La Nueva Carne Ocr

LA NUEVA CARNE UNA ESTÉTICA PERVERSA DEL CUERPO

VALDEMAR 2002

LA NUEVA CARNE UNA ESTÉTICA PERVERSA DEL CUERPO

EDICIÓN OE

ANToMoJosé NAVARRO JUAN VICEH'T'E /!IJ..JN:;A J CARLOS ARENAS CARlOS CuÉLlAR I PEDRO Ouaue

RAMóN FREJXAS I MONTSE HORMIGOs AuBéN lARoiN I Jesus PAlACIOS PIlAR PEORAZA I ÁNGEL SALA JoRO! SÁNCHEZ NAVARRO I ANTONIO WEINRICHTEA

~ lolompolllvel

l!SClIr¡eo,

CRISIS

deUllles técnicos, G-4.BlUELA.

PlISiÓh desmedidQ pOr QPTender, LV"'-

ÍNDICE

DIReCCIÓN LrrERARlA: JESúS PAl..ACIOS / RAfAEL DfAz SAHTANOER J~l~sG~C~

AsESORES: fRANK G. RUBIO / AGus11N IZQUIERDO

AgradecimieDWS

Prólogo

9 11

Nunta Carne I Vicios vi90S Una arqueología libatina de la nueva carne

Jesús Palacios

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Tnatologfa y nueva carne

Pilar Pedrata

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1· EOCION: SEPTlEMBRE DE 2002

Delirios metálicos DISEÑO DE COlECCIÓN:

VAUlEMAA

Morfologias limítrofes delompo en la Cybn-fi«ión

Jordi Sánchez Navarro

73

ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA:

DAVID Ha: less OF SELF

e CADA AJJTOR DE SU TEXTO C DE LA ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA: DAVID He

CDe ESTA EDICIÓN: VALDEMAR (ENOKIA S.l.)

La trntlSgresión carnal Patrones para una evolución somática en el cine jantásÚro contemporáneo

Pedro Duque y Ángel Sala

GRAN VlA 69/ MADRID 28013 WNW. VAlOEMAR.COM

ISBN: S4-n02·407-3 DEPÓSITO leGAL: M-37.222-2OQ2 IMPRESO EN EsPANA / AUMAGRAF

95

Nuevas especies para e/panteón de /0 grotesco /emmino David Cronenbergy la Nueva Corne

Montserrat Hormigós Vaquero

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NuetlO uxo y 1JU~Vd canje

Erotismo, pornogrnftn y Nuevl1 Carne

173

Carlos A. Cuéllar Alejandro

AGRADECIMIENTOS BoJy-Art, Body-Apnrt

199

Antonio 'X'einrichter

Sufrir n gOZAr: 14 NU~Vd Amonio José

Carn~ legú" Cliu~

avarro

sincero a (Odas aquellas personas que con su trabajo y sus sugeren-

Barker

cias me han ayudado: a Juan Vicente Aliaga, Carlos Cuéllar, Pedro

215

257

Lardín

Duque, Ramón Freixas, Montse Hormigós. Rubén Lardín, Antonio Weinrichter y, muyespccialmenre, a Carlos Arenas,Jeslis Palacios y Pilar Pedraza, sin cuyo esfuerro la elaboración de este libro

Cbllr/el Burnl. PJ]Cbotrollic New Flelh Pop Ru~n

Deseo exprcsat mi agradecimiento más cordial y

hubiese sido mucho más complicada y difícil: a la dirección de la

xxxv edición del Festival Internacional de Cinema de CatalunyaDavid Cro1Je1Jb~rg

Sitges 2002, liderada por Angel Sala y Jordi Sánchez Navarro, por

La p~rvmión

su confianza e implicación personal a la hora de confeccionar la

d~

la "aliJnd

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Ramón Freixas

presente obra; a Juan Luis González Caballero y Rafael Diaz Sanrander, directores de Valdemar. quienes siempre creyeron en el proyecto; a Enrique Aragonés. editor de la revisra especializada

f/. R. Giger: ViJiOlln d~ la Nueva Carne

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Carlos Arenas

Dirigido POL, que cedió desinteresadamente las numerosas imagenes cinematográficas que ilustran este libro; a Lorenzo, Enrique y Francisco, propietarios de la(s) rienda(s) especializada(s) Frraksde

Sobr~Jo~/-P~ur

Witkill

Juan Vicente AJiaga Bibliograffa

Barcelona, por su siempre interesante-e inquieranre-aportlción de marerial pictórico y foeográfico; a Eric Rcynolds, Hernán Migoya,

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Joan Ripol!és, y sobre todo, a Charles Burns, por Sll decisiva ayuda en el capítulo dedicado a este úlÜmo¡ a H.R. Giger por

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permirirnos amablemente reproducir sus obras en las páginas de este libro; a David Pizarra y Juan Manuel Jesús por Facilitarme copias de vídeo de films muy poco corrientes. Y un recuerdo muy especial a Carme Tien, por su apoyo conStante. Antonio José Navarro

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PRÓLOGO

(Qué es la Nueva Carne? Ni el más aguerrido analista cultural sería capaz de proponer una definición válida capaz de englobar las distinras manifestaciones creativas -y filosóficas- que en los últimos veinte años han transformado el cuerpo humano en un nuevo eme monstruoso, el cual, de forma extremadameme gráfica. mediante pústulas y supuraciones infecciosas. rumores y malformaciones provocadm. cirugía a:crcma y manipulaciones genéticas, sexo violento y carne apalC2da, injer~ lOS tecnológicos e invasiones víricas. expresa {c{rores que desde siempre anidan en el alma humana. Miedos viejos bajo envoltoriOS

nuevos.

¿Y cuáles son esos miedos? fiEl rcmor al cuerpo mutilado. a la transgresión de las fromeras corporales (imerior-exterior). Vivimos en una situación en la que la integridad física y psíquica del ser humano está continuameme en entredicho. A los monstruos que nacen se unen, entonces, los que la sociedad fabrica (guerra, accidentes. crueldad, psicosis...). La unidad del ser humano se rompe y se instituye el desorden, el caos y 10 impuro. Lo monstruoso es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en nosotros el horror, la angustia»l. A lo que cabe añadir la disgregación del cuerpo colllo supresión de rodas los vínculos con la realidad, alejándolo de la arquetÍpica metamorfosis que lo transforma en otra cOSll-<:f. las diferentes expresiones de la zoamro(1) jost Migud G. Conés. Qrdm:l C.II'I. Un '1tJlIlil1lfJbrt ~ ml111ltTlllJ${) nI,1 Ilru. Ed. Anagrama, Col. Argumcmos. &rttl(ma, 1997 (p~gs. 27-28).

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LA NUEVA CARNE """

ANTONIO JoSe: NAVARRO

pía-, dando lugar a lo infonn~, que «niega que cada cosa tenga su propia forma, imaginar que el sentido se ha vuelco sin forma (u.) Los límites de los términos no son rrascendidos, simplemente tr.ansgredidos o rotos, produciendo lo Informe por la delicuescencia, la putrefacción o el pudrimienro.. 1 . Superada la mórbida fascinación vicroriana por la carne deforme y tumefacta de los frtaks que, de feria en feria, se exhibían ame los ojos de un público aún marcado por el puritanismo religioso -losfreakseran *e1 fruro del pecado original», tal y como puede verse en un efecrista pasquín publicitario duranre una secuencia de B hombre elefimle (The Ekphant Man, 1980), de David Lynch-,la Nucva Carne es lIna mOllsrruosidad que reniega del folclore y de la mitología, de la moralidad y de la lógica. La Nueva Carne. ya sea a través de las pinturas de H.R. Giger, las forografías de Joel-Peter Witkin o las viñetas de Charles Burns. acomodándose en los films de David Cronenberg o en los cuentos de Clive Barker, hace que el infierno sea algo físico. no imaginado. Así pues, uno de los principaJes mériros de la Nucva Carne consiSte en su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles. Sus monstruos son posibles, tienen las proporciones adecuadas. Ninguna sensibilidad artística amerior se ha arriesgado tantO en el camino de la realidad grotesca. Todas esas COntorsiones, caras bestiales y muecas diabólicas son profundamente humanas. En una paJabra, es difícil precisar el pumo en que la realidad y la fantasía se confunden 3. La idea de la Nueva Carne cobra cierta entidad popular con (2) Roben KrallS$. &plosantr fur photographir rr sIITT/alisme. &l. Ha1.:m, Puís. 1985 (p2g'i. 64-65). (3) Extrapolación Jr: las rtcAaiones qU(: alrt
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PRÓlOGO

el cine de David Cronenberg, y no sólo a partir de V"uf~odrom~ (id., 1982), sino desde sus primeras pdicuJas, como Vinimm d~ drnnv d~... (ShitlUf!Thty Cam~ from Within, 1975) o RabiA. (Rnbid, 1976). El cineasta canadiense es una presencia recurrente y obsesiva en este libro, ya que ofrece un corpus temático y estéti-

co más definido que el de otrOS artistas rorturados por las mismas obsesiones. Aunque, como demuesrran personajes de la emidad de Ciger, Witkin, Buros o Barker, la idea de la Nueva Carne puede palpitar bajo concepros y formas de expresión sumamente paradójicos. Esro también puede apreciarse en gran parte del acompañamienlO iconográfico de la presente obra, con imágenes directamente relacionadas con los textos, juntO a las cuales existen las pinturas, grabados y fotografías de creadores como David Ha, Cindy Sherman, }oachim Luetke, Wayne Barlowe, J.K Poner o Ashley Wood, que constituyen un libro paralelo sobre la Nueva Carne exclusivamente visuaJ y sensitivo. Sin embargo, la gran paradoja de la Nueva Carne es que numerosos eruditos afines a lo fantástico, a lo biVl~. saben lo que es, pero no pueden acorar su esencia en un djscurso hermenémico más o menos consensuado entre las diferentes corrientes artísticas de vanguardia. De ahí que el lcaor encuentre en este libro, en cada uno de los capítulos que lo componen, una implícita definición de lo que es --o de lo que cada uno de los ensayistaS aquí reunidos piensa que es- la Nueva Carne. En ningún momemo se ha querido trabajar sobre una línea te6rica prefijada, o proponer una idea, una filosofía única y excluyente sobre qué es la Nueva Carne. En consecuencia, éste es un libro abierto y, por lo tamo, inconcluso, en el que falran capítulos dedicados al significado de los tatuajes en el mundo contemporáneo, al piercing, a las perfonnanc~más atroces, al &dy ATt, a personajes como Chris Cunningham, Orlan o a Cunrher Van Hagen y sus exposiciones de N~croArl. Qujén sabe, quizá sean los nuevos capitulas para un

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LA NUEVA CARNE

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ANTONIO JOSÉ NAVARRO

hipotético segundo volumen. Oc cualquier forma, sirvan estas páginas para ademrar allccmr en este ensayo, el primero hasta hoy en lengua castellana, cuyo objetivo prioritario es arrojar un poco de luz sobre un rema que aún sigue vivo, evolucionando... ¿murando?

NUEVA CARNE I VICIOS VIEJOS UNA ARQUEOLOGiA LIBERTINA DE LA NUEVA CARNE

Anlolfio Jos! NilVllm

Barcdon:a, 7 de julio de' 2002

Jesús PAlACIOS

En realidad, nadie sabe muy bien cómo empezó todo. De la misma forma que nadie sabe con exactitud a qué ~ refiere el término en sí. Pero, en cualquier caso. en algún momento hacia comienzos o mediados de los años 80, una cosa llamada Nueva Carne invadió la arena del género fantáslico, a través de dos de sus corrientes principales, el terror y la ciencia ficción. De hecho, puede decirse que contribuyó también a su mestizaje, siempre constante ala largo de la historia del género, pero especialmente presente en las últimas décadas. Apareció asociado a dos fenómenos concomitantes, que, hasta poco antes, habían permanecido distantes entre sí, el Gor~ y el CJb~rpltnk o, mejor dicho, su predecesor inmediato, la Nueva Ola. y ha conseguido sembrar la confusión entre los aficionados, los expertos y, lo que resulta más interesante todavía, entre la realidad y la ficción. Puede que la primera referencia al término, o al menos a un término muy similar. aparezca en el seminal film de David Cronenberg, VÚúodrome (1982), donde se saluda irónicameiHe la aparición, la llegada, del Nuevo Ser... Un mesías posthumano muy diferente al Neo de Matrix (2000), que convertiría a su director en el mejor y más claro representante de la Nueva Carne en el cine. En cierto sentido. Cronenberg y la práctica tOf"J.lidad de su obra cinematográfica, son un exponente casi programático

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LA NUEVA CARNE

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4If JESÚS PALACIOS

del tema de la Nueva Carne con todas sus impliGlcioncs, acaba· Uo enne el cine de terror, la ciencia ficción y la más cruda re-.llidad (pensemos en ImtpllTablrJ, 1988, CrasIJ, 1996, e incluso M. But· mfly, 1993). El fenómeno Cronenberg conecta claramente posturas diferentes en torno al rema, pero, sin duda, poseedoras dc ese denominador común, indefinible)' perfectamente reconocible al tiempo, que puede encontrarse en Bftuú Runnn(1982), en Giger, en Clive Barker, en Ballard, en el CJbnpuflk de William Gibson )' sus seguidores, en el cine de Tsubmoro, Ctc., Ctc. Pero éste no es el lugar para discutir la ueva Carne como fenómeno conrempoclneo, sino más bien para descubrir, o, mejor dicho, redescubrir la ueva Carne como un concepto, por vago que parez.ca a veces, claramente enraizado en nuestra culrura. Con un árbol genealógico en oca:siones obvio, pero que, curiosamente, puede llevarnos a conclusiones inesperadas. Parece bien claro que la esencia de la ueva Carne es la mutación del ser humano, fundamentalmente en tanto en cuanla criatura malerial, netamenre física, olvidando, al menos en general, al dichoso .fanrasma en la máquina... Y ello no sólo como tema lirerario o cinematográfico. Como expone claramente Pedro Duquc en su ensayo _Larga vida a la carne nueva.. (Con'manía 2, Alberro Samas Ed., 1999); «... estamos asistiendo a toda una fiesta de cambios corporales en los que e1latllaje, el piacingo el body-bui/dingson las más inocentes)' vulgares de las prácricas, y donde la cirugía radical. la aucomucilación, los trasplantes y las drogas nos cambian por fuera cambiándonos por demroll. Puede que la realidad no supere tOdavía (y s610 digo puede) a [a ficción, pero compite muy duramente con ella, como sabe cualquier seguidor habitual de los happmings quirúrgicos de Orlan. La ciencia misma, centrada en las úhimas décadas en el estudio d~ la genécica, la biología, la nanotccnologfa y la cirugía, es el mayor y más claro exponente de la Nueva Carne. Pero no menos cierro es

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NUEVA CARNE

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VICIOS VIEJOS

j.K. Poner. LickingllJeNighmlOrt, 1992

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LA NUeVA. CAFlNE ...",

JESÚS PALACIOS

NUEVA CARNE

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VICIOS "lEJOS

que siempre ha sido así. Una de las mejores virtudes, si no la mejor, del género fantástico, es la de vehicular con panicuJar fortuna un reflejo crilico, casi inscintaneo, de la condición social de cada momento hisrórico que nos rodea. y el eslUdio de esa cosa que llamamos Nueva Carne, a uavés de sus diversas manifestaciones estéticas y lirerarias nos ayuda, una vez más, a comprender -ya soportar-la realidad.

La literatura sobre mutaciones es inmensa, y en muchos casos de sobra conocida. En mwtirud de novelas clásicas del género fimclsrico, y, como es lógico, en especiaJ dentro del campo de la ciencia ficción, aparece el rema de la muración del ser humano, como producro directo o indirecro del propio conocimiento humano. GeneraLmente, esro se refleja en dos poSturas opuestas, que responden a los dos principios definilorios (no siempre (an claramente diferenciables como tendenciosamente pienso señalaraquf; desde luego, por finalidad prácrica) de dos de las corrientes principales dentro del fantástico: el (error y la ciencia ficción. En el (error, descendiente directo de la novela górica, la mutación es siempre negativa, y se traduce en el rema clásico de la

bubris, ral y como aparece expuesro con prísrina claridad, y cierra torpe ingenuidad, en el FTll1llmmein (l818) de Mary Shel1ey... De aquí derivará toda una Iirerarura que, siendo rambién ciencia ficción, es, ame (oda, horror. El horror a que el ser humano se otorgue a sí mismo el derecho, supuestamente divino, a controlar su desrino. El miro de Prometeo, reconvertido a uavés de la mira· da judeocrisriana, en la condenación de Lucifer, y, después, en la condenación de Fauno. Sin embargo, el positivismo del que arranca la corriente más firme de la ciencia ficción, producto de la Revolución indusuial, invenirá casi por compicm esa mirada de disgusto, repugnancia y miedo hacia los cambios evolutivos inducidos por el propio ser humano. para, por el contrario, pro-18-

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poner ya desde las primeras utopías (de Moro, de 8mb. de Bellamy, ya mucho después...), la necesidad de controlar y mejorar la raza humana y sus condiciones de vida, a través del conoci· miento ciemífico y su aplicación. De aqul se llegará a un subgénero en el que. precisamente. el mutanre y/o el cienúfico, pueden convenirse en héroes. víctimas de la persecución de las masas ignorantes (un tema ya clásico. que \'a desde el Slan. J 940. de Van Vogr. hasta los mOlies de X-Mm). En ambas poscuras aparecen dementos que serán característicos de lo que ahora conocemos como Nueva Carne. Qué duda cabe de que clásicos como El Dr. J«kyl/ J Mr. Hyck (1886), de Stevenson; El rnrato tk Doritl1l GraJ (1891), de \'({¡Ide; La isÚl d~l Dr. MOWIU (1896), de Wells; La casa tn el (011· Jitl tÚ in Ti""" (1908), de William Hope Hodgson; los relatos de Lovecrafr sobre Crhulhu y sus amigos, publicados en los años 30 (que acabarán inspirando los mejores films de horror «carnal .. de Sruan Gordon y Brian Yuzna); La mrramorfosis (I 936) de Kafka, Más oscuro dt lo que ptnsdis (1940), de Jack Williamson (obvio origen del fllm Rnza.s dt lloc/u-1989- de Clive Barker, así como de su novela Caba/); Soy /qtnda (J 954) o El bombT? m~llguamt (1956) de Matheson, y un largo etcétera más, ofrecen ya un buen número de elementos propios de lo que llamamos Nueva Carne. En general, todos ellos están más próximos al horror que a la ciencia ficción, o, en (Oda caso, pertenecen a ese panranoso terre~ no que es la ciencia ficción de terror, en el que pesa más la hubris frankensteiniana que el utopismo. Sin embargo, lo que caracteriza la Nueva Carne de los 80, la Nueva Carne post-Cronenberg, por así decir, no es esra visión condenatoria, típicamente judco~ cristiana ... Tampoco una visión i1usoriameme optimista, propia de la infancia de la ciencia ficción, característica de los ingenuos superhombres creados por Hugo Gernsback, E. E. Doc Smirh. Eando Binder O John W. Campbell Jr. Lo que, de hecho. caraae~ -20-

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I VICIOS VIEJOS

David Ho. Fonn Over FUl/etio1J, 2002

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CindySherman. Untitltd,1995

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riu a la auténtica Nueva Carne (sea esta lo que sea), es una ambigüedad moral inherente. Una ironía no siempre sOlil, pero siempre necesaria, evidente en el propio Cronenberg (.No creo que la carne sea necesariamente peligrosa, perversa, mala. Es irritable y es independiente». Cron~nbng on Cronen~rg. Faber & Faber, 1992). Un distanciamiento inteligente, que nos conduce. de forma quizá obliroa pero inevitable, al centro de la cuestión: la lucha eterna del hombre contra la NaturaJeza. En efeao, pocas temáticas tan claramente comprometidas con la superación de lo natural como la de la Nueva Carne. Ya de por sí, d concepto _nueva. implica la insatisfacción con nuestra _carne. actual, tal y como nos ha sido dada por la aturaleza. Refleja con decisión una tOma de poscura frente a lo natural, típicamente moderna, occidental y f:iustica de cambiarlo, mejorarlo, superarlo. Re-crear la carne, nuestro cuerpo, a imagen y semejanza de nuestros deseos. Es en este ~ntido en el que vemos que la Nueva Carne se inscribe en una vieja, muy vieja tradición modernista, que fluye, de forma más o menos evidente, a lo largo de toda la historia de la cultura y la estética. Una tradición que, para ser aprehendida, nos obliga a salirnos de los estrechos límites tallt3.S veces asignados al género fantástico. De hecho, uno de los antecedentes más daros del universo de Cronenberg, y por tantO de la Nueva Carne, es la obra de William Burroughs, situada siempre en esa difusa fromera enrre la literatura general y la literatura «de génerolf. La inAuencia de Burroughs, asumida con descmo y sinceridad no sólo por el director de Videodromey. naturalmente, de El a/mum:.o demudo (1991), sino también por William Gibson y la mayor parte de la generación Cybe.rpunk, resulta francamente interesante no tanto por sus elementos obvios como por el hecho, desarman te, de que impone desde la estructura misma del texto una mutación de lo literario, que puede ser vista en perfecto paralelo con las mutacio-23-

_ _ _ _ _-=LA::.::N:U:E~VA::.::CARNE ..",

Jesús PALACIOS

!les propias de los personajes y las criamras de la Nueva. Carne. E! OII-IIP de

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NUEVA CARNE

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VICIOS VIEJOS

Burroughs y Gysin no dqa de ser un método. un siste-

ma, casi una lItecnología., apücada al texto tradicional. para convertirlo en ..otra cosa•. Ampurado. cosido. rttosido y subvertido.

el texto burroughsiano es... ueva Carne. literaria, y un triunfo (relativo, desde luego) de la voluntad individual freme a un hecho literario (la novela) consagrado por la coscumbre como

_natural. (pese a lo engañoso que esto sea). o es casual que' William Burroughs introduzca en sus

novelas tamos dementos sexuales como para que alguna de cUas, por ejemplo. la propia El a¡mu~ ¿mudo (19;9). "ien la luz dentro de una colección de narrativa erótica. en la mítica

edi(o~

tia'! del franc~ Mauri~ Cirodias., Olympia Press. Una de la¡ caracterlsticas básic.as de la Nueva Carne es su muy carnal obsesión por el sexo, sólo iguaJada, quizás. por la obsesión por la inmortaJidad. Lógicamente, siendo el tcma en si de la Nu~-a Carne la super.lc1Ón de la Naturaleza, sw dos ejes no podr:iln ~r

Otros más que la conquista de la vida eterna y la conquista del placer. más allá del bien y del mal, como podría añadir iensche. a su manera Otro profeta de la

ueva Carne.

Hemos visw y.. que muchos de los antecedentes clásicos, dentro del género F.uHástico, dela Nueva Carne, poseen connot:iciones negativas, trágicas, ejemplificadas en la condena inevitable de la ambición cienrífica, que se atreve a pretender transformar la creación divina o. desde un pumo de vista laico. la Naturaleza misma. No debe extrañ,lr en absoluto que en muchas ocasiones la inclinación O la personalidad scxwll del autor influya decisivamente en su ttatamicOIO del tema. Así, una pre-feminista como Mary Shelley verá con desagrado absoluto el impulso masculino creador de su personaje arquetfpico, Frankenstein. condenando a su _nuevo Promete<>. a detr a luz una cri
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Anónimo. Sin Iltulo. h~c¡a 1930.

Thc Pholographic Collecuon oC Ihc Kinsq lnstitutc

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Jesús PALACIOS

ver1 (Oda mutación de lo humano como el resultado de la inter· vención de fuerlas primigenias absolutamente inhumanas, criaWI"2S alienígenas que, en realidad, encunan el caos, el vacío cós· mico que nos rodea, significando nuestra pequeñez: e impotencia (término interesante) frente al universo. El pescado. por el que Lovecraft senda repugnancia, Crhulhu y el sexo, tienen mucho que ver entre sí. También el católico Oscar Wilde, impuJsado de una parte por su rebe:lión sexual hacia d hedonismo r la celebra· ció n de lo artificial, se ve impdido a condenar a su Dorian Gray al horror y la muerte, a causa dd peso de su conciencia y del senli· miento de culpa judeocrisriano, que forma p:me inalterable del propio catolicismo. No deja de ser curioso que Clive Barker, que en muchos de sus relatos sangrientos y en su film H~"raiJrr (1987) se mUCStr,¡ disdpulo de "Wilde, o al menos de su OoriaJl Grar, haya muertO para el género de la Nueva Carne dcsde que saliera abien.amente del armario. Hasta ese momento sus relaros ofrecian un universo inquierame y perverso (generalmeme con· denatorio también. pero al menos con cieno ingenio yambigüedad moral en sus mejores mamemos), en el que b. carne y sus desviaciones parecían responder a una compleja homosexualidad oculta, motor quedaba vida a criaturas can terribles e interesantes como los cenobil:u... Sin embargo, instalado en California jUntO a su pareja de hecho y concediendo entrevistas a reviSlas gays como Attirude, da la impresión de que Barker, liberado de sus fantasmas, es incapaz ya de crear funtasmas nuevos y realmente imeresalHes, h:lbicndo pasado a convertirse en un profesional del Dark Fdnttlsy, con poca carne que poner en el asador. La homosoualidad, como paradigma de la desviación de lo natural, es fundamental dentro de la Nueva Carne. El homosexual, así como d rravestido, se han visto obligados por su propia condición a desafiar la Naturaleza y los componamienlOs consider3dos nalUntles. No puede extrañar, por tanto. que un buen

Nue...... CARNE

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]oodum LuC'tke. 7¡'u,."iqu~t, 2000

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número de pro{etas de la Nueva Carne sean homosexuales, que o bien han creado pesadillas góticas, víctimas desu represión y de la represión social de tiempos peores, o bien han celebrado amoralmente el triun{o de lo anificiaJ y la remoddación de la carne, {rente a una Natunleza enemiga ya un Dios no menos injusto y desagradable. De Wilde a Burroughs, pasando por Huysmans, hasta llegara Clive Barker,la homosexuaJidad juega un rol fundamemal en la Nueva Carn~ que se inscribe en la tradición decadentista de finales del siglo XIX y principios del xx. La ueva Carne aparece modernameme asociada siempre o casi siempre al concepro de Rolidad VirtuaJ, y no debesorprendernos tampoco lo más mínimo que el tema de la mutación humana vaya de la mano con el de la pretensión de cambiar la reaJidad misma que nos rodea. Re-ereatla y re-inventatla, tamo O más que a nosotros mismos. Esta idea, tan Cybnpullk, tan moderna, es, una vez más, un viejo concepto que encontramos ya en la gran tradición decadentista, Hbenina y libertaria occidental. Muchos de los amores que hemos citado utilizaron tamo ideas predecesoras de la Nueva Carne como de la construcción de universos virtuales, en los que la famasía humana, apoyada por la tecnología, triunfa sobre lo natural, imponiendo nuevas reglas de juego. que tratan de escdpar al azar de lo contingente o al designio fatal de lo divino. Una vez más, el impulso es netamente erótico, por una parte, y por otra, fáustico, en e!semido de conquis~ ta de la inmortalidad. La lucha Contra el sufrimiento, el dolor, la imperfección y la muerte. La conquista del placer absoluto, de! orgasmo supremo, de la intensificación de los sentidos, hasta un grado próximo al masoquismo (que puede representar la SlJpcra~ ción final del dolor, al convetlirlo en placer), son caracterls(icas tamo de la ciencia accidental desde el Siglo de las Luces. como de la literatura que acompaña su nacimiento y desarrollo. Primitivos y significativos ejemplos de Realid2d Virruallos

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NueVA CARNE

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Ashley Wood. NnNm Mortis. Dia!IJgut VI!, 2002

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encontramos en textos tan dispares como la novelil1l libertina dieciochesca i" futuro. del francés Vivam Deooo, en la seminal Ji R~bours( 1884), de Huysmans, y hasu, como han visto algunos críricos, en 20.000 /t"gltllJ d~ viaj( fUbmarino (J870), de Verne, donde Nema conviene las profundidades marinas en su propio reino personal, gracias a la tecnología prodigiosa de su Nautilus. Durante demasiado tiempo se ha coruiderado al escritor d~­ denre como una figura romántica. que huye dd presente para corurruir _torres de marfil•. en las que aislarse de lo moderno. Por el contrario, la era de los Paraísos Artificiales es la era de la modernidad fáustica por excelencia, y esas .rorres de marfil., cuando aparecen enrre los escritores decademes de primera fila y no entre sus imiradores, simpáticos pero daramenre de Serie B. no son simples refugios frente al mundo moderno, sino aut¿nrias Zonas Autónomas Temporales (ZAn. arietes de lo moderno, que proponen desde su espacio cerrado a los avalares del azar, el dominio absoluto del impulso creador del hombre sobre los mate· riales que la Naturaleza ha puesto arbimriameme a su alcance. Entre dios. y por encima de todos, la propia carne humana. El signo definitorio de la Nueva Carne, insist.amos una vez. más, es moldear lo humano desde lo humano mismo, prescindiendo de los diccados de lo natural. Por eso, sus verdaderos amecedentes no hay que buscarlos canto en el género fantásrico tradicional o en la inf.mcia de la ciencia ficción, donde evidentemente los encontraremos rambién, como en toda una corriente de vicjos vicios y viciosos, en el mejor sentido del término. Es la lucha por el arcificio y lo arcificial,lo que caracteriza el ambiguo y siempre doloroso deseo de murar, cambiar, evolucionar a pasos más vdo· ces y en direcciones disrinras a lo que nos impone una Naruraleza in·humana. Si el homosexual y el tr:lvesrido siempre se han viSlo abocados a esa lucha, marcada muchas veces por el signo de la rragedia, no menos cierto es que e1libenjno y d libertario, en un

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Mark t-il1erbrQwn, tatuaje de Anil Gupl'll., N.Y.e. e 1995. P2.nja Jürgcn~

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Jesús

PALACIOS

JO::lchim Luctke. Tht Div;lItSparlrlt. 2000

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VICIOS VIEJOS

senrido antes ideológico ylo filosófico que lircr:tl, han sido también esforzados profetas de la Nueva Carne. Más allá de las posruras maniqueas del genero famarerrorífico, polarizadas a menudo, como se ha venido ilustrando con amplios ejemplos c=n estas líneas, entre la condena moralista de raíz judeocristiana y la celebración pueril de la ciencia ficción más ingenua, el verdadero profer2 de la Nueva Carne ~ un individuo amoral, profundamente érico y poseedor dd mayor de los valores occidentales, la ironía. Un individuo capaz de contemplar lo que la Naruraleza nos ofrece como única ahernativa y, no conforme con ella, de desafiarla, aun a sabiendas del sufrimiento yel dolor que de ello se derivará inc:virablemente. La Nueva Carne de los años 80. años finiseculares y hedoninas que tanto tienen en común con el 1880, es la confirmación y reafirmación contundente de roda una corriente estérica y culruraJ, inscrita vigorosamente en la modernidad occidental desde el siglo XVIII hasta nuestros días, y que no está tampoco exenta de riesgos y deformjdades peligrosas, que pueden conducir a la cacistrofe (hasta cierto punto. el nazismo O las formas más tiránicas del comunismo, como el estalinismo o el maoísmo, son productos perversos de esa misma lucha por superar la Narurale-La. NierlSChe con su Superhombre y Marx con su resolución económica de la lucha de c1a.se..<¡, ambos profetas ateos de la Nueva Carne y de la Realidad Virtual a su manera, ayudaron a dar nacimiento. involuntariamente, a monStruos a cuyo lado la criatura de Frankenstein no es más que una ridrcula alegorfa de cuarta, menos sutil que la Barbie del grupo musical Aqua: Lift in p/llStic is Jantastic) , En definitiva, cuando vemos las imágenes finales de la divertida Socitty (989), de Brian Yuzna, o cuando recordamos que VitÚodrom~ tiene como arranque argumema.lla existencia de una cadena de televisión pirata consagrada al sadomasoquismo

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LA NUEVA CARNE ..", JESÚS PALACIOS

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(inolvidable Deborah Harry. adicta ahora a la ueva Carne. más pragmática. de la cirugía estética), no podemos de-jar de ver en ellas los grabados que ilustraron. tan gráficamente siempre, las grandes obras pornofilosóficas del Marqués de Sade, ejemplo seminal dellibenino ilustrado. evocados mucho más literalmente todavía por el cineasta surrealista checo Jan Svankmajer. en su deliciosa y sinestésica ÚJs compirlltúurs tklpiaur(1996). Puede que. mucho más que Lovecraft. Mary Shelley. Ste· venson o Wells (que también lo fueron. pero en un modo quizá no tan radical como pudiera parecer) el verdadero profeta de la Nueva Carne. tal y como fuera prefigurada modernamente por William Burroughs y encarnada. nunca mejor dicho. por el cine de David Cronenberg, no sea Otro que el Divino Marqués, que ya tratÓ en su día de liberar la carne de sus atadutas morales, al homb~ de Dios y al sexo de su función natural

TERATOLOGíA Y NUEVA CARNE P,LAR PEDRAZA

Una de las novedades del cine de las tres últimas décadas es la itkntidad carnal aquí J ahora del sujeto y su monstruo. El sujeto es el monStruo o lo lleva dentro y le da vida. Es.literalmente. su propia madre o se identifica con él por metamorfosis sin dejar residuos. Los lugares del monStruo no son ya las tinieblas, el subterráneo o el espacio exterior, sino el propio cuerpo. ese apéndice siniestro, a la vez conocido y desconocido. que envejece, incuba tumores en silencio. reclama drogas. propaga virus y traiciona al alma negándose a continuar vivo indefinidamente. Esta tendencia no afecta sólo al cine. En el imaginario posmoderno de la pnfOnnanu. el cuerpo deja de estar sometido al canon clásico. que implica autonomía y separación. Se une a lo inorgánico por medio de prótesis que le ponen en comunicación con un mundo interior y extrrior sin Límites. Así se forma la figura del cyborg, que se relaciona con su antepasado el robot. más o menos humanizado. pero lo sobrepasa porque conserva parte del psicocuerpo, del cuerpo orgánico. y sobre todo porque posee subjetividad. El cyborg tiene mucha importancia conceptual en el arte contemporáneo desde los afios 70 a 90 (H. R. Giger. Stelarc, Marcel.li Antúnez). y en el pensa.mienlo posthumanista -así como en cierto feminismo l -, que imaginan el cuerpo del futuro (1) Donna Hanway. $""""'J, CJborgs ami Womt'>l. Th, R"'f/l~"tio" o/ Nafll". Frtt M. Books LI.td., Lond«'S, 1991. Edición espafio/;¡: Cimru.. 9"'fJ1 mll¡nn. Ediciones Otedn, Madrid, 1995.

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LA NUE\'A CARNE .",

PILAR PEDR~

TERATOlOGI" y NUEV... CARNE

sUSlemado cada vez en mayor medida por unas tecnologías capa· ces de dOClrlc: de extensiones (McLuhan) prácticamente infinit
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David Cronenberg. lA mtUcII. 1985

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LA NUEVA CARNE

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PILAR PEDRAZA

son rtmak~, misiones de aIgo que en su momenro se hurtó a la

En el cine posmoderno. lo reprimido que regresa para

mirada. La pantera de sombras apenas visible que acompafia a la

ducirnos inquietante extrañeza no viene de las sombras ni de la

Irena Dubrovna de Jacques Tourneur (Simone Siman) en 1942, en el rrma/u de Sc:hrader surge litera.lmeme de la cune de Irina

animación de lo inotg
GalIier (Nastas.5ja Kinski), a quien se ve transformarse en primer

viviente, de su misteriosa e insidiosa manera de traicionar, de

plano hasta que el felino interior rompe la piel humana y pone

expresarse obscenamente en las radiognfias y los análisis clínicos,

sus p:uas peludas sobre el cuerpo lampiño de Oliver Oohn

de sufrir mutaciones incomrolabl~. incluso de arrugarse y perder

Heard). En otro momento del film de Schrader.la antes intangi~ ble pantera dásiCl acaba en la mesa de ope[;lcion~, sometida a

piezas con la edad. No hay que perder de vista que uno de los primeros síntomas de arnbio ~ la concepción de lo siniesrro con-

amopsia. De su vientre abierto con temibles insrrumelltos quj.

tempoclneo es La matanza d, TtxaS de Tobe Hooper (Tht Taas

rúrgicos S31e obscenamente el brazo de una prostituta devorada".

chainsaw manacrt, 1974), cuyo dememo eKncial es la carne. La náusea que provocaba esta película e.n su momentO era absolut2· mente física y dejaba un regusto de comaminaci6n. Sus carniceros y matarifes traraban a las vfcrimas como a reses. Si [oda carne.

La mosra dásia. que intercambia con d cientifico la cabeza y una para en la película de Kun rumano (TIN FIy, 1958), se fusiona genécicameme con él en la obra de Cronenberg, y el monstruo multame sufre ante nuestros ojos una transformaci6n degener,¡o tiva cuyos derall~, aun los más repugnantes, se mucs¡ran con un

pro-

vacuna o humana, en susceptible de colgar de un gancho o de ser consumida en forma de ha.mburguesa ame nuestros propios ojos,

énfasis que los convierte en .nracciones. El miedo al cuerpo, propio de la cultura puritana de los años ochenta, se manifiesta en

emonccs... Emonces. nada.. la pellcula planteaba un discurso

estas obras en la conversión de la carne en una anomalía siniestra

se cumpliera el código del.salvamemo de uno de los personajes en

de la materia, y la vida en una enfermedad de la carne: éSte: es el

el último minutoS. Par:l. encontrar las tajadas de la carne de

axioma que subyace en las creaciones de Cronenbcrg y otros artistas fin d, si~ck. Sin embargo, d horrot a lo que hay bajo la ~ piel no impide que se haga su -~rverso- panegírico. Un perso-

naje de Dtad Ring~rs (lnJtp'lmblrs) se pregunra en una comida: «¿Por qué no tenemos patrones de belleza para todo el cuerpo, por dentro y por fuera? Deberían hacer concursos de belleza para

l

TeRATOLOGiA y NueVA CARNE

él mejor baw, los riñones más perfecG1meme formados ..." oCr.tfung David Cl'OnC.'nbc:rg:. Monn~iry, AIOS media, lIatiorull.scJ,ua! diff~ I1:nce_, en $t1l"jit,J Hfmuulirj,¡ R,..,;tw, vol. 3, n. l. 1993, págs. 7-21, Y Rubin Wood••D,¡vid Cn.otle-nl»c:rg: A DWcn¡ing View» en T1N Sh4~ ofRagt: T~ Filmstn D.,.,,¿ Crommbnz, ro. I'im Handhng. Toronto. 1983. pig:L 11 ')-136. (
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nihiJisra, no prOCtJIaba ningún consuelo, ninguna salida, :I.unque

La matanza d~ Ttxas

limpi:l.S de cu2lquier espesor y convenidas en piezas de cine de gtnero, es decir, privadas de la toxicidad y de la virulencia originaJes, probablemente hay que nombrar heredero de Tobe Hooper

(5) Mtmor.tble carne IroeeaW es t:tmbién la de una peUcula español; pooo conocida, de ÁlIgd Carda del Val, titulada Cuia IItr 11(1983), Roeional de la. fI/II"jllU,

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LA NUEVA CAANE

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y SUS Cllrniceros a Clive Barker. Barker es uno de los creadores de nllevos fantasmas y monS[ruos denno del marco urbano: algunos, como Candyman -O el Freddy K.rugger de Wes Craven-, cargan con un pasado clasicista que les confiere cicela humanidad paradójica. Pero Barkef. como Cronenbecg, está en contra de la normalidad y es el creador de una de las razas monsnuosas más atractivas y refinadamente carniceras del cine posmoderno. Nos referimos a los cenobitas de HeUraÚer, que tienen su origen en su relaro The He!/bound Heart y son tributarios de la estética punk. Afloran en las películas británicas de la saga Hellraiu,7 como llna tipología nueva de criaturas de las rinieblas, que tiene que ver con el cuerpo, con la carne, con el dcspedazamiemo y el dcsollamienro. Los cenobitas, liderados por Pinhcad, habitan en los infiernos de la carne y actúan como servidores y dispensadores del goce extremo. Tienen la eternidad por delame para entregarse a sus juegos C2.fnales l . Son fantasmas del deseo, seres infernales. albinos, rapados. vestidos de cuero negro y adornados con heridas e intervenciones de estilo punken los roStros y el cuerpo. Aparte de su anacriva indumenearia, repugnan y seducen sus heridas cos(6) f.l¡ también autOr de la novda úb"J. adapuda al cine con d limlo NijhtbrrrJ (RAzAs tk NtXJN, 1989), que por cimo CU(f\l'a con la proencia como actor de Croncnbtrg. (n las dos primeras de las cinco que h.ay actual~me en ti mercado: Hrl/,..;S". Hrlibouru/, 1987; HrllJxJuJfd: HrUraiSt'r 2 (1988); HrU"IIinr 3: HrU on &rrh (1992); HrUrtloo ti. Bioodlinr (1996); Hrflrllisn 5. !nftm" (2000). El encamo de Pinhead y 5U tropa deca<' tras las dos primeras C:Tllregas. ElI'('l'$()naje se: vuelve: lllor,¡JiSl:l. y charlatán. Su Qrácrcl enigmáticu 5<: evapora por la acción de I~ cultura de OOllSunlO. donde ha reinado comn uno de los héroes mis populares y explor.ados por la indu.mi.a dd emrelenimiemo de los afios novent:l. en diferentes rllediOf y foro malos. (8) .Somos exploflldon:s de las rcgion<'5 de más allá de los sentidos. Dc:mo-niO$ p:ll:l. unos, ángeles para otrOP.• Nos queda una eternidad para conoar IU atr-

ne· dio: I'inhnd (Ashley Uturenct) a Kit$IY (Oaire Higgins.) c-n Hrllhound: HrO",Un JI. Tony R.ndel, 1988.

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TEAATOLOGIA y NUEVA CARNE

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méricas, que pierden refinamiento con las sucesivas emregas. A través de las cuchilladas de sus prendas se ve la pálida piel; a través de las hendiduras de su piel, sujeta con ganchos. la carne viva. Los alfileres que punzan las intersecciones de las cicatrices cuadradas de la cara y cabeza de Pinhead forman una aureola luminosa a su alrededor. Como era de esperar, su radicalidad desaparece con el roce del tiempo y de la taquilla. En la segunda entrega, se informa sobre el origen de estas criaturas: fueron seres humanos y han olvidado su condición, pero llegan a recordarla si se les presiona como hace Kirsty, la adolescence capaz de encrar y salir de los inflemos gracias a su estatus de protagonisra y a su edad adolescente. En virtud del principio según el cual los monstruos acaban poniéndose al servicio del orden cuando ya se ha explorado bastante su novedad transgresora, uno de los cenobÜas. andrógino, será feminizado completamente en la segunda película, y partido en dos hermanas gemelas lúbricas eo Hellraiser 4. 8/QodJint. El líder Pinhead, encamado en las dos primeras películas por Ashley Laurence, tiene un encanto difícil de definir. Mark Dery ha dicho de él que _exuda una cruddad seductora y una tranquilidad glacial.'. lo cual es exacto. Posee además una especie de inocencia chiflada no tan blanda como la de orco frtak puudopunk -y cybOT!> contemporáneo, Eduardo Manostijtras (1990) de lim Burroo. El éxilO de la saga se sustenta en el C2.fisma de e5[e monstruo, quintaesencia del sadomasoquismo. más que eo las historias en que interviene. Los Hellraiser de C1ive Barker arras[ran a sus vícrimas a los infiernos, y las persiguen si escapan hacia el mundo de los vivos. En el universo fantástico del autor británico,

(9) M.ark Del)', .HeJlr.Úsc:r, donde: d pbC<'r encuentl'a la rOflUID en O/,"II M,mJ;. revi5ra digitaJ, nO 8. México D.F., 5 de noyicmbtc: dd 2000, www·OJXramundi.com.

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TEAATOLOGIA V NUEVA CARNE

el hombre o la mujer que ha sido juguere de los cenobiras puede ser vomirado por el infie.rno gracias a la sangre. y va adquiriendo vida, carne, corpulencia y una envoltura o forro de piel gracias a la ingesrión de carne de personas vivas. Una de las principales arracciones de las primeras películas de la serie es la resurrección del esquelefO sangrienro y la evolución del ~corchi, es decir. la 053menta revestida de músculos, sin piel, que amafio era una ilusrración anarómica en los viejos libros a panir de Vesalio 1o , o una esrama de cera para aprender la esrruaura del cuerpo humano. Dos secuencias dcstacan en relación con esre tema: en Hrllraiur. Hrllbourui, la de la reconstrucción del esqueleto viscoso y aullame de Frank Cochrane (Sean Chapman) en el desván de la casa fami. liar, que hace juego con su descuanizamiemo final con cadenas por los cenobitaS, y en Hrllbound: Hrllraisn 2 la del fajamiento de Julia con vendas. Julia sufre el mismo proceso que Frank. su cuñado y amanre: sale del infierno gracias a la sangre humana, y va adquiriendo huesos y músculos. Como tarda en encontrarse una piel para ella. su protocror, un médico loco y sádico, la envuelve en vendas como a una momia, lo que la conviene a sus ojos en sinicsuo objeto de desw. Barker posee un cenero inninto para el espectáculo de la crueldad, tamo cinemarográfico como lirerario (Lo! libro¡ I1l11grirnro¡). en el que utiliz.a como material privilegiado la carne, iluminada por un destello demoníaco que suele conservar incluso en sus producciones más comerciales como El señor d~ Ia.s i1u¡ion~! (Lord ofillusiom, 1994). El misterio de la encarnación que afecta al cine fantástico posrmoderno se exriende, por otra parte, a los monsrruos más amiguos y de mayor prosapia, que resultan contaminados por los males de la época, especialmente las toxicomanías ye! sida. Dorados (10) Ves;¡lio, Dt Hum.mi Corporis Fllbncd. 1543. ilu$tr:Ido por J~n ....,¡n <::Ir, diK{pulo de Tjri~no.

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ul.

de cuerpos de carne y hueso que sufren. y con mentes capaces de experimentar y comunicar el dolor psíquico subjerivo, los v~mp.i­ ros urbanos exisrencialistas o arormentados por una conCIenCia escrupulosa, como el encarnado por Nicholas Cage en BrsO! d~ Vampiro (~mpireJ Ki¡I, Roben Bierman, 1988), pasean su vaóo y su angustia por los escenarios de los films de ¡uppies, sin apenas distinguirse de eUos. y las nuevas vampiras. como corresponde a una mayor presencia y protagonismo de las mujeres en el cine moderno en relación con el clásico. En El Amia (1983) de Tony Scon, Addiction de Abel Ferrara (1995), y Nadjade A1mereyda y David Lynch (1994), se aborda francamenre el lesbianismo q.ue la[e en Canni/la de Sheridan Le Fanu, y que)'3. se muestra a pnncipios de los años setenta en Thr Vampir~ Lovm (Roy Ward Baker, 1970) de la Harnmer. Pero lo más importante no es el aspeao sexual en relación con el cuerpo vampírico, al menos no en Atidiaion ni en Nadja, sino la vivencia subjetiva angustiosa de la forma de alimentarse que tienen sus protagonisras y su relación con el ciempo, pues estOS cuerpos, a la vez antiguos y juveniles, sienten disgusro de sí, se viven a sí mismos como monstruos, como las chicas anoréxicas y los enfermos de sida. Fuera del cine de género deStacan dos grandes creadores de monstruos, o más bien de monsuuosidades, a los que consideramos autores. Se trata de David Lynch y David Cronenberg. ll Lynch concibe el mundo como una pesadiHa, una anomalía . Su universo creativo, a la vez cotidiano y siniestra, está habirado por criaruras excénrricas. A partir del surrealismo expresionista de CabeUl borradortl (ErdJer/¡~ad,1977), el interior y el exterior de sus personajes se imerpenetran en favor de la creación de un infierno posmoderno que 110 se configura en el espacio y el tiempo (11) .(¡,I~ es un mUlldo eXl(ll~O. dia uno d~ $\!) pe:rsofllljes en T"ciop~'"

azul (B{¡¡~ V,ll>1"t, 1986).

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NuevA CARNE

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TERATOLOGr~ v NU_~E~V:A~C:A:R:"~E

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clásicos. sino a base de luz., mú.sia, colores radi:mtcs, historias ahiert3s y estructuras en ...bismo. No hay en él una (erol.tologfa propiamente dicha, porque el universo de su cine es en su totali~ dad monstruoso, a excepción dd teratológico El hombrr ~kfimtt, el monstruo de feria, que, paradójicamente, es un individuo de sobrecogedora humanidad, un hombre enfermo.

EJ níscico e idi-

lico universo de Twin P~aJa, por el contrario. está lleno de objefos y entidadcs monsuuosos infernal mente bdlos. desde el cadáver azulado de Laura Palmer en su saco de plástico transparente. como una cri.d..lida de la que va a s:a..lir en jl4.Shback una mariposa letal, hasta el feroz hombre de la melena canosa que ruge en el

interior de la historia. Un fuerte manjerismo y una vocación pic16rica muy 2cenruada, a vttcs expresionista, potenciados por unas mú.sicas que van más alJá de su papel de acompañante y refuerzo de la imagen, producen la eclosi6n del infierno en el seno de un aparente paraíso habitado por cri:uuras como la can~ tame de Cabnll borradoTtl. cuya monstruosidad no está en con· tradicción con su hechizo. Extraño y an6malo también. del lado de lo artístico manierista, es el cine corporal de Peter Cree.naway. Sus mundos son inhabitables en gran parte porque su referente es la pinlUra y por· que sus cuerpos se pliegan a las formas, los colores y las lextura.s de las artes plásticas en un delirio de doble transgresión del dasi. cismo pict6rico y cinematográfico. En manos de Greenaway la carne se conviene en material de construcción cinemalOgráfica, casi de C5cenografla más allá del tema -muerte, consunción. cani~ balislllo, la piel como soporte de la escritura-, que proporciona masas y colores al encuadre renunciando a su entidad, en el eerre· no fronterizo del body-art. El de Cronenberg es otro mundo extraño, pero de una exrra· iíeza sobrevenida y vírica, como si en un momeRro dado anterior alliempo en que transcurre el film, d texto hubiera enfermado, y

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TERATOlOGIA y HUEVA CARNE

la enfermedad estuviera larenre hasta que comienzan a brotar excrecencias cancerosas y tumores, o a proliferar parásitos imemos cuando ya es demasiado tarde. El autor. lejos de querer erradicar el mal, S(' pone de su pane y adopta su punto de vista, según dice ¿I mismo12 • Todos sus protagonistaS son monsuuos o acaban siéndolo: la vampira fálica de &zbid, la madre psicoplásmica de CromoJIr 11Ul 3, los relépaus, el hombre-mosca. d andrógino, los gemelos, Jos mutames: el cine de Cronenberg es una gran galerfa de fenómenos de feria cuyas teratologías son cenrrífugas, pues, generadas en el interior, acaban salpicando las paredes. Sin embargo, no es de género. Cronenberg utiliza el groero par.a expresarse. y 10 hace con la Gbenad de un autor, estirando 12 carne de sus monscruos más allá de lo leratológico, hasta converrirla en sinónimo del sexo, la gr3.Jl anomalía y origen de la proliferación del mal. Como se ha dicho acertadamente, _es el género fantástico d que adopta a Cronenberg y no al rt'Vés-. 13 Vamos a detenernos un momento freme a las diversas formas que adopra. su esfueno por unir en cada monstruo la expresión del tema que le imeresa en cada momento y el que le interesa siempre, pues en su wliverso dual y puritano hay una tensión perpetua entre los remas del mundo contemporáneo -la ciencia, la máquina, d sisrema- y la Clrne en todas sus acepciones.

(12) u enfermedad illteresa;¡ Crom:nberg «dl:'Slk el pumo de visla del virus o ck la prop¡;¡ enfermedad (romo un.kr vivo que ct«.e y lucha por 5Obrcvivir. aunque $U triunfo SUpollg:¡ la nlllene del cuerpo en el que se hc.sp«!a y por tantO la ~uy;l propi;a) '/ desde el punto de viso. del organi~mo afectado (la ide-a de la mUl';lciÓn del cuerpo COIllO algo ¡nt"SI:l.ble, qucV:l.J"/a y degenen,)•. Enuevbl;¡ de Antonio Wcinrichtuen Diri,,,/Q, nO 143, enero de 1987, pig. 23. (13) JOk! M~nuel Gt,nú1e7,-Fierro, CnJnt'nbn¡. /.4 !;sfhi(¡l tk lA Gznlt. M:adrid. Nuct, 1999. p.fg. 28. Vtw: lambit!-n Steve $haviro, .Bodies ofFear: The FilJnforIhvid Cronenbetgo m su olmt Ci~lI(; &J,. Uniw:mlyofMinn(';$Ou, 1993.pág.!;.127-IS9.

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TERATOLOGiA V NUEVA CARNE

máquina, por otea parte, no entiende la carne, nunca la ha entendido_ Al telerransporrar un filete de ternera, el u!lpododeja que se 1. METAMORFOSIS

pierda el sabor, y esa insipidez nos parece monstruosa y enfermiza. porque es característica de los alimentos diabólicos y del pala-

A Cronenberg le interesan los insectos, como a Buñuel, y la carne. No el mueno camuzo putrefaao rodeado de moscas, sino

dar del melancólico. El ulipodo convierte el primer babuino con

la carne viva y el porente moscardón. En The FIy. película que no

se repetirá en la segunda parte (La mosca Il) dirigida por Chris

carece de humor autorreferencial, primero predomina el insecro: desde que Seth Brundle aparece en el encuadre en la fiesta del

Wallas, con el perro de Brundle-. Sólo Dios y Cronenberg conocen la suene corrida a la larga por el segundo babuino, que sale

comienzo hasta que se fusiona con él en el u!lpodo, es más mosca

aparentemente indemne del experimento pero puede estar incu-

que nunca, gracias a la afortunada elección del actor. ]eff Gold-

bando un cáncer o cualquier OtrO mal. tila carne me vuelve loca», dice Verónica mientras mordis-

el que experimenta Brundle en un asado tembloroso -la situación

blum no sólo tiene ojos de mosca, sino que los hace valer ya en la primera escena, apoyando su mirada fija, intensa y a la vez ausen-

quea cariñosamente a Brundle después de hacer el amor. «A la

te, con una mímica muy elaborada de las manos, cuyo movi-

máquina -dice él más tarde-Ia carne no la vuelve loca». Cronen-

miemo hace pensar más en los artejos y paJpos de un dipteto que en los ademanes de un hombre. Brundle tiene un armario lleno

berg estaba en situación de haber prescindido de la mosca. por-

de trajes y camisas iguaJes, como vistos por un 0;0 facetado. Cuando se halla al final de la metamorfosis, convenido en un guiñapo, dice a Verónica (Ceena Davis) que ra.I vez ha sido un

que lo que en realidad le ocurre a la carne humana pasada por la «cabina telefónica de diseño., como la define Verónica, es que envejece rápidamente. Esto responde a temores profundos no

insecto que soñó que era un hombre. [nmediaramente después de

sólo de Cronenberg sino de la época. En BIatú Runna. Ridley Scon presenta al genial j.F. Sebastian. ingeniero genético cons-

fusionarse con l.a mosca, tiene lugar la mejor er.apa de su vida: más hermoso, fuerte, ágil y eufórico que nunca, ávido de azúcar y

tructor de replicames, vktima del síndrome de Matusalén: enve~ jecimienro prematuro y acelerado. Yen ElAnsiade Tony Scon, el

amante incansable, su carne se ha enriquecido con el aporre gené-

personaje encarnado por David Bowie se convierte en un anciano

tico extraño, del mismo modo que ]ack Nicholson en Wolft (Mike Nichols, 1994) se sienre renacer tras ser mordido por un lobo.

en pocas horas ame la mirada horrorizada de los científicos. Estos Faustos posmodernos lo pierden todo sin ganar nada. Verónica y

J:.se es el pletórico Bmndlef/y, Brundle·mosca, miclHras todavía predomina en él (a carne humana. Pero cllando ésta se vuelve recesiva, se ponen de manifiesto sus miserias, especial~ mente su tendencia a "caerse», pues la carne humana se cae, se descuelga, se arruga, en tanto que el insecto muere dentro de su coraza y nada en el exterior lo anuncia salvo su quietud. La

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Myriam (Catherine Deneuve) son testigos desolados del deterioro de sus amantes, a quienes asisten impotentes hasta la hora de la llluerrc. Brunclle se convierte paulatinamente en repulsivo Brundlefiy. La nueva carne ha brillado un momento en el mediocre panorama de la vida humana, pero se ha marchitado, se ha extinguido como una centella dejando a su paso un rastro de baba corrosiva,

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una mujer portadora de una herencia genética monstruosa y dos hermosas telecabinas aptas para formar parte del atrezo del inevitable rema/u. Chris Walas, el creador del maquillaje del hombre masa y de los efectos especiaJes. acometió la secuela inmediatamente, en una película sin fIIosoBa. La mosca 1/, aJgo más gort'que su modelo y también más codificada con arreglo aJ subgénero de los esabios locos_ o más bien de los empresarios sin escrúpulos.

11. MUTACIONES

Es dificil y quizá ocioso tratar de distinguir en Cronenberg la mer.unorfosis de la mutación, en el COntextO del cuerpo como virtualidad teratológica. Todos son mutanres en el cine de Cro· nenberg: los maridos. las mujeres. las madres. los hijos, los her. manos. Incluso las parC'jas y las familias lo son. La nueva carne se Clr.lCtcriza por su capacidad de transformación. No riene la fljeza de las estruCturas fisiológicas dásicas. es amorfa, ¡ndiferenciada. Tampoco es estable la piel. Sometida a injenos y agresiones, llega a rebelarse. La genética. entendida de un modo amplio y metafórico. se ve afectada por las torpezas del cerebro. por los errores de los cientfficos, por la avidez de conrrol del sistema. En la película juvenil y casi experimental Crim~J ofthe Futu", una sustancia cosmética creada por el Dr. Antaine Rouge provoca el «mal de Rouge_, que consiste en una enfermedad genética que trastorna la reproducción y la sexualidad, y cuyo sfmoma externo e.'i la secreción de un moco oscuro que atrae a la genre como la miel a las moscas. La protagonista de lA rabia. víctima de un accidente de trMico y objeto de autotrasplanre de: tejidos indiferenciados. desarrolJa un apéndice succionador con el que se procura la sangre ajen~ que le es necesaria para scguÜ viviendo. y de JXUO propaga

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una epidemia apocaliprica ames de morir y ser retirada por un camión de basura. Esta ogresa neo--carnal no tiene nada en común con las intelectuales vampiras de Almereyda y ferrara. Es mucho más moderna: un monstruo de asraho y quirófano que propaga una enfermedad lecal por medio de un a~ndice obsce~ no. una mujer fálica transmisora del sida. El cerebro cambién se ve afectado por ntmaciones aberran· tes a causa de errores m&Licos. un afán de progreso mal entendi· do. o por accidente. En Lo zona mu"ta. basada en la novela de Stephen King, tras cinco años en coma Johnny Smirh (Chris· topher WaIken) despiena con poderes exuaordinarios que des~ tcozar:ín su vida. Pero el caso más llamativo de teralOlogia menw es el de Scannrrs, cuyos protagonistas. «exploradorCSlt telépatas. desarrollan sus facultades en el seno materno a causa de un fármaco suminisuado a las gestantes. En SUrtO, largometraje juvenil de caráaer experimental. d Dr. SpringfeUow descubre que la máxima excitación sexuaJ coincide con fenómenos telepáticos. En Scannm. por otra pane, el tema de los exploradores va unido al de los hermanos que se odian y se aman (desarrollado luego en DMd Ringen): el hermano bueno y sumiso al orden, Cameron Vale (Stephen Lack) y el rebelde, que pretende adueñarse del mundo, Daryl Revok (Michaellronside). Resultado teratOlógico de un mnamienro de su madre con Ephemerol mientras estaba embaf3Z2da. poseen extraordinarios poderes psíquicos. Pero ecdos scanIlccs no pueden esrar jumas sin volverse locoslt. D:lryl Revok quiere «explorant a su hermano y absorberlo (..estarás siempre conmigo,,), y al fjnallo consigue, pero al revés: Tras un enfrema· miento memal de ambos. en el que se infleren terribles majes sin tocarse -de hecho son capaces de hacer estalhlr cabe'l.aS sin mover un músculo-, el cuerpo de Cameron Vale se calcina. pero su alma emigra al de su hermano y lo coloniza.

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111. DOBLES

David Croncnberg. Ins~parnbks, 1988

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El tema de los gemdos idénticos es familiar al cine y sit;mpre va más allá de sí mismo: porque sirve pat':l uar:u el enigma del doble (Dop~/g¡¡lIfP')' la escisión. la esquizofrenia y la legilimidóld del sacrificio del más débil. En lo más profundo de la esrratigrafía de IXad Ringn-s. se enUlentt':lla película de Roben 5iodmak T1H DarR Mirror(1946) sobre dos hermanas gemdas (Olivia de Havilland). Unadedlases una asesina-Terry-. y la oua buena ydulce-Ruth~, novia de un psiqui.att':l (lew Ayres) que se llama Elliot como uno de los gemelos de Cronenberg. Cuando Terry mata• .se plamea en el rexto un curioso problema judicial: ¿cómo establecer cuál de las gemelas es la criminal, ya que no se puede detener ni juzgar a ambas? Losabe la ciencia: el psiquiatra, que tiene además un tipo de conocimiento privilegiado que le da el amor. pero eso no basta. El problema clásico de los gemelos atañe al alma antes que al Código Penal: ¿Son diferentes las almas y las mentes de dos cuerpos iguales? La película SisuNde Brian de Palma. de 1972. plantea abiertamente la cuestión en el caso extremo de los siameses que deben ser separados oon el sacrificio del más débil. que pre~ sumamente es también el peor, el maligno. El cuerpo de éste muere, pero su fumasma se introduce en la melHe del superviviente y divide su personalidad, de modo que de nllevo tenemos dos. O bien el superviviente crea una especie de verruga psíquica con su mala conciencia por haber sido la causa de la muerte del orro, en cuyo caso también se reproduce la dualidad. En Sisttrs, de las dos siamesas huérF.mas Danielle y Dominique (Margot Kidder), la primera presenta síntomas de degeneración mental y ademáJ: d médico (William Finley) se enamora de la otra y decide separarlas aun a riesgo de matar a Dominique. La

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visión durante el trance hipnótico por la investigadora Uennifer Sah) reproduce esta situación de manera simbólica: las dos pacientes están rodeadas de gemelos que van pasándose un hacha hasta dejarla en manos del médico. f.ste la roma, la blande sobre el doble cuerpo y la descarga sobre él, lo que produce a la investigadora un tremendo dolor, y hace que salga del trance violentamente. La escena, rodada en blanco y negro y deformada por un ojo de pez, es comparable, aunque más vanguardista, a la separa. ción de los gemelos Mande por C1aire Niveau en el sueño de Beverly_ La terrible cicatriz. que queda en el cuerpo de Danielle,la gemela ...dulce_ como en el caso de Siodmak. que es acariciada por el amante negro al comienzo del film y mostrada por el médico a la investigadora al final, recuerda cierras piezas de nueva carne de Drad Ringrrs, como la falsa unión de los gemelos. mordida por Claire. Aquí la muerta actúa sobre la viva como una posesión que obliga a ésta a matar a los hombres que se interponen entre ellas dos y el doctor. con el que forman un uiángulo. El amor del médico hacia la siamesa supervivienre le conducirá a la castración y la muerte a manos suyas. no sin dejar un residuo psíqujco en la investigadora. que conserva la orden hipnótica de negar el primer crimen de la siamesa, como si se repitiera el fenómeno de la posesión de los vivos por los muertos. frecueme en la literatura y el cine fantásticos como la transmisión de un OSClUO legado. Cronenbctg conocía todo estO cuando decidió llevar a la pantalla una historia que se pareciera a la de los hermanos médicos encontrados muerros en su apartamento. a quienes por otra parte relacionaba con los siameses Chang y Eng 14 • Se trata de una (14) Lin
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película discreta y monstruosa sobre la imposibilidad de vivir y la imporencia para enfrentarse con la realidad. Su vertienre teratológica reside en los objetos y los diálogos más que en la acción, prácticamente inexisrente. No son las formas humanas las sometidas a meramorfosis o mutaciones sino las mentes de los hermanos Beverly y Ellior Mande. y los usos cada Vf:L más aberrantes de sus insrrumentos de trabajol~. En los crédiros aparecen. sobre fondo rojo oscuro. una serie de grabados de insrrumenta.l médico. En la segunda secuencia, fechada en la Facultad de Medicina de Massachusscrs en 1967, los jóvenes hermanos Mande rrabajan con un muerto en una saJa de disección. Un profesor les pregunra por el instrumento que están utilizando. Tiene un aspecro medieval que recuerda los artefacros de tortura de Hiíxan (Christensen, 1922).... Lo hemos mandado hace,.., informan. Al profesor no parece gustarle: ...Ser· virá con un cadáver. pero no con una pacienre viva... Sin embargo, más tarde se les premia por dicho instrumento, llamado rnmctor ManrÜ. del que se les hace entrega una versión chapada en oro a modo de [rafeo. En la segunda parre del film, cuando se describe la ruina física y memal de Beverly, reaparece. Beverly (1 S) Los ilUtrurnenlos quirürgicos in\fCntados por Bevcrly, _para operar a

mujeres mulamcs. están inspintdos en un1 c:~uhura realiuda por d propio eronenberg a. principios de los 70, llanuda Sur:i(al hmrummr for Oprrar;ng tm Mulilnn. Pan la pdleula, los inSIT\lmentos fUeron diseña.drn¡ por
16 un joyero can:ldien.>c:. Fueron cxpU~tOS en 1993 en una retrmpttliva de CTC)nenbelg en Tokio bajv c1litulo nlt S/r¡S1Ig~ Objus o/D{/vid Cronmbtrgi D~ir(, y se pudieron ver en la exposición Út dI/1m ¿tÚ dn~astn, dt! Cmrm dr Cullllra Conu",poranra d~ Baralona (Barcelona, 2000). Vtasc: Josi Manuel Gonálcz-Fierro, D. Cronrnbtrg_ La mhi(iI de- Úl rnrn~. Nucr, Madrid, 199'1, p:lg. 1'.18. Ve-r también David Cronmlkrgpor David Cronmbtrg, cd. Chris Rodley. Alha editorial. &rcdQm3, 2000. p:lg. 72. Par.!. una illterpretación (eminina psicoanalllic,,-, ver &rbara

Crcc:d, wPhallie panle; male histeria ano Dcad Ringe-u_ en Yr(tn. vol. 31, nO 2, 1990, p:lgs. 12$-147.

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está e:u.minando a una paciente en 12 dínjo sirviéndose de él. Cuando ella se queja de que le hace daño. él replica airado que es de oro y no puede dañarla. y la ofende con una pregunta grosera. Como síntomas del crecieme malestar del propio texto y de sus habitantes, afloran nuevos instrumentos quirúrgicos. _para operar a mujeres murames_. Tienen un aspectO biomeclnico que recuerda el estilo de H.R. Giger. De nuevo la invención y los diseños son de Bcverly, que los lleva a una galería de arte y habla con un esculror para enearg<1rle su vaciado como objetOs tridimensionales en acero quirúrgico. Más rarde los utiliza en las operaciones. Está a punto de matar a una paciente en el quirófano con ellos. Dice en su delirio que lllas pacientes están deformadas por dentro y precisan de una tecnología radial•. Más tarde verá una copia de los instrumentos en el escaparate de la gaJería, firmados por el escullor y con e.I título de dnsrrumemos para operar a mujeres mutames_. Entra furioso en el establecimiento y se los mere en el bolsilJo, forcejeando con la eneargada. Cuando se los enseña a Claire (Genevieve Bujold), su amante, recién llegada tras una larga ausencia, ella pregunra: _¿Qué son estas herramientas?, ¿para qué sirven? tlPara separar gemelos siameses., responde él, obsesionado en esos momentos por las escabrosidades de la muerte de los siameses Chang y Eng, en la que ambos hermanos "en una premonición de lo que les espera. Más tarde, en pleno delirio por abstinencia de drogas, Beverly usa los instrumentos de separación, pero sólo para infligir a Elliot inútiJes tOrturas y finalmente la muerte. No tardará en seguirle. Los fetiches han resultado mortíferos para su propio crcador y para su imagen especular. Ellos. los instrumentos diseñados para martirizar el cuerpo de la mujer, eran lo monstruoso, no los genitales femeninos, imaginariamenre •deformadoslO. Perfecto complemento dcl instrumental es el vestuario usado en el quirófano donde los Mande fertilizan artificialmente a

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las mujeres o corrigen las malformaciones que les impiden tener hijos. Las batas son rúnicas de color rojo sangre con esclavina y eapucha enue sacerdotal y del Ku-KIux-Clan. Cronenberg dice que con ellas quería dar la idea de un colegio cardenalicio. Evocan también el ambiente de las torturas inquisitoriales infligidas a las supuestas brujas en el cine nórdico. no por d color sino más bien por la atmósfera delirante creada por la puesta en escena.

