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Contiene 2 CDs

©

Michael Jansen

Método de percusión Edición ampliada y revisada

II! I COLECCIÓN METODOLOGÍAS

DIVEDA EDITODES

Michael Jansen

Método de percusión Edición ampliada y revisada

Material Didáctico diseñado para el Grado Elemental .

DIVEDA EDITCCE&

4?V Fotocopiar está legalmente prohibido «Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra».

© Copyright 2004 by Michael lansen © Edición autorizada para todos los paises a: RIVERA MOTA, S.L. C/. Paz, 19 - 46003 Valencia (España) email: [email protected] www.riveraeditores .es Diseño Portada: Cento Yuste I.SÜ.N.: 1a Ed. 1a Imp. - 978-84-96093-41-6 2a Ed. 1a Imp. - 978-84-96882-62-1 2a Ed. 2a Imp. - 978-84-96882-62-1 2a Ed. 3a Imp. - 978-84-96882-62-1 2a Ed. 4a Imp. - 978-84-96882-62-1 3a Ed. 1a Imp. - 978-84-92825-06-6 Depósito Legal: V-3067-2010 Imprime: <X>gráfiquesvimar •

(2004) (2008) agosto (2009) septiembre (2009) noviembre (2009) (2010)

J^

ÍNDICE Prólogo Ficha personal Control de estudio

5 7 9

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CAJA

11

Ejercicios (repaso curso anterior)

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13

Las fusas

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14

El redoble cerrado

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16

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24

El tresillo y seisillo de semicorcheas

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El mordente (Flam)

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Ejercicios (para la prueba de acceso a G.R)

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35

Dúos

I

39

TIMBALES

41

Ejercicios (repaso curso anterior)

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51

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59

Las fusas El redoble El tresillo de corcheas Eredoblell

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El tresillo y seisillo de semicorcheas -os Cambios de Compás El redoble III Ejercicios (para la prueba de acceso a G.P)

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Ejercicios (repaso curso anterior)

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Ejercicios (en diferentes tonaliades)

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Ejercicios (para la prueba de acceso a G.R)

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Dúos

Michael Jansen

SET-UP (BATERÍA)

87

¡ Ejercicios (repaso curso anterior)

88

I Las fusas

89

\l redoble cerrado

91

I El tresillo de corcheas

93

El redoble cerrado II El tresillo y seisillo de semicorcheas i Los cambios de compás

97

I El redoble cerrado III

98

1 El mordente (Flam) ¡ Ejercicios (para la prueba de acceso a G.R)

101

ENSEMBLES ' Láminas en Blues mayor

105

\s kleine Trommel Lied (La Canción del tambor)

108

\ la Polka

111

ENSEMBLES (PARTES) i Percusión 1

115

\n 2

118

\n 3

121

! Percusión 4

124

GLOSARIO DE LA TERMINOLOGÍA MUSICAL

127

í

11

. Rumberas (con Cencerros)

Djembé

Congas

PRÓLOGO ¡Felicidades! Ya estáis en el 4° curso y por tanto, en el último del Grado Elemental. El próximo curso iniciaréis el Grado Profesional tras superar una pequeña prueba que en la mayoría de los Conservatorios está estructurada en tres partes: 1. Lectura de una obra a primera vista. 2. Prueba específica de Lenguaje Musical. 3. Interpretación de dos obras, una para láminas (marimba o xilófono) y otra para parches (caja, timbales o set - up), de un total de tres para cada instrumento que serán seleccionadas por el tribunal. Para la mayoría de vosotros, éste será vuestro primer examen de Percusión ante tribunal. Asimismo, muchos son los contenidos que tendréis que aprender y poner en práctica durante dicho examen. Por tales razones, no os queda más remedio que dedicarle el tiempo necesario a su preparación para superarlo con éxito. En este 4° curso de Percusión conoceréis las fusas, los tresillos de corchea y de semicorchea, y el mordente. Especial atención dedicaremos al redoble y a su técnica en los diferentesjnstrumentos. La parte técnica aparece en este volumen en cada nueva sección. Ésta debe ser estudiada no sólo ^durante una semana, como suele pasar con los ejercicios, sino hasta que aparezca una nueva sección con su parte técnica correspondiente. En el apartado de Caja, Timbales y Set-up aparecen casi los mismos elementos en el mismo orden. Es aconsejable estudiar cualquier nuevo elemento técnico primero en la caja antes de aplicarlo en otros instrumentos del mismo tipo. Por otra parte, practicaremos cuatro nuevas tonalidades con las láminas: Re mayor, Si menor, Sib mayor y Sol menor. Igualmente, trabajaremos las tonalidades menores en sus modalidades natural y armónica. El orden de este libro es muy parecido al que seguisteis en el primer, segundo y tercer volumen: I. La Técnica.

II. Los Ejercicios y Dúos.

III. Los Ensembles.

LA TÉCNICA Cuando estudiéis la técnica, debéis seguir las siguientes indicaciones: • • • • • •

Tocad manteniendo una postura cómoda siempre. Empezad los ejercicios muy lentamente e id acelerándolos poco a poco. Trabajad mucho más la mano izquierda que la derecha, salvo en el caso de que seáis zurdos. Percutid en el centro de la membrana (caja), centro de la lámina o en el lugar correcto en cada caso. No forcéis nunca las muñecas. Hay que mantenerlas siempre relajadas. Tocad de manera que no se note qué mano estáis empleando en cada momento.

