de la Bauh;~us de una «obra ck arte total•>, ¿u~ d10 po1_ 1c~ultado reprl'SL'Iltaewncs con corcografias y diseiios muv cui0 aL ': H.Jbl.l t1 <~mform;Hiodirectainclltl' las preocupaciom·s l'stéticas v' anísnc,¡' ..Ln •1:·te VIvo_ Y «espacio real». Aunque algu1us veces tCsriv;l v s;ttírica. nun_u fu<: lrlteJJ~Ioualntl'Ilte p;m·oe;Jti\'.1 ni abiertamente política' como lo 1\;br,ln 'rdo los futunsta_s. dadarst;ls o SliiTt'alistas. No obstant<:, ;d igual que e <~'· l:t. !~·tuhau, reforzo la nnportancia dl· b pcrf(m 11 ance corno ur; IIIL'dio por dulllw PIO!-JIO Y con b proxnnrtbd de b Se"UIIcb Guerra Mumli·d ~\'~oun marcado de~censo en las acrividacks de 1;¡ p~rt"l>nnJtiCl', 110 sólo l.'11 ( rn.un,t , 'm o tJIIlhinl l'n muchos otros centros c 11 ropeos.
H13 l\·1i<:'ntbros del ca lle:r de- t t · h. 192(, . CU TO
))('S.Satr.
·
'd · · · 0~ COn lll
'C':olfl
C:J\I'ÍTUI.O VI
Arte vivo, h. 1933 hasta la década de 1970
L1 ¡.:>ed()J']n;n lce en Estados Unidos com e nzó a surgir a fiu<:s <.k la d(·cada de 1<J30 con d arribo a Nul·va York de los exiliados de la guerra <: urop ca . Pa r~l 1<).t) h;lbía lkg;ldo a ser lln
Black Mountain College, Carolina del Norte En d otoño de 1933, tr<:ima y dos estudiantes y nu eve miembros de b f:1cult de que los nazis Lt cerrJ ran, de inmed iato proporcionó cxactalllcnte la com bina ción n ccesariJ d e disciplina e in ventiva que l)abía c;¡rac te ri 7.ado ~us años e n la Bauhaus: <•el arte est;Í interesado por el C:OI\!10 y no el QUE; no con el contenido litcr;~l, sino co n la perfonn:uJce del coutcnido f.~etua l. la perfor111ance - cÓI!lO se hal'L'- , es el co ntenido del arte", explicó a los e~tudiantes e n llllnn;HICl's intprovisadas, consideradas m;Ís una dil'<:rsión. Pero eu 1<J3(J, Alhers inl'itó :1 su l'X colega de b Bauhaus XatHi Schawinsky par. La prin1era perforlllance reprl'Sl'ntad:t de su reperto rio de Lt lbuham. hp('(nwfrmua. era «un mC·todo educativo que prctl'r Hk el in tncn ubio entre 1;¡, 12 1
an<.:s Y la~ ci~nci;¡s y usa el teatro como un Jaborarorio y hw:1r d<.: acción v exp<.:runelHauon•>. ,., ' ' " bE~ g~u¡~o d~· trabajo, corn~ucsro de eswdiall(c~ de roda~ las disciplin:Js, J . 01 L,¡ .1 os collccpros y fenomenos imperant<.:S d<.:sde diferentes pumos de VIsta:: cr~aha r<.:pr<.:<;cntaciones ;carrales qu<.: Jos o:preS:JhaiJ>> . . . Ce ntr:l~Jdo_se en la lll(eTaCCJOllVISU
1
f~<:dlilr."a
104
~.lncagL;·
visir.1~
IUS nebnt dcJohu Cal!e e-n el Must.•unt ofModl'rn Art Jc N11eva York. 19-U
qt~e ~~~
104 D,lmt 11wcabJ·c de Xanti Schawin s k)·. rtpresema d a e-n el Black Mounti1in Collegc en 1938
John Cage y Maree Cunningham i\lmismo tiempo que el Black Mountain Colkgc aument:~ha su r<.:puracióu
instituciÓn c:-;pcrime•nt:Jl, Llll joven mÚsico, john C~1ge•, )' Ull jo ven bailarín. Mcrce Cunningham, <.:stabJII comenzando a l1Jccr .. enrir sus ideas en p<.:queños círculos <.:11 N u e va York y en la Cost:J (ksre. En llJ37, Cag<.:, que· hahÍ cntr<.: emisoras de radio. encontr:Jm O'> d ruido fasciuJnte•J. Cagc prcteudía, «Clpturar y controbr esos souidos , usarlos, no como efectos sonoros. sino como instnuncmos músicos••. Incluidos en esta «hihlioteca de sonido~" cstab~1n dccros sonoros de <.:studios d<.: filmación que lurbn posible por ejemplo, «componer<: interpretar un cuarteto para n1otor de c:-;plo~ión. vi<.:nto, Luido del coruón y dc~prcndimie·mo de tierra~» . Un crítico reseúó en el Clliwl!o Dai/¡1 ;\.·cll's un concierto que ejernplifiCJhJ <.:stas ideas, dado <.:n Chic;Igo en 1942. Rajo d rirub.r «Ll !,!:e'nt<.: lo llamJ ruido ... pero¿.¡ lo llama Jllúsica•• , el crítico apunrabJ qu<.: los <•músicos» meaban borclbs ek c<.:rv<.:za , maceta~, c<.:nceiTOS , tambores d<.: freno de automóvile-s, ca111panas para JllUnciar la comida, 1:1min:~ s de m<.:tal para s<.:mejar ruidos de truenos y «<.:11 pabhras del s<:iHn C:ag<.:. "cualquier co.,;¡ a b que pudiér:unm <.:char
C01110
mano"». A pesar de· la rcspu<.:sta un t
105
106
n;1 muy culto••, según la rn· i~t;l L.i{c• "L'scuch.lba atL'IH;lnH:ntL' sin parL'Ccr di'rurbarse por el ruidoso rL'sulrado•'· Según tod;ls bs infonnaciunes, d públi " de NueYa York LT;I mucho rn;Ís rolcrantL' con L'stos concicrtm cxperi1nenra le, que el de casi trcinra aiios :Hlte~ que atacaba furios;IIIIL'ntL' a lo~ •s rcwrsos lllltshalc.< dL· 1kmy ( :owdl. Talll bi(·n rcnmía :1 sus knorL·s :1 Mcl.uhan. Nonnan O. Brown. Fuller y Du chJ111p: «Una IIIJlllTl p:11~1 L'snibir 111Úsica: estudiar al )uchampu . En el nivel re(Jrico, C.lgL' sd1aló lJUL' los compositores que opun por L'Tl ii·L'11L1rse al «CllllfHl cnrno del sonido» JlC\Tsarianwnre tL'liÍ:m que idear m.:· todos de not;1ción COlllpkunlL'llte nuevo,; para esa mí1si ca. Encomrú nHHh·los en b 111Úsica oriemal par:1 bs «estructuras rítmicas improvisad;¡ <;•· propuestas en su manifiesto , y ;¡unque en su mayor parte «no escrita•>, la fil o soGa en b cual se basaba c ondujo a Cage a insistir en las nociones de azar · indcrcnninación. «Una piez~ ind e terminad~ - escribió-, aunque pued :~ sonJr como una roralmenrc detLTminada, esr~ hecha en cso1cia sin imenciÓ11 dL· que así sea, en oposiciún a b música de resultados, dos inte rpretaciones de ella ser:ín diferentL'S.•> De Jllancra L'senci:~l. la indctnmin:~ción tenía c11 cuem. ,, j:¡ fkxibilielad, Ja \';lri.lbilielaJ. j¡¡ nuidL'Z, t'tC.», y también JlevÓ a la nociÓn ele CagL' Lk «músic:~ no inrencion~l>·. Es ~1 música, explicó , dejarÍ:l bien sentado al oycme yue <>. Tales tL'OI'Í~s y acritudes reflejaban la profunda simpatía que Cage sentía por el budismo ze n y la filosofia oriental en general y encontró un paralel o L'll la obra de Merce CunningllJm yue, al igual yue C1gc. haci:t 1<)50 habí;1 introducido ~HOCL·dimienros de az:u· e indercnnin:1ción como una maner.1 de lkgar .1 la lllll'V:l pr:ícric1 de Ll d:llJZ;l. Tras haber bailado dur:mte \·arios aiio': co111o figura prin<.:ipal en la comp.1ñía de Martha c;ralwn. Cunningham pronto :1b:H1donó la hebra elram:írira y 11.1rrariv;1 dd estilo de Crahan1 , adem:Js de su dependencia d..: la 111Úsica p:1ra la direcciún rítmica. Dd mismo JIIOlio que Cagc l'JJconrró n1Íisic:1 e11 h>s so111dos cotidianos . Era ncn·sario. dijo. to111:1r cad:1 circunsranci;1 por lo que era. dL' 1110do que cada nlovillliL·mo fuera algo en sí 111ismo. Este respeto por las circUll\Uilci.ls d;~das se vio rcforz;~do por el uso dl'i :~zar L'll Jo, tLJb;~jos prep:natorios, con1o i)iccishs da11.urs J!rll'!l ,,J/istrl )' C<'IIIJ>m1ía dr tres (1 '):) 1), dond e el orden Lk las <12-t
1Uh Ml'r('C
e
.
h·a nt "'' Dít:cisas Jau : cls 1'~"' s,,lisld )' (tHIIJ''"iid ,,,. ''"'"s~ I'Hl
unnm~
.
. .
. ' u·uida en el BJack \1ount.ain Collegc ~n 1948.
IU'l IM pi,~.!!'' dt• ,\·Irdusc de ~nk Saut.•? rcco~lsd 1 b . Méduse )' Uuckntln~u.•r fuUcr (iA.·q•w:nfol) en el papt e a ron ·
~tertc Cnnnin~hant en el de-l
..1n,,nu lttcc{tnic01)
ísico indio>> se decidió ech,índolo a c.lra o , 1n11e' permanentes d e l teatro Cl<
'nl~;;1ra
1<J-18 e l bailarín y el rnúsico habíal_l esr~elo ..:obhorando .e~l ";ari,~s . d. d ' 'lllbos fuero n lllVJtados a un JI se ·' .1 e' pnwccros duraure C\Sl una cea ~ ~ .' 1 ~ ll . ·1 ·b ., d ~se aiío Wilkm de ,·ueÍ.l de verano en d 1:3lack Mounram (.o cge ce e .¡,¡ ,¡L . • . . . . . . , . 1' ><Jilill" v Buckl1linster f·ulkr tanlbiL:n esr:~b:m alh. Junrn-; rccOll'~~u~uon '-< ,.., , . · d jl· ·' · '111( ''1\'Cl'>> l ·¡ )lL'ILOil\l;}n/ ,, !Íc~oc de .\kdwc, de F.nk Sane, «monta .1 en ,\1!~ • . .¡ 'L' a FbinL' de K?ouing con10 1.1 lnrÍln M0dusc Ll coreu~r;ÜJ.l para el <•mono nlL:<..~Illl\J u. ll . . .· ."' . . ¡ d '. l, w·llcm dL' Kooninu. ))mgJcb pm 1 kkn Ll\111~'to11 ~ y los Lecora os le ·l "' ' . 1 . · 1 ·urdid·¡des dd i\rrhur l'enn , b pL-rfonll:IIJCL' presentaba las poco COJHJCIL ..1~ ,¡ 1\ 1 1 !31 ·k 1· . ,, 1, Satic \' ~us excéntricas ide,¡<. musJ cak~ a b l'OillLHI~( ,H l L . j1~ .
:1r~·~enrab~
i,
·,~~~~(~ :1\\':ai~l~ C agc. '110 obstante , tUYO qul· L' l~.ch:u:?or<:;~ ¡1 ~se!:~~~~:~0 ~ 1 : 1~:(~;~~~:.~1~~ 1
,k S·nic c omo nrul1to ¡lJ,¡ a
107
e: . · .. ,. . acrr~~yn~~.~p.al; ~ ~~~~:~~:~~i~~~.:;::1~1
hJc~r
pot a JLLpt.JCI011 . e , . . . . . . .· . . ·' · r - ¡ . ·nc k vnntH'liH·o <mHlU ,·i.l «E11 defcma de SatiL'", aCOill)'311.1L .1 por una ~t, ' . . . . . , f. · l , ¡o~ de mediJ hora rrcs noches por SL'lllana, dt·splle' Ll\\.11.1. .1 ~~n;·~ l,J LJll.~
lk:
«110 podcmm. 110 debenws ponernos dc·lacund.o so 11~ s .- ~ollllll.11': ' ' . \ . • · 1-· JO ¡ • Tl':l>.l lJ\\IllliLO\ll cucharas de 111.Hkra, rroettos de pa~c ) lllL r.1 4ll ' a colllpacta «Ol'Ljlll'SU de pcrCU'Jon ». 1111
1
lj
1
En 1IJ:i2, C:age llevó estos experimentos :1Ú11 nú; kjos ,. llegó a su f.un os.1 obra silencios:!. 4' .33" l:r<1 <• una piua L'n trl'S nm,·inliL·ntos durantl' la cu.1l nin¡.(Ún 'lltlido S<' producía ilncncion.1ln1etlte"; renuncia ba por completo .1 la intervención de los 1núsi('os. El primer int(Tprete de b obr:1. David Tudo r, semado :1! piano durante cuatro lllinutos y treillta v tres scgundm, n1nvb e n sdenno sus brazos tres \'l'Cl'S: en este tiempo los espectadores iban a comprendL'r que todo lo quL' oí:m na ccmúsicao. «Mi pieza f.n.·orita -había escriw C:agt es b que oÍnH>s todo d tie111po si est.nnos en silencio .>>
IUK DiaRrama de Acto sitr titulo . d&.'hrado en el Blac-k Mountain
1
t : ullc~c
en el verano de 1952. quí' mucstra la dispo~ición de los asií'n tos
Acto sin título del Black Mountain College, 1952
108
F.se tnisrno alw, C:1ge y Cunningham h:-~bí:m n.:gresado al Bbck Moumain C:ollegc para otr:l L'scueb de ver:mo. Una velada de performance que tuvo lugar en un co111edor de b <'scucb ese verano creó un preccdl·ntc pao innulllnabks .Kto,; que ib:1n :1 sqruir a fines de la décad,1 de 195() v la de '19ón. Ante< de b vcrdadna pcrtimnance, Cage dio lectura a b d~c trina de la lllelltl' univcrs:ll de ~ Llung Po que, en su manera curiosa, anticipaba l'l acto llll~lno. fr:lllL'llll' DuplL's\ix-(;ray, entonces una joYen estudiante ohsetYÓ lo~ cotncllt;trios de Cage :1cerca del 7.cn: «En el budismo zen nada es bue no o malo. U horrible o hermoso. f...J El arte no debería ser distinto [de la] vida, sino una acción dentro de la vid :~. Como rodas las cosas de L1 vida, con sus accidentes y oportunidades y ,·ariedad y dL·sorden y sólo herrnosur:~s m onll'nt.íne:-ts•>. La prepar.K ión ¡nra la pcrforn1ance fue mínima: se dio a los intérpretes una «p;1rtitura•• que sólo indicab:1 ccp:-tréntesis de ticmpo•>y se L'\peraba que cada uno rdknar;J. pri,·:1damentc momentos de Kción , inacción y silencio como se indicaba l'n la p:lrtitura, ninguno de los cuales iba a ser rcvL·IJdo hasta la rcpresemación mism:1. DL· L'Ste modo, no hJbría una «relación casual» entre un incidente y el siguiente y, según Cagc, <>. Los espectadores t0111aron asiento en la aren:-~ cuadrada que form aba cuatro tri:tngulos creados por los pasillos en diagonal, cada uno soste niendo la taza blanca q ue h:1bí:1 ' ido co locad:~ en sus sillas. Pinturas blancas de uu cstudiame visitante, Roben Rausche nherg, colg:~b:m por encima de sus cabezas. Desde una escJkra dL· tijera, Cagc con tr;1je y corbat:1 negros, levó un texto sobre ,,!J relación de b música con el budismo zen» y e ~tractos' de tvkister Eckl,1.ur. I .uq::o interpretó una acotnposiciún con una radio>~ , siguiendo los ccparenteSJS de tiempo» predetennillados. Al 1lliSll10 tiempo R.auschcnhercr hacÍl sonar viljos discos en un gram<'ltÍHlo hecho <>irar a mano v D avid Tudor tocaba un ccpiano preparado ... iVJ:is tarde Tudo~ comcnzJb:~ a' trabajar con dos cubos, vertiendo agua de uno al otro tnie11tras, situJdos entre el públtco, Charles Olsen y Mary Carol illL' Rid1ards lcí;lll poesía. C unningha111 y otros baibb;m por los pasillos pL'rsL·guidos por un perro e:-;citado. R.;~usc hcn bcrg hacía CL'ntell;¡r diapositi\':Js :~bstr:~nas (cn·adas in terc<1 hndn l!datina colore<1Lb entre los cristales) v fi·agtlll'lllos de tllnlL's proyectados L'n ~-1 cido r~1so tnostr.lban primero al cocinero de h L'S<'llrla. y luL·go , a lllcdida que b:Jjaba poco a poco desde el ciclo r.1so haci:1 !.1 p.m·d. la J>UL'S t,l dd sol. En un rincón, el compositor Jay Watt rocab.1 Íllslrtlltlelllos lllt'tsiros L'x t'l ticos y «se hicieron 126
so nar silbatos, los bebés chilbron y cuatro muc hachos vestidos de bla nco ~ir vieron r:1IL'». Ll público dcl camp<>e-;taba enc unado. Súlo el compositor Stefan \Volpe se m arc hó L'n scl1al de protesta. y Cage prod:unó que la vt•lada habÍ<1 sido un éxi tn . Un
A pesar de la l'l'llJO t.l localización y el ¡;úblico linntado. Lis no tic_ias del ano sin título se di\'ltlgaro n h:-~sta Nu eva York , do nd e se convtrtll> en el tL'Ill:1 de conversac ión. de C age y los estud iantes que segu ían su c urso sobre la composición de n1úsic:1 expc ri111enul. cotlll'nzado en 1<J ') (> L'n la Nun·J Esc ucb de l nvt.:,ti gació n So ci:ll . L 1s pn¡UL'iJ:IS d :1ses in clu ía n pintores ,. cineastas, m úsicos y poc t;1s, Allan l<.apro \\. Ja d ,so n M <1c Lo \\', G eemrc vilos. 1\ 1nen udo ,1sistían (>r<'~L' Ílrecht ' Al Hanscn v. Dick H i<>gins ~ . amigos de lm l·srudiantes asiduos co mo Georgc Seg:d. l..1rry l'oons y Jn n 1)in~. Cad a uno de difere nte m :n1L'rJ , .;1 habí:t al>sorb id<> tto citlll L'S sii n ilares de Dad:1 y los surrea listas de :1ecio;1es de .tDtr y «11<' illtellc iol i:d " l'll su ohr:l. Algunos n an pin to res que haci.1n obras qu e th.111 tn:'" .dl.í dd l(,rmato del li enzo co ttve ncio nal, t.¡uc <.:ll1['l.'7:Jb;nl do11d<· l.t' c ' po,ll'l1.1\ <>1 J>.tll <' •k <'1 1m t's u b.ll l intluidos por IJs cbSl'S de C;1ge 'j l:ts IT Sl'li. J', ,¡..¡ .1< 1<> de· lll.i c J.. lVlo untain . 1
'7
RvOM
l
Arte vivo El arre , ·ivo fue el lógico paso si~uiente desde los l'II\'ironmems y los assL'llJ bhges. Y la mayor parte de estos actos refkj:~ri:m directamente la pintur:1 co ntempor:mea. Para Kaprm,·, los environllll'IHs cran un:p n:sentaciones e'paciaks de una actitud multinivehda haciJ la pintura», y un medio para «represelltar dr. f.a~ perfonnances de Claes Okknburg n: fkjaban los objetos L'sculturaks y las pimuras que é l ha cí~ almisu1o tiempo, lo que le proporcionaba una manera de transformar estos objl'tos in:mimados pero reales - Ináquinas de escri bir, mesas de ping-pong, prendas de vesnr. cucmuchos de helados, hamburgul·sas, tartas, etc.- en objetos de mo vimiento. Para Ji m Dine sus performances e ran una extensión de h vid:t cotidiana más bien t¡ttl' de sus pinturas, si bien reconocía q ue dL· hecho tratab:~n «de lo que rst:lba pintando·•. Red Grooms encontró inspir:~ ción para sus pinturas y perfonn:mcc~ en el circo y hs galerías de atracciones, y Robert Whitman, a pesar de sus orígenl"' pictóricos, co nsi d er:~ h a sus per formances esencialmente actos teatrales. «Lleva tiempo», escribió; y para él el tiempo era un material como la pintura o e l yeso. Al H ansen, por otra parte, comenzó a trabaj~r en la pnformance e n rebeldía contr~ «la completa ausen cia de algo intcres;ultC en bs form~s de teatro m:1s convencionales••. L:~ obra de arte t¡ue más le inte resaba, dijo, era una que «l'ncerraba al observador [y J que sobreponía y penetraba diferentes form:~s de arte». Reconociendo que est:~s ickao; pro ced í:~n de los futnrisras, lo~ dadaístas y los surrealistas. propuso una forma de teatro en la cual «tillO junta partes a la m ;IIIL'ra en que o;e hace un colhgc•>.
