Metodo De Mandolina Felix Santos Sebastian

A mi discípulo

D. LUIS PELLERIN GAllLARD

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Op.120

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Félix de Santos Sebastián

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A::tes de empezar a estudiar cada ejercicio o lección, léase lo que sobre ella se advierte en estas obserayudará muchísimo a los discípUlos, evitándoles perder tiempo estudiando equivocadamente. :-~o lo que de cada lección haya de advertir, va precedido del mismo número de orden que a aquella

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1. La Mandolina Italiana se afina por quintas mayores, como el violín. 2. Este ejercicio y todos los demás hasta llegar a la práctica del trémolo, se estudiarán a púa directa. directa o punj~-ªl!fÍ(Lhª-~ta abti2.... se indi~aAsl,. V. Repítase varias veces cada fragmemo.t:LQ.. indica ~.~ aire. o sin s~.r_pisad~.por t1J.f}g!Ín,iln!1!1l!Y.rnef1ig1,1~ls~11.l1m~ra.n~ucesi\'él.mente 1, 2,} 'i 4; éstos deben ;zlSir :.zs :-.Jerdas en las divisionts del diapasón, nunca encima de los trastes. Téngase mucho cUIdado en que los s:md:s y.'gan claros, para lo cual la púa punteará sin esfuerzo frente a la boca del instrumento y los dedos de 1I3O: ,::.:tuierda pisarán de punta y con fuerza .. ~~." 5. Llámanse equísonos a dos notas de igual nombre y sonido ejecutadas en dos cuerdas distintas. ~. ~ 14:. Va llamo saIto recto de dedo, al acto de pisar sucesivamente dos cuerdas con el mismo dedo, y ~ ;¡ :!1.~Th1división de traste; y llamo salto oblicuo, cuando se pisan sucesivameute dos cuerdas con el mismo JeD: e:l divís:ón diferente; el salto recto es admisible, pero el oblicuo debe evitarse cuidadosamente porque llI.-- •• u::or.e la posición de la mano; el salto recto puede ser próximo o distante; es próximo cuando el dedo alta.x una cuerda a su inmediata más grave o más aguda paara producir un intervalo de quinta mayor; es Ji~ =:lIndo el dedo salta de una cuerda a otra no inmediata para producir un intervalo de novena mayor, & ~na mayor; en el 7,° compás de este ejercicio. viene evitado el salto oblicuo que tendría que dar el 2.° 2:X L ::l.52.rde fa sostenido a do becuadro, pisando dicho do, con el primer dedo; en el compás W (última 1lCQI 1 e. 20 (primera nota), el salto oblicuo del 2.° dedo, se evita pisando el fa sostenido con el 3.er dedo. -:~ ::-esente en lo spcesivo, que el salto oblicuo igual que el recto, puede ser próximo o distante y.que 'S:: ~:2 a~ ha::arse intervalos de quinta menor, novena menor y trecena menor, en cuyos casos se eVItará e ::re_ siempre que sea posible. Advierto que cada cuestión que se presente nueva, sólo la explicaré en el r ~'::do que la contenga, recomendando al profesor que la haga notar a sus discípulos siempre que (n e::.::¡..;'_~ s:IcesÍ'-"as vuelva a presentarse .. ~ : 17. La mano izq¡ierda es susceptible de adoptan·arias posiciones en el mango para podn obte.ner, 5D"n..-.~:.C. determinado número de sonidos; estas posiciones toman el nombre de diatónicas o cromátlcas; ~":" X-i..:-:>:-:es diatónicas, aquellas en que los dedos ocupan cada uno e] lugar corresponditnle a un gn:do de . 5::l'¡ :ltjn'ca en que está escrito el fragmento que se ejecuta; son pOSIciones cromáticas, aquellas en. que ~ :e:-JOCUp3. una división de traste sin que entre ellas quede ninguna sin dedo que la ocupe; todo el primer .