IV. HERMAFRODITA

El hermafrodita en sentido esrricto, el monStruo dotado de ambos sexos, es infrecuente en el cine l6 pero abunda el metafórico bajo la forma del uavesrido, hacia quien el protagonista del rdaro se siente atraído fatalmente a causa de su misteriosa ambigüedad. Los te.xtoS sobre este tema se refieren más o menos veladamente al imposible amor del hombre hacia la mujer real yal deseo que le empuja hacia 12 mujer ideal, que es en definitiva un igual (es decir, un bombre). De eso trata la película de Cronenberg M.. Buttnf/J (1993), que tiene como base -aparte de la pieza teatral (1988) de David Henry Hwang-, el relato de Honoré de Balzac Samuint y quizá su comentario por Roland Barthes i7 • En la obra de Balt.ac, cuya acción principal se sirúa a mediados del siglo XVIII, un escultor llamado Sarrasine -nombre significatiV"dmente femenino- se enamora del canranle de ópera Zambinella, tomándolo por una mujer, sin saber que es un castrado. (l6) Ra:utrdesc sil! emb~rgo d m;¡ravilloso ejt:mpl:l.r("re~do por Fdlini en d Saryrk01l (El SRririNJll dt Frfltm, 1%9). P. Pcdr:l1.:l r J. Lópn Gandla. Ftderico FrUi"i. Q.100r.r.. M;¡drid• (17) Ro!;¡nd Ihnhn imp;mió en 1968 y 1%9 un seminario wbn:: e'it:l. obr.t y lo publi<ó b:l.jo d litulo SIZ~n St:uil, P:l.rls. 1970. Primera edición en ostdbno: Sigio Vdnliuno, Madrid. 1'}80.

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Todos 105 que hacían papeles de mujer en la 6pera en Jos Estados pontificios lo eran, r todo el mundo lo sabía menos el provinciano y algo tosco Sarrasine, que acaba muriendo a manos de 105 sicarios del cardenal .protecwrlO del joven. Tamo en el caso de Balzac como en el de Cronenberg, el autor sitúa su fábula en el crepúsculo de una época histórica, en un tiempo ambiguo ~n las postrimerfas del Antiguo Régimen en un caso; durafi{e la revolu~ ción cultural en el otro-, dorado por la nostalgia de una cultura amerior, mítica, donde todo fue posible, y que por ello mismo permite inventar usos amorosos extraordinarios sin que nadie pueda comprobarlos fácilmente. René Gallimard Ueremy ¡rons). empleado de la embajada francesa en Pekín en los años 60, casado con una mujer muy real, se enamora perdidamente de Song Li-Ling, camante de la Ópera de Pekín. Esta forma musical y artística, madurada en el siglo XIX y abolida por la revolución cultural, ha sido representada siempre por muchachos en los papeles femeninos. Todos los personajes de la pelícuJa lo saben menos Gallimard. Éste ve por primera ve? al que será su objetO de deseo en una fiesta de la embajada sueca. La «Señorita_ Sang Uohn Lone) canta durame la velada un aria de Mmt. Bururf/y. Vestida de blanco y viSta de lejos, hace que Gallimard se sienta rouchi. Él alaba la belleza de su interpretación y la del tema mismo de Mmt. Buturfly, y sufre un aUlémico rapapolvo por parte de ~e1la», que le hace ver los aspectos racistas y machistas de las f2masías de los occidentales sobre la mujer orient
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nella-. En una ocasión la cámara de Cronenberg explora el espacio íntimo de la casa de ella con un trawllingque abarca desde la puerta, pasando por una estancia vacía, una cama inmensa e imacta, y al final, en el espacio apretado de un rerrete. los dos amantes, él sentado y ella se.ntada sobre sus piernas, con su largo vestido de raso blanco cubriéndolo todo. De vez en cuando él pregunra si eHa es su Bunerfly, y ella asiente, o va más lejos aún: t<Soy (ll esclava», mientras le sonsaca información confidencial por orden del partido comunista. En el juicio que los condenará a ambos por espionaje, Song se muestra por primera vez vestido de hombre. La inexpresiva acogida de tal novedad por parte de Jeremy Irons nos priva de saber qué pasa por la cabeza de su personaje. Pero a estas alturas el espectador que revisita la obra debe ser cauto. Recordemos que Gallimard, después de mantener relaciones íntimas con la señora Bauden, dice: aEres exactamente como te imaginaba bajo la ropa». ¿También imaginó durante todo el tiempo el cuerpo de Song Li-Ling bajo las sedas. y se hizo el desentendido? Una escena famosa, penosa y reiterativa, en el coche celuJar, y otra en la cárcel hacen ver lo obvio: .Mi nombre es René Gallimard, también conocido como Mme. Bunerfly., pues, como dice Roland Barrhes en su penetrante análisis de Sarrasint, el castrado no es más que una consecuencia de la castración del amante, o su espejo. La cuestión del amor narcisista y fetichista hacia la mujer ideal encarnada en alguien que al cabo se muestra como abyecto, aparece explícitamente en la película. Song preguma a una comisaria política por qué en la ópera de Pekín actúan hombres en los papeles de mujer. "No sé -responde la imerrogada-, serán residuos del patriarcado reaccionario». ~No -replica "ella"-. Es porque sólo un hombre sabe cómo se supone que debe actuar una mujefll. No una mujer: la Mujer. Pues, siendo éSta una construcción masculina, es lógico que su Pigmalión

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quien mejor ~pa cómo ha configurado su feminidad. Gallimard dice de sí mismo a Song: ",Soy un hombre que amaba a una mujer creada por un hombre. Cualquier otra cosa simplememe se queda COITa¡l.

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GalJimard, como Sarrasine, tiene rasgos COmunes con el athaniel de Hoffmann l8 . Como señala Banhes para Sarrasine, su obstinación en no reconocer la naturaleza de la Zambinella --o la de athanid en no querer ver que Olimpia es una aUlómata y no una mujer- es una defensa para p~rvar su imaginario. ~ obninan en no ver, porque ver significaría reconocer su propia. oslr.lción. su narcisismo, el ar:kter de fetiche de sus _muje_ rCSlo imaginarias. En la círcel, al borde de la muerte, todavía st empecina en su mediocre delirio: .Yo, René Gallimard. he conocido y he sido amado por una mujer perfecta•. y no sólo eso sino que se identifica con Song, su imagen especular. se disfraza de Mme. Buue:rny·payasa, se corta la yugular con un pedazo de espejo y mucre en el sudo emre convulsiones que le hacen parecer una marioncu o una aurónUt3 a la que se le está acabando la cuerda. Se echa de menos ~ este final un puma de ironía, algo que sitúe al castrado fuera del melodrama y aJgo más cerca del Carnaval. ¿Por qué pueden llegar a parcec-r tan grol~ las escenas del furgón y de la cárcel de M. BUlurflJ? En la penúltima secuencia de la película, en el vehículo policial, Song desnudo se conviene en personaje psicológico, abandona el pedestal de Galatea. I:.ste es el puma en que el lextO se debilita. Escribe Banhes: tCDesde el puma de vista crítico, es por tantO tan falso suprimir al personaje como hacerlo salir del papel para convertirlo en un personaje psicolÓgico (dotado de móviles posibles): el ~rsonaje y el discurso

._r.

(18) E. T.A. l-Io1TrnólDt:l. EJh.m/1"tb¡..rmA., 1819. P. Ptdrn~. MM¡IlllUSk .s...-m..iÚ/~.mf1n4. Vakknw.Ma:irid. 1998.

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son cómplices uno del otro; d discurso suscita en el mismo personaje su propio cómplice (... ) cuya rdativa independencia le permite jugar. «Así sucede con el discurso: si produce personajes no es para hacerles jugar cntre ellos delante de nosonos, es para jugar con eUos. Obtencr de ellos una complicidad que asegure el intercambio inimellumpido de los códigos; los personajes son tipos de discurso y, a la inversa, el discurso es un personaje como los otros-". En el caso de la. obra de Cronenberg, la. estatua vivieme Song desciende no de la antigua Grecia como la Galatea de PigmaJión, sino de la. antigua. China a. través de un código occiden[31: Pucc.ini. Es Madame BunerAy. la mujer sumisa yenamorad.. del occidemaJ, es decir, la mujtT occitÚntal dtámonónica. No posesión prolegida de un cardenal sino de la levolución, una revolución que Gallimard no entiende, enredado en sus problemas de comable y en sus falsos saberes. que sólo son una mara· ña de tópicos. El GaJlimard de Cronenberg es un personaje inculto, ingenuo y me-Lqujno, ennoblecido por la fOlogenia del acror que lo enC2rna. Se sale: del código del personaje del cine clásico sin ser un deambulame moderno, y por eso carece de espesor. Cronenlx:rg opta en su obra por la clave de melodra~ ma, pretendiendo que el espectador se idrntifique con una his· tOlia no por real menos inverosímil, y comparta el pUntO de vista de un castrado. Pero, al no haber distancia, no podemos juzgar ni solidariurnos, ya que la identif'icdción es imposible. Sólo queda la adhesión melodramática o el lidículo. Cronen· berg Opt<.l por la primera. (19) O,. ril. p.i&. 150. El coougiodto la QS(Jación dd casrr:KIo ~ OI:lieOOc: 2 focW lu mujereJ ~~. Cuando S:ln':lSine PM 12 fl;¡tunku & b Zambinclb, dice; .¡Teodrl siempre en d recuerdo UfUI arpb cdc:stial que ttndri a hinar sus prras en codos mis Knlimietl105 de hombre y marcad a rodas: lu dcmú muiera con UD sdlodc ampcrf«oóo!a (BaIuc)

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Comprendemos los móviles de casi todos Jos monstruos de Cronenberg: el hombre mosca. los gemelos Mande, los jugadores y terrorinas de V(i1tmZ y Jos ddif2ntes insectos-esfínter de Na/ud Lunch. pero es imposible asumir el universo hermafrodita de M Buunf/y. los diversos -y a veces comradicrorios- semidoo que produCC'n Jos dementos del film crean un cruido. que impide al rema desplegarse en su pureza, como ocurre en el relato de BaJuc. hasra el pumo de que _no se ve n:idall, del m.ismo modo que no ve nad2 el propio proragonista.?O.

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Wallas. Cada W10 de ellos constituye el corazón de una historia. como si toda la película hubiera ido coagulándose a su alrededor. Vistos en perspectiva. el mis importanle como clave que permite al textO desplegarse es la consola de AUcgra Seller (Mislffl.2). pero en su momento las casetes y monitores teratológicos de VU:kodrom~ nos estremecieron porque no hubo nada igual antes que ellos. salvo los relojes blandos de Salvador Dalí. Los objetos "ivieme:s de Cronenberg no son 5610 metáforas. Se comportan de un modo autónomo y cohereme con su naturaleza híbrida o teratológica. dentro de la estética y la iconografia cyborg. como en el C2SO de las imágenes pict6ricas de H.R Giger.

V. OBJETOS MONSTRUOSOS Si en el cine de David Lynch hay un imeriorismo de pes2dilIa, yen los Hrllraisnde Clive Barker unas crueles máquinas escénieas y un refinado inslfumemal sadomasoquist2. en la obra de Cronenberg hay objetos monstruosos, siniestros en d sentido de que se hallan en el limite que separa lo orgánico de lo inorgánico, lo inanimado de lo vivieme. y lo cruzan en ocasiones. Son objetos fuertemenre sexua.lizados. que se hinchan y respiran. se comportan como animales, enferman, mueren e incluso hablan.

Es inútil pregunt2~ sobre el grado de realidad o el carácter alucinatorio que les confiere el lexfO. Sólo se puede decir de ellos que todos son reales y que van más allá del mero juguete magníficamente resuelto por el cr~dor de los efectos especiales Chris (10) Rigurosamente oomemporinta de M. 8ult~y dt Crollcokrg es b pelfeula dc Heil Joman TI" Cryins Ga~ U~o ti, UP'jmJU, 1992). AdminmO$ en amb:u dcn;¡ comunidad tn el modo de: configura.r a b Za.mbindla. Ptro en e.ste cuo Di/ O;¡ye D'lVidwn). el lra.venido. tiene vida propia desde el comienzo, y Jimmy (Stephtn Rea) le sigue queriendo cuanoosabe que a un hombn. Le qulC~ a ~I. !'IO:lo la Mujer idc;¡J Titnen fulUm JunIos. y la. pelfeula una tOtal CQhe~ncia 1lIletna.

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El ejemplo más notable es el de la pistol2-brazo de carne y metal unida al antebrazo por medio de nervios-cables de Vukodrom~. En este film. como dice uno de sus personajes: .Las "isiones se conviene.n en carne-. y no sólo las visiones. producidas por un cáncer videogénico. sino sobre lodo el medio, la televisión y el video. sobre los que Cronenberg construye un discurso apocalíptico y al mismo tiempo una historia alucinada que no siempre encajan. La mayoría de los eslóganes que utilizan los perwnajese.n sus diálogos tienen un carácter ideológico: .Ver televisión les ayudará a volver a la mesa de mezclas del mundo., «Yo soy la pantalla de mi padre-, .La televisión es realidad, y la realidad es menos que la televisióm. .Las visiones se convertirán en carne....Tenga cuidado. (el monitor) ..muerde...... Pero la pellcula es, como suele suceder en las obras de Cronenberg. algo más que discurso sobre la contaminación mediácica ilustrado con imágenes oníricas. y es en ese .algo más", en el delirio y en la osadía visual. donde reside su fascinación, característica del cine fantástico. Un tercer elemento. de carácler paranoide, el fondo del que emergen los pistoleros pertenecientes a OtrOS géneros, incluso al cómic. es la conjura, el acecho del sistema encarnado por firmas multinacionales de hermosos y sonoros nombres, en los que ronenberg es maestro.

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Más allá de la filasofla apocalfptica de Vidtodrom~ hay un discurso ddirantesobre la carne, que afttt:l más al cuerpo de Max Renn Oames Woods) que al poder del medio. Al final, Mu, herido por los .secuaces de Barry Convexo se refugia en el puerto. Frente a sí ve un monitor con la imagen de Nikki (IRborah Harry). «les h2S hecho dafio pero no los has desuuido. (m) Tu cuerpo ha sufrido muchos cambios. puo sólo es el principio. EJ principio de la nu~a carne. TIenes que Uegar hasta el final. Transformación loral. ¿Crees que estás preparado? (...) «Par;¡ conveninC' en carne nueva primero tienes que maur la vieja. No

rcmas. No temas dejar tu cuerpo morir. Ven conmigo. 1.ax. Ven con ikki. Ven. Yo le diré cómo. Es fácil•. Hay una explosión tremenda en el monitor. que arroj.a vísceras y carnaza a través de' la paOlalla rOra. Max está ahora del Ot(O lado. ~ apURe;¡ con el revólver qbo'lque forma parte de su brazo. exd:u:na -¡Larga vida a la nueva carne!» y dispara 1 '. Es posible que las ambigüedades del discurso sobre la carne nueva que de hecho hay en esta pdícub, se deban, como sude.n argumentar los especialisras, a que Cronenberg tuvo que aligerar el final y suprimir una escena amorosa triangular entre Mu, Nikki y Masha de.ntro del universo catódico, como esa AJicia a través del espejo ala que no es insensible el cine f.¡nrástico contemporá~ neo, desde En compañIa de ÚJbosde Neil Jordan (The CompallJ 01 Wolfts, 1984) haSta Ma"ix (Andy y Larry Wachowski, 1999). Pero, sea como~, tal Ve'L lo que interesa y ha sobrevivido de dla sea la osadía de su invención visual yel hecho de que el monStruo adopte la forma de lOdo un medio conrem(JQráneo de comunic:t(21) V~asc B. Tan•• Panic Pornogr.lphy: Vidcodrome from ProdUClion w Scducrioo•• en GJfllláitln}6unuJ #ff'pJiti~4J .n" S«ial T'l-ry. nO 13/1·2. 1989. p:ig$. 56-12; y Vioente S"OChC7 8iosc:a, .Entre- el cuerpo evanesame y el cuerpo $uplic~do: Vuúwlrt"MY las h.masb5 posmode-rn:w. en &uuitt "JNl"~' n· 7, págs..

David Croneobcrg. Crash. 19%

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ción, algo que en principio no parece prestarse a visualizaciones orgánicas y al que Cronenberg ha dado aurémico cuerpo y carne mucho más eficazmente que al erotismo frígido y maqujnista de

Crash. Más madura y o:perta. pero en la misma línea. es la operación que realiza en NaJud Lunch (1991) con orro instrumento de comunicación: la escritura. La máquina de escribir de Bill Lee (Peter \Veller) es al mismo tiempo un insecto kafkiano, un esfl'nter que habla. un ciempiés con torso humano y una criarura monstruosa, el Mugwump, dispensadora de droga con sus tenciculos-penes-antenas. En este caso se parte de una fuente literaria que proporciona el tírulo y el tema, aunque no el conjunto de la historia. Nak~d Lunch (959)21 es una recopilación de escri-l tos, bautizados por Jack Kerouac, que giran en tono a las drogas y la homosexualidad. Fueron escritos por Burroughs durante

una temporada que pasó en Tánger entregado a las drogas a rumba abierta. Cronen~rg no reconstruye el delirio poético de Burroughsi crea la historia del á1ter ego dd escritor, William Lee -seudónimo empleado por Borroughs en Yonqui, 1953-, con elementos tomados de su biografía, como la muerre de su mujer, su trabajo como exterminador de insectos, reflejado a su vez en sus escritos (Exterminador, 1973), su estancia en el norte de África y sus relaciones con Otros escritores como el matrimonio Bowles. En este caso, más que en VitÚodrome, las visiones del protagonista aparecen bien señaladas dentro del cuerpo de la escritura con una marca, que consiste generalmenre en el actO de tomar droga o el momClHO de estar afectado por ella o por su carencia. Las máqujnas de escribir-escarabajos se insenan armoniosameme

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Diseño de Stephan Dupnis para los Mugwump de Naktd Lunch, de David Cronenbcrg, 1991

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(22) VCl'$ión csp.¡ñoI~. El .lmut17,O MllMJ¡,. Edjwri~1 AnaglOlma S.A., Bar«:lon,,",1989.

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en un mundo amarillo y marrón del color de los polvos insecticidas pyrethrum y de los monstruosos alucinógenos de lmerzone. Tienen que ver con la profesión de Lee ames de ponerse a escribir tras la muene ..accidental... de su mujer, como exterminador de insectos en los sórdidos ambientes neoyorquinos minuciosamente construidos. Las voces de los monstruos son una notable creación, docada de «grano». Fecales y al mismo tiempo graciosas, amistosas, no son e1ememos de pesadilla como las casetes blandas de VideodTOme, sino piezas de un guiñol especular. Su boca es la boca-ano de Lee. una especie de recuerdo de Ln Bijoux indisartsde Dideror. En alguna ocasión, como la visita. de BiJl a Jane en el horel. los coleópteros S( inscriben en el tipo de erotismo abyecto y escamlógico de los textoS dc Burroughs y manifiestan un recuerdo, probablemente inconsciente. de la secuencia de los amores en el F.l.ngo de La Edad tÚ Oro de Buñuel. En NaJud Lunch, escribir. pracricar el sexo y alucinar son una tríada que constituye la puerta. de salida y de regreso al momenro de la muene de la mujer, accidente y a5esinalO que abre en el texto el agujero urópico de Imerzone. Esre lugar inexistente, que late ya en Nueva York como ha visto Amonio Weinrichrer,23 no es más que una burbuja imaginaria desptcndida de la primera pane, un rumor de canón piedra hermosamente brotado en el cuerpo de la película. En eXisunZ tiene lugar la apoteosis de la cacharrería Nueva Carne. Película perversa y surrea!. se mueve en el rerritorio del juego y del deseo sin controlo, mejor dicho, controlado hasta el mínimo dctalle por un programa delirante, como se pone de manifiesto en la que sin duda es su mejor parre: cuando los prora-

(23) Ver A. Weinridner, ..B a1mucrw desnudo. B sueRo de: la acriIUr1U en

DintiA junio de: 1992. nO 203. pJgs. 46-48: Virginia ViIapI;afU .cabculExt~ mubda. El II1mwru iÚ$"JUÚ ([>;'vid Cronenbcrg. ~gs. 44-47.

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1992)~

en &nJ¡, "/'fl1'U. nO 7,

TERATOLOGfA V NUEVA CARNE

gonistas Pikul Uude Law) y Allegra Oennifer Jasan Leigh), se hallan en la piscifactorfa de mutantes. Allegra. genialmente bautizada por Cronenberg. es una sombría criatura del juego que interpreta a su propia creadora -toda la obra es una consrrucción en abismo-. una siniestra y sucia joven que sólo vive para el juego y, como muneca digital que es. está vacía. No hay nada en ella ni en su mundo. La resisrencia la llama (
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LA NUEVA CARNE ....,(

PILAR PEORAZA

TERATOLOGr~ v NUEVA CARNE

es puestO en marcha primero estimulando un salieme en forma de pezón y luego insiStiendo en una depresión con una pe<¡uefla cresta como un clítoris, en el que los dedos de la joven se recrea.n. Es, en suma, un dememo maslUrbatorio. Muchas cosas del juego lo SOIl. Allegra y Pikul eson jugadoslt por el juego en la. cama de un more! donde St refugian de un estallido de violencia revolucionaria conu:¡ el propio programa, dentro del programa del que nunca va.n a salir. Ni nosotros tampoco, porque Vtra, como en Otras ocasiones en el cine de Cronenberg, la mujer abre: la brecha por la que penetT2la contaminación que acabará con la carne orgánica y dará paso a la ueva Carne. Obra maestra de la teratología camal es la piscifactoría donde secrfan los animales murantesque proporcionarán elementos para la consuuceión de los módulos. Sus residuos se destinan a la coci· na de un restaurame chino de pesadma, al que van a comer los fr.1· bajadores (jugadores). Pikul pide el pIara especial, del que huye el rt:Sm decomensa1es senr.ados a su mesa. Allegra sien re repugnancia por la enorme (uente en la que son presentados los mur.anres en salsa. envueltos en repugnante gelatina. PikuI come porque el jue. go le impulsa a ello. y va fabricmdo con los esqueleros una pistola Clrtilaginosa. Aunque su dentadura es perfecta. se saca de la boca un pueme con tres muelas posrizas. que inrroduce a modo de cargador en el arma. Dispara y mata al cocinero chino. E.I arma sangra al ser usada y él la arroja al suelo, de donde la coge u,n perro. Estas imágenes lerribles. de pesad.illa, constiruyen quizá el pumo m:1s airo de la fantasla de Cronenberg y el más depurado. aquel en el que más aproximan eorre sí sus obsesiones los creadores en buSCI de algo que exprese los nuevos terrores, los del cuerpo, como H.R.

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Giger y Clive Barker, a través de un delirio camal proliferante, cuya gran capacidad para inquietar reside en gran medida en un realismo de pesadilla. siniestrou . En su realismo.

DELIRIOS METÁLICOS

El cine de Cronenberg es muy de su época, de cada época en la que se ha desarrollado y producido. Desde el discurso juvenil

MORFOLOGíAS LIMíTROFES DEL CUERPO

de sus mediometrajes experimentales de finales de los años sesen~

EN LA CYBERFICCIÓN

1

ta hasta eXistmZ, sus peliculas han abordado temas clave en la

cullura contemporánea. con un punto de vista entre apocalíptico y complaciente. Ha sometido, además, a cada uno de estOs temas

JOROI SÁNCHEZ NAVARRO

a la fusión con un elemento que es constame en su obra: la pro~ blemática idemidad sexual de sus protagonistas masculinos. Sus monStruos, como los de Lynch, no tienen nada que ver con los producidos por el cine de género americano. Ni siquiera son e1e~ memos metaf6ricos, sino más bien ocurrencias del lenguaje a la manera de los surrealistas o de Fellini.

El cyberpunk. tanto en su forma literaria como cinematográfica, se ha revdado como ulla de las formas privilegiadas de puesta en imágenes del inconscicme político posmoderno l . Sus pesadillas se han convenido, o están a pUntO de convertirse, en celebraciones de una nueva realidad, en represemaciones alegóricas de una tot::llidad impensable, de un sistema imposible de cartografiar cuyos bordes a.penas hemos atisbado. A pesar de que muchos críticos y comentaristas de la ciencia ficción han celebrado su muerte, el cybapunk oper6 un cambio

tan

pro-

fundo en las ficciones de fin de siglo que podría decirse que el género trascendió su marco inicial -la ciencia ficción- para convenirse en una nueva forma de mirar la realidad. Radicalmente comprometidas con la innovación estética, las primeras obras literarias o cinematogrificas cybnpunk no inauguraron, como 1..:1;

muchos creen, un subgénero, sino que modelaron la realidad posterior a eUas: tras la lectura de Neuromanctr, novela de William Gibson publicada en 1984, o la visi6n de Bladr RlIrmer(id. Ridley

pi5loia

de canUago$

Scon. 1982), el mundo en pleno decidi6 hacerse cyberpunk. Enrre las muchas propuestas escénicas y estéticas del genero (24) Véase Antonio

.JoK

N;tvuro•• Sob~ la nueva arne vinua.l. en

Dirigido. ~pticmb~dc 1999. ~ 32-35.

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(1) Véase Frcdric JafTldOn. ú.s _i/JaJ

Jd tlnlf'" Madrid. TI'Ol(;¡, 2000.

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OELlRIOS METÁLICOS

-la nueva gestión del espacio urbano. el giro de la mirada hacia Japón o la zona Asia-Padfico,la mezcolanza de muchedumbres en el bazar ulrratecnológico- destacaremos aquí su política del cucr· po. tan profética y. a la Vr:::L, sintomática como las Otras. pero mucho más evideme en sus implicaciones psicológicas. Al fin yal cabo, puede pasar desapercibido que el cybapunlranuncia y a la vez. reOeja la pujanza de la culrura pop japonesa en Occidente, pero no '-puede obviarse, por relajada que sea la recepción, quel((género propone una mirada radicalmente distint:l a nurstro cuerpo. una mirada que trasgredre los Umites y que expone las posibilicbdes. hermosas )' dolorosas que la tecnología ofrece a la arne humana. Aunque la técnica ha estado unida a la evolución del ser humano desde que el mundo es mundo. no hace demasiadas déadas que la tecnología se ha unido al cuerpo humano; la antropología y la historia económica pueden dar cuema de los usos técnicos del utillaje auacorporal como e1ememo esencial del desarrollo humano, pero sólo desde el arre y la cuhura popu· lar se ha emendjdo J:¡ importancja de los artefactos tecnológicos imra cuerpo en la evolución psicológica de la esp«ie. Olvidemos las copiosas muestras de robots. androides. replicantes y demás ingenios artificiales construidos por el ser humano para imirar o sustituir al propio ser humano. y que han ocupado un lugar central en las fantasías teológicas, en los mitos clásicos, en el discurso gótico. en la sensibilidad futurista o en el optimismo proindus· trial 2; centrémonos en las mixturas de carne y metal, en los cuerpos (2) [,a li{eratlll"1l al respcclO es amplísima. CQmQ aproximaÓón complel" al te:ma rro>me!tdamos d IIOlumen ed.illldo por RoO Aurich, Wolfg~lng }aoobkn y Gabride JalOO Artif"tt'ÍlJ HIlm4n1. M4n;( MlUhint'$ vm""IkJ &ái~ tradua;ión inglesa del c"~clJogo de la reuospoctiva dd mi~mo título progr:llJ~da por el Fcniva/ In{ernacion~ de Cin
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..La Madre mct:ilica_, de 7i,rram. de 6 m de alrura. Foto; J~ Ame!

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humanos que rehúyen todo canon para unjrse. de forma voluncaria o involuntaria. a lo inorgánico, por medio de prótesis que lo expanden o fusionan con nuevas djmensiones yemornos. El tyborg. .. produclO úJtimo del juego con que la posmodernidad afronca el problema de la vidalOJ • tiene gran peso en el arre pcrformativo de los setenta y ochenta. en multitud de cuerpos extendidos que anuncian la obsolescencia del interm cárnico. Figura C1pital en la conceptualización artística del tema es Stelarc (Stelios Arcadiou), máximo ap:menre del body art cibernético que experimentaba ya con instrumencos de simulación caseros en el Caulfield Insritute ofTecnology mucho antes de que el conceptO rttIidad Vlnual adquiriera dimensión pública. Inspirado en las reorias del comunicólogo Marshall MacLuhan, trabajó desde finales de los sesenta en la expe:rimencación de nuevas formas de per. cepción basadas en desconocidos modos de manipulación del cuerpo. a partir de la idea de que la estrucrura fisiológica dd cuerpo es lo que determina su inteligencia)' sus sensaciones, y si se modifica ésa. se obtiene una percepción alterada de la realidad"', Con esta premisa. Stelarc desarrolla una estética de la prótesis en la cual t:el arrista es un guía en la evolución, que extrapola e imagina nuevas trayectorias ... un escullor genético, que reesrrucrUf3 e hipersensibiliza el cuerpo humano; un arquitecto de los espacios interiores de cuerpo; un cirujano primigenio que implanta sueños y trasplanta deseos; un alquimista de la evolución de mutaciones y transformador del pajs.1je humano>.>'. La alquimia que Stdarc deflende es de una naturale-¡;a muy distinta a aqucUa en la que se basaba el body art clásico, más vi nculada a reAcxioncs ell romo a (3) Píbr Vega Rodrlguo, Fra'l/ttmuniallA. LtJ (TI/groia tÚ/ h9mhrt (wifidlll.

Madrid, Tc:cnos/Aliam.a. 2002. (4) Slcbrc. ~Fmll1 l\ycho.Body ro Cybcr-S)')"tcms~. ~n David Bell y Barbar.! M. Kc:nntdy. (ed.) The Cybnru/turcJ &rukr, !'ondrts, Roudcdgc. p~gs, 56()..576. (5) Mark IXry, Vrlomiad tÚ ('Kilpt, Madrid, Siruw.. 19%.

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Srerlac eon su Cuerpo ojos láser y $U tercera mano en la prrform'nJu llamad. Stru(lUJtl Subst/l1Iu

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antiguos cultos O a visiones primitivisras del cuerpo, y podría r<:su. mirse en un solo aforismo: OlE.! cuerpo está obsoleto•. La gran idea de las intervenciones artísticas de Ste!arc es que ha Uegado la hora de preguntarse si un cuerpo bípedo que respira. y que posee una visión binocular y un cerebro de mil cuatrocientos centímetros cúbicos es una forma biológica adecuada para gestionar la camidad de información acumulada por la humanidad. La respuesta -negativa-está implícita en la pregunta. En la visión de S[darc, el ser humano puede ser trascendido a rrav6 de la tecnología, o más bien a través de la ampliación tecnológica: ..Ya no tiene sentido considerar el CtIerpo como receptá. culo de! espíritu o del vínculo social, hay que verlo más bien como una estructura por coorrolar y por modificar. El ClIerpo no como sujeto sino como objeto, no como objeto de deseo sino como objeto de diseilo,.6. Como explica Mark Dery, las especula. ciones de Stclarc han sido discutidas desde la medicina y la psicología -un cuerpo completamente protésico es una quimera, pues el siStema inmunológico se rebelaría frontalmente y las respuesras psicológicas serian imprevisibles-, pero también por la crítica feminiSta -que propone su panicular política del cuerpo-. por el actual debate sobre bioética y por la teoría culmral de izquierdas, escamada por las acríticas letanías procapitalistas sobre la mítica del progreso tecnológico y el crecimiento imparable. Stelarc se defenderá sosteniendo que sus performana$ no tienen nada que ver con las ideologías, y sí con las ideas; pcro sus ideas siguen per. teneciendo al campo de la ciencia ficción. Esto es, precisamcme, lo que cuestionan los pracricantes de body art que siguen en el paradigma primitiviSfa, como Fakir Musafar, que aboga por un arte más fundamentado en «los ricuales culturales que han perdurado mas allá de la reali,.aÓón de sus objetivos.. que en las especu(6) Cil:¡¡Jo ~n

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Ot-ry. op. ál.

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laciones de la ciencia ficción. Musafar es un «primirivo moderno» que ha alterado su conciencia agujereando su piel, atándose, col· gando su cuerpo de ganchos y practicando todas las variantes posibles dc lo que él llama fljuego corporal,.. Sostiene que los primitivos modernos son la vanguardia cultural que ilumina el camino .para escapar de la Edad Media y de la cultura europe2)' llegar a una fusión de la ciencia y de la magialt, idea quc entronca con el tecnopaganismo característico de los primeros años de la cibercultura, antes de que los ácratas y libertinos tecnológicos dejaran de expandir su conciencia para dedicarse con mayor ahínco a ampliar los límites de su cuenta corrieme transformándose en empresarios punto como Las ideas sobre telepresencia de Stdarc inspirarán a otros artistas que trabajan en la idea de la ausenáadd cuerpo -algo que por definición escapa de nuestro objetivo-. mientras que la línea cyborg de su trabajo se prolongará con artisras como Marcd-Ií Anrúnez -más interesado ahora en la biogenética- y orros, para llegar a su máxima formulación en el trabajo de Steve Mano. profesor del Departamento de lngenieria Eléctrica y Computacional de la Un.iversidad de Toronto e inventor de los conccptos -y de los ingenios- WearComp (ordenador vestible) y WearCam (un mediador de realidad). La amplísima trayectoria cienúfica -y artística- de Mann es objeto de minuciosa exploración en el documental Cybaman. dirigido por Paul Lynch, a través de sus propias tcorías, dc los retratos que de él hacen los padres dd profesor y su esposa -ella misma ha sido un cyborg durante quince aflos-, de un repaso a sus sueños de niílO -«yo quería set reparador de teléfonos_. y de los eslóganes que, a la manera de Ste!arc o McLuhan, Mann va desgran::lIldo: «Eye Am a Camera» o ~Be Me & Sce MC'lI. La prolongada carrera de Mann culmina entre los afias 1994 y 1996 cuando realiza un documental sobre su vida mediante el método que él llama realidad mediada, y que no es

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alioli cosa que un sistema d~ vídeo invemado por él ~I citado WearCam- adosado a su propia cabeza y que emire en tiempo real en Interner. En 1997 Mano se inren~sa por el u-abajo de Anhur K.roker r Paul Virilio y reformula sus ideas en los COntexros de las nuevas filasoRas; su proyeao se aleja definitivamente del bod} art, en cuamo Mann no pretende conceprualiur ideas a (r3,vés de la manipulación corporal, sino servir literalmente de interfaz, donar. como diría Orlan, su cuerpo al aCle... En el ciberespacio no h3Y fronteras. Lo que hago es permitir a la genre ¡meo-ducirse en mi cabeza, ponerse en mis zapatos y ver el mundo desde mi pcrspecriva>', Gr:lcias a sus gafas de sol.Eyc.Tap" y de sus implaOle5, el páblico puede ver el mundo a través de sus ojos; lo que provoca una espléndida paradoja que se reneja con toda exac. ti[Ud en Cybumn1T- el sujeto-objeto del documental filma a los documentalisras que lo filman.

EL CUERPO, CAMPO DE BATALLA

El tyborges una rtalidad cotidiana. En medicina no hay que llegar a ins(al~ un marcapasos pa.ra convenir~ en uno: ouos e1emcmos biónicos o una simple vacuna ya son imervenciones tecnológicas destinadas a mejorar nuesuas respuestaS naturales. Como explicó Paul ViriJio: .. Luego de los xenotrasplames de órganos :mima1es, llegó la hora de los tecnotrasplantes, la mezcla de lo técnico y lo vivienre, en que la heterogeneidad orgánica ya no es la un cuerpo extrafio unido al cuerpo propio del paciente. sino la de un ritmo excrafiosuscepcible de hacerlo vibrar al unísono con la máquina.l. WilIiam Dobclle, una de las mayores auto.

en Paui Viriho, El 11m MI "'~'~r. k,.[,.,.ri¡" J trllbJmlVlrtUIIl M.lIoamw. 8oen05"Ain:s,

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ridades mundiales en biónica ha 2firmado que en un futuro inmediato todos los órganos importantes, excepco el cerebro y el sistema nervioso centt2l, tendr.án sustitutos 2ccificiales. La ciencia ficción ya se h2 preguntado por qué DobelJe excluye esos órganos de 12lisu, porque. como en taneos oeros :Lsun(os. es en la culrur2 popular donde hallamos 125 reflexjones más poderosas en corno al tema. Para Chris Gray', los cyborgs contemporáneos pueden agruparse en cres cuegorí25, según el nivel de integración hum3~ no~máquina; la primera es la que Gray llama simplt cOl1tro/lt'rs. interfaces informacionales <¡tle incluyen redes de orden:tdores. comunicaciones humano ordenador, vacunas y manipulaciones de información genética; la segunda son los bio-uc/' inugr4tors, ampliaciones mecánicas simples, como las prótesis médic25, vehículos o sistemas de ann2mentO hombre.máquina; la tercera son los gmtt;c cyborgJ. conexiones hombre.máquÜla direcras como los exoesqueletos milir.tres de \-':Ulgu2rdia. Los planes (plausibles) de descargar consciencias human25 en orden2dores forman paree de esea última ca.regorfa. Los aficionados al cómic están farnjliarizados con todas cybo7l9. como Wolvt:rine (Lobez.no) un imegrante del grupo de superhéroes X Mm(Bryan Singer. 2000), cuyo cuerpo ha sido implantado con un esqude(Q de adamanrium. el marerial más resistente conocido en el universo. Wolverine puede sobrevivir a un implante can agra:ivo gracias a su poder mutanrc, que consiste en la capacidad casi instanránea de regenerar sus estas clases de

(8) Quu Gra)'••Cyborg c;iliun: 11 gc:nffiogy of q-bc:rnelies org;;lIlism in lhe: Amc:riCU>o. Rtscarch PropoJ:ll for rhe Calla;h Mdlon Posldocronl Fdlowship. pig. 2. c:ir~ en Muk OdJen••From Capuin Amc:nc.. ro WoIverine. Cyborp in t"omic boob: aIk:flUrive iOUlgtt of cybttne:tit" ~:and vtll;¡inp e:n Chris erar (ni) T1N CJi-r HR.JJ-k. Routledgt'. Londres. 1995. (9) Mm Oc:hlc:n, _,. dI.

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tejidos y recuperarse asi de sus heridas. Ocros pc:rsonajes de tebeo con ampliaciones lecnológicas son lron Man (el Hombre de Hierro), los villanos Dr. Ocropus y Dr. Doom (Doctor Muerte) o los soldados mejorados genéticameme como d Capirán AmeriCl o Suprem~ Hay en el discurso superheroico una fantasra del exceso militar, una imagen que, como afirma Donna Haraway de rodo cyborg, condensa elementos de la ficción y de 12 realidad social, y que es capaz. de reflejar en toda su intensidad la angustia que produce la alianu entre el capitalismo globaJ y la carrera arma· mendstiCol. l.2s unidades cyborgr de élite de Soldado Unit.>tnal (Unillnsal Soldin. Roland Ernmerich. 1992) o el perfecro polida de Robocop. como los superhérocs que en el fondo son, repiten el esquema frankellStcini2no aplicándolo al desarroDo exrremo del capira.lismo: si depende de las corporaciones, los implantes electromecánicos no serán en ningún caso un modo de lrascender las lilTlitaciones del cuerpo humano, sino una manera de controlar al ser humano y asrgurar la l":lpansión del sistema. De nuevo. la ciencia ficción nos ofrl'ee un lerreno para explorar nuestros nÜedos, dado que. C0l110 afirma Haraway, eIlfmite entre ciencia f.c· ción y realidad social no es mis que una ilusión óptica. Desde un punto de vista te6rico que combina postestructur:llismo. teorra de la ciencia, socialismo y feminismo, Hamway 2firma que tomar conciencia de la naturaleza esenciaJmente ryborgde la vida en la ciberculrura es una necesidad urgente para las feministas que aspinm a la emancipación. Haraway apuma, y ell eso, si se nos permite, estamos de acuerdo, que'bs tecnolog'as son potencialmente represivas o liberadoras según estén en manos de unos o de OlroS; y que para salvaguardar el control de su cuerpo y de su vida, las mujeres deben abandonar las oposiciones binarias que demonizan la ciencia y la tecnología y g10riflcan la naturaJeu.. Haraway escribe: "La imaginería cyborgorrtce un camino de salida del laberinto de duaJismos en el que nos explid.-

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Joochim

Lu~lk~.

Ml1rilyll Marhú,~ /. 1999

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bamos nuesrras fi.siologías y herramientaS a nosotros mismos. No es el sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa herero· glosia (H') Implica tantO conStruir como desuuir mliquinas, identidades, C.HegOrfas, relaciones. relaros espaciales. Aunque esrén unidas en la misma danza espiral. prefiero ser una eyborga ser una diosa.. 'o. En el fondo de estas ideas subyace una "isión polírica hacka, que podrfa prolongarse más allá de la esfera ideológica y reórica feminisra para. incluir a rodos aquellos que no pueden, o no quieren. somererse -o, cuando menos, desean ocu· par un lugar conscientemente elegido-- en d juego del capiralis· mo corporarivo. Las ideas sobre la metamorfosis del cuerpo han tenido un perfecto cOHdalo en angusriantes visiones de las fururas lraflsfor. maciones del espíritu. La culwra popular se ha encargado de recordarnos constantemente que ~ el universo de la ciberculrura. todo el mundo tiene su doble fanrasma. Dop/Ulgiitlgmvirtuales y cambiantes nos sustituyen en las bases de d~uos de los organismos públicos o de las grandes entidades financieras, haciéndonos visi· bies en versiones CUJtomiZl1das de nOSOtros mismos. Como demueslra una película como LA r~d (Tk N~t, Irwin Wink1er, 1995), los cuerpos reconslituidos a partir de información sacada de las bases de datos pueden (ener un gran impacro en los cuerpos físicos del mundo real ll . No es raro que en este ambienre cullural emerjan ficciones como 1:.1 show tÚ lruman (The Truman Show, Perer Weir, 1998), Matrix (Th~ Mdtrix, Larry & Andy \'(!achows· ki, 1999) o DIJrk Cio/(id., Alex Proyas. 1998» pesadillas solipsfs· [ieas en las que s( propone, de un modo u orro,la lecrura siniesrra de una realidad cxrerna que, en última instancia, no es más que el

(10) Donna t-Ianway oA Cyborg Mall¡fest()lo, en David Bdl y Barbara M. Kennedy, (<
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o,

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sueño de una mente: colonizada l1. La virtualización de las relaciones económicas y sociales ha tenido como consecuencia el naci· miento y expansión de esas ficciones traumáricas. en las que la realidad se cuesriona a través de estrategias metaficcionales, giros narrativos o trampas de guión.

LA INTERFAZ HÚMEDA

Si una película merece el título de visionaria respecro a los síntomas de la condición pos moderna es Johml] M,,~monic (id., 1995) de Roben Longo. Basada en el relato del mismo rftulo de William Gibson y muy mal recibido por crítica y público en su esueno, el film de Longo ha demostrado ser el primero de los cyberrrhi/krs y el más preclaro en la puesta en imágenes de las grandes cuestiones y problemas de la cibercuJrura. En una sola escena de Johnn] Mn~monic se condensa una brillante, inédia y nunCl superada visualización del paradigma hipenextual: Johnny se coloca el visor y los guantes, e Internet, una nueva realidad entre lo sólido y lo líquido. se abre ante éL. En esa realidad nuevos escenarios gr:ificos y tipográficos se van desplegando (Iilealmen~ te) a Clda movimiento de las manos de Johnny, cuyo cuerpo se ha convenido en parte indisoluble de la imerfaz. Espléndida metá~ fora -que como vimos, Steve Mann parece empellado en llevar a la práct¡ca~ la de un cuerpo completamente conectado a un uni~ verso vinual hipertextual, donde el acceso a toda la información es posible. En su implante cerebral húmedo, Johnny materiali7.a la mínima distancia que media entre el tormento lnformacional y el éxtasis sensoriaJ. Herramienta indispensable para su trabajo--es (12) Vb.seJordi $,ánchn-N;l.v::arro.La ciudad ;l.lemponlo, Cadlogo de: b. expolición !JI CUtUll tIds mUlmn. CCCB, Barcelona, julio de 2001_

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Roben Longo. juhnny Mnrmun;(, 1995

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correo mnemónico, es decir mensajero de datos digitaJes-, el implante de Johnny es el cañón de banda ancha por el que la información se inyecta directamente en su cerebro. sustituyendo, como efecto secundario. los recuerdos de infancia de Johnny; no se olvide que un cerebro, como un chip de memoria RM.1. tiene una capacidad determinada, capacidad que él mismo se empeña en sobrecarga.r a riesgo de su salud. El implante puede ser también la puerta de enlr:ilda aJ STN -Síndrome del Temblor Negro, creativa r desafortunada adaptación dd NAS: Nnvt Attmuation S)ndrom~ del originaJ-. una enfermedad cuyos fatales síntomas son desorientación, privación del sentido de la realidad, fragmenración de la personalidad. desintegración y pérdida de límites mentaJes. Curiosa plaga, que no hace sino aumentar de (arma exponencial los síntomas de la sociedad que retrata el film y que no son más que los de la sociedad informacional posmoderna. Otros tyknhn'/krs de los noventa han urdido tramas profé. ricas sobre los ptligroJ del Joftwart, como Dlas atTaños (Straflg~ Days. Kathryn Bigelow, 1995), que expone un futuro -curiosamente ya pasado- en el que el softwartde moda, gra.baciones digitales que permiten vivir las experiencias de otras personas, se ha convenido en la forma hegemónica de droga ilegal. Pero la película que hasta hoy cierra el ciclo abierto por Johnny Mntmonices tXisunZ (id., 1999), la fascinanre ficción en abismo que David Cronenberg construyó en 1999 a propósito de los videojuegos. En tXistenZ, hardwart, wrtwarr y softwdrr se fusionan en una maraña indiscernible, del mismo modo en que realidad y juego se Iicúan para imposibilitar un pumo de referencia. Película cuánti. ca y esquizoide, que devora e! mundo y hace de él una imagen abismal, tXisttnZ es una profunda reflexión sobre la dialéctica e~tre reaJjdad y ficción. una fusión onírica de significantes r significados, una pesadilla solipsística. Es todo eso, pero tambi~n mucho más: es el cine hackttulo.

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MIEDO A UNA FALOCRACIA METALlCA

.Con nosouos comienza e! reino de los hombres con las r.aíces amputadas. El hombre multiplicado que se mezcla con el hierro y se aJimenta de electricidad. Preparemos la próxima identificación de! hombre con el moroc», proclamaba Marinetci en el Manifiesto fururista de 19101). El crítico Forest Pyle ha apuntado que las muertes del Replicante Roy Barry en Blmú RUnfl" y las del T·800 en TermiTUltor (id., 1985) y TmniTUlfor 11 (TamiTUlfor 11: T," Judg~mmt Da), 1991), ambas dirigidas por James Cameron. tie.nen mucho en común: en los tres casos. en el mismo momento de la muerte las criaturas anificiaJes hacen un gestO con la mano, un gestO muy humanal". La cultura popula.r proyecta en el tybopXtOdo lo que no somos. pero también todo lo que somos o podríamos llegar a ser. Tamo la pellcula de Ridley Sean como el díptico de Cameron son ficciones sobre la Caída de la humanidad l5 ; en el primer caso, el tono poético no enmascara un nihilismo pertinaz; en el segundo, el tOno fetichista-militarista no esconde la filiación religiosa del texto: ¿qué es Sarah Conoor sino una virgen que espera un hijo divino que acabará con el Satán tecnológico?16 En todo caso, ambas obras son ficciones estrecha), obviamente conectadas con temas arquetípicos. en

(13) Virilio, íJp. cit. p~g. 139. (14) FÓrCl;[ Pyle, .Making Cyborgs. Making Humans: ofTrrminators and Blade Runne~'" en David 1k1l y Bubua M. Kenrlwy. (<,d.) Th( Cybrrcuftu"s Rta-

Rouutdg<', 2000. (15) Jan¡~ Hoch:r Rushing y Thomas S. Frenll, Profrrti"llM ShadíJw, Tht CybrJrg HmI i" AltU'ric
(/n. Londres,

mitíJJ~f ,,"rimimftJtÚf hbíJ(. Barttloru.,

P:tidós, 1991.

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LA NUEVA CARNE

"'ff'f

JOROI SÁNCHEZ NAVARRO

DELIRIOS METÁLICOS

las que se dilucidan cueniones como la responsabilidad de la humanidad en su propio destino o la crisis de la masculinidad. Pero, como en tantas Otras ocasiones. hay que mirar a Japón para cOnlemplar en todo su esplendor una reflexión profunda y de aira densidad estética sobre el tema. Esta reflexión se halla en 7(/S1l0 (iJ.• 1989), la angustian te película de Shinya Tsukamoto, un textO que, bajo su aparente simplicidad, condensa en sus nervaduras todo el discurso sobre el cuerpo y sus morfologías Iimínofes en la cibercultura. En Japón, la reflexión sobre el cuerpo en la ficción qb~r ha alcanzado grados de gran madura, en una forma propia y diferenciada que el crítico Toshiya Ueno ha llamado «lechnlJOriemalimvP, que sería una respuesta autÓCtona a las crisis de idemidad producidas por el entorno uhratec.nológico, y que explica a la va el modo en el que la ficción eyb"punlt ha ramada Oriente como referente culcural. Un buen ejemplo de tee· no-orientalismo es la amplísima tradición de los mecha, máquinas de guerra gigantes gobernadas por seres humanos alojados en su interior. El género mrchll goza de excelente salud en el manga y el animr. por mucho que hace pocos años haya entregado lo que parece su propuesta exrre.ma, Evangrlion, una compleja y oscura saga que apuesra por un fururo en el que los sistemas nerviosos de los piloros se fusionan con los circuiros de las máquinas. El manga, el anim~y el videojuego japonés han sido pioneros también en el desarrollo de morfologías alternativas en el campo del género sexual, proponiendo modelos femeninos como las f(muñ~cas gturreras,;, heroínas que combinan inge~ nuidad y agresividad, belleza inocente e instinw bélico, y que Anónimo. Brain SUw? 1929 (17) Toshiya VellO, ~J¡¡pallilll;lI¡()n; Techno-Oril'ntalism. Media Tribrs ¡¡nd R:IVl~ Culrurr.. en Ziauddin $,arcar y Stan Cubin (rd.).

sarnar Firtion CinrmiL Londres,

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Alirn R U•. Thr Orhrr in

PiUlO, 2002.

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LA NUEVA CARNE

4fI JOROI SÁNCHEZ NAVARRO

son una nueva tendencia de consumo cultural en amplias comunidades de jóvenes l8 • Una de las cuestiones problematizadas en la cykrficd6n japonesa es la tensión enrre tecnofúia y tecnofobia, asunto en la que la mencionada "tsuo es profética. El filme de Tsukamoto, mucho más influyente de lo que la crítica oficial ha detectado, explica, con trazas de cine experimental y siguiendo una lógica más vinculada al discu.rso visual puro que a la construcción de un universo diegético, el modo en que lo robótico ha llegado a con· vertirse en una epidemia que contamina la carne humana. Enm delirios en los que es sodomizado por una mujer con un gigantesco falo ~rollor mecilico, el protagonista de contempla traumáticameme cómo su carne se convierte en metal palpitante, para acabar dando forma a un m~cha, un instrumento de guerra dispuesto a convertir el mundo emero en meral. SCOlt Bukaunan ha llamado .tecnosurrea1ismo,. al discurso libidinal del film, un dicurso que nos transporta más allá de las fromeras de la psique individual para tragarse la realidad, y que se prolonga en la apologia de la destrucción masiva de Tnsuo U, a eutrpo tÚ martilÚJ ("1suo 11. Bod) Hammu, Shinya Tsukamoto, 1992) en la que desfilan sugerentes imágenes de una nueva alquimia, homosexual y SIUÚJ, que busca con ahínco el nuevo ser artificial. Como afirma Mark Dery: ~ utsuo coloca innegablemente al espectador en el imerior de una psique masculina alienada cuya virilidad tradicional de "hombre de hierro" se está quedando oxidadall, aunque «las ansiedades más profundas de la película tienen menos que ver con la penosa siruación del macho que con la peligrosa situación de lo humano en lln mundo saturado y gobernado por la tecnología)!.

"lSUQ

(18) Anne Allison•• Carne furente: b3mbole guerricrC3t1ravcr.su il P3ci(¡co., en At~ndro Gomuasu (ed.) Ú btlmH/a ~ il roboron~. Úihu" POP lid Glappon~ conU"'p'mnl'O. Tur!n. Ein3udi. 2000.

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LA TRANSGRESiÓN CARNAL PATRONES PARA UNA EVOLUCIÓN SOMÁTICA EN EL CINE FANTÁSTICO CONTEMPORÁNEO

PEDRO DUOUE v ÁNGEL SAlA

El cine fantástico vivió a comienzos de los años setenta una profunda transformación a consecuencia de las nuevas tendencias que la revolución (cinematográfica) de 1968 impuso a posteriori. Aunque la ciencia ficción tardaría hasta mediados de la década en asumir los postulados estéticos y conceptuales de 2001. una odÚ~a da Npacio (2001: Spau Odissry, Stanley Kubrick, 1968) o de El pkl1ltla d~ los Jimios (Plann ofth~ Ap~s, FrankJin J. Schaffner, 1968), el cine de rerror fijaría rápidamente sus ojos en los modelos de La 1I0C/}t tk los mu~rros vivirnus (Nighloftht Living DttUi. George A. Romero, 1%8) o lA stmilla d~1 diahlo (Rosrmary's Baby, Roman Potanski, 1968). Todo ello coincidió con el agotamiento del modelo manierista, representado principalmente por la progresiva decadencia de la Hammer británica, as' como por una ascensión de tendencias rupturistas consecuencia de la cada vez más evidente permeabilidad entre géneros que permitió a autores marginales o pose-amateur acceder a los canales indusuiales de difusión. Esta migración de ralentos implicó una ~apertural' del cine de terror promovida por la influencia de autores ajenos que generaron una serie de productos donde la provocación y la absoluta relajación moral fue la constante, como ocurrió con los ~experimentos» apadrinados por

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LA NUEVA CARNE ...",

PEORO DUQUE

y

ÁNGEL SALA

Andy Warhol en Carm para Frallkenstein (Flah Jor Frankenstein, Anronio Margheriti/Paul Morrisey, 1974) O Blood jor Dracllla (AntOnio Margheriti/Paul Morrisey, 1974), y el .feísmo.. conlracultural de gurús comprometidos como John Walcrs, en cuyos films rendía explicitos homenajes a personajes de la trtllh (Ultur~ como Hershell G. Lewis o Russ Meyer. Como afirma Carlos Losilla en El cine de taror, la progresiva ruplura con un modo clásico de emender el género estaba en relación .con el fenómeno colecrivo de la escisión psicológiCol: unas estructuras rradicionales invadidas por elementos ouaños, representantes de la "modernidad", de todo aquello que el reaccionario cuerpo social ha rendido siempre a despreciar y, como consecuencia, a remer..'. Oc esta forma, si el gran mOtor del horror había sido hasta entonces el _Otro», entendido como invasor del cuerpo o la psique, como extrano amenazador, pero, a la postre, lejano y opuesto al rejido social imperante, poco a poco los nuevos aurores comenzaron a poner sus ojos en el propio yo como entidad orgánica, maleable y, sobre todo, física. El cuerpo pasó a ser proragonina. emparenrando al hombre con su vecino animal, djsoiviendo los Iímires físicos y produciendo un caos en el individuo y la sociedad. Tampoco fue ajeno a este progresivo cambio de visión la legalización de la pornografía en Estados Unidos a partir de )969 y. sobre lodo, tras el estreno de Gargama profunda (Deep Throat. Gerard Damiano. 1972) la película que desaróla carne sexual en las pantallas de roda el mundo e hizo cristalizar la indusrria del llamado cine X. El cuerpo sexual dejaba de ser oculro, rmderf,Toltnd, para ser" mostrado en toda su vitalidad y crudeza. desacando desde entonces una curiosa relación e inrercambio con el (I) Losilla, Carlos, El tin~".. tlTT(}r. Una introdll«wn. Ediciones Paidós. Barulona, 1993, p~gs. 142 y".

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LA TRANSGRESIÓN CARNAL

cine de terror medianre un puenle hacia lo imposible que su propia dependencia de .10 auréntico., o sea la filmación de actos sexuales reales. no simulados, le impedía. Si en la citada Garganta proftnday en otros muchos films pomo oistía la rendencia hacia la consumición del cuerpo, rozando el canibalismo a través de acciones sexuales donde la oralidad tenía casi total protagonismol, siempre existía un límite que el cine de terror podía traspasar, superando las fronteras de la carne y creando una nueva entidad. un nuevo ser maleable, mutable y cuyas potencias somáticas estaban desatadas3. Esta rende:ncia ha llegado casi intacta hasta propuestas recientes del género como son SocietJ (Brian Yuzna. 1989) o Trouble EvO] Day (Oaire De.nis. 200 1) que han puesto al límite la relación entre sexo y canibalismo, al hacer de la carne un elemento moldeable: y/o consumible en pos de una liberación de la dictadura de la razón.

r

(2) la; onlidaá o un vínculo Cntre: b potnograAa el género de (errac. pues en ;1mbos su prougonismo es cvidtnte. Si la felación o [;1 rcina de la ahibición hardaJrr, d mordisco del vampiro, canlbal owmbi (iene un abwluto rdi~ en las

pdkulas de genero a panir de los sc(cnta haciendo apllcito lo que ;1mcriorm<:mc se habi:l sugerido tn innumenoblo ocasiono. Adcmás, dos de Ioi iconos de o;(C cine propios de b década tomo son Tiburó., Varus. Stcvcn Spidberg, 1975) o AJim. r18~ pamjnw CAliro, Rid1cy Scou, 1979} utili1..an la boa. como símbolo depredador lanto en detallados pl:lnos en ambos filmo como, en el e:aso del primero, un cbm reclamo publicil:lrio en los póstcn de la époa.. Ademis. la boca dent:llb y terrible del-alienigcna imagin:,¡do por H.R. Giger en la pdkula de Seon queda completada por una ospeÓe de :l.¡Xndice mdctil de claras tonTlot:l.ciones f.íli~~. Como resume

J~ Miguel G. Cort6 en Orrlm!caos. Un l'It~dil1ai/tu'atwbrr/q ml1mN"UI1S(} m el am(Anagr;¡,ma, Barcelona, 1997). ~La boca es un orifició del rostro que nos.sugiere 1:1 oralidad. nos lCtmu,¡e a[ primer cst:l.dio de impulsión canibal. cuando la ingestión a1irne:nuria r el dC$C(l erótico se oonfundlano (pag. 69). (3) En es,e semido a: buello recordar la fornicación en grupó:l la que C$ sometida Marilyn Clumbc:r:t en Trus la p..rrta unTi~(8rhind IIN G,un 000,. Jim &:. Anic Mirchell, 1973). Curiosamente. Chambcn fue 1:1 prol:lgonisla dc uno de los filnu pioneros de la nuCVll Clrne, ¡¿¡bu¡ (RabiJ, David Cronenbcrg, 19m·

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LA NUEVA CARNE ..",

PEDRO DUQUE y ÁNGEL SALA

LA TRANSGRESiÓN CARNAL

De esta forma, la carne se convirtió en el gran tema explícito (en

el caso de autores como Cronenberg) o inducido en el cine de

terror de los años sesenta a través de la desaparición de los tabúes sobre el propio cuerpo y utilizando la explosión e institucionalización del goce como medio formal de canalización. La carne como conceplO/sujetoltema se impuso entre las nuevas propues[as

de los realizadores que comenzaban a surgir en el panorama

del género. produciéndose una liberalización de la misma. al convenirse en un e1ememo que podía ser murilado. tonurado. transformado o devorado.

LA CARNE CAÓTICA Ya desde sus primeros y casi desconocidos ftlmes como Su-

"O (1969) o CritTUS ofrht Futu" (1970). David Cronenberg realizó un fiel y complejo apoSlolado a favor de una nueva concepción dia1éClica del género. Si en la primera el realizador elaboraba una trama sobre experimemos sexuales que sería premonilOria de films posteriores, en La segunda se auevía a especular con la desaparición del género femenino. La filmograffa del director cana~ diense fue desde emonces un angustioso viaje por la progresiva transformación del contenedor somático de la raza humana mediante diferentes factores desencadenantes. En Vini(ron de dmtro tÚ... (Shiv(n/Th( Parasit( Murd(fs, 1975) y Rabia, Cronenberg propuso dos tipos de epidemias con evidentes connOtaciones sexuales pero diferenres pumos de iniciación. En la prime-

Brian YUUla. Socin], 1989

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ra unos parásitos viscosos provocaban un exacerbado deseo sexual incontrolable en sus huéspedes. al transmitirse por los orificios del cuerpo. La película elaboraba una complicada tesis a favor de la liberalización de la carne sexual. sin tener en cuenta género. edad o paremescos. la rebelión de las pulsiones eróticas de la

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..,,¡

PEDAO DUOUE y ÁNGEL SALA

comunidad en pos de un caos orgiástico de consecuencias impredecibles. Cronenberg enfatizaba la acción de los repugnames parásitos saliendo o entrando por bocas y entrepiernas en cl3:ras alusiones a comuniones carnales de todo tipo. En Rabia era el nuevo apéndice surgido en el cuerpo de una joven4 extendía una infección premonitoria del sida pero mucho más violenta socialmente, pues a Cronenberg le interesaba la pulsión de la carne como desencadenante de la progresiva dislocación del orden social patente en las escenas en las que comandos especiales cazan a los afectados en un ambiente de caos y que tecuerdan a las patrullas antizombies de La nociN t:k /os muntos vivimm. Si en los anteriores films la carne se imponía a la mente (las víctimas de VinitTon t:k dmtro tU... no podían reprimir su impulso sexual y actuaban como zombies enajenados o la muchacha de Rabia no podía impedir que su nuevo apéndice le pidiera más y más sangre) en Cromosoma 3 (The Brood, 1979) un impulso primigenio, el odio, producirá llna reacción somática al crear una raza de clones asesinos al servicio de una venus matricial mutante, todo en una estructura de hormiguero donde la mujer estable~ cía su dominio. La carne se ponía al servicio de la mente estableciendo una ímima relación creativo-destructiva que en Scanner! (id.1981) sería aún más explícita, ya que los poderes psíquicos de los protagonistas se expresaban de una manera somática con extrema violencia, produciendo decapitaciones. explosiones de venas y reducción de vísceras~. Cronenberg cerraba así una serie (4) El nuevo apl!ndice: surge en la joven dehajo de la axil... y tiene un a~pecto de órgano genit...J masculino. siendo un pra:edente de las ideas que Cronenbcrg tení... p.;ira Vukodromt (1982) según las cuales a las protagunisw femeninas dd film 1cs crecl...n pcnC$ de mancra C$ponlOinea. especulación quc no vio !;lluz en el montaje final del film. (5) Resulnl simbólico que en Sc4nnl'TS, 1... <:.lU;11:i. m:i.s recordada y enfatizada por el mismo Croncnberg SC1l aquella en que uno de lo!; exploradora (el _villano_

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LA TRANSGRESION CARNAL

de films en el que la evolución de la raza humana a otrOS niveles orgánicos era un hecho irreversible y en dicha transformación la carne tenía un protagonismo casi despótico. donde la mera voluntad no tenía sentido sino a través de coordenadas orgánicas. En el sentido más cinematográfico de la evolución estética del gO". Cronenberg encabezó una vía ensayista y no--exhibicionista impropia de los años setenta. El autor canadiense no mostraba sangre y vísceras de una forma provocadora o insultame. sino que intemaba argumentar una tesis estética y dialécrica mediante la milización de unos patrones genéricos alejados del estereotipo6. Aunque tanto Vinieron t:k tÚntrO tÚ.... Rabia, Cromosonuz 3 o &ann~r! explotaba.n arquetipos propios del cine de ciencia ficción o el de terror, sus cominuas visiones críticas y comparativas han demostrado que están esros títulos del fantástico realizado en los mismos años dominados por la explotación de temáticas clásicas o la reivindicación industrial del género tras el atronador éxito de películas como El aorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Tiburón, Ca."ie (id. Brian De Palma. 1976) o La proftda (The Omen, Richard Donner, 1976). Cronenberg necesitaba una recapirulación de las enseñanzas sobre la carne que habían quedado diseminadas a lo largo de sus primeras películas. Ese paso se produjo con Vidtodrome (I982). un film que se situó como pivote en su obra y sobre el que el autor tejerá las progresivas divagaciones en su tesis somática. A pesar de que en los títulos anteriormente tratados. el director canadiense interpr~tado por Michad lronside) provoca la explosión de 1... cabc-u de un confe· rencia.nle, momento traducible por una. idea del uiunfo de las potencias somáticas

sobre la mente. (6) En este sentido, el realiudor canadiense ...firmaha .Si fuera sólo una cuesrión de cuerpos mutilados al estilo de las pcllculas de: hachaws. no est:lrla demasiado inte«'S:l.do en esre tipo de im.tgcncs-. En este senrido, ver R.odley, Chris: Crrmmbnx on Cronmbnx. Faber &: Fabe:r. 1992.

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L~ NUEV~ C~RNE ..",

PEORO OUQUE v ÁNGEL SALA

había flirteado con la conjunción de la tecnología en la evolución de la carne (las técnicas quirúrgicas de Rabia o Cromosoma 3, la droga que producía 12 mutación exploradora en Scannm), en VitÚodromr se est2blecfa el medjo perfecto para la evolución tec. no-somática del géne,ro humano como es la televisión. La película presentaba un COntexto sociocultural dominado por la pornografía, la violencia subvetsiva y el dominio de las grandes corporaciones, repitiendo muchos de los esquemas ya planteados en anteriores películas (la posición de la mujer como entidad devoradora. la revolución de 12 carne como medio transgresión social) pero deli. mitando y estableciendo de manera explícita un m2rco para el concepto de nueva carne. Para Cronenberg, éste consistfa en la desaparición de los límites y roJes orgánicos individuales. la posi. bilidad de desarrollar nuevos órganos y funciones y la consecución de una sexualidad desbordada, sin rabúes. La tecnología era la fuente que nos brindaba, mediame la alucinación y el intercambio ficticio de roles, el camino para relativizar los límites corporales, de abrirnos paso en una nueva y catódica concepción del y07. A pesar de que Vidl!odroml!pudiera ser tachada de excesiva-

(7) Par;¡. Croll(nberg (Dp. cir. 3), .Ia \~rsión más 2ccesibl~ d~ la nuev:l c:arn~ ~I;\ ~n Vulrodrom" y pued~ (Qmis,ir en que :lC!U;¡lmenle 'ú puedes cambi2r el sigIIlfic:ado de lo que es el ser hum:tno, en el senlido flslerrur;¡. a modo de vagill2 en su ;¡bdom~n, sino que I2s dos prolag<)nis_ tas femenina.s ere2ban espondn\';lmenu: nuevos órganos filicos, aunque- al (¡"al ~ro fue eliminado del monraje final.

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LA TRANSGRESiÓN CARNAL

mente críptica e incluso incomprensible, Cronenberg fue depurando el concepto de la nueva carne en posterior~ trabajos. siempre ya en relación con la tecnología o la necesidad de un nuevo nivel de aprendizaje sexual. En La mosca (Thl! FIy, 1986) la teletransportación permitía al protagonista Seth Brundle OeffGoldblum) unas habilidades y apetitos corporales sobrehumanos, aunque Cronenberg introdujo el propio límite de la degeneración fisica y la muerte a los mismos. indicando expresamente el miedo en torno a la propia carne'. Pero además, había en La mosCd una curiosa relaci6n entre cuerpo y enfermedad. una investigación de(allada. casi morbosa de cómo se degrada el comenedor físico que es el cuerpo humano y cómo esa progresi\'a decadencia afecu a (as propias virtudes psí. quicas, evidenciando el dominio de lo somático sobre lo cerebral. La mosca fue una celebración del caos de la carne, la manipulación sistemática de un individuo por parte de una revolución cor· poral no deseada'). Este tema volvió a ser abordado por Cronenberg en una curiosa colaboración que el realizador realizó para la serie Vi~es 13: Tm-or rn casa (FritÚly tht 13th: Thr &rin) (irula· do El gunnu maldito (Fnith Hrakr, 1987) donde se hablaba de un

(8) Fl propio 5tlh Brundk rccrimilU~en cieno momemo al ~rsonaje int~r­ preudo por G«na Davis el no poder «super~r el mkdo enfermizo por I:t carn". (9) lA mosca er;¡., en origen, un rnnaJrrde un disico del cine de ciencia ficción de 1958 dirigido por Kun Neumann, que:t SIL \'t"Lse b:u.ab;¡ en una narr;¡ción del escritOr anglo-francb G«lrge Langelaan. En re:t1idad. Cronenberg utilizó cierlOS e1~mcn,os d~ aquel film (la ,delransponaeión o l:t presencia dc un híbrido) par;¡ rcaliur una muy ¡x:rsonal :tproximación al Icma de la cllferml"•.bd y la d<.:aepilud de I;¡ c;¡me. Como consecuencia dell!xiro masivo del film (el m;¡yor de l:t carret:l. del canadiense) la Fox decidió pJoducir una sa:ucla, LA mosca 11 (Th~ Fly 11, 1988) dirigida por Chris Walu, el cre:tdor de los impresionames efeclOS apeci:tles de la prt'deceson. Sin ser nada del Olro mundo, Walas aprovechaoo demenros no apiOlados por Cronenberg, como el nacimienlO brw.rio del prOl:tgonisla" imuido sólo:t nivel on(rico en d origill2l.

