Platon

PLATON 1. Ijon 2. O nadahnuću 3. Besedništvo i tragedija u Gorgiji 4. Kritika poezije u II i III knjizi Države 5. Kritika poezije u X knjizi Države 6. Psihološko dejstvo poezije 7. O podražavanju 8. O vaspitnoj ulozi pesništva 9. Pogled na pesništvo u Državi i Fedru 10. O moralizmu u estetici

str. 3 str. 5 str. 6 str. 8 str. 10 str. 14 str. 15 str. 16 str. 18 str. 20

11/1. Platonov uticaj na Poetiku 12/2. Razlike Platonove i Aristotelove estetike

str. 21 str. 23

ARISTOTEL 13/1. Pojam katarze u Poetici 14/2. Definicija tragedije 15/3. O lepoti 16/4. O podražavanju 17/5. O razvoju tragedije i komedije 18/6. O kvalitativnim delovima tragedije 19/7. O jedinstvu pesničkog dela 20/8. Poezija i istorija u Poetici 21/9. Verovatno i nužno u Poetici 22/10. O jednostavnoj i složenoj fabuli 23/11. Sažaljenje i strah u Poetici 24/12. O sklopu najlepše tragedije 25/13. Fabula i karakteri u Poetici 26/14. O epskoj i tragičkoj fabuli 27/15. O komediji i komičnom

str. 25 str. 27 str. 29 str. 30 str. 31 str. 33 str. 34 str. 35 str. 36 str. 37 str. 38 str. 40 str. 41 str. 43 str. 45

KANT 28/1. I momenat suda ukusa 29/2. II momenat suda ukusa 30/3. Slobodna igra razuma i uobrazilje 31/4. III momenat suda ukusa 32/5. O slobodnoj i pridodatoj lepoti 33/6. IV momenat suda ukusa 34/7. Lepo i uzvišeno 35/8. O uzvišenom 36/9. Problem estetskog relativizma 37/10. O umetnosti i geniju

str. 46 str. 48 str. 50 str. 51 str. 54 str. 55 str. 56 str. 58 str. 62 str. 66 1

38/11. O antinomiji ukusa 39/12. O lepoti kao simbolu moralnosti

str. 69 str. 71

HEGEL 40/1. Tri obične predstave 41/2. Kritika teorije podražavanja 42/3. O idealu 43/4. Simbolička umetnost 44/5. Klasična umetnost 45/6. Romantična umetnost 46/7. Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu 47/8. O prirodno lepom 48/9. O smrti umetnosti 49/10. Istorizam

str. 73 str. 79 str. 83 str. 84 str. 85 str. 86 str. 90 str. 95 str. 99 str.102

ŠILER 50/1. O etičkom značenju umetnosti 51/2. Pojmovi forme i materije 52/3. Nagon za igrom 53/4. Pojam slobode 54/5. O lepom

str. 103 str. 104 str. 105 str. 107 str. 109

KROČE 55/1. O inttuiciji i ekspresiji 56/2. O intuiciji i umetnosti 57/3. Kritika žanrovskog pristupa umetnosti 58/4. Kritika estetskog hedonizma

str. 111 str. 112 str. 113 str. 114

HANSLIK 59/1. Kritika estetskog osećanja 60/2. O muzički lepom 61/3. O formi i sadržaju u muzici

str. 117 str. 120 str. 123

FIDLER 62/1. Shvatanje slikarstva

str. 124

2

1. Platon - Ijon Platon se ovde pokazuje kao čudan spoj krajnje radikalnog i krajnje konzervativnog mislioca. Veoma je arhaična rearfimacija ideje pesnika kao nadahnutog stvaraoca (ideje koja postoji već kod Homera). Međutim, dva mesta na kojima se govori o nadahnuću, zapravo su smišljeno arhaična (govori se eksplicitno i o muzama), i kada ne bismo znali za Platonov krajnji racionalizam, mogli bismo se prevariti. Platon, izvesno, ne veruje u Olimpijski panteon. Istovremeno, kada pogledamo samu raspravu Ijona i Sokrata o tome ima li pesnik (tj. ima li rapsod, a analogno njemu i pesnik) veštinu, tehne, tu vidimo radikalnu stranu Platonovog shvatanja kulture. Strukturalno gledano, postoje dva Sokratova izlaganja o nadahnuću. Sama rasprava Sokrata i Ijona oslanja se na pojam tehne i tiče se pitanja da li su rapsodska i pesnička veština zaista veštine u Sokratovom i Platonovom smislu. Ovaj pojam veštine vrlo je karakterističan za rane Platonove spise. Govoreći o ljudskom znanju uopšte i pitajući se ima li pravog znanja u oblasti moralnog i političkog, Sokrat se eksplicitno zapravo pitao sledeće: postoji li u ovim oblastima neka veština utemeljena na znanju, kao što je slučaj, na primer, sa veštinom građenja kuća. Vrlo je širok dijapazon veština. Jednostavno, postoji oblast u kojoj postavljamo niz praktičnih ili teorijskih pitanja na koja možemo da odgovorimo s obzirom na izvesno znanje. U tim oblastima verujemo da posedujemo neko znanje i time izvesnu tehne. U ranim dijalozima nimalo se ne sužava oblast tehne, veštine su čak i aritmetika i geometrija. U Državi se to, pak, menja. U ranim dijalozima jako se potencira intelektualizovana koncepcija veštine, da bi se (i onda se) postavilo pitanje imaju li znanja besednici, pasnici itd. koji svi tvrde da poseduju neko znanje o moralnim i političkim pitanjima. Oni veruju kako poseduju sistematsko znanje u tim oblastima (zanatlije, na primer, imaju u svojim oblastima takvo znanje). Iz te kritičke perspektive postavlja se pitanje o pretenzijama rapsoda i pesnika na pravo znanje. Platon (u uvodnoj raspravi) iznosi negativnu i pozitivnu argumentaciju (i one su međusobno povezane). Negativna teza glasi: obe ove (rapsodska i pesnička) veštine nemaju (ne zasnivaju se na) pravog znanja i zato su samo, u najboljem slučaju, tobožnje veštine. Pozitivna teza nadovezuje se na sledeći način: ako znanje izostaje, kako onda pesnik stvara? Kao odgovor na ovo pitanje uvodi se, reafirmiše se, tradicionalno shvatanje nadahnuća, koje se ovde shvata totalno iracionalistički - pesnik gubi kontrolu nad sobom i to je teza kojom se razjašnjava priroda pesništva. Ovo shvatanje prema kome pesništvo - ako je autentično - počiva na nadahnuću, ponavlja se u Fedru (pisanom bar 25 godina nakon Ijona). Platon, izgleda, nije odustao od ideje iracionalnog zasnivanja pesništva, ali je smatrao da u Državi ne mora, nije neophodno, da se poziva na tu tezu. Sokratova argumentacija ima dva koraka - prvo izvlači iz Ijona priznanje da ume kako treba da tumači samo Homera (ironija je tu gotovo karikaturalna, a

3

samo stanovište loše), zatim Sokrat iznosi jednostavnu (opštu) premisu: svaka prava veština obuhvata suprotnosti omogućavajući da podjednako tačno procenimo ono što je u nekoj oblasti dobro ili loše, tačno ili netačno. Iz ovog sledi da onaj ko poseduje istinsko znanje o poeziji mora biti u stanju da tumači (svu) poeziju. Sokrat pobija ovu tezu samo kada tvrdi da svako može jednako dobro da piše i tragediju i komediju. Na kraju Gozbe Sokrat tvrdi kako isti čovek treba da bude u stanju sa piše i tragediju i komediju. Naime, ako pesnik stvara na osnovu znanja, onda je to nužnost. Platon se, pritom, oslanja i na empirijsku činjenicu da su pisci tada zaista pisali ili samo komedije ili samo tragedije, i da su stara komedija i tragedija veoma daleko jedna od druge (doduše, tragedija i komedija se približavaju u satirskoj igri). Dakle, kada pozitivno govori o nadahnuću, Platon prihvata emprijsku činjenicu da pesnici pišu samo jedan žanr. Pošto je pobio Ijonovu tvrdnju da poseduje veštinu, Sokrat navodi niz primera iz različitih predmeta. Kako je Ijon nadahnut da tumači samo Homera (tu dolazi slika magnetnih prstenova) jasno je da dodir s pesnikom nije racionalna stvar, jer ni ono što pesnik čini nije racionalna svar. Svi ti odnosi su iracionalni pesnik je nadahnut, kao i rapsod, kao i slušalac. Pisanje, tumačenje, slušanje, sve su to iracionalni procesi. Drugi argument je ovaj: svaka prava veština ima neku svoju oblast praktične primene, a kada Homer govori o raznim stvarima, sve to bolje od njega znaju lekari, vozari itd. Ista argumentacija važi za moralne i ostale tobožnje veštine. Jer, šta bi, uostalom, bio delokrug pesničke veštine (ili retorike - što se isptuje u Gorgiji). Međutim, Ijon jednog trenutka daje odgovor na ovo pitanje: rapsodska (pa, analogno tome i pesnička) veština treba da se odnosi na ono što dolikuje muškarcu, ženi, robu itd. Aristotel bi ovde dodao i nužnost i verovatnost. Dakle, pesnik treba da oblikuje karaktere, što je argument koji je na mestu, ali ga Sokrat ignoriše nastavljajući istim putem – pesnička i rapsodska veština i nisu veštine jer nemaju svoj delokrug (nemaju sebi svojstvenu oblast praktične primene).

4

2. Platon - O nadahnuću Iz Sokratovog poređenja pesnika sa čovekom koji je obuzet religioznim zanosom (u Ijonu) sledi vrlo važan zaključak: nadahnuće i pesnička veština se isključuju. Taj zaključak razlikuje Platona od cele buduće tradicije koja će tretirati ovo pitanje. Ukoliko je pesnik zadahnut - smatra Platon - on ne može da primenjuje ma kakvu veštinu budući da je van sebe. U Ijonu kao da sledi da bi svaki racionalni rad upropastio pesničko delo. U ovom radikalnom stavu Platon će ostati usamljen. U XVII glavi Poetike Aristotel govori o dve vrste pesnika; on shvata talenat kao potencijal. Horacije pak, zahteva jedinstvo talenta i veštine. Aristotel ne poriče postojanje neke vrste obdarenosti (zapravo neophodnost), ali je iz celine njegove teorije jasno da je talenat tek potencijal za savladavanje pesničke veštine koja je raznorodna (sama tragedija ima dosta aspekata - vladanje jezikom, oblikovanje fabula); on samo pominje obdarenost kao preduslov, ali se ne bavi prirodom nadahnuća. Odnos veštine i nadahnuća za Aristotela je ovakav: obdarenost je preduslov veštine, ali bez veštine nema poezije; veština je pretežnija. Kod Aristotela aktualizacija je vredonosno superiornija od potencijala. Horacijevo shvatanje nadahnuća (III deo poslanica Pizonima) - uloga talenta veća je nego kod Aristotela: nema dobrog pesničkog dela bez aktivnog prisustva i talenta i veštine. Ovo je teorijski i filozofski neambiciozno gledište, mada mu istorija pesništva ide na ruku i to jeste, u velikoj meri, dominantno gledište zapadne tradicije. Aristotelovo stanovište u svoje vreme je delovalo prirodnije, budući da su paradigmatski pesnici, kao što su Sofokle i Euripid, zaista stvarali kao da nemaju periode stvaralačkih kriza i opadanja inspiracije. Kod tih autora, kao i kod Pindara, nema boljih i gorih perioda. Aristotel pred sobom nije imao korpus dela koji bi mu nametnuo Horacijevsko gledište. Platon stavlja nadahnuće u samo središte svojih razmatranja u Ijonu, zatim na njega potpuno zaboravlja u Državi, da bi mu se vratio u Fedru. Kada u Fedru govori o raznim vrstama zanosa, Platon pominje i pesnike - 'zanos od muza'; nemoguće je stvarati bez nadahnuća (mania - označava ludilo pre nego nadahnuće). Bez nadahnuća se ne može uspeti u pesništvu, takav pesnik je 'nedovršen', to je poezija čoveka koji je trezven (sofrosyne) koju pomračuje poezija onih koji su obuzeti ludilom muza. Sa tom tezom još uvek smo sasvim blizu onog što smo mogli videti u Ijonu, međutim, u daljem toku dijaloga u kome je reč o sastavljanju beseda (glavna teza je da dobra beseda mora da podrazumeva pravo, filozofsko znanje), Sokrat formuliše izuzetno važan princip organskog jedinstva: beseda treba da bude kao živo biće, treba da bude napisana tako da njeni delovi pristaju jedan drugom i celini (to je ideja na koju se i Aristotel oslanja kada govori o fabuli). Nekolko stranica dalje ova formulacija prenosi se i na tragediju: i ona je sklop delova sastavljen tako da oni pristaju i jedan drugom i celini. Međutim, kako ovo pomiriti sa tezom o nadahnuću? Moguće je da Platon govoreći o 'nedovršenom' pesniku, hteo da ostavi izvestan prostor za sjedinjenje znanja i nadahnuća.

5

3. Platon - Besedništvo i tragedija u Gorgiji Gorgija već nagoveštava etičku i političku problematiku Države, mada je pitanje koliko je ovaj raniji dijalog vremenski blizu Državi. U Gorgiji se pesništvo pominje u Sokratovoj diskusiji sa Kaliklom koji je filozofski najzanimljiviji sagovornik. Kalikle ovde zastupa jednu verziju imoralizma (jednu drugačiju verziju imoralizma zastupa u Državi, u I knjizi, Trasimah). Teza je otprilike ova: celokupna poezija služi samo uživanju. Služi li, uzvišena i čudesna tragedija (tj. teži li) nečemu sem zadovoljstva? Bez ritma, metra i drugih ukrasa ona je samo demagoški govor upućen narodu (tekst dijaloga). Platon zapravo polazi od kontrasta dva tipa aktivnosti. Prvi tip samo pričinjava zadovoljstvo. Drugi tip ima u vidu zadovoljstvo i pravu korist onih kojima se obraća. Gde je u toj dihotomiji poezija? Na početku rasprave sa Polom, Sokrat se vraća pojmu tehne, po prvi put menjajući shvatanje veštine, i to tako što se pitao imaju li neke veštine samo kognitivnu ili i moralnu dimenziju. Neke veštine imaju i moralnu dimenziju jer onaj ko se njima služi uvek ima u vidu dobro subjekata kojima se obraća. Platon u Gorgiji prvi put uvodi ovu dihotomiju, što je indikacija da nije reč o baš sasvim ranom dijalogu. Polazište za dihotomiju je, po svoj prilici, lekarska veština. Platon, naravno, nije želeo da kaže kako se medicinsko znanje ne može zloupotrebiti, već je pretpostavio da ta veština u načelu služi na dobro kao da zaista postoji veza između posedovanja veštine i moralnog cilja kojem se teži. Znanje poput medicinskog razvijalo se sa idejom da se postigne nešto istinski korisno i Platon sada iz ovog ugla razmatra sve vrste stvarnih i tobožnjih znanja koja se sistematski primenjuju. Dakle, lekarstvo je paradigma veštine koja se primenjuje na korist subjekata na koje se odnosi. Međutim, za Platona dobro se može postići samo zato što je znanje na kojem počiva veština - pravo znanje. Dakle, postoje veštine utemeljene na stvarnom znanju koje se primenjuju na dobro, postoje, istovremeno, druge stvari koje pretenduju da budu veštine. Ali kada se primenjuju nema se u vidu (tj. nema u vidu onaj ko ih primenjue) nikakvo dobro ili korist subjekta na koga se primenjuje, već, nezavisno od koristi, postoji težnja da se subjektu nešto dopadne. Sledeći zaključak se nameće: ako veština ima za cilj neko dopadanje ili zadovoljstvo, onda samim tim neće biti orijentisana na dobro, odnosno korist onih na koje se odnosi. Dobijamo, kako sledi, jedan veoma zaoštren kontrast: postoje veštine zasnovane na znanju i koje imaju u vidu dobro onih na koje se odnose, postoje i one koje teže da se dopadnu i to tako da time isključe mogućnost postizanja dobra, štaviše, jaka je sugestija da će njihova primena biti štetna. Ako je veština usmerena na zadovoljstvo, onda, za Platona, izvesno je da se ne zasniva na pravom znanju. Treba, međutim, odgovoriti na pitanje na čemu se ona zasniva. Odgovor glasi: na iskustvu (emperia) i izvesnoj rutini. Iz svega ovoga sledi da ne postoje moralno neutralna znanja ili veštine. Za Platona postoji duboka veza između istinskog znanja i načina njegove primene. Ako nešto ne vodi dobru za subjekta, onda to ne može biti pravo znanje. Sa

6

svojom ogromnom ulogom u Grčkom društvu (u javnim poslovima naročito), za Grke besedništvo jeste bilo moralno neutralna, ali cenjena veština. Prvi deo Gorgije i jeste posvećen ovom shvatanju retorike, tj. kritici tog shvatanja. U Fedru će Platon izneti alternativnu zamisao jednog besedništva koje bi bilo zasnovano na pravom, a to za Platona znači filozofskom znanju. U svakom slučaju, sve ono što ne zadovoljava pomenuta dva kriterijuma, Sokrat prezrivo naziva laskanjima. Za Platona, tipični grčki besednik ne želi da postigne ništa drugo osim da se masi dopadne njegovo stanovište, bez obzira na stvarnu ispravnost tog stanovišta. Za Platona, služiti se besedništvom, ne znači služiti se pravim znanjem, već izvesnom rutinom. U primenu lažne veštine ubrajaju se: sviranje na fruli, citri, nastupi horova, ditirambi. Tako dobijamo kontekst za digresiju o pesništvu koja se može činiti nedovoljno uklopljenom u tekst Gorgije: umesto da teže istinskom dobru čitalaca, odnosno slušalaca, ovi muzički i pesnički žanrovi samo žele da izazovu zadovoljstvo. Platon načelno pretpostavlja da je moguća jedna umetnost koja bi mogla da čini dobro, budući da je ranije pretpostavio korelaciju pravih i lažnih veština. Svakoj lažnoj veštini odgovara ili prethodno postojeće, ili bar potencijalno moguće pravo znanje. Bez melodije, ritma itd. pesništvo je samo demagoško obraćanje narodu i ono je samo podvrsta besedništva. Sledi da i tragički pesnik i komediograf žele da u nešto ubede slušaoce, kao i besednici. Pozicija iz koje se ovde posmatra pesništvo radikalno je drugačija od one u Ijonu ili u Fedru; kao i druge veštine pesništvo se procenjuje delom na osnovu moralnih, a delom na osnovu saznajnih merila (to je mutatis mutanda, pozicija države). Pesništvo nije celina koja treba da ispuni estetičke zahteve (kao što je slučaj u Fedru).

7

4. Platon - Kritika poezije u II i III knjizi Države Čitav prvi deo argumentacije o pesništvu nezavistan je od epistemoloških, metafizičkih i psiholoških ideja koje Platon razviija u IV, V, VI knjizi Države. Međutim, ni sam metafizički argument iz X knjige Države nije dosledno izveden iz ovih postavki. Kada se posmatra mesto Platonovih razmatranja o pesništvu u sklopu Države, može se steći utisak da Platon uopšte ne govori o prirodi pesništva, već samo o njegovom mestu u idealnoj zajednici. Platon zaista zaključuje da postojećem pesništvu nema mesta u zajednici koju opisuje. Sam okvir rasprave jeste određivanje institucija i ustrojstva idealne države. Doslovno uzev, sve ovo je tačno, ali u suštini ne stoji. Platonova argumentacija o mestu pesništva u idealnoj zajednici nije nezavisna od pitanja o prirodi pesništva. Naprotiv, pesništvo po samoj svojoj prirodi ne zaslužuje da postoji u idealnoj zajednici. Argumentacija se, dakle, ipak tiče prirode pesništva i njegove vrednosti, a samo je najopštiji okvir uklapa u moralna, politička i ostala razmatranja Države. Takav postupak, uostalom, nije nimalo neobičan za Platona. Kada je reč o Platonovom zasnivanju idealne zajednice, treba reći da se nijedan potonji pokušaj teorijskog zasnivanja takve zajednice ne temelji tako čvrsto na izvesnim intelektualnim osnovama. Kasniji tvorci idealnih socijalnih zajednica nastoje da opišu skup socijalnih i političkih institucija, dok se na planu izričitih uverenja ograničavaju na to da u prilog argumentima dodaju nekoliko moralnih principa (poput socijalne pravde, na primer). Ali svi ti utopisti ne razmišljaju da privlačnost i ostvarivost zamišljene zajednice vežu za neki skup etičkih, epistemoloških, metafizičkih ili estetičkih principa ili pretpostavki. Kasniji utopisti imaju mesto u istoriji političkih ideja, i ništa više. Podrazumevajući institucionalni okvir države je mali polis. Ozbiljnost sa kojim i Platon i Aristotel govore o polisu uslovljena je istorijskim kontekstom kulturni procvat, pobeda nad Persijom; uopšte uverenje da gola veličina nije merilo opstanka, političkog značaja. Platonov racionalizam ogleda se prevashodno u beskompromisnom opredeljenju da nijedna institucija ljudskog društva, nijedan skup običaja ili normi koje bi u tom društvu važile, nijedan skup apstraktnih vrednosti koje bi se u tom društvu prihvatile, ne može se održati ukoliko ne može da izdrži racionalnu kritiku. Ovakav intelektualizam i racionalizam besprimerni su u istoriji političke misli. Čak ni Aristotel nije baš tako beskompromisan racionalista. Uostalom, kod Platona je vlast stavljena u ruke manjinskog, ali intelektualno superiornijeg sloja. Iz istih razloga moguće je i da on, suprotno stavovima svoje kulture, uključuje i žene u vladajuću klasu. On to može da tvrdi jer je u IV knjizi Države izneo takvo shvatanje ljudske psihe (direktno povezano sa njegovim moralnim shvatanjima) koje ne daje ni jedan razlog da se pravi načelna razlika između muškaraca i žena. Nikakva uverenja, navike, sklonosti i ideje u nekom društvu - pa makar svi doslovno verovali u njih - ništa ne vrede ukoliko se ne mogu racionalno braniti.

8

Upravo otuda proizilazi duboki radikalizam Platonovog zdravorazumska uverenja su stavljena u zagrade.

stanovišta:

sva

Kritika pesništva u II i III knjizi Države već sadrži nešto više od pukog moralizma. Kada u II knjizi traži cenzuru Homera, Platon se (implicitno) poziva na neki pretpostavljeni zahtev za koherentnošću u prikazivanju likova uopšte. To se najbolje vidi u primeru sa Ahilom: ako je Ahil zaista obrazac najvišeg u ljudskom rodu, onda on ne može da se ponaša tako kako se ponaša kod Homera, a da se pritom ne naruši koherentnost pesničkog prikaza. Homer i tragičari zavode nas uveravajući nas da je takav Ahil obrazac života, i zato su još opasniji. U III knjizi argumentacija nije sasvim jasna ako se ne uzme u obzir psihološka teorija iz IV knjige. U III knjizi Platon uvodi razlikovanje između predstavljanja, pripovedanja i oblika koji podrazumeva mešavinu ova dva, odnosno, uvodi (analogno) razlikovanje između drame, ditiramba i epa. Međutim, zbog čega Platon dramsko predstavljanje ovde naziva mimezom (budući da termin inače koristi u širem značenju)? Postoje dva komplementarana odgovora na ovo pitanje. Pre svega, filološko objašnjenje: nije reč o ‘podražavanju’ ili ‘imitiranju’; grčki glagol ima i značenje ‘ugledati se na nekoga’ a ima i konotaciju ‘imitirati’ (to imersonate), ‘glumiti’, i to, često, uz nijansu ‘obmanjivati’. Druga stvar je argument identifikacije koji Platon nagoveštava već u III knjizi. Međutim, njemu je nešto još važnije: ne samo da će se budući vladari poistovetiti sa nekim glumeći (ga), nego i samo gledanje i čitanje ima sličan efekat: kod dobrih pesnika bićemo uvučeni u uživljavanje i prihvatiti pogrešna moralna shvatanja. Ovo stanovište obrazloženo je psihologijom iz IV knjige: tri su osnovna aspekta ljudske motivacije. Platon je verovatno prvi shvatio važnost psihičkog konflikta kao neizbežne odlike svakodnevne psihologije. Zato mu se činilo očiglednim postojanje višestruke motivacije u čoveku. Ta rastrzanost je za Platona još važnija u demokratiji koja štiti slobodu, a sloboda je, zapravo, sloboda zadovoljavanja prohteva. Čovek koji se izvodi na scenu u tragedijama je rastrzani čovek, čovek snažnih osećanja. Čovek je uistinu spoj tri elementa. Postoji razum, i postoje različiti prohtevi (pre svega to su osnovni telesni nagoni - glad, žeđ i seksualni nagon su paradigmatski; reč je o nagonima koji slepo teže zadovoljenju. Ti prohtevi su užasno jednostavni: žeđ je žeđ, i tačka). Ovi prohtevi se suprotstavljaju razumu, tj. željama koje pripadaju razumu – nešto želim jer mi se to ukazuje kao dobro, na ovaj ili onaj način (tj. kao instrumentalno dobro ili dobro po sebi); ja to želim u sklopu niza drugih želja koje imaju racionalno pokriće. Razum za Platona nije samo sposobnost apstraktnog mišljenja, pa čak ni samo težnja za saznanjem, već težnja ka dobru; u načelu je dobro ne činiti nepravdu (teza Gorgije i jeste kako je bolje trpeti nego činiti nepravdu). Postoji, međutim, i treći vid motivacije koji ni sam nije sasvim nagonski i neprosvećen, i koji, u neku ruku, stoji na sredini. Hrimos podrazumeva želju da se učini nešto za šta verujemo da je u skladu sa našom predstavom o sebi samima.

