Mihai Eminescu Si Jorge Luis Borges - Interferentele Lecturii Postmoderne

CUPRINS

1. În loc de introducere............................................................…......… 2. Paralelisme şi tangenţe în biografiile spirituale ale scriitorilor: Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges..........................………….… a. Bibliotecile adolescenţei..............................................…….. b. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: întâlnirea din bibliotecă c. Destine printre cărţi, în templul cunoaşterii...................…..... d. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: problematica creaţiei… e. Fascinaţia şi misterele Indiei.....................................….......... f. Un prieten comun: William Shakespeare..................…......... g. Enciclopedismul: cheia cuvintelor şi studiul limbilor străine h. Exotismul livresc.............................................................…... i. Teatrul lumii într-o istorie universală a infamiei: precizări necesare. ……………………………………...………………. j. Misterele oraşului.................................................……........... k. Prin deşertul literaturii: mirajul poeziei..........…..…............... l. Cartea infinită: o mie şi una de vieţi într-o „O mie şi una de nopţi”. m. Jocul cu masca şi misterul oglinzii..............................……............. n. Cum să conservi un Orient în miniatură? Milongas: muzica absentă, dansul şi literatura …………….…………………... o. Pretextul literaturii nordului şi formula autorului cu succes internaţional la succesorii lui Eminescu (variaţiuni eseistice după o temă borgesiană)............………………..….....…...... p. Reperele polare ale tradiţiei în zările modernităţii: a fi sau a nu fi Homer .................................................……………....... 3. Modernitatea un „monstrum per excesum”?..........................……... Bibliografie..............................................……………..........................

7 9 9 11 20 26 41 51 56 68 73 81 92 103 115 129 138 149 165 185

5

6

În loc de introducere

Moto:„Dacă doi oameni calculează fiecare în parte ceva şi obţin acelaşi rezultat, atunci acesta este sigur; ceea ce nu se întâmplă dacă socoteala unuia nu a fost decât revăzută de cel de al doilea.” (Arthur Schopenhauer, Scrieri despre filosofie şi religie, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995, p. 93 din cap. 18, Despre filosofie şi metoda ei)

Prezentul eseu critic încearcă să demonstreze influenţa pe care lectura lucrării filosofului german Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, a avut-o asupra viziunii poeziei şi prozei fantastice realizate de doi scriitori din spaţii culturale aflate la frontierele latinităţii, două genii din epoci diferite, perioade paradoxal similare prin atmosferă: este vorba, pe de o parte, de Mihai Eminescu, considerat deschizătorul a două drumuri în naraţiunea românească, cel al prozei fantastice şi cel al epicii filosofice şi, pe de altă parte, de Jorge Luis Borges, patriarhul postmodernismului în cultura mondială. Eseul critic comparativ de acest tip urmăreşte să evidenţieze originalitatea, noutatea viziunii, specificul sensibilităţii şi al creativităţii poeziei şi prozei fantastice ale celor doi scriitori cu afinităţi elective clar declarate. Dacă Borges l-a citit sau dacă lui i s-a citit sau nu din Eminescu, nu există mărturii concrete. E sigur însă faptul că în momentul şederii sale la Geneva, în 1916, Jorge Luis Borges a avut tangenţe cu literatura română. O mărturie în acest sens se găseşte în studiul lui Willis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires (Editura Curtea Veche, 2002, p. 209), care aminteşte despre o întâlnire în 1976 a poetului argentinian la Bloomington, Indiana (SUA), cu profesorul Matei Călinescu, căruia i-a recitat şi i-a cerut să-i traducă nişte termeni româneşti dintr-o baladă cu tentă pseudo-folclorică scrisă în franceză de o 7

„scriitoare româncă obscură, pe care o citise la Geneva, «cu câtva timp în urmă». Adică în 1916.” Willis Barnstone povesteşte că, după 60 de ani, scriitorul argentinian, „ca şi cum ar fi citit după o foaie, a început să ne recite o baladă rimată oarecare, destul de lungă, pe care îi căzuseră ochii cu jumătate de secol în urmă”. Putem presupune astăzi că memoria prodigioasă a lui Borges ar fi putut să reproducă versurile franţuzeşti ale Elenei Văcărescu, din vreunul din volumele sale, precum Chants du Cobzar (Paris, 1907). Autoarea a locuit o vreme la Geneva şi nu era nicidecum „o scriitoare româncă obscură”. De ce să nu fi fost atras Jorge Luis Borges, cel îndrăgostit de lumea celor O mie şi una de nopţi, de felul în care scria şi conferenţia autoarea Şeherezadei şi a eseurilor despre femeile celebre, prima scriitoare primită în Academia Română şi ale cărei volume de versuri fuseseră premiate de Academia Franceză ? Să fi fost iniţiat Jorge Luis Borges în literatura română? O simplă relatare anecdotică rămâne doar o presupunere. Oricum însă, nu ar fi lipsit de importanţă ca cititorul prezentelor rânduri să descopere, într-o lume în care circulaţia cărţilor nu se făcea încă prin ceea ce azi numim, cu un termen hibrid, „netotecă” (adică biblioteca virtuală, termen ce combină un anglicism, net = reţea, cu sufixul cuvântului bibliotecă), că afinităţile elective există indiferent de mărimea distanţelor în spaţiu şi timp. Cartea se adresează, în primul rând, studenţilor facultăţilor de filologie, profesorilor, cercetătorilor şi tuturor celor interesaţi de asemănările literare fără explicaţie, de incursiunile prin marile epoci ale literaturii, de revelarea adevărurilor spirituale, de faptul că literatura bună rămâne mereu modernă. Unitatea interioară a acestor caleidoscopice incursiuni provine din curiozitatea stârnită de explorarea operei celor doi scriitori de către lectorul rămas de bună voie prizonier în labirintul literaturii. Mihai Eminescu înseamnă pentru conştiinţa românească pătrunderea într-o zonă a ciclonului literar autohton care a atras preschimbarea anotimpurilor liricii, mutaţii de temperatură şi de culoare sufletească. Alăturarea spre comparaţie a unor aspecte din proza sa – scheme narative socotite, cu naiv orgoliu, invenţii ale contemporaneităţii- nu e întâmplătoare: o operă incomplet sau rău judecată, e pe jumătate uitată. Un scriitor căruia i se publică opera abia după un veac de la naşterea sa sub formă de opere complete rămâne o mină de aur pentru posteritate. Aceasta are privilegiul de a-l înţelege şi de a-i redescoperi strălucirile în lumina revărsată de alte stele de primă mărime ale literaturii, aşa cum e Jorge Luis Borges. O altă lămurire nu mai e necesară. 8

Paralelisme şi tangenţe în biografiile spirituale ale scriitorilor Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges

Scriitorul argentinian Jorge Luis Borges scria odată că „o literatură diferă de alta mai puţin prin text şi mai mult prin felul în care este citită.” Acesta este şi cazul poeziei şi al prozei fantastice realizate de Mihai Eminescu şi de Jorge Luis Borges sub influenţa lecturii operei filosofului german Arthur Schopenhauer, apreciată în mod diferit de la o generaţie la alta de către cititorii model. Similitudinile biografice ar putea părea nişte simple coincidenţe, dacă în poezia şi proza eseistico-fantastică a celor doi scriitori nu ar exista atât de multe tangenţe. Dar să nu anticipăm, căci în istoria literaturii coincidenţele sunt totdeauna suspecte şi susceptibile interpretărilor. a. Bibliotecile adolescenţei Formându-se într-un univers livresc, apreciind valorile perene ale cărţilor vechi, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges vor păstra mereu o atitudine de pioasă recunoştinţă pentru bibliotecile adolescenţei lor intelectuale. Jorge Luis Borges scrie în Prologul de la Evaristo Carriego în 1930: „Adevărul este că am copilărit într-o grădină, îndărătul unui grilaj cu vârfuri ascuţite şi într-o bibliotecă cu nesfârşite tomuri de engleză.” Copil fiind, scriitorul argentinian învaţă să citească foarte bine în engleză de la bunica sa, Fanny Haslam şi de la guvernanta Miss Tink. Mama îl învaţă să citească în limba spaniolă pe copilul pasionat de lectură, timid şi rezervat. În Schiţa autobiografică Jorge Luis Borges mărturisea: „dacă aş fi întrebat care a fost principalul eveniment din viaţa mea, aş răspunde că a fost biblioteca tatălui meu. Uneori cred că niciodată nu am ieşit din această bibliotecă.” O bibliotecă cu multe cărţi traduse din limba franceză şi cu cronicile româneşti, care reprezentau tipăriturile vremii avea şi căminarul Gheorghe Eminovici, tatăl lui Mihai Eminescu. La Cernăuţi, autorul faimosului Lepturariu, profesorul de limba română 9

şi istorie naţională al lui Mihai Eminescu, Aron Pumnul, avea o bibliotecă românească clandestină, din care împrumuta cărţi şcolarilor, pe care îi îndruma cu blândeţe. Pasiunea lecturilor şi a meditaţiilor pe marginea ideilor din cărţi îl vor transforma pe Eminescu într-un frecvent cumpărător de cărţi vechi. În fragmentul de proză intitulat Când eram încă la universitate Mihai Eminescu mărturisea că avea „o ciudată petrecere. Îmblam adesea ziua pe uliţi stând numai pe ici, pe colo la câte-un anticvar şi răscolindu-i vechiturile; luam din cărţile lui tot ce-mi părea mai bizar şi mai fantastic şi, venind apoi acasă, citeam şi transcriam într-un caiet numit fragmentarium toate pasagele ce-mi plăceau. Locuiam într-un sat aproape de oraşul universitar, împrejurul locuinţei mele foarte multă linişte, căci printr-un hazard locuiau în acea casă numai moşnegi bătrâni. (sic!) Acolo, noaptea, după ce astupam soba, citeam şi traduceam spre propria mea plăcere ceea ce am spus mai sus. Apoi, deodată, parecă mi * se ****. Intram în labirintele (s.n.) acelor curioase* poveşti ce le citisem, un tablou urma* pe altul, o întâmplare pe alta. Atuncea stingeam lumânarea, ca să nu mă supere în sumbrele mele viziuni, şi* scriam iute pe întuneric în fragmentarium tablourile sau viziunile ce-mi treceau prin minte. Astăzi, răscolind prin hârtii, găsesc acel fragmentarium. Citesc, citesc şi, ciudat... mă trezeam pare că-n aceeaşi casă în care locuisem, era noapte... afară vâjâia vântul prin copacii seculari ai parcului, gândire cu gândire se înşiră şi văd că aceste fragmente ciudate şi rupte din toate părţile sunt o istorie frumoasă, deşi cam ciudată. Iată c-o scriu.” (Mihai Eminescu, Poezii Proză literară Editura Cartea Românească, 1978, colecţia „Mari scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, volumul II, p. 548). Fascinat de labirintul lecturii, Mihai Eminescu, autorul fragmentului de proză niciodată inclus într-un volum publicat în timpul vieţii, cultivă ambiguitatea transformînd timpul amintirii în timpul prezent al redactării creaţiei cu un final deschis şi cu aspect de fragment semnificativ, dar neterminat. Naşterea literaturii din lecturi şi vise e o temă în vogă a epocii contemporane considerată de unii postmodernă, căci totul a fost scris deja, iar scrisul e mai degrabă recombinare şi redescoperire a textelor. În Amintirile sale, Ioan Slavici confirmă plăcerea mărturisită a prietenului său din studenţie, Mihai Eminescu, de a locui în case spaţioase şi de a citi acasă, în linişte cărţile pe care le diviniza. Gustul lecturii era întotdeauna acompaniat de cel al cafelei Moca, pe care poetul şi-o prepara singur, în speranţa că timpul lecturii poate fi prelungit, că noaptea poate fi preschimbată în zi şi că, în felul acesta, iniţierea lucidă prin trecerea probei somnului poate fi realizată. 10

Bibliotecile de lângă pat, care se citesc şi pe întuneric, care se schimbă periodic şi care definesc personalităţile. Iată o temă comună scrisului celor doi autori, care sunt, fără îndoială, printre cei mai faimoşi cititori ai veacurilor lor. Lectura nocturnă cu siesta şi calmul meditaţiei, cu mulţimea conexiunilor infinite dintre pagini diverse ale cărţilor făcea parte din ritualul lui Jorge Luis Borges. Într-o pagină a unui interviu acordat de Alberto Manguel, un scriitor canadian de limbă engleză, fluent în spaniolă, stabilit într-un mic sat din Franţa şi lectorul unui orb celebru- Jorge Luis Borges-, acesta povestea despre faptul că niciodată când îi citea un text nu ajungea la finalul acestuia. Interesat de procedeul de construcţie al textelor citite, Borges făcea asocieri cu alte texte pentru că avea o „memorie colosală”. (Alberto Manguel Profesia, cititor – traducere şi prezentare de Micaela Ghiţescu în România literară nr. 37, 18-24 septembrie 2002, p. 2829) De aceea poate, lectorului borgesian îi revine misiunea de a crea texte (vezi Pierre Ménard, autorul lui Don Quijote). Interesantă este şi sugestia borgesiană de a citi Imitaţiunea lui Cristos de Kempis ca şi cum ar fi fost scrisă de Joyce. O altă intuiţie a scriitorului argentian este aceea că prin orice lectură a oricărei opere le putem cunoaşte pe celelalte. Şi asta pentru că orice operă îşi creează precursorii (vezi Kafka şi precursorii lui, scriitorul pe care Borges l-a îndrăgit nespus). Din experienţa lecturilor adolescenţei şi ale întregii sale vieţi porneşte ideea că toate cărţile scrise sau nescrise există deja, pentru că ele sunt rezultatul enorm, dar nu infinit, al combinării tuturor literelor alfabetului (vezi Biblioteca Babel).

Surprinzătoarele idei borgesiene apar, într-un alt context, ca intuiţii ale filosofului Arthur Schopenhauer, pe care şi Eminescu şi Borges l-au întâlnit în lecturile adolescenţei. Combinaţia dintre viaţă, vis şi cărţi este descrisă mai departe de gânditorul german astfel:

„Viaţa şi visele nu sunt decât paginile unei unice cărţi. Lectura neîntreruptă se numeşte viaţa reală. Dar când ora de lectură obişnuită (ziua) s-a scurs şi când soseşte momentul repaosului, noi continuăm adesea a foiletona leneş volumul şi a parcurge încă o pagină, când ici, când colo, fără ordine şi fără urmare; câteodată este o pagină necunoscută, dar totdeauna din aceeaşi carte.” (Arthur Schopenhauer Le monde comme volonté et comme représentation traduit en français par J.A. Cantacuzène, Bucarest, 1886, livre I, p. 28.) Strania Carte de nisip păstrează aceleaşi caracteristici detaliate borgesian. 11

b. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: întâlnirea din bibliotecă Cunoştiinţa în labirintul lecturii cu autorul lucrării Lumea ca voinţă şi reprezentare are loc în momentul adolescenţei şi al studiilor universitare, atât în cazul lui Mihai Eminescu, cât şi în cel al lui Jorge Luis Borges. Filosoful german Arthur Schopenhauer va deveni preferatul celor doi tineri scriitori, care vor asimila ideile din Die Welt als Wille und Vorstellung şi vor fi impresionaţi de spiritul creatorului voluntarismului modern. Lucrarea Die Welt als Wille und Vorstellung realizată în 1819 de către Arthur Schopenhauer este opera unui tânăr de 30 de ani, care lucrase pentru conceperea acesteia timp de patru ani. E normal ca ea să aibă o influenţă atât de mare asupra sufletelor aflate în perioada formării lor intelectuale, spirite care o citesc cu o mare uimire. Arthur Schopenhauer a predat foarte puţin filosofia la Berlin, în perioada în care marea personalitate a catedrei acestui domeniu era considerat Hegel. De aceea, filosofia sa s-a bucurat de o recunoaştere târzie, cam pe la mijlocul veacului al XIX-lea în Germania, fiind în general considerată o „filosofie a artiştilor par excellence.” (Thomas Mann) Mihai Eminescu avea 10 ani când Arthur Schopenhauer se stingea din viaţă la Frankfurt, în 1860. La 24 de ani, poetul român îl citise pe Schopenhauer, aşa cum reiese din scrisoarea adresată lui Titu Maiorescu. Ideile metafizice ale acestuia îl vor influenţa decisiv în realizarea prozei sale fantastice, pe care o redactează aproape în totalitate în perioada studiilor şi pe care o publică până la 26 de ani. Despre prozele fantastice publicate în timpul vieţii, amintim că această editare s-a produs până în 1876. Făt-Frumos din lacrimă a apărut la 1 şi 15 noiembrie 1870. Sărmanul Dionis, citit la 1 septembrie 1872 la „Junimea”, fusese terminat în perioada studiilor vieneze. La aniversară a apărut la 9 iulie 1876. Cezara a fost publicată în august 1876. Proza fantastică din manuscrise cuprinde lucrări considerate neterminate, realizate, cu câteva excepţii, în perioada studiilor. Geniu pustiu a fost scris între 1868-1869 la Bucureşti şi reluat la Viena. Umbra mea datează din perioada studiilor vieneze, adică din 18691870. Archeus pare a fi scrisă cam în 1875. Avatarii faraonului Tlà este redactată în timpul studiilor la Viena şi Berlin. Ioan Vestimie aparţine cu aproximaţie perioadei 1878-1879. Aur, mărire şi amor este o fiziologie scrisă pe la 1874. La curtea cuconului Vasile Creangă datează din perioada de după 1875. Visul unei nopţi de 12

iarnă aparţine perioadei gazetăriei. Moş Iosif e scrisă în vremea studiilor la Berlin. Iconostas şi fragmentarium deschide seria naraţiunilor scrise sub influenţa lecturilor în perioada studiilor universitare. Întâia sărutare datează de prin 1873-1874. Poveste indică a fost scrisă în 1873. Contrapagină datează din perioada 1868-1869. Preocupările pentru proza fantastică ale lui Mihai Eminescu apar sub influenţa lecturilor din creaţia lui Arthur Schopenhauer, exact în perioada în care Titu Maiorescu era şi el interesat de realizarea traducerii în limba română a operei celui pe care obişnuia să-l numească „Bărbatul secolului”. Această traducere a fost realizată parţial în forma volumului purtând titlul Aforisme asupra înţelepciunii în viaţă. În Prologul volumului Artificii din 1944 Jorge Luis Borges scria: „Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton şi Léon Bloy formează grupul eterogen al autorilor pe care-i citesc necontenit.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, 1999, vol. I, p. 321) Nu numai Jorge Luis Borges îi recunoaşte lui Arthur Schopenhauer meritul de a-i fi maestru, aşa cum am văzut şi în fragmentul de autobiografie reprodus în capitolul anterior. Un alt nume de referinţă în acest sens este considerat Friederich Nietzsche, filosoful supra-omului revendicat de postmodernism, poetul şi filologul german, care în Consideraţii intempestive are un capitol intitulat Schopenhauer educator.

Şi Eminescu şi Borges vor remarca faptul că, admirator declarat al filosofiei lui Immanuel Kant fiind, Arthur Schopenhauer este, mai ales, un maestru al intuiţiilor sigure, impecabil formulate stilistic, ce generalizează concluzii plecate de la observaţii ale lumii reale, palpabile. Dacă pentru Hegel contradicţia era dimensiunea fun-damentală a realităţii, Arthur Schopenhauer conferă paradoxului meritul de a evidenţia lucid contururile şi asperităţile lumii, inspirat de formulările din înţelepciunea tradiţiei buddhiste. Prin efortul de a fi lucid în formulările uneori brutale, alteori impetuoase, condimentate stilistic, provocatoare, pline de forţă şi fără inhibiţii, prin reacţiile spontane, ce demonstrează că îşi cunoştea bine şi valoarea şi forţa gândirii, Arthur Schopenhauer pare astăzi filosoful născut spre a străluci în absenţă. „Lumina stelei ce-a murit” „o vedem azi” aproape în toate operele scriitorilor ce i-au urmat, ca semn al influenţei sale asupra spiritului mondial, deşi „nu e” numai atât - pentru a

13

parafraza metafora eminesciană- căci nu poate fi vorba numai despre o reflexie, ci şi de foarte multă reflecţie provocată de lectura paginilor sale. Imposibil de a fi contrazis, Arthur Schopenhauer pare a fi filosoful invizibil în secolele care au urmat. Problema nevoii de admiratori, pe care opera a resimţit-o în timpul vieţii autorului îşi găseşte astfel o rezolvare în posteritate. Dar ce anume i-a atras pe adolescenţii inteligenţi care au fost Eminescu şi Borges spre gândirea (caracterizată de mulţi drept) „pesimistă” a acestui autor? Maestru al cuvântului rostit corect la momentul potrivit, Arthur Schopenhauer e un excentric şi un eclectic în acelaşi timp. Textele sale apar îmbibate de înţelepciunea şi de rostirile memorabile ale umaniştilor antici, medievali, renascentişti şi baroci, într-o sinteză culturală unică. Întotdeauna, citatele alese cu grijă de filosof sunt scurte şi penetrează cu uşurinţă nivelul memoriei de lungă durată a cititorului, prin formulările simple, clare, precis exprimate. Crâmpeiele de gândire auriferă din clasicii literaturii şi ai filosofiei de pretutindeni şi de oricând sunt urmate întotdeauna de exemplificări concrete. Concluziile directe, ce intimidează prin formulările sigure de augustă autoritate, sunt o marcă a caracterului iute al autorului lor, ce are despre sine conştiinţa apartenenţei la nemuritoarea aristocraţie a spiritului. Pentru Arthur Schopenhauer viaţa este o explozie de culori la care poţi privi cu detaşare, fără romantisme şi sentimentalisme, fără implicare sensibilă, întocmai ca un antic Buddha de bronz, renumit pentru înţelepciunea rezultată din meditaţie. Unii cercetători ai operei sale i-au comparat creaţia cu un ochean, ce modelează vederea imaginii lumii. Ciudat este că cine a apucat să privească o dată prin lentila acestui instrument nu s-a mai putut desprinde de ajutorul său. Succesul operei filosofice a lui Arthur Schopenhauer nu porneşte de la formulările în premieră ale adevărurilor etern umane, ci de la semnalarea repetabilităţii acestor concluzii. Ceea ce demonstrează eclecticul Arthur Schopenhauer este, de fapt, rutina observaţiilor geniale, care este ilustrată de asemănarea dintre aceste redescoperiri periodice ale aceloraşi adevăruri morale, existenţiale, psihologice, indiferent de spaţiul oriental sau occidental al manifestării. Comparatismul practicat de Arthur Schopenhauer în 14

Aforismele sale descoperă cititorului român şi argentinian similitudini în consideraţiile filosofice ale înţelepţilor din toate timpurile. Faptul are o mare importanţă pentru istoria culturii universale, căci o revelaţie majoră se produce. Marile spirite formulează soluţii comune în legătură cu toate situaţiile similare din existenţa omenească. Prin intermediul scrierilor sale aforistice, ce se dovedesc a fi o adevărată secţiune transversală în timp, Arthur Schopenhauer evidenţiază structura genetic identică a gândirii umane şi a soluţiilor propuse de aceasta, în evoluţia ulterioară a ideilor din cultura europeană. Filosofia, toate artele regine, precum muzica şi literatura inspirate de această observaţie sagace, înţeleg că „memoria este un indice al sănătăţii spiritului”, supus degradării. Arthur Schopenhauer scrie: „este ştiut că drumul parcurs de noi în viaţă se întunecă odată cu timpul, la fel ca cel parcurs de un călător care priveşte înapoi la spaţiul străbătut”. (Arthur Schopenhauer, Studii de estetică. Studiu introductiv de N. Tertulian, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1974, p. 153) Intuiţia schopenhauer-iană a literaturii, care nu uită şi nu pierde nimic, va fi valorificată de cei doi cititori ai săi din spaţiul românesc şi cel argentinian la modul citaţionist, uneori parodic, alteori ironic. Viziunea paradoxală a formulărilor aforistice, în care cei mai mulţi exegeţi au remarcat pesimismul, oferă literaturii şi o altă perspectivă asupra adevărului. Adevărul omenesc are caracter fragmentar şi, ca atare, coerenţa episoadelor relatate nu are legătură cu valoarea lor de adevăr. Importantă este juxtapunerea celor două imagini ale feţelor lunii pentru a înţelege complexitatea fenomenului. Credibilitatea autorului Aforismelor asupra înţelepciunii în viaţă în faţa posterităţii provine din felul expert în care Arthur Schopenhauer reuşeşte să-şi facă opera nedepăşită, etern valabilă în posteritate şi de neînlocuit. Impetuos şi inovator, autorul renunţă la clasica formă a dialogului filosofic şi înzestrează aforismul cu prerogativele unui discurs academic: sobrietatea observaţiilor, claritatea formulărilor simple, lipsite de simplism şi, mai ales, proprietatea termenilor. Contemplând genial lumea, Arthur Schopenhauer are talentul de a-i descrie într-un discurs condensat, dar bine articulat şi energic structurile şi mecanismele universale. Excelent povestitor, acest 15

filosof cu spirit de cuceritor, reprezintă în istoria culturii universale un caz aparte de creator de best-seller-uri, care–şi programează succesul şi îşi depăşeşte veacul prin francheţea şocantă cu care neagă şi optimismul, şi progresul, şi meliorismul istoric.

Într-o scrisoare de la Berlin din 1874 adresată lui Titu Maiorescu, când mentorul „Junimii” îl sfătuia să-şi dea doctoratul pentru a ocupa postul de profesor la Universitatea din Iaşi, Mihai Eminescu scria că „spre a preda filosofia schopenhauer-iană în aşa fel încât ea să formeze un curs complect, după cum prescrie însuşi autorul, se cer cunoştinţi cari mi-ar impune o pregătire specială, anume cunoştinţi de ştiinţă naturală şi antropologie. Mai e ceva: Kant mi-a căzut în mână relativ târziu, Schopenhauer de asemenea, ce-i drept, îi cunosc, însă renaşterea intuitivă a cugetărilor în mintea mea, cu specificul miros de pământ proaspăt al propriului meu suflet, nu s-a desăvârşit încă. La Viena, am trăit sub influenţa nefastă a filosofiei lui Herbart, care prin firea ei te dispensează de studiul lui Kant. În această prelucrare a înţelesurilor s-a prelucrat şi însuşi intelectul meu ca un înţeles herbartian până la tocire. Când însă după această frământare şi luptă de două luni de zile, vine la sfârşit Zimmermann, zicând că există într-adevăr un suflet, dar acesta e un atom, aruncai indignat caietul meu de note la dracu şi nu mam mai dus la cursuri. Într-adevăr, dacă nu veneam din Orient, numitul domn probabil nu mi-ar fi apărut chintesenţa tuturor înţelepciunilor posibile. Am fost însă victima temporară a imaginaţiei mele exagerate asupra valorii unui profesor universitar... Metafizica schopenhauer-iană e exactă în împărţirea lumii ca voinţă şi reprezentare; lucrul în sine, întrucât nu poate fi cercetat nici prin observaţie interioară, nici exterioară, trebuie să-l treci asupra ta. Schopenhauer nu găseşte o expresie pentru aceasta decât imposibilitatea exprimărei, anume nimic, ceva relativ, totuşi nimic...

Filosofia dreptului, de stat şi a istoriei sunt indicate numai la Schopenhauer, şi totuşi, cheia unei expuneri adevărate a acestora e cuprinsă în metafizica sa...

Cred că am găsit acum dezlegarea problemelor privitoare la aceste materii grupând opiniunile şi sistemele doveditoare ce întovărăşesc fiecare fază de evoluţie în antinomii în jurul intemporalului în istorie, 16

drept şi politică, dar nu în sensul evoluţiei ideii lui Hegel. Căci la Hegel cugetarea şi existenţa sunt identice. Aici, nu. Interesul practic pentru patria noastră ar consta, cred, în înlăturarea teoretică a tuturor îndreptăţirilor pentru importarea nechibzuită a unor instituţii străine, care nu-s altceva decât organizaţii speciale a societăţii omeneşti în lupta pentru existenţă, care pot fi primite în principiile lor generale, a căror cazuistică trebuie însă să rezulte în mod empiric din împrejurările particulare ale fiecărui popor şi ale fiecărei ţări...” (Studii şi documente literare, vol.IV, Bucureşti, 1933, p.102-104.) Mihai Eminescu îi scrie lui Titu Maiorescu cu recunoscuta-i modestie şi sub impulsul exigentei autocenzuri despre faptul că nu se considera un profesor universitar desăvârşit şi despre importanţa filosofiei lui Arthur Schopenhauer pentru cultura românească, în special pentru „importarea nechibzuită a unor instituţii străine”. Această idee va apare şi în teoria formelor fără fond dezvoltată de Titu Maiorescu. Mihai Eminescu avea 24 de ani când aprecia astfel importanţa filosofiei lui Arthur Schopenhauer. Un cercetător contemporan, Helmuth Frisch în lucrarea Surse germane ale creaţiei eminesciene apărută la Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 1999, avansează o ipoteză interesantă în legătură cu interesul lui Eminescu pentru filosofia lui Arthur Schopenhauer. Pe baza unei adrese berlineze, „Potsdamerstraße 276 E”, însemnată în ms. 2287, 57 v., adresă care îi aparţinea prietenului şi editorului operelor complete ale lui Schopenhauer în 6 volume, apărute la Leipzig în 1873-1874, Helmuth Frisch crede că Eminescu l-ar fi vizitat pe Julius Frauenstädt. Cert este că Eminescu primise în dar de la Iacob Negruzzi această ediţie a operelor complete ale lui Arthur Schopenhauer şi aceste 6 volume ocupau „locul de frunte pe masa poetului”. (T.V. Ştefanelli, Amintiri despre Eminescu, Iaşi, 1883, p.98)

Opera filosofului german Arthur Schopenhauer, despre care se spune că a influenţat toată gândirea artistică europeană (şi nu numai) din perioada 1860-1930, nu a fost niciodată tradusă integral în româneşte, cum de altfel nu a fost tradusă integral nici în franţuzeşte până în 1989. Creaţia lui Arthur Schopenhauer a fost considerată expresia unui talent literar eclectic, lipsită de originalitate. Poate de aceea, Arthur Schopenhauer este marele uitat al secolului XX, cu toate că opera sa a exercitat o atracţie fecundă asupra spiritului european, căruia i-a influenţat cristalizarea vreme îndelungată. Este suficient să amintim în acest sens menţiunile şi studiile despre influenţa ideilor lui Arthur Schopenhauer asupra lui Nietzsche, 17

Kierkegaard, Freud, Maiorescu, Eminescu, Jung, Bergson, Wittgenstein, Croce, Camus, Popper, Chaplin, Einstein, Maupassant, Proust, Hamsun, Thomas Mann, Beckett, Kafka, Musil, Joyce, Ibsen, Strindberg, Dűrenmatt, Wagner, Mahler, Schoenberg, Berg, Céline, Borges, Bernhard, D’Annunzio, Tolstoi, James, Hardy, O’Neill, Pirandello. Lectura operei lui Arthur Schopenhauer a devenit o modă în spaţiul european cam din 1860, după ce primii săi discipoli, Dorguth şi Julius Frauenstädt îl publică şi îl transformă într-un filosof popular în Germania, unde, încă din 1841, una din publicaţiile importante ale vremii, „Hallische Jahrbücher” îl calificase drept „gânditor genial”. Doisprezece ani mai târziu, în 1853, un englez pe nume John Oxenford publică un studiu interesant în „Western Review” sub titlul Iconoclasm in German Philosophy cu o selecţie de texte traduse din Parerga und Paralipomena. În 1855 numele lui Arthur Schopenhauer este inclus pentru prima dată în Franţa în cel de-al doilea volum din L’Histoire de la philosophie moderne, opera lui Kuno Fischer. În Italia, în La rivista contemporanea numele filosofului german apare pentru prima dată menţionat, când în 1859 a fost publicat un studiu al lui Francesco De Sanctis despre înrudirea spirituală dintre Arthur Schopenhauer şi Giacomo Leopardi. Doi ani mai târziu, la 21 septembrie 1861 la Frankfurt, Arthur Schopenhauer avea să se stingă din viaţă. Opera sa devenea din ce în ce mai cunoscută în spaţiul european prin intermediul traducerilor. Se ştie că în cultura română cei dintâi evanghelişti ai ideilor filosofului german au fost junimiştii. În ambianţa cenaclului „Junimea” s-a discutat pentru prima dată la noi despre opera sa. Titu Maiorescu, traducătorul în română al ideilor Aforismelor filosofului german, a împărtăşit entuziasmul discuţiilor despre opera lui Arthur Schopenhauer cu un alt prieten al „Junimii”, care va deveni unul dintre cei dintâi traducători ai ideilor filosofului german în limba şi în ţara lui Voltaire. Era vorba despre I.A. Cantacuzino sau Zizine. El s-a născut la 24 ianuarie 1829 la Suceava şi - după informaţiile pe care le oferă Enciclopedia Cugetarea a lui Lucian PredescuI.A. Cantacuzino sau Zizine a avut privilegiul de a-şi face studiile gimnaziale şi liceale în Elveţia, la Geneva, la celebrul pension al lui Rud. Toepler. A călătorit la Paris pentru a se îndeletnici cu studiul fizicii şi acela al matematicii, a vizitat America şi, la întoarcere, în 1857, a devenit la 28 de ani ministru sub căimăcănia din Moldova. Cariera sa politică a continuat. Între 2 februarie şi 20 aprilie 1870, 18

I. A. Cantacuzino a fost ministru de finanţe al Principatelor Unite. În acelaşi an, în 1870 îl vom regăsi în funcţia de agent diplomatic al României la Belgrad, iar în 1872 se ocupa de conducerea Direcţiei teatrelor din România. Prin 1878 avea să se retragă din viaţa politică şi doi ani mai târziu, în 1880 va publica la Paris o primă traducere a Aforismelor lui Arthur Schopenhauer sub titlul Les Aphorismes sur la sagesse dans la vie. Continuă publicarea în anii următori a traducerilor franţuzeşti ale operelor lui Arthur Schopenhauer: De la quadruple racine du principe de la raison suffisante. Dessertation philosophique.Traduit en français par J. A. Cantacuzène. Paris, 1882. Le monde comme volonté et comme représentation. Traduit en français par J. A. Cantacuzène, vol I-II, Leipzig, F. A. Brockhaus; Paris: Librairie Academique Didier Perrin; Bucharest: Librairie Sotcheck, 1882. Le monde comme volonté et comme représentation. Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol I-II Bucharest: Librairie Sotcheck, 1885. /pe copertă an de apariţie 1886/.

Le monde comme volonté et comme représentation. Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol II, Bucharest: Librairie Sotcheck; Torino, Roma, Ermano Loescher, 1886. /980 pag./. Critique de la Philosophie kantienne. Traduit en français par J. A. Cantacuzène, Bucharest, 1889. Aphorismes sur la sagesse dans la vie. Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, Quatrième edition, Paris, 1890 / Parerga und Paralipomena, 300 p./ I. A. Cantacuzino se stingea din viaţă la Bucureşti în 1897, dar traducerile în limba franceză ale operelor filosofului Arthur Schopenhauer aveau să continue să vadă lumina tiparului în Franţa şi după trecerea în eternitate a traducătorului. Astfel, în preajma primului război mondial, vor apărea din nou Aphorismes sur la sagesse dans la vie, par Arthur Schopenhauer Traduit en français par J.A. Cantacuzène. Dixième edition, Paris, Librairie Felix Alcan, 1914 / Parerga und Paralipomena/. În 1939 o selecţie a celor mai frumoase pagini din gândirea lui Arthur Schopenhauer urma să fie înfăptuită de Thomas Mann, iar la Paris, versiunea în limba franceză a textului proaspătului laureat al premiului Nobel pentru literatură apărea însoţită tot de traducerea în limba franceză pe care o făcuse 19

românul J.A. Cantacuzène: Les pages immortalles de Schopenhauer choisies et expliquées par Thomas Mann. Texte de Schopenhauer. Traduit par J. A. Cantacuzène; texte de Thomas Mann traduit par Jean Angelloz, Paris, Corrêa, 1939 (233p.). Ceea ce este foarte important de subliniat este că nici în cultura română şi nici în cea franceză nu exista (cel puţin până în 1989 - aşa cum ne permit să o ştim mijloacele noastre de documentare) o ediţie completă a operelor lui Arthur Schopenhauer, deşi, în repetate rânduri s-a spus că filosoful german ar fi avut o influenţă majoră asupra culturii din cele două ţări aflate la antipozii europeni estic şi vestic. În ambele spaţii culturale menţionate, opera shopenhaueriană a fost cunoscută de publicul larg prin intermediul unor selecţii fragmentare aforistice inspirate, republicate periodic. Faptul că Mihai Eminescu l-a cunoscut direct pe traducătorul român în limba franceză al operei lui Arthur Schopenhauer rezultă dintr-o telegramă pe care Titu Maiorescu i-o trimitea de la „Bucureşti, la 5/17 oct. 1877 D-lui Eminescu, la redacţia Curierului, Iaşi”. Titu Maiorescu îi scria poetului: „Ţi se propune colaborarea la «Timpul», împreună cu Zizin Cantacuzin şi Slavici, şi cu 250 franci pe lună. Rosetti şi eu te rugăm să primeşti şi să pleci imediat Bucureşti. Răspuns simplu plătit”. (M.L.R., ms. 11658, f. 73 v reprodus în Eminescu în corespondenţă Editura Muzeului Literaturii Române, vol. III, Scrisori primite, 1998, p. 17) Cât despre Jorge Luis Borges, acesta l-a citit pe filosoful german în perioada în care pleca în Europa împreună cu sora sa, Norah, pentru a studia la Geneva. El învaţă germana, pentru că aceasta este limba filosofiei şi intrigat de „frazele prea lungi din «Critica raţiunii pure»” îi citeşte cu mare entuziasm pe Nietzsche şi Schopenhauer pe când avea numai 19 ani. Mai târziu, în amintita Schiţă autobiografică, Jorge Luis Borges scria: „Astăzi dacă ar trebui să mă opresc la un singur filosof pe el (Schopenhauer s.n.) l-aş alege. Dacă enigma universului poate fi exprimată în cuvinte, cred că în opera sa vom găsi aceste cuvinte.” Nu întâmplător între sursele bibliografice ale lucrării sale Istoria eternităţii din 1936 autorul argentinian va menţiona şi Die Welt als Wille und Vorstellung a lui Arthur Schopenhauer. 20

c. Destine printre cărţi, în templul cunoaşterii Experienţa de bibliotecar este comună celor doi scriitori, iubitori ai cărţilor vechi. Mihai Eminescu „doctorand în filosofie”, prin Jurnalul Consiliului de Miniştri nr. 21 din 23 august 1874 a fost numit provizoriu bibliotecar la Biblioteca centrală din Iaşi, în locul lui Samson Bodnărescu, cu începere de la 1 septembrie 1874. (Monitorul oficial nr. 188, 29 august / 10 septembrie 1874, p.1145) Conform Regulamentului nr. 1450 pentru bibliotecile publice din 28 octombrie 1864, în bibliotecile centrale bibliotecarul era şeful instituţiei. Numirea îi este comunicată lui Eminescu de Diviziunea Şcolilor din Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice cu adresa nr. 7816, din 24 august 1874 prin care este invitat „să intre în atribuţiile postului la 1 septembrie 1874, de când va începe onorariul cuvenit după buget”. La 30 august 1874 Eminescu depune jurământul în faţa rectorului Ştefan Micle „de a-şi îndeplini cu sfinţenie datoria ce-i impune funcţia, fără pasiune, fără ură, fără favoruri, fără consideraţiuni de persoană, fără nici un interes direct sau indirect.” (Arhivele Statului, Bucureşti, fond Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice dosar 2588/1874 p. 482). Acesta părea locul ideal de studiu pentru un om căruia îi plăcea să caute adevărul, să scrie în calitate de colaborator la editura „Brockhaus” din Leipzig articole enciclopedice despre viaţa culturală şi trecutul României şi care dorea să se perfecţioneze prin obţinerea doctoratului la Berlin. „Sunt fericit că mi-am ales un loc potrivit cu firea mea singuratică şi dornică de cercetare. Ferit de grija zilei de mâine, mă voi cufunda ca un budist în trecut, mai ales în trecutul nostru atât de măreţ în fapte şi oameni. Voi fi obligat moralmente d-lui Pogor, care m-a găzduit şi care mi-a găsit acest culcuş demn pentru iernile noastre friguroase. Înţeleg prin ierni schimbarea răutăcioasă a semenilor noştri, cari caută să lovească chiar şi-n acei ce nu se pot apăra. Cunosc năravurile politice de la noi, de aceea mă îngrijesc, cu toate că trebuie să mă bucur de norocul ce-a dat peste mine.” (Arh. St. Buc., Minist. Instr.-1874, dosar 2588). Convins că, fără o colecţie de manuscrise şi fără un inventar complet al tuturor cărţilor, biblioteca nu poate deveni un mijloc util în eforturile intelectuale ale oamenilor de cultură, Mihai Eminescu 21

devine un conştiincios manager cultural preocupat de îmbogăţirea fondurilor bibliotecii (îmbogăţire pe care o realizează uneori din modesta sumă de 200 lei noi, reprezentînd salariul său lunar) întocmind o listă de cărţi, pe care statul ar trebui să le cumpere şi realizînd în acest sens o colaborare cu un librar anticar. Dincolo de relatările lui Octav Minar din Eminescu în faţa justiţiei, Bucureşti, „C. Sfetea” (1914?), amintirile contemporanilor despre bibliotecarul Eminescu vorbesc despre un taciturn înzestrat cu o excepţională memorie a aşezării cărţilor în rafturile bibliotecii şi o riguroasă capacitate de memorare a preferinţelor de lectură ale cititorilor, iar plecarea lui de la Biblioteca centrală din Iaşi reprezintă un complex de împrejurări nefavorabile, care nu umbresc preocupările livreşti ale poetului. Cu începere de la 1 iulie 1875 Eminescu este numit revizor şcolar al judeţelor Iaşi şi Vaslui, în locul său fiind numit Dimitrie Petrino. Cum în lunile iulie şi august 1875 Eminescu continuă să lucreze în bibliotecă, îndeplinindu-şi în acelaşi timp şi sarcinile de revizor şcolar, pentru că biblioteca era închisă marelui public, noul bibliotecar, Dimitrie Petrino îşi ia două luni de vacanţă. Astfel, Mihai Eminescu a fost bibliotecar provizoriu doar 10 luni, dar atmosfera pe care a întâlnit-o în acest loc îl va ajuta în aprofundarea cercetărilor sale. Imediat după moartea tatălui său la 24 februarie 1938, Jorge Luis Borges este angajat la Biblioteca municipală „Miguel Cané” situată într-un cartier foarte îndepărtat de domiciliul său din Buenos Aires, biblioteca de pe strada Carlos Calca, 4300. Autorul argentinian îşi amintea cum obişnuia să înveţe în limba italiană şi să citească în timpul îndelungatei călătorii de două ore cu tramvaiul de acasă până la serviciu Divina Comedie şi Orlando furioso. Când la conducerea ţării la 24 II 1946 va ajunge Peron, în august în acelaşi an o decizie a municipalităţii îl transformă pe Jorge Luis Borges din bibliotecar, în Inspector de păsări de curte şi de iepuri de casă în piaţa publică din strada Cordoba. Revenirea lui Jorge Luis Borges între tomurile bibliotecii se va face după împuşcarea dictatorului Peron, când noul guvern îl numeşte pe Borges director al Bibliotecii Naţionale din Buenos Aires. La fel ca şi doi dintre predecesorii săi în acest post, este vorba despre José Marmol şi Paul Groussac, Jorge Luis Borges este aproape orb. „Acum, când ochii mei aproape că nu mai pot descifra ceea ce scriu, mă pregătesc să mor la puţine leghe de hexagonul în care m-am născut. (...) Biblioteca există ab aeterno. De acest adevăr, al cărui corolar este eternitatea viitoare a lumii, nu se poate îndoi nici o minte sănătoasă. Omul, bibliotecar imperfect, poate fi opera întâmplării sau a demiurgilor răutăcioşi; universul, cu eleganta sa zestre de rafturi, volume enigmatice, neobosite scări pentru 22

călători şi toaletă cu scaun pentru bibliotecar, nu poate fi decât opera unui zeu”, scria autorul în Biblioteca Babel în 1941. (Jorge Luis Borges Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 304-305.) Experienţa mai scurtă sau mai lungă a serviciului desfăşurat cu sacrificii şi modestie în aceste temple ale cărţii şi ale cunoaşterii omeneşti se va reflecta în paginile de proză ale celor doi scriitori. La maturitate, Borges avea obiceiul de a scrie în locuri publice pline de oameni şi de cărţi, aşa cum era Libreria de la Ciudad (Librăria Municipală), care se afla vis-à-vis de apartamentul său. Aici obişnuia el să se întâlnească cu Anneliese von der Lippen, secretara sa, şi să-i dicteze poemele sale.Aici se întâlnea cu prietenii şi îşi depăna amintirile. Inspirat de această atmosferă, poate că scriitorul argentinian şi-a rememorat experienţa tristă şi deprimantă de bibliotecar, pe care celălalt Borges, scriitorul, o aşternea pe hârtie în Eseul autobiografic din Aleph şi alte povestiri. Era pe vremea când Borges era angajat la Biblioteca municipală „Miguel Cané”: „În anii aceia, noi, funcţionarii municipali, primeam din când în când, ca primă, câte un pachet de maté de un kilogram, pentru acasă. Uneori, seara, când o luam pe jos spre linia de tramvai care se găsea la zece străzi depărtare, mi se umpleau ochii de lacrimi. Acele mici daruri ale conducerii nu făceau decât să sublinieze existenţa deprimantă, de slugi, pe care o duceam” (apud. Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002, p. 35). De parcă soarta n-ar mai fi avut deloc imaginaţie pentru a varia mozaicul existenţei, ca şi Paul Groussac şi José Marmol, Borges devenise Directorul Orb al Bibliotecii Naţionale din Buenos Aires, căci gena paternă se activase. În Poema de los dones (Poemul darurilor) din volumul El otro, el mismo (Celălalt, acelaşi) Borges scrie despre cinismul cadourilor făcute de către un destin nemilos, cu o melancolie ce nu înseamnă nicidecum resemnare în faţa suferinţei. E vorba despre o demnitate a invalidităţii, explicată prin mitologia homerică a vederii nevăzutului şi despre metaforizarea năzuinţei perpetue pentru desăvârşire a spiritului omenesc, limitat de contururile trupului. Soarta fără imaginaţie a devenit o sursă de inspiraţie a literaturii lui Borges: „Lento en mi sombra, la Mundo que se deforma y penumbra hueca que se apaga Exploro con il báculo En un pálida ceniza vaga indeciso, Que se parece al sueño y Yo , que me figuraba el al ovido.” Paraiso 23

Bajo la especie de una biblioteca. (...)

Groussac o Borges, miro este querido (Jorge Luis Borges Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 153)

(„Încetişor prin ceaţa-mi, prin penumbra-mi goală/ Explorez nehotărât cu bastonul / Eu, cel ce îmi imaginam Paradisul/ ca un fel de bibliotecă. (...) Groussac sau Borges, privesc această scumpă / lume care se deformează şi care se stinge/ într-o palidă cenuşă/ ce seamănă cu somnul şi uitarea.” – traducere de Ileana Scipione Biblioteca este un spaţiu al detaşării de concretul existenţei banale. Ea este o poartă spre lumea fanteziei, care dă posibilitatea celor doi scriitori să-şi vizualizeze labirintul propriei vieţi într-o manieră livrescă. Nimic din ceea ce se întâmplă cu adevărat în existenţa reală nu rămâne fără corespondent în universul ficţional. Biblioteca le oferă răgazul celor doi scriitori să înţeleagă adevărata relaţie dintre evenimentele vieţii în desfăşurare şi consecinţele deciziilor proprii care se preschimbă în tăcere. Şi astfel, melancolia este semnul că propria viaţă nu mai e chiar opera proprie. Biblioteca suplineşte maturizarea prin experienţa care lasă ca lava pasiunii să se răcorească şi concluziile să se decanteze, când magma tumultului sufletesc s-a solidificat. Biblioteca este o recapitulare a tuturor experienţelor timpului şi iniţierea muritorilor în acest spaţiu al eternităţii este o favoare a destinului pentru cei aleşi. A vedea lumea ca pe o bibliotecă, a-i înţelege concomitent eternitatea şi perisabilitatea, iată o concluzie pe care o vom întâlni deopotrivă şi la scriitorul argentinian şi la poetul român. Meditaţia pe marginea căr-ţilor este asemănătoare cu acea concluzie a lui Schopenhauer, care scria că „nu poţi înţelege adevărata relaţie dintre faptele cele mai importante ale propriei tale vieţi nici în timpul curgerii lor, nici curând după aceea, ci numai după o mare trecere de timp.” (Arthur Schopenhauer, Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 73 - reproduce versiunea traducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile Ion Alcalay”). Biblioteca a fost pentru cei doi scriitori un univers 24

de vis şi de compensare a tuturor nedreptăţilor destinului, un spaţiu privilegiat în imperiul efemerităţii în care ambii descoperă că eternitatea era atât de aproape. În creaţia celor doi scriitori, biblioteca este o metaforă epistemologică, care simbolizează întregul univers. Tot de cărţi şi de bibliotecă este legat şi destinul geniului. Astfel, Mihai Eminescu îşi imaginase că geniul (lipsit de înger păzitor şi de stea) este o greşeală în eternul catastif al soartei, o eroare de care se împiedică şi bunul Dumnezeu, lectorul marii cărţi a lumii, pe care o citeşte pe întuneric: „Dar în acest cer mare ce-n mii de lumi luceşte Tu nu ai nici un înger, tu nu ai nici o stea, Când cartea lumii mare Dumnezeu o citeşte Se-mpiedică la cifra vieţii-ţi făr’ să vrea.. În planu-eternităţii viaţa-ţi greşeală este, De zilele-ţi nu este legat-o lume a ta. Genii beau vinu-uitării când se cobor din ceruri.” (Povestea magului călător în stele în volumul I, Mihai Eminescu, Poezii, ediţia Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978, p.295) Revelaţia lecturii în penumbră există şi în creaţia scriitorului Jorge Luis Borges. Universul sub forma unei cărţi pe care o citeşte un Dumnezeu bibliotecar este una dintre temele des întâlnite şi în proza scriitorului argentinian. În cazul lui Eminescu, lipsa luminii era cauzată de absenţa stelelor de pe firmamentul nocturn; la Borges pătrunderea în spaţiul lecturii are loc (în mod intenţionat) tot noaptea. Poetul se imagina în Poema de los dones (Poemul darurilor) într-un imens oraş al cărţilor noaptea, într-un loc straniu în care „ochi fără lumină” „pot citi singuri/ în biblioteci ale viselor”, unde se găsesc cărţi infinite precum manuscrisele Alexandriei. „Ochii fără lumină” amin-tesc de „soarta oarbă” din formulările lui Arthur Schopenhauer sau din versurile lui Eminescu („Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gândesc?”Scrisoarea I): 25

„De esta ciudad de libros Les prodiga sus libros hizo dueños infinitos, A unos ojos sin luz, que Arduos como los sólo pueden arduos manuscritos Leer en las bibliotecas de Que perecieron en los sueños Alejandría.” Los insensatos párrafos que ceden Las albas a su afàn. En vano el día (Jorge Luis Borges Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.153)

Experienţa penumbrei ca cititor şi ca scriitor a descris-o dintrun punct de vedere personal şi într-o manieră unică Borges, cel care în Cărţile şi noaptea mărturisea: „Fapt este că eu am reuşit să obţin ceea ce am dorit; cu alte cuvinte eu am înlocuit lumea vizibilă cu ceva deosebit, cu lumea auditivă, am înlocuit-o cu lumea limbii anglo-saxone. (...) Aşadar nu m-am lăsat cuprins de laşitatea orbirii. (...) Orbirea are, de asemenea, avantajele sale. Eu datorez «umbrei» anglosaxona, îi datorez modestele mele cunoştinţe de islandeză, îi datorez bucuria atâtor rânduri, atâtor versuri, atâtor poeme şi de a fi scris o carte intitulată Elogiul umbrei, în care eu elogiam orbirea mea, deoarece am înţeles că nu a fost în totalitate un rău”. (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p. 1617) Cu o mentalitate de învingător, capabil să transforme eşecul într-o victorie asupra propriilor limite umane, Jorge Luis Borges îşi compara experienţa personală cu cea a modelelor ilustre din istoria culturii universale, pe care le-a descoperit în calitate de ucenic la templul cărţii. Biblioteca, acest univers de reverie şi uitare, despre care Borges îşi închipuia că ar fi chiar Paradisul („Eu care îmi imaginam Paradisul/ Sub forma unei Biblioteci”) este locul în care e posibilă călătoria în timp. Vehicolul acestui tip de drumeţie specială este cartea. În poezia Ariosto y los árabes (Ariosto şi arabii) imaginea drumeţiei în timp se regăseşte în versurile 26

referitoare la gloria ca formă a morţii autorului lui Orlando furioso. Cartea transformă viaţa reală în vis şi visul cărţii se transformă în realitate: „En la desierta sala el silencioso Libro viaja en el tiempo. Las auroras Quedan atrás y las nocturnas horas Y mi vida, este sueño presuroso.” (Jorge Luis Borges Obra poética El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.189) („În odaia pustie tăcuta /carte călătoreşte în timp. Aurorele / rămân în urmă şi nocturnele ore / şi viaţa mea, acest vis prea grăbit.”- traducere Ileana Scipione) În Sărmanul Dionis cititorului cărţii magice îi pare că visul sau lectura transformă realitatea. De aceea el devine când Dan, când Dionis, iar visul capătă consistenţa realităţii. Raportul dintre carte, lectură şi uitare nu era o descoperire eminesciană şi cu atât mai puţin una borgesiană. Ar trebui să ne închi-puim că înaintea celor doi autori menţionaţi, cea mai mare revelaţie cu privire la secretul succesului cărţilor bune a avut-o mai întâi Arthur Schopenhauer la Berlin, în anii în care, profesor la Universitate fiind, îşi programa special cursurile de filosofie la aceleaşi ore şi în aceleaşi zile cu cele ale binecunoscutului şi popularului Hegel. S-ar fi putut spune că era vorba de gestul unui tânăr orbit de propriul orgoliu, care pretindea audienţă din partea unui public, care habar n-avea de existenţa lui. Dar, cei care au ajuns din întâmplare la cursurile sale l-au ajutat pe filosoful Lumii ca voinţă şi reprezentare să înţeleagă mai bine ce se întâmplă când mor cărţile şi care este cauza dispariţiei lor relativ subite în negura uitării. Faptul acesta este atestat de cristalizarea stilului în care e conceput discursul filosofic, îmbibat de citate, erudit şi, în acelaşi timp, accesibil, care i-a fascinat deopotivă pe Eminescu şi pe Borges. Oricum, viaţa printre cărţi este proprie numai celor care aparţin celei de a treia categorii de aristocraţi, cei ai spiritului (după 27

cea a rangului şi naşterii şi după cea a banului). Numai în templul cărţii- aşa cum numeşte Arthur Schopenhauer biblioteca – numai în acel loc privilegiat şi paradoxal în care „muţii vorbesc şi morţii trăiesc” (Arthur Schopenhauer, Aforisme, 3), este posibil accesul la memoria infinită a umanităţii. „Numai bibliotecile sunt memoria sigură şi durabilă a omenirii, ai cărei membri au, fiecare în parte, numai o memorie foarte mărginită şi nedesăvârşită.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2, 254) Arhive de hârtie ale cunoaşterii umane, bibli-otecile organizate corect seamănă cu gândirea omenească clar structurată, flexibilă şi, deci, operaţională în orice clipă. d. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: problematica creaţiei

Cu privire la efortul de a scrie aşa cum se cuvine, Arthur Schopenhauer a fost un model pentru Borges şi Eminescu, care iau continuat ideile aplicându-le în operele lor. Filosoful german consideră că cel mai important şi cel mai greu este ca scriitorul să se facă înţeles de oricare dintre cititorii săi. Finalitatea scrisului este receptarea cu uşurinţă a mesajului de către fiecare cititor.

