Los Otros Rostros Del Mundo

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LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO ANTROPOLOGÍA VISUAL, CINE Y DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO

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LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO Antropología visual, cine y documental etnográfico

por

ALEIXANDRE DUCHE ROGELIO SCOTT JOSÉ SALINAS DAVID BLAZ (Editores)

con la asistencia de Beronica Oviedo Romero

Escuela Académica de Literatura y Lingüística

Universidad Nacional de San Agustín [5]

antropología visual, cine y documental etnográfico d

BLAZ, David, Aleixandre DUCHE, José SALINAS y Rogelio SCOTT, editores; con la asitencia de Beronica Oviedo Romero. Los otros rostros del mundo: antropología visual, cine y documental etnográfico. Arequipa: Alliance Française d‘Arequipa, Escuela Académica de Literatura y Lingüística – Universidad Nacional de San Agustín, 2012. 339 p. Incluye bibliografía 1. Antropología visual - Investigaciones - Metodología - Cultura - Cine 2. Cine - Historia Cultura - Memoria - Género 3. Cine etnográfico - Film etnográfico - Documental etnográfico 4. Ensayos - Psicoanálisis - Cultura - Cuerpo - Discurso - Simbolismo - Muerte

La presente edición, 2012 © Sus autores © Alliance Française d‘Arequipa Santa Catalina 208, Cercado Arequipa Tel. +5154215579 [email protected] © La Escuela de Literatura y Lingüística Av. Independencia s/n - Pab. Filosofía y Humanidades 1er. Piso, Arequipa Tel. +5154229795 [email protected] Diseño de colección Juan López Cuadros Director técnico del Proyecto Domingo Jesús Pérez Carreón Diseño de portada y armada electrónica Manuela Deveriux Manchego ISBN Depósito legal: 2012-02523 Impreso en Perú Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o trasmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro sin el permiso previo por escrito de los autores. [6]

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Contenido

NOTAS SOBRE LOS CONTRIBUIDORES PRESENTACIÓN INTRODUCCIÓN

09 13 15

I Antropología visual y cine: perspectivas teóricas y metodológicas Los últimos 20 años de la Antropología Visual: una revisión crítica JAY RUBY

27

Reflexiones en torno a la obra de Mekas y el cine de ensayo como etnografía experimental MARÍA PAZ PEIRANO OLATE

57

Buenas prácticas dentro de "Project Cinéma” LUCÍA AMORÓS POVEDA

73

A través de sus ojos. Etnografía visual en un centro educativo de la periferia urbana PAULA GONZÁLEZ GRANADOS 93

II

Cine, historia y cultura

Cine, ciudades, mapas: Una conversación textual PABLO PASSOLS

119

La obra cinematográfica como representación colectiva de las memorias populares: el caso de Latinoamérica en los años sesentas SILVANA FLORES 133 Elementos para una antropología del cine: los nativos en el cine ficción de Chile FRANCISCO GALLARDO IBÁÑEZ [7]

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antropología visual, cine y documental etnográfico Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano JERÓNIMO RIVERA Y SANDRA RUIZ 169

III

Film y documental etnográfico

El filme etnográfico: autoría, autenticidad y recepción SYLVIA CAIUBY NOVAES

203

Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico CRISTINA VEGA SOLÍS

225

Iruya entre dos miradas: desde el documental etnográfico de Jorge Prelorán a la mirada subjetiva de Ulises de la Orden ELINA SUÁREZ

247

Por una epistemología del cuerpo: Un acercamiento desde la etnografía postmodernista al concepto de ciné-trance NATALIA MÖLLER GONZÁLEZ

265

IV Miradas compartidas: hacia un análisis transdisciplinario del cine El poeta y la fantasía: algunas consideraciones en torno a la muerte de Ramón San Pedro en “Mar Adentro‖ ALEIXANDRE DUCHE

293

¿En quién crees, en tus ojos o mis palabras?: el discurso hegemónico militar en “Vidas Paralelas” DAVID BLAZ

303

Sobre Harauis y memorias, estética y discurso arguediano en La Teta Asustada de Claudia Llosa JOSÉ SALINAS 315 El totalitarismo nazi como patología posmoderna: psicologización y perversión en La Ola de Dennis Gansel 323 ROGELIO SCOTT

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Notas sobre los contribuidores

Aleixandre Duche, es antropólogo por la Universidad Nacional San Agustín de Arequipa. Realizó estudios de sociología en la Universidad Nacional de San Agustín y de antropología en la University of Malta. Actualmente se encuentra realizando estudios de Maestría en Antropología (PUCP) y en Artes (UNSA). Se especializa en temas educativos, sobre nuevas religiosidades y protestantismo, e investigación cualitativa. Cristina Vega Solís, es Ph.D. por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido investigadora postdoctoral en el Departamento de Cambio Social de la Facultad de Sociología (UCM) e impartido docencia en la Universidad de Valladolid. Ha sido profesora de la asignatura Sociología de las Relaciones de Género de la Universidad Complutense de Madrid y se ha especializado en estudios feministas en Comunicación así como en estudios sobre transformaciones en el trabajo, relaciones de género y migración. Actualmente se desempeña como Profesora Investigadora de FLACSO - Sede Ecuador en el Programa de Estudios de Género y Análisis de la Cultura. David Blaz Sialer, es antropológo por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha cursado estudios de Filosofia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Magíster en Estudios Culturales por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se especializa en psicoanálisis de la cultura, estudios sobre poder, visualidad y cultura. Elina Suárez, es estudiante de Licenciatura en Historia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral, Argentina. Franscisco Gallardo Ibañez, arqueólogo y Licenciado en antropología por la Universidad de Chile. Sus áreas de investigación abarcan el estudio de las pinturas rupestres desde la arqueología y la etnología precolombina, la etnohistoria y la tradición oral, el estudio del [9]

antropología visual, cine y documental etnográfico cine y la antropología visual. Actualmente se desempeña como investigador en el Museo Chileno de Arte Precolombino. Jay Ruby, es profesor jubilado de Antropología de la Universidad de Temple en Filadelfia, ha estado explorando la relación entre las culturas y las imágenes de los últimos treinta años. Recibió su B.A. en Historia (1960) y Ph.D. en Antropología (1969) por la Universidad de California en Los Ángeles. Miembro fundador y ex presidente de la Sociedad para la Antropología de la Comunicación Visual, ex presidente y administrador de Seminarios Internacional de Cine. Sus intereses de investigación giran en torno a la aplicación de los conocimientos antropológicos para la producción y comprensión de las fotografías, el cine y la televisión. Jerónimo Rivera Betancur, es magister en Educación de la Pontificia Universidad Javeriana. Comunicador de la Universidad de Antioquia y Especialista en Dirección Escénica para Cine y TV de la EICTV (Cuba). Es el Director de la Red Iberoamericana de Investigación en Narrativas Audiovisuales (INAV), Jefe del Área de Comunicación Audiovisual y Director de la Revista Palabra Clave de la Universidad de La Sabana. José Salinas Valdivia, es estudiante de Literatura en la Universidad Nacional de San Agustín. Ganador del IV Concurso Jorge Cornejo Polar en Cuento y Ensayo. Es colaborador en diversos periódicos y medios locales. Lucía Amorós Poveda, Doctora por la universidadde Murcia, Se especializa en tecnologías avanzadas aplicadas a la educación. Actualmente trabaja en Chile, dentro de un proyecto destinado al mejoramiento para la Calidad y la Equidad de la Educación Superior en Chile. María Paz Peirano Olate, es candidata a Doctora en Antropologia Social en la Universidad de Kent, Reino Unido. Antropóloga Social de la Universidad de Chile, Diplomado en Estudios de Cine de la Pontificia Universidad Catolica de Chile y Postítulo en Cine Documental Universidad de Chile.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Natalia Möller González, es Magíster en Teoría del Cine por la Universidad de las Artes, Berlín (UdK). Actualmente es docente en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Austral de Chile. Pablo Passols, es egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicación (Universidad de Buenos Aires, Argentina) y Máster en Intervención Ambiental (Universitat de Barcelona). Actualmente realiza un Doctorado de Psicología Social en la Universitat Autònoma de Barcelona. Paula González Granados, es diplomada en Trabajo Social por la Universidad de Estudios Sociales de Zaragoza y licenciada en Antropología Social y Cultural por la Universidad Rovira y Virgili. Ha cursado el Máster en Antropología Urbana en esta misma universidad donde también ha obtenido el doctorado formando parte del Departamento de Antropología, Filosofía y Trabajo Social como becaria predoctoral del Ministerio de Educación (beca de Formación de Personal Universitario). Rogelio Scott Insúa, estudiante de Psicología de la Universidad Nacional de San Agustín. Miembro de la Asociación de Psicoanálisis Lacaniano de Arequipa y de la Cátedra Libre Flores Galindo. Sandra Ruiz Moreno, es comunicadora social de la Universidad de la Sabana. Master en dirección de la empresa audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid. Durante nueve años se desempeñó como productora de diferentes programas en la televisión comercial colombiana y a partir del 2001 se ha dedicado a la docencia, en asignaturas de producción y realización audiovisual en diferentes géneros. Ha realizado varias investigaciones en narrativas audiovisuales y actualmente pertenece a la red INAV. Silvana Flores, Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria posdoctoral (Conicet), con la investigación ―La influencia del modernismo y la vanguardia literaria y plástica en el proyecto continental del Nuevo Cine Latinoamericano: los casos de Argentina, Brasil y Cuba". Miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (Ciyne), perteneciente al Instituto del Historia del

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antropología visual, cine y documental etnográfico Arte Latinoamericano y Argentino (UBA). Autora de diversos artículos sobre cine. Sylvia Novaes Caiuby, graduada en Ciencias Sociales por la Universidad de São Paulo (1971), Maestría en Antropología Social por la Universidad de São Paulo (1980), doctorado en Antropología Social por la Universidad de São Paulo (1990). Fue profesor visitante en el Musée du Quai Branly y la Universidad de Oxford. En la actualidad es Profesor Asociado en la Universidad de Sao Paulo, coordina el Laboratorio de Imagen y Sonido en Antropología. Tiene experiencia en el campo de la antropología, con énfasis en Etnología y Antropología de la India de la imagen. Sus publicaciones tratan temas tales como: la sociedad Bororo, la etnografía y la imagen, la antropología visual, la fotografía y el cine en el mundo contemporáneo.

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Presentación

Al discutir sobre las investigaciones realizadas a partir de producciones audiovisuales entramos en un terreno tan fértil que podemos redactar un sinfín de apreciaciones. Es hora de ir pensando en una cultura audiovisual, y en tal sentido, ficcional. El cine -en todos sus géneros- no hace más que crear situaciones a partir de las cuales podemos poner nuestra capacidad reflexiva al máximo. Al redactar mi tesis sobre cine me di cuenta que la naturaleza del cine como arte no es solamente entretener –con ello me refiero a producciones que valen la pena verlas-, sino despertar algo en nosotros. Quiero trasladar mi experiencia así como un realizador traslada sus maneras de ver una escena al público. No es el simple hecho de crear cuadro por cuadro una imágen o hacer un trabajo de documental donde se recrean sucesos pasados. El cine plantea muchas aristas que ni siquiera el realizador puede tener en cuenta en su totalidad. Ahora, no solamente para comprender el lenguaje audiovisual debemos tener en cuenta lo cercano para cada persona. Es cierto que lo propio a nuestro contexto es más fácil adaptarlo, pero debemos considerar que todo lenguaje audiovisual parte de una concepción: la del ser humano individual y social. Hacer que este lenguaje llegue a la mayor cantidad de gente es indispensable. Comprender al ser humano a partir de sus conductas no es insuficiente, hay que ver al ―otro‖ en sus producciones para poder contemplarnos a nosotros mismos. Al hablar de cine, comúnmente nos colocamos en el plano de ese ―otro‖, cuando deberíamos asimilarlo y ponerlo en plano del ―yo‖ por la simple razón de que formamos parte de esta sociósfera cultural. Coincido con quienes piensan que el documental tiene más de ficción que realidad, dado que su construcción es también una inventio,

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antropología visual, cine y documental etnográfico pero no como producciones meramente ficcionales, sino, como alcances palpables a situaciones reales de donde podemos estudiarlos, ya que el documental se enriquece de elementos reales para su realización. Me agrada saber que existen personas que realizan estos esfuerzos de escribir sobre cine. Sé que el motor principal es la constancia e interés por el cine y ese querer ir más allá de las imágenes. Ello no es un privilegio para unos cuantos, solo hay que apreciar con otros ojos lo que la producción cinematográfica tiene, las discusiones, enfrentamientos de ideas vienen por su cuenta.

Gonzalo Ávila Fernández Responsable Cultural Alliance Française d‘Arequipa

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Introducción

Creer que la antropología visual es algo nuevo es una equivocación. Mientras que hemos profundizado en el asunto antropológico notamos que, junto a los inicios de tan fascinante estudio de la humanidad en toda su diversidad, hemos encontrado en los instrumentos audio-visuales una herramienta o instrumento mediante el cual podemos ampliar nuestro conocimiento sobre el ser humano. Estos instrumentos nos permiten representaciones de la realidad distinta a las sensaciones percibidas en el face to face. La información que atraviesa por el sentido humano de la vista debe ser procesada organizadamente y sistemáticamente para ser parte de la disciplina llamada antropología visual. La observación es un arma, una herramienta poderosísima para absorber la realidad en la cual el ser humano es partícipe. Esta observación activa o pasiva, sea en el modo y grado de intervenir en el medio humano o natural que nos rodea, ha sido desde los inicios de la disciplina antropólogica y desde los primeros exploradores que viajaron para conocer otras culturas, el primer paso del desarrollo de teorías y sistemas de significación que explicaban el comportamiento humano y la comprensión de la vida humana en su conjunto. Los siguientes pasos estarían a acorde del avance tecnológico que, como señala Marshall McLuhan, crearían y se pondrían a disposición herramientas culturales y máquinas que servirían para extender nuestros sentidos, al igual que una espada extiende el puño de un luchador. Esos avances tecnológicos que se acoplaron al ojo humano fueron la cámara fotográfica, la videocámara, los grabadores y reproductores, las computadoras, etc. El uso de equipos tecnológicos no hace más que reflejar parte de nuestra cultura actual, y ha permitido un estudio sistemático de lo que la gente quiere recordar si el registrador fuera el investigador al mismo tiempo, en otros casos el registrador podría ser cualquier

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antropología visual, cine y documental etnográfico persona que sin saberlo estaría aumentando con el banco de memoria colectiva, que por cierto cada vez es más grande e incontrolable. En el sentido que nuestro panorama actual ha cambiado gracias a estos instrumentos en manos de los seres humanos, los eventos públñicos se han vuelto ―recordables‖ y visibles. Desde una boda hasta un entierro, desde las sesiones en una escuela primaria hasta la toma de mando de un presidente, se está registrando eventos, procesos y performaces culturales. Esto refleja la urgencia de desarrollar la sistematización de estos hechos o fenómenos sociales y culturales para poder brindar explicaciones de lo que está ocurriendo, y a su vez, plantear soluciones a nuevas problematicas sociales, políticas, culturales, etc. De modo que podamos pronosticar hacia dónde vamos y estudiar nuevos aspectos de la cultura moderna, como el cine, la televisión, las artes escénicas, performance, el cuerpo como cultura, que en el fondo encierran la imagen del ser humano contemporáneo. El presente libro es un esfuerzo por entender el mundo actual. Tomando como base la antropología, se presentan diversos textos que exponen el mundo de lo social y de lo cultural vistos desde otros ojos, como el cine, la fotografía, el documental. El texto en general presenta diversas opiniones, críticas y propuestas relacionadas con la antropología visual, el cine y el documental etnográfico, de modo que estudiantes, profesionales y público interesado pueda expandir el campo de conocimiento y acción de la antropología de lo visual. El texto propone diversas lecturas, distribuidas en cuatro partes. La primera explora balances, tendencias teóricas y propuestas metodológicas de la antropología visual. Jay Ruby examina críticamente los últimos 20 años del desarrollo en el campo de la antropología visual. Focalizándose principalmente en las actividades de los Estados Unidos y el Reino Unido, considera que la antropología visual no es un campo que haya desarrollado una definición unificada. De hecho, para él existen tres posiciones que en cierto grado se superponen y al mismo tiempo compiten entre sí. Por un lado está la antropología visual que se concentra principalmente en la producción de films etnográficos y su uso educativo. Hay otra antropología visual orientada al estudio de los medios de comunicación gráfica, por lo general televisión y cine. Por último, [16]

antropología visual, cine y documental etnográfico está la antropología visual de la comunicación, la cual abarca el estudio antropológico de todas las formas visuales y gráficas de la cultura, así como también la producción de material visual con una intención antropológica. Posiciones que él discute a lo largo del texto. María Paz Peirano Olate propone que el cine documental de ensayo, tendiente a la experimentación formal y a la incorporación del realizador como parte fundamental de la obra, ha sido clasificado como un tipo de cine etnográfico experimental. El carácter etnográfico de este tipo de cine se relaciona con la representación del fenómeno cultural desde una mirada que algunos consideran antropológica, si bien no tiene pretensión científica, ni está realizado por cineastas formados en nuestra disciplina. En el presente ensayo, la autora analiza dos obras del realizador lituano Jonas Mekas (Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania), intentando explorar las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental, así como reflexionar hasta qué punto puede ser pertinente la utilización del término ―etnográfico‖ para dicha cinematografía. Lucía Amorós Poveda nos muestra cómo a través del proceso de europeizar el sistema educativo de 30 países europeos de acuerdo con la Declaración de Bolonia, se embarca en la tarea de reformar estructuralmente el espacio de educación superior en Europa. El presente texto realiza un análisis de ―buenas prácticas‖ en la enseñanza educativa por medio del cine aplicando una metodología basado en la investigación evaluativa, la cual propone a todo individuo la posibilidad de acceder a un proceso de aprendizaje dinámico reconociendo, entre sus objetivos específicos, la animación de procesos innovadores y buenas prácticas. Paula González Granados, nos presenta en su artículo a la fotografía como herramienta metodológica, la cual permite trabajar en colaboración con los informantes, en un proceso de construcción y deconstrucción de significados y una búsqueda conjunta de maneras de representación a través de la misma. Ella parte de la convicción de que la fotografía es una herramienta de comunicación, a través del cual nos representamos socialmente. A la vez, la autora sugiere llevar a cabo una metodología en que los informantes tomen las cámaras de fotos y, compartiendo un proceso de trabajo con la investigadora, [17]

antropología visual, cine y documental etnográfico vayan extrayendo aquellos momentos o lugares que les parecen más significativos de su vida y de su entorno. La segunda parte, se cinrcunscribe dentro de la relación entre historia, cultura y sociedad vistos desde los estudios visuales antropólogicos e historiográficos. Ensayos y artículos de cómo explorar la ciudad, la cultura y los procesos históricos. A partir del recorrido de varios filmes, Pablo Passols expone el surgimiento una reflexión acerca del estatuto del cine respecto de la ciudad cuando éste intenta nombrarla o mostrarla. En su artículo, Passols presenta la relación entre cine y ciudad desde la discusión de la metáfora cartográfica del mapa. Luego, presenta la traducción de la ciudad/territorio al mapeo producido por el cine como irreductible y radicalmente divergente respecto del territorio, puesto que éste último es siempre inalcanzable a la mirada, siendo sólo una postulación de la misma. Finalmente, el autor recorre varios ejemplos que muestran la variedad de visiones que el cine ha propuesto sobre la ciudad (desde los inicios del cine hasta los últimos filmes de Manoel de Oliveira). En su artículo, Silvana Flores desarrolla el uso de la obra cinematográfica en Latinoamérica (durante los años sesenta) como instrumento ideológico que nos permite abordar la cuestión de la reivindicación de memorias populares. Inserta en un contexto altamente politizado e influida por las discusiones sobre el colonialismo y la teoría sartreana del compromiso, encontrando en la producción cinematográfica de esta región una voluntad de incitar al espectador a través del arte acerca de la creación de una nueva identidad que englobe al pueblo latinoamericano. Así, para la autora, las películas no son concebidas como un acto individual sino como obra colectiva, asumiendo la cosmovisión de grupos que no se conciben fuera de una comunidad. Finalmente subraya que el cine latinoamericano de los sesenta culminó con la idea de que para la elaboración de un objeto artístico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas exitosos de Hollywood, y entendió que la cultura nacional no es un mero elemento de exhibición destinado a inflar la ambición conquistadora eurocentrista.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Por su parte, Francisco Gallardo explora el potencial analítico de una antropología del cine orientada al descubrimiento de ese conjunto de disposiciones para la acción que son constitutivos de un modo de ver. Conjunto de reglas cuyo contenido cultural está firmemente enraizado a nuestra historia social reciente, discursos cuyo carácter utópico e ideológico han materializado el fracaso de un tipo de imaginación social futura. Y es precisamente este proceso, de acuerdo al autor, el que ha favorecido el modelado de una imagen del nativo como el reverso positivo de un nosotros, que en las obras analizadas en el presente texto se expresan como una crítica a nuestros propios modos de convivencia con la naturaleza y la sociedad. Un tipo de práctica visual que al no superar la mismidad, ha erradicado al ―otro‖ de su presencia y actualidad. En su ensayo, Jerónimo Rivera Betancur y Sandra Ruiz Moreno insisten en que el cine es un acto de representación y se basa en la construcción de realidades inspiradas en la experiencia. Tomando como base el cine en Colombia, los autores muestran cómo el cine no ha sido producto de una industria estructurada, sino más bien del esfuerzo de algunos realizadores que han encontrado diferentes maneras de contar historias sobre temas que hacen parte del acontecer nacional. Así, para Rivera y Ruiz, el conflicto armado en Colombia, entendido como confrontación entre fuerzas del Estado y grupos organizados al margen de la ley ha estado presente en el cine desde hace 50 años. No es una novedad el cine colombiano y latinoamericano sobre violencia armada y conflictos sociales. El presente ensayo aborda una muestra de películas de la filmografía nacional para encontrar la forma cómo se ha representado el tema del conflicto armado en el cine colombiano. La parte tercera del texto se enfoca en redescubrir los filmes y documentales etnográficos como fuente etnográfica, sociológica y etnohistórica, orientados hacia la construcción del ―otro‖, la otredad, la alteridad. Para Sylvia Caiuby Novaes, los filmes etnográficos forman parte de una categoría más general: los documentales. Para ella, algunas de las cuestiones del debate más contemporáneo son comunes al documental en general y al filme etnográfico. Otras son más específicas de este último. En este artículo ella aborda tres de las cuestiones que [19]

antropología visual, cine y documental etnográfico centralizan el debate contemporáneo sobre los filmes etnográficos: autoría, autenticidad y recepción. Cristina Vega Solís explora en su artículo la construcción de las representaciones de la ―mujer-nativa-otra‖ en el cine etnográfico. Para la autora, la historia de este imaginario cultural se remontan al periodo de las exposiciones etnográficas: momento en el que el sujeto de la colonización comienza a adecuar una serie de técnicas, entre ellas el cine, mediante las que documentar, clasificar, archivar y mostrar los sujetos ―otros‖ y ―otras‖ que permiten a los hombres civilizados conformar una medida de sí mismos. A partir de este contexto histórico, el artículo recorre otros momentos de la historia de la etnografía como modo de representación visual. En particular, los que emergen cuando los ―otros‖ subalternos se convierten en sujetos que devuelven la mirada y en su miran cuestionan la parcialidad etnocéntrica. En este sentido, el articulo explora también cómo las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografía feminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnográfico. Además, el texto retoma una discusión formulada mediante la pregunta: ¿es posible una etnografía feminista? Para terminar, la autora resume el pensamiento de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha, a propósito de la representación en tanto práctica reflexiva. En su ensayo, Elina Suárez pretende comparar y distinguir, por medio del análisis audiovisual cómo dos obras documentales diferentes y épocas de producción también distintas, plantearon sus miradas y visiones acerca de la localidad de Iruya. Tomando como ejemplo la representación de dos realizadores, por un lado, Jorge Prelorán con su film etnográfico Iruya del año 1968, y por otro lado, Ulises de la Orden en el documental: Río arriba. Una historia de terrazas, ingenios y volcanes, se entiende a Iruya como un paisaje transcultural, como estrategia de resistencia más allá del audiovisual, que incorpora lo local y lo global, que busca solidaridades trasnacionales a través de su hibridismo, fruto de la ruptura de las fronteras culturales y la exaltan una vez más como tierra de contrastes. Según Natalia Möller González, el concepto de ciné-trance existe desde mucho antes de que en la discusión etnográfica se hablase de [20]

antropología visual, cine y documental etnográfico cuestiones tales como la crisis de la representación o documento oculto. Desde un punto de vista crítico post-estructuralista, ella hace una revisión de las condiciones e implicaciones del ciné-trance, estableciendo paralelos entre el entendimiento postmodernista de la etnografía audiovisual y la técnica del ciné-trance, en ambos casos en relación a la epistemología del cuerpo. Finalmente, por medio del análisis de la película Moi, un Noir (Jean Rouch 1958), examina las consecuencias estéticas y de contenido del ciné-trance. Su tesis consiste en que el ciné-trance y la consecuente epistemología del cuerpo permiten que los complejos e inconclusos procesos de construcción de identidad se manifiesten, en lugar de representar sujetos y objetos etnográficos completos y coherentes. El último bloque reúne ensayos interdisciplinarios de análisis fílmicos. Poesía, mito, religión, antropología, historia, psicoanálisis, teoría del discurso, se conjugan para ofrecer una re-lectura de la sociedad. Para Aleixandre Duche, los grupos humanos se ven inevitablemente atrapados en diversos momentos de su vida a enfrentar el problema de la muerte, ya sea de un familiar, un amigo o la de uno mismo. Según el autor, en diversas culturas, una muerte puede ser considerada buena o mala dependiendo de los parámetros culturales que los individuos establecen para con el difunto. Sin embargo, toda muerte se establece no sólo en el ritual que la acompaña, sino también en el pensamiento simbólico que se recrea, ya sea para incorporar al difundo dentro de los antepasados, o que este quede destinado al olvido, pero ¿Es posible entender la muerte de un personaje de ficción a través del cine, y a su vez, a través de la poesía? El presente ensayo no pretende ser un análisis crítico-literario de las estructuras semánticas de la poesía en el film Mar Adentro de Amenábar; en vez de aquél monumental acto, el autor pretende descifrar ciertos misterios de la cultura ocultos en un poema, y en este caso, ocultos a su vez a través del film sobre la vida del poeta y personaje principal, Ramón Sampedro, teniendo en consideración que, la poesía es finalmente un producto cultural, un producto del deseo y de la fantasía. David Blaz Sialer sostiene que después de transcurrido ocho años desde la presentación del informe de la Comisión de la Verdad y [21]

antropología visual, cine y documental etnográfico Reconciliación y aún parece que la sociedad peruana no logra clausurar la deuda pendiente con aquellos que sufrieron con mayor violencia los embates de nuestro propio fracaso como sociedad. Más aún, cada aniversario de la CVR llega como un recuerdo latente, un sueño de angustia que nos trae a la memoria algo postergado, negado por nuestra conciencia colectiva: la imposibilidad de construirnos como nación. Sin embargo, tan traumática termina siendo la presencia ―ausente‖ de esto que aquella institución encargada de procesar el trauma, de hacerlo una experiencia enriquecedora frente a nuestro destino nacional, es decir, el Estado, no tiene otro recurso que negar la existencia del problema. En el presente ensayo, Blaz propone elaborar y tratar de explorar los porqués de esta imposibilidad a través del film Vidas Paralelas, una producción cinematográfica peruana estrenada en setiembre del 2008. Sin lugar a dudas, este film es según el autor, la respuesta de las fuerzas armadas ante el cuestionamiento público de su labor en la violencia armada en la cual los peruanos estuvieron sumidos durante toda la década de los 80‘s y una parte de los 90‘s. El autor plantea analizar tres puntos claves: Primero: el nivel de la conformación de los estereotipos, de la fijación y naturalización de ellos en la figura del Senderista; a su vez, se conforma también –por negación– la imagen del militar. Segundo: la instauración de dichos estereotipos tienen como propósitos la renegación de un hecho traumático: esto sería un mecanismo de defensa del aparato psíquico que mantiene el equilibrio de la fantasía social, la resolución del problema nunca resuelto del antagonismo. Tercero: el mecanismo por el cual esta renegación actúa sobre la realidad, la preforma bajo los parámetros que la ideología dominante castrense comanda y se vierte a través del espacio público; el cine en este caso muestra su lado perverso al colocar a los espectadores en una posición forzada donde nos vemos obligados a leer el texto visual a través de los mandatos de esta ideología. Según José Salinas, ya ha sido ampliamente revisado el aporte y la importante innovación que la literatura de José María Arguedas tuvo en las narrativas posteriores a la suya y en nuestra propia concepción de la cultura. El cine es otra manifestación influenciada por la particular manera en cómo Arguedas concibió el mundo andino y el problema de la construcción de país, ejemplo de ello es la película La Teta Asustada (2008), ganadora del Festival de Berlín y nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera. En el presente trabajo, Sali[22]

antropología visual, cine y documental etnográfico nas pretende demostrar cómo el particular uso del haraui o canto andino en la obra de José María Arguedas se renueva en la película, además, el autor analiza la carga simbólica del canto para solucionar el conflicto de la memoria y el proceso de reconciliación en la trama. Finalmente, queremos agradecemos infinitamente a cada uno de los autores y colaboradores. Expresar nuestro agradecimiento al terminar este libro es de verdad un momento reconfortante. Recordar tantas personas y tantos hechos que han marcado nuestro camino es vivir otra vez y, correr el riesgo de olvidar a alguien o algo, nos hace hesitar. Sin embargo, es necesario agradecer pues es final de una etapa e inicio de un camino con el equipaje renovado que aquí vine a buscar: una nueva experiencia de vida que se ha sumergido en las disciplinas sociales, humanas y en la amistad.

Daniel Castillo Torres Universidad Nacional de San Agustín

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PARTE I Antropología visual y cine: perspectivas teóricas y metodológicas

La metáfora de la imagen como texto interpretable queda pues coja, si no obsoleta, si no se tiene en cuenta su dimensión como objeto de intercambio que actúa relaciones familiares, y configura realidades y relaciones sociales. Es decir, pensar en la foto (y en el video) como un objeto que hace algo más que representar nos aboca a observar sus contextos de producción, circulación y exhibición, y atender a sus propiedades performativas.

-Elisenda Ardèvol

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JAY RUBY

Los últimos 20 años de Antropología Visual: una revisión crítica*

Introducción En el siguiente artículo intento examinar críticamente los últimos 20 años del desarrollo en el campo de la antropología visual, y de sugerir un futuro posible. Me centro principalmente en las actividades de los Estados Unidos y el Reino Unido. Esta no es una revisión objetiva. Durante los últimos 40 años he estado promoviendo una visión particular en este campo y no puedo divorciarme de la convicción de que es la mejor. Expondré mi postura claramente para que los lectores puedan juzgarla y evaluarla ellos mismos. La antropología visual no es un campo que haya desarrollado una definición unificada. De hecho, existen tres posiciones que en cierto grado se superponen y al mismo tiempo compiten entre si. Por un lado está la antropología visual que se concentra principalmente en la producción de films etnográficos y su uso educativo. Hay otra antropología visual orientada al estudio de los medios de comunicación gráfica, por lo general televisión y cine. Por último, está la antropología visual de la comunicación. Esta sería la versión más ambiciosa. Abarca el estudio antropológico de todas las formas visuales y gráficas de la cultura, así como también la producción de material visual con una intención antropológica. Yo he abogado en esta última definición, tanto en mis publicaciones como en el desarrollo de programas educativos de pregrado y postgrado en la Temple University de Philadelphia. Las tres se han beneficiado con la existencia de dos publicaciones académicas evaluadas por pares: Visual Anth*

Traducido por Francisca Pérez.

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antropología visual, cine y documental etnográfico ropology y Visual Anthropology Review. Sería imposible escribir este artículo pretendiendo la descripción neutra de posiciones, me parecería inadecuado. Además, siento que es necesario destacar que mi posición es minoritaria.

Antropología Visual como Cine Etnográfico La Antropología Visual como cine etnográfico ha sido la mirada más antigua y reconocida en la disciplina, y está presente en todas las otras manifestaciones. Los últimos 20 años han mostrado un impresionante aumento en este campo –en términos de su práctica (en lugares como University of Manchester y University of Southern California), eventos dedicados a la exhibición de películas (como las reuniones de la American Anthropological Association y el Film Festival´s del Royal Antropological Institute), organizaciones (como la Nordic Royal Anthropological Film Association y la revitalización que ha hecho Asen Balicki de la International Commission on Visual Anthropology) y un creciente interés en el tema por parte de los antropólogos culturales en Estados Unidos (como se puede apreciar en las publicaciones sobre cine que aparecen en American Anthropologist). Comenzado con los trabajos de Robert Gardner, John Marshall y Tim Asch, el cine se ha transformado en una herramienta educativa de gran utilidad para muchos antropólogos culturales de los Estados Unidos. La era de estos ―padres fundadores‖ está comenzando a cerrarse, Asch murió en 1994, Gardner está retirado y se encuentra trabajando en la remasterización digital de su obra y en 2004 Marshall realizó Kalahari Family, un film en múltiples partes que resume 50 años de trabajo sobre los San de África del Sur (Documentary Educational Resources 2011a). Desde la producción y distribución de las primeras películas auto identificadas como etnográficas, ha existido una discusión sobre la relación entre el cine etnográfico y la antropología y qué es lo que caracteriza al cine etnográfico (Ruby 1975). Ha sido debatido enérgicamente si un realizador necesita o no ser un antropólogo de formación para producir un film etnográfico creíble. Mientras que tres de estos fundadores tienen algún grado de formación en antropología, Gardner y Marshall se mantienen fuera de la academia y se ven principalmente como realizadores. La posición de Asch en la universidad era la de Director de un programa de [28]

antropología visual, cine y documental etnográfico cine etnográfico en la University of Southterm California. Ninguno de estos pioneros, así como tampoco muchos de los realizadores que siguieron sus pasos se han ocupado de los debates teóricos que han caracterizado los últimos 20 años de antropología cultural. Pese a que yo y otros (Ruby 2000; Lewis 2003) hemos sugerido que Asch debiera ser considerado un posmoderno prematuro por su película Ax Fight, aunque esta etiqueta ha sido establecida por otros, no por Asch (Ruby 1995b). Una mirada al listado de films exhibidos en un siempre creciente número de festivales de cine etnográfico, o aquellos discutidos en la literatura, demuestran que ser un antropólogo de formación, o al menos tener alguna preparación en antropología, no es necesaria para producir una película que será aceptada por muchos antropólogos visuales como etnográfica. En Anthropological excellence in film, una revisión de 1995 sobre las películas seleccionadas por la Society for Visual Anthropology para ser exhibidas en las reuniones de la American Anthropological Association, permitió establecer que cerca de la mitad no cuentan con antropólogos involucrados en la producción (Blakeley y Williams 1995). En 1976, Heider sugirió que prácticamente todo film sobre el ser humano puede ser considerado como etnográfico. Para confundir aún más la cuestión, algunos realizadores llaman a sus películas ―etnográficas‖ o ―antropológicas‖ como estrategia de marketing. Pienso que existe una confusión generalizada entre los films que son apropiadamente contextualizados, que pueden ser utilizados como dispositivos educativos, y los que son producidos intencionalmente con un contenido antropológico. Uno puede enseñar exitosamente con cualquier tipo de cine, sea de ficción o no-ficción. En clases he utilizado películas con características de ficción, como Being There de Hal Ashby, para discutir conceptos como cultura y comunicación. He discutido durante algún tiempo (Ruby 1975) una definición restrictiva del film etnográfico, que se concibe como aquel realizado por un etnógrafo/antropólogo de formación, y que se plantea como vehículo del conocimiento antropológico obtenido en el trabajo de campo (Ruby 2000). Una revisión de la literatura más relevante sugiere que esta es una opinión minoritaria. El creciente interés en el cine etnográfico fue parte de un desarrollo mayor en el uso generalizado de los medios audiovisuales (AV) en [29]

antropología visual, cine y documental etnográfico la enseñanza, sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado. Las universidades establecieron filmotecas y departamentos audiovisuales con proyectores disponibles para la mayoría de las salas de clases. El mercado para los films educativos en 16mm fue lo suficientemente grande como para animar a los realizadores en la producción de más y más películas etnográficas, y en la creación de agencias como la Nacional Science Foundation y la National Endowment for the Arts, que algunas veces estaban dispuestas a apoyar tales empresas (por ejemplo, Asch, Gardner y Ruby obtuvieron esas subvenciones). La obra de Karl Heider Films for Anthropological teaching (Heider y Hermes 1995), actualmente en su octava edición, es quizás el mejor lugar para distinguir cuales películas son consideradas por los antropólogos como útiles. Distribuidores como Documentary Educational Resources y Penn State ofrecen en arriendo o en venta cientos de supuestas películas/videos etnográficos. El advenimiento de salas de clases con video y acceso a web solo aumentó este acercamiento pedagógico. Una red informal de videos ―piratas‖ que circulan entre los académicos hacen que está herramienta educativa sea bastante barata. Mientras la demanda por videos no es aun común, los productos visuales para estudiantes son eventualmente accesibles en la sección de reserva de las bibliotecas e incluso en sus casas. La tendencia de enseñar antropología a través de películas es más común en los Estados Unidos que en cualquier otra parte. En el Reino Unido, por ejemplo, el cine etnográfico se desarrolla más en el ámbito de la televisión, con series como The Disappearing World, que en las clases. Desde 1990 la imagen cambió drásticamente: los fondos se han agotado, el mercado del film desaparecido y las películas en 16 mm han sido gradualmente reemplazados por videos y DVDs. Discutiré el impacto de estos cambios en la sección final de este artículo. El supuesto de que la antropología visual está vinculada principalmente a la producción de películas etnográficas como recurso educativo, continúa siendo el dominante. Aquellos que están involucrados en esta actividad parecen asumir automáticamente que una película por sí sola no es adecuada para explicar la importancia antropológica del sujeto, y por lo tanto, una guía escrita del estudio es imprescindible. Tanto Karl Heider como Tim Asch contribuyeron decisivamente a la producción de guías de estudio modelo. El conocido texto Yanomamo de N. Chagnon tiene un apéndice que describe [30]

antropología visual, cine y documental etnográfico las películas hechas por Asch y Chagnon y como ellas podrían ser usados en la enseñanza. Heider ha escrito un manual antropológico introductorio en el cual las películas son un componente básico del curso (1997). Hay un vídeo con los clips de las películas que acompañan al libro. Desde una base pragmática, tener estos materiales escritos es útil. Yo mismo he dictado satisfactoriamente cursos de pregrado de esta manera. Lo que me aproblema es la poca discusión y teorización sobre la supuesta naturaleza del cine. Si la naturaleza del cine no permite la transmisión de ideas complejas, de una manera similar, pero diferente a la vez, que la palabra escrita, entonces su rol al interior de la antropología se limita a ser un recurso audiovisual, no más importante que un manual [ver Hastrup (1992) para una versión sobre este punto de vista]. Este es un debate que se ha desarrollado por décadas y que indudablemente continuará por algún tiempo. Los escritos de David Mac Dougall (1997) y mi propio Picturing culture (Ruby 2000) son lugares en donde se aboga por un llamado a un rol más significativo del cine. Heider y Hermes son un ejemplo de la postura opuesta ―ningún film se puede parar sobre si mismo como instrumento educativo‖ (1995: 1). Debido a que el film ha sido considerado por la mayoría de los realizadores etnográficos con un rol minoritario en la transmisión de ideas antropológicas, hay pocas evidencias a favor o en contra de esta posición. Como lo plantea Feld (2003), en los últimos 50 años la sofisticación del cine etnográfico experimental de Jean Rouch han implicado la pérdida de muchos de sus espectadores antropólogos y realizadores etnográficos. El trabajo reciente de Mac Dougall en el Doon Scholl en la India y mi trabajo digital en Oak Park (Ruby 2005) son intentos por continuar la investigación que inició Rouch. Existe un supuesto adicional que requiere mayor discusión. Para muchos productores y usuarios de cine etnográfico, tanto en las aulas y como en televisión, existe el supuesto de que exhibir a la audiencia imágenes positivas de gente desconocida, de alguna manera tendría un efecto humanitario, incrementando su tolerancia a la diferencia. Debido a que antropólogos y otros investigadores de la cultura visual demuestran poco interés en estudiar el impacto de estas películas, hay poca seguridad de los beneficios de mostrarlas exceptuando el poco conocido estudio de Martínez (1992), donde sugiere [31]

antropología visual, cine y documental etnográfico que muchas de estas producciones actualmente tendrían el efecto de reforzar nociones etnocéntricas en la audiencia. En síntesis, sin esas investigaciones no habría manera de sostener la justificación de ver films etnográficos como actividad humanitaria. Cuando la popularidad de la crítica ―postmoderna‖ estaba en su cima, algunos estudios culturales en los Estados Unidos criticaron a la antropología por ser colaboradora del colonialismo y del racismo, lo que en parte se debe a una mala lectura de Orientalism de Edward Said (1978). Estas críticas fueron equilibradas por el cine etnográfico de Bill Nichols (1994), Trinh T. Minh-ha (1989) y Fatima Rony (1996). Su posición circuló extensamente y fue muy popular entre otros académicos posmodernos, y discutió el supuesto de que estos films ayudaban en el esfuerzo de humanizar a los demás. He discutido en algún otro lado (Ruby 2000) que estas críticas pasaron de moda debido a que estos autores simplemente no tenían el manejo suficiente de la antropología como para comprender que los antropólogos tienen una historia de auto-critica aún más penetrante y atingente [ver Hymes (1967) como ejemplo]. Durante los 80‘s y los 90‘s los ―festivales de film etnográfico‖ brotaron alrededor del mundo. En los Estados Unidos está el Margaret Mead Film Festival y en el Reino Unido el festival del Royal Anthropological Institute. El boletín de la Nordic Anthropological Film Association cataloga docenas de exhibiciones, festivales y conferencias dedicadas al cine documental etnográfico (NAFA es una organización que se enfoca en las ―películas documentales antropológicas‖, un término que me parece confuso). Desde los años 70‘s, las reuniones de la American Anthropological Association incluyen la proyección de películas, y su publicación The American Anthropologist tiene una sección dedicada a crítica de películas. El punto de vista de la mayoría de ellas, apunta a criticar las películas en términos de su utilidad como recursos educativos. El término ―etnográfico‖ es utilizado en un sentido bastante amplio y de alguna manera obsoleto; la mayoría de estas exhibiciones incluyen prácticamente cualquier documental que presente un retrato empático de algún aspecto de una cultura, donde las representaciones del ―otro exótico‖ son más comunes que las de la cultura occidental dominante.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Mientras que esos eventos de exhibición y las revisiones han exaltado el uso de películas en la educación, la realización de films etnográficos no ha sido considerada como una actividad académica significativa por muchos antropólogos. Permítanme ofrecer dos ejemplos. Según mi conocimiento, pocos antropólogos estadounidenses han obtenido puestos o han sido promovidos a partir de su producción fílmica (J. Jhala en la Temple University sería una excepción). En segundo lugar, cuando los colaboradores de la Writing Culture (Marcus y Clifford 1986) comenzaron a discutir la ―nueva‖ etnografía multilocal y reflexiva, no existe certeza de que hayan considerado a los antropólogos y realizadores franceses, como Jean Rouch, que había explorado las mismas ideas en sus películas desde los tempranos 60‘s [ver Chronicle of a Summer de Rouch y Morin 1962]. Sostengo que en la mente de muchos antropólogos, la antropología visual entendida como cine etnográfico, está asociada más bien con el cine documental que con la antropología cultural dominante. Se ha desarrollado un ghetto de cine etnográfico a partir de exhibiciones, festivales y programas de formación, que no ha sido percibido por la mayoría de de los antropólogos culturales, excepto cuando requieren una película para sus clases. No conozco ninguna discusión teórica al interior de la antropología cultural que incluya las contribuciones del cine etnográfico. Incluso el libro de Lucien Taylor, Visualizing theory, no está inspirado teóricamente por el cine etnográfico (1994). Como todas las formas de no-ficción, el cine etnográfico permanece virtualmente como un género no teórico. Existen tres instituciones que ofrecen programas de formación en la producción de cine etnográfico y otras que dictan cursos individuales. El Anthropology Film Center de Santa Fé en Nuevo México ha ofrecido cursos por décadas y por un tiempo trabajó en colaboración con Temple University, entregando a estudiantes con Master en Antropología Visual. La University of Manchester es una de las más antiguas con programas de postgrado en antropología visual. De acuerdo a su sitio web: Este programa está destinado para aquellos que deseen adquirir herramientas prácticas para la realización de cine etnográfico documental en el contexto del estudio comparativo e histórico de la cultura visual y la exploración de las teorías antropológicas - informadas de la observación y representación visual.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Recientemente ambas han ampliado su enfoque incorporando un MPhil y un Ph.D en Antropología Social con mención en Medios Visuales, en donde los estudiantes pueden presentar un film acompañado de una disertación escrita. Me parece que el requerimiento de una disertación escrita junto con un film, asume que la parte visual de la tesis es un anexo de la antropología ―real‖. Continúa pareciendo como si Manchester no fuera otra cosa que una escuela de cine. Finalmente, está el programa de Tim Asch en University of Southterm California, que terminó junto con su muerte en 1994. Lo que es común en estos tres programas, es el hecho de que una vasta mayoría de sus graduados han obtenido trabajos en los medios y no en la antropología académica. Dependiendo desde qué punto de vista se mire, esto puede ser visto como una forma de producir trabajadores de televisión y realizadores sensibles culturalmente, o como un fracaso en la producción de antropólogos visuales al interior de la disciplina académica. En el Reino Unido, el cine etnográfico ha estado más estrechamente asociado con la televisión que en los Estados Unidos. Series como Disappearing World de Granada fueron primordiales en su desarrollo. Las series establecieron un modelo de trabajo de producción televisiva en asociación con un antropólogo en su producción sobre investigación antropológica. Esto es similar a un programa de corta vida de University of California, Los Angeles, donde David y Judith MacDougall fueron formados. Mientras que algunos de estos equipos de Granada tienen una historia de colaboración notable durante los años, son las necesidades de la televisión las que dominan sobre las necesidades de la antropología (Singer 1992). El rol del antropólogo es el de un especialista en la materia, y de vínculo con los sujetos. Aunque se puede construir un argumento sobre la necesidad de popularizar la antropología, esa popularidad, escrita o filmada, rara vez es consideradas como una contribución académica significativa por la profesión, y su valor está aún por ser determinado. No hay un camino fácil para resolver las diferencias de opinión sobre el rol del cine en la antropología. Como he sugerido, la mayoría de las personas prefieren emplear una definición amplia del cine etnográfico que incluya a la no- ficción, e incluso algunas películas de ficción, como los trabajos del Neo-Realismo Italiano de finales de los 40‘s. Desde esta posición ventajosa, el rol de los realizadores de cine [34]

antropología visual, cine y documental etnográfico etnográfico es hacer retratos empáticos de las culturas, los que de alguna manera producirán una mayor tolerancia a las diferencias culturales. Para algunos, la idea de que uno debiera esperar que un film etnográfico sea producido por un etnógrafo entrenado, es tan irreal como esperar que un film psicológico sea producido por un psicólogo entrenado. Aunque parece difícil discutir con esta posición, sugiero que los antropólogos debieran experimentar con otras aproximaciones para producir cine como vehículo para traspasar conocimiento antropológico. Para explorar el potencial que tiene el cine/video, para comunicar conocimiento antropológico, y no solamente sentimientos cálidos sobre la gente, se requeriría que los antropólogos vieran esta cuestión como algo investigable. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías digitales está exploración parece más y más factible.

La Antropología de los Medios Gráficos La antropología actualmente se ha fundido con los estudios visuales, los estudios culturales, así como a la cultura visual y a los estudios de los medios de comunicación en el análisis sobre las consecuencias de la producción y uso de las imágenes. La profesión ofrece una perspectiva que en ocasiones tiene carencias en otros campos, esto es, en un acercamiento etnográfico y etnohistórico que implique ir a terreno durante un período de tiempo extenso para examinar, participar y observar los procesos sociales que rodean estos objetos visuales. Un libro reciente de David Machin (2004) sugiere que al menos algunas investigaciones sobre medios de comunicación han abandonado su ventajoso punto de vista desde la butaca y han ido tras de los métodos cuantitativos que dominan los estudios de la comunicación hace mucho tiempo. Hay una discusión informal y no publicada entre antropólogos y sociólogos acerca de la pertinencia de la formación en métodos etnográficos que reciben personas de otras profesiones. Es posible sugerir que tales críticas están basadas, más en las barreras superficiales que levantan las profesiones, que en cualquier otra cosa. Los últimos 20 años han mostrado una notable transformación en el mundo de las imágenes. La tecnología de ver, como de reproducir imágenes, literalmente ha recorrido el mundo. La investigación antropológica sobre medios de comunicación gráfica ha tomado tres [35]

antropología visual, cine y documental etnográfico caminos ligeramente diferentes: la indagación histórica de fotografías, generalmente sobre personas no occidentales, con el fin de revelar la ideología o la cultura del creador y como eso se manifiesta dentro de la imagen; el estudio de medios indígenas como producción de cultura; y finalmente, el estudio etnográfico de la recepción de los medios de comunicación gráfica. Culturas que alguna vez fueron sujetos pasivos del trabajo documental y etnográfico actualmente se están imaginando a si mismos, y criticando las imágenes realizadas por otros. Después de ignorar los medios de comunicación gráfica como un tema de investigación, los antropólogos finalmente han visto su potencial para debatir con importantes temas de interés teórico, como la globalización. Una antropología de los medios gráficos de comunicación actualmente es cada vez más común y aceptada como tópico de investigación. Varias universidades están ofreciendo carreras que instruyen en la investigación sobre medios de comunicación. Con algunas excepciones (Turner 1991), la oportunidad de estar presente cuando estas tecnologías fueron introducidas, así como ver su inicial impacto, se perdió. Joanna Scherer, una académica interesada en la representación de los Nativos Americanos, ha sido una de las pioneras en el estudio histórico de las fotografías (1990). El volumen editado de Elizabeth Edward (1992), Anthropology and photography: 1860-1920, explora el trabajo de varios fotógrafos británicos y es otro ejemplo destacado de este tipo de estudios. Los antropólogos generalmente se encuentran trabajando junto a fotohistoriadores que tienen un acercamiento social a las fotografías, paralelo al de los antropólogos. Cuando Heinz Henisch era editor de History of Photography en los 80‘s muchos de los autores que publicó reflejaban este acercamiento social (por ejemplo, Ruby 1988). El gran mérito de estas investigaciones es que compensan el uso ingenuo de los documentos históricos como registros objetivos del pasado y los conciben como construcciones ideológicas, como cualquier otra forma de comunicación humana. Inicialmente existía la tendencia de algunas personas a restarle valor a las imágenes históricas una vez que su punto de vista era descubierto. Un clásico ejemplo de esto es la ―desacreditación‖ de Christopher Lyman de las fotografías de Edward Curtis (1982). Actualmente se reconoce que prácticamente toda fotografía del siglo XIX iba a ser vista en el siglo [36]

antropología visual, cine y documental etnográfico XX como sexista, racista y si era sobre personas no occidentales también como colonialista. Más que ―tirar al bebé con el agua de baño‖, es necesario descubrir el valor que estas fotografías podrían tener para reclamarlas de su pasado (Lippard 1992 y Ortiz 2005). Dado que estas fotografías fueron hechas y utilizadas por personas que ya no están vivas, generalmente es difícil producir información contextual que permita a los lectores comprender porqué estas imágenes fueron hechas y cómo fueron usadas, eso deberá conducir a estudios sobre su producción y recepción. Sin embargo, es posible emplear las técnicas de los etnohistoriadores para adquirir algunos atisbos de este proceso. A pesar de que el análisis antropológico del contenido histórico de las fotografías es valorado, desafortunadamente, pocos antropólogos parecen interesados en investigar los usos sociales de fotografías contemporáneas e incluso históricas. La Camera indica: The social life of Indian photographs (1997) de Chris Pinney y el estudio etnográfico de Nora Jones (2002) sobre la recepción de fotografías históricas en un museo, continúan siendo una de las pocas excepciones. Los antropólogos parecen no haber replicado o incorporado los estudios comprensivos sobre los usos de las fotografías conducidos por el sociólogo francés Pierre Bourdieu (Bourdieu et al. 1990 [edición original en Francés 1965]). Pese a que hay una literatura sobre la importancia cultural de las fotos, pocas de estas publicaciones están sustentadas etnográficamente (Musello 1980). Dos instituciones ofrecen carreras universitarias en el estudio antropológico de las fotografías. Ambas están en el Reino Unido: Oxford University donde Marcus Banks y Elizabeth Edwars establecieron un MSc. en Antropología Visual, y Kent University en Canterbury. A diferencia que con el cine o el video, los antropólogos no han mostrado mucho interés en la utilización de la fotografía como una técnica que transmita sus investigaciones. Esto es curioso, ya que uno de los clásicos de la antropología visual es la etnografía fotográfica Balinese character (1941) de Bateson y Mead. Por razones que no me son claras, los sociólogos están más interesados en la fotografía etnográfica, y por ello son más comunes los sociólogos visuales que son fotógrafos (Becker 1981). Cada vez más antropólogos utilizan la web y el CD-Rom para la producción de etnografías, y programas como Picture Store y Power Point, hacen relativamente más fácil [37]

antropología visual, cine y documental etnográfico combinar palabras y fotografías, por lo que asumo que la fotografía antropológica vendrá a jugar un rol más importante (ver Coover y Da Silva y Pink 2004 como ejemplos de una dirección para la antropología visual). El estudio antropológico del cine y la televisión ha sido un interés más recurrente entre los antropólogos interesados en los medios gráficos, particularmente los medios de comunicación indígenas entre los aborígenes Australianos, los Inuit y los Kayapo. Existen dos revisiones bibliográficas (Spitunik 1993 y Dickey 1997) y dos volúmenes editados que cubren la literatura más significativa (Crawford y Haftensson 1996; Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin 2002). A pesar de que hay algunos trabajos precursores como Study of culture at a distance (1953) de Mead y Metraux y el proyecto de películas Navajo de Worth y Adair (1972), es el trabajo pionero de personas como Ferry Turner (1991) con los Kayapo y Faye Ginsburg (1991) los que establecieron la legitimidad de la temática. La antropología de los medios de comunicación gráfica abarca dos tipos de investigación: primero, estudios de recepción que exploran el impacto de los medios gráficos en una cultura (Caldarola 1990; Dickey 1993); y segundo, el estudio de cómo las personas, por los general no occidentales, hacen sus propias producciones (Michaels 1987; Turner 1991). Estudios sustentados etnográficamente sobre la producción y consumo mediático en el mundo occidental son, desafortunadamente, menos comunes. Tres excepciones se me vienen a la mente; la investigación de Michael Intintoli sobre la producción de la telenovela, Taking soap seriusly (1982) estudio inédito sobre la respuesta de un pequeño pueblo de Texas a un programa que los ofendió; y el estudio de Conrad Kottak sobre la recepción televisiva entre los Brasileños. El interés antropológico en la producción y uso de los medios de comunicación gráfica debe ser visto en un contexto más amplio. Durante los últimos 20 años existió un desplazamiento, tanto metodológico como de contenido, entre los académicos que estudian objetos visuales. Entre algunos, el interés por el arte fue desplazado para enfocarse en las fotografías, esto es, de lo extraordinario a lo ordinario. Por ejemplo, algunos historiadores del arte se han alejado del análisis textual del arte, considerado digno de ser estudiado desde [38]

antropología visual, cine y documental etnográfico un análisis contextual de la cultura visual de los objetos (Mirzoeff 2002). Además, está el descubrimiento de métodos etnográficos entre los académicos de los estudios culturales, particularmente aquellos asociados con la escuela de Birminigham (Hall, Morley, y Chen 1996; Silverstone 1994). El énfasis inicial en los estudios culturales estaba orientado al estudio de la recepción televisiva, extendiéndose gradualmente hasta incluir estudios sobre la vida social de la sala de estar (Schulman 1993). Hoy en día es posible ver una convergencia de intereses y métodos entre académicos de los medios de comunicación de diferentes disciplinas, lo que favorece a todos. Dos instituciones donde las personas pueden obtener formación en un análisis antropológico de los medios de comunicación gráfica son New York University y University of Kent en Canterbury. Ambos programas incluyen la producción de películas etnográficas en sus programas de estudio. Los directores del MA en Antropología Visual de Kent, Glenn Bowman y Zeitlyn, describen su programa como: La Antropología Visual es maravillosamente ambigua: puede ser y ha sido tomada en referencia a cualquier estudio antropológico de material visual o al uso del material visual para la empresa de la investigación antropológica (o una combinación de ambas). La Antropología Visual en Kent está resueltamente entre estos dos principios organizativos. Estamos interesados en ambos acercamientos y tratamos de utilizar la idea de multimedia digital (donde hemos sido pioneros en el campo técnico) como un punto de partida para el estudio y desarrollo de los enfoques de la antropología visual.

Según mi conocimiento, el programa de Kent es el único lugar donde resaltan la nueva producción de medios de comunicación. Cuando Faye Ginsburg fue llevada a la New York University en 1988 para establecer un programa de antropología visual decidió realizarlo en conjunto con los Estudios de Cine de la universidad, de un modo ligeramente diferente que otros programas de antropología visual. Para comenzar no los etiquetó como ―antropología visual‖, sino más bien como ―programa en cultura y medios‖. Ellos ofrecen un certificado para estudiantes que están aspirando a grados de MA o de Ph.D. ya sea en Estudios de Cine o en Antropología. El curso de un año provee formación tanto en cine etnográfico como en [39]

antropología visual, cine y documental etnográfico el análisis antropológico de los medios de comunicación. Una vez que el certificado es completado, los estudiantes continúan su trabajo de graduación como parte de los cursos generales de antropología cultural o estudios de cine. La filosofía del programa toma un amplio acercamiento de la relación entre cultura y medios desde una variedad de ámbitos incluyendo: el significado del film etnográfico para los campos de la antropología y los estudios de cine/medios; problemas en la representación de culturas a través de los medios de comunicación; el desarrollo de los medios de comunicación indígena, diáspora y comunidades no occidentales; el surgimiento de nuevas formaciones sociales y culturales a partir de prácticas en los nuevos medios de comunicación; y las formaciones de la economía política en la producción, distribución y consumo de los medios de comunicación en internet.

No cabe ninguna duda de que la antropología de los medios de comunicación gráfica ha capturado la atención de la antropología cultural. Revistas de la disciplina publican sus artículos (por ejemplo, Cultural Anthropology ha incluido artículos de Terry Turner y Faye Ginsburg). El nuevo editor de Journal of the Royal Anthropological Institute, Glenn Bowman, me ha informado que desea ampliar su cobertura de antropología visual (comunicación personal, 4 de Noviembre de 2004). Cada vez más, los departamentos en búsqueda de nuevos académicos, están apuntando a los medios de comunicación como uno de los intereses de investigación admisibles. Mientras que la antropología de los medios de comunicación gráfica se vuelve cada vez más aceptable, los antropólogos vinculados con su investigación parecen estar menos inclinados a identificarse como antropólogos visuales. Lila Abu-Lughod y Sarah Dickey serían dos ejemplos. Esto produce un interesante dilema. Algunos de nosotros hemos desatendido por años el hecho de que la antropología visual haya sido ignorada y marginada. Actualmente el trabajo de los antropólogos que estudian los medios parece ser rehusado como antropología cultural, y todavía más, aquellos que hacen este trabajo optan por no afiliarse a la antropología visual. Quizás sea por que la investigación sobre medios es solamente uno de sus intereses de investigación, o porque la antropología visual ha sido ampliamente asociada con la realización de films educativos. Como lo ha indicado Faye Ginsburg, el programa de NYU es el primero en formar antro[40]

antropología visual, cine y documental etnográfico pólogos que estudien medios de comunicación gráfica: ―Todos obtienen la categoría de Antropólogos Ph.D en ningún modo distinta de otras, excepto de que muchos enfocan sus trabajos en los medios‖ (Ginsburg, comunicación personal, 1 de Noviembre de 2004). Como alguien que ha puesto mucho esfuerzo en capacitar estudiantes para que su identidad profesional sea la de antropólogos visuales, me parece irónico y molesto, pero no puedo producir un argumento convincente de porqué esto es importante. Esta paradoja acarrea preguntas de cómo el campo de la antropología visual logra perpetuarse (Ginsburg 1998). Lógicamente hay tres caminos: convertirse en autodidacta, como yo, esto es entrenándose a sí mismo, formándose en departamentos donde un antropólogo cultural imparta el curso ocasional en antropología visual; o a través de universidades que tengan cursos de estudios extensivos en antropología visual. En el presente eso significaría ir a NYU, University of Kent en Canterbury o al Goldsmiths College en Londres (para discutir a continuación).

Antropología Visual como la Antropología de la Comunicación Visual El tercer acercamiento al campo, es aquel denominado como ―la antropología de la comunicación visual/gráfica‖. Inicialmente articulada por Sol Worth en los 70‘s (Worth 1981), sirve como base para los programas de pregado y postgrado que ayudé a desarrollar en la Temple University. Es el más amplio de los acercamientos e incorpora todo lo cubierto en los otros dos, pero provee un paragua teórico global del que otros carecen. Algunos críticos han argumentado que la excesiva amplitud del acercamiento es la que lo hace inviable (Askew y Wilk 2002; Henley 1998). Una antropología de la comunicación visual es permitida sobre el supuesto de ver los mundos visibles y gráficos como procesos sociales, en donde los objetos y las acciones son producidos con la intención de comunicar algo a alguien, lo que otorga una perspectiva ausente en otras teorías. Es una investigación de todo lo que los humanos hacen para que sea visto: sus expresiones faciales, trajes, los usos simbólicos del espacio, sus residencias y el diseño de los espacios que habitan, así como la completa gama artefactos pictóricos que producen, desde los grabados de roca hasta los hológrafos. Esta an-

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antropología visual, cine y documental etnográfico tropología visual lógicamente proviene de la creencia de que la cultura se manifiesta a través de símbolos visibles albergados en gestos, ceremonias, rituales y artefactos instalados en ambientes construidos y naturales. La cultura es concebida como manifestándose a si misma a partir de guiones con argumentos, involucrando actores y actrices con líneas, vestuarios, accesorios y locaciones. La comedia cultural es la suma de los escenarios en los que uno participa. Si uno pude ver la cultura, entonces las investigaciones debieran ser capaces de emplear tecnologías audiovisuales para registrarla como información susceptible de ser analizada y presentada (Ruby y Worth 1981). Los cimientos teóricos deben ser buscados en la noción antropología de la comunicación de Dell Hyme (1967) y en el concepto de etnografía semiótica de Worth (1977), más la noción de ―modos de comunicación‖ de Larry Gross (1974). Una articulación más reciente de este modelo puede ser visto en el trabajo de Wendy Leeds-Hurwitz (1993). El libro de 1997 de Banks y Morphy Rethinking visual anthroplogy, es otro lugar donde estas ideas son discutidas, particularmente en el ensayo de David MacDougall, ―The visual in anthropology‖. Una antropología de la comunicación visual difiere de las otras dos miradas de la antropología visual en una infinidad de maneras. Para comenzar, problematiza la producción del film etnográfico como pregunta de investigación, de cómo las películas, en general, comunican. Los antropólogos que desean comunicar sus ideas antropológicas vía película, deben enfrentarse al problema de cómo esta comunica cualquier propósito, antes de que logre asegurar que van a llevar a cabo el objetivo deseado. Como se ha mencionado, existen escasas pruebas empíricas de que el film comunica, y las pruebas que existen sugieren un impacto negativo (Martínez 1992). Examinar todas las manifestaciones de los medios de comunicación gráfica como formas de comunicación basadas culturalmente, permite a las investigaciones comparar y contrastar como los productores y usuarios de medios indígenas son iguales o diferentes de otros productores y usuarios, y como esta actividad de producción de imágenes se parece o diferencia de otros aspectos de la cultura visible y gráfica. Los críticos de este enfoque, han argumentado informalmente que un antropólogo del arte, de la danza o del ambiente construido ya existe, y que por lo tanto no es necesario incluirlo al interior del ám[42]

antropología visual, cine y documental etnográfico bito de la antropología visual. Si bien es correcto que los campos de estudio existen, emplear un enfoque cultural y de la comunicación a estos y otros aspectos de la cultura visual ofrece un punto ventajoso del que actualmente se carece. Posibilita, por ejemplo, mirar la producción y recepción como partes de un todo, y no como entidades separadas. Una antropología de la comunicación visual es la definición menos utilizada de antropología visual. Los modelos de comunicación social desarrollados por Hymes y Worth son generalmente confundidos con los modelos de lingüística estructural empleados por algunos teóricos de la comunicación y semióticos, que han resultado ser caminos sin salida (El Guindi 2001). La formación de pregrado y postgrado de este enfoque fue disponible primero en Temple University. El programa de Temple desarrollado por un temprano MA en film etnográfico ofrecido en colaboración con el Anthropology Film Center. Hasta ahora aproximadamente seis personas han recibido un Ph.D. en temas que van desde el estudio etnográfico de la producción de una película de ficción con rasgos coreanos (Lee 2001) hasta la comprensión de la danza clásica de la india como expresión de la identidad política femenina. En el Reino Unido el Goldsmith Collage de la University of London ofrece lo siguiente: BA (Hons)** Antropología y medios, MA, MPhil y Ph.D en Antropología Visual. De acuerdo a su sitio web: Es el único grado en Inglaterra que combina la antropología social y cultural con los estudios en medios de comunicación, los estudios culturales y con la teoría de la comunicación. Sus temas ponen énfasis en la diferencia cultural, simbolismo y representación en relación con sus contextos sociales - nacionales e internacionales, y con un enfoque contemporáneo e histórico; en particular su mirada apunta a los conceptos de ―cultura‖ y ―comunicación‖. Es un grado interdisciplinario, impartido en el Departamento de Antropología y en el Departamento de Medios y Comunicación, y explora los vínculos y áreas de superposición entre las ciencias sociales y las artes. (Departamento de Antropología del Goldsmith College de la Universidad de London)

Un Futuro para la Antropología Visual Siempre es peligroso predecir la dirección que una disciplina académica debiera tomar. Sin embargo, en este caso el futuro esta par**

Nota del traductor: BA (Hons) se traduce como grado de Bachiller con Honores.

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antropología visual, cine y documental etnográfico cialmente presente y parece que va a continuar de un modo un tanto predecible. Los medios de comunicación gráfica indudablemente serán reconocidos más usualmente como parte importante de prácticamente toda identidad cultural del ser humano. Y por lo tanto de algo que los antropólogos pueden y deben estudiar. Quizás la dirección futura más importante será en el desarrollo de etnografías digitales interactivas. La tecnología digital, los computadores, el Internet y todos los sistemas de servicios digitales como la web, DVDs y Cdroms recién han comenzado a tener un impacto (Lyon 1998; Fischer y Zeitlin 2003). No creo que las nuevas tecnologías vayan a resolver todos nuestros problemas, más bien veo que las innovaciones tecnológicas traen nuevas preguntas. Personalmente puedo atestiguar el hecho de que los correos electrónicos, foros y sitios web, han alterado radicalmente el modo cómo enseño, cómo he conducido las investigaciones, la interacción con las personas que estoy estudiando y me han permitido difundir mi trabajo de maneras que eran imposibles hace una década atrás (ver por ejemplo: Ruby 2006). Estas nuevas direcciones se han transformado legítimamente en el tema de varios libros con largas exploraciones, y efectivamente esos trabajos están en proceso (Etnography in the digital age de Bella Dick y Enganging the visual A visual anthropology for the 21st century de Sara Pink). Por lo que solamente puedo tocar algunos ejemplos. Permítanme comenzar con la producción de imágenes fijas y en movimiento. Las cámaras fotográficas digitales están reemplazando rápidamente a las mecánicas. Siendo optimista, la facilidad de su operación traerá un renovado interés en la producción de etnografías fotográficas. Sarah Pink ha contribuido decididamente en promover la adquisición de antropólogos interesados en la fotografía.1 El paso 16 mm. al video no tuvo inicialmente mucho impacto en el cine etnográfico ya que las cámaras y los costos de post-producción no se veían alterados significativamente; por eso muchos antropólogos no pudieron asumir un rol más activo en la producción. Sin embargo, en la década de los 90 el advenimiento de las cámaras digitales mini-dv 3ccd, los software de edición como el Final Cut Pro de 1

Vean su sitio web “Visualising Etnography” (http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_etno graphy/) y su CD-ROM, que actualmente está en desarrollo: Gender at home and Women´s Worlds

an Women and Bullfighting: Gender, Sex and the Consumption of Tradition.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Apple y más recientemente la mayor facilidad de producir DVDs, han hecho posible que la mayoría de los académicos puedan convertirse en productores independientes de imágenes. Los ha liberado de la necesidad de financiamientos para grandes producciones y de la dependencia de realizadores profesionales y distribuidores. El proyecto de David MacDougall y Doon Scholl en India, es tal vez el más proyecto de cine etnográfico digital más significativo. De modo interesante, MacDougall está comenzando a hablar sobre la necesidad de envasar estos films en algún formato multimedia (2001). Los bajos costos en la producción de films realizados por antropólogos, así como su incorporación a formatos multimedia e interactivos, tiene el potencial de cambiar radicalmente el rol del cine en la antropología. Incluso parece ser posible sugerir que una fantasía que tenía hace muchos años atrás actualmente puede pasar a ser un futuro no tan distante: … una fantasía en donde un cine antropológico exista- no documentales sobre temas ―antropológicos‖ pero si películas diseñadas por antropólogos para transmitir ideas antropológicas. Es un género bien articulado, diferente de las limitaciones conceptuales del documental realista y del periodismo de difusión. Toma prestado convenciones y técnicas del cine en su conjunto – ficción, documental, animación y cine experimental. Una multitud de estilos de films compiten por sobresalir – igual que las posiciones teóricas encontradas en el campo. Existen películas de audiencia general para la televisión, así como trabajos altamente sofisticados diseñados por profesionales. Mientras hay unas pocas películas previstas para una audiencia general, desarrolladas en colaboración con realizadores profesionales, la mayoría son producidas únicamente por antropólogos profesionales, que utilizan el medio para transmitir los resultados de sus estudios etnográficos y su conocimiento etnológico. Los departamentos universitarios generalmente enseñan teoría, historia, práctica y crítica de la antropología de la comunicación – verbal, escrita y gráfica – permitiendo tanto a alumnos, profesores, como a alumnos graduados seleccionar el modo más apropiado a través del cual publicar sus trabajos. Hay una variedad de lugares de reunión donde estos trabajos son exhibidos regularmente y sirven como una base para la discusión académica. Un sistema de distribución de bajo costo para todos estos productos antropológicos está firmemente establecido. Videos CD Roms, DVDs son tan comunes como los libros en las bibliotecas de los antropólogos, e internet y la world wide web ocupan un lugar con cierta prominencia como recurso antropológico. (Ruby 2000: 1-2).