18 happenings en 6 partes 109
18 happer~ittgs en 6partcs de Kaprow en la Reuben Gallery, Nueva York, en el otoi\o de 1959, li.1c una de las prilncra~ opo rtunidades p;ua l)UC un público m5s amplio asistierJ a lo.; actos vivos que ,·:~rios artistas h:~hían rcprl'Sl'lltado de manera m:ís pri,·ada par;¡ v,lrioo; :1111igos. TrJs haber decidido que y;¡ l'r:I hor;1 de <•a unientar b "rl·spon~ahilidad" del observador, Kaprow imprilnió invitacio11es l]Ue incluían la atinnación «ust<·d se com-crtir:í en una parte de los happening;; ustl·d los e:-;perillll'lltará sinlllltJI\eanientl'''· Poco después de este primn anuncio , algunas de bs mism:1s personJs que habían sido in vitadas recibieron misterimos sobre-; de pLístico que contenían trocitos dl· papel , fotografía-;, nnderas, fraglllentos pintados v figuras recortad:~s. Éstm tambi.:·n daban una idl·a de qué podían espcrar: <•1-Lly trl'S habitaciones para l'sta obra. cada una difcrelltc e n cuanto a t;nn allo y sen,ación . ¡... 1 Algunos invitados tambi.:·n actuar.ín·•. Aquellos qu e asistieron a b R e uben C;,dkrv e nco ntraron l\11 desván tk segundo piso dividido con pared<'S de plústico: En las tres ha b itaciones a~i c readas, las o;illas se encontraban di,puest,\s l'n círc ulos y rl·n:111gul os que obligaban a lm visitantes a cst~r orÍL'IItadm cJI di f(:relltl'' dircccionl'S. H.1hía luces Je colores tendidas e11tre el l'sp:lcio 'uhdi,·idido; una construcción lk
1U9 Allan Kaprow , de 18 luJppmings t'" 6 p11rtn, 195'): una habitaciún de un cnvirt.>nnll'IH de tn•s habitac iones en la Reuben GaUery , Nueva York
tablillas e n la tercera habitaciún ocultab:~ la «sJla d e co ntro l» cicla c ua l los intérprete~ l' lltLiban y salían. Espl'jO' d e c uerpo eiitno cn la pmner~ yb SL'<>ulllb habitaciones rdkjab~1n el cmnplCJO l'nvironllll'IIt. Se oh~Lq111.1b.a :1 ~atb visit:mte con un program:~ y tres peque1ias t.1rjcta~ ~raradas. «l .a perfor111ance est:1 dividida en seis p~Htl'' -explicaba b nora-._ C.Hl.l parte conn~· lll' rn:s happenings que ~l' producen al rnisn10 tll'IIlpO. El coli1Il'!Izo y l'l hn de cad:~ tillO scrJ señalado por una oi n pana. Al tln;1hzar la perlo nnancl' 'l' oir3n dos c;unpanadas.» Se ad,·ertÍ~I a los espectadores dl· que si~U ~lT;I n Lis ínstru..:..:iones con su mo cu id:~do: durantL' lao; partl'S tillO v dos pod1:111 l'~tar sentados en la segunda hahiución, dur:mtc las partl'' tres y cuatro l,lltdlla dL'filiO dl' f~ll\1 p.lrlc dl'l reparto) ron 1ab;1n asiento al sonar una c.un~'·\1\a . StliJill"' :JIIIJ'I IIIrados <'SllT12'1
128
pito~o~ Jnunciab;¡n el comiu1/o (k la pcrf<.mnann·: las figur;ls 1n;1rchaban rígidamente en fib india por los estrechos corredorl'S entre Lls habitaciones provisionaks y en una hJbiraciú11 una mujn penn.lllccía todavía de pie dur;nnc diez segundos, l'l br;Jzo izquierdo IC\·ant.1do, el .llltL'brazo seliabndo hJcia el suelo. En una habitación conrigu;1 se 111o~rraban di;lposirivas. Luego dos intérpretes lcÍ;IIl carteles port;Ítilcs: «Se dice q11e L'l tiempo es esencia ... nosotros hemos conocido c:l rie1npo.. espiritualmellte»; o, en otra habiraciún: «Ayer estuve a punto (k hablar de nn rema 111uy querido por todos ustedes: el ;1rte ... pero fi.Ji incap:1z de empezar ... Sl· tocaban la fhuta , clukdelc ,. cl violín. los pinton:s pint;1h, «bien ... ». Como -;e h:1bí:l prometido. una cunpana sonab:1 do.; veces, -;e1i:dando en fin. Se dejaba que el público hicier;1 lo que pudiera con los actos fragnlenudos, pues Kapro\\' había advcrrido que <
funcionaba llll:dianrc irn:ígencs de rdevisión lk :1utonH'l\:ik.; negros avanzando lcmamcnre en el conc:jo fúnebre del prcsidl'IHe KcnnedvLa'> pcrformanccs siguieron en rápida sucesión: seis scman;ts después de /',lfio de Kaprow, í:l edijicio rmlimtc de R_cd Cn1on1 tuvo lugar en elDelan l-ey Strecr Museum (en realidad el desván de Cro0111). Hi-H,> IJib!Jc de Hansen L'll el Pratt lnstirure , La .~ran carcajada de Kapro\-\' y Pcqunio rc111,\n de Whirman en la Rcuben Gallery. U11a velada de Ktos variados se planif1có p<1ra febrero de 1')(>() en b Judson Memorial Church e u \X/ ;1shiugron Square. qne n·cientemente había abierto sus puertas a las perfornl:lnces de artistas. Rt1)' C1111 S¡JCx, organizada por Ches Oldenburg, con \lí/hit111a11. Kapro\\', Hansen, Higgins, Dinc y C.rooms. atrajo :1 un:1 multitud de más o me11os dosciemas pers01tJS. La galería, b ;ultec,ím:na, el gimn:~sio y el vestíbulo de la igksia habí:ln sido ocnpados p:~ra l11st.1111illlcas dcsdC' la ci¡.¡dad de Oldcnburg y l~rquirm para W. C. hclds q¡.¡c 1t111rió de alcoho/is11w (H~/.Ido de Hansen: un poema y «en,·iromnent de filnll'\" con fi-agmenros de filmL'S de W. C. Fidds proyo.:l't:~dos en el pecho con camis:1 blanca de Hansen. En el gi111nasio principal, cubierto con paneles de lona, Ull<J enom1c bot:l cmunaba por d espJcio COiliO j)Jrtl' de Cow Cola, Shirlcy CamH•Hba/1? de K:~prow. ji111 Dine reveló su obsesión por la pintura en[:'/ ohrcro somicmc: \'L'Stido con un blusón rojo, con las manos v b cabeza pint
Más happenings de Nueva York La :~parentc f.1lta de significado de 18 hap¡miÍII/(-' se reflejó en muchas otras performances de la época. La mayor pJrte de los :1rrisras desarrollaron su propia «iconograflan personal para los objetos y :-~cciones de sn obra. PiliÍtl (1 'Jó2) de K:1prow. qnc tenía lugar en el patio de un hotel ab:mdon:-~do c-n el Greenwich ViiL!ge, incluía nna «ntomaiia» de papel de casi ocho metros, una «Inontaiia im·crrida". una nllljer en camisón. y un ciclista, todos los cuales tenían connotaciones simbólicas específicas. Por ejemplo. h < e1~1 b ''PL'rsonif1cación de un llÚ111Cro de viejos símbolos .1rqucrípicos. ciiJ es la dimJ de h naturaleza (Madre Naruralcz:~) y Afi·odira (Miss Esr:~dos Unidos)·•. Los ttlncks conc(·nrricos (k Robcrr Whinn
no
11 OJim
Dinc. de El ohrr>·o 1960, en la Judson t\tcn1orial Church. Nueva York. Oinc aparece bebiendo etc un
$(JUI"Íl'Utt'.
lacro dt' pinlura anlc~ etc atravesar con cstrépilo la lona
en Ja cual había escrito lu qut'
~oy ... )>
(1An10
110
A pesar de las seusibilidJdes y esrructur:ts muv diferentes de estas obr:ts, J;¡ prens:t hs reuniú de pris~1 bJjo el título gener~l de <•happening», a r:tíz de h>s 18 lwppc11in,e.' de I<:tprow. Ningnno de los artistas estuvo de aeu~::rdo con el término, y a pesJr del deseo de muchos de ellos ele una :tclaracióu, no se iormú t,"Tllpo dL' "happening» alguno, ni se imprimieron manific. tos colectivos, revistas ni prop;1ganda. Pero si les gust:tba o no, el ténuino «happcning·• perduró. Cubría esa 1 como el título para una antología de obr:ts de muchos de cst?.s art~stas. El grupo Fluxus pronto adquiriú sus propios espacios de expoSlCton, l·luxhall y Fluxshop. No obstame, W al ter de Maria, Terry Jennings. Terry Rtley. Dcnnts Johnson, f-knry riym, l\.ay Johnson y Joscph Uyrd presentaron obr;ts que no podían cbsiftcarse bajo ninguno de estos títulos, a pes~r de b tendencia de b prensa y los críticos por hacerlos cncaj;¡r en una ntoda inteligible. Baihtrinas cotllo Simonc Forti y Yvone Rainer, que h:JbíJn trabaj~ldo con Ann Halprin L'n CJlifornia y que llevaron a Nueva York. algunas de las radicales innovaciones que llalprin había desarrollado allí, iban a sumarse a la \·arie(bd de pertornLtllCL'S que estaban teniendo lugar en NUL'V~l York L'n ese nwn'll'nto. Y estas hailannas a su vez influirían con fuerza en muchos de los artisLJs Lk h pcrform~n..:e que iban a surgir más tarde. como Robert Morris y Robnt Whitman, con qui enes con el tietnpo colabora rí:m. El único de¡wlllinador común de estas diversas actividades fue la ciuda~ de Nueva York. ~on sus dcs\·ancs de la parte baJa de la ciudad, las gakrt~1s ~dternatt v:ts , c:tlcs y bares, que alojaron a los intLTpretes de pcrforlll~l11ccs a comienzo-; de la década de l W>O. ¡.:u era de Estados Unidos, no obstante. los artistas europeos y japoneses estaban desarrolla ndo e n el ntisn1o ntotnento un cuerpo de perfonnances iguahucnte amplio y vari.1do . Para ·¡ 'H>:l. tlluchos de éstos. como Roben Filiou. Ben Vautier, Dan id Sponri , lkn Patterson, Joseph lkuys. Emmett \Xf illiams, Nam June l'aiJ...: , Tmn;ts Sclnnit, WolfVostel y jL·a n-Jacques J.ebd, o bien habrí ;~ n \'i'itado N u e va York o ell\·iado obras que indicaba n las ideas radictlmente diferL'IltL'S que SL' estaban desarrollando en Europ;L Los artistas japoneses como TaJ...:esiq Kosugi, Shigeko Kubota v Toshi lchivanagi llegaron a Nue\'<1 York procedentes de Japón. dond~ el grupo G~ttai ~k O~aka Akira Kanayanl
112
Ñame y Usted M~ís y mús programas de pcrfonuances se organizaron por toda Nuev~ York. El h ·srival del riomc duró un aiio entero, desde tnayo de 19()2 hasta n1a):o de IW>3. Incluía una variedad de actividadL'S con1o Suuasra de 1\l liansL'n. SoldM de ,,,111 /mTOs de rlm11c de Alison Knowlcs, una exposieil>n ck •·lil'collag:t'S» de V l;Std, adcm:1s de una e xcur-;ión de todo el dí:t a la granja dc Ceor~e Sega! en Nueva Brunswick. U prinrcw y d s(:~uru/o desierto, 1111 jr.rt:,.',ZO de fa Cr~en·,r de Sacsión se inauguró el 27 de n1ayo de 1963 en su dcsv<Ín dL' la parte b;¡_j.1 de b ciudad. donde' el espacio estaba demarcado p~1ra_ indicar .. wash tn~tot l•> Y ·Richmond» v una int':unería de soldados de L·arton de sesenta centttnL'tros de altura libraban la batalla acotnpaiiados por aplausos de la daque Y el público, miemras que una ntujer en biquini subida a una escalera de m ano marcaba los tauros en un talltcador. Los conciertos de performance se realizaron en el Carncgie R ecital H all, donde Charlotee i'v1oonnan organizl> el ptitncr Festival de Vanguanlta en agosto de l ')()3 . En su contic nzo un programa musicaL el fe-;nval pronto se a;nplió para incluir la performanCL' de artistas. en particular una rccomrr.ucción de Ori~inalc de Stockhausen orquestada por I. se tnstnna , conttnuah:lll l.lS lll'tnll.·,·ronL''· U.>rcd, explicó más tarde Vostell, pretendía «<'l>tlirottl.ll ¡.tlpubhco¡, ctl la s;Ítira, con Lts irrazonables exigencias de b vida <'ll !.1 l
·~
·~
,·...,,.':7. .
.¡._
\
..,
-'
·-./;7
-· .. ... _·-·-·· • ..._
11 t W'olfVnstcU~ plilnO de
t9f,.t. un acto de todo un dí· ,te los hcnnanns Dclford-Brown Nl el t·stado de Nueva York a celebrado en d C"
fi·on tarlo con h1s m;is «absurdas y rt''lll"ll:IIHcs t·sc~ 11 " d . 11 -- . 1 .-, -·· ·d · r "'' - - ~ "" e 01101 a ascon~IIellCI,Is espH:rtas. [ ... ] Lo que L'S iinponamc es lo que el público mismos. ev~J como re.;ult:~do de mis im;Ígenes y el Happeni 11 g.,_ . · -~
El elemento de lugar
e. --
A eros Je grupos sin lila res florccinon por toda Nueva York dcscle el ¡ ..-. J, 1 _ 11 _ • t:ntJ,J - ' ,) l.'liLI!,) e a Cl L' 6lJ, dollde perfonnatlces de c~CTe IZ.'lllS efl1Icn. ,1lLT" \' Whmn11 11 ··"' ' ' ·-1 l, e m re _orros, ce e Jraron «Arte y tccnolo}..;Í:J: ull t'llll') . Ya h;ll->ía prese11tado e11 1l)(>1 10 1 0 1 -' e' 'U lll!l(c' n o R
1'ark hasn 1· A-
l :·_
- -/)' _¡-
U-1
;
servÍ;¡ de escap:trate para ~us objetos. un e\tudio. un t•spacio de perfimn;lnccs, y un lugar donde rsos objetos podLm cOinprarsc y vcndnst·. proporcio11ando de estt' modo un n1cdio p;Ira los artistas de «snpnar el sentiiníento Lk cnlpabilidad relacionado con el dinero y la venta». L_,·(a/a de riudad (19(¡.)) de Kcn De\\'e\·, con Anthonv 1\brtin v Ralllon Sendcr, colllenzaba al ;mocheccr con los ,:,pectadort's rclfen;llldo ft;rnllllarios gubernamem;Jks en un extremo de b ci utbd, sólo par;¡ ser c onduc idos por bs c:~lles a u na snie de i11cidcmes v lugares: una mmklo desnuda en la ventan;¡ tk un tkpart;llllelltO, un ballet de c'ochL·s e11 u11 ;lparc;unie nto, un cant;tiltt' en el escapar;m· Jc Ull
112 Rnbcrt Rauschcnbcrg:, Pdécmro~ 1963. con RausC'hcnherg y Alcx Hay sobre p
112
kntificaba ~us n1ovilllicJ_Jtos. Al lllismo tic1npo la bailarina acelerJba su prop1:1 rutm:l, l'stdJ z:Hh. Alh d demento de lugar, ade1nás de los objetos c o 111 o lo~ par:1c:udas, las zapanllas de b:11lct y los patines tk rued:b, d~·t~Tminaron la n:nurak z:l . Así, en
el c1ne donde su idea iba :1 usar «un escenario r~·ducirlo dcmro Lk un esccn;¡rio tradicional», que tambié·n se l'Xtcndía hacia d público , creó un colb~e nlOVJhk tk cklllel ~ tos como neum:íticos y un sot"J vi~:jo. Los baii:Jrines q; 1e rom:lhan parte - fnsh:1 Brnwn, 1kbor:d1 Hay, St~·vc Paxron Lucinda Childs y J\lex Ha y- ex :1IU111110' de C:unningh:u1; , todos los cuales, iban a infllllr 111ucho en el fimnato de las picz:1s Lk Rauschenb~·r~, transt(Jrmaron el atn·zo ~·n fim11a s 111ovibles y absrract:ls. El ol~jcti\"<J de R :l:;srhenberg era que los traJes de los bad:mnes, por c:¡~·n¡plo, <',lrtllonizarían con los objc·tos tan estrcchauJcJHe . que la integración se produciría », sin d~jar distincióu algun a cntn· ob¡eto Jnanllnado v bailarín vivo. La h.hnorcr:1 del Cin,e:lsta t;unbil:n proporcionó el punto de reunión para obr;ls basta me dlfcrcmc·s de la llliSIII;l (·poca de Oldenhurg (Cinc) y Whitman (/JI,-,"') (olor nn.wla). En tanto L)lle Oldcnburg uriliz.ú d csc~·nario para activar 1 13 Johr~
Ca~(',
Variaámus V. 1965. Una p("rtbnnanc(' audiovisual sin guiún. Al fondo están
¡\~t·rn.•_<:nnmn¡!hmn (t'l con."'Ó~rafo) }'Barbara lloyd. En pdn1('r plano (d•· i :..·tjllicr·¡/(1 0 Cn¡.!:<.•. ludur y Mnnuna
d~r·rdw)
.11 público tanto en sus butacas co111o en los p;lsillos. con illtLTprc·tcs proporcionando los difcrcmcs gestos típicos co11HJ co111n palollllt:ls o estomlllbr. \Vhinnan ~·staba Jl1Js im~resado por «la separ:lciún ~·11tre ,,1 público y el escenario , que trato de mantener e incluso de l1acn 111:ÍS acus.1d<1•> . ( :on1p:1r;¡d;¡ con piezas aJn e riorcs de Whitman corno '"'' lw~n c.llllid('ll.'<" (191>0). / 1.\!IIO y ¡:¡ 0 ,. (arnba~ de l9C>3) . Plano color ciwclacra lll:ls teatraL deb1do :1 su csc~·na rio del auditorio. Al concebir en su ongen el cscenano como 1111 cspano «plano, , \Vltitm ;m decidió proyl·ctar im.ígcnes d~· ¡x·rsonas sobre ellas 111i,\Jll;ls, v aii ;Jdió lu z ultr<1Yiokt;l que «lll:Jllticnc :1 1:! gente pLma, pero t:unbJen las ha,ce scpar~u>e un poquito de (;¡ pantall.l» . lo que hacía que l:1s figura~ se vier:111 «extrañas v t:n1tásticas». Micntr;¡s que detcrnnnadas nn ;¡gcnc~ nan proyn: tada~ direcranwnte sobn· bs f1gur:1s. otr:1s crc:Jb:Jn un t(mdo tllmico. a 1n~· nudo con b secuen c ia del filme traspuesta . Por ~:¡ c mplo, L'Jl d fihne se IIIOStrab;lll dos murhach :1s c·:1111inando de un lado :1 otro de IJ p;uHJlla , en t:111to que las mismas Jlllll·hachas ca111i11:1h:lll sinlllltáJJL'TOil l'JI las c;¡ractcrísncas ccJltr;dc·s de· L1
11-t Robcrt \Vhitnmn. J>fmurcolorci..udt~, 1965 , rt.~prcs<':ntutlo 1:'0 la Fihnutcca del York. La fotngrafiu nmcstra1 una r<'ronslrtu.·(.·i,l,n nH.h f('l'ÍCntc dC'Itnisnw a..:tn
Cinca~ta.
