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LA VOZ

LA PALABRA, SIN EL BUEN USO DE LA “EMISION VOCAL”, PIERDE EN EL OYENTE, SU VERDADERA FINALIDAD: “LA COMPRENSION”

Norman Karin. ¿Existe una verdadera neutralidad en la voz humana, o podemos construirla y establecerla en ciertos parámetros de comprensión, sin afectar la idiosincrasia idiomática de los pueblos? ¿Podemos alejarnos de los regionalismos, de los dejos, de los vicios adquiridos, o vicios psico-fisiológicos, sin perder a la vez la cultura vocálica de su región, departamento o País? Lógicamente que todo esto se puede transformar para la vida personal, actoral y para los personajes, sin perder la identidad de los pueblos. Solo aquellos que logran adentrarse en la verdadera neutralidad vocal, reconociendo la estructura tímbrica que puede generar la postura de la voz, en los pliegues vocales, podrán entrar al escenario de las caracterizaciones en las sicologías de los personajes de la historia del mundo. ​No se es poseedor de una voz neutral por intentar igualar el significado de las palabras en términos Internacionales, sino por el sonido resonancial en cada registro humano, rompiendo con las cadencias musicales (o sónicas) de determinada región nacional o internacional, locativa cultural, o vicio personal. Las regiones del mundo, con excepción de los Bogotanos de hoy y parte de los costarricenses, o de algunos de los dobladores de voces mexicanos, los demás, deben proceder a hacer estudios más profundos de voz, o si no, se quedarán en la repetición de los mismos personajes con trajes y maquillajes diferentes.

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LA VOZ

Es un cuerpo elástico, audible y no visible con conducción unidireccional respecto al oyente frontal y con conducción omnidireccional, por la reflexión de las ondas sonoras en un espacio acústico, respecto al oyente opuesto. Sin embargo, la voz humana no depende solamente de esta teoría, sino de algunas condiciones técnicas que vendrán a mejorar fisiosomáticamente al hablante o al cantante. Por lo tanto, antes de adentrarnos en las técnicas tónicas, debemos aceptar porqué el hablante o el cantante, sólo podrá mejorar éstas, cuando haya demostrado su eficiencia fisiológica en la técnica respiratoria. Con mayor razón, si tenemos en cuenta que estamos respirando desde que nacemos hasta que morimos. Teniendo en cuenta que la respiración es esencial para la vida, cabe preguntarnos si la raza humana respira bien. Si observamos un niño, notamos que respira correctamente, es decir, diafragmáticamente. Sin embargo, al ser sometido a un proceso educacional respiratorio, esas condiciones naturales van desapareciendo para dar paso a una serie de defectos que afectan en consecuencia a la fonación. Los defectos más comunes son: la respiración clavicular, la respiración costal y la respiración diafragmática. Para desarrollar una buena tonicidad y una buena articulación fonética, debemos empezar por aprender a asimilar y convertir en orgánica la respiración diafragmática.

La respiración diafragmática La respiración diafragmática abdominal involucra dos movimientos: la aspiración y la espiración (entrada y salida del aire respectivamente). Para adquirir una mayor capacidad vital, es fundamental ejercitar tanto la aspiración como la espiración; sin embargo, desde el punto de vista de la fonación o la ortología, se concede mayor importancia a la

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ESPIRACIÓN, ya que ésta es la responsable, que la voz se produzca con el aire que sale de los pulmones. La voz humana se produce mediante el aprovechamiento de una columna de aire que, originada por la contracción de los pulmones, es puesta en vibración al pasar por la laringe; el sonido resultante es ampliado y modificado en su calidad por los resonadores. Si la columna de aire no es expulsada en cantidad suficiente y en forma regular, la producción de la voz será inevitablemente defectuosa en su origen mismo y cansará al que habla; ese cansancio se comunicará al público en forma de una vaga angustia, lo cual impedirá que los oyentes puedan seguir cómodamente las palabras del actor. En consecuencia, mientras mayor sea la cantidad de aire almacenada en los pulmones, y mejor se domine su expulsión, el resultado de la fonación será superior.

Sabemos ya que la respiración se cumple en dos etapas: aspiración (la entrada del aire a los pulmones) y espiración (la expulsión de éste). También quedó establecido que, encerrados en la caja torácica, los pulmones difícilmente pueden expandirse en su cúspide, porque la escasa movilidad aprovechable de las clavículas, lo impide. Su expansión lateral se ve seriamente limitada por la (aunque mayor) relativa movilidad de las costillas. Sólo encuentran amplia libertad en su base que, ligada en su movilidad con el diafragma, puede seguir los amplios movimientos de éste. Por otra parte, en la espiración forzada es mucho más fácil controlar los movimientos del diafragma y de los músculos abdominales, que los movimientos del resto de la musculatura respiratoria. De esta forma se asegura también el control de la expulsión de aire. Por último, al obligar al aire a penetrar hasta el fondo de los pulmones, se utiliza mejor cada rincón del órgano pulmonar, a la vez que se provoca una mayor oxigenación de la sangre con evidentes ventajas en el campo de la higiene. La respiración diafragmática es, por lo tanto, la que ofrece mayores garantías para su utilización como base de la ​fonación​. Por otra parte, los otros dos tipos de respiración presentan inconvenientes dignos de tenerse

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en cuenta: la respiración clavicular, especialmente si es forzada, distrae a los músculos del cuello de su más importante función estabilizadora de la laringe, y provoca movimientos poco agraciados de los hombros; la costal es relativamente lenta, y ofrece poco control de la espiración. Deben, por lo tanto, evitarse estos tipos de respiración. El hombre debe poner especial cuidado en mantener quietas sus costillas, y la mujer, sus clavículas, ya que debido al mayor peso que gravita sobre su caja torácica, las mujeres tienen una mayor tendencia a adoptar la respiración clavicular.

Intenta la respiración diafragmática muy despacio. Pon especial atención en los músculos que intervienen, y en cómo se desplazan. Presta atención al fenómeno (inevitable y característico) de la expansión de la pared anterior del abdomen, cuyos movimientos servirán de criterio para saber si se logra, primero, y se domina, después, la respiración diafragmática. Los ejercicios siguientes te permitirán entrenar los órganos que intervienen en la respiración diafragmática para realizar correctamente los dos movimientos.

Ejercicios 1.

Cierra las válvulas del trayecto respiratorio con el aire que habitualmente

acostumbras utilizar. Cuando te sientas presionado por la asfixia, simplemente abre la válvula del trayecto respiratorio dejando escapar el aire retenido. Este ejercicio te produce una agitación muscular respiratoria. No permitas que los músculos abdominales se suelten completamente. Lógicamente el aire que sale debe ser reemplazado; aspira, pero no lo hagas con violencia, ni con movimientos exagerados. Antes de continuar con el ejercicio, o de repetirlo, debes normalizar completamente el ritmo alterado.

Objetivo. Esta técnica contribuirá a sostener y tonificar la musculatura respiratoria y a controlar y utilizar mejor los músculos que han venido trabajando mal. También contribuye al mejoramiento y control de la inervación. No debes olvidar que los nervios descontrolan

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al sistema respiratorio; éste, por fuerza mayor, arrasa al sistema volitivo que, a su vez, borra las imágenes mentales, lo cual altera el proceso articular y obliga al tono a caerse.

Nota. Realiza estos ejercicios al levantarte y al acostarte durante unos tres o cinco minutos diarios. Cuando tengas alguna intervención frente a un público o la responsabilidad ante una grabación, puedes ejecutar estos ejercicios, con resultados sorprendentes. Con el tiempo de prácticas no volverás a necesitar estos ejercicios, debido a que ellos mismos se van convirtiendo en parte orgánica del sistema nervioso.

2.

Espira el aire por la boca sin esforzar los músculos interiores del trayecto bucal.

Cuando consideres que el aire ha sido expulsado de los pulmones, pronuncia una ¡A!, si escuchas el fonema, es porque todavía existe aire. Intenta expulsar un poco más y luego cierra el trayecto bucal. Eleva el diafragma, comprimiendo los pulmones, como queriendo tocar las costillas con la pared ventral. Sostén por un momento hasta que aparezca la asfixia. Cuando sientas necesidad de aire, deja que éste entre suave, lenta y profundamente, hasta inundar cada rincón de tus pulmones.

3.

Al penetrar el aire, controla que éste no afecte la laringe; no permitas que la boca se

abra cuando llegue la necesidad de tomar aire, ni mucho menos cuando el aire esté penetrando por la nariz. Antes de continuar con el ejercicio, nivela el ritmo de respiración, de modo que el aire entre y salga normalmente, sin ningún esfuerzo, como cuando respiramos inconscientemente al estar realizando alguna labor. Los tiempos de práctica pueden ser iguales al ejercicio anterior.

4.

Aspira suave, lenta y profundamente hasta llenar los pulmones; cierra las válvulas

del trayecto respiratorio y contenlo así, durante los segundos que tu organismo resista. Afloja las válvulas y deja que el aire fluya hacia el exterior sin ningún esfuerzo.

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Normaliza el ritmo y vuelve a operar el ejercicio. Este ejercicio a pulmones llenos va a producir una alta oxigenación del cerebro; si hay mareos, espera que éstos desaparezcan hasta que se normalice el proceso respiratorio.

5.

Aspira suave, lenta y profundamente hasta que los pulmones se llenen; esta

aspiración se debe realizar en seis tiempos, con sus cinco respectivos silencios. Cuando hayas llegado al número seis, pon la boca en punto de soplo y deja escapar el aire muy suavemente, mientras cuentas del número uno hasta el infinito, hasta que el aire se haya agotado. Por ningún motivo, en estos ejercicios, debes relajar completamente los músculos que intervienen en la respiración–fonación, pues perderías el trabajo diafragmático que has venido realizando hasta ahora.

6.

Aspira como lo has venido haciendo hasta el momento. Cuando los pulmones estén

llenos, empieza a contar, a altas velocidades, del número uno hasta el infinito (el conteo debe ser muy claro). Cuando estés pasando por el número 43, el segundero del reloj debe estar marcando 17 segundos; si el conteo ha pasado de 44, cuando aún no has llegado a los 17 segundos, debes disminuir el ritmo. Si pasa lo contrario, entonces debes aumentar el ritmo. Este control de 17 segundos y 43 números te va a permitir nivelar el ritmo fonético. Nota: cuando realices estos ejercicios, nunca permitas que al finalizar el desalojo del aire, los músculos se fuercen. En este caso es preferible que evites llegar hasta el agotamiento, y procura, más bien, dejar un aire residual que te va a servir para no agitarte y, por ende, para no atrofiar los músculos que intervienen en la fonorespiración.

Además de los anteriores, se recomienda practicar el siguiente ejercicio hasta dominar la respiración diafragmática.

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7.

De pie, en posición normal, sin rigidez, dejando colgar libremente los brazos, y con

la cabeza en posición normal (ni echada atrás ni inclinada), expulsa bruscamente la mayor cantidad de aire contenido en los pulmones, empujando hacia dentro la pared anterior del abdomen. De este modo, los órganos abdominales, empujados hacia adentro, apoyarán y ayudarán a la distensión de la bóveda del diafragma hacia arriba y éste, a su vez, presionará los pulmones por su base, para lograr la espiración forzada, sin lastimar las cuerdas vocales. Esta expulsión inicial tiene dos objetivos: primero, disponer los pulmones para la aspiración, y segundo, provocar una ligera sensación de asfixia (necesidad de aire) que te ayudará a realizar el siguiente paso.

8.

Haz ahora una aspiración suave, lenta y profunda, sintiendo como el aire entra por

las vías superiores. No le permitas ningún movimiento a las clavículas ni a las costillas; permítele a la pared ventral que se expanda al máximo: imagínate que tienes un balón en el sitio del estómago, el cual se infla a medida que el aire penetra. Evita, cuidadosamente, desconectar el movimiento de la pared ventral y la corriente de aire, esta desconexión puede presentar dos formas: la pared ventral se deprime, pero el movimiento depresivo resultante en el diafragma es contrarrestado por una elevación del pecho y de los hombros, con la total anulación de la respiración diafragmática. Para una correcta ejecución del movimiento, debes tener presente que el estómago se infla cuando el aire entra a los pulmones y se desinfla cuando el aire sale de los pulmones, ayudado por el diafragma.

9.

Expulsa gradualmente todo el aire aspirado, por medio de la depresión profunda de

la pared ventral: el balón se desinfla, dejando escapar el aire que lo llenaba.

Estudia correctamente la aspiración y la espiración en la forma indicada, sin prisas, hasta que la entiendas y puedas practicar bien cada movimiento, sin errores, tendiendo a

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automatizar los movimientos y su correlación con la entrada y salida de aire. Las primeras veces puede ser útil ayudar al movimiento de la pared abdominal con las manos, para acostumbrar a los músculos ventrales a su oficio y a la ampliación de sus movimientos. Entendida y dominada la respiración diafragmática, practica los siguientes ejercicios.

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Espiración controlada y total en lo posible, pues siempre queda un aire residual

inexpulsable, pronuncia una vocal, si sale el fonema es porque todavía hay aire, intenta sacarlo.

a. Aspiración lenta, contando mentalmente 1, 2, 3, 4 (cada tiempo debe ser aproximadamente de un segundo). b. Un tiempo de pausa con los pulmones llenos. c. Espiración lenta, contando mentalmente 1,2,3,4. d. Un tiempo de pausa con los pulmones llenos.

Repítelo desde (a) y practícalo varias veces. No te debe extrañar que este ejercicio, bien ejecutado, te produzca una leve sensación de mareo; es el efecto de una oxigenación de la sangre más rica de la normalmente acostumbrada, si tu respiración era deficiente, como es lo más probable.

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Cuando hayas dominado perfectamente el ejercicio anterior, hasta hacerlo en forma

casi inconsciente, eleva a 5 los tiempos de la aspiración y la espiración. La espiración inicial deberá ser siempre brusca, y en un tiempo único. Dominada la respiración (5 – 5), ejecútala en seis tiempos para la aspiración y seis para la espiración. La espiración inicial y las pausas entre cada etapa serán siempre de un tiempo.

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En la práctica del uso vocal, ya sea de oradores, cantantes, locutores, o actores, rara vez se tiene el tiempo de aspirar lentamente. Mucho más frecuente es el caso de tener que “robar aire” en una breve pausa del texto hablado, para aprovechar el aire obtenido en la pronunciación de varias, o tal vez muchas palabras. Se impone, pues, ejercitar esta respiración, que podemos llamar irregular, ya que contra lo que es natural, la etapa larga será aquí la espiración (durante la cual se habla) mientras que la aspiración será rápida.

Dominada la respiración diafragmática regular (en la que, como se practicó en los ejercicios anteriores, la aspiración y la espiración ocupan lapsos equivalentes), lo cual, según el caso, puede suceder en unos cuantos ejercicios, o bien tomar días y aun semanas; practica los siguientes ejercicios de respiración irregular, hasta dominarlos totalmente. Después de la espiración brusca inicial y de la pausa de un “tiempo”, aspira en tres tiempos y espira en seis. Haz un mínimo de diez ciclos completos.

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En la misma forma, practica la aspiración en dos tiempos, manteniendo siempre la

espiración en seis, sin olvidar las pausas entre etapa y etapa. Diez veces mínimo.

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Por último, aspira en un único tiempo y espira en seis. También un mínimo de diez

veces en cada sesión.

Es posible que estos ejercicios de respiración irregular produzcan más sensación de mareo que los anteriores, pero con la práctica desaparecerá esta molestia. Lo mismo puede decirse de los gases estomacales que a veces se originan con este tipo de respiración.

Tanto en la respiración regular, como en la irregular, hay que contar bien los tiempos, recordando que cada uno de ellos termina al iniciarse el siguiente, y no antes, es decir, que el tiempo 2, por ejemplo, dura hasta el momento en que se cuenta el 3. Esto es

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especialmente importante en la aspiración de la respiración irregular, en la que muy frecuentemente se escamotea un tiempo, al cesar el movimiento con anticipación a su momento. Las pausas a pulmón lleno o a pulmón vacío son importantes por varios motivos: facilitan el cambio de los movimientos musculares; acostumbran al diafragma y a los demás músculos a ser conscientemente controlados; proporcionan un breve descanso en la fatiga muscular; permiten aprovechar mejor el aire para la oxigenación de la sangre, y de este modo disminuyen el posible problema de sensación de asfixia durante la espiración. Para dominar real y efectivamente la correcta respiración diafragmática, ésta debe convertirse en automática y constante. Deberás, por lo tanto, conservar este tipo de respiración no sólo durante las clases y prácticas, sino que procurarás mantenerla siempre, en tu vida diaria, y cada vez que hables, aunque no sea en público. Como medios auxiliares de encontrar esta respiración cuando las explicaciones anteriores hayan sido insuficientes, se sugieren estos dos métodos.

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Acostado boca arriba en una superficie dura, deja caer los hombros y los brazos,

coloca un objeto moderadamente pesado –un libro, por ejemplo– sobre el estómago y respira profundamente. La respiración diafragmática se hará fácil, y podrás observar más cuidadosamente en qué consisten los movimientos.

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Puesto de pie, con los pies separados de 50 a 70 centímetros, según tu estatura, deja

caer el torso hacia adelante, inclinándote todo lo posible, con los brazos libremente pendientes. La presión que esto produce en el vientre te ayudará a encontrar los movimientos de expulsión del aire. Enderézate después lentamente, aspirando. La aspiración misma, al llenar de aire los pulmones, te obligará a recobrar la posición vertical. De esta manera se coordinarán los movimientos ventrales con los movimientos respiratorios.

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Por ningún motivo vayas a utilizar los movimientos que algunos profesores de educación física recomiendan para la respiración, es decir, levantar lateralmente los brazos hasta ponerlos verticalmente sobre la cabeza durante la aspiración, y hacerlos recobrar su posición natural, durante la espiración. Tales movimientos se contradicen exactamente con los movimientos musculares necesarios: al levantar los brazos, si ciertamente los músculos intercostales y los escalenos levantan las costillas y las clavículas, también siguen su movimiento los músculos torácicos y abdominales, los órganos del abdomen son levantados contra el diafragma, y éste oprime los pulmones por su base. De este modo provoca una aspiración profunda y ubica la aspiración en la parte superior de los pulmones, lo cual, como hemos visto, es inadecuado. El relajamiento que necesariamente acompaña al movimiento de bajar los brazos, dificulta la presión ventral que auxilia al diafragma para la espiración. Algunas personas, especialmente del sexo femenino, temen que la práctica de la respiración diafragmática, con los movimientos ventrales que comporta, pueda desfigurar su silueta: es miedo vano; por el contrario, el ejercicio de los músculos ventrales, especialmente durante la espiración, en la que deben permanecer tensos, les brindará mayor tonicidad y ayudará a modelar esa parte del cuerpo. Como gimnasia respiratoria diaria, y preferiblemente una vez por la mañana y otra por la tarde o noche, se recomienda practicar la siguiente batería de respiración, que dura aproximadamente cinco minutos y medio y debe ejecutarse sin interrupción.

A. Expulsión inicial brusca y total; pausa de un tiempo. B. Cinco respiraciones 4 – 4 como calentamiento, con sus pausas intermedias. C. Diez respiraciones 6 – 6, con sus pausas, para lograr profundidad de aliento y control del diafragma. D. Diez respiraciones 3 – 6, sin olvidar las pausas, para entrenamiento de aspiración rápida

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y espiración controlada. E. Diez respiraciones 1 – 6, siempre con sus pausas, para el perfeccionamiento de las mismas finalidades. F. Una respiración 6 – 6, con alargamiento progresivo de los tiempos de la espiración final, para mantener dominado el diafragma que tenderá a acelerar sus movimientos, en la aspiración por la costumbre adquirida en las veinte respiraciones anteriores, y en la espiración, por acercarse al final. Ocasionalmente, si el tiempo escasea, puedes hacer una media batería, con tres respiraciones 4 - 4 y cinco de cada una de los anteriores, pero siempre con la espiración inicial brusca y total, y con la respiración final 6 – 6 como quedó descrita. Cuando estos ejercicios se hagan en grupo, si alguno de los participantes “pierde el paso” por cualquier causa, no debe intentar incorporarse al grupo en cualquier momento, sino que esperará al 6 de una espiración para hacer, en ese momento, su espiración total y brusca, y luego de la pausa correspondiente, reiniciar su actividad con los demás en la siguiente aspiración.

Administración del aliento Logrado y automatizado el movimiento respiratorio, se trata ahora de perfeccionar la espiración, de modo que pueda ser utilizada de forma correcta en la fonación. Veamos tres ejercicios que pueden ayudar a este perfeccionamiento mediante lo que llamamos administración del aliento​. A. Con la preparación de una o dos etapas de respiración irregular 3–6, aspira nuevamente todo el aire posible, coloca los labios en posición de producir un soplo “afilado” y dirige la corriente resultante contra la llama de una vela puesta a distancia de 15 a 25 cm de la boca. La llama debe inclinarse alejándose, y debe mantener una dimensión pequeña, sin apagarse ni levantarse, ni parpadear. Haz distintas pruebas de distancia, posición y

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fuerza de soplo hasta lograrlo, y cuando encuentres el punto óptimo, trata de sostener esa espiración controlada el mayor tiempo posible. Un buen tiempo de duración podría ser veinte segundos o más.