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antropología visual, cine y documental etnográfico La distribución de cine etnográfico siempre ha sido un obstáculo para su incorporación a la corriente principal de la antropología cultural. Los films de 16 mm. eran muy costosos para ser comprados e incluso arrendados. Se desgastaron demasiado rápido y algunas universidades no tenían presupuesto para comprarlos o para tener facilidades de proyección o equipamiento. El video facilitó algunos de estos problemas. En muchos casos la opción fue violar los copyright o no enseñar con videos. Ahora los DVDs se están volviendo más accesibles. Algunos nuevos trabajos serán realizados solamente en DVD y otros films antiguos como Nanook of the North han sido remasterizados. El film clásico de Robert Gardner, Dead Birds (1964), acaba de ser estrenada en una edición DVD en su décimo cuarto aniversario. Tiene muchas características que nunca antes estuvieron disponibles, las que debieran elevar su uso en la enseñanza (Documentary Educational Resources 2011b). La capacidad de los DVDs de incluir ―extras‖, los hace atractivos, y el hecho de que pueden estar en la sección de reserva de la sala de lectura de la biblioteca en la universidad, con acceso para los estudiantes. Es la calidad de las características extras y su precio los que determinarán que tan importante se convertirá el cine etnográfico en DVD. Desafortunadamente Dead Birds tiene un valor institucional de US$295. Si otros distribuidores siguen este patrón, una nueva versión del sistema de contrabando académico va a emerger, en tanto que esos altos precios son prohibitivos para muchas instituciones y académicos. Como señaló Peter Biella en su artículo fundacional de 1993, “Beyond etnographic film: Hypermedia and scholarship”, tanto los materiales filmados como impresos tienen limitaciones que solamente se pueden superar con la combinación del formato multimedia con la palabra escrita, fotografías e imágenes en movimiento /cine y video como un todo integrado. Su CD Rom Yanomamo Interactive está entre los primeros intentos de está integración (Biella, Chagnon y Reaman 1997). Hubo un temprano intercambio interesante sobre el potencial de la etnografía multimedia entre Biella y Marcus Banks quien dudaba que estas tecnologías fueran a durar mucho (Biella 1994; Banks 1994). Actualmente hay una cantidad de etnografías digitales disponibles o siendo publicadas en CD-Rom o DVDs: Wiruta Assiniboine Storytelling with Signs, de Brenda Farnell de 1994, Cultures in Webs: Working [46]

antropología visual, cine y documental etnográfico in Hypermedia with the documentary Image de Rod Coover del 2003, Sexual Expresión in Institucional Care Setting: An Interactive Multimedia Cd-Rom de Hubbard, Cook, Tester y Down del 2003 y mi propio Oak Park Stories (Ruby 2005). Existen muchos más en etapa de planificación como el 17th Century Japanese Paintings and Drawings Project de David Plath y Ron Toby. Está claro que los antropólogos recién ahora están comenzando a explorar el potencial de estos sistemas de difusión para liberarse de escribir de un modo no secuencial, de establecer vínculos entre ideas que están en diferentes medios y para ofrecer a los lectores/espectadores opciones para explorar sus hallazgos de maneras inimaginables, cuando la opción era escoger entre un libro o una película. La web también es un lugar donde algunos antropólogos han experimentado con etnografías multimedia. Por el momento los trabajos en web están limitados al texto, imágenes fijas y videos clips muy cortos. Los videos a pedido estarán finalmente disponibles. Entre los trabajos antropológicos que están en la web, además del sitio web de Sara Pink mencionado arriba, está la tesis de Craig Bellamy, ―Globalisation and the everyday city‖. La publicación de la Society For Visual Anthropology, Visual Anthropology Review, se va a transformar en una publicación on-line el 2005. Las últimas dos décadas han visto una impresionante explosión del interés en la antropología visual. Una antropología de los medios de comunicación gráficos ha emergido y se ha transformado en un tema de investigación aceptable. Estudios de recepción televisiva, fotografía y cine entre el mundo occidental y no-occidental están proliferando. Las nuevas tecnologías digitales se están volviendo cada vez más interesantes como formas alternativas de publicar etnografías. Las publicaciones de la disciplina están buscando artículos sobre antropología visual y los programas de formación de nivel están en aumento. Luego de años de ser considerada como una actividad marginal y minoritaria, la antropología visual en sus tres manifestaciones principales ha vuelto a su lugar.

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MARÍA PAZ PEIRANO OLATE

Reflexiones en torno a la obra de Mekas y el cine de ensayo como etnografía experimental

El cine documental de ensayo, tendiente a la experimentación formal y a la incorporación del realizador como parte fundamental de la obra, ha sido clasificado como un tipo de cine etnográfico experimental. El carácter etnográfico de este tipo de cine se relaciona con la representación del fenómeno cultural desde una mirada que algunos consideran antropológica, si bien no tiene pretensión científica, ni está realizado por cineastas formados en nuestra disciplina. Por medio del análisis de dos obras del realizador lituano Jonas Mekas (Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania), el artículo intenta explorar las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental, así como reflexionar hasta qué punto puede ser pertinente la utilización del término ―etnográfico‖ para dicha cinematografía. El cine documental de ensayo ha ido abriendo nuevos espacio de experimentación formal en el llamado ―cine de lo real‖ (Piault, 2002). Esta nueva forma de hacer documental, donde el documentalista se asume como una parte fundamental de la obra, ha sido clasificada por Catherine Russel (1999) como ―Etnografía experimental‖. Esto, pues el cine de ensayo constituye una exposición del propio universo personal del realizador y asimismo supone la documentación fílmica de comportamientos, actitudes, culturas o experiencias humanas, representadas e reinterpretadas. Así, la ―realidad‖ filmada, no es una realidad disociada de la experiencia subjetiva, sino que está mediada por ella, e incluso es su principal foco de atención.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Pretendemos aquí reflexionar sobre la pertinencia de la utilización del concepto de ―etnografía‖ utilizado de esa manera, y sobre las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental. Russel se refiere el carácter ―etnográfico‖ diarios audiovisuales como los de Jonas Mekas, Saddie Benning, George Kuchar o Kidlat Tahimik, así como la obra de Chris Marker. Nos enfocaremos aquí en los elementos del trabajo de Jonas Mekas que pueden, a nuestro juicio, avalar esta apreciación. El análisis se centra en dos de sus películas, Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969) y Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–1972). Cabe hacer notar que ni Mekas ni los demás realizadores citados son antropólogos, ni tampoco la finalidad última de su obra se vincula con pretensiones científicas. Así pues, cabe plantearse: ¿Puede cualquier representación de la ―realidad‖, llena de la propia mirada, llamarse propiamente ―etnografía‖? Y si es así ¿a qué nos referimos con eso? ¿Qué realidad, qué ethnos y graphos están en juego?

(Auto) Etnografías audiovisuales En un sentido clásico, la etnografía se ha entendido como un método de investigación social, donde el investigador, utilizando la observación participante, pretende conseguir un entendimiento profundo de la cultura de un grupo social, y construir una base para la teorización sobre modelos de comportamiento humano. Tradicionalmente la etnografía se ha aplicado a ―otros‖ sujetos de estudio, esto es, a grupos sociales a los que no pertenece el investigador, quien es un observador externo inmerso en un contexto nuevo/exótico. Este concepto de ―etnografía‖ ha sido revisado por las corrientes antropológicas posmodernas desde la década del ‗80. Se ha sometido a la discusión del rol del observador en la práctica etnográfica y en los límites de la representación. La posibilidad de construir conocimiento se ha puesto en entredicho, replanteando la frontera entre una etnografía supuestamente objetiva, y aquélla marcada por la posición del etnógrafo. Para estos antropólogos, la etnografía no se refiere a la técnica de investigación empírica clásica, sino a una actitud característica de [58]

antropología visual, cine y documental etnográfico observación participante, entre los artefactos de una realidad cultural desfamiliarizada. Así, no sólo es la observación del mundo distante, sino que también se usa en sentido inverso, tornando lo familiar extraño. Taussig se refiere a ello como la extrañación de lo normal en la ―empresa nostálgica‖ de la antropología (Taussig, 1995:191), es decir, la actitud de volver lo cotidiano misterioso y lo misterioso cotidiano. La antropología posmoderna considera a la etnografía emparentada con el ensayo, la documentación y el detalle. Se posiciona junto a una constante experimentación, caracterizada por el manejo de las ideas libres de ―paradigmas autoritarios‖, y considerando las contradicciones y las ironías de las actividades humanas.1 Es una etnografía inacabada, similar incluso a un anecdotario con piezas aparentemente inconexas.2 Se plantea así otra forma de narrar el texto etnográfico: tomar fragmentos de la realidad, intentar no filtrar nada, mostrar el mundo ―tal cual‖, es decir, siempre mediado por las percepciones del observador-narrador. Se cuestionan entonces las distinciones científicas entre las prácticas objetivas y subjetivas. La etnografía ya no se sitúa en el otro estudiado, sino en el sujeto que estudia, que es el que termina siendo estudiado realmente. La narración entonces daría cuenta de la experiencia subjetiva del encuentro con el otro, al punto de que “el sujeto representado y el representar al sujeto se convierten en uno” (Clifford, 1988). Se experimenta por ejemplo, con lo que se ha denominado ―autoetnografìas‖, variaciones de la etnografía convencional donde el sujeto observador está inmerso en el grupo estudiado. Para ello, el investigador usa fuentes familiares, diarios de vida, de campo, entrevistas y fragmentos de experiencias personales. Ello significa que tanto el contenido como la forma (y toda forma es contenido) están cruzadas por la subjetividad.

1

Para Marcus (2000), la antropología antes de 1930 siempre fue experimental, momento en que empieza a dominar el “realismo etnográfico” de la mano del funcionalismo, como única forma válida de hacer antropología. 2 Clifford (2000) cita, como caso ejemplar de este tipo de etnografía, la obra de Leiris “L’Afrique fantome”, un trabajo “surrealista”, poético y explícitamente subjetivo del período de entreguerras.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Se asume para estas etnografías, escritas o audiovisuales, un modelo de collage, que trata de evitar el retrato de culturas como totalidades orgánicas o como mundos unificados, sujetos a un discurso explicativo continuo. La idea es realizar un montaje de voces distintas que la del etnógrafo, evidencias encontradas de datos no totalmente integrados a la interpretación general del trabajo. Existe en ellas una observación del comportamiento cotidiano, una historia de vida personal, donde se construye un autorretrato, antes que el retrato de un otro externo al observador. Esto implicaría una descripción crítica de la experiencia personal, asumiendo que ésta está cruzada por el entorno, que cada una de sus acciones está mediada por la interacción con el contexto, y trasparentando cada emoción o pensamiento al receptor. Observamos que este tema, relativo a toda práctica etnográfica en antropología, se asocia asimismo al desplazamiento gradual de la cuestión de la objetividad y del yo en el cine antropológico. Un primer movimiento lo realiza el antropólogo y cineasta Jean Rouch en “Crónica de un verano” (1961)3, donde muestra su propia realidad ―etnologizada‖, introduciéndose en el texto fílmico y acercando la alteridad exótica que constituía el sello de la etnografía audiovisual. Desde entonces, la posición del realizador y la reflexión sobre las modalidades de su construcción objeto de estudio antropológico, se han convertido en uno de los ejes de la antropología visual. Piault señala que el objetivo de la antropología visual es la construcción del ser humano en sociedad, en y por la imagen. Así, se abre paso en nuestros días a las experiencias de ―autoetnología‖ (Piault, op. cit.: 272), en tanto supone la revelación del antropólogo detrás de la cámara, e incluye las realizaciones de cineastas del Tercer Mundo. En este sentido, las autoetnografías visuales podrían suponer para la antropología una oportunidad de renovación y de crítica, puesto que mediante ellas podemos acceder a discursos de quiénes antes eran ―los otros‖ y que ahora pueden autorepresentarse. Vale decir, se les da la voz (la autoridad) a realizadores que son ex-nativos, migrantes, ex-colonizados (Nichols, 1994: 64). Los nuevos autores de etnografías visuales tienen la oportunidad de reconstruir su memo3

Documental co-dirigido con Edgar Morin.

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antropología visual, cine y documental etnográfico ria de manera novedosa, por lo que no es de extrañar que los primeros realizadores de autoetnografías, como la vietnamita Trinh T. Min-ha, pertenezcan precisamente a esa ―alteridad‖ que ahora se entiende desde el sí mismo. Como vemos, este modo de representación resitúa al sujeto realizador dentro de la obra y al antropólogo en la experiencia del encuentro con el otro, reconceptualizando lo que significa la antropología visual en si misma. Se evidencia una tensión con los cánones de evaluación de las ciencias sociales, pues cuestiona los fundamentos científicos positivistas en que se ha fundado la disciplina antropológica. Por lo mismo, Nichols señala que este modo nuevo deconstruye la etnografía visual tradicional, puesto que devela la intencionalidad y los alcances de su formato. Se revela que los documentales etnográficos siempre se han construido bajo los criterios del realismo y la objetividad, intentando demostrar de forma válida que se ―estuvo ahí‖ (Geertz), y garantizar que “lo que usted ve es lo mismo que usted hubiera visto de haber estado ahí, y es lo que hubiera pasado aún si no hubiera estado la cámara ahí” (Nichols, op. cit.: 69) Así, habitualmente se ha tratado de construir un artefacto discursivo audiovisual que simule la objetividad empírica y el alejamiento del sujeto. Esto se realiza a través del uso preferente de modalidades audiovisuales descriptivas, privilegiando la observación distante o la participación narrativa del etno-realizador, evidenciando su interpretación antropológica mediante voz en off. La autoetnografía significa, por el contrario, la plena aceptación de la construcción ficcional. El etnógrafo se presenta a si mismo como una ficción, representándose, y diluyendo de paso las distinciones entre la autoridad textual (concedida por una pretendida objetividad científica) y la realidad filmada.

Jonas Mekas y los diarios fílmicos Resulta claro que existe una relación entre las propuestas de la etnografía experimental y el ensayismo en el cine documental. En la misma línea planteada anteriormente, el ensayo cinematográfico co[61]

antropología visual, cine y documental etnográfico loca al ―yo‖ en un lugar privilegiado del relato, presentando una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por el lenguaje audiovisual. En los diarios fílmicos, el tema central del documental es el mismo realizador, que no busca ninguna objetividad. El uso de imágenes de archivo, el montaje de ideas y la propia presencia del autor-narrador son algunos de sus elementos característicos. Jonas Mekas (1922- ), es uno de los exponentes fundamentales de este tipo de cine. Poeta, cineasta y crítico, este inmigrante lituano, fugado junto a su hermano de la Segunda Guerra Mundial, fue uno de los artífices del movimiento underground neoyorkino (James, 1992). Influido por la nouvelle vague, fue uno de los próceres del cine independiente norteamericano de los años ´60 y fundó la cooperativa The Film Makers (1962), así como los archivos Anthology Film Archives (1970). Durante esa época, estuvo estrechamente relacionado con la escena del cine experimental y el pop-art, entrando en contacto con artistas como Andy Warhol, Yoko Ono, John Lennon o Allen Ginsberg (Mekas, 1972). El movimiento en que se inscribía, planteaba una rebelión contra la cultura oficial americana, manifestando una profunda desconfianza en las convenciones clásicas, así como en todo aquello que pareciera establishment o supusiera falta de libertad. Sus trabajos más reconocidos constituyen sus ―diarios fílmicos‖4, collages de fragmentos vitales, experiencias cotidianas que él mismo ha tornado significativas mediante su inclusión, tratamiento y montaje. Fragmentos de belleza armados en un sutil tono poético, trozos de cotidianeidad. Su obra constituye una expresión fundamental de su propia situación de migrante, en una ciudad constituida de otros como él. Poco después de su llegada a Nueva York, Mekas comenzó a filmar diariamente fragmentos improvisados de su vida cotidiana, que él iría rearmando a través del montaje, dándoles una nueva perspectiva. Estos registros incluyen situaciones simples, desde cenas, cortes 4

No todos sus trabajos son de corte “experimental”, sino que también ha reali-zado obras de tipo argumental más convencionales, si bien continúa trabajando en la producción innovadora. En 2007, Mekas publicó 365 cortometrajes, uno cada día del año, a través de Internet, para ser reproducidos empleando el iPod.

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antropología visual, cine y documental etnográfico de pelo o caminatas por el parque, hasta reuniones de amigos, lecturas de diarios o juegos de niños, imágenes de fotos antiguas, de viajes, de eventos familiares o paisajes de otoño. En variadas ocasiones se muestra a si mismo en estas actividades, indiferente a la cámara o interactuando con ella. Así, por ejemplo, “Walden” (1969) está construida sobre la base de trocitos fílmicos, situaciones captadas aparentemente al azar, donde la cámara se plantea sin ningún formalismo. No sigue convenciones de escalas o de limpieza en los planos, sino que su cámara, preferentemente ―en mano‖, presenta imágenes movidas y confusas, borrosas, a contraluz y con múltiples planos detalle, donde se deja dentro de campo aquello que para el espectador puede ser poco importante, pero que el realizador evidencia, mediante su enfoque, como relevantes dentro del universo que nos ofrece. Walden no sigue ningún hilo narrativo convencional. Es un collage de imágenes montadas bajo la idea del recuerdo. La importancia de las imágenes radica en la nostalgia que generan, como resultado del tratamiento de cámara, así como de su yuxtaposición en el montaje. En este sentido, es fundamental la sensación de cotidianeidad que da la cámara, reforzada mediante los intertítulos que utiliza Mekas (“una boda”, “el circo”, “era Nueva York en Invierno‖), y se resignifica mediante sus comentarios evocativos, cargados de sueños de infancia, sensaciones o mínimas reflexiones. Los sonidos de calles y la música romántica con que acompaña los fragmentos, contribuyen a esta atmósfera melancólica. Por lo demás, resulta interesante que los diarios de Mekas estén montados años después de ser filmados (Naficy, 2001). El montaje se torna una herramienta de reconstrucción de la propia historia personal, un viaje hacia el pasado. De esta manera, hay un distanciamiento del si mismo, un desplazamiento necesario donde, desde el presente, el autor se convierte en su propio extraño, en su propio ―etnógrafo‖. Las imágenes grabadas son su archivo personal, ―encontrado‖ y resignificado desde el ahora, a modo de found footage. Además, el uso del blanco y negro o de los colores desteñidos, casi inexistentes, de las películas caseras, contribuye a esa idea de antigüedad, dándonos [63]

antropología visual, cine y documental etnográfico la impresión de que nos enfrentamos a imágenes residuales, en medio de un descubrimiento arqueológico del pasado del realizador. La forma de montar de Mekas encarna el contenido mismo de la obra. No estamos frente a la representación unitaria de una realidad externa, sino frente a una representación de trozos de imaginario, en impresiones marcadas por la experiencia discontinua (Wees, 1993: 50-52). Es la puesta en escena de la experiencia fragmentada del inmigrante, del extraño, que en vistas de mirarse a si mismo en su identidad actual, vuelve a hacerse extraño al pensarse en sus recuerdos. Pareciera como si en ese doble movimiento de negación esperara encontrar la afirmación de lo que es: en la recontextualización de los fragmentos apropiados de su ―realidad‖ personal, Mekas intenta enmendar a un ser humano escindido. Los diarios de Jonas Mekas constituyen, pues, una reflexión sobre la memoria. Ahora bien, esta memoria no es sólo un reservorio individual, sino que alude también a una experiencia colectiva. Mekas reconstruye un imaginario propio, pero no excluyente. Es el testimonio de su familia, de Lituania, de su comunidad de amigos neoyorquinos de la avant garde, del inmigrante, del desarraigado. Es un imaginario que expresa su propia experiencia cultural, la que está distanciada del espectador-otro, pero a la vez está íntimamente ligada con él. Es una experiencia que bien podría ser la nuestra, y es también por ello que nos conmueve. Lo anterior se expresa en Walden, y particularmente en Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–1972). En esta película, encontramos un collage de la transculturación. Nos presenta, entre otros, antiguas imágenes de sus padres en Lituania, yuxtaposiciones entre su vida urbana actual y el mundo rural de sus orígenes, así como recortes entre el mundo industrial moderno y las imágenes que evocan la infancia bucólica. Éstas últimas, a pesar de que no constan en el registro material, están presentes mediante sus comentarios en off (―…Those were beautiful days…")5 y la reconstrucción visual del paisaje recordado, los campos, los caminos, los ríos, la familia y las casas.

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“Aquellos eran días hermosos” (La traducción es nuestra).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Este viaje a Lituania que ofrece Mekas, no es pues sólo un viaje a Lituania. Es un viaje a su pasado y a su identidad, a los conflictos que ha tenido para encontrar un lugar en el mundo, y a la superación de esos conflictos en el olvido cotidiano y en el recuerdo fílmico. A modo de ejemplo: la película comienza, blanco y negro, en un bosque en EEUU. Caminando entre los árboles, recuerda ese momento en que ―for the first time I didn´t feel alone in America” 6, vale decir, el momento en que al fin había logrado olvidar su hogar Lituano, y aparentemente había podido separase de él. Y entonces, mediante el montaje de sus archivos, nos traslada a sus primeros años en un multicultural Brooklyn (1950), nos recuerda mediante voice over que él no es de Brooklyn, y dando otro salto, nos lleva al campo, Lituania. Una casa, la familia extendida, la música folclórica. En seguida nos devuelve a sus amigos en Nueva York, sólo para trasladarnos de nuevo a Europa y a su madre. La mamma, filmada a colores, sentada frente a una iglesia, sonriente, los esperaba (señala) hace 25 años. Parece una presencia inmutable que acoge a los hermanos exiliados, la cámara la sigue, la fragmenta, pero parece no querer abandonarla. De este hogar, en realidad, nunca se ha desvinculado. El montaje es un viaje que viene y va, una mirada que no se encuentra decididamente en ninguna parte. Se yuxtaponen recuerdos de momentos dispares, se superponen cámaras y colores. Se entremezcla el discurso de la imagen, con el relato del narrador en off, la música y los intertítulos, todos implicando voces distintas de la misma y múltiple narración. La nostalgia de la comunidad de la cual ha sido arrancado impregna la película, con un formato similar al que usa en Walden. Lituania parece inalcanzable, lejana, quebrantada en la memoria: "Your faces remain the same in my memory. They have not changed. It is me who is getting older"7… se escucha como un hilo que va suturando esta colección poética. Así, como una autoetnografía, la película media entre la historia individual y la social, entre la memoria y el tiempo histórico. En el 6

“Por primera vez no me sentía solo en América” (La traducción es nuestra). “Sus caras permanecen iguales en mi memoria. Ellas no han cambiado. Soy yo el que está envejeciendo” (La traducción es nuestra). 7

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antropología visual, cine y documental etnográfico proceso de revisión y remixtura de estas imágenes, Mekas se convierte en observador de realidades culturales que le competen, y es en sí mismo un exponente de ellas. Se podría situar tanto como el antropólogo que observa un fenómeno cultural (la migración), como el informante ―nativo‖ (el migrante). El modo de representación que elabora Mekas es pues, en sí mismo, una expresión de la cultura a la que pertenece. Su condición de viajero, de artista vanguardista, de hijo de campesinos lituanos, se nos aparece no solamente por los referentes ―reales‖ que utiliza, sino sobretodo por la forma fragmentada de contar su historia. Se construye entonces un documental reflexivo, fundamentalmente expresivo, apuntando a la reconstrucción de imaginarios personales y colectivos, en estas compilaciones de imágenes atrapadas por el realizador, fragmentos de la sociedad que él mismo representa. Es un registro destinado al descubrimiento emotivo del sí mismo, como sujeto entramado en un entorno sociocultural específico.

Documentales como etnografías Una etnografía experimental, como la autoetnografía, implica una práctica cultural radical que reúne a la vez el interés por la innovación estética y la observación social. Es una operación similar a la que hace Mekas en sus diarios fílmicos, los cuales constituyen no sólo una obra de autoexpresión, sino también una reflexión sobre el arte y la cultura del realizador. El Mekas fílmico se torna el eje articulador de un choque cultural. El rol de la identidad del sujeto en estas películas requiere la expansión de esta noción como su conformación cultural. De hecho, lo que unifica estos diversos textos es la juntura de identidades divididas, inseguras, plurales. La memoria y el viaje son medios a través de los que se explora esa identidad étnica siempre en tensión y en cuestión. Mekas revisita constantemente este ser lituano-migranteneoyorkino, tradicional y moderno, occidental y oriental, sin un orden preciso, sino que mediante trozos de realidad imaginaria que dialogan en el recuerdo. Consideramos que la experimentación en el formato de la obra de este autor se asemeja a la utilizada en la ―nueva etnografía‖, caracte[66]

antropología visual, cine y documental etnográfico rizada por el eclecticismo y las visiones críticas o contradictorias, siguiendo también el modelo del collage. Esta etnografía, que asume que no puede escaparse de la representación, explora sus diversas posibilidades e incluso apela a la metarepresentación. Pone considerable atención a las mediaciones de la expresión y a la reflexión sobre la experiencia y el yo. De la misma manera, los films de Mekas se centran sobre sí mismo, y al sumergirnos en su propia historia, también los ―otros‖ que va observando se transforman en productos ficticios de su memoria. No hay realidad fuera de este sujeto que se la ha apropiado en el recuerdo, y es por eso que toda ella está impregnada por su nostalgia. Las imágenes cotidianas están llenas de su pérdida del pasado y su imposibilidad de estar en él, sellando de manera romántica su ego y sus deseos, en todos y todo. ¿Es este documental/etnografía experimental, entonces, un puro ejercicio narcisista? Cabe preguntarse si en este imperio inexpugnable de la subjetividad, es posible pensar en otra cosa, si es válida o fructífera. Especialmente si queremos vincular esta forma de hacer documental con la etnografía audiovisual. Desde la antropología social han surgido no pocas voces críticas, que disienten de esta forma de observación, la cual imposibilitaría la construcción de un conocimiento más o menos cierto sobre los otros, comparando comportamientos, creencias y culturas diversas. Por otra parte ¿hasta qué punto podemos extremar el concepto de ―etnografía‖? Ya señalamos en un comienzo, que Mekas no es antropólogo, como tampoco el resto de los ensayistas audiovisuales a los que se ha tildado de etnógrafos. ¿Qué es, al fin y al cabo, una etnografía visual? La definición del límite entre cine, cine documental y etnografía no ha estado exenta de dificultades. La práctica cinematográfica y la etnográfica se han nutrido la una de la otra a lo largo de su desarrollo. El ―cine de lo real‖ se ha planteado frecuentemente posturas antropológicas, especialmente en torno al modo de trabajo, la construcción de la imagen y sus implicancias. Dentro de este marco, se ha construido la idea de un ―cine etnográfico‖ cuyas características coinciden con las premisas sobre las cuales se fundó la práctica antropológica. [67]

antropología visual, cine y documental etnográfico Así, cuando se habla de cine etnográfico, usualmente se hace referencia a un cine que habla de un ―otro étnico‖, vale decir, exótico y distante del observador, al que nos acercamos mediante la imagen cinematográfica. Este objeto se representa además de manera consistente con esa imagen, y quién lo representa esta autorizado para ello. La legitimidad del documental etnográfico radica también pues en quién ha construido el texto. La etnografía visual experimental supondría entonces un quiebre con los principios de las modalidades de representación que permitían categorizar un documental como ―etnográfico‖. Primero, se plantea la redefinición del objeto de estudio y el carácter de lo étnico. Mediante la constatación de la experiencia contemporánea del otro como cada vez más próximo, se asume que el exotismo está a nuestro lado y cada vez es más ―nuestro‖. El realizador, a partir de las imágenes recolectadas y reinterpretadas, habla de lo eminentemente antropológico: ―el otro‖, lo distinto, pero ya no a una lejana distancia, sino en lo extraño del sí mismo. El propio yo se desplaza en el otro y se ve cada vez de manera diferente, dinámica, al punto de que él mismo se hace exótico. Es la operación que realiza Mekas en sus películas, en esa búsqueda permanente de su propia identidad cultural: imposible, cortada, revuelta. Lo anterior implica, en segundo lugar, la suposición de que el etnorealizador es necesariamente parte de la obra, y que introducirla explícitamente en ella no la aleja de la ―realidad‖, sino que se manifiesta como un nuevo tipo de realismo: el que asume que nuestra mirada sobre la realidad, con cámara o sin ella, está mediada por la subjetividad. Se evidencia entonces que toda etnografía audiovisual se construye desde un saber previo y nunca es sólo un registro neutral de lo real. Ahora bien, aún cuando se consideren válidos los argumentos anteriores, abriendo paso a nuevos formatos etnográficos, es la cuestión del ―punto de vista antropológico‖ la que parece seguir definiendo lo que se considera etnografía. El concepto de etnografía se refiere originalmente a la descripción de un pueblo, que en un principio consistía en una operación de rescate cultural, un registro enciclopédico que fue cobrando nuevas dimensiones a medida que iba mutando la disciplina. La continuidad del concepto radica en la inten-

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antropología visual, cine y documental etnográfico cionalidad de una mirada, que intenta comprender el fenómeno cultural. Hemos visto, en el caso de Jonas Mekas, cómo el documentalista justamente trata problemáticas, tensiones y reflexiones propios de esta mirada antropológica. Es este punto de vista lo que gatilla la propuesta de Russell (1999), considerando sus documentales como ―etnográficos‖. Sin embargo, hay algo ausente en esta apreciación y es que el punto de vista antropológico sobre la cultura ha tenido, desde los albores de la disciplina, una pretensión de cientificidad. Vale decir, una intencionalidad marcada por la búsqueda de las causas, razones y diferencias culturales, bajo el marco de ciertos criterios compartidos por una comunidad legitimada. Russell, filósofa, no tiene inconvenientes en señalar que el cine de Mekas puede ser etnográfico, pues ha vaciado el término de sus connotaciones científicas. Para la mayoría de los antropólogos, sin embargo, la ―etnografía‖ en estricto sentido (esto es, en un sentido por y para nuestra disciplina) supondría a un realizador autorizado, que tiene el monopolio de una versión fiable de la realidad: el antropólogo. Esta última aseveración no está exenta de problemas. Por una parte, obviamente, nos refiere a la posibilidad efectiva de la antropología como ciencia, discusión que no pretendemos tratar aquí. Por otra, evidencia cómo las modalidades de representación han llevado a los integrantes de la disciplina a validar algunas piezas de cine etnográfico sobre otras. Es notable cómo parece haber menos inquietud dentro de la comunidad antropológica cuando se denomina a ―Nanook of the North” (1922) como la primera película etnográfica del mundo, aún cuando su autor, Robert Flaherty, no tiene formación antropológica ni pretensiones científicas. En este caso, son las convenciones visuales con que se construye el documental, así como el referente de la imagen (los exóticos Inuit) lo que conduce a aceptar con menos reparos esta calificación. Una de las formas en que los antropólogos se han enfrentado de esta cuestión es suspendiendo el problema, desplazándolo y defiendo a los trabajos de estos autores ya no como propiamente etnografías, sino como fuentes etnográficas (Nichols, op. cit.: 83). En esta línea puede analizarse, tal como pretendimos hacer en este trabajo, la imagen de documentales como los de Mekas desde un punto de vis[69]

antropología visual, cine y documental etnográfico ta antropológico, considerando que estudiamos artefactos culturales. Así, podríamos suponer que el hecho mismo de la formulación de ―autoetnografías‖ es un dato que habla de nuestra cultura contemporánea. En un mundo que se visualiza como escindido, el ―yo‖ de identidad fragmentada puede entenderse como una manifestación de esta cultura. En este sentido, ya no sería tanto el referente de las imágenes sino la imagen misma, la que es digna de análisis, pues es la imagen como producto cultural la que nos permite la comprensión de lo humano en su contexto actual. No es sólo el contenido, abordado de manera aparentemente objetiva, el que nos da cuenta de la realidad de los otros, como pretendía el documental etnográfico clásico (―estos son los Yanomami‖, ―estos son los Inuit‖). Es la forma de construcción de esas imágenes la que nos habla de su cultura, y en esa misma línea, es la forma en que nosotros construimos imágenes, la que habla de la nuestra sociedad y del mismo quehacer antropológico. Si viéramos no a través de la película, sino la película en si misma como una representación cultural, se reorientaría la cuestión, pues entonces podríamos analizarla como un constructo social y no sólo autorial, a pesar de la insistencia en la subjetividad de la realización. Esto es aplicable asimismo a todo documental etnográfico, validado o no como tal por la comunidad de antropólogos. La cuestión de si es etnográfica o no una construcción audiovisual, va a depender entonces de la interpretación de lo que significa nuestra disciplina. Los elementos de juicio se relacionan con las definiciones epistemológicas de la misma, y nuestra concepción sobre qué tipo de conocimiento construimos. Por lo demás, ello también se relaciona con el supuesto de que la antropología debe necesariamente identificarse con la etnografía, asumiendo que hay una equivalencia plena entre interpretación antropológica y registro etnográfico. Esta tesis es también debatible y la reflexión en torno a ella podría dar nuevas luces en cuanto a la pertinencia de las concepciones sobre la práctica etnográfica, planteadas en este ensayo.

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Bibliografía

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LUCÍA AMORÓS POVEDA

Buenas prácticas dentro de "Project Cinéma”

A través de la Federación de Obras Laicas de Saône et Loire (Mâcon, Francia) se realiza un análisis de buenas prácticas aplicando una metodología basada en la investigación evaluativa. Como resultado del aprendizaje se elaboran seis fichas didácticas digitales para la enseñanza.

Introducción El proceso de europeizar el sistema educativo impulsado fuertemente gracias a treinta y un gobiernos de acuerdo con la Declaración de Bolonia se embarca en la tarea de reformar estructuralmente el espacio de educación superior en Europa. Tomando como motor de arranque la reunión de junio de 1999 en Bolonia parte así el "Proceso de Convergencia Europea de la Educación Superior" (Ruiz-Rivas, 2003; Visedo, 2005) también conocido como EEES. En este contexto Bas, Amorós, Campillo, Gomariz y otros (2006) reconocen como preocupación prioritaria dentro del sistema educativo español en todos sus niveles, la necesaria mejora de la calidad educativa promoviendo y orientando todos aquellos mecanismos que la puedan favorecer. Esto pasa por replanteamientos curriculares, pero también por el replanteamiento de metodologías innovadoras, el para qué educar y la formación docente del profesorado. En este sentido, las buenas prácticas son vistas como una posibilidad de mejora (Cabero 2008). Unos años antes, Vega (2002) incidiendo en las orientaciones de la Reforma Educativa, afirmaba que el cine aun estando reconocido por ella, sigue siendo una asignatura pendiente, si bien las experiencias siguen realizándose tanto en Primaria (Marín, González y Cabero 2009; Pérez, Aguaded y Fandos 2009) como en se[73]

antropología visual, cine y documental etnográfico cundaria y de manera genérica incidiendo en el uso de los medios de comunicación y tecnologías (Martínez 1995; Cabero 2008; Pérez, Aguaded y Fandos 2009). Desde la posibilidad que brindó la Fundación Universidad-Empresa de la Región de Murcia (FUEM 2007) a través del Programa Europeo Leonardo da Vinci, el objetivo de este trabajo es la descripción del periodo de prácticas desarrollado dentro del Proyecto CINE que se llevó a cabo en la Federación de Obras Laicas de Saône et Loire (FOL 71 de aquí en adelante) en Mâcon (Francia). La federación se ajusta al convenio de prácticas laborales en empresas para favorecer la movilidad entre empleados potenciales en Europa. Para Guiral (2003) el programa Leonardo da Vinci mejora la calidad y la promoción de la innovación así como el sistema de prácticas de formación profesional desde una dimensión europea. López (2005) señala que la formación profesional se dirige a un público amplio, a saber, alumnos de secundaria, estudiantes universitarios, formadores, empleados, empresas y organizaciones ya sean actores públicos, ya sean privados (centros y escuelas de formación profesional, universidades, cámaras de comercio y otros). Siguiendo a Bertsch (2010) el programa marco de la UE para la Educación y la Formación a lo largo de la vida propone a todo individuo la posibilidad de acceder a un proceso de aprendizaje dinámico reconociendo, entre sus objetivos específicos, la animación de procesos innovadores y buenas prácticas.

El Proyecto Cine El Proyecto Cine, dentro de la FOL 71 como empresa solicitante de becario Leonardo da Vinci, tiene como meta el acercamiento de la educación a la ciudadanía que se encuentra en contextos rurales de la Región de Saône et Loire (Francia). Si bien el desarrollo de la beca es eminentemente práctico porque implica la instrucción sobre la tarea concreta ―proyectar cine‖, el contexto que envuelve a la proyección resulta complejo. El motivo se debe a la participación dentro de un nuevo entorno cultural y profesionalmente (FUEM 2007). Desde el campo de la didáctica, Martínez Salanova-Sánchez (2002) empuja hacia el uso del cine como elemento que sustenta un concepto, una ideología y/o una consideración cultural. El cine, en tanto que elemento de presentación interdisciplinar de contenidos, resulta difícil de analizar metodológicamente hablando en tanto que la introducción de medios en entornos familiares, ya sea de nuevas tec[74]

antropología visual, cine y documental etnográfico nologías, como de viejas tecnologías, lleva consigo un planteamiento holístico de la investigación donde las cuestiones planteadas forman parte de un todo social y cultural (Caronia y Caron 2002). Atendiendo al interés por el estudio de la imagen en contextos de enseñanza la posibilidad de trabajar con cine favorece elementos de comunicación interesantes en el proceso de enseñanza-aprendizaje. El cine resulta lúdico y motivador (Martínez Salanova-Sánchez 2002; Vega 2002). Si bien no se trata en este documento el concepto de imagen en sí mismo, sí conviene recordar la existencia de imágenes mentales como estrategia humana para llegar al conocimiento (Blanchard 1984; Lambert 1986). Los interfaces web, la fotografía como extensión de la memoria, la televisión, el cine o la pintura actúan como soportes. En favor de lo natural, el artista es la persona que inventa el significado del puente entre herencia biológica e innovación tecnológica (McLuhan y McLuhan 1988) y el cine ofrece posibilidades temáticas de amplio alcance, desde la música, pasando por la historia, el medio ambiente o la pintura (Martínez SalanovaSánchez 2002).

Antedecentes: CEMTI y F.O.L. 71 En el mes de octubre de 2007 se lleva a efecto la entrevista personal con el Grupo de Investigación EA 3388 del Laboratorio CEMTI. El CEMTI responde al acrónimo de Centro para los Medios, las Tecnologías y la Internacionalización y se encuentra en la Universidad París 8 - Saint Denis (CEMTI 2009). La necesidad profesional parte de analizar los trabajos del sociólogo de los medios Armand Mattelart, atendiendo a contextos latinoamericanos pero considerando el entorno europeo donde se vive. La historia de vida de Mattelart implica un periodo superior a diez años de vida en Chile, incluyendo un trabajo sobre demografía en la Región del Maule donde Talca resulta ser una de sus ciudades (Infoamerica 2009; Proyecto Filosofía en Español 2009). Previamente a este contacto, se había permanecido en Talca durante quince meses a través de la financiación del Banco Mundial, el Ministerio de Educación de Chile y la UC del Maule gracias a MECESUP 03/07. Esta palabra es el acrónimo utilizado para referirse al programa para la mejora de la calidad y equidad de la educación superior en este país [75]

antropología visual, cine y documental etnográfico (Fuentes y Pinto 2004; Reich 2006). En otras palabras, la labor llevada a efecto en Chile continuaba una relación interesada en el espacio de convergencia europeo, ya que tanto en América Latina como en Europa el interés común coincide con la reforma estructural de la educación superior y el aprendizaje basado en competencias. Finalmente, desde las instalaciones de la Universidad París 8 se tiene acceso a través de Internet a la Fundación Universidad – Empresa de la Región de Murcia, a la disponibilidad de búsqueda de alojamiento en el sur del país para la preparación cultural incidiendo en la lingüística y al disfrute de la práctica profesional en la Federación de Obras Laicas de Saône et Loire (FUEM, referencia 54/07 de 2007) situada al sureste de Francia. De octubre de 2007 hasta julio de 2008 se trabaja en paralelo: a) los estudios de Armand Mattelart, a través de análisis documentales y b) el estudio de la imagen en contextos de enseñanza, a través de la observación proyectada en pantalla de cine. Ambos aspectos (a y b) ayudaron a la interpretación sobre el uso e impacto de los medios de comunicación de masas en la actualidad desde el doble planteamiento teórico-práctico. Se analizaron tres obras impresas del autor posteriores al año 2000 y se revisaron materiales audiovisuales utilizando páginas web incidiendo sobre los tópico internacionalización, medios en Europa, América Latina y cine como transmisor de cultura. Para la comprensión técnica (proyector, sonido, película, fotografía y proyeccionista como perfil profesional) se recurrieron a otras fuentes bibliográficas audiovisuales e impresas y del mismo modo se procede para el uso didáctico del cine, atendiendo al lenguaje de la imagen, código, color, cine como industria cultural, arte e identidad. Por su parte, la F.O.L. 71 es una federación dependiente de la Liga de la Enseñanza, cuyo nacimiento, siguiendo a Tournemire (2000), se remonta a mediados del S. XIX por J. Macé, ante la demanda de una mejora de la calidad de la educación para la ciudadanía. Sobre las bases acordadas por ambas partes (FUEM, referencia 54/2007) la práctica laboral dentro de la federación que actúa con el rol de ―empresa de acogida‖ se desarrolló en el Servicio Vida Federativa, Cultura y Educación.

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antropología visual, cine y documental etnográfico De un lado, una responsable de cine (mujer, licenciada, profesora de Educación Secundaria) actuó como tutora en Francia. De otro lado, un profesor titular de la Universidad de Murcia (hombre, doctor, profesor de la Facultad de Educación) actuó como tutor en España. Esto lleva a un triángulo en el que la universidad y la empresa trabajan juntos, asumiendo como mediadores a la becaria Leonardo da Vinci en práctica laboral y a la FUEM como gestora.

Sobre la actividad del Programa Leonardo en la FOL 71 La actividad de cine viene asumida por el responsable de la actividad (hombre, formación profesional ocupacional, perfil animador sociocultural). El responsable de la actividad actuó como instructor de la becaria Leonardo (mujer, doctora, especialista en tecnologías aplicadas a la educación). El responsable de la actividad instruyó a la becaria en las competencias profesionales propias del desempeño de su perfil, medió en su integración social y ofreció apoyo bajo consideraciones culturales, especialmente lingüísticas. La actividad CINE supuso: 1) clases culturales, 2) organización de los espectáculos para niños, 3) cine dentro de los municipios departamentales, 4) clases temáticas durante el periodo escolar y 5) organización de estancias con actividades de ocio para el tiempo libre. El trabajo de la FOL 71 para la actividad cine implicaba: 1) proyección de las películas colaborando con los profesores, 2) programación y organización de un festival sobre cine, y 3) proyección de las películas recientes dentro de los pueblos que no tienen acceso a esta forma de cultura por razones de distancia.

Sobre las misiones del Programa Leonardo en la FOL 71 En la federación hubo cuatro misiones a cumplir. Las cuatro forman un compendio sobre la vida federativa y tienen que ver con el desarrollo autónomo de la persona y la animación sociocultural. Misión 1: Dentro del entorno de trabajo ―Cinescuela‖ y dentro del entorno de trabajo ―Escuela-y-Cine‖ se anima a la proyección de la película. En ―Cinescuela‖ la animación se realizó en directo estando la becaria sola ante los alumnos de maternal y primaria (3 a 10 años)

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antropología visual, cine y documental etnográfico y bajo la supervisión del responsable de la actividad. Por su parte, dentro del entorno ―Escuela-y-Cine‖ la animación se hizo en acompañamiento del responsable de cine delante de los estudiantes de colegios y lyceos (11 a 18 años). En ambos entornos el periodo de tiempo fue de 20 a 30 minutos. Misión 2: Contacto con instructores y proveedores. De un lado, se establecen contactos con los instructores para la preparación pedagógica de las proyecciones (maestros, responsables de cultura de las comunas u otros). De otro lado, se establecen contactos periódicos con el proveedor de las películas para la reserva del material cinematográfico, la planificación de fechas de proyección y la entrega de publicidad. Misión 3: Se está en contacto telefónico y presencial con las comunas y las escuelas. Ello favorece un trato cordial entre comunas y federación que se reflejó en actividades de compañerismo laboral como invitaciones a refrescos, compartiendo comidas, cenas o regalando espacios de recreo. Misión 4: Asumiendo que algunas proyecciones se desarrollan tarde y terminan tarde (entre las 23 horas y la media noche) las tareas de carga y descarga del equipo necesitan del responsable de la actividad, estando la becaria la mayor parte del tiempo con él. La becaria y el responsable de la actividad desempeñan un trabajo como par y el diálogo resultó fundamental para el apoyo de uno al otro y viceversa en muchos momentos.

Un ejemplo de buenas prácticas En la línea de favorecer un análisis de buenas prácticas (Cabero, 2008) el intercambio de la experiencia Leonardo da Vinci se posiciona dentro de una metodología orientada a la toma de decisiones y al cambio en tanto que investiga al tiempo que evalúa. La investigación evaluativa tiene como intención dirigirse a generar conocimiento. Siguiendo a Popham (1980), Stufflebeam y Shinkfield (1987) la evaluación educativa y la investigación educativa son actividades distintas. Caronia y Caron (2002) reconocen que para investigar acerca de la introducción de tecnologías es conveniente la et[78]

antropología visual, cine y documental etnográfico nografía en tanto que la investigación se encuentra dentro de un proceso en desarrollo y para observar dicho proceso natural en desarrollo conviene utilizar diferentes herramientas. Para Arnal, Del Rincón y Latorre (1992) el concepto de investigación evaluativa va a depender de lo que se entienda por evaluación y por programa. Martínez Mediano (1996) indica que el punto que separa a la evaluación de la investigación evaluativa es resbaladizo.

Metodología y técnicas de investigación Los datos se obtuvieron empleando la intravista (diario), la entrevista (reuniones presenciales y cuestionario) y la observación (participante) utilizadas en estudios anteriores (Caronia y Caron, 2002; Serrano, Ato y Amorós, 2006; Pérez, Aguaded y Fandos, 2009). La intravista, según Walker (1985), logra el efecto de verdad gracias a la introspección, por lo que la experiencia propia y la subjetividad son los instrumentos clave. De acuerdo con Caronia y Caron (2002) el uso de una sola herramienta para aproximarse al estudio de los medios resulta limitado. Para controlar la complejidad de los resultados se utilizó el diario, así como cuadernos de actividades, tablones de anuncios, revistas federativas, documentos de personal, cartas y correos electrónicos. Se elaboraron tablas de doble entrada (Agenda, programa Cine 2008) y se redactaron informes internos de diferente naturaleza (comunas donde se proyecta, costes por proyección, ventas finales). Todo ello aportó información no sólo del centro sino también de las misiones y las actividades que, tras su tratamiento y análisis, originaron fichas didácticas. La entrevista ―se basa en el supuesto de que para decir la verdad hacen falta dos personas‖ (Walker 1985: 172). Parte de que las personas somos capaces de ofrecer una explicación de nuestra conducta sobre la base de la reflexión de nuestras acciones. Las entrevistas implican un conjunto de técnicas específicas de las ciencias sociales que abarcan desde el cuestionario estructurado hasta la conversación no estructurada. Teniendo en cuenta que la duración de la estancia Leonardo da Vinci era de seis meses (800 horas dentro de la empresa), se llevaron a cabo cuatro entrevistas presenciales: tres entrevistas semiestructuradas con la FUEM siendo una antes de comenzar la beca (diciembre de 2007), otra durante el desarrollo de ésta (febrero [79]

antropología visual, cine y documental etnográfico de 2008) y una tercera al finalizar la beca (julio de 2008). También hubo una entrevista estructurada, de seguimiento, dentro de la FOL 71 en la que participó el Servicio Europa y el Servicio Vida Federativa, Cultura y Educación. Como aprecia Pérez, Aguaded y Fandos (2009) la entrevista permite, además de validar información desde el punto de vista cualitativo, el contraste con informaciones obtenidas desde diferentes fuentes además de crear una atmósfera y relación adecuada entre los informantes y el investigador. Para llevar a cabo la observación, tomando a Colás, González, García y Rebollo (1993) se atendió al tipo de observación no sistemática y la técnica de registro anecdótico. Si bien se disponía de información para llevar a efecto un muestreo de tiempos, de situación o de sujetos, se prefirió no establecer esta previsión de acuerdo con las características del entorno. Cada contexto de proyección era diferente. La toma de notas a través del registro anecdótico permitió, posteriormente, analizar casos y situaciones, tomando en consideración el tiempo y a los sujetos. El papel desempeñado por el observador fue de participante. El entorno de práctica laboral lleva a esta posición del observador al tiempo que el observador investiga porque ese rol forma parte de ella. En la foto 2, por ejemplo, la instalación del equipo de proyección no exige pantalla porque el entorno de proyección cuenta con una pared que hace efecto de pantalla. En la foto 3 la sala del Ayuntamiento no dispone de pantalla y tanto el responsable de la actividad como la becaria deben instalar este componente de trabajo. El proceso de enseñanzaaprendizaje en el contexto de la foto 2 dedica más tiempo al proyector, mientras que en el contexto de la foto tres el proceso de enseñanza-aprendizaje se comparte con el acondicionamiento del entorno (colocar cortinas opacas, apilar las sillas para un correcto visionado e instalar la pantalla). Siguiendo a Peak (1979) y Anguera (1990) la confiabilidad y la validez son dos problemas que deben afrontarse en la observación. Anguera (1990) se centra en el acuerdo entre observadores pero en el estudio que nos ocupa tan sólo se dispone de un sujeto, al tiempo que objeto de aprendizaje. Esta situación lleva a la necesaria combinación de técnicas de recogida de datos, orientando la investigación

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antropología visual, cine y documental etnográfico evaluativa hacia un estudio exploratorio acompañando la observación con el diario y las entrevistas. Durante las prácticas laborales se emitieron dos informes de seguimiento y dos informes finales. Por una parte, los informes de seguimiento estaban dirigidos uno para la empresa y otro para FUEM – LEONARDO Murcia. Por otra parte, los informes finales se dirigieron a la FUEM y a LEONARDO – Madrid. Este último informe fue completado on-line. Para el registro del proceso de aprendizaje se utilizó el diario del investigador (2 libretas tamaño A- 4), hojas A-3 para elaborar fichas en soporte papel y A-4 de colores, materiales de oficina (pegamento, grapadora, papel adhesivo, fotocopiadora, bolígrafos) y el paquete de oficina de OpenOffice (procesador de texto, dibujo, presentaciones visuales y base de datos) para la elaboración de recursos electrónicos y la redacción de informes. El diario se completó con notas extraídas de tablones de anuncios, revistas de la federación, correos y catálogos. En menor medida, aunque no por ello menos importante, se utilizó software de dibujo (TuxPaint de Linux, Draw de Open Office y Paint de Windows) y procesador de texto de Microsoft. Desde la WWW se utilizó el fotolog tomando Picasa como repositorio de imágenes que ayudó en: 1) la elaboración de las fichas, 2) el registro de evidencias de las actividades y 3) el diario del investigador. Además se utilizó Google como buscador y Explorer y Mozilla como navegadores habituales. La plataforma de soporte utilizada fue SPIP, que permite el trabajo colaborativo de los implicados generando documentación accesible y compartida entre los trabajadores de la empresa (SPIP 2010). SPIP se divide en dos espacios: el espacio público y el espacio privado. El espacio público es el conjunto de páginas visibles al visitante, es decir, artículos, rúbricas, textos cortos así como la intervención de foros asociados. Estas páginas son generadas gracias a los ficheros « esqueletos ». El espacio privado, como su propio nombre indica, es un espacio de acceso restringido desde el cual los administradores y redactores pueden escribir artículos, textos cortos así como modifi-

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antropología visual, cine y documental etnográfico car la estructura de la página y seguir o moderar las contribuciones dentro de los foros.

Resultados En este punto conviene diferenciar entre la evaluación del aprendizaje y la evaluación Leonardo da Vinci. Contractualmente la segunda es imprescindible para proceder a los cobros gestionados desde España a través de la FUEM, mientras que la primera no era reconocida explícitamente por la FUEM, pero sí por la empresa de acogida. La evaluación del aprendizaje se centró en el proceso de adquisición de conocimientos mientras que la evaluación Leonardo da Vinci se centró en la cumplimentación de formularios y cuestionarios. La evaluación del aprendizaje reconocía destrezas y competencias, mientras que la evaluación Leonardo da Vinci se dirigió hacia el aseguramiento de compromisos y percepciones del becario a través de la valoración de satisfacciones utilizando principalmente escalas, dentro de cuestionario. Proceso: Evaluación del aprendizaje Como resultado se desarrollaron seis fichas atendiendo a: 1) las demandas que la federación requería durante el desarrollo de la beca; 2) la necesidad que movía al profesional a realizar la práctica; y 3) las actividades y misiones establecidas previamente por la FOL 71, disponibles en parte por la FUEM (referencia 54/07). Todo ello quedó expresado en el informe final de la becaria que fue enviado tanto a los tutores Francia-España como al servicio de gestión EspañaFrancia. La evaluación del proceso Leonardo da Vinci se llevó a efecto durante la mitad de la estancia Leonardo (valoración escrita y reunión oral en abril de 2008). La evaluación de producto se presentó al final de la estancia (Informe LEONPASS, julio de 2008). Finalmente, dentro de la empresa se utilizó el MEET (modelo de evaluación para entornos de telenseñanza de Amorós [2004]), visible en alguno de sus aspectos en Fernández, Cañizares, Amorós y Zamarro (2010). Los resultados se detallan en la ficha 3 como parte del informe final del becario y de la evaluación del aprendizaje. [82]

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Producto: Enseñanza Maggiori (2004), fundador de la agencia Editorial y diseñador de la línea gráfica de los cines MK2, reconoce que el siglo XXI es el siglo de la imagen, y que desde ella es importante proponer una pedagogía de la mirada (pédagogie du regard). Su trabajo defiende el aprender a mirar mirando, calmadamente y en detalle. Cabe recordar en este punto a Becker (1982) al reconocer que la imagen no afirma, más bien somos nosotros quienes interactuamos con ella con el objeto de llegar a una conclusión. La persona desempeña un papel activo dentro del proceso ―como Dewey señaló hace ya tiempo y muchos otros han reiterado desde entonces‖ (íd. 157). La sociología de la imagen y la antropología de la imagen atienden a ello. En el ámbito español cabe destacar desde la tecnología educativa los trabajos de Prendes (1994, 1998) ambos centrados en los libros de texto. Adell (2008) pone el punto de mira en el alumnado al día de hoy advirtiendo el papel preponderante del uso de la imagen en contextos de enseñanza a la hora de diseñar materiales didácticos. Martínez Salanova-Sánchez (2002) incidiendo en la búsqueda de un razonamiento global e integrado de la experiencia de aprendizaje, advierte que se necesita experiencia de trabajo que permita la adquisición de dicho razonamiento. Reconoce que el cine parte de una percepción global y que, progresivamente, lleva al análisis, la síntesis y la creación de algo diferente hasta llegar a la síntesis creativa. El cine actúa como estrategia de investigación ofreciendo un contenido sobre algo, de manera unitaria e interdisciplinar. Acerca del producto final del proceso de formación Leonardo da Vinci, se desarrollaron en formato electrónico seis fichas diseñadas para uso docente como se indica con anterioridad. Sobre la base de Cabero (1994), Gallego y Alonso (1997), Insa y Morata (1998) y Bartolomé (1999) se consideran criterios multimedia para el diseño de medios. Las dimensiones del cuestionario de evaluación de multimedia didáctico de Martínez, Prendes, Alfageme, Amorós, et. al. (2002) como guía aplicada posteriormente dentro del contexto europeo (Simplicatus 2008) y el trabajo teórico-práctico bajo un entorno de blend-learning dentro del contexto americano de Talca en Chile [83]

antropología visual, cine y documental etnográfico (Prendes, Amorós, De Kerckhove y San Martín 2008) también fueron considerados. Las fichas se han elaborado sobre la imagen (ficha 1), el cine como medio, material y aplicación (ficha 2), la descripción del contexto de formación aplicando un modelo de evaluación para entornos de telenseñanza en la ficha 3, el sonido dentro de salas de cine adaptadas (ficha 4), el aprendizaje por competencias en Europa en relación a la estancia (ficha 5) y las nuevas tecnologías aplicadas a la educación, conocidas como TICE en francés (ficha 6).

Discusión y propuestas La necesidad profesional recogida en el primer apartado se ha visto satisfecha ante los resultados obtenidos durante el periodo de octubre 2007 a julio de 2008 como colaboradora en el CEMTI. Ha supuesto: a) Difusión de información a través de participación en eventos científicos (Congreso Internacional EDUTEC 2007 en Buenos Aires, Argentina; TICEMUR 2008, en Lorca, España), taller sobre imagen destinado a la formación de profesorado universitario y charla sobre el aprendizaje basado en competencias (ICE, Universidad de Murcia, España); b) Aplicación de un modelo de evaluación innovador; c) Apertura a posibles proyectos (año 2008 y 2009). El periodo de estancia en Francia (9 meses, de los cuales 6 corresponden a la financiación Leonardo) ha satisfecho los intereses profesionales de la solicitante de acuerdo a los objetivos de las instituciones FUEM y FOL 71 como entidades bajo convenio. Desde el punto de vista teórico-reflexivo, se han asentado bases actuales desde la sociología de los medios y la comunicación a través del Laboratorio CEMTI, acordes con las instituciones con las que se colabora. Se ha estudiado el uso e impacto del multimedia desde diferentes salas de cine, analizando: las características del entorno (salas de cine), las consideraciones culturales (municipios, comunas), la gramática de la imagen y el sonido. Especialmente el periodo de estancia ha permitido conocer la cultura francesa, el acercamiento a su lengua oral y escrita, costumbres y hábitos, donde la FOL 71 ha tenido una repercusión sobresaliente. Tomando la imagen como tópico de trabajo (fotografía, cine y diseño digital), desde la formación profesional y continua el Programa Leonardo da Vinci ha favorecido el desarrollo [84]

antropología visual, cine y documental etnográfico de competencias laborales acordes con la actividad de proyeccionista. Como propuestas de futuro se identifican: 1) La colaboración con empresas vinculadas al diseño, producción multimedia y animación sociocultural; 2) El mantenimiento de vínculos con entidades relacionadas con la formación del profesorado; 3) La aplicación de un modelo de evaluación innovador en entornos culturalmente distintos al francófono y al español.

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PAULA GONZÁLEZ GRANADOS

A través de sus ojos. Etnografía visual en un centro educativo de la periferia urbana

La fotografía, como herramienta metodológica, permite trabajar en colaboración con los informantes, en un proceso de construcción y deconstrucción de significados y una búsqueda conjunta de maneras de representación a través de la misma. Partiendo de la convicción de que la fotografía es una herramienta de comunicación, a través del cual nos representamos socialmente, sugiero llevar a cabo una metodología en que los informantes tomen las cámaras de fotos y, compartiendo un proceso de trabajo con la investigadora, vayan extrayendo aquellos momentos o lugares que les parecen más significativos de su vida y de su entorno. Esta ha sido la metodología utilizada en el campo de investigación, una Unidad de Escolarización Compartida, recurso educativo dirigido a jóvenes expulsados de sus centros educativos de referencia. Este centro se sitúa en un barrio periférico de la ciudad de Tarragona, construido a raíz del impulso de la industria petroquímica.

Introducción Partimos del hecho de que la mirada es un sentido que se construye culturalmente, y por ello es un acto subjetivo, manipulable. La manera en que se construye visualmente una fotografía (la composición), o cómo se estructura temporal y visualmente una película, es socialmente aceptada porque la entendemos, responde a nuestras expectativas, a nuestra forma de mirar. De esta modo, cuando las imágenes ―hablan‖ de nosotros, nos describen, buscamos una manera socialmente aceptable de aparecer en ellas, o de retratar nuestro am[93]

antropología visual, cine y documental etnográfico biente. Cuando vamos de viaje equipados con una cámara, sabemos cómo queremos retratar éste o aquel monumento o escena, cómo nos colocamos (o colocamos a los demás), cómo estructuramos ese momento. Cuando subimos a algún portal de Internet (pensemos en facebook1, por ejemplo) una fotografía queremos que lo que se muestre en ésta retrate de alguna manera lo que somos, o queremos ser. Ejemplos de la importante significación de la imagen fija reproducida en nuestras vidas hay muchos, y es socialmente común poseer una serie de ellas que guardan momentos congelados que sentimos como propios (pensemos, por ejemplo, en las fotografías familiares, o en las de los amigos) e incluso las distribuimos e intercambiamos con otras personas. Por ello, y como manera de captar una parte de la cosmovisión de una persona o grupo, las fotografías pueden tender puentes para la comprensión antropológica y para mejorar la relación que establecemos con los informantes. Al igual que compartir una entrevista con alguien puede ser un acto íntimo de comprensión de aspectos concretos de la vida individual de esa persona (lo que nos permite emitir teorías sobre su grupo de referencia) que posibilita la obtención de datos clave para la investigación, el hecho de trabajar con fotografías, ya sea las que están ahí, o de nueva creación, posibilita, e incluso nos permite, profundizar en aquellos temas que nos interesan. Porque ante todo hay que decir que fotografiar no es un acto objetivo. De esto se deduce que lo que obtenemos de este acto, la imagen final, es cultural e intencionadamente construida. Determinado tipo de fotografía (por ejemplo, la de reportaje) aparece ante nosotros como si no hubiese mediado ningún elemento entre la cámara y la escena retratada. Pero no debemos olvidar nunca que tras ese aparato mecánico hay una persona que escoge el encuadre, el momento a fotografiar. Que se haya generalizado un determinado tipo de fotografía sobre los países más pobres, por ejemplo, no es una casualidad, y no debemos olvidar que tras esa imagen hay un punto de vista, un posicionamiento ante el mundo, y una conciencia clara de que esa imagen será mostrada a un público determinado. Es, al fin y al cabo, un medio que incluye todos los elementos del acto comunicativo, es decir, que existe aquel que emite la información y aquel que la recibe, perteneciendo ambos actores a un contex1

Servidor de Internet en que existe la posibilidad (entre otras muchas opciones) de que los usuarios cuelguen sus fotografías y las compartan con otros, a los que se llama “amigos”.

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antropología visual, cine y documental etnográfico to determinado. Entender qué se quiere expresar con esa información es la finalidad del proyecto que llevo a cabo. Con esta metodología y estos presupuestos de base me he acercado a un grupo de adolescentes que viven en una barriada periférica de Tarragona, y lo he hecho adentrándome en su contexto educativo de referencia (de ambos contexto, urbano y educativo, trataré inmediatamente). Mi intención con este primer acercamiento de establecer una teoría sobre la segregación urbana en la sociedad contemporánea, y las consecuencias que ésta provoca en personas del perfil de estos informantes.

Contextualización Contexto urbano La denominada Zona Ponent en Tarragona engloba diferentes barrios2, creados a partir del crecimiento industrial de la ciudad, sobretodo del sector petroquímico, por una parte, y el turístico, por otra. Este crecimiento acelerado en un período de tiempo breve, unos cuarenta años, supuso un aumento de la población muy significativo, con lo que esto conlleva de demanda de vivienda por parte de las poblaciones recién llegadas. Las zonas que rodeaban a la ciudad de Tarragona, terrenos agrícolas de propiedad privada, fueron adquiridas por particulares y por el ayuntamiento para comenzar a construir la zona a la que actualmente nos referimos, cercana a los polígonos industriales de nueva creación. Ya antes de que se produjera el boom industrial y turístico en la ciudad de Tarragona, había comenzado a darse un movimiento migratorio generalizado, del sur al norte de la península, en el que personas de zonas deprimidas e industrialmente subdesarrolladas, huían de la miseria y de la falta de oportunidades en sus comunidades de origen. Cataluña sería entonces una de las zonas receptoras de esas poblaciones, lo que influiría enormemente en su desarrollo futuro. 2

La formación de la zona Ponent ha sido históricamente escalonada y diversificada, con lo que se han ido formando los diferentes barrios que existen hoy en día. Encontramos bloques construidos a partir de la iniciativa de las propias empresas, que respondían a la necesidad de vivienda de sus trabajadores; otros de iniciativa privada, potenciados por empresas inmobiliarias; también encontramos el fenómeno de la autoconstrucción de viviendas; y, finalmente, la iniciativa del gobierno, con la promoción de vivienda social, concentrada en su mayoría en esta zona de la ciudad.

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antropología visual, cine y documental etnográfico De esta manera, no podemos entender el crecimiento de Tarragona como un movimiento ordenado en que primero se implantan las industrias para dejar paso a la población en busca de trabajo, sino que observamos una primera llegada de personas provenientes en su mayoría de Andalucía y Extremadura, que en muchos casos provienen de zonas concretas e incluso del mismo pueblo, y un movimiento cada vez más elevado de poblaciones que van llegando a medida que se implantan en el territorio las empresas más importantes, y que mayor cantidad de fuerza de trabajo necesitan. Podríamos pensar que un aumento tal de la población vino acompañado por una respuesta efectiva por parte de las autoridades políticas, en lo que a instalación de viviendas y servicios se refiere. Pero esto no fue así en el caso de Tarragona. Ya existían en la ciudad problemas con determinadas zonas, como la parte histórica (denominada ―Part Alta‖) donde las condiciones de salubridad y habitabilidad de las viviendas no eran ni mucho menos las adecuadas. ¿Cómo entonces iba a solucionarse el problema de la vivienda de cara a un aumento de la población que llegó a doblar la que existía hasta ese momento? Los comienzos de este crecimiento fueron entonces problemáticos para las poblaciones que llegaron a la ciudad en busca de mejores condiciones de vida. En la historia escrita de todos estos barrios encontramos una pésima planificación urbanística, un aislamiento acentuado por la falta de transportes eficientes, una falta de servicios y recursos básicos (sanitarios, educativos) y la presencia de situaciones sociales precarias que acentúan el aislamiento con respecto a la Tarragona central3. Esto provoca una estigmatización que ha ido acrecentándose en el imaginario de los habitantes de Tarragona, lo que se traduce en una ciudad formada por diferentes zonas4, que se desarrollan independientemente las unas de las otras, y eso que hablamos de una población relativamente reducida (unos 120.000 habitantes). Esta estigmatización, lejos de producir poblaciones subalternas sin capacidad de reacción, hizo crecer en las primeras décadas de asentamiento po3

Con esta denominación me refiero a la parte de la ciudad que ya existía antes del crecimiento al que hacemos referencia, y que engloba el casco antiguo y la zona adyacente (ramblas, fachada marítima, puerto de pescadores). 4 Un historiador de la ciudad, Baixeras i Sastre, la ha definido como “ciudad constelada”, lo que me parece una descripción muy adecuada en el caso de Tarragona.

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antropología visual, cine y documental etnográfico blacional un movimiento asociativo fuerte y variado que reivindicó los servicios necesarios para poder llevar una vida digna5. Es este un contexto urbano históricamente segregado, en el que se observa una separación clara entre centro y periferia, donde el centro detenta una mejor infraestructura urbana y menores índices de pobreza y conflicto social. Este crecimiento segregado de la ciudad supone una separación que se instala igualmente en el imaginario de las personas que viven en una y otra parte de la ciudad. A partir de aquí se plantean diferentes preguntas para el análisis. En este caso, he centrado el estudio en la cosmovisión de un grupo de adolescentes de los barrios de Ponent, doblemente segregados por pertenecer a la categoría social de ―problemáticos‖ y que desarrollan su actividad educativa en un centro, denominado UEC, que paso a describir brevemente en el siguiente punto. El entorno educativo Las Unidades de Educación Compartida son centros educativos que están destinados a atender a aquellos alumnos que ―fracasan‖ en el ámbito educativo normalizado y que según la ley han de estar escolarizados hasta los 16 años6. En Tarragona hay tres centros de este tipo, todos ellos ubicados en los barrios de Ponent. En el caso del centro en que he realizado el trabajo de campo (denominado UECPonent) encontramos una instalación separada del centro de referencia de los alumnos, situada de cara a la carretera, con deficiencias claras para desarrollar una actividad educativa normalizada (entre otras, no disponen de patio, no hay calefacción, ni fotocopiadora). En este centro se imparten las asignaturas corrientes, además de una serie de talleres dirigidos a la inserción en el ámbito profesional (jardinería, cocina, pintura), y otras actividades paralelas (por ejemplo el taller de fotografía en el que me integré como profesora). El número de plazas es 14, estando todas cubiertas en la época en que realicé el trabajo de campo, aunque regularmente acudían ocho alumnos7. 5

Para un análisis de estos movimientos asociativos, hasta los años 80, ver Pujadas y Bardají (1987). Norma establecida por la ley 1/1990 del 3 de Octubre de Ordenación General del Sistema Educativo. 7 Muchos de estos alumnos presentan un absentismo continuado, lo que supone una de las causas más frecuentes para que sean expulsados del instituto, y derivados a una UEC. Una vez aquí, el absen6

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antropología visual, cine y documental etnográfico Según un documento generado en un seminario de profesores de este tipo de centros8, los alumnos UEC presentan el siguiente perfil: Alumnos que presentan necesidades educativas especiales derivadas de la inadaptación social al medio escolar, aquellos que, además de un retraso en el aprendizaje, presentan de forma reiterada: - Desajustes conductuales graves que se manifiestan en situaciones de agresividad o violencia que ponen en peligro su convivencia en el centro. - Absentismo injustificado, rechazo escolar, existencia de conductas predelictivas. Según el director de la UEC Ponent, en referencia al absentismo de estos alumnos, (…) por un lado están desmotivados en el sentido que no les interesa o porque están frustrados al no poder alcanzar los objetivos educativos. También por desmotivaciones personales o situaciones familiares que hacen que se queden en casa, o que estén en la calle. Porque no todo alumno absentista está en la calle, a veces las familias lo permiten. Entonces ¿para qué van a ir a clase?