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r, LA NUEVA CARNE

41

PeDRO OUOUE "ÁNGEL SALA

guante capaz de absorber las enfermedades y traspasarlas a quien

con exuaños encontrando nuevas posibilidades sexuales a cicatri-

posea el guante, terminando por convenirse el episodio en una

ces y heridas. alejando el propio acto sexual de lo genital y confor-

orgía espe/uznanre de abyección física. Tras una adaptación brillante en ocasiones y fallida en Otras

mándolo como una vía de evolución física hacia un esrado de nueva identidad. En tXistolZ (id .• 1999) el fantasma de la reali-

de EllllmunuJ dnnudo (Th~ Nllk~d Lunch. 1991 >,Ia obra cumbre

dad virtual ya intuido en Vjd~odromt ~ manifestaba de forma

de Willíam S. Burroughs, en la que parte de la imaginería despleg:¡da en el film tenfa cien2 relación con la temática de la carnelo

meramente orgánica. mediante un juego acoplado al cuerpo por

expuesta anteriormente en su obra. El direcror cmadiense sa~ recoger con acierto la mirología propia del amor lIen.a de seres híbridos, la dependencia del binomio drogasfhomosexuaJidad y la idea de que el lenguaje es el único motor de control de un cuer. po decrépito. idea concretada en párrafos tan comundemes como éste; .. El hombre se retuerce... Su cune se conviene en una jalea viscosa, transp.nente. que se va evaporando en una bruma verde..... 11

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LA TRANSGRESIÓN CARNAL

Cronenberg volvió a la experiencia somática adaptlndo otra

" nove1" a Imposl"bl e con rrCrash' (td.,1996), material coherente con las inquielUdes de Cronenberg y~rita por J.G. Ballard con el mismo tftulo?EI filme resultó el complemento perfecto a Vjd~o­ dromnunque la tecnología que presenta el direcmr es cotidiana (los coches) y su inAuencia en torno a las relaciones sexuales resultó definitiva. El protagonista (el mismo Ballard interpretado

extraños cordones umbilicales y nuevos órganos sexuales (como los biopuenos. orificios artificiales creados en la ba$ de la espina dorsal). Cronenbe.rg no dejaba nunca claro donde quedaba la ilusión y la realidad. aunque es posible que esta última se hubiera diluido ya para siempre en el propio laberinto del conocimiento somático. El cine de Cronenberg ha diseñado una evolución no darwini..ana del hombre. una adaptación de sus cosrumbres. de su sexualidad y su propia reproducción en comunión con elementos mutan tes de los que desraca con luz. propia la recnología. Sin embargo. en mda la obra del aUlor queda una insatisfacción, como de evolución derenida, de muro imperrurbable en el que sus personajes se estrellan consrantemente y que es la propia inexorabilidad de la muene. Quizá sea en Vid~od,om~. con el suici~ dio de Max o en La mosca. con la detallada exposición de la dege-

por James Spader) y su compañera (una perfecta Deborah KaC'J

neración física previa al fallecimiento. donde el fantasma de Thanams impregne de manera definiriva la obra del canadiense,

Unger)12 comenzaban a practicar toda una serie de juegos flsicos

con la última posibilidad de perderse en el laberinto indefinido de eXistmZ. donde la inmortalidad puede conseguirse. quizá, no

(10) La escena en que d per50llaje interpretado por Juli= Sanw 5llCc¡ona prácticamente a un joven en un aClO de Jadom:lSO<juismo $(:xual y Iransformación Cl,rnal. ,

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(11) Burroughs, Willi
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dejando nunca de jugar en paraísos o infiernos vinuaJes. Si Cronenberg es el gran referente de la nueva carne cinema~ tográfica. no hay que olvidu las aportaciones realizadas por

en la escena en que en VllÚodronu la prolagonina pide a Mu practicar juegos 5;ldomasoquisus y en Cnubcuando Dci)(lrah Kan Ungc:r interroga:l Sp)der sobre

relaciones homosexuales mienll':lll éSte la penetr.t por detrás.

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LA NUEVA CARNE

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PeDRO Ououe v ÁNGEL SALA

LA TRAN$GRE$ION CARNAL

David Lynch, aunque de un modo mucho menos directo. Desde sus comienws, la deformación y la corrupción del cuerpo humano están presentes de una manera explícita en su obra. As!' en sus primeros cortometrajes, la descomposición l1sica resulta patente. como ocurre en Six Mm Gtttin Sick (1967). donde unas figuras parecen vomitar y retorcerse de m~ra casi ritual o en Tlu Alphabd(l %8). donde la sangre se convierte literalmente en letras. En Tht Grandmotha (1970). una abuela decrépita nace de una especie de tiesto en un universo de degradación física, aunque los grandes festivales Iynchianos de la deformación los constituyen el pequeno corto Thr Amputu (1973) o su primer largometraje, Úlbn.a borradora (Erasrrhrad, 1976). film donde los personajes y los espacios se convertían en emes mutames, lleno de líquidos y SUStanCIas VISCOsas. seres cuyos cuerpos se retuercen entre una suciedad abyecta. En este caos. Henry. el amihéroe del ftlme, terminaba aliado con un submundo cuya principal representante era una extraña cantante con el rostrO deformado. sirena implacable que anunciaba nuevos mundos para la carne sexual de Henry. Lynch seguirá ejerciendo este g:aSIO por el monstruo en sus dos primeros filmes comerciales como fueron El hombrt rlefanu(Tht Ekphant Man, 1980) o Dunt(id., 1984), esta última una excelente vetsión de la novela de Frank Herbert donde el cineasta cargaba las tintas en la descripción del universo enfermiw de los Harkonnen o el proceso de transfiguración del joven Acreides que no despreciaba la propia evolllción somáÜca.

EL CUERPO ULTRAJADO

Si los anteriores autores intentaron crear toda una mistica de la carne liberando al cuerpo de los esquemas dominantes en el género desde finales de los años sesenta. otrO tipo de cine utilizó

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LA NUEVA CARNE ...",

el cuerpo como materia inene sobre la que ejercit:ar todo tipo de humillaciones en un complejo sistema de acercamientos donde el goreyel bnrdconse confundían. La imagen can6nica de ara tendencia la tuvimos en lA matanzA lb Taas (TIx Taas Chai"SlIUJ Massacre, Tobe Hooper. 1973) que comenzaba con una escultura realizada con los restos de un cad.áver. Esta imagen aislada, pre~ncac:b primero a base de insertos en primer plano de pedazos de carne informes y decrépitos, demostraban la desacralizaci6n dd cuerpo en el moderno cine de terror. Los años setenta represent:aron la progtesiva implantaci6n de toda una estética de la degenenlci6n somática, alejada de todo inu~nto de teorizar sobre d v;¡lor de la propia carne y expresada como demento maleable, una tendencia derivada de los exp<'rimemos gorede HersheU G. Lewis en Blbod F~llJl (I964) o 2000 Mani/US (1964), aunque traducidos ahora hacia una dimensi6n mucho menos festiva. Uno de los principales fenómenos dd cine de terror de finala de lo afios setenta y comienzos de los ochenta, el slash". se fue perfila.ndo como un catáJogo de suplicios adolescentes donde lo único que impon-a al final era saber cómo van a ser asesinados o.da uno de los jovencitos que pueblan el metraje. La exhibición de atrocidades sobre el cuerpo, heredera de la mejor tradición del ginl/Q italiano y, sobre todo, de Dario Argento y su jardín visual de suplicios, se convirtió en el principal aHaC[ivo de un subgénero que fue capitalizado en esta época por la saga iniciada por v,·t'rna /3 (Friday th~ /~. Sean S. Cunningham, 1980) y que ha llegado arrastrándose por los caminos del tedio (y del videociub) hasta el nuevo siglo como demuestrajasonXOames Isaac, 2001). Pero si el slashrrde esta época ofreció pocas derivaciones de interés, la posterior evolución del género hacia Otras fronteras si que tuvo implicaciones más claras para el planteamiento dd cuerpo como objeto. la muerte rápida. instantánea, sólo tíene inrerés en su aftnmllfh. en el propio testimonio de la carne como resulta- 108-

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do de la aHocidad (de ahí la exhibición casi pornográfica decadáveres en el género) pero la tonura o una ejecución lema y sádica jugaba con los propios postulados de la transformaci6n violenra de la carne o su mutilación removiendo los sentimientos masoquistas del propio espectador. Secuencias detenidas y tigurosas como la violación y asesinato de la joven en LA última casn a la izqui(T'da{Last Houuon thr J.4t, \YJes Craven. 1972), la consumición deClInada y reilenda de personas por pme de zombies en la orgía final de El día tÚ los mu~rtos (Dal o/tht Drad, George A. Romero, 1985) o la tortura melódica en la cama de una de las víctimas de El dnlTipador de N"a'J1 York (Lo SlJUllTlalO" di N~ YOrk, Lucio Fulci. 198 t) hicieron recrear un nuevo sentido al protagonismo del aJerpo el cine de terror contemporáneo que derivaría en a\'emuras más expresameme sadomasoquistaS como la saga injciada por H~"rais~r. Los qu~ mil" ~I i"jimio (Hrllraisn; Qive Barker. 1987) l} pclícub que rondó el )'2 decadente slaslxr juvenil, con el desaparecido cine saclnico y una míStica post..carna.l implantada. ya literariamente por su autor, C1ive Barker, (13) HÑlnulnh.l genernio. h»l~ e:! mo~OIo, cinro~, de: bu eu.tlo

ningun~ h~ Ilc:vdo al nive:! dI:'! original. flrUm;w- 11. fI,liJ,o'''u/(IJ.,Tony Ralldd. 1988) imenuba pe:ne:uar de m;Uler.l "rifa e:n el ¡nflClno de: IOf Cenobil¡\s c:sbo:t.lnOO :dgunu ideu interegnte:S pero sin Nau. HrUr.iJn IIl(H~lJnl~ 1lI. HrlJ O" &".,h. Amhon)" Hi<:kI)X, 1992) Icnb 31 mene» un.1 impresionante inugen fin.a! en la que:.se pod(a ver IOdo un tdifK;io (onsullido con d material dd cubo maldilO. La cuaru e:mreg.a. Hi!limun. BhJI1Jlmr{Abn Smith«. 19%) es, ~ pc:ur de los probtell1:l.$ de producc;ión que: llC'Yolron a min.r su nomb~al dirc:CtOf Kn-in Yaghc:r, la mejor de: las ~cuela~. conju!?ndo el llapel fUlUru de los cenobitas (instalados en una nave espadal) a h Ve'1.. (IOC chndo pinas sobre el urigen de los s!dic.os personaje:$. HrllmiUT. Infimro (Seoll Derrtdoon. 2(00) en ti p.15O de: la mnqukía a man()S de Dimension (o.se:-... Mitamu) que fu convertido el produ<:to en un apwi, de (("rmr m:i$ de f-kit al<¡uiler en videodubs. Eslll eompaflla planea de forma iomineme: el estreno (supueMllllltme videogrifico) de: Hel1nllnr VI. H'¡útrlrrr (Rick Dora. 2002) donde: rcapan:c.c:ri Ashky u ....rc:nce. la heroína de las do!; primer:u enrrc:g:;u.

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PeOAO OUOUE

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ÁNGEL SALA

empeñado en descubrir nuevas utilidades al cuerpo humano antes o después de su muerte. Curiosameme, es en los psytho-kilkrs más recientes donde se ha podido ver una exhibición más dC':SClr.lda del cuerpo mutilado. En El Jilmrio M Ws fOrtInM (Tk 5ilma of eh< LAmbl, ¡onalhan Demme, 1990) Lecter rol izaba tOdo un rirual con el cuerpo de una de sus víctimas (el polida interpretado por Charles Napier). o presentando a un villano que pretendía salir de su mundo de &'masía convertido en un nuevo ser femenino. Su superior secuela, Hannibal(id., RidJey Sean, 2001), presenta al psiquiauOl psicópata invocando la decademe historia de una ciudad como Florencia para present4lr el asesinatO y la murilación como obra de arre (en la muerte del personaje recreado por Gianc:arlo Giannini) O desvdaba las posibilidades gastronómicas del cuerpo vivieme en la bacanal final, una especie de puesta al día en dave de aira cocina de lA matllnu dt' TtJUU. Por su parte, el á.ngel octer· minador que recorre con sus crímenes las imágenes de &unl (id, David Fincher, 1995), ofrecla toda una puesta en escena de coordenadas judeocristianas en cada uno de sus asesinatOs (recreados según los siete pecados capitales) además de poner ronro a la más abyecta profanación de la carne en una de sus vfctimas, Victor (el representante del pecado de la pereza), paradigma del dolor y de la humillación de la carne hasta extremos perversos. En Audih'on (Odishol1, Takashi Miike, 2000) el polémico director nipón esta· blecía una dialéctica mutiladora con el cuerpo, presente en gran parte del film y que explota en una de las secuencias más profundamente sádicas del cine moderno. Para cerrar el círculo, en La etlda (Tht' Cell Tarsem, 2000), una psiquiatra se introduce en la mente de un criminal para descubrir un mundo creado 3 través de figuras de lo abyeclo} muchas derivadas de los mundos creados por Cindy Sherman O Floria Sigismondi en sus famosas fotogra· manipuladas. El cuerpo. la carne, han quedado ullrajados,

LA TA"NSOAESIÓN CARNAL

l:arsc.m. /..11 ctltlil, 2000

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LA NUEVA CARNE

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L ... TRANSGAESIÓN CARN ... L

humillados. siendo objcto de una representación de lo abyt:eto. que acerca a la forma humana a lo deforme y Jo monsuuoso. dando lugar a la cre:ación de figuras perversas y siniestras.

LA CARNE EXTRAÑA

Uno de los grandes temas del fantástico es cel arra•• la influencia del extr.uío o lo desconocido en nuestro un.iverso cotidiano, el dominio del individuo o una comunidad por parte de una entidad su¡xrior y. normalmente. maligna, al menos segllO desde nuestros posfUl::ados ético-políricos o religiosos. Pero aún resulta más inquietante cuando est sujeto alienante consigue penetrar y fundirse con nuestros genes. forma parte de nuestro contenido y continenre más íntimo. La ciencia ficción de los años cincuenta exprimió hasta el límite el tema del aJienígena que tomaba forma humana para conseguir sus fines en la Tierra. ProductOS tan divertidos e inofensivos como It Came from Out" Spau Uack Arnold. 1953) o lnvasoffl de Martt (Invaden from MaN. Cameron Menz.ies, 1953) rivaJiuban con visiones mucho más inquietantes como las apuestas en La invnsión de ws IaJrOltes tÚ currpos (l1I114sioll o/t/u BoJy Snate/)m, Don Siegel. 1956) o El pueblo dr los malditos (Villagr o/rhe Damned, Wolf Rilla. 1960). I)ero fue en plena revisión de este ripo de cine en los ochenta cuando surgieron inrerpretaciones mucho más somáticas de estoS rítulos. En /..JI invasión de los ultrtuuerpo$ (InvaÚon of rhe Body Snatrhers. Philip Kauffman, 1979). nueva versión del clásico de Siegd. la suplamación ejercida por los extfarerre$ues resultaba mucho más c.:Imal, orgánica r traumárica l ". Sin embargo, flle en

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(14) En 1993 d li('mpll' polfmico Ahd Fcrnn ra.lim 1I"'~ nu~ veni6n SNumnuútrn tk rlln'JNH (&J, $n,,~hrri) sil\¡ada ('o una base milil;>l.

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PEDRO DUOUE T ÁNGEL S"'LA

l ... TRANSGRESIÓN C"'RNAl

Alim LL 8 0 pauzj"O (Afim, RidJey Sean, 1979), una pelfcuJa here~ dera de la tradición pulp más mulridisciplinar conjugada con la obra de uno de los grandes padres de la cultura biomecánka como es H.R. Giger. donde la invasión del extraño remó una concreta y explícita referencia carnal, al utilizar la c.riatura extraterresue al cuerpo humano como mero receptáculo para completar su ciclo vital. Aquí,la posesión del extraterrestre no era mental, no afecraba a la propia voluntad. del individuo, sino meramente carnal, una utilización de los conductos y fluidos orgánicos para «engendran un parásito capaz de recrear toda una especie. No es de extrañar que Jean·Pierre Jeunet lograra en Alim: RmiTr~cci(Ín (Alim: R~Ju'"etio", 1998), la cuarta entrega de la saga, la perfecta comunión C'mre la nueva carne y la ciencia ficción pulp, convirtiendo a la protagonisra, Ripley, en un híbrido entre alienígena y humana, surgida de un traumático proceso de clonación carnaJl5 y trasladando el mismo destino post-somático a la raza extraterrestre, pues la reina de Ja especie desarrollaba una matriz de la que surgía un murante que implicaba una nueva evo. lución orgánica para esa raza.

(Tht Thing, 1982) rtmak~ del sobrevalorado film dirigido por

No hay que olvidar tampoco el proceso de desintegración carnal/recomposici6n que John Carpemer desarrolló en La cosa

diferentes orificios. En Xtro (id., Harry Bromley-Davenporr. 1982) una raza extraterrestre abducía a un padre de familia que años después vol~ vía para reclamar a su hijo y hacerlo partícipe de su experiencia. El protagonista, para retornar a la Tierra, debía volver a nacer en forma humana, aunque poco a poco la nueva naturaleza somática alienígena se iba imponiendo recreando un proceso de degeneración progresiva. Xtro fue lino de los films más extrafios y perrur-

Ikj~ndo de I~do la 1«!Un. polhiu del film, ~rrara dab:i a los m,';lOdol de lupbn.

de los lIienígcnali un carácter tol:l.1mcnte viscct;ll y repulsivo, $upoerando incluso a la versión de KautTman.

GlciÓII

(15) Esla excusa permida una de lu secoencias más aterradorn del film, cU~lldo la nueva Ripley d~bda los restOS f
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Christian Nybyl6. Carpenter mostró de forma visceral la relación de un ser extraterrestre con las formas de vida de nuestro planeta a las que trataba despreciando nuestra concepción del cuerpo y la carne mediante la generación de híbridos propios de un catálogo de tendencias surrealistaS. La nueva carne extraterrestre expandida por la base antártica resultaba infinitamente reproducible y capaz de generar vida propia a cualquiera de los órg2.nos cercenados de los individuos imitados, expresando un nuevo tipo de paranoia propia de los ochenta, el del pánico a la mutación a causa de agentes biogenéticos, ya. que la biología molecular era para esta época la misma fuente de miedos y terrores que supuso la carrera nuclear en los cincuenta.. Además. en el film de Carpemer rambién existía el componente sexual que acompañaba a Otras manifestaciones cinematográficas sobre la nueva carne que, por ejemplo, ya hemos visto en Cronenberg. La criatura alienígena tenía un virulento modus opunndi sexual, explícitamente señalado por Carpenter cuando uno de Jos miembros de la base era convertido en un viscoso maniquí penetrado por lúbricos tentáculos por

(16) FJ míf1M d~ (lmI mu"do (TIN Thin"... ftom AnOlh.., worid, Chrislian Nyby, 195 J) ~ra un tópico film de ciencia ficción de los añoscincuerJta que no esti ni entre. lo mejor de la tpoca pero que 1:1 crílica y los cinc:filia han aupado ~ 1:1 categoría de clásico por b imervención de Howard Hawlu en la ptooucciólI.

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badores de la ciencia ficción de los ochenta, aunque desgraciadamente sus secudas convinieron la saga en un mero apÚJit de la serie Afím. algo que el original nunca pretendió l ', Años más tarde, La cara tkl taror (The AstronauÚ Wift. R2.nd Ravich, 1999) retomaba el tema de la invasión inftcciosa desde el espacio exterior pero con la asepsia visual y conceptual típica del cine Fantástico de los noventa, Tampoco acabó de redondear sus premisas Specits (Especie mortal) (Sperits. Roger Donaldson, 1995), donde un laborarorio secretO creaba un híbrido humano y alienígena según un código genético recibido del espacio extcrior. La película, a pesar de un arranque interesante y la presencia de H.R. Giger en el diseño del monstruo final, se convertía en un mero filmc de acción high.tech para públicos de fin dc semana. Menos exitosa pero más explicita y perturbadora resultó Species // (Especie mortal ll) (Specits 11, Peter Mcdak, 1998) en el que el astro· nauta afeaado por una especie extraterrestre iba experimentando una profunda transformación que, curiosamente en una pelkula americana, tenía sus síntomas principales en eJ ámbito sexual. Una curiosa canalización pulp del tcma la encontramos en Star Trek; p,.im~ Contacto (Sta,. TreN: Fírst Contad, Jonathan Frakes. 1998) en la que el capitán Pickard (P.mick Srewan) era retenido por la raza biomeclnica de los Borgy seducido por roda una profetisa de la nueva carne inrerprc=:rada por la siempre inquietante Alice Krige l8 •

(17) Curlosamenll: las dos s«uclas dd filme fueron realltac:bs por Harry Brumky·Oavenporl, pero pre.K:indiendo de los rasgos de originalidad dd primer filme. Xtro JI. TIN S«und EnroUnI"( 1990) era un mixwrp6n de A/i.-n producido par2 su cxplotación videogrirlCl y Xrro 3. ~tl"h fiN.5*in (I99S) subi-a algo d nivel pero ca/.:,¡ en los IÓpicos dt: \os txp!tJit1sobrc cxtralCTrcsm::s de mal roUo. (18) El film es una especie de continuación dt: uno de los mqol'e$ episodios de $l4r Tm: Tht Nca ~titln, litubdo TiN Bnt "f&th Worlthen d que d CoIpi(:in I'idurd c:r.allSimibdo por la rata biomttánk:t de los &~.

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Roge! Donaldson. Sptcia(Espern Morta/), 1995

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1>('ro no todas las evoluciones disfuncionales provienen del espacio exterior, sino que en nuestro propio suelo, híbridos, monstruos y mutames han esperado su momento para r('Clamar un lugar en el mundo. En la saga iniciada por ¡Es/O) vivo! (It's Alillt, Larry Cehen, 1975), podíamos contemplar el nacimien. to de una rau de bebés rnutantes víctjmas de los efeeros de un extraño anticonceptivo, idea no muy lejana, aunque con resultados diferentes a las consecuencias del fánnaco Ephmuro/ ('n SCi1nn~N de Cronenberg. En la secuela, lti Ali~ 2 (Larry Cehen, 1978) los casos se multiplicaban para Uegar a un tercer episodio, ItÍ A/iv~ 111: IsÚlnd o[ /h~ Aljv~ (Larry Cohen, 1986) donde la nueva especie dCS2rrollaba una estructura social paralela siempre amenazada por los fundamentalistas y puristas de la carne. Por su parte, Clive Barker culminaba su odisea somática en &zas de noche (Nigh/brud. 1990) imaginando un reino oscuro y oculro donde los nuevos seres se refugiaban del odio xenófobo de científicos y militares, siendo la primera obra qu(' convenfa el tema de la nueva carne en nueva mitología y desde un puma de vista más próximo a lo maravilloso que al propio t('rtor. Eso último conecta con la reacción de los puristas del cuerpo tradicional frente a la evolución de la nueva carne. En Razas de noche, un psiquiatra enloquecido (paradójicamente interpretado por David Cronenberg) era el gran inquisidor obsesionado en aniquilar a los seres ocultos, mientras que, en un COntexto diferente, 5teven Spielberg recreó en A.J. (lmeligmcia artificial) (A.I., 200 1) toda una I(feria de la carne» fundamemalista en defensa del cuerpo orgánico ante la proliferación de androides cada vez más perfeclOS y humanos, una evolución salvaje del concepto institucionalizado que representaban los policías especializados en ltC3zan Rcplicantts en Blad~ Runn~r(Ridley Scon, 1982). Sin embargo, en Socie:)'. Brian Yuzna expuso la supuesta victoria de la nueva especie de manipuladores carnales por el mero -118-

LA TRANSGRESIÓN CARNAL

hecho de que éstos se habían instalado elltre las capas dominantes de la esuucrUt3. social, alejándose de la marginación y fundiéndose con una cúpula de poder que ya estaba establecida. Soci~ty es uno de los films más representativos de la exposición visual de la nueva carne, sobre todo en la orgía final donde los cuerpos se funden, moldean, funden, creando nuevas formas sexuales grotescas y provocando una total dÜolución de los vínculos familiares de tal forma que padres, hijos y hermanos se unen en una bacanal de carne sin límites ni tabúes. En este sentido. Paul Schrader en El btwtÚ/a pamtTa (Ca/ Propk, 1982)19 presentaba a la misteriosa tribu felina como una sociedad incestuosa, de puro poder sexual depredador cuya zoantropía representaba la posibilidad de superar los límites morales y "sicos de las reglas imperantes en nuestro mundo.

MUERTE Y CARNE: LA CULMINACiÓN DE LO ABYECTO

Nuestra cultura se basa en un límite insuperable y consciente que es la muerte, la aniquilación de la carne como único contenedor posible de un espíritu cuya trascendencia sigue sin demostrarse. La muerte es una fatalidad aceptada en silencio por nuestro entramado social y/o cultural e incluso un tabú sobre el que no gusta hablar o debatir demasiado, pero cuya existencia conjura un peligro aún mayor: el de la posible existencia de seres inmortales. El inmortal, resucitado o no-muerto es estigmatizado tradicionalmente por el poder, oponiéndole a la sociedad mortal (19) iiJ bnolÚ la pul/urA fue un mllAlu rompedor y modélico del d;i.~ioo La

",Nj~' panu1'll (GlI P~Qpk. J~cqucs Tourueur, 1942). la pdleub. de $chr1lder fu.e masacnda por b. críriCll:n su mome:nto, ¡xro $e: e:ne:uen(t;l; e:n un momeonlO de: relvindicK:ión y deonu VO«$, enue: las que me induyo, y~ ~firm~n que e:n el mismo

h2y valores que:supc:t;l¡l ~I or¡g¡n~1.

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como un monStruo que no puede traer nada bueno y cuya proliferación es un peligro para la civilización. Estamos, pues, ame un sujetO de la abyección entendida ésta como ..d otro lado de los códigos religiosos. morales, ideológicos, sobre los cuales reposa el sueño de los individuos y la tranquilidad de las socied.ades»20, El vampiro o los zombies siempre han sido sujetOS de lo abyecto. de lo sucio y repugnante. aunque el cine ha conceptualiudo de manera clásica a los mismos mediante su maldad (en el caso de los Drácula), su putrefucción (los zombies) o, desde La nodu tÚ 101 mU"101 uíuienus, por su canibalismo. En el caso más tfpico de los tres, el vampirismo, éste nuna se ha rel3cionado con la carne. sino que se ha concepruado como un enemigo moral que se ha combatido con signos sacralizados como las cruces o el agua bendita_ Sin embargo, Anne Rice en su saga de novelas varo· píricas describía el proceso de la vampirización como una transfi. guración no exenta de ritualidad religiosa pero profundamente uansformadora del cuerpo y creadora de una nueva textura somática. En la primera novela de la serie, ÚnfmO"UM un I/ampiro, Louis confesaba cómo se encontraba ITas haber sido mordi. do mortalmeore por Lestat: cEn cuanto a mi cuerpo, aún no esta· ha enteramente con\'enido y. t:ln pronto como me 2costumbré a los sonidos y las visiones, me empezó:t doler. Todos mis fluidos humanos debCan salir de mi. Estaba muriendo como ser humano; sin embargo estaba totaJmente vivo como vampiro. Y. con mis sentidos despiertos, tuve que presidir la muerte de mi cuerpo con cierra incomodidad y luego con aJgo de miedo,.2l. En la adaptaciÓn cinemarográfica, Entrtvuta con rl vampiro (JnurI¡;rw with Ihe Vampirt; Neil jordan, 1994) este momento se visualizaba con

(20) Puls.

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Un 4"i /JI' ¡itbjmU111. Haun.

1985. pipo 246-241. (21) Rice, Anne: únjñiM..,tiI un IJtllflpiro.lImun Mas, 1990.

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PEORO DUOUE y ÁNGEL SALA

cierta violencia pero no mucho detalle, aunque la nueva naturaJeza carnal de los no-muenos quedaba patente desde un primer momemo, así como su naturaleza y vínculos sexuales capaces incluso de determinar y prefigurar una F.un.ilial l .

La nueva carne implica una muerte y una resurrección. Hay ejemplos para todos los gustos, desde el suicidio de Max en Vitkodrom~para llegar a la nueva carne hasta la resurrección dolorosa y lenra que realiza el protagoniSta de Ha/muer, lo! qu~ fram ~/ infi"~ no o la muene y renacer de otro héroe barkeriano llevado al cine por Bernard Rose en CAndpntm, ~l poder tÚ la mente (CAndyman, 1992), película que se convertía en una bella apología sobre el nuevo estado del ser humano y la necesaria superación de nucstro cuerpo actual a través del instrumento de Ja mueneD, aunque el imento de emparentar al personajecenrraI del film con el entonces exitoso Freddy Krueger lasrraba la historia y la alejaba de los imperarivos temáticos del original literario. En &turn ofth~ Living D~ad 3 24 (Brian Yuz.na, 1993) se (22) Ütt:iI conaión imeresallte de Enm-rnfll ron ti NJPlpinJ con la CSlhica de la Nueva Carne la cncon=os en la parte dd fúm (y de la novda) que se desarrolla en d Tc:luo de los VampifO$, lugar donde se reprtscntm macabras rtereu:ionc:s (aunqucen d fOndo~ rtt!es) que tiene tcO$ de la nccrofUia tc:llral dd c:¡bMn: de Ncant o d tc:lUO de la Cruddad de Ártllud. Los na:ro-artulas han renido una glOln innuenda en Ricr, en especial, Maria Abramovic. Ron Mued y su 6ptl'1ll

IRJUi DlUidyo Jake & Dino.<; Chapman y su musical Grrat lR~d ilgainsr tM lRad Tampoco hay que oh..idar artinas de la carne y sus pafomulnur nngrienlu como Günler Brus, Gina Pane, Ron Alhty o Darry Cachon. (23) En la no despreciable s«:uda dd film, GJ.ndJlNm: AdidJ a /¡¡ cam~ (Gmdyman: Farn¡yil 10 rIN lüslJ, BUI Condon, 1995) cncontr.l.lnos un subtllulo que sintetiu el espíritu del rtJalO de Qive Barker en que ~ basa col original y titula. do Lo prohibido. Exisu: otr.l; secuela del film, CaNiJ11l'ln 1/I(CaNiymiln: DdY ofrlx [kad, Turi Mcyer. 1999) sin ningún inter6. (24) Curi~ente, lu Otras entregas de la saga. El rrgmo tÚ los mwrros vivinltn(RnumoftlxLvi"flktuJ, Dan O' &nnon, 1985) y LAdi/Jt71ida n(KINtÚ los z;ombin(!?rn4m ofrlN Livi", Drad Pan /l. Ken Wcidchom, 1988) JOn respuescu

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LA TRANSGRESiÓN CARNAL

producía una de las más interesantes conexiones enne muerte y nueva carne. Yuzna se alejó conscientemente del modelo de muerto viviente propuesto por Romero y creó un personaje (interpretado por la magnífica Mindy Clarke) que revolucionó el mito y lo llevaba al terreno de la sexualidad y del sadomasoquismo liberador. La 7.Ombie caníbal y letal optaba por el dolor para saciar el apetito carnal a la que su nueva condición le obligaba y que implicaba devorar a su novio. Ese dolor represor yaurosuficiente se producía mediante infinidad de canes, pi~rcingsy arras mutilaciones que la convertían en toda una dominatrix de ultratumba y un slmbolo que definía y ejemplificaba las teorías más radicales de los p~rformmde la carne y la sangre. De esra manera, R~turn of th~ Living D~ad 3 se convenia en una metáfora sangrienta de la necesidad del dolor para llegar a los postulados del estado superior, escenificando el poder de lo abyecto en contra de la concepción mortal del sexo y las relaciones humanas.

LA NUEVA CARNE HEROICA

La Nueva Carne es una vieja historia. la historia del desesperado intento del hombre por trascender a la condición animal. Dejando a un lado el desarrollo de la mente inmaterial y centrándonos en el arra elemento del dualismo cartesiano. el cuerpo material, el envase de nuestra consciencia, encomramos en la historia de la Civilización la obsesión por el perfeccionamiento de esa máquina como soporte vital del espíritu y, en muchas ocasio~

paródicas a la famos:a trilogla de losmmbies de Gcorge A. Romero, alejadas toul· meme dd llOlClmiemo que YUUla dio allcro:r episodio. Actwlmente. esú en producción &rurn oftlN LiumX [kat/ 4: N«rÓpolu que lendr.l un daro componeme

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I[ LA NueVA CARNE ..""

PeORO DUQUE '1' ÁNGEL SALA

LA TRA.NSGRESIÓN CARNAL

nes, como verdadero reflejo de la perfección del alma. De las gro~esca.s representaciones de venus deformes prehiStóricas, hasta los Increíbles descubrimienros en biorecnologfa más recientes. las energías de la especie ~ han volcado en el inexorable mandato genético que nos impulsa hacia la transformación en suprahumanos.

Masa y Spiderman en 1962 y lA patrulla X en 1963, eres series míticas que, iguiendo el natural proceso evolutivo de los personajes de ficción, han acabado por converrjrse en carne de celuloide. En la adaptación de La Patrulla. X, X Mm (2oo 1), Brian Singer incide en una de las lineas fundamentales de los cómics Marvel: el mUfante, como sigujente paso de la evolución, como

Es muy posible que estemos llegando a una fase de la evolu-

homo supmor, es temido y despreciado por d homo sapinu de a

ción que Darwin nunca habría previsto. EJ imparabJe desarrollo de la biotecnología y la informática llenan habitualmeme los suplementos dominicales, palabr.u como implante o clonación forman parte del vocabulario corriente, yel daci&a.micnto dd

pie, que siente peligrar su posición en la cima de la pirámide evcr lutiva. Estos nUevos dioses que han domado a la carne y la ruan convertido en bellas metáforas de la sociedad postindustrial, son en realidad jóvenes inarlapl2dos llenos de complejos. incapaces de asumir su recién adquirida condición divina. Una c:araaeriscica que acompañó a casi lodos los superhéroes adolescentes de la Marvd, más preocupados por el acn~ que por set capaas de f.rdr al galO con la mirada. y si hablamos de complejos, indudable-

genonu humano es un tema de charla en la peluquería. Pero la imagen de superhombre nietzscheano. esa proyección de los desew del inconsciente colectivo. sólo se encuenrra de momento en el cine. la Literarura y • por supuesro, en los cómia. Desde las primeras aventuras a comienzos del siglo pasado de uperman d alienfgena más humano que los humanos, hasta los dioses doiorosameme autoconsciemts de Minuinnm creados por Allan Moore allá por los afias SO, los c6mia han sido un auténtico catálogo de. héroes hiperevolucionados y radicalmente posthumaoos: miembros que se estiran como caucho. cuerpos duros como mármol. carne joven convenida en callosa piel dorada"., monsnuosidades que han creado un auténtico Oli.mpo f"1l1t, un pameón de dioses paganos heridos por el rayo de la tecnología, mutados por los errores de la ciencia y convenidos en iconos pop de la Nueva Carne.

La Edad de Oro de esta exhibición de atrocidades comenzó e~ los afios 60 ~n .105 personajes creados por Stan Lee y Jack IGrby para la editOrial Marvel. La aparición de Los 4 famásticos en 1961 revolucionó el mundo de los superhÜoes y abrió el camino a una ddirame avalancha de mUfantes post~humanos. Tras el éxito de este cuarteto de titanes deformes surgieron La - 124-

mente es Spiderman, el rey de los frea.ks empollones de instituto. el héroe inadaplado por excelencia, que en el siglo XXI es más muante que nunca. En su última versión cinematográfica,%"i- f tkrman, {2002YPeter Parker genera sus útiles supendarañas en el _ imelior de su propio cuerpo, sus pegajosos cables ya no son el milagroso pegamento del cómic de Jaek Kirby. Para Sam R.a.imi, -, su djrector, es más F.1ctible que un muchacho picado por una ara~ ña mUlafite cree nuevos órganos imernos que un empollón adolescente invente un superpegamento industrial. Ha llegado el momento el que la Nueva Carne resulta más verosfmil que la

--1 simple y vieja inteligencia. Pero quizá debiéramos acercarnos a otrO lipo de cine para encontrarnos con superhéroes que rt:presemen la transformación de la Carne no como una ascensión al Olimpo de los dioses paganos, sino como una caída a los infiernos de la sangre y de la carne. Es el caso de los CenobitaS nacidos de la perversa imaginación de Clive Barker en H~//raiur, /01 qUL friun ti ¡"jiano y Htlibound. -125-

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LA NUEVA CARNE ~

PEORO Duoue v ÁNGel SALA

LA TRANSGRESiÓN CARNAL

HLl1rais" 1/, un drra", uam infernal, aut~micos superh~roes del lado oscuro entregados a predicar las virtudes de la cransformación r'2dical del cuerpo a S2ngre y hierro. Primos hermanos de Spawn (iá., 1997) un asesino a sueldo vestido de carne inmortal, personaje de culto crC2do por el dibujante de cómics Todd McFarlaneswgido de las llamas del Infierno a ritmo de guicarras eléctricas y blasfemias hardcore que no puede negar su deuda con d Baunan más oscuro.

Batman es aún vicja carne, UII hijo bastardo de los clásicos hérOes del pulp como Doc Savage, de la casta de los superhtroes sin poderes ni conflictos internos imputables a un nuevo orden frsico, pero que cuenta entre sus enemigos con algunos de los supervillanos más carnalmente mutables de la historia del cine; personajes como el Joker en &tman (iá.,1989) un vulgar delincuente que ve su rostro convenido accidentalmente en una grotesca másc2ra, un cambio fisiológico que=: se apodera de su pcrsonaJidad1 convirriéndole=: en un bufón mortal; o el grotesco pingüino de Batm4n vlu/w(Batm4n Rnurm, 1992 l, un tragicómico híbrido entre palmfpedo y villano, típico personaje de TIro Burron, que=:. repudiado en su nacimiento por su monstruoso aspecto, acaba siendo criado por una colonia de pingÜinos a los que acaba unidos por algo más que un parttido Rsico. Evide=:ntemente, en d caso de Batman, y ya desde los primeros c6mics de Bob Kane. la transformación de la carne es la evidencia exterior de profundos y malignos desórdenes imernos, que Batman. como representante de las fuerzas de orden genético establecido, se encarga de combatir radicalmente para preservar la purc2.'t Asica y moral de Gotham Cit)'. y si Batman e=:s un superhéroe heredero de la más pura tradición pulp, no lo es menos el protagonista de Darltman (1990). una curiosa mezcla entre lA Sombra y ElfantlUma de la ¿pnoa, un personaje arquetípico enrregado a la venganza, que h2 adquirido -126-

Muk A.Z- DippE. SpaWPl, 1997

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L .... NUEV.... C....RNE ..",

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PEDRO DUQUE T ÁNGEL

S;.U

LA TRANSGRESIÓN CARN ....L _ _...:::ce.

su condiciÓn de tr:lnshumano no por la gracia de la mutación, sino por la pérdida de dos de las caraeteristicas fundamentales de la carne: la sensibilidad de los centros nerviosos y sensitivos. Con ellos también se ha desprendido de la vulnerabilidad. su carne mutilada ha perdido los sentimientos que la ha~n huma~ na, ha dado un r2dicaJ paso en la evolución hacia d héroe posrhumano. y cuando la Carne pierde toda su dignidad y comienza a u~ne.r un olor pU(re~c(O es el momento de hablar de Ell'rogado, tdxico(T~ Tt»drAJ.'mg", Michael Hen&Uoyd Kaufman.1985), una conscicnteme.me cutre y descarada cre2ción de la Troma que pretende parodiar todas las mutaciones químicas o nucleares que alguna vez. han sido, ridiculizando y desmembrando con tOSCO sentjdo del humor la figura del superbéroe y conviniendo a la Nueva Carne en UI1 concepto más cetcano a la charcutería que a la metafisica Yes que en ocasiones la carne habla por sí sola... Ahora silencio: escuchemos el sonido de nuestras anenas y sintamos el poder de la máquina.

NUEVAS POSIBILIDADES DE LA CARNE

Al comienzo de kUuo, d hombrr tÚ hi"'71J (Tt'tsuo; Shinya Tsukamoto. 1989), la obra maestra del Irtecnosurrealismo.., un joven fetichista de la carne y el metal practica torpemente su afición introduciendo un hierro oxidado en su pierna, cuando de la herida comiem.an a brotar gusanos, huye a la carrera para acabar siendo atropellado por el dpico oficinista nipón que acude a su trabajo. A la mañana siguiente, al afeitarSe, el oficinista ve un cable de metal que le brota de la mejill2, parece incapaz de 2rran~ clrsdo... éste ('$ el comiem.o de una aventura psicótica en 12 que la C3rne y el hierro se fund~ y se rechazan una y Otra vez, en 12 -128-

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LA NUEVA CARNE ..",

PeDRO Duoue y ÁNGEL SALA

que el metal sodomiza a los proragonistas.los castra y se confunde con la carne de manera obscena y compulsiva. ¿Rechazo al propio cuerpo? ¿Miedo a la tecnología? Su director, Shinya Tsukamoto, dice: «... mientras rodaba ftrsuo se desarrollaba un conflicto dentro de mí: por un lado me gusta que la máquina me viole, pero al mismo tiempos quiero destruir las cosas que me invaden... IO Muchos de nOSOtros compartimos los miedos y deseos de Tsukamoto, apreciamos la belleza y el avance que supone la definitiva fusión de la carne con la máquina, pero ahora que está tan cerca, quizá nos atemorice el cambio radical que ello supone. Rótulas de acero, brazos biomeclnjcos, implantes de cadera... EJ cine y la literatut
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LA TRANSGRESIÓN CARNAL

El cine no ha alentado precisamente el matrimonio de la carne con el metal: en la fábula moral Robocop (I 987), Paul Ver~ hoeven nos lanza un aviso de la total alienación que puede suponer dejar que la máquina sustituya a nuestra carne, aunque finalmente sea la parte más humana la que se: haga con el control del monstruOSO pero entrañable ciborg policla. En Robocop, la tradicional dicotomía cuerpo/mente se: ve sustituida por el nuevo orden cuerpolmentelmáquina, que se convierte en mentel máquina en peHculas como Tron (1982) en la que el persona~

je protagonista entra a formar parte de .un ju~o de ordenador, que ya resulta camp en su entrañable esulo Atan. Un antecedente del cyberpunk, donde la mente se libra del infierno del cuerpo para vivir la inmortalidad de la máquina,. don~e. el alma supera gracias a la tecnologla el dualismo matwaJesplJltu y tompe las cadenas que la atan a un trOZO de cune obsoleto. Todo al más

. puro estilo Disney, daro está. Como decla Visual Mark en Videodromt: II.Pr,mtTO

vldto. Luego /kvas video. Luego comes vúko. Luego eres vúko». Este ~nsa­ IltS

miento, adaptado a las nuevas tecnologlas, es una de las máxlm~ del movimiento cy~unlt, y uno de los argumentos de Mamx (id., Andy y Larry Wachowsky, 2000), donde los cu~rpos ~uma­ nos reposan en incubadoras que los mantienen con Vida mlen~ras que las mentes se desenvuelven en un entorno ~irtual con~cldo por Marrix, donde la vida es poco más que un gigantesco Videojuego para los que conocen los secretos del softwart, y un entorn.o inconfundible con la realidad para los que viven en la ignorancia del analfabetismo electrónico. Una pesadilla netamente co~tem~ parinea que tiene mucho en común con algunas tendenCIas de pensamiento actuales. Los Extropianos, un grupo de .pen~do~ que siguen las ideas de cienóficos como el experto.en inteligenCia artificial Hans Moravec, predican el tramhumaOlS1l10, el potencial humano llevado al úJtimo extremo. Según Morave<:, en un -131-

LA NuevA CARNe ..",

PeORO DUQUE .. ÁNGEL SALA

futuro no muy lejano será posible trasladar nuestra conciencia a un soporte artificial, a un ordenador, lo que nos haría virtualmente inmortales y capaces de viajar por el cii>erespacio, incluso podríamos guardar copias de seguridad para prevenir posibles errores de hardwart. La posibilidad de convertirnos en un mapa de bits conscientes fue explorada en el ftlm El cortador tk c&/Ud (TIN Lawnmo~r Man, Bren Leonard, 1992), donde Pierce Brosnan imerprera a un T1I4d docrorque imenra estimular la inteligencia de un jardinero retrasado mediante la realidad virtual y la electrónica., llevando la mente del pobre diablo hasta la altura de un dios loco y vengativo perdido en el ciberespacio. Mucho más optimistas sobJ"(' la transfiguración de la ca.rne en pura informaci6n consciente son pensadores alternativos como TeJ"('nce McKenna, para quien estamos al borde de un salto evolutivo. impulsado por las nuevas tecnologías que nos darán la oportunidad de escapar a nuestro cuerpo simiesco y convenirnos en .pulpos virtulIks TUUÚzndo ro un mar tk silicio». Según William Burroughs, uno de los grandes profetas de la Nueva Carne, la transformación en pulpo también es una posibilidad, pero para el autor de El aimuUZIJ ai tksnudo la mutación se produciría duran. te nuesrra finura adaptación a la atmósfera cero de las estaciones espaciales: un esqueleto no tiene n.inguna función en la ingravidez y, convenientemente modificada para adaptarse al espacio, la forma humana acabada pareciéndose a un gigantesco pulpo que convertiría las pesadillas biomecá.nicas de Giger en ilustraciones de un cuento para nifios. McKenna y Burroughs, dos conocidos usuarios y tenaces divulgadores del uso de las drogas como forma de escapar de las ataduras de la carne y evolucionar a estados superiores de la conciencia, muy posiblemente no estarían de acuerdo con la teoría expuesta en la exrravagancia rodada por Ken Russell en 1980 Un villj~ alucinanu al foruÚJ d~ La mmu (Aluraud Srar~J), donde un científico interpretado por William

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LA TRANSGRESIÓN CARNAL

Hurr investiga con drogas alucinógenas que le permitan llegar a estados altamente evolucionados de la conciencia. Como es pre· visible, las drogas no surten e.I efecto deseado (o quizá sí) y Hurt sufre una involución hasta una especie de homínido y más allá. Está claro, la carne es sabia y es muy difícil que nos deje escapar tan fácilmente, seria más cómodo dejarnos llevar por los place:res íntimos de lo cárnico, abandonarnos al primitivo mundos de los sentidos más íntimos como los protagonistas de Socirty (id., Brian Yuwa,1989), integrantes de una exclusiva sociedad secreta entregados a grotescas orgías de carne supurante, además de brutales exploradores de los que aún no se han incorporado al nuevo orden físico, una divertida parábola con la que Brian Yuz.· na traza sin disimulo una lúcida crítica social. y ya que hablamos de la carne por la carne, entregarse a la cirugía radical es también una opción en estos tiempos de exploraciones decorativas del cuerpo. Cirugía plástica llevada a extremos pOJt-mortnn la encontramos en la divertida .La muerte os sienta tan bien», donde la ca.rne es tan sólo un vehículo para el JlapJtick más salvaje e irreverente. ¿Y por qué no dejar que el cuerpo se exprese libremente? Los nuevos 6rganos están deseando crecer y desarrollarse, nuestras células claman por una oportunidad. La carnal Marilyn Chambers, sin ir más lejos, desarrolla un nuevo apéndice tras una operación quirúrgica en RAbia y siente crccer en su interior unas enormes ansias por la vida ... de los demás. Hemos visto que el deseo por murar, por liberarnos de las limitaciones concomitanres a nuestra naturaleza, por romper las cadenas que unen tiránicamente la carne yel espiritu en la cultura judeocristiana, atraviesan el cine como una espina dorsal de deseos reprimidos y ansias de mutación, pero ¿y si la Nueva Car· ne estuviera ya entre nosotros? En films como Razas tÚ Noch~ o FreaJud(id., Tom Stern y Alex Winter, 1993) las comunidades de rranshumanos se reúnen a la espera de su oportunidad para

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LA NUEVA CARNE ..",

PEORO DUQUE

y

ÁNGEL SALA

recla~ar el puesra de reyes de la creación que por las leyes de

Darwtn les corresponden legítimamente. Si prestamos atención ya podemos verlos en los festivales de música electrónica camuflados enrre los grupos más modernos y alternativos. El cine. receptivo barómetro de los sueños y pesadillas humanas. es en este caso un espejo de la mutación que recorre n~estras ve~as, .podemos mirar la pamaUa como el mono que mua su reflejO Sin llegar a reconocerse. o asumir que el cambio ya está ~qu~ y comprender que. como decía Bruce Srerling, dentro de mIl anos rodas seremos máquinas o djoses.

NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTEÓN DE LO GROTESCO FEMENINO

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DAVID CRONENBERG y LA NUEVA CARNE

MoNTSERRAT HORMIGÓS VN:1JEPO

Si me gusta Cronenberg es por su museo de mujeres monstruosas, por sus parido ras de seres anormales. por sus trifásicas. y por sus Galateas y vampiras teratológicas; angustias ancestrales bajo la forma de la Nueva Carne. Heroínas que hablan del miroo del hombre ame el sexo femenino y que finalmente son sofocadas o destruidas. pero que dejan el regusto de la representación de su belleza y de su poder. Se ha dicho que David Cronenberg es el gran renovador temático del fantástico moderno. pero en lo que se refiere a los personajes femeninos, el director canadiense pone en escena fobias intemporales, eso sí, bajo nuevas formas y con un estilo visual propio. Al dar forma visibl~ a los abismos del inconsciente. crea un panteón de grotescasi figuras femeninas que nos {faen resonancias de terrores ancestrales: el miedo a la castración, a la reabsorción y al encierro en la matri7. devoradora, así como el temor al poder pagano generativo, a la sangre menstrual y a los genitales femeninos. (1) El {~rmino gro{csco deriva dd italiano "groua_, acuñado en el siglo xv par.l definir un nuC'Vo dcscubrimienlO arqueológico en hu Termas de TilO, unos o.trañOli ornamentos de una figura que mezclaba formas vegclJlles. animales y ;tJluopomorf.u. El término $e utiliu pan definir obras en proceso de consuucció'\ OKres en metamorfosis incomplcla.

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LA NUEVA CARNE ..",

MONTSERRAT HORMIGÓS VAOUERO

La mujer es monrada en la mayoría de sus films como la orredad y su signo es el de la abyección 2 • Nada nuevo, si tenemos en cuema que desde la revolución episremológica de la modernidad el cuerpo femenino p2SÓ a verse como desviación de la norma masculina y como alreridad absolura. lo que venía a ratificar a nivel científico la anguslia ancemal del hombre ame el enigma alerrador de la feminidad. Los hermanos Mande, proragonistas de Inuparahks, son un claro ejemplo en este aspecto, ya que mamienen el sentido de su propia identidad cosificando el cuerpo femellino y aprehendiéndolo como símbolo de teratOlog(a y de mons~ truosidad. y si bien es cieno que en los films de Cronenberg tantO los personajes femeninos como los masculinos sufren metamorfosis, mientras las transformaciones masculinas llevan al hombre a su aurodCSlTllCción, las mutaciones femeninas son peligrosas para el sistema -sobre lOdo para el género masculino- y, por ello, han de ser castigadas. Por otra parte, las personajes femenjnas parecen adaplarse mejor a las metamorfosis, ya que no demuestran remordimiemos ame sus acros y, sobre roda, no inu:man pr~rvar su identidad de acuerdo a lo socialmente establecido.

NUEVAS ESPECIES PARA El PANTEÓN DE lO GROTESCO FEMENINO

medida que éste está siendo reconstruido por los avances en ingenieda genética y en robótica. Pero la incorporeidad implícita en la era de 10 tecnológico conlleva el retorno siniestro de la materialidad, de la carne palpitante, y es ahí donde entran en juego los films del director canadiense y su gUStO por la Nueva Carne. Cronenberg sitúa al cuerpo como personaje central de sus representaciones y uriliza el cuerpo femenino como campo de batalla: escenario de lo abyecto, lugar desde el que se conrestan las oposiciones binarias, y vehículo para expresar todo tipo de conceptos metafóricos, alegóricos, metafísicos y abstractos. Esta política del cuerpo, donde la piel es c1lien2.0 sobre el que representar las neurosis y los miedos personales y colectivos, entronca con el

Body Arty con la práctica de lasllos artistas feminist'as desd.e fin~­ les de los 60. basada en la antiestética. La pol1tica de la antiestética desmantela los dualismos cartesianos y se relaciona con las interioridades del cuerpo, de ahí que el cine de David Cronenbc.rg suponga un paso adelante en las inquietudes de estas/os

Siempre se ha hablado de la naruraleza mutable de las muje-

artistaS que se." adentran en los misterios de su propia carne. Desde Carol~ Schneemann, quien anticipó el movimiento del Bod) Art, hasta llegar al Carnal Arr de la artista francesa

res, ptro Jo más novedoso de los films de Cronenberg en este sen~ rido es que las metamorfosis vengan provocadas, en la mayoría de los casos, por la inrervención invasiva de la medicina y de la tecnología en sus cuerpos. Cronenberg está fascinado por lo posthu~ mano, es decir, por el impactO de la tecnología en el cuerpo humano y sus films forman parte del grupo de prácticas intelectuales y artísticas que están repensando el cuerpo humano a

Orlan, quien se ha sometido a múltiples operaciones de cirugía estética para asimilarse a un icono femenino de belleza que ella misma ha creado por ordenador basándose en grandes obras de la pintura. Su romo es una mezcla de la Vmusde Botticelli, la Mona Lisa de Leonardo, la Europa de Bouchcr, la PsiquÚde Géróme, y un personaje de Star Trtk (ya que le han sido colocados implantes de mejilla por encima de las cejas). Pero Orlan, en realidad, no

(2) Lo abyecto C$ .aqudlo que pt"tturna un;) ¡denti
.sentido dhico, pero con los mcdim tecnológiCOili disponibles en la acmalidad y O$CiJa entre la desfigur.tci6n y la rd'igurxión (...)•. Vbsc Ma María Guasch, El (lrtr ultimo dA sisto xx. Ot-l p4smi"imalú1>H1 (l Ú) mu/ti(Ultunfl Madri
(3) .EI arte a.rnal-5C»tiene b. anista- d un u:Jobajo de aulOrrcualo en el

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2001, pigina 113.

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LA NUEVA CARNE ...",

MONTSERRAT HORMIGÓS VAaUERO

quiere estar más bella. imenta deconstruir la feminidad y demostrar cómo la influencia de la medicina y de las telecomunicaciones está cambiando el concepro de st'r humano. El cuerpo humano es visto como un artefacto de una era pasada, tal como afirma el protagonista de La Mosca, Seth BrundJe. quien crea un museo personal con todos los desechos que caen de su cuerpo putrefacro: unas, dientes y traros de carne. Orlan también ha creado su propio .Museo Brundle de His[Oria Natural,. y ha expuesto en diferentes galerías y museos frascos de su sangre y maceria orgánica, a modo de mánir de la cirugla plástica. Pero si estas artistas utilizan su cuerpo como obra de arte y como vía de conocimienro, en los films de Cronenberg el cuerpo femenino se muestra como escenario donde todo puede suceder y como objeto excesivo que se exhibe como espectáculo. Yen eS[e carnavaJ grotesco, la figura que más destaca. es la de la madre, signo de la obsesión de Cronenberg por el misterio insondable de los orígenes. Pero pasen y vean cómo el cuerpo femenino es capaz de los festines más sorptendentes. Pasen y vean d museo de las obsesiones personales de Cronenberg; paisajes intrauterinos. cuerpos abiertos en ca.nal. fiebre de partos anormales, couvad~. hiperesresia, mutaciones contra natura...

LA MUJER PLAGA

La idea de la mujer como ser que extiende los males, la enfermedad y el dolor a toda la humanidad reside en miros tan antiguos como el de la Pandora clásica o el de la Eva de la religión católica. Pero la mujer plaga de Cronenberg tiene ti/Hes de modernidad: la una es porradora de un parásito creado en laboratorio y la otra sufre una malformación provocada por un trasplante de piel .morfológicameme neurra,.. -138-

NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTEÓN DE LO GROTESCO FEMENINO

LA TRANSMISORA DE ENFERMEDADES VENEREAS: ANABELBROWN

En ViniaM tk dmtro tiL... (1975), Cronenberg pone en escena el experimenro de un doctor que consiste en inocular un extrano parásito en el cuerpo humano, lo que provoca desenfreno sexual y violencia. El film comienza con una encarnizada pelea entre un anciano y una jovencÜa vestida de colegiala, aquél la estrangula, le tapa la boca y la extiende sobre una mesa para realizarle una extraña autopsia. La desnuda, la abre en canal y roda sus ennanas con una especie de ácido; después se suicida. Se trata del Dr. Hobbes, un especialista en venerologla, y de su conejillo de indias, Anabel Brown. El médico intenta acabar así con el parásito que ha creado, pero Anabel ha infectado al resto de los habitantes de su edificio a través de relaciones sexuales. Aquellos que ban tenido contacto Intimo con la mujer plaga tienen los mismos síntomas: unos extraños bultos cerca del ombligo, que parecen aumentar de tamano y ~biar de posición. Sufren convulsiones, vomitan sangre y expulsan unas horribles larvas, entre fálicas y excrementarias, por la boca. Son muchos los temas que se ponen en juego: la idea de la mujer como ser contaminante, el miedo al contagio y la relación emre Eros y Tánatos, donde el disfrute de placeres efímeros conduce a la muene. Estos e1ememos nos recuerdan al discurso que se enarboló alrededor de la sífilis a finales del XIX. La figura de la prostituta fue utilizada como chivo expiatOrio de una enfermedad venérea que se convinió en estigma sexual y social. Los pin[Ores simbolistas y los escritores de la época se encargaron de representar a la puta como al ser sucio que agostaba con sus pestes los cuerpos de los samas varones. William Blake describía la sífilis como .,Ia maldición de la joven ramera,., mientras Félicien Rops

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MONTSERRAT HORMIGOS VAOlIERO

NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTeÓN DE LO GROTESCO FEMENINO

(1833-1898) en su obra Mors syphilitica retr.uaba a la mujer como símbolo del peligro venért:O.

LA PORTADORA DE SANGRE CONTAMINADA: ROSE

La protagonista de Rabia (1 977) es una vampira posmoderna que desarrolla un apéndJce f.ilico en la axila. tr2S una operación de cirugía plástica en la poco ortodoxa clínica Kdoid, con el que SUCM ciona la sangre de SlIS víctimas. Su sed de sangre la lleva a aetear, en remedos de relaciones sexuales, a todos aquellos que se cruzan en su camino y extiende una extraña plaga de rabia por la dudad de Montrea!. F..n la muración de los desmanes de su heroína, Crooenberg no nos ahorra el tlpico momentO lésbico de coda película de V2mpiras que se precie e. incluso. nos muestra a Rose como a Pasí fue intentando alimentarse de la sangre de un/a (oro/vaca. Pasífae es la heroína de la mitología clásica que manruvo relaciones sexuales con un hermoso toro sagr.tdo de Poseidón y engendr6 al Minotauro, de ahí que SeJ. ejemplo de 1:l mu~r cuyo signo es el bestialis mo. La escena en la que Rose abraza con lascivia el lomo del bovino nos recuerda a (oda la iconografía de finales del XIX Yprincipios del XX que representaba y metaforizaba el discurso medico acerca de las recién descubierras tendencias zoofilicas de las mujeres. El caso es que en esa. exuaña plaga de rabia. Rose es la portadora que incuba la enfermedad pero que no 12 padece, a modo de Reina Victoria de Inglaterra, cuyo «veneno de la sangre.4 infectó a cuatrO cones europeas. Hacia el fin.1l del film. el novio de Rose le dice a ésta: «Eres tlt, has sido tú"la causante. Tú propagas esta M

M

(4) N05 referimos a la hemofilia, ona enf«mnbd qU( IralUmiu:n las mojc-

IU yP*cOl lolnmnc:s. qO(colUi¡le en la &olu de: pbqutus yen d hccbode <¡\te' no te coagule la W\gre.

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MONT5ERRAT HORMIGÓS VAOUERO

NUEVAS ESPECIES PARA El PANTEÓN DE lO GROTESCO FEMENINO

plaga, has matado a ciemos de person2S1'. Para probar la verdad de la afirmación de su compañero, RoS(' ~ encierra en una habitación con uno de los contagiados, quien la ataca y le provoca la muerte. La última escena nos muestra a la prQ[agonista tirada entre despojos e inmundicia, unos perros husmean d cadáver. los futuristaS operarios recogen su cuerpo y lo tiran al camión de la basura. Muem.la perra ~ acabó la rabia. El peligro de Ro~ reside en 13 abyección que supone el no respetar las fromeras de género y el hecho de ser una mujer fálica que toma la iniciativ:¡ en d conejo sexual. P~o, sobre todo. dla es la plag¡t, la sangre contaminante y la vampir.l que necesita reponer sus pérdidas menstruales secando el semen y las energías de los repr~ntantes dd sexo masculino. la Hgura de la vampira existe ya en bs culturas más ancestrales, desde la empusa -la vampira griega más amigua-, pasando por las estriges.las harpías y la Lamia grecorromanas, quienes. además, tienen sus equivalentes en otras mitologías. La empusa es un C'Sp«Uo infernal del cortejo de Hécne que tiene predilección por los jovencitos y que, como

Rose,

$('

C3racterilól por su gran capacidad de uansformación y

metamorfosis. En Rabia Cronenberg ofrece una explicación cien-

tífica al miro vampírico -31 relacionarlo con la rabia- y se adelanra así a la eclosión del sida en el 825• El vampirismo ha sido mili.

(5) En el film las autoridJ,dcs colnadie~ asegunn qut.st {rala de una epidemi.a de rabia pero con ¡ignos muy extr:Uioc el periodo de incubaci6n es muy ripW:lo, luego le sigue una f3Je de locura y violencia, mis tarde d csrado de coma y. fiM.JmellrC. la mUerrc r.l.pida. ademili lns médicos ¡nvestigadore<; crcc.n que CIta misteriQ&;l cnfermt
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David Cronenbcrg. RPbill, J976

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MONTSERRAT HORMIGÓS VAOUERO

NUEVAS ESPECIES P... R~ El PANTEON OE lO GROTESCO fEMENINO

zado en la historia de la litemtura y en el cine como metáfora de ~nfermedades contagiosas, que se expanden illcomrolablem~me y que transforman al ser humano: desde la peste, pasando por la srftlis, hasta llegar al sida en la actualidad.

1'amo Anabel Brown como Ro~ nos recuerdan la historia de Mary la riftca ye! miedo al contagio que supuso la difusión, de for. Ola distorsionada, de la teoría microbiana en 1890. Dicha leoría médica descubrió que los causantes reales de las enfermedades no eran el carácter o los humores, sino los gérmenes, y se desató una verdadera guerra biológiCl donde la mujer de la clase trabajadora fue vist:l. como la panadora de las enfermedades contagiosas y como el principal peligro para la salud de los hombres. En cuanto a b. Itye:nda de Mary la tifica, Mary Mallan era un:l cociner:l de origen irlandés que trabajaba para familias norteamericanas :leo-modas. Cuando fUe confinada en 1915 había dejado tr.u de sf cincuenta y dos casos de tifus, tres de ellos monaJes, entre las familias para las que había trabajado. Su caso se trataba de una anomalía médica, ya que era portadora de los gérmenes del tifus aunque ella no sufrfa la enfermedad, pero Marr la úfica sobrevivió en el folklore como sfmbolo de la mujer transmisora de enfermedades yeronenberg hace una referencia directa a este personaje en La MOJea. También el comportamiento de Anabel Brown y de Rose queda reducido a la actividad mecánica de la propagación, tamo más execrable porque está relacionado con el COntacto sexual.

LA MADRE ARCAICA: NOLA CARVETH

David Cronenbcrg. Crombsbma 3, 1979

La madre arcaica como único origen de tOda vida está repre· sentada por la proragonisra de CromoJoma 3 (1979). con su capa· cidad parrenogenécíca y pagana de diosa prehisrórica para gen~· t
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LA NUEVA CARNE

-1f'I MONTSERRAT HORMIGOS VAQUERQ

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ml~ch~ de histérica de Chareor. Está encerrada en la clínica psi. qUlárnca del doctor Raglan y sometida a una técnica novedosa para tratar enfermedades mentales denominada psicoplasmia. Mediante este tratamiento el doctor Raglan pretende que en sus pacientes aflore el odio al exterior vía estigmas corporales. pero lo que nadie ha previsro es el enorme potencial de Nola para generar ffsicamente los monstruos de su inconscienre. Unos niños deformes con una fuena sobrenatural y un aspecto abominable. que v:n en bl~nco y negro, tienen el labio inferior leporino y el supenor hendIdo. la lengua rígida (por lo que no pueden articular palabras), endas en forma de pico y una bolsa alimenticia emre los omoplatos. Pero lo que resulta todavía más extraño: carecen ~e ór~anos genitales y de ombligo. es decir, son abyectos por mclaslficables y no han nacido como seres humanos. La incógnÜa sobre la gestación de estos seres es desvelada hacia el final de la película, cuando Cronenberg nos muestta la escena en la que Nola rompe con sus propios dientes la placenta de su matriz extramerina para que pueda salir su pequeño engendro. La matriz de Nola. además de su bebé mutante, contiene todo ripo de desperdicios e inmundicias, sangre y pus; como ya apuntó San Agustín, los niños vienen al mundo imufiuwet urinas, suficiente para que la mujer tenga que buscar su salvación en el más allá. Pero no sólo el parro denota anormalidad. la gestación es un asunto de horas y los nacidos alcanzan la estatura de niños de 5 años inmediatamente. Además, éstos son violemos autómatas que cumplen los designios maternos: asesinan al padre y la madre de Nola Como venganza por una infancia de malos traros. Nola es anima!izada 6 , mostrada cual abeja reina --en d reino (6) Oua rq>l"C$("fllafl":
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NUEVAS ESPECIES PARA El PANTEON OE lO GROTESCO FEMENINO

animal existen cierras insectos que se reproducen de forma parte· nogenética- o como perra que lame a su camada. Pero el verdade~ ro peligro de Nola reside en su poder para gestar de forma parte· nogenética, es decir, sin la intervención del padre. El argumento de Cronenberg es una nueva conrextualización de una obsesión que ya se rastrea en la mitología griega. Los bebés monstruosos de Nola nos recuerdan a los hijos de Hera célibe: Tifón es un gigante con el cuerpo cubierto de plumas y serpientes, mientras Hefesto destaca por su extremada fealdad y por una constitución flsica muy pobre. Los engendros de Nola llevan a cabo sus fanrasías de venganza y son anrisistema como lifón, quien, como héroe de la representante del matriarcado. debía destronat a Zeus, el gran patriarca. La mujer, una vez más, se muestra como monstruosa por su capacidad generativa, así como por su deseo de crear vida sin la intervención de un padre sociológico y por el hecho de tener .demasiado.. poder sobre su descendencia. Esos hijos sólo de la madre no son más que copias inexactas de ola, quien incluso pasa la mala semilla a su hija natural: Candy. Al final del fiJm vemos cómo la pequeña ha heredado su destino de mujer monstruosa cuando Cronenberg nos muestra los estigmas que empiezan a aparecer en el braw de la pequeña. La fertilidad sobrenatural de las Carveth parece una enfermedad femenina de transmisión gen~tica. OtrO ejemplo del temor a la madre arcaica lo enCOntramos en el film fA/im. octllVO pasajao de Ridley Sean (1979)1 en la I saga subsiguiente/donde el monstruo alienígena con su prolífica ( camada es usado para connOtar el miedo a la capacidad generado~ ,

a

en ~ b angustia de Verónica ame su prditt, ~Io quicIO f~ de- mi C1.lcpo (m) podtú ha~1 roalquicl cosa aqul ademro-.le dicc a su o: novio cu=do h:ibl:in de:

b pa'libilidad de un abortlt.

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LA NUEVA CARNE ~

MONTSERRAT HORMIGÓS VA~UERO

Lr.! femenina. Ya en la primer.! entrega, Ridler Scon nos sirúa ante una abyecta imaginerfa intr.!uterina basada en el trabajo del arrista suizo H.R. Giger. Cuando llegan a la extf
LA DOMINATRIX y su VAGINA DENTADA: NICKI BRAND

El claro exponcntede este arquetipo es la Nicki de Videodrome (1982) a la que producen placer las relaciones sadomasoquis. (as y cuya boca en la pantalla de televisión es un claro ejemplo de vagina dentada y de umbr:a.1 a un mundo de sadismo y violencia sexual. Nicki Brand es una periodista radiofónica a la que le gusta apagarse cigarrillos encendidos en el cuerpo. Cuando Ma.x Renn,

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el protagonista del film, introduce la cabeza en la boca virrual de Nicki queda pate.nte de nuevo la obsesión de Cronenberg por la estrecha relación entre sexo y muerte, en una escena a modo de felación y de penetración con peligro de castración por mordisco. La metonimia de Nicki nos recuerda al sexo de la diosa Cea, que amputó el falo de Urano de una dentellada durante d coito, así como a las vaginas dentadas tan del gustO de los surrealistas. En realidad, quien mordió el pene de Urano fue Cronos desde la matriz materna. Urano sometía a Gea a un coito ininterrumpido que no le permitía parir a su camada por miedo a que alguno de sus descendientes le destronara. Cronos mordió el falo de su padre y permÜió la salida de todos sus hermanos de la vagina taponada de Cea, pero la diosa ha quedado como ejemplo de la vagina castradora. icki Brand, personaje interpretado por Deborah Harry -más conocida como Blondie-, aparece represcmada como un súcubo electrónico, cuyo gUStO por los látigos y las agujas nos recuerda el trabajo que realizó Giger para la porrada de su disco Koo-Koo en 1981. El artista suizo utilizó una fotograBa de la cantante y la convinió en ,,~ina de los Punks., atravesando su rostro con cuatro agujas enormes de acupuntura, y colocándole un tocado faraónico-tecnológico, a modo de diosa futurista con reminiscencias ancestrales. La primera vez que vemos a Nicki Brand en el film es en una pantalla de televisión, y lo mismo ocurre con la secretaria de Max Renn. Mujeres virtuales cuyo signo es la representación yel simulacro, idea que entronca con la visión de la feminidad como mascarada, como artificio, como pose; lo que más tarde viene demostrado al feminizar el cuerpo

deM.><.