Los EJERCICIOS Los ejercicios se deben trabajar de la siguiente manera: • • • • •

Empezad con la mano fuerte (la derecha para los diestros y la izquierda para los zurdos). Tocad los ejercicios primero D I D I o I D I D y, después, al revés. Subid poco a poco velocidad. Tocad los ejercicios enteros, primero, fuerte y, después, piano. Por último, tocadlos como están escritos.

Michael "[alisen.

5

Los ENSEMBLES Los ensembles se deben trabajar de la siguiente forma: 1. Tocad todas las voces por separado como si se tratara de un ejercicio normal. 2. Después, repetid el paso anterior mientras el profesor os acompaña tocando otra voz del ensemble. 3. Finalmente, cuatro alumnos del mismo nivel debéis interpretar los ensembles pasando cada uno por todas las voces.

LAS GRABACIONES (CDs) Los ejercicios que llevan un circulo negro (por ejemplo: Vp ) corresponden a aquellos que han sido grabados en el primer CD y los que llevan un circulo gris (por ejemplo: 28 ) corresponden a las grabaciones del segundo CD. El número nos informa acerca de su posición en el CD. Cada pista grabada empieza con unas pulsaciones de metrónomo a modo de introducción. El 4/4 y el 2/4 tienen 4 golpes de entrada y el 3/4 cuenta con 3. Los compases compuestos (3/8, 6/8, 9/8 y 12/8) tienen 6 pulsasiones de entrada y en los compases de amalgama (5/8 y 7/8) tenemos un compás completo de entrada utilizando la corchea o negra (5/4) como pulsación. En algunos ejercicios las pulsaciones de entrada pueden variar, por ejemplo, cuando empiezan en anacruza o cuando un ejercicio de compás compuesto es muy rápido, las pulsasiones de entrada pueden ser una negra con puntillo. Las grabaciones de los ejercicios restantes, se encuentran en la página web de Rivera Editores: http://www.riveramusica.com/cod,80224016010020 Al final de este libro encontraréis el GLOSARIO DE LA TERMINOLOGÍA MUSICAL con algunas explicaciones sobre los tempi, su significado y otras expresiones de nuestra particular terminología musical. En las hojas CONTROL DE ESTUDIO debéis apuntar cada semana el número de la página de los ejercicios que tenéis que estudiar. Este año, por los menos, tenéis que prestar especial atención a la lectura a primera vista, para superar la parte de la prueba de acceso a Grado Profesional correspondiente a esta materia. Para las láminas, podéis recuperar los libros del segundo y tercer curso, y tocar los ejercicios más avanzados a primera vista. Igualmente, resulta positivo leer a primera vista algunas lecciones de los primeros cursos de Lenguaje Musical. Como podréis comprobar a lo largo de todo el curso, aumentará la dificultad de los contenidos a trabajar y, por consiguiente, también el tiempo necesario para lograr que el resultado de vuestro estudio sea satisfactorio.

Repinique

Tambor de axila

Cajón

Bodhran

Método de Percusión - Volumen 4

Güiro

Crótalos

Pandereta

Este libro pertenece a

años, que vive en la calle

de numero

puerta

piso

de (Casa)

y mis teléfonos son:

(Móvil)

Mis padres o tutores se llaman

¡COLOCA LAS HORAS DE ESTUDIO SEMANAL! LUNES

MARTES

Caja china tubular Micfaae! Jansen

MIÉRCOLES

JUEVES

Quijada (Vibraslap)

VIERNES

SÁBADO

DOMINGO

Cencerros agogó 7

Método de Percusión - Volumen 4

CONTROL DE ESTUDIO CONSEJOS: Para llegar a ser un buen músico debes estudiar todos los días. Búscate un lugar donde puedas estudiar sin ser interrumpido y uno para guardar el instrumento (Caja sorda), el libro, las baquetas y el atril. Intenta estudiar todos los días a la misma hora. Repite antes de estudiar los ejercicios de la semana anterior. Dale mayor importancia a las partes que no te salen y no repitas siempre las partes fáciles.

MES: OCTUBRE 1a Semana

2a Semana

' Semana

Semana

5a Semana

1a Semana

2a Semana

3a Semana

4" Semana

Semana

1a Semana

2a Semana

3a Semana

4a Semana

5a Semana

Semana

2a Semana

3a Semana

4a Semana

5a Semana

CAJA TIMBALES LÁMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: NOVIEMBRE

CAJA TIMBALES LÁMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: DICIEMBRE

CAJA TIMBALES LÁMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: ENERO

CAJA TIMBALES LÁMINAS SET-UP ENSEMBLES

Michael Jansen

9

MES: FEBRERO 1a Semana

3° Semana

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4a Semana

CAJA TIMBALES LAMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: MARZO 1a Semana

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CAJA TIMBALES LAMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: ABRIL 1a Semana

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CAJA TIMBALES LAMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: MAYO

CAJA TIMBALES LAMINAS SET-UP ENSEMBLES MES: JUNIO

CAJA TIMBALES LAMINAS SET-UP ENSEMBLES

10

Método de Percusión - Volumen 4

CAJA ESPAÑOL Caja (Clara)

FRANCÉS i Caisse Claire

ITALIANO

ALEMÁN

Cassa Chiara i Kleine Trommel j

INGLES Snare Drum

CLASIFICACIÓN Los tambores son formalmente clasificados dentro de los membranófonos, al producirse su sonido por la vibración de una membrana.

