Pedro, D. - Manual De Formas Musicales.pdf
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DIONISIO de PEDRO
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Dionisio de Pedro Cursá
MANUAL DEFORMAS MUSICALES (curso analítico) . .......
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Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias,
28670 Villaviciosa de Odón (Madrid)
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(CJ Copyright 1993 by Real Musical
Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias, Km. 9,300
28670 Villavlclosa de Odón (Madrid)
Ali ríghts reserved for ali countries in the world Imprime: G. Agenjo, S. A.
Adelfas. 4
-
28007 Madrid
Depósito Legal: M. 16.408 - 1993
l.S.B.N.: 84 - 387 - 0326 - 7 •
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«La fQrma en·el arte, y .en música especialmente, tiende de manera primordial a la comprensión.»
A. Schoenberg '
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PRESENTACION
El manual de formas musicales que tienes en tus manos, iba a formar parte, en principio, de un trabajo ya publicado (Teoría completa de la música en dos volúme nes). La insistencia de mis alumnos y los ánimos recibidos por parte de amigos y compañeros animándome a ampliar el primitivo material, han hecho posible que lo que en principio se pensó como un capítulo, vea la luz, finalmente, como libro. El contenido de este material ha sido pensado y desarrollado en dos grandes bloques: música instrumental y música vocal. Cada uno de estos grandes bloques está, a su vez, dividido en diferentes apartados: suite, sonata, variación, etc.; música vocal profana, música vocal religiosa, música escénica, etc. Todo este material está, a su vez, flanqueado por un capítulo dedicado a la sintaxis musical al principio, y otro, al final, dedicado a la música contemporánea y a las nuevas grafías. No debe verse en ello una disociación, sino una simple clasificación. En nuestro enfoque sintáctico seguimos, preferentemente, los postulados clási cos y románticos que llevan de lo pequeño a lo grande: motivo, semifrase, frase, período, sección, etc., haciendo la salvedad y, en su caso, la aclaración de que lo que es cierto en el período clásico no lo es en el barroco y viceversa. Al mismo tiempo se hace hincapié en lo temático en perjuicio de lo armónico, aún siendo conscientes de la fuerza formal representada por la armonía (en un nuevo trabajo trataremos de las funciones estructurales de la armonía). En el código de letras empleado, reservamos las minúsculas (a, b, c, etc.) para señalar los motivos, semifrases, frases, etc., reservando las mayúsculas (A, B, C, D, etc.) para las partes estructurales. Letras iguales indican igualdad o modificación (A-A) (A-A1). Letras diferentes indican desigualdad (A-8). Este sistema nos sirve para refe renciar, al tiempo que constituye un código útil para la comunicación. Todo manual lleva implícita una sistematización y en ella deben mostrarse tipo logías y modelos, detrás de los cuales cabe siempre la excepción. Hacemos nuestras las palabras de C. Kühn: «Los modelos formales son abstracciones y surgen de obras concretas que contienen rasgos comunes, lo que da la imagen de unos planteamien tos formales determinados. El hecho de lo distintivo sólo es reconocible frente a lo normativo». •
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5
INDICE TEMATICO
Pág.
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11.
SINTAXIS MUSICAL.......................................................................................................
13
LA MELODIA .............................................. ......................................................................
13
Motivo ............................ ....... ...... ...... ..... ... ..... ........................................ ........... ....... .... ,.,, Semifrase.......................................................................................................................... Frase................................................................................................................................. Período............................................................................................................................. Período cuadrado............................................................................................................ Tema................................................................................................................................. Diseño............................................................................................................................... Secuencia . ..... ....... ...... ............ ...... .......... ... ........ ..... ...... ...... ... ..... .... .... ..... ..... ...... .............. Clasificación de la frase según su comienzo............................................................... Clasificación de la frase según su final........................................................................
13 14 14 15 17 18 18 19 19
TRANSFORMACION DEL TEMA....................................................................................
21
Principio de similitud y contraste ................................................................................. Principio d e simetría.......................................................................................................
21 23
FORMA MUSICAL ...........................................................................................................
27
Forma musical................................................................................................................. Forma y estructura ............................ ....... ......................................................................
27
............................................. ......... .................................
28
Formas vocales ......................................... ...................................................................... Formas instrumentales.................................................................................................... Formas mixtas..................................................................................................................
28 29 29
LOS GENEROS
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16
27
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Pequeñas formas ............................................................................................................ •
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Grandes formas...............................................................................................................
37
LA SUITE ......................... :. .. .. .. ... .. .. . . . .. ..
.. . ... ... .... .... ... ... ... ... .... . ... ... ... .. ... . ... . ..
38
Allemande.................................................................................................................... Courante ... .. ... .. .. .. .. . .. ... ... ... .. . .. . .... .. .... ..... ... . . ... .. ..... ... .. ... Zarabanda................................................................................................................... Giga Minué .......................................................................................................................... Rondó........................................................................................................................... Les Doubles ................................................................................................................
38 39 39
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.
42 43 43
LA SONATA ....................................................................................................................
.
45
Sonata barroca ...............................................................................................................
.
45
•
Sonata a trío ..............................................................................................................
.
Sonata clásica................................................................................................................. • Primer tiempo ............................................................................................................ • Esquema de la «Forma Sonata».............................................................................. • Segundo tiempo ........................................................................................................ . • Tercer tiempo (Minué o Scherzo) ........................................................................... . • Esquema del minué .................................................................................................. • Cuarto tiempo ............................................................................................................ • Esquema del Rondó-Sonata ..................................................................................... .
. .
.
.
.
.
Sonata cíclica.................................................................................................................. Sonati na .......................................................................................................................... . Sinfonía ........................................................................................................................... Concierto ......................................................................................................................... .
.
.
Concertstück ....................................................................................................................
Nuevos planteamientos tonales y formales ............................................................... • Esquema de la Sonata clásica .................................................................................. .
44
45 46 47 47 49 49
50 50 51 51 51 51 51 52 52 52 56
LA VARIACION ................................................................................................................
57
Esquema del tema con variaciones ........................................................................ Passacag1 ia o pasacalle ............................................................................................ Chacona ......................................................................................................................
63 63 63
• • •
10
40 40
La suite postbarroca ....................................................................................................... • Esquema de la suite barroca .................................................................................. ..
• Estructura de la sonata barroca .............................................................................. ..
V.
30 34
•
IV.
.
.
•
111.
Forma binaria .. . .. ... . .. . .. . ... . .. .. .. ... ... ... . ... .... .. .. ... .. ... . ... .. . Forma ternaria ...........................................................................................................
29
. . .
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1oso21
VI.
VII.
. LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO .................................................................. .
65
Obertura ........................................................................................................................... Poema sinfónico..............................................................................................................
65
EL PRELUDIO ...................................................................................................................
67
Formas afines al preludio ..............................................................................................
67
Tocata.......................................................................................................................... . Estudio ......................................................................................................................... Fantasía. Capricho. Rapsodia ....................................................................................
67
• • •
Bagatela ....................................................................................................................... Balada .......................................................................................................................... Berceuse ...................................................................................................................... lmpromptu................................................................................................................... Momento musical....................................................................................................... Nocturno .............. .. . ....... . ... ... ....... .. ...........:1 Romanza sin palabras ............................................................................................... .
68 68
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68 68 68
Marcha ......................................................................................................................... Mazurca.......................................................................................................... ..... . . Polonesa ...................................................................................................................... Vals..............................................................................................................................
68
• •
•
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...
.
68
69 69
OBRAS IMITATIVAS ...................................................................................................... .
70
Imitación........................................................................................................................... Canon ..................................................................................................... .... ...... ............. Ricercare........................................................................................................................... Fuga ..................................................................................................................................
70 71 72
MUSICA VOCAL PROFANA ................... .............. ....... ...... ................... .................... ......
76
Canción............................................................................................................................. lied ........................................................ ... . ............. .................................. ..... . ...... .. Canción polifónica .................... ............ ......................................................................... Madriga1 . ........... ........ . ......... ........................................... ... ............................................... Villancico..........................................................................................................................
76 77 77 77 77
............... .... ........ ............ ...... .................... ......
78
Motete .............................................................................................................................. Misa ................................................................................................................................
78 79
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.
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.
.
.
X.
68
Obras caracterizadas por el ritmo................................................................................. •
IX.
67 68
•
1
67
Otras formas musicales del período romántico.......................................................... •
VIII.
66
MUSICA VOCAL RELIGIOSA ..... ...... ..
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72
11
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Misa brevis Misa de requiem .
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Otras formas religiosas .
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80
Cantata ............................................................................................................................ Oratorio ... . .. .. .. . ... . . . . ... .. . ... . . Pasión ..............................................................................................................................
83 83 84
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XI.
MUSICA ESCENICA .......................................................................................................
.
86
Opera • Estructura de la ópera: Recitativo. Aria. Arieta. Arioso. Cavatina. Romanza. . .. Duo, terceto, cuarteto, etc. Concertante . .
85
.......................... . . . . . . . ............ . . . ...............•................................................................
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Opereta ............................................................................................................................. .. . . Zarzuela y género chico . .. . . . Ballet................................................................................................................................ Danza ............................................................................................................................... . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .
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• • •
XII.
Danzas antiguas ......................................................................................................... . Danzas del siglo x1x .................................................................................................... Danzas del siglo xx ...................................................................................................
.
LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA ............................................................
.
87 88
88 88
89 89 89 90
90 91 92 94 94 96 96
NUEVAS GRAFIAS .......................................................................................................... .
97
. . . . . . . . . .. .... . . . . . . ..... ..... . . .. . ......... . . . . . ........ ...... . . . .. ..... ...... . . . . . . . .
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Notación de altura Notación de duración
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.
.
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APENDICE ...................................................................................................................... • • • •
•
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Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M de L. Van Beethoven Análisis de «La capilla de Guillermo Tell» de F. liszt ......................................... Análisis de cele plus que lente» de C. Debussy ................................................... Análisis del quinteto de viento Op. 26 lle A. Schoenberg.................................... Jesús Villa Rojo. Sus postulados
..... .. .
. . ...
....
.
94
97 100
103
..
103 120 127
.
134
. ..... ..... .... . ............ ...... . . . . . . . . .. . .. .......
147
..
Nuevos planteamientos organizativos
12
86
. Atonalidad .... Dodecafo nismo............................................................................................................... . Serialismo . .. . . . .. . .. . .. . . . . ... . Politonalidad Pantonalidad . . .. .. Música aleatoria Música concreta . . . .. . .. . . . . . .. . Música electrónica . .. . . . . .. . ... .... .. .. .. .
XIII.
80
Te Deum. Miserere. Magnificat. Stabat mater. Salmo. Himno . . . Coral ............................................................................................................................
•
.
.
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. .. .
. . ..
. ..
.
............ ... ........
147
l.
SINTAXIS MUSICAL LA MELODIA
Melodía.�Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en duración y con un sentido musical completo.
La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra musical y que como ésta, debe ser organizada.
Elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la más breve división rítmico-melódica de una idea musical y puede definirse como: reunión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sóbre dos tiempos rítmicos diferentes. Motivo.-(1)
Binario
J
Ai.zac
J
1
dac
Ternario
J
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Al:aar
(1)
J
r
dac
J
'
J
i
Alz:ac
J
J
J 1
alzar
Dar
J
r
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J
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Dar
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•
r
J r
alZM
Según se trate de unos u otros autores recibe también e l nombre de «Célula rítmica» o «inciso».
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13
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En cualquier caso, todo motivo debe contener un c
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NON TROPPO
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Motivo
J. Brahms.
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Sinfonía
n.º 4
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G. Verdi, La Traviata
Motivo
Semifrase.-(1) Reunión de dos o más motivos, de los que el primero tiene un carácter expectante o de pregunta (antecedente) y el siguiente o siguientes un carácter conclusivo o de respuesta (consecuente). TE..PO DI "'NUETTO Motivo
J
¡
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J.� 1 rr r r 1 r .....--....
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Semifrase L. Van Beethoven. Sonata Op. 49, n.º 2 Frase.-(2) Es la unión de dos o más semifrases que terminan, por lo general, en
una cadencia no conclusiva (ya sea porque,es
cadencia con terminación femenina) (3). ANDANTE GRAZIOSO
una
semicadencia o porque es una
Semifrase
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FRASE W. A. Mozart. Sonata KV 300
(1)
También conocido con el nombre de «grupo rítmico» o «subperiodo». (2) También conocido como «perfodo11 o «miembro de frase». (3) Ver página 20.
14
(R�). ... �.......
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1oso21
Semifrase
ALLEGRETTO
FRASE
1
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C. Saint-Saens, Concierto para Violoncello y Orquesta n.º 1
Período.-( 1) Sucesión de dos o más frases terminando, la última de ellas en una
cadencia conctusiva.
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frase
ALLEGRO ASSAI
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V
P 1
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PERIODO
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1
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W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40 K 550
Cada uno de los elementos que intervienen en la construcción melódica pueden estar más o menos desarrollaqo y tener un mayor o menor grado de complejidad. TE"PO
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L. Mozart. Minué
(1)
Para algunos autores es sinónimo de frase. Hemos elegido esta terminología por analogía, con la oración gramatical.
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1oso21
15
AlLEGRETTO GRAZIOSO
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J.
Cello
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molto cantando
Brahms. Sinfonía n.0 3 en ReM
espr.
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r-3-i
R. Harris, Trio para viólín, violonchelo y piano
Período cuadrado.-En este tipo de período el elemento primario, es decir, el inciso,
resulta de la unión de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un solo acento. 16
(�i)
105027
Dos incisos (con sentido motívico único} formarán una semifrase (4 compases), dos semifrases formarán una frase (8 compases) y, lógicamente, dos frase� formarán el período cuadrado de 16 compases (2 frases - 4 semifrases - 8 incisos). etc.
Da
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f11 J
W. A. Mozart, 11Don Juan»
Varios períodos forman una sección o parte y varias partes forman un movimiento, y así sucesivamente hasta llegar al fin último que es la obra de arte. Como consecuen cia: el proceso creador es el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del material sonoro.
Tema.-(1) Idea musical expresada mediante una sucesión de sonidos articulados
rítmicamente. En el tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa que posteriormente será desarrollada.
C. Saint-Saens, Concierto para violoncéllo y orquesta n.º 1
(1)
Sinónimo de período, frase, y aún, de semifrase. En la música contrapuntística equivale a «sÚjeto».
·" r.R*M '·-·V
105027
17
1 1
Hay temas que consisten simplemente en un motivo con un contenido melódico y rítmico tal, que se desarrollan sobre sí mismos de manera dinámica. •
ALLE6RO COll BRlO
f©ti y J J J ff
l. Van Beethoven. Sinfonía n.º 5
A este mismo tipo pertenecen los temas (sujeto) de la música contrapuntística. ANDANTE EXPRESIVO
Ir
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tJJ,{ J.
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S. Bach. El Clave bien temperado 1 fuga n.0 VI
Diseño.-Cualquier fórmula rítmico-melódica de relativa importancia y ritmo uni forme que no sea ni tema ni motivo.
J. S. Bach. El Clave bien temperado 1 Preludio n.0 1 Progresión.-Repetición de un diseño rítmico-melódico a distintas alturas (modu lante o no). ADAGIO -
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P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 6 18
(�)
105027
L. Van Beeth oven. Sinfonía n.0 9
Clasificación de la frase musical según su comienzo.-Según su posición con
respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales: a)
Tético.-EI comienzo coincide con el ictus. .�LEGRO NON TROPPO
J.
b)
Brahms. Sinfonía n.º 2
Anacrúsico.-EI comienzo se produce antes del ictus.
8�,
1
fit1 {?e ·¡t7 r1t t lctus
J
R. Schumann. Sinfonía n.0 4 c)
Acéfalo.-EI comienzo se produce inmediatamente después del ictus, en cuyo
lugar se encuentra un silencio. LENTO
i
J
lctus
G±r A. Scriabin. Sinfonía n.0
1
Clasificación de la frase musical según su final.-Seg ú n su posición con respecto al
ictus final la frase puede ser: a)
Masculina.-La terminación de la frase coincide con el ictus. (lctica).
(R�)
19 1oso21
b)
éa).
Femenina.-La terminación de la frase se produce después del ictus. (Postícti
Al.LEGRO YIYACE E CO. IRIO
Final masculino (íctico)
ri t r 1 J ¡ J I JJ]JJ.J 1 Ft .
•
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.
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lctus
Final femenino (postícti.co)
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JjjjA t
lctus
L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 8
( 1)
Por analogía con la oración gramatical y su terminología, alguños autores hablan de: ritmos y frases oxitonas (masculinas). paroxítonas (femeninas en compás binario) y proparoxítonas (femeninas en compás ternario).
J
A-
(1) Este mismo precepto es aplicable a cada uno de los elementos que configuran la frase y por ende el
ritmo en general.
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E-
1 ( 2
J
t ictus
J
J
ictus
&n fJ. 0 1}?1ar1 ; fr t ictus
20
l
'"" ..,. �
Incisos de Ritmo masculino o Tético
Mozart. Sonata
Incisos de Ritmo femenino o Protético
1' ictus
rR� l' '>:_;.,r
K 283
R. Wagner oTristán e !solda»
1oso21
TRANSFORMACION DEL TEMA Principio de simi litud
y
contraste.-Cada uno de los elementos que intervienen en
la construcción del tema (inciso, semifrase, etc.) pueden ser entre sí similares (afirmati . vos) o contrastantes (negativos). Motivos similares y contrastantes, formando semifrases. Ro11110
Ejemplo
.
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E .
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E E .
1�
•
a
'
Similar
W. A. Mozart. Sonata K 545
Ejemplo
Al.LEGRO
&'2 ES/ LE
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E
1
lCJJJ b
Contraste 1
W. A. Mozart. Sonata K283
Semifrases similares y contrastes, formando frases. Similar
Ai.LE;RO
Ej .
8A'c: L. Van Beethoven. Sonata Op. 2 n.º 1 Al.LE,RO MU>ERATO
Ej.
&�b, t!9 t r 1 r .
.
Contrastante
Etr 1ílTtfrrr1 r
,..--...
b
W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40, K 550
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1oso21U�UVF.RSIDAD DE
CM.IMI
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21
Frases similares y contrastantes, formando períodos.
Ej.
&I#f J¿J a
j
1 tJ j tJ
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Similar
J
J
•
JJ •
J.
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Haydn. Sinfonía «Londres»
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añadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos, semifrases, etc., de tipo ternario en donde intervienen tanto la similitud como el contraste. At.LEGRETTO
1 L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1 •
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Otras veces, el tema es sometido a lo que podemos llamar principio Schoenbergia no de la ((variación desarrollada». ALLEGRO
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Semifrases, frases y períodos similares (afirmativos) y contrastantes (negativos). Ternarios
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Principio de simetría.-Por simetría entendemos la igualdad en cuanto a dimensión
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L. Van Beethoven, Sonata Op. 1 3 Contracción
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{versión original)
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L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 1 b)
Dilatación.-Ampliación de compases por aumento de valores o repetición de
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{versión original)
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(versión original)
Dilatación
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Modificado para conservar la cuadratura
F. Couperin. «La Fleurie ou La tendre Nanette» Formas específicas de dilatación son la «coda» y el «eco». La coda consiste en una prolongación de la cadencia o en la repetición de uno o más compases del último diseño rítmico.
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Modificado para conservar la cuadratura
11 L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1
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25
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G. Mahler, Lied von der Erde «Abschied» (1) Como vemos, en esta exposición se ha seguido una organización motívico-tonal. Esto ya no es aplicable para las tendencias musicales del siglo xx, donde cambian tanto los parámetros como los términos sintácticos y morfológicos. En este caso cabe hablar de densidades, acumulaciones, estructuras, armonías generadoras, etc., ya que el material que se utiliza condiciona los elementos estructurales y constructivos y, como no, los terminológicos.
(1) 26
Ejemplo tomado del libro «Style and Idea» de
A.
Schoenberg.
11.
FORMA M USICAL
Forma m usical.-La
forma musical concebida como presentación, coordinación y desarrollo de unas determinadas ideas en un todo homogéneo y unitario, es algo vivo y en constante evolución. Cada obra tiene un plan formal propio y original. Plan que puede responder a formas estereotipadas y universalmente aceptadas (sonata, suite, etc., y que son a su vez la consecuencia evolÚtiva de tipos anteriores) o a formas estructurales de nuevo cuño e incluso actualización o rememoración de disposiciones antiguas que por unos u otros motivos habían dejado de utilizarse. Forma y Estructura.-Por
forma se entiende generalmente la manera en que está construida una obra formando un todo completo. Estructura es el agrupamiento de diversas partes con vistas a constituir un todo. E n general, la· forma musical, al igual que ocurría con la melodía, se estructura de acuerdo con el principio de la repetición y el contraste. La forma más simple es la secuencial o estrófica. Secuencia significa una repetición continua de lo mismo (variado o no). General mente está constituida por una sola frase m usical, mientras que el texto, caso de llevarlo, varía.
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27
LOS GENEROS Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios. Principios que pueden responder a un orden espiritual -música sagrada, música profana, etc.-, o bien a u n orden de tipo técnico -música vocal, instrumental o mixta-. En bien de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un trabajo de esta índole nos atendremos a esta última clasificación. Formas vocales.-Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto
de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con acompañamiento instrumental). Este gran grupo puede a su vez subdividirse en: a)
Formas homófonas: (1)
De origen litúrgico De origen folklórico
b) Formas polifónicas o contrapuntisticas: (2) Organum Diafonía Discanto Conducto Gymel Rondó polifónico Canción polifónica Lauda Caccia Madrigal Motete Villancico Coral etc.
( 1) Homófono.-Varias voces o partes que producen el (2)
mismo sonido, ya sea al unisono o a la octava. Polifónico.- Serie de voces o partes tratadas melódicamente y de manera independiente.
28
•
Formas instrumentales.-Estas formas están escritas evidentemente para ser toca das. Tienen su origen en las transcripciones que se hacían en los siglos xv y XVI de la música vocal. Su desarrollo data de comienzos del siglo XVII. Entre las más importantes destacamos: Fuga Sonata Sinfonía Concierto etc. Preludio Nocturno lmpromptu Invención Estudio Fantasía · Variación etc. Formas mixtas.-Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que tienen como sostén la palabra, cantada o no; o aquellas otras que se inspiran en un texto que les sirve de programa. Podemos subdividirlas en: a)
Formas de la música escénica: Opera Zarzuela Ballet
b) Formas sinfónico-dramáticas: Cantata Oratorio Pasión Poema sinfónico De algunas formas polifónicas antiguas (organum, conducto, gymel, etc.), se puede decir que son más un procedimiento compositivo que una forma musical propiamente dicha, de ahí su no inclusión (como estudio específico) en el presente trabajo. Pequeñas formas.-Se denominan así aquellas pequeñas composiciones que cons tan de dos o tres secciones y donde cada sección se corresponde con un período musical. .. . w�
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29
�¡ Forma binaria.-(1 ) Consta de dos secciones iguales: A-A, o dos secciones contras tadas: A-8. En el caso del tipo A-A la segunda sección debe ser ligeramente variada, pues de no ser así se trataría de la forma secuencial. Melodía
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Muchas veces, la sección B tiene elementos de la sección A, en cuyo caso se denomina forma binaria reexpositiva. •
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basa en el principio de la repetición después del contraste. Su ' esquema más común es: A-8-A. Forma ternaria.-Se
A con final suspensivo o conclusivo indistintamente. B sección contrastante (o con elementos derivados de A), con final suspensivo. A repetición de A, esta vez con final conclusivo. Canción popular lloi.OROSO (
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Cuando se utilizan repeticiones puede ocurrir que las secciones B-A se repitan 'juntas, con lo que se origina una especie de forma bipartita que se conoce con el nombre de «forma de danza». Es decir, combina la división binaria con la forma ternaria: 11: A: 11 : B + A: 1 1· A este esquema responden todas las piezas de la suite Barroca. Tres danzas alemanas
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Grandes formas.-Constituyen las grandes formas aquellas composiciones en las que cada sección consta de dos o más períodos con su propia organización, o bien, constan de mayor número de secciones. En este tipo de composiciones tiene lugar el empleo de los desarrollos temáticos, que consisten en transformaciones del tema o los dos temas mediante distintos artificios como: ampliaciones, reducciones, inversiones, cambios de tonalidad, etc. Tres son las formas básicas: a) Binaria. b) Ternaria con reexposición. e) Rondó.
A estas tres formas principales cabe añadir la Variación y la Fuga.
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LA SUITE
La Suite.-Composición instrumental en varios movimientos (originalmente aires de danza) de carácter distinto pero escritos en la misma tonalidad, aunque pueden cambiar de modalidad. La estructura tipo de la Suite barroca se deb.e a Froberger y se basa en una sucesión de movimientos moderados o lentos y de rpovimientos rápidos. La disposición más frecuente es: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga. Todas ellas tienen forma binaria. I A. Tono principal
-;. : ll : B Tono de la Dte.
l .A Tono principal
-4
:
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11 : B
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Tono relativo o secundario
Final en el Tono principal
:
11
(Modo Mayor)
Final en el Tono principal
:
11
(Modo menor)
Allemande.-Danza de origen germánico escrita por lo general en compás de : y tiempo moderado. Se caracteriza por su comienzo anacrúsico. Ir •
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J. S. Bach: Allemanda de la Partida n.º 1 en Si m para violín solo
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Otn I C:..
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fRM' 105027 -..:.._) .
Esta danza solía ir precedida de una pieza con carácter de improvisación como el preludio, la fantasía, etc.
Courante.-Oanza escrita en compás ternario �' � o binario de subdivisión terna ria �. Existen dos clases de courante, la italiana, rápida y de carácter alegre y la fran cesa, más lenta, de carácter sobrio y naturaleza contrapuntística. Italiana ""
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J. S. Bach: Courante de la Partita n.0 1
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J. S. Bach: Courante de la Partita n.0 4
Zarabanda.-Danza de origen español y escrita en compás ternario
� ó �. Es de
carácter noble y movimiento lento. Se caracteriza por recaer el acento (por alargamien tó) en la segunda parte del compás. ANDANTtNO ( A � - -
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. J. S. Bach: Primera Suite francesa
Giga.-Danza de origen irlandés o escocés, de movimiento vivo y carácter alegre. , . 3 6 9 12 E scrita en campas de ª' ª' s o s . ,
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A. Corell i : Giga de la Sonata Op. 5, n.º 9,
para violín y bajo continuo
Además de estas cuatro danzas principales solían introducirse entre la Zarabanda y la Giga otras danzas no básicas como el Minué, . la Gavota, el Pasapié, etc. Minué.-De origen cortesano fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y Mozart se hizo más rápido); está escrita en compás de �. 40
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Rameau: 1 .er Menuet de la Suite «Les lndes Galantes»
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J. Ph. Rameau: 2.0 Menuet de la Suite «Les lndes Galantes»
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Si bien su estructura es binaria como el resto de las piezas de la Suite no faltan ejemplos de estructura ternaria, forma que se consolidará en la sonata clásica. Rondó.-De origen francés, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros y consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad. Esquemas principa les: A-B-A1 (coda). A-B-A,-B,-A2 (coda). A-B-A1-C-A2 (coda). A-B-A1-C-ArB1-A2 (llamado rondó francés). A-B-A1-C-ArD-A3, etc. (coda) (este es el rondó que podemos llamar concatenado). La importancia de la forma rondó fue tal que muchas de las piezas de la Suite (courante, gavota, giga, etc.) se construían de esta manera, conservando, por supuesto, su propio carácter.
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Ph. Rameau: G igue en Rondeau de la Suite en Mi m
Les Ooubles.-En el transcurso de una Suite puede que una de sus piezas vaya
seguida de un «Double», que consiste en una ornamentación de la pieza inmediatamen te
anterior.
Con el mismo significado que la Suite tenemos la «Partita» alemana y el «Ordre» francés. La partita implica la idea de variación, ya que generalmente está construida a base de motivos comunes. El ordre es una Suite en la que la estructura general es libre y como ocurre con los ordres de Couperin consiste en una serie de piezas de carácter. Para terminar veamos la disposición adoptada por J. S. Bach en la Suite n.º 2 en Re m BWV 1 .008: Prelude Allemande Courante Sarabande Menuets 1-11 Gigue
:
La Suite Postbarroca -Con el afianzamiento de la sonata en la segunda mitad del .
siglo xv111, la forma suite retrocede hasta casi desaparecer como forn1a propia, si bien siguieron escribiéndose series de composiciones de factura libre y para conjuntos más o menos heterogéneos. Estas obras, destinadas por lo general a ser tocadas al aire libre, recibían los nombres de: serenata, cassation, divertimento, etc. Restaurada hacia la mitad del siglo XIX, responde a diversas intenciones del compositor. Unas veces es evocadora del pasado («Suite Holberg» de E. Grieg), otras veces se trata de música teatral adaptada al concierto («L'Arlesienne» de G. Bizet), etc.
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105027
43
El Ballet ha dado innumerables suites (ccCascanueces» de P. l. Tchaikovsky, ccEI ' Pájaro de Fuego» de l. Stravinsky, etc.). Autores de escuelas y técnicas tan diferentes como A. Roussell, D. Milhaud, A. Schóenberg, L. Dallapicola, etc., han escrito suites. Para terminar diremos que, mientras la estructura de las piezas que integran la suite barroca es monotemática y bipartita, la de la suite moderna suele ser bitemática y tripartita con reexposición.
ESQUEMA DE LA SUITE BARROCA
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ALLEMANDE
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COURANTE
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ZARABANDE
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Minuetto Gavota Musete etc.
44
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GIGA
1
IV.
LA S ONATA
Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y destinada a ser tocada «sonada» con instrumentos, en contraposición a la cantata que era una compo sición para ser cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra sonata indicaba una serie de piezas diferente:> en «tempo» y afín a la Suite, con la diferencia fundamen tal de que la sonata estaba formada por piezas de música pura, es decir, no derivadas de las formas de danza (1 ).
Sonata barroca.-En el período barroco se desarrollaron dos formas de sonata
claramente diferenciadas, la Sonata de cámara (sonata da camera) y la Sonata de iglesia (sonata da chiesa). la sonata de cámara provenía de la chac;on y del madrigal y constaba de un preludio y entre dos y cuatro movimientos (algunos con carácter de danza, como el minué). La sonata de iglesia fue consecuencia de la evolución del ricercare y del motete y constaba de cuatro movimientos: 1.0 Lento, 2.0 Rápido (compuesto por lo general en estilo fugado), 3.0 Lento (cantábile y homófono) y 4.0 Rápido. Todos los tiempos de la sonata barroca estaban en la misma tonalidad (en la sonata de iglesia ésta podía variar).
Estructura de la sonata barroca.-La sonata barroca fue durante mucho tiempo monotemática y de forma bipartita, es decir, un solo tema y estructura total en dos partes. Se diferencia de la forma binaria de los tiempos de la suite en que en la sonata aparece la idea de desarrollo, con cadencia en la dominante, en el tono relativo o en un tono afin y la vuelta al tema en l a tonalidad principal. (1)
Los alemanes uti lizaba n para indicar estas piezas la palabra upartitan, sin que hubiera clara distinción entre este tipo de partida y la derivada de la suite.
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Sonata a trío.-Tanto en la sonata de cámara como en la de iglesia, el violín era el
instrumento predominante y de la costumbre de escribir para violín y bajo contínuo y más aún para dos violines y bajo contínuo (encomendado al clave o al cello y al clave) es de donde proviene el termino «sonata a trío». La sonata a solo consistía en una obra de las características descritas y escrita para un solo instrumento, generalmente el violín. Domenico Scarlatti denominó sonatas a obras que constan de un solo movimiento bipartito, si bien, con gran variedad de modelos, entre los que cabe destacar aquel que introduce un nuevo elemento que hace las veces de segundo tema. Esta estructura mono o bitemática (con un segundo tema más o menos definido) y bipartita, pasó a denominarse «Forma Sonata» (1 ) . Forma que pasó al clasicismo a través del cual se consolidó claramente bitemática y tripartita.
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(1) Las primeras sonatas de Haydn tienen aún este esquema formal. 46
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L. van Beethoven. Sonata Op. 1 0 n.º 1
Sonata clásica.-Después de numerosas modificaciones entre las que podemos enumerar un desigual número de tiempos (de 1 a 4 pasando por los 3 de Haydn y Mozart).
incorporación de distintas tonalidades (con vuelta obligada a la tonalidad principal en el último movimiento), cambio del estilo contrapuntístico por el armónico, mayor origina lidad y definición sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales de compositores como C. Ph. E. Bach, J . Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven la estructura de la sonata quedó definitivamente establecida en un número máximo de cuatro movimientos o tiempos. .•
2.0 TIEMPO
3.ªr TIEMPO
4.0 TIEMPO
Allegro
Adagio
Moderato
Allegro
(Forma Sonata)
(Forma de Lied, Rondó o Tema con Variaciones)
(Minuetto o Scherzo)
(Rondó o Forma Sonata)
1 .ªr TIEMPO
Veamios por separado cada uno de estos tiempos o movimientos. Primer Tiempo.-Generalmente este primer tiempo adopta la «Forma Sonata».
Consta de las siguientes secciones: �---A ---�
A,
Desarrollo
Exposición Temática
A estas tres secciones puede a ñadirse una introducción
(2) al final.