„Nimic nu-i mai uşor decât să scrii (în) aşa fel, încât să nu înţeleagă nimeni; după cum, din contră, nimic nu-i mai greu, decât să exprimi gânduri importante în aşa fel încât fiecare să le înţeleagă.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2, 283) Greu i se părea şi lui Mihai Eminescu să scrie despre „doruri vii şi patimi multe” exprimând tot adevărul într-un fel concis, pe înţeles: „Ah! Atuncea ţi se pare Că pe cap îţi cade cerul Unde vei găsi cuvântul 28

Ce exprimă adevărul?” (Criticilor mei”–1883)

Receptarea gândurilor celor mai importante ale scriitorului înseamnă refuzul monotoniei gândirii lectorului, căci acesta din urmă are posibilitatea de a dialoga dincolo de timp, de a gândi şi altceva decât în mod obişnuit. „Problema nu e atât de a vedea ceea ce n-a văzut încă nimeni, cât (mai ales) de a gândi ceea ce nimeni nu a gândit încă (pornind de) la ceea ce vede fiecare.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2,76) În creaţia lui Jorge Luis Borges există o parabolă a omului care vrea să-şi schimbe viaţa în cuvinte şi care pierde de fiecare dată esenţialul. Poezia La luna (Luna) aduce în atenţia cititorului faptul că tradiţia reţine parabola unui om care a încercat să scrie o carte în care să fie „numărat” universul. Când să termine enormul şi dificilul manuscris, omul a constatat stupefiat că nu a uitat nimic în afară de lună: „Que se había olvodado de la luna”. (Jorge Luis Borges, Obra poética El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.166) Pentru scriitorul argentinian, pentru a deveni poet era obligatorie descrierea lunii. De altfel, Borges scria că la Geneva sau la Zürich îl citise pentru prima dată pe Schopenhauer în limba germană, iar soarta hotărâse ca el să fie poet, un soi de Adam, într-un Paradis al metaforelor: „Cuando, en Ginebra o Pensaba que el poeta es Zürich, la fortuna aquel hombre Quiso que yo también Que, como el rojo Adàn fuera poeta, del Paraíso, Me impuse, como todos, la secreta

Impone a cada cosa su preciso

Obligación de definir la Yverdadero y no sabido luna. (...) nombre. (Jorge Luis Borges Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.168)

29

(„Când, la Geneva sau la Zürich, soarta / a vrut ca şi eu să fiu poet/ Mi-am impus, ca şi ceilalţi, secreta/ obligaţie de a defini luna. (....) Credeam că poetul este omul/ care, ca şi roşul Adam din Paradis, /Pune fiecărui lucru numele/ Precis, adevărat şi neştiut.”- Traducere de Ileana Scipione) Prin intermediul lecturii, vederea realităţii poate să dispară în favoarea unei perspective profunde asupra lumii. Lectura îmbogăţeşte mintea celui care citeşte. Dar cunoştinţele dobândite prin intermediul ei trebuie trecute prin filtrul propriei gândiri, pentru a fi structurate, pentru a fi aprofundate şi a deveni operaţionale. „A citi înseamnă a gândi cu un cap străin în locul celui propriu.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, 2, 261) Clar este faptul că la orbirea propriu-zisă duce doar lectura pasivă, lipsită de fermentul înţelegerii şi de filtrul propriei meditaţii: „După cum biblioteca cea mai bogată, dacă nu e pusă în ordine, nu aduce atâta folos cât una foarte modestă, dar bine aranjată, tot aşa şi cea mai mare cantitate de cunoştinţe, dacă nu le-a prelucrat gândirea proprie, preţuieşte mai puţin decât una mai redusă, care însă a fost aprofundată în mai multe feluri.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2, 261) Întâlnirea dintre cititor şi carte este un impact cu o sonoritate proprie. Arthur Schopenhauer scria: „Când se ciocnesc un cap şi o carte, şi când sună a gol: este oare acesta totdeauna în carte?... Astfel de opere sunt ca nişte oglinzi. Când se uită în ele o maimuţă, nu poate privi din ele un apostol.” (Lichtenberg la Arthur Schopenhauer, Aforisme 4, p. 358). Cu privire la raportul dintre operă şi receptorii ei, Mihai Eminescu, stăpânit de imaginea ingratitudinii posterităţii, vorbeşte despre domnia epigonilor (un fel de maimuţe schopenhaueriene în sens estetic) şi despre discursurile comemorative ale „mititeilor”: „Iar deasupra tuturora va vorbi vreun mititel, Nu slăvindu-te pe tine, -lustruindu-se pe el Sub a numelui tău umbră. Iată tot ce te aşteaptă. Ba să vezi... posteritatea este încă şi mai dreaptă. Neputând să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire? Ei vor aplauda desigur, biografia subţire, 30

Care s-o-ncerca s-arate că n-ai fost vreun lucru mare, C-ai fost om cum sunt şi dânşii. Măgulit e fiecare Că n-ai fost mai mult ca dânsul. Şi prostatecele nări Şi le umflă orişicine în savante adunări Când de tine se vorbeşte. S-a înţeles de mai nainte, C-o ironică grimasă să te laude-n cuvinte. Astfel încăput pe mâna a oricărui, te vor drege, Rele-or zice că sunt toate câte nu vor înţelege. Dar afară de acestea, vor căta vieţei tale Să-i găsească pete multe, răutăţi şi mici scandale: Astea toate te apropie de dânşii. Nu lumina Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele şi vina, Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt Într-un mod fatal legate de o mână de pământ, Toate micile mizerii unui suflet chinuit Mult mai mult îl vor atrage de cât tot ce ai gândit.” (Satira I [Scrisoarea I] în Mihai Eminescu Poesii Editura Librăriei Socec & comp. Bucureşti, 1884, p. 242-243)

Vânător de metafore şi mare colecţionar de perle ale spiritului omenesc, Arthur Schopenhauer adună şi analizează într-o combinaţie ingenioasă toate marile teme ale literaturii şi ale filosofiei de pretutindeni şi de oricând. Raportul dintre scriitor şi cititorul său şi efectele textului asupra lectorului iniţiat, sau nu, sunt comentate cu siguranţă. Aşa cum ştie toată lumea „acela care citeşte toată ziua şi nu se odihneşte decât prin nemişcare, pierde încetul cu încetul facultatea de gândi prin sine însuşi, ca un om care călăreşte mereu şi uită să mai meargă. Acesta e cazul multor învăţaţi pe care citirea i-a prostit de-a dreptul. (...) Cine ar putea oare să nu plângă la vederea unor voluminoase cataloage în care toate cărţile, în zece ani, vor fi moarte şi uitate?” (Arthur Schopenhauer, Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de Târg, Prahova, fără an, p. 34 31

reproduce versiunea traducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile Ion Alcalay”) Prin unicitatea şi paradoxul observaţiilor, comparaţia folosită de Arthur Schopenhauer se dovedeşte a fi plastică şi uşor de reţinut. A călări era o experienţă obişnuită a omului veacului său, pe când lectura îndelungată şi memorarea celor citite reprezintă o excepţie în toate timpurile. Pe de altă parte, tocmai cei care citeau, în efortul lor de redeşteptare a cunoaşterii „se prosteau de-a dreptul” din pricina supradozei de lectură. Concluzia e că majoritatea cărţilor sunt citite rar de către oameni, care numai asta fac şi care în final constată că „citirea i-a prostit de-a dreptul” pentru că nu mai pot gândi „prin sine însuşi”. Ca urmare, observaţia asupra morţii prin uitare a cărţilor contemporane, asupra decesului lor previzibil pe parcursul unui deceniu rămâne o provocare pentru filosoful cu ambiţia de a-şi depăşi veacul şi cu dorinţa de a rămâne în mintea cititorilor săi. Imaginea lui Schopenhauer matur ne duce cu gândul la cea a bătrânului dascăl din Scrisoarea I de Mihai Eminescu, care visa la felul în care îl va recepta posteritatea: „«De-oi muri- îşi zice-n sine- al meu nume o să-l poarte

Secolii din gură-n gură şi l-or duce mai departe, De a pururi, pretutindeni, în ungherul unor crieri

Şi-or găsi, cu al meu nume, adăpost a mele scrieri! »”

Faptul că dilema receptării operei de către posteritate l-a preocupat pe filosoful german e un lucru cert. Cum să-l faci pe cititor să mai citească, dacă pe el „călăritul cărţilor” îl prosteşte de-a dreptul – se întreba Arthur Schopenhauer. În scenariul destinat lecturii, filosoful atribuie scriitorului şi lectorului său roluri diverse, de maestru şi de novice, de învăţător şi de şcolar, care îşi imită dascălul.Imaginea va fi păstrată de Eminescu mai târziu. Scriitorul înzestrat cu virtuţi pedagogice devine un model: „Când citim autorul cugetă pentru noi. Reîncepem mersul interior al spiritului său, ca şcolarul care desenează cu creionul pentru a învăţa să scrie semnele pe care învăţătorul le-a făcut pe tablă”. (Arthur Schopenhauer Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 34 – re-produce traducerea lui Constantin Pestreanu „Librăriile Ion Alcalay”) Ne amintim despre ideea epigonismului tratată de Eminescu, care trebuie să fi izvorât din sursa schopenhaueriană. 32

Lectura e un substitut al gândirii cititorului, o stavilă a gându-rilor acestuia. „De aici vine teribila uşurare pe care ne-o dă lectura, când întrerupe firul propriilor noastre cugetări; mintea noastră este a-tunci ca o piaţă publică, în care se adună problemele străine”. (Arthur Schopenhauer Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 34 - reproduce traducerea lui Constantin Pestreanu „Librăriile Ion Alcalay”)

Cât timp vor rămâne aceste probleme străine în piaţa publică a minţii cititorului? Iată obiectul formulărilor paradoxale. Caracteristic lecturii unui paradox este faptul că el stârneşte uimirea cititorului. Aceasta determină reluarea lecturii, deci întreruperea de cel puţin două ori a firului problemelor comune, în favoarea meditaţiei. Paradoxul favorizează katarsis-ul. Ca urmare, timpul acordat înţelegerii me-sajului şi lecturii este mai mare în cazul textelor construite prin mijlocirea paradoxului. Latinii spuneau că repetiţia este mama învăţăturii. În opinia lui Arthur Schopenhauer, exersarea memoriei era asigurată de această dublare a lecturii prin repetare. Jorge Luis Borges va utiliza paradoxul pentru adâncirea semnificaţiilor metaforelor sale în eseuri memorabile, iar problema memoriei şi a uitării va deveni o temă centrală a scriitorului, care obişnuia să-l recitească o dată pe săptămână, joia, pe Arthur Schopenhauer. (Vezi relatarea lui Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002) În textul lui Schopenhauer, lectura formulărilor paradoxale permite fragmentarea, segmentarea discursului în funcţie de nevoile spaţiului de editare, fără ca acest fapt să altereze sensul major al me-sajului filosofic. Juxtapunerea pasajelor antrenează cooperarea cititorului în privinţa formulării mesajului. Astfel, polisemantismul segmentărilor sporeşte valenţele interpretative ale textului iniţial. Combinate ca într-un joc de puzzle, fragmentele textului iniţial dau naştere unei alte reprezentări a eşafodajului lumii, al cărei mesaj rămâne neschimbat. Această strategie stilistică e ingenioasă pentru că adaptează mesajul textului la nevoile momentului receptării. Aşa se şi explică de ce au existat editări fragmentare ale operei lui Arthur Schopenhauer în toate ţările europene. Şi paradoxul paradoxurilor este faptul că fragmentul ilustrează întregul mesaj al operei. Unii l-au apreciat pe Arthur Schopenhauer a fi un gânditor eclectic, fără geniul originalităţii. Alţii l-au descoperit pe stilistul din umbra filosofului. Cei care l-au citit odată au încercat să-l parafrazeze, fără să înţeleagă de la început că aşa, prin această transparenţă a erudiţiei, începeau să se manifeste semnele culturii 33

unui alt timp, în care citaţionismul şi intertextualitatea vor căpăta un rol estetic major. Un exemplu în acest sens apare în scrierile lui Borges. Într-un elan de admiraţie romantică, nepotul lipsit de aura eroismului repetă destinul bunicului în lucrarea borgesiană Sudul din volumul Artificii (1944). Juan Dahlmann trăieşte în labirintul citadin din Buenos Aires, închipuindu-şi că el este posesorul fermei lui Francisco Flores, bunicul matern, care făcuse parte din regimentul 2 infanterie şi care murise în apropiere de Buenos Aires, străpuns de lăncile indienilor Catriel. Nenumăratele treburi şi chiar nepăsarea îl împiedică pe Juan Dahlmann să iasă din Buenos Aires, până în ziua crucială a destinului său din februarie 1939. Autorul comentează felul în care îşi structurează textul şi modalitatea în care construieşte identitatea personajelor sale: „Orb la orice, destinul poate fi înşelat cu distracţii fără importanţă.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 367). În paginile acestei lucrări, cartea celor O mie şi una de nopţi tradusă de Weil este un simbol, care-i ilustreză personajului visurile şi coşmarurile, fiind un exemplu al citaţionismului şi al intertextualităţii. În sanatoriul unde va fi salvat, pentru că fusese internat de teama septicemiei, în trenul care îl duce spre locul uciderii sale de către tinerii peoni, Juan Dahlmann deschide această carte, a cărei prezenţă conferă simetrie naraţiunii. Autorul comentează în acelaşi spirit: „Realităţii îi plac simetriile şi uşoarele anacronisme.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 368) E un fel de a spune că orbita destinului poate fi deviată de modificarea coordonatelor spaţiale. Aceleaşi coordonate spaţiale generează destine similare în condiţiile în care problema temporalităţii este rezolvată de visuri, de aspiraţii, de existenţa ca iluzie. Ca şi în nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, cartea devine pentru cititor un fel de vehicul spiritual către un alt destin şi, aparent, ea e o cauză a devierii orbitei existenţiale. Cartea de astrologie ale cărei pagini sunt răsfoite după o anumită formulă şi cea a celor „O mie şi una de nopţi”, pe care o deschide la întâmplare în tren Juan Dahlmann, în clipa în care greşeşte şi coboară la gara din câmpie, unde va fi ucis în altercaţia cu tinerii peoni, nu sunt prezenţe întâmplătoare. Cărţile pot schimba destinele „pieţelor publice”, adică ale sufletelor în care pătrund. Cuplul scriitor-cititor, asemănat de Arthur Schopenhauer cu cel al învăţătorului şi al şcolarului, conturează premisa că lectura este o chestiune de habitat al unor „probleme străine” într-o „piaţă publică” a minţii cititorului. Aşa se şi explică contaminarea felului de a gândi al

34

lectorului. Cheia acestei influenţe se află în textul care trebuie să-l fascineze, să-l atragă, să-l uimească, să-l înrobească, ba poate chiar să-l orbească prin strălucire pe cititorul său.

Problema cărţii care schimbă destinul personajului apare şi în alte scrieri ale lui Borges. Aşa, de exemplu, în Miracolul secret Jaromir Hladik, un evreu erudit din Praga se ocupase în urmă cu 11 ani de traducerea cărţii cu învăţături cabalistice Sepher Yezirah. Naraţiunea împrumută forma metaforică a jocului de şah. Ne amintim că o metaforă asemănătoare apare şi în creaţia lui Schopenhauer: „Viaţa e ca un joc de şah. În oricare dintre acestea ne fixăm un obiectiv. Dar acesta depinde de la caz la caz de ceea ce în jocul de şah adversarul şi în viaţă destinul decid să facă.” (Regula 23 din Arthur Schopenhauer, Arta de a fi fericit - 50 de reguli de viaţă, traducere de Mariana Ilie, Editura Incitatus, Bucureşti, 2001) Secvenţele din trecutul personajului borgesian alternează cu cele din prezent, precum cele 64 de pătrăţele alb negre ale tablei de şah. Naraţiunea debutează cu visul personajului copil, care nu cunoaşte nici regulile şi nici figurile jocului de şah, pe care urmează să-l joace. Momentul trezirii din vis echivalează cu cel al intrării blindatelor celui de Al Treilea Reich în Praga. Denunţat ca evreu, fiindcă protestase împotriva Anschlussului şi scrisese iudaizant despre Jacob Boehme, Jaromir Hladik îşi aşteaptă execuţia. Momentul este analizat cu minuţiozitate de către autor, care sugerează că meditaţiile pe care personajul le face asupra timpului sunt fragmente de gânduri notate cândva în paginile diverselor lucrări. În ultima noapte de dinaintea execuţiei, ideea care nu-i dă pace este aceea că toate faptele şi întâmplările din univers nu formează o serie temporală. Numărul posibil de experienţe ale omului nu este infinit şi ajunge o singură repetare pentru a demonstra că timpul este o înşelăciune. În drama în versuri intitulată Duşmanii, pe care personajul o compusese, dar nu o terminase, se demonstra cu precizie o idee care îl obseda pe Jaromir Hladik. Este vorba despre destinul circular, pe care îl trăieşte la nesfârşit un personaj negativ. În noaptea de dinaintea execuţiei, Hladik îi cere divinităţii o favoare şi anume răgazul de a-şi termina piesa. Într-un vis în care se amestecă simboluri celebre ale scrisului borgesian, precum cel al bibliotecarului orb şi al atlasului inutil, personajul primeşte confirmarea acceptării de către divinitate a dorinţei lui. Interpretarea pe care el o dă visului împreună cu citarea lui Maimonides este importantă pentru evidenţierea ideii că o carte poate devia un destin. „Vorbele din vis sunt divine când sunt deosebite şi limpezi şi nu se vede cine le rosteşte.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 354) Anul pe care Dumnezeu i-l acordă personajului durează cât prelingerea picăturii de ploaie de pe obraz, cît intervalul dintre rostirea ordinului de execuţie şi îndeplinirea acestuia, adică exact două minute: de la 9 fix la 9.02 în dimineaţa de 29 martie 1943. 35

Timpul se dilată ca un balon de săpun şi, în acest interval, personajul modifică, rescrie, prescurtează şi reface mental piesa sa intitulată Duşmanii. Moştenirea unui manuscris, care reprezintă opera vieţii unui personaj, constituie pretextul narativ al romanului eminescian Geniu pustiu. Lectura manuscrisului echivalează şi aici cu întoarcerea într-un alt timp. Viaţa trăită pentru a redacta o carte, situarea operei mai presus de evenimentele cronologice reale, inversarea succesiunii temporalităţii prin intermediul răsfoirii paginilor cărţii sunt doar câteva posibile puncte de tangenţă ale prozei fantastice eminesciene cu cea borgesiană. Tema orbirii datorate lecturii apare şi în scrierile filosofului german. Ca de fiecare dată, Arthur Schopenhauer intervine cu o formulare pe un ton de edict imperial ce nu poate fi contrazis. „Poliţia sanitară” are rolul ei bine stabilit în procesul lecturii. Ironie? Formulare imprecisă şi ridicolă? Nicidecum. Orbirea a fost în întreaga cultură universală simbolul depăşirii frauduloase a graniţelor cunoaşterii umane, fixate prin norme divin acceptate, o şansă oferită umanităţii de a-şi lărgi orizontul, paradoxal prin deprivare vizuală. „Poliţia sanitară ar trebui să vegheze, - scrie Arthur Schopenhauer - în interesul sănătăţii ochilor noştri, să fixeze un minim al caracterelor literelor de tipar. Giuvaergiii veneţieni povesteau că toţi acei care lucrează faimoasele lănţişoare de Veneţia orbesc în mai puţin de 30 de ani”. (Arthur Schopenhauer, Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 34 - reproduce versiunea tra-ducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile Ion Alcalay”) Această temă a orbirii prin lectură, a intelectualului care-şi pierde funcţia vizuală, dar vizualizează nevăzutul înţelegându-l, a pierderii capacităţii de reprezentare a imaginii reale în folosul celei ideale se întâlneşte şi în cazul operei lui Jorge Luis Borges, şi în cel al creaţiei eminesciene, dar şi în romanul Numele trandafirului de Umberto Eco, în situaţia personajului Jorge de Burgos, parabolă a umanului, care deformează cunoaşterea în sens monstruos. Lanţul literelor care întunecă lumina spiritului prin lectură. Cititul care prosteşte. Lectura care orbeşte. Călăritul textelor care te face să nu mai poţi merge pe jos, după voia gândurilor tale. Toate aceste afirmaţii scoase din contextul formulării lor paradoxale ar putea da naştere impresiei că lectorului îi este 36

atribuit un rol pasiv în procesul de citire a cărţilor şi că literatura va muri. Dar Arthur Schopenhauer scrie: „Participarea, cum am arătat mai sus, de care trebuie să dea dovadă cel care contemplă o operă de artă, putînd a-i gusta frumuseţea, se întemeiază, în parte, pe faptul că orice operă de artă îşi poate vădi efectul numai prin mijlocirea fanteziei, pe care trebuie s-o stimuleze, să n-o lase niciodată inactivă şi s-o ţină în permanentă mişcare. Scriitorul la rândul lui trebuie să-l lase pe cititor să gândească şi singur.” (Arthur Schopenhauer, Studii de estetică – studiu introductiv de N. Tertulian, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974) Această corespondenţă între cărţile pe care personajele le răsfoiesc şi imaginaţia lor, între plasarea evenimentelor relatate, într-un timp şi spaţiu circular, asemănător timpului reluării lecturii există şi într-o altă scriere celebră borgesiană intitulată Moartea şi busola. Cărţile care influenţează realizarea destinului sunt în această scriere Răzbunarea Cabalei, Cercetarea filosofiei lui Robert Fludd, traducerile din Sepher Yezirah, Biografia lui Bacil Staem, fondatorul sectei pioşilor, Istoria sectei Hasidim şi monografia în limba germană despre Tetragramă şi despre nomenclatura divină din Pentateuh. Acţiunea povestirii pare o crimă în serie, delimitată de repere temporale şi spaţiale precis stabilite. Crimele au loc pe 3 decembrie, pe 3 ianuarie, pe 3 februarie şi culminează cu eliminarea detectivului Erik Lönrot în casa din Triste-le Roy. Această scriere a lui Borges aduce în atenţia cititorilor metafora lumii ca labirint al lecturilor. Red Scharlach, ucigaşul răzbunător al lui Erik Lönrot, e obsedat „că lumea este un labirint, din care era cu neputinţă să fugi, căci toate drumurile chiar dacă păreau să ducă spre nord sau spre sud, nu duceau decât într-adevăr la Roma, care era o închisoare pătrată în care agoniza fratele meu şi quinta Triste–le-Roy.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 347) Tipul de labirint pe care i-l propune Lönrot lui Scharlach este acela liniar, iar Scharlach face o promisiune bizară, despre o moarte repetată ca o scenă dintr-un text care poate fi lecturat de mai multe ori în mai multe moduri: „Pentru a doua oară când vă voi ucide, a răspuns Scharlach, vă promit acest labirint care constă dintr-o linie dreaptă şi care este invizibil, nesfârşit.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 349) Paradoxalul labirint liniar, invizibil, în care s-au pierdut destui filosofi, constă în înjumătăţirea la infinit a distanţelor deja parcurse. Este un fel de a spune că punctele limită ale acestor distanţe, în ciuda faptului că se află din ce în ce mai aproape de punctul iniţial, nu ajung să mai coincidă niciodată cu acesta. Când îşi înţeleg destinele liniare şi circulare în acelaşi timp, personajele care nu se pot abate de la ruta lor existenţială stabilită cu precizie de legi a căror putere 37

o bănuiesc sunt cuprinse de o „imensă melancolie”, de o „tristeţe impersonală, anonimă”. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 349) Acesta este şi sentimentul care modelează sufletul cald al personajelor romantice eminesciene însetate de absolut. Tiparele melancoliei datorate cunoaşterii îşi fac simţită pre-zenţa în cazul tuturor oamenilor superiori, pe care proza eminesciană şi cea borgesiană îi înfăţişează. Căci superioritatea se dobândeşte şi prin lectură. Dar, despre participarea cititorului, despre felul în care el este lăsat să gândească singur a vorbit – sub forma „cooperării interpretative în textele narative” – Umberto Eco, semioticianul romancier al celei de a doua jumătăţi a veacului al XX-lea, care a analizat din această perspectivă numeroase opere ale contemporanilor săi şi nu numai, extinzând analiza asupra operelor muzicale şi plastice. Important este de observat în ce măsură întâlnirea cu metafizica shopenhaueriană receptată de cei doi autori în perioada formării lor intelectuale a influenţat structurarea prozei lor fantastice. Ceea ce este interesant este faptul că până la un anumit punct, în discursul metafizic schopenhauerian se regăsesc Platon şi Kant. Aparenţa lumii acesteia ale cărei lucruri devin, dar nu sunt niciodată, diferenţa dintre lumea iluziei şi lumea adevărului, dintre fenomen şi idee, dintre empirie şi spirit vor da naştere unui joc al aparenţelor în structurările spaţiale, temporale şi în construcţia personajelor, în proza fantastică a celor doi scriitori. Motivul metempsihozei, al dublului, al arché-ului, motivul labirintului spaţial sau temporal, ondulările buclei temporale până la răsucirea sa ciclică în strategiile narative ale celor doi scriitori, motivul artistului, al geniului, al visătorului mediator între lumea umbrelor efemere şi cea a imaginilor primordiale, motivul oglinzii, care îngemănează oximoronic contrariile, naraţiunea prolixă, care îmbină eseul filosofic cu povestirea fantasticalegorică, motivul cărţii şi al bibliotecii labirintice, preferinţa pentru decoruri exotice şi teme orientale, redeşteptarea memoriei existenţei acesteia sau a celor anterioare derutează obişnuinţa lectorului veacului al XIX-lea şi are nevoie de iniţiere treptată în cazul cititorului model al veacului nostru. Receptarea textului filosofic al multor scrieri aparţinînd celor doi scriitori s-a făcut treptat, prin descoperiri succesive, chiar în cercurile iniţiaţilor, tocmai din cauza spectrului infinit al semnificaţiilor acestor opere deschise interpretării. Metafora centrală a textelor celor doi scriitori porneşte de la ideea schopenhaueriană a „Vălului Mayei”, care îi obturează omului vederea adevărului (ANSCHAUUNG). Simbolizînd amăgirea lumii, înfăţişînd iluzia inegalităţii, a diferenţei, a multiplicităţii, scriind despre despre bine şi rău, ca despre ştiinţă şi neştiinţă prinse în plasa amăgirii, cei doi scriitori se 38

dovedesc a avea capacităţi nebănuite de sugestie. Mesajul comun al prozei lor fantastice se referă la rolul genialităţii înzestrată cu obiectivitate, care are capacitatea de a adopta atitudinea pur contemplativă („NSCHAUEND), tipică a unui subiect cunoscător, ca „ochi clarvăzător al lumii”. Acesta este rolul pe care, de altfel, Arthur Schopenhauer îl hărăzea artistului: „POETUL aduce în faţa fanteziei imagini ale vieţii, caractere şi situaţii omeneşti, le pune pe toate acestea în mişcare şi îl lasă pe fiecare să mediteze asupra lor atât cât îl duce mintea. De aceea el poate satisface deopotrivă oameni cu aptitudini din cele mai diferite, naivi sau înţelepţi”.(Despre filozofie şi metoda ei [1851]Arthur Schopenhauer, Scrieri despre filozofie şi religie, Humanitas, 1995, p. 78) Nu întâmplător, ultimele paragrafe ale nuvelei Sărmanul Dionis se termină cu întrebări adresate cititorului, menite ca prin ambiguitatea personajului să accentueze sugestia schopenhaueriană: „Două vorbe conclusive. Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis? Mulţi din lectorii noştri vor fi căutat cheia întâmplărilor lui în lucrurile ce-l înconjurau; (...) Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea. Nu cumva îndărătul culiselor vieţei e un regizor, a cărui existenţă n-o putem explica? Nu cumva suntem asemenea acelor figuranţi, cari voind a reprezenta o armată mare trec pe scenă, încunjură fondalul şi reapar iarăşi? Nu este oare omenirea istoriei asemenea unei armate, ce dispare într-o companie veche spre a reapărè în spectator, dar acelaşi număr mărginit pentru regizor? Nu sunt aceiaşi actorii, deşi piesele sunt altele? E drept că după fondal nu suntem în stare a vedè. Şi nu s-ar putè ca cineva, trăind, să aibă momente de o luciditate retrospectivă, cari să ni se pară ca reminiscenţele unui om ce de mult nu mai este? Nu ezităm de-a cita câteva pasage dintr-o epistolă a lui Téophille Gautier, care colorează oarecum ideea aceasta: Nu totdeauna suntem din ţara ce ne-a văzut născînd şi de aceea căutăm adevărata noastră patrie. Acei cari sunt făcuţi în felul acesta se simt ca exilaţi în oraşul lor, străini lângă căminul lor şi munciţi de-o nostalgie inversă... Ar fi uşor a însemna, nu numai ţara, dar chiar şi secolul în care ar fi trebuit să se petreacă existenţa lor cea adevărată... Îmi pare c-am trăit odată în Orient, şi când în vremea carnavalului mă deghizez cu vrun caftan, cred a relua adevăratele mele vesminte. « Am fost întotdeauna surprins că nu pricep curent limba arabă. Trebuie s-o fi uitat »”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura Cartea Românească, 1978, ediţie de Petru Creţia, vol. II, p. 315) Jocul citatelor sau sugestiile intertextualităţii oferite de articolele enciclopedice fusese intuit de Eminescu pentru sporirea sugestiilor nuvelei. Comentariul eseistic pe tema coexistenţei celor două lumi, cea a realităţii şi cea a visului, între care este imposibil să fixezi graniţa în mod raţional, este şi tema multor proze borgesiene. Sinonimia dintre a 39

trăi şi a visa o vom întâlni în Zahirul, proza care se încheie cu o frază interogativă asemănătoare referitoare la necesitatea ca lectorul să disocieze cele două teritorii, cel al visului de cel al realităţii: „Când toţi oamenii de pe faţa pământului se vor gândi zi şi noapte la Zahir, care va mai fi atunci visul şi care realitatea, pământul sau Zahirul?” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, 1999, vol. II, p.84) S-ar putea spune că tema visului şi a realităţii care fuzionează graniţele fluide dintre realitate şi iluzie amintesc de Vălul Mayei. Dacă paradoxul ştiinţei omeneşti cunoscut încă din vremea lui Platon îi fascinează încă pe scriitori, aceasta se întâmplă pentru că iniţierea în cunoaştere se adresează celor gândite, intuite, dar niciodată văzute. Cu Arthur Schopenhauer devine foarte clar că realitatea realului e o oglindă a spiritualului. Asimilând creator filosofia lui Platon, analizând critica raţiunii pure a lui Kant şi formulându-şi original concluziile, Arthur Schopenhauer contribuie la devalorizarea senzorialului în favoarea spiritualului, la discreditarea temporarului în folosul eternităţii. Definirea categoriilor apriorice ale intelectului –spaţiul, timpul şi relaţia de cauzalitate - ca simple unelte ale înţelegerii, a determinat în plan ontologic acreditarea dubiului, a ambiguităţii, a confuziei voite, în sensul latinesc al verbului „confundere” însemnând „a pune la un loc, a reuni, a încurca”. Această modificare ontologică a avut consecinţe şi în planul literar, care se referă în primul rând la destabilizarea structurii textului, ce opune clarităţii obscuritatea, arde etapele înţelegerii subiectului de către lector, ramifică firul narativ dând naştere la ceea ce - în spiritul lui Michel Foucault - am putea denumi heterotropia narativă, adică existenţa într-un spaţiu imposibil a unui număr mare de lumi posibile. Temele şi motivele care ilustrează această modificare se referă la problema timpului, a lumii ca teatru, a vieţii ca vis şi a imposibilităţii separării acestor două componente ale existenţei. Personajele prozei fantastice din opera celor doi autori par de multe ori existenţe inspirate, somnambulice, ce trăiesc la graniţa imposibil de delimitat dintre vis şi realitate. În încercarea de a străbate labirintul existenţei, ei sunt preocupaţi de seria întâmplărilor prin care trec şi de şirul hotărârilor pe care le iau, care se amestecă şi se modifică reciproc. Destinul lor se aseamănă cu graficul, care rezultă din compunerea a doi vectori reprezentând cele două puteri, cele două forţe ce acţionează în direcţii diferite: întâmplările existenţei şi planurile fundamentale de viaţă ale personajelor. Nu întâmplător, personajele sunt de cele mai multe ori tineri discipoli, asceţi, oameni de excepţie conştienţi de vocaţia şi genialitatea lor, pictori sau sculptori, indivizi cu aspiraţii de perfecţionare continuă, pasionaţi de lumea cărţilor, a hrisoavelor şi a manuscriselor, căutători în lumea memoriei de hârtie a umanităţii. De foarte puţine ori aceste personaje cunosc împlinirea omenească comună, 40

şi atunci atmosfera devine romantică, ascetică, paradisiacă. Dacă pentru majoritatea învăţaţilor ştiinţa este un mijloc şi nu un scop, în cazul personajelor prozei fantastice eminesciene putem spune că setea de cunoaştere, specifică romanticilor dă naştere tipologiei căutătorului de absolut, cu temperament efervescent, încli-nat spre reverie şi observaţie, smerit sacerdot în templul cunoaşterii, personaj care îşi impune sacrificii de dragul idealului. Nu acesta este totdeauna cazul personajelor lui Jorge Luis Borges; dar şi în proza lui, bibliotecarul miop sau orb este un motiv des întâlnit simbolizând pasiunea şi excesul dorinţei omeneşti de cunoaştere, care sacrifică individul, o efemeridă a eternităţii. Filosofia lui Arthur Schopenhauer are un merit incontestabil: ea formulează problemele fundamentale ale oamenilor într-o manieră paradoxală, verificabilă în oricare perioadă a istoriei umanităţii. Părţi din opera sa au circulat în traduceri realizate fragmentar sub forma unor dicţionare ale înţelepciunii. Forma aforistică a exprimării filosofice are indubitabile caracteristici literare, care îi conferă statutul de rostire augustă. Există în scrisul lui Arthur Schopenhauer o preocupare constantă pentru precizarea unor noţiuni care-i sunt familiare lectorului român din creaţia eminesciană. Şi asta pentru că majoritatea lucrărilor gânditorului german par nişte oglinzi în care s-au privit şi s-au regăsit datorită afinităţilor elective şi scriitorul român şi cel argentinian. „Ca şi acelaşi tablou, văzut într-un unghi întunecat sau când îl luminează soarele,- atât de deosebită este impresia aceleiaşi capodopere, după cum e şi capul care o înţelege.” (Parerga und Paralipomena 2, 240) Conştient că „o filosofie adevărată nu se poate ţese numai din noţiuni abstracte, ci ea trebuie să se bazeze pe observaţie şi experienţă, atât interioară cât şi exterioară” (Parerga und Paralipomena 2, 9), Arthur Schopenhauer scrie sensibil, folosind figuri ale retoricii clasice cu valenţe mnemotehnice. Comparaţia, metafora, chiasmul se regăsesc în asocierile inedite ale vorbelor sale referitoare la tema creaţiei, a geniului, a filosofiei, a rolului gândirii, al imaginaţiei sau al instinctului. El impresionează prin actualitatea şi aspiraţia spre perfecţiunea morală. Recomandând indiferenţa ca un fel de cenzură a emoţiilor pozitive sau negative, Schopenhauer valorizeză distinct trăirile efemere: „Ţi s-a risipit posesia unei Trecătoare sunt durerile şi lumi? plăcerile, Nu fi întristat de asta, nu-i Treci pe lângă lume, nu-i nimic. Şi ai dobândit posesia unei nimic.” lumi? Nu te bucura de asta, nu-i nimic. (Aphorismen zur Lebensweisheit 5,1) 41

El este convins de faptul că principalul „caracter al lucrurilor acestei lumi, anume al lumii omeneşti, nu este atât, cum s-a spus adesea, imperfecţiunea, cât mai ales caricatura în domeniul moral, intelectual, fizic, în toate” (Parerga und Paralipomena 2, 156 bis), tocmai pentru că avem de a face cu o lume a copiilor inspirată de cea a arhetipurilor platonice. Majoritatea oamenilor sunt determinaţi să acţioneze de „două resorturi”: „imitaţia” şi „deprinderea” (Parerga und Paralipomena 2, 119). Rari sunt cei care sunt capabili să gândească cu adevărat, iar „problema (lor) nu e atât de a vedea ceea ce n-a văzut încă nimeni, cât mai ales de a gândi ceea ce nimeni nu a gândit încă (pornind de) la ceea ce vede fiecare” (Parerga und Paralipomena 2, 76). Rolul geniului este clar definit, prin comparaţie şi spre deosebire de rostul învăţatului: „Un învăţat e acela care a învăţat mult, un geniu e acela de la care omenirea învaţă ceea ce el n-a învăţat de la nimeni”(Parerga und Paralipomena 2, 56). „Ca unitate de măsură a unui geniu nu trebuie să se ia greşelile din producţiile sale sau operele sale mai slabe, pentru a-l coborî pe urmă; ci numai tot ce are el excelent” (…). „Ceea ce distinge geniul şi, prin urmare, ar trebui să fie măsura sa, este înălţimea la care s-a putut avânta, atunci când trupul şi dispoziţia erau favorabile, şi care va rămâne veşnic inaccesibilă talentelor obişnuite”. Dar adevărata problemă a recunoaşterii genialităţii este că „în orice secol este onorat, ce-i drept, ceea ce a fost excelent mai înainte, însă e ignorat ceea ce-i excelent în prezent, şi atenţia ce i se cuvine e dăruită unor opere proaste” (Parerga und Paralipomena 2, 238/239). „Soarta celor mari, aici pe pământ,- scrie Arthur Schopenhauer - este de a fi recunoscuţi abia când nu mai sunt”(Parerga und Paralipomena 2, 239). Soarta geniului în lume este tragică în viziunea filosofului german, iar „tribunalul posterităţii este, atât în cazul favorabil, cât şi în cel nefavorabil, curtea de casaţie dreaptă a sentimentelor lumii contemporane. De aceea e atât de greu şi de rar de a satisface deopotrivă şi pe contemporani, şi posteritatea”. ”(Parerga und Paralipomena 2, 243). Tema maltratării omului de geniu va apare într-o formulare exclamativ sentenţioasă în Aforisme: „Ce novice este încă acela, care îşi închipuie că, dacă va arăta că are spirit şi minte, se va face prin aceasta iubit de societate!” (Aphorismen zur Lebensweisheit 5,33) Liniştea supremă a omului de geniu, „pacea adevărată şi adâncă a inimii şi liniştea sufletească desăvârşită, acest bun pământesc suprem, după sănătate” (Aphorismen zur Lebensweisheit 5,9) poate fi regăsită în singurătate şi în studiu. Preocupările nobile, pasiunea de a citi, de a scrie, de a afla sunt stăvilite în avântul lor de problemele cotidiene. „După cum obiecte mici, ţinute aproape de ochi, ne limitează câmpul vederii şi ne acoperă lumea, - tot astfel adesea oameni şi lucruri din preajma noastră, oricât ar fi de neînsemnate şi de indiferente, ne preocupă 42

atenţia şi gândurile mai mult decât se cuvine, şi pe deasupra într-un mod neplăcut, înlăturând (în acelaşi timp) gânduri şi preocupări importante (Aphorismen zur Lebensweisheit 5, 13). Conştient că „nimic nu-i mai uşor decât să scrii aşa fel, încât să nu mai înţeleagă nimeni, după cum din contră, nimic nu-i mai greu, decât să exprimi gânduri importante în aşa chip încât fiecare să le înţeleagă”(Parerga und Paralipomena 2, 283), Arthur Schopenhauer este un stilist al formulărilor memorabile conştient de vocaţia şi talentul său. Chemat să realizeze o operă originală, simţind această chemare încă din tinereţe, intuindu-şi şi respectându-şi vocaţia, Arthur Schopenhauer a continuat critica raţiunii pure a lui Kant subordonând raţiunea voinţei. Transformând voinţa în temeiul originar al existenţei, în izvorul tuturor fenomenelor şi în creatoarea lumii vizibile, şi a tot ceea ce înseamnă viaţă, în principiul prezent şi activ în fiecare din fenomene, Arthur Schopenhauer este considerat filosoful şi psihologul voinţei. „Nu intelectul, spiritul, cunoaşterea au fost primordiale şi dominante, ci voinţa şi ei îi slujeşte intelectul.” Lumea voinţei e fără îndoială o lume a suferinţei în care principiul homo homini lupus tronează. „Lumea –scrie Schopenhauer- este astfel întru totul produsul şi expresia voinţei obiectitate (Objektität), a voinţei în spaţiu şi în timp.” În viziunea filosofului german, arta este o fericire efemeră, care este diferită de mântuirea finală. Mântuirea nu are nici o tangenţă cu fericirea, pe care el o priveşte într-o manieră negativă, ca o eliberare de supliciu. Nici moartea nu înseamnă mântuire, pentru că moartea e doar aparenţă şi de aici porneşte şi condamnarea sinuciderii. Arthur Schopenhauer face diferenţa clară dintre a fi un lucru şi a vedea un lucru, arătând că „năzuinţa, aspiraţia e o înşelătorie a reprezentării” într-o lume în care totul e un spectacol, iar omul un simplu spectator. Gândind parabolic această situaţie, filosoful german aminteşte povestirea indiană care vorbeşte despre un ucenic şi un vrăjitor, maestrul său spiritual. Până să-i încredinţeze taina meşteşugului său, maestrul îl supune pe ucenic unei probe de magie, perindându-i prin faţa ochilor tot felul de scene terifiante, penibile, fantastice, ciudate, exotice. De fiecare dată când scena de magie se risipeşte maestrul exclamă: „Ta twam asi!” (Acesta eşti tu!). Pentru că fiecare individ este centrul lumii sale, ia naştere egoismul. Răutatea este definită de acelaşi filosof drept neştiinţă prinsă în mrejele amăgirii. Pentru omul bun, vălul Mayei este transparent, iar trecerea de la virtute la idealul ascetic se face prin renunţare, resemnare, detaşare, compasiune rezultată din înţelegerea lui ta twam asi! Tema le va atrage atenţia şi lui 43

Eminescu, care o va aborda în binecunoscuta poezie Ta twam asi şi lui Borges în povestirea Vrăjitorul amânat. În poezia eminesciană desfăşurarea scenelor terifiante şi de beatitudine are rolul de a sublinia diferenţa între sărăcia realului şi bogăţia idealului, prin intermediul celor două personaje: femeia de pe stradă, cu privirea-i stinsă şi gingaşa fiică de rege. În cele două personaje poetul vede arhetipul: „Două vieţi în două inimi, şi o singură femeie.” („Ta twam asi” în M. Eminescu, Poezii. Proză literară v. II ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 38) Vorbind despre rolul filosofiei sale, Arthur Schopenhauer avea dreptate când scria: „Lumea a învăţat de la mine câte ceva ce nu va putea uita niciodată.” (Arthur Schopenhauer, Scrieri despre filozofie şi religie, Humanitas, 1995)

e. Fascinaţia şi misterele Indiei Pasiunea lui Eminescu şi a lui Borges pentru India a început în mod firesc într-o bibliotecă, prin lectura operei lui Schopenhauer. Întâlnirea filosofului german cu India se concretizase la vremea respectivă prin realizarea a unei versiuni filosofice pentru Occidentul secolului al XIX-lea a buddhismului şi a soluţiilor sale de viaţă, Schopenhauer împănându-şi discursul cu citate din toate marile creaţii ale lumii. El descoperise în Buddha personificarea periodicei iluminări, a înfloririi prin iniţiere, a trezirii prin cunoaştere, pe înţeleptul, pe cunoscătorul adevărului, pe cel care, eliberat de toate cele ale lumii, a aflat calea generală de împlinire. De aceea, în biroul său se afla o imensă statuie a lui Buddha Çachiamuni. El citise Discursurile de la Benares şi Cartea celor opt căi consemnate de discipolii buddhişti, care sunt, de fapt, paleative morale ale tuturor durerilor şi lacrimilor. Ele au devenit cărţile de căpătâi ale filosofului german. Renunţând la terminologia exotică şi ciudată în transcrierea cu litere latine, greu de pronunţat pentru europenii necunoscători de sanscrită, Arthur Schopenhauer păstrează în textele sale numai denumirile arhicunoscute - Nirvana, Brahma, samsara - pe care le explică detaliat. Mihai Eminescu- pasionat cunoscător al filosofiei orientale, cu care luase contact în perioada studenţiei în 44

Germania – păstrează şi el terminologia sanscrită în titluri precum Ta twam asi şi Poveste indică şi tratează tema Indiei în mod ludic, parodic în celebrele versuri, în care povesteşte despre călătoria sa de la Berlin la Potsdam, împreună cu blonda Milly, cea cu ochi albaştri: „Zice Brahma

Brahma,

tata

Cum că lumea asta nu e Decât ardere-unei jertfe Într-o vecinică căţuie

Am aprins şi eu luleaua Să Brahma,

jertfesc

lui

tata

Lângă mine-un şip de Kümel Ş-o bucată de pastramă.”

Însă poetul român era un om temeinic, serios, cu obişnuinţa lucrului bine făcut. Pasiunile pentru India, indianistică şi sanscrită ale lui Eminescu au fost catalogate de mulţi contemporani drept excentrice. George Călinescu vorbeşte chiar despre „mania lingvistică” a lui Eminescu şi aminteşte că în perioada epuizării sale intelectuale, poetul îşi făcuse o carte de vizită în limba sanscrită (Ms. 2266, f. 21), greu de înţeles pentru cei din jur, care au văzut cu o suspiciune ciudată în acest obiect, un semn al suferinţei poetului, care, chipurile, monologa într-un limbaj numai de el înţeles. De fapt, stările maniacal depresive ale poetului au fost explicate în zilele noastre de un specialist în psihiatrie, doctorul Ovidiu Buna, care a scris despre tratamentul greşit –injecţiile cu mercur, ce au grăbit sfârşitul pacientului- şi despre pesimismul poetic explicându-l medical. Nu e inutil să arătăm că buddhismul lui Eminescu a fost studiat mult timp după moartea poetului de cercetători avizaţi precum: Cezar Papacostea, Filosofia antică în opera lui Eminescu, tipografia «Ion.C. Văcărescu» strada Umbrei no. 4, Bucureşti f.a., de Cimpoi, Mihai şi Bhose, Amita, Eminescu şi India, Caiete critice nr. 1-2, 1992, p.15-22 şi de Codoban, Aurel, Eminescu, Blaga şi India, Tribuna 33, nr. 24, 15 iunie 1989, p. 11. Se ştie astăzi cu 45

certitudine că Eminescu a intenţionat să realizeze primul vocabular sanscrit-român, a fost preocupat de realizarea unei gramatici sanscrite şi chiar a tradus din Vede Imnul creaţiunii, pe care l-a integrat în celebrul episod cosmogonic din Scrisoarea I. Într-un studiu din anii ’30, Cezar Papacostea discutând despre Filosofia antică în opera lui Eminescu (tipografia «Ion.C. Văcărescu» strada Umbrei no. 4, Bucureşti f.a.) amintea despre trei caiete păstrate la Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi, ce conţin traducerea gramaticii sanscrite după Fr. Bopp, Kritische Grammatik der Sanscrita-Sprache, in Kürzerer Fassung şi un vocabular al aceluiaşi: Glossarium Comparativum linguae sanscritae. Frantz Bopp, erudit lingvist genial care a iniţiat studiul comparativ al limbilor indo-europene se stingea din viaţă în octombrie 1867, curând după ce îşi tipărise a treia ediţie a Glossariului sanscrit, cu referiri comparative în limbile greacă, latină, germană, lituaniană, slavă şi celtică. Gramatica lui sanscrită, care apăruse pentru prima dată în 1837, se afla acum, în 1867, la a patra ediţie fiind îngrijită de E. Siecke. Eminescu s-a format în ambianţa culturală a acestui ecou al descoperirilor lingvistului german pe când studia în Austria şi în Germania. Dacă Schopenhauer afirma (Die Welt als Wille und Vorstellung II, 186) legătura dintre buddhism şi filosofia sa, se pare că şi Eminescu a fost influenţat de exotica înţelepciune care i se descoperă a fi un filon de inspiraţie valoros. În ms. 2275 p. 62, apar variante ale ofertelor destinelor pe care divinitatea i le descrie lui Hyperion. Platon şi Buddha sunt printre înţelepţii menţionaţi: „Şi dacă vrei să fii un sfânt, Să ştii ce-i chinul, truda, Îţi dau un petec de pământ,

De vrei în număr să mă chemi În lumea ce-am creat-o Îţi dau o făşie din vremi Să te numească Plato.”

Ca să te cheme Buddha 46

În ms. 2277 p. 126 apare explicaţia acestei alăturări eminesciene între filosofia lui Platon şi cea a lui Buddha. Este vorba despre lumea iluziei ca o negare a lumii materiei şi a simţurilor, comună în intuiţia filosofică a celor doi iluminaţi: „Hyperion genuni Tresai ntreagă!

ce

din

De-ai cere universul tot Ţi-l dau cu tot ce-ai

c-o

lume- cere;

Tu îmi ceri semne şi minuni

Tu eşti puterea; nu pot Să neg acea putere.”

Ce fiinţa mea o neagă. Comentariului acestor manuscrise eminesciene li s-ar potrivi observaţia pe care Borges, la 70 de ani, o face în Prolog la Relatarea lui Brodie: „Exerciţiul literaturii este misterios; opiniile noastre sunt trecătoare şi îşi găsesc explicaţia mai curând prin teza platonică a Muzei decât prin teza lui Poe, care socotea, ori se prefăcea că socoteşte că scrierea unui poem este o operaţie a inteligenţei. Nu pot să nu-mi exprim surprinderea că scriitorii clasici susţin o teză romantică, iar un poet romantic susţine o teză clasică.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.169) Deşi Jorge Luis Borges nu a fost preocupat de studiul limbii sanscrite, informaţii despre India apar în diverse pagini ale prozei sale cu un pronunţat caracter livresc. India este pentru Borges teritoriul unde orice întâmplare neverosimilă pare tolerabilă sau, cu alte cuvinte, un tărâm al tuturor posibilităţilor narative, în care intersecţia planurilor este justificată de exotism şi de esoterism. India i se pare scriitorului argentinian un tărâm 47

în care oamenii înţeleg altfel decât europenii istoria şi esenţele lumii: „De exemplu, nu cred că în India oamenii au acelaşi sentiment al istoriei” – spunea Jorge Luis Borges într-una din conferinţele sale de la Harvard în 1967-1968. „Unul dintre ghimpii din tălpile europenilor care scriu ori au scris istorii ale filosofiei indiene este că indienii văd întreaga filosofie ca fiind contemporană. Cu alte cuvinte, ceea ce îi interesează sunt problemele în sine, nu faptele biografice sau istorice, nu datele cronologice. Faptul că Un-Anume-Cutare a fost maestrul lui Cum-îl Cheamă, că a fost mai înainte, că a scris sub cutare influenţă - toate acestea nu înseamnă nimic pentru ei. Pe ei îi preocupă enigma universului. Eu, unul, cred că va veni o vreme - şi sper ca vremea asta să bată la uşă - în care oamenii vor fi interesaţi de frumos, şi nu de condiţiile în care a apărut frumosul.” (Muzica din cuvinte şi traducerea în Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p. 69-70) Borges e preocupat de diferenţele dintre mentalităţile celor două spaţii culturale. „Un proverb spune că India e mai mare decât lumea”, scrie autorul în Omul din prag. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 106). Pentru el informaţiile despre India vin şi pe calea britanică, aşa cum apare în următorul fragment cu iz autobiografic. În atmosfera vieţii aristocraţiei argentiniene cu care Borges era familiarizat, informaţiile despre India apar o dată cu procurarea unor obiecte exotice. Prietenul lui Borges, „Bioy Casares îşi cumpărase din Londra un pumnal ciudat cu lama triunghiulară şi cu mânerul în formă de H; prietenul nostru Christopher Dewey, de la Consiliul Britanic, ne-a spus că astfel de arme se folosesc în mod obişnuit în Hindustan. Şi-această împrejurare i-a îngăduit să-şi amintească faptul că a lucrat în acea ţară în timpul dintre două războaie (Ultra Auroram et Gangen, miamintesc că a rostit el, în latină, greşind un vers din Juvenal).” (Omul din prag în Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 105). Mulţi susţin că Borges avea o memorie prodigioasă cu ajutorul căreia cita mai mult decât ar fi putut citi 48

vreodată. Dar este posibil ca scriitorul argentinian să fi cunoscut scrierea hindi sau hindustan, limba oficială a Uniunii Indiene, care deriva din limba sanscrită şi folosea alfabetul devānagari, provenit din vechea scriere brahmană. Aşa se explică informaţiile pe care le insera în Cartea de nisip: „Pe cotor stătea scris Holy Writ, iar dedesubt Bombay.” Personajul principal întreabă: „E vorba despre o versiune a Scripturii într-unul din graiurile hindustane, nu-i aşa?” Deşi la început ciudatul vânzător de Biblii neagă, în final el admite afirmaţia interlocutorului, care îi spune că volumul fusese obţinut „în schimbul câtorva rupii şi al Sfintei Scripturi”. El acceptă trocul cu Biblia lui Wiclit cu litere gotice împreună cu pensia pe o lună a autorului narator, care era un fost bibliotecar. (Cartea de nisip în Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.310-311) Referirile la cultura acestui ţinut sunt dese în opera lui Borges şi o mărturie a faptului că pasiunea sa pentru tigri apăruse în copilărie, o dată cu lectura în engleză a Cărţii junglei este făcută în lucrarea Tigrii albaştri, unde autorul scrie despre The Jungle Book şi despre Shere Khan. Reprezentările lui Borges despre India vin şi din cărţile lui Kipling. Un personaj pasionat de tigri, care e profesor de logică occidentală şi orientală la Universitatea din Lahore povesteşte cum a ajuns într-un loc unic din Punjab: „Acest mic sat a răsărit, fără îndoială, de undeva dintr-o pagină a lui Kipling, dat fiind că în paginile acelea se află India întreagă şi într-un fel, chiar lumea.” (Tigrii albaştri în Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 325). Borges e la curent nu numai în privinţa mitologiei şi filosofiei indiene. El face referiri şi la literatura modernă a acestei ţări scriind Două note subintitulate Apropierea de Almotásin, cu privire la romanul lui Mir Bahadur Ali, avocat din Bombay, căruia îi apărea pe la sfârşitul lui 1932 în „editio princeps la Bombay” „The Approach to Al Mu’tasim”, romanul său epuizat imediat după publicare. Cartea avocatului indian istorisea despre o varietate de metempsihoză numită de Issac Luria Ibbür: „sufletul unui strămoş sau cel al unui dascăl poate să pătrundă în sufletul unui nefericit pentru a-l reconforta 49

şi instrui” (Două note, Apropierea de Almotásin în Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.250) Şi Arthur Schopenhauer şi Mihai Eminescu au fost atraşi de filosofia indiană, de mentalităţile acestei lumi, aşa precum a fost atras la vremea sa Borges. George Călinescu scria despre buddhismul lui Eminescu, dedicând acestui subiect capitole precum Asia budistă, Descripţia Indiei, Nirvana, Literatura indică în lucrarea Opera lui Mihai Eminescu. El îl prezenta pe scriitorul român drept un admirator al Vedelor, iniţiat deci în morala buddhistă şi preciza că „Întâia cunoaştere despre budism o are poetul nici vorbă din Schopenhauer. La o prelecţiune pe care Maiorescu o ţinuse la Iaşi, la 19 februarie 1876 Eminescu n-avusese putinţa să fie de faţă. Numai Convorbirile literare (1867-1868 p.14) dădeau această prescurtare.” (George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol II, Editura Minerva, Colecţia BPT, Bucureşti, 1985, p. 137). Eminescu la rândul său nu se considera un adept al buddhismului. Celebrele versuri din poezia Eu nu cred nici în Iehova au fost uneori comentate prin raportarea la religie. Cărţi despre această temă de eminescologie, a raportului poeziei cu sacrul continuă să apară şi în zilele noastre. (Vezi Doru Scărlătescu Eminescu şi religia, Editura Timpul, Iaşi, 2000) Adevărul în acest caz seamănă cu descoperirea unui fir de apă subteran aflat la temelia unei case vechi, de fapt a unei preţioase construcţii arhitectonice. Ceea ce îi rămâne de făcut cercetătorului este să găsească soluţia consolidării adevărului şi a supravieţuirii frumuseţii. „Eu nu cred nici în Toate aceste taine sfinte Iehova, -Pentru om frânturi de Nici în Buddha-Sakya- limbă Muni, Nici în viaţă, nici în În zădar gândeşti, căci moarte, gândul, Nici în stingere ca unii. Zău, nimic în lume schimbă. Visuri sunt şi unul ş-altul. Şi totuna mi-este mie Şi fiindcă în nimica De-oi trăi în veci pe lume, Eu nu cred- o, daţi-mi De-oi muri în vecinicie. pace! Fac astfel cum mie-mi Nu mă-ncântaţi nici cu pare clasici, Şi faceţi precum vă Nici cu stil curat şi antic- place.â 50

Toate-mi sunt de o potrivă, Eu rămân ce-am fost: romantic.”

Înţelesul acestor versuri adesea dezbătute este legat în esenţă de faptul că filosofiile Indiei au constituit surse de inspiraţie pentru opera eminesciană, care prin exotismul şi noutatea formulărilor a îmbogăţit patrimoniul culturii universale. Dacă buddhismul a fost în cazul lui Eminescu o temă de meditaţie filosofică valorificată literar, despre Jorge Luis Borges se ştie că a ţinut conferinţe în 1976 în Mexic despre acest subiect. Ele au fost publicate în franceză împreună cu Alicia Jurado sub titlul Qu’est ce que le bouddhisme? Traduit par François Rosset, Gallimard, col. „Idées”, 1979. Concluzia acestor pagini se referă la fap-tul că înţelepciunea lumii este mereu aceeaşi, deşi infinitul formulărilor sale atinge asimptotic absolutul. În volumul Fervor de Buenos Aires (Fervoarea Buenos Airesului) există un poem, care răsare magic dintre grădinile adânci şi mahalalele pitoreşti ale marelui oraş argentinian. El se intitulează Benarés (Benares), vechiul nume de până în 1956 al oraşului Varanasi din nordul Indiei, port pe Gange, unde se află cea mai mare bibliotecă de limbă hindi din ţară, precum şi numeroase temple hinduse şi moschei. Acesta este legendarul oraş al discursurilor lui Buddha, pe care Borges îl descrie cu ochii celui care nu l-a văzut cu adevărat niciodată, dar care l-a visat adesea. E imaginea oglindită a unui oraş legendar, îmbibat de istorie şi cultură, descris în lumina puternică a soarelui care sperie şi stânjeneşte privirea, a unei aşezări străvechi cu o bogăţie de ziduri şi temple, cu un râu sfânt de culoarea jadului şi cu vocea penetrantă a unui almuédano (muezinul), care în lumea orientală anunţă comunităţii singurătatea lui Dumnezeu. Oraşul, care cântă în acest joc sau în acest vis al imaginaţiei este un loc predestinat al lumii. El are o topografie precisă, în care spitalele şi locuinţele, aleile şerpuitoare şi oamenii care dârdâie de frig completează iluzia realităţii sau realitatea halucinaţiei: „El brusco sol, Juntamente amanece desgarra la compleja en todas las persianas que oscuridad miran al oriente 51

de templos, muladares, y la voz de un almuédano cárceles, patios apesadumbra desde su alta y escalará los muros torre y resplandecerá en un río el aire de este día sagrado. y anuncia a la ciudad de Jadeante los muchos dioses la ciudad que oprimió un la soledad de Dios.” follaje de estrellas desborda el horizonte y en la mañana llena de pasos y de sueño la luz va abriendo como ramas las calles. (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 39-40).

(„Soarele neaşteptat, /sfâşie complexa obscuritate/ de temple, grămezi de gunoaie, închisori, curţi interioare/ şi va escalada zidurile/ şi va străluci într-un fluviu sacru./ Gâfâind/ oraşul care stinsese un frunziş/ de stele/ se revarsă peste orizont /şi în dimineaţa plină / de paşi şi de vis/ lumina îşi deschide drumuri precum o ramurile/ .... se trezeşte în acelaşi timp/ în toate persienele ce privesc/ spre răsărit/ şi vocea unui muezin/ întristează de sus din înaltul turnului/ aerul acestei zile/ şi anunţă cetăţii cu mulţi zei/ singurătatea lui Dumnezeu.”- Traducere de Ileana Scipione)

Preocupările pentru înţelegerea buddhismului din partea lui Jorge Luis Borges apar în conferinţa dedicată Legendei prinţului Siddharta. Cu talentul inegalabil de a explica şi de a înţelege mitologiile şi literaturile lumii, scriitorul argentinian este preocupat mai ales de „problema longevităţii budismului: 2500 ani”. (Legenda prinţului Siddhartha în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p.97) Pentru a descifra taina aceasta, Borges găseşte două explicaţii: toleranţa şi marea putere de convingere, marea credinţă a acestei filosofii, iniţiată de prinţul Nepalului, Siddaharta sau Gautama, care a devenit Buddha, adică înţeleptul. Meditând asupra longevităţii buddhismului şi asupra cosmologiei indiene, Borges l-a întâlnit încă o dată pe Schopenhauer pe care-l compară cu Buddha. „..pentru Schopenhauer, pentru sumbrul Schopenhauer, ca şi pentru Buda, lumea este un vis, pe care încetând să o 52

visăm, putem ajunge la ea cu ajutorul unor îndelungate exerciţii.” (Legenda prinţului Siddhartha în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p.114) Pentru scriitorul argentinian, ca şi pentru cel român, buddhismul a fost o sursă de valorificare literară – într-o manieră proaspătă, aproape inedită în Occident – a negării eului. Dacă sensibilitatea umană fusese exacerbată prin atenţia acordată sentimentului şi pasiunii de către romantici, prin explorarea cotloanelor întortocheate ale ego-ului de către psihanaliză şi de către romanele psihologice, fragmentarea eu-lui era ceva greu de înţeles de junimişti în vremea lui Eminescu. Aşa se şi explică ciudata reacţie a auditoriului la auzul lecturii din Sărmanul Dionis. Timpul a mai trecut, înţelegerea contemporanilor s-a mai şlefuit şi s-a mai ascuţit, şi în clipa în care Jorge Luis Borges conferenţia despre fragmentarea eului asociind-o cu buddhismul, nimănui nu i se mai părea ciudată această conexiune: „Una din deziluziile budismului, una din deziluziile capitale, este cea referitoare la eu. În această privinţă ei sunt de acord cu Hume, cu Schopenhauer şi cu Macedonio Fernández, al nostru, care au negat, de asemenea, eul. Cu alte cuvinte, se cere să admitem că nu există un subiect. Ceea ce există ar fi o serie de stări. Apoi, dacă spunem «eu gândesc», comitem o eroare deoarece presupunem existenţa unui subiect constant, precum şi a activităţii acestui subiect, care este gândirea. Ei bine, nu, nu este aşa..” (Legenda prinţului Siddhartha, în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p.115) Înţelepciunea lumii Indiei are legătură şi cu istorisirile despre maeştri şi discipoli, pe care le regăsim în operele scriitorului român şi ale celui argentinian. În lumea Indiei şi nu numai, problema transmiterii cunoaşterii de la o generaţie la cealaltă se face prin intermediul cuplului maestru-descipol, într-un proces de iniţiere din care nu lipseşte îndemnul spre lectură. Borges îşi amintea cum în tinereţea sa a avut privilegiul de a discuta cu oameni deosebiţi, cărora peste ani le simţea absenţa: „Şi eu am avut o mulţime de maeştri în viaţa mea. Şi mă simt mândru să fiu discipol, - un bun discipol, aşa sper. Şi când mă gândesc la tatăl meu, când mă gândesc la marele scriitor iudeo-spaniol Rafael Cansinos – Asséns, când mă gândesc la Macedonio Fernández, şi mie mi-ar plăcea să le mai aud vocile.” (Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere de Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p. 11) 53

Din biografia eminesciană, toată lumea îşi aminteşte de scena în care poetul a jucat la un moment dat rolul maestrului, faţă de prietenul său Ion Creangă, pe care l-a călăuzit către universul scrierilor eterne. Creangă îi simţea lipsa prietenului său, care plecase la Bucureşti şi îi va scrie mai târziu, la 19 septembrie 1887 mentorului „Junimii”, sub forma unui rechizitoriu disimulat: „În sfârşit, vinerea trecută în 18 spre 19 m-am culcat iarăşi afară după obiceiu şi pe la câte oare voi fi adormit nu ştiu, dar ştiu că am adormit gândindu-mă cu jale mare la societatea «Junimea» şi ce mai este ea acum! La bietul Eminescu şi ce mai este el acum! La Gheorghe Scheleti, Lambrior, Conta şi unde sunt ei acum...” Conversaţiile dintre cei doi prieteni se refereau uneori şi la cărţile pe care le îndrăgeau atât de mult şi la cât de greu este să găseşti „cuvântul care să exprime adevărul”. Ecouri ale dialogurilor despre cărţi, filosofi şi scriitori vom regăsi mereu în paginile prozelor eminesciene. Tema maestrului şi a discipolului este tratată mai ales în proză. În scrierile autorului român şi ale celui argentinian, iniţierea devine de cele mai multe ori o fabulă fantastică, în care se urmăreşte devoalarea marelui secret. Eroul unei asemenea iniţieri este un personaj marcat de solitudine şi toate aventurile sale rămân o modalitate prin care miraculosul obţine legitimarea sa ontologică. Dacă în lumea credinţelor orientale, care îi fascinase în egală măsură pe Schopenhauer, pe Eminescu şi pe Borges era absolut interzisă etalarea puterilor ce evidenţiau evoluţia iniţiatului, literatura fantastică va profita de pe urma inexistenţei unui tabu în acest sens şi valenţele sale creative vor fi sporite prin intermediul acestei iradieri tematice. Personajele operei celor doi scriitori capătă puteri miraculoase, de care sunt uimiţi şi pe care le folosesc spre delectarea lectorului. Ochiul sau auzul divin, capacitatea de a cunoaşte gândurile celorlalţi, de a comunica fără cuvinte şi de a-şi aminti evenimente din existenţele anterioare, puterea lor de multiplicare, de substituţie, de a deveni invizibili, de a străbate rapid distanţe uriaşe pe pământ, în aer, în apă sau în aer, toate aceste coordonate ale comportamentului personajelor fantastice sunt tabuuri ale credinţelor orientale, care vorbesc despre iniţiere, aşa cum scrie Mircea Eliade în Istoria ideilor şi credinţelor religioase, vol. II, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p. 98.