Además, apuntaba en la entrevista, desde el instituto se tarda mucho en avisar de estos casos, lo que provoca que no se detecten a tiempo y puedan convertirse en crónicos. Me interesó saber hasta qué punto la educación de estos alumnos es compartida, tal como se expresa en la denominación de los centros. El director me respondía lo siguiente: Es triste que más que compartido es terminal, desde el punto de vista del instituto, nos quitamos este alumno, y ya se harán cargo. A veces sí que nos dan palmaditas en la espalda, que qué bien que lo hacemos, pero a tismo no siempre desaparece, pues es un fenómeno que obedece a diferentes situaciones que tienen que ver con el contexto social del alumno. Según el Diagnóstico Comunitario de la Zona Ponent (2004) el absentismo en esta zona se relaciona con diferentes situaciones, que tienen que ver con la estructura familiar, la precariedad económica, los modelos culturales, la desvalorización de la escuela. Desde la UEC se hace un seguimiento mucho más cercano de cada situación, y se dan casos de compromiso por parte del alumno y la familia de que éste acudirá a las clases. 8 Les Unitats d’Escolarització Compartida (UEC): Un recurs extraordinari per l’atenció a la diversitat en l’ESO (curs 2000-2001).

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antropología visual, cine y documental etnográfico veces tienes la sensación de que te traen un paquete, pero es una persona, aquí lo tienes, y bueno, buscas el libro de instrucciones y no hay.

Tal como está pensado actualmente el servicio, de manera terminal más que compartida, cuesta cumplir objetivos de normalización de estos alumnos en su relación con el ámbito educativo. La UEC, tal como está planteada actualmente, segrega a estos alumnos apartándoles de la corriente educativa normalizada. En primer lugar, están separados físicamente, con lo que ello supone de segregación espacial y de sensación de encontrarse en mundos separados con respecto a los alumnos del instituto. En segundo lugar, no disponen de unas instalaciones adecuadas ya que los recursos son extremadamente precarios. Algunos aspectos se han conseguido cambiar, como sustituir el guardia de seguridad por una conserje, con el objetivo de normalizar la vida cotidiana en el centro. También se han establecido una serie de protocolos de derivación de cada alumno, aunque según el director, es ―ciencia ficción‖ que se cumplan tal como ellos desearían. Al igual que apuntaba en el anterior apartado que Tarragona es una ciudad segregada socialmente, lo que se traduce en una estructura urbana desigual y fragmentada, las UEC suponen la segregación de estos alumnos que se encuentran apartados de la educación normalizada y que son etiquetados como peligrosos, delincuentes y conflictivos. Por ello, y según una de las hipótesis de este estudio, el sistema educativo propicia situaciones de desigualdad a través de la segregación de estos alumnos no deseados.

La entrada al terreno de la investigación Cuando me planteé hacer una investigación en los barrios de Ponent, hace ahora más de un año, decidí que me centraría en el universo de la infancia y la adolescencia. Quería saber cómo estas nuevas generaciones vivían en este entorno urbano y cuál era su cosmovisión respecto a él, y a la ciudad de Tarragona en general. Por ello, me puse en contacto con la una fundación que trabaja en los barrios de Ponent, especialmente en uno de ellos, el más degradado, con infancia y adolescencia en riesgo social (según su denominación oficial). Les propuse una serie de talleres de fotografía, explicitando los objetivos de la investigación y pactando con ellos una devolu[99]

antropología visual, cine y documental etnográfico ción al acabar el trabajo de campo9. Hicieron falta varios meses para poder poner en marcha el proyecto, por razones que tenían que ver con los tiempos de la fundación, la disponibilidad de grupos con quien trabajar y de presupuesto destinado al material necesario para llevar a cabo los talleres. La metodología que quería utilizar en este proyecto, y el objeto de estudio en sí, demandaba una colaboración con el tejido asociativo de la zona, pues pretendía mantener un contacto continuo con los menores y esto no podía realizarlo por mi cuenta, menos todavía pensando en el tiempo de que disponía para hacer el trabajo de campo. Creí adecuado entonces adentrarme en un entorno educativo reglado, y fue en ese momento cuando surgió la posibilidad de trabajar en la UEC. Era un entorno extraño para mí, pero tras estudiar qué eran estos centros, y realizar primeras entrevistas con el director y los profesores, decidí que sería un contexto interesante para llevar adelante el proyecto. De esta manera, me incorporé como profesora de fotografía. Pactamos con los profesores una sesión semanal de dos horas con el grupo, y la posibilidad de realizar observaciones y entrevistas fuera de este horario. Desde el principio fui tratada como una más dentro del equipo educativo y esto facilitó enormemente la inmersión en el campo de estudio, ya que tenía facilidad para obtener la información, y podía estar presente en el centro en cualquier momento. El contrapunto se dio a la hora de trabajar con los informantes. Ya desde el primer día me di cuenta que mi rol como profesora suponía que los alumnos me etiquetaran dentro de un imaginario común que, en principio, me situaba como el enemigo. El primer contacto, la primera clase que tuve con ellos, fue un auténtico ―baño de realidad‖ de lo que supone trabajar en este ámbito. Puedes llegar con muy buenas intenciones al campo, pero nunca presuponer cómo será el trabajo allí, porque probablemente te equivoques. Cuando entré a esa clase, con el sonido de la música de los móviles con el volumen a tope, de sillas que se movían, los insultos que se proferían unos a otros, pensé que no sería capaz de hacerlo. El hecho de entrar en un universo nuevo donde era la extraña, la novata, hizo que aquel primer contacto supusiera enfrentarme de golpe con una realidad determinada. Hicieron falta unos dos meses para que unos y otros nos acostumbrásemos a las nuevas dinámicas, 9

Esta devolución consistía en compartir con ellos los resultados de la investigación, y en realizar una exposición en el barrio, con las fotos de los chavales.

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antropología visual, cine y documental etnográfico nos reconociéramos y pusiéramos a cada cual en el lugar que le tocaba en aquel microcosmos que es la UEC. Desde el primer momento les expliqué lo que estaba haciendo, cuál era uno de mis objetivos. Pero un fallo que cometemos comúnmente los antropólogos (por lo menos eso he observado), es no saber explicar en qué consiste nuestro trabajo de una manera que pueda entender aquel que no está familiarizado con la jerga propia de nuestra disciplina. Fue una de las profesoras la que me ayudó a explicarles esto. Vino a clase y les dijo ―mirad, Paula necesita que la ayudéis, quiere hacer un trabajo sobre vosotros. Le interesa cómo vivís, qué hacéis y por qué lo hacéis. Le gustaría que se lo contaseis con vuestras fotografías‖. Así de fácil.

Metodología Reflexiones Para analizar las representaciones que estos adolescentes tenían sobre sí mismos, y sobre su entorno, decidí ofrecerles la posibilidad de que fueran ellos mismos quienes realizaran fotografías sobre aquello que consideraran significativo de su contexto urbano de referencia. Como no se trataba de darles las cámaras, y olvidarme hasta que me las devolvieran, nos encontrábamos semanalmente en el centro, en una sesión de dos horas. La metodología de trabajo consistía en realizar ―paseos fotográficos‖ por los barrios, a partir de un debate previo sobre qué lugares visitar, y fotografiar. De esta manera, recorreríamos la zona de interés juntos, siendo ellos los que guiaban, pues conocían mucho mejor el entorno. Dándoles este poder de decisión, intentaba limar la relación autoritaria preexistente entre profesora y alumnos, al mismo tiempo que buscaba conocer los lugares que frecuentaban cotidianamente. Además de esta metodología más dirigida, se iban turnando para utilizar las cámaras de una semana a otra. Era consciente de que unos tomarían fotografías, y otros no, pero pretendía que el acto fuera libre, y que saliera con la menor mediación por mi parte. Durante las sesiones, y las entrevistas individuales, tendría la oportunidad de hablar con ellos sobre las fotografías que habían hecho (incluso, como explicaré más adelante, sobre las que no habían hecho). En un trabajo de campo como el que aquí presento, reflexionar sobre la metodología utilizada me resulta inevitable, e imprescindible. En [101]

antropología visual, cine y documental etnográfico primer lugar, para visualizar los errores cometidos; en segundo lugar, obviamente, para corregirlos en próximas incursiones. Para empezar, reconozco que la introducción al campo ha sido forzada e intrusiva. Los riesgos de insertar el trabajo de campo adoptando un rol ya existente (el de profesora, en este caso) provocan que en más de una ocasión tengas que adaptarte a ese rol, más que adaptarlo a tu forma de trabajar. Este rol asumido conlleva toda una carga simbólica que se reproduce, se crea y recrea en la interacción tanto con los profesores, como con los alumnos. Aceptar esto no me resultó fácil y los primeros meses intenté luchar contra un papel que yo misma había escogido. Es, además, un universo reducido y cotidiano, en que el roce es continuo y las interacciones se multiplican. Por ello, escribir el diario de campo resultó ser una de las más duras tareas, por la densidad de los contactos y la multiplicidad de situaciones, y conflictos. En cuanto a la introducción de las cámaras fotográficas y la manera de planificar las sesiones con el grupo, también puedo extraer una serie de conclusiones necesarias para entender cómo transcurrieron éstas. En un principio entendí la fotografía más como un fin que como un medio. Esto fue un error. Entendía el trabajo de la siguiente manera: a más fotografías, mejores y más resultados. No me resultó sencillo en un primer momento aplicar los conocimientos teóricos adquiridos en el trabajo de campo. Y es que como dicen los teóricos que han utilizado este tipo de metodología10, en el contexto de una investigación en ciencias sociales, los medios audiovisuales sirven para tender puentes de comunicación entre el investigador y los informantes, para captar la ―manera de mirar‖ y a partir de ahí extraer conclusiones sobre los aspectos de esa vida que nos interesan, que vamos conociendo a través de las técnicas de recogida de datos. Veo, entonces, la fotografía como un medio de comunicación, no como un fin en sí misma. Pero no desde el primer momento entendí así el uso de esta técnica. A partir de la reflexión sobre los materiales recogidos, y de la observación de trabajos fotográficos de carácter 10

Aunque iré tratando estas teorías a lo largo del texto, existe una autora, Elizabeth Edwards, que desde mi punto de vista expresa en sus trabajos la manera en que quiero entender la imagen en este proyecto. Para ella “la fotografía puede comunicar sobre la cultura, la vida de la gente, experiencias y creencias, no al nivel de descripción superficial pero como metáfora visual que enlaza ese espacio entre lo visible y lo invisible, que comunica o a través del paradigma de la realidad, pero a través de una manera lírica de expresarse” (Edwards 1999: 58).

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antropología visual, cine y documental etnográfico documental, me he ido dando cuenta de que existe un peligro real de confundir imagen con veracidad. Cierto es que uno de los objetivos educativos de este taller era que los chavales aprendieran a hacer fotografías, que fueran estéticamente, objetivamente, aceptables. Pero el objetivo principal de la investigación no suponía la obtención de unas cuantas imágenes bellas. Se trataba de entender cómo mostraban su mundo a través de las imágenes, ya fuera tras la cámara o delante de ella. Pero no hay que olvidar que en este caso se planteaban objetivos curriculares, propios de los contenidos reglados del centro. Una de las acciones que llevamos a cabo para cumplirlos, fue conseguir presupuesto para que colaborara en las sesiones un fotógrafo profesional. En principio valoré como muy positivo que éste formara parte activa del proyecto de investigación, es decir, que colaborara en todo el proceso, incluyendo las entrevistas y la reflexión sobre aquello que observábamos en cada sesión. Con el tiempo me di cuenta que este objetivo puede cumplirse si desde el principio has pactado con esa persona que eso sea así. Las cosas, claramente, no suceden dejándose únicamente llevar por la corriente. Pueden suceder, o puede que no. En este caso no pasó. Él venía con el objetivo de enseñarles fotografía y de realizar él mismo sus propias imágenes. De nuevo, no supe transmitir la esencia del proyecto y su participación se adscribió únicamente a esos objetivos curriculares que nombraba al principio. La crítica a esta pretensión inicial podría ser que doy por hecho que cualquiera puede hacer nuestro trabajo, desvalorizándolo de esta manera. Nada más lejos de eso. Pero si de algo podemos aprovecharnos en nuestra disciplina, y estoy plenamente convencida de este punto, es de trabajar estrechamente con las personas y con ellos crear una relación que posibilite que éstas se conviertan en actores activos de la investigación. No es ahora el momento de desarrollar este punto, ya que requeriría de otro artículo aparte, pero uno de mis objetivos en el futuro es trabajar en este sentido11. 11

Hay diversas experiencias relacionadas con el uso de los medios audiovisuales de manera colaborativa, tanto en el ámbito académico de las ciencias sociales como en otros ámbitos, como el de la acción social. Encontramos un interesante movimiento de diferentes pueblos indígenas alrededor del mundo, que utilizan la cámara de vídeo como forma de empoderamiento y de conservación de sus costumbres culturales (ver: GINSBURG, F. “Indigenous Media: Faustian Contract or Glabal Village?”. Cultural Anthropology, volúmen 6, número 1, 1991, pp. 92-112, o, SPEED, S. “Entre la antropología y los derechos humanos. Hacia una investigación activista y comprometida críticamente”. Alteridades, volumen 16, número 31, 2006, pp. 73-85). Otra interesante experiencia es la de Wang, Burris y Yue Ping con mujeres chinas en el ámbito rural (WANG, C., M. BURRIS, y X. YUE PING. “Chinese village women as visual anthropologist: a participatory approach to reaching policymakers”. Soc. Sci. Med., volúmen 42, número 10, 1996, pp. 1391-1400.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Aún así, el rol del fotógrafo aportó elementos positivos y de entendimiento en la relación con los informantes y en las observaciones realizadas durante las sesiones de trabajo. Para empezar, estaba el hecho de que es un hombre. Esto es algo que no valoré al principio, pero pronto me di cuenta que este aspecto era altamente significativo. Los informantes, en el contexto que tratamos aquí, han interiorizado un imaginario en el que el papel y los comportamientos de hombres y mujeres están diferenciados y son muy claros. No acude, además, ninguna chica a este centro (como alumna, ya que hay dos profesoras y la conserje). El primer día, cuando me tocó hablar en primer lugar, la atención fue casi nula y no pararon de hablar, o de encender la música de los móviles en todo momento. Hasta alguno de ellos me amenazó diciendo: ―No pienso hacer ni una puta foto, ¿entiendes?‖. Cuando le tocó el turno de hablar al fotógrafo, se hizo el silencio. También hay que decir que utilizó un lenguaje mucho más próximo a ellos y que la ropa que lleva se acerca en cierta manera a la suya (una cierta estética que podríamos enmarcar en la cultura del breakdance, del hip hop). Pero el hecho de que fuera hombre, después de escuchar múltiples comentarios machistas y despectivos hacia las mujeres, fue crucial a la hora de entrar al campo acompañada por él. Por otra parte, el hecho de compartir la carga de trabajo me permitió limar ciertos conflictos que se producían a lo largo del proceso. Si había tenido un problema con alguno de ellos (conflictos relacionados con la difícil relación que se establece entra profesora y alumno), el fotógrafo trataba más con esa persona hasta que las cosas se arreglaban, hasta que pasaba un tiempo prudencial para volver a entablar conversación. Tal como dicen Taylor y Bogdan, el trabajo de campo no está exento del drama que se repite cotidianamente en la vida social12. En un contexto como este, en que el roce es diario y se dan situaciones conflictivas por el mismo carácter del centro, todos, profesores y alumnos, tenemos que lidiar para nivelar los conflictos y causar los menores desequilibrios posibles. En un principio pensé que esos conflictos acabarían haciendo que me diese por vencida, por el hecho de dudar constantemente de estar realizando un trabajo válido. Hoy en día, en que continúo con el trabajo de campo en el 12

Los autores lo expresan de la siguiente manera: “el trabajo de campo está caracterizado por todos los elementos del drama humano que se encuentran en la vida social (…). En el campo, los observadores suelen encontrarse en medios difíciles y delicadas situaciones” (Taylor y Bogdan 1992: 63).

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antropología visual, cine y documental etnográfico mismo centro, creo que la experiencia ha servido tanto para obtener información, como para reflexionar sobre la propia naturaleza de la metodología que utilizamos en el proceso continuo que supone el trabajo de campo. Entrevistando en torno a las imágenes Mientras que con la observación participante en las sesiones pretendía recoger datos sobre el proceso de toma de fotografías, en las entrevistas mi objetivo principal era recoger las interpretaciones efectuadas a partir de esas fotografías, en boca de sus propios autores. Discursos como ―esa foto la hice porque me gusta fumar porros con mis colegas‖ o ―me gustan los autorretratos porque soy yo mismo‖ expresan diferentes maneras de entender las imágenes, de darles importancia, de mostrarse a uno mismo. La preguntas que me planteo son ¿Qué hace que una persona tome unas u otras fotografías, incluyendo o rechazando determinados momentos? ¿Esta captación de imágenes denota darle importancia a ese momento y no a otros? En este proyecto, la intención es que la fotografía actúe como medio de expresión que establezca vínculos entre lo que los informantes viven y los discursos sobre esas vivencias. Es también una manera de elicitar aspectos que no salen en las fotos, pero que hacen referencia a ellos. Tomemos como ejemplo el análisis que realicé con el ―Negro‖ de una foto hecha por él mismo. En ella aparecen él y tres sobre lo que ha pasado antes y después, sobre el significado de lo que está pasando. Pero a la hora de entrevistarle, y de aparecer esa foto, automáticamente el informante relata la historia ―Estábamos mis colegas y yo un viernes por la tarde y nos paró la urbana (policía), Rober llevaba chocolate y lo tiró a una alcantarilla. Aquí estamos intentando cogerlo, pero no pudo ser. Da igual, sólo era una chinilla‖ (un trozo pequeño, que llega para liarse un solo porro). Cuando le pregunté por qué había hecho la foto, me contestó ―porque lo estábamos pasando bien, y así me reía un rato del Rober‖. Se trataba de observar qué momentos eran importantes y, por ello, dignos de ser inmortalizados. Buxó describe de esta manera la técnica de la elicitación fotográfica:

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antropología visual, cine y documental etnográfico Exploración conjunta para reconstruir la experiencia cultural sobre la base del diálogo, los recuerdos e incluso mediante el intercambio de objetos de amplia vocación visual (Buxó 1999: 6).

De esta manera, la estructura de la entrevista consistía en mostrar las fotografías, que me explicaran dónde la habían tomado, qué estaba pasando en ellas y por qué habían elegido ese momento exacto. Me ceñí en todo momento este guión, siempre teniendo como referente las imágenes. Cuando la interpretación de una imagen se agotaba, o el informante se iba por las ramas, pasábamos a la siguiente. En ocasiones utilizamos también las fotografías de los móviles, imágenes de familia (uno de los entrevistados trajo unas cuantas de su casa), o en Internet, pero la principal fuente de información eran las fotografías tomadas durante los tres meses que duró el taller, ya fuera en las sesiones, o durante la semana. La fotografía ha sido utilizada en este proyecto como manera de analizar el universo visual de estos adolescentes y como estrategia para crear nexos de unión entre sus imágenes, sus pensamientos y las interpretaciones que he establecido sobre ellos. Tal como nuestros amigos nos invitan a casa para enseñarnos las fotografías que han tomado durante sus viajes (ardua prueba de la amistad), mi intención era crear en las entrevistas un ambiente de confidencialidad que girara en torno a las imágenes que ellos habían decidido tomar, y que nos permitiera estructurar un discurso en torno a ellas. Tal como expresan Collier y Collier: Las fotografías pueden ser puentes de comunicación entre extraños que devienen caminos hacia lo desconocido, los contextos extraños y los sujetos. El carácter informal del imaginario fotográfico hace posible este proceso. Pueden funcionar como puntos de partida y referencia sobre lo familiar o lo desconocido (1986:99).

En alguna entrevista se dio el hecho de que fotografías que no estaban ahí, físicamente, salían a la luz. Por ejemplo, al preguntarle a un informante por qué no había hecho más fotografías, me explicó que muchas las había borrado porque pensaba que podrían llegar de alguna manera a manos de sus padres, o de los profesores. Le explicaba que eso no sería así y le pedía que me explicara qué había fotografiado. Esas descripciones suponían alcanzar el mismo propósito que con una fotografía que sí estaba allí y realmente no importaba [106]

antropología visual, cine y documental etnográfico que la foto estuviese ―físicamente‖ en mi ordenador. El las imaginaba, con lo que activaba el ―proceso de producir y experimentar imágenes en estado de consciencia‖ (Buxó 1999: 17), que es la definición del término imaginación. También el hecho de que la hubiese borrado hace referencia al uso tradicional de la fotografía como prueba explícita de que lo que allí se ve, está sucediendo tal como parece. La imagen en general (en movimiento o fija) tiene la característica de ser aceptada por nuestros sentidos, de transferir la información que aparece como real y como prueba de que eso está sucediendo. Por ello el informante temía cuál sería el uso posterior de esas imágenes. No quería que las fotografías en que estaban fumando porros llegasen a su madre y por ello las borró. Aunque finalmente, a través de la relación que establecimos, un día acabó trayéndome una fotografía que anteriormente habría borrado y me dijo ―pero cuando la hayas mirado la borras, ¿eh? Prométemelo‖. Estos momentos, que pueden parecer anecdóticos, me ofrecían la certeza de que la fotografía es un elemento ante el cual establecemos discursos y del que hacemos uso en determinados momentos. Al fin y al cabo, la pregunta esencial en este apartado es ¿por qué hacer entrevistas si ya he obtenido el material fotográfico? Pues porque, como expresa Duff (Buxó 1999) las fotografías pueden aparecer como evidencias por sí mismas, pero cuando se trata de investigaciones cualitativas, su interpretación está abierta, y para que tengan sentido, es necesario ponerlas en conexión con otras fotografías, o con un discurso. Las imágenes son fácilmente manipulables, al igual que el texto. La diferencia principal, es que la fotografía fija un momento que es captado por nuestros sentidos y el texto es más flexible, en el sentido de incluir conceptos que abren múltiples campos de significado y que en ocasiones están vetados a los que no son expertos en el tema tratado. En este sentido, podemos decir que la fotografía contiene un lenguaje entendido por todos, a partir del cual establecer discursos e interpretaciones variados. En estas entrevistas he tenido que replantear el método, por el hecho de estar tratando con adolescentes. ¿Cómo entender el discurso implícito en sus palabras? ¿Cómo interpretar afirmaciones que sabes exactamente que forman parte de su imaginación? ¿Sus afirmaciones se basan en el ser, o en el desear ser? Nunca antes había entre[107]

antropología visual, cine y documental etnográfico vistado a personas de esta edad, y un principio me planteé si serían informantes válidos, por el hecho de encontrarse éstos en un momento de conflicto identitario, de crecimiento y desarrollo de un ―yo‖ estrechamente unido al grupo de iguales. Después de haber conocido trabajos que sí se desarrollan con adolescentes (por ejemplo, los de Carles Feixa o Laura Porzio), entendí que podían realizarse, pero que había que buscar otras estrategias diferentes a las que había aprendido en las entrevistas realizadas anteriormente. En estas entrevistas me interesaba también contrastar sus comportamientos y discursos individuales, frente a los de grupo, que observaba en cada sesión conjunta. Pasaré a continuación a explicar los primeros resultados obtenidos a través de esta metodología, que dejan abierta la puerta a análisis posteriores, con los que pretendo extraer explicaciones a los aspectos representativos observados en el comportamiento del grupo estudiado.

La UEC: el microcosmos y la estructura compleja Paul Willis, en su conocido libro (1988), analiza la cultura contraescolar de un grupo de jóvenes de clase obrera, en Inglaterra, como manera de entender los mecanismos de reproducción social que llevan a éstos a socializarse de tal manera en el ámbito escolar que salen del centro educativo sin graduarse y comienzan a trabajar manualmente de manera inmediata al llegar a la edad máxima de escolarización. Este ha sido un texto que, aunque escrito hace ya treinta años, ofrece una serie de indicios que sirven para analizar ciertos fenómenos observados durante el trabajo de campo que aquí presento. Al igual que en el trabajo de Willis, los informantes provienen de un barrio que, como hemos apuntado, fue construido en torno al crecimiento industrial y turístico de la ciudad. Son, además, chicos que presentan un fracaso escolar acentuado, y de los que no se espera que sigan un recorrido académico exitoso. Son vistos por su entorno como ―carne de cañón‖, es decir, que nadie espera de ellos que se comporten ―correctamente‖, sino que se tiene la expectativa de que crearán problemas a lo largo de toda su vida. En cierta manera, por las informaciones que extraje de su ámbito familiar, sus padres y familia[108]

antropología visual, cine y documental etnográfico res cercanos se encuadran en este perfil, presentando situaciones problemáticas relacionadas con los maltratos, la drogadicción, la pobreza, el abandono. Incluso dentro del grupo acudían dos chicos que eran hermanos. También otros habían tenido hermanos o familiares que en algún momento habían pasado por una UEC. ¿Cómo estudiar entonces este entorno desde un punto de vista micro, dejando atrás aspectos estructurales del análisis? ¿Cómo entender sus comportamientos, sus trayectorias vitales, sin alejarse de aquello que observamos directamente, para reflexionar sobre la violencia estructural escondida, aquella que sólo puede analizarse desde un punto de vista externo? No soy capaz de englobar todavía en categorías de análisis este tipo de violencia, pues las observaciones han sido demasiado breves como para poder hacerlo. Es común en las disciplinas de las ciencias sociales hablar de las poblaciones marginadas de manera ligera, dando por hecho ciertos aspectos y afirmaciones, sin haber realizado un análisis profundo14. A partir de mi trabajo en este terreno, presentaré una serie de indicios para el análisis, que se centrarán en las formas de representación de estos jóvenes, que espero sirvan para tender puentes hacia futuros análisis estructurales. Formas de representación Los grupos de adolescentes se manifiestan simbólicamente a través de un estilo propio. Es éste un sistema de comunicación, una forma de expresión y representación expresada colectivamente. En el trabajo de campo he detectado una serie de aspectos relativos a estas formas de representación, que en muchas ocasiones se han inmortalizado mediante fotografías. Un aspecto observado durante el trabajo en grupo, y que anteriormente he apuntado, fue la clara diferenciación que los informantes establecían en los comportamientos de hombres y mujeres. Para Willis, el machismo de la cultura contra escolar refleja a nivel global la 14

Pondremos como ejemplo el análisis del sociólogo Loïc Waquant (2007), que denuncia el uso arbitrario e interesado del término “underclass”, por parte de los expertos académicos de este tipo de poblaciones y por extensión, de los medios de comunicación. En la misma línea rechaza el uso del término “gueto” para la banlieu parisina, desarrollando una teoría que la compara con el gueto negro de Chicago.

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antropología visual, cine y documental etnográfico concepción que de la mujer se tiene en la clase obrera. Esto se traduce en que ha de ser sexy y provocativa, al mismo tiempo que virgen y sumisa. Las fotografías que mostraban de ―sus chicas‖ en el móvil, seguían el patrón establecido de mujer explosiva, que se muestra ante la cámara para parecer sexy ante un público concreto, el de los chicos (sólo es necesario introducirnos en el mundo de los fotologs15 para encontrar este tipo de fotografías). Por su parte, el hombre ha de ser duro, arrogante y ha de demostrarlo a través de las peleas, los desafíos a la estructura formal. En el centro, quien no se comportaba así, era víctima de la desvalorización dentro del grupo, y corría el riesgo de colgarse la etiqueta de ―pringado‖ o de ―parguela‖16. Sólo en una ocasión me hablaron de una chica a la que tenían respeto, en el sentido de que era alguien que sabía defenderse, que podía pelearse con hombres. Me hablaron de ella cuando la encontramos un día, en uno de los paseos, y uno de ellos, el líder, me dijo ―esa tía es chunga, es como un tío”. Ser fuerte, saber defenderte, no tener miedo, son algunos de los rasgos de personalidad que ellos admiran. Escapar, no dar la cara, ser débil, tener miedo, significa ―no saber vivir a tope‖. No hay nada peor que verse humillado en una pelea, hay que llegar hasta las últimas consecuencias. El grupo de iguales, de esta manera, actúa presionando a los individuos para que se comporten como ―tipos duros‖. Siempre solía haber en las interacciones cotidianas algún tipo de violencia física, aunque fuera una manera de pasar el rato, de ―jugar‖. Sólo en una ocasión pude ver que dos de ellos se pelearan en serio, y en ese momento el grupo se unió para separarlos, junto con las profesoras. Lo cierto es que cohabitando diariamente en un mismo espacio, este tipo de comportamiento se retroalimenta, es consensuado y validado por el grupo. No olvidemos que estamos hablando de un grupo pequeño, que coexiste cotidianamente, y que va reestructurándose a partir de diferentes acontecimientos. Me he dedicado a analizar aquellos elementos que unían al grupo frente a agentes externos, superando cualquier tipo de conflicto interno, para mantenerse fuertes frente a los 15

Los fotologs son espacios en Internet en que se muestran fotografías y se comparten con otras personas. Son extensamente utilizados por personas de la edad de los informantes (adolescentes), que tienen acceso a Internet. 16 Término que viene del argot gitano y que significa, vulgarmente, “maricón”.

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antropología visual, cine y documental etnográfico agentes externos. La estructura informal se representaba en el grupo de iguales y cohabitaba en tensión constante con la estructura formal. En el análisis de Willis, el grupo actúa como esfera informal de resistencia ante la estructura de lo formal (el centro escolar y las normas que rigen el funcionamiento del mismo): La escuela es la zona de lo formal. Tiene una estructura clara: el edificio escolar, las normas escolares, el trabajo pedagógico cotidiano, la jerarquía profesoral (…). La cultura contraescolar es la zona de lo informal, en la que se rechazan las demandas incursivas de lo informal (1988 [1978]: 36)

Willis trata en profundidad el rechazo generalizado hacia la figura del profesor, por parte de todos los alumnos con los que trabajaba. No hay que olvidar que el centro que estamos tratando se encuentra separado del instituto al que se supone tienen que acudir estos alumnos. Las expulsiones provienen en muchas ocasiones de conflictos directos con los profesores del centro. Cuando le pregunté a uno de los informantes por qué había sido expulsado, me contestó lo siguiente: Me trajeron aquí porque la liaba (…) ¿Qué hacías? Pues liarla, seño, qué voy a hacer. Al director casi lo pego, es un hijo de puta, me vacilaba todo el rato. No me callaba. Ahí en medio del pasillo, vacilándome delante de todos y chillándome allí. Tenía el deo partío, me quité la venda y todo. Le dije: ―¿qué pasa ya maricón?‖. Es lo que hay. Me echaron por más cosas, y por tocar todos los días la alarma, y todo el mundo iba fuera…

La distribución de roles dentro del grupo, la figura clara del líder y del pringado, los ataques constantes a profesores y equipamientos escolares, los pactos intergrupales establecidos por la edad, u otras características internas, sirven para mantener unido al grupo ante las ―agresiones‖ externas de lo formal, que en este caso se refieren a los profesores y las normas que éstos sustentan. Al encontrarse el grupo aislado en referencia a sus ex compañeros de instituto, no existe una confrontación clara con otros chicos de su edad que son considerados como ―pringados‖ por respetar la estructura de lo formal (aquellos que respetan las normas y a los profesores, sacan buenas notas). Si alguien transgrede una norma, ha de hacer saber a los otros que lo ha hecho, porque de otra manera ¿cómo seguiría siendo entonces [111]

antropología visual, cine y documental etnográfico una violación de la norma? En un principio me sorprendió que se delataran tan fácilmente, que corrieran riesgos que seguramente acabarían en algún tipo de castigo (expulsión, llamada y reunión con los padres). En una ocasión, uno de los informantes trajo en su cámara unas fotos en que aparecía con una chica (una menor también) en actitudes sexuales explícitas. Él sabía que el hecho de enseñar estas fotos supondría algún tipo de represalia por parte de los profesores. Pero igualmente lo hizo, tras habérselo contado a todos sus compañeros. Era la prueba de que había tenido una experiencia sexual, de que era lo suficientemente hombre. Primero, para hacerlo, y segundo, para mostrar que lo había hecho, incluso a los profesores. Además de las peleas, del sexo, estaba siempre presente el tema de las drogas. Era conocido por todos que la mayoría de ellos consumía marihuana o hachís (porros, en su jerga). En ocasiones se escapaban de las horas de clase para consumir y llegaban ―fumados‖ o pretendían fumar en la hora del taller de fotografía (como salíamos a la calle, era lógico para ellos hacerlo). Insistían constantemente en contarte qué droga llevaban, cómo lo habían conseguido, cuándo se iban a fumar. Para ellos, consumir estas sustancias es, de nuevo, una manera de transgredir las normas, de sentir que están viviendo el máximo, arriesgando en cada momento. Muchas fotografías relacionadas con este tema llegaron durante el taller. Autorretratos fumando, imágenes de lo que habían comprado, ellos con sus amigos a punto de fumar, plantas de marihuana. En cuanto a otro tipo de drogas (cocaína, heroína) se hablaba cotidianamente de ellas pero en ningún momento se afirmaba que se hubieran consumido. Otro tema que surgía cotidianamente era la música, y todo aquello asociado a ella. Era un elemento de unión, a través del cual encontré un camino para comunicarme con ellos. Me interesaba por los grupos que les gustaban, el tipo de música, la estética. El hip-hop ha sido el estilo predominante. Me parece interesante analizar la estética, las letras, los comportamientos asociados a esta música. En muchas de las canciones que he ido escuchando durante el trabajo de campo se hace una clara alusión al barrio, como territorio que forma a las personas en el arte de vivir con poco, que las hace duras, que les enseña a cuidarse. Uno de los informantes me ofreció su música para añadir en un vídeo que haríamos con sus fotos y me dijo que una de [112]

antropología visual, cine y documental etnográfico las canciones la había compuesto su primo. Insistió en recitar para la grabadora el principio de una de ellas: Huracán Bardo/ Es el gato pardo que escapó del prado/ Para vivir en la jungla de Campo Claro17. No sólo el barrio, sino también la violencia, el sexo y las drogas son temas que aparecen comúnmente en este tipo de música. La música como elemento identitario es un amplio campo de análisis que me gustaría tratar en el trabajo de campo que llevo a cabo actualmente. Para empezar, este curso, uno de los informantes ha decidido hacer como trabajo final en el taller un vídeo en el que canta un rap que ha compuesto con la ayuda de los profesores. A éste añadiremos fotografías que hizo en el taller anterior, en las que aparece adoptando posturas propias de este estilo musical.

Conclusiones Con estas aproximaciones al objeto de estudio he pretendido adentrarme en la cosmovisión de estos adolescentes, como manera de analizar la manera que tienen de representarse y los discursos que elaboran sobre ellos mismos y su entorno. Como apuntaba en la contextualización, podríamos decir que su situación es doblemente segregada, por pertenecer a una zona de la ciudad históricamente desfavorecida y que presenta situaciones de marginalidad, y por haber sido expulsados del sistema educativo normalizado, por ser considerados como elementos no deseados del mismo. Estos indicios que he expuesto deben ser desarrollados en el futuro para estructurar una teoría sobre la reproducción social y la segregación, y su relación con el ámbito urbano y educativo. Establecer una teoría general sobre las situaciones que viven estos adolescentes requiere de un trabajo más extenso y un análisis comparativo con otros contextos urbanos y educativos. La pregunta principal se plantea desde el punto de vista de la reproducción social de la desigualdad, ¿por qué estos adolescentes están de partida predestinados al fracaso escolar, a los trabajos manuales, a la delincuencia? Mi convicción, y la línea en que trabajaré los futuros análisis, es que las situaciones que viven estas personas no pueden ser observadas a la luz de conductas individuales, sino como consecuencia de un en17

Campo Claro es uno de los barrios de Ponent que mayores índices de conflicto social presenta.

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antropología visual, cine y documental etnográfico granaje mucho más extenso que requiere de un punto de vista a nivel global y comparativo, para entender la violencia estructural que se ejerce en las sociedades contemporáneas sobre determinadas poblaciones y las causas y consecuencias de la misma.

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Bibliografía

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PARTE II Cine, historia y cultura

Lo que el cine debe captar no es la identidad de un personaje, ya sea real o ficticio, a través de sus aspectos objetivos y subjetivos. Es el devenir del personaje real cuando él mismo comienza a «hacer ficciones », cuando participa del «flagrante insulto de componer leyendas».

-Gilles Deleuze

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PABLO PASSOLS

Cine, ciudades, mapas Una conversación textual

A partir del recorrido de varios filmes surge una reflexión acerca del estatuto del cine respecto de la ciudad cuando intenta nombrarla o mostrarla. En primer lugar se trata de presentar la relación entre ambos desde la discusión de la metáfora cartográfica del mapa. Luego, se diferencia la traducción de la ciudad/territorio al mapeo producido por el cine como irreductible y radicalmente divergente respecto del territorio, puesto que éste último es siempre inalcanzable a la mirada, es sólo una postulación de la misma. Finalmente se recorren varios ejemplos que muestran la variedad de visiones que el cine ha propuesto sobre la ciudad (desde los inicios del cine hasta los últimos filmes de Manoel de Oliveira)

Presentación Reflexionar sobre el tema de la ciudad y el cine a partir del concepto de mapa, posibilita instalar en el campo de reflexión sobre la ciudad el juego de lo textual: textualidades, intertextualidades, metatextualidades; es decir, permite abordar el cine como cartografía, plano, carta, guía, y demás metáforas geográficas, en el sentido de que el espectador cinematográfico se ve envuelto en la lógica que le propone el cine no como mero destinatario, receptor, o como vidente pasivo. El espectador se ve inmerso en un juego que asume y juega, pero activamente (igual que el habitante de una ciudad asume su geografía y la juega, la vive otorgándole ese plus antropológico de que habla Marc Augé cuando se refiere a la oposición entre lugares y no lugares). El espectador juega con la ilusión de que esa proyección bidimensional pueda tener algún tipo de realidad o relación [119]

antropología visual, cine y documental etnográfico con lo real, pero sabiendo que en última instancia está participando de la institución cinematográfica: toda una serie de convenciones de lectura, sociales, antropológicas, psicológicas, que el texto cinematográfico trata exasperadamente de ocultar, sin lograrlo nunca más que por un espacio de tiempo limitado, el del filme.

Ciudad y cine como textos Las ciencias sociales, con su pluralidad de disciplinas y métodos, pueden proponer más de un modo para aproximarse al cine. Un filme es muchas veces puesto como ejemplo, otras presentado como producto, también puede justificar una teoría, ser explicado, pensado como un arma de lucha, o hasta como un modo de experimentación. Por eso me gustaría aquí esbozar una posible diferenciación entre varios aspectos del cine que podrían ser interesantes para abordar el tema. Hace ya unos cuantos años Christian Metz proponía una división de aguas que se podría recuperar para poner en claro de qué hablamos cuando hablamos de cine, filme o película. Inspirándose en la sociología maussiana, Metz habla de "hecho fílmico" como un complejo fenómeno multidimensional que contiene aspectos culturales, sociales, antropológicos y económico-financieros. Desglosa también distintas aproximaciones posibles al filme: la estética, la teórica, la sociológica, la antropológica. Entonces la primera distinción que propone Metz, aunque parezca demasiado simple, es aquella entre cine y filme, o más bien entre hecho cinematográfico y hecho fílmico. El cine, dicho en breve, encarna una serie de hechos que se dan antes, después, y durante el filme: infraestructura económica de la producción, financiación, legislaciones, tecnología, biografía de los directores; pero también influencia social, política, ideológica sobre los públicos, pautas de comportamiento, encuestas de audiencia, star system, etc.; por último, el ritual social de la sesión, tipo de salas de proyección, técnicas, etc. Pero la cuestión cine/filme no se agota allí. En tanto totalidad y combinación técnica particular configurada a partir de ciertos rasgos materiales (imágenes, sonidos, lenguaje oral u escrito, etc.), el cine puede ser pensado desde el punto de vista de un lenguaje y una textualidad. De modo que el cine podría ser un conjunto ideal, una [120]

antropología visual, cine y documental etnográfico "suma virtual de todas las películas", un espacio donde se "organizan de modo coherente diferentes estructuras de significación ('procedimientos', 'recursos expresivos', 'figuras', etc.)". Los filmes, en cambio, son unidades concretas de discursos, una pieza cinematográfica (en analogía a la música), un elemento del conjunto ideal que es el cine. Un filme sería así un conjunto dentro de un conjunto mayor, una cantidad de elementos materiales dotados de una unidad más profunda, una red sistemática de signos (red semiológica o semiótica) expuesta también al juego intertextual. Así entendido, se puede afirmar que el cine está dentro del filme. El cine pensado como lenguaje, y el filme en tanto mensaje o texto particular de ese universo, están compuestos de varios lenguajes (distinguidos por su definición física: fotogramas, sonido fonético, ruido, música) que se superponen, de varias materias que expresión específicas que se combinan en un mismo espacio. Por eso cada filme no es un mensaje de un código único y unívoco, no hay sistemas de correspondencias significantes cerradas. Además, y fundamentalmente, el filme es una pieza artística en su intención: objeto destinado a agradar, emocionar, soliviantar, desprovisto de utilidad inmediata; destinado al consumo, al éxito, al fracaso, a la originalidad; inscripto en un funcionamiento social y cultural que le concede una legitimidad similar a la de las bellas artes. Desde el punto de vista de la construcción del sentido en el filme y en el cine, pensar desde la textualidad o mejor desde la discursividad, pensar en textos cinematográficos o mejor en discursos, no deja de ser una opción para constituirlo en objeto de análisis. Permite trazar contornos, delimitar espacios, establecer comparaciones, y claramente internarnos en el análisis de los géneros y los estilos, ya que el cine está estructurado a modo de piezas cuyas relaciones/oposiciones/diferenciaciones como totalidad están regidas por un sistema de géneros y estilos. A semejanza de la literatura, o de la música, también el cine tiene sus géneros específicos, su sistema de registros (popular, culto, masivo, etc.), su pléyade de autores amados, su chusma de directores despreciados, el agujero negro de los sin nombre, el desván de los olvidados, etc. Es imposible un análisis tanto del cine como del filme que deje de lado este aspecto, ya que nos dirán aquí o allá cómo entender, cómo leer, de qué manera in[121]

antropología visual, cine y documental etnográfico terpretar ese objeto que se nos presenta muchas veces engañosamente diáfano, pero tantas otras deliberadamente oscuro. Géneros y estilos, en definitiva, nos permiten posicionarnos respecto del filme, nos dan claves para orientar la mirada, y son los moldes que delimitan el texto encajándolo en un sistema presente tanto dentro como fuera de él. La ciudad y el cine se cruzan y conviven en una infinidad de textos. Desde la aparición del cine mismo quizá (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon 1895). Pero a su vez, el cine es un fenómeno íntimamente ligado a la ciudad, dado que las salas de exhibición comienzan a multiplicarse en las grandes ciudades y el cine es uno de los primeros fenómenos de masas de la sociedad moderna. Superando a la prensa escrita debido a la elocuencia de la imagen en movimiento, llegando a un público mayor que los productos de la imprenta o la literatura de cordel, el cine queda más cerca de la recuperación y reactivación de las culturas populares orales y visuales y presenta las bases de nuevos regímenes de visibilidad. La ciudad entra en el cine bajo la forma de lenguajes orales, visuales, escritos, códigos sociales (moda, rituales, costumbres) es decir bajo una forma textual. El cine pretende establecer con la ciudad una correspondencia de mapa a territorio, postulando un territorio al cual reflejar o retratar; pero en realidad como máximo acaba desarrollando sistema metatextual sobre los textos de la ciudad: una relación, en definitiva, metafórica. Por más similitudes que parezca haber en un filme entre un conjunto de imágenes y una ciudad (Berlín, Oporto, Niza), se tratará siempre de metáforas. Aunque el documental intente una relación lo más cercana posible, aunque intente eludir y ocultar los instrumentos y las materialidades de que se sirve para expresar el mensaje: se trata de un conjunto de alusiones, símbolos, menciones, signos, indicaciones, cuya intención será la de eludir mediaciones, suprimir distancias. Pero justamente esa intención permanente de eliminar/disminuir distancias muestra que hay un trecho infranqueable. El filme siempre fracasa, el cine nunca llega por más intentos que haga, a esa zona que pretende reflejar con exactitud (en el caso de que tenga dicha pretensión, claro). La cámara es sólo una vista, una mirada, que además está dirigida. Al modo en que los cartógrafos usan escalas que pueden ir de 1:500 a 1:1.000.000, esto es de un plano de catastro a un mapa escolar; de [122]

antropología visual, cine y documental etnográfico 1:25.000 a 1:100.000, es decir de un mapa náutico a un mapa comarcal; así el cine establece una relación, una infinidad de escalas de relación, con su materia. Sólo que esa escala es imposible de descifrar, el cine la oculta, el filme la guarda, en eso consiste su magia. No podemos conocerla, apenas podemos jugar el juego de la mirada del hacedor, siempre equívoco, que nos pone en una situación que es la de su mirada, no nos da elección. Querríamos saber esto o aquello, qué hay aquí o allí, qué hace un personaje mientras nos muestran lo que hace otro; pero es imposible: alguien ya eligió por nosotros sobre lo visible y lo invisible. La ciudad que podemos ver estará pre visionada por alguien y es eso lo único que podremos ver; está ya leída por otro, y en el cine jugamos a realizar esa misma lectura según el proyecto comunicativo que el propio texto contiene. Dicho proyecto, claro está, puede no siempre cumplirse del modo en que el propio filme lo plantea.

Esto no es una ciudad Una de las primeras preguntas que podría surgir sería: ¿qué materiales servirían para pensar la ciudad en el cine? Porque tendríamos que la ciudad es el telón de fondo, el escenario, el "medio ambiente", de muchos filmes y productos audiovisuales en general. Es más, la ciudad misma, gracias a los Hermanos Lumière, es el primer escenario cinematográfico que se conoce. El esplendor de las nuevas ciudades burguesas europeas desde mediados del siglo XIX, modelo que se extendió rápidamente por todo el mundo, coincidió con el invento técnico del cinematógrafo. Pocos años después, a principios del siglo XX, surgiría el cine tal como hoy lo conocemos: de la mano de Georges Méliès (que según Jorge Rivera unifica las tradiciones opuestas de Reynaud y los Lumière); y en el seno de una sociedad de masas disponible al espectáculo visual. Es decir que ya tenemos el cine, al menos en sus características fundamentales de proyección de imágenes en movimiento (técnica) que cuentan una historia (narratividad) para un público en una sala específica para tal efecto (dimensión comunicativa). Muchas cosas pasaron por el cine desde entonces, pero la ciudad estaba siempre allí. Para denostarla como ambiente pernicioso (por [123]

antropología visual, cine y documental etnográfico ejemplo en Amanecer, Murnau 1927), para ensalzarla y criticarla como el escenario privilegiado de exhibición de la burguesía (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Ruttman 1927), imaginada como la nueva Babel (Metrópolis, Lang 1927), para ironizarla y mostrar sus contrastes brutales (A propos de Nice, Vigo 1930). La ciudad siempre estaba allí, desde las primeras décadas del cine y sobre ella había visiones encontradas, estéticas variadas: naturalistas, realistas, vanguardistas, surrealistas, expresionistas, y más. Pero lo que me interesa plantear respecto de estos filmes es que en principio no construyen una ciudad, lo que hacen es más bien mapearla, dibujarla, darnos una guía de uso, proponernos un paseo para conocerla, darnos un plano para visitarlas, juzgarlas, gozarlas, odiarlas. Se trata de una propuesta, de una visión, que bajo la guía del director se transforma en imagen accesible para el espectador. De modo que como el cuadro de Magritte, el cine escribe en letras invisibles el mensaje del caligrama ya roto: "esto que ven, que parece y da ilusión de realidad ciudadana, esto no es una ciudad, esto es un filme". El cine siempre nos está dando las claves para meternos dentro del filme, pero también las coordenadas que nos sitúan siempre en posición para salir de él en cualquier momento. Nos da la posibilidad de convertir nuestro cuerpo en una prótesis simbólica que permite participar del juego de la ilusión. Pero siempre, en algún lugar nos está recordando que se trata de una proyección, de una ficción, de una mirada que no es la nuestra pero que nos presta por un tiempo limitado para sentirnos dueños y hacedores de imágenes. Soñar y sentir el poder de hacer todo imágenes. Esto que vemos no es una ciudad, son imágenes, es un mapa que podemos usar, y de hecho usamos para guiarnos en nuestra vida cotidiana. Mapa de ciudades, cartografía social, atlas mundial antropológico (escuelas documentaristas, pero también las tomas de "vistas" de la compañía Lumière), geografía de los sentimientos y los cuerpos, es decir: siempre se trata de un universo simbólico convencional y arbitrario que no deberíamos confundir (y no confundimos nunca) con el territorio. La ciudad, la geografía, en cuanto escenarios privilegiados del cine, permiten pensar justamente que en cine se trata de mapas y no de territorios. Los territorios están allí, seguirán incólumes o cambiarán por efecto del hombre o la propia naturaleza, pero el cine sólo puede enseñarnos su cartografía, su mapa, pue[124]

antropología visual, cine y documental etnográfico de trazar con mano trémula un plano provisorio, siempre equívoco, huidizo. Porque en un filme sólo veremos aquello que el sujeto de la enunciación nos ha dejado, aquella mirada ya retirada que nos presta por unos instantes. Y lo que nos deja ver es paradójicamente aquello que no es: no es una ciudad, no es un cuerpo, no son esos colores. Se trata de una proyección, de una mirada, de luces, de velocidades, de músicas y ruidos. Pero sin olores, sabores, profundidades, sin tacto ni volumen. Es por eso que el cine a la vez nos propone un juego y una trampa, una ilusión y las claves de su deconstrucción, un mapa y una orientación sobre sus posibles usos. Y la metáfora del mapa viene de la mano de un conjunto de metáforas espaciales que siempre se usan para hablar de la ciudad: los lugares, los rincones, los hitos, los monumentos. También metáforas témporo-espaciales: la circulación, el tránsito, el ritmo. Toda una retórica para hablar de un espacio físico habitado social y antropológicamente, como lo muestra Manoel de Oliveira (Oporto da minha infância 2001). Pero si nos remitimos a la ciudad como escenario, y pensamos la infinitud de textos audiovisuales donde aparece la ciudad ¿cómo establecer una jerarquía textual más o menos coherente para pensar la ciudad en un conjunto de textos y no en otros? ¿por qué elegir unos textos y no otros a la hora de pensar la ciudad? Quizás no importe establecer dicha jerarquía más que para un análisis, ya que desde un punto de vista no estético lo mismo daría la presentación de Berlín por un documental, por un video turístico de Planeta Agostini, por un filme de ficción. Todo depende del objetivo que se trace desde el análisis, pero todos los textos contendrán una información sobre la ciudad, sobre el cine o lo audiovisual, sobre el modo en que debe mirarse y entenderse el texto. Todo dependerá, como diría Bettetini, del proyecto comunicativo inmanente al texto, en este caso un filme. París aparece de un modo en El odio (Mathieu Kassovitz 1995), pero de uno muy diferente en filmes como Antes del atardecer (Richard Linklater 2004) o Le dernier métro (François Truffaut 1980). Misma ciudad, visiones absolutamente distantes. Tokio-ga (Wim Wenders 1985), o Lost in Translation (Sofia Coppola 2003), no presentan el mismo Tokio que Yasuhiro Ozu en Cuentos de Tokio (1953) o alguno de sus filmes de tinte costumbrista. Indudablemente son filmes de años diferentes, no pue[125]

antropología visual, cine y documental etnográfico den claramente compararse. Pero igualmente, la mirada en cada caso es muy diferente. Pero ¿qué es el proyecto comunicativo del texto cinematográfico? La construcción del sentido en el intercambio comunicativo textual deja marcas internas que nos permiten reconstruir las figuras propuestas de enunciador, enunciatario, y la relación entre ambos. Enunciador: aquella figura textual que aparece como productor y producto del texto mismo, reconstruible gracias a los rastros (marcas, huellas) que deja en su paso ordenador por el cuerpo del texto. Es un cuerpo ausente, un simulacro que no es el autor, que no es el director, y que se construye en la operación de lectura. Entonces, tenemos al sujeto de la enunciación, que articula las materias significantes, que está indicado por ellas mismas, y que surge de la organización del sentido en el texto. Todo aquello que la imagen muestra, ya ha sido visto por un sujeto "ausente" que se ubica en el sitio de la cámara, y que le da sentido, lo dispone de un determinado modo significante, constituyendo así un discurso. Los significantes remiten a una ausencia y por tanto a la instancia enunciataria (la situación de comunicación); remiten al sujeto fantasma de un texto que se exhibe sin saberlo: el texto no sabe él mismo que se expone, el único que sabe de esa exhibición es el sujeto de la enunciación. El texto se exhibe a la mirada, pero no quiere saber que se le mira, formando así un tipo de estructura narrativa típica de la institución cinematográfica tradicional. El espectador encuentra aquí un lugar para identificarse con el sujeto enunciador, pero se trata de una mirada guiada, construida por otro, y se salva de la enajenación gracias a su propia corporeidad viva y tangible muy diferente de la inmaterialidad del texto audiovisual. Sin embargo, aunque el papel del destinatario parece preconstruido e inscripto en el proyecto enunciativo, en el intercambio comunicativo posterior pueden aparecer otras variables que trasforman y hasta modifiquen radicalmente la instancia enunciativa. Habría una parcial autonomía, una dialéctica no clausurada. Y siguiendo este modelo de análisis de la enunciación, Bettetini propone pensar el texto fílmico desde el punto de vista de una conversación. Obviamente no debe pensarse en una conversación igualitaria entre emisor y receptor. Se trata más bien de pensar que cada tex[126]

antropología visual, cine y documental etnográfico to audiovisual "prevé el desarrollo de una acción del acercamiento a sus formas significantes por parte del espectador y contiene dentro de sí elementos concretos para guiarla y dirigirla". El texto nos propone, volviendo a las metáforas cartográficas, un mapa de lectura, una serie de instrucciones de uso, una cantidad de disposiciones sobre cómo funciona el texto. El espectador se ve en una doble encrucijada que da un resultado dialógico: por un lado tiene el proyecto inmanente al texto que le propone un modelo de integración; por otro, la actividad lectora que él mismo desarrolla en relación al texto audiovisual. Esa es la conversación textual, y como se decía más arriba el intercambio no está clausurado, el texto en sí no necesariamente se impone en todo su propósito al espectador. El texto audiovisual nos presenta un simulacro de espectador, aquel creado en la figura del sujeto enunciador, con el que se ve empujado a identificarse, pero el receptor empírico no siempre se deja atrapar en el juego que proyecta el texto. Los mapas de lectura del texto, así como los mapas que construye el cine, no necesariamente triunfan unidireccionalmente sobre el lector o el receptor. Por algún lado, el proyecto de conversación puede caer, puede no funcionar, puede fracasar estrepitosamente; el mapa puede no servir ni guiar a ningún lado. O puede ser utilizado según fines que no eran los previstos.

Mapas de ciudad, miradas cinematográficas Pero volvamos sobre la ciudad y el cine. En Porto da minha infância (2001), el genial Manoel de Oliveira nos pone otra vez ante la pregunta por la relación entre ciudad y cine. Claro que no intenta responderla, sino que nos presenta un conjunto de imágenes pertenecientes a diversos registros (documental, ficción, fotografía, imágenes de archivo, obras de teatro), palabras y músicas (poemas, canciones, música clásica contemporánea, y más). Todo ello acompañado por la voz en off del propio director que nos va guiando por el laberinto de una ciudad recreada desde la memoria. Oporto de hoy y de ayer, de todas las épocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira, aquella ciudad que le vio nacer y que ahora contempla desde su propia mirada/memoria. El retrato de esta ciudad portuaria portu[127]

antropología visual, cine y documental etnográfico guesa, de importancia fundamental en la revolución industrial, no era un tema nuevo para este director. Desde sus inicios cinematográficos le preocupó su ciudad natal. En 1931, inspirado en Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Oliveira rodó Douro, Faina Fluvial (documental de apenas 20 minutos). Y en plena Guerra Mundial rodó su primer largometraje de ficción Aniki Bobó (1942). Con la llegada del cine en color, Oliveira viaja a Alemania en 1955 para comprar una filmadora con la que realiza él solo O Pintor e a cidade (1956). En cada momento de su vida se acercó a Oporto desde una mirada diferente. Al principio bajo la estética vanguardista, luego poniéndola como telón de fondo de una historia de ficción. En los años '50, aplicando el color, se aproxima a la manera de Baudelaire en El pintor de la vida moderna: deambula como un dandy por la ciudad pintándola en sus contrastes, buscando su colorido, retratando la vida pública y privada. Con Porto da minha infância, Oliveira vuelve después de 50 años a sus orígenes. Aparentemente no nos propone ninguna conversación, ningún intercambio, ya que navega por sus propios recuerdos, monologa desplegando su memoria en una multiplicidad de materiales. Y este divagar nos hace pensar, si comparamos con otros filmes cuyo tema es la ciudad, o donde la ciudad toma un rol determinante (antes se mencionaba El odio), en que una ciudad no es justamente aquello que vemos. Oliveira lo muestra paseándose por una ciudad fantasma: cafés que ya no existen; intelectuales que animaron una vida social que ha desaparecido; casas y lugares que han sido destruidos; escenarios, poemas, proyectos e ilusiones de ciudad que siguen sobrevolando como fantasmas en la memoria. Una ciudad ¿Es un espacio físico? ¿Es un conjunto de gente? ¿Es una o varias identidades? ¿Es una foto? ¿Es un proyecto realizado o siempre inconcluso? Oporto según Oliveira ¿no será esa cantiga sobre la memoria, que cantada por su esposa aparece una otra vez en el filme?: "Ai, há quantos anos que eu parti chorando Deste meu saudoso, carinhoso lar!... Foi há vinte?...há trinta? Nem eu sei já quando!... Minha velha ama, que me estás fitando, Canta-me cantigas para eu me lembrar!..."

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antropología visual, cine y documental etnográfico Cantigas para recordar, filmes para rememorar en el sentido de volver a presentar (re-presentar) en imágenes. Una ciudad en el cine es también una memoria, o mejor, no es otra cosa que un texto articulado de forma que intenta fijar una serie de contenidos provenientes de diferentes lenguajes. Orales por ejemplo, poéticos como el caso de la cantiga, fotográficos, musicales. A modo de epílogo se pueden retomar las ideas de este ensayo del siguiente modo. La ciudad y el cine pensados desde su textualidad. El filme pensado como "hecho fílmico" en múltiples dimensiones, pero recuperado principalmente como texto que contiene en sí las marcas de la institución cinematográfica, sus convenciones de lectura, y un proyecto de comunicación. Así, el cine nos presenta una propuesta de conversación textual cuyas figuras de enunciador y enunciatario nos permiten reconstruir las marcas de un proyecto de lectura que el espectador no siempre cumple. Por último, el filme de Manoel de Oliveira nos ayuda a pensar en la multiplicidad de dimensiones que pueden ayudar a mapear una ciudad y que igualmente no podrán ser nunca exhaustivas: no se trata de una ciudad sino de un filme, no se trata de la realidad sino de un texto; quizás sea un discurso sobre la memoria que rearticula lenguajes y códigos desde una mirada particular. Mirada que se ofrece al espectador de acuerdo a un proyecto de conversación que puede aceptar, reinterpretar, rechazar. El filme o el cine no imponen necesariamente su propósito, hay una negociación, un repertorio de posibilidades de uso y lectura. En este sentido resultaría interesante volver al análisis de Carlo Ginzburg sobre el proceso inquisitorio del molinero friulano Menocchio en el siglo XVI. Ginzburg reconstruye a partir de los textos del proceso, sus lecturas, sus ideas, el modo en que este molinero traza su propia cosmogonía, su propia idea del mundo. Y por eso condenado a la hoguera. Pero lo interesante es cómo en un proceso plagado de contradicciones, de argumentaciones complejas que provocaban la curiosidad de sus jueces, Menocchio produce un discurso subalterno usando la enorme cantidad de textos que leía, de un modo que esos mismos textos no preveían: aislaba, omitía, producía sus propias analogías, deformaba palabras y frases. Al margen de cualquier modelo establecido el molinero producía un formidable choque entre la cultura escrita y la oral. [129]

antropología visual, cine y documental etnográfico Lo que quería proponer aquí es pensar el cine desde el punto de vista de una cultura popular que opera a partir de indicios, de relecturas, de conjeturas, con el objeto de construir una visión propia que no siempre es la que los textos proponen en sus proyectos. Pero, conjunto de signos, marcas, huellas, índices, que en definitiva sirven para obtener un plano, una mirada propia, un instrumento que permita guiarse en el laberinto de la vida pública y privada, y en eso que llamamos realidad. El cine podría pensarse, entonces, como dador de un conjunto de textos ante los que se realiza y es necesario realizar un acto de lectura; como una textualidad usada, violentada quizá en su proyecto originario; como una institución tratada irreverentemente, cuyos productos se combinan en una cosmogonía plagada de contradicciones. En definitiva, el cine inmerso en una discursividad a la que presta forzadamente sus textos sin saber ni poder controlar su lectura. El cine como mapa para pensar en su uso, goce y lectura, siempre está puesto en cuestión. Se juega siempre transitoriamente su verosimilitud, su credibilidad. Siempre se pone entre paréntesis, siempre se diferencia de cualquier objeto que pretende ser real, ya que en algún momento, antes, después o durante, nos dice: "esto no es la realidad, es apenas una falsa relación de semejanza, esto es simplemente un filme. Estás en el cine". En tanto conjunto metafórico que ilumina mapas y guías de uso variado para la vida pública y privada, el Cine no es más que otros discursos audiovisuales, es apenas una forma particular. Y como tal podría incluirse en esa clase de saberes a partir de los cuáles realizamos conjeturas, en ese tipo de conocimiento con el que procedemos a formar nuestra cosmogonía desde lo indicial. Conjunto de indicios, señales, pruebas, que nos arrastran de lo particular a lo general, pero cuyas conclusiones son apenas, y con suerte, probables. El filme, entonces, nos da un material visual necesario, pero no privilegiado, para construir un aspecto más de ese texto conjetural, de ese mapa siempre fugaz y cambiante con el que entendemos lo que se va postulando como "realidad" a partir de los más variados textos y materiales significantes.

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SILVANA FLORES

La obra cinematográfica como representación colectiva de las memorias populares: el caso de Latinoamérica en los años sesenta

En este artículo desarrollo el uso de la obra cinematográfica en Latinoamérica (durante los años sesenta) como instrumento ideológico que nos permite abordar la cuestión de la reivindicación de memorias populares. Inserta en un contexto altamente politizado e influida por las discusiones sobre el colonialismo y la teoría sartreana del compromiso, encontramos en la producción cinematográfica de esta región una voluntad de incitar al espectador a través del arte acerca de la creación de una nueva identidad que englobe al pueblo latinoamericano. Estas obras constituyen documentos, testimonios audiovisuales; pero el historiador que los examinará no será, esta vez, únicamente el estudioso, sino el pueblo mismo. La pretensión de estos films será, entonces, convertirse en portavoces de la memoria: el discurso cinematográfico se convierte en narrador de una identidad. Estas películas, que tendrán un tono militante, tomarán a esas ―minorías‖ como protagonistas esenciales del cambio y como sujetos constructores de representaciones frente a las elaboradas por el discurso hegemónico. Las películas, entonces, no son concebidas como acto individual sino como obra colectiva, asumiendo la cosmovisión de grupos que no se conciben fuera de una comunidad. El cine latinoamericano de los sesenta culminó con la idea de que para la elaboración de un objeto artístico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas [133]

antropología visual, cine y documental etnográfico exitosos de Hollywood, y entendió que la cultura nacional no es un mero elemento de exhibición destinado a inflar la ambición conquistadora eurocentrista.

La colectividad como actor histórico Las películas de Jorge Sanjinés nos servirán de paradigma acerca de cómo se inserta la creación artística individual en las representaciones colectivas. Con el fin de constituir un arte cinematográfico que funcione como arma al servicio del pueblo boliviano, Sanjinés fundó en 1966, junto con el guionista Oscar Soria, una agrupación llamada ―Ukamau‖ (que en lengua aymará significa ―Así es‖). A través de sus diversas realizaciones1, este grupo ha centrado su atención en la filmación dentro del contexto de las comunidades indígenas. He aquí el problema mencionado previamente: ¿cómo pueden hacerse obras comprometidas con la cosmovisión de una minoría2 estando inmersos en la cultura hegemónica? El objetivo de Sanjinés y de la mayoría de los realizadores involucrados en la construcción de un cine militante se define por la concepción de la creación colectiva, tomando a la obra cinematográfica como elemento de contra-información y como arma de obreros, campesinos e indígenas en la lucha contra el neocolonialismo. Uno de los referentes principales de esta ideología se encuentra en las elaboraciones teóricas del psiquiatra Franz Fanon, quien en su ensayo “Los condenados de la tierra” (1961) reflexiona sobre el comportamiento de opresor y oprimido, y establece a la violencia revolucionaria como respuesta a los problemas impuestos por el imperialismo.

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La filmografía producida por esta agrupación consta de los siguientes largometrajes: “Ukamau” (¡Así es!, 1966), “Yawar Mallku” (Sangre de cóndor, 1969), “El coraje del pueblo” (1971), “El enemigo principal” (1973), “¡Fuera de aquí!” (1977), “Las banderas del amanecer” (1983), “La nación clandestina” (1989), “Para recibir el canto de los pájaros” (1995) y “Los hijos del último jardín” (2003), todas dirigidas por Jorge Sanjinés, con la co-dirección de Beatriz Palacios en el caso del film “Las banderas del amanecer”. En lo que respecta a la producción de cortometrajes, contamos con dos títulos dirigidos por Sanjinés: “Revolución” (1962) y “¡Aysa!” (1965). 2 Cuando en este texto hablamos de minorías nos referimos a las mismas no desde el punto de vista cuantitativo, sino más bien a partir de la existencia de una imposición colonialista de un grupo en particular sobre esas culturas “minoritarias”.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Según Fanon (1963), en el vocabulario del colonizador, al referirse al colonizado, proliferan términos que despojan a este último de su carácter de hombre, incluyéndole en una especie de bestiario. También habría que mencionar que por largo tiempo los adultos indígenas fueron considerados legalmente como infantes necesitados de tutelaje, no pudiendo disfrutar de los mismos derechos que los adultos occidentales. En el film ―Sangre de cóndor‖ (1969), de Jorge Sanjinés, podemos observar de qué manera a los sujetos de la comunidad de campesinos indígenas se los reduce a una condición animal: las mujeres esterilizadas sin consultar para que dejen de procrear, la falta de atención digna en los hospitales donde será más importante el dinero que el cuidado del enfermo, la obligación de robar para conseguir ese dinero vital, hasta el punto de negar al indígena el derecho a tener sangre y vivir. Según Fanon (1963), en la mentalidad del colonizador, el indígena es un ser inferior, incluso fisiológicamente, incapaz de indagar y de demostrar emotividad y necesitado de una domesticación por parte del occidental. Nuevamente, en ―Sangre de cóndor‖, la comunidad indígena es llevada a agradecer por el bien que los ―gringos‖ están otorgándoles, ayudándoles a desarrollarse y ofreciéndoles vestimenta como sinónimo de una nueva identidad impuesta. En el discurso planteado en esta película, existe un choque entre la cultura occidental y las tradiciones del grupo de campesinos indígenas. Las esterilizaciones que los médicos ―gringos‖ ejercían sobre las mujeres se enfrentan a la importancia de la fertilidad en la comunidad aborigen. Además de ser considerada como una maldición, la imposibilidad de la concepción habla de un intento de aniquilación de la cultura. Más que una ayuda beneficiaria, este desempeño de los médicos extranjeros consiste en una lucha de poder. Es por eso que al final del film observamos la tesis final de Sanjinés: las manos del pueblo levantando armas para ejecutar justicia será una imagen recurrente en el cine latinoamericano de los años sesenta. La vida de estos campesinos y sus propios dramas personales funcionan como una especie de microhistoria dentro del universo ci-

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antropología visual, cine y documental etnográfico nematográfico, la cual nos permitirá reconstruir el estado general del indígena en la Latinoamérica colonizada. Estas obras constituyen documentos, testimonios audiovisuales; pero el historiador que los examinará no será, esta vez, únicamente el estudioso, sino el pueblo mismo, aquel que sufre lo documentado en la pantalla. La pretensión de estos films será, entonces, convertirse en voces de la memoria: el discurso cinematográfico se convierte en narrador de una identidad. Según el historiador Pierre Nora, la memoria evoluciona día a día. Es manipulable, susceptible a las deformaciones y tiene un carácter mítico y afectivo. La comunidad alimenta su memoria a través de detalles simbólicos y recuerdos flotantes. Pero Nora también nos habla del pasaje a una memoria de tipo archivística, que necesita el registro para mantenerla en el recuerdo. Habría una necesidad imperiosa de mantener vigente las huellas, de ―materializar la memoria‖, a partir de los documentos. El arte cinematográfico es parte de esa tendencia contemporánea a la recopilación de material, que tiene en el soporte fílmico y su capacidad de reproducción, un aliado eficaz.