Nuevct
114
118
1 J3
obra. con el filme prdinlinar hecho en el •·p;lsado». y las distorsiones y la rL·petición de Ll acción p~1sacb en L'l rielllpo prL·semc en el cscen.1rio. Rc:!!<>Cijo de la ( lllOYible. Una «celebración de b carne>>, e11 rela ción ron <•Artaud, McCiurc y l:ts carnicerí:~s ti·;mcesas ·> , utilizó la sangre de reses muertas L'll lugar de pintura par, tanto en tl-rminm de intl·rprcres corno d e <• re laciones de espacio nH:t;lforicarnente Ílupucstas». Tambil·n en 1<J<J4, John Cage rL·prcSCIItÓ Variaávncs IV, que un crítico Jeseribió como «la sonata de los aspe ctos sórdidos de b 1-calidad doméstica. la piL'ZJ de todo, la obra maestra Jel mim·strone de la música moderna•>. Sus 1/ariarioncs V, reprL·sentad:l en julio de 19(,.) e11 la Philharmonic Hall de Nue,·a York, fue un trabajo de colaboración con Cunningham, Barbar;~ J.loyd, Da,·id Tudor y (;ordon Munm1a; su guión se L'scribió dc·s¡més de represenr;u]o medi;Jnte m.:·todos de azJr, para pmibles repeticiones. F.l espacio Je IJ pcrformauce estaba cruzado Cll ll una reJ de cé·lubs fotoeléctricas que , cuando eran a e ti va das por el movi111iento de los bailari nes, producían los efectos lumínicos y sonoros correspondientes. El mismo aíio se representó J, un director y ochcnu y ocho cintas».
La danza nueva La influenci;l de loo; bailarillL's L'n Nueva York dL·sdc couliL'Ilzos de la década de 1')(,() ti1..: L'SCJJcial para los estilos que se L'Staban desarrollando y d intnca111bio de ilkas y semibilidadcs entre artistas procedemes de todas las disciplinas l]liL' caracte1izab;111 a la lllJHlr partL· dd u·abajo de pert(Jnnance de e,;te período . Muchos de é·stm - Simone Forti, Yvonne Raincr, Trisha Brown. Lucinda Childs. Steve Paxton, 1hvid Cordon , Barbara Lloyd y 1kborah Hay, par;! no1nbrar sólo lnlo' pocos- habían co111e11i'.ado en un COiltL'Xto de d;lnza tradi cional y luego, tr:~s habn trab;~jado con C:agl' y Clllminghanl , rápidamente en co!Jtr;lron en el mundo dd arte un público más emusiasta y conlp!TIISÍ\'O. Ya sc;l impirados por la exploración inicial de CagL· dd !ll;ltcrial y d az;¡r o los permisivos ;1ctos de los happcnillf,YS y Huxus, estos baibriiJL'S comenzaron ;¡ incorporar denJt:ntos si111ilares L'n su trabajo . Su introducción de posi bilidades lk n1ovinlicnto y danza cmnpktamente difcrL'IltL'S ;niadió, a su \TZ , lllU dinlL'nsión radical a las pcrfonnances por partL' de los ;lrtisras, que los llevó mucho 111:1~ alLí de su~ iniciales «envir0111ncnts» v cuadros vivos casi teatrales. En c uL·stioncs Je principio. los bailarinc~ a 1'n enudo compartían las n1isn1as preocupaciom·s que los artistas, u1n1o la negativa a se parar las ac tivi dades ;lrtísticas de la , ·ida cotidiana y la subsiguicme incorporación de las acciones v los objetos cotidianos conHl lllatcri,JI de la pLTI(mnance. En L1 pr;Íc-
t 15 Ann Halprin , De.~tile.:S )' ccHnJ,i<JJ, 196-'
ri el. sin embargo , sugnían actitudes entcr;m1~11 te onginalcs h;K~a d e~pacio v d .c u L'rpo c.¡ u e los artist;Js nüs o rientados hao a lo v1su al no h ab1an COI1Side-
~aJo antes. Dancer's Workshop Company, San Francisco Aunq ue los precedente:; de la pnfimuan~e Cuturisras y dadaí~tas de la_ckcada l!e 1<)')() son los 1115.s fan1iliarcs, no so n los UIIICOS. El punto d e vist.l de J.¡ «li:lllZ.l cnmo un estilo de v1da. q u e utiliDl las act i, ·idad L·s condJanas como c;unnur. comer, baliarse y to carse» tuvo su orige n h istóric o L'l~ d trab;\JO de p lo iJcro; d e la J ;m za como Lo ie f-uU er, lsador;l Duncan , H. u dolt von ~ .21b;m Y ~bry \Xn glllall. En la 1)ancer's Workshop Compan y, t(m uad .l e n _1().D Jl~sro h1e1:a de San FrJ Jll·isco, Ann Halprin rou 1ó d hilo de esas ideas antcnorcs. ( .o h b oro co n lm b;lilarines Si 1nolll' Forti , Tri~ha llro\\'11, Yvo nu e ll..;111 1n y SlL'\'L: J>;¡xtnn. los ' · . · T l •¡·rv¡ ¡>'- 1'le\' · L·'1 Ji'v\olltL' Youn""' '1 W ;ll'll LT . Jcl'" 'll. .ldl'lll.IS de con JrIJHISILOS qu itecto~. pintores, ~sc ulto res y gent: .inexperta c 11 cu.dq111 n .1 .ll' ,·sJo s c 1111po> y ]o:; ;mimó ;!explorar ideas coreog ra hcas 1nusuaks. a ll ll' lllt ,·¡1 ll ll.lj'I.Jt.Jfol 1 \ ')
115
1na al ;Jire librL·. Y fueron estos baibrinL'S qui,·ncs, L'n 1<J62, ib;111 a fimnar c) 11 ú cko lki.IJJ\'Ciltl\'O y acti,·o Judson 1)~lnCL' Group de Nuev;1 York. . -~n h z;HJdo.l:lu~IJHo\·is;Kión «para ;Jv:rigu,lr lo qu~· n11cstw cuerpo puede h.JLcr,_no aprullhcndo d modelo o la tL'CIJI GJ de algun otro", el sistellla de l}~1lpn n n_nphcaba "JlOIJer _todo L'll L'SlJUL'mas, donde cada posible c01 nbi 11 ;1cJon ;matoJnJCJ dL· lllo\-~lllJCIHo s,· ponía por esLrito y se nmnn:~b;1 ... L 1 ason.Inon. hbrc SL' conv1rtJo e11 una p;1rte ÍlnportJIHl' del rrabJjo , y ¡>~jan>.< rlc f:'star/,,_, l.111dos ,, _larrluws s111 11n11·os mostró aspectos <<J !O tigur;Jtivos Je la Lbnza. por lo cual el nJ~lVlllllcnto no restringido por b música 111 ideas illt,·rp retativas» se desarrollo de s ~:l;1no ~;1rga~ _cu};¡s de bambú proporcionaron un campo extra p;1ra );¡ in' Lllllon de Jl~ll' os 1110\:mm·mm. 1almrctr de ( 1/I(O patas ( llJ62), l:'sposi-<·i1, 11• ( llJú3) Y Dcsjlir·_, )' cm u/nos ( 1')(,'-!), rodos girab;111 L'll tomo dL· 1novimientos onellt;ldos a J.¡ tarL's, pern;itía a cada int(Tpretc de~ san:ol_br ~111<1 ~en~·- de Jnm·inJiemos _sL'p;lr:Jdos que expn·saban sus propias respuLst.Js s<.:IISOII.dcs a J.¡ lu z. clnJ
El Judson Dance Group Cu;llldo lo~ 111iembros de la Dancer\ \Xforkshop C:omp:~ 11 v llq~;mlll a Nu .,..1 York en 1')6() convirtieron I;J obsesión dL· Halpri11 por un'a sc~1 sación del ~ ~ drvtduo del Inovin~iemo tisiro sencillo de sus propios cunpos en el L'SP
11
. Poco J poco la ci2 había n 1;llcrial 111 ás que suficiente ~ara un pn111er co JJ ~ierto público. E n julio. nJ.Jndo tresciL·ntas person;1s llc,_,.II011 _.1 !.1 Judson C hurc h en d mtcmo calor del verano, les aguardab;J un 11Iar;Jton de tres. h oras . El prugran1a con1en zó con Ull fil 111 e de quin ce 11lil1utos de Ebme SumnlL'rs y jol111 McDO\wll. seguido dL· f-!a 111 fm> de Ruth Emns<~n. Da1na para 3 pc1so1ws )' 6 bra ~ os d e Raiucr, la uJacahr;1 Dan::.a riel llla111qlll de 1);JVJd Gordou. :l i·imsilo de Steve Jlaxtoll. l rila" dos J!l'(CS por Sl'/lla1/a 1111' f}('ll.f!O Ulpatd/as depor/1/la.•· ¡Jara ir a /a parle a/ta di' /a cirtdad (sobre p;Hines
140
de rued;1s) de Fred Hnko, J>icl de lfrlllia de 1khor;dJ li:Jy y 5 t'asa.' (a 111L'nmlo t"ojeando sobre sus rodillas) y nutrhos otros. l.a vebd;J fue un gran éxito . Con un punrn de reunión para su t;Jlkr. Jde111ús ,k l!Jl esp;Kio de conciL'rtOS ya disponible. se t(mnú e l Judsou 1) ;HICe ( ;roup. y los progr. un trah;uo ele JIOVL'nta 111 inutos en cinco secciones ("1 )i;Jgonak "1)úo", <•Sección de solo". •J u ego" y «Bach••) para cinco int(•rprctcs, ,·estidos con kotardos negros y ca111isas blancas. J),·spu(·s de bs SL·,·cioJJL'S b,JSalbs t•n el L'lllJJ'JCiado de ktras o ntnneros, con l o~ b;Jibrin es creando figuras ;¡) azar, \'eJJÍa la 1;1se del <•Solo» acoJnopaihda por ensayos esaitos por Spcnccr Holst y dichos pnr los baila ri nes :1 111edida que cjL'L'lltaban un;¡ sccuL·ncia dc Jnovi1n ienros Jnen Joriz;a la. Cuando no estaban interpretando sus solos los bailarines se n>ngreg;Jban con .1ir,· de naturalidad alrededor de ll!W barricltb CJJ );¡ c:~lk; la última sección, «Ba,·h·•, era un cOJnpcndio ,k siete 111i nu ros dL· sesl'JHJ y -;iete f:1ses d,· Jllo\·i nlil'JltO d,· Lis secciones precedentes. 'l'crrcnt> L:je ntpli ficJba ;¡Jgunos de los principios b;ísicos ele Raincr: «NO al L'spectúculo no ;JI virtuosisn1o no :1 l<Js trans fonn.ICioncs v lo n Jági,·o y lo tin gido 110 al S") - y - teatro de participxión y/ o asalto Jel espectador•> . fue esta radic1l despedida de tan g ran parre del pas:~do y el presente lo que atrajo a tnuchos arrisra a la colaboración directa con los nuc,·os bailarines y sus innov;tdoras pertormances.
Danza y minimalismo En f l)(>3 muchos artisus inJplicaclo-; en lo~ actos vivos participab;m ;Jcnvamentc e n los co ncintos del Judson D.mcc Group. auschenber~ . por ,jcmplo. que fl!L' d rcspon ~.Jblc de la iluminación de 'Ji.·JTL'II. A Jit<:rcncia de bs actividades orivii Cl
n. .
1~1
11tl H.obcrl ¡\1orris. Silic•. rcprc-.rnrada por
116
prinu~-ra \' ('~en
1965
jetos de 11\am·ra que ello' «no dominab~n ntis acciom·s ni trastonuhan mis pn!imtt;mces·•. Estos objetos se conYirtieron par~ (·1 en un 111edio para «n'ntrarme en un grupo de probklll;ts espL'l.:Íficos que implican el ticntpo, el e~pacio. formas alternas de un:~ unitbd. L'tL:·"· Y así <.:11 l.a vara drl harqucr(l (marzo de 1965, cot.t C:hdds y RJtner) enf:tti7.Jb:J la <•coexistencia ck los ckntL'IHOs de objetos estancos y movibles»: e n una secuenCia proyectó diapositiYJS de Muybridge que mostr;_t~~n a un hombn.: desnudo levantando una piedra. seguido por la mtsnta JCCton mterpretada en \'JVO por otro h01nbre dL·snudo, ilulllinado por el haz de fu ~ de un _proyL'Ctor de d1apmtm·as. De nuc\·o . en Sitio (mayo de 1')ú~. con C.arokL'. Schnc~· tmnn) . L'l espacio L'St;tha <•reducido al contexto ¡... ¡ lkvandolo a su maxuna !rontahdad" medi:111te una serie de p;melcs bl:mcos que fonnJb.tn un arrq.do l'spJcial trianguhr. Vestido de hbn co v Ikvando unJ nüscara de c;wcho diseñad.t por J;tspn Johns para reprodlJ~ir L'XJct;1llte tHe los rasgos de stt propio rostro. Mon·is rnanipubb,t e l volutnen del L'~ pac~o can tbianJo los tablonL'S en dii\.:JTtltl'' posiciones. A tliL'dida LJUC lo hact:J rL'\'l'bha unJ .lllll.Jl'l' dcstllt~h reclin;tda en utt sot:í L'n b po:mtra de Lt OIIIIIJJIO de JV l.tnct: tgnorando b ftgur;t estatuaria y acompaltado por el sonido de una SIC tT
142
117 M<'rcc.lilh Monk. C"'''""'· rcprc~c.ntada por pri1nera
VC7.
en 1976
Altllismo ti.:ntpo, las pn.:L>Cltpacionc' cada vez mayores por el < con un .. cuasi estudio tk algunas tende ncias "minimalistas" en la cuantir:tti\·,1mentc mínim a :Jcti vi dad dL· la danz.r. .. "· mencionando b «relació n en correspo tHktKi;t ex;tda e m re la lblllada c~cultura minintalista y la danz;¡ n:cicnte••. Aunque L'IL1 reconocí.1 que tal esquema t.:rJ en sí mismo cuesrion.1hle, d objl't\> de los esculturL'S minimalista' - por ejemplo. el «papl'l dL' la mano dl'l artl',l.t••. la •·snnpltctdad•>, b «htL'ralidad», la uf:.¡lsificación de la f:.ibric:t•>- ¡'roporctonaba un tnte res;ttHL' con tr;rste al «fr.1~t'O". la «:Jcción sint!ular••. <•,tCto o totlt>" , h •anivitbd como tare.t" nto\·imientos «t'nro tHrados»'~te los bailarines. l k h echo R.ainLT en t;nizaba 0 la ClUlidad de objeto dl'l cuerpo dd bailarín cuando decía qttL' dest·,tba usar el cuerpo «dL' manera que pudicra ser mantpui.Jdt~ rotno u11 obJL'to. rec ogtdo y tr;tnsportado, y así los objetos y los cuerpos podtatt '~r tlll\'n·:unht .tb~L'S». De modo que cuando Meredith Monk prL'SL'Ill<> _su pn>pt.I ¡ll'rform:ut cc . /.uiiJ(l, en el (;uggl'nheim MuSL'Ulll en 1')(,'), v:t lubt,l aiN>rbtdo d pnKetlttniL'llto dL' los ltappening.; (como participatHc l'tt ntu<'lt.i' <>hr:ts lL'llll'r.nt:ts) Jd •m;Í' de hs uu.;\·as L'Xplor.Kioncs del Judsun 1):t lh'l' ( ;rnu¡>. l .:a p n ttwr;t part<.: de Zulll<' -<•lllta cutt;tt:t ck tcatro en tn·s p.irlL''" l<'ttÍ.I htg;rr crt el ciHlrlltL' csp;tcio en cspir~1l del Guggl'nhcitll. con "clwnt.1 Y nr~o · " ltll np r,·t,·.;.