~ ::~ e,te método está escrito para practicar la 1.a posición diatónica, que es la que tiene por límite grave, ~ 4 ~ i 3" octava y por límite agudo el si de la 5.a octava; pero en determinados casos, e~ preciso evitar saltes L :... =-';)i:fe los dedos, empleando pasajeramente alguna posición cromática, como ocurre en los compases 6 y :-. CE es 18 de este ejercicio. Y: ; lmo cruzamiento de dedos, al acto de pisar dos cuerdas con dos dedos diferentes en la misma divi§3Ir .:e ::-1.Ste;eHe pro edimiento se emplea en sustitución del salto recto (véase lo dicho en el n.o 14). El cruza~ ~.l1¡ q:le el salto recto, puede ser próximo o distante: es próximo cuando se practica en cuerdas vfcinas I .~ l:¡;. " es di5tante cuando se practica en cuerdas separadas. Yo llamo notas CI uzadas a las que se ejfcu3K ;n==, :r:':-,] cruzamientos y las señalo con una cruz. En el S.~compás de este ejercicio, se vuelve a la posici.ón 1i.a3r..::! :r..:undo el sol con tI re del compás anterior, y en el compás 17, se entra en posición cromátlca ~ e: re con el sol del c)mpás anterior. S." :?-2. El trémolo es el medio de que nos valemos para prolongar 10$ sonidos en la Iv\ando1in~, y ~ ~:1 ejecutar las notas subdividiéndolas en otras de menos valor, como por ejemplo: una negra eqUlvaeIIE a :::.I:ro semicoreheas u ocho fusas ete. Esta ejecución ha de ser rápida, pero al principio conviene estudlar ~ 'ri:m:..: :O~ bastante lentitud. Se obtiene, alternando un golpe de púa directa con otro de púa indirecta; (la :rru =m=-e-::.! D ::lllnteando hacia arriba se indica así LI.) Debe cuidarse mucho de evitar que el brazo dererho '<e '1!lJe'-¡ J.: :::n.::icar el trémolo, p.Jes solamente la muñeca es la destinada a producirlo; el trémo10 de brazo, es t::.:;rl • =~:~::':J50; de muñeca llegar a ser con el estudio, claro y limpio. ?-.-J.::i~:.¡eseel ejercicio n.O 22 en todas las cuerdas al aire, cada compás separadamente; primero, 8.cor~ s~.z-.:.-"!::-o l2 corcheas de tre5illos; tercero, 16 semi corcheas; cuarto, 24 semicorcheas de tresillos y qUll1to, ::.:~ C::.!~.:·)ei trémolo salga limpio en las cuerdas a; aire, se estudiarán los ejercicios números 3, 8, 11, .•..:.- i': :h:1do cuatro tiempos de duración a cada nota y sin preocuparse de contar los golpes de púa, pues 'J:It.a :a ~:~:::ór. se ha de poner en que el trémolo salga rápido, claro y sin interrupciones. El trémolo puede ••.5...-::c :en carras de semicorcheas o fusas pue"tas en la cola de las blancas o negras, pero muchas veces í:z!i;IIr ':'3 ';~dos para indicar que el pasaje es de trémolo. " ~ 23 Cuando toda una lección ba de ser ejecutada en trémolo, bastan para indicarla las palabras mi3111a5: semore trémoJo, '\: ~ 2'3. Para no sobrecargar de signos el texto musical, solamente indicaré al principio, la manera de n~ ..••=.X' '1.5 lecciones; debiendo entenderse que todos los fragmentos de igual dibujo melódico que el seña.a:r. de eje:uta~se del mismo modo; cuando haya cambio de dibujo, indicaré nuevamente su interpretación; JS ~ ~ ~.1 I~cc¡ón se ejecutarán a púa directa las corcheas y en trémolo las blancas y negras. " • T". Cada división de traste representa la distancia de un semitono; 10$alumnos hallan al principio .4-='-a1l:: :5·=:·<:.3d para saber a punto fijo, la localidad de las notas que llevan alteraciones pasajeras; esta d:ficul2t CJTS~ e:: ::'!.1edos notas de diferente nombre pueden presentarse alteradas de modo que resulten local::::r.IlI:iB ~1 :::;5:7::' d:,..isión de traste; para hacer más comprensible la localidad de estas notas o sonidos llamados: ~.j