El “otro” como productor de sentido El enfrentamiento de diferentes culturas, como puede ser el de una etnia tribal ante un grupo no aborigen, suele traer como consecuencia, según gran parte de los historiadores, la desaparición de las tribus o su asimilación a la cultura occidental. Sin embargo, autores como Darcy Ribeiro (2000) afirman lo contrario: ese cruce produce dos tipos de impacto diferenciados. Por un lado, nos encontrarnos con el exterminio y la aculturación de esas tribus aborígenes. Otra consecuencia posible es su aislamiento parcial o total. Basada en la teoría sobre la existencia de tres mundos3, es conocida también la idea de la inserción de un Cuarto Mundo, compuesto por las comunidades de indígenas o cualquier grupo social extremada3

Estos tres mundos han sido usualmente catalogados de la siguiente manera: el Primer Mundo representa a los países capitalistas de Europa, a Estados Unidos, a Australia y a Japón; el Segundo Mundo se refiere a los países de corte comunista; y el Tercer Mundo estaría compuesto por los países víctimas de algún proceso de colonización o neocolonización, ya sea territorial como económica.

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antropología visual, cine y documental etnográfico mente excluido, que hayan sido despojados y aniquilados en nombre del ―progreso‖. El afán por la modernización, con el fin de estar ―a la altura‖ de las naciones desarrolladas, está en íntima conexión con la marginación y/o aniquilación de los pueblos que no respondan con las características étnicas del ―blanco civilizado‖. Si volvemos a considerar a la obra de arte como generadora de representaciones, el llamado cine antropológico o etnográfico nos ofrece una oportunidad de estudiar los mecanismos de intercambio entre la instancia productora y receptora a la hora de proyectar la memoria. En lo que respecta a la transmisión de ideologías, el arte cinematográfico se ha destacado desde sus inicios por su capacidad de emplear la imagen en movimiento, con su magnetismo e impresión de realidad, como elemento orientador de una cosmovisión. Los portadores de la cámara ejercen un poder de convencimiento sobre los receptores de esas imágenes, y por lo tanto, la obra presentada se convierte, inevitablemente, en un testimonio sobre la inclinación ideológica de su realizador. La tecnología del cinematógrafo fue una herramienta ampliamente aprovechada para los estudios etnográficos, y el ejemplo de este tipo de filmaciones pueden ser una útil descripción de la manera en que el cine es capaz de elaborar representaciones ideológicas colectivas. Tradicionalmente, el arte cinematográfico fue un instrumento de ilustración en las investigaciones de carácter antropológico, aportando la imagen móvil a las observaciones escritas del investigador. Por otra parte, la mirada de la instancia productora es la de alguien que observa con estereotipos prefabricados y no la del participante. En esa visión exógena de la cultura filmada se impone la perspectiva etnocentrista del antropólogo más que la concepción del mundo del sujeto observado. Como afirma el investigador Adolfo Colombres, el ser colonizado “hablará poco o nada pues la palabra corresponde al antropólogo-narrador” (1985: 20). La figura del ―otro‖, y según Augé (2000: 30) la interpretación que los otros hacen acerca del otro, es el objeto básico de la antropología. Ese elemento de estudio es descripto como “el otro exótico que se define con respecto a un „nosotros‟ que se supone idéntico” (Augé 2000: 25), [137]

antropología visual, cine y documental etnográfico ya sea que se diferencie por su etnia, o por su grupo social o político. El problema de la alteridad será esencial en la etnología, y aparecerá como factor predominante en el cine anti-colonialista. La propuesta renovada del cine de tendencia antropológica que surge en los años sesenta es la de abandonar la figura del observado/oprimido como objeto de estudio o como un ―otro‖ cargado de atractivo exótico. Se planteará la figura dual del objeto/sujeto, a la vez elemento a narrar e instancia productora de sentido. Esta será una estrategia de lucha contra el etnocidio cultural, el cual se manifiesta como un silenciamiento, a través del bloqueo de la transmisión de la cultura ajena a la del narrador. El cine latinoamericano de este período comenzó a preocuparse por los pueblos sin voz en cada una de las sociedades, reducidos a una minoría ideológica. Se empiezan a reivindicar memorias que se orientan a un restablecimiento de la justicia a partir de la lucha. Por eso, estas películas, que tendrán un tono militante, tomarán a esas ―minorías‖ como protagonistas esenciales del cambio y como sujetos constructores de representaciones frente a las elaboradas por el discurso hegemónico. Se trata de abandonar el paternalismo ―protector‖, desestabilizar la memoria social, de carácter simbólico y consensual, e imponer la propia a la manera de reivindicación. La propuesta del cine etnográfico, que tiene entre sus máximos representantes al argentino Jorge Prelorán4, puede resumirse en la afirmación de que no hay nada “más revolucionario que dar la palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es…” (Galeano, citado en Colombres 1985: 27). Inspirado por los trabajos del documentalista estadounidense Robert Flaherty5, Prelorán apostaba por la importancia de tener un tiempo previo de convivencia con los sujetos a filmar, para luego poder aspirar a que esa cultura ―se haga carne‖ en sí mismo como cineasta. De esta manera, podría

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Es importante aclarar que Prelorán no pretendió ser catalogado de creador de un cine antropológico, sino de documentos humanos y vivencias, sin fines científicos (Columbres 1985: 111). Sin embargo, es uno de los pocos ejemplos latinoamericanos que pueden acercarse a esta categoría cinematográfica. 5 Robert Flaherty es considerado el padre del cine etnográfico, realizando en 1920/21 el film “Nanuk el esquimal” (Nanook of the north), para el cual dedicó un año de su vida conviviendo con una comunidad de esquimales, para luego poder filmarlos.

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antropología visual, cine y documental etnográfico “dar voz a los que no la tienen, a los que nadie conoce ni escucha” (Colombres 1985: 27). La descripción etnográfica ya no sería hecha desde el lugar del extraño ―civilizado‖ que da a conocer al mundo occidental el exotismo de una supuesta barbarie, sino que empieza a dar lugar a la colectividad filmada para ejercer el rol de expositor de sus propias representaciones, y de esa manera, establecer un testimonio o denuncia políticos sobre la marginación social y las particulares reivindicaciones de esas comunidades olvidadas y prejuzgadas por la cultura hegemónica. La tendencia del cine político latinoamericano que pone sobre la mesa la presencia del negro, el mestizo o el indígena, se destacará por su iniciativa para el reconocimiento de esas identidades diferenciadas, teniendo en cuenta la existencia de cosmovisiones que se engloban en identidades diversas, que tienen el mismo derecho a ser destacadas que las de la cultura dominante. Podríamos afirmar que esa propuesta se acerca a una visión multiculturalista, que se define como un intento de ver la historia a partir de la igualdad de los diversos pueblos y razas, desde una perspectiva descolonizada. Ese multiculturalismo está integrado a una visión policéntrica de la cultura, que no favorece a “ninguna comunidad o parte del mundo, sea cual sea su poder político o económico‖ (Shohat; Stam 2002: 70), pero que apunta, sin embargo, a levantar a los que siempre han sido marginados de la posibilidad de estar en el centro. El cine ha sido, desde sus comienzos, un arte que ha permitido cumplir el sueño del espectador de penetrar en paisajes desconocidos, exóticos, a los que tal vez nunca tendrá acceso. Por sobre otras artes, como la fotografía o la pintura, el cine ha hecho de los espectadores una suerte de exploradores de tierras y culturas remotas, con una ventaja técnica propia del cinematógrafo: el movimiento. Las películas que documentan culturas ―lejanas‖6 corren el peligro de presentar una posición totalitaria. Existe la posibilidad de ofrecer un discurso confuso al receptor, que le manipule ideológicamente. 6

Es de destacar que siempre ha existido una tendencia a clasificar el mundo ideológicamente a partir de las divisiones geográficas, que marcan a los diferentes pueblos como “lejanos” o “cercanos” de acuerdo al punto centralizado desde el cual se los mira.

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antropología visual, cine y documental etnográfico La imagen y el montaje cinematográfico poseen recursos estilísticos para desfigurar el imaginario del sujeto estudiado con fines a un propio discurso político. Entre ellos podemos mencionar los muy usados carteles explicativos al inicio del film, que remontan la narración a seres, lugares y/o tiempos remotos; la presencia de actores que a través de vestimenta y maquillaje representan a aborígenes o negros de una manera estereotipada; la inserción de valores y concepciones de mundo domesticadores; la identificación con un héroe que ejerce un choque con la idea de protagonismo de la comunidad, o la elaboración de espacios exteriores en estudios, a través de decorados y escenografías cargadas del imaginario popular. Como opción contrastante ante el modo de representación institucional inspirado en Hollywood, el cine anti-colonialista propone utilizar recursos estilísticos del lenguaje cinematográfico que sean afines a la concepción de los pueblos a filmar. Por este motivo, se le da prioridad a los planos secuencia antes que a los cortes continuos, se utiliza al sujeto colectivo en preeminencia ante el protagonista individual (héroe), se favorece el distanciamiento emocional para dar lugar en primer término a la reflexión, se reduce la cantidad de primeros planos que nos identifiquen con el héroe y se alienta la utilización no solo de actores no profesionales, sino también de los mismos protagonistas del acontecimiento histórico. Como afirmaba Robert Flaherty, “el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar” (citado en Colombres 1985: 58). De esta manera, se facilitó la interculturalidad con fines a una solidarización. El motor de este intercambio lo encontramos en el anhelo por la liberación de las ataduras del imperialismo, tema fundamental en el período que estamos tratando. Junto con Robert Flaherty, encontramos en la figura del francés Jean Rouch otro ejemplo de un abordaje renovado del estudio antropológico-cinematográfico. Es sabido que incluso ha tenido como técnicos de sus films a aborígenes, y algunos de los integrantes de tribus africanas, protagonistas de esas películas, han llegado a darse el lujo de efectuar una especie de práctica antropológica casera con los blancos europeos. Pero más allá de estas anécdotas, el cine de Rouch sirvió de inspiración a sus colegas latinoamericanos en lo que respecta al

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antropología visual, cine y documental etnográfico intento de captar la nueva realidad creada por la cámara en su interacción con los sujetos filmados. Un desarrollo importante en las reivindicaciones de las tribus indígenas sería, entonces, el uso de los medios de comunicación (entre ellos, el cine) para sus propios fines, y dejar de ser simplemente objetos de estudio para complacer los anhelos de exotismo del occidental. Sin embargo, no fue en este período donde esto se hizo realidad, ya que las innovaciones que en los años sesenta hubo respecto a un cine etnográfico han sido elaboradas principalmente por sujetos no pertenecientes a esas culturas aborígenes.

El cine militante como expresión del pueblo El arte como representación colectiva de memorias populares pretende integrar al pueblo en la realización, y no ejerce el rol de voz autoritaria. El cine latinoamericano de los sesenta tuvo, entonces, un abordaje diferenciado frente al modo de representación institucional o clásico. No pretenderá mostrar obras estéticamente deleitables ni hacer uso de tecnicismos o academicismos. El objetivo será el hacer una radiografía de cada país, un arte como “espejo del pueblo” (Diegues, citado por Amar Rodríguez 1994: 20), que muestre a cara lavada las miserias de los pueblos oprimidos y una imagen de la sociedad, que generalmente es ocultada por motivaciones políticas. Se necesitaba acabar con el discurso complaciente que excluía a los pueblos marginados, y se proponía documentar el subdesarrollo, iniciativa que en Argentina tuvo entre sus primeros exponentes al realizador Fernando Birri7 y sus alumnos de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe). En el film ―Tire dié‖ (1960), hecho por Birri junto con sus alumnos podemos observar a los niños mendicantes que son sujetos centrales del film, relatando su propia experiencia sobre su supervivencia. El fin de los trabajos hechos en Latinoamérica dentro de esta tendencia no será solamente 7

Fernando Birri se destacó no sólo como director sino también como formador de cineastas y autor de una serie de manifiestos cinematográficos que sirvieron de base teórica a un cine de carácter testimonial. Sus películas más conocidas son el mediometraje “Tire dié” (1960) y el largometraje “Los inundados” (1962).

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antropología visual, cine y documental etnográfico narrar la opresión y la injusticia, sino más bien revelar las estructuras de explotación, que llevaron a esa dominación. Una vez expuesto esto, se impulsará al público a tomar conciencia y llevarle a la acción revolucionaria. El realizador levanta su cámara8 y se la entrega al receptor, que ya no será pasivo, un mero consumidor o sujeto de contemplación estética, sino un sujeto-actor, que continuará el film luego de la proyección9; y a su vez, ese film será considerado una obra inconclusa. Las películas, entonces, no son concebidas como acto individual sino como obra colectiva, asumiendo la cosmovisión de grupos que no se conciben fuera de una comunidad. El cine latinoamericano de los sesenta deja de lado la idea de la consagración individual del artista para insertarse en el corazón de las masas, quienes no reciben un mensaje de características unívocas, sino que se le dará lugar a la palabra, la discusión y el planteo de soluciones a las imágenes que acaba de ver en la pantalla.

Narrando la identidad nacional Podemos considerar al término ―nación‖ como una categoría demarcadora de fronteras, que delimita personas y espacios. Dentro de esa clasificación ubicamos a las identidades, definidas por el antropólogo Ruben George Oliven (1999: 30) como construcciones sociales que se forman a partir de las diferencias, tanto reales como imaginarias. Las identidades serían entidades abstractas que se construyen a partir de vivencias cotidianas y sirven de referencia para la distinción de los diferentes grupos sociales. Las identidades también podrían definirse como estructuras narrativas, creadas para un conjunto de individuos, y sus historias son transmitidas de generación en generación, como una especie de memoria colectiva.

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Es conocida la frase de Fernando Solanas que afirma que el cine tiene la capacidad de disparar a 24 fotogramas por segundo. Esta declaración, claro está, fue influida por las ideas del realizador francés Jean-Luc Godard, quien definiera al cine como “la verdad 24 fotogramas por segundo”. 9 Una de las elaboraciones teóricas más interesantes de la mencionada agrupación “Cine Liberación” fue el concepto de “cine-acto”, que plantea a la obra cinematográfica no como elemento “destinado a espectadores de cine, sino, ante todo, a los formidables actores de esta gran revolución continental” (Getino-Vellegia 2002: 141).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Si la historia puede ser considerada como una narración, es comprensible que el arte cinematográfico, como instrumento para narrar historias y transmitirlas a un grupo colectivo de individuos, pueda ser utilizado como elemento político de transmisión de identidades. Como afirman Ella Shohat y Robert Stam, a diferencia de la novela “el cine se disfruta en un espacio común, donde la congregación efímera de espectadores puede cobrar un impulso nacional…” (2002: 119). Por ese motivo, el arte cinematográfico, así como los diferentes medios de comunicación audiovisuales, posee un poder superior para la elaboración de representaciones colectivas. Y como medio audiovisual posee mayor capacidad de convocatoria popular, a causa de su ofrecimiento de entretenimiento. El tipo de obras que estamos abordando se caracterizaron por una exaltación de las identidades nacionales y la utilización de un lenguaje inspirado en la propia realidad. Dentro de esos valores se intentaron rescatar las identidades ocultas y marginadas. La mirada se hizo centrípeta, a diferencia de la tendencia general de realizar películas de carácter universalista, con temáticas que podrían trasladarse a cualquier espacio y tiempo. Esta línea nacionalista resultó en un cambio de presencias en las pantallas latinoamericanas: los campesinos empiezan a ser protagonistas, se incorporan elementos míticos característicos de cada cultura, se describen las miserias del hombre de los suburbios y se otorga mirada a grupos indígenas. El espectador es identificado ideológicamente con ellos, con el objetivo de solidarizarse y unirse en la lucha contra la dominación. Estas películas, en gran medida, no pudieron ser estrenadas comercialmente, como ocurrió, entre otros casos, con el film ―La hora de los hornos‖ (1966/68), de Fernando Solanas y Octavio Getino, y otras películas de ―Cine Liberación‖, que fueron divulgadas en circuitos clandestinos durante el período de proscripción del peronismo. Otras películas fueron prohibidas por funcionarios de gobierno, y lograron estrenarse gracias a las presiones del público en general o de agrupaciones, como en los casos de los films ―Río, cuarenta gra-

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antropología visual, cine y documental etnográfico dos‖ (Rio, cuarenta graus, 1955), de Nelson Pereira dos Santos, y ―Sangre de cóndor‖ (1969), de Sanjinés. A causa de la persecución política, muchos realizadores fueron obligados a exiliarse, entre ellos el brasileño Glauber Rocha, el mismo Sanjinés, Fernando Solanas, y los chilenos Miguel Littín y Raúl Ruiz. Otros, menos afortunados, son parte de las listas de desaparecidos, como resultó con el argentino Raymundo Gleyzer y el camarógrafo chileno Jorge Müller. Por lo tanto, la búsqueda común que hubo en la Latinoamérica de los sesenta por la reconstrucción del ser nacional se vio paradójicamente bloqueada por el mismo Estado nacional en su accionar represor.

Reivindicar la memoria en el exilio Otro punto interesante a tratar es el caso de aquellos realizadores que no pudieron circular libremente sus obras de corte nacionalista en sus países de origen, y que pudieron hacerlo, incluso con éxito, en el exilio. Mientras los artistas son apresados en su país por reivindicar una memoria popular, en el extranjero son aplaudidos en diversos festivales cinematográficos. Se produjo, entonces, una paradoja: mientras generalmente el inmigrante recibe las últimas oportunidades y los lugares que nadie quiere en el país de acogida, los inmigrantes cineastas políticos son laureados y valorados por sus colegas extranjeros. Eso ocurrió, por ejemplo, con el argentino Fernando Solanas durante su exilio en París en la década del setenta, hasta el punto de ser considerado por algunos comentaristas (quizá con exageración), como “el más grande cineasta épico desde Eisenstein” (Tal 2002). El caso más interesante es el de los cineastas chilenos en el exilio, quienes recibieron apoyo de diversas organizaciones de Europa, Unión Soviética o Cuba, interesadas en los problemas asociados a la dictadura militar. El cine chileno realizado en el exilio alcanzó una cantidad de producciones superior a la lograda en los años anteriores al éxodo. Fue durante estas circunstancias donde se ha podido filmar un documental sobre la historia reciente del país, titulado ―La batalla de Chile‖ (1973/1979), de Patricio Guzmán (conformado por [144]

antropología visual, cine y documental etnográfico tres partes tituladas “La insurrección de la burguesía”, “El golpe de Estado” y “El poder popular”). En él se reconstruyó parte de la historia reciente chilena como una forma de mantener en vigencia, aunque desde otro espacio geográfico, la memoria sobre la existencia de una conspiración contra el gobierno de Allende. La estructura del mismo es coincidente con la estética común al cine político latinoamericano de la década anterior, con sus tres partes como formadoras de una historia y tesis política, el uso de entretítulos, las entrevistas a los diferentes actores sociales que fueron protagonistas y antagonistas de los hechos narrados, y su objetivo de contra-información. A través de este film, y de otros como ―Actas de Marusia‖ (1975), de Miguel Littín, que hacían mención de los acontecimientos terribles que estaban ocurriendo durante el gobierno de Pinochet, se pudo sacar a la luz la memoria de lo que en Chile se mantenía oculto desde el punto de vista cinematográfico. Podríamos concluir que el desarraigo causado por la experiencia del exilio ha potenciado en los realizadores latinoamericanos de este período la necesidad de mantener viva la memoria y las identidades nacionales, con la esperanza siempre presente del posible retorno.

Desplazando la mirada eurocentrista El cine latinoamericano del período en cuestión se movilizó a partir de un eje desestabilizador ante la cultura eurocentrista. Como afirman Robert Stam y Ella Shohat (1994), las manifestaciones artísticas han sido concebidas tradicionalmente teniendo en cuenta a Europa como monopolio de las artes a nivel mundial, y fuente de sentidos. A lo largo de los años, este ha sido el punto de referencia que ha trazado concepciones estéticas y estilos narrativos en las cinematografías latinoamericanas. La perspectiva eurocentrista ha dividido al mundo entre “Occidente y los demás” (Shohat y Stam 2002: 20), introduciendo una serie de oposiciones: “… nuestras „naciones‟, sus „tribus‟ […] nuestra „cultura‟, su „folklore‟, nuestro „arte‟, su artesanía […] nuestra „defensa‟, su „terrorismo‟” (Shohat y Stam 2002: 20). Nos encontramos, entonces, con una idea de Occidente como región formada y transformada por una mezcla de culturas e identidades, no sólo en el área de las artes sino incluso en las innovaciones científicas y la adquisición de ri[145]

antropología visual, cine y documental etnográfico quezas. Sobre esto último, podríamos citar a Fanon (1963) cuando afirmaba que “Europa es, literalmente, la creación del Tercer Mundo. Las riquezas que la ahogan son las que han sido robadas a los pueblos subdesarrollados”. De esta manera, toda obra de caridad hacia esas naciones ―tercermundistas‖ es considerada por él como una “justa reparación”. En el caso de la producción de América Latina en particular, durante muchas décadas se han realizado películas que seguían los lineamientos culturales de Europa y Estados Unidos, obras absorbidas por una cultura ajena a las autóctonas, que ofrecían un lenguaje y valores importados, en un afán de ―modernización‖ y en una voluntad de querer entrar en el anhelado ―Primer Mundo‖. Es así como surgieron productoras cinematográficas, como la brasileña Vera Cruz10, que se levantó como una especie de Hollywood sudamericano, con técnicos especializados traídos de Europa y un estilo visual y narrativo calcado de ámbitos ajenos a la cultura brasileña. El caso más representativo lo observamos en su producción más famosa, titulada ―O cangaçeiro‖ (1953), de Lima Barreto, film que ofrecía un atractivo folklórico nacional a través de una mirada eurocentrista. La controversia sobre el carácter social de las acciones de los bandidos del Nordeste brasileño es totalmente desplazada para dar lugar a una narración que apunta a mostrar a los cangaçeiros como divertidos cowboys sudamericanos. Podemos decir, entonces, que este tipo de películas se han dejado manipular por la tendencia domesticadora de las culturas hegemónicas. Así como Europa y Estados Unidos se han jactado de teñir con su propia visión la cultura de otros pueblos, es interesante reafirmar, junto con Stam (1994), que al mismo tiempo Europa ha absorbido también elementos de las culturas africanas, asiáticas y de los indígenas de América, en especial en lo que respecta a las vanguardias históricas. Por lo tanto, antes que hablar de una dominación deberíamos decir que hubo, en un principio, un intercambio cultural que luego derivó en mecanismos de explotación nacidos primero en el ámbito político y económico, y trasladados posteriormente al área de las artes. Se podría decir que luego de ese intercambio, lo que se

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La Compañía Cinematográfica Vera Cruz fue fundada en São Paulo en 1949 por los empresarios Franco Zampari y Francisco Matarazzo Sobrinho, y contó con el aporte del cineasta Alberto Cavalcanti, quien poseía experiencia internacional en Italia e Inglaterra.

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antropología visual, cine y documental etnográfico produjo fue una apropiación, dejando de lado todo crédito a la cultura ―no occidental‖ que originó esa producción estética. En resumen, el cine latinoamericano de los años sesenta ofreció un enfoque alternativo a la visión colonizadora que preponderó durante gran parte de la historia del cine mundial. Culminó con la idea de que para la elaboración de un objeto artístico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas exitosos de Hollywood, y entendió que la cultura nacional no es un mero elemento de exhibición destinado a inflar la ambición conquistadora eurocentrista. Estos realizadores intentaron descolonizar la memoria social y reivindicaron la cosmovisión de grupos autóctonos. Hicieron uso de los recursos del lenguaje cinematográfico pero sin tecnicismos ambiciosos ni deseos de hacer un cine apto para la exportación con fines a la autopromoción de un supuesto desarrollo modernizador. Plantearon realizar películas con economía de recursos, uniendo cada significante con la ideología a transmitir. Lo que al fin y al cabo estos realizadores tendrían como meta era educar al pueblo, para hacerlo constructor de su propio destino, para desarrollar, como dijimos antes, un hombre nuevo y emancipado, que sea el actor real de una anhelada revolución.

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FRANCISCO GALLARDO

Elementos para una antropología del cine: los nativos en el cine ficción de Chile

El cine ficción es uno de los medios de comunicación visual de mayor influencia en la circulación de valores y creencias en el mundo contemporáneo. Se trata de una práctica cultural de control, planificación y manipulación audiovisual que por largo tiempo ha motivado a historiadores del arte (Arnheim 1986[1957]; Panofsky 2000[1947]), semiólogos (Metz 2002a, 2002b; Stam, et al. 1999; Wollen 1972) y críticos literarios (Jameson 1984, 1995)1. Estos y otros analistas (p.e.j. Nichols 1985; Rollins 1987) han demostrado de manera elocuente la importancia de este medio en relación con el imaginario y la vida social, sin embargo, es un tema que ha permanecido alejado de los intereses de la antropología. Quizás la única excepción sea el trabajo de Hortense Powdermaker (1955), quien realizó una cruda, pero elegante etnografía del mundo de Hollywood de los años 40. Ella percibió con claridad la relación entre el proceso de producción, el contenido y los espectadores, al punto de acusar a la industria del cine de promover el totalitarismo: ―En Hollywood, el concepto del hombre como criatura pasiva que es manejada por otros se extiende a los que trabajan para los estudios, a las relaciones sociales, a los espectadores en las salas cinematográficas y a los personajes de las películas‖ (Powdermaker 1955: 345). Al ocuparse del sistema social de producción cinematográfico, Powdermaker realizó una contribución fundacional para una antro1

Este tipo de artificialidad fue condenado por el cine europeo de postguerra, el cine independiente norteamericano de los sesenta y más recientemente por el grupo Dogma. Ellos y otros cineastas de ficción han propiciado un alejamiento del guión, favoreciendo la improvisación y centrando el proceso creativo en el rodaje y adición del filme.

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antropología visual, cine y documental etnográfico pología del cine. Sin embargo, no podemos ignorar que cuando nos referimos al cine, necesariamente debemos tratar con las obras, esos artefactos visuales cuya principal característica es la de provocar la ilusión de realidad, desde la llegada de un tren hasta gente huyendo por las escaleras de Odessa. Sin embargo, se trata de un producto que no es el resultado de una misteriosa actividad, sino que algo realizado por y para seres humanos. En tanto manufacturas, las obras cinematográficas son el producto de un trabajo que es ejercido desde y sobre los imaginarios –esos paisajes construidos por aspiraciones colectivas (Appadurai en Mirzoeff 2003:55)– pertinentes a una época histórica y cultural, ellas ―encarnan un modo de ver‖ (Berger 1975: 16). Desde un punto de vista cultural, cabe poca duda que el cine objetiva, refleja y amplifica en imágenes y sonidos, creencias y valores dominantes, emergentes o residuales2. El cine objetiva, porque crea unas materialidades visuales para aquello que en el imaginario era sólo escritura, noción o concepto cultural. El cine refleja porque tiene como punto de partida el material disponible en el imaginario de la época de su realización. El cine amplifica el imaginario, porque los instala en el dominio colectivo, en las diferentes audiencias a las que está dirigido. Esta relación de necesidad con los imaginarios de una época es el producto de una constricción sobre el acto creativo, pues la mayoría de los realizadores trabajan sobre sus materialidades audiovisuales para asegurar una eficaz comunicabilidad entre sus obras y las audiencias. Por esta razón, son muy pocos los realizadores que están dispuestos a abandonar los estereotipos o convenciones del medio, aunque sabemos que no son menos quienes poseen la habilidad de instaurar nuevas convenciones comunicativas, sean estas al nivel de la imagen o del relato audiovisual. En el presente trabajo exploramos el potencial analítico de una antropología del cine orientada al descubrimiento de ese conjunto de disposiciones para la acción que son constitutivos de un modo de ver. Conjunto de reglas cuyo contenido cultural está firmemente enraizado a nuestra historia social reciente, discursos cuyo carácter 2

Sobre estas operaciones culturales ver Wead y Lellis (1981) y Williams (1980).

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antropología visual, cine y documental etnográfico utópico e ideológico han materializado el fracaso de un tipo de imaginación social futura. Y es precisamente este proceso el que ha favorecido el modelado de una imagen del nativo como el reverso positivo de un nosotros, que en las obras analizadas se expresa como una crítica a nuestros propios modos de convivencia con la naturaleza y la sociedad. Un tipo de práctica visual que al no superar la mismidad, ha erradicado al ―otro‖ de su presencia y actualidad.

Los Nativos en el Cine Ficción Chileno El cine en Chile tiene una larga historia y se dio inicio con Un Ejercicio General de Bomberos, un corto de tres minutos que se estrenó en Valparaíso el 26 de mayo de 1902, seis años después de la primera proyección de los hermanos Lumiére en París (Godoy 1966; Muesca y Orellana 1998). El nuevo invento despertó el entusiasmo de realizadores y público, y hacia finales de los años veinte se contaba con cerca de un centenar de estrenos de cine mudo. Durante los años treinta se introdujo el sonido, pero el número de las producciones declinó. Sólo fue hacia los años cuarenta y cincuenta que éstas volvieron a ser numerosas, época en la que la comedia y el drama le llevaron a su mayor expresión audiovisual. Hacia los sesenta, período de gran efervescencia social, se inaugura un nuevo modo de ver cinematográfico, estilo cuyos efectos se observan hasta la actualidad. Influenciados por el cine europeo de posguerra, el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, los realizadores vuelven sus ojos hacia la realidad del mundo popular. Tres Miradas a la Calle (Kramarenko 1957), Largo Viaje (Kaulen 1967), Valparaíso mi Amor (Francia 1969), El Chacal de Nahueltoro (Littin 1969) y numerosos documentales son piezas maestras del advenimiento de este nuevo paradigma visual. Los pueblos originarios no fueron de interés para este cine nacional y sus escasas alusiones fueron la mayoría de las veces marginales dentro de los relatos como La Araucana (Coll 1971) o Frontera sin Ley (Margas 1971). Tal vez las únicas excepciones sean dos películas mudas, Agonía de Arauco (Bussenius 1917), Nobleza Araucana (Idiáquez 1925), que aunque irremediablemente perdidas, sabemos trataban sobre el despojo de tierras sufrido por los Mapuche (Godoy 1966). Desde siempre el ―otro‖ reivindicado por el cine chileno fue el proletario, el campesino o el sujeto popular (Peirano 2006). Se diría [153]

antropología visual, cine y documental etnográfico que para este cine el nativo no constituía un sujeto histórico claramente distinguible, pese a la arraigada creencia en el heroísmo y valentía de los Mapuche proclamada desde los libros de historia escolar. Fue sólo desde mediados de los años setenta, con el estreno de A la Sombra del Sol (Caiozzi y Perelman 1974), que los nativos irrumpieron en la pantalla de manera protagónica, como sujetos activos de la narración fílmica. Este es un tema cinematográfico que con cierta modestia ha proliferado hasta la actualidad. Archipiélago (Perelman 1992), Wichan (Meneses 1994), Cautiverio Feliz (Sánchez 1998) y Tierra del Fuego (Littin 2000). Todos estos filmes recrean algún acontecimiento histórico y tienen como punto de partida material documental, oral, escrito o visual. A la Sombra del Sol se basa en los recuerdos de la gente acerca de un crimen cometido por delincuentes en una comunidad indígena de atacameños (norte de Chile); Archipiélago hace referencia a los nativos fueguinos a través de la cita de un documental realizado a principios del siglo XX por el sacerdote salesiano Alberto de Agostini; Wichan basada en uno de los relatos del cacique mapuche Pascual Coña (2000[1930]), recogidos por el sacerdote Ernesto Wilhelm de Moesbach, en el sur de Chile; Cautiverio Feliz desarrollado a partir de la obra homónima de Núñez de Pineda y Bascuñán (1999[1674]), quien fuera secuestrado por los mapuche en el siglo XVII, y Tierra del Fuego que está inspirada en el libro de cuentos del mismo nombre, escrito por Francisco Coloane (1956), quien trabajó en las estancias ganaderas de la región.

Cine Ficción y Construcción de la Imagen del Nativo Una obra de cine ficción es el resultado de un conjunto de tareas que (esquemáticamente) se inician con un guión (y en la actualidad un storyboard), una selección de actores, una búsqueda de locaciones y una adecuada ambientación (Chion 1992; Gamerro y Salomon 1993). A esta etapa prefílmica le sigue el rodaje, momento en el que se produce el material audiovisual que finalmente será utilizado en la edición o montaje (Eisenstein 1977; Pudovkin 1999; Villain 1994). Se trata de un complejo proceso en el que debemos necesariamente incluir: la publicidad, la crítica, el visionado y la vida de la obra luego de su estreno.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Respecto a las películas mismas, ellas no son el fruto del azar, sino por el contrario son resultado de una práctica de planificación, de control sobre el ―lenguaje‖ cinematográfico, que en su aspecto más básico es un doble montaje de imagen y sonido. Parafraseando a Pudovkin (1948: 26), si la cámara son los ojos de los espectadores, entonces los realizadores imprimen en ellos su visión, modelando planos (tiro de cámara), para luego estructurar escenas, secuencias y la película completa. El producto final adquiere una forma narrativa, una sucesión de eventos audiovisuales cuyo ritmo aparece ante los ojos del espectador como un relato (Bazin 1966; Bordwell 1996). En este proceso de producción audiovisual, se ponen en juego numerosos dispositivos visuales y sonoros, todos al servicio de una retórica que hace de lo verosímil la base de este arte de la persuasión. Y es precisamente en estas decisiones de imagen, sonido y edición que las representaciones se vuelven visibles y ostentosas de sus orígenes históricos, sociales y culturales. Si bien el montaje tiene una definición técnica entre quienes practican el oficio del cine, se puede afirmar también que toda obra fílmica es el resultado de un montaje, algo que en nuestra lengua lleva por significado aquello que ha sido preparado para que sólo en apariencia coincida con la realidad. Por consiguiente, es en este dominio del proceso creativo fílmico, donde hay que indagar para aislar esas unidades significantes que constituyen el habitus del artista, ese conjunto de disposiciones para la acción (Bourdieu 1977).

Montaje 1: la imagen La eficacia de una película está en su credibilidad, en lo verosímil de sus unidades audiovisuales, en su pertinencia con la realidad elaborada dentro de la película. Por esta razón, no nos sorprende que la mayoría de las películas estudiadas incluyan en sus repartos a los propios nativos como recurso actoral, un dispositivo que –según Andre Bazin, el más reverenciado crítico del cine– permitía obtener una ―extraordinaria sensación de verdad‖ (Bazin 1966: 444). Esta ―sensación‖ o efecto de realidad, que dicho sea de paso no siempre es exitoso, ha favorecido especialmente a las películas A la Sombra del Sol, Wichan y Cautiverio Feliz, pues independientemente de las capacidades actorales de los nativos, sus desempeños son inapelables. Aquí es el otro y no nosotros el que nos interpela desde la pan[155]

antropología visual, cine y documental etnográfico talla, por consiguiente se crea la ilusión de una presentación que cancela a la re-presentación, se encubre que la ―verdad‖ del otro fílmado es la ―verdad‖ de aquel que está fílmando. Sin embargo, no se trata de un engaño, pues sólo un ingenuo no comprendería que en todos los casos estamos en presencia de un ejercicio de honestidad, pues la verdad buscada no se funda en la ciencia o la historia, sino más bien en el estado del arte, el contexto cultural y el punto de vista del realizador. Los nativos en el cine chileno han debido caracterizarse, han participado en un proceso que llamaremos de vestidura, concepto que alude a aquellas prendas o elementos de vestuario que van sobrepuestas a la vestimenta ordinaria. A la Sombra del Sol es la obra que permanece en el estado más simple de la vestidura, pues la mayoría de sus protagonistas luce sus trajes de época ordinarios en situaciones ordinarias. Wichan sigue de cerca estasconvenciones de vestidura, pero a diferencia de A la Sombra del Sol, los personajes mapuche lucen atributos tomados de las fotografías del siglo XIX y no son pocos los planos en que las acciones transcurren en asociación a viviendas tradicionales, utensilios de cerámica y telares artesanales. Los filmes mencionados se acercan a las convenciones del realismo retórico propias del género documental, muy distintas a la puesta en escena de la película Archipiélago, donde los protagonistas son situados en el período de contacto, al igual como ocurre en Cautiverio Feliz y Tierra del Fuego. Fueguinos y Mapuche son también recreados de acuerdo a fuentes históricas, arqueológicas y etnográficas, como también a fotografías y material documental. Pero es en estas realizaciones que –por primera vez– se coloca énfasis en lo ceremonial. Parafernalias, atuendos, pinturas corporales se transforman ahora en un tipo de vestidura privilegiada, en signos emblemáticos de identidad. Si en A la Sombra del Sol y Wichan era el contexto el que contribuía a proporcionar los atributos de la alteridad (paisajes, viviendas y cotidianeidad), en estos últimos es en el sujeto donde se inscribe la diferencia, distinción cuyo exotismo visual se vuelve cómplice de esa condición mística que el mundo contemporáneo atribuye al nativo, al ―otro‖ en general. Paralelamente a la vestidura, es posible constatar un segundo procedimiento que llamaremos un segundo procedimiento que llamaremos de investidura, pues confiere al nativo un tipo de dignidad en [156]

antropología visual, cine y documental etnográfico el orden de lo social. En las películas mencionadas, el modelado de este concepto aparece como una regularidad. Atacameños, Mapuche y Fueguinos rara vez trabajan, sin embargo, viven explícitamente en una abundancia o riqueza social. Ninguno de estos grupos aparece afectado por la hambruna o la miseria, sino por el contrario disfrutan de algún tipo de excedente económico, en especial Atacameños y Mapuches que aparecen en festividades donde no escasean los productos agrícolas y ganaderos que permiten el goce comunal. Los Fueguinos, probablemente por su condición de cazadores recolectores, no parecen acumular riqueza, pero se les exhibe disfrutando de un paraíso terrenal pleno de recursos, desde donde sólo basta recolectar. En el cine chileno, el nativo es sinónimo de una sociedad satisfecha. El sentido común dicta que el sonido en un filme no debería ser parte de estos procesos, pero en tanto las bandas sonoras son el resultado de operaciones prefílmicas, de rodaje y edición, cabe poca duda que es un atributo que es instalado de manera semejante a los atuendos o escenarios. También aquí se aprecian regularidades, y no sólo porque en todos los filmes hay cantos o música autóctona, sino porque todas han evitado esa convención del western norteamericano de la década de 1950, películas donde los nativos hablaban en el mismo idioma que el realizador (Carreño 2006). Wichan y El Cautiverio Feliz son habladas en mapudungun y A la Sombra del Sol (aunque doblada por actores) respeta ese español antiguo tan propio de la gente de la región. Problemas aparte plantean Archipiélago y Tierra del fuego, en especial porque no existen sobrevivientes o personas que hablen estos idiomas en la actualidad. Quizás por esto en la película de Perelman, los nativos nunca hablan, solo ríen o murmuran a lo lejos. Más curiosa resulta la solución dada por Littin, donde sus actores simulan el lenguaje selk‟nam. Sin embargo, al no aparecer subtitulado se deja en evidencia su carácter desconocido. Ambas fórmulas revelan la extraordinaria fuerza de una convención de vestidura e investidura, que a nivel del sujeto y lo social no expresan diferencia y alteridad, sino simplemente ese tipo de exotización que impide revelar los contenidos culturales que distinguen en propiedad al otro.

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Montaje 2: el relato El relato o historia en una obra cinematográfica puede ser examinado poniendo atención en el contenido de lo relatado (diégesis) o en el modo en que este contenido nos es relatado (narración) (ver Stam et al. 1999: 91 y ss). En términos de diégesis, los relatos en todos los filmes adquieren una forma épica, es una lucha entre héroes de signo contrario. Poca duda cabe que los nativos son mejores que nosotros, pues son representados estableciendo modos de convivencia social donde los individuos son libres de las asimetrías e injusticias propias de nuestra sociedad. En A la Sombra del Sol y Wichan, el mensaje es la justicia verdadera; en Cautiverio Feliz es la generosidad, la tolerancia y el respeto por el otro; en Archipiélago y Tierra del Fuego es la inocencia perdida. El dictamen jurídico y moral es un contenido manifiesto, una práctica cultural que no puede evitar un segundo contenido, que sólo por comodidad llamaremos latente. En este nivel, los contenidos (y los artefactos mismos) son reveladores de su dependencia con la Historia, pues es bastante obvio que ellos proyectan contenidos sociales y culturales arrancados de los imaginarios de su época. A la Sombra del Sol y Wichan son casos iluminadores al respecto, pues como sus realizadores nos testimoniaron, consciente e inconscientemente, filtraron en sus obras aspiraciones de justicia que discutían los modelos imperantes en las décadas de 1970 y 1980, respectivamente. Caiozzi y Perelman, sin desearlo abiertamente (lo contrario habría sido absurdo, pues era el primer año de dictadura militar), promovieron en su filme el tema de la justicia popular, una de las reivindicaciones programáticas de mayor prestigio durante el gobierno del presidente Salvador Allende (Gallardo 2007). Al contrario de estos realizadores, Maga Meneses eligió para su filme un pasaje de las memorias del cacique mapuche Pascual Coña, justamente por su figura jurídica, pues en su opinión allí se describía un tipo de justicia humanitaria y pacífica de la que debíamos aprender. Una reacción fácil de comprender, luego de 16 años de violaciones a los derechos humanos, en un país donde la violencia era el equivalente de gobierno.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Si la diégesis en estas películas es sugerentemente moralizadora, la narración otorga al tiempo un significado particular, suspende el acontecimiento entre lo histórico y lo mítico. En todas ellas se alude a una fuente histórica que opera como un recurso de autenticidad: los testimonios de los habitantes de Caspana (A la Sombra del Sol), los objetos etnográficos y la secuencia documental (recreada) del salesiano Alberto de Agostini (Archipiélago), las memorias de Pascual Coña (Wichan), el libro de Núñez de Pineda (Cautiverio Feliz) y el diario de Julius Popper (Tierra del Fuego). Se trata de citas de autoridad que permiten validar la realidad de los eventos visualizados, un recurso de lo verosímil clave en el género documental, obras que recurren a la realidad como fuente de un discurso audiovisual que nunca es ajeno a la visión del realizador y los imperativos de su contexto sociocultural (Raurich 2006). Sin embargo, sabemos que estas obras no son documentales, y tal vez por esto todas remodelan la coordenada histórica introduciendo una segunda temporalidad. En A la Sombra del Sol los realizadores tuvieron especial cuidado en dejar fuera de sus planos; calendarios, anuncios publicitarios, el tendido eléctrico o cualquier otro elemento que aludiera al momento de la realización. Todo dentro de la película evoca un pasado reciente, pero nada nos ayuda a precisar una fecha con exactitud. Algo semejante ocurre en Wichan, donde una ligera ambientación de época y un reemplazo del color por el blanco y negro provocan un efecto semejante. En las películas restantes, este procedimiento narrativo de ambigüedad es logrado por otros medios, aunque con resultados no menos efectivos. Todas ellas exhiben, con mayor o menor despliegue de recursos, una ambientación que sitúa al nativo en la época de contacto. Escenarios, vestimentas y utilería contribuyen a precisar una cronología. La relación de los eventos con la memoria y la oralidad (A la Sombra del Sol y Wichan); la agonía de un moribundo (Archipiélago); el relato de Núñez de Pineda (Cautiverio Feliz) y los recuerdos de Armenia, la amante del protagonista (Tierra del Fuego), curva el tiempo de lo narrado introduciendo al nativo en la bruma de lo soñado, la contemplación de algo fosilizado.

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antropología visual, cine y documental etnográfico En la totalidad de las obras hay un ejercicio de exclusión, una operación que fisura el continuo de los acontecimientos históricos para depositar el relato en un tiempo que huye de su realidad y temporalidad objetiva, que da un salto a ese dominio donde la palabra (la imagen en este caso) era anterior a lo existente. Refiriéndose al uso del blanco y negro en su película, Maga Meneses llamó a esto provocar el efecto de ―un tiempo sin tiempo‖, una descripción apropiada para ese procedimiento que evoca poderosamente ese ―Había una vez‖ de los cuentos para niños, que como sabemos no son un simple medio de entretenimiento sino de instrucción cultural3. Poca duda cabe, que estos ejercicios fílmicos se han colocado al interior de las fronteras del mito, que para Lévi-Strauss (1970: 189) no sólo se refiere al pasado, sino simultáneamente al presente y al futuro, pues supone una estructura cuya eficacia es pertinente a lo actual y el devenir posible del acontecimiento histórico. El eje paradigmático o estructural en estas películas se dispone sobre la oposición primitivo/civilizado que, a diferencia de la versión decimonónica que coloca estos términos en una escala de ―progreso‖, ahora aparece organizada en una escala de ―moralidad‖, donde se oponen valores como: el bien y el mal, lo justo y lo injusto, el equilibrio y el desequilibrio. Oposiciones básicas en los filmes chilenos analizadas Filmes A la Sombra del Sol Archipiélago Fichan Cautiverio Feliz Tierra del Fuego

Valor Negativo Delincuentes Conquistadores Carabineros Conquistadores Terratenientes, buscadores de oro y mercenarios

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Valor Positivo Atacameños Chonos Mapuches Mapuches Selk‘nam

“Hay mitos que son cuentos, no son narrados para demostrar, sino para educar ejemplarmente. Enseñan en el drama, involucran sutilmente a los que escuchan en una dimensión particular del pensamiento. Los eventos que se narran parecen inofensivos, pero esconden siempre una intencionalidad cultural: instruir, enculturar. La eficacia de un buen cuento reside en desarrollar un relato mitológico sin moralizar y sin explicitar de manera muy evidente la intención pedagógica que oculta el drama” (Mege 1991: 9).

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Nada bueno, justo o socialmente equilibrado puede esperarse de ―nosotros‖, de nuestro estilo de vida, por el contrario las formas de convivencia del otro (económicas, políticas, religiosas o artísticas) son ejemplares. Ellos son el reverso de lo que somos, pero ese ―nosotros‖ al que se hace referencia no es cualquiera, es una categoría social limitada a la clase económicamente dominante y sus agentes. Los enemigos clásicos del proletario y el campesino, que en estos filmes son ahora reemplazados por el nativo. Se trata de un cine de denuncia por omisión. En la imaginación de los realizadores chilenos (y todos aquellos que comparten su doxa), ya no es el proletario o el campesino el que proporcionará esa sociedad satisfecha que ofrecía el socialismo real, sino más bien el nativo, pues ―objetivamente‖ (algo dictado por su sentido común) éstos han vivido de este modo en el pasado. Los valores asignados a los nativos en los filmes chilenos son los valores atribuidos a las clases explotadas, según las definiciones de las teorías sociales del siglo XIX. En estas, los proletarios –y más tarde los campesinos– eran los héroes culturales de una historia futura donde prevalecería la justicia social. El derrotero de este proyecto es bien conocido por todos, y es sorprendente que –simultáneamente al ocaso histórico de la creencia acerca del protagonismo de esa figura social– comience a operar un proceso de transferencia que introduce al nativo como una nueva forma de reflexión cinemática. Se podría decir que, para un sector de los intelectuales –especialmente aquellos que se sienten incómodos con las clases dominantes–, el nativo se vuelve el refugio de una forma utópica de imaginar la libertad. Este mito y su temporalidad trabajan con el fracaso y la frustración. Es la interiorización simbólica de la derrota de la ―vía chilena al socialismo‖, un modo nostálgico que condena a ―la lucha de clases‖ a no terminar nunca. En el imaginario de estas películas, la historia deja de ser proceso, vuelve una y otra vez al punto de partida, se congela en un ―tal vez‖, en un ―quizás‖.

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Epílogo El cine es un arte, por lo cual todo lo que está en el mundo le pertenece como material de trabajo, placer y reflexión (p.ej. Debrix 1971). La validez o la importancia de sus enunciados no pertenecen a la epistemología de la ciencia. Sin embargo, en tanto sus comentarios se desenvuelven en el teatro del imaginario es evidente que sus productos son cultura objetivada. Para la antropología esto representa una responsabilidad y la apertura de un nuevo campo de indagación, pues el cine desde su propio campo intelectual se ha hecho cargo de darle curso material a las miserias y grandezas de lo inmaterial, a esos valores y creencias que desde su actualidad disputan algún tipo de verdad simbólica y social4. Más de 100 años de ejercicio cinematográfico han modelado y remodelado nuestra memoria visual, nos han introducido en un universo de convenciones que les ha permitido –desde las historias cortas de los hermanos Lumiére en 1895– articular sus dispositivos y procedimientos en una retórica que consumimos como relatos. Su relación con la literatura puede ser polémica, pero es incuestionable. Por consiguiente, aunque es un hecho que los nativos aparecen proyectados en la pantalla, no es menos cierto que bajo el contexto de una narración la imagen de ese nativo es sedimentaria, es una huella que finalmente sólo puede ser comprendida como función y acción. Es claro que estos atributos narrativos provienen de un modelo cultural compartido por los realizadores, una doxa que aparece dominada por el contexto histórico y social de las realizaciones. La imagen del otro en el cine chileno ha devenido en exotización, ha sido vaciada de su contenido inherente5. Si en A la Sombra del Sol y Wichan el nativo exhibía una imagen de sobriedad campesina, las películas más recientes lo han modelado como un ser extravagante, vestido, ataviado, resignificado. Un montaje de la apariencia que por mostrar demasiado, no nos ayuda a ver el self del sujeto. Más aún, el nativo del cine chileno no es un ser en el mundo, es un signo, un ícono, un objeto de colección depositado en un museo. Es la constatación de algo que pudo haber existido, congelado en un 4 5

El concepto de campo intelectual lo he tomado de Bourdieu (1967). Sobre el concepto de exotización ver Mason (1998).

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antropología visual, cine y documental etnográfico tiempo que no ha devenido, que permanece en la lejanía de lo inmemorial. Este procedimiento es pasmosamente semejante a la reacción posmodernista descrita por Jameson (1999: 22, 25) como respuesta al fracaso de los proyectos de la modernidad: un síntoma alarmante y patológico de una sociedad que se encastilla en el pasado y no es capaz de enfrentar el ahora del tiempo y la historia. La función de este nativo fílmico es inversa, él es lo que no somos. Sin embargo, para hacerlo es sometido a un doble proceso de envejecimiento, pertenece al pasado histórico y al mismo tiempo a un pasado mitificado. De esta manera, el presente de lo posible (del narrador y el narrado) es negado e invisibilizado. Lo real, lo que existe en proceso, deviene en trauma de una mismidad incapaz de concebir que nosotros y los otros estamos deviniendo ahora en otros.

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antropología visual, cine y documental etnográfico

JERÓNIMO RIVERA BETANCUR & SANDRA RUIZ MORENO

Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano

El cine es un acto de representación y se basa en la construcción de realidades inspiradas en la experiencia. En Colombia, el cine no ha sido producto de una industria estructurada, si no más bien del esfuerzo de algunos realizadores que han encontrado diferentes maneras de contar historias sobre temas que hacen parte del acontecer nacional. El conflicto armado en Colombia, entendido como confrontación entre fuerzas del Estado y grupos organizados al margen de la ley, tiene más de cincuenta años y ha estado presente en el arte desde entonces. La investigación ―Narrativas del conflicto armado en el cine colombiano‖ abordó una muestra de películas de la filmografía nacional para encontrar la forma como se ha representado el tema del conflicto armado en el cine colombiano.

Introducción Entre 2007 y 2009, la Dirección de Investigaciones de la Universidad de La Sabana financió el proyecto ―Narrativas del conflicto armado en el cine colombiano‖, presentado por la docente investigadora Sandra Ruiz Moreno y culminado en una segunda etapa por el profesor Jerónimo Rivera Betancur. Este proyecto tuvo como objetivo descubrir la forma como se ha acercado el cine en Colombia al tema del conflicto armado desde la ficción, partiendo del análisis de las películas de largometraje producidas entre 1964 y 2003 que hacen referencia al tema del conflicto armado. La noción de conflicto armado se limitó al conflicto entre grupos armados organizados cuyo objetivo es la toma del poder. Esta deli[169]

antropología visual, cine y documental etnográfico mitación nos permitió la selección de películas en las cuales aparecen como actores la guerrilla, los paramilitares, el ejército y el Estado y cuyas tramas se relacionan con alguno de los aspectos del conflicto. Es importante aclarar que la investigación no constituye una mirada política o social al tema del conflicto armado si no a la representación del mismo por parte del cine. Situación del cine colombiano El desarrollo del cine colombiano ha sido irregular y complicado. Desde sus inicios, pocos años después de la invención del cinematógrafo, fue considerado un medio de entretenimiento o, en el mejor de los casos, un arte menor de personajes excéntricos que estaban dispuestos a todo con el fin de hacer ―su película‖. Hasta algunos de los más importantes directores de cine colombiano no han pasado de la exhibición de sus ―óperas primas‖1 y no han alcanzado a desarrollar una filmografía sólida que explore un estilo artístico personal, con el efecto consecuente de que los técnicos y personal de producción de los largometrajes tampoco cuentan con una amplia experiencia en el tema, a pesar de tenerla en la producción de comerciales en cine y programas de televisión. Desde la puesta en marcha en Colombia de la ley 814 en 2003, también conocida como ley de cine, las cifras demuestran la movilización de la industria y la reactivación de su producción. En el cuadro 1 puede verse la cantidad de películas producidas en Colombia desde el inicio por décadas y allí puede apreciarse el aumento en la calidad de las producciones.

1

En muchos festivales de cine se llama ópera prima al primer y al segundo largometraje de un director de cine, independientemente de que haya realizado muchos cortometrajes; en algunos, incluso, se habla de la tercera película como ópera prima. En Colombia, la mayoría de los buenos directores que hicieron películas antes de la década del noventa, no tienen más de tres largometrajes en su producción.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Década 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990 2000

# largometrajes 1 16 3 10 6 36 44 90 41 79

Es importante apreciar, primero que todo, como la producción de películas en Colombia en las últimas tres décadas es de 210 de un total de 326, lo que constituye un 64,4% de la producción cinematográfica de toda la historia y la producción de la última década (hasta el año 2009) constituye el 24,2%. Aunque muchos espectadores colombianos creen estar frente al advenimiento del cine nacional, realmente estamos frente a las bases de una industria cinematográfica, lo que trae consigo una mayor cantidad de largometrajes con calidad variable. Este paso es muy importante, pues permite que el público confíe en el cine nacional y asista a las salas con una intención diferente a la paternalista de ―apoyar el cine nacional‖. En los últimos años, las principales salas de exhibición nacionales han mantenido en cartelera varios títulos de películas colombianas, incluso por más de 4 semanas, lo que por lo menos da una pista de un naciente interés hacia el cine nacional. De todas formas, el apoyo estatal al cine no es suficiente desde el punto de vista económico y genera también muchas dudas desde lo temático, pues al financiar películas por la modalidad de concurso, es claro que se privilegian ciertas temáticas o tratamientos que ―garanticen‖ una mayor cantidad de público asistente a las salas. Al respecto, el crítico y estudioso del cine nacional Luis Alberto Álvarez comentaba que ―la política estatal de comunicación, en la cual debe estar comprometido el cine, no sólo debe ocuparse de que éste o aquel cine, conveniente, adecuado y útil para los colombianos de-

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antropología visual, cine y documental etnográfico be ser impulsado, sino intentar captar qué tipo de cine los colombianos están en capacidad de ver, en su actual estado de conciencia‖ (Álvarez 2001). Este índice de producción, hablando en términos de industria, sigue siendo de todas formas bastante irrisorio comparado con países de la región como Brasil, México y Argentina y los índices de taquilla son completamente insuficientes toda vez que, por ejemplo, las películas colombianas más taquilleras de la historia escasamente alcanzan un poco más de un millón de espectadores y desde 1996 (año de despegue de esta industria) sólo 19 películas alcanzaron la mínima suma de 200 mil espectadores. Es relevante mirar que el año 2006, el más exitoso hasta el momento para las películas colombianas, reportó una taquilla para el cine nacional de dos millones ochocientos siete mil espectadores de un total de más de veinte millones de espectadores, constituyendo sólo el 13,88%2. En el mismo período hay casos dramáticos, como los de 1997 y 1999, en donde la taquilla para el cine nacional no llegó a constituir el 1 % del total; situación que no obstante había sido la constante antes de 1990, aunque no hay muchos datos al respecto. De todas formas, los hechos mencionados hacen pensar en un fortalecimiento de la cinematografía nacional con importantes consecuencias respecto a su industria, mercado y sistema de producción, pero ¿Se entiende este concepto sólo como la existencia de una industria audiovisual sólida, productora y exportadora? ¿Qué pasa con las películas que se logran realizar en el país?, ¿Cómo son, de qué hablan, cuáles son sus búsquedas expresivas, para dónde van nuestros realizadores? ¿Podemos hablar de un auténtico cine nacional? En este punto valdría la pena retomar a Álvarez quien afirma: ―Desde los años veinte no ha dejado de haber esfuerzos por establecer una cinematografía nacional colombiana. Estos esfuerzos se han polarizado casi siempre hacia la creación de una industria, pero sólo ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad o expresiones de una posición estética‖ (Álvarez 2005). 2

Datos de la Fundación Proimágenes en Movimiento, que administra el Fondo de Desarrollo Cinematográfico de la Ley de Cine en Colombia. Sólo incluye estadísticas consolidadas hasta 2007.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Posibilidades teóricas Respecto a las posibilidades de estudio en el cine, podríamos retomar el texto de de Robert Allen y Douglas Gomery ―Teoría y práctica de la historia del cine‖, donde se determinan tres enfoques específicos: El teórico, referido a tratar de definir bajo diferentes perspectivas qué es el cine y como produce significado. El histórico que intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine y lo que ha influido en su entorno, para entender su presente. Y el crítico que pretende analizar sus cualidades particulares como experiencia visual. (AllenGomery 2001). Dentro del enfoque teórico resulta especialmente interesante abordar el estudio del cine como lenguaje y sus posibilidades para producir significados y representaciones de la realidad. Pero no una realidad como copia, que es quedarse sólo con la característica univoca de la imagen donde se representa el mismo objeto que se ve, sino una realidad como representación, que surge de su semejanza con el mundo real y sus principios físicos, donde ambos están en continuo movimiento, en las dimensiones de espacio y tiempo y siempre en presente. Esto hace que el lenguaje cinematográfico sea privilegiado no sólo para reflejar las realidades del mundo, del hombre y su búsqueda, sino para crear simulaciones de realiadad bajo sus mismas reglas de tiempo, espacio, presente, movimiento, y claro está, personajes, como reflejo y creador de modelos de comportamientos humanos y de sociedades. Como lo expresara el teórico Rudolf Arheim en sus estudios sobre el cine como arte ―El cine no es la imitación de la realidad sino la transformación de las características observadas en forma de expresión‖ (Arheim 1986). Es así como el cine ha podido traer a la contemporaneidad la posibilidad de mirarse atemporalmente en sus modelos de comportamiento, generando todo los posibles aquí y ahora, a manera de espejo que devuelve las imágenes de lo que somos, fuimos y seremos o de ventana que nos permite asomarnos a mundos desconocidos dentro de nuestro propio planeta. Las imágenes del ser humano, como el drama y el pensamiento de una cultura donde la mujer es un ser inferior en El Círculo (Jafar Panahi 2000) o el terrible holocausto nazi de [173]

antropología visual, cine y documental etnográfico La Lista de Schindler (Steven Spielberg 1993) o la puesta en escena de una mujer de 1923, una de 1951 y una del 2001 en Las horas (Stephen Daldry 2002) de la desesperanza y la terrible debilidad frente a la libertad de la propia existencia. Esta puesta en escena de la realidad es en ocasiones tan vívidamente contada que suele confundirse con la realidad en sí misma y, en lugar de la ventana o el espejo, aparece el espejismo como ilusión, como engaño a la mirada. Este simulacro que es el cine, representa una realidad desde el punto de vista ideológico, con sesgos claramente marcados por condiciones de autoría o país de procedencia. Según Cabrera: ―El cine es la plenitud de la experiencia vivida, incluyendo la temporalidad y el movimiento típicos de lo real, que presenta lo real con todas sus dificultades, en lugar de dar los ingredientes para que el espectador los use para crear la imagen que el cine proporciona‖ (Cabrera 2002: 25). La importancia de abordar estas temáticas, a pesar del desencanto de un gran sector del público y la crítica que se preocupan por ―la imagen‖ del país en el exterior, tiene que ver con la posibilidad de mirarnos en el espejo para entender mejor como somos. Esta idea es reafirmada por Lisandro Duque, director de cine colombiano, cuando afirma que ―suprimirle el cine a un país, es como ordenar por decreto el retiro de todos los espejos de los baños y de todos los vidrios de las calles para que nadie pueda verse a sí mismo. Y eso genera violencia. El ―Pienso, luego existo‖ se convierte aquí en un ―No me veo, luego no soy nadie‖ (Duque 1997: 97). Teniendo en cuenta estas posibilidades de expresión y representación del cine se hace pertinente para el desarrollo cinematográfico de nuestro país, abordar estudios de este tipo, que permitan determinar esas miradas a través de las cuales nuestras películas han narrado y reflejado las experiencias vividas por nuestra sociedad colombiana. Con esta motivación se realizó la investigación ―Narrativas del Conflicto Armado en el Cine Colombiano‖3, que pretendía indagar acerca de cómo el cine colombiano ha expresado una de las realidades más contundentes y dolorosas del país. 3

Proyecto financiado por la Dirección de Investigaciones de la Universidad de La Sabana y realizado entre junio de 2007 y febrero de 2009.

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antropología visual, cine y documental etnográfico En el imaginario colectivo puede quedar claramente la sensación de que el cine colombiano, al igual que el latinoamericano, es un cine que privilegia temáticas como la miseria, la violencia y la criminalidad y es allí donde los académicos deben indagar para reafirmar o refutar esta impresión generalizada. López (1989:403) afirma al respecto que ―si se pide una descripción del cine latinoamericano, podríamos anotar una de las frases sugestivas con las que los cineastas de la región han descrito sus propias prácticas: una antiestética del hambre, un cine de la pobreza, la cámara como revólver, un cine imperfecto, una antiestética de la basura‖4. Estudiar la imagen como un modo de representación de la realidad nos posibilitará acercarnos a la construcción de imaginarios culturales sobre el ser colombiano que desde el cine se sugieren y que, posiblemente, pueden actuar como un espejo invertido, que impacta en la realidad a partir de la simulación de las imágenes. Este espejo puede devolvernos una imagen que tal vez no nos guste como nación, pero que sin duda podría ayudarnos a entender mejor nuestra condición como seres nacionales. Álvarez (1998) es claro al afirmar que ―Un cine que represente adecuadamente a este país no puede ser una fórmula conciliadora, un corte transversal y sin sabor de la realidad nacional. Es absolutamente necesario que esté compuesto de expresiones culturales muy diferenciadas, muy fuertes, sin compromisos en su intraducibilidad y, sin embargo, captables a un nivel más profundo de percepción, el de un arte universal‖. Partiendo de las características expresivas del cine, se vio la necesidad de realizar el estudio desde sus posibilidades como lenguaje, partiendo de un análisis narrativo de cada una de las producciones cinematográficas que en nuestro país se han realizado sobre el actual conflicto armado, dirigido a responder preguntas como: ¿De qué forma ha abordado el cine colombiano los diferentes elementos del conflicto armado?, ¿Qué características prioriza?, ¿Cuáles son los puntos reiterativos que trata?, ¿Cómo construye los espacios, las acciones y los diferentes actores del conflicto?.

4

Traducción libre del texto en inglés.

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antropología visual, cine y documental etnográfico

Metodología Para iniciar este estudio narrativo fue fundamental establecer unas delimitaciones de carácter temático, temporal y de formato, que permitieran iniciar el proceso de recolección y selección de la muestra. Así pues, se delimitó el tema del conflicto, entendido como el actual fenómeno armado entre guerrilla, paramilitares, fuerzas militares y estado, cuyo origen se remonta a la aparición de los actuales grupos guerrilleros a partir de 1964, tomando como punto de partida la toma de Marquetalia. Por otro lado se centró en la producción cinematográfica referida al largometraje (formato cinematográfico con mayores posibilidades de exhibición y de impacto), de producción colombiana5, realizada a partir de ese año 1964 y hasta el 2006, fecha en la cual se inicia la investigación, y cuyas temáticas abordan dicho conflicto y no otros fenómenos de enfrentamiento y violencia como se menciona en la delimitación temática, sin negar claro las conexiones del actual conflicto con la historia de violencia del país. Para el estudio de las narrativas audiovisuales, que marcan la línea, tanto del soporte teórico de la investigación como de su método de análisis, se parte de una visión estructuralista en el estudio de los fenómenos de la comunicación, y por lo tanto del lenguaje audiovisual, teniendo en cuenta que se busca evidenciar el sistema de relaciones entre el conflicto armado y la forma expresiva o comunicativa del cine. Para ello se tiene en cuenta el desarrollo de dichos estudios desde antes de que se utilizara el término ―narrativa audiovisual‖ y se estudiara la imagen en movimiento representada en el cine, desde los planteamientos de las estructuras lingüísticas de la escuela formalista. El elemento interesante de esta mirada como antecesora de estos estudios es su focalización en la diferencia manifiesta entre la fábula ―como un constructo imaginario que el espectador o lector crea o abstrae‖ (Stam, Burgoyne y Lewis 1992: 93) Y el syuzhets como ―la organización artística o la deformación del orden causal-cronológico de los hechos‖ (Stam, Burgoyne y Lewis 1992 :95) lo cual marca de 5

De acuerdo a los lineamientos del Ministerio de Cultura de Colombia, se considera largometraje colombiano a la película que cuente con más del 70% de intervención nacional en el proceso de producción (incluyendo personal técnico y creativo).

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antropología visual, cine y documental etnográfico una vez la importancia de la existencia de una forma intencional para organizar libremente ideas, historias o relatos en el lenguaje de las imágenes que se mueven. Posteriormente dicha diferencia se amplía con Claude Lèvi-Strauss desde la lingüística y la semántica y Vladimir Propp, desde la sintáctica. Levi-Strauss afirma que las películas tienen una estructura superficial que oculta una profunda, que debe ser estudiada desde el mito de establecer categorías contrarias de significación, por lo tanto su trabajo se basa en romper las relaciones lineales de causa efecto de la trama para establecer nuevos grupos paradigmáticos, estudiando, por ejemplo, simbolismos de los géneros y las películas. (Stam, Burgoyne y Lewis 1992:99). Propp plantea que la función significativa de los elementos cinematográficos dependen justamente del lugar que ocupan en el tiempo (concepto de construcción del tiempo a través del montaje) y, por lo tanto, ―al sacar forzosamente las funciones de la secuencia temporal destruye el delicado hilo de la narrativa, la cual como una sutil y elegante red, se quiebra al más ligero contacto‖ (Propp 1976: 287) Bordwell realiza sus estudios narrativos dejando de lado la cuestión del narrador para ofrecer un proceso más global que se centra en los procesos cognitivos y perceptuales donde lo importante es el método particular del cine de dar indicaciones al espectador para realizar ciertas hipótesis e inferencias que luego serán comprobadas al tiempo que avanza la película ―conforme el espectador mira el filme, percibe claves (pistas), recuerda informaciones, anticipa lo que seguirá y casi siempre participa en la creación de la estructura fílmica. La película forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, suspenso y sorpresa‖ (Bordwell 1986: 60). Es así como Bordwell, se desliga de los procesos verbales de la literatura al privilegiar sobre el narrador, la cadena de informaciones que se muestran como indicios en el cine, partiendo de la definición de la narrativa como una cadena de eventos en una relación causa y efecto que sucede en el tiempo y en el espacio. Teniendo en cuenta la intención de la investigación, esta estructura teórica resulta muy adecuada para tomarse como su base fundamental, de acuerdo a los enfoques de estudio que ella establece fren[177]

antropología visual, cine y documental etnográfico te al análisis narrativo del cine, así: Primero, basa la narrativa en el principio de causalidad (causa-efecto) que determina un constante movimiento definido como una serie de cambios o transformaciones. Este principio sin lugar a dudas nos centra en la naturaleza del cine de la que se hablaba en la introducción y que posibilita sus características de representación de la realidad y de experiencias abstractas. Segundo, por el mismo principio de causalidad incluye dentro de su estudio de la narrativa los elementos de de espacio y tiempo, pero como construcción, lo cual enriquece mucho la visión de narrativa, ya que evidencia como las acciones se van mostrando a través de una construcción de los elementos de forma de la obra de manera mimética, es decir como mundo, fundamental al momento de determinar como construye nuestro cine un imaginario sobre una realidad social como lo es el conflicto. Tercero, logra ver la interrelación entre los conceptos de historia y argumento ―El argumento presenta de manera explícita ciertos eventos de la historia, así que estos son comunes a ambos dominios. La historia va más allá del argumento al sugerir algunos sucesos diegéticos6 que nunca atestiguamos. El argumento va más allá del mundo de la historia al presentar imágenes y sonidos no diegéticos que pueden afectar nuestra comprensión de la historia‖ (Bordwell y Thompson 1997: 63). Y cuarto, tiene en cuenta la actividad del observador, al incluir el tema del flujo de la información dentro de la historia, es decir como se va presentando la información ante el espectador. Estos mismos cuatro puntos fueron determinantes para establecer las categorías de análisis narrativo:  El tema, este punto incluye la definición del género, junto a la línea narrativa principal y las secundarias  La acción, a través de la causalidad establecida desde el detonante hasta la conclusión, pasando por los puntos de giro y la construcción de tiempo, determinando el orden, la duración, la temporalidad y la continuidad  Los lugares desde la construcción de espacio, determinando el tipo de planos usados, su combinación y sus ritmos  La construcción de personajes

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Sucesos o elementos que forman parte del contenido de la escena.