Ficţiunile celor doi autori pot fi socotite fabule sau parabole destinate să submineze confortabilele noastre reprezentări despre locul omului în univers, despre înţelegerea regulilor acestuia. Tot ceea ce are viaţă reprezintă mai mult decât un vis, pentru că totul este iluzie. Eminescu şi Borges folosesc în jocul construcţiilor 54

narative sisteme filosofice şi teologice, cărora le demontează ficţionalitatea, aşa cum procedează şi cu reprezentările umane obişnuite. Întoarcerea către fantastic stârneşte curiozitatea şi incită setea de iniţiere a cititorului. Scrierile de acest tip lasă deschisă problema cunoaşterii umane, iar operei îi permite să promoveze deschiderea către generaţii diverse de lectori interpreţi. Cei doi scriitori pot descrie astfel un univers privilegiat, iar fantasticul admite posibilitatea unor puteri mult mai înalte de înţelegere a linearităţii şi monotoniei aparente a umanului. Faptul că uneori acest lucru apare explicat, iar alteori nu, constituie farmecul acestor pagini, care acreditează dubiul şi care transformă dilema într-o formă de interogaţie perpetuă. Borges şi Eminescu au înţeles citindu-l ades pe Arthur Schopenhauer că e necesară participarea activă a cititorului, căci, altfel, cartea e condamnată la moarte. În scrierile lui Eminescu şi Borges cititorul ezită alături de narator sau împreună cu personajele povestirilor. Este un fel de a pune problema sensului diferenţei dintre ceea ce este adevărat şi ceea ce este real. Şi Eminescu şi Borges se întreabă, în stilul propriu fiecăruia, dacă nu cumva omul este creatorul unui spaţiu mental care permite ca realitatea să fie mai confortabilă. Problema descoperirii unei ordini a universului reprezintă o constantă a interogaţiilor formulate de paginile operei celor doi autori. Dacă omul e capabil sau nu să afle care sunt aceste reguli, dacă el este damnat să muncească încercând mereu să descifreze taina, dacă umanitatea e condamnată să nu ştie niciodată pentru ce anume depune toate aceste eforturi – iată întrebările care se desprind din lectura acestor pagini. În operele celor doi autori apare motivul călătoriei în scopul iniţierii prin întrebările adresate creatorului. În acest caz, cunoaşterea fie că nu poate fi dobândită, fie că, dacă este atinsă, nu este o sursă de afirmare a valorilor umane. Exemplele pot fi regăsite în Luceafărul şi în Ruinele circulare, în Tema trădătorului şi a eroului şi în Trei versiuni ale lui Iuda. Parabolele despre trădare, vinovăţie şi damnare pe care le întâlnim în opera lui Borges şi a lui Eminescu ar putea fi considerate experienţe narative ale îngemănării într-un unic discurs a vorbirii corecte şi a minciunii, a defăimării, a calomniei, a activităţii juste şi a celei a ucigaşilor sau a hoţilor, a trăirilor curate şi a celor în care personajele exercită profesiuni dăunătoare celorlalţi. Vălul înşelător al Mayei şi înţelepciunea 55

renunţării la durerile lumii sunt teme ale mitologiei indiene care i-au inspirat pe scriitorul român şi pe cel argentinian. Infuzia de viaţă face parte din magia acestor scriitori demiurgi. În paginile celor doi autori biografia şi istoria inundă literarul, iar înţelepciunea cititorului se verifică în finalul acestui vârtej de lectură, prin exprimarea unui punct de vedere structurat sau a unei opinii clare, ce ilustrează o concluzie: India şi-a infiltrat misterele în ţesătura textelor eminesciene şi borgesiene, dovadă a fascinaţiei pe care acest loc magic a avut-o asupra literaturii lor. f. Un prieten comun: William Shakespeare Admiraţia pentru opera lui William Shakespeare este o altă coincidenţă biografică în cazul lui Mihai Eminescu şi a lui Jorge Luis Borges. „A firii dulce limbă” adesea invocată de Eminescu se aseamănă cu glasul naturii înţelepte din opera bardului de la Stratfordupon-Avon. În Povestea teiului Eminescu scrie în spirit shakespeareian, amintind de povestea Ofeliei: „ Dansul, muzica, pădurea, Pe acestea le-ndrăgii Nu chiliile pustii Unde plângi gândind aiurea.” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura Cartea Românească, colecţia Mari scriitori români, ediţie de Petru Creţia, 1978, vol. II, p.475) În Icoană şi privaz înţelepciunea naturii este din nou preamărită în comparaţie cu truda şi jertfa creatorului de artă pentru ideal: „Şi eu simt acest farmec şi-n sufletu-mi admir

Cum admira cu ochii cei mari odat-Shakespeare. Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura „Cartea Românească”, colecţia Mari scriitori români, ediţie de Petru Creţia, 1978, vol. II, p. 420) 56

Ca şi în Hamlet, în Confesiune craniul este pentru Eminescu simbolul nimicniciei omeneşti. Numit de poetul român „geniala acvilă a nordului” într-un articol publicat în revista Familia şi intitulat „Teatrul românesc şi repertoriul lui”, William Shakespeare este maestrul spiritual al lui Mihai Eminescu, aşa cum reiese şi din versurile postumei Cărţile: „Shakespeare! adesea te gândesc cu jale, Prieten blând al sufletului meu; Izvorul plin al gândurilor tale Îmi sare-n gând şi le repet mereu. Atât de crud eşti tu, ş-atât de moale, Furtună-i azi şi linu-i glasul tău; Ca Dumnezeu te-arăţi în mii de feţe Şi-nveţi ce-un ev nu poate să te-nveţe.” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura Cartea Românească, colecţia Mari scriitori români, ediţie de Petru Creţia, 1978, vol. II, p. 359) Sublinierile din versurile eminesciene citate ne duc cu gândul la existenţa unei metafore embrionare, care ar fi putut să-i atragă atenţia scriitorului argentinian. Anglist prin formaţia intelectuală, Jorge Luis Borges are o povestire, care e intitulată Memoria lui Shakespeare, apărută în 1980 în care personajul mărturisea: „Există admiratori devotaţi ai lui Goethe, ai «Edelor »şi ai târziei «Cântări a Nibelungilor»; Shakespeare a fost destinul meu”. Personajul, Hermann Soergel, este un erudit german, care şi-a dedicat viaţa studiului operei lui William Shakespeare şi care trăieşte strania experienţă de a primi în dar memoria bardului, care are aspectul unui mare râu şi care-i dezvăluie împrejurările de care a avut parte creatorul britanic. „Izvorul plin al gândurilor” lui Shakespeare ce-i „sare-n gând şi le repetă mereu” dă naştere unei situaţii deosebite. „În prima etapă a aventurii, am simţit fericirea de a fi Shakespeare; în ultima, am simţit apăsarea şi spaima. La început, cele două memorii nu îşi amestecau apele. Cu timpul, marele râu al lui Shakespeare a ameninţat şi aproape a înecat modestul meu firicel de apă. Am băgat de seamă cu teamă că începeam să uit limba părinţilor mei. Şi cum identitatea personală se bazează pe memorie, m-am temut să nu-mi pierd minţile.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 346-347) Această experinţă a identificării cu memoria geniului britanic, care constituie subiectul povestirii fantastice borgesiene, poate da 57

naştere unei întrebări fireşti: l-a citit sau i-a fost citit lui Borges vreodată Eminescu pentru a crede că metafora poetului român a putut constitui embrionul povestirii fantastice Memoria lui Shakespeare? E destul de greu de răspuns cu siguranţă la această întrebare. Iar, pe de altă parte, coincidenţele în lumea literaturii fac obiectul fascinaţiei comparatismului ce dezvăluie înrudiri spirituale şi afinităţi elective nebănuite. Într-o pagină de memorialistică apare o relatare a lui Borges cu privire la împrejurările în care a scris Memoria lui Shakespeare. Se pare că celebrul scriitor argentinian a fost inspirat de un vis, în care se făcea că era la Londra, că avea de lucru la Biblioteca Britanică, că nu avea bani şi că a închiriat totuşi o cameră, undeva deasupra unei farmacii, unde proprietarul era un vlăjgan necioplit. Acesta i-a propus să cumpere cu 1000 de lire Memoria lui Shakespeare, dar să uite cine i-a vândut-o şi să nu mai îşi amintească niciodată că a locuit în respectiva cameră închiriată. Borges povesteşte: „Am luat teancul de hârtii de la el, am citit o pagină care strălucea ca de slava divină, apoi am pus mâna pe telefon şi am dat o telegramă la Buenos Aires, unde mi-am lichidat amărăciunea de cont de economii pentru bătrâneţe. Până să fac toate astea însă, nu-mi aduceam aminte nici un cuvânt din textul orbitor al memoriei lui Shakespeare, şi de atâtea şocuri m-am trezit. Spre deosebire de coşmaruri, pe care n-am ce face şi trebuie să le aştept să se încheie, chiar dacă mă recunosc pe mine în vreo scenă veche, de data asta, din povestea cu Shakespeare am ieşit repede, ca nou şi cu mâna goală. Mă rog, cu povestirea”. (Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p. 90) În tinereţea sa, Borges fondase împreună cu Macedonio Fernández revista Proa (Prova) din care au apărut trei numere în perioada august 1922 - iulie 1923. Această publicaţie făcea apologia ultraismului, mişcare de avangardă şi de înnoire a literaturii spaniole, de care mai târziu Borges s-a dezis. Definind în anii ’20 ultraismul,Borges îl situa în continuarea tradiţiei deschise de William Shakespeare: „ În timp ce unii, cu o grandilocvenţă juvenilă, îl consideră un câmp deschis, fără obstacole care suprimă spaţiul, o insaţiabilă căutare a depărtărilor, alţii, pur şi simplu îl definesc ca pe o exaltare a metaforei, această eternă capcană a tuturor literaturilor, pe care noi vrem astăzi s-o întinerim, continuînd lucrarea lui Shakespeare şi Quevodo”.(Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 254) 58

Jorge Luis Borges a ajuns în mod miraculos şi la celebra şi mult citata temă a povestirilor sale fantastice ce se înscriu în sfera postmodernismului: „Toţi oamenii sunt un singur om aşa cum toate cărţile sunt o singură carte.” Prin studiul şi conferinţele despre filosofia cabalistică, autorul argentinian descoperă valoarea literară vorbind Despre o misteritoasă scriere cifrată. (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.120-138) Tema aceasta apare şi la Mihai Eminescu, într-un mod la fel de uimitor, în proza postumă Archeus, care pune în discuţie existenţa „unei fiinţe nemuritoare în om”: „e unul şi acelaş punctum saliens care apare în mii de oameni, dizbrăcat de timp şi spaţiu, întreg şi nedespărţit, mişcă cojile, le mână una-n spre alta, le părăseşte, formează altele nouă, pe când carnea zugrăviturelor sale apare ca o materie, ca un Ahasver al formelor, care face o călătorie ce pare vecinică”. (Mihai Eminescu Poezii. Proză literară, Editura Cartea Românească, colecţia „Mari scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, vol.II, p. 503) Mihai Eminescu face diverse consideraţii asupra creaţiei shakespeareiene, aprecieri care-i apar unele în periodice şi altele în manuscrisele publicate postum. Modelul sonetelor shakespeareiene a fost o sursă de inspiraţie pentru realizările eminesciene. Eminescu încearcă să traducă un fragment din Timon din Atena şi sonetul XXVII, Sătul de lucru. Într-un comentariu critic din Curierul de Iaşi, Eminescu atrage atenţia asupra valorii eterne a pieselor shakespeareiene, care „se vor putea reprezenta şi peste mii de ani şi vor fi ascultate cu acelaşi interes, căci pasiunile omeneşti vor rămânea mereu aceleaşi” . Literatura populară, izvor de inspiraţie pentru lucrările shakespeareiene, este tema uneia dintre însemnările din manuscrisul eminescian 2257, fila 52 menţionată de I. Scurtu în Scrieri literare şi politice, 1905, vol. I, p. 397. Cezara sau Cezar, demonul amorului din Avatarii faraonului Tlà, are înfăţişarea unui paj „frumos şi melancolic, un Hamlet-femeie...” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura Cartea Românească, colecţia „Mari scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, vol.II, p.479). Comparaţiile livreşti cu trimitere către teatrul shakespeareian abundă în proza literară eminesciană. Spre deosebire de poetul român, care nu a fost niciodată profesor universitar, Jorge Luis Borges a obţinut în 1956 o catedră la Institutul de Literatură Engleză şi Nord-Americană din Buenos Aires. Specialist în engleză veche, cunoscător avizat al lui Shakespeare, Borges citează de multe ori fragmente din opera shakespeareiană, pe 59

care le include în discursul său narativ, iar alteori aceste citări sunt moto-uri livreşti, care constituie deliciul cititorului iniţiat. Importantele momente de biografie personală ale lui Borges sunt literaturizate de scriitor prin raportarea la opera lui Shakespeare. Experienţa orbirii îi prilejuieşte autorului argentinian să-l contrazică pe bardul englez, precizându-şi universul cromatic al unei alte scale a sensibilităţii dobândite în mod compensatoriu, după deprivarea vizuală: „Oamenii şi-i imaginează pe orbi închişi într-o lume întunecată. Chiar este un vers al lui Shakespeare, care justifică această opinie. Shakespeare spune: «Looking in darkness which the blind do see » (privind obscuritatea pe care o văd orbii), iar dacă prin obscuritate se înţelege beznă totală, versul lui Shakespeare este fals. În mod cert (şi contrazicând versul amintit) două dintre culorile pe care orbii nu le mai «văd» sunt negrul şi roşu .«Le rouge et le noir» sunt culorile care ne lipsesc. Pe mine, care înainte aveam obiceiul să dorm într-un întuneric deplin, m-a jenat multă vreme această lume de pâclă verzuie sau albăstruie şi vag luminoasă, care este lumea orbului... Aşadar, lumea orbului nu este noaptea pe care o presupun oamenii. Bineînţeles eu vorbesc în numele meu, al tatălui meu şi al bunicii mele care au murit orbi; orbi, surâzători şi curajoşi, iar eu sper să mor asemenea lor... Fireşte, orbul trăieşte într-o lume destul de incomodă, o lume nedefinită, din care izvorăsc nişte culori: pentru mine, predominante continuă să fie galbenul, albastrul, verdele. Albul a dipărut ori se confundă cu gri-ul.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.9) Trăind într-o epocă a orbirii intelectualilor din pricina culorilor prea întunecate ale politicii, Jorge Luis Borges valorifică experienţa deprivăriii vizuale într-un alt sens, acela al depăşirii propriei condiţii prin mijlocirea erudiţiei. De esenţă shakespeareiană este tema paricidului, „omniprezentă în opera borgesiană”, cum a susţinut cu multă elocvenţă Emír Rodríguez Monegal. Recunoaştem influenţa fantomatic hamletiană în apariţia tatălui din poezia La lluvia (Ploaia) din volumul El otro, el mismo (Celălalt, acelaşi): „Bruscamente la tarde se Las negras uvas de una ha aclardo parra en cierto Porque ya cae la lluvia minuciosa. Patio que ya no existe. La Cae o cayó. La lluvia es mojada una cosa Tarde me trae la voz Que sin duda sucede en el deseada, 60

pasado.

De mi padre que vuelve y que no ha muerto.”

Quien la oye caer ha recobrado El tiempo en que la suerte venturosa La reveló una flor llamada rosa Y el curioso color del colorado. Esta lluvia que ciega los cristales Alegrará en oerdidos arrabales (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires, 1972, p.170) („Deodată seara s-a limpezit / pentru că plouă deja amărunţit. / Plouă sau a plouat. Ploaia e ceva / Ce neîndoios are loc în trecut. // Cine-o aude căzând a regăsit / timpul în care soarta norocoasă / i-a revelat floarea-i pe numele-i trandafir / şi ciudata culoare roşie. // Ploaia aceasta ce orbeşte geamurile/ Va înveseli mahalalele pierdute, / Struguri negrii de pe o frunză de viţă într-o oarecare //curte interioară ce nu mai este. Seara / Udă mi-aduce vocea dorită / a tatălui meu care se întoarce şi nu a murit”. - Traducere de Ileana Scipione) Motivul ploii şi al metamorfozei întrupării se regăseşte şi în creaţia eminesciană şi în variantele populare prelucrate de poet după basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de germanul Künisch. Cititorul îşi reaminteşte desigur despre motivul dragostei imposibile, despre fulgerătoarea poveste de iubire la prima vedere dintre zmeul, devenit mai apoi un Othelo, şi frumoasa captivă, fiică de împărat, de care se îndrăgostise mai întâi muritorul Florin. La cea de a doua întrupare, şi zmeul foloseşte ploaia ca mijloc din recuzita apariţiilor şi metamorfozărilor miraculoase: „A doua zi el se făcu o Pătrunde iarăşi în a ei ploaie, odaie, În tact căzândă, aromată Preface-n tânăr sufletu-i lin, divin: 61

Şi din fereşti perdelele leEl stă frumos sub bolţile ndoaie, ferestrii, Burând prin ţesăturile de Purtând în păr cununa lui in, de trestii.” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea românească, colecţia Mari scriitori români, 1978, v.II, p. 196) g. Enciclopedismul: cheia cuvintelor şi studiul limbilor străine Spirite enciclopedice, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges au fost neîncetat preocupaţi de lărgirea propriului orizont cultural şi stăpâniţi de o sete de cunoaştere nemărginită. Pasionaţi de cele mai interesante şi mai noi domenii ale ştiinţei şi artei, dornici să citească şi să mediteze pe marginea lecturilor modelatoare de spirite, ei au găsit la un moment dat în lectură un refugiu din calea vitregiei istoriei şi o soluţie pentru desluşirea înţelesurilor vremurilor tulburi ale căror efecte le trăiau. La întoarcerea din Europa în 1924, Borges îşi aminteşte că obişnuia să citească seară de seară la Biblioteca Naţională din Buenos Aires articolele interesante din Encyclopaedia Britannica. „Mă aşezam şi citeam, pentru că aceste articole reprezintă în realitate monografii, veritabile cărţi sau mici cărţi.” Eminescu a lucrat el însuşi la realizarea unor articole de enciclopedie în limba germană în perioada tinereţii sale. Proza lor ilustrează influenţa lecturilor intense asupra concepţiei lor despre lume, concepţie care le mărturiseşte maturitatea şi profunzimea gândirii. De altfel, acest aspect a fost observat de biograful lui Borges, Emír Rodríguez Monegal, care scria că „Enciclopediile, ca structuri literare şi ca prototipuri ale unui anumit stil de scriitură, servesc drept modele nu numai eseurilor lui Borges, ci şi unui mare număr din povestirile sale cele mai faimoase.” Dar cheia enciclopedismului e reprezentată de studiul limbilor străine. Pasiunea pentru Shakespeare şi mai ales tratarea asemănătoare a motivelor shakespeareiene la Eminescu şi Borges deschide acest capitol derivat. Limbile în care citea sau i se citea lui Borges şi cele în care a fost tradusă opera eminesciană reprezintă un aspect demn de atenţia noastră, care ne-ar ajuta să înţelegem mai bine, dacă prin intermediul lecturii a fost posibilă întâlnirea dintre cei doi . 62

În Argentina natală, Borges învaţă spaniola ca limbă maternă, italiana la vârsta tinereţii ca autodidact şi studiază în familie din copilărie engleza. În perioada 1914-1918, cu ocazia şederii la Geneva învaţă franceza. Când familia sa se stabileşte pentru un an la Lugano, Borges scria deja sonete în engleză sub influenţa lui Wordsworth şi versuri în limba franceză, care erau marcate de experienţele lirice ale simboliştilor. Cu acest prilej el învaţă şi limba poeţilor Heine sau Goethe şi a filosofilor Schopenhauer, Nietzsche sau Kant. El se familiarizează cu poezia modernă prin intermediul lecturilor din expresioniştii germani. În 1919, cu ocazia călătoriei în Spania la Madrid şi la Barcelona, Borges începe să cunoască opera reprezentanţilor avangardei ultraiste. S-ar putea ca în această perioadă a modelării spirituale a gusturilor sale literare, Borges să fi citit şi traduceri din Eminescu, pentru că acestea existau în principalele limbi de cultură europene în vremea tinereţii scriitorului argentinian. Dar presupunerea noastră nu se bazează decât pe existenţa traducerilor din opera eminesciană în limbile pe care le cunoştea Jorge Luis Borges. Nu am aflat încă nici un text în care să se fi vorbit despre summa lecturilor lui Borges, poate şi pentru că acest număr tindea asimptotic spre infinit. Un fapt este însă indubitabil: Borges cita şi ceea ce i se citea. Răspândirea în lume a operei lui Mihai Eminescu prin intermediul traducerilor este un aspect care ar putea lumina şirul de coincidenţe între patriarhul postmodernismului şi „ultimul romantic european”, coincidenţe pe care le-am pus în discuţie până acum. Un studiu interesant, Opera lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Liviu Rebreanu pe meridianele lumii Cercetare bibliografică, a fost consacrat problemei publicării şi răspândirii peste hotare prin traduceri a operei eminesciene de către Biblioteca Centrală Universitară (Bucureşti, 1973). Din acest material am selectat - spre consolidarea premisei formulate - titlurile lucrărilor eminesciene, pe care le-ar fi putut cunoaşte Borges până în momentul afirmării sale ca prozator. În limba spaniolă, poeziile eminesciene sunt publicate pentru prima dată în Argentina în 1958 sub titlul Poesias. Versión espagñola de María Teresa Leòn y Rafael Alberti/ Poezii. Versiune spaniolă de Maria Teresa Leon şi Rafael Alberti. Buenos Aires, Editorial Losado, S.A. 1958, 207 p. + portr., apoi în 1966 în Brazilia în Antologia da poesia romena de Nelson Vainer. Com una apreciaçao de Guilherne de Almeida. Prefácio de I.D. Bălan/ Antologia poeziei române de Nelson Vainer. Cu o notă de acad. Guilherme de Almeida. Prefaţă de I.D. Bălan, Rio de Janeiro, Editôra Civilizaçao Brasileira S. A. 1966, XVI+ 240 p. În Spania există patru lucrări ce cuprind traduceri din poeziile lui Eminescu: 1.Poemas (Selección). Trad. Espagñol Maria 63

Gabriela Corcuera. Pref. Joaquin de Entrambasagnes/ Poezii. Traduse în spaniolă de Maria Gabriela Corcuera. Prefaţă de Joaquin de Estrambasabnes. Madrid, Suca. S. Ocaña, 1945,31p.; 2.Poezii Madrid, Suc. De Ruivadenazra, 1950, 205p.; 3.Hypérion. Poème. Traduit du romain par Louis Combi/ Luceafărul poem. Traducere din limba română de Louis Combi, Madrid, Carpaţi, 1959, 16p. + portret; 4. Diccionario literario de obras y personajes de todos los tiempos y de todos los paises T VIII/Dicţionar literar de opere şi personaje din toate tim-purile şi din toate ţările, Barcelona, Montaner y Symón, 1959, 590 p. În limba italiană a fost tradusă întâi proza eminesciană, care a fost inclusă în Antologia di novelle romene a cura di Rina d’Ergiu Caterinici/Antologia nuvelei româneşti, îngrijită de Rina d’Ergiu Caterinici, Roma, Anonima Romana Editoriale, 1925, 260 p. Urmează apoi ediţia în limba italiană a poeziilor Poesie. Prima versione italiana dal testo rumeno con introduzione e note a cura di Ramiro Ortiz/ Poezii, Prima versiune italiană a textului românesc cu introducere şi note de Ramiro Ortiz, Firenze, G.C. Sansoni, 1927, LXXI +167 p. Până în preajma celui de al doilea război mondial, în Italia a mai apărut şi Antologia romena de Mario Ruffini (Testi moderni)/Antologie română de Mario Ruffini (Texte moderne), Modena, Società tipografica mondenese, 1940, 162 p., care cuprinde şase poezii eminesciene şi nuvela Cezara, toate scrieri situate sub semnul modernităţii veacului XX. În Marea Britanie în 1930 fusese publicat volumul Poems of Mihai Eminescu. Translated from the Rumanian and rendered into the original meters by E. Sylvia Paukburst and I. O. Ştefanovici, Ph.D. with a preface by George Bernard Shaw with an introduction by N. Iorga/ Poezii de Mihai Eminescu, traduse din română şi aranjate în ritmul original de E. Sylvia Paukburst şi I. O. Ştefanovici, dr.în filologie, cu o prefaţă de George Bernard Shaw şi o introducere de Nicolae Iorga, London, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd. 1930, XXIV + 120 p. Aşa se şi explică de ce George Bernard Shaw l-a socotit pe Eminescu „ultimul mare romantic european”, pentru că el a prefaţat poeziile acestuia şi pentru că modernitatea prozei scriitorului român nu-i era familiară. În Portugalia singura traducere din poeziile eminesciene datează din 1950 şi se intitulează Poesias. Colecçäo bilingue dirigida pelo Dr. A. de Oliveira Cabral. Selecçāo, traduçāo, prefācio e notas de Victor Buescu. Colaboracāo de Carlos Queiroz. Com um ensaio de Mircea Eliade./ Poezii Colecţie bilingvă condusă de Dr. A. de Oliveira Cabral Selecţie, 64

traducere, prefaţă şi note de Victor Buescu. Cu colaborarea lui Carlos Queiroz. Cu un eseu de Mircea Eliade, Lisboa, Editorial Fernandes, 1950, 244 p. Despre întâlnirea dintre Borges şi Mircea Eliade şi despre felul în care s-au ignorat conştient cei doi aştri ai literaturii universale a scris doamna Ileana Scipione descoperind la Borges şi Eliade: alchimia livrescului (Retromond, Bucureşti, 2000). Dar tipul acesta de absorbire a amintirii în străfundurile uitării când este vorba despre întâlniri cu personalităţi ale momentului s-a repetat şi în cazul altor scriitori ale căror evocări au fost umbrite de iluzia pe care cititorul şi-o face atunci când se aşteaptă ca astfel de momente să fie întotdeauna evocabile prin superlative. Pur şi simplu cuvintele nu sunt suficient de mate şi prin mijlocirea lor nu se pot vedea culorile evenimentului, aşa cum s-ar cuveni în cazul unei eclipse, fără a distruge iluzia şi vederea privitorului anonim al acestui spectacol. Borges şi Eliade simţeau probabil că astrala lor aliniere la nivelul aceleiaşi generaţii ar putea produce o eclipsă şi au evitat-o cum au ştiut mai bine. În limba franceză una dintre primele traduceri ale versurilor eminesciene s-a făcut la trei ani după moartea poetului. Să fie doar o simplă coincidenţă că prima traducere a poeziilor lui Eminescu s-a făcut prin publicarea unui volum în Elveţia, la Geneva, mai exact în oraşul formării adolescentului argentinian? Înclinăm să credem că destinul are multe alternative şi că aceasta ar fi putut fi una dintre variantele contextului în care ar fi putut să aibă loc întâlnirea timpurie a lui Jorge Luis Borges cu poezia eminesciană. Dar nu există o dovadă clară în acest sens. Cu 22 de ani înainte de sosirea lui Borges, în această ţară fusese publicată de către Alexandru Vlahuţă o traducere a poeziilor lui Eminescu: Quelques poésias de Michail Eminesco. Notice biografique par Alexandro Vlahoutza. Traduction de M.M.V. (MM. Miller-Verghi) / Câteva poezii de Mihai Eminescu. Schiţă biografică de Alexandru Vlahuţă. Traducere de Margareta Miller-Verghi, Genève, Ch. Eggimann et C-ie, Paris, Librairie Fischbacher 1892, 2f.+120p. Traducerea va fi reluată la ediţia a II-a apărută la „Bucarest, Minerva, 1910.” În vara lui 1914, aproape orb, tatăl lui Borges dorea să fie consultat de un oculist genevez de renume. Lucrurile s-au precipitat din cauza începutului războiului şi Jorge Luis, precum şi sora sa, Norah, au rămas să studieze la Geneva. Borges a învăţat franceza şi a fost în perioada 1914-1918 extern la Colegiul Calvin, unde principalul obiect de studiu era limba latină. Un coleg de clasă, Maurice Abramovicz, l-a făcut să îl descopere pe Rimbaud. Borges a învăţat să citească în franţuzeşte foarte mulţi autori precum Daudet, Gyp, Hugo, Flaubert, Maupassant, Remy de Gourmont, Zola, Barbusse, Romain Rolland. Deşi afirmaţia nu are certitudine în procent total, ar fi fost 65

posibil ca tot în franceză să îl fi întâlnit pentru prima dată şi pe Eminescu poetul. Oricum, dacă întâlnirea nu s-a produs prin intermediul lecturii, interferenţele tematice dezvăluie universul afinităţilor elective. În Franţa proza eminesciană (Făt Frumos din lacrimă) a fost tradusă şi publicată în 1894: Sept contes roumains. Traduites par Jules Brun. Avec une introduction générale et un commentaire folkloriste par Leo Bachelin”/ Şapte povestiri româneşti. Traduse de Jules Brun. Cu o introducere şi un comentariu folcloristic de Leo Bachelin, Paris, Librairie de Firmin- Didot et C-ie, 1894, 343 p. Poeziile eminesciene au fost incluse şi în Anthologie de la littérature roumaine des origines au XX-e siècle. Traduction et extrait des principaux poètes et prosateurs. Introduction historique et notice par N. Iorga et Septime Gorceix / Antologie de literatură română de la origini până în veacul al XX-lea. Traduceri şi extrase din principalii poeţi şi prozatori. Introducere istorică şi note de Nicolae Iorga şi Septime Gorceix, Paris, Librairie Delagrave, 1920, XXXI + 311p. În acest moment Borges se mai afla încă în Europa. Eminescu fusese tradus şi în germană. Astfel, volume de poezii eminesciene traduse în limba lui Heine, a lui Schopenhauer, Kant şi Goethe apar chiar în ultimii ani de viaţă ai poetului, unul chiar înaintea ediţiei princeps realizată de Maiorescu. Este vorba despre Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva. Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite Kremnitz/ Poezii româneşti. Traducere în limba germană de Carmen Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz, Leipzig, Wilhelm Friederich Vetrlag, 1881,VIII + 214 p. Îi urmează volumele Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva. Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite Kremnitz. Zweite Auflage. / Poezii româneşti. Traducere în limba germană de Carmen Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz Ediţia a II-a, Bonn, Verlag von E. Strauss, 1885-1886, 405 p. şi ediţia a III-a Bonn, Verlag von E. Strauss,1889, 340 p. Tot în această perioadă apare şi Die Lieder aller Völker und Zeiten von Hans Grabon/ Cântecele tuturor popoarelor şi timpurilor de Hans Grabon, Hamburg f.e. 1888, 620 p. După ce la Bucureşti în 1892 fusese publicată o primă ediţie a traducerilor în limba germană a poeziilor postume ale lui Eminescu, în 1901 urma să apară în aceeaşi traducere Deutche Übertragungen. Aus den auserleseneren Dichtungen des verstorbenen rumänischen Poeten Michail Eminesco von Em. Grigorovitza/ Traducere germană. Dintr-o 66

culegere de poezii postume ale poetului român Mihai Eminescu de Em. Grigorovitza, Berlin, Verlag von Alexander Dunker, 1901, XVIII + 43 p. În 1917 Mite Kremnitz publica o altă traducere germană a creaţiei eminesciene, un fragment din „Scrisoarea II” în antologia intitulată Die Fäulnis Rumäniens im Lichte rumänischer Dichter und Schriftsteller. Dichtung und Aufsätze übersetzt von Mite Kremnitz/ Putregaiul românesc în lumina poeţilor şi scriitorilor români. Poezii şi nuvele traduse de Mite Kremnitz, München, Georg Müller Verlag, 1917, 249 p. În România proza eminesciană se traduce şi este publicată până în preajma primului război mondial. Este vorba despre Der arme Dionis. Aus dem Rumänischen übersetzt von H. Sanielevici und W. Majerczik/ Sărmanul Dionis. Traducere din română de H. Sanielevici şi W. Majerczik, Bukarest, Buchdr. Bucharester Tagblatt, 1904, 65 p. şi Gedichte. Novellen. Deutsch von Maximilian W. Schroff/ Poezii. Nuvele. Traduse în germană de Maximilian W. Schroff, Craiova, Graph. Kunstanstalt - Samitca A.G.,1913 XVI+ 240 p.+ 1 f. portr., ediţie ce cuprinde Sărmanul Dionis şi Făt-Frumos din lacrimă. Primele traduceri în limba germană ale prozelor eminesciene se publică mult mai târziu în străinătate, ca o dovadă a faptului că ele erau scrise pentru gustul publicului din veacul al XX-lea. Este vorba despre Die Weintraube. Rumänische Erzählungen. Herausgegeben von Sextil Puişcariu/ Strugurii. Povestiri româneşti. Editate de Sextil Puşcariu, Berlin –Wien- Leipzig, Karl H. Bischoff Verlag, 1943, 296 p., ediţie care cuprinde La aniversară şi Die Glücksmülle. Klassiche rumänische Erzählungen. Ausgewählt und übersetzt von Dr. Jacob Paul Molin. Vorwort und Biographien von Romul Munteanu/ Moara cu noroc. Povestiri clasice româneşti. Culegere şi traducere de Dr. Jakob Paul Molin. Cuvânt înainte şi studiu biografic de Romul Munteanu, Berlin, Buchverlag „Der Morgen”, 1959, 424 p., ediţie ce cuprinde Cezara. Capacitatea de a descrie ţări nevăzute din spaţiul romanităţii extreme este o caracteristică comună a scrisului eminescian şi a celui borgesian care derivă din enciclopedismul formaţiei lor spirituale. Contactul lui Eminescu cu îndepărtata lume hispanică s-a făcut prin mijlocirea lecturilor neoumaniştilor germani, care îi erau familiari: A.W. Schlegel, Herder şi Goethe. Romanticii francezi, V. Hugo şi Th. Gautier, pe care poetul român îi citise, erau şi ei pasionaţi de cultura hispanică. S-ar putea presupune că opera lui Baltasar Gracian îi era cunoscută lui Eminescu prin intermediul lecturii lui Schopenhauer. Oricum, în sfera culturii române, Mihail Kogălniceanu 67

cu al său Memorial de călătorie în Spania şi Vasile Alecsandri sunt scriitorii care vizitaseră şi scriseseră despre ţara lui Cervantes. La revista „Convorbiri literare” Şt. Vârgolici publicase câteva studii despre literatura spaniolă. Poetul Al. Depărăţeanu, traducător din Romancero espaňol, publicase în revista „Buciumul român” al lui Cezar Bolliac. Eminescu a vorbit de multe ori despre Spania în poeziile şi, mai ales, în prozele sale, pentru că şi el a fost fascinat de geniul literar hispanic. Un poem postum eminescian intitulat Romancero espaňol cu un moto în proză este o satiră la adresa furtişagurilor literare, atât de obişnuite în veacul său. Cel vizat este nimeni altul decât Iacob Negruzzi, „autorul” comedioarei Viclenie şi amor (1870). Subtitlul poemului este o dovadă în acest sens: „Copii de pe naturăFurtişagurile literaturii ale lui Cocovei Moretto sau vicleniile lui Scapin traduse în spanioleşte de Signorul Don Lopez de Poeticales”. Parodiind numele plagiatorului şi inversînd autorul cu plagiatorul, Eminescu satirizează un obicei nesancţionat de nici o lege, într-o lume în care nu funcţionează drepturile proprietăţii intelectuale. Pentru a pune în evidenţă absurdul situaţiei, poetului român nu-i rămâne decât soluţia de a-i trimite în ceruri o scrisoare lui Moretto, autorul de la 1500 şi ceva şi de a-l ruga să menţioneze că a preluat scena autorului român de la 1870, transpunînd-o în Spania, fără nici o menţiune a lui chir Cocoveiu. Dona Diana numită Dona Elena poate plânge cât pofteşte, căci Manuel a devenit dintr-o dată Costică în „creaţia” cea nouă: „Neci n-aş plânge, caro Iar pe Manuel, il caro, mio, Văd că mi-l numesc De ar fi traducţiune; Costică. Rea ori bună, ea nu Dară cum c-a imitat-o schimbă Neci n-o spune, neci n-o Din valoarea mea internă. scrie, Dar Negruzzi, mio caro, Ci pe mine mă sileşte El a scris o comedie, Să recit la versuri rele Comedie-originală: Care sună ca drimbala Viclenie şi amor. A ursarilor gitani.” Acolo mă văd pe mine, Figurînd sub nume-Elena, (Romancero espaňol în Mihai Eminescu Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p.91) 68

Poemul Doña Sol, inspirat din Romancero, face parte dintre creaţiile anului 1881, ca şi Mănuşa (după Fr. Schiller)”. Preocupările pentru lumea hispanică dezvăluită de pasiunea romanticilor germani apar, încă o dată, la maturitate. Doña Sol este povestea dragostei şi a cavalerismului, a aspiraţiei către frumuseţe şi sinceritate transpusă în manieră eminesciană într-un peisaj tipic. Asemeni Dulcineei del Toboso, Doña Sol este idealul feminităţii, este personajul visat, niciodată cunoscut cu adevărat, căruia poetul îi închină acordurile lirei sale. Gelos pe lumina Luceafărului de seară, care-i poleieşte iubita, poetul se imaginează un cavaler rănit de moarte, care doreşte până în ultima clipă să-şi îmbrăţişeze idealul său de frumuseţe şi puritate: „Chiar de luceafărul de Când luna trece în uimire seară Spre-a face-al mărilor Te tem, căci dulce arde el, ocol, Când treci frumoasă şi Ea, luminând a mea iubire uşoară Te lumineze, doña Sol.” În umbra negrului castel... De aş zăcea rănit de moarte, Într-un genunchi eu tot mă scol: Tinzându-mi dreapta de departe, Mă-nchin la tine, doña Sol./.../ (Doña Sol în Mihai Eminescu, Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 649) Ca şi Borges, Eminescu a reţinut din lectura lui Don Quijote sensul adânc al mitului: eternitatea idealului. Ambii scriitori descoperă în opera lui Cervantes raportul dintre pragmatic, concret şi ideal, dintre lumea literaturii şi cea a realităţii. În felul lor, fiecare dintre cei doi scriitori meditează asupra rostului idealului creaţiei artistice. În 1955, în Parabola lui Cervantes şi a lui Don Quijote Jorge Luis Borges se referă la situaţia paradoxală a visătorului şi a celui visat, a lui Don Quijote şi a lui Cervantes, a operei şi a creatorului acesteia, adică la componentele estetice ale mitului creaţiei: 69

„Înfrânt de realitate, de Spania, Don Quijote se stinge din viaţă în satul său natal, către 1614. Şi prea puţin va izbuti să-i supravieţuiască Miguel de Cervantes. Pentru amândoi, pentru visător şi visat, întreagă această urzeală a fost întemeiată pe opoziţia a două lumi: lumea ireală a romanelor cavalereşti, lumea cotidiană şi comună a veacului al XVII-lea. N-au bănuit că anii vor sfârşi prin a şlefui discordia, n-au bănuit că şi la Mancha, şi Montiel, şi uscatul chip al cavalerului vor fi, pentru viitorime, nu mai puţin poetice decât etapele lui Sindbad sau vastele geografii ale lui Ariosto. Pentru că la începutul literaturii se află mitul, şi tot astfel şi la sfârşitul ei.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.153) Inspirat tot de romanul lui Cervantes, poemul eminescian Diamantul Nordului, subintitulat Capriccio, este o transpunere lirică a drumului cavalerului în căutarea idealului dragostei sale. „Din Spania pleacă, cu paşii pribegi, Prin ţări şi oraşe, castele de regi; Abia vede-o ţară şi iarăşi o lasă, Căci piatra luminei gândirea i-apasă.” (Diamantul nordului în Mihai Eminescu, Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p.461) Pornind din Spania pentru a afla minunata piatră preţioasă fără de care apropierea de iubita sa era imposibilă, cavalerul descoperă cu uimire în lumea îngheţată a nordului că cea mai preţioasă nestemată este iubirea „nestinsă, curată”. Când tocmai reuşeşte să pună mâna pe această piatră preţioasă, cavalerul se trezeşte din feerie şi descoperă realitatea dezolantă: „Îşi scutură haina cea Zădarnic făcut-au ghitara umedă, plină. paradă: Balconu-l priveşte şi tare Iñez nici visase să vie să-l suspină. vadă. Şi ce-i mai rămâne să facă săracul? Mai bine prin tufe se fură cu pază...

În lac să privească cum joacă malacul? Prin flori se arată o gură 70

Ca nimeni s-auză şi ce râde... nimeni să vază. Cu faţa-i ascunsă în păruÎn urmă-i o uşă-n balcon i, şirată, se deschide... De-amoru-i prostatec aşa se disfată.” (Diamantul nordului în Mihai Eminescu, Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p.466) Doña Iñez îi prilejuieşte autorului român consideraţii îmbibate de misoginism, pe care le mai întâlnim doar la Schopenhauer şi în Scrisoarea IV, referitoare la nesinceritatea, superficialitatea, neseriozitatea, care maculează idealul iubirii adevărate. „Isaphania” („Ţara iepurilor”), aşa cum fusese numită de fenicieni, denumită de romani Hispania, această ţară este leagănul civilizaţiei. Patosul hispanic, faima toreadorilor, a vinurilor şi a unei istorii tumultoase i-au atras pe literaţi. Nu întâmplător în proza eminesciană se regăsesc numeroase personaje cu nume de rezonanţă hispanică. Meşterul Ruben este un evreu pribegit din Spania. Personajele din Avatarii faraonului Tlà se numesc Baltazar, Baromeo, marchizul Alvarez, dona Ana. În povestirea La aniversară e amintit chiar şi un roman spaniol Tolla, ca un joc al intertextualităţii propriu secolului XX, pe care proza eminesciană îl prefigurează. Se pune întrebarea dacă pentru Borges spaţiul carpato-danubian a fost vreodată unul cunoscut. Într-o relatare intitulată Borges şi Orientalii, o mărturisire a autorului argentinian despre ţara noastră merită să fie citată: „ nu am prea des ocazia să întâlnesc români. Dar despre ţara dumneavoastră, cu nume atât de latin de «Romania», am putut afla lucruri de laudă”. (Jorge Luis Borges, „Cărţile şi noaptea” Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.138) În prozele sale cele mai celebre, aşa cum este de pildă Nemuritorul, autorul apelează la convenţia intertextualităţii şi, la un moment dat, unul din personajele sale descoperă un text plin de latinisme scris de un tribun al legiunii romane din vremea lui Diocleţian, este vorba despre Marcus Flaminius Rufus. Acesta este eroul unei istorii bazate pe ideea timpului circular şi face referiri la diverse credinţe şi religii care o acreditează. După ce descrie înfricoşătorul oraş al nemuritorilor şi se întâlneşte cu un personaj din neamul „troglodiţilor” care se dovedeşte a fi Homer, autorul Iliadei, personajul afirmă: „Mult mai rezonabilă mi se pare roata anumitor religii din Industan; În această roată fără de sfârşit fiecare viaţă este un efect al celei care a precedat-o şi cauză a următoarei, dar nici una nu determină întregul” (Jorge Luis Borges, 71

Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.22.) Aceasta este introducerea pentru ceea ce urmează, căci personajul îşi reaminteşte: „În 1638 am fost la Kolosvár (denumirea localităţii Cluj Napoca – s.n.) şi după aceea la Leipzig” (...) „Am fost Homer; pe scurt, voi Nimeni, asemenea lui Ulise; voi fi toţi: voi muri”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 24) Fără îndoială că hărţile de secol XVII şi XVIII, pe care Jorge Luis Borges le consulta au avut rolul de a-l inspira pe scriitorul argentinian în alegerea denumirii maghiare a oraşului românesc din Transilvania. Într-o altă proză intitulată Teologii Jorge Luis Borges vorbeşte despre invazia hunilor, care au ars totul în momentul trecerii lor şi cărora le-a scăpat, ca prin minune, după ce distruseseră atâtea codice şi minee, o lucrare, Civitas Dei a lui Platon. Personajele scrierii sale fac parte dintr-o perioadă când nenumărate erezii iau naştere în acele vremuri tulburi. Intriga povestirii este legată tot de ideea timpului circular, căruia autorul îi asociază două simboluri mitice ale spaţiului carpato-danubian: şarpele şi roata, care în reprezentările străvechi ar putea fi Glykon, zeul şarpe supranumit Prietenosul sau Binevoitorul, adorat în religia greacă târzie ca ipostază a lui Asklepios. După ce Alexandros de Abunotheios, pseudoprofetul, a instituit cultul său în secolul al II-lea, şarpele simbol al vindecării, daimon hellenistic ocrotitor al norocului este întâlnit şi în coloniile romane şi în cele greceşti târzii. După ce în Dobrogea în 1962 a fost găsită o statuie care îl înfăţişează pe Glykon, reprezentat într-o formă sinuoasă, încolăcit sub forma unei roţi şi avînd cap ovin, această reprezentare a fost denumită şarpele fantastic. Personajul lui Jorge Luis Borges vorbeşte despre roata şi şarpele fantastic care luaseră locul crucii. Locuitorii acestor plaiuri, ereticii care cred în circularitatea timpului poartă un nume simbolic: „Un secol după aceea, Aurelian, vicar în Aquilea, a aflat că, la malurile Dunării (s.n. L.M.), monotonii numiţi şi anulari, cea mai nouă sectă, propăvăduiau ideea că istoria este un cerc şi că nu-i nimic care să nu fi fost şi care să nu fie. Sus, în munţi, Roata şi şarpele luaseră locul Crucii. (s.n. L.M.) Tuturor le era frică, dar toţi începeau să dea crezare zvonului că Ioan al Panoniei, distins datorită unui tratat asupra celui de al şaptelea atribut al lui Dumnezeu, va pune capăt unei atât de abominabile erezii” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 32) Într-o altă povestire intitulată Deutsches Requiem, personajul principal, pe nume Otto Dietrich zur Linde spune că tatăl său s-a distins în asediul din Namur în 1914 şi „doi ani după aceea , în trecerea Dunării!” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, 72

Bucureşti, 1999, p. 62) În cel de al doilea război mondial acest personaj care îl adora pe Brahms, pe Schopenhauer şi pe Shakespeare devine subdirector al unui lagăr de concentrare din Tarnowicz. Pus să îşi povestească viaţa, personajul exclamă la un moment dat: „N-ar fi nebun un om care-şi închipuie la nesfârşit harta Ungariei?” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 65) Probabil că informaţiile despre exoticul ţinut sud-est european îi veneau lui Borges prin intermediul presei. Ele se suprapuneau peste vechile date din atlasele de anticariat pe care Borges le îndrăgea. Acestea sunt sursele denumirilor ce par familiare lectorilor români care îi citesc prima dată ficţiunile. Într-una din conferinţele sale despre „poezie şi frumuseţe ca senzaţie fizică” Borges citează dintr-o povestire a lui Kipling The Kind of Man din Limits and Renewals (Limite şi orizonturi-1932) trei rugăciuni ale marinarilor, pe care el şi-i amintea „fenicieni”. În realitate A.M. Vinelli publică „o precizare” în care explică că până şi în eroare memoria lui Borges e prodigioasă. În realitate cei trei marinari erau unul fenician, unul dunărean Sulinor din Dacia şi al treilea Betico, un spaniol din insulele Baleare. Sunt reţinute calităţile tipice românilor - printre care ospitalitatea este la mare cinste - şi legăturile pe care Borges le stabileşte între diversele tipuri de oameni. Concluzia care se impune citind aceste sublinieri este că percepţia literară a spaţiului carpato-danubian în geografia borgesiană este una livrescă, în care denumirile latine ale unor localităţi de pe teritoriul carpato-danubian sunt păstrate în variantă exotică medievală maghiarizată, evident în funcţie de materialele consultate. Specificul mitologic al subiectelor alese şi plasate aici este o poartă care îi permite autorului accesul către fantasticul narativ, o lume cu deplină autonomie estetică faţă de lumea reală. Ca şi Eminescu, Jorge Luis Borges se scufundă în lumea trecutului descoperind ca un adevărat iniţiat că istoria este o carte, că metempsihoza este o temă justificată de profundele năzuinţe fantastice ale cugetării omeneşti şi că absorbirea filosofiei în naraţiune este o modalitate novatoare de scriere. Creator al unei mitologii personale este şi Mihai Eminescu. Dacă altul i-ar fi fost destinul şi dacă toate planurile referitoare la epopeea lui Decebal în patru cânturi ar fi întregit vârsta de aur a Daciei antice, dacă alături de cele cinci poeme mitice (Gemenii, Nunta lui Brig-Belu, Rugăciunea unui dac, Sarmis şi Memento mori”) mitologia epică ar fi fost încununată de realizarea proiectului Horiadelor, ce ar fi permis concretizarea gândirii mitice în construcţia eroilor de basm, atunci de bună seamă că trăsăturile caracteristice ale 73

eposului eminescian precum cosmogonia, gigantismul, borealismul, dacismul şi daco-latinismul ar fi fost discutate pe larg de către învăţaţii eminescologi. Iar dacă vârsta senectuţii borgesiene i-ar fi fost admisă lui Eminescu, proiectele sale nu ar fi îngheţat, stârnind astăzi curiozitatea cercetătorilor. Aşa cum a hotărât destinul, astăzi se poate observa că cei doi creatori de la fruntariile extreme ale latinităţii au în comun comoara moştenirii orfice, pe care au sporit-o cu trudă amândoi. h. Exotismul livresc Predilecţia pentru cultura arabă, pentru exotismul textelor islamice l-a inspirat de multe ori pe Borges în scrierile sale, în care poveştile din ciclul celor O mie şi una de nopţi sau parabolele „Coranului” sunt adesea menţionate. În căutarea Şeherezadei s-a aflat şi Eminescu, autorul unor versuri intitulate simbolic astfel, în care poetului îi este hărăzită întâlnirea cu înţeleapta frumuseţe a Orientului, divina vrăjitoare inspirată, conştientă că faima ei de povestitoare inteligentă îi va atrage pe marii poeţi ai lumii. Şeherezada i se adresează poetului român astfel: „(...) –Eu am ştiut, străine, S-atrag cu-a tainelor şi-a Că ai să vii –a dorurilor basmei rază pradă// Poeţi cu inimi ceruriCa să m-asculţi şi să duci doritoare.// de la mine Ridică-te şi vino de teA-înţelepciunii şi a aşază frumuseţii floare, Ici, lângă mine, sui pe Să luminezi gândirile din perna asta...” tine. Eu am ştiut- profetă vrăjitoare(În căutarea Şeherezadei în M. Eminescu, Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 279) Alteori, Şeherezade este personajul care în Rime alegorice formulează sentinţe despre raportul dintre viaţă, vis şi moarte. Formulările au acelaşi înţeles ca şi filosofia schopenhaueriană: „Ce-i lumea asta mă întreb Trăieşte...cine?...ei! acuma: înmormântaţii. 74

Moarte şi viaţă, foaie-n Au-nebunit-au, sau două feţe: domneşte ciuma? Căci moartea e izvorul De-acopăr moartea, ranele de vieţe, hidoase Iar viaţa este râul ce seCu râs, cu-amorul, cu beţii, afundă cu gluma? În regiunea nepătrunsei ceţe. «Ba nu- răspunse-atunci Femeia goală cufundatăŞeherezaden perne Nu, nu vezi aşa precum se Frumuseţea ei privirilor cade; aşterne; Viaţa lor un vis al morţii Nu crede tu că moare este, vreodată, Azi pradă ei, iar mâni ea o Căci e ca umbra unei să-i prade. vieţi eterne. Iubirea ta-i viaţă- a ei Ce afli-n lume? Mii de iubire generaţii. E viaţă iar şi iar de Popoare mândre sau omenire. obscure naţii Demult pieriră şi pe-a lor Voinţa ei ş-a ta de secenuşă mpreună

Atunci e întreaga fire.»”

suflet

în

(Rime alegorice în M. Eminescu, Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 383) Faima sultanului Harun-al-Raşid l-a făcut şi pe Eminescu să se inspire din aceste povestiri şi să scrie Din Halima, o poezie neterminată, referitoare la ciudata istorie a lui Ali-ben-Maimun, „un învăţat şi cititor în zodii/ Un vraci prea înţelept cu mare nume”. Povestea nu este terminată de Eminescu, dar personaje înţelepte din lumea învăţaţilor şi a cititorilor în zodii există şi în proza lui Borges. Căutarea lui Averroes este una dintre acestea. Aici se vorbeşte despre claustrarea savantului în lumea islamică şi despre imposibila înţelegere a sensurilor cuvintelor „comedie” şi „tragedie”, explicate de Aristotel. Tema Marelui Secret din existenţa personajelor lui Borges se regăseşte şi în proza eminesciană. Interesant este de observat că în Sărmanul Dionis de pildă, cu ajutorul „semnului arab” este posibilă depăşirea limitelor spaţiului şi ale timpului. Tema Marelui Secret legată de 75

contextul arab este prezentă şi în alte scrieri ale autorului argentinian. Jorge Luis Borges are un eseu intitulat Traducătorii celor «O mie şi una de nopţi», în care la sfârşit îşi precizează sursele, adică ediţiile faimoase ale acestei cărţi exotice, al cărei secret au încercat să îl descifreze diverşi iniţiaţi europeni: «Les Milles et une Nuits, contes arabes traduits par Galland Paris» fără dată, «The Thousand and One Nights» commonly called «The Arabian Nights’ Entertainment.»A new translation from Arabic, by E. W. Lane, London, 1839, «The Book of the Thousand Nights and a Night». A plain and literal translation by Richard F. Burton. London (?), fără dată. Vols. VI, VII, VIII, «The Arabian Nights». A complete (sic) and unabridged selection from the famous literal translation of R.F. Burton. New York, 1932, «Tausend und eine Nacht ». Aus dem Arabischen übertragen von Max Henning. Leipzig, 1897 «Die Erzählungen aus den Tausendundein Nächten». Nach dem arabischen Urtext der Calcuttaer Ausgabe vom Jahre 1839 übertragen von Enno Littmann. Leipzig, 1928.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 249). În Cartea de Nisip autorul se gândeşte să aşeze cartea fără început şi fără sfârşit undeva pe o poliţă din camera sa. „M-am gândit să aşez «Cartea de Nisip» în golul pe care îl lăsase «Biblia» lui Wicliff, dar în cele din urmă am optat pentru a o ascunde în spatele unor volume desperecheate ale celor «O mie şi una de nopţi» ”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.312) În cele din urmă înspăimântătoarea carte „monstruoasă” care „infestează şi perverteşte realitatea” va fi ascunsă pentru a nu mai fi descoperită niciodată între cărţile din rafturile umede ale Bibliotecii Naţionale, unde personajul-narator, un alter-ego al autorului, lucrase înainte de a se pensiona. Secretul este protejat de funcţia memoriei, care se numeşte uitare: „Am încercat să nu reţin la ce înălţime şi nici la ce distanţă în raport cu uşa. (- spune personajul care a ascuns Cartea de Nisip s.n.) Simt o uşurare, dar nu mai vreau nici măcar să trec pe strada Mexico.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.312) Ca şi Dionis, personajul borgesian este obsedat şi „prizonier al Cărţii” pe care o citeşte. El se izolează de cercul prietenilor săi temându-se că această comoară s-ar putea să-i fie furată. El se îndoia de infinitatea Cărţii şi testându-i această calitate, uită să-şi cultive dimensiunea lui socială. Interesant este faptul că în finalul aventurii sale, care transcende timpul şi spaţiul, Dionis nu-şi mai pune problema ascunderii comorii reprezentată de cartea lui Zoroastru. El nu înţelege ce i s-a întâmplat şi nu se teme de Cartea pe care o deţine şi care în mod evident are şi ea darul de a perverti realitatea. Cartea de Nisip a lui 76

Borges sau cartea de astrologie a lui Dionis reprezintă Marele Secret în care cele două personaje sunt iniţiate de către „vânzători” de cărţi, anticarul Ruben-Riven sau necunoscutul străin din Orcade, care poposeşte la uşa apartamentului de pe stada Belgrano. E un fel de a spune că „iniţiaţii”, demonici sau nu, au parcurs ei înşişi drumul lecturii pe care îl propun novicilor. Ei sunt hotărâţi să-i determine pe cei vizaţi să cumpere cartea pe care le-o vând şi să repete astfel experienţa lor. Scoţianul din Orcade nici nu mai numără banii pe care îi primeşte în schimbul cărţii. Aceştia reprezentau de fapt pensia pe care bibliotecarul pensionar i-o dă împreună cu Biblia cu litere gotice a lui Wicliff pentru cartea pe care stătea scris Holy Writ, iar dedesubt Bombay. RubenRiven îi explică lui Dionis-Dan cum să citească Cartea lui Zoroastru. Necunoscutul din Orcade îi povesteşte locatarului miop din strada Belgrano în ce constă secretul sau ciudăţenia Cărţii de Nisip pe care tocmai vrea să o vândă: „M-a îndemnat să caut prima filă. Mi-am proptit mâna stângă pe copertă şi am deschis volumul dintr-o dată, cu degetul mare aproape lipit de arătător. A fost zadarnic: între mână şi copertă se interpuneau de fiecare dată alte file. Părea că izvorăsc din carte. - Acuma caută sfârşitul. Am eşuat din nou; abia am izbutit să îngaim cu un glas pe care nu-l recunoşteam: - Este cu neputinţă. În şoaptă, ca şi mai înainte, vânzătorul de Biblii îmi spuse: - Cu neputinţă, însă totuşi este. Numărul de pagini ale acestei cărţi este de-a dreptul infinit. Nici una nu e cea dintâi: nici una cea din urmă. Nu ştiu de ce sunt numerotate în modul acesta arbitrar. Poate pentru a da de înţeles că termenii unei serii infinite admit orice număr. Apoi ca şi când ar fi gândit cu voce tare: - Dacă spaţiul este infinit, ne aflăm în oricare punct al spaţiului. Dacă timpul este infinit, ne aflăm în oricare punct al timpului. Consideraţiile lui mă iritau. L-am întrebat: - Sunteţi religios, desigur? - Da, prezbiterian. Conştiinţa mea este curată. Sunt convins că nu l-am înşelat pe indigen dîndu-i Cuvântul Domnului în schimbul cărţii lui diavoleşti.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.310-311) Şi Ruben-Riven şi negustorul de Biblii din Orcade vând cărţi „diavoleşti”, care au darul de a-i deschide novicelui cititor apetitul pentru meditaţia asupra spaţiului şi a timpului infinit. Dacă în cazul lui Dionis cartea se citeşte după o formulă magică, din şapte în şapte file, în cazul naratorului din Cartea de Nisip 77

tot numerotarea paginilor este misterul: „Am deschis-o la întâmplare. Caracterele îmi erau străine. Paginile, care mi-au părut uzate şi venind dintr-o modestă imprimerie, erau tipărite pe două coloane, asemenea celor ale unei Biblii. Textul era destul de strâns şi orânduit în versete. În colţul de sus al paginii erau cifre arabe. Mi-a atras atenţia faptul că pagina pară din stânga avea numărul (să spunem) 40.514, iar cea impară, aflată în dreapta ei, 999. Am întors fila; numărul de pe verso avea opt cifre. Era însoţit de o mică ilustraţie, aşa cum se obişnuieşte în dicţionare: o ancoră desenată în peniţă, ca de mâna stângace a unui copil. În clipa aceea necunoscutul îmi spuse: - Priviţi-o bine. N-o s-o mai vedeţi niciodată. În afirmaţie era o ameninţare, nu însă şi în glasul care o rostise.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.310) Rolul novicilor este de a gândi ceea ce nu a gândit nici un om înaintea lor, deşi toată lumea a văzut cam acelaşi lucru. Maeştrii lor spirituali sunt nişte diavoli travestiţi, fie într-un evreu anticar sau într-un prezbiterian din Orcade, vânzător de Biblii. Misterul Cărţii este deci o temă comună a celor doi autori, temă care permite ambiguizarea raportului dintre viaţă şi vis. Tratarea barocă din literatura europeană a vieţii ca vis are legătură cu Vălul Mayei din filosofia orientală şi pe care Schopenhauer îl pomenea în cartea sa. Apetitul pentru filosofia exotică le-a fost deschis celor doi prozatori de lectura cărţii lui Schopenhauer. Jorge Luis Borges aprofundează acest joc al ambiguizării, al raportului dintre etern şi efemer, dintre autor şi narator în renumitul text Borges şi eu: „Lui Borges - celuilalt, nu mie - i se întâmplă tot felul de lucruri. Eu nu fac altceva decât să hoinăresc prin Buenos Aires, zăbovind uneori, în mod mecanic poate, ca să privesc arcada unui vestibul ori uşa unei marchize; ştirile despre Borges îmi vin prin poştă; din când în când îi zăresc numele printre ale câtorva profesori, sau într-un dicţionar biografic. Mie îmi plac ceasurile cu nisip, hărţile, tipografia din veacul al XVIII-lea, etimologiile, aroma cafelei şi proza lui Stevenson; celălalt împărtăşeşte aceste preferinţe, dar într-o manieră plină de vanitate, care le preschimbă în atribute ale unui actor. Ar fi exagerat să afirm că relaţiile dintre noi sunt ostile; eu trăiesc, eu îmi îngădui să trăiesc, pentru ca Borges să-şi poată plăsmui literatura, şi literatura aceasta mă justifică. (...) Nu ştiu care din noi aşterne aceste rânduri.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, 1999, vol. II, p. 162) 78