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enarmónicos, presento en este ejercicio la serie cromática ascendente por sostenidos y la desCt'ndente ror b~moles; en el siguiente ejercicio, presento juntos cOn\'encionalmente los enarmónicos inmediatos que pueden tener cabida en cada división, y finalmente, en el ejercicio n.O 29, presento la escala cromática más comunmente usada en el modo mayor; todo ello dentro de los límites de la primera posición diatónica. Recomiendo a los profesores, gran cuidado en no seguir adelante hasta la completa comprensién de estos ejercicios cromáticos por parte de los discípulos. N.o 31 Las treinta lecciones o ejercicios anteriores que constituyen el curso preliminar, están concebidas en el tono de sol mayor, porque es el más fácil en la Mandolina; pero al empezar el ] Y curso, lo hago ya dando a conocer las diferentes tonalidades mayores y menores que en música pueden presentarse; dentro siempre de los límites de la primera posición. Las escalas, escalas en terceras sucesivas y arpegios que contiene cada ejercicio, se estudiarán: 1.0 a púa directa y después en trémolo, repitiendo varias veces cada fragrr.ento. El profesor no descuidará nunca el preguntar a sus discípulos, el tono en que está escrita la escala o lección que van a estudiar; y para que el discípulo no pueda contestar rutinariamentt', he suprimido los nombres de las tonalidades correspondientes a las nuevas armaduras que se irán presentando. N. e 33. Es muy frecuente hacer correr el cuarto dedo un grado hacia el agudo, sin que por ello la mano cambie de posición; este procedimiento toma el nombre de extensión superior; puede practicarse en todas las cuerdas, con tal que la distancia que el cuarto dedo recorra sea de semitono. Se dan casos, ro obstante. en que la distancia recorrida por dicho dedo es de tono. En esta escala se practica la extensión superior en la 1.a cuerda y entre las notas si, y do; téngase cuidado de que el cuarto dedo pase resbalando y sin Ie\'antar~e de una neta a otra. N.O 34. Cuando se presenta una negra con puntillo, que ha de ejecutarse en trémolo, seguida de una corchea a púa directa, la negra s~ interpreta en trémolo y el puntillo a púa directa; o lo que es igual: la negra ~e reduce a fusas o semifusas y el puntillo se trata a púa directa como d fuese una corchea; véanse los compases 18 y 19 de esta lección y practíquense cuidadosamente tal como queda indicado. N. o 39. Las escalas meno~es que presento en el 1.er curso, son las más comunmente usadas y se conocen con el nombre de melódicas. En las escalas en terceras, ha de tenerse cuidado en que las alteraciones pasajeras solo están e<;critas una vez, pero sirven para las notas siguiente!! de su mismo nombre y octava .. bien las anteriores lecciones y simultáneamente con las pnme!as N.O 56. Después de haber estudiado de Alza-púl, pueden estujiarse [Jara perfeccionar el trémolo los 10 primeros estudios de mi obra .EstudlOs Melódicos> . pasajes ráridos en la Mandolina y sus N.O 57. Es alza-púa, el medio de que nos valemos para ejecutar similares; consiste en ejecutar las notas alternativamente una rúa directa y otra púa indirecta. El alza-púa, dtbe empezar,,;e a estudiar sobre notas repetidas, procurando que éstas no se conkndan con el trémolo; para 10 cual se dará un débil impulso de muñeca en cada nota. a fin de que éstas resulten bien deta:ladas. En este estudio yen los siguientes, se indica la púa al principio y siempre que se presente cambio de dibujo m~lódico, debiendo entenderse que los demás compases que con!engan idénticos valores, deber¿n ejecutarse con iguales golpes de púa que los indicados. Si el profesor lo cree oportuno. puede utilizar como ejercicios preparatorios de este estudio y del siguiente los ejercicios núms. 3,8, 11,14, 17 Y 20, haciendo sobre cada nota el dibujo inicial de estos estudios, o sea, para y una corchea, y para el n.o 58 cuatro semicorcheas y una corchea .. el n.o 57, dos semicorcheas N.O 59. El estudio de alza-púa en notas diferentes, exige gran precisión y ¡=erfecta igualdad de mOVImiento entre los dedos que pisan las notas y la púa; pues si el dedo pisa antes de que la púa puntee la nota o viceversa, se percibe una ejecución embrollada; lo que es preciso evitar cujdado~(;mer,te desde el principio, ¡:ues constituye uno de los más graves defectos de escuela en el que, por de'gracia, incurren muchos mandolinistas. N.O 61. E~ta escala y las siguientes hasta terminar el primer curso, se estudiarán como las anteriores a púa directa y en trémolo; no se pueden ejecutar en alza-púa porque los cambios de" cuerda no vienen preparados por las combinaciones de dedos que exige la bJena marcha de la púa. En algunas escalas menores aparecen notas con dobles sostenidos cuya equisonancia. no presenté al tratar de los sonidos cromáticos; sirvan pues de aclaración las siguientes equisonancias: el fa doble sostenido, es enarmónico del sol becuadro¡ el do doble 50stenido, lo es del re becuadro y el sol doble sostenido, tiene por enarmónico ella becuadro. En el 2.° curso vienen tratadas las escalas en alza· púa en primera posición.