El ejercicio tiende a controlar perfectamente la constancia de presión del aire por medio de los movimientos del diafragma; por lo tanto, es fundamental que no controles el soplo en la boca, mediante los carrillos o los labios, sino que lo hagas en el vientre mediante la acción del diafragma y de los músculos ventrales. La boca sólo debe funcionar como tubería o soplete, no como regulador, pues de no ser así, cuando se muevan los labios al hablar, la presión del aire sufrirá en su regularidad.

B. Hecha la preparación en la forma señalada para el ejercicio anterior, y después del tiempo de pausa a pulmón lleno, cuenta en alta voz: “uno, dos, tres, cuatro, cinco …” hasta que todo el aire se haya agotado y no sea posible pronunciar una sílaba más. Toma nota del número alcanzado,

repite el ejercicio cuantas veces sea necesario. Los

progresos serán rápidos si lo haces con atención y constancia; el número mínimo que debes alcanzar es el 40. Pon especial atención en evitar los tropiezos siguientes: rápidas aspiraciones fraudulentas que falsean el resultado del ejercicio; desperdicio del aire al silbar el sonido /S/; desperdicio inicial de aire antes de producir el primer sonido; gasto exagerado de aire en los diez primeros números.

El objeto de este ejercicio es, justamente, controlar la salida del aire, con independencia de la presión que naturalmente experimenta dentro del pulmón. Esa presión debe ser regulada voluntariamente; cuando es mucha, la presión muscular será mínima; al disminuir la cantidad de aire, aumentará la presión del diafragma primero, la de los músculos ventrales, después y al final, la del gran dentado, que ayudará a expulsar en forma de sonido, hasta la última molécula de aire expulsable.

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C. Después de haber adquirido un conocimiento adecuado del proceso respiratorio, lee sin respirar y sin puntuar, párrafos especialmente escogidos. Deberás alcanzar un mínimo de 120 sílabas; para este ejercicio olvida toda expresión, sólo debes tener en cuenta la tonación plana y la espiración; lo único que se busca es controlar la ​espiración para hablar largo tiempo sin necesidad de una nueva aspiración. Como material para este ejercicio, se sugieren los siguientes párrafos de dificultad creciente. Procura que todas las sílabas suenen con suficiente claridad.

1. En el arte teatral no hay trampas, todo es natural y justo y un buen artista es el resultado lógico de un largo estudio basado en una larga paciencia. El querer ser artista es fácil, lo difícil es pedirle al arte lo que no puede dar, y más difícil aún es poder darle todo lo que suele pedir. 2. Los alumnos de arte dramático no deben caer en la equivocación de suponer que los ejercicios de una sola espiración son inútiles y que nada tienen que ver con la actuación.

La amplitud del aliento y el saber respirar a tiempo ayudan

poderosamente a los actores, a los locutores y a los oradores a conservar su voz siempre fresca, sonora, lozana, clara, expresiva, armoniosa y convincente. 3. La música tiene gran influencia en lo físico y en lo moral. Con la música se amansan los osos y hasta el asno baila al son de ciertos instrumentos. En el oriente sufren los camellos largos y penosos viajes al halago de algunos sones, cesados los cuales retardan su paso y a veces no quieren andar más. 4. En Grecia, la época de la vendimia era esperada con verdadero afán y, acabada la recolección, volvían a la ciudad los campesinos montados en los carros donde conducían la uva, adornándose la cabeza con pámpanos y hiedra, entonando canciones y moviendo gran algazara al dirigirse de uno a otro carro las más chispeantes pullas y chanzas.

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5. La desaparición del teatro religioso popular en el pasado obedeció a motivos de diverso carácter: recordemos las órdenes severas de los prelados y de los reyes contra las representaciones teatrales que se habían transformado en espectáculos profanos y excesivamente nocivos para su procacidad. 6. Los indígenas de América, o sea el conjunto de habitantes prehispánicos del continente, distaban de ser la masa más o menos uniforme por su aspecto o por su cultura que tácitamente se suele admitir, según parece presuponer la incorrecta designación genérica de indios que les ha sido aplicada por ciertos historiadores. 7. Entre los muchos misioneros distinguidos que vinieron a conquistar a América religiosamente, debe recordarse con especialidad al virtuoso Dominico Fray Bartolomé de las Casas, que fue un gran defensor de los indios. Se puede asegurar que a la sombra de su piedad, nacieron la paz y la civilización cristianas en el nuevo mundo. 8. Terminó la cruenta contienda con el exterminio total de los valientes patriotas que, denodadamente, con valor espartano, fueron cayendo uno a uno, resistiendo, hasta el último aliento, los embates furiosos de las fuerzas enemigas que, incontenibles, arrollaban y destruían cuanto encontraban a su paso. 9. Se formaría un admirable breviario humano, que fuera eco de todas las desdichas y que respondiera a todas las angustias, con sólo recoger las plegarias diseminadas de las tragedias griegas, en que todos los sufrimientos del alma y del cuerpo, desarrollándose con toda su grandeza, palpitan en el carácter heróico, atormentado o impúdico de sus personajes. 10. La cerámica primitiva es casi exclusivamente monocroma, con decoración incisa o producida por pastillaje. En las formas utilitarias predominan las ollas más o menos globulares, ya sean lisas, ya adornadas con puntos alargados o líneas de pulimento, mientras que en las de carácter ceremonial, son los platos y pucos, con decoración incisa o adornos, lo que sobresale.

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11. De vez en cuando me siento filosofo y digo: “Toda iniciativa de reconstrucción espiritual obedece a un imperativo que pugna por la integración personal. Existe en todos nosotros una convicción un anhelo subconsciente que alimentan a ese imperativo para que seamos íntegramente humanos”. Han entendido ustedes mi pensamiento? Yo tampoco. 12. Haciendo gala de su irónico ingenio y cáustica mordacidad, así burlábase Petronio del corrompido Nerón: “Oh, divino y vesánico César, maravilloso engendro de la depravación, aborto encantador de la concupiscencia, monstruo exquisito de la impudicia. Roba pero no cantes. Viola pero no versifiques. Incendia pero no declames. Asesíname pero no me ames. 13. En un endeble, raquítico y desmañado aeróstato, solo, ayuno de toda precaución y sin ayuda alguna, el astronauta Asensio ascendió a la estratosfera en una vacua y hueca pretensión de emular los triunfos alcanzados, en aerodinámica, por sus antagónicos predecesores en anteriores ocasiones. 14. Discúlpenme si en forma poco rectilínea, y siguiendo a presiones jerárquicas, me permito interrumpir sus cotidianas preocupaciones, para interpolar ante ustedes este enrevesado estudio unirrespiratorio de lenguaje o léxico, esperanzado en que sea de su agrado, ya que ustedes saben gustar las exquisiteces fraseológicas de las más selectas locuciones. 15. Nuestro huraño e intratable paciente no puede ingerir, bajo ningún concepto, ese asqueroso y nauseabundo menjurje alioliacético–pepináceo, porque perjudicaría sus más vitales vísceras intestinales de una manera indubitable, y el resultado sería catastrófico, desastroso, y hasta cataclísmico, lo cual le impediría al auténtico histrión tomar las tablas escénicas como trono propio, y heredarlas sería lo fácil a un primíparo que empieza con la prepotente esperanza de no llegar a ser más que un muñeco de trapo, colocado en un trapecio ardiendo por el fuego de los dioses, que robaron para dárselo a los hombres sin beneficio alguno.

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Estos párrafos constituyen solamente ejemplos; puedes utilizar, con el mismo fin, otros escritos de aproximadamente la misma cantidad de sílabas. Ten especial cuidado en evitar suprimir sílabas en el trayecto de lo leído. La dificultad de estos ejercicios consiste, además del uso controlado del aliento, en la calidad y claridad de la pronunciación de cada una de las sílabas. El tamaño del párrafo quince, al cual se le ha aumentado el número de sílabas, te permite observar tu progreso en la emisión silábica.

En la voz profesional, el diafragma juega un papel importantísimo.

Como buen

profesional, la ​voz debe ser muy bien administrada por el aparato diafragmático. Si el control de este músculo es manejado por el esfuerzo de la voluntad consciente, notaremos un avance inmediato en la ADMINISTRACION DEL ALIENTO. Todos aquellos profesionales que tienen que ver con el uso de la voz, deben fijarse con claridad consciente en que al emitir una palabra o incontables frases, el aire que sale por la boca convertido en fonemas debe llevar la mínima cantidad posible de su materia prima. Pero lo más importante es saber cómo lograremos estos resultados:

Administración del aliento y por consecuencia el manejo del tono

(Prueba que nos demuestra si la respiración diafragmática ha ido progresando) Aspira suficientemente hasta considerar que los pulmones no aceptan más aire. Sitúa los ojos en una lectura escogida (pueden ser las lecturas que has venido realizando) o en el párrafo que se encuentra más adelante con las sílabas numeradas. Coloca el tono en la parte media —este sonido debe parecerse al producido por una mosca, cuando somos despertados por ella— La colocación del tono debe estar ubicado en el triángulo que se forma entre la parte alta media de la nariz y los carrillos de los labios. El sonido debe dirigirse especialmente hacia los labios que se hallan cerrados. Simultáneamente al tono

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emitido, léase IN MEMORI (en la memoria) el párrafo que se encuentra numerado. La proyección (altura) del tono inicial debe estar a igual intensidad al tono final. Luego de ejercitarse con el tono, hazlo con voz hablada. Si sigues el texto que se encuentra a continuación, solo necesitarás tomar el tiempo en segundos.

PARRAFO La mente humana en su pernicia de diversión, no posee el mínimo tiempo para observar los (29) fenómenos de la naturaleza, que se hallan potencialmente a punto de atacar. El hombre con (60) sus grandes inventos se ha dedicado a talar la sabia fortaleza, destruyendo el equilibrio de (92) sus leyes. En la superficie de la tierra el ser pensante se vanagloria de ser dueño absoluto y (124) dictador de su tierra. Su vanidad no le permite darse por enterado, que las leyes físicas son (155) las dominantes de sus esclavos humanos. Entre el jolgorio y el bacanal sibaritismo, bajo el (187) océano, la naturaleza prepara su mortal trampa al endiosado mortal. Su ira volcánica ruge (219) atropelladamente abriendo surcos en el epicentro ante los sordos oídos de la superficie, que (252) sólo se limitan al ruido de una música estruendosa y la idiotización de La droga. (282)

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Utilización eficaz del aire Al hablar somos sumamente descuidados: nos permitimos perder una gran cantidad de aire, el cual debe ser retenido para mayor beneficio de la fonación. Este defecto oral nos obliga a recurrir a un principio básico: ​“la boca se hizo para hablar y para comer, mientras la nariz se hizo para respirar ​(aspirar y espirar)”​ . Los siguientes ejercicios técnicos ayudarán a solucionar el problema expuesto. Por lo tanto, debemos considerarlos como sus objetivos.

Primer ejercicio A. Imagina que el interior de tu boca está llena de maíz, y que cada palabra emitida es un grano que desocupa espacio, para que el aire que llena los aparatos respiratorios inferiores ocupe el lugar vacío. Esto significa que el aire está saliendo plenamente dosificado. B. Cuando estés hablando no permitas el más mínimo escape de aire por la nariz, a no ser el que utilizas orgánicamente para la ​N, M y ​Ñ, ya que estos fonemas son completamente nasales. C. Antes o después de haber emitido una palabra o una frase, evita que se escape más del aire que se debe utilizar. Aquí nos obligamos a recordar la teoría de la ​impostación;​ el proceso de relajación interna-externa, bajo control mental, te ayudará a dominar el proceso de espiración fónica. Esto significa que cuando hayas agotado la mayor cantidad de aire almacenada en los pulmones, entonces y sólo entonces, debes aspirar una cantidad considerable, hasta que sientas cómo los pulmones se inundan de aire por todos los rincones. Este debe entrar suavemente. D. Cuando los sonidos emitidos son continuos (porque deben ser continuos) no los alternes con aspiraciones. Lo que debes hacer preferiblemente es terminar la frase completa o varias frases completas, si la emisión te lo permite. Habiéndose gastado esta fonación, entonces debes aspirar nuevamente el aire, para que puedas continuar tu emisión sin el

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temor de cansarte. E. Cuando hables, leas o emitas tonos, no permitas que la boca sirva como conductor para la aspiración (hay algunas terapias en las cuales se toma el aire con la boca; esto se indica expresamente para casos patológicos, no para la educación de una voz normal o habitual) F. Al hablar, colócate la mano frente a la boca, aproximadamente a 4 centímetros; si el aire golpea demasiado fuerte tu mano, y si sientes que el aire sale también por la nariz, (excepto al pronunciar la M, N, o Ñ) esto te indica que falta mayor control en la conversión del aire en sonido. Reitero: la fonación debe necesitar en lo posible una mínima cantidad de energía vital (el aire). G. Con la voluntad debes controlar la memoria para que tenga presente la entrada y salida del aire; especialmente la salida, que es donde más se notan los defectos de la voz. Generalmente, cuando nosotros hablamos, no le prestamos atención al cómo lo estamos haciendo: no nos interesa ​qué estamos diciendo ni ​cómo lo estamos haciendo. Hablar no es repetir como lo haría un loro; no se trata de eso; el habla involucra la participación de muchos aspectos, como los que hemos abordado hasta ahora y otros que vamos a tratar después. Con el tiempo de prácticas, esta mecánica va operando un cambio en los instrumentos que corresponden a la fonación, y va transformando lo mecánico en orgánico.

Segundo ejercicio Esta técnica contribuirá a informarte no sólo musicalmente, sino que te ayudará a establecer, en el habla, la manera como los sonidos van cambiando y se van ubicando en cada parte respectiva de los resonadores. La voz humana, para que sea audible y agradable al oído, necesariamente se apoya con precisión en los resonadores: si éstos están funcionando inadecuadamente, la emisión de la voz, será deficiente. ¿Conoces muchas canciones? Escoge una de ellas. Si lo prefieres te recordaré unas hermosas canciones colombianas que se prestan para este trabajo.

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a- ​La capa del viejo hidalgo se rompe para ser ruana..., b- ​Yo también tuve veinte años y un corazón vagabundo.​ La boca va completamente abierta. Emite la musicalidad de la canción y notarás los cambios que se van operando en la faringe y en los resonadores superiores. Luego normaliza la boca y tararea la misma canción. Esta técnica te ayudará a relajar la técnica anterior y le permite mayor movimiento al articulador lingual. Cuando hagas el ejercicio con la boca abierta, debes obligar a la lengua a descansar en la cuna de la boca. Luego de ejercitar esta técnica, debes cerrar la boca, no aprietes los labios. Separa un poco los dientes y entona la canción, obligando al sonido a ser emitido expresamente por la nariz. De esta forma obligas al resonador nasal a trabajar más limpiamente los sonidos.

Ejercicios complementarios sin sonido Deja la boca abierta hasta la resequedad. No permitas que mientras esté abierta, el aire entre por la boca. Obliga al aire a entrar suavemente por la nariz. Ejercítalo durante un buen rato. Puedes hacerlo durante tres minutos todos los días.

Deja la boca abierta, haciendo fuerza en la base de la lengua, como si te la quisieras comer. De este modo los músculos externos de la laringe y los músculos superficiales de la faringe tienden a colocarse mejor para producir una buena fonación.

Técnica de respiración para la impostación y la neutralidad tonal baja

Ejercicio 1.

Coloca la punta de la lengua muy cerca a la úvula (comúnmente llamada

campanilla) pero sin presionar con mucha fuerza. Esta co1ocación obliga a la laringe a bajar de lugar.

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2.

Cierra la boca con la oclusión de los labios, dejando separados los dientes. Esta

posición debe llevarse hasta el final de los ejercicios. 3.

Aspira suave, lenta y profundamente poniendo atención al fenómeno que se

presenta en la zona rinofaríngea, cuando se abre para dar paso a la mayor cantidad de aire posible. a : ​Vas espirando mesuradamente por la nariz, hasta que un alto porcentaje del aire aspirado se haya evacuado. b : Cuida de no perder la oclusión que ejerce la lengua contra el paladar. Haz unas cuatro baterías de 5 – 5: cinco aspiraciones, cinco espiraciones con sus respectivos silencios de un segundo.

4.

Sin ningún cambio en la colocación del órgano articulador lingual, aspira una gran

cantidad de aire como se ha venido explicando. 5.

Entre la zona triangular, partiendo de la mitad de la nariz, y cubriendo las comisuras

del labio superior, envía al triángulo explicado un sonido semejante al de una moto, o algo que se le parezca. 6.

Vuelve a aspirar el aire sin alterar la mecánica propuesta, y lanza el aire, convertido

en sonido pero con el tono neutro correspondiente a su registro: ​bajo – barítono - tenor o contralto – mezo soprano – soprano. T ​ rabájalo durante cinco minutos diarios. 7.

Realiza el numeral seis, pero ahora corta el sonido cada quince segundos, sin perder

la contención muscular. Guarda dos segundos de silencio para continuar con la emisión del tono neutral, síguelo haciendo sucesivamente hasta que el aire salga de los pulmones. Cuando exista asfixia por carencia de aire, no lo tomes bruscamente, debes controlar los músculos para que el aire fluya hacia el interior lo más suavemente posible. Puedes guiarte por el siguiente ejercicio gráfico con el sonido primitivo de la /M/:

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mmmmmmmmmmmmm/ (ø)1* mmmmmmmmmmmmm/ (ø) mmmmmmmmmmmm, hasta que el aire se agote. 8.

La mecánica sigue siendo la misma. Procede como en el numeral anterior. La

diferencia de éste estriba en dejar mayor tiempo el sonido al aire, o sea que se puede cortar cada veinte segundos o más. Los silencios se prolongan unos tres segundos. Cuando el sonido se haya perdido, aspira una gran cantidad de aire por la nariz, pero sin producir el más mínimo ruido. 9.

Igual que el anterior, empieza el sonido suave y paulatinamente, presionando un

poco más la lengua contra el paladar. Presiona el tono elevando la intensidad hasta que el sonido se haya consumido en lo posible. Nos puede servir de ejemplo el sonido o ruido de una sierra cuando la prenden. El sonido aumenta cuando le colocan un madero para ser cortado; el sonido producido hacia el paladar debe ser constante, no debe variar, como varía el sonido de la sierra cuando le colocan el madero y lo mueven demasiado. 10.

Igual que el anterior, no presiones el sonido, debes producirlo con el tono natural.

La tonación debe salir en una sola espiración; imagínate el sonido que produce una sirena desde el inicio hasta el final.

Recomendación. No forzar las cuerdas vocales, para no ocasionar molestias a la laringe. No ejercer falsos movimientos en los músculos que intervienen en la función de la respiración y de la tonación (en caso de no existir el habla) como también de la fonación, en caso de que se use la palabra.

11.

Prácticas comprobatorias. Descansa unos quince minutos; cuando consideres que el

organismo se ha regulado, entonces lee durante diez minutos consecutivos en voz nivelada: ni muy alta, ni muy baja. En lo posible no uses la puntuación, sólo debes tomar el aire, donde se te esté acabando.

1

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Técnica para la respiración diafragmática

Debes estar en el piso en posición horizontal, mirando hacia arriba. El piso debe ser duro y fresco; si lo puedes hacer al aire libre, rodeado de naturaleza, sería excelente.

1.

Realiza varios ejercicios diafragmáticos. ¿Cómo? Presiónate el estómago hacia

adentro, como si quisieras pegar la pared ventral contra las costillas y elevando simultáneamente el diafragma; hazlo varias veces hasta que la pared ventral y sus correspondientes músculos abdominales se adapten a una forma laxa. 2.

Después de haber realizado el numeral uno, aspira una enorme cantidad de aire,

pero suave, lenta y profundamente. 3.

Cuando el estómago se haya inflado por la acción del aire en los pulmones, procede

a la siguiente técnica. 4.

Coloca la boca en forma de soplo y deja salir lentamente el aire de una manera

afilada, mientras cuentas mentalmente de uno hasta el infinito. 5.

Debes hacer lo posible para que salga el aire residual, guarda un silencio de dos o

tres segundos. 6.

Después del anterior silencio aspira suave, lenta y profundamente en seis tiempos.

Cuenta mentalmente de uno a seis, y deja los silencios respectivos entre número y número. La mayor cantidad de aire se debe tomar especialmente en los dos últimos números, o sea en el 5 y en el 6.

7.

Coloca la boca como en el numeral cuatro y procede a continuar con el ejercicio;

trabaja este ejercicio después de levantarte y antes de acostarte.