11.>
117
Con L'i público scnt,ldo en el suelo circubr del1nusco, los bailarines cre; b 1 411 cuadros v1vos en n¡m·imiento a intervalos de doce. quince y dieciocho nwtros por encuna de ~us cabezas. L1 segunLb parte tení:1 lugar en un teatro c01:vcnnonal y b tnccra en un desv;'¡n sin n1uebk~. J'vL1s t;mlc Monk cmnbi nana lascparación L'lltre tien1po, lug:1r y contenido, de espacios diferentes y ~L'nslbdid;ltks, Ciillhuutes, L'n grandes perf!mJLHJCes p;1recidas a o~xTet;. ·, con Jo f:duraoou de una llllic/ra(/1!1 ( 1<J72) y Ca11tcra (1 ')7()).
1
* * * . El lks.Jrrollo de L1 perf(ll'lnancc europea ;¡ fitll's de la dL·cad:J de 1 ().')() fue analogo al de btados Unidos CIJ cuanto a qu,· la pc•rfimnance llegó a se r aceptada por lm arnstas como llll llledio viable. Sólo despuC·s de diez ;H}os d~· una rrnport;mte guerr;¡ dehilitador;l, n1uchos ;1rtisus sintiero11 LJUL' no podJan aceptar el COlltt'IHdo L'SeiJClalnll'lltL' apolítico dl'i l'lltonct'S ahnJnJadoraJllL'lltc popubr L'xpresionJsll!O ;Jbstracto. Llegó a considerarse socialnJL'llte Jrrespons;¡bJc ~1;¡r;¡ los :Jrtistas pinur e11 L'studios apartados l·uandtl untos problemas poht1cos n:aks estaban L'll litigio. btt' estado de ;Ínimo políticalllL'IJte conscit'llte :llcntl.l las Jll;lllif(:staciont·s y gestos ;llt•stilo dt·l)adj como un lllC
Yves Klein y Piero Manzoni y,·es Kkin, me ido en N iza L'll 192íl, estuvo dur:~ntt' toda su vida decidido a encomrar un recipiente p;1ra un espacio pinórico «cspiritu;¡J,, y esto fue lo que lo conduJo con el tiempo J bs JccJoncs en vivo. l'ar.t Kkin. la pintura l'r;l «como la ventalla de una prisión, donde las línt\ls. los contomos. las forJll;ts y la composicil'lTl est;Ín detLTillin;tdos por los barrotes». La~ pinturas mo no~·romas, comenzadas ;drcdc.:dor de 1<J.'i.'), lo libnaro11 <.k esas Innitaciom·s. [VI;¡,; t:trde, dijo, recordaba el color azul. «el azul dl'i ciclo en N iza que estuvo en <;1 ongt'll de 1111 c:trre.ra con1o monocroJnista•> y en una exposieión en M dan en L'lle:·o de 1<J.')7 1nosrni obra l'Olnplct;uneme procedente de lo que ILmJO su •·pcnodo nul·•, hahn busctdo. como diJo, <•la expresión m;Ís perfecta de a~:ul durante !ll;lS de un ;Hio». Fn 1navo ckl 1nisn10 ;liio tuvo un 1 exposición do~k cnl'arís. una L'll b (;aJnit· Iris (:krr (10 de mayo) y la otr~ en b (,a lene Cokttc Alkndv ( 1-t dt' 111avo). 1.<1 t:ujna de in vi ración repreSL'Jlt dt· su "PLTÍ(}do llL'lllll;Ítico". L~1 s pmturas
n:'"
;¡zulcs se expusieron e11 la galería , aconlparbd;Js por b pri_n1era ver~iún gra~JJ da de la Syu1phcll1ic 1/lc>r/Otouc de l'ierre Henry. En clj:mlin dt• la (,alcne C.olctte Alkndy expuso su Pintura dcjill;<¿_o de 1111 Jllilllllc>, c01npuesta_ de llll panel ;~wl en el cual estaban colocados dieá;C:·is pt'tJrdm que produCJan bnllantes IIJill' bs tres 1nil personas que asistieron se L'IJcoutrab;¡ Albert C.amus, c¡ue firmo el hb_ro de vi.sit:IS de ];¡ g;d,·ría con «;wec k vide, les plcms pouvo1rs» («con el v:lCIO, plenos podnes»). . . l.;¡ I?.J'tJc>luáóu a~ u/ ,. t'l ·¡ hérítrc du r;idc dt· Klc111 tU\'IlTOil total cobertura en su periódico de cu:.Jtro p<Íguus Le jounud d''·"' :;c:ul jow:, Diu111ndlc (~7 de noviembre de 1<JóO), que se parecía exacta me me al pt•nothco de Pans 01lll!lncill'. Mostraba una fotografía de Klein lanzándose al vacío. Para Klem el arte era una visión de la vida, no simplemente un pintor con un pincel en un cswdio. Tod:~s sus acciones protestaban contr:l esa imagen !imitadora dd c~rtista. Si los colores «SOIJ los verdadnos moradores dcl,·~pacio» y «vacÍo» el color a~:ul. seguía su argumt·nro, entonces el Jrtisu snnplen1ente podía abandonar los inevitables paleta. pi11cel y lllodelo dd artista en un L'studlll. F.11 este contexto la lllodclo se convertía en ,.Ja atiJH.Jsf~T:l efectiva de b carne lltismJ». Al trabajar con n10delos tlll ramo confusas. Kkin se dio cuc1Jta ~k que 110 tenía que pi11t:1r a ¡)(/rfir de las modelos en ¡¡bsoluto, SI !lo que pmha pmtar con dlas. De man<.T Estaba L'nCIIJtado de que estos lllllllOlTOilHlS funan CJTat!os a pa~·tn de la <•cxplTJcn~·ta llllllclhata•> v t~unbi(·n por el hedw d,· que el «scgu1a lm1pw, ya no 1nas Jll;mchado de ¿.olor». a dikrencia de bs mujeres untadas de pintura. «LJ obra se acababa a sí misma allí dcLllltc de uií con b colnpkta colaborpi>Jnctrías de/período a.ml. t'IJ casa de Rohcrt Codet en París en la prima\Tra de 1 <).')X, y públic:lllleJJte en !.1 ( ;akrie llltl'l'nationalc d'Art CoJJte!nporain de P:1rís el<) de lllIOJIC.
1 ~'i
119, 12()
1 18 Rt,1(ocij,l d~ /t1 canu· dt' Carolc~o• Schnccn1ann, 1964, tambi~n rcprcs<'ntadn ~~~ Pt~rÍ.'i, utilizaba la so.mgrc d~ reses :llUt'rtas en lugar de pimurn para cubrir
os cuerpos de los intérpretes
119 Público de Purís cont~ntplando la >intura ~cviva•• de Yv<'s Klcin A1Jil·c>pomnrfas fd J'<'ríodo azul, 1960 121 K1rin arrojmtdo 20 g de pan de o ro al Sena para Zuua S dt st•nsibílidad ph-1órica iuwt~lt'rial, 26 de enero de 1962. El contprador e stá quemando su recibo
Kkin consideraba que esas dcmosrrac iones eran u n m edi o «par:t lJU ita r el vL·Io del templo del estudio [... J para qu e md;l de m i proceso q uede o cu lto•>; L'r. El ;lz ul Klcin internacio nal d e sus <> era. dij o, una expresión de este cspíriw. M ás aún , Klein busc-<1ba una mant·ra d e e valuar su «sensibilidad p ictó ric:-t imnarcri:.li» y decidió que doro puro snía un intercambio justo. Oli-cció ve nde rl a a ua lq uin pnsona que descara com pra r un JrtÍc-ulo tan extraordinario, si b ie n inta ngible, :1 ca m bio d e ¡x m d L· oro. Se reali zaro n vari:ls «C<.Tc monia~ de venta »: u n a tuvo luga r en las orillas dd río Sena el 1O de fe bre ro de 1')(,2 . El pan d e oro y un recibo carnhi:1h:1n de duciio entre el J ttisu y el cotnprado r. Pero puesto que iJ <• scnsibilid~d imllJtc ri;lh 110 podía ser más que un:1 cualiLhd espiritual, Kkin insistía en L]UC todos los restos de la tran s:tcció n fu e ran destru idos: atTOjaba el pan de oro :ti río y p edÍ;1 al compr:1d o r q ue LJLI L'illara L·l rL·cibo. En to tal hubo siete compradores. En Mil:m , Picro J\ ilanzoni llcn) adelante su tr:1bajo de un:1 111anna sitnilar. Pno las acciones de M ;111zoni eran tn ;Ís h ati nn;;ción d d cuerpo misn1o cotno u n lllatcrial d e arte \·[Jlido que una dcrbrari ón d e «L·spíritu u niversal» . Ambo.s artistas consideraban que era cscn ci:d n·vdar d pnJCl 'SO d el arre , d esIlli tifiear la SL'nsibilidad pictórica e imped ir qu e su a rte SL' co nv iniera e n rL·Iiquias L'll galcrbs o ntuscos. Mi c mr;ls L]lle las dL·most.-;tc ionL·s dL· Kkin se basab;ln en u n fervor casi 11 1Ístico, las de M
12 1
zona de obra de ;me designad;J: L'l rojo indicaba que la pnsona era una, obra
de arte completa y SL'guirÍJ siO:·ndolo hasta la muertL': L'I.;JnJanl~o que solo la
122 Pi ero ¡\1anznni. n.((ll//um viva, 1961. l\lanzoni finnó a Vítrio~ indiviJuns, con lo que lus 123 Manzoni r{'aJíznndo Aliwto dl'l a•·fi#d, 1961
convC'rlÍí1 C'n
t22
Klcin y Manzoni SL' eonorinon brL'\'ell\L'lltL' L'n la exposiciún de mono cromos de Kkin L'n Milán en 1957. Cinco meses n¡;Ís tarde, Manzoni escribí<'> ~u panfleto ;unarillo Jlara el desnd!l'illlinlft> de una .:w na de imá5;em·s L'J\ el cu;ll aflnnaba que era escJJci;d par;J los arti~tas ''L'St;Jbleccr b validez universal de b 1nitología indi\·iduah. Así como Kkin habí;J considerado b pintura una prisiún de b l'llal los nJOIHlLTOll\OS lo liberarían, M ;mzoni veía la pintura como <•una zona de libertad l'n la cual buscamos el dcscubri1niento dL· nuestras im.ígenes pri111eras". Su\ pimura.s totalll\ellte blanca\ llam,Jdmt>s, por lo general kdJ;Jcbs desde 19.')7 hast<1 su 1nuerte, pretendÍ
parte dd cuerpo flrmada se califiL·arb de arte; el verdL· unpotn;J uua condtciún v una lilllitJciclll sobre IJ ac:citud o la posturJ nnphcHb (durmtendo, cmt;u,H.lo, bebiendo, hablando y así sucesiv,lnteJ1tc), y el malva tenía la 111isma función que el rojo, excepto LjUL' (·stc había sido obtemdo medtante p 1) de Manzolll, erigido en hs :tfuerJs de Herning, 1)inatnJrca, met~lfóriomcnte coloc1ba el 11\undo sobre un pedestal de escultura. La produccton n1atL'riJl del Jrttsta fue iguabllentL' in1portantc en esta ecuación artt'l vida. Pnmcro htzo cuarL·n[J ~: cinco Cuerpos dr aire: globos llenos de a1re y vend1dos fOr tremta md hra~ . Los globos no inflado~ nan empaquetados en C. Se vendieron precio acttJJI del oro, y pronto llegaron a ser especímenL'S de ~1 rtc (.(raro s ~> . I\.1Jnzoni murió de cirrosis hepática a la edad de treima años en su L'Studio de Milán, en !963. Klein murió de un ataque cardíaco a los treint:~ y cu:~tro ;u1os, sólo ocho meses más tarde, poco después de ver una de sus Antr<>pometrías incluida en el filme Este perro 11111ndo en el FL'Stiv:~l de Cine de Cannes.
;¡
Joseph Beuys El artista akmán jtlSL·ph Beuys crL·ía que el arte debÍ gr;Jfía. l.os objL'tos y l~>s materiales - fieltro, 111<1Jltcquilla, liebres IllUlTtas, trineos, paL1s _ti1L'C1111Cas~. todos se convirtieron L'n protagonist<~s 111etafúricos de sus pnf<>rlll de ;\CÍ para alLí por la cxposiciún de sus lic;'¡rscbs <1 b
14')
123
124
gente:". Yyueqo. que «inchho una liehre muerta tie ne Ill<ÍS sensibilidad , coinprcns¡on mstu_Iti\'a t¡U<' c1lguno s hombres con su test;¡ruda r;I<.: ionalidad•;. Tal convcrsauon Inedit!ti,·a co usigo misnw fue central para la ob1·a d e lkuys. Fn cuamo ;1 bs perlonnan ces de artistas. uurc ó u n cambio decisivo de t:1s autLTiores ,Jcnones de flu x us. No obstaute, sus e-ncue ntros con Fl uxus hab1an c oufinuad<~ los propios nu:·rodos de L'JJ sciian 7a d e 13euvs e n la Ac.1d c1Illa de Düsseldnrl, dDnde se hJbía c o n vertido en profesor ¿le esc ultura e n !9(, 1, <1 la edad de -W aiios. .1\llí había alentado a los <'Studiantes a usar cu:dl!tu,n nLI\e~Ial ¡~ar;~ su Dbra y. lll.ÍS IHL'o<·upado por su h umanidad <¡UL' su L\LiltLul cx1_to e n el mundo d el arte, re;¡!Jzo L1 mayor parte de sus cbs,·s L'n forn¡;¡ tk d1alogo s con los estudiantes. En 1'J63, organi 7Ó, en b Acade mia , Ull Fesm·al de Hu x us con b panicipcición de llluchos artistas cstadounideilsL'S de Fluxiis. El arte pokn1ico y la~ actitudes antiartL' d e 13e uys pronto collle nzaron a tr.Jstornar a bs ;Jutondades; co nsiderado un ekm e nto subvn -;ivo dentro dL· b institu c ión, siempre e n contró un a co mickrc1bk oposici ón ~- final m:nte, en 1'J72. fue despedido L'I\ medio ck una pro test:J estudiantil. ' fi nn/i(ll,cl/r(l /t,>ras (llJúS) d~· U~u ys tambié·n se rqHcsc lltÚ como parte de un ,\l to de Fluxus. que lllcluta a 13azon Brock, Charlo ttc Moonnan , N a m Jt!nc P;uk , To11U\ Sclu¡ut v \Volf V ostell. Tras hahcr ay u n ado duLllltl' ,·arios d1:1s antes _de la mau¡¡:uraciún de la pnfo rn1a ncc d S Lk j unio a tnedian och e, se c nccrro e n una ca_p durante vc inticu:nro horas, esti r;indose d e n ·z en c u:mdo para reunir . o bje to s al reded or de é l, sin que sus pies ab:mdo n Jran nunca l.a ca_¡a. «Accwn» y «tie mpo•> - «elemen tos para ser co ntro lad os y dirigtdos por la voluntad humana"- fueron refo rzados en esta extensa v m ed iutl\'a concentración de objetos. ' hnasia (1 'J66) fue el intenro d e Beuys de examinar las polaridades políticas, esptntu~lcs y souales que carac terizan la e x i~te n cia. Su moti vo CL' nt ral e ra «la dtvisJOn d e la cruz•>, que para Beuys sirnbolizaha la división de la ge nte desd e :o~ ti e mpos d e lo s. ron,\an os. ~~~ un a pizarra dibt~Ó \Ólo la partL' ; u pcliOr dd c mb!ema, y prou:'di o, a travL'S d e una sene d e acc iones, a «redirit.:ir el proceso hlston co•>. 1)os pequeiias cruces de m ad era L'lllpotr:tdas e n c ron<\~ra fos se encontraban en el suelo; cerc.1 había una liebre m ue rta tr:1spa~ada ·por un a s.ene _de ~clgad;I\ Yantas d e n1ader:t. Cuando son;Ib:tn las abrmas d e los cron~gr:tfos, el esparcía pol vo blanco entre las pata\ d e l:t liebre, k metía u1.1 tcnnon\L'tro en la boca y soplaba L' ll u n tubo. Luego ca minaba por L"llCÜ11 a d e un;\ pbncha d e nll'tal eu el sudo . golpccíndo b con ti1nza co n los pies. Para Be ~1ys . b s cruces re prL'SC!ltabau la d iv is ión e ntrl' este v oestL' , R o 1na y Bi zan u o , IJ _m edta cruz L'll la ptzarra la se paració n e ntre E u ropa v Asia ; la liebre d lllensaJero entre las d os, y la planc ha d L· nJ e tal un a lllL' t;Ífora par:t el pe noso y liL·Iado v¡a¡e tramiben;mo . El fcr\:or de Ueuys lo lkv ú a Irlanda dl'l N o rte , Edimburgo Nueva York. Londres, ~e rlín y K<1ssel. C oyorc: Lswdos ( ;Ilirios 111c -~ "-'"' )i y;> le 1!"-'l
jL· :1 lo Llrgo d e sie te días. D urautc L'Sl' ti L' ll liH> .-on\·nsú e n priYad o co n el ;uJima l. só lo una cerca de eslabones d e cadL'!u los se p.1 raln de los Yisi tan tcs el la gJlc ría. Sus ri tu:Iles d iarios inclu ían 1111 < 1 ~nie d ,· inte ra cciones con d coyote. prcsent.índ o le obj etm - fielt m. bast(m . gu.HHL'S, lin tnn,l y el l.f-"a/1 Srrecr j ourual (en tregado di;Iriamcnte)--. los cuales tocah:I co n las pa t:ts y soh re los qu e orinab:1, como si recon oc iera a su propio m odo la p rese n c ia dd h ombre. Coyote fu e una acció n «estado unidense>> en térmi nos ck Heuys, e l «complejo de coyo te» que re fl eja la histo ria d e pe rsec uc ió n de los indios no rteam ericanos ad e m ás de «la relac ió n com pku <: ntre Estad os U ni dos y Eu ro pa». «Quería concentran u e sólo en el coy ote. Querí:I Inco mu nicarme, aisl:m 11e. n o ,·er de Esudm U n idos n 1ás que el co yote [ ... IL' intercambi ar roles con L'L•> Segú n B e u ys, cst
124 J oseph Bcuys, Co¡>ot.·. 1974, en la galería de Rcné Block en Nuc\•a York
C~I'ÍTUI.