9

5. Platon - Kritika poezije u X knjizi Države U argumentaciji X knjige Države jasno se prepoznaju tri osnovna argumenta - ontološki, epistemološki i psihološki. Baz obzira na činjenicu da se ovi argumenti mogu dodatno razložiti (posebno to važi za drugi i treći), osnovna struktura ipak podrazumeva tri koraka. Pritom se ne može reći da argumenti deduktivno slede jedan iz drugog. Oni se kreću u različitim ravnima i zato je veza drugačija: Platon prvo iznosi argument koji se tiče ontološkog statusa poezije, a zatim kaže: čak i da nije tako, čak i da ontološki status poezije nije takav kakav jeste, poezija bi se mogla kritikovati u epistemološkoj ravni. Zatim sledi sličan prelaz od drugog ka trećem argumentu: čak i neko ko je svestan epistemološkog argumenta (negacije saznajne vrednosti pozije) i ko bi bio izložen takvoj poeziji, on bi ipak, uprkos toj svojoj svesti, mogao pretrpeti veliku štetu od poezije. Svaki sledeći argument dopunjuje prethodni, pomerajući se u drugu ravan. Taj prelazak nije u dva slučaja ipak sasvim identičan. Prelazak sa prvog na drugi ima formu: ‘čak i da nije tako’, prelazak sa drugog na treći ima formu: ‘čak i kada bi neko bio svestan trivijalnosti poezije (epistemološkog argumenta), poeziija bi mu ipak mogla naneti štetu’. Zbog sopstvene prirode, kao i zbog ustrojstva ljudske prirode, poezija ne može da ne deluje, čak ni na onoga ko je načelno intelektualno svestan njene ništavnosti. Na početku X knjige uvode se dve novine. Pre svega, reč je o analogiji između pesništva i slikarstva koja ima za cilj da uvede jedno jako pojednostavljeno shvatanje pesničke mimeze, budući da se sama slikarska umetnost shvata kao umetnost golog podražavanja, praktično iluzionistički. Druga novina je unošenje ‘teorije ideja’ u kontekst govora o književnosti (teorija ideja ili formi zapravo nije nikakva sistematska teorija, ali jeste niz dalekosežnih metafizičkih pretpostavki). Teško je reći šta je Platon tačno podrazumevao pod ‘idejama’, a posebno šta je mislio o superiornoj ideji dobra kojoj sve druge ideje duguju svoje postojanje. Da bismo saznali šta su druge forme, moramo prvo doći do saznanja o formi dobra. Sva vrednost formi, i svega ostalog, na neki način reflektuje vrednost koju ima sama forma dobra. Forme su za Platona entiteti koji postoje nezavisno od bilo kakvog subjekta, ali one su i nešto što je van prostora i vremena, nešto što prethodi prostoru i vremenu. Koliko je cela Platonova teorija nešto što poseduje unutrašnju logičku koherentnost? Celo to pitanje treba donekle ostaviti otvorenim (možda su forme u Gozbi, Državi, Fedonu zamišljene tako da im se može logički prigovoriti; u tom smislu postoji Platonov argument na početku Parmenida). Kako, međutim, shvatiti odnos formi prema našem svetu koji je dostupan čulnom opažanju? U odnosu na taj svet, forme su skup načela, pozivanjem na koja možemo razumom da ga (svet) shvatimo, protumačimo, u nekoj meri objasnimo. Reč je, dakle, o entitetima koji postoje nezavisno od našeg sveta (istinska stvarnost). Istovremeno, one su ključne kako za naše saznanje, tako i za naše praktično i moralno delovanje. S obzirom na to, nije u prvom planu činjenica da su forme ‘izvan’ sveta, već to što u samom svetu one igraju ulogu načela pomoću kojih stvari možemo razumom shvatiti.

10

Na samom početku Države Platon postavlja pitanje kako odrediti pravednost. Ako neko želi da odredi pravednost pozivajući se na neke vrste radnji, takav pokušaj mora propasti, jer se za svakakav tip ponašanja mogu pronaći okolnosti u kojima to neće biti pravedno. Kako onda odrediti šta su prave vrline - pravednost, hrabrost, samouzdržavanje (sophrosyne)? U IV knjizi Države Platon kaže da vrlina možda i nije ništa drugo do neki način na koji se ispoljava skladan odnos između delova neke celine (ovde je reč o aspektima našeg psihičkog života). Upravo tako Platon određuje pravednost: ona je sklad između triju delova naše duše, pri čemu svaki od tih delova deluje onako kako treba. Ukolko su tri elementa našeg psihičkog života, tri tipa motivacije usklađeni, a to znači ako razum u celini dominira, upravlja našim delanjem (naspram nagonskog dela i himosa) tada će i pojedinac (o kome je reč) biti pravedan. Njegova pravednost omogućena je činjenicom da svet (ne samo ljudski i čulno opažljivi svet) oličava, ostvaruje neku vrstu sklada, i to najčešće zato što ostvarujući neku vrstu sklada ispunjava neku svrhu. Ako pretpostavimo da postoji svrha svih svrha, to je ono što je za Platona ideja dobra. Prema Platonovom rezonovanju, ukoliko razložimo organizam na delove, pokazuje se da svaki deo vrši neku funkciju (ljudi imaju oči da bi videli, tj. funkcija očiju je da njihov posednik vidi). Međutim, kako se Platonu činilo, ovakav funkcionalni okvir ne bi postojao da sam ne ispunjava neku svrhu. Ako je svet u celini funkcionalno organizovan, onda, da bismo ga shvatili, moramo da shvatimo šta je poslednja svrha - a to je ono što je Platon (okvirno) zvao idejom dobra. U izvesnom smislu, pravednost koja je stvorena (ostvarena) u ljudskoj zajednici je kopija, imitacija, refleks neke mnogo apstraktnije stvarnosti. Ako tako rezonujemo (što, uzgred, nije mnogo uverljivo), onda nije teško dodati da taj ‘original’ ima mnogo veću vrednost. To je tačka u kojoj postaje moguća ontološka kritika pesništva. Ako postoji neka forma, neko načelo struktuiranosti sveta (dostupno samo razumu), neko takvo načelo može biti egzemplifikovano u čulnom svetu, a umetnik tu čulnu egzemplifikaciju koristi da bi stvorio nešto što je ‘kopija kopije’. Međutim, Platon uopšte ne daje neki ovakav apstraktan argument, već jedan mnogo jednostavniji, i to argument koji ništa ne valja, još to baš iz perspektive Platonove ‘teorije’ ideje. Poznati argument ide: bog – zanatlija - slikar. Međutim, to nikako ne sledi iz teorije forme, prema kojoj forme nisu nastale, nisu stvorene i nisu propadljive one su za nas apstraktna, vanprostorna i vanvremenska načela poretka. I dok se u III knjizi insistira kako se samo krajnjim intelektualnim naporom mogu dosegnuti forme, u X knjizi svaki zanatlija stvara sto po božanskom modelu. Božanstvo koje stvara forme moglo bi da se poveže sa Demijurgom iz Timaja, ali je problem u tome što Demijurg stvara upravo na osnovu nenastalog sveta formi. Očito je da u X knjizi imamo potpunu vulgarizaciju koja je izvršena da bi se došlo do efektne i prostorne tvrdnje kako je slikarsko delo ontološki inferiorno ne samo spram forme, već i spram čulno opažljive svakodnevne stvari, pa je čak i od nje neuporedivo manje vredno.

11

Sa druge strane, čitaocu III ili IV knjige ne bi uopšte palo na pamet da postoje forme tako banalnih stvari kao što je sto. Gotovo uvek, forme kod Platona odgovaraju vredonosnim kvalitetima (ili čak matematičkim pojmovima). Zbog svega toga nemoguće je da je sam Platon ovaj svoj argument uzimao za ozbiljno. Uostalom, kada prelazi sa ontološkog na epistemološki argument, Platon kaže: ‘Dragi Homere, ako nisi treći (mi bismo rekli drugi) od istine, nego si drugi (prvi)’...; odnosno uzmimo da ontološki argument ne stoji. Dakle, ontološki argument nije ključni, već epistemološki: pesnik ne poseduje pravo znanje. Mada ne zna ništa drugo sem da podražava, pesnik stvara utisak da poznaje stvari - tu Platon zapravo nastavlja misaonim tokom iz Gorgije. Jasno je da ontološki argument nikako ne odgovara Platonovoj teoriji formi, koja najprodubljeniju varijantu (i najrazrađeniju) ima baš u Državi. Međutim, otkud uopšte ovaj jednostavni argument, otkuda ova nesagladnost, naročito ako znamo da Platon ume da uspostavlja veze među raznim tokovima argumentacije? Postoji tvrdnja da X knjiga nije integralni deo Države. Međutim, drugi deo X knjige sadrži mit koji vrlo prirodno zaključuje čitav spis. Doduše, krajem IX knjige dolazimo do kraja Platonove argumentacije pa iako nije strogo neophodan, iako ne sledi direktno iz argumentacije, kraj je prirodan, budući da se sličnim mitovima završavaju i Gorgija i Fedar. Takođe, jasno je da sam tekst X knjige jeste Platonov, mada nije isključeno da je prvi deo knjige pisan za neke druge potrebe. Pa iako je nesumnjivo da je reč o Platonovom tekstu, prvi deo X knjige Države jedini pokazuje ozbiljnje nesaglasnosti, kako na nivou ontološke tako i na nivou psihološke argumentacije, budući da je tripartitna psihologija IV i IX knjige zamenjena bipartitnom; utoliko je veći paradoks da je Platonov napad na pesništvo zadobio klasičan status u istoriji filozofije. U celini X knjiga Države je skup različitih argumenata povezanih zajedničkim zaključkom da je pesništvo bezvredna, ali uprkos tome, za ljude koji teže dobru, vrlo štetna stvar. Najteža optužba je ona u 605 e - mimeza može da pokvari i najboljeg čoveka. U 603 c Sokrat napušta analogiju između slikarstva i pesništva i nastoji da odredi šta je pesništvo, pitajući se šta je to što mimetička veština (sama formulacija ’mimetička veština’ već je bliska Aristotelu): ona predstavlja ljude koji deluju, dobrovoljno ili prinudno (pod prinudom okolnosti, u smislu da im prilike ne ostavljaju mogućnost dobrog izbora; Agamenon, na primer) i koji veruju da su usled toga srećni ili nesrećni, i u svemu tome se raduju ili pate. Dakle, tri su elementa: delanje, verovanje da su srećni ili nesrećni, i to da se raduju ili pate. Interesantno je da Platon kaže kako ljudi veruju da su srećni ili nesrećni. Implikacija je da oni ne poseduju stvarno znanje o tome jesu li srećni ili nesrećni. Aristotelu kada govori o poeziji ova ograda, ova kritika osnovnih predstava o sebi samome, o sopstvenom položaju, nije potrebna. Ali Platon ima u vidu nešto drugo: Filoklet koji pati na ostrvu, na primer, kada bi imao Platonovu – idealnu psihologiju (tj. savršenu psihologiju njegovih vaspitanika), mirno bi podnosio svoju nesreću i uopšte se ne bi smatrao nesrećnim. Za Aristotela, čovek koji čini

12

ono što želi, i uspeva u tome, srećan je, i obratno. Za Platona, međutim, to uopšte nije tako. Međutim, ako je već odredio predmet pesništva na način tako blizak Aristotelovom, otkuda to da su im zaključci dijemetralno suprotni? Platon ovde prvi put napušta analogiju sa (iluzionistički shvaćenim) slikarstvom i prećutno se koriguje: pesništvo koje bi ličilo na ovakvo slikarstvo nikada ne bi ukazivalo na dublji smisao događaja o kojima govori. Naime, prethodno je o predmetu pesništva Platon govorio slično kao u Ijonu: pesnici govore o stvarima koje zapravo ne poznaju - to je jedno primitivno shvatanje pesništva koje se sada ostavlja po strani. Ali kada se već odrekao analogije između iluzionističkog slikarstva i pesništva, zašto to nije proizvelo veće posledice po njegovo shvatanje karaktera pesništva? Aristotelov zahtev za koherentnošću je zahtev za autonomnim umetničkim uobličenjem; zahtev poput Aristotelovog imamo u Fedru, ali ne i u Državi, tu imamo zahtev za moralnom koherentnošću, ali ne i zahtev za uobličenjem umetničkog dela u celinu koja treba da bude lepa. Kada bi postavio zahtev kakav postavlja Aristotel, Platon bi uveo merilo na osnovu koga bi se pesničko delo moglo vrednovati nezavisno od svog moralnog sadržaja, a Platon to ne želi i u Državi čak poriče takvu mogućnost (izgleda da taj (ključni) korak on preduzima u Fedru i to Aristotel preuzima). Pa ipak, poslednji delovi Države pokazuju da je Platon znao kako se može ozbiljnije govoriti o pesništvu, ali on nije želeo da krene tim putem.

13

6. Platon - Psihološko dejstvo poezije Ozbiljna razlika između Platona i Aristotela očigledna je i na nivou psihološkog dejstva poezije. Platon pretpostavlja da pesništvo deluje na nas nekom vrstom sugestije kojoj je teško odupreti se i mi usvajamo pogrešne vrednosti koje se u tim delima prećutno afirmišu. Aristotel odbacuje ovu pretpostavku. Platon, naime (kao što prethodno odbacuje ideju autonomnog umetničkog uobličavanja da bi mogao moralno da osudi poeziju) isključuje intelektualnu aktivnost recepijenata. Aristotelova teza je da se tragičko delo ne može ispravno razumeti ako nema emocija, ali Platonu nije jasno da to nije moguće ni bez intelektualnog razumevanja. Za Aristotela, osobeno tragičko zadovoljstvo nastaje iz straha i sažaljenja (nastalih) posredstvom mimeze. Arisotelov gledalac biće pod utiskom onoga što vidi i daće težinu činjenici da je to samo mimeza, a ne stvarnost i on je vođen (osećanjem, a ne izričitom svešću) zahtevima o jedinstvu fabule. To proizilazi iz činjenice da je gledalac svestan zahteva za autonomnim umetničkim uobličavanjem; iz te svesti kod gledaoca iz sažaljenja i straha nastaje pozitivna emocija. Dok Platon dopušta isključivo uživljavanje, Aristotelu je poznat i intelektualni odnos bez koga se ne može ispravno razumeti. Ovo, razume se, vuče i posebno tumačenje katarze. Zato što odbacuje autonomno uobličavanje dela, kao i intelektualni odnos prema delu (recepijentov), Platon je došao do takvih zaključaka o pesništvu do kakvih je došao; a ne može se reći da nije imao na raspolaganju argumente koji se oslanjaju na koherentnost (II i III knjiga). Na samom kraju Države, Platon dopušta da argumenti X knjige nisu konkluzivni (607 b - 608 a). Ako nam neko dođe sa boljim argumentima, neka dođe i pokaže nam kako bi pesništvo moglo da igra pozitivnu ulogu u društvu (zajednici). Aristotelova Poetika ima i tu (mada samo kao sporednu) ulogu.

14

7. Platon - O podražavanju Da bi se razumeo problem mimezisa (oponašanja, podražavanja) mora se obratiti pažnja i na Platovu ontologiju i gnosologiju. Njegove ideje postojane su i stvarnije nego sveukupno opažanje, nego same stvari. Ideje - a ne materijalana zbilja - jedini su bitak sveta, one su večni oblici i izražavaju ono što je opšte, trajno i identično u pojedinačnim stvarima. Pravi bitak može se spoznati samo razumom i treba ga razlikovati od pojava koje opažamo osetima. Kako bi ideje mogle postojati kao apsolutni uzori, potrebna je njihova odvojenost, ontološka posebnost (u Državi se npr. ideja dobra shvata putem pojma idealne pravednosti). Samo eros omogućuje vezu idealnog i realnog. Tako je umetnost moguća tek posredstvom materijalnog sveta. Realni je svet tek oponašanje sveta ideja, a taj realni svet oponaša umetnik. Realni je svet - svet senki, a umetnost - senka senki. U osnovi takvog poimanja sveta umetnosti leži teorija oponašanja, podražavanja (mimezisa). Ukoliko umetnost mora što vernije oponašati realne predmete (a oni su i sami senke sveta ideja), umetnost i ne može raditi ništa drugo do oponašati oponašano. Filozofi imaju posla sa prvim carstvom, sa svetom ideja; sa materijalnim, realnim svetom, sa drugom sferom, imaju posla zanatlije, korisni izrađivači predmeta. Pesnici i slikari, pak, nalaze se tek na trećem stupnju, oni su samo imitatori tog materijalnog sveta. Dok je prvi stupanj jedinstven, na drugom stupnju zanatlija, koji je koristan, ne razume zapravo svoju korisnost, svrsihshodnost svog delovanja. I tako na trećem mestu stoje beskorisni umetnici, koji ne razumeju, ili neće da razumeju beskorisnost svog posla. U Gorgiji Sokrat govori kako pesnici pišu o stvarima koje ne razumeju, slikari slikaju predmete koje znaju samo napraviti; pišu različito o istim stvarima. Pesnici možda i kazuju mnoge lepe stvari, ali ništa ne znaju o čemu govore. Ako su umetnici oponašatelji realnog sveta, onda ovaj vredonosno stoji ispred umetnosti. Oponašanje u celini teži nečem fantastičnom, a ne istinskom. Umetnici tim svojim iskrivljenim fantazijama zabavljaju ljude, a zanemaruju njihovo pravo dobro - istinu. Oponašatelji oponašanog su neizbežno intelektualno neuki. Platon ima zapravo u vidu mimezis kakav je ostvario slikar Zeuksis (naslikano grožđe koje su ptice pokušale da kljucaju). U X knjizi Države Platon razlikuje 3 ontološka elementa: 1) forma (jedan koji po prirodi jeste), 2) čula (jedan koji je napravio stolar), 3) imitativni epitet (slikar). Bog stvara jednu formu, svi ostali više. Platon tvrdi da umetnik ne podražava formu, već samo izgled. Takva umetnost daleko je od istine, jer obuhvata samo njen mali deo. Neophodan uslov za dobrog pesnika je da razume razne stvari (tako ni rapsod ne poseduje znanje ni o jednoj veštini o kojoj peva). Takva dela su samo privid. Ono što naročito zamera pesništvu je to što nisu u stanju da ljude privole vrlinama (oni su samo podražavaoci istinske vrline). Bez ukrasa, pesnička dela ostala bi nezanimljiva. Podražavaocu čak ni pri stvaranju dela nije potrebno znanje - on samo kopira, imitira predmet pravljenja. Podražavanje je igra. Poezija deluje na čoveka kao da je u stanju zaljubljenosti ne može se odupreti emocijama.

15

8. Platon - O vaspitnoj ulozi pesništva U III knjizi Države Platon ukazuje da mu je daleko važnija moralna korist, istina i odgoj od bilo kakve umetničke vrednosti dela. Umetnici treba da proizvode samo didaktički vredna dela koja mogu koristiti državi. On u svojim delima ograničava pesnike zarad zdravlja zajednice, progresa društva. Uloga umetnosti svedena je na to da formira pravednog čoveka koji je deo idealne države. Muzika se može koristiti u odgoju, ali jedino ako se koristi za prave ciljeve, i ako je pod brižljivim nadzorom države. Nužno je da prvih 10 godina vaspitanja mladića bude strogo telesno, a nakon toga im se preporučuje muzičko obrazovanje (dozvoljena su 2 tipa: frigijski: ratoboran i ohrabrujući, i dorski: koji uzbuđuje; nikako lidijski koji navodi na opuštanje). Platon kod umetnosti prihvata samo njenu odgojno– spoznajnu funkciju, a jedna od posledica takvog shvatanja je i apsolutna konzervativnost kod Platona. Njegova osuda umetnosti prozilazi iz preteranog idealizma. On nije povezao umetnost sa lepim, kod njega je lepo isto što i umetnički lepo. Umetnički kvalitet Homera (u koji Platon nikad ne sumnja) je ono što je najopasnije, jer će mu se svako lako prepustiti. A kada uživanje nije pod strogim nadzorom mudrosti i dobra, onda ono budi i jača niže nagone, a suši ono plemenito i razumno u čoveku. II knjiga Države – Kritikuje Homera i Hesoida što su ljudima pričali lažne mitove. Ne sme se mladićima govoriti kako i najveći zločinac ne čini ništa neobično (npr. muči svog oca kao što je prvi bog (Uran) radio). Ne smeju bogovi ratovati protiv bogova jer mi želimo da budući ratnici međusobni sukob smatraju za najveću sramotu. U mladosti slike koje se opisuju ostaju tako jake da se ne mogu kasnije izbrisati. Traba nastojati da ono što deca čuju bude najlepše ispevano i da kod njih budi vrlinu. Bog se uvek mora prikazivati onakvim kakav jeste; uvek se mora prikazivati kao dobar, i nikakvo zlo od njega ne dolazi. Bog nije uzrok svega, već samo onog što je dobro (dok kod Homera je Zevs upravljač i dobra i zla). Bog ne bi smeo da se menja jer je njegova priroda u svakom pogledu savršena. Majke ne bi smele da izmišljaju priče o bogovima lutalicama i tako plaše decu i od njih stvaraju kukavice. Pravu laž mrze ne samo bogovi već i ljudi. Bog, dakle, nije lažljivi pesnik. III knjiga Države – Treba mladima pričati takve stvari da se ne boje smrti, zato se o prilikama na onom svetu ne sme govoriti ružno. Mladići treba više da se boje ropstva nego smrti. Nećemo dopustiti da slavni heroji plaču i uzdišu, niti će tugovati nad poginulim prijateljem. Bogovi ne treba da se mnogo i rado smeju i moraju visoko ceniti istinu. Mladići moraju biti umereni u slastima. Treba prekinuti sa takvim mitovima koji bi kod mladića stvarali naklonost prema zločinstvu. Zamera Homeru što likovi govore umesto njega. On na taj način podražava - čini sebe sličnim nekoj drugoj osobi, glasom ili držanjem. Postoje 3 vrste pripovedanja i pesama: 1) čisto podražavanje (tragedija i komedija); 2) jednostavno pričanje pesnikovo (ditiramb); 3) mešavina ova dva (epske pesme).

16

Mimetičke veštine treba zabraniti. Čuvari države ne smeju raditi ništa drugo osim svog posla (ne smeju podražavati), a ako već nešto podražavaju to mora biti ono što njima dolikuje: hrabrost, odvažnost. Ne smeju podražavati ništa ružno (robove ili žene; rđave, lude ljude, životinje). Pesnik će, dakle, ukoliko manje vredi, utoliko više podražavati. Pesma je sastavljena iz 3 dela: reči, melodije i ritma. Tugovanke i naricaljke treba izbaciti. Moramo tražiti umetnike koji imaju izgrađen karakter, i koji znaju da izraze ono što je lepo i pristojno, kako bi mladići od svega imali koristi. Muzika je najvažniji deo vaspitanja (jer ritam i harmonija najdublje ulaze u unutrašnjost duše). Preterana briga o telu ne valja jer nagoni na misao da je čovek bolestan. Telo se leči dušom. Dobar sudija mora biti starac, jer ima iskustvo. X knjiga Države – Konačna osuda pesništva. Pesništvo u savršenu državu uopšte ne možemo primiti. Samu ideju stola ne izrađuje stolar, on ne stvara ono što sto jeste, već samo sto (znači stvara ne ono istinito, nego što je istinskome slično, pa je i stolar podražavalac). Postavlja se pitanje da li je Homer zaista znao lekarsku ili neku drugu veštinu koju opisuje? Svi pesnici su samo podražavaoci slika istinske vrline, a da se istine i ne dotiču; on ne razume ništa osim podražavanja. Za svaku stvar postoje 3 veštine: veština upotebe, veština pravljenja i veština podražavanja. Podražavalac ne zna ništa o stvarima koje podražava. Pesnik upropašćuje razumski deo duše, i stvara u svakoj pojedinačnoj duši rđavo društveno uređenje. Poezija može da pokvari i odlične ljude. Čak i ako neko da šali veliku slobodu, postaje neprimetno u privatnom životu komedijaš. U državu smemo samo primiti himne bogovima i slavopojke plemenitim ljudima. Jer ako u pesmama i epovima primiš zabavnu Muzu, onda će u državi umesto zakona zavladati radost i bol. Što smo proterali pesnike iz države, na to nas je nagnao razum.

17

9. Platon - Pogled na pesništvo u Državi i Fedru U Fedru Platon ponavlja shvatanje (iz Gorgije) da nema pravog pesništva bez nadahnuća. U Državi se nadahnuće i ne pominje, i on svoje rano shvatanje ne uzima u obzir (npr. iz Ijona). Platon je neobična mešavina krajnje tradicionalnog i krajnje revolucionarnog mislioca. Imamo tradicionalno pozivanje na vezu između pesništva i nadahnuća, a sa druge strane niko nije tako radikalno doveo u pitanje stavove o pesništvu i socijalni ugled poezije. Imajući ovo u vidu moramo shvatiti da se sve ono što je Platon rekao o peziji ne može nužno objediniti u jedinstveno gledište - ako se teze podudaraju, načini njihove argumentacije i zaključci koji se iz toga izvode su nezavisni. U Fedru Platon obrađuje značaj erotskog saznanja i opisuje ona subjektivna osećanja što ih izaziva lepota. Na početku dijaloga Sokrat sreće Fedra i zajedno sa njim odlazi van gradskih bedema da čitaju Lisijinu besedu. Fedar očekuje da će Sokrat odmah besedu pohvaliti, ali ovaj kaže da nije toliko obraćao pažnju na sadržaj besede, koliko na njen oblik, te bi o istoj temi (ljubavnom zanosu) mogao izreći bolju besedu. Na početku ističe da najpre treba odrediti pojam ljubavi, njenu suštinu i moć, pa zatim donosi li ona korist ili štetu. Sigurno je da je ljubav neka požuda, a ona je dvostruka: jedna je urođena požuda za nasladama, a druga je stečena, misao, koja teži za onim što je najbolje. Ko se upravlja prema ovoj drugoj sili, on je razborit, a koga savlađuje prva, on je neumeren. Ove sile požude ima nekoliko vrsta, a jednu njenu vrstu predstavlja nagonska žudnja za uživanjem naslade što je daje lepota. Sokrat počinje i drugu besedu (jer se ranije ogrešio o Erota). Najpre kaže da je u prvoj besedi dao prvenstvo onome ko nije zaljubljen, zato što je taj trezven i staložen, a onaj zaljubljeni zanesen. Međutim, zanos ili pomamu ne treba odbacivati, jer je to ljudma izvor najveće sreće, a to dokazuju mantika, telestika i pesničko zadahnuće. Otuda se ljubav, zato što je zanos, ne bi trebala osuđivati i Sokrat kreće da dokazuje kako je ljubavni zanos izvor najvećeg blaženstva. Platonov opis subjektivnog utiska koji u čoveku izaziva lepota glasi: samo je lepoti palo u deo da je u isti mah najvidljivija i ljubavi najdostojnija. A kada se duša udalji od lepote, puna je nemira, pati i vene, ali spomen o toj lepoti donosi joj spokojstvo i olakšanje. Pojavljivanje tih suportnih osećanja zbunjuje dušu. U duševnom životu ništa nema takav značaj kao ljubav. Radi lepote, duša zaboravlja sve. Ovo strasno stanje, koje dušu uzdiže u oblast lepote izaziva četvrtu vrstu zanosa: erotsku pomamu. Na početku druge polovine dijaloga Sokrat i Fedar započinju raspravljanje o retorici. Kao filizofija besedništva, retorika je doživela najviši uzlet u Atini, gde je, između ostalog, postala i filozofija pojedinca koji hoće da se dokaže, i zato se za nju vezalo veoma mnogo taštine. Ona je glavni sadržaj sofističkog učenja, koje revnosno neguje reč. Moć retorici dao je socijalno-politički život u Atini (demokratskoj, punoj narodnih skupština gde je svako imao nešto da kaže) i odredio joj sadržaj i oblik. A sadržaj sofističkih beseda, bio je, pre svega, čovek sa svojim težnjama. Ipak, glavna mana sofističke retorike sastojala se u tome što

18

je sve osuđivala (i najbolje stvari) i sve hvalila (i najgore stvari). Svoju besedu su učenici sofističke retorike stavljali iznad istine, čoveka iznad prirode. Platon u drugom delu svog spisa odbacuje tendecije sofističke retorike, te izlaže koliko filozofska obrazovanost više vredi nego sofistička, i pokazuje kako se ona jedino u društvu sa filozofijom može uzdići do pravog besedništva i prave umetnosti. Bez filozofije, tj. bez naučne obrazovanosti, ne može se razviti prava besednička umetnost. Ako se hoće da beseda bude umetnička stvar, svi delovi treba da se drže jedan drugoga, da čine organsko jedinstvo, a besednik mora da shvati njihov međusobni odnos, što će postići znanjem dijalektike. Pravi besednik mora znati uslove besedničke umetnosti i kad i šta treba primeniti. S besedničkom veštinom stvar stoji kao i sa lekarskom - besednik na osnovu pouzdanih znanja o duši mora isticati one motive kojima će pravilno uticati na dušu i zadobiti je da ostvari svoje planove. Dakle, osim dijalektičke obrazovanosti, naučnih poznavanja stvari o kojima govori i logičkih operacija, besednik mora poznavati i osobine duše na koju hoće da utiče, a ovo poznavanje se ne može odvojiti od poznavanja vaseljenske celine. Snaga beseđenja sastoji se u psihologiji, tj. etičkom vođenju duše i upravljanju uverenjem i voljom slušalaca. Platon u drugom delu dijaloga oštro polemiše protiv ondašnje retorike, i hoće da je postavi na nove osnove. Međutim, pri dubljem posmatranju pokazuje se da i prvi deo priprada obračunu sa retorikom. Erotska žudnja za njega je isto što i težnja za srećom. A kako je on znao da pored prave erotske postoji i njena nakaradna slika, morao je da izloži razliku između prave i lažne ljubavi. Zato je bilo potrebno da najpre osvetli život ljudske duše u kosmičkoj perspektivi i da da psihološku analizu ljubavne žudnje. Ono što čini jezgro i vrednost ovog dijaloga jeste dubina perspektive koju on otvara: ono što čini nekoga velikim piscem je bogata inteligencija, dubok pogled u prirodu ljudske duše i jako zadahnuće; bez moćnog zadahnuća i zanosa nema prave filozofske obrazovanosti, a bez nje nema istinske rečitosti, ni prave književne umetnosti. Platon je od onih mislilaca kod koga postoji prožimanje umetničkog ukusa i naučne analize. Kao filozof on objašnjava besedničku reč koju je osetio kao umetnik, i umetnik se kod njega ni u jednom trenutku ne odvaja od naučnika.