Reexposición
( 1 ) al comienzo y una Coda
Dada la importancia de cada una de estas secciones conviene estudiarlas por separado. La introducción, que es optativa, suele ser lenta y abarcar desde un acorde, como la Sinfonía número 3 «Heroica» hasta los 62 compases de la Sinfonía númP.ro 7, ambas de Beethoven. (2) La Coda viene a ser como un resumen, donde pueden y suelen aparecer temas ya escuchados y donde mediante series cadenciales se afirma inequívocamente la tonalidad principal. Su amplitud es variable, desde 4 u 8 compases como las Codas de Haydn y Mozart hasta alcanzar duraciones comparables a la exposición como ocurre en la Sinfonía número 3 «Heroica» de Beethoven o la de la Sinfonía en Do Mayor «La
(1)
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Grande» de Schubert.
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47
A.
Exposición.-En la exposición se presentan los dos temas. El primero, A, en el
'tono principal, y el segundo, 8, en el tono de la dominante si la tonalidad principal es de modalidad Mayor. Cuando la tonalidad principal está en modo menor este segundo tema aparece en su relativo mayor ( 1 ) . Estéticamente, los temas deben hacer bueno el principio de variedad y contraste. Si el primero es rítmico el segundo será melódico; si es enérgico éste será suave. Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas complementa rias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe ser conciso y claro, siendo el segundo tema el que admite estas ideas complementarias, sobre todo a partir de Mozart. El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de carácter modulante construido generalmente con elementos del primer tema y de longitud variable llamado puente
(2).
La exposición concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda construida por elementos temáticos anteriores o nuevos. Coda que en ocasiones, y dada su importancia, posee el carácter de un tercer tema. La repetición de la exposición (que viene indicada cori el signo correspondiente) antiguamente era o bligada y se suele h•cer aún hoy día en aquellas exposiciones de dimensiones reducidas, siendo omitida en aquellas otras de mayores dimensiones. Desarrollo.-Esta parte, que sirve de nexo de unión entre la exposición y la reexposición, goza de completa libertad formal. Aquí es donde el compositor demues tra su fantasía, tomando los temas que considera oportunos fragmentándolos, amplián dolos, reduciéndolos, e& decir, manipulándolos a su capricho. Todo ésto deberá condu cir, después de distintas modulaciones, a la reexposición. En cuanto a la extensión del desarrollo ésta varía desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas de "Haydn) hasta duraciones iguales o algo más breves que la exposición. B.
A1.
Reexposición.-Esta tercera parte consiste básicamente en la repetición de los
temas A y B de la exposición, ahora con algunas modificaciones técnicas. La modifica ción más importante consiste en que en la reexposición el segundo tema B es presentado en el tono principal (3), para lo cual el puente habrá de sufrir las variaciones pertinentes que permitan derivar a la tonalidad principal. Este puente puede ser sustituido por otro nuevo o incluso suprimirse. La reexposición puede terminar con una Coda, que puede ser igual o diferente respecto a la Coda de la exposición (naturalmente ahora presentada en el tono principal). Coda que nos conduce, después de diferentes referencias temáticas, a un período cadencia! en el tono principal con el que concluye la reexposición y por tanto el primer tiempo de sonata.
(1)
Este principio general no siempre se cumple pudiendo su tratamiento. Ver pág. pág. 52. (2) También denominado «Período de Transición». (3) No necesariamente en el mismo modo.
48
haber libertad tanto en su elección como en
ESQUEMA DE LA ccFORMA SONATA» A
B
A,
EXPOSICION
DESARROLLO
REEXPOSICION
INTROOUCCION
Tema A
Tono principal
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puente
-
-
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T. B, b1, b2
Tono de la Dominante o Tono relativo (coda)
Construido sobre elementos motlvicos de A, B, b,, b2, o elementos nuevos. Inquietud modulante.
Tema A
Tono principal
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Tono principal
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CODA
Segundo Tiempo.-Este segundo movimiento es el que admite mayor número de
formas y de éstas, la forma «Lied» es la más utilizada. Otras formas posibles son el Rondó y el Tema con variaciones. Tanto una como otras las trataremos por separado. Entre las formas de lied clasificadas las más importantes son: A) Lied Monotemático-Bipartito (tipo Suite) (1 ). B) Lied Monotemático-Tripartito. Este tipo de lied consta de las siguientes secciones: l.
Exposición.-Suele estar construida en tres subsecciones: a) Tema principal. Se dirige a la Dominante o a un tono relativo. b) Episodio modulante. Suele terminar en la Dominante. c) Tema principal nuevamente. Con final en el tono principal.
11.
Sección Modulante.-Construida con elementos de la exposición o ele mentos temáticos nuevos, pudiéndose dividir a su vez en varios períodos. 111. Reexposición.-Consiste en Ja repetición de la exposición, ahora bien, cada una de sus secciones aparece variada melódica y rítmicamente.
C) lied Desarrollado. Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le añade una nueva sección modulante y una nueva reexposición. Su esquema es por tanto: l. Exposición. 11. Sección Modulante. 111. Reexposición. IV. Sección modulante nueva. V. Nueva Reexposición (2). D) lied Sonata. Llamado así por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin desarrollo, en cuyo caso éste se sustituye por un puente que sirve de nexo de unión entre la exposición y la reexposición. 11) (2)
Ver página 38. Viene a ser la forma Rondó aplicada a un tiempo lento.
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49 105027
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Tercer Tiempo.-En las sonatas clásicas con cuatro movimientos el tercero suele ser un Minué o un Scherzo. Minué.-Es la única pieza procedente de la Suite que pasó a la sonata. En su evolución dejó de ser binario consolidándose ternario. Su esquema formal es: A Minué A.
B
Trío (2. 0-M inué)
A Minué
Minué: Este primer minué consta de dos secciones. Primera sección: Contiene el tema principal (a) que termina en la dominante si la tonalidad principal es de modalidad mayor o en el tono relativo si la tonalidad principal es de modalidad menor. Segunda sección : Contiene un episodio (b) compuesto por elementos del tema principal y la reexposición del tema (a1), esta vez terminando en el tono principal.
B.
Trío o segundo Minué: Presenta la misma estructura que el primer minué. El tema debe ser de carácter contrastante respecto al primero y su tonalidad suele ser la homónima menor o alguna tonalidad relativa. Todo ello nos conduce mediante un Da Capo de nuevo a la reexposición del primer minué (A).
A.
Minué: En la reexposición del minué se omiten las repeticiones. ESQUEMA DEL MINUE
11 : a
A
B
MINU É
TRIO ó 2.º MINU É
: 11 : b - a1
: 11 11 :
: 11 : d - C1
c
: 11
D. C. hasta FIN
Tono vecino
Tono principal FIN
Scherzo.-(1) Con este nombre se conocían desde el siglo XVII una serie de piezas de estilo ligero y popular, en compás libre y de forma indeterminada. Con la sonata el scherzo adopta la forma del minué y en sustitución de éste lo suele emplear Haydn entre otros. Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minué adquirien(1) Palabra italiana que significa: juego. burla, entretenimiento. 50
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•
do r1tmo vertiginoso y vivaz, acorde con el estillo de la obra. Otra característica es su mayor extensión y un marcado contraste entre el tema del primer minué y el del segundo, este último de carácter sereno. Cuarto Tiempo.-Este cuarto tiempo con que se cierra la sonata suele ser un rondó
concatenado, un rondó-sonata o bien adopta la ccforma sonata». De la forma rondó simple ya hablamos al estudiar la Suite. Hablemos ahora de la forma rondó-sonata. ,-.. Rondó-Sonata.-Viene a ser como el rondó francés en arco A-B-A, C ArB1-A3. Sólo que el período central C adquiere carácter de desarrollo, sirviendo además para equilibrar lo que podemos llamar la exposición (A-B-A1) y su reexposición (ArBrA3) lo que nos da el siguiente esquema: _ _ _ _
ESQUEMA DEL ccRONDO-SONATA»
EXPOSICION - A, A B Tono Tono Tono principal vecino principal
DESARROLLO
REEXPOSICION
c
A2 - B, - A3 Tono principal
(A + 8) Conflicto tonal
CODA
Vemos cómo es una forma análoga a la sonata; de ahí su nombre. De este prototipo de sonata escrita para un instrumento a solo o a dúo nacieron según el número, condición y combinaciones el trío, cuarteto, etc., variando el carácter según la naturaleza de los instrumentos para los que se escribe (ver esquema de la sonata clásica en la pág. 56). Sonata Cíclica.-La construcción cíclica consiste en dar unidad a las distintas partes de un todo por medio de determinados temas o células temáticas que aparecen más o menos modificadas a través de los distintos movimientos. Los primeros ensayos datan de las primeras sonatas y suites de danza donde vemos que las diversas piezas que lo integran son modificaciones rítmicas y melódicas de un tema común. Posteriormente con Beethoven encontramos características de la forma cíclica en sus sonatas opus 10, n.0 3, opus 13 «Patética» y opus 57 ccAppassionata». Otro tanto ocurre con obras de Schumann, liszt y Brahms, pero el verdadero creador de la sonata cíclica fue C. Franck. Sonatina.-A partir del siglo xv111 se da este nombre a obras que teniendo la
estructura de la sonata se diferencian de ella por un menor empeño formal y una menor dimensión temporal. el término «sinfonía» designaba una composición para un conjunto de instrumentos o de instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba para nombrar una pieza instrumental que precedía a la ópera y al oratorio. Fue en el siglo XVIII cuando la palabra «sinfonía» indicará definitivamente una composición en Sinfonía.-En el siglo
XVI
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51
•
varias partes para orquesta y concebida según la forma de la sonata, con lo que muy bien puede decirse que es una sonata para orquesta (1 ). Concierto.-En el siglo XVI indicaba una composición (generalmente sacra) para voces acompañadas de órgano o de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el florecimiento de la música instrumental el término «concierto» indicaba una composición puramente instrumental para uno o más instrumentos principales acompañados de un grupo de instrumentos . A esta segunda clase pertenece el «Concerto Grosso» en donde actúan dos grupos de instrumentos: uno de solista llamado concertino y otro de relleno o masa orquestal llamado «Grosso», «Ripieno» (relleno) o «Tutti». En el siglo xv111, sobre todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la más antigua del «Ritornello». El concierto clásico consta de tres movimientos: Allegro (Forma Sonata)
Lento
Allegro
(Forma variable)
(Rondó)
Es preceptivo que antes de la coda final, correspondiente al primer tiempo, aparezca una «Cadenza» encomendada al solista y que es una improvisación (sin acompañamiento orquestal) sobre los temas principales, donde se hace gala de la capacidad técnica y grado de inventiva del intérprete. Esta costumbre fue desaparecien do poco a poco dando paso a la costumbre de que fuera el propio compositor el autor de las «cadenzas». Aún siendo lo más frecuente el concierto para u n solista (violín, piano, cello, etc.), no faltan ejemplos para dos o más instrumentos solistas, por ejemplo el triple concierto para piano, violín y violoncello de Beethoven. En el siglo xx aparecen composiciones puramente orquestales que rememoran el antiguo concierto barroco, como. por ejem plo el <
Con el romanticismo y su nueva concepción formal, estilística y estética, los temas se alargan, se fraccionan, se multiplican, etc., es decir, se desarrollan a sí mismos a base de repeticiones, transposiciones, variaciones y cualesquiera artificios compositivos, todo ello sin esperar al desarrollo propiamente dicho. Tonalmente, el precepto que fue válido durante el período clásico de presentar el tema A en el tono principal y el tema 8 en el tono de la dominante o en el tono relativo, deja paso a una mayor libertad tonal, así lo vemos en Beethoven y, con mayor frecuencia, a partir de los compositores propiamente románticos. (1)
La primera sinfonía del género se atribuye a G. B. Sammartini
52
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(1700/01-1775).
Veamos a continuación, esquemáticamente, el plan temático-tonal de la exposición de las sonatas Op. 1 0 n.0 3, Op. 14 n.º 1 de L. Van Beethoven, y de la sinfonía n.º 4 en mi m Op. 98 de J. Brahms. Sonata Op. 1 0 n.0 3 en Re M. ·
Tono principal. Re M.
Tema A. (c.1) PRESTO
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Puente. (c. 1 1 )
Deriva del tema A.
Tema B. (c. 23)
Primera idea.-Tono relativo. Si m. (insólito en el plan tonal clásico).
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Segunda idea.-(c. 31) Carácter modulante que nos lleva al tono de la dominante. La M.
l Transición. (c. 39) Tercera idea.-(c. 54) Tono de la dominante. La M. Deriva, por disminución, del tema A.
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Se repite el diseño en modo menor (c. 61 ) .
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DE
CM.DAS
53
Tras una pausa hace su entrada un nuevo diseño, en la mano izquierda, que recuerda el primer tema (c. 67) (en realidad es la cabeza del tema A). Este diseño da lugar a un episodio en estilo imitativo y carácter modulante que concluye en la cadencia perfecta de La M. Sigue otro episodio (c. 94) sobre la pedal floreada de la dominante (La), para a continuación en blancas y en pianísimo entrar en el período de cadencias (c. 106) cuya segunda sección sobre pedal de La recuerda nuevamente el tema A (c. 1 1 4). Termina esta sección con dicho diseño sin armonizar y cambiando la armonía de La M por la sobreentendida de séptima de dominante de la tonalidad principal, con lo que concluye la exposición. Sonata Op. 14 n.º 1 en Mi M Quizás lo más llamativo en esta sonata sea el hecho de que el tema A consta de dos breves ideas, la primera de cuatro compases y la segunda de seis (por repetición octava baja de los dos últimos compases), unidas ambas por un breve episodio de dos compases.
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El puente deriva de las ideas a1 y a3. El tema B, en el tono de la dominante, se desarrolla con la consabida normalidad. Sinfonía n.º 4 en mi m. Op. 98 de J. Brahms Tema A. (c. 1 )
Tono principal. mi m.
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.Este tema se presenta nuevamente en la cuerda, esta vez variado.
Período de transición. Modulante. {c. 27) Tema B. (c.
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Primera idea.-Tono de si m. (en el plan tonal clásico la tonalidad debería ser Sol M).
Segunda idea.-(c. 53) Es una pequeña transi ción de carácter motívico.
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Tercera idea.-(c. 57) Tono de si m.
mera idea del tema B (c. 73) y una forma variada del tema A (c. 79). El ritmo J ) del motivo B da lugar a una forma variada de la tercera idea (c. 91 ), terminando en una sección conclusiva compuesta a base de la segunda idea del tema B, todo lo cual nos lleva, después de haber insinuado el tema A (c. 136), al desarrollo.
A continuación se presenta una sección en la que se combinan la segunda y pri ·
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ESQUEMA DE LA SONATA CLASICA
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Moderato
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FORMA SONATA
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B) Desarrollo
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Forma sonata Rondó sonata Otras
En el concierto, después del 2.0 movimiento (lento), aparece un rondó con el q ue concluye la obra. •
56
V.
LA VARIACION
Variación.-La palabra variación significa transformación, modificación. Aplicado a la música consiste en un tema dado, generlllmente breve y de línea clara y sobria y en tiempo lento o moderado, que posteriormente será expuesto modificando cada uno de los parámetros (ritmo, armonía y contrapunto, timbre, etc.) sin que por ello desaparez can su características esenciales. El tema de la variación puede ser original del compositor o bien estar tomado de otro compositor. Los procedimientos utilizados en la variación dan lugar a tres tipos fundamentales. a) Variación ornamental o rítmico-melódica.-Este tipo de variación se obtiene cu¡Jndo el compositor modifica la línea melódica mediante añadidos ornamentales de todo tipo (arpegios, figuraciones, adornos, etc.) o bien elimina notas, giros, etc., estableciendo nuevos ritmos, pudiendo incluso cambiar la modalidad, el «tempo», etc. Todo ello sin que el tema pierda su esencia melódica, armónica y formal. b) Variación decorativa por elaboración o armónico-contrapuntística.-Este tipo de variación se obtiene cuando el tema permaneoe inalterado o muy reconocible, modificándose a su alrededor la armonía, el contrapunto y los distintos diseños que se superponen. También cuando la melodía es elaborada y consiguientemente modifica da, en cuyo caso el entramado armónico debe permanecer reconocible. c) Variación por amplificación temática o «gran variación».-Este tipo de varia ción se obtiene cuando el tema aparece incompleto, fraccionado, transformado en su contenido musical y expresivo. Fragmentaciones y transformaciones que sirven de nuevos temas para nuevas variaciones. Todo ello sin que se pierda la necesaria analogía entre el tema y su correspondiente paráfrasis ( 1 ). Una misma variación puede estar compuesta exclusivamente por uno de estos procedimientos o por la mezcla de varios de ellos. Veamos el siguiente tema de R. Schumann y el tratamiento dado por Brahms. Mostramos solo los primeros compases de las ocho primeras variaciones. (1) Reelaboración libre de u n tema musical previo.
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ESQUEMA DEL TEMA CON VARIACIONES
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Passacaglia o pasacalle.-Composición musical consistente en una serie de varia ciones -generalmente de carácter contrapuntístico- que se desarrollan sobre un bajo uostinato» (1 ) . Compás de 1 generalmente y «tempo» moderado.
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Chacona.-Originalmente fue una composición de carácter vivaz, transformándose en Francia en una austera danza de corte en compás ternario generalmente y construida sobre un bajo «ostinato» más o menos modificado. Tanto la Passacaglia como la Chacona son de origen español.
(1)
Obstinación: Idea fija, constantemente repetida.
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J. S. Bach: Chacona de la sonata n.0 4 para Violín solo
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VI.
LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO
Obertura.-Su nombre indica apertura, comienzo.
Se trata de una pieza orquestal que precede a una obra músico-teatral (ópera, oratorio, ballet, etc.). En el siglo xv11 convivieron dos formas de obertura, la francesa y la italiana. La obertura francesa concretada por J. B. Lul ly constaba de tres movimientos: Lento - Vivo - Lento, este último con sentido de reexposición más o menos variada del primero. La obertun:1 italiana por el contrario seguía el orden: Vivo Lento Vivo (1). -
-
Después de numerosas transformaciones (Rameau, Gluck, etc.) podemos decir que la obertura teatral presenta tres variedades principales: a) Forma de obertura de concierto (la veremos a continuación). b) Forma sonata en la que el desarrollo se reduce a unos pocos compases que sirven de enlace entre la exposición y la reexposición. -
EXPOSICION
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-
ENLACE -
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-
-
REEXPOSICION
-
Tema A Tono principal
Tema B Tono vecino -
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puente modulante
Tema B Tono principal Coda
c) Forma libre. Especie de fantasía sobre los temas que luego se desarrollarán en la ópera, ballet, etc. Obertura de concierto.-Este tipo de oberturas son obras destinadas al concierto público. Suelen adoptar la «forma sonata» donde los períodos de transición o puentes (1) Este esquema contiene en embrión la forma de la sinfonía, nombre con el que se conocia también la
obertura italiana.
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65
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son tratados siguiendo el principio del desarrollo temático y la «Coda» final es tratada como un período de recapitulación (1 ). Con el romanticismo hacen su aparición las oberturas sinfónicas sin vinculación a obras tetrales. Su contenido suele ser de carácter u orientación programático. Sirvan de ejemplo, entre otras, «la gruta de Fingal» de F. Mendelssohn y la <
partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto poético, dramático o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La música ilustra estados de ánimo, comenta hechos precisos o situaciones poéticas. La forma es libre y sigue de manera cronológica los hechos que se presentan en el programa o guión, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de un solo movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas características se encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del período barroco y del clasicismo, hasta llegar a los compositores románticos, siendo Liszt el primero en utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss, O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).
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(1)
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En las oberturas de ópera del siglo
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son tratados siguiendo el principio del desarrollo temático y la (
partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto poético, dramático o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La música ilustra estados de ánimo, comenta hechos precisos o situaciones poéticas. La forma es libre y sigue de manera cronológica los hechos que se presentan en el programa o guión, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de u n solo movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas características se encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del período barroco y del clasicismo, hasta llegar a los compositores románticos, siendo Liszt el primero en utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss, O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).
(1) En las oberturas de ópera del siglo x1x son frecuentes los finales en ustretta».
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VII.
EL PRELUDIO
Preludio.-Forma instrumental de dimensión variable que va desde piezas breves y de carácter improvisatorio que preparan una pieza principal (tales eran los preludios de los siglos XVI y XVII), hasta otras de carácter sinfónico y perfectamente estructuradas, como los preludios que anteceden a un acto de ópera. En el romanticismo el preludio es una pieza independiente y desposeída por tanto de todo carácter de introducción a algo. Tales son los venticuatro preludios de Fr. Chopin. CI. Debussy escribió preludios de tipo descriptivo, como indican los subtitulas. En cuanto a la forma, ésta es libre, si bien se acoge a cualquiera de las conocidas binarias o ternarias con uno o varios temas.
Formas afines al preludio
Tocata.-En el siglo XVII designaba una pieza de carácter improvisatorio y de forma no definida. La tocata moderna casi siempre es de movimiento vivo y carácter virtuosís tico. Estudio.-Composición concebida con un fin didáctico y destinada a solucionar
una determinada dificultad técnica. Con Chopin, Liszt y otros, el estudio deja de ser un simple ejercicio técnico para ser una verdadera obra de arte. Su forma más usual es la binaria. Fantasía.-Composición instrumental de forma libre. En el siglo XVI era sinónima del 11ricercare». En los siglos XVII y XVIII su carácter fantasioso se desarrolla con mayor amplitud y libertad, pudiendo emplearse solo o como preparación a algo, por ejemplo, fantasía y fuga en Sol menor de J. S. Bach. Mozart, Beethoven, Liszt, Brahms, etc., cultivaron este género. Afín a la fantasía tenemos el Capricho y la Rapsodia. •
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Otr¡¡s formas musicales del período romántico
Bagatela.-Composición corta y de carácter ágil. Adopta la forma A coda final. Balada.-Composición
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B
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de forma libre y contenido narrativo, evocador y fantástico.
Berceuse.-En principio, melodía de carácter suave, lírico y popular destinada a
adormecer a los niños. lmpromptu.-Pequeña obra de carácter improvisatorio. Su forma es la del Lied ter
nario (A
-
B
-
A).
Momento musical.-Pieza corta y de muy variada forma, al estilo de los intermez zos, hojas de álbum, etc., a los que es afín. El representante más cualificado fue Schubert. La forma es: A B A. -
-
Nocturno.-Genéricamente designa una obra instrumental en varios tiempos para ser interpretada al aire libre y en ocasiones festivas. Afín al nocturno son: la Serenata, Cassation y el Divertimento. El término «nocturno» designaba también piezas vocales en un movimiento con acompañamiento instrumental. De este tipo de nocturno deriva el nocturno romántico cuyo creador fue J. Field. Chopin fue quien transformó el modelo original, con su poderosa imaginación. Romanza sin palabras.-Nombre dado por F. Mendefssohn a unas piezas de variado carácter y sentimiento melódico. Semejante al preludio, su forma suele ser la del Lied binario o ternario. Obras caracterizadas por el ritmo
Pertenecen a este apartado aquellas obras caracterizadas no por su forma o contenido específico, sino por el ritmo que fas sostiene y define. Marcha.-Obra destinada en principio a acompañar y regular el paso. El «tempo» varía desde el lento al aflegro, dependiendo de la circunstancia y destino de fa obra, por ejemplo: Marcha fúnebre, marcha militar, marcha triunfal, etc. El compás suele ser � 4 o 4, a 1guna vez 68. ,
nacional polaca. Su «tempo» es moderado y su compás ternario. Se distingue del vals por la acentuación rítmica de sus tres tiempos, el último con carácter de anacrusa. S u forma recuerda la del minué. Mazurca.-Danza
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DE CALDAS 8 i 8 L 1 O T E CA
UNIVERSIDAD
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69
VIII.
OBRAS IMITATIVAS
lmitación.-Procedimiento consistente en reproducir -imitar- un diseño melódico anteriormente expuesto. . El diseño primero que posteriormente será imitado se llama propuesta o antece dente y la imitación propiamente dicha, respuesta o consecuente. Respuesta que puede reproducirse a cualquier distancia interválica (unísono, 2.ª, 3.ª, etc.) superior o inferior. Si la respuesta reproduce textualmente todos los intervalos de la propuesta se llama perfecta o regular, en caso contrario la respuesta es imperfecta o irregular. Se llama imitación libre cuando el diseño melódico es imitado aproximadamente. Si el elemento objeto de imitación es el ritmo recibe el nombre de imitación rítmica. La imitación puede hacerse por movimiento directo (el consecuente se mueve en la misma dirección que el antecedente); por movimiento contrario (el consecuente se mueve en dirección contraria al antecedente); por movimiento retróg rado directo o contrario (el consecuente imita al antecedente desde el final al principio, respetando la dirección de los intervalos o con los intervalos en sentido contrario) y finalmente por aumentación o dis m in u ció n (la duración de las notas del consecu ente aumenta o disminuye proporcionalmente al modelo).
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J. S. Bach: El clave bien temperado, Fuga 2.ª a 3 BWV 847
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Canon.-Composición musical en la que la imitación de dos o más partes se mantiene durante toda la duración de la composición. Siendo, como es, una obra imitativa, el canon puede ser: Directo, contrario, por aumentación, disminución, etc. y por descontado a cualquier distancia interválica. []
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M. Clement i : « Gradus ad Parnassum». Ca non por movimiento contrario a la novena El canon recibe el nombre de abierto o estricto, cuando se escribe tanto el antecedente como el consecuente. Recibe el nombre de cerrado, cuando se escribe sólo el antecedente, con lo que, en caso de no ser un simple canon directo y al unísono, se obliga al ejecutante encargado del consecuente a transportar, leer en sentido contrario, etc., según las características del canon.
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En el canon cerrado un signo ( 1 , 2, etc. A, 8, etc.) indica el lugar donde debe entrar el consecuente, y un texto explica de qué tipo de consecuente se trata ( 1 ). El final del canon puede hacerse de forma que las voces concluyan de forma individual -una tras otra-, o terminar conjuntamente en un calderón. Los ca n ones pueden ser: Infinitos o circulares, si el final se enlaza con el principio, de manera que el canon pueda continuar indefinidamente. Finitos, cuando terminan en una pequeña cadencia o coda. ..
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J. Walther. Canon finito
Ricercare.-Término que en los siglos XVI y XVII indicaba una pieza instrumental de forma libre, escrita en estilo contrapuntístico y de género imitativo. Etimológicamente significa u buscan>, e indica tanto la búsqueda de dar entrada de nuevo a los temas, como de la búsqueda de un plan formal equilibrado. Se considera el antecedente inmediato de la fuga. Fuga.-Composición contrapuntística a dos, tres, cuatro o más voces. Está basada esencialmente en la imitación y específicamente sobre el canon, y caracterizada por un riguroso monotematismo, es decir, un solo tema llamado Motivo o uSujeto» al que acompañan uno o más temas secundarios llamados Contramotivo/s o Contrasujeto/s. (1)
Cuando falta el signo indicador de la· ·entrada, el texto explicativo del intervalo y el tipo de consecuente, el canon recibe el nombre de enigmático.
72
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Estructuralmente la fuga consta de tres secciones fundamentales: Exposición, desarrollo y estrechos. Plan de una fuga de escuela a)
Exposición: Es la parte donde se presentan los elementos temáticos funda
mentales. Consta de: Presentación del motivo o sujeto en el tono principal, al término del cual y mientras esta misma voz prosigue, hace su aparición en otra voz la Respuesta, es decir la imitación del motivo en el tono de la Dominante. Una tercera voz reproduce de nuevo el Motivo en su forma original, mientras una cuarta voz reproduce a su vez la respuesta en la tonalidad de la Dominante. Otro elemento característico de la exposición es el Contrasujeto, que es un diseño temático que aparece a continuación del sujeto y de la Respuesta, simultáneamente a la imitación de estos por parte de las restantes voces. A continuación hacen su aparición las partes libres. A la exposición puede seguir una contraexposición, separada por un breve diverti mento, que no es otra cosa que una exposición abreviada -dos entradas- y dispuesta en orden inverso, es decir, se comienza por l a respuesta y se sigue con el Motivo. b)
Desarrollo: Consiste en una serie de reexposiciones abreviadas -motivo
acompañado del contramotivo-, en las cuatro tonalidades vecinas. Cada una de estas reexposiciones están separadas por cortos divertimentos o episodios en estilo imitativo o canónico y cuyos elementos están sacados de la exposición (Sujeto, contrasujeto y partes libres). El último divertimento o episodio suele estar construido sobre un pedal de Dominante que prepara la entrada de los estrechos.
e) Estrechos: Esta sección se presenta en el tono principal y consta de una serie
de entradas canónicas del motivo que se suceden con mayor proximidad ( 1 ), al tiempo que hacen su aparición artificios imitativos tales como la aumentación, la disminución, la retrogradación, etc. Al igual que los divertimentos, los estrechos pueden concluir con una pedal, en este caso, como es lógico suponer, en la Tónica. Al final de los estrechos puede aparece una Coda. La fuga libre, si bien está basada en los mismos principios que la fuga de escuela, no sigue un modelo fijo, por lo que su estructura dependerá tanto de exigencias estilísticas como expresivas. La fuga puede ser vocal, instrumental o mixta. Simple, doble o cuádruple, según contenga uno, dos, tres o cuatro sujetos.
(1)
La entrada de la respuesta se produce cuando aún está sonando el Sujeto.
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Ch. Koechlin. Estudios sobre la escritura de la fuga de escuela.
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DESARROLLO «Episodio» Tema conductor
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IX.
MUSICA VOCAL PROFANA
Canción.-La canción puede definirse como: breve pieza vocal en estilo monódico,
texto en verso y asunto vario (canción de gesta, amatoria, etc.). Melódicamente la sencillez y la expresividad prima sobre cualquier alarde o efectismo. A esta formulación se acoge tanto la canción popular que et pueblo crea o adapta a su idiosincrasia o temperamento y la original o culta, creada por el compositor según el estilo y forma que le interesa. La forma de la canción popular suele ser la «secuencial o estrófica>>. Consiste en la repetición indefinida de una frase a la que se adaptan textos diferentes. Ya se trató al hablar de: Forma y estructura. Otra forma de canción es la «canción con estribillo». Consiste en una serie de estrofas con idéntica o diferente música y tetra, y un estribillo siempre idéntico en música y letra. (Soria)
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Lied.-(1 ) Esta palabra alemana equivale a la española canción, pero referida a canción original o culta y donde poesía y música se funden en un todo. Su estilo es intimista. La voz suele estar acompañada por el piano, aunque no faltan ejemplos de lieder acompañados de otros instrumentos o de la orquesta. Valga como ejemplo los «Kindertotenlieden> de G. Mahler. Su forma es libre aunque abundan las pequeñas formas binarias y ternarias estudiadas anteriormente (2). Canción Polifónica.-En sus orígenes fueron canciones monódicas de juglares y
trovadores (siglos XII y XIII) que a través de los tiempos fueron adaptando las técnicas polifónicas desarrolladas por la música religiosa hasta convertirse en una de las formas principales de la polifonía profana. Su máximo florecimiento data de los siglos xv y xv1 y sus máximos exponentes CI. Janequin, A. Willaert y O. di Lasso. Similares a la canción polifónica tenemos la frottola, l_a villanella, la caccia (3), etc. Madrigal.-Composición musical «a capellan sobre asunto profano. Fue la forma lírica más cultivada en Italia en el siglo XIV, siendo en el siglo XVI cuando, con el enriquecimiento polifónico con amplio· contenido armónico y variedad temática, el madrigal llega a su más alto grado de perfección y popularidad. Rasgo característico del madrigal es su sutileza, preciosidad y libertad de expresión, al tiempo que se procura que la música describa con la máxima fidelidad el asunto poético haciendo su aparición los llamados «efectos madrigalescos». El madrigal evolucionó hacia el estilo monódico llegando a independizarse la voz principal de las restantes, que llegaron a ser sustituidas por instrumentos. Villancico.-Forma musical característica de la música española similar al virelai
italiano o al rondó francés y cuyo contenido podfa ser profano (carácter pastoril) o religioso. Este último reservado para las funciones del culto (Navidad, Corpus Christi, etc.). El villancico popular fue derivando a asuntos relacionados con la Navidad. Similar a este tipo de villancicos, en cuanto al asunto que tratan, son los «Christmas Carols» y los «Nóels» franceses.
(1) Su plural es lieder. (2) (3)
Pág. 29. Su estilo era imitativo y describla escenas de caza y de la vida campesina.
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X.