El arte de las ideas y la generación de los medios de comunicación, 1968 a 1986 El arte de las ideas El año 19ú8 marcó prematuramente el contienzo de la dC·cada de 1<J70. Ese año los acontecimiemos políticos im¡uit>t:1ron de manera sC\'LTl]., vid.1 cultural y social de toda Europa y Estados Unidos. El e~tado de ánimo era de irritJción y furia con los ,·:-dores y estructur:ts predomin:111tcs. En unto que los estudiantes y los obreros griGib
1.52
sión más directo. Por lo tanto, la perfimn,l!lCe IÍ.il' un Inc:·dio ideal para materializar lo~ conceptos del arte y como tal fue la pr;Íctica corrcspondi_ente ptes que habían e xplorado la llamada «danza nueva» varim :u1os antes rdinar011 susmovimientos para precisar configurJcione-; que desarrollab;m un vocabulano de movimientos para el cuerpo en el espJCio. . . Algunos artistas, insatisfechos con la explur~1ciún un taiitO maten
Cuatro años de arte conceptual, tksdc más o 1nenos ·1968 en adebnte, tu \·ieron un enorme efecto en la :lÚn joven gcneraL·ión de artistas que estaban surgiendo de las escuebs de arte donde emeibb:1n los artistas conceptu;Jks. En 1972 las cueqiones fundamentales plantc;\das habían sido absorbidas hasta cierto punto en la obra nue\·a. Pero el L'lltusi;1smo por el ca mbio sociJl y la e111;1ncipJción -de los estudiantes, las mujeres y los nilios- había n sido considerablemente caln1ados. !.as crisis monct;1ria v energética sutilmente alteraron tanto los estilos de vida como las preocupa~·io nes: La instituc ió n de la galería, en otro tiempo rechazada por su explotación d e los artistas, fue\ udta a incluir como una salida com-c1Jiente. Cosa no sorprendente, la pertormance reflejó estas nuevas actitudes. En parte como respuest;1 a las cuestiones enebrales del tantc sirve de clave ncccsari:1 para la comprensión de la performance d e la dé·odJ de 1'J70.
ob ra de arte podía esta r libre por compkto de L1 arq uitectura. Dat/5 il's tli!'S de París (196H) consistía e n hombrL·s lle \·;111do u11 cartel por dcL,mte Y otro por detrás pintados c011 rayas., 9ue and;¡b;uJ p(~r las c~IIes, d>e ~:ans; en tant~ uc .\lanifestari<\n Jlf en el Thea tre des Arrs lkco rants Lk 1 .111~ (1)67) co n ~>tía e n ~ n;¡ ob ra de cuarent;J minutos. Al lle~,1r al teatro el publico d_~s~u bría que LJ única «acción dra111ática•> e ra un telon a ray:1s. 1 <Jks,obL~s p1ctc nl dí:m cambiJr la percepción del espectador del p;us;1Je del m _usco.'Isi 'co ino e urbano , v provocar qu e se hic iera n prq.!;unus anTe\ de las '''''auon<.• en q u e . , . . .·, ellos uor~1almente veían arte. El artista es t;1dounidense j:llllL'S Lee Byars mtento cambiar la pe1 cepuon de los espectadores confro nt.í ndol os de n1 (1lJ69). El artlst~ fra nccs ?crna r Vcmt fo tmuló pregunta~ por implicación y po r dclcgJC io n: m n to, a cspcc 1 ah~t~s en ni atemáticas y fisica a pronunciar confcrenc iJS p:1ra un publico de atte. ~ , de la relatividad ( 1')6H) en la Judson Memonal C hurch de_Nu eva Yo1 k 1 111 P · · · , consistía e n cuatro confcrenoas sunult:1neas _p or parte• t1e tres t l.s1e·o,· sohrc ·. . . la' relatividad y un m édico sohre la laring7. 1 :~les demostraCion es ~ugmcron q ue el «arte» no era necesariamente solo acerca de arte, m ie lltl J> q ue al mismo tiempo hacían que el público se fo rmu lara p reguntas come ntes en
1
otras discipl inas.
Instrucciones y preguntas t\lgunas de las pri111c.:ras <> conceptuales eran n1ás instrucciones escritas que vcrd;¡der;¡ pnforrnance, un grupo de propuestas que d lector podÍ;1 interpretar o no, a voluntJd. Por L'jemplo, Yoko Ono, en su colaboración para la exposició11 <; el artista holandé-s Stanky l:houwn sugería que los visitantes ;1 la exposición «Prospecto 1')6'), <. En cad.1 caso ;¡gucllos que siguieran las instru cciones se suponÍJ que cxpcrillll'Iltarían la ciudad o el campo con un;¡ conciencia intcnsitluda. Fue despu(·s de todo ju,;t;HilCiltL' co n esa conciL·ncia intcnsiflcltb qu e los arti ~ Lis habían pintado lienzos dL· sus entornos; m ;Ís bien que contelnpbndo de n1anc.:ra p:~si va una obra de Jrte .1cabad;1, c11 ese momento d observador L',;t<Jba persuadido de ve r el entorno como >i fuen a través de los ojos del ;ntistJ . Algunos artistas veían la pcrfórman ce como un 111cdio para cxplor;lr b interrelación entre la arquitectur;1 del n1useo y b galería y el arre exhibido en ellos. El ;Jrtista fi·a ncés Daniel Ourcn. por L:jcmplo - qUL' había hecho pintur;1s de rayas desde 1')()(,- con1enzó a pegar rayas CJJ un c iclo raso cun·o p;lr<1 rcs;dtar la arquitectur;\ del edificio en luga r de someterse <1 su abrumadora presencia. TaJnbi(·n 'll~Jri('J en va rias perfonnances que 11n;1 154
125
El cuerpo del artista Este intento d..: tr:tsbdar los elcmemos C!'encialcs de una disciplina a otra C<1racterizú las primeras obras dL'I artista de Nue\ia York Vito Acconci. Alred edor de 1<)(,'), Acconci utilizó su c ue rpo para proporcio nar una «superficie•· alternativa a la «superticie de la pá¡óna, que h;1bía utilizado como poeta; era una maner;t, dijo, de trasladar el centro de ate nción desde las p:dabras hasta é l tnismo como <9). La pieza consistía simplemente en Acconci siguiendo a individuos ekgidos al aza r en la c;1lle, a los que abandon:tba un:~ vez que dejaban la calle para cmrar en un l'dificio. No se pncibía e11 esas personas que fueran conscientes de lo que estaba sucediendo; Acconci realizó varias otras piens que eran igualmente privadas. Aunque introspcctiv;Js, ta111bi é n eran la obra de u11 artista que se co nsiderah;l a sí mis1no un;t imagen ; viendo «al artista» como otros podían verlo: Acconci se H'Ía como «una presencia marginal [ .. .] asocmJtlo situJciones qu e se cst;Ín produc iendo ... >>. Cada obra tenía que \Tr con un;J mte\·a imagen: por eje1nplo, en Tr,msfvnuación (1 'J70), trató d<.' ocultar su 111asculinid:=td quem[Jndose el \Tilo corporal, cirando de cada tetilla - «en un fútil intento de producir pechos»- y escondiendo e l pene entre las pie rnas. Pero esas ;Jctividades privadas sólo subray;1ban aún m[Js enfnicameme el ca rkter de contr:~dicción <.'n sí mism a de su actitud; porqu<.' cualesquiera dcscubrilnientos que hiciera en <.'Stc proceso de autoinvestigJCión, no tenía manera de «publicarlos» COliJO se puede hacer con un poe ma. Por consiguiente, S<.' vo lvi ó necesario para él hacer más püblica esta «poesía del cuerpo». Las primer;Js obras püblios tlJ<.Ton igu;1 lment<.' intro~pcctivas y pol:ti eas. Por ejemplo, Col/laudo secreto~ ( 1971 ) tuvo lugar en un oscuro cobertizo desierto junto al río Hudson a primeras hor;1s d<.' una fría m;uia11a de invie rn o . Desde la un;1 hasta l<1s dus de b n1adrugada . i\l·cuJKi susurrú secr<.'tos - «q ue podrían haber sido totalmclltc pCJjudi cialcs para tllÍ si fi.tcraJJ rcvdadus públ i · <.';JJJJ<.' JJtc»- a los \·isitaJHcs de ;Jltas hor;1s de la noche. De nuevo esta obra podÍ;J leerse como el equivalente d e un poet;1 Jpu ntJndo pensJmil'Jltos pri vadus que una vez CJJtrq.pdos para su publicación podíJn se r pcrjudiciak' en ci<.Ttos comcxros. L1 intpli cac iún de otros l·n <;us pe rformJnccs siguient~ condujeron a Acconci a b noeión tk < con1o la dcsnibiú d psicúlogo I< urt Lcwin en J>riucipios de psi(<>I<\~Ía top,,/,i,~IÚI. En esta obra, Acconci cnCOJJtrú un;J descripc ión de dn no c1da individuo radi;Jba un campo de e nergía que incluía toda int<.Tacción posible co n otr;l persona y uhjetos en UJJ espaci o físico determinado . Sus obras desde 1rn¡ se' 01.:up;1ban de este ca mpo de energÍ;~ <.'litre 01 y otros en cspacim co nstruidos espec i:~hnentc: cst;~lx1 intcrc·sado por <<estabkcer un campo en el cual se <.'lll"OJJtraba el público, de Jn odo que ellos se con\·enían en parte tk lo quL' yo <.'stab;l hKicndo ¡... ¡ ~e convntÍ.IIt e11 p. Snui//c,-,, (1<)71 ). rcprescJJtad;t en la C ;deria Smn1<1bcnd. Nueva York . se l"OJJVirtiú c'n la m ;Ís not;~bk de sus obras. Fn l'iia Acconci se JJJasturbaba deb;Jjo de una ramp;t co nstruida en b gakría . por <.'IJCilliJ d e b nt ;1l ca minaban los visitantes.
Estas ob ras condujeron a An:onci <1 un a llllc'Va intl'rprctación d el cun po de energía, y bosquejó u n espacio que su~crÍ¡~ su pn:se nna p ersonal. Estas «pnformances potcnci;des» eran perfonnalll~L'' tanto nnportantes como rcaks. Fin:~l memc Acconci renunc ió a Ll pertonnan cc por n>l n p~cto: flf/fvr111a11cc de mando ( 1'J74) consistía en un espacio vacío, uJJ<J silla vac l performances de Acconct sugenan sus anteL"CLkl~te5 e n la poesÍ:J , las de Denn is Oppcnheim m ostraban hue llas de ~u fonnac1on com o ·scultor en California. Al i"ual que muchos :~rnstas de la epoe-1, desc.tba con~;;1rresur la aplastante inflt~·ncia d e la escultura min imJlista. Segú n O ppenh <.· illl el boch- art se con v irtió en «un;~ cstrJtagc llla calculada, m ahoosa Y estratl:~ica>> co~tra bs preocupac iones de los n lini m alistas por la cscnc1a del obje~o. F.ra un medio de centrarse en el «objectifi e r>> ~l crea dor del o bjeto- 111 ás bien que en el o bjeto JJJJsmo . Oppe nhetlll h1zo v:~ n as c>bras en las cuales la p reocupaci ón principal e ra la cxpcrien~ia d~ form as y ac~v1dadcs esc ulturales, antes que su construcció n real. E n 1 CII.U paralela (1 9 ! O) constn~ vó un t.>;ra n montículo de tierra que ~lctll ;1rÍ,l colllo un m o d elo para su prop1a ;k 111 m~r;1 c ión . Luego se colgó de paredl·s de ladrillos paralelas ----sostcn1do a b s p:trcdes con las man os y los pit'S- creando u n a c u rva de l cuerpo que reproducía la forma d el lllontículo.
126
126 Oennis Oppenheim, T t,sh'm t'aralt la , \970
-..'
- :"'~ --~,·
r"~ -'"'-· · ·
:.
,;-
.
....
·:.·
., ... _.,
,#
..:.·..
. ...;:. .. "'.. >>·. ·. :
:-
.'.
-
,
-_
•
•
:~ - ..
,;-
-
'·
..··· .
·
·- -:.
-- .. >
./
• .
¿ • ._ .
.
l'i/a de jilonroJ'IIfía qu e mado la zona L'xpuesta. lo qu e produjo un «cambiO de color>>por el med io mOÍ$ ' Cncillo. Oppenheim creÍ;¡ que el bo d y art er:t ilimit:~do en sus aplicJciones. Era tanto un conductor de _<•cnerb>ÍJ y experiencia» corno un im tnnn ento didácrico para expLcar las se n s:~c rom·' qm· emran en la realiz,ICiÓn de una obra de arte. Considerada de este modo, t:~mbién representaba un rec h :~zo a sublimar la encr~'Ía crL'ativa e n la producción de objetos. En 1972, al igual c¡ue muchos artistas body art 1111plicados en similares exploraciones introspectivas y .1 menudo fisi camente peligrosas, se cansó d e la perl(mmnce ,·iv:~ . Al igual que An:onci había hecho con los c.unpos de L'ller¡!:ÍJ, Oppenheim ideó obra' que sugerían la perfonnance pero que_ co n frccu e nci:t ut ilizaban títeres en lugJr d e intérprt·res human os. Las pequenas figuras de madera. acorn paii:ld:~ s por ca nciones y frc1ses grab:~d;¡s~ continuaron !"onnulando las pt:eguntas planteaLbs por el arte conceptual; ¿c uales c!·:m las ra1ccs dd arte?, ¿cmlcs eran lus mori,·os para hacer arte? y ¿que luy detras de las ap.1rentenwnte autónom:~s decisiones :~rtísticas? Un Ljemplo fue Tema para ,_,, c:xito prinápol ( 1975) donde, en una lubitación débilmente ilulllinJda, un títere solit:uio se sacudía sin parar al ritmo de su propio rema.
del
127
F.l anist:l ra liforni:u1o Chris Bunlcn p:1s<'> por u na tr:ln,iciún sillliL1r a b de Acconc i y Oppen heirn, colll\.'IJZÚ co n pcrfunnan ces q ue_llev:1ban el esfuerzo y [;¡ concentr:lci(lll tisic:~s rn:ís all.í de los lín1ites tk b resrstt'IICIJ normal, y se sL'¡>~ró de la ~wrfonnancc de~pu l:s de ,·a rio~ .11ios de ;~rto_s qUL' tks:lflab.m a la nnr~Tte. Su prilllt:r;l perf(mn;HKe tu,·u lug:1r cuando el a un era un l'Stu(hante, en l'l \·es tu:lrio de L'Stmliarltes de la Uni vcrsi(i.ld 0 x (,() '< 9( 1 centímetros du rante cinco dí:1s. sus únicas pro,·ision L's ¡nra e~a apretujada c~tJrlcia era una gran botella d e agua . t'l contenido d t: la cual le llegaba por un tubo desde la cibllla de arrib:~. Ese mis1110 ari o, e n Veneci:1, C alil(nniie:.a de tli.<¡Jan'. \.a b.Jl.l, d isparada (ksdL· un:1 disuncia d e cuatro m e tros y medro, deb1a ro zar su brazo , pnoen carnhio ;HTancú un gr:1n trozo ~k ca rne._ . . H o11rhrc 1111rcrl<>. del ;uio sr~lllL'Ilte. fue orm JUL'go dernJSJ.Hio st·no con b 11\Uerte. f:.Iestaba nnnh:tdo ~..:nvudto en un s:1ro d e lona <..'11 el 111edio de tlll ajctrealhl huk v;¡r ~k \.o-; A ngeles. Por fortuna rt·sul t<'> ikso , y la po_lic!a puso fin a L'S t:l o bra medialltl· el arresto de Burden por provoc1r que SL' 111tonn ara tk una Edsa ernergencia. Anos que desatl:~ban a !.1 lllliLTtL' de nuncra sinlilar ,e repiti non :1 itl,tt'rv:do' n.:gnlares: oda lll\0 podrí:r haber acab:1do co n la muerte de Burden , pero el c:~lculaJo ril·sgo su puesto era, diJo, u n factor enero-ético. Los dolorosos ljncicios de Burdcn debí.1n trascender b re,1hdad física~ r:ambi(·n eran un med io de «volver;¡ represe ntar clásicos estadounidenSL'S ... como disp:1rar a la gente». Presentados en condic iOilL'S semicomroladas, csper:~ba qu e alterarí:m la percepción de la gente de la vtOic ncra. De h echo ese peligro había sido retrJt:1do e n lienzos o simulado en l.1s e~cena' r~·:nralcs: las perfO n11JII CCS de flurden . que in1plicab:1n p_cl igro real, [C\11:111 Un Objt'tl\'0 grandioso: alterar la historia de la represenrauon de t'SO~ telll
El cuerpo en el espacio 127 Oppenhcirn. T i:uw p1tra "" .~xilf'J''iucipa f. 11J7.i
Almis1no tiempo que esos arti\tJs l'staban trabaj:1ndo L' ll sus cuerpos c_omo objetos , ma nip ul:mdolos com o si fueran una pi:z. t'o r eJCillplo. L'l arnsta c:tlr fornia rJo Bruce Nau man realizó obras corno Callrin,,rdo ele ""'"era cxa.~cr(l(/,r alrcclcd,>r drlpcrímetn> de"" madradu (1 ')(>H). que tl'IIÍ.l 1~na rel.irión dirl'cta con su l'sndtura. Al caminar alrededor del c uadr:1du . lhltha e:-.:perunentar de pn1ner;-r mano el ,·olu nll'll ,. las dimensione' tk sus obr:1~ escultural<-' t¡u e se ocup:llx111 dd volumen y Ía colocKión de objetos L'tH'll'\p:lciD . El .m ista alcm:n l Kl.n1s Rinkt· trasladó llll'tó dic nneJHL' Lls l'roprrd:Hks tndnnens¡onah.:s de];¡ esculmr:~ al espacio real en una serie de 1 '"'~~'-' J'1'illr<1ri11s colllL'Ilz;¡da e n 1')70. Éstas t'r:lll ~< esc ulturas c-;túricts» n ead.1\ l'll rl 'll l'l\lllp.ui cr:l fV\oni ka Uaulllgardtl: junto' hací:111 contigur:lriDIH'\ f:.<' ,.¡ <"•1'-t• .H>.¡'t'ro los
)l'll"'·'',.''