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PRÓLOGO

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La t-landolina Italiana es un instrumento bellísimo, de eSlructurc eleganle y con el cual se pueden oblener efectos de eXlremadd dulzurd y delicadeza, como también puec.:n ejecularse en ella fragmentos de fuerza y bravura. Exislen, sin duda alguna, grandes concertislas de es;;: insrrumento, los cuales, dotados de condiciones arlíslicas eXlrdordinarlas, han logrado vencer las difi,:;.¡ltad2s de ejecución que en él se presentdn; pero la ¡"Iandolina a que me refiero, permanece eSlacio;1acc hac2 muchos años a causa de carecer de base o fundamento para su enseñanza. La Mandolina Italianc no n"ne escuela; como no la tenía la Bandurria o Mandolina espdñola anles de que el maestro Caleura r~b1icese su mélodo y de que yo la ampliase con la serie de obras de esludio que para ella he publicado. Muchos, muchísimos, ~on los mélodos de Mandolina Italiana que han ::egado a mis manos, pero he de confesar francamente que ninguno de ellos responde a una finalidad ~uia y arríslica; en Iodos aparecen una infinidad de bagarelas de dudoso guslo en forma de recreaciones, ,as cuales sen'irán sin duda para solazar a personas más o menos ignorantes en música, pero de ningúr modc. servirán rara cimentar concienzudamente los eSludios de quien desee obtener de la Mandolina ~us rr.úlriples y \'ariados efectos y ejecutar en ella obras de concierto clásicas y modernas. En los métodos G qUi:: me refiero, no existen reglas para alza-púa; las escalas y arpegios aparecen tratadas sin fundamen:o ni o~den; la púa, da saltos defectuosos que dificultan en gran manera la ejecución de pasajes rápidos; e: trémolo carece también de reglas. Las dobles notas, ya sean en trémolo o picadas, vienen tratadas en dicho5 métodos con un desconocimiento casi absoiuto de la moderna escuela del violín, que es la que debe ser\"ir de base para los dedeos de la Mandolina Italiana por afinarse esta por quintas mayores igual que aqt.:¿i. Les diferentes posiciones tampoco se tratan en los métodos de un modo graduado y la mayor parte ¿¿ los mandolinistas sólo cambíen de posiCión en la primera cuerda, empleando lo menos posible el d.2do meñique y dando con la mano izquierda saltos inútiles propios de quien desconoce los múltiplES recur~os que ofrece el diapasón del instrumento; las notas de ¿j'dorno, las tratan equivocadamente sin que pu¿da m:nca saberse a punto fijo, de que modo ha de conducirse la púa en las múltiples variedades de cpoya:L~cs, ~rupetes, rrordEntEs y trires; los sonidos armónicos octavados, uno de los más delicados efectos de le Mandolina, no se hallan tratados en ningún método; como tampoco los efectos de canto y acompañamier.:o simultáneos, doble trémolo, trémolo y pizzicatos de la mano izquierda, sonidos apagados y fiiigranaCcs, y 2n fin, todos los efectos peculiares y característicos de los instrumentos de púa, que pueden ser ejeculados con éxito en la Mandolina, elevándola él la categoría de instrumento de concierto, a la que con jus::cia r:ene derecho. La posición de la mano derecha, colocada en la misma direcciój] que las cuerdas, es la peor que podía adoptarse, pues obliga a mantener la Mandolina baja de mango \' a puntear las cuerdas de arriba a abajo en lugar de Duntearlas de dentro a fuera; todo ello ata maleria¡rr~¡,te les manos del ejecutante, privándole de la agilidad y soltura que son indispensables para obtener 1.::'acorrecta y depurada ejecución. En vista de los inconvenientes citados y a fin de dotar a la Mandcina Iraliana de las reglas técnicas que tanto necesita y de proporcionar él los profesores un vastísimo plan ¿¿enseñanza, después de infinidad de ensayos durante muchos años con mis discípulos, me decido a dar al 9úblico mi Escuela Moderna de la Mandolina Italiana, tal y corno la practico en mis clases del Conservatcio del Liceo Barcelonés. He aquí las obras que componen mi escuela: Método elemental y ,~rogrt sil'o. dividido en tres partes, correspondientes sucesivamente a los cursos 1.°, 2. ° Y 3.°. «Pequeña G:""'nas,:a de! Mandolinista>, estudios de regular dificultad paro los cursos 4,° y 5.°, ,estudios difíciles para los cursos 6.° y 7.°. Obras complementarias: <Estudios Melódicos>, para per'¿cciorar el trémol0 en las 5 primeras posiciones. , obra dividida en dos partts. cor:-.cnierdo 50 estudios en todas las tonalidades y posiciones para la práctica de la alza-púa en sus múltipl¿~ var:ecedes, y <,Estudies Carccteristicos», conteniendo todos los efectos propios de la Mandolina. Antes de terminar este prólogo, quiero y debo hacer una aclarec'r',n pera que nadie pueda Ilarrese a enQ"año.Mi método, y las demás obras que constituyen mi escuela, u' sin'en para aprender la Mandolina Italiana sin necesidad de maestro, lo cual es impOSible lograr temrc:o ce r nirgún rrétodo de les hasta el día publicados. Por eso, he suprimido expresamente el cuadro sinór-:co d ¿1diapasón, como se suprime , en los modernos métodos de piano el cuadro del teclado que aparecía ¿:1 todos los antiguos. Al profesor, pues, corresponde el ir indicando a sus discípulos le :oc(ll;dad de loS notas y lo demas necesario para el conocimiento del diapasón; aclarando todo lo que 20 el curso de mis explicaciones pueda ocasionar dudas a los discípulos. Finalmente, recomiendo a los que hayan de enseñar con mi esc:.:ela, que procuren hacer practicar todo lo contenido en cada libro. sin alterar los dedeos ni las indicaciones- de púa que en ellos se encuentren, por extraños que a veces parezcan, pues debe tenerse presente que en :::is obras no hay nada puesto por capricho; todo obedece a un plan serio y concienzudamente preconceb:¿o y r.a sido obieto de un prolongado estudio. Si con estas obras IoS!ro el mismo éxito que con las hasta hoy p:.:blicedas y puedo elevar a la Mandolina Italiana al nivel artístico que en realidad la corresponde, veré cl:::1plidos mis deseos.