HISTORIA

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La caja es originaria de la India. Puede decirse que este país es la cuna de la Percusión, junto con China. Tuvieron que pasar muchísimos años antes de que los sarracenos (tribu del norte de Arabia) la introdujeran en Europa. Posteriormente fue adoptada, sucesivamente, por españoles, italianos, alemanes e ingleses. El origen de la caja es el tambor. Es el instrumento más importante dentro de la familia de los tambores. Esta compuesto por una o dos membranas tensadas llamadas parches, sujetas a un casco en forma de tubo llamado caja. Se hace sonar golpeando la membrana con las manos o con baquetas. La caja mantiene tensa la piel y actúa como resonador. Su sonido seco, agudo y con timbre claro es causado por la vibración de los bordones contra el parche inferior. Los bordones están hechos de tripa, alambre tejido o trenzado. Los bordones de tripa son usados para bandas militares; los de alambre tejido son mejores para la orquesta. Los de alambre trenzado son muy ligeros y sensibles, y se suelen utilizar en la música de baile. El tamaño de la caja puede variar entre 13 y 20 cm. de altura, y su diámetro entre 33 (caja picco/o) y 35,5 cm. Los bordones suelen constar de 8 hasta 24 alambres. El parche superior se llama batidor o parche donde se toca. Suele ser de piel o de plástico y de color blanco. El parche inferior o piel de resonancia es fino y transparente. Ambos parches van montados en respectivos aros antes de colocarse en el anillo o caja. El casco está construido de madera o de metal. Se le agregan unas piezas de metal que sirven para ajustar los tornillos que pasan a través del aro exterior que estira los parches. Se usan dos métodos para tensar los parches: • tensión separada o individual para cada parche. • tensión sencilla o general para ambos parches. El mecanismo de subir y bajar al bordón está colocado a un lado del casco. A él van atados los bordones después de pasar por el parche. La sordina es un mecanismo interno o externo que presiona una pequeña pieza de felpa contra el parche superior para evitar la resonancia. La caja suele estar colocada en un soporte (pie) y se suele tocar con baquetas de madera, aunque también se pueden utilizar escobillas, baquetas de fieltro, los dedos, etc. Michael Jamen

11

USOS CULTURALES Y MUSICALES

Podemos encontrar tambores en todo el mundo, en prácticamente todas las culturas. Se conoce su existencia desde el 6000 a.C. Casi en todos los lugares ha estado asociado a lo ceremonial, sacro, o simbólico. En zonas de África, los tambores simbolizan y protegen a los reyes de la tribu y son conservados en lugares sagrados. En Asia central, Siberia, y entre algunas tribus indígenas del norte de América, los tambores planos, con una o dos membranas, sirven como instrumentos rituales para los hechiceros. La caja, o tambor militar, usado en la infantería europea, comunicaba órdenes a los soldados y acompañaba su marcha. El uso musical varía, desde marcar un pulso sencillo hasta producir complicados ritmos. En la música clásica islámica e india, los tambores tejen complicados ritmos para acompañar a la melodía. En África, agrupaciones de tambores ejecutan elaborados patrones rítmicos de diferentes tamaños y duraciones, superpuestos y conjuntados por el tambor maestro.

EN ESPAÑA Predecesores de la caja se han utilizado tradicionalmente en España como instrumentos acompañantes de la dulzaina o de algún otro instrumento de viento popular, como la flauta. Existen diferentes nombres para este tipo de instrumento, como por ejemplo el tabalet o el tamboril. En las comedias españolas (S. XVI - XVII) la caja era uno de los instrumentos más usados en las elementales intervenciones instrumentales.

Su uso EN LA ORQUESTA Aparece por primera vez en la música de escena en 1706, en la ópera A/cyon, del compositor violista Marín Marais, para imitar el sonido de una tormenta. En 1817 consigue por primera vez un papel de solista en la obra La gazza ladra del compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini. Desde este momento, adquiere cada vez más importancia en la orquesta, sobre todo en las obras de los compositores: • • • • • • • •

Ravel: Bolero, Alborada del Gracioso Rimsky-Korsakov: Capricho Español, Scheherezade Chaikovsky: 1812, Marcha Slava, El Cascanueces Shostakovich: Sinfonías Britten: Guía de orquesta para jóvenes Prokofieff: Pedro y el Lobo Bartok: Concierto para cuerdas, percusión y celesta Nielsen: Concierto para Clarinete y Orquesta

Los compositores del Siglo XX finalmente han explotado casi todas las posibilidades sonoras de la caja más allá de su uso rítmico.

12

Método de Percusión. - Volumen 4

(repaso curso anterior) CDl

Moderato

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Las FUSAS

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14

ocio de Percusión - Volumen 4

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Michael Jansen

15

El REDOBLE CERRADO Interpretación

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La baqueta rebota varias veces en cada semicorchea

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Método de Percusión - Volumen 4

¡No acentúes la primera nota del redoble! flS J = 80 - 100

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El TRESILLO DE CORCHEAS

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión. - Volumen 4

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Michael Jansen

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El REDOBLE CERRADO II

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Ejercicios ¡En los redobles más largos (blancas, redondas...) no deben acentuarse los tiempos! J = 80 -100

23

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LLf Método de Percusión - Volumen 4

I Allegro Moderato

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El TRESILLO Y SEISILLO DE SEMICORCHEAS ,

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II Grupo de seis notas equivalentes en valor a cuatro de la misma especie.