19

10. Platon - O moralizmu u estetici Etički ideal platonske filozofije sastojao se (ne u sreći individuma već) u savršenstvu vrste; zalaže se za organsko povezivanje pojedinca u državi. Tako etički ideal postaje za Platona politički, i usred vremena, koje predstavlja vidljivo raspadanje grčkog državnog života, on je podigao pojam države do najvišeg nivoa. Uveren da se njegova zamisao može ostvariti makar i silom, izmešao je u njoj crte postojećeg državnog grčkog života (naročito ideale asristokratskog, dorskog ustava) i sve ideale za koje se nadao da će ispuniti oblikovanje javnog života. Ako idealna država treba da predstavi čoveka u velikom, ona se mora sastojati iz tri dela, koja izviru iz tri dela duše: iz učiteljskog, odbrambenog i prehrambenog staleža. Samo prvom, obrazovanom staležu pripada da upravlja državom i da vlada, izdaje i izvršava zakone. Kada tako svaki od staleža čini svoje, država odgovara idealu pravednosti. Ovim etičkim i političkim načelima uspostavljen je primeran odnos između sveta ideja i sveta pojava: ideja dobra pokazala se kao zadatak, svrha koju treba da ostvari pojava ljudske zajednice. Glavna stvar koju Platon traži u svom celokupnom mišljenju je racionalno određenje prirode umetnosti. Tako ga je pokušaj definisanja umetnosti doveo do upoređivanja običnih tehničkih veština (poljoprivreda, medicina itd.), a pre svega zanata pesnika i političara, sa vladajućom umetnošću. Za Grka tog vremena Homerove pesme bile su više od puke imaginacije, one su u isto vreme priručnici teologije, ratovanja i državništva. Platona veoma interesuje moralni obrazac. U II i III knjizi Države formuliše obrasce koje pesnik ne sme da prekrši. U II knjizi ti moralni obrasci se odnose na bogove, a u III na heroje, junake. Moralni obrasci koji se odnose na bogove glase: bog se uvek mora prikazivati onakvim kakav je, on je apsolutno dobro, ne može činiti zlo. Takođe, ono što je savršeno ne potpada pod uticaj drugih stvari, te bog ne bi trebalo da se menja, niti mu je dozvoljeno da laže. U III knjizi za junake govori da se moraju prikazivati kao moralni, i dopušta da pesnik prikazuje likove koji nisu moralni, ali zato nisu heroji. On tvrdi da poezija mora da bude moralna, a da bi bila moralna mora da buide istinita. Želi da savlada relativizam saznanja i da se iznad ograničenosti čula izdigne do nepromenjivih ideja. Polazna tačka Države - vladavina filozofa, cilj - idealna ljudska zajednica. Osnovno je pitanje pravičnosti i teza o jedinstvu politike i filozofije. Uzor idealnih društvenih odnosa Platon izgrađuje po analogiji sa ljudskim organizmom, u državi gleda uvećanog čoveka (jer ljudski organizam vrši tri najvažnije funkcije tri staleža), i ova podela bi trebalo da obezbedi potpun sklad. Nepravičnost je pak, najveći zločin prema sopstvenoj državi. Prirodne sposobnosti pojedinca određuju njegovo mesto u društvenom staležu. Platona zanima moralna sadržina prevashodno u ovakvoj funkciji: da bi izazvali strah i sažaljenje u nama, mi moramo shvatiti moralni aspekt dela, da bi se predočila moralna sadržina kao direktan predmet interesovanja. Upravo se u mimetičkoj poeziji najeksplicitnije iznose moralne ideje, ali ova vrsta slike života koja ima neko moralno značenje kao da stvarno zahteva narativnost. Socijalno najbolji, često će biti i moralno najbolji.

20

11. Platonov uticaj na Poetiku Kod Platona nailazimo na utilitaran pogled na pesništvo čega nema kod Aristotela. Postavlja se pitanje zašto nisu bili zainteresovani da šire okvir koji poistovećuje granice peništva sa granicom narativnosti. Platona zanima moralna sadržina, Aristotelovo shvatnje je složenije. O većini estetičkih tema o kojima raspravlja Aristotel, već je raspravljao i Platon. Poetika počinje principom podele poezije i muzike sa svojom podelom vrste podražavanja. Aristotelova katarza: već je Platon u Zakonima propisao muziku i ples kao lek za strah. Aristotelovo učenje kao sredstvo očišćenja predstavlja u nekom smislu samo dalji razvoj Platonovog. Aristotel ističe koiko je važno za vrlinu naučiti šta čovek treba da voli a šta ne - Platon je rekao to isto. Međutim, čitajući Gozbu i Fedra mi učimo nešto o umetnosti pomoću umetnosti, čitajući Poetiku i Politiku učimo o umetnosti pomoću nauke. Kod Platona postoji ironija, mit i intelektualni dvoboji, dok je kod Aristotela samo brižljiva hladna analiza. Međutim, razlika u spoljašnjoj formi, samo je površinska. Dok čitamo Platona pred očima nam je problem prividne protivrečnosti između njegove ljubavi prema lepoti i njegovog odbacivanja poezije. Čitajući Aristotela, ne nalazimo takvu protivrečnost, i zato ne osećamo želju za pomirenjem. Do pomirenja je došlo delom u dugom razvoju Platonove misli, a delom u periodu koji je protekao od Platona do Aristotela. Aristotelova trezvena narav slična lekarevoj, njegovo strpljivo posvećivanje detaljima, sve nas to dovodi na pomisao da učitelj i učenik nisu imali ništa zajedničko. Arstotel izričito povezuje svoje shvatanje porekla veštine sa odbacivanjem Platonove priče o njenom poreklu od Prometeja - čovek ima ruke, one su njegovo oruđe. Tako Aristotel odbacuje optužbu da je priroda škrta, ona je pravedna i razumna. Po Aristotelu veština (tehne) počinje kao nagon koji podražava, čovek imitira postupke prirode, dok kod Platona umetnost niče iz borbe sa prirodom i težnje ka božanstvu. Kod Aristotela umetnost završava ono što je priroda počela. Platon umanjuje funkciju podražavanja, Aristotel je proširuje. Podražavanje, kao i sve drugo kod Aristotela, ima i materiju i formu; Platonova ideja, spuštajući se preko zanatlijskog posla do podražavalačkog, sve više sužava svoju obuhvatnost. Tako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice lične vizije, dok je kod Aristotela u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi (tragedija je nazvana filozofskijom i značajnijom od istorije). Aristotel nastavlja Platonov rad na još jednom pitanju (gde izgleda da ga pobija, a u stvari ga dopunjuje); on tvrdi da pesnik, kao psihološki tip, ne dolazi ispod zanatlija i gimnastičara (Platon), nego spada u najvišu klasu, zajedno sa filozofima i državnicima. U Poetici kratko pominje lične osobine potrebne pesniku; on mora biti sposoban da dobro uočava, da se uživljava u doživljaje, da živi životom svojih likova. Ali upravo ta plastičnost, to karakteristično za 'podražavalački soj', srozava ljude u Platonovoj oceni; to čarobnjačko preuzimanje svake uloge ide na štetu jedinstva i doslednosti karaktera (u

21

njegovoj idealnoj državi jedan čovek igra jednu ulogu). Za Aristotela je ta savitljivost svojstvena pesniku, i u neku ruku filozofu. Aristotel dok govori o tragediji stoji pod uticajem Platonove osude epskih i dramskih pesnika koji prikazuju svet u kome dobri često pate, a zli uspevaju. Aristotelova Poetika se mora posmatrati u odnosu na Platonovo učenje, metafizičke poglede samog Aristotela i u odnosu na predplatonske teorije. Aristotel je od Platona primio shvatanje poezije kao mimeze, a i oružje za borbu protiv svoje osude tragedije: katarzu; iz Platona potiče cela psihološka podloga Aristotelove katarze. Kod Platona je i Aristotel naišao uverenje da je za poeziju bitan mit. Aristotel je modifikovao značenje reči mimesis, mit, katarza. I koncepciju književnog dela kao organske celine našao je kod Platona. Platon je želeo da unizi poeziju, dok je Aristotel želeo da je brani. Sužavanje poezije na prikaz radnje, a svođenje radnje na fabulu (Aristotel). Preuzima razliku između narativnog i dramskog načina predstavljanja (III knjiga Države), i Platonovu trihatemiju: mimezu, dijagezu i mešoviti način (naracija = dijageza). Platonu je bitan mit; on pokušava da filozofskim mitom zameni pesnički. Aristotel preuzima od Platona da je za poeziju bitan mit, ali smatra da nisu svi mitovi podjednako prikladni za tragediju. Pesnici 'oponašaju ljude bolje, lošije ili nalik nama' jer se Aristotelova metoda zasniva na Platonovom načelu dvojnih obeležja (binarnih distinkcija) a kasnije se ta treća kategorija ('nalik nama') u Poetici gubi iz vida. Za Aristotela je dramsko oponašanje kroz dijalog pri vrhu lestvice, a impersonalno pripovedanje pri dnu, znači obrnuto od Platona. Zato Aristotel osobito ceni Homera među epskim pesnicima, a tragediju smatra najsavršenijim oblikom 'bezimenog' mimetičkog umeća. Platon u Državi uvodi razliku između književnih oblika u kojima govori u svoje ime i onih u kojima govori preko svojih likova (tj. narativnih i dramskih). Tri člana deoba: 1) mešovit način gde pesnik čas pripoveda, čas govori kroz likove; 2) čista naracija gde pesnik samo pripoveda 'bez promene'; 3) dramski način gde pesnik nikad ne govori u svoje ime. Po Aristotelu književnost se razvijala od čiste naracije (kakvom je Platon smatrao ditiramb) preko 'mešovitog načina' (kome je Homer najsavršeniji predstavnik) do drame kao 'najmimetičkijeg', najvišeg oblika u kome je ostvarena prava priroda književnog stvaranja (za Platona je naprotiv, himnička lirika tj. čisto narativna poezija na prvom mestu, dok je 'mimetička' drama na poslednjem; taj redosled proizilazi iz Platonove teorije o vespitnoj ulozi pesništva).

22

12. Razlike Platonove i Aristotelove estetike Aristotel se kao bolji poznavalac ljudske prirode ne slaže sa Platonovom teorijskom osudom dramskog pesništva. On ispravlja Platona tako što tragediji namenjuje i priznaje etički zadatak. Platon predpostavlja da pesništvo deluje nekom vrstom sugestije, i poriče mogućnost autonomnog pesničkog uobličavanja. Aristotel kaže da osobeno tragičko zadovoljstvo nastaje iz straha i sažaljenja posredstvom mimeze, Platon dopušta samo odnos uživljavanja; kod Aristotela gledalac mora imati intelektualni odnos bez koga neće moći da doživi tragičko zadovoljstvo (čega nema kod Platona). Osnovne filozofske pretpostavke su im slične, ali ne iste. Razlika (što se pesništva tiče) je to što se Platon usredsređuje na pesnika, a Aristotel na delo. Platon stalno postavlja pitanje šta pesnik zna, a Aristotel šta nam tragedija, komedija ili ep saopštavaju, šta iz njih saznajemo (važan kontrast). Platon insistira na pesniku kao podražavaocu - kada se pesnik čini sličnim drugoj osobi glasom ili držanjem to je mimeza kao dramsko predstavljanje. Osudio je umeće koje oponaša 'sve' i zato je ep bolji od tragedije jer se obraća boljoj vrsti ljudi (starima koje pokret ne zanima). Za Aristotela je mimeza predočavanje poznatog. Da bi Aristotel pokazao koliko Platon nije u pravu morao je da obori pojam mimeze i uvede pojam koji će se odnositi na delo, pa tek onda na stvaraoca. Platon smatra da pesnici bude iracionalno u čoveku; Aristotel da mi osećamo zgražavanje i odvratnost kada čestit čovek trpi, a zli uživa, jer naš urođeni moralni osećaj vrši cenzuru koju je Platon poverio filozofima. Aristotel uključuje i one preokrete koje Platon osuđuje - padanje čestitih iz sreće u nesreću, i loših iz nesreće u sreću. Platon - idealizam, Aristotel - realizam. Gete: 'Platon svet ne želi da spozna, jer ga već predpostavlja, više ispunjava nego ispituje; Aristotel stoji čvrsto na tlu, želi da deluje i stvara'. Platon nije poricao da je oponašanje osnova umetnosti, ali je osuđivao baš iz straha da će njegovi čuvari idealne države, videći na pozornici loše primere, pasti pod njihov negativan uticaj (zbog oponašanja njihovog ponašanja). Jer samo je elita intelektualno obdarena, dok je ostalo mnoštvo iracionalno u svojim postupcima. Budući pak da pesništvo ugađa baš iracionalnom u čoveku, a pesnici ne poseduju dovoljno znanja da bi mogli uticati na 'ostale delove duše' – iz poetskih slika se ne može naučiti ništa, bar ništa istinito - treba pesništvo izbaciti iz države. Aristotel, naprotiv, tvrdi, da intelektualna aktivnost postoji i kod umetnika i kod njihovih konzumenata, a mimeza je najraniji oblik učenja. Ako i nemamo svi sposobnost za umetničko stvaranje, svi intelektualnoo reagujemo na delo. Aristotel, dakle, koren uživanja u umetnosti nalazi u najvišoj ljudskoj sposobnosti: razumskom rasuđivanju. Platonovo učenje o tragediji bilo je zasnovano na njegovoj metafizici i etici, Aristotelovo na psihologiji (kako najbolje izazvati sažaljenje i strah - nesrećnim ishodom i relativno dobrim herojem). 23

Platon je objašnjavao nesposobnost pesnika da sami protumače na racionalan način svoja dela time što oni pišu pod uticajem ludila, nadahnuti božanstvom; kod Aristotela se ne mogu kroz pesnikova usta progovarati iracionalne stvari. Za njega je entuzijazam, stanje nadahnutog pesnika samo nervoza (ili neuroza), retko nešto više od uzbuđenja, i zato je za Aristotela pesništvo posao intelektualne prirode i čoveka 'svestrano obdarena'. Aristotelova pohvala Homera što zna govoriti neistine na pravi način direktno je suprostavljena Platonu koji u Državi osuđuje Homera što nelepo laže. Platon i Aristotel odbacili su alegorijska tumačenja nejasnih mesta, ali dok se Platon ograničio na (čistu) osudu Homera, Aristotel je istorijskim ili filološkim objašnjenjima nastojao otkloniti teškoće u Homerovom tekstu. Aristotel sugeriše da pesnik ne treba da ima precizno znanje o stvarima koje podražava i tako nanovo protivreči Platonu. Platon je ogorčen načinom kako se u mitovima tretiraju bogovi, Aristotel je indiferentan, on mit nije uzimao jako ozbiljno; on je živeo u svom filozofskom krugu i nije nastojao da ljude promeni poput Platona. Ali, ni Aristotel nije bio oduševljen njihovom upotrebom za propagiranje nedostojnih verovanja o bogovima.

24

13. Aristotel – Pojam katarze u Poetici U istoriji estetike nailazimo na mnogo pokušaja interpretacije fenomena 'katarze' ili pročišćenja specifičnih osećaja: sažaljenja i straha. Aristotel ostavlja mogućnost etičkom, estetičkom i psihoanalitičkom razumevanju katarze i funkcije tregedije u celini. Njegova teorija tragedije glasi: 'Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćivanje takvih afekata'. Najlepše prepoznavanje je u vezi sa najlepšom tragedijom čiji sklop treba da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje. Prema etičkoj interpretaciji Aristotel je pokazao da strah i samilost može izazvati samo ona tragična osoba koja u osnovi sadrži elemente dobra i zla, koja iznenada upada u nesreću zbog svoje pogreške koje nije bila ni svesna. Reč 'nezasluženo' implicira da je nesreća nesrazmerna s obzirom na veličinu krivice. Tragički junak je sličan nama; čovek nije bog i u njemu egzistira nešto od onog nesavršenog, materijalnog (zla). Ako je za tragičkog junaka potrebno da princip dobra bude iznad principa zla, to ne znači da isti odnos snaga mora biti u gledaocu. Aristotel pravi razliku među ljudima u nejednakom posedovanju odnosa dobra i zla, odnosno jačeg osećanja straha tj. sažaljenja. Drugo osnovno pitanje: kako tragedija probuđujući sažaljenje i strah vrši pročišćenje takvih afekata? To pitanje je ostalo nerazjašnjeno i kod samog Aristotela. 1) Francuska škola na čelu sa Kornejem polazi od gledišta da tragedija pobuđuje u gledaocu čas sažaljenje, čas strah i da biti pročišćen znači biti opoment da ne delamo onako kako se u tragičkoj radnji dogodilo. 2) Nasuprot tome stoji Lesingova koncepcija (posebno u Hamburškoj dramaturgiji) - Aristotel interpretira tragediju tako da u gledaocima istovremeno i uvek izaziva sažaljenje i strah i to: sažaljenje za prikazane osobe koje trpe, a strah za nas same. Pokušaj psihoanalitičke interpretacije: veoma su važni Aristotelovi stavovi povodom muzike u njegovoj Politici. On je bio bliži ideji o autonomiji umetnosti za razliku od Platona. Muzika, kao umetnost, u istom je redu sa zadovoljstvom; ona mora da zabavlja u slobodnom vremenu. Posebne muzičke harmonije vrše tri funkcije: jedne obrazuju, druge dovode do pročišćenja osećanja (katarsis), treće služe za razonodu, opuštanje, odmor. Ona tri osećanja: sažaljenje, strah i oduševljenje postoje u svima, a razlika je samo u tome da li se javljaju u većem ili manjem stepenu. Psihoanaliza tumači jedno delo tako što smatra da lepota oblika nije cilj za sebe, nego da ona dovovdi do važnijeg cilja: 'oslobađanja duševne napetosti'. Tragedija Edip: u prvom delu tragedije publika je indetifikovana sa činom kao takvim (incest), a ne sa ličnošću koja ga vrši (Aristotel kaže da lik treba da je nama sličan). U poslednjem delu tragedije nema uživljavanja (smrt se ne može želeti), mi shvatamo da je krivica morala uslediti, čime stvaramo donekle svesnu

25

ravnotežu u nama samima. Uspostavljena ravnoteža iracionalnog i racionalnog, svesnog i nesvesnog, osećanja i razuma pretpostavka je katarze. Mora biti savladan etički i nagonski princip da bismo mogli da se krećemo ka naizvesnom, ali sa saznanjem da katkada mora biti žrtvovanja (kao mogućnost egzistencije u jednoj drugoj, socijalnoj prirodi koja se razlikuje od 'prirodne' prirode). U predpostavci je antičke tragedije (i kulture uopšte) upravo jedinstvo ovih principa.

26

14. Aristotel – Definicija tragedije 'Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćivanje takvih afekata.' 1) Pre svega tragedija je 'oponašanje ozbiljne, za tragediju dostojne radnje'. Ne može biti bilo kakva radnja tragična, več ozbiljna radnja koja se odnosi na nešto bitno, univerzalno, jer će samo takva radnja moći da izazove katarzu. To je smisao reči 'ozbilnje radnje'. 2) Zatim sledi: 'i završene radnje koja ima određenu veličinu'. Aristotel govori da je karakteristika lepote veličina, red i mera. Veličina treba da se odredi prema samoj stvari - sama fabula određuje svoju vlastitu veličinu, a pri tom je određujuća kategorija celine. Svaki detalj je bitan za celinu. U istom tom delu Aristotel napominje da radnja mora biti 'završena', što znači da radnja mora imati svoj početak, kulminaciju i kraj (da bi bila celina). 3) U sledećem delu definicije sledi: 'govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima'. U tragediji, lica ne govore obično, već otmeno, uzvišeno. U pozorištu se doista ne govori svakodnevnim govorom, to je uvek jedan povišen, oplemenjeni ton koji i kad govori o banalnostima ne trpi banalno izgovorenu reč. Kada govori 'za svaku vrstu u pojedinim delovima' Aristotel misli zapravo da glumac mora razlličito glumiti u svakoj dramskoj fabuli. Nije bitan glumac, već specifičnost fabule, karakter čoveka koga glumac igra. 4) Nadalje Aristotel kaže: 'licima koja delaju a ne pripovedaju' i ukazuje time na bitnu odliku kojom se, nasuprot epu, odlikuje drama. Jer u drami lica (nisu prosti pripovedači već) deluju kao akteri, nosioci celokupne priče. Kada posmatramo radnju, onda su sve nevolje junaka pred nama, kao da se stvarno zbivaju (dok nas nevolje koje doživljavamo pri čitanju ne uzbuđuju toliko). 5) Na kraju definicije stoji: 'a izazivanjem straha i sažaljenja vrše pročišćenje takvih afekata'. Rač katarsis znači kod Platona nasilno čišćenje, uklanjanje, zabranjivanje telesnog, prljavog, a kod Aristotela – oplemenjivanje, pročišćavanje osećaja, realnih i svojstvenih svakom čoveku. J. Barnays (medicinsko tumačenje katarze): reč je o određenom olakšanju nakon burnih doživljaja, što je jednako oslobođenju od afekata. Aristotel smatra kako afekti samilosti i straha ne mogu proizaći naprosto iz pripovedanja radnje. Drama ima svoj dublji smisao upravo po tome što se bez posrednika zbiva pred nama, pa tragičnost doživljavamo kao stvarnu i sadašnju.

27

Mnogi autori smatraju da Aristotel zastupa tvrdnju kako je putem tragedije gledalac u mogućnosti da pročisti sve svoje strasti i oplemeni sve loše što je nataložio u svojoj duši. Tako npr. i Kornej misli da je reč o svim afektima. Lesing, međutim, zastupa tezu da se pri gledanju tragedije u nama javljaju dva osećaja: strah i samilost. Gledalac se samo boji za akterovu sudbinu zbog svoje vlastite; srž je svake tragičke radnje da pobuđuje samilost. Upravo je osnovni zadatak tragedije da probudi u nama ta dva osećaja - našu vlastitu samilost i naš valstiti strah. Ti osećaji ne dolaze izolovani, već su vezani uz osećaj, lice ili predmet koji ih je izazvao. Katarza bi dakle mogla oplemeniti našu ljubav, lišiti nas ljubomore, jer strahujemo zbog tuđe ljubavi, ljubomore. Po Aristotelu tragedija u svojoj čistoj tragičnosti može biti najbolja škola života, može nas naučiti kako da odstranimo sve ono što je samoživo, egoistično, i da istinski, bez interesa, patimo sa junakom. Upravo zato tragedija može da pročisti sve naše afekte, pružiti nam mogućnost objektivnog uvida u vrednost svakog od njih. Tri jedinstva tragedije: V odeljak Poetike; raspravljajući u tom odeljku o odnosu epa prema tragediji, Aristotel je utvrdio da tragedija nasuprot epu koji je vremenski ograničen treba da završi svoju radnju za jedan obilazak sunca (ili nešto malo preko toga). Iz tog odeljka je francuska klasična drama zaključila da Aristotel traži dramu sa čuvena tri jedinstva tragedije: jedinstva rednje, vremena i mesta. Aristotel zapravo nigde ne propisuje takve norme. On samo konstatuje da je drama u staroj Grčkoj išla za tim da joj se u tom vremenskom roku završi radnja, i da treba dužinu pozorišnog komada svesti na ograničeno vreme. Takođe, što se tiče mesta, on samo konstatuje da je ono jedinstveno i uslovljeno scenskim mogućnostima stare tragedije (njenom statičnošću i nepokretnošću). Ipak, zahteva jedinstvo radnje, jer bez njega ne postoji prava dramska umetnost. Fabula drame ne sme poput epa imati epizoda, sporednih, nejedinstvenih, za fabulu nebitnih elemenata. Ona mora biti u sebi jedinstvena, i to je kriterijum i uslov dramaturgije. Lesing: 'jedinstvo radnje bilo je pravilo, jedinstvo mesta i vremena samo posledica jedinstva radnje'. Neophodno da tragedija ispuni 4 uslova: 1) da postoji predmet oponašanja – radnja; 2) sredstva: ritam i melodija; 3) način podražavanja: akcija ili delovanje; 4) izazivanje osećanja straha i sažaljenja kojim se dolazi do katarze.

28

15. Aristotel - O lepoti Aristotel nastoji da lepo odredi kao određeni kvalitet i zato pridaje lepom neke objektivne karakteristike (to je bitno jer će time uticati na srednjevekovnu estetiku i na objektivistički pravac u novijoj estetici). Važno je da se lepo uopšte može posmatrati kao nešto objektivno, da ne zavisi prvenstveno od kvaliteta posmatrača (subjekta), da se bit lepote konstituiše u onom posmatranom i od njega zavisi. Aristotel nastojeći da bliže odredi te objektivne atribute lepog, piše u Metafizici da su glavne karakteristike lepog: simetrija, pokret i omeđenost. Štaviše, neke su karakteristike lepog tako očigledno merljive da nam pri njihovom preciziranju npr. u muzici može pomoći i matematika. Za njega je objektivno obeležje svakog lepog poznato simetrijsko trojstvo: početak, sredina i kraj. Uz sve to, ipak je Aristotel isuviše kritičan da bi se zadovoljio sa nekim površinski objektivističkim definicijama lepog. Stoga on, poput Platona (ali iz drugih razloga) govori da se lepo može definisati. Aristotel nas ostavlja donekle u sumnji u pogledu definicije lepote, ali ta njegova problematska otvorenost je još jedan dokaz više za filozofski karakter njegovih razmišljanja o lepom. Njegova definicija je bitno suprotstavljena Platonovoj pa ćemo kod njih dvojice naći dva osnovna tipa, dva modela u pristupu problematici lepog. Za Platona u umetnosti se ne nalazi lepota, pa se iz nje ne bi mogla izvesti njena definicija. Opšta svojstva lepote nalaze se u potpuno idealnoj umetnosti, transcedentalnoj sferi. Nasuprot tome Aristotel polazi od umetnosti kao pravog rodnog mesta lepote. Nasuprot Platonovom idealizmu stoji Aristotelov realizam kako lepota nije nikakva ideja već objektivno postojeći kvalitet. Lepo je konkretna jedinka. Analogno tome prava spoznaja je osećajno–umna. Savršeni građanin ne izrasta iz ugušivanja, već iz razvijanja zemaljskih potreba i osećanja. Teza je da je sredina svojstvo vrline, te u Aristotelovoj filozofiji o lepom preovladava da je u umetnosti harmonija pravi osnov i bit savršene lepote. Simetrija ili sredina zapravo vladaju čitavim njegovim estetskim sistemom, i često su sadržani u čitavom nizu njegovih definicija lepote. U Metafizici daje atribute lepog: simetrija, pokret i omeđenost, a ukazuje i na simetrijsko trojstvo - početak, sredina i kraj (što je važno za određenje tragedije). Ima realističnu tezu o čulno-duhovnom karakteru lepog. Ponekad želi istaći da je duhovno pravi cilj umetnosti, a tu zapravo želi kritikovati Platonovo negiiranje umetnosti i da se umetnost izražava samo putem čulnosti.