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antropología visual, cine y documental etnográfico

Resultados Películas que abordan el tema El desarrollo de la investigación como tal se inicia en una primera fase de observación rigurosa de las películas producidas en el periodo delimitado (1964-2006), a través de revisión bibliográfica, de documentos directos y entrevistas con directores de cine y especialistas, que dio como resultado la determinación de la muestra correspondiente a 14 largometrajes colombianos argumentales y documentales, que abordaron de alguna manera el conflicto armado interno del país: El río de las tumbas (Julio Luzardo - 1965) Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden - 1974) Canaguaro (Dunav Kuzmanich - 1981) Pisingaña (Leopoldo Pinzón - 1982) Caín (Gustavo Nieto Roa - 1984) El día de las Mercedes (Dunav Kuzmanich - 1985) La ley del monte (Patricia Castaño y Adelaida Trujillo - 1989) Edipo alcalde (Jorge Alí Triana - 1996) Golpe de astadio (Sergio Cabrera - 1998) La toma de la ambajada (Ciro Durán - 2000) Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana - 2002) La primera noche (Luis Alberto Restrepo 2003) La sombra del caminante (Ciro Guerra - 2005) Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana - 2006) La selección de la muestra implicó en sí misma una búsqueda con resultados interesantes respecto a los temas que nuestra cinematografía ha venido representando. Estas 14 películas representan un pequeño 6.2% de la producción fílmica del país, lo cual sorprende teniendo en cuenta por un lado que el conflicto armado forma parte de la agenda cotidiana nacional y por otro, las muchas referencias que se hacen frente a los temas de violencia en nuestro cine. Por ello se decidió como parte de este primera fase, determinar cuáles fueron esos otros temas y que porcentaje tienen, además de establecer una relación entre temática, realidades históricas, desarrollo cinematográficos y tiempos entre las películas analizadas como muestra.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Temas y géneros recurrentes En cuanto a los temas se encontró que los dos géneros temáticos más fuertes dentro de la producción nacional y que además se mantuvieron más o menos constantes durante este lapso de tiempo entre 1964 y el 2006, fueron las historias de acción y aventuras con un 24.6% y las comedias de cuadro de costumbres, tanto rural como urbano con un 18.3%, seguidas en tercer lugar aparecen las películas sobre el amor y las relaciones de pareja con un 16.5%. Con estas tres categorías se está cubriendo prácticamente la mitad de la producción fílmica colombiana, sin que aparezca ningún tema de violencia o conflicto relacionada con nuestra realidad histórica, ni de narcotráfico. Los temas sobre la violencia de los 40s, 50s y 60s, junto a la violencia derivada de la corrupción y la falta de oportunidades, sin relacionarla directamente con el actual conflicto armado, como se ha delimitado en la presente investigación, ocupan un 13.4%, lo cual implica prácticamente del doble del 6.2% al que hicimos referencia inicialmente en cuanto a las películas del conflicto. Esto se constituye en un dato importante cuando se coteja con el análisis de la causalidad y el flujo de la información de la muestra estudiada, ya que en la mitad de ellas se encontraron referencias a la violencia de estos años y la totalidad destaca la violencia por la violencia, como el rasgo más característico del conflicto, lo cual hace pensar por un lado que el imaginario cinematográfico construido sobre la violencia en general es mucho más sólido y contundente que el del conflicto como tal y, por otro, que todos los actos violentos, incluso los que se pueden presentar en películas de otras temáticas, se generalizan sin tener claridad de sus causas y desarrollos. En cuanto al tema del narcotráfico, éste aparece con un escaso 6.7%, pero muy concentrado a partir de los 80s cuando se produjeron Drogombia (Diego León Giraldo 1980) y Área maldita (Jairo Pinilla 1980) y luego en los noventa, donde se produjeron prácticamente todas las demás películas. Esta concentración podría explicar en buena parte porque se insiste en la gran cantidad de películas nacionales sobre el narcotráfico a pesar de su bajo porcentaje. [180]

antropología visual, cine y documental etnográfico Los demás porcentajes se refieren a documentales de carácter etnográfico y turístico con un 8% y películas picantes sobre sexo con un 5.3%. De lo anterior se puede confirmar junto a investigaciones como la realizada en el 2005 por el grupo de investigación Imago de la universidad de Medellín, que las principales temáticas de nuestra cinematografía no corresponden a temas de violencia y narcotráfico. Pero junto a ello es importante complementar que si bien los temas cotidianos, las historias de aventuras, policiales, de terror y las historias de amor, un poco a lo Hollywood, han sido curiosamente los temas más abordados, no se puede perder de vista que los temas de violencia, conflicto y narcotráfico corresponden a más de la cuarta parte las diferentes temáticas con los atenuantes de concentración de producciones en el tiempo y generalización de las acciones violentas comentadas anteriormente. Relación entre las películas y los períodos históricos En este punto de la investigación también resulta interesante verificar los momentos históricos de realización de las películas, especialmente en cuanto a la realidad cinematográfica nacional, teniendo en cuenta las grandes distancias de tiempo entre una película y otra; teniendo en cuenta, sin embargo, que la investigación no busca establecer una verificación entre la realidad del momento histórico en que se realizó o exhibió la película y sus temáticas o tratamientos. Entre las tres primeras películas existe un lapso de tiempo de 16 años. Río de las tumbas es de 1965, Camilo, el cura guerrillero de 1974 y Canaguaro. De 1981. Tanto Río de las tumbas como Camilo, el cura guerrillero, evidencian elementos del conflicto, pero temáticamente no lo presentan, la primera describe estereotipadamente un pueblo del conflicto sin mencionarlo y se remite a la historia de unos muertos que aparecen porque sí y la segunda es un documental de personaje, que termina muy centrado en la justificación de la izquierda en Colombia, tocando tangencialmente el conflicto.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Rio de tumbas se realiza como una iniciativa personal de su director Julio Luzardo, en la época del Frente Nacional7 durante el gobierno conservador de Guillermo León Valencia, cuando se produjo el nacimiento de las FARC y el ELN, todo este periodo continúa sin presentar películas que hablen del conflicto, hay tres que hacen referencia a la violencia de los años 50 y el resto a historias de aventuras locales o de relaciones de parejas. La relevancia de esta película en el universo del cine colombiano es resaltada por Enrique Pulecio (2005) en su obra El siglo del cine en Colombia cuando afirma que ―La creación de una atmósfera opresiva, en un ambiente de inquietud y zozobra, con la violencia partidista de las años cincuenta como realidad circundante, es una forma de reconocimiento y reflexión en nuestro cine como antes no se había dado. Más que centrarse en el despliegue de un espectáculo de explícita violencia política, la película acierta en el hecho de crear un retrato colectivo de un pueblo amenazado‖ (Pulecio 2008). Durante el primer gobierno después del Frente Nacional, el del presidente liberal López Michelsen, aparece Camilo, el cura guerrillero con evidente inversión extranjera en su realización y sólo en 1981 llega otra película que toca el tema del conflicto, esta vez abiertamente. Es importante anotar que el apoyo a la producción cinematográfica se limitó a decretos aislados como la cuota de pantalla en 1971 y la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico en 1977 y que duró un año sin moverse por falta de administración. Tan sólo en 1978 aparece la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, como entidad adscrita al Ministerio de Comunicaciones, para administrar este fondo y encargarse del fomento de la producción cinematográfica del país, lo cual se evidencia en un claro aumento de la producción.

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Forma de gobierno acordada por los dos partidos políticos existentes en el país entre 1958 y 1970, que consistía en la alternación de los presidentes para que cada cuatrienio un partido pudiera dominar las elecciones y éstas se desarrollaran entre candidatos de un solo movimiento político: Conservadores o liberales. En este período los presidentes de Colombia fueron: Alberto Lleras Camargo (Liberal), Guillermo León Valencia (Conservador), Carlos Lleras Restrepo (Liberal) y Misael Pastrana Borrero (Conservador).

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antropología visual, cine y documental etnográfico A partir de 1981, respecto al tema del conflicto, se ve una mayor frecuencia en la realización de las películas con títulos como Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981), Pisingaña (Leopoldo Pinzón, 1982), Caín (Gustavo Nieto Roa, 1984), La virgen de las Mercedes (Dunav Kuzmanich, 1985) y La ley del monte (1989). Tres de estas películas tratan claramente sobre el conflicto y en cuanto a Psingaña y Caín a pesar de tener como tema central sus protagonistas y sus relaciones de pareja, éste está totalmente cruzado con el tema del conflicto, sus actores, sus características etc, mucho más evidente en Caín, pero tratado de manera más profunda y reflexiva en Pisingaña. Esta idea es ratificada por Laurens (1988: 108) cuando dice que ―una cinta colombiana de factura modesta ha logrado el milagro de enfrentarnos, aunque sea someramente, con nuestra realidad inmediata‖. Luego de la Ley del monte (Brian Moser, 1989), hay un espacio de 7 años, antes de volver a producirse una película con el tema del conflicto armado, coincidiendo esto con la entrada de los años 90, que se constituye en una especie de punto de quiebre no solo para la producción cinematográfica del país. En ese momento del gobierno de Virgilio Barco, la actividad política giraba en torno a la séptima papeleta con miras a la reforma constitucional, los grupos guerrilleros rurales de la FARC y el ELN estaban muy fortalecidos luego del gobierno de diálogo de Belisario Betancourt y el M-19 había iniciado un proceso para la entrega de las armas por vía política, se vivía un ambiente tenso por los atentados sistemáticos a varios líderes políticos, pero definitivamente el problema más fuerte era el del narcotráfico con su incuestionable poder, el tema de la extradición, la figura de Pablo Escobar y el enfrentamiento entre carteles que dispara una guerra terrorista con bombas en centros comerciales y el fenómeno del sicariato. En el ámbito cinematográfico se ve un FOCINE, endeudado y debilitado por las continuas malas administraciones a través de las cuales se vio bajar la cantidad y la calidad de sus producciones financiadas. Por lo tanto el cine del país cada vez va quedando más en manos de las iniciativas y ahorros personales de los productores y directores, quienes empezaron a ingeniarse la manera de conseguir apoyos y alianzas internacionales para producir.

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antropología visual, cine y documental etnográfico En 1990 se producen escasamente 5 largometrajes, donde el gran éxito es para Rodrígo D, iniciativa personal de su director Víctor Gaviria, mientras que la película financiada por FOCINE, María Cano, se convierte en su peor descalabro financiero, hasta que se cierra en el 92 sin realizar más películas. Lo que se observa durante esta década es que si bien la producción baja a un promedio de cuatro largometrajes por año, se empiezan a producir películas con el sello de su director (en buena parte porque son ellos los que por su propio interés las realizan), que se ven, gustan y se presentan en festivales internacionales. Aparecen por ejemplo: La estrategia del caracol, Águilas no cazan moscas, Ilona llega con la lluvia y Golpe de estadio de Sergio Cabrera, Rodrígo D y La Vendedora de rosas de Víctor Gaviria y La gente de la universal, de Felipe Aljure. Sobre este punto es interesante destacar que al analizar específicamente las películas sobre el conflicto armado, se evidencia en este momento histórico una transformación no sólo temática, donde se evidencia el inicio de un cambio en las tendencias políticas de izquierda en películas como Canaguaro y Caín a tendencias mucho más de centro en películas como Bolívar soy yo o La sombra del caminante, sino también en los tratamientos, las narrativas y las técnicas de las películas, como se verá más adelante. Las dos únicas películas que se producen en esta década sobre el conflicto armado son Edipo Alcalde de Jorge Alí Triana en 1996 y Golpe de Estadio de Sergio Cabrera en 1998, curiosamente cada una es representante de uno de los géneros originales: la comedia y la tragedia; aunque sus directores tienen sellos característicos muy específicos y en ocasiones coincidentes. Por un lado la tragedia de un Edipo colombiano que lucha por la paz en un pueblo de guerrilla y grupos de autodefensa, por otro la comedia de un grupo guerrillero que hace un pacto de paz con la inspección de policía del lugar, para poder ver en el único televisor el partido de la Selección Colombia. Para 2000, las cosas cambian en el escenario cinematográfico con la creación en 1998 del Ministerio de Cultura y su Dirección de Cinematografía, dando nuevas esperanzas a la creación de una ley para el cine. Se realiza el largometraje La toma de la embajada (Ciro Durán 2000), mediante la figura de coproducción que permitía la alianza del G3, conformada por Colombia, Venezuela y México; como una [184]

antropología visual, cine y documental etnográfico verdadera reconstrucción del hecho real de la toma de la embajada de la República Dominicana en 1980 por el entonces grupo guerrillero urbano M-19, en el que la búsqueda de la objetividad ideológica en la película, derrotó al estilo y a la expresión audiovisual. En 2002 aparece nuevamente Jorge Alí Triana, con un estilo más consolidado en su película Bolívar soy yo, en pleno proceso de paz del gobierno de Andrés Pastrana, en la que se vale de una historia inspirada en la vida real8, de un actor que se cree el Libertador Simón Bolívar, para presentar una serie de cuestionamientos al momento violento del país, con imágenes reales de archivo de recientes masacres en todo el país. Luego, bajo la reglamentación de la actual ley de cine firmada en el 2003 y el gobierno de seguridad democrática del actual presidente, Álvaro Uribe se producen: La sombra del caminante, una reflexión personal sobre el tema del conflicto, como opera prima del joven cineasta Ciro Guerra en 2005 y Soñar no cuesta nada, (Rodrigo Triana, 2006), una gran producción sobre la recreación de un hecho real, del director Rodrigo Triana, que se constituyó en la película más taquillera en la historia cinematográfica del país. Un conflicto de acción prolongada Una segunda fase de la investigación fue la aplicación de la matriz de criterios a cada una de las películas que generó una gran cantidad de datos referentes a la construcción narrativa de las películas clasificadas desde sus componentes de acción teniendo en cuenta causalidad y flujo de información, construcción espacio-temporal y tratamiento de personajes. Desde la acción se pudo determinar que, en sus intenciones narrativas, hay siete películas con historias de ficción, en cinco de las cuales se hacen constantes referencias a contextos reales como es el caso de Bolívar soy yo y Pisingaña, que hacen recuentos históricos de hechos reales del país con imágenes documentales de archivo. De igual ma8

Esta película está inspirada en la historia real del actor colombiano Pedro Montoya, quien después de actuar durante muchos años como Bolívar en la televisión colombiana, empezó a actuar como tal al punto de sufrir serios desequilibrios mentales y creer que él mismo era Simón Bolívar Actualmente este actor está recluido en un hospital mental del Departamento de Boyacá en Colombia.

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antropología visual, cine y documental etnográfico nera, aparecen el cuadro de costumbres de La Virgen de las Mercedes, junto a La sombra del caminante y La primera noche con una puesta en escena casi documental del centro de Bogotá, mientras que las otras tres, Río de Tumbas, Caín y Edipo Alcalde, hacen descripción de una realidad de conflicto con muertos, enfrentamientos y guerrilla, pero sin hacer ni referencias ni ubicaciones específicas con hechos de la realidad. En la muestra hay cuatro películas que hacen prácticamente la reconstrucción de hechos reales relacionados con el conflicto armado. En Canaguaro se utiliza una historia protagonizada por un guerrillero en un grupo marcado por las diferencias ideológicas y de caracterización entre sus miembros para expresar un punto de vista acerca de la aparición de las guerrillas. En Golpe de estadio se crea una ficción sobre el conflicto a partir de sus actores y un partido que sí existió para, en clave de comedia, sugerir una utopía tan hermosa como poco verosímil: la tregua del conflicto para ver pacíficamente y en completa unión uno de los juegos de fútbol más importantes de nuestra historia. La toma de la embajada y Soñar no cuesta nada recrean dos episodios históricos importantes en la guerra contra la guerrilla: la toma de la embajada de República Dominicana por parte del M-19 en 1980 y el encuentro de una guaca9 de dinero enterrado en un cambuche guerrillero y encontrado por un grupo de soldados. Y finalmente dos documentales que hablan del conflicto pero no profundizan en él. Lo interesante de este punto es encontrar dentro de las mismas películas una contradicción en cuanto a su intención expresiva: de un lado vemos como desde la temática y el género, el conflicto pasa muchas veces a un segundo plano tras la creación o focalización en historias de otra índole (microhistorias de los personajes), pero al mismo tiempo dejan ver una intención de referencia con la realidad, de forma poco explícita, de contexto, casi tímida, miedosa o poco comprometida con alguno de los actores del conflicto, incluso el Estado. En cuanto al desarrollo de las acciones ocho de ellas tiene estructura de tragedia con la presentación de un problema sin solución, carac9

Término utilizado en Colombia para hablar de dinero o riquezas escondidas en la tierra. Algo así como un tesoro oculto. Este término está permanentemente usado con un sentido casi mágico.

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antropología visual, cine y documental etnográfico terística que también conserva Golpe de estadio a pesar de sus elementos de comedia, que la convierten más bien en una tragicomedia; tres de melodrama con finales felices más bien forzados dentro de su flujo de información en Caín, La toma de la embajada y Soñar no cuesta nada, dos historias épicas, Canaguaro y La sombra del caminante, que se centran en la lucha del hombre, una desde la guerra y otra desde su dignidad, con su consiguiente efecto de presentar dos héroes: un guerrillero en la primera y un hombre pobre y trabajador en la segunda10. En estas dos últimas y en los dos documentales es común la presentación de finales cerrados, sin salida. Estas estructuras trágicas, circulares y sin salida, evidencian una recreación pesimista de los hechos del conflicto. El conflicto es prolongado en el tiempo, sin causas claras y sin final, éstas son películas pesimistas respecto a alternativas de solución de los temas del conflicto, su abordaje de esta realidad es fragmentada y poco propositiva. Esta fragmentación es clara desde el orden temporal del flujo de información de las películas, que nos muestran claramente dos corrientes que se transforman en el tiempo. Del 65 con Rio de las tumbas hasta La ley del monte en el 89, se maneja una estructura semicerrada, lineal pero quebrada por continuas referencias al pasado mediante Flash Back (retrospecciones) donde el tema de la muerte de Gaitán y la violencia de los 50 se hace constante, en muchos casos como una forma de justificar el comportamiento de los personajes por las secuelas que la violencia ha dejado en ellos. Y luego del 96 al 2006, construcciones mucho más lineales, pero con referencias a tiempos alternos, que no van ya hacia el pasado sino que establecen paralelos dentro del presente, reales o no, como se ve en Edipo alcalde, Bolívar soy yo, La primera noche y La sombra del caminante. Así pues desde el análisis de la acción se lee un conflicto cerrado y prolongado, repetitivo en el tiempo, con raíces históricas muy marcadas relacionadas con actos de violencia y con salidas alternas no reales. Representación espacio-temporal 10

Con un interesante co-protagonismo de otro personaje con un oscuro pasado paramilitar que, en una especie de karma, desarrolla una silenciosa y humilde labor de redención y purga de sus crímenes.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Entrando al análisis de las estructuras espacio temporales que tienen que ver con la manera como se toman las decisiones en cuanto a la planificación y su orden, se observa una constante tendencia a la construcción analítica, es decir, se reconstruyen los espacios a partir de la división del mismo en muchas tomas y la posterior organización del las mismas, así pues, la construcción gira alrededor de las planificaciones medias, dejando los planos generales para lo descriptivo y de contexto, pero no para las acciones y cada vez dándole más protagonismo al primer plano, a medida que técnicamente se perfecciona. Esta construcción permite tener un control de lo qué se está mostrando y de la forma en la que se muestra, siendo muy característico en estas películas especialmente en las escenas que tienen que ver con la reconstrucción de actos violentos, muchos de los cuales se muestran a partir de planos aislados de gotas de sangre, la expresión de un rostro, sonidos fuera de cuadro. Numerosos ejemplos nos sirven para afirmar lo anterior. Podemos recordar la escena en la que el bobo del pueblo se encuentra un cadáver flotando en el río en Río de tumbas, el asesinato de la familia del protagonista en Canaguaro, el asesinato de Abel en Caín, la violación de la protagonista de Pisingaña, la muerte de Layo en Edipo alcalde, el secuestro de los gringos en Golpe de estadio, la muerte de un guerrillero en La toma de la Embajada, las imágenes reales de archivo de Bolívar soy yo, la muerte de la madre de Toño en La primera noche, o la golpiza de la pandilla a Mañe en La sombra del caminante. Lo mismo ocurre en la construcción de escenas de enfrentamientos armados de los cuales también podemos encontrar ejemplos en todas las películas, siendo especialmente interesante la reconstrucción de acción y espacio a través de montaje analítico que se hace en la Toma de la embajada al utilizar tomas reales de archivo para el exterior de la embajada con la intervención del Ejército Nacional, sus disparos y sus tanquetas, en contraplano de primerísimos planos realizados y representados por los actores guerrilleros disparando desde ventanas parecidas a las de la edificación real, logrando una recreación por lo menos muy cercana a la real. Esta construcción nos lleva a dos conclusiones, la primera que es evidente la presencia de muchas acciones de enfrentamiento e irre[188]

antropología visual, cine y documental etnográfico gulares de violencia en estas películas, lo cual sumado al desarrollo temático de las mismas, muestra que las dos características del conflicto más presentadas en la cinematografía analizada son el terror y la criminalización. La segunda es que este tipo de montaje es utilizado en estas películas específicamente para mostrar y hacer reconstrucciones de acciones, bajo un punto de vista, el de quien ordena, pero se evitan construcciones sintéticas o rítmicas que permitan profundizar o reflexionar sobre los desarrollos narrativos o de personajes. Podría decirse que películas se estructuran por medio de golpes de efecto y en pocos casos de acontecimientos narrativos. Es decir que a pesar de tener el tema del conflicto, sea en un segundo plano o como contexto, y tener una clara intención de recreación de hechos reales o descripción de características sobre el tema del conflicto, no existe en las películas un nivel de profundización ni reflexión sobre el mismo. Esta característica se comprueba igualmente desde el análisis del rango y profundidad de las películas, donde todas presentan un esquema en el que se amplía o permanece constante la información, pero no se profundiza. En este punto es importante destacar que en algunas de las películas posteriores a los 90, específicamente en Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana, 2002), La primera noche (Luis Alberto Restrepo 2003) y La sombra del caminante (Ciro Guerra 2004), hay una planificación intencionada y un manejo no constante de montaje sintético en algunas partes, lo que nos permite reflexionar acerca del desarrollo de los personajes y sus situaciones. Finalmente, en cuanto a la representación del espacio se observa cómo las primeras producciones se desarrollaron sistemáticamente en zonas rurales, mientras que las últimas tienen a la ciudad como escenario, así pues el proceso de urbanización del país se ve reflejado en el tratamiento de espacios de las películas de la muestra que pasaron de ser totalmente rurales a ser predominantemente mixtas o donde sus personajes aparecen desarraigados en contextos urbanos, por fenómenos de desplazamiento o migración, como ocurre en La primera noche, por ejemplo.

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antropología visual, cine y documental etnográfico En cuanto al uso de locaciones no se logró estandarizar una forma representativa que evidenciara una diferenciación entre los espacios de unos y otros personajes, aunque generalmente la guerrilla está en exteriores y las fuerzas del Estado en lugares más cerrados, mientras que los paramilitares no tienen espacio, esto se da más de manera circunstancial de acuerdo al desarrollo de las acciones y no a una intención de mostrar una diferencia de espacios. Aunque en textos y parlamentos en algunas películas se hable de control territorial, ello definitivamente no se evidencia desde la narrativa. Los actores del conflicto como personajes Tanto desde la construcción espacio temporal, como desde la causalidad y el flujo de información se evidencia una caracterización superficial de los personajes, como simples desarrolladores de las acciones sin tener claras ni sus motivaciones, ni sus características ni su rol dramático dentro del desarrollo de las historias. Por ejemplo, en Río de tumbas no se identifica ni a los muertos, ni a quien los mata con algún actor del conflicto; en Caín el protagonista está con la guerrilla pero no es guerrillero, es la víctima que sufre por amor pero que mata a todos, incluso a su mejor amigo, que además era el líder del grupo guerrillero; en Pisingaña no aparece la guerrilla y nunca se identifica a quienes violan y agraden a la niña, aunque el contexto incriminaría al ejército; en Golpe de estadio todos son amigos y en Bolívar soy yo, todos mueren. Se trata, por tanto, de personajes pasivos víctimas del conflicto y sin posibilidades de acción y salvación. A pesar de esta falta de caracterización, en el análisis narrativo de construcción de personajes se encontraron elementos comunes y de transformación entre películas con relación a la representación de los actores del conflicto. No todos los actores del conflicto aparecen en las películas, los más constantes son la guerrilla y las fuerzas armadas del Estado y la población víctima. Así pues, en las películas del 64 al 87 aparece una guerrilla protagonista, siempre debilitada por unas fuerzas armadas más fuertes víctima de hechos violentos ocurridos en el pasado, que justifica sus acciones y su lucha, sus raíces ideológicas no son claras, [190]

antropología visual, cine y documental etnográfico cuando se muestran son simples arengas carentes de algún desarrollo o consecuencia en la acción. Para las películas del 90, Golpe de estadio y Edipo alcalde, el concepto cambia un poco, ahora son unas buenas personas que están en ese papel sin explicación ni de ideologías ni de pasados, son amigos de la población civil y están muy cercanos a los representantes de la autoridad estatal, con los que hacen pactos de paz; entonces los enemigos resultan otros actores como los extranjeros y las autodefensas. En las películas del 2000 en adelante, es un actor que cada vez se hace más difuso. En Bolívar soy yo se trata de un grupo oportunista y traicionero, en La primera noche aparece un grupo que tiene dominada la región pero no ejerce ninguna acción de enfrentamiento directo con el Estado que nos permita determinar con claridad de quienes se trata, mientras que en la Sombra del caminante y en Soñar no cuesta nada, apenas se mencionan los grupos armados ilegales. Las fuerzas armadas sufren una transformación aún más contundente, pasan de ser los verdugos en las películas más antiguas de la muestra a ser los amigos en Golpe de estadio y los protagonistas de Soñar no cuesta nada. La visión más constante tal vez es la del Estado, que siempre aparece como un ente indolente, ausente, sin autoridad y pusilánime, desde Río de tumbas con un Alcalde que vive enfermo del estómago y en lugar de investigar las muertes del pueblo arma un reinado para festejar a su amigo político, hasta el Estado que mantiene a su Ejército condenado en las selvas a una guerra sin final en Soñar no cuesta nada. Esta sí es una idea constante, el abandono estatal como la principal causa del conflicto y de su sin salida. Esta idea, encontrada en el análisis de las películas, coincide con lo planteado por Waldmann cuando afirma que ―Se puede constatar que el Estado colombiano está presente en la conciencia general como unidad espiritual y física. Pero sigue siendo un Estado débil, incapaz de imponer las leyes que ha promulgado y de disciplinar a los propios funcionarios y ciudadanos‖ (2007: 316).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Lo mismo ocurre con la población como víctima civil, desde la otra orilla es quien sufre las consecuencias tanto de esa ausencia estatal, como de las acciones de todos los demás actores, sea cual sea su rol. Sin embargo se siente una transformación desde la población víctima, de contexto, en las primeras películas protagonizadas por otros actores del conflicto, a excepción de Pisingaña, hasta ser protagonista en Bolívar soy yo, La primera noche y La sombra del caminante. Es frecuente en estas películas, sobre todo en las más recientes, que se trabaje con base en personajes fundamentalmente rurales que, independientemente de vivir en una ciudad, traen consigo una marcada cultura campesina sumada al desarraigo de vivir en condición de desplazamiento. Esta condición es abordada por Waldmann cuando afirma que ―se impone la impresión de que muchos de los inmigrantes campesinos procedentes de las capas bajas han vivido el proceso urbanizador sin mucho entusiasmo y su mentalidad sigue siendo rural y parroquial, lo cual también se puede decir de las demás capas. En la ciudad, los conflictos de clases se dirimen aun con fuerza y rudeza, y no se puede afirmar que se hayan desplazado hacia un nivel más bien simbólico (Waldmann 2007: 320). En cuanto a los demás actores, es sorprendente ver cómo a pesar de que el tema del narcotráfico ha sido uno de los más recurrentes en el cine colombiano, su vinculación con los grupos del conflicto armado no es evidente en ninguna de las películas analizadas, lo mismo ocurre con los grupos ilegales, no representan ningún tipo de personaje real. En entrevista realizada para la investigación, Víctor Gaviria, reconocido por ser uno de los directores de cine colombiano que más ha abordado el tema de la violencia en el cine nacional, reconocía que es más fácil hacer películas sobre narcotráfico que sobre conflicto armado, pues en el primer caso se puede hablar del ―fenómeno‖ en general, sin hacer referencia a alguien puntualmente, sin herir tantas susceptibilidades. ―Al hacer una película sobre guerrilla y paramilitarismo nos va ocurrir lo mismo que le ocurre al campesino que está en esas zonas del conflicto donde no puede conversar con ninguno de los actores del conflicto porque queda como del lado de ellos, o sea, estás como quien dice en la mitad de ese fuego cruzado. Si tú haces una película donde critiques o si tienes un juicio detenido so[192]

antropología visual, cine y documental etnográfico bre ellos también los paramilitares van a creer que simpatizas con ellos… hay una intolerancia tremenda, es una guerra tremenda donde todos lo que hemos decidido es no hablar de eso11. En cuanto a los paramilitares aparecen en las cuatro últimas películas de la muestra, pero sólo son fantasmas, todos saben que existen pero no se nombran ni se relacionan con nada ni nadie. Su presencia más importante se da en La primera noche, en la que se sugiere que son ellos quienes atacan el pueblo y se ven en un plano general a lo lejos en una camioneta. No hay identificación de personajes en lo absoluto, parecería ser un tema vedado, aunque suelen identificarse con riqueza y alianzas con el poder, a diferencia de los guerrilleros, que aun en los años en los que han tenido mayor poder económico, siempre se ven como un grupo famélico y que tiene que desarrollar sus acciones para poder sobrevivir. Si bien la muestra de películas que a lo largo de la historia cinematográfica del país han abordado el tema del conflicto armado no es abundante, existen unas narrativas comunes y especialmente en transformación que han determinado unas formas de ver y sentir el conflicto. Es evidente, no obstante, una asepsia frente al tema por parte de los directores, que evitan a toda costa comprometerse con uno u otro bando (incluyendo las fuerzas legítimas del Estado). Es importante aclarar que este panorama tan claro en términos de largometraje (y fundamentalmente de ficción) es diametralmente opuesto al de los cortometrajes documentales que, al no tener la mayor parte de las veces la presión de la exhibición comercial, han contado el tema del conflicto armado desde múltiples perspectivas y con altas dosis de compromiso, llegando incluso a posturas militantes en muchas oportunidades. Para terminar, es importante resaltar la intención y la urgencia de contar estas realidades, así sea solamente de forma descriptiva a partir de acciones y de la narración de hechos episódicos. Según Alba (2009: 16) ―el problema del cine colombiano radica en que todavía estamos lejos de ser narradores de nuestra propia historia y hemos recurrido a la descripción de la sucesión de algunos de nuestros pequeños hechos‖. 11

Entrevista a Víctor Gaviria para la investigación “Narrativas del conflicto armado en el cine colombiano”. Realizada en agosto de 2008 por Jerónimo Rivera.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Cuando Colombia sane un poco sus heridas y deje de ser un país inmerso en un conflicto armado que crece día a día, tendrá probablemente la cabeza fría para contar estas historias que han quedado en el anónimato y que nos podrían dar pistas para entender lo que ha pasado en nuestro país. Mientras esto pasa, seguiremos muy posiblemente atrapados en un período de nuestra cinematografía que, según Pepe Sánchez12, ―se parece mucho al neorrealismo italiano, pues vivimos en una posguerra permanente‖.

Conclusiones Algunas de las conclusiones más importantes del proyecto son las siguientes: Las películas analizadas están estructurados por medio de golpes de efecto13 y en pocos casos de acontecimientos narrativos, pero casi nunca por una trama estructurante. La narrativa de las películas es muy tradicional y poco sugerente, en cuanto al montaje y el manejo de plano privilegia los planos abiertos dejando los primeros planos a las escenas de clímax o como contra-planos de reacción. Esta condición, no obstante, ha cambiado un poco en las últimas películas. En las películas analizadas es claro que la aparición de las categorías narrativas está relacionada directamente con la postura política de su realizador. Se observan cambios en las tendencias políticas a través de las décadas, siendo muy fuerte al principio (años 60 y 70) la tendencia de izquierda y localizándose luego en el centro. Es notable, sin embargo, que las películas no responden a la realidad política del momento de su realización, sino la mayoría de las veces recrean momentos anteriores. La creciente complejidad del conflicto armado, principalmente en los últimos años, ha llevado a la realización de películas poco comprometidas con alguno de los actores del conflicto, incluso con el Estado que aparece como un ente indolente, ausente y en ocasiones corrupto en todas las películas de la muestra. De la misma forma 12

Actor y Director de cine colombiano. Entrevistado en agosto de 2008 para la investigación “Narrati-

vas del conflicto armado en el cine colombiano”. 13

De acuerdo a la teoría del guión de Robert McKee, éste consiste en un acto de acción y reacción, a diferencia del acontecimiento narrativo que cambia un valor de positivo a negativo y de la trama estructurada, ideal, en la que la historia está articulada con reacciones de causalidad.

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antropología visual, cine y documental etnográfico son presentados sus representantes (policía, ejército, grupos políticos y autoridades civiles). Estas películas son pesimistas respecto a alternativas de solución de los temas del conflicto, su abordaje de esta realidad es fragmentada y poco propositiva y el tema del conflicto muchas veces es sólo una excusa para la recreación de historias de otra índole. En algunas de las películas, este tema pasa a un segundo plano. Es común que en estas películas se reconozca el origen remoto del conflicto y su detonante en la muerte de Jorge Eliecer Gaitán y el surgimiento de las guerrillas liberales. Frecuentemente alguno de estos dos hechos es el punto de partida para contar las historias. A pesar de que la estructura narrativa predominante en el cine colombiano es la lineal; en estas películas se usa frecuentemente la estructura circular, como una forma de justificar el comportamiento de los personajes por las secuelas que la violencia ha dejado en ellos. La caracterización de los personajes de estas películas es superficial y aparecen como actuantes activos o pasivos del conflicto sin tener claras sus motivaciones. Esta situación se evidencia en la ausencia de personajes construidos como héroes claramente villanos, de acuerdo a las teorías de la narrativa. Pizarro (2004) sugiere algunas categorías para describir el conflicto armado colombiano. Las dos características más presentadas en las películas nacionales son el terror y la criminalización de los actores del conflicto. Esta situación se comprueba cuando se analiza la representación narrativa de la población civil, que siempre aparece como personaje pasivo, víctima del conflicto y sin posibilidades de acción y salvación. Con respecto a los otros actores del conflicto, encontramos que la condición de combatiente de los personajes no se explicita en sus raíces ideológicas y algunas veces se omite su filiación armada (seguramente como un seguro de vida para el realizador), sus acciones a menudo se justifican por haber sido víctimas de hechos violentos. Igualmente la ubicación espacio-temporal en las historias también es difusa. Se percibe una guerrilla debilitada, sin posibilidades de financiación y reducida incluso en las épocas en las cuales ha estado [195]

antropología visual, cine y documental etnográfico fortalecida. Los paramilitares que aparecen en pocas películas gozan de grandes recursos y siempre están aliados con el poder. Los partidos políticos son objeto de un desencanto generalizado en estas películas. Los partidos están ausentes en las comunidades y el político aparece allí como un oportunista que trabajo por la satisfacción de sus intereses personales. El proceso de urbanización del país se ve, igualmente, reflejado en el tratamiento de espacios de las películas de la muestra que pasan de ser totalmente rurales en los sesenta a ser predominantemente mixtas. Es notable, sin embargo, que a diferencia de otras películas colombianas contemporáneas, las películas que trabajan el tema del conflicto armado no son totalmente urbanas. De igual manera los personajes aparecen desarraigados en contextos urbanos, como consecuencia del desplazamiento o la migración. A pesar de que el tema del conflicto armado es el hecho más sensible de nuestra realidad, llama la atención el hecho de que el largometraje no lo aborda con frecuencia, contrario a lo que popularmente se cree. Es igualmente interesante encontrar que el tema del narcotráfico, que ha sido uno de los más recurrentes en el cine colombiano, no aparece vinculado con los grupos armados en las películas de la muestra.

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PARTE III Film y documental etnográfico

In the field, the observer modifies himself; in doing his work, he is no longer simply someone who greets the elders at the edge of the village, but—to go back to Vertovian terminology—he ethnolooks, ethno-observes, ethno-thinks. And those with whom he deals are similarly modified; in giving their confidence to this habitual foreign visitor, they ethno-show, ethnospeak, ethno-think. It is this permanent ethno-dialogue that appears to be one of the most interesting angles in the current progress of ethnography. Knowledge is no longer a stolen secret, devoured in the Western temples of knowledge; it is the result of an endless quest where ethnographers and those whom they study meet on a path that some of us now call ―shared anthropology.‖

-Jean Rouch

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SYLVIA CAIUBY NOVAES

El filme etnográfico: autoría, autenticidad y recepción

Los filmes etnográficos forman parte de una categoría más general: los documentales. Algunas de las cuestiones del debate más contemporáneo son comunes al documental en general y al filme etnográfico. Otras son más específicas de este último. Este artículo trata de tres de las cuestiones que centralizan el debate contemporáneo sobre los filmes etnográficos: autoría, autenticidad y recepción. Siempre me intrigaron las discusiones respecto de los filmes etnográficos. De cierto modo es como si en gran parte de estas discusiones todavía resonaran los cánones que orientaban la elaboración de los innumerables filmes realizados por el Institut für den Wissenschaftlichen Film. Los responsables de este Instituto de Filme Científico, de Göttingen, en Alemania, se hicieron famosos por haber sido de los primeros en dedicarse de modo sistemático a la realización de filmes en las más diversas áreas de la ciencia, presentados bajo la forma de artículos enciclopédicos. Algunos de ellos tenían como foco el registrar las formas de comportamiento de los seres vivos. Harald Schultz, por ejemplo, realizó en Brasil una serie de filmes etnográficos entre los indios para esta Enciclopedia de Filme Científico. Algunos de los títulos de sus filmes dan una idea de lo que se trata: “Extração de urucum” (1965); “Comer, beber e fumar por um homem usando discos labiais” (1962); “Extração de sal de plantas aquáticas” (1962); ―A furação de orelhas” (1967). “Extracción de Urucum” (1965); “Comer, beber y fumar por un hombre usando discos labiales” (1962); “Extracción de sal de plantas acuáticas” (1962); “El Huracán de orejas” (1967)]. Hay, en estos filmes, una concepción de ciencia que no ve grandes diferencias entre la descripción del sistema de circulación de la sangre y el acontecimiento de un ritual. Aunque no disfruten [203]

antropología visual, cine y documental etnográfico hoy de la popularidad que tenían hace algunas décadas, los filmes de la Enciclopedia Científica terminaron por formar una escuela, cuya influencia aún puede ser percibida, por ejemplo, entre los franceses de Paris X - Nanterre1. Esta influencia se evidencia en la recopilación de artículos organizada por Claudine de France Do filme etnográfico à antropologia fílmica (2000) [Del filme etnográfico a una antropología fílmica (2000).], donde cuatro de los cinco autores pertenecen a esta escuela. Todos estos autores están todavía muy ligados a una concepción de etnografía típica de los años 30, híper descriptiva, donde supone la posibilidad de una total objetividad, y los hechos sociales son literalmente tratados como una cosa. Las exigencias del realismo del filme etnográfico, para estos autores no son para nada diferentes de aquellas apreciadas en el filme científico. Para varios de ellos el filme no es sólo campo, sino, igualmente, el instrumento principal de la investigación, instrumento que para ellos se iguala al microscipio para el biólogo o a los tubos de ensayo para los químicos. En este sentido las interacciones sociales son de algún modo equivalentes a la evolución de las bacterias o a la reacción de elementos químicos. Los críticos de los filmes etnográficos, en cierto modo continúan teniendo en mente estas premisas que orientaban la realización de un filme etnográfico, olvidando por completo que, los filmes, como textos, resultan de investigaciones en que la intersubjetividad es el elemento fundamental que llevará a resultados discursivos o formas de representación de la realidad. Al analizar las semejanzas y diferencias entre el filme y la escritura etnográfica, Crawford (1992) busca detenerse en la paradoja presente en estas dos prácticas discursivas, que dependen de presencia y ausencia con el fin de producir significado y texto. El filme y el texto no son sólo procesos de conocimiento, sino que, además, procesos de comunicación. Si las palabras del texto articulan la realidad, las imágenes deben expresarla. Pero estas diferencias se anulan porque, por otro lado, para que un filme sea inteligible y explicativo, éste debe distanciarse de su presencia intrínseca establecida por la insistencia de la imagen en estar allá. Ya la escritura lucha con su intrínseca ausencia, realizando tentativas para disminuir la distancia im1

Agradezco la lectura y los comentarios, siempre generosos e incitantes, de Rose Satiko Hikiji a este texto.

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antropología visual, cine y documental etnográfico puesta entre el texto y lo ―Otro‖, llegando a un entendimiento sensitivo de lo que significa estar allá. Para resolver estos problemas, el texto etnográfico busca evocar una sensación de presencia a través de las imágenes –fotos, por ejemplo, o a través de metáforas e imágenes mentales. Ya el filme se distancia de la realidad que está siendo mostrada, sea a través de la voz del narrador, sea a través de letreros explicativos. Otro gran recurso del discurso fílmico, como bien lo mostró Eisenstein, es el montaje, que permite la “exposición coherente y orgánica del tema, del material, de la trama, de la acción, del movimiento interno de la secuencia cinematográfica y de su acción dramática como un todo” (Eisenstein 1990:13). Al yuxtaponer dos pedazos de filme se crea un nuevo concepto, una nueva cualidad, que surge exactamente de esta yuxtaposición. En términos del discurso, las palabras y las imágenes son elementos constitutivos del proceso verbal y visual de representación. El filme es un vehículo que opera en dos de los cinco sentidos. Como vehículo de representación tiene como desafío lidiar con la subjetividad y los puntos de vista. Y estos son temas debatidos por los antropólogos contemporáneos. A pesar de estar lidiando con estas cuestiones desde hace más de 30 años, las discusiones planteadas por los realizadores de filmes tuvieron un impacto mínimo en la escritura etnográfica. Y estas discusiones sobre la escritura etnográfica tampoco sirvieron de inspiración para los mismos. Tal vez esto se deba, siguiendo a Crawford, a la posición marginal de la antropología visual al interior de la disciplina (Crawford 1992:72). ¿Por qué, como pregunta Crawford, el filme ha tenido tan poco crédito entre los antropólogos? ¿Por qué, si la discusión entre textualidad (textuality) y autenticidad se ha dado mucho antes de que lo hicieran los antropólogos?2 Tal vez esto se esclarezca en la relación entre ―realidad‖ y registro. El filme tiene una doble naturaleza: él es registro y lenguaje. El significado presente en la edición final está ya presente en los registros de la filmación. Si en el texto los datos son transformados en palabras, expresiones verbales y frases, combinadas de modos específicos en el producto final (artículo o libro), en los filmes estas expre2

Poco crédito puede ser entendido literalmente. Al analizar la producción académica, las universidades en diferentes países no atribuyen el mismo crédito a las obras escritas y audiovisuales.

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antropología visual, cine y documental etnográfico siones son aquellas que fueron filmadas. De ahí, para Crawford, las inversiones: si el filme es semánticamente rico y sintácticamente pobre, lo inverso ocurre con el lenguaje. (Crawford óp. cit.: 73). Estas son las cuestiones que ofrecen el telón de fondo del debate más contemporáneo sobre los filmes etnográficos. Los filmes etnográficos forman parte de una categoría más general: los documentales. Algunas de las cuestiones del debate más contemporáneo son comunes al documental en general y al filme etnográfico. Otras son más específicas de este último. Este artículo busca analizar tres de las principales cuestiones que centralizan el debate contemporáneo sobre los filmes etnográficos: autoría, autenticidad y recepción.

Autoría Son muchas las definiciones sobre lo que es un documental. Según João Moreira Salles (2005), los documentales pueden ser definidos como el producto de empresas e instituciones que hacen documentales: la BBC, el Discovery Channel, o un conocido documentalista brasilero como Eduardo Coutinho. La moldura institucional es ahí determinante y en general el filme ya en su inicio anuncia que se trata de un filme sobre hechos verídicos. En la Antropología la cuestión de la autoría está inmersa en los debates que los denominados post-modernos inician a mediados de la década de los 80 del siglo XX. La voz del autor en las descripciones etnográficas comienza a ser contestada; se busca abrir espacio para la voz de los sujetos investigados. En la perspectiva dialógica, las posibilidades de construcción de un texto polifónico comienzan a ser buscadas más intensamente. Al debatir sobre los filmes que pueden interferir en la comunicación intercultural, Dominique Gallois afirma: “Se está claro que el autor no apaga su presencia en la construcción del trabajo, esta opción de comunicación exige que él atenúe su voz para dejar espacio a la voz de los otros”. Y continúa la misma autora: “no se trata de sustituir la versión/locución del antropólogo por un habla nativa, usada estratégicamente como voz en la construcción del documento audiovisual. Se trata de dar espacio al contenido de esa voz, las versiones del grupo sobre su historia, sus opciones para el futuro, algunas veces contradictorias con las interpretaciones que el antropólogo hace de esa historia o de ese futuro” (Gallois 1998: 314). [206]

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La cuestión de la autoría, sea en los textos, sea en los filmes etnográficos, está ciertamente ligada a la cuestión de la representación, en términos éticos y políticos. “¿Cómo presentar entre nosotros el punto de vista de otro? ¿No serían los antropólogos los intermediarios mejor situados para explicar tales procesos de comunicación?”, se pregunta Gallois. En un sentido paralelo a esa pregunta de Gallois va la cuestión planteada por David MacDougall, que hizo intensas investigaciones entre los aborígenes australianos, en una época de grandes demandas políticas por parte de esta población. ¿De quién es la historia? ¿Sería un filme del realizador, para quien él puede tener el status de un discurso, o bien de aquellos que al pasar por él, dejarán impresos sus trazos físicos? Para MacDougall esta cuestión es simultáneamente ontológica y moral (MacDougall 1992: 29). Antropólogos ahora admiten estar contando historias, pero, al incorporar otras voces en estas historias, los antropólogos no muestran la autoría, y es el texto, o el filme del autor el que incorporará o no estas otras voces. En un artículo más reciente, MacDougall es todavía más enfático al afirmar que “...antes que los filmes sean una forma de representar o comunicar, ellos son una forma de observar. [...] En muchos aspectos, filmar, a diferencia de escribir, precede al pensamiento. Registra el proceso de observar con un cierto interés, una cierta voluntad‖ (MacDougall 2009: 68). Para João Salles, que tiene en mente la comparación entre el documental y el reportaje periodístico, la cuestión de la autoría en el documental se define por una responsabilidad ética. Para él, la gran cuestión referente a la autoría en el documental no es estética o epistemológica, sino más bien ética. El filme reduce la complejidad, disminuye la experiencia para construir otra. La persona filmada posee una vida independiente del filme. Para este documentalista, será un documental aquél filme en el que el cineasta tiene una responsabilidad ética para con su personaje. El documental envuelve al espectador por la narrativa que el autor va construyendo. No se trata de una descripción, sino que de la construcción de una determinada parte de la realidad que se quiere presentar al espectador. El documentalista no reproduce lo real, él habla sobre lo real. El autor selecciona partes de la vida de los protagonistas de sus filmes, reordena las escenas al momento de la edición, busca sortear las dificultades que encontró en la captación de imágenes. Él jamás reproduce [207]

antropología visual, cine y documental etnográfico todo lo que presenció. Todo filme es sobre alguna cosa. La realidad no, como bien lo dice Daí Vaughan (1999). El documental no es para Salles una consecuencia del tema, sino que una forma de relacionarse con él. Para algunos críticos el documental se define por la forma como el filme se dirige al espectador, asegurando que lo que está siendo exhibido en la pantalla efectivamente ocurrió. Para João Salles, esta no es la cuestión central. Lo importante, dice, es la relación que el documentalista establece con los sujetos filmados y que va a diferenciar el documental del reportaje periodístico. La fórmula ―yo hablo sobre ellos para nosotros‖ será substituida por ―yo y él hablamos de nosotros para ustedes‖ (Salles 2005: 70). O sea, los documentados y yo creceríamos, también los filmes etnográficos, que no hablan de lo otro, sino que del encuentro con lo otro. No esencializan la realidad y, por otro lado, no esconden el deseo de conocer, nada más dejan de lado la ambición de conocer todo. Esta formulación de João Salles corresponde de pronto a uno de los límites del filme etnográfico: Nanook of the North, de Robert Flaherty. Un accidente con la brasa de un cigarro quemó casi por completo el material que Flaherty había filmado a lo largo de un período de un año y medio, en cuanto participaba de un equipo de exploración de minerales en el ártico. En el intertanto, el mismo material que escapó del fuego fue considerado por él como malo, sin ninguna línea de continuidad, sin una historia que impresionase a la audiencia. Flaherty y su mujer se deciden entonces por una biografía de un esquimal típico y su familia, que el cineasta acompañaría por un año. En la perspectiva de Flaherty el gran interés sería filmar la vida de alguien que vive en un lugar donde no hay prácticamente recursos, que lucha por sobrevivir en un ambiente absolutamente hostil, donde nada crece. Con una cámara Akeley, propia para funcionar en ambientes de bajísima temperatura, por requerir un mínimo de aceite y grasa para lubricarse y un equipamiento para la revelación del filme proporcionado por la Eastman Kodak Company, Flaherty sigue en dirección a Bahía de Hudson, en Canadá. A pesar de los problemas para lavar y secar el filme, Flaherty consigue proyectarlo para los esquimales, hecho fundamental para conseguir que pudiesen entender los objetivos del filme, creando así una sociedad en las filmaciones. El involucramiento de Nanook es tal que éste frecuente[208]

antropología visual, cine y documental etnográfico mente se pone a planear formas de caza, preguntando a Flaherty si ellas no darían buenas escenas. Nanook of the North es, efectivamente aquello que Salles define como documental: Flaherty y Nanook hablando de los esquimales para nosotros. En una entrevista publicada en 1950, Flaherty afirma: ―The urge that I had to make Nanook came from the way I felt about these people, my admiration for them; I wanted to tell others about them. This was my whole reason for making the film. In so many travelogues you see, the film-maker looks down on and never up to his subject. He is always the big man from New York or from London […] My work had been built up along with them. I couldn‘t have done anything without them. In the end it is all a question of human relationships‖ (Flaherty, entrevista a Cinema, 1950).

Es exactamente esta sociedad entre Flaherty y Nanook y esta humanidad del protagonista en que nosotros reconocemos que este filme continúa encantando a los espectadores hasta hoy. En este año 2010, como presidente del premio Pierre Verger de la 27ª Reunión de la Asociación Brasilera de Antropología, para lo cual se inscriben antropólogos que hayan realizado filmes desde una perspectiva antropológica, tuve la oportunidad de asistir a más de 30 filmes sobre los más diversos temas. Pude percibir que en la mayoría de estos filmes, la autoría no se explicita y ni parece ser para los realizadores una cuestión importante. Son filmes ―librescos‖, en el sentido de que en ellos la palabra verbal en la forma de declaración predomina. El montaje se resume en intercalar declaraciones de ―nativos‖ con las declaraciones de especialistas que son reconocidas autoridades en el tema tratado. Antropólogos contemporáneos parecen tener todavía dificultad de incluir la acción en sus filmes, dificultad de construir personajes, como Flaherty hace con Nanook o Jean Rouch con sus varios personajes en África. Como si en un documental la cuestión de la autoría fuese irrelevante, ya que lo que se pretende es documentar. Esta es, como sabemos, una falsa premisa, pues no hay ni siquiera posibilidad de documentar sin selecciones que son de propiedad del autor del documento. Por otro lado, acción y personaje no son importantes sólo en la esfera literaria o ficcional. Documentar algo en términos fílmicos implica opciones deliberadas de estructuras narrativas propias del filme (que no son radio o libro o artículo) y son estas posibles opciones que van a marcar [209]

antropología visual, cine y documental etnográfico la autoría. Ciertamente teniendo como premisa todas las cuestiones éticas a las que se refiere João Salles. Sin estas opciones la estética propiamente fílmica no se realiza jamás.

Autenticidad Al escribir sobre las dificultades del documental, João Moreira Salles (2005) inicia su artículo apuntando a las críticas fáciles dirigidas a este tipo de filme. Críticas que buscan apuntar a que ciertas escenas fueron construidas previamente, perdiendo así su autenticidad, o aquellas que se restringen al modo de cómo un filme sobre una cultura indígena, africana o esquimal fue recibido por los espectadores occidentales. Esta introducción de João Moreira Salles no es accidental. Es exactamente en torno a la cuestión de la autenticidad, de la fidelidad al mundo real y, por otro lado respecto de la recepción en que giran las discusiones en torno al documental, categoría en la cual se acostumbra incluir a los filmes etnográficos. Veamos, por ejemplo, como Flaherty filmó su clásico Nanook of the north, exhibido por primera vez en 1922, el mismo año, además, en que fue publicado el clásico Argonautas del Pacífico Occidental, de Malinowsky. El objetivo de Flaherty era describir cómo los esquimales luchaban por su sobrevivencia en el ambiente inhóspito en que vivían. En un artículo en que explica cómo el filme fue realizado, Flaherty habla sobre las innumerables dificultades que tuvo que enfrentar. Como lo anteriormente mencionado, respecto de que todo lo que él había filmado en su primer viaje al área fue perdido en un incendio. Flaherty vuelve entonces en un segundo viaje. Fueron 55 días de filmación, 600 millas de viaje en tren y a pie para lograr filmar las cacerías. El hambre rondaba al equipo y a los cachorros, muchos de los cuales tuvieron que ser sacrificados. A pesar de los sacrificios, Flaherty festeja al final el conocimiento que pudo obtener sobre las sofisticadas cualidades de sus amigos esquimales. Flaherty era un romántico, que buscaba mostrar a sus protagonistas con cierta dignidad, luchando contra las dificultades del ambiente natural y comercial. Flaherty no estaba interesado en mostrar a los nativos en su situación contemporánea (tal como Malinowski tampoco lo estaba). Se dedicó, gracias a la sociedad que pudo establecer con Nanook y su familia, mucho más a una reconstrucción que a [210]

antropología visual, cine y documental etnográfico una observación. Flaherty nos lleva a este mundo esquimal, revelado por él, a través de un encadenamiento de escenas en que el montaje está prácticamente ausente. Para Flaherty el cine no es un brazo de la antropología o de la arqueología, sino más bien un brazo de la imaginación. Hay una imaginación narrativa en Nanook. El no describe, construye. Para un documentalista como João Salles, la realidad que interesa a Flaherty y a sí mismo, es aquella construida por la imaginación autoral. Para viabilizar su difícil proyecto, Flaherty tuvo que solicitar la construcción de un iglú mucho más grande que lo habitual y, además de eso, que no tuviese paredes cerradas; un iglú grande y abierto, de modo que tuviese al mismo tiempo luz y espacio suficientes para filmar con los enormes equipamientos disponibles en la época. En una escena de cacería de un león marino, Flaherty sólo pudo filmarla con un animal previamente cazado. Otro filme etnográfico clásico, The Hunters, de John Marshall, filmado en la década de 1950, focaliza la cacería de grandes jirafas por los bosquimanos en África del Sur. Henley (2009) señala aquello que tuvo que ser reconstruido en el filme: la única cacería mostrada en el filme fue reconstruida a partir de innumerables cacerías diferentes, con varias jirafas y varios cazadores. La dificilísima cacería a pié fue en verdad realizada con apoyo del Jeep de Marshall; un rifle, jamás mostrado, fue también utilizado por los cazadores, que apenas aparecen con sus arcos y flechas. Para Henley eso no impide que se reconozca “la cualidad etnográfica del trabajo, [...] para un filme hecho con las limitaciones tecnológicas de aquél entonces y las condiciones físicas de la locación” (Henley 2009: 107). Una de las posibilidades de definición del documental es el modo como el filme es visto por el espectador. ¿Las estrategias utilizadas por Flaherty y Marshall retiran de sus filmes la autenticidad? Ciertamente todos los filmes, sean documentales o de ficción, son construidos. Eso no quiere decir, como afirman algunos sociólogos, que no haya diferencia entre documental y ficción. Salles es categórico: ―Aquellos que niegan la existencia de una diferencia esencial entre ficción y documental generalmente parten de un principio equivocado de que el documental, acaso existiese, debería ofrecer acceso directo y no

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antropología visual, cine y documental etnográfico contaminado a la cosa en sí. Como eso no es posible, prefieren entonces declarar que todo filme es ficcional. Están errados. Manipular el material no significa aproximarlo a la ficción‖(Salles 2005: 66).

Afirmar que un filme es un documental, no quiere decir que no haya manipulación, o un contacto directo entre la cámara, las personas filmadas, el hecho y el espectador. Manipular un material no significa aproximarlo a la ficción. Eso se aprecia con claridad cuando escribimos sobre determinada realidad, cuando elaboramos nuestras etnografías. Por otro lado, cuando hablamos de un documental, parece haber todavía cierto rasgo positivista, que tiene como modelo ideal una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia. De cierto modo es ésta actitud positivista con la cámara la que parece estar por debajo de los cánones de la Enciclopedia del filme Científico de IWF (Institut fur den Wissenschaftlichen Film em Göttingen, en Alemania). Por otro lado, cabe recordar que incluso un filme de ficción presenta documentos. Podemos ver entre Un Tranvía llamado Deseo (1951) y El Padrino (1972) como Marlon Brando va envejeciendo y engordando en los diversos filmes de ficción de su carrera; filmes exhibidos en Nueva York anteriores al 2001 pueden mostrar a las Torres Gemelas antes del ataque del 11 de Septiembre. Los documentos son índices del mundo real, mantienen una contigüidad con la realidad. Todo filme de ficción es un documento sobre la época en que fue realizado. Podemos, como dice João Salles, ver la actuación de Judy Garland en 1939 (Salles 2005: 62). Muchos autores enfatizaron los aspectos comunes entre filmes documentales y filmes de ficción –el uso de la narrativa de suspenso, continuidad en la filmación y edición. Por otro lado, también los filmes de ficción se aproximan a la imitación del realismo. Ver por ejemplo, el neorrealismo italiano –estilo naturalista, filmación común de personas comunes, sin grandes interferencias, movimiento de la cámara después de una explosión, encuadramiento no horizontal, etc. Para Nichols (1991) los filmes de ficción de género realista buscan envolvernos, creando un mundo imaginario que es suficientemente parecido al mundo que pensamos conocer, aunque se relacionen con [212]

antropología visual, cine y documental etnográfico el mundo histórico y real sólo de modo oblicuo y metafórico. Ya los documentales, aunque no sean copia carbono de la realidad, en el nivel de las imágenes retienen lo que Nichols llama de adhesión denunciante – ellos representanlo que ocurrió en frente de las cámaras y cercano al micrófono. Estos sonidos e imágenes son representaciones, realidades de segundo orden, no los acontecimientos originales, de primer orden. Para Nichols, los documentales difieren de la ficción no en su construcción como textos, sino en las representaciones que hacen. No corresponde al documental presentar en menor medida una historia y su mundo imaginario y enfatizar más un argumento sobre el mundo histórico. La realidad es frecuentemente opaca y desorganizada, pero hay indicios, señales, zonas privilegiadas, que permiten descifrarla. Cabe al documentalista, como al buen investigador, desarrollar su olfato, actuar como los buenos perros de caza, tener agudeza, intuición y sensibilidad. Cuando se menciona el comienzo de la historia del cine, es muy frecuente la oposición entre los filmes de Lumière y los filmes de Melies. Si los filmes de Lumière son vistos hasta hoy como ―la vida, tal como es‖, es bueno recordar que en su famoso filme La Llegada del Tren a la Estación, las personas involucradas no son una masa anónima como piensa y espera el espectador hasta hoy, sino que son los miembros de la familia Lumière que obviamente producto del ensayo, fueron posicionados e instruidos a ignorar la cámara y actuar con naturalidad. La cuestión de la autenticidad es también interesante, por estar íntimamente ligada a la crisis de la representación en la antropología, que ya aludimos anteriormente. Se comenzó por criticar el realismo en los escritos etnográficos, en un intento de superar el cientificismo y el objetivismo que resultan de este realismo por la reintroducción de los sujetos investigados intentando una reflexividad (Marcus y Fisher 1986). La reintroducción de los sujetos investigados es, ciertamente, una buena manera de lidiar con el concepto de autenticidad, que deja de ser esencializado. ¿Qué es lo que es auténtico, verdadero? Sabemos que, en cualquier situación son muchos los puntos de vista, dependiendo de los actores sociales en cuestión. Es difícil afirmar que hay una única verdad. Sabemos también que, en una situación fílmica hay, generalmente, conciencia de la presencia de la cámara. Hay en los documentales una constante negociación entre el [213]

antropología visual, cine y documental etnográfico realizador y los sujetos filmados. Lo que está en juego en la realización de un filme documental y más específicamente en los filmes etnográficos es también la imagen de sí que los sujetos filmados desean volver pública, o la corrección de la imagen pública que de ellos se tiene y que a sus ojos parece distorcionada. En estos filmes, hay un mayor control de los sujetos filmados sobre aquello que de ellos se divulga. De la relación entre el realizador y los sujetos filmados depende el filme. En este sentido, lo que el documental revela como auténtica es la relación que puede ser construida entre el realizador y sus sujetos3. Para Crawford (1992), tanto la escritura como el filme etnográfico son prácticas discursivas o formas de representación que constituyen dos productos diferentes del mismo proceso antropológico. Ambos resultan de este proceso de intersubjetividad. Es, en esta relación intersubjetiva que se debe buscar la autenticidad y es sólo esto que el texto o el filme pueden revelar.

Recepción La recepción es ciertamente una de las cuestiones más complejas en el análisis de cualquier filme. Más aún cuando se trata del análisis de la recepción de un filme etnográfico. Gran parte de esos filmes se centra en una cultura y en un saber local, para ser comunicada a otra. Como dice Loizos (1992), la no transparencia de las narrativas y performances locales dificulta la recepción de un texto o filme etnográfico. ¿Cómo tomar explícito o transparente aquello que en muchas culturas es implícito? Otras cuestiones están involucradas en el análisis de la recepción: ¿Cuál es el público a ser considerado en un análisis que tenga como foco la recepción? ¿La crítica especializada, el grupo filmado, estudiantes universitarios, antropólogos o el público en general? Se sabe, por otro lado, que el público y las opiniones varían también a lo largo del tiempo. Como bien dice Casetti: “The kind of gaze that a historical period adopts manifests the concerns and interests of that period, and refers back in turn to the underlying social processes that feed these concerns” (Casetti 2008: 9). 3

Ver en relación a esta cuestión Caiuby Novaes (2004).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Son innumerables los artistas cuyo talento no fue reconocido en su época. Por años las obras de Cézanne fueron sistemáticamente rechazadas por el Jurado del Salón Oficial de París. Otro ejemplo clásico es Van Gogh, que vendió poquísimos cuadros a lo largo de su vida y cuya genialidad sólo fue reconocida después de su muerte. Lo mismo sucede con el cine. Un filme puede ser rechazado en ocasión de su lanzamiento y visto como obra maestra años después. La Aventura, de Antonioni y Gritos y Susurros, de Bergman, hoy considerados obras maestras de estos dos directores recientemente fallecidos, fueron derrumbados por los críticos en ocasión de su lanzamiento. Tierra en Trance, de Glauber Rocha, fue muy mal recibido por la crítica gaúcha. “Nadie es perfecto en su tiempo” es exactamente el titular de un material de periódico (El Estado de São Paulo 2007: D9) sobre la relatividad del juicio, al calor de la hora de su lanzamiento. Fue exactamente lo que sucedió con el filme de Jean Rouch, Lês Maîtres Fous, lanzado en 1954. Quiero detenerme en este filme de Rouch, mostrando las dificultades de análisis de su recepción. El filme narra un ritual de posesión entre los Hauka, trabajadores inmigrantes de Accra, ciudad de África Occidental, capital de la entonces Costa de Oro, colonia británica, hoy Ghana. Se trata de un ritual que emerge en los años 20 como forma de resistencia a la colonización europea. En el ritual los participantes son poseídos por espíritus, que asumen la identidad de los señores coloniales. ¿Quiénes son los locos, como afirma el título del filme? ¿Los agentes coloniales, los Hauka que los imitan, o ambos? En la interpretación de Grimshaw (2001), lo que Rouch muestra en este filme es la contestación del ritual y las jerarquías convencionales de poder y racionalidad. En este filme de 33 minutos, que no puedo aquí resumir, una escena específica provocó intensas reacciones en el público: la secuencia de posesión de los Hauka, en que ellos aparecen babeando, con la saliva escurriendo mezclada con sangre, los ojos saltados, en un ambiente oscuro. La secuencia incorpora también el sacrificio de un perro, que será ingerido por los participantes. No vemos al perro cuando lo matan, sino que vemos a los poseídos comiendo al animal. En la segunda parte del filme los inmigrantes vuelven a sus actividades cotidianas de trabajo.

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antropología visual, cine y documental etnográfico En la primera exhibición del filme, en el museo del Hombre en París, estaban presentes en la platea africanistas como Marcel Griaule, Luc de Heusch y Germaine Dieterlen, además de algunos alumnos, muchos de ellos de origen africano. Tal como lo afirmé, analizar la recepción de un filme es una cuestión compleja. De igual manera, si restringimos el análisis de la recepción a un público de especialistas, como los que se concentraban en esta primera exhibición del polémico filme de Rouch. Según Sztutman la platea estaba atónita después de asistir al filme: ―Algunos africanos presentes declaran que las imágenes vistas son una confrontación a su dignidad, que ellas presentan a los nativos como salvajes. Marcel Griaule pide, entonces, que Rouche destruya el filme: aquellas imágenes no podrían ser transmitidas, puesto que eran demasiado peligrosas. Ellas jamás podrían ser vistas por los no iniciados, que no separan aquél universo. Tampoco podrían ser exhibidas a los iniciados, que, al verlas, podrían entrar en trance. Durante el debate, Luc de Heusch es el único en defender el filme de Rouch, apuntando allí un documento de gran importancia para la antropología. Más allá del Museo del Hombre, Les Maîtres Fous no tuvo mejor suerte. Fué rechazado por las autoridades coloniales británicas, que acusaron al autor de irrespeto al Ejército y a la reina. Teniendo en consideración todas las objeciones, Rouch optó por restringir la circulación del filme, exhibiéndolo apenas en un circuito alternativo de cine arte‖ (Sztutman 2005: 117).

En la visión de Grimshaw y Sztutman, el cine de Rouch no es accidental, él efectivamente busca esos efectos en la platea. El filme, realizado en el contexto de las luchas africanas por la emancipación es, para estos autores, una crítica poderosa a las autoridades coloniales. Los intelectuales franceses quedaron enfurecidos con la exhibición del filme. Para ellos el filme muestra una África tribal, en el mismo momento en que los africanos luchan por la emancipación y su afirmación como estado independiente. Lo que Rouch cuestionaba, según Anna Grimshaw, es la posibilidad de una ecuación mecánica entre independencia y progreso, modernidad y racionalidad. En la secuencia de la posesión, al invertir y satirizar la jerarquía política, Rouch y los Hauka afirman la irracionalidad presente en todas las estructuras de gobierno, sean ellas coloniales o post coloniales. Analizar la recepción de un filme debería de igual manera incorporar un análisis de su impacto e influencia en otros sectores artísticos. Como muestra Sztutman: ―Con todos esos pesares –y tal vez por [216]

antropología visual, cine y documental etnográfico causa de ellos- Les Maîtres Fous se convirtió en un clásico. Inspiró rápidamente campos artísticos, como el cine de ficción y el teatro. Claude Chabrol buscó pronto a Jean Rouch para saber, finalmente, cómo él había adquirido tamaña técnica en la dirección de actores (él no había creído que aquello pudiese ser un ritual). Jean Genet, por su parte, se inspiró en la posesión de los Hauka para escribir Los Negros, pieza en que un grupo de esclavos se revela contra sus maestros. Y Peter Brook utilizó las imágenes para entrenar a los actores de Marat/Sade‖ (Sztutman 2005: 118). Analizar la recepción de un filme es igualmente difícil, porque la reacción del público cambia a lo largo del tiempo y se deja contaminar por el contexto histórico del momento. Después de la independencia de la Costa de Oro, Rouch volvió a algunas de las aldeas filmadas y exhibió el filme. En ese nuevo contexto, evidencia Sztutman, los espíritus Hauka ya estaban en gran medida incorporados a las prácticas tradicionales y al panteón de divinidades, lo que retiraba de sus cultos el carácter propiamente contestatario. Es así que hoy las imágenes de Rouch –que, como los espíritus europeos, son parte constitutiva de una memoria colectiva– pueden ser exhibidas en lugares públicos como el Centro Cultural de Niger, sin causar desconcierto alguno. La otra dificultad de análisis de la recepción de un filme como ese y tantos otros filmes etnográficos es, como dice, la no transparencia de saberes y performances locales para una cultura no familiarizada con estas prácticas. Como muestra Sztutman, los rituales de posesión Hauka imitan al hombre blanco y su organización militar para domesticarlos, controlarlos. Estos pueblos tienen, así, en los rituales de posesión un modo de procesar los episodios de contacto con diferentes poblaciones, que remite tanto a tiempos inmemoriales – el tiempo del mito – como a tiempos fechados – la conquista musulmana, la incorporación de otros grupos étnicos, etc. En este sentido, la posesión entre esos pueblos es un acto a un sólo tiempo cognitivo, histórico y político, y eso significa que esta manera de habitar en el mundo – de existir – pasa necesariamente por lo simbólico o, para usar un término bastante citado por Rouch, por lo imaginario, por la imaginación.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Las escenas de posesión son doblemente traumáticas. Ellas muestran el trauma causado por la civilización y los agentes coloniales, y simultáneamente traumatizan a la platea. ¿Quiénes son, al final los locos - lês maîtres fous? ¿Los Hauká, cuyas contorsiones nos recuerdan la contorsión de los locos? ¿Los agentes colonizadores, parodiados miméticamente por los Hauká? ¿O estas reacciones serían las del cineasta que busca con sus filmes lo que él denomina como cinetrance?