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Respiración tensionada

La inervación vive en una constante lucha cuando el comunicador tiene que enfrentarse con un público; infortunadamente la falta de control interno, por carencia de un buen proceso respiratorio y más que todo espiratorio, lleva al comunicador a dejarse dominar por el sistema nervioso. La técnica que voy a explicar debe ser ejecutada diariamente durante cinco minutos, hasta llegar a dominarla por completo. Los nervios no deben desaparecer, sino que se deben controlar.

Primer ejercicio 1. Acuéstate horizontalmente mirando hacia el techo. 2. Aspira suave, lenta y profundamente hasta llenar al máximo los pulmones. 3. Sostén unos segundos el aire en los pulmones, hasta que la necesidad de asfixia te obligue a expulsar el aire. Éste se debe expulsar lentamente por la boca, sin que varíe su intensidad. 4. Realiza el numeral 2. 5. Tensiona todos los músculos desde la punta de los pies hasta la punta de la cabeza, sin olvidar los brazos. 6. Sostén el aire como en el numeral 3. 7. Coloca la boca en punto de soplo y deja escapar el aire muy suavemente, hasta que se agote en lo posible. 8. Ejecuta el numeral dos y el tres y anexa el timbre básico /​i​/ dejando escapar el aire con este fonema; esta vocal debe salir completamente clara, sin obstrucción alguna.

Nota: probablemente te marees; este resultado es una respuesta al mal proceso respiratorio.

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Segundo ejercicio Preimpostación. Se supone que en este momento la ubicación aspiración- espiración ha sido completamente asimilada. Ahora vamos a aplicar las técnicas adquiridas.

1.

Aspira el aire como lo has venido haciendo. Toma una vela encendida.

2.

Controla el aire durante dos segundos sin tomar, ni botar.

3.

Afila la boca en punto de soplo, aunque un poco más abierta

4.

Envía directamente a la flama el aire - sonido (el sonido que se produce debe ser

semejante al de la flama de una pistola para soldar), lo cual obliga a la llama a inclinarse hacia atrás, hasta que se convierta en color azul y quede de una sola dimensión. No la dejes apagar. 5.

Con la boca en la misma posición, espira el aire por la nariz. No permitas que el aire

entre por la boca.

Nota: e​l aire-sonido que sale por el tubo de la boca debe ser un aire caliente; si este aire no produce calor, el ejercicio está mal realizado. Practícalo muchas veces.

Técnica para la impostación

Conducción de la energía impostada: concepto que encontramos en el tratado de impostación (remitirse a él).

Ejercicio 1.

Utiliza la vela con la aplicación explicada.

2.

Aspira una gran cantidad de aire lo más lentamente posible, reteniéndolo por una

fracción de tiempo.

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3.

Coloca la vela a una distancia máxima de cinco centímetros de la boca.

4.

Lanza el aire contra la bóveda palatina (el sonido que se produce debe ser semejante

al de la flama de una pistola para soldar). Debes tener en cuenta que la boca se abre, como cuando se presenta un bostezo. No permitas que el aire ocasione movimientos en la flama, haz que el aire-sonido emitido, quede hipotéticamente entre la boca. El aire-sonido debe ser completamente calórico. Objetivo: esta técnica no sólo contribuye a una limpieza laríngea, sino que contribuye a una mejor impostación de la voz, y a la vez, prepara al resonador faríngeo.

Técnica de la bomba

La bomba que se va a utilizar debe ser mediana, de boca no muy grande y de una textura fuerte que aguante el uso. Referencia: No 16.

1.

Infla la bomba con el aire que fisiológicamente estás acostumbrado a utilizar. El aire

debe entrar a la bomba con una fuerza que produzca una precisión adecuada y no ocasione cansancio. Cuando el aire se haya agotado, debes tomarlo o sustituirlo nuevamente, pero por la nariz. Después de haberlo ejercitado durante unos tres minutos, procede al siguiente ejercicio. 2.

Llena los pulmones suave, lenta y profundamente. Introduce el aire en la bomba en

seis tiempos, guardando un respectivo silencio entre número y número. Al presionar el aire en seis tiempos, la bomba tiende a inflarse mucho más. Cuida de que el aire que ha sido expulsado dentro de la bomba no se regrese a la boca. Aspira nuevamente como el ejercicio lo indica y procede a realizar varias ejecuciones. 3.

La aspiración sigue siendo igual. Ahora, introduce el aire en la bomba, pero con

tiempos más cortos y más ligeros, hasta que se haya agotado el aire de los pulmones. Siempre se debe guardar una fracción mínima de silencio entre aspiración y aspiración.

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Para una mejor comprensión, coloca la bomba en la boca y empieza a soplar con golpes cortos, produciendo un pequeño ruido, a medida que el aire entra en la bomba. 4.

La operación aspiratoria sigue siendo igual. Ahora, introduce el aire con golpes de

aire mucho más ligeros. Casi que uno sobre el otro. Este numeral te va a permitir con el tiempo la técnica para poder robar decentemente el aire. ¿Cómo se hace? Sopla el aire hacia la bomba, sin quitártela, aspira por la nariz y así sucesivamente. Una entrada una salida. No permitas que el aire de la bomba vuelva a tu boca. Estas prácticas deben ejecutarse a diario.

Eutonía cordal

En un aparte del programa se estableció que los timbres básicos o vocálicos se producen en la laringe, por efecto ginérsico del aire al pasar por las cuerdas vocales, lo que nos compromete a trabajar tónicamente la mejor abducción y aducción intrínseca del aparato fonador. Sólo resta hacernos una pregunta: ​¿Existe alguna palabra en ​nuestro idioma que pueda prescindir de las vocales? Como podrás comprobar, no se puede obviar las vocales, éstas son las verdaderas responsables de la impostación de la voz. Debido a esto, la tonicidad vocal debe estar en primer orden.

Primer ejercicio 1.

Aspira el aire como lo has venido haciendo hasta ahora.

2.

Pronuncia una /A/ seca, durante unos tres segundos y le anexas el sonido /M/ o sea

/mmmmmmmmm/, para que trabajen en forma alterna el aparato fonador y el aparato resonador. Cuando la fonación esté a punto de concluir, aspira suavemente el aire. 3.

Coloca la boca para pronunciar /E/ y procede de igual manera como en el numeral

2. Sigue haciendo sucesivamente el ejercicio hasta llegar al timbre básico /U/. Debes tener en cuenta el siguiente orden: ​ ​A, E, I, U, O​.

29

4.

Ahora, ejecuta en una sola espiración (FONACIÓN) los cinco timbres básicos,

combinados

con

el

sonido

/M/.

Así:

AAAAmmmmEEEEmmmmIIIImmmm

UUUUmmmmOOOO, no debes olvidar que la boca se va colocando como lo indican las figuras vocálicas y que el tiempo fónico en este ejercicio es mucho más corto para que el aire o la impostación tenga mejor rendimiento.

Segundo ejercicio 1.

Ejecuta el numeral 1 del ejercicio anterior.

2.

Deja el orbicular de los labios en posición para la /A/. Pronuncia este timbre seco y

cortado. Así: A-A-A-A-A, cuando lleves unos tres segundos, agrega el sonido de la /J/ y sigue pronunciando así: JA-JA-JA. 3.

Aspira nuevamente y utiliza el siguiente timbre. Cuando hayas culminado con la

/O/, hazlo en una sola espiración. Así : JAJAJEJEJIJIJUJUJOJO, hasta que el aire culmine con una risa. Préstale mucha atención al movimiento característico del diafragma. 4.

Intenta reír naturalmente combinando los cinco timbres básicos, con el sonido de /J/.

Técnica fonorespiratoria

Primer ejercicio Lee frente a la flama de una vela. La lectura debe ser lenta, sin permitir que el aire se desperdicie. No permitas que el aire golpee en exceso la llama; para abolir este inconveniente, la fonación se debe quedar (hipotéticamente) en la bóveda palatina.

Segundo ejercicio 1.

Deja de lado la vela.

2.

Lee cualquier texto con tono audible y natural; debes hacer la lectura palabra por

30

palabra, controlando al máximo la salida del aire. 3.

No permitas que varíe la tesitura, el timbre ni el ritmo. Debes identificar y

diferenciar el buen

sonido, la perfecta dicción y el manejo respiratorio: tanto la

aspiración como la espiración. 4.

Aspira nuevamente, lee con el mismo tono uniendo un poco más las palabras, de

manera que leas con más afinidad. 5.

Luego acelera el ritmo de la lectura uniendo mucho más las palabras, sin tener

presente para nada la puntuación. 6.

Cuando hayas captado la unidad tonal, sin perder el proceso fonorespiratorio,

entonces si podrás buscar el sentido interpretativo.

NOTA. Estos ejercicios de lectura, debes realizarlos sentado al borde de una silla, con los pies bastantes planos sobre la superficie del piso. Todas las partes articuladas del cuerpo deben estar formando un ángulo de 90º en lo posible.

Teoría del sonido oral

Un lenguaje o idioma es un medio de comunicación sonoro, capaz de transmitir conocimientos ideas y conceptos. Se diferencia de los medios de comunicación sonoros de los animales por dos características fundamentales: es simbólico y es convencional. Los medios de comunicación animal son puramente instintivos: el cacareo de la gallina para alejar a sus polluelos del peligro, el canto de cortejo de las aves; etc., es universal dentro de cada especie animal, y significa siempre lo mismo​. ​Una parte del lenguaje humano participa de este aspecto instintivo: las exclamaciones de dolor o miedo, por ejemplo, son también universales. Sólo que participan de una mínima parte de la comunicación humana.

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Una lengua es, básicamente, “un sistema de símbolos vocales arbitrarios, mediante los cuales cooperan y actúan entre sí los miembros de un grupo social”. Veamos en esta definición dos conceptos: “símbolos vocales” o sea sonidos de la voz humana a los que se atribuye un significado que no tienen en sí; y “arbitrarios” o sea totalmente convencionales, sólo interpretables a través de un acuerdo tácito, mediante el cual se asigna un sonido o una combinación de ellos a un objeto o a una idea . Si el objetivo de nuestro estudio de la voz humana es lograr una comunicación plena y rica del actor con el público, del locutor con el oyente; es indispensable que los elementos sonoros que emplea nuestro idioma sean perfectamente establecidos por el que los pronuncia, para evitar la posibilidad de confusiones en el oyente. La voz del actor, del locutor, del orador, que ya se supone ha sido ejercitada mediante el dominio de la respiración, ha de ser clara y distinta por la correcta colocación articular de la fonación. A los elementos sonoros de la lengua se les da el nombre de FONEMAS. Debemos distinguir claramente entre los conceptos de fonemas y de letras. El fonema es el elemento sonoro de

la Lengua; y la letra es la representación gráfica del fonema. No siempre

coinciden letras y fonemas. Algunos fonemas son representados en varias formas: en castellano, usamos según los casos, los grafismos ​c, q, k para el mismo sonido; a veces el caso inverso: Una misma letra representa distintos fonemas, como el caso de la ​“c” que antes de ​a, o, u suena como ​K​, y antes de ​e, i ​suena como z o s, según la región donde se pronuncie. Nuestro estudio se referirá exclusivamente a los fonemas, ya que lo que nos interesa es el habla. En consecuencia, el aspecto ortográfico pasa a un segundo término, y para una mayor claridad, usaremos frecuentemente un simbolismo gráfico que diferirá de la correcta ortografía castellana, buscando una correspondencia constante del símbolo gráfico (letra) con el sonido (fonema), siempre que sea necesario. Para un ordenado estudio de los fonemas que integran nuestro idioma, hagamos un intento

32

de clasificación de ellos. En esta clasificación seguiremos normas establecidas para el objetivo de nuestro curso, por lo cual nos apartaremos un poco de otras clasificaciones, cuyo objeto es distinto del nuestro. Para su pronunciación, por lo tanto, podemos establecer la siguiente clasificación de los fonemas en Castellano.

Timbres básicos

FONEMAS Sonidos Auxiliares

Fuertes Ataques

Suaves Sonidos Mixtos

Llamamos timbres básicos a aquellos fonemas producidos con intervención preponderante de las cuerdas vocales, y perfeccionados en su individualidad por la acción del aparato resonador. Llevan el nombre de TIMBRES BÁSICOS porque en realidad son variaciones, o “colores” del sonido producido naturalmente por la laringe al ponerse en vibración, por la acción de las cuerdas vocales, la columna de aire resultante de la espiración. Los timbres básicos son propiamente las vocales: /​a, e​, i​ , u o/ ​y son las responsables de la verdadera impostación de la voz

Los SONIDOS AUXILIARES son producidos por el aparato resonador, sin intervención básica de las cuerdas vocales. La vibración de la columna de aire no se produce en la laringe, sino en el paladar blando, la lengua y en todos los resonadores óseos. El sonido resultante no proviene propiamente del timbre básico ​/E/​, que es el que rodea al sonido original, sino de su ubicación resonancial. Los Sonidos Auxiliaren son ​: M, N, L, R, S, F.

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Los ATAQUES no son sonidos propiamente dichos, ya que no constituyen una vibración duradera. Son más bien modos de iniciar un timbre básico o un sonido auxiliar. Constituyen la liberación de la columna de aire para que entre en vibración, realizando simplemente la apertura de la oclusión que impide al aire salir. Una vez liberada, éste vibra y produce un timbre básico o un sonido auxiliar: el ataque ha dejado de existir como entidad sonora. La duración de un ataque no puede alargarse, es, por naturaleza, momentáneo por lo cual su identificación debe ser perfecta, ya que no presenta ocasión a rectificación auditiva. La claridad de la dicción se fundamenta en la correcta producción de los ataques. Éstos pueden ser suaves o fuertes, según si la liberación de la columna de aire se produce con mayor o menor brusquedad. Son ellos: ​B, P, D, T, G, CH, J, K​. Pocas veces en castellano –más en otros idiomas– se usa el ataque para concluir un timbre básico o un sonido auxiliar, su uso fundamental es el de iniciarlos. Los SONIDOS MIXTOS se producen por la íntima sucesión de los sonidos auxiliares /​l​/ ​o /​n​/ y el timbre básico /​i/​, que producen los sonidos representados por las letras ​LI​ y ​Ñ​. Por su uso, los sonidos mixtos se acercan más a la categoría de los ataques.

Los timbres básicos y los sonidos auxiliares son combinables con cualquier fonema. Los ataques no son combinables entre sí, salvo contadas excepciones, ni tampoco pueden producirse aislados: siempre se presentan en combinación con un timbre básico o un sonido auxiliar.

Teoría de la impostación La corriente de aire resultante de la espiración controlada constituye una columna constante

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y regular que será convertida en sonido por la acción de las cuerdas vocales inferiores; ese sonido será modificado y ampliado por el aparato resonador, como quedó explicado arriba. La correcta puesta en vibración de la columna de aire para producir el sonido es el objeto de la impostación de la voz.

Entendemos por IMPOSTACIÓN el aprovechamiento pleno de la espiración para la producción del sonido, con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo posibles para cada garganta. Para que esto se logre, el aparato fonador y el aparato resonador deben trabajar en forma natural y a su máxima capacidad.

Es necesario que el aire expulsado por la espiración sea puesto en vibración en su totalidad por la acción de las cuerdas vocales inferiores; que éstas, a su vez, vibren libremente bajo la doble influencia del aire que las agita y de sus propios músculos tensores, que regulan sus movimientos en cuanto a frecuencia y amplitud; y que el aire, ya vibrante, alcance y aproveche con toda eficiencia los órganos del aparato resonador, dispuestos de modo que influyan convenientemente en esa vibración.

Desafortunadamente, sucede con la impostación lo mismo que con la respiración: hábitos defectuosos adquiridos llevan a la pérdida del funcionamiento natural de los órganos, y a poner obstáculos más o menos conscientes a la capacidad fonadora en sus diversas etapas. Una buena impostación supone cuatro condiciones: Para que los músculos tiro–aritenoideos, que constituyen el núcleo de las cuerdas vocales inferiores y regulan su tensión y tamaño vibrante, puedan funcionar cómoda y eficientemente, es necesario:

1.

Que la columna de aire pase fácilmente entre ellos, sin encontrar obstáculos,

anteriores

o posteriores, que impidan total o parcialmente su circulación.

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2.

Que tengan firmes puntos de apoyo.

3.

Que no se opongan obstáculos, directos o indirectos, a su vibración. Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por el aparato

resonador, es necesario: 4.

Que el aparato resonador, en todas sus partes y cavidades, reciba libremente el aire

puesto en vibración por la laringe. Esto se logra mediante la correcta colocación de la laringe, y el eficiente uso de su musculatura.

En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en posición baja, dependiendo así para su estabilidad de músculos que, estando contraídos, le brindan un apoyo seguro; además, tal posición baja asegura una mayor capacidad al primer resonador: la faringe. Luego, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar totalmente libres los conductos constituidos por la glotis y por la parte inferior y posterior de las fosas nasales, sin interferir en ninguna forma el paso del aire. Por último, las cuerdas vocales mismas, deben vibrar libremente en toda la extensión que sea ​necesaria para producir el tono y la amplitud del sonido que se busca, suprimiendo cualquier tensión u oclusión innecesarias. El timbre del sonido (no de la voz) será después logrado por el aparato resonador.

Todas esas circunstancias se logran colocando la boca, paladar, lengua, garganta y faringe en posición de bostezo o en la posición que toman espontáneamente todas las vías respiratorias superiores cuando algún objeto demasiado caliente es introducido en la boca: El paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplía.

Con ese efecto, se sitúa correctamente la laringe y se liberan las cuerdas vocales y los

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resonadores; el sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales es fácilmente amplificado, y las cuerdas mismas, vibrando con libertad, realizan su trabajo con toda eficacia, lo cual se traduce en mejores resultados con menor esfuerzo, o sea, menos fatiga, más resistencia, mejor fonación y una mayor proyección o alcance de la voz.

Producción de los timbres básicos

Si colocados los órganos fonador y resonador en la forma explicada, se aspira con regularidad, lanzando la corriente de aire ​contra las cuerdas vocales de modo que se pongan en vibración, se produce un sonido ​neutro​, indeterminado en su tono y timbre específico, pero característico en su timbre general: es el sonido real, natural, de la voz que se ejercita. Frecuentemente ese sonido difiere del usado generalmente por el sujeto para hablar; no es que al producirse el sonido impostado se esté falseando la voz, sino todo lo contrario: la voz producida en otra forma no es la natural, aunque sea la usual del sujeto. Muchas veces las mujeres, por cierta preocupación de que su voz suene femenina, no hablan normalmente sobre su sonido fundamental propio, sino sobre un armónico más agudo; los hombres en cambio, tienden en ocasiones a oscurecer falsamente la voz. Mientras ese defecto no sea eliminado, mientras la voz no recobre su sonido auténtico, es decir, mientras no esté correctamente impostada, no podrá decirse que el órgano vocal trabaja con naturalidad, ni eficiencia, ni resistencia. El sonido neutro así obtenido no corresponde a ninguno de los timbres básicos: es un intermedio entre ​/a/ ​y ​/o/ en la generalidad de las femeninas. Por ahora, no importa el timbre exacto, lo que hace falta es la libertad, resonancia y comodidad de ese sonido.

Como defectos más frecuentes, que deben evitarse a toda costa, señalaremos:

37

1.

LA NASALIDAD, o sea la falsa posición del paladar blando, que envía toda la

resonancia hacia las fosas nasales, es el defecto más peligroso: una vez adquirido es muy difícil deshacerse de él. 2.

LA GUTURALIDAD O ENGOLAMIENTO, producido por una epiglotis no

completamente abierta, que da un indebido papel preponderante a la faringe como resonador. A veces el sonido producido es bello y aterciopelado, pero eso no quita que exista un defecto, que se revelará como grave para la correcta dicción, más tarde. 3.

EL FALSETEO, más frecuentemente en la voz femenina, que al hablar con la

laringe en posición demasiado alta, impide las resonancias fundamentales y da exagerada importancia a los armónicos agudos, con un “adelgazamiento” de la voz que resulta cansado para el que habla y para el que escucha, y que tendrá efectos nocivos sobre la intensidad del sonido y sus inflexiones expresivas.

Dos observaciones importantes pueden hacerse respecto de la impostación.

1.

Cuando el sonido es correctamente producido, es claramente perceptible la

vibración de la pared superior del pecho, cerca de la fosa determinada por la arista superior del esternón entre las articulaciones claviculares: poniendo sin presión la mano en ese punto, debe sentirse fácilmente tal vibración.

2.

Si el sonido es correctamente emitido (es decir, enviado al exterior) la propia

audición disminuye en la medida en que aumenta la emisión.