Grupo de tres notas equivalentes en valor a dos de la misma especie.

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Método de Percusión - Volumen 4

J =40-100

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26

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Método de Percusión - Volumen 4

LOS ACENTOS EN LOS TRESILLOS DE CORCHEAS

Técnica ©> , MII: r r r r r r r r r r r ra a.) D

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[TTLiriLLrLLrr: Michael Taiisen

27

LOS CAMBIOS DE COMPÁS Se mantiene la duración de las notas

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28

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Método de Percusión- - Volumen 4

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Michael Jaiisen

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29

El REDOBLE CERRADO III /=!-1 JLfc

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Método de Percusión - Volumen 4

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Andante

Michael Jansen

31

El MÓRCENTE (FLAM) Es una nota muy corta, que se anticipa a la siguiente nota.

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

Ej6rCÍCÍOS (Para la prueba de acceso a Grado Profesional)

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36

Método de Percusión - Volumen 4.

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38

Método de Percusión - Volumen 4.

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39

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40

Método de Percusión - Volumen 4

TIMBALES [

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Timbales

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FRANCÉS Timbales

[

ITALIANO

ALEMÁN

INGLÉS

Timpani

Pauken

Timpani

CLASIFICACIÓN Los timbales son formalmente clasificados dentro de los membranófonos, al producirse su sonido por la vibración de una membrana. HISTORIA El timbal fue introducido en Europa occidental en el siglo XIV. En un principio fueron los Nacairos (Naquairos) provenientes de los naqqára (Arabia) que los cruzados trajeron del Oriente. Estos instrumentos, de dimensiones modestas, tenían forma de cazos de cobre sobre los cuales se extendía un parche. Se tocaban siempre por pares, afinados a intervalo de quinta, por un mismo músico que, por lo qeneral, los llevaba atados a su cintura. La caballería solía hacerse cargo de su ejecución, mientras la infantería lo hacía de los tambores cilindricos. Su uso militar se prolongó hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Hasta mediados del siglo XV, sin embargo, no aparecieron los grandes calderos (grandes timbales) procedentes | * n *. ~'J$ ,MM de Hungría y transportados por caballos. Rápidamente se convirtieron en / "• instrumentos de corte, como símbolo de soberanía. Estos timbales estuvieAe- / ron asociados a las paradas de la caballería, del mismo modo que las trompetas, a las cuales servirían desde entonces como base. A partir de ese momento y hasta principios del siglo XIX los timbaleros gozaron, sobre todo en Prusia (norte de Alemania), de numerosos privilegios por parte de los príncipes. -—^

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Hacia el final del siglo XVI los fabricantes europeos de timbales introdujeron un cambio importante para reemplazar el sistema oriental de tensión por cordones de piel o de cuero. En lo alto de la caja fijaron un número de tuercas que variaba de 6, 7, 8 a 10, según la dimensión, quedando la piel tendida por un círculo de hierro fijado por un número parecido de tornillos, los cuales se apretaban o aflojaban a voluntad para subir o bajar el tono. De esta época proviene la notación de los acordes de timbales en tónica y dominante. Su uso EN LA ORQUESTA La introducción de los timbales en la orquesta se atribuye al francés J. B. Lully (1632 - 1687), quien los empleó por primera vez en su obra Thesse estrenada en el año 1675, aunque dos años antes, en 1673, el inglés M. Locke (1630 - 1677) estrenó en Londres su obra Psyche en la cual usó también timbales. Anteriormente fueron empleados por el italiano O. Benevoli, quien introdujo trompetas y timbales en una misa escrita para la catedral de Zalburgo (1628). G. E Haendel (1732 - 1809) fue problamente el primer compositor que indicó, dentro de una obra, un cambio de afinación de los timbales. W. A. Mozart (1756 - 1791) utilizó por primera vez cuatro timbales, mientras que H. Berlioz (1803 - 1883) fue el primero en indicar el uso de baquetas especiales (madera, piel, esponja). Posteriormente, G. Mahler empleará tres timbaleros para su segunda sinfonía (1905), y en el segundo movimiento de Día de verano a la montaña (1905) de V d'Indy (1851-1931) especificará por primera vez el uso de timbales cromáticos. Michael Jansen

41

(repaso curso anterior) Afinación: Sol (G) - Do (C) Primero el timbal grave (Sol) y después el agudo (Do)

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42

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Método de Percusión - Volumen 4

Las FUSAS

Técnica

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Afinación: Do (C) - Fa (F)

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Michael Jansen

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43

Los ejercicios 6 y 7 debéis tocar siempre D-I-D-I

J = 40 - 100

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44

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Método de Percusión - Volumen 4

El REDOBLE Escritura

Interpretación

-H5D

D

D I D I D I D I

D

El redoble escrito con el barrado se interpreta como fusas. La ligadura indica únicamente que el redoble se mantenga hasta la siguiente nota. No es una ligadura de prolongación sino de interpretación.