MUSICA VOCAL RELIGIOSA
Motete.-Forma musical polifónico-vocal o vocal-instrumental ajena al ordinario de la misa, pero que podía cantarse durante la celebración de la misma. El motete antiguo �s. XIII) deriva del conductus (1) y del organum (2). Al principio se desarrolló sobre las partes de la liturgia que podían ser tratadas polifónicamente, añadiendo a un fragmento de canto llano - tenor - una o dos veces - motetus y triplex o triplum - que cantaban una serie de comentarios al texto del tenor. Pronto estas nuevas voces introdujeron textos diferentes incluso en diferentes idiomas, absolutamente independientes del argumento litúrgico. En el Ars Nova hace su aparición el motete isorrítmico, consistente en que el tenor exponía una frase, la cual era reproducida rítmicamente por las restantes voces. Con la escuela franco-flamenca el conflicto entre las diversas voces desaparece gradualmente, así como la obligación de que el tenor se base en una melodía gregoria na. En el Renacimiento (s. xv1) se desarrolla el modelo del motete flamenco, tendiéndo se a una gradual simplificación contrapuntística. Cada voz tiene su propio motivo y hay una mayor fusión entre música y texto. A partir del s. XVII el motete toma rumbos divergentes, por un lado se continúa con la tradición palestriniana y por otro se deriva hacia la música monódica (donde los ( 1 ) Canto medieval sobre texto latino. Surgió en el siglo x1 como canto monódico, convirtiéndose en el siglo XIII en uno de los géneros polifónicos más importantes gracias sobre todo a la escuela de Notre
Dame. Se diferencia de otros géneros polifónicos en que no necesita como base (tenor) una melodía pre existente del repertorio litúrgico, y por una escritura rítmica poco variada que se mantiene rigurosamente nota contra nota. (2) Denominación genérica de las formas polifónicas al uso entre los siglos IX al XIII. A comienzos del siglo x11 el organum estaba constituido por dos voces paralelas (principalis y organalis) a distancia de cuarta o quinta y nota cQntra nota. En el transcurso del siglo XII se afirma el principio del movimiento contrario y el oblicuo, al tiempo que se expande un nuevo tipo de organum en el que la voz principalis procede por valores amplios, mientras que la voz organalis se mueve melismáticamente. Al primitivo organum a dos vo ces (duplum) se añadieron en la segunda mitad del siglo x11 una tercera y una cuarta voz (triplum y cuadru plum respectivamente), lo que obligó al uso y desarrollo de la música mensurada. Los más importantes autores de uorgana» fueron leoninus y Petotinus, de la escuela de Notre-Dame.
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instrumentos reempJazan a las voces) al tiempo que el estilo teatral (arias, dúos, recitativos) salpica al motete, naciendo así el motete concertante y el motete-cantata. Misa.-Es la principal de las formas litúrgicas del rito católico. La forma actual está
basada en la distinción entre el propium, que comprende las partes variables, depen diendo de la festividad (introitus, graduale, alleluia, offertorium y communio) y el ordinarium o partes fijas (kyrie, gloria, credo, sanctus-benedictus y agnus dei}. La musicalización completa del ordinario tratada polifónicamente y de manera autónoma y orgánica data del s. XIII. En el s. xv hace su aparición la misa con cantus firmus (basada en u n canto gregoriano), lo que le confiere la unidad temática imprescindible. A este tipo pertene cen: a) b) c) d) e)
Misa discanto: El cantus firmus está en la voz superior. Misa tenor: El cantus firmus está en el tenor. Misa paráfrasis: El tenor es distribuido libremente entre todas las voces. Misa parodia: Tanto el tenor como el resto del material melódico está tomado de una composición preexistente, reelaborándola. Misa chanson: El cantus firmus está sacado de una canción popular profana.
Por último la misa libre, que es aquella elaborada con temas de nueva invención. E n el s. XVII, con el bajo cifrado, la influencia del madrigal y la introducción de instrumentos produce la misa concertante (con voz solista). El estilo melodramático produce la misa-cantata, donde las partes del ordinarium se descomponen en arias, dúos, recitativos y coros. La escuela vienesa produce lo que pudiéramos llamar misa con orquesta y donde la gracilidad prima sobre la dignidad y la solemnidad. Algunas de estas composiciones, por su extensión y contenido dramático, rebasan el marco para el que fueron creadas (misa en si menor de J. S. Bach, missa solemnis de Beethoven). etc. Con el período romántico se vuelve u n tanto a la fidelidad litúrgica unida a una natural tendencia sinfónica. La utilización de lenguas vernáculas, unida a la introduc ción de planteamientos estructurales nuevos así como una absoluta libertad, tanto vocal como instrumental, es el rasgo característico del s. xx. Janacek en su misa Glagolítica introduce tres episodios instrumentales (introducción seguida de una pieza para órgano y una entrada final). Stravinski ha escrito una misa para voces y 16 instrumentos. La misa puede estar escrita para coro, solistas y coro, para voces solas o acompaña das de órgano u orquesta. Misa Brevis.-Con este término se indica tanto una misa de reducidas dimensiones
les decir, menos desarrollada), como aquella m¡sa perteneciente al culto protestante y que consta sólo del kyrie y del Gloria.
Misa de Requiem.-Misa de difuntos y en donde faltan en el ordinarium el g loria y
el credo, mientras que en el propium introduce el graduale, el tractus y la secuencia «Dies irae». 79
•
Otras formas religiosas.-No sólo el ordinario de la misa puede ser musicado. Otras muchas composiciones han hecho su aparición a través del proceso evolutivo que ha sufrido la música religiosa. Te Deum.-Canto de alabanza. Miserere.-Compuesto sobre el texto del salmo «Miserere mei Deus. .. » y que forma parte de los oficios de Semana Santa. Magnificat.-Canto de alabanza a la Virgen. Stabat Mater.-Glosa los dolores de la Virgen María en la Pasión. Salmo.-Basado en cualquiera de los salmos litúrgicos. De ahí que se especifique nombre y número del salmo. Himno.-Canto solemne del templo. Canto de loa. Coral.-Canto litúrgico de la Iglesia luterana. Con el fin de potenciar la participación de los fieles se adoptó la lengua vulgar al tiempo que se seleccionaron, ordenaron y adaptaron diversos cantos procedentes del repertorio gregoriano, relegando a segundo plano los cantos en estilo contrapuntístico y en latín. No faltan las melodías procedentes del repertorio popular así como aquellas de nuevo cuño y donde la sobriedad es el rasgo fundamental. Del himno «Veni Creator Spiritus» deriva el coral «Komm, Gott Schópfer, Heiliger Geist».
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Los corales se ordenan en tres grandes ciclos según el tiempo del año litúrgico o las necesidades de la comunidad religiosa. a) Ciclo de Navidad: Comprende Navidad y Adviento. b} Ciclo de Pascua: Comprende Pasión, Muerte y Resurrección y Pascua de Pen tecostés. c) Ciclo referido a la vida religiosa.
Estructura del coral: El coral consiste en una melodía dividida en frases (que se
corresponden con los versículos del texto) más o menos simétricas, generalmente ter minadas y separadas por un calderón (calderón que debe ser interpretado como un pe queño tenuto, viene a ser como una respiración para dividir los versículos). Las dos primeras frases (versículos) suelen estar repetidas. A - B :jj C - 0 - E - F Aunque el coral es u n género típicamente vocal no faltan corales escritos para ór gano y que servían como preludio a las· funciones religiosas. Compositores como: Sweelinck, Scheidt, Pachelbel y sobre todo J. S. Bach, crea ron a partir del coral y su elaboración, multitud de composiciones para órgano, casi todas ellas emparentadas con la técnica de la variación, ya sea parafraseando, varian do, ornamentando, etc., sus elementos temáticos.
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J. S. Bach. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig Cantata.-Composición vocal con solos, coros y acompañamiento instrumental y destinada al concierto (cantata profana) o a la Iglesia (cantata religiosa). Se distingue de la ópera por la ausencia de todo elemento épico y dramático y por la falta de acción escénica. Fue una creación de los compositores italianos del siglo XVII y en cierto modo deriva del madrigal al que reemplaza al potenciar la acción dramática del texto y dar una mayor ir_¡iportancia a la orquesta. Las primeras cantatas, al igual que la ópera, consistían en una serie de recitativos y arias. El coro apareció después. En los siglos XVII y XVIII se designaban las cantatas profanas y religiosas con el nombre de «cantata da camera» y «cantata da chiesa» respectivamente. Con el clasicismo y el romanticismo la cantata sufre un retroceso, dando paso a otros géneros más acordes a los tiempos y costumbres . En el siglo xx reaparece con nuevos bríos y con concepciones dramáticas y formales nuevas. («Perséfona», de l. Stravinski, «Oda a Napoleón», de A. Schoen berg, etc.). Oratorio.-Término utilizado a partir del siglo xv11 para designar una extensa forma musical dramática afín a la cantata y a la ópera. Al igual que en la cantata, falta la acción escénica. Nace de la evolución de las «laudi espirituali» y del motete. En cuanto al nombre, le viene del lugar donde se representaban estas·primeras composiciones, es decir, del oratorio de S. Jerónimo de la caridad y Santa María de la Vallicela fundados por S. Felipe Neri y donde antes y después del sermón, la asamblea cantaba «laudi espirituali». Estos laudi a varias voces evolucionaron, en razón de su sentido dramático, hacía la monodia acompañada. De estos dos elementos surgió en 1 600 el melodrama religioso de E. de Cavalieri «Rappresentazione di Anima e di Carpo» y donde aparece un personaje histórico que tiene encomendada la función narrativa, mientras dos o más
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personajes cantando monódicamente desarrollan la acción dramática y un coro comen ta la acción dramática y saca conclusiones con un fin edificante y moralista. El contenido del oratorio es épico, por cuanto relata asuntos en los que intervienen personajes heroicos e historias sobrenaturales. Es dramático, como la ópera, por la manera en que se presenta el relato. Entre los compositores del siglo xx que han contribuido a mantener y perfeccionar el oratorio destacamos a A. Honegger con sus oratorios «El Rey David11 y «Juana de Arco en la hoguera» y a A. Schoenberg con «La escalera de Jacobu, etc. Pasión.-Especie de oratorio que relata la pasión de Jesucristo según los Evan gelios. Antiguamente la pasión formaba parte de las funciones religiosas de la Sema na Santa. A partir del siglo XVII abandona este destino litúrgico convirtiéndose en un verdadero oratorio. Cabe destacar de forma especial las pasiones de J. S. Bach. Modernamente es famosa la «Pasión según S. Lucas» de K. Penderecki.
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XI.
MUSICA ESCENICA
Opera.-Con este nombre se indica una obra escénica en la que la acción teatral se realiza a través de la música y el canto, que j unto con la escenografía y la coreografía dan como resultado una de las obras artísticas más completas. La ópera nació en Florencia a finales del siglo XVI, donde un grupo de intelectuales, poetas y músicos, reunidos en torno a la Camerata Fiorentina, intentan resucitar los dramas musicales de la antigüedad clásica. Todo este movimiento coincide cronológi camente con un momento en que el estilo monódico reemplaza al poilifónico. En un intento de revivir el drama griego, pusieron música al monólog o o diálogo, tratando de imitar las inflexiones del discurso oral acompañando la voz con simples acordes. A este estilo de canto se le llamó «representativo». A esta modalidad pertenecen «Dafne» y «Euridice», ambas sobre textos de Rinuncini y música de J. Peri. A comienzos del siglo XVII C. Monteverdi abre el camino hacia la gran ópera barroca. eajo su impulso se completa la génesis de la estructura interna de la ópera. Al estilo «representativo» anterior opone el estilo «cantábile» formado por: recitativos, ariosos, arias, duos y coros, al tiempo que la orquesta adquiere un mayor protagonis mo con: sinfonías, ritornelos y danzas. Este nuevo estilo da lugar a la escuela veneciana formada por el propio Monteverdi, P. F. Cavalli, M. A. Cesti y otros. Coinci dente en el tiempo y en la misma línea dé florentinos y venecianos, Francia conoce uno de los períodos más i nteresantes de su historia, gracias a Lully ( 1 ) y sus sucesores. Junto a estas escuelas coexistieron otras no menos interesantes como: la napolita na con A. Scarlatti y G . B. Pergolesi y su ópera «buffa» (2) «La serva padrona». Fundamental para el desarrollo de la ópera fue la apertura del primer teatro público, el San Casiano de Venecia, inagurado el año 1637. E n el siglo XVIII la ópera va abandonando sus planteamientos iniciales: el texto poético y la acción dramática son reemplazados por el «bel cantismo» (triunfo del (1) Lully
contó para llevar a cabo
dramatu rgo Moliere
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producciones teatrales con la
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Luis XIV. (2) Introduce personajes cómicos en situaciones dramáticas, al tiempo que incorpora el canto popular y tei«os en dialecto. Sinónimo de «Opera buffa» es la «Opera cómica» francesa, que introduce diálogos hablados, otro tanto ocurre con el «Singspiel» alemán. con la protección oficial del rey
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, virtuosismo sobre cualquier otro extremo), quedando reducidas las óperas a una serie de arias mezcladas con recitativos y algún coro (1 ). La reacción contra estos abusos y en nombre de una vuelta a la pureza dramática estuvo encabezada por Ch. W. Gluck, que con sus propuestas hizo posibles las obras de un Cimarosa, Paisiello y Mozart. Todos ellos crearon modelos que preparan el adveni miento de la ópera romántica, encabezada por C. M. von Weber y que culminará con la creación wagneriana del «Drama Musical» y la creación del Leit Motiv (motivo conduc tor), elemento que dará unidad y coherencia a toda la acción dramática. El siglo XIX produce dos manifestaciones importantes, hijas ambas del Romanticis mo imperante: el nacionalismo, que crea un estilo de fuerte sentimiento popular y exacerbado amor patrio, y el «verismo», caracterizado por una concreción literaria y musical que subraya el dramatismo de la vida real, siendo G. Puccini su máximo representante. A partir del siglo xx los compositores abordan la ópera como un experimento individual donde la particular técnica compositiva y su particular concepción teatral han dado obras impregnadas de fuerte personalidad. Entre los numerosos compositores y obras apuntamos las siguientes: «Pelleas y Melisande» de CI. Debussy, «Moisés y Aarón» de A. Schoenberg, «Lulu» y «Wozzeck11 de A. Berg, etc. Las nuevas tendencias escénicas tienen nombres propios en compositores como: Petrassi, Zimmermann, Cagel, etc.
ESTRUCTURA DE LA OPERA Una ópera se divide en actos, que son grandes unidades con carácter propio y claramente diferenciados de los restantes, sin olvidar el principio de unidad que debe caracterizar toda obra. Cada acto está constituido a su vez por varias escenas que están compuestas por una sucesión de acciones o relatos, es decir, son las unidades menores del melodrama y están constituidas por: recitativos, ariosos, arias, dúos, coros, etc. Recitativo.-Declamación melódico-musical donde tanto el ritmo y el metro como la división de la frase y el proceso tonal son tratados con absoluta libertad en favor de la imitación de las inflexiones del lenguaje hablado. El recitativo se llama «Seco» cuando l a declamación, libre de medida, es sostenida únicamente por acordes (generalmente el clavecín es el que tiene encomendada está misión apoyado por los instrumentos de cuerda graves). El recitativo se llama uexpresi vo11 o <�instrumental» cuando la declamación es sustentada por la orquesta, que es la encargada de comenzar y describir el texto. En este tipo de recitativo el cantante no tiene la misma libertad de ejecución, precisamente por la intervención de las distintas partes. Aquí el discurso goza de una cierta unidad formal. (1)
Este tipo de óperas recibió el nombre de «Opera de números» porque las piezas se numeraban
pudiéndose variar el orden de los mismos.
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Aria.-Composición a una voz con acompañamiento orquestal. El aria debe ser de naturaleza lírica y expresiva. Según su estructura el aria puede ser: binaria A-A1 o ternaria A-B-A1 (también llamada uaria da capo» o «gran aria»). Este tipo de arias con reexposición, solían tener un uritornello», ya sea escrito al principio de la pieza (como introducción) o al final de ella, para conducir al lugar donde se repite (con el ritornello se da un respiro al cantante). Según el estilo y las particularidades de una determinada aria, a partir del siglo XVIII se distingue entre aria cantabile, aria di portamento, aria di mezzo caracter, aria di bravura, etc. Arieta.-Aria de poca extensión y simplicidad melódica. Arioso.-Aria de corta dimensión y constituida por una frase melódica sin estructu ra temática y de carácter recitativo (generalmente está situado al principio o al final de un recitativo). Cavatina.-Especie de aria o arioso, por lo general bastante breve, y que suele ser lo primero que canta un personaje al presentarse en escena. De ahí que también se conozca con el nombre de «aria di sortita» (aria de salida). Romanza.-Consiste al igual que el aria en una melodía a solo y de carácter lírico-sentimental (fue muy típico del siglo XIX) y que tiene como sujeto el amor. Su estructura suele ser la ternaria reexpositiva A-B-A1 o la estrófica, sin que falten las romanzas de forma libre. Dúo, terceto, cuarteto, etc.-Con esta denominación se hace referencia al número de partes vocales y por tanto de personajes que intervienen en la acción. Intervención que pued� ser alternada a modo de diálogo o simultánea, sea o no al unísono. Concertante.-Pieza colocada casi siempre al final de un acto y en la que intervie nen todos los personajes, el coro y la orquesta. Tiene como objeto obtener un efecto grandilocuente. Las óperas suelen llevar preludios (pieza instrumental que se ejecuta antes de dar comienzo la propia ópera), interludios (pasaje instrumental entre dos escenas y de menor dimensión que el preludio) y postludios o epílogos (poco usuales éstos, se ejecutan al final de la ópera y vienen a ser como una recopilación o resumen musical). Opereta.-Género de teatro musical, nacido como la ópera buffa o cómica para parodiar satíricamente el hecho de la gran ópera. El asunto suele ser costumbrista o satírico de cierta cultura cortesana al principio, o burguesa eón el transcurso del tiempo. Aparecen sus características más acusadas en Francia y Austria en la segunda mitad del siglo XIX y desde entonces mantiene su fortuna hasta los años veinte del siglo xx, momento en que el género decae. Su estructura alterna arias, dúos, tercetos, com plets, coros, danzas y escenas todas ellas recitadas en prosa. La música suele ser de carácter amable y ligero. Entre los autores más interesantes destacamos a : D. F. E. Auber, J. Offenbach, A. Messager, F. Lehar, etc. 87
Zarzuela y género chico.-Espectáculo teatral de variado contenido y estructura similar al singspiel alemán y a la ópera cómica francesa (partes habladas y cantadas). No obstante presenta rasgos típicos y de carácter nacional. Su origen se sitúa en la primera mitad del siglo XVII cuando el infante Fernando hacía representar en el real sitio de la zarzuela (el nombre viene de que en el lugar, próximo a Madrid, había muchas zarzas) breves espectáculos con acompañamiento musical. El más antiguo compositor del que se tiene noticia es Juan Hidalgo, autor entre otras de «Celos aun del aire matan» con texto de Calderón de la Barca. En el siglo xv111 la zarzuela atraviesa un período de decadencia, precisamente por la influencia de la ópera, hasta que O. Ramón de la Cruz reavivó el género introduciendo en sustitución de los teméis mitológicos e históricos nuevos argumentos de carácter español y que rendían culto a lo folklórico. De 1 768 data «Briseida», con letra de R. de la Cruz y música de A. Rodríguez de Hita, a la que siguieron, entre otras, «Los segadores de Vallecas». A la muerte de R. de la Cruz nuevamente el género decae para renacer de nuevo en el siglo XIX (paralelamente al nacimiento de los nacionalismos), esta vez con la introducción de elementos cómicos y realistas. Con la zarzuela «Jugar con fuego» (1851) de Francisco Barbieri, nace la zarzuela grande en tres o cuatro actos y con tema dramático. Junto a la zarzuela grande se desarrolla el género chico, en un acto y por lo general de tema popular y ambiente cómico. Ballet.-Representación escénica «mímico-danzante» con acompañamiento musi cal. El ballet puede tener un argumento propio que lo sustente o por el contrario ser una fantasía teatral {con carácter de intermedio) que forma parte de espectáculos como la ópera o la comedia. Al conjunto de movimientos, figuraciones y gestos se le denomina coreografía. Todas las grandes civilizaciones de la Antigüedad (Egipto, G recia, China, Roma) han utilizado para sus manifestaciones artísticas y rituales el ballet. En el siglo xv fue muy popular en las cortes francesa e inglesa, donde era un espectáculo con sentido alegórico o satírico y donde los personajes solían aparecer portando máscaras, de ahí el nombre de «masque)) o «mascaradas de corte» ( 1 ). El ballet romántico termina su etapa triunfal con los ballets de P. l. Chaikovsky, 11La bella durmiente del bosque», 11EI lago de los cisnes» y 11Cascanueces», que con su concepción dramático-musical contiene en germen los elementos vitales de lo que será la profunda renovación operada por los ballets rusos de S. Diaghilev, el cual contó con la aportación de músicos de tanta talla como Stravinski, Falla, Debussy, Poulenc, etc. En cuanto al ballet contemporáneo es particularmente importante la aportación americana, ésta, de la mano de coreógrafos de la talla de lsadora Duncan, Ted Shaw y Marta Graham. Igualmente importante ha sido la aportación de los franceses Roland Petit y Maurice Béjart y la del inglés Frederik Ashton, sin olvidar a los también ame ricanos J. Robbins y M. Cunningham. Danza.-Desde la más remota Antigüedad la danza ha estado vinculada a la música. Una y otra han estado íntimamente unidas, tanto que la música recibe la
( 1 ) Este tipo de ballet se introduce en la ópera (sobre todo en Francia) dando lugar al «ballet de cour» y a las ópera-ballet y «comedie-ballet».
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impronta del movimiento del danzante y aquella guía los movimientos corporales acrecentándolos. Métricamente es indudable la influencia de la danza sobre la música, al pasar: de la música de ritmo libre a la de ritmos fijos y estructura periódica (2 + 2 + 4 + 8 compases). Lo mismo podemos decir en cuanto al uso de frases iguales, cadencias regulares y el principio de repetición después del contraste. Las primitivas formas de danza fueron las canciones danzadas, en las que al sonido de los instrumentos se acoplaba el gesto y la palabra cantada. La danza popular del campo y la aldea pasa a los salones donde se estiliza. De esta música nacieron en el siglo XVI las primeras formas de música instrumental. Entre las numerosas danzas enumeramos aquellas más importantes o populares: Danzas antiguas (s. XVI, XVII y xv111) Allemanda, bou rrée, corrente,
folia, gallarda, gavota, g i ga ,
m inueto, mussette,
passepied, pavana, rigaudon, zarabanda, etc. Danzas del s. XIX
Bolero, czarda, fandango, galop, habanera, jaleo, jota, landler, malagueña, mazur ka, polonesa, polka, seguidilla, tarantela, vals, zapateado, zortziko, etc. Danzas del s.
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XII.
LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA
Bajo este enunciado agruparemos aquellas tendencias aparecidas o desarrolladas en la primera mitad del siglo xx, una vez que el cromatismo wagneriano, con sus imprecisiones tonales, junto con el impresionismo francés y sus vaguedades sonoras habían agotado en gran parte sus posibilidades, lo que origina diversas técnicas y formas de comunicación. Formas en las que se advierte como norma la convivencia de procedimientos técnicos y estéticos. En cuanto a la forma, hasta aquí hemos visto una disposición formal basada en la aplicación del principio motívico-tonal. La música del siglo xx fija sus propias proposi ciones formales a partir de una poderosa influencia romántica, tanto sobre la libertad creadora como sobre los métodos compositivos. A medida que el material sonoro amplia su campo y es manipulado de mil y una maneras el compositor necesita organizar todo este nuevo material si quiere hacerse entender para lo que tendrá que inventar formas nuevas que 11contengan» este nuevo material, pudiendo utilizarse para estructurarlo desde una célula sonora, un timbre, un matiz, etc., que será desarrollado. Los elementos tradicionales aun siendo válidos, no son únicos. La unidad interna indispensable de la música queda fijada por el deseo de fidelidad a la idea de un ordenamiento y una organización. Ordenamiento que puede venir dado por cualquiera de los parámetros musicales (ritmo, timbre, etc.) y en donde una vez más la utilización consciente o inconsciente de la repetición será fundamental. Atonalidad.-Sistema musical que rechaza l�s funciones tonales propias de la tonalidad y las relaciones básicas entre los grados de una escala diatónica. Presupone la abolición de la tónica y preconiza la utilización de los doce sonidos de la escala cromática con igualdad de funciones (es decir, ningún sonido acepta una jerarquía tonal que dé la sensación de tónica, dominante, subdominante o sensible). Melódicamente, si bien se puede utilizar cualquier intervalo o giro melódico que no prejuzgue la tonalidad se establece un nuevo orden en el que las segundas mayores y menores, las cuartas y quintas aumentadas y las séptimas mayores toman un papel preponderante siendo el resto de los intervalos considerados de paso. Armónicamente los acordes se consideran como una acumulación de los procesos melódicos, a la vez que como ejes generadores de nuevos acordes, contrapuntos secundarios, etc. 90
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Dodecafonismo.-Procede directamente del atonalismo libre y surge de la necesi dad de organizar coherentemente la atonalidad. Ese sistema había sido ya ensayado a ntes de 1923 por D. Alelona y J. Haner, si bien fue A. Schóenberg el primero en plantear una formulación completa, siendo su suite para piano op. 25 la primera obra . que de fo rma consecuente aborda la técnica dodecafónica. Básicamente el sistema dodecafónico consiste en: a) Creación de la serie utilizando los doce sonidos de la escala cromática. F. En la más pura ortodoxia no se puede repetir ningún Serie fundamental sonido en tanto no hayan sido oídos todos los demás. b) Retrograda'ción. Serie fundamental daspuesta en orden inverso R. c) Inversión. Serie fundamental invertida l. d) Inversión retrógrada. Retrogresión de la inversión RI. =
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Las cuatro formas básicas pueden ser trarnsportadas a todos los grados de la escala cromática, lo que da un total de 48 series.
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A. Schónberg: Variaciones para orquesta Op. 31 Serialismo.-Consiste en trasladar el principio del dodecafonismo serial que regula el sonido, a los demás parámetros sonoros: duración, intensidad, timbre, etc., con lo que se formulan células que se desarrollarán posteriormente, constituyendo de esta forma un principio básico unificador. De este principio serial junto con la aplicación de conceptos matemáticos y la tendencia natural de los compositores de vanguardia a teorizar, surge el serialismo integral. Una de las primeras obras compuestas siguiendo esta organización total fue «Mode de valeurs et d intensités» de O. Messiaen (1949).
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La obra está compuesta sobre un «modo» que comprende tres divisiones (corres pondientes a tres voces) de doce notas cada una que se pueden ordenar libremente. En ellas el registro, la duración, la dinámica y el modo de ataque son predeterminados para cada nota. En cada una de las divisiones las notas con el mismo nombre tienen diferente registro, duración e intensidad. 92
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Politonalidad.-Acción simultánea de dos o más tonalidades. Cada línea melódica debe tener su propia individualidad y su propio centro organizativo, debiendo cada plano tonal mantenerse dentro de una clara formación escalística. Sirva como ejemplo el «Tema del pelele» de Petrouchka de l. Stravinsky, donde se superponen Do M y Fa# M. ---.'! --....,
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Pantonalidad.-Sucesiva creación de centros tonales (tónicas) mediante una pre
sencia armónica o melódica esporádica, pero muy definida que las caracteriza como tales centros de atención sonora. Música aleatoria.-La música aleatoria o abierta hace uso del azar en el proceso de
ejecución dejando al intérprete una serie de iniciativas. Es por tanto una música que participa de la improvisación. El azar se pone de manifiesto cuando el compositor deja a voluntad del intérprete un espacio temporal para improvisar sobre unos medios dados que podemos llamar «módulos». Se produce también el azar cuando el intérprete debe elegir entre varias posibilidades de combinación entre dichos módulos, cuyo orden ha de determinar el ejecutante cada vez que toque la obra, con lo que se producirán versiones distintas en cada ocasión. Así pues, la indeterminación puede ser parcial o total y afectar a una pequeña parte de la obra o a la totalidad de ella .
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Mozton Feldman: Projection 1 para violoncello solo
armónicos, P pizzicato, A En este ejemplo se indica el timbre (0 arco). La altura relativa queda fijada con un cuadrado o un rectángulo dentro de los tres compartimentos que representan registros agudos, medios o bajos. La duración se indica por el espacio que ocupan los cuadrados o rectángulos dentro de las rayas punteadas (aquí representa cuatro pulsaciones en un tiempo de + 72). =
Los parámetros indeterminados o dejados al azar son: 1 .-Altura (dentro de cada uno de los tres registros). 2.-Dinámica. 3.-Expresión. 94
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(Para violoncello y piano) José M.ª García laborda . .. ... •
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95
Música concreta
Nace en Francia en los estudios de la radiodifusión francesa y de la mano de Pierre Schaeffer, en 1948. Consiste en grabar en cinta magnetofónica sonidos o ruidos concretos tales como: gritos, mugidos, golpes, ruido de motores, canto de pájaros, etc., a los que se llama ((objetos sonoros», objetos que son selecciona dos, distorsionados o no, manipulados, para finalmente ser combinados en una especie de montaje sonoro-musical (a guisa del montaje cinematográfico) y que es reproducido por medios electroacústicos. La diferencia entre música concreta y música aleatoria consiste en que en la primera se emplean sonidos y ruidos existentes y en Wa segunda se crean previamente todos aquellos que el compositor ordenará posteriormente siguiendo sus propios criterios estructurales y formales. .-
•
Música electrónica.-Consiste en la creación de sonidos por medios electroacústi-
cos y s u posterior tratamiento por el mismo sistema. Los sonidos electrónicos de un generador son:
1 . Sonido simple o senoidal (sonido puro, una sola frecuencia, sin armónicos).
2.
3. 4.
5.
Sonido complejo (con armónicos). Impulsos (onda cuadrada que se transforma. Alto contenido armónico). Ruido blanco. Ruido coloreado.
Ejemplo de una página de la partitura de música electrónica, «Estudio lh> de K. Stockhausen:
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La obra Klavierstück de K. Stockhausen comprende 1 9 secciones, unas más largas y otras más breves. El intérprete elige cualquiera de las secciones, escogiendo su propio tiempo, dinámica, etc. Al final hay una indicación de dinámica y forma de ataque que regirá para la sección nuevamente elegida y así sucesivamente. Pierre Boulez concibe su tercera sonata para piano de manera análoga. Aquí hay estructuras obligatorias y otras libres. El «tempo» de los cuatro movimientos de la sonata también se puede variar. Es fácil imaginar que en este tipo de música también la forma es recreada en cada ocasión.
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NU EVAS GRAFIAS
XIII.
Desde la década de los años cincuenta (después de fa Segunda Guerra Mundial), se han desarrollado una serie de técnicas, estéticas y teorías que hacen obligada una nueva grafía que permita expresar con la máxima precisión fas intenciones de los compositores. Asistimos, por otra parte, al fenómeno del individualismo, lo que ha hecho que cada co m positor desarrolle su propio sistema y por tanto grafías idóneas que le permitan la más precisa y comprensible idea del contenido. Ahora bien, si estas grafías y sistemas resultan ideales para sus propias concepciones estéticas y técnica s son inútiles o poco prácticas para los demás, fo que ha traído consigo u n a profusión de diferentes sistemas de notación que trataremos aquí de resumir. Indicaremos aquellas grafías homologadas y que por su lógica surgen como notaciones apropiadas y aceptables para mucha de la música de hoy. ,
NOTACION DE ALTURA
Micro-intervalos
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Sonidos agudos
O Sonidos medios Sonidos graves.
Estos signos pueden complementarse, indicando el registro deseado. Ej. Ej.
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Sonido agudo del primer registro Sonido grave del tercer registro
Entonación aproximada Signos empleados para l a voz humana. Indican un entonación impreci sa, aunque su inclusión en el pentagrama da una idea del registro aproximado. >
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Alturas aproximadas.
Vibratos
Sin vibrato Vibrato lento (generalmente a distancia de 1/4 de tono) Vibrato normal Vibrato rápido Vibrato progresivo, de lento a rápido Vibrato progresivo, de rápido a lento Oscilaciones
Oscilación de 1/4 de tono (bajo o alto) Fluctuación de altura
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Glissandos
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Glissando hasta la nota más aguda posible Glissando hasta la nota más grave posible Glissando lento y con vibrato también lento Glissando diatónico (teclas blancas) Glissando diatónico (teclas negras) Glissando cromático {teclas blancas y negras)
Clusters
Para indicar bloques o masas sonoras se utilizan entre otros los siguientes signos:
o (l
Sobre notas diatónicas. En el piano teclas blancas. El ámbito sonoro será el comprendido en el trazo, o el indica do por la tesitura.
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Sobre notas alteradas. En el piano teclas negras.
Cromático. Rellenar todo el espacio comprendido en e·I ámbi to.
Cluster silencioso o armónico. En el piano, oprimir silenciosa mente las teclas mientras se tocan otras. .•.
Cromático. Tocar todos los semitonos comprendidos entre los dos sonidos.
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Penderecki utiliza el siguiente cluster (en la partitura) para los intrumentos de una , misma familia
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Golpear con la palma de la mano las cuerdas del piano
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Cluster (en la región indicada) con los cantos de la mano (mano derecha teclas blancas, mano izquierda teclas negras).
Cluster apoyando la palma de la mano sobre todas las notas posibles.
2 s
NOTACION DE DURACION
Mantener el sonido proporcionalmente a la longitud de la línea. Valor breve. Ejecución lo más rápida posible.
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Accelerando
Rallentando
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Accelerando a d libítum
Ritardando ad libítum
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Grupos de notas
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Notas repetidas ad libitum, durante el tiempo indicado
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Tocar las notas indicadas en cualquier momento dentro de la extensión de la acolada. Los sonidos encuadrados indican los sonidos a utilizar en los diseños rítmicos que aparezcan a continuación. Los sonidos deben ser tocados desde cualquier nota y en cualquier dirección.