La causa de esto es fácilmente explicable: nos hacemos oír de los demás a través del aire que

ponemos en vibración con nuestro órgano fonador y sus resonadores, y ese aire

alcanza el oído externo de quienes nos escuchan, que así perciben la emisión de nuestra voz. Pero nosotros mismos no nos oímos a través del aire, sino a través de nuestros propios

38

resonadores y (de sus cajas óseas: cuando hacemos vibrar ampliamente nuestros huesos craneanos y especialmente el temporal, la vibración alcanza directamente nuestro oído medio, y nuestra propia audición es fuerte y clara, pero en cambio, la vibración emitida es relativamente pobre. Si el sonido es perfectamente emitido, la vibración máxima se logrará en el aire exterior, disminuyendo por lo tanto la vibración ósea y con ella la propia audición. Por otra parte, la cavidad bucal funciona como una bocina direccional, y el sonido de nuestra voz se aleja en dirección contraria a la colocación de nuestros pabellones auditivos, situados atrás en comparación con la boca. Para comprobar que la mayor emisión produce mejor sonido exterior, haz (con un libro, con las manos, o colocándote en un rincón de la pieza) un conducto al aire exterior, de modo que el sonido sea reflejado hacia el pabellón, y por lo tanto su captación. Emite después correctamente cualquier sonido y observarás que éste se oye mejor cuando existe el conducto mencionado o mientras permanece la ampliación del pabellón; y la audición disminuye si suprimimos conducto y ampliación. Puede, pues, establecerse una regla interesante: mientras mejor nos oímos nosotros mismos, menos bien nos oyen ​los demás. Conviene, por lo tanto, acostumbrarnos a cómo nos debe sonar nuestra voz cuando está en perfecto funcionamiento, ya que si nos suena demasiado bien, es probable que no esté siendo emitida con toda la eficiencia deseable. El ​sonido neutro,​ producido por la correcta impostación, es la ​materia prima de la fonación, pero debe ser modificado para la producción de los sonidos específicos. Esto se logra por la acción de los resonadores, sobre todo la boca ​y muy especialmente los labios, que al cambiar de forma y posición matizan el sonido neutro y lo transforman en lo que hemos llamado timbres básicos. Todos ellos son simples modificaciones del sonido neutro fundamental.

39

Para comprobarlo, y tomando como base los cinco sonidos vocales teóricos del castellano, ensaya sin interrumpir el sonido, pronunciando todos esos sonidos en este orden, pasando lentamente de uno a otro: a….…, e ……., i…….., u….…, o…….., a………, e ……., i…….., u….…, o…….., etc. A lo largo de ese ​círculo de timbres básicos la boca tomará cinco posiciones principales, que son aproximadamente semejantes a los esquemas siguientes:

A

​E

I

​U

​O

Pero también al pasar de una a otra, adoptará posiciones intermedias que se traducirán sonoramente por sonidos igualmente intermedios, por ejemplo la /u/ francesa entre ​/u/ ​o ​/i/​; alemana entre ​/a/​ y ​/e/​ etc. Por otra parte, el orden lógico de esos fonemas no es el tradicional ​a- e- i- o- u​, sino ​a- e- i​u- o​, ya que /u/ se encuentra a medio camino entre la posición de los labios para i y para o, y con un poco de mayor esfuerzo al pasar de posición bucal, con fácil comprobación experimental. De esta observación se desprende que en realidad no existe un determinado número de timbres básicos, sino que cada idioma, cada pronunciación regional y hasta cada persona, elige entre infinito número de sonidos posibles aquellos timbres sobre los que basará su pronunciación. En nuestro castellano (colombianizado), los sonidos o timbres básicos son 12 claramente distinguibles: a (neutro) como en pastel o pila.

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á (claro) como en padre o pánico e (neutro) como poste o cerrado é (claro ) como en pelo o correr ê (abierto) como en templo o mentira i (neutro) como en pincel o mártir i (claro ) como en carmín o píldora o (neutro) como en cuadro o tocino ó (claro ) como en cómica o monte u (neutro) como en producir, o artículo ú (claro ) como en talud o número û (abierto) como en punto o mundo. La diferencia de los sonidos representados por las letras acentuadas y las no acentuadas es fácil de percibir, comparando ambos sonidos en la misma palabra evidentemente no es lo mismo /papa/ que /papá/, y se trata de una simple transposición de timbre claro, presente la primera vez en la primera sílaba, y la otra en la segunda. La percepción de los sonidos abiertos y largos /e/ y /u/ requiere más entrenamiento, pero también es fácil distinguirlos: en la mayoría de los casos, preceden a un sonido nasal, /m/ o /n/.

Para la producción correcta de esos doce fonemas, que por servir de base a la pronunciación, los hemos llamado timbres básicos, coloca el aparato fonador y el resonador en la forma en que quedó determinado en páginas anteriores, y, aspirando breve y cómodamente (siempre en forma diafragmática), aprovecha la siguiente espiración para producir el sonido neutro original. Repite la aspiración, y esta vez abre bien la boca, deja caer la mandíbula inferior y retrae el labio correspondiente dejando ligeramente descubiertos los dientes inferiores. Busca el sonido /a/ sin perder la vibración y sonoridad del sonido impostado. El paladar blando y la lengua no deben intervenir para nada en esta fonación: el primero

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conservará su colocación, la segunda permanecerá «muerta», o sea naturalmente aplanada en la caja que forman los dientes inferiores, evitando un inflamiento de la base de la lengua, o su retracción hacia el fondo de la garganta. La posición de los labios debe afectar un amplio óvalo horizontal, con la línea inferior (labio inferior) ligeramente más curvada que la superior. Logrado el sonido ​/á/ intenta su variante /​a/ mediante un cierre mínimo del ovalo labial, sin que pierda sus proporciones, y disminuyendo la fuerza de la corriente de aire, pero sin perder la vibración ni la calidad sonora del sonido impostado.

A continuación, busca el sonido /​ó/ por una mera variación de la posición de los labios, sin que ningún otro órgano (lengua, paladar, mandíbulas) intervenga: Para /​ó/​, los labios deben afectar la forma de un óvalo vertical, es decir, a partir de ​/á/, ​abrir un poco más la boca en sentido vertical, mientras horizontalmente las comisuras de los labios se aproximan. El sonido debe ser tan fácil e ​intenso como en el fonema anterior, evitando que “se vaya atrás”, es decir, que no sea correctamente emitido. La causa más frecuente de ese defecto es un levantamiento del labio inferior que se interpone en el camino de la emisión, o bien un descenso de la epiglotis, que guturaliza y sofoca la vibración.

Dominado ​/ó/ busca ​/o/ en la misma forma señalada para el sonido /​a​/. Haz repetidos ejercicios de ​/á/, /a/; ​/ó/ , /o/​, independientes, o sea un sonido en cada espiración, o combinados entre sí, en forma de ​diptongos por así decirlo, o sea dos o más sonidos en una sola espiración. Procura tomar como base de esos diptongos el sonido mejor logrado en su impostación y sonoridad, para igualar los demás sobre ese modelo. Cuando hayas dominado esos cuatro sonidos, ejercita ​/é/​. Nuevamente habrá que modificar

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la posición de los labios, pero sólo de los labios, que ahora tomarán la forma de un óvalo aplanado en sentido vertical, con ambos labios curvados casi en la misma proporción respectiva y las comisuras alejadas entre sí. Es fácil una indebida contracción del paladar blando o un inoportuno abultamiento de la lengua que enviarán el sonido hacia la nariz: debes evitarlo a toda costa. Un medio de lograrlo es ​pensar en /a/ ​cuando se pronuncia ​/e/​, es decir, abrir un poco los labios hacia la posición ​/á/​. Cuando esté perfecta la pronunciación ​/é/​, búsquese ​/e/, ​como se indicó en los párrafos anteriores, y luego ​/ê/ abriendo más la boca, casi en ​/a/ y haciendo resonar el aire contra el paladar duro. Háganse ejercicios ​/é- e- ê/ y en sentido inverso. Luego, combínense estos sonidos con los anteriores, comenzando en el orden directo: ​o – ó – á – a – ê – e - é, ​luego en orden invertido y más tarde en cualquier orden y combinación, pero sin perder la pureza de cada timbre básico. Los sonidos ​/í/ ​/i/ presentan el mismo problema que los anteriores en cuanto al paladar blando; pero además a veces se presenta una mayor tendencia a levantar la parte posterior de la lengua y a retraerla, con tendencia a la guturalidad. La posición de los labios para ​/í/ ​/i/​, es sensiblemente igual a la de /​e​/, pero con las comisuras menos separadas, tendiendo al círculo, pero sin realizarlo. De la misma manera que para pronunciar ​/e/ nos ayudamos pensando en ​/a/; para ​/i/ conviene ​pensar en /e/​, es decir, abrir la boca un poco para evitar el sonido ​apretado ​y estridente. Combina estos sonidos con todos los anteriores hasta lograr un perfecto rendimiento. Sólo cuando hayas dominado totalmente los nueve sonidos antes descritos, intenta /​u​/. Este sonido con sus variedades se puede decir paradójicamente que son timbres “destimbrados”: los labios se contraen hasta un pequeño círculo que forma un estrecho conducto, y

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fácilmente cierran el paso a la vibración correcta. Evita este problema procurando no cerrar excesivamente los labios, para lo cual como en casos anteriores conviene ​pensar en /​ o/​. Pasa luego a la variedad ​/u/​, y por último a la.../​ú​/, que por ser más intensa tiende a ser más cerrada, y por lo tanto más difícil de dominar. Combina los nuevos sonidos con todos los anteriores, en todos los órdenes posibles. Realiza con toda corrección el ​círculo de timbres bás​ icos, pasando por todas las posiciones labiales antes precisadas para obtener exactamente los timbres requeridos:

á ……., a ……., ó……., o ……., u …….., u ……., u ……., í……., i ……., é ……., e ……., e …….., á ……., etc.

y en sentido inverso. Pasa lentamente de uno a otro sonido produciendo todos los intermedios, pero deteniéndote en los doce básicos, sin interrumpir el sonido, es decir, con una sola espiración. Procura lograr una clara pronunciación de cada uno de ellos, sin que ​ ninguno ​se vaya atrás​, o sea que deje de vibrar amplia y cómodamente al exterior, ni se nasalice o guturalice. Cuando los timbres básicos están bien impostados, puedes interrumpir ​el paso de aire por la nariz, cerrando con los dedos las ventanas nasales, sin que el sonido de ninguno de los timbres varíe en lo mínimo. Otra comprobación de la correcta utilización del aire espirado es la cantidad de c​írculo de timbres básicos completos que se pueden hacer con una sola espiración. Siete o más, perfectamente pronunciados, es un buen número.

Dicción Establecidos en su ​verdadero valor fonético los timbres básicos, vamos ahora a estudiar los demás sonidos que, combinados con ellos, constituyen las palabras, elemento de la

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comunicación verbal. La correcta producción de ​ellos, y su combinación con los timbres básicos, constituyen la DICCIÓN.

Sonidos auxiliares Como quedó dicho antes, entendemos por sonidos auxiliares aquellos que, producidos sin intervención preponderante de las cuerdas vocales, son propiamente sonidos por cuanto sus vibraciones son regulares y susceptibles de duración; los consideramos auxiliares puesto que no tienen la importancia fundamental de los timbres básicos, ni, por lo tanto, son tan usados como ellos. A este grupo pertenecen los siguientes. /​m​/, en el que la vibración del aire no se produce en la laringe, sino en el fondo de las fosas nasales, las ventanas de la nariz son los únicos transmisores de la vibración al exterior. Los labios ocluyen toda salida de aire vibrante permaneciendo firmemente cerrados, éste es el fonema más fácil de producir. /​n​/, producido casi en la misma forma que el sonido anterior, pero con cierta participación del resonador boca, que funciona por influencia de las fosas nasales. En efecto, aunque también la salida del aire se efectúa solamente por las ventanas de la nariz, la oclusión de la boca no se hace con los labios cerrados, sino interponiendo la lengua apoyada en la bóveda del paladar duro y lateralmente en los dientes superiores, cerrando totalmente el paso al aire vibrante, pero no a la vibración, que a través de los dientes y de la lengua misma se comunica al aire contenido en la parte anterior de la boca y da al fonema su sonido característico, claramente diverso de /​m/.

Es también un sonido de fácil

ejecución.

/l/​, semejante al anterior en cuanto a la intervención de la lengua y su posición contra el paladar duro; pero en este caso, la lengua se separa lateralmente de los dientes, dejando

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paso al aire vibrante. El aire de la boca vibra así no sólo por simpatía indirecta, sino por impulso directo del aire vibrante en las fosas nasales y en la faringe. Las fosas nasales vuelven a su papel puramente auxiliar de resonadores, y la comunicación con el exterior se hace a través de la boca. Procura diferenciar claramente /l/ de /n/​, m ​ ediante la separación lateral de la lengua y los dientes. /r/​, ​producto de ​la vibración de la punta de la lengua contra la inserción de los dientes incisivos superiores en el ​maxilar. La lengua debe adoptar una forma puntiaguda que permita a su punta vibrar libre y fuertemente golpeando la parte delantera del paladar duro; el sonido reproducido en la parte anterior de la boca, no aprovecha ningún resonador: es éste el sonido auxiliar que, por sí mismo, tiene menor intensidad. A diferencia de los anteriores, en éste se suelen presentar varios defectos de pronunciación: si ​la lengua no se “afila” bastante en su punta; sus lados rozan o tocan los dientes laterales y no se produce la vibración característica de este fonema, que resulta arrastrado, con un sonido semejante a ​/sh/​; si la lengua se retrae y se abulta en su base, se produce un sonido gutural, vagamente semejante a ​/g/​. Hay que evitar cuidadosamente ambos defectos, especialmente el primero, muy frecuente entre nosotros.

/s/​, simple silbido del aire que escapa, sin vibración de los resonadores. Es producido directamente por la columna de aire, que sale a presión, pero casi libremente, ​a través de un estrecho conducto formado por los arcos dentales, muy cercanos entre sí, pasando sobre la lengua, que toma una forma acanalada en su línea central y toca lateralmente los dientes superiores. Aunque ningún resonador interviene directamente en este sonido, la mayor o menor separación de los labios, al modificar el flujo del aire lo puede modificar en cierta medida. El principal problema que presenta este fonema es el de equilibrarlo: ni demasiado silbante, ni demasiado suave, evitando sobre todo que se transforme en /sh/, o

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que desaparezca en /​j​/.

/f/,​ lo defino dentro de los sonidos auxiliares, por estar colocado expresamente en el resonador boca. Para que este sonido tenga una mejor formación fónica, se deben contraer los carrillos interiores de los labios, lo que obliga a éstos, a tomar la forma del timbre básico ​/U/​. Si a este fonema le quitamos el timbre básico ​/e/​, notaremos que sólo se produce un simple soplo. Este soplo es el origen del fonema ​/f/​. Practica cada uno de estos sonidos, procurando su plena claridad, y alargando su duración para su perfecta identificación, evitando con todo cuidado los tropiezos señalados al describir cada uno. Especialmente para la ​/f/​, debe realizarse delante de la llama de una vela, para disminuir el golpe del viento. Esta técnica le ayudará específicamente a la voz microfónica.

Los timbres básicos y los sonidos auxiliares pueden combinarse entre sí, en cualquier forma; pero en el uso de nuestro idioma, si bien la combinación de dos o tres timbres básicos es frecuente, en cambio la combinación de sonidos auxiliares entre sí, es rara. Éstos se combinan generalmente con los timbres, sea precediéndolos o siguiéndolos. En consecuencia, una vez dominada la pronunciación aislada de los sonidos auxiliares, combínense con cada uno de los timbres básicos claros (acentuados). Como los sonidos auxiliares son seis, y los timbres básicos claros solamente cinco, la sucesión completa de combinaciones resulta fácil, si se mantiene siempre el mismo orden de cada serie, con el siguiente resultado:

Combinaciones directas: timbre básico precedido del sonido auxiliar:

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ma, ne, li, ru, so, fa, me, ni, lu, ro, sa, fe, mi, nu, lo, ra, se, fi, mu, no, la, re, si, fu, mo, na, le, ri, su, fo,....Repítelo muchas veces hasta haber aclarado la correcta colocación y pronunciación.

Combinaciones inversas: sonidos auxiliares precedidos del timbre básico: am, en, il, ur, os, an, el, ir, us, om, al, er, is, un, on, ar, es, im, un, ol, as, em, in, ul, or. Repítelo varias veces hasta que la pronunciación quede clara.

Ataques

Los ataques, como ya se dijo, no son en realidad sonidos, sino formas de iniciar un sonido, sean de timbre básico o sonido auxiliar. Se produce al librar la columna de aire vibrante, y por lo tanto son consecuencia de los diversos modos de oclusión que pueden oponerse a la salida de dicha columna. Además, tendremos dos maneras de ataques que pertenecen al mismo modo, ya sea liberación brusca o gradual. Se presentan en parejas con excepción de la ​/g/​ y ​/ch/​. /b/​ - /​p/ Partiendo de la posición de los labios cerrados, característicos de ​/m/​, y al presionar el aire para separar los labios, hace que el sonido /​b​/ se proyecte en los labios, si la separación es lenta; y /​p​/ si es brusca. Es necesario diferenciar claramente un ataque del otro al ser combinados con los timbres básicos y con los sonidos auxiliares. /d/ - /​t​/ Para estos ataques la oclusión no es labial. Para la /​d​/ se apoya la lengua entre los dientes superiores y el paladar duro. Para la /​t​/ debe ser colocada la lengua contra el arco superior de la inserción dentaria, un poco más abajo que para la colocación de /​n​/. Con la técnica de la /​t​/, puede trabajarse la /​d​/. Al separar la punta de la lengua de estos puntos de apoyo, se producen los sonidos de esta pareja. Practícalo como en el caso

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anterior.

/ch/ La lengua, tomando una forma ancha, apoya sus bordes laterales en los molares (superiores e inferiores) y coloca su punta en posición baja; mientras tanto su parte central se apoya en el paladar duro. Al abrirse esta última oclusión se produce el ataque. Practícalo suficiente.

/g/

Lo considero un ataque suave. Sonido difícil, producido por una contracción de la epiglotis y base de la lengua, que produce una vibración cerca a la úvula. La vibración del aire se produce en la faringe misma, y es comunicada al exterior a través de la boca, cuya forma y posición no influye mucho en este sonido. Como en el caso de la ​/é/ y la ​/k/​, se debe equilibrar el sonido de manera que no resulte desgarrante para la laringe, ni en el otro extremo, tan suave que se pierdan sus características.

/​J – ​K​/ Estos ataques son producidos en la base de la laringe: la epiglotis cierra el paso al aire, y lo libera brusca y suavemente. El sonido producido por el ataque suave pertenece a ​/j/ y el fuerte a /​k​/, que muchas veces tiende a suavizarse en ​/G/, o sea el fonema aislado de la anterior pareja.

Sonidos mixtos Como arriba quedó apuntado, los sonidos representados por LL y ​Ñ ​son simplemente producto de la íntima asociación de /​l/ /​i/ y de /​n/ /​i/ respectivamente. Su uso los clasifica dentro de los ataques. En la misma clasificación puede incluirse /​X/ ​representación gráfica de la combinación /​ks/

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o ​/gs/ ​que asume un papel equivalente, pero que, a diferencia de los anteriores, constituye con cierta frecuencia sonido final de palabra. Dominados los ataques, poniendo especial cuidado en diferenciar los suaves de los fuertes correspondientes, practícalos en combinación con todos los timbres básicos, primero; y luego con todos los sonidos auxiliares. Aunque estas últimas combinaciones raras veces se presentan en la práctica de la dicción, resultan ejercicios muy adecuados para dominar tanto los ataques como los sonidos auxiliares.

Esta práctica sistemática presenta un inconveniente: debido a que muestra en el mismo orden las combinaciones ​(sílabas)​, ​se adquiere la costumbre de pronunciarlas así. Es recomendable, entonces, acostumbrar a todos los órganos de la dicción a obedecer rápidamente, y en cualquier orden, a los estímulos visuales provocados por la lectura. Un buen ejercicio para lograrlo consiste en la llamada ​Lectura en Columna, es decir, la lectura, de arriba hacia abajo, de la primera sílaba de cada renglón de una página cualquiera. Como las sílabas pronunciadas así no tienen significado lógico, se evita un tropiezo frecuente y grave para el principiante: disfrazar, con pretexto de expresión o de inflexión sonora, el verdadero valor de los fonemas y sus combinaciones.

En la pronunciación de sílabas dispersas, cualquiera que sea el método que se emplee, el valor fonético de cada elemento debe ser preciso e inequívoco, dando a los timbres básicos su variante clara ​(a​ centuada).

Algunas observaciones importantes La variante suave de /​r​/ (escrita como r ​simple a media palabra o al final) ​no constituye sonido auxiliar como su variante fuerte ya tratada (r ​inicial o doble) sino ataque, debido a su brevísima duración: un solo golpe de la punta de la lengua contra la inserción de los

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incisivos superiores. Es casi imposible producir este sonido sin una separación, que puede estar constituida indiferentemente por un timbre básico, un sonido auxiliar u otro ataque; en cambio es frecuente como sonido final, en cuyo caso debe cuidarse de no convertirlo en ​rr​. En cuanto al grafismo ​Y, ​a veces representa el timbre básico /​i​/, y en otras el sonido mixto /​ll/​, sin que sea posible señalar reglas precisas al respecto. Pero cuando represente ​LL​, su sonido es idéntico al de ésta, y no debe transformarse en un fonema ​arrastrado vagamente, semejante a /​sh/ como es uso vicioso, tanto en nuestro país como en el resto de América del Sur.