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Félix de Santos

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Compositor. - Concertista de Mandolina y de Violín_- Maestro de instrumentc 5 de púa del Conservatorio del Liceo Barcelonés. - Director y Profesor de instrumentos de arco de la Academia ,;:'
P artes de que se compone la Mandolina

Italiana

1. : La caja de resunancia, compuesta de tabla armónica y casco. La tabla armónica es (o debe ser) de abeto; e: casco puede ser de maderas varias como ébano, arable, palo-rosa, etc. Tíene el casco la forma de media calabaza y su construcción consiste en unir con la mayor pulcritud \"arias tiritas de madera llamadas costillas; cuanto mayor ~ea el número de estas más mérito se concede al instrumento y a su constructor. En la tabla armónica va practicado un agujero Ilamadú boca. ::!,J El mango compuesto del mástil donde va encolaco el diapasón con sus diecisiete, veinte o veinticuatro t~astes (según los sistemas) el clavijero y las clal'ijas. 3." La cejilla del mango, piececita de hueso o marfil que sin'e para apoyar las cuerdas. L,)s trastes, tiras metálicas que dividen el diapas;n en semi tonos, y cada espacio comprendido entre dos trastes j'1:nediatos, se llama división, siendo la primera la que está entre la cejilla y el primer traste. El mástil se construye de madera de haya u otra similar y el diapasJn debe ser siempre de ébano 4:' rJ puente o caballete, colocado (sin encolar) sobre la tabla arn ónica, que sirve junto con la cejilla, para t1l2.ntener las cuerdas a conveniente distancia del diapa,ón y para regularizar sus vibraciones. 5." t.1 cordal, piececita de metal con varios corchetes o botones, para sujetar en ellos las cuerdas. El cordal se coloca en el casco junto a la tabla armónica y en la mitad de su parte más ancha. 6.° Las cuerdas, denominadas, prima, segunda, tercera y cuarta; todas ellas son de metal y la tercera y cuarta están cubiertas de un hilo plateado, dándoselas el nombre de bordones. La primera es la cuerda más aguda ~' la cuarta la más grave. Las cuerdas en la Mandolina pueden ser sencillas y dobles; la Mandolina con cuerdas sencillas tiene cuatro y con cuerdas dobles consta de ocho. Yo prefiero la Mandolina con cuatro cuerdas sencillas, tal y como se ha adoptado en el Conservatorio del Lic~o Barcelonés. Lt)s que prueben desapasionadamente los dos sistemas de encordadura, se convencerán pronto de la superio,¡dad del de cuerdas s~nci\las, pero los que po; costumbre o por cualquier otro motivo prefieran la encordadura doble, podrán servirse igualmente del presente método. pues en los dos sistemas la afinación y los precep:r:,s de escuela son idénticos. Ll Mandolina puede ser convexa o plana por el dorso de su caja de resonancia: la que queda descrita es la con\'éxa. En la Mandolina plana, el casco queda substituido por los aros y por la tabla inferior o (ondo, como en la Guitarra, aunque de distinta forma; la Mandolina convexa es la más usada, pero en Francia, España y Portugal se usa C.lS ante ia plana por resultar más cómoda y menos molesta su posición. Las cuerdas de la M.andolina se ponen en vibración punteándolas con la pÚa; ésta debe ser de concha, no demasiado flexible, aúnque siempre algo más delgada de la punta que del sitio por donde se toma. Hay púas que tienen dos y tres puntas; yo uso siempre las de una.