Dedublarea în cazul personajelor sau în cazul naratorului şi al autorului porneşte de la sugestia schopenhaueriană a lumii ca teatru, în care scriitorul îşi îndrumă cititorul drumeţ în labirintul prozei fantastice, uimindu-l, impresionându-l, conştientizându-l de efortul modelator al lecturilor şi de necuprinsul domeniu al cunoaşterii, în care raţiunea pură poate fi criticată.

i. Teatrul lumii într-o o istorie universală a infamiei: precizări necesare În istoria culturii universale există – aşa cum scrisese Jorge Luis Borges - şi o Istorie universală a infamiei. Metaforic vorbind, aceste reguli ale injustiţiei şi ale ingratitudinii sunt în mod regulat legate de fiecare dintre personalităţile de excepţie ale unui moment istoric oarecare. Acurateţea liniilor drepte nu a făcut niciodată parte dintre preferinţele destinului, care are plăcerea să înconvoaie lujerele verticale, să copleşească gândurile curate şi să amestece lumina cu întunericul. Interpretând celebrele versuri ale Divinei Comedii, Borges obişnuia să spună: „Ştii, Dante s-a înşelat când a vorbit despre iad; s-a înşelat în legătură cu sensul acelei inscripţii de deasupra porţii Infernului, din primele versuri ale Cântului trei: LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE”. Iadul nu începe acolo, jos. Nu există nici o intrare în viaţa de apoi. Iadul începe chiar aici, şi aici ar trebui să lăsăm orice speranţă. Am avea atunci posibilitatea, am avea nădejdea unei clipe oarecare de fericire” (Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită la Buenos Aires, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p. 23). Existenţa lui Borges s-a desfăşurat în vremea războaielor mondiale, a înfiorătoarei dictaturi peroniste şi în timpul sângeroaselor dictaturi militare, pe care le-a condamnat, în perioada a ceea ce s-a numit mai târziu „Războiul Murdar”. Dar ceea ce l-a marcat cel mai profund a fost acea experienţă a supravieţuirii cu Nevăzătorul, descrisă în poemul omonim inclus de Borges în volumul La rosa profunda (Trandafirul profund): 79

„Lumea cea largă-i prădată. Iată: a fost mulţimea de chipuri care astăzi s-au dus, străzile-acestea azi sunt departe. Şi-n plus, hăul adânc şi-albastru ce ieri avea rost. Cărţile-atâta mai conţin, ce-ţi rămâne-n memorie, în timp ce uitarea-ţi dă ghes să reţii toată forma, pierzând orice-nţeles, liste de titluri şi-atât. Strada-ţi opune şanţuri ascunse şi gropi: la fiece pas rişti să cazi. Aşa-mi este dat mie să fiu, prizonier într-un timp ca un vis, şi nu ştiu dacă sunt zori sau soarele-apune-ntr-un ceas. E beznă. Nu-i nimeni în jur. Şi am doar un vers Din care să ţes acest insipid univers.” (traducere de Mihnea Gafiţa în Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită la Buenos Aires, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.32) În existenţa lui Borges au existat personaje, care au procedat precum Quevodo cu Gongora, chiar dacă nu erau de calibrul intelectual al lui Quevodo şi s-au legat de „nasul de evreu” al scriitorului, într-o perioadă politică dominată de nazism. „Cu ani în urmă – îşi amintea Borges – ziarul Crisol (Vatra) a scris despre mine că am ...«o ascendenţă evreiască intenţionat ascunsă». M-au acuzat corect: sunt evreu. Poate că inchizitorii or să-mi găsească nişte strămoşi prin triburile de pe ţărmurile bituminoase ale Mării Negre”. (s.n.L.M. în Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită la Buenos Aires, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.27) Condamnând dictatura într-o ţară în care oamenii dispăreau pe furiş, fiind astfel pedepsiţi de regimul opresiv pentru opiniile lor, Jorge Luis Borges trăieşte, ca şi Eminescu de altfel, experienţa 80

supravieţuirii prin cultură, a rezistenţei inteligenţei în faţa iraţionalului puterii. Dimensiunea moral-civică a gândirii lui Mihai Eminescu a fost foarte multă vreme ocultată, cenzurată, din diverse raţiuni ale regiei spectacolului lumii. Eminescu gazetarul scrie într-o lume a statelor româneşti neunite încă, care visează la împlinirea visului lor naţional. Poetul cunoaşte în mod direct realitatea acestor ţări şi crede cu adevărat în drepturile tuturor naţiunilor de a-şi determina soarta, în pofida intereselor marilor puteri ale vremurilor. De aici, din acest conflict de interese se trag o mulţime de neajunsuri, care au influenţat în vremea sa şi în posteritate receptarea totală a gândirii economice şi politice eminesciene şi care au dus la deturnarea sensurilor prin segmentare şi scoaterea din context a afirmaţiilor poetului gazetar, deprimat şi revoltat, dar, în fond, onest. Situaţia Bucovinei în perioada 1871–1879, dominată de liberalismul german – care urmărea deznaţionalizarea românilor, prin înfiinţarea Universităţii germane de la Cernăuţi –, şi de politica de dezbinare între naţionalităţi, precum şi de concesiile făcute de austrieci rutenilor – care au condus la pretenţiile din 1891 ale rutenilor privind înlocuirea limbii române din Biserică cu limba ruteană- ilustra clar situaţia românilor din această provincie istorică. Marginalizarea civică a românilor, pierderea drepturilor lor istorice, stagnarea dezvoltării şi evoluţiei lor culturale fuseseră sesizate de poet. De aici articolele eminesciene referitoare la legătura dintre limbă şi naţionalitate, la triumful dreptăţii prin victoria drepturilor naţiunii, de aici interesul gazetarului pentru drepturile naţionalităţilor oprimate. Dacă Borges a fost acuzat din cauza ascendenţei sale evreieşti ascunse, Eminescu, în schimb, a fost acuzat pentru prea directa formulare a unor adevăruri, care nau legătură de altfel nici cu rasa şi nici cu naţionalitatea, ultimul fiind un principiu pe care poetul îl venera. Când în 1867 îşi începuse colaborarea la ziarul Federaţiunea din Budapesta, Eminescu constata că şefii partidei româneşti visau la autonomia Transilvaniei, la alipirea Bucovinei şi a celorlalte state româneşti, la desfiinţarea dualismului austro-ungar şi la constituirea unei confederaţii de naţiuni libere acceptând în fond principiul etnic al „pieii de leopard” caracteristic politicii de dominare în Balcani şi 81

predicând rezistenţa pasivă a românilor. Când în 1881 avusese loc mişcarea „Memorandum-ului”, Eminescu înţelesese deja că emanciparea naţională a românilor era o necesitate firească. El era acum gazetar în România, care tocmai devenise „o naţiune independentă”, – după cum suna Declaraţia de Independenţă a României rostită la 9 mai 1877 de către Mihail Kogălniceanu. Eminescu fusese profund dezamăgit de detronarea lui Alexandru Ioan Cuza în 1866 şi rămăsese un admirator al diplomaţiei şi al posterităţii politice luminoase a acestui prim domnitor al Unirii. Dacă Borges nu a avut ghinionul istoric de a fi martor al mutilării teritoriale a ţării sale, ceea ce îl dezamăgise, de asemenea, pe Eminescu era pierderea judeţelor din sudul Basarabiei de către România în 1878, prin Tratatul de la Berlin, semnat de conducerea liberală a statului român, pe care poetul o învinovăţea de vasalitate şi de trădare. Basarabia fusese în cursul secolului lui Eminescu moneda de schimb sau „mingea” pe care şi-o serveau la fileu marile puteri aflate în conflict: în 1812 prin Tratatul de pace semnat la Bucureşti în urma războiului ruso-turc, turcii plătesc înfrângerea cedând ruşilor un teritoriu românesc strategic. Înaintarea prin politica paşilor mărunţi promovată de ruşi încă din vremea lui Petru cel Mare le permitea accesul la Marea Neagră şi la cea mai importantă cale de navigaţie fluvială, ce facilita schimburile cu lumea occidentală; în 1856 Congresul de la Paris hotărâse ca doar sudul Basarabiei (judeţele Cahul, Ismail şi Bolgrad) să revină la teritoriul Moldovei. Fără îndoială că aceste schimbări nu au rămas fără urmări la nivelul politicii etnice şi culturale a acestui teritoriu, vitregit prin schimbările condiţiilor de comunicare şi prin mutările forţate de populaţie românească. Umilirile românilor din Basarabia, bilingvismul instituţionalizat, concurenţa limbii române cu cea oficială, experimentele sociale şi lingvistice, presiunile politice au fost cunoscute parţial de Eminescu, pe care istoria, în mărinimia ei cinică, l-a ferit de a mai vedea tragedia secolului XX în aceste locuri. Atitudinea lui Eminescu faţă de această situaţie exprimată prin 82

articolele sale i-a câştigat simpatia postumă a patrioţilor români şi ostilitatea înverşunată a celor lezaţi de observaţiile din gazetele care îi publicau opiniile. De aici, ocultarea, denaturarea, segmentarea, schimbarea contextului de receptare, pe care le-a suferit publicistica eminesciană, precum şi cazurile de pedepsire a celor care se ocupaseră de publicarea şi de prefaţarea unor ediţii eminesciene cuprinzând aceste scrieri. Cât priveşte istoria trăită a secolului XX, relatările borgesiene sunt literaturizate în cheie fantastică şi povestirea Celălalt este un exemplu de întâlnire cu trecutul prin intermediul ficţiunii alter-ego-ului. Borges tânăr şi cel de şaptezeci de ani se întâlnesc şi comunică, iar dialogul lor are un aer profetic: „Faptul s-a petrecut în luna februarie a anului 1969, la nord de Boston în Cambridge.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 239) Naratorul este Borges cel de şaptezeci de ani care îşi aminteşte despre istoria trăită şi căruia, prezentul îi pare decăzut, întocmai ca şi lui Eminescu odinioară. Experienţa supravieţuirii sub dictatură prin intermediul literaturii şi al refugierii în studiul trecutului şi al limbilor străine îl face pe narator să aibă un aer obosit, care generează impresia unui deja vù: „Cât priveşte istoria.... A avut loc un război, aproape între aceiaşi antagonişti. Franţa a capitulat curând; Anglia şi America au desfăşurat împotriva unui dictator german, pe nume Hitler, ciclica bătălie de la Waterloo. Buenos Aires, către o mie nouă sute şaptezeci şi şase, a generat un nou Rosas, destul de asemănător cu străbunul nostru. În cincizeci şi cinci, provincia Cordobei ne-a salvat, aşa cum altădată o făcuse Entre Rios. Acum lucrurile merg rău. Rusia încearcă să pună stăpânire pe planetă. America, frântă de superstiţia democraţiei, nu se decide să fie un imperiu. Pe zi ce trece, ţara noastră e tot mai provincială. Mai provincială şi mai încrezută, de parcă ar ţine ochii închişi. Nu m-ar surprinde ca predarea limbei latine să fie înlocuită cu cea a limbii guarani” . (Celălalt, în Jorge Luis Borges Opere 2, editura Univers, Bucureşti, 1999, p.241-242) Încrezător, optimist în privinţa vitalităţii poporului său, Eminescu credea că destinul statului era legat de cel al naţiunii pe care o reprezintă. Sub influenţa şcolii lui Eliade, pentru Eminescu garanţia progresului naţiunii sale era dată de existenţa 83

organizării monarhice. Stabilitatea acestui stat putea fi consolidată prin muncă, prin economie – în sens de cumpătare şi de cumpănire a foloaselor economice – şi prin monarhia ereditară. Într-o arenă civică în continuă schimbare, poetul român vedea constituirea claselor sociale ca rezultat al comunităţii de interese. Utopia sau optimismul gândirii eminesciene este legat de faptul că el credea că statul trebuie să aibă capacitatea de a armoniza aceste interese divergente de cele mai multe ori. Scopul oricărei guvernări ar trebui să fie îmbunătăţirea stării naţiunii. Exponent al generaţiei formate în perioada evoluţiei spre europenism, confruntat în Germania studenţiei sale cu problemele tranziţiei– inflaţia, sărăcirea populaţiei, spectacolul arivismului – Eminescu prefera un stat absolutist în care oamenii trăiesc bine unui stat liberal unde oamenii trăiesc rău. (vezi Frază şi adevăr în Timpul I, 1877, 23 dec., p.147) Intuiţia eminesciană din 1877 este confirmată de situaţia României independente, în care moravurile politice nu numai că nu se schimbă, ci dimpotrivă, dospesc în degradarea lor. De aici amplificarea polemicii. Gazetarul poet critică, realizând un tablou lucid cu accente realist groteşti, ce înfăţişează demagogia, compromisurile morale, economice şi de imagine ale conducerii liberale a statului. (Vezi Arta guvernării în Timpul VII, 1882, 1 apr., p. 329): „Patria e un otel, poporul o amestecătură, biserica un teatru pentru politiciani, ţara teren de exploatare pentru străini, viaţa noastră publică o ocazie pentru ilustrarea şi ridicarea în vis a imigraţiunii din câte patru unghiurile lumii.” Onest în fondul gândirii sale civice, fapt demonstrat de logica şi de argumentele pragmatice şi de bun simţ ale discursului său gazetăresc, în ciuda accentelor dure, Eminescu condamnă ca şi Borges, infamia, demagogia, răzbunările politice şi crede că progresul ţării sale nu se poate realiza decât prin muncă. Cel mai vehement este Eminescu gazetarul, care condamnă „singura pornire” a lumii contemporane „câştigul fără muncă”, speculaţiile de orice fel ale muncii altora şi, mai ales, mizeria materială a celor care produc ceva pentru societate, dar care nu sunt răsplătiţi corespunzător, în ciuda onestităţii şi eforturilor lor. Harnic prin structura lui mentală şi corect prin organizarea forului său etic, Eminescu observă că „natura comună nu munceşte decât de silă”. (Actualitatea în Timpul II, 84

1877, 11 dec.) Convins că „temeiul unui stat e munca,” că „bogăţia unui popor stă în muncă, nu în bani” (Ilustraţii administrative în Timpul 1877, 18 dec., p. 126), Eminescu are experienţa reformelor monetare ale ţărilor europene în tranziţie în care s-a format, unde inflaţia ce sărăcise populaţia, nu putea fi depăşită decât prin creştere economică, prin muncă deci. Afirmaţiile sale trebuie înţelese ca vehemente şi dure critici la adresa unei practici economice înfăptuite din raţiunile soartei de către un anume grup etnic de persoane cu interese clar definite, care dacă ar fi fost de pe planeta Marte, ar fi fost numit de poet cu numele lor adevărat de marţieni. Pentru Eminescu statul este un organism asemănător celor naturale, care respingea corpii străini sau implanturile. Cum la ordinea zilei în Regat era discutarea articolului 7 din Constituţia României referitor la naturalizarea străinilor, Eminescu preciza clar: „Voim statul naţional, nu statul cosmopolit, nu America dunăreană”. (Problema evreiască în Timpul, VI, 1881, 17 XII, p. 318) Înaintea acestui articol, Eminescu reproşa guvernului liberal concesiile făcute unor grupuri de interese obscure. (Vezi editorialul din Timpul, 31 octombrie 1879, Abia apucarăm să zicem...) Acelaşi lucru demonstrează şi scrisoarea lui N. Fleva, (vezi Eminescu în corespondenţă III. Scrisori primite, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1998, p. 12-13) în care acesta se disculpă pentru înfiinţarea de către guvernul liberal a „unui birou de împământenire a evreilor”, care să evite îndeplinirea formalităţilor cerute de lege, potrivit căreia împământenirea ar fi trebuit să se facă individual, ca în toate celelalte ţări europene şi nu colectiv. În fond, Eminescu respingea legile care fac rău celor pe care-i conduc, legile care permiteau îmbogăţirea fără prea mult efort şi lipsa răsplatei cuvenite pentru cei care se străduiau să muncească şi să producă, facilitând progresul ţării. În viziunea lui, orice clasă sau oricare individ ce primea ajutor de la societate, trebuia să compenseze prin muncă ceea ce îi fusese dăruit. Tânărul stat independent se pomenise cu ceea ce Eminescu numea o „pătură superpusă” de „scribi, politicieni şi paraziţi”, interesaţi de inginerii financiare şi speculaţii de tot felul, menite să le asigure o existenţă luxoasă de basm oriental. Situată între pragmatism şi utopie, gândirea categorică şi intransigentă a tânărului Eminescu socotea că politica trebuie să 85

aibă finalităţi „medicale”, „vindecătoare”. El credea cu tărie în necesitatea existenţei unei etici a politicianului asemănătoare cu cea a slujitorului lui Hypocrate, în sensul în care trebuie combătute imitaţia, servilismul, vasalitatea politică: „Legile cele mai perfecte (sic!) şi mai bune aiurea pot să aducă spre prăpastie un alt stat, după cum o doctorie bună pentru un organism poate fi dăunătoare pentru un altul.”(vezi Bătrânii şi tinerii în Timpul, II, 1877, 14 XII, p. 118) Înţelegând că politica nu este condusă întotdeauna de geometria liniilor drepte a legilor economice, P.P. Carp şi Titu Maiorescu se desolidarizează de orientarea politică a Timpului, într-o perioadă în care Eminescu critică „o samă de avocaţi buni, cu darul vorbirii” (vezi De ce ne temem... în Timpul, 27 mai 1879). Aceştia - în opinia lui Eminescu - tratează chestiunea evreiască „fără a se ţine seamă nici de trecutul acestui popor, nici de lipsa lui de experienţă şi slăbiciune economică”. În jurnalul său din 1/13 iunie 1879 Maiorescu scria: „grea epocă Eminescu (...) Articol a lui în chestiunea evreiască în contra mea”. (Titu Maiorescu Însemnările zilnice (1855-1880), Bucureşti, 1937, p. 324) Opiniile lui Eminescu în această privinţă erau documentate cu date statistice furnizate de statele europene civilizate, care se confruntaseră cu aceeaşi problemă înaintea României, nu o rezolvaseră şi care găseau de cuviinţă să i-o încredinţeze statului român în schimbul recunoaşterii independenţei plătită cu sânge la Rahova sau la Plevna. Părerile eminesciene erau susţinute şi de alţi specialişti în probleme financiare, aşa cum era de pildă Petre Mavrogheni, semnatar al unor articole cu un astfel de profil în publicistica vremii. Scrisoarea lui Petre Mavrogheni din 12 septembrie 1879 referitoare la problema evreiască (vezi Eminescu în corespondenţă III. Scrisori primite Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1998, p. 21) descrie chiar o „Alianţă Izraelită” de presă contra ziarului Timpul, în care Journal des débats are un rol clar. Articolele eminesciene în această privinţă sunt foarte bine susţinute de documentaţia la zi şi reprezintă o incursiune în istoricul problemei şi al eşecurilor rezolvării sale în contextul european de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Pentru Eminescu progresul unei naţiuni nu se poate realiza în salturi. Poetul român este împotriva strategiilor politice care merg pe principiul arderii etapelor şi a punţilor de legătură cu 86

trecutul neamului. „Noi - scrie poetul - susţinem că e mai bine să înaintăm încet, dar păstrând firea noastră românească, decât să mergem repede înainte desbrăcându-ne de dânsa, prin străine legi şi străine obiceiuri”. (Reacţionarismul Partidului conservator în Timpul, VI, 1879, 11XI, p. 196) Progresul acesta înfăptuit lent şi gradat permitea aprofundarea noutăţilor şi ar fi dus la combaterea frazeologiei demagogice ce ignoră tradiţia şi legile locale. Înverşunat adversar al formelor fără fond, – şi asta pentru că era un intelectual profund şi onest –, Eminescu înţelegea că e nepragmatic să dărâmi trecutul de dragul reconstrucţiei viitorului. Pronunţându-se în felul său unic pentru protejarea intereselor naţionale, Eminescu scria: „Oricine va voi să definească marele mister al existenţei, va vedea că el consistă în împrospătarea continuă a fondului şi păstrarea formelor. Forme vechi, dar spirit pururea nou.” (Dezvoltarea istorică în Timpul VI, 1881, p. 271) Mihai Eminescu a polemizat în Timpul (vezi Între multele neplăceri ale vieţii... din 24 martie 1879) şi cu Frédéric Damé, ironizându-i producţiile literare şi mai ales ambiţia de a se impune ca homo universale în cultura română. Frédéric Damé, un personaj aventuros (n. 1850 TonnerreYonne, Franţa) înfiinţase împreună cu Bonifaciu Florescu în 1868 la Paris L’Avenir, publicaţie la care era redactor. În anii 1869-1870 scria la Figaro şi la Gaulois, fiind critic dramatic la Revue Populaire şi director al ziarului La Cloche. În 18701871 fusese şef de cabinet al primarului din Paris, iar din mai 1872 vine în România şi începe să scrie în Le Journal de Bucarest, ziarul domnului de Marcellac. În 1873-1874 înfiinţează ziarul „La Roumanie. În 1874, la Paris, înfiinţează publicaţia L’Europe Orientale, care dispare după 6 luni din orizontul presei franceze şi va începe să apară la Bucureşti, avându-l ca director pe Ciru Oeconomu şi ca prim redactor pe Frédéric Damé. În perioada 1875-1880 Frédéric Damé este critic dramatic la Românul şi în perioada 1877-1882 secretar de redacţie. Tot acum înfiinţează Naţiunea română, ziar care se vinde cu 10 bani şi în 1877, împreună cu I.L. Caragiale, Drapelul român, ziar vândut cu 5 bani. În 1877 scrie în L’Orient şi în perioada 1877-1882 publică în L’Indépendence Roumaine. Împreună cu Le Boss şi Al. Ciurcu în 1884 87

colaborează la ziarul Cimpoiul. În perioada 1887-1890 este prim-redactor la ziarul La Liberté Roumaine. Frédéric Damé a fost secretar general al primei societăţi a presei din România. El a renunţat la ziaristică în 1891, iar în 1892 îl regăsim ca şef al serviciului statistic în Ministerul Instrucţiunii. În perioada 1892-1895 va fi sub-director al învăţământului primar continuând să fie în paralel profesor de franceză în Bucureşti la Liceul Matei Basarab, la Sfântul Sava (1876-1882) şi la Liceul Gheorghe Lazăr (1894-1898). În 1905 Frédéric Damé era director al ziarului La Roumanie. Opera lui Frédéric Damé cuprinde un poem L’Invasion (1870), La Résistance (1871), Visul Dochiei tradus de Olănescu Ascanio şi Th. Şerbănescu, Drama din strada Polonă (roman), Hatman Drăgan (dramă tradusă de I. Malla), Oştenii noştri (comedie tradusă de Olănescu Ascanio) Mixandra (nuvelă) Histoire de la Roumanie contemporaine, Paris, 1900, Grand dictionaire français (1895), Nouveau Dictionaire roumain-français (1905), Grammaire roumaine à l’usage des étrangers (1895). Eminescu avea dreptate să condamne sever incultura autorului, la premiera pieselor Visul Dochiei şi Ostaşii noştri, şi să sublinieze „negustoria” la care se preta autorul cu privire la faptele de arme ale ostaşilor români pe câmpul de luptă din Balcani. Nu era vorba despre xenofobie şi Frédéric Damé a înţeles acest lucru când, convins de insuficienta lui pregătire intelectuală s-a înscris la Universitatea din Paris în 1890-1893 şi şi-a pregătit doctoratul în litere la Friebourg. Într-un context european cu interese social-politice şi economice diverse, despre „păcatele şi vina” lui Eminescu nu sar putea mai putea spune altceva decât că poetul a avut curajul de a fi un formator de opinie onest, care şi-a făcut datoria în ciuda ingratitudinii şi a infamiei de care a fost înconjurat ca gazetar. j. Misterele oraşului Viaţa adevărată, ca literatură niciodată scrisă până la sfârşit, a început şi s-a desfăşurat pentru cei doi scriitori de la fruntariile latinităţii în incinta oraşului. Acesta le-a adus faima de mânuitori talentaţi ai condeiului. Încă de la început, Jorge Luis Borges i-a remarcat oraşului „fervoarea” şi alcătuirea de „labirint”. Mărturie în acest sens stă celebrul 88

volum Fervor de Buenos Aires –1923 (Fervoarea Buenos Aires-ului). Eminescu la rândul său a comparat oraşul cu un „furnicar”, impresionat fiind de agitaţia şi tumultul locului. Eminescu a locuit în Bucureşti în perioada în care acest oraş al grădinilor era în plină transformare. Vechile mahalale îşi împrospătau decorurile arhitectonice preschimbând aerul de mare sat cu oaze de urbanitate ale capitalei României din ultimul sfert al veacului al XIX-lea. Printr-un joc de cuvinte, pe care numai destinul îl putea pune la cale, scriitorul argentinian – care a descris cea mai mare aglomerare urbană din emisfera australă de la estuarul acelui Rio de La Plata – avea o denumire predestinată, căci numele de Borges are legătură cu burgul şi cu burghezul, în sensul originar de locuitor al oraşului. Volumul de poezii din 1923 scris de un tânăr „timid”, pe care-l recitea ca redactor în 1969 un scriitor faimos, ce considera rândurile respective doar nişte „exerciţii” din propria-i tinereţe, ne duc cu gândul la imensa modestie care îl apropie din nou pe Eminescu de autorul argentinian. Dacă scriitorul român nu a ajuns să-şi prefaţeze şi să-şi editeze singur versurile, care să-i apară într-o colecţie de opere complete, totuşi - aşa cum îi scria Titu Maiorescu în 1884 - tot marele oraş avea să-l transforme şi pe Eminescu într-un scriitor faimos. Maiorescu îi scria la Viena la începutul anului 1884 lui Eminescu bolnav, descriindu-i cu tact perspectivele: „...trebuie să mai ştii că volumul de poezii ce ţi l-a publicat Socec, după îndemnul meu anul trecut, a avut cel mai mare succes, aşa încât Socec stă încă uimit. În aceste 7 săptămâni de la apariţia lui s-au vândut 700 de exemplare; o mie este toată ediţia, şi de pe acuma trebuie să te gândeşti la ediţia a doua, care va fi reclamată pe toamnă şi în care vei putea face toate îndreptările ce le crezi de trebuinţă. Poeziile dumitale sunt astăzi cetite de toate cucoanele, de la Palat până la mahalaua Tirchileşti, şi la întoarcerea în ţară te vei trezi cel mai popular scriitor al României.” (Eminescu în corespondenţă III. Scrisori primite - prefaţă şi notă asupra ediţiei Dimitrie Vatamaniuc, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1998, p. 20) Sensul cuvântului „mahala” nu era acela de loc de la marginea oraşului, căci Bucureştiul în vremea editării operelor lui Eminescu era împărţit conform „Geografiei” lui Iosif Genilie în cinci mari părţi numite „plăşi”, având 78 de mahalale, parohii numite după biserica lor. Tăbliţele caselor fiecărei plăşi erau colorate în albastru, galben, roşu, verde şi negru.

Fără îndoială că un poet citit cu plăcere de toate cucoanele de la mahala şi până la Palat este şi „va rămâne cea mai înaltă

89

încorporare a inteligenţei române”. Titu Maiorescu a avut o intuiţie sigură în această privinţă. Nu toate oraşele pot face faimos şi fericit un spirit aflat în epoca desăvârşirilor sale intelectuale şi a confruntărilor cu lumea. Există însă o poezie a acestor locuri. Fervoarea Buenos Aires-ului surprinde prin câteva linii tematice sigure, mărci ale talentului poetic borgesian, într-o manieră îmbibată de un lirism cuceritor, destine marcate de o istorie a infamiei, existenţe anonime ale eroilor de mahala, viaţa de noapte a pistolarilor, a cuţitarilor, a traficanţilor de iluzii şi decepţii. Ingineria morţii, eroul şi trădătorul, ruinele circulare, eroziunea memoriei sub acţiunea timpului şi tocirea sentimentelor pun în discuţie condiţia umană, grevată de solitudine, de angoasă, de inconstanţa şi precaritatea trăirilor. Volumul cu esenţe autobiografice are meritul de a conferi experienţelor individuale aura caracteristică faptelor eternumane. În prefaţa volumului lectura cărţii apare ghidată foarte clar prin intermediul rândurilor dedicate A quien leyere (Celui care citeşte) : „Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la discortesía de haberlo usurpado yo, previamente.”(„Dacă paginile acestei cărţi acceptă vreun vers nimerit, să-mi ierte lectorul nepoliteţea de a i-l fi răpit eu, în prealabil.” – traducere Ileana Scipione (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires, 1972, p.10-11) În centrul operei lui Borges se află, unificând-o, aşa numitul principiu al alternanţei, tipic postmodernismului, ce presupune trăirea simultană a unor stări generate de rememorarea unor imagini ale trecutului, care fuzionează cu cele ale prezentului. A opta pentru una din ele înseamnă a sărăci bogăţia caleidoscopică, ce înzestrează poezia cu valenţe cognitive nebănuite, permiţând depăşirea frontierelor ca limite de structură. Epoca pe care o surprinde Borges din istoria acestui oraş este una ce caracterizează deruta şi disoluţia lumii moderne, preocupată mai mult de forme. Iremediabila transformare a lumii oraşului determină mutaţii şi în zona micro-universului uman. Lirismul descriptiv e substituit pe alocuri de monologul interior. Pe fundalul muzical al celebrului dans de mahala cunoscut în lumea întreagă sub numele de tango, decupajul cinematografic minuţios realizat aduce în atenţia lectorului ideea că viaţa şi moartea pot fi socotite două interfeţe ale aceleiaşi construcţii a fiinţei, care în plan real se derulează cronologic, iar pe tărâm iluzoriu au nevoie de memorie şi de visare. Anihilarea prin anesteziere a timpului, precum şi ameţitoarea eternitate sunt două teme prezente şi în concepţia 90

buddhistă asupra neantului. La Recoleta, celebrul „cartier” al defuncţilor din Buenos Aires, este un tărâm borgesian special, care aduce în prim plan într-un cimitir meditaţia asupra miracolului existenţei văzută ca o repetare infamă a aceluiaşi scenariu: „Milagro incomprensibile, aunque su imaginaria repeticíon infame con horror nuestros días.” (Jorge Luis Borges Obra poética El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 14-15) Din horaţianul carpe diem, care proclama viaţa drept singura realitate ce merită trăită, în sens kantian, Borges deduce că timpul şi spaţiul sunt doar forme ale vieţii lăuntrice şi ale inimii. În atmosfera suprasaturată a oraşului are revelaţia cuvintelor lui Schopenhauer– preferatul lecturilor sale până la adânci bătrâneţe, autorul pe care-l recitea săptămânal joia, filosoful care observase că fiecare individ stă sub semnul chemărilor speciei: „El espacio y el tiempo („Spaţiul şi timpul sunt son formas suyos, formele lui, son instrumentos magicos sunt instrumentele magice del alma, ale inimii, y cuando ésto se apague, şi când acestea se vor se apagaran con ella el stinge espacio, el tiempo y la muerte, împreună cu ea se vor come al cesar la luz stinge spaţiul, timpul şi moartea, caduca el simulacro de los aşa cum conteneşte espejos lumina, se trece simulacrul que ya la tarde fue oglinzilor apagando.” când după-amiaza l-a stins.”) Traducere Ileana Scipione (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.14-15)

Intuiţia horaţiană pe care Borges a avut-o la 24 de ani, aceea că numai prezentul este tot ceea ce înseamnă viaţă, constituie o altă coincidenţă când se discută despre Eminescu. Tot la 24 de ani şi tot sub influenţa lui Arthur Schopenhauer, poetul român scrie că: „Patria

vieţii e numai

Şi

viitorul

numai

o 91

prezentul. gândire-s. Clipa de faţă numa-n ea În van împingeţi ce vi-i suntem. dinainte, Suntem în adevăr – iară În van doriţi acelea ce-or trecutul veni. Întoarceţi-vă-n voi şi veţi Că toate-n lume, toate-s în cunoaşte prezent. Tot ce-au fost şi tot ce-a fi Au fost, va fi numai vreodată pentru că e. Nu ştii că atingând pe-un Spune la mii de inşi singur om aceeaşi vorbă I-atingi pe toţi? (s.n.) Şi-n mii ea atunci va trezi Mulţimea e părere. Icoană-aceeaşi şi acelaşi simţ. Un semn că toţi e-n unul, unu-i toţi.(s.n.)” (Patria vieţii e numai prezentul (cca 1874) în Mihai Eminescu Poezii, ediţie de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p. 622-623) Şi Eminescu, ca şi Borges, leagă trecutul şi viitorul de universul inimii, de imperiul vieţii prezente, ajungând la concluzia de mai târziu a poetului argentinian referitoare la imaginara „repetare infamă”, la lipsa de variaţie a destinelor omeneşti, „un semn că toţi-s unul”, că matricea mitică primordială „unu-n toţi” e doar un „simulacru al speciei”. Ca şi Borges în anii senectuţii, poetul român – care nu a mai apucat să privească cu ochii maturităţii anotimpul toamnei existenţei şi al roadelor vieţii sale –, Eminescu a revenit asupra temei horaţiene, inspirat de scenografia citadină, de preocupările sale zilnice, de perpetua căutare a unui adevăr a cărui revelaţie o trăise şi a cărei împlinire i se părea că o ratase: În zădar în colbul şcolii este o creaţie a vârstei de treizeci de ani, la care poetul proclamă importanţa trăirii în faţa experienţei livreşti, a cunoaşterii directe în locul celei mediate: „În zădar în colbul şcolii Ai vrea lumea să se Prin autori mâncaţi de schimbe. molii, Nu e carte să înveţi 92

Cauţi urma frumuseţii Şi îndemnurile vieţii, Şi pe foile lor unse Cauţi taine nepătrunse Şi cu slovele lor strâmbe

Ca viaţa s-aibă preţCi trăieşte, chinuieşte Şi de toate pătimeşte Ş-ai s-auzi cum iarba creşte.”

(În zădar în colbul şcolii în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p.664) Pentru cei doi scriitori marele oraş, indiferent că s-a numit Buenos Aires, Geneva, Cernăuţi, Blaj, Viena, Berlin, Iaşi sau Bucureşti, a fost un loc al iniţierii. Şcolile şi universităţile ale căror cursuri le-au audiat au fost motivele esenţiale ale prezenţei acestor spirite în ambianţa plină de viaţă, de care simţeau nevoia să se apropie şi să se distanţeze în acelaşi timp. Singurele onomatopee care apar în formula rimelor eminesciene – „tarra bumbum” – nu sunt un leitmotiv ales la întâmplare în 1873, pe când poetul scria Privesc oraşulfurnicar. În panorama animată şi asurzitoare a urbei, în care toată lumea aruncă vorbe şi „nimeni mai nu le ascultă”, remarcăm sensul adverbului mai, care ca şi în italiană păstrează sensul de „niciodată”, pe care-l impun versurile eminesciene. Oraşul furnicar cu muzici multe, trâmbiţi multe e un loc al parăzilor militare şi al procesiunilor religioase, al fetelor frumoase, al câinilor vagabonzi, ce aleargă speriaţi, al hoţilor şi al micilor derbedei, al orbilor cerşetori şi al hamalilor covârşiţi de mulţimea comisioanelor, al orologiilor care bat, dar pe care nu le mai ascultă nimeni. Este un loc în care timpul se scurge pe furiş, fuge pur şi simplu fără să-l mai vadă nimeni vreodată pe străduţele înguste, pline de parfumul altui veac. Fără îndoială, oraşul e în viziunea eminesciană un loc paradoxal, în care cei mulţi sunt de fapt „nimeni”. Arhitectura „bizară”, ce schilodeşte sufletele şi personalităţile dornice de comunicare şi de libertate, structura rigidă, strâmtă ce înghesuie, striveşte, turteşte, mărind tensiunea interioară a individului este remarcată imediat de poetul, care simte nevoia detaşării. Gerunziile şi interjecţiile onomatopeice sugerează senzaţia de epuizare din cauza forfotei şi a agitaţiei: „Privesc oraşul- furnicarPe uliţi lumea să nuCu oameni mulţi şi muri ncapă; bizari, Se scurg încet –tarra Pe strade largi cu multe bumbum, 93

bolţi, Cu câte-un chip l-al stradei colţ. Şi trec foind, râzând vorbind, Mulţime de-oameni paşi grăbind. Dar numai p-ici şi pe colea Merge unul de-anlentelea, Cu ochii-n cer, pe şuierate, Ţinându-şi mâinile la spate. S-aude clopot răsunând, Cu prapuri, cruci, icoani, viind, Preoţii lin şi în veşminte Cântând a cărţilor cuvinte. În urmă vin ca-ntr-un prohod Tineri, femei, copii, norod; Dar nu-i prohod-sfinţire de-apă;

Ostaşii vin în marş acum. Naintea lor tambur major, Voinic el calcă din picior Şi tobe tare-n tact ei bat. Şi paşii sună apăsat; Lucesc şi armele în şir, Frumos stindarde se deşir, Ei trec mereu tarra bumbum Şi după colţ dispar acum.... O fată trece c-un profil Rotund şi dulce de copil, Un câne fuge spăriet, Şuier-un lotru de băiet, Într-o răspântie uzată Şi-ntinde-un orb mâna uscată, Hamalul trece încărcat, Şi orologiile bat De vorbă multă, lume multă.”

Dar nimeni mai nu le ascultă (Privesc oraşul-furnicar în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p.369-370) Oraşul lui Jorge Luis Borges învie noaptea, când poetului îi place să se plimbe pe străzile din Buenos Aires, poate cu mâinile la spate precum singurul personaj din oraşul furnicar eminescian. Stelele îi par cu neputinţă de numărat şi de ordonat în constelaţii (El sur / Sudul), iar existenţa umană îi apare ca o Golgotă pe care zilnic trebuie să o parcurgă. Revelaţia morţii ca somn are loc în această ambianţă, citadină şi onirică totuşi: „haber sentido el círculo

(„faptul de a fi simţit 94

del agua cercul apei en el secreto aljibe în puţul secret el olor del jazmín y la parfumul iasomiei şi al madreselva, caprifoiului, el silencio del pájaro tăcerea păsării adormite dormido, arcul tindei, umezeala el arco del zaguán, la acelor lucruri, ce poate sunt poemul.” humedad essas cosas, acaso, son el poema.” (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.16) În ambianţa oraşului pe care-l iubeşte, Borges ajunge la concluzia că Timpul face parte dintre acele instrumente individuale ce au capacitatea de a ne separa unii de alţii, aşa cum procedează spaţiul cu punctele. Ideea l-a preocupat pe autorul argentinian, care o dezvoltă şi în El truco din volumul Fervor de Buenos Aires şi în Sentirse la muerte din El idioma de los argentinos (1928) şi în Nueva refutación del tiempo din Otras inquísiciones (1952). Parfumul predilect al nopţilor oraşului este cel al trandafirilor, fapt ce îi permite poetului asocieri inedite cu vremurile alchimiei, când tratatele ştiinţifice se numeau trandafiri ai filosofilor, cu îndepărtatele vremuri ale perşilor, care scriau despre grădinile filosofilor şi despre trandafir, ca despre atingerea perfecţiunii şi a centrului mistic. Borges aminteşte şi timpurile lui Ariosto, când trandafirul era un simbol al regenerării perpetue. Autorul argentinian insistă asupra meditaţiilor livreşti pe tema florii platonice, simbol al perfecţiunii, al purităţii, al tinereţii şi al înţelepciunii divine. Faptul că simbolismul rozei este asociat topografiei oraşului cu mitică întemeiere nu este întâmplător: „la rosa que resurge de la tenue ceniza por el arte de la alquimia, la rosa de los persas y de Ariosto,

la que siempre está sola,

(„roza care renaşte din gingaşa cenuşă de dragul artei alchimiei roza perşilor şi a lui Ariosto, care mereu e solitară, care e mereu roză-ntre 95

la que siempre es la rosa roze, tânăra floare platonică, de las rosas, roza aprinsă şi oarbă pe care nu o cânt, la joven flor platónica, roza de neatins.” la ardiente y ciega rosa Traducere de Ileana que no canto, Scipione la rosa inalcanzable.” (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.24) Trandafirii - scrie Borges - sunt un mijloc de salvare unitară a istoriei, din cauza caracterului „casi incestuoso de nuestra historia.” (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.27) Timpul, întotdeauna ortografiat cu majusculă, ca numele unei zeităţi din vechime, face ca moartea să fie considerată doar o parte a sa. Enigma timpului are legătură cu veşnica sa reîntoarcere la sfârşitul fiecărui an, când „el final de año” este semnul unui alt început. Borges este un cântăreţ al farmecului mahalalelor Buenos Aires-ului, despre care scrie în Arrabal (Mahalaua): „El arrabal es el reflejo de („Mahalaua este reflexul nuestro tedio. plictiselii noastre. Esta ciudad que yo creí mi Acest oraş din care l-am pasado crezut trecutul meu es mi porvenir, mi Este viitorul meu, este presente; prezentul meu; los años que he vivido en Anii trăiţi în Europa sunt Europa son ilusorios, iluzorii, yo estaba siempre (y Eu am fost mereu ( şi voi estaré) en Buenos Aires” fi) în Buenos Aires.”) Traducere Ileana Scipione (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.31) Ca oricare topos al iniţierii, oraşul are o anumită arhitectură în concepţia borgesiană şi cea eminesciană. Substitutele instituţionale sau nu ale agorei – şcoala, universitatea, abaţia sau crâşma – punctează reperele acestui topos. Ele sunt şi prezenţe tematice legate de existenţa personajelor din paginile de proză ale celor doi scriitori. 96

În labirintul de străduţe al scenografiei textelor, aceste edificii sunt simbolice puncte de orientare.

Când este vorba despre iniţiere, personajele sunt grupate în maeştri şi discipoli şi au preocupări ce sunt legate de lumea cărţilor, de cea a bibliotecilor sau de lumea credinţei. Numele acestor personaje este uneori al unor savanţi celebri. El, numele ce nu mai are nevoie de alăturarea prenumelui, pentru că a devenit un loc comun, este mai ales un simbol livresc al paginilor celor doi scriitori. Kant, personajul care discută într-o cârciumă în paginile prozei eminesciene şi Ariosto din poeziile borgesiene sunt exemple care ilustrează această afirmaţie. Iniţiaţii deţin setul de adevăruri fundamentale pe care le venerează din considerente pragmatice. Aceste adevăruri îi ajută să se orienteze în simbolicul labirint al oraşului, care poate fi considerat deopotrivă cu cel al existenţei. La toate întrebările esenţiale ale gândirii omeneşti există posibilitatea de a oferi răspunsuri sapienţiale, credibile prin verificarea lor periodică la nivelul fiecărei generaţii. Astfel iniţierea este mai mult o învăţare prin redescoperire, o verificare în alte contexte a ipotezelor şi a concluziilor deja cunoscute. Replica evreului anticar sau a demonicului personaj de inspiraţie faustiană Ruben / Riven din Sărmanul Dionis, care-şi provoacă discipolul la nesupunere divină poate fi considerată un argument în acest sens. „I-am spus că nu-i poate veni în minte gândirea tăinuită de numărătoarea cărţii?...trebuie să-i vie... trebuie să-i vie... mie de ce mi-a venit? Pentru c-a trebuit să-mi vie!...”(Sărmanul Dionis în Mihai Eminescu, Poezii Proză literară, vol. II, Ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 297) Aşa îşi rosteşte gândurile în singurătate Ruben/ Riven, când pune la cale coruperea novicelui. Încă din Antichitate, cetăţile erau construite după reguli astronomice precise, pe care le cunoşteau iniţiaţii arhitecţi astronomi, convinşi că ordinea pământească o respectă pe cea a universului. Conform sensului etimologic, „a iniţia” presupune provocarea morţii cu scopul producerii metamorfozei. Grecescul „teleutai” însemna „a iniţia”, „a face să moară”, „a introduce”(cf. Jean Chevalier Alain Gheerbrant Dicţionar de simboluri, vol. 2. E-O. Ed. Artemis, Bucureşti, 1995) Novicele „e făcut să dispară” în sensul că puritatea ignoranţei e ucisă, iar el este introdus în lumea din spatele scenei profane, în culisele ce îi fac accesibilă descifrarea tainelor de tip Deus ex machina. 97

Nemurirea nu este urmarea imediată a morţii iniţiatice şi a metamorfozei ce-i urmează. Ea are nevoie de timp pentru a se manifesta. În lumea eternităţii, cetatea labirintică, Oraşul secret al Nemuritorilor ce inspiră vechime, spaimă, nesfârşită cruzime şi nebunie este o construcţie „lipsită de sens. Abundau coridoarele fără ieşire, ferestrele înalte ce nu puteau fi ajunse, uşile arătoase care dădeau în celule minuscule sau în câte un puţ, iar scările erau inversate, cu treptele şi balustradele în jos. (....) Acest oraş (m-am gândit eu)”- mărturiseşte povestitorul- „este atât de oribil, încât simpla sa existenţă şi dăinuire, chiar în mijlocul unui deşert, contaminează trecutul şi viitorul, precum şi, într-un anume fel, astrele. Cât timp va exista, nimeni în lume nu poate să fie curajos sau fericit”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 19) Spre deosebire de cetatea Nemuritorilor, stearpă şi aridă, uscată şi prăfuită, Buenos Aires este un oraş al grădinilor, care-şi deschid porţile către frumuseţea eternă. Dacă oamenii sunt comparaţi cu nişte hoţi de zile şi de nopţi, cărora le este imposibil să-şi transforme prada în cuvinte şi culoare, pentru că ei sunt incapabili să scrie vreo filă în cartea memoriei şi a speranţei, Jardín (Grădina) este în viziunea poetului o zi de sărbătoare în sărăcia pământului, prin spectacolul culorilor şi mai ales al parfumurilor:

„El jardicinto es como un dia de fiesta / en la pobreza de la tiera.”.

(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 33)

Prin intermediul amintirii acestui loc privilegiat este posibilă întoarcerea în plimbare într-un loc drag inimii scriitorului, care mărturisea că-şi petrecuse copilăria într-o casă cu grădină. Atmosfera nocturnă a întoarcerii este proiectată de o lumină delicată de lună nouă ce conturează acest pastel rafinat al memoriei poetului, el însuşi un iniţiat, un personaj care poate străbate cu uşurinţă vălurile, care ştie să pătrundă prin intermediul cuvintelor în universurile – considerate pierdute ale memoriei: „Al cabo de los años del („La sfârşitul anilor destierro izolării /ai exilului volví a la casa de mi Mă întorsei la casa infancia copilăriei mele 98

y todavía me es ajeno su Şi totuşi îmi sunt străin ámbito.” acestui spaţiu.”)

(La Vuelta- Înapoierea în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.35) Buenos Aires, în care magia inimilor şi visurile lumii sunt salvate de lumina ce inventează culorile, este clar un topos al iniţieriipentru că salvând lumea, Buenos Aires este chiar lumea: „pero de nuevo el mundo se ha salvado”. Borges precizează care-i sunt maeştrii spirituali ce iau permis iniţierea în Amanecer (Iluminarea sau Se face ziuă), amintind despre revelaţia adevărului lumii, ca rezultat al gândirii şi al visului inimii: „Curioso de la sombra („Curios de întuneric y acobardado por la Şi laş sub ameninţarea amenaza del alba zorilor, reviví la tremenda conjetura Am retrăit cumplita de Schopenhauer y de ipoteză Berkeley A lui Schopenhauer şi-a lui Berkeley que declara que el mundo Care afirmă că lumea es una actividad de la e o activitate a minţii, mente, un vis al sufletelor un sueño de las almas, Fără temei, fără scop, fără sin base ni propósito ni volum volumen. Şi pentru că ideile Y ya que las ideas Nu sunt eterne precum son eternas como el marmura mármol Ci fără moarte ca un codru sino inmortales come un sau un râu, bosque o un río, susamintita idee a luat la doctrina anterior....” o altă formă-n pas cu zorii.” ) Traducere Ileana Scipione (Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.38) 99

Creuzet al modernizării şi al modernităţii, oraşul borgesian şi cel eminescian păstrează parfumul şi culoarea de belle-epoque. Nume ale unor personaje faimoase intrate în legendă au devenit denumiri ale unor străzi, dar în proza eminesciană uliţele acestea nu au nume, semn al rătăcirii, al alienării, al dezorientării. Loc al iniţierii şi al maturizării, spaţiu al memoriei şi al uitării, oraşul este o arhivă a istoriei comunităţii. Topografia citadină cu rol scenografic este scena pe care se perindă personaje diverse, unele lipsite de identitate, uneori abulice, alteori amnezice, altele cu faimă efemeră. Toţi locuitorii cetăţii moderne eminesciene şi borgesiene şi-au construit propriile ziduri care le sporesc, din cauza claustrofobiei, dorinţa de evadare, de libertate infintă. Trăirile lor sufleteşti compun o lume în care realitatea şi iluzia fuzionează, în care trecutul se scurge în prezentul mereu trăit ca în vis. Şi dacă în veacul al XX-lea orientarea spre inspiraţia citadină în romane şi interiorizarea lirismului vor deveni indicii modernizării şi ai sincronizării literaturii, e cazul să recunoaştem că proza şi poezia lui Eminescu produseseră cu mult timp înainte această revelaţie.

k. Prin deşertul literaturii: mirajul poeziei Student la Berlin, Eminescu îşi propusese să se documenteze şi să fie la curent cu toate noutăţile culturale ale momentului. Cea mai eficientă modalitate de informare şi de învăţare i se părea a fi consultarea recenziilor lucrărilor publicate, care îi stârneau interesul prin noutatea ideilor. Avea obiceiul să împrumute lucrările remarcabile de la bibliotecă sau să îşi cumpere cărţi de la anticari. Eminescu se delecta acasă cu aceste lecturi, însemnându-şi tot ceea ce credea că i-ar fi putut folosi mai târziu. Intelectual caracterizat de multă seriozitate, cu un deosebit apetit pentru cunoaştere, dispunând de o gândire 100

sintetică şi de capacitatea de a evalua perspectivele noilor apariţii pe tărâmul culturii, adept al cunoaşterii continue, Eminescu purta cu sine aceste fişe, ca pe un tezaur de mare preţ. Recenziile, impresiile de lectură, notele, fragmentele din cărţile citite care i se păruseră cele mai interesante avea obiceiul să le recitească, să le permită decantarea în timp, conştient că enciclopedia cunoştinţelor putea fi oricând perfecţionată şi actualizată pentru a-i fi de folos. Om temeinic, ce cunoştea importanţa lucrului bine făcut de la început, Mihai Eminescu îşi aprofunda cunoştinţele la bibliotecă, îşi nota gândurile efervescente care-i iluminau lectura şi avea obiceiul de a folosi aceste informaţii, integrându-le, stilizându-le şi adaptându-le gândirii sale. Această tehnică de muncă intelectuală perpetuă l-a ajutat enorm pe scriitorul român, preocupat de cunoaşterea zărilor largi ale culturii universale. Manuscrisul 2291 este o ilustrare a acestei preocupări, care s-a dovedit a fi extrem de eficientă. Notiţele din manuscrisul menţionat cuprind trei însemnări datate 28 iulie, 11 august şi 16 august 1870. Ele se referă la cartea lui Bastian (Studii de lingvistică comparată având în mod special limbile indo-chineze, Ed. F.A. Brockhaus, Leipzig), la cea a Dr. Julius Bahnsen (Contribuţii la caracterologie având în vedere în mod special aspecte pedagogice, Ed. F.A. Brockhaus, Leipzig) şi la cea a Dr. Eugen Dühring, docent în filosofie şi ştiinţe politice al Universităţii din Berlin (Istorie critică a filosofiei de la începuturi până în prezent, Berlin, 1869). Interesul pentru comparatismul lingvistic, pentru istoria şi civilizaţia popoarelor din Antichitate, pentru misterul culturilor orientale, pentru folclorul popoarelor şi pentru caracterizările etno-psihologice ale comunităţilor umane, reprezintă constante ale preocupărilor, ce-şi vor găsi finalitatea în creaţiile sale. Cunoştinţele de acest tip, atestate de notiţele efectuate din surse germane, constituie fundalul informaţional al creaţiei eminesciene. Fragmentarismul însemnărilor, remarcat de cercetătorii avizaţi ai manuscriselor eminesciene reprezintă imaginea amplitudinii intelectuale a acestui spirit, care şi-a uimit şi şi-a depăşit veacul. Cursurile universitare pe care Eminescu le-a frecventat în perioada berlineză atestă faptul că, în concepţia scriitorului român, civilizaţia, filosofia, cultura şi literatura unor popoare se îngemănează. Germenii acestei filiaţii spirituale se găsesc în Antichitate. În 101

adâncurile acestui ocean temporal obişnuia să se scufunde adesea Eminescu, fascinat de feeria lumii exotice, de înţelesurile profunde, eterne şi actuale. Poetul era convins că necunoaşterea istoriei şi neînţelegerea trecutului determină repetarea ciclică a aceloraşi greşeli, căci din această cauză „toate au trecut pe lume, numai răul a rămas.”. Ideea este prezentă ca un mesaj implicit în poemul Memento mori, în care roata istoriei poate fi învârtită cu îndemânare de poetul atras de progresele omenirii, marcate „La vo piatră ce însamnă a istoriei hotară, Unde lumea în căi nouă, după nou cântar măsoarăAcolo îmi place roata câte-o clipă s-o opresc!” (Memento mori, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p. 282)

Erudiţia eminesciană dovedită de versurile acestei „panorame a deşertăciunilor” este susţinută de interesul scriitorului pentru toate lucrările ştiinţifice remarcabile ale momentului. Între notiţele eminesciene există mai multe tipuri de însemnări: traduceri fragmentare ale unor lucrări celebre ale culturii universale, recenzii ale unor noi publicaţii, însemnări de lectură, variante ale propriilor creaţii. Recent, cercetătorii au scos la iveală faptul că laboratorul de creaţie eminesciană păstrează încă secretele alchimiei cuvântului său, binecuvântat de tinereţea eternă şi nutrit cu frumuseţile artistice ale contemporanilor şi ale înaintaşilor din cele mai îndepărtate colţuri ale lumii. Interesul lui Eminescu pentru lirica arabă şi persană s-a deşteptat sub impulsul lecturii celor mai noi traduceri în limba germană a creaţiilor acestor culturi şi a sintezelor ştiinţifice pe teme istorice, comparativ lingvistice sau literare, care demonstrau la momentul respectiv că lirica europeană fusese influenţată enorm de literatura arabă. Cercetătorul Helmuth Frisch, care a descoperit Sursele germane ale creaţiei eminesciene ( Editura Saeculum I.O. Bucureşti, 1999, v. II) scrie despre faptul că Eminescu citise despre Poeziile nou descoperite ale lui Firdusi articolul Ein Liederfund în Deutsche Zeitung, Wien, nr. 446, 27 III 1873, p. 102

4. Manuscrisul 2286 (55 r.-57 v.) cuprinde transcrierea versurilor lui Firdusi din Sitzungsberichte der philosophischphilologischen und historischen Klasse der K.b. Akademie der Wissenschaften zu München vol. II, an 1872. Eminescu copiază strofe din Stimmen vom Gangen (Voci de pe Gange) şi Heldensagen des Firdusi (Legendele eroice ale lui Firdusi) ale contelui Adolf Friedrich von Schack. El transcrie poezii de Leopold Schefer Hafis in Hellas şi Koran der Liebe de Rückert, Die Weisheit der Brahmanen (Înţelepciunea brahmanilor) şi de Theodor Altwasser, Nilfahrt (Călătorie pe Nil). Există şi notaţii eminesciene directe din lirica orientală precum cele din Aus Dschâmî’s Liebesliedern (Din cântecele de dragoste ale lui Djami) în celebra traducere a lui Rückert. Până în martie 1873, Eminescu frecventase la Berlin şi un curs despre monumentele antice egiptene şi unul despre istoria Egiptului antic, ambele ale profesorului Karl Richard Lepsius. George Călinescu credea că „e puţin probabil ca Eminescu să fi cunoscut” traducerile din Hafis făcute de Fr. Rückert, dar scria şi el că „deasa folosire a imaginei «roze de Şiraz», obsesia trandafirilor aşadar, vine fără îndoială din citirea «Gulistanului» lui Saadi sau a «Divanului» lui Hafis.(...) Ştia şi de Firdusi, pe care îl cita într-un şir de terţine, vorbind de sufletul poetului, care Alege forme dulci în Dar orişicând el alta nu orice limbă, aşteaptă Acuma-l vezi umblând Decât ca ţie, suflete, săcărarea dreaptă, ţi placă, Acum pe-a lui Firdusi Tu să-l aprobi cu gura cale strâmbă. înţeleaptă.” (George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Bucureşti, Editura Minerva, colecţia B.P.T., 1985, p. 136) Aşadar, notiţele după articolele din ziarele germane şi din lucrările cele mai noi ale momentului, apărute în ţara în care se 103

afla la studii, vin să completeze şi să aprofundeze cunoştinţele în legătură cu acest subiect dobândite de studentul român. Eminescu a avut şansa de a se afla în Germania exact în perioada în care Occidentul redescoperea comorile poetice din deşerturile Orientului. Nici un alt popor al lumii nu a fost înzestrat cu atâta admiraţie entuziastă pentru exprimarea literară, orală sau scrisă, precum arabii. Recitalurile de poezie de la Bagdad, de la Al-Marbid (lângă Basra), de la Al-Kunasa (lângâ Keifa), de la Cairo sau de la Damasc au rămas celebre în istoria literaturii, pentru că în urma acestor legendare întreceri, cele mai frumoase poeme erau brodate cu fir de aur şi perle pe materiale scumpe şi erau apoi suspendate în scopul de a fi cunoscute de către întreaga comunitate. Aceste premiate coliere lirice ale înălţimilor au rămas celebre precum cele şapte minuni ale lumii arabe sau Cele şapte mu’allaqate. (Vezi Cele şapte mu’allaqate * poezia arabă preislamică traducere, cuvânt înainte şi note de Grete Tartler, Editura Univers, colecţia Poesis, Bucureşti, 1978.) Eminescu trebuie să fi fost fascinat de cursurile la care i se înfăţişau aceste străvechi comori ale literaturii. În plus, cultura arabă apreciase cel mai mult creaţia poetică. Poetul era pentru arabi un „sha’ir” (de la verbul arab „sha’ara” = a simţi), un om sensibil, inspirat de duhurile deşertului adică de „djinni” (Eminescu îi va ortografia „ginii”). La arabi Poetul e un personaj cu o cultură lirică vastă, cu capacitatea de a memora sute de poeme, un maestru al exerciţiului continuu, un cunoscător al tradiţiei literare pe care o venerează. Eminescu va integra ideea într-o creaţie care datează din 1868 şi care ar putea fi considerată o artă poetică. Poetul, un personaj „scoborât din stele / purtând pe frunte raza a naţiunii” sale, dă un răspuns demn întunericului, pe care-l înfruntă, în numele efervescenţei sufletului său inspirat, care revarsă asupra lumii miracolul culorilor: „Şi tu vrei ca poetul să fie trecător, 104

Pe-a ţărei sale ţărmuri să n-aibă ce să cânte? Dar nu-s colori destule în lume să-nvesmânte A munţilor Carpatici sublime idealuri, Ce-noată-n a lui suflet, cum’ noată-n mare valuri Şi-n creieri-i aleargă de gânduri vijelii Cum ginii se sfaramă-n ruinele pustii.”(s.n. L.M.) (Întunericul şi poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978, vol.II, p. 108) În lumea arabă poetul era socotit un om pe care inspiraţia, imaginaţia îl copleşea. Acest aspect era foarte gustat de generaţia eminesciană, căci estetica romantismului european conferise fanteziei valori supreme, în opoziţie cu cele ale raţiunii din estetica clasică. Ne amintim celebrele versuri eminesciene în care fantezia este un personaj cu care poetul îşi acompaniază singurătatea şi care îl ajută să străbată timpul şi spaţiul în oricare direcţie: „Fantazie, fantazie, când suntem numai noi singuri Ce ades mă porţi pe lacuri şi pe mare şi prin crânguri! Unde ai văzut vrodată aste ţări necunoscute? Când se petrecur-aceste? La o mie patru sute?” ( Scrisoarea IV, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978, vol.I, p.116)