Por último, y aunque tal vez no haga falta repetirlo, insistimos en que en toda esta exposición hemos atendido fundamentalmente al aspecto fonético del idioma, dejando a un lado el aspecto ortográfico.

Prácticas

Las siguientes prácticas corresponden a los timbres básicos, a los sonidos auxiliares, a los ataques y a la corrección “ea”. Primero se debe hacer una lectura monosilábica o silábica diferenciando su clasificación; segundo, una lectura monosilábica, pero con compases más acelerados; tercero, una lectura en una sola espiración, sin tener presente la puntuación; y cuarto, se debe hacer una lectura interpretativa, aplicando todo lo aprendido.

Estos ejercicios se deben realizar silábicamente para la colocación muscular - orbicular y lingual de los fonemas de nuestra lengua. Cuando los hayas ejecutado silábicamente, procede a realizar lecturas naturales hasta que logres la comprensión no exagerada de los músculos y su respectiva tonalidad natural.

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Timbres básicos El murciélago logró una educación llena de ampulosidades, recibida del educador Figueroa, quedando ensimismado por la añoranza de su futuro escalafón distrital dentro de un eucarístico poliuretano y bajo un tratamiento antituberculoso.

Sonidos auxiliares Mamá y mimí están con una mula; entre tanto el nené tonto, atónito, ladeaba con lolo a la loca lulú por la cantera, partiéndose sobre la piedra igual que su cartera. Su saco se rasgó en el salón del sótano con toda la fuerza falaz del firme firmamento.

Ataques Beto y su burro pateaban la pelota de piedra, dándoles dureza a sus dedos y pezuñas; en tanto el tiempo, tierra les tiraba al juego de los jóvenes jacarandosos, quienes chocheaban muy cerca al chircal del chico charro con ganas de ganarles a los geniales kaiseres y sus kepis.

Solución al cambio de ea por ia simultán​ea​mente a la pel​ea​, sobre el ​aé​reo ​ae​ropuerto, la lín​ea chisp​ea​nte del p​ea​tón era mal plan​ea​da por el plant​ea​miento de pat​ea​r el ​ae​roplano, sabiendo que los ingenieros des​ea​ban punt​ea​r con precisión el trazado plan lad​ea​do.

Técnica de seguimiento Hemos tenido la oportunidad de conocer la adecuada colocación de los órganos que

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contribuyen al mejoramiento de la voz y, por consiguiente, la colocación de los fonemas en cada una de sus partes. No sólo demostramos el origen de los sonidos auxiliares, sino que comprendimos la ubicación de los timbres básicos. Sonidos auxiliares y timbres básicos fueron utilizados en sus combinaciones y en sus unidades fónicas. Debes repetir como mínimo tres veces el siguiente ejercicio. Cuando se haya regulado conscientemente su perfecta colocación, y su forma fónica, transmita la precisión rítmica al oído, procede a leer técnicamente de ​M​ hasta ​A​, así: M –

A –

N –

E

–

L

–

I

–

R –

U –

S

–

O –

F

–

A

El siguiente ejercicio no comporta una sintaxis regular y ordenada, se ha tomado en forma de una escala decreciente, tomando como base el primer fonema del anterior ejercicio, para ir en escala hasta el fonema final (M – A), así sucesivamente:

1.

(M– A)

Magnífico ademán neutralizador eléctrico limitaba incandescente ​y rápidamente en el universo sabiamente operado por Francisco Alberto.

2.

(A – A)

Antelativo Napoleón evitó lubricación hincando rusos ungiéndoles separados en la oscura feria aldeana.

3.

(N – A)

Ningún extraño limpió incineración repugnante usando sacos opacos fuera de Albania.

4.

(E – A)

El enano leyendo impaciente repetía utópicamente sentimientos de obras fantásticas al alba.

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5.

(L – A)

Liliputiense imaginaba regazo unido semejante oración fabricada adrede.

6.

(I – A)

Ignominiosa reprimenda utilizó suntuosamente Sófocles observando famélica angustia.

7.

(R – A)

Risible urticaria sentenció Orlando fatídica agonía.

8.

(U – A)

Últimamente sobresaltose Obregón Facundo a amada.

9.

(S – A)

Silenciosos oropeles fustigaban anhelados.

10. (O – A) Omitiole frescura adelantada.

11. (F – A)

Fibroso aterciopelado.

12. ( A )

Alabarda alabardero alabando a Albania

El siguiente ejercicio te ayudará a frenar la /S/ y su respectivo silbido, siempre y cuando tengas en cuenta el movimiento de la lengua y su colocación consciente. Mientras lo vas desarrollando, se va a presentar un poco el acento de los españoles y la forma particular como los caldenses pronuncian la /S/. Con el tiempo, ese defecto adquirido, desaparece. Éste es un ejercicio técnico que, con el tiempo, te ayudará a evitar el manejo inadecuado de del ​fonema S ​y de la sibilante. Requiere de más de seis meses de trabajo. Seguimiento

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Los laterales de la lengua, es decir sus filos, deben pegarse a los molares, mientras la parte media, hacia adelante, se debe ir separando, transformando el resto de la lengua en canalete, y obligando a su punta a doblarse hacia abajo para permitir la salida del aire, consciente y controladamente. Si la voluntad no entra en función de la comprensión, el resultado será lento y dispendioso. Las primeras lecturas se pueden hacer descuidando la respiración; cuando hayas vuelto conscientes las imágenes de las palabras, procede a conectar el control de la respiración.

Primer ejercicio Este, esta, esto, estos, estas, eses, ese, esa, esas, esos, su, suya, suyo, suyos, suyas, cuales, cualesquiera, nosotros, vosotros, vosotras, vos, (voz), os, sois, seres, seréis, sintáis, ustedes, ellos, ellas, les, las, los,.......

Segundo ejercicio “Este estofado está sabrosísimo para estas fiestas”, –esto fue escuchado de las voces de estos seres quienes saboreaban el guiso en estas tardes calurosas– “Esa salsa . Qué salsa. Rica salsa. Está como la salsa santafereña”, –gritó a seca voz un mozuelo–. Suspendiole en silencio ese suspicaz zambo, a esa zamacueca en su desenfrenada zamba para saborear el sancocho sureño. Su sueco está sentido –sorprendiole José Jesús Suazo– por no ser suya. Y si tuyo lo deseaste vos, jamás escuchará tu voz, por ser sorda Jacinta Suez. Lesbos susurrando a cualesquiera de las que se sacudían sin fin, decía: “Quién fuera Jacinta Suez, con esas piernas, esas sus manos, esos sus ojos son, esas caderas que acechan sin razón. Yo con todo eso, esculpiría con pasión al sueco silencioso que sale hacia Sajón”. Os suplico a todos, cabros que machos sois. –dijo un sibaritón– gritos, aullidos, resoplidos, os brindo cinismos de mal sabor, si no me entregáis a Eros con sus flechas

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y su arpón. A vos señor, a vosotros que sois, a ellos y a ellas les pido suspensión. A los ascéticos Zoroastros que escupan su voz y me conduzcan al sepulcro de los huesos glaciales para ​ resfriar esta loca lesión que me susurraron en la sesión de una sección.

Aplicación concreta Para facilitar y entrenar la correcta pronunciación de sonidos auxiliares y ataques, en combinación con los timbres básicos, se han construido frases ingeniosas, más o menos provistas de sentido lógico, y muy útiles como práctica de dicción. Entre éstas encontramos dos categorías, una de éstas comprende ejercicios de dicción que proponen un mismo fonema repetidamente, en diversas combinaciones, con el fin de hacer más precisa su pronunciación. La otra consiste en trabalenguas que presentan una difícil combinación de fonemas o varias semejantes fácilmente confundibles entre sí, con el fin de obligar a la lengua y demás órganos de la fonación a desempeñarse con toda corrección en medio de cualquier dificultad, generalmente consiste en rápidos cambios de una posición a otra. Aunque la velocidad es importante en ambas categorías, no debes exagerar esta característica, es mucho más de cuidado la correcta y clara pronunciación, sin la cual la velocidad es inútil. Para estudiar, pues, un ejercicio de dicción o un trabalenguas, empieza muy despacio, dando todo su valor a cada uno de los fonemas que lo integran, y a cada una de las combinaciones que trates de ejercitar especialmente. Si algún pasaje, palabra o fracción de palabra, o bien combinación de final de palabra con principio de la siguiente resulta especialmente arduo, practica ese pasaje, independientemente del resto del texto, hasta dominarlo con toda claridad; luego integra ese pasaje en la frase completa; y sólo cuando ya la dicción de todo el texto sea perfecta, comienza a imprimir velocidad. Al aumentar ésta, se presentarán nuevamente los problemas antes dominados, o bien nuevos problemas: trátalos como antes quedó establecido, pero no sigas aumentando la velocidad si no has dominado la dicción. De otro modo, los defectos no superados, en vez de desaparecer, se afirmarán, y en vez de obtenerse el resultado que buscas con el ejercicio (perfeccionar la dicción), obtendrás un resultado contraproducente.

La distribución de la respiración es también importante. Salvo el caso de un ejercicio de

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dicción o trabalenguas muy breve, no trates de decirlo en un primer intento, en una sola espiración. Cuando hayas dominado lentamente los problemas de dicción, busca el ritmo de la frase, precisando los ​puntos de apoyo rítmicos​, algo semejante a los ​tiempos fuertes del compás de la música, y acomoda tu respiración a ellos. Después, al buscar la velocidad, suprime las respiraciones intermedias hasta llegar a decir todo el texto rápidamente con una sola espiración, pero siempre buscando, como objeto principal, la máxima precisión de la dicción. Cuida especialmente el final del ejercicio: cierto mecanismo psicológico impulsa a sentir vencido el problema antes de la última palabra o sílaba y por lo tanto a descuidar ésta, y es frecuente que quien ha dicho todo el texto sin fallas, y a velocidad apreciable, fracase en las ultimas sílabas.

Como material para esta práctica, puedes comenzar por los textos de una sola espiración, en las páginas ​12​( y siguientes, que ya presentan cierta dificultad de dicción, especialmente los finales. Dominados éstos, utiliza los ejercicios siguientes. No pases al siguiente sin haber superado totalmente el anterior. Naturalmente, cada persona encontrará dificultades diversas inherentes a la conformación de sus órganos fonadores, o a los hábitos de pronunciación adquiridos. Sin embargo, respeta el orden en que están puestos, aunque no todos estudien el mismo ejercicio simultáneamente.

Ejercicios de dicción. Instrucciones Generales

Tanto en este capítulo como en el siguiente, los diversos ejercicios de dicción y trabalenguas se presentan según el orden lógico sugerido por la exposición teórica anterior y no según el grado de dificultad. Se insiste una vez más en que se le debe dar mayor importancia a la perfecta dicción y no a la velocidad, la cual sólo tiene sentido como un alarde de dominio, y por lo tanto estará fuera de lugar, si no existe el dominio perfecto.

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Cuando hayas logrado un perfecto ritmo –natural– en la dicción, entonces sí puedes hacer alarde de destreza, variando los ritmos –velocidades– para observar el proceso de cambio inmediato en los articuladores.

Para ayudar al estudio, ejecución y control de resultados, se incluyen al margen, a continuación del número de orden de ejercicios, varias indicaciones que deben ser interpretadas de la siguiente manera: la primera columna muestra un número romano que se refiere a la dificultad del ejercicio, siguiendo esta clave:

I –Muy fácil II –Fácil III –Dificultad media IV –Difícil V – Muy difícil

La segunda columna señala, en segundos, el tiempo normal que debe emplearse, cuando, ya dominado el ejercicio, se dice correctamente sin alargar innecesariamente las sílabas. La tercera columna indica, también en segundos, los tiempos que deben ser alcanzados en velocidad rápida, siempre sin detrimento de la buena dicción.

Para los timbres básicos: dentro de lo posible, las frases siguientes están construidas sobre un solo timbre básico con sus variantes, o sea las pronunciaciones: clara, neutra o abierta, según oportunamente se explicó.

1.

I

8

6

Cansadas, cargadas, rapadas, marchaban las chavas; calladas, calmadas, bandadas de gatas las ratas cazaban;

las ranas

cantaban, llamaban, saltaban, y al saltar sanaban de su mal

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astral.

2.

I

10 8

En la mañana, la mamá de Ana Zavala va a la plaza a cambihar cáscaras de naranja por manzanas, bananas, patatas y calabazas, para lavarlas, aplastarlas, amarrarlas, empacarlas, cargarlas, y mandarlas al Canadá.

3.

I

7

5

Que el bebé cese de beber leche frente a la tele, que bese el pelele, que me dé ese eje que le dejé, y que se entere de lo que pensé.

4.

II 7

5

Mimí y lili quisieron vivir en el Mississipi sin límite vil militar ni civil, sin minibikinis ni cínicos hippies, sin bilis visibles ni tinte viril

5.

II 9

7

I

El muy tumultuoso frufrú del cucurucho de uruchurtu, un gutural zulú del sur, sucumbió ante el muy usual susurro de las burbujas de púrpura del tul del tutú de Lulú.

6.

I

7

5

Coco romo contó los potros y los toros del soto, el morro tonto cogió los potros tomó los toros y sólo por sus lloros se los condonó

Para los sonidos auxiliares

Pronunciación de M

7.

I

7

6

Memo Medina mimaba melosamente al minino de su mamá Manuela mientras Modesto, muchacho moreno, remontaba las cumbres a lomo de mula comiendo y mascando.

59

8.

I

7

6

Melesio Moreno mandaba monedas, Manolo Morales mataba mosquitos y Amparo Mendoza tomaba empanadas con Mary su hermana en el mezquital.

Pronunciación de N

9.

I

7

6

Nació normal la nena Nina, anunció notoriamente la nana en un instante angustioso, aunque nunca necesitara enunciar ni ponderar ansiosamente tan interesante nueva.

10. I

9

7

Nadie nota nunca que no necesariamente se entiende la noción de nación, aunque continuamente se tenga tendencias a enderezar endechas naturales a la nación de su nacimiento.

11. I

7

5

Germán el matón, yendo en su camión camino a Belén, se le dio un cerrón sin tener buen fin al panzón don Juan, según relación de Joaquín Kankun.

Pronunciación de L

12. I

8

6

Con olorosas lociones se logró calmar las maldades locas de Lucha y Lucia que lucían los velos y las largas colas de lóbregas telas

60

luengas y luctuosas.

13. II 10 9 I

Ese Lolo es un lelo, le dijo la Lola a don Lalo, pero don Lalo le dijo a la Lola: no Lola ese Lolo no es lelo, es un lila. ¿Es un lila, don Lalo, ese Lolo, en vez de ser lelo? Sí, Lola es un lila y no un lelo ese Lolo, le dijo don Lalo a la Lola.

14. II 5

4

La piel del jovial Manuel, siempre fiel a la ley local, luce tal, cual la miel de un panal singular.

Pronunciación de R

15. I

5

4

Erre con erre, cigarro; erre con erre, barril; rápidas corren y ruedan las rápidas ruedas del ferrocarril.

16. II 10 8

Un ruin relato retorcidamente redactado replica rebatiendo rotundamente el retorno retrógrado del rebelde Ramiro Ramírez Ramos ratificando la reforma revolucionaria de su rutilante ruta republicana.

17. IV 10 8

Recia la rajada rueda, rueda rugiendo rudamente rauda; rauda rueda rugiendo rudamente la rajada rueda. Rueda rauda, recia rueda, rauda reciamente rueda! rueda recia, rauda rueda, rugiente, rajada, rueda!

18. II 6

5

Señor, qué calor, sin par, rendidor, que por dar color de sabor

61

local provoca un hedor de puro sudor! Señor, qué calor!

Pronunciación de S

19. II 6

5

No cesa de sisar la zonza Zita y su soso cese Sussy susurra; Sussy susurra el soso cese de Zita que no cesa de sisar.

20. II 5

4

Saciando sus ansias sinceras de sustos, Susana azuzaba en el sésamo santo al sucio asesino del zurdo Zozaya.

21. IV 9

8

En un santiamén os santiguasteis los seis. ¿Quiénes sois los seis? Los seis sois seis saineteros sucios que osáis saciar vuestra sevicia zahiriendo a quienes a su vez no osan zaheriros. ¿Eso es lo que sólo sois los seis?

Pronunciación de J 22. II 7

6

Jamás juntes a jinetes con los jóvenes germánicos, ni generes germicidas no congeles gelatinas, ni ajusticies a juristas en sus juntas judiciales.

23. IV 12 10 Julián Jiménez Jardiel, joven jacobino;

Javier Juárez Junco,

jarocho jaranero; y Juan José Jovellanos, jactancioso jesuita, jineteaban joviales. Jineteaba Juan José Jovellanos, jorobado jumento, juncal jamelgo jineteaba Julián Jiménez Jardiel, y jarifa jaca Javier Juárez junco jineteaba.

62

Para ​los Ataques: Pronunciación de B

24. I

6

5

Bonitas bobinas, baberos, bolillos, baratos botines, Venancio vendía; besaba bebitas, baleaba valientes, botaba barquitos y bien navegaba.

25. I

6

5

Qué boba es la boba Babieca que besa a Bartolo, invita a Basilio y baila boleros buscando a su abuelo, y alaba las broncas del buen Bernabé!

Pronunciación de P 26. I

7

6

En el peral de Pedro aparecieron pocas peras porque los perros pudieron pescarlas a pesar de las pedradas que con poca puntería les propinaba Paco.

27. II 10 9

Para poner pálidos los pulcros párpados de Pepita, póngase pasteles pútridos en pérfidos papeles impolutos. Póngase en impolutos papeles pérfidos pasteles pútridos para los párpados pulcros de Pepita palidecer permanente y propiamente.

Pronunciación de B 28. I

6

5

¿Dónde dejó don Diego Domínguez los dólares que los damnificados le dieron durante la dura defensa de sus dolorosas y arduas diligencias?

63

29. I

7

6

Dicen que dan doce docenas de dulces donde dar debieran diez discos dorados. Si donde debieran dar discos dorados dan dulces o donas, las dudas duplican con dones mal dados.

Pronunciación de T 30. II 12 10 El teniente Tomás Téllez intenta la toma de Tancítaro, contento de tener tantos tropiezos que atravesar y tiempo total para tentarlo, tanto, que trata de tumbar los terraplenes, atajando los intentos del terrible entrampador del Tlaltocán que ha tramado tantas trampas en Tancítaro.

31. II 8

6

Al traumatólogo Teclo preguntó Tito Tancredo: “¿Qué es un traumatismo, Teclo?” “¿Traumatismo?... pues lo mismo que traumatosis, Tancredo”. Contestó al tontito Tito el traumatólogo Teclo.

Pronunciación de F

32. II 9

8

Fernán Fernando Fernández, funcionario filántropo, facilitó el funcionamiento de la fábrica de filigranas de fierro, firmando un financiamiento, con finalidad de facilitar la firme fraternidad de los fabricantes.

33. II 8 I

7

Se fundió el famoso foco fabricado en Francia porque falló la fuente de influencia que fabricaba el fluido, y finalmente fallecieron de frío las focas feroces que fulguraban en el

64

firmamento.

Pronunciación de CH

34. II 7

6

Un chofer chileno se echó a chillar por el chueco chanchullo al escuchar que Lucho iba a luchar para echar chalecos, cosechar chorizos y chorrear chiles.

35. II 8

6

I

Marichu Morquecho, chocha mocha y ducha, por su chacha Nicha lucha como un macho, como un macho lucha, ducha, mocha y chocha, por Nicha su chacha, Marichu Morquecho.

Pronunciación de G

36. I

7

6

Guillermo Gutiérrez, antiguo guerrero, entrega gallinas gordas y galanas. Son gangas, son galas q ​ ue luego en el fuego gotearán su grasa graznando de gozo.

37. I

7

5

Gustavo Godínez castiga a su gato gritando grosero, y el güero garita gozoso lo engaña logrando con guasa se alegre su amigo Godínez Gustavo.

Pronunciación de K

38. II 4

3

Yo poco coco compro porque poco coco como, si más coco comiera, más coco comprara.

65

39

II 9

7

En Amecameca un mico al académico Meco, babieca, enteco y caduco, un macuco caco saca; un macuco caco saca al académico Meco, caduco, enteco y babieca, un mico, en Amecameca.

40

II 9

7

I

La carne se quema, Carmen; Carmen, se quema la carne. ¿Tú cómo comes la carne?, la comes quemada o cruda? Que cómo como la carne? Cómo quieres que la coma? ¡Como sin quemar la carne, y también cruda la como!