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Ejecución libre, las notas más gruesas sonarán más fuerte. Continuar el diseño ad libitum (con o sin indicación de altura). Ejecución lenta e irregular.
Pausas
Respiración o pausa breve.
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Silencios ordenados de menor a mayor duración. , o •
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Duración aproximada en segundos.
Pausas con indicación de duración, determinada en segun dos.
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APENDICE Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M. de L. van Beethoven
1.0 Tema A (c. 1 ) El tema A, en el tono principal (Do M), está formado por una frase de cuatro compases, con terminación en la dominante. Este tema contiene, a su vez, tres elementos
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etc.,
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(especie de eco). Esta frase se
repite un tono bajo (Si b ) (c. 5) seguido de una prolongación (c. 9) que concluye, después de desplegar el acorde de do menor, en la dominante (sol) con calderón (c. 13).
Puente
El puente o transición comienza con el primer tema, ahora con la armonía desplega da en semicorcheas y repetido un tono alto (Re m) (c. 18). Esta nueva presentación del tema nos sirve para fijar y tomar conciencia del material temático. La segunda parte del puente (c. 23) está formado por un diseño en semicorcheas en el tono de Si M, como dominante de Mi, que a través de un pasaje en saltos de octava (c. 3 1 ) y en imitación prepara el segundo tema en la tonalidad de M i M. 2.º Tema B (c. 35) El segundo tema 8 (grupo de temas) es un amplio episodio que consta de tres ideas. La primera idea en el tono de Mi M es una especie de coral que contiene una frase de cuatro compases con terminación femenina (sobre la dominante de Mil que se repite una octava baja con otra frase de cuatro compases, esta vez con resolución masculina. Este primer período se repite, a modo de variación, con tresillos como elemento rítmico,
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lo que devuelve al tema la movilidad perdida. Este período termina con una cadencia perfecta sobre Mi M, comenzando aquí, sobre la misma resolución, la segunda idea b2 (c. 50), idea que conserva la figuración en tresillos sobre la dominante de Mi (Si) sincopada en el bajo y que será invertida dos compases después. El dibujo en tresillos continúa por movimiento contrario en las dos voces, lo que le da un sentido afirmativo, sentido que se hace más patente con el cambio de ritmo a semicorcheas. la introduc ción del Re natural (c. 60) y una escala descendente en el siguiente compás, nos hace oír una dominante de La M, tonalidad en la que hace su entrada un período de transición (c. 62) mediante u n ágil diseño en la mano derecha apoyado con vigorosos acordes en la mano izquierda al que sigue un diseño arpegiado en octavas en la tonalidad de Mi M (sobre �), para seguir, después de un repentino upiano» (c. 68), alternándose con el mismo diseño, la armonía de Mi con la de Si (como dominante de Mi), para concluir, después de un trino sobre la sensible, en el tono de Mi M (c. 74). El período conclusivo o tercera idea b3, comienza en el mismo punto y tonalidad en que terminó el período de transición (c. 74), y alterna un diseño ágil en semicorcheas (que oscila a la m) con un diseño melódico que cadencia en mi m. Repetido todo ello una octava baja, la conclusión (período de cadencias) (c. 82) se realiza mediante un diseño de dos compa ses que concluye en cadencia rota (Si-Do) y que transportado, nos conduce a la caden cia perfecta del tono principal, Do M, a fin de repetir la exposición o bien comenzar el desarrollo. Desarrollo (c. 86)
El mismo diseño con que termina la exposición (período de cadencias), es presenta do ahora, como continuación, transportado a Fa (subdominante), tono en el que se presenta el tema A (c. 90), para a continuación establecerse un diálogo entre el segundo y tercer elementos del tema (c. 96), elementos que son modificados ligeramente:
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La coda, que por sus dimensiones inusuales y su tratamiento técnico bien podría considerarse como un nuevo desarrollo, empieza tomando el motivo del período de cadencias que partiendo de Do M por fa m y Re b M (cadencia rota) donde hace su aparición el tema A (c. 249) seguido de un diálogo entre los elementos 2.0 y 3.0 de dicho tema. Nuevamente hace su aparición al tema A en el bajo, acompañado por un diseño sincopado (c. 261) y seguido de otro en semicorcheas. Siempre bajo el diseño en semicorcheas de la mano derecha se entabla nuevamente una lucha más que un del segundo elemento modificado
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diálogo, entre los dos elementos del tema A (
rición del dise1ño éñ tresillos y de uña cadencia en estilo concierto, en la tónica, donde hace su aparición el 2.º tema . B (c. 284) esta vez en la región media y con el bajo nuevamente modificado que después de completarse en la octava superior y repetirse u na octaba más alta, termina volviendo al registro grave por repetición del diseño final en aumentación, concluyendo en el acorde de séptima de dominante con calderón, lo que da entrada de nuevo al primer tema A (c. 295) (1 ). Impetuosas escalas contrarias seguidas de dos vigorosas cadencias cierran el Allegro.
(1)
Algunos autores consideran este último período como una segunda coda.
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Como se ve por el esquema precedente, es una forma en espejo. Comienza con una introducción de tres compases que preparan y nos llevan directamente al primer tema A en la tonalidad principal (Do M), que forma una frase de ocho compases dividida en dos semifases de cuatro, la segunda de las cuales deriva a mi m (c. 1 1 ). U n compás en eco (imitación del compás n.0 10) nos lleva mediante una cadencia perfecta a la repetición del tema A, en el tono principal (c. 13), esta vez variado con acordes de 6.ª en posición de octava en la mano derecha y la mano izquierda desdoblando las armonías. Esta vez el tema concluye en la dominante (Sol) (c. 20), un silencio con calderón da paso a la segunda sección, que consta de un tema B (c. 2 1 ) en la tonalidad de Mi M, con dos elementos contrastantes
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concluye esta sección sobre un acorde de Si 7 (séptima disminuida en tercera inver sión) (c. 38). Comienza ahora un episodio de transición construido a base del primer elemento del tema B tal como había sido modificado y que es contestado por un diseño cromático en tresillos y en la región grave, todo lo cual acrecienta el carácter dramático en que nos movíamos. Un vivo diálogo se entabla entre estos dos elemen tos hasta la afirmación de la armonía del Sol� (c. 46 y siguientes), para desde el registro grave (c. 49) ascender mediante la escala del Sol que prepara (después de transformarse rítmicamente) la entrada n uevamente del tema A (c. 52), modificado, esta vez en el registro agudo en fortísimo y el acompañamiento en acordes desdo blados y arpegiados. De nuevo un compás en función de eco prepara una nueva entrada del tema A (c. 61 ), esta vez en el registro grave con acordes arpegiados en ambas manos, mientras una nueva parte de acompañamiento a base de los acordes desdoblados hace su aparición. Un alargamiento del material temático nos lleva a una cadencia perfecta con calderón en la tonalidad principal (Do M), para a continuación hacer su entrada la Coda (c. 76), Coda que está constituida a base de los elementos de la introducción y del primer elemento del tema B, que en perfecto diálogo van creando un clima de tensión con el que concluye la obra en la región grave mediante una cadencia plagal que es mantenida por espacio de tres compases. 120 . f RM . ..') 105027 '
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Como se ve por el esquema precedente, es una forma que recuerda la «forma sonata», aunque, claro está, con elementos diferenciadores claramente detectables. El tema A, armonizado sobre sol b m, abarca 1 6 compases (período cuadrado), dividido en dos frases de ocho compases. La primera de ellas (a) construida con un ahorro extraordinario de notas (re, mi, fa, la), no obstante lo cual, posee un alto contenido lírico. La segunda frase (c. 9) (consecuente), sobre la armonía de la b m con séptima menor amplía un tanto el número de notas, concluyendo en una semicaden cia (c. 16), para a continuación hacer de nuevo su entrada, sobre una cadencia per fecta, el tema a1 (c. 17), idéntico en su primera mitad, para en la segunda alcanzar cotas más agudas y transformar el tema, dejándolo en una sucesión de corcheas en a.as que nos llevan a una cadencia en Sol b M (tono principal) (c. 32). U n episodio de 13 compases, construido sobre un único diseño (en secuencia) nos lleva mediante una cadencia perfecta al tema B, en la tonalidad de Mi � M (c. 45) y en anacrusa. Este tema consta de una frase de ocho compases dividida en dos semifrases de cuatro (exactamente iguales) y concluyendo ambas en la Dominante del nuevo tono (Si b � de Mi b (c. 48 y 52). Un breve episodio de 6 compases, todo el construido sobre el mismo diseño {en secuencia), nos lleva a la presentación, nuevamente, del tema A (c. 59), esta vez en el registro agudo y diferentemente armonizado. Una cadencia en la tonalidad principal cierra esta amplia sección (c. 74). Después de un silencio de corchea con calderón hace su entrada el Desarrollo {c. 75) construido todo él con elementos temáticos de A y B convenientemente modifica dos y en la tonalidad de fa # m, enarmonía parcial de Sol b M (lo que podría haberse apuntado como sol b m, tono homónimo). Toda esta sección es de un enorme interés, interés que viene provocado por la imprecisión tonal, lo que hace que adquiera un carácter centrífugo que desemboca en la Reexposición del tema A en el �ono principal (Sol b M) {c. 103) pero armonizado en sus seis primeros compases sobre una pedal rítmica de Dominante y una variante armónica en su final que nos lleva a repetir el tema, como ocurría al principio (c. 1 1 9), solo que ahora el tema se presenta en octavas y con la armonía de Sol b M ltodo principal). Esta sección concluye en una cadencia suspensiva sobre Fa b � {c. 133), haciendo a continuación su entrada la coda (c. 135), que aprove cha el último diseño del tema. Una cadencia perfecta en el tono principal da entrada nuevamente al tema A en pianísimo (c. 1 39), mientras el bajo se desarrolla sobre un pedal de Tónica, desarrollán dose cromáticamente las armonías que lo acompañan.
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Análisis del quinteto de viento Op. 26 de A. Schoenberg
En la música tonal, la armonía se utiliza como medio para distinguir los elementos formales, tanto en sus funciones características, que requieren distintas sucesiones armónicas (no es lo mismo un tema, una transición o una coda), como en las relaciones de tensión-distensión existente entre los sonidos de una tonalidad y su armonía. Cuando desaparece esa referencia, otro orden debe reemplazarlo. El orden preestable cido en la serie sustituye a las relaciones de tensión-distensión propias del sistema tonal y constituye el material musical de todos los temas, acordes y contrapuntos. De esta forma, la unidad y la cohesión son aseguradas de tal manera que suplen las funciones formales de la tonalidad. La serie Fundamental (S. F.) utilizada por Schoenberg para su quinteto de viento Op. 26 es:
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1 .•' Tema A. ( 1 ) Consiste en un amplio período que abarca los compases 1 al 28 y
está dividido en varias frases. Para la primera frase (encomendada a la flauta) se utilizan los seis primeros sonidos de la serie (antec.edente). Para la segunda (también a cargo de la flauta) se emplean los seis sonidos restantes (consecuente). El acompañamiento de esta melodía comienza por el consecuente (sonidos 7 al 12) seguido del antecedente (sonidos 1 al 6).
( 1)
134
Quizás la terminología correcta fuera la de: grupo temático.
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2.0 Tema B (c. 42 al 54)
Encomendado al oboe, este tema está construido con la serie fundamental inverti da (1) y transportada una 5. aumentada descendente. Aquí, al igual que ocurrió en la transición, el procedimiento compositivo será la imitación. El tema pasa del oboe al fagot (c. 48) y de éste a la flauta (c. 49), esta vez transportada una 4.• ascendente. •
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Grupo de cadencias (c. 55 al 73) Comienza con el antecedente de la l.R. (transportado una 3.• M ascendente) a cargo del clarinete. Le contesta, con un contratema, la flauta, para a continuación entablarse un vivo diálogo entre las tres partes ·superiores del quinteto (FI, Ob, CI) a las que se in corpora la trompa (c. 59) para posteriormente asumir el fagot la figuración rápida.
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A partir del compás 83 las cinco voces se animan hasta llegar al compás 68 donde vuelve la calma. Una repetición nos indica el o.e.
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Desarrollo (c. 82 al 127)
El desarrollo propiamente dicho va precedido de 10 compases a modo de Transi ción (compases 72 bis al 82). Una vez en el desarrollo todo sucede como es habitual: conflicto, tensión, dramatis mo, etc., todo ello conseguido a base de disecciones temáticas, figuraciones rítmicas de carácter centrífugo, juegos dinámicos, etc. Reexposición (c. 1 28 al 205)
Esta vez el tema A presenta como característica diferenciadora respecto a la exposición su fraccionamiento y distribución entre las distintas partes del quinteto (el antecedente entre la FI. y el CI., y el consecuente entre el Ob, que lo presenta transportado, y la Tr.). Tema A (c. 128).
Esta vez el tema se presenta con la S. F. invertida y transportada una 2.• descendente y a cargo de la trompa, siendo su continuación bastante diferente respecto a la exposición. Todo ello nos conduce mediante una «Stringendo» a la «coda». Tema B (c. 168).
Comienza presentando de nuevo el tema principal. Esta vez todo pareée estar pensado para que la tensión acumulada se desvanezca y la calma se restituya, lo que se consigue a base de notas largas, ritardandos y matices <
2.º Movimiento ccScherzo"
Tema A (c. 1 al 27). El tema A, encomendado al oboe, comienza con el cuarto sonido
de la S. F., habiendo reservado los tres primeros sonidos para el comienzo del acompañamiento, acompañamiento que utiliza la misma S.F. pero nunca a la vez.
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Tema A -repetición- (c. 61 al 87). Esta vez el tema está encomendado al Fagot (transportado una 4.ª J. descendente) el cual es contestado en su forma original por la
flauta (manteniendo el acompañamiento el mismo esquema de distribución de las notas de la serie). Trío (c. 88 al 142).
Construido con la l. (transportada una 4.ª dismi nu i da ascenden te). está encomendada al oboe, que es acompañado por la l.R., ésta, encomendada a la trompa (transportada una 3.ª mayor ascendente). Ambas partes se combinan en un perfeto conjunto contrapuntístico .
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Desarrollo (c. 143 al 239). Com ienza de idéntica forma a como comenzó el Scherzo,
solo que ahora encomendado a instrumentos diferentes.
D.C. (repetición del Scherzo y del trío) (c. 240 al 359). Comienza, como es habitual,
con la S.F. empezando por el cuarto sonido y transportada a diferentes intervalos (4.ª J., 5.ª J., 4.ª J.), serie que es contestada, en su forma orig i nal por el Fagot. ,
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Coda (c. 360 al 419). Mientras el Piccolo y el Oboe presentan la S.F. y su inversión, manteniendo idéntico ritmo, la trompa y el fagot hacen lo propio, al tiempo que el clarinete presenta una parte libre. La coda termina, después de un momento en el que se presenta la cabeza del tema A a modo de estrecho (c. 406), con una escala simétrica sobre un acorde construido por cuartas justas, sonando de esta forma las doce notas del sistema.
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(c. 1 al 33). La voz principal está encomendada a la trompa, que utiliza solo algunos sonidos de la S.F. (1, 6, 7, 12, 2, 5, etc.). mientras que el resto de los 1.• Grupo temático A
1 39
sonidos de la serie sirven para construir una melodía (semicontrapunto). encomenda da al fagot, que complementa a la principal (2, 3, 4, 5, 8, 9, 1 O, 1 1 , 1, 3, etc.).
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2.0 Grupo temático B (c. 34 al 8 1 ) . Este grupo temático está dividido en dos subgrupos a) y b). El primero encomendado al fagot y el segundo a la flauta.
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Movimiento «Rondó» Estribillo A (c. 1 al 38).
Construido como un cclied» tripartito, comienza presentan do la S.F. en el clarinete, mientras que la trompa y el fagot presentan uil contratema, de carácter contrastante, construido sirviéndose de la l., primero en estado original y en segundo llugar transportada una 4.ª J. descendente.
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Copla B y grupo de cadencias (c. 39 al 77) . Se trata aquí de ideas complementarias y
de transición.
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A partir del compás 58 hay una utilización fraccionada del material temático
anterior
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Estribillo A1 (c. 78 al 1 1 5). El tema, a cargo de la trompa, está construido en esta
ocasión con la R., y contestado, por el fagot, con la l.R.
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Copla C (trío y desarrollo) (c. 1 1 6 al 186). Esta amplia sección comienza con un tema
dividido en dos elementos. El primero encomendado al fagot y en valores largos. El segundo, de carácter contrastante, que es encomendado a la flauta y al clarinete. 143
La serie utilizada para este tema es la R., serie que se reparte entre los dos elementos del tema.
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Estribillo A2 (c. 187 al 225). Esta vez el tema es presentado por el oboe y contes
tado, en estrecho, por el clarinete. Utiliza la R. para el tema y la segunda mitad de la l.R. (transportada una 5.• J ascendente) y la segunda mitad de la S.F. (transportada una J.• m ascendente) para la contestación.
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Copla D (ideas secundarias y grupo de cadencias) (c. 226 al 304). El tema está
encomendado a la trompa. En esta ocasión se utiliza la serie l. (transportada 1/2 tono descendente), serie que se reparte entre las voces del conjunto polifónico.
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Estribillo A3 y desarrollo (c. 305 al 346). El estribillo, esta vez abreviado y construi
do con la S.F., utiliza la cabeza del tema para su formac�ón. Expuesto por la flauta es contestado en movimiento contrario por el clarinete, al tiempo que el oboe presenta una melodía de carácter cccantabile».
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Coda (c. 347 al 359). Comienza con el tema del estribillo y con la S.F. repartida entre
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Nuevos planteamientos organizativos
La producción compositiva de la música del siglo xx, dada su rica variedad de conceptos, ha ido distanciándose de los planteamientos seguidos en períodos anterio res, siendo los sistemas «atonal», «dodecafónico» o «serial», junto con los nuevos procedimientos rítmicos, las causas que han exigido otros replanteamientos organizati vos. La posterior liberalización de estos sistemas, generó la aleatoriedad que permitía al compositor determinar algunos de los parámetros de la obra para poder dejar libertad interpretativa en otros. Casi paralelamente a estas formas de organizar el sonido surgía la necesidad de ampliar el catálogo de calidades tímbricas y sonoras que enriqueciera las posibilidades expresivas de la música. Esa necesidad aparece objetivamente en los significativos intentos del «movimiento futurista» de transformar el arte, con los aparatos inventados por Luigi Russolo para producir sonidos que jamás habían sido incluidos como elementos musicales. La panorámica que se abre ,con la electrónica, tiene sus primeras consecuencias con la «música concreta» que permite la elaboración artística y musical de cualquier sonido (o ruido), obtenido por las más diversas fuentes productoras, por medios electroacústicos. La capacidad de producir y elaborar sonido por medios electrónicos que supone otra etapa dentro de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, hasta llegar al mundo actual de la informática, está presente en los planes de la mayoría de los compositores, ya que ha venido aportándoles ideas y materiales para la confección y organización de las partituras. Jesús Villa Rojo. Sus postulados (1)
dell significado de todos los planteamientos antes apuntados, J. Villa Rojo inicia una andadura que puede responder, según sus propias palabras, a las si guientes características: Consciente
A) Transformación de la partitura. B) Transformación de las posibilidades instrumentales. C) Utilización de los recursos interpretativos. A) Transformación de la partitura
El replanteamiento de la partitura, fue algo que en todo momento preocupó al compositor. Los sistemas de organización tenían condicionantes que difícilmente po dían ser superados. Estaban concebidos para una escritura musical de características muy determinadas en lo que se refiere tanto al tiempo como al espacio. Por lo que me interesó aplicar distintos conceptos en estos parámetros. Así los valores, representados (1) La elección de J. Villa Rojo, como ejemplo de compositor comprometido con su tiempo y poseedor de una personal estética, ha sido arbitraria. Otros muchtJs compositores nacionales o extranjeros hubieran servido, igualmente, como ejemplo.
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por dígitos cronométricos, contrastaban con los valores de duración libre, proporcional o aproximativa. Esta forma de representar la duración de las figuras permitía la estructuración de fases lineales donde la variedad de los acentos podía responder a diseños rítmicos contrastantes. Los sistemas habituales de división y subdivisión compaseada cumplían y siguen cumpliendo funciones de organización objetiva. El espacio o la organización de las alturas, aparece con formas distintas de utilización: 1 ) responde al tratamiento más o menos convencional aunque partiendo de teorías seriales o atonales; 2) permite libertades aleatorias al plantearse el control por zonas registros o cuerdas de los instrumentos, en función de calidades o de otras elaboracio nes; 3) abriendo el campo de posibilidades instrumentales a los denominados «sonidos multifónicos», lo que sirve para llegar a determinar la fundamental, alguno de los componentes o la totalidad de los componentes de esos sonidos. ,
8)
Transformación de las posibilidades instrumentales
La transformación de los instrumentos convencionales para multiplicar sus medios de expresión, es algo que me ha ocupado ampliamente, sistematizando los resultados que aparecen en m is libros «El clarinete», «El clarinete y sus posibilidades» y «El clarinete actual», trabajos enfocados sobre este instrumento, pero extensible con ligeras variantes a todo el grupo de las maderas. Algunos de estos medios son: La posibilidad de obtener dos o más sonidos simultáneos aprovechando los realizados por el instrumento o los que pueden realizarse a través del mismo. Entre estos tenemos: 1 ) cc sonidos reales», que son los producidos normalmente por el instrumento y ofrecen la simultaneidad de dos sonidos reales tomando como base el sonido inferior de la parte grave; 2) «sonido real y sonido resultante», que dan la posibilidad de unir timbres de diversas naturalezas; 3) «Sonidos rotos», que son uno de los más interesantes fenóme nos instrumentales, al coincidir grupos de sonidos con una separación interválica minima entre todos ellos; 4) «sonido real y sonidos armónicos» que se obtienen del equilibrio entre el fundamental y cualquiera de sus armónicos; 5) «voz y sonido» que consiste en fundir el sonido del instrumento con la voz del instrumentista. La elabo ración del sonido y su articulación, son parámetros de gran importancia para la escritura instrumental en toda mi producción. El vibrato y su control, la pequeña oscilación o desafinación sobre una determi nada frecuencia, los ataques secos, débiles, intercalados de ligaduras son elementos que también me han preocupado. ,
C)
Utilización de los recursos interpretativos
La utilización de los recursos de q ue dispone el intérprete, ha sido parte fundamen tal en el planteamiento creativo de la obra musical, en todos los períodos y en todas las culturas. Por ello y con cierta obsesión, pensar en el momento de la realización, ha sido una constante que me han llevado a investigar toda particularidad del instrumento y del instrumentista para obtener los resultados más deseados en cada momento y reservan do para entonces, elementos que harán necesaria la aportación del intérprete. Es compartir la propiedad creativa de la obra con el personaje o los personajes que en definitiva expondrán las ideas del compositor. Ideas que lo mismo pueden ser comple1 48
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tamente definitivas y terminantes que simplemente sugestivas o aproximativas. En el primero de los casos, es evidente que la pa.rticipación del intérprete está limitada, sujeta a una realización fiel de lo indicado por el compositor que siempre mantendrá una distancia creativa con el encargado de la «ejecución» (interpretación). En el segundo de los casos, cuando el compositor ofrece ideas sugestivas o aproximativas, la participa ción del intérprete es fundamental, necesaria. La obra estará incompleta sin esa participación que complemente el material dado por el compositor, ya que las ideas sugerirán la aportación necesaria de otras ideas. Lógicamente estos sistemas de organización han producido partituras muy distin tas de las habituales al surgir otras pretensiones creativas y musicales. El desarrollo de estas características me ha llevado a producir partituras muy distintas de las habituales al atender otros objetivos creativos y musicales, y, han generado también un interés estético y plástico que no se produce en períodos anteriores. En este sentido, al haber intentado abarcar aspectos tan distintos, la mención de trabajos se haría extensa pero es probable que una partitura -aún perteneciente a la primera época- que recoge buena parte de estos planteamientos es el cuarteto ccTiempos». E n el son aplicados procedimientos seriales. algunas veces de forma integral, afectando a los parámetros empleados; estos contrastan con secciones donde la aleatoriedad ofrece un cierto margen de libertad para extraer recursos de efecto instrumental. Todo ello, por supuesto, ha debido ser representado en la partitura con los sistemas de anotación idónea y precisa que represente la idea musical deseada, lo que ha dado justificación al planteamiento gráfico de la partitura. Veamos a continua ción un fragmento del cuarteto de cuerda ceTiempos» ( 1 970).
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Reproducido por cortesía de Editio Musica Budapest
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149
Para terminar veamos un fragmento de «Acordar», para trombón y percus1on ( 1 978) del propio J. Villa Rojo, donde la transformación gráfica es total, sin referencias al sistema tradicional de notación. Es lo que se denomina «Notación simbólica» .
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F1 agm.nro de Ac:o
cJ• Jesci.s Vill• Rojo.
Reproducido por cortesía del autor
150
INDICE ALFABETICO Pág. Acéfalo ............................................... Aleatoria, música .............................. Allemande ........................................... Anacrúsico ..........................................
.
.
Aria Arieta .................................................. Arioso . . . . .
......................................................
.
Atonalidad .......................................... ..
.. ..........
...
... ..
........ ..... ..........
Bagatela ............................................ .. Balada.................................................. Ballet ................................................... Berceuse............................................. Binaria, forme ..................................... .
Canción ............................................. Canción polifónica ........................... Canon . . . . . Cantata .............................................. Capricho ............................................. Cavetine ............................................. Célula rítmica ..................................... Cluster ................................................ Coda ................................................... Concertante . . . .. . .. . . . . Concertstück...................................... Concierto............................................ Concrete, música ............................. . Contr1cc1on........................................ Contremotivo .................................... Contraste, principio de..................... Contresujeto ...................................... Coral ................................................... ..
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.
.
.
Pág.
19
94 38
19 87 87 87 90 68 68 88 68 30
76 17 71 83 67 87 13 99 47 87 52 52 96
24 72 21 72-73 80
Courente ............................................ Cuarteto ............................................. Chacona . ... . .. ... .. . .. ....
.
.
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.
Danza................................................. .. Desarrollo (sonata) .......................... . Desarrollo (fuga) ............................... .
Dilatación ...........................................
Diseno ................................................ Dodecafonismo ................................. Double, les ......................................... Dúo .....................................................
.
.
.
.
.
.
Electrónica, música .......................... Elisión .................................................. Estrechos .......................................... Estribillo ............................................ Estructura .......................................... Estudio ............................................... Exposición........................................... Exposición (fuga) ............................. ..
..
..
..
.
.
Fantasía ..............................................
.
Femenina, terminación .................... Forma musical ................................... Frase .................................................... Fuga .................................................... . .
.
Género chico ...................................... Giga .................................................... Grupo rttm1co .................................... . .
Himno .................................................
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.
.
39 87
63
88 48
73
24
18 91
43
87
96
26 73 42-76 27 67 48
73
67 20 27 14 72 88 40
14
80 151
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.
•
lmpromptu .........................................
1mptov1sac1on .................................... .
.
.
•
.
Inciso ................................................... Lied Lied Lied Lied Lied Lied
28
Politonalidad...................................... Polonesa............................................. Preludio ..............................................
.
.
1m1tac1on ............................................ •
.
Pág.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Desarrollado .............................. Monotemático ........................... Monotemático • binario Monotemático • ternario ........ Sonata ....................................... .
. . . . . . . .. .
.
.
70
68
.
Progres1on ..........................................
13
Puente o trans1c1on ..........................
77 49 49 49 49 49
Rapsodia ............................................ Reexposición ..................................... Recttatavo ........................................... Ricercare ..................... ....................... Romanza ............................................ Romanza sin palabras ...................... Rondó .................................................
.
• •
.
.
..
.
.
.
.
.
Misa brevis ........................................ Misa de requiem ............................... Miserere .............................................
.
.
.
Momento musical .............................. Motete ................................................ .
Motivo ................................................ Motivo(fuga) ...................................... Nocturno ............................................
.
.
.
Obertura .............................................
.
Opera .................................................. Opera buffa ........................................ Opera cómica .................................... Opereta .............................................. Oratorio ..............................................
.
.
.
.
.
Pantonalidad....................................... Pas1on................................................. Pasacalle ............................................ Passacaglia ........................................ Período ............................................... Período cuadrado.............................. Período de transición ....................... Poema sinfónico ...............................
.
.
.
.
Polifónico ...........................................
152
.
.
.
.
80 77
68
19
68
13 97 14 40-50 79 79 79 80 68
78 13 72 68
65 85 85 85 87 83 94 84
63 63 15 16 48 66 28
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.
.
.
.
.
.
69 67 18 48 67 48 86 72 87 68
42 51
Salmo ................................................. Scherzo .............................................. Semifrase ........................................... Serialismo ............ ..... ......................... Simetría, principio de....................... Similitud, principio de ..................... Sinfonía .............................................. Slngspiel ............................................. Sonata ................................ .... .... ........
80 50 14 92 23 21 51 85
Sonata a trío ..................................... Sonata barroca
46
.
.
.
.
.
..
.
.
.
.......................•...........
Sonata
cíclica ....................................
.
Sonata dása ................................... . Sonatina ............................................. Subperíodo ........................................ Suite ................................................... .
.
.
Sujeto ................................................. Stabat mater .....................................
.
.
T e Deum ............................................ Tema....................................................
.
Terceto ............................................... Ternaria, forma .................................
.
.
Tétlco .................................................. Tocata ................................................. Transición o puente.......................... Trío ..................................................... Vals ..................................................... Variación ............................................ Villancico............................................
.
.
.
.
.
.
.
Zarabanda .......................................... Zarzuela..............................................
(RM) 105027 •
.
.
Rondó sonata .................................... Magníficat ........................................... Madrigal ............................................. Marcha ............................................... Masculina, terminación ................... Mazurca.............................................. Melodía .............................................. Microintervalo ................................... Miembro de frase ............................. . Minué ................................................. Misa ....................................................
.
94
.
.
45
45 51 47 51 14
38
72
80
80 17 87 34
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Dionisio de Pedro Cursá
MANUAL DEFORMAS MUSICALES (curso analítico) . .......
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Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias,
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(CJ Copyright 1993 by Real Musical
Ctra. Alcorcón a San Martín de Valdeiglesias, Km. 9,300
28670 Villavlclosa de Odón (Madrid)
Ali ríghts reserved for ali countries in the world Imprime: G. Agenjo, S. A.
Adelfas. 4
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28007 Madrid
Depósito Legal: M. 16.408 - 1993
l.S.B.N.: 84 - 387 - 0326 - 7 •
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«La fQrma en·el arte, y .en música especialmente, tiende de manera primordial a la comprensión.»
A. Schoenberg '
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PRESENTACION
El manual de formas musicales que tienes en tus manos, iba a formar parte, en principio, de un trabajo ya publicado (Teoría completa de la música en dos volúme nes). La insistencia de mis alumnos y los ánimos recibidos por parte de amigos y compañeros animándome a ampliar el primitivo material, han hecho posible que lo que en principio se pensó como un capítulo, vea la luz, finalmente, como libro. El contenido de este material ha sido pensado y desarrollado en dos grandes bloques: música instrumental y música vocal. Cada uno de estos grandes bloques está, a su vez, dividido en diferentes apartados: suite, sonata, variación, etc.; música vocal profana, música vocal religiosa, música escénica, etc. Todo este material está, a su vez, flanqueado por un capítulo dedicado a la sintaxis musical al principio, y otro, al final, dedicado a la música contemporánea y a las nuevas grafías. No debe verse en ello una disociación, sino una simple clasificación. En nuestro enfoque sintáctico seguimos, preferentemente, los postulados clási cos y románticos que llevan de lo pequeño a lo grande: motivo, semifrase, frase, período, sección, etc., haciendo la salvedad y, en su caso, la aclaración de que lo que es cierto en el período clásico no lo es en el barroco y viceversa. Al mismo tiempo se hace hincapié en lo temático en perjuicio de lo armónico, aún siendo conscientes de la fuerza formal representada por la armonía (en un nuevo trabajo trataremos de las funciones estructurales de la armonía). En el código de letras empleado, reservamos las minúsculas (a, b, c, etc.) para señalar los motivos, semifrases, frases, etc., reservando las mayúsculas (A, B, C, D, etc.) para las partes estructurales. Letras iguales indican igualdad o modificación (A-A) (A-A1). Letras diferentes indican desigualdad (A-8). Este sistema nos sirve para refe renciar, al tiempo que constituye un código útil para la comunicación. Todo manual lleva implícita una sistematización y en ella deben mostrarse tipo logías y modelos, detrás de los cuales cabe siempre la excepción. Hacemos nuestras las palabras de C. Kühn: «Los modelos formales son abstracciones y surgen de obras concretas que contienen rasgos comunes, lo que da la imagen de unos planteamien tos formales determinados. El hecho de lo distintivo sólo es reconocible frente a lo normativo». •
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5
INDICE TEMATICO
Pág.
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11.
SINTAXIS MUSICAL.......................................................................................................
13
LA MELODIA .............................................. ......................................................................
13
Motivo ............................ ....... ...... ...... ..... ... ..... ........................................ ........... ....... .... ,.,, Semifrase.......................................................................................................................... Frase................................................................................................................................. Período............................................................................................................................. Período cuadrado............................................................................................................ Tema................................................................................................................................. Diseño............................................................................................................................... Secuencia . ..... ....... ...... ............ ...... .......... ... ........ ..... ...... ...... ... ..... .... .... ..... ..... ...... .............. Clasificación de la frase según su comienzo............................................................... Clasificación de la frase según su final........................................................................
13 14 14 15 17 18 18 19 19
TRANSFORMACION DEL TEMA....................................................................................
21
Principio de similitud y contraste ................................................................................. Principio d e simetría.......................................................................................................
21 23
FORMA MUSICAL ...........................................................................................................
27
Forma musical................................................................................................................. Forma y estructura ............................ ....... ......................................................................
27
............................................. ......... .................................
28
Formas vocales ......................................... ...................................................................... Formas instrumentales.................................................................................................... Formas mixtas..................................................................................................................
28 29 29
LOS GENEROS
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.
16
27
9
Pequeñas formas ............................................................................................................ •
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.
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...
.
Grandes formas...............................................................................................................
37
LA SUITE ......................... :. .. .. .. ... .. .. . . . .. ..
.. . ... ... .... .... ... ... ... ... .... . ... ... ... .. ... . ... . ..
38
Allemande.................................................................................................................... Courante ... .. ... .. .. .. .. . .. ... ... ... .. . .. . .... .. .... ..... ... . . ... .. ..... ... .. ... Zarabanda................................................................................................................... Giga Minué .......................................................................................................................... Rondó........................................................................................................................... Les Doubles ................................................................................................................
38 39 39
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• •
• • • •
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...
.
...
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.. .
.................................................................... ..........................................................
.
.
42 43 43
LA SONATA ....................................................................................................................
.
45
Sonata barroca ...............................................................................................................
.
45
•
Sonata a trío ..............................................................................................................
.
Sonata clásica................................................................................................................. • Primer tiempo ............................................................................................................ • Esquema de la «Forma Sonata».............................................................................. • Segundo tiempo ........................................................................................................ . • Tercer tiempo (Minué o Scherzo) ........................................................................... . • Esquema del minué .................................................................................................. • Cuarto tiempo ............................................................................................................ • Esquema del Rondó-Sonata ..................................................................................... .
. .
.
.
.
.
Sonata cíclica.................................................................................................................. Sonati na .......................................................................................................................... . Sinfonía ........................................................................................................................... Concierto ......................................................................................................................... .
.
.
Concertstück ....................................................................................................................
Nuevos planteamientos tonales y formales ............................................................... • Esquema de la Sonata clásica .................................................................................. .
44
45 46 47 47 49 49
50 50 51 51 51 51 51 52 52 52 56
LA VARIACION ................................................................................................................
57
Esquema del tema con variaciones ........................................................................ Passacag1 ia o pasacalle ............................................................................................ Chacona ......................................................................................................................
63 63 63
• • •
10
40 40
La suite postbarroca ....................................................................................................... • Esquema de la suite barroca .................................................................................. ..
• Estructura de la sonata barroca .............................................................................. ..
V.
30 34
•
IV.
.
.
•
111.
Forma binaria .. . .. ... . .. . .. . ... . .. .. .. ... ... ... . ... .... .. .. ... .. ... . ... .. . Forma ternaria ...........................................................................................................
29
. . .
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1oso21
VI.
VII.
. LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO .................................................................. .
65
Obertura ........................................................................................................................... Poema sinfónico..............................................................................................................
65
EL PRELUDIO ...................................................................................................................
67
Formas afines al preludio ..............................................................................................
67
Tocata.......................................................................................................................... . Estudio ......................................................................................................................... Fantasía. Capricho. Rapsodia ....................................................................................
67
• • •
Bagatela ....................................................................................................................... Balada .......................................................................................................................... Berceuse ...................................................................................................................... lmpromptu................................................................................................................... Momento musical....................................................................................................... Nocturno .............. .. . ....... . ... ... ....... .. ...........:1 Romanza sin palabras ............................................................................................... .
68 68
• • • • •
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68 68
68 68 68
Marcha ......................................................................................................................... Mazurca.......................................................................................................... ..... . . Polonesa ...................................................................................................................... Vals..............................................................................................................................
68
• •
•
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...
.
68
69 69
OBRAS IMITATIVAS ...................................................................................................... .
70
Imitación........................................................................................................................... Canon ..................................................................................................... .... ...... ............. Ricercare........................................................................................................................... Fuga ..................................................................................................................................
70 71 72
MUSICA VOCAL PROFANA ................... .............. ....... ...... ................... .................... ......
76
Canción............................................................................................................................. lied ........................................................ ... . ............. .................................. ..... . ...... .. Canción polifónica .................... ............ ......................................................................... Madriga1 . ........... ........ . ......... ........................................... ... ............................................... Villancico..........................................................................................................................
76 77 77 77 77
............... .... ........ ............ ...... .................... ......
78
Motete .............................................................................................................................. Misa ................................................................................................................................
78 79
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.
.
.
..
.
.
..
.
.
.
.
X.
68
Obras caracterizadas por el ritmo................................................................................. •
IX.
67 68
•
1
67
Otras formas musicales del período romántico.......................................................... •
VIII.
66
MUSICA VOCAL RELIGIOSA ..... ...... ..
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72
11
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Misa brevis Misa de requiem .
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79 79
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.... ... ... ..... ...... ............. . . . . . ... .......... . . . . . . .... ...
Otras formas religiosas .
. . ...... ..... .. ... ..... ....... . . . . . . . . . ... ....
..
.
......
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...
.
......
. .
. . . . . . ... ..... ...
...
80
Cantata ............................................................................................................................ Oratorio ... . .. .. .. . ... . . . . ... .. . ... . . Pasión ..............................................................................................................................
83 83 84
•
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.
XI.
MUSICA ESCENICA .......................................................................................................
.
86
Opera • Estructura de la ópera: Recitativo. Aria. Arieta. Arioso. Cavatina. Romanza. . .. Duo, terceto, cuarteto, etc. Concertante . .
85
.......................... . . . . . . . ............ . . . ...............•................................................................
.. .................... .........
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Opereta ............................................................................................................................. .. . . Zarzuela y género chico . .. . . . Ballet................................................................................................................................ Danza ............................................................................................................................... . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .
.
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...
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.
. . . ... .... .
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.
.
• • •
XII.
Danzas antiguas ......................................................................................................... . Danzas del siglo x1x .................................................................................................... Danzas del siglo xx ...................................................................................................
.
LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA ............................................................
.
87 88
88 88
89 89 89 90
90 91 92 94 94 96 96
NUEVAS GRAFIAS .......................................................................................................... .
97
. . . . . . . . . .. .... . . . . . . ..... ..... . . .. . ......... . . . . . ........ ...... . . . .. ..... ...... . . . . . . . .
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Notación de altura Notación de duración
.
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.
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APENDICE ...................................................................................................................... • • • •
•
..
Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M de L. Van Beethoven Análisis de «La capilla de Guillermo Tell» de F. liszt ......................................... Análisis de cele plus que lente» de C. Debussy ................................................... Análisis del quinteto de viento Op. 26 lle A. Schoenberg.................................... Jesús Villa Rojo. Sus postulados
..... .. .
. . ...
....
.
94
97 100
103
..
103 120 127
.
134
. ..... ..... .... . ............ ...... . . . . . . . . .. . .. .......
147
..
Nuevos planteamientos organizativos
12
86
. Atonalidad .... Dodecafo nismo............................................................................................................... . Serialismo . .. . . . .. . .. . .. . . . . ... . Politonalidad Pantonalidad . . .. .. Música aleatoria Música concreta . . . .. . .. . . . . . .. . Música electrónica . .. . . . . .. . ... .... .. .. .. .
XIII.
80
Te Deum. Miserere. Magnificat. Stabat mater. Salmo. Himno . . . Coral ............................................................................................................................
•
.
.
.. .. .....................
............
....
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. . ..
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............ ... ........
147
l.
SINTAXIS MUSICAL LA MELODIA
Melodía.�Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en duración y con un sentido musical completo.
La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra musical y que como ésta, debe ser organizada.
Elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la más breve división rítmico-melódica de una idea musical y puede definirse como: reunión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sóbre dos tiempos rítmicos diferentes. Motivo.-(1)
Binario
J
Ai.zac
J
1
dac
Ternario
J
r
Al:aar
(1)
J
r
dac
J
'
J
i
Alz:ac
J
J
J 1
alzar
Dar
J
r
dac
'
J
r ·r
Dar
r
•
r
J r
alZM
Según se trate de unos u otros autores recibe también e l nombre de «Célula rítmica» o «inciso».
(��)
13
•
En cualquier caso, todo motivo debe contener un c
p
KA
NON TROPPO
1
�
E1E
Motivo
J. Brahms.
e·;r
c;JF f
r
Sinfonía
n.º 4
1r
G. Verdi, La Traviata
Motivo
Semifrase.-(1) Reunión de dos o más motivos, de los que el primero tiene un carácter expectante o de pregunta (antecedente) y el siguiente o siguientes un carácter conclusivo o de respuesta (consecuente). TE..PO DI "'NUETTO Motivo
J
¡
=1J
r
J.� 1 rr r r 1 r .....--....
::1 ;
Semifrase L. Van Beethoven. Sonata Op. 49, n.º 2 Frase.-(2) Es la unión de dos o más semifrases que terminan, por lo general, en
una cadencia no conclusiva (ya sea porque,es
cadencia con terminación femenina) (3). ANDANTE GRAZIOSO
una
semicadencia o porque es una
Semifrase
�1 F
Clr
pi
FRASE W. A. Mozart. Sonata KV 300
(1)
También conocido con el nombre de «grupo rítmico» o «subperiodo». (2) También conocido como «perfodo11 o «miembro de frase». (3) Ver página 20.
14
(R�). ... �.......
.
1oso21
Semifrase
ALLEGRETTO
FRASE
1
rffl
f
E
C. Saint-Saens, Concierto para Violoncello y Orquesta n.º 1
Período.-( 1) Sucesión de dos o más frases terminando, la última de ellas en una
cadencia conctusiva.
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frase
ALLEGRO ASSAI
&·h� JJDJ t t r 1 r�•cT 1fF!tfrrr 1r •
V
P 1
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PERIODO
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&.. rfT t t E 1E F-!rf1 feíl' feEE 1 r J
1
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W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40 K 550
Cada uno de los elementos que intervienen en la construcción melódica pueden estar más o menos desarrollaqo y tener un mayor o menor grado de complejidad. TE"PO
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J.
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L. Mozart. Minué
(1)
Para algunos autores es sinónimo de frase. Hemos elegido esta terminología por analogía, con la oración gramatical.
(RM\ .....'/ •
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1oso21
15
AlLEGRETTO GRAZIOSO
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J ( tt¡
,. . . w1 � J � 1 J j,12fF E ¡•r f) 1 ¿lJ JJJ 1 F f5) 1•(rf!r f?TE f5) 1 '--..:....--'
el. dolce
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J.
Cello
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"'I'
molto cantando
Brahms. Sinfonía n.0 3 en ReM
espr.
J� .-t t w E t rp , f 1 r r p -
-
r-3-i
R. Harris, Trio para viólín, violonchelo y piano
Período cuadrado.-En este tipo de período el elemento primario, es decir, el inciso,
resulta de la unión de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un solo acento. 16
(�i)
105027
Dos incisos (con sentido motívico único} formarán una semifrase (4 compases), dos semifrases formarán una frase (8 compases) y, lógicamente, dos frase� formarán el período cuadrado de 16 compases (2 frases - 4 semifrases - 8 incisos). etc.
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P' 1 F
de
1 r fJ 1
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W. A. Mozart, 11Don Juan»
Varios períodos forman una sección o parte y varias partes forman un movimiento, y así sucesivamente hasta llegar al fin último que es la obra de arte. Como consecuen cia: el proceso creador es el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del material sonoro.
Tema.-(1) Idea musical expresada mediante una sucesión de sonidos articulados
rítmicamente. En el tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa que posteriormente será desarrollada.
C. Saint-Saens, Concierto para violoncéllo y orquesta n.º 1
(1)
Sinónimo de período, frase, y aún, de semifrase. En la música contrapuntística equivale a «sÚjeto».
·" r.R*M '·-·V
105027
17
1 1
Hay temas que consisten simplemente en un motivo con un contenido melódico y rítmico tal, que se desarrollan sobre sí mismos de manera dinámica. •
ALLE6RO COll BRlO
f©ti y J J J ff
l. Van Beethoven. Sinfonía n.º 5
A este mismo tipo pertenecen los temas (sujeto) de la música contrapuntística. ANDANTE EXPRESIVO
Ir
&·� y JJj J J J 1
tJJ,{ J.
<
S. Bach. El Clave bien temperado 1 fuga n.0 VI
Diseño.-Cualquier fórmula rítmico-melódica de relativa importancia y ritmo uni forme que no sea ni tema ni motivo.
J. S. Bach. El Clave bien temperado 1 Preludio n.0 1 Progresión.-Repetición de un diseño rítmico-melódico a distintas alturas (modu lante o no). ADAGIO -
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JJ 1 J J J J 1 J l JJ 1 j @. 1 .Jll
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P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 6 18
(�)
105027
L. Van Beeth oven. Sinfonía n.0 9
Clasificación de la frase musical según su comienzo.-Según su posición con
respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales: a)
Tético.-EI comienzo coincide con el ictus. .�LEGRO NON TROPPO
J.
b)
Brahms. Sinfonía n.º 2
Anacrúsico.-EI comienzo se produce antes del ictus.
8�,
1
fit1 {?e ·¡t7 r1t t lctus
J
R. Schumann. Sinfonía n.0 4 c)
Acéfalo.-EI comienzo se produce inmediatamente después del ictus, en cuyo
lugar se encuentra un silencio. LENTO
i
J
lctus
G±r A. Scriabin. Sinfonía n.0
1
Clasificación de la frase musical según su final.-Seg ú n su posición con respecto al
ictus final la frase puede ser: a)
Masculina.-La terminación de la frase coincide con el ictus. (lctica).
(R�)
19 1oso21
b)
éa).
Femenina.-La terminación de la frase se produce después del ictus. (Postícti
Al.LEGRO YIYACE E CO. IRIO
Final masculino (íctico)
ri t r 1 J ¡ J I JJ]JJ.J 1 Ft .
•
�
.
.
"
lctus
Final femenino (postícti.co)
t1 tJ
JjjjA t
lctus
L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 8
( 1)
Por analogía con la oración gramatical y su terminología, alguños autores hablan de: ritmos y frases oxitonas (masculinas). paroxítonas (femeninas en compás binario) y proparoxítonas (femeninas en compás ternario).
J
A-
(1) Este mismo precepto es aplicable a cada uno de los elementos que configuran la frase y por ende el
ritmo en general.
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1 ( 2
J
t ictus
J
J
ictus
&n fJ. 0 1}?1ar1 ; fr t ictus
20
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'"" ..,. �
Incisos de Ritmo masculino o Tético
Mozart. Sonata
Incisos de Ritmo femenino o Protético
1' ictus
rR� l' '>:_;.,r
K 283
R. Wagner oTristán e !solda»
1oso21
TRANSFORMACION DEL TEMA Principio de simi litud
y
contraste.-Cada uno de los elementos que intervienen en
la construcción del tema (inciso, semifrase, etc.) pueden ser entre sí similares (afirmati . vos) o contrastantes (negativos). Motivos similares y contrastantes, formando semifrases. Ro11110
Ejemplo
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a
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Similar
W. A. Mozart. Sonata K 545
Ejemplo
Al.LEGRO
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E
1
lCJJJ b
Contraste 1
W. A. Mozart. Sonata K283
Semifrases similares y contrastes, formando frases. Similar
Ai.LE;RO
Ej .
8A'c: L. Van Beethoven. Sonata Op. 2 n.º 1 Al.LE,RO MU>ERATO
Ej.
&�b, t!9 t r 1 r .
.
Contrastante
Etr 1ílTtfrrr1 r
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W. A. Mozart. Sinfonía n.º 40, K 550
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1oso21U�UVF.RSIDAD DE
CM.IMI
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21
Frases similares y contrastantes, formando períodos.
Ej.
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j
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Similar
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J
•
JJ •
J.
j�J 1 j j
Haydn. Sinfonía «Londres»
� �bb¡, & i J?f2J 1 J·. �i'1 f?@ 1 f l 1 [(E·¡i 1 11oLTO ADAGIO
Ej.
J
Contrastante
l.
b
a
-
-
=�=!!!==
L. ·van Beethoven. Sonata Op. 10, n.º 1
A esta clasificación de motivos, semifrases, etc., afirmativos y negativos, podemos
añadir los llamados mixtos, que son aquellos motivos, semifrases, etc., de tipo ternario en donde intervienen tanto la similitud como el contraste. At.LEGRETTO
1 L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1 •
22
�J\.'!) ...• �
105027
En ocasiones, el elemento repetitivo desaparece par� dar lugar a una sucesión de células diferentes. ALLEGRO DRAMÁTJCC
1b
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1
�1c����
A. Scriabin. Sinfonía n.0 1
Otras veces, el tema es sometido a lo que podemos llamar principio Schoenbergia no de la ((variación desarrollada». ALLEGRO
&i !#" Ftf1 J.
Rueff. Sonata para Saxofón alto solo
Semifrases, frases y períodos similares (afirmativos) y contrastantes (negativos). Ternarios
Binarios
Afirmativos A - A1 A2 Negativos A B C A - A1 B Mixtos A B 81 A B - A1
Afirmativos A - A A B Negativos
-
-
-
-
-
-
-
-
Principio de simetría.-Por simetría entendemos la igualdad en cuanto a dimensión
(número de . compases) de los distintos elementos que intervienen en la sintaxis musical. ALLEGRO MODERATO
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Ej. dolee
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2
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1E 3
•
r
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P. l. Tchaikovsky. Sinfonía n.0 5 «Vals» 23
La simetría puede verse alterada, entre otras causas, por: a) Contracción.-Reducción de compases por disminución de valores o supresión de diseños.
�
{versión origina.!)
ADAGIO CANTÁBILE
s
7
L. Van Beethoven, Sonata Op. 1 3 Contracción
AffDANTE
CANTÁBILE CON l'IOTO
{versión original)
i51J¡ JJJi JJJ¡ j ].jJ.Jijjji¡JJiJ.'jíj
Modificado para conservar la cuadratura
L. Van Beethoven. Sinfonía n.º 1 b)
Dilatación.-Ampliación de compases por aumento de valores o repetición de
diseños.
5
Dilat� _,....-�
1r·
�rrr1r· o
{versión original)
WJ�·Ir·
r
p1J. ¡
Modificado para conservar la cuadratura
1 r· JJ J 1 r· o
7
r
p1 J. '
F. Mendelssohn. «A orillas del Ganges» 24
��)
105027
(versión original)
Dilatación
GRACIOSMENTE
Modificado para conservar la cuadratura
F. Couperin. «La Fleurie ou La tendre Nanette» Formas específicas de dilatación son la «coda» y el «eco». La coda consiste en una prolongación de la cadencia o en la repetición de uno o más compases del último diseño rítmico.
ji
CODA (versión original)
AltOANTE GRAZIOSO
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e
1
8
9
Modificado para conservar la cuadratura
W. A. Mozart. Sonata K. ·331
El eco consiste en la repetición inmediata (a la misma o distinta altura) de un determinado diseño.
Modificado para conservar la cuadratura
11 L. Van Beethoven. Sonata Op. 2, n.º 1
(RM) ,¡¡¡¡;¡
105027
25
•
e) Elisión.-Coincidencia del final de una frase con el comienzo de otra. 2 e:
AltDANTE CANTÁBILE
& ! r r e;1r � 1
-......
r 1r r r
,
'
Fr. Chopin. Nocturno Op. 15, n.0 1
Para terminar, veamos un ejemplo donde la asimetría se produce por la utilización de elementos constructivos de diferente duración.
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11
G. Mahler, Lied von der Erde «Abschied» (1) Como vemos, en esta exposición se ha seguido una organización motívico-tonal. Esto ya no es aplicable para las tendencias musicales del siglo xx, donde cambian tanto los parámetros como los términos sintácticos y morfológicos. En este caso cabe hablar de densidades, acumulaciones, estructuras, armonías generadoras, etc., ya que el material que se utiliza condiciona los elementos estructurales y constructivos y, como no, los terminológicos.
(1) 26
Ejemplo tomado del libro «Style and Idea» de
A.
Schoenberg.
11.
FORMA M USICAL
Forma m usical.-La
forma musical concebida como presentación, coordinación y desarrollo de unas determinadas ideas en un todo homogéneo y unitario, es algo vivo y en constante evolución. Cada obra tiene un plan formal propio y original. Plan que puede responder a formas estereotipadas y universalmente aceptadas (sonata, suite, etc., y que son a su vez la consecuencia evolÚtiva de tipos anteriores) o a formas estructurales de nuevo cuño e incluso actualización o rememoración de disposiciones antiguas que por unos u otros motivos habían dejado de utilizarse. Forma y Estructura.-Por
forma se entiende generalmente la manera en que está construida una obra formando un todo completo. Estructura es el agrupamiento de diversas partes con vistas a constituir un todo. E n general, la· forma musical, al igual que ocurría con la melodía, se estructura de acuerdo con el principio de la repetición y el contraste. La forma más simple es la secuencial o estrófica. Secuencia significa una repetición continua de lo mismo (variado o no). General mente está constituida por una sola frase m usical, mientras que el texto, caso de llevarlo, varía.
Ramón del alma mía ... ''
ALLEGRETTO
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10502-UNIVERSIDAD DI CM.MI �IBLIOTECA
27
LOS GENEROS Las distintas formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios. Principios que pueden responder a un orden espiritual -música sagrada, música profana, etc.-, o bien a u n orden de tipo técnico -música vocal, instrumental o mixta-. En bien de la claridad expositiva y condicionados por el espacio que reclama un trabajo de esta índole nos atendremos a esta última clasificación. Formas vocales.-Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto
de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (vocales puras o con acompañamiento instrumental). Este gran grupo puede a su vez subdividirse en: a)
Formas homófonas: (1)
De origen litúrgico De origen folklórico
b) Formas polifónicas o contrapuntisticas: (2) Organum Diafonía Discanto Conducto Gymel Rondó polifónico Canción polifónica Lauda Caccia Madrigal Motete Villancico Coral etc.
( 1) Homófono.-Varias voces o partes que producen el (2)
mismo sonido, ya sea al unisono o a la octava. Polifónico.- Serie de voces o partes tratadas melódicamente y de manera independiente.
28
•
Formas instrumentales.-Estas formas están escritas evidentemente para ser toca das. Tienen su origen en las transcripciones que se hacían en los siglos xv y XVI de la música vocal. Su desarrollo data de comienzos del siglo XVII. Entre las más importantes destacamos: Fuga Sonata Sinfonía Concierto etc. Preludio Nocturno lmpromptu Invención Estudio Fantasía · Variación etc. Formas mixtas.-Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que tienen como sostén la palabra, cantada o no; o aquellas otras que se inspiran en un texto que les sirve de programa. Podemos subdividirlas en: a)
Formas de la música escénica: Opera Zarzuela Ballet
b) Formas sinfónico-dramáticas: Cantata Oratorio Pasión Poema sinfónico De algunas formas polifónicas antiguas (organum, conducto, gymel, etc.), se puede decir que son más un procedimiento compositivo que una forma musical propiamente dicha, de ahí su no inclusión (como estudio específico) en el presente trabajo. Pequeñas formas.-Se denominan así aquellas pequeñas composiciones que cons tan de dos o tres secciones y donde cada sección se corresponde con un período musical. .. . w�
(RM¡ 1 05027 . ....,_,...
29
�¡ Forma binaria.-(1 ) Consta de dos secciones iguales: A-A, o dos secciones contras tadas: A-8. En el caso del tipo A-A la segunda sección debe ser ligeramente variada, pues de no ser así se trataría de la forma secuencial. Melodía
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Llamado también Lied (canción) binario.
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En el caso del tipo A-8 la sección A tiene forma interrogativa (cadencia suspensiva a la dominante) y la sección B forma afirmativa (cadencia conclusiva a la tónica). Passepied
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Como se ve por el ejemplo anterior y posteriores, tanto la sección A como la B, o las dos, pueden y suelen repetirse.
Muchas veces, la sección B tiene elementos de la sección A, en cuyo caso se denomina forma binaria reexpositiva. •
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Cuando las dos secciones no son simétricas, suele ser:. la sección B la más larga, sea por la adición de una coda, sea por la incorporación de algún fragmento con función de puente. Trum pet M i nuet
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A con final suspensivo o conclusivo indistintamente. B sección contrastante (o con elementos derivados de A), con final suspensivo. A repetición de A, esta vez con final conclusivo. Canción popular lloi.OROSO (
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Cuando se utilizan repeticiones puede ocurrir que las secciones B-A se repitan 'juntas, con lo que se origina una especie de forma bipartita que se conoce con el nombre de «forma de danza». Es decir, combina la división binaria con la forma ternaria: 11: A: 11 : B + A: 1 1· A este esquema responden todas las piezas de la suite Barroca. Tres danzas alemanas
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Grandes formas.-Constituyen las grandes formas aquellas composiciones en las que cada sección consta de dos o más períodos con su propia organización, o bien, constan de mayor número de secciones. En este tipo de composiciones tiene lugar el empleo de los desarrollos temáticos, que consisten en transformaciones del tema o los dos temas mediante distintos artificios como: ampliaciones, reducciones, inversiones, cambios de tonalidad, etc. Tres son las formas básicas: a) Binaria. b) Ternaria con reexposición. e) Rondó.
A estas tres formas principales cabe añadir la Variación y la Fuga.
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LA SUITE
La Suite.-Composición instrumental en varios movimientos (originalmente aires de danza) de carácter distinto pero escritos en la misma tonalidad, aunque pueden cambiar de modalidad. La estructura tipo de la Suite barroca se deb.e a Froberger y se basa en una sucesión de movimientos moderados o lentos y de rpovimientos rápidos. La disposición más frecuente es: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga. Todas ellas tienen forma binaria. I A. Tono principal
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Final en el Tono principal
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(Modo menor)
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Esta danza solía ir precedida de una pieza con carácter de improvisación como el preludio, la fantasía, etc.
Courante.-Oanza escrita en compás ternario �' � o binario de subdivisión terna ria �. Existen dos clases de courante, la italiana, rápida y de carácter alegre y la fran cesa, más lenta, de carácter sobrio y naturaleza contrapuntística. Italiana ""
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Zarabanda.-Danza de origen español y escrita en compás ternario
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carácter noble y movimiento lento. Se caracteriza por recaer el acento (por alargamien tó) en la segunda parte del compás. ANDANTtNO ( A � - -
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A. Corell i : Giga de la Sonata Op. 5, n.º 9,
para violín y bajo continuo
Además de estas cuatro danzas principales solían introducirse entre la Zarabanda y la Giga otras danzas no básicas como el Minué, . la Gavota, el Pasapié, etc. Minué.-De origen cortesano fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y Mozart se hizo más rápido); está escrita en compás de �. 40
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Si bien su estructura es binaria como el resto de las piezas de la Suite no faltan ejemplos de estructura ternaria, forma que se consolidará en la sonata clásica. Rondó.-De origen francés, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros y consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad. Esquemas principa les: A-B-A1 (coda). A-B-A,-B,-A2 (coda). A-B-A1-C-A2 (coda). A-B-A1-C-ArB1-A2 (llamado rondó francés). A-B-A1-C-ArD-A3, etc. (coda) (este es el rondó que podemos llamar concatenado). La importancia de la forma rondó fue tal que muchas de las piezas de la Suite (courante, gavota, giga, etc.) se construían de esta manera, conservando, por supuesto, su propio carácter.
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Les Ooubles.-En el transcurso de una Suite puede que una de sus piezas vaya
seguida de un «Double», que consiste en una ornamentación de la pieza inmediatamen te
anterior.
Con el mismo significado que la Suite tenemos la «Partita» alemana y el «Ordre» francés. La partita implica la idea de variación, ya que generalmente está construida a base de motivos comunes. El ordre es una Suite en la que la estructura general es libre y como ocurre con los ordres de Couperin consiste en una serie de piezas de carácter. Para terminar veamos la disposición adoptada por J. S. Bach en la Suite n.º 2 en Re m BWV 1 .008: Prelude Allemande Courante Sarabande Menuets 1-11 Gigue
:
La Suite Postbarroca -Con el afianzamiento de la sonata en la segunda mitad del .
siglo xv111, la forma suite retrocede hasta casi desaparecer como forn1a propia, si bien siguieron escribiéndose series de composiciones de factura libre y para conjuntos más o menos heterogéneos. Estas obras, destinadas por lo general a ser tocadas al aire libre, recibían los nombres de: serenata, cassation, divertimento, etc. Restaurada hacia la mitad del siglo XIX, responde a diversas intenciones del compositor. Unas veces es evocadora del pasado («Suite Holberg» de E. Grieg), otras veces se trata de música teatral adaptada al concierto («L'Arlesienne» de G. Bizet), etc.
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43
El Ballet ha dado innumerables suites (ccCascanueces» de P. l. Tchaikovsky, ccEI ' Pájaro de Fuego» de l. Stravinsky, etc.). Autores de escuelas y técnicas tan diferentes como A. Roussell, D. Milhaud, A. Schóenberg, L. Dallapicola, etc., han escrito suites. Para terminar diremos que, mientras la estructura de las piezas que integran la suite barroca es monotemática y bipartita, la de la suite moderna suele ser bitemática y tripartita con reexposición.
ESQUEMA DE LA SUITE BARROCA
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IV.
LA S ONATA
Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema formal fijo y destinada a ser tocada «sonada» con instrumentos, en contraposición a la cantata que era una compo sición para ser cantada. En la segunda mitad del siglo XVII la palabra sonata indicaba una serie de piezas diferente:> en «tempo» y afín a la Suite, con la diferencia fundamen tal de que la sonata estaba formada por piezas de música pura, es decir, no derivadas de las formas de danza (1 ).
Sonata barroca.-En el período barroco se desarrollaron dos formas de sonata
claramente diferenciadas, la Sonata de cámara (sonata da camera) y la Sonata de iglesia (sonata da chiesa). la sonata de cámara provenía de la chac;on y del madrigal y constaba de un preludio y entre dos y cuatro movimientos (algunos con carácter de danza, como el minué). La sonata de iglesia fue consecuencia de la evolución del ricercare y del motete y constaba de cuatro movimientos: 1.0 Lento, 2.0 Rápido (compuesto por lo general en estilo fugado), 3.0 Lento (cantábile y homófono) y 4.0 Rápido. Todos los tiempos de la sonata barroca estaban en la misma tonalidad (en la sonata de iglesia ésta podía variar).
Estructura de la sonata barroca.-La sonata barroca fue durante mucho tiempo monotemática y de forma bipartita, es decir, un solo tema y estructura total en dos partes. Se diferencia de la forma binaria de los tiempos de la suite en que en la sonata aparece la idea de desarrollo, con cadencia en la dominante, en el tono relativo o en un tono afin y la vuelta al tema en l a tonalidad principal. (1)
Los alemanes uti lizaba n para indicar estas piezas la palabra upartitan, sin que hubiera clara distinción entre este tipo de partida y la derivada de la suite.
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Sonata a trío.-Tanto en la sonata de cámara como en la de iglesia, el violín era el
instrumento predominante y de la costumbre de escribir para violín y bajo contínuo y más aún para dos violines y bajo contínuo (encomendado al clave o al cello y al clave) es de donde proviene el termino «sonata a trío». La sonata a solo consistía en una obra de las características descritas y escrita para un solo instrumento, generalmente el violín. Domenico Scarlatti denominó sonatas a obras que constan de un solo movimiento bipartito, si bien, con gran variedad de modelos, entre los que cabe destacar aquel que introduce un nuevo elemento que hace las veces de segundo tema. Esta estructura mono o bitemática (con un segundo tema más o menos definido) y bipartita, pasó a denominarse «Forma Sonata» (1 ) . Forma que pasó al clasicismo a través del cual se consolidó claramente bitemática y tripartita.
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L. van Beethoven. Sonata Op. 1 0 n.º 1
Sonata clásica.-Después de numerosas modificaciones entre las que podemos enumerar un desigual número de tiempos (de 1 a 4 pasando por los 3 de Haydn y Mozart).
incorporación de distintas tonalidades (con vuelta obligada a la tonalidad principal en el último movimiento), cambio del estilo contrapuntístico por el armónico, mayor origina lidad y definición sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales de compositores como C. Ph. E. Bach, J . Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven la estructura de la sonata quedó definitivamente establecida en un número máximo de cuatro movimientos o tiempos. .•
2.0 TIEMPO
3.ªr TIEMPO
4.0 TIEMPO
Allegro
Adagio
Moderato
Allegro
(Forma Sonata)
(Forma de Lied, Rondó o Tema con Variaciones)
(Minuetto o Scherzo)
(Rondó o Forma Sonata)
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Veamios por separado cada uno de estos tiempos o movimientos. Primer Tiempo.-Generalmente este primer tiempo adopta la «Forma Sonata».
Consta de las siguientes secciones: �---A ---�
A,
Desarrollo
Exposición Temática
A estas tres secciones puede a ñadirse una introducción
(2) al final.
Reexposición
( 1 ) al comienzo y una Coda
Dada la importancia de cada una de estas secciones conviene estudiarlas por separado. La introducción, que es optativa, suele ser lenta y abarcar desde un acorde, como la Sinfonía número 3 «Heroica» hasta los 62 compases de la Sinfonía númP.ro 7, ambas de Beethoven. (2) La Coda viene a ser como un resumen, donde pueden y suelen aparecer temas ya escuchados y donde mediante series cadenciales se afirma inequívocamente la tonalidad principal. Su amplitud es variable, desde 4 u 8 compases como las Codas de Haydn y Mozart hasta alcanzar duraciones comparables a la exposición como ocurre en la Sinfonía número 3 «Heroica» de Beethoven o la de la Sinfonía en Do Mayor «La
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A.
Exposición.-En la exposición se presentan los dos temas. El primero, A, en el
'tono principal, y el segundo, 8, en el tono de la dominante si la tonalidad principal es de modalidad Mayor. Cuando la tonalidad principal está en modo menor este segundo tema aparece en su relativo mayor ( 1 ) . Estéticamente, los temas deben hacer bueno el principio de variedad y contraste. Si el primero es rítmico el segundo será melódico; si es enérgico éste será suave. Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas complementa rias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe ser conciso y claro, siendo el segundo tema el que admite estas ideas complementarias, sobre todo a partir de Mozart. El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de carácter modulante construido generalmente con elementos del primer tema y de longitud variable llamado puente
(2).
La exposición concluye con el segundo tema, al que puede seguir una Coda construida por elementos temáticos anteriores o nuevos. Coda que en ocasiones, y dada su importancia, posee el carácter de un tercer tema. La repetición de la exposición (que viene indicada cori el signo correspondiente) antiguamente era o bligada y se suele h•cer aún hoy día en aquellas exposiciones de dimensiones reducidas, siendo omitida en aquellas otras de mayores dimensiones. Desarrollo.-Esta parte, que sirve de nexo de unión entre la exposición y la reexposición, goza de completa libertad formal. Aquí es donde el compositor demues tra su fantasía, tomando los temas que considera oportunos fragmentándolos, amplián dolos, reduciéndolos, e& decir, manipulándolos a su capricho. Todo ésto deberá condu cir, después de distintas modulaciones, a la reexposición. En cuanto a la extensión del desarrollo ésta varía desde unos pocos compases (caso de las primeras sonatas de "Haydn) hasta duraciones iguales o algo más breves que la exposición. B.
A1.
Reexposición.-Esta tercera parte consiste básicamente en la repetición de los
temas A y B de la exposición, ahora con algunas modificaciones técnicas. La modifica ción más importante consiste en que en la reexposición el segundo tema B es presentado en el tono principal (3), para lo cual el puente habrá de sufrir las variaciones pertinentes que permitan derivar a la tonalidad principal. Este puente puede ser sustituido por otro nuevo o incluso suprimirse. La reexposición puede terminar con una Coda, que puede ser igual o diferente respecto a la Coda de la exposición (naturalmente ahora presentada en el tono principal). Coda que nos conduce, después de diferentes referencias temáticas, a un período cadencia! en el tono principal con el que concluye la reexposición y por tanto el primer tiempo de sonata.
(1)
Este principio general no siempre se cumple pudiendo su tratamiento. Ver pág. pág. 52. (2) También denominado «Período de Transición». (3) No necesariamente en el mismo modo.
48
haber libertad tanto en su elección como en
ESQUEMA DE LA ccFORMA SONATA» A
B
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REEXPOSICION
INTROOUCCION
Tema A
Tono principal
-
puente
-
-
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-
-
-
T. B, b1, b2
Tono de la Dominante o Tono relativo (coda)
Construido sobre elementos motlvicos de A, B, b,, b2, o elementos nuevos. Inquietud modulante.
Tema A
Tono principal
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T. B, b1• b2
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Tono principal
lndole dramática.
CODA
Segundo Tiempo.-Este segundo movimiento es el que admite mayor número de
formas y de éstas, la forma «Lied» es la más utilizada. Otras formas posibles son el Rondó y el Tema con variaciones. Tanto una como otras las trataremos por separado. Entre las formas de lied clasificadas las más importantes son: A) Lied Monotemático-Bipartito (tipo Suite) (1 ). B) Lied Monotemático-Tripartito. Este tipo de lied consta de las siguientes secciones: l.
Exposición.-Suele estar construida en tres subsecciones: a) Tema principal. Se dirige a la Dominante o a un tono relativo. b) Episodio modulante. Suele terminar en la Dominante. c) Tema principal nuevamente. Con final en el tono principal.
11.
Sección Modulante.-Construida con elementos de la exposición o ele mentos temáticos nuevos, pudiéndose dividir a su vez en varios períodos. 111. Reexposición.-Consiste en Ja repetición de la exposición, ahora bien, cada una de sus secciones aparece variada melódica y rítmicamente.
C) lied Desarrollado. Este tipo de lied es en realidad un lied tripartito al que se le añade una nueva sección modulante y una nueva reexposición. Su esquema es por tanto: l. Exposición. 11. Sección Modulante. 111. Reexposición. IV. Sección modulante nueva. V. Nueva Reexposición (2). D) lied Sonata. Llamado así por tener la misma estructura que la forma sonata con o sin desarrollo, en cuyo caso éste se sustituye por un puente que sirve de nexo de unión entre la exposición y la reexposición. 11) (2)
Ver página 38. Viene a ser la forma Rondó aplicada a un tiempo lento.
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Tercer Tiempo.-En las sonatas clásicas con cuatro movimientos el tercero suele ser un Minué o un Scherzo. Minué.-Es la única pieza procedente de la Suite que pasó a la sonata. En su evolución dejó de ser binario consolidándose ternario. Su esquema formal es: A Minué A.
B
Trío (2. 0-M inué)
A Minué
Minué: Este primer minué consta de dos secciones. Primera sección: Contiene el tema principal (a) que termina en la dominante si la tonalidad principal es de modalidad mayor o en el tono relativo si la tonalidad principal es de modalidad menor. Segunda sección : Contiene un episodio (b) compuesto por elementos del tema principal y la reexposición del tema (a1), esta vez terminando en el tono principal.
B.
Trío o segundo Minué: Presenta la misma estructura que el primer minué. El tema debe ser de carácter contrastante respecto al primero y su tonalidad suele ser la homónima menor o alguna tonalidad relativa. Todo ello nos conduce mediante un Da Capo de nuevo a la reexposición del primer minué (A).
A.
Minué: En la reexposición del minué se omiten las repeticiones. ESQUEMA DEL MINUE
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A
B
MINU É
TRIO ó 2.º MINU É
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: 11 : d - C1
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D. C. hasta FIN
Tono vecino
Tono principal FIN
Scherzo.-(1) Con este nombre se conocían desde el siglo XVII una serie de piezas de estilo ligero y popular, en compás libre y de forma indeterminada. Con la sonata el scherzo adopta la forma del minué y en sustitución de éste lo suele emplear Haydn entre otros. Con Beethoven deja definitivamente el aire de danza del minué adquirien(1) Palabra italiana que significa: juego. burla, entretenimiento. 50
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do r1tmo vertiginoso y vivaz, acorde con el estillo de la obra. Otra característica es su mayor extensión y un marcado contraste entre el tema del primer minué y el del segundo, este último de carácter sereno. Cuarto Tiempo.-Este cuarto tiempo con que se cierra la sonata suele ser un rondó
concatenado, un rondó-sonata o bien adopta la ccforma sonata». De la forma rondó simple ya hablamos al estudiar la Suite. Hablemos ahora de la forma rondó-sonata. ,-.. Rondó-Sonata.-Viene a ser como el rondó francés en arco A-B-A, C ArB1-A3. Sólo que el período central C adquiere carácter de desarrollo, sirviendo además para equilibrar lo que podemos llamar la exposición (A-B-A1) y su reexposición (ArBrA3) lo que nos da el siguiente esquema: _ _ _ _
ESQUEMA DEL ccRONDO-SONATA»
EXPOSICION - A, A B Tono Tono Tono principal vecino principal
DESARROLLO
REEXPOSICION
c
A2 - B, - A3 Tono principal
(A + 8) Conflicto tonal
CODA
Vemos cómo es una forma análoga a la sonata; de ahí su nombre. De este prototipo de sonata escrita para un instrumento a solo o a dúo nacieron según el número, condición y combinaciones el trío, cuarteto, etc., variando el carácter según la naturaleza de los instrumentos para los que se escribe (ver esquema de la sonata clásica en la pág. 56). Sonata Cíclica.-La construcción cíclica consiste en dar unidad a las distintas partes de un todo por medio de determinados temas o células temáticas que aparecen más o menos modificadas a través de los distintos movimientos. Los primeros ensayos datan de las primeras sonatas y suites de danza donde vemos que las diversas piezas que lo integran son modificaciones rítmicas y melódicas de un tema común. Posteriormente con Beethoven encontramos características de la forma cíclica en sus sonatas opus 10, n.0 3, opus 13 «Patética» y opus 57 ccAppassionata». Otro tanto ocurre con obras de Schumann, liszt y Brahms, pero el verdadero creador de la sonata cíclica fue C. Franck. Sonatina.-A partir del siglo xv111 se da este nombre a obras que teniendo la
estructura de la sonata se diferencian de ella por un menor empeño formal y una menor dimensión temporal. el término «sinfonía» designaba una composición para un conjunto de instrumentos o de instrumentos y voces. En el siglo XVII se utilizaba para nombrar una pieza instrumental que precedía a la ópera y al oratorio. Fue en el siglo XVIII cuando la palabra «sinfonía» indicará definitivamente una composición en Sinfonía.-En el siglo
XVI
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51
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varias partes para orquesta y concebida según la forma de la sonata, con lo que muy bien puede decirse que es una sonata para orquesta (1 ). Concierto.-En el siglo XVI indicaba una composición (generalmente sacra) para voces acompañadas de órgano o de otros instrumentos. En el siglo XVII, con el florecimiento de la música instrumental el término «concierto» indicaba una composición puramente instrumental para uno o más instrumentos principales acompañados de un grupo de instrumentos . A esta segunda clase pertenece el «Concerto Grosso» en donde actúan dos grupos de instrumentos: uno de solista llamado concertino y otro de relleno o masa orquestal llamado «Grosso», «Ripieno» (relleno) o «Tutti». En el siglo xv111, sobre todo con Mozart, se fusionaron en el concierto la forma sonata con la más antigua del «Ritornello». El concierto clásico consta de tres movimientos: Allegro (Forma Sonata)
Lento
Allegro
(Forma variable)
(Rondó)
Es preceptivo que antes de la coda final, correspondiente al primer tiempo, aparezca una «Cadenza» encomendada al solista y que es una improvisación (sin acompañamiento orquestal) sobre los temas principales, donde se hace gala de la capacidad técnica y grado de inventiva del intérprete. Esta costumbre fue desaparecien do poco a poco dando paso a la costumbre de que fuera el propio compositor el autor de las «cadenzas». Aún siendo lo más frecuente el concierto para u n solista (violín, piano, cello, etc.), no faltan ejemplos para dos o más instrumentos solistas, por ejemplo el triple concierto para piano, violín y violoncello de Beethoven. En el siglo xx aparecen composiciones puramente orquestales que rememoran el antiguo concierto barroco, como. por ejem plo el <
Con el romanticismo y su nueva concepción formal, estilística y estética, los temas se alargan, se fraccionan, se multiplican, etc., es decir, se desarrollan a sí mismos a base de repeticiones, transposiciones, variaciones y cualesquiera artificios compositivos, todo ello sin esperar al desarrollo propiamente dicho. Tonalmente, el precepto que fue válido durante el período clásico de presentar el tema A en el tono principal y el tema 8 en el tono de la dominante o en el tono relativo, deja paso a una mayor libertad tonal, así lo vemos en Beethoven y, con mayor frecuencia, a partir de los compositores propiamente románticos. (1)
La primera sinfonía del género se atribuye a G. B. Sammartini
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(1700/01-1775).
Veamos a continuación, esquemáticamente, el plan temático-tonal de la exposición de las sonatas Op. 1 0 n.0 3, Op. 14 n.º 1 de L. Van Beethoven, y de la sinfonía n.º 4 en mi m Op. 98 de J. Brahms. Sonata Op. 1 0 n.0 3 en Re M. ·
Tono principal. Re M.
Tema A. (c.1) PRESTO
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Segunda idea.-(c. 31) Carácter modulante que nos lleva al tono de la dominante. La M.
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Se repite el diseño en modo menor (c. 61 ) .
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Tras una pausa hace su entrada un nuevo diseño, en la mano izquierda, que recuerda el primer tema (c. 67) (en realidad es la cabeza del tema A). Este diseño da lugar a un episodio en estilo imitativo y carácter modulante que concluye en la cadencia perfecta de La M. Sigue otro episodio (c. 94) sobre la pedal floreada de la dominante (La), para a continuación en blancas y en pianísimo entrar en el período de cadencias (c. 106) cuya segunda sección sobre pedal de La recuerda nuevamente el tema A (c. 1 1 4). Termina esta sección con dicho diseño sin armonizar y cambiando la armonía de La M por la sobreentendida de séptima de dominante de la tonalidad principal, con lo que concluye la exposición. Sonata Op. 14 n.º 1 en Mi M Quizás lo más llamativo en esta sonata sea el hecho de que el tema A consta de dos breves ideas, la primera de cuatro compases y la segunda de seis (por repetición octava baja de los dos últimos compases), unidas ambas por un breve episodio de dos compases.
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El puente deriva de las ideas a1 y a3. El tema B, en el tono de la dominante, se desarrolla con la consabida normalidad. Sinfonía n.º 4 en mi m. Op. 98 de J. Brahms Tema A. (c. 1 )
Tono principal. mi m.
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.Este tema se presenta nuevamente en la cuerda, esta vez variado.
Período de transición. Modulante. {c. 27) Tema B. (c.
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Primera idea.-Tono de si m. (en el plan tonal clásico la tonalidad debería ser Sol M).
Segunda idea.-(c. 53) Es una pequeña transi ción de carácter motívico.
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Tercera idea.-(c. 57) Tono de si m.
mera idea del tema B (c. 73) y una forma variada del tema A (c. 79). El ritmo J ) del motivo B da lugar a una forma variada de la tercera idea (c. 91 ), terminando en una sección conclusiva compuesta a base de la segunda idea del tema B, todo lo cual nos lleva, después de haber insinuado el tema A (c. 136), al desarrollo.
A continuación se presenta una sección en la que se combinan la segunda y pri ·
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ESQUEMA DE LA SONATA CLASICA
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1 Movimiento
Allegro
11 Movimiento
Andante o Adagio
111 Movimiento
IV Movimiento Allegro
Moderato
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Forma sonata Romanza Tema con variaciones etc.
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FORMA SONATA
A) Exposición Introducción Tema A (tono
principal) Puente modulante Tema B (tono de la Dt. o rela tivo Mayor).
B) Desarrollo
A1) Reexposición
Trabajo de ela boración a base del material
Tema A (tono
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principal) Coda.
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Inquietud modulante.
principal) Puente
Tema 8 (tono
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Minuetto o Scherzo A
B
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Minué
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Forma sonata Rondó sonata Otras
En el concierto, después del 2.0 movimiento (lento), aparece un rondó con el q ue concluye la obra. •
56
V.
LA VARIACION
Variación.-La palabra variación significa transformación, modificación. Aplicado a la música consiste en un tema dado, generlllmente breve y de línea clara y sobria y en tiempo lento o moderado, que posteriormente será expuesto modificando cada uno de los parámetros (ritmo, armonía y contrapunto, timbre, etc.) sin que por ello desaparez can su características esenciales. El tema de la variación puede ser original del compositor o bien estar tomado de otro compositor. Los procedimientos utilizados en la variación dan lugar a tres tipos fundamentales. a) Variación ornamental o rítmico-melódica.-Este tipo de variación se obtiene cu¡Jndo el compositor modifica la línea melódica mediante añadidos ornamentales de todo tipo (arpegios, figuraciones, adornos, etc.) o bien elimina notas, giros, etc., estableciendo nuevos ritmos, pudiendo incluso cambiar la modalidad, el «tempo», etc. Todo ello sin que el tema pierda su esencia melódica, armónica y formal. b) Variación decorativa por elaboración o armónico-contrapuntística.-Este tipo de variación se obtiene cuando el tema permaneoe inalterado o muy reconocible, modificándose a su alrededor la armonía, el contrapunto y los distintos diseños que se superponen. También cuando la melodía es elaborada y consiguientemente modifica da, en cuyo caso el entramado armónico debe permanecer reconocible. c) Variación por amplificación temática o «gran variación».-Este tipo de varia ción se obtiene cuando el tema aparece incompleto, fraccionado, transformado en su contenido musical y expresivo. Fragmentaciones y transformaciones que sirven de nuevos temas para nuevas variaciones. Todo ello sin que se pierda la necesaria analogía entre el tema y su correspondiente paráfrasis ( 1 ). Una misma variación puede estar compuesta exclusivamente por uno de estos procedimientos o por la mezcla de varios de ellos. Veamos el siguiente tema de R. Schumann y el tratamiento dado por Brahms. Mostramos solo los primeros compases de las ocho primeras variaciones. (1) Reelaboración libre de u n tema musical previo.
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ESQUEMA DEL TEMA CON VARIACIONES
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Passacaglia o pasacalle.-Composición musical consistente en una serie de varia ciones -generalmente de carácter contrapuntístico- que se desarrollan sobre un bajo uostinato» (1 ) . Compás de 1 generalmente y «tempo» moderado.
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J. S. Bach: Passacaglia para órgano
Chacona.-Originalmente fue una composición de carácter vivaz, transformándose en Francia en una austera danza de corte en compás ternario generalmente y construida sobre un bajo «ostinato» más o menos modificado. Tanto la Passacaglia como la Chacona son de origen español.
(1)
Obstinación: Idea fija, constantemente repetida.
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J. S. Bach: Chacona de la sonata n.0 4 para Violín solo
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VI.
LA OBERTURA Y EL POEMA SINFONICO
Obertura.-Su nombre indica apertura, comienzo.
Se trata de una pieza orquestal que precede a una obra músico-teatral (ópera, oratorio, ballet, etc.). En el siglo xv11 convivieron dos formas de obertura, la francesa y la italiana. La obertura francesa concretada por J. B. Lul ly constaba de tres movimientos: Lento - Vivo - Lento, este último con sentido de reexposición más o menos variada del primero. La obertun:1 italiana por el contrario seguía el orden: Vivo Lento Vivo (1). -
-
Después de numerosas transformaciones (Rameau, Gluck, etc.) podemos decir que la obertura teatral presenta tres variedades principales: a) Forma de obertura de concierto (la veremos a continuación). b) Forma sonata en la que el desarrollo se reduce a unos pocos compases que sirven de enlace entre la exposición y la reexposición. -
EXPOSICION
ntr. Tema A Tono principal
-
-
ENLACE -
puente modulante
-
-
-
REEXPOSICION
-
Tema A Tono principal
Tema B Tono vecino -
-
-
-
puente modulante
Tema B Tono principal Coda
c) Forma libre. Especie de fantasía sobre los temas que luego se desarrollarán en la ópera, ballet, etc. Obertura de concierto.-Este tipo de oberturas son obras destinadas al concierto público. Suelen adoptar la «forma sonata» donde los períodos de transición o puentes (1) Este esquema contiene en embrión la forma de la sinfonía, nombre con el que se conocia también la
obertura italiana.
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son tratados siguiendo el principio del desarrollo temático y la «Coda» final es tratada como un período de recapitulación (1 ). Con el romanticismo hacen su aparición las oberturas sinfónicas sin vinculación a obras tetrales. Su contenido suele ser de carácter u orientación programático. Sirvan de ejemplo, entre otras, «la gruta de Fingal» de F. Mendelssohn y la <
partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto poético, dramático o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La música ilustra estados de ánimo, comenta hechos precisos o situaciones poéticas. La forma es libre y sigue de manera cronológica los hechos que se presentan en el programa o guión, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de un solo movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas características se encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del período barroco y del clasicismo, hasta llegar a los compositores románticos, siendo Liszt el primero en utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss, O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).
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En las oberturas de ópera del siglo
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son frecuentes los finales en «stretta».
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partiendo de un relato literario -un programa-; es decir, desarrolla un asunto poético, dramático o descriptivo, despertando sentimientos y sensaciones. La música ilustra estados de ánimo, comenta hechos precisos o situaciones poéticas. La forma es libre y sigue de manera cronológica los hechos que se presentan en el programa o guión, pero no por ello debe el compositor descuidar el equilibrio formal que toda obra de arte debe tener. Por lo general estas obras constan de u n solo movimiento en forma de sonata libremente adaptada. Obras de estas características se encuentran ya en el Renacimiento, pasando por los compositores del período barroco y del clasicismo, hasta llegar a los compositores románticos, siendo Liszt el primero en utilizar dicho nombre (Mazeppa, Hungaria, Los preludios, etc.). Con posterioridad han sido numerosos los compositores que se han servido de esta forma musical (R. Strauss, O. Resphighi, H. Villalobos, etc.).
(1) En las oberturas de ópera del siglo x1x son frecuentes los finales en ustretta».
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VII.
EL PRELUDIO
Preludio.-Forma instrumental de dimensión variable que va desde piezas breves y de carácter improvisatorio que preparan una pieza principal (tales eran los preludios de los siglos XVI y XVII), hasta otras de carácter sinfónico y perfectamente estructuradas, como los preludios que anteceden a un acto de ópera. En el romanticismo el preludio es una pieza independiente y desposeída por tanto de todo carácter de introducción a algo. Tales son los venticuatro preludios de Fr. Chopin. CI. Debussy escribió preludios de tipo descriptivo, como indican los subtitulas. En cuanto a la forma, ésta es libre, si bien se acoge a cualquiera de las conocidas binarias o ternarias con uno o varios temas.
Formas afines al preludio
Tocata.-En el siglo XVII designaba una pieza de carácter improvisatorio y de forma no definida. La tocata moderna casi siempre es de movimiento vivo y carácter virtuosís tico. Estudio.-Composición concebida con un fin didáctico y destinada a solucionar
una determinada dificultad técnica. Con Chopin, Liszt y otros, el estudio deja de ser un simple ejercicio técnico para ser una verdadera obra de arte. Su forma más usual es la binaria. Fantasía.-Composición instrumental de forma libre. En el siglo XVI era sinónima del 11ricercare». En los siglos XVII y XVIII su carácter fantasioso se desarrolla con mayor amplitud y libertad, pudiendo emplearse solo o como preparación a algo, por ejemplo, fantasía y fuga en Sol menor de J. S. Bach. Mozart, Beethoven, Liszt, Brahms, etc., cultivaron este género. Afín a la fantasía tenemos el Capricho y la Rapsodia. •
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Otr¡¡s formas musicales del período romántico
Bagatela.-Composición corta y de carácter ágil. Adopta la forma A coda final. Balada.-Composición
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de forma libre y contenido narrativo, evocador y fantástico.
Berceuse.-En principio, melodía de carácter suave, lírico y popular destinada a
adormecer a los niños. lmpromptu.-Pequeña obra de carácter improvisatorio. Su forma es la del Lied ter
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B
-
A).
Momento musical.-Pieza corta y de muy variada forma, al estilo de los intermez zos, hojas de álbum, etc., a los que es afín. El representante más cualificado fue Schubert. La forma es: A B A. -
-
Nocturno.-Genéricamente designa una obra instrumental en varios tiempos para ser interpretada al aire libre y en ocasiones festivas. Afín al nocturno son: la Serenata, Cassation y el Divertimento. El término «nocturno» designaba también piezas vocales en un movimiento con acompañamiento instrumental. De este tipo de nocturno deriva el nocturno romántico cuyo creador fue J. Field. Chopin fue quien transformó el modelo original, con su poderosa imaginación. Romanza sin palabras.-Nombre dado por F. Mendefssohn a unas piezas de variado carácter y sentimiento melódico. Semejante al preludio, su forma suele ser la del Lied binario o ternario. Obras caracterizadas por el ritmo
Pertenecen a este apartado aquellas obras caracterizadas no por su forma o contenido específico, sino por el ritmo que fas sostiene y define. Marcha.-Obra destinada en principio a acompañar y regular el paso. El «tempo» varía desde el lento al aflegro, dependiendo de la circunstancia y destino de fa obra, por ejemplo: Marcha fúnebre, marcha militar, marcha triunfal, etc. El compás suele ser � 4 o 4, a 1guna vez 68. ,
nacional polaca. Su «tempo» es moderado y su compás ternario. Se distingue del vals por la acentuación rítmica de sus tres tiempos, el último con carácter de anacrusa. S u forma recuerda la del minué. Mazurca.-Danza
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DE CALDAS 8 i 8 L 1 O T E CA
UNIVERSIDAD
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69
VIII.
OBRAS IMITATIVAS
lmitación.-Procedimiento consistente en reproducir -imitar- un diseño melódico anteriormente expuesto. . El diseño primero que posteriormente será imitado se llama propuesta o antece dente y la imitación propiamente dicha, respuesta o consecuente. Respuesta que puede reproducirse a cualquier distancia interválica (unísono, 2.ª, 3.ª, etc.) superior o inferior. Si la respuesta reproduce textualmente todos los intervalos de la propuesta se llama perfecta o regular, en caso contrario la respuesta es imperfecta o irregular. Se llama imitación libre cuando el diseño melódico es imitado aproximadamente. Si el elemento objeto de imitación es el ritmo recibe el nombre de imitación rítmica. La imitación puede hacerse por movimiento directo (el consecuente se mueve en la misma dirección que el antecedente); por movimiento contrario (el consecuente se mueve en dirección contraria al antecedente); por movimiento retróg rado directo o contrario (el consecuente imita al antecedente desde el final al principio, respetando la dirección de los intervalos o con los intervalos en sentido contrario) y finalmente por aumentación o dis m in u ció n (la duración de las notas del consecu ente aumenta o disminuye proporcionalmente al modelo).
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J. S. Bach: El clave bien temperado, Fuga 2.ª a 3 BWV 847
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Canon.-Composición musical en la que la imitación de dos o más partes se mantiene durante toda la duración de la composición. Siendo, como es, una obra imitativa, el canon puede ser: Directo, contrario, por aumentación, disminución, etc. y por descontado a cualquier distancia interválica. []
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Fr. Schubert: Canon por movimiento directo al unísono Al.LEGRO "ODERATO
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M. Clement i : « Gradus ad Parnassum». Ca non por movimiento contrario a la novena El canon recibe el nombre de abierto o estricto, cuando se escribe tanto el antecedente como el consecuente. Recibe el nombre de cerrado, cuando se escribe sólo el antecedente, con lo que, en caso de no ser un simple canon directo y al unísono, se obliga al ejecutante encargado del consecuente a transportar, leer en sentido contrario, etc., según las características del canon.
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En el canon cerrado un signo ( 1 , 2, etc. A, 8, etc.) indica el lugar donde debe entrar el consecuente, y un texto explica de qué tipo de consecuente se trata ( 1 ). El final del canon puede hacerse de forma que las voces concluyan de forma individual -una tras otra-, o terminar conjuntamente en un calderón. Los ca n ones pueden ser: Infinitos o circulares, si el final se enlaza con el principio, de manera que el canon pueda continuar indefinidamente. Finitos, cuando terminan en una pequeña cadencia o coda. ..
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J. Walther. Canon finito
Ricercare.-Término que en los siglos XVI y XVII indicaba una pieza instrumental de forma libre, escrita en estilo contrapuntístico y de género imitativo. Etimológicamente significa u buscan>, e indica tanto la búsqueda de dar entrada de nuevo a los temas, como de la búsqueda de un plan formal equilibrado. Se considera el antecedente inmediato de la fuga. Fuga.-Composición contrapuntística a dos, tres, cuatro o más voces. Está basada esencialmente en la imitación y específicamente sobre el canon, y caracterizada por un riguroso monotematismo, es decir, un solo tema llamado Motivo o uSujeto» al que acompañan uno o más temas secundarios llamados Contramotivo/s o Contrasujeto/s. (1)
Cuando falta el signo indicador de la· ·entrada, el texto explicativo del intervalo y el tipo de consecuente, el canon recibe el nombre de enigmático.
72
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Estructuralmente la fuga consta de tres secciones fundamentales: Exposición, desarrollo y estrechos. Plan de una fuga de escuela a)
Exposición: Es la parte donde se presentan los elementos temáticos funda
mentales. Consta de: Presentación del motivo o sujeto en el tono principal, al término del cual y mientras esta misma voz prosigue, hace su aparición en otra voz la Respuesta, es decir la imitación del motivo en el tono de la Dominante. Una tercera voz reproduce de nuevo el Motivo en su forma original, mientras una cuarta voz reproduce a su vez la respuesta en la tonalidad de la Dominante. Otro elemento característico de la exposición es el Contrasujeto, que es un diseño temático que aparece a continuación del sujeto y de la Respuesta, simultáneamente a la imitación de estos por parte de las restantes voces. A continuación hacen su aparición las partes libres. A la exposición puede seguir una contraexposición, separada por un breve diverti mento, que no es otra cosa que una exposición abreviada -dos entradas- y dispuesta en orden inverso, es decir, se comienza por l a respuesta y se sigue con el Motivo. b)
Desarrollo: Consiste en una serie de reexposiciones abreviadas -motivo
acompañado del contramotivo-, en las cuatro tonalidades vecinas. Cada una de estas reexposiciones están separadas por cortos divertimentos o episodios en estilo imitativo o canónico y cuyos elementos están sacados de la exposición (Sujeto, contrasujeto y partes libres). El último divertimento o episodio suele estar construido sobre un pedal de Dominante que prepara la entrada de los estrechos.
e) Estrechos: Esta sección se presenta en el tono principal y consta de una serie
de entradas canónicas del motivo que se suceden con mayor proximidad ( 1 ), al tiempo que hacen su aparición artificios imitativos tales como la aumentación, la disminución, la retrogradación, etc. Al igual que los divertimentos, los estrechos pueden concluir con una pedal, en este caso, como es lógico suponer, en la Tónica. Al final de los estrechos puede aparece una Coda. La fuga libre, si bien está basada en los mismos principios que la fuga de escuela, no sigue un modelo fijo, por lo que su estructura dependerá tanto de exigencias estilísticas como expresivas. La fuga puede ser vocal, instrumental o mixta. Simple, doble o cuádruple, según contenga uno, dos, tres o cuatro sujetos.
(1)
La entrada de la respuesta se produce cuando aún está sonando el Sujeto.
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Ch. Koechlin. Estudios sobre la escritura de la fuga de escuela.
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DESARROLLO «Episodio» Tema conductor
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IX.
MUSICA VOCAL PROFANA
Canción.-La canción puede definirse como: breve pieza vocal en estilo monódico,
texto en verso y asunto vario (canción de gesta, amatoria, etc.). Melódicamente la sencillez y la expresividad prima sobre cualquier alarde o efectismo. A esta formulación se acoge tanto la canción popular que et pueblo crea o adapta a su idiosincrasia o temperamento y la original o culta, creada por el compositor según el estilo y forma que le interesa. La forma de la canción popular suele ser la «secuencial o estrófica>>. Consiste en la repetición indefinida de una frase a la que se adaptan textos diferentes. Ya se trató al hablar de: Forma y estructura. Otra forma de canción es la «canción con estribillo». Consiste en una serie de estrofas con idéntica o diferente música y tetra, y un estribillo siempre idéntico en música y letra. (Soria)
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Lied.-(1 ) Esta palabra alemana equivale a la española canción, pero referida a canción original o culta y donde poesía y música se funden en un todo. Su estilo es intimista. La voz suele estar acompañada por el piano, aunque no faltan ejemplos de lieder acompañados de otros instrumentos o de la orquesta. Valga como ejemplo los «Kindertotenlieden> de G. Mahler. Su forma es libre aunque abundan las pequeñas formas binarias y ternarias estudiadas anteriormente (2). Canción Polifónica.-En sus orígenes fueron canciones monódicas de juglares y
trovadores (siglos XII y XIII) que a través de los tiempos fueron adaptando las técnicas polifónicas desarrolladas por la música religiosa hasta convertirse en una de las formas principales de la polifonía profana. Su máximo florecimiento data de los siglos xv y xv1 y sus máximos exponentes CI. Janequin, A. Willaert y O. di Lasso. Similares a la canción polifónica tenemos la frottola, l_a villanella, la caccia (3), etc. Madrigal.-Composición musical «a capellan sobre asunto profano. Fue la forma lírica más cultivada en Italia en el siglo XIV, siendo en el siglo XVI cuando, con el enriquecimiento polifónico con amplio· contenido armónico y variedad temática, el madrigal llega a su más alto grado de perfección y popularidad. Rasgo característico del madrigal es su sutileza, preciosidad y libertad de expresión, al tiempo que se procura que la música describa con la máxima fidelidad el asunto poético haciendo su aparición los llamados «efectos madrigalescos». El madrigal evolucionó hacia el estilo monódico llegando a independizarse la voz principal de las restantes, que llegaron a ser sustituidas por instrumentos. Villancico.-Forma musical característica de la música española similar al virelai
italiano o al rondó francés y cuyo contenido podfa ser profano (carácter pastoril) o religioso. Este último reservado para las funciones del culto (Navidad, Corpus Christi, etc.). El villancico popular fue derivando a asuntos relacionados con la Navidad. Similar a este tipo de villancicos, en cuanto al asunto que tratan, son los «Christmas Carols» y los «Nóels» franceses.
(1) Su plural es lieder. (2) (3)
Pág. 29. Su estilo era imitativo y describla escenas de caza y de la vida campesina.
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X.
MUSICA VOCAL RELIGIOSA
Motete.-Forma musical polifónico-vocal o vocal-instrumental ajena al ordinario de la misa, pero que podía cantarse durante la celebración de la misma. El motete antiguo �s. XIII) deriva del conductus (1) y del organum (2). Al principio se desarrolló sobre las partes de la liturgia que podían ser tratadas polifónicamente, añadiendo a un fragmento de canto llano - tenor - una o dos veces - motetus y triplex o triplum - que cantaban una serie de comentarios al texto del tenor. Pronto estas nuevas voces introdujeron textos diferentes incluso en diferentes idiomas, absolutamente independientes del argumento litúrgico. En el Ars Nova hace su aparición el motete isorrítmico, consistente en que el tenor exponía una frase, la cual era reproducida rítmicamente por las restantes voces. Con la escuela franco-flamenca el conflicto entre las diversas voces desaparece gradualmente, así como la obligación de que el tenor se base en una melodía gregoria na. En el Renacimiento (s. xv1) se desarrolla el modelo del motete flamenco, tendiéndo se a una gradual simplificación contrapuntística. Cada voz tiene su propio motivo y hay una mayor fusión entre música y texto. A partir del s. XVII el motete toma rumbos divergentes, por un lado se continúa con la tradición palestriniana y por otro se deriva hacia la música monódica (donde los ( 1 ) Canto medieval sobre texto latino. Surgió en el siglo x1 como canto monódico, convirtiéndose en el siglo XIII en uno de los géneros polifónicos más importantes gracias sobre todo a la escuela de Notre
Dame. Se diferencia de otros géneros polifónicos en que no necesita como base (tenor) una melodía pre existente del repertorio litúrgico, y por una escritura rítmica poco variada que se mantiene rigurosamente nota contra nota. (2) Denominación genérica de las formas polifónicas al uso entre los siglos IX al XIII. A comienzos del siglo x11 el organum estaba constituido por dos voces paralelas (principalis y organalis) a distancia de cuarta o quinta y nota cQntra nota. En el transcurso del siglo XII se afirma el principio del movimiento contrario y el oblicuo, al tiempo que se expande un nuevo tipo de organum en el que la voz principalis procede por valores amplios, mientras que la voz organalis se mueve melismáticamente. Al primitivo organum a dos vo ces (duplum) se añadieron en la segunda mitad del siglo x11 una tercera y una cuarta voz (triplum y cuadru plum respectivamente), lo que obligó al uso y desarrollo de la música mensurada. Los más importantes autores de uorgana» fueron leoninus y Petotinus, de la escuela de Notre-Dame.
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instrumentos reempJazan a las voces) al tiempo que el estilo teatral (arias, dúos, recitativos) salpica al motete, naciendo así el motete concertante y el motete-cantata. Misa.-Es la principal de las formas litúrgicas del rito católico. La forma actual está
basada en la distinción entre el propium, que comprende las partes variables, depen diendo de la festividad (introitus, graduale, alleluia, offertorium y communio) y el ordinarium o partes fijas (kyrie, gloria, credo, sanctus-benedictus y agnus dei}. La musicalización completa del ordinario tratada polifónicamente y de manera autónoma y orgánica data del s. XIII. En el s. xv hace su aparición la misa con cantus firmus (basada en u n canto gregoriano), lo que le confiere la unidad temática imprescindible. A este tipo pertene cen: a) b) c) d) e)
Misa discanto: El cantus firmus está en la voz superior. Misa tenor: El cantus firmus está en el tenor. Misa paráfrasis: El tenor es distribuido libremente entre todas las voces. Misa parodia: Tanto el tenor como el resto del material melódico está tomado de una composición preexistente, reelaborándola. Misa chanson: El cantus firmus está sacado de una canción popular profana.
Por último la misa libre, que es aquella elaborada con temas de nueva invención. E n el s. XVII, con el bajo cifrado, la influencia del madrigal y la introducción de instrumentos produce la misa concertante (con voz solista). El estilo melodramático produce la misa-cantata, donde las partes del ordinarium se descomponen en arias, dúos, recitativos y coros. La escuela vienesa produce lo que pudiéramos llamar misa con orquesta y donde la gracilidad prima sobre la dignidad y la solemnidad. Algunas de estas composiciones, por su extensión y contenido dramático, rebasan el marco para el que fueron creadas (misa en si menor de J. S. Bach, missa solemnis de Beethoven). etc. Con el período romántico se vuelve u n tanto a la fidelidad litúrgica unida a una natural tendencia sinfónica. La utilización de lenguas vernáculas, unida a la introduc ción de planteamientos estructurales nuevos así como una absoluta libertad, tanto vocal como instrumental, es el rasgo característico del s. xx. Janacek en su misa Glagolítica introduce tres episodios instrumentales (introducción seguida de una pieza para órgano y una entrada final). Stravinski ha escrito una misa para voces y 16 instrumentos. La misa puede estar escrita para coro, solistas y coro, para voces solas o acompaña das de órgano u orquesta. Misa Brevis.-Con este término se indica tanto una misa de reducidas dimensiones
les decir, menos desarrollada), como aquella m¡sa perteneciente al culto protestante y que consta sólo del kyrie y del Gloria.
Misa de Requiem.-Misa de difuntos y en donde faltan en el ordinarium el g loria y
el credo, mientras que en el propium introduce el graduale, el tractus y la secuencia «Dies irae». 79
•
Otras formas religiosas.-No sólo el ordinario de la misa puede ser musicado. Otras muchas composiciones han hecho su aparición a través del proceso evolutivo que ha sufrido la música religiosa. Te Deum.-Canto de alabanza. Miserere.-Compuesto sobre el texto del salmo «Miserere mei Deus. .. » y que forma parte de los oficios de Semana Santa. Magnificat.-Canto de alabanza a la Virgen. Stabat Mater.-Glosa los dolores de la Virgen María en la Pasión. Salmo.-Basado en cualquiera de los salmos litúrgicos. De ahí que se especifique nombre y número del salmo. Himno.-Canto solemne del templo. Canto de loa. Coral.-Canto litúrgico de la Iglesia luterana. Con el fin de potenciar la participación de los fieles se adoptó la lengua vulgar al tiempo que se seleccionaron, ordenaron y adaptaron diversos cantos procedentes del repertorio gregoriano, relegando a segundo plano los cantos en estilo contrapuntístico y en latín. No faltan las melodías procedentes del repertorio popular así como aquellas de nuevo cuño y donde la sobriedad es el rasgo fundamental. Del himno «Veni Creator Spiritus» deriva el coral «Komm, Gott Schópfer, Heiliger Geist».
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Para el siguiente coral, Lutero se sirve de letra y música proveniente de un canto profano.
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Los corales se ordenan en tres grandes ciclos según el tiempo del año litúrgico o las necesidades de la comunidad religiosa. a) Ciclo de Navidad: Comprende Navidad y Adviento. b} Ciclo de Pascua: Comprende Pasión, Muerte y Resurrección y Pascua de Pen tecostés. c) Ciclo referido a la vida religiosa.
Estructura del coral: El coral consiste en una melodía dividida en frases (que se
corresponden con los versículos del texto) más o menos simétricas, generalmente ter minadas y separadas por un calderón (calderón que debe ser interpretado como un pe queño tenuto, viene a ser como una respiración para dividir los versículos). Las dos primeras frases (versículos) suelen estar repetidas. A - B :jj C - 0 - E - F Aunque el coral es u n género típicamente vocal no faltan corales escritos para ór gano y que servían como preludio a las· funciones religiosas. Compositores como: Sweelinck, Scheidt, Pachelbel y sobre todo J. S. Bach, crea ron a partir del coral y su elaboración, multitud de composiciones para órgano, casi todas ellas emparentadas con la técnica de la variación, ya sea parafraseando, varian do, ornamentando, etc., sus elementos temáticos.
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J. S. Bach. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig Cantata.-Composición vocal con solos, coros y acompañamiento instrumental y destinada al concierto (cantata profana) o a la Iglesia (cantata religiosa). Se distingue de la ópera por la ausencia de todo elemento épico y dramático y por la falta de acción escénica. Fue una creación de los compositores italianos del siglo XVII y en cierto modo deriva del madrigal al que reemplaza al potenciar la acción dramática del texto y dar una mayor ir_¡iportancia a la orquesta. Las primeras cantatas, al igual que la ópera, consistían en una serie de recitativos y arias. El coro apareció después. En los siglos XVII y XVIII se designaban las cantatas profanas y religiosas con el nombre de «cantata da camera» y «cantata da chiesa» respectivamente. Con el clasicismo y el romanticismo la cantata sufre un retroceso, dando paso a otros géneros más acordes a los tiempos y costumbres . En el siglo xx reaparece con nuevos bríos y con concepciones dramáticas y formales nuevas. («Perséfona», de l. Stravinski, «Oda a Napoleón», de A. Schoen berg, etc.). Oratorio.-Término utilizado a partir del siglo xv11 para designar una extensa forma musical dramática afín a la cantata y a la ópera. Al igual que en la cantata, falta la acción escénica. Nace de la evolución de las «laudi espirituali» y del motete. En cuanto al nombre, le viene del lugar donde se representaban estas·primeras composiciones, es decir, del oratorio de S. Jerónimo de la caridad y Santa María de la Vallicela fundados por S. Felipe Neri y donde antes y después del sermón, la asamblea cantaba «laudi espirituali». Estos laudi a varias voces evolucionaron, en razón de su sentido dramático, hacía la monodia acompañada. De estos dos elementos surgió en 1 600 el melodrama religioso de E. de Cavalieri «Rappresentazione di Anima e di Carpo» y donde aparece un personaje histórico que tiene encomendada la función narrativa, mientras dos o más
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personajes cantando monódicamente desarrollan la acción dramática y un coro comen ta la acción dramática y saca conclusiones con un fin edificante y moralista. El contenido del oratorio es épico, por cuanto relata asuntos en los que intervienen personajes heroicos e historias sobrenaturales. Es dramático, como la ópera, por la manera en que se presenta el relato. Entre los compositores del siglo xx que han contribuido a mantener y perfeccionar el oratorio destacamos a A. Honegger con sus oratorios «El Rey David11 y «Juana de Arco en la hoguera» y a A. Schoenberg con «La escalera de Jacobu, etc. Pasión.-Especie de oratorio que relata la pasión de Jesucristo según los Evan gelios. Antiguamente la pasión formaba parte de las funciones religiosas de la Sema na Santa. A partir del siglo XVII abandona este destino litúrgico convirtiéndose en un verdadero oratorio. Cabe destacar de forma especial las pasiones de J. S. Bach. Modernamente es famosa la «Pasión según S. Lucas» de K. Penderecki.
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XI.
MUSICA ESCENICA
Opera.-Con este nombre se indica una obra escénica en la que la acción teatral se realiza a través de la música y el canto, que j unto con la escenografía y la coreografía dan como resultado una de las obras artísticas más completas. La ópera nació en Florencia a finales del siglo XVI, donde un grupo de intelectuales, poetas y músicos, reunidos en torno a la Camerata Fiorentina, intentan resucitar los dramas musicales de la antigüedad clásica. Todo este movimiento coincide cronológi camente con un momento en que el estilo monódico reemplaza al poilifónico. En un intento de revivir el drama griego, pusieron música al monólog o o diálogo, tratando de imitar las inflexiones del discurso oral acompañando la voz con simples acordes. A este estilo de canto se le llamó «representativo». A esta modalidad pertenecen «Dafne» y «Euridice», ambas sobre textos de Rinuncini y música de J. Peri. A comienzos del siglo XVII C. Monteverdi abre el camino hacia la gran ópera barroca. eajo su impulso se completa la génesis de la estructura interna de la ópera. Al estilo «representativo» anterior opone el estilo «cantábile» formado por: recitativos, ariosos, arias, duos y coros, al tiempo que la orquesta adquiere un mayor protagonis mo con: sinfonías, ritornelos y danzas. Este nuevo estilo da lugar a la escuela veneciana formada por el propio Monteverdi, P. F. Cavalli, M. A. Cesti y otros. Coinci dente en el tiempo y en la misma línea dé florentinos y venecianos, Francia conoce uno de los períodos más i nteresantes de su historia, gracias a Lully ( 1 ) y sus sucesores. Junto a estas escuelas coexistieron otras no menos interesantes como: la napolita na con A. Scarlatti y G . B. Pergolesi y su ópera «buffa» (2) «La serva padrona». Fundamental para el desarrollo de la ópera fue la apertura del primer teatro público, el San Casiano de Venecia, inagurado el año 1637. E n el siglo XVIII la ópera va abandonando sus planteamientos iniciales: el texto poético y la acción dramática son reemplazados por el «bel cantismo» (triunfo del (1) Lully
contó para llevar a cabo
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producciones teatrales con la
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Luis XIV. (2) Introduce personajes cómicos en situaciones dramáticas, al tiempo que incorpora el canto popular y tei«os en dialecto. Sinónimo de «Opera buffa» es la «Opera cómica» francesa, que introduce diálogos hablados, otro tanto ocurre con el «Singspiel» alemán. con la protección oficial del rey
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, virtuosismo sobre cualquier otro extremo), quedando reducidas las óperas a una serie de arias mezcladas con recitativos y algún coro (1 ). La reacción contra estos abusos y en nombre de una vuelta a la pureza dramática estuvo encabezada por Ch. W. Gluck, que con sus propuestas hizo posibles las obras de un Cimarosa, Paisiello y Mozart. Todos ellos crearon modelos que preparan el adveni miento de la ópera romántica, encabezada por C. M. von Weber y que culminará con la creación wagneriana del «Drama Musical» y la creación del Leit Motiv (motivo conduc tor), elemento que dará unidad y coherencia a toda la acción dramática. El siglo XIX produce dos manifestaciones importantes, hijas ambas del Romanticis mo imperante: el nacionalismo, que crea un estilo de fuerte sentimiento popular y exacerbado amor patrio, y el «verismo», caracterizado por una concreción literaria y musical que subraya el dramatismo de la vida real, siendo G. Puccini su máximo representante. A partir del siglo xx los compositores abordan la ópera como un experimento individual donde la particular técnica compositiva y su particular concepción teatral han dado obras impregnadas de fuerte personalidad. Entre los numerosos compositores y obras apuntamos las siguientes: «Pelleas y Melisande» de CI. Debussy, «Moisés y Aarón» de A. Schoenberg, «Lulu» y «Wozzeck11 de A. Berg, etc. Las nuevas tendencias escénicas tienen nombres propios en compositores como: Petrassi, Zimmermann, Cagel, etc.
ESTRUCTURA DE LA OPERA Una ópera se divide en actos, que son grandes unidades con carácter propio y claramente diferenciados de los restantes, sin olvidar el principio de unidad que debe caracterizar toda obra. Cada acto está constituido a su vez por varias escenas que están compuestas por una sucesión de acciones o relatos, es decir, son las unidades menores del melodrama y están constituidas por: recitativos, ariosos, arias, dúos, coros, etc. Recitativo.-Declamación melódico-musical donde tanto el ritmo y el metro como la división de la frase y el proceso tonal son tratados con absoluta libertad en favor de la imitación de las inflexiones del lenguaje hablado. El recitativo se llama «Seco» cuando l a declamación, libre de medida, es sostenida únicamente por acordes (generalmente el clavecín es el que tiene encomendada está misión apoyado por los instrumentos de cuerda graves). El recitativo se llama uexpresi vo11 o <�instrumental» cuando la declamación es sustentada por la orquesta, que es la encargada de comenzar y describir el texto. En este tipo de recitativo el cantante no tiene la misma libertad de ejecución, precisamente por la intervención de las distintas partes. Aquí el discurso goza de una cierta unidad formal. (1)
Este tipo de óperas recibió el nombre de «Opera de números» porque las piezas se numeraban
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Aria.-Composición a una voz con acompañamiento orquestal. El aria debe ser de naturaleza lírica y expresiva. Según su estructura el aria puede ser: binaria A-A1 o ternaria A-B-A1 (también llamada uaria da capo» o «gran aria»). Este tipo de arias con reexposición, solían tener un uritornello», ya sea escrito al principio de la pieza (como introducción) o al final de ella, para conducir al lugar donde se repite (con el ritornello se da un respiro al cantante). Según el estilo y las particularidades de una determinada aria, a partir del siglo XVIII se distingue entre aria cantabile, aria di portamento, aria di mezzo caracter, aria di bravura, etc. Arieta.-Aria de poca extensión y simplicidad melódica. Arioso.-Aria de corta dimensión y constituida por una frase melódica sin estructu ra temática y de carácter recitativo (generalmente está situado al principio o al final de un recitativo). Cavatina.-Especie de aria o arioso, por lo general bastante breve, y que suele ser lo primero que canta un personaje al presentarse en escena. De ahí que también se conozca con el nombre de «aria di sortita» (aria de salida). Romanza.-Consiste al igual que el aria en una melodía a solo y de carácter lírico-sentimental (fue muy típico del siglo XIX) y que tiene como sujeto el amor. Su estructura suele ser la ternaria reexpositiva A-B-A1 o la estrófica, sin que falten las romanzas de forma libre. Dúo, terceto, cuarteto, etc.-Con esta denominación se hace referencia al número de partes vocales y por tanto de personajes que intervienen en la acción. Intervención que pued� ser alternada a modo de diálogo o simultánea, sea o no al unísono. Concertante.-Pieza colocada casi siempre al final de un acto y en la que intervie nen todos los personajes, el coro y la orquesta. Tiene como objeto obtener un efecto grandilocuente. Las óperas suelen llevar preludios (pieza instrumental que se ejecuta antes de dar comienzo la propia ópera), interludios (pasaje instrumental entre dos escenas y de menor dimensión que el preludio) y postludios o epílogos (poco usuales éstos, se ejecutan al final de la ópera y vienen a ser como una recopilación o resumen musical). Opereta.-Género de teatro musical, nacido como la ópera buffa o cómica para parodiar satíricamente el hecho de la gran ópera. El asunto suele ser costumbrista o satírico de cierta cultura cortesana al principio, o burguesa eón el transcurso del tiempo. Aparecen sus características más acusadas en Francia y Austria en la segunda mitad del siglo XIX y desde entonces mantiene su fortuna hasta los años veinte del siglo xx, momento en que el género decae. Su estructura alterna arias, dúos, tercetos, com plets, coros, danzas y escenas todas ellas recitadas en prosa. La música suele ser de carácter amable y ligero. Entre los autores más interesantes destacamos a : D. F. E. Auber, J. Offenbach, A. Messager, F. Lehar, etc. 87
Zarzuela y género chico.-Espectáculo teatral de variado contenido y estructura similar al singspiel alemán y a la ópera cómica francesa (partes habladas y cantadas). No obstante presenta rasgos típicos y de carácter nacional. Su origen se sitúa en la primera mitad del siglo XVII cuando el infante Fernando hacía representar en el real sitio de la zarzuela (el nombre viene de que en el lugar, próximo a Madrid, había muchas zarzas) breves espectáculos con acompañamiento musical. El más antiguo compositor del que se tiene noticia es Juan Hidalgo, autor entre otras de «Celos aun del aire matan» con texto de Calderón de la Barca. En el siglo xv111 la zarzuela atraviesa un período de decadencia, precisamente por la influencia de la ópera, hasta que O. Ramón de la Cruz reavivó el género introduciendo en sustitución de los teméis mitológicos e históricos nuevos argumentos de carácter español y que rendían culto a lo folklórico. De 1 768 data «Briseida», con letra de R. de la Cruz y música de A. Rodríguez de Hita, a la que siguieron, entre otras, «Los segadores de Vallecas». A la muerte de R. de la Cruz nuevamente el género decae para renacer de nuevo en el siglo XIX (paralelamente al nacimiento de los nacionalismos), esta vez con la introducción de elementos cómicos y realistas. Con la zarzuela «Jugar con fuego» (1851) de Francisco Barbieri, nace la zarzuela grande en tres o cuatro actos y con tema dramático. Junto a la zarzuela grande se desarrolla el género chico, en un acto y por lo general de tema popular y ambiente cómico. Ballet.-Representación escénica «mímico-danzante» con acompañamiento musi cal. El ballet puede tener un argumento propio que lo sustente o por el contrario ser una fantasía teatral {con carácter de intermedio) que forma parte de espectáculos como la ópera o la comedia. Al conjunto de movimientos, figuraciones y gestos se le denomina coreografía. Todas las grandes civilizaciones de la Antigüedad (Egipto, G recia, China, Roma) han utilizado para sus manifestaciones artísticas y rituales el ballet. En el siglo xv fue muy popular en las cortes francesa e inglesa, donde era un espectáculo con sentido alegórico o satírico y donde los personajes solían aparecer portando máscaras, de ahí el nombre de «masque)) o «mascaradas de corte» ( 1 ). El ballet romántico termina su etapa triunfal con los ballets de P. l. Chaikovsky, 11La bella durmiente del bosque», 11EI lago de los cisnes» y 11Cascanueces», que con su concepción dramático-musical contiene en germen los elementos vitales de lo que será la profunda renovación operada por los ballets rusos de S. Diaghilev, el cual contó con la aportación de músicos de tanta talla como Stravinski, Falla, Debussy, Poulenc, etc. En cuanto al ballet contemporáneo es particularmente importante la aportación americana, ésta, de la mano de coreógrafos de la talla de lsadora Duncan, Ted Shaw y Marta Graham. Igualmente importante ha sido la aportación de los franceses Roland Petit y Maurice Béjart y la del inglés Frederik Ashton, sin olvidar a los también ame ricanos J. Robbins y M. Cunningham. Danza.-Desde la más remota Antigüedad la danza ha estado vinculada a la música. Una y otra han estado íntimamente unidas, tanto que la música recibe la
( 1 ) Este tipo de ballet se introduce en la ópera (sobre todo en Francia) dando lugar al «ballet de cour» y a las ópera-ballet y «comedie-ballet».
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impronta del movimiento del danzante y aquella guía los movimientos corporales acrecentándolos. Métricamente es indudable la influencia de la danza sobre la música, al pasar: de la música de ritmo libre a la de ritmos fijos y estructura periódica (2 + 2 + 4 + 8 compases). Lo mismo podemos decir en cuanto al uso de frases iguales, cadencias regulares y el principio de repetición después del contraste. Las primitivas formas de danza fueron las canciones danzadas, en las que al sonido de los instrumentos se acoplaba el gesto y la palabra cantada. La danza popular del campo y la aldea pasa a los salones donde se estiliza. De esta música nacieron en el siglo XVI las primeras formas de música instrumental. Entre las numerosas danzas enumeramos aquellas más importantes o populares: Danzas antiguas (s. XVI, XVII y xv111) Allemanda, bou rrée, corrente,
folia, gallarda, gavota, g i ga ,
m inueto, mussette,
passepied, pavana, rigaudon, zarabanda, etc. Danzas del s. XIX
Bolero, czarda, fandango, galop, habanera, jaleo, jota, landler, malagueña, mazur ka, polonesa, polka, seguidilla, tarantela, vals, zapateado, zortziko, etc. Danzas del s.
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XII.
LA MUSICA CONTEMPORANEA. SU FORMA
Bajo este enunciado agruparemos aquellas tendencias aparecidas o desarrolladas en la primera mitad del siglo xx, una vez que el cromatismo wagneriano, con sus imprecisiones tonales, junto con el impresionismo francés y sus vaguedades sonoras habían agotado en gran parte sus posibilidades, lo que origina diversas técnicas y formas de comunicación. Formas en las que se advierte como norma la convivencia de procedimientos técnicos y estéticos. En cuanto a la forma, hasta aquí hemos visto una disposición formal basada en la aplicación del principio motívico-tonal. La música del siglo xx fija sus propias proposi ciones formales a partir de una poderosa influencia romántica, tanto sobre la libertad creadora como sobre los métodos compositivos. A medida que el material sonoro amplia su campo y es manipulado de mil y una maneras el compositor necesita organizar todo este nuevo material si quiere hacerse entender para lo que tendrá que inventar formas nuevas que 11contengan» este nuevo material, pudiendo utilizarse para estructurarlo desde una célula sonora, un timbre, un matiz, etc., que será desarrollado. Los elementos tradicionales aun siendo válidos, no son únicos. La unidad interna indispensable de la música queda fijada por el deseo de fidelidad a la idea de un ordenamiento y una organización. Ordenamiento que puede venir dado por cualquiera de los parámetros musicales (ritmo, timbre, etc.) y en donde una vez más la utilización consciente o inconsciente de la repetición será fundamental. Atonalidad.-Sistema musical que rechaza l�s funciones tonales propias de la tonalidad y las relaciones básicas entre los grados de una escala diatónica. Presupone la abolición de la tónica y preconiza la utilización de los doce sonidos de la escala cromática con igualdad de funciones (es decir, ningún sonido acepta una jerarquía tonal que dé la sensación de tónica, dominante, subdominante o sensible). Melódicamente, si bien se puede utilizar cualquier intervalo o giro melódico que no prejuzgue la tonalidad se establece un nuevo orden en el que las segundas mayores y menores, las cuartas y quintas aumentadas y las séptimas mayores toman un papel preponderante siendo el resto de los intervalos considerados de paso. Armónicamente los acordes se consideran como una acumulación de los procesos melódicos, a la vez que como ejes generadores de nuevos acordes, contrapuntos secundarios, etc. 90
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Dodecafonismo.-Procede directamente del atonalismo libre y surge de la necesi dad de organizar coherentemente la atonalidad. Ese sistema había sido ya ensayado a ntes de 1923 por D. Alelona y J. Haner, si bien fue A. Schóenberg el primero en plantear una formulación completa, siendo su suite para piano op. 25 la primera obra . que de fo rma consecuente aborda la técnica dodecafónica. Básicamente el sistema dodecafónico consiste en: a) Creación de la serie utilizando los doce sonidos de la escala cromática. F. En la más pura ortodoxia no se puede repetir ningún Serie fundamental sonido en tanto no hayan sido oídos todos los demás. b) Retrograda'ción. Serie fundamental daspuesta en orden inverso R. c) Inversión. Serie fundamental invertida l. d) Inversión retrógrada. Retrogresión de la inversión RI. =
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A. Schónberg: Variaciones para orquesta Op. 31 Serialismo.-Consiste en trasladar el principio del dodecafonismo serial que regula el sonido, a los demás parámetros sonoros: duración, intensidad, timbre, etc., con lo que se formulan células que se desarrollarán posteriormente, constituyendo de esta forma un principio básico unificador. De este principio serial junto con la aplicación de conceptos matemáticos y la tendencia natural de los compositores de vanguardia a teorizar, surge el serialismo integral. Una de las primeras obras compuestas siguiendo esta organización total fue «Mode de valeurs et d intensités» de O. Messiaen (1949).
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La obra está compuesta sobre un «modo» que comprende tres divisiones (corres pondientes a tres voces) de doce notas cada una que se pueden ordenar libremente. En ellas el registro, la duración, la dinámica y el modo de ataque son predeterminados para cada nota. En cada una de las divisiones las notas con el mismo nombre tienen diferente registro, duración e intensidad. 92
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Politonalidad.-Acción simultánea de dos o más tonalidades. Cada línea melódica debe tener su propia individualidad y su propio centro organizativo, debiendo cada plano tonal mantenerse dentro de una clara formación escalística. Sirva como ejemplo el «Tema del pelele» de Petrouchka de l. Stravinsky, donde se superponen Do M y Fa# M. ---.'! --....,
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Pantonalidad.-Sucesiva creación de centros tonales (tónicas) mediante una pre
sencia armónica o melódica esporádica, pero muy definida que las caracteriza como tales centros de atención sonora. Música aleatoria.-La música aleatoria o abierta hace uso del azar en el proceso de
ejecución dejando al intérprete una serie de iniciativas. Es por tanto una música que participa de la improvisación. El azar se pone de manifiesto cuando el compositor deja a voluntad del intérprete un espacio temporal para improvisar sobre unos medios dados que podemos llamar «módulos». Se produce también el azar cuando el intérprete debe elegir entre varias posibilidades de combinación entre dichos módulos, cuyo orden ha de determinar el ejecutante cada vez que toque la obra, con lo que se producirán versiones distintas en cada ocasión. Así pues, la indeterminación puede ser parcial o total y afectar a una pequeña parte de la obra o a la totalidad de ella .
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armónicos, P pizzicato, A En este ejemplo se indica el timbre (0 arco). La altura relativa queda fijada con un cuadrado o un rectángulo dentro de los tres compartimentos que representan registros agudos, medios o bajos. La duración se indica por el espacio que ocupan los cuadrados o rectángulos dentro de las rayas punteadas (aquí representa cuatro pulsaciones en un tiempo de + 72). =
Los parámetros indeterminados o dejados al azar son: 1 .-Altura (dentro de cada uno de los tres registros). 2.-Dinámica. 3.-Expresión. 94
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Música concreta
Nace en Francia en los estudios de la radiodifusión francesa y de la mano de Pierre Schaeffer, en 1948. Consiste en grabar en cinta magnetofónica sonidos o ruidos concretos tales como: gritos, mugidos, golpes, ruido de motores, canto de pájaros, etc., a los que se llama ((objetos sonoros», objetos que son selecciona dos, distorsionados o no, manipulados, para finalmente ser combinados en una especie de montaje sonoro-musical (a guisa del montaje cinematográfico) y que es reproducido por medios electroacústicos. La diferencia entre música concreta y música aleatoria consiste en que en la primera se emplean sonidos y ruidos existentes y en Wa segunda se crean previamente todos aquellos que el compositor ordenará posteriormente siguiendo sus propios criterios estructurales y formales. .-
•
Música electrónica.-Consiste en la creación de sonidos por medios electroacústi-
cos y s u posterior tratamiento por el mismo sistema. Los sonidos electrónicos de un generador son:
1 . Sonido simple o senoidal (sonido puro, una sola frecuencia, sin armónicos).
2.
3. 4.
5.
Sonido complejo (con armónicos). Impulsos (onda cuadrada que se transforma. Alto contenido armónico). Ruido blanco. Ruido coloreado.
Ejemplo de una página de la partitura de música electrónica, «Estudio lh> de K. Stockhausen:
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La obra Klavierstück de K. Stockhausen comprende 1 9 secciones, unas más largas y otras más breves. El intérprete elige cualquiera de las secciones, escogiendo su propio tiempo, dinámica, etc. Al final hay una indicación de dinámica y forma de ataque que regirá para la sección nuevamente elegida y así sucesivamente. Pierre Boulez concibe su tercera sonata para piano de manera análoga. Aquí hay estructuras obligatorias y otras libres. El «tempo» de los cuatro movimientos de la sonata también se puede variar. Es fácil imaginar que en este tipo de música también la forma es recreada en cada ocasión.
96
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NU EVAS GRAFIAS
XIII.
Desde la década de los años cincuenta (después de fa Segunda Guerra Mundial), se han desarrollado una serie de técnicas, estéticas y teorías que hacen obligada una nueva grafía que permita expresar con la máxima precisión fas intenciones de los compositores. Asistimos, por otra parte, al fenómeno del individualismo, lo que ha hecho que cada co m positor desarrolle su propio sistema y por tanto grafías idóneas que le permitan la más precisa y comprensible idea del contenido. Ahora bien, si estas grafías y sistemas resultan ideales para sus propias concepciones estéticas y técnica s son inútiles o poco prácticas para los demás, fo que ha traído consigo u n a profusión de diferentes sistemas de notación que trataremos aquí de resumir. Indicaremos aquellas grafías homologadas y que por su lógica surgen como notaciones apropiadas y aceptables para mucha de la música de hoy. ,
NOTACION DE ALTURA
Micro-intervalos
1/4 de tono ascendente 1/4 de tono descendente 3/4 de tono ascendente 3/4/ de tono descendente
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Alturas aproximadas
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El sonido más agudo que puede emitirse El sonido más grave que puede emitirse
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O Sonidos medios Sonidos graves.
Estos signos pueden complementarse, indicando el registro deseado. Ej. Ej.
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Sonido agudo del primer registro Sonido grave del tercer registro
Entonación aproximada Signos empleados para l a voz humana. Indican un entonación impreci sa, aunque su inclusión en el pentagrama da una idea del registro aproximado. >
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E
Alturas aproximadas.
Vibratos
Sin vibrato Vibrato lento (generalmente a distancia de 1/4 de tono) Vibrato normal Vibrato rápido Vibrato progresivo, de lento a rápido Vibrato progresivo, de rápido a lento Oscilaciones
Oscilación de 1/4 de tono (bajo o alto) Fluctuación de altura
98
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Glissandos
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Glissando hasta la nota más aguda posible Glissando hasta la nota más grave posible Glissando lento y con vibrato también lento Glissando diatónico (teclas blancas) Glissando diatónico (teclas negras) Glissando cromático {teclas blancas y negras)
Clusters
Para indicar bloques o masas sonoras se utilizan entre otros los siguientes signos:
o (l
Sobre notas diatónicas. En el piano teclas blancas. El ámbito sonoro será el comprendido en el trazo, o el indica do por la tesitura.
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Sobre notas alteradas. En el piano teclas negras.
Cromático. Rellenar todo el espacio comprendido en e·I ámbi to.
Cluster silencioso o armónico. En el piano, oprimir silenciosa mente las teclas mientras se tocan otras. .•.
Cromático. Tocar todos los semitonos comprendidos entre los dos sonidos.
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.
.
.
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99
Penderecki utiliza el siguiente cluster (en la partitura) para los intrumentos de una , misma familia
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Golpear con la palma de la mano las cuerdas del piano
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Cluster (en la región indicada) con los cantos de la mano (mano derecha teclas blancas, mano izquierda teclas negras).
Cluster apoyando la palma de la mano sobre todas las notas posibles.
2 s
NOTACION DE DURACION
Mantener el sonido proporcionalmente a la longitud de la línea. Valor breve. Ejecución lo más rápida posible.
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Accelerando
Rallentando
e
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Accelerando a d libítum
Ritardando ad libítum
(R M) 105027 m
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Grupos de notas
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Notas repetidas ad libitum, durante el tiempo indicado
ll"
& �. .
Tocar las notas indicadas en cualquier momento dentro de la extensión de la acolada. Los sonidos encuadrados indican los sonidos a utilizar en los diseños rítmicos que aparezcan a continuación. Los sonidos deben ser tocados desde cualquier nota y en cualquier dirección.
[rrrr rp-r �
r [r
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Ejecución libre, las notas más gruesas sonarán más fuerte. Continuar el diseño ad libitum (con o sin indicación de altura). Ejecución lenta e irregular.
Pausas
Respiración o pausa breve.
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A
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Silencios ordenados de menor a mayor duración. , o •
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Tiempo cronométrico
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Duración con exactitud cronométrica.
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Duración aproximada en segundos.
Pausas con indicación de duración, determinada en segun dos.
102
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APENDICE Análisis del primer movimiento de la sonata Op. 53 en Do M. de L. van Beethoven
1.0 Tema A (c. 1 ) El tema A, en el tono principal (Do M), está formado por una frase de cuatro compases, con terminación en la dominante. Este tema contiene, a su vez, tres elementos
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etc.,
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(especie de eco). Esta frase se
repite un tono bajo (Si b ) (c. 5) seguido de una prolongación (c. 9) que concluye, después de desplegar el acorde de do menor, en la dominante (sol) con calderón (c. 13).
Puente
El puente o transición comienza con el primer tema, ahora con la armonía desplega da en semicorcheas y repetido un tono alto (Re m) (c. 18). Esta nueva presentación del tema nos sirve para fijar y tomar conciencia del material temático. La segunda parte del puente (c. 23) está formado por un diseño en semicorcheas en el tono de Si M, como dominante de Mi, que a través de un pasaje en saltos de octava (c. 3 1 ) y en imitación prepara el segundo tema en la tonalidad de M i M. 2.º Tema B (c. 35) El segundo tema 8 (grupo de temas) es un amplio episodio que consta de tres ideas. La primera idea en el tono de Mi M es una especie de coral que contiene una frase de cuatro compases con terminación femenina (sobre la dominante de Mil que se repite una octava baja con otra frase de cuatro compases, esta vez con resolución masculina. Este primer período se repite, a modo de variación, con tresillos como elemento rítmico,
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103
•
lo que devuelve al tema la movilidad perdida. Este período termina con una cadencia perfecta sobre Mi M, comenzando aquí, sobre la misma resolución, la segunda idea b2 (c. 50), idea que conserva la figuración en tresillos sobre la dominante de Mi (Si) sincopada en el bajo y que será invertida dos compases después. El dibujo en tresillos continúa por movimiento contrario en las dos voces, lo que le da un sentido afirmativo, sentido que se hace más patente con el cambio de ritmo a semicorcheas. la introduc ción del Re natural (c. 60) y una escala descendente en el siguiente compás, nos hace oír una dominante de La M, tonalidad en la que hace su entrada un período de transición (c. 62) mediante u n ágil diseño en la mano derecha apoyado con vigorosos acordes en la mano izquierda al que sigue un diseño arpegiado en octavas en la tonalidad de Mi M (sobre �), para seguir, después de un repentino upiano» (c. 68), alternándose con el mismo diseño, la armonía de Mi con la de Si (como dominante de Mi), para concluir, después de un trino sobre la sensible, en el tono de Mi M (c. 74). El período conclusivo o tercera idea b3, comienza en el mismo punto y tonalidad en que terminó el período de transición (c. 74), y alterna un diseño ágil en semicorcheas (que oscila a la m) con un diseño melódico que cadencia en mi m. Repetido todo ello una octava baja, la conclusión (período de cadencias) (c. 82) se realiza mediante un diseño de dos compa ses que concluye en cadencia rota (Si-Do) y que transportado, nos conduce a la caden cia perfecta del tono principal, Do M, a fin de repetir la exposición o bien comenzar el desarrollo. Desarrollo (c. 86)
El mismo diseño con que termina la exposición (período de cadencias), es presenta do ahora, como continuación, transportado a Fa (subdominante), tono en el que se presenta el tema A (c. 90), para a continuación establecerse un diálogo entre el segundo y tercer elementos del tema (c. 96), elementos que son modificados ligeramente:
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manece el primero de los elementos lJJ r el cual mediante fluctuaciones continuas m
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-fa m, Do b M, si b m, la M, Sol b M, fa m-y saltos continuos nos lleva a presentar el primer compás de la segunda idea (b2) (c. 1 12) con el diseño sincopado y los tre sillos, que partiendo de Do va pasando por Fa M, Si b M, quedando reducido a solo el diseño de tresillos (c. 124), que pasa por las tonalidades de -mi b m, Fa � M, si m, Sol M, do m, Re b M- (todas fugaces), para caer después de tres semicadencias en la dominante (sol) del tono principal (c. 142), apareciendo ahora en «pianísimo» el diseño en semicorcheas estableciendo una pedal de dominante alternada en dos (bajo y alto) al principio, para acto seguido hacerse continua en el bajo al tiempo que hacen su aparición varios diseños ascendentes de la escala de Sol M, con distinto ritmo (c. 146). Todo esto crea un clima de misterio que después de alcanzar un ufortísimo» y de unas escalas simultáneas y en movimiento contrario nos lleva de nuevo a la tona lidad principal, donde comienza la reexposición.
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Reexposición (c. 156)
La reexposición comienza con el tema A, esta vez con interesantes modificaciones. Resulta curioso el cambio de Sol (dominante) con calderón por un inesperado La b . Una repetición del diseño terminado en Si b con calderón hace entrar un nuevo episodio con un diseño arpegiado (c. 171) que nos lleva de Mi b a Do, donde aparece el puente de transición o puente al segundo tema (c. 174), tema que esta vez aparece en La M (c. 196), con el bajo modificado, para en su repetición octava baja pasar a la m y modular a la tónica principal, Do M, en su versón. variada (c. 204), tono en el que todo se mantiene (b2, transición y b3) hasta llegar a la Coda. Coda (c. 243)
La coda, que por sus dimensiones inusuales y su tratamiento técnico bien podría considerarse como un nuevo desarrollo, empieza tomando el motivo del período de cadencias que partiendo de Do M por fa m y Re b M (cadencia rota) donde hace su aparición el tema A (c. 249) seguido de un diálogo entre los elementos 2.0 y 3.0 de dicho tema. Nuevamente hace su aparición al tema A en el bajo, acompañado por un diseño sincopado (c. 261) y seguido de otro en semicorcheas. Siempre bajo el diseño en semicorcheas de la mano derecha se entabla nuevamente una lucha más que un del segundo elemento modificado
(LJ"t , t;íWr ) esta vez con victoria
rWf , concluyendo todo ello, después de la apa
diálogo, entre los dos elementos del tema A (
rición del dise1ño éñ tresillos y de uña cadencia en estilo concierto, en la tónica, donde hace su aparición el 2.º tema . B (c. 284) esta vez en la región media y con el bajo nuevamente modificado que después de completarse en la octava superior y repetirse u na octaba más alta, termina volviendo al registro grave por repetición del diseño final en aumentación, concluyendo en el acorde de séptima de dominante con calderón, lo que da entrada de nuevo al primer tema A (c. 295) (1 ). Impetuosas escalas contrarias seguidas de dos vigorosas cadencias cierran el Allegro.
(1)
Algunos autores consideran este último período como una segunda coda.
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DE CALDAS
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Dedlr::ida al conde Von Waldstein
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Como se ve por el esquema precedente, es una forma en espejo. Comienza con una introducción de tres compases que preparan y nos llevan directamente al primer tema A en la tonalidad principal (Do M), que forma una frase de ocho compases dividida en dos semifases de cuatro, la segunda de las cuales deriva a mi m (c. 1 1 ). U n compás en eco (imitación del compás n.0 10) nos lleva mediante una cadencia perfecta a la repetición del tema A, en el tono principal (c. 13), esta vez variado con acordes de 6.ª en posición de octava en la mano derecha y la mano izquierda desdoblando las armonías. Esta vez el tema concluye en la dominante (Sol) (c. 20), un silencio con calderón da paso a la segunda sección, que consta de un tema B (c. 2 1 ) en la tonalidad de Mi M, con dos elementos contrastantes
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concluye esta sección sobre un acorde de Si 7 (séptima disminuida en tercera inver sión) (c. 38). Comienza ahora un episodio de transición construido a base del primer elemento del tema B tal como había sido modificado y que es contestado por un diseño cromático en tresillos y en la región grave, todo lo cual acrecienta el carácter dramático en que nos movíamos. Un vivo diálogo se entabla entre estos dos elemen tos hasta la afirmación de la armonía del Sol� (c. 46 y siguientes), para desde el registro grave (c. 49) ascender mediante la escala del Sol que prepara (después de transformarse rítmicamente) la entrada n uevamente del tema A (c. 52), modificado, esta vez en el registro agudo en fortísimo y el acompañamiento en acordes desdo blados y arpegiados. De nuevo un compás en función de eco prepara una nueva entrada del tema A (c. 61 ), esta vez en el registro grave con acordes arpegiados en ambas manos, mientras una nueva parte de acompañamiento a base de los acordes desdoblados hace su aparición. Un alargamiento del material temático nos lleva a una cadencia perfecta con calderón en la tonalidad principal (Do M), para a continuación hacer su entrada la Coda (c. 76), Coda que está constituida a base de los elementos de la introducción y del primer elemento del tema B, que en perfecto diálogo van creando un clima de tensión con el que concluye la obra en la región grave mediante una cadencia plagal que es mantenida por espacio de tres compases. 120 . f RM . ..') 105027 '
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Como se ve por el esquema precedente, es una forma que recuerda la «forma sonata», aunque, claro está, con elementos diferenciadores claramente detectables. El tema A, armonizado sobre sol b m, abarca 1 6 compases (período cuadrado), dividido en dos frases de ocho compases. La primera de ellas (a) construida con un ahorro extraordinario de notas (re, mi, fa, la), no obstante lo cual, posee un alto contenido lírico. La segunda frase (c. 9) (consecuente), sobre la armonía de la b m con séptima menor amplía un tanto el número de notas, concluyendo en una semicaden cia (c. 16), para a continuación hacer de nuevo su entrada, sobre una cadencia per fecta, el tema a1 (c. 17), idéntico en su primera mitad, para en la segunda alcanzar cotas más agudas y transformar el tema, dejándolo en una sucesión de corcheas en a.as que nos llevan a una cadencia en Sol b M (tono principal) (c. 32). U n episodio de 13 compases, construido sobre un único diseño (en secuencia) nos lleva mediante una cadencia perfecta al tema B, en la tonalidad de Mi � M (c. 45) y en anacrusa. Este tema consta de una frase de ocho compases dividida en dos semifrases de cuatro (exactamente iguales) y concluyendo ambas en la Dominante del nuevo tono (Si b � de Mi b (c. 48 y 52). Un breve episodio de 6 compases, todo el construido sobre el mismo diseño {en secuencia), nos lleva a la presentación, nuevamente, del tema A (c. 59), esta vez en el registro agudo y diferentemente armonizado. Una cadencia en la tonalidad principal cierra esta amplia sección (c. 74). Después de un silencio de corchea con calderón hace su entrada el Desarrollo {c. 75) construido todo él con elementos temáticos de A y B convenientemente modifica dos y en la tonalidad de fa # m, enarmonía parcial de Sol b M (lo que podría haberse apuntado como sol b m, tono homónimo). Toda esta sección es de un enorme interés, interés que viene provocado por la imprecisión tonal, lo que hace que adquiera un carácter centrífugo que desemboca en la Reexposición del tema A en el �ono principal (Sol b M) {c. 103) pero armonizado en sus seis primeros compases sobre una pedal rítmica de Dominante y una variante armónica en su final que nos lleva a repetir el tema, como ocurría al principio (c. 1 1 9), solo que ahora el tema se presenta en octavas y con la armonía de Sol b M ltodo principal). Esta sección concluye en una cadencia suspensiva sobre Fa b � {c. 133), haciendo a continuación su entrada la coda (c. 135), que aprove cha el último diseño del tema. Una cadencia perfecta en el tono principal da entrada nuevamente al tema A en pianísimo (c. 1 39), mientras el bajo se desarrolla sobre un pedal de Tónica, desarrollán dose cromáticamente las armonías que lo acompañan.
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Análisis del quinteto de viento Op. 26 de A. Schoenberg
En la música tonal, la armonía se utiliza como medio para distinguir los elementos formales, tanto en sus funciones características, que requieren distintas sucesiones armónicas (no es lo mismo un tema, una transición o una coda), como en las relaciones de tensión-distensión existente entre los sonidos de una tonalidad y su armonía. Cuando desaparece esa referencia, otro orden debe reemplazarlo. El orden preestable cido en la serie sustituye a las relaciones de tensión-distensión propias del sistema tonal y constituye el material musical de todos los temas, acordes y contrapuntos. De esta forma, la unidad y la cohesión son aseguradas de tal manera que suplen las funciones formales de la tonalidad. La serie Fundamental (S. F.) utilizada por Schoenberg para su quinteto de viento Op. 26 es:
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1 .•' Tema A. ( 1 ) Consiste en un amplio período que abarca los compases 1 al 28 y
está dividido en varias frases. Para la primera frase (encomendada a la flauta) se utilizan los seis primeros sonidos de la serie (antec.edente). Para la segunda (también a cargo de la flauta) se emplean los seis sonidos restantes (consecuente). El acompañamiento de esta melodía comienza por el consecuente (sonidos 7 al 12) seguido del antecedente (sonidos 1 al 6).
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Quizás la terminología correcta fuera la de: grupo temático.
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2.0 Tema B (c. 42 al 54)
Encomendado al oboe, este tema está construido con la serie fundamental inverti da (1) y transportada una 5. aumentada descendente. Aquí, al igual que ocurrió en la transición, el procedimiento compositivo será la imitación. El tema pasa del oboe al fagot (c. 48) y de éste a la flauta (c. 49), esta vez transportada una 4.• ascendente. •
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Grupo de cadencias (c. 55 al 73) Comienza con el antecedente de la l.R. (transportado una 3.• M ascendente) a cargo del clarinete. Le contesta, con un contratema, la flauta, para a continuación entablarse un vivo diálogo entre las tres partes ·superiores del quinteto (FI, Ob, CI) a las que se in corpora la trompa (c. 59) para posteriormente asumir el fagot la figuración rápida.
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A partir del compás 83 las cinco voces se animan hasta llegar al compás 68 donde vuelve la calma. Una repetición nos indica el o.e.
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Desarrollo (c. 82 al 127)
El desarrollo propiamente dicho va precedido de 10 compases a modo de Transi ción (compases 72 bis al 82). Una vez en el desarrollo todo sucede como es habitual: conflicto, tensión, dramatis mo, etc., todo ello conseguido a base de disecciones temáticas, figuraciones rítmicas de carácter centrífugo, juegos dinámicos, etc. Reexposición (c. 1 28 al 205)
Esta vez el tema A presenta como característica diferenciadora respecto a la exposición su fraccionamiento y distribución entre las distintas partes del quinteto (el antecedente entre la FI. y el CI., y el consecuente entre el Ob, que lo presenta transportado, y la Tr.). Tema A (c. 128).
Esta vez el tema se presenta con la S. F. invertida y transportada una 2.• descendente y a cargo de la trompa, siendo su continuación bastante diferente respecto a la exposición. Todo ello nos conduce mediante una «Stringendo» a la «coda». Tema B (c. 168).
Comienza presentando de nuevo el tema principal. Esta vez todo pareée estar pensado para que la tensión acumulada se desvanezca y la calma se restituya, lo que se consigue a base de notas largas, ritardandos y matices <
2.º Movimiento ccScherzo"
Tema A (c. 1 al 27). El tema A, encomendado al oboe, comienza con el cuarto sonido
de la S. F., habiendo reservado los tres primeros sonidos para el comienzo del acompañamiento, acompañamiento que utiliza la misma S.F. pero nunca a la vez.
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Tema A -repetición- (c. 61 al 87). Esta vez el tema está encomendado al Fagot (transportado una 4.ª J. descendente) el cual es contestado en su forma original por la
flauta (manteniendo el acompañamiento el mismo esquema de distribución de las notas de la serie). Trío (c. 88 al 142).
Construido con la l. (transportada una 4.ª dismi nu i da ascenden te). está encomendada al oboe, que es acompañado por la l.R., ésta, encomendada a la trompa (transportada una 3.ª mayor ascendente). Ambas partes se combinan en un perfeto conjunto contrapuntístico .
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Desarrollo (c. 143 al 239). Com ienza de idéntica forma a como comenzó el Scherzo,
solo que ahora encomendado a instrumentos diferentes.
D.C. (repetición del Scherzo y del trío) (c. 240 al 359). Comienza, como es habitual,
con la S.F. empezando por el cuarto sonido y transportada a diferentes intervalos (4.ª J., 5.ª J., 4.ª J.), serie que es contestada, en su forma orig i nal por el Fagot. ,
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Coda (c. 360 al 419). Mientras el Piccolo y el Oboe presentan la S.F. y su inversión, manteniendo idéntico ritmo, la trompa y el fagot hacen lo propio, al tiempo que el clarinete presenta una parte libre. La coda termina, después de un momento en el que se presenta la cabeza del tema A a modo de estrecho (c. 406), con una escala simétrica sobre un acorde construido por cuartas justas, sonando de esta forma las doce notas del sistema.
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(c. 1 al 33). La voz principal está encomendada a la trompa, que utiliza solo algunos sonidos de la S.F. (1, 6, 7, 12, 2, 5, etc.). mientras que el resto de los 1.• Grupo temático A
1 39
sonidos de la serie sirven para construir una melodía (semicontrapunto). encomenda da al fagot, que complementa a la principal (2, 3, 4, 5, 8, 9, 1 O, 1 1 , 1, 3, etc.).
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2.0 Grupo temático B (c. 34 al 8 1 ) . Este grupo temático está dividido en dos subgrupos a) y b). El primero encomendado al fagot y el segundo a la flauta.
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Esta vez, el tema (voz principal y complementaria) está encomendado al oboe y fagot, con las consiguientes variantes propias de las reexposiciones.
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Movimiento «Rondó» Estribillo A (c. 1 al 38).
Construido como un cclied» tripartito, comienza presentan do la S.F. en el clarinete, mientras que la trompa y el fagot presentan uil contratema, de carácter contrastante, construido sirviéndose de la l., primero en estado original y en segundo llugar transportada una 4.ª J. descendente.
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Copla B y grupo de cadencias (c. 39 al 77) . Se trata aquí de ideas complementarias y
de transición.
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A partir del compás 58 hay una utilización fraccionada del material temático
anterior
o nuevo.
Estribillo A1 (c. 78 al 1 1 5). El tema, a cargo de la trompa, está construido en esta
ocasión con la R., y contestado, por el fagot, con la l.R.
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Copla C (trío y desarrollo) (c. 1 1 6 al 186). Esta amplia sección comienza con un tema
dividido en dos elementos. El primero encomendado al fagot y en valores largos. El segundo, de carácter contrastante, que es encomendado a la flauta y al clarinete. 143
La serie utilizada para este tema es la R., serie que se reparte entre los dos elementos del tema.
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Estribillo A2 (c. 187 al 225). Esta vez el tema es presentado por el oboe y contes
tado, en estrecho, por el clarinete. Utiliza la R. para el tema y la segunda mitad de la l.R. (transportada una 5.• J ascendente) y la segunda mitad de la S.F. (transportada una J.• m ascendente) para la contestación.
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Copla D (ideas secundarias y grupo de cadencias) (c. 226 al 304). El tema está
encomendado a la trompa. En esta ocasión se utiliza la serie l. (transportada 1/2 tono descendente), serie que se reparte entre las voces del conjunto polifónico.
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Estribillo A3 y desarrollo (c. 305 al 346). El estribillo, esta vez abreviado y construi
do con la S.F., utiliza la cabeza del tema para su formac�ón. Expuesto por la flauta es contestado en movimiento contrario por el clarinete, al tiempo que el oboe presenta una melodía de carácter cccantabile».
FI. Ob. •
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Coda (c. 347 al 359). Comienza con el tema del estribillo y con la S.F. repartida entre
FI, Ob y CI, mientras que la trompa y el fagot se desenvuelven con la 1 (curiosamente
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aprovecha, en esta ocasión, algunas notas comunes a ambas series, notas que se omiten).
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Nuevos planteamientos organizativos
La producción compositiva de la música del siglo xx, dada su rica variedad de conceptos, ha ido distanciándose de los planteamientos seguidos en períodos anterio res, siendo los sistemas «atonal», «dodecafónico» o «serial», junto con los nuevos procedimientos rítmicos, las causas que han exigido otros replanteamientos organizati vos. La posterior liberalización de estos sistemas, generó la aleatoriedad que permitía al compositor determinar algunos de los parámetros de la obra para poder dejar libertad interpretativa en otros. Casi paralelamente a estas formas de organizar el sonido surgía la necesidad de ampliar el catálogo de calidades tímbricas y sonoras que enriqueciera las posibilidades expresivas de la música. Esa necesidad aparece objetivamente en los significativos intentos del «movimiento futurista» de transformar el arte, con los aparatos inventados por Luigi Russolo para producir sonidos que jamás habían sido incluidos como elementos musicales. La panorámica que se abre ,con la electrónica, tiene sus primeras consecuencias con la «música concreta» que permite la elaboración artística y musical de cualquier sonido (o ruido), obtenido por las más diversas fuentes productoras, por medios electroacústicos. La capacidad de producir y elaborar sonido por medios electrónicos que supone otra etapa dentro de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, hasta llegar al mundo actual de la informática, está presente en los planes de la mayoría de los compositores, ya que ha venido aportándoles ideas y materiales para la confección y organización de las partituras. Jesús Villa Rojo. Sus postulados (1)
dell significado de todos los planteamientos antes apuntados, J. Villa Rojo inicia una andadura que puede responder, según sus propias palabras, a las si guientes características: Consciente
A) Transformación de la partitura. B) Transformación de las posibilidades instrumentales. C) Utilización de los recursos interpretativos. A) Transformación de la partitura
El replanteamiento de la partitura, fue algo que en todo momento preocupó al compositor. Los sistemas de organización tenían condicionantes que difícilmente po dían ser superados. Estaban concebidos para una escritura musical de características muy determinadas en lo que se refiere tanto al tiempo como al espacio. Por lo que me interesó aplicar distintos conceptos en estos parámetros. Así los valores, representados (1) La elección de J. Villa Rojo, como ejemplo de compositor comprometido con su tiempo y poseedor de una personal estética, ha sido arbitraria. Otros muchtJs compositores nacionales o extranjeros hubieran servido, igualmente, como ejemplo.
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por dígitos cronométricos, contrastaban con los valores de duración libre, proporcional o aproximativa. Esta forma de representar la duración de las figuras permitía la estructuración de fases lineales donde la variedad de los acentos podía responder a diseños rítmicos contrastantes. Los sistemas habituales de división y subdivisión compaseada cumplían y siguen cumpliendo funciones de organización objetiva. El espacio o la organización de las alturas, aparece con formas distintas de utilización: 1 ) responde al tratamiento más o menos convencional aunque partiendo de teorías seriales o atonales; 2) permite libertades aleatorias al plantearse el control por zonas registros o cuerdas de los instrumentos, en función de calidades o de otras elaboracio nes; 3) abriendo el campo de posibilidades instrumentales a los denominados «sonidos multifónicos», lo que sirve para llegar a determinar la fundamental, alguno de los componentes o la totalidad de los componentes de esos sonidos. ,
8)
Transformación de las posibilidades instrumentales
La transformación de los instrumentos convencionales para multiplicar sus medios de expresión, es algo que me ha ocupado ampliamente, sistematizando los resultados que aparecen en m is libros «El clarinete», «El clarinete y sus posibilidades» y «El clarinete actual», trabajos enfocados sobre este instrumento, pero extensible con ligeras variantes a todo el grupo de las maderas. Algunos de estos medios son: La posibilidad de obtener dos o más sonidos simultáneos aprovechando los realizados por el instrumento o los que pueden realizarse a través del mismo. Entre estos tenemos: 1 ) cc sonidos reales», que son los producidos normalmente por el instrumento y ofrecen la simultaneidad de dos sonidos reales tomando como base el sonido inferior de la parte grave; 2) «sonido real y sonido resultante», que dan la posibilidad de unir timbres de diversas naturalezas; 3) «Sonidos rotos», que son uno de los más interesantes fenóme nos instrumentales, al coincidir grupos de sonidos con una separación interválica minima entre todos ellos; 4) «sonido real y sonidos armónicos» que se obtienen del equilibrio entre el fundamental y cualquiera de sus armónicos; 5) «voz y sonido» que consiste en fundir el sonido del instrumento con la voz del instrumentista. La elabo ración del sonido y su articulación, son parámetros de gran importancia para la escritura instrumental en toda mi producción. El vibrato y su control, la pequeña oscilación o desafinación sobre una determi nada frecuencia, los ataques secos, débiles, intercalados de ligaduras son elementos que también me han preocupado. ,
C)
Utilización de los recursos interpretativos
La utilización de los recursos de q ue dispone el intérprete, ha sido parte fundamen tal en el planteamiento creativo de la obra musical, en todos los períodos y en todas las culturas. Por ello y con cierta obsesión, pensar en el momento de la realización, ha sido una constante que me han llevado a investigar toda particularidad del instrumento y del instrumentista para obtener los resultados más deseados en cada momento y reservan do para entonces, elementos que harán necesaria la aportación del intérprete. Es compartir la propiedad creativa de la obra con el personaje o los personajes que en definitiva expondrán las ideas del compositor. Ideas que lo mismo pueden ser comple1 48
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105027
tamente definitivas y terminantes que simplemente sugestivas o aproximativas. En el primero de los casos, es evidente que la pa.rticipación del intérprete está limitada, sujeta a una realización fiel de lo indicado por el compositor que siempre mantendrá una distancia creativa con el encargado de la «ejecución» (interpretación). En el segundo de los casos, cuando el compositor ofrece ideas sugestivas o aproximativas, la participa ción del intérprete es fundamental, necesaria. La obra estará incompleta sin esa participación que complemente el material dado por el compositor, ya que las ideas sugerirán la aportación necesaria de otras ideas. Lógicamente estos sistemas de organización han producido partituras muy distin tas de las habituales al surgir otras pretensiones creativas y musicales. El desarrollo de estas características me ha llevado a producir partituras muy distintas de las habituales al atender otros objetivos creativos y musicales, y, han generado también un interés estético y plástico que no se produce en períodos anteriores. En este sentido, al haber intentado abarcar aspectos tan distintos, la mención de trabajos se haría extensa pero es probable que una partitura -aún perteneciente a la primera época- que recoge buena parte de estos planteamientos es el cuarteto ccTiempos». E n el son aplicados procedimientos seriales. algunas veces de forma integral, afectando a los parámetros empleados; estos contrastan con secciones donde la aleatoriedad ofrece un cierto margen de libertad para extraer recursos de efecto instrumental. Todo ello, por supuesto, ha debido ser representado en la partitura con los sistemas de anotación idónea y precisa que represente la idea musical deseada, lo que ha dado justificación al planteamiento gráfico de la partitura. Veamos a continua ción un fragmento del cuarteto de cuerda ceTiempos» ( 1 970).
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Reproducido por cortesía de Editio Musica Budapest
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149
Para terminar veamos un fragmento de «Acordar», para trombón y percus1on ( 1 978) del propio J. Villa Rojo, donde la transformación gráfica es total, sin referencias al sistema tradicional de notación. Es lo que se denomina «Notación simbólica» .
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cJ• Jesci.s Vill• Rojo.
Reproducido por cortesía del autor
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INDICE ALFABETICO Pág. Acéfalo ............................................... Aleatoria, música .............................. Allemande ........................................... Anacrúsico ..........................................
.
.
Aria Arieta .................................................. Arioso . . . . .
......................................................
.
Atonalidad .......................................... ..
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Bagatela ............................................ .. Balada.................................................. Ballet ................................................... Berceuse............................................. Binaria, forme ..................................... .
Canción ............................................. Canción polifónica ........................... Canon . . . . . Cantata .............................................. Capricho ............................................. Cavetine ............................................. Célula rítmica ..................................... Cluster ................................................ Coda ................................................... Concertante . . . .. . .. . . . . Concertstück...................................... Concierto............................................ Concrete, música ............................. . Contr1cc1on........................................ Contremotivo .................................... Contraste, principio de..................... Contresujeto ...................................... Coral ................................................... ..
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Pág.
19
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19 87 87 87 90 68 68 88 68 30
76 17 71 83 67 87 13 99 47 87 52 52 96
24 72 21 72-73 80
Courente ............................................ Cuarteto ............................................. Chacona . ... . .. ... .. . .. ....
.
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.
Danza................................................. .. Desarrollo (sonata) .......................... . Desarrollo (fuga) ............................... .
Dilatación ...........................................
Diseno ................................................ Dodecafonismo ................................. Double, les ......................................... Dúo .....................................................
.
.
.
.
.
.
Electrónica, música .......................... Elisión .................................................. Estrechos .......................................... Estribillo ............................................ Estructura .......................................... Estudio ............................................... Exposición........................................... Exposición (fuga) ............................. ..
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.
.
Fantasía ..............................................
.
Femenina, terminación .................... Forma musical ................................... Frase .................................................... Fuga .................................................... . .
.
Género chico ...................................... Giga .................................................... Grupo rttm1co .................................... . .
Himno .................................................
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1mptov1sac1on .................................... .
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.
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.
Inciso ................................................... Lied Lied Lied Lied Lied Lied
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Politonalidad...................................... Polonesa............................................. Preludio ..............................................
.
.
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.
Pág.
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Desarrollado .............................. Monotemático ........................... Monotemático • binario Monotemático • ternario ........ Sonata ....................................... .
. . . . . . . .. .
.
.
70
68
.
Progres1on ..........................................
13
Puente o trans1c1on ..........................
77 49 49 49 49 49
Rapsodia ............................................ Reexposición ..................................... Recttatavo ........................................... Ricercare ..................... ....................... Romanza ............................................ Romanza sin palabras ...................... Rondó .................................................
.
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.
.
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.
.
.
Misa brevis ........................................ Misa de requiem ............................... Miserere .............................................
.
.
.
Momento musical .............................. Motete ................................................ .
Motivo ................................................ Motivo(fuga) ...................................... Nocturno ............................................
.
.
.
Obertura .............................................
.
Opera .................................................. Opera buffa ........................................ Opera cómica .................................... Opereta .............................................. Oratorio ..............................................
.
.
.
.
.
Pantonalidad....................................... Pas1on................................................. Pasacalle ............................................ Passacaglia ........................................ Período ............................................... Período cuadrado.............................. Período de transición ....................... Poema sinfónico ...............................
.
.
.
.
Polifónico ...........................................
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.
.
.
.
80 77
68
19
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13 97 14 40-50 79 79 79 80 68
78 13 72 68
65 85 85 85 87 83 94 84
63 63 15 16 48 66 28
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.
69 67 18 48 67 48 86 72 87 68
42 51
Salmo ................................................. Scherzo .............................................. Semifrase ........................................... Serialismo ............ ..... ......................... Simetría, principio de....................... Similitud, principio de ..................... Sinfonía .............................................. Slngspiel ............................................. Sonata ................................ .... .... ........
80 50 14 92 23 21 51 85
Sonata a trío ..................................... Sonata barroca
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Sonata
cíclica ....................................
.
Sonata dása ................................... . Sonatina ............................................. Subperíodo ........................................ Suite ................................................... .
.
.
Sujeto ................................................. Stabat mater .....................................
.
.
T e Deum ............................................ Tema....................................................
.
Terceto ............................................... Ternaria, forma .................................
.
.
Tétlco .................................................. Tocata ................................................. Transición o puente.......................... Trío ..................................................... Vals ..................................................... Variación ............................................ Villancico............................................
.
.
.
.
.
.
.
Zarabanda .......................................... Zarzuela..............................................
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.
Rondó sonata .................................... Magníficat ........................................... Madrigal ............................................. Marcha ............................................... Masculina, terminación ................... Mazurca.............................................. Melodía .............................................. Microintervalo ................................... Miembro de frase ............................. . Minué ................................................. Misa ....................................................
.
94
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45
45 51 47 51 14
38
72
80
80 17 87 34
19 67 48 51 69 57 77 39 88
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