Conclusiones Ahora me parece un poco más claro por qué la discusión sobre filmes etnográficos siempre me intrigó. Y por qué, de alguna forma las críticas que oía en algunas de estas discusiones respecto del filme etnográfico me remitían a los cánones del filme científico, tal como los elaborados por los autores de la Enciclopedia del Filme Científico y retomadas por Claudine de France y los autores de la escuela de Nanterre. Ahora percibo también lo que está detrás de la crítica de la no autenticidad de un filme etnográfico, del rechazo que sufre cuando es exhibido. Frecuentemente la crítica a estos filmes parte de la premisa de que el documental y el filme etnográfico en particular es solamente registro y no lenguaje. Es la realidad intocable que se quiere ver en estos filmes, sin una iluminación especial, sin efectos sonoros, manteniendo la cronología de la filmación, sin el reordenamiento de escenas y ambientes que permitan una edición más interesante. Como si la ―realidad bruta‖ pudiese hablar por sí misma. Otras cuestiones entran en juego y permiten entender mejor los temas aquí tratados – autoría, autenticidad y recepción. A modo de conclusión, me gustaría retomar algunas reflexiones realizadas por Geoffrey O‘Connor en su Diário da Amazônia (1995). Se trata de un diario/documental en el que el cineasta vuelve a ver sus filmaciones en la Amazonía, buscando reflexionar sobre los diversos modos en como las sociedades indígenas fueron retratadas en las imágenes hechas por él mismo y por otros cineastas y el efecto causado por estas imágenes, en las sociedades filmadas. En este diario filmado, O‘Connor vuelve a revisar los filmes que hizo en algunas sociedades indígenas en la Amazonía, la primera de ellas en 1989, cuando documenta la lucha de nueve mil Yanomami [218]

antropología visual, cine y documental etnográfico contra 45 mil pirquineros que invadían sus tierras. El ―progreso‖ era el rótulo que ―justificaba‖ la invasión de las tierras Yanomami, progreso que además acarreó epidemias que devastaron a la población indígena. Poco tiempo después se organiza un movimiento indígena, encabezado por los Kayapó, en protesta contra la construcción de represas en Altamira. En 1992, O‘Connor filma el encuentro que varios movimientos indígenas organizaron en ocasión de la Eco 92 en Río de Janeiro. El encuentro del Carioca, como fue conocido, tuvo una sólida presencia del medio nacional e internacional y reunió no sólo a los indios, sino también a fanáticos del movimiento ecológico que se apropiaban de la imagen de los indios como una de las banderas de la ecología. En esta misma época sucede el famoso incidente con Paiakã, en que este líder Kayapó se vuelve portada de la revista Veja, al ser acusado de estupro, en una “típica explosión de su instinto salvaje”. O‘Connor documenta la lucha de Raoni, que unido al cantante pop Sting, tenía como objetivo conseguir la demarcación del territorio Kayapó. Esta lucha de Raoni es, entretanto debilitada por las imágenes, que muestran a estos indios ávidos por el consumo de mercaderías provenientes del mundo de los blancos y que no dudaban en entrar en negociaciones con madereros o pirquineros para conseguir los recursos que los organismos gubernamentales no les proporcionaban, ni siquiera para la adquisición de medicamentos. En 1993 O‘Connor registra el asesinato de 16 Yanomami a manos de los pirquineros. La repercusión internacional de esta masacre fue tal que los pirquineros fueron expulsados y los indios pasaron a contar con asistencia de salud por parte de organizaciones internacionales. A partir de este diario O‘Connor se pregunta sobre el papel de las imágenes en nuestro mundo. Para él las imágenes pueden reflejar nuestras creencias en determinados momentos y terminan por impedirnos ver a los seres humanos en ellas retratados. A lo largo de la historia los indios fueron representados de diversas maneras: como salvajes, como nobles salvajes, como obstáculos para el ―progreso‖, como los verdaderos salvadores de la selva amazónica. Todas estas son para el cineasta imágenes equivocadas, pues ayudan a crear desastrosas incomprensiones que terminan por perpetuar la desconfianza que mantiene a nuestros mundos en conflicto. Aunque muy diferentes entre sí son imágenes clichés, que no demuestran el menor respeto por un estilo de vida propio. [219]

antropología visual, cine y documental etnográfico Estas reflexiones son útiles para los temas aquí tratados. En primer lugar porque remiten a la cuestión de la autoría. ¿Cómo representar efectivamente el punto de vista de individuos de otra cultura? Es esta necesidad de respeto al estilo de vida propio y diferente de nosotros lo que lleva a João Salles a enfatizar la ética en el documental. Después de terminados, los filmes gozan de autonomía; ocurre lo mismo con las personas filmadas, que poseen una vida independiente del filme. Relaciones dialógicas, donde el proceso de intersubjetividad emerge, donde la sociedad se impone, tienen más condiciones de garantizar una autoría marcada por la ética, en el que el punto de vista del otro puede efectivamente emerger. En esta relación dialógica, no se trata de ―dar voz‖ al otro, actitud absolutamente arrogante, de quien se ve otorgando derechos. Se trata, eso sí, de ―dar oídos‖ a aquello que es dicho. El encuentro del Carioca, con ocasión de la Eco 92 muestra, por otro lado, lo problemática que es la cuestión de la autenticidad. En un mundo cada vez más interconectado, se busca intensamente, culturas ―puras y auténticas‖ que, en su ―esencia‖ podrían contraponerse a los males de nuestra propia civilización, resonando aquello que Rousseau ya afirmaba hace más de doscientos años. Nuevamente tenemos que volver a la cuestión de la intersubjetividad. ¿Cómo garantizar imágenes auténticas? El filme etnográfico, tal como el texto, depende, marcadamente, de la relación que se establece con los sujetos investigados. La autenticidad no está en aquello que es retratado o sobre el cual se escribe, sino en la relación entre quien investiga y quien es investigado. Lo que el antropólogo-cineasta hace es traducir en imágenes la experiencia del encuentro y de aquello que lo motivó a realizar este encuentro. Y es la ética de esta relación la que será vista como estética por el espectador.

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CRISTINA VEGA SOLÍS

Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico

Este artículo explora la construcción de las representaciones de la ―mujer-nativa-otra‖ en el cine etnográfico. La historia de este imaginario cultural se remontan al periodo de las exposiciones etnográficas: momento en el que el sujeto de la colonización comienza a adecuar una serie de técnicas, entre ellas el cine, mediante las que documentar, clasificar, archivar y mostrar los sujetos ―otros‖ y ―otras‖ que permiten a los hombres civilizados conformar una medida de sí mismos. A partir de este contexto histórico, el artículo recorre otros momentos de la historia de la etnografía como modo de representación visual. En particular, los que emergen cuando los ―otros‖ subalternos se convierten en sujetos que devuelven la mirada y en su miran cuestionan la parcialidad etnocéntrica. En este sentido, explora cómo las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografía feminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnográfico. La segunda parte del texto retoma una discusión formulada mediante la pregunta: ¿es posible una etnografía feminista? Para terminar, el texto resume el pensamiento de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha, a propósito de la representación en tanto práctica reflexiva. El comienzo de esta historia podría situarse en lo que se suele considerar albores del cine etnográfico, el periodo que va desde la "cronofotografía" de finales del siglo XIX hasta los años treinta, durante los que se produjeron un considerable número de películas cuyo fin era documentar la vida de pueblos lejanos y desconocidos tanto para los exploradores e investigadores occidentales como para sus audiencias. [225]

antropología visual, cine y documental etnográfico Es el momento en el que Félix-Louis Regnault piensa en la imagen en movimiento como un medio privilegiado para estudiar los gestos del cuerpo humano en secuencias. El momento de las grandes exposiciones etnográficas, como la celebrada en París en 1895, en las que se mostraba en vivo a gentes traídas de otras tierras a las que se les pedía que representasen sus vidas en un escenario que reproducía el hábitat natural del que provenían, todo ello ante un público entre curioso y horrorizado. Es el momento en el que se proyectan los museos etnográficos como una manera de recoger y archivar informaciones referentes a una serie de culturas en peligro de extinción. En definitiva, se trata de situarnos en el momento en el que la etnografía se confunde con el colonialismo y éste con el afán de explicar, medir y someter a las poblaciones indígenas que vivían en lugares dependientes de las metrópolis europeas. La insistencia de Regnault en la filmación del cuerpo no era gratuita y tenía que ver, primero, con el descubrimiento de unos cuerpos otros con respecto a los cuales se podían estudiar cualidades como la forma de andar, trepar o cargar según determinaciones raciales de corte evolucionista y, segundo, con la medicalización y patologización de comportamientos que resultaban pintorescos cuando no aberrantes respecto al sentido occidental de la moral y la etiqueta. No hay que olvidar que los inicios de la antropología están estrechamente ligados a los de la investigación en medicina y biología y que la tipología anatómica del salvaje era esencial en la composición de la identidad del civilizado. Así pues, para los investigadores del momento, se trataba de descubrir las peculiaridades de estos cuerpos en acción, de caracterizar su nativismo y primitivismo siempre en contraste con las formas de los propios estudiosos. De demostrar que sus hábitos y quehaceres se situaban en un tiempo remoto, un tiempo superado en la historia de la civilización, del que estas gentes constituían los últimos vestigios. Para Regnault, el gesto era esencial puesto que representaba la antítesis de la palabra o, más exactamente, un estadio previo a la expresión lingüística, basado en reflejos naturales y no en un sistema de comunicación convencional. "Todas las gentes salvajes —explica Regnault— recurren al gesto para expresarse; su lenguaje es tan pobre que no les basta para entenderse..." (1896, citado). Y qué mejor para captar el gesto, sus movimientos y su contexto expresivo, que [226]

antropología visual, cine y documental etnográfico el relato audiovisual. Esta obsesión con la mostración del cuerpo en movimiento como lugar común del primitivismo marcará la historia de la antropología visual. En este sentido, y saltando unos años hacia delante para situarnos en 1922, no ha de extrañarnos que el único rasgo de la subjetividad de los indígenas Inuits que nos muestra Robert Flaherty en el documental clásico Nanook of the North sean primeros planos en los que se nos presenta a los miembros de la familia ficticia de Nanook reproduciendo lo que Flaherty considera su gesto más peculiar: el cuerpo flexionado de Nanook, el rostro (según se afirma en la película) siempre sonriente de Nyla y la asimilación de los movimientos de los niños a los de los perros que tiran del trineo de esta familia de ficción. Pero, prestemos algo más de atención a la representación de Nyla puesto que ella es la imagen de la primera otra en el documental etnográfico. Como indica el título de la película, ésta se refiere fundamentalmente a Nanook que aparece alternativamente como el hombre que lucha contra la naturaleza, como el cabeza de familia que provee alimentos y adiestra a los pequeños en la caza y como el perfecto contrapunto de la civilización, la cara divertida e inocente del salvaje que no acierta a comprender de dónde sale el sonido del gramófono que le presenta el hombre moderno que le compra las pieles en el mercado. Nyla aparece invariablemente en un segundo plano. La conocemos por la cara risueña que la señala como un personaje aniñado y confiado y por su constante ligazón al cuerpo desnudo del pequeño que carga a la espalda en el interior de su propio traje y al que saca en varias ocasiones con el fin de lavarlo y alimentarlo. En otras escenas, Nyla aparece cuando se nos muestra alguna actividad relacionada con el espacio doméstico: las escenas en las que la familia se prepara para dormir y en las que ella se viste o desnuda dejando el pecho al descubierto en un alarde de realismo, la escena en la que junto a otras mujeres ve partir desde la tienda familiar a Nanook y a otros cazadores o la escena en la que colabora en la construcción y el acondicionamiento del iglú. Aunque esta breve caracterización de Nyla recoge en lo esencial la imagen que la etnografía visual ha ofrecido durante mucho tiempo de la mujer otra como objeto de análisis cultural, propongo ilustrar con más detenimiento en la primera parte de esta presentación al-

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antropología visual, cine y documental etnográfico gunos de estos rasgos en los que el proceso de racialización se entrelaza con el de la definición de una alteridad sexuada. Si el mito del salvaje está siempre en la sombra del civilizado es preciso entender el binomio que forman ambas identidades sin caer en la simplificación. El análisis del nativismo va unido, desde esta perspectiva crítica, al de quien produce esta identidad, ya sea como contrapunto, ya como mediación entre culturas que se sitúan en espacios, tiempos, formas de conocimiento y prejuicios diferentes. En un principio, son los hombres de cultura quienes producen discursos sobre las gentes nativas y, sin embargo, cada vez son más las mujeres y, de entre ellas, algunas que participan de las culturas que son objeto de atención, las autoras de textos etnográficos. A raíz de este hecho, se plantea la necesidad de recomponer o complejizar este binomio y pensar el modo en que las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografía feminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnográfico. Inmediatamente surgen un sinnúmero de conflictos que derivan de un pensamiento que quiere ser una crítica radical de la práctica antropológica que opone el sujeto al objeto, el pensamiento al sentimiento, el conocedor al conocido y lo político a lo personal. En la segunda parte de esta exposición, trataré de retomar una discusión que se viene desarrollando en estos últimos años y que ha sido formulada por varias autoras y en repetidas ocasiones mediante la misma pregunta: ¿es posible una etnografía feminista? Para terminar, tratare de exponer, a propósito de este debate, algunas reflexiones de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha a propósito de la representación en tanto práctica reflexiva. En particular, desearía referirme a la crítica a la forma del documental como creación y apropiación de la otra mujer en la era de la imagen.

La construcción fílmica del primitivismo Empezare con la primera cuestión: ¿qué elementos constituyen el primitivismo a nivel visual? y, más concretamente, ¿qué aspectos lo conforman cuando son las mujeres los sujetos a representar?

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antropología visual, cine y documental etnográfico De acuerdo con el antropólogo visual Jay Ruby, la etnografía hasta hace no mucho se definía en lo fundamental por su objeto de estudio: esas gentes de piel oscura conocidas como "salvajes" o "primitivos". Aun hoy, la película etnográfica y sus derivados mediáticos nos remiten a colectividades exóticas que se sitúan a miles de kilómetros de distancia y a las que vemos actuar en lo que constituye un compendio de los aspectos fundamentales de su cultura: actividades de subsistencia, relaciones sociales, religión, mitos, ceremonias rituales, etc. Se puede decir que la etnografía está desde sus orígenes estrechamente ligada a un proceso de racialización que la define como el estudio de unos seres que, durante el siglo XIX, eran tipificados como "ejemplares" de otras razas. Los protagonistas de estas películas -negros, amarillos, indios americanos, africanos, asiáticos, habitantes de las Islas del Pacificoeran vistos como individuos atrasados carentes de escritura, de historia, de tecnología y de civilización. Hecho que, a los ojos de Claude Lévi-Strauss, los hacía sujetos etnografiables frente a aquellos que eran sujetos de la historia. Entre otras cosas, interesaban sus cuerpos, su movilidad animalesca, su capacidad de adaptarse a un medio natural hostil, su goce corporal de un entorno paradisíaco y sus rituales frenéticos y amenazadores. En definitiva, todo aquello que identificaba la expresividad corporal como más cercana a la naturaleza ingobernada y, por consiguiente, alejada de la sofisticación de las formas culturales de las gentes occidentales. Su tiempo, el tiempo que el discurso antropológico cedía a las poblaciones nativas, era el pasado, un estadio anterior en la evolución de la especie humana que hacía del sujeto de la etnografía un ser situado al margen de la historia. El "presente etnográfico" ("Ellos son, hacen, tienen...") los congelaba en un momento abstracto e indefinido y hacía de sus hábitos el tema de una historia natural, lo que Fatimah Tobing Rony (1996) llama un ejercicio de taxidermista. Como observa Johanes Fabian, la antropología opera como una "máquina del tiempo" que basa su deseo de verdad y objetividad en la distancia y ésta en la negación sistemática del tiempo compartido. El referente de la antropología se sitúa en un tiempo distinto al presente en el que se produce el discurso. Las coordenadas espaciotemporales de la etnografía se suponen otras y, por consiguiente, el sujeto conocedor y sus aparatos desaparecen del campo de visión, se [229]

antropología visual, cine y documental etnográfico hacen literalmente invisibles. Intuimos su existencia como sujeto que acompaña y observa al indígena tras la cámara desde un ángulo oculto. Es él quien traza el mapa y la flecha que se desplaza de un continente a otro con el fin de ubicarnos en las fronteras de lo imaginable. Sin embargo, desconocemos su planta y carecemos de información acerca del diálogo que establece con el nativo. La suya es una presencia silenciosa, a pesar de que lo que vemos depende enteramente de su mirada. Del mismo modo, se borran de la escena todos los elementos que sugieren la existencia del más mínimo contacto entre culturas. Es la pureza cultural y el pintoresquismo de estas gentes lo que fascina a pesar de que en la época de la filmación ya contaran con artilugios provenientes de otros lugares. Esta idea de la distancia temporal en relación a lo visual me interesa en dos sentidos. En primer lugar, porque representa al nativo como un ser más cercano a la muerte que a la vida. En cierto modo, siempre lo contemplamos como ya extinto. Ya se deba a lo rudimentario de su vida, a la desprotección frente al medio (como en los documentales de Flaherty), ya a la interacción con las fuerzas corruptas de la civilización (como en Tabu de Murnau), el nativo se nos aparece como carente de futuro, una reminiscencia nostálgica e idílica de un periodo perdido. Esto resulta especialmente evidente en aquellas películas más cercanas al cine de ficción, como las de Edward Curtis sobre los nativos americanos. En ellas, tal y como sugiere Catherine Russell (1996), el primitivismo no es el resultado de una descripción realista sino que está condicionado por el deseo de ofrecer un espectáculo, una fantasía alegórica de unos indios ostensiblemente disfrazados y cuidadosamente colocados delante de la cámara. El segundo aspecto tiene que ver con lo que los estudiosos del cine denominan "la actitud documental" en tanto forma de observación y mostración de lo real. Frente al relato de ficción cinematográfica, la imagen documental hace las veces de indicio, en el sentido que Peirce da a este término. Está, pues, directamente "afectada" por la espacialidad y la temporalidad del objeto representado. Así, las escenas del cine científico se conciben, empleando las palabras de Schaeffer, como "la retención visual de un momento espaciotemporal real". Lo que se nos muestra ha ocurrido y tiene, en este sentido, el valor [230]

antropología visual, cine y documental etnográfico dramático de lo auténtico. Lo que la audiencia contempla es el tiempo físico de lo que se conoce como la "formación de la impresión". Es la vida a tamaño natural lo que se nos ofrece, un "haber-estado-ahí" similar al que tiene lugar durante la experiencia fotográfica. Las estrategias cinematográficas que caracterizan el "cine de observación" (la cámara única y estática, la falta de cortes durante las secuencias, el sonido sincronizado, la ausencia de primeros planos y el escaso valor que se concede al ejercicio de montaje) constituyen las cualidades esenciales del documental científico hasta los años setenta. La objetividad y su valor de verdad se basan en la distancia entre un sujeto difuminado que mira y un objeto que aparenta no percibir el aparato de captura al que se le somete. Es, en este sentido, en el que se afirma lo de "ver es creer" dando por sentado que entre la percepción natural o pre-fílmica y la inscripción apenas sí existe una fractura. Historias como la de Nanook, la del hombre de Aran del propio Flaherty o, ya en los años sesenta y salvando las distancias, la de Paul Hockings sobre una comunidad irlandesa o las de Margaret Mead sobre Bali parecieran contarse solas. No obstante, hoy sabemos que la distinción tajante entre documental y ficción no es tal. Ni Nanook era Nanook, ni Flaherty captaba imágenes reales sino situaciones expresamente creadas para sus películas. Pero, lo que es más importante, en la actualidad podemos decir que la observación de la realidad en el cine etnográfico está sujeta a procedimientos empleados en los géneros de ficción. En primer lugar, hay que advertir que la cámara no capta al nativo sino la imagen de éste, lo tangible, aquello que se deja ver. Y esto depende, en buena medida, de la relación entre observador y observado. En segundo lugar, el documental sonoro, ha puesto de manifiesto la cualidad significante de la imagen y la de la interrelación entre ésta y la palabra. La palabra interpreta, aclara y organiza secuencias que no siempre son lo que parecen. La reproducción realista no exime de una puesta en escena, de la elección de un punto de vista y de una composición narrativa dependiente, entre otras cosas, de la demanda de agradar de un tipo de espectáculo en el que también cuenta la perspectiva de la audiencia aunque ésta la compongan un grupo de científicos.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Como explican algunos estudiosos franceses de la antropología visual tras los pasos de Jean Rouch, entre la observación y la filmación ocurren muchas cosas que nos obligan a poner en cuestión la equiparación entre la mirada directa y la que se produce tras la cámara. Entre ellas se podrían mencionar las siguientes: la mirada es discontinua mientras que la filmación produce la idea, supuestamente más realista, de continuidad y persistencia; la imagen fílmica se compone en función de un marco o campo de visión bien delimitado mientras que la mirada directa no está sujeta a dicha limitación tecnológica y, por mencionar una última característica, la observación directa es multisensorial mientras que la fílmica se limita al registro visual y auditivo. Todas estas razones han contribuido de manera decisiva a transformar la inocencia y el materialismo reduccionista del primer cine etnográfico en una reflexión sobre los medios de expresión que corre pareja a la crisis que, en antropología, se produce a partir de los sesenta coincidiendo con los procesos de independencia colonial. El primitivismo emerge, más que nunca, como un discurso ficcionalizante en el contexto de una epistemología colonialista dominada por la distancia, la objetividad, la desubjetivación y la deshistorización de las culturas periféricas. Como se desprende de estas observaciones, la representación del primitivismo en el cine etnográfico de los primeros años se debate entre dos polos: la mostración realista de lo filmado por el investigador y el deseo de establecer un mundo, hasta cierto punto, fantástico e insólito, un mundo habitado por caníbales, monstruos, salvajes exóticos, simples y demasiado inocentes; en definitiva, gentes con los días contados. El primitivo es atractivo gracias a esta tensión que recrea al nativo como un ser demasiado alejado de los receptores y, a la vez, demasiado real en la pantalla. Hay que ver a un individuo como Nanook para creer que alguien puede o ha podido alguna vez vivir de ese modo. Así pues, la fuerza del testimonio está en relación directamente proporcional con la inminente extinción de lo que se presenta. Me gustaría concentrarme, a continuación, en aquellos rasgos del primitivismo que lo distinguen como un discurso que se interesa por la diferencia sexual de los sujetos representados. [232]

antropología visual, cine y documental etnográfico

Imagen racializada, imagen generizada Indudablemente, la mujer-nativa-otra ofrecía y ofrece un atractivo singular para el cine etnográfico que trataré de desarrollar brevemente a partir de tres elementos recurrentes en el espectáculo etnográfico: (1) la fabricación de la intimidad, (2) la objetualización y accesibilidad del cuerpo desnudo de la mujer y (3) la metáfora del viaje como penetración y descubrimiento. Una de las cualidades más alabadas de los documentales de Flaherty puesta de manifiesto por una de sus comentadoras más directas, su esposa Frances Flaherty, es la búsqueda consciente de un retrato de carácter íntimo. El discurso de Flaherty es un discurso humanista que viene a decir que detrás de todo cazador en estado semisalvaje hay un hombre que representa una etapa en el desarrollo cultural que, en el caso de los inuits, encarna los valores protestantes del patricarcado, la laboriosidad, la independencia y el coraje. Este lado humano, y aquí humano significa similar, que no igual, a nosotros, pasa por el retrato de la familia y, en particular, por la representación de las mujeres como máximo exponente del ámbito de la intimidad. En El hombre de Arán, se suceden numerosas escenas que, alternándose con la rudimentaria y arriesgada caza del tiburón, enfocan a la esposa preocupada del protagonista en la penumbra, junto al fuego y meciendo la cuna del bebé con una expresión anhelante. En otros pasajes podemos verla en los acantilados junto al hijo pequeño contemplando el mar embravecido en el que se debaten los pescadores o preparando su llegada, todo ello en un estilo de un romanticismo subido. Otra escena de corte intimista es aquella en la que el hombre de Arán se niega a llevar al pequeño consigo a alta mar y lo insta a volver con su madre a resguardo. Ya me he referido a las escenas de Nanook of the North que tienen lugar en el interior del iglú, junto a éstas podemos contemplar otras muchas que, entremezcladas con las actuaciones de subsistencia más dramáticas, nos muestran el contacto ostensiblemente corporeizado entre Nyla y el bebé y otras muchas de carácter humorístico como aquella en la que se ve a la totalidad de la familia saliendo uno a uno de los bajos de una canoa en la que aparentemente sólo viajaba el cabeza de familia.

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antropología visual, cine y documental etnográfico A pesar de todas estas indicaciones, hay que tener presente que junto a este lado íntimo y humanizado de los nativos siempre se halla, ni demasiado cerca ni demasiado lejos, la sombra del animal. De hecho, el relato de las andanzas de Nanook y familia está organizado de tal modo que las imágenes de los humanos entran en una comparación constante con las imágenes de los animales. Por otro lado, intimidad y subjetividad parecen de todo punto reñidas. Nada que nos haga pensar en la singularidad de los personajes que, más bien, responden a estereotipos como el del nativo inocente únicamente preocupado en subsistir o el de la nativa aniñada y ocupada en las infraestructuras familiares. Otro elemento revelador en la imagen de la nativa se refiere a la cuestion del cuerpo que he mencionado al comienzo de esta presentación. El cine etnográfico es, ante todo, un cine del cuerpo que se fija en la anatomía y los gestos de los indígenas así como en el cuerpo del territorio que habitan. El erotismo de las imágenes se funda en la enfatización de los contactos orales así como en la desnudez. Pero, más que la desnudez, es el espectáculo de cubrir y descubrir el cuerpo, el deseo del espectador occidental de comprobar cómo son desnudas, lo que tematiza el cuerpo de la mujer. Una actividad que si estuviera protagonizada por mujeres blancas sería inmediatamente tachada de pornográfica. La accesibilidad del cuerpo de la nativa es el rasgo más sobresaliente del primitivismo tropical. Moana (Flaherty 1926), un documental de ficción sobre la Isla Savaii en la Samoa británica, nos cuenta la historia de una pareja de adolescentes en un paraíso natural, un santuario en el que la belleza del paisaje se une al exotismo de unos cuerpos tostados, flexibles, sensuales y totalmente ajenos a la problemática de la dominación colonial que estaba teniendo lugar en aquellos momentos. Los bailes, la acción de untarse de aceite o la forma exhuberante de beber simbolizan la seducción que el cuerpo de la nativa ejerce ante el espectador. En una escena, se ve a la joven con los pechos al descubierto, sumergida hasta las rodillas y con los brazos por encima de la cabeza. En otra se nos muestra la realización de un tatuaje a pesar de que, como explica Tobing Rony, el tatuaje había sido prohibido por considerarse una práctica que iba en contra de la religión impuesta por los colonos. [234]

antropología visual, cine y documental etnográfico Al mismo paradigma edénico pertenecen otras películas como White shadows in the South Seas (W. W. van Dyke) sobre Tahiti, Goona, Goona: An authentic melodrama of the isle of Bali (André Roosevelt y Armand Denis 1932) sobre Bali o Tabu: A story of the South Seas (F.W. Murnau 1931) sobre Bora-Bora en Polinesia. Algunos de estas películas tematizan la "culpabilidad colonial" de la que habla LeviStrauss según la cual la interacción entre lo moderno y lo primitivo sólo puede llevar a la corrupción de sociedades inocentes. Aquí aparece un tema que nutrirá buena parte de los documentales posteriores y que define sin ambiguedades el lugar que durante el imperio colonial habría de ocupar cada cual. El mensaje moral proclama que el indígena que no se mantiene en su propio espacio se transforma en un híbrido y, por tanto, en algo abominable. Es este carácter monstruoso de la mezcla el que Fatimah Tobing Rony ejemplifica mediante King Kong, una película que si bien participa plenamente del género de ficción se inspira en las expediciones etnográficas y adopta la simbología del primitivismo vigente. En realidad, King Kong es una película sobre la producción de una película etnográfica. Todas estas reflexiones nos conducen al tercer punto que quería comentar en relación a la representación de la nativa. La crítica posmoderna y poscolonial encuentra en la simbología del viaje y el desplazamiento un terreno sugerente de investigación transcultural. La diáspora, el exilio, el nomadismo, el turismo, la migración o el vagabundeo son todas formas de viaje, sin embargo, cada una de ellas está inscrita de diferente manera según los sujetos, los lugares y los tiempos que la determinan. De entre las formas de viaje, el desplazamiento colonizador y algunas de sus expresiones científicas como la expedición etnográfica se articulan en torno al deseo de conquistar, medir y someter territorios y formas de vida con el fin de extraer beneficios y conformar una alteridad a las posiciones hegemónicas. Acaso el turismo, tal y como se entiende en nuestros días, comparta este afán de consumir lo otro que se desvanece. El nativo en un tris de desaparecer, la cultura perdida, el fin de la experiencia incontaminada: todas estas imágenes reflejan la convicción de que la modernidad es incompatible con la supuesta inmovilidad de los elementos tradicionales y premodernos y que, por consiguiente, más valdría preservarlos en un museo o visitarlos antes de que sea demasiado tarde. Tan pronto se declara una cultura en peligro, una [235]

antropología visual, cine y documental etnográfico siente la necesidad de visitarla, fotografiarla y llevársela a casa en forma de souvenir. Aún hay quien siente nostalgia por esa forma de viaje que no podrá ser nunca más: la primera incursión en un territorio virgen representada explícita o implícitamente por el cine etnográfico. El discurso de la incursión etnográfica es, sin lugar a dudas, un discurso en el que la imagen racializada adquiere una dimensión de género. Primero, porque salvo contadas excepciones los que se hallan tras la cámara son hombres y segundo, porque el viaje de exploración se funda en una ideología profundamente patriarcal que opera una clara distinción entre el hogar-lugar seguro y el viaje como prueba de fuerza y capacidad de dominio. En pos de la autenticidad, el explorador se adentra en parajes desconocidos enfrentándose a incontables peligros, entre los que se cuentan unos nativos que, como sugieren los tambores de fondo en Tarzán, resultan amenazantes e imprevisibles. Aquí, la figura del explorador se funde con la del científico y la del héroe de ficción. El sujeto que pretende filmar lo que nadie ha visto es el mismo que sostiene la cámara ante un paraje fascinante y ante una nativa desnuda; el encargado de descubrir al espectador —explotando las cualidades fetichistas y voyeuristas de la cámara— el horror y la belleza de esas otras tierras que habitan la imaginación de las audiencias occidentales. También la mujer blanca es objeto de representación en el cine etnográfico de los años treinta y cuarenta, bien en contraposición con el hombre nativo (la blanca y el salvaje), bien como un ser liminal que contiene en sí los elementos incontrolados del salvajismo. En ambos casos, y frente a la nativa que permanece innombrada, la mujer blanca es la estrella del documental de ficción y encarna el erotismo de la feminidad según el modelo racial y sexual dominante. Sin detenerme más en estas representaciones, cabría concluir que el colonialismo óptico de los primeros años del cine etnográfico se concibe a partir del afán de penetrar y desvelar la esencia del primitivismo para transformarlo en espectáculo. Un primitivismo que adquiere su expresión primera en el cuerpo y, más concretamente, en el cuerpo desnudo de la mujer como lugar privilegiado de la relación nativanaturaleza. El discurso etnográfico presenta el cuerpo de la nativa como un objeto visual fascinante, primario y sensual. [236]

antropología visual, cine y documental etnográfico

¿Es posible una etnografía feminista? Tal y como he explicado anteriormente, el llamado "cine observacional" de mediados de los setenta constituía un esfuerzo a favor del descriptivismo fenomenológico en oposición a lo que se contemplaba como autoritarismo y afán interpretativo de todos aquellos que producían documentales diegéticos en los que se explicaban las imágenes y se elaboraba una visión subjetiva e irreflexiva sobre la cultura otra. Sin embargo, cada vez más la antropología se hace consciente, por un lado, de la mirada de los sujetos filmados y, por otro, de la mirada de la audiencia. La devolución de la mirada evidencia lo oculto: el hecho de la filmación, la coetaneidad de las miradas, la coexistencia espacio-temporal de los cuerpos, el cuestionamiento del rol por parte de unos sujetos que habían de limitarse a actuar desde una posición a-subjetiva y desde la negación de la autonomía interpretativa. Tambien la percepción de la mirada por parte de la audiencia pone de relieve una serie de cuestiones, entre otras, la intención de la autora del texto fílmico de agradar o dar placer a los receptores de dichos textos, de interaccionar con su audiencia, así como su disposición a ganar autoridad mediante la utilización de los códigos de la disciplina desde la que habla. Esta opacidad de la mirada se produce coincidiendo con la descolonización de los sesenta. En este periodo, son las gentes nativas las que, cada vez más, se hacen con la cámara afirmando la unilateralidad del punto de vista de las ciencias sociales, al tiempo que los antropólogos occidentales se vuelven hacia sus propias culturas e incluso hacia sí mismos en calidad de comentadores de las vidas ajenas. Peter Loizos caracteriza este cambio hacia la reflexividad en el cine etnográfico como el paso de la inocencia a la autoconsciencia. Sin embargo, la reflexividad en tanto nuevo paradigma científico no está exenta de dificultades, tanto a nivel técnico como político. En palabras de Jay Ruby, "ser reflexivo, en antropología, significa que los antropólogos han de revelar de manera sistemática y rigurosa su metodología y a sí mismos en tanto instrumentos en la generación de información" (1980: 153). Pero, ¿qué supone esta revelación de la

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antropología visual, cine y documental etnográfico maquinaria cinematográfica y de la filmación en tanto método interpretativo y en tanto acontecimiento de comunicación? Desde la etnografía feminista, la discusión adquiere contornos específicos. Etnografía y feminismo parecen casar bien en todo lo referente a la crítica al positivismo, la abstracción y el dualismo que disocia a la persona que investiga (sujeto del conocimiento) y al objeto de investigación (informante, fuente de datos). Si el feminismo preconiza la comprensión directa de las experiencias y los lenguajes de las mujeres, la etnografía parece un camino adecuado a la hora de romper con las barreras de la documentación a distancia. El hecho de que investigadoras interesadas en la filmación como Barbara Myerhoff y Zora Neale Hurston permanecieran en la periferia de los canones antropológicos debido a sus métodos de investigación, tachados de poco científicos dada la cercanía que mantenían con respecto a sus informantes y a su decidida implicación en la vivencia de hacer una etnografía participativa, dice mucho a favor de la posibilidad de construir etnografías feministas. Esta actitud choca, no obstante, con el pesimismo de investigadoras como Judith Stacey o Ruth Behard. El salto entre la otra representada por la etnógrafa sea cual sea su cultura de referencia y la otra nativa parece insalvable por varios motivos. Parece que una otra es siempre más otra. Ambas autoras cuentan sus experiencias personales y las contradicciones a la hora de establecer una relación igualitaria y recíproca que cuestione el poder en el ámbito académico. Los problemas surgen a la hora de decidir qué información revelar y a costa de qué, y aquí Judith Stacey se debate entre la "traición" a sus informantes y la autenticidad de unas historias que no dejan de constituir datos para una etnografía. Ruth Behard se refiere a los problemas de traducción cultural y se lamenta en lo que se acerca más a un diario que a un texto etnográfico convencional de que Esperanza —la mujer mexicana con la que compartió una intensa experiencia de campo— nunca podrá leer lo que ella ha escrito sobre su vida, así como de la orfandad que le ha acarreado ser reflexiva sobre su propia familia en sus escritos: "He venido a México, como de costumbre, con un proyecto, esta vez a documentar la respuesta de Esperanza ante el libro que he escrito acerca de la historia de su vida. ¿Qué puedo decir? ¿Que he escrito un libro, que lo traje y mi comadre no lo quiso? ¿Que casi me mato con David y Gabriel en la [238]

antropología visual, cine y documental etnográfico autopista de camino aquí? ¿Que mi padre ya no me habla? Loca, está loca la antropóloga que mezcla el campo con su vida." Lila Abu-Lughod se muestra algo más optimista acerca de la posibilidad de una etnografía feminista que tome las vidas de las mujeres como objeto de estudio y método de reflexión textual y experiencial. Para Abu-Lughod, esto pasa necesariamente por un pensamiento acerca de las relaciones entre mujeres de distintas razas, clases y culturas. El encabezamiento "women writting culture" retoma el debate en torno a cómo se construye la autoridad en los textos canónicos en antropología, así como al modo en que las historias están impregnadas por la diferencia sexual de los sujetos y los objetos de la investigación. El objetivo no consiste en identificar una escritura o una filmación femenina (común a todas las mujeres) o en establecer una experiencia femenina a representar. Tampoco se trata, como era el caso en la primera antropología de la mujer, de establecer comparaciones entre los sistemas de género en distintas culturas. El pensamiento feminista de los ochenta ha recogido y sigue recogiendo las cartografías trazadas por "mujeres del tercer mundo" de las que hemos aprendido y seguimos aprendiendo a reflexionar sobre la diversidad del ser mujer y su interconexión con otras formas del ser. La etnografía feminista atiende a la subjetividad de las mujeres a través de la singularidad de sus historias de vida con el propósito de pensar la complejidad de las relaciones de poder que afrontan las mujeres en los contextos sociales en los que se debaten. Y dentro de estos contextos se pone especial énfasis en el encuentro etnográfico entre mujeres. No obstante, el problema de quién habla, en nuestro caso, quién filma y el de la representación de la mujer que se sitúa del otro lado sigue a debate y para pensarlo con más detenimiento me gustaría acudir a una de las pocas autoras que lo ha abordado en relación al cine etnográfico.

"Outside In, Inside Out" / "Fuera dentro, dentro fuera" Trinh Minh-Ha es, sin lugar a dudas, lo que ella llama una "otra impropia" que se define por el "fuera dentro dentro fuera" de su posi-

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antropología visual, cine y documental etnográfico ción. El umbral de una autora asiática en América o de una americana con Asia en el pensamiento. Pero, ¿qué lugar es este para una mujer? Según la autora, no es un lugar, una localización estática, sino un modo de mirar, una forma de transitar la multiculturalidad sin caer en la homogeneización ni en el atrincheramiento. "En el momento en que la de dentro da un paso fuera del interior, deja de ser simplemente una de dentro (y vice versa). Ella mira dentro necesariamente desde fuera al tiempo que además mira fuera desde dentro. Al igual que la de fuera, ella da un paso atrás y registra lo que nunca se le hubiera ocurrido a ella, la de dentro, que mereciera la pena o precisara ser registrado. Pero, a diferencia de la de fuera, ella además recurre a estrategias que no explican ni totalizan, que dejan en suspense el significado y resisten el cierre. Ella se niega a reducirse a sí misma a una Otra, y reducir sus reflexiones al razonamiento objetivo de una que fuera simplemente de fuera o al sentimiento subjetivo de una de dentro (...) Ella sabe que es diferente al mismo tiempo que es El. No exactamente la Igual, no exactamente la Otra, ella se mantiene en ese umbral indeterminado en el que constantemente se inclina hacia dentro y hacia fuera. Rebajando la oposición dentro/fuera, su intervención es necesariamente y al tiempo el engaño de la de dentro y el engaño de la de fuera. Ella es esa Otra/Igual Impropia que siempre va de aquí para allá con al menos cuatro gestos: el de afirmar "Yo soy como tú" mientras persiste en su diferencia; y el de recordar "Yo soy diferente" mientras sacude toda definición de la alteridad a la que llega" (74). Un acto imperialista en antropología es seguir las enseñanzas del maestro (y aquí Trinh se refiere claramente a Malinowski) cuando dice: captemos el punto de vista del nativo, la visión que tiene de su mundo. La gente nativa, como el criminal en la sociedad disciplinaria, ha de explicarse, remover su conciencia para decir quién es y porqué hace lo que hace. En este sentido, no es suficiente ser otra subalterna en un sistema hegemónico, además es preciso mostrar lo que se es para satisfacer el voyeurismo científicamente legitimado, el intrusismo interno y la sutil arrogancia de quien indaga en la mente de otra persona. ¿Qué actitud es entonces más imperialista, la que describe a las gentes nativas como superficies asubjetivas o la que pretende "dar la palabra" a su supuesta experiencia interior? De [240]

antropología visual, cine y documental etnográfico acuerdo con Trinh, se trata de un movimiento neocolonialista en antropología que deja intactas las fronteras binarias que separan la Una de la Otra y cada una de las posibilidades indeterminadas del ser. Preserva la idea de autenticidad de los hechos y testimonios que aparecen en pantalla para seguir en la línea del ver es creer. En este modelo, "mostrar no es mostrar cómo puedo verte, cómo puedes verme, y cómo somos percibidas -el encuentro- sino cómo tú te ves a ti misma y representas tu propio tipo (en el mejor de los casos, por medio de conflictos) -el hecho en sí mismo-." La nativa gana autoridad pero sólo en la medida en que permanece en su sitio y, de esta manera, legitima el conocimiento antropológico en su pretensión de representar su existencia como ya acabada. "¿Si no pudes ubicar a la otra, cómo vas a ubicarte a ti misma?". La reflexividad a la hora de dirigir películas etnográficas de la que hablaba anteriormente, se reduce en muchos casos a una cuestion de naturalizar el yo y el tú, las posiciones, de enseñar los aspectos más vistosos del proceso de filmación y de cuidar la verosimilitud de cada representación. Pero, según Trinh, no basta con mostrar una directora en funciones, con visualizar a la narradora o con exhibir a una nativa con una Super 8 para convencer de la honestidad de la documentalista. La subjetividad no consiste simplemente en hablar de una, ya sea con indulgencia o críticamente. Es preciso iniciar, a nivel fílmico, una práctica de la subjetividad que sea consciente de su composición múltiple e inestable, de su papel en la producción continua de significado, de la representación en tanto representación y de la Otra Impropia que reside en cada "yo". Si para la etnografía visual reflexiva la discusión giraba en torno a la autenticidad de la observaciónfilmación, al efecto de realidad que ha de acompañar a la documentación de las distintas culturas, a la fidelidad de la perspectiva de los sujetos filmados, para Trinh las cuestiones se desplazan a territorios radicalmente distintos. El documental ya no documenta sino que construye o ha de buscar un encuentro, creación intersubjetiva, intrasubjetiva, multisubjetiva que rompa con la composición de lo que Trinh llama la "invisibilidad de lo visible". Lo que interesa pensar a la hora de proyectar-se o reflexionar acerca de la proyección son las formas contemporáneas del mirar y escuchar. El "ojo mecánico" en la era imagen en la que todo se torna visible y en la que la mirada se convierte en el primer sentido a la hora [241]

antropología visual, cine y documental etnográfico de captar la realidad. Benjamin ya advirtió sobre este hecho. En realidad, el atractivo contemporáneo del documental reside en saber conjugar, por un lado, la accesibilidad, la circulación y la popularización de imágenes reproducidas de forma mecánica y, por otro, esa obsesión moderna con el pasado y todo aquello que se sitúa en lugares y tiempos remotos. La imagen trae a casa lo ajeno, lo hace visible y lo convierte en objeto de consumo. Para Trinh Minh-Ha la transformación de lo otro en visibleconsumible re-circulable sincronizado es la condición de la invisibilidad y la sordera. Es el requisito para alcanzar la indiferenciación más absoluta y la destrucción de un discurso sobre las diferencias. "El espacio que se ofrece no es el de un objeto hecho visible sino el de la pura invisibilidad de lo invisible en lo visible." Los excesos de la imagen en el entorno mediático y, en particular, de la imagen de la otra mujer, de la otra minoría la hacen insignificante, demasiado pre-visible y familiar, siempre ya enunciada-visualizada en la pantalla. Ya todo el mundo sabe y tiene el mejor sillón para ver una y otra vez lo ya visto. El consumismo y la acumulación capitalista ejercen el mando sobre las formas del mirar y escuchar. Trinh Minh-Ha llama a la desnaturalización de lo fílmico para romper la certidumbre de lo visible y así poder ver lo invisible. Y aquí invisible no equivale a mostrar el proceso de filmación cuanto a descodificar o re-vitalizar la expresividad de la imagen con el fin de hacerla densa e intensa. En una entrevista con Laura Mulvey y Isaac Julien acerca de su obra Surname Viet, given name Nam (1989), Trinh explica sus estrategias para crear un cine de estas características. Desmontar la mecanización y reificación de la imagen no exige experimentos sofisticados o artificiosos, exige pensar la complejidad subjetiva y plurisignificante de las mujeres que hablan, sus ingredientes generizados, sus formas políticas, sus discursos nacionales y comunitarios, sus diálogos con el estado, la diversidad regional y profesional, etc. Trinh compone en palabras esta mirada otra. La entrevista en primera persona, sujetos expresándose sobre sí y sobre otras desde la inautenticidad e inestabilidad de su "propia perspectiva". La entrevista como ficción, como representación escénica contra toda transcendencia. La filmación como acontecimiento extraordinario que invita a [242]

antropología visual, cine y documental etnográfico presentar un yo-mujer especial, con un pie dentro y fuera de lo cotidiano. Estrategias autobiográficas como los diarios, las memorias y los relatos empleados por las gentes marginalizadas para ganar visibilidad y destruir la compartimentación patriarcal y racista de lo público y lo privado y de la desubjetivación y desingularización de las otras en tanto sujetos y comunidades. La repeticióncomo una práctica delicada que encierra, como en el haiku, la semilla de la transformación a través de la imagen, la palabra y la música. La intensificación de la repetición, su aparición mediante intervalos, fragmentos que crean y re-crean lo mismo y lo distinto. La desincronización imagensonido como ejercicio que dota a la película de una textura polifónica y problematiza la cuestión de la traducción en tanto mecanismo fílmico de sutura cuyo objetivo es naturalizar la visión dominante sobre el mundo. La deconstrucción del "ver es creer" y la autonomía de las actividades de ver, leer y oir para indagar las resonacias de una mujer impropia. Filmar y ver con una mirada otra, mirada mujer, mirada asiático-americana, mirada minoría, mirada nativa, mirada dominante-dominada, mirada que ve lo invisible y libera la potencia devastada por insignificante de una imagen de mujer vietnamita durante la guerra.

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antropología visual, cine y documental etnográfico

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antropología visual, cine y documental etnográfico

ELINA SUÁREZ

Iruya entre dos miradas: desde el documental etnográfico de Jorge Prelorán a la mirada subjetiva de Ulises de la Orden

En el presente texto se pretende comparar y distinguir, por medio análisis audiovisual, cómo dos obras documentales diferentes, y de épocas de producción también distintas, plantearon sus miradas y visiones acerca de la localidad de Iruya. Por ello mediante la representación de dos realizadores, por un lado, Jorge Prelorán con su film etnográfico Iruya del año 1968, y por otro lado, Ulises de la Orden, en la subjetividad del documental: Río arriba. Una historia de terrazas, ingenios y volcanes, se entiende a Iruya como un paisaje transcultural como estrategia de resistencia más allá del audiovisual, que incorpora lo local y lo global, que busca solidaridades trasnacionales a través de su hibridismo, fruto de la ruptura de las fronteras culturales y la exaltan una vez más como tierra de contrastes.

Introducción La representatividad de Iruya para cada uno de los realizadores, de contextos diferentes como Jorge Prelorán y Ulises de la Orden marca el eje de este trabajo, tratando de analizar las tensiones, continuidades que se encuentran al espacio cultural único en su diversidad cultural y pertenencia témporo-espacial. En este sentido, tomar los documentales como herramientas que representan un paisaje transcul-

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antropología visual, cine y documental etnográfico tural1 como estrategia de resistencia más allá del audiovisual, es la forma en que se entiende a la diversidad de la región de Iruya, como una zona híbrida, un continuo fluir de caracteres culturales, los que conforman las tradiciones dominantes del pueblo kolla del norte argentino y las variantes resultantes del impacto que significa la llegada de valores, ideologías, cosmogonías el accionar del extranjero, la modernización o el progreso económico social de la sociedad global en general. En este escrito se realizará una contextualización de las diferentes producciones cinematográficas para que se clarifique por qué ambos realizadores ponen el foco sobre esa tierra de contrastes que es Iruya. Las contingencias del tiempo en el que se inscriben los documentales muestran como el material de Jorge Prelorán, se centra en mostrar a ese otro, diferente y hasta olvidado, dando testimonio de su entorno cultural. Pero lo distintivo de este documentalista es que no busca de envolverse en la fuerte corriente de realizaciones y directores que gestan nuevas visiones más comprometidas con el tiempo que les toca transitar. La diferencia trascendental entre Prelorán y sus contemporáneos reside en la mirada, en la manera en la que se representa a otro y la forma de expresar un pensamiento desde lo técnico, estético y narrativo. En las representaciones en la época, fines de la década del sesenta, los documentales portan un discurso, se tornan panfletarios, militantes, o como en el caso de Prelorán, se los pueden de considerar antropológicos o etnográficos. Pero también, en este último tipo de expresiones visuales, el uso de cámara es subjetivo, va cementando continuamente las ideas para representar a individuos particulares, que son a la vez sus puntos focales, y ver como por ejemplo las instituciones de la familia, la religión y el sistema económico, se incorporan en ese individuo, Preloran bien nos advierte: ―Si tu filmas tratando de captar exactamente lo que sucede, estás más interesado en la forma que en el contenido‖ (Prelorán 1976: 27). En consonancia con lo expresado en el caso específico del documentalista etnográfico o antropológico, la cámara 1

Se entiende por paisaje: “El paisaje no es apenas el involucramiento pasivo de la todo poderosa narrativa, sino la dimensión mutante de y perdurable de toda mudanza de todo intercambio” (López 2010: 29).

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antropología visual, cine y documental etnográfico se convierte en una parte del propio cuerpo del filmador, que es a su vez director, que hace uso de ella para poder mostrar la realidad de los sujetos que observa pero para lograrlo es necesaria la interacción, herramienta primordial que hace que se construya la subjetividad, ya que inevitablemente, se da en el proceso de realización entre cada uno de los que participan (el filmado y el filmador) y éste es un proceso en constante cambio. En el caso de Iruya, de Jorge Prelorán, la subjetividad media la visión de quien realiza el documental, siendo imposible de saltar, ya que constituye la forma tras la cual se busca representar la realidad, y condiciona su estilo, haciéndolo diferente a cualquier otro, aunque se lo trate de atar a las exigencias del accionar de una determinada disciplina. Ahora bien, con el trascurrir de los años, en la historia del cine documental en Argentina, se da una progresiva inclusión de la subjetividad del cineasta, al menos en la manera en la que instaura su discurso frente a la pantalla, siendo el propio director el que pone su cuerpo frente a cámara, estando presente, es también quien se hace portavoz y demuestra su compromiso inicialmente personal para con la problemática que documenta. Este es el caso del film Río arriba de Ulises de la Orden, toma una posición en el relato de la propia historia familiar y la realidad que lo circunda. La mirada de Ulises de la Orden, es una más de la multiplicidad de producciones llevadas a cabo en los últimos años en el cine documental argentino contemporáneo, como cita Pablo Piedras en su trabajo ―el documental contemporáneo parece asentar su verdad en la experiencia misma del cineasta como autor (…) que se muestra a sí mismo en la imagen, antes que en el mundo histórico, en los otros, o en el modo de representarlos (Piedras 2006:8). Este tipo de ejecución cinematográfica no es más que otra manera de representar siempre con la subjetividad como marca distintiva, plasmar aquello que se quiere denunciar o hacer visible. Es por ello que entiendo que ―el cine inventa espacios trasnacionales de solidaridad, espacios que ansían como una especie de adhesión silenciosa. El cine tiene la potencia de acentuar la singularidad de una comunidad de diferentes‖ (Lopez 2003: 25). [249]

antropología visual, cine y documental etnográfico En referencia a lo expuesto, se intenta desde ese espacio de solidaridad o comunicación que constituye el cine, exponer como ambos documentales mostraron desde su particular enfoque, la realidad de la región de Iruya, como la vieron en su tiempo y lograron trasladar desde su lugar frente o detrás de la cámara, con su mirada, la peculiaridad cultural de este lugar de Argentina que es Iruya. A continuación se desarrollan las particularidades de los dos documentalistas y sus realizaciones.

Mirada etnográfica: Iruya documentado por Jorge Prelorán La propuesta del cine etnográfico supone la combinación de dos técnicas: la producción cinematográfica y la descripción etnográfica. La etnografía es una técnica antropológica de construcción de referencias para la descripción de la forma de vida de un grupo humano. Esta técnica presupone que el investigador realiza una observación participante intensiva –trabajo de campo etnográfico– de forma que pueda llegar a una comprensión de la cultura estudiada realizando una descripción que destaque las interrelaciones y distintos aspectos de la vida social y cultural del grupo estudiado. En la historia del cine documental Argentino, se suele catalogar como uno de sus máximos representantes del cine documental antropológico o etnográfico al argentino Jorge Prelorán, quien empieza a dar lugar a la colectividad filmada, darles el lugar para ejercer el rol de expositor de sus propias representaciones culturales. En las filmaciones sobre Iruya de Prelorán, la imagen capturada es ―la necesidad de pensar más allá de las narrativas de las subjetividades originarias e iníciales, y concentrarse en esos momentos o procesos que se producen en la articulación de las diferencias culturales, donde son las filmaciones, las que ―proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad (singular o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, y sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad‖(Bhaba 2008: 18).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Simplificando la definición anterior, podría decirse que el estudio etnográfico, mediante el uso del registro en imágenes, tiene como objetivos mostrar diferentes patrones culturales, formaciones sociales diversas, otras lenguas y otras visiones del mundo. Es en este marco referente, en el que se lo incluye al realizador Jorge Prelorán, como parte de una corriente observacional, que aboga por captar la realidad y estimular a la deliberación, pero sin intervenir en ella2. En palabras de este director, que si bien asume un toque intimista en sus realizaciones, en las producciones ―nada debe ser dramatizado o ficcionalizado, actuado o reconstruido y el director debe desaparecer‖ (Prelorán 1976:28). El razonamiento al que obliga la postura adoptada por Prelorán implica por un lado un deseo por parte del director para no modificar la situación filmada y captar con espontaneidad lo que sucede sin intervenir directamente. Por otro lado, no se puede de hablar de una representación sin una mediación subjetiva del realizador, el acto primero de la elaboración, edición y montaje, pasan por el tamiz subjetivo de la mano de quien no interviene frente a la cámara, pero si detrás de ella. Es así que ―todos los registros y la filmación son selectivos, que ninguno de estos es objetivo, debe ser enfrentado sumariamente‖ (Guigou 2001: 126). El simple acto en el que el director decide a quién grabar con la cámara de cine, el modo en que se prepara el dispositivo y se llega a recolectar grandes cantidades de material, sin la intervención en escena del cineasta o etnógrafo, demuestran que el momento del montaje o edición es el punto ínfimo donde la subjetividad se cuela. En este sentido, no se puede descartar en la obra antropológica de Prelorán, lo objetivo de la realidad de las imágenes tomadas, pero tampoco se descarta la veta artística, poética o hasta estética de sus documentales. Ya que combina lo objetivo-descriptivo de la etnografía, conjuntamente a las limitaciones técnicas y personales que supone la cinematografía3. 2

En el marco de las modalidades del documental descriptos por Bill Nichols, podemos calificarlo al material de Iruya, dentro de la modalidad observacional, exposicional. El elemento común que caracteriza este modelo es la ilustración del texto por la imagen, de forma que el montaje de las secuencias responde al hilo argumental. 3 El modo de representación es producto del estilo de filmación, el modelo de colaboración y la técnica de montaje. El estilo de filmación hace referencia al movimiento de la cámara, la duración de las

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antropología visual, cine y documental etnográfico Prelorán mismo define que: ―El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas, del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual‖ (Prelorán 1976: 126). El documental Iruya, del año 1968, del director Jorge Prelorán, es el marco de estas aclaraciones breves en torno al documental etnográfico o antropológico y las particularidades del mismo. En el film Iruya, las imágenes son la extensión de la mirada del realizador, descripción de aquello que llama su atención y le ayudan a mostrar las peculiaridades, geográficas, sociales o culturales de Iruya, pero sin la privación de la huella personal por parte del director. Es así que en su película documental Prelorán al realizar un guión y escoger un relator para enunciarlo, que corta la monotonía de las imágenes y constituye la expresión de las ideas de Prelorán sobre el lugar que retrata. A la vez que enmarcan la región de Iruya, sus costumbres del carnaval y las actitudes de sus pobladores, que imprimen una cualidad poética en el documental: ―Iruya… bonito y arriba de los cerros como si estuviera mirando a todos los que pasábamos y la capillita de la patrona de Iruya, nuestra Señora del Rosario‖. (Prelorán 1968)

Por otra parte, en lo que respecta a las nociones que permiten analizar la obra de éste realizador, se lo puede incluir en diferentes clasificaciones, tantas como escritos sobre cine. Pero en el caso particular de ―la Iruya‖ de Prelorán, la estructura narrativa de la película, depende de manera conjunta del desarrollo conceptual y del acontecimiento registrado. En este caso en su trabajo sobre Iruya Prelorán es un director, distanciado, una mosca en la pared4, al menos a su aparecer en escena. secuencias, los tipos de planos, ángulo y enfoque, la inserción de música de autor, el recurso del doblaje, elaboración de un guión, titulación y créditos. 4 Se adoptan las divisiones de Peter Crawford, quien analiza tres modos de representación, en función de la actitud del realizador: a) Modo perspicuo –o “mosca en la pared”– en el que el cineasta se mantiene distanciado de los hechos que registra su cámara y procura pasar desapercibido para los actores. b) Modo experiencial –o “mosca en la sopa” –donde el cineasta y su cámara “viven” los acontecimien-

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antropología visual, cine y documental etnográfico El apartarse de la escena, posibilita manifestar en la claridad de las imágenes, su centro en acontecimientos cotidianos, tratando de dar cuenta de los eventos, y dejando la interpretación como tarea para el espectador. Sin embargo, la limitación del cineasta de esta realización está en la subjetividad, que no se puede dirimir, porque está presente con sutileza en lo discursivo, en las impresiones del director frente a los sucesos que describe. En todo caso, Prelorán mediante el cine etnográfico o antropológico, hace que se entienda a Iruya como un encuentro cultural, en su totalidad. Fruto de la relación intercultural y basada en el entrecruzamiento de miradas: la del realizador con la del entorno filmado, durante la realización, y luego más tarde en la proyección, con las miradas de los espectadores. El cine de este género como tal es además una fuente de tensiones, entre quien toma las imágenes y el determinismo del suceso social, que se le impone al momento de filmar. Y por otro lado las tensiones que se gestan por las diversas interpretaciones de los que miran y reflexionan con la película. En definitiva, Prelorán se encuentra delimitada su representación de Iruya por los matices de un paisaje único, por la estructura del hecho y los mandatos de la ciencia, con el afán de exponer una realidad, pero a la vez las agudezas discursivas que depuran el film imprimen la subjetividad del cineasta. Lo que se busca tras la intervención de la cámara por parte del director en éste lugar que tiene la posibilidad de mostrar una realidad, como pueblo del altiplano pero que a la vez pasa a constituirse como significante histórico de una comunidad, que se encontró marcada por una ruptura temporal a la vez que espacial, primero con el imperio incaico y luego con la modernización la sociedad, hacen de Iruya, un lugar necesario de ser mirado. Prelorán lo recreó desde su propia subjetividad para ayudarnos a redescubrir mediante la delineación cierta de los sucesos en la potos en los que participan junto a los demás sujetos–. c) Modo evocativo –o “mosca en el yo”– cuando el realizador reflexiona sobre su relación con la cámara y con sus sujetos representados.

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antropología visual, cine y documental etnográfico blación de Iruya una perspectiva nueva a tomar al momento de analizar la sociedad, los sujetos implicados y su accionar. A continuación, se traza en paralelo lo que ocurre con el avance de la subjetividad en las producciones audiovisuales, aplicado redescubrir a Iruya desde otra óptica, como lo realizó Ulises de la Orden en su film Río arriba.

Mirada de autor: Iruya representado por Ulises de la Orden En el cine contemporáneo argentino, diferentes autores marcan la progresiva inclusión de la subjetividad en las producciones documentales, el realizador adquiere un compromiso para con su obra, y no sólo pretende mostrar un determinado suceso, también expresa directamente lo que quiere decir. Como bien manifestó Jorge Prelorán: ―El mundo es pues siempre una realidad subjetiva para el hombre, sentimos a través de nuestro ego cómo el mundo nos afecta personalmente‖ (Prelorán 1978: 24). En el caso particular del trabajo cinematográfico de Ulises de la Orden, Río arriba. Una historia de terrazas, ingenios y volcanes, él deja ver con su viaje personal a manera de una road movie, su realidad subjetiva, el autor queda dentro del relato, es actor, narrador y observador de la historia. El documentalista se propuso de representar cuestiones sobre lo complejo de la cultura humana, con un punto de vista particular, mediante el análisis reflexivo, que se expresaban a través de una mirada, apoyada en los aspectos narrativos y estéticos. Este tipo de cine no intenta ser imparcial en su descripción del entorno; hay por convicción una marcada subjetividad discursiva. Es evidente cómo se busca describir en el relato a Iruya transcripto a continuación: La primera vez que viajé a Iruya fue en 1984, yo tenía 14 años e íbamos a participar de la fiesta de la Virgen del Rosario caminando durante tres días por el lecho del río desde las Yungas; encontrábamos las vertientes mismas del Río de la Plata (…) Aquella fue mi primera experiencia con [254]

antropología visual, cine y documental etnográfico aquella cultura, los kollas, sus bailes y sus máscaras despertaron mi curiosidad (de la Orden 2004).

El uso de la primera persona en el documental se hace evidente, en todo momento se busca la complicidad del espectador, una suerte de identificación momentánea, para mostrar el compromiso del realizador con su obra y a la vez sellar un pacto comunicativo con el público. Además De la Orden, desde el relato familiar, busca entender su eventual personal, arribar a un argumento de la problemática sociocultural o hasta ambiental de la comunidad de Iruya, es así que en la narración del documental se incluye: ―De alguna manera el paso de mi familia por me compromete con Iruya, me conmueve pensar en este pueblo y sus cultivos, obras enormes de la preservación de la tierra para perdurar armónica con la naturaleza, milenaria‖. En todo caso, se puede decir que Río arriba combina elementos de los documentales televisivos, hasta elementos de la ficción para construir una mirada particular de la región de Iruya. El documental aquí es en toda su extensión un híbrido, en cuanto a estilos. El logro de esta mixtura de recursos cinematográficos se conjuga con una fuerte estructura narrativa para llegar a cerrar la tesis del creador. En este marco, la de Ulises de la Orden es una mirada condicionada por lo narrativo y por las exigencias mismas de lo cinematográfico al momento de construir en imágenes la totalidad del discurso, es necesario entender que el objetivo primigenio del autor es mostrar mediante todas las herramientas posibles su argumento, lo cual muchas veces juega en contra, tras esto se pude decir que antes que subjetivo Río arriba es una mirada de autor, es un documental de creación5, el cual ―trabaja con la realidad, la transforma –gracias a la mirada original de su autor– y da prueba de un espíritu de innovación en su concepción, su realización y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduración del tema tratado y por la reflexión compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor‖ Guzmán (2010). 5

Patricio Guzmán, en su artículo “La explosión del documental”, lo define de esa manera, y es la definición que se ha adoptado para este trabajo. Esta denominación de documental de creación o de autor, como muchas categorías para el análisis de los filmes documentales, no están exceptuadas de polémicas y posibles revisiones.

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antropología visual, cine y documental etnográfico En el marco de esta definición ninguna imagen o situación puede ser filmada sin descomponerse y, por consiguiente, la subjetividad se aprovecha siempre. Existe entonces una representación documental subjetiva en la puesta en escena que realizador ambiciona con presentar, que lo hace recortar y construir. El proceso de producción cinematográfica está al servicio del cineasta para decir desde el yo que monta a partir de lo que en la realidad se le brinda. Las serie de huellas que se observan en el film Río arriba, consienten la búsqueda de la creación del director, introducirse en una construcción estética, y saber cómo interpretar su historia, tras el montaje fragmentado, la diversidad de planos, los escenarios naturales y los puntos de vista en la narración. Implica entender cómo opera la intervención performativa del director, evidente en la manera en la que Ulises de la Orden ensaya la autorreflexión, sobre su vida personal. En este sentido es que el director presenta Iruya como una comunidad cuya armonía original está amenazada, identifica el agente externo responsable de una perturbación y se sugiere que la mera eliminación de ese elemento conflictivo restituirá el orden original. A continuación se incluye el relato del documental: De alguna manera me siento como un intruso, que no tengo derecho de venir a joder, pero más allá del miedo y la vergüenza, imperante de seguir de saber más de saber todo lo que se destruyó y lo que ha quedado resistiendo que paso con esa cultura con ese pueblo tras quinientos años de sometimiento luego de la conquista, las minas, los ingenios, y la interminable lista de imposiciones en la educación la medicina y la religión con la que occidente avanza despreciando todo otro, aquellos conocimientos antiguos que de la descendencia incaica, organizada por cientos de solares, las plantas y el ser humano entendiéndolo todo como parte integrante de la naturaleza, quedando de aquello la cosmovisión de aquel pensamiento antiguo.

Otro elemento para la reflexión cinematográfica sobre Iruya es que el relato se desplaza desde de la historia personal, como descendiente de un administrador de un ingenio, de mostrar la importancia de éste para su familia, hasta el distanciamiento de lo íntimo para tomar una firme postura moral y ecológica, el impacto en el ambiente, [256]

antropología visual, cine y documental etnográfico en las economías de las comunidades de lo que considera como un sometimiento a las reglas del hombre blanco o del impacto de otras actividades contrarias a la cultura de las comunidades kollas. Asimismo, el director, lejos de romper con la tradición en el sentido de compromiso con la realidad, constituye precisamente una extensión lógica de los fines de esa práctica no menos interesado por la representación de la realidad que sus predecesores, pero mucho más consciente de las subjetividades y falsificaciones que ello inevitablemente implica. En el documental Río arriba, se vio un cine documental que se reinventa y que se exhibe como algo montado, que mezcla intervención y observación, que establece un diálogo con el sujeto a un lado y a otro de la cámara, y que desvía hacia lo ensayístico. En otros términos, como ya se dijo, las cámaras de cine solicitan de unos mecanismos reflexivos que en ningún caso son objetivos y transparentes, que equivalen siempre a opciones de representación, no obstante a ello, Ulises de la Orden afirmó una vez más a Iruya como un espacio digno de ser representado, mostrando el entorno ambiental, social y cultural que supo apreciar años antes Jorge Prelorán.

Con el foco en Iruya: tierra de contrastes En este apartado se busca brevemente encontrar en ambos discursos cinematográficos, los puntos de conexión como así también de separación. Las múltiples miradas situadas en esta región del noroeste argentino, desde Preloran en el año 1968 hasta De la Orden en 2004, se apreciaron los contrastes e hicieron sus interpretaciones del mismo espacio cultural. En este sentido, corresponde pensar al cine documental sobre el precepto de realidad frente a la cámara o de la relación entre el film y la realidad. También un trabajo con este corpus de análisis fílmico: ―Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo. Una película desplaza la mirada de su espectador, re[257]

antropología visual, cine y documental etnográfico compone el campo de lo visible. (...) La visibilidad no es sólo el campo que barre la mirada (hasta donde yo veo), sino también la red del saber, el tamiz de ―imágenes-pantalla‖ que organizan la mirada‖ (Breschand 2004: 5). Es en este marco donde con anterioridad se trazaron las características de las visiones y la obra de cada realizador. Ambos utilizan el mapa para la localización de Iruya pero de manera diferente, desde la evocación en el relato o por medio de las imágenes ambos la recorren en su totalidad, y ponen el foco en un acontecimiento clave: la Peregrinación de la Virgen del Rosario; encuentran en ella la encarnación misma de lo que Iruya representa para ellos dos. Iruya es así mezcla de costumbres ancestrales con la religión, una festividad religiosa que promueve a toda la comunidad, pero que a la vez es entendida como una especie de exotismo, lo atrayente de los cachis, sus bailes y sus máscaras. En lo que a Prelorán respecta, lo atractivo de mostrar comunidades como Iruya tiene como finalidad dicho en sus propias palabras: ―Me gustaría con este tipo de cine poder reducir las distancias y el racismo a través de un conocimiento más profundo de otros pueblos. La dificultad está en que muchos documentales etnográficos del pasado enfocaron solamente lo exótico, lo extraño, reforzando así la diferencia entre ‗nosotros‘ y ‗ellos‘. Tales enfoques han acrecentado la animosidad, el racismo y el etnocentrismo, justificando la opresión, el etnocidio y hasta el culturicidio‖ (Prelorán 1987). Es distinto el relato que hace De la Orden, quien manifiesta la posibilidad de chocarse con las diferencias culturales e ideológicas de una comunidad. Al mismo tiempo que ve en la fiesta de la comunidad de Iruya el encuentro primero en su infancia con esta región y su historia y el fin de su periplo: ―Mi viaje termina en la fiesta del Rosario en Iruya; encontré, más allá de la celebración, nuevos valores por la esencia misma del ser humano, su conocimiento y comprensión de la tierra, lo primero eran los cachis y ahora su valor y significado. Iruya vuelve a brotar acá como antes de la Iglesia y de la cruz‖. [258]

antropología visual, cine y documental etnográfico Una recurrente nostalgia por lo que se está perdiendo abunda en el relato de Ulises de la Orden, y el desprecio que le despierta a su persona el daño que según su relato se hizo en la localidad, dónde la diferencia entre ese Otro esta afianzado en toda la narración del documental. En el relato de Prelorán también está presente la pena por lo que se está perdiendo, la tradición cultural del país en la cita del texto fílmico: ―Qué pena que esto se esté perdiendo seguramente esto se hallaba en otros sectores del altiplano, hace muchos años atrás pero ya se va, esto sólo se ve en Iruya para la fiesta anual de la virgencita‖. Asimismo, Prelorán muestra el contexto total de la celebración las ferias que se montan en las inmediaciones de la comunidad de Iruya, mostrando las actividades, el trueque de productos, los sujetos y sus actividades. Por otro lado, en el documental de autor Río arriba, el director realiza una reflexión acerca de lo que observa en las inmediaciones del mismo sitio: ―¿Qué habrá quedado de aquella cultura y aquella terraza de cultivo? (…) ¿Cómo habrá sido esta misma feria que algunos años atrás, sin todas esas mercaderías para vender, haciendo trueque con sus artesanías y frutos de la tierra sin luz, sin iglesia, sin dinero? Creo que me hubiese gustado verlo. Aunque esta noche casi puedo sentir la sombra de aquel secreto‖. Para finalizar con esta serie de distinciones en lo que respecta al contenido y la manera de expresar su propia subjetividad en cuanto a Iruya, debemos marcar la diferencia debido a las contingencias propias del contexto de realización, como se dijo en las páginas anteriores, también estimable por contrastes propios del estilo de las realizaciones documentales. Considero que corresponde reflexionar sobre ambos documentales y sus miradas sobre Iruya con relación a cómo las mismas hacen que el lugar se constituya en un ideal. En cada una de las realizaciones hay una Iruya que permanece como detenida en el tiempo, ésa que describe con su cámara Jorge Prelorán, la del carnaval, el misticismo religioso, lo que De la Orden conoció en su infancia, su Iruya, que

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antropología visual, cine y documental etnográfico recrea en la narración y que es arrasada por el paso del tiempo, los hombres y sus progresos. Con referencia a lo enumerado, la comunicación entre las obras es aquí vista como un proceso de interacción social, con funciones emotivas, estéticas, contextuales, retóricas y referenciales. Es así que coexiste en el conjunto de todas esas funciones lo que hace interpretar aquello que se observa, escucha, siente de una manera o de otra. A este respecto, el cine documental es el objeto que impone su presencia y abre una vía de paso desde la experiencia al significado de la obra. Es en este marco un significante estético construido, elaborado y con sentido. Pero detrás de toda obra hay un sujeto que crea, que está inmerso en su proceso creativo y que aporta su particular punto de vista. Las obras artísticas significantes sobre Iruya son elaboraciones de los propios directores sobre la base del contexto histórico, problemas e inquietudes micro/macro sociales. Una fuerte hibridación y unicidad transcultural de Iruya se muestra evidente en ambas representaciones, y aunque muy diferentes en cuanto a la manera de plasmarlas, exaltan el lugar, una vez más, como una tierra de contrastes.