1:)')
128
7
;;¡¡
12K Klau5 H.inkc, J)rmMtm
l'lenteJltos adicionales de tiempo y movimiento altcralnn b cm nprcn~i ón del espectador de esas propiedad<.:~: podían realmente ver el proa'S<' de hace r escultura. Rink e tl'OÍa la esperanza de 4ue esas dL·tnostracioties didácticas cambiaran Lt percepción del espectador de su propin n::~lidad fisi ca . 1k ntanera similar, el artista de Harnburgo hanz Erharcl \'iialther L'Staba p reocupado por la cr,·ciente co nciencia deiL; pcrtador de las relaciones espaciales dentro dd espacio real y el tiem po real. En las demost raciones de Walther. el csp,·ctador solí:t. a tr:IvC:·s de una serie de ensayos, convertirse en el receptor lk la accil>n. Por ejemplo. S(Quiclld" adclautc (l ')(>7 ) e ra una típica obra de cobboracil>n, que consistía L'll un:1 línc:t de \Tintiocho bolsillos de igual tam:uio cosidos en largas longitudes de tela extendidas en UJI can1po . Cu:ltro participantes trepaban al interior de los bolsillos y al finaliz:1r la obra habían entrado y salido trepando lk todos los bolsillos. cambiando la conflguracil>n ori!ó nal d,· la tela durante sus :tccioncs. Cada una de las ohras d e W.1lther prol;orcionab:t un tnnlio para que los espcct:1dores cx pninK·ntaran dios mismos los objctm c-;culturalc~. :~de ni :Ís de iniciar el diseiio desplegado . Su anivo papel en influir en Lt forll\a y el procedimiento de las esculturas era un importante dctnctito de la obra. El estudio de la conduet,t activa y pasiv:1 del cspen:Hior SL' convirtiú en la base de llHichas de las perfimn:ut n ·s (kl :1rtist:1 neoyorquino ))~nl Crahant desde comienzos dL· b d(·cada de 1'J70 . No obst;llltl', ( ;ralwn dcse:~ba col nbinar el papel del intéTprete activo ,. ,.J L'\)'L'ct:tdor p.1sivo L'n una misma perso na . 1)e m:mcr.t que introdujo e-;¡wi"' \. ,·quipm dL· vídcn que pcrmitÍ;tn a
12'J Oan Grah;un, Pl'(l)'ra:iúu(l'$) df' la COih'h·ucia ¡~,. dM. wrjcta c.lc iodtud ó n al acto representad o
en febrero de 1977 en la Galcrie R ené BJock. Foto de umJ rcprcst.•ntadón en 197-& con Suzunne J3rcnncr, e u la Lisson GaUcry, Londres 130 Grahan1, Jiagranm p01ra T::iptjcu opuestos y mouitores Jc ,,;,h·o l'llliwrpo tlijn·ido, 1974
131 Trisha Brown. notación utilizada e-n la preparación de l .IIJI"'·· 1975 132 Brown , Lu,gar, 1975
los intl:rprL'lc~ ~er lm e~pectadon.:s ck sm propias :1cciones. Este n yue ~olh 1no , ·cía C.llb uno al co m paikro .. Un:l nllljer SL'ntada delante d,· una p.lllt:llla de ddco LJUL' nlostrah.l su cara, mientrJs l]UL' un hombre nliraba a tr.l\·i·~ Lk- );¡ cÍinar.I dl· vídeo enfocad., a b cara de dla. Cu:mdo el1.1 examinah;I ~us r;¡sgos y describía lo l]UL' veía, L· l h0111hre, aiiiiiSIIH> tie1npo. rebtaba cómo e\tudillllo, a!iadiendo los elcmentos de tie111po ,. 130 esp;1c 1o. Se unhzaron tecmc1s de \'Ídeo y espLjos par;¡ crear un a sellS.Iciún dL· pas:1do. prl'\ente y futuro demro de un espacio construido. En un:1 ohr:I colllo l'rc·smtt' pasad,, n•11ti11ttC1 ( 1'J74). l'l c~pljo actu;llXl cou 1o un rdlcjo del [IL'n1po prese ntc, e11 tanto que la retroalimentación dt: vídeo mostraba al inl ~rprL'tc/espeuador (e n este caso cl público) sm accione~ del p.1s:1do. Según C,rahalll. «los espejOS rdlqan cl tiempo instancíneo sin duración f...¡ mientras que l.1 retroalimcntJción de vídeo hJcL' cx:ll'tJII1L'lltl' lo opuesto, rcbcio11<1 los Jos cn Ull'J) u Jlo111i)f(· a11 ri011 • do por ttlla ¡Mred ( 1'J7t 1) ti~non disl'11ados p.1ra desoriemar el sentido de cquilibno grant;loonal del publico. La priniL'r:l consistía en un h01nbre, con un l'lJUipo de monta1iismo, b:~jando a miando por la fachada VL'rticJl dl· un edificio de siete pisos e1~ la p.me baja de J\ll:lllhattan. La segunda. utilizando e l nnsnw recur.
bailarinas hicieron [;¡ corel>grafi.1 Je una obra detcnnin <1tb por el dibujo acabado. También en Nueva York , l.ucimb Chi!Js n eó v:~rias perfi.mn an ccs de acuerdo con b notación cuidadosamente eblmrada . C1Ít11ttiM 1'11 ¡., bordt'.< para 20 /i11cas oh/imas ( I<J7S) er;l una obra de l:s;1s. donde cinro baibrin.1s recorrían ~rupo~ d e diagon;dcs de una paree .1 otr.1 del esp:1cio, explor;¡mJo dur:u:r_e toda )a d;li1Za Jas distint.1S l'OlllblllaCIOncs IIHhcadas en cJ LlJbUJO. \)e lllallll ¡¡ sin 1ibr, L~ura 1kan y ~us colegas siguieron prel·isos < u u t:1lkr de cobhor:tc:ióu'cn l <J7-! para cominu;;r los experiin e iHos antcriore~. Reunieron la~ distintas nociones dcs;HTolladas por los pioneros de L1 d~ul 7.a L'stadowmknse desde hs d¿·ra d ;¡s de 1<JSO y 1')(,()en un nl;lllll.d. !.<•> clmtntl. Uno de los pocos tcxro~ tan explícitos sobre la teona y[;¡ prjctic1 dL· la perfom1_\;raks. Este rr;1bajo e11 l'artirubr se desarrolló :1 partir del interes de b coi np.u~Ia por la L'St ruc turación de bs pcrfonnal1CL'S de acuerdo L·on los lLunado~ ~. Con los im(·rpretes situadm en disrimos niveles sobre un grau .111 d.nniaje. y sosteniendo rL'l'ipicnrc.;. se tr.u1sporraba agua h.1na arnb.1 y de m 1e,·o haci
Ritual A diferen cia de las pnformances que se oc upab~n de las propie~bdes forlllaks dd c uerpo en el e~pario y el ti<..:lllpo, otras fuewn nlllcho 1~1as emon,·as Y cxprL·~ionisr;1~ en cua nto a su natur.tlczJ. L1~ del ;¡rt1sta austnaco t lcrmann Nitsch. comenz:~das en 1()62 y que im phc1ban rnual y sangre. fu~-ro n descntas como «una InantTJ estética de oral'> . Lo~ annguos ntos dJOinsi.ICOS Y cn~ tianos fucron reptT.;enradn~ de nl!L'\'o e n un C(Jil[L"\tll 111\ldcmo, sup~1esta1ncmc eje mplificando la noción d..: Arist¡}teks de !.1, ca:lnis a rr.I \TS del miedo. el terror y la compasión. Nirsc h n·ía est.1~ m~~as nt u :IIcs conH~ u~:1 o~tensiú11 de la action p.Iinting, recordando la nHIIl'.1l' lllll dd tunm~ta C70. Un.1 acnon llJ'I<.l dur.1b.1 ,·.m:ls horas: solía con1c: nzar con el sonido J..: 1núsica estrcpitos.l ··l'i ,·· .xt.l\is ncado por el ruido creado más ftlertc po~ihle"- ~eguido por Nit"-¡, d .n 11lu <'mkm·, p.1r.1 que la ceremoni a comei1 za rJ . Los ayudantes lln·:d.'.tll .il \'" "<'ll.ll'lll 1111 ,·ordero s;JCrif¡c 1do. C;Jbcza ab:1j0 COillO \i. eStllVIL' I~l c:runlil'.llill . l ll•·;•.n \1' S.il'.th.lll [.¡~ e mr:ni;1s al ~min1.1l: las ·n·ipas y cuhos de sangre S\' \'\' IIi.llt po r <'11• i111.1 d L· llll.l
133
pero sus automutilaciones p:11Tcid;1s ;¡ la destmcción tin;Jhnellte lo llevaron a
la 111uerte e11 1W>9.
133 Hcnnann 1974
Nitsch~
(Aktilm) Aaitiu :18, representada en cJ !\·tunidt ,\1odcrncs ,.fheatcr
'
lllujer o un hombre desnudos, mientra.s que el animal desangrado era colga do por L'I1CIIIl<1 de sus c.1bez:-~s. Tales actividades procedían de 1:t cn:cncia de N1tsch de lJUL'los in;rintos agresivos de la humanidad h:1bían sido rcpri 111 idos Y sdcJ1CJadm ;1 traves de los medios de coJnunicación. Incluso el ritual de matar an1111Jlc~. tan natural p;ua el hombre prilnitivo, había sido apartado de b expcnu1c1a de lm tJenqJos modernm. Estos actos rituales cr;m u 11 111cdio dL·. hherar ~a l"nergí:-~ reprinlida adelll;Ís de un acto de purificación y redencJon a traves dd sufn1111ento. _El «,1ccionisu~o·• vienC·s, según otro ;mista de la performance ritual , Orto Muhl, fue «llo solo una fornu de arte, sino por L'nCillla de todo una actitud cxJstcncJab, una dcscripciú11 apropiada para las obra~ JL· Gümer Brus, Arnulf R;llncr y V;1hL· Expon .. Común a est:1s <1Cciones era b autoexprcsión dramáti C1 dd arn,;ra,_ h 1ntens1dad de la cual recordaba <1 los pintorL's exprcsionistas \:Jenescs de CII1CUL'Ilta úios aJltL's. J )e 1nanera no sorprendente, otra L·;1r;JCtenstJC1 de los _artistas de la acción vienes;¡ er;¡ su iutt:rl'S por la psicología; los L'stUdiOs de SJgmund rrL·ud y \Vilhclm Rcich condL0crou a perfon,llances que SL' ocupab~u espeCJalmemc del artL' como tLT4
En Parí>;, los cortes >. Una obrJ típica U ((llldiciot1t'lt11c (prillln;l parte de "Auto-rctrato(s)''. 1972) . consistía e11 Panc tLnnba(.LJ en una cama dL· hinro con pocos travesaiio~. debajo de los ndes ardi;m quince larg~1s velas. Buscando dL· 111am-ra sin1ilar coJllprendn el dolor ritual de 1naltratarse a uno 111ismo, en particubr con10 se ;¡¡necia por parte de lo~ ¡ncicmes psieolúgicanH.:nte trastomados, y];¡ desconexión que se produce entre el cuerpo y el )'L>, Marina Abr;mwvic creó en lklgrado obras iguallllL'llte horrendas. F.n 197~. L'n una obr;¡ titulad~• Ritmo O. penuitiú t¡UL' una s:1b lkn:1 de espectadores ck una galería de Njpolcs la maltr;nar:l a volunt;Jd durante seis hor;1s. utilizando instruJneJHm de dolor y plaCLT que h:1hí:m sido colocados para que los uS<Jran cuando quisicr;m. A la tercera hor;1 , sus ropas habían sido corradas de su cuerpo con hojas de afeitar, su piel acuchillada; un :mna cargad;¡ st0et;J ;¡ su cabeza fm:1lmentc provocó la lucha entre sus ;nonm·ntadorL'S, lo que llc\·l> d procedi1niento a un;¡ dcsconcertame imerrupción. Continuó explor;mdo esta ;¡gresión pasiva emre individuos en obras posteriores realizadas con el artista Uby. C]Ue SL' convirtió en su colaborador e11 J 97~. Jumos exploraron el dolor y la resistencia Lk las relaciones. entre dios nJisJnos, y entre ellos mismos y el público. lntpo11derahi/ia ( 1977) comistía en sus dos cuerpos desnudos, de pie uno frente al otro co11tr:J d rnareo de una puL·rta; el público estaba oblig:1do a entrar allug:1r de la cxposici<'m a trJvés del pequc11o espac1o quL' quedaba entrL' sus cuerpos. Otra obra, I<.claáá11 m mcwimiCIIIO (1977), consistía en Ulav conduciendo un coche durante dieciséis horas en un pequeño círculo, .;lientr:Js que Marina, tambiL'Il en el coche, anunciaba el núJnno de círculos por un alta\·oz. Las acciones de Stuart Briskv en Londres fueron igualmente una respuest;l ;¡ lo que consideraba n;1 la a;1estcsi:1 y la ;1lienación de la sociedad. Y para h<>)'. 11ada (1 972) tuvo lug:-~r en un cuarto de b:11-10 oscurecido en Gallcry llousc. Londres, e11 una haikra llcn;J de líquido negro y cscoJ11brm flotando L'll la cual llrisk\· estuvo tendido durante dos scm;¡nas. Según Brisley, la obra estaba inspirada· por su angustiJ por 1:~ dcspolitiz:1ción del individuo, que temía que lknría a la decadcnri,J de las relaciones tanto indi\·iduaks como sori:1lcs. R.eindcer \XiL·rk, el nombre para una pareja de JÓvenes artistas de la pcrfim1uncL· de Londres. estab:1n igualmente preocupados por seJ1ti1nientos similares: sus dLTnostraciones de lo que lLnnaron 'li'l'rra del C<'IIIJ>
Las pcrfornw nccs de T ina Cirou:ml tambit·n estaba n constr:1idas L'll rorn.o de los trajes y cercm o ni:ts inspiradas por las fiesus del Mardt (.ras (ella hah1<1 nacido en el sur de Estados Unidos) y los ritos indios h o p t. Com b mando dclli L'ntos de estos preceden té~ <.:ercmoni:tlcs. Ciro u ard presen t(> l< rrcda. ((1/a/ina (1977) en d New Orleans Museutn o f Art. En esta obra, vanos tntcrp retes trazaron un c uadrado e11 el suelo de la en trada priucip:tl del musco, uri liz;mdo tela para separar d c uadrado en utatro se<.:ciones que represental;an ani mal. vege tal. lllineral y otro ll:u n;J do «pLTSO Jl:IS». LeJitamente los un crpre tes :u1adían ccrcnto ni osamentc telas y varios accesori o'. transfonn,1Jldo el <.hh uj o existente e n lo yue el art ista cons ideraba «UII<J snie de int:ígenes arq uet ípic:Js dd nlundo••. Girouard inte nrab:t <.¡LIL' las acciones rituales coloca ran a los acmres e11 un contexto «sintbólico d el unin..-sou e n d espíritLI de -las ceremoJtias indias, y al hacerlo a-'Í crear prece<.kntes para las versiones de los tient p os actuales.
Escultura viva
13 .. Joan Jo na.s. l:::mlmJo , 197-4. rc1>rcscnwda en
134
1~
U niversidad de 1\1assachusC'tts
tl'ITSL'S :xprcsionisras y psicológicos durante t:tllto rieJttpo considerados UJ I.J caracrensnca vtenes;t, _la obra de algunos artistas d e la pe rfo rman ce est:tdouni dense rdleJiban SL'Ilstbdt da des tllucho Jtt c nos conocidas, las de los indio :. norteJtncnc;IJJOS. La obra de Jo:tn Jonas se remitía a Lts ceremo nias rcl igios; , 1 de las tnhus zuñi y ho pi d e la L·osra d e l PacífiL·o, ];¡ wna donde ("]];¡ c~cció. Est<.>o> nws antiguos tenían lugar al pie de las colinas e n las cuales vivía la tribu y eran dmg1dos por t:l ch;nnán de la tribu . En la obra d e Nuev;¡ Y o rk d e Jonas Dc111vra demora (1 972), el público estaba smllLmnc m e sttuado a un a disran ci;¡ por encima <.k la perfom 1;m ce. 1ksdc lo airo d e un e dtfino de ci nco pisos con d esv<Í n , observa ban trei nta PLTf(mnances dtspnsas por los sobres \·acíos de la ciud;1d . yue esta ban m:trc;¡ d<.~s ~·01: ~randes lc.tre!·os <.JUein~icaban d nún tL'W de pasos yu e los separaba 11 dcl cddtuo co n dc svan . Los Jme rprnes golpeaban bloques de 111adcr:1, e l ceo d~·- h; ru:tles.p~op~~·c10naba la única n~nexión emrc el público y los in térpre tes. Jon,b tn co t p01 o l:t dt!aLtda sL·nsauon <.k a1re hbre, tan caractcrístic;¡ de]:¡, cer~·.mom as utdta> e n obras de inrnior utili z;t ndo espej os y ddeo par:t propotuonar b tluston de esp.1 uo profundo. f:"111budv (1.974) ~e veía si mult:ínc~111L'IHL: en b rcahdad y en UIIJ. i1nagen contro b d:t. Las cortiJJas di vidí;111 ]¡¡ habttacto~l en tres ca rJctLTes espac iales distimm, cada uno d e Jos cu;tlcs cometn;t Jccesonos: Llll gra n embudo de papel, dos barras paralelas de gitnnJ · SIJ un Jr~.:_ Ütr
y
Cran p:trte d e la obra de performance origin:~d.1 en un m_arco conccpwal no LT.1 divertida, J pes:1 r de las intenciones ;t IJJeJJudo paradojll'as de los artistas. Lo~ prilneros signos de ln nnor y sáti r;t surgieron en Ingla terra. En 1<)(,9 Gilbert aud George er:1n estudian tes e n ];¡ Esc uela de ArtL' de St Manin's de Londres. Jumo con otros arrist;ts júvenes como R ich;Jrd Long, H amish Ful ton v J o lm Hilliard, e~tos estudiantes de Sr Manin\ <.:O n el t iempo iba n :t conve~tirse en el CL'ntro del .1rre conceptual in glé·s. Gilbnr :111d Ccorue personiftcaron la idea de arre; dios misJ nos se convtrneron en arte al d ecl:~·arse "escúltu ra viva". La p ri me ra <<escult.ur;J cantante» Cudcml'arh rhc / lrcftcs, representada L'n 1969, consistía en los dos artistas - con las ca r:ts p intadas de do rado, vesti dos co n tr:tjCS corrientes, uno llevando un hasto n y el otro u n gua n tL~ movié·ndose de una manera mecánica, como dL· títere, e nci nta d e una peL¡ueña 111es,1 durante m;Í~ o menos seis minutos con el acompal'talllicmo de la <.:anc iún del m ismo título d e FIJnagan y Allen . Al igual yue Manzoni, la iro n ía inherente a centr.1r la ob r:t de arre en sus propias personas y co nvertirse L'llos mismos en el obj eto de arte era al nt tsmo tientpo un medio serio de mani pular o hacer obscrva<.:totH.'S sobre tde:1s tradicionales JcercJ del arte. En la d edica toria esc rita p:1ra ( :ndnnearh rlw ,-lrdres («La m ás imcl igentc f.1sc inante seria y herm osa obra de arre yue usted jatuás ha visto ») esbo~aban «Las leyes de los escultores••: <• 1. Esté siempre clcgametllente vestido, mu y acicalado reL0ad amcm e am istoso y ttJ <J llteniendo coJn plctanll'llte el <.:ontrol. 2. Hag;¡ yue el mundo crea en ~J sted y p_ague tnucho por este pri vi legio. 3 . Nu ttct se preocupe por la d tscusHHI y 1 ~ cnr~ca de val<.?r pero tnant0ngaSL' completan lente respetuoso y tran qu do .4. El Senor todav1a cinceb , así que 110 aba ndone su ba n co d urante ntu cho tJelnpo». Dctnanera que para Gilbcrr ami Georgc n o había separación alguna elltre sus :tL:CJVtdades conto csculrores v sus activi dades en la v tda real. La tJJu] m ud de poe Jnas y decbracio nes, co;n o «Estar con el ;¡rte es todo lo q ue pL:d iJnos", enf:.lt iZ<Jll esta cuestión: impresos e n papel parecido ;t pergat 11iuo y sicutpre llevando su insign ia oficial - un lllOIJOgrallla que rcr unda a tillo re;tl por enc llna de su
16(> 1(,7
135
135 Gilbcrl ami Gcorgí', CIIJn·tH·IIfh tlu·Arcltn, n:prrscnrada por primi'ra vez C'n LondrC's, 1969 136 GilbC'rt and G('orgC'.lA csmltum n!}11, rcprC'sc-ntado por pri1nera \'C'Z en Tok yo, 1975
logo tipo «Art for AU>> («.Arte para todo~»)- estas declarac iones pro porcio nab~Hl uru cbvc p:ra las Intenn ones de su <.: >cultura única que interpretaron durame vanos anos, cas1 maltn~Jdo, Cl l Inglaterra, y L'll Estados Unidos en 1 ')71.