29

16. Aristotel – O podražavanju Kod Aristotela, kao i kod Platona, umetnost je gotovo uvek na specifičan način vezana uz prirodu. Na jednom mestu u Fizici Aristotel trvdi da umetnost dovršava ono što je priroda započela. Stoga umetnost na neki način oponašajući prirodu - tu istu prirodu i usavršava, oplemenjuje. Međutim umetnost mora proći kroz školu prirode, jer se taj proces prevladavanja može postići samo nakon dugog školovanja prema uzoru, oponašanjem uzora. U Metafizici Aristotel ukazuje na to da su priroda i umetnost dve glavne pokretačke sile u svetu. Specifična je razlka to što priroda ima princip kretanja u samoj sebi, a umetnost proizvodi stvari čija je forma u umetnikovoj duši. Platon je umetnost stavio u najniže sfere ljudskog delovanja, dok je Aristotel visoko ceni. Za njega oponašati ne znači ropski imitirati, već imitirajući oplemeniti svet. Oponašanje nema tako negativnu funkciju kao kod Platona (slikareva slika je lepša od stvarnosti jer sadrži nešto duhovno lepo, svojstveno čoveku). Oponašanje je urođeno, pa pri imitiranju nekog predmeta čovek doživljava radost jer ga (s)poznaje. Aristotelu je sličnost slike važna u drugom vidu: tipično, idealno, bit. Aristotel postavlja još jednu tvrdnju: mimezis može pružiti užitak – čak i kada nije reč o umetnosti, već naprosto o jednom određenom umeću. Činjenica je da mi u mnogim stvarima koje su nam odvratne u prirodi uživamo kada su naslikane. On ukazuje na to da umetničko oponašanje ne može biti samo automatsko, već je naprotiv stvaralački posao, posao koji kreira i stvara svoju sopstvenu ontološku sferu. Takođe, ona ima i vlastita merila, te ne treba prezirati umetnička dela koja nešto krivo prikazuju (npr. konjske pokrete). Radi se dakle o umetničkom realitetu, vrednosti, a ne samo o vernosti originalu – prirodi. U tom smislu Aristotel naglašava da umetnička realnost nije nikako slabljenje ideje, već je to sinteza materije i forme – realno ožitvorenje ideje. Mimesis se kao duhovni proces razlikuje od naučne i istorijske spoznaje, ali ih u sebi ujedinjuje. Poezija, po njemu, pokazuje kako se nešto moglo dogoditi i zato je bliža filozofiji nego istorija; tako je i njena spoznaja veća od istorijske. Kod Aristotela mimesis se može odvijati različitim sredstvima, oponašati različite predmete i različitim načinom. Različitost omogućuje slobodu, a sloboda kreativnost: to je još jedan momenat koji približava umetnost filozofiji. Pod sredstvima oponašanja Aristotel podrazumeva različitost ritma, harmonije i metra, a pod različitim predmetima to da umetnost može imitirati ljude koji su bolji od nas, jednaki nama ili gori. Tragedija tako oponaša ljude bolje od nas, a komedija gore. Pod različitim načinom Aristotel podrazumeva razliku između drame i epa. Radnja se može oponašati tako da se ili pripoveda (Homer) ili da lica budu aktivni nosioci same radnje (drama).

30

17. Aristotel – O razvoju tragedije i komedije U Poetici postoje tri glave teorijskog uvoda o mimezi, dve o nastanku pesništva, VI glava u kojoj se definiše tragedija, više poglavlja o osnovnom aspektu tj. fabuli, vrlo kratka poglavlja o još tri aspekta i na kraju, suočavanje epa sa tragedijom. Pesničku umetnost donela su dva, u ljudskoj prirodi zasnovana uzroka. Podražavanje je čoveku urođeno još od detinjstva i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome što najviše naginje podražavanju. To dolazi otuda što sticanje znanja izaziva jako veliko zadovoljstvo. Takođe nam je od prirode dato i osećanje harmonije i ritma. Pesništvo se podelilo prema osobinama pesnika: pesnicima kojima se svidelo uzvišeno podražavali su plemenita dela i dela takvih ljudi, a onima kojima se svidelo neznatno i prosto podržavali su dela loših ljudi, pevajući isprva pesme rugalice, kao drugi himne i enkomije (pohvale). U IV glavi Poetike Aristotel se pre svega bavi poreklom i razvojem komedije. Jezgro ovog poglavlja čini Aristotelov opšti pogled na razvoj pesništva gde su počeci vezani za razlikovanje dva tipa pesnika (razlika u karakteru – himne i rugalice). Poreklo tragedije se ovde vezuje za ditiramb, dok o satirskoj pesmi ne znamo ništa. U pozadini tragedije je s pravom video Homera, a zatim je hteo da dobije simetričnu sliku razvoja – pretpostavio je da je njegov komički ep Margit delo koje je ključno uticalo na razvoj, pa čak i pojavu komedije. Sve vreme praveći razliku između tragedije i komedije, provlači razliku između dve vrste ljudi koji su pisali pesme. A kao što je Homer kao pravi pesnik plemenitih i ozbiljnih dela, doneo dramska podražavanja - tako je i prvi pokazao osnovne oblike komedije, time nije dao pesmu rugalicu, nego je dramski oblik načinio smešnim. Njegov Margit potpuno je analogan drami, jer kako Ilijada i Odiseja stoje prema tragediji, tako Margit stoji prema komediji. Kad su se pojavile tragedija i komedija, pesnici su, već prema tome kako koji po svojoj prirodi, naginjali jednoj ili drugoj vrsti pesništva, pa su postali komediografi umesto jambogarafa, tragedije umesto epa. Aristotelov termin spidaios znači vrstu likova koji se prikazuju u Homerovim epovima, ali i ima značenje ozbiljan. I tragedija i komedija su prvobitno postale od improvizacije, i to tragedija od onih koji su začinjali ditiramb, a komedija od onih koji su začinjali faličke pesme. Tako se tragedija postepeno razvila, jer su pesnici svaku pojavu u njenom obliku usavršavali (organicistička teorija reazvitka – ideja prirodnog razvoja organizma). Kasniji stepen razvitka tragedije jeste njena veličina i uzvišen karakter. Tragedija se tako izdigla iz neznatnih mitova i smešnog govora jer se preobrazila iz satirske pesme. I jampski metar pojavio se umesto trohejskog tetrametra. On odgovara stirskoj igri, karakteru tragedije odgovara jampski metar koji je najprikladniji za dijalog. Na početku V glave Poetike imamo primedbe o komediji i komičnom. Komedija je podražavanje nižih karaktera, tj. manje vrednih. Ono što je smešno

31

je deo ružnoga – ružno u moralnom smislu. Smešno je neka greška ili neka ružnoća, nešto moralno neprilično - to je nešto ružno i nakazno, ali ne boli. Da bismo shvatili šta pod tim Aristotel podrazumeva pomažu nam delovi u kojima govori o sažaljenju. Znamo da je tragedija kao žanr vezana za dva osećanja koja mora da izazove ako je dobra. Sažaljenje je osećanje koje se javlja kada neku ličnost nezasluženo zadesi nešto bolno i razorno. Sad vidimo kako je bio spreman da uspostavi korelaciju komedije i tragedije - mora da uključi mimezu onoga što će izazavati sažaljenje, komedija naprotiv, treba to da izbegne, ona je orijentisana na nešto smešno, a tako se i definiše delom negativno - kao ono što nije ni bolno ni razorno. Imamo, zatim, neke napomene o komediji, a zatim prvi put pominje kontrast epa i tragedije. Promene u razvitku komedije ostale su nepoznate. Tek onda kad je komedija dobila izvesne umetničke oblike, spominju se njeni pesnici.

32

18. Aristotel - O kvalitativnim delovima tragedije Budući da mimeza nastaje ljudskim delanjem - to što se nužno vidi od tih lica biće jedan od delova tragedije. Izgled lica i scenografija moraju biti aspekti tragedije, a zatim govor ili dikcija jer su to sredstva kojima se predstavlja. Veština da se u celini uobliči tragedija, uključuje i scenski deo i veštinu pravljenja stihova i komponovanje muzike. Lica moraju imati neka svojstva u pogledu karaktera i misli; iz ovog proizilazi da radnje imaju dva uzroka. Podražavanje radnje je priča, sastav događaja, a karakter ono po čemu licima pripisujemo neke osobine, dok mislima iskazujemo ono čime lica u svojim govorima nešto dokazuju ili iskazuju (neku opštu misao). Prema tome svaka tragedija mora imati šest sastavnih delova: priča (fabula), karakteri, govor (dikcija), misli, vizuelni deo predstave (scenski aparat) i sklapanje napeva (muzička kompozicija). Fabula je opnašanje radnje, sklop događaja; karakteri su ono po čemu su lica ovakva ili onakva; misli su delovi u koljima lica govorom nešto dokazuju. Dva najvažnija strukturalna elementa tragedije: peripetija (obrat radnje u protivno od onog što je rečeno po nužnosti i verovatnosti) i prepoznavanje (obrat iz neznanja u znanje ili neprijateljstvo). Najvažniji od njih je sklop događaja. Tragedija nije podražavanje ljudi, već radnje i života, sreće i nesreće. Po karakteru ljudi su ovakvi ili onakvi, a po delanju srećni ili ne, zato su događaji i priča cilj tragedije. Jedno od ključnih ideja Aristotelove etike je da ono čemu čovek teži jeste sreća - dobro pojedinca koji živi valjanom životom. Izričito se kod Aristotela insistira da sreća može biti samo u nizu delatnosti koje izražavaju neku opštu svrhu kojoj čovek teži. Sreća nije stanje, već delanje, skup aktivnosti - zato i Aristotel kaže da tragedija nije mimeza ljudi već delovanja. Od toga šta činim zavisi da li ću biti čovek koji je dostigao vrlinu. Zato i glumci ne delaju da bi predstavljali karaktere, već se karakteri uključuju radi delanja. Da biste učinili nešto pravedno to morate učiniti na osnovu neke čvrsto usađane sklonosti; ključni uslov je posedovanje razloga pravednog čoveka i da su ti razlozi karakteristični za vas. Dalje kaže da bez radnje ne bi moglo biti tragedije, ali bez karaktera bi; neke tragedije nemaju karaktere. Čak iako neko dobro unese dikciju i misli, ipak neće dostići onaj stepen tragedije kada tragičar dobro prikaže priču i sklop događaja a slabije se služi dikcijom i mislima. Najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni delovi priče: preokreti (peripetije) i prepoznavanja. Duša tragedije je priča, na drugo mesto dolaze karakteri (karakter je ono što izražava određenu volju). Na trećem mestu su misli, a to znači moći govoriti iscrpno i prikladno (zadatak politike (teorije državnika) i retorike (teorije besedništva)). Misli su sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto jeste ili nije, ili saopštavaju neke opšte misli. Četvrti je govor - njime se ističe sposobnost izražavanja posredstvom reči, kako u vezanom tako i u nevezanom govoru. Peti sastavni deo je muzička kompozicija kao najvažniji 33

ukras tragedije. Šesti je pozorišni aparat koji nam pruža zabavu i najmanje je bitan za pesničku umetnost. Tragedija postoji i bez punog prikazivanja i bez glumaca.

19. Aristotel - O jedinstvu pesničkog dela Samo jezgro Poetike čine VII, VIII i IX poglavlje i ona su posvećena fabuli. U definiciji tragedije Aristotel kaže da je tragedija podražavanje neke završene i celovite radnje koja ima određenu veličinu. Celo jeste ono što ima početak, sredinu i kraj. Za tragičkog pesnika je važno da se njegova priča oblikuje na uzročno-koherentan i celovit način i da se oblikuje na emocionalno efikasan način svojstven tragediji. On insistira na preglednoj uzročnoj vezi među događajima, a to nisu uvek samo uzročne, već i smisaone celine. Zatim čini skok – počinje rečenica koja se odnosi na lepotu. Najopštiji zahtev koji postavlja fabuli je da bude lepa, ostali zahtevi su nižeg reda. Na prvom mestu, pesnička fabula mora da ima početak, sredinu i kraj, da bude celovita, jedinstvena - kada su ti zahtevi zadovoljeni, možemo reći da je lepa. Na samom kraju postavlja pitanje kakva treba da bude fabula najlepše tragedije. Prvo se navodi ideja lepote; da bi bila lepa, tragedija mora da zadovolji bar dva uslova: 1) urođeni poredak (aluzija na početak, sredinu i kraj) i 2) veličinu koja nije slučajna. Pokušava da objasni vezu lepote, poretka i veličine pozivajući se na lepotu živog bića jer smatra da je vizuelna lepota najshvatljivija (tj. obuhvatljiva jednim pogledom). Zato ne bi moglo biti lepo ni suviše malo (gledanje gubi jasnoću) ni suviše veliko (jer ne biva u isti mah). Lepo je kad se može pogledom obuhvatiti, tako i priče - treba da imaju određenu dužinu, ali toliku da se lako pamti. Fabula je lepša ukoliko je duža i ukoliko ostaje u granicama preglednosti. Ona je uzročna pa i smisaona celina tesno povezanih događaja. Postoji analogija sa vizuelnim slučajem koji se sastoji u tome da dobro sklopljena fabula u sećanju predstavlja jasno smisaonu celinu. Ovde se prvi put javljaju pojmovi nužnosti i verovatnosti. Opšte pravilo: 'veličina u kojoj uz nizanje događaja u neprekidnom redosledu (iz sreće u nesreću ili obrnuto) nastupa po verovatnosti ili nužnosti pravo je određenje za veličinu'. Osvrće se zatim na pitanje predmeta jednog lica – moglo se misliti da se zahtev za jedinstvom dela svodi na to da imaju jednog glumca. Kaže: uzmite bilo koji individualni život u kojem događaji neće činiti jedinstvo sa drugima, za koje smatramo da su ključni za život tog čoveka. Priča ne postaje jedinstvena ako se uzme za predmet jedno jedino lice. Homer se, kao i u svemu ostalom ističe i u ovome - pevajući Odiseju on nije u nju uneo sve što je Odisej proživeo (npr. kad je ranjen na Parnasu, ili kad se pretvarao da je lud da bi izbegao vojsku - jer kod ta dva događaja nije bilo nikakve veze nužnosti ili verovatnosti); sastavio je Odiseju oko jedne radnje, kao i Ilijadu. I kod ostalih podražavalačkih umetnosti jedno podražavanje vezuje se za jedan predmet; tako i tragička priča treba da podražava jednu radnju i to celu. Pojedini delovi događaja treba da budu tako povezani da se celina, ako se ma koji deo pomeri, odmah remeti i rastura. Jer nešto što se može dodati a da se ne oseti razilka, to više nije bitan deo celine. Svaki je detalj bitan i on ne može biti toj

34

celini nešto strano, on je kao sastavni i imanentni njen deo, nešto bitno što određuje čitav njen kvalitet.

20. Aristotel - Poezija i istorija u Poetici Pesnikov zadatak nije da izlaže ono što se istinski dogodilo, nego ono što se moglo dogoditi i što je moguće po zakonima nužnosti i verovatnosti. Istoričar i pesnik razlikuju se (ne po tome što prvi piše u prozi, a drugi u stihovima već) po tome što jedan govori o onome što se istinski dogodilo, a drugi o onome što se moglo dogoditi. Ovo shvatanje je u vezi sa Aristotelovim shvatanjem mimeze – ona se kao duhovni proces razlikuje od naučne i istorijske spoznaje, ali ih u sebi sjedinjuje. Poezija pokazuje kako se nešto moglo dogoditi, ima logiku umetničkog, a ne činjeničkog stanja što prikazuje istorija. Ona, kao pisana reč, mora oponašati ideju mogućeg koja postaje primenjiva na mnoštvo pojedinačnih slučajeva. Može prikazati i nešto neistinito samo ako nam se ono čini verovatnim. Treba dakle predpostaviti i ono što se nije zbilo, ali je verovatno da bi se moglo zbiti i ono što se stvarno zbilo, ali je gotovo nemoguće verovati da se zbilo. Međutim, to za Aristotela nikako ne znači da pesnik ne treba da oponaša i nešto što se stvarno dogodilo, samo što u sebi mora sadržati moguću verovatnost da se dogodilo tako kako to pesnik prikazuje. Zato je pesništvo (tj. umetnost) bliža filozofiji nego istoriji; ono je više filozofska i ozbiljna stvar nego istoriografija, jer pesništvo prikazuje ono što je opšte, a istorija ono što je pojedinačno. Opšte je kada kažemo da lice s ovakvim ili onakvim osobinama ima da govori ili dela ovako ili onako po verovatnosti ili po nužnosti; a na to i pesništvo obraća pažnju kad licima daje imena. Kada govorimo šta je neki lik uradio ili doživeo onda govorimo o pojedinačnom. Pesnik oponaša ljudsku sudbinu uopšte, koje smo mi deo. Pesništvo ima stoga filozofskiju ulogu i njegova je spoznaja veća od istorijske. U komediji kad pesnici sastave priču prema verovatnosti, oni svojim licima daju kakva god imena, a ne pevaju određenim pojedinim licima. U oblasti tragedije pesnici se drže pravih imena, a uzrok leži u tome što je ono moguće i verovatno. Ne treba da pesnik teži da se vezuje za poznate priče ili imena po svaku cenu. Tragedija je po pravilu vezana za mitsku i legendarnu građu gde je postojala i predstava o istorijskom karakteru tih legendarnih ličnosti. Prema svemu tome očigledno je da pesnik treba da pokaže svoju stvaralačku snagu više u priči nego u stihovima. Ono što pesnik podražava su radnje, pa i u slučaju kada peva o onom što se istinski dogodilo on nije manje pesnik. Aristotel ističe da su od prostih priča i radnja najlošije episodijske - one u kojima pojedini delovi (episodije) ne dolaze jedan za drugim ni po verovatnosti ni po nužnosti. Takve priče daju loši pesnici.

35

21. Aristotel – Verovatno i nužno u Poetici Zašto Aristotel govori o nužnom i verovatnom i kakva je razlika između njih? Kada je reč o okosnici tragedije, sve će biti nužno. Nećemo za sve što se dogodilo u jednoj tragediji biti primorani da tvrdimo da je nužno moralo biti tako ili bi bilo nemotivisano. Pojam verovatnog umetnosti treba da ne bi stvorio sliku lažne rigidnosti, strogih zakona koji ne odgovaraju postojećem. Kada govori o opštem – to je ono što se događa u skladu sa nužnim i verovatnim. Ovaj zahtev je Aristotelu veoma važan. Ipak, on nema tendenciju da kaže da pesnik shvata najdublju istinu o stvarnome – za njega je to filozof. Ono što je osobeno za pesnika nije samo da se bavi opštim - isto je tako važno da uspe da probudi specifična tragična osećanja i da se iz toga pojavi osobeno tragičko zadovoljstvo. Pesnik ima pravo da postoji kakav jeste, ali nije ni blizu hijerahiji sposobnosti i talenta filozofa daleko je od posebnosti čisto teorijskog pronicanja u stvari kojima možemo saznati nužne istine. Nužnost do koje Aristotel najviše drži je ona u matematici, prirodnom svetu, teologiji. U ljudskom svetu postoji samo relativna nužnost. Verovatno je da se mnoge stvari događaju protiv verovatnosti.

36

22. Aristotel - O jednostavnoj i složenoj fabuli Složene fabule su one koje uključuju peripetiju ili prepoznavanje ili oba elementi koji su posebno podobni da izazovu sažaljenje i strah. Prosta radnja je takva koje se, za vreme dešavanja, razvija povezano i jedinstveno, bez preokreta i prepoznavanja. Prećutno Aristotel ovde počinje da razvrstava tipove tragičkih fabula po vrednosti. Reafirmiše načelo da pesnik, sklapajući događaje, treba da se drži načela nužnog i verovatnog. Osnovno je da fabula zadovoljava uslov verovatnosti i nužnosti da bi valjala čak i u jednostavnoj priči (Antigona ima jednostavnu radnju). Preokret (peripetija) je okretanje radnje u protivno od onoga što se namerava, a to se vrši po verovatnosti i nužnosti. To 'protivno' trebalo bi da se odnosi na suprotno očekivanju gledalaca. Prepoznavanje je prelaženje iz neznanja u poznavanje, zatim iz prijateljstva u neprijateljstvo s onim licima koja su određena za sreću ili nesreću. Najlepše prepoznavanje biva onda kad u isti mah nastaje i preokret (kao u Edipu); prepoznavanje može biti i po neživom predmetu. U komadima koje Aristotel ima u vidu, uvek je za prepoznavanje vezano dvoje (preokreće se odnos i sudbina). Prepoznavanjem junak neminovno menja svoj odnos prema tom drugom – prepoznatom i to uvek utiče na njegovu sudbinu. Takvim preokretom i prepoznavanjem izazvaće se osećanja sažaljenja i straha – a baš takve radnje podražava tragedija; osim toga od takvih prepoznavanja zavisiće i sreća i nesreća. Pored uslova nužnosti i verovatnosti, i peripetije i prepoznavanja, tragedija će morati da zadovolji još neke uslove da bi bila nazvana najlepšom. Treći deo priče je patos – radnja koja donosi propast ili bol (npr. umiranje, ranjavanje pred očima publike). Ovim je Aristotel hteo da izdvoji tri dela fabule koji posebno izazivaju sažaljenje i strah – dva se javljaju samo u složenim tragedijama (peripetija i prepoznavanje), a stradanje je onaj element koji postoji i u složenim i u jednostavnim fabulama. U jednostavnoj tragediji fabula će izazvati sažaljenje i strah stradanjem. Kvanitavni delovi tragedije koji su zajednički svim dramama: prolog (početna radnja), epizodij (srednja), eksod (završna radnja) i horski deo. Delovi horske pesme su ulazna - paroda (čitav prvi govor) i stajaća pesma – stasimon (napev bez anapesta i troheja), dok pesma sa pozornice (solo arije) i komi (zajednička tužaljka) postoje samo u pojedinim tragedijama.

37

23. Aristotel - Sažaljenje i strah u Poetici Sažaljenje i strah najjače izazivaju tragedije u kojima se događaji razvijaju protiv očekivanja; mnogo jače nego kad bi se stvari dogodile same od sebe i slučajno. Štaviše i od slučajnih stvari najjači utisak izazivaju one za koje se čini da su se namerno dogodile. U Retorici Aristotel uzima da je sažaljenje određeni bol izazvan nečim pogubnim, bolnim koje se događa nekome ko ga ne zaslužuje. Osnovni element je misao – o nečem pogubnom što je zadesilo nekoga nezasluženo. Onaj ko to oseća mora videti to zlo kao nešto što bi moglo zadesiti njega samog ili nekog njemu bliskog. Saželjenje izazivaju stvari koje se sastoje od tuge i bola, koje donose propast, zla koja donose razaranja; kada nas pogađa zlo iz izvora iz kojeg je trebalo da izađe dobro, ako se zlo ponavlja. Ukratko, sažaljenje izaziva sve ono što donosi bol ili propast. Strah je neka uznemirenost ili bol izazvana zamišljanjem nečeg pogubnog ili bolnog u budućnosti. Ključna odlika je kad zlo preti samom subjektu. Pretnja zlom mora biti vremenski bliska. Za razliku od sažaljenja koje osećamo samo u odnosu na sebe ili one koji su nam bliski, stvari izazivaju strah kada donose veliki bol i propast. Takođe, stvari koje izazivaju strah izazivaju sažaljenje kada se događaju drugome. To su korelativna osećanja. Ljudi sažaljevaju druge ako se pribojavaju za sebe. Stradanje je ono što ključno izaziva oba osećanja. Nema straha bez pretnje stradanjem koju subjekt uočava; takođe nema sažaljenja bez misli da se tako nešto dogodilo nekom drugom. Sažaljenje i strah se posebno ističu u vezi sa peripetijom i prepoznavanjem jer su oni na neki način povezani sa stradanjem (prošlim ili budućim). Aristotel pokušava da kaže da nije ključna stvar ko strada, nego da se mehanizmom peripetije i prepoznavanja pokaže nešto što je svojstveno ljudskom životu i sudbini. Peripetija i prepoznavanje se događaju suprotno našem očekivanju, a ipak uz poštovanje zakona verovatnosti i nužnosti. Za čim pesnici treba da teže i čega da se čuvaju pri sastavljanju fabula: ne smeju čestiti ljudi padati iz sreće u nesreću (jer to nije strašno i dirljivo, već za zgražavanje), niti opaki iz nesreće u sreću ili obrnuto (jer bi to pobuđivalo saosećanje, a ne sažaljenje i strah). Sažaljenje pobuđuje onaj ko nezasluženo pada u nesreću, a strah kada neko sličan nama doživljuje nesreću. Osećanje straha i saželjenja može se izazivati uticajem izvođenja, ali i samim sklopom radnje. Priča treba da bude tako sazdana da onaj koji samo sluša kako se događaji razvijaju oseća i zebnju i sažaljenje zbog onoga što se dešava. Od tragedije ne treba očekivati svako uživanje, nego samo ono koje je za nju osobito. Događaji koji izazivaju strah i sažaljenje: takve radnje moraju vršiti lica koja su međusobno ili prijatelji ili ne, ili lica koja nisu ni jedno ni drugo (ako neprijatelj navodi na neprijateljstvo to ne izaziva sažaljenje, to se isto tiče lica koja nisu ni prijatelji ni neprijatelji), kad bolne radnje nastanu među prijateljima i među svojima (npr. brat ubija brata i sl.) - to je gradivo koje pesnik treba da traži. 38

Ne sme se razarati osnova utvđenih priča (ovde Aristotel misli na npr. slučaj kad Klitemnestra gine od Orestove ruke). Četiri načina izazivanja straha i sažaljenja i njihov red po važnosti: 1) Radnja se može odigravati tako da lica koja nešto strašno čine poznaju svoju žrtvu i znaju ko je (Euripid Medeja). 2) Može se dešavati da lica učine neko strašno delo ali u nezanju, pa tek kasnije prepoznaju svoju blisku vezu (Sofokle Edip). 3) Neko namerava da izvrši neko strašno delo u neznanju, ali prepoznaje žrtvu pre nego što ga izvrši. 4) Od ovih mogućnosti najgora je ona kad neko sa saznanjem nešto strašno namerava, ali ne izvrši (4). Jer to je nešto što izaziva gađenje jer mu nedostaje patos. Na drugo mesto dolazi izvršenje radnje sa znanjem (1). Treće mesto pripada delu koje se izvrši u neznanju (2). Najbolje je kad neko u nezanju namerava da nekoga pogubi, ali ga prepozanje i ne čini to (2). Zato se tragičari služe porodicama u kojima su se odigrali takvi bolni događaji.