A modo de cierre En la experiencia de poner en juego las miradas cinematográficas, se buscó una reflexión sobre los distintos parámetros fílmicos para la creación cultural. Y al mismo tiempo se intentó mostrar cómo el cine deja de ser un producto acabado, un mero texto o una representación visual de una cultura. El producto audiovisual puede ser tratado como proceso cultural, del que interesa tanto el contenido como descripción de una cultura y la relación entre el sujeto, la imagen y el contexto. La representación cinematográfica es el rastro o reflejo de una mirada sobre el mundo, y entonces, las tecnologías de la imagen son una ventana abierta a los procesos intelectuales. Por otra parte, la filmación como práctica subjetiva, desde una perspectiva más compleja, ayuda a prestar atención a la mirada como experiencia compartida y como técnica de análisis. En este marco es [260]

antropología visual, cine y documental etnográfico que las contemplaciones de los realizadores sobre Iruya la representaron como zona de control o de abandono, de meditación y de olvido, de la fuerza o de la dependencia, de exclusividad o el compartir; como elemento que simboliza exilio, inmigración y el cruce de las fronteras. Finalmente, la experiencia, en tanto reveló a este espacio por medio de los documentales, proporcionó la indagación sobre lo heterogéneo de las formas narrativas. En conclusión, fue posible centrarnos en las visualizaciones de Iruya y Río arriba y el reconocimiento de las formas que asume el documental, estableciendo algunas de las características que se les pueden atribuir, sin dejar de pensar al cine documental como fruto cultural que es, a su vez, en palabras de Homi Bhaba: ―Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio ‗entre-medio‘ contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El ‗pasado-presente‘ se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir‖ (Bhaba 2002: 24). Los diversos documentales analizados permiten observar como los realizadores se adaptan a la vez que representan las contingencias de su tiempo, lo que se evidencia en el acto mismo de tomar una cámara la necesidad de comunicar o simplemente tener algo que decir, creando una convención entre un autor y un espectador, otorgando este último un sentido a aquello que está viendo. Se reconoce y rememora que lo que percibe como realidad no es lo que el objeto film contiene sino que es la mirada que produce diversos significados.

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NATALIA MÖLLER GONZÁLEZ

Por una epistemología del cuerpo: Un acercamiento desde la etnografía postmodernista al concepto de ciné-trance. Análisis de la película Moi, un Noir (Rouch, Francia, 1958)

El concepto de ciné-trance existe desde mucho antes de que en la discusión etnográfica se hablase de cuestiones tales como la crisis de la representación o documento oculto. Desde un punto de vista crítico post-estructuralista hago una revisión de las condiciones e implicaciones del ciné-trance, estableciendo paralelos entre el entendimiento postmodernista de la etnografía audiovisual y la técnica del cinétrance, en ambos casos en relación a la epistemología del cuerpo. Finalmente, por medio del análisis de la película Moi, un Noir (Jean Rouch 1958), examino las consecuencias estéticas y de contenido del ciné-trance. Mi tesis consiste en que el ciné-trance y la consecuente epistemología del cuerpo permiten que los complejos e inconclusos procesos de construcción de identidad se manifiesten, en lugar de representar sujetos y objetos etnográficos completos y coherentes.

Introducción El que la época de expansión colonial y la del surgimiento del cine hayan coincidido es de suma importancia cuando se quiere hablar del cine etnográfico y su objeto de estudio. La ciencia, así como la cámara, se proclaman a sí mismos objetivos, y favorecen, durante una época en la que Europa derramaba mucha sangre en las colonias, al discurso que justifica estas conquistas, matanzas y saqueos: el discurso colonial. Esta relación entre medios audiovisuales, retó-

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antropología visual, cine y documental etnográfico rica científica y discurso hegemónico colonial es compleja y recíproca. El discurso colonial facilita a su vez también un objeto de estudio a la joven ciencia de la etnología, mientras que ofrece a los productores de cine motivos exóticos muy rentables. Una de las premisas del discurso colonial es que el colonizador europeo, por ser un ser más avanzado, posee la cualidad natural de entender al colonizado en su totalidad, mientras que el colonizado se encuentra indefenso e ignorante ante la complejidad de la cultura europea (Said 1979: 38). La ilusión del colonizador de poseer conocimiento sobre el colonizado es, según Said, el preludio a la fantasía de su propia superioridad. En vista de esto, no extraña que la maquinaria colonial haya necesitado de herramientas ―objetivas‖ como la ciencia y la cámara, que testificaran y divulgaran un supuesto conocimiento absoluto sobre los colonizados. Por esta razón, la definición de un objeto etnográfico es problemática, porque contiene en gran parte elementos imaginarios nacidos de un discurso de dominación1 (Weinberger 1994: 4). El discurso colonial, más que ser un conglomerado de premisas y argumentos reflexionados deliberadamente, es consecuencia de un proceso inconsciente, estrechamente ligado a la construcción de identidad, y por lo tanto perteneciente en gran parte al ámbito de lo imaginario. Sin embargo, el discurso colonial hace uso de una retórica científica, aparentemente objetiva e ideológicamente neutral para transportar contenido. Bajo el mismo criterio, la etnografía se ha empeñado durante mucho tiempo en producir conocimiento absoluto, objetivo y coherente sobre su objeto de estudio. En este empeño, el conocimiento del cuerpo - la experiencia de campo– es aniquilado bajo el peso de convenciones científicas reinantes. Por lo tanto, en un primer paso, mi intención es la de localizar al eurocentrismo etnológico en los conceptos de imagen (imagen de perspectiva central, imagen mágica) subyacentes a las convenciones 1

Weinberger define el término de “cine etnográfico” etimológicamente: “(…) una representación de gente en una película”. Sin embargo, según Weinberger, lo que comúnmente se entiende por “cine etnográfico” es mucho más limitado: “La “gente” representada por la etnografía es siempre otra. Nosotros, la gente blanca y urbana, hemos tenido hasta hace poco acceso a la tecnología cinematográfica y a la metodología “científica” para grabar y analizarlos a ellos: a los no-occidentales y a otra poca y remota gente blanca.” [comillas en el original][trad. de la autora] (Weinberger 1994: 4).

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antropología visual, cine y documental etnográfico realistas de las ciencias occidentales. Es a partir de estos conceptos de imagen que se desarrollan los conceptos de ―crisis representacional‖ y de ―documento oculto‖. Estos conceptos son fundamentales para entender más a fondo la crítica al cine etnográfico y sus alternativas. Como segundo paso, me remito a la problemática del cuerpo en el documento etnográfico, que tiene dos facetas: por un lado, la ausencia del cuerpo específico del científico y la constitución de un narrador omnisciente, y por el otro, la fetichización del cuerpo del objeto de estudio. Como último paso, procuro situar al ciné-trance, como método de filmación que busca una epistemología del cuerpo, en este contexto como una alternativa a las formas de representación eurocéntricas de la etnografía.

La crisis de la representación y el documento oculto En la teoría del cine se utiliza en gran medida la metáfora del lenguaje para describir el fenómeno de las imágenes en movimiento, porque durante la recepción de una película el espectador ―lee‖ las imágenes, en un proceso de entendimiento intelectual. Sin embargo, al contrario que en el lenguaje escrito, al cine se le añade otra dimensión; la del entendimiento experimental, físico. También en la etnografía sucede que se buscan similitudes y diferencias entre ambos medios, el escrito y el audiovisual. Definitivamente, un recelo ha rondado siempre al medio audiovisual, que se puede resumir como un miedo general hacia la creatividad y subjetividad del directoretnógrafo, porque éstas podrían poner en peligro la utilidad científica de la película etnográfica. Muchas corrientes han buscado entonces maneras de trasladar y continuar en el cine la objetividad y seriedad científicas ya difícilmente conquistadas por la etnografía en los medios escritos, por medio de una codificación de la imagen ligada a conceptos de la etnología (véase por ejemplo Ruby 1982 ó Rollwagen 1988). Pero aunque la escritura es muchas veces considerada la manera más noble y exacta de representar términos científicos y teorías, ella también está caracterizada por un concepto visual de objetividad, profundamente enraizado en la cultura occidental post-renacentista: la imagen de perspectiva central. Ésta describe al mundo desde un punto de referencia único que permite ordenar la imagen de manera [267]

antropología visual, cine y documental etnográfico geométrica y por lo tanto la hace mensurable (Fabian 2002: 106). La imagen de perspectiva central es entonces considerada el ―signo natural‖. Ésta idea se manifiesta en todas las formas de representación de las ciencias occidentales; desde la representación esquemática más sencilla de datos en forma de cartografías, censos, diagramas de parentesco, etc. hasta en investigaciones más complejas que estudian símbolos y semántica, y cuyos resultados son finalmente reducidos a metáforas visuales y espaciales, tales como ―estructura‖, ―esquema‖, ―patrón‖, ―sistema‖ o ―red‖. Las ciencias occidentales parten entonces tradicionalmente de la premisa de que visualizar y entender a una cultura son sinónimos, y que la única manera de representar esto con sobriedad es a través de la escritura. Los demás sentidos sensuales – y por lo tanto gran parte de la experiencia en campo – son despreciados (Fabian 2002: 108). Porque los mecanismos de representación científica son específicamente occidentales, y no universales, como se quiere hacer creer, el otro es un objeto de descripción etnográfica que se genera en el acto mismo de la representación. Lo representado acaba pareciendo mensurable, y puede ser clasificado, comparado y generalizado, puesto que existe un punto de referencia desde el cual es observado. Por los problemas y debates que esto implica, surge lo que ha sido llamado en la etnografía la crisis de la representación. Pero a pesar de que la imagen de perspectiva central es un concepto que es aplicable tanto al medio escrito como al medio visual, éste no es inherente a ellos. Es más bien una convención retórica de las ciencias occidentales. Sin embargo, existe una diferencia entre los medios escritos y visuales que es de gran importancia para encontrar una solución al problema planteado por la crisis de la representación: la simultaneidad con la que presentan información. Las imágenes presentan su diversidad simultáneamente, mientras que el lenguaje escrito presenta una sucesión de detalles aislados (MacDougall 1978: 419). El cine tiene entonces la capacidad, al contrario de la etnografía escrita, de transmitir “comportamiento humano testimonial” (MacDougall 1978: 420). Más allá de eso, permitiría el cine, como entidad semiológica autónoma, cuestionar los modelos epistemológicos de la etnología logocéntrica y centrada en la lingüística:

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antropología visual, cine y documental etnográfico ―En la antropología estos tipos de conocimiento han sido ordenados de manera jerárquica, con la explicación dependiente de, pero mayormente valorizada que la descripción, y la descripción mayormente valorizada que la experiencia. Esto es en parte la legacía de una tradición logocéntrica. El cine altera esta jerarquía, favoreciendo al entendimiento experimental por sobre la explicación.‖ (MacDougall 1998: 84).

Es aquí donde entra otro concepto de imagen, que al igual que la representación de perspectiva central, lleva una larga tradición en la cultura occidental: la imagen mágica. Esta trae consigo un quiebre del mundo de lo sensato. Mientras que la imagen de perspectiva central es ordenada, lógica y mensurable, la imagen mágica es desordenada y una expresión de lo discrepante, lo anómalo. La imagen mágica ha debido ser, por eso mismo, alejada o regulada en forma de un fetiche o ídolo. La imagen mágica está fuertemente asociada a la poesía, mientras la imagen racional se hermana por lo común con la prosa. En esta dicotomía de imagen racional/imagen mágica se mueve el concepto de evocación de Tyler, pero dándole, eso sí, preferencia a la imagen mágica. Tyler se proclama a favor de un cambio de paradigma, tanto en los documentos escritos como en los visuales de la etnografía. Otra forma de representación queda aquí fuera de debate; su preocupación se centra más bien en la pregunta de cómo se puede evadir del todo la representación, pues ésta enmascara siempre a aquellos que son su objeto. La evocación en cambio no apunta a un referente externo: la evocación y lo evocado son idénticos. Tyler la describe como una forma de poesía en un sentido performativo y ritual: ―Mediante el quiebre con el mundo cotidiano, [la etnografía postmoderna] es un viaje a países extraños de costumbres ocultas, un viaje al corazón de la oscuridad, en la que fragmentos de lo fantástico giran alrededor de la conciencia desorientada del iniciado, antes de llegar al centro del remolino, en el que pierde su conocimiento en el momento de una visión maravillosa y liberadora, para finalmente, ser desembarcado, inconsciente, en las costas familiares, pero para siempre transformadas, de su mundo cotidiano.‖ (Tyler 1991: 194).

Este nuevo concepto de imagen apunta más bien a nublar la ilusión de claridad en la etnografía, el documento debe convertirse por lo tanto en un ―documento oculto‖ (Tyler 1991: 96-97). [269]

antropología visual, cine y documental etnográfico De esta manera cambia la perspectiva etnológica sobre los medios visuales, a los que se les atribuye a partir de los años 80 roles contrarios. Por un lado, se acusa a los medios visuales de promover una falsa objetividad, y por el otro lado, se ve en ellos la posibilidad de un escape del logocentrismo cimentado en la cultura occidental y reinante en la etnología. El cine resulta ser entonces un medio que posibilita formas alternativas de (no-) representación y evocación, que están más íntimamente relacionadas con las culturas y epistemologías que conforman el objeto de estudio etnográfico. Hoy en día la tradicional jerarquía de la palabra escrita por sobre la imagen cinemática se ha llegado a revertir, aplicando estrategias audiovisuales como el montaje, a la etnografía escrita (véase por ejemplo Marcus 1994). El cambio de paradigma favorece entonces a estéticas que apuntan más hacia la experiencia que hacia la representación y el entendimiento racional. La simultaneidad de las imágenes, su capacidad de mostrar un sinfín de cosas a la vez, no permite que el cineasta ejerza un control total sobre la imagen. Siempre existe un exceso de la imagen, que no se deja interpretar lingüísticamente en su totalidad. Todos estos enfoques comparten una cualidad: ―Estos esfuerzos se alejan del intento de hablar de mente a mente, en un discurso de sobriedad, mientras se acercan a una política y epistemología de la experiencia, transferida de cuerpo a cuerpo.‖ (Nichols 1994: 73).

La meta del documento etnográfico, sea escrito o visual, es entonces la de reemplazar la exigencia totalitaria del conocimiento empírico por el conocimiento parcial de la experiencia personal.

La fetichización del cuerpo vs. la epistemología del cuerpo El documento etnográfico, sea escrito o fotográfico, se vale siempre de ciertas estrategias narrativas que le ayudan a ―traducir‖ al otro a conceptos e ideas que son propios. Estas estrategias se basan comúnmente en convenciones occidentales que provienen del ámbito de la ficción, pero que son, sin embargo, escondidas tras una estética realista.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Así, por ejemplo, se utiliza con frecuencia una estructura narrativa tradicionalmente occidental que comienza con la introducción a la situación y los personajes, sigue con la irrupción de un problema o misterio y una historia lineal a base de eventos causales para finalizar con la solución del problema. De esta manera, la vida de una comunidad es reducida a momentos típicos y subordinada a patrones específicos, pero – y aquí es donde se encuentra el problema – siempre ocultando el carácter ficticio de la historia, revistiéndola de un realismo científico. Para asegurar un tono políticamente neutral y cientificidad, los documentos etnográficos se valen de un tropo fundamental: el de la llegada. Es mediante la representación de la llegada que el etnógrafo establece su autoridad, la que fundamenta su descripción con un ―yo estuve allí‖. Muchas películas etnográficas comienzan de esta manera. En The Feast (Asch 1970) la llegada al territorio de los Yanomami es casi literal: la primera imagen es la de un mapa de Sudamérica que se va agrandando, hasta quedar parada sobre el territorio de los Yanomami. Es una perspectiva divina, una mirada científica que lo ve todo. Una posición parecida se encuentra también implícita en las primeras tomas de películas como Kenya Boran (MacDougall 1974) o Dead Birds (Gardner 1964), que comienzan con una vista de pájaro o una vista panorámica como An Argument About Marriage (Marshall 1969) por sobre el territorio de las comunidades a las que van a estudiar. Aquí se genera una contradicción muy interesante: A pesar de que el etnógrafo gana su autoridad mediante el haber estado ―allá‖, prácticamente no aparece nunca en la película. Su experiencia subjetiva, personal, no tiene nada que buscar a ese lado de la cámara. Gracias a que su cuerpo desaparece tras la cámara, da lugar a una tercera persona observadora, que carece de cuerpo. Mediante la instauración al comienzo del ―acá‖ de la etnografía y el ―allá‖ de la otra cultura, se genera una frontera y una distancia entre nosotros y los otros. Por medio de esta frontera se construye un escenario separado, en el cual el otro queda disponible para la representación y la fetichización. El cuerpo se convierte en un objeto de estudio, en una imagen de totalidad visible. Pero el verdadero portador del conocimiento – el cuerpo del científico y del cineasta, con sus [271]

antropología visual, cine y documental etnográfico sensaciones y procesos psicológicos específicos – es negado para dar lugar a un narrador omnisciente y abstracto, empeñado en ordenar y medir lo que mira. El deseo del etnógrafo es enterrado bajo lo que Nichols y Trinh llaman “disembodied knowledge” (Nichols 1994: 65), y permite que el deseo hable por medio de la mano del científico-cineasta en forma de un mito bartheano. Narcisismo, voyerismo, sadismo y fetichismo no aparecen en la película como contenidos. Estos son más bien estructuras que son colmadas de contenidos por el sujeto, imaginando y construyendo un mundo erotizado, que considera realidad: “Desde esta perspectiva, la posición del Otro antropológico reside más bien en el inconsciente antropológico que en otra cultura, por así decirlo.” (Nichols 1994: 62). Las historias, sin embargo, son conocimiento del cuerpo, “embodied knowledge” (Nichols 1994: 65), conocimiento que es transportado de cuerpo a cuerpo. Si estas historias, en cambio, son transportadas de cabeza a cabeza, en forma de un mensaje generalizador, narrado por una voz anónima, la historia se reduce a una “(…) lección paternal para niños de cierta edad [énfaisis de Trinh]” (Trinh 1989: 124).

Jean Rouch ―(…) no one has done so much to put the West to flight, to flee himself, to break with a cinema of ethnology and say Moi, un Noir…‖ (Deleuze 1989: 223)

Sin duda alguna, el cineasta y etnógrafo francés Jean Rouch es principalmente conocido por su concepto de cinema-verité, que usualmente es opuesto en la teoría del cine documental al direct cinema. Una leyenda usualmente relatada en relación a Rouch es la del descubrimiento de la cámara de mano, cuando en uno de sus primeros viajes a África en 1946 pierde su trípode en las aguas del río Níger, y se ve obligado a recolectar datos etnográficos con la cámara de 16 mm en la mano. Esto acaba siendo una gran ventaja para su trabajo, pues le da más libertad corporal y le permite así seguir detalles con mayor minucia. Esta nueva cualidad lo libera, o más bien, lo obliga a salir de su posición distanciada de observador objetivo. Más tarde afirmaría que no solo le permite participar de los sucesos, sino más [272]

antropología visual, cine y documental etnográfico bien provocarlos. Esta idea es para el trabajo de Jean Rouch de central importancia. En sus textos se remite repetidamente a Vertov, y su idea del cineojo y cine-oído, como también a Flaherty, y sus métodos de filmación participativa. A primera vista, ambas aproximaciones al cine parecen contradecirse: Vertov quería hacer un registro mecánico de la realidad, mientras Flaherty utilizaba estrategias ficcionales en sus películas. El trabajo de Rouch está marcado por su empeño de integrar ambos pensamientos. El trabajo inicial de Rouch consiste fundamentalmente en filmar rituales africanos. Mediante el estudio y la participación en ellos, además del estudio de la teoría del cine y una clara influencia surrealista, Rouch desarrolla los conceptos que marcan su extenso trabajo: antropología participativa, ciné-trance, ethnofiction y cinemaverité.

El ciné-trance y la epistemología del cuerpo ―When I have a camera, I'm someone completely different, so don't ask me why I did what I did.‖ (Rouch, en Yakir 1978: 5)

Si hay algo que merece ser destacado en el trabajo de Jean Rouch es sin duda alguna su empeño por ir más allá de la observación pasiva y la mera descripción. La meta final de lo que llamó observación participante, y del así resultante rol del director-camarógrafoetnógrafo como provocador, es que los que son filmados puedan expresar algo que de otra forma habría quedado escondido o nodicho. Para Rouch, el medio fílmico debía de enfrentar una epistemología de intersubjetividad, y las características específicas del medio permitirían alcanzar esta meta. La máquina participante (cámara + grabador de sonido) y el director participante aparecen en el pensamiento de Rouch bajo la denominación de ciné-trance, en analogía a su interpretación de los rituales de posesión de los SonghayZarma (sobre los cuales hizo un sinfín de películas) y al concepto de cine-ojo y cine-oído de Vertov. Los rituales de posesión, el trance, la hechicería y la magia están fuertemente asociados en la cultura de los Songhay-Zarma a una [273]

antropología visual, cine y documental etnográfico idea específica del ser (Rouch 2003b: 87). Esta idea parte del supuesto de que cada persona porta en sí a un doble o bia. El concepto de bia es en este caso un concepto muy ambiguo. Puede referirse a la sombra, el reflejo o el alma, o bien a todas estas cosas a la vez. Este bia está unido al cuerpo mediante la vida. Sin embargo, abandona el cuerpo repetidas veces, por ejemplo en sueños, en un estado de imaginación, reflexión o de posesión. El bia se mueve siempre en un mundo paralelo – una especie de doble del mundo visible – que es el hogar permanente de la imaginación y de lo invisible. Este mundo no debe de ser confundido con el Más Allá. Es más bien un reflejo del mundo material, y para los Songhay estos mundos están intrínsecamente conectados. Así como la sola fantasía de comer un limón puede causar que un individuo salive, asimismo el mundo invisible de los Songhay tiene impacto sobre el mundo material. Para los Songhay decir ―Hoy ví a Ali‖ puede significar ―Hoy ví a Ali realmente‖ así como también puede significar ―Soñé que veía a Ali‖. Rouch distingue entre tres maneras de experimentar o entender el bia. Su categorización se basa fundamentalmente en el grado de control que el individuo tiene sobre su propio bia, y por lo tanto, la manera en que éste interviene entre el mundo material y el invisible. Los hechiceros benévolos y los malvados conducen a través de una profunda meditación una asesoría privada con las fuerzas invisibles, durante la cual conservan completo control sobre su bia. En cambio, el danzante iniciado, el que cae en un trance durante el ritual de posesión, pierde control de su bia durante este trance. El danzante experimenta una metamorfosis: el espíritu que toma posesión de su cuerpo material mete al bia del danzante dentro de una piel todavía tibia de un animal sacrificado, para que se mantenga protegido durante el trance. Durante el ritual, el danzante pierde su conciencia, y tras fuertes tiritones y aullidos va apareciendo de a poco otro carácter, que a veces hasta habla en otro idioma. La meta de este ritual es que los espíritus (por lo general de la naturaleza) se comuniquen con los seres humanos. Rouch establece varios paralelos entre las creencias de los SonghayZarma y el arte del cine. El cineasta, así como el danzante, se pierde a sí mismo durante el acto del rodaje. La cámara, similar a la piel de un animal recién sacrificado, presta protección al bia del cineasta, la [274]

antropología visual, cine y documental etnográfico parte de éste que se mueve dentro del mundo de lo invisible; de los pensamientos, de la imaginación. Por mientras, el espíritu de la máquina, por Rouch cariñosamente llamada “la cámara viviente” (Rouch 2003a: 38), con su manera específica de ver, hace uso del cuerpo material del cineasta para tomar parte del ritual del rodaje. El cineasta, así como el danzante iniciado, pasa también por una metamorfosis frente a los demás participantes del ritual; él ya no habla, solo da órdenes ininteligibles (¡acción!, ¡corte!). Sólo ve a los demás por medio de apéndices: la cámara y el micrófono. Un punto central en este concepto del ciné-trance es la idea de la improvisación. Ésta ha estado, por lo menos desde los tiempos de los surrealistas hasta nuestros tiempos, ligada a la idea de subjetividad y autenticidad. El ciné-trance y la improvisación conforman un equivalente a lo que los surrealistas llamaban écriture automatique o cadavre exquis. Ambas técnicas hacen repetidamente referencia a un estado de trance: “Autómatas, llevados por frenesí profético, en frenesí, hablar en trance, escribir y dibujar.” (Nadeau 1997:55). Mediante estas técnicas se pondrían en evidencia procesos mentales, imposibles de precisar sólo por medio de la razón. Sin embargo, no sólo se trata de improvisación y espontaneidad, pues éstas pueden también permitir que el cineasta caiga en clichés en vez de ir al encuentro y abrirse a elementos de sorpresa y novedad. En tal caso uno simplemente enfrenta una forma de cosificación del ser individualista. Trinh T. Minh-Ha, cineasta contemporánea, que trabaja también en muchas de sus películas con la idea del cine-ojo vertoviano y la improvisación, recomienda en este sentido una concientización de los límites de la improvisación, y describe esta técnica más bien como una pérdida de uno mismo (del ser indivisualista), “mediante la cual uno gana todo lo demás, y por lo tanto no sólo pierde” (Lippit y Trinh, entrevista en InterCommunication). Mediante esta analogía entre el arte cinematográfico y el trance, Rouch descarta la idea de que la materialidad de las imágenes fílmicas pueda ser interpretada como representación inmediata de lo visible. Rouch destaca así el poder especial y revelador del cine, la dimensión mágica de las imágenes fílmicas, su ficcionalidad y su relación con el conocimiento del cuerpo: “El cine, el arte del doble, ya es

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antropología visual, cine y documental etnográfico una transición del mundo real al mundo imaginario.” (Rouch y Fulchignoni 2003: 185). Con el género de la ethnofiction Rouch profundizó en el método del ciné-trance, yendo más allá de la filmación de rituales. Sus ethnofictions hacen uso de formatos ficcionales, técnicas surrealistas y tratan en sus contenidos de fantasías y sueños, los que, según Rouch, son los que la etnografía debe de sacar a la luz.

Moi, un Noir: Una ethnofiction Moi, un Noir es considerada por muchos como la primera ethnofiction de Rouch. Las ethnofictions de Rouch constituyen un método particular de hacer películas, que incluye cinco reglas: investigación etnográfica, relaciones verdaderas, una historia, improvisación y reacción participativa. Concretamente, esto quiere decir que: 1. El etnógrafo debe hacer un trabajo de campo previo, es decir, vivir con la comunidad durante uno o dos años. 2. Las situaciones imprevistas durante el rodaje no deben de ser cortadas o ignoradas, sino incorporadas a la acción de la película. 3. Debe de incluirse un drama (no planeado de antemano, sino improvisado). 4. Debe existir una apertura general hacia lo espontáneo, tanto por parte de los actores, como por el camarógrafo-director. Por lo tanto la cámara debe de ser de mano. 5. Las reacciones de los participantes son improvisadas, pero conscientes de la existencia de una cámara. Moi, un Noir (Rouch 1958) es una crónica del día a día de un grupo de jóvenes africanos en Treichville – un barrio marginal en Abidjan, la ciudad más grande de la Costa de Marfil. Estos jóvenes son inmigrantes provenientes del Níger, que han llegado a la gran ciudad para mejorar sus vidas. El carácter central es Edward G. Robinson, quien habla al público siempre desde un voice-over, cambiando entre narración, diálogo y la expresión de pensamientos. Treichville es un lugar en el que las tiendas llevan nombres de ciudades europeas, mientras en sus murales se pueden apreciar vaqueros, mujeres hermosas y artistas de cine. Asimismo, los jóvenes de la película tam[276]

antropología visual, cine y documental etnográfico bién parecen empeñarse en ser otros, al ponerse apodos de ―chicos rudos‖ hollywoodenses, como Edward G. Robinson o Eddie Constantine.

La epistemología del cuerpo en Moi, un Noir Rouch filmó Moi, un Noir con una cámara de 16 milímetros, una cámara relativamente fácil de usar para la época, a la que se le concedió durante mucho tiempo la habilidad de hacer imágenes ideológicamente neutrales, libres de simbolismo y significado. Durante mucho tiempo, y podríamos decir que en parte hasta hoy en día, la estética que producen cámaras de manejo sencillo son consideradas más ―reales‖ y ―directas‖ que otras, de manipulación más compleja. Jean Rouch, como sabemos, contribuyó en gran medida a la refutación de esta idea, argumentando que las imágenes cinemáticas son siempre ficcionales. Las películas de Rouch se mueven, sin embargo, siempre entre lo ficcional y lo documental. Rouch se encuentra constantemente al límite de las convenciones genéricas, desilusiona frecuentemente las expectativas que tiene el espectador respecto a convenciones ficticias y documentales; las pone en tela de juicio y las deconstruye sin cesar. El montaje de Moi, un Noir, a nivel de imagen y a nivel de sonido, une piezas de rompecabezas que no encajan del todo – encontramos por ejemplo que Robinson se encuentra solo frente a una puerta, con un claro ademán de entrar en ella, y tras el corte, lo encontramos entrando por la misma puerta, pero rodeado de otros hombres. La percepción natural que el cine etnográfico tradicional trata de imitar y que conduce al realismo – cortes escondidos, flujo lógico de la narración, naturalidad del paso del tiempo – no son parte de las preocupaciones de Rouch. El resultado es que la narración adquiere un aspecto onírico, irreal. La meta no es una mímesis del mundo real, sino un viaje al mundo paralelo invisible del que hablan los Songhay-Zarma: la película no es una descripción ni tampoco una explicación, sino la traducción fílmica de un estado interno. No solamente las imágenes están unidas a manera de un mosaico de fragmentos, los sonidos por ejemplo no encuentran necesariamente un punto de referencia en la imagen. Esta falta de sincronía del sonido y la imagen crea la sensación de que éstos existen en planos [277]

antropología visual, cine y documental etnográfico distintos. Pero la búsqueda de sincronía entre la imagen y el sonido se ve frustrada y satisfecha a la vez, puesto que los sonidos corresponden a veces a las imágenes, y otras veces toman caminos distintos. Es por esto que estas imágenes fragmentadas no nos remiten completamente al ámbito de la fantasía, pero tampoco se nos permite interpretarlas como simple duplicación de la realidad. Ellas evocan más bien una idea, y ésta es transmitida por medio de las sensaciones más que por vía cognitiva. A pesar de que encontramos en Moi, un Noir una clara línea narrativa (división en capítulos cronológicamente ordenados), y la obvia puesta en escena de la mayoría de las secuencias, lo documental se trasluce incesantemente a través de ellas, por el modo improvisado e inspirado en el momento, que caracteriza a toda la película. Las imágenes de Moi, un Noir son de captación inmediata, sin bosquejos preliminares complicados. Las escenas están improvisadas en su mayor parte, filmadas con cámara de mano, y son por lo tanto ajetreadas y espontáneas. Rouch se mueve a su antojo, filmando no lo que está ya dado, sino buscando; es la “cámara viviente” mirando con su ojo mecánico, en posesión del cuerpo del camarógrafodirector-etnógrafo. Es como si la “cámara viviente” estuviese tratando de articularse en ese mismo instante, frente al espectador, en un diálogo intensamente íntimo con él, de ninguna manera recitando un guión previamente preparado. Edward G. Robinson encuentra trabajo un día en el puerto, como bozzori, jornalero de puerto, acarreando sacos. En las escenas previas lo hemos visto buscando trabajo, siendo humillado por las autoridades del puerto, entre muchos otros jóvenes que, como él, esperan encontrar trabajo. Cuando al fin ha encontrado trabajo por un día, exclama “Los sacos, los sacos, los sacos!” mientras la cámara nos muestra pilas de sacos, siendo acarreados por Robinson, levantados por grúas, cargados en barcos que “llevan café a la metrópolis”. Las imágenes dispersas, atiborradas de sacos, actúan como imágenes de una pesadilla. Al toque de la sirena, los trabajadores salen a su descanso de mediodía, y la cámara sigue a Robinson de espaldas en un paneo, mientras éste se aleja a la par de su amigo Elit. Robinson lleva una camisa con un agujero tan grande, que deja a la vista toda su espalda. Entonces un elemento inesperado irrumpe en la imagen: una [278]

antropología visual, cine y documental etnográfico familia blanca se acerca a la cámara por el lado derecho de la imagen, un niño de gorrita, una mujer con lentes de sol y un hombre de pantalones cortos. La cámara cambia entonces su intención, como para producir significado con el nuevo elemento que le ha llegado como caído del cielo, en su lenguaje específico de cámara: cambiando y ajustando el plano o la composición. La cámara sigue paneando, buscando a la familia blanca hasta dejarla prácticamente al centro de la imagen, mientras Robinson casi desparece de la imagen por la izquierda. Si en los planos pasados Robinson alude a la metrópolis por medio de los sacos que carga en el barco, aquí es la cámara la que crea un mensaje simbólico por medio del contraste: el agujero en la camisa de Edward a la par de la ropa blanca y almidonada del idilio familiar. O bien: el puerto como un lugar de sacrificios y humillaciones para Edward, a la par del puerto como un lugar de entretención para los europeos. Este momento es por convención tanto ficticio, en cuanto a que la cámara busca contar una historia, como es documental, puesto que la imagen es encontrada y atrapada espontáneamente, como en una coreografía improvisada. Rouch busca en las imágenes más bien una belleza que se revela ante la cámara, en vez de filmar una belleza plástica, construida o encontrada de antemano.

Por un sujeto que se constituye a sí mismo La cámara sigue a Edward G. Robinson en lo que a veces parece un acto enamorado; tratando de anticipar sus acciones para no perderlo del cuadro, perdiéndolo del cuadro a veces, recuperándolo de nuevo. Si la cámara lo deja alejarse, o lo deja salir del plano, es para inmovilizarse en el entorno. Estas dos facetas de la cámara las encontramos en la película repetidamente, por un lado el empeño por seguir a Robinson de cerca, y por el otro, la demora en el entorno. En una de las primeras escenas de la película (a partir de aprox. min. 03:32), Edward G. Robinson baja de la meseta industrial de Abidjan, después de un día de búsqueda infructuosa de trabajo, para volver a su casa, a Treichville, el barrio de los inmigrantes y marginados. En esta secuencia, Edward G. Robinson comienza a caminar desde lo alto de la meseta hasta llegar al río, en el cual debe tomar una barca-

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antropología visual, cine y documental etnográfico za que lo llevará a Treichville. Durante su bajada, la cámara lo sigue en su camino. Desde lejos, la cámara muestra a Edward G. Robinson en su entorno; podemos ver en éste un edificio moderno de piedra, una calle sobre la cual un hombre trabaja con una pala, o sobre una calle transitada. Desde ese plano general, Edward G. Robinson se dirige hacia la cámara, se agranda su imagen, su rostro se acerca hasta quedar en primer plano, muy cercano a la cámara, mientras, desde el off escuchamos sus pensamientos: ―No, yo no me llamo Edward G. Robinson. Es un apodo que he tomado, que mis compañeros me han puesto. Ellos me apodan Edward G. Robinson porque yo me parezco a un cierto Edward G. Robinson que vemos en las películas del cine. Yo no digo mi verdadero nombre porque soy extranjero en Abidjan.‖(Moi, un Noir, 3´43´´).

Finalmente Robinson se aleja de la cámara que lo sigue con un paneo, le da la espalda a ésta, para volver a mezclarse con el entorno de la ciudad extraña en la que vive. En esta ciudad hay hombres uniformados, que aluden a un cierto orden, se construyen puentes de concreto, se asfaltan calles; es una ciudad que se mueve hacia la modernidad, y de la cual Robinson debe salir forzosamente, porque en ella no encuentra un lugar. Robinson es presentado aquí en dos aspectos, que se complementan y se repelen a la vez. Por un lado, él es, como sujeto, un esbozo de sometimiento ante prácticas de poder. Su identidad se define por medio de su entorno, la categorización a la que el individuo es forzado por un mundo de lenguaje preconcebido que lo vacían semánticamente: Robinson es un pobre jornalero en el mundo de los ricos, o bien un inmigrante en una ciudad extraña, o bien un negro en la colonia. Por el otro lado, Robinson demuestra confianza hacia la cámara cuando se le acerca, mientras desnuda sus pensamientos desde el off – es como si estuviese tan cerca que el espectador puede escuchar sus pensamientos. Es en estos momentos de familiaridad con la cámara que su identidad adscrita por el mundo colonial empieza a mostrar sus límites: Robinson adquiere un espacio fílmico para hablar acerca de quién es, de dónde es y no es, a quién se parece, etc.

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antropología visual, cine y documental etnográfico El sujeto está dividido en dos momentos antagónicos, descritos por Michel Foucault por un lado como el sometimiento por medio de control y dependencia, y por el otro como el camino de la conciencia y el autoconocimiento de la propia identidad (Foucault 1987: 246). El segundo es el que a Rouch le interesa mostrar, el sujeto que toma el camino del autoconocimiento: “Para Edward G.Robinson la película se convirtió en el espejo en el cual se descubre a sí mismo.” (Moi, un Noir, 1´17´´). Pero no sólo a Robinson, sino también al sujeto que es el etnógrafo. Rouch comienza la película en un tono científico, con el tropo tradicional de la llegada, mostrando la ciudad desde un mirador, desde el cual puede hacer visible la geografía material y social de la ciudad: de este lado, la zona industrial, del otro lado del río, Treichville, el barrio de los marginados. Pero cuando Rouch le da la palabra a Robinson, y se funde en un deseado trance con el ojo mecánico de su cámara, está tomando él mismo la posición del sujeto que se constituye a sí mismo, la de artista/autor, y abandonando la posición que le es adscrita por la sociedad, la de etnógrafo.

Moi Moi, un Noir es una película que no tiene como meta documentar a los africanos en un estado natural y petrificado, amenazado por el colonialismo, ni tampoco tiene intenciones de mostrar las ventajas de la adaptación a formas de vida europeas. Rouch busca con su cuerpo poseído por la máquina, y encuentra incoherencia, enajenación y fragmentación en la construcción de identidad del sujeto colonizado. Estas se encuentran en un permanente oscilar entre el deseo de Robinson de encontrar un lugar en el mundo de los blancos – en el cual tendría acceso a dinero, casas, y finalmente mujeres -, y la nostalgia de un lugar (Níger) y un tiempo (la infancia), en los que se encuentran sus orígenes, en el que tuvo un lugar del que fue despojado por la pobreza y la guerra de Indochina. Esta oscilación la describe Rouch al comienzo de la película como una dicotomía entre modernidad y tradición: “Esta juventud, entre la tradición y el maquinismo, entre el Islam y el alcohol, no ha renunciado a sus creencias, pero sigue a los ídolos modernos del box y del cine.” (Moi, un Noir, 0´28´´).

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antropología visual, cine y documental etnográfico Ya en la definición de su nombre muestra Edward G. Robinson una acentuada división: “No, yo no me llamo Edward G. Robinson. Es un apodo que he tomado, que mis compañeros me han puesto. Ellos me apodan Edward G. Robinson porque yo me parezco a un cierto Edward G. Robinson que vemos en las películas del cine. Yo no digo mi verdadero nombre porque soy extranjero en Abidjan.”(Moi, un Noir, 3´43´´). La idea de sí mismo se mueve desde un principio entre lo ―real‖ y lo ―fantástico‖. Su nombre verdadero no es mencionado, sin embargo es escondido al mismo tiempo. Su nombre de fantasía, en cambio, es mencionado, pero expuesto a la vez como falso. Esta división corresponde a la división antes mencionada que describe Foucault: el nombre verdadero – Oumarou Ganda – es el de un inmigrante del Níger, es decir, de un hombre sometido por los límites y las relaciones de poder existentes. El nombre ficticio es parte de su propio diseño, basado en una imagen que proviene de occidente. En este proceso de identificación “(…) la identidad nunca es un producto acabado o dado; es sólo un proceso problemático de acceso a una imagen de totalidad.” (Bhabha 2000: 75). La imagen, como referente de identificación está siempre dividida espacialmente; está presente y a la vez ausente. La imagen representa un tiempo que siempre está en otra parte, un lugar de ambivalencia. Robinson se describe a sí mismo a través de tres negaciones: “No me llamo Edward G. Robinson”, “No digo mi nombre verdadero” y finalmente “soy extranjero en Abidjan” (O: no soy de Abidjan). La única afirmación consiste en determinar una similitud entre sí mismo y el ―verdadero‖ Edward G. Robinson: “(…) que me parezco a un cierto Edward G. Robinson que vemos en las películas del cine”. De esta manera queda claro que el referente positivo de la descripción de sí mismo gira alrededor de una imagen (del cine).

Un Noir Robinson explica su marginación por medio de su pobreza y de su condición de inmigrante. Casi nunca hace alusión al color de su piel, a pesar de que el título de la película menciona directamente ese tema: el color de la piel, Noir. La relación entre discriminación económica y describe el sentimiento de inferioridad del negro como consecuencia de un proceso doble: primero de uno económico y des[282]

antropología visual, cine y documental etnográfico pués por medio de la “(…) internalización, o mejor dicho, epidermización de la inferioridad.” (Fanon 1985: 10). Esto se muestra con mayor claridad, aunque sólo marginalmente, cuando Robinson menciona al dinero como condición para establecer relaciones con mujeres blancas. Si el color de la piel se entiende como el límite más visible e inmediato que separa a Robinson de una vida más digna, entonces la aserción “me parezco a un cierto Edward G. Robinson” revela el acceso problemático a una imagen de totalidad de identificación, como lo describe Bhabha: a la ilusión y la negación de una máscara blanca, como diría Fanon, mientras a la vez apunta a la presencia y a la negación de la piel negra. La película nos entrega entonces una idea de Robinson que no está acabada, sino en pleno proceso. Robinson no es un producto listo, coherente o lógico, sino la revelación de la enajenación, que se mueve entre imaginación y realidad, entre ser blanco y ser negro, como consecuencia de la interiorización de premisas coloniales. Pero la negación total de su negritud está destinada a fracasar. Más tarde en la película, mientras observa a niños jugando en el río, y da rienda suelta a la nostalgia por un lugar del que proviene -el Níger y de un tiempo del que proviene - la infancia -, menciona al margen otra imagen de identificación, irremediablemente perdida: la figura del padre: “Dime, la laguna te recuerda a alguna cosa! Que te recuerda a Niamey! Nuestro país natal, allí donde tú naciste, allí donde yo nací… Allí donde tu padre ha nacido, donde mi padre ha nacido. Mira Níger! Oh, que maravilloso!” (Moi, un Noir, 1h 4´30´´). Robinson se encuentra vacilante en un umbral entre tradición y modernidad; la tradición siendo ubicada en el Níger y la modernidad en la meseta industrial de Abidjan. O bien: en la negritud y la blancura. La aparente incompatibilidad de ambos conceptos es consecuencia de un entendimiento esencialista de ellos. La consecuencia de esta incompatibilidad es más evidente en el ámbito de lo económico: Robinson no encuentra trabajo. La enajenación en la que se encuentra Robinson, nace de la interiorización (o epidermización, como diría Fanon) de su situación de pobreza. Por lo tanto busca identificarse con imágenes de totalidad, como Edward G. Robinson o su padre, ambas imágenes que representan estas dos fuerzas in[283]

antropología visual, cine y documental etnográfico compatibles. Pero estas imágenes se desplazan inevitablemente, pues la identificación con una imagen es a la vez sustitución y un signo de ausencia – un “límite errante de la alteridad” (Bhabha 2000: 76). Pero no todo en la película se encuentra exento de esperanza. Treichville, el barrio marginal, o la Goumbée, el festival de los inmigrantes, se nos muestra como un espacio de síntesis entre ambos conceptos. Las tiendas llevan nombres occidentales: ―Cordonnerie Chicago‖, ―Hollywood –Salon de Coiffure―, etc., y en los murales encontramos imágenes de vaqueros, de comidas y carteles de cine hollywoodense y vemos a hombres disfrazados de vaqueros bailando al ritmo de los tambores. La tradición y el modernismo se unen en Treichville y en la Goumbée para dar paso a algo nuevo: una cultura híbrida. Podría alegarse que en procesos de hibridación, siempre se pierde algo, y esto es sin duda alguna, verdad. Sin embargo, no podemos ignorar otro aspecto de la hibridación, lo que Bhabha llama “el secreto arte de la venganza” (Bhabha 2000: 112), porque esta pone en evidencia las incoherencias y ambivalencias del discurso colonial. Porque el poder colonial se basa fundamentalmente en la inamovilidad de la alteridad, y su carácter inferior o superior, mientras que a la vez justifica la dominación de otros pueblos por un afán de asimilación (europeización) del otro. Si la asimilación fuese alcanzada, se perdería el fundamento de dominación. Pero si esta asimilación no puede ser alcanzada, porque el colonizado es por esencia inferior, la misión civilizatoria sería superflua. La hibridación sería entonces, según Bhabha, un activismo sin sujeto, que pone en evidencia el fracaso del colonizador (íbid.). Rouch muestra en Moi, un Noir la autoestima profundamente partida y herida de un hombre que ha internalizado las dicotomías coloniales. A la vez señala Rouch que la oposición excluyente de dos culturas es una construcción al servicio de la dominación económica. Sin embargo, no deja de lado el aspecto subversivo del sujeto colonizado, su capacidad de acción en un mundo que se empeña en mantenerlo pasivo. En el caso de Robinson y de Treichville, esta capacidad de acción se expresa sin duda en la alegría que acompaña la

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antropología visual, cine y documental etnográfico formación activa de algo nuevo; la victoriosa síntesis de lo que la lógica occidental ha nombrado incompatible.

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PARTE IV Miradas compartidas: hacia un análisis transdisciplinario del cine

En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas.

-François Truffaut

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ALEIXANDRE DUCHE

El poeta y la fantasía: algunas consideraciones en torno a la muerte de Ramón San Pedro en “Mar Adentro” de Amenábar1

Los grupos humanos se ven inevitablemente atrapados en diversos momentos de su vida a enfrentar el problema de la muerte, ya sea de un familiar, un amigo o la de uno mismo. En las diversas culturas, una muerte puede ser considerada buena o mala dependiendo de los parámetros culturales que los individuos establecen para con el difunto. Sin embargo, toda muerte se establece no sólo en el ritual que la acompaña, sino también en el pensamiento simbólico que se recrea, ya sea para incorporar al difundo dentro de los antepasados, o que este quede destinado al olvido, pero ¿Es posible entender la muerte de un personaje de ficción a través del cine, y a su vez, a través de la poesía? Pienso a veces en cuán importante son los poetas en la cultura, pero los pienso desde atrás, es decir, más que en escritores buscando la palabra perfecta -como en Borges2-, les veo como artistas que retratan la cultura -como en Bukowski- a través del caos que origina la palabra. No es intención del autor hacer un análisis crítico-literario de las estructuras semánticas de la poesía, en vez de aquél monumental acto, el autor pretende descifrar ciertos misterios de la cultura ocultos en un poema, y en este caso, ocultos a su vez a través del film sobre la vida del poeta y personaje principal, Ramón Sampedro. Sin embargo como advierte Lemlij (2005:107): ―no se debe dejar de tomar en 1

“Mar adentro” es una película española ganadora del Oscar, filmada en 2004 y dirigida por Alejandro Amenábar. 2 Como en: La parábola del palacio, 1960.

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antropología visual, cine y documental etnográfico cuenta que la obra de arte es un objeto real distinto de la psique de su creador‖. Bajo las advertencias antes mencionadas, solo cabe recalcar que, la poesía, es finalmente un producto cultural, un producto del deseo y de la fantasía. Empecemos a fantasear.

Mar adentro, mar adentro Esta es la historia de Ramón Sampedro, parapléjico a los 25 años a causa de una mala caída al mar. Ramón vive al cuidado de su familia, quien por más de 26 años ha permanecido postrado en una cama. Sólo una pequeña ventada lateral le permite a este hombre fantasear con el mundo que se oculta tras las paredes. Al no poder comprender por qué no debió morir aquella vez, Ramón desea matarse, sin embargo, por su condición, le es imposible. Un día, llega a casa una hermosa abogada, Julia, quién decide llevar su caso a los tribunales locales; por semanas Ramón y Julia trabajan en la defensa, ella viviendo en la misma casa y el soñando a través de la ventana que un día cualquiera el y ella finalmente se besarían. Llegado el día del juicio, la corte le niega el permiso para realizar una eutanasia, Ramón ve frustrado su sueño suicida, y en colaboración con algunos amigos planea un crimen perfecto. A su ves, Julia cae enferma, tiene una rara enfermedad degenerativa, convirtiéndola de una mujer sana y rampante, poco a poco, en una parapléjica igual que Ramón. En este proceso, ambos se escriben cartas, el escribe poesías, y ella, lentamente va dejando de escribir. Un día aparece ella, con el libro de poesías que Ramón escribe, publicado y finalmente acabado. Ella se va, jurando volver. Alejada la única razón posible para poder vivir, ramón en complicidad con algunos amigos planea su fin. Alquila una habitación a lo lejos de su natal hogar, y allí, en una tarde cálida, frente a una cámara graba sus últimas palabras y explica la razón de su muerte. Ramón logra su cometido. Tiempo después de morir, una amiga de Ramón acude a casa de Julia, ella ya sin poder caminar, y con pérdida de memoria, se le es entregada una carta final de Ramón. Julia sin poder leerla, y sin saber quién es el que la envía, mira con deseo e incertidumbre el horizonte, y con una poesía final, concluye el film: Mar adentro, / mar adentro. / Y en la ingravidez del fondo / donde se cumplen los sueños / se juntan dos voluntades / para cumplir un deseo. / Un beso enciende la vida / con un relámpago y un trueno / y en una [294]

antropología visual, cine y documental etnográfico metamorfosis / mi cuerpo no es ya mi cuerpo, / es como penetrar al centro del universo. / El abrazo más pueril / y el más puro de los besos / hasta vernos reducidos / en un único deseo. / Tu mirada y mi mirada / como un eco repitiendo, sin palabras / ‗más adentro‘, ‗más adentro‘ / hasta el más allá del todo / por la sangre y por los huesos. / Pero me despierto siempre / y siempre quiero estar muerto, / para seguir con mi boca / enredada en tus cabellos.

Y en la ingravidez del fondo ¿Por qué vivimos? ¿Por qué morimos? La vida de Ramón Sampedro, vista desde un film, atrapado entre lo ficcional y lo real, nos introduce a un doble juego: el de la vida cotidiana, con gente trabajando, personas caminando, la radio que no prende, una madre dando a luz, el lechero llegando a casa. Por otra parte, la ficción que se crea en torno a un mundo real, que es imposible de concebirlo como tal de ahí que se le muestre como irreal- en el mundo de un hombre que vive sin poder moverse, postrado en su cama, con su mente como único aparato creativo, y con sus recuerdos de antaño como única base de datos para generar mundos fantásticos. La inmovilidad de su cuerpo es su castración. Ramón piensa innumerables veces en aquél día en que debió morir, lo piensa constantemente, analiza cada detalle, la posición de sus dedos, la temperatura del sol, el vaivén de las olas, la posición de su cuerpo al caer, siente nuevamente el frío del agua avanzando raudamente por todo su cuerpo, luego, descubre el detalle fallido, lo cambia, y en sus sueños diurnos muere. Éste acontecimiento fantasioso del destino interrunpido le hace despertar a Ramón del sueño de su muerte para vivir nuevamente postrado en aquel lecho que no desea. Marie-Louise von Franz (1990[1984]) hace una conección entre sueño y muerte. Partiendo de entender qué sucede con la vida del difunto después de su muerte, ella hace un extenso análisis sobre la importancia de cómo los vivos significan y resignifican los sueños que tienen sobre su propia muerte, los cuales difieren de los sueños normales: ―los símbolos que aparecen en los sueños muestran coincidencia temática o estructural con las creencias en las diferentes religiones sobre la vida después de la muerte (von Franz 1990[1984]: 201). La muerte es siempre un acontecimiento que interumpe e irrumpe, se nos escapa de las manos. La muerte abre paso al al descubrimiento del destino. Los sue[295]

antropología visual, cine y documental etnográfico ños de la muerte se presentan como espejos rotos en los cuales nos hacemos verdaderos, mortales. Pero en aquellas minúsculas ventanas la personalidad no se adormece lentamente, empero, ―implica una supervivencia, aunque amortiguada, debilitada (…) entre el tiempo de antes y el tiempo de después, el vivir y el sobrevivir. (Ariés 1982: 64). Ésta idea se conecta justamente con lo que Freud señala con respecto a que en la muerte de un individuo ―destacamos el ocasionamiento contingente de la muerte, el accidente, la contracción de una enfermedad, la infección, la edad avanzada, y así dejamos traslucir nuestro afán de rebajar la muerte a una necesidad a contingencia‖ (Freud 1915:292). La necesidad que Ramón encuentra en el sueño y la fantasía de su propia muerte -en el mundo de la ficción- dónde él tiene que buscar el sustituto de lo que le falta a la vida. Así, los sueños en que Ramón se ve a sí mismo muerto pueden entenderse mediante un análisis de su contenido manifiesto, es decir, de la historia contada en el sueño, con la finalidad de revelar el deseo inconsciente y prohibido que genera al sueño bajo la colección aleatoria y confusa de imágenes, lo que permite aflorar el deseo inconsciente de una representación. El sueño suicida de Ramón representa no el deseo de matarse ahora, sino, el deseo de no haberse matado antes. De esta forma, hemos de entender que, el producto estético de su muerte está más allá de la realización de su deseo, que a su vez está en la particularidad estética con la cual él recrea o fantasea ése último instante de vida deseado, lo que está en el contenido puro de los sucesos reales. La descripción visual de la muerte en el acantilado introduce al espectador como acompañante, pero no del sujeto en sí, sino, como acompañante de sus sentidos (los de Ramón), de lo auditivo en primera instancia y luego de lo post receptivo, es decir, lo que ve Ramón antes, durante y después de la caída: La fantasía de su muerte como realización de recobrar la vida negada.

Pero me despierto siempre y siempre quiero estar muerto

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antropología visual, cine y documental etnográfico Ramón muere en sus sueños, y vuelve a nacer moribundo al despertar. Su omnipotencia está en duda, su sentimiento de inmortalidad se aleja de él al transcurrir los días. Sólo le es posible concebir tal sentimiento imaginando su auto-destrucción. Llenar un sentimiento de plenitud sólo le es posible escribiendo, y a la par, la máxima expectativa que crea Ramón a su familia, a los que lo ven es morir, puesto que aquel acontecimiento lo exalta a sí mismo, de forma que recobre aquellos sentimientos perdidos. La muerte Ramón a través de su incosnciente no pondrá al fin descanso a su vida que le ha sido negada, a su castración, sino, a la vida que él les ha negado a sus familiares, quienes tan amorosamente, día y noche, le ocupan gran parte de su vida y de sus pensamientos. Entonces, la muerte de Ramón no ha de verse como un crimen, como algo que va en contra de las leyes morales del hombre, sino, como un acto de libertad hacia los demás. El aparente heroísmo de Ramón está en dejar vivir a los suyos, a su familia, a Julia. Su muerte, acto sobre humano, dará pie a tal cambio. En Ramón, ambas actitudes se enfrenten entre sí, aparentemente, una en la que desea poner fin a su vida a causa de su paraplejia, y la otra, en la que el heroísmo de su muerte lo liberará de su castración, y la castración que él representa para su familia.

Y en una metamorfosis, mi cuerpo no es ya mi cuerpo Existe una necesidad natural en todo ser humano de expresar sus ideas y pensamientos, y ésa necesidad es la de decir ―aquí estoy‖, ―yo vivo‖. Ramón necesita situar los dos acontecimientos principales, el que originó el mal, y el que remediará la vida de los demás. Ramón necesita decodificar el pequeño universo que ha creado a partir de su lecho. Su creación artística a través de los poemas y las fantasías del retorno al orígen son la satisfacción de un deseo. De morir para que otros vivan. Pero parte del placer es el cómo lo va a satisfacer: el proceso de elaboración. Ramón se ve imposibilitado a crear un universo literario o fantasioso nuevo, puesto que el yá creado (en el que muere finalmente) no permite satisfacer el deseo de heroísmo. De pronto, de la nada, aparece Julia, que como abogada quiere ayudar a Ramón a morir, pero a la vez, como mujer, a hacerle pensar que la vida vale algo más, que vale la pena vivir. Este nuevo universo sexual y simbólico que es representado por la bella

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antropología visual, cine y documental etnográfico abogada genera una fuente de ilusión enorme en él. Ramón ya no sale volando de la ventana en su forma juvenil para hacer bien el trabajo de quitarse la vida, sino, ahora sale volando en su forma adulta, hacia la playa para buscar a Julia, para besarse mutuamente. Si bien se puede pensar que toda novela es una autobiografía disfrazada, un film por su parte, es también una autobiografía disfrazada del deseo. Ramón elabora un doble juego, enamora a Julia inconscientemente y escribe su amor por ella en verso y poesía, pero también continúa con el proceso legal de su muerte (conscientemente). Esta morbosidad, este desorden, es lo que genera la experiencia estética en la poesía del parapléjico, entre la inmovilidad de su cuerpo, y la movilidad del amor por Julia. Lo resaltante en este punto, es que, Ramón no sólo es creador literario, sino también personaje de la propia novela de amor que escribe con Julia (aunque ella no lo sepa aún), de ahí que, muestra abiertamente el deseo de su fantasía, morirse, aunque no explica la forma, el cómo lo quiere, por lo que la fantasía cumple su requisito primordial, es privada: Ramón guarda para sí y para el público la imaginación teatral de su muerte, con cada detalle, con cada sentido. Julia le permite volar, fantasear, vivir; la poesía le permite a Ramón corresponder ése amor imposible que siente por ella. Pero la poesía oculta algo más, es el médium que le permitirá convertirse en héroe, es decir, generarle un futuro. Freud señala que toda fantasía tiene un nexo con el tiempo, él insiste en que: ―una fantasía oscila en cierto modo entre tres tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anímico se anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capaz de despertar los grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de una vivencia anterior, infantil las más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo, justamente el sueño diurno o la fantasía, en que van impresas las huellas de su origen en la ocasión y en el recuerdo. Vale decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo‖. (Freud 1908[1907]: 130)

La castración (volverse parapléjico) es su pasado, Julia se convierte en su presente, y finalmente, la poesía se revela como el futuro, como representación del triunfo del momento de su muerte: pasar de parapléjico (inmóvil/muerto) a héroe (móvil/vivo). De aquí que, el [298]

antropología visual, cine y documental etnográfico <<deseo>> de Ramón de matarse ―se muestra como satisfacción del deseo convocado, ensoñado y despertado en una fantasía que lleva en sí las huellas de su procedencia, la ocasión y el recuerdo‖ (Lemlij 2005: 99). La pulsión de muerte. El propósito de la pulsión de muerte es eliminar toda tensión energética y fuente de perturbación, cuya expresión mayor sería la muerte misma. En Ramón, no todos los procesos psíquicos que implican pensar en su propia muerte culminaban en la obtención de placer sino más bien en displacer (no poder corresponder a Julia y a su familia), considerando que estos procesos son regulados de manera automática por el principio del placer que busca la descarga de su tensión displancentera, de su incapacidad para vivir como un ser humano ―normal‖. Julia se convierte así en su objeto-deseo que origina ahora su único displacer.

Hasta el más allá del todo, por la sangre y por los huesos Cuando el tribunal le niega la eutanasia a Ramón, Julia se va a morir por su lado. El poemario de Ramón está completo, el objeto del deseo es imposible e inalcanzable, es momento para dar paso a lo trágico: lo intenso del amor que siente por ella y lo patético al verse a sí mismo como un hombre inmóvil que no puede ir donde su amada que también está muriendo. Al no poder suicidarse con sus propias manos Ramón planea su muerte, vuelve a sus juegos de niño, y en complicidad con algunos amigos planea su final. Él finalmente sale de la fantasía y regresa al juego, milimétricamente idea cada paso a seguir, cual niño se sumerge en la silla haciéndola pasar como un coche. Ramón utiliza otros instrumentos, otros objetos, que igual al niño, usa para cometer su propia injuria pero con la diferencia que para él ya no son objetos sino sujetos: el juego perverso. A diferencia del juego infantil, el juego adulto, el cual escapa de la fantasía, tiene un objeto-deseo que por lo general ha de cumplirse. En el caso de Ramón, no sólo juega a su muerte, sino, que el objetivo del juego es su propia muerte. Lo ficcional se vuelve real. Es precisamente este el locus del film, hacer creer al espectador que el personaje va a morir (porque en teoría es una historia de la vida real), pero la historia se presenta en estado ficcional, es decir, genera mecanismos de auto

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antropología visual, cine y documental etnográfico identificación con el personaje (o mejor dicho, el personaje los crea para el espectador), de modo que, mientras nos identificamos con los momentos en que vive Ramón, también le dejamos morir. Este juego tanático, es el que proyecta como fin último la justificación que Ramón da para su muerte: no es el haber sido negado de matarse, el no haber podido amar a Julia, el no poder matarse a sí mismo, sino, que la poesía codifica su deseo de libertad hacia quienes de él han hecho su jaula de hierro: Ramón le ha quitado parte de la vida a sus seres querido. Mar adentro nos conmueve porque se nos presenta ante nuestros ojos toda la esencia de nuestras fantasías inconscientes: queremos ser admirados y queremos que nos adoren. Pero si en algún punto la fantasía se quiebra, el apocalipsis de la muerte nos conducirá al génesis.

Más adentro, más adentro El film Mar adentro reproduce la lógica y la estructura de los sueños y de lo inconsciente, no sólo en Ramón Sampedro, sino también, en el espectador, o como Mitz (2001) señala: ―cuando vemos la película estamos de algún modo soñándola también; nuestros deseos inconscientes trabajan en tándem con aquellos de la película-sueño‖. Bajo la perspectiva psicoanalítica llamamos a esto fantasía, la producción psíquica alrededor de un deseo inconsciente por medio de una escena imaginaria en la que el sujeto/soñador, descrito como presente o no, es el protagonista. Todos en una forma u otra somos Ramón, y Ramón es a la vez -y en parte- todos. La fantasía no se origina en la mente del director como se podría pensar pues es él quien crea la fantasía vista en el film, sino, en la relación interactiva entre la película y el espectador, donde se constituye la fantasía a través de procesos de proyección e identificación. Al mismo tiempo, se ha de entender que, la fantasía de Ramón, no es la satisfacción del deseo de muerte, sino, de las ideas reprimidas donde se encuentra la expresión mediante la censura de no poder matarse por sí mismo ni que la ley moral de los hombres de ley se lo permitan, y la distracción, es decir, en el compromiso entre deseo y ley. Entendemos hasta aquí la muerte no sólo como un ritual socialmente construido para afrontar el duelo, sino también como parte de un proceso que permite ir construyendo la memoria colectiva de un [300]

antropología visual, cine y documental etnográfico grupo (en este caso, su familia y amigos), y a su vez, ir redefiniendo los límites del sistema de creencias de lo moral, lo simbólico y lo social. La muerte de Ramón no sólo define su identidad individual final y el destino último de esta, empero, implica un proceso de reorganización de su entorno social inmediato del cual ya no se siente parte, asignando nuevos roles tanto a vivos (como en el caso de su sobrino) como a los que ya no están presentes (el propio Ramón como representación de la impureza corporal). En este punto, la muerte de Ramón puede verse como un acontecimiento que conecta el mundo de los vivos con el de los muertos, dándoles sentido, significado y relación a ambos. Así, toda muerte se entiende en una doble dimensión: la muerte natural o biológica, la cual se relaciona con la desaparición del cuerpo; y la muerte simbólica, que subyace en la representación de seguir viviendo en una forma espiritual después de morir. La fantasía de Ramón no es un aplazamiento de la satisfacción de verse muerto, sino, del deseo de morirse para seguir viviendo.

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Bibliografía ARIÈS, P. 1982 La muerte en occidente. Barcelona: Argos Vergara. FRANZ, M. 1990 Sobre los sueños y la muerte. Barcelona: Editorial Kairós. FREUD, S. 1915 De guerra y muerte. Temas de actualidad. En: Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu. 1908[1907] El creador literario y el fantaseo. En: Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu. LEMLIJ, M. 2005 Notas y variaciones sobre temas freudianos. Lima: SIDEA. METZ, C. 2001 El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Barcelona: Paidós.

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DAVID BLAZ SIALER

¿En quién crees, en tus ojos o mis palabras?: el discurso hegemónico militar en “Vidas Paralelas”

Introducción El proceso de violencia política que sufrió nuestro país a lo largo de la década de 1980 e inicios de 1990 se presenta, a inicios de este nuevo gobierno –el cual llegó al poder enarbolando las banderas de la justicia social y la inclusión de los sectores más olvidados de nuestra sociedad– como un problema aún latente, cuyo final no parece estar cerca. Esto se hace evidente en los últimos meses del presente año, donde el proceso seguido al Estado peruano en la CIDH1 por el caso de las supuestas ejecuciones extrajudiciales de terroristas del MRTA durante la toma de la embajada del Japón ha vuelto a dividir a la opinión pública de nuestro país sobre los actores inmiscuidos en el conflicto y las responsabilidades con las que deberían cargar cada uno de ellos. A su vez, las declaraciones del actual primer ministro Oscar Valdez con respecto a los testimonios de las víctimas de la violencia –señalándolas como ―teatralizaciones‖–, han delatado la falta de voluntad política del nuevo gobierno para construir un discurso ―oficial‖ acerca de lo que significó este periodo convulsionado de nuestra historia. Esto es sumamente sintomático si tomamos en cuenta que el informe de la CVR2 –que debería ser esa ―versión oficial‖ del Estado– no ha recibido el apoyo que nuestra clase política debería otorgarle para lograr su consolidación como una narrativa nacional compartida, un 1 2

Siglas de la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Siglas de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

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antropología visual, cine y documental etnográfico discurso sobre esta etapa de nuestra historia que genere un total consenso social. Esto más por razones políticas que por defectos del informe en sí: la dureza con que se crítica la labor de las fuerzas armadas durante el conflicto interno ha generado –desde su aparición en el 2003– serias suspicacias en las instituciones oficiales, más aun en el Perú donde las figuras castrenses han sido (y son) tan influyentes en los ámbitos político y social desde los inicios de su vida independiente. Creo que identificar estas suspicacias, delimitar sus características y señalar la narrativa ―alternativa‖ que las fuerzas armadas han construido sobre la violencia política posibilitaría explorar de mejor manera esa imposibilidad de erigir tal discurso ―oficial‖. Así también, esta praxis hermenéutica permitiría dar luces sobre el antagonismo presente en la opinión pública acerca del conflicto interno: si bien gran parte de la población que se muestra ―indiferente‖ y ―escéptica‖ frente a las conclusiones del informe de la CVR lo hace por desconocimiento y/o incomprensión del mismo, es también fundamental señalar que tras esta actitud encontramos una valoración cultural positiva de las figuras autoritarias y sus soluciones ―prácticas‖ ante problemas complejos, como lo fue el suscitado por los actos subversivos de los diversos grupos terroristas a finales del siglo XX3. Es por ello que realizar un análisis de esta narrativa también nos permitiría hacer inteligible una gran parte del imaginario social nacional sobre la violencia política. Trataré de explorar los porqués de tal imposibilidad a través de Vidas Paralelas, una producción cinematográfica peruana estrenada en setiembre del 2008. En este film –producido por la universidad ―Alas Peruanas‖, de cercanía institucional con la Fuerza Aérea de nuestro país– se puede apreciar aquella narrativa ―alternativa‖ que las instituciones castrenses han construido ante el cuestionamiento público de su labor durante los años de violencia política4. Esta respuesta, como veremos más adelante, se ha elaborado a partir de imágenes estereotipadas que tratarían de resolver el dilema de la 3

Es por ello también que un considerable sector de la población señala como principal logro del fujimorismo el haber acabado con Sendero Luminoso, sin tomar en cuenta los numerosos delitos de lesa humanidad cometidos por el grupo paramilitar Colina dirigido por Santiago Martin Rivas y formado por el siniestro asesor del Servicio de Inteligencia Nacional (SIN) Vladimiro Montesi-nos Torres. 4 Vidas paralelas fue un éxito de taquilla, lo cual pone en evidencia la complacencia de una gran parte del público con la narrativa proyectada en la película.