41

IV 13 11 Catalina cantarina, Catalina encantadora: canta, Catalina, canta, que cuando cantas me encantas; y que tu cántico cuente un cuento que a mí me encanta. ¿Qué cántico cantarás, Catalina cantarina? Canta un canto que me encante, que me encante cuando cantes. Catalina encantadora, ¿qué cántico cantarás?

Pronunciación de LL

42

I

6

5

Que vaya a caballo Bollullo Bayano con Bayo Lavalle a Bayona, y no vaya a Bayona a caballo sin Bayo Lavalle, Bolluyo Ballano.

43

II 10 8

En Tlapacoya, Tafoya armole una bulla a Moya, porque Moya en

I

Tlapacoya robole un gallo a Tafoya; y yo voy a Tlapacoya a ver de

66

Tafoya el gallo, para que Moya no vaya, por el gallo de Tafoya, a armar bulla en Tlapacoya.

Pronunciación de Ñ

44

II 9

7

I

En este año, el niño Nuñez engañó al ñoño Noreña con la piñata de antaño, cuando el ñáñigo Coruña encañonado el rebaño, en la cañada con saña, lo enseñaba a cortar caña.

45

IV 10 8

Hubo gran riña en España entre el que ciñe el armiño por su rapiña y su hazaña y Peñúñuri, el buen niño, que con su leño y su caña, al bañarse en el río Miño, en la mañana, sin

maña,

ñoñamente ciñó un guiño.

Trabalenguas

Los trabalenguas contribuyen al mejoramiento de una dicción impropia, sobre todo en las personas que tienen una dificultad articulatoria, ya que alguno de los articuladores puede estar mal ubicado, o aunque la ubicación sea correcta, carece del movimiento correspondiente al uso fonemático; o a lo mejor la combinación de éstos en sílabas se dificulta con mayor constancia. La combinación de fonemas, sílabas y palabras de estos ejercicios en progresiva dificultad, ayudan a desplazar rítmica y aceleradamente los articuladores que entran en función de una emisión. El trabalenguas debe estudiarse con mayor lentitud inicial, buscando más precisión que en los ejercicios de dicción. Una vez más, la velocidad no es lo esencial, es secundaria y sólo debes buscarla cuando hayas dominado plenamente el texto. Procura siempre que cada

67

fonema o sílaba tenga no sólo su pleno valor sonoro, sino que no se confunda con otros semejantes, y que conserve su lugar dentro de la palabra, sin alteraciones, desplazamientos u olvidos visuales, que por ende serán sonoros.

Combinaciones difíciles de timbres básicos

46

II 6

5

I

47

Tocar el güiro a Eulalio el güero en el aéreo empíreo oiríais, si el hielo aéreo la audición augurara.

II 6

5

I

Lenguas luengas corren leguas, luego la luenga lengua del lego leguas luengas recorre.

Fonemas semejantes Distinguir claramente entre sí los ataques fuertes y suaves, y no permitir la sustitución fortuita de un sonido por otro similar.

48

IV 7

6

¿Conima y Colima colindan con Lima? Ni Colima colinda con Lima, ni colinda con Lima Conima, ¿pero sí colindan Conima y Colima? Tampoco Colima y Conima colindan.

49

II 5

4

Si Sansón no sazona su salsa con sal, le sale sosa; le sale sosa su salsa a Sansón si la sazona sin sal.

50

V

12 10 Sobre la giba gigante de la jarifa jirafa, Jimena la jacarera, la gitana jaranera, jubilosa jugueteaba gorjeando la jácara, jamando la jícama, juergueando la jícara, jalando la jáquima; jalaba, gorjeaba, juergueaba, jamaba, jáquima, jícara, jácara y jícama.

68

51

III 7

6

Ojalá esas lajas alejases, Alejo. Ojalá alejases, Alejo, lejos esas lajas; las lajas aleja, Alejo, aleja, Alejo esas lajas; las lajas ojalá alejases, Alejo.

52

III 8

7

Babeaba la pava, papando papeles, y vaporizaban los pelos y el velo; velaba la pava, pelaba la baba, y probables brotes de plena pobreza la pava papaba, papeles babeando.

53

III 9

8

Un carguero cargado de cogullas y de togas, guiado por Gumersindo Candonga, ganó cuantas galas tocaban al cacique Gomoso que, goteando grasa, bailaba conga ante los cuatro gatos del aguerrido contrario.

54

III 7

6

Mientras Herodoto ditirambos dicte teniendo en detalles toditos los datos, importa un ardite la dote de Taide si Dante en su tienda detonantes vende.

55

IV 10 8

Illanes Bellido, el niño callado, lloró por el daño del paño sellado, y añadió la falla de reñir por ello con Llata el cuñado, quien con la botella le hizo cierta seña, llamándolo al llano desde aquella peña.

56

II 7 I

5

Ahíta de yantar yace la hiena entre hierbas y hielos, en el yermo, oliendo a yodo y añorando el hierro que a la yegua marcara, entre las hiedras.

Sílabas semejantes Poner especial cuidado en pronunciar claramente cada sílaba, evitando la confusión y la

69

sustitución de ellas, y el cambio de su orden.

57

II 5

6

Cuando cuentes cuentos, cuenta cuántos cuentos cuentas, cuenta cuántos cuentos cuentas, cuando cuentos cuentes.

58

IV 5

4

Qué col colosal colocó el loco aquel en aquel local qué colosal col colocó en el local aquel, aquel loco.

59

IV 10 9

En el yermo llano llueve llanto, en el llano yerto llanto llueve. Llorando yo llamé, llamé llorando, y la lluvia llenó yertas llanuras. Llanto llueve sobre el llano yerto, llueve llanto sobre el yermo llano; y yo no llamo ya, yo ya no lloro.

60

IV 12 10 Cañamones vende la caracolera, y ¿vende camarones la macarronera? Caracoles vende la cañamonera, y ¿vende macarrones la camaronera? vende macarrones la macarronera, cañamones

vende

la

cañamonera.

vende

camarones

la

camaronera, caracoles vende la caracolera.

61

IV 10 8

Quiebra piedra, piedra quiebra en la quebrada de Puebla el picapedrero Pliego, y al quebrar Pliego la piedra en la quebrada de Puebla, pierde piedra, piedra pierde en la quebrada de Puebla el picapedrero Pliego.

62

IV 14 12 Estaba estibando Esteban junto con Junco y Junquera ciertos cestos de Cestona que estaban desestibados, y junco le dijo a Esteban: “deja a Junquera que estibe”. Pero Esteban dijo a

70

Junco: “no es justo, junco, no es justo; si estos cestos de Cestona desestibados estaban, Esteban, Junquera y Junco juntos es justo que estiben”.

63

II 3

2

La tuna en el túnel estaba tirada, tirada en el túnel estaba la tuna.

64

II 9

8

El tomatero Matute mató al matutero Mota, porque Mota el

I

matutero tomó de su tomatera un tomate, y como notó Matute que un tomate tomó Mota, por eso por un tomate mató a Mota el matutero, el tomatero Matute.

65

IV 12 10 Traté de darle a Atilano la tila que toma Atila, y Atilano dijo: no, tómate la tila tú, porque me temo no atino como la tila se toma. Y si la tila Atilano, como se toma no atina, y teme cómo se toma, me tomaré yo la tila, la tila que Atilano toma, que Atilano no tomó.

66

IV 14 12 Mi Dora adorada, dime si de veras heredas las eras, las doradas eras que a Vera y a la Lara les dejara Adela. Y si no heredaras de veras las eras, las eras doradas, mi adorada Dora, que a Lara y a Vera les dejara Adela, de veras debieras dejar que heredaran a Vera y a Lara las eras doradas que Adela dejara, mi adorada Dora.

67

II 6 I

4

Mucha mula cucha, mucha cucha mula tiene la chamula Chucha; Chucha la chamula tiene mucha mula cucha, mucha cucha mula.

Combinaciones difíciles de fonemas

71

No todos los fonemas combinan fácilmente entre sí, ya sea porque la posición de los labios o lengua son muy diferentes para uno y para otro, o por lo contrario, la afinidad de posiciones haga fácil la confusión, sustitución, supresión o aparición inoportuna de uno u otro sonido. Los textos que siguen han sido preparados especialmente para proponer este tipo de dificultad, y por lo tanto deben ser lenta y cuidadosamente estudiados para lograr su dominio absoluto. Cada uno de los problemas abordados será indicado en la nota que precede al ejercicio o grupo de ejercicios. Combinaciones S ​— R ​ : para /s/ la punta de la lengua está en su posición más baja, respecto al paladar, en la incisión dental. La /r/, por lo tanto, va un poco más arriba. Es indispensable un tiempo mínimo para desplazar la lengua, pues en caso contrario existe el peligro de eliminar o falsear uno de los sonidos. Es necesario controlar la /s/ para evitar que se descuelgue. Se recomienda marcar un poco más fuerte el sonido /s/, sobre todo al final de palabra pues en esta posición se suele hacer una omisión inconsciente y se pierde este sonido.

68

IV 5

4

Dos ratas, tres ratones y seis robots son los raros restos rescatados recientemente en las salas bajas de las casas misteriosas.

Ataque /k/ antes de /l/ y /r/: la semejanza de posición de la punta de la lengua para /l/ y /r/, y la rapidez con que la lengua debe encontrar su sitio después del ataque /k/, hace fácil la confusión de ambos sonidos, ayuda a diferenciarlos un mayor esfuerzo para /r/.

69

IV 11 9

¿Qué crees que es un creso, Cleto? ¿Un queso de crema crasa? ¿Crees, crespo Cleto, que el queso de crema crasa se crece? Creso no es queso, cretino. Créeme, crespo Cleto, créeme. Creso es un craso que come queso, crema que no crece.

72

Ataque /f/ antes de /l/ y /r/: el mismo problema señalado antes, pero acentuado por la intervención del labio inferior, que en cierta forma bloquea el movimiento de la lengua para /r/ mientras facilita su posición para /l/. Cuidar muy especialmente la combinación /fr/.

70

II 5

4

I

71

Cantinflas frota con franela su frasco flamenco, con franela Cantinflas frota su flamenco frasco.

IV 9

7

De Flora, en el fregadero, el flaco florero Frago friega y flota. Frota y juega; juega y frota, flota y friega el flaco florero Frago, de flora en el fregadero.

Ataque /b/ antes de /l/ y /r/: la suavidad de /b/, lejos de facilitar la pronunciación, la hace más complicada, ya que suprime el apoyo que un ataque fuerte puede proporcionar​.

72

V

9

8

Blandos brazos blande Brando, Brando blandos blande; blandos brazos blande Brando, Brando blandos brazos blande; blando brazos blande Brando, Brando blandos brazos blande.

Ataque /b/ y /k/ antes de /l/: ahora el problema es el inverso, pues lo que varía no es el fonema líquido que permanece siempre, sino el ataque que le precede: el gutural /k/ que viene desde el fondo, y el labial /b/ formado casi en el exterior de la boca. Complica la pronunciación cuando el sonido /l/ está colocado entre el ataque y el timbre básico, y otras después de éste:

73

II 4

3

Pablito clavó un clavito en la calva de un calvito en la calva de un calvito clavó un clavito Pablito.

73

Ataque /p/ con /l/: una vez más se requiere el dominio de la lengua para que /l/ esté presente o ausente oportunamente a continuación del ataque explosivo:

74

II 8

6

I

Es tan plena esta mi pena y es tan pleno mi penar, que plugo a Dios no le plague de pleno en el epiplón y de plano se lo pliegue... He dicho: “plague y es pegue”, y dije: “plugo y es plegue”.

75

IV 9

7

Pamplinoso Pepe Peplo: una plepa pamplonica de plomo plegó un papel; si, Pepe Peplo, la plepa, esa pamplónica plepa, el papel plegó de plomo, Pepe Peplo Pamplinoso.

Ataque /f/ con y sin /r/: una dificultad semejante a la anterior, pero complicada con la intervención del labio inferior, y además con la presencia del timbre básico U que a veces sigue y a veces sustituye a la /r/:

76

V

13 11 Frente a la fuente de enfrente la frente Fuensanta frunce; Fuensanta frunce la frente, frente a la fuente de enfrente. ¿ La frunce, o finge fruncirla? ¿Fingir Fuensanta fruncir?.. Fuensanta no finge, frunce. La frente frunce Fuensanta. Frunce Fuensanta la frente, frente a la fuente de enfrente.

Ataque /t/ con y sin /r/: en estos tres últimos trabalenguas debe cuidarse muy especialmente la colocación de la /r/, que a veces aparece inoportunamente cuando debiera estar ausente, sobre todo en el número 78, en que su cercanía provoca su adelantamiento ​(trigue e​ n vez de tigre) o su indebida preparación con la duplicación del timbre básico (​tíguere​).

74

77

IV 5

4

Trastabillando tras ella trocar tres trastos trató, tras ella trastabillando trastos tres trastabilló.

78

V

11 9

Sobre el triple trapecio de Trípoli trabajan, trigonométricamente trastrocados, tres triunviros trogloditas, tropezando atribulados con el trípode de triclino y otros trastos triturados por el tremendo tetrarca trapense.

79

V

6

5

En tres trastos trozados, tres tristes tigres trigo trillado tragaban, tratando de trepar en un trapecio, destrigando el trigo, tigre tras tigre, tigre tras tigre, tras tigre un tigre.

Y para finalizar las combinaciones de timbres básicos, sonidos auxiliares, ataques y mixtos, estudia los ejercicios que vienen sin orden de grado.

80

4

3

El tren sale torcido a las tres, trocando truenos, tropezando trapos, trillando tréboles, y trasegando en el viento ruidosos trinos.

81

7

5

Pobre Pedro Pablo poblador pueblerino polvoriento del camino, peleando con las piedras, pretendiendo propulsión profunda en el lanzamiento de un pedregón dragado.

82

8

6

La fama del fuego nació de la llama fugitiva, que formando la fogata, fulguraba a los jugadores famélicos que jugaban al juego gozoso del fuego pirotécnico.

75

83

10 8

Ya sé quien sabe lo que tú no sabes. Si supieras lo que ellos saben, sabrías del saber las cosas que sabiéndolas yo, las he sabido del sabedor sabido, que de otro sabio sabedor súpolas conocer sin esfuerzo del sapiens nacido.

84

10 7

Las flores en floreros florecen en Florencia con fácil frecuencia en la floristería Miraflores de la floresta florecida de frondosa frutería, ante la flotante mirada de Flora que aflora las prolíficas fruslerías traídas de Florida.

85

7

5

Flaco, flaquito, flacón, érase un barrigón comilón. El

gordo,

gordito, gordón, delgadito quedó, cuando comer vio al flaco, flaquito, flacón comilón barrigón.

86

6

5

Monta tanto, tanto monta, desmontando se le monta, saltando monta en la montura que montada y enjalmada en un jamelgo Montalve galopaba.

87

10 8

Juguemos a jugar jugando, juguemos jugando a jugar, porque jugando jugamos al juego de jugar, jugar. A jugar jugando juego, jugamos jugando a jugar, porque si todos seguimos jugando al juego de jugar, jugar.

88

10 8

Poco pito pita Peto. Con la pita de Pitón coge el pito picaresco, pitándole a Plutón. Plutón, plato, pleto, plito, ploto, Pluto ladra a Peto con el pito, halando del pitón la pita, y el pobre perro grita.

76

89

15 12 Rueda ruedas rodando rotativamente el rodaje de sus ruedas rápidamente rompiendo rosas rojas en el raudo carril de Robledo. Robledo robando rápidas ruedas en el carril raudo al carro que rompiendo rosas rojas, rueda sus ruedas encarrilándolas rotamente reunidas en el barril del rincón.

90

10 8

Estaba la muerte sentada en una butaca y la madre le dice: Hija, ¿por qué estás tan flaca? La flaca muerte voltea, estéril de risa y contesta: ¿Y tú, por qué tanto engordas madre, si gorda muerta te quiere la parca de la flaca muerte a la viva gorda que inflada muere.

91

10 9

Quién silba como silba silva? Silva sale exhibiendo su susurrante silbido, pero el sirviente exhala un suspiro porque al silbar su canto, lo acompaña un coro de silbidos y chiflidos que achantan a Silva en su desentonado silbido.

He aumentado las sílabas para los ejercicios de dicción, considerando que el alumno está en capacidad de aumentar la aspiración y espiración. Normalmente estamos acostumbrados a emitir un texto de dicción con noventa o cien sílabas. Los nuevos textos de dicción y destreza pasan el límite de doscientas sílabas. No pretendo forzar los pulmones, más bien considero que día tras día la capacidad de administración del aliento debe ir en aumento. Para estos ejercicios –en lo posible– debemos tomar una mayor cantidad de aire, en comparación con los aprendidos inicialmente en nuestro programa.

77

1.

(Como se puede notar, la /M/ está presente en un alto porcentaje)

Mueve la manivela del molino molinero que manipulando combina la cumbia molinera, mientras Manuela Molina, remolina con sus maseteros movimientos majaderos. La morena mesalina, metida en los menandros, mariposea sus miradas porque su molinero del alma ama mesuradamente a Molina Manuela. El maduro molinero, música melódica emana del molino; y matándose a tirones, Manuela y Mesalina, manotean sus carnes morenas. ¡Mío es manolo el molinero! ¡Menciónalo con su somática mirada la medrosa mesalina. Manuela, merodeando movimientos mímicos de micos y con onomatopéyicos maullidos, maldice a mesalina, por amor a su marido molinero, quien se muele una mano, y ahora lo llaman manco el sin mano.

2.

La muñeca soñada, que añoraron del leño, fue llevada a una piñata

señalándola en el ceño. Fue ceñida a la niña, quien señorialmente en sus ceñideras le amarró un moño. Ceñuda se puso la muñeca, engañando con sus ojos enmarañados a la niña Ñoneña. La señorita señaló al señor, quien con una piña en la mano, pensaba darle ñame con rebanadas de piña envueltos en un pedazo de paño a la muñeca de palo. Un niño pasa con su rebaño añorando el juego niñeril y muñequil guiñándole un guiño de armiño a la niña en su redil. La niña enojada le dijo: “no me guiñas ningún ojo, guiñapo andrajoso”. Soy la niña de los ojos soñadores, y hasta el año que viene el príncipe Guiñol, añorando mi amor, me hará un guiño.

3.

Pedro Pablo Pérez prieto, pobre pintor portugués, pinta paisajes por poco

78

precio para poder pasar por París sin apresurados aprietos. Pobres párvulos pendejos que creen en la profesora Petra Prado, pretendiendo percibir prácticas petrarcas. Perez Pedro Pablo pide petardo para pifiar a la pétrea profesora; pero el precoz del Pedrito, precavido, lo altera por píldora para prevenir preñez prematura, para que Pedro Pérez lo logre en privado, con la predilecta profesora petrarca Petra. La profesora Petra le propone a Pedro Pérez preferiblemente pruebas procaces, pero Pedro la predispone preguntándole primero por las pruebas preferenciales.

4.

Fuera de la fuerza fidedigna, existe el fósforo fugaz que finaliza fatigando el

fondo falaz del firmamento. Fueron las filípicas formas de Fernando Favela quienes fijaron las firmas de los filisteos famélicos y fríos. La filiforme filantropía de la fámula de Fernando no permitió la fascista fatalidad de verlos fenecer en las afiladas uñas de las fieras del foso profundo. Las fauces de los lobos botaban fuego ferozmente prefiriendo fácil presa a los filisteos. La fama de estas fieras en festín, figuraban febrilmente en las fuentes del fuego de febrero.

5.

/ch/ La vieja chocha chocheada chillando chillidos de chivo y con un hacha en

la mano pegaba hachazos en el lecho de lucha, quien se hallaba echada con un chavo de diez y ocho años. La vieja chatarra, con las flechas mechudas, chafaba las pajas de la choza que iban siendo devoradas por las chivas ​y e​ l chacal. Chiquitica se volvía chava al ver a su madre hecha un chircal y como un chorlito en su nicho chorreaba por el pecho pichoncitos chuscos. La vieja charlatana chistosamente como un chango se chapotea el dedo en los labios diciendo: chist, y con movimientos chéveres entona a Chopin, gritándole a chava,

79

china deschavetada, te echo al mundo de los cochinos para que te hagan chévere. Chau mi chinita.

6.

/r/ Rita empuja la roca rocosa cuando rociaba los rábanos, pero la roca rueda

sin romper las rosas del rosal, quienes riendo risotadas le hacen una rima sin rimar: Roca rocosa del pedregal rabioso pedrisco del roquedal, si quieres matarnos ven a guerrear. La roca muy oronda se va, rugiendo horrendamente como el ruido de un río, que huyéndole a las garras de un perro salta sobre un carro que pasa por el camino real. Ruth mira la roca rodar mientras contempla los retoños del rosal, arrullándola como a una reina, le regalan en el jarrón marrón cientos de rosas rojas y un girasol. Enrique aparece en el rodante carruaje portando el cetro de rey y arrodillado ante su reina le regala un rin-rin que al sonar como cencerro las rosas ríen sin parar.