Técnica ©

Afinación: La (A) - Re (D)

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45

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46

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Método de Percusión - Volumen 4

El TRESILLO DE CORCHEAS

'• r r r: Técnica

Afinación: Si (B) - Mi (E)

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47

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48

Método de Percusión - Voluiiieii 4

¡La Digitación! El colocar bien las manos os será de gran ayuda para tocar el ejercicio siempre de la misma manera y así conseguiréis perfeccionarlo antes. Afinación: La (A) - Mi (E)

Modérate * m m

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^ Michael Jansen

49

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Método de Percusión - Volumen 4

El REDOBLE II

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Míchael Jansen

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Método de Percusión - Volumen 4

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53

El TRESILLO Y SEISILLO DE SEMICORCHEAS

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión. - Volumen 4

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63

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Método de Percusión - Volumen 4

LAMINAS CLASIFICACIÓN El Xilófono, el Vibráfono, la Marimba y la Lira pretenecen a la familia de los laminófonos.

EL XILÓFONO (del griego, xy/on, 'madera'; phone, 'sonido')

ESPAÑOL

FRANCÉS

ITALIANO

ALEMÁN

INGLES

Xilófono

Xylophone

Xilofone

Xylophon

Xylophone

El xilófono está formado por una serie de láminas de madera afinadas que se golpean con baquetas para producir sonidos. Los xilófonos se desarrollaron en el Sureste Asiático en el siglo XIV. En África, donde el instrumento llegó vía Madagascar, su uso se extendió por todo el continente y se convirtió en un instrumento destacado. Posteriormente, los esclavos africanos lo introdujeron en Latinoamérica, donde se conoce como marimba (uno de sus muchos nombres africanos). Llegó a Europa hacia el 1500, y echó raíces como instrumento folklórico en Europa central. En el siglo XIX los intérpretes polacos y rusos habían popularizado el xilófono en la Europa occidental. El xilófono orquestal tiene dos filas de láminas colocadas como el teclado del piano. Las láminas son de fina madera de rosal (rosewood, árbol que crece sobre todo en el país sudamericano de Honduras). Normalmente posee un tubo resonador afinado debajo de cada lámina que aumenta el volumen del sonido. Se toca con dos baquetas duras (plástico o madera) para producir sonidos secos y penetrantes. Su primera aparición orquestal fue en la Danza macabra (1874) de Camille Saint-Saéns; Igor Stravinski lo utilizó en Petrushka (1911). También destacan: Salomé (1905) de Richard Strauss, El pájaro de fuego (1910) de ígor Stravinsky, y Gayaneh (1943) de Aram Illich Khachaturian. Benjamín Britten utiliza el xilófono como instrumento melódico solista del grupo de percusión en su obra Guía de orquesta para los jóvenes (1946).

EL VIBRÁFONO ESPAÑOL Vibráfono

|

FRANCÉS

ITALIANO

ALEMÁN

Vibraphone

Vibráfono

Vibraphon

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INGLÉS Vibraphone

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El vibráfono es un instrumento parecido al xilófono, pero con láminas de metal. Fue inventado en 1916 por el fabricante estadounidense Hermán Winterhoff. Entre las láminas y los tubos resonadores hay unos discos metálicos que se accionan de forma mecánica. El aire desviado por los discos al girar produce el característico víbrate de las notas, así como el eco en la cámara de resonancia. El percusionista y director de grupo de jazz estadounidense Lionel Hampton popularizó el instrumento en la década de 1930. Igualmente hay que destacar a Gary Burton por su contribución al desarrollo de su técnica, al ser el primero en introducir el uso de cuatro baquetas. Al igual que en el caso del xilófono, el vibráfono ha encontrado acomodo en la orquesta sinfónica. Alban Berg fue el primero en utilizarlo en la opera Lulu (1934). Como instrumento solista, cabe destacar el Concierto para vibráfono, marimba y orquesta de Darius Milhaud y el Concierto for Vibraphone and Orchestra de Ney Rosauro. Los intérpretes más conocidos actualmente son: Gary Burton, Bill Molenhoff, David Friedman, Dave Samuels y Mike Mainieri. Michael Janseii

65

LA MARIMBA ESPAÑOL

FRANCÉS

ITALIANO

ALEMÁN

INGLES

Marimba

Marimba

Marimba

Marimbaphon

Marimbaphone

La marimba, tal como la conocemos hoy en día, es un instrumento relativamente joven, hecho de láminas de madera (palosanto o padouk) afinadas, cada una de ellas con su propio tubo resonador. Se puede decir que es un xilófono con un sonido más grave y prolongado, y con un timbre más dulce y redondo. Se cree que procede de África (Balafon), aunque también se han encontrado relieves de algo parecido a una marimba en algunas pirámides del sudeste de México y Guatemala, donde la marimba es considerada instrumento nacional. La marimba de concierto que conocemos, gracias a grandes intérpretes, como Robert Van Sice, Leigh Howard Stevens, Michael Burritt, Peter Sadlo, Cordón Stout y Keiko Abe, entre otros, es, sin duda alguna, el instrumento que más ha evolucionado tanto física (cinco octavas cromáticas) como técnicamente (se suelen emplear de 4 hasta 6 baquetas por intérprete). Aunque su integración en la orquesta ha sido lenta, en la actualidad, su uso es cada vez más importante. Tenemos ejemplos en Tres piezas para orquesta (1913) de Alban Berg o The Flood (El Diluvio, 1961) de Stravinsky. También es cada vez más utilizado como instrumento solista dentro de la orquesta. Unos de los primeros compositores celebres en componer un concierto para marimba y orquesta fue el francés Darius Milhaud (1892 - 1974). Hoy en día existe una gran cantidad de conciertos para marimba y Orquesta. Compositores, como Ney Rosauro, Paul Crestón, Alfred Reed, James Basta, Anders Koppel, Nebojsa J. Zivkovic, Robert Kurka y Emmanuel Séjourné, entre otros, le han dedicado obras.