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antropología visual, cine y documental etnográfico representación: los buenos y los malos en el conflicto armado son agentes rígidos, claramente distinguibles. El espectador es invitado a pensar la violencia política a partir de una lucha maniquea, donde las Fuerzas Armadas son naturalizadas como los ―salvadores‖ de un orden nacional puesto en peligro por la barbarie senderista5. En este sentido, planteo dos puntos clave a discernir: Primero, la conformación de los estereotipos y de su fijación y naturalización en las figuras del senderista y del militar responde a una lógica especular: a partir de la construcción de la primera se elabora por proyección/negación la segunda. Segundo, la instauración de dichos estereotipos tiene como propósito la renegación de un hecho traumático, mecanismo de defensa del aparato psíquico que mantiene el equilibrio de una autopercepción positiva; así como también, este fenómeno evasivo delata un problema irresuelto a lo largo de nuestra historia: la renegación por parte de las Fuerzas Armadas de sus numerosos atropellos contra los derechos humanos de la población andina durante el conflicto interno eludiría también repensar el eterno (no) lugar de estos dentro del proyecto nacional criollo.

Una visión maniquea de la violencia política Vidas paralelas comienza con una imagen por demás idealizada de la vida rural en los andes: tres adolescentes (Felipe, Sixto y una joven cuyo no nombre no es mencionado) van camino a su comunidad, Villa Canaria; dos de ellos son pareja. La naturaleza bucólica de la sierra peruana sirve como proyección material de las circunstancias emotivas en que estos tres jóvenes se encuentran: una sensación de amor filial parece cubrir, con una malla de pureza, sus relaciones interpersonales. Luego de dejar a la joven, los dos parten en busca de leña, y en los bosques de eucalipto ambos se juran amistad eterna. Hasta aquí, la escena transcurre libre de cortes abruptos y cambios rítmicos, como si las montañas andinas insuflaran a la escena con su quietud y no permitieran otra forma distinta de representación. 5

Cabe aquí aclarar que no intento cuestionar la esencia destructiva y sanguina-ria de Sendero Luminoso, ni mucho menos realizar un discurso apologético a partir de la crítica hacia las fuerzas armadas; mi intención es justamente anali-zar cómo a partir de una mirada esteriotipada de los terroristas las instituciones castrenses ocultan la imposibilidad de construir un discurso donde acepten su cuota de culpabilidad.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Luego de ello, acontece una ruptura total. Se suceden, una tras otra, imágenes de violencia y sadismo; grupos de guerrilleros, vestidos como campesinos, irrumpen en las casas de los comuneros, destruyendo y asolando la otrora arcadia andina de los tres jóvenes pastores. La iglesia es invadida; sus imágenes sagradas son profanadas; el párroco, quien, horrorizado y desesperado, llama ―hermanos‖ a los agresores, es asesinado en la puerta del templo. La barbarie no culmina aquí: los gritos y vivas a favor de la lucha popular acompañados de sonidos de metralla- se repiten ininterrumpidamente en la plaza de la comunidad, centro neurálgico de la vida campesina en los andes; tal como el solitario silbido campestre sirvió de recurso diegético para la escena de los tres jóvenes, las balas, explosiones y gritos conforman el sonido ―natural‖ de Sendero Luminoso. Los guerrilleros tocan las campanas convocando a todos los pobladores para que presencien el ajusticiamiento de las autoridades locales por haber delatado a uno de sus camaradas senderistas. En este momento, los dos jóvenes amigos logran ver desde las alturas el tumulto formado en la plaza de la comunidad. Aceleran el paso y llegan a presenciar el desenlace final: el líder senderista, un personaje que luce como un profesor universitario –contrastando claramente con sus copartidarios, vestidos de campesinos– da un discurso argumentando el carácter justo de la lucha armada y enumerando los delitos cometidos por las autoridades de Villa Canaria mientras agita en mano un reluciente machete; todo ello ante la mirada atemorizada de los comuneros. Felipe logra reconocer a uno de los condenados: es su padre, el alcalde de la comunidad. Llega suplicante ante el líder senderista, más solo para recibir una gélida respuesta: “mira y aprende, hijo de soplón”. Luego de un letal golpe de machete, el alcalde cae muerto. En este instante, los soldados hace su silenciosa aparición: desplazándose sigilosamente y mostrando un profesionalismo propio de un ejército del primer mundo, logran hacer huir a los senderistas, retomando el control de la comunidad. Sin embargo, estos no se van con las manos vacías: los guerrilleros se llevan cautivos a una gran cantidad de jóvenes (entre ellos Sixto) con el fin de adoctrinarlos y formar nuevos reclutas para la causa popular. De esta manera inicia Vidas paralelas, metaforizando la violencia política a partir de imágenes estereotipadas de una lucha primigenia entre el bien y el mal.

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antropología visual, cine y documental etnográfico Ahora, creo que es evidente un factor fundamental en la historia de Vidas paralelas: los grupos enfrentados tienen una ―materialidad‖ sui generis, una forma de presentarse particular, específica y completamente contradictoria una con la otra. En este sentido, las imágenes de caos y violencia son esencializadas en los senderistas: ellos llevan la devastación y aniquilación de lo social, son agentes disociadores en tanto rompen con el imaginario andino de orden y sosiego. Y no solo eso: un goce obsceno fluye inmanentemente en la destrucción de dicho orden; las sonrisas cómplices de los guerrilleros mientras realizan, según ellos, un acto de justicia, delatan el fundamento libidinal de sus acciones. Los soldados del ejército conformarían la contraposición de tal imagen: a su llegada se implanta nuevamente el orden tradicional de la comunidad. Así también, su forma de actuar durante el enfrentamiento con los senderistas está caracterizada por una completa neutralidad emotiva: en tal sentido, ellos sí se comportan a la altura de un acto de justicia6. Sin duda alguna, esta esencialización es una característica fundamental del discurso de la alteridad presente en las relaciones sociales; la identidad es en realidad una construcción relacional frente al otro. Tal como menciona Homi Baba, el discurso de la otredad se conforma en la afirmación compulsivamente repetida de los estereotipos en tanto que ellos solos no logran erigir un régimen de verdad; es decir, por su propia constitución ambivalente, necesitan repetirse para poder simular cierta ―naturalidad‖, a pesar de que este objetivo es en realidad imposible (Bhabha 2002) –siempre hay ―algo‖ que delata la falsedad de toda construcción imaginaria, como se verá más adelante. Así, el otro se comprende como una entidad fija, un estereotipo rígido que, a su vez, no puede ser afirmado completamente. En este sentido, la repetición surte el efecto de hacer de su contenido algo esencial; sin embargo, no logra instaurar un punto de sutura – un point de capiton, en lenguaje lacaniano– que cierre el significado y lo instaure definitivamente. Si bien en Vidas paralelas la esencialización de los senderistas y los militares se actualiza-materializa dentro del mundo, de la realidad 6

Esta imagen de unos militares “desapasionados” durante el cumplimiento del deber guarda una estrecha cercanía con el paradigma moderno kantiano de la acción puramente ética: esta, según el filósofo alemán, debe llevarse a cabo por la sola necesidad de respetar la ley; cualquier suplemento gozoso presente en tal acción la deslegitimaría.

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antropología visual, cine y documental etnográfico que se presenta ante los sentidos –a manera de un hiperrealismo mágico, ambos tienen en el film un ―sonido‖ y un ―ritmo‖ particular/singular–, esta también actúa en el plano ideológico: mientras los primeros son proyectados como un grupo de fanáticos que sirven enteramente a la causa popular y no reconocen otra fuente de verdad que no sea la del pensamiento Gonzalo, los segundos se legitiman como los ―buenos‖ justamente por su no apasionamiento, es decir, por su no consistencia ideológica. En tal sentido, los militares en Vidas paralelas se encuentran fuera del engaño ideológico y dentro de la realidad tal cual es; pueden apreciarla pura y cristalina y, por ello, son portadores de la verdad (en singular/absoluto) sobre el mundo7. Otro elemento visible en el discurso construido en Vidas paralelas es el factor sexual y el establecimiento de los parámetros de ―normalidad‖ en el que esta se reproduce. Ello se puede apreciar bajo las dos figuras de pareja presentes en la película: la senderista-atea (Sixto y Berta) y la militar-cristiana (los padres adoptivos de Felipe). La primera está marcada por el goce destructivo, por un tipo de perversión que encuentra el placer fuera del sexo. La escena en la que Sixto y Berta realizan el acto sexual es muy explícita al respecto: ella admira sus cicatrices e implícitamente lo invita a hacerle una. En la pareja senderista no existen los marcos institucionales tradicionales, como la familia o los nexos del matrimonio: Berta solo es la ―mujer‖ de Sixto. En contraposición, la familia militar-cristiana es representada como una conformación normalizada, con hijos, una casa y un estilo de vida ―deseado‖ socialmente. La sexualidad es casi indistinguible dentro de ella, más aún, el núcleo familiar se encuentra sumido en la preocupación por una guerra interna que involucra a sus integrantes. La preocupación por tanto, no es ideológica, sino personal; la familia en Vidas paralelas es un ente apolítico, lejano y disociado de los componentes centrales antagónicos que involucra la violencia política. En contraposición, la pareja senderista se encuentra subjetivamente involucrada dentro de la guerra, es más, disfruta de ella; hay un goce manifiesto en las escenas de asesinatos cometidos por los integrantes de Sendero Luminoso, donde el “bautizo de sangre” es la práctica iniciática para la inserción total al grupo. En 7

Así pues, para Bhabha un discurso que se yergue como la verdad absoluta sobre el mundo “Emplea un sistema de representación, un régimen de verdad, que es estructuralmente similar al realismo” (Bhabha 2002:96).

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antropología visual, cine y documental etnográfico suma, la lucha senderista es sexualizada en todos sus niveles; está impregnada del factor goce que, acompañado de lo ideológico, recae en la aniquilación, en la pulsión de muerte que va más allá del orden simbólico establecido, busca su satisfacción fuera de él; su némesis es la imagen del Ejército Peruano, el cual se encuentra siempre interpelado por el propio orden simbólico, por el Gran Otro social que demanda de él lo mejor: mantener en plena guerra la preeminencia de la ética sobre el goce.

¿En quien crees, en tus ojos o en mis palabras? El carácter ideológico del discurso militar en Vidas paralelas radica justamente en la anulación de la ideología en sus acciones: al estar en el mundo real –y fuera de las ilusiones de las ideologías que esquematizan el mundo en idas rígidas– los militares solo enfrentan la realidad, no tienen una visión sesgada de ella y, por tanto, no son llevados a cometer exabruptos ni abusos de poder. En este sentido, una ideología que pretende naturalizarse –o en lenguaje gramsciano, volverse hegemónica– debe representar cierta verosimilitud, o tal como señala Terry Eagleton al respecto: ―las ideologías que tienen éxito deben ser más que ilusiones impuestas y a pesar de todas estas incongruencias deben transmitir a sus súbditos una visión de la realidad social que sea real y suficientemente reconocible para no ser simplemente rechazadas inmediatamente (…), [así] cualquier ideología dominante que fracasara completamente al fundirse con la experiencia viva de sus sujetos sería extremadamente vulnerable, y sus defensores harían bien en cambiarla por otra‖ (Eagleton 1997:36).

Sin embargo, los discursos hegemónicos no serían más que estructuras fantasmáticas ordenadoras de un mundo originariamente desprovisto de sentido; así pues, la fantasía de orden que proyecta una narrativa que se pretende establecer como dominante buscaría ocultar una falta fundamental, un resto intolerable que delataría su propio carácter ilusorio, construido, no ―natural‖. Lacan llama a esto lo Real: aquello que hace incongruente el orden simbólico, que delata su falsa constitución, el ―hueco‖ o la ―falta‖ en el orden simbólico o Gran Otro (Zizek 2001). Esto es sumamente importante en tanto que la ideología se convierte en una suerte de mentira “necesaria”: solo a través de un lenguaje de significantes (que operan en la estructura libidinal del sujeto) podemos percibir/entender el mundo, tal como [309]

antropología visual, cine y documental etnográfico la figura kantiana del esquematismo trascendental, en donde la realidad física está ordenada bajo las coordenadas del espacio y el tiempo. Ahora, en Vidas paralelas hay evidentemente una intención de ―ocultar‖, en una situación de violencia, la violencia propia; el militar es representado como un ser totalmente coherente con los mandatos del Gran Otro; la ficción que se construye sobre Felipe es la de un personaje que vive siguiendo los preceptos del orden simbólico: su posición en el espacio de representación es la del ―bueno‖, él sostiene toda la armazón simbólica expresada en la ideología militar en tanto que se enarbola como la figura del Uno, la excepción en un período social caracterizado por la violencia sistemática, la violación a los derechos humanos y el aniquilamiento del otro andino. Más aún, esto requiere un análisis de la naturaleza de este ocultamiento fundamental y de lo que provocaría el que emerja a la conciencia. Para graficar este ocultamiento, haré uso del concepto de renegación en tanto un modo de defensa psíquico que consiste en la negación de la realidad de una experiencia sumamente traumática8. Ahora, en tanto que la renegación es un mecanismo de defensa frente a una percepción negativa, se podría extrapolar el concepto hacia otros espacios de uso en tanto que este funcione de la misma manera. Así, Bhabha hizo uso de él para describir el discurso colonial, estableciendo una analogía entre este y el fetichismo: en el discurso colonial, la diferencia racial/cultural –es decir, el núcleo de donde emerge aquello ―otro‖ que desestructura la simetría, la homogeneidad del constructo social– es renegada en una ilusoria idea de pureza racial. De esta manera, para Bhabha en el discurso colonial (tal como en el fetichismo) existe una inmanente vacilación entre la renegación de la diferencia y el reconocimiento de la misma (Bhabha 2002:98). La formula que simplifica y, por tanto, resuelve el problema es la creación del mito de origen, de la pureza de la raza y la cultura (lo cual se encadena en una sensación placentera de la inclusión 8

Este concepto estuvo atado específicamente a la negación de la ausencia del pene en la mujer. Este mecanismo, tal como apuntan Laplanche y Pontalis, “fue especialmente invocado por Freud para explicar el fetichismo y la psicosis”. Con respecto al fetichismo, la diferencia sexual (la ausencia del pene en la mujer) es renegada en la sustitución de aquello que marcaría la diferencia por otro objeto que cumpliría la labor de lo ausente como tal (el fetiche); más aún, existe también un reconocimiento pasivo de dicha ausencia: se reconoce así el proceso de castración y la sustitución del pene en la carga libidinal del objeto sustituto (Laplanche y Pontalis 1996:363).

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antropología visual, cine y documental etnográfico y de la seguridad frente a la fragmentación): esta siempre se encuentra en peligro a causa de la diferencia, lo que genera un sentimiento angustiante frente a la amenaza externa del ―otro‖ que disgrega, que desarticula. Así, los significantes raza y cultura (que serían libres dentro de un contexto de reconocimiento de la diferencia) se encontrarían completamente unidos e indisociables en el discurso colonial en tanto uno remite necesariamente al otro: el color de piel se encuentra fijado a estereotipos que refieren a un tipo singular de cultura (Bhabha 2002:99). En tal sentido, la raza negra, por ejemplo, se encontraría atada, dentro del discurso colonial, a un nivel cultural inferior; este sería el núcleo central del discurso racista. A su vez, Zizek enfatiza que la renegación sostendría una ilusión “debajo de los hechos visibles” (Zizek 2001:344), en este sentido, su función sería tapar aquella experiencia traumática; es por esto que Zizek enfatiza que la renegación impulsa a convertir a la persona que actúa bajo ese mecanismo de defensa en ―metafísicos espontáneos”. Así, la renegación actúa en base a la lógica “se muy bien que existe el trauma, más aún necesito creer que nunca existió frente a mis ojos”; es decir, existe su reconocimiento implícito que acompaña a la renegación. Esto hace referencia claramente a la ilusión normativa que emana del Gran Otro, la cual exhorta al sujeto a tenerla como real, aún a costa de sus propias apreciaciones sensitivas. En este sentido, Zizek enfatiza que dentro de la sociedad tiene que existir esta instancia ilusoria, similar a la renegación en el fetichismo: a pesar de que la diferencia sexual es evidente frente a nuestra vista, el fetichista sigue creyendo en la ficción simbólica, en lo que la voz nos autoriza a creer. En Vidas paralelas se puede dar cuenta de esto en forma clara: el discurso militar enfatiza en el famoso bautismo de sangre y lo coloca como parte de una de las muestras del estereotipo fijado a la cadena de significantes ―Sendero Luminoso‖; sin embargo, es de conocimiento general que aquella institución es propia de la constitución marcial; recordemos a los integrantes del grupo Colina afirmando que su rito de pasaje consistía en el asesinato de un senderista; en este caso, hay un mandato proveniente desde el orden simbólico que interdicta dicha información sobre el propio grupo y la proyecta hacia el enemigo, es por esto que el otro siempre es el caníbal (Vich 2002), desde la perspectiva dominante, el otro amenazante está graficado [311]

antropología visual, cine y documental etnográfico por “esos aterrorizantes estereotipos de salvajismo, canibalismo, lascivia y anarquía que son los puntos que señalan la identificación y la alienación, escenas de miedo y deseo”(Bhabha 2002:98). Sin duda alguna, esta referencia a un otro abyecto y aterrador guarda relación con un contenido reprimido por el discurso militar que tendría como efecto retroactivo –paralelo al señalamiento y fijación del estereotipo del otro– un reconocimiento de la propia carga libidinal no codificable por su fantasma ideológico, por su propia ―falta‖, que delataría su consistencia ilusoria. En este sentido, el deseo del militar se reconoce no en él mismo, sino en el otro. Ahora, esta resistencia a ver lo que está ante nuestros ojos guarda estrecha relación con el ocasionalismo de Malebranche: la causa última del mundo es Dios, a pesar de lo que nos diga nuestro saber empírico; más aun, es en esta contradicción donde nuestra fe adquiere un significado sublime: en tanto que creemos incondicionalmente y nos resistimos a la tentación de los sentidos, alcanzamos el bien supremo. En este sentido, la lucha interior frente a la ilusión sensorial – razón por la cual el cristianismo premia la condición de ignorancia del sujeto– es la que nos define como seres morales, o en palabras de Zizek (2001:346): “una cierta ignorancia radical sería la condición positiva de nuestro ser moral”. Zizek llama a esto la eficacia simbólica: ―tiene que ver con el punto en el cual, cuando el Otro de la institución simbólica me confronta ante la alternativa de ‗¿a quién le crees, a mi palabra o a tus ojos?, yo escojo sin vacilar la palabra del [Gran] Otro, descartando el testimonio fáctico de mis ojos‖ (Zizek 2001:347).

Esta instancia simbólica es la que en realidad autoriza nuestra identidad; es decir, en tanto que nos encontramos dentro de ella, adquirimos el rol y este actúa como si fuéramos el rol en sí. Es por esto que cualquier cambio de posición de un sujeto dentro de la ficción simbólica debe ser legitimado y autorizado por este; de otro modo el cambio no surte efecto; solo es en apariencia, un engaño hasta que el Gran Otro instaure una nueva situación tal como debe ser. En este sentido, el Gran Otro es el orden de la mentira, de la mentira sincera. Ahora, aquí cabría la pregunta ¿que es lo renegado?, ¿qué es lo ocluido por el discurso militar?: sin duda esto apuntaría a las atrocidades cometidas en la lucha antagónica, en el carácter compartido [312]

antropología visual, cine y documental etnográfico de las culpas que el ejército quiere obliterar; el reconocimiento de esta contraería admitir la animalidad del uno, la equidad con aquel otro que siempre fue el caníbal. En realidad, lo que busca satisfacer esta renegación es el equilibrio psíquico cuyo refugio sería la inocencia; aquí sería interesante recordar el llanto de la excomisionada –de filiación política fujimorista– Beatriz Alva Hart luego de presenciar una de las audiencias públicas de la Comisión de la Verdad; es decir, la respuesta fue generada por ese resquebrajamiento del equilibrio psíquico conseguido por el olvido y el ocultamiento del trauma. También podrían comprenderse (mas no justificarse) la actitud de los representantes del estado frente a su inoperancia en conseguir una paz social que reivindique a sus caídos y condene a los victimarios: las poco afortunadas afirmaciones realizadas años atrás por el ex primer ministro Ántero Flores- Araos y e vicepresidente del anterior gobierno aprista, Luis Giampietri, quienes hacen referencia a señalar los ―excesos‖ cometidos por las fuerzas armadas como ―excepciones‖ es una muestra clara de todo ello. Incluso termina siendo sumamente comprensible las semejanzas entre lo dicho por estos personajes y lo argumentado por el abogado de Felipe en Vidas paralelas; evidentemente, la culpa termina siendo renegada en favor de una resistencia a ver el trauma, a no experimentar su horror real; en suma, lo Real se presenta en su forma más aterrorizante, generando situaciones psicóticas dentro del discurso castrense: la presencia de dos realidades conviviendo en un mismo universo simbólico; el “¿a quién le vas a creer, a tus ojos o a mis palabras?” termina siendo un mandato que va contra el conocimiento de las circunstancias y de los hechos.

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Bibliografía

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JOSÉ SALINAS

Sobre Harauis y memorias, estética y discurso arguediano en La Teta Asustada de Claudia Llosa

Ya ha sido ampliamente revisado el aporte y la importante innovación que la literatura de José María Arguedas tuvo en las narrativas posteriores a la suya y en nuestra propia concepción de la cultura. El cine es otra manifestación influenciada por la particular manera en cómo Arguedas concibió el mundo andino y el problema de la construcción de país, ejemplo de ello es la película La Teta Asustada (2008), ganadora del Festival de Berlín y nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera. En el presente trabajo, pretendemos demostrar cómo el particular uso del haraui o canto andino en la obra de José María Arguedas se renueva en la película y analizaremos la carga simbólica del canto para solucionar el conflicto de la memoria y el proceso de reconciliación en la trama. La Teta Asustada toma lugar en contextos de postguerra, donde se relata el conflicto y trauma social y cultural que significaron los miles de desplazados de la sierra a la ciudad, las prácticas que estos migrantes traen o hibridizan se traducen en vehículos de memoria y de sanación de aquel trauma. Se nos narra la historia de Fausta, una joven veinteañera que sufre la enfermedad que le da título a la película, un cuadro descrito por Kimberly Theidon como ―una teoría elaborada respecto de la transmisión al bebé del sufrimiento y del susto de la madre, sea esta transmisión en el útero o por medio de la sangre y la leche‖ (Theidon 2004: 77), Fausta tiene constantes hemorragias nasales y desvanecimientos producto de este trauma de guerra que sufrió su madre encinta; la película pretende convertir a Fausta del cuerpo producto de la violencia política al cuerpo que re[315]

antropología visual, cine y documental etnográfico presente el proceso de la reconciliación. Si bien a primera vista la presentación de la enfermedad y sus consecuencias reales y míticas funcionan y tienen un recorrido natural dentro de la película, hay otro elemento que ha recibido poca atención que puede aclarar mucho más el panorama propuesto por el film, este elemento es el haraui o canto andino triste y melancólico de Fausta; que se transforma en un vaso comunicante que le otorga una voz propia al personaje. Si bien este contexto de postguerra no es el mismo en el que se desenvuelve la narrativa arguediana, ambos discursos tienen como referente en común la existencia de un sujeto migrante que interprete y transforme de algún modo su nuevo espacio social. En la obra de Arguedas es evidente la importancia del tratamiento del canto andino, en sus cuentos y novelas las irrupciones en la narración protagonizadas por cantos de los protagonistas son fundamentales para entender la historia, ―el haylli es la poesía, la música, danza y canto de origen prehispánico. Fue y es el canto del triunfo y de la victoria en las luchas entre los hombres y las naturalezas‖ (Melis 2011: 16). Arguedas usa de dos formas de canto: el haylli mismo, el canto épico y triunfal usado principalmente en su poesía y el haraui más íntimo, melancólico o amoroso, usado en su narrativa; dentro de esta último vamos a centrarnos para hacer nuestro estudio comparado. Lo primero que resalta en el canto arguediano es su estrecha relación con la naturaleza, como comenta Rowe: ―los elementos del mundo natural se vuelven sobrenaturales y, por consiguiente, mágicos cuando se hacen presentes en el hombre. La actividad mágica del danzante libera las fuerzas naturales del mundo: el amanecer parece nacer de las puntas de las tijeras‖ (Rowe 1979: 92); lejos de ser panteísta es, en realidad, un medio para comunicar los problemas más inmanentes de la problemática social de los personajes. Rowe también nos explica el caso de Los ríos profundos ―cuando Ernesto atribuye a la naturaleza una función más que natural está invocando el orden social de la comunidad indígena (…) la naturaleza todavía significa la garantía de un orden social y cultural y la promesa de una restauración‖ (íd.: 93-99). Los haraui, en los relatos arguedianos permiten leer una nueva gama de sentidos que no hubieran sido posibles sin la interrupción de la normalidad del código narrativo; por otro lado, esa irrupción tiene una base ―naturista‖ que en realidad implica un fuerte trabajo deco[316]

antropología visual, cine y documental etnográfico dificador de parte del lector, la cual expone un clivaje cultural o social en la trama, que no se puede explicar de otro modo. En palabras de Lienhard ―basta imaginarse el capítulo X (―Yawar Mayu‖) de Los ríos profundos sin los textos de los cantos: desaparecería, ipso facto, la propia diégesis narrativa, basada en los cantos y su recepción por el auditorio de la chichería‖ (Lienhard 1992: 132). La preferencia que hacemos por Los ríos profundos no es caprichosa, tanto Fausta como Ernesto parecen tener lo que Cornejo Polar (1973) llamaba de éste último una ―doble marginalidad‖; sujetos que sienten un rechazo de ambos lados de la experiencia, para Ernesto lo misti y lo indígena y para Fausta, el país criollo y el migrante. La diferencia fundamental entre ambos está en que la marginalidad de Ernesto es producto del conflicto cultural entre cosmovisiones, mientras que la de Fausta es mucho más específica: el trauma producto del conflicto interno. Otra diferencia palpable es que su canto no invoca a la naturaleza como fuente metafórica sino a la experiencia propia de la violencia. No obstante, los doce cantos o harauis en La Teta Asustada cumplen la misma función: hacer palpable una situación o signo que de otra manera no sería posible descubrir, transgredir el código acostumbrado para que llegue el mensaje; interpelando directamente al lector/espectador y otorgándole una ética que juega en los límites de la ficción. El haraui en la película de Llosa tiene tres funciones definidas: es vehículo de la memoria, es propuesta de reconciliación y es ritual de duelo o paso de la muerte. El primer tipo de haraui se da al comienzo del film, en un intercambio de voces entre Fausta y su madre moribunda. Este largo canto describe el horror de la vieja mujer ultrajada: ―Esa noche agrarraron, me violaron / con su pene y con sus manos, / no les dio pena que mi hija / les viera desde dentro‖ -a lo que Fausta responde- ―Cada vez que te acuerdas, / cuando lloras mamá / ensucias tu cama con lágrimas / de pena y sudor‖ -y la vieja termina- ―Comeré si me cantas, / y riegas esta memoria que se seca / no veo mis recuerdos / es como si no viviera‖. Este canto se hace vehículo de la memoria, pues deviene la voz negada a Fausta. Aclaremos algo sobre este punto, Fausta se comunica a lo largo de la película bajo tres maneras – siendo una de ellas el canto- que difieren en tanto el receptor del mensaje: con la papa alojada en la vagina (donde el receptor es su familia y los migrantes que conocen su pasado violento), el canto [317]

antropología visual, cine y documental etnográfico (donde el receptor es el espectador y Aída, que representaría el Perú oficial que no tiene experiencia del conflicto) y la palabra en quechua (con el jardinero, quien representa la promesa del sujeto transculturado que puede vivir entre ambos mundos y, al parecer, está capacitado para comprender el proceso de violencia y reconocer el dolor ajeno). A lo largo de la película, es otro canto el que ahora va a complicar el panorama, el haraui de la sirena va a poner en evidencia dos cosas: la decisión de Fausta de enterrar a su madre en la playa y el futuro de la propuesta reconciliadora en el país. Como recordamos, la intención inicial de Fausta es enterrar a su madre en el pueblo de donde vienen, pero sin el dinero suficiente, tal viaje es imposible y se decide enterrarla frente al mar. El canto nos habla de un contrato que tiene el hombre con una sirena, quien le entregará un don que será pagado cuando la sirena termine de contar un puñado de quinua: ―Cuando la sirena termine de contar / se lo lleva al hombre y lo suelta al mar / pero mi madre dice dice dice / que la quinua difícil de contar es y / la sirena se cansa de contar. / Y así el hombre para siempre / ya se queda con el don‖. La peculiaridad del canto es la forma como el hombre que pacta con la sirena podrá salvarse y mantener el don otorgado gracias a la imposibilidad del cumplimiento de la condición pactada; es decir, la quinua, si bien no adquiere connotaciones animistas como el caso arguediano, toma partido de parte del hombre para imposibilitar la tarea de la sirena. El canto, entonces, nos habla de la sagacidad del hombre que pacta con la naturaleza para superar circunstancias adversas y ahí es donde se encuentra con la película: Fausta pacta con la ―Sirena‖ -un conjunto tan diverso de significantes tanto seductores (jardinero), familiares (el tío, la familia migrante) como aterradores (Aída), pero que tienen como denominador común una demanda frente a Fausta en superar su pasado- asumiendo la imposibilidad de enterrar a su madre en el pueblo, pero transformando su lugar de reposo. El entierro frente al mar no es una simple imagen de remanso, es también una propuesta de transformación e hibridación cultural del propio paisaje. Este es el punto más logrado del filme: la propuesta de una reconciliación con un ejercicio recurrente de la memoria, pero con el cuerpo reposando en el nuevo lugar invadido.

[318]

antropología visual, cine y documental etnográfico Por último, el canto como ritual de paso de la muerte se da también en este punto. Fausta llevando sola por las dunas de arena el cuerpo de su madre y cantado un haraui muy pequeño ―Mira el mar, mamita / Mira el mar‖ a pies del lugar de reposo final de su madre, nos hace pensar en un recorrido que termina precisamente en el final del duelo y la necesidad de otorgarle un servicio a quienes sufrieron la violencia; incentivando al espectador para que se reconozca participe del funeral, con el punto de vista a espaldas de Fausta. Una propuesta parecida, aunque más atrevida, es la de Arguedas con su última novela, como bien apunta Rowe, en otro texto más reciente (2004), con la muerte no narrada de Esteban en el Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo. En el caso de la película, la muerte se queda en su dimensión de memorial, de panteón creado para recordar el trauma de la violencia, pero sin mayores posibilidades. La muerte en Arguedas cumple una función más interesante, implica la resemantización de signos sociales y la reestructuración de los lazos sociales. Si bien es cierto que un verdadero proceso reconciliador tiene que ser aceptado y compartido por la sociedad criolla o citadina (representada por Aída), la película deja entrever que la solución al conflicto está en comprender y acoger de buena gana el duelo del personaje. Frente a ello, si aquella muerte -ya no sólo de la madre de Fausta, sino de las víctimas del conflicto en general- tuviese un valor simbólico que necesite ser proyectado, es necesario que este se configure como un pliegue que rompa el recorrido por el cual la narración esté yendo, que a partir del caos generado se reconfigure un sentido que recomponga (si bien ya no del misma forma que al comienzo) el dolor del trauma. Para sustentar lo último, propongamos este desenlace figurado: Aída, en vez de apropiarse del canto de Fausta (y, por ende, apropiarse de su voz), presenta en escena a Fausta después de interpretar en piano su Canto de la Sirena. En este escenario, no solamente le quitamos suspenso al film, sino también revelamos el endeble andamiaje en el que construyó su propuesta reconciliadora, haciendo una película que fácilmente hubiera sido calificada de conservadora, cuando menos por la crítica cultural. Y es que el problema no está solamente en reconocer el sufrimiento del Otro; sino en discutir, desde la literatura o el cine, la nueva situación adquirida a partir del quiebre simbólico, los efectos del conflicto en tanto la construcción de imaginarios nuevos de las propias víctimas. Si bien la intención del filme es [319]

antropología visual, cine y documental etnográfico buena, de la misma manera que Madeinusa (Ubilluz 2008: 76-80), nos es verosímil La Teta Asustada no tanto porque sea una propuesta adecuada de reconciliación; sino porque las aspiraciones y prejuicios criollos sobre ella (el apadrinar el discurso del otro, olvidándonos de la causas de la guerra y el lado conflictivo de la diversidad) continúan latentes. No es de nuestro interés determinar si fue una propuesta consciente de la directora o la actriz principal otorgarle una mayor fuerza discursiva al haraui, pero discursivamente se configura como el elemento que moviliza la película y transporta el mensaje hacia un buen puerto; no obstante a ello, un análisis cultural nos dejaría entrever algunos vacíos en el film. Para Arguedas la construcción del país en su obra tampoco fue sencilla, pero relatos como El Sueño del Pongo o poemas como A nuestro padre creador Túpac Amaru dejan entrever que después del canto viene ―la determinación de luchar‖ (Rowe 1979: 99), aspecto que bien podrían aprender nuestros próximos cineastas.

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Bibliografía

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antropología visual, cine y documental etnográfico Literatura Peruana Ante La Violencia Politica. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

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ROGELIO SCOTT

El totalitarismo nazi como patología posmoderna. Psicologización y perversión en La Ola de Dennis Gansel

Introducción Una de las características actuales de películas históricas recae en que su búsqueda de realismo y coherencia parece haber encontrado en la narrativa psicológica un aliado perfecto. Así por ejemplo, La Caída, muestra los últimos días del III Reich ya no desde la épica de las trincheras y los campos de batallas sino desde la cotidianeidad de la vida de los altos mandos nazis, sobre todo Adolf Hitler. En ella se ve a un Hitler apasionado, dividido, rabioso; un Hitler y una segunda guerra mundial reinterpretados y ―aclarados‖ desde las pasiones y personalidad de sus líderes. Este nuevo recurso está inscrito desde una época como la nuestra, donde la psicología y lo ―psicológico‖1 han adquirido un lugar preferencial en las producciones de ficción y en las interpretaciones del pasado, respondiendo a su vez a una ―demanda‖ de verdad psicológica por parte del público. Es decir, que lo psicológico se ha convertido en uno de los recursos principales para responder a la demanda de realismo y coherencia narrativa, inclusive causal. La Ola [Die Welle] (Gansel, 2008) es una película alemana que se sirve de los recursos de la psicología y de la interioridad para presentar una historia acerca del totalitarismo latente que anida en sujetos democráticos. Los medios en general han brindado buenas críticas a 1

Llamamos psicologización al proceso por el cual las ciencias psicológicas producen la expectativa de la localización de la verdad del lado del fuero privado e íntimo de los sujetos, tanto como tecnología social, como figura narrativa.

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antropología visual, cine y documental etnográfico la película, y han enfatizado particularmente los potenciales pedagógicos y cívicos de la misma. Lo que sostendremos aquí será lo contrario. La Ola falla como texto ético al suturar el núcleo problemático de su propia textualidad, asimismo, fracasa como texto moral al prescribir una fábula que no sólo sutura; sino que además prescribe una narrativa distinta a la tensión axiológica propuesta en el mismo film. Aclaramos de una vez que la aproximación que haremos hacia la película no se basa en su cotejamiento con los hechos reales ni en su semejanza con la realidad que erróneamente estaría obligada a reproducir. Si a pesar de esta aclaración optamos por presentar un análisis fuera de lo estético es porque sostenemos que, debido que el cine es más que una mera re-presentación de la realidad, lo es precisamente porque éste constituye una interpretación de la misma. Como sostiene Ubilluz (2009:66) el cine (en tanto arte) y el mundo objetivo ―habitan la misma esfera del lenguaje. Quiéralo o no, el arte incide –niega, cuestiona, suspende o valida- la constitución de nuestro horizonte-de-lenguaje, de nuestro mundo-objetivo-de-lenguaje‖. Es decir que el arte habita en el mundo del sentido y del lenguaje y se sirve de él –de sus elementos, de sus símbolos, de sus mitos- para reordenarlo y presentar una creación nueva. Si nos aventuramos a realizar un análisis es porque a pesar de no existir indicio ni garantía alguna de un sentido trascendental del texto, no obstante éste se encuentra en un universo de sentido y es capaz de anclarse en ciertas coordenadas de verdad en una época determinada. Nos explicamos mejor. Siguiendo al novelista Amos Oz (2004), sostenemos que existen dos formas de ―lectura‖ y de lectores: por un lado se encuentra el ―mal lector‖, aquel que busca la última palabra del relato, aquel que pretende encontrar en el texto las razones íntimas del autor, su biografía profunda y reducir la riqueza del texto a arquetipos equivalentes e intercambiables. En suma, aquel que presupone una verdad que se encuentra entre el autor y la obra. En contraste con el ―mal lector‖, Oz plantea la posibilidad de uno ―bueno‖, aquel que busca el corazón del relato entre la obra y el lector, aquel que –parafraseando a Barthes- le pueda dar muerte al Autor. Así, al desplazar el punto de tensión del autor al lector, la obra pasa a ser algo potencialmente distinto a una mera metáfora biográfica, y simultáneamente se mantiene libre de ser reducida a una [324]

antropología visual, cine y documental etnográfico creación ahistórica; por el contrario, pensando fenomenológicamente, la obra sólo existe-en-la-lectura y en el universo socio-simbólico en el que la lectura está siendo ejecutada. Así, una obra nunca existe fuera del Otro, es decir, fuera de las coordenadas axiológicas y axiomáticas que le confieren un sentido. Por lo tanto, obra e interpretación son las dos facetas de un mismo proceso. Es por ello que proponemos un análisis de la obra basado en sus propias disposiciones narrativas y textuales pero a la vez tomando en cuenta el hecho que ya se encuentra inscrita en una interpretación en sintonía con la época. En ese sentido particular, ha existido un consenso tácito en los críticos y en la opinión pública en general al interpretar a La Ola como una historia capaz de interpelar al imaginario democrático contemporáneo y plantear a través de su historia una natural y ominosa contigüidad entre democracia y totalitarismo. Este totalitarismo inminente en juego –dice la crítica- sería el ―otro lado‖ de la democracia, el suplemento obsceno capaz de emerger a partir del malestar en ella. No es de sorprender entonces que la película haya recibido elogios en medios tan dispares como la prensa cristiana y los portales de ―contrainformación‖ de izquierda. Como dijimos, todos resaltan la capacidad de interpelación moral del film, aunque también llegan a conclusiones diversas, inclusive opuestas: si para unos La Ola nos advierte de los riesgos de la debilidad moral de la juventud contemporánea, para otros consiste en la puesta en evidencia del núcleo totalitario de la sociedad de mercado. Lo que tienen en común todas estas interpretaciones es el reconocimiento de las grietas que el film abre en la narrativa democrática del siglo XXI, y el cierre interpretativo que le confiere a la película el estatuto de un texto moral. El film toma lugar en una escuela secundaria de la Alemania actual. La escuela programa una Semana de Proyectos orientada a ―presentar a los alumnos las ventajas de la democracia‖, la cual consiste en unos seminarios electivos acerca de distintas formas de gobierno, entre ellas la autocracia. Rainer Wenger, maestro de educación física y política es parte del equipo docente que conducirá la Semana de Proyectos. Como exokupa y anarkopunk berlinés, Rainer se encuentra naturalmente identificado con el curso de anarquía, uno de los sistemas políticos [325]

antropología visual, cine y documental etnográfico disponibles. Desafortunadamente otro docente toma el curso y Rainer queda derivado al curso de autocracia. Resignado, Rainer lleva el curso de autocracia luego de un fallido intento de negociación. Al inicio del curso se encuentra con una clase desmotivada y apática. El maestro intenta iniciar la conversación con sus alumnos: ―Autocracia procede del griego y significa gobierno de unos mismo En una autocracia el individuo o el grupo que posee el gobierno tiene tanto poder que puede cambiar las leyes como quiera […], ¿Alguien me puede dar un ejemplo?‖. Un alumno menciona el ejemplo del Tercer Reich. El resto de la clase reacciona con disgusto: ―no quiero volver a machacar lo mismo otra vez. La Alemania nazi fue una mierda, ya me di cuenta. Aquí no puede volver a pasar algo así. No podemos sentirnos continuamente culpables con algo que no hemos hecho‖. Los alumnos expresan al unísono su disgusto ante algo que aparentemente ha quedado claro gracias a la educación políticamente sensible recibida durante toda la historia de la Alemania de post-guerra. -Rainer, ¿no podemos hacer otra cosa? Hablemos del gobierno de Bush – dice un alumno. - Un momento a mí me está pareciendo interesante –responde el profesor. Piensan que en Alemania no sería posible que vuelva una dictadura, ¿cierto? - De ningún modo –responden los alumnos-, ya hemos aprendido la lección.

Rainer ofrece un descanso de diez minutos, que aprovecha para pensar cómo realizar una experiencia aleccionadora para sus alumnos, impermeables a los sermones habituales. Termina diseñando un experimento: en lugar de enseñar acerca de las bondades de la democracia y los peligros de la autocracia, orientará progresivamente la clase a adoptar una organización proto-fascista y a exponerlos a las seducciones del totalitarismo. Establece cambios significativos en la organización de la clase. Exige que todos se dirijan a él por su apellido (Sr. Wenger) y no por su nombre de pila. Reorganiza la disposición de los asientos, ahora ordenados en columnas y apuntando hacia la pizarra, y ubica a los estudiantes con calificaciones bajas junto con estudiantes con notas altas, ―para que puedan ayudarse‖. Todo aquel que quiera hablar deberá pedir la palabra y ponerse de pie. A ello Rainer acuña un slogan: ―el poder mediante la [326]

antropología visual, cine y documental etnográfico disciplina‖. Durante las siguientes clases el profesor empieza a enumerar con los alumnos las causas de una dictadura (nacionalismo, insatisfacción, desempleo, etc.). Rainer retoma el hilo de la conversación y pregunta nuevamente sobre los requisitos indispensables para que exista un régimen autocrático; ―todas las dictaduras tienen un líder‖ –le responden. La clase acuerda que el Sr. Wenger será su Führer. En las clases siguientes, además de las causas se empieza a indagar sobre las características sociales de un régimen autocrático. Conforme se van mencionando los rasgos del fascismo (uniformidad, simbología, unidad de grupo, colectivismo, anti-individualismo, etc.) la clase va progresivamente implementándolas. Finalmente terminan formando un movimiento: La Ola. Detengámonos ahí por un momento y notemos que conforme se adoptan gestos y rituales fascistas, el film plantea que los alumnos están inequívocamente transitando de modo gradual hacia el fascismo. Esta será una asociación recurrente a lo largo de la película, a saber, que para llegar al totalitarismo no será necesaria la suscripción a ciertas ideas totalitarias, sino simplemente la adopción de la estética fascista. Por ello el proceso culminante de la formación del movimiento de La Ola se da cuando el grupo logra elaborar con efectividad una estética compartida y diferencial (emblemas, saludos, vestimenta, que resemblarían la uniformidad fascista) respecto a las otras subculturas que habitan la escuela (punks, skaters, raperos y otros) y no mediante la suscripción a un ideario común ni por la exaltación de valores típicos del fascismo (algunos de ellos incluso sugeridos como tales al inicio del film) como el nacionalismo extremo o el odio hacia un grupo externo.2 Como veremos más adelante, esta asociación se dará a lo largo de toda la trama y será uno de los puntos débiles del film, cuando la historia empiece a complicarse. Pero entonces, ¿cómo es que uno se convierte en un fascista posmoderno? 2

Esta última característica, a saber, el odio irracional hacia un grupo externo, resulta quizás una de las características más recordadas y emblemáticas de la Alemania nazi. Sin embargo esa posibilidad no es planteada en ninguna parte del film y su ausencia terminará por poner en duda si realmente La Ola fue una reactualización del fascismo y no únicamente la adopción de ciertos elementos estéticos de éste.

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“¡Es la psicología, estúpido!” (o cómo convertirse en un fascista) Tenemos entonces un primer momento narrativo donde la semejanza entre La Ola y el fascismo se recrea por medio de la adopción de un semblante y un estereotipo: la uniformidad y la consiguiente supresión de la individualidad. Es harto sabido que esta particular interpretación del fascismo –una entre muchas otras- fue la versión oficial de la democracia liberal de post-guerra, la cual enfatizaba el rol de los individuos libres y –en cierta medida–, ―desidentificados‖ de los relatos colectivos, como requisitos indispensables para poder insertarse en el quehacer democrático. Este tropos proviene inicialmente, como ya hemos dicho, del liberalismo de la post-guerra, pero fue ulteriormente vuelto moneda corriente luego de la popularización de experimentos psicológicos que, inspirados en las acciones fascistas y nazis, intentaron recrear en el laboratorio situaciones donde los individuos ordinarios podrían verse envueltos en acciones que anulasen su juicio personal y maximizasen la influencia de la autoridad o la coerción grupal. Quizás el experimento más conocido de esa época fue el desarrollado por Stanley Milgram. En él, un sujeto experimental común y corriente era asignado por un supervisor para ejecutar descargas eléctricas a otra persona (un cómplice del experimentador) como castigo por errores en ejercicios mentales a los que era sometido. La idea del experimento era explorar en qué medida un sujeto era capaz de rehuir a sus propios juicios morales y de someterse a la autoridad del científico al propinar descargas cada vez más fuertes, llegando incluso a shocks tan altos como de 450V (evidentemente las descargas no eran reales). Lo que Stanley Milgram creyó demostrar fue una recreación experimental de la tesis arendtiana de ―la banalidad del mal‖ en sujetos comunes y corriente y (aún) no cooptados por la identificación ideológica. Si una persona ordinaria podía sucumbir tan rápidamente ante las presiones de un científico, la complicidad del pueblo Alemán ante un líder carismático y una situación de crisis eran totalmente explicables científicamente. Una vez culminado el experimento, Milgram invitaba individualmente a cada participante y le exponía la naturaleza del experimento y su resultado. Luego exhor-

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antropología visual, cine y documental etnográfico taba a su participante a realizar una reflexión moral acerca de lo sucedido.3 Si traemos esta viñeta a colación es por dos razones. La primera es por el lugar que ocupa la psicología en ambos procesos, es decir, como un agente (Milgram) y un eje narrativo central (La Ola). Ello no quiere decir, por cierto, que pretendemos construir la verdad del texto por medio del ―diagnóstico psicológico‖ de los personajes del film, sino que, por el contrario, intentamos encontrar cómo el film se estructura como un caso psicológico, muy similar, además de Milgram, a experimentos contemporáneos como los de Phillip Zimbardo y su ―proyecto Lucifer‖. En otras palabras, en lugar de buscar la psicología de la película, planteamos localizar la psicología en la película. La segunda razón es para señalar los paralelos existentes entre la forma en que la psicología construye sus regímenes de verdad mediante algunos hitos significativos que sirven de alegoría a su lugar en la sociedad –como el mencionado experimento Milgram- y la forma en que la película plantea una verdad sobre sí misma. Así, resulta evidente que el experimento Milgram y La Ola pueden ser leídos –en cierta medida- como experimentos ―gemelos‖, sobre todo si tomamos en cuenta que el caso de la vida real que inspiró la película también tomó lugar en la década de 1960 durante una clase de historia contemporánea sobre el Holocausto.4 Así, la ―verdad psicológi3

Jan de Vos (2009) ha elaborado un interesante análisis de los experimentos Milgram desde una perspectiva lacaniana. Según sostiene convincentemente, los momentos finales del experimento –la confesión y la reflexión autocrítica ulterior- no constituían meros detalles anecdóticos de la voluntad humanística de Milgram, sino un elemento clave del experimento y de la psicología social de esa época, a saber, su labor pedagógica y su potencial como una ingeniería social efectiva. A partir de esa época se vuelve más notoria y agresiva la psicologización que llevaría a cabo el Estado en todos los campos de su jurisdicción social: educación, salud, derecho, seguridad, etc., luego de que estos experimentos de consumo masivo “demostraron” la utilidad pública de la ciencia psicológica. 4 A decir verdad, la película de Dennis Cansell es una entre muchas adaptaciones artísticas de un hecho de la vida real. En 1967 un profesor de historia contemporánea de una secundaria de California decidió aplicar un experimento a sus alumnos para demostrarles, ante su estupor frente a la ignorancia (y consentimiento) que el alemán promedio ejerció durante el holocausto, cómo inclusive ellos, futuros ciudadanos de una sociedad democrática, serían capaces de sucumbir ante las seducciones totalitarias del fascismo. El experimento -denominado La Tercera Ola- consistió en la fundación de un movimiento con claras posturas totalitarias (similares a las del fascismo) tanto en la cohesión interna como en la agresividad hacia los exogrupos y sobre todo en la supresión de los juicios individuales por sobre los colectivos. Al finalizar el experimento se había formado un movimiento consistente y el profesor optó por revelar que La Tercera Ola era un invento y que fueron parte de un experimento para demostrar por qué los alemanes no pudieron ni quisieron denunciar el holocausto. En 1981, la cadena ABC produjo una película para la televisión; asimismo, existen libros, documentales y hasta obras de teatro inspiradas en los hechos.

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antropología visual, cine y documental etnográfico ca‖ se plantea en ambos casos como un doble pliegue. Primeramente existe la verdad tecnológica de la psicología, es decir, aquella que se evidencia mediante la alteración fehaciente del comportamiento externo; en el caso de La Ola, la alteración total de la conducta y el semblante de los alumnos y, en el caso de Milgram, en la ―obediencia totalitaria‖ de los participantes a las órdenes del científico. El segundo momento de la verdad psicológica consiste en la verdad confesional de la psicología, es decir, cuando se moviliza una comunicación reflexiva y autocrítica del estado interior de la persona acerca de su propia conducta (el ritual de confesión-reflexión en el experimento Milgram, el ―malestar subjetivo‖ en los personajes de La Ola, además de los testimonios que elaboran una vez terminada la semana de proyectos en la escuela). En este sentido preciso, la psicología funciona, en los términos de Lacan (1992) bajo los lineamientos del discurso universitario, es decir un discurso donde el saber (científico, tecnológico) es Amo (psicólogo) y pretende domesticar o controlar un exceso (el totalitarismo potencial en cada uno de nosotros) para luego dejar como producto un sujeto ―dividido‖ (el participante del experimento que se topa con sus propios actos monstruosos a pesar de sus valores morales). Si La Ola y la psicología social resultan experimentos gemelos es porque precisamente están organizados bajo coordenadas discursivas análogas. Y por discurso no nos referimos únicamente a ―una manera de decir las cosas‖ sino a una disposición específica de la Verdad y el Sujeto. El film, por fines narrativos, enfatiza entonces las tensiones y separaciones entre el ámbito de lo personal y el ámbito de lo colectivo. Al transmitir las escenas ―privadas‖, fuera del dominio de la escuela, la película enfatiza en exponer a los alumnos como conducidos por una vida de ―excesos‖ (fiestas, alcohol, drogas, etc.) pero también con carencias y falta de sustancia (soledad, frustración, crisis de identidad). Este planteamiento se constituye en la narración como el caldo de cultivo perfecto desde donde podría anidar una seducción y una satisfacción con el fascismo. Si bien la figura de la personalidad débil es una muletilla muy común tanto en el cine como en la psicología pop, no obstante, es quizás en las películas actuales sobre nazis donde se ha explotado mejor esta tensión. Por ejemplo, en Der Untergang [La Caída], se muestra a un Hitler frustrado, dividido e [330]

antropología visual, cine y documental etnográfico impotente durante los últimos años del III Reich; igualmente en Inglourious Basterds [Bastardos sin gloria], Quentin Tarantino retrata a unos nazis acomplejados e inseguros. En La Ola, el vacío de la vida íntima será lo que sintonizará con las seducciones del fascismo; en ese sentido, si –según los propios diálogos al comienzo de la película- los alumnos inicialmente planteaban que la autocracia era producto de la crisis social y económica, en la pandilla de La Ola, por el contrario, su ―fascismo‖ era producto de una crisis personal y, hasta cierto punto, una crisis de adolescencia. No estamos sugiriendo que el film proponga reinterpretar los hechos de la historia en clichés psicológicos vulgares (―los nazis tenían complejos de inferioridad frente a los judíos‖, ―Hitler tuvo problemas en la infancia‖), sino cómo el film ignora la crítica al malestar en la democracia y el goce contemporáneos que la película misma había elaborado (un malestar con la misma democracia, que los alumnos debían valorar) y lo sustituye argumentativamente por una progresiva sincronización entre el fuero privado y el ámbito público. Es así que, por ejemplo, al final de la historia, Tim termina organizando un pequeño tiroteo que culmina en su suicidio, haciendo notar que su acto fue un hecho de locura latente generada por su soledad e incomprensión, pero activada por el totalitarismo de La Ola. Y así, todos los personajes principales, incluido el profesor Rainer, ven a La Ola como el medio para y el producto del desahogo de las frustraciones individuales y privadas. En este punto llegamos a un atolladero: ¿Si La Ola se erige en la crítica como un texto moral y una fábula, entonces cómo es que explica el fenómeno totalitario?, es decir, si La Ola es un texto moral, ¿cómo plantea su moraleja?

La democracia individualizada (o “lo social es malo para ti”) En el apartado anterior dijimos que el film expone su propia interpretación en las transiciones narrativas que van del fuero individual y privado (presuntamente) ―democrático‖ al ámbito público y colectivo (presuntamente) ―totalitario‖. En esta sección exploraremos con mayor detalle este tránsito para luego intentar recortar y elaborar el

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antropología visual, cine y documental etnográfico cierre moral que se plantea al final de la historia y que interpela por igual a críticos conservadores y progresistas. El punto de partida son entonces las figuras del exceso y el vacío existencial. En una de las primeras escenas, los jóvenes de la escuela están bebiendo y bailando desenfrenadamente en una fiesta. En ella Marco discute con su amigo Martin: -Martin, dime una cosa, ¿contra qué debe una persona rebelarse hoy en día? De todos modos ya nada tiene sentido. La gente ahora sólo piensa en su propio placer. Lo que le falta a nuestra generación es una meta conjunta que nos una. -Son los tiempos que vivimos. Mira a tu alrededor, ¿quién es la persona más buscada en internet? La maldita Paris Hilton…

Partamos de lo obvio. Obviamente este diálogo catapulta el anhelo por una causa común y colectiva, ya que los motivos para rebelarse se han agotado. Unión y rebelión son asociados entonces como intercambiables. Pero además, tenemos en la misma escena el contraste entre el desenfreno anómico y ―atomizado‖ de los jóvenes y a Marco interrogándose por su generación. Entonces, que los miembros de su generación no estén unidos no implica únicamente que carezcan de utopías o grandes narrativas, sino que fundamentalmente se encuentran solos. Y es esta soledad la que precisamente interpela a la misma narrativa democrática presente en el texto fílmico. Si la democracia se encuentra fundamentalmente anidada en el fuero privado (ya que como en el film se observa, el peligro totalitario proviene del ámbito colectivo y público) y si esa pax democrática privada sólo se puede mantener con individuos aislados, ello quiere decir que la democracia falló en su proyecto de crear un mejor lazo social entre los hombres, por el sencillo hecho haberse diluido el lazo social sustancial entre ellos. En otras palabras, si llevamos hasta el final la interpretación que desde esta escena se hace de todo el film, la conclusión a la que llegamos es que si en la Alemania actual (de la película) aún no se ha ―regresado‖ a la autocracia no es por la presencia de un lazo social cualitativamente superior, sino por la virtual desaparición de vínculos sociales. Es así que la misma pregunta de Marco puede ser el hilo conductor de la trama de la película en todos los ámbitos en que se consolida y se exponen los vínculos de La Ola. En otra secuencia, vemos al equipo de waterpolo

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antropología visual, cine y documental etnográfico (que el mismo Rainer entrena) incapaz de conseguir una victoria a causa del individualismo de cada uno de sus competidores. Luego de la primera sesión del experimento, Marco y Sinan, otrora rivales en su mismo equipo, acuerdan pasarse el balón para anotar un gol durante un entrenamiento y lo consiguen. Es entonces cuando los jóvenes empiezan a apreciar los beneficios del ―poder mediante la disciplina‖ aprendido gracias a Rainer y La Ola y cuando sus vidas empiezan a cambiar. Los antiguos enemigos empiezan a amistarse y trabajar juntos (es remarcable la escena donde Marco y Sinan, antiguos rivales, festejan juntos antes de un partido decisivo de waterpolo contra una escuela rival), los otrora solitarios empiezan a formar lazos de amistad y protección (como la escena en que el ermitaño Tim es defendido por sus nuevos amigos en una discusión con unos punks), y los egoístas empiezan a ceder para actuar solidariamente. Es en este punto en que el andamiaje del film empieza a tambalear. Ya que es precisamente la idea sostenida a lo largo de la historia que la aprehensión del fascismo se da por medio de la adopción de la estética fascista (sobre todo lo que está relacionado con lo colectivista y lo uniforme) que al final del film no queda claro si La Ola terminó siendo un grupo fascista stricto sensu o simplemente un grupo subcultural, -algo agresivo, pero con todas las característica de una subcultura. Una de las escenas más ambiguas de la película es cuando Raymer, consciente que La Ola se le fue de las manos, convoca a todos los simpatizantes al auditorio –con la intensión de disolverla y develar a los alumnos en qué se habían convertido. Entonces Rainer empieza a leer los testimonios anónimos de La Ola… ―Siempre he tenido todo lo que quería: ropa, dinero, etc. pero lo que siempre tenía era aburrimiento, pero estos últimos días han sido muy entretenidos…‖ ―Ya no se trata de quién es la más bonita, la mejor o la de más éxito, La Ola nos ha hecho a todos iguales…‖ ―La procedencia, la religión y el entorno social ya no tienen ninguna importancia, todos pertenecemos a un movimiento…‖ [333]

antropología visual, cine y documental etnográfico ―La Ola nos da un nuevo significado, ideales que merece la pena apoyar…‖ ―Antes solía golpear a otros, cuando pienso sinceramente sobre ello me parece algo bastante anarquista, es mucho mejor comprometerse con algo…‖ ―Si uno puede confiar en los demás conseguiremos más cosas, por eso estoy dispuesto a sacrificarme…‖

Si prestamos atención a los testimonios resulta difícil encontrar un rasgo eminentemente totalitario o fascista. Por el contrario, lo que los testimonios movilizan es una satisfacción inédita con el lazo social, y una excursión por las situaciones tensas que cada testimoniante contrasta con su pasado. Es por ello que resulta irónico que en el preciso momento en que Rainer sancionaría a La Ola por su clara vocación autoritaria y segregacionista, encontramos alumnos testimoniando tener por primera vez ―ideales‖ y deseos de ―comprometerse con algo‖ en lugar de estar golpeando a los demás, gente dispuesta a ―confiar en los demás‖ y alumnos para quienes las diferencias culturales y económicas ―ya no tienen ninguna importancia‖. En suma, más que un movimiento fascista, nos encontramos con un campo mayor donde el lazo social forma una comunidad. Y si este momento es el momento culminante en que se evidenciaría ―la captura ideológica‖ de los alumnos a partir de la confesión íntima de sus sentimientos, la pregunta por hacernos debería ser ¿es esto realmente fascismo? Queda evidente que esta escena es una interpelación a la sanción moral del espectador; no obstante debemos preguntarnos si lo que se sanciona es necesariamente el totalitarismo o el lazo social en sí. Si esta confusión entre comunidad (lazo social) y fascismo complica inmediatamente la narración, el asunto empeora cuando vemos que La Ola, en su momento de esplendor, logra cohesionarse tranquilamente sin la necesidad de haber elaborado un grupo-objeto externo de odio (como los judíos para los nazis) ni de un ideario o una ideología. Haciendo una clara alegoría a un discurso hitleriano, Rainer empieza a agitar a las masas en medio de aplausos fervorosos: Rainer muestra el totalitarismo de la Ola en todo su exceso cuando pretende llevar hasta el final el éxtasis de la audiencia y, en un exacto juego con el fantasma del público, encarna la grieta misma que La Ola abrió en el status quo:

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antropología visual, cine y documental etnográfico -Estoy muy impresionado de lo que La Ola les ha aportado. Y por eso creo que este proyecto no debe terminar aquí. […] Desde hace años Alemania va cuesta abajo, somos los perdedores de la globalización, los políticos nos quieren hacer creer que para salir de la crisis hay que rendir más. Pero los políticos son sólo marionetas de la economía: ―la cuota de desempleo está bajando, somos el primer país en exportaciones‖. Pero la realidad es que los pobres son cada vez más pobres y los ricos más ricos. La única gran amenaza es el terror. Un terror que nosotros mismo hemos creado, mediante la injusticia que permitimos en el mundo. Y mientras que nosotros poco a poco pero sin descanso destruimos el planeta, unos cuantos súper millonarios se sientan por ahí y se frotan las manos, se construyen naves espaciales y observan lo que ocurre incluso desde el espacio. -¿Es que no se dan cuenta de lo que pretende? ¡Los está manipulando! – interviene un desengañado Marco. -No me vas a impedir que diga la verdad, Marco -¡La Ola es el verdadero problema! -No, La Ola es la única vía para arreglar el camino que están tomando las cosas. Juntos podemos conseguirlo todo. Nosotros hoy tenemos aquí la posibilidad de hacer historia.

Si el lector encuentra increíblemente confuso el discurso de Rainer es porque abre la posibilidad de un cambio radical luego de exponer el agujero inherente en la democracia neoliberal de la Alemania actual que la Semana de Proyectos debía enaltecer (―los ricos se hacen cada vez más ricos y los pobres más pobres‖, ―hemos creado un terror nosotros mismo‖, ―estamos destruyendo el planeta‖). Sólo aislando este fragmento podemos apreciar el proceso de sutura ideológica en el que se envuelve la textualidad de la película ya que, antes que nada, la ambigüedad del sujeto enunciador (no se puede ver claramente si está parodiando un discurso izquierdista alterglobalizador y equiparándolo con el totalitarismo, o si está siendo fiel a la grieta abierta en el discurso de la democracia formal expuesta por la experiencia de La Ola) no anticipa el sentido que el resto de la historia tomaría. En resumen, al escuchar a Rainer pronunciar un discurso que tranquilamente hubiera sido importado de sus años mozos, cuando vivía en una casa okupa berlinesa luchando contra la policía y en solidaridad con algún país del tercer mundo, ahora se encuentra narrativamente teñido de ―fascismo‖. No podemos encontrar un mejor ejemplo de lo que significa en el fin de la historia y la caída de los grandes ideales. Más que un film sobre la Alemania nazi, vemos cada vez más que el film alegoriza la caída del muro de

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antropología visual, cine y documental etnográfico Berlín y las consecuencias civilizatorias que acarreó tal acontecimiento; al parodiar Rainer a un discurso con inmediatas resonancias con una agitación socialista y simultáneamente al descalificarlo al plantearlo como análogo a un caduco discurso nazi. Unos minutos más adelante, vemos que efectivamente Rainer se aleja del agujero abierto en el Otro de la democracia, sólo para coger vuelo y romper radicalmente con La Ola: -¿No se han dado cuento de lo que ha pasado aquí? […] ¿No se acuerdan ya de la pregunta que surgió al inicio de la clase: si una dictadura era posible en estos tiempos? Pues es lo que acabamos de ver, fascismo. Todos nos hemos considerado mejores, mejores que los demás. Y lo que es aún peor, hemos excluido de nuestro grupo a todos aquellos que no pensaban igual. Les hemos hecho daño y no quiero pensar de qué más habríamos sido capaces. Les tengo que pedir disculpas, hemos ido demasiado lejos, yo he ido demasiado lejos. Todo esto se acabó. -¿Y qué significa eso para La Ola? -Que se ha terminado -Pero no todo estaba mal en La Ola. Todos lo hemos sentido, hemos cometido errores pero podemos corregirlo. -No Dennis, algo así no se puede corregir. Quiero que todos vayan a casa ahora. Creo que tienen muchas cosas sobre las que reflexionar.

Efectivamente, como dice Rainer, habían ido demasiado lejos, pero no en la dirección aparente. Fueron ―demasiado lejos‖ al no quedarse con el civismo celebratorio de la democracia globalizada que se les asignó como proyecto pedagógico. Fueron demasiado lejos al procesar el malestar que la sociedad de consumo y la competitividad meritocrática que ésta les planteaba, fueron lejos al transgredir los muros tácitos que convierten a los inmigrantes en ciudadanos de segunda clase dentro de la sociedad europea. Y frente a ese exceso, Rainer retrocede, diciendo además que La Ola en su conjunto es un error insalvable. Parafraseando a Jan de Vos (2009), Rainer se coloca a sí mismo en una posición meta-humana y asume la tarea de ser un mero sirviente de la democracia para, paradójicamente, humillar a sus alumnos. Según el psicoanálisis, la reducción de uno mismo al estatuto de un instrumento del Otro (la ciencia, la democracia, el partido) es estrictamente homóloga a la posición del perverso. Como sostiene Lacan, el perverso ocupa el lugar del objeto para el beneficio de otro, para [336]

antropología visual, cine y documental etnográfico quien goza sádicamente. Es como si Rainer estuviera diciendo tácitamente: ―no es mi deseo ni mi responsabilidad el traer toda esta monstruosidad fascista a la luz, yo sólo soy un instrumento de la democracia‖. El experimento de La Ola, desde el inicio, estuvo programado para llegar al momento del desengaño, del levantamiento del velo para revelar la desnudez de la –supuestamente- verdadera naturaleza (totalitaria) de los alumnos. Para ponerlo en términos sencillos, la lección que nos da el experimento de Rainer es el poder de Rainer, así como la ―la cátedra psicológica que nos da [el experimento Milgram] es acerca del poder de la psicología‖ (de Vos, 2009: 237). El film culmina mucho antes de la aparición de los créditos finales. Sólo mencionaremos que luego de la sanción perversa de Rainer, Tim, el alumno más entusiasta para con La Ola termina suicidándose.

Conclusión: “Goodbye Hitler” Como ya se expuso, un análisis más detallado de La Ola nos lleva a la sospecha que el film, más que tratar sobre el posible retorno del totalitarismo nazi en pleno siglo XXI nos da una alegoría de la consolidación del imaginario democrático-liberal luego de la caída del muro de Berlín, del fin de la historia y de la muerte de las ideologías. El mensaje es medianamente claro: el fascismo estuvo muerto desde la capitulación de 1945, lo que actualmente peligra es el modelo universal de la democracia neoliberal, que empieza a presentar sus agujeros en lapelícula y en la realidad.5 En su ya repetitiva comparación entre los dos totalitarismos del siglo XX, el fascismo y el stalinismo, Slavoj Zizek no obstante deja en claro que ambos son radicalmente distintos. Los aspectos políticos 5

Notemos incluso que en los últimos años, el pensamiento de extrema derecha en la Europa nórdica ha asimilado un nuevo semblante totalmente alejado del fanatismo étnico y antisemita de antaño. Recordemos por ejemplo a Pim Fortuyn, el candidato holandés de extrema derecha. El clivaje que activaba ya no era un conservadurismo racial y sexual, sino un “choque de civilizaciones” en los que se encomendaba como el defensor de las conquistas civiles y liberales de los países occidentales, incluyendo el hecho de que un gay como él puede darse el lujo de postular a la presidencia de su país, a diferencia de países teocráticos de medio oriente. Podemos ver que luego de la caída del muro y el antagonismo Capitalismo/Comunismo, el paradigma del “choque de civilizaciones” ha pasado a convertirse en el framing por antonomasia para pensar las contradicciones del mundo luego del 11 de setiembre de 2001 (Stefanoni 2011).

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antropología visual, cine y documental etnográfico del pasado comunista están borrados y actualmente en los ex-países eurocomunistas se ha erigido una nostalgia vintage acerca de los aspectos idílicos de la vida cotidiana bajo el totalitarismo del partido comunista. Es decir, que si bien tanto el nazismo como el stalinismo están prohibidos en la narrativa neoliberal, no obstante, no lo están de la misma manera: ―Aún cuando tenemos plena conciencia de sus aspectos monstruosos, Ostalgie nos parece aceptable‖ (Zizek, 2004: 201). Y como continúa el chiste, Goodbye Lenin nos parece aceptable pero no Goodbye Hitler. ¿Dónde se posiciona entonces La Ola?, ¿no es la película una versión inversa a la nostalgia vintage, un Goodbye Hitler? No necesariamente. Si Goodbye Lenin funcionaba como un manifiesto nostálgico de la ingenuidad comunista y el grito de victoria del sistema mundial postguerra fría, La Ola termina operando como una sutura ante las contradicciones del mundo post-11 de setiembre y la crisis del sistema financiero internacional, es decir, los años posteriores al quebrantamiento del sueño del mundo unipolar. ¿Y la psicología? Si el experimento Milgram pretendió responder perversamente a la ―banalidad del mal‖ creando un Auschwitz psicológico y experimental (de Vos, 2011), ¿no será acaso el experimento de la prisión de Standford una réplica en laboratorio de Abu Ghraib en la era de la guerra contra el terror?

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La Antropología Visual como cine etnográfico ha sido la mirada más antigua y reconocida en la disciplina antropológica, y está presente en todas las otras manifestaciones. Los últimos 20 años han mostrado un impresionante aumento en este campo, organizaciones dedicadas a la antropología visual y un creciente interés en el tema por parte de los antropólogos culturales se han tornado como elementos esenciales en la conformación de escuelas nacionales y regionales sobre este ámbito de estudio e investigación. LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO parte del supuesto de ver los mundos visibles y gráficos como procesos sociales, en donde los objetos y las acciones son producidos con la intención de comunicar algo a alguien, lo que otorga una perspectiva ausente en otras teorías. El objetivo del libro es mostrar diferentes perspectivas de todo lo que los humanos hacen para que sean vistos: sus expresiones faciales, trajes, los usos simbólicos del espacio, sus residencias y el diseño de los espacios que habitan, así como la completa gama artefactos pictóricos que producen, desde los grabados de roca hasta los hológrafos. Esta antropología visual lógicamente proviene de la creencia de que la cultura se manifiesta a través de símbolos visibles albergados en gestos, ceremonias, rituales y artefactos instalados en ambientes construidos y naturales. La cultura es concebida como manifestándose a si misma a partir de guiones con argumentos, involucrando actores y actrices con líneas, vestuarios, accesorios y locaciones.

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