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MONTSERRAT HORMIGOS VAOUERO

GENITALES DESPlAZAOOS

Como ocurre en Rabia con el órgano fálico-vaginal que le sale a Rose en la axila. en VidLodromuncomramos oero ejemplo claro de genirales desplazados. de abyecta mezcla de gt:neros y de visión del sexo femenino como algo repulsivo. La asquerosa vagina puntiaguda de Rose. a modo de cabeza de Medusa como monstruosidad que petrifica, conlleva la idea del sexo femenino como demento que infunde rerror. Por otra pane, a la vulva femenina se la ha visw como a una llaga sospechosa, tal como pone en escena la raja vaginal que le sale en el estómago al protagonista de V'ulMdrom~y por la que le introducen cintas de vídeo y un objem tan F.Uico como es un revólver. Max Renn en un ser feminizado que nos recuerda a la diosa Baubo'. así como uno de los miximos e:xponemes de la Nueva Carne que represenra en su propio cuerpo la copula entre lo orgánico (cuerpo humano) y lo inorgánicQ--tecnológico (las cimas/la piStola). La primera va que Max introduce el revólver por su hendidura estomacal. 6¡te desaparece. como si la vagina monstruosa se lo hubiese tragado. La figura de Max. como hemos dicho, es feminiuda y mosuada como pasiva. ya que recibe en su seno las cintas que gobiernan sus act'Os en remedos de violaciones continuas de su cuerpo. Barry Convex le djce ames de insertarle la cinta: ~quiero que te abras, ábrete a mí.... Pero esa vagina COI/Ira natum no sólo es capa7. de engullir, también puede parir pistOlas donde se mezclan de forma obscena d metal y los fluidos. Hacia el final del film Nicki. representante por mujer de lo (7) la diosa Baubock 1", mllologb P'Oep ~ repracmQ(!Q, a

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decir, cun 1<1 an en d

ICKSO.

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mutable. incita a Max desde la pantalla dd televisor a continuar su transformación y le dice: .Para convenine en Carne ueva primero tienes que matar a b. vieja.. y« 10 temas dejar tU cuerpo moriu. Entonces Max se suicida al gritO de: ..Larga vida a la ueva Carne•. Lo destacable es que el cuerpo que sirve de' lienm par
El HOMBRE QUE JUEGA A SER MUJER: SETH BRUNDlE

En La mosca (1986), David Cronenbcrg se centra en los peligros de la m:Hernidad tecnológica y en el abominable alcancc de los experimentos genéticos. así como pone en escena la &ntasla masculina de autogeneraci6n. El científico protagonista. Seth BrundJe. ha creado un invemo que, según él. cambiará la historia de la humanidad: la [deportación. El invento consiste en desinte· grar átomo por átomo la maleria para volver a integra.rla mediante dos cabinas que' d denomjna telepodos y con la ayuda de un ordenador central. El científico sueña con un útero de' cristal en el que darse «vida. a s{ mismo. t.1 mismo decide probar su inve~­ tO y se coloca desnudo dentro de uno de los telepodos. una cabina de cristal de aspecto futu.rista. Se trata de un renacimiento simbólico sin intervención materna y sin sangre, en la asepsia del laboratorio. Pero algo sale mal, cuando Brundle está. telctransportándose una mosca se cuela en el te!epodo y el ordenador central rcaliza. Wla mezcla genética entte éste y la nlOsca. La maternidad no narural da lugar a un ser inclasificable, a una aberración genética: BrundlemDsc3. tI mismo le dice a Verónica, la protagonista femenina del film interpretada por Cena Davis••Me estoy coovirdendo en algo que no ha existido nunca.... Cronenlxrg lllC7.da los adelantos n.-enológicos en matena - 151-

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genética con leyendas ancesrrab sobre el caldero de la regenem~ ción, muy comunes en la mitologfa edra y que nos rraen el eco de la magia de Medea. Seth Brundle le dice a una prostirurn que conoce en un bar: «Construyo cuerpos (. ..) los desintegro y los vuelvo a juncar>!. y también le recrimina a su chica: «{Iienes miedo de ser dcslruida y [(."Creada?" Las brujas celtas emn Clpaces de regenemr la vida que había muerto gracias al caldero donde cocinaban la mareria y la maga Medea, la bruja de Cólquide. despedazó a un Clffiero anciano. lo colocó en un caldero y. tras hervirlo. lo dl"Vol~ vi6 a la vida rejuvenecido. El caldero siempre ha sido un símbolo para representar al útero materno y Seth juega a ser mujer gracias a la ciencia. El invemo de Sem es un ejemplo más de uno de los mayores sueños científicos de todos los tiempos: la capacidad del hombre de controlar el origen de la vida humana. ~I incluso le recrimina a Verónica el hecho de que ella no le ha descubierto los misterios de la vida, cuando enfildado le espeta: «¿Seguro que crees que tú me descubriste los secretos de la carne?"s.

LA MUJER QUE TENíA UN ÚTERO MONSTRUOSO: CLAJRE NIVEAU

Todo iba bien en la vida de los hermanos Manue, prestigio-sos ginecólogos de alta sociedad, basta que apareció Claire Niveau, la guapa actriz que esconde dentro de sí una anomalía monstruosa: un útero con tres cervices. EJ útero femenino ya es contemplado como monstruoso por su capacidad para mutar y

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aumentar de tamaño p3r.l. acoger ala matriz, pero el de C1aire es la quintaesencia de útero abyecto. Sus tres entradas condenan a su portadora a al e5[erilidad y, por tamo, a la anormalidad -recordemos que la esencia femenina está basada en su capacidad para traer hijos allllundo-. Ella misma está aterrada ame el hecho de ser perpetuamente una niña. Como señala Barbara Creed en su excelenre artículo sobre Insrparabks (1988) .:Phallic panic: male hysteria and DMd Ringnn>'. Cronenberg nunca llega a representarvisuaJmente el útero de tres cervices ya que es irrepresentable, no existe en la realidad, sólo en la fantasla. Para Creed la figura de la trifulca extiende sus mlees en el terreno del mito y de la simbología del número tres -relacionado con la figura femenina en su aspecto mágico o sagrado-. C1aire, con su (ripie cerviz, es como la triple diosa mitológica, la guardiana de la entrada al útero como lugar sagrado. Pero además, C1aire es una figura fantasmática maternal. En la pesadilla que tiene Bev, donde Claire rompe a mordiscos el cordón umbilical que une a los gemelos Mande, ella es la madre monstruosa de la castmción simbólica. C1aire es peligrosa porque les muestra su diferenciación, incita por una parte a Bev al consumo de drogas 10 , pero. además. es la figura de la madre que apareet como recordatorio de la angustia de separación que supone el nacimiento. Pero si los hermanos Mande están interesados en Claire es justamente por esa malformación que la condena a la esterilidad. El tema de la infertilidad femenina también aparece en Scanners (1981), film que, además. se centra en los peligros de la intromi~

(8) W.uc Mary B. Dmpbdl, .BiologicaJ Alchemy and the film$ of David Cronenberg., en Barry Keith GDm (<:d.), Pi4nlts(Jf Ess.ys (Jn t« hoTT(J,fl/m,

(9) &rhan Creed, ~Phallic panic: mak hysu:ru aOO [k.u/ Ringrn., x"m,

~ndon, The Saorecrow PIl:$$. 198-4. En dic:ho (f;¡Nojo la aU!Of;ll habla del a1quiml$Cl como de un JaCCrdou: que OflCi.lNo y con~b,¡ 105 rituab reproductivo¡ en lugar de, la nalunleu e infundía d espirilO que infOnTl3ba y :miouba a la m.ueria

Vol. 31, n·2, vcl1u'lQde 1990, ~ 125·146. (10) Otro penoruajc femenino de Cronenberg que consume drog;u e indoce al consumo de bru es b joan Lec de Almunulf' JmtudB (1991), J)(1'$(Nl,1;e imer-

muerta.

pll:l..oo poI b acIri¡;Jud)' I);¡vls.

"1IJl1".

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LA NUEVA CARNE

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NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTEÓN OE lO GROTESCO FEMENINO

EJ Dr. I)aul Ruth fertiliza a

durante la comida. Desde el Levítico se ha relacionado la sangre

una serie de mujeres con una sustancia denominada Ephemerol,

femenina con los fluidos abyectos y se la ha equiparado a enfermedades venéreas como la gonorrea. Ya se sabe que la sangre

sión industrial en la reproducción.

lo que conviene los fetos de éstas en telipam. Cerca del final del film descubrimos que las preñadas de [Oda el país han sido [«nadas COIl esta droga y que sus fe[Os son scanners, ¡mentando desde

el útero entrar en contactO (e1epático con Otros scannen. También en Crimes ofrht fururd1970) el uso de una sustancia cosmética, creada por el Dr. Amaine Rouge, extiende entre las mujeres una enfermedad Uamada «mal de Rouge.. que les impide procrear. En Inuparables Bev y Elliot son ginecólogos expertos en curar la infertilidad femenina. En es(e film los padres son los científicos -ni siquiera aparecen los progenitores de los Mande- y el éxito de los nacimientos depende de que éstos descifren los misterios de la vida; de ahí el gUStO por la autopsia. La autopsia del cuerpo feme· nino está preseme en los dos prólogos del film, en el primero, los pequeños Mande aparecen diseccionando un modelo anatómico femenino cuyo diagnóstico es operación intnovular. y, en el

femenina y la comida han de estar lo más alejadas posible. ya en culturas ancestrales'! se guardaban de alejar a la mujer de los alimentOS y de los útiles de cocina por el peligro a la contaminación, y actualmente todavía se puede oír el ridimlo comentario de que

las mujeres menstruantes que intentan hacer mayonesa sólo consiguen que ésta se les cuaje. Todo en e! film gira en torno a la ginecología, desde los eré· ditos con los dibujos y esculturas de Jacob RuefT, Andreas Vesalius y Ambroisc: Paré sobte anormalidades uterinas y nacimientos monstruoSOS, hasta los diseños quirútgicos de Bev para operar a «mujeres murantes•. En la historia de la obstetricia, desde que en el siglo XVI se pasara de las manos de carne -las de las parteras- a las manos de hierro, una gran cantidad de instrumental ginecológico ha sido utilizado para explorar el interior femenino bajo la

segundo. vemos a los gemelos en la universidad de medicina y ame el cadáver abierto de una mujer.

coartada de! adelanto científico y de la mejora de la asistencia en

Queda claro que los únicos hombres interesados en las pro-

dronas del último bastión que les quedaba en la fortaleza de la

fundidades del abismo femenino están desquiciados o. mejor. a medida que se acostumbran más a contemplar el continente

medicina: la obstetricia, y. de nuevo, e! control de cuerpos y

oscuro del que hablara Freud, va aumentando su desequilibrio psíquico y espirirual. Nos recuerd2 a la denominada «psicologí2 de los ovario$ll. por 12 que los médicos dd siglo XIX estaban convencidos de que tOdo tipo de anomalía física o trastorno de la personalidad de la mujer podía ser atribuido a un mal funciona· miento del útero. Cronenberg parece querer demostrar que la histeria de los Mande tiene su origen en la contemplación del útero de Claire. Lo normal es actuar como hace el managtrde la actriz, que ha de levantarse de la mesa con gesto de asco cuando ésta y Elliot comienzan a hablar de su útero y de su menstruación

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los partos. El fórceps. en realidad, sirvió para expulsar a las coma-

almas quedó en manos masculinas. Una vez prohibido e1.u~o del fórceps a todos aqueUos que no fuetan cirujanos y prohibida la práctica de la medicina y de la cirugía a las mujeres al promulgar leyes que nos la dejaban entrar en las facultades. el control ~~re la vida quedó en manos de los médicos varones. la nueva religión de la época. También Bev parece un gurú con su túnica roja de operacio(11) Vbsc Muy Douglas. /',m? ",,¿ danf"'- London. ~nguin Sooks. 1<)66; y Jean.Paul Roux. La um!". MUf)s, si"'HÚH' rt,,/iJaiÚs. Barcelona. Ediciono l'cnín$ula. 1990.

LA NuevA CARNE 4ft

MONTSERRAT HORMIGOS VAOUERO

NueVAS eSPECIES PARA EL PANTEON DE LO GROTESCO FEMENINO

te, el insrrumemal ginecológico que diseña introduce lo arcaico,

hin, Marcie Frank13 retoma la idea de Freud acerca del semjmien~ ro oceánico como el sentimiento del infame en el seno de su madre, cuando no distingue el ego del mundo externo como fuente de sensaciones emrando en él. El sentimiento oceánico en el caso de los hermanos Mande viene inducido por el consumo

lo preciemffico, lo mítico y lo brujeriJ. Estos objetos fetiches

de drogas -de ahí que incorporen a la madre de una manera aro-

parecen más insrrumemos de tortura que material m&iico, tal como lo fueron aquellas cucharas de hierro que se introducían en

ficial-, y connotado con ese azul de pecera de su apartamento. La obsesión por saber acerca. de esa primera y última casa,

oes, a modo de Yahvé, Dios capaz de dar hijos a mujeres con la menopausia y de castigar con la infertilidad a las jóvenes díscolas. Bev dice en un momemo del film refiriéndose a su trabajo y al de Ellior en la clínica: IlHacemos fértiles a las mujeres", Por otra par-

el útero y que, al no respetar la forma curva de la cerviz, produ-

que es a la vez útero generador de vida y tumba reabsorbente,

dan desgarra.mientos imernos en las mujeres. Dentro de estos

también es recogida por el padre del psicoanálisis en sus escri-

objetos fetiches del deseo de Bev, destaca el diseño número cinco,

tos. Freud habla de una fantasía de existencia imraurerina, en la

ese que parece la pata o el aguijón de algún inseao, y que, sorprendemememe, se parece a la valva. sencilla Auvard con peso de

que los sujetos imaginan un viaje de regreso al útero materno donde visualizan el aero sexual de sus progenitores o el momen~

plomo, un instrumemo ginecológico anunciado en el catálogo de I~ Hartmann y en el que Marcel Duchamp pudo haberse inspira.-

tO de su concepción. Dice Georges Devereux en La vuLva mífi~ ca que sólo existen dos vías para representar/acceder al sexo no

do cuando pimó la MariÜ 12 •

visible de la mujer: introducirse por la V2gina y regresar al lugar de donde se ha salido, vía que tiene mucho de prácÜca incestuosa, O el marricidio: ,,$e trataría de regresar, de practicar un

PAISAJES INTRAUTERINOS Y CUERPOS ABIERTOS EN CANAL

En Ins~parabks, Cronenberg muestra a las claras su obsesión por investigare! enigma de la feminidad, así como deja patente su angustia ante el origen de la vida. Le viene de maravilla la figura de los dos ginecólogos para realizar una serie de recorridos imrauterinos físicos y metafóricos. Por una parte, la imaginerfa ginecológica y las exploraciones en los cuerpos de las paciemes y, por Otra, el apartamento de azul de acuario para hablar de esa casa-útero, donde los protagonisras se encierra.n al final de la pelí-

corte para mostrar ese sexo, una especie de extro-vaginación . . )lt" . (h ors-vagmauon En las últimas secuencias de /nstparabks, vemos a los hermanos Mande hacia el final de su camino de drogas y desimegra~ ción personal. En su viaje de retorno al vientre materno, aparecen caracterizados como dos niños pequeños que celebran su cumpleaños con pastel y naranjada. Beverly le pide a Elliot helado 1I0~ riquC3ndo y éste le dice .no tenemos helado Bev, mami se olvidó de comprarlolt. En un aparlamento lleno de restos de comida, de suciedad e inmundicia; llevan a cabo un ritual de asesinara -nad-

cula en busca de su renacimiemo. En su artículo sobre Ins~para(12) V~~ cllibro do:.Ju.ao Anlooio Ram/rn, Duth.mp rlamor J ¿, muV"tt, ¡'Id..,,,. Madrid, Siru~. 1994, píg. 193.

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(13) Vbst:; Marde Fr:l.nk, •The eamer:l. and (he $p«ulum: David Crooenlx:rg's Dlad Ri~, PMU, Vol. 106, nO 3. ~yolk 1991, pigs. 459-570. (14) G. Dc-.1ereux. 1.4 VII/lid ",Itinl. fbrcc:lonOl. leariOl, 1984, pig. 170.

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LA NUEVA CARNE

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miento, que en realidad es un deseo de reunificación. Aunque en un principio parezca que el pano~muerte de Elliot -provoca~ do por la incisión que le hace Bev en el vienrre con el "tractor Mantl~. es un intento de destrucción de la madre para poder acceder a la individualidad; la realidad es que Bev no puede soponar su existencia separada de su gemelo. Este pano violento es la representación de una fantaSía mas~ culina y su imposibilidad: La habilidad del hombre para darse nacimiemo a sí mismo sin imervención del cuerpo de la madre. Bev imenta crearse a sí mismo desde el cuerpo de Elliot. lo que tiene mucho de envidia dd pa.no. pero además. destripa el cuer~ po de su hermano par.l descubrir el misrerio de la gran diferencia entre hombres y mujeres. tal como señala Marcie Frank en su artículo sobre fns~parabks. Barbara Creed, par otra parte, en su artículo "Phallic panic: male hysteria and Drod RingtrP> habla de la histeria masculina relacionada con las ansiedades y los miedos masculinos acerca. del útero como lugar de abyección y de envi~ dia. Para la aurora. en la ciencia ficción la hisreria masculina ha tomado la forma del couvatÚ. Pero en el caso de los hermanos Mande la búsqueda de los orígenes resulta tcágia. Ya sea vía peregrinación de r~reso a la marriz o vía aU(Qp~ sia. la famasía de existencia intrauterina está representada en muchas pellculas de género fantástico. así como en otras formas de ane. En lo que al cine de terror y de ciencia ficción de las últi~ mas décadas se refiere. se han multiplicado las entradas a la pri~ mera casa, simbolizadas por oscuros y estrechos pasajes que lle~ van a una habitación central, ya sea un sótano o el imerior.de una nave. Esta vuelta al vientre materno suele venir connotada por lo abyecto y lo desconocido. como un monstruoso laberinto para acceder a un mundo donde todos los peligros acechan. Los accesos vaginales a la nave~planeta alienígena de la primera entrega de Alitn son un ejemplo. como también lo es la serie de

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NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTEÓN DE lO GROTESCO FEMENINO

acrílicos titulada Pasajndel artista suizo H.R. Giger. donde un recolector de basura alemán se muestra como la entrada a la vagina de la mujer. La nave~planeta alienígena con la que se topa la Nostromo en Alien. el oetallo paJajtro es un lugar inhóspito. con una 3tmóS~ fera densa y brumosa, "casi primordial». y el frío demasiado intenso para soponarlo. Los miembros de la expedición. a modo de espetmatoz.oides con sus escafandras blancas. pasan por unas entradas vaginales monstruosas hacia lo desconocido. La estcuCrula interna es .. muy difícil de describir» y consta de multitud de pasillos viscosos y oscuros. Allí parece mezclarse de forma abyecta lo orgánico y lo inorgánico. el metal y lo viscoso. En ese amasijo encuentran formas de vida extraterrestre fosHizadas y lo que pare~ ce ser una ancestral momia femenina. Más tarde descubren la cámara repleta de huevos. Tanto en este film como en la obra de Giger se muestra el interior femenino como una mezcla abyecta de biología y tecnología. y también como basurero. lugar de des~ paJos y restos. También existe una vertiente más cómica para acceder al misterio insondable de los orígenes y es el trabajo de diferentes anistas como son Annie Sprink1e y Niki de Saim PhalJe. La ptr~ [orrnanctrfeminista Annje Sprinkie orquestó varios espectáculos bajo el nombre Public Cavix Announcnnmt{Espuuiculo público dt cutlÚJ uttrino)15 en el que invitaba a los extraños a que explora~ sen en su interior con limerna y espéculo vaginal incluidos, en un imemo por desmitificar el cuerpo femenino. En cuantO a Niki de Saine Phalle. escultora y arquitecto fantástica. creó en 1966 Hon ("ella.. en sueco). una enorme esculrura habitable de 6 metros de airo por 27 de largo y 9 de alto. Esta giganta tendida boca arriba. (1'» Véuc en libro de lind2 S. KauffTm.nn, Mfl1my~. htllliUWffl 1.1 cult/llTllld.", ((1lltnPlf'('yil1UOL Madrid, atcd~ 2000. pág. 86.

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LA NUEV.... CARNE ...",

MONTSERRAT HORMIG6S

V....OUERO

NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTE6N OE LO GROTESCO FEMENINO

despatarrada y pimada de: colores, fue instalada en la sala princi. pal dd Moderna Museet de Estocolmo. Los visitantes entraban en Hon por una puerta situada entre sus piernas y descubrían un

El FANTASMA MASTURBATOAIO: SONG ll·llNG

cine de 12 localidad~, una galería de arte, una cafetería, máquiEn M. Butt"fl,(1993) Cronenberg nos presenta la idea de la

nas expendedoras. música y un acuario.

mujer como proyección de las fanrasías del hombre. El protagonista. René Gallimard, se enamora de una mujer oriemal para descuLA MUJER ARTIFICIAL

briral ftnal de la película que se trata de un espía chino que tiene el

Orro arquetipo sobre la feminidad muy exrendido es el de

cometido de enamorarle para sacarle información. Desde el comien'LO del film se mllcstra la feminidad comO un simulacro. La

la mujer construida por el hombre y. por ello, mucho más perfecta que la mujer natural. De nuevo nos enconrramos anre el

do la ópera de Puccini Madam~ Buttnf/y. Song lleva un quimono

mito de Pandora COIllO rrampa de acero sin escaparoria posi·

blanco sobre el que Gallimard proyectará. como si se tratara de un

ble l6 y de todas aquellas Galateas. desde la de Pigmalión hasta

lien'LO en blanco, todas sus f.mtasías sobre la feminidad. René no llama a Song por su nombre, sino que se dirige a

llegar al cyborg, como creaciones artificiales del hombre-sistema. Esras mujeres artificiales suplen lo que más se ama o, lo que ~ lo mismo, lo que más se teme, son imágenes idales que

el hombre crea para su propio disfrute. Ya se sabe que el cuerpo femenino ha sido utilizado como vasija e icono que el hombre ha llenado a su alHoja a lo largo de siglos de historia y quc=. en la actualidad. el sexo.género fc=menino está moldeado por las tecnologías de poder.

primera V€:l. que René ve a Song es sobre un escenario, inrerpretan-

ella como Madame Bunerfly, nada extraño si tenemos en cuenta que está enamorado de un ideal de abnegación y sumisión feme+ nina. no de una mujer real. Es muy sintomático el hecho de que sea un hombre, aunque esté n=presenrando el papel de una mujer. quien diga en determinado momentO del film: ..Sólo un hombre sabe cómo se supone debe acruar una mujer-, y ~ cierto, ya que

e! sexo femenino como género ha sido designado por el Otro. La _} feminidad no es una esencia o algo inscrito en el cuerpo sino un deber ser social de la mujer. Tal como dijo Si mane de Beauvoir: tlno se nace mujer, llega una a serlo», por tanto, la feminidad es un proceso, un llegar a ser impuesto por tecnologías sociales. El

fJm del direct'Or canadiense recoge la idea de que sexo y género (16) Se {('ala de mujeres mednkas que, en muchas ocasiones, esconden el peligro delris de $U belleu mentirou. Aqul en(f;l(la la Olimpia de !xJmb"d, ¿, • rmll de Hoffmann, la andreida HaJaly de út Ew Futllrll de Villiers de L'lsk Adam.1.a Faba Maria de Mm'4fHJlis(F. Langl, o tu adavas saua.les de all1l Ittnologlade BLukRJ.mu-r(RidleySoou). Vbsc: Pilar Pcd~, MJqJ/iMlhllm4r. Smrun tkl~p;rrífwi4l M~rid, Yaklcmat, 1998.

e

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no son atributos originarios sino medios de represemación y . J" . aurorreprescntaCl'6 n SOCia (17) Vbsc: Michul Fouauh, HistorUl lÚ ¿, ~luúul. Siglo Veinfiuno, M;l({rkl, 1992. Tambil!n Gayk Rubín y $U ardculo tilUlado .E1,r.l.rlCO de mute:n:s:

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MONTSEARAT HORMtGÓS VAOUERO

NUEVAS ESPECIES PARA El PANTEÓN DE lO GROTESCO FEMENINO

Cuando René descubte: la verdad sobre su amada se da cuen~ ra de: que: su sueño se desv.mece, no en vano Song le ha dicho al separarse de él en China: ..esos días junto a ti fueron los únicos en que existí de ,·erdad.-.. Ge en la cuenta de que su M2dame BurrerF1y no h2 sido más que un f,uuasma masrurbatorio y reconoce: ..Soy un hombre que amab2 a una mujer creada por un hombro>. Al final del film. en su represenración dentro de 12 cárcel djce ..He conocido y sido 2mado por la mujer perfect21t, y queda claro en su disomo que su ide1 de 12 perfección femenina está relacionada con d sacrificio. el masoquismo y el suicidio voluntario. ti acaba siendo el espejo de la mujer ideal que II~ dentro de sí y se suicida ame el público carcelario y escuchando las notas de Madam~

Buttnf/y.

EL CYBOAG COMO OBJETO DEL DESEO: GABAIELLE

Gabrielle,la joven con piernas ortopédicas de Crash (1996) -interpretada por la inquietante Rosanna Arquette-. es un ejem~ plo de la mujer arúficial más posmoderna. Gabrielle despierta fascinación morbosa entre Vaughan y James Ballard porque su cuerpo es una fusión de carne y metal que pone en juego un !lue· va tipo de sexualidad. Las prótesis de sus piernas, una mezcla de plástico, cuero y metal, nos llevan hasta la noción dd eyborg de Donna Haraway'8. El eyborg es un organismo cibernético de

David Crom:llberg. M. Ruturfly, 1993

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notas sobre 1:l "cconomra polhica~ del $tJlO~, RrvisM Nu/va IflltrrJpD!JJgfÚ, n(> 30, México, nO"iembrc dc 1986; ]udith Butlcr, CtlJdtrtrqublt, Ftminism ,md the JUb· /Nf1il)rl Dfidtntíry, Nuev::l York. Roudcdgc, 1990; Tc~ dc uur(:(i$, ,Thc tcchnology of geodcp', en TtdmofqgitJ D!ltn4rr: tsJ4Js /In throry. jilm ami ji.nfm. 6100OllOgtOn, tndi:lI1a Uni~r$ity Prcu, 1987. (18) VbK Donna t-br.,¡way C¡'t1f(W, ""'Js J nrujtrtJ: IR mnwnnón tk 14 natumb. &licioncsChcGt:>., Madrid. 1995,

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LA NUEVA CARNE ..",

MONTSfRRAT HORM1G6S VAOUERO

David Cronenberg. Crash, 1996

NUEVAS ESPECIES PARA El PANTE6N DE LO GROTESCO FEMENINO

autorregulación. cuerpo hecho de partes heterogéneas -humanas y animales o mecánicas-, inacabado)' que no se cietra a su toralidad. En realidad todos somos cyborgJ. es decir. scres planifiéados por las tecnologías sociales. en un continuo proceso de llegar a ser yen una relación de dependencia con la máquina, que, en ocasiones, llega a ser parle de nuestra naturaleza. Gabrielle es un ejemplo de culto a lo posthumano y de borrado de los dualismos úpicos de la culrura occidental, su cuerpo es una mezcla de lo biológico)' lo mecánico. de lo natural y lo artificial. CraslJ plantea la gran encrucijada episremológica que supone .la remodelación dd cuerpo humano mediante la tecnología... Esta scntencia de Vaughan nos recuerda a todas aquellas formas artísticas que defienden la prótesis y que ven al cuerpo humano como objeto a superar. Pero CraslJ también bebe de fuentes más antiguas y tiene mucho de contemplación erótica de la mujer muerta como objelO de deseo. En determinado momento del film Vaughan le enseña a BalJard su colección de fotos de accidentes de tráfico y le muestra el de Gabrielle. La mujer prótesis es objeto del deseo, no sólo por su lerarologfa (ella misma dice en un momento del film: .Quiero saber si puedo encajar en un coche disenado para un cuerpo normal...), sino porque es contemplada como casi cadáver, con un collarfn y repleta de sangre en d asiento de su coche. En la escena en la que Gabrielle practica sexo con Ballard nos damos cuenta de que lo que verdaderamente le vuelve loco a éste es la enorme cicaniz que la guapa rubia tiene en el muslo. La cámara nos muestra cómo Ballard le rompe las medias de rejilla y comienza a lamer esta herida vaginal. escena que tiene mucho de fetichismo y de despla?amiemo de la allgus~ tia de castración: Gabriellc es la castrada, la coja y la portadora de la herida. En cuanto al arquetipo de la mujer postrada, también viene representado por la figura de Catherine Ballard. Tras la secuencia

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LA NUEVA CAANE

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MONTSEARAT HORMIGÓS VAQUEAO

NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTEÓN OE lO GROTESCO FEMENINO

del tren de lavado, Catherineestá tumbada en la cama con su cuer+ po lleno de moratones -por el encuentro sexual con Vaugh.an-, su palidez e inmovilidad ame los besos de su marido nos muestran una bella durmiente maltratada; imagen que recuerda a los cuadros sobre moribundas que llenaron los salones en l.a segunda mirad del siglo XIX. Al final del mm y tras el accidente que su propio marido ha provocado, vemos a Catherine tumbada sobre el

césped, cerca del coche humeante, desnuda de cintura para abajo y llena de heridas sangrantes. Janles se siente atraído por el potencial erótico de su mujer en estado de pasividad y por su cuerpo violentado, y nos remite a la fascinación que simieron los hombres del XIX ame las imágenes de la muerte de una mujer bella. TantO Gabrielle como Catherine forman parte del grupo de los estigmarizados, seres cuya integridad corporal ha sido afecta+ da, y sus cuerpos son lugares donde se aúna la violencia y el erotismo, sus heridas pueden ser entendidas como apenuras sacrifi+ cales a un nuevo tipo de sexualidad.

LA CREADORA DE FETOS VIRTUAlES: ALlEGAA GEllER

Allegra Geller,la protagonista de VCistmZ(I999), es la reina de los juegos génicos, la diseñadora de eXistenZ -juego virtual que permite liberar el deseo reprimido-- y la madre de la vaina génica. Estas vainas son como informes fetos de látex (donde se archiva la información que permite acceder al juego) y se conecran al cuerpo humano mediante un remedo de cordón umbilical que se introduce en un biopuerto, orificio practicado en la base de la espina dorsal del jugador. Cuando la vaina se pone en funcionamiento, comienza a emitir movimientos y sonidos como si se tratara de un ser vivo. Allegra llama a esta vaina mi _pequeña y extrafia criatura» y, a lo largo del film, descubrimos que es una

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LA NUEVA CARNE

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MONT5EARAT HORMIGÓS VAQUERO

mezcla abyecta de ser orgánico (su imerior está compuesto por sangre y carne palpitame) e inorgánico. En eXisunZ. Cronenberg nos ofrece una nueva parodia de la gestación. En esta fiebre de partos contra nJttura que suponen los films de Cronenberg se mezcla la angustia ame la maternidad biológica con el desconcieno ame los avances genéticos y la intromisión de la medicina en la institución maternal. Desde el sueño de aurogeneración, pasando por la maternidad tecnológica, por la partenogénesis. y por los fantasmas de panas masculinos por encelarnjemo; el director canadiense muestra en sus films una gran cantidad de ejemplos de gestación anormal. Ya Viniaon dr drnrro tÚ.... ponía en escena abyectos y antinalUrales embarazos masculinos. asi como fenilizaciones y partos orales, es decir, fantasías infantiles acerca de que la madre es inseminada por la boca y de que el bebé vive en el estómago del que sale al nacer. Los rumo· res abdominales del Sr. Tudor y la expulsión de los parásitos por la boca nos situaban ame la metáfora de la maternidad como enfermedad parásita e invasora, metáfora que se repite en eXistmZ. A lo largo de roda el film se está jugando con la idea de la gestación: la vaina con forma de feto, el cordón umbilical unido al biopuerro, la pisrola fáJica como instaladora de biopuertos. incluso se habla de la epidural y se hace referencia a los avances en genética. Cuando Kiri Vinokw está oper.tndo la vaina de AJlegra para reparar algunos desperfectos. le comenta a Pikul: «La vaina g¿nica de eXistenZ es básicamente un animal. Sr. Pikul. se cría con huevos de anfibios fertilizados inyectados con AON sintéticOlj. La maternidad es mostrada como ulla colonización tecnológica y como un acto de vampirismo por el que la vaina succiona el alimento que nec~ita del ponador del biopueno. AJlegra le hace una aclaración a Pikul a este respecto: ••Tú eres la fuente de energía, tu cuerpo, tu sistema nervioso, tU metabolismo, tU energía, si te cansas o te agotas no funciona correctamenrelO.

Too

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NUEVAS ESPECIES PARA El PANTEÓN DE la GROTESCO FEMENINO

En cuantO al hecho de que la vaina tenga que estar cOIlt."ctada vía cordón al biopuerto para descargar la información que contiene parece un giro burlesco sobre el hecho de que los progenitores descargan su código gen6:ico sobre su desandencia. Lo que no ha obviado Cronenbcrg es la necesidad de que existan dos progenirores, mujer y hombre, para poder generar vida. Finalmente. aunque el cuerpo de Ted también acarrea con una entrada umbilical-vaginal, es sobre el cuerpo de Allegra sobre el que se representa la fantasía de reabsorción y lo abyecto de un parto sangriento. Cronenberg nos muestra cómo el biopueno de AJlegra absorbe la microvaina que les ha vendido D'Arcy Nader. Hacia el final del film. A1legra se conecta a una vaina que está infectada, comienza a sentirse mal yTed decide cortare! umbicordón que las une, provocando una gran hemorragia. l.os planos de las piernas de Allegrd. circundadas por el cordón umbilical y manchadas de sangre. no son más que una nueva metáfora del parto violento que tanto se representa en el cine fantástico de las últimas déc3das. ExiIunZ. el último film hasta la fecha de David Cronenberg, puede verse como resumen de muchos de los temas que obsesionan al directOr: la mezcla de géneros en una nueva economía sexual que las innovaciones {ecnológicas hacen posible. e! araque a las identidades estables. la reproducción de la especie por la tecnología. el deseo relacionado con la muerte. Si bien Cronenberg devuelve el instinto sexual al cuerpo como pulsión de muer{e, también deja claro en sus películas que sólo a través de la fantasia se sustenta el deseo. En muchos de sus films la sexualidad, como ya apuntó Freud, no es una función de la biología sino un efecto de la fantasía. de ahí la gran cantidad de objetOs fetiches del deseo que despliega en sus trabajos, de ahí películas como M. 8ufurjly. y de nuevo aparece la enfermedad como tema paralelo al sexo, desde las larvas de VinÜrQll dr tÚnlro dr hasta llegar a la vaina infect:1da por esporas. su trabajo recuerda a las pesadillas de

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MONTSERRAT HOAMIGÓS VAOUERO

NUEVAS ESPECIES PARA EL PANTEÓN DE lO GROTESCO fEMENINO

gérmenes y microbios de los pintores simbolistas. Cronenberg. maestro del «terror médico~, está más interesado en descubrir el interior del cuerpo humano que en fragmentarlo. Queda claro el interés del direaor canadiense por las profundidades del cuerpo femenino y por la escena primaria y el origen de la vida. Los films de Cronenberg ponen en escena el abismo que supone la representación de la mujer y de determinadas funciones femeninas como son las relativas a su fertilidad, a la gestación yal parro. La mujer es fromera y personifica el misterio insondable de los orígenes. el cuerpo femenino es abyecto porque sangra y monsrruoso porque recuerda al hombre la fragilidad del rorden simbólico!'El cuerpo de la mujer no respeta las oposiciones binarias, sobre todo en lo que se refiere a la divisjón emre el adentro y el afuera, de ahí que no pueda erigirse como sujeto cartesiano, limpio y cerrado sobre sí mismo. Cuando nos situamos ame una mujer menstruante o embarazada, ral como señala Julia Kris[eva, estamos ame esrados del cuerpo que hacen estallar todos los significados de todos los significantes posibles. Y los films de David Cronenberg son un ejemplo de representación del cuerpo femenino como umbral donde naturaleza y cultura confrontan la una con la Otra.

J.K. Potrer. TlJrSuccubul, 1993

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NUEVO SEXO Y NUEVA CARNE EROTISMO, PORNOGRAFíA Y NUEVA CARNE

CARLOS A. CuEUAR ALEJANDRO

INTRODUCCiÓN: LA CUESTiÓN GENÉRICA

El uso estereotipado del lenguaje juega.

en ocasiones. malas pasadas )' el título que encabeza el presente texto podría dar a la entidad lectOra una idea incorrecta de su contenido. El término «Nueva Carne» se asocia, generalmente, a cierto tipo de films adscritos al género fantástico. Cuando se me ofreció participar en la elaboración de este libro. la idea propuesta era la de estudiar la producción cinemarogcifica de carácter pornográfico o erótico en la que aparecicr.l. la Nueva Carne como elemento flimico básico o secundario. Sin embargo, el resultado de mis investigaciones. análisis y contactoS han obligado a replantear la perspectiva de este capítulo. La conc1usi6n inferida de dichas investigaciones es dam: no hay Nueva Carne en el género que rcadicionaJmellte denominamos "pornográfico», prime.ro porque dicho género no suele deStacar por su altura intelectual; en segundo lugar porque la creación de un subgénero pornográfico donde la presencia de la Nueva Carne fuera determinante no resultarfa rentable, ya que su nÚmero de espectadores/as sería demasiado reducido pues el guSto morboso requerido para su goce no está lo suficientemente generalizado

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LA NUEVA CARNE

.4ff CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANORO

NUEVO SEXO V NUEVA C"'RNE

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como para generar una _clientela" que justifique los esfucnos económicos de una industria cuyo único objetivo, salvando a1gu. na excepción, es la de ofrecer un placer obvio y directo al consumidor/a. En suma, para encontrar un film .porno~ que incluyera el tema de la Nueva Carne habría que rodarlo a propósito, a no ser que ampliemos el concepto genérico de lo «pornográfico» De todos es conocido que la falocracia heterosexual sigue siendo, al menos oficialmente, el concepto dave de la sexualidad occidental y ello determina la educación de un gusto concreto que hipervalora unas zonas corporales concretas en detrimento de Otras de modo que senos, glúteos y vagina se constituycn en los órganos distintivos y represemativos del cuerpo (femenino) del deseo (heterosexual y homosexual). Pero todo ello no es sino una convención culrural. más teórica que práctica, su validez es tan cuesrionable como la pertinencia del térmjno cpornográfico. y su supuesta distinción de lo «erótico». Como tuve ocasión de defender en un texto anteriorl , los crilcrios tradjcionalmenre empicados para establecer la distinción entre lo erótico y lo pornográfico no sólo carecen de base científica sino que, adem:is. son fácilmente rebatibles en cuanto cambiamos de ámbito cultural o temporal. Dichos criterios son la dicotomía realidad/ficción, la falocracia y la e1ipsis o presencia visual. El primer crirerio se cons· truye sobre el concepto de simulación como caracrerística de lo erórico fre!He al ac(o real os(enrado por las obras pornográficas; el segundo deriva de la obsesión pacriarcal que todavía sustenta buena paree de la conducta sexual humana; el tercer criterio supone el uso del fuera de campo para censurar la visión de la actividad sexual medianre:: un encuadre que selecciona su rema

(1) Vr:r el an(cuJo de (::¡rlos A. Cu"'lla.r AJr:jan
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Cindy Shcrman.

Untitl~d,

1992

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icónico sugiriendo al espectador por medio de una percepción parcial. en el caso del erotismo. La pornografb, en cambio, prescindiría de la sugerencia para aplicar la mostración explícita de lo sexual. Estos pri ncipios juslificarfan, por ejemplo, la calificación de Emml1'm~11r Uust Jaeckin, 1974), CtzlJt;uLz (linto Brass, 1979) o Jam6n.jam6n (Bi~ Luna, 1992) como films eróticos; y la de Gargamd profimdl1(Dup Throat, Gerard Damiano, 1972) o El ma'quiJ d. &uk (11 ma"/,,,. di &uk, ja. D' Amaro, 1995) como fLlms pornográficos. Lejos de aceptar estoS principios, considero que la educa· ción y d gustO personal son determinames, y es la e:xcíl3.ción sub· jeo\'a del audioespecrador o audioespcet3dora el criterio que en realidad diferencia ambos géneros y que, en el fondo. rt'Vela la falacia de est:lblecer dicha distinción: « .•. erotismo y pornografl'a definen un mismo fenómeno. son [~rminos al servicio de una moral hipócrita que simula un comrolmoral estableciendo límires más que dudosos. Las prácticas sexuales como tema (bien secundario. bien intrínseco) de un film admiren distinciones CU3litativas, cUanUtal..iV2S. estiJfSlicas e inciuso estéticas. pero no morales, al me.l1os desde un pumo de visra científico. Y si una nueva actitud ante el cstudio del fenómeno exige correcciones en la nomenclarura, proponemos la eliminación del rérmino _por· nografia,. que, corno todos sabemos, hada referencia en su origen a los tratados sobre la prostitución, y la permanencia del poético "erotismo" cuyas resonancias mitológicas parecen conectar mejor con el deseo humano..1 • Los films de temática fetichista y prácticas OlmarginaléS" son la mejor prucba de esta falacia. Aprovecho \a alltocira para. en lo sucesivo, unifiar criterios y emplear el calificativo ..erÓti~ CO" para ambos Olg~neros•. De este modo. el audiovisual erótico (2) IJmr, p~g. 74.

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NUEVO sexo v NueVA CARNE

----' tiene como tema principal la seducción y la relación sexual, real o ficticia. de sus actames. El género erótico y las escenas eróticas incluidas en films pertenecientes a ouos géneros se caracterizan, generalmente. por la mostración del cuerpo humano, fundamentalmente femenino. como agente seductor y objeto pasional consumido por un público masculino o femenino. heteroscx:ual u homosexual, cuya pulsión escópiea se: identifica con la sexual Los argumentos. salvo honrosas excepciones. suelen carecer de interés y se limitom a jusrific.ar la presencia de imágenes caracteri7..adas por su claridad. nitidez y particular fragmentación corporal a trav6: de numeroSOS primeros planos e insenos. Ampliando de este modo el concepto genérico y a tenor de la infructuosa búsqueda de films eróticos donde esté pr~nte el conceplo filosófico de ueva Carne. el objetivo del prest:nte capículo será el de reflexionar sobre la presencia de lo ecótico como elemento accesorio en films de género Fantástico en los que se adscriba el mencionado concepto.

LA NUEVA CARNE

La Nueva Carne no constituye característica esencial de género alguno y por ello podría estar presente en cualquier cipo de film, aunque el gortconsrituye una de las constantes de su tratamiento cinematográfico. Este vocablo anglosajón) es empleado para designar un subgénero dd cine de terror cuya estética se basa en la mostración explfcira. a través de escenas truculentas, de la violencia y sus consecuencias. En este tipo de cinc el argumento y la presencia de lo sobrenatural suelen ser un mero pretexto para el David 1-10. Body &y, 2002

(3) Grlt'r puc
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.'tIf CARLOS A. CUÉLLAA ALEJANDRO

NUEVO SEXO y NUEVA CARNE

, despliegue de maquillaje y efectos especiaJes que simulen todo tipo de C3rnicerfas. Sin embargo, la calidad famic.a no está reñida con el exceso visual, sobre lOdo cuando los efectos son convin~ centes, la violencia ,'erosímil y el tratamiento humorístico, como en el film neozelandés Braindead(BraÍTuúad: tri mad" se ha comido a mipnro. Peter Jackson, 1992), sin duda una de las mejores obras en este semido.

uestrO interés por la estétiC3 gO" radica en

su instrumentalización por los cincastas que han tratado el con· ceptO de la ueva Carne en su filmografía. Suele adjudicarse la paternidad de la Nueva Carne aJ cineasta canadiense David Cronenberg. Si esto es irrebatible por lo que

se refiere a la creación y uso del término, es incorreao si nos referimos al concepto. Si el primero tiene su génesis en Videodrome (David Cronenberg, 1982), el segundo tiene antecedentes no sólo en la propia fllmografía de Cronenberg, sino en obras tan variadas y significativas como los films Came para Fran/unirán

(Fksh for Frankmsuin, Paul Morrissey. 1973), Engauiro mecánico (Demon Sud, Donald Camell, 1977), Cabl'ZLl bo"adora (Erasl'rhl'ad, David Lynch, 1978) o Soturno 3 (SatTJrn 3, Stanley Donen, 1980); la obra fotográfica del norteamericano Joel-Peter Witkinj y los textos literarios de William S. Burroughs, James G. BaJlard y Clive Barker, por citar s610 los casos más conocidos.

La Nueva Carne designa un fenómeno de naturaleza mixta y voluble, pues el proceso de la metamorfosis posibilita la existen~ cia de un ente híbrido en el que pueden combinarse simbiótica~ meme pares de categorfas opuestas como lo masculino/femenino; lo humano/animal; lo natural/artificiaJ; o lo vivo/inerte. Algunas de las combinaciones scfíaladas ya disponían de un término que las designara: .Hermafrodita» o «Andrógino» para la mixtura eocre sexo masculino y femenino; ...Cyborg- (...Cybcrnetic Organismll) para la mezcla eocre lo mecánico y lo humano; .Monstruo» para la amalgama eocre ser humano y animal. La -180-

David Ho. Thf Lowrs, 2002

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CARLOS A. CUÉlLAR ALEJANDRO

NUEVO SEXO y NUEVA CARNE

necesidad y percinencia de un término que pueda comprender

No obstante, el desarrollo espirirual y la perfección como objcti-

!Odos estOS conaplOs reside en el pumo de vista desprejuiciado

va, simboli7.ados por la Alquimia en la transmutación de los metales y la obtención de la Piedra Filosofal, conforman una

del que se pane. Ya no se trata de juzgar mediante una moral maniquea lo que se supone grotesco, vergonzante o anormal. sino

meta común a Otros sistemas de pensamiento y creencias. La teo-

proponer este tipo de híbridos como un esrado somático-espiri-

ría de Mary B. Campbell puede resulrar útil para entender algo

cual superior o. al menos, como alternaciva can váJida como el

de la complejidad de la Nueva Carne pero carece de fundamemo

comporcamiento y el pensamiento impuestos por la ideología dominante.

real para explicar la incenidumbre que ésta crea.

No obsrame, la polivaJencia que supone la integración pacífica de dicotomías en los organismos categorizados como "Nueva

EL .NUEVO SEXO·

Carne.. da como resuJcado una ambigüedad inrerpretativa que enriquece el propio concepto e impide rualquier tipo de generalización teórica. Dicha ambigüedad sirve, a menudo, de refugio a los escritores, fmógrafos, dibujantes y cineastas que prefieren permanecer en la cómoda y auacriva indefinición.

José Manuel González-Fierro ofrece la que, a mi juicio. constiruye la mejor definición de la Nueva Carne: •... fetichismo desaforado que une a objews y cuerpos en una relación indisolubl~~. Emonces, si hablamos de fetichismo ¿cuál es la relación exis-

En su imeligente análisis de la filmografía de David

tente entre la Nueva Carne y el sexo? (Qué implicaciones sexuales

Croncnberg, Mary B. Campbell aplica una hermenéutica basada

tiene la Nueva Carne aplicada al cine? ¿Podemos hablar de .Nue-

en la Alquimia y sus principios teóricos~. Ni Cronenberg es can original como parece ni la ..Nueva Carne¡; es tan nueva, ya que

va Sexo»? Una va más, la heterogénea aplicación práctica del concepto

ambos hacen uso del lenguaje esotérico de la tradición alquímica

a través de su mostración fílmica demuestra una ambigÜedad que imposibilita la generalización y contempla puncos de vista mora-

como recurso poético para metaforizar la crisis del mundo contemporáneo. La metamorfosis constante de la Nueva Carne sería

el equivalente acrual de la alegórica transmutación física buscada por los alquirnisC
listas, amorales e inmotales, según los casos, conviniendo la Nueva Carne en instrumento condenatorio, valor subversivo o, incluso, en elemento neutro que deja al público la tarea de establecer un juicio crítico. moral y estético. En algunos films, la asociación entre el sexo y la Nueva Carne es contemplada como una aberración que parece justificar la condena moral de ciertas actitudes sexuales, sin embargo aquellos que interpretan la Nueva Carne como una reacción puritana que emplea la violencia temática y

(4) Remilo a Mary B. Campbdl••Biologial alchemy alld the (¡Ims or David Cronrnberg". en Barry Kcilh Gran¡ (w..). Pbmh of",uon. Ewtp on tj!~ horrrJrfilm. Londres, The Scm:cro....· PrQS. 1984.

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(5) JOS<' Manud Gonúla.-Ficrro. Ddvid Crtmmlmg. La EJtltira tÚ la Carn~, Madrid. Nuer Edidones, 1999, pj.g. 229.

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CARLOS A. CUELLAR ALEJANDRO

visual para atacar la libertad sexual, pasan por alto la inteligencia de directores como David Lynch o David Cronenberg y la riqueza semántica de sus propuestaS f1Imicas capaces de ridiculizar las actitudes reaccionarias de sus detractores. Veamos algunos ejemplos. Aunque el sentido dd humor contribuye a suavizar y desdra-

NUEVO SEXO y NUEVA CARNE

da ydccademe, pues no es la reratOlogía sino la moral sexual la que aplica. aquí su juicio. la práctica sexual es exponenu: del ca.rácter enfermizo de los personajes, d sexo está asociado a la necrofLlia. el asesinatO, el incesto y el aduJterio, y las consecuencias son nefastas

matizar el tratamiento del tema, Ca~ para Frani:emuiJl (Fkrhfor

para todos los personajes. Paul Morrisey huye aquí de la praxis sexual dominame para cemrarse en un erotismo dirigido funda-

FrankemlLÚI, Paul Morrissey. 1973) ofrece un contenido icónico

memalrncme a un público homosexual mascuJino (y, en menor

puramente gOrf! no exento de significado ideológicameme subver-

medida, también al heterosexual femenino) explotando el apoli-

sivo. Personajes masculinos y femeninos son tratados como objetOS sexuales bajo una postura ideológiCl desligada de la patriarcal

neo cuerpo del acror Joe Dallcsandro y mostrando prácricas fetichisras (la baronesa se excira aspirando el aroma emirido por las

que suele definir al cine normativo. El «nuevo hombre» y la "nueva

axilas de su rubio semental) que se alejan del machista falocelltris-

mujer» creados por Frankenstein son exponemesvivos de la Nueva Carne y ambos son instrumenrali7..ados para satisf.1cer el hambre

mo coital propio de la sociedad patriarcal. ridiculizado al máximo en la escena en la qued Doctor se exaspera ame su frustrado inten-

sexual del dOCtor, la baronesa y su ayudante. El nuevo sexo posibilirado por la carne .nueva... en el film de Morrisey plantea el bino-

ro de que sus «creaciones- copulen de forma mecánica. incemivan· do alOlmacho_ con ridículos estímuJos corporales al más puro estilo

mio cuerpo vivo/cuerpo inerte cuando el Dr. Fra.nkenstein satisb-

reflexológico de PauJov. Morrisey se burla de la moral imperame y

a: su reprimida puJsión sexual al penetrar con sus órganos genitales

de su concepción sexual urilizando b. Nueva. Carne como aberra-

el corte que su bisturí ha producido en el exuber.lOte cadáver femenino que está operando. La herida funciona como vagina, pero la función fálica DO la aswne tamo el pene del doctor como la afilada y metálica hoja que ha logrado la incisión, el binomio carne/ins-

ción asociada a unos personajes malsanos. La. radica.lmente vanguardista Cabeza borradora (Erm"head,

rrumento quinlrgico ha entrado en juego. Al no ser un orificio

viene en una angustiosa tortura para sus actames. La atmósfera

natural sino provocado, el cuerpo de la difuma sólo puede ser

inquietante no sólo es producida por imágenes impactantes como la del pollo asado que recobra la vida para defecar sangre

David Lynch, 1978) muestra un emorno exisrencial cotidiano concebido como una pesadilla donde la acción más banal se con-

poseído sexual mente si el doctor emplea una ortopedia poderosa que sustimya a su blo orgánico. al menos en la acción que denota

cuando es pinchado por el tenedor, también el sonido musical y

poder: invadir las entrañas del cuerpo sometido. Por su paree, el ayudame del doctor empica Otro órgano con función F.ilica, su lengua, para saciar su deseo y realizar un imposible coito ase.'iino des-

analógico revelan la facera morbosa de lo cotidiano. En este film. el sexo es el fuctor deroname de la hiswria. Tal y como argumenta certeramente Anwnio José Navarro, 01: ••• pro~

garrando la sutura de la infonunada creación femenina, que muere por segunda vez al perder sus vfsceras a través de la reabierta herida. Curiosamente, este film nos presenta la «monstruosidad_ de las criaturas nacidas en el laboratOrio b2jo un velo de bellC"ta amanera-

bablemente, las imágenes de Ermerhead, pródigas en una obvia iconografia sexual (no) inducen a pensar que la clave del film reside en una ajustada representación del horror que despiena el sexo sometido a la única. y exclusiva función de procrear --expresión

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cruenta del puritanismo (u.) El sexo, uno de los placeres más concretos de la vida, desproviSto de cualquier espíritu hedonista, de rodo aspecto verdaderamente vital, se conviene, según la pdícu~ la, en algo aberrante, caStrador. Henry Spencer, al aceprar esroicamente su paternidad, verá en la figura del infame monslrlloso la fuelHe de todas sus frusuaciones,.6. Elisión del acro sexual, moStración morbosa de sus consecuencias. el inocenre y monstruoso feto es el penurbador fruro de la represión puritana de sus progenitores. La Nueva Carne es asociada a la vi.da sexual no como inAexible instrumento reaccionario de denuncia, sino como delator de una moral hipócrira y castrante. El film de Lynch es una metáfora surrealista de los problemas que implica una relación de pareja Clracterizada por la inmadurez de sus protagonistas, marCldos por la incomunicación y la vida conyugal asocuada, resultado de un marrimonio forudo por la concepción de un niño no deseado al que ven como un monstruo cuya apariencia no es sino la materialización del trauma psicológico de sus progenitores. En realidad, la deformidad del bebé no es fruto del ..peCldo" sexual, sino creación de la moral caricaturizada por Lrnch en su película. Un caso apane es el de Engmdro mudnico (Dmum Sud, Donald Camell, 1977), interesante film que plantea la posibilidad de que una supercomputadora consiga la independencia suficiente para tebelarse contra sus propietarios y prerender violar a la esposa de su creador para que ésra engendre un híbrido entre lo humano y lo artificial. En este caso, la visión negativa de la Nueva Carne obedece a un tema muy recurrido en el género de la ciencia ficción, el del miedo a que el hombre pierda el cOnlrol del desarrollo científico y éste aCl.be desrruyendo a la humanidad. La

mO",

(6) Amonio JoK Nav:¡tro, .David Ly"ch. DmsiMpor .... "O 186, 1990.

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u

itrdinible atr;acÓón del abis.

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asociación ..Nueva Carne:-Maternidad- se plamea posteriormen. te en algunos films de: Crone:nberg y traSCiende, incluso. el ámbi~ tO cinematográfico para participar en Otras disciplinas, como demuc=stran las obras Mot~r and Chi/d (wirh &mtcfor. ~d~ ming) (1979) y Th, lnvmr;on ofMi/k (1982) del fotógrafo )0<1Peter Witkin, quien recurre a la medicina y las religiones paganas para, desde una perspectiva satánica, rebelarse contra la moral judeocristiana imperante en la sociedad contemporánea. El componente goredel film Hellraistr.lo! que triun el/n/ieTno (Hellraiser, Clive Barker, t 987) es accesorio pero no constituye un mero recurso comercial, sino que conforma la base de una alternativa sexual concreta: la asociada a las «sensaciones fuertes>; provocadas por experiencias radicales. Por un lado, el personaje malvado que. desollado y resucitado, está dominado por una pulsión sexual similar a la que tenía en vida; por otro, los cenobitas que ofrecen ..placeres_ sensuales inimaginables Ce inrensos más allá del bien y del mal. A diferencia de sus secuelas. en esre film no hay contacto sexual entre los personajes pero su sugerencia potencial toma un se:ntido amenazador al plantear un erotismo escatológico de naturaleza sadomasoquista. En este film el sexo es presentado en su vertiente pecaminosa a través del adulterio, la violencia y la provocación. En su ausencia, el personaje de Frank Canon es retrarado psicológiClmente por el desorden doméstico invadido de mugre y habitado por representaciones religiosas en su marerialidad más ..kitsch,. que conviven obscenamente con objetos de carácter erótico. El deseo sexual, desprovisto del amor que lo sublima, determina la personalidad de Conon, mortifica a Julia hasra el punto de invocar inconscientemente el regreso de su cuñado, y constituye el cebo adecuado para conseguir víctimas que permitan la total recupe:ración somátiCl. de Ftank. La ambigüedad del sexo en la ueva Carne alcanza con HeUraisusu mixima cota a.l desvincu-

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larlo no sólo de la moral innitucional sino, también, del tópico de la percepción sensual. La búsqueda del goce: sexual sin límites alcanza su meta con la oferta de dolor y placer indivisibles por pane de los cenobitas. siniestros y atractivos personajes de! uhramundo cuya presencia en e! film es sabiamente dosificada. y su imagen como fetiche sadom:tSoquista inteligentemente consrrui· da a panir de la estética punk y el lustroso cuero negro ceñido a los rosados y auroinmolados cuerpos. La vestimenta oscura de los cenobir:tS y las piezas meci1icas de rortura que les sirven de ornamento funcionan como proyección metonímica de la fruición del espectador según el parámetro de fetichismo sexual bajo el que están diseñados dichos personajes. Como indiqué anteriormente, David Cronenberg inventa el tétmino pero no el concepto de la Nueva Carne, sin embargo lo enriquece con una aportación muy personal centrada en tres factores: el distanciamiento científico de su aplicación; la an10· ralidad en la conducta de sus personajes; y la muerte como libe· ración y porral hacia una modalidad existencial supuestamenre superior. El componenre metafísico siempre ha sido consustancial a la Nueva Carne, pero con Cronenberg se inrensifica. La intenextuaJidad de Vitkodrom~ (David Cronenberg, 1982) remite al vídeo, la televisión y la imagen virtual como vehículos de expresión de práCficas sexuales calificadas como enfermizas o pervertidas por algunos de los personajes de! film que funcionan como portavoces morales de la sociedad en la que vivimos, pero estos juicios morales contra la pornograAa, el sado· masoquismo o las smiff movies7 no son sino un método empleado

(7) Qm respecto ~ Iu IIIUj{mOl/ir¡ pare<:c incrcfl>le que lodavla h~)':I afH'ci..liSlu que con)jdcrcn ale f.:nÓmeno como un ..milO, o una especie de broma comcrci:l1. Dcj~ndo ap.:l.rte cUe:I'tiono: tticas, lo que dificult.. un cstudio serio sobre el u:ma a I~ ile!,?lid~d de este tipo de protiu«.ione5, su cbndcninidad, r d

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por Cronenbcrg para ridiculizar los prejuicios sexuales que pade~ ce La moral insotucional imperame. Nuestros senridos son los intermediarios que nos informan sobre la realidad circundante, pero ¿acaso no nos engañan cononuamente? y ¿qué es la f1realidadlO? Parece que la respuesta nos la da el propio film por boca del Dr. O'Blivion cuando afirma: 41; o hay nada real fuera de nuestra percepción de la realidad... En este film el audiovisual es literalmente interactivo al crear una realidad virtual (¿lo es realmente?) que posibilita al audioespeerador formar pane de la Nueva Carne. Las supuestas alucinaciones incluyen obvias y b:isicas metáforas del sexo coital cuando Max Renn penetra con su cabeza los labios de la imagen emitida por la panr:illa de televisión; cuando es penetrado por el br:u.o que le imena la cinta de vídeo; o cuando se auropenetra en actitud casi masrurbatoria, al inuoducir la pistola (símbolo fálico sobradamente conocido) en la incisión de su viemre. En Vid,odromal valor espiritual de la Nueva Carne es más obvio que en cualquier OtrO film, Cronenberg no imema ser críptico. El arcano no es el significado de la Nueva Carne sino la dialéctica f1Cealidad.t_virrualidad•. La conclusión del film aclara cualquier duda acerca de su senrido metafísico cuando el personaje de Nicki se dirige a Max diciéndole .. La muerte no es el final (. .. ) (U cuerpo ha sufrido muchos cambios, pero sólo es el principio, el principio de la Nueva Carne. Tienes que llegar hasta el final. Transformación toral C..) para convertirte en carne nueva primero tienes que matar a la vieja. No temas, no temas dejar tu cuerpo morif'>l. El mensaje crisriano disfrazado de tecnología y eclecticismo ideológico posmodcrno es claro: la vida como viaje peligro obvio> que puede correr el invcstig:ldor durante su t.:l.rea. Por desgr.td~ para sus vkt:inus, d negocio de las ¡nul· nlOlJi"d una lrisle rcaJicbd, a pesar de 10$ frau· des. que umbiin 10>' h.. y.

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iniciático.la muerte como bautismo que nos despierra a una nueva vida (o nueva carne). Aunque parezca lo conuario, Cronenberg cuLmina con un cHappy End. en toda regla: ame el suicidio viHual de Max el monitor de televisión ofrece una respuesta orgánica; con el suicidio real de Max su cuerpo responde como un televisor con la ausencia de imagen que supone el corte en negro e implica el final del film. La fusión emre realidad y ficción, la plena identificación entre lo orgánico y lo inorgánico. ha sido perfecta, el objetivo se ha conseguido. Tras las tribulaciones sufridas a partir de la «iluminacióll» del personaje, éste se autoinmola como los santos que aceptan sumisos su martirio sabiendo que la muerte sólo es la tra.nsiciÓn a un estarlo de vida superior. En el viejo éxito i.A mOJcn (Tht FIy. Kuft Neumann. 1958) David Cronenberg encuentra los ingredientes básicos de la Nueva Carne petO bajo una perspectiva clásica, no posmoderna. y aprovecha la feliz coincidencia para realizar un persona! rtmakt en 1986. Salvando distancias y diferencias, i.A mOlCd de Cronenberg es a la de Neumann lo que el Drdcula de Terence Fisher es al Browning en cuanto que la problemática sexual sugerida de en la versión antigua se explicita en la. moderna. Aunque la variante propuesta por Cronenberg carece de la complejidad narrativa, de la narura.lidad interpretativa y del espeluznante final del film de Neumann. apoHa una estética visual puramente gon propia de la Nueva Carne y profundiza en las posibilidades de la evolución biológica de «Brundle-mosca.., tal y como se aurodenomina el propio cienrífico en una fase ya avanzada de su accidemal e imparable metamorfosis. Por un lado, como ocurría ya en la versión antigua, el público cinemarográ.fico se identifica con el científico por un miedo común y generalizado en toda la humanidad: el de la pérdida de su identidad. Por arra, la rransformación es asumida con orgullo por parte del científico por las aparentes promesas de perfecciona-

Too

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miento y progreso evolmi\'o posiÜvo cuyo máximo exponente es el insaciable apetito sexual y la inagotable capacidad física para ali· menrarlo. La frialdad profesional de Set-h Brundlc posibilira la desacralización de lacame y su uso en la experimemación, como la distancia y aparcnte neutralidad de Cronenberg permiren el impresionante traramiento visual de las escenas más sensacionalisras. Retomando la conexión maternidad-Nueva Carne, la pesadilla de Verónica Quaife muestra c1aramelHe lo que Lynch obviaba en EraJerhead, el parro humano de un bebé mon.muoso. en este caso una viscosa y gigantesca larva de mosca. El tcma de fondo no es ni la amenaza del progreso cientifico desconrrolado ni una críti~ ca a las costumbres sexuales contemporáneas, sino más bien la dificultad dd ser humano para aceptar los cambios importantes en su vida, envejecimiento incluido, y su incapacidad para convivir con «lo diferente». La mentalidad de Brundle (áhcr ego de la de Cronenberg) es la única capaz de superar los prejuicios, miedo y repugnancia ame los mencionados facrores, siendo c1llOico personaje capaz de positivizar lo que está ocurriendo. Ante la aprensión de Verónica, Brundle le espeta: «Tú sólo conoces la línea prefijada por la sociedad sobre eso (la ueva Carne). No puedes superar el miedo enfermizo de la sociedad por la carne (...) ¿sabes qué te digo? no estoy hablando sólo de sexo y penetración, eslOY hablando de penetrar más allá del velo de la carnOl. La vida prometida por el proceso dc metamorfosis de Brundlc pertenece a un nivel superior, y el hecho de que el personaje solicite a su antigua compañera quc le mate obedccc t'micamentc a que un nuevo accidente en la te1etransponación ha provocado la imprevism fusión mole· cular de Brundle-mosca con la puerta de la cápsula tclctramponadora. Para Brundle, d hallazgo de la Nueva Carne es fortuito y su experiencia traumática, de la euforia inicial motivada por el desconocimiento, Brundle pasa a temer la uansformación y considerarla una ...forma extraña de cáncer_o Sólo en un tcreer esradio

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evolutivo de su menralidad, BrundJe se percata de que d deterioro

si muJa ser mujer. Curiosamente, con Cronenberg es el hombre

físico no le conducirá a la muerte sino a un nuevo tipo de vida, se da cuenta de que la «enfermedad. tiene un propósito y, por lo ran*

europeo el que se esclaviza, sufre y se suicida. La muerte de Gallimard y el ritual que la precede realizan metafóricamente la fusión

ro, no debe juzgarla como algo malo. Brundle acepta sabiamente una situación irremediable y abandona el juicio mOr
de los camantes.. , la fusión de un hombre con su propio ideal de

ta propio del mundo occidentaL sustituyéndolo por la ética del pensamiento tradicional oriental. No obstante, persiste su miedo a

la pérdida tOtal de su -ro. consciente actual. por ello intenta fusio-

mujer, la génesis de una nueva carne. Crash (David Cronenberg, 1996) traduce a sonidos e imágenes cinematográficas la novela homónima de J.C. Ballard. La

espectador acepta la importancia del ideal en la vida del protago-

interacción enue sexo y tecnología y la seducción por la muerte son la base de la Nueva Carne en un ftlm que habla sin complejos de fetichismo automovilístico, homosexualidad y necrofilia, comportamiento este último que deriva de una insatisfacción vital por la irrealización sexual con la ~rsona deseada y fallecida. .Esta gente está de forma activa imentando crear una nueva forma de sexualidad, de erotismo. Todos ellos han tenido una experiencia en accidentes aUlomoviJístieos que, de algún modo, ha desatado una clase de fantasía erótica que les sorprende, e inteman incorporar a sus vidas. 8• Estos personajes, además, hacen gala de un comportamiento autodcstrucuvo o, cuando menos, altanleDte arriesgado. Han superado uno de los obstáculos más difíciles del ser humano: el miedo a la Muerte. En un intento desesperado por encontrar un sentido positivo en los enfermiws productos de la Nueva Carne, ]osep--Carles Laíncz. afirma. que el sexo en Crash (y por extensión

nisra. El ideal de fémina perfecta de GaJlimard sólo puede materializarse de forma virtual proyectándose en un personaje con

en toda la tilmograAa de Cronenberg) es d vehículo de los personajes para acceder al ámbito de lo sagrado'>, pero la manipulación

quien el sexo es posible pero imperfectO, porque sus acta mes también lo son. Su realización sólo es viable desde un puma de

que esre especialista hace del lenguaje cristiano en su artkulo no ofrece una interpretación convincente. En todo caso. la praxis

narse con Verónica. Este úlrimo intento desesperado y la muerte final del ciemífico (su eutanasia) demuesuan que BrundJe no estaba todavía a la altura de lo que exigía su metamorfosis, no había alcanzado la madurez necesaria. El consuelo final descansa en la posibilidad dequeel fumro hijo de Verónica y Bnmdle sea la encarnación de la Nueva Carne. El sexo, pues, permitirá el milagro, es el instrumemo redentor, el verdadero creador de la Nueva Carne. Con M. Butterfly (1993) Cronenberg abandona temporalmente el tratamiento visual de la Nueva Carne aunque aborda uno de sus componentes tcóricos: la hibridación, en este caso a uavés del hermafrodjtismo. La inverosímil situación argumental planteada por el film y la aceptación por parte de GaUimard de las limitaciones sexuaJes con su pateja sólo pueden aceptarse si d

vista espiritual. Cronenberg nos ofrece la reversibilidad de los sexos como base teórica de la Nueva Carne y la subversión del mito de Madamr Bunrrfiycomo concreción de dicha reversibilidad. E.I film muestra la sumisión de un hombre que se cree «viril .. y amo de la supuesta -sumisión femenina .. de ouo hombre que -192-

(8) Grado (R J. M. Goruála·Ftcrro. ,p. Ot•• pig. 214. (9) ikmilo a jo.Kp Caries Lalnn. ~De la mucn( como simulacro: ame:. mn2.I y ascetismo (JI Cruh (DavKI Cron(nbc:rg. 1996)~. &nd4 J?n,iru tk d~jm"4Stk.,..".n·7,

.,.m.

Vaknci3. EdK:>ooc:sdc b Mindt. mayodc 1997.