Otra obra temprana , La Ct>mida (1-t de mayo de 1<Jó'J), había expresado de manera snndar su preocupación por elirnin;Jr 1~ SL'p:Jración entre vida v :Jrte . En las invitJcioncs qu e se habían L'm ·i,ldo ;1 mil pe rsonas se k í;J: «lsabciÍa 13ecton )' 1)orcen Mariott preparar~ín una comida par:J Jos dos escultores, GiJhert .md George, y su invitado, el se1ior David 1-Iockney, el pintor. Ri chard \ X/est scr;Í su camarero. Cenarán en b hcrmosa sala de 111Úsica H cllicars' en "Ripky'', Sunridge ,'\:·cnu e. Hromky. Kent. C ien tiques de sou,-cnir ro masolados numerados y hnn:1dos se L'11cucmr:111 ahora disponi bles J tres guinL\ls CJLb uno . . Esperamos que usted pued.1 estar presente en este i111portante acontL'CillllL'llto de artL'». Richard West era L'i nuvordomo de lord Snowdon e J.iabdb Beeton, seg ún se dice. una pa1ie JJLJ lcj;na de la g;1strl>no111J victo~ riana, b SL'Jiorita Beeton. cu_.1. untuosas receus se miliz:~r;; J L Una elabor
lan JeiitL' du1~mte un período de una ho ra y VL'i nte minmos. 1) ~¡v id 1-lockm·y, tras ala b:u· <1 Gilbc rr and C eorgc por -;cr «su rrea li st:Js J11 ~J r;wJII osos . tern blcJ11eJJtt' buenos•>, añadió: <• Pienso que lo que est;Ín h aciendo es una cxtensil> n de la idea de que cualquiera puede ser LJJl :J rtista, que lo que dios dicen o hacen p uede sL'r arte. El Jrtc conceptual se anticipa a su tic111po, a111ph:111do hori zo ntL'S•>. Las o bras subsigui entes estaban bas:JLias de ma nna similJr L'n ac tividades cotidiJnas: 1-:.<wifll;.a f¡c/Jnlom los llc,·ó a los pubs de la zon:1 del este de Londres. y picnics e11 disnnas orillas de ríos se convirtieron cn el rc111a de sus gr:llltks dilllúos pastor:ii L·s y obras forogr:ificas, expuesrm en 111L'th o_:l.c sus lcntJJ 11emc desarrolladas esculturas VJ\'JS. Su obra /.a csm/r11r,¡ ro¡a (1 1) ! .">) . rL'presen t;Jda por prim cr:1 vez en Tokyo , duraba nove11ta nli:nnos y fue L]ui:ó su 111Ús «abstracto». v su último. trabaj o de perform ance. ( .on las c;Jras y Lis J11 <J J10s pintJdas de u'JJ rojo b rillante, las d o-; fi gu ras SL' nHlVÍJ ll en posturas realiz:Jdas ;J ritmo lento e n intrinc 1da relaci(.lJ J con d ccb r:JCJOJJes <.:0111o de 1nando que cstahJJl grab ~Hbs en cintas y reprod ucid as L'Jl u11 111:1gnetllfono . El atr;Jl'tivo seductor de uno n1isn10 com·irtil·ndose t'n ohjL'to de arte . que 111otivó 11Un1nosos v:í,aagos de escultura ,·i v,J, fl1c L'll parte el resu ltado del hechi zo del J11L111Jo del roe k de la Lk c1d ~1 de 1')(1(1; el cantJ JHe llL'oyortllllllO l.ou R eed, y el grupo ingll-s Ro.\\' Music , por ejemplo , estaban_creando cu_a dros vivos ensordecedores tanto en el cscen:mo como funa de el. La relao on L'Jltrc los dos fu e re:JI7.ada en una exposición lla11 nda «Transfonn isnJO» (1<J74) e11 el Kunstmusetllll , Lucerna, que incluía ob r~s de los a rti stJ~ Urs Lüthi , Katharina Sie\'erding y LuciJno Castelli . El «arte d d rransfon11ismo» tamb ién h~JcÍ;J refcrcncia a 1;¡ noci(lll de androgin isnw que r..::sulu de b sugerencia dc Lis tl.·J11 inistas de que los roles fcmcnin o y masculino trJdic ionales podía n ~11 Jncnos en cuanto .11 aspec to-- igualar<;e. 1)e n1mlo que Liithi, UJJ artista d e Zu rich bajo y regordete pcrsonitlcaha :1 su alta, dclg:Hb )' hcn no-;a am1ga /\ILnlOJJ con b ayuda de un pesado maquilLúc y las 111CJdbs c h upada~,. en una seri L' dc pcrtorrnances de posturas ella y C·l. ' cgú n tod,1s l a~
16H j (,<)
136
Ll7
t.H! l.uiKi Omani , Oo11 QuijMt', 197·• 139 Scolt Bu don. Cu"drt~ ,,;,,o p111·, 1')76. Cuadro n.', ~7 Jc una pcrfonnancc en cinco partes compuesta (h.·
,¡,. couJu(M
odu.mtca cmnhos vÍnl!'i silcncit-.sos. Representada por prinu.•ra '«..·z en el Solmnon GUJ!;~enhcirn Muscmn. Nueva York, 2-' de fl'br\""ro-4 de ahril de 1I.J76 140 CoiC'Uc . S1u•ño l'fl'dcultTO, rt'pn•scnl:u.ht por prin1ent vez en Thc Clockw·wer, Nm.•va York~
LH J•nmi~ KouneliL
138
139
140
DI<.'Ilte la complejidad de ideas y sensaciones represe ntaua> e11 el arte durante tuda la historia del ;me. Consideraba que el Iriso del Partenón era um «pcrfonnan ce congelad;~>•. Cacb pintura o esL"Ldtur;t en la historia del arte, Jecí:l, contenía «la historia de soledad de uu ah na sola•> y sus cuadros vivos inte ntaban analizar 1:-t naturak z.a de un J <<\"i sión singular». El artista romal'lo Luigi Ontan1 retrató tales «visiones» e n una serie dt· perform ;HICes L'll las cuale'i ~-1 rersonitictb:~ figuras de 1:1.· pi muras cl[\sicas; induí;nl Sm1 Scba:;tiá11 (1 973) (sq;Cm (;uidn Rcni) y A¡m~s J. f .. David (197-t). Algun:~' de sus rccncamaciuncs est;llnn basadas en figur;ts hi~tóricts: en su priiill'Ll visio a Nuc\'a York en 1'.!74, viajó con un traJL' recreado a partir de dibujos de Cristóbal Colón. C'uadro ¡;ifJo de (UIUillrla Jhlr (1976), de Scott 13urton. para dos intC·rprctcs masculinos, t'l! el (;uggcnheim Muscum de Nue va York, era una pcrforInancc de una hora de dur;¡ci{m compuest;t de aproxiniadanll'ntc ochcnt:~ posturas estáticas niantenidas durantL" unos segundos cada una. C ada postura Lkinostr•. «desasiniit'IHO•>, etc.- y e rJ seguida por un apagón; vistas desde una distancia de dit•ciocho metros, las figuras p
170
dicietnbre de 1975
Autobiografía
142
El examen de ~a~ ap;lriencias y los gestos, ade111:ís dL· la investi¡;ación ;malítica de b tL·nue línc1 e11tn.: el arte de un;\ II/CIIfos. reprcscmada L'll el festiv:~l de b perfonnance del \Vhimey J\'1useurn L'll 1<)7(> . dl;l cxplic:~ba bs intenciones originales de la obra 111íentras L)t1e alnlis1no tiempo presentaba las resnltados finaks. Explicó al público cún1o había L'sper;!do presentar un fihne de el1lbarc:Kiones n<1vcgando por el río lludson. \. pasó ;1 dcs,:ribir las dificultades que h;1bí:1 e1JC01Jtrado en el proceso de fihnaciún . L1 grab<1ción de la banda so1H1ra se hizo de 111<\llera simil.!r ;1 cómo Anderson seiialó las inn·itahlcs dctlcienáls de utilizar matcri;ll autobiogr:ífico. Ya no h~bía un pasado sino dos: «está lo que sucedió y est;Í lo que yo dije y esnibí que sucedió», lo qu L' hacía borrosa b distinción entre performance y realidad. Por supuesto, convirtió esta Jiticult>. Despu.:·s de ¡>,.,. l'llt111H'IItos, b obra de Anderso n se orientó más hacia lo musictl v, con Boh Bialccki. construvó una variedad d e instrunteJJtos músi cos par;~. pnt(mntétic;t del fi.Jturo » . e C011Virtiú e 11 /.a éri((/ es la c.1"Ía /l:"rhics i.< tl1c Ac>filctir.< ••{rlw f-ew(iu rc) / (coJJJo Andcr'>011 titult1 su obra de 1 <J7h). Luego L'Xpcritlll'tltÚ con las 111;\JJL'ras L'n que las palabras grahad;IS son;~h;~n ;~l rcv~·s. dl' 111odo que <'Ll' ,·oJl\'irtió L'n «¿ Cún1o L'Stás;" / \N'ho are yo u ?/. Estos palínJroJJJos auditi vm fueron rcproemados en The Kitchcn C emcr for Video and Music colllo parte Jc su Canrioncs para liuea.< / C auáoucs para ondas ( 1')77). Al igu;tl que bs de Anderson. LJ, pcrt(m\lanccs tk .Julia Hcvwr;HI L'01ltL'JlÍ;HJ un considcr;lbk Jll
141 Julia Hcyward, ¡CirÍJfala! ;J>apdito! ¡c:¡,¡,wlot!.judson Church. R de enero de 1976. ~~ E~ta obra aish1ha unn parte d<'l cuerpo, un bra¡,.o. y daba su historia tn<.'diante la descripción de su fu11ción )' su eventual suerte. Su función era cstrE'char la 1nano, cmno parte d.e un h01ubrc que era un Ctnplcado públiC'O (núnistro) . A la larga el brazo cogía una erút'nnet.lad nerviosa, .. )~
142 L-mric J\nderson, Pt~r IIIOUI(IIIM, 1976, intcrpretada en un placo giratorio d(' u\·iofonógrafo1> sobre un violín~ con una aguja rnoncada en rnicad del arco. En la perforn,ancc Anderson ;H.'01npaña su interpretación del <wiofonóg:rafo,, con su propio canto. La perfonnant:e ta1nblén incluye secuencias de fihncs y secciones habladas
172 143 Adrian Piper, A/.~uua$ mpt•r:fitirs ~{ltjadcu, rcprc.st'ntada en el Whitncy r-.1uscu1n. febre ro de 1976
I.J 1
143
Aunque ~us :unniores períonn ~nH"es de Nuev:1 York, co1no ¡/:".; rm -'"/' ,, JI<'~" as"áaciá11 (1 'J7:l) l'll el Kitchen y ¡Chócala.' ¡Pa¡,aír"! ¡Chómla.1 (1 <J7(>) en laJuds,)n 1\'krnorial Church, ..;e remitían ;unbas ;¡ stl \·ida v rL·lacionl's L'll el sur. Hey\\'ard pronto se camó de los límites de b autohiografia. Cahc.z·as de di< 1S (I<J76). L'n el \X/hitnc\· Museun1 . t'i1e un;l reacción contr.1ese l!;t:nero \'a l n1im1o tie1npo contra tod.as Lts convL·nri.¡..;c;índose ;m·iba y ;Ibajo por el pasillo !onnado por el pCrhlico separ.1do. arroj;lb;l su voz - como una veJJtrílocu;I- criticando el nlliSL'O de .me: «Dios habla .1hora ... esta chica cst:í nnrerta .. . dios habla por medio Lk ella ... dio,s dice nada de Lh')larcs p:~ra los artistas, nad~ de t'xposiL·io lles de .lrtl'"· En l:'nc es 111i período .tu.t! (l'J77). re p1Tselltifiudos co n Jo artistas de b pcrforn1ance <1utobiogrCJfica, pero no ob,tante continuaron contlando L'll Ll cornplal·L'IIL'ia del público para simpatiz.1r con 'liS illtt' llciones. El hecho de coincidir con d poderoso Illm·illliL· nto feminista por toda Europa y Esr.1dos Unidos hizo posible que Jlllll'has
174
144 Hannah Wilkc, Sll}'l'r-1-ilrt y ~~<..:uidado con el f.:-1ninisJnO fi•scista••, 1974 145 RcbN:ca Hon). C11iwmio. 1971
L'Sl·ncial mentL' patri.1rcal d el cristianismo fue prcsagi ;1do por la rcprescntJci<'m dt· H Jnna h \X/ilke J c ciLI nlism:1 con10 un C risto femL·nin o en Sllpl'r-r-art ( I'J7-t), cnmo parte del espen;Ículo colectivo -"•>pa y rorra de J can Dupu y en el K itchen . El despli egu e desin hibido de W ilke de su h rrm oso cue-rpo que se rdi:ría a un cartel qu e t•l l.l h izo en esa llliSJna épocJ , ti tulado <•Cuidado ron el íeminism u f.1scista", que advertía de lm pclign>s de una cie rta dJse de p urita nismo fe minista que ntilitJba contra las nll0ncs mis n1 as. su sensu;1ltdad Y el plarn de ~us propios cuerpos. AntL'' ;IÚn. otra .mista alcnnna . Rcbecca H orn , hab ía ide;¡do u na SL'rie de vmodl'ios Je . rituales d e intcr<:dt<>5 (1 <J7()) e ra u u obJeto en !omu de e unno hecho de tiL·Itro que se ataba al pecho de una muj er, conect;111do lo s pechos con la boca. El tr;~jc para L'lli(,'ITIÚ' ( 1'J71) cr:1 un.1 serie JL· b3ndas blancas JtaLbs por toda u na fi gura tc·lllenina desnuda que lll'\·aba el cuerno de llll uni <:ornio sobre iJ cJ bcz;J. Vestid;\ de este 1n odo, b tigura cm1inaba <1 tr.Jvés dL· un parque e n bs prin 1 er;~o; ltorJs de b 111;1iir ;¡ ignorar su hcrlllosa pr<:sL·ncia. ;1/wnir,, de Cli<''Jl" tiiCC.Í11ico ( 1<J7-l) , construida para cuerpos lllasculinos y t\.•¡11e ninm. extendí:! las líllL\1\ del cuerpo L'll dos gra ndes semicírculus de tela. radi ando y definien do un ..:sp;Ic io del ruerpo de los iudi\·iduos. L1 rotación knta Lk los .Ih
144
'145
v ocultah:1 di,tint:1' p:1rtes del cuerpo con c1da giro. 111ÍL"ntL1S que una rotaciún dpid:1 crL·ab.1 u11 círculo transp:1rell[e de luz. Los :humos tratados e11 nlllcius de estas pcrt(mnances ti.1enm a n1L'l1Udo :1grupadus ClllliO :Irte fenlinio;ta por los críticos LlUC husc:1han una 111:1n<:r;1 t;ícil de c.negurizar el lllatcrial. L' inclmo de socJ\·.1r las intenciones snias dL· la obra. No ob,taJJte. la J"l'\·oluciún socíaiL·.x ig¡da por el t(:minismo tenía t:lllto que ver etlJ1 In~ hombrL'S n>n1o con bs 111ujncs y algun ;1\ pcrt(mn:mces fueron L"llJistruid,1' hajn \.''ta luz. ·¡¡.,,,.);>mwri,írt: Claudia ( 11)7.)) era un coJIIL'Iltario general t:~nto sobre el poder y el dinero Ullno sobre el rol de l.!s mujLT<:S en la Jerarqllla cre:1da por el poder y el dn1no. Comenzaba con UIJ caro ai Jnucrzo para una pcqucJia fic~ta en el elegante y exclusin> Pahn C:ourt Rest:lllr:J~lt en el Hotel Plaza de NueYa Y orl.... seguido por un recorrido por bs gakn:1s del Suho en la parte h:~Ja de b ciuLbd. Luego 11nprm·isaban diálo!.{OS \" _conduct:1s que «tipiticah:.~n el modelo a JJllit:Jr de la ''mu.ter podcro~:1 " lllleJltras ella h:1 s1do udturalmcnte cstercotip:1d:1 por las revistas de n1odas. 1;¡ tdevisión y el cinc•>. La obr:1 , dccí:~n ]a, arcist:1s, pbmeaba preguntas :1rerca dcl conflicto cntrL' lm co;tcrcotipos y la rcalin, rL'g1str:1da dur.mte un penodo de cuatro meses y prcscmada en los mapas de Llicz CJ.udades grandes. IJ obra 1ntcm.1b<J «incremenur b conciencia y comprL'liSloJJ de _LIUJeJJcs estaban en la \·ida de la prostitución". 1.os datos, dijo L1CL'Y: «rencpban una. acmu'! subydCL'nte de la ~ociedad hacia las n1lljeres. adl'Jnas d e L1 cxpenenc1a conH1n del tr:~t:unicnto por p:~rte de];¡ sociedad". En tamo que algunos ;1rt1st:1s crc;1ron pcrf<>rmanccs que ck\·:1ban el nivel de concienci:J del público. otros trataban fantasías y sucl10s privados . .\1/,I~IW /ia ( 1'JH>) de S usan l~usell, L'll el t\rtists S pace de Nueva York. era una histori;l visual de treinta minutos de los suciios dL· tilla belleza del sur, una secciún de h cual nll>str;Jba <1 Rus,cll SL'lltaLb debntL' de uJJ fdrne de tondo de un c:~mpo de hierba agitada por el \·lento, su chal de pluJnas de avestruz ag1t:1do por Ull vuJnbdor. Cercmtmias de .nll'Jlt:ilx1n e ilustraban sus sucll7 ~). 1"1-' •11 '<"11/llra.' de 1111<1 Cl'l/(·;·,u·ra ( 1')7 4) y 1:1 re·¡• (1 'J7::>) (que celebraba L"i JJ.JCJJJIIl' Jito .¡,. su vn tll<1sculino mediante la aplicKión , pelo :1 pelo, de un.1 b.1rh.J 1:d,.1) liJn<>JJ. nd.1 una un mcd1o , dijo clb1 . de cxtcndn lm lín1itcs de su propi.J J'l"l""liJ.did:Jd. .. L1 mnt.JCiÓII, el m.Jtnial autoiHogr."Jii," \' llJJinco . L"i volver a rq,res<.:ntar gestm ,le] pas:1do; todo, :1hrieron l.1 peiliiiJJJ.JJJ< , .. 1 un:1 .nnplia variedad de
176
intL'rprctaciún. El artista parisien'L' ( :hristian Boltansky . vc~tido con un tr;¡je \'iejo. presentaba canuf(:os de su propi:1 int:n1cia e11 una sniL· de obr.1s coJno .\Ji /1/ildre ((lsÍa, l'JI la cual él mismo cosí:1 dclalltl' de un.1 pintura intcncionada llll'ntc int:mtil dL· la chimellL~:J del hogar de ,;u t:11nilia. En Londres. Marc Chailllowicz apareció con la cara pintada Lk dorado en una reconstrucción de su propia habit:~ción en Cuadro"¡,,,, de 111esa (1'J7~) en L'l Carage. La perfunn:mcc tk quiJJCL' nJÍJHJtos era, dijo él, una rcproduccil>n de la sensibilidad t;.:JllL'nin<J: «1 klicadcz:1. mistcrio. sensualidad , scmibilidad y, por encima de todo. humildad".