LA LIRA (GLOCKENSPIEL) ESPAÑOL

FRANCÉS

I

ITALIANO

ALEMÁN

INGLES

Campanelli a batiente

Glockenspiel

I Orquestra bells

La lira consiste en una serie de láminas metálicas afinadas en escala cromática y montadas en dos columnas. Se toca con dos baquetas y produce un sonido agudo, como el de las campanas. Su extensión oscila entre dos octavas y media, y tres, y llega al do 8, aunque se anota dos octavas bajas. Las bandas militares utilizan una versión portátil, en la que las barras se montan sobre una estructura con forma de lira (instrumento antiguo de cuerda), por lo que recibe el nombre también de lira. El glockenspiel de orquesta se toca horizontalmente y tiene a veces un pedal que permite al ejecutante apagar fácilmente ' el sonido agudo y prolongado. Aparece en La flauta mágica (1791) de Wolfgang Amadeus Mozart, y en la Música del fuego, fragmento perteneciente a La Va/quina (1876) de Richard Wagner. Asimismo, dicho compositor también lo usa en Murmullos del bosque de Sigfrido (1871). Es justo mencionar los toques de las 7 de la mañana y de las 7 de la tarde en la Sinfonía doméstica (1898) de Richard Strauss, las campanillas de la Sinfonía Londres (1921) de Vaughan Williams y, en especial, los efectos de campanas en Parsifal (1882) de Wagner. Destacan también por su uso: La Mer (1903) de Claude Debussy, El aprendiz de brujo (1897) de Paul Dukas y Hdry Jónos (1927) de Zoltan Kodály. 66

Método de Percusión - Volumen 4

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67

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Método de Percusión - Volumen 4

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69

El REDOBLE El redoble en las láminas se toca casi de la misma manera que en los timbales: un golpe en cada mano. Pero tenemos que tener en cuenta que cuando más agudas sean las notas, más rápido tendremos que batir y cuando más grave, menos rápido tendremos que tocar. Debemos conseguir que el sonido del redoble sea uniforme, o sea, que dé la impresión de que se trata de una sola nota.

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Ejercicios 17

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Método de Percusión. - Volumen 4

Ejercicios

Pero mira como beben los peces Canción popular

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74

Método de Percusión - Volumen'4

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Método de Percusión - Volumen 4

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Robert Schumann

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Método de Percusión - Volumen 4

Jesús es mi alegría 31

Johann Sebastian Bach Adagio

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Tempo di bolero (J = 72)

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Método de Percusión - Volumen 4

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The Entertainer (de la película El Golpe)

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Dúos Scherzo (de la Sonata N° 4)

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.Método de Percusión - Volumen 4

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85

Allegro (de la Serenata en Sol)

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A principios de siglo XX las bandas y orquestas norteamericanas tenían dos o tres percusionistas. Mientras uno tocaba el bombo, otro tocaba la caja, y un tercero los platos, distintos instrumentos de la pequeña percusión (caja china, triángulo, pandereta, etc.) e, incluso, todo tipo de pitos y silbatos. Estos efectos sonoros se utilizaban en los cines, teatros y vodeviles (espectáculos cómicos y desenfadados) para reforzar la acción de la obra o película muda. De esta época destacan dos inventos importantes: el pedal del ¡ ; '•'••'&!"* *{/!&& \o y el pie de caja. Así, un percusionista podía tocar dos o tres instrumenI f'Wi (j / ! tos a la vez (nacimiento de la batería), gracias a lo cual el empresario se ahorra1 ba el sueldo de tantos músicos, a la vez que los escenarios, especialmente los de vodevil, ganaban espacio para el resto de músicos. Durante la década de los años veinte se desarrollaron un sinfín de herrajes que hacían de éste un instrumento más versátil. También apareció por primera vez el High-Hat o Low Boy. El High-Hat era una versión reducida del charles actual (de Charlestón, ritmo popular de esta época), fabricado a partir de dos platos y un pedal que al pisarse producía el choque de éstos. En las décadas de los años treinta y cuarenta (época de las grandes orquestas de baile) desaparecieron los efectos especiales, a excepción del cencerro. El batería Gene Krupa (de la orquesta de Benny Goodman) hizo fabricar un timbal base con posibilidad de ser afinado. Los timbales pequeños ya eran una parte integrante de la batería y no un simple accesorio. Pero la posibilidad de afinarlos sí que significó una novedad. Ambos parches, superior e inferior, podían afinarse, aunque en un principio sólo se afinaba el superior. Para afinar los timbales se usaban palometas o llaves, como en los bombos, pero, debido a la cantidad de baquetas que se quedaban enganchadas en ellas, éstas se sustituyeron por tornillos. En la década de los cincuenta y los sesenta destaca el invento de los parches sintéticos por Marión Evans. Los parches sintéticos permitieron cubrir la increíble demanda de baterías generada por la popularidad de The Beatles y otros grupos de principios de los 60. Anteriormente, la producción de baterías había estado limitada a la disponibilidad de piel de calidad para la fabricación de parches. Además, los nuevos parches sintéticos podían soportar impactos más fuertes que sus predecesores de piel, lo que propició una manera de tocar más agresiva, acorde con el volumen necesario para tocar rock. También fueron años de mejoras en herrajes. Los herrajes Ludwig de los años 50 y 60 son muy demandados en la actualidad por su ligereza y resistencia. En los años setenta se produjeron tres avances básicos: 1°) el me/odie o concert Tom (timbales de diferentes tamaños y sólo con un parche). La idea era conseguir un sonido con más proyección y ataque. 2°) Añadir abrazaderas en los herrajes para memorizar su posición y facilitar su posterior montaje (utilizado todavía por todas las compañías). 3°) La introducción de la percusión electrónica que, posteriormente, fue desarrollada en los años ochenta. En la década de los noventa destacó la tendencia de mirar hacia el pasado (Baterías actuales con acabados de los 60).