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CARLOS A. CUELLAR ALEJANDRO

sexual como vfa de purificación y perfeccionan miento espiritual parece tener su rafz en la tl':ldici6n hindú. El Tantrismo es un movimiento ritualista de carácter mágico y esotérico dentro del Brahmanismo. El denominado Taotrismo de la ..mano izquierda. es una variante que rinde culto a la sexualidad, tema que. por otra parte. siempre ha estado presente en la representaci6n plástica del arte Indio. y su sentido esci desprovisto del car.ieter lujurioso que se le adjudica en el arte occidental. En la India el tema artístico del coitO no es obsceno, tiene un sentido religioso. simboliza la uni6n del alma con la divinidad. Con el paso del tiempo, el Brahamanis· mo y sus variantes sectarias se extendieron a OtrOS países e influye. ron en las costumbres y creencias de los pueblos limítrofes. El conceptO hinduisra del sexo amoral proveedor de la salvación penetra en el Budismo a uolvés del Vajrayana o «vía del TaIlera•. Además. conviene recordar que esta tradición no es tan ajena al mundo oa::idental conrempor:ineo como pudiera parecer, de hecho el Tamrismo de la ..mano izquierda. penetró en el pensamiemo europeo del siglo XIX por la via de determinadas sociedades esotéricas y maesrros ocultistas como Helena P. Blavatsky y Eliphas Lévi. Sin embargo no existe conexión alguna entre estas doctrinas y el sustrato ideológico y cultural de los films de Cronenberg, Lynch o cualquiera de los cineastas tratados. La angustia existencial y la presencia de lo mórbido son características de la Nueva Carne que afecran angustiosamente al ánimo de sus espectadores/as, y aliviarlos/as idealizando el concepto a partir de conexio· nes espirituales sin fundamenro supondría adulterar la obra de estOS cineastas y desorientar a la respetable emidad lectora. De Jo que no hay duda alguna es de que el sexo en CrllJb es fundamental para la construcción dramática de los personajes y, como adelantó en su día José Manuel Gonz.áJez·Fierro 10• éste es (1 O) Gon"dJ~Ficrro. (J1'. (JI., p;lg. 219.

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uno de los pocos films er6ticos que justifican sus imágenes de contenido sexual fuera de las lógicas motivaciones genéricas. Cronenberg nos ha regalado una interesante y original excepción a la regla. aunque el atractivo sexual del miembro fantasma y de las prótesis en el personaje de Gabrielle tenga antecedentes tan claros y prestigiosos como la protagonisra de Triftana (Luis Buiiuel, 1970) o la Perdita Durango de Corazón sa/lJaj~ (WiU a/ H~art. David

Lynch, 1990).

La ambigüedad y polivalencia que parecen propias de la ueva Carne y sus diferentes tratamientos cinematográficos pueden conducir a afro tipo de interpretación, la de la Nueva Carne como exponente de una moralidad sexual reaccionaria que expondría ejemplos desagradables de sexualidad «enfermiza,. para combatir e1 ..amot libre_ a través de un amierotismo consciente. Estaríamos hablando, pues, de una herramienta conscienre para fomentar en espectadores y espectadoras la aurorrepresión inconscienre de la pulsión favorecida por nuevas alternativas sexuales. Las últimas secuelas de HtUrais"son representativas de esta postura reaCClonana. ¿Son contradictorias ambas interpretaciones? ¿Son posicionamientos exclusivos? ¿Depende del cinema del que hablemos? La respuesta a estaS pteguntas puede articularse del mismo modo que la que he ofrecido para enfrentarnos al concepto general de Nueva Carne. El peligro estriba en interpretar literalmente el memaje. Los cineastas de la Nueva Carne no proponen una alternativa sexual en el nivel de la realidad sino en el de la ficción artística. La poetización del concepto se ha concretado en imágenes genéricamente fantásticas y estéticamente repulsivas. La Nueva Carne no es la solución práctica de un problema, sino uno de los síntomas que denuncian la existencia de dicho problema. Es una fantasía erótica que funciona a nive.! inconsciente y cuya realiza· ci6n, a diferencia de otras pl1kticas sexuales alternativas, parece

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poco probable dada su naruraleza y la dificultad. en unos casos. o imposibilidad, en otros. de su puesta en práctica.. La Nueva Carne, rabú en el género Erótico, ne«sita sin embargo del sexo como componente definitorio fundamental cuando el concepw es tratado en ouas modalidades genéricas. especialmente en el cine Fantástico. En suma, la ueva Carne es la mecifora erótico-repulsiva de la metamorfosis del ser humano hacia un estado diferenre desde el pUllfO de vista espiritual y, por consiguiente, meneal y Osico. La Nueva Carne como conceptO filosófico que invita a Ulla nueva experiencia vital también ofrece, consecuentemente, un:l conduc· ta sexual alternativa coherente al moddo existencial que promueve y coincidente. en el tiempo y no en sus contenidos. con cierras corrientes innovadoras de la sexualidad occidental en bs últimas décadas. Es oua respucsta a la crisis del hombre y mujer posmodemos yal fracaso y/o degeneración de las prácticas hedonistas y las docuinas re.ligiosas y filosóficas que les ofrecían consuelo. Es un hecho la «casi.. ausencia de la NueV2 Cune en el cine Erórico 'l• en parte por sus habituales carencias intelectuales, en parle por el carácter tabú de la ueva Carne, lo que revela claramente que el género erÓtico en el cine es mucho menos subversivo de lo que aparenta.

l'

(11) Sobrr la e;ril.is dd ser humano posmoderno y su rrlac;i6n con D;l.vid Cront"nlxq; aconsejo la lectura d(' Vi(:("n[(' Sine;hez·Biosa, "Emre el werpo ('....a· nesc;c:nlt y el cuerpo supliciaJo: VitÚodrom, y la:¡ famasías I)()smodc:rnas•• &nda apartt. Rn¡ura tk án,-flrmas d, vrr, nO 7, Valt"ncia. Ediciont"s de la Mirada. mayo de 1997. (12) Lo de _asi. viene por l;lli posibilidades futuras que p1anrc:a por óll(astas como Sergio Blasro, especializado haslll. ahora en COrlO$I0rty hard((1I'~, y que sin c:mbargo sorprende con su original cortOmcnaje Litio (2002) en el que p1anlca la N~ Carne como fetiche etÓlko y como ~lOdo al{ernalivo de suicidio. Su próximo film (un largofT"l("u:>.je) podria!Cr pionero. según p;>~, al la mw:uaci6n de: una Nun-a Carne: propiamal{e .pomogrirlCl\.o.

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La crisis de la cultura sexual posmoderna consiste. fundamentalmente, en la insatisfacción del ser humano ante la saturación yel hasdo provocados por la continuidad hegemónica (al menos oficialmente) de las pr:icticas sexuales convencionales. El síndrome de la falocracia machista y sus famasias alimentadas desde el poder institucional y mamen idas con fe ciega por hombres y mujeres, ha convenido el sexo en un acto meclnico. pobre y falto de originalidad donde el estímulo no siempre provoca respuestas. La innovación se ha hecho necesaria y ha llegado por v(as cada vez más exp\(citas mediame la educación y desarrollo de gusros alternativos, considerados muchos dc ellos como perversiones por parle de la tradición más reaccionaria. Las prácticas wofílicas, onanisras, sadomasoquistas, homosexuales y fetichistas han ido ganando terreno al limitado campo del coi{Q vaginal humano heterosexual en sus diferentes posiciones. En concreto, la adhesión cada vt"Z más numerosa al rico universo fetichista ha facilitado el camino a un nuevo fetiche. La progresiva normalización de experiencias más intensas y propuestas sexuales cada vez más radicales ha creado una conciencia capaz de comprender y aceptar la sexualidad neurra o posthumana de la Nueva Carne. Desde esta perspectiva, la del Nuevo Sexo, la ueva Carne es una fantasía (por lo tamo sin fundamcnto real) que conforma un nue vo fetiche para el goce y satisfacción de un gusm sexual muy específico. Su reducido número de adepros no ha permitido su aplica~ ción al género Erótico pero tampoco ha impedido que algunos films fantásticos incluyan a modo de provocativa pincelada. aun~ que sea de manera accesoria, esta fantasía. El Nuevo Hombre y la Nueva Mujer nacidos en el seno de la Nueva Carne exigen y nece~ sitan de un Nuevo Sexo. La Nueva Carne como fetiche sexual conforma un agente revulsivo que se erige en paradigma máximo de la superación de la moral sexual convencional. La morbosidad desprejuiciada del uevo Fetiche elimina el rechazo tradicional 4

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CA.RLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO

de lo carnal y la escisión entre alma y cuerpo; cuestiona los estereoripos sexuales y manifiesra un amor superior, sublimado, gra· cias a la supresión del asco, a la apreciación de lo .desagradable., a la humanizacíón de lo artificial y lo monsrruoso, y a la liberación de los cánones parriarcales. El sexo en la Nueva Carne es incuestionablemente subversivo pero irremediablemente ficcio· nal, temáticamente accesorio pero semánticamente imprescindi. ble, visualmenre asquerosa pero estéticamente impactan te. Yes que, en lo fundamental, el sexo es tan importante para la Nueva Carne como lo era para la vieja.

I._. O

Sergio Bla.sco. Litio,2oo2

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BODY-ART, BODY-APART NUEVAS IMÁGENES DEL VIEJO CUERPO

ANTONIO WEINRICHTER

Al oír hablar de Nueva. Carne la primera reacción es correr a revisar Vid~odrom~ y volver a oír el famoso grilO .Long live me New Flesh!>•• ftmo.saJ últimas palabras donde las haya. Pero la noción de una muración dolorosa seguida de un renacimiento que se sugiere al final del film de David Cronenberg es sólo el sentido más obvio e inmediatO del término. La car· ne, el elemento orgánico que definen los límites de la figura humana, es un término casi sinónimo de cuerpo; máxime en un arte de las apariencias como el cine que en principio tiene prohi. bido asomarse al imerior. En el cine occidental, la conquista de lo corporal siguió un proceso largo y suficientemente conocido. El cine .primitivo" transcurría en planos alejados, descentrados, y sólo se acercó al cuerpo con el desarrollo del montaje y del primer plano. Una consecuencia de esra última figura fue la emergencia del stnrsystem. Pese a que algunas tenían una mayor carnalidad, las estrellas eran incorpóreas, intangibles (pienso en Marlene Dierrich, a la que Van Sternberg redujo a un signo resplandecienre), y su imagen se concentraba en un rostro cuya belleza arquerfpica volvía a enconrrar, en expresión de Edgar Morin, el .hieratismo sagrado de la máscara". -199-

LA NUEVA CARNE """"

ANTONIO WEINRICtlTER

En el cine clásico la sexualidad y la violencia se expresaban por medio de un repertorio de metáforas y e1ipsis: por poner un ejemplo, piénsese respectivamente en la rupcura del collar de per~ las de Hedy Lamarr en b::rasiJ (Cuscav Machary, 1932) o en las muertes _a través de la puerta» que a menudo presenta Jacques Tourneur en sus películas. Es lo que Vicente Sánchez·Biosca lIa. ma _un mecanismo de sugerencias que la historiografía denominó el pudor clásico y que funda en buena medida el sistema rer().. rico hollywoodense. Sus instrumentos fundamemales no son ramo la supresión como la puesra en marcha de codo un abanico de figuras (...) cuyo cometido es enma.scar.u aqueUo que, a pesar de las prohibiciones, no puede dejar de ser enunciado»l. E! cine moderno nace, según Serge D:utey, .con la escena de Roma ciudad abi"ta de la ranura delance de un rercer()".tl: es decir, cuando mira direcrameme lo que le pasa a un cuerpo pero cambién cuando incluye en la ecuación no sólo a víctima y verdugo sino también a ese cercc:r hombre que designa nuestra propia mirada de especrador. El cine de auror siguió ofreciendo una nueva perspecci~ va de la corporalidad: recuérdense los cuerpos fragmemados de los amantes de Une ftmmt marilt Oean-Luc Godard, 1964) y de HiTOJhima mon amour(Alain Resnais, 1959; pero también los pla~ nos de cuerpos calcinados por la Bomba que se alternan con ellos); recuérdese rambién el cine de Cassaveces, que .documenta la no siempre calculada colisi6n de las energias de una pnfomumctcor~ poral con el trabajo dinámico y formal de la puesta en escena», según afortunada expresión de Adrian Martin 3 . (1) Viceme S1nchC7.-8iOKa, .Una cultura de la fragmemación. Pasliche, relalO y cuerpo en el cinc y 111 lelevjsióno, Filmoteca. de 111 Generalit1ll V¡¡!encillna, 1995.

(2) Sc:rgc: Da.ney, .la I'1Inlpt'0, Cahic:n du ciné'ma-G¡¡lIimud. 19%. (3) Adrian Mutin, .unen Frorn (¡¡nd To) Sorne Children of Ihe 1%00, vv. AA., Film Qrurt"ly. núm. de otolio, 1998.

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BOOY-ART, BOOY-APART

Hay roda una corriente de cine moderno que ha mantenido esa proximidad con el ricmo y la texrura del cuerpo de los acwres. Pero hay ouos modos narrativos que se han acercado más, hasca traspasar la piel: en Garganta profunda (1972), Cerard Damiano incluía un plano de penetración visco dew dmtro de la vagina, delarando una obsesión por traspasar los orificios orgánicos que se repite en ese plano curiosísimo de Tm rtytS (David O. Russell, 2(00) que sigue la trayectoria de una bala después de que penerre en la piel de una vfaima. Los cuerpos mutilados del gO", los fragmentos de cuerpo insn-tadof del pomo, los cuerpos imposibles que el género fantástico puede por fin enseñar gracias a las técnicas digirales...: en la dialéctica eorre sugerir (hacer ver) y mosuar, el cine actual ha elegido mostrar hasta el final, borrando de su repertorio expresivo el fuera de campo. Incluso aunque de r.anto ampliar la fow del cuer~ po ya no veamos nada, como le ocurría a David Hernmings en Blow Up (Michelangelo Amonioni, 1966), La Nueva Carne cinemawgráfica designaría cambién, por ranto, la nueva percepción del cuerpo humano una va que han caJdo las barreras rutelares -la censura insrirucional y las restricciones ideológicas- que limiraban la forma de pensar nuestEa organicidad. No se trata tan sólo de la conquista de la genitalidad -la restricción históricamente más potente- sirio de la representaci6n de ese «templo» que, según las viejas rel igiones, habitamos y también, por supuesco, de los cambios inducidos en nuestra percepción por la inreriorización de esa nueva religión que es la cec· nología. Pero sobre todo se eraca de ver el valor de la carne como metáfora, ceniendo en cuema que dicha figura linguística es pre· cisamente el elemento esencial de la creaci6n ardsuca. La mecáfora, la utilización de una imagen en lugar de un concepto más o menos abstracto, trabaja por susciruci6n o
LA NUEVA CARNE ...",

ANTONIO WEINRICHTER

BOOY-ART. BOOY-APART

cepto a que se alude. El cine tiene. como hemos dicho. una larga tradición metafórica para expresar todo lo que no se podía decir, la sexualidad. la violencia y Otras intervenciones directas sobre la carne. Cuando no hace falta referirse a lo orgánico tlen ausencia., cabe interrogarse por d valor expresivo que le queda al cuerpo representado en la panralla. ahora que podemos explorarlo. desmembrarlo y transformarlo sin limitaciones. Sin necesidad de añorar la mencionada capacidad de formalización que rrajeron al cine las o<e1ipsisJt impuestas por la censura, hay que reconocer que el último lugar al que uno recurriría para enconrrar una metáfora de lo sexual es a una peJfcula pomo (no le hace falca). Debemos tener presente. como recuerda Michel Le Guern\ que la fuena de la imagen asociada introducida por una metáfora es proporcional a la amplitud de la abStracción producida en el plano de la información, o, dicho de O(ro modo, la potencia de connotación de la metáfora crece a medida que disminuye la precisión de la denoración. Hoy el cine puede denotar con total precisión cualquier efecto producido sobre la carne; La nueva carne en la pantalla sólo debería connOtar por tanto Otr4 cosa que la conquista del cuerpo.

• •• Pensando en la posible capacidad metafórica renovada de la carne más allá de la representación directa dd cuerpo, una serie de imágenes sintomáticas se vienen a la cabel.3. (cada uno tendrá su galería panicular). r:r El strip-uasees la figura que mejor se corresponde con d gradual desnudamieIHo a que el cine ha sometido al cuerpo. Una (4) Micho:! Le Gu("m. /.4 rnrt4ft.. , lA

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ItInflnDltI/4.

CindySht:rman. UnJir/~d. 1989

Ed. Cát«!t;1, 1980.

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de las cuatro bailarinas que se despojan de su ropa en Dyn Amo (Stephen Dwoskin. 1972) se queda mirando a cámara al acabar su faena: una interpelación triste, elocuente, insoporrable, como siempre que un cuerpo nos devuelve la mirada. Hay una forma incluso más perversa de señalar nuestra posición de uoyn¡rs. en Blick/ust (1992), una de las numerosas películas de found jóOlilgt que S(' apropian y desvían marerial pornográfico, Dietmar Brehm hace un montaje alterno de un fragmento de un b01U:Úlgt film y de Olro que muestra una intervención quirúrgica a pecho descu~ bieno: el paso ineluctable de la carne de la rubia maniatada (la carne que queremos ver) a la carne del pacieme abierto en canal (la carne que no queremos ver) frustra, al mismo tiempo que pone en cuestión, todas nuestras expectarivas. En Saiomi (Carmdo Bene, 1972), Donayle Luna ha terminado de quitarse los siete velos; ya sólo le queda la piel. El siguiente paso que da, per~ viniendo la lógica del ceremonial, es... empezar a despellejar a Herodes, el beneficiario del espectáculo; le va quitando la piel mientras suavemente le sigue pidiendo la cabeza del Bautista. Es una forma de llegar más allá del strip-tease, que suele terminar, de ahí el ete:tSell, con la sugerencia del desnudo total. Otra forma es la que cuenta Orlan, esa genuina artista de la Nueva Carne, en Or"'n. Cnrna/Art (Stephan Oriach, 2001): cuando la bailarina se queda desnuda, el visir, aburrido, ordena que sigan quitándole velos y los guardias la conan en pedazos. Se acabó el aburrimiento. (La fábula parece un diagnóstico de cierta concepción lireral de transgredir los límites de la carne que caracteriza al cine de terror moderno). Q" El strip-teaS( puede considerarse como una variante de ptrfornul1lct. esa forma de expresión en la que el artisra roma el cuerpo, su propio cuerpo, como puma de partida y como material propiameme dicho. Por su propia naruralez.a tn vivo y tn

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directo, y por el énfasis que pone no tanto en el producto final como en el proceso, la re1acióo de la ptrfimnanctcon el cine pare~ cería reducirse a las (numerosas) filmaciones de este tipo de acruaciones, como las que documentan las ptTformancesdel grupo Fluxus, por ejemplo. Pero en una posible historia de la inscripción del cuerpo en la pantalla hay que considerar también la amplia tradición dentro del cine experimental de cineastas que ponen en escena no sólo su subjetividad sino su cuerpo, de Kenneth Anger a $tan Brakhage, pasando por Carolee Schneemann y su famoso Fwes(196S). Y, por supuestO, la aún más amplia rradición de cineastas-aClOres que va de los genios del cine cómico mudo a ]erry Lewis y Nanni Moteni, y de Erieh van 5troheim y Orson Welles a Philippe Garrel y Takeshi Kilano. Todos ellos configuran una fecunda poética performativa del cuerpo que ha llegado incluso al campo del documental, ese reduclO por excelencia del narrador incorpóreo (correlato del principio de no intervención que regía en este formato): el trabajo de Miehael Moare. Ross McElwee, Ajan Berliner, Nick Broomfield y ta.nlOS otros que afirman su presencia física en las non fictiom que diri-

gen, ha llevado al estudioso Bill Nichols a añadir un nuevo modo a su topografía del documental que denomina, precisamente, performativo~.

La idea de perform(lflrt, por supuesto, está asociada a la génesis misma de formatos como el videoarte y la videodanza (de la que serían precursoras las películas coreográficas de Maya Ocren), que a menudo se convierten en expresiones de body-art. Desde los trabajos de Vito Acconci (como Trademarks-1970-, en el que el artista se muerde a sí mismo) hasta la obra más recien~ te de Sadie Benning (como f¡. \\7a.m· t Lovt-1992-. en el que la artista se retrata haciendo poses de nifla mala ante el espejo de la (S) _Blurred Boun. Indiau:l UniVCl'$;IY Prt:$5, 19'14.

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cámara) lo que disringue a estos vídeos performativos de la perfor~ mancerradicional es, precisamente, que la cámara no esrá ahí para limitarse a regisrrar una actuación sino que la actuación se produce pora La camoratn un espacio que ya no es I(rearrall> sino que se configura según las reglas del espacio cinemarográfico (que otorga un énfasis añadido a la corporalidad). Es lo que diferencia dos trabajos de la videoartism andaluza Pilar Albarracín. El más reciente y elaborado (La noche mil dos, 2001) no abandona un encuadre sostenido de la pane central de su cuerpo mientras ejecura una vigorosa danza del vientre. En un trabajo anterior (Dots, 2000) Pilar baila flamenco con un vestido de bata de cola inmaculadamente blanco; llevada por la pasión empie7.a a clavarse alfileres en el pecho y en el viencre y la sangre, al expandirse leneamente, va creando lunares, lunares rojos de pasión sobre la rela blanca. Esta brillante metáfora en donde lo ~racial» se encuentra con el body-an queda sin embargo deslucida al venir grabada cámara en mano, recorriendo los escenarios en donde va a tener lugar la actuación ames de centrarse en ésta, recordándonos siempre que estamos en un escenario, erc., quedándose, en fin, más cerca del reportaje que del videoane. ~ En castellano la palabra carne designa ranto la carne humana, susceptible objeto de deseo sexual (se dice, lilas pecados de la carne») como las piezas de animales que nos sirven de ali~ mento. En inglés, curiosamente, ambos conceptos aparccen separados en los términos flesh}' meot, respectivamente. Un cineasta amigo de este tipo de juegos semánticos como Peter Greenaway jugó a confundir ambos significados al colocar desnudos a su pareja de ama mes en una cámara frigorífica en El cocinero, el ladrón, su mujerJ su amontt (1989). Claro que bastante antes un director mucho menos sofisricado como e! atgentino Armando Bo había efectuado la misma salvaje, y literal. transposición

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semántica al colocar a la abundame jamona Isabel Sarli en el mismo escenario cárnjco en la aptamente rirulada Carm (19G8). Por otra parte, la analogía entte el cuerpo humano y el animal attavie~ sa, si bien de forma menos literal desde luego, roda la obra de Shohei Imamura, al menos desde CertWs y acorazados (961) y La mujer instcto (1963).

a El concepro de body-art suele considerarse como una acción que se aplica en cuerpo propio. Es atributo de esa figura al parecet fascinante para el horrorfilm que es el serial killerel practicarlo sobre el cuerpo de sus víctimas: de! body~art al body-aparr (cuerpo separado). El prototipo de la figura, por su insistencia cn darle un OIparrón» a sus crímenes y también por su precutsora sensibilidad mediática, es sin dudaJack el Destripador: una película reciente. Dtsd( ti infitrno (hermanos Hughes, 2001), nos recor~ daba que con él se inauguraba el-siglo xx. El XXI debe de haberlo hecho con el protagonisra de La alda (Tarsem, 2000), del que cabe retener una imagen difícil de olvidar, por desgracia: e! asesi~ no, suspendido en el aire pot unos cables conectados a unos pitrcings corporales, se masturba encima de! cadáver de una de ¡as chicas que ha marado mientras contempla, a la vez, los momcn~ tos finales dc la víctima reproducidos ante sus ojos en un monitor de vídeo (la verdad es que el director reúne aquí todo un edificantC catálogo de l
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sexual que iguala fksh y m~lIt se recordará que Wla regla del juego desde Hallowun es que el asesino tienda a preferir a las chiC2S

gramas que son a la vez imagen y texto, aplicada al cuerpo, como explora Gre<:naway en PiUow &ok (1997) o, del tatO inurior.

promiscuas).

como sugiere Carol~ Schneemann en ¡nurior ScroU (1975) en donde la anista, desnuda, exuae un ~rga.mino de: su vagina y va

La cuestión de fondo. en este cine de la crueldad. es la pregunta que se hacía Serge Daney y que hoy nos suena significativa-

leyendo su texto a cámara. Pero la imagen definitiva en este apar-

mente improcedente y hasta .anticuada~, a la vista del desarrollo

tado pertenece a Nagisha Oshima. qujen en Sbinjuku dorobo lli/t-

de un cine de género que ha pulveril.3do toda noción de una

ki (DÚlrio d~ un /adrón d~ Shinjuku. 1968) presema el cuerpo de Rie Yokoyama, semidesnuda, de cuclillas, que traza sobre su vientre una línea .caligráfica~ dibujada con su propia sangre menstrual. Un gestO que repite el de un harakiri simbólico, para una imagen enigmática, inquietante. cuyo sel1tido se dispara más allá del espacio que ocupa en la narración.

moral de la representación: 'ePor qué -decía Daney- el cine muestra siempre a las víctimas de cara y aJ verdugo de espaldas?))". (Su pregunta podrfa plantearse cambién hoya los noticiarios y los reaJity showsque han descubierto el valor espectacular de la miseria orgánica; $..11\10 en el caso de nuevas censuras institucionales como la ejercida por la CNN en las guerras que libran los americanos o en los atentados que sufren en rerritorio propio). Cuando la feminista Marcia Pally le preguntó a Brian de Palma porqué prefería descuartizar a chicas. éste -haciéndo~ eco quizá inconscientemente de Poe cuando decía que la muene de una bella mujer era el rema más poéÚco del mundo-- respondió que siempre resuhaba más .estético» macar a una mujer que a un

Y de pintar en el cuerpo a pintar. directamente. el cuerpo. Si el organismo ya no es un .templo~ sino, como dice Q'

Orlan. un lugar de ritual; si la cirugía estética nos permite moldear nuestra figura a nuestro gusro (en el caso de los implantes silicónicos de las actrices pomo, al gustO de la. lógica. atlética aumentativa que rige en el género); si el cine reReja los tensiones

hombre. y es que al cine, que es de género masculino, siempre le ha guscado «escribino con el cuerpo de la mujer como si fuera un

que actúan sobre nuestra organkidad con fluna proliferación de imágenes disgregadas que el psicoanálisis expresó con el sugeren-

signo (extráiganse todas las consecuencias, del sadismo a la

te nombre de nurpo tkpuJauulo- 6 ; nada nos impide imaginar la

imporencia, que se quieran). Una peculiarísima excepción recieme es, por supuesto, la vengativa asesina de machos que

superación de nuestrO viejo cuerpo caduco y unitario por medio de la técnica.. La Nueva Carne significa, también. la «emergencia

presenta Takashi Miike en Audirion (1999), que traca la carni-

de una zona gris en la que la tecnología da forma, no a una reali~ dad dominada por la verdad. sino a una realidad en la que circu~

cería por la acupuntura con resultados igualmente letales. ~ La unión del cuerpo y el signo aparece en los cuerpos tatuados de mujeres tan diferemes como la dominatrix Wakao Ayako de ,1rezumiJl (El tatllaj~, Masumura Yasuzo, 1966) o la ingenua colegiala Mayu Ozawa de SlJoujyo (Eiji Okuda, 200n. Más sugerente aún es la idea de la ca.ligrafía, esa escrirura de ideo·

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lan diversas posibilidades y permutaciones»? Los cuerpos impo~ sibles generados por ordenador que ca.da ve? pueblan más las

(6) S;incha·Biosa., op. ciL (7) Ebrbar~ L. Miller, .The New Fksh•• Afim-xt. núm. de m~no/~bril.

1999.

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pdkulas son el síntoma más llamativo de esr:a 16gica paradójica de: un mundo virtual en el que: la realidad física ha sido superada. &: trata de: inve:rt.ir e:1 proceso del cl1rtoon tradicional, que dotaba de tasgos antropocéntricos a animales y objetos; el cine digital toma el cuerpo humano y juega con él como si fuera un objeto. estirándolo, mutándolo. mutilándolo... No importa: siempre se puede regenerar, igual que el Coyote se recupera después de cada caída. (Respecto a esta nueva plasticidad de la figura humana, Jonathan Rosenbaurn 8 hace esta curiosa observación: lo interesante de técnicas como el morphing no es sólo lo que le hace a la representación de la carne humana, sino a la concepci6n bazinja~ na de! plano-secuencia: la imegridad de la acción e:n el plano ya no viene garantizada por la duración de un evento real, pues los píxels se pueden alterar -y el evento que vemos en _tiempo real.. rambién- ante nuestrOs ojos, sin que se produzca un aparente ambio de plano. El monroaje ya no sería pues, como decía Bazin, índice de una manipulación, pues ésta se puede producir en e! imerior del plano). Plasticidad: el cuerpo agujereado de Meryl Streep en La muert~ os sienta tan bien (Roben Zemeckis, 1992) no sólo ilustra la remodelación del cuerpo humano y la creación de lógicas psi~ comotriccs alternativas, sino que crea un nuevo orificio orginico al que se puede asomar esa cámara (pos)moderna obsesionada por verlo todo... Está por ver d resultado del cambio de modelo de la técnica hidráulica a la virtualidad digital, cuyo principal problema es el escaso realismo con el que (por ahora) representa la figura humana. Es poco probable, por arra lado, que los nuevos cuerpos digitales se revelen vulnerables (están hechos para superar las limitaciones físic.l.s): como se nos recuerda en MiltTÍX (8) Jonalhan Rosnllnum. (Jp. (11•• oola (3).

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(hermanos Wachowski, 2000), el riesgo físico depende tan sólo en el mundo virtual de un programa, un «juego de reglas.. que producen un fuerte efecto de realidad pero que se pueden sortear, cimbreando el cuerpo digir:al ante las balas como hace Keanu Reeves en la F.UllOsa escena de la azotea. Hay quien ve en la creciente representación de la violencia sobre el cue:rpo humano (en los noticiarios y en la ficción) una explic.l.ción para el auge de estas narraciones que presentan fantasías en las que se {(asciende los límites de lo orgánico: el cine digital ofrece sin duda un medio envidiable para esra re-creación, permitiendo además borrar orros límites como las fronteras que separan ;\ razas y sexos. McLuhan veía a los mass media como extensiones del cuerpo humano; la ficción actual prefiere invertir la dirección de la mutación, fijándose en los efectos que la interiorización de la tecnología produciría en el cuerpo humano (véase el utJuode Shinya Tsukamoto). Pese a las feroces metáforas orgánicas, y la aguda sintomatología psicosomátic.l., del cine de Cronenberg. los optimiStas defensores de la realidad virtual parecen sugerir que la fusión de la arne con la nueva tecnología no será roan dolorosa. A condición de que no olvidemos que ese supercuerpo digital de Matrix se corresponde COIl un cuerpo real que está dormido: es un ectoplasma separ:ado de su organismo (una vez más, un body~ apan). La tecnología moderna crea una imagen del cuerpo que ya no es una entidad orgánica sino, en palabras de I)aul Youngquist, un «cuerpo concepwal.. infinitamente manipulable; en consecuencia, la actividad de ese cuerpo, que sólo de forma nostálgica podemos seguir considerando como sede de una sustancia orgánica, se conviene en una "función semiótica.. 9•

(9) P:r.ul Youngquisl.• Ballud·s Crash.8odyo. l'n'iSla on·linc POSt MINi..,.., Cu/rurr. nI> 900/1\.1. 2000.

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a- ,Qué ocurre, finalmente, con el cine de culruras. como la islámica, en las que la imagen de la carne no está sobreexpucsta como en Occidente sino directamente prohibida? Pues que se crea un espacio para la metaforización de lo corporal, aunque el espacio sea mínimo y aunque la metáfoId deba hacerse siempre sobre la negación del cuerpo. En la película tunecina La trau (Nejia Ben Mabrouk, 1988), la protagonista se niega a cumplir con d ritual que cenifica su virginidad y que consiste en orinar sobre una pequeña piedra: la (caza que deje en ella sirve como prueba... y como testamentO del método indirecto de abordar la corporalidad que rige en esa cultura. De similar modo,las muje~ res que aparecen entreviscadas en el documemal Da garfons, d~s fi/ks ~t du voik (Yousri Nasrallah, 1995) no abordan nunca directamente la cuestión de la obligatoriedad de llevar el vdo como una prohibición que señala una jurisdicción ajena sobre su cuerpo: se refieren a ello hablando de que llevarlo les sirve de protección frente a los hombres, se quejan de que haya gente que piense que un velo encubre siempre un pelo descuidado (!) y afirman que el velo conjuntado con el veslido les permite ir más elegantes. Sin embargo, dentro de tan estrecho margen de maniobra aún se pueden crear imágenes tan resonantes como esa foto-fija de Kllndllhar (Mohsen Makhmalbaf, 2001) que muestra la silueta de lIna mujer cubierta por un burka negro que se agacha para examinar la lechosa desnudez de las piernas de un maniquí en busca de una prótesis de urgencia para el miembro que le f.1.lra. Sobresalta el contrasre, negro sobre blanco, entre ese cuerpo negado (y, en este caso, literalmente mutilado por una mina) y el signo casi obsceno de esa misma corporalidad que le eStá prohibido mostrar.

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ANToNIO

Jose NAVARRO

o ~live Barke~ació el 5 de octubre de 1952 en Liver-

pool. muy cerca de Penor une Sueet, calle a la que Tbe Beatles dedicaron una de sus más conocidas canciones. Tras su graduación, ingresó en la Liverpool Universicy pWl estudiar literatura inglesa y filosofía. Con 21 años se trasladó:l Londres. dondelfor- "

mó una pequeña compañia teatral entre cuyos miembros figuraban Doug Bradley. Níck Vince, Simao Bambord y Grace Kirby, quienes, catorce años más tarde, darfan vida a los (uano Cenobiro ldemoniacos moradores de un Infierno sadomasoquisra- en el primer largometraje de Barker como realizador, H~lirais". Los que mun ti infi~mo (HtllrniJ(r, 1987). BradJey sería el celebérrimo .PinheadJl, Vince era ..Chanerer_, Bambord interpretaba a t!Buuerball,. y Kirby a .Deep Throal)ll. Además de escribir la

(1) Eslm; nombres pucden traduciNC: como .C:l.bczapincho., .Castaneallreo, .Bola Je mantcquilla» y .Garganta profunda•. Los nombres de 1m; Cenobira.~ masculinóS figuT:l.ban rn

el guión dc Clivc &rker, haciendo alusión a SlU caractc·

rtslias Pl$ic.l$, por lo cual es muy fiicil identificarlos en la palltolll:l., Curim;:l.mCnle. la mujer 00 reni:l. nombll:, pero loslteni~ de efc:elm; espcciab de ¡mage Animalioo, haciendo gala de llO maligno $CllIido dd humor, la llamaron .Ottp Throav en alusión a la herolna del mltico film PQrnogr.lfico Garxanla proftnda (D«p Throal. GeT:l.rd Damiano, 1972), eUY
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inmensa mayoría de las obras represemadas por la compañía, en ocasiones Barker también dirigía y actuaba. Paralelamente, empezó a dibujar y a pinear, ulilizando algunos de sus bocetos y lienzos en Salomi (1973) y TIN Forbiddm (1975-1978), dos cortometrajes que constituyen su verdadero debut como cineasra. Mienrras que el primer corto se inspira vagamente en el textO de Oscar Wilde (1854·1900), el segundo es una recreación muy migou7isdd mito de Fausto según la versión del dramaturgo isabelino ChriSfopher Marlowe (15641593) -todo el cono cstá filmado en negativo, conviniendo lo negro en blanco y lo blanco en negro-; no obstame, ambas cintas comparten una lOrruosa atracción por una sexualidad ambigua y turbia, por lo atroz. y lo siniestro. Diversificar la actividad creativa ha sido para Clive Barker una necesidad que le ha acompañado toda su vida. En una emrcvisra concedida a la periodista Linda Richards para}anUllry Magtlzint (febrcro 2002), d escritor, pintor y director de cine explicaba: .Mi ideal artíStico lo reprcsenra Jean CocrCOlu porquc hizo pelfculas, escribió novelas y obras de (catro, pintó cuadros... 1:.1 solía decir que todo formaba parte de un único asuntO, de un único proceso: todo consistía en ser un poeta. Y me gustada decir que yo también hago esas cosas y que todas forman parte de un lOdo. Veo algo "chamanístico", en dio. Un chamán sale de su trance y regresa a la tribu para informar de todo lo que ha visto. Bien, creo que un poeta hace algo similarlt. Volviendo a la temprana trayectoria te:ural de C1ive Barker, conviene resenar que muchos de sus textos eran de cone fantástico, erótico o terrorífico; en ellos se perfilaban ya los e1emenros dramáticos y estéticos que, más tatde, con mayor profundidad, apare<:en en sus novelas, cllemos y películas. Por ejemplo, en COúJSJt4S, Barker efectuaba una reflexión muy personal sobre el lado más siniestro de la obra de Francisco de Gaya (1746-1828), uno de sus pi orares favoritos. A partir dellienw El Coloso (l808-

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1810), en el que estaban presentes la violencia, el canibalismo, la brujería, la locura y la muerre -temas, en definitiva, abordados por Gaya en sus .Pinturas Negras-, Barker organizaba una delirame ficción que estableda un claro paralelismo emre los monstruos que producen los sueños de la r;¡ron y su plasmación en carne torturada. El polifacético escritor suscitó una cierra controversia en drculos teatrales londinenses con Th( History of

th( Dt:fIi~ un juicio a la actuación del Demonio a través de los siglos que se convierte en un tenebroso análisis sobre la fisicidad del Mal; idéntico asulltO llegaría a notables t'Xtremos de sordidez en uno de sus cuentOS más memorables, DowlI, Satan! , donde un millonario enloquecido invoca al Maligno construyendo en la Tierra un Nuevo Infierno, real, corpóreo... -repleto de restos humanos degollados o descuartizados-, sin darse cuenra de que él mismo se ha convertido en el Diablo. Pero quizá su rrabajo escénico más famoso sea Frankouttin in Lout, or TIu Lout and Dt4th (A Grand Guignol Ronuznct), una amalgama de fascinantes ideas que Barker situÓ a propósito en un marco imposible: una república bananera sometida a los rigores de un esrado de sitio, en la que el doctor Joseph Frankenstein (Daug Bradley) es un vivisector sadomasoquista que da rienda suelta a sus bajos instintos torturando cruelmeme al Monstruo (Oliver Parker): en un momento de la pieza, Frankenstein ordena que su criatura sea desollada viva, idea muy recurreme en las novelas y películas firmadas por Barker. Mezclando elementos inspirados en el Th6itre du Grand Guignol, la obra de Antonin Anaud (1896-1948) y la novela de H.G. Wells La úla ¿ti Dr. Momm, FranktllJttin in Love es una cruda alegoría sobre la naturaleza humana que, hasta la fecha, cierra las posibiJidades metafóricas del mito en los escenarios. Des-

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(2) ;ANjfI S4tJn! Cucnlo pertcnec:ienle a la anlo\Qgia S.IJp(uaducdón de o,l;a Ftlipe110). EdKiona Manlnn Roa S......., Barcelona, 1987, ~gs. 118·121.

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taca en este st:ntido una escena en la que el Monstruo, aquí llamado EJ Coco (sic), mantiene un intenso diálogo con María Reina Duran (Lynne Darnell). personaje espectral que deambuLa como un zombie por las noches rememorando su propia muene; El Coco está conectado a un aparato que capta sus impulsos y la pamalla de su encefalograma muestra dos líneas vitales porque fue fabricado con los cuerpos de dos personas distintas, lo que le produce una suene de doble personalidad que Barker emplea para reflejar las contradicciones de la exisrencia3 . Algo más comedida, la obra Sub,Ü BodiN presenra a los pasajeros de un crucero que. envueltos en un extraño ambiente onírico. empiezan a cambiar Asica y psicológicamente. aboeándolos. en palabras de propio Barker, .a un abismo de panjco y terribles revelaciones- -4. En 1984 C1ive Barker publicó en Gran Bretaña los volúmenes uno, dos y rres de T~ Boolu o/Blood ~. los cuales obruvieron un éxito muy discreto en las islas. Pero fue con su desembarco en el mercado noneamericano, que coincidió con la pubLicación de la primera novela de Barker, Damnotiun Gam~6, cuando empezó a forjarse el mito: el respaldo de los leaores, patente en el norable nivel de ventas de sus obras, fue equiparable al entusiasmo demos(3) An~lisis atraldo del ens¡¡yu Frank,1lStrin. El mito tb la Iliáa anifirill4 por Tomás Ferninda Valen!! y Antonio JOS\! Nav.uro. Nuer Ediciones, Madrid, 2000. (4) Varias de las obras teatrales escrilas por CIi.e Barker han sido publicadas en dos libros recopilatorios: Incanuu;ons (HarJ>l:r Prism Edilors, Londrcs, 1995) --l:r Prism Edirors. Londres, 1')96) -inregrada por Crazy.

fa«, Pamdiu Strmy Subt', /3oditJ-. (5) OriginariamcJlte, ~ &OksofBkH.>d I-6fueron publicados en Gran Brr· tafia de forma limitada por Sphere Books, Londres, entre 1')84 y 1987. Mi<; tarde, la t
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rrado por la crítica, que en 1985 premió su talento con los galardones World Fantasy y British Fantasy. Animado por el éxito, Barker publicó los volúmenes cuanto, cinco y seis de Th~ Bouks uf Blood -retitulados en EE.UU. Th~ Inhuman Conditiun, In ,h~ Fúsh J CabaI 7-. Su popularidad iba en aumento y sus libros fueron traducidos a 20 idiomas, al tiempo que el aUTOr st: prodigaba en los medios de comunicación explicando quién era. por qué escribía y cómo lo haáa. Con la colaboración del crítico bricinico Srephen Jones publicó en 1984 Cliv~ Bar/ur's A-Z of Ho"u~, una especie de enciclopedia personaJ sobre sus gustoS yobsesiones en el arte de lo fantástico y lo terrorifico: desde pintores como El Basca (Hieronymus van Aken, 1450-1510) y Gaya. a escritores como William Shakespeare (1564·1616), William

Blake (1757-1827), Edgar Allan Poe (1809-1849), He,mann Melville (1819-1891), H.P. Lovemf, (1890-1937), Arrhu, Machen (1863-1947), Jean Gene< (1910-1986), W;IUam BUIToughs (1914-1997) y Ray B...dbu'l' (1920), pasando PO' obras como Drácu/a y la Biblia o films como Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Lo. nuch~ tk los mu~rtos vivimtts (Night ufthe Living D~ad. George A. Romero, 1968), El aorcista (Th~ Exorcist. WIlIiam Friedk.in, 1973), Lo. noch~ tÚ Hallowun (HalLowun, John Carpenter, 1978) y Vi"n~s 13 (Friday the lY', Sean S. Cunningham. 1980). Barker. además, asegura que es un tecnófobo: detesta la máquina de escribir y el ordenador y únicamente

(n Tlu Inhuman COlldilÍqn e 1" rht Flrsh se publicarun en Enados Unidos bajo el sello Poscidon J>n:.ss (Nueva York) en 1985. Cablllfue publicada pur Scrcam Press (Los Ángeles) <:n 1991, siendu reeditada un 1m de años m~s rarde bajo el tÍtUlo Lord I'flllusiom. Subnyar como curiosidad que los tr<:s primcl"O$ volúmenes de Tlu IJo.olts of BÚHNi fueron publicados por Screarll Prcss <:n pequeñas riradas de 1.500 ejcmplar<:s. 250 de Io.s cu;¡1cs cslllban firmados por su autor. (8) Clwt! &rlt",'1 A·Z DfHorror. por CliV( BarKer y Stephcn Jono (Editor). Harpct ColJins Editor. Londte:S, 1984.

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SUFRIR ES GOZAR: LA NUEVA CARNE SeGÚN CUVE BARKER

emplea papel y lápiz. para la escritura... La ficción en general exa~

mina los

estr3lOS

del mundo con criterio realista; la ficción de

horror arremete comca ellos con una sierra eléctrica. corta la realidad en pedacitos y le pide allecror que vuelva a armarla -explica Barker-. Es una forma agresiva de redefinir lo que piensas acerca del mundo y ésa es la causa de que a menudo la rechaan los críticos y los lectores. Puede mahrarar brutalmente nuesU3 visión del mundo" '. En 1985 CLive Barker escribió los guiones de

UmúrworU

(1985) --estrenada en EE. Uu. como TTllnsmuUtlÍom-- y Rawh~nd

Rt'X(I986). La primera fue rodada a partir de una historia original; la segunda era una adaptación de un felono aparecido en TI"

Boola ofBloodlO, Ambas películas fueron dirigidas por un oscuro cineasta bricinico de origen ruso llamado George Pavlou y pro~ ducidas por Creen Man Productions y Empire rictures ll .

"UnduwQrú/ cra un proyectO dcl director, George Pavlou. Me pidió que escribier2 un guión para él y eso fue, lo que hice-puntualiza Barker-. Mi inspiración vino de diferentes áreas: la dausuofobia, el cine negro. que adoro, y básicamente, mi devoción por los monstruos y los villanos. Fui creando un entorno idcntificable, pero extraño, una especie de tierra de nadie en la linea del Infierno de Dame. Aquí me plameaba una cuestión: ¿qué ocurriría si nuestros sueños se hicieran carne escapando de nuestro control? (h') Pero lo cambiaron todo, deStrozándolo. Creo que fueron unas siete líneas de mis diálogos todo lo que quedó del guión

Clivc Barker. Fotodc llona Lieberman e

I

(9) Ci¡:ldo por Edu;¡rdo Guligorsky en su prólog<) pal1l Sangrr. Op. dt. n" 2,

p.tg. 13. (J O) &wheaJ &x ~ ba.sa en el eucmo del mismo IÍlOlo, publicado oomo Ro:, rl hombrr Úlboen h. amologfa Libros s.".gritnlOJ 3 (uadooción de Santiago Jordin Sempcre). Ediciones Martlna JWa S.A., Barcelona. 1994, págs. 57-11!. (11) En F.4paña, Un(ÚnQfJr/d J RAwhtml Rano luvlcron estreno comercial en nRs, siendo editad..$ direcunxnleen vídeo.

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Los muumes de: Untkrwor/d, 1985

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originall', conduye ll . En contra de lo que pueda parecer, Barker no pecaba de arrogante, sino que simplemente advirtió a pOJtuio~ ri que los objetivos de realizador y guionista eran muy distintos. •No me opongo a que la gente se tome algunas Libertades con mis textos -adara-o Cine y literatura con dos medios de expresión muy disrimos; yo mismo he cambiado varias cosas de mi ptopio material cuando fLImé Ht//raiJuy Razas de noche. Pero adaptaciones como R4whead Rason profundamente irritantes porque los cineastas no se han preocupado una mierda (sic) de la tnma psicológica. Sólo querían hacer una pdícula de monstruos"o. El balance cualitativo de ambas pelfculas fue absolutamente decepcionante: su puesta con escena, que evoca de manera lasrimosala estética pobre y agreste de la serie B, las inclina hacia los tópicos visuales del más manido cine de tcorror gótico -R4whtad Rtx~ o del más previsible cine de ciencia ficción de laboratorio, con Mad Doctor incluido -Undtrwor~. Como era de prever, Barker no pudo soportar el lOrmen{O moral que suponía ver reducida su agitada visión del horror a un simple carnaval de monstruos y efecros especiales.•Me parece que la única forma de hacerlo bien es hacerlo tú mismo", le confesó a su amigo Doug Bradley. Así pues, Clive Barker tomó la determinación de trasladar sus propios textos al cine, sin molestos intermediarios. olOrgándoles una consistencia visual que ya se intuye en relatos como The Madonntl' -en las decrépitas entrañas de unas piscinas municipales abandonadas, una hermosa joven amamanta a su hijo, un engendro lovecraftiano surgido de las aguas...~ o Human

(12) Emrevista (oncedida a Philip NUlntan & Sldan jaworzyn, induida en su artículo .Clive Barker's ShadoW5 in Eden •. Fallpria. nO SI, enero de 1986. (13) Dn:ianciones hechas a Daniel SchweiJ::cr para su artkulo .Candyman: A Nightmarc Swcct>, NlIgoria, nO 117. ocmbre 1992. (14) Úl mtUiOflnA. Op. tit, nO 2, pigs. 195-231.

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RemninJ 15 -donde una vieja estatua romana succiona la carne yel alma de sus víctimas para cobrar vida...-. HeUTtliur. Los que traen el infi~rtJo fue el fruto de esa determinación. La idea, hacer una película independiente y de coste reducido, pareda fácil; pero pronco empezaron los problemas. Inicialmente, Batker y su productor, Chrismpher Figg. intencaron sin éxito encontrar finan· ciación en Gran Bretaña. A punto de caer en el desinimo. fueron a Los Ángeles a entrevistarse con los direaivos de la New World -el viejo estudio de Roger Corman-, quienes aceptaron aportar el dinero necesario para llevar adelante el proyecto, quizá algo menos independiente pero dotado de un presupuesto mayor. Posteriormente, Barker actuó como guionista y productor ejecutivo de las dos inmediaras secuelas del ftlm, HtUbound HeUraisrr IJ (id, 1988), de Tony Ra.ndd, y Htllmisrr 1Jf. infierno en la tinTa (HeilTtliser IJf: H~il on Earth, 1992), de Anthony Hickox. El resultado de esta última no le convenció en absoluto, por Jo que vendió sus derechos sobre la franquicia a la New World por un millón de dólares, desentendiéndose así de la misma l6 • En aquella época Barker buscaba nuevos territorios cinematográfi. cos: había dirigido su segunda película, Razas de noche (Nightbrud, 1990), y produjo, amén de escribir, la adaptación fílmica de su cuento TJJt Forbidtún l7 , que se convirtió en Candyman: tL dominio tÚ La mente(Candymnn; Bernard Rose, 1992).

a

(15)

R~toJ huma"oJ.

Op. rir, nO 10, págs. 187-237.

(16) Una va quc Clivc Barker abandonó las mórhida;; peripecias dc Pinhead

rsus Cenohitas, los cslUdios Ncw World continua.ron la «serie. con dos pdfculas de lnfima calegoda: H~liraigr: Bloodlin~(1996), de Alan Smithcc -seudónimo dc Kcvin Yagher, que renunció a los crMitos d~hido a las manipulaciones sufridas por -su. mOntajc a manO$ del esludio, con el objetivo de atcnuar la truculencia dc la cinta- y H~lirniUr: /"fimo (2000), de Sean Derrickson. En d momCnto de redactar estas lineas se est' filmando una sexu película de la ><Serie-, titulada Heliraisl'.T: H~/Ú«IrI'.T, dirigida por un la) Rick Bota. (17) Ú prohihitÚl. Op. rit, nO 2. págs. 118-121.

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Sin embargo, el fracaso económico de su tercer film como dÜecror, El señor de las i/UJion~s (Lord 01J/JusionJ, 1995) -sólo recaudó 13 millones de dólares cuando había costado dos veces más...-, y la también fría acogida de la secuela de la película Úlmiyman. titulada, lógicamente, Úlndyman 2 (Candyman: FarroxU to fhe FLnh, 1995), en la que Barker ejerda de productor ejecutivo, le apartaron temporalmente del cine. Únicamente la adaptación cinematográfica de la novela de Christopher Bram, Gods and Momters ls -dirigida en 1998 por BiI! Condon e interpretada por lan McKdlen y Brendan Fraser, de la que Barker fue productor ejccutivo-, nos recordó que el interés de Clive Barker por el cine .seguía vivo, a la espera de tiempos mejores. Pese a que su rr:abajo como escritor no decayó, como atestiguan sus novelas The Creat ami S~t Show (1 989)1' y su secuela EvtTVi/k (1994) -ambas protagonizadas por el detective de lo paranormal Harry D'Amouc-, Th, ThiifofA1ways(1992)", Ga/ikd1998) o Wi,ktd Strange (2002), el escritor briclnico prosiguió su exploración de otros ámbitos creativos. Su antigua pasión por el dibujo y la pintura le llevaron a exponer su obra en diversas galerfas neoyorquinas -como la prestigiosa Bess Culter Gallery- publicando tres volúmenes con sus óleos e ilustraciones21 • Aparte de las atractivas adaptaciones al cómic de varios cuentos publicados en Tht Books olBwod, llevadas a cabo por Eclipse Books (Nueva York) -siendo (18) Publicada ~tre nosotros como El padre tk Franlumui". Ed. Anagrama, Col. Panorama Narr:oI.Iivas. Barcelona 1999. La película ~e eo¡trenó en salas comerciales con el rlwlo Dioses y momtruos. (l9) El gra" espmdcuw m:reto (Ir;¡ducción dc Jcsó~ P:udo). Plaza & Janés Editorcs SA., Barcelona, 1991. (20) Conviene destaear quc. curiosamente, T/H ThiifofAIW4]1cs una novela juvenil. En España fue publicada como El iIlJr6" tk J"mprt(lraducción de Enric Canals). Editorial Grijalbo/Mond.adori S.A.• B.arcclona. 1993. (21) T/x //Jll.ltrttuJ GuitÚ to Cliw tI Cliw &irlt"- Pioncer Boob. 1989. Cliw &lner //JustrttUJr / r 11 (TafOS de Fred Burke). E.elipse Books. 1990fl993.

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Jos más destacados. Rawh~ad &xy TIx Maáonna, ya citados con anterioridad, además de Skím o/ t¡'~ FatlNn y How th~ Spoílns Oleed 22_, Barker inspiró e! concepto general de! cómic The Saínt Sínn~r. edÜado por Marve! Comia Group con guión de Elaine Lee y arre de Mal: Douglas y j.L. Pae. y escribió, abocetó Y editó su propio cómic. Dup Dark Fantasí~ (vol. 1 na 1). bajo el sello Dark Famasy Productions. Actualmente. al tiempo que idea videojuegos macabros corno C/íve Barkeri Und.ryíng-eclÜado por Dreamworks lnteractive (PC) y Aspyr Media (MAC)-. es el argumentista y produclor ejecurjvo de la adaptación cinemawgráfica de The Saínt Símur, dirigida por Joshua Burler, mientras prepara su rerorno a la gran pantalla como realizador, amparado por Universal Pictures. con 70rtund Sou1s 2J .

@

En ciena ocasión, interrogado sobre el origen de los horrores y fantasmas que alimentaban sus cuemos, Edgar Allan Poe respondió: .Mis miedos no proceden de Alemania. sino del alm.a•. Despreciativo con los artificios de la, por eIHonces, popular novela gótica. el escritor csr.adounidense dio un paso de gig.anre en rel.ación a sus acomodaticios y rutinarios contemporáneos a la hora de revelar la sombría base psicológica de la lÜeratura terrotífiCl. y fancistica. En los relaros de Poe no existen .conven(22) !.4s 1';~1n tk 1m paÁm. 0,. ril., nO 10,~. 119-155. C6mo~ drJllnxran los apolitUkm, pcnenn:ieme a la antología StInxrr 2 (traducd6n de Celia Filipclro). Ediciones Manínez. Roca S.A., Barcdona, 1988, págs. 119.147. (23) Torturd Souls t$ una novela corra escrita por Barker pa~ apopr el Ian1.;lmiemo de las seis escalofriames figuras que diseñ6 para McFarlanc Toys. que fueron com",rcialiuda, en el Hallowtc:n Day de 2001. Se trala de seis Cenobitas llamados AgoniSlt$, $qthel.Mei"er, Luddique. Talisac, VeruJ Analomica y Mongroid, que: suponen la expresi6n mú delirante de las fanwías udQm
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cionalismos literarios vados tajes como el final feliz., la virrud recompensada y. en general. una didáctica moral huera, una aceptación de modelos y valores popul.ares imponiéndose .a sus propias emocionC'SlO24. En cambio, eexpresab.a e interpretab.a los sucesos tal y como son. sin tener en cuenta hacia dónde tienden qué demuestran. si el bien o el mal, lo auacrivo o lo repulsivo,lo C'Stimulame o lo deprimente. haciendo el .autor de cronisr.a vivo e independiente, más que de maestro, simpatizante o vendedor de opiniones (. ..) Un aquelarre de horror, despojándose de sus ropa~ jes decorosos, surge ame nosotros ofreciéndonos ulla visión más monstruosa aún por la habilidad científica con que cada detalle C'Srá ordenado y puesto en fácil relación aparente con lo espantoso de la vida material,.2.s. Sin duda, la obra de Clive Batker no es equiparable. cualira· rivamenre hablando. a la de Poe. de l.a misma forma que, como es obvio, no existe enue ellos ningún vínculo en el terreno estricta· mente crearivo. Pero .allirerato británico se le debe reconocer la misma derermin.ación de no plegarse a modas y tendencias, sorteando comportamientos .políricamente correaos_ o restrictivos moralismos, rechazando como propias las ideas de l.a masa, desmarcándose abiertamente de escrirorC'S tan previsibles y mediocres como Stephen King, Perer Straub o Dcan Ro- KoontL.• La. buena ficción de horror siempre debe esta.r un paso más allá de los Iímires del buen gUStO -asegura Barker-, para que el leeror reciba la sensación de que el libro que tiene en sus manos es peli~ groso. La gente recurre a la ficción de horror para que ésta impugne sus rabúes, y a mf me gusta satisfacer ese deseo. Casi

°

(24) Observaci6n he<:ha por otro de 1m grandes ITUCStros dd ~n~ro, H.P. Lov«ran, ~n $U ensayo El horrtlr nr lA IsUmIU11f (traducci6n de Francisoo Torra Oliva). A1~nu Editorial, Col. Libro de Bolsillo. Madrid, 1984, p3g. 52. (25) 0,. CIJ.. n D 24. p3gs. 52 y 54.

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toda la ficción de horror empieza con una vida rutinaria que es desquiciada por la aparición dd monstruo. Una vez. eliminado el monstruo, todo vuelve a la normalidad. No creo que esto sea váli· do para el mundofNo podemos destruir al monstruo porque el monstruo somos nosotros- 26• Pero las causas que le Uevan a esta manifiesta disidencia obedecen 2 impulsos más personales. -Mi anhelo de perversidad es tal vez un poco más complec:o que el de algunos de mis colegas escritores -confiesa-. Quiero decir que si olf2teo 12 predictibilidad de algo que estoy haciendo, inmediacamente me enfrlo y dejo la pLuma. Esto determina que mis cuentos.Kan un poco escandalosos para algunos guStos. pero también determina que los lectores aborden mis cuentos con la cenen de que ~ van a enCOntrar con algo que no ~ ~ a ninguna oU'a cosa,.. unca me he 2utocensurado. Nunca he emprendido una indagación para después detenerme a mirad de camino al darme cuenta de que me lleva a algo más macabro de lo que puedo soportar. Nunca he eliminado ningún subtexto S(xual de mi obra; en cambio, he tendido a llevarlo hasca sus últimas canse· cuencias con mucho placer. Siempre he supuesto que los lectores son tan valientes. temecarios o morbosos como yo... La verdad es que no me encarnizo con lo sanguinario. Me encarnizo con todo. Me guSta llevar los cuentoS, los hechos y los person2jes hasta sus últimas consecuencias. Me afligirla que mi público me leyera sólo para ver cómo despedazan a la gente. Esw sería un pOCO como asislir a una función del Rq uarsólo para ver cómo le a.rrancan los ojos a Gloucesten-27• Ya la visra de las peculiaridades desu tra· bajo. podemos estar seguros de que tales a.firmaciones no son una

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Influencia de Cliw: Barker en darte. lkmon D;Inltbouxlling Soul. por David Ho, 2002

(26) Dod.3.rKil)nes hechas pord escritOr a la !"n'Ut:l Pub/ishm Wu.H"it;ldas por F..duuoo GoI.iSOI'1Ity. Op. rito, n- 9. p;ig. 1). (Zn Segün aplicó en una CflII"C'Visn hecha a DougIas E. Wimer, de l. revisla Twj/ith, 7.J¡n~ y rt'COgidu por Eduardo Goligouky en d prologo de s.n.f"- 0,. ri,.• n"9.p~.13·1".

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perogrullada ni la arrogantr atribución dr logros inrxistemes. Se trata, simplrmenre, de una nítida declaración de principios. Las innegables cualidades de Clive Barker para lo macabro y lo inquietaore son, por supuesto, tamo un medio de ocultamieoro como de confesión. La ficción cubre lo humano y exhibe lo inhumano, una sensibilidad abisal que anula cualquier atisbo de raciocinio, de intelectualidad. Barker es un arrina que se eorrega a sus fantasías más turbias y desbocadas con ánimo febril, obsesivo, disfrazándolas de literatura o de cine de género. El exceso es, en este sentido. la idea dave para comprender la C'.S(:ncia de sus narraciones y pellculas. Relatos como N~ Murtkn in rk Rur Mo~ -sexualizada y violenta reescritura del célebre cuento de Poe, donde el orangután homicida mata por celos y seduce a sus víctimas femeninas, copulando apasionadamente con ellas...-, ]acqt«Iint Ess; Htr Will and ustamtnt 19 -una hermosa mujer da una muerte espantosa a codos aquellos hombres que la desean solamente con pensarlo, con soñarlo...- o Son of úllutoid YJ -Greta Garbo, Marilyo Monroe, Joho Wayoe... fantasmas de la Edad de Oro de Hollywood, reanimados por un ente abominable que devora el alma y el cuerpo de los asistentes a un lúgubre cine de reperrorio...-, son los paniculares contts cn«/sde Barker. casi siempre presididos por una vívida descripción de la muerte entendida como una mórbida destrucción del cuerpo. En New Murtkrs in rht Rt« Morgut, uno de los asesinatos del simio es descrito así:

La criatura lo había cogido tÚllabio y había stpara· do la carne dtl hutso como si k quitar¡¡ un pasamontañas. (28) NUNIf)s ~,i"aws~" la CAl" M(J1fU~' Natnción contenida en la amologia Li/nw SJI"t"nmn ](lnduecKm de Santiago Jot
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Los dimm k rflJrañtttaron in un último tspasmo antt la inmintntt mutru; sus mitmbros St agitaron J rrujitron. p"o ]acqlltS tstaba mutrto. Aqutllos ttmblorts J contracciotlts no tran indicios dt qut k qutdara capacidad dt pmsamimto o ptrsonalidttd,· tan sólo ~l tsurtor tÚ la mutrtr l •

La carne es, pues, moldeada emte grandes explosiones de sangre, vísceras y supuraciones, a modo de escatológica parodia de un vibrante happmingsexuaJ, raJ como ocurte en este pasaje de ]acqt«Iint Ess: H" Will and Ttltammr.

..Si una mujm Nada mds orunírstk ~sa txtravagantt idea, tmptzó a comJtrtirst in rtalidad. Lamtntablemtntt, no fut una tranifonnación de rutnro dt hadas. Ella dtstó qUt su ptcho masculino ditra lugar a dos mamas, J tmptZÓ a hincharst dt una mantra tnrantadora, hasra qUt la pitl crdió J st dtsprtndi6 ti tsttrnón. Su pi/vis, tsrirada J a punro tk tsta/Jar, St rasgó por ti rtntro; dtstquilibrado, St durumb6 sobrt su despacho J la conttmpl6 ron la rara amarilla por la ronmoción_ & chupaba los labios sin parar, a fin tÚ tncontrar algo tÚ humtdad qra k ptrmitiiTa hablar. unía la boca Jtca J las palabrflJ St k morían antts dt tlaar. Todo ti ruido prortdía ahora tÚ tnm sus pitrnaS; ti chorrto dt la sangrt J el golpt sordo dtl inftStino al catr sobre la alfombra J ]. El cuerpo puede ser, incluso, sometido a los deseos salaces (1)0, OI.,n-28,pig.183. (32) 0,. 01., o" 29. pág. 82.

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SUFRIR

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de un eme contagioso, de una venérea enfermedad cronenbergia-

na -cf. Vinieron de dmtro de... (Shivm, 1975), La m05ca (The F/y. 1986)-, como sucede en Son of&lluluiá. Bajo la forma de un octópodo lascivo. pegajoso. un tumor expresa emociones e impulsos muy peculiares:

...tUYahaardimt""mte ur algo más qur una simpk ellula. Soy una mfermrdmi soñadora. No multa extraño que me encanten 1m pellculas (h') Elfrotamiento de su nmpo contra el estómago y la ingk de Birdie tmla algo de sexUilI (...) habla algo en la insisuncia de (Jos u1Ifdcuws para sontkarln riernamente por tkhajo tk la blusa, esti· rdnrkJse para tMa7Ú WS labios. no podla ur mds qur

VIC(J-

el trabajo del escritor inglés con el de su colega norteamericano Richard Layrnon (1947-2001), cuyas novelas más representati-

vas, Out A" th, Lights (1982), Trrad Softly (1987) -ramb;én conocida como Dark Mountain- y The Stalu (l990)}S solamente

pretenden ronmocionar allecror mediante la efectista y sádica mutiJación del cuerpo. Pocas cosas hay que nos pongan tan ner~ 'liosos y nos den más asco que pensar que se nos pueda desmembrar, o asistir a un desmembramiemo ajeno. sin poder hacer nada para impedirlo. .l....aymon jueg.I con el asco que infunde miedo; es decir, con el horror, construyendo situaciones de pesadilla de las que no puedes escapar ni salir. sin excluir cierta gratificación sádica ante el atroz. espectáculo. De manera harro grosera, manipulando nuestros miedos más primarios, nuestros instintos más descripción de carne sufrieme que Barker hace en su obra, aJumbra lo que ha permanecido a oscuras, permitiendo ver de qué

malhuésped, huye acabando con el cuerpo que lo acoge; un tru-

estamos hechos realmeme. Observar la carne con los ojos de

cuJemo y caricafuresco alumbramiento que subraya la fragilidad de la carne:

Dios, según las arrogamcs palabras del brujo Nix (Daniel von Bargen), el villano de El señor de las ilusiones...

...su hoca estalló, su coño y su culo, sus oídos y fU nariz, todo malló; y el tumor k sali6 a horboton(J en hoTrtlldos riachuelos rosas. Salió de sus pechos mecos, de un corte en elpulgar, de una abrasi6n ro el musw. Salió IÚ todas las rajas tÚ su cuerpif'4. Algunos detractores de Clive Barker esgrimen que csw es, simplemente, una grosera versión literaria de tamo y tan infccto cine de horror gO". Para rebatir tales argumentos basta comparar

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atroces, Laymon continúa en la tinieblas. Por contra, la gráfica

tÚsro". Un rumor que, tras la parasitaria posesión de su

es GOZAR:

(33) O". dt., nO 30. pJ.gs. 50-5 l. (34) O". ri"" no 30, ~g. 53.

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@) Es indudable que los miedos de Clive Barker no provienen del alma sino de la carnc. Cucrpo y pavor. El conocimiento del cuerpo a través de la violencia que se enseñorea sobre él para hacerlo hablar, retorciéndose, agitándose, entre espasmos y voluptuosidades. El cuerpo, en la obra de Barker, es la antesala a todo aquello negado y suma[do al mundo de la razón. La desorganización del organismo, su mctamorfosis transgresora, la figura (35) Publicadar en España respectivamente como ApIIgadas mán las Jum (Tradm:ción de Manuel Jim~ncz y Domingo ~Ies Sanlos). Edirorial Manínel Roca, Col. Superterror, nO 10, 1994. Úl monl.llñll mágÜ'. (Traducción de Manuel Banolom~). Editorial Grijalbo/Mondadori S.A., 1993. LA ntll(. (Traducción de Maria Vidal). EdltoriaJ GrijalbolMondadori S.A., 1993.

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Influencia de Clive Barker en el arte. Th~ GialltJ, por David Ho, 2002

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excesiva de lo monsuuoso, lo desgarran, lo (Or(uran, arrastrándolo a un mundo abisal, rebosante de misterios insondables, pero sobre todo innombrables, donde cualquier imagen previa queda abolida por las fuenas vitales que jamás son las mismas, que nunca causan los mismos efectos. y en ese eterno vaivén de deslrucci6n y consuucción, la muerte jamás sería el 0pucsw de la vida sino tan sólo su transfiguración, su condición txncial para seguir siendo otra cou/. Esta visión de lo monstruoso, ampliamente explmada en rdaros como Th~ Bod, Po/itic3' -las manos del pro-tagonista, llamado Charlie George, se rebelan contra su dueño haciendo cualquier cosa pan. escapar del cuerpo...-. Tht Agt of /Jtrirt l1 -una pareja de ciemíficos experimeman con un afrodisíaco perfecto, conviniendo la lujuria en una horrenda maldición ...- y Twiligbt al liJe Towa1 lS -los serviciossecreras soviéticos y occidemales utilizan como espías a una raza muy especial de licántropos...-, nos remite directameme a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo a la pérdida física del }'D, la armoniosa conversión del sufrimiento en placer y las mutaciones del cuerpo contempl.adas como una sugestiva ab)'ccción ligada al sexo y a la violencia. Estas perversiones de la carne nos subrayan un matiz esencial para comprender 10 monStruoso desde la óptica de C1ive Barker. La clásica oposici6n elHre lo apolíneo y lo deforme que, a menudo, encubría un maniqueo enfrentamiento moral amparado en la identificación de lo feo con la maldad y de lo bello con eJ bien, deviene un estereotipo sin sentido. La alteridad de lo monstruoso se acomoda en el propio cuerpo, remitiéndonos a un terror viral y rizomático, cuestionando el dualismo cartesiano

nt.. nO 2, p~gs. 15-47. (37) lA tnl rkJ tftno. Op. tit.• nO 2, pil? 122·1 SS. (3B) cnpUsc'U1tJ m l4J torm, en San&" 2. Op. tit.. 11" 22. p~gs. 148-177.

(36) lA polfrica Jtl cwrpo. Op.