7.

/b/ El hombre bravucón abreviando sus bravuras brinca sobre el bruto bribón

al que hace bramar bramidos de dolor. La briznosa brisa labra en sus brazos briosos la sombra del horror, y hombro a hombro como culebras encabritadas perdían el equilibrio de la bravura. La luz brillante guiaba la fuerza de los brutos que, asidos de los brazos y ante los ojos verdes de un labriego, se revolcaban bajo las sombras de los árboles. Los sombreros en una de sus manos y en la otra blandiendo un bejuco, se golpeaban ebriamente sobre las brevas de un breval. El labriego, quien se encontraba más sobrio, viendo a los amigos berrear, hízoles una broma, haciéndoles rabiar, y de bronca en bronca se fueron a matar.

8.

/b/ Mi abuela siendo muy buena besa a su nieto bebé, cuando el cura lo bautiza

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cerca al buey. El sabio Abdul le narra una fábula a su sobrino bebé, mientras a caballo lo lleva Rubiela Blandón. Cerca del botalón suena un tambor recibiendo al bebé del valiente hablador. Los bandoleros, en su baile con la banda y el trombón, juegan con las balas del miedo y el temblor. En el establo se izaban las banderas bañadas por el vuelo de los buitres, las abejas, la brujas con sus escobas, quienes acobardadas miraban el baile del rubio bebé. Vibra la banda instrumental, balando el bajista bajo el timbal, la balalaica vira junto al tambor, mientras la balada retumba en bacanal.

9.

(x) El xilófono expuso el axioma espontáneamente expulsando equis a

Xiomara, pero exquisitamente asequibles al éxito de Ximena. Toda excepción tiene su regla xenia; la eximió Calixto con extraña reprimenda y exasperada exponencia. Con un léxico experimental expuso esporádicamente a Loxa, exigiéndole exclusivas en las próximas exequias. Sexto Empírico en la escena de Escipión con el mejor de sus exordios y ex abruptamente llevó al éxtasis a los exegetas escépticos, mientras en sus axilas se veía la marca de sus ascendientes. El ácido oxálico de esencia tóxica exudaba la sustancia de las oxalidáceas en el escenario de Oxford; en tanto sexto empírico exhortaba con exhibición a los exotéricos romanos al accesible esoterismo espirativo.

10.

/j/ La genérica juventud gime ante los geniales gerontólogos, quienes le dieron

fuerza gímnica a los ancianos; aventajando en el gimnasio a los jóvenes. Jamás jodieron tanto los jóvenes al jugar con los viejos germánicos, quienes ajenos al juego de los jovenzuelos, trazaron objetivos fijos en el campo de Gibraltar jugando y bebiendo ginebra.

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El germen gestado de los Quijotes longevos generó la trágica jerigonza en los joviales jardineritos, jurando que las vejigas de los vejestorios al agitarse dejarían de vegetar en esta jungla. Los ingeniosos y joviales longevos eran el jolgorio de la gente gitana, girando en torno a ellos al engendrar con generalidad al generoso público, con gentileza, el título de gentilhombre. Jamás juzguéis a los longevos, porque ingenio es de los viejos haber juzgado antes que vos.

11.

/g/ El galardón ganado por Gumersindo Galeano, galantemente fue recibido

por el galeno Gaviria, y ​su gaga esposa. Su gaga vestía la gala gatuna; en tanto la gachí tocaba la gaita con los gatos gaiteros en Guaimaral. En el gabinete del galeno Gaviria los gabanes en los ganchos garlaban grotescamente haciendo gavilla a don Guzmán. El gobernador goza como golondrina golpeando a Goliat con la pelota de golf y cuando se siente descubierto se chupa la goma de una golosina haciendo gaga. La guabina la baila la guacamaya con la gallina guacharaca, cuando el guapo Gumersindo con gula se devora a​ l​ a guacamaya. La guapa mujer del galeno le guiñe el ojo a Galeano guardando en su guardarropa una carta escrita en guaraní: gústame a mi, gaga. Siempre te veo guapa, guardiana de tu guaraní.

En estos ejercicios hallarás una de las pautas finales para llegar al proceso definitivo en la ortología. Las técnicas que hemos venido utilizando, como respiración diafragmática, impostación, colocación de los tonos, personalidad de la voz (color) y de proyección, deben demostrarse depuradamente en la aplicación de estos ejercicios. Como siempre, aspira profundamente hasta llenar en su totalidad los pulmones, y procede a leer –lo más perfecto

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posible– cada uno de estos textos, en el ritmo natural que los articuladores te lo permitan.

Como incógnito lo parió la genética rebelión del odio humanístico y convirtió en holocáustico camposanto la eslabónica civilización teologística, y a la evolución darviniana en etéreo híbrido incorpóreo, como a la táctil e hipotética creación. El ruin malandrín Juan Hipócrita Sábal, experimentó la química nucleica con los terrícolas selváticos. surgió de la celéstica y galáctica astronave y apareció en simultánea acción e ingrávida energía, como luciérnaga noctámbula. El pétreo y fáustico inmoló sus víctimas en cáustica incompasión y como monstruo vampírico succionó la gélida sangría de los féretros. El íngrimo ruin, roció el etéreo e ígneo espacio con pirómana manía, dejando en el térreo estéril, un cúmulo sifilítico de micropatológicos y minúsculos corpúsculos microbianos, que, como báquico cáliz a los mártires se engullía. En satánica visión e iluminación sodómica; en hábil y ágil precisión, Mefistófeles con su hipnótica mirada a Juan Hipócrita postró y en sublimación quimérica a Lucifer lo idolatró: Oh, ángel maléfico, cólume dios de la rebelión. La diseminación de la sífiliss hecha está. La oblación creció como el Fénix, y los míseros y paupérrimos mortales son príncipes de la exégesis de la escatología. Los síntomas gerontológicos; la transmutación mimética de lo orgánico; la sincronía de la grácil estética y la pasión guérrida y volcánica de la sexología desaparecieron de la faz telúrica. La reunión del filósofo–fisiólogo con la geométrica morfología del rectángulo, el obtusángulo, el isósceles, el acutángulo, el equilátero y el triángulo los llevó a la conclusión al ver que el ácido sulfúrico penetró como lágrimas lúgubres en la anímica atmósfera.

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El físico y químico inglés indagó en la tanatología, la dianética, la sofrología, la apologética y la lógica, y con la ayuda de sus áreas científicas, descubrió pétalos gánglicos en las glándulas: hipófisis, parótida, próstata, sudorípara, el hórrido fin de la civilización. El fisiólogo Raúl, auscultó ginecológicamente el himen purpúreo, al sentir las trémulas lágrimas de la volátil cándida, hoy niña de prostíbulo, quien sufrió con el intercutáneo y fálico bastón al rompérsele su incólume tálamo púbero de manos del monstruo marmóreo. El éxito biopatológico del misántropo, dejará un cráter sin fin, con un obstáculo traslúcido que arrasará con el carácter homínido quien dejará de ser bípedo. Este virus portará corpúsculos microscópicos con explosión rápida y dilatación simultánea en el tórrido síntoma de la extinción letal.

Ejercicios que constan en su mayoría de palabras esdrújulas, para obligar a los músculos orbiculares de los labios a un mayor esfuerzo en la acentuación y a una inmediata movilidad en los órganos que intervienen en la voz. Así los fonemas tónicos y su respectiva articulación adquieren una mejor tonalidad en la palabra continuada y se refuerza su sostenimiento horizontal. Explicación: ​las frases no tienen por qué caerse​. Desde el inicio de la emisión, hasta el final de ella, el tono debe estar sostenido, con sus concebidas cadencias. Este ejercicio con palabras esdrújulas, y controlado con la espiración, impide que el registro, la tesitura y el timbre se descuelguen fácilmente. Lee naturalmente con espiraciones largas.

Calígula en éxtasis ditirámbico retó a Copérnico con juegos simbólicos, mientras un murciélago lánguido hacía la cópula sobre la tiara del Papa Hipólito, quien con el Pontífice coterráneo miraba la sólida cúpula del altar.

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En pantagruélica y simbiótica ácrata, el águila de Ganímedes usurpó el cubículo papal y con sus cánticos de júbilo hipócritamente relató los sueños lúbricos con miradas discóbolas a los sodómicos y coléricos romanos. Epicuro, el Filósofo griego, ante sus discípulos epicúreos con carácter apologético, demagógico e irónicamente democrático, soltó con voces sísmicas el epíteto semiológico, utilizando el verbo sintáctico de lo retórico, panegírico, poético, metafórico, epistemológico de la metafísica para recordarle el onomástico a Sófocles. La onomatopéyica arrítmica se elevó al pináculo del habitáculo, dejando en los tímpanos de los oyentes una sórdida y mórbida acción, porque la égloga poética de género bucólico debería ser para Sócrates y no para Sófocles. La reyerta fue simultáneamente un relámpago de piélagos, cuando los únicos aspectos ontológicos del alma fueron tratados desde el ángulo sofístico de la gramática con la lógica aristotélica y el ilícito uso mayéutico que le dio Protágoras. Lo único que se pudo sacar de esta dialéctica zambra fue el índice teórico y axiomático de la estética humanística traducida en palabras esdrújulas:

encéfalo, fatídico,

cúspide, idólatra, paupérrimo, seudónimo, cáustico, decrépito, tuétano, múltiple, esófago, quirúrgico, y quiromántico.

Armonía tonal

Los alumnos, al leer un texto cualquiera, lo hacen de un modo tan habitual, sin tener tiempo de permitirse ninguna observación interior. No solamente deben utilizar el instrumento bucal(con sus correspondientes órganos), sino que deben adquirir una interrelación directa entre los órganos articulatorios, el sonido de la voz y la conciencia. La mayoría de lectores (incluso lo vemos en profesionales de la voz) carecen de armonía tonal, tanto consciente como inconsciente. Esta aparente armonía ha sido lograda a fuerza del empirismo rítmico. ¿Cómo lograr este contacto entre la parte viviente de la voz y la armonía musical del

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subconsciente? Para ello, empezaremos por definir qué es armonía.

Armonía Del griego ​harmonia (arreglo). Unión o combinación de sonidos agradables; es la melodía que emerge del interior, como una música que se propaga agradablemente a los oyentes, quienes se sienten arrobados por el encadenamiento de las sílabas, palabras, frases, párrafos y compendios. Toda esta amalgama es la que seduce a los oyentes, quienes, a partir de ella, aprueban o desaprueban nuestra armonía.

Cadencia Pero de nada sirve buscar la armonía, sin la compañía de la cadencia, es decir, la repetición regular de sonidos y movimientos. La prosa, como el verso, posee su propia acentuación. No podemos golpear los acentos demasiado fuerte ni dejarlos demasiado bajos, porque la cadencia se altera y por lo tanto la armonía se desvirtúa. La cadencia viene a ser el acto regulador del ritmo. Ritmo, cadencia y armonía deben ir juntos, para que la voz cumpla su verdadera función en la emisión.

Veamos un ejemplo de cómo se puede romper la armonía al alterar la cadencia: Imaginemos que estamos situados en una de las vías principales de la ciudad y observamos cientos de personas que van y vienen. Entre aquella multitud, sobresale una hermosa jovencita de veinte años, con apariencia angelical de quince; va sonriéndole al mundo, como si las catástrofes nacionales nada tuvieran que ver con ella. Elegantemente vestida, contonea su cuerpo al son de una música, la cual parece transportarla por los aires, como si sus pies no tocaran el piso al caminar.

Todo es perfecto en su anatomía y todo en ella concuerda con la naturaleza estética: ritmo,

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cadencia y armonía. Las miradas de hombres y mujeres reverencian su belleza; ella va caminando de prisa, sumida en el musitar de los piropos, cuando de pronto cae estrepitosamente a tierra al pisar una cáscara de plátano. Algunas personas solícitas, y en medio de las sonrisas de la gente, le ayudan a levantarse, y entonces ella se lanza por la calle, avergonzada, descuidando el ritmo, la cadencia y la armonía. Aunque no involucra directamente la voz ni el sonido, este ejemplo nos sirve para valorar la importancia de nuestro nuevo método. Armonía poética​: qué versos más adecuados para lograr la armonía, que ​La vida es sueño de Calderón de la Barca, con su personaje Segismundo. De esta comedia filosófica, se puede extraer el problema mismo del sentido de la vida humana.

Voz dulce y a la vez profundamente trágica:

Ay, mísero de mí. Ay infelice.

Sólo quisiera saber,

Apurar, cielos, pretendo,

para apurar mis desvelos

Ya que me tratáis así,

(dejando a una parte, cielos,

que delito cometí

el delito de nacer)

contra vosotros naciendo;

¿Qué más os pudo ofender,

aunque si nací, ya entiendo

para castigarme más?

qué delito he cometido:

¿No nacieron los demás?

bastante causa ha tenido

Pues si los demás nacieron,

vuestra justicia y rigor

¿qué privilegios tuvieron

pues el delito mayor

que yo no gocé jamás?

del hombre es haber nacido. Nace el ave, y con las galas

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que le dan belleza suma,

de tanta capacidad

apenas es flor de pluma,

como le da el centro frío:

o ramillete con alas,

¿Y yo, con más albedrío,

cuando las etéreas alas

tengo menos libertad?

cortan con velocidad, negándose a la piedad

Nace el arroyo, culebra

del nido que deja en calma:

que entre flores se desata,

¿y teniendo yo más alma

y apenas, sierpe de plata,

tengo menos libertad?

entre las flores se quiebra, cuando música celebra

Nace el bruto y con la piel

de las flores la piedad

que dibujan manchas bellas,

que le da la majestad

apenas signo es de estrellas

del campo abierto a su huida:

(gracias al docto pincel),

¿Y teniendo yo más vida,

cuando atrevido y cruel,

tengo menos libertad?

la humana necesidad le enseña a tener crueldad,

En llegando a esta pasión,

monstruo de su laberinto:

un volcán, un Etna hecho,

¿Y yo, con mejor instinto,

quisiera arrancar del pecho

tengo menos libertad?

pedazos del corazón: ¿Qué ley, justicia o razón

Nace el pez, que no respira,

negar a los hombres sabe

aborto de ovas y lamas,

privilegio tan suave,

y apenas bajel de escamas

excepción tan principal.

sobre las ondas se mira,

que Dios le ha dado a un cristal,

cuando a todas partes gira,

a un pez, a un bruto, a un ave?

midiendo la inmensidad

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Aceptado su profundo dolor interior , no le queda más que aceptar con resignación:

Es verdad; pues reprimamos

Sueña el rico en su riqueza,

esta fiera condición,

que más cuidados le ofrece;

esta furia, esta ambición,

sueña el pobre que padece

por si alguna vez soñamos;

su miseria y su pobreza;

y si haremos, pues estamos

sueña el que a medrar empieza,

en mundo tan singular,

sueña el que afana y pretende,

que el vivir sólo es soñar;

sueña el que agravia y ofende,

y la experiencia me enseña

y en el mundo, en conclusión,

que el hombre que vive,

todos sueñan lo que son,

sueña lo que es, hasta despertar.

aunque ninguno lo entiende. Yo sueño que estoy aquí

Sueña el Rey que es Rey, y vive

destas prisiones cargado,

con este engaño mandando,

y soñé que en otro estado

disponiendo y gobernando;

más lisonjero me vi.

y este aplauso que recibe

¿Qué es la vida? Un frenesí.

prestado, en el viento escribe

¿Qué es la vida? Una ilusión,

y en cenizas le convierte

una sombra, una ficción,

la muerte (desdicha fuerte):

y el mayor bien es pequeño;

¿Qué hay quien intente reinar,

que toda la vida es sueño,

viendo que ha de despertar

y los sueños, sueños son.

en el sueño de la muerte?

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Cuando hayas comprendido la armonía interior; cuando orgánicamente esté resuelto el problema de ritmo, cadencia y armonía; prepara, en una mesa o un atril, los siguientes textos: ​La vida es sueño​, el de la Emisora H J C K, y el que está escrito de un modo prosaico.

Graba las tres lecturas en el orden en que se encuentran, y al escucharlas, compara si la armonía musical (tono voz) es igual o semejante. La armonía poética es solamente una técnica que ayuda a musicalizar la voz; a partir de esta musicalización, puedes leer hablando con propiedad cualquier estilo de locución o actuación. A pesar de que el siguiente texto no comporta una rima p​ oética, pero tampoco posee una estructura prosaica; debes sentir que la armonía tonal debe ser igual o semejante a la conservada en la poética interna de la ​Vida es sueño. EMISORA H.J.C.K. El mundo en Bogotá. F. M. Estéreo Boletín quincenal de programas El ​Curso de apreciación musical​, serie de programas de media hora de duración, fue transmitido por primera vez en la “HJCK”, en el año de 1962. Consta de sesenta lecciones preparadas por el conocido escritor y musicólogo Otto De Greiff en forma de diálogos. Se pretende primordialmente inculcar en el oyente el gusto por la música, por la buena música.

Esta amena cátedra está dirigida no solamente a quienes se inician en el estudio del arte de la música, sino también a aquellas personas que quieren ampliar o repasar sus

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conocimientos en los diversos y muy variados campos que son materia de las charlas del maestro De Greiff.

El texto que viene a continuación es demasiado prosaico, poco trascendental, tiene lógicamente su estructura sintáctica, sin hacer énfasis en un tema especial y sin producir un efecto poético. Corresponde a la voz del locutor, del actor, del declamador, del orador, del oferente, tomar la armonía poética de ​La vida es sueño y trasponerla, conservando su ritmo y su cadencia, que son portadores de la armonía.

Forma prosaica Siempre lo consideré un tonto. Él se ilusionaba al presenciar unos hermosos ojos, como de una linda sonrisa. Su mente se abría como un libro viejo y empolvado por los años, mientras las gaviotas poemáticas volaban en el vasto espacio de su cerebro, anidando una esperanza para su soledad. Ellas siempre se presentaban como sueños fantasmales, brindándoles la riqueza de sus sonrisas y los guiños de sus ojos, que lo abstraían en la penumbra de su cuarto, donde su mano presurosa aprisionaba los quiméricos versos del amor. Los barrotes del blanco papel empezaban a adquirir vida y los prisioneros de su ilusión se escapaban de los férreos grilletes convertidos en versos candorosos. Al despertar sólo veía un sueño borrarse en su magín y una triste realidad era compañera de su soledad.

Estilos

La voz humana en su capacidad expresiva –en su registro establecido– está en la posibilidad de manejar la mayoría de los estilos: oratoria política, militar, civil; la

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conferencia en todos sus niveles; voces comerciales, noticiosa, comentario, narración, doblaje, de animación y todas aquellas que se manejan en los medios radiales, televisivos o al aire libre. Los siguientes escritos te llevarán a entender con mayor claridad el manejo de los estilos. Vas a notar que la voz tiende a cambiar el ritmo, el timbre y la misma expresión corporal a medida que vas pasando de un estilo a otro. A partir de las primeras líneas de cualquier texto, puedes deducir el estilo y su correspondiente manejo del tempo. Por ningún motivo debes descuidar la respiración y mucho menos el control diafragmático; la impostación, la colocación tonal, la visualización y la dicción y por lógica consecuencia la comprensión y la interpretación del texto y su contexto. Recuerda: “La concepción del mundo se logra mediante la percepción de los sentidos”. Sin éstos, no pretendas llegar muy lejos; tal vez recibas una desagradable sorpresa. Con ellos y el mundo, podrás materializar tus sueños.

LOCUTOR 1 Científicos investigadores en el campo de la geología venían afirmando, hace aproximadamente un año, que el nevado del Ruiz estaba entrando en proceso eruptivo y que en el momento menos esperado despertaría de su aletargado sueño. Los medios de comunicación se desplazaron hasta el encantador paisaje y desde el cráter del Arenas describían y captaban con sus cámaras la saliente fumarola que se elevaba incontenible hacia el cenit, como aquellas tomas fotográficas de la bomba de Hiroshima que extasiados contemplábamos de niños. Aquella escena no vislumbraba ningún poder destructor; más parecía un acto de diversión para los curiosos, los especuladores y los bromistas, que para la mórbida información de una página amarillista. La prensa nacional desplegó en páginas enteras grandes titulares, acompañados de maravillosas fotografías en contemplación estática del nevado del Ruiz. Miles de turistas se divertían en su cuesta, ignorando que bajo su lomo blanquecino se encontraba un monstruo vengador.

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Los periódicos recalcaban que en el año de 1845 el león dormido había despertado esputando fuego y lava huracanada, haciendo desaparecer de la geografía colombiana el caserío de San Lorenzo, como se llamara en otrora la ciudad de Armero. En ese entonces un millar de campesinos sirvieron de holocausto al rugido destructor de la naturaleza.