Estilo de vida: ¡esto es espectáculo! L1 n:1tur.1laa intimist.l y confesional de gran parte de la pc1formance llamada :lutobiogrática había roto el predominio de los asuntos cerebralo y didácticos .1sociados a b perflmnancc orientada a lo conceptll al. Esos ;mistas rn;Ís júvcnes '!lll' rechazaron separar el nlLindo del arte de su propio período cultural --desde el mundo de la música rock, el extra\·ag:ante cine de Hollywood (y el estilo de vilb Ltue éste sugerí:~). el culebrón telcvisin> o el cabaré~ realizaron una ampli:~ v:1riedad de obr:~s que fueron, por encima de todo, decididamente cspL'Ctáculo. Según el artista escocés establecido en Londres Uruc McL~·an, la clave para e'lc\pectkulo era el L'Stilo y la clJvc del estilo erJ la postur.1 perfecta. De modo l]\IC en 1 'J72 fundó 1111 grupo (con Paul Richards y Ron C:~IT:i) llanudo Nice Stvlc . Thc \Vorld\ First !'ose I3and. La pr<.:paración preliminJr par:~ su obra se presentó en t(mn:~ de '.!')') propuestas para fr;1gmcmos de posturas, Cll un:1 autoprocL1mada n:trospL·rti\·a en la Tate (;:~llery. Obras como Cal/lan·ro. mtnan'n', Ita y 111w csmlr11ra m mi sc•pa, jrt(~lllellto, Los tvurvs et"llmn prcojJitadalltCIIli' e11 ¡\.u eva Yorl< y crean d arre m.tclh>, ji·<'lgiiiCIIIO o L!CJJ(Jndo a 11/UI línea d,· pa.;eo, fragttlenf(l. publicadas en un libro negro y colocados romo unJ :dfom-
bra de libros en el suelo, apuntaban a la clase de lwmor SJtírico que emplearía la Po~c Band. La n." 383 de bs propuestas de Me Lean, Quien rfr JÍirilliV lwe la 111ciM e,;m/rura , no dej:~ln dudas acnca de ];¡sin tcnciones dL·Inue\·o grupo. · 1kspu(·s de al10s Lk preparación y perfonnJJlCC\ d..: prL'L'str<.:JJo en varios lug.1rcs de Londres, la Pose lbnd presentó una conti:rL'ncia sobre «Postura coJHelnpor:íne;1» ( 197.1) en el Royal Collq.:c oC Art Callcry de Londres. PrommcJad.1 por un confcrenciantL' clcg.111tl'JJ1eJJtl' VL'stido v con llJJ tart:unudeo 111uy notorio , cstaha ilustrada por nJicn1hros del grupo vestidos de diversos modos con tr;Jjes c~pKiales plateados (inflados con Ull secador de pelo), induJm·ntari<1 ex(>ticJ y una distintiva gabardin:~ nuz~1tb. Las «postur:1s pnfec tasu que el confcrenci:llltc an:~lizaba detL·nidaJJJl'IHl' eran dcnwstradas con ];¡ ayucb de <<Jnoldes de postur:1s» o «11lodiflc1Jltl'S íisin>S" (prendas de vestir con posturas incorporadas) construidas l''~lL·ci:~lmentc L' in,tnuneJJtos de medi ción gigantes que asel!UL1han la exactitud de un :Íngulo del codo o una cahcza im:li;1ada. La discr~ta g.1bardina usada por UJJo d~l grupo cr:J L'll dccto una pista iconogr5tica para todo estudi:llltc dL· la postur:J: IJ;¡,·Í.J rl'fl'J"L"ncia al héroe indiscutible del grupo, Víctor 1\.üturc. Un pocn L"ll seno y un poco l'll brollla , McLc:uJ explicó LJUL' Maturc, «un 111al .1nnr cnJJt(·"' L"<)JJ 1Sil fili11es
177
.blr k~-· '·
146
para dclllostrarlo», se considerab~1 :t sí mismo d producto de un estilo: «nadJr74) er.1 una comedia sobre «posturas de entr:tda y de salida». Para 1975 N ice Stylc se había disuelto , pero bs propi:ts pcrtormanccs siguiL·ntes de M clcan continuaron ca ractcrióndose por su inimitable humor y postur;\s escandalosas. M ;Ís <JÍm, el aspeno irónico de su obra, al igual que toda s~tira , tenía su lado serio: lo que se satirizabJ era sicn1prc arte. De m ane ra si1nilar, el grupo General ldc~1 Oorge Zontal, A. A. Bromon y Felix Partz), fundado en Toronto en J<)(,S, p;1 rodiab;1 lJ naturale za dL'IIIJsiado seria del mundo del arte. Su, intcncioncs, dec ían ellos, eran sn «ricosencarnadorL'S- y artistas» de mancr;J que fundaron Utl:l J-c,· i,ta. hle, descrita por un crítico como «Dadá can:~diensc todo envudto en una répli ca en papel sJtiludo J tJJnJI\0 cxJcto de Li(e•,, en la cual los artistas se prcscnt:than al estilo de las estrellas de Holly\\·ood. En un número declararon que tod:~s sus
146 N ice Style? The World's Firsl Pose Band, E11 ltJ 4.1/to de 1111 pdlddo banflfll, representada en el Garage, Londres, 1974
147 Cartel para Q/,raudt, J,• atru•nlo n'.t,!ld! de General Idea. 1975
(()lf
las
14R Traje de ciega \'<.~ncciana (Jiscñac.Jo . po.- General Idea) haci~ndo su inrcrprctaciún en las p1stas de ~sc.¡u1 de lakc luuiso. Alborta, 1?77
f f''
••
n
perfo rmances serían de hecho ens:~yos pa~a un F.s¡;ccrá(ll /o de!n sdiorito ~;(:/eral /den q ue tendría lu~;\r e1 1 1984. fomwoo n del ¡mbii<"O (19?::>) :onmno e n ~1 público «obrando de ;\Cuerdo co n la_s reglas» de aplauso, 11sa ) ,~cbm,\ cl o.ne_s nnndo el grupo k st'ii;1laha qu e d e b1a hacnlo, y C?brandu de ar111 1do C<JII,Ia.' I C<•Ias S\.' convirti(, L'n el título dclcmayo de un;\ perforlllancc C'J~ la Art Cdlcry '~k Ont;lrio e n 1<)75 , donde prcestrenaron mode los tkl L'th!IC JO p rop u \.'Sto qut: alojaría el futuro espec t:lcu lo en Seis át:\!n.< iJCII_ecíanas: sCis JIIHJe!:CS con trJjcs e;1 forllla de conos que sugerían el nuevo edi!JCI(~,- q~1e ciL:sccndJ~~ por una r;uu¡n al ritmo tk los so!lldos de un:~ banda d~ 1nck Lll .' J\ o . Lue::-t'- lo~ mo delos hi c ieron gir;\s por gra ndes :~lmacL'IJL'S , soL;res d e b clutbd )' f'ls tJs de esquí, «poniendo a prueba clnuc~o cdifi_cio e n lJ luJ\.'<1 del ,lnm zol.r~e... .. . , Otros artist;\s hic ieron tarnb1c n pertnn n:~nce\ de tlaJL S. VmceiH Ti .\sO\ ca minó por l;rs calle,; de V<mcouv cT L'n 1<)7 4 como el Sr. Cacab uetc co n una císc1ra de cac1huet\.', monóculo, guames blancns ,. clustcra, hactendo_c ml pal1:~ ~~ f:1vor del orgo de akaldc: cnl_a mis!\\~\ nudat~. 1)r B,rute . t:\lllbJ\.'~1 n oc ido corno Ene Mc tcalfe , apareo o con traJeS hc,.hm ,\e m ,rndr,Js (~c_ l~ o, pardo de su cokrción ¡Jrcnm da llamada llll'll<':' ,.,, .-es .tcl. lc•'l)(il d<> (1)1 4) , d artis t~\ de San Francisco Paul Cotton mtLT[Jrl'to UJLJ pt:rtornUIJ< L' LOlllO un
(:o=
17<)
147
148 150
[!ente. Se organizaron !Cstivaks y shows ck grupos. algutHl' de varios días de ~Íuración. ¡) sh011' de la pcrfé•mwn(c ( 1'J75). e11 South ~mtpton. lngLttnra, reu nió a nlllchos ~u·tistas bri.tínicos, L'lltre ello' Rose English. Sally Potter y Ciare \X/ es ron, tnientras que en NuL' \":t York Jea ti Dupuy organizú varias ve lacbs de performanccs con hasta treinta artistas atJunciados para cada programa. U no de esos :teros fttL' "/"res llt>dll"s en 1-111 csce/UIIW.'.!II"IIIOI"/0 ( 1<J7(>) ett la _!ud son Mcmori:1l ( :llllrch: otro fue Uicres (1 'J77). para d cual \"L' IIltC ~Jrttstas ti.teron separ~tdos en dos tilas de b:m:Jcts lk lona comt ruid:-~s en d desv:l n L!e Broadw:ty del propio 1)upuy. Los vis ita lites tniraban ;¡ tr:tves ck OJetes llleta licos, suhiC·ndose :1 esctlcras de rnano para alctnzar l:ts barracas supenorcs para vn las obr~ts de ~trtistas co1110 Charlcmagnc Pakstine , Oiga Adorno, Pooh Ka ve, Alison Knowks y el propio 1)upu y, rL·duudos :1 L'scala p:tra cn c:lja r e n Í:ts condiciones de «show de tl~:'tquina s de uu pcniqm·••..Mús aú,n: para qti,f;tccr b nue va deJn:mda. galenas como The Knchen ( .en ter !ot Video and Music y Artists Sparc en Nueva York . De Appd en Amsterdatl~ y Acme en Londres, llq;arou a dedicarse cspecíftcuncme a la rcpresentaCion de perti.mnances. Los agentes de coutratación se ajustaron
149
co nejito con sus genita les empolvados de rosa sobresaliendo del traje lanudo L'n Documenta (1972) , y la artista neoyorquina P:n Olc~zko apareció en un progra ma de pe1fonnauces, <<1\J inea rse.,, en el Museum of Modern Art (1 <J7ú) con su /lhr(~o de bm.z-os: un ::1hrigo de veintisl:is brazos. Los artisus de b perfonnan cc se inspiraron cn todos los aspectos del espcct<Ículo para la est ru ctura de sus obras. Muchos se orientaron hacia hs tC·cnicas del ca barl: y el teatro de varicdades conto \lledio p~tra transmitir sus ideas, de nt::lliL'ra muy sitnibr a co nto los dad ~JÍstas y futurist~ts habí~111 hecho antL'S: Ralsto11 ¡:aril1<1 haciendo 1111a dc!IIOstración de pillt/.lra rt•ll sopa de pollo (OH/ideos l iolllatc de Cmu¡J/JC'/1 ( 1<J77) fue un a de bs lllllchas tllUL'str;ts Inúgicas de Farina en bs quL' utili zó «a rte» conto acccsorios. y donde la intención , decía, l'r~l una investigación de «tie111po y I11edida del tic.:Inpo •> . 1k 111a11cra sin1ilar, Cuarto cs¡waámlo de Stuan Shennan. en L'i \Xi hitm·v Muscun1 ( 1<J7ú). fuL· rcprcsentado a la manL-ra de un sho\VIll~lll ;unbuLllltc : hacÍJ aiinohadas, tir;tdores de puertas, sol11breros de saf:1ri, guitarras y pabs a partir de c;~FIS de cirtón y luego proccdía a den10strar LI «J.lLTsonalidad» de C:Itla o bj eto por n1edio de gestos y sonido producido en utt rnagnetófono Cl'rCJIJO. !-Licia mediados de b dl:cada de 1'J7() , un co nsiderable lllllllero de ;mistas de b pcrt(mnallce habían cntr~tdo L'n el cunpo dd espect;Ículo, ha cie ndo ped(mnatJces Lk artistas cada VL'l. tnás popubrcs con grandes ca ntidades de
La estética punki El reco nocimie nto oftcial de rnu~eos y galerías incitó a mu chos Jrtistas J">-"l' tl cs a encontrar lu~ares de reunión menos tranquilos para su obra . HJStoncamente, los artistas de la pe rformance siempre.: habí~tu e~tado libres de toda dependenc ia del re conocimiento del fS iahlislllnrul p:na s m acnvtdadcs y, además, habí~m actuado resueltamente contr:t el est;mcam1ento y el acadcmlcisrno asocia do a L'se wab/ishlllc/11. A mediados de la dC·uda de 1<J70 fue ~e nuevo la música rock la que sugirió una s:-tlid~t. Para entonces el rock hah1 a experimentado una interesante.: transición desde la tnúsica suJ~ntncilte sofistica da de la déc:1da de 1960 y comienzos de b de 197() a la mustca que era mtencionJl y agresivamente amateur. El rock pun_ki en sus primcr:-ts ctap:ts alrededor de 1975 en Inglaterra y poco dcspues cn Est:.tdos Umdos- fue inventado por (isrols o The Cbsh, se caracteri zó por pantalones ra~g~1dm, estra(tbrio pelo despeinado y adomos de Imperdibles, hoj as de afeitar y tatuajes corporales : . En Londrc~ , Cosey Fanni Tutti y GenesJ.'i P . Orndge altern:tron entre pcrfonnances de arte. co1no COUM T ransn1 issions. y pnfonnances p_unk1s, como Throbbing Gristlc. fu e como COUM que provoca ron lltl escandalo
lHO lt\1
151
c·n Londr,·s cu l<J7G; su exposic ión <• Proqituc itJIJn cu cllmtitute ofContemporary Arts, co!lsiqÍ:J en documem~rióu de h; actividades lnO lllotklo para nua revista pornogr;íf1ca, provon'> un e~cíndalo L'IJ la pr~nsa y d l'ark11nemo. A pesar de la :Jth-ertenci.J en la ill\·its de la décad:1 de 1':J:iO, y T he Kippcr Kitb, cou su imitaL'IOil sad!CI de los «boy scOLitS», desnudos de ciutura para abajo y bebiendo wh1sk y, que tuvieron :1pari ciones regulare~ en lugares como el Roval College of An Callery y el Garage, en Londres. F.n Nucv;1 York , el r lu,h de rock punki CllCl:f s fue frecuentado por uua generacióu de :Jrtist:Js j(l\Tiles que prouto fuudaron sns propias band:1s y se uni e ron a b nucb ob . Abn Suicide (rambié11 conocido como Atan Vega). artist;¡ en neón v elcctrúnica. v elu1ú~ico de jnz Martin Rev intcrprct;I;On su <<Jnúsica de ct:os·• L'IJ C:BCU\ a !llenudo se :munciaron en el mim10 prog rarn;l que The Erascr~. otro grupo de artista~ conn·rndos en punkis en l977. P:1r:1 muchos artistas 1:1 transición del punki del arte al :Jnti.me no fue absolu_ta. puesto que todavía consideraban que la mayor p:1rrc d e su obra e ra performance de Jrtisus. No obstante, la L'StL·tica punki tiene un efecto en la obr:J de muc hos artistas de la performance: l )iego Cortez habiwalmeme intcrpretab<J con su equipo de chaqueta de cuero, e l pelo liso y brillante peinado haCia atrás y g;1t1s de sol oscuras, mientras que H. obin Winters arrojaba porros de marihu:1na al públi co como un gc~to prdimin:~r a su El homlnt' mc¡or CMllratado del ustado ( 1Y7G) y aca baba la pnfonuance de m edi;t hora con un suicidio fmgido. El espíritu de muc has de e>tas obr;lS era subvcrsi,·o y cíll!CO; en vanos :1spectm se acercaba mucho a algunas perfonnanc,·s futuristas, puesto que rcc ha ~aban los valores y las ideas del wablishiiiCIIf. exigiendo que e l .lrtc dd futuro tucr;l algo co!npletamcnte imcgrado o:n la vitb . Est.l ¡.:;e1Jeración de artist:J. de casi trcim.l aiio~. que comenzaron a interpretar públic l!nelltc t'IJ 197(, o 1<J77, to:uía n clarn:csfrcno para Lou )' vflalrcr(l977) deJill Krocseu en el Anists Space. ftw estru cturada con gente. pcrson ;~~.:s y crnocioues orquest;Hbs de b mism:J manera que un nllnpo~ltor Inan1p11la L'i tnnhre y el tono. A pe~;1r de· esta~ conside 1~1 ciones formaks, el co ntenido de la obra cr.1 decidid.lllll'lltl' p.1rerido alpunki: erad rebto d e UIJ:J con1unitlad de g rJnjnm rústico~ 'llll' tk>
SEXUAL TRANSGRESSIONS NO. 5
PROSTITUTION LS l COUM Trn'mli.ssions ..,Prostituciónn, en cllnstiturc ofConiCIHpurary Art. Londres. 1976
ción por habL-rsele~ impedido 1\>rnicar con bs ovejas loc:Jics b:~iLmdo zapateado. Como los per>onajes «Share-Jf., (sheriH) y << lf Ik 1» (FBI) zapateJb:Jn su rutina. los :1ndróginos amantes Lou y W:1ltcr cant;¡h;¡n canciones com o Suciio J't·daasla o Celcbrm·i,,ne; de sadoma.togr;¡fia séJiida" relie\'es pim;¡dos h,·c hos a partir de dibujos dni,·ados tk !(Jtogranlas de filme ·- a UJJ trípti co de pnfornJ:Jnce, /)israuáa de . |