105

Mai târziu, şi Jorge Luis Borges va mărturisi că este călăuzit de fantezie, întrebându-se „Ce înseamnă pentru mine să fiu scriitor? Înseamnă, pur şi simplu să-mi urmez imaginaţia.” (Crezul unui poet, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p. 101) Afirmaţia era făcută întrun context în care autorul argentinian cita titlurile celebrelor Nopţi ale literaturii arabe. Că scrierea cu alfabet arab nu îi era necunoscută lui Jorge Luis Borges o demonstrează însemnarea unui vers al unui poet arab făcută de scriitorul argentinian întrun context pitoresc, pe un meniu al unui restaurant din Buenos Aires de la Hotel „La rosa blanca”de Julio Abran. E şi acesta un semn că în timpul liber magia preocupărilor legate de literatura arabă, citită prin intermediul traducerilor în limba spaniolă, punea stăpânire pe discuţiile pe care scriitorul le purta cu prietenii săi. Dar despre Arta narativă şi magia scrierilor arabe va mai pomeni Jorge Luis Borges şi în alt context, referindu-se la existenţa tabuului lingvistic în tradiţia arabă: „ Istoricii sarazini a căror carte «Istoria stăpânirii arabe în Spania» a fost tradusă de doctorul José Antonio Conde nu vorbesc niciodată direct despre moartea regilor sau a califilor, ci spun: Sa dus să-şi primească răsplata, sau A trecut în mila celui Puternic, sau Şi-a aşteptat destinul atâţia ani, atâtea luni şi atâtea zile. Spaima că un fapt de care ne temem s-ar putea produce prin simpla lui menţionare este nepotrivită sau inutilă în asiatica dezordine a lumii reale, nu însă şi într-un roman care trebuie să fie un joc precis de vigilenţă, ecouri şi afinităţi”. (Jorge Luis Borges, „Arta narativă şi magia, în Antologia eseului hispano-american, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 281-282) În veacul lui Jorge Luis Borges literatura arabă era încă un element de reper pentru comparatism şi pentru studiul influenţelor culturale. Arabii confereau poetului un statut aparte, de căutător de semne şi de martor al realităţilor vremii lui. În lumea germanică 106

a epocii studenţiei lui Eminescu se încerca să se dovedească cu multă exaltare că araba fusese latina Orientului şi că, prin mijlocirea sa, se transmisese acea summa de înţelepciune a Evului Mediu european şi se consolidase cunoaşterea la ivirea zorilor Renaşterii. Descifrarea scrierilor rare l-a preocupat mereu pe poetul român care ştia că: „E-o carte ce nimeni în veci n-o citeşte, Cu semnele strâmbe întoarse-arabeşte: Sunt legile-n semne din ăst univers.” (Povestea magului călător în stele, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 333) Eminescu afla cu uimire că poezia arabă se răspândise pe cale orală, în lungile nopţi de literatură, prin intermediul rapsozilor. De la poezia beduinilor la cea a oraşelor şi a grădinilor arabe, magia şi muzicalitatea cuvintelor rămăseseră adevărate minuni de încântare ale cunoscătorilor acestei culturi. Ca o mărturie a fascinaţiei exercitată de aceste întreceri de literatură arabă stau versurile poeziei Egipetul, pe care poetul o citeşte în şedinţa „Junimii” din 1 septembrie 1871 sub denumirea de „fragmente din Diorama, şi anume Egipetul şi începutul evului de mijloc” (I.E. Torouţiu, Studii şi documente literare IV «Junimea»”, Bucureşti, 1933, p. 457) şi care e publicată la 1 octombrie 1872, în revista Convorbiri literare VI, nr. 7. Poezia cunoaşte două versiuni: una în manuscrisul 2257, 90-95, iar a doua, în manuscrisul 2259, 87v., 89v., ce aparţine poemului Panorama deşertăciunilor. Pentru că Eminescu transcrisese în manuscrisul 2291 poezia lui Theodor Altwasser Nilfahrt (Călătorie pe Nil) din revista Blätter für literarische Unterhaltung din 20 IV 1871, şi pentru că manuscrisul a fost 107

subliniat de poet cu creionul, ca o dovadă că el i-a mai acordat atenţie şi altă dată, s-a spus „că toate elementele din poezia poetului german trec în cea a poetului român. (...) Mult mai importante sunt deosebirile şi ele pun în lumină originalitatea poemului eminescian.” (Vezi Mhai Eminescu, Traduceri literare, Ediţie, studiu introductiv, note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Ed. Vestala, Bucureşti, 2002, p. 236) Persiflată de unul dintre adversarii junimiştilor, Mihail Zamfirescu de la Revista contimporană, care publică „o bufonerie literară lirică” sub titlul Muza de la Borta Rece numindu-l pe poet Minunescu, poezia eminesciană rămâne o realizare lirică de excepţie a primilor ani de creaţie. După modelul poeţilor orientali, Eminescu transpune în compoziţia sa lirică cunoştinţele despre fermecătoarea lume a poveştilor umanităţii, imaginându-şi nu o simplă întoarcere în istorie sub pretextul unei călătorii pe Nil, ca poetul german, ci un moment de apocatastază, în care umanitatea descoperă „sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos şi bun” şi în care, pentru pedepsirea răului, a crimei şi a desfrânării „magul, paza răzbunării, a cetit semnul întors”, ridicând nisipul pustiului pentru a îngropa răul. Povestea acestui moment mai e păstrată doar de întrecerile nocturne de literatură, prin care, beduinii, cu basmele lor, uimesc lumea - aşa cum ar face-o şi soarele dacă ar însori vreodată nopţile acestea magice de poezie: „Memfis, Teba, ţara-ntreagă coperită-i de ruine, Prin deşert străbat sălbatec mari familii beduine, Sorind noaptea lor de basme pe câmpie nisipiţi. (s.n. L.M.) Dar ş-acum turburând stele pe-ale Nilului lungi unde, Noaptea flamingo cel roşu apa-ncet, încet pătrunde 108

Ş-acum luna arginteşte tot Egipetul antic; Ş-atunci sufletul visează toat-istoria străveche, Glasuri din trecut străbate l-a prezentului ureche, Din a valurilor sfadă prorociri se ardic. Ş-atunci Memfis se înalţă, argintos gând al pustiei, Închegare măiestrită din suflarea vijeliei... Beduini ce stau în lună, o minune o privesc, Povestindu-şi basme mândre îmbrăcate-n flori şi stele De oraşul care iese din pustiile de jele;(s.n. L.M.) Din pământ şi de sub mare s-aud sunete ce cresc. Marea-n fund clopote are care sună-n orice noapte; Nilu-n fund grădine are, pomi cu mere de-aur coapte; Sub nisipul din pustie cufundat e un popor, Ce cu-oraşele-i deodată se trezeşte şi se duce Sus în curţile din Memfis, unde-n săli lumină luce; Ei petrec în vin şi-n chiot orice noapte până-n zori.” (Egipetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.38-39) Eminescu are norocul de a se afla în lumea germanică exact în momentul în care unul dintre cei mai buni traducători de poezie arabă era socotit Friedrich Rückert, pe care poetul român îl citeşte şi din opera căruia îşi ia notiţe. S-a vorbit despre 109

afinităţile spirituale dintre Eminescu şi Rückert. (Vezi Ion SânGeorgiu Neue Deutsche Quellen bei Mihai Eminescu Jena / Leipzig, 1941, p. 12-15, George Călinescu Opera lui Mihai Eminescu vol. I., Bucureşti, 1969, p. 432, Zoe Dumitrescu Buşulenga Eminescu şi romantismul german, Bucureşti, 1986, p. 228-230). Dar interesul lui Eminescu pentru opera acestui poet pornea de la recunoaşterea capacităţii sale de a reda într-o traducere într-o limbă europeană monorima specifică liricii arabe. Metrica acestei poezii, bazată pe lungimea silabelor şi nu pe accent, fusese codificată încă din secolul VIII de către alKhali bin Ahmad şi de atunci nu s-a mai schimbat decât în mică măsură. Europenii nu pot înţelege decât puţin, prin intermediul traducerilor reuşite care sunt rare, eufonia acestor creaţii, în care sunetul are valoare incantatorie acompaniind mesajul. Lecţia de poezie arabă îi e cunoscută lui Eminescu prin intermediul traducerilor lui Friedrich Rückert, pe care poetul român le citeşte şi le transcrie din Zeitschrift der Deutchen morgenländischen Gesellschaft (Revista Societăţii orientale germane) care în volumul 25 tipărit la Leipzig în 1871, p. 593-604 publică fragmente Aus Dschâmî’s Liebesliedern (Din Cântecele de dragoste ale lui Djami). Djamil ibn Abd Allah ibn Ma’mar (ortografiat uneori Djami sau de către germani, Dschâmî) era un poet arab din perioada omeyyadă, care a trăit între anii 660 şi 701 şi a rămas în istoria literaturii universale cunoscut pentru dragostea pe care i-a purtat-o verişoarei sale, Buthayna sau Bathna. Acest sentiment, pe care l-a premărit în neîmplinirea sa poetul, avea să-l şi ucidă, pentru că aleasa inimii sale a fost căsătorită cu un personaj dizgraţios, mult mai în vârstă, iar părinţii fetei au obţinut de la guvernatorul din Medina dreptul de a-l ucide pe Poetul ’udhr-it, „nebun din dragoste” pentru a salva onoarea fiicei lor. În versurile eminesciene „nebunia din dragoste” se întâlneşte adesea, iar metafora are o sursă de inspiraţie livrescă. (Vezi Ce s-alegea de noi, a mea, 110

nebună...– 1878, Ce s-alegea de doi nebuni, iubito... 1878). Rătăcind îndurerat până la moarte prin deşertul exilului său salvator, Djamil se refugiase în Yemen şi apoi, către sfârşitul vieţii, în Egipt. Legenda spune că înainte de moarte, Djamil a chemat un bărbat căruia i-a lăsat întrega sa avere în schimbul datoriei de a-i face cunoscut iubitei sale dragostea neţărmurită până dincolo de moarte. Diwan-ul (adică opera) lui Djamil i-a avut ca rawi (adică transmiţători ai poeziei) pe poetul Kuthayyir’Azza (secolul IX) şi pe filologi precum Ibn Durayd (837-933) şi Ibn al-Anbar (11191181). Cunoştinţele celor moderni despre Djamil se limitau la antologii realizate de Kitab al-Aghani. Noutatea cu care Djamil descrie dragostea ca pe o forţă cosmică, de o puritate şi de o nobleţe rară, este imediat remarcată. Iubirea se ataşează de individ încă înainte de naşterea sa, îl însoţeşte mereu de-a lungul existenţei şi continuă şi după moartea acestuia. În numele acestui sentiment, devotamentul şi suferinţa înfăţişate cu simplitate şi elocvenţă în ghazal sau gazel sunt o mărturie a evantaiului de trăiri declanşate de această uriaşă energie. Pentru prima dată în creaţia lui Djamil, alături de portretul femeii iubite conturat cu imagini noi se găseşte şi motivul calomniatorului care-i desparte pe îndrăgostiţi, motiv prezent în lirica trubadurilor occitani mai târziu. Şi în versurile eminesciene din 1878, nebunia din dragoste poate fi efectul calomniilor: „Spuneţi-mi cum că faţa o mască e de ceară Şi mai mult o să crească iubirea mea amară! Că-n lupanar văzut-o-aţi jucând, bătând din palme Şi o să-mi par-un înger în gândul lui cu psalme! Spuneţi-mi de ea tot răul de vreţi să-nnebunesc: Că-i hetere, un monstru, că-i Satan – o iubesc!” (Pierdută pentru mine, zâmbind prin lume treci! în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.439) 111

Intuiţia eternului sentiment prin intermediul privirii, motivul iubirii care sporeşte odată cu depărtarea dintre cei doi îndrăgostiţi, al dragostei neîmplinite la maturitate care măreşte suferinţa apariţiei părului alb, al disputelor, al tristeţii, al nebuniei diurne compensată de viaţa trăită în şi prin intermediul visului, al prizonieratului îndrăgostiţilor despărţiţi, al iubirii care usucă precum vântul arzător al deşertului, motivul lumii care pizmuieşte iubirea îndrăgostiţilor, cel al existenţei iubitei cu două feţe, care l-ar face pe poet să renunţe la dragostea sa, toate acestea aveau să uimească umanitatea generaţii de-a rândul. Eminescu tânăr a reţinut aceste imagini şi le-a topit în incandescenţa trăirilor sale pure. Într-un fel ce ţine de capriciile destinului şi existenţa poetului poate fi o sursă a rememorării acestor imagini metaforice şi ale amalgamării lor în aliajul nobil al creaţiei eminesciene. Mărturie a preocupărilor sale din aceşti ani stau poemele din 1872- 1874 precum: Memento mori (Panorama deşertăciunilor), Ghazel, Ah, mierea buzei tale, Epigrame, Cum negustorii din Constantinopol, În căutarea Şeherezadei. Precum în creaţia lui Djamil, poetul român descrie (Vezi Ochiul tău iubit, Tu mă priveşti cu ochii mari...) felul în care dragostea poate fi mărturisită prin intermediul privirii: „În ochii tăi citisem iubire dinadins Şi-n calea vremii steaua mea O clipă s-au aprins.” (În ochii tăi citisem în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p. 639) Într-o scrisoare Eminescu îşi aminteşte că privirea îndrăgostită a iubitei descrisă în versuri îl însoţise mereu în peregrinările sale. „Mă revăd la Viena. Ochii tăi frumoşi pătrundeau sufletul meu." (XLI- în „Când te-am văzut Verena...”, Mihai Eminescu- Veronica Micle. Scrisori de dragoste, ediţie îngrijită de Simona Cioculescu, Bucureşti, Cartea Românească, 1998, p.96) 112

Alteori, ochii iubitei au adâncimile poveştilor orientale, căci întregul decor al idilei în care îşi face apariţia regina măiastră a basmelor bucură privirea cu arabescuri, cu mătăsuri purpurii sau cu moi şi fermecate covoare persane: „Ochii adânci ca două basme-arabe Samăn cu-aceia ai reginei Sabbe, Cum împăratul Solomon îi scrie, Cu-a lor priviri de-ntunecime slabe.” (Rime alegorice - cca 1875-1876 în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.403) Dar, ceea ce pare impresionant în acest context este faptul că mult mai târziu, spre sfârşitul existenţei sale, Eminescu şi-a amintit despre această lecţie de poezie. Manuscrisul 2261, 258264 ce conţine Din «Halima», povestirea orientală versificată pe care Eminescu o realizase pe când se documenta pentru traducerea tratatului lui Eudoxiu Hurmuzachi, Fragmente din istoria românilor (Vezi George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu III, Bucureşti, 1935, p. 225-229) se consideră că aparţine epocii bucureştene a anului 1880. Şi mai târziu, pe când căuta o comparaţie pentru frumoasa fată de împărat din poemul Luceafărul, Eminescu va rememora traducerile din poeziile orientale. Manuscrisele atestă încercările comparaţiilor florale şi faptul că desăvârşită a fost considerată comparaţia cu „Fecioara între sfinţi” şi cea cu „luna între stele”. Imaginea iubitei, ca o lună plină apare şi la Djamil: „Buthayna –i lună (s.n. L.M.) plină când altele-s doar stele.” (Iubire ucigaşă, traducere de Nicolae Dobrişan, în Antologie de poezie arabă- perioada clasică, vol. I, traducere. Antologie şi note de Grete Tartler şi Nicolae Dobrişan, Biblioteca pentru Toţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 164) 113

Hyperion îi cerea Demiurgului în schimbul nemuririi sale „o oră de iubire”. Djamil mărturisea că: „A fost o vreme-n care aş fi gonit şi viaţa, ba chiar şi veşnicia, pentru-un ceas de-amor. (s.n. L.M) «Mai lasă-mă o oră alături de Buthayna, Şi apoi primesc sfârşitul, nebun clevetitor!»” (Iubire ucigaşă, traducere de Nicolae Dobrişan în Antologie de poezie arabă- perioada clasică, vol. I, traducere. Antologie şi note de Grete Tartler şi Nicolae Dobrişan, Biblioteca pentru Toţi, Minerva, Editura Bucureşti, 1982, p. 164) Sigur că această alăturare de imagini este în măsură să dovedească doar vasta cultură poetică a creatorului român, nutrit cu sevele pure, ale sensibilităţii universale şi care a îmbogăţit limba română cu imaginile cele mai pregnante. Comunitatea tematică a lirismului intelectualizat eminescian cu poezia arabă a iubirii rafinate influenţate de neoplatonismul secolului IX nu este întâmplătoare. Portretul iubitei ideale realizat prin comparaţia florală sau siderală, dragostea cu puteri înnobilatoare, începutul fulgerător al sentimentului înălţător, iubirea din copilărie, moartea din patimă, compararea necazurilor în dragoste cu cele ale personajelor legendare, stările sufleteşti ale protagoniştilor idilei împrumutate peisajului, devenit decor şi cadru scenografic, veşnica tinereţe a naturii în comparaţie cu efemeritatea fiinţei umane sunt teme pe care le vom întâlni deopotrivă în universul eminescian, influenţat de cunoaşterea folclorului local şi de cea a literaturii orientale, pe care poetul român a gustat-o prin intermediul traducerilor în limba germană. În cazul lui Jorge Luis Borges: Sursele şi iluminările gândirii poetice i-au fost descrise de către Giovanna de Garayalde, care le-a apropiat de creaţiile sufiţilor. 114

l. Cartea infinită: o mie şi una de vieţi într-o O mie şi una de nopţi Poveştile orientale au hrănit imaginaţia şi au îmbogăţit cultura multor europeni, inspirându-i în propriile realizări. Nu fac excepţie de la aceasta nici Mihai Eminescu şi nici Jorge Luis Borges. Că poetul român ar fi citit cartea celor O mie şi una de nopţi în adolescenţă, nu este un fapt sigur, pentru că nu există nici un indiciu clar. În cultura română prima întâlnire cu lumea din Halima sau 1001 de nopţi (istorii arabiceşti) avusese loc în perioada 1836-1840, când la Braşov, Ioan Barac publicase în româneşte 8 volume, după o traducere germană a lui Habicht, von der Hagen şi Schall Tausendundeine Nacht, arabische Erzählungen und vollständig übersetzt, Breslau, 1825, 5 volume. Pe la 1844, tot Ioan Barac publicase la Braşov o prelucrare numai în versuri a basmului din 1001 de nopţi, Cei trei fraţi gheboşi, sau trei bărbaţi şi o muiere, o istorie comică. Lumea europeană occidentală făcuse cunoştinţă cu traducerea povestirilor din ciclul celor 1001 de nopţi în veacul al XVIII-lea, când Antoine Galland le tradusese în franceză în perioada 1704 -1717, numindu-le Les Mille et Une Nuits. Cert este însă că, la maturitate, Eminescu îşi imagina adesea întâlnirea cu regina poveştilor arabe. Pentru poetul român Şeherezade era un exemplu al creatorului legendar înţelept, care poate descifra înţelesurile lumii. Întâlnirea cu ea echivalează cu iniţierea, căci de fiecare dată privirea-i are darul de a deschide ochii sufletului celui care o priveşte: „-«Deşi privirea-mi pe L-al tău mormânt tu cei vii ucide, eşti în pragul porţii, Te uită lung la mine, tu, Dar să te stingi nu este ce mort eşti, voia sorţii, Pân-al tău suflet ochii va Ci-n faţa mea să laşi deschide. să-ţi cadă 115

De pe-ai tăi ochi de gheaţă vălul morţii.»” (Rime alegorice - cca 1875-1876 în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.403) Şeherezade îi vorbeşte poetului în parabole şi înţeleptele sale sfaturi seamănă cu rostirile schopenhaueriene, pe care în final le şi contrazice. Sorgintea orientală a înţelepciunii filosofului german fusese intuită de poetul român, care descoperea în legendara povestitoare un spirit pătrunzător, deschis iniţierii în tainele existenţei. După cum îi ortografiază numele în româneşte, se pare că despre „Şeherezade” Eminescu aflase din lecturile sale în limba germană. Lecţia pe care i-o predă povestitoarea faimoasă se referă la faptul că în lumea basmelor orientale iluzia joacă un rol important. La sfârşitul secolului al XIX-lea, poezia universală descoperea încă o dată, prin versurile eminesciene incertitudinea din percepţia comună asupra lucrurilor. Imaginea îl conţine şi pe cel care priveşte. Eminescu îl adora pe Schopenhauer şi îl citea mereu. Dar Şeherezade - aşa cum e văzută de Eminescu - îl combate pe filosoful german, fără să-l fi întâlnit vreodată. E un fel de a spune că reprezentarea trebuie să ţină seama de efectul interacţiunii dintre ceea ce vedem şi obiectul în sine, de diversitatea punctelor de observaţie şi de posibilitatea de a ne îndoi de ceea ce vedem: „Ce-i lumea asta mă «Ba nu - răspunse întreb acuma: atunci ŞeherezadeAu nebunit-au, sau Nu, nu îi vezi aşa domneşte ciuma? precum se cade; De-acopăr moartea, Viaţa lor un vis al ranele hidoase morţii este, Azi pradă ei, iar Cu râs, cu-amorul, cu mâni ea o să-i prade. beţii, cu gluma? Ce afli-n lume? Mii de Moarte şi viaţă, foaie-n generaţii, două feţe: 116

Popoare mândre sau Căci moartea e isvorul obscure naţii de vieţe, De mult periră şi pe-a Iar viaţa este râul, ce lor cenuşă se-nfundă Trăieşte... cine?.... ei! În regiunea nepătrunsei înmormântaţii. ceţe. Femeia goală, cufundată-n perne, Iubirea ta-i viaţă - a ei Frumseţea ei privirilor iubire aşterne: E viaţă iar şi iar de Nu crede, tu, că moare omenire. vre odată Voinţa ei ş-a ta de seCăci e ca umbra unei mpreună vieţi eterne. Atunci e suflet în întreaga fire».” (Rime alegorice- cca 1875-1876 în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.406). Astfel poezia nu reproduce realitatea, ci efectul receptării realului. Importantă nu i se mai pare poetului romantic imaginea subiectivă şi fragmentară a lumii, ci imaginea unificată, care să pună în lumină toate variaţiile de percepţie existente de-a lungul secolelor. Metafora roţii timpului, pe care poetul o învârteşte după plac este simbolică în sublinierea aceleiaşi idei prezentă în Memento mori. Metaforele celor «O mie şi una de nopţi» sunt analizate şi grupate şi de Jorge Luis Borges în poezia din volumul Istoria nopţii (1977) în patru categorii: „fluviul/ uriaşele ape şi cristalul viu / ce conservă minunile îndrăgite”; „covorul” fermecat, pe care povestitorul îl înfăţişează „celui care priveşte,/ un haos de linii şi de culori iresponsabile,/ hazard şi ameţeală”; „visul” care se descompune, ca „într-un paradox eleat”, dând naştere „labirintului” cărţii infinite; şi „timpul”, „a patra metaforă, harta / acestei ţări nedefinite”. Lui Jorge Luis Borges, ca şi lui Eminescu, Şeherezada, 117

eterna povestitoare neadormită precum timpul fără odihnă îi dezvăluie miracolul relatării veridice a poveştilor trăite: „Şeherezada îţi va povesti propria-ţi istorie a existenţei.” ( Métaphores des mille et une nuits în Jorge Luis Borges, La rose profonde. La monnaie de fer, Histoire de la Nuit, avertissement, notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1983, p.132-134) În vremea lui Eminescu, realismul simţea criza reprezentării veridice, căci până la apariţia fotografiei mintea era socotită oglinda realităţii. Se dovedise însă că obiectele existente în afara minţii puteau fi reprezentate de un concept sau de o operă de artă şi că mintea avea posibilitatea să participe sau nu la acest colaj. Este cazul „albumelor” cu versuri pe care Eminescu le detestă pentru imobilitatea ce se cuibăreşte în praful din paginile lor; aici criza comunicării bazată pe inexistenţa receptorului apare evidentă: „Albumul? Bal mascat cu Disimulându-şi mutra, lume multă, gândul, glasul... În care toţi pe sus îşi poartă nasul Un vers încerc cu pana Cu toţi vorbesc şi nimeni mea incultă. nu ascultă. (s.n. L.M.) Pe masa ta aşez o foaie Şi eu intrai. Mă vezi smultă, rărindu-mi pasul, Ce de când e nici n-a văzut Parnasul.” (Albumul – 1877 cu varianta Sauve qui peut în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.495-496) Comunicarea fără interlocutor dă o senzaţie stranie, pe care Eminescu o mai observase în 1873; e un semn al alienării citadine, ce descria atmosfera încărcată, strivită de aglomeraţie, în care orologiile băteau „Dar nimeni nu le mai ascultă / De vorbă multă, lume multă.” 118

(Privesc oraşul furnicar în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.369) Eminescu era convins în 1876 că drumul artelor nu mai putea fi acelaşi, că într-o lume în care nimeni nu mai are răbdare să asculte pe nimeni imaginaţia ar fi trebuit să fie susţinută şi de rigoare. De acum începând, romantimul său, ce dădea frâu liber fanteziei, se transformă într-un stil ce dă semne clare de modernitate în privinţa reprezentărilor poetice. Şeherezade avusese dreptate când îi vorbise despre iluzii şi poetul recunoaşte acest lucru: „Cu gândiri şi cu Neavând învăţ şi normă, imagini Fantazia fără formă Înnegrit-am multe Rătăcit-a vai! cu pagini: mersul: Ş-ale cărţii, ş-ale vieţii, Negru-i gândul, şchiop Chiar din zorii tinereţii. e versul. Nu

urmaţi

gândirii

Şi idei, ce altfel împle, Ard în frunte, bat sub Căci noianu-i de tâmple; greşele, Eu le-am dat Urmărind prin întuneric îmbrăcăminte Visul vieţii-mi cel Prea bogată, fără chimeric. minte.” (Cu gândiri şi cu imagini- 1876 în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.456) mele:

În atmosfera impresionistă a sfârşitului de secol al XIXlea, era clar că tot ceea se vede se schimbă sub impulsul luminii, 119

că nimic din ceea ce se zăreşte nu este etern, că fixitatea şi imobilismul ce fuseseră atât de confortabile ontologic erau principii cu desăvârşire abolite de lumea aflată în perpetuă mişcare. Că Eminescu intrase în contact livresc cu o comunitate spirituală în care cultura arabă era preţuită este dovedit de faptul că multe dintre însemnările din caietele sale fac referire la creaţia lui Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, în care autorul german îşi declară admiraţia şi fascinaţia pentru civilizaţia orientală, scriind că „toată cultura Europei nordice, estice şi vestice a încolţit din sâmburele roman, grec şi arab.” Mai târziu şi Jorge Luis Borges preia ideea, dar îi schimbă sensul, căci el consideră „cultura occidentală impură”, adică „doar pe jumătate occidentală”. Parafrazându-l fără să-l citeze sau să-l contrazică pe Herder în eseul dedicat celor 1001 de nopţi, Borges descrie descoperirea Orientului ca pe un eveniment capital în istoria culturilor europene. „Eu am mai spus-o, şi o repet şi acum, fiind convins de acest lucru, că există două naţiuni esenţiale pentru istoria culturii noastre. Aceste două naţiuni (s.n. L.M.) sunt Grecia (sic!) – din moment ce Roma este considerată o extensiune helenistică - iar cealaltă- Israel, care este o ţară orientală. Şi amândouă se unesc în ceea ce noi numim cultura occidentală.”(1001 de nopţi în volumul Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, prefaţă şi traducere de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 56-57) Şi Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges au acordat o importanţă deosebită cunoaşterii literaturii arabe şi în special cărţii celor 1001 de nopţi, un fel de abecedar al schemelor narative cu un index tematic al literaturii universale de pretutindeni şi de oricând. Înaintea lor, preromanticii şi romanticii precum Hume, Thomas, Warton, Chateaubriand, Eichhorn, Goethe, Rückert, Novalis erau fascinaţi de Orientul apropiat şi de influenţa sa culturală. Gustav Diercks avea să scrie într-un elan de exaltare despre acest efect de modelare în studiul Die Araber im Mittelalter und ihr Einfluss auf die Kultur Europa’s. În atmosfera intelectuală din Germania sfârşitului de secol XIX, Eminescu descoperea, alături de operele învăţaţilor arabi, dezvoltarea literaturii populare, 120

răspândită prin intermediul talentului recitatorilor şi al interpreţilor din bazarele Orientului. Pe aceştia Jorge Luis Borges avea să îi numească „confabulatori nocturni”, citându-l pe orientalistul german, baronul von Hammer Purgstall. (1001 de nopţi în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 59) Numele „fără importanţă” al lui Balkh Nishapur, unul dintre aceşti povestitori ai nopţii din „Alexandria”, apare şi în poezia Cineva, care îl descrie pe acest „binefăcător” al umanităţii, ce întregeşte cartea celor „O mie şi una de nopţi”. (Quelqu’un în Jorge Luis Borges La rose profonde. La monnaie de fer, Histoire de la Nuit, avertissement, notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1983, p. 135) Pasionat culegător al cântului popular interpretat de rapsozii din ţara sa, Eminescu înţelesese că în aceste părţi ale Europei se formase o tradiţie - a lăutarilor, a cobzarilor, a cântăreţilor în strană, buni cunoscători ai folclorului. În veacul său, această tradiţie făcea parte încă din spiritul lumii de aici. Nu întâmplătoare este, în acest context, fascinaţia declarată - într-o creaţie precum Epigonii, datată 15 august 1870 - pentru „Pan, finul Pepelei, cel isteţ ca un proverb”. Eroii Antichităţii şi faimosul calif Harun al-Raşid deveniseră personajele principale ale povestirilor populare, iar etnografii vremii vorbeau despre o certă influenţă balcanică. Interesul lui Eminescu pentru versificarea unor episoade din ciclul faimoaselor O mie şi una de nopţi apare şi în anii maturităţii, când poetul se ocupa în paralel de traducerea tratatului lui Eudoxiu Hurmuzachi Fragmente din istoria românilor, din care se tipăreşte doar primul volum în 1879. Se ştie că în această perioadă Eminescu a compus fragmentul versificat intitulat Din «Halima», considerat a fi o traducere literară în versuri (Vezi Mihai Eminescu, Traduceri literare, ediţie, studiu introductiv, note şi comentarii de D.Vatamaniuc, Editura Vestala, Bucureşti, 2002, p. 284). Ceea ce ni se pare a fi interesant de relevat este o coincidenţă în lumea interesului pentru această creaţie a literaturii arabe, căci între 1885 şi 1888, Sir Richard Francis Burton (1821-1890), orientalist, explorator şi diplomat britanic contemporan cu Eminescu definitiva celebra traducere în 17 volume din colecţia de povestiri orientale din Persia, Arabia, India şi Egipt a celor 1001 de nopţi, după ce un alt compatriot al său, Edward William Lane, 121

contemporan cu Ioan Barac realizase în 1840 o primă traducere a acestei capodopere orientale în limba engleză. În viziunea versificată Din «Halima» a lui Eminescu, imaginea califului Harun al-Raşid - un fel de Cuza-Vodă din tradiţia orientală - e cea a conducătorului legendar şi înţelept, care obişnuieşte să se plimbe travestit în om de rând, pentru a cunoaşte direct toate preocupările şi dramele supuşilor săi. Bagdadul din versurile eminesciene pare un oraş românesc cu platani, cu ulicioare strâmte, căci şi arhitectura caselor are pridvoare: „Harun-al-Raşid prin Bagdad adese Tiptil pe uliţi cu vizirul iese, Pe când prin frunza verde de platane Seninul nopţii luminos se ţese.

Prin umbra neagră-n strâmte ulicioare Ei pe fereşti se uită, prin pridvoare, Colo aud râzând cu veselie, Dincolo suspinând vreun om ce moare.

Şi-astfel sultanul singur cercetează Oraşul lui, pe când în somn visează. Durerea toat’, adâncu-ntreg al vieţii Va s-o pătrunz-a minţii sale rază” . (Din «Halima», în Mihai Eminescu, Traduceri literare, ediţie, studiu intoductiv, note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Editura Vestala, Bucureşti, 2002, p.55) Eminescu nu tradusese, ci versificase fără îndoială acest episod binecunoscut din ciclul celor 1001 de nopţi, lucrare pe care tradiţia arabă a consemnat-o în proză. Cum fragmentarismul e caracteristic manu-scriselor eminesciene, nu se ştie dacă destinaţia acestui pasaj nu era apartenenţa la o creaţie de sine stătătoare. De 122

altfel, procedeul acesta al „colajului” va fi folosit cu succes şi mai târziu în literaturile europene. Jorge Luis Borges întăreşte, fără să fi ştiut, afirmaţiile noastre: el povesteşte cu farmecu-i recunoscut nopţile. Referindu-se exact la acest moment al principelui deghizat, care se plimbă prin oraşul pe care-l conduce pentru a-l cunoaşte mai bine, autorul argentinian scria că „«O mie şi una de nopţi» continuă să crească, şi dacă am vorbit de De Quincey, de ce nu ne-am gândi şi la Stevenson care a publicat ale sale «Noile o mie şi una de nopţi»? În «Noile o mie şi una de nopţi» avem o schemă care deja a fost utilizată în «O mie şi una de nopţi» – aceea a unui principe deghizat, care străbate un oraş, însoţit de vizirul său, şi căruia i se întâmplă tot felul de aventuri ciudate. Ei bine, Stevenson a luat acest model, a inventat un principe, Floricel de Bohemia, cu adjutantul său colonelul Geraldine, şi i-au pus să străbată Londra. Însă nu Londra adevărată, ci o Londră asemănătoare cu Bagdadul; dar nu Bagdadul real, ci un Bagdad din «O mie şi una de nopţi». Şi astfel a scris ale sale «New Arabian Nights».” (1001 de nopţi, în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.70) Dacă pentru Eminescu Şeherezade era unul dintre maeştrii povestirii, pentru Jorge Luis Borges cartea celor 1001 de nopţi face parte din repertoriul permanentelor lucrări citate, care-l trimit cu gândul la lumea adolescenţei şi a copilăriei. Această carte în limba engleză în traducerea celebră a căpitanului Burton se afla în faimoasa bibliotecă a părintelui lui Borges şi, pe atunci, viitorul scriitor ar fi putut spune cu ochii închişi pe care raft se afla. În biblioteca din povestirea Cartea de nisip locul celor 1001 de nopţi este pe aceeaşi poliţă pe care se află cartea infinită. Scriitorul explica de ce lectura integrală era absolut imposibilă, căci mitul cărţii fără de sfârşit, al operei eterne funcţionează în cazul acestei lucrări încă din titlu: „Aşadar, în 123

titlul «O mie şi una de nopţi» avem de-acum ceva foarte important, avem ideea unei cărţi infinite şi, în mod virtual, aşa este. Arabii spun că nimeni nu poate citi «O mie şi una de nopţi» până la sfârşit, nu din plictiseală; motivul este sentimentul că această carte este infinită şi aşa este de fapt. Eu am acasă cele şaptesprezece volume ale versiunii lui Burton. Ştiu că niciodată nu le-aş fi putut citi pe toate, dar ştiu, de asemenea, că aici sunt «Nopţile» aşteptându-mă. Ştiu că viaţa mea poate fi nefericită, că viaţa mea poate avea suişuri şi coborâşuri, ca toate vieţile, însă aici vor sta cele şaptesprezece volume ale lui Burton aşteptându-mă; aici va sta această lume, această specie de eternitate -«O mie şi una de nopţi» ale Orientului”.(1001 de nopţi în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi,1988, p.61-62) Discutând comparativ despre cele 1001 de nopţi, Jorge Luis Borges remarcă faptul că epicul este unul dintre marile capitole neglijate ale literaturii secolului XX. Romanul, specie pe cale de dispariţie, oglindeşte cu prisosinţă condiţia omului modern (în sensul cuvântului latinesc „modo”, care înseamnă „chiar acum”). Subliniind prioritatea naraţiunii, autorul argentinian a fost preocupat şi de importanţa virtuozităţii traducerilor în Istoria eternităţii în 1936, când a scris despre Traducătorii celor «1001 de nopţi». Accesibilitatea lecturii şi impresia de imensă libertate pe care o lasă o traducere potrivită conduc la ideea că „în cuvinte există o anume putere. Aceasta este ideea care stă la baza tuturor poveştilor cu talismane, cu abracadabra – povestirile care se găsesc în cele «1001 de nopţi» arabe.” (Gândirea şi poezia, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, ediţie îngrijită de Călin Andrei Mihăilescu, traducere de Mihnea Gafiţa, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002, p. 93) Borges explică importanţa traducerii pentru receptarea unei opere literare şi se referă cu precădere la cuvintele care se trezesc la viaţă pentru a împodobi lumea cu frumuseţe. Titlul 124

Quitab alif laila wa laila tradus de Burton prin Book of the Thousand Nights and a Night „urmează fidel, cuvânt cu cuvânt, titlul arab. Şi totuşi este o falsă traducere, în sensul că dacă în arabă, «Cartea celor 1000 de nopţi şi o noapte» e o formulă obişnuită, în englezeşte ea are darul de a ne surprinde. Ceea ce, de bună seamă, originalul nu avusese în intenţie”. Concluzia lui Borges este clară: „dacă un text nu e tradus literal, atunci se creează false impresii”. (Muzica din cuvinte şi traducerea, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, ediţie îngrijită de Călin Andrei Mihăilescu, traducere de Mihnea Gafiţa, Curtea Veche, Bucureşti, 2002, p. 63) Fascinat de originalitatea traducerilor literale care au reuşit să-şi creeze propria mitologie a frumuseţii, Borges explica că acest fapt porneşte de la convingerea fermă că „limba poporului era la fel de capabilă de un mare poem ca şi limba originală.” (Muzica din cuvinte şi traducerea, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, ediţie îngrijită de Călin Andrei Mihăilescu, traducere de Mihnea Gafiţa, Curtea Veche, Bucureşti, 2002, p. 66) Dacă ar fi învăţat româneşte şi ar fi citit versurile Din «Halima» ale lui Mihai Eminescu, Jorge Luis Borges nu lar fi socotit niciodată pe acesta un traducător al celor 1001 de nopţi. Şi asta pentru că a traduce înseamnă a transpune echivalentele morfologice, sintactice şi semantice respectând punctele de coerenţă ale textului original, fără să-i voalezi sau să-i înzorzonezi înţelesurile. Dacă traducătorii de poezie arabă sau plâns întotdeauna de imposibilitatea oricărei limbi indoeuropene de a beneficia de supleţea fonetică şi sintactică a limbii arabe, încercarea de a transpune în versuri româ-neşti miezul ideilor dintr-un text în proză din O mie şi una de nopţi trebuie socotită o experienţă lirică de necontestat. Laboratorul eminescian ne dovedeşte astăzi că poetul folosea ca tehnică de muncă creativă colajul artistic stilizat. Un exemplu în acest sens poate fi manuscrisul 2259, 272 r v, 276 r, care aparţine în prima 125

redactare etapei studiilor berlineze şi care conţine proza intitulată Poveste indică. Aceasta e considerată de specialişti drept o traducere după o operă originală necunoscută. (Vezi Mihai Eminescu, Traduceri literare, ediţie, studiu intoductiv, note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Editura Vestala, Bucureşti, 2002, p. 298) Cert este că poetul versifică conţinutul prozei în poezia A fost odat-un cântăreţ, şi astfel, informaţia stilizată, filtrată, purificată şi decantată în propriul laborator de alchimie a cuvintelor din aur devine creaţie originală. Mai târziu, acest tip de procedeu de transpunere literară a unei teme narative va constitui provocarea secolului XX, recunoscută pentru originalitatea-i şi în opera lui Jorge Luis Borges. Acesta scrie Sala statuilor după noaptea 272 din cartea celor O mie şi una de nopţi, Istoria celor doi care au visat după noaptea 351 din cartea celor O mie şi una de nopţi, Vrăjitorul amânat din „Cartea lui Patronio” aparţinând infantelui Don Juan Manuel şi care purcede la rândul ei din cartea arabă a Celor patruzeci de dimineţi şi patruzeci de nopţi. (Istoria universală a infamiei, în Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 165-168) Eminescu, care copiază în caietele sale casida şi gazelurile lui Firdusi în varianta traducătorului german, simte cum în faţă îi suflă aerul tropical al Orientului ameţindu-i fantezia. În variantele poemului Călin (file din poveste) îşi va descrie admiraţia şi preţuirea pentru lirica persană şi în mod special pentru Firdusi: „Eu doriam odat’ să-mi vină

Care-n lira lui Firdusi În gazeluri se combină.”

Inspirarea cea străină Eminescu descoperea citind diversele traduceri sau studii de literatură comparată din ziarele de limbă germană, că iluzia drumului nou în literatură are ca sursă comunitatea tematică izvorâtă din 126

universul trăirilor etern umane. Citind, el dialogheză în eternitate cu autori ai tuturor timpurilor, pe care încearcă să-i înţeleagă şi-i comentează luminându-le faţetele diamantine ale operei cu un fascicol de sensibilitate şi de inteligenţă inegalabilă. Un exemplu în acest sens apare în manuscrisul eminescian 2257, 105 r.-106 v.cu pasaje care l-au impresionat din studiul lui Adolf Strodtmann Die amerikanische Dichtung der Gegenwart (Poezia americană contemporană) publicat în „Beilage zur”, supliment la Augsburger Allgemeine Zeitung, nr. 113, 23 IV 1870, p. 1769-1770. (Vezi Helmuth Frisch Sursele germane ale creaţiei eminesciene, Editura Saeculum I.O. Bucureşti, 1999, vol. I, p. 80) Aceste inscripţionări au fost puse în legătură cu „visele delicate ale lumii inimii” şi cu „mistica naturii pline de poezie”. Exprimările îi aparţin autorului german al studiului despre poezia americană de la 1870; Eminescu le subliniază pentru că exprimarea îi place, iar cercetătorii precum Helmuth Frisch consideră aceste sublinieri drept „două dintre cele mai caracteristice aspecte ale propriei creaţii”. (Helmuth Frisch, Sursele germane ale creaţiei eminesciene, Editura Saeculum I.O. Bucureşti, 1999, vol.I, p. 81) Poetul român nu avea conştiinţa unui copist medieval de manuscrise, care să facă interpolări. Manuscrisele sunt rodul dorinţei sale de cunoaştere, sunt mărturia spiritului său avid de sublim. Seara poetul citea privind pe marginea ferestrei luceferii ce îşi scăldau lumina în răcoarea lacului şi revelaţiile, marile intuiţii, profeţiile poetice se produc în astfel de momente de linişte, de meditaţie, de reculegere, de cugetare tihnită: „Stam sara la fereastră

Şi valuri verzi de grâie

Iar stelele prin ceaţă

Se legăna pe lan.

Cu tainică dulceaţă Pe ceruri izvorea.

O stea din cer albastru Trecu a ei icoană

Citeam veche,

pe-o

carte

Din apa faţei plană În fundul diafan...

Cu mii de negre gânduri Şi literele-n rânduri

Şi cred pe înţeleptul 127

Prinsese a se juca.

Ce-l văd că-n carte zice Că-n lume nu-i ferice,

Jos lacul se-ncreţise

Că toate-s năluciri...”

Sub purpură târzie (Lectură, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978, vol.II, p.5) Aşa ar trebui să ne imaginăm că citise Eminescu despre poezia lui Bayard Taylor, dedicată lui Kamadeva, zeul indian al iubirii din ale sale Cântece ale Orientului; aşa îşi notase şi poezia lui James John Piatt, Ţară în nori. Comentariul care urmează în manuscris poate fi socotit o primă afiliere la un ideal al poeţilor veacului de care Eminescu nu era străin. Este vorba oare despre anticiparea crizei şi a sfârşitului artei originale? Aceasta să fie oare ideea la care se opreşte Eminescu? În Convorbiri literare, cu o săptâmână înaintea apariţiei articolului german citat, la 15 IV 1870 tocmai îi apăruse Venere şi madonă, poezia în ale cărei versuri el intuise reminiscenţe estetice ale unei lumi pe cale de dispariţie: „Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, Lume ce gândea în basme şi vorbea în poezii, O! te văd, te-aud, te cuget, tânără şi dulce veste Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alţi zei.” (Venere şi madonă, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.25)

128

Rândurile care urmează demonstrează cu prisosinţă că Eminescu avusese o intuiţie formidabilă, care acum îi era confirmată din întâmplare de un autor al cărui articol poetul îl adnotează, pentru că în el se regăsesc magicele fire ale afinităţilor elective, care-l vor transforma în spiritul tutelar al creatorilor secolului ce va urma: „el crede că urmează căi noi, pentru că le părăseşte pe cele obişnuite; crede că gândeşte idei noi, pentru că nu-şi extrage înţelepciunea din cărţi, ci ascultă atent doar vocea propriei inimi. Licoarea entuziasmului se aseamănă cu acele vinuri dulci şi tari ale sudului, pe care dacă le sorbim în înghiţituri mici ne incendiază arterele prin dogoarea lor fierbinte, dar dacă sunt băute fără măsură, beţiei bacantice îi urmează deşteptarea cu simţurile tulburate într-o realitate cenuşie şi de două ori deşartă. Cine păşeşte în faţa mulţimii lucide într-o stare perpetuă de beţie extatică, cu ochii rătăciţi şi vocea murmurând profeţii tainice, apare publicului foarte uşor ca nebun ori beat”. (Helmuth Frisch, Sursele germane ale creaţiei eminesciene, Editura Saeculum I.O. Bucureşti, 1999, vol.I, p. 80) Titu Maiorescu a înţeles şi el imediat că acest Eminescu necunoscut ar fi putut deveni cea mai înaltă autoritate poetică a momentului. Altfel nu se explică miracolul apariţiei pe firmamentul celebrei reviste ieşene a numelui unui neştiut student şi poet. Criza originalităţii a făcut obiectul celor mai picante studii de estetică literară din câte s-au scris vreodată în istoria literaturii noastre în deceniile care au urmat. Teoria maioresciană asupra culturii împreună cu a sa concepţie estetică şi rolul ei în cadrul acţiunii generale de disociere a valorilor, influenţată de teoria lui Hegel asupra frumosului şi de cea a lui Schopenhauer despre înţelegerea naturii şi a funcţiei artei au constituit premise ale detectării şi impunerii valorilor autentice, ale intransigenţei faţă de diversele forme ale imposturii, dintre care lipsa de originaltate era cea mai incriminată. (Vezi În contra direcţiei de astăzi în cultura 129

română, Contra şcoalei Bărnuţiu, Direcţia nouă în poezia şi proza română; O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, Observări polemice, Beţia de cuvinte, Literatura română şi străinătatea, Comediile d-lui I.L. Caragiale, Poeţi şi critici, Eminescu şi poeziile lui). Ca şi Eminescu, Titu Maiorescu intuise implicaţiile neadevărului în artă, care însemna falsitate şi lipsă de originalitate. Era exact problema pe care, dintr-un alt unghi, Walter Benjamin avea să o descrie în eseul din 1936 Opera de artă în epoca reproducerii mecanice. În secolul XX, concurenţa acerbă dintre fotografie şi artă fusese rezolvată odată de impresionism, de cubism şi de arta abstractă. Spre mijlocul veacului XX se constata că autoritatea sau autonomia operelor de artă provine din imposibilitatea de a le falsifica. Nu trebuie să avem încredere în coincidenţe, dar această idee fusese deja „auzită”, „văzută” şi „cugetată” de un poet debutant sen-sibil şi nepereche pe nume Mihai Eminescu, precum şi de spiritul critic acut, de înaltul simţ pedagogic şi de gustul literar sigur al lui Titu Maiorescu. La vremea lor, fetişul unicităţii sacre a operei de artă nu era incriminat de nimeni. Dimpotrivă: o epocă a marilor clasici ai culturii române cu opere originale era chiar necesară. Spre mijlocul secolulul al XX-lea, când umanitatea a început să străbată labirintul estetic al oglinzilor postmoderne, omenirea a avut un alt fel de revelaţie şi această magică aură, acest halou carismatic al artei autentice a început să se estompeze ca efect inevitabil al reproducerii mecanice a artei originale. Aşadar, nu trebuie să ne mire că intuiţiile eminesciene inspirate de lecturile sale exotice şi diversificate sunt şi astăzi atât de moderne: este doar efectul optic al imaginii inversate din oglinzi. Folosindu-se de un mecanism catoptric asemănător în interpretările sale referitoare la literatura arabă, Jorge Luis Borges îl considera pe Sindbad marinarul o altă imagine a călătorului Ulise, iar nopţile ciclice îi apăreau precum perioadele formate din „cifrele unei fracţii zecimale” şi puteau fi puse în legătură cu o 130

„obscură rotaţie pitagorică”. Din întâlnirea dintre Ariosto şi arabii, iniţiaţii deşertului literaturii, Borges reţine revelaţia visului legendarului scriitor, care gândeşte că „nimeni nu poate să scrie o carte”, deoarece ea cuprinde „răsăritul” şi „apusul”, viaţa cu toată experienţa şi istoria ei de secole: „Nadie puede escribir un libro. Para Que un libro sea verdaderamente, Se requieren la aurora y el poniente, Siglos, armas y el mar que une y separa.”

(Ariosto y los árabes în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires, p. 186) Ca atare, a scrie cărţi e o meserie dificilă, iar scriitorul trebuie să recunoască că universul pe care-l creează e doar o lume a divertismentului, a emoţiilor trecătoare. În Prologul la Relatarea lui Brodie (1970), Borges revine asupra ideii că „povestirile”sale, „la fel ca acelea din «O mie şi una de nopţi» vor să distreze şi să emoţioneze, nu să convingă”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.168) Într-o epocă în care scriitorii impun cititorilor să gliseze pe nivelurile de lectură impuse de ei, e şi acesta un fel de a face literatură, transformând publicul în regele neîncoronat al divertismentului. Confruntându-se cu surse de inspiraţie exotice şi diverse, care li se păreau apropiate naturilor lor, Eminescu şi Borges scriu şi felul în care prelucrează în mod original izvorul îi defineşte ca artişti ai condeiului, creatori ai unor lumi care sunt menite să dureze. m. Jocul cu masca şi misterul oglinzii

131

În istoria tuturor miturilor există o semnificaţie comună atribuită de obicei oglinzilor: este vorba despre funcţia lor divinatorie legată de înţelesul ezoteric al imaginii reflectate. Interpretarea semnificaţiilor oglinzii a dat naştere celor mai cunoscute mituri ale culturilor umanităţii. De la Narcis la Lacan concluzia este că omul a rămas captiv într-un labirint al semnificanţilor... Dacă în cazul lui Eminescu lectura era asociată fenomenului oglinzii şi al reflectării, un rol important în acest sens avându-l vecinătatea lacului, în cazul lui Jorge Luis Borges spaima de oglinzi este mărturisită prin intermediul înţelegerii funcţiei de mască a chipului omenesc, care ascunde, ocultează, umbreşte o realitate nedorită: „De copil, mă temeam că oglinda îmi va arăta un alt chip, ori o mască oarbă şi impersonală sub care s-ar ascunde ceva, fără îndoială, crud.” (traducere L.M.) (Jorge Luis Borges „Oglinda”/ . Le miroir în Jorge Luis Borges, La rose profonde. La monnaie de fer . Histoire de la Nuit avertissement, notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1983, p. 162)

În miturile antice, timpul putea fi extras din matca scurgerii sale prin intermediul oglinzii, căci principiul divinatoriu al reflectării avea în vedere această topire a reperelor ce delimitează trecutul, prezentul şi viitorul. Jocul de umbre colorate, care se suprapuneau, permitea descifrarea imaginii prin intermediul decriptării simbolurilor. În poezia borgesiană sugestia aceasta e adâncită în sensul în care oglinda poate reflecta „chipul sufletului”: „M-am mai temut străin de om, pentru a face loc că timpul mut din oglindă între vagile lui hotare s-ar fi putut abate din imaginare curgerea lui, unor fiinţe noi, altor forme şi altor culori. Acum mi-e teamă că oglinda închide (n-am spus-o nimănui; Chipul adevărat al 132

copiii sunt timizi.)

sufletului meu, Chinuit de umbre şi vinovăţii, Cel pe care-l văd zeii şi, poate, şi oamenii.” (traducere L.M.) (Jorge Luis Borges „Oglinda”/. Le miroir în Jorge Luis Borges, La rose profonde. La monnaie de fer. Histoire de la Nuit, avertis-sement, notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1983, p. 162) O altă formă de divinaţie cu ajutorul oglinzii apare şi în proza eminesciană Avatarii faraonului Tlà, ca o formă de cunoaştere a viitorului şi a trecutului în eternul prezent. Curiozitatea muritorilor este satisfăcută de această modalitate caleidoscopică de radiografiere a timpului, în punctele esenţiale, indiferent de distanţele uriaşe pe care omul le putea străbate doar prin intermediul visului şi de ce nu, prin mijlocirea literaturii. Eminescu descrie la începutul manuscrisului său atmosfera de profundă tristeţe în care faraonul Tlà se stinge de durere cu capul pe pieptul iubitei sale Rodope, acum un cadavru aflat pe o insulă pustie, în mijlocul unui lac subteran. Prin magia oglinzii el aflase că abia peste 5000 de ani va mai deveni din nou om. În mod obişnuit, oglinda oferă o cunoaştere fragmentară lipsită de coerenţă a propriei evoluţii. Semioticienii o consideră o „proteză” a ochiului şi o prelungire a funcţiei de cunoaştere vizuală. La Eminescu, motivul oglinzii devine un pretext al juxtapunerii diverselor imagini literare, care oferă, precum oglinda, tot o cunoaştere parţială, fragmentară, incoerentă a evoluţiei şi a transformării spirituale a personajului iniţial. Aşa se explică cum Tlà este înlocuit de bătrânul cerşetor Baltazar din Sevilla, care se visează ou şi pasăre şi care îşi preschimbă oniric identitatea devenind marchizul Alvarez . Jocul oglinzii nu se opreşte aici, căci suprafaţa sa reflectantă este direcţionată către un alt moment din alcătuirea naraţiunii. Marchizul Alvarez renunţă la mâna doñei Ana. Printr-o relativizare a realităţii, adevăratul marchiz pare că 133

visează întâmplarea. Urmează lupta marchizului Bilbao cu umbra, care iese victorioasă şi care aruncă cadavrul marchizului în oglindă. Crima nu are nici un fel de urmări narative pe principiul ocultării şi al incoerenţei cunoaşterii parţiale. Noul marchiz, devenit foarte bogat, îşi construieşte un castel la Madrid şi se convinge că Ella, femeia frumoasă, nu e atrasă de dragostea, ci de averea lui. Are loc episodul transformării personajului în cerşetor şi moartea aparentă a acestuia. În paraclis, mortul viu aflat în stare cataleptică, denumit Angelo, poate auzi şi vedea spectacolul propriului sfârşit la care participă o tânără însoţită de un bătrân. Aceste personaje nici nu mai au nume. Autorul le consideră umbre şi nu le mai individualizează. Angelo este salvat din starea în care se află de către doctorul Dreyfuss, care-l duce la el acasă. Cum din manuscrisul eminescian lipsesc 5 pagini, conversaţia lui Angelo cu o tânără de 18 ani se îndreaptă mai departe către amintirea Egipetului şi a frumoasei Rodope. Angelo are legături cu doctorul Lys, un membru al societăţii „Amicii întunericului”. În acest context are loc întâlnirea lui Angelo cu demonul androgin al amorului denumit Cezar sau Cezara. Paginile impregnate de un delicat erotism romantic ne conduc către o imagine narcisistă a personajului, care într-un moment de intimitate „s-apro-pie şi sărută chipul lui propriu din oglindă”. La cea de a doua şedinţă de magie la care participă Angelo în interioarele saloanelor „Amicilor întunericului” are loc întâlnirea lui Angelo cu Lilla sau Elli, un înger cu numele anagramat. Dragostea pentru Lilla este înlocuită de Angelo în final cu cea pentru Cezara. Lipsa din manuscris a ultimelor pagini poate fi considerată o coincidenţă şi nu o certitudine a faptului că fragmentarismul era ideea de bază a prozelor eminesciene, care-i fusese inspirată autorului de motivul oglinzii şi al cunoaşterii segmentate. Scrisă de autor în perioada studiilor de la Viena şi Berlin, proza din acest manuscris are legătură cu acele cursuri despre istoria popoarelor antice, în special referitoare la cultura şi mitologia Egiptului. Tangenţe cu Sărmanul Dionis, cu Archeus, cu Moş Iosif şi cu Umbra mea există fără îndoială. Aceste apropieri dezvăluie reprezentarea pe care şi-o făcuse Eminescu despre credinţele Antichităţii. Înţelepţii eminescieni din prozele şi poeziile sale sunt iniţiaţi în astrologie şi asta pentru că în 134

vechime ordinea de pe pământ era imaginea în oglindă a cerului înstelat. Dacă în Antichitate înţeleptul avea legătură cu religia, cu ştiinţele oculte şi cu astrologia, în proza eminesciană Moş Iosif, personajul principal, este înfăţişat critic de autor pentru capacitatea sa de autoiluzionare şi pentru felul în care relativizează relaţia de cauzalitate: „Moş Iosif avea un defect foarte mare. Cu o măiestrie rară, el ştia să se înşele pe sine însuşi. (...) După el fiecare atom era centrul lumii întregi, adică al nemărginirii, şi fiecare sta în legătură cu toate lucrurile lumii. (...) De aici consecvenţa că tot omul poate fi influenţat de o steauă, adică că o lume întreagă cu popoarele ei, cu viaţa ei, poate influenţa asupra unui individ omenesc – precum iarăşi cine ştie dacă pământul nu (poate) influinţa asupra unei persoane însemnate a unui glob îndepărtat.” Legile magiei prin simpatie pe care le-a descris în Creanga de aur James Frazer sunt pentru Eminescu modalităţi de structurare narativă. Cercetările psihologice din veacul care i-a urmat lui Eminescu au transformat motivul oglinzii într-un simbol al unei faze a devenirii personalităţii umane. S-a vorbit astfel despre imaginar sau despre faza oglinzii, o perioadă de un an după prima jumătate de an de viaţă, în care individul uman se autodescoperă, ca o imagine integral-coerentă. Astfel, s-a ajuns la concluzia că oglinda furnizează în mod simbolic primul semnificant şi că sentimentul sinelui provine dintr-o oglindire, dintr-o reflexie şi nu din interioritatea umană. Această concluzie nu avea să fie ignorată de literaţii vremii, care îşi încep uneori naraţiunile cu digresiuni biografice sau istorice. Aşa se întâmplă în povestirea pe tema Oglinzilor acoperite din volumul lui Jorge Luis Borges intitulat Făuritorul (1960): „Cât mă priveşte, am cunoscut de mic această oroare a unei duplicări sau chiar multiplicări spectrale a realităţii, însă în faţa marilor oglinzi. Pe atunci, infailibila şi permanenta lor funcţionare, urmărirea continuă a gesturilor mele, pantomima lor cosmică îmi apăreau, o dată cu lăsarea serii, de-a dreptul supranaturale. Una din rugăciunile stăruitoare pe care le adresam lui Dumnezeu şi îngerului meu de pază era să nu visez oglinzi. Îmi amintesc şi azi cum le vegheam neliniştit. Mă temeam, uneori, să nu înceapă să se deosebească de realitate; alteori să nu-mi văd chipul desfigurat, în 135

apa lor, de vrăjmăşii necunoscute. Am aflat mai târziu că şi această spaimă e răspândită prodigios în lume.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 137) Ca şi în prozele eminesciene, oglinda este asociată în povestirile borgesiene coşmarurilor, în care deformările realităţii frizează nebunia prin incoerenţă şi prin modificări aleatorii. Povestea Oglinzilor acoperite este istoria unei obsesii, care o atinge pe Julia, una dintre prietenele din tinereţe ale naratorului. Ea sfârşeşte prin a fi devorată de teama sa de oglinzi şi de spaima că, din oglindă, o urmăreşte prin meşteşuguri magice chipul de odinioară al prietenului său, transformat în vrăjmaş. Oglinda şi masca dintr-o altă povestire borgesiană sunt darurile pe care le primeşte Poetul de la Preaînaltul Rege, ca semn al preţuirii de care acesta se bucură din partea stâpânului pentru creaţiile sale. În final însă, poemul dintr-un singur vers, care le îngăduie întâlnirea cu sublima frumuseţe, se transformă în cel mai grav păcat, ce va fi plătit prin sinuciderea Poetului şi răscumpărat de transformarea regelui Irlandei în cerşetor. Metamorfoza aceasta aminteşte de cea a lui Tlà, faraonul din proza eminesciană. Ideea creaţiei cosmogonice realizată prin intermediul principiului reflectării este parodiată de Jorge Luis Borges în Oglinzile abominabile, povestirea care descrie simetria celor 999 de conclavuri în care prezenţa „fărâmei de divinitate” oglindită „tinde către 0”. Concluzia la care ajunge autorul este că „Lumea în care trăim e o eroare, o incompetentă parodie. Oglinzile şi paternitatea sunt abominabile, căci o multiplică şi o afirmă.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 153) Oglinda de cerneală devine un instrument de tortură şi de pedeapsă al unui tiran beteag, guvernatorul Sudanului, pe nume Yakub Beteagul, care îi cere vrăjitorului să-l facă să vadă în cercul de cerneală pe care acesta i-l toarnă în palmă „o iremediabilă şi dreaptă pedepsire”. Privirea acestei scene este de natură să îl răpună pentru că cel care o zăreşte: cel decapitat era chiar privitorul, care se rostogoleşte fără viaţă odată cu victima din viziunea magică. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 170-171) Oglinda este astfel instrumentul unei 136

cunoaşteri inversate şi indirecte a realităţii. Omul cu chipul acoperit de o mască, care îi apare de fiecare dată guvernatorului se dovedeşte a fi chiar el, privitorul. Oglinda reflectă în mod pasiv o realitate inversă, care nu-i tulbură imaginea, ci care, dimpotrivă, sporeşte misterioasa dorinţă de cunoaştere până dincolo de graniţele raţionale. În vechile mitologii oglinda simboliza atingerea unui grad foarte rafinat de iniţiere şi de spiritualizare. În proza borgesiană acest tip de magie speculară se dovedeşte a fi o modalitate rafinată de pedepsire exemplară a individului prin intermediul propriilor obţiuni. Acestea se transformă în implacabile sentinţe ce determină deraieri ale destinului. Scriitorul argentinian care la admirat enorm pe Kafka pentru filosofia absurdului degajată din scrisul său se dovedeşte a fi un maestru al naraţiunii metafizice. Presărată cu fapte esenţiale, care reflectă aspectele cele mai importante din existenţa personajelor sale, cu detalii puţine şi excentrice care stârnesc acea capacitate de reflectare a lectorului, deşirând destinele într-un mod uimitor, fără să utilizeze firele previzibile, autorul condensează timpul acţiunii în pagini dense. Acestea, fără să facă rabat de la claritate, se cer recitite, căci nu pot fi reţinute sau reiterate de prima dată. Amestecul de magie, vis şi exotism îl va conduce pe autorul acestor „exerciţii narative” către definirea literaturii ca un vis deliberat şi dirijat. Ca şi oglinzile din vechime, literatura devine un instrument al iluminării. Dacă oglinda în care guvernatorul priveşte este una de cerneală, ea simbolizează lipsa de lumină şi de iluminare a spiritului întunecat şi crud, care se priveşte în ea şi care nu e capabil de obiectivare. Abia în clipa uciderii omului cu mască, al cărui chip se descoperă, de uimire, privitorul continuă să-şi vadă fără să priceapă propria-i moarte. Această întâlnire în oglindă cu alter-ego constituie şi tema poeziei eminesciene Visul. Omul cu chipul învăluit îl uimise, ca într-un coşmar, şi pe poetul român: „Prin tristul zgomot se arată, Şi ochii mei în cap îngheaţă Încet, sub văl, un chip ca-n somn, Şi spaima-mi sacă glasul meu. 137

Cu o făclie-n mâna-i slabă-

faţă...

Eu îi rup vălul de pe

În albă mantie de Domn. Tresarîncremenesc.................................................. sunt eu. ........... Şoptesc cuvinte De-atunci, ca-n somn eu nenţelese îmblu ziua Şi parc-aştept ceva- să Şi uit ce spun adeseori; mor?” (Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 458) Dezvelirea chipului învăluit, revelarea unui adevăr nepermis este de fiecare dată pedepsită. În creaţia eminesciană somnambulismul, amnezia, stările cataleptice, leşinul, combinaţiile logoreice fără sens par a fi pedepsele mai crude decât moartea însăşi, aşteptate ca o salvare din coşmar. „Oglinda sufletului” este o metaforă embrionară de origine orientală care a dat noi sensuri versului eminescian. În China se credea că oglinda reflectă adevărul şi puritatea conştiinţei individului. Această combinaţie metaforică a fost preluată de in-ventarul imagologiei poetice romantice şi simboliste întâlnindu-se, de pildă, şi la Novalis, şi la Mallarmé. Oglinda care nu reflectă în întregime adevărata frumuseţe a iubitei era pentru Eminescu un motiv liric cunoscut din creaţia înaintaşilor, inspiraţi de lirica anacreontică: „Oglinda, când ţi-ar arăta Te-ai închina la tine. Întreagă frumuseţea ta; (...) Ochii în ea, când ţi-i arunci, Atunci şi tu ca mine d-aceea nu da crezământ de tot se-ntunecă atunci; oglinzii, ce cu scăzământ şi de te şi arată, iar nu adevărată.

îşi face-nşelăciune,

şi tot minciuni îţi spune.” 138

(Alecu Văcărescu, Întreagă frumuseţea ta, în Primii noştri poeţi, ediţie îngrijită şi note de Teodor Vârgolici, Editura Tineretului, Bucureşti, 1958, p. 24) Transformarea îndrăgostitului într-o oglindă, care să reflecte în întregime frumuseţea iubitei este şi tema poeziei eminesciene De-ar fi mijloace: „De-ar fi mijloace M-aş face-oglindă Şi-ar fi putinţă Strălucitoare Cum m-aş mai face Să te cuprindă După dorinţă! Pân’ la picioare.” (Mihai Eminescu Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p. 259) În creaţia eminesciană oglinda sufletului ce reflectă cerul dragostei este metafora ale cărei valenţe combină semnificaţii diverse, aşa cum se întâmplă în poezia intitulată interogativ Care-i amorul meu în astă lume. Tema sufletului oglindă schiţată în filosofia lui Platon şi în cea a lui Plotin, dezvoltată în mod deosebit în literatura creştină a sfântului Atanasie şi a lui Grigore de Nysa e îmbogăţită de versul eminescian. Perfecţiunea oglinzii pe măsura purităţii sufletului dă imaginea frumuseţii eterne. Sufletul reflectă beatitudinea în măsura în care participă la ea. Ideea divinaţiei şi a reflectării frumuseţii cu ajutorul oglinzii sufletului se transformă la Eminescu într-o interogaţie lirică de o rafinată suavitate: „O văd adesea steauă Când lume-amar de visuradioasă acesta râde: ’N-oglinda meu- o zee-

sufletului

Nu e femeia ce crezi tu, nebune, 139

Ş-a ei privire-asupra mea Şi chipul care inima-ţi lse lasă: nchide De înger suflet, chipul de Nu este-n lume. Cinefemeie; atunci mi-a spune În visul vieţii ei ea sfânt Unde e îngerul cu-aripi surâde senine, Şi mă-namor de-oricare-a A sufletului meu scumpă ei idee, minune?” (Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 364) Oglinda sufletului reflectă frumuseţea, strălucirea, intensitatea trăirilor interioare. Este instrumentul iniţiatic în care iubita este văzută sub forma unei „stele radioase”. Fiinţa îndrăgită nu poate fi zărită şi descrisă tot astfel de întreaga lume, care râde amar de visele sufletului pur. Acesta e semnul faptului că oglinda lumii este imperfectă, impură, pentru că ea oglindeşte pasiv o realitate de care se detaşează prin ironie. „Oglinzile apelor” din creaţia eminesciană ne duc cu gândul la iluziile care stăpânesc sufletele personajelor romantice. Lumina stelelor nopţii se reflectă în ape, fără capacitatea de a-i străpunge şi de a-i lumina adâncurile. Ca de obicei, în această atmosferă eminesciană se poate citi pe întuneric, căci singurele surse de lumină sunt candelabrele nopţii, stelele. Oglinda lacului, care dă o imagine inversată a realităţii conduce către concluzia vieţii ca vis în poezia Stam în fereastra susă(1873): „O stea în cer albastru, Ce-aruncă-a ei icoană Pe-oglinda albă, plană,

Şi vântu-ntoarce-o filă Din cartea ce-am deschis.

A lacului Meran. 140

De ce mi-ntors el foaia Şi sună-n noaptea tristă Un cântec de copilă

Unde-nvăţatul zice Că-n lume nu-o ferice, Că viaţa este vis?” (Mihai Eminescu Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.368-369) Marile oglinzi ale aerului, aflate în sala înveşmântată în atlas alb ca neaua, constituie un decor al iluziei, al minciunii, al cunoaşterii superficiale, al atmosferei în care „gingaşa cochetă” e un personaj multiplicat la infinit sub forma acelor „...dulci, frumoase, june-scule Cu minţi deşerte şi cu inimi nule”. (Pustnicul-1874- în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 375) Multiplicarea diabolică a iluziei frumuseţii angelice este sugerată de marile oglinzi de aer, înşelătoare instrumente ale cunoaşterii. Oglinda fără suport, fără consistenţa materială a suprafeţei reflectante, este un miraj generator de monstruoase înşelăciuni, în care discrepanţa suflet – trup apare ca o antitetică surpriză a finalului: „Sala–mbrăcată cu-atlas Şi ceruită strălucea alb ca neaua, podeaua Cusut cu foi şi roze Ca şi-aurită sub lumine vişinii, viiLumini de-o ceară ca Diamant topit pe-oricare zahăru-o steauă, din făclii. Argint e-n sală şi de raze nins E aerul pătruns de mari oglinzi. Cine-ar ghici vrodată cum că şade (...) Un înger, da! Aripa Un demon crud în suflet 141

doar se cade

de noroi?

Pe ai ei umeri albi ca Cu vorba înger însă eu neaua, goi, săracul Spre-a fi un îngeraş Mă voi scuti de a precum se cade. descri-pe dracul.” Ş-apoi ce bine-i ca s-o credeţi voi! (Pustnicul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 375, 377) Metafora oglinzii fără suport reflectant, a cunoaşterii deşarte, imperfecte şi inutile se regăseşte în poezia O, adevăr sublime... (1874), în care, în urma invocaţiei ironice se dezvăluie deziluzia poetului cu privire la cunoaşterea umană nedesăvârşită. „Omul care se slujeşte de om ca de o oglindă” era una dintre ideile filosofiei chineze. La Eminescu însă, omuloglindă dă măsura degradării, a denaturării sublimului adevăr: „O, om, oglind-a lumei cu capul şui şi sec, Cu creierul ca ceaţa, cu coaste de berbec, Stăpân pe-a ta gândire- cum eşti p-instinct stăpânSe vede când femeia goleşte al ei sân.” (Mihai Eminescu Poezii, Ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 387) În creaţia lui Arthur Schopenhauer metafora omuluioglindă are înţelesul elogiului pe care autorul german îl aduce înţelepciunii omeneşti: „Un om care după lupte crâncene se regăseşte biruitor nu e decât o fiinţă gânditoare, o oglindă a lumii” . (Arthur Schopenhauer Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 73 - reproduce versiunea traducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile Ion 142

Alcalay”, p.81) Mihai Eminescu imprimă combinaţiei metaforice a omului oglindă, pe care o reţine din lectura filosofului german, sensul lipsei de înţelepciune, ce caracterizează omenirea. E un fel de a spune că prin impurităţile sale de reflectare, oglinda umană deformează realitatea lumii pe care o înfăţişează. În poezia de tinereţe, anterioară acestor versuri, metafora oglinzii avea o funcţie pur decorativă, iar accentele filosofice nu erau nici critice şi nici ironice. Acest lucru se poate observa cel mai bine în poezia Când priveşti oglinda mărei(1869): „Când priveşti Ţărmuri verzi şi cerul oglinda mărei, sărei Vezi în ea Nor şi stea Nor şi stea..” (Mihai Eminescu Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.210) Scenografia romantică este conturată după legile binecunoscute, iar imensa oglindă de apă decorează vastul salon al naturii, surprinsă la începutul serbării nocturne, care începe o dată cu aprinderea stelelor pe bolta senină. Netulburată şi îndemnând la visare, oglinda de apă dă naştere unor trăiri oximoronice: „tristă dar senină” marea este simbolul vitalităţii, al frământărilor şi al nehotărârilor, ea sugerând deopotrivă viaţa şi moartea. „Unda spumă, vântul Cum nu-s vântul ce trece aleargă Cu suflarea-i rece Peste marea ce suspină Tristă, dar senină.

Pe oglinda largă, Luciul apei încruntă

de-l

Cu unda măruntă?” 143

(Unda spumă – 1869- în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 212) Oglinda divinatorie, cu ajutorul căreia vrăjitorul putea pedepsi umanitatea şi prin care soarta lumii putea fi deturnată de la destinaţia sa iniţială, este una dintre metaforele pe care le vom întâlni deopotrivă la Mihai Eminescu şi la Jorge Luis Borges. În Egipetul oglinda galben-clară a apelor Nilului reflectă un peisaj exotic, văzut dintr-o perspectivă panoramică, ca într-o scurgere ce-avea să înece în curând o întreagă civilizaţie: „Nilul mişc-a lui legendă şi oglinda-i galben-clară Către marea liniştită ce îneacă al lui dor.” (Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 36) Nu mai este oglinda cu ape purpurii-fantastice din poezia de dragoste din tinereţe: „Iar râul suspină de blânda-i durere Poetic murmur, Pe-oglinda-i de unde răsfrânge-n tăcere Fantastic purpur.” (O călărire în zori, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 5) În Egiptul antic descris de Eminescu, totul se petrece ca într-un scenariu dominat de legile magiei, căci întreaga realitate va urma legile inverse ale oglinzii de aur, aparţinând râului îngălbenit. Dacă imaginea lumii poate fi citită într-o oglindă de aur, evoluţia ei poate fi stopată prin lectura inversă a semnelor sale. E o apocatastază, care ia naştere din rostirea inversată, în oglindă, a logosului creator: 144

„În zidirea cea antică, sus în frunte-i turnul maur. Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur, Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun. El în mic priveşte-acolo căile lor tăinuite Şi cu varga zugrăveşte drumurile lor găsite: Au aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept frumos şi bun. Şi se poate ca spre răul unei ginţi efeminate, Regilor pătaţi de crime, preoţimei desfrânate, Magul, paza răzbunării, a cetit semnul întors; Ş-atunci vântul ridicat-a tot nisipul din pustiuri, Astupând cu el oraşe, cu gigantice sicriuri Unei ginţi ce fără viaţă-ngreuia pământul stors.” (Egipetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 38) În Oglinda de cerneală magul ce-l pedepsise pe crudul guvernator al Sudanului este naratorul povestirii. În creaţia eminesciană, singurul care ştie să povestească ceea ce s-a întâmplat este poetul, el însuşi mag al poeziei ce străbate veacurile. Principiul oglinzii stă la baza viziunii narative din scrierile lui Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges. Subordonate lui sunt motivele dublului şi al umbrei ca oglindiri inverse ale caracterelor personajelor, motivul metempsihozei, oglindire circumstanţială a Karmei eroilor po-vestirilor, motivul regresiunii în timpul mitic, în perioade istorice care apar ca o imagine inversată a realităţilor contemporane. Creuzet al spiritului şi al materiei din prozele eminesciene sau borgesiene, principiul oglinzii însumează posibilităţi narative pe care optica postmodernă le-a consemnat ca atare. Multiplicările, substituirile, răsturnările, măririle, micşorările, dilatările, sugrumările de forme, expansiunile lumilor iluzorii, evadările 145

prin graniţele fluide ale acestor lumi, toate fac parte din cabinetul de studiu narativ al scriitorilor amintiţi. Ei se folosesc de legile de reflecţie şi de principiile oglinzii pentru a-şi diversifica împletirile narative. În basmul eminescian, Făt-Frumos din lacrimă transformă năframa într-un „luciu întins, limpede, adânc, în a cărui oglindă se scălda în fund luna de argint şi stelele de aur” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p.276), salvându-se prin intermediul magiei oglinzii de răzbunarea babei Miazănoapte. Sărmanul Dionis cugetă la dimensiunile reale ale lumii în care trăieşte şi ajunge la concluzia că „cu proporţiuni neschimbate- o lume înmiit de mare şi alta înmiit de mică ar fi pentru noi tot atât de mare”. Pe principiul oglinzii care înfăţişează lumile nevăzute ale spiritului şi care îmbogăţeşte lumea cu întruchipări ale gândirii profunde, Dionis îşi spune: „dac-aş putea şi eu să mă pierd în infinitatea sufletului meu pân’ în acea fază a emanaţiunii lui care se numeşte epoca lui Alexandru cel bun de exemplu”... (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p 281) Precum în ficţiunile borgesiene intitulate Tlön, Uqbar, Orbis tertius personajele au posibilitatea de a crea orice obiect real prin simpla dorinţă. Astfel de obiecte sunt numite de Borges hroniruri şi au capacitatea de a fi concomitent unicate şi multiplicate. Încremeniri materiale ale gândului, la Borges aceste hroniruri vor inunda Terra, tlönizând-o în final. Interesant de observat este şi faptul că atmosfera eminesciană în care reflectările narative se produc este guvernată de lună, şi ea o oglindă naturală celestă, şlefuită de prafurile cosmice. Paginile de proză fantastică eminesciană în care alături de lună apar în mod miraculos doi sori au la bază observaţia lui Aristot referitoare la tipurile de nori plani, care pot produce apariţii miraculoase şi iluzorii. În Paradisul eminescian în care poposesc umbrele celor doi protagonişti, Dan-Dionis şi Maria şi în care domneşte armonia prestabilită, oglinda face posibilă repetarea păcatului angelic care a dus la cădere: „ceruri de oglinzi, [îngeri] plutind cu înălţatele aripi albe şi cu brâie de curcubeu, portale 146

nalte, galerii de marmură ca ceara, straturi de stele albastre pe plafonduri argintoase- toate pline de un aer răcoare şi mirositor.” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p. 304) Insula lui Euthanasius „cu dumbrava de portocale (sic !)” din Cezara se află în mijlocul unui lac, „care apare negru de oglindirea stufului, ierbăriei şi răchitelor din jurul lui”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol.II, p.327) Această insulă de vis, acest tărâm al fericirilor, al întâlnirilor dintre Venus şi Adonis este singurul loc în care pot naufragia şi îşi pot găsi fericirea eroii romantici ai lumii, în care crima înlocuieşte dragostea. Ieronim şi Cezara par că trăiesc un vis, iar naraţiunea înregistrează această perpetuă pendulare între realitatea crudă şi iluzia salvatoare. Nu trebuie să ne surprindă nici comentariile metanarative, pe care autorul le introduce în textul îmbibat de germenii modernităţii. În fragmentul în care Cezara îl vede pentru prima dată pe Ieronim, pe care şi-l închipuie un nou Adonis, ea îşi astupă privirile cu mâna pentru a-şi feri privirea de lumina ce se reflectă, ca dintr-o oglindă, din imaginea pe care o priveşte: „Să vorbim încet.... – scrie Eminescu – ....cel puţin lectorii mei închipuiască-şi că li vorbesc la ureche.... ia să vedem, rămas-a mâna Cezarei la ochi?” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p.331) Că literatura însăşi este o oglindă metaforică putem înţelege din comentariul şi definiţia romanului pe care Eminescu o dă la începutul nuvelei Geniu pustiu: „Dumas zice că romanul a esistat totdeauna. El e metafora vieţei. Priviţi reversul aurit al unei monede calpe, ascultaţi cântecul absurd a unei zile care n-a avut pretenţiunea de-a face mai mult zgomot în lume decât celelalte în genere, estrageţi din aste poezia ce poate esista în ele şi iată romanul”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p. 352) Când realitatea depăşeşte prin cruzimea sa orice imaginaţie, literatura oglindă a realităţii devine un confortabil refugiu. Aşa se întâmplă după descrierile dure ale urmărilor revoluţiei de la 1848 în Transilvania: „Era noaptea aceea un 147

roman cavaleresc fără înţeles, din evul mediu, dar în care nu mai eram în stare de a transpune tablourile colorate cu sânge, cu foc şi cu negrul vânăt al fumului, cari trecuse turburi cu hidoasele lor feţe de mort, cu satanicele roşii feţe vii ce trecuse pe dinaintea ochilor mei”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p. 402) Eroii prozelor eminesciene reţin ceva din bravura şi sensibilitatea, duritatea şi fragilitatea cavalerilor de odinioară, în proporţiile unei reflectări oximoronice. Când umbrele coboară din oglindă, de fiecare dată, îngemănarea dintre Eros şi Thanatos se descifrează în imaginea patului catafalc, căci viaţa şi moartea, visul şi existenţa sunt oglindiri ale aceleiaşi realităţi. Important pentru lector este ca el să se afle la graniţa dintre certitudine şi incertitudine precum faraonul Tlà, care „deschise o uşă mare şi intră într-o sală a cărei podea era o unică oglindă de aur.... sală fără acoperământ.... deasupra, cerul cu toate oceanele de stele.... în oglindă, cerul cu toate oceanele de stele...” Odată ieşit din această sală a oglinzilor literaturii eminesciene, lectorul are senzaţia că destinul paginilor pe care le-a parcurs îi este limpede, ca şi cum „eternitatea din cer se uită la ea însăşi... şi se miră de frumuseţea ei.” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p.451, 452). n. Cum să conservi un Orient în miniatură? Milongas: muzica absentă, dansul şi literatura În creuzetul experienţelor romantice din veacul al XIX-lea, redescoperirea Orientului european devenise de mult o problemă de actualitate, iar soluţiile de supravieţuire au fost schiţate cu înverşunare de toţi reprezentanţii intelectualităţii şi ai diverselor interese. Nu trebuie să ne mire în acest context că Orientul nu va mai însemna pentru scriitorii romantici doar contactul cu acea enciclopedie a narativităţii din cuprinsul celor O mie şi una de nopţi. Mihai Eminescu este exemplul tipic de intelectual al veacului său, care a avut privilegiul de a trăi într-o perioadă în care rezolvarea politică a 148

problemei Orientului începuse, dar nu avusese răgazul să ajungă la o soluţie definitivă şi convenabilă. Reconsiderarea problematicii sudestului european era legată de cele trei aspecte importante pentru marile puteri: problema Mării Negre, cea a navigaţiei pe Dunăre şi cea a forţelor, pretinse moştenitoare ale Imperiului Otoman, care îşi stabileau succesiunea asupra tuturor ţinuturilor europene ale Porţii, contrar intereselor popoarelor care suportaseră ocupaţia turcească sute de ani şi care, în sfârşit, îşi câştigaseră prin jertfă independenţa.

Dacă pentru Jorge Luis Borges informaţiile referitoare la Orient aveau finalitate pur ficţională, contribuind la condimentarea exotică a scrierilor, în publicistica românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea Mihai Eminescu joacă un rol foarte important. Prin Eminescu se produce acea extensie a orizontului imagologic asupra realităţilor din ţara sa, în care o degradare a situaţiei era simţită pe toate planurile. Imediat după Războiul de Independenţă, Eminescu, revoltat în forul său interior din cauza hotărârilor care se luau la Berlin, scrie, într-o manieră care-i reflectă inteligenţa şi maturitatea, despre Anexarea Dobrogei şi despre degrevarea Europei de problemele Orientului: „A face ce fac toţi, adecă a lua şi stăpâni cu baioneta, e lucru uşor; a păstra însă acest Orient în miniatură, cu tot amestecul său de popoară, a dovedi că suntem destul de drepţi şi destul de cumpătăreţi ca să ţinem în ecuilibru şi în bună pace elementele cele mai diverse este o artă, este adevărata politică pe lângă care politica forţei brute e o jucărie.” (Anexarea Dobrogei - 19 august 1878 în Mihai Eminescu, Ne e silă... Scrieri politice, o antologie urgentă alcătuită de Cornel Brahaş, Colecţia „Pe mine mie redă-mă”, Editura Soroc S.R.L. Bucureşti, 1991, p. 37) Prin articolele publicate în ziarul Timpul, poetul român realizează un vast tablou al confluenţelor de interese ale lumii contemporane lui. Fin observator al realităţilor vremii, cu un condei ascuţit şi plin de culoare, el conturează o imagine sintetică, pe înţelesul cititorului mediu al gazetelor vremii, o viziune caleidoscopică integrală a regiunii din care fac parte românii. Mihai Eminescu procedează la prezentarea prin analogie a informaţiilor, prin cezura documentelor din istoriografia naţională cu cele din 149

istoriografia universală. În această panoramă a deşertăciunilor momentului încep să apară temeinic conturate informaţii documentate despre reprezentările străinilor în privinţa românilor, alături de concepţia românească asupra propriei istorii. Eminescu confruntă în articolele sale reprezentări imagologice străine, menţionându-şi de fiecare dată sursele prestigioase de documentare, apreciate izvoare de informare din Europa veacului său. Că poetul român este la curent cu lucrările de orientalistică cele mai apreciate din bibliografia europeană, este un fapt de necontestat. Consultându-se pentru redactarea articolelor sale istorice din ziarul Timpul cu savantul Alexandru Odobescu, Mihai Eminescu oferă prin redactările sale un recital al spiritului doct şi accesibil în acelaşi timp. Când se referă la Basarabia, la Numele şi întinderea ei, Eminescu scrie: „A rosti numele Basarabia e una cu a protesta contra dominaţiunii ruseşti. Numele Basarab şi Basarabeni exista cu mult înaintea vremii în care acest pământ devenise românesc; Acest nume singur este o istorie întreagă.” (Basarabia 1. Numele şi întinderea ei, în Mihai Eminescu, „Ne e silă... Scrieri politice, o antologie urgentă alcătuită de Cornel Brahaş, Colecţia „Pe mine mie redă-mă”, editura Soroc S.R.L. Bucureşti, 1991, p. 6)

Lector cult, jurnalist instruit şi rafinat, temeinic formator de opinie, Mihai Eminescu reprezintă autoritatea ziaristică temută de adversarii săi de la ziarele din opoziţie, căci gazetarul îşi susţine punctele de vedere cu ardoare şi cu patimă, convins de adevărul rândurilor scrise. Că adevărul acesta deranja şi era periculos, că el va fi o rostire letală şi peste un secol, nu trebuie să mire pe nimeni, pentru că, în fond, bogăţia problemelor Orientului va avea şi în secolul următor mereu alţi moştenitori, legitimi sau nu.

Opiniile eminesciene în privinţa chestiunii Orientului european sunt documentate cu date consemnate printre lucrările de istorie cu autoritate ştiinţifică recunoscută din veacul al XVIII-lea. Este vorba despre un diplomat suedez de origine armeană, Ignase Mouradgea cavaler d’Ohsson (1749-1802) şi despre lucrarea sistematică de sociologie şi istorie a Imperiului Otoman tipărită la Paris în 1787, şi republicată până în 1824 de fiul său, Constantin 150

Mouradgea d’Ohsson (1780-1855), şi el autor al unei istorii a tătarilor. Scrierea lui d’Ohsson Historie des Mongols II, p. XXV e citată de Eminescu în articolul mai sus amintit pentru a combate ideea „posesiunii ruseşti legitime” asupra teritoriului aparţinător Basarabilor. Tableau général de l’Empire ottoman, divisé en deux parties, dont l’une comprend la législation ottomane et l’autre l’histoire de l’Empire ottoman (1797) de Ignase Mouradgea cavaler d’Ohsson era cea de a doua lucrare-reper asupra Orientului Otoman, după cea a lui Dimitrie Cantemir, tradusă în diverse limbi şi până la volumele lui Joseph von Hammer-Purgstall Geschichte des Osmanischen Reiches, grossenthals aus bisher unbenützten Handschriften und Archiven, 9 vol., Pesta, 1821-1828. Până la originala operă a lui Nicolae Iorga Geschichte des Osmanischen Reiches nach den Quellen dargestellt I-IV, Gotha, 1908-1913, care aducea nenumărate informaţii noi asupra problemei Imperiului Otoman, articolele eminesciene au reprezentat un mijloc de popularizare a celor mai importante sinteze ştiinţifice referitoare la problemele Orientului european. Eminescu găseşte în lucrarea citată informaţii existente în arhivele hanului mongol din Persia, compilate din ordinul sultanului Mahmud Gazon Khan de medicul Fazel-Ullah-Raşid în 1303. Acest istoriograf al secolului al XIV-lea povestea că pe la 1240 principii mongoli ajunseseră pe teritoriile locuite de români la „Kara- Ulaghi”, adică pe la vlahii negri şi au fost nevoiţi să se lupte cu o armată comandată de „Basarab-ban”. Poetul român compară informaţia din cronica medicului FazelUllah-Raşid cu analele poloneze şi găseşte că în 1259 „tătarii îi subjugaseră pe besarabeni, pe lituani, pe ruteni şi alte neamuri”. Eminescu alege şi un fragment din cronicile maghiare din 1332, care consemnează rezultatul bătăliei de la Posada, în care regele Carol Robert e înfrânt de „Basarab, fiul lui Tugomir”. Sigur pe informaţia istorică pe care o deţine din surse cu autoritate ştiinţifică recunoscută - căci era vorba despre un 151

oriental folosit în corpul diplomatic suedez, documentat temeinic şi cu vaste cunoştinţe ale limbilor orientale -, Eminescu concluzionează, categoric convins că şi-a învins adversarii cu armele proprii, prin utilizarea comparativă a aceloraşi surse de informare alături de alte izvoare contemporane: „Cam într-o sută de ani de la Tugomir până la capătul domniei lui Mircea, Ţara Românească ajunsese cea mai mare întindere teritorială, căci cuprindea Oltenia, Valahia Mare, ducatele Făgăraşului şi Omlaşului din Ardeal, mare parte a Bulgariei, Dobrogea cu cetatea Silistra, Chilia cu gurile Dunării şi ţări tătăreşti renumite mai de aproape. În această vreme Valahia întreagă, împreună cu toate posesiunile ei se numea în bulele papale, în documentele cele scrise latineşte ale domnitorilor, în scrieri contemporane: Basarabia”. (Basarabia 1. Numele şi întinderea ei, în Mihai Eminescu, Ne e silă... Scrieri politice, o antologie urgentă alcătuită de Cornel Brahaş, Colecţia „Pe mine mie redă-mă”, Editura Soroc S.R.L. Bucureşti, 1991, p.7) Protestul poetului cu privire la destrămarea situaţiei ţării sale şi la înrăutăţirea situaţiei românilor este cel mai clar exprimat în poezia Doină, cristalizare în ritm popular a durerii, a dorinţei de restabilire a echilibrului. Specie lirică a cântecului popular românesc, termen cu etimologie incertă pe care Dimitrie Cantemir îl considera dacic, doina exprimă jalea, durerea, dragostea, înstrăinarea sau revolta. Cunoscută şi sub numele de „cântec de frunză”, „cântec de horă” sau „cântec de jele”, doina rostită cu sau fără acompaniament instrumental de un rapsod era rezultatul inspiraţiei şi al improvizaţiei, al şlefuirii continue prin perpetua rostire şi impregnare de talent anonim timp de mai multe generaţii. Structurată binar, doina avea compoziţional două părţi, legate între ele prin încărcătura metaforică, prin recuzita prozodică, părţi antitetice din punctul de vedere al sentimentelor dominante, căci prima secţiune era tristă, lentă, iar 152

cea de a doua vioaie, ritmată. Cu o formă melodică la alegerea celui care o interpretează, fiecare rostire era o verificare a actualităţii sentimentelor exprimate şi o actualizare a formulărilor în spiritul colectivităţii căreia îi cânta năzuinţele. Eminescu conferă acestei specii, populare deopotrivă în lumea satelor şi în cea a oraşelor româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea, expresia melancoliei izvorâtă din revolta îndurerată a neamului său din durerea înăbuşită şi rănită de neputinţă. Ritmul trohaic, rima împerecheată, măsura versului de 7-8 silabe atestă izvoarele folclorice ale acestui crez artistic, ale acestui testament literar eminescian, care după cel de-al doilea război mondial şi până în 1989 când a fost republicată ediţia Maiorescu a Poeziilor lui Eminescu, Doina nu a putut fi inclusă în volumele eminesciene. Poezia aceasta trebuie să fi fost recitată cu timbrul grav al poetului la Iaşi, în iunie 1883, pe când se afla în casa lui Iacob Negruzzi, împreună cu ceilalţi membri ai „Junimii” conservatoare. George Călinescu îşi imaginează şi scrie că recitarea sa a fost răsplătită cu „aplauzele zgomotoase ale celor de faţă”, care au apreciat, desigur, nu numai muzicalitatea rostirilor amare, ci şi mesajul patriotic, demn şi ferm. Dacă primele versuri conturează harta României aşa cum au cunoscuto românii mereu în decursul veacurilor, partea a doua este un imn al izbăvirii. Întruchiparea forţei şi curajului este un personaj al istoriei legendare, care a rămas în memoria colectivă prin spiritul său justiţiar. Ştefan cel Mare, pe care poetul îl invocă ca pe un erou răzbunător al umilinţelor şi mântuitor al neamului său, e un simbol al păstrării nealterate a tradiţiilor: „Ştefane Măria Ta, Tu la Putna nu mai sta, Las’ archimandritului Toată grija schitului,

Să sunând

te-aud

din

corn

Şi Moldova adunând. De-i odată,

suna

din

corn 153

Lasă grija sfinţilor În sama părinţilor,

Ai

Doar Dumnezeu,

Moldova

De-i suna de două ori,

Clopotele să le tragă Zioa-ntreagă, ntreagă,

s-aduni

toată, Îţi vin codri-n ajutor,

noaptea-

De-i suna a treia oară Toţi duşmanii or să

s-a-ndura

Ca să-ţi mântui neamul tău!

piară Din hotară în hotarăÎndrăgi-i-ar ciorile

Tu te-nalţă din mormânt

Şi spânzurătorile!”

(Mihai Eminescu, Poesii, Editura librăriei Socec & Comp. – Bucureşti, 1884, republicată la editura Academiei Republicii Socialiste România Bucureşti, 1889, p. 175) Într-una din paginile manuscriselor sale, Mihai Eminescu nota că nu pierdea „niciodată ocazia de a lua parte la petrecerile populare. Ca un prieten pasionat al oamenilor (mai ales al poporului) când aceştia se adună în mase, simt că sunt o parte a totalităţii. E ceva dumnezeiesc în acest sentiment, aşa că orice serbare a poporului mi se pare o sărbătoare a sufletului, o rugăciune cucernică. Într-un asemenea moment, pare că deschid un mare Plutarch şi din feţele cele vesele, dar de o tristeţe ascunsă, din mersul vioi şi obosit, din legănarea şi din gesturile diferite citesc biografiile unor oameni fără nume; dar nimeni nu va putea înţelege vreodată pe cei renumiţi, fără a fi simţit vreodată pe cei necunoscuţi.” (Ms. 2291, f. 20- apud., Mihai Eminescu despre cultură şi artă, ediţie îngrijită de D. Irimia, Editura Junimea, Iaşi, 1970, p. 51) Cunoscând sentimentele poporului său, Mihai Eminescu a deprins de timpuriu arta mediului folcloric în care poezia îmbrăţişa filosofia. Viziunea românească despre viaţă, completată de lecturile din cultura 154

europeană a conferit Doinei eminesciene aerul dureros şi nobil, ce ilustrează infamia şi nedreptatea istoriei. Deşi nu a realizat studii sistematice despre folclorul românesc, Eminescu a primit cea mai importantă lecţie de poezie din această sursă când a înţeles că „farmecul cântecului popular constă în faptul că el dă sentimentului şi gândirii expresia cea mai scurtă, lăsând la o parte tot ce-i neesenţial; el este aşa de exclusiv limbă a sentimentului, încât pentru a-l exprima, pe cât posibil vioi, renunţă cu totul la regularitatea rimei, o înlocuieşte în voie cu asonanţa, amestecă şiruri nerimate, construieşte versul cu totul nesilit, alegând totdeauna cuvântul cel mai simplu...” (Ms. 2291, f. 20- apud, Mihai Eminescu despre cultură şi artă, ediţie îngrijită de D. Irimia, Editura Junimea, Iaşi, 1970, p. 51) Dacă la origini doina era cântată şi de multe ori dansată, acest lucru demonstrează sincretismul folclorului românesc. Pentru Mihai Eminescu Doină însemna protestul liric concentrat în formule expresive de o nemaiîntâlnită forţă sugestivă. „De când e suflet de român pe faţa pământului - scria Mihai Eminescu în ziarul Timpul la 16 aprilie 1878 - românul a fost mândru de a fi român şi, chiar atunci când lumea îl privea cu dispreţ, el îşi cânta doina şi, în conştiinţa puterilor pe care le purta în sine, privea mândru împrejurul său.” Nicolae Steinhardt citind-o a simţit nevoia să scrie că poezia „«Doină» se cade a fi citită cu glas puternic, răstit, afurisitoriu şi dezlegătoriu, glasul vraciului care descântă blesteme.” Istoria infamiei veacului în care trăia l-a făcut pe poetul român să găsească în ritmurile folclorice româneşti cea mai potrivită matrice a protestului. Numai că pe aceste versuri, cântate poate în singurătatea siberiană de mulţi compatrioţi, nu s-a putut dansa niciodată. Doina lui Eminescu n-a mai fost cântec de horă, ci a rămas doar un emoţionant şi tragic „cântec de jele” într-o horă a istoriei, mai nedrepte parcă din ce în ce. Acest cântec tradiţional a păstrat în fibra-i artistică culorile şi sonorităţile epocii în care a fost 155

compus, dovedind că arta cultă poate perpetua, prin mesajul său, idealurile unei comunităţi, din creaţia populară. Că tradiţia orientală putea fi conservată de formulele ritmice populare, că repertoriul tematic şi stilistic era un izvor de inpiraţie excelent pentru literatura cultă a dovedit-o şi Jorge Luis Borges. În volumul intitulat Pentru cele şase coarde, poetul reconstituie atmosfera mahalalelor argentiniene de la sfârşitul secolului al XIX-lea, a chermezelor şi a zaiafetelor care se terminau de cele mai multe ori cu alcool, pumnale lucind viclean în razele lunii, stropi de sânge, crime, orgolii rănite şi răzbunări crude. Eroii acestor sărbători ale mahalalelor erau acei „gauchos”, crescători de vite aciuiaţi la marginea marelui oraş, care trăiau muncind din greu şi se bucurau periodic, într-o neînchipuită atmosferă boemă, în care petrecerile şi scandalurile erau vestite. Lente dansuri argentiniene ale oamenilor de pripas, milongas se dansau pe o muzică de chitară cântată într-un adagio binar. Rapsodul popular sau lăutarul pe care ţăranii din satele hispanoamericane îl numeau payador improviza la ghitară şi versurile sale scurte, piperate cu naraţiuni ciudate, de obicei despre moartea din gelozie sau răzbunare, despre eroii „macho” ai lumii pumnalelor, care domină mahalaua prin forţa pumnului, tăişul cuţitelor şi prin viclenia instinctivă de animal de pradă. Dansurile milongas se află la originea tangoului argentinian, care a adus faima ţării lui Jorge Luis Borges: prin coregrafia lui impetuoasă şi viscerală, prin tangajul sincron şi uneori brutal al trupurilor dansatorilor, prin nervul şi ritmul paşilor în cadenţă cu muzica lentă, în ritm binar, cu acordurile de ghitară, cu textul, condimentat de banjo sau de castagnete. Tangoul exprimă temperamentul „latino”: îngemănare de iubire ideală şi de gelozie viscerală, de dragoste de libertate şi de tiranică dorinţă de dominare, de veselie debordantă şi de melancolii colorate în cele mai variate nuanţe ale sufletului omenesc, de soare violent şi de negre furtuni năpraznice. Aceste trăsături ale tangoului au 156

fost moştenite de la străbunicile lui, dansurile „milongas”, pe care Borges le-a preluat şi le-a prelucrat literar din istoria muzicii sud-americane, le-a comentat şi le-a îmbrăcat cu cele mai frumoase costume ale cuvintelor: cu dantele fine de metafore, cu materiale în culori stridente precum sângele fanţilor de mahala, cu nestemate luxuriante şi senzuale, însă de duzină, precum numele sclipitorilor eroi deprinşi cu tripourile, cu închisoarea, cu alcoolul şi cuţitul, anonimi a căror legendă autorul o evocă. Când îşi concepuse la Buenos Aires în 1965 milongas Pentru cele şase coarde, Jorge Luis Borges scria că „orice lectură implică o colaborare şi aproape o complicitate. În FAUST, trebuie să admitem că un gaucho poate urmări acţiunea unei opere cântate într-o limbă pe care nu o cunoaşte; în MARTÍN FIERRO – un du-te-vino de fanfaronade şi văicăreli, justificate de scopul politic al operei, dar întru totul străine naturii îngăduitoare a compatrioţilor mei şi prudentelor purtări ale cântăreţului gaucho, care improvizează acompaniindu-se de ghitară. În modestul caz al milongelor scrise de mine, cititorul trebuie să suplinească muzica absentă cu imaginea unui om care îngână în pragul verandei sale sau într-o magazie acompaniinduse la ghitară. Mâna întârzie pe coarde şi cuvintele sunt mai puţin importante decât acordurile. Am vrut să evit sensibleria inconsolabilului «tangoucântec» şi sistematica mânuire a argoului pungaşilor din Buenos Aires, care dă un aer artificios strofelor simple. După câte ştiu eu, aceste versuri nu necesită nici o altă lămurire. J.L.B.” (Jorge Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de Ileana Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003, p. 13) Intuind valoarea creaţiei populare a dansurilor milongas pentru lirica sa, Jorge Luis Borges transformă aceste realizări coregrafice şi muzicale argentiniene în specii literare ale recitărilor în intimitate, poezii cu un desen imagistic inovator, într-un univers în acord cu decorul unui alt veac, cu parfumul, 157

costumele, personajele şi temperamentul coleric-sanguin, latin. Totdeauna aceste lente dansuri milongas ale vieţii eroice, ale mitologiei pumnalelor splendide, ale epopeii sordide şi ale morţii lipsite de glorie sunt presărate cu argoul frust al artisului, ce reprezintă o comunitate înfrăţită nu prin elevaţie, ci prin admiraţia pentru gloria efemeră, pentru pasiunile năvalnice şi pentru destinele grăbite. „Absenta muzică” limpede a instrumentelor de coarde, acompaniate de ritmul tobelor africane şi de respiraţia sacadată a instrumentelor exotice de suflat îl fac pe cititor să-şi imagineze această trecere în crescendo din lento spre allegro, acea exotică îmbrăţişare a străvechii culturi a Anzilor cu cea a însoritelor ţărmuri ale Africii. Evocarea întâmplărilor eroilor populari are loc din perspectiva inefabilei lor intrări în anonimatul morţii, unde nici vitejia, nici frumuseţea, nici virilitatea, nici înfăţişarea ţanţoşă nu mai fac parte din scara de valori utilizată de obicei de acest univers al oamenilor simpli. În Milonga pentru orientali Borges surprinde, cu o deosebită sensibilitate a glasului liric, ca într-o broderie miniaturală cu arabescuri delicate toate temele prozelor sale: „Uruguay, stând pe-al tău mal

Milonga pentru gauchos

Dor îmi e de-un vechi amurg

La Cuchilla de Haedo

Când haiducu-a trecut

Îndrăzneţi, ce-au tăbărât Sau în pampas, hotărât.

vadul Prin de coama unui murg. Milonga pentru primul meu Tangou ratat- îmi e egal!-

Oare Artigas şi Ramírez Sunt cei care-au tot ciocnit Arme drepte

albe-n

lupte

Până timpul le-a tocit?

158

Dansând la baluri prin Junín

Milonga pentru fraţii

Şi-ntr-o Yerbal.

odaie

din negri Din treabă

Concepcíon.

La

I-a chemat Soler şi-n Al ncurcă,

poveştii

Precum frânge:

fir

lasoul

se- deal Cu toţii au sarjat în grabă.” se

O istorie de-a călare Cu iz de glorie şi sânge. (Jorge Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de Ileana Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003, p.14) Orientul pe care îl admiră Borges este cel al uruguayenilor cu gustul de viaţă, cu atmosfera patriarhală, desprinsă parcă din icoane străvechi, cu petrecerile pe înserat, cu tinerii păstori ce străbat arşiţa drumurilor uscate, cu îndrăzneţii gauchos vestiţi în pampas pentru isprăvile lor, cu legendarii haiduci ce străbat istoria în goana calului, cu muzica în care influenţele folclorice afro-americane conferă o culoare necunoscută peisajelor lirice. Poezia şi erotismul Tangou-lui au mai fost descrise de Jorge Luis Borges şi în 1958 în volumul Poemas. Melodia invizibilă şi misterioasă, imaginea câmpiilor potopite de soare, a nopţilor blânde şi zgomotoase, a petrecerilor populare, întrebarea străveche „ubi sunt?” repetată cu referire la „secta de viteji şi cuţitari”, plămădirea din timp a îndrăgitului tangou, determină asocierea dintre elegie şi acest vechi dans argentinian. Distorsiunea timpului e posibilă prin intermediul 159

acordurilor de ghitară, căci tangoul substituie memoria comunităţii. „Tangoul, rafală E numai timp tangoul, îndrăcită, nebunie, doar mister; Sfidează senzual anii de În el trecutul sigur şi muncă plină; tulbure ni s-a ivit Din praf şi ani făcut e Fictiv în amintirea care omul, ca să fie, n-a murit În timp, mai mult ca Luptând, în colţul străzii melodia lină. din cartier.” (Jorge Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de Ileana Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003, p.15) Tangoul şi milonga erau nişte valori certe pentru sensibilitatea şi intuiţia profundă a lui Jorge Luis Borges, care iubea în secret, ca un aristocrat medieval o femeie nobilă, muzica mahalalelor argentiniene. De aceea tangoul şi milonga iau luminat nopţile de poezie, l-au făcut să viseze şi să călătorească în veac, să se bucure de întâmplarea de a fi om şi de a gusta savuroasa poezie: „Rezemat de muzică am Tangoul nesfârşit mă rămas pe cărare să-nfrunt ducea peste tot. doar luna, inima străzii, Spre toate stelele noi. prin vâltoarea vântului Spre întâmplarea de a fi pisălog, om. ce a trecut împodobind Şi acea amintire clară pe noaptea. care ochii mei o caută minuţios.” (Sonet pentru tangou în noaptea dulce, 1926, în Jorge Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de Ileana 160

Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003, p.15) Eminescu şi Borges n-au copilărit într-un mediu natural asemănător, dar au fost atraşi de folclorul ţărilor lor, în care poezia şi filosofia se îngemănează, în care trecutul şi parfumurile sale orientale se regăsesc nealterate, ca o sursă de veşnică întinerire. De aceea, creaţia lor a surprins aceeaşi metamorfoză a cântecului şi a dansului în forme poetice novatoare, peste care s-au aşternut mai târziu, precum zăpezile veacurilor peste culmile cele mai înalte, influenţele lecturilor din cultura universală. o. Pretextul literaturii nordului şi formula autorului cu succes internaţional la succesorii lui Eminescu (variaţiuni eseistice după o temă borgesiană) Pe planul comparatismului literar, secolul al XX-lea a demonstrat prin uimitoarea sa varietate de culoare şi emoţie că marea literatură este de fapt un ocean, în care se varsă împreună toate apele lumii. Răspântia veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea în cultura română sincronizase valorile sensibilităţii naţionale cu acordurile ultime ale romantismului european şi deschisese porţile înţelegerii adevărului fundamental din istoria literaturilor lumii, referitor la modernitatea şi actualitatea clasicilor culturilor universale. Prin intermediul scriitorilor clasici de talia lui Mihai Eminescu, al cărui destin conturează şi colorează re-lieful hărţii unui întreg univers ficţional, trecutul de acum mai bine de un secol şi jumătate îi înfăţişează cititorului contemporan urzeala migăloasă a iţelor prezentului. Ca o pânză a speranţelor şi a aşteptărilor Penelopei, aceste fire ale narativităţii şi ale lirismului eminescian îşi dezvăluie motivele desenului într-un prezent al succesorilor creaţi de aceste texte - scrise, rescrise, antume, postume, încifrate, 161

descifrate, traduse, interpretate, perpetuu considerate a fi inedite, până la realizarea ediţiei complete a operelor scriitorului român. Mihai Eminescu, conştient că „dator e omul să fie a(l) vecului copil”, îşi deplângea uneori condiţia de epigon sau de succesor pe tărâmul literaturii, premărindu-i pentru poveştile pe care: „.....alţi autori Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.” (Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 452) O scrie într-un alt context şi Jorge Luis Borges, referinduse la Kafka şi precursorii săi: „Opera lui ne modifică concepţia despre trecut, aşa cum ne va modifica şi viitorul.” („Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.” – Kafka y sus precursores în Jorge Luis Borges, Obras completas – Otras inquisicuiones-, Emecé Editores, S.A., Buenos Aires, 1964, p. 145) Ideea succesorilor lui Eminescu derivă din celebrul eseu borges-ian dedicat autorului Procesului, scriitorul despre care Borges consideră că a creat matricea de lectură, o dată cu închegarea sensurilor textelor sale. Ideea că fiecare operă îşi modelează cititorul are la bază condiţia sine qua non de om al cărţilor. O istorie a lecturii echivalează în acest caz cu afinităţile elective formatoare de literaţi, cu mecanismele creativităţii declanşate de erudiţie şi de curiozitatea intelectuală a artiştilor adevăraţi. După Mihai Eminescu, perspectiva asupra artei scrisului nu a mai coincis cu cea anterioară. Reevaluarea imaginii literare s-a realizat în acest laborator de creaţie, ale cărui taine prea puţini contemporani sunt siguri că le-au aflat. Incertitudinea porneşte de la frângerea liniei de ascensiune a acestui spirit 162

creator în plină maturitate a performanţei intelectuale. În mitologia personală, acest aspect este deosebit de important şi pentru popularitatea poetului şi a creaţiei sale. O scrie şi Jorge Luis Borges, referindu-se la destinul exemplar al lui Flaubert, care ar putea fi asemuit cu cel eminescian, căci ambii au reprezentat la vremea lor „un prim Adam al unei noi specii, aceea a omului de litere în postura de sacerdot, de ascet precum şi de martir”(„el primer Adán de una especie nueva, del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir.” (Flaubert y suo destino ejemplar în Jorge Luis Borges Obras complaetas- Discusion Emecé Editores, S.A., Buenos Aires, 1964, p. 145) Afirmaţia îşi păstrează valoarea de adevăr şi în cazul poetului român, pe care Borges nu l-a inclus niciodată printre autorii preferaţi ai Bibliotecii personale, întocmită de el începând din 1984, când editorialul argentinian Hyspamérica i-a propus selecţia celor mai importante titluri ale celor mai faimoşi autori din întreaga lume. După publicarea în mai 1985 a celor 66 de prologuri dedicate autorilor preferaţi, moartea scriitorului argentinian în 1986 a împiedicat realizarea completă a proiectului. Biblioteca personal (Prólogos) Alianza Editorial S.A., Madrid, 1988 constituie – la fel ca şi în cazul tuturor sursele creaţiei eminesciene recent descoperite – o mărturie a unei afinităţi elective formulată fără echivoc de Jorge Luis Borges: „Nu ştiu dacă sunt un scriitor bun; cred că sunt însă un excelent cititor, sau, în tot cazul, un sensibil şi recunoscător lector.” („No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector” – Biblioteca personal, în op. cit., p. III). Eminescu şi succesorii pe care şi i-a modelat opera sa sunt creatorii marilor epoci culturale, ce marchează evoluţia literelor româneşti în veacul al XX-lea. Despre impactul eminescian asupra culturii române au fost scrise nenumărate lucrări 163

documentate şi erudite, ce au urmat în fond ideea esenţială a studiilor maioresciene referitoare la influenţa geniului tutelar. Şi în cazul lui Jorge Luis Borges în 1989, a apărut un studiu care vorbea chiar despre acest aspect: „Borges şi succesorii săi. Impactul borgesian asupra literaturii şi artelor” ( Aizenberg, Edna, ed. Borges and His Sucessors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts, Columbia and London, University of Misssouri Press, 1989). Despre relaţia dintre precursori şi succesori în creaţia borgesiană a mai scris şi Daniel Balderston. (vezi El precursor velado: R.L. Stevens en el obra de Borges, Buenos Aires Editorial Sudamericana, 1985). Cert este că această idee borgesiană are în cazul peisajului creaţiei eminesciene rolul unui chenar, bine proporţionat şi corect asortat. Prin interpunerea acestui paspartu literar borgesian între opera eminesciană şi rama textelor ei critice de până acum se creează pentru cititorul contemporan acea „pauză optică”, care face legătura între imaginile artistice rezultate din cele două creaţii, aerând şi mărind perspectiva operei eminesciene construită cu o vastă paletă de tonuri luminoase şi strălucitoare. Jorge Luis Borges, acest creator argentinian de origine hispanoanglo-portugheză care se considera un lector excelent, este un creator de excepţie ce a cultivat cu precădere ficţiunea metafizică. Poet al filosofiei şi filosof al poeziei, Jorge Luis Borges a schiţat în prozele sale destinul literaturii şi al înţelesurilor ei eterne, ce derivă din interpretarea însufleţită. Înzestrat cu un deosebit dar al intuirii sensurilor profunde şi cu magia harului de a povesti uimindu-şi auditorii, Jorge Luis Borges a rămas celebru pentru conferinţele sale literare gustate şi apreciate de numeroşi specialişti. Despre o înzestrare asemănătoare a lui Mihai Eminescu povesteşte Teodor Ştefanelli, care în august 1871, cu o seară înainte de serbarea de la Putna, a fost martorul unei întâmplări simbolice. Eminescu a interpretat atunci în public, cu glasul său înflăcărat, textul unei 164

poezii pe care Ştefanelli o citise monoton şi fără intonaţia potrivită: „Se vede că lui (Eminescu n.n. L.M.) – scrie Ştefanelli – nu i-a plăcut cum o citesc, căci îmi luă repede poezia din mână şi punând teancul jos, (poetul ţinuse în mâini un teanc de poezii pe care urma să le împartă publicului cu ocazia serbării) începu să o citească el însuşi cu o deosebită însufleţire, încât eu stam nemişcat, privind la dânsul şi ascultându-i glasul frumos cu care intona el deosebite strofe ale acestei poezii: (...) Adâncul sentiment cu care cetise Eminescu poezia, îl emoţionase astfel, încât nici nu observase că în jurul nostru se strânsese multă lume care asculta şi ea în tăcere, cuprinsă de farmecul frumoasei declamaţiuni a lui Eminescu.!” (Teodor V. Ştefanelli, Amintiri despre Eminescu, p. 111-112) Aşadar, la vremea lui şi Eminescu intuise, ca şi Jorge Luis Borges mai târziu, că lectorul este un interpret al partiturii textului. Experienţa lui din culisele teatrului îi folosise cert în acest sens. Deşi poetul român nu s-a bucurat de privilegiul de a fi fost ascultat de generaţiile de studenţi ai universităţilor, unde ar fi putut fi invitat precum Jorge Luis Borges în veacul ce a urmat, Eminescu a intuit comentarii pe care mai târziu le vom putea întâlni în conferinţele literare ale scriitorului argentinian. Ambii creatori au îndrăgit limbile germanice: ecouri ale mitologiei scandinave vom întâlni adesea în opera lor. Bilingvismul anglo-spaniol în cazul lui Borges şi cel germanoromân în cel al lui Eminescu le-au permis celor doi realizarea unor comparaţii şi observaţii asupra tropilor. De exemplu în Keningar, scrierea pe care Borges o considera „o culegere de ofilite flori retorice”, vorbeşte la un moment dat despre Edda Prozaică a lui Snorri Sturlusson, care în partea a doua „relatează aventura lui Aegir sau Hler, personaj extrem de priceput în arta vrăjitoriei, şi care i-a vizitat pe zei în fortăreaţa Asgard, pe care muritorii o numesc Troia. Aproape de căderea nopţii – continuă Jorge Luis Borges – Odin a poruncit să fie aduse nişte spade făcute dintr-un oţel atât de stălucitor încât întuneca totul. Hler se împrieteni cu vecinul său, care era zeul Biagi, mare meşter în ale 165

vorbirii alese şi în ale metricii. Un corn uriaş plin cu mied, trecea din mână în mână, iar omul şi zeul vorbiră despre poezie. Acesta din urmă îi înşiră una câte una, metaforele ce trebuie folosite.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 200-201). Orice filolog român îşi aminteşte desigur despre poezia eminesciană Odin şi Poetul, în care înţeleptul zeu nordic se află la un ospăţ în tovărăşia celorlalţi zei ai Walhallei. O cupă plină cu mied circulă printre dânşii. Stăpânul zeilor are răbdarea de a-l asculta pe tânărul bard născut pe ţărmurile Mării Negre. Acesta din urmă se plânge marilor zei de insensibilitatea contemporanilor şi povesteşte despre suferinţa din care ia naştere creaţia sa. Unul din eroii Walhallei, care se dovedeşte a fi chiar Decebal, regele dac, se interesează despre ţara pe care odinioară a condus-o: „Dar un bătrân ce sta-ntr-un colţ de masă Ridică cupa lui cu mied: - «Ascultă, Nu mi-i şti spune ce mai face ţara Ce Dacia se numea – regatul meu?»” (Odin şi Poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 276) Fără să ştim dacă Borges a citit vreodată traducerea poeziei eminesciene Odin şi Poetul în engleză sau în spaniolă, cert este că poetul român a folosit din Edda exact acelaşi episod, ca şi Borges: cel al discuţiei pe teme poetice dintre om şi zeu. Odin, zeul cu fruntea înaltă acoperită de nea, cu „vorba blândă”, „duioasă”, îl învaţă pe tânărul Poet: „Nu crede că-n furtună, E frumuseţea. Nu- în în durere, seninul, În arderea unei păduri În liniştea adâncă bătrâne, sufletească, În arderea şi-amestecul Acolo vei găsi 166

hidos Al neferice

gândurilor

adevărata, unui Unica frumuseţe.”