LOCUTOR 2 Las veintidós candidatas al Reinado Nacional de la Belleza han ingresado a los espaciosos salones del aeropuerto de Cartagena, donde están siendo recibidas por una multitud de personas y personalidades del gobierno de la provincia. Las bandas papayeras y los grupos musicales compiten llenos de alegría, y transforman el aeropuerto Crespo en la antesala del carnaval, con la animación de las festividades pre-electivas de la beldad soberana. Las candidatas están dadivosas con sus sonrisas. Desde este momento los ávidos críticos contemplan estupefactos a las monumentales representantes provenientes de todos los departamentos del País. No todo es tragedia en nuestra querida Colombia. Ciertamente, algunas regiones están pasando por duras catástrofes, mientras en el interior de las murallas de Cartagena la arquitectura colonial se yergue complaciente al paso de la comitiva que acompaña a las bellezas Colombianas, quienes están siendo vitoreadas por este acogedor pueblo costero que conserva los rasgos africanos. Rostros que recuerdan el hambre y la dureza de históricos tiempos. Recuerdos de cadenas que marcan el paso de la esclavitud, como huella indeleble. Murallas que esconden la soledad de las almas en pena. Almas negras con corazones blancos purgando penas eternas de esclavitud. Barcos longevos con arrugas milenarias, anclados en la apacible suciedad del mar. Aún con los recuerdos puestos bajo el fuerte sol, el jolgorio se encuentra en primerísimo plano, en espera de cuál será la mujer más hermosa que ceñirá la corona. Mientras cada uno de los departamentos se pregunta:

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¿Cuál será la capital que se vestirá de gala y gritará de júbilo cuando reciba con beneplácito a su nueva reina? Cada una de ellas ha perdido la efímera figura de mujer y se ha engalanado como las diosas del Olimpo. Esta vez será difícil la elección, más no imposible. El próximo domingo a las 11 de la noche, tendremos nueva soberana.

LOCUTOR 3 Señoras y señores. El circo soviético les da la mejor de las bienvenidas. Desde Moscú para Colombia les mostraremos el espectáculo circense más dinámico del mundo. Bienvenidos niños de Colombia a divertirse con nuestros magníficos payasos. A admirar las luces de bengala animando las figuras acrobáticas de los contorsionistas. Se impresionarán y morirán de estupor cuando vean el salto de la muerte. No se pierdan el más mínimo detalle de esta avalancha de risas, del grito ahogado en sus pechos cuando el lanzador de puñales, con tan frágiles armas circunde el cuerpo de una hermosa bailarina. No dejen de presenciar las danzas folclóricas del oeste y sur de la Unión Soviética. Lindas bailarinas flotarán como cisnes en grandiosas coreografías dirigidas por el oso panda. El primer oso que posee inteligencia humana y grandes aptitudes artísticas para llegar a dirigir el grupo de bailarines más importante del mundo. Admiren. Admiren los perritos saltarines en boca de los feroces leones. A la pantera negra rugiendo de terror ante la fuerza descomunal de un niño de sólo cinco años. No dejen de presenciar el vuelo fantástico del enano corajudo, quien en lucha a muerte levanta por los aires a cinco luchadores de la altura de King Kong. No dejen de contemplar los más maravillosos sueños que no tuvimos de niños. Bienvenidos al circo soviético. Con Ustedes los payasos de caucho. Recibámoslos con un fuerte aplauso.

LOCUTOR 1 (dos voces)

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Desde la Media Torta de Bogotá. Desde el mejor escenario abierto de América Latina, y en directo para el resto del mundo, damos inicio al programa jacarandozo de la televisión Colombiana. Hoy tendremos un invitado excepcional, quien nos hará compañía en la animación: La pantera rosa, muy conocido por todos los televidentes del país. Bienvenido Panterita. Gracias Juvenal. Me siento muy complacido de compartir con el animador número uno de Colombia, uno de mis deseados sueños. Bien. El programa millonario del país tendrá, para el día de hoy, una incontenible avalancha de premios. Usted amigo televidente, si acierta la respuesta clave, se llevará a casita la módica suma de cuatro millones de pesos. La lindísima modelo les mostrará la figura que los llevará a dar con la clave. Las otras modelos están preparadas para recibir las llamadas. Adelante y suerte.

LOCUTOR 2 Señor Presidente Ronald Reagan, ¿la reunión que sostendrá con el líder Soviético Mikhail Gorbachev estará centrada en los parámetros de la paz mundial..? ¿Existe alguna represión internacional, especialmente de los países subdesarrollados, o es un punto estratégico de su gobierno para amainar las hostilidades Internacionales..? Los pueblos del mundo están al tanto de las conversaciones entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. ¿Cree que estas dos potencias lleguen a un fraternal acuerdo para desactivar la potencial tercera guerra mundial..?

LOCUTOR 3 La erupción del cráter Arenas del nevado del Ruiz, causó un deslizamiento de millones de litros cúbicos de agua, que arrasó los lechos del río lagunilla y se llevó cientos de toneladas de arena, tierra y piedra que fueron lanzadas contra la ciudad de Armero. Esta tragedia dejó una cifra aproximada de veinte mil muertos, diez mil heridos y un número incalculable de desaparecidos bajo el lodo fatídico. Una de las leyendas en boca de los sobrevivientes reza que la Ciudad Blanca ha sido

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considerada maldita. Entrecortados gemidos repetían que varios servidores de Dios fueron asesinados por colores políticos, esto hizo crecer el pánico entre los damnificados, quienes creían en un castigo divino.

LOCUTOR 1 Nos encontramos en la pasarela del centro comercial más importante de la Capital, como lo registran sus receptores. Las luces combinadas de colores iluminan el largo escenario, intermitente y simultáneamente al abrirse una puerta de estilo gótico que hace juego con el vetusto salón. La destellante y brillante luz se escapa por la puerta abierta y armoniza con la estentórea música, que acompaña los contoneados pasos de un grupo de lindas jovencitas vestidas con ropa de temporada. La música de fondo adorna sus expresiones dancísticas, y las hace más vistosas al público pop.

Es la moda del momento. La extravagancia en el vestir de estas quinceañeras se sale de toda capacidad imaginada. Lawrence, el diseñador más cotizado del mundo, ha perdido su condición terrena al crear estas maravillosas prendas, partiendo la historia de la moda en dos partes: el presente y el futuro del vestir.

LOCUTOR 2 Si deseas sentirte halagado por una linda rubia..., usa pantalones tiburón. Prenda que exalta toda intimidad... Si quieres disfrutar de un buen fin de semana, no lo pienses dos veces. Playa Catalina, la playa de la sensualidad, lo invita a descansar... La música del momento en radio Capital. La música para soñar con su amada. Música romántica. No dejes de amarme. En las voces de Rocío y Raquel.

LOCUTOR 3

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.... Y desde los Estados Unidos viene el último grito de la música... “SEXY WOMAN”. El mejor larga duración de este lustro, que reúne a las más grandes estrellas de la canción Norteamericana. “SEXY WOMAN” terminó de grabarse hace dos meses y hasta el momento ha tenido una venta de diez millones de copias. “SEXY WOMAN” en su fraseo poético nos muestra la evolución de la mujer gringa para el año 2030... Si hacemos caso a su traducción, mientras ustedes escuchan su melodía, sentiríamos una mujer de extrañísima belleza. “SEXY WOMAN” es interpretada por Michael Jackson, Harry Belafonte, Kim Carnest, y Dionne Warwic... Con ustedes, estas grandes estrellas de la canción en: “SEXY WOMAN”.

LOCUTOR 1 La nostalgia nos convierte en amantes de la noche. A partir de este momento les anuncia: ...................................... en su programa de media noche: “El llamado de la piel”. Las dos voces coloquiales que penetran bajo sus sábanas están en la interpretación de: (nombre de mujer) con las sensualísima respiración nocturna; y la tenorísima voz de: (nombre de hombre). En... “¿Quién ama a quién?”

Dos voces HOMBRE (Susurrando al oído –en sotto voce–): Déjame penetrar con el dolor de tu carne. Sentir la blancura de la sábana, enrojecida de tu tinte virginal... MUJER: Haz que grite, para despertar al silencio de la noche (con un sonido agudo) Así. Así (bravía). Solo tú y yo, seremos testigos del violento manto negro, romperse para que salga el sol... HOMBRE (desesperado): ...Y desde el alba hasta el poniente, tu piel sobre mi piel producirá el calor de nuestro invierno pasajero. MUJER: Ámame como anoche como hoy, como mañana y como siempre. Y cuando nuestros esqueléticos seres descansen en el aposento de un cementerio, romperemos la

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virginal médula de mis huesos.

Estilo dinámico a tres voces Estas prácticas se realizan entre tres alumnos, aunque la armonía no sea análoga. Se pretende que el ritmo adquirido por los tres llegue a una unidad armónica.

LOCUTOR 1:

Se abre, por primera vez en Colombia, la emisión de nuestro programa....

LOCUTOR 2:

“VARIEDAD EN EL MUNDO”...

LOCUTOR 3:

Música

LOCUTOR 1:

Noticias

LOCUTOR 2:

Deportes

LOCUTOR 3:

Moda

LOCUTOR 1:

Entrevistas con grandes personalidades de la farándula y la política.

LOCUTOR 2:

Animación y escenificación de programas infantiles...

LOCUTOR 3:

Narración de cuentos colombianos de terror.

LOCUTOR 1:

.... Y una cantidad de temas que les iremos presentando a medida que se vaya desarrollando este nuevo programa...

LOCUTOR 2:

“VARIEDAD EN EL MUNDO”. Un programa informal, con un elenco de locutores profesionales.

LOCUTOR 3:

Con ideas nuevas...

LOCUTOR 1:

Con ideas locas....

LOCUTOR 2:

Con ideas trascendentales....

LOCUTOR 3:

Desde Radio Capital estaremos transmitiendo el mejor de los programas radiales...

LOCUTOR 1:

“VARIEDAD EN EL MUNDO”

LOCUTOR 2:

El programa del inconforme y el conformista. Del loco y del sabio. El programa que tiene las puertas y los oídos bien abiertos al mundo.

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LOCUTOR 3:

(hablando en forma natural con el compañero/a) Parece que te encuentras un poco nervioso/a.

LOCUTOR1:

Claro que sí. Sabemos de ante mano que este será un programa fenomenal. Un programa de muchos éxitos...

LOCUTOR 2:

Y como él (ella) lo reconoce, no dejamos de sentir el temor natural, que posee todo buen profesional. Cuéntanos, ¿por qué no querías compartir esta hermosa experiencia con nosotros?

LOCUTOR 3:

Conocía la importancia y dimensión de VARIEDAD EN EL MUNDO, y sabía que debía estar en las voces de figuras muy conocidas.

LOCUTOR 1:

Pero hasta el momento lo estás haciendo con mucho profesionalismo.

LOCUTOR 2:

Bien, lo importante es que te tenemos aquí. ¿Cuál fue tu decisión para aceptarlo?

LOCUTOR 3:

Me preparé con el maestro ​Norman Karin para ser un buen locutor. Bueno, yo tomé la decisión de lanzarme en este programa por la seguridad práctica que él me dio.

LOCUTOR 1:

Entonces bienvenido (a). Te deseamos muchos éxitos...

LOCUTOR 2:

Bien, queridos oyentes. Los esperamos mañana a la misma hora. Les habló .....................................

LOCUTOR 3:

Y ..........................................

LOCUTOR 1:

Y . ........................................

Buenas noches.

Esta técnica de seguimiento locutivo obliga al alumno a sujetarse a la concentración visual, de comprensión y de interpretación. La dinámica está concebida para dos personas (locutores), quienes deben estar pendientes de los parlamentos, del estilo(s) y de unos puntos continuados, como de unas líneas negras despistadoras. Este tipo de dispersión ayuda al lector a estar en su lugar y en su momento preciso.

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LOCUTOR 1: Y como todos los días por Radio Capital..... LOCUTOR 2: ......... les presentamos el programa: “VARIANTE NOCTURNO” en las voces de.................... LOCUTOR 1: (Nombre del locutor/a) y.................................. LOCUTOR 2: (Nombre del locutor(a). LOCUTOR 1: Locutores especializados no sólo en el ______________________ campo de la locución............................ LOCUTOR 2: .........si no en el campo de la sicología............................. LOCUTOR 1: .........en la sociología, la pedagogía ______________________ las noticias, _________________el periodismo y la...........

LOCUTOR 2: .........musicología. Recorreremos musicalmente la vieja Europa, saltaremos a América del Norte y cruzaremos sus aires para llegar a las zonas andinas y adentrarnos en la Patagonia. LOCUTOR 1: Nuestro programa “VARIANTE NOCTURNO” tiene un amplio compendio __________________ de temas que esperamos sean bien recibidos por los oyentes. LOCUTOR 2: Nuestra

elevada

sintonía

nos

compromete

con

ustedes

muy

______________________ seriamente ________________ para preparar exhaustivamente ______________ los temas que a diario estaremos emitiendo. LOCUTOR 1: Los premios que a diario se entregan en las oficinas de Radio Capital son prueba fehaciente de nuestra elevada sintonía. No deje_______________ de escuchar ________________ en su emisora preferida ________________ Radio Capital.. ___________ Sintonícenla.

100

LOCUTOR 2: Antes de dar inicio a la sección: “Solución a su consejo”, los invitamos a escuchar una de las canciones que hizo historia en los ________corazones enamorados: “Déjame _____ amarte ___________.

LOCUTOR 1: ....................... Así es el amor.___________ Llama a la ___________ puerta del corazón __________cuando menos ________se le __________ espera. LOCUTOR 2: No cierres ___________ las páginas __________ de tu corazón. No seas ___________ egoísta contigo mismo. _____________________ Abre la ventana ______________ de tus ojos y deja________ volar ________ la paloma ____________de la ilusión. LOCUTOR 1: La ilusión ___________ es el sueño ____________ más preciado ___________ que la naturaleza _____________ha otorgado al ser humano. LOCUTOR 2: Para el día de hoy _____________ en nuestro programa “VARIANTE NOCTURNO”, hablaremos_______________ de: “PROTEJAMOS AL NIÑO”.

LOCUTOR 2: Un niño es el minúsculo y curioso ___________ juguete ___ de los ________________ adultos ___________. Es el _____ juguete costoso ______ de sus padres y

familiares. __________ Hablamos de aquel

________ niño que siempre _____________ ha tenido un hogar.________ Su piel es tersa como la nieve. Sus carnes blandas como las nubes. ____________ Sus cuartos están llenos de aparatos electrónicos, sus _________ paredes fulguran un rosado atenuante _________, al compás de las figuras ___________ móviles _________ que se mecen ante sus ojos. ___________ No solo queremos ____________ ocuparnos de estos niños __________ si no _____________ de los otros.

__________¿Qué

podríamos decir _________ de aquellos niños __________ que deambulan

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solitarios ______________ por ___________ las calles? ¿De aquellos que _____ luchan _____ contra _____ el crecimiento de la ciudad, que día ____ a día los desmedra? ____________ ¿De aquel niño__________ que en su __________ abandonado corrillo _________ gaminesco ___________ tiene que vivir sucio y dormitando en los lóbregos y fríos pisos de un destartalado edificio? LOCUTOR 2: ........Este niño solitario es visto por millones de ojos que circulan la ciudad. ____________ Las gentes ven la miseria en sus ropas, lo que les causa terror,

porque

de

un

momento

a

otro

saltarán

sobre

ellos

__________________ para arrebatarles sus joyas. ________ Sus fantasiosas joyas, _______ sus oropeladas e ilusas riquezas, que al ser vendidas ________________ servirían para cubrir del frío a uno de tantos gamines, ___________ que huidizos dejan la sombra de la muerte ​–​y no su propia muerte​– ​ bajo las llantas de un pesado autobús. LOCUTOR 1: ¿Tú crees (nombre del compañero locutor) que el gaminismo tendrá solución en nuestro país? ____________ Es una de las preguntas que nos hacen a diario los oyentes. _______________ LOCUTOR 2: Todo cambio es posible (nombre del compañero locutor) Pero mientras esto suceda, ___________ creo que el niño gamín ________ va incubando en su guarida __________ un pequeño delincuente, ______ que en pocos años figurará en las filas de los __________asesinos más encarnizados. El Gobierno debería crear una infraestructura económica que permitiera al niño abandonado ________ sobrevivir en condiciones más humanas. LOCUTOR 1: Realmente el estado (en cualquier país) no sólo debe rescatar ______ a los _______ pelafustanes; si no que debe educarlos, conducirlos por el camino más recto y esperanzador. Mientras los gobiernos no logren ___________ una fórmula efectiva,

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___________ la delincuencia crecerá ___________ desmesuradamente hasta el ahogo de nuestras vidas. LOCUTOR 2: Continuando

con

nuestro

programa

“VARIANTE

NOCTURNO”

dedicaremos en esta fría Navidad una de aquellas canciones, que nos recuerdan el nacimiento del niño Jesús. LOCUTOR 1: En la interpretación de ​(inventa un nombre​) La lindísima canción ​(inventa un nombre) Con arreglos de ​(inventa un nombre) ................................................................... (Finaliza la canción) LOCUTOR 2: Qué bello es recordar el Nacimiento. Qué hermoso es sentir la apacible voz de la felicidad................. LOCUTOR 1: Qué agradable es ver regocijadas a las familias enteras en las salas de sus casas, compartiendo un momento de paz, de amor, de vida. LOCUTOR 2: Aquella paz que sólo se vive un día del año: el 24 de diciembre; cuando la paz, el amor y la vida se debe sembrar todo el año, para recogerse un buen fruto. LOCUTOR 1: Noticias de última hora. Las armas soviéticas y las norteamericanas harán un cese decembrino. Los altos mandatarios otorgaron al mundo un cese a las hostilidades verbales y literales que se han venido presentando desde que estas dos potencias, se autonombraron amos y señores de la tierra. LOCUTOR 2: El presidente de los EE.UU. dijo, a viva voz, que su gobierno y el de la URSS continuarán conversaciones el próximo año, para que la hipotética guerra de las galaxias sea solamente una diversión de la cinematografía y la televisión. Les habló: (los nombres de los dos locutores).

Estilo para la entrevista

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El locutor, por exceso de cuerpo vocal o por pretender un lucimiento con su voz, cae en el constante error de salmodiar en la entrevista. En este estilo, sólo nos interesa el “Cómo de la voz”, pasaremos por alto las técnicas que se adquieren en los tratados de la entrevista. ¿Cómo se debe hablar, cuando se está entrevistando a cualquier persona?... La voz debe llegar a su plano más natural, como si se estuviera desarrollando una conversación de tipo informal. Fuera de la tonación natural, se debe tener muy presente el uso de las inflexiones: sólo se deben inflexionar las preguntas que requieren una respuesta de sí o de no. Las preguntas que vayan precedidas de una palabra interrogativa, como: cuál, quién, qué [​pronombres interrogativos​], por qué ​[locución interrogativa]​, cómo, cuándo, dónde​[adverbios interrogativos​], etc., no se deben inflexionar, porque ya se le ha marcado la fuerza en el inicio de la pregunta. Veamos cómo se corrige este frecuente error. Tomemos un ejemplo:

¿Cuándo fue la última vez que te dejaste convencer por sus lágrimas?

Si sientes o escuchas que el sonido final de este tipo de pregunta se convierte en una acentuación aguda, lo que tienes que hacer es lo siguiente: olvida la palabra interrogativa y lee o habla el resto de la frase en la forma que le corresponde: afirmativa.

Así: fue la última vez que te dejaste convencer por sus lágrimas. Como podrás notar, no se hace la pregunta sino que se afirma. Cuando la hayas asimilado del todo, entonces sí le agregas la interrogación ​cuándo.​ Ahora sí, haz la pregunta completa: ¿...................

Práctica Locutor:

Sabemos que el proceso de paz ha tenido muchos mediadores, ¿cuál ha sido su intervención frente a este proceso?

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Entrevis:

Los medios de comunicación han venido informando que yo no soy un mediador de la paz, sino un colaborador de la guerrilla.

Locutor:

Pero, ¿realmente es usted mediador de las partes, o colaborador de la guerrilla?

Entrevis:

Como dice uno de los grandes escritores Colombianos. Mi alma se la dejo al diablo. Ahora, si él quiere darle parte a los buenos...

Locutor:

Hay una inquietud en sus seguidores. ¿Por qué un personaje tan importante como usted, se ve involucrado en un hecho que sólo compete al Gobierno?

Entrevis:

Aquí entre nos..., hay muchos que no creen que yo sea un verdadero comunicador, sino un verdadero político.

Locutor:

La prensa lo ha catalogado últimamente como un politiquero.

Entrevis:

Para el efecto es lo mismo. Repito: Mi alma se la dejo al diablo.

Hemos llegado al final de este programa de educación de la voz profesional. Si desean ver un resultado de más del 90%, no dejen de hacer los ejercicios. Aplíquenlos en la vida, para la vida y para la escena.

LA COMPRENSION DEL MUNDO, SE DA EN LA PERCEPCION DE LOS SENTIDOS.​ ​ No lo olviden.

LES DESEO, LA MEJOR DE LA SUERTE EN LA APLICABILIDAD DE ESTOS

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EJERCICIOS.