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mente/cuerpo para alumbrar una Nueva Carne que abre las puercas a mm sensibilidades. a Otras conciencias. Los atormentados personajes que pueblan los tres cuentos citados comprueban la desintegración de su humanidad, de su conciencia. en los pliegues de la carne. Así pues. en TIx &dy Politic, leemos:

A Charlit no k pasaba tÚl todo inativutida In udició" que hmJia m a extremo d( sus muñ~cas. unía cada va, mm la Stnwción d~ mar aislado de la experiencia corriemc como si St estuviera convirtiendo gradualmeme en espectador de los rituales diurnos (y nocturnos) de la vida, mm que un participante (. .. ) Observabll cómo viajaban sus manos sobre el cuapo de Elen, tocándola con toda la íntima habilidad de que eran capaas. J wía sus maniobras como a gran distancia, incapaz de disfrutar de las sensaciones de calidez) hum~dtuI(...) Oltimammte. E/len Si' hahía aficiOnAdo a ,"¡arle los tiLdos. diábul(Jks lo inteli~ grotes que eran. El e/(Jgio no lo tranquilizaba ni piua. En todo caso. I~ hadll sentin~ pror i'1 prosar que sus manos daban tanto pIMer cwmdo tI no gntía muJa'".

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!i6n: m todm paru! d cunpo ~omo m~rcancÚl. Dontk no ~ uti/iZIlba la carn~ para comcPll/iulr arufactos d~ lleno J piedra, tsOS mismos arte/tUIOS adoptaban sus propÜda-

tin. Lo! auromóvi/N paJaban juntO a tI con rodcs /os atributos voluptuosos mOlOS la mpiraáón: sus ¡;nuoJllS t!Strue~ rUTIU brillaban, sus inuTiom mm invitanm J mullidos. Los edificios ÚJ ToMaban con sus TttruicanoJ JtxUilk¡M'J.

Las consecuencias morales, la vergüenza o el remordimiento son sentimientos que nada tienen que ver con el hombre y la sociedad que ha creado. El anhelo de libertad real, no ficticia, puede convertir a los hombres en lobos, como parece insinuar

Twilight at the 7iJlutrf'. ... Bal14rd se qu~dó mirandofljamrofe una cara que casi le arrancó un grito. Su boca era una herida fresca. los dimm roormes, ws ojos unas rajas de orofUndido; ws bultos del cuello se habían hinchado J rxtmdido. J la cabn:a tÚI ruso ya no surgía del cuerpo. sillo queformaba parte de una mergía indiviJa. g convntÚl m tono sin que entre ambos hubiera intnrupción alguna. Mironmko ltlldió hacia ti U1li1 mano erí.uuÚI de pelos para tQcarw) le dijo: -¡Acaso no saborea la libertad, Ballard? y la vida. Está al akance de Jp man041 •

Sin sentir nada. solamente paladeando los instintos desatados de la Nueva Carne como un fuego que abrasa las emra.ñas. ajenos al mundo. Como Jerome, la cobaya humana de Tk Age ofDesire, que vive en su propio universo plagado de salaces esdmulos:

De todos los hombres quizti ti fUera el más ansioso por dar la bienwnida a lA Era del D~seo. \&(a su¡ portentos por todas parus. !::n las vallas publicitarias) en los car~ teles de cine, en los escaparates J m las pantallas de televi-

I

I

Emonces, la paradoja de la Nueva Carne barkeriana e~ la de abrazar aquello que nos perrutba, que nos resulra repulsivo, a modo de festín sadomasoquisra. La violencia puede modificar el (40)

(39) O,. ri•. , n" 36. Idg. 16.

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0,. rit., n" 37, pág. 145.

(>tI) 0,. (Jt., n- 38. ~ 169.

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SUFRIR ES GOZAR: lA NUEVA CARNE SEGÚN CUVE BARIl:ER

cuerpo creando una nueva variante erótica de la monstruosidad: la mutilación, la evisceración, el metal hurgando en la carne.... se muestran como un ritual libidinoso; las cicatrices parecen convertirse en nueV2S zonas erógenas de cuerpos que disfrutan sexualmente del sadismo. Coherentemente, Barker explica: ..Croo que uno de los problemas que se estudian y exploran en la ficción de horror es el problema de la paradoja del cuerpo. El cuerpo es una fuente de placer para nosotros, desde la infancia hasta la madurez. pues satisface nuestros apetitos, ya sea el sexo, la comida o el sueño. El placer sexual es transmitido directamente a nuestro cuerpo por los terminales nerviosos. Esos mismos terminales nerviosos que IÚ mismo puedes conar; existen numerosas maneras de dañar el cuerpo. de una manera leve hasta llegar a la facalidad. Todos tenemos esa máquina física que ocupa nuestra conciencia, cuya vulnerabilidad está en directa proporción a la cantidad de placer que puede darnos. La dialéctica dolor~placer. y cualquiera de sus exponentes sadomasoquislaS. definen las barreras entre ambos. Siempre lo he encontrado f.uciname. 04l •

o

Para C1ive Barker, la ueva Carne es un compendio de estímulos dolorosos que desencadenan y alientan la excitación sexual: sufrir es gozar. Empero, también se da la circunsrancia de que quien goza también sufre. El sádico es, al mismo tiempo, un masoquista, víctima y verdugo en perfecta simbiosis, como prueban la temible fémina deJacqu~/il1~ Ess: H" Will al1d ustamem, el vampírico ente de Human Remaim, el demente potentado adorador del Maligno en DouJI1 Sntal1!o el desdichado Jerome de The Ag~ ofDesire. Curiosamente, el eplwme del (ami)héroc sadomasoquista barkeriano lo encontramos en el film H~lIrais~r. Los que mUn ~I infi"no: Frank Canon (Sean Chapman) es un áspero (42) Surb..rst nO 110. octubn: de 1987. Eo{revisu por D,n-ld

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J.

HO\IoT.

ocultista cuyos conocimientos sobre la carne. la lujuria y d dolor se ver.ín generosamente ampliados con la intervención de los Cenobitas y su mundo de crueldad sin límites. Deseando conver~ tirse en un maestro del perverso arte de infligir dolor, Fraok es atrapado por los Cenobitas, quienes experimentan con Frank toda c1~ de refinadas y atroces técnicas de sexualidad violenta -las decenas de garfios que penetran y desgarran sus miembros, ligándolo a una telaraña de cadenas...-, alcanzando el éxtasis toral con el minucioso descuartizamiento de su cuerpo -ef. ese trave~ lIingque muestra el sucio suelo del Infierno salpicado de sangre, pedazos de vísceras y otros fragmentos de carne imposibles de identificar, culminado con el atroz puzzle que es la cara de Frank cortada en tres trozos ...-. Obviamente, no es extraño percibir esta lúgubre imaginerla sadomasoquista en TIJ~ Books of Blood. asociada al horror más primario. Por ejemplo. en The Skins ofl/~ Farhn"S43 --cuya heroína, Lucy, es la _elegida» por abominable estirpe de demonios para convertirse en la madre de una nueva rau...-, asistimos a un orgiáSlico coito contra natura -y vagamenre zoofíJiea-- emre la mujer y los demonios, en el que se evoca un funrasioso fin fte/dng.

Recordabll p~rftctammte la hora qu~ siguió, los abrazos (Ú 1m monstntOs. No tenlan nada de torpes, groseros o puniciosos; eran abrazos tÚ amante. Ni los apaTlltos tÚ reprodurcióll con que la penetraron uno tras otro le hicieron dfUio, fl1mque algunos eran tan ÚlrgOS como el brflUJ y elpuño de Eugm~, y duros como huesos. ¿Cuántos de aqtullos m?s la post:]"on aquella tarde? ¿ Tm, cuatro, cil1CO? Meularon su semen en ~I ourpo de Luey provocán(43) lIu/Jlr/n tÚ 1tlIJ,um. O,. rit.. nO 28. páp. 119-156.

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SUFRIR ES GOZAR: LA NUEVA CARNE SEGÚN ClIVE BARI<ER

do/~

orgllsmos con sus pacimus y cariñosas sacudidas. Cumule se marcharon y la luz da sol vO/llió a acariciark el cuerpo s~ sintió desamparadll...«.

En Dr~ad ~), el ptofesor Quaid obriene un gélido placer sexual alterando las memes de sus vfclimas -el cerebro es, en dd1niuva, otro pedazo de carne gelarinoso, húmedo, manipulab1e...-, explotando sus miedos y sus fobias: el asco a comer carne, el espanto al silencio, a. la oscuridad. Y como un amiguo libertino, (Orrora a sus víctimas en un lugar apartado, un espacio que rezuma una fetichista decrepitud, idóneo para arropar maldad y placeres prohibidos:

La calk Pilgrim tItaba dnolatÚJ. La mayoría tÚ las casas no tTan mm qUl' Nombros. Unas CUilntltS tItAban m tÚmolición. Las pa"dn interiores qu~daban expu~stltS tÚ fonna poco natural· papeles pimados rosa J wrik pdlido, las chimeneas tk tos pisos supa-iorn colgantÚJ SlJbrr abismos tÚ Iadri/wI humeanteI. Las ~Icakras 110 collducía!l, ni tÚ ida ,ú tÚ VU~ltA, a ninguna parte 46• Encerrada en una llhabiración pequeña y anodina.... la víctima empiez,a "SU guerra contra la histeria: sus patéticos esfuerzos pata impedir que sus miedos volvieran a salir a flote. Las lágrimas. Las muñecas ensangrentadas... ~1; y la excitación del tonura~ dar crece ante los marices más instintivos:

Hrllmisn; 1987

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(44)Op.ciJ"n043,p:ig.131. (45) TnnJr. Op. Nt.,0028. p:igs. 11·50. (46) Op. cit.. nO 45. p:ig. 24. (,m Op. at" oo4S. ~g. 38.

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Ya sab~ cómo hu~kn a wCeJ las mujnrs: no tf rudor, esotra cosa. Un olortknso, a cam~. Sangrimto".

Una excitación que no conoce límites ni componendas sociaJes; de ahí su matiz subversivo. En Confmion ofa (Pomographu's) Shroudo, el cadáver mutilado del prOlagonista, Ronnie, yace sobre la mesa del forense, que mantiene una actitud poco profesionaJ respt"eto a la viuda. El palólbgo habÍd visto COSiZS prora, mucho ~or~s ('0.) Es~ró pacimu y atmtammu a q1U rraj"nn a la muj"tkl diftmo a fU trino tÚ «os. únÍd la cam pálido y lbs ojos hinchados tk llorar dnTllzsiado. Posó la viua sin amor sobr~ su marido, contnnpiamio impávida mmU las ~ridas y las s(ñain tk torfUrtl. El patólogo imaginó la historia compkta de ~sta última conj7ontación mtr~ ~I &y tÚl &),'"0 Y su imp~rturbabk muj(T(__.) El patólogo $1 propuso consultar la di"cción tÚ ~sa h~rm05ll viudo. i..L nJul",ba d~/icioso ~sa indifutncia ame la mutilación; p~n.sar m ala k n:dtaba'JO.

La carne mutilada, una mujer deseable y la enfebrecida meme del g"aleno; una combinación perfecta para avivar el mórbido voy~urismo de Clive Barker, quien, en un aJarde de falsa implicación personal. narra sus historias en tercera persona. Como si fuera un parólogo efectuando el análisis de un cuerpo sin vida, pero sin su frialdad. sin su conciencia científica. "'¿Sabes lo que significa la palabra autopsia? Significa ver con los propios (48)

0,. di" nO 45, pág. 28.

(49) ynftsiq,Jn MI ~uJorio(de un pornógrafo). Op.OI., nO 10, páp- 115-152. (50) Op. rilo n049, p~g. 125.

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ojos. El trabajo del escriwr que se dedica al horror tiene ese senti~ do. El aero de ver con tus propios ojos y decir "puedo ver eso" ...• declaró en cierta ocasi6n~l. Pero el literato británico. cuando des~ cribe el dolor en sus narraciones, lo hace con el mismo malsano entusiasmo de quien explica, con todo lujo de detalles, sus aventuras sexuaJes, haciendo hincapié en los apuntes más escabrosos, sustituyendo los fluidos vaginales o semjnaJes por explosiones de podredumbre. He aquí un revelador ejemplo, extraído de How Spoikrs Bk(d ~l.. Al suj~tarlo Dancy. qu~ sólo pmmdía kvantarlo para qu~ no muvitTtl apoyado sob" las rodillas sangrant~, s~ k abriuon nunJOs cortes dontÚ lo tocaba. Daney sintió cómo brotaba la sangre bajo sus manOI y cómo s~ k a"ancaba la CIlrn~ d~1 hu~so. La umación fUpUÓ incluso IU gusto por la agonla. Al i[;Uil1 'l~ Lock~, abandonó al hombrt pmJido. -& está pudritndo - munnuró~3.

incluso en la descripción de la Nueva Carne mutante. expresión dd advenimiento más allá de la muerte de una con~ ciencia maligna, como aCOntC(:e en el relatO In th~ Flelh 54 , se observan retOrcidas analogias con la apasionada agitación de cuerpo copulando: ...vio algo de aquel inucto m ~a anatomla: la fonna m qUl curvaba sobre si misma el brillante lomo, dejando aL (51) .Horror Visionar)'" por Mimad Ikder. Cintfiuwmiqllr, vol. 26, nO 3, abril de 1995. (;2) Cdmo sr fks4nsmn WS apoliaJorrl. Op. rit.. n" 22. p;l.~. 119-147. (53) 0,. rir., nO ;2, p1g. 137. (;4) En prrwna. 0,. dI., nO 22, p1~. 39-86.

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dacubinro ~I pataúantt mrtdo qut IL cuhría tI abdomm. Por lo dmllÍJ, na la única analogía txistmu con ti insecto. Su cabtza ataba plagada tk Imguos qllt lamían los ojos a manna dt pdrptUios, y qut rtCorrian los dirote, mojdndolos y "",ajándolos constantnnmu; dt unos agujnos humtanm qut había ni sus flancos brotaha un olor a cloaca. Sin nnbargo, lUfutJ horror rtUnía un cinto rtsiduo humano, y los ruidos qut nnitia no snvían más qUt para dtst4car la aJqunosidml tkl conjunto. Al vn aqutlkJs ganchos J aqutlJasapinas, CfnJe rtrordó rlgritoatrOuú LowtlJ. ..'J'J. A grandes rasgos, en el erotismo sadomasoquista que rezuman los rdatos de C1ive Barker, el dolor no juega solamenle como vector de la subjetividad que se proyecta a los objetos -e incluso a los cuerpos que parecen objetos-, sino a una reconfiguración de la subjetividad, la cual transgrede los límites de la violencia y el sexo simultáneamente. Una sexualidad proteica y polimorfa donde la corporalidad es el escenario por excelencia de una transgresión que se desliza entre ..ganchos (...); cuchillos, manillas y sopletes de oxiacetilenoll 'J6 y el sexo cruel. Barker reReja una nueva concepción de nuestro cuerpo y su relación con los objetos que lo rodean y 10 dañan; la Nueva Carne aquí aparece como una utópica comunión sexual entre el cuerpo y su abyecto profanador, el metal punzante, cortante... El siguiente paso era darle entidad (¿cuerpo?) audiovisual.

o

De la literatura al cine, las obsesiones creativas de Clive Barker sufren un evidente trastorno, suavizándose, haciéndose menos virulentas, menos agresivas para la sensibilidad del especta(55) 0,. rit., nO 54, p~g. 79. 0,. cit., nO 49, p~g. 124.

(56)

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doro Qujú podda pensarse que el escritor, al convertirse en cineasca, pierde inspiración. Pero viendo sus primeros conometrajes, SaÚJmé y Tbt Forbiddrn, y especialmente su primer largo, Ha/rnisu. LqJ q.u trnm infitrno, está claro que el ralento de Barker. su ímperu a h1 hora de concebir nuevos espantos, permanece intacto. EJ problema radica. lógicamente, en el seno del propio medio cinematográfico. La literatura, debido a su carácter elitista y mjnoriwio-a pesar de bs grandes maquinarias ediloriale:s-, es un ámbito artístico que admite cierras dosls de experimentación y riesgo -aunque, en honor a la verdad., cada Vel. menos-; el cine, por el contrario, a causa de su sesgo popular y masificado, ligado a unos intereses indUStriales mucho nús draconianos, no acepta salidas de lono ni la brusca ruprura con los estereotipos a que, stgtín los ej«utivos de los esrudios, escá xosrumbrado el público. Tamo Ht/lraisn: LoJ qtu tnlm ~l inflano, como Razas dt no(h~ y El JCfior tk 1m ilusiona padecieron en su momenra COrtes de cara a su exhibición en el mercado esLadounidense y briclnico; corres que afectaban principalmente a las escenas de violencia. a planos donde la carne es COrtada, golpearla y vejarla, desvirtuando así el sentido del discurso barkeriano sobre la íntima conexión entre el goce y el dolor, entre una subjetividad perversa y la aberrante muración de la carne. Este hecho llegó a sus máximas COlas de adulteración COll Razas de noclH-adaprnción cinematográfica de la novela Cabll/"S7, probablemente uno de sus textos menos arracrivos-, cinra saborea.da por la. majorque la financiaba desde

a

(57) CAlmld una novd;¡ corta de unasdosdenru p~ginas publicada por pri. mel'3 'In por Halpcr CoJlins en 1988, ;l.Com¡»ñada de los cuentos Tht Lifr ti! Dtltlh, H(Jw S~/kn /Jk,á, TW/údJ1 rIN úwmy TIx Lmr ¡Ihq1611, pern:oecient« al tomo $0.10 de TJu 8(J(J/a tI!81.Md -y n:eogidO$ por la antolog'a &I1Ityt2, 01'. dt., nO 22-, el cual, como ya hc:mOli subn.pdo con anterioridad, fue baududo en E$(1Idos UnidO$Q)n el dltllodc eaiNll En &~fia dich:l OOVl'la file pubticad:l por Pl:ru

Influencia de Clive l3¡¡rker en el arre. 8mwwÚ JI/fimo,

por W. O. B;¡t1owe, 1998

&Janés EdilOIU SA. B¡¡/cckm:l, 1989.

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el mismo rodaje, tal como explica Doug Bra4ley: .Se hiw eviden-

Dibujo en tinta reaJi~do por Clive B;uker para ¡Imtrar

su novela Cahal, 1988

te en seguida que no rodábamos una película de terror convencional. No me sorprendió que Clive imentara llevar ese género a sitios aún no explorados, convenirlo en algo complerameme distinto. Había una cualidad mítica, casi t:pica en los decorados y algunas de las escenas, que me recordaban más a algo similar al Satiricón de FeUini que a las pellculas de terror actuales. También rodábamos una adapt2ción muy fiel de la novela: una oscura fan~ rnsfa, el romance entre una chica y un chico muerto (...) Parece que el problema básico para la 20th Cenrury Fax. en los Ángeles, era que los monslruos er:an buenos. Sea cual fuera la razón, se metieron conrinuamente en la película, reestructurando parcialmente la narrativa y cambiando el final, fonando sin descanso a Clive para devolverlo a los estándares del gt:nero. Se mantuvo en el proyecto en una actitud muy suya de Iimirar al máximo los daños y parecía medio muerro cuando regresó a Londre5ll ss . De ahí que Razas tk nochf! sea el film menos inquieranre y atractivo de la corta carref2 cinematográfica de Barker como direcror. Como muy bien indicó en el mamen ro de su estreno el crítico norteamericano Richard Harringron. la novela llmuestra la humanidad de "las razas de noche" y la inhumanidad de las autocidades que iment2n destruirlas como una apremiante paradoja. Pero en la película esto se reduce a la f1sica confrontación entre estúpidos monstruos vestidos de uniforme y sensibles seres humanos ataviados COI1 extravaganres máscaras. Los efecros visuales de Image Animation son maravillosos, pero al final, Barker concentra todas sus energfas en unos maquillajes que no pueden ocultar las deficiencias del guión,.~9. (8) MI'7lStrIU11 SJl~. GnmJn RC,.m:J Sl<J CflrrlctnizAcWnn (TIlA hiJ,.rio. lid

por Doug BrlIdlcy (~gs. 174-176). Nua Ed;cion~. Móldrid, 1998. (59) R~ii2. :J.parttid2. d 21 de fcbTCto de 1990 en TIN WashinzMI Prm.

ánuú trn'fJr,

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Pero tal vez no rodo sea impUlable a la nefasta injerencia de la Fax, como parece indicar el caso de úmdyman: ~l tinminio de la mmu. Fl cuemo en el que se basa la cinta, TlJt Forhiddm60, narra las peripecias de una socióloga, Helen, que analiza el significado oculto de los graffitis de un suburbio londinense, d~ubriendo la fAntasmagórica presencia de un ser demoníaco _ The Candym:mIO, el Cararnelero- que suiua a sus vfaimas ofreciéndoles, en lugar de amor infinito, de placert'S prohibidos, el éxtasis de la propia muerte como lasciva forma de conocimiento. «¿Qué salxn los buenos salvo lo que los malos les enseñan mediante sus excesos?" susurra el Caramelero antes de que Helen abandone toda ambición por la vida, entregando su carne, su cuerpo, a la oscuridad, sustituyendo el coito por una hoguera que los consumirá jumos, fundidos en un tierno abrazo. Por contra, Útndyman: ti dominio tk la mmu, ~rita y producida por el propio C1ive Bariter, y dirigida por Bernard Rose -autor de Casa de pa~/(Paptrhoust, 1988), esreticisra e inquietante recreación de las pesadillas y angustias infamiles-, derivó en una especie de Freddy Krueger para adultos con ciertos excesos trucu· lentos, que convirtió al actor afroamericano TonyTodd en pasajero ídolo del fandom. Las presiones de las modas y de los intereses crematísticos que dominan por completo la industria del cine han dejado una huella indeleble en el cine de Barker. Tales presiones también se pusieron de manifiesto en El stñor de 14s ilusiones, la tercera y última película dirigida por Barker hasta el momento. Adaptación de Tht Last J1/usion 6l , otro de (60)

0,. cit., nO 17.

(61) La úlrimJl iluJi6n. Op. tit., nO 22. Hago notar al lector que mi análisis de

la obr:l.literaria de &rker se C('ntta en los rdatos de TJN &oh IJfBloodya que, a mi

Dibujo en tima ~aJizado por Clivc: Barker para iJuslrar

juicio, su superiorid:.r.d cualitativa frenle a hs no...elas del autor es obvi3. Es nús.

su novela CIlbal. 1988

considero que los cuentos ofrecr:n la máJ pur.,l muotta dd ¡¡¡lento literario de B¡¡rker, alejado de una

rnAr(il

JI' jíibrita, lal y como evidencian sus novd:U.:I acepción

de HtllhIJllnd Hran(l986).

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los cuentos pertenecientes a Th~ Books ofBlood, el film desesrima roda la enrarecida y sucia armósfera que envuelve al argumenro -la viuda de un mago aUfimico recurre a un escéprico derective privado llamado Harry D'Amour62 para impedir que los demo. nios roben el alma de su difumo esposo. como pago a sus servi. cios pasados...-, el cual se halla salpicado de sexo escuol6gico, aderez.:¡do con unas goras de sadÜmo, como puede comprobarse en el siguiente fC2gmemo:

Al mirar al Rnpuu. Ha"] u olvidó tk su memigo más urrd1/o.!/$u!r metió un ~dtuotkcam~m in boca. lA gargama ir k limó tk unfluiM acre; simió qUt ~ ahogaba. Abrió la boca J mordió con.fU.nu el órgano. amzncándolo dr cunjo. El tÚmonio no gritó. sino que innzó lorrmlrs tk (X~memo calimu por ws poros qUt unía en ti wmo J sr soltó. Ha"] rscupió mientras tItÚmonio sr alrjaba a rasmv 6J . A cambio. asistimos a un duelo enrre magia blmua y magia negra, cnrre Swann (Kevin J. O' Connor), el mago fallecido, y Nix (Daniel von Bargen), Ifder de una secra de pseudosaranisras a lo (62) Personajt muy querido por aiV( Buktr que ap:l1l:'Ce en divcrsa.s obras suyas -prolagoniu la nov<:la Ewroilk(Harper Collins Publishen, 1994), y a.pa~ muy brevementt tn Útdht4rt Cmyon: A HoUywwd GhoJr StO? (Ha.rper Cullins, Londres, 2002)-, lo cual ha propiciado, incluso, Ulla a.mologia de narraciones corlas proragoniudu por el Pritlatr Eyt. Con este personaje dt Ha.rry D'Amour, el cl1critor bririnico combina. su amor por la. novela. negra -esrecialmente por Iby. mond ChandJer- y por lo fantástico. Ademas, con D'Amour, Ba.rker rinde uibulO a Otn» invesrig
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0". ('ir.. n" 61, píg. 224.

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Charles Manson, que viven como cavernícolas en las angosras entrañas de un rancho abandonado -cf los graffitis en las deseon· chadas paredes de la casa, a caballo emre una pintura rupestre y los simbólicos anagramas que esbozan los chamanes centroamericanos tras sus eviajCSlt...-, que. a su vez, recuerda vagamente a laca.sa donde moran los matarifes de lA matanzA tk Tam (The Trxas Chaimaw MI1S~, Tobe Hooper, 1974). No se advienen en El sdior de las ilusionn nada que IlOS remita al vidrioso, lúgubre concepto que tiene dive Barker de la 'ueva Carne --
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JasE:

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pinceladas terroríficas para adolescentes. y unas pinceladas del muy britinico thrilkrcon asesinos y psicópatas'S ..._. H~Urais~r. LOl qJa

trarn d infinnoes más un film plástico que narrativo. La

voluntad del reaJizador por consumar un impaetantc= c=jercicio de

SUFRIR ES GOZAR: LA NUEVA CARNE SEGÚN Cl1VE BARKER

recomendable adherirse emocionalmente a las imágenes del film. sometiendo al intelecto al azote de lo abyecto y lo sangriento. siguiendo una especie de ruda disciplina inglesa donde las pulsio-

estilo se=: manifiesta, sc=cuencia a secuencia, con innegable pompo-

nes sadomasoquinas de la Nueva Carne barkeriana se revelan como un inmisericorde flagelo visual. El mástil infernal que gira

sidad. Pero, ¿es estO censurablc=. y más en un tipo de ficción terro-

sin cesar. haciendo tintinear las cadenas, argollas. garfios y pun~

rífica como la que practica Clive Barker? Creo que no. pues, si las mejores narraciones del escritor bricinico atesoran alguna virtud.

zones que cuelgan de él. rezumando sangre...; la atroz belleza fl"si-

ésta es su hábil conscrucción dc= una atmósfera, de una textura,

ca de los Cenobitas, devotos monjes de la automurilaÓón y el dolor/placer extremos6]; y no solamente la de «Pinhead. --con su

dementas sumamente escurridizos a la luz de ciena hermenéuti. ca materialista ylo ciemificist:3. pero tan tangibles como eJ propio

cabeza cuarteada. en precisas cuadrículas, en cuyos ángulos se=:

lenguaje. y más cuando nada c=n la película resulta graruito o

na de espinas-. sino, especialmente, la de «ChanereD, en cuyo

decorativo. «Todas las metáforas sobre el estilo acaban por situar la materia en lo imerior. el estilo en lo exterior. Serla más acertado

rostro absolutamente dc=spellejado. carente de globos oculares, sin labios, destaca una demadura que no para de castañetear -¿ de

invertir la metáfora. La materia, el tema, está en el exterior; el estilo. en eJ interior. Como escribe Cocreau: "El estilo decorativo

dolor? ¿de placer?-"; la vamplrica corporización de Frank -rellenando su mondo esqueleto de vfsceras, de músculos. de venas y

no ha exisrido nunca. EJ estilo es el alma y, por desgracia. en nosotrOS el alma asume la forma del cuerpo" (...) En casi todos los

arterias. de pieL-, que recupera su aspecto humano al devorar a

hunden grandes clavos de acero, configurando una satánica coro-

casos. nuestra manc=ra de expresarnos es nuestra manera de ser_.

los hombres que «caza... Julia, reducidos a poco más que un cuero agrietado y negruzco tras la succión ... Instantes que certifican la

apuntó Sosan Sontag en un antológico ensayo66. De ahí que, para aprehender la c=sc=ncia de H~lbaiur. LQJ qJa trarn ~/ infi~rno, es

atormentada por mil y un espantos: un afilado anzuelo rasgando

(65) La arquer:ipiCiJ tas.I brilaniCiJ, con su cor~pondiente ¡nrccl.ll de lerrcno ajardinado, sude ser el rcdUCIO de psicópaus y mentes percurb.lldas. Aquf, la .liman. le y cuñ.lld.ll de Fnnk, Julie (CIare Higgin~),.lI fin de proveer a aqud de: l.ll ungrc

necesaria para rc:con~tru¡r poco a poco ~u cuerpo, atne huu. su cubil a varones

idea extrema que tiene Clive Barker de la Nueva Carne. mutame, nuestra pie!, que un músculo despellejado y ensangrentado, pue~ den ser tan excitantes y deliciosos como el roce de un cabeUo o una boca húmeda recorriendo los más ocultos rincones de nuestro cuerpo.

hambrientos de: sexo fácil y ~in compromisos, y como una modern.ll ~irt:na urbana, lo~ mau. y devon... Tod.o dio escudado Iras la somnolienta nonn.lll¡dad que cxuda la mansión donde .lIcoruc:ecn tan terribles ~ucuos. Sin llegar .lI tales cxtremos de e$p.llnto, recordemos, por ejemplo. dtulo~ como P/4" sini'S1'm (&
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(67) Según la RAE, cellobiu. C$ Ulla person:l que profesa la vid.ll monástica.

(68) En d corto Tht ForbÜidm y~ se: intuye algo del aspeCtO de los Cenobi· u.s: en el damero que cudg~ de un:l pared, en cuya.'! imcrse:cdonesSQbrc:¡;alen unos clavos de gr.llndC$ dimensiono: en el tipo desollado que a¡nrece en las

prime~

SoCCucncia.$...

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4I'f

CHARLES BURNS PSYCHOTRONIC NEW FLESH pOP

RUBt::N lAAoIN

A bote pronto, la mitología neocárnica parece monopolio de cine y literatura, pero los militantes del cómic (hoy «;me secuenciado. para academicistas y dibujantes con complejos) tienen bien presente que las viñetas han sido terreno infinito y exclusivo para trasnominaciones, metonimias. ideogramas y otlClS representaciones del alma. Desde que algunos maestros revolucionasen el cine a partir de transparencias, creaciones cosméticas y efecros especiales, y a día de hoy no digamos. con el advenimiento y perfección vertiginosa de las aplicaciones digitales, el cómic y todos sus arnvismos gclfi.cos (que son la historia de la especie misma) queda como un medio más, ya no el único exac(Q. para la introspección y la puesta en forma de uto~

pfas concretas. Y hablo de la forma en su acepción de ~materiali­

Pintura de' C1ive Barke'r para la cubierta de' B()()h ()fB/()()d, vol. 5

dad..., de subdivisiones espaciales con valor biológico; del ojo, parafraseando a Arnheim l , como testigo de la verdad. Ignoro si Lovecraf{ sabía dibujar, pero en cualquier caso dudo que hubiera sido capaz de plasmar en formas lo que soHa describir esputando adjetivos. AlbertO Breccia sí supo hacerlo y nos lo dio a veTen for(1) Rudolph Arnhcim, A,.U' J pvupá/m IliJlUlL Alianz;l Forma. Madrid. 1979 (1989).

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LA NUEV,l, CARNE

"*"

Rual:N LAROfN

ma de cómic. En tiempos muy lejanos, antes de la invención de la fotograffa y de Otras extensiones del cuerpo sensitivo, la representación gráfica manual fue la única manera de traducir pensamientos en tlmateria... en objetos de visión. La literatura de la Nueva Carne es váJida y valiosa, claro, pero el concepro neocárnica, desde su definición, tiene mucho de sentido corporal, de cuestiones internas .ocularizadas», de ver lo que no se ve y, quizá, hasta lo que no S(' piensa. La ueva Carne es, en gran parte, un ennoblecimiento inverso de la poesía, un cincelado del verbo para la soma de 125 entrañas (otra discusión absurda y divertida sería la de si verbo o imagen, huevo o gallina). La Nueva Carne nos II~ al entendimiento por las partículas, como una filosofia del átomo de K:mántica popo Si bien el cómic, como decía, está dotado de una disponibilidad natural para la representación de lo irrepresentable, también hay que decir que no ha aprovechado sus posibilidades, al menos en lo que respect.a al tema que aquí tratamos, como lo han hecho Otros medios hermanos, ya el cine o el llamado ane contemporáneo, minado de ..anistas de la carne». ¿Acaso podemos decir que sus célebres caricamras desquiciadas hacen de Basil Wolvenon un Francis Bacon de los tebeos? ¿Son neocárnicas las dislocaciones fisicas y las fusiones desosadas entre individuos que propone Bill Plympron? ¿Entra en nuestra sistematización la pericia imposible del Mortadela de lbáñez. para mutar en cucharilla de café, acueducto o escaramujo? ¿Son las representaciones gráficas que en historieta llamamos sensogramas -esos rayos y centellas sobre la cabeza de uno, esa lagrimitas estallan tes de estupor- Nueva Carne? Si así fuera, cualquier cinética dibujada, y hasta el cubismo todo él, se contarían para la causa. Pero no, aun(2) Love:cr.l.ft-Br«cí.... Aim.1975.

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ÚJs

mitOl ek Cthu/hl#. Edici<mes Periferia. BuenQS

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que muchas de las herramientas gramaticaJes propias del cómic puedan entenderse como algo parecido a la somatizaci6n,la Nueva Carne no es sólo esa representación maunaL de la pToasión interna. La Nueva Carne es propuesra. intervención, sometimiento y asunción. Se trata de una conjugación avanzada. del ser )' el estar con respecto al entorno y, precisamente. entendido el Ulerpo como entorno. Voy a imentar abandonar la prosopopeya durante unas lmeas... Ciertamente suena extraño que un medio tan inmediato, personal, efectivo e inmune como el cómic, no haya dado dema· siados exponentes de ..neocarnistaSJo que hoy poder convocar aquí. De hecho Charles Burns es nuestro único inviudo. La filo$ORa que tratamos en estas páginas no es más que un mata acwaLizador, una relecrura de viejas propuestaS que ha adoptado conciencia de temporalidad, de COntexto y de futuro. Pero los dibujantes de cómics parecen esrar más centrados en el retratO lejano O propio y en toda. clave. Acaso en surrealidades clásicas, ideas fugadas y en famasfas subjetivas para la desconexión. Pocas veces en propuestas para una filosona global. Pero sí hay dibujantes, autores, que han escarbado, de forma lúdica o filosófica, en la criptografía de la Nueva Carne. Haciendo memoria aparece el veneciano Paolo Eleureri Serpieri y sus sagas erótico-tentaculares basadas en la enfermedad, el canadiense y recién descubierto Dave Cooper, confundjdos sus anÜhéroes en futuros maniarcados de pústulas y sexualidades atroces, reinventadas; o nuesuo MiguelÁngd Mardn y sus criaturas de suave y ballardiana tonalidad. Algunos, es el caso de este último, se han posicionado, primero de forma derivativa y luego consciente, en un pensamiento neocárnico que considera en su discurso propuestas tecnológicas, científicas, culturales y sociales; que predice, procura entender y acomoda, los caminos que han de convenirnos desde un puntO de vista ético, individual y colectivo. Pero ciertamente ninguno

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"'fIff

CHARLES BURNS

AUBEN LAROiN

como el norteamericano Charles Burns ha centrado su arre. sin conocimienro de c1~ ni de fundación. en lo que hoy vendrían a ser los pos(Ulados de la Nueva Carne. Charles Burns es un impulsor can importante de la docuina como puede serlo Orlan o David Cronenberg. Su aportación es la de una ueva Carne que lo es por elementos, por lugares comunes y por paisajismo. Más que reAaionar y dar soluciones, Burns recorre los senderos de la carne curioseando, sin arrellanarse en el concepto. Pero el cómic no siempre obtiene la atención que merece ni sus protagonistas son conocidos, así que siruemos primero al hombre que nos ocupa.

El CHARLES BURNS DE CARNE y HUESOS

oc.

Charles Burns nace en 1955 en Washington capital de la lierr:ll prometida. Por entonces su madre es ama de casa y su padre todavía es(Udiame. Más tarde se empleará como oceanógrafo para el gobierno y esa profesión hará que la famiJia se traslade a Color:lldo, a Maryland, a Missouci y. por fin. cuando Charles tcn{a unos diez años y su hermana tres más. se cstablece en Sean le. en un vecindario pletórico de árboles. Ese nomadismo temprano y la afición del padre por los tebeos hace que el chico complememe amiStades eventuales con la lectura y el dibujo. ,Para mi los tebeos son una actividad solitaria. (...) Fue una de esas cosas que empie"LaIl antes de que aprendas a leen>.3 Por casa

Auwrrt:traro de Charles Burns. Animal &/f-Porrra;r. 1992

corren antologtas de Pogo y Lit Abnn-. pero uno de los grandes descubrimientos sería el Tinnn de Hergé, que aunque en Europa vende un ejemplar cada tces segundos rodavla a dla de hoy. en (3) En U. el h,plk Ur#h. n017. Enlm-isn dcÓ5car Palmer. Mulrid, Julio dtl999.

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.4ff AU8~N LAROrN

EE. UU. no deja de ser una obra bastante desconocida para el público general. ..Aún sigue siendo un tebeo minoritario, pero a principios de los sesenta lo era muchísimo mis. Mi padre me compró varios, creo que el primero fue El utro de Onolrar, y yo me encontré como en d cielo. Eran unas hinorias tan geniales, COn un dibujo can estupendo y tan limpio, que me implicaba muchísimo en la lc:ctUraJp4. Al joven Buros también le gustaba el Barman de Bob Kane. con sw villanos maliciosos. aunque si hablamos de maldades. la influencia definitiva la hallaría en las páginas de los tebeos de La EC y en el Mad de Harvey Kura.man. .Mi hermana mayor los cogía de las eslanterías y los leíamos jun. tos. Eran espeluznantes. Incluso los Madme parecfan inquieuntes. Había algo en la cualidad de las líneas... creo que todavfa eSlOY intentando emular en mi trabajo algunas de aquellas oscu. s r2S sensaciones. . Artistas comoBiII E1der y luego publicaciones COmo Cr«py, &neo el Famous MonstnJ 01Filmland fueron cruciales en su formación. También el cine y la televisión, con series como TM OUla Limitso pdfcuJas de terror de serie B y Z ent~ las que Buros menciona CUlnt Gi!4 Monster(Ken Curtis, 1959) o

Tht Amazing ColoSJllI Mon (Ben 1. Gordon, 1957) fueron semilla. «Hubo una película en particular que tuve que dejar de ver y salir de la habitación. Era una mala película de William Casrle llamada TM Tingkr (I959). Habla una escena en que el tipo inyecta algo a su mujer. querla asustarla hasta matarla. E!Ja es muda y no puede grirar. Va a morir. Luego está esa escena ~n la que t!1 corre por la habitación como un manfaco, lleva un hacha y ella huye hasra el lavabo. Cuando;se gira ve una bañera llena de sangre y una mano empieza él emerger. Tuve que irme de la habi. ración. Aquello iba a peor. y a peor... Más que lo que podía ver, (4) Ibklcm. (5) Ibklem.

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era lo que imaginaba. Si hubiera sido un monstruo cualquiera habría sido divertido. sin problemas; pero era esa especie de sirua-

. lóg'ICl...•• CI'6 n pSICO Charles no era un chico con talante de líder. aunque era sociable no destacaba en los deportes. ni siquiera ef2 un malo buen estudiante. as! que un buen día, para definirse, cogió cuatro bártulos de los que su padre lenia por casa y se puso a dibujar. Su obsesión era cal que imenraba obligar a sus amigos a que le imirasen, a que dibujasen sus propias historietas. quería compartir aquella magia que había descubierto. Después del instituto tomó clases de arce en la Universidad de \'Uashingron y terminó en el Evergreen College. en donde ta.mbién se interesó por la pintura y la fotografia. Allí se relacionó con genios como Man Groe:ningy colaboró en exposiciones colectivas comisariadas por Lind2 Barry. Charles dibujó por entonces un par de historietas entron~ cadas con la ciencia ficción. "No sé cómo explicarlo... Una chica secuesrrad2 por pequeños mUlantes y bobadas así. Aquello no iba a ninguna parte. Después intenté hacer algo un poco mis con· ceptual. Tenia una hisloria litulada Pornographic Computer Romdlltts' que eran dibujos de ord~adore:s gimiendo. Un material realmente esrúpido..7• Luego tantearla la fotograffa, el vírleQ conceptual y la música, pcro el despegue real del autor de cómics llegó cuando tomÓ comactO con An Spiegelman y su esposa, Fran~oise Mouly, responsables de Ratu. una de las revistas más influyentes y vanguardisl2s de la historia del medio. Eran los pri· meros afios ochenta. Spiegellllan estaba expandiendo las miras de autores y públi(;o norteamericanos vadeando el undLrground y dándoles a conocer la obra de dibujame5 como Jacques Tardi, (6) En Tht ComltJftl4nlat nO ¡48. Entr"uu dC' Ducy Sulllwn, cdiuda junto.2 Frank Young y Scon Nylultktn. Se:m1c, fdmro de 1992. mlbkkm.

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..'tf'I

RUa~N lAROIN

)oost Sw;¡,ne O el MatÓ de El Víbora. Ademo1s de algunas historietaS experimentales con imágenes yuxtapuestas, Burns djbujó en Raw la primera entrega de su person2je Chico Perro. un joven genuin2mente americano que, acuciado por la necesidad de un trasplante de corazón, 2cude a un misterioso Dr. Benw;¡,y que :anuncia oferus quinírgicas en las páginas de un tabloide. La refe· rencia a El almuawdanuJocle Burroughs está en el nombre del doctor y despu6 en su .consuJ[a», que no es orro lugar que la poblada Imen.ona. un mercado de carne desquici2da.. Allf e! doctor le implantad. un músculo de perro re! chico empezad a desa· rrollar instintos y componamienros caninos, corno roc.r huesos y olisquear el truero de las chicas. que le impedidn una vida normal pero no por dio infeliz. Seguidamente crea pan Rawy desarrolla en H~aVJM~t4llas aventum hartl-boikd de El Borbah, un investigador por encargo. basado en los luchadores en.mascarados mexicanos e imegndo en un contoto de ~rie negra clásica. Otro de sus personajes aparecidos en Ra.wser(2 Tony Ddmomo. más conocido como Big Baby. Un niño estancado, el propio Buros mirando el mundo. que juega con soldaditos de plástico a los que destruye 2 manos de IDonsuuos gigantes. indaga en el vecindario descubriendo conspiraciones invisibles a ojos de los adultos (2 la manera de TtTC;op~ÚJ azu/), y recrea en su vida argumentos y soluciones aprC'ndidos en las pelfcuJas malas de televisión, con chicas C'n biquini y bestias rnuta.ntes. En la conrraponada (parodia directa de Tintln) de Blood Club, una historieta con fantasma infamil en campamento de verano, varios (C'Clamos falsos tC'Z3ban cosas como: .ViñetaS dentro de vif\etas par:¡ ni60s que no están muy seguros de lo que están mirando_o O .. una brillante colección de libros iluStrados adorada por los niños (y recomendada por padres y profesores) de todo el mundo. Cada volumen de la colección incluye una excitame historia completa protagonizada por Big B2by, un mucha-

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Millonario clonado con el cuerpo de un nifío tn El Borbnh, 1999

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cho americano ligeramenre anormal, cuyas aventuras le llevan del paria de su casa a los más rec6nditos rincones de su mente calenturienra. El número de lectOres fanáticos de Big Baby se cuenta por miles, e incluyen no sólo a los niños sino también a un puñado de adultos imbéciles». Poco después. junto a su mujer Susan Moore. profesora de pimura, Buros se traslada a Romél., en donde durante dos años participa activamente del colectivo Valvoline, una fuena conjunCl que editaba antologías de sus artistas Lorenzo Manoni, Igon. Giorgio Carpimeri. Marcello Iori, Daniel Brori y Marríoli. Se tracaba de la mcci6n moderna. sofisticada y un tanto experimental del cómic en Italia, por entonces fenómeno cuJtural de primera Unea.• EI vivir en Europa me permitió ser más disociativo con América. Contemplarla con una mirada más despejada, ver mi cultura desde una perspectiva difereme- 8 • Por entonces Charles Buros ya había desarrollado una personalidad gráfica y namniva evidente. Hoy vive en Filadelfia junto a su mujer y sus dos hijas y es uno de los nombres clave del cómic mundial.

MUTO, LUEGO SOY (LÍNEA CLARA y NUEVA CARNE)

A lo que íbamos. El eogito canesiano "pienso, luego soy»' no deja de ser un axioma irrevocable en términos metafísicos: nuestrO cuerpo está ahí porque lo pensamos. Pero habrá que verlo. Burns 110 riene reparos en dibujar lo que se sieme. aunque las forrnas sean las de un bicho del espacio exterior y por ello invaliden su obra para los menos elegantes. Sin intenciones de espesar el texto: ~I examinar después atelltamente lo que yo era y ver que (8) En U. (9) R.

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a hijo di Uni:h. Op. dt.

IX:scrl'tes. Dimmo drJ mitot/(,. AlianZ2, Madrid.

19'1') (1990).

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p<>
l'.

(10) Ibídem. (11) Ibí
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AUBE.N lAAOfN

ca, no existe. a Dios lo dudamos. Cierto que pensamos nuesrro cuerpo, igual que pensamos un cuerpo ajeno muerto. ~ro sin cuerpo no somos. Al menos así lo da a entendu tantas veces Charles Buens, que es capaz. en una de sus grandes obras. Buro Again, de corporeizar a la deidad de los católicos. Lo hizo sin bar.

do a sí mismo yque _una YC'l. arrojado al mundo es responsable de rodo lo que hace. (h') El hombre, sin ningún apoyo ni socorro. Il esd. condenado a cada instanre a invenrar al hombrOt . Y a

bas r en forma de dclope. unaopci6n que le dio algunos problemas de censura en su momento l :!.

ficas (pero que sirven como base ancestral pal"2 centrar un poco más el tema escurridizo de la Nueva Carne), podemos citar a Toumier cuando escribía que existir _quiere decir estar fuera. tnt tx. Eso que está en el exterior existe. Eso que está en el interior no exiSte» 14. Para él la prueba de la propia existencia se encontraba en la evidencia del resfO: _(. ..) yo mismo no existo más que ev:tdiéndome de mi mismo hacia los ouos"'''. La conciencia del Yo implica la conciencia del Otro, y esta conciencia confirma la propia existe.ncia. Sin reconocimiento exterior no se es. El arre de Burns afirma que la cenez.a vital, esa conciencia del Yo, llega con la forma concreta de estímulos nerviosos no necesariamente racionalizados a priori. Brotes de placer y dolor que est~n y hacen ser a partir de la duda y su enfrenramiento. El proceso de crecer. El cuerpo se da por hecho y servirá para que los personajes sean conflrm..dos por su propia materia, serán cuando sientan y mayormente lo harán a partir de la emergencia de revoluciones fí'sicas generadas en el interior de sus cuerpos. muchas veces mediante imervenciones externas. y cuanto más sientan más serdn, tantO para ellos mismos como para los demás. y para bien o para mal. De hecho, la ueva Carne no es más que una meráfora formal del desarrollo viral, una sublimación Bsica de la carrera que va por dentro. El conceptO está tan abierto que un

Buro Againes la historia de Bliss Blister. un tipo escarificado por su padre con intenciones mercadotécnicas. Una marca que representa en su pecho el ronro de Crisro hará de él fenómeno de feria r lo santificará como curador pan el populacho tonul"2do. Con los años. Bliner imenta huir de su destino. pero un ma(fi. mon io f.uaJ r el rttncuentro COIl su padre le lleva a explotar de nuevo su estigma _rniJagroso... Nadando en lo :lUrífero gracias al fr:lUde, un proyecto apoteósico. un parque temático que recrea el cielo y el infierno.lJevará a Bliss a un crimen final y a la comuni. ación direcla con Dios, que le conminará a consrruir un refugio para fieles ante el advenim.iento del Juicio Final. La mística de Buens esr.:1 empapada de la rradjci6n del cine fantástico y de la para~oia de los años cincuenta, y la dud.. existencial es siempre ommpresente. En el universo de Burns el hombre está, no aban. donado de la mano de Dios, sino sometido a ella en una pauta que se entiende existencialisra: el hombre condenado a convivir con el miedo y la confusión. Así, Bliss Blisrer, un hombre sobor. nado por Dios. que le enrrega personalmente los planos de su obt:l en la TIerra, dedica toda una vida a hacer carne de los mine. rios de la fe. A la manera de Sartre, Burns no se interesa en procla. mar un ateísmo definitivo. pero, dudemos o no a Dios, la certeza de la condena y i:I.libercad la halla en que el hombre no se ha crea. (12) RUlns)';J habla lc:nudo b. idea dI" una historitta con Dioscom() prougonisra en b inu:aba~ Jud~nt D.ry (1986).

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inventar a Dios. Siguiendo con estas sencillas y peregrinas conaiones filosó-

su-

1I3) R.. Descarrl:$. 0"

(JI"

plgs. 26 Y27.

(14) M. Tournia, VmJl'ta, (JU kl lUllbtl Ju P,mfi'lu(. G",llimard, ¡':tris,

1972, pig. 68. Ciudo por Conb, J. M. G. En Orrk"J (;.,0$. V" m,.¿io f'JI/wflll ItJbTt lD m01lJmJQfD ni il.rt,. Anagram~, 8arc:c:!olU, 1997. ¡ñg. t44. (15) Ibldcm.

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prurito causado por un estado de ansiedad podría caralogarse co~o,Nueva ~arne; e igualmente, la intervención química que eVltana esa ansIedad y por extensión el prurito, sería Nueva Carne. Acción, intervención y reacción. Los cambios pueden ser causa de .intrusiones artificiales experimentales (perder la virginidad, por ejemplo, es un actO experimental) o derivar, aunque siempre con morivación ex.terna, d.e la propia inducción psicológica. El cerebro como carne y el cuerpo como vehículo, y acaso la mente como testigo. Para Burns es importante la lectura social, la crítica a la iner~ cía social En una historieta de El Borbah, la titulada Robor LO/lt, eJ..prOtagonista es contratado por un matrimonio maduro cuyo hIJO se ha fugado de casa. El Borbah descubre que el chaval ha sido captado por una secta de robots que ha decidido dejar de someterse a los humanos y cambiar las rornas. Los robots seducen subliminal mente a los chavales con su música electrónica y ésros , . cansados de las dificultades de la adolescencia y aterr3dos ame una vida con emociones. se entregan al aprendizaje de la robótica aplicada, procediendo a implantarse órganos artificiales. Cuando ~I Borbah. cumplida su misión. entregue al chico a sus padres, estos revelarán que [o que les preocupaba nQ era que su hijo andase con robots. ni que se haya implantado dos brazos artificiales; el temor se centraba en la posibilidad de que el chico se hubiera aficionado al sexo y experimentase con drogas. Los padres confiesan ser elJ~s mismos robors en un noventa por ciento de su cuerpo y recomiendan nuevas intervenciones de calidad a su reroño. La opción de la renovación cárnica se entiende .aquí como reacción, pero nuestra. pwyección en el protagonista de la serie, El Borbah, nos la h.ace entender como inercia para, precisamente, imegrarsc en la apada y el conformismo. El Borbah, testigo humano de lo que parece un nuevo orden social pero que es la tónica de siempre, se muesrra ;lsqucado ante la roborización. Ataviado con

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RUS¡;;N LAflOiN

malla y máscara de luchador, bebe, fuma continuamente. le gllS~ tan los coches macarras (esas catedrales del siglo XX que decía Ballard) el bondage y la comida picame. y se muestra absoluta~ mente {{real», i,ndividual, socarrón y expeditivo en sus relaciones. El distanciamiento con el entorno que propicia su origen mexicano y la conjunción en él de rasgos tan coyunrura.les como folclóricos.lo convierte en nuesrro foco de humanidad para asistir a his~ torias misteriosas que no son más que la puesta en escena de una realidad estrambótica y alucinada: la de los EE.UU. y, por merás~ rasis.la del planera entero. «El Borbah era un personaje más bien pasivo, que sencillamente se arrastraba pesadamente por el escenario de los casos, los cuales solían resolversc por sí solos. ErA sen· cillameme una persona. .. no sé, ridícula.. 16 . Para Eurns. en todo caso. lo que está en el interior sI ex.iste. sea de forma latente, por configuración genética o (pre)detetmi· nación causal. YeI interior será la conciencia colectiva, la memo-

"f

ria social y la falsía de la cultura. Siempre sed la txttnsn (por seguir soltando latinajos), la matcria pura en su invasión espacial, el esdmulo para la rtJ eogitanf que, alterada, en esre caso por la inducción de la música {{reenOlt, imensificaci las percepciones y les dará forma externa. La mayoría de las veces los cambios. las mutaciones, serán percibidos por los interesados sin necesidad del reconocimiento ajeno. Sienten, luego son. Ya veces son para dejar de sentir, para inmunizarse. Los estÍmulos provienen de fuera, de los otrOf, y son necesarios para la metamorfosis que «aparece como el itinerario mítico y circular entre la vida y la muerte. la cOlHinuidad a través de la muración"l1. Y los mutantes han de ser em,endidos como víctimas, como seres entregados a una aparía desesper.l.da. nunca como agresores. (16) En

U. tlhijl)tk Unl'h 0,. tÍr.

(17) M. ·,vurnier, I)/,. dI.. pág. 147.

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Pero la Nueva Carne que promulga Burns no parre de cogilo.rcarresianos ni de reflexiones complejas; Burns, más que pregumarse nada, se alimenta de la alienación, encuentra esdmulo en eUa. para generar ideas e imágenes y les consnuye una exposición a medida. En su obra prest'ma sociologías, enigmas y cues. tiones de la rulrura popular que son retrato de una sociedad enferma y podrida, la más poderosa del mundo. La línea de Burns es dara, limpia y europeizada en pro de una visión nítida y objetiva... No sé cómo explicarlo. peco siempre he tenido esa atracción por un estilo muy frío y preciso,.18. Sus personajes son de una fisicidad plomiza y están poseídos por una ciena condición estática. Trazos exactos, espesas y concretas manchas de negro ratifican su lugar en el espacio y los mantienen en una existencia terrenal que siempre les es extraña. «Cuando hago portadas o ilustraciones puedo pensar en términos de color y crear cosas bien compuestas, pero me gusta que mis tebeos sean en blanco y negro,.I'. Fagocitador de recursos gráficos de la publicidad y del mentado cine de serie B y Z de los años cincuenta, de la ficción romántica y de la malévola ingenuidad domésrica de la televisión, la obr:l del autor no deja de englobarse, en una rama más exórica. en la rtadición de las viejas historias de terror de la EC aunque su propuesta se presta más a la lectura social o fIlosófica que aquéllas.•En principio hay una reacción puramente estética ante el ane y el diseño de aquel periodo. Por otra pane. la publicidad. la televisión y los medios en general vendían un estilo de vida realmente extraño, muy ajeno. casi marciano, que consi. dero fascinante. yeso también me ha influido mucho. Las dife· rencias entre lo que se vende mediante un auactivo envoltorio y lo que hay en el interior de la caja realmente. Es obvio que prácti(8) En U. ~/bi'¡'MUridJ. (19) Ibldem.

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ca mente (Odas mis historias giran una y otra vez en (Drno al descubrimiento de lo que hay más allá de la superficie. La superficie, en (odo caso, no deja de ser fascinante: esos anuncios en los que eomemplas a la auténtica familia americana. sin problemas de pobreza, ni de racismo. ni nada por el estilo; esa gente blanca y pura que vuelve del trabajo... (... ) En la América contemporánea sigue existiendo esa dualidad entre envoltorio y comenido. presente en todos los medios aunque especialmente en la televisión. Si ves las noricias, resulta verdaderamente increíble el modo en el que se present3 la realidad, increíbloo20 • En Dtad Mtat EJ Borbah se ve involucrado en una trama de hamburguesería experimental en la que el término fasl·food se conecta directamente al encéfalo. En Living in rht lct Agtse trata el mito de la criogenización con la óptica sensacional del cine psi~ canónico: una empresa clona saludables cuerpos de bebé a partir de una céluJa de donantes tetminales de economías holgadas. La cabeza original del donante-paciente es cosida al cuerpo inf.mtil y se logra así el renacimiento en formato «niño-viejo..: cuerpos de un año de edad con cabeza y cerebro de adultos, seres que habrán de enfrentarse al mundo en pañales y ya malheridos en lo emocional. En Lovt in Viin un antiguo jipi iluminado por el ácido y el rock'n',oU funda una empresa fraudulenta de donantes de semen, SptTm'n'stujf, con la imención de regenerar un mundo podrido a partir de sus fluidos puros. Como Cronenberg. Burns divaga muchas veces en rorno al tema de las corporaciones científicas o industriales y establece sus argumentos alrededor de ellas. Aunque su patrón es siempre el relato particular, Buros hace crítica y aboga en el fondo por una Nueva Carne social, global, más allá del individuo. una Nut'Va Carne invasora a partir de represiones y miedos íntimos pero qw: han de afectar a la totalidad de la espe-

(1(.

(20) Ibídem.

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cie. Una Nueva Carne que no sólo tiene que ver con lo que C1ive Barker comentaba sobre el deseo de sobrepasar los supuesros límites de nuestro cuerpo. Se trata de una Nueva Carne generada a partir de la inexperiencia y el desconoc.imiemo absoluro, de la perplejidad ame la vida. Cosrumbrismo atónito de aJcance plena~ rio d~e las formas de la ficción más exrravagame. Aunque Burns confiesa no tener ningún imerés en hacer sus propias versiones de las hisroriecas de la Ee o en mantener esuuc. turas clásicas del rerror, y en ocasion~ hasra se ha recriminado en público esas formas terrorífiClS, su imaginerfa siempre rememora ese- tono de pdícula extravagante y de hisroriet2 de género. En ese sentido se: des3rrollan también los rdatos que componen d álbum MisurioJ tk In. carnr l • En él se encuentran varias de las narraciones imperfectas pero cruciales de nuestro autor, dibuja. das entre 1980 y 1982 (el mismo año en que Cronenberg pteS(n. taba su basal VuúodrrJm~. En ÚlVOZ tÚ la carn~ qu~ anda, que toma su idea de la pdícula Th~ Brain that \flouldn't Dif Uoseph Creen, 1963), se presenta una ..conferencia verdadera.. en e1lns~ titUfO de Conducta. RegTeSiva, cuyo auditorio es más un conjunto de fantoches y festivaleros que beben y fuman a discreción 22 • Se trata de la historia de un hombre cuyos excesos como científico hicieron de él mutame. Para las eternas noches de {(abajo excesi. vo en su laboratOrio, el protagonista se aplicaba durante unos segundos 10 que él llama la bestezuela, un ser vivo diminuro que mordisquea su cueIJo y le renueva el sistema dorándole de una gran lucidez para la investigación. El único problema es que la besl'ez.ucla se reafirma creando adicción. lras un accidente auro~ (21) PublICado en ~ña por Ediciones La Cúpula. Barcelona, 19')0, (22) En [~obra de Burns, lO! no iniciadrn; en la autocxpcriencia ncoclrnica se ~llden enfrtgar -como hada El Borb:ah_ a lu pa5k>na t«"'n:llo., miemru qu~ los que: e:kv;¡¡n lU apíriru a cue!ldones dd :llnu como el httho amoroso o la rd1~ xiOn .ufric:me:,scnin some-tido>s a la evideneia ('"tliíca e:n b~ morncnlOlli.

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movilísrico en el que pierde a su esposa (adúltera). el científico recupera la cabez:.J. de la mujer y consrruye para elJa una estrUCtUra de cuerpo artificial que la revive. Pero ella le pide un cuerpo real. un cuerpo perfecto al que ser cosida. Quiere ser carne. El hombre recorre día y noche las calles en busca del6sico que ha de confirmar a su esposa resurreen, El cansancio hace que se aplique la bestezuela regenel'1odora sin mesura, hasra casi merabolizarla. mientras ésta va creciendo y oscureciéndose su piel. El hombre es detenido por vagabundeo e internado entre mutaJltes. Cuando ti~e noticias de que el InstilUto, a partir de sus anotaciones. ha dotado de cuerpo a su mujer, y que ésra ha conseguido el divorcio y vive feliz con su nuevo hombre. el ciemífico se deja morir. Ahora la bestia campa a sus anchas en busca de un nuevo cuerpo. mienrras es objero de una campaña de marluring con la que d InstilUto pretende venderla como poderoso estimulante de trabajo para la población. Aunque narra en primera persona, Bu.r~s inrroduce sendos prólogo y epílogo para observar la cuesnon neocá,rnica desde una mirada externa. atendiendo a las posibilidades y consecuencias como curiosidad scudocienúfica. En Mal criado un niño aficionado a las ciencias naturales captura un insecto de especie desconocida que luego se escapa y anida en el interior de su colchón. La crepitación del nuevo inquilino dentro de la cama se cOllViene en rutina nocrurna p.ara el chico. Años después. esrudiando biología. el protagoOlSta conoce a una chica. con la que empieza a salir. En su primera cita se acueStan juntos en c.1sa de él, y al despenar descubren una herida indolora en la muneea de ciJa. Con el paso de las semanas la chica va acusando un comportamiento cada vez más frío, sus fac· ciones se endurecen y parece transformarse lllUY lentamente. Una noche, cocinando, el chico se hace un cone. Ella acude rápida. meme y, descubriendo un apéndice de invertebrado bajo el vendaje de su muñeca, lo introduce en la herida de él y allí desova...

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LA NUEVA CAANE 4fIt

RUBEN LAAOfN

CHARLES BUANS

Desde entonces el chico se verá esclavizado. recluido a su cama. mamenido su cuerpo por medios artificiales y dolorosos. como recipieme para la incubación clljda y saljna de una nueva especie.

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I (.:X>

Fragrncmo de I~ historieta "Mal criado., pcrtenttiemc a ÚJs mistmos tÚ!4 Cllmt, 1990

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Una carne nueva que toma la hum.ana como génesis. En Un matrimonio infm1il/una típica chica de los cincuenta ve su vida mLStornada cuando S( casa con su novioJohn Dough, recién llegado de la guerra mundial. en donde vivió dieciocho meses en coma traS sufrir graves quemaduras. En el hogar conyugal Dough dispone camas separadas, se ausenta de casa durante largas temp
(23) Burnf. quc sudc m;icbr ideas a mcnudo, reharb csta historicta afios después para su inserción en ti ~[bum rccopilarorio Slri-r O«p inmtdiar-,¡,mentc después de Burn Agai... Para b oasíón insc:narla, aOcmú de algun05 Clmbios menoro, un prólogo y un cpUogo. En el primero una escritora de novdu romántias

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LA NUEvA CARNE ...",

AUBEN UAolN

CHARLES BURNS

El volumen se completa con varias historias de una única plancha empeñadas en ilusrrar los misterios que lo lituJan. AsI, una chica en camis6n que parece sacada de una pdfcula de Doris Day ~ pregunta por qué cada vez que piensa e.n el chico que la obsesiona tiene la visión de un horrible lecho de carne, roscada e hinchada, en Llamas. En otra un hombre compra unas gafas de rayos X según d reclamo de una revista de c6mics, y ante la visión de su novia comiendo una hamburguesa pierde los estribos. En la siguienre historia de una página, varios científicos jóvenes se disponen a responder el examen final sobre los misterios de b carne. Las luces ~ apagan y ~ proyect2lllas diaposicivas que corresponden a la parte de asociación visual de la prueba. Un cartucho de texro nos indica. que ..un ;o,'en irrumpe en sollozos y sale a rastras de la sala a1ando aparecen las imágenes de una gran hamburguesa y de una cama de mauimonio_. Como cierre de libro. en a1aIro vifieras una chica habla por tdéfono con su novio. que en Val en offse reconoce desinteresado por ella. Una excusa cualquiera, el grifo de la bañera abierto. le sirve para colgar y hace que una abe.nura a la alrura de su ombligo. una segunda boa, espete; «¿Por qué le mientes. Brian? Tendrás que acabar por decirle lo

nuesuo...•

bmtaS J»"dionw por los pluos de ~nuegA. idea la historia d~ John Dough a panir dC' l¡¡,s noticias ttlC'visiV;l$ del desasue ocurrido en la Casa dC' Dio,,; conmuid;¡, por Bliu BJistC'r. En ti C'pflogo ~ nus muesln;J; I;¡, t'$Critor.l somC'cida verbalmC'n1C' por fU m;¡,ndo, quien nO.Abe que- C'$CríbC' y le r«:rimina vicios. romo el tdba<:o y la tdC'viUón, quC' le impidC'n SC'r UIU butm am;¡, de ~ BurlU', de nuevo•.se rcrugia C'n la mnancia crtando un n;¡,rrador I"ícdcio, una SC'gunda VO'l.dt prolC'C(Í(,n. EnJa vida rcaJ los hombres !iOn hombres, machistaS y vióltmos, y hu muicl'C$ son es~ sumisas y reprimld¡¡,s. El o:u~,«)/jpo es real, d rato es C'J.perirnC'mación. -Sencill;tffiC'llIe me siC'mo folSCinwo por esos cslCreotipw. En la vi
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Hi5torieu complcu perteneciente ... lAs miluritn tÚ la (llrn~. 1990

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LA NUEVA CARNE

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RUBÉN LAROIN

CHARLES BUANS

TEENPLAGUE

Hi~tor¡cl'acomplcta pcrlcnecicntc a ús misUn'os d~ la ca",~. 1990

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En ese mismo libro se recoge la hislOria Conragioso, en la que un adolesceme narra al lector cómo contrajo el sarpullido en una fiesta del liceo católico que parecía tluna casa de putas•. AlU se acostó con una chica más experimenu.da que él. no (Cmó ninguna precaución y a la mañana siguiente le apareció una mancha oscura en el estómago. Ahora se agrava día a día, «poco a poco me sube hacia la cara... y cuando llegue a la cara.... En su esrado actual el joven padece un dolor coostame, no tiene apetitO y en el autobús ¡menra sentarse siempre cerca d.e la chiel más guapa de clase sin atRVerse a hablarle. La confusión. Ames de que el institutO sea puestO en cuaremena, se les imparten clases especiales sobre la llamada tlpeste del adolescente», informando sobre causas y efectos de forma tendenciosa. En una de las diapositivas que se les muestra, un roStro con la piel tensada y a puntO de romperse le recuerda al joven a la chica de la fiesta... Contagioso se interpreta fácilmente como una ilustración sensacionalista sobre el sida, pero a Buros le preocupa mucho más la inquietud del descubrimiento sexual, indagar en el pánico escénico y mortificar lo establecido, que andarse con ficciones metafóricas o conspiranoias de serie B. Si en la mayoría del cine de paranoia de los cincuenta la amenaza extraterrestre eran formas maniqueas del panfleto anticomunista, aqul son las dificultades del crecimiento las que alimeman el miedo. La adolescencia es turbadora y el futuro sólo depara traumas de descubrimiento. Los personajes de Buros son víctimas aterrorizadas de una sacie· dad represora. Los adultos son invasores, entidades foráneas. monstruos en los que hemos de convertirnos, guías de ética y moral para un mantenimiento del american way o/lije con la -281-

LA NUEVA CARNE .",

Rus¡;:N LAROJN

familia como cogollo de proyección. En ContagioJo, el proGlgonista recuerda cuando empez.a.ron a hablar de la plaga por televisión: .Mi padre estaba fuera de sí. Gritaba y se desgañitaba contra "ese tipo de chicos.... CuaJquier sublevación implica culpa y rormento, primero en forma de enfermedad y luego, como una reflexión automatizada, la certeza física viajará hasta la psique para castigar la transgresión. Mutar y ser. Estar incómodo. Sentjrse crecer.•Intentar enCOntrar una identidad y enfrentarse a la Última pesadilla1l 24 . Buros ahondaría en el rema de la plaga adolescente en varias ocasiones. En una histOrieta de Big Baby titulada sin rodeos ?ten P!4gUt se nos presentan dos planos de acción con gran habilidad narrativa. El niño protagonista, Tony Delmomo, mezcla su vida reaJ con los hechos expuestos en un tebeo de terror que lee a escondidas. En el Tebeo. un extraterreS[re megalómano llamado Kaballa-bonga, represenrado por la fórmula de un ojo con apén4 dices. llega a nuestro planeTa dispuesto a crear un ejército de cesclavos del amor». Para ello ¡mil en el cuello a una chica de buen ver y la rransforma en depredadora sexual. En la vida real Joyce, la niñera de Tony y hermana mayor de su mejor amigo, muestra un chupetón en el cuello que el niño interprera como la marca de Kaballa-bonga. El novio de )oyce, con el que ella se ve a escondidas durante sus sesiones como canguro, está siendo víctima de un sarpullido desaforado que merma su cuerpo y le provoca pesadillas en las que el techo se hace carne y sangra hasta inundar la estancia. Tamo la historieTa de Kaballa-bonga, que deriva en una serie Z de ciencia ficción en toda regla, como los acomeceres reales en la vida de Tony, se resuelven de manera aparentemente feliz y conservadora pero con el resquicio para la amenaza que es tic de cierre en tantas historias de terror. En el tebeo, los

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CHARLES BURNS

compatrioras de Kaballa-bongo¡ detienen a su congénere como prófugo y destruyen a los humanos contaminados par.a salvar a nu<:sua especie de la insania (sic) a que nos llevarla el sexo desenfrenado. En el plano real Tony intenGl convencer a su amigo de que su hermana Joya ha sido eapGlda par.a la causa extrarerresue, mientras la chica se fuga de cas:a con su novio, quien confiesa padecer su enfermedad degenerativa desde que tuVO un lío adú/~ ttro en una fiesta. Joyce empiez.a a acusar síntomas de contagio y la prensa ya se hace eco de la plaga que trastorna a la juventud. En la última viñeta los padres de Tony van a salir y le informan de que pronto llegará la nueva canguro... PlngtU cuenta con todos los ingredientes propios del subgénero de paranoia: autoci~ nes, escarceos de pareja a la luz. de la luna, aTerrizaje de ovnis, incredulidad adulta. apropiación de cuerpos, seducción y depredación. intervención de las fueT1..aS gubernamentales -terrestres y extraterrestres- para el desenlace... En una escena, cuando la profesora de biología descubre a Tony leyendo su tebeo en clase y presupone iróniamente que esas hiSlorieta5 deben de ser más importantes que aprender sobre el cuerpo humano, el niño imenta explicar: ..Usted... ¡USted no lo entiende! iEste cómic. .. este cómic es importante! ¡Es lo que está sucediendo ahora!_ En cierro modo, al igual que en Vitkodrome se nos introducía sin previo aviso en las alucinaciones de Max Renn, en Utn plagut también el medio es el mensaje.

um

EL FUTURO ES UN ASCO

En los últimos años el grafismo de Burns se hace más orgánico. Se cemra en el rerrato de gestoS y serenidades y se muestra en general más contemplativo que nunca. Los personajes que habitan sus mundos, sin embargo y pese a que emanan mayor -283-

LA NueVA CARNE

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CHARLES BURNS

AUBEN LAROiN

realismo que nunca, no dejan de aparear crispados. En la historia Aguj"O lIrgro, que muestra una madurez n.arrariva basada en la sobriedad, Burns se rorml dramático y procura alej.arsc de los géneros aun manteniéndose encl.avado en el horror, a sabiendas de que el género es una Ua\'e maesua pan acceder a la implicación emociona.! del lceror.•Hay un cúmuJo de inconscienci.a que es intrínseco a la ficción de género, a.! cine de género. Y más allá de esa inconsciencia siempre he visto cierto tipo de verdad. Z1 • En Agujuo nrgro se esmera en el [Ono y divaga hasta lograr una .atmósfera exrraña que lo emparenta, ahora directamente y quizá perdiendo algo de su (re:scul1l de obras anteriores, con au(OrC$ de la lIamad.a -amaneradamenre- ciencia ficción imerior como Croncnberg o Ballard. Ambient:il.da en la orream.¿ric.a de los últimos años sesenta y primeros S/:tenra, Aguj"O nrgro refiere la iniciación de Keith, Rob y Chris, dos chicos y una chic.a que ven sus vidas tnnsformarse a partir -como no podía 5<'r de otra manera- de la experienci.a sexual yel interés amoroso. Lo que ellos llaman el bacilo, una plag.a contagiosa con aspecto de enfermedad vené.rea. ha hecho que un grupo cada vez mayor de jóvenes .afecr.ados se retiren al bosque en condiciones primarias de civilización. Las drogas como oráculos, el conflicro generacional, el miedo al otro y la eterna esclavitud de la especie al hecho sexual son algunos de los temas que Burns trara, ya allanándolos, ya de forma rangencial. El sexo, por primera vez. «explícito,. en su obra, se integr:.l de manera tenebrosa y como deflagrador de consecuencias alerradoras, evitando exaCtamente la gratuidad intrínseca a la pornografía.•Intento no explorar los temas que trato, No imrodu'lCo el sexo porque sI, o las drogas porque si; me dedico a (ratar lo mejor que puedo, y del modo más directo posible, cienos temas

inevitables, -Ya $200, los adolescentes pueden pracricar sexo o no practicarlo, pero cien:l.lneme piensan en dio continuamenre.... Eso sí, siempre alejándome del ángulo explotador o del aspectO excitante... En fin, que no intenro vender c6mics o"Ob o d o como siempre metiendo en ellos sexo gralunolf. S(:slOna por los aspectOS más superficiales de la realidad, en Agujuo '~gro los cuerpos muran de forma más evidente que nuno. La Nueva Ca.me que se propone implica, en un primer estadio, apéndices inMiros, deterioro P15ico, ojos y OOcas.suplemenrarios desubica~ dos... Organos que despiertan a los sentidos y buscan integrarse y naturalizarse. que hablan o miran cuando sus duefios duermell. Grietas que Uevan a una muda completa de la piel. La mosrración de la enfermedad no es exacramente (dsmo, pero si delara ciern búsqueda estérica de lo que en primera instancia o por defecro se considera repulsivo pero que, como todo, tiene sus propios patrones de belleza, los mismos que Cronenberg promulgaba en /nJ(pnrabks para el interior de los cuerpos y que Burns sabe hallar aquí para la renovación de las sexualidades. _Creo que se trata de la fascinación que me produa la separación de la mente y el cuerpo. Ycómo el cuerpo puede manifestar un estado pslquico... Igual que Chcster Gould (el autor de Dick Tracy) dibujaba villanos grotescos para demostrar que eran grotescos, yo hago historias donde un sarpullido maligno aparece en el bajo vientre de una chica. Se trara de una manifestación °

literal de su estado psicológico,.u. Aguj"o negro('S la primera historia de largo formato y la más ambiciosa en que se ha embarcado su autor. Segmentada por capítulos suspensorios. Burns trabaja sobre un esqueleto exacto para las trece entregas que conforman la serie (.a la publicacíón de (26) En

u. a hy. tk Urich. 0,. nI. 0,. ,,1.

(27) En T1Ne-",jlJwnuL

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LA NUe: VA CARNE ..",

RUBÉN LAROIN

CHARLES BURNS

I ' Mudando la piel (n AKU)trf) - m'gro, nO 1, .S-loogla

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IOI~,

1999

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LA NUEVA CARNE ..",

RUBtN La.RoIN

CHARLES BURNS

cada fasdculo sigue la confección del siguiente), pero en su método observa cambios durante d desarroUo gráfico y la puesta en escena. Todavía inacabada, AgujtTO nq;rtJ puede perfilarse como un retrato definitivo de la mecifora neoclrnica, como una de sus l«turas aplicadas, pero aislando la demagogia es más honestO decir que Buros esd. ocupado e:n hablar de una sociedad hastiada y cambiante por necesidad. hilando una historia de Apocalipsis y renacimiento aJ estilo de: El ¡rilor tk laJ mOJ((lJ o la misma Vinieron tk tÚnrro tÚ... Sin embargo. la reinvención sexual es consciente: y aplicada, Ame la vista de una chica que ha desarroUado una cola en coxis, uno de los personajes masculinos se pronuncia: ,Est'3ba oscuro, pero eso no me impidió fijarme bie:n en ella por detrás. Podía ve:rle la cola, tensa contra la toalla... Una forma larga y ddgada echada a un lado. que parecía moverse un poco (emblorosa. Semí que se me ponía dura.... Más (arde. una pareja de contagiados enredan yeUa besa la boca que ha nacido en d cuello de él: ..Era cálida y salada. Como d océano... de sabor limpio y pene. tcante. .. y dentro de dla habra una lengua pequefia. La noté tem. blorosa. agiránd~ conua la mía.. Por lo que sea, como todos los ponenres de la Nueva Carne. Burns ha sido tachado de saisea. violento, misógino y Otras (antas cosas por 105 popes del pensamiento armónico. Pero la lectura atenta y desprejuiciada no hace más que testimoniar e! horror, corporal y global, que vivimos a partir de una civilización que. llegando a su última fase. sólo puede optar por la reformulación desde las tripas, «Ha habido gente que me ha dicho: "Tralas a las mujeres como muñecas de carlón", Trato a lodo el mundo como muñecas de cartón. No puedo tomarme los temas que: trato demasiado en serio. 5610 puedo hacerlo en un nivel personal; no puedo decir que estoy haciendo un comentario sobre 1:1. sexualidad. Estoy haciendo comenrarios sobre todo rjpo de materias. pero en una -288-

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LA NUEVA CARNE

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RU8EN LAR01N

direcci6n profundamente personal No IIltenro emitir juicios como "el sexo es malo". Sencillamente me divierto con esas ideas, con esos temas que se entrelazan unos con orros. No estoy seguro de por qué estoy fascinado con todo eso.... la

, ,

DAVID CRONENBERG LA PERVERSiÓN DE LA REALIDAD

RAMóN FREIXAS

o Su obra es una de las más incendiarias, incorrectas

(28) En T~CDmiaJoumal Op. m.

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ya

contracorriente de la cinematografía aCtual. Reconfortantemente inclasificable y felizmente polisémio. Su desafío a las (reductoras) categorizaciones analíticas y su perversión de los géneros es perentoria. Su personalidad cinematográfica despierta entusiasmo y desconcierto, y no es un reproche sino una alabanza. El canadiense David Cronenberg comparte con David Lynch (y Abe! Ferrara en puntuales ocasiones) el inviolable estatuto de director más venéreo del cine norteamericano. Su conjunción de intereses surge de su innata fascinación por la turbiedad moral, su cultivo de una atmósfera malsana e insana, su incidencia en los desdoblamientos de identidad, su preocupaci6n por el desorden social e individual, su afición por una sexualidad extrema, rasposa, extraña, en suma, por su abierta, gllsrosa práctica de violentar el paisaje audiovisual m,Úmtrttlm. La captura de la infracción, el descenso a los infiernos del subconsciente, la quiebra de las certidumbres morales devienen reiterado IÚtmotiv. La dimarche de Cronenberg se manifiesta, como todo cineasta de talento, en la fidelizaci6n, no esc!avismo, a sus obsesiones, a sus paltones éticos y estéticos. a la plasmaci6n de sus famasías. Como los grandes -291 -

_____::u NueVA CARNE

4ff

RAMÓN FRElXA5

_

creadores, sabe (que debe) posicionar al espectador freme al espejo de sus (admitidos o no, aflorados O no) miedos, de sus inconfesables pesadillas y/o placeres. La reflexión sobre el ser y su iden~ (idad. la realidad y los sueños, la distorsión de la memoria, la interrogación acerca del espíritu, la existencia, la carne del hombre rigen su imprOnta. En otros términos, los fantasmas del inconsciente materializados en monstruosas mutaciones del cuerpo, fruto de la adicción al sexo y el pánico a la propia (a ser orro... aunque a veces la delectación se impone al horror) idenridad. Si sus fil ms son parábolas sobre la metamorfosis y la muerte, recordemos un letrero en la pared de I:l consulta médica de Vinieron de dentro de... (The ?Ilmsite Murders/Shivt'rJ. 1975); .. El sexo fue invemado por una enfermedad venérea inre1igemeJl. Si en ocasiones ha escapado de la clrcel (semántica) del Fantástico ~preferentemente en M. Butterfly (id, 1993), donde la atracción por la diferencia, el ano, reviste un dispar regisrro y rericulación formal, estO es, la aceptación del conduce a la desintegración de la identidad a partir de la proyección que un hombre hace de su propia sexualidad sobre Otro hombre...; y de modo esquivo, y cienamenre discutible, en Crash (id.. 1996)-, prácticamente toda su obra pivota, maniobra sobre los parámenos genéricos. Su inquisitivo talante le ha llevado a cuestionar las reglamentadas lindes de la producción más encorsetada. De hecho, ya en Videodrome(id, 1982) explicita su "entral rechazo a la plantilla -y a las convenciones- del terror genérico. Cronenberg cree en el porencial transgresor del jimrastiqtU', de ahí su refutación de esa ironla desabrida y de ese sarcasmo sarnoso que, con pretensiones adeconsrructivisras», anida en producros del jaez de Scream: vigila quim llama (Scream, Wes Craven, 1996), Si lo que hicisuis t!i Último verano (1 Know Whtlt You Did Las! Summer, Jim Gillispie, 1997) y demás uJan de garrafón para consumo tren, que en lugar de erosionar, corroer su gastada estructura

*'

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DAVID CAONEN8EAG

narrariva oxidan su ropograHa, reduciendo a romo formulismo las palabras e imágenes que deberían dorar de sentido y sentimiento la propuesta l. Cronenbcrg ha manifestado en más de una ocasión que le apetecería construir un género propio. No anda muy lejos de configurar dicha prerensión. Él es un género en sí mismo... Su carisma como amor, dejando al margen su ascendencia en los burladeros del fanrástico moderno, se infiere de que irritamememe para sus derr
to

(1) No se infiera de dio que d cinc de David Croncnbc:rg se halb. desprovisde humor. Al contrario, al tiempo que rchí= el bacilo de la infe«ión IItmimen-

{al. recurre a un humor artero y mordaz, rou¡mo y sugestivo. manifestado a veces po;>r ClUCCS Sublerr:l.neos. en OlrO$ por respiraderos m:l.s vi.~iblcs, ... ml'nudo, too ~í, no c¡¡pturado, <.'l incomprendidQ. por 13 prensa mÍ¡ miope y ti público menoS despiCHO. Su n:l.luralcu d"iene negra. acel1lda y sangr~n{e, CoulO refrendan sus pi<:"US más enlblcm:bicas al respecto. t:$ dror, M. Burrnf/y, InufJ4mbln (DelU! Ring=. 1988) y vÚstmZ (lJ., 1999). Por no h... blar de b. lenebr()S;l úz mOlcA (T~ Ply, 1986). Un solo ejemplo: Sclh Brundle OC« Goldblum). que eOlUCrv;l las p;lrteS hunun:.u pczdidu en $U gradu;ll tnnsformadÓn. CllirlC,l b silUación de l:lI guisa; .EJ mu.H't1 BnmJk tk ¡'illlma Mntrill•. Y uf, más.

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LA NUEVA CARNE ~

RAMON FRE1XAS

DAVID CRONEN8ERG

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conocido. Es inconfundible. Las diferencias se resue.lven según la bondad de sus resultados. Su mirada desobediente e incomplaciente. dura y pesimista. incluso nihilista, conciliadora de la crueldad y la morbidez.. amalgama de serenidad y conmiseración. preside una puesta en csct:na exigente y sofocante, de fisonomía eruptiva. alenra a resallar las rugosidades, las ambigüedades de una superficie aparenremen((~: lisa. u tratamiento de lo fanclstico irriga las mnas de penumbra. trabaja lo oscuro, la [romera (existencial), 10 inaccesible. interviniendo en lo real con el objetivo de lograr su desnudeación, replanteando la noción de realidad. sin dejar de experimentar el dilema de lo real y lo irreal. ¿Su reto? Mirar la realidad desde una perspectiva diferente. no mirada por nadie. Considerar J.:¡ norma{tiva) para mejor subvertirla. El fantástico, como la belleza. será convulso o no será. El apólogo es transparente, según Cronenberg: quien domina el lenguaje domina la realidad y quien domina la imagen detenta el poder. El cineasta actúa como un agente v(rico infLItrado en el tejido del F.uHástico, ahondando en SWi tinieblas y amaneares. perturbando sus dich~, rehaciendo sus planteamientos, reelaborando sus posfulados, fenilizando su capacidad de euesrionamiemo de lo admitido. Cronenberg habla: 1lEs halagador verse reconocido por gente como Carpcnrer o Romero, pero creo que no rengo mucho que ver con eUos. Aunque parezca que mi cine forma parte de determinado género, yo me siento como un agente secreto que estuviera buscando algo muy. muy disrinto. J , En cierro modo, ejerce de contGlbadista, pasando de matute los secretOS de un estilo y las bombas que dinamitan los corsés de un género

.,

~

(2) AnlOniu Wemridntr••.EI ci¡x de David Croncnbctgl' (EnU('Ylsr.l). Di";" tiJo po'"., n· 14), enero 1'J87. &rcdon.ll, pág. 21.

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LA NUEVA CARNE

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DAVID CRONENBEAO

RAMÓN FAEIUS

ramada, extorsionado por el filón juvenil, de imaginación en

abyecras, inmundas, rasueras y con capacidad para descompo-

precario y toral desfondamienro de ideas. iY no se profesa ni solipsista. ni silogista ni sincrético! Su paralelismo con Vicente

nerse y recuperarse (...) suponen la venganza de lo informe, el triunfo de la cloaca, la epifanía de las v&eras (. ..) en el momento

~randa, que puede asombrar a más de uno, se origina al compartir su clínica disección de temas calientes, arbitrar una mirada glacial que congela las emociones pero no destruye los sentimientOS_o ~o ya la afamada meráfora del candente fuego oculto (por exhibido en el canadiense), el iceberg cuya parre sumergida es la la.va, e~~nciada con brillantez por José Luis Guarner, sino por el dispoSitivo ficcional: ecLos encuadres son limpios. Los colores posCC'n una textura med..lica. La perspectiva de la narración permanece analítica hasta en las escenas más oníricas, los momentos de mayor exceso..'. Cerrero diagnóstico más aplicable a su erapa de refinamiento visual pos-Vi.d~odTOmeque a sus primeros films, Vini~ron tk dmtro d~... y Rahia (Rahid, 1976), de dermis más rugosa, desaliñados de planificación e imperfectos, que no debe confundirse: con insuficientes.

en que la indecisión de las fromeras desaparece o, mejor dicho, cuando la relación entre lo inrerior y lo exterior se invierte, cuan-

Odres nuevos, vinos viejos. Su condición de nombre pumero del fantástico más rompedor, radical, procede no de una (imposible) renovación temática, sino que está anclada en la des.

transidas reformulaciones de motivos, argumenros ya explorados/ explotados hasta la saciedad, recOlIfona constatar la capaci~

ti.lación de Otra, por diferente, propia e intransferible, aproximación a los presupuestos del género, ora ubicado en la fructuosa

ran las propuestas, las imágenes, la puesta en escena de David Cronenberg. Si una de las funciones primordiales del cinemató~

norma genérica, ora esencial izando su horma periférica. Propone una ruptura con el orden reconocido del mundo y el elogio de lo

grafo reside en despertar al anestesiado espectador, en disentir de

extraordinario. En su fascinación por el otificio, por el agujero, por las oquedades, por el engullimiento o la eyección, Cronen. berg enlaza COIl una cierra tradición del (neo}górico donde la metamorfosis en continuo se conviene en una de sus expresiones más candentes, concluyenres. De ahí que «rodas las crialUras (3) J~ Luis Guarner, El inquielantt dn~ rk Vitm'~ Amnd.. lnugfic,

Madrid. 1985, pjg. 7.

-2%-

do el mundo se invagina"~, Un entronque con el debate de mos~ (far u ocultar. con la dialéccica de hacer visible lo invisible (lo que no se quiere ver), asociado a la anlbivalencia entre la atracción ye! asco, unido a la idea de exceso que implica, exige la (e}afectiva participación del espectador. atrapado. en palabras de Pascal Bonitzer, ecemre una visión parcial y una visión bloqueada, entre

el erotismo (voyeurismo y fetichismo) y el horror (la obligación de mirar)"s, y es que cuando el panorama del fantástico contemporáneo deviene pasto de operaciones de reciclaje, de ejercicios de funambulismo

O

m:rnierismo, rancio uno, musrio el ouo (o culmr de

traScendeme paráfrasis postltransmodernistas), cuando no de

dad de intrigar, inquietar, desasosegar, de hacer pensar que respi-

lo ordenado. en promulgar el desacato a la dictadura de las convenciones, en discutir, interrogar las certezas más arraigadas, en (re) plantear el vaivén erure el desarrollo tecnológico y su susrratO ético, inherente al fumástico. b obm de Cronenberg verifica su

J..fimrasmaJ. Lo fintlÚt;'o in"/ cinto Edic.iondi de la Mirada, Valencia. 1999. pág. 27. (5) Pucal Bonitur, ú rha",p "IJ<'W!Ü. Edjtions Cólhiers du Ciroélllól-Gallimaro, Par(,¡, 1982, i»g. 116. (4) jc:.tn-Louis Lcutrat.

Vi(Úl

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LA NUEVA CARNE

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R"""ÓN FREIXAS

posicionamiento como artista, beligerante en la defensa de su propia liberud, negándose a censurar su imaginería y evirando la parálisis creativa. ftem más, siempre busca la (re)solución más illleligeme, no ingeniosa. y su tratamiento de lo fantástico. infectado por la insania, jamás renuncia a su caráaer subversivo y provocador_ Su diifano compromiso lo evidencia con meridiana contundencia: "Un artista no es un ciudadano que pertenezca a la socied:l.d. Un artista est:l destinado a explorar cada aspectO de la experiencia humana, los rincones más oscuros. aunque no necesariamente (...) o puedes preocuparte por lo que la estructura de tu propio segmento de la sociedad considera mala o buena conduCta. buena o maJa exploración. Por eso. en cuanto uno se conviene en artiSta deja de ser un ciudadano. No tiene la misma responsabilidad social. De hecho. no tienr ninguna responsabilidad social (m) Yo podría decir. al mismo tiempo, que soy un ciudadano con responsabilidades sociales. y que me las tomo en serio. Pero. como arrista. tu responsabilidad consiste en permitires tu función, para eso eseis ahí. La sociedad te totallibe:rrad. yel arre no pueden convivir en armonía; siempre ha sido así. Si el arte es la amirrepresión. está claro que arre y sociedad no están pensados el uno para la Ot(;l. No hace faba ser freudiano para dar-

tsa

se cuenta. La presión sobre el ínconscientr. el vollaje. consiste en ser o'do, en l:'Xpresarse. .Es irrefrenable. Del modo que sea. conse6 guirá salir. . Cronenberg se inviste y expresa con 1... autoridad y credibilidad que le confiere su obra. La ausencia de reprobación moral y la f::ltca de sanción social que tanto ofende. enerva a comentaristas pusilánimes. los cuales no vacilan en erigirse en jueces de Jo admisible)' lo inadmisible, sólo sirve para atizar la lIa. ma de 1.. ilHeresada polémica. (6) Chris Rodley (editor), D4l!rJ C")II~nlH't fIIr Davul C",n~n""x .. Alb:l Ediloml. 8.ucdornll, 2000, páp. 2.\0-231.

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OA,VIO CRoNENaERG

@

Sordidez.. Abyección. Rarefacto. Cavernoso. Putrefacción. Estos yorros p2Cejosson términos que fluyen a la hora decir· cunscribir el universo cronenbergiano. y proceden de antiguo, no son a nollO. No ya en su díptico afecto al «tcrror venéreo.. o el .chorror psicosomálicolO, Vini"on tk tkntro tÚ... y Rabia, sino jncubado. de mane... embrionaria, a modo de ensayo o proloti~. de revestimiento uruin-grouruiy apelando a una suene de (desviado) polimorfiSmo pt:rverso. en Stnro (1969) Y Grima oftk FutuTt (1970). El toque malS2.no, el clima eargado, agobiante, la atracción por lo viscoso. los ambientes/decorados impolutos progresivouneme lóbregos, mortecinos. ensombrecidos, las heridas SUPUf
la lujuria, d nemr de' la epidemia, d contagio y la infección son algunos de los dementas que conforman el corpus, avitualla." el humor (y d humus) de sus historias y las conviene.'n en obras Irremediablemente enfermizas (en el mejor sentido del término: reprobación de la enquistada normalidad), persuasivamenre seductoras. petseverantcmenre mórbidas. Cronenberg ~ forja una es~iali­ dad denero del famasdqlu. hecha de concentración espaCial y situaciones obsesivas, en la proposición de unos lugares asépticos (bloques de apartamentos, hospitales. laboratorios ...) cuyo orden natural, pukriUld, es asaltada. y ensuciada. por la irrupción de lo sórdido y lo anómalo. lo promiscuo y lo hererodoxo. vía infección. cu)'a expansión instaura un nuevo orden teralológico y social. Un desorden interior reflejado en el ambiente exterior, que dispara una desaforada sexualidad. goz.""lda individualmente pero reprobada

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_ _ _~_-=L~A~N~U~E~YA::.CARNe

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R"M6N FREIXAS

DA... ID CRONENBEAG

socialmente. Sean víctimas de los parásitos afrodisiacos del doctor Ernil Hob~ (Fred Doede.rlein) cuya misión es sanar el exceso de

Vin;mm tÚ tÚ1I1rolÚ....

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1975

racionalismo del ser humano. pero que: en verdad exacerban la libido de adultos, niños)' viejos. horno y heterosexuales, en Vinit'ron de dentro tÚ...; sean los depredados por el punzón orgánico sediento de sangre ubicado en la axila de Rose (Marilyn Cham· bers). la neovampira (ignorante de su adicción) de Rabia que expande la epidemia. Una orgía carnal precedida de vómitos y náuseas, caso de Vini("ron de dentro dt'... Todo acontece en un decorado realista paulatinamente envilecido. rcwmante de perversión, donde se instala el horror emético/genital impuesto por una sexualidad arrebatadora, belicosa. bronca. a veces patológica, que siempre ha interesado al cineasta. Una praxis que ahonda en una sexualidad extraña, extrema, sadomasoquisra... insurgente y desobediente: cf. Vidtodroml, El a/,murzo d~nudo (Nllkld Lunch, 1991), Jns~parabks. Crash, etc. El proceso de transformación biológica Ucva aparejado un cambio de conductas y de perturbación de comportamientos de los afeccados, además de aventar su continuado y temprano análisis acerca de lo femenino y lo masculino, y de su (con)fusión: piénsese en Instparab/n, pero en particular en Cn·mrs oftl~ FUfUrlY la noción de omnisaualidad, o en Ela/mturZb tÚmULÚJ, donde se oficia la ruprura hombre/mujer por interpo~ sición del Dr. Benway (Roy Scheider), oculto bajo la piel de Fadela (Moni.que Mercure). Un ítem siempre vinculame de la obra de Cronenberg... y en la analítica de David Lynch. Lo bello y lo tenebroso. El po'l.O Y lo siniestro (siniestralidad en Cronenberg, si se quiere). El abismo de la sexualidad y el sexo abisal. A Lynch y Cronenberg les hermana su inclinación (astillada) por lo siniestrO (más bizarra si cabe en el autor de Úlmura pmlida) y lo insano como semilla de la intranquilidad. Pero si en Lynchúmd(una Disneylandia pervertida) se impone la obsesión sexual y el sueño necrófilo, en e1lerriwrio de Cronenberg la conducra impropia, la

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LA NUEVA CARNE

...-1

DAVIO CAONEN8EAG

RAMÓN FREIXAS

atmósfera enrarecida y la se:xuaJidad retorcida ~ presentan como provocaci6n y se visten como ahernativa al paisaje burgués. Cierto es que el mayor dominio del lenguaje cinematográfico, unido a su conquistada e1~cia visual, pulido formaJ, -SCCUestnn., o remiten, la virulencia de la suciedad, refinan la sordide-t (aunque tamo el laboratorio de LA mOKa como el apartamento de InsqJarah/~ aaban ensombrecidos por el desorden y el aosr sin que dio su~nga dimisión, claudicación alguna de sus radicales planrea. ~lllentos. Al COntrario, no por más híspido es menos abl
En Vini"on tk tkntro rk... y RAbia, casi denor.uivas w;plDitation mOllin.los injenoslinsenos de terror y carne/sexo son más eméticos que eróticos', los monSlruos no proceden del lado oscuro de la psique sino de las propias glándulas de los personajes_ Comrariameme a lo que plantea Cromosoma 3 (The Brood. 1979), donde Nola Carveth (Samantha Eggar), paciente de.! tratamiendo psicoplásmjco del doclOr Hal Raglan (Oliver Reed). de índole revolucionaria, desarrolla un embarazo cct6pico, cuyos hijos cxtrauletinos son criaturas provenientes del inconscienre, expresión de sus deseos de odio y represión, e interpretan sus pul~ siones homicidas; en cierro modo, puede leerse el film, no ya como una ácida reflexión sobre las terapias clfnicas entonces en boga, que también, sino como un anuncio, un amicipo de La zolla murr'" (Tlu Drad Zoll~. 1983), aquí en posi,ivo, el albur de su protagonista, Johnny Smith (Chrisropher Walken) y su capa~ cidad exrrasensorial de detener el mal, salvar vidas... un demiurgo sui gmeriJ, cuyo tratamiento es negJigido lastimosamente por Crone.nberg_

@)

en ~ Cront"nberg no ~ plkga a Jo,; diaámc::nes de mnn!:n~llcia ni a la

profdXria. corrección. lino quc le ~ mues:par lolánJmos de loJ ubdons de la

rnow.1o rubrica Gruh. ti!r1ltiollltl dt'Sptrtard a In pel,da. A lA polida dt "'1 almillya In dt Lu tomW"Ias. Portl amtrario. Ji /t tollumpld tI Jt3:(} Itll ÚM p"jllkior tlt fA tribllNJaJ o j"rfuSI1IÚI ¡mpio Dllrguh, inmt'tlJlUlJmtntt ni JtlI H ú'""" dt 11l9" IllnllrTtU 1 'f() "imt 11 J(r 11"." ((Isa qtl, una s,JudA¡'Ir sdilJI tI'4mtn; M l'W"ml o Át "lClllulRJ" (VlC(:n'~ Verdú,.El JeXO, d 5eJóeo, El !'als. Madrid, J1 ddebr«e de 19%). (8)]osi Mólm l..a{Or~,·La mosca. La ~rli:M~tdt David Crorn::nbergo Dmf.JIÚ I't".... nO 141. noYtnrIb,e 1986. Rarcdom., pjg. 55. .

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Al .. miedo enfermizo de la sociedad por la carne- (en

palabras de Seth Brundle)... rC$pondo Cronenberg con su subyugación, obsesión por conocer -y describir- lo que sucede en el interior del cuerpo humano, interesado por la injerencia de e1ememos cxtraños, generadores de modjficacioncs. alteraciones fisiológicas, lo cual da pie a la afonunada apreciaci6n de AnlOnio Wcinrichtc:r al definir a Cronenberg como artífice de «obras vis~ ceraJes (de vísceras) y virulenras (de virus), de un simbolismo (9) Sin por die menl,lK;lb;&r, o dc$c$tinur, IIl1ígencs bien ólmumbs "du:l1meme: la occnaen que 101 b;¡ho,.,;a-pen~ ~urge del $umidero para alacar a la mUJeren la b;tñera. una Ibrtnra 5t«le con la!i plCma!i ~nueabjertaf ... Asimi$Ill(), ambos fums cincelan un virulen,,) C()(ll(nWIt) I b ida dt moralidad yiCXuilidad hurgueg

h,me ag~icic.

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DAVID CAONENBEAG

visual eX[remado y a veces muy des.agradable- 1o• Una (instrumental) exploración/explotación del organismo humano mu)' a tono con la declaración de EIliO( Mande Ueremy irons) en Instpara-

blrs: ... Dekria haber concunos tÚ kilad para el intmor tk los cUn"pos....; gráfica), gratificamememe sustanciada por Vitkodrome, l1Jstparabks, La "wscao eXist
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que marcadas por la obsolescencia de la carne en el circuito profesional, cincelan, esculpen. rehacen sus anatomías las veces requeridas, en busca de un canon ideal de bdleza: cuerpos gloriosos. no siempre creíbles, que en lugar de transmitir sensaciones las congdan). Transformar pues el cuerpo (su superficie. su pieL), que disgusta, rindiendo visita al cirujano plástico, al quirófano o a las dietas ditirámbicas. generalmente a costa de la propia salud. deviene rubicunda divisa de actuación. Y no entramos en la consideración de los pitreillgs y demás anillamiemos. perforaciones corporales. Castigar el cuerpo para el placer de los ojos (propios y foráneos). La feria de las vanidades. La censura de cuerpos perfectoS impone una dictadura de formas austrohúngar3S. No de forma baladí, Cronenberg se confiesa un escultor de la carne. cuyos más acabados traclu, más vistosas pnfOmumas devendrían las esculturas terapéuticas de Ben Pierce en Samnus (id., 1980), la mutación escuhórica de Serh Brundle en út mosca, la referencia a ...Ia Pieta. en la composición termina! de bmpamble;. el barroco, alucinante instrument21 quirúrgico para escarbar en el dolor e intervenir a sus pacientes monstruosas de J~parables, ..copyrightlO de Anders \Volleck, o la circunstancia de que en Crash d organismo humano cumple la función de lienzo -en una opción lejana y contrapuesta a la elaborada por Perer Greenaway en Thr Pi//ow Book (I995)-; anOtemos que la remoddaci6n de la geografía humana con ayuda de la tecnología es la suprema pasión de Vaughan (Elias Koreas)12. (12) De grlln tndkión en d f;lntúr1cO es la lrlldición que :.lcoge a cirujanos este{;l'l, no confundir con tlutíá,..,. en busa de un ideal (de rCCOllstrw::ción) de belleza. virtuosos del bislurl-y l'lmbiá> del =Ipelo-, m,¡nlacos de la carne. cmdores do:- belleu antcs que ~bncat'ltes de monstruos, a1berg;Wos en el deJnClamo:-n{Q de los mJld J«f#TJ, eslO es. ffi¡l1l0 a mano con charcurero¡;, chapw::eros lid boro Oememeso no. dc:monr:acoso no. rduun Sit:r~mulosdel Dr. Mornu Q de l:a mayo-ría de doctores Frank.cnsleins h:abidos y por haber. Su m.ú compnemCl':num:aciÓfl

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RAMÓN FRE1XAS

DAVIO CRONENBEAG

VUkodromees la quimaesencia de su implememiva impronta (sólo superada por /ns~parlJhkJ en la calculada destilación de su mundo y simbiosis/depuración de las aportaciones más «genéricas. de sus primeros films y de sus escarceos ulteriores bordeando la falsilla del fantistico) y un:!. pieza arraigada, enraizadamenre cronenbergiana (en su predilección por la atenta descripción de los síntomas de la enfermedad antes que por la cuenta de r,esultados)l). El proceso de la enfermedad al imerrogar. cuestionar el principio de (la) reaJjdad conculca/modifica la visión de un mundo en perpetua alteración. como inenable es el propio cuerpo (tema cronenbergiano por excelencia). Dos cardinales modelos: en VllÚodrom~ la realidad mediática es tan real como la otra (la nuestra); en rXisunZ asistimos al litigio entre panisanos «existencialistas» defensores de la virtU2lidad y acérrimos defensores de la facticidad de lo real (con fines decididamente perversos...). La infección. el virus, el cQlltagio transforma. trasrorna el proceso de percepción de la realidad... que no es lo mismo que perder el senrido de la realidad. Convengamos en la discontinuidad diegética de Vid~odrom~ o en el triple sueño de la disruptiva razón (que engendra monStruos no goyescos) que rompe la narración ..realis_y espejo dond~ ~ reAej~1 algunos de ~us oontinu~dores- rcca~ ~n l~ figuI1l del

Vtdl:odrom~,

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profesorGéníssier (Pi~rrc Beasscur) de Ojos SIfI rosrro (Ln FUX Jd11S uisagc; ClX>rge Frm;u. 1960). y ~ su rebufo mt.:la de su impronr1l. inidada. C()n la. visionati:l. Ellllmut'1TA ámlurJoy proseguida con la físicamenre mór~ bida M. BUII"ilJ.

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4I'f

RAMÓN FREIXAS

DAVIO CAONENBERG

en EJaimunzo dn"t«kJ. A Cronenberg le conquista. le apasio· na la idea de cambio y/o ffiUlación, de pérdida de identidad }' de rcn.acimiemo de una nueva personalid.ad. AJ ya conocido estudio de l.a reacción del organ ¡SOlO a raíz de la injerencia de corpúsculos exu-.a.ños. une el interés por éstos como colonizadores del cuerpo. huéspedes indeseados que aca~ ban por desalojar al propietario y crear un nuev%trO eSI.adio. Incide en 12 dimensión dual de la transfornución biológic. o es que sea comprensivo con la enfermedad. sino que recoge con atención su progresión. su avance. su condición de organismo que crece para sobrevivir. en un combate que provoca (casi siem· pre) la. muerte del invadido. el atacado, el hombre l4 • En este sen· tido. El almunu tÚtnudIJ asimila la enfermedad como cáncer creaci\'o, a 1.1 par que considera la escriruca como dolencia. Incubado. entubado. mmeado en sus primeros pronuncia. miemos fílmlcos. a partir de las mutaciones. malformaciones del cuerpo. la noción de ueva Carne. en su literalidad y metaforiución, cobra abierta, cabal carta de natU.raleza, explosiva, resrallan· te fisicidad, en lrukodromt '\ en lantO muestra .eI despenar del (;l.

(14) EJ doble. la duplicidad. la disociación I.k personalidad es uno de 10$ lenw \'C'ttebndoro. por ~rrenrrs.en la obra de Croncnbc:rg. Un aso pa.miBm,bieo lo COns!iIU)~ Jn~,..b/n, un rdatO lend>~. una dausuo(óbia pcAdílla umana. levanrado sobre dos gcmdos univitdino.~ y ginecólogos de profesión qu~' com~rten idtnuoo sislema nervioso auapados en cuerpos di~tintot <su simctrfa

no tSCOnde.su t'$CÍ$ión moral y nK"nraJ) drsuuidos por tl dC$CUbrimieruo de sw diferencias. A su muene contribuye la prcs:t:ocia de uoa filuj<.r. Claíre Niveau (Ceflcvihoc lJujold). aClri"(, propicia :1.1 dcsdoblalnienro, cuya siogul:Hidad fisica (pokt'dOt1l de un úlero 000 Ud cnrradas) f.ucioa y :l.cartea d ddirio de ambot hermanos. Clain: Nivnu es una m4s, y una de las m'ú pregnOltlrC$, de la g.aleria de mu~n:s muranles que vivirtel:n Sil obra: de la I«lSC de Fl6billa la Nnla Carv.:lh de CrrJ1HfWIM 3 ~ndo por, en cicrrO$ClUido.la Gabridle de Cnuh. (15) A pr0p6siro de Vul...,JrrJl7U'$C.~n bat:/ljaclo infinidad de referencias, de H.P Lovccraft (bueno.•.) hura Philip K. [)kit (escl de- nwda su dra), ~ndo por

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Ono, poseedor de aqudlo que nos persigue y a su VC:-L persegui~ mos, y que jamás lograremos aprehender: el secreto dd vénigo, del cemelleo dd ser, el nacimiento de la Nueva Carne:- 16 . Un perenne conflicto emre la Olrne y la mente dimana como idea recrora, y v«:wr:a, de roda la filmografía de Cronenberg, cuyo engarce convoca la transformación fisiológica }' la aheridad psicológica, El ad\'enimiemo de un supremo estado de conocimienlO psíquico y cambio biológico en el cual la materia orgánica se fu~de con la mecánica. Pérdida de la condición hUlTl2na y surgimlemo de una nueva vida. de una nueva conciencia. ¿ utvo escalón evolutivo hacia un.a nueva forma de(1) ser? ¿Úllima solu~ ción ¿Postrera fromera? Simbiosis definitiva de la cune y la lecnologia, de la imagen y la carne. Brian O'BlivioD Uack Creley) visionario ideológico de Vidcodrom~. 5elHencia: .Un nuevo órgaWilliam Burrougtu

(_¡(fIllrw). d( pl;umxión sub!iINd;¡ dd prt huu kmillero

dd movimientO IpliurlT p.,,)¡ (por- mucho qu.: Amonio José avarro apunta lUDIbón, en $U vit,lminado udculo ..David Croncnbcrg. Las ICCttU",. de la NlICV:I úrne.: DiripJtt nO 203. junIO 1992, BarcdolU. que las lcorfas psicopl.hmieu

,.r.. .

tk Ha! JUgbn m CnI",__ 3 son lIJg 'let'Sión rpliutmk k. dicwninado por Sigmuod Fmmd sobre la repnosiOn), ¡in oIvídaJ tk $igoificar el apogeo ck la biomcdnjo cy6ap"nlr. y nús ii.mos que podrían (onvocarse. Y c::I t(rrilOrio de la NuC'V1l CaffIC que anda I(;ano de la /intuía tk libc-nmm dd dadeñado cuerpo, nIOIor de: la ufOpla nC'Olccnológtea, que ha $UpUalo una ruplura ddlniliv~ con d id~-aJ ihlr

uado. Por muehc" que- Cronenbt-rg estuvie:ra implicado en el proyC("IO de- lkwfi. llua/(T.wJ RN4H. PauJ VerhOC'Ven. 1990), del q~ -'C apeó, o file baj~o, con .alivio. la bioingenierla y la ingen'(t!;¡ alómiC! no figuran eml"C' sus preferencias. y no C$ pll'Ciumenle un profera de lo .apocallptico de la nCótteno1ogla. De J¡¡ poadiJIa cyH'J. de su ad~n¡mknlo inexorable• • Jt Úts p~ 9"1' mJ1/ ({},wirrt'mJq al hfJ",b" tII IIn ur 4rlÍClllatÚJ plJr la Itt:n"'ogfil~, <:.abe lcer. con ~pír¡1U agnóuico (al albutd( cienos penQmicntO$ abracadabrantGY po1rula<:lnllCli del ¡ande aOIQrtuf lodu.l;u ~(Inf'isuraci(lneJ.rediseliO$ y dcm-is coge-nesía implkit;u en la I'rktie.a d( la mgenlerfa Sen6.ica.\. El CUfrp4 triJ"'jimnJUÚ. C.yberg 1 1/unrra tbxnuknrill IN-

ntJlJ:i(" 1'11 '" ",,¿i/4J:T m '" Clttlda ft«lón•• de. N.aief Yeh~. r..JiciofICs Il:r.id&. Barcelona. 2002. (16) Amonio JOM! Navarro. ,p. til" nora 15. pi¡- 60.

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no. lllla nueva parte del cerebro que C3mbiará la realidad humana_. Aún más: ..Un proceso donde las visiones se convertirán en carne. En carne incomrolada:-. Si la palabra engendra la im.agen, la imagen es el virus. Consolidado el .Proyecto Cronenberg», su firmez.a, cohesión implican que en sus postreras manifesraciones el alumbramiento, la palpitación de la Nueva Carne no requiera de muletas ..racionales:- (ni epidemias. ni drogas, ni exigencias ciemificinas) p.ara nudeizar su enorme capacidad de disuasión de lo real, de disolución del 1'0. Como afirma Antonio José Navarro: «La ueva Carne no es una ideología ni un.a moral sino la mare~ rialidad orgánica. que Utillza el instinlo como rn6n y el cuerpo como via de conocimiemo. 17 . Suene de teología negativa. en modo alguno imbuida de hálito(sis) reLigiosa,.se declina como la fusión inevitable entre la carne y la maleria orgánica, proteico matrimonio entre m.alcria animada e inanimada, en pewJi.ar comunión profana de la interacción cmre organismo humano y tecnología, que se erige como una de las contribuciones más significativas del oUISÜkrcine.ana en su férril recalifica.ción, incluso reinvención. de la matriz del fantástico. Un.a golosa variante del fant'ásÜco paranoico que irrigaba sus primeros titulas en cuanto.a imerprer.ación de la rc:alidad desde el prisma de la alucinación y el delirio.

La actitud que se transmite ante la carne (y su revolución) y la enfermedad (y su perversión) arma el puma de vista del cineasCambiar la perspectiva de lo que es, significa ser un ser humano. La mutación fisica del hombre. Una nueva raza. diría Clivc Barker, Quizás el brundlemosca de La mOS({l, donde Seth Brundle pretende perpetuar lalsu especie medi.ante la fusión genética con su embarazada novi:l Verónica Quaife (Geena Davis). Cronenberg dixit: orEI ser humano podrfa imerC3mbiar sus órganos

ta.

(17) Ibidcm.~. 61.

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RAMÓN FREIXAS DAVID CAONENBEAG

sexuales en cuamo tales. Somos libres para desarrollar distintas clases de órganos que nos proporcionan placer; y que no tienen nada que ver con el sexo. La distinción entre hombre y mujer se reduciría, y tal vez. nos conveniriamos en criaturas menos polarizadas y más integradas»18. El sexo, la carne y la enfermedad, su combinación, calibran oua existencia que atiende tras el umbral de la muen!:, más allá del (sacrosanto) concepto de realidad. Tn.spasar una última frontera de lo cognoscible. Abrir una puerta hacia... lo indecible. Un nuevo estrato de sabiduría... Tras la simbiosis máquina y hombre. Max Renn Oames Woods), el hombre magnelOscopio de Videodromt, O Seth Brundle y su gradual metlIllorfosis en La 17Ioua, ajeno (aO[o al protagonista de La mOjca{TIN FIy. Kw( Neumann. 1958) como al Grcgor Samsa imagi~ nado por Franz Kafka en La mna17lorfosiJ(<<eI hombre convenido en insecto monstruoso_), al afirmarse como «el insecto que soñó ser un hombre». aún más, un ser que nunca había existido..., Cronenberg da un nuevo paso adelante. V2 más lejos en Crash, ejemplo de adaptación fiel y nada servil de la magnífica novela de James G. Ballard l9 • sublime matrimonio entre el metal y la carne,

(18) Chris Rodiey, op. rit,. I'lOta 6, pig. 132. (19) La com'l:rgc:ncU; I:ml"C }.G. &J1ard y David Cronenlxrg no es nU(Vi, K fija dI: amiguo. No ya d inll!:rés. d U'atamiellto dd caos y sus forma¡; dI: actuación como elemento positivo/dinámico, sino una p~rl:ja mimb fri
as'

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DAVIO CRONEHBERG LA NUEVA CARNE .",

RAMÓN FREIXAS

celebración de los delirios biomecinicos. exaltación de la gozosa rransgresión, análjsis profundo de las tensiones originadas por el desarrollo tecnológico y cómo afectan el modo de vida contemporáneo. La erorización intensa es inherente a la filosofla de la uevot úrne, y adquiere en esre tírulo su más álgida formulación. En su condición de manifiesto de una nueva saualidad articula una ficción donde la m:iquina y el hombre terminan por acoplarse en forma de acro sexual (uno de los rórems/feliches de antiguo de Cronenberg), que nos sitúa '"en un universo malsano donde la degradación y 10 mórbido no son incompatibles con la belleza más restallante ni con la poesía visionaria; un viaje aliado más tenebroso de la conciencia, tachonado de esrigmas quirúrgicos, de chapa desguazada. de a.ceires quemados y gasolina derramada, de efluvios de sangre. sudor y semen, confundiendo y fundiendo el orgasmo con el dolor de la carne desgarrada»lO. La disidencia es siempre biem'rnida. Franz Kafka escribió: .La vida es desviación. pero rampoco es seguro que la desviación existat. VoiLa! ¿Una incursión al infierno de uno mismo O un viaje al

dóru.k ¡e cncu(mran; ol..aing obst:l"YÓ salisfecho. prepar.tdo p;!r.l darlC$ la bienvenida a e51( nua-o mundo.). ConJl~nda aÜsbada por joK Mn latom:. para na~ capri<.h~ nl v(nal, en su C()ll)(nlario de Vi"imm M dmiro dt... (sección ~~ lIlnu de lV_•• la isla dc Ct'mC!l100-. D¡"ltiÚ po...... o- 184. QCIubre dc 1990. Barcelona. pjg. 73). film y libro son dd mismo afio. rdadon'¡ndolo con ~1Ui"ÚJs;d ra.s:acidO$ oon~"ido cn 1r.u1lP;¡ para ~us enloquecidos inquilinos)' l.as nll~S (()l;lUmbres ~dopl"da.s: por Io.s: h~biWlI($ de un bloqU( de ap~rt.1menIO$ abocados" 1.. vi
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bueparabltJ. 1988

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RAMÓN FREIXAS

OAVlO CRONENBERG

paraíso soñado? A veces la línea del s/ry lin~se ruerce. ¿La pequeña muerte o el momento de la sensación verdadera? ¿El finaJ del principio o el principio del finaJ? En cuaJquier caso, se amplía el horizonte, se achatan las fronteras, se escrituran nuevos caminos y se avizoran nuevos ámbitos de compromiso y libertad.

o

M. Blttt".f/y, 1993

El conflicto cuerpo y mente (prolongación del cisma

entre cerebro y cuerpo, obsesión de Reoé Descartes, ciñe, yacirama, Scannm. a rebufo de sus teléparas atormentados, víctimas de una droga prenataJ, el cpherncrol, vertebra lmrpaTablny con~ ramina al sensitivo rnuGl.me Joho Smirh de lA zona mutr1a), d horror psicosomático ylo venéreo que aJimentaba sus obras primeriz.as, se (re)orienra en sus futuras manjfesGl.ciones hacia una serie de disfunciones psíquicas que coadyuvan sus permutas fisiológicas. El hombre empieza a ser absorbido por su subconsciente y se registra la fragilidad, vulnerabilidad de la realidad que le envuelve. Como siempre, Antonio Weinriciucr, sagaz. lector de sus films, formula una atinada ecuación: «Sea cual sea la fuente (literaria, tcatral o un guión original) de sus películas, ésras tienden a describir procesos de adicción o, más cxacrameme, procesos que llevan a sus protagonistas a vivir una progresiva disolu~ ción de la reaJidad y una (estruendosa) transformación física»21. La circunsrancia de la adicción, la dependencia como trastorno volitivo, comporta el contaCto. Yel contactO, el desgarro, la destrucción. Su origen es secundario: de la infección vírica primigenia al clncer catódico de los Tl'ality shows, de las drogas metafóricas, literarias o químicas a la fantasía sexual... La enunciación de la Nueva Carne es plural, polimorfa y poliédrica. El principio de realidad es cuestionado. y transgredido. Su (21) Amooio Wcimiducr, crfdca de .cr.uh•. brr 1996, &ralooa, p.ig. 30.

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Di,iti~

JH1r.... o" 250, OCfU-

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comprensión revisre un grado de alucinación r delirio. Se acuña, imprime la sensación de d~srlnlisa, tan apegada a Cronenbcrg. De hecho, algunos personajes, fugitivos de la realidad, acusan el sentimiento tan agnóstico, propio de la criatura de Frankenstein, de estar en el mundo petO no pertenecer a él. Encarar la realidad como fachada, orden aparencial, como ente ficticio. O ese doloroso despenar «al mundo consciente.. sufrido por Max Renn. Después de todo «no hay nada real fuera de nuestra percepción de la realidadll, en palabras de Cronenberg... acaso travestido de O'Blivion. Y en consecuencia roda lo que percibimos es real. Mutaciones del paisaje memal, viajes interiores, instauración del reino de la pesadilla, en suma, una especie de caos (des)controlado que bascula entre los mundos de Thomas Pynchon y James G. Ballard. Sin desestimar en modo alguno la filiación con William Burroughs, su autor de cabecera.•Penenece a mi sistema nervioso. Todos mis films tienen algo de él» (Cronenberg dixit). Documemo escabroso de la sociedad terminal del siglo xx, centrado en la relación entre la imaginación individual con la sociedad en su conjunto, El nlmuerzo dmmdo se sitúa en Imerrone, un espacio proyectivo, un escenario abierto donde todo está permitido y nada es rea.l 22 , lugar de transición donde cada personaje puede realizar sus fantasías más extremas, cuyo modelo es T inger, urbe Falsificada, según Paul Bowles23 • La disolución del concepto de

(22) Otro pumo, o aguj~ro negro, d~ conaión con Lynch, aml!'n d~ so oompanida calidad d~ investigadores de las ronas d~ infr:J.cciÓn del orden emhb:ido, también cautivado por hurgar en el desordtn dd pai.s.lje _yen su subsuelo- y en el desarreglo mental de: sos ptnonajes --ese: laeunar csp..cio d~ materialiución de sos deseos y/o perversiones--, <:on T~o,"~ llZJJ/(B{~ Vr/t...t, 1986) <:omo apasiolUnte estilete. (23) La empalÍa -< influ~náa-con Willi:lrn BurrougJu (d proy«to de versiotl
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realidad, insistimos, conlleva la multiplicación de alucinaciones, de visiones, de imágenes hórridas, petcutantes, pugilísticas, grabadas de modo indeleble en el archivo de la memoria: desde el televisot que explota y vomita sus tripas, la pantalla antropófaga (Max Renn succionado por los C2fnosos labios de Nik.ki Brand, Deborah Harry) o la hendidura ventral, de Max Renn que fama acoge una pistola como cintas de vídeo (símbolo de la cópula hombre r objeto, nítida alusión a la praxis del fisr fue/fin,) de VitÚodromt, hasta los monstruos del Id -en cira revertida a Cromosoma 3 filtrada por el tributario tllrmix de Púzl1tta prohibido (Forbiddm Púznet, Frcd McLeod Wilcox, 1956)- materializados en El almuuZI) tÚsnudo, del jaez del engendro, un ciempiés mutante, en que se transmuta Yves C10quet Oulian Sands) para sodomizar y devorar al novio ga] de BiIl Lee (Peter Wdler) o la máquina de escribir gimiente, un ano parlante"', pasando por la

de V,nimm JI Jmrro JI... guardan un nada virtual partntc:s<:o con los lascivos can·

diro frulO del ardiente magín del escritor, además de introducirse en sus víctimas a través de sus genirales. r[~m más, el "hi<:o Milch Tuchman (citado pur Chris Rodley, op. cir. nou 6, pág. 229) señalaba, a propósilO de &bia, que la jeringuilla f.ílica sur:cionadora de: =gre de Rose•• e~ injerto de piel morfol6giClfllelllt neutro (...) ya. a~ en Burroughs, es ellejido indistimo que puede cre«r en cualquier tipo de carne... por tl'Xbs panes broun órprn» sc:xll:lk:s-. Obsesiones comunes y !rificados nibOlO$, pero allí dondt en Burrougiu reina.d apasionado moralismo-, en Cronenberg ven« su -a=güe agllOSricismo•. (24) 1::':1 ~t¡ario cronenhcrgiano se COfl(.(ntra fundolmemalmeme en estt título, rico en su muestrario de bichos e insectos muunta, concretándose en el gigantesco tsear:J.bajo comrolador de Bill Lec, ex yonqui y oa~rmin:ld()r de inse~­ toS, en los mugu'anp, escrufulosas entidades alie:nlg~na.' qut segregan sustancias lechosas (más o menos psicolrópica.s) o en Joan L.edJoan Frost Uudy Davis), de :nractivo envollorio ('Xtcrior humano que cobija a una criatura otraterrestre (no es un mut:lllte, es una repraentación de b. fealdad). No obslalllt, mroccdiendoen su fl1mognfla concursan las habosas fecala de V;nUFll''' .ktinr"" tU..., los diminOlOS seres sin rosrro de C"'MOSClnur 3, ti brundlelllOSCill de U moscil... yaddantándonos damos cuenu de b kuI consola tll"'~ poJ de V
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DAVIO CRONENSERG

turbia, inquietante: escena de Crash en que James BaUard Uames Spader) lame, hur~ en las profundas heridas (vaginales) de la pierna {suerte de órganos neoscxuales} de una Gabrielle (Rosanna Arquene) de cuerpo destrozado. un mapamundi de mutilaciones flsicas que: no genéticas. El fin{al) de las historias. de los personajes no varía. El indi· viduo cronenbergiano recorre siempre un trayecto, nunca un vía crucis, la simbología religiosa es rnidadosamente emasculada. y su destino es la de:gparición.la desintegración. la (auto}destruc· ción. De hecho, los personajes empiezan a morir, sin saberlo, al inicio del relato. u metamorfosis carnal, toma de conciencia incluida, acarrea su muerte_ (Hay finales fdices en Cronenberg? El nibilismo e.mpapa V"ukodrom~. e /nstparabln propone la entronización del desame. Su happy tnd más aproximado y 1Ia· mativo lo contribuye El almutTUJ tkmudo. Así pues... En caso contrario. conviene retener las (perentorias y amenazadoras) palabras susurradas por James Ballard en Crash: .Qui:clla próxima VeL .... sa. F.1ctible la transformación verdadera (en la novela afirma O<$upe entonces que yo ya estaba prepar:mdo los materiales de mi ptopia muerte automovilística,,; conclusión que coLisiona. contrasta con el de Cronenberg. dando pábulo al comenl'ario del escritor de que el film comienza donde acaba el libro).

o

La opacidad de renovación de Cronenbcrg es brillante y tan asombrosa como su formulación dt explorar (y definir) el centro. los contornos del cinc F.mtástico (y desJimitar los limites). No

orgániCO$ y p;l;lpll~nfes (o cu: peculiar :.zdtrtde: la pi~tola conmuida (on los huesos y card);¡gos de: M;fU an(¡bios monmuosos que: dis¡nn moIouc:s humanos). fur no detenernos en }ossu;.etosdexadal: de podnes~, eje deexccpcionalichd, dI' &""""'0 ÚI UNI m~... o en la rareu fisiológica de Oaire NiYC:lu en /nkp"",hin, m:élera.

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Crash,I?%

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vamos a descubrir ahor.J su talemo como eminenre retratisra y diseccionador de los miedos sociales, de los oscuros recovecos de la meme y de la sexualidad más tóxica, insurrecta y radical. Como James G. Ballard, la obra de Cronenberg asumiendo determinados postulados genéricos (la ficción científica, o espccuJativa. el escritor, la horma del fantástico. el cineasta) trasciende dichos parrones/premisas pervirrjcndo (o desviándose) el molde de un género que ha tratado en vano de enjaularlo. Su situación profesional, a modo de encrucijada. planteada tras el cenit estilístico de Crash, no era baladí. Más de un ceniw se froraba las manos ame las noticias relativas a (XiJtellz' presemada por más de un gacetillero como un romo retruécano, un fatigado regreso a los senderos hollados por VitÚodromt. Ente el vigoroso nm for COf)(Tyel tonificante aggiomnmmto. su dispositivo narratjvo, anclado sobre el relativismo del principio de realidad, ofrenda una estimulante. bien vestida reflexión acerca de la mirada y la idcmidad en un mundo en perpetuO movimiento, franca m<XIificaciÓn (y penetrada de humor grinfa»t y droklI'¡q~), donde cohabitan la alianza entre el hombre y la tecnología de Vidrodromey las visiones alucinatorias de El almunuJ demudo. Más allá de las querellas entre los militantcs "exinencialistas- y el comando de -realisras_, el video-juego eXistenZ, producto de última generación que borra las &onreras entre la realidad y el esc.apismo. de las escaramuzas. conspi.ra~ ciones que tapi7..an el cañamazo de la historia, de la inversión final, de los potente ecos sexuales (hay que apuntar que el juego se alimenta de la energía del jugador que deviene una especie de pila, cuya conexión, un c.1.ble umbilical, el ~ombicordoll», se debe illtroducir en un \l"bioporrll, un orificio situado en la base de la médula espinaJ del participante a modo de efectiva sodomía...), tXisrmZ experimenta, con osadía y provecho, el crujiente debate, agitado dilema acerca de la ficción y la no ficción, la realidad y la irrealidad (virrualo no). frem más. su desafio radica en inquirir a propósito

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de si es real la realidad, de si la realidad virtual puede reemplazar lo reaJ (o convenirse en realidad, usurpándola), con rodo lo que supone para entender la existencia, la vida de ouo modo. En breve, una de las claves. preocupaciones de la posmodernidad. Se plantea un espacio virtual donde es posible corregir defectos genéticos manipulando el A.DN. 1..3 Nueva Carne supera esa concepción del cuerpo que nos impide alcanzar las formas más altaS de conocimiento según sostenía Platón, a la par que nuestra condición mortal. El interés de la propuesta que engarza biología y tecnología, que abre mundos ficticios y universos .realistas)! por la realidad del juego, el acceso a ese país de las maravillas (o de las pesadillas), asf:lhado por la imaginación, los recuerdos y los remores de los propios participantes, a que da derecho intervenir en la partida, procede de presentar .10 fantástico como un elemento "alterador" de la relación existente entre el espectad.or y el film, ellfre el autor y su público (. ..) eXisttnZ como le sucede al videojuego que da rflUlo a la cinla. ansía crear un nuevo tipo de espectador, idéntico al de El almunuJ t:kmudtJ, M. Bllttnfly y Crash. Un espectador capaz de abandonarse a sus impulsos más incontrolables e inconscientes, pero sin renunciar al espectáculo "fantástico" más elementa¡,.2:i. El juego cOllfinúa. Las cartas están echadas. Rim ne lid plus. En Videodrome. el Max Renn catódico y el Max Reno real se suicidan al grito de ,,¡Larga vida a la Nueva Carne!_. Así cs. y sigue siéndolo, aunque ahora sea más virrual que nunca. Un nuevo paso adelanre.

(25) Antonio 10M! Navarro, _Sobre la nuen carne vinu..I., reseña ttnz' DIr1tidopor... , n"282,5Cpfiembrede 1999, &rcdOM, p~g. 34.

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CARLOS AReNAS

Pocos creadores contemporáneos despiertan rama fascinación como H-R. Giger. Este arrisca suizo conocido fundamentalmente por su trabajo en la peUcula AJim, ~l octavo ptlSlJj~ro (Alim. Ridley $cort. 1979), ha desarrollado un.a intensa carrera desde los scsent2 hast2 la actualidad. Su peculiar obra gráfica y pictórica, menos conocida que sus constantes colaboraciones realizadas en el medio cinematográfico, se configura como la plasmación de un universo personal. en el que Giger se erige como diseñador de formas imposibles y de mundos fantásticos propios de una pesadilla. A lo largo de su rnyecroria ardstica ha abordado la problemática que rodea al ser humano en la época conremporánea. parcicularmente en la era tecnológica. realizando diversas investiga. ciones de carácter plástico. Ha llevado a cabo esta exploración elaborando un estilo de expresión que hace inconfundible su aportación al arte moderno, la biom~cdnica arrístical . En el desarrollo de est.e concepto juega con la fusión del mundo biológico y

(1) La biomcclnica responde a un conjunto de cknd2$ que c:studian lu rdKiona enlR': la biología y la mcclnica. con d fin de pUrllur w!uáona que reperculan en b mejora de la salud y b. calidad de vida, cc:nu:acbs en la ¡enulidad en aplieacionC5 m&licaJ y deponivas. Las repratmacionCl de Giger abordan la biomedniOl cxdwivameme desde un pun(() (le vin.. de las bellas arlCS.

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el tecnológico que da lugat a unos setes funt'Ásticos y surreales a los que llamará BiomectlnoÍtÚs. metáforas de la condición humana fin de si~cle. Sus creaciones conforman una visión moderna del hombre en el final de milenio y reAejan las inquielUdes con que afronta los retos de una nueva época. Su visión del ser humano en nuestra civilización altamente tecnificada. en la que el encuentro entre la carne y el metal de las máquinas supone una relación conS(ame y cada vez. más eS(recha. ha sido tr:nada por Giger de forma singular en la representación de sus mundos. Las criaturas creadas por este artista suscitan una profunda reAexión debido a su intrínseca fuerza mitogénica. a los valores estéticos de sus imágenes y a las diversas lecturas interpretativas que desprenden. La atracción que ejerce la obra de Giger en la cultura contemporánea es uno de los rasgos más imeresanres que descubrimos al aproximarnos a este singular creador. Su arte provoca gran admiración en la cullUra unduground y de vanguardia. demro de la cual es tratado como arrista de culto, inciuso un fetichismo extremo. que ha conduci· do a algunos fanáticos de su obra a tatuarse un cuadro suyo en la espalda o alguno de sus motivos en cualquier parte del cuerpo. Por tanto su obra no permanece cerrada. sino al contrario. se reinterprera y está conectada con otros discursos filosóficos y artísticos contemporáneos. Además, con la irrupción en la última década de la cultura digrtal y la moda de lo cibernético, su obra se halla actualmente en proceso de revisión y de revalorización debido a los planteamientos visionarios que se detec[;lIl en su arte. Por este motivo Giger es omnipresente en la cibercu!tura de los 90, pues su obra constituye una importante referencia para ciertos artistas posmodernos. aunque desde el mundo institucional su reconocimielllo sea menor y en los libros de historia del arre su ausencia sea significativa. Dos ejes principales se constituyen en motores de su labor

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H.R. Gigersenr-Ado en una silb Harkonncn. Al fondo, asoma

el rostro de Aleister Crowley

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creati\'3: la fusión entre lo orgánico y lo tecnológico desarrollada con sus investigAciones en (Qmo a la biomecinica, y la relación entre nacimiento, sexo y muerre con los que construye las refle· xiones temáticas más imponanres que subyacen en su mundo. La obra de Giger constituye, gracias a su arsenal iconográfico y al tratamiento de diversos tcmas, un antecedente y referente para adentrarse en el universo de la Nueva Carne, ya que muchos de los conceptos trabajados por este artista S4:rán contemplados postcriormente, desde ópticas similares~ en la filmografla de David Cronenberg y de Clive Barker. Ambos panicipan de manera activa de muchas de las teorías propuestas décadas antes por Giger al desarrollar sus propios universos personales, configurando así un discurso creativo original.

bestia. Su f.ascinación por las armas, por la música, por los huesos y calaveras y por el arte egipcio nace en esta época marcando su formación intelectual, aunque sin duda será el sexo su mayor obsesión como veremos a lo largo de su obra. Su relación con el mundo del arre nace a partir de su ingreso durante el inicio de los sesenta en la Escuela de Artes y Oficios de ZÚtich, donde obtendría d diploma de Diseñador industrial y de interiores. De modo paralelo a sus estudios empezó a publicar ilustraciones y caricaturas en diferentes magacines suizos undnground. En su juventud y:l había decorado una de las habitaciones de la casa paterna convirriéndola en un lugar de reflexión y diversión de aspecto siniestro y macabro al que llamaba el Cuarto oscuro, en el que esqueletos. ataúdes y figuras f.amasmales conformaban el mobiliario. En el afio 1963. creaba una de sus primeras series litulada

LA OBRA DE H.R. GIGER

Los niños al6micos. compuesta por figuras esqueléticas representa-

Hans Rudi Ciger (Chur, 1940) es un mista polifacético que ha trabajado a lo largo de su carrera en diversos campos de crea· ción desde la pintura y el diseño a la escultura y la arquitectura. Además ha dirigido y producido conometrJjes, videodips y documentales experimentales y ha cultivado su faCeta como escritor publicando una novela urópica. Pasó su infancia en los alrededores de Chur, capital de uno de los camones más monrañosos de Suiza. Durante su adolescen· tia cultivó una serie de gustos y aficiones que marcarían en cierro modo su vida. En esos años desarrollaba su imaginación y fantasía soñando con lugares misteriosos y recónditos e imaginando personajes y figuras grotescas, fruro de las novelas de terror górico que lela. Además sentía gran atracción por lo mórbido y lo enra· ño, así como por las historias macabras como las del empalador Vlad Tepes y la mitología fantástica como el miro de la bella y la

das visualmente mediante la caricatura groresca, que venían a ser una especie de manifiesto contra los peligros de la energía atómica y sus efectos radiactivos sobre el medio ambiente. Estos seres muestran a modo de radiografías el interior de sus cuerpos, puesto que sus anatomías exrernas se componen de huesos. Su obra de los años sesenta refleja una preocupación por los problemas ecológicos que rodean al ser humano, en parricular la construcción de un entorno tecnológico que llega a abrumar el hábitat del hombre. A finales de esta década realizaría sus primeras exposiciones de modo paralelo a la publicación de sus imágenes en pós· terso También ampliaba sus facetas trabajando la escultura en poliéster, el dibujo a tinta y experimentando con la pintura al óleo. En este momentO le empiezan a llegar encargos desde diversos ámbitos: porradas de discos, carteles y el diseño de su primer alienígena para el medio cinematográfico; el humanoide que apa· rece en la película experimental suiza SwissmatÚ 2069 (Fredi

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BiQm~ca"oUú, 1976

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Murer, 1968). Giger se da a conocer en Suiza y consigue un prestigio y repUlación entre los ambientes underground Durante los años 70 alcanzaría la culminación en la elaboración de su estilo artlstico, acufiado por él mismo como biomecinico y crearía su seUo personal e inconfundible con la ayuda del aerógrafo, su herramienta fundamemal de nabajo. La técnica del aerógrafo es uno de los principales componentes del caraeterísti~ ro estilo gigeresco, en el que logra dotar a sus pinturas de un acabado fotorrt:llista. Este Ulensilio, también llamado pistola puh'erizadora. ha sido empleado a lo largo del siglo para el retoque fotográfico, la publicidad y el ¡acado de objetos industriales. Algunos artistaS lo habían utilizado para incorporar detalles y efeeros de acabado a sus obras, como Man Rayo los hiperrea1istaS norteamericanos de finales de los sesenta, que estaban obsesionados con la reproducción casi literal de la realidad. Giger, sin embargo. emplea el aerógrafo mediante un original uso de la herramienta basado en el dibujo a mano alzada directamente sobre el papel como suerte de escritura automática, vinculada con el modo de operar surrealista, dando así rienda suelta a su imaginación y plasmando sus visiones de manera inmediata.. El propio Giger afirma: tlCon el riempo. uno adquiere tanta práctica en el trabajo que el proceso se vuelve automático como el conducir un auromóvih,l. Giger desarrolló de manera aurodidacra la técnica a base de experimentación e improvisación, de maneta que podía ejecurar sus ideas a gran velocidad y con un alto grado de definición, gracias al perfeccionamienro de su depurado estilo. De este modo realizaría multitud de pinturas en los afios setenta, que constituyen el periodo de esplendor del arrista en los que creó algunas de sus series más importantes como los Paisajts (Land· schaftm, 1973), Nuronom (976), ErOlomecánica (Erofl)mtcha~ (2) H.R. Cigcr. A RJJ+. Ikrlin. T:uehcn. 1991. 1"4. 44.

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'lÍes, 1979) Ylos grandes trlpticos que conforman E/umplo d~ ÚtS Parajes (P
8iom«aflOÚú, 1%9

vo coincidió con su f.lscinación por la temática ocultista y esotérica que impregnará gran parre de sus obras. En 1975 paniciparla en uno de los proyectos cinematográficos contemporáneos más ambiciosos: la filmación de la novela Dun~de Frank Herben, a cargo del reali12dor chileno Alejandro Jodorowsky. Gracias a sus comactos con Salvador Dall, Giger se introdujo en el proceso de producción de la película y recibió la propuesta de diseñar el aspecto visual del mundo de los Harkonnen, en el que dispondría de Ijbenad creativa para desarrollar sus ideas. Pese al fracaso final del proyecto, que no llegaría a realizarse, Giger conoció al encargado designado para los efectos especiales de Dune. Dan ü'Bannon, que quedó impresionado con sus pinruras y diseños. Dos años más carde ü'Bannon se inspiraría en los monstruos y criaturas de Ciger para concluir el guión cinematográfico que tenía entre manos, que acabaría titulándose Afien. Dan ü'Bannon entró en comaao con las pinturas de Giger durante el proyecto Dttnr y las estudió, pensando que este artista podría crear algo difereme en una película de terror. O'Bannon había recibido una copia del libro el Necronomieoll tk Ciger (Ciger's NeCTonomicon), publicado en 1977. Cuando RidJey Scott entró en el proyecto Afien como director, se hallaba con el dilema de cómo visualizar a la criarura protagonista del film. Miemras Scott hojeaba el libro de Ciger se (Opó con unas pinturas que le fascinaron: «No puedo creerlo. eso es~. Scott se refería al Necro110m lVy V; una Figura cruce de humano, reptil e insecto}. Giger

(3) «Inici",imenu:. Gigtr querla diseñar la criatura desde cem. Sin emb:l.rgo, yo estaoo IóIn impraion:wocon sus piotul':l.$ N«TOlWm rv r de su libm NtcTf1l1om;con, que insistl en que siguiera. IWi formas. Nunc¡¡ c:stuvt: {¡lO .seguro de algo

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acabaría encargándose del diseño de los aspectOS fantásticos del film, y de su "isualiución material en la pelfcula cons[fuyendo los elementos del decorado del mundo extraterreS[fe y las criaturas que representan las [fes fases e,-oiutivas del ~r alienígena, llamadas agarracaras. revientapechos y gran alien o alien adulto

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•

Desde la participación de Giger en el proyecto .Alien, se produce un puntO de inflexión en su trayectoria artística, debido al éxito de crItica y público acaparado por la película, que conrri~ buiría a la difusión de su obra a escala mundial, avalada por la obtención del Osear a los mejores efecros ViSU,llcs en 1980. El éxito de Nien radica sin duda en la impactanrc e inquiet3nre ima· ginería simbólica que despliega el film, frUlo de la colaboración de Giger, que diseñó todo lo relacionado con el mundo alienigena, desde el planeta, la nave y su inrerior, a las fuses evolutivas de

la criatura espacial 5• Además de realizar los diseños, Giger colaboró in situ durante la f.lsc de producción de la pelicula. modelando y esculpiendo las figuras del decorado y conslfuyendo el uaje del alien. En Alíen Giger realizó su trabajo más completo. El simbolismo sexual y la iconografía penecrante consticuyen el kitmoriv de la película/>. La iconografía del Alim esr:á basada en diferentes conceptos, fundamentalmente en la biomecánjca y en la interen mi vida. fun eomplewm:nlc explícil35 par:¡ lo que)'O h;¡bi:l inuginado p"J.ra el

film, p
Sillas Harkonneo"Capo, 1993

a{;m.

(S) Vb.se Antonio Jo~ NaV:l.rro, A/imJfAJ iflt'lmquisrabltJ. Libll)l; .Oirigi. do., &.rcc!ona, 1995. (6) Según J.L Cobbs, loqucdistingue a Alien de OifOS rhrilltnson los abun·

danta mOlivos n:prodUClivos, de geslaci6n r nacimienlO. El tenu. ya se introduce cen el ame! y logolipo dd film, el huevo alien quebrado. J.I- Cobbs, Alim IU "bIJrliD" p4nzbk, en útnatrt.... filM QuAtrriJ. y. 18. n" 3, 1990. pjgs. 198-201.

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pretación del cuerpo humano en clave simbólica. La nave alien!. gena se presenra como una metáfora del cuerpo femenino al que se accede por pueHas vaginales; los pasillos están formados por huesos con protuberancias cervicales en sus paredes; en la cabina encontramos esculturas fálicas. La nave de carne y hueso propone la entrada en el útero materno, la regresión aJ estadjo embrionario. La construcción biomecánica a escala monumental define un ambiente siniestro y terrorífico propio de una pesadilla, que tra. raría el miedo al nacimiento y a la muerte. Alim representa asi una metáfora posmoderna de la maternidad. El mundo de AJim, se haJla plagado de imágenes sexuaJes como la.s puertas vaginaJes de entrnda, de imeriores corporales como los pasillos intestinaJes del interior de la nave, de metáforas intrauterina.s como la. sala de los huevos extraterrestres y de miedos a la casrrnción, como el terror que causa el aJien con su doble mandíbula.. Las creaciones de Giger en AfÜn evocan diversidad de lecturas e interpretaciones, rasgo común en la. obra del suizo. Fernando Savater habla en su artículo sobre Alim acerca de la dimensión simbólica de algunas de las imágenes que suscita este film, indicando que .la. fuerza mitogénica no estriba en lo que se presenta en la pantalla, sino en los fantasmas de la imaginación del especrador que son convocados o conjurados por la narración cinematográfica»7. AIÜn refleja un mundo siniestro del futuro, producto de las pesadillas del presente y su visionado no suele dejar a nadje indiferente. A partir de la década de los ochenta, su actividad artística se repartirá entre la realización de encargos que le llegan Constante. meme sobre todo del mundo del cine y de la música y el desarrollo (7) ~rnalldo SaV:Uet. ÚI$ llIl/urafntu m Alime:Il úl..JdcrnO$ dd Norte:, nO 4,

1980.

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paralelo de su obra personaJ. Una de las obras más importantes tras Afim es la serie de pinturas que le dedicó a la ciudad de Nueva York, que le impactó como consecuencia de varios viajes. A partir de la creación de esraserie titulada NroJ }'ork Ciry(I 980), utilizaría plantillas a la hora de ejecutar sus cuadros aJ aerógrafo, profundizando en la ilusión de las tres dimensiones y eliminando el trazo humano con lo que confiere un acabado industrial a sus pinruras. A principios de los noventa, Giger abandonó la técnica. del aerógrafo después de dos décadas de utilizaci6n. para trabajar otras faceras como la escultura, el diseño arquitect6nico yel dibujo en formatos más reducidos. Con los nucYos trabajos experimemará con las tres dimensiones y la solución a plameamientos espaciaJes. Durante esta década continuó recibiendo nuevos encargos para diseñar monstruos de películas y propuestas para decorar espacios como la sala VIP de la discoteca Limelight en Nueva York que diseñó en 1998 o la construcción del &r Gigo- en su ciudad natal en 1992. Entre sus trabajos personaJes más destacados de esu década se haJlan las esculturas de aluminio que forman la Fumu tÚl Zodíaco, un proyecto basado en la interpretaci6n biomecánica de los signos zodiacales, o su propio proyecto cinematográfico El mÚ~ feriO tk San Gottardo, presentado hasta ahora en forma de cómicnovela ilustrada, protagonizada por sus figuras Biomecanoides. El último gran proyecto de Giger en la acrualidad y que le tiene ocupado ya varios años, es la instalación del Museo Giger en Gruyeres, ciudad de la Suiza francesa, donde eStá reuniendo la parte más significativa de su obra pictórica. El Museo Giger se inauguró en 1998, empla7..ado en un castillo medieval. El proyecto aún no ha sido concluido debido a problemas de financiación, por lo que se ha desarrollado en varias fases. Durante el 2001 estUVO construyendo un nuevo Gig~r bar adyacente al museo y tiene en mente un sistema de vagolleta con rafles para realizar una

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visi«l guiada a través de las diferentes plantas del edificio. La faha de interés de las instituciones pÚblicas por este proytero cultural demuestra la poca consideración que tiene Giger actuaJmente en su país por parte de la culrura oficial, que sigue ignorando el trabajo de este artista sui7.0 reconocido internacionaJmente y su trayectoria arustica desarrollada a lo largo de las últimas cuarro décadas. En Contr3posición, la obta de Giger ha calado fuerte entre las culturas undergroulId yen los artistas de vanguardia de roda el mundo y algunos países han prestado especial atención por el artisra como Esrados Unidos, Japón, Francia o Italia. Giger es fundamentalmente un arrista de la imagen, preocupado por su estética y por las connotaciones literarias que se desprenden de sus figuras y composiciones. Sus obras presentan conexiones con diversos escrirores y artistas, pues ha milizado numerosas fuentes como inspiración. Por una parte, los rclaros de Edgar AlIan Poe y posteriormente la obra literaria de Franz Kafka y la de Howard Phillips Lovecrafr. Durante los setenta su obra se torna más oscura y enigmática fruto del interés por la literatura esotérica de aurores como fJiphas Levi, AJeister Crowley y Gustav Meyrink. Entre los arriscas que más le han inRuido destacan El Basca y Francis Bacon, creadores de figuraciones FAntásticas}' monstruosidades plásricas; los artisras ausuíacos visionatios Alfred Kubin y Ernst Fuchs y especialmente la inRuencia del surrealismo con creadores como Hans Bellmer y sobre roda Salvador Dalí, uno de sus grandes referentes. Enue sus ¡nAuencias, Ciger suele recordar que el mundo de los sueños es su mayor fuente de inspiración. La temática tratada por Giger es variada, cemrándose principalmente en el cuerpo humano y en los cambios físicos y espiriruaJes a raíz. de la convivencia con las máquinas, que trata desde un puma de vista macabro, surreaJ }' fumásuco. Aplica su visión biomecánica a las líneas temáticas que trabaja, entre las que desta-

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can la superpoblación, la enfermedad y la magia. En el centro de su discurso se sitúa el hombre tracado en relación con la máquina yel monstruo. Por dio recurre consranrememe a los Biomecanoides y a los paisajes como fórmulas para reflejar las relaciones f'tsicas orgánicas e inorgánicas y su introspección psicológica. Pese a que Giger es un artista difícil de clasificar, su discurso artístico conecta con Otras corrientes como el surrealismo, el simbolismo o el modernismo, configurando una obra que se puede situar juma a los realismos famásticos europeos de la segunda mirad del siglo xx. A lo largo de su carrera, Giger ha diseñado toda suerte de elementos de la cultura de masas como carteles (para exposiciones, festivales de cine, grupos de música y orros colectivos como los Hell Angel's), porradas de discos (entre las que se encuentran algunas de sus imágenes más emblemáucas como la que creó en 1973 para el grupo británico Emersan lake and Palmer)8, relojes surrealistas (con motivo de una exposición en Nueva York celebrada en 1993), pins, cartas del Tarot, máscaras de metal y sillas de sofisticado diseño fu turista (las sillas Harkonncn). Un vehiculo imprescindible para la difusión de su obra, además de sus monsttuos cinematográficos y de la impresión de pósters, ha sido la publicación de libros con sus ilustraciones y textoS biográficos,

' ,

que suponen una fuenre de recursos para su estu d10.

(8) .E1 tr;lbajo de H.R. Gig.;r es uemcnd;llllCnle profundo. L,¡ maravillosa portada de Ci~r para el ~lourn de Emtrson, Lake anJ Palmer, Brain Salad Surgtry, repre.5Cnm un toque gótico propio par;¡ grup'os de ht"1IJ fIltralde cualquicr época., jimrny P;¡gc, noviembre: de 1990, cxuaclO de la illtr\xlucción al libro Tht R«()rd Art CollmiM (inforrnaci611lomada de la wl;:b www.hrgigcr.com). (9) Enm: los más dcstolcados, adcmis dd ya cir;¡do El NrrrolWmicon rk H. R. G~ se eocucmr.ln fJ Al,", dt H.R. GiXtr (H.R. Glpi Alín!, 1980), /..A biom«ánica ik NR. G'S"(H.R. Gipi IJiorn«¡"'ma. 1988) y www.HRGif.t.r.com(I997)que aciemis es la dim:ción dt ~....ro oficia.!, donde informa :acera. ~ nuevus proyeclOS.

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LA BIOMECÁNICA ARTíSTICA y SU APORTACIÓN AL ARTE MODERNO

Portada del disco 8ra;" Salad, Surg"J 11, de Emerson, Uke & Palmer, 1973

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Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. se desarrolla una revolución técnico-cicnrífiCl. que afeclará de manera impar· rante al desarrollo de la vida moderna. Los avances logrados pro~ pugnan una concepción optimista sobre las perspectivas del futuro, pero aparecen de modo contradictorio puesto que en la mayoría de ocasiones se utilizan con fines milirares, como explo~ ración del ambiente natural o se disponen como instrumentos para la manipulación del ser humano. Giger ha vivido preocupado por la problemática que supone la vida en una sociedad tecnológiCl., plagada de miedos a ciertas inquietudes del devenir fulUro. Eslas cUC5tiones las fue formulan· do desde sus inicios como arrista. analizando los remores de la condición humana de final de un siglo, caracterizado por las guerras y matan7.a5,la carástrofe y el caos. Fue desarrollando su estilo, tratando las alteraciones que sufre el cuerpo humano al coexistir con el enrorno tecnológico creado por d hombre. Esta relación ha creado una serie de necesidades y de temores que son explora. dos por Giger en su obra. Desde sus inicios Giger estudió. movido por la curiosidad intelectual, las deformaciones, monstruosidades. y consecuencias provocadas por la utilización de armas atómicas y produclOs químicos y sus efecros sobre la piel humana y la naturaleza, fusionando todos los aspectos en sus obras. El estilo artístico de Giger. acuñado por él mismo como bio· ml!cdnico. confiere un carácter único e inequívoco a sus creacio~ nes reconociéndose por la confluencia de formas orgánicas e inorgánicas en una elocuente simbiosis entre la biología y la mecánica representadas iconográficamente por la carne y d

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metal. Sus famasias eróticas, su afición por las armas, la atracción por los huesos y por lo mórbido, la fascinación por lo fantástico y su recuerdo de traumas infantiles son algunos de los ingredientes que maneja para desarroUar un complejo mundo simbólico. Su obra tiene gran unidad formal y muestra una constante evolución por la experimentación con diversas técnicas artísticas: los elementos configuradores típicos de su estilo se aprecian ya en su primera etapa artística, los años sesema y evolucionarán gracias a la elaboración del autor de un estilo gigeresco. Como características comunes se observan: la conexión ilusionista de lo orgá~ nico y lo técnico en un mundo cyborg, el ideal estético de belleza a la hora de representar a la mujer y su contnste con el monstruo, las obsesiones eróticas y el sentido de la composición y la armonía entre las diferentes partes. En sus creaciones se observa un equiJibrio entre lo bello y lo horrible fruto de la combinación deopuestos y de la suave transición con que se integran los objetos técnicos con la carne. Los huesos son retorcidos y alterados creando fonnas sensuales que recuerdan a la línea modernista de Caudí, confundiéndose con estructuras metáliC2S. La figuración famástica es siempre una fuente de inspiración para Ciger, que asimila diferentes mitologías integrándolas en su imaginario. La figura de Satán, del alienígena, del monStruo lovecrafriano y del reptil, entre otras, son utilizadas para representar el monstruo gigereseo, que además guarda relación con experiencias oníricas profundas. Su iconograffa trata conStantemente los motivos de la muerte, del naeimicmo y del sexo. Por ello no es extraño que en su obra abunde la representación de niños·aneianos, de elementos geni~ tales, de símbolos de la muerte como la calavera y de paisajes llltrauterlllOS. Paisaje BiomtcJnico, 1976

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LOS BIOMECANOIDES, ARQUETIPOS GIGERESCOS

En los sesenta realiz6 sus primeros Biom«an()U/s. .seres que nacen de la simbiosis de dementas orgánicos anat6micos con panes mecánicas y aparatos que se inregran en el cuerpo. I!stas son las cria{ut2S emblemáTicas de la iconografía gigert:SCl, p~n~ tes en sus diferentes erapas y que car2Cterizan a la mayoría de sus composiciones. Los 8iomecan()iJNesrán dorados del componen. re: surrealista que les da vida en nuesrra imaginación. es decir, una visión djsr6pica de la realidad, que ptrmirirÍ2, mediante la mani· pulaci6n genética y las r«nieas de donación, crear estos mons~ Iruos. Giger explora eslOS hechos desde un pUntO de visea perverso y diabólico y cree que _en una época en que .se puede hacer realidad la clásica fruc: de los surrealistas bello com() ti mClltntro de

un paragulU) una mtÚjuina tÚ roS" sobre la mtSl1 tÚ diHccidn y en la que aiste la bomba atómica, los 8iomtcan()id~ tienen vigen~ cia. 10. De este modo el cuerpo bumano se entrelaza con traros de

metal y de maquinari:t, surgiendo figuras y creaciones tOrtuosas que evocan a personajes especlrales y demoniacos que se desen~ vuelven normaJmente en atmósferas siniesrtas.

Can eslas figuras plamea la hibridación del cuerpo y de la máquina a rravés de metáforas pictóricas. Desarrolla así el concepro del cyborg. de manef:il: plástica, una figura que se venía uriJi· zando desde el desarrollo de la cibernética en el campo de la invescig;¡ción tecnológica y cienrífica y en la literatura de ciencia ficción. Este rrar:uniento del cuerpo desembocará en una teraro~ logía tecnológica o cibernétic¡o en el que se mueven sus criaturas. La confluencia de la carne y el metal es patenre en sus pintu~ (10) H.R. CiFro

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rito,

Ntw Yo,k City ¡V, Torso, 1980

pig. 44.

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ras. en las que Giger elabora imágenes de pesadill2 que tambi¿n rraslada a sus Otras creaciones arquÜeaónicas y esculróricas. Ciger configura durante su trayecroria una nueva anaromfa cor~ poral, una arquÜectura siniestrA dd cuerpo. a base de la yuxtaposición de objetos, de formas metamorfoseadas, de la simbiosis de superficies orgánicas e inorgánicas_ Los ejemplos de Biomecanoides y de estructuras biomecini· cas se hallan diseminados por todos los mundos de Giger. De la cune emanan rubos que son articulaciones orgánicas asimiladas por la fisiología del ser, como Alpha (1967), que representa un ideal estético simbólico de la bcJleza femenina, con profundas asociaciones sauaJes. Su serie de 8iom,chanoitim (1969) ahonda más en este aspecto. en el que el cráneQ femenino se ha asociado con órganos que ~ asemejan a elementos fálicos, entre prensas metálicas y maquinarias industriales. Su dibujo Atomkindn' (J %7- J968) represema a una pareja de evolucionada y sofisticada anatomí;a con tubos, amenas y cables, que aVclnza con dcgan~ cia manierista en un paisaje futurista~surrealista. En estos años realizaba dibujos a tínta sobre papel. jugando con la expresividad del conu:me blanco-negro. Aplicaba sus conocimientos t¿cnicos, adquiridos en su formación como diseñador industrial, :t sus visiones y fantasías. Sus creaciones parecen analizar a una raza alienígena con morfologías monstruosas que coexiste con humanos. Una de sus imágenes visionarias la concreta en la pintura TOno, de la serie N~w York City (l9SJ), versión definitiva del gbOl'gque ti(One mucha relación con la litcratura cybaprmk y con el cine de ciencia ficción de los ochenta. La pintura resulta una enigmática visión fucurista del hombre moderno totalmente imegrado con circuitos y cables e1ectr6nicos y con ¡mplames en su piel, como las véncbras metálicas y Otras prótesis mednicas. Como ya hiciera en AJím al mostr.lr el interior del útero tecnoló~ giro, la imagen sugiere un cuerpo penetrado por la tecnologfa

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Li 1/, .974

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hasta la médula espinal, que parece que mantiene al hombre en esclavitud. En otras pinturas se observa. esta relación, como en uno de los diversos rctratos que dedicó a su compañera Li, Li Jl (1974). Representa a la diosa biomecánica con múltiples atributos simbólicos como la calavera, la serpiente y la araña. Su rostro está murando, transformando la carne que se fusiona con una com· pleja maquinaria y evoca la mutilación que enreda la vida humana en un mundo mecanizado, que produce el cautiverio y dependencia de lo artificial. Supone una visión infernal yapocaUptica de la era tecnológica. En todo caso sus represen raciones femeninas emanan un aura de miSterio y enigma. pues Ciger utiliz.a la figura de la bruja, la sacerdotisa y la maga para crear estos bellos ejercicios plásticos.

INFLUENCIA DE GIGER EN LA CULTURA POS MODERNA La repercusión de la obra de Ciger en

cI panorama cultural

de los ochenta y noventa ha sido notable en los movimientos de vanguardia en las anes plásticas y audiovisuales. Debido al carácter multiF.cético de su obra, su inAuencia se extiende a diferentes campos de creación entre los que destacan sus colaboraciones con el cine. Pese al gran número de proyectos cinemarográficos en los que ha participado, su trabajo tan sólo se puede apreciar en cuatro películas: Swissmnde2069 (Fredi M. Murer, 1968), Alicn (Ridley SCOtr, 1979), Polurgást I/(BrianJohnson, 1986) y Sp~cíes. Esp~­ cíe mOrlal (S~cÜs, Roger Donaldson, 1995). Sin embargo, sus diseños han sido solicitados en proyectos de considerable enver· gadura que no se llegaron a realiUlr como Dunt (1975). en el que diseñó 10$ gusanos y el C2Stillo y mobiliario Harkonnen, Th~

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Murist (1982), para la que creó una nueva ra:r.a alienígena y The Train (1989) y ~n.d Star(1 990) posibles cult~movies. La controversia también ha acompañado su carrera cinematográfica. Salvo en Alíen, en la que el f'O(endimiento con el director, guionista y equipo de técnicos fue evidente, sus OtrOS trabajos no han llegado a visualizarse como hubiera deseado. Además, realizó disefios para películas que finalmente no contaron con sus ideas como Alien /JI (David Fincher, 1990), Barman FOTe"," Uocl Schumacher, 1994), El cond!Jn amino (Kondom tkJ GrnutnS, Martin Walz, 1996) y Sptci~ JL Esptci~ nlortal lf(Peter Medak, 1998), aunque su impronta permanece latente. Trabajó en este medio como diseñador de criacuras y atmósferas y como asesor creativo y artista conceptual. creando visiones demonIacas y terroríficas que han tenido bastante trascendencia en el arte posterior. Sorprende que tras su aclamado trabajo en Alim. no haya participado en las películas de la saga, que conforman la tctralogfa A1ien, a excepción de una breve colaboración en Afien l/J (David Finchcr, 1991). Otros artistas prefieren desenvolver ellos mismos los diseños gigerescos, partiendo de sus propios conceptOS sobre la biomecinica y rediseñando el mundo alienígena como sucede en AIÜm Oames Cameron, 1986), y de manera más dara en Alim RtiUnrcnon Oean-Pierre Jeunet, 1997) ambas inspiradas en los mundos de Ciger. Afien, es sin duda una de las películas más influyentes del moderno cine fanrástico. Si bien es cierto que su guión se basa de manera evidenre en otros desarrollados en películas de ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta (como Hrror en el espacio de Mario Bava -1e"or~ nel/o spazio, 1965-, o It. rlJe Tm-or Prom Bryond Space, Edward L. Cahn, 1958), su tratamiento visual es novedoso y marca una época den· tro del cine conremporáneo. La trascendencia de Afien y de sus colaboraciones con el mundo del cine han convertido a Ciger en un artista prestigioso dentro de esre ámbito, por lo que su

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influencia es flotable en la einematografla posllloderoa, particu~ Jarmeme en el género funtástico. Desde Alim se instaura un nuevo look oscuro y siniestro en este género. como se coménta en numerosas revistas especializadas", Muchos films del fantástico reflejan deudas con lo gigeresco, en especial los que presentan bestias infrahumanas asesinas que habitan en mundos de pesadilla: entre ellas Scar(d to Death (Bill Malone, 1980), Depredador (Pmúuor, John McTiernan, 1987), La. Cosa (Tlg Thing, John Carpenter, 1982), La galaxia dd terror (GIl/axy ofurror, B.O. Clark 1981), Dup Rising(Stephen Sommers. 1995) y Piteh Blitek (David Twohy, 1999), abarcando así el cine de las dos úhima-~ décadas. Induso la estética del videodip se apropia de mocjvos gigerescos como se puede comprobar en el rema musical de Michael Jackson Cnptttin Eo(1986) donde un personaje (Anjelica HustOn) luce un rraje biomecánico con reminiscencias de Alien. La influencia de Ciger en películas reÓentes como Mutrix (Andy y Larry Wachowsky, 1999) en la que aparecen niños entubados y criaturas biomecánio.s recuerdan a la ohr-.! de Giger, reafirmando la actualidad de su conrenido. Además del cine, el arte de Giger ha inAuido en diferentes campos Como la Iireratura cybt'rptmk, el desarrollo de las temáti· cas cybo,.~ el videojuego. el cómic o el arte umbrground{tawaje y estéricas del ta:no-rock y henvy metal). La atracción y fuer/A (JI) Según la re... i~w

norU~;Ul\erican:l.

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C$p«ialiud:¡ en cine f.¡ntbtico 0-11....

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fitlltnJtiqur, Gigtr

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SfX(l998).

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RifUj" 1977

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visual de sus imágenes nos invira a reflexionar sobre el papel que sus creaciones han jugado en las diferentes manifestacio~ nes anlsricas y culturales acruales debido al magnetismo que éSlas producen. El subgénero de la ciencia ficción conocido como cyh"pul1k retoma los planteamientos de la cibernética y de figuras como el cyhorgpara desarrollar sus historias futuristas. Desde el punto de vista iconográfico existen planteamientos comunes con la obra de Giger, sobre todo a 13 hora de configurar sus personajes que principalmenre son seres dorados de implantes mecánicos y com. ponentes informáticos insenados en su cuerpo, a través de los cuales potencian sus facultades. El póster de la película Futu" Kill(1984), realizado por Giger, en el que se representa el romo de un joven futurista con cresta pUl1k, evoca el arquetipo del eyh~rpul1k, que posteriormente sería des:uroUado en el cine fun~ tásrico de los ochenta y noventa.. El escritor más importante de este movimiento renovador, \Villiam Gibson es el creador de la obra emblemática del t:yb~rpunk, Neuromante (1984). En OtrO de sus libros, Luz virtullI( Virtual Light, 1993)12, aparece un diálogo en una tienda de tatuajes del futuro que rinde tributo a la influencia de Giger en el espectro cultural, aludiendo a sus com. posiciones biomecánicas como ejemplo para motivos de tatuajes. Gibson aludía a un estilo de tatuaje que se gestaba en Esta· dos Unidos a partir de la djfusión de la película Alim y del libro /¡'M un Giga. . -VII pimor. SIglo Ji(Íllu(v( o Rlgo 'JlI. Dr ltl mili cMsico. B'o.m({. LOIWII fitnt' un Gigam '" t'ipR/da. lA copiA JI' un atJUiT() qut' ft /lp11l4 -N. ):c. XX1V". -C,"Wtft' dijo x.x.i.//. & romo (fIt/ ciuJRJ. Tt>Jo NfummJo J OKUt'O. 1'(7'0 qui~" 1I'/IInXIlJ qu~ h,aXiJ./I jUfJo. J"Ot' mJ honoJ t'1rJZ4o vinimM R IIImlr otros GiSM. WilJi¡1JI1 Gibson, Lu:; vinual Minouuro, B...rcc-lon..., 1994. p. 236.

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de ilusuaciones El Nuronomicon de Gig~r. bautizado como tatuaje biomecá.nico. Algunos tatuadores hallarán en las imágenes gigerescas un atractivo estético como fueme de inspiración para desarrollar sus propios parámeuos artínicos. De ene modo empezarán a desarrollar una iconografla de e1ememos mecinicos y tecnológicos que irán combinando y adaprando a las posibilidades expresivas de la piel humana, sobre la que dibujan cables, tubos, motores, piezas metálicas, alambres o la combinación de todos estos elementos. Este estilo que aparece a mediados de los ochenta se difunde en los noventa en diferemes convenciones y revistas que ilustran cuerpos con esre tipo de tatuajes. El rostrO de Giger también ha sido representado como homenaje al inspira~ dar del estilo por el que muchos de estoS tatuadores sienten ver~ dadera fascinación y como dice Giger son sus fans más incondi· cionales puestO que llevan sus obras sobre la piel en exposición permanente. La influencia del arte de Giger es también patente en las artes plásticas. fundamentalmente en la pintura y la escultura que siguen las directrices del arte fantástico. Resulta dificil discernir entre el plagio y el homenaje puestO que los elementos formales y estéticos son muy evidentes y muchos artistas acaban copiando el estilo Giger. Tal es el caso del pintor Diabolus Rex, cuyas pinturas pueden provocar la confusi6n de autoría puesto que tratan de imitar las obras al aer6grafo de Giger. Una asociación de ilustra~ dores franceses de ciencia ficci6n de reciente creación llamada Art and FaC{, también se inspira en la obra del suiro. Entre eS[Qs artistas, Jean-Yves Kervevan desarrolla un universo plástico simi· lar a las fusiones biomecánicas. Chris Halls es el seudónimo que el reaUzador de videoc1ips Chris Cunningham utiliza a la hora de realizar ilustraciones, de corte siniestro. Cunningham ha participado en películas como Judg~ Dr~lld (Danny Can non, 1995), diseñando un cyborg. que recuerda a la iconografia de Giger y ha

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trabajado con Clive Barker y en la última pellcula de la saga A1ien. Alirn Rem,,"Cfion. Con sus craciones. Giger se ha convenido en pionero del desarroUo de los mundos eyborgr. lugares fantásticos en los que habitan seres mitad humanos> mitad robóticas que flotan en un universo peculiar, lleno de peligros y dcsaffos. Esta n:mática del cuetpo humano y de sus relaciones con las máquinas es una de las realidades que se insenan entre la inquietudes principales de la sociedad de fin de siglo. Los avances de la ciencia, en particular de la medicina y la genética han repercU(ido jUntO con los logros tecnológicos en muchos aspeCtoS de la culruca contemporánea. Estos seres híbridos de carne y metal se han popularizado gracias al cine, en películas como urmintltor Uames Cameron. 198-4) o

Rnbocop (Pa"1 V
GIGER y LA NUEVA CARNE

Durante los años ochenr:a se desarrolla un subgénero cinematogclfico que se enmarca. dentro del fantástico posmoderno. Una serie de pelrculas y de nuevos realizadores plantean nuevos conceptos y crean iconos que van a configunlr un universo creati~ vo diferente, acorde con la sensibilidad de su tiempo. La ciencia ficción y el género de terror son los ámbitos en los que se gesudn esu~ corpus de films, cuyos textos plantean la redefinición del término hUmAno en historias en las que sus protagonistas se van degradando paulatinamente hasta caer en el abjsmo. El tratamiento que realizan en torno al cuerpo humano y a la iconograffa de la carne en la era tecnológica configura un nuevo género. D:avid Crone.nbergy C1ive Barker son dos de los cineasr:lS con fil_ mografías más coherentes en este sentido, cuyas pdiculas rdlejan mundos y obsesiones personales, motivo por el cuaJ se reconoce

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cierta autoría y estilo en sus obras, constituyéndose en pilares de este género. Ambos realizadores sintetizan en sus trabajos una serie de influencias y aportaciones de otrOS creadores que de manera visionaria abordaron en sus trabajos problemáticas y conceptos similares. Además de Giger. dibujames de cómics de vanguardia y escritores de ciencia ficción como Philip K. Dick sembraron el terreno para nuevas sensaciones. OtrO escritor de ciencia ficción, James G. Ballard. publicó a principios de los setenta una serie de novelas entre las que brilla Crash (1973). Esra historia apocalípti* ca desarrolla nuevas ideas sobre la relación entre el sexo y las máquinas, entre el cuerpo débil yel metal pesado de los automóviles, estableciendo metáforas sugerentes entre sexo y llluerre envueltos por paisajes tecnol6gicos lJ . No es de extrañar que Cronenberg se arriesgara a realizar la .adaptación cinematográfica de Crash en 1996, una obra que el propio BaUard calificó como ..la primera nove.!a pornogrifjc."l basada en la t<'''enología.!. La relación de H.R. Giger con la sensibilidad y filosofía de la Nueva Carne viene marcada por sus creaciones pioneras dentrO de este nuevo djSCUISO arustico y pot los paralelismos que encontramos con ouos grandes ardfices de esta oorriellle creati· va, a la cual ha influido. La biome<:ánica de Giger constituye un estilo y un conceplO determinantes en la configuración de esta sensibilidad posmoderna ya que su obra planteaba discwsos e ideas que van a ser explorados por OtrOS creadores, a partir de los años ochenta. El mundo de Giger supone un repertorio de ideas (13) Ball.ud comenu en su prólogo a Gwuh: .. I..a ciencia y la lemolog.la ~ Illulliplican a nUt'$lro alrnJedor. Cada vtt mis IOn di» lu q~ nos ditun el lentu*' en que ptnsam~ r babbmos- Jlmes. G &UanI O>ub. MiBOnlUro, Barcelona. 1996. pig. 10. Ute tipo de nzonamitnros son fm:uento en b ~n de Glger que rd
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inagotable para los artistas que trabajan la temática corporal posmoderna y la figura del monnruo. La carne gigeresca es enfermiza y ~ combina con meral grasiemo y oxidado sugiriendo metáfor2S del inexorable paso del riempo en la sociedad poslindustriaJ. Giger representa seres malignos, sinieslros como un cáncer y relacionados con la fragmentación corporal y su resrauración en maleria biomecánia. Giger participa jUntO a creadores contemporáneos como David Cronenberg, Cli~ Barker o Joel-Peter Witkin enrre Otros, de una nueva sensibilidad estéfica y conceprua! que les ha llevado a culrivar en las últimas décadas una llueva forma de belle7_1. plástica basada en lo abyeao l4 • Este término, empleado a raíz. de las teorías de Julia Krisreva, ha calado hondo en la critica comempo. cinca. lo abyecto vit'ne a definir aquello que St' halla en las fronteras fisiológicas del cuerpo y que provoca repulsión y asco ante su contemplación. La iconografía de la abyección se conforma con los líquidos y sustancias que se de.-;prenden del cuerpo, como sangre, babas. semen, vómiros y otm viscosidades que provo<:;¡n la altef2ción del cuerpo humano ideal. La aproximación a lo abyecto es frecuente en la cultura y el :me de estas dos últimas dtcadas medi:mte visiones :moca y desoladoras de la condiciÓn humana como pueden ser la degradación corporal, la monstruo. sidad y la degeneración carnal lS • que reflejan miedos y obsesiones que persiguen al hombre desde hace siglos. El género que traramas en el p~nte libro supone desde el punto de vista audiovisual, e1lup donde se ha represemado de manera más con NOdente la temática de la abyección posmoderna. Las pinruras de (14) Vé¡se Juli:l Kriun';¡. ú:s /'4l1w;n ¿, 1"","",: .." (lS41 SU" f'.bj«tl~", Puis. Scuil. 1980. Ed.íct6a rspaAGb, PtNkrn k lit ¡nvnrilnr. Siglo V~nfluno, MadridlMb:ko D.F., 1988.

(15) V6uc:}!.MI MigUC'1 G. Conb. On/nr J wn. "" mud¡. 0.IlI4,./ JIIit" J. &n:c:lona, 19'97.

"'~mrru"H1 NI I'I.rll'.An;r.gr,¡m~,

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H.R.

GIGER: VISIONES DE LA NUEVA~C~A~R~N~E:....

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Giger, las pellculas de Cronenberg, las fotografias de Witkin y los textos de Barker constituyen un conjunro de visiones e imágenes que se adscriben a eSta sensibilidad. Las investigaciones de Giger acerca del cuerpo y la carne y sus relaciones con la ciencia y la tecnologla son compartidas por el cineasra canadiense David Cronenberg. La crítica cinemaragráfiC2 ha considerado a Cronenberg como d arríflce del nacimiento de este género conocido como la Nurva CarlJr acuñado por una de las frases lanudas por el procagonista de su pelicula Vid~odromt (1982): ,Lorga vida a la "uroa carnt". El desarrollo de la iconografía corporal y la problemática del ser humano producto de la revolución técnico-científica. constiLUyen uno de los motores básicos del cine de Cronenberg. Para Cronenberg, al igual qut' vemos en Giger, k»s mwios electrónicos y los aparatos mecánicos, más que extensiones del hombre son agentes de mutaciones perversas. Por lo tanto, abordan el tema con una visión oscura de los avances tecnológicos. Además, las transformaciones físicas de la m;lteria orgánica fundidas con la mecánica dan lugar en sus obras a nuevos seres, por lo gen~ra1 deformes y monstruosos. Ambos elaboran una nueva teratología que parte de encuentros enrre el pasado y el futuro, relacionando miedos ancestrales con problemas del presente y que se dan en experimemos fallidos, malformaciones. consecuencias del consumo de drogas o en la manipulación tecnológica. VitÚodromees la obra culminantedd primer periodo creativo de Ctonenbcrg16. Las imágenes gigerescas son pat~ntes en esra película: en el uso de la iconografía sexual, como la forma vaginal que nace en e.I estómago o en la transformación biomecánica de la mano en pisrola F.ílica que forma parte del organismo y se enlaza (16) V~ Je* M.anud Gonúkz.·FlCl'to Smt05,lMl"¿ cn-be7J. /.M Est/-

/lr• .k la Ca,."e. NIICf. M.adnd, 1999.

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J

_ _ _ _ _ _:l:A~N:UEV" CARNE 4ft

CARLOS ARENAS

mediante cables. Esta imagen supone una alusión a diversas pintu-

ras de Giger realizadas en losserenta como TIN WáJQft!J~ Mngiánn (1976), en las que (.as armas aparecen como prótesis, incorporadas

aJ cuerpo en lugar de los brazos, o como en sus niñosbiomecánicos y otros monstruos (ametralladoras, riRes y pistOlas, que demues~ (ran el carácter agresivo de sus criaruras). Esta fusión de carne y ceenologla es constante en la ohr:a aerográfica de Giger. Cronenbergy el encargado del maquiUaje, Rick Baker, rambi~n utilizaron el kJok biomeclnico para ~r la televisión de carne de Vtd~odromt. Las simbiosis de e1emenros medlicos y formas orgánicas y

H.A. GIGER: VISIONES OE L.... NUEVA C....RNE

ideas del primer Cronenberg. al que le preocupa la propagación de la enfermedad como si se tratara de un virus inconuolado que provoca procesos de degeneración y decadencia corporal. En films como Vininvn tÚ dmtrO de... (Shivus, 1975) y Rizhia (Rizbid,

1977) se traran estas cuesriones. que Cronenberg describe como mecanismos de destrucción de la plasticidad corporal. como la

incontrolable. Las operaciones de cirugía eslética alteran la carne humana. retocando y transformando el cuerpo. agrediendo contra su natu-

car1lt

raleza. El hombre. en su afán de mejorar, de perdurar más y mejor

r domés-

las transformaciones de formas naturales en mecánicas como si se

y de disponer de mayores comodidades (:n la vida social

trataran de enfermedades que se propagan son demenros gigeria-

tica. se lanza en esra carrera sin freno en busca de una nueva raza, en la que la unión de hombre y máqujnas es real y palpable. Giger

nos que Cronenbt"rg compane en sus películas, así como otros elementos iconográficos como ¡nteninos. vísceras, orificios. sustancias viscosas, órganos sexuales o máquinas orgánicas de carne

r metal. Encontramos OtrO ejemplo de objeto biomcdnico en las máquinas de escribir que luchan en Na/ud Lunch (1991), fusión de mecánica e insecto. mm de las asociaciones frecuem('S en las obras de Giger. En &isrmZ (I998) aparecen elementos como biopuenos y cableados que sirven para unir al hombre con la máquina. Esta iconografía era planreada por Giger en 1967 en sus dibujos a rinra. Incluso ambos aUfOres companen su fascinación por el instrumental médico y las fantasías que genera. Diversas pinruras de Giger aluden a máquinas de parir tecnológicas que Utili7.an el cuerpo femenino y su fragmentación para aprovechar su energía. En fllsepamhles (Dead Ringers. 1988). el aparato ginecológico ideado por los hermanos Mamel tiene algo de esa estética enigmárica, motivo al que también aluden la presentación y los timlos de crédiw del film. El desarrollo de la figuración biomed.nica en las pinturas de Giger, en el que las estructuras metáJicas crecen como lo hacen las plantas y otros org.mismos biológicos. encuentra su eco en las

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vive preocupado por las manipulaciones perversas de estaS tecnologías y ve la aparición de un:t raza cibernética, en la que el hombre porta implantes que mejoran sus cualid:tdes sensoriales. Sin embargo, observa los malos usos de estOS avances e invemos que degeneran en monstrUOS y en auocidades llenas de terror y dolor. Según Giger. en su mundo predominan las noticias negativas sobre lo positivo. las catástrofes. las guerras, la violencia o la tortura l7 • Esta sensación le lleva a representar una visión apocalíptica de nuestra sociedad y a vislumbrar un futuro con muhitud de peligros acech:tndo al ser humano como la manipulación genética. los virus, las agresiones sexuales, los asesinatos en masa, los niños de la guerra, las enfermedades y un sinfín de malas vibracio(17) .No, no me gusta ofr bs noticias, me dan ¡»nico. No me transmitcn buenas sensacioncs. Pero creo mis obras con e5(: mal sentimientn (neg:l.Iivo). Si alguien me pregunt::a por qu~ mis pintutall aparcccn lan :lIerradoras" pe~igros:u y cspduznanl<;:S, ¡;iemprc conlCSto que algílO dra el mundo podda ser a$l. PlCnso q~e la Cr;t en que vivimos es la mejo..... comenta Cigt'r en un:l. entrevista oon Debblc Hmy y Chr;S Sldn en f1.R. GiXrri N«nJmJmiam 11. H.R. Gip:r y &lition e (ea,). Zug (Suful), 1985, pig. 36.

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LA NUEVA CARNE

4fIf CARLOS ARENAS

H.R. GtGER: VISJONES De LA NueVA CARNE

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ntsquc día a dfa se muestran en el mundo yque nos afectan de un modo u Otro. Esla visión siniestra predomina en su obra. por lo que su expresión está dominada por los temas macabros y las represent:lciones insólitas que afeclan al ser humano. Uno de los autores más influyentes en la configuración de esta nueva sensibilidad es el británico C1ive Barker. Al igual que Giger. es un creador mulÜfacérico, principa1meme escritor y se ha rdacionado con el medio cinematográfico trahajando como guionisra, direaor)' productor, además de realizar una interesanre obra gráfica. Barker ha explorado el género F.l.nt.;Í,Slico, adentrándose en lo misterioso )' en el miedo a lo desconocido, enf:uizando el terror corporal en su obra literaria más imporrame, Los libros dt sangrt (Booits ofBlood. 1984). En la creación de la miro· logia cenobita que prot'agoniza su obra cinematográfica más conocida, HtUraoo (1987), utiliza referencias gigerianas para crear alguno de los nu~os iconos del cine fantásrico. La figura de.moniaca de Pinhead recuerda en su construcción a la portad.a de Giger pan el grupo Magma (Attahk, 1977) )' a otros arquetipos biomecanoides. Barker hallaría inspiración en el mundo pic· t6rico de Giger, compartiendo la fascinaci6n por sus monstruos), por la iconograOa punk. Cuero negro, tornillos, alfileres, correas, cadenas, cuchillas)' clavos forman parre de la simbología empleada por Barker que introduce al espectador/lector en atm6sferas malsanas dominadas por el desasosiego. No en vano Barker se declara admirador de Giger en varios textOS y escribi6 la introducción para la última edición del Nrcronomicon d~ G;gtr J8 , La porrada que Giger realizó para el djsco Koo Koo (1981) de la cantame Debbie Harr)' supone Otro ejemplo del uso de esta icono-

~bbi~ 11.

1981

(18) En b illlrodu«i6n B;¡.rker 5di;¡.1a: .Gign postt una de l:u visiones mis originales ell el me de: I1mld cid ~igJo I(X~.

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H.R. GIGER: VISIONES DE LA NUEVA CARNE _ _----':.::.:.::.c:c.::.:

grafía (la representa como reina punk con su rOStro atravesado por agujas de acupuntura) y es una de las composiciones emblemáticas del género. Los ejemplos de cuerpos atravesados son numerosos en las pinruras de Giger, como lUuminnms 1(1978). Este ripo de imaginería no es nuevo, pero se rrara de forma masiva y moderna, desde un pUntO de vista conceptual; las imágenes de carne atravesada son abundantes en la iconografía religiosa occidemal, desde la crucifIXión a los martirios y torrnras de san~ tOs, como San Sebasrián que padece atravesado por flechas. Giger y Barker utilizan el cuerpo humano como lienzo, donde.se pueden lnliza.r marcas o tatuajes, desgarrándolo y fraccionándolo. para penetrar en su imenor. El cuerpo se conviene en un cadáver de aspecto siniesrro. Mark Dery señala que la tradición del ciberhorror.se remonta a la obra de Giger y a H~Uraisd9 y que es referente para formaciones de luavy mnal y rack industrial, que evidencian las conexiones de este género y esra estética en la culru~ ra popo Este tipo de personajes infernales es influyeme en el cine moderno y se eVQC2n en diferentes películas como en Dark Ciry (Nex Proyas, 1998), que presenta a unos setes oscuros, los ocultos, que participan de la iconogra6a del universo cenobita con trajes de cuero con hebillas y correas que ocultan sus cuerpos cadavéricos. ünos psicópatas del funrástico posmoderno tienen mucho que ver con este horror cibernético, en el que el pim:ing. el tatuaje y el dolor corporal conforman toda una fllosona y rirual 20• Cronellberg y Barkcr han generado, a través de la utilización de los efectos especiales en sus películas, un nuevo discurso visual

l/IuminatiUJi,1978

(19) Dcry. Mark. V,!«iÁJuI ti( ma~. Siruda, Madrid, 1998, p.lg. 94. (20) En pcllcuJu recientes Se' observa el wo de CSta io:mografia apocallpliC"a como en T"'Orml4. rrJ(Smmsrl4.,uJ, John PiepJow, 1998), LA a!tJ¡, ~ al/, Tarsc:m SllIgh. 20(0) y Fant"J""1J tÚ' Mlmr (Chosn (11 Mars, John Carpcmer. 2001).

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LA NUEVA CARNE

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alejado de la estética del cine dominante. Con sus imágenes impacrantes pretenden reformular nuestra sensibilidad; no s610 quieren presentar una nueva morfología de la carne mediante su manipulación. sino evocar nuevas sensaciones en el espectador. La pelicula H~Uraisasirve como ejemplo de esta filosofia: preren· de redefinir los límites dd placer y del dolor (como en Crash), como sensaciones nuevas en un mundo altamente controlado. Su misi6n es explorar nuevas formas de expresi6n, valiéndose de la r«reación de paisajes imeriores del ser humano. Construyen así nuevas formas de transgresión corporal. La influencia de la NueV2 Carne se advierte en la cinematografla de finales de los ochenta y en los novenra. como se observa en la pelicula de cuho utsuo:,/ homb"tk hiOTO (UtIUo: Tht Iron Man. 1989) del realizador japonés Shinya Tsukamoto. en la que se revisa la figura del cyborgcomo entidad sint¿:tica de elementos orgánicos que pueden absorber objetos de carne y meral revalori· zando su cuerpo. En el film abundan además los elementos mecanoeróticos y la simbología fálica masculina, tan presente en la obra de Giger. Tetsuo y los Biomecanoides de Giger se hallan en conexión con las ideas de Ballard. como demostraciones de que la modernidad tecnol6gica no supone ninguna protección contra las enfermedades de la psique, como los deseos, los sueños o la insatisfacción. En esras obras se revela la naturaleza siniestra de las máquinas como ejemplo visionario de las complejas rela· ciones de la ciberculrura como la relación cuerpo/mente, cuer· po/máquina. Esras reflejos se observan también en el mundo del videodip con la creación de escenografías sinies[ras en las que se ataca al cuerpo y se despeda7.a como si se odiara, como se com· prueba en el provocador vídeo que el grupo de tecno-rock Nine Lnch Nails realizó para ilustrar su canción Hapinm in S/alJtry (ÚJ

ft/icidad tn la ~ScllllJiNlti, 1992).

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H.R. G1GER: VISIONES OE LA NUEVA CARNE

CYBORGS y FANTASíAS POSMODERNAS

A lo largo de su carrera artlstica, Ciger ha represemado de manera visionaria, imágenes fururistas sobre el devenir humano. centrándose en problemáticas contempoclneas e.n tOrno al cuerpo. Estos planteamientOs conectan con anos discursos intelectuales en el cambio de siglo preocupados por el hombre que está surgiendo de modo paralelo al avance imparable de las máquinas en nuestra sociedad. Según la lógica cyborg, e! límite en[re lo biológico y lo tecnológico cambia incesantememe. EstO lo capta Giger en la configuración de sus paisajes biomecánicos y de sus figuras biomecanoides, en las que la hibridación entre el mundo orgánico y el [ecnológico se funde de manera suril medianre una suave [tansición. La sugestiva interpretación de su obra abre las posibilidades de lectura, pues las claves para esta labor son nume· rosas. Con su mundo de imágenes de cuño posmoderno, Giger redibuja nuestra imagen de lo extraño. de lo ajeno y del misrerio. cuya imagen paradigmática se percibe en el monstruo de A/irn. La tríada hombre/monstruo/máquina en múlriples combinaciones es natada en sus trabajos en los que la carne se manifies[a en forma humana y no humana, y no hay Unea divisoria emre el hombre, la máquina y el monsuuo. La obra de Giger propone una mirada en el interior de la carne, en los interiores del cuerpo, como sucede en las películas de Barker y de Cronenberg. Los artistas posmodernos utilizan medforas para hablar de nuestra época. Linda Kauffman ha dicho acertadamente que OIson los verdaderos traducrores de la cultura contemporánea, revelando lo que sucede realmente en un momento en que nos dirigimos hacia una comprensión muy difereme de la cultural" y

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LA NUEVA CARNE

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los considera capaces de «exponer las interioridades del cuerpo para sondear las profundidades más escondidas..!I. Giger ofrece un panicular ilitgást de final de siglo, a través de sus discursos temáticos y sus imágenes visionarias. La época comemporánea se ha caracterizado por el horror y la muerte, por guerras, ~inatos y torturas cuyo resuJr:ldo ha sido una serie de degradaciones sobre el ser humano que conviven de modo paralelo con los avances científicos y técnicos, que teóricameme se disponen al servicio de la huma.nidad y que en muchos casos están causando efectos contraproducentes. Estos temas son tratados repetida.mente por Giger, que ofrece su peculiar visión sobre dIos. Entre las últimas interpretaciones acerca de su obra, llama la atención la que pro~ viene del C2mpo médico. El psiquiatra estadounidense Stanislav Grofu atribuye a Giger el desarrollo de una imaginería perinatal relacionada con el trauma del nacimiento que está muy ligado con el sexo y con la muerte, motivos muy presentes en su obra. Cree que Giger .tiene un profundo conocimiento de la psique humana... Su representación de arquetipos satánicos, fetos enfermos y Otras monstruosidades revela un mundo oscuro que el anista necesita pintar para exorcizar sus ptopios demonios.

H.R. GIGER: VISIONES DE LA NUEVA CARNE

se disponen en lugares sin salida, en túneles y salas c1austrofóbicas o bien en construcciones arquitectónicas basadas en huesos y aparecen violados en su intimidad corporal por la penetración de máquinas. condenados a vivir sus desoladoras existencias en un teatro de lo grotesco.

Las imágenes de Giger proporcionan un catálogo virtual de la desesperación humana del siglo XX: humanoides gritando en lugares dausrrofóbicos, que son seres metamorfoseados; monstruOS sin ojos que amenazan con sus mandíbulas; cuerpos que se disuelven entre escenas de rabia. lús sujetos torturados de Giger (21) Linda S. Kauffman. &d Girls Ilnd Sick Boys. FantdSi/!f;'1 Ctmltmpqrary IIrl1l1lfi (ulturt. The Univcrsity ofulifomi:,¡ Pres.s, 1998. &l. o;p:,¡fio\:'¡: Malds) p,rVt'I'WS. FlIll/aslds tn Itt cultum J ,/ aru (u"umpuránros. Citear:,¡/Universi¡:'¡1 de Val~ncia, Madrid, 2000, p:ígs. 13-23. (22) Vé~ St:,¡nis}:,¡v Grof. H.R. Giga and Iht Sbul (Jf 1m twrnriuh ~nrury. enero de 2001. www~Jj:,¡rdim.colll.br.

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¡,roglific(Js, 1978

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NECROSIS CARNAL SOBRE JOn-PETER WITKIN

JUAN VICENTE ALIAGA

Desde mediados de los ochenta' las fotografías impactantes de ]od-Pere.r Wiclcin (1939) empezaron a ocupar un espacio privilegiado en el paisaje ardsrico de la abyección, anticipándose en algunos años :1 manifestlciones tan sefialadas como la exposición AhjtctArt 2, que supuso la revirnlizacián de las teonas de Julia Kristeva. Al decir abyección aludo a un concepto que apela al exceso y a la degradación. términos ambos de calado moral/moralista, y por ende, problemáticos. Si se roma la definición propuesta por Krisreva en Pouvoirs tÚ /'ho"rur. &saj sur "objicuon, 1<10 que constituye lo abyeclO no es pues la ausencia de limpieza o de salud, sino lo que perturba una identidad, un sistema, un orden. Lo que no respeta los límites, los lugares, las reglas. El entredós, lo ambiguo, lo mixlO. El traidor, el memiroso, el criminal de buena conciencia, el violador sin vergüenza, el asesino que pretende salvar ... Todo crimen, en tanto que sefiala la fragilidad de la ley, es (1) La nposiÓón. acompafiada de al:ilogo, que le lanzó tuvO lug;u en 1985
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LA NUEVA CARNE

4fIf JUAN VICENTE ALIAGA

NeCROSIS CARNAL

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abytcto, pero el crimen premeditado, el asesinato solapado, la venganza hipócrita lo son más aún porque redoblan eSta exhibi· ción de la fragilidad legal. Quien rechaz.a la moral no es abyecto: puede haber grandeza en lo amoral e incluso en un crimen/delilO que exhibe su irreverencia respecto de la ley, rebelde, liberador y suicida. La abyttción. en si. es inmoral, tenebrosa, zigzagueanre y turbia: un miedo que se disimula, un odio que sonríe. una pasión por un cuerpo cuando lo noca en vez. de inflamarlo, un endeudado que os "ende, un amigo que os apunaJa...•3 Como puede deducirse de la ambicio a definición de Kristeva la abyección comporta distintos filos y ángulos. Sin embargo, se puede afirmar sin ambages que en lo que al arte se refiere fueron el uso o la representación de materias fecales, d cuerpo decrépito o enfermo (por ejemplo en la obra de Rooot Gober o Kiki Smith) y la sexualidad hererodoX2, a la que se opusieron los esramentos más intransigentes de la administración norteamericana encabezados por Ronald Reagan, George Bush padre y su cohorre de pred.icadortS.lo que vino a entenderse como m;rnifesraciones de la abyección. Se ha querido hallar en la biografía de Wirlcin la fuente que aplique su preferencia por lo (equívocamente) denominado grotesco: los cuerpos illlermedios. los cadáveres noceados y las situaciones irreverentes y chocantes. de ahl que se haya aludido en algunos articulas a que su vida sexual se inició con un hermafrodita, al divorcio de sus progenitores enzarz.ados en diferencias religiosas irreconciliables o al hecho de que de niño presenciara un accidente aparatoso y extremo acaecido delante de su casa: el resultado fue la decapitación de una niña cuya cabeza rodó hasra sus pies, fija la mirada muerta hacia arriba.

El bt:,o, 1982

(3) Julia K,u.,CV2., PrJ'/IItlin tk '·Jtt,nTtIl'. VII nui 1'" J'tlbj«tll»l, Ed. du $tui!.

Pub. 1980, ~g. 12.

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LA NUEVA CARNE

4I"f

JUAN VICENTE ALIAGA

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_ _ _ _ _ _ _ _ NECROS15

C::'::."::.N::."=-

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Este hecho harlo luctuoso lo relaca con detalle en el libro The Bolle HouJt de 1998. Con ese historial al que se añade un dato más frlo, pero probablemcme más esca10friamc en sus consecuencias, el susrram es suficieme para llevar muy lejos la repr~ntación abyecta del cuerpo. Me refiero a que en 196 t

5t'

aJjstó en el ejército, donde se

ejerciró como técnico de fotogr:úla documentando accidcme5 militares hasta 1964.

Con d paso del tiempo la obra de Widun apenas ha '''afiado. Sus fotografias siguen reniendo ese ajre de estampa aj.da y 1113rchira, como si la vida de la imagen en sf hubiese transcurrido de zozobra en zozobra. Asimismo, sigue presenre un aroma teatral que viene dado por la composición de las forograflas ambienradas en espacios cerrados, oclusivos, que recuerdan a veces a cámaras o mazmorras. Se rrara de una s~rre de tabkaux vivanlS~rversos4 y fijados sobre papel fotogrifico, como es el caso de Mujn- sob" .lna 11Jt'JII (1987) Ytantos orros, en los que una persona, a menudo oculta tras disfraces y máscaras, exhibe su desnudez y rambién sus muñones. La máscara no sólo responde a un ¡mento de disimular la idenridad sino al de afiadir intriga. al posible arcano inhereme a su obra. Amén de la figura humana desnuda o semivesrida. que cenrra el espacio fotográfico, a modo de collag!, Witkin ¡ncorpo. ra un conjunto de aditamentos Gugueres,

trOZOS

de autómatas y

maniqufes, rótulos de barracón de feria. anima.les disecados, láminas de pintura barroca ... ) que dan fe de la voracidad iconogrMica del autor. El COrtinón de fondo o la tela sobre la que posan COIl mayor o menor grado de hicf
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textura a la fotografía emparentándolo con el legado de la tradi~ ción pictórica barroca. Transversal y diacrónico en sus gustos artísticos (Velázquez. Miró, Picasso. cambién el fotógrafo de Taormina Wilhelm von Gloeden pero clásica en el fondo, la estética de Wirkin despenó el morbo por la profusión de cuerpos que exhibe ajenos a las normas. La cxcepcionalidad estriba no tanto en las pr.kticas sexuales o de OtfO tipo (¿satánicas o simplememe absurdas?) que aparecen en el marco de la representación sino en el hecho, poco frecuemado, de mostrar por un lado cuerpos en transición, en los que con-

viven órg;¡.nos de ambos sexos, por OlfO, cuerpos cercenados por la mutilación, y en tcrcer lug.u, cuerpos deformes en su constitución. En el primer caso se trata ranto de hermafroditismo~o de

hipospadia en el que ha habido una atrofia O deformación en la evolución de los genitales como rnmbién de personas nacidas con cuerpo de var6n. Ahí están Andrógino amamama"dD un [no, 1981 y Mttdamt X, 1981. El OtrO lado de la cuestión, lo que se denomina ftmnÜ fO mllk (mujeres biológicas que tmnsitan hacia el cuerpo del varón mroiame hormonación) no es represemado, que yo sepa, por Witkin. En los afios noventa artistas como Del LaGrace Volcano en Gran Bretaña y Catherine Opie, en Estados Unidos han retratado con una imención comunitaria y militame en Londres, Berlín, Los Ángeles, San Francisco a un conjunto de personas cuyos nombres y cuerpos anuncian la pluralidad de las realidades transgenéricas. Es éste un ejemplo de la djvcrsidad humana, que se quiere mostrar sin morbo y sin tapujos, consecuencia en parte del auge de la tcoría quur, aquella que han capitaneado Judith Buder e Eve Kosofsky Sedgwick, enue arras/as, y que surgida del seno del movimiento de gays y lesbianas, tiende a la difuminaci6n de las

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Mfu/amt X. 1981

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NeCROSIS CARNAL

ealegadas sexuales. La teoría quur trata, asimismo, de erosionar la idea de idemidad como realidad fijada, acogiendo manifesta-

ciones radicaJes e indómitas en el campo de la sexualidad y de los valores de género a ella aplicados. Este campo de pensamiento parece ajeno a la obra de Joel-Peter Wirkin, pues lo quur visto desde la perspectiva de las dos artistas citadas presupone un mua-

miento fotográfico que dignifica a personas que en el orden social hegemónico han sido etiquetadas como propias del ámbi[Q

condenado de la desviación. Es decir, extraen del cieno (así es

percibido por los bienpensames) a

UD

grupo &miliar claramente

alternativo respectO de los usos normativos de la sexualidad y del comportamiento tipificado como femenino o masculino en función de su ¡xnenencia a un sexo u Otro. No es ése el objetivo de Wioon pues su caso parece más próximo de la curiosidad que Ile~ \'6 a Georges Bataille a publicar en la revista Docummu «Les écaru de la nature_ (1929) o, muchos años después a Gilbert Las~ cault a escribir

u monsmdam I'art occidmta/(1973). y es que en

el fondo Witkin inscribe a sus personajes, vivos o no (hay algunos cadáveres empleados en sus piezas, lo cual ha suscitado indigna~ ción por parte de un sector del público, acusándole de saquear las

Ann Furi, 1982

tumbas o la morgue) en el marco respetable de la historia del arte, a la que acude como refugio iconográfico. En ese sentido, y pese a algunas pullas aparecidas en los medios de comunicación, su obra, abrazada y alabada por artis(as como Amonio Saura, no ha conseguido el estarus sulfuroso y sacrílego que el puriranismo otorgó al Piss ChrÚtde Andrés Serrano o a las estupendas fotOS de fist~fuckilll' gay de Roben Mapplethorpe, o a las performances de Ron Athey sobre las que cayeron los insultos más ultrajantes

(6) Se trata de una pr.iclia. sexual que consis~ l'n b introducción de uno o dos puños en el ano (o en la v:¡gina. si K prefiere en un¡¡ rdaci6n lésbia o hell'r~ J;u¡¡I). Curio$ilmente Arm Futlt. 1982. de Widcin no produjo el lnismo «:vuelo.

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NECROSIS CARNAL

en 1994. En ellas se escenificaban y practicaban tatuajes yescarificaciones en la piel y.se insenaban jeringuillas en algunas partes del cuerpo, con la consiguiente emisión de sangre. Piénsese que la polémica surgi6 debido al hecho de que algunas de estas obras, tildadas de nauseabundas y de inmundicia degradante, habían tecibido la dádiva de cieno dinero público. \Vitkin fue subvencionado en varias ocasiones por la NE.A? De haber sido financiados con fondos privados, en el país del ncoliberalismo salvaje probablemente el debate no se habría planreado, al menos en los mismos términos. Si bien lo rerarol.ógico se ha mencionado en relación a la obra de Witkin, aunque a veces con el desafortunado prejuicio de vincularlo a la hise.xualidad s, estamos lejos de la estética que dio pie a la creación de Freaks (La parada d~ los monstruos), 1932, de Tod Browning. El propio espacio en donde se ambienta esa película, el ámbiw circense/barracón de feria añade un conjunro de connotaciones sociales - algo semejame sucede con El bombre de· finte de David Lynch, en este caso por necesidades diegéticasque arrinconan en la marginalidad a sus protagonistas. Witkin huye de esos planteamientos y aunque el suyo sea un mundo de sombras y las fotografías luzcan un sinfín de raspadums, arañaros, incisiones, rayas y borrados, amén del virado de color sepia, fruro de la manipulaci6n posterior al revelado?, con la consi-

guiente generación de una estética sucia, los personajes de Wirkin se ubican en un espacio ficticio, pero no necesariamente degradante. Ora un lugar cuyo fondo es de reminiscencias clásicas, véase Las expediciones de la máJcara: la historia d~ la fotografia com~rciaJ m ]uárez, 1984 con diván y cortinajes o BacchusAmeJius, 1986, con un decorado romántico, ora un fondo neutro cuyos límites desconocemos, como en Mrxican Pin-up, 1975 o en La esposa de Sander, 1981, en la que una teja o pared enmarca la figura femenina. En ese espacio dc ficciones, en los que predomina la frontalidad, descuellan un conjunto de objetos y bibrlotr que destilan indicios semánticos para reforzar en unos casos el sentido de bodegón o incluso para marcar el humor de Witkin, que no está renido con la profusión de cuerpos exrremos, ajenos al concepm de belleza predominanre. Pero ¿qué es lo que resulta más repelente de la obra deWitkin? ¿El uso de cuerpos mutilados? ¿O la simbología de la muerte que pudiera resultar a la posrre más desestabilizadora~lo Hay que decir que la mutilación suscitó también el interés de un anista asaz desconocido l j pero de enorme importancia. Me refiero a George Dureau l2 , el maestro dc Nueva Orleans que influyera a Mapplethorpe con sus armoniosas composiciones de hombres desnudos y de enanos. En realidad poco importa, pues

(7) National EndoWlllent ror the Ares es d organismo federal en Estados Unidos cuyo comeÜdo es dotar de p~5Upueno a proyectos culturales y ardsticos. (8) Antonio Sama, .Una horri!)le)' _wblime bdlcza.,fod-hur Wifk¡,1, catálogo MlL~ Reina Sofía, Madrid. 1988. pág. 75_

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LA NUEVA CARNE

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JUAN VICENTE ALIAGA

NeCROSIS C"RNAl

el acabado final que ofrece Witkin va siempre revestido de una elegancia y un efectismo considerables a pesar de la necrosis de la carne humana exhibida en ocasiones, y ello se debe a la marcada

intención escenográfica de su opus. \Virkin ~ ha 2Ufodenominado en algunas octSiones Silurdou mbieo y bien es cierto que los ritos que tienen a la carne por epicentro constituyen el eje central de sus fO(Qgrafias. Yes que hay carne humana por doquier. Una concepción de lo carnal que

acude a la parafernalia de la rradición de las vanital barrocas y del misterio de la rraflsubsranciaci6n. Pero su provocación visual no estriba en gestOS como el del artista lvlichel Joumiae que hizo morcillas con su propia sangre y las dio a comer a quienes asistieron en París a su acción. Mm~ POUT un eorpren 1969. Witkin oficia una misa en la que se celebra los euerpos grasientos.las formas voluptuosas. los miembros ruJl.idos. o los hombres y mujeres esqueléticos. acompañados a veces de prótesis que aluden al órgano ausenre como es el caso de Ftmak King, Nuevo México. 1997. No son cuerpos ni personas que necesiten ponerse a prueba corno sucede con el australiano/chipriota Stelarc que LA muj"iÚSa,ubr, 1981

cree que su coraza corporal es insuficiente para los retos que se ha fijado. de ahí que fabrique miembros arrificiales. Los avatares de la vida de los retratados por Wirkin han resulrado basrante drásticos en sí mismos como para no requerir otras pruebas. Considerados ejemplos patológicos en esta sociedad que se reviste de categorías moralistas. y pese a la dureza de las imágenes. parecen asumibles dado el peso de los referenres plásticos, religiosos e históricos que Wirkin incorpora en la representación. Una lectura que tuviese en cuenta los valores de género aplicados a la represenración de mujeres y hombres permiriría deducir el desparpajo y libertad con que Witkin muestra el desnudo de ambos sexos. En ese sentido su mirada es igualitaria y desinhibida y no parece aflorar distinción alguna en raron de b. masculi-

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nidad O feminidad, adoptando Witkin un puma de viSta a veces clínico, como esas imágenes médicas que gusta de coleccionar. al que añade ciertas chispas de ironia y humor. Condenados por la carga sexual que rezuman, no deja de resultar paradójico que aun habiendo algunos actos sexuales en su obra (tocamientos. onanismo. estiramiento de testículos, penetración de brazo o muñón...) no sea la actividad sexual P" st el corazón de su obra que sin embargo es percibida y conocida por la dimensión erógena de la misma, entre Otras cuestiones. En ese orden de cosas, descuella el poco valor concedido a la anali~ dad, y lo digo consciente de los escrúpulos y prejuicios que la sodomía, o el beso negro, eorre otras maravillas, suscitan entre los estrechos de mente y esfínter. En lo relativo a la corporeidad en sí, Witkin parece más próximo de patrones y modelos añejos e historicistas. aunque no se pueda olvidar la osadfa de representar a aquellas personas en que cohabitan órganos de ambos sexos, que al cuerpo tecnológico ideado por cineastaS como David Cronenberg ttl E~istmZ con sus puertos y vainas incrustados en la columna dorsal. Cuando reinvenca un cuerpo mediante la fotograRa, WitJUn, que constantemente busca nuevos modelos con ciertas pecu~ liaridades físicas,lo hace desde la excepcionalidad de quienes son tachados de anómalos o anormales. Pero se inspira más en los enanos, los bufones o las mujeres barbudas de los maestros barrocos españoles que en las carnes roborizadas o en la virtualidad de la ciberrealidad. Más cerca de un cirujano y de un forense que de un mago de los ordenadores o de un hacker, la obra de Wirkin ofrece a los ojos sin ameojeras la primada del cuerpo y de la sexualidad a él asociada en la contemporaneidad, como si se tratara de constatar, parafraseando a Michel Foucauh, que la verdad del sujeto reside en el sexo. Aunque sea un sexo necrÓrico.

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DE PRÓXIMA AIIARICIÓN

Nietzsche y las ,mevas utopias José Rafael Hernández Arias Historia de la filosofía omita AJexandrian

MAOUETACIÓN y DISEÑO: VAlDEMAR

FIl..MACION: 'lUSTRACKlN 10 FOTOMECÁNICA: ARCOS IMPRESIÓN DE COlOR: RuMAGFIAF IMPRESIÓN DE INTERIORES: RuMAGRAF ENCUADERNACIóN: FELIPE MENOeZ

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dlmllles ~nicos, GoA.B"RIEIA pOT "pTelxle,-, LYA,

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