Michael Jamen

87

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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104

Método de Percusión - Volumen. 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión - Volumen 4

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PERCUSIÓN 1 DAS KLEINE TROMMEL LIED (LA CANCIÓN DEL TAMBOR)

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Método de Percusión - Volumen 4

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Método de Percusión. - Volumen 4

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A LA POLKA Tempo di Polka (J = 112 -120) Marimba

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Método de Percusión - Volumen 4

PERCUSIÓN 3 LÁMINAS EN BLUES MAYOR Modérate Marimba (Bajo)

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PERCUSIÓN 3

DAS KLEINE TROMMEL LIED (LA CANCIÓN DEL TAMBOR)

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Método de Percusión - Volumen 4

PERCUSIÓN 3

A LA POLKA Tempo di Polka (J = 112 120) Caja

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Método de Percusión - Volumen 4

DAS KLEINE TROMMEL LIED (I_A CANCIÓN DEL TAMBOR)

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A LA POLKA Tempo di Polka (J = 112 -120) Bombo

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Método de Percusión - Volumen 4

GLOSARIO DE LA TERMINOLOGÍA MUSICAL

Michael Taiisen

127

GLOSARIO DE LA TERMINOLOGÍA MUSICAL MATICES AGÓGICOS NOMBRE

SIGNIFICADO

METRÓNOMO

Largo / Lento

Muy lento

40-60

Adagio

Lento

50-66

Larghetto

Más rápido que Largo

50-66

Andante

Despacio

60-80

Andantino

Un poco menos despacio

72-90

Maestoso

Moderado

80 -100

Modérate

Moderado

90 -112

Allegretto

Más lento que Allegro

100 -120

Allegro

Rápido, alegre

112 -152

Vivo I Vivace

Muy rápido, vivo, vivaz

152 -170

Presto

Rapidísimo

160 -184

Prestissimo

Rapidísimo

184 - 208

(VALORES APROXIMADOS)

MATICES DINÁMICOS SIGNIFICADO Tocar muy suave. Tocar suave. Tocar más fuerte que P. Tocar más suave que f. Tocar fuerte. Tocar muy fuerte. Tocar fuerte repentinamente. Tocar la primera nota f y el resto P. \8

Método de Percusión - Volumen 4

OTROS MATICES

NOMBRE

ESCRITURA

SIGNIFICADO

Ritardando

Retrasando el tiempo.

Accelerando

accel.

Acelerando el tiempo.

Crescendo

cresc.

Aumentando la intensidad sonora.

Decrescendo

descree,

Disminuyendo la intensidad sonora.

A lempo

a tempo

Volver al tiempo inicial.

Moho plú

Moho piú

Mucho más.

Leggíero

Leggiero

Ligero.

Símil

símil

Igual, seguir de la misma manera.

OTROS SIGNOS MUSICALES NOMBRE

ESCRITURA

SIGNIFICADO

Da Capo

D.C.

Repetir desde el principio.

Da Segno

D.S.

Repetir desde la señal ($>).

Coda

CODA

Pasaje final de una pieza. Signo al comienzo o final de una repetición.

Segno

ABREVIATURAS

NOMBRE

SIGNIFICADO

Signo de repetición

Repetir el compás anterior.

Signo de repetición

Repetir los dos compases anteriores.

Signo de repetición

Repetir el tiempo anterior.

Repetición de sonidos

Repetición sucesiva de la misma nota.

Trino

Rápida repetición de la misma nota.

Michaeí Jansen

129

Otros títulos publicados Métodos • • • • • • • • • • •

Moderna metodología para la enseñanza de la percusión Método de percusión. Vol. 1 (Edición ampliada y revisada) Contiene CD Método de percusión. Vol. 2 (Edición ampliada y revisada) Contiene CD Método de percusión. Vol. 3 [Edición ampliada y revisada) Contiene CD... Método de percusión. Vol. 4 (Edición ampliada y revisada) Contiene CD Método de percusión. Vol. 5 Método de percusión. Vol. 6 Percusión. Vol. 1 Percusión. Vol. 2 Percusión. Vol. 3 Percusión. Vol. 4

Argente, F. Jansen, M. Jansen, M. Jansen, M. Jansen, M. Jansen, M. Jansen, M. Pons, J. Pons, J. ."Pons, J. Pons, J.