Posición

de la Mandolina

Italiana

La Mandolina se apoyará en los dos muslos, para lo cual, el mandolinista • eberá estar sentado en silla no muy ai:3.. de modo que el pie derecho pueda apoyarse en el suelo sin esfuerzo y el pie izquierdo en un pequeño tabure:e, el que se construirá de modo que presente un pequeño declive. para que el pie izquierdo se apoye en él con L,)modidad, quedando el talón más bajo que la punta. La mano izquierda, que tiene a su cargo sostener la Mandolina y pisar las cuerdas, debe colocarse de modo ~:Je la yema del dedo pulgar quede apoyada detrás del mango, saliendo lo menos posible por encima de éste: y los dedos índice, medio. anular y meñique. han de estar algo encon'ados y paralelos a las divisiones de los tras:es, para pisar las cuerdas con la yema y moverse con rapidez en todo el mango. La muñeca ligeramente encor\'3da y la mano inclinada hacia fuera. El antebrazo, hasta el codo, completamente libre y el brazo rozando ligerariente el cuerpo. La mano derecha destinada a puntear las cuerdas, ha de colocarse frente a la boca de la Mandolina. La púa Se :oma con los dedos pulgar e índice, procurando inclinar la yema de éste hacia la palma de la mano; los otros :i::dos se colocarán algo encorvados y separados, retirándolos hacia a fuera para que nunca. rocen ni se apoye en la tabla armónica; las cuerdas deben puntearse de dentro a fuera y dando a la mano un Impulso con direcc:,~í1 al puente. El brazo rozará ligeramente la parte superior del casco o del aro, y deberá estar algo separado ¿él cuerpo; éste, deberá adoptar una postura elegante y correcta, evitando con gran cuidado los aman era· mienle,s que además de perjudicar el efecto estético, dificultan muchas veces la ejecución .. La Mandolina debe quedar apoyada entre los dos muslos Y' sostenida alta de mango por los dedos índice y pulg~r de la mano izquierda. La cabeza, adoptará una posición nakral, sin bajarla para mirar los trastes, lo cual es uno de los mayores defec:,~s que un mandoJinista puede contraer. VA recomiendo muy eficazmente el uso del trípode Cateura. precioso aparato con el que la Mandolina gana é::1 sonoridad y el ejecutante, libre de tener que sujetar el instrumento, puede vencer los pasajes dificiles ~ con n~_~ssoltura y en mucho menos tiempo. Para que pueda comprenderse mejor todo lo referente a la posición de la Mandolina, de las manos y del cuerpr:,. doy a continuación mi retrato en dos posiciones: con trípode y ~in trípode. I)bsérvense cuidadosamente todos los detalles y muy especialmente los referentes a la posición de la mano .:ierecha, pues de ello depende el lograr una ejecución artística e irreprochable.

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A mi discípulo D. Luis PelJerin Gaillard

MÉTODO EL~M~NTAL Y PROGRESIVO

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Op.120.

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FELlX D~ I SANTOS Curso preliminar

Ejercicios en cuerdas al aire. Púa directa: V.

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ESCUELA DEL TREMOLb

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ESCUELA DEL MECANISMO

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ESCUELA DE ALZA-PUA. »

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TECNICA DE ALZA-PUAOp. ,»--C»

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GRAN 'GIMNASIA DEL MANDOLlNISTA /

Op . .12O

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