39

24. Aristotel - O sklopu najlepše tragedije Na početku XIII glave Poetike Aristotel govori o tome kako bi trebalo da izgleda sklop najlepše tragedije i smatra da ona treba da izaziva osećanja straha i sažaljenja. Aristotel uvodi shemu od četiri mogućnosti koje neće izazvati sažaljenje i strah: 1) ne smeju čestiti ljudi padati iz sreće u nesreću (jer to nije strašno i dirljivo, već za zgražavanje) 2) niti opaki iz nesreće u sreću (jer bi to bilo protivno zadatku tragedije) 3) niti opaki iz sreće u nesreću (jer bi to pobuđivalo saosećanje, a ne sažaljenje i strah - sažaljenje pobuđuje onaj ko nezasluženo pada u nesreću, a strah kada neko sličan nama doživljuje nesreću) 4) *mogućnost fali; da se moralno besprekoran čovek izbavi iz neke nesreće (ali to će izazvati utisak da je pravda zadovoljena čime je stradanje uklonjeno, pa neće biti osećanja straha i sažaljenja). Najjače će izazvati strah i sažaljenje čovek koji se ne ističe vrlinom i pravednošću, niti pada u nesreću zbog mane i rđavog karaktera, nego strada zbog neke pogrške. Dakle to je čovek po sredini – lice koje uvažava znatan broj ljudi i živi srećnim životom (npr. Edip – nije moralno rđav ni besprekoran, prosečan čovek koji se pre odlikuje vrlinama nego manama). Sklop najlepše tragedije traba da bude (ne prost već) složen, i to takav da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje, jer baš u tome leži osobitost takvog podražavanja. Nužno je da fabula jednostruka – takva je umetnički najsavršenija tragedija; Euripid je najtragičniji od pesnika. Odiseja ima dvostruk sklop – završava se i na bolje i na gore. Pesnicii podilaze gledaocima povinujući se njihovim željama, ali to je svojstveno komediji. U XV glavi govori kako pesnik (kao i slikar) sme da podražava: 1) ili stvari kakve su bile ili kakve jesu 2) ili kakve su prema kazivanju i verovanju ljudi 3) kakve treba da budu. Za pesničku umetnost ne važe ista pravila kao i za politiku ili neku drugu umetnost. Ako pesnik podražava nešto što on ne može onda je to pogreška protiv same pesničke umetnosti. Ne sme biti pogrešaka protiv pojedine nauke (lekarske npr. kad je konj nacrtan sa obe noge ispružene napred); pogreške iz neznanja (košuta bez rogova). Sofokle prikazivao ljude kakvi treba da budu, Euripid onakvi kakvi jesu. Zamerke se prave sa pet gledišta: 1) zamera na nečemu što je nemoguće 2) nerazložno 3) u moralnom smislu loše 4) protivrečno 5) protiv pravila pesničke umetnosti. 40

25. Aristotel - Fabula i karakteri u Poetici Nužno je da dobro sklopljena tragička fabula bude jednostruka (pre nego dvostruka), i da prikazuje prelaženje iz sreće u nesreću zbog velike pogreške jednog čoveka koji je sličan nama (ili bolji od nas, ali nikako gori). Dokaz nam daje tok razvitka tragedije: dok su prvobitno pesnici uzimali ma kakve priče, sada najlepšim tragedijama daju gradivo junaci iz velikih kuća (Edip, Orest itd.) kojima je suđeno da nešto strašno pretrpe ili izvrše. Takav način kompozicije daje tragediju koja najviše odgovara zahtevima umetnosti. Zato se nalaze u zabludi oni koji zameraju Euripidu što mu mnoge tragedije imaju nerećan završetak i što primenjuje prethodno pomenuto u svojim tragedijama; Aristotel ističe da je to baš pravilno: Euripid je pesnik onoga što je najviše tragično. Kod karaktera treba težiti ka 4 stvari: 1) da budu dobri – dobrota će otkrivati dobro opredeljenje (najbitnije) 2) da budu primereni 3) slični nama 4) doslednost (može biti i doledno nedosledan npr. Ifigenija u Aluidi kasnije bude drugačija) I kod karaktera treba težiti za nužnošću i verovatnošću. Rasplet fabule mora da proizilazi iz same fabule a ne pomoću stroja. Aristotel je pravio razliku između najlepše i najbolje vrste prepoznavanja. Najlepše prepoznavanje biva onda kada u isti mah nastaje preokret, u bliskoj je vezi sa najlepšom tragedijom, čiji sklop treba da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje (npr. Edip). Tragički junak mora biti ličnost po sredini. Najbolje prpoznavanje je u kad neko namerava da izvrši neko strašno delo, ali prepoznaje žrtvu i ne izvršava zločin. Edip pre zadovoljava kriterijum estetske osnove, mada on to ne zaslužuje kada se procenjuje u etičkoj perspektivi. Pet načina prepoznavanja i njihov redosled: 1) po znacima – jedni su prirodni (Odisejev ožiljak), drugi su kasnije stečeni (manja mera umetnosti); 2) koje unosi sam pesnik za tu priliku (neumetnički); 3) po sećanju; 4) po zaključku (ili po krivom zaključku - to je složeno); 5) koje se razvija verovatno iz samih događaja (Sofokle Ifigenija, Edip). Aristotel smatra da je peti način najbolji. Fabulu treba da izrađuje pesnik imajući što je moguće više radnju pred očima i koliko je moguće gestikulacijom pomno do kraja da izrađuje fabule; treba da predstavi sebi događaje u svoj njihovoj živosti, pa tek onda da se preda sastavljanju priče i govora (nabaci opšte crte pa ih tek onda proširi epizodama; u drami epizode su kratke, dok ep njima postiže svoju dužinu). Pesništvo je za onoga ko je veoma obdaren ili strasno temperamentan: prvi umeju lako da se prenose u sva stanja, a drugi lako prelaze u ekstazu.

41

Jedan deo svake tragedije čini zaplet, drugi rasplet (u mnogo slučajeva unutrašnji događaji čine zaplet, ostali rasplet). Aristotel zapletom naziva sve ono što se dešava od početka priče do poslednjeg prizora pre obrta, a raspletom sve ono od obrta do kraja. Ima četiri vrste tragedija (isto toliko vrsta priča): 1) isprepletena ili složena tragedija (koja je sva u preokretanju i prepozanavanju) 2) tragedija patnje 3) tragedija karaktera (crta društveni život) 4) jednostavna (čudesna; npr. Prometej). Najbolje je kad pesnik vlada svim ovim načinima obrade, a ako ne onda najvažnijim i najvećim brojem. Mnogi pesnici prave odličan zaplet a rđav rasplet, a treba da je uvek i jedno i drugo dobro izvedeno; treba izrađivati tragediju na epski našin (sa mnogo fabula).

42

26. Aristotel - O epskoj i tragičkoj fabuli Posle razvitka komedije i tragedije govori o odnosu epa i tragedije. Epopeja se slaže sa tragedijom u tome što podražava ozbiljne radnje, ali se služi jedim istim metrom i oblikom pripovedanja i po tome se razlikuje od tragedije. Dok je epopeja vremenski neograničena, tragedija teži da se radnja završi za jedan obilazak sunca. Sastavni delovi su im isti - šta sadrži epopeja, sadrži i tragedija, ali ne i obrnuto. Tragediju ne treba sasavljati kao što se sastavlja ep. Aristotel epskim sastavljanjem naziva ono koje uzima isuviše obimnu (mnogočlanu) priču. U epskom delu pojedini delovi dobijaju podesnu veličinu radi dužine, ali u dramama taj pokušaj ne uspeva. XXIII glava Poetike započinje: epsko pesništvo podražava pripovedanjem i u stihovima, i fabule u njemu treba sastavljati kao i u tragediji – dramski, tj. oko jedne radnje. Homer i njegovi epovi predstavljaju paradigmu, uzor za tehnički postupak pri stvaranju epova. Ep treba (sastavljati oko jedne radnje) da ima početak, sredinu i kraj, a ako je tako sastavljen on stvara sebi svojstven užitak. Kasnije Aristotel govori da je čudesno primereno epu. Ovo mesto je proizvelo dve grupe tumačenja: I) grupa koja smatra da pošto i tragedija i ep imaju isti mitološki sadržaj, i tragedija može da postigne svoju svrhu i čitanjem a ne samo izvođenjem, te tragedija i ep imaju istu svrhu (danas više prihvaćeno gledište); II) grupa tumačenja koja kaže da Aristotel ne pominje osećanje sažaljenja i straha i zato pretpostavlja da je postojala posebna teorija epa po kojoj je ep imao različitu svrhu od tragedije. Odmah zatim Aristotel kaže da epovi ne treba da budu slični istorijskim delima u kojima je nužno prikazivati radnju, vremensko razdoblje i šta se u njemu dogodilo nekome. Poenta je da predmet istoriografije nisu radnje u epu nego događaji jednog vremenskog razdoblja koji su često međusobno nepovezani. Ovde ponavlja tvrdnju iz VIII glave po kojoj niz događaja okupljenih oko pojedinca još ne čini logičku celinu, ne vodi svrsi. Ističe vrednost književnosti nad istorijom, tj. da jedinstvo radnje i nužna povezanost elemenata epa vodi u filozofske vrednosti pesništva. U XXV i XXVI glavi raspravlja o tome koliko je dopuštena upotreba čudesnog, fantastičnog u epu, a koliko u tragediji. Epsko pesništvo treba da ima iste vrste kao i tragedija, tj. da bude prosto ili složeno, da sadrži peripetiju i prepoznavanje, da karakteriše događaje (tragične), da sadrži patetičnu vrstu (izuzima mu muzičku kompoziciju i pozorišni aparat). Njegovo je mišljenje da se većina epskih pesnika toliko loše bavi pesničkom veštinom da im se epovi uopšte ne mogu svrstati u jednu od ove 4 vrste - izuzev Homerovih epova. Svaki od 43

epova Homer je spevao na dugačiji način: Ilijadu tako da je jednostavna i puna patnji (patetična), Odiseju tako da je složena jer u njoj ima tako puno prepoznavanja (na izvestan način stavlja je iznad Ilijade). Iako je jednostavna, ipak se ne može reći da u Ilijadi nema ni peripetije (Agamenon misli da se Grčka povukla, ali nije) ni prepoznavanja (susret Diomeda i Glauka). Odiseja ima paralelene tokve, ima malo bola i patnje, radnja joj je prepletena, jedinstvena, tj. pregledna od početka do kraja i zato je složena (puna epske dramatičnosti). Pored toga, Homer je u dikciji i misli nadmašio sve pesnike. Aristotel zatim prelazi na problem dužine epa. On navodi ograničenje za dužinu epa – da se može obuhvatiti jednim pogledom, da mu se može videti početak i kraj. Ep mora da ide do dužine onog broja tragedija koje se određuju za jedno slušanje (to su tri tragedije koje zajedno imaju 4-5000 stihova, za njihovo izvođenje potrebno je pola dana). Ep je duži od tragedije jer ona nema mogućnosti da predstavlja nešto što se dešava van scene (samo ono na njoj). U epu se mogu prikazati istovremeni događaji i ako se povežu to daje još veću dužinu epu. Epski pesnik može govoriti o prošlosti ili budućnosti, dramaturg ne. Drama zahteva jedinstvo mesta i vremena, ep ne. U drami je radnja sukcesivna (jedina mogućnost simultanog prikazivanja u drami su glasnički izveštaji), a u epu i sukcesivna i simultana (Odiseja – paralelni tokovi radnje). Aristotel kaže da je daktilski heksametar primeren epu i da se to pokazalo iskustvom. To tvrdi na osnovu postupaka pokušaja i pogreški. Ta tvrdnja je suprotna onoj da se pesničko umeće može naučiti. Aristotel hvali Hoimera u mnogo čemu, ali izričito zato što je on pesnik koji govori malo i što koristi način predstavljanja: 1) čisto dramsko podražavanje 2) jednostavno pripovedanje 3) mešanje ova dva fluida (mimeza i dijageza). Homer je najmanje pripovedač, a najviše dramatičar. Aristotel tragediju vidi kao savršeniju od epa; ona ima sve što i ep osim dužine i stiha. Savršenija je i sa istorijskog i teorijskog stanovišta: zato što je ep sledio tragediju do izvesne tačke da bi se tu zaustavio, a tragedija nastavlja do svrhe (telosa) i ispunjava svrhu pesništva. Sve što ima ep ima i tragedija, ali ep nema sve što i tragedija. U XXVI glavi iznosi prvo argumente koji idu u prilog epu (viši žanr od tragedije) jer se obraća moralno boljoj vrsti ljudi. U poređenju sa epom tragedija podilazi nižim instiktima, privlačna je onima koje zabavlja upečatljivost i šarenilo glumačke mimeze. Nadmoć tragedije: 1) tragedija ima sve delove kao i ep, pa još i dodatne - to je plus za tragediju; 2) tragedija nas privlači svojim muzičkim i scenskim delom koji joj daju upečatljivost; 3) tragičko podražavanje postiže svoj cilj za kraće vreme; 4) drama je mnogo koncentrisanijeg usredsređenja i izraza; ono što je sažeto pričinjava veće zadovoljstvo nego ono što razvodnjava; 5) epska mimeza ima manje jedinstva, nego jedna tragedija; ako bi epski pesnik pokušao da dostigne onu vrstu jedinstva kao i tragedija, njegova bi fabula bila ili isuviše krnja ili previše razvodnjena (najjači argument).

44

Epsko jedinstvo manje je lepo nego jedinstvo tragedije i zatim dodaje da su Homerovi epovi onoliko dobro sklopljeni koliko to epovi mogu biti. Zadovoljstvo koje se dobija od tragedije je više koncetrisano i intezivnije. Tragedija zaslužuje prvenstvo, jer ona svoj cilj potpunije postiže nego epopeja.

27. Aristotel – O komediji i komičnom Aristotel pre daje definiciju komičnog nego komedije. Komično oponašanje: smešno je deo ružnog. Ljudi u komediji su loši - kakia, ali ne potpuno, tim terminom se obeležava stanje u kojem je onaj ko je zao. U Retorici daje podvrste kakie: kukavičluk, nepravednost, neumerenost, lakomost, škrtost, ulagivanje i mlitavost. Smešno je neka pogreška ili ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast. Hamartema: reč koja označava pojedinačnu pogrešnu radnju. Slično govori i Platon: o komičnom neznanju. Pošto je i komedija drama, potrebna je napetost koja se ne može izazvati a da ne postoji nekakva neprijatnost za osobu koja čini pogrešku. Ta neugodnost je daleko manja od one u tragediji (radnja tragedije je pogubna i bolna usled neke pogreške). U XII glavi stoji: u komediji niko ne umire ni od čije ruke – to je granica neugodnosti. Aristotel 'ružno' uvodi kao primer smešnog (komična majka koja je ružna ali ne iskazuje bol). Komični lik izlazi iz uobičajnog oblika i njegvoi postupci ne donose bol ni njemu ni drugima. Kada govori o nastanku komedije (i tragedije u IV glavi) on kaže da su promene kroz koje je komedija prošla ostale nepoznate jer u početku nije uzimana za ozbiljno (486 godine pne službeno je priznata komedija kada je država preuzela priznanje od pisaca; predstave privatno organizovane). Tek kad je komedija stekla neke stalne oblike počinju da se pominju u zapisima: 1) dramski oblik mimeze izražen u prihvatanju maske; 2) uzimanje smešnog za osnov fabule i komičnog umesto poruge. Aristotel se u uzimanju smešnog kao osnove komedije nadovezuje na Platona koji u Zakonima traži da komedija buda zabranjena, jer potiče od lošeg karaktera ili raspoloženja koji izazivaju poruku. Platon odbacuje tu poruku ili gadne govore i definiše je tako da isključi ličnu poruku ili ruganje. Aristotel kaže da on ne zna ko je uveo maske, više glumaca, prologe, i iznosi da je sastavljanje komičkih fabula došlo sa Sicilije. Na početku se korisiti jambski stih koji je pogodan za njeno kazivanje. Komedija: postanak: rugalice nastale na Siciliji, razvoj: fabula dramska radnja, svrha: telos - dramatičnost. Dramatičnost se u tragediji ostvaruje izazivanjem osećanja straha i sažaljenja, a u komediji smešnog. Ona je pratila razvoj tragedije jer se većina antičkih komedija mogla izvoditi sa 3 glumca, mada neki delovi Arsitofanovih Žaba zahtevaju 4, 5 glumaca. Prava fabula mora da bude univerzalna. Tu završava raspravu o komediji i više je ne pominje (osim u drugom delu koji je izgubljen). Preostale glave bave se ozbiljnim pesništvom (podražavanje ozbiljne poetike); prvo o tragediji, pa o epu. Predmet mimeze je potpuno jednak i u komediji i u tragediji. Stara i nova komedija - prva je postizala efekte masnim šalama i skaradnostima, druga radije

45

prikrivenim, finim aluzijama. Istinski duhovit čovek ponašaće se kao da za šale postoje zakonske odredbe (sam sebi zakon).

28. Kant – I momenat suda ukusa (u pogledu kvaliteta; ukus je moć prosuđivanja onoga što je lepo) Sud ukusa je estetski Da bismo mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije lepo, mi ne povezujemo razumom predstavu sa objektom radi saznanja, već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa nikako nije sud saznanja, usled čega nije logički već estetski, pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni razlog ne može biti drugačiji do subjektivan. Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa Interesovanjem se naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta. Otuda svako takvo interesovanje stoji uvek u vezi sa moći htenja. Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus, važno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u čemu zavisim od njegove egzistencije. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije, on ne sme da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari, već u tome mora da bude potpuno ravnodušan. Dopadanje koje izaziva ono što je prijatno spojeno je sa interesom Prijatno jeste ono što se osetu dopada čulima. Svako dopadanje jeste i samo osećanje (osećanje nekog zadovoljstva). Prema tome, sve što se dopada jeste prijatno upravo po tome što se dopada. Ali, ako se to prizna, onda što se tiče njihovog dejstva na osećanje zadovoljstva, ne postoji nikakava razlika između onih utisaka čula koji određuju naklonost i onih osnovnih stavova koji determiniraju volju i onih čistih reflektiranih formi opažanja koje određuje moć suđenja. Kada se jedna odredba osećanja zadovoljstva ili nezadovoljstva naziva osetom, onda taj izraz znači nešto sasvim drugo nego kada predstavu neke stvari (dobijenu preko čula kao neki receptivitet koji spada u saznanje) nazivamo osetom. Jer se u ovom drugom slučaju predstava odnosi na objekat, dok se u onom prvom slučaju (odredba) odnosi jedino na subjekat, i ne stoji u službi apsolutno nikakavog saznanja, čak ni onog sazananja kojim subjekat upoznaje samog sebe. Ono što uvek mora da ostane subjektivno i što apsolutno nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta označavamo imenom osećanje. Pod rečju oset podrazumevamo jednu objektivnu predstavu čula. Zelena boja livada spada u objektivne osete, a prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet, tj. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao objekat dopadanja. Dopadanje ne predstavlja samo čist sud o tom

46

predmetu već odnos njegove egzistencije prema mom stanju. Prijatno se potpuno zasniva na osetu. Prijatno zadovoljava. Dopadanje koje izaziva dobro stoji u vezi sa interesom Dobro jeste ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću čistog pojma. I u dobru radi nečega (ono što je korisno) i dobru po sebi uvek se sadrži pojam neke svrhe, odnos uma prema htenju, dakle neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke radnje, tj. neki interes. Da bih smatarao da je nešto dobro, ja u svako doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj. moram imati neki pojam o njemu. Međutim, to mi nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu. Kod dobroga se uvek postavlja pitanje da li je ono samo posredno dobro ili neposredno dobro (da li je korisno ili je po sebi dobro), dok kod prijatnoga o tome se apsolutno ne može postaviti pitanje, pošto ta reč u svako doba znači nešto što se neposredno dopada (isto stoji stvar sa onim što nazivam lepim). I pored svih razlika između prijatnog i dobrog oni se ipak slažu u tome: uvek su nekim interesom vezani za svoje predmete, ne samo prijatno i posredno dobro (korisno), koje se dopada kao sredstvo za postizanje neke prijatnosti, već takođe dobro u apsolutnom smislu i u svakom pogledu, naime moralno dobro, koje je od najvišeg interesa. Dobro objekat volje (moći htenja determinisane umom). Sravnjivanje tri specifično različite vrste dopadanja I prijatno i dobro stoje u vezi sa moći htenja. Njihovo dopadanje ne određuje samo predstava predmeta već u isto vreme i predstavljena veza subjekta sa egzistencijom toga predmeta. Nama se dopada ne samo predmet već i njegova egzistencija. Nasuprot tome, sud ukusa je isključivo kontemplativan, tj. takav sud koji, indiferentan u pogledu postojanja jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva, i mi, s obzirom na to osećanje, razlikujemo predmete i vrste predstava jedne od drugih. Prijatno znači za nekoga ono što ga zadovoljava; lepo znači za njega ono što mu se jednostavno dopada; dobro znači ono što on ceni, tj. ono čemu on pridaje neku objektivnu vrednost. Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potiče od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuđava odobravanje, niti interes čula niti interes uma. Interes ne dopušta da se sud o predmetu i dalje smatra slobodnim. Gde moralni zakon govori, tu objektivno ne postoji nikakav slobodan izbor onoga šta treba činiti. Objašnjenje lepoga izvedeno iz prvog momenta: Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednoga predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nedopadanja bez ikakvog interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim.

47

29. Kant – II momenat suda ukusa (u pogledu njegovog kvantiteta) Lepo je ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja Kako se to dopadanje ne zasniva na nekoj sklonosti subjekta, već se onaj ko sudi oseća potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu, to on nije u stanju da pronađe kao razloge dopadanja ikakave lične uslove, za koje bi se jedino njegov subjekat vezao. Onaj ko sudi govoriće o lepome tako kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta i kao da je njegov sud o tome logičan (sačinjavajući na osnovu pojmova o objektu neko sazananje o njemu), mada je to samo estetski sud. Taj sud je sličan sa logičkim, utoliko što se može pretpostaviti da i on važi za svakoga. Ali ta njegova opštost ne može poticati iz pojmova. Sa sudom ukusa mora biti povezano polaganje prava na subjektivnu opštost. Upoređivanje lepoga sa prijatnim i dobrim U pogledu prijatnoga važi ovaj stav: svaki čovek ima svoj vlastiti ukus (ukus čula; sok od jagode je (meni) prijatan). Kada neko za nešto kaže da je lepo, onda on očekuje od drugih da i oni doživljavaju to isto dopadanje: on ne sudi samo za sebe već za svakoga, i tada govori o lepoti kao da bi ona predstavljala neku osobinu stvari. On kaže: ta stvar je lepa, i ne računa da će se drugi saglasiti sa tim njegovim sudom zbog toga što je uvideo da su oni više puta bili saglasni sa njegovim sudom, već on tu saglasnost od njih zahteva. Dobro se samo nekim pojmom zamišlja kao objekat nekog opšteg dopadanja (što nije slučaj ni kod prijatnoga ni kod lepoga). Opštost dopadanja zamišlja se u sudu ukusa samo kao subjektivna Sudom ukusa o lepom zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada, a da se pri tome ipak to dopadanje ne zasniva na nekom pojmu (jer tada bi ono predstavljalo ono što je dobro); i sem toga, da to polaganje prava na opštost važenja pripada svakome sudu kojim nešto oglašavamo za lepo. Prvu vrstu ukusa Kant naziva ukusom čula, a onu drugu ukusom refleksije: ukoliko čulni ukus donosi samo lične sudove, a ukus refleksije opštevažeće (javne), ali i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednome predmetu samo s obzirom na odnos predstave toga predmeta prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Opštost koja se ne zasniva na pojmovima o objektu (premda samo empirijskim pojmovima) nije logička, već estetska opštost, tj. ona ne sadrži objektvini kvalitet suda, već samo neki njegov subjektivni kvalitet. Od jednog subjektvinog opšteg važenja, tj. od estetskog opšteg važenja koje se ne zasniva ni na kojem pojmu ne može se zaključiti na logičko opšte važenje jer se sudovi opšteg važenja ne odnose na objekat. U pogledu logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa jesu pojedinačni sudovi.

48

Onaj sud ukusa koji postaje na osnovu upoređivanja mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: ruže uopšte jesu lepe, sada je iskazan ne samo kao estetski sud, već kao jedan logički sud koji se zasniva na jednom estetskom sudu. Sud: ruža je (po mirisu) prijatna, jeste takođe jedan estetski i pojedinačni sud, ali nije sud ukusa, već sud čula. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa što sud ukusa nosi u sebi estetski kvantitet opštosti, tj. opštosti u smislu važenja za svakoga, što se ne može naći u sudu o prijatnom. Jedino sudovi o dobrom poseduju logičku opštost, mada i oni određuju dopadanje koje izaziva neki predmet. Da li u sudu ukusa osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta ili to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva? Rešenje ovog pitanja je ključ kritike ukusa. Ništa ne može da se saopšti kao opšte osim saznanja i predstave, ukoliko predstava pripada saznanju. Ako odredbeni razlog suda o ovoj opštoj saopštivosti predstave treba da se zamisli samo subjektivno, naime bez ikakvog pojma o predmetu, onda taj odredbeni razlog može biti samo i jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moći predstavljanja, ukoliko te moći dovode u vezu jednu datu predstavu sa saznanjem uopšte. Duševno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih moći na jednoj predstavi datoj radi nekog saznanja uopšte. Ali, da bi uopšte moglo da postane saznanje iz jedne predstave kojom je dat neki predmet, potrebni su uobrazilja radi povezivanja raznovrsnosti opažaja, i razum zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave. To stanje slobodne igre saznajnih moći kod jedne predstave mora biti takvo da se može saopštiti. To čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave preko koje nam predmet biva dat prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva, i predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja. Objašnjenje lepoga izvedeno iz drugog momenta: Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje.

49

30. Kant - Slobodna igra razuma i uobrazilje Pošto subjektivna opšta saopštivost tog načina predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa a da se ne pretpostavi neki određeni pojam, to ona ne može biti ništa drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri razuma i uobrazilje (ukoliko se oni među sobom saglašavaju, kao što je to potrebno radi saznanja uopšte). To čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave preko koje nam predmet biva dat prethodi dakle, zadovoljstvu koje predmet izaziva, i predstavlja osnov ovog zadovoljstva u harmoniji moći saznanja. Zadovoljstvo koje osećamo u sudu ukusa pripisujemo svakome drugome kao nužno, isto onako kao da bi se, kada nešto nazovemo lepim, to moglo smatrati osobinom predmeta koja je na njemu određena prema pojmovima; jer ipak lepota za sebe, bez veze sa osećanjem subjekta, ne predstavlja ništa. Kada bi data predstava, koja izaziva sud ukusa, predstavljala neki pojam što bi u prosuđivanju predmeta udruživao razum i uobrazilju u neko saznanje objekta, onda bi svest o tome odnosu bila intelektualna. Ali, ni tada sud ne bi bio donet u vezi sa zadovoljstvom i nezadovoljstvom, te, dakle, ne bi predstavljao sud ukusa. Međutim, sud ukusa određuje objekat u pogledu dopadanja i predikata lepote nezavisno od pojmova. Prema tome, ono subjektivno jedinstvo odnosa može da se raspozna samo preko osećanja. Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu delatnost, ali delatnost koja je ipak skladna, na delatnost koja je uopšte potrebna radi nekog saznanja uopšte, to podsticanje, potiče od osećanja čiju opštu saopštivost postulira sud ukusa. O jednom odnosu koji ne uzima za osnov nikakav pojam nije moguća nikakava druga svest do svest na osnovu osećanja onog dejstva koja se sastoji u olakšanoj igri obe duševne moći uobrazilje i razuma, ožitvorenih svojim uzajamnom saglasnošću.

50

31. Kant - III momenat suda ukusa (s obzirom na onu relaciju svrha koja se u njima uzima u razmatranje) O svrhovitosti uopšte Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta već sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica zamišlja kao moguć samo na osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice jeste ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. Svrhovitim se naziva neki objekat, ili neko duševno stanje, pa čak i neka radnja, mada njihova mogućnost ne predpostavlja nužno predstavu neke svrhe samo zbog toga što mi njihovu mogućnost možemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neki kauzalitet svrha, tj. neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. Dakle, svrhovitost može da postoji bez svrhe, ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji. Mi smo u stanju da izvesnu svrhovitost u pogledu forme bar posmatramo, a da čak ne uzmemo neku svrhu za njenu osnovu, i da je na predmetima zapažamo, premda samo pomoću refleksije. Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog predmeta Ni u kom slučaju ne može da leži u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha. Ali, takođe ni predstava neke objektivne svrhe, tj. mogućnost samoga predmeta na osnovu principa svrhovitosti, te, dakle, nikakav pojam dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa: jer sud ukusa jeste estetski sud, a ne neki sud saznanja. Odnos u određivanju nekog predmeta kao lepog predmeta povezan je sa osećanjem zadovoljstva. Odredbeni osnov suda ukusa ne može da sačinjava ništa drugo do subjektivna svrhovitost u predstavljanju nekog predmeta bez ikakave svrhe. Svrha nosi interes. Sud ukusa zasniva se na principima a priori U estetskom sudu zadovoljsvo je bez interesa, u moralnom ono je praktično. Čisti sud ukusa nezavistan je od draži i od ganuća Estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izražavaju prijatnost i neprijatnost, čisti estetski sudovi jesu oni koji iskazuju lepotu o nekom predmetu, ili o njegovom načinu predstavljanja. Empirijski estetski sudovi jesu sudovi čula (materijalni estetski sudovi), čisti estetski sudovi (kao formalni) jesu jedini pravi sudovi ukusa. Interes kvari sud ukusa. Ono što je bitno u slikarstvu, skulpturi... jeste crtež, u kojem osnov svake nastrojenosti za ukus sačinjava ono što svojom formom izaziva dopadanje. Boje kojima je skica naslikana spadaju u draži; one su u stanju da predmet po sebi učine za oset živahnim ali ne dostojnim posmatranja i lepim. Ukus je varvarski ako su mu potrebne draži i ganuća. 51

Svaka forma predmeta jeste ili oblik ili igra; u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). Ono što sačinjava pravi predmet čistoga suda ukusa jeste crtež u boji i kompozicija u tonu. Uzvišenost – sa njom je povezano osećanje ganuća. Sud ukusa je potpuno nezavistan od pojma savršenosti Ono lepo, čije prosuđivanje ima za osnovu neku čistu formalnu svrhovitost, tj. neku svrhovitost bez svrhe, jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj. vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. Objektivna svrhovitost je ili spoljašnja, tj. predstavlja korisnost, ili je unutrašnja, tj. predstavlja savršenost predmeta. Da bismo mogli da zamislimo neku objektivnu svrhovitost u nekoj stvari, tome će morati da prethodi pojam o toj stvari, tj. pojam o tome kakva ta stvar treba da je. Saglašavanje raznovrsnosti u toj stvari sa tim pojmom jeste kvalitativna savršenost stvari. Kvantitativna savršenost je potpunost svake stvari u njenoj vrsti, i predstavlja čist pojam veličine kod kojeg se unapred zamišlja kao određeno šta stvar treba da je. Ono što je formalno u predstavi jedne stvari, tj. saglašavanje raznovrsnosti sa onim što je jedno ne pokazuje samo za sebe nikakvu objektivnu svrhovitost: jer, pošto se apstrahuje od toga jednoga kao svrhe (od toga šta stvar treba da je), ne preostaje u svesti onoga ko posmatra ništa, subjektivna svrhovitost predstva, ali ne označuje nikakvu savršenost ma kog objekta, koji se ovde ne zamišlja pomoću pojma neke svrhe. Estetski sud dovodi u vezu jednu predstavu u kojoj neki objekat biva dat jedino sa subjektom, i ne ukazuje ni na kakvu osobinu predmeta, već jedino na svrhovitu formu. Premda je za sud ukusa, kao estetski sud, potreban razum, ipak on nije za njega potreban kao moć saznanja nekog predmeta, već kao moć odredbe suda i njegove predstave (bez pojma) s obzirom na njen odnos prema subjektu i njegovom unutrašnjem osećanju, i to ukoliko je taj sud moguć na osnovu nekog opšteg pravila. Sud ukusa kojim se neki predmet oglašava lepim pod uslovom nekog određenog pojma nije čist Postoje dve vrste lepote: slobodna lepota i pridodata (zavisna) lepota. Slobodna ne pretpostavlja nikakav pojam o onome što predmet treba da je; druga vrsta pretpostavlja. Cveće predstavlja slobodne prirodne lepote. Kakav treba da je neki cvet, to, osim botaničara, teško može znati još neko. U prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je čist. Lepota nekog ljudskog bića, neke zgrade... pretpostavlja pojam o svrsi koji odlučuje o tome šta stvar treba da predstavlja, i to je pridodata lepota. Dopadanje koje izaziva lepota ne pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. O idealu lepote Ne može postojati nikakvo objektvino pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomoću pojmova određivalo šta je lepo. Najuzvišeniji uzor, prauzor ukusa jeste jedna čista ideja, koju svako mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da se prosuđuje sve što je objekat ukusa. Ideja znači jedan pojam uma, a ideal znači predstavu nekog

52

pojedinačnog bića kao adekvatnog ideji. Otuda se onaj prauzor ukusa može da nazove idealom lepoga, koji mi, mada ga ne posedujemo, ipak težimo da u sebi proizvedemo. Ali, to će biti samo jedan ideal uobrazilje, i to je zbog toga jer se ne zasniva na pojmovima, već na prikazivanju; a moć prikazivanja jeste uobrazilja. Kako mi sada dospevamo do takvog jednog ideala lepote? A priori ili empirijski? Lepota za koju treba da se traži neki ideal ne sme da predstavlja neku neodređenu lepotu, već mora da je ona lepota koja je fiksirana nekim pojmom objektivne svrhovitosti. Samo ono što u samom sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj. onaj čovek koji mora umom da određuje sam sebi svoje svrhe, takav čovek jedino je sposoban za ideal lepote. Potrebne su dve stvari: 1) potrebna je normalna estetska ideja koja znači jednu pojedinačnu intuiciju (uobrazilje) koja predstavlja kontrolnu meru prosuđivanja čoveka kao nečeg što pripada jednoj naročitoj životinjskoj vrsti; 2) potrebna je ideja uma koja svrhe čovečanstva, ukoliko se one ne mogu predstaviti čulno, pretvara u princip prosuđivanja čovekovog uma, preko kojeg se kao preko svoje posledice u pojavi one svrhe otkrivaju. Normalna ideja nije izvedena iz proporcija uzetih iz iskustva, već su pravila prosuđivanja moguća tek na osnovu te normalne ideje. Ta normalna ideja ne predstavlja celi prauzor lepote u tome rodu, već jedino onu formu koja sačinjava neophodni uslov svake lepote. Potpuno pravilno lice nekog čoveka, ako služi kao model, ništa ne izražava, jer u njemu nema ničeg karakterističnog, dakle takvo lice više izražava ideju roda nego ono što je specifično kod jedne ličnosti. Od normalne ideje lepoga razlikujemo njegov ideal, koji se može očekivati jedino na ljudskom liku. Na tom liku ideal se sastoji u izrazu onoga što je moralno. Da bi se veza moralnih ideja sa svim onim što naš um spaja sa moralno-dobrim u ideje najviše svrhovitosti učinila vidljivim u telesnom izrazu, potrebno je da su čiste ideje uma i velika snaga uobrazilje udružene kod onoga ko tu vezu želi da prosudi, a mnogo više kod onoga ko uz to hoće da tu vezu prikaže. Prosuđivanje prema nekom idealu lepote ne predstavlja neki čist sud ukusa. Ideja lepog čoveka nije ista crncu i belcu. Objašnjenje lepoga izvedeno iz trećeg momenta: Lepota je forma svrhovitosti jednoga predmeta, ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj svrsi.

53

32. Kant - Slobodna igra razuma i uobrazilje Postoje dve vrste lepote: slobodna lepota i pridodata (zavisna) lepota. Slobodna ne predpostavlja nikakav pojam o onome što predmet treba da je; druga vrsta predpostavlja. Vrste slobodne lepote zovu se (za sebe postojeće) lepote ove ili one stvari; ona druga lepota koja zavisi od nekog pojma (uslovljena lepota) pridaje se onim objektima koji stoje pod pojmom neke naročite svrhe. Dakle, za osnovu suda ukusa ne uzima se nikakva savršenost ma koje vrste, nikakva unutrašnja svrhovitost sa kojom stoji u vezi spoj te raznosvrsnosti. U prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je čist. Nije pretpostavljen nikakav pojam ma o kojoj svrsi, kojoj ono što je raznoliko u datom objektu treba da stoji u službi, te dakle ono što taj objekat treba da predstavlja, a kojim bi pojmom samo bila ograničena sloboda uobrazilje. Ali, lepota nekog čoveka, zgrade, predpostavlja pojam o nekoj svrsi koji odlučuje o tome šta stvar treba da predstavlja, te dakle neki pojam o savršenosti te stvari i to je samo pridodata lepota. Ovde čistoću suda ukusa ometa povezivanje dobroga sa lepim. Ovakvo dopadanje zasniva se na nekom pojmu; međutim dopadanje koje izaziva lepota jeste dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. Ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma, pa time bude ograničen, onda taj sud ukusa nije više slobodan i čist sud ukusa. Niti savršenost dobija od lepote, niti lepota od savršenosti. Sud ukusa bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo tada ako onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od svog pojma. Ali, mada bi taj ko sudi doneo pravilan sudu ukusa, pošto bi predmet prosudio kao slobodnu lepotu, njemu bi ipak neko drugi, ko na tome predmetu posmatra lepotu samo kao njegovu osobinu (gleda na svrhu predmeta), učinio zamerku zbog rđavog ukusa, premda bi obojica posmatrajući svaki na svoj način, pravilno sudili: jedan na osnovu onoga što se nalazi pred njegovim očima, a drugi na osnovu onoga što poseduje u mislima. Na osnovu ovog odvajanja može da se izgladi po neka razmirica koja postoji između onih koji sude o lepoti na osnovu ukusa, i to time što će im se pokazati da se jedan pridržava slobodne lepote, a drugi pridodate, usled čega jedan iskazuje čist sud ukusa, a drugi donosi primenjen sud ukusa.

54

33. Kant – IV momenat suda ukusa (prema modalitetu dopadanja koje izaziva predmet) U čemu se sastoji modalitet jednog suda ukusa? O lepome se zamišlja da ono stoji u nužnoj vezi sa dopadanjem. To nije neka teorijska objektivna nužnost, ili neka praktična nužnost, već nužnost koja se zamišlja u svakom estetskom sudu, naziva se egzemplarnom, tj. nužnošću saglašavanja svih ljudi sa jednim sudom, što se posmatra kao primer jednog opšteg pravila koje se ne može naznačiti. Nikakav pojam nužnosti estetskih sudova ne može se zasnivati na empirijskim sudovima. Subjektivna nužnost koju pripisujemo sudu ukusa jeste uslovljena Mi zahtevamo da se svaki čovek sa nama složi, jer za to imamo jedan princip koji je svima nama zajednički. Uslov nužnosti na koji se svaki sud ukusa poziva jeste ideja jednog zajedničkog čula Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivan princip po kojem se na osnovu osećanja a ne na osnovu pojmova donose odluke o tome šta se dopada a šta ne, pa ipak na opšte važaći način. Takav princip bi se mogao posmatrati kao neko zajedničko čulo koje se suštinski razlikuje od zdravog razuma. Običan zdrav razum ne sudi na osnovu osećanja, već uvek na osnovu pojmova. Samo pod predpostavkom da postoji neko zajedničko čulo (pod kojim ne podrazumevamo neko spoljašnje čulo već delovanje koje potiče iz slobodne igre naših moći saznanja) mogu se donositi sudovi ukusa. Da li se može sa razlogom pretpostaviti neko zajedničko čulo? Bez slaganja moći saznanja sa nekim saznanjem uopšte ne bi moglo da ponikne saznanje kao posledica. I to se dešava uvek kada neki predmet dat posredstvom čula stavi uobrazilju u dejstvo radi povezivanja onoga što je raznovrsno, a uobrazilja razum radi jedinstva tog raznovrsnog u pojmovima. Ali to slaganje moći saznanja ima različitu srazmeru. Pa ipak mora da postoji jedna srazmera u kojoj je taj unutrašnji odnos za obe duševne snage najpovoljniji radi njihovog ožitvovorenja u cilju saznanja (datih predmeta) uopšte: i to slaganje može da se odredi samo i jedino osećanjem (ne na osnovu pojmova). Slaganje mora da bude takvo da se može saopštavati na opšti način, a ošta saopštivost nekog saosećanja pretpostavlja neko zajedničko čulo. Nužnost opšteg saglašavanja koja se zamišlja u svakome sudu ukusa jeste subjektivna nužnost koja se pod pretpostavkom jednog zajedničkog čula zamišlja kao objektivna Svoj sud zasnivamo na svome osećanju, na osećanju koje uzimamo za osnovu kao neko zajedničko osećanje. To zajedničko čulo ne kazuje da će se svako saglasiti sa našim sudom, već da treba da se s njim sglasi. Zajedničko čulo, za čiji sud kao jedan primer Kant navodi svoj sud ukusa i zbog čega mu pripisuje egzemplarno važenje, jeste jedna čista idealna norma.

55

Objašnjenje lepoga izvedeno iz četvrtog momenta: Lepo jeste ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja.

34. Kant - Lepo i uzvišeno Analitika uzvišenoga Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje sami sobom dopadaju. I ni jedno ni drugo ne pretpostavljaju niti neki čulni sud, niti neki logično-odredbeni sud, već sud refleksije. To dopadanje je spojeno sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja, usled čega se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog opažaja u saglasnosti sa moći pojmova razuma ili uma kao unapređenje uma. Stoga su obe vrste sudova takođe pojedinačni sudovi, a ipak su takvi sudovi koji sebe oglašavaju za opštevažeće. Razlike između te dve vrste sudova: lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograničenju. Uzvišeno se može naći takođe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost, lepo se shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta, a kod uzvišenoga sa predstavom kvantiteta. Osećanje uzvišenoga predstavlja jedno zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno, tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja životnih sila i njihovog izlivanja koje odmah posle toga nastupa. Dopadanje uzvišenoga ne sadrži toliko pozitvno zadovoljstvo koliko naprotiv divljenje ili poštovanje, tj. zaslužuje da se zove negativno zadovoljstvo (spoj zadovoljstva i nelagode). Ono što samo pri shvatanju, bez cepidlačenja, izaziva u nama osećanje uzvišenoga, može zaista u pogledu forme da izgleda za našu moć suđenja protivno svrsi, za našu moć prikazivanja neprikladno, i za našu uobrazilju tako reći nasilničko, ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. Uzvišeno u pravom smislu ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi, već stoji samo u vezi sa idejama uma: koje se mada nije moguće ma kakvo njima prikladno prikazivanje, oživljavaju i izazivaju u duši upravo tom neprikladnošću, koja se može prikazati čulno. Samostalna prirodna lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata, ali ipak proširuje naš pojam o prirodi, o prirodi kao prostom mehanizmu, u pojam upravo o toj prirodi kao umetnosti. Priroda najčešće izaziva ideje uzvišenoga u svome haosu ili u svome najdivljem neredu i pustošenju, ako se samo mogu u njoj sagledati veličina i snaga. Taj pojam uzvišenoga u prirodi ne ukazuje ni na šta svrhovito u samoj prirodi, već samo na svrhovitost u mogućoj upotrebi njenih opažaja da bi se osetila neka svrhovitost u nama samima koja je od prirode potpuno nezavisna. Za lepo u prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan nas, dok osnov za uzvišeno možemo tražiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost unosi u predstavu o prirodi.

56

O podeli proučavanja osećanja uzvišenoga U prethodnom odseku, gde se estetski sud odnosio na formu objekta, počeli smo sa proučavanjem kvaliteta, dok ćemo ovde, zbog bezformnosti koja može da pripadne onome što nazivamo uzvišenim, početi sa kvantitetom kao prvim momentom estetskog suda o uzvišenome. Analizi uzvišenoga potrebna je jedna podela na matematički uzvišeno i dinamički uzvišeno. Jer osećanje uzvišenoga nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je povezano sa prosuđivanjem predmeta, a u lepome ukus održava dušu u mirnoj kontemplaciji: a to uzbuđenje treba da se prosudi kao subjektivno svrhovito (jer se uzvišeno dopada): uobrazilja dovodi to uzbuđenje u vezu ili sa moći saznanja ili sa moći htenja, u oba će pak smisla svrhovtiost date predstave biti ocenjena samo u pogledu tih moći (bez svrhe ili interesa).

57

35. Kant – O uzvišenom O matematički uzvišenom Nominalna definicija uzvišenoga Uzvišenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko. Nijedna odredba veličine pojava apsolutno nije u stanju da nam dostavi neki apsolutni pojam o nekoj veličini, već uvek samo neki relativni pojam o njoj. Što velična objekata, iako za njega nemamo nikakvog interesovanja, ipak može da nosi sa sobom, čak i kada se posmatra kao besforman, neko dopadanje koje se može saopštavati na opšti način, te dakle sadrži svest o nekoj subjektivnoj svrhovitosti u upotrebi naših moći saznanja; ali ne, recimo, neko dopadanje koje izaziva objekat, kao kod lepoga (jer ono može biti besformno), gde se refleksivna moć suđenja oseća svrhovito nastrojenom u vezi sa saznanjem uopšte, već dopadanje koje izaziva proširivanje uobrazilje u samoj sebi. Kada kažemo o nekom predmetu da je veliki: onda to nije neki matematičko-odredbeni sud o njegovoj predstavi, već jedan čist refleksivan sud o toj predstavi. Uzvišeno jeste ono sa kojim u poređenju sve ostalo jeste malo. U prirodi ništa ne može postojati, ma kako velikim ga mi ocenjivali što, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi moglo da se obezvredi do beskonačno maloga, i obrnuto – nešto malo u poređenju sa još manjim merilima za našu uobrazilju bi se moglo proširiti do neke svetske veličine. Prema tome, nijedan predmet koji nam može biti dat preko čula ne može se nazvati uzvišenim. Uzvišeno jeste ono što, čak i samo time što se može zamisliti, pokazuje jednu moć duše koja prevazilazi svako merilo čula. Uzvišenim treba nazvati ne objekat, već ono raspoloženje duha koje izaziva neka određena predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja. O ocenjivanju veličine stvari u prirodi koje je potrebno radi ideje uzvišenoga Ocenjivanje veličine pojmovima broja jeste matematičko, a njihovo ocenjivanje u čistom opažaju (merom odoka) jeste estetičko. Ocenjivanje veličine osnovne mere mora da se sastoji jedino u tome što ona može da shvati neposredno u nekom opažaju, i što uobrazilja može da je upotrebi radi prikazivanja brojnih pojmova, tj. svako prosuđivanje veličine predmeta u prirodi jeste estetsko (određeno je subjektivno, a ne objektivno). Što se tiče matematičkog ocenjivanja veličina, za njega ne postoji najveće (jer se vladavina brojeva proteže u beskonačnost); ali što se tiče estetskog ocenjivanja veličina, za njega postoji nešto najveće. Estetsko ocenjivanje veličina prikazuje veličinu u apsolutnom smislu, ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom opažaju.

58

Matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva prikazuje uvek samo relativnu veličinu. Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličina pomoću brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje i obuhvatanje. Zaprepašćenje gledaoca u crkvi Sv. Petra u Rimu kada prvi put uđe u nju. Ono u čemu uobrazilja dostiže svoj maksimum jeste jedno gledaočevo osećanje o tome da je njegova uobrazilja nepodesna da prikaže ideju jedne celine, te u težnji da taj svoj maksimum proširi, ona ponovo tone u samu sebe, ali time se prenosi u neko dirljivo dopadanje. Ako estetski sud treba da je čist i ako u njemu treba da je dat kritici estetske moći suđenja jedan potpuno sličan primer, onda se uzvišenost ne sme prikazivati na veštačkim proizvodima (zgradama...), na kojima neka ljudska svrha određuje ne samo formu već i veličinu, niti na stvarima u prirodi čiji pojam već nosi sa sobom neku određenu svrhu (na životinjama poznate prirodne određenosti), već na sirovoj prirodi samo ukoliko ta sirova priroda sadrži veličinu. Veličina se uobraziljom mora obuhvatiti u jednu celinu. Duševnost sluša u sebi glas uma koji zahteva totalitet za sve date veličine, te zahteva obuhvatanje u jedan opažaj i traži prikazivanje za sve one članove jednog neprekidno rastćeg niza brojeva, pa od tog zahteva ne izuzima čak ni ono što je beskonačno. Beskonačno jeste apsolutno veliko. I sama mogućnost da se ono zamisli kao neka celina, označava jednu moć duševnosti koja prevazilazi svako merilo čula. Da se dato beskonaačno može ipak samo zamisliti bez protivrečnosti, za to je potrebno da u ljudskoj duši postoji jedna moć koja je i sama natčulna. Beskonačno čulnoga sveta obuhvata se u intektualnom ocenjivanju veličina pod jednim pojmom potpuno, mada se ono u matematičkom ocenjivanju veličina pomoću pojmova brojeva nikada ne može zamisliti potpuno. Kao što u prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopšte, tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu moć u vezu sa umom da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duševno raspoloženje koje odgovara onom raspoloženju, i sa njim je saglasno, koje bi izazvalo uticaj određenih ideja (praktičnih) na osećanje. Prava uzvišenost se mora tražiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu prirode. Duševnost se u svome vlastitom prosuđivanju uzdiže kada se u posmatranju istih stvari predaje uobrazilji i umu koji je, premda bez određene svrhe, sa njom povezan, i koji ono vlastito prosuđivanje duševnosti samo proširuje, a ta duševnost ipak nalazi da je celokupna snaga uobrazilje neskladna sa idejama uma. O kvalitetu dopadanja u prosuđivanju uzvišenoga Osećanje neadekvatnosti naše moći za postizanje jedne takve ideje koja za nas predstavlja zakon, jeste poštovanje. Ideja obuhvatanja svake pojave, koja nam eventualno može biti data, u opažaj jedne celine jeste takva ideja koja nam je nametnuta na osnovu zakona uma.

59

Osećanje uzvišenoga predstavlja osećanje nezadovoljstva, koje nastaje usled neadekvatnosti uobrazilje u estetskom ocenjivanju veličina u odnosu na ocenjivanje pomoću uma i zadovoljstvo koje se pri tome budi usled saglasnosti upravo toga suda o neadekvatnosti najveće čulne moći u odnosu na ideje uma, ukoliko stremljenje ka tim idejama uma za nas ipak predstavlja zakon. U predstavljanju uzvišenoga u prirodi duševnost se oseća uzbuđenjem dok se u estetskom sudu o lepome u prirodi nalazi u mirnoj kontemplaciji. Kvalitet osećanja uzvišenoga sastoji se u tome što on predstavlja osećanje nezadovoljstva zbog estetske moći prosuđivanja, koje nezadovoljstvo izaziva neki predmet, i koje se ipak zamišlja kao svrhovito za tu estetsku moć prosuđivanja, što je moguće samo usled toga što vlastita nemoć otkriva svest o neograničenoj moći istoga subjekta, te je duševnost u stanju da estetski prosuđuje ovu neograničenu moć subjekta samo pomoću one vlastite nemoći. O dinamičkoj uzvišenosti u prirodi O prirodi kao sili Sila predstavlja jednu moć koja savlađuje velike prepreke. Priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama, jeste dinamički uzvišena. Ako treba da prosudimo prirodu dinamički kao uzvišenu, onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. Moguće je da se neki predmet posmatra kao strašan, a da se od njega ne strahuje, naime kada ga prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kojem bismo zaželeli da mu se odupremo. Onaj ko se boji nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi. Gromovi, vulkani...ako se nalazimo u sigurnosti od njih, njihov nam izgled postaje toliko privlačniji ukoliko je strašniji; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenima, jer oni uznose naše duševne moći iznad njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu moć odupiranja koja je po svojoj prirodi sasvim drugačija, a koja nam uliva hrabrost da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode. Priroda se ovde naziva uzvišenom samo zato što podstiče uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje namene čak i nad prirodom. Uzvišenost se ne sadrži ni u jednoj stvari u prirodi, već jedino u našoj duševnosti, ukoliko smo u stanju da postanemo svesni svoje nadmoćnosti nad prirodom u nama, pa usled toga takođe nad prirodom izvan nas. Sve što u nama izaziva to osećanje, u šta spada sila prirode koja podstiče naše moći, naziva se uzvišenim. Moć odupiranja (ne odupiranja fizički) – izaziva osećaj zadovoljstva. O modalitetu suda o uzvišenome u prirodi Da bi neko bio u stanju da o osobenosti predmeta u prirodi donese neki sud, potrebno mu je veća kultura ne samo estetske moći suđenja već i od onih moći saznanja na kojima se ona zasniva. Bez razvijenosti moralnih ideja, neobrazovanom čoveku će ono što mi, pripremljeni kulturom, nazivamo uzvišenim izgledati samo zastrašujuće. Sud o uzvišenome ima svoj osnov u ljudskoj prirodi, u dispoziciji (sposobnost) za osećanje za (praktične) ideje, tj. u dispoziciji za moralno osećanje.

60

Na tome se zasniva nužnost slaganja suda o uzvišenome drugih ljudi sa našim sudom. U nužnosti koja se pripisuje estetskim sudovima nalazi se jedan od glavnih momenata za kritiku moći suđenja. Jer upravo ta nužnost pokazuje na njima jedan princip a priori i uklanja ih iz empirijske psihologije, u kojo bi oni inače ostali pokopani među osećanjima zadovoljstva i bola, da bi njih, i posredstvom njih moći suđenja stavila u klasu onih sudova koji se zasnivaju na pricipima a priori i kao takve prevela u transcendalnu filozofiju. Opšta napomena o izlaganju estetskih refleksivnih sudova S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet mora uvrstiti ili u ono što je prijatno ili u ono što je lepo ili u ono što je uzvišeno ili u ono što je dobro. Lepo je ono što se dopada u čistom prosuđivanju. Lepo se mora dopadati bez ikakvog interesa. Uzvišeno jeste ono što se svojim opiranjem interesu čula neposredno dopada. Uzvišeno jeste predmet (prirode), čija predstava pobuđuje duševnost da zamisli nedostižnost prirode kao izlaganje ideja. Dopadanje koje izaziva ono što je u prirodi uzvišeno jeste negativno, dok je dopadanje lepoga pozitvno. Predmet svakog čistog, bezuslovnog intelektualnog dopadanja jeste moralni zakon u svojoj moći, koju on izvršava u nama nad svima pojedinačnim poobudama duševnosti koje mu prethode; ta se estetska moć može upoznati samo pomoću žrtava (npr. neko lišavanje), to je estetsko dopadanje, posmatrano sa estetske strane, negativno, ali posmatrano sa intelektualne strane ono je pozitivno i povezano sa nekim interesom. Iz toga proizilazi: da se sa gledišta estetskog suda intelektualno dobro (moralno) ne sme predstaviti kao lepo, već kao uzvišeno, tako da ono pre izaziva osećanje poštovanja, nego osećanje ljubavi i usrdne naklonosti. Svaki afekat koji je po svojoj prirodi žestok (koji pokreće svest o našim snagama da savlađujemo otpor) jeste estetski uzvišen (npr. gnev). Ali, plahovita uzbuđenja, pa makar spadala u uzbuđenja koja spadaju u kulturu i povezuju se sa idejama koje su društveno korisne, ne mogu ni u kom slučaju, ma koliko ona naprezala uobrazilju, pretendovati na čast nakog uzvišenog prikazivanja.

61

36. Kant – Problem estetskog relativizma Dedukcija estetskih sudova o predmetima prirode ne sme da se odnosi na ono što mi u prirodi nazivamo uzvišenim, već samo na lepo Za svaki estetski sud, koji polaže pravo na opšte važenje za svaki subjekat, potrebna je dedukcija koja pored njegove ekspozicije mora još da pridođe ako se on odnosi na dopadanje ili nepodanje forme objekata. Takvi su oni sudovi ukusa koji se odnose na lepo u prirodi. Ali, što se tiče uzvišenoga u prirodi ono se može da se posmatra kao besformno ili nakaradno a ipak kao predmet jednoga čistog dopadanja. Uzvišeno u prirodi naziva se uzvišenim samo u prenosnom značenju: ustvari mora se pripisivati samo načinu mišljenja ili štaviše njegovoj osnovi u ljudskoj prirodi. Da bismo postali svesni ove osnove, za to daje samo povod shvatanje nekog besformnog i nesvrhovitog predmeta, koji se na taj način upotrebljava subjektivno-svrhovito, ali se kao takav ne prosuđuje neki predmet za sebe i zbog njegove forme. Otuda je naša ekspozicija sudova o uzvišenome u prirodi predstavljala u isto vreme njihovu dedukciju. Jer kada smo u tim sudovima raščlanjivali refleksiju moći suđenja, našli smo u njima neku svrhovitu srazmeru moći saznanja koja a priori mora da leži u osnovi moći svrha (volji), usled čega i ona sama jeste a priori svrhovita, što ipak neposredno sadrži dedukciju, tj. opravdanje polaganja prava jednog takvog suda na opšte nužno važenje. Prema tome, moraćemo da tražimo samo dedukciju sudova ukusa, tj. sudova o lepoti stvari o prirodi, i da na taj način rešimo problem koji se odnosi na celokupnu estetsku moć suđenja uopšte. O metodi dedukcije sudova ukusa Obaveza da se izvrši dedukcija jedne vrste sudova, tj. da se zajemči njihova zakonitost, nastupa samo onda kada taj sud polaže pravo na nužnost, što je slučaj i onda kada taj sud zahteva subjektivnu opštost, tj. kada zahteva da se svako sa njim saglasi. Pri tome taj sud ipak nije neki sud saznanja, već samo sud o zadovoljstvu ili nezadovoljstvu koje nam pričinjava neki predmet, tj. njime se zahteva izvesna subjektivna svrhovitost koja važi gotovo bez izuzetaka za sve, a koja se ne zasniva ni na kakvom pojmu o stvari, pošto je reč o sudu ukusa. Sud ukusa ima dvostruku logičku osobenost 1) opšte važenje a priori, pa ipak ne neku logičku opštost zasnovanu na pojmovima, već opštost jednog pojedinačnog suda; 2) jednu nužnost, koja ipak ne zavisi na principima a priori, čijim bi se izlaganjem moglo iznuditi odobravanje koje sud ukusa zahteva od svakoga. Prva osobenost suda ukusa Sud ukusa određuje svoj predmet u pogledu dopadanja a pretenzijom na svačiju saglasnost, kao da je to neki objektivan sud. Reći: »ovaj cvet je lep«, znači isto što i ponoviti njegovu vlastitu pretenziju na svačije dopadanje. Na

62

osnovu prijatnosti svoga mirisa cvet nema nikakvih zahteva - taj njegov miris nekoga razgaljuje, dok nekog drugog ošamućuje. Sud ukusa sastoji se upravo u tome što se njime jedna stvar naziva lepom samo prema onoj osobini u kojoj se ona upravlja prema onom načinu na koji mi nju shvatamo. Od svakog suda koji treba da pokaže ukus zahteva se: da taj subjekt treba da sudi za sebe, a da pri tome nema potrebe da putem iskustva proučava sudove drugih ljudi, svoj sud ne sme da iskaže kao podražavanje, jer eventualno jedna stvar zaista izaziva opšte dopadanje, već ga mora izreći a priori. Sud ukusa se ne zasniva na pojmovima, i uopšte ne predstavlja saznanje već samo estetski sud. Što se dela starih Grka s pravom slave kao uzori, a njihovi pisci nazivaju klasičnima, kao da je reč o nekome plemstvu među piscima koje svojim uzornim radovima propisuje narodu zakone, to, kako izgleda, naznačava izvore ukusa a posteriori, i opovrgava njegovu autonomiju u svakom subjektu. Pravi izraz, za svaki uticaj koji na druge ljude mogu izvršiti proizvodi nekog egzemplarnog stvaraoca jeste sledovanje njegovom primeru, a ne podražavanje toga njegovog primera; a to znači samo i jedino ovo: crpsti iz onih istih izvora iz kojih je crpeo onaj egzemplarni stvaralac, i od njega naučiti samo način na koji pri tome treba postupiti. Ali, od svih moći i talenata, upravo ukus predstavlja ono čemu su, najčešće potrebni primeri onoga što je u toku kulture najduže uživalo opšte dopadanje, kako taj naš ukus ne bi opet postao nezgrapan i grub kakvi su bili prvi pokušaji. Druga osobenost suda ukusa Sud ukusa se nikako ne može odrediti dokazima, kao da je on samo subjektivan. Ako neko ne nalazi da je lepa neka zgrada, vidik, pesma, onda on ne dozvoljava da mu dopadanje tih predmeta ipak nametnu stotinu glasova koji ih svi jednodušno visoko cene. Doduše, on se može praviti kao da mu se ti predmeti dopadaju, ali odobravanje drugih ne predstavlja prihvatljiv dokaz za prosuđivanje lepote; da drugi mogu za njega da gledaju i posmatraju, te ono što su oni videli na isti način (može za njega koji smatra da je to drugačije video) da posluži kao dovoljan dokaz teorijskog, logičkog suda, ali ono što se drugima dopada nikako i nikada ne može da posluži kao osnov za njegov estetski sud. Doduše, sud drugih ljudi, koji je za nas nepovoljan, može s pravom da izazove u nama sumnju u naš vlastiti sud, ali nas nikada ne može uveriti u njegovu netačnost. Dakle, ne postoji nikakav empirijski dokaz kojim se nekome može iznuditi sud ukusa. Na drugom mestu, još je manje moguće da se nekako a priori odredi neki sud o lepoti prema određenim pravilima. Izgleda da to predstavlja jedan od glavnih razloga što je estetska moć prosuđivanja dobila ime ukus. Sud ukusa donosi se apslutno uvek kao jedan pojedinačan sud o objektu. Razum je u stanju da upoređivanjem objekta u pogledu dopadanja sa sudom drugih ljudi proizvede jedan opšti sud: npr. sud: »sve lale su lepe« ali to nije neki sud ukusa, već je to jedan logički sud. Međutim, onaj sud kojim nalazim da je lepa neka pojedinačna data lala, jeste jedino sud ukusa. Osobitost suda ukusa sastoji se u ovome: premda je po svome važenju čisto subjektivan, on ipak pretenduje na sve

63

subjekte tako, kako bi to uvek i bilo samo kada bi on bio objektivan sud koji se zasniva na principima saznanja i koji bi se mogao iznuditi nekim dokazom. Nije moguć nikakav objektivan princip ukusa Pod principom ukusa podrazumevao bi se jedan osnovni stav pod čiji bi se uslov mogao subsumirati pojam jednog predmeta pa bi se potom pomoću zaključaka moglo izvesti da je taj predmet lep. Međutim, to je prosto nemoguće. Ja moram da osetim zadovoljstvo neposredno na njegovoj predstavi, a ono ne može da mi se dokaže ni na koji način. Princip ukusa je subjektivan princip moći suđenja uopšte Sud ukusa razlikuje se od logičkog suda po tome što logički sud supsumira jednu predstavu pod pojmove o objektu, dok sud ukusa apsolutno ne supsumira ni pod koji pojam, jer bi se inače pomoću dokaza moglo iznuditi nužno opšte odobravanje. Ali, pri tome sud ukusa je sličan logičkom sudu po tome što i on pokazuje neku opštost i nužnost, ali ne opštost i nužnost koje se zasnivaju na pojmovima o objektu, već neku čisto subjektivnu opštost i nužnost. Pa pošto pojmovi svakog suda sačinjavaju njegovu sadržinu, a sud ukusa se ne može odrediti pojmovima, to se sud ukusa zasniva samo na subjektivnom formalnom uslovu svakoga suda uopšte. Subjektivan uslov svih sudova jeste sama sposobnost da se sudi ili moć suđenja. Ova moć suđenja predstavlja saglasnost dveju moći predstavljanja: uobrazilje (za opažanje i povezivanje raznovrsnosti) i razuma (za pojam kao predstavu jedinstva toga povezivanja). Pa pošto se sud ovde ne zasniva na nekom pojmu o objektu, to s on može sastojati samo u supsumciji same uobrazilje pod uslovom koji glasi: da razum uopšte dospeva do pojmova polazeći od opažanja. Tj. upravo zato što se sloboda uobrazilje sastoji u tome što ona šematizuje bez pojma, to se sud ukusa mora zasnivati na čistom osećanju uzajamnog podsticaja uobrazilje u njenoj slobodi razuma sa njegovom zakonitošću, dakle na osećanju koje omogućava da se predmet prosudi prema svrhovitosti predstave za unapređivanje tih moći saznanja u njihovoj igri; i ukus kao subjektivna moć suđenja sadrži princip supsumcije; ali ne supsumcije opažanja pod pojmove, već supsumcije moći opažanja ili predstava (tj. uobrazilje) pod moć pojmova (tj. razum), ukoliko se uobrazilja u njenoj slobodi saglašava sa razumom u njegovoj zakonitosti. O problemu dedukcije sudova ukusa Sa opažanjem može da se neposredno spoji osećanje zadovoljstva (ili neezadovoljstva) i neko dopadanje koje predstavu objekta prati i služi joj umesto predikata, te tako može da postane jedan estetski sud koji ne predstavlja sud saznanja. Ako takav jedan sud nije čist osetni sud, već formalni refleksivni sud koji to dopadanje zahteva kao nužno od svakoga, onda se on mora zasnivati na nečemu kao na principu a priori, koji svakako može da predstavlja i neki čisto subjektivan princip. Postavlja se pitanje: kako su mogući sudovi ukusa? To pitanje odnosi se na principe a priori čiste moći suđenja u estetskim sudovima, tj. u takvim sudovima u kojima ta čista moć suđenja ne samo da supsumira pod objektivne pojmove razuma, stojeći pod jednim zakonom, već u kojima ona sama jeste sebi, subjektivno, ne samo predmet već i zakon.

64

Šta se zapravo u jednome sudu ukusa tvrdi a priori o nekome predmetu? Ne zadovoljstvo, već opšte važenje toga zadovoljstva koje se u svesti opaža kao povezano sa čistim prosuđivanjem jednoga predmeta jeste ono što se u sudu ukusa zamišlja a priori kao opšte pravilo moći suđenja koje važi za svakoga. Sudovi ukusa su pojedinačni sudovi. Empirijski je sud to što ja opažam i prosuđujem neki predmet sa zadovoljstvom. Ali sud je apriori to što ja nalazim da je taj predmet lep, tj. što od svakoga smem da zahtevam ono dopadanje kao nužno. Dedukcija sudova ukusa Ako se prizna da je u jednome čistome sudu ukusa dopadanje predmeta vezano sa čistim prosuđivanjem njegove forme, onda ono što osećamo da je u našoj svesti vezano sa predstavom predmeta nije ništa drugo do subjektivna svrhovitost te njegove forme za moć suđenja. To subjektivno se može predpostaviti u svim ljudima, te mora biti moguće da se saglasnost jedne predstave sa tim uslovima moći suđenja usvoji kao ona saglasnost koja a priori važi za svakoga i s pravom se zahteva od svakoga. Napomena Ova dedukcija nema potrebe da opravdava objektivni realitet jednoga pojma, jer lepota ne predstavlja neki pojam o objektu, niti je sud ukusa neki sud saznanja. Sud ukusa samo tvrdi: da smo u pravu da uopšte kod svakog čoveka pretpostavimo one iste subjektivne uslove moći suđenja na koje nailazimo kod sebe, i samo još da smo pod ove uslove pravilno supsumirali dati objekat. Mada je to supsumiranje povezano sa neizbežnim teškoćama kojih nema kod logičke moći suđenja (jer se u logičkoj moći suđenja subsumira pod pojmove, dok se u eestetskoj moći suđenja supsumira pod jedan odnos koji se samo može osetiti, a koji postoji između uobrazilje i razuma), ipak se time ništa ne oduzima zakonitosti zahteva moći suđenja da računa sa opštim saglašavanjem, koji zahtev izlazi jedino na to da je tačan princip po kome se na osnovu subjektivnih razloga mogu donositi sudovi koji važe za svakoga. (subsumirati - podređivati nečemu)

65

37. Kant - O umetnosti i geniju Lepa umetnost jeste umetnost genija Genije jeste talenat (prirodna obdarenost) koji umetnosti propisuje pravilo. Genije je urođena duševna sposobnost (ingenium) pomoću koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Lepe umetnosti se moraju posmatrati kao umetnosti genija. Svaka umetnička veština predpostavlja pravila. Ali pojam lepe umetnosti ne dopušta da se sud o lepoti njene tvorevine izvede ma iz kojeg pravila koje za odredni uslov ima neki pojam. Lepa umetnost nije u stanju da sama sobom pronađe pravilo, na osnovu kojeg ona treba da proizvede svoju tvorevinu. Pošto se ipak svemu tome nijedna tvorevina ne može nazvati umetnošću bez prethodnog pravila, to je priroda prinuđena da u subjektu umetnosti propiše umetnosti pravilo, što znači da je lepa umetnost moguća samo kao tvorevina genija. Genije je: 1) talenat da se proizvede ono za šta se ne može propisati nikakvo određeno pravilo, originalnost mora da predstavlja prvu osobinu genija; 2) tvorevine genija moraju biti u isto vreme uzori, tj. moraju biti egzemplarne, dakle, mada same nisu postale putem podražavanja, one ipak moraju drugima da služe radi podražavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuđivanja; 3) genije daje pravila kao priroda; i stoga ni sam začetnik jedne tvorevine, za koju ima da zahvali svom geniju, ne zna kako se u njemu stiču ideje potrebne za tu tvorevinu, niti je u njegovoj moći da takve ideje pronađe po svom nahođenju ili po planu i da ih drugima saopšti u takvim spisima koji ih osposobljavaju da proizvode iste takve tvorevine. (Otuda je i reč genije verovatno izvedena od genius, naročitog duha koji je dat čoveku pri rođenju, koji ga štiti, a od čijeg nadahnuća potiču one originalne ideje); 4) najzad se vidi da priroda pomoću genija ne propisuje pravilo nauci, već umetnosti, pa i to čini samo ako umetnost jeste lepa umetnost. Genije se mora potpuno suprotstaviti duhu koji podražava. Može se vrlo dobro naučiti sve ono što je Njutn izložio u svom besmrtnom delu Principi filozofije prirode, međutim, niko ne može naučiti da duhovito pravi pesme ma kako bili iscrpni svi propisi za pesništvo i ma kako bili izvanredni 66

njegovi uzori. Njutn je bio u stanju da sve svoje korake tačno pokaže svakome radi podražavanja. Međutim, Homer nije u stanju da pokaže kako se njegove ideje saglašavaju u njegovoj glavi, on ni sam to ne zna, dakle, nikoga ne može tome da pouči. Ideja umetničkog dela ne sme da se odvoji od ideje pravila. Prirodna obdarenost (talenat genija) mora da donese pravilo umetnosti. To parvilo ne može da služi kao propis jer bi inače sud o lepome mogao da se odredi na osnovu pojmova, već to pravilo mora putem apstrahovanja da se dobije od dela, tj. od tvorevine na kojoj bi drugi mogli da ispitaju svoj talenat da bi učinili da im služi kao uzor podražavanja. Ipak ne postoji nijedna lepa umetnost u kojoj bitni uslov umetnosti ne bi sačinjavalo nešto mehaničko, što može da se shvati prema pravilima, dakle nešto što odgovara školskim propisima. Jer, pri tome se nešto mora zamisliti kao svrha, inače se njena tvorevina ne može pripisati nijednoj umetnosti; ona bi predstavljala proizvod slučaja. Da bismo bili u stanju da neku svrhu ostvarimo, za to su potrebna određena pravila. Genije je jedino u stanju da pruži obilan materijal za tvorevinu lepe umetnosti; za preradu toga materijala i njegovu formu potreban je talenat, koji mora biti obrazovan u školi da bi od toga materijala mogao da učini takvu upotrebu koja može da izdrži kritiku moći suđenja. O odnosu genija prema ukusu Za prosuđivanje lepih predmeta kao lepih potreban je ukus, ali za samu lepu umetnost, tj. za proizvođenje lepih predmeta potreban je genije. Da bih jednu prirodnu lepotu prosudio kao lepu nije mi potrebno da prethodno posedujem neki pojam o tome kakvu stvar treba da predstavlja predmet, već se čista forma dopada u prosuđivanju sama za sebe, bez poznavanja svrhe. Pošto umetnost uvek predpostavlja neku svvrhu u uzroku, mora se prvo uzeti za osnovu neki pojam o tome šta ta stvar treba da bude; i pošto slaganje raznovrsnosti u jednoj stvari sa nekom njenom unutrašnjom namenom kao svrhom predstavlja savršenost te stvari, to će u prosuđivanju umetničke lepote morati u isto vreme da se uzme u obzir ta savršenost stvari, o čemu se u prosuđivanju neke prirodne lepote ne postavlja pitanje. Lepa umetnost pokazuje svoju izvanrednost upravo u tome što kao lepe opisuje one stvari koje bi u prirodi bile ružne ili se ne bi dopadale. Samo se jedna vrsta ružnoće ne može predstaviti shodno prirodi a da se ne uništi umetnička lepota: ona ružnoća koja izaziva gađenje. Skulptura je, pošto se u njenim tvorevinama umetnost gotovo brka sa prirodom, odstranila iz svojih stvaranja neposredno predstavljanje ružnih predmeta i umesto toga dopustila da se npr. smrt predstavlja pomoću neke alegorije ili pomoću atributa koji izgledaju dopadljivi. O moćima duše koje sačinjavaju genija Duh u estetskom smislu znači oživljujući princip u duševnosti. Ono čime taj princip oživljuje dušu, materijal koji on radi toga primenjuje, jeste ono što duševne moći svrhovito zahuhtava, tj. uvlači ih u takvu igru koja se održava sama sobom i uz to čak te moći ojačava. Kant tvrdi da taj princip nije ništa drugo do sposobnost prikazivanja estetskih ideja; a pod estetskom idejom razume onu predstavu uobrazilje koja

67

podstiče na mnoga razmišljanja, a da joj pri tom ipak nijedna određena misao, tj. nijedan pojam ne može biti adekvatan, koji, prema tome, nijedan jezik ne dostiže potpuno, niti može da se objasni. Estestka ideja predstavlja ono što je odgovarajuće ideji uma, koja obrnuto, predstavlja jedan pojam kome ne može biti adekvatan nijedan opažaj (predstava uobrazilje). Uobrazilja je vrlo moćna u proizvođenju jedne druge prirode iz onog materijala koji joj daje stvarna priroda. Predstave uobrazilje mogu se nazvati idejama: one streme nečemu što leži izvan granica iskustva, i tako teže da se približe prikazivanju pojmova uma, što im daje izgled objektivne realnosti. Njima kao unutrašnjim opažajima ne može da bude potpuno adekvatan nijedan pojam. Ako se umesto jednog pojma postavi neka predstava uobrazilje koja je ppotrebna radi njegovog prikazivanja, ali koja sama za sebe podstiče da se zamisli toliko mnoštvo kakvo se ni u jednom određenom pojmu nikada ne može sažeti, te koja sam pojam, estetski proširuje na bezgraničan način, onda je pri tome uobrazilja stvaralačka, i pokreće moć intelektualnih ideja (um). Atributima (estetskim) jednoga predmeta nazivaju se one forme koje ne sačinjavaju prikaz nekog datog pojma, već samo kao sporedne predstave uobrazilje izražavaju posledice povezane sa tin pojmom i njegovu srodnost sa drugim pojmovima. Estetski atributi proizvode estetsku ideju koja služi onoj ideji uma mesto logičkog prikaza, u stvari, da bi oživela duševnost time što joj otvara izgled na jedno nepregledno polje srodnih predstava. Estetska ideja je jedna predstava uobrazilje, pridružena datom pojmu, koja je povezana sa takvom raznolikošću delimičnih predstava u njihovoj slobodnoj upotrebi da se za nju ne može naći nikakav izraz koji označava jedan određeni pojam, koja čini da se uz jedan pojam zamišlja mnogo što se ne može imenovati, a čije osećanje oživljuje moći saznanja i sa govorom povezuje duh. Uobrazilja i razum jesu one duševne moći koje, udružene, sačinjavaju genija. Genije se zapravo sastoji u onoj srećnoj razmeri između uobrazilje i razuma, koja se ne može saznati nu u jednoj nauci niti se može naučiti ikakvom marljivošću, a koja ga osposobljava da pronalazi ideje za jedan određeni pojam i da za te ideje tačno nađe onaj izraz pomoću kojeg može da se kao pratnja jednog pojma drugima saopšti ono subjektivno raspoloženje koje su te ideje izazvale. Ovaj talenat nalaženja takvog izraza jeste ono što se naziva duhom. I) Genije predstavlja obdarenost za umetnost, ne za nauku. II) Genije pretpostavlja jedan određeni pojam o tvorevini kao svrsi, te, dakle razum, ali takođe jednu predstavu o materijalu, tj. o opažanju radi prikazivanja toga pojma, te, dakle, jednu razmeru između uobrazilje i razuma. III) Genije se ne pokazuje samo u izvođenju postavljene svrhe pri izlaganju jednog određenog pojma, već naprotiv, u predavanju ili izražavanju estetskih ideja. O vezi ukusa sa genijem u tvorevinama lepe umetnosti Moć suđenja predstavlja najvažniju stvar na koju mora da se pazi pri prosuđivanju umetnosti kao lepe umetnosti. Sve bogatstvo uobrazilje u njenoj bezgraničnoj slobodi ne proizvodi ništa drugo do besmislice; naprotiv, moć

68

suđenja je ona sposobnost koja uobrazilju prilagođava razumu. Moć suđenja će pre dopustiti da se nanese šteta slobodi i bogatstvu uobrazilje nego razumu. Za lepu umetnost bi bili potrebni uobrazilja, razum, duh i ukus.

38. Kant – O antinomiji ukusa Izlaganje antinomije ukusa Prvi svakidašnji izraz za ukus sadrži se u onome stavu kojim se svaki čovek bez ukusa brani od prekora za to, a koji glasi: svako ima svoj vlastiti ukus. Odredbeni osnov tog suda jeste čisto subjektivan (zadovoljstvo ili bol). Drugi svakidašnji izraz za ukus, koji upotrebljavaju čak i oni koji sudu ukusa priznaju pravo da se izgovori kao sud koji važi za svakoga, glasi: o ukusu se ne može raspravljati. To znači isto što i ovo tvrđenje: odredbeni osnov svakog suda ukusa može biti čak i objektivan, ali on ne može da se svede na određene pojmove, dakle o samom sudu ne može ništa da se odluči na osnovu dokaza, mada o njemu može lepo da se prepire. Prepiranje i raspravljanje jesu istovetni po tome što teže da uzajamnim opiranjem sudova proizvedu njihovu saglasnost, ali se razlikuju po tome što se u raspravljanju nadamo da ćemo saglasnost sudova postići pomoću određenih pojmova kao dokaza, dakle, po tome što usvajamo objektivne pojmove kao razlog suda. Vidi se da između ova dva svakidašnja izraza nema jednoga stava koji se ipak nalazi u duši svakoga čoveka: o ukusu se može prepirati (mada ne raspravljati). Ali, u ovome stavu se sadrži suprotnost gornjeg stava. Jer, ako je dozvoljeno da se o nečemu prepiremo, onda mora postojati nada da ćemo doći do saglasnosti, dakle moramo biti u stanju da računamo sa razlozima suda koji ne važe samo za jednu ličnost i koji nisu samo subjektivni; kojem sudu je ipak suprotan onaj osnovni stav: svako ima svoj vlastiti ukus. Dakle, u pogledu principa ukusa pokazuje se ova antinomija: 1) Teza: sud ukusa se ne zasniva na pojmovima, jer bi se inače o njemu moglo diskutovati (odlučivati na osnovu dokaza); 2) Antiteza: sud ukusa zasniva se na pojmovima, jer bi se inače o njemu ne bi moglo čak ni prepirati (pretendovati na nužnu saglasnost drugih sa ovim sudom). Rešenje antinomije ukusa Sud ukusa mora da se stoji u vezi sa nekim pojmom, jer inače ne bi mogao da pretenduje na to da nužno važi za svakoga čoveka. Ali upravo zbog toga on ne sme biti dokaziv na osnovu nekog pojma, jer jedan pojam može biti ili odredljiv ili može da bude po sebi neodređen i u isto vreme neodredljiv. U prvu vrstu spada pojam razuma, koji se može odrediti predikatima čulnog opažaja, a u drugu vrstu spada transcedentalni pojam uma o onome što je natčulno, a što leži u osnovi svakog od ovih opažaja.

69

Sud ukusa kao pojedinačna očigledna predstava koja se odnosi na osećanje zadovoljstva jeste samo jedan privatni sud. Taj predmet je za mene predmet dopadanja, svaki čovek ima svoj ukus. Kod rešenja svake antinomije stalo nam je samo do mogućnosti da dva stava koja su prividno protivrečni mogu da postoje jedan pored drugog, mada objašnjenje njihovog pojma prevazilazi našu moć saznanja. U oba protivrečna suda uzimamo onaj pojam na kome mora da se zasniva opštost važenja jednog suda u jednom istom značenju, a ipak o njemu iskazujemo dva suprotna predikata. Stoga bi u tezi trebalo kazati: sud ukusa se ne zasniva na određenim pojmovima, a u antitezi bi treblo kazati: sud ukusa se ipak zasniva na jednome, mada ne određenom pojmu; tada između tih sudova ne bi bili nikakve protivrečnosti. U antinomiji koja je ovde postavljena i razrešena leži u osnovi pravilan pojam ukusa, naime ukusa kao čisto reflektirajuće estetske moći suđenja; i pri tome su izmirena oba osnovna stava koja su prividno protivrečni, pošto i jedan i drugi mogu biti istiniti.

70

39. Kant – O lepoti kao simbolu moralnosti Da bi se jasno pokazao realitet naših pojmova, za to su uvek potrebni opažaji. Ako su ti naši pojmovi empirijski, onda se potrebni opažaji zovu primeri. A ako su ti pojmovi čisti pojmovi razuma, onda se opažaji zovu šemati. Ako se zahteva da se dokaže objektivni realitet pojmova uma, tj. ideja, i to radi njihovog teorijskog saznanja, onda se želi nešto nemoguće, jer im naprosto nikakav odgovarajući opažaj ne može biti dat. Svaka je hipotipoza (prikazivanje) kao očulotvorenje dvojaka: ili je šematična, kada se jednome pojmu koji se shvata razumom daje a priori odgovarajući opažaj, ili je simbolična, kada se jednome pojmu koji se može zamisliti samo umom i kome na može da odgovara nijedan čulni opažaj podmeće očigledna predstava sa kojom moć suđenja postupa samo analogno onome kako postupa u šematiziranju, tj. ta dva postupanja moći suđenja saglašavaju se samo s obzirom na pravilo ovoga njenog postupanja u šematiziranju, a ne s obzirom na samu očiglednu predstavu, te, dakle, samo s obzirom na formu refleksije, ali ne s obzirom na sadržinu. Kada se reč simboličan protivstavi intuitivnom načinu predstavljanja, onda je to upotreba te reči koju su doduše usvojili savremeni logičari, ali koja izopačava njen smisao, koja je nepravilna; jer simboličan način predstavljanja samo je jedna vrsta intuitivnoog načina predstavljanja. Intuitivan način predstavljanja može da se podeli na šematičan i na simboličan način. Oba ta načina predstavljanja jesu hipotipoze, tj. prikazivanja: ne prosti karakterizmi, tj. označavanja pojmova propratnim čulnim znacima, koji ne sadrže ništa što je potrebno radi opažanja objekta; i ti čulni znaci jesu ili reči ili vidljivi (algebarski, čak mimički) znaci kao prosti izrazi za pojmove. Svi opažaji koji se stavljaju pod pojmove a prioori jesu ili šemati ili simboli; od kojih šemati sadrže direktne, a simboli indirektne prikaze pojma. Šemati to čine demonstrativno, a simboli podsredstvom neke analogije, u kojoj moć suđenja ima da obavi dvojak posao: 1) da primeni pojam na predmet jednooog čulnog opažaja i 2) da primeni prosto ppravilo refleksije o onome opažaju na neki sasvim drugi predmet, za koji onaj prvi predmet jeste samo njegov simbol. Tako se neka monarhija zamišlja kao neko oduhovljeno telo ako se u njoj vlada po unutrašnjim narodnim zakonima, a ako u njoj vlada neka pojedinačna apsolutna volja, onda se ona zamišlja kao neka prosta mašina (kao ručni mlin), 71

ali u oba ova slučaja ona se zamišlja samo simbolički. Nemački jezik je pun prikazivanja prema nekoj analogiji; usled čega izraz ne sadrži pravu šemu za pojam, već samo neki simbol za refleksiju. Ako se već sam način predstavljanja sme nazvati saznanjem, onda je sve naše saznanje o Bogu samo simbolično; i onaj ko to saznanje o Bogu sa osobinama razuma, volje itd. (koje svoj objektivni realitet pokazuju samo na bićima ovoga sveta) shvata kao šematsko, taj zapada u antropomorfizam isto onako kao što zapada u deizam ako izostavi šta je intuitivno, usled čega se ne saznaje uopšte ništa, čak ni u praktičnom pogledu. Kant tvrdi da lepo jeste simbol moralno-dobroga; i takođe samo u tome smislu (smislu koji je za svakoga čoveka prirodan i koji svaki čovek pripisuje drugim ljudima kao dužnost) lepo izaziva dopadanje koje polaže pravo na odobravanje svakog drugog čoveka, pri čemu je duševnost u isto vreeme svesna izvesnog oplemenjivanja i uzdizanja iznad proste prijemčivosti za zadovoljstvo koje dobija preko čulnih utisaka, ceneći takođe vrednost drugih ljudi prema sličnoj maksimi njihove moći suđenja. U sposobnosti ukusa, moć suđenja nije potčinjena nekoj heteronomiji iskustvenih zakona, kao inače u empirijskom prosuđivanju; u pogledu predmeta takvog čistog dopadanja ona predstavlja zakon sama sebi onako kao što to čini um u pogledu moći htenja, i uviđa da se kako zbog ove unutrašnje mogućnosti u subjektu, tako i zbog spoljašnje mogućnosti jedne sa njom saglasne prirode odnosi na nešto u samom subjektu i van njega što nije priroda, pa ni sloboda, no što je ipak spojeno sa osnovom slobode, naime sa onim što je natčulno, a u čemu se teorijska moć povezuje i ujedinjuje sa praktičnom moći na zajednički i nepoznati način. 1) Ono što je lepo dopada se neposredno (ali samo u refleksivnom opažaju, ali ne u pojmu kao moralnost); 2) Lepo se dopada bez ikakvog interesa (doduše, dobro u etičkom smislu nužno je povezano sa nekim interesom, ali ne sa takvim interesom koji prethodi sudu o dopadanju, već koji je tim sudom tek izazvan); 3) Sloboda uobrazilje (čulnosti naše moći) zamišlja se u prosuđivanju lepoga kao saglasna sa zakonitošću razuma (u moralnom sudu sloboda volje zamišlja se kao saglasnost volje sa samim sobom, shodno opštim zakonima uma); 4) Subjektivni princip prosuđivanja lepoga saznaje se kao opšti, tj. kao princip koji važi za svakoga, ali koji se ne saznaje nekim opštim pojmom (objektivni princip moralnosti proglašava se takođe za opšti, tj. za princip koji važi za sve subjekte, ujedno i za sve radnje istoga subjekta, i pri tome princip koji se može saznati jednim opštim pojmom). Stoga je moralni sud ne samo sposoban za određene konstituivne principe, već je moguć jedino na osnovu toga što se maksime zasnivaju na tim konstruktivnim principima i njihovoj opštosti. Običan ljudski razum najčešće se takođe obazire na ovu analogiju; i mi često dajemo lepim predmetima prirode ili umetnosti takva imena, koja imaju za osnov moralno prosuđivanje. Zgrade ili drveće nazivamo veličanstvenim ili velelepnim, ali za polja kažemo da su nasmejana i vesela; čak se boje nazivaju

72

bezazlenim, skromnim, nežnim jer izazivaju takva osećanja koja sadrže nešto što je analogno sa onim duševnim stanjem koje u nama izazivaju moralni sudovi. Ukus omogućuje prelaz od čulne draži na uobičajeni moralni interes bez nekog suviše nasilnog skoka, pošto ukus zamišlja uobrazilju čak u njenoj slobodi kao svrhovito odredljivu za razum, i, štaviše, uči kako se na predmetima čula nalazi neko slobodno dopadanje takođe bez čulne draži.

40. Hegel – Tri obične predstave Pojam umetnički lepog Obične predstave o umetnosti Ono što nam u umetničkom delu može pre svega biti poznato kao uobičajena predstava o njemu odnosi se na sledeće tri odredbe: I) Umetničko delo nije neki proizvod prirode, već predstavlja plod ljudske delatnosti; II) Ono je u suštini proizvedeno radi čoveka, i to ono je radi njegovih čula uzeto iz onoga što je više ili manje čulno; III) Ono ima svoju svrhu u sebi. I) Umetničko delo kao proizvod ljudske delatnosti Iz svega toga poniklo je: a) Mišljenje, po kome ta delatnost kao svesno proizvođenje nečeg spoljašnjeg može da se zna i da se pokaže, koju i drugi mogu da nauče i da je vrše. Jer što jedan proizvodi u stanju je i drugi da uradi ili da ga u tome podražava. Postoje teorije koje postavljaju pravila i njihovi propisi su smišljeni u cilju praktičnog izvršavanja. Međutim, ono što se prema tim uputstvima može izvesti, to može da bude samo nešto mehaničko i nešto pravilno samo u formalnom smislu. Njihovi propisi morali bi da budu tako određeni i podešeni da bi se mogli izvršiti sasvim onako kako su izrečeni, bez ikakve dalje vlastite duhovne delatnosti. Zbog svoje apstraktnosti apsolutno su nepodesni za to, jer umetničko stvaralaštvo ne predstavlja formalnu delatnost koja se izvodi prema datim propisima, već kao duhovna delatnost ona mora da radi sama od sebe i da pred duhovnu moć očiglednog predstavljanja iznese sasvim drugu bogatiju sadržinu i obimnije individualne tvorevine. Ona pravila mogu da posluže kao propisi samo za sasvim spoljašnje prilike. b) Tako se potpuno odustalo od ovakvih teorija, ali se isto tako ponovo zapalo u drugu krajnjost. Umetničko delo se više nije shvatalo kao proizvod neke opšte ljudske delatnosti, već kao proizvod nekog sasvim osobeno obdarenog duha, ali duha koji takođe mora potpuno da pusti na volju samo svojoj individualnosti kao jednoj specifičnoj prirodnoj sili, i koji mora da se oslobodi od usmerenosti na opštevažeće zakone. Sa tog stanovišta rečeno je da umetničko delo predstavlja tvorevinu talenta i genija. To se donekle činilo s pravom jer talenat predstavlja specifičnu sposobnost, a genije predstavlja opštu sposobnost

73

koje čovek po prirodi svoje moći nije u stanju da postigne samo svojom samosvesnom delatnošću. U ovom shvatanju je pogrešno tvrđenje da je kod umetničkog stvaranja svaka svest o vlastitoj delatnosti ne samo suvišna, već da je takođe i štetna. Ovde stvaranje talenta i genija izgleda kao stanje nadahnuća. Ovo mišljenje pojavilo se u Nemačkoj za vreme takozvanog ženi-perioda, koji je nastao zahvaljujući Geteovim prvim poetskim tvorevinama i koji je kasnije našao potporu u Šilerovim poetskim proizvodima. Mada umetnikov talenat i njegov genije sadrže u sebi jedan prirodan momenat, ipak su umetniku suštinski potrebni obrazovanje stečeno mišljenjem, refleksija o načinu njegovog stvaranja, kao i vežbanje i umešnost u proizvođenju. Jednu od glavnih strana umetničkog proizvođenja predstavlja spoljašnji rad, pošto umetničko delo ima jednu čisto tehničku stranu koja može da postane nešto čisto zanatsko; to najčešće biva u arhitekturi i skulpturi, ređe u slikarstvu i muzici, a najređe u poeziji. Što se tiče umešnosti tu nadahnuće ne pomaže ništa, već samo refleksija, marljivost i vežbanje. Studiranje predstavlja sredstvo kojim umetnik postaje svestan vlastitog duha i kojim zadobija materijal i sadržinu za svoje koncepcije. Doduše, u tom pogledu svest o takvoj sadržini vlastitog duha potrebniji su jednoj umetnosti nego drugoj. Tako, npr. muzici, koja ima posla samo sa sasvim neodređenim kretanjem duhovne unutrašnjosti potrebno je malo duhovnog materijala u svesti, ili joj takvog materijala nije potrebno nimalo (zbog toga se muzički talenat najčešće ispoljava u vrlo ranoj mladosti). Međutim, drugačije stvar stoji u poeziji. U njoj je stalo do sadržajnog i misaonog prikazivanja čoveka, do prikazivanja njegovih dubljih interesa i onih njegovih snaga koje ga pokreću, te njegov duh i duševnost moraju obino i duboko da se izobraze životom, iskustvom i razmišljanjem, pre nego što genije bude u stanju da stvori nešto zrelo, značajno i u sebi savršeno. Prve Geteove i Šilerove tvorevine pokazuju veliku nezrelost, sirovost i neobrazovanost. Homer je tek u starosti bio u stanju da smisli i i speva svoje večne i besmrtne pesme. c)Treće mišljenje koje se tiče umetničkog dela kao proizvoda ljudske delatnosti odnosi se na položaj umetničkog dela prema spoljašnjimn pojavama prirode. Tu je običnoj svesti bilo blisko uverenje po kome čovekov umetnički proizvod zaostaje za proizvodom prirode. Jer, umetničko delo nema nikakvog osećanja u sebi i ne predstavlja nešto potpuno živo, već je posmatrano kao spoljašnji objekt - mrtvo. Ono pak što je živo mi obično smatramo nečim višim od onoga što je mrtvo. Umetničko delo dobija izgled života samo na svojoj površini. Ali ta strana spoljašnje egzistencije ne predstavlja ono što jedno delo čini proizvodom lepe umetnosti, ono jeste umetničko delo samo ukoliko ponikavši iz duha, pripada takođe i dalje oblasti duha. Zbog toga umetničko delo stoji na višem stupnju nego ma koji životni proizvod koji nije izvršio taj prolaz kroz duh; jer sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode (primer prozora i slikara). Uostalom, nijedno prirodno biće ne predstavlja božanske ideale kao što je to u stanju da učini umetnost. Takođe, duh ume da da u pogledu spoljašnje egzistencije izvesnu trajnost, i da u njemu bude istaknuto duhovno ožitvorenje, dok je pojedinačan život u prirodi prolazan i promenjiv. Kaže se da priroda i njene tvorevine predstavljaju jedno božje delo, proizvedeno njegovom dobrotom i mudrošću, dok je umetničko

74

delo samo ljudska tvorevina, proizvedena ljudskim rukama prema ljudskom razumu. Ovo shvatanje je pogrešno jer navodi na to da bog ne dejstvuje u čoveku i preko čoveka, već da obim svoje delatnosti ograničava samo na prirodu. Bogu veću čast čine proizvodi duha nego proizvodi i tvorevine prirode. Bog je duh, i jedino u čoveku medijum kroz koji božansko prolazi ima formu svesnog duha koji delanjem proivodi sama sebe; u prirodi taj medijum je bez svesti. d) Ako je pak umetničko delo kao plod duha izradio čovek postavlja se pitanje: koja je to čovekova potreba koja ga pokreće da proizvodi umetnička dela? S jedne strane, ovo proizvođenje može da se shvati kao prosta igra slučaja i dosetljivosti od koje isto tako može da se odustane kao što može i da se izvede; jer postoje još druga sredstva, i to čak i bolja, kojima može da se privede u delo ono što umetnost smera, i sem toga, čovek gaji u sebi uzvišenije i važnije interese koje umetnost nije sposobna da zadovolji. S druge strane, pošto umetnost stoji u vezi sa najopštijim shvatanjima sveta i religijskim interesima čitavih epoha i naroda, to izgleda da ona proizilazi iz neke više težnje, i da zadovoljava više potrebe, katkad štaviše takve potrebe koje su apsolutne i najuzvišenije. Na ovo pitanje Hegel smatra da nismo u stanju da damo odgovor. Opšta i apsolutna potreba, iz koje umetnost izvire, vodi svoje poreklo iz toga što je čovek po svojoj prirodi misleno biće. Prirodne stvari postoje samo neposredno i jedanput, dok se čovek kao duh udvostručava, jer on pre svega postoji kao i prirodne stvari, a osim toga postoji isto tako za sebe, sebe opaža, predstavlja sebe, on je duh. Ovu svest o sebi čovek zadobija na dva načina: 1) teorijski, ukoliko on u unutrašnjosti mora da učini sama sebe svesnim sebe; 2) putem praktične delatnosti čovek postaje samostalan, gaji težnju da proizvde sam sebe i da u njemu isto tako raspozna sam sebe. Taj cilj on postiže putem preinačavanja spoljašnjih stvari kojima na taj način utiskuje pečat svoje unutrašnjosti. Već prvi nagon deteta sadrži u sebi to praktično prinačavanje spoljašnjih stvari – dete baca kamen u reku i divi se krugovima koji se u vodi šire, kao jednoj tvorevini u kojoj zadobija očiglednu sliku nečega što je njegovo. Čovek ne postupa na taj način samo sa spoljašnjim stvarima, već isto tako i sa samim sobom, sa svojim vlastitim likom, koji on stalno preinačava. Prema tome, opšta potreba za umetnošću jeste utoliko umna što pokreće čoveka da unutrašnji i spoljašnji svet ističe u svojoj duhovnoj svesti u obliku jednog predmeta u kome ponovo raspoznaje svoje vlastito ja. II) Umetničko delo uzeto iz onoga što je čulno radi čovekovog čula a) Umetnička refleksija dala je povod da se utvrdi mišljenje po kome je lepa umetnost po svojoj nameni usmerena na to da izaziva osećanja, i to osećanja za koja nalazimo da nam odgovaraju, tj. koja su nam prijatna. U tom pogledu proučavanje lepe umetnosti pretvorilo se u proučavanje osećanja, pa se postavilo pitanje koja osećanja umetnost treba da izaziva: npr. strah i sažaljenje, ali se onda postavlja pitanje kako ta osećanja mogu da budu prijatna, kako posmatranje neke nesreće može da pričanjava zadovoljstvo (ovaj pravac mišljenja potiče naročito iz vremena Mozesa Mendelzona). Ipak takvo

75

proučavanje nije odvelo daleko; ono što se oseća ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinačne subjektivnosti i zbog toga razlike među osećanjima jesu takođe sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. Na ovaj način gubimo iz vida konkretnu stvar. Kod osećanja subjektivnost predstavlja glavnu stvar i ljudi se rado odaju osećanjima. Ali takvo posmatranje je neodređeno i beznačajno jer je pažnja usredsređena na sitne subjektivne pojedinosti. b) Ali pošto umetničko delo treba da izaziva ne samo osećanja uopšte već treba da čini to samo ukoliko je lepo, to su oni mislioci koji se u rešavanju problema služe samo refleksijom došli na pomisao da i za lepo potraže neko naročito osećanje, naime osećanje lepog, i da za njega pronađu jedno određeno čulo. Pri tom se ubrzo pokazalo da takvo jedno čulo ne predstavlja neki tačno određeni i slepi prirodni instinkt koji već po sebi i za sebe razlikuje ono što je lepo, te se tako naposletku postavio zahtev po kome je za to čulo potrebno obrazovanje, a obrazovano čulo lepote nazvano je ukusom. Ipak je dubina stvari ostala ukusu nepristupačna, jer jedna takva dubina zahteva ne samo čulo i apstraktne refleksije, već savršeni um i temeljan duh. Ali zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih dubljih utisaka i ustupajući pred silom genija, on nije više siguran i ne ume više da se snađe. c) Zbog toga se i odustalo da se pri posmatranju umetničkih dela uzima u obzir samo obrazovanost umetnikovog ukusa, i da se pritom pokazuje samo vlastiti ukus; namesto čoveka od ukusa ili kritičara koji ima ukusa došao je poznavalac umetnosti. Hegel ističe pozitivno poznavanje umetnosti i smatra da je ono nužan uslov za posmatranje umetnosti. Ali ističe da iako se učenost može s pravom shvatiti kao nešto suštinsko, ipak ona ne sme da se smatra jednim i najvišim odnosom koji duh zauzima prema umetničkom delu i prema umetnosti uopšte. Jer poznavaoci mogu da se zadrže na poznavanju čisto spoljašnjih odlika, tehnike, istorije itd. a da za pravu prirodu dela nemaju mnogo razumevanja, ili čak da o njoj ništa ne znaju. d) Umetničko delo kao čulni objekat stoji u suštinskoj vezi sa čovekom kao čulnim bićem. Ovo treba razmotriti 1) u odnosu na delo kao objekat i 2) s obzirom na subjektivnost samog umetnika, na njegov genije, talenat. -Umetničko delo izlaže se radi čulnog shvatanja. Ono se postavlja tu radi čulnog osećanja, čulnog opažaja i čulnog predstavljanja. Ali ipak, čulno delo ne postoji samo radi čulnog shvatanja, kao što je to slučaj sa čulnim predmetom, već je njegov položaj takav da kao čulno ono u isto vreme postoji suštinski radi duha; duh treba da bude njime afaciran i da u njemu nađe neko zadovoljstvo. Čulna strana umetničkog dela treba da ima određeno biće samo ukoliko ono postoji radi čovekog duha, a ne ukoliko ono kao nešto čulno postoji sebe radi. Čulno se prema duhu može ponašati na razne načine: • Najgori, za duh najmanje pogodan način jeste čisto čulno shvatanje. Ono se sastoji u prostom gledanju, slušanju, pipanju i sl. međutim, duh ne ostaje kod čistog shvatanja spoljašnjih stvari čulom vida ili sluha; on ih naprotiv stvara radi svoje unutrašnjosti i prema njima se ponaša požudno. U tome odnosu punom požude stoji čovek kao pojedinačno

76

•

•

čulno biće prema stvarima koje su takođe pojedinačne pod uticajem pojedinačnih nagona interesa. On te stvari iskorišćava, proždire, žrtvuje i time pokazuje svoje samozadovoljstvo. Ta požuda nije u stanju sa dopusti da objekti posotoje slobodno i nezavisno, jer po svome nagonu ona je usmerena na to da se ta nezavisnost i ta sloboda spoljašnjih stvari ponište. Ali, u isto vreme ni subjekat, ukoliko je obuzet pojedinačnim ograničenim interesima svojih požuda, niti je u samom sebi slobodan, jer se ne odlučuje prema suštinskoj opštosti i umnosti svoje volje, niti je u pogledu spoljašnjeg sveta slobodan, jer požudu u suštini opredeljuju stvari i ona stoji u vezi sa njima. Ali prema umetničkom delu čovek ne stoji u takvom odnosu, on prema njemu ne oseća nikakvu požudu. Čovek pušta da ono kao predmet postoji slobodno i za sebe odnoseći se prema njemu bespožudno kao prema jednom objektu koji postoji samo radi teorijskih interesa duha. Zbog toga, iako umetničko delo ima čulnu egzistenciju njemu nisu potrebni neko čulno konkretno određeno biće i neki prirodan život (zbog toga je razumljivo zašto čovek više ceni one stvari koje su u stanju da mu služe). Drugi način na koji spoljašnje stvari mogu postojati za duh jeste njihov teorijski odnos prema inteligenciji. Teorijsko posmatranje stvari usmereno je na to da se stvari upoznaju u njihovoj opštosti, da se pronađe njihova unutrašnja suština i njihov unutrašnji zakon, te da se shvate shodno njihovom pojmu. Njihova čulna pojedinačnost nije ono što se intelektualnim posmatranjem traži. Jer umna inteligencija ne pripada pojedinačnom subjektu, već pojedincu ako je on u isto vreme i opšti subjekat. Međutim, taj teorijski interes koji se zadovoljava u radu nauke, umetnost ne gaji u toj njegovoj naučnoj formi, jer je umetnost po svom interesu potpuno različita od nauke. Umetničko posmatranje razlikuje se od teorijskog posmatranja naučne inteligencije, jer se u njemu gaji interes za predmet u njegovoj pojedinačnoj egzistenciji i ne radi se o tome da se on preobrazi u njegovu opštu misao i njegov opšti pojam. Iz toga izlazi da čulni element bezuslovno mora da postoji u umetničkom delu, ali u njemu on sme da se pojavi samo kao površina i kao privid. Zbog toga u poređenju sa neposrednim određenim bićem stvari u prirodi, čulni element je uzdignut na stepen čistog privida, te umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. Ono nije još čista misao, ali uprkos svojoj čulnosti ono nije više prosto materijalno biće. Čulni elemenat u

77

umetnosti stoji u vezi samo sa takozvanim teorijskim čulima, tj. sa čulom vida i sluha, dok čulo mirisa, ukusa i dodira nemaju nikakve veze sa umetničkim uživanjem. Ono što je za ta čula prijatno nije lepo u smislu umetnosti. Čulni element u umetnosti jeste oduhovljen, jer se duhovno u njoj pojavljuje u obliku čulnog elementa. - Upravo zbog toga jedan umetnički proizvod postoji samo ukoliko je prošao kroz duh i ponikao iz duhovne stvaralačke delatnosti. U umetničkom stvaranju duhovna i čulna strana moraju biti u saglasnosti. To stvaranje sačinjava delatnost umetničke fantazije. Ona je umetnost koja postoji kao duh samo ukoliko delanjem postane svesna, ali koja tek u čulnoj formi predstavlja sebi ono što u sebi nosi. Umetnička stvaralačka fantazija je fantazija jednog velikog duha i velike duševnosti koja se sastoji u shvatanju i stvaranju predstava i likova o najdubljim i najopštijim ljudskim interesima u slikovitom, potpuno određenom čulnom prikazu. Fantazija se zasniva na prirodnom daru, talentu; ona ima jedan način stvaranja koji u isto vreme liči na instinkt. Ipak, pošto je umetničko stvaranje po svojoj prirodi duhovno i samosvesno, to se čitav talenat i sva genijalnost ne mogu sastojati isključivo u prirodnoj sposobnosti, već duhovnost mora uopšte da sadrži u sebi jedan momenat prirodnog stvaranja i uobličavanja. Zbog toga je skoro svako u stanju da u jednoj umetnosti ima uspeha do izvesnog stepena, ali da bio se prekoračila ona tačka u kojoj umetnost upravo tek počinje, potreban je urođeni viši umetnički talenat. - Na trećem mestu, najzad, u umetnosti je takođe sadržina uzeta u izvesnom stepenu iz čulnog elementa, iz prirode; ili u svakom slučaju, kad je sadržina takođe duhovne prirode, ona se ipak uzima samo tako da duhovno, kao što su ljudski odnosi, prikazuje u obliku spoljašnjih realnih pojava.

78

41. Hegel - Kritika teorije podražavanja III) Svrha umetnosti S tim u vezi razmatramo sledeće: a) Princip podražavanja prirode Po tom učenju suštinsku svrhu umetnosti sačinjava podražavanje, koje se kao veština sastoji u tome što se prirodni likovi onakvi kakvi postoje odslikavaju na način koji njima potpuno odgovara, tako da tek uspelost takvog prirodi odgovarajućeg prikazivanja pričinjava puno zadovoljstvo. - U ovoj odredbi nalazi se samo ta formalna svrha, da čovek pomoću svojih sredstava izradi po drugi put i što je moguće vernije ono što postoji u spoljašnjem svetu, i onako kako ono u njemu postoji. Međutim, to ponavljanje može odmah da se shvati kao neki suvišan posao, jer ono što se podražavanjem prikazuje mi već imamo inače u našem okruženju (cvet – vrt). Ovaj suvišan posao može da se shvati kao neka razuzdana igra koja zaostaje iza prirode. Jer, po svojim sredstvima predstavljanja umetnost je ograničena, te može da proizvede jednostrane oblike, npr. može da proizvede privid stvarnosti samo za jedno čulo, te ako ostane pri formalnoj svrsi jednostavnog podražavanja ona nam umesto stvarnog života pruža ustvari samo lažnu sliku života (Turci kao muhamedanci ne trpe slike – pr. ribe – ima napravljeno telo, ali ne dušu). Doduše postoje slike koje kao kopije potpuno obmanjuju (Zeuksisovo naslikano grožđe). Ipak, umesto da hvalimo umetnička dela zbog toga što su obmanula golubove treba da ukorimo upravo one koji misle da će se umetničko delo preuzvisiti ako su u stanju da mu pridaju takvo jedno dejstvo kao nešto poslednje i najviše. U pