Paradigma Tragicului In Literatura Antica Greaca

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII şi SPORTULUI UNIVERSITATEA din ORADEA FACULTATEA DE LITERE

TEZĂ DE DOCTORAT REZUMAT Paradigma tragicului în literatura antică greacă

Conducător ştiinţific: prof. univ. dr. Paul Magheru Doctorand: Adina-Georgeta Păşcuţă Oradea, 2013 1

CUPRINS

ARGUMENT......................................................................................................................3 CAPITOLUL I – Conceptul de tragic..............................................................................8 CAPITOLUL II – Spre o paradigmă a tragicului în literatura antică greacă...........26 CAPITOLUL III – Fatalitatea destinului la Homer...................................................59 CAPITOLUL IV – Eschil sau suferinţa înţelegătoare..................................................81 CAPITOLUL V – Sofocle şi abisurile existenţei.........................................................119 CAPITOLUL VI – Euripide şi fatalitatea pasiunilor omeneşti.................................161 CONCLUZII..................................................................................................................199 BIBLIOGRAFIE............................................................................................................217

2

Rezumat Cel care luptă e mare, cel ce suferă e sfânt. Vasile Pârvan

Cuvinte cheie: paradigmă, tragic, tragedie, pacient (erou) tragic, vină tragică, conflict tragic, agent tragic, situaţie tragică, hybris, destin, fatalitate, zei.

Deşi ne aflăm la începutul celui de-al treilea mileniu, omul trăieşte într-o stare de nelinişte permanentă, deoarece atât existenţa omenească cât şi istoria însăşi sunt pline de evenimente tragice, încât nu se mai îndoieşte nimeni de prezenţa tragicului în viaţă. Trăirile declanşate de realitatea incertă şi agitată în cadrul căreia omul nu mai este capabil să păstreze măsura şi echilibrul, se datorează faptului că trăim într-o epocă complicată, ceea ce îi favorizează manifestările tragice. În societatea foarte agitată de azi, am constatat că nu există om care să nu întâmpine suferinţa în viaţa lui, astfel încât am ajuns să ne mirăm nu de cei ce cad, ci de cei ce rămân în picioare. Şi nu numai feţele oamenilor sunt învinse, ci îndeosebi şi înainte de orice, inimile lor. Omul trăieşte într-o stare de angoasă permanentă pentru că vrea să ştie cine e, de unde vine, încotro se îndreaptă, care este valoarea lui şi de ce soarta e atât de schimbătoare şi nenorocirile se abat atât de repede asupra lui, de cele mai multe ori fără ca el să le fi provocat. Cu toate cercetările care s-au realizat asupra persoanei lui, am remarcat că omul rămâne o enigmă a lumii, poate chiar cea mai mare. Omul este o enigmă nu pentru că reprezintă o entitate complicată în calitate de produs al naturii sau al societăţii, ci în calitatea lui de persoană şi numai de persoană. Omul poate să se cunoască pe sine fie prin intermediul elementului divin din el, fie prin intermediul elementului subteran şi inconştient, adică prin ceea ce are tenebros în el. Şi poate s-o facă pentru că este o fiinţă dublă, contradictorie, capabil de înălţări dar şi de căderi, de mari iubiri şi sacrificii, ca şi de răutate şi egoism nestăpânit. Fiind o creştină practicantă, am fost preocupată încă înainte de a mă implica în această cercetare doctorală, de întrebări şi răspunsuri cu privire la soarta omului pe pământ: Ce este omul? Care este destinul lui? De ce soarta omului e atât de schimbătoare? Îi este îngăduit oare 3

omului să cunoască adevărata fericire pe pământ? Iar dacă ajunge să o cunoască, de ce această fericire nu durează decât o clipă? Sau sunt aceste nenorociri cauzate de faptul că omul uneori nuşi cunoaşte limitele şi astfel atrage asupra lui toate mecanismele tragicului? Pentru a găsi răspunsuri, pentru a înţelege aceste probleme existenţiale ale vieţii, pentru a dezlega enigma şi destinul lumii, al omului şi al sufletului se impune a privi înapoi în cele mai vechi izvoare scrise, laice sau religioase. Domeniul nostru de interes fiind literatura, am abordat tragicul din această perspectivă şi am constat că încă din cele mai vechi timpuri, omul voia să se cunoască pe el însuşi şi în dobândirea conştiinţei de sine vedea el posibilitatea descifrării enigmei fiinţei, sursa cunoaşterii filosofice. Revelând în literatura antică greacă ascunzişuri ale acestei mari probleme a suferinţelor şi a durerii din viaţa omului, ne-am propus ca lucrarea de faţă, concepută ca teză de doctorat, intitulată Paradigma tragicului în literatura antică greacă, să constituie un prilej de aprofundare şi interpretare a posibilităţilor de abordare şi reprezentare a tragicului din această perioadă literară arhaică. Alegerea unei teme complexe ca aceasta s-a datorat preocupărilor mele faţă de literatura română şi universală, în mod special faţă de operele din literatura antică greacă în care sunt prezentate pentru prima dată, problemele existenţiale grave ale vieţii, suferinţa şi cauzele acesteia, moartea. Până în prezent s-au realizat multe studii ample asupra operelor din literatura antică greacă. Faţă de aceste studii anterioare, lucrarea de faţă aduce puncte de vedere noi, încât urmăreşte în aceste opere paradigma tragicului şi manifestările acestuia în situaţii diferite, accentul căzând pe raportul dintre destin, fatalitatea destinului şi om, pe suferinţa omului care îşi depăşeşte prin demnitate tragicul. De asemenea, am urmărit pe parcursul lucrării componentele ireductibile ale paradigmei tragicului din literatura antică greacă şi variantele lor individuale în opera celor trei mari poeţi tragici: Eschil, Sofocle, Euripide. Intenţia noastră a fost ca prin această cercetare să mai adăugăm câteva idei, sentimente şi convingeri personale care să sporească patrimoniul evaluărilor critice pentru o mai bună înţelegere a tragicului. Preocuparea majoră, manifestată în elaborarea acestui studiu a fost analizarea paradigmei tragicului în literatura antică greacă, folosind mai multe metode de cercetare: analitică, inductivă, deductivă, contrastivă şi comparativă. Apelând însă la anumite materiale documentare (cărţi, 4

articole, critică, dar şi informaţii culese de pe internet) am constatat actualitatea acestei teme, deoarece, deşi problema suferinţei şi a durerii este străveche, totuşi ea nu a fost mai reală şi mai actuală decât este pentru aceia dintre noi care se confruntă cu ea la începutul secolului al XXIlea, având în vedere că niciuna dintre facilităţile civilizaţiei moderne nu a reuşit să risipească tragicul decăderii noastre. Teza de doctorat Paradigma tragicului în literatura antică greacă este structurată în şase capitole, fiecare precedat de un motto reprezentativ şi se doreşte a se constitui într-o cercetare şi analiză cât mai cuprinzătoare a componentelor ireductibile care alcătuiesc paradigma tragicului în literatura antică greacă, mai cu seamă în tragediile celor trei mari poeţi, Eschil, Sofocle şi Euripide. Lucrarea de faţă este finalizată de Concluzii şi o listă bibliografică grupată în trei secţiuni: beletristică, istorie şi critică literară, istoria culturii şi civilizaţiei. În cuprinsul acestei lucrări am folosit termenul de paradigmă cu înţelesul etimologic, de la grecescul paradeigma, termen care desemnează în filosofie un model capabil să reproducă prin frecvenţă şi repetiţie exactă o infinitate de manifestări reale identice. Folosind acest concept, ne-am propus prin teza de faţă să analizăm paradigma tragicului în literatura antică greacă, pornind de la analizarea operelor din această perioadă, domeniul nostru de interes fiind mai cu seamă tragediile celor trei mari poeţi tragici: Eschil, Sofocle şi Euripide. Până la studierea nepreţuitelor opere, am investigat conceptul de tragic, urmărind numeroasele şi controversatele, de altfel, teorii cu privire la definirea acestui concept, emise de-a lungul timpului. În urma acestei cercetări am constatat că tragicul este un concept interdisciplinar, dovadă fiind numărul însemnat de teoreticieni şi filozofi, care şi-au manifestat interesul în definirea, prezentarea şi evoluţia acestei categorii estetice. Constatând că nu se poate da o definiţie concretă acestei categorii estetice şi că există o voluminoasă bibliografie pentru acest domeniu, am întreprins o posibilă detaliere a conceptului, încât să ne conturăm o judecată cât mai clară asupra conceptului de tragic. În prezentarea acestor judecăţi am aprofundat teoria filosofului român Gabriel Liiceanu, care articulează o teorie solidă a tragicului ca peratologie, în care tragicul e perceput ca un fenomen ce se naşte în zona raportului dintre conştiinţă şi limită. Relevând însă viziunea şi interpretarea diversă a conceptului de tragic, am sesizat că nicio teorie n-a întrunit consimţământul tuturor, deoarece „era tragică pare să coincidă de fiecare dată cu o evoluţie în care omul, conştient sau nu, se deslipeşte de o formă veche de civilizaţie şi se află în

5

faţa ei în stare de ruptură, fără ca, prin aceasta, să fi găsit o nouă formă care să-l mulţumească.”1 Este interesant de semnalat că, deşi tragicul nu se reduce la tragedie, sfera lui fiind mult mai largă decât aceea a tragediei, se găseşte în formă concentrată şi specializată în ea, această specie literară deţinând un rol important în cunoaşterea fenomenului tragic. Jean-Marie Domenach abordând această temă în studiul Întoarcerea tragicului, ajunge la concluzia că o societate fără tragic se intoxică. Această concluzie contemporană reflectă actualitatea definiţiei tragediei din Poetica lui Aristotel, potrivit căreia tragedia are ca efect catharsis-ul (purificarea) publicului datorită sentimentelor şi suferinţelor personajelor. Emoţia care însoţeşte urmărirea unui spectacol tragic, provoacă eliminarea, măcar în parte, a turbulenţelor, calmarea patimilor şi înălţarea prin purificare a sufletului de cele contingente şi tinderea lui spre absolut, de transformare a pasiunilor în înclinări virtuoase. Reperele teoretice vizează în continuare unităţile paradigmatice, componentele care pregătesc „terenul” pentru elaborarea unei paradigmei. După acest preambul teoretic, interesându-ne de originile tragediei umane am constatat că strigătul deznădăjduit al omului în lupta neputincioasă cu Destinul străbate către noi nu numai din străfundurile ceţoase ale mitologiei ci şi din profunzimea istoriei umane. Această constatare ne-a determinat să urmărim nu numai originile literare ale tragediei ci să facem o succintă incursiune şi asupra tragicului ontologic. De aceea, în demersul nostru de a realiza un studiu despre paradigma tragicului, vom încerca să aducem un punct de vedere novator în studierea acestui concept, în mod deosebit în ceea ce priveşte originea lui. Vorbind despre tragicul ontologic, întrebarea pe care ne-o punem este de unde se trage, când şi unde a apărut pentru prima oară? Vom îndrăzni să cercetăm originea tragicului apelând la învăţătura creştină a Bisericii referitoare la apariţia răului şi implicit a tragicului în lume. Analizând concis tragedia umană de la începuturile lumii am remarcat că paradigma tragicului se instituie şi se găseşte în geneza ebraică, toate componentele paradigmei tragice fiind prefigurate în experienţa tristă a protopărinţilor noştri, Adam şi Eva întruchipând primii pacienţi tragici ai omenirii. Vina lor este de a fi tentat limita cunoscătoare, personificată în agentul pedepsirii, care este Dumnezeu, identificat cu limita. Ceea ce face din primii oameni eroi tragici este că acceptând vina şi limita ca meritată, vor preface osânda la care au fost supuşi într-o victorie simbolică asupra păcatului. Astfel pacienţii tragici devin agenţii absoluţi ai propriei lor 1

Albert Camus, Conferinţă cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul

XX, vol. II, Ed. Minerva, Bucureşti, p.205.

6

depăşiri, având posibilitatea să se sublimeze prin căinţă, credinţă şi fapte bune. S-a studiat mult de-a lungul timpului alegerea Evei şi s-a observat că întotdeauna când omul are de făcut o alegere din trei, o alege pe cea de-a treia. Putem sesiza în prima elecţiune a omului un vechi motiv literar al alegerii greşite, pe care critica literară ulterioară l-a numit „motivul casetei”, caseta reprezentând tentaţia care ascunde întotdeauna ceva negativ, dar pe care omul în cele mai multe situaţii îl alege. Astfel, destinul tragic s-ar explica printr-o înclinaţie involuntară a omului spre păcat prin alegerea greşită. Din aceste evenimente s-ar trage toată istoria tragică a omenirii, care a devenit din ce în ce mai violentă, mai rapidă, mai arogantă, mai necruţătoare şi îndrăznim noi să adăugăm că şi mai tragică. Aceasta ar fi o primă explicaţie a apariţiei tragicului în lume, dar, după cum vom observa în demersul nostru, de-a lungul timpului tragicul a fost receptat şi explicat în cele mai nuanţate teorii şi definiţii, fiind prezentat de la categorie estetică şi până la realitate înconjurătoare. Vom purcede în continuare, să prezentăm principalele teorii ale tragicului şi tragediei, pornind de la teoria aristotelică şi continuând cu principalele teorii post-aristotelice. Pentru că analiza unei perioade literare se întocmeşte, de obicei, pornind de la originea acesteia, am considerat adecvată introducerea unui capitol în care să examinez obârşia şi forma rudimentară a tragediei greceşti, care scot în evidenţă constituente care servesc la conturarea unei paradigme a tragicului. Am considerat indispensabil acest capitol având în vedere că lucrarea de faţă îşi propune să cerceteze tragicul propriu tragediei, ca specie literară, care se desprinde din mitologie şi nu din explicaţii teoretice. De asemenea, am înglobat în acest capitol şi poeţii reprezentativi ai acestei perioade arhaice, promotori ai unei poezii mistico-religioase, în compoziţia căreia am sesizat suple componente care converg spre plăsmuirea unei paradigme a tragicului. Fundamentul teoretic al investigaţiei începuturilor tragediei greceşti s-a edificat din studiile şi istoriile literare referitoare la această perioadă literară. Pornind în demersul nostru, am constat că primele încercări s-au produs în epoca prehomerică, perioadă în care, deşi nu se poate vorbi de existenţa unei literaturi definite, ci mai degrabă despre o perioadă preliterară sau miceniană constituită din mituri, legende, poveşti cu mare putere de circulaţie în lumea miceniană, poezie corală, îndeosebi cea a lui Pindar şi Bachilide, ies la iveală aspecte embrionare ale unor constituente care servesc la proiectare unei paradigme a tragicului. Istoria literară examinează germenii tragediei printre dansurile sacre, printre povestirile epice şi mărturisirile lirice, revelând componente apte de o paradigmă a 7

tragicului. Circulaţia istorică a temelor mitice în operele literare care s-au succedat din antichitate şi până astăzi, este fără îndoială o receptare a mitului antic pe diferite trepte ale evoluţiei istorice, receptare dependentă de contextul spiritual al noii epoci şi favorizată de cultivarea unui ideal estetic clasic. Explicarea regimului preferenţial al temelor mitice în circulaţie literară se datorează tragediei elene, care a fost prin excelenţă mitică. Aşa se poate explica că, deşi au trecut 30 de secole de la apariţia ei, apetenţa pentru tragedia antică greacă reapare în diferite epoci, ilustrând un nou moment în evoluţia umanităţii. Principala caracteristică a acestei activităţi liminare constă în continuarea procesului de cristalizare a formelor literare în versuri sau proză şi în căutarea celor mai potrivite forme de exprimare a unor mereu înnoite preocupări de ordin filozofic, ştiinţific, etnografic, sociologic, istoric, prin care să se transmită cititorului adevăruri nepieritoare despre limitele personalităţii, despre înţelegerea sinelui şi a lumii înconjurătoare. Aceste reminiscenţe reprezintă infrastructura spre paradigma tragicului care se va revela în tragedia propriu-zisă a celor trei mari poeţi tragici greci: Eschil, Sofocle şi Euripide. Pentru ca lucrarea de faţă să ofere o imagine clară, un aspect de continuitate şi o succesiune logică, am continuat demersul nostru cu operele homerice, primele monumente literare ale grecilor, care, deşi fac parte din genul narativ, surprind prin dramatismul lor, deoarece „tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte a vieţii, iar fericirea şi nefericirea decurg din fapte.”2 Din examinarea celor două capodopere homerice, Iliada şi Odiseea, am constat că unele componente ale paradigmei tragice se regăsesc şi în firul epic al acestor epopei. Astfel, conflictul iniţial al Iliadei îl constituie cearta dintre Ahile şi Agamemnon. În centrul acestui conflict străluceşte eroul absolut, învingătorul nemilos, impulsiv şi curajos, dar, în acelaşi timp, eroul sacrificat, de vreme ce este sortit morţii timpurii. Asemenea eroilor din tragedie, Ahile e descris aşa cum este. Eroul acceptă moartea ce i-a fost ursită sau destinul pe care şi l-a ales singur. Soarta aheilor depinde de el şi acţiunea se derulează condiţionată de voinţa lui. Este adevărat că Ahile este pustiitorul cetăţilor, dar el este şi cel care primeşte jertfa, nefiind invincibil. Puterile îi sunt limitate şi este predestinat să fie, în cele din urmă, înfrânt de un destin crud. El, eroul care şi-a dorit o moarte încununată de glorie, este nimicit de o tragică ironie, fiind ucis de Paris, un nepriceput în ale războiului. Astfel, Ahile învinge totul în afară de destinul implacabil, dar tocmai prin aceasta eroul dobândeşte condiţia tragică, care îi oferă valoare şi măreţie. De altfel, 2

Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi, Ed. IRI, Bucureşti, 1998, p.72.

8

după cum am arătat, mai toţi eroii Iliadei sunt personaje complexe, sortiţi greşelilor şi dominaţi de frământări interioare. Dacă Ahile e pasionat şi nemilos, sensibilitatea lui Hector şi puterea raţiunii îi înfrâng orice patimă, vitejia lui reprezentând un act de gândire. S-a impus, de asemenea, în Iliada, o privire asupra relaţiei om-destin (Moira) şi am putut constata că la Homer destinul este prezentat ca o forţă de natură divină, care se află deasupra tuturor divinităţilor, chiar deasupra lui Zeus, divinitatea supremă, judecată care ne face să concepem destinul ca posibilitate de reprezentare a limitei. Eroii lui Homer cred cu fervoare în destin şi nu interprind mari eforturi pentru evitarea lui. Acţiunea zeilor este mai curând simbolică, cu toate că la evenimentele relatate participă nu numai oameni ci şi zei, fie de o parte, fie de cealaltă a războinicilor. Desfăşurarea evenimentelor şi a faptelor se petrece în spiritul dreptăţii, care implică însă răspunderea umană. Orice încălcare a limitei şi a dreptăţii este pedepsită. Astfel, troienii au fost învinşi pentru că nu au respectat legile ospeţiei, Patroclu este ucis pentru că nu ascultă de Ahile şi îndrăzneşte mai mult decât îl duc puterile, Ahile moare pentru că este un războinic crud şi îndrăzneţ, incapabil să păstreze limita, oscilând între bine şi rău, între elanurile măreţe şi violenţă şi furie. Însă deasupra acestor patimi arzătoare, care mistuie puternic personajele, valoarea morală supremă care domină cele mai multe personaje ale Iliadei este virtutea. În cele din urmă, cunoscând aceste aspecte care oferă poemului un caracter dramatic şi furtunos, putem conchide că Iliada este prima şi cea mai de seamă temelie a culturii umaniste europene în care Homer înfăţişează fapte eroice, vitejeşti, mânia nestăpânită şi pasiuni puternice, eroii săi concep dialoguri pline de vervă, cu adevărat dramatice, în desfăşurarea cărora se regăsesc, după cum am arătat, componente iniţiale ale paradigmei tragicului. E clar deci, că dinamismul dramatic se iveşte încă de la primele forme ale creaţiei poetice elene. N-am putut trece cu vederea nici Odiseea, poemul nostalgiei şi al dorului de patrie, care ilustrează suferinţele pe care eroul Ulise le-a îndurat de la întoarcerea din expediţie şi până să ajungă la căminul său, unde-l aştepta credincioasa lui soţie. Sunt binecunoscute peripeţiile eroului, care prin isteţime, curaj şi viclenie, îi înşală pe apărătorii Troiei, inventând celebrul cal troian, născocire prin care aheii reuşesc să-i înşele pe troieni. Locul central al poemul este ocupat de povestirea lui Ulise, care pentru a putea depăşi sinuozităţile drumului se înarmează cu înţelepciune cumpănită, tenacitate, şiretenie, rezistenţă la intemperiile naturii, calităţi necesare eroului pentru depăşirea situaţiilor dificile. În aceste împrejurări se poate întrezări tragicul Odiseii, suferinţele lui Ulise de-a lungul anilor săi de rătăciri şi coborârea lui în infern, unde află 9

nenorocitul destin al oamenilor dincolo de moarte, constituind drama întoarcerii sale în Itaca. Din examinarea poemului am constatat că asemenea Iliadei şi în Odiseea apare cu pregnanţă ideea destinului implacabil, care reprezintă una dintre caracteristicile esenţiale ale întregii spiritualităţi antice greceşti. Eroii lui Homer cred cu fervoare în condiţionarea universului şi a vieţii oamenilor de către divinitate. În Odiseea asistăm, totodată, la o luptă şi la confruntări de forţe pe de o parte între zei şi zei, pe de altă parte între zei şi muritori. Epopeea confunda încă pe om cu semizeii. Cea care va avea forţa să-l creeze pe om ca om va fi tragedia, după cum dovededeşte şi cercetarea noastră. Astfel, deşi în opera lui Homer ne este înfăţişată revelaţia durerii, conştiinţa vremelniciei şi a precarităţii vieţii, simţământul tragic care e la temelia întregii culturi greceşti şi care, după cum am arătat, şi-a căutat împlinirea prin toate formele poetice, se împlineşte abia în forma dramatică a tragediei greceşti. În literatura arhaică greacă, Eschil este considerat „ca adevăratul întemeietor al tragediei greceşti, atât prin introducerea celui de-al doilea actor, care făcea posibilă desfăşurarea unei adevărate acţiuni dramatice, cât şi prin folosirea decorului.”3 Urmărind evoluţia paradigmei tragicului de la Homer la Eschil, am remarcat o evoluţie atât a tragediei într-un sens social şi laic, cât şi în plăsmuirea paradigmei tragicului, proces prezentat în capitolul, Eschil sau suferinţa înţelegătoare. Dacă în capitolul precedent am evidenţiat că la Homer destinul era prestabilit, implacabil, în acest capitol am

prezentat

inovaţiile pe care Eschil le făureşte, pornind de la sesizarea că spre deosebire de predecesorii săi, Eschil introduce în tragediile sale nota responsabilităţii umane, omul putând evita pedeapsa zeilor prin menţinerea măsurii, voinţei şi înţelepciunii. Capitolul se axează pe examinarea componentelor paradigmei tragicului din opera poetului, argumentând că în tragediile eschiliene, deşi încă lumea e condusă de zei, paradigma tragicului se plăsmuieşte din conflictul tragic, determinat, pentru prima oară, de lupta aprigă a eroului împotriva fatalităţii. O altă caracteristică a tragediilor eschiliene o reprezintă meditaţia neîntreruptă asupra soartei muritorilor. După cum am putut vedea, în opera lui Homer ne este înfăţişată revelaţia durerii, conştiinţa vremelniciei şi a precarităţii vieţii. Aceeaşi suferinţă străbate de la un capăt la altul şi opera lui Eschil, cele şapte tragedii eschiliene, păstrate până la noi, fiind construite în jurul pedepsei pe care în mod inevitabil şi-o atrag păcatele oamenilor. Aristotel afirmă în Poetica, capitolul XIII, că în orice dramă bine construită schimbarea de situaţii trebuie să ducă 3

Aristotel, op. cit., p. 134.

10

de la fericire la nefericire, datorită unei greşeli tragice mari, săvârşită de un erou „care nici nu se deosebeşte de ceilalţi prin virtute ori dreptate, nici nu ajunge în nenorocire din răutate ori ticăloşie.”4 Este de semnalat că Eschil, fără a se putea sustrage credinţei într-un destin inexorabil, introduce o nouă înţelepciune, mai favorabilă omului, a relaţiei individ-divinitate. La niciuna din piesele acestui tragediograf nu am remarcat o strictă predestinaţie ca la Homer. Toate hotărârile oamenilor erau în Iliada homerică sugerate de zei. În Odiseea apare, pe lângă intervenţia zeilor, considerente de ordin raţional şi util, dar până la Eschil nicăieri nu exista dreptul la libera opţiune, nici lupta pentru decizia adoptată. Eschil descrie pentru prima dată acţiunile oamenilor ca urmări ale opţiunii lor proprii. Cunoaştem că pentru un teoretician al dramei ca Hegel conflictul dramatic constă în lupta dintre două principii opuse, deopotrivă îndreptăţite. Punânduşi eroul între două stimulente la fel de importante, autorul tragic îi oferă dreptul de a alege. După părerea lui Eschil, zeii le-au dat oamenilor libertatea de a alege dar le-au stabilit şi o măsură. Oamenii uită însă adesea de aceasta şi depăşind limita, cad în hybris. Din analizarea operei eschiliene, am remarcat că arta dramaturgului pare a fi îndrăgit construcţia triadică, adică a tragediilor grupate în serii de câte trei. Într-o asemenea construcţie, paradigma tragicului trebuie urmărită pe desfăşurarea întregii trilogii, cea dintâi piesă fiind cea care expune vina tragică a individului care pentru întâia oară într-o familie a înfrânt într-un chip oarecare porunca divină, iar celelalte înfăţişează consecinţele acestei nelegiuiri pentru urmaşii strămoşului vinovat. Aceştia sunt asociaţi la culpa străbună, urmăriţi de ochiul necruţător al divinităţii şi pedepsiţi de cele mai multe ori sângeros pentru o încălcare a cărei răspundere n-o poartă. Astfel, concepţia lui Eschil face un mare progres pe calea formării unei conştiinţe morale în stare să permită omului să se sustragă prin voinţă atotputerniciei zeilor. Învăţând să-şi menţină prin supunere şi voinţă propria măsură, omul poate evita pedeapsa divină. Tendinţa sa vădită de dramaturg, de a da personajelor sale un contur psihologic, e susţinută de noua concepţie, în care Fatalitatea nu exclude răspunderea omenească. Astfel, dincolo de omul şi universul mitului, răsare, biruitoare, realitatea cea nouă: conştiinţa liberă. În cadrul tragediilor eschiliene, suferinţa tragică se iveşte numai în măsura în care eroul avansează imperturbabil către propriile lui limite, prescrise prin destin. Observăm cum Eschil învie din omul mitic, care nu era decât o victimă 4

Aristotel, op. cit., p. 80.

11

pasivă, pe omul suferinţei active, creatoare, pe omul tragic. Aşadar, tragedia lui Eschil aşază pe om în cadrul eticei, fără totuşi de a scoate etica din contextul ei metafizic-religios. Omul nu se poate afirma de-sine-stătător în Cosmos, decât preluând răspunderea de sine şi de fapta sa în faţa Zeilor. Eschil dărâmă vechiul şi sumbrul cult al domniei Destinului implacabil, subliniind valoarea liberei personalităţi umane şi a justiţiei. Tragediile sale dădeau ultima lovitură instituţiilor şi concepţiilor vechi, creând în literatura un nou tip uman: tipul eroului tragic care cutează să lupte împotriva anumitor credinţe şi idei religioase, tinzând cu hotărâre să-şi însuşească o conştiinţă şi o voinţă liberă, pentru că se recunoaşte responsabil de actele sale. Astfel, tragicul în opera lui Eschil, se iveşte exclusiv deodată cu conştiinţa creatoare, iar acceptarea activă a vinovăţiei ca element al paradigmei tragice, ni se pare atitudinea specifică eroului tragic eschilian, aşa încât moartea eroului, înfrângerea lui biologică, nu e absolut necesară. În schimb, suferinţa sa e esenţială tragicului. Dar nu orice suferinţă e tragică, numai aceea care se iveşte, atunci când nu mai are de ales decât între deznădejdea care îl azvârle în neant sau riscul mortal al nădejdii care îl rupe din tot ce este, pentru a-l zvârli în ceea ce nu este încă, în ceea ce se înfiripează numai din propriul elan creator al spiritului său. Din examinarea dramelor lui Eschil, am remarcat că pedeapsa divină nu loveşte decât păcatul (hybris), fie că e vorba de un exces de orgoliu, fie de o nelegiuire pură şi simplă. În tragediile sale e zugrăvită lupta şi înlocuirea sistemelor politice şi morale, personajele sale fiind reprezentanţii unor forţe morale şi chiar ai unor forţe cosmice. Soarta şi suferinţele individului îl interesează pe Eschil numai ca verigă a unui mare lanţ istoric, a soartei întregii ginţi sau a întregului stat, pe care el o dezvoltă de cele mai multe ori în cadrul unei trilogii coerente şi duce spre un deznodământ optimist. La Eschil la originea răului stă totuşi un act de voinţă al primului vinovat, care, între lege şi păcat, într-un ceas de orbire a ales păcatul. Această vină iniţială e ispăşită nu numai de primul făptuitor, dar şi de urmaşii lui nevinovaţi, ceea ce a slujit ca argument principal pentru susţinătorii tezei fatalismului eschilian. Spre deosebire de arbitrariul zeilor homerici, departe de antropomorfismul religiei comune, gândul lui se ridică la înălţimi de pietate rareori atinse. Divinitatea e puternică şi dreaptă, legea pe care o impune muritorilor, ea cea dintâi o respectă. Paradigma tragicului în opera lui Eschil este compusă din această ambiguitate fundamentală a acţiunii umane care este, în acelaşi timp, asumată de către un om şi dorită de 12

către zei, supusă unui destin de neocolit. Este o problemă de alegere. Oricum fatalitate există şi destinul este deja scris, opţiunea pe care trebuie eroul tragic s-o facă, în libertatea limitată de care dispune, se referă la atitudine: alege pasivitatea aşteptând să i se întâmple sau acţionează, participând efectiv la propria mărire sau cădere. Aceste idei, cărora părintele tragediei le-a dat forma şi forţa artistică impresionante, erau idei pe care le frământa noua societate a Atenei şi pe care le-au dus mai departe în operele lor ceilalţi doi mari tragici greci – Sofocle şi Euripide. Spre deosebire de Eschil, la care încă destinul se manifestă prin intervenţia zeilor, în capitolul V, Sofocle şi abisurile existenţei, am reliefat perfecţionarea paradigmei tragicului din opera celui de-al doilea mare poet tragic din literatura antică greacă, Sofocle, considerat „cel mai tragic al tuturor vremurilor.”5 Începând cu Sofocle, fatalitatea oarbă, exterioară a Destinului îşi mută lăcaşul în străfundurile iraţionale ale sufletului omenesc. Această inovaţie determină şi perfecţionarea paradigmei tragicului în centrul căreia este situat eroul tragic, care la Sofocle devine de sine stătător şi este întotdeauna confruntat cu un alt personaj în faţa căruia refuză să se încline. Eroii tragici ai lui Sofocle sunt mai aproape de oamenii zilei, cu intensa lor sete de a cunoaşte adevărul (Oedip), înzestraţi cu orgoliu ce-i duce la prăbuşire (Aias), cu voinţă şi dârzenie neobişnuite (Antigona). Sofocle crede mai puţin decât Eschil în existenţa unei justiţii imanente şi deşi nu se neagă nicăieri atotputernicia divină, constatăm absenţa zeilor şi indiferenţa lor faţă de oameni. Astfel, personajele lui Sofocle nu sunt simple instrumente la îndemâna zeilor, ca şi în tragediile lui Eschil, ci tragediograful acordă primul loc voinţei omeneşti, eroii săi punându-şi toate calităţile în slujba cauzei în care cred. Fiecare erou tragic duce o luptă atât împotriva unei forţe extrinsece, cât şi împotriva propriilor sale reflexe de autoapărare pe care se sedimentează porniri de afecţiune faţă de cei apropiaţi. Zeii şi Destinul lasă mai multă libertate acţiunii omeneşti. Vina esenţială a eroului tragic este hybrisul, trufia, orgoliul nemăsurat. În convingerea tragediografului, pedeapsa Cerului nu loveşte prosperitatea oamenilor ci păcatul lor. Aias şi Antigona, eroii tragici ai dramelor care le poartă numele, atrag asupra lor pedeapsa divină. Aias s-a făcut vinovat de trufie criminală atunci când, pentru a răzbuna jignirea suferită de Ahile, intenţionează să ucidă conducătorii oştilor greceşti adunate înaintea Troiei, faptă de

5

Albert Camus, Conferinţă cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul

XX,vol. II, Bucureşti, Ed. Minerva, p. 211.

13

care, deşi este motivată de intervenţia zeiţei, se simte atât de umilit încât nici fiinţele cele mai dragi, soţia şi fratele, nu-l pot împiedica să se omoare. O altă noutatea a paradigmei tragicului din tragediile sofocleene constă în aprofundarea conflictului tragic, în desfăşurarea căruia eroul tragic îşi dezvăluie toate imperfecţiunile care creează dezechilibrul care-l poartă în final spre catastrofă. Protagoniştii din piesele lui Sofocle au o voinţă lucidă, fermă, înzestraţi cu orgoliu ce conduce acţiunea piesei şi le determină prăbuşirea. Astfel, Iocasta presimţind înfrigurată iminenţa catastrofei caută să bareze calea spre groaznicul adevăr prin argumente mitice sau, cum le-am spune astăzi, psihanalitice. Oedip suferă de complexul care-i poartă numele şi care se manifestă în instinctul bolnăvicios al incestului. Antigona, reprezentând voinţa liberă, îşi asumă singură, cu hotărâre riscurile neconsternarii în faţa legilor inflexibile ale cetăţii care vin în contradicţie cu cele ale Firii, statornicite şi sfinţite prin consens şi tradiţie. Antigona apare în rol de apărătoare a Legilor Firii, iar Creon, adversarul ei, stătea de strajă la interesele statului. Aceste contradicţii dau pieselor caracterul unor dezbateri morale, desfăşurate în conştiinţă. Este de remrcat, de asemenea, că tragediograful introduce şi afirmă în tragediie sale ideea unei responsabilităţi individuale, în numele căreia fiecare om e chemat să dea seama de faptele săvârşite. Personajele lui Sofocle sunt conştiente de actele lor iar dacă se fac vinovaţi încălcând poruncile zeilor, răspunderea lor pare mai cinstită şi nenorocirea pe care o merită asumată, fiindcă ar fi putut s-o evite. Exemplu grăitor în acest sens stă Oedip, care se târăşte pe sine în faţa scaunului de judecată, fiind în acelaşi timp acuzatul şi judecătorul. Acest lucru ne dovedeşte că eroii lui Sofocle posedă o voinţă raţională de nezdruncinat, de idei nobile şi ţeluri înalte în serviciul cetăţii, care le determină hotărârea. Ceea ce impresionează aşadar, în opera lui Sofocle este soarta tragică a eroilor înzestraţi cu excepţionale calităţi, care sfârşesc prin a fi zdrobiţi de forţe oarbe pornite din propriul lor suflet stigmatizat de porniri păcătoase necontrolabile. Dovada acestei constatări este Oedip rege considerată nu atât o dramă a destinului în sens antic, cât a instinctului păcătos şi inconştient al incestului, o dramă familială, a paternităţii, nevoii de adevăr şi năzuinţei omului spre lumină. Astfel, marea valoare dramatică a acestei tragedii ne-a determinat să-i acordăm o atenţie mai mare în lucrarea noastră. Fiind profund impresionaţi de umanitatea adevărată a eroului, îndrăznim să-l considerăm pe Oedip, eroul tragic prin excelenţă care a reuşit să depăşească fatalitatea Destinului, oricât de 14

crunt a fost lovit de acesta. Ceea ce ne impresionează este tragicul vieţii sale, care după ce-l înalţă pe culmea gloriei şi-a fericirii, ca singurul care a reuşit să dezlege enigma Sfinxului, îl prăbuşeşte în adâncul celei mai mari nenorociri, ca ucigaş al tatălui său şi soţul mamei sale. El e fără vină însă prăbuşirea lui pe cât e de mare pe atât de elocventă, pentru a dovedi puterea nemărginită a zeilor şi nimicia fiinţei omeneşti. Este important de semnalat şi faptul că prin tragedia Oedip Rege, Sofocle a perfecţionat paradigma tragicului din literatura antică greacă, aprofundând trăsăturile eroului tragic căruia îi descrie cu minuţiozitate drama interioară, zbuciumul dezolat care-l determină să continue să lupte cu speranţa că va izbuti să reveleze dovada nevinovăţiei sale. Astfel, cu toate că Oedip este pedepsit pentru greşeala comisă fără voia lui, depăşind limita impusă de zei pentru a afla un adevăr care îl prăbuşeşte de pe culmea gloriei într-o condiţie tragică, deznodământul conflictului din Oedip la Colonos nu duce la pierea eroului, ci suntem martori la încoronarea destinului prin moarte, zeii oferindu-i mântuirea. Prin această decizie a agentului tragic, constatăm că pentru prima dată în paradigma tragicului din literatura antică greacă, deznodământul conflictului nu duce la pieirea unei persoane virtuoase, ci asistăm la purificarea prin suferinţă a eroului tragic, care nu se lasă subjugat de fatalitate. Constatăm, prin urmare, că la Sofocle paradigmei tragicului pentru prima dată nu-i este este asociată noţiunea de fatalitate. Eroii sofocleeni, deşi în ciuda eforturilor de a acţiona mai bine, îşi făuresc, fără să-şi dea seama, propriul sfârşit tragic, sunt responsabili şi înfruntându-şi propriile răspunderi nu se lasă subjugaţi de fatalitate. Catastrofele care se abat asupra eroilor sunt mai mult opera lor decât a zeilor. Hotărârea eroilor nu este determinată de impulsul irezistibil al unei divinităţi neînduplecate, ci mai degrabă este rezultatul reflecţiilor lor personale. După cum am văzut, concepţia despre viaţă şi tragicul uman e total diferită de cea a predecesorului său. Fără îndoială că marea inovaţie a teatrului lui Sofocle în raport cu cel al lui Eschil este plăsmuirea şi aprofundarea caracterelor, aşa cum reiese din tragedia Antigona considerată o capodoperă a teatrului universal. Aceste concepţii ale lui Sofocle îl fac superior predecesorului său, Eschil, tragediile lui Sofocle reprezentând un moment inovator în arta dramaturgiei eline, mai ales prin evidenţierea voinţei şi a pasiunilor omeneşti în desfăşurarea întâmplărilor, prin interpretarea pe care o dă fenomenelor omeneşti: „Sofocle uneşte, în adevăr, adâncimea gândului cu bogăţia mişcărilor sufleteşti; este un înnoitor al tragediei greceşti, prin atitudinea spirituală, ca şi prin tehnica teatrală. Omul, în această tragedie, are dimensie interioară... Sofocle a scoborât tragedia pe 15

pământ, umanizând-o.”6 Meritul cel mai mare al lui Sofocle este însă de a ticlui versuri de un tragism tulburător, grăitoare fiind cele în care prezintă scene sfâşâietoare, plină de dramatism sau declinul propriei vieţi. După cum se observă, viziunii escheliene mistice şi sacrale a mitului, Sofocle îi opune o înţelegere şi abordare abisal-psihologică. Tragediograful face un pas important pe linia umanizării mitului, vizibil distanţat de sacralitate, însă mai apropiat de realitatea psihologică îl va face Euripide, în concepţiile şi viziunea căruia omul e mânat de pasiunile sale care îl trag către catastrofe pe care nu e întotdeauna în stare să le prevadă. Această nouă viziune va determina modificări şi în cadrul paradigmei tragicului. Astfel, culpei mistice, transcedentale, Euripide îi opune o concepţie a vinei subiective, raţionale. Aspiraţia naturală către fericire şi spiritul de dreptate nu sunt niciodată satisfăcute, fiindcă după concepţia lui Euripide, în lume domneşte neprevăzutul şi întâmplările tiranice, acţiuni considerate a fi defavorabile omului. Euripide înlocuieşte fatalitatea străveche a Destinului cu fatalitatea nouă a pasiunilor omeneşti. Tragedia se desacralizează, personajele sunt deposedate de aureola lor mitică devenind oameni obişnuiţi ai vieţii de fiecare zi. Spre deosebire de Eschil şi Sofocle, Euripide nu credea în dreptatea zeilor, nici în caracterul de neclintit al universului rânduit de aceştia sau în pietatea înaintaşilor, în a căror lume mistică nu mai credea. Euripide beneficiază mai mult decât Sofocle de achiziţiile sofisticii, retoricii şi dialecticii. Drept urmare, monumentalismul personajelor dispare, se îngroaşă limitele de umanizare şi laicizare a acţiunilor, analiza psihologică, inclusiv a personajelor episodice, se adânceşte şi devine mai realistă. Dialogul dintre Iason şi Medeea este o strălucită ilustrare de virtuozitate sofistică şi dialectică. Iason, primul cazuist al iubirii din literatura universală, încearcă să-şi rezolve un caz de conştiinţă morală prin abilitatea cuvântului şi ascuţişul minţii, al argumentelor pro şi contra. La o citire atentă a tragediilor euripidiene am relevat deosebiri atât în structura tragediilor, cât mai ales în conţinutul de idei, influenţat în permanenţă de evenimentele politice şi sociale din perioada în care tragediograful a compus. Având în vedere aceste aspecte, am putut distinge piese cu prolog şi piese fără prolog, piese triste şi piese cu final fericit în care catastrofa tragică este evitată. Neconvenţionalitatea stilului său se întrevede încă din prima sa piesă, Alcesta, care pare a 6

Ion Biberi, Sofocle în româneşte , în revista „Ramuri”, anul III, nr. 18, ianuarie, 1966, p. 21.

16

fi la o primă vedere necomformă paradigmei obişnuite. Aceasta se datorează în primul rând modernităţii deznodământului, piesa începând cu o nenorocire şi terminându-se într-o atmosferă optimistă. Inovaţiile sale cutezătoare se răsfrâng şi asupra întâmplărilor mitice, pe care le deformează şi răstălmăceşte, anulându-le caracterul supranatural. Pentru că epoca sa nu mai credea în zei, tragediograful îi prezintă asemeni oamenilor, cu slăbiciuni şi defecte, exprimânduşi în repetate rânduri în operele sale îndoiala faţă de zeităţi. Putem semnala, de asemenea, că Euripide este exploratorul zbuciumatei lumi a patimilor şi sentimentelor omeneşti şi redând elementului subiectiv importanţă îl trece asupra personajelor, prezentând sufletul uman într-un sens modern prin asemănarea eroilor săi cu oamenii vieţii de fiecare zi. Astfel, pentru a se apropia mai mult de realitate, Euripide îşi înfăţişează eroii stăpâniţi de o patimă puternică, care îi împing la decizii extreme, dezvăluind stări sufleteşti necunoscute înainte. De o astfel de pasiune iraţională este încarcerat şi sufletul Fedrei, care copleşită de flagelul dragostei intersize şi neîmpărtăşite, se face vinovată de acuza mincinoasă asupra lui Hipolit. Conflictul dintre excesele eroilor se va dovedi a fi fatal, amândoi făcându-se vinovaţi de lipsă de măsură, deoarece există hybris şi în pasiunea nestăpânită a Fedrei, dar şi în abstinenţa desăvârşită a lui Hipolit. În ceea ce priveşte vina tragică am constatat că la Euripide aceasta nu reprezintă singura cauză a tragediei ci se îmbină cu pasiunea, cu suferinţa care atinge paroxismul în personajul Hecubei, eroina care datorită patimii pentru copiii ei ajunge să săvârşească fapte monstruoase. Şi Electra, fiica pătimaşă, care-şi urăşte mama tot atât de mult pe cât şi-a iubit tatăl, acumulează în sufletul ei o ură şi o suferinţă de sub jugul cărora nu se poate elibera decât prin săvârşirea matricidului. Destinul tragic al Ifigeniei este cauzat în cea mai mare parte de caracterul nestatornic al personajelor care o înconjoară, situaţia eroinei fiind cu atât mai tragică, întrucât sacrificatorul este însuşi tatăl ei. Măreţ se dovedeşte a fi în această situaţie caracterul moral al eroinei, care acceptă de bună voie să fie martiră. Noutatea paradigmei euripidiene se relevă cel mai bine în tragedia Medeia, apreciată ca fiind una dintre cele mai patetice drame din întreaga istorie a teatrului, fiind apreciat totodată şi curajul tragediografului de a pune pe scenă un conflict dintre soţ şi soţie. Tragismul piesei este cauzat tot de o patimă, pasiunea Medeiei pentru soţul său Iason necunoscând limite devine fatală, plătind pentru ea un preţ mult prea mare şi întinând cel mai de nobil sentiment al unei mame, iubirea faţă de copii. 17

Inovaţia îndrăzneaţă a lui Euripide constă în schimbarea fondului tragic care nu mai rezultă din raportul dintre om şi destin, ci îl are în centru pe om şi problemele lui, adâncind astfel procesul de laicizare început de Sofocle. „La Euripide, dacă se vorbeşte de zei, omul este în centrul preocupării, el este factorul esenţial în tragedie, aşa cum este şi în viaţă, interesul întregii acţiuni concentrându-se asupra lui şi numai asupra lui.”7 Eroii tragediilor încearcă să înţeleagă rostul vieţii şi al propriului destin minimalizând rolul zeilor, pe care îi prezintă sub înfăţişare umană, desacralizându-i şi arătându-le slăbiciunile şi defectele. Din dorinţa de a provoca prin toate mijloacele groaza şi mila, în expunerea temei sale, tragediograful recurge la un prolog artificial în care un personaj din piesă sau un zeu povesteşte subiectul tragediei. După cum se vede, Euripide reuneşte şi utilizează cu o desăvârşiă artă toate mecanismele tragicului folosite de predecesorii lui, tragediograful reuşind să desăvârşească paradigma tragicului, oferind aspecte inovatoare componentelor acesteia. În ceea ce priveşte situaţiile tragice, acestea îşi au la Euripide originea într-un conflict lăuntric, eroul tragic pierzând legătura cu cerul, rămâne singur şi tot ce se întâmplă depinde numai de el, de caracterul, acţiunile şi faptele lui. Rolul divinităţii, cu toate că rămâne agentul tragic din cadrul paradigmei, este mult redus şi chiar dacă zeii sunt prezenţi în mai toate tragediile, nu mai intervin sau conduc destinele personajelor după o normă stabilită, soarta omului fiind rezultatul propriei acţiuni dirijată de interesele şi sentimentele lui bune sau rele. Dominat de pasiunile instalate în fiinţa sa, eroul tragic este pus într-o situaţie tragică din care neputându-se sustrage, ajunge să-i fie fatală. Pentru ca acţiunea să fie mai complexă şi mai interesantă, dramaturgul introduce în tragedie mai multe personaje, care conduc şi provoacă actele tragice, fiecare protagonist acţionând în conformitate cu judecata proprie. Încălcarea de către eroul tragic a raportului fundamental dintre om şi zei sau nesocotirea legilor moral-sociale determină ruperea armoniei universale, greşeală cu efecte tragice, care inevitabil stârneşte pedepsirea eroului. O altă caracteristică a paradigmei euripidiene o constituie personajele feminine, care joacă un rol deosebit de important, ca dovadă multe tragedii poartă chiar numele protagonistelor. În crearea figurilor feminine, Euripide se dovedeşte a fi un bun cunoscător al sentimentelor umane, în special al misterelor sufletului femeiesc, creând atât tipuri de femei bune, cu spirit de sacrificiu eroic, cât şi rele, cu multe slăbiciuni. În privinţa personajelor, meritul cel mai mare al

7

Gheorghiu Octavian, Istoria teatrului universal, vol. I, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1963, p.74.

18

tragediografului este de a fi creat caractere realiste, luate din viaţa de zi cu zi, cu însuşiri deosebite sau cu defecte, trasate cu mult realism. În concluzie, tragedia greacă situează încă de la început omul la limita sa extremă, la graniţa unde începe divinul. Orice tragedie semnifică şi stimulează energia eroului de a se depăşi printr-un act incredibil de curaj, să dea o nouă măsură măreţiei sale în faţa obstacolelor, a necunoscutului cu care face cunoştinţă în lume şi în societatea timpului său. „Tragedia vrea să ne arate că în însuşi faptul existenţei umane există o provocare sau paradox; ea ne spune că uneori aspiraţiile omului vin în contradicţie cu forţe inexplicabile şi distructive care se află dincolo şi totuşi foarte aproape de noi.”8 De la Homer la Euripide, poposind la Eschil şi Sofocle, evoluţia paradigmei tragicului este enormă. Fiecare tragediograf se deosebeşte prin ideea despre natura păcatului şi modul cum concepe rolul de paznic al legii morale atribuit divinităţii. Sub acest raport, după cum am arătat, se pot constata deosebiri importante în ceea ce priveşte componentele paradigmei tragicului din literatura antică greacă, mai cu seamă în opera celor trei mari tragici studiaţi. În tot ce a scris Eschil străbate un profund sentiment religios, care se face simţit la fiecare pas. Din tragediile sale se desprinde năzuinţa spre măsură şi armonie. Noutatea paradigmei tragicului în opera lui Sofocle constă în adâncirea conflictului tragic în desfăşurarea căruia eroul tragic îşi dezvăluie toate imperfecţiunile care creează dezechilibrul care-l poartă în final spre catastrofă. Euripide, ultimul mare tragediograf al literaturii antice greceşti, a laicizat tragedia în sensul că personajele sale ascultă de pasiunile omeneşti şi nu de zei ca la Eschil, sau de un simţ al datoriei bazat pe credinţa religioasă ca la Sofocle. Poetul şi filozoful Euripide se dovedeşte a fi un mare umanist, el îi iubeşte şi îi compătimeşte pe oameni, dând a înţelege că prin naştere suntem toţi egali. Pierzându-şi încrederea în dreptatea instituită de zei în lume, Euripide nu a găsit o explicaţie pentru suferinţele şi nenorocirile oamenilor, rămânând un mare sceptic şi pesimist, cel mai tragic dintre toţi poeţii. Deşi au trecut peste douăzeci de secolele de la crearea acestor opere monumentale, dramele celor trei mari poeţi tragici servesc drept modele până astăzi şi în pofida sumbrelor predicţii formulate de eschatologii moderne, cum ar fi Moartea tragediei a lui George Steiner, tragedia continuă să rămână una din preocupările oamenilor de cultură europeni. Această situaţie se datorează faptului că trăim într-o epocă cum nu se poate mai interesantă, ceea ce înseamnă că 8

George Steiner, Moartea tragediei, traducere de Rodica Tiniş, Ed. Humanitas, Buc., 2005, p.110.

19

e şi tragică.

Bibliografie selectivă A. Beletristică Biblia sau Sfânta Scriptură, Ediţie jubiliară a Sfântului Sinod, Tipărită cu binecuvântarea şi prefaţa Prea Fericitului Părinte Teoctist, Versiune diortosită după, B.O.R., Bucureşti, 2001. *** Antologie lirică lirică greacă, Cuvânt înainte şi trad. de Simina Noica, Ed. Univers, Bucureşti, 1970. Eschil, Rugătoarele, Perşii, Şapte contra Tebei, Prometeu înlănţuit, Agamemnon, Purtătoarele de prinoase, Eumenidele, Traducere, prefaţă şi note Al.Miran, Ed. Univers, Bucureşti, 1982. Euripide, Hecuba, Electra, Ifigenia în Taurida, Hipolit, Traducere, prefaţă şi note Al. Miran, Ed.Minerva, Buc., 1976. Euripide, Ifigenia la Aulis, Trad.şi note Al. Miran, Ed.Univers şi Teatrul Naţional „I.L. Caragiale”, Bucureşti, 1975. Euripide, Rhesos, Troienele, Andromache, Helena, Orestes, Heraklizii , Trad. prefaţă şi note Al. Miran, Ed. Univers, Buc., 1996. Euripide,Teatru complet, Trad., pefaţă, note şi comentarii de Alexandru, Ed. Arc, Chişinău, 2005. Homer, Iliada, Trad. în metrul original de George Murnu, Studiu introductiv şi note de D. M. Pippidi, Ed. pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967. Homer, Odiseea, Trad. de Eugen Lovinescu, Text revăzut şi note de Traian Costa, Studiu introductiv şi indice de Mihai Nasta, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1963. 20

Sofocle, Tragedii. Aias. Troienele. Electra, Filoctet, Oedip rege, Oedip la Colonos, Antigona Trad., prefaţă, note şi indice George Fotino, Ed. Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.

B. Istorie, teorie şi critică literară Acsan, Ion, Constelaţia corifeilor, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1984. Antonescu, Venera, Esenţe antice în configuraţii moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1973. Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, Ed. IRI, Bucureşti., 1998; Barbu, N.I., Valori umane în literatura greacă, Ed. Literatură Universală, Bucureşti, 1967. Bonnard, André, Civilizaţia greacă, Trad. şi note prof. univ. dr. Iorgu Stoian, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1967. Buffière, Félix, Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Trad. şi prefaţă de Gh.Ceauşescu, Ed. Univers, Buc., 1987. Buricea-Mlinarcic, C. C., Tragicul & alte note subiective, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2004. Camus, Albert,Conferinţă cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol. II, Ed. Minerva, Bucureşti. Cusset, Christophe, Tragedia greacă, Trad. B. Geangalău, Imprimeria Institutul European, Iaşi, 1999. Defradas, Jean, Literatura elină, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1985. Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Traducere din limba franceză de Alexandru Baciu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995. Drimba, Ovidiu, Teatrul de la origini şi până azi, Ed. Albatros, Bucureşti, 1973. Faguet, Emile, Drama antică şi drama modernă, Trad. de Crina Coşoveanu, Ed.

21

Enciclopedică română, Bucureşti, 1971. Flacelière, Robert, Istoria literară a Greciei Antice, Trad. M. Gramatopol, Ed. Univers, Bucureşti, 1970. Liiceanu, Gabriel, Despre limită, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994. Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi depăşirii, Ediţie revizuită şi definitivă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005. Magheru, Paul, Tratat de Literatură Universală şi comparată, I. Antichitatea, Ed. Universităţii din Oradea, Oradea, 2001. Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, Ed. Polirom, Iaşi, 2001. Puric, Dan, Cine suntem, Ed. Platytera, Bucureşti, 2008. Rachet, Guy, Tragedia greacă, Trad. de Cristian Unteanu, Ed. Univers, Bucureşti, 1980. Sala, Dana, Meridiane ale literaturii antice, Casa Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, Ed. pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968.

C. Istoria culturii şi civilizaţiei Kun N.A., Miturile si legendele Greciei antice, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1964. Lascu, N., Daicoviciu, H., Crestomaţie pentru istoria veche universală, I-II, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1960. Lăzărescu, Gheorghe, Dicţionar de mitologie, Casa Editorială Odeon, Bucureşti, 1992. XXX Legende mitologice din opera poeţilor greci şi latini, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973. Matz F., Creta, Micene, Troia, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969.

22

D. Articole Biberi, Ion, Sofocle în româneşte, „Ramuri”, anul III, Nr. 18, ianuarie, 1966, pag. 21. Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Hybris şi echilibru la Eschil, „Secolul 20”, Nr. 270-271, 6-7/ 1983, pag. 13-17. Ghiţulescu, Mircea, Tragedie sau dramă psihilogică ?, „Clipa”, 27 octombrie, 2010, pag. 15. Jacquot, Jean, Antigona – un spectacol al living-ului, „Secolul 20”, Nr. 154-155, 11-12/ 1973, pag. 241-247. Magheru, Paul, Paradigma tragicului în „ Faust” de Goethe, „Analele Universităţii din Oradea. Fascicula de Limbă şi Literatură română” , Ed. Universităţii din Oradea, 2002. Narti, Ana-Maria, Renaşterea trilogiei, „Secolul 20”, Nr. 337-338-339, 1-6/ 1989, pag. 227. Petre, Zoe, Cetatea tragică, „Secolul 20”, Nr. 270-271, Nr. 6-7/ 1983, pag. 18-23. Pintilie, Lucian, Orestia II, „Secolul 20”, Nr. 228-229-230, 1-2-3/ 1980, pag. 137-156.

23

24