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Música de Cámara • Jocs. (Flauta, Oboe, Fagot, Clarinete, Trompa, Piano, Percusión)

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DIVEDA EDITORES www.riveraeditores.es

Alcover, F. / Lafuente, R. Zubin Mehta Asensio, M. Ramírez, J. A. Alberola, V. /Andrés Faus, L. Alberola, V. /Andrés Faus, L. Ramada, M. Cucciardi, F. Miján, M. Charles, A. Delle Vigne, A. López Quintas, A. Hotteterre, J. (Traducción Núñez, C.) Brull, B. / Brull, J. / Cosmi, C. Badenes, G. Pastor, V. Asensio, M. Mira, l./Soriano, M./Ventas A. Repelló, V. Martín Benlloch, J. L. Adam Perrero, B. Pineda Sales, F. Álvarez Argudo, M. Climent, J. Tejada, J. Ordóg, L.

Esta publicación nació de la necesidad de tener un material didáctico completo que fuera aplicable durante el Grado Elemental y los primeros cursos del Grado Medio en cualquier escuela de música o conservatorio. La presente obra está organizada por bloques según instrumentos: caja, timbales, láminas, la batería (set-up). Los instrumentos de parches comparten, salvo contadas excepciones, el mismo contenido. En cambio el apartado de láminas, debido a sus características particulares, presenta contenidos que le son específicos. Cada bloque, a su vez, está estructurado a partir de un apartado técnico y teórico, al que le sigue un apartado práctico. Además, los volúmenes dedicados al Grado Elemental constan de unos ensembles útiles para realizar las audiciones de final de trimestre o de curso.

Colección metodologías Rivera Editores Piano Herranz, M. A. /Monreal, M. /Aroca. M. D. "Opus 1" (iniciación) Herranz. M. A. /Monreal. M. /Aroca. M. D. "Opus 1" (preparatorio) Herranz. M. A. /Monreal. M. /Aroca. M. D. "Opus 2" Linares, J. J." Con-tado vol. 1" Linares. J. J." Con-tacto vol. 2" Linares. J. J." Con-tacto vol. 3" Linares. J. J." Con-tacto vol. 4" Martínez Fernández. A. "Piano creativo 1" Martínez Fernández. A. "Piano creativo 2"

Piano complementario Casero. A. / Costa. M.D. "Piano complementario"

Acordeón Burguera. R. / Higuera. G. "Mi primer libro de acordeón vol. 1". Contiene CD Burguera, R. / Higuera. 6. "Mi primer libro de acordeón vol. 2". Contiene CD

Violín Arnau. E. - Capriccio

Guitarra Rivas, F. "Cómo acompañar con la guitarra" Ruiz del Puerto. J. L. /Sánchez. C. "Aprendiendo guitarra vol.1" Ruiz del Puerto. J. L. / Sánchez. C." Aprendiendo guitarra vol.2" Ruiz del Puerto. J. L. / Sánchez. C." Aprendiendo guitarra vol.3"

Saxofón Miján, M. "La técnica fundamental del saxofón vol. 1" Grado elemental Miján. M. "La técnica fundamental del saxofón vol. 2" Grado medio -profesional Miján. M. "La técnica fundamental del saxofón vol. 3" Grado superior Mira, I. "Cómo sonar el saxofón 1°". Contiene CD Mira. I. "Cómo sonar el saxofón 2°". Contiene CD Mira. I. "Cómo sonar el saxofón 3°". Contiene CD Mira. I. "Cómo sonar el saxofón 3°" complementario Mira, I. "Cómo sonar el saxofón 4°". Contiene CD Mira, I. "Cómo sonar el saxofón 4°" complementario

Trombón Femenia Simo, M. "Método creativo para trombón"

Trompa Puig Parra. F. "Gimnasia trompista" Torres, M. "La trompa iniciación" Torres, M. "la trompa vol. 2"

Trompeta Alberola. V. / Faus, L. "La trompeta vol.1". Contiene CD Alberola. V. / Faus, L. "La trompeta vol.2". Contiene CD Alberola. V. / Faus. L. "La trompeta vol.3". Contiene CD Alberola, V. / Faus. L. "La trompeta vol.4" Pastor. J. J. / Signes, J. A. "Sopla sopla"

Tuba Flauta Ferriz, J. M. / Pérez. R. / Tomas. M. D. "Flauta amiga vol.l" Ferriz. J. M. / Pérez. R. /Tomas, M. D. "Flauta amiga vol.2"

Clarinete Lacruz. C. / Puchol. V. / Bou. J. J. "Aprende con el clarinete" Manes, J. V. "Clarinete y música vol.l" Manes, J. V. "Clarinete y música vol.2" Manes, J. V. "Clarinete y música vol.3" Manes. J. V. "Clarinete y música vol.4" Pastor García. V. "Mi primer clarinete vol.l" Pastor García. V. "Mi primer clarinete vol.2" Pastor García, V. "Mi primer clarinete vol.3" Pastor García. V. "Mi primer clarinete vol.4"

9 "788492H82506611

Vidagany. M." Método de tuba"

Percusión Argente, F. "Moderna metodología enseñanza percusión" Jansen. M. "Método percusión vol.1". Contiene CD Jansen. M. "Método percusión vol.2". Contiene CD Jansen. M. "Método percusión vol.3". Contiene CD Jansen, M. "Método percusión vol.4". Contiene CD Jansen, M. "Método percusión vol.5" Jansen, M. "Método percusión vol.6" Pons, J. "Percusión vol.1" Pons, J. "Percusión vol.2" Pons, J. "Percusión vol.3" Pons, J. "Percusión vol.4"

COLECCIÓN METODOLOGÍAS DIVEDA EDITODES

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