(Odin şi Poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 273) Odin, puternicul zeu al Walhallei, pe care Eminescu îl consideră şi un simbol al mitologiei dacice, îi dă lecţii de estetică, precum zeul Bragi, cel priceput în arta vorbirii din textul borgesian. Frumuseţea nu izvorăşte din învolburarea romantică a sensibilităţii - spune Odin, personajul eminescian – ci din claritatea şi seninătatea formei. Eminescu însuşi va scrie în acelaşi sens, intuindu-şi valoarea şi apartenenţa la zodia perfecţiunii: „ Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte, Cuprins de- adânca sete a formelor perfecte.” (Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.450) Perfecţiunea poeziei ţinea de muzica interioară a inimii, iar indicaţiile de ritm au fost întotdeauna studiate şi exersate de poetul român: „De mult mă lupt cătând Ca s-o aştern frumos în în vers măsura, lungi şiraguri, Ce plină e ca toamna Ce fără piedici trec mierea-n faguri, sunând cezura.” (Iambul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 514) Mai târziu, manuscrisele sale vor dezvălui importanţa pe care care poetul o acorda tropilor. El observase citind enorm că: 167

„tropii unei naţiuni agricole diferă de imaginile unei naţiuni de vânători ori de păstori”. (vezi ms. 2257 f. 61, v-62) Trimiterile către literatura germanică a începuturilor apar şi în poeziile borgesiene, Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf şi în Hengist Cyning, din volumul El otro, el mismo (în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972, p. 212, 213, 214). Cu o plăcere aproape filatelică şi Jorge Luis Borges îşi va îndrepta atenţia asupra tropilor în Kenningar şi în Metafora. El avea să consemneze exemple de metafore florale existente în literatura ebraică, în literatura germană medievală, în literatura Renaşterii italiene şi în literatura engleză. Borges argumentează astfel ipoteza că poeţii acestor spaţii culturale „se limitează în mod maniac, la câteva puţine grupuri faimoase: stelele şi ochii, femeia şi floarea, timpul şi apa, bătrâneţea şi amurgul, somnul şi moartea.” (Jorge Luis Borges Opere 1 Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 213) Fără să ajungă la sintetica şi rafinata observaţie eminesciană, profund şi clar formulată ca într-un tratat de retorică comparată, Borges ne aduce aminte prin cuvintele sale de obsesivele imagini ale florilor şi filomelelor pe care le descoperea în O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 Titu Maiorescu. Borges era atent şi la importanţa sunetelor în rostirea poetică. El se referea la poezia veche anglo-saxonă, atât de dragă sufletului său. Înaintea sa, Eminescu nota cu referire la română: „Legile accentului în limba română?!?! La noi claritatea silabelor, sau mai bine zis calitatea muzicală a silabelor atârnă mult de la accent.” (Ms. 2254 f. 397 v.) Despre poezia scandinavă, pe care o studiase cu o erudită pasiune, Jorge Luis Borges scria în Post Scriptum din 1962 la Kenningar: „Am scris cândva, repetând spusele altora, că aliteraţia şi metafora sunt elementele fundamentale ale vechiului vers germanic. Doi ani dedicaţi studiului textelor anglo-saxone mă determină astăzi, să modific această afirmaţie. În privinţa aliteraţiilor, înţeleg că erau mai degrabă un mijloc decât un scop. Finalitatea lor era marcarea cuvintelor ce trebuiau 168

accentuate. O dovadă a acestui fapt, este că vocalele, care erau deschise, deci foarte diferite una de cealaltă, aliterau între ele.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 210). Ceea ce se poate înţelege din această alăturare este faptul că interesul pentru literatura nordică, pentru fonetica şi metrica lirică a fost comun celor doi autori şi că, în mod clar, ei şi-au exprimat punctele de vedere cu privire la aceste probleme. Excelenţi cititori şi rafinaţi comentatori ai mitologiei scandinave, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges valorifică din această comoară episoade asemănătoare. Semn al afinităţilor elective, cei doi scriitori se opresc să descrie Walhalla, tărâmul unde se află palatul zeului Odin cu imensul palat în care erau primiţi eroii postum. În poezia eminesciană Odin şi Poetul Walhalla e un Paradis supus duratei, unde zeul suprem şi eroii recuperaţi ai dacilor trăiesc îngrijoraţi de soarta ţării lor, deopotrivă cu Poetul de la Marea Neagră. Dacă Jorge Luis Borges păstrează elementele mitologiei scandinave intacte, în sensul că în textul său se reiterează istoria zeului Bragi, personificare a înţelepciunii, a poeziei şi a elocvenţei, la Eminescu accentul cade asupra întâlnirii cu eroul rege al Daciei, Decebal. Bragi, zeul cântecelor şi al poeziei, venerat ca patron al skalzilor, era el însuşi unul dintre cei mai buni poeţi interpreţi. El ar fi fost, după unele tradiţii, zeificarea skaldului Bragi Boddason cel Bătrân, care a trăit în veacul al IX-lea. Tradiţia mitologică îl socoteşte a fi fost fiul lui Gunnlöd, păzitoarea elixirului poeziei şi al lui Odin, zeul care îi însemnase pe limbă alfabetul magic al runelor. Bragi avea misiunea de a-i întâmpina pe eroii defuncţi aduşi de Walkirii în Walhalla, castelul din ceruri al zeului suprem, situat în lumea bucuriei, echivalentă cu Paradisul dantesc. Fascinaţi de elementele aceleiaşi mitologii, Eminescu şi Borges îşi brodează motivele literare ce le atestă interesele livreşti similare: lirica metafizică inspirată de istoria naţională – în cazul lui Eminescu şi îmbrăţişarea mitologiei de către ficţiunea metafizică în cazul lui Borges. Eroismul întruchipat de regele Decebal e, în cazul poeziei eminesciene, o romantică ilustrare a antitezei dintre trecutul glorios şi prezentul decăzut, al contemporanilor pigmei. Acesta este sentimentul care domină trăirile Poetului. Odin, zeul al cărui nume păstrează în etimologia-i incertă rădăcina din vechea norvegiană („odhr” însemnând „furios, teribil” şi denumind 169

„frenezia creatoare”) este stăpânul unui univers în care poezia rămâne unul dintre atributele supreme ale regenerării şi ale frumuseţii. Calităţile esenţiale ale acestui zeu exotic, pe care Eminescu îl desemnează ca maestru pentru lecţia de poezie rămân condensate în capacitatea sa de creaţie, în forţa înţelepciunii şi în cea a războiului. Doi corbi îl însoţesc pretutindeni pe marele zeu; ei personifică raţiunea (Hugin) şi memoria (Munin). Fără a recurge la erudiţia de tip enciclopedic, pe care adeseori Jorge Luis Borges o etalează în ficţiunile sale metafizice, Eminescu, mai cult şi mai modest, îşi îndrumă discret cititorul către luminarea înţelesurilor încifrate ale poemului său inspirat de mitologia scan-dinavă. O iniţiere a lectorilor era necesară în vremea poetului, dar aceasta avea să vină în veacul următor. Un român, Mircea Eliade, contemporan cu Jorge Luis Borges, avea să-i inspire pe literaţii lumii. (vezi paginile studiului doamnei Ileana Scipione Borges şi Eliade: alchimia livrescului, Retromond, Bucureşti, 2000) Mihai Eminescu se inspiră în Odin şi Poetul din Edda nouă, tratatul de mitologie şi poetică realizat în Evul Mediu de Snorri Sturlusson (1179-1241). În prima parte a acestei medievale creaţii există o prezentare de ansamblu a mitologiei scandinave realizată sub forma unor întrebări la care răspunde însuşi zeul Odin. Această for-mulă dialogată va fi conservată în structura poeziei lui Eminescu, iar bardul născut pe ţărmurile Mării Negre va afla sensurile poeziei şi ale creaţiei eterne chiar din răspunsurile lui Odin. Jorge Luis Borges îl include pe Snorri Sturlusson printre scriitorii pe care îi prezintă în Prologurile din Biblioteca personală. El rezumă o parte a operei acestui autor. Sub forma unei observaţii legată de formula oralităţii în care au circulat şi s-au perfecţionat aceste pagini, Borges ajunge la concluzia că Saga de Egil- Skallagrimsson este rezultatul efortului creator al unor poeţi anonimi şi că „această cronică medievală se citeşte deja ca un roman”. (Jorge Luis Borges, Biblioteca personal (Prólogos), Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1988, p. 129) Interesul pentru metafore, evident în eseurile lui Jorge Luis Borges, aminteşte de modelul binar al structuralismului. Autorul observă şi analizează opoziţia binară dintre seriile sintagmatice 170

de metafore, bazate pe combinare şi contiguitate şi seriile paradigmatice de metafore, bazate pe selecţie şi substituţie. Concluzia la care ajunge este aceea a complexităţii indiscutabile a limbii în textele vechilor popoare germanice. Metafora analizată de Jorge Luis Borges e un model de substituire paradigmatică, care porneşte de la percepţia unei asemănări. Ordinea metaforică îl va preocupa şi la maturitate pe autorul argentinian, care încă din anii tinereţii visa la o revigorare, la o înnoire a acestei forme de exprimare. Asemenea lui Averoes, ce glorifica vechea metaforă arabă a destinului întruchipat de o cămilă oarbă, Borges era convins că „timpul care roade castelele, îmbogăţeşte versurile”. Concluzia că toate metaforele au fost deja inventate se desprinde din următoarea mărturisire: „Tânărul meu alter-ego credea în inventarea sau descoperirea de metafore noi; eu, în metafore ce răspund afinităţilor intime şi notorii, pe care imaginaţia noastră le-a acceptat de mult. Bătrâneţea oamenilor şi amurgul, visul şi viaţa, curgerea timpului şi a apei.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 237). Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges ating în scrierile lor ceea ce a fost numit gradul zero al scriiturii. Lecturate din plăcere şi pentru descifrarea înţelesurilor, aceste pagini lasă în finalul demersului intelectual amintit o enigmă, o nelămurire de sensuri, un gând tulbure care stăruie în mintea cititorului. Această recluziune a înţelesului, această suspendare a sensului a stat de multe ori în atenţia esteticii postmoderne. Ea a generat reluarea lecturii în chei diverse, care dau interpretărilor un colorit neobişnuit şi o patină aparte. Logocentrismul - de la grecescul logos (cuvântul ce exprimă gândul interior) - reprezintă o constantă a artei narative a celor doi autori. Preocuparea pentru problema reprezentării, a reproducerii şi a legitimării reiese din interogaţia eminesciană: „Unde vei găsi cuvântul ce exprimă adevărul?” Borges descoperea, ca şi Eminescu în anii maturităţii creatoare, complexitatea simplă a scrisului. S-a vorbit despre scuturarea podoabelor în cazul lui Eminescu şi o parte dintre creaţiile sale stau sub semnul acestei caracterizări în istoriile literare. Când a înţeles complexitatea şi armonia simplităţii, Borges scria despre succesul reţetei scrisului său: „Timpul m-a învăţat unele şiretlicuri: să evit sinonimele, care prezintă dezavantajele de a sugera diferenţe imaginare; să eludez 171

hispanismele, argentinismele, arhaismele şi neologismele, să prefer cuvintele obişnuite celor neobişnuite; să intercalez într-o povestire trăsături circumstanţiale, cerute astăzi de cititori, să simulez mici incertitudini, dat fiindcă realitatea este precisă; memoria, însă nu este; să relatez faptele (acest lucru l-am învăţat de la Kipling şi vechile saga ale Islandei) ca şi cum nu le-aş înţelege în întregime (...) Ce ciudată este soarta scriitorului! La început este baroc, baroc din vanitate, iar cu trecerea anilor, dacă astrele îi sunt prielnice poate dobândi, nu doar simplitatea, care nu înseamnă nimic, ci şi modesta şi misterioasa complexitate.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, coperta IV). Arta scrisului este şi pentru Mihai Eminescu şi pentru Jorge Luis Borges o alegorie a înţelegerilor profunde, care sugerează evoluţia cunoaşterii omeneşti. Dacă în epoca lui Eminescu raportul dintre iniţiat (scriitorul) şi consumatorul de cunoaştere (lectorul) a generat mitul romantic al creatorului de geniu cu un vast univers al deschiderilor intelectuale, în vremea lui Jorge Luis Borges evoluţia rapidă a transformat scriitorul într-un perpetuu consumator de cunoaştere. Studierea scriitorului în varianta sa de consumator de cunoaştere este schimbarea esenţială care apare în definirea postmodernismului. Scrisul cu referinţe livreşti, cu citate şi cu parodii ale originalelor este tipic vremurilor pe care le trăim. Aşadar, nu trebuie să ne mire că studiul variantelor, al notiţelor din anii de studenţie au făcut obiectul ediţiei operelor complete ale lui Mihai Eminescu şi al lucrărilor critice care i-au fost consacrate în ultimele decenii. Nu întâmplător Jorge Luis Borges nota: „bunii cititori sunt lebede mai tenebroase şi mai rare decât sunt bunii autori.” (Istoria universală a infamiei. Prolog la întâia ediţie (1935) în Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 113). Curiozitatea intelectuală face parte din mitologia personală a oricărui creator adevărat, în conformitate cu paradoxala observaţie că a citi este practic posterior lui a scrie. Erudiţia este şi rezultatul trăirilor interioare care, în incandescenţa lor, topesc sensurile lecturii şi semnele textului, turnându-le în matricele proprii scrisului celor doi autori. Varietatea şi raritatea subiectelor alese, expresia pertinentă, referinţele culturale livreşti şi vasta arie de cuprindere sunt semnele calibrului 172

valoric ale celor doi autori, iniţiaţi la şcoala eternităţii şi a perenităţii creaţiei. Ajunşi în cel de-al XXI-lea veac, cititorii de azi ai operei celor doi scriitori au nevoie de o limpezire a impresiei pe care o trăiesc, când străbat această literatură care se dovedeşte complicată, contemporană şi actuală mereu. Jorge Luis Borges, expert al criticii romanţate şi subtil traducător al metaforelor, trăieşte într-un secol în care problema originalităţii s-a pus în termenii rescrierii. Rescrierea atrage aneantizarea originalului, în epoca în care graniţele dintre artă şi realitate au început să se topească . Dar a spune poveşti cunoscute deja în veacul al XXlea era una dintre cele mai interesante provocări ale literaturii. Eminescu intuise cândva această situaţie: „O, tristă meserie, să n-ai nimic de spus Decât poveşti pe care Homer şi alţi autori Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.” (Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 452) Problema cea mai importantă este - în cazul lucrărilor lui Jorge Luis Borges, destinate elitelor intelectuale ce experimentau modernitatea prin scrieri atât de încifrate, cu dificile referinţe livreşti şi exotice, nepopulare pentru că era greu de înţeles şi deci de popularizat -, cum a reuşit o astfel de creaţie să ajungă un standard al bunului gust al literaţilor de pretutindeni. Handicapul limbii naţionale ce are nevoie de traducători care să rezoneze consonant cu tonurile şi ritmurile creatorilor de literatură este primul argument. Necunoaşterea integrală a operei eminesciene imediat după moartea autorului şi popularizarea decenii de-a rândul a unor ediţii selectate, alcătuite de prestigioşi oameni de cultură, propaganda contrară promovării unui bestseller, care a însoţit alcătuirea ediţiei de opere complete la aproape un veac de la moartea poetului, mitologia exegeţilor pedepsiţi pentru aprofundarea şi popularizarea unor adevăruri dureroase din creaţia eminesciană sunt motivaţii secundare ale 173

eclipsării razelor modernităţii acestui autor, cunoscut parţial de români, înţeles prea puţin de străini. Într-un secol în care valoarea unui autor începe prin transformarea a tot ceea ce artistul a produs în obiect al vânzării şi al cotaţiilor în marile expoziţii bibliofile, în faimoasele târguri de carte şi la cele mai prestigioase edituri, scrisorile eminesciene fuseseră păstrate departe de aceste mijloace mai bine de un secol, devenind evenimentul editorial al unui alt veac. Destinul operei lui Jorge Luis Borges nu a făcut decât să perpetueze un sistem care exista deja şi pe care nici cele mai excentrice forme de anti-artă nu au reuşit să-l dinamiteze. Marketingul cultural, bine susţinut de moştenitoarea drepturilor sale de autor, Maria Kodama, este un exemplu tipic din care reiese că legitimarea valorii unei opere este şi rezultatul unei tranzacţii comerciale. În cazul operei eminesciene, neexistând moştenitori de acelaşi calibru ai drepturilor de autor, imposibilitatea editării imediate a manuscriselor, comoara scrierilor eminesciene a fost descoperită tardiv de critici prestigioşi, care au transformat-o într-un capital intelectual privat valorificat conjunctural, ce i-a propulsat în ierarhia culturii naţionale. În acest fel, adevărurile dureroase supuse interpretărilor conjuncturale au văduvit creaţia eminesciană de cuvenitele cotaţii internaţionale, prin traduceri care i-ar fi asigurat recunoaşterea la o scară amplă. Deşi anii nu modifică esenţa unei opere literare, totuşi cunoaşterea ei de către marele public la momentul în care ea a fost produsă are un rol foarte important. Eminescu a reuşit să devină cunoscut opiniei publice dintr-o anumită regiune a Europei mai ales prin intermediul analizelor social-politice din presa vremii. Bine documentate, cu o mare libertate critică la adresa evenimentelor contemporane, atitudine riguros motivată de nemulţumirile sincere ale poetului, aceste scrieri, prea acide uneori, l-au făcut pe autorul lor indezirabil, i-au ocultat vreme de un secol după stingerea sa întreaga operă. Destinul lui Eminescu ziaristul se aseamănă şi se deosebeşte de cel al personajului borgesian din povestirea intitulată Congresul: „Pentru un sărman biet provincial, a fi ziarist poate reprezenta un destin romantic, tot aşa după cum un biet băiat din capitală îşi poate închipui că e romantic destinul unui gaucho sau cel al unui fermier. (....) Ziaristul scrie numai pentru uitare, în vreme ce dorinţa lui aprinsă este să scrie pentru aducere aminte şi pentru 174

eternitate.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 252). Eminescu face excepţie de la soarta ziariştilor de duzină, dovadă că articolele sale politice pot fi citite şi în cheie modernă, fără a cădea în desuetudine. Ele nu au fost scrise pentru uitare, ci pentru revigorarea memoriei. Şi această dimensiune e vizibilă la fiecare nouă lectură. p. Reperele modernităţii:

polare

ale

tradiţiei

în

zările

a fi sau a nu fi Homer Rătăcitor, bătrân şi orb, Homer a ajuns să fie ascultat şi citit până în veacurile lui Mihai Eminescu şi cel al lui Jorge Luis Borges nu ca un „nume adunat pe-o carte”, ci ca o legendă vie a tradiţiilor scrisului. Acest înţeles al receptării fusese fixat de către exegetul operei sale, Friedrich August Wolf în 1795, în conferinţele sale intitulate Prolegomena ad Homerum. Că Homer era un nume generic, care în greceşte amintea de „poet” şi de „prizonier” (poate al cunoaşterii revelate de tradiţie), că acesta era pseudonimul anonimilor creatori de literatură din spaţiul mediteraneean, că acest cuvânt denumea valorificarea unei experineţe literare orale cristalizată în tipare metrice şi în combinaţii imagistice cu caracter de enciclopedie a cunoaşterii în bazinul meridional amintit, toate aceste idei fuseseră curajos formulate şi clar argumentate de studiosul învăţat german. Opiniile sale exegetice străbătuseră triumfătoare veacurile al XIX-lea şi al XX-lea, modelând receptarea operei acestui reper polar al culturii antice în zorii modernităţii. O dată cu fixarea acelor opinii despre Iliada, văzută ca o arhitectură literară realizată din combinarea unor materiale preexistente, ca o friză ce decorează templul tradiţiei, din ce în ce mai clar poeţii înţeleseseră că literatura ia naştere – precum 175

noile aşezări ale vechii lumii – din cărămizile recuperate ce făceau parte din structura anticelor temple sfărâmate de vreme. Ideea l-a obsedat şi pe Mihai Eminescu, care dovedeşte că nu era străin de exegeza germană asupra operei greceşti. Homer a fost pentru poetul român denumirea mitului creatorului de geniu, nutrit de sevele lirice ale meleagurilor sale. Începuturile culegătorului de folclor autohton sunt un argument în sprijinul afirmaţiei că poetul român trăia în adâncurile fiinţei sale convingerea că „Dumnezeul geniului” l-a „sorbit din popor cum soarele soarbe un nour de aur din marea de-amar” şi că această transcendere sublimată a stărilor materiei poetice îl va îmbogăţi spiritual. Era o formă de iniţiere despre care, cu siguranţă, îi auzise vorbind pe dascălii săi şi îşi dovedea valabilitatea la nivelul fiecărei generaţii creatoare de la Homer încoace. George Călinescu – care îl considera pe Eminescu un intelectual fără studii clasice aprofundate, care în anii maturităţii se remarca prin sârguinţa şi luciditatea planurilor sale de învăţare lingvistică – scria că poetul ar fi intrat în lumea homerică prin intermediul lecturii unei traduceri româneşti în proză aparţinând junimistului Caragiani Omer- Odisseia şi Batrachomiomachia, apărută la Iaşi în 1876. (cf. George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Minerva, colecţia B.P.T., Bucureşti, 1985, p. 51) Că se delectase cu alte comentarii homerice nu ştim, dar că gustase destule „bucăţi” din Homer o mărturisea poetul însuşi în versurile zeflemitoare din Cugetările sărmanului Dionis, care aparţin anului 1872 şi care au apărut deci cu patru ani înaintea traducerii din Homer menţionate de George Călinescu: „Cum nu sunt un şoarec, Doamne – măcar totuşi are blană, Mi-aş mânca cărţile mele- nici că mi-ar păsa de ger... Mi-ar părea superbă, dulce, o bucată de Homer,(s.n. L.M.) Un palat borta-n părete şi nevasta- o icoană.” 176

(Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 40) Că Homer era o trufanda pentru oricare „şoarece” de bibliotecă, că gustul cărţilor sale era „dulce” şi că impresia pe care lectura paginilor sale o lăsa era „superbă” ar putea fi o sugestie a acestor confesiuni. Descoperirea homeridelor, adică a carierei interpretative a unor capodopedere, cu întregul tezaur al comparaţiilor livreşti inspirate de Iliada şi Odiseea în anii tinereţii autorului s-a făcut fără îndoială prin prisma lecturilor germane. Mărturie în acest sens stă poezia Ector şi Andromache (de Schiller), o transpunere a imaginilor inspirate de epopeile homerice în grai românesc. O interogaţie ornată cu homeride, cu certe referinţe livreşti, demonstrează că în 1868, la 18 ani, Eminescu era un tânăr poet cultivat, ce-şi exersa talentul în transpoziţii ale operelor din literatura universală în tonalităţile adecvate ale graiului său matern: „Vrea Ector în vecie să meargă de la mine, Unde Ahil cu-a sale neàpropiali mâne Aduce lui Patroclu jertfiri pe orice zi? Cine-o –nvăţa copilu-ţi în vremea viitoare S-arunce lănci şi zeii Olimpului s-adoare, Când Orcul de-ntuneric în sânu-i te-o-nghiţi?” (Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 206, 207) Homer, „Poetul cel vorbăreţ”, este reperul livresc al comparaţiilor din creaţiile care urmează. Tentaţiile, cântecele de sirenă însoţesc iluzoriu viaţa. Singura soluţie pentru poet era - în 1876 - refacerea gestului temerar al lui Ulisse, care le-a evitat pe sirene, folosind dopurile de ceară împotriva cântecelelor amăgitoare. „De vrei să scapi de ele, de urmarea lor amară, 177

Astup-a ta ureche tu singur chiar - cu ceară. Nu spune-un basmu numai poetul cel vorbăreţ De eroul Odissev cel mult meşteşugăreţ: Şi-au astupat cu ceară ureche să se culce, La glasul de sirenă adormitor de dulce Ş-astfel putut-a numai corabia-i şi-o poarte Pe lângă a lor ostrov aducător de moarte;” (Pentru păzirea auzului, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 433) Jorge Luis Borges este autorul unei rezumative istorii erudite a înfăţişării sirenelor, care are aspectul unui articol de enciclopedie şi pe care el o inserează într-un text intitulat Arta narativă şi magia, cu scopul de a oferi detalii pitoreşti şi referinţe livreşti. Explicaţiile în legătură cu legenda homerică pe care le dă Jorge Luis Borges pun în lumină inventivitatea eminesciană, care porneşte de la textul antic şi care îi aduce modificările cerute de sens. În viziunea lui Borges sirena era un „artificiu”, un accesoriu al oricărui text cu semnificaţii legate de „puterea de seducţie” care înnegurează privirile limpezi ale navigatorului neiniţiat. Mihai Eminescu extinde semnificaţiile mitului homeric asupra planului auditiv, fără să fie preocupat precum Borges mai târziu de aspectul efemer al acestor vieţuitoare ale adâncurilor şi de simbolismul lor în epoci culturale diferite. Sirena, accesoriu al magiei artei narative, este de fapt o întruchipare a inexplicabilelor eşuări, a eşecurilor fără motivaţie din existenţa omenească, văzută ca un periplu pe o mare necunoscută. Aceasta este semnificaţia simbolică pe care o vom întâlni şi în versurile eminesciene şi în eseul borgesian. „De-a lungul vremii, – scrie auto-rul argentinian - sirenele îşi schimbă înfăţişarea. Rapsodul Odiseei, cel dintâi care vorbeşte despre ele, ne spune cum arătau în Cartea a XII-a; pentru Ovidiu, sirenele sunt păsări cu pene roşiatice şi chip de fecioară; pentru Apoloniu din Rodos 178

sunt jumătate femei, de la brâu în sus, şi jumătate păsări; pentru maestrul Tirso de Molina (şi pentru heraldică), jumătate femei, jumătate peşti. Nu mai puţin discutabilă este natura lor, căci le numeşte nimfe; dicţionarul clasic al lui Lemprière susţine că sunt nimfe, cel al lui Quicherat, monştri, iar cel al lui Grimal, demoni. Locuiesc într-o insulă de la soare apune, aproape de insula Circei, dar trupul neînsufleţit al uneia din ele, Partenope, a fost găsit în Campagnia, dând numele ei vestitului oraş numit acum Neapole; geograful Strabo i-a văzut mormântul şi a asistat la jocurile atletice şi la alergările cu torţe care au loc periodic pentru a-i cinsti memoria. Odiseea povesteşte că sirenele îi atrăgeau pe navigatori, pierzându-i în apele mării, şi că Ulise, pentru a le putea asculta cântecul fără a pieri, a astupat cu ceară urechile vâslaşilor şi a poruncit să fie legat de catarg. Pentru a-l ispiti, sirenele îi făgăduiesc cunoaşterea tuturor lucrurilor din lume: «Nimeni nu a trecut prin aceste locuri fără a fi ascultat de pe trista corabie glasurile noastre dulci ca fagurele, fără să se fi bucurat de ele, urmându-şi apoi drumul mai plin de înţelepciune. Căci noi ştim totul: câte vitregii au pătimit, prin hotărârea zeilor, cei din Argos şi Troia în acel îndelungat război, şi câte se vor mai întâmpla pe pământul roditor». O mitică tradiţie, culeasă de Apolodor în Biblioteca sa, povesteşte că Orfeu cântând pe corabia argonauţilor cu mai multă dulceaţă decât sirenele, acestea s-au aruncat în mare şi s-au prefăcut în stânci, căci legea lor cerea să moară atunci când nu reuşeau să învăluie pe cineva cu vraja lor. Şi Sfinxul s-a aruncat din înalt atunci când enigma i-a fost dezlegată. În secolul al VI-lea, o sirenă a fost prinsă la nord de Gales; botezată, ajunge să figureze ca sfântă în unele almanahuri vechi, sub numele de Murgan. În 1403, o altă sirenă trece prin spărtura unui dig şi, stabilindu-se la Haarlem, va locui aici până la sfârşitul zilelor sale. Nimeni n-o înţelegea, dar au învăţat-o să toarcă şi venera crucea parcă din instinct. Un cronicar din secolul al XVI-lea raţiona astfel: 179

nu este peşte, pentru că ştie să toarcă, dar nici femeie nu este, pentru că poate să trăiască în apă. Limba engleză distinge între sirena clasică (siren) şi cele având coadă de peşte (mermaids). Alcătuirea acestora din urmă a fost influenţată prin analogie cu tritonii, divinităţi din suita lui Poseidon. În Cartea a X-a din Republica, opt sirene prezidează rotaţia celor opt ceruri concentrice. Sirenă: presupus animal marin, citim într-un dicţionar brutal.” (Jorge Luis Borges, Arta narativă şi magia, în Antologia eseului hispanoamerican, colecţia Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 277, 278) Reflexele homerice au strălucit în timp în diversele scrieri medievale. Cartea populară intitulată Istoria surpării Troadei se pare că îi era familiară lui Mihai Eminescu, de vreme ce, într-o creaţie a anului 1879 intitulată Calul troian, poetul descrie pârjolirea Troiei vreme de trei zile folosind pentru denumirea cetăţii regelui Priam apelativul „Troada”: „Prin porţile cetăţii curgeau pân-în genunchi Şiroaiele de sânge.... pe pruncii cei de ţâţă Îi aruncau în flăcări să nu rămâie viţă Şi urmă de Troada....” (Mihai Eminescu, „Poezii”, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.520) Spre deosebire de Homer, traducerea românească din 1766 – datorată copiei lui Ioan grămăticul din Bărbăteşti a romanului cavaleresc italian Historia destructiones Trojae 180

prelucrat de Guido delle Colonne în secolul XIII, după creaţia truverului normand Benoit de Sainte-Maure, Roman de Troie, din veacul al XII-lea – se bazează pe ideea că a existat un martor ocular al acestor evenimente în persoana frigianului Dares. Mihai Eminescu păstrează din romanul popular ideea mărturiei rezultată din observarea directă a faptelor şi aceea că în cetatea lui Priam are loc o luptă mârşavă, un genocid: „Cum văd că mic şi mare căzuse-n somn ca morţi, Ei gâtuie străjerii, ce stau lungiţi la porţi Ş-aprind făclii în noapte pe-a zidurilor creste. Din Tenedos văzură luminile aceste (s.n. L.M.) Şi-mplătoşaţi cum fură armaţi cu lănci şi săbii, S-apropie de ţărmuri pe negrele corăbii.” (Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.520) Imediat după realizarea traducerii româneşti în proză a lui Caragiani din opera lui Homer în 1876, Eminescu era preocupat şi el în exerciţiile sale lirice de episoade Din Iliada (cca 1877) şi Din Odiseeia (cca 1877). Bun cunoscător al mitologiei Eladei şi al panteonului roman, Eminescu a ales secvenţele cele mai cunoscute pe care le transpune în stihuri. Din cele 15 700 versuri realizate în hexametri poetul român traduce 18. Din Cântul I al Iliadei poetul alege primele versuri cu invocaţia muzelor spre a reda „a lui Ahil Peleidul mânie”, patima care le-a adus aheilor atât de multe nenorociri. Eminescu a reţinut din această transpoziţie a lecturii în graiul matern problematica specifică a spaţiului helenic: raţionalismul, modelul uman, modelul divin, eroul epic, eroul tragic, ideea destinului, plurivalenţa simbolistică a miturilor, a hybris-ului şi a răscumpărării sale. Era un exerciţiu creativ tipic laboratorului său. Din Odiseeia, care lui Aristotel i se părea un poem complex, în comparaţie cu Iliada, care era simplă şi patetică, 181

Eminescu traduce primele 21 de versuri din Cântul I. Odiseea era epopeea curajului şi a inteligenţei omeneşti puse în slujba unui ţel nobil şi după o scurtă invocaţie, care fixează principalele teme, poetul înfăţişează situaţia deosebită în care se afla Odisseus, reţinut ani de zile pe insula nimfei Calipso şi duşmănit de zeul mării, „Poseidaon”. Eminescu exersează în traducerea sa românească hexametrul, fără să reuşească totdeauna cu acurateţe, căci versul eroic folosit în poezia antică, se dovedise a fi foarte dificil prin combinaţiile de unităţi ritmice. Transpunând în cheie ironică versurile homerice din Odiseea, Eminescu a realizat o anticipare a Parodiilor originale ale lui George Topârceanu. Odiseu era Lascăr Catargiu, iar războiul troian chiar lupta din arena politică românească, care se terminase cu răsturnarea guvernului conservator. Cu un umor debordant, poetul începe versul eroic contemporan cu invocaţia către muză: „Spune-ne, muză divină, de mult iscusitul bărbat, cum Lung rătăci, după ce-au căzut cetatea lui Lascăr. Multe oraşe de oameni văzu şi daturi deprins-au Şi supărări prea multe în inima lui avut-au, Chibzuind să-şi mântuie sufletul şi caracuda, Dar caracuda el n-o mântui cu toată silinţa, Singură ea-şi gătise peirea prin fărădelege....” (Ms. 2256, f. 50-48v.) George Călinescu reţine din anii maturităţii lui Eminescu mărturiile despre râvna lingvistică a poetului, care şi-ar fi propus să studieze cu seriozitate greaca veche şi să-şi fixeze cunoştinţele de limbă prin mijlocirea traducerilor din germană, pe care să le compare cu textele greceşti. E clar că pentru el homeridele deveniseră un reper polar în momentele de criză ale creativităţii, pe care le trăia cu luciditate. Astfel pot fi interpretate versurile: „O, tristă meserie, să n-ai nimic de spus 182

Decât poveşti pe care Homer şi alţi autori Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.” (Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 452) Homer reprezenta perfecţiunea uitată, pe care Eminescu şi contemporanii lui şi-o reaminteau. Homer se înfiltrase în tiparele de gândire poetică, Homer îl obseda şi totuşi Eminescu nu putea şi nu dorea să fie Homer. Şi pentru Jorge Luis Borges autorul grec al epopeilor antice a reprezentat un reper. Homer este eroul principal al ficţiunii intitulată Nemuritorul, proză în care există o pluralitate de identităţi ce se raportează, prin felul de a gândi lumea, la arhetipul creatorului. Astfel Joseph Cartaphilus, Marcus Flaminius Rufus şi trogloditul botezat Argos sunt faţetele uneia şi aceleiaşi identităţi, într-o lume fără memorie. Ficţiunea romantică a manuscrisului găsit este matricea prozei care schimbă sensul curgerii temporale în funcţie de cerinţele narative. Timpul şi Arhetipul sunt temele adiacente ale Nemuritorului. Totul începe prin intermediul manuscrisului al cărui erou ficţional este nimeni altul decât Marcus Flaminius Rufus, tribun militar al uneia dintre legiunile Romei, pornit precum exploratorii în căutarea oraşului supraomenesc al Nemuritorilor. Aventura acestui personaj este relatată la persoana I, semn al autenticităţii, iar atmosfera este impregnată cu detalii precise şi cu presimţiri ambigue, desprinse parcă din atmosfera unui coşmar. Referinţele livreşti abundă. Întâlnirea cu opera homerică are loc inexplicabil, ca într-o rememorare, prin intermediul unor gesturi comune a unei experienţe uitate. Aflat în ţara troglodiţilor, tribunul roman începe să se comporte ca ei şi hrănindu-se cu şerpi, sorbind din apa amestecată cu mâl, povesteşte: „Înainte de a mă pierde iarăşi în vis şi deliruri, am repetat în mod inexplicabil câteva cuvinte greceşti: bogaţii troieni din Zelea care beau apele negre ale Esepului...” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 17) Căutând să evadeze din tărâmul troglodiţilor, tribunul Romei străbate neştiute labirinturi subterane monstruoase, însoţit fiind de un troglodit, un personaj pe care „umilinţa şi 183

mizeria” îl apropie de „înfăţişarea lui Argos, bătrânul câine muribund din Odiseea. Tribunul începe să-l educe pe acest individ şi apropierea dintre maestru şi discipol nu se aseamănă cu nici o experienţă similară. Trogloditul îl exasperează cu tăcerile lui pe tribun, iar acesta din urmă intuieşte - într-un coşmar provocat de gândurile-i negre - că ar putea exista, ca în oglindă, o lume fără memorie şi fără timp. Aceasta este soluţia borgesiană a nemuririi. La un moment dat, trogloditul comparat cu Argos repetă un vers din Odiseea: „Argos, câinele lui Ulise.” Cititorul descoperă treptat, precum trogloditul borgesian, că există o identitate între personajele acestea, cele ale epopeii şi autorul arhetipal, că în final toţi autorii sunt unul singur – ideea borgesiană a tuturor povestirilor metafizice. Marcus Flaminius Rufus îşi continuă relatarea: „Iar mai apoi fără să mă privească (trogloditul adaugă s.n. L.M.): câinele acela aruncat în bălegar. Am acceptat realitatea cu uşurinţă, poate, tocmai pentru că ne-am dat seama că nimic nu-i real. L-am întrebat ce ştie despre Odiseea. Vorbea greceşte cu greutate; a trebuit să-i repet întrebarea. Foarte puţine lucruri, mi-a spus el. Mai puţin decât cel mai sărman rapsod. Au trecut o mie şi o sută de ani de când am compus-o.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 21) Trogloditul îşi recunoaşte şi el, ca şi tribunul, identitatea homerică, în acest coşmar al lui Marcus Flaminius Rufus. Ultima parte a manuscrisului găsit este o revelaţie a unor idei ciudate: autorul ce-şi uită opera, este condamnat să trăiască la nesfârşit, într-o lume fără memorie, acelaşi scenariu arhetipal. Fiecare dintre gesturile sale obişnuite repetă, ca într-un ritual, primele fapte aparţinând eroilor mitici. În nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, prin transformarea gândurilor intime în realitate, prin tlönizarea pe care Borges o va descrie în veacul următor, Dan-Dionis repetă gestul îngerului căzut. Sancţiunea decăderii este aplicată repetat din cauza păcatului infatuării prin inteligenţă, ce-l face pe om să fie orgolios şi să se considere egal divinităţii. Această idee aminteşte despre camuflarea miticului în profan şi despre raporturile sacrului cu profanul descrise de Mircea Eliade în veacul lui Borges. 184

Iluminarea subită pe care o trăieşte tribunul roman se produce în ficţiunea metafizică borgesiană Nemuritorul în ziua următoare: adică la o mie o sută şi o zi de ani de la scrierea Odiseei. Aceasta este clipa de graţie în care personajul are impresia că a stat de vorbă cu legendarul autor şi că acesta i-a împărtăşit secretul nemuririi. Mitologia iraţionalului este cheia acestor rânduri şi Jorge Luis Borges se întrece pe sine prin detaliile cu referinţe ireale aparent docte: „În ziua aceea mi s-au lămurit toate. Troglodiţii erau Nemuritorii, pârâiaşul cu apă feruginoasă, Râul pe care-l căuta călăreţul. Oraşul a cărui faimă ajunsese până la Gange fusese distrus de Nemuritori în urmă cu nouă secole. Cu relicvele ruinurilor lui ridicaseră pe acelaşi loc oraşul smintit pe care-l vizitasem: un fel de parodie sau de revers, precum şi templul închinat zeilor iraţionali care stăpânesc lumea şi despre care nu ştim nimic, în afara faptului că seamănă cu oamenii. Construirea lui a fost ultimul simbol pe care Nemuritorii au înţeles să-l lase; aceasta marchează o etapă în care, apreciind că totu-i zadarnic, sau hotărât să trăiască în reculegere şi pură speculaţie. Au ridicat oraşul, l-au uitat şi s-au retras să trăiască în peşteri. Adânciţi în acestea aproape că nu mai percepeau lumea fizică. Acestea mi le-a spus Homer, ca şi când ar fi vorbit cu un copil. Mi-a vorbit de asemenea despre bătrâneţea sa şi despre ultima călătorie pe care a întreprins-o, asemenea lui Ulise, din dorinţa de a ajunge la oamenii care nu cunosc marea, nu mănâncă niciodată carne pregătită cu sare şi habar nu au ce este o vâslă. A locuit un secol în Oraşul Nemuritorilor. Când l-au distrus, i-a sfătuit să ridice altul. Asta nu trebuie să uimească pe nimeni. E arhicunoscut faptul că după ce a cântat războiul Ilionului, a proslăvit pe cel al broaştelor şi şoarecilor. A fost ca şi un Dumnezeu care după ce a creat cosmosul, a făcut haosul”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 22) Homer care stă de vorbă cu personajele, de parcă acestea ar fi nişte copii; Homer care legitimează existenţa reală a unui topos ficţional cu ajutorul propriilor sale trăiri: faptul de a locui un secol într-un Oraş al Nemuritorilor, faptul de a călători precum propriul personaj, Ulise în ţinuturi descrise de cânturile epopeii, asemănarea orgolioasă cu o divinitate capabilă de a-şi crea propriul cosmos şi haos, pe baza argumentelor că Homer a scris şi Iliada, dar şi Batrahiomahia. A valida irealul cu argumente reale, aceasta este specialitatea logică a ficţiunilor metafizice borgesiene. Ceea ce rezultă este o alegorie a semnificaţiilor lumii moderne. Este un fel de a vorbi despre mon185

struozitatea terifiantă a orgoliului raţiunii. Capabilă să creeze cosmosuri armonioase, ea este surprinsă şi în momentele de geneză a haosului. Atunci zeii iraţionali cu neputinţă de a fi cunoscuţi se aseamănă cu oamenii. Este lumea desacralizată care se justifică prin ficţiuni mai mult sau mai puţin ştiinţifice ori literare. Este lumea în care troglodiţii sunt de fapt nemuritori. Este coşmarul raţionalităţii în care orice personaj din lumea troglodiţilor îşi poate închipui că repetă prin mijlocirea parodiei, a trăirii în oglindă, a reversului, un destin arhetipal cum este cel homeric. Lumea eminesciană era conştientă de traseele epigonismului unui destin proiectat în lumină parcă prea târziu. Lumea borgesiană pierde această raţională intuiţie a propriei staturi, uită cu desăvârşire aproape totul şi se trezeşte repetând cu greutate, cu stângăcie şi cu ignoranţă adevărurile nemuritoare, ca şi cum ele ar fi fost rostite pentru întâia dată. Reîntoarcerea în peşteri pare a fi o căutare nostalgică a originilor, eterna încercare de regenerare într-un timp decrepit. Cert este că, şi Jorge Luis Borges - ca şi Mihai Eminescu odinioară – acordase o atenţie specială roţii aparţinând „anumitor religii din Industan; în această roată, fără sfârşit, fiecare viaţă este un efect al celei care a precedat-o şi cauză a următoarei, dar nici una nu determină întregul...” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 22) Revelaţia eternei reîntoarceri o avusese şi Mircea Eliade după experienţa sa indiană. Dat este că în prozele fantastice Nemuritorul şi Sărmanul Dionis apar în combinaţie de proporţii originale aceleaşi idei filosofice ale metempsihozei, ale nemuririi, ale repetării profane a gesturilor din reper-toriul mitic arhetipal. Se poate înţelege în concluzie că acesta e un semn al adevărului că reperele creaţiei homerice i-au ajutat şi pe Mihai Eminescu şi pe Jorge Luis Borges să deplaseze graniţele de înţelegere ale prozei secolului în care s-au născut către imperiul modernităţii perpetue. Tânărul poet cultivat care era Eminescu şi-a căutat drumul cu obstinaţie şi până în anii maturităţii. Lirica sa este impregnată de reflexul homeridelor, de tiparul mitic al creaţiei nemuritoare. Când descrie situaţia poeţilor contemporani, care-şi asigură protecţia umilindu-se în public prin josnice gesturi de linguşire, lui Eminescu i se pare potrivită evocarea unui personaj homeric, cu destinul dubios al blestematului neam al Atrizilor, care conduce această deşănţată operetă contemporană: „Ce? Să-ngâni pe coardă dulce, că de voie te-ai adaos 186

La cel cor ce-n operetă e condus de Menelaos?” (Scrisoarea II-1881 în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 40) Că lumea era o iluzie, poetul român era convins încă din tinereţe. În anii maturităţii comparaţia cu acele cântecele de sirenă în celebrele versuri din 1883 conduce la concluzia că vindecarea de aspiraţie deşartă, de speranţă irealizabilă, de iluzie nu e posibilă decât prin auto-extirparea acestei cauze a suferinţei. Evident însă că locul rămas gol în sensibilul organism romantic mutilat prin lobotomia iluziilor, se umple cu limfa amăruie a melancoliei: „Cu un cântec de sirenă

Ca să schimbe-actorii-n

lucii scenă

Lumea-ntinde mreje; Te momeşte în vârteje.” (Glossă în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 164) Călătoria în lumea lui Hades, motiv homeric, va apare delicat sugerată de versurile poeziei Din valurile vremii (1883), care amintesc de coborârea lui Ulisse în Infern pentru a-l consulta pe prorocul Tiresias şi pentru a-şi întâlni defuncta mamă. Povestea de dragoste şi de moarte dintre Orfeu şi Euridice era legată tot de ideea transcenderii planurilor. Mitul antic grecesc sintetiza semnificaţiile creaţiei născute din suferinţă şi care are menirea de a alina durerea. Tema aceasta îl preocupase pe Eminescu din tinereţe, o mărturie în acest sens fiind versurile din Odin şi Poetul. Răspunsul zeului nordic se aseamănă cu sfaturile zeului Apolo, date lui Orfeu după pierderea definitivă a soţiei sale. Durerea cântată în versuri vindecă rănile sufletului. Metamorfoza lui Orfeu se petrece în lirica eminesciană şi valorifică fecunditatea suferinţei pentru inspiraţia artistului. Apoteoza poeziei care purifică, consolează şi mântuieşte suferinţele nu mai era de mult în ton cu gustul timpurilor. Poetul aflat în Walhalla subliniază acest lucru când i se adresează lui Odin. Odinioară poezia era pură, era imaculată, 187

era îngerul vieţii pe pământ. Armonia exista pretutindeni în creaţia divină din care sufletul omenesc nu putea pricepe decât o fărâmă. Când divina poezie a început să oglindească înfumurarea, orgoliile mărunte, sufletul pigmeilor, vanitatea şi goliciunea lor, poezia nu mai putea fi un panaceu universal. De aceea, sfatul lui Odin, apolinic în substanţa sa ideatică, este acela de regăsire a armoniei sufleteşti. „Nu- în seninul, În liniştea sufletească,

Acolo vei găsi adâncă adevărata, Unica frumuseţe....”

(Odin şi Poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 273) Nostalgia clasicismului, într-o epocă în care nu se cunoşteau prea bine semnele „Dezmembrării lui Orfeu”, era simptomatică pentru criza sufletului romantic, nevoit să ţină piept talazurilor puternice ale unei existenţe cenuşii, măcinată de disperare. Chemarea dragostei de dincolo de mormânt era tot o temă homerică, care transpusă în cheia biografiei eminesciene se colorează cu cenuşiul melancoliei romantice: „Dar vai, un chip aievea ne eşti, astfel de treci Şi umbra ta se pierde în negurile reci, De mă trezesc iar singur cu braţele în jos În trista amintire a visului frumos.... Zadarnic după umbra ta dulce le întind: Din valurile vremii nu pot să te cuprind...” (Din valurile vremii , în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 176) Imaginea homerică a dragostei care răsună fără cuvinte şi dincolo de mormânt se reîntâlneşte într-un cadru romantic într-o 188

altă poezie eminesciană din 1884. Nemuritoare fiind, ea învinge tăcerea şi răceala morţii, pentru că iubirea este deţinătoarea secretului unui tip de discurs, ce învinge efemeritatea: „Şi dacă glasul adorat Tot înţeleg că m-ai chemat N-o spune un cuvânt, Dincolo de mormânt.” (Din noaptea- 1884- , în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 186) Puţin elogiaţi în vremea lor au fost, sunt şi probabil vor fi toţi scriitorii care, operând esenţiale schimbări ale expresiei, forţează lectorul să-şi revizuiască felul de a citi şi de a înţelege sensurile literaturii. Este şi cazul lui Eminescu prozatorul, dispărut prea curând, când numele său nu apucase să prindă rădăcini în pământul fertil al noului veac literar. Cu cât sunt mai radicale înnoirile realizate de un scriitor şi cu cât efortul de adaptare al lectorului este mai mare, cu atât perspectiva neasimilării imediate creează o dureroasă breşă în opera omnia. Şi cum Mihai Eminescu este scriitorul care a produs cea mai profundă şi mai semnificativă schimbare a literaturii veacului său, el a fost nevoit să accepte – şi resemnarea s-a făcut cu un stoicism dureros – destinul unei existenţe mediocre, destul de izolată, prea puţin apreciată de contemporani şi de posteritatea mondială de la confluenţa secolelor. Tragică ironie. Tristeţea crepusculară a nefericirilor dragostei romantice, imitată până la secătuire de epigonii eminescieni, se va metamorfoza în literatura secolului al XX-lea într-un fenomen vast şi semnificativ: sentimentul bătrâneţii şi al crepusculului literaturii lumii. Anotimpurile artei cuvântului în secolul al XX-lea vor reflecta în fond, şi în manieră eseistică, toamna culorilor vieţii, ale sufletului omenesc delicat şi sensibil. Cititor şi ascultător de literatură de la începuturile educaţiei sale artistice, Jorge Luis Borges scrisese despre Iliada şi Odiseea, referindu-se la faptul că acestea erau considerate nu numai printre lucrările cele mai vechi, ci şi cărţile clasice ale Antichităţii. El făcea diferenţa dintre acestea şi operele considerate sfinte, culmi ale perfecţiunii. Vrăjit de splendida simetrie a edificiului literar, conferenţiind Despre o misterioasă scriere secretă, autorul argentinian îşi continuă demonstraţia cu detalii savuroase: „Mai 189

ştim că Alexandru cel Mare, după cum arată Plutarh, avea totdeauna sub pernă «Iliada» şi spada – două simboluri ale destinului său războinic. Totodată însă nici unui grec nu i-a trecut prin minte că «Iliada» ar fi perfectă cuvânt cu cuvânt. Se ştie că în Alexandria bibliotecarii din acest oraş s-au reunit pentru a studia «Iliada» şi că în decursul acestui studiu ei au inventat atât de necesarele semne de punctuaţie (din păcate în prezent uitate de multe ori). Aşadar, deşi se admitea că «Iliada» era o carte remarcabilă, clasică, un summum, o culme a poeziei, se considera în acelaşi timp că nu fiecare hexametru şi fiecare cuvânt erau în mod categoric remarcabile. Există o frază a lui Horaţiu, în care se spune: «Adesea bunul Homer dormitează ». Nimeni însă n-ar spune că «Sfântul Duh dormitează». Deci sunt poziţii şi concepţii diferite.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrjită, prefaţă şi traducere de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 120-121) O carte nemuritoare, o operă mare şi o carte sfântă sunt obiecte culturale asupra cărora spiritul critic nu are întotdeauna deplină libertate. Concepţiile diferă pentru că nici finalităţile nu sunt asemănătoare. Tabuurile critice au funcţie protectoare în cazul cărţilor sacre înmiresmate de nemurire în toate epocile pe care le străbat. În fapt secretul scrierii trebuie să fie unic. Borges a dovedit întotdeauna o profunzime şi un superior rafinament până acum neegalat în înţelegerea specificului şi a rosturilor literaturii. Repunerea în circulaţie a acestor texte ale Antichităţii prin intermediul referinţelor livreşti şi al comentariilor eseistice dovedeşte că secolul XX a fost atât de îndrăgostit de clasici încât a uitat că literatura înseamnă nu numai logica organizării, ci şi nobleţea inspiraţiei. Suspect de tradiţionalist, sub egida homeridelor Mihai Eminescu îmbogăţeşte conţinutul ideii de poezie. Sub impulsul homeridelor, Jorge Luis Borges este un spirit al veacului său: face metafizică şi transformă ficţiunea în metafizică. În literatura secolului XX substituirea literaturii prin efecte prozodice şi stilistice a căpătat proporţii de epidemie. Semiotica dublează literatura. Ca să înţelegi sensul cutărei povestiri a vreunui autor foarte cunoscut trebuie să parcurgi tratatul sau culegerea de eseuri şi conferinţe, în care ţi se explică de ce scrisul său derivă din Saga, din Homer sau din teoria aristotelică a mimesis-ului. Nutrind cosmice visuri de expresie, literatura acestui secol uită 190

faptul că poezia ia naştere din frumuseţea neîntinată a melancoliei şi din logica inteligibilă a arhitecturii discursului. Cu toate acestea, nu trebuie repetată greşeala de a crede că exteriorizările sensibilităţii nu pot fi dominate de sobrietatea şi de luciditatea intelectuală. Este lecţia de eternă viabilitate pe care clasicii Antichităţii o predau mereu. Miracolul veşnicei tinereţi a literaturii clasicilor a fost citat adesea de Jorge Luis Borges, care în poezia El sueño (Visul) aspira să plutească „în derivă, mai ceva ca vâslaşii lui Ulise / către apele unui vis inaccesibil/ memoriei umane”. Din aceste locuri noi, cu o botanică primordială scufundată sub oglinda apelor urma să pescuiască creatorul imaginile poeziei, visuri ale sufletului. Comparaţiile livreşti inspirate din Odiseea conferă exprimării un suflu novator, care intensifică forţa creatoare. Era inevitabil ca în perioada postromantică în care s-a format Jorge Luis Borges în Europa să nu fi cunoscut dezbaterea aprinsă legată de aprecierea formelor artistice şi cea cu privire la destinul literaturii şi al creatorului său. Subiectivismul, individualismul, extremismul, arbitrariul s-au afirmat violent în discursurile literaturii acelui veac XX. Nu puţini au fost cei care şi-au făcut loc în arena arhiplină a literaturii, sfidând cu insolenţă cerinţele publicului, obiectivele legi ale literaturii clasice. De dragul afirmării artistice, agresivitatea negării acestor principii s-a intensificat. Prin demonism, prin titanism, prin antiteză, germenii negării înmuguriseră în romantism. La originea crizei modernităţii se afla exaltarea laturii subiective petrecută în romantism. Continuând să agreeze prea mult romanticii şi filosofia lui Arthur Schopenhauer, Jorge Luis Borges este totuşi un modernist rezonabil. Influenţa spiritului scientist al veacului asupra operei sale este o dovadă a raţionalismului său estetic. Fraternizarea literaturii cu ştiinţele literare era în opinia lui Jorge Luis Borges un fundament creator solid al artei literare. Aşa se explică demersurile narative în care eseistica borges-iană îmbină consideraţii semiotice, naratologice, mitologice, bibliografice şi ficţionale. Aspiraţia spre naturaleţea perfecţiunii se întâlneşte şi în poezia Odisea, libro vigésimo tercero din volumul El otro, el mismo (în Jorge Luis Borges, „Obra poética”, El libro de 191

Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972, p. 206), care urmează jocul inferenţei cu plurivalenţe semantice şi conduce către singura concluzie logică care poate fi trasă din inferenţa: „Nimeni nu e perfect. / Eu sunt Nimeni.” Celălalt , El otro, care dă lumină subită creaţiei obscure era în concepţia lui Borges un Dumnezeu, o divinitate care veghează asupra încercării de „a cânta mânia lui Ahile”: „En el primero de sus Para cantar la cólera de largos miles Aquiles. De hexámetros bronce invoca el griego

de

Sabía que otro – un Dios- es el que hiere

A la ardua musa o a un De brusca luz nuestra arcano fuego labor oscura; (El otro, în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972, p. 198.) Convins că experienţele biografice au rolul lor bine definit în geneza creaţiei, Jorge Luis Borges şi-a trăit orbirea cu un sentiment al biruitorului de situaţii imposibile, transformând deficienţa într-un succes pe un alt plan, cel literar. Rezolvarea a venit din adeziunea mărturisită a scriitorului argentinian la arhetipurile umanităţii: Homer, Ulise, Oedip, Orfeu, Prometeu, Hamlet, Don Quijote. Să fii scriitor înseamnă să încerci să fii Homer, să poţi vedea imaculata roză invizibilă a lui Milton. Şi atunci, dacă acesta a fost visul, era clar că raportarea la acest arhetip presupunea orbirea ca o formă de iniţiere în Historia de la noche (Istoria nopţii) şi în mărturisirea acelui Elogio de la sombra (Elogiul umbrei). „Cine orbeşte capătă şi un soi de răsplată: un alt simţ al timpului” îi va mărturisi Borges într-o seară obişnuită la Buenos Aires lui Willis Barnstone (Editura Curtea Veche, traducere Mihai Gafiţa, Bucureşti, 2000, p.115). 192

În Otro poema de los dones (Alt poem al darurilor), scriitorul argentinian îşi exprima gratitudinea cu recunoscuta-i cerebralitate impregnată de noua sensibilitate a veacului pentru „darul divin al labirintului de efecte şi de cauze” al universului umplut de creaturi diverse, „Pentru chipul Elenei şi perseverenţa lui Ulise”,( „Por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises”- Otro poema de los dones în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972, p. 255.) Şi aici comparaţia livrescă ascunde ironia faţă de concesia gustului trivial. Literatura trebuie să exprime sensibilitatea şi profunzimile lumii. Ea nu este o formă de divertisment gustată de orice neavenit. Creatorul nu trebuie să renunţe cu nici un preţ la virtuţile profesiunii sale de credinţă exprimate de originalitatea talentului, de frumuseţea fanteziei, de cultivarea erudiţiei şi de entuziasmul ce-i caracterizează adolescentinele-i începuturi. În acest fel „perseverenţa lui Ulise” capătă sens creator. Ca succesor al lui Homer, Mihai Eminescu rămâne un îndrăzneţ explorator care ajunge în Ithaca literaturii universale străbătând cu eroism şi curaj talazurile până la el necunoscute şi spectaculoase ale scrisului românesc. Fără îndoială că Borges va rămâne în istoria literaturii argentiniene un Homer al războiului din mahalalele labirintice din Buenos Aires, un creator care a surprins cu un farmec lingvistic inegalabil existenţa frământată nu a lui Ulise, ci a unui gaucho, a eroului popular al acelor meleaguri. Şansele de obiectivitate în apreciere şi de constatare a durabilităţii operelor lor sunt mărite de acest paralelism al lecturii, de aceste diagonale ale înţelegerii postmoderne. Cu această convingere care provine din epoca în care literaturii îi place să-şi despletească iluziile şi să-şi explice mecanismele creativităţii, se poate spune că operele lui Eminescu şi Borges se luminează reciproc în plăsmuirea lor artistică, prin excelenţă filosofică. Într-o lume grăbită, din eternitatea căreia fac parte Eminescu şi Borges, rămâne viu exemplul revigorării literaturii prin însuşirile cele mai adânci şi prin spiritul viu al popoarelor pe care le reprezintă.

3. Modernitatea un „monstrum per excesum”?

193

Intuindu-şi destinele prin intermediul lecturilor vaste şi variate, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges şi-au asumat cu seriozitate misiunea omului de litere. Maestrul spiritual al acestei lecţii de demnitate artistică le-a fost filosoful preferat. Autor de portrete originare, arhetipale, Arthur Schopenhauer intuieşte trăsăturile fizionomice ale genialităţii, indiferent de înclinaţiile artistice. Spre deosebire de toţi ceilalţi savanţi, doar filosofii, literaţii şi muzicienii pot fi şi talentaţi, şi geniali. Filosoful face o diferenţiere între gândirea originară în „imagini”, cea a omului înzestrat cu talent, care rezolvă „mai repede şi mai bine” decât ceilalţi problemele prezente şi gândirea genială bazată pe „intuiţie”. De aici, efectele atemporale ale gândirii geniale şi aserţiunea că geniul îşi depăşeşte generaţia din care face parte, devenind nemuritor prin intuiţiile operei, prin timbrul solar şi acutele strălucitoare.

Arthur Schopenhauer înţelege geniul în maniera ideii că funcţia creează organul, căci, din punctul său de vedere, în cazul geniului „funcţia cognitivă dezvoltată prea mult” determină „dezvoltarea anormală a intelectului”. Ca urmare, geniul este văzut ca un monstrum per excesum, căci proporţia de voinţă şi intelect care în cazul unui om normal este de 2/3 şi respectiv 1/3 apare inversată în pesonalitatea geniului, care dispune de 2/3 intelect şi 1/3 voinţă. Formula aceasta va crea o epocă şi modernitatea va pune mare preţ pe excesul de intelectualizare, pe excentricitatea ce a dat naştere avangardei. Raporturile dintre filosofie şi literatură sau schimbat mult în secolul XX, când literatura a devenit un fel de mod narativ al gândirii filosofice. Reconcilierea dintre narativ şi teoretic s-a produs pe terenul imaginarului. Confluenţa tematică a ideilor operei lui Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges poate fi un punct de plecare pentru discuţia referitoare la înrudirea spirituală sub semnul modernităţii dintre cei doi iniţiaţi ai literaturii mondiale, care – deşi nu au fost laureaţi ai vreunui premiu internaţional – au abordat ideile majore ale veacurilor în care au trăit şi au dăruit umanităţii răspunsuri la întrebările care au preocupat-o în secolul ce a urmat. Din punct de vedere cronologic între Mihai Eminescu şi Jorje Luis Borges există o diferenţă de o singură generaţie artistică, în condiţiile în care jumătate de veac ar putea fi considerată unitatea de măsură a acestei medii omeneşti creatoare. Oricât de surprinzător ar părea, la nivelul acestei generaţii se produce pe plan artistic o schimbare de stil provocată de metamorfozarea canonului de frumuseţe. Când discutăm despre modernitatea acestor scriitori, trebuie să 194

subliniem că ea se află în legătură şi cu educaţia artistică a publicului, şi cu instruirea aferentă a acestuia pentru receptarea operei şi cu acea construire a impresiei pe care textul trebuie să o lase cititorilor. Ediţia „Princeps” a Poeziilor lui Eminescu publicată la sfârşitul anului 1883 pe coperta căreia este menţionat anul 1884, construia o legendă poetică într-un sfârşit de secol românesc epigonic şi decadent, dornic de restauraţie. E vorba despre mitul poetului răpus de soartă de pe urma căruia dăinuie opera şi despre diferenţa dintre autorul cărţii şi autorul versurilor. Era un moment în care cultura tânărului stat independent român se afla în căutarea propriilor forme şi idei. În această atmosferă studiul culturii clasice era încă în vogă inspirându-i în realizările artistice pe ultimii postpaşoptişti erudiţi de talia lui Alexandru Odobescu. Nostalgia tradiţionalismului şi noile cuceriri tehnice îşi vor afla reprezentarea în paginile romanului lui Duiliu Zamfirescu, iar ecourile raţionalismului critic pozitiv al lui Titu Maiorescu se mai răspândeau încă. Eminescu devenise eroul micului Paris literar prin intermediul cărţii pe care i-o publicase mentorul „Junimii”. Juxtapunerea culorilor lirice din acest volum demonstrează viziunea modernă a autorului versurilor, pe care autorul cărţii nu a putut să o ignore. Dovada este aprecierea maioresciană conform căreia literatura veacului următor se va naşte „sub auspiciile geniului” eminescian. Nu totdeauna modern este un termen aflat în contrast cu acela de conservator. Noutatea, prospeţimea versurilor eminesciene provine din independenţa de gândire, din autonomia experimentelor literare efectuate în propriul laborator. Ele au prefigurat evoluţia literaturii în veacul ce a urmat. Conservatorismul sesizat cu uşurinţă din tematică şi din repertoriul motivelor abordate a fost confundat adesea cu semnul opţiunilor politice eminesciene. Impresia generală a ediţiei princeps este aceea de clasică modernitate, care refuză încremenirea în scheme rigide. Adept al principiului că frumuseţea trebuie trăită pentru a fi asimilată în etape de gândire şi de rostire, Mihai Eminescu s-a dovedit poetul înzestrat cu acea seriozitate profesională care l-a transformat aparent într-un însingurat. Conştient că frumuseţea este rezultatul elaborării, al cumulului de invenţii şi de meşteşuguri poetice, Eminescu este precursorul propriilor cărţi, care vor defila în lumini specifice în 195

istoria literaturii române din secolul al XX-lea, asemeni unor personaje aflate pe podiumul timpului. Apărută la câteva decenii de opera eminesciană, creaţia borges-iană se remarcă prin sobrietatea şi eleganţa modernă a construcţiei literare, într-un secol în care extravaganţa, semn atât de la modă, îşi găsise cu greu rostul în mijlocului publicului cititor. Opera lui Eminescu şi cea a lui Borges rămân un exemplu pentru ilustrarea ideii că succesul în plan artistic este rezultatul părăsirii convenţiilor, nu al promovării extravaganţelor. Tendinţa caracteristică supremă a secolului al XX-lea în lite-ratură a fost dinamitarea regulilor exprimării tradiţionale. Şi scriitorul român şi cel argentinian au fost atraşi pe această orbită. Diferenţele dintre expresia literară considerată cultă, cea ştiinţifică şi cea obişnuită sau cea argotică au început să se dizolve. Pe parcursul acestei evoluţii care a urmărit „democratizarea” limbajului literaturii, Eminescu nu a făcut decât să intuiască tendinţele moderne, apelând când la bogăţia folclorului autohton, când la cele mai în vogă texte ştiinţifice şi filosofice. Pe parcursul acestei evoluţii, Jorge Luis Borges a creat în mai multe registre de exprimare începând cu erudiţia şi acribia eseurilor docte şi cu limbajul frust al argoului mahalalelor din Buenos Aires, cu lirismul meditativ, elevat şi cu limbajul ficţiunii poliţiste concepute împreună cu Adolfo Bioy Casares. Evitând criza turnului de fildeş creat din cuvinte nepotrivite în care s-au împotmolit mulţi autori ai secolului XX, Jorge Luis Borges a trăit din plin zbuciumata viaţă a literaturii acestui veac, fapt dovedit de impregnarea creaţiei sale de toate culorile curentelor literare, fără ca autorul să se înregimenteze cu adevărat în nici una dintre ele. Modernismul asimilat artei de avangardă şi-a făcut apariţia şi în cultura română în perioada interbelică, într-o variantă moderată şi modelată de influenţa operei eminesciene, mai ales în privinţa registrului poetic. Înnoirea viziunii artistice româneşti s-a făcut fără respingerea formelor de literatură tradiţională, între cele două războaie mondiale conturându-se clar cele două direcţii în care s-au dezvoltat concomitent modernismul şi tradiţionalismul. Descoperită mai târziu, proza eminesciană accentuează contrastul cromatic dintre universul liric şi cel al 196

gazetarului. Frumuseţea culorilor narative ale temelor acestor texte fantastice, instabilitatea relativă a acestor pagini considerate când inedite, când neterminate mărturii ale procesului de elaborare creatoare reprezintă dovada certă a faptului că lecturile operelor lui Arthur Schopenhauer l-au inspirat pe Eminescu. Prin Borges, sub influenţa aceloraşi lecturi, literatura secolului XX a retrăit modern sentimentul descompunerii valorilor, pasiunea pentru morbid şi influenţele nefaste ale materialismului mercantil. Aşa se explică de ce toate prozele sale vor fi obsedate de evadarea prin visuri exotice şi călătorii imaginare, de tentativa construirii unui spaţiu interior în continuarea celui social, de multe ori opresiv, dar nu în opoziţie cu acesta. Borges s-a format în Europa pe vremea când idealul literaturii era în continuare înveşmântat în culorile azurului romantic şi simbolist, iar semnele acelui timp îi vor copleşi imaginaţia. Dacă simbolismul, fenomen poetic născut din mişcarea decadentă preferase bogăţia sugestiilor verbale în detrimentul clarităţii clasice, literatura europeană a secolului XX în ambianţa căreia Borges s-a format a preluat toate aceste influenţe. De aici refugiul în spatele cuvintelor, aburii orientali, fumurile satanice, preferinţa pentru damnaţi şi filosofia lor voluntar obscură, pentru erudiţie şi pentru personalităţile enciclopedice, de aici brumele legendei wagneriene reflectate în mitologia labirintului din prozele sale fantastice. În cultura română se poate spune fără a greşi că Eminescu, mare maestru al perioadei clasicilor, a condus literatura la porţile modernităţii veacului XX. Conştiinţa literară românească l-a simţit pe Eminescu foarte aproape, nu din pricina presupuselor anticipări în materie de expresie lirică, ci în virtutea lucidităţii, a tensiunilor fin sugerate, a memoriei afective, a energiei spiritului creator şi a sobrietăţii, care au ocupat un loc deosebit de important în estetica acestui veac. Strălucită întruchipare a legendei romantice a creatorului mânat de efervescenţele, tumultul, introspecţiile, melancoliile şi elanul zborului frânt prea devreme, Eminescu rămâne exponentul unei gândiri luminoase, care a cunoscut freamătul emoţional dominat de pesimismul şi iraţionalismul schopenhauerian. 197

Ecranarea - prin campanii de presă – a apariţiei ediţiei princeps a volumului de Poezii a condus la ataşarea la imaginea poetului genial a conotaţiilor legate de crizele, contestările, conflictele interioare din anii tristeţii maladive şi ai tinereţii melancolice. Mitul nebuniei a început să fie considerat o dimensiune a personalităţii eminesciene. În acest caz, lecturile schopenhaueriene pe care şi Eminescu le-a apreciat au confiscat capacitatea de a gândi raţional a contemporanilor seduşi de semnificaţia simbolică a acestor texte. Ca să înţelegem cum se explică răutăcioasa epigramă macedonskiană pe care poetul simbolist a renegat-o până la moarte, e suficient să urmărim contaminarea mentalităţii publice şi a imaginaţiei literare pe care textul filosofic schopenhauerian a realizat-o. Definind genialitatea, Arthur Schopenhauer operează cu măsura idealului grecesc de Kalokagation, al omului frumos şi, în aceeaşi măsură, bun. Există un raport de inversă proporţionalitate între inteligenţă şi forţă fizică pe care filosoful german îl deduce din comportamentul urangutanilor. El preia acest raport atunci când se referă la inteligenţa umană întrupată. La Arthur Schopenhauer genialitatea creatoare era asimilată copilăriei prin excesul activităţii de cunoaştere. Datorită prisosului capacităţii cognitive, filosoful german menţionează în descrierea sa ipostaza de „geniu copilăros”, fără să vorbească despre inocenţă, despre capacitatea formulării metaforelor inedite cu o maximă concreteţe, despre infantilism şi despre neterminare. Cele mai interesante pagini se referă la explicaţia nebuniei genialităţii. Prin raportarea la „divina nebunie” a creaţiei, filosoful german descrie memoria, pe care o consideră un indice al sănătăţii spiritului. (Despre nebunie, în Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1974 p.153) Nebunia geniului îi apărea lui Arthur Schopenhauer evidentă în momentul în care se constata „firul rupt al memoriei”. Mihai Eminescu scrie că nebunia este legată de incapacitatea de rememorare clară a şirului vieţii: „Unde-s şirurile clare din viaţa-mi să le spun? Ah! Organele-s sfărmate şi maestrul e nebun!” Considerând că memoria şi uitarea sunt complementare, în stilul său paradoxal metaforic Arthur Schopenhauer scrie că „este 198

ştiut că drumul parcurs de noi în viaţă se întunecă odată cu timpul la fel ca cel parcurs de un călător, care priveşte înapoi la spaţiul străbătut.” (Despre nebunie, în Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura, Ştiinţifică, 1974 p.153) în sonetul eminescian Trecut-au anii... poetul român preia simbolurile pe care le încorporează într-o metaforă paradoxală, unică prin sugestiile sale: „Şi timpul creşte-n urma mea... mă-ntunec!” (Mihai Eminescu, Poezii ediţie îngrijită de Perpessicius - Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p. 167 ) accentuând ceea ce Alexandru Ciorănescu numea „fiorul timpului”. Sub influenţa lui Arthur Schopenhauer, problema anatomiei creierului geniului devine o preocupare obsesivă a medicinii secolului al XIX-lea, care cântăreşte inteligenţa în kilograme de substanţă cenuşie şi o măsoară cu metrul, în funcţie de multitudinea numărului de circum-voluţiuni prezente pe scoarţa cerebrală. Notaţii despre mărimea şi starea creierului lui Eminescu au fost făcute cu ocazia autopsierii poetului, realizată de doctorul Marinescu. Ele au permis medicinei moderne să constate eroarea medicală în cazul tratamentului aplicat. Nebunia, iritabilitatea fibrei nervoase înseamnă paradoxal ştiinţă. Mihai Eminescu în 1874 îşi nota în caietele sale, student fiind la Universitatea din Berlin, programul cursului de „Fiziologia nervilor” al lui Munk. Unul dintre personajele lui Eminescu este şi el preocupat de imaginea din interior a capului unui geniu, ca monstrum per excesum: Cum va fi arătînd capul unui om care are-o operă ori o dramă-n el, cu oamenii ei interesanţi, cu lumina de lampe, cu pânzele zugrăvite, cu totului tot în capul lui... un teatru întreg în care sufletul lui, ghemuit într-un colţ al salei, e singurul spectator. (Archeus, în Mihai Eminescu, Proză literară, E.P.L 1964, p. 209-211) Arthur Schopenhauer considera că expuşi la nebunie sunt mai ales actorii, care prin rolurile interpretate condensează uneori personalităţi contradictorii. În opera eminesciană există personaje care sfârşesc în mirajul epuizării intelectuale şi al suprasolicitării nervilor. Mira, Hagar, Baltazar sunt exemple în acest sens. Asemănarea dintre genialitate şi nebunie este pusă de Mihai Eminescu pe seama lipsei capacităţii de discriminare între realitate şi ideal: În starea de nebunie toate ideile sunt de o cumplită realitate... Omul e torturat, e pus pe cruce, e bătut, fără ca cineva 199

să-l atingă. Cele mai cumplite dureri fizice îi sfâşie sufletul şi-i brăzdează faţa... din contra, dureri reale în senzul nostru îl găsesc nesimţitor... Nu avem criteriu... Nu ştim dacă ştim ceva... O credem, fiindc-o cred şi alţii, pentru că e o normă predomnitoare, şi-asta nu fiindcă lumea ar fi cum ne-o închipuim, ci pentru că om cu om samănă mai mult ori mai puţin... Poate-se zice însă că cutare om ciudat nu are drept, când spune ceva? Cu ce-l combaţi? ... cu aceea că alţii zic ca tine că nu-i aşa? Cu ce drept? (...) Asta e-ntrebarea... Poate că noi nu facem alta decât visăm într-un fel şi el într-altul.... (Archeus, în Mihai Eminescu, Proză literară, E.P.L 1964, p. 209-211) Influenţa lui Schopenhauer e recunoscută în creaţia scriitorului Jorge Luis Borges, la care nebunia este legată de cunoaşterea inconştientă şi de rostirea adevărului într-un mod neaşteptat. Ca un elogiu al nebuniei într-o lume însetată de adevăr ar putea fi considerată scena în care sentinţa finală din procesul intentat judecătorului englez necinstit, acuzat de multe abuzuri, este pronunţată de un nebun: „pentru ca înţelepciunea lui Dumnezeu să vorbească prin gura acestuia şi să ruşineze trufia oamenilor. Numele lui s-a pierdut sau nu s-a ştiut niciodată, dar se ştia că rătăcea gol pe străzi, sau înfăşurat în zdrenţe, numărându-şi degetele sau batjocorind arborii. (...) Am declarat că a încredinţa unui nebun pronunţarea sentinţei însemna anularea procesului.” (Omul din prag, în Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 108) Afirmarea subiectivismului petrecută în vremea romantismului avea să deschidă nişte registre până atunci ermetice în critica literară şi să creeze iluzia transparenţei zidurilor care despart spaţiul interior – al sufletului şi al sentimentelor prin excelenţă şi lumea exterioară – domeniul socialului, al ideii şi al materializării sale. Eminescu a devenit personajul romanelor scrise de critici importanţi ai modernităţii secolului XX, care au romanţat episoade ale biografiei exemplare (vezi Eugen Lovinescu, Mite- 1935, Bălăuca-1935) şi de romancieri prolifici la modă (vezi Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu, 1935 -1936). Pentru cititorul secolului XX, aceste romanţări biografice pe gustul său au creat impresia că întregul scris eminescian este rezultatul supravieţuirii poetului cu un alter-ego proeminent. Această dedublare generată de literatura veacului ce i-a urmat ne duce cu gândul la celebrul 200

eseu Borges şi eu, în care alter-ego-ul îşi motivează existenţa prin prisma creaţiei realizată de un nume faimos: „eu trăiesc, eu îmi îngădui să trăiesc, pentru ca Borges să-şi poată plăsmui literatura, şi literatura aceasta mă justifică.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 162) Acreditarea literară a dublului biografic era o premieră în cultura română, dar moda aceasta nu se va vesteji prea curând în tradiţia universală a modernităţii. În cazul lui Borges, această acreditare a dublului biografic este înfăptuită chiar de către autorul cu renume. Dezvoltată în profunzime, ideea că scriitorul, personajul şi omul real trăiesc în aceeaşi viaţă, nutrită cu suferinţe, care se transformă finalmente într-o carte, apare în viziunea lui Jorge Luis Borges exprimată clar: „Scriitorul trăieşte. Misiunea poetului nu este o sarcină care se îndeplineşte într-un orar determinat. Nimeni nu este poet, să zicem, de la 8 la 12 şi de la 2 la 6. Cine este poet, este poet în permanenţă, se vede asaltat continuu de poezie, în acelaşi mod ca un pictor, presupun eu, care simte că formele şi culorile îl asediază. Sau ca un muzician, care simte că lumea stranie a sunetelor- lumea cea mai uimitoare a artelor îl caută mereu.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.24) Mihai Eminescu, creatorul unui orizont de aşteptare care a influenţat veacul al XX-lea al culturii române, a fost prea puţin cunoscut din lecturi integrale, chiar şi în ţara sa. Cititorul ultimelor decenii a avut ocazia să participe la o deschidere în privinţa receptării articolelor politice eminesciene, publicate de mai multe ori din 1990 până în prezent. Argumentaţia gazetarului poet învinuit de anitsemitism nu răspândeşte teorii aberante şi bizare (precum evreii stăpânii finanţelor pe plan mondial, evreii şi implantarea ideilor comunismului sau poporul ales vinovat de uciderea lui Isus). În cazul articolelor lui Eminescu a existat afişarea publică a rezervei şi a dezaprobării cu privire la decăderea socială şi morală, cu referire la neglijarea intereselor ţării sale de către guvernul ales în mod democratic, fără ca poetul conservator să fi fost vreodată tributar prejudecăţilor primitive, fără să fi manifestat mai multă aroganţă decât indignare şi prin aceasta să fi închis punţile comunicării. Deşi îndreptăţit, tonul vehement nu a fost apreciat ca un 201

instrument al diplomaţiei gazetarului. Arma toleranţei - utilizată ca o prigoană împotriva celor care schiţează chiar şi o minimă rezervă - a fost folosită şi în cazul scriitorului român, ca şi în cazul celui argentinian. Datele problemei nu s-au schimbat prea mult, iar antagonismul alb-negru e prea rudimentar pentru a oferi vreo soluţie de interpretare a atitudinii, a peisajului literar eminescian şi a celui borgesian, în care nuanţele sunt, categoric, esenţiale. Eminescu a scris critic şi la adresa mentalităţilor propriului popor şi, cu toate acestea, a fost socotit naţionalist, nu antiromân. Cititor al lui Homer şi al Rig -Vedei, poetul român era convins că istoria este un carusel din bâlciul deşertăciunilor, pe care e bine să-l priveşti cu detaşare fără să te urci în el. Seriozitatea gândirii lui şi talentul gazetăresc sunt demonstrate de ideile din articolele ce critică liberalismul şi politica de consolidare a unei clase de mijloc ce se îmbogăţeşte din politică, fără să producă nimic. (Vezi Actualitatea) Jalea învăţământului românesc e Universitatea, care apare ca „un institut de cultură” ce ilustrează „starea de decadenţă”. Aici profesorii politicieni şi mari oameni de stat nu au cunoştinţele esenţiale, care să-i situeze la nivelul unor dascăli de „şcoală primară”. Realizând sugestive Paralele economice, gazetarul observă consecinţele muncii prost plătite, ale lipsei calificării într-un stat cu o populaţie inteligentă, ale nivelului de trai scăzut dintr-o ţară agrară, nivel situat sub cel al uneia industriale. Observând că lipsa de cultură a literaţilor generează crize de autoritate greu de soluţionat, comparând cultura contemporanilor cu cea a înaintaşilor şi ajungând la o diferenţă de „zece ori” mai mare în favoarea lui Eliad şi Asachi, Eminescu explică la modul parabolic de ce există atâtea neajunsuri în ţara sa: „azi porunceşte câinelui, câinele porunceşte pisicii, pisica şoarecelui, iar şoarecele de coadă îşi atârnă porunca.” (M. Eminescu, Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în litere, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 115) Oameni şi şoareci, aceasta e imaginea terifiantă a lipsei de autoritate şi de comunicare, a tensiunilor înscrise parcă în codul genetic al unui tânăr stat independent în tranziţia sa către un utopic viitor diferit de trecut. Ilustraţiile administrative conţin referiri la şcolile fără profesori bine pregătiţi, la dezastruoasa administraţie aflată pe mâna politicienilor liberali corupţi, formaţi la şcoala câştigului fără muncă şi a devalizării avuţiei ţării. Într-un stat în care politica „panaceului universal”, a legilor străine aplicate fără discriminare analitică au dus 202

la sărăcirea ţărănimii, într-o ţară în care Bătrânii şi tinerii reprezintă o antiteză şi nu o viziune complementară în politică, Eminescu condamnă liberalismul. În Frază şi adevăr el se pronunţă pentru un regim absolutist, care i se pare mult mai favorabil pentru naţiunea sa. În Bălcescu şi urmaşii săi Eminescu îşi exprimă admiraţia pentru cel dintâi istoric modern al românilor, „bărbat plin de inimă şi înzestrat de natură c-o minte pătrunzătoare şi c-o fantezie energică” (M. Eminescu, Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în litere, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 92) Oricât de mult îl aprecia pe Bălcescu ca om şi ca istoric, Eminescu nu putea să nu combată implantarea ideilor liberale străine în mediul realităţilor româneşti, situaţie pe care el o compara cu tăierea unui stejar uriaş, care este transplantat fără rădăcină într-o grădină de lux. Evident, rezultatul unui asemenea efort era lipsit de eficienţă. Exprimată în lirică, în articolele gazetăreşti sau în proză, fabula borgesiană, ca şi cea eminesciană în care filosofia se contopea cu literatura, a fost destinată să submineze confortabila mentalitate mărginită referitoare la rostul şi locul omului în univers. În creaţia literară a lui Eminescu, părea doar un artificiu al esteticii romantice faptul că apariţia unui nou univers sau intrarea într-o altă lume nu se putea produce decât prin intermediul visului. A trăi sinonim cu a visa era starea de spirit a generaţiei romantice, iar „mintea pătrunzătoare” şi „fantezia energică” erau considerate de poetul român calităţile unor adevăraţi intelectuali. Când paginile universului borgesian au făcut posibilă descrierea „tlönizării”, adică a procesului de metamorfozare a gândirii sau a visului în realitate palpabilă sub forma „hronirurilor”, când lumea modernă şi postmodernă s-a dovedit a fi plină de aceste întruchipări ale coşmarului, anticiparea eminesciană apărea evidentă. Faptul că Eminescu a utilizat în Sărmanul Dionis şi în Luceafărul recuzita stilistică a altor vremi spre a prezenta pe scena literaturii utopia materializării tuturor visurilor ţine de intuiţia şi de creativitatea autorilor contemporani în eternitate. Asimilând istoria veche şi contemporană în paginile unor lucrări binecunoscute astăzi, Eminescu a încercat să descopere în trecutul recent al ţării sale exemple demne de urmat, modele de personalităţi care şi-au închinat viaţa „binelui public”, care au plătit în împrejurări istorice teribile această cinste politică cu martiriul, câştigându-şi admiraţia posterităţii. Concluziile pe care poetul 203

gazetar le trage din situaţiile istorice pe care le evocă în Grigore Ghica Voevod, cu prilejul dezvelirii bustului realizat prin mărinimia regelui Carol la Iaşi, conduc către îndreptarea stării de lucruri prezente: „Puterea domnului nu poate sta în dreptul său de a dicta legi şi de a stoarce dări”.... „acea putere se razimă pe buna stare a populaţiilor”. (M. Eminescu, Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în litere, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 77) Remarcând în continuare criza de autoritate a statului, poetul comentează şi îşi susţine comentariul cu argumente istorice: „O ţară unde toţi poruncesc şi nimeni n-ascultă, o ţară unde antiteza dintre partide se preface în adevărată duşmănie, unde domnul nu are puterea să-i împace, precum n-au avut-o în Polonia şi nici la noi, o asemenea ţară e menită să fie prada vecinilor ei”. (M. Eminescu, Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în litere, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 78) Fără să facă diferenţa întotdeauna între tonul limbajului poetic plin de emoţie şi de culoare adjectivală şi cel al ziaristului lucid şi onest, prins în efervescenţa evenimentelor şi pătruns de ardoarea lor, Eminescu, creator al gazetăriei moderne româneşti, a fost judecat uneori medieval în epoca modernă pentru formulările sale corosive, dar justificate. Şi această judecată nu s-a referit la stilistica şi la sintaxa articolelor. O explicaţie a acestei situaţii o aflăm din opera lui Borges. Asimilând istoria recentă şi cea îndepărtată, Jorge Luis Borges a inclus-o în ficţiunile sale metafizice ale căror înţelesuri nu sunt exprimate direct, cu referire strictă la o dată precisă din contemporaneitate. Plurivalenţa mesajului acestor texte ce par analize stilistice ale batjocurii este în măsură să constituie răspunsuri sapienţiale, care se potrivesc nevoii eterne de adevăr verificat în timp. În Arta de a insulta, de pildă, autorul argentinian comentează comparativ mai multe texte polemice, satirice, pamfletare aparţinând unor autori celebri. El porneşte prin a confrunta indignările unui contemporan, Paul Groussac, cu textele asemănătoare prin ocară şi batjocură ale lui Swift, Johnson sau Voltaire şi ajunge la concluzia că esenţa controverselor poate fi mai pregnant rezolvată prin dispreţul unui limbaj cuviincios. Borges nu a transpus pe hârtie implicările sale afective în problemele sociale contemporane şi, de aceea, el preferă răceala şi ironia britanică formulărilor 204

afective din pamflete. Borges preferă ironia modală a verbelor în locul combinaţiilor adjectivale incriminatorii: „A comite un sonet, a emite articole. Limbajul este un repertoriu al acestor manifestări de dispreţ cuviincios, care alcătuiesc miezul controverselor. A spune că un literat a vomitat o carte, ori a gătit-o la bucătărie, ori a grohăit-o, este o ispită mult prea facilă; au mai mult efect verbele birocratice sau negustoreşti de tarabă: a expedia, a da curs, a pune în circulaţie. Aceste cuvinte aride se combină cu altele efuzive, şi ruşinea adversarului rămâne în veci neştearsă”. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 256). Meditaţiile despre eternitate, pe care le vom întâlni în întreaga operă borgesiană culminează cu pledoaria pentru rostirile memorabile, care nu violentează auzul şi care nu compleşesc în mod negativ adversarul, conform principiului de a nu răspunde răului cu rău. O înţelegere superioară a rolului advesarului ca termen al antitezei ce luminează cei doi poli antagonici îl face pe Borges să consemneze în final o replică memorabilă: „O tradiţie orală pe care am înregistrat-o la Geneva în ultimii ani ai primului război mondial povesteşte că Miguel Servet le-a spus judecătorilor care-l osândiseră la ardere pe rug: Voi arde, dar aceasta nu este decât un simplu fapt. Vom continua să discutăm în eternitate”. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 260) Poate că replica lui Miguel Servet s-ar fi potrivit şi în cazul articolelor eminesciene, care continuă să-şi pledeze adevărul în eternitate. Ce este literatura s-au întrebat mereu Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges: o versiune confortabilă a realităţii în care oniricul reprezintă o modalitate de ieşire din fenomenal sau o reprezentare a Istoriei universale a infamiei? Discursurile despre destinul creatorului şi al cărţilor sale au fost adesea reluate de cei doi scriitori. Ca dovadă, versurile şi povestirile despre actul scrisului, despre rolul lectorului, despre viaţă ca literatură trăită au devenit inserţiuni metanarative în creaţia eminesciană, de obicei privită cu rezervă în anumite secţiuni pentru accentele critice prea dure sau pentru realismul ce depăşea matca literaturii. Mihai Eminescu nu a fost mai mult apreciat de lumea literară contemporană lui pentru surprinderea acestor aspecte în pagini, care dădeau dovadă de o modernitate necunoscută în acel veac. Când literatura sau ficţiunea secolului 205

următor avea să fie dublată de eseistica autorilor cunoscuţi, de povestirile despre magia literaturii, despre rolul cititorului, despre viaţă ca literatură trăită, de memoriile uimitoare scrise de obicei de personaje cu funcţie narativă, de scriitori mai puţin cunoscuţi, toate aceste procedee literare vor fi asimilate efortului de căutare a formelor şi de descoperire a metaforelor, propriu creatorilor talentaţi. Mihai Eminescu a fost mai puţin tentat să îşi încerce pana în scrierea unor romane autobiografice, deşi despre proza sa Geniu pustiu s-a spus că reprezintă o încercare de roman. Ficţiunea ca un puzzle sau ca o panoramă a deşertăciunilor l-a tentat şi a exersat-o mult mai mult, încă din anii studenţiei. Neterminate, nefinisate, cu referinţele lor lacunare referitoare la intertextualitate şi lectură activă, acestor texte li s-a recunoscut calitatea lor de povestiri caracterizate de întoarcerea spre fantastic a începuturilor prozei romantice. Anexate de George Călinescu la scara de valori a liricii romantice, textele în proză ale lui Eminescu înţelese întâi de către Eugen Lovinescu în contextul de sensibilitate al romantismului german, au fost scoase de sub tutela lirismului prin interpretarea autonomiei lor fantastice de către Eugen Simion. Se ştie că, în secolul XX, o carieră impresionantă în domeniul prozei au cunoscut pe plan mondial scrierile de tip alegoric, romane sau nuvele, iar cheia fantastică i-a protejat pe scriitori şi i-a incitat pe cititori să descopere plurivalenţa sensurilor. Avantajul ficţiunilor metafizice borgesiene este că ele permit descrierea unui univers privilegiat, inventarea, încarnarea, imaginarea unor visuri sau a unor iluzii, care sunt mult mai bine receptate de „succesorii” lui Kafka. Parafrazându-l pe Borges, care a explicat problema precursorilor, vom spune că era greu să se vorbească la sfârşitul secolului al XIX-lea despre modernitatea unui literat al cărui geniu raţiunea îl recunoştea, atâta vreme cât asupra cunoaşterii operei sale a fost rezemată penumbra, iar valoarea i-a rămas neadmirată integral la vremea cuvenită. De aceea, nu este exagerat să observăm că detalii care nu au fost observate sau nu au fost înţelese în profunzime se dezvăluie cititorului, căci opera eminesciană deşi nu a intrat încă în conştiinţa mondială aşa cum se cuvinecontinuă să biruie timpul. Inteligenţi şi cultivaţi, rafinaţi şi mustind de spirit, respectaţi pentru calitatea intelectuală a intervenţiilor publice, 206

admiraţi pentru originalitatea operei lor şi nu în ultimul rând pentru frumuseţea acesteia, Eminescu şi Borges au rămas fideli credinţei că literatura este calea atingerii perfecţiunii. Dar pentru a face cultură cu adevărat sunt inevitabile situaţiile în care existenţa unui Mecena este necesară. Pe vremea când Eminescu avea doar 16 ani, un exemplu tipic de obtuzitate economică şi juridică în probleme de literatură română ne oferă scrisoarea lui Aron Pumnul apărută în Atheneul Roman, Revista mensuala anul I 1-30 iunie 1866, Bucureşti, Tipografia Lucrătorilor Associati. 12. Passagiul Roman. 12 la paginile 54-60. Ea descrie tragedia dascălului preferat de scriitorul român. Aron Pumnul se afla în incapacitatea de plată a tipăririi unei lucrări utile comunităţii româneşti din Bucovina, pentru care i se retrăseseră promisiunile de sponsorizare. Ce au înţeles intelectualii români din Principate din nefericita întâmplare a efortului solitar al lui Aron Pumnul? Unitatea este răspunsul. De aceea, poate, Eminescu a reprezentat afirmarea spiritului junimist. Când articolele sale politice au combătut înverşunat demagogia liberalismului s-a dovedit că susţinerea junimistă era mai necesară decât oricând. La rândul său, Borges a fost un apropiat al aristocraţiei literare argentiniene, care l-a stimulat şi care l-a înconjurat cu simpatie, ori de câte ori istoria s-a dovedit infamă. La începutul secolului XX inspiraţia din universul citadin era socotită de critica literară românească (vezi Eugen Lovinescu) un indice al modernizării şi al sincronizării cu tendinţele culturale europene. Eminescu şi Borges au trăit în incinta marilor metropole europene, care le-au deschis apetitul pentru cultură şi care au fost descrise în mod diferit în creaţiile celor doi autori. Aflaţi în căutarea formelor, care să le exprime cât mai cuprinzător sensibilitatea, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges au descoperit anumite metafore din aceeaşi încrengătură filosofico-literară, ce le pun în evidenţă pe de o parte izvoarele cugetării şi pe de altă parte, modernitatea intuiţiilor. Exploratori ai literaturii, tărâm ce conduce spre absolut, în sensul frumuseţii şi al adevărului, şi Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges au poposit în diverse oraşe, în care accesul la lumea literelor era favorizat. Bibliotecile, cărţile vechi şi rare, cursurile universitare, cenaclurile literare pe care le-au frecventat şi mulţimea oamenilor pe care i-au cunoscut, toate acestea au fost întâmplări existenţiale, ce conturează ambianţa în care a fost realizată opera, simbol al căutării perfecţiunii. Trăirile însingurate în aceste aglomerări omeneşti i-au 207

făcut să caute evadarea dintre zidurile cenuşii, prin escapadele la malul mării ce linişteau „mai ales sufletele furtunoase” sau prin cufundările în lectură şi în scris. În toate mitologiile lumii marea are o funcţie cosmogonică matriceală. În creaţiile celor doi scriitori marea este un simbol al infinitei dorinţe de cunoaştere, al regenerării creatoare, al perpetuei frământări a spiritului omenesc aflat în căutarea răspunsurilor absolute, cu termen de valabilitate etern. Jorge Luis Borges mărturisea că, reîntors în faţa paginii albe de hârtie, „simţea că trebuie să descopere literatura” pentru el însuşi. (Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.5) Creatori consecvenţi în efortul lor de a introduce în literatură sub formă fantastică realitatea cotidiană în locul irealităţii utopice, Eminescu şi Borges şi-au ajutat destinul creator printr-un permanent efort: fie prin dictarea textelor elaborate în memorie unor persoane apropiate precum Borges cel orb, fie prin recitarea cu glas tare a creaţiilor în ritmuri vesele şi triste până a le transcrie precum Eminescu. Două tipuri de concepţie artistică diferite prin natura împrejurărilor şi a destinelor diverse. Ritualul iniţierii şi al elaborării creaţiei avea loc în ambele cazuri în ambianţa bibliotecilor personale, în acel loc pe care Borges şi-l imagina o peşteră magică: „Cred că Emerson a scris pe undeva că biblioteca este un soi de peşteră magică, plină de morţi.” (Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.6) Dacă Eminescu era preocupat de concepţia cuvântului, Borges apare frământat de problema receptării potrivite a rostirii, pe care el o echivala cu renaşterea cuvântului. Considerând literatura drept un prilej de frumuseţe, nefiind convins de existenţa eternă a operelor clasice, scriitorul argentinian se întreabă: „O carte - ce este o carte în sine? O carte este un obiect fizic într-o lume de obiecte fizice. Este o suită de simboluri moarte. Şi deodată vine cititorul potrivit şi cuvintele – sau, mai degrabă, poezia din spatele cuvintelor – pentru că ele în sine, cuvintele, sunt nişte simboluri şi atât - cuvintele se trezesc la viaţă şi avem parte de renaşterea cuvântului.” (Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.7)

O întrebare referitoare la modernitatea ca „monstrum per excesum” rămâne statornică, căci schimbarea procentajului dintre intelect şi voinţă pe care a definit-o filosofia lui Schopenhauer a dat naştere la criza imaginaţiei din ultimul 208

secol. Inhibarea capacităţii de reverie în artă şi înlocuirea acestui izvor secătuit cu o aglomerare de citate, cu un exces al memoriei, iată trăsătura dominantă a ficţiunilor metafizice. Influenţa lui Arthur Schopenhauer este binecunoscută atunci când se vorbeşte despre creaţia lui Jorge Luis Borges. Iar pentru scriitorul argentinian, „monstruos era ceva demn de admirat”. (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.53) Filosoful german surprinde, într-un portret alert schiţat, semnele genialităţii, care sunt fantezia şi capacitatea sa de a vedea generalul în sânul particularului. Interesantă apare din acest punct de vedere fizionomia arhetipală a geniului, pe care Arthur Schopenhauer o consideră a fi atemporală. Imaginea este măgulitoare chiar şi pentru aceşti monştrii ai excesului de intelect, căci măreţia calmă, cu iz melancolic a feţei etern luminoase va deveni un şablon al personalizării neobişnuitului şi al originalităţii creatoare în toate biografiile ulterioare ale perso-nalităţilor din veacurile al XIX-lea şi al XX-lea: „Şi deoarece orice suferinţă e cauzată de voinţă, cunoaşterea, dimpotrivă, fiind - în sine şi pentru sine – lipsită de durere şi senină, frunţile mândre ale unor asemenea oameni, feţele lor luminoase şi contemplative, eliberate de tirania voinţei şi a suferinţelor provocate de ea, au un aer de mărire calmă, parcă suprapământească, care răzbate din când în când, pe feţele lor; el concordă de minune cu unda de melancolie vizibilă în toată fiinţa lor, aspect ce poate fi caracterizat cum nu se poate mai nimerit prin cuvintele folosite ca moto de Giordano Bruno: «In tristia hilaris, in hilaritate tristis ».” (Despre Geniu în Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura ştiinţifică, 1974, p. 105)

N. Tertulian semnala prezenţa traducerii mot à mot a expresiei latineşti folosită de Giordano Bruno la Mihai Eminescu în poemul Mureşan, în varianta datată 1869, unde silfii de lumină îi amintesc de îngemănarea tristeţă cu râs. Eminescu va merge mai departe cu sensurile traducerii. „Căci aceloraşi mijloace /Se supun câte există/ Şi de mii de ani încoace/ Lumea-i veselă şi tristă.” (M. Eminescu Glossa, p. 146) Poetul român va comenta în plus faţă de gânditorul german lipsa capacităţii de adaptare a acestor monştri ai intelectului în lumea perpetuu dominată de veselie şi de tristeţe, precum şi imposibilitatea de a fi fericiţi sau de a face fericit pe cineva. 209

Toată lumea a citit notiţa pe care a făcut-o Eminescu pe marginea manuscrisului poemului său, Luceafărul: „Dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ, nici nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit.” Eminescu a închis cartea lui Schopenhauer pentru a gândi cu mintea sa despre drama creatorului lipsit de imaginaţie şi incapabil de a fi fericit. Deosebirea faţă de gândirea lui Arthur Schopenhauer este aceea că poetul român discută problema fericirii sau a nefericirii geniului în lume, arătând că, dimpotrivă, geniile suferă în felul lor, şi că nevoia de fericire a celor din jur apare estompată, eclipsată comparativ cu puterea lor creatoare. Alăturăm spre exemplificarea diferenţei dintre cele două opinii punctul de vedere al lui Arthur Schopenhauer: „Deşi geniul îi poate ferici în cel mai înalt grad pe cei înzestraţi cu simţ practic, în răstimpurile când acesta, pradă lui, se desfată în voie de darurile lui creatoare, plăcerea aceasta nu e deloc propice să-i făurească şi geniului o viaţă fericită, ci dimpotrivă.” (Despre Geniu în Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1974 p. 122). Mihai Eminescu crede că sufletele gemene se întâlnesc şi au orbite similare ale destinului. Mai pragmatic, Arthur Schopenhauer evidenţiază diferenţa şi opoziţia dintre spiritul idealist al geniului creator şi cel materialist al omului de rând care „vinde” opera valorificând-o. Omul de geniu este reprezentat în creaţia eminesciană de prototipuri vocaţionale precum ascetul, înţeleptul, magul sau bătrânul dascăl. Când geniul apare personificat, el se numeşte Andrei Mureşanu sau Hyperion. Misiunea sa în lume este aceea de a deschide şi de a face lizibilă cartea semnelor cerului pentru înţelesul omului de rând. El nu imaginează, ci foloseşte date preexistente pe care le face accesibile. Opoziţia ego-genial (deoarece creatorul îşi asumă rolul descris) şi lume este întâlnită şi în paginile filosofului german. În această privinţă, Arthur Schopenhauer consideră că antiteza are legătură cu acel cuplu de noţiuni gemene: gloria nemuritoare şi onoarea muritoare. Ignorarea operei genialităţii apare explicată prin lipsa culorii actualităţii din creaţia acestuia. „Cu cât cineva se ţine mai mult de posteritate, adică de omenire în generalitatea ei, cu atât este mai străin de secolul său, fiindcă ceea ce produce el, nu e anume destinat pentru acest secol cu spiritul său particular, ci numai 210

întrucât secolul este şi el o parte a omenirii în toată succesiunea ei, şi prin urmare producerea lui, neavând coloarea actualităţii, uşor se poate întâmpla ca secolul său să o treacă cu vederea ca pe un lucru străin.” (Arthur Schopenhauer, Aforisme asupra înţelepciunii în viaţă, Ed. Saeculum I.O. Ed Vestala Bucureşti, 2001, p. 77) În viziunea filosofului german, ideile mari răzbesc în lume greu, pentru că mediocritatea înăbuşă geniul, ce nu reuşeşte totdeauna să îşi apere gloria din cauza invidiei. Atent la nuanţe, Schopenhauer continuă arătând că gloria e atât rezultatul muncii, precum şi al năzuinţei oamenilor de a fi admiraţi. Exemplul cel mai semnificativ este preluat din descrierea templului gloriei literare pe care o face d’Alembert, cel care arătase că această construcţie e plină de morţi, care nu erau acolo în timpul vieţii şi de oameni vii ce vor fi daţi afară după moarte. Arthur Schopenhauer consolează genialitatea, cu care de altfel se identifică şi el, arătând că în permanenţă inteligenţa e copleşită de stupiditate, de mediocritate şi de invidie. El face o distincţie clară între gloria gândirii şi cea a combinării datelor preexistente, arătând că reprezentanţii primei categorii sunt poeţii şi filosofii. Fizicienii, chimiştii, anatomiştii, zoologii, filologii, mineralogii sunt exponenţii gloriei artei combinatorice a elementelor deja cunoscute. În secolul lui Borges literatura a devenit mai mult o artă combinatorie a, imaginilor cu care istoria a copleşit-o. Ca şi Arthur Schopenhauer, scriitorul argentinian dă un sens tuturor întâmplărilor vieţii, care par uneori lipsite de corerenţă. „Desigur, – scrie Jorge Luis Borges – cred că un scriitor, sau orice om, trebuie să gândească că toate lucrurile care li se întâmplă au un scop şi acesta trebuie să fie mai puternic în cazul unui artist. Tot ceea ce i se întâmplă – inclusiv umilirea, ruşinea, nenorocirile toate acestea i-au fost date ca material pentru arta sa şi trebuie să-i folosească. De aceea, eu am vorbit într-un poem despre anticul aliment al eroilor suferinţa, nefericirea. Toate acestea ne-au fost date pentru a le transmite, pentru ca din astfel de împrejurări din viaţa noastră să creăm lucruri eterne sau care dorim să fie eterne.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 24). 211

Alexandru Macedon, eroul romanului Alexandria, creatorul unei istorii reale şi legendare, este pentru Jorge Luis Borges un simbol al genialităţii, care preferă să dispară în anonimatul profesiunii sale pentru a lăsa eternităţii o poveste, de care nu întâmplător îi aminteşte o monedă. O viaţă, o poveste şi un bănuţ reprezintă preţul şi totodată simbolul sacrificiului şi al victoriei sale. Această versiune a destinului celebrului împărat este rezumată de Borges în lucrarea O mie şi una de nopţi din volumul Cărţile şi noaptea. „Potrivit legendei, – scrie Boges – Alexandru nu moare în Babilon la 22 de ani, cum se credea. Alexandru se desparte de armata sa şi umblă hoinărind prin pustiuri şi păduri, când, deodată, vede o lumină. Această lumină venea de la un foc în jurul căruia erau soldaţi cu piele galbenă şi ochi oblici. Nu-l cunoşteau. Îl primesc (el era flămând şi însetat), apoi – cum profesiunea lui era aceea de soldat – participă la bătălii pe pământuri necunoscute lui. În sfârşit, el era soldat şi nu-l interesa cauza bătăliilor, ştia să lupte şi era gata să şi moară. Şi aşa trecură anii, iar el uitase o mulţime de lucruri. Dar, iată, într-o bună zi, când se făcea plata trupei, între monedele primite era una care l-a emoţionat. Alexandru o luă în palmă şi zise: «Ai îmbătrânit, omule, dacă asta e medalia făcută de tine. Această monedă a fost făcută, pe când eram Alexandru Macedon, cu ocazia bătăliei de la Arbella, pentru a sărbători victoria de la Arbella». În acel moment, îşi aminti de trecutul său, apoi însă îşi reluă activitatea de mercenar în vreo armată tătărască sau chinezească sau oricare ar fi fost.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.50-51.) În viziunea lui Borges geniul poate fi şi un războinic împărat, devenit erou al literaturii populare. Arta este pentru poetul argentinian o oglindă ce-i dezvăluie faţa celui care scrie, pentru că îi reflectă chipul gândurilor sale: „J’imagine que l’art ressemble à ce miroir Qui soudain nous révèle notre propre visage.” (Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, p.121)

212

Ca un fluviu de timp şi de apă, ca un simbol al mutaţiei permanente, arta este pentru Jorge Luis Borges „Ithaca” unui Ulise devenit poet, este „fluviul fără sfârşit” al filosofiei lui Heraclit: „L’art est cette verte Itaque, Verte d’éternité et non pas de merveilles.”(...) „L’art est encore pareil au fleuve interminable Qui passe et qui demeure et qui reflète un même Héraclite changeant, qui est à sa fois même Et autre, tout comme le fleuve interminable.” (Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, 121) Ca şi Arthur Schopenhauer, Jorge Luis Borges era convins că o nouă concepţie despre literatură înseamnă rememorarea celor mai valoroase dintre diversele ei teme. Eminescu citea mulţi autori şi obişnuia să îşi noteze impresiile, care uneori se transformau în imagini ale noilor sale creaţii. În Epilogul de la Autorul şi celelate texte Jorge Luis Borges notează influenţa timpului care a compus „melanjul de texte” pe care scriitorul lea transcris. Autorul argentinian imaginează un slujitor al condeiului, meşter al artei combinatorii al unor elemente preexistente. El recunoaşte că în escapadele sale livreşti prin pădurea cu o mie de sensuri ale textelor a fost influenţat foarte mult de ideile filosofului german şi de muzicalitatea limbii engleze: „J’ai lu beaucoup. Mieux dit, il n’est arrivé peu des choses qui soient plus dignes de mémoires que les idées de Schopenhauer ou la musicalité de la langue anglaise.”(Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, p. 125) O menţiune aparte în privinţa admiraţiei pentru Arthur Schopenhauer apare şi în Macedonio Fernandez (1874-1952), o 213

evocare din anii ’60 a lui Borges. Este vorba despre un om de o inteligenţă sclipitoare, bun prieten al autorului, un personaj cu o activitate mentală rapidă, un model de intelectual al epocii în care se citea Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare. Macedonio Fernandez are o ediţie în limba spaniolă a cărţii filosofului german şi, în clipa în care se hotărăşte să candideze la preşedinţie, lasă la clubul german, în semn de publicitate, un volum adnotat al lui Schopenhauer pe care şi-a scris numele. (Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, p.144). Macedonio Fernandez este un geniu, un om carismatic şi magic în paginile evocării realizate de Jorge Luis Borges, pentru că el a reuşit să descopere prin evocarea existenţei sale lucrurile eterne. Recunoaştem în această formulare ultimă semnele genialităţii, care sunt în viziunea lui Arthur Schopenhauer „fantezia” şi capacitatea de a vedea „generalul în sânul particularului”. Dacă Arthur Schopenhauer făcuse celebra distincţie între intelectualii gloriei gândirii şi cei ai combinării datelor preexistente, Jorge Luis Borges o nuanţeză în felul său: „Limbajul este o creaţie estetică” (Poezia sau frumuseţea ca senzaţie fizică în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.30) „Poezia este întâlnirea cititorului cu cartea, cu lectura cărţii, descoperirea cărţii. (...) Lucrurile sunt aşa cum sunt, iar datoria mea de poet este să le descopăr.” (Poezia sau frumuseţea ca senzaţie fizică în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.31) Punând accent pe alchimia combinatorică a limbajului poetic, Jorge Luis Borges face echivalenţa în sens platonician, între verbele a inventa, a descoperi şi a-şi aminti. Vizibil influenţat de descoperirile medicale şi de cele astronomice, Arthur Schopenhauer consideră că geniul îşi face apariţia „ca o cometă printre planete, al cărei curs excentric este complet străin de mersul regulat, de ordinea uşor sesizabilă în care se învârtesc acele corpuri.” (Despre Geniu, în Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1974 p. 122) Metafora astrală a cometei, corp ceresc care tranzitează aleatoriu diverse zone ale universului, este folosită şi 214

de poetul român. Eminescu îi conferă lui Hyperion, eroul principal al poemului Luceafărul, statutul de planetă, de luceafăr al dimineţilor, cu orbită fixă, previzibilă, ca şi destinul său creator. La depărtare de aproape un secol, conturul itinerariului evoluţiei poeziei şi cel al prozei eminesciene şi borgesiene dă naştere unei provocări reflexive: este efortul de cunoaştere condamnat să descopere mereu aceleaşi răspunsuri în formulări diferite? Tema trădătorului şi a eroului, ruinele circulare, ingineria morţii, fuga timpului, moartea şi răul de a trăi, eroziunea sentimentelor sub acţiunea timpului, precaritatea şi inconstanţa trăirilor inimii omeneşti, melancolia şi angoasa existenţială, solitudinea bântuită de mirajele deşertului, de umbre şi spectre, memoria ca panoramă a deşertăciunilor, visurile despre timpul regăsit sau timpul învins, pendule, orologii şi cărţi ce reflectă domnia timpului, adevărurile crepusculare despre gloria şi moartea nivelatoare au înţelesuri care conduc către concluzia finală. Tranzitând toate realităţile empirice ale istoriei, în templul cărţilor eterne Eminescu şi Borges modernii, în efortul lor de a scruta orizonturile în căutarea adevărului au descoperit că în esenţa sa omul rămâne preocupat de aceleaşi mistere, chiar dacă istoria ar avea vreodată un sfârşit. Aidoma marilor spirite artistice de pretutindeni şi de oricând, Mihai Eminescu şi Jorje Luis Borges au găsit calea de a-i vorbi Creatorului suprem despre dramele umanităţii şi, prin acest efort, în ochii posterităţii iubirea, speranţa şi demnitatea vor rămâne nemuritoare.

215

BIBLIOGRAFIE

OPERA ÎN VOLUME: „Aphorismes sur la sagesse dans la vie” par Arthur Schopenhauer Traduit en français par J. A. Cantacuzène. Dixième edition, Paris, Librairie Felix Alcan, 1914 / „Parerga und Paralipomena”/ „Die Glücksmülle. Klassiche rumänische Erzählungen. Ausgewählt und übersetzt von Dr. Jacob Paul Molin.Vorwort und Biographien von Romul Munteanu”/ Moara cu noroc. Povestiri clasice româneşti. Culegere şi traducere de Dr. Jakob Paul Molin. Cuvânt înainte şi studiu biografic de Romul Munteanu, Berlin, Buchverlag „Der Morgen”, 1959, 424 p., ediţie ce cuprinde „Cezara” „Les pages immortalles de Schopenhauer choisies et expliquées par Thomas Mann”. Texte de Schopenhauer. Traduit par J. A. Cantacuzène; texte de Thomas Mann traduit par Jean Angelloz, Paris Corrêa, 1939 (233p.) Borges Jorge Luis, „Arta narativă şi magia” în „Antologia eseului hispanoamerican”, colecţia Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1975 Borges, Jorge Luis, – Jurado, Alicia, „Qu’est ce que le bouddhisme?” Traduit par François Rosset, Gallimard, col. „Idées”, 1979 Borges, Jorge Luis, „Arta poetică”, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002 Borges, Jorge Luis, „Arta poetică”, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002 Borges, Jorge Luis, „Cărţile şi noaptea” Editura Junimea, Iaşi, 1973 Borges, Jorge Luis, „Obra poética” El libro de Bocillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972 Borges, Jorge Luis, „Opere ”, Bucureşti, Editura Univers, 1999, 2 vol. Eliade, Mircea, „Istoria ideilor şi credinţelor religioase”, 4 vol., Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991 Eminescu, Mihai, „Poesii” Editura Librăriei Socec & comp. Bucureşti, 1884 Eminescu, Mihai, „Poezii Proză literară”, Editura Cartea Românească, 1978, colecţia „Mari scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, 2 vol. Eminescu, Mihai, în „Anthologie de la littérature roumaine des origines au XX-e siècle. Traduction et extrait des principaux poètes et prosateurs. Introduction historique et notice par N. Iorga et Septime Gorceix / Antologie de literatură română de la origini până în veacul al XX-lea. Traduceri şi extrase din principalii poeţi şi prozatori. Introducere 216

istorică şi note de Nicolae Iorga şi Septime Gorceix, Paris, Librairie Delagrave, 1920, XXXI + 311p. Eminescu, Mihai în „Antologia da poesia romena de Nelson Vainer. Com una apreciaçao de Guilherne de Almeida. Prefácio de I.D. Bălan”/ Antologia poeziei române de Nelson Vainer. Cu o notă de acad. Guilherme de Almeida. Prefaţă de I.D. Bălan Rio de Janeiro, Editôra Civilizaçao Brasileira S. A. 1966, XVI+ 240 p. Eminescu, Mihai în „Antologia di novelle romene a cura di Rina d’Ergiu Caterinici”/Antologia nuvelei româneşti îngrijită de Rina d’Ergiu Caterinici, Roma, Anonima Romana Editoriale, 1925, 260 p. Eminescu, Mihai în „Antologia romena de Mario Ruffini (Testi moderni)”/Antologie română de Mario Ruffini (Texte moderne), Modena, Società tipografica mondenese, 1940, 162 p. Eminescu, Mihai în „Der arme Dionis. Aus dem Rumänischen übersetzt von H. Sanielevici und W. Majerczik”/ Sărmanul Dionis. Traducere din română de H. Sanielevici şi W. Majerczik, Bukarest, Buchdr. Bucharester Tagblatt, 1904, 65 p. Eminescu, Mihai în „Deutsche Übertragungen. Aus den auserleseneren Dichtungen des verstorbenen rumänischen Poeten Michail Eminesco von Em. Grigorovitza”/ Traducere germană. Dintr-o culegere de poezii postume ale poetului român Mihai Eminescu de Em. Grigorovitza, Berlin, Verlag von Alexander Dunker, 1901, XVIII + 43 p. Eminescu, Mihai în „Die Fäulnis Rumäniens im Lichte rumänischer Dichter und Schriftsteller. Dichtung und Aufsätze übersetzt von Mite Kremnitz”/ Putregaiul românesc în lumina poeţilor şi scriitorilor români. Poezii şi nuvele traduse de Mite Kremnitz, München, Georg Muller Verlag, 1917, 249 p. Eminescu, Mihai în „Die Lieder aller Völker und Zeiten von Hans Grabon”/ Cântecele tuturor popoarelor şi timpurilor de Hans Grabon, Hamburg f.e. 1888, 620 p. Eminescu, Mihai în „Die Weintraube. Rumänische Erzählungen. Herausgegeben von Sextil Puşcariu”/ Strugurii. Povestiri româneşti. Editate de Sextil Puşcariu, Berlin –Wien- Leipzig, Karl H. Bischoff Verlag, 1943, 296 p., ediţie care cuprinde „La aniversară” Eminescu, Mihai în „Eminescu în corespondenţă ”, Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1998 Eminescu, Mihai în „Gedichte. Novellen. Deutsch von Maximilian W. Schroff”/ Poezii. Nuvele. Traduse în germană de Maximilian W. Schroff, Craiova, Graph. Kunstanstalt - Samitca A.G.,1913 XVI+ 240 p.+ 1 f. portr., ediţie ce cuprinde „Sărmanul Dionis” şi „Făt-Frumos din lacrimă” Eminescu, Mihai în „Hypérion. Poème. Traduit du romain par Louis Combi”/ Luceafărul poem. Traducere din limba română de Louis Combi, Madrid, Carpaţi, 1959, 16p. + portret; 4. „Diccionario literario 217

de obras y personajes de todos los tiempos y de todos los paises” T VIII/„Dicţionar literar de opere şi personaje din toate timpurile şi din toate ţările”, Barcelona, Montaner y Symón, 1959, 590 p. Eminescu, Mihai în „Poemas (Selección). Trad. Espagñol Maria Gabriela Corcuera. Pref. Joaquin de Entrambasagnes”/ Poezii traduse în spaniolă de Maria Gabriela Corcuera. Prefaţă de Joaquin de Estrambasabnes. Madrid, Suca. S. Ocaña, 1945,31p. Eminescu, Mihai în „Poems of Mihai Eminescu. Translated from the Rumanian and rendered into the original meters by E. Sylvia Paukburst and I. O. Ştefanovici, Ph.D. with a preface by George Bernard Shaw with an introduction by N. Iorga”/ Poezii de Mihai Eminescu traduse din română şi aranjate în ritmul original de E. Sylvia Paukburst and I. O. Ştefanovici, dr.în filologie, cu o prefaţă de George Bernard Shaw şi o introducere de Nicolae Iorga, Londra, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd. 1930, XXIV + 120 p. Eminescu, Mihai în „Poesias. Colecçäo bilingue dirigida pelo Dr. A. de Oliveira Cabral. Selecçāo, traduçāo, prefācio e notas de Victor Buescu. Colaboracāo de Carlos Queiroz. Com um ensaio de Mircea Eliade.”/ Poezii. Colecţie bilingvă condusă de Dr. A. de Oliveira Cabral Selecţie, traducere, prefaţă şi note de Victor Buescu. Cu colaborarea lui Carlos Queiroz. Cu un eseu de Mircea Eliade, Lisabona, Editorial Fernandes, 1950, 244 p. Eminescu, Mihai în „Poesias. Versión espagñola de María Teresa Leòn y Rafael Alberti”/ Poezii. Versiune spaniolă de Maria Teresa Leon şi Rafael Alberti. Buenos Aires, Editorial Losado, S.A. 1958, 207 p. + portr. Eminescu, Mihai în „Poesie. Prima versione italiana dal testo rumeno con introduzione e note a cura di Ramiro Ortiz”/ Poezii, Prima versiune italiană a textului românesc cu introducere şi note de Ramiro Ortiz, Firenze, G.C. Sansoni, 1927, LXXI +167 p. Eminescu, Mihai în „Poezii” ediţie de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965. Eminescu, Mihai în „Poezii” Madrid, Suc. De Ruivadenazra, 1950, 205p.; Eminescu, Mihai în „Quelques poésias de Michail Eminesco. Notice biografique par Alexandro Vlahoutza”. Traduction de M.M.V. (MM. Miller-Verghi) / Câteva poezii de Mihai Eminescu. Schiţă biografică de Alexandru Vlahuţă. Traducere de Margareta Miller-Verghi, Genève, Ch. Eggimann et C-ie, Paris, Librairie Fischbacher 1892, 2f.+120p. Traducerea va fi reluată la ediţia a II-a apărută la „Bucarest, Minerva, 1910” Eminescu, Mihai în „Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva. Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite Kremnitz”/ Poezii româneşti. Traducere în limba germană de Carmen Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz, Leipzig, Wilhelm Friederich Vetrlag, 1881,VIII + 214 p. 218

Eminescu, Mihai în „Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva. Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite Kremnitz. Zweite Auflage.”/ Poezii româneşti. Traducere în limba germană de Carmen Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz, Ediţia a II-a, Bonn, Verlag von E. Strauss, 1885-1886, 405 p. şi ediţia a III-a Bonn, Verlag von E. Strauss,1889, 340 p. Eminescu, Mihai în „Sept contes roumain. Traduite par Jules Brun. Avec une introduction générale et un commentaire folkloriste par Leo Bachelin”/ Şapte povestiri româneşti. Traduse de Jules Brun. Cu o introducere şi un comentariu folcloristic de Leo Bachelin, Paris, Librairie de Firmin- Didot et C-ie, 1894, 343 p. Eminescu, Mihai în Versuri lirice, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 383 Schopenhauer, Arthur, „Aphorismes sur la sagesse dans la vie”. Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, Quatrième edition, Paris, 1890 / „Parererga und Paralipomena”, 300 p./ Schopenhauer, Arthur, „Arta de a fi fericit - 50 de reguli de viaţă”, traducere de Mariana Ilie, Editura Incitatus, Bucureşti, 2001 Schopenhauer, Arthur, „Critique de la Philosophie kantienne”. Traduit en français par J. A. Cantacuzène, Bucharest, 1889 Schopenhauer, Arthur „De la quadruple racine du pricipe de la raison suffisante. Dessertation philosophique”. Traduit en français par J. A. Cantacuzène. Paris, 1882 Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation” traduit en français par J.A. Cantacuzène, Bucarest, 1886 Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”. Traduit en français par J. A. Cantacuzène vol I-II Leipzig F. A. Brockhaus; Paris: Librairie Academique Didier Perrin; Bucharest: Librairie Sotcheck, 1882 Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”. Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol. I-II, Bucharest: Librairie Sotcheck, 1885. /pe copertă an de apariţie 1886 Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”. Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol. II, Bucharest: Librairie Sotcheck; Torino, Roma, Ermano Loescher, 1886, /980 pag./. Schopenhauer, Arthur, „Les Aphorismes sur la sagesse dans la vie.” Traducere de I.A. Cantacuzino Paris, 1880 Schopenhauer, Arthur, „Scrieri despre filozofie şi religie”, Humanitas, Bucureşti, 1995 Schopenhauer, Arthur, „Studii de estetică” – studiu introductiv de N. Tertulian, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974 Schopenhauer, Arthur, „Viaţa, amorul, moartea”, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 73 - reproduce versiunea traducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile Ion Alcalay”) 219

CĂRŢI ŞI ARTICOLE DESPRE MIHAI EMINESCU ŞI JORGE LUIS BORGES

„Eminescu în corespondenţă”, 4 vol., Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1998 „Opera lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Liviu Rebreanu pe meridianele lumii. Cercetare bibliografică” Biblioteca Centrală Universitară, Bucureşti, 1973 „Studii şi documente literare”, IV vol. , Bucureşti, 1933 Ageana, Ian T., The Meaning of Experience in the Prose of Jorge Luis Borges. New York: Peter Lang, 1988 Aizenberg, Edna, ed. “Borges and His Sucessors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts”. Columbia and London: University of Missouri Press, 1989 Alazraki, Jaime, “Jorge Luis Borges.” New York: Columbia University Press, 1971 Arh. St. Buc., Minist. Instr.-1874, dosar 2588 Balderston, Daniel, “El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges”. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985 Balderston, Daniel. “Out of Context: Historical Reference and the Representation of Reality in Borges.” Durham: Duke University Press, 1993. (versiunea spaniolă, “Fuera de contexto?”, Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997) Balderston, Daniel, “The Literary Universe of Jorge Luis Borges: An Index to References and Allusions to Persons, Titles, and Places in his Writings”. New York, Westport, London: Greenwood, 1986 Barnstone, Wilis, „Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires”, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002 Barnstone, Willis, “Borges at Eighty: Conversations”. Bloomington: Indiana University Press, 1982 Barrenechea, Ana María, “Borges, the Labyrinth Maker”.New York: New York University Press, 1965 Bell-Villada, Gene H., “Borges and His Fiction: A Guide to His Mind and Art.” Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1981 Bloom, Harold, ed. “Jorge Luis Borges.” New York: Chelsea House, 1986 Borges, Jorge Luis, “Selected Non-Fictions” Edited & Translated by Esther Allen, Suzanne Jill Levine & Eliot Weinberger. Viking, 1999 220

Burgin,Richard, “Conversations with Jorge Luis Borges.” New York: Holt, Rinehart & Winston, 1969 Călinescu, George, „Opera lui Mihai Eminescu” 4 vol , Editura Minerva, Colecţia BPT, Bucureşti, 1985 Cheselka, Paul, “The Poetry and Poetics of Jorge Luis Borges.” New York: Peter Lang, 1987 Chevalier, Jean – Gheerbrant, Alain „Dicţionar de simboluri”, 3 vol Ed. Artemis, Bucureşti, 1995) Christ, Ronald. “The Narrow Act: Borges' Art of Allusion.” New York: Lumen Books, 1995 Cimpoi, Mihai şi Bhose, Amita „Eminescu şi India”. Caiete critice nr. 1-2, 1992, p.15-22 Codoban, Aurel, „Eminescu, Blaga şi India”, Tribuna 33, nr. 24, 15 iunie 1989, p. 11 Cortinez, Carlos, ed. “Borges the Poet.” Fayetteville: University of Arkansas Press, 1986 Cozrinsky, Edgardo, “Borges In/ And/ On Film”, New York: Lumen Books, 1988 Crossan, John Dominic. “Raid on the Articulate: Comic eschatology in Jesus and Borges.” New York: Harper & Row, 1976 de Garayalde, Giovanna. Jorge Luis Borges: Sources and Illuminations Dunham, Lowell, and Ivar Ivask,“The Cardinal Points of Borges“ Norman: University of Oklahoma Press, 1971 Fishburn, Evelyn & Psiche Hughes, “A Dictionary of Borges.” (Foreword by Mario Vargas Llosa & Anthony Burgess), London: Duckworth, 1990 Frisch, Helmuth, „Surse germane ale creaţiei eminesciene”, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 1999 Irwin, John T., “The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story.” Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1994 Isbister, Rob & Peter Standish, “A Concordance to the Works of Jorge Luis Borges (1899-1986).” Argentine Author. 7 vols. Lewinston/ Queenston/ Lampter: The Edwin Mellen Press, 1991 Lennon, Adrian, “Hispanics of Achievement: Jorge Luis Borges.”(Juvenile nonfiction; part of an educational series.)New York: Chelsea House, 1992 Manguel Alberto, „Profesia, cititor” – traducere şi prezentare de Micaela Ghiţescu în „România literară” nr. 37, 18-24 septembrie 2002, p. 28-29 ) Manguel, Alberto, “Into the Looking Glass Wood: Essays on Books, Reading, and the World.” Harvest Books, 2000 McMurray, George R., “Jorge Luis Borges.” New York: Ungar, 1980 Merrell, Floyd, “Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics and the New Physics.” West Laffayete: Purdue University Press, 1991 221

Minar, Octav din „Eminescu în faţa justiţiei”, Bucureşti, „C. Sfetea” (1914?). Molloy, Sylvia, “Signs of Borges”, Duke UP, 1994 Monegal, Emir Rodriguez, “Jorge Luis Borges: A Literary Biography.” New York: Paragon House, 1978 Newman, Charles & Mary Kinzie, editors. “Prose for Borges.” Northwestern University Press, Evanston, 1974 Papacostea, Cezar, „Filosofia antică în opera lui Eminescu”, tipografia «Ion.C. Văcărescu», Bucureşti f.a. Predescu, Lucian, Enciclopedia „Cugetarea” Rodriguez-Luis, Julio, “The Contemporary Praxis of the Fantastic: Borges and Cortazar”, New York: Garland Publishing, 1991 Sarlo, Beatriz, “Jorge Luis Borges: the Writer on the Edge.” London: Verso, 1993. Scărlătescu, Doru, „Eminescu şi religia” Editura Timpul, Iaşi, 2000 Scipione, Ileana, „Borges şi Eliade: alchimia livrescului”, Retromond, Bucureşti, 2000

Sorrentino, Fernando, “Seven Conversations with Jorge Luis Borges.” Troy, NY: Whitson, 1981 Ştefanelli , T.V., „Amintiri despre Eminescu” Iaşi, 1883

Sturrock, John, Paper Tigers: “The Ideal Fictions of Jorge Luis Borges”, New York: Oxford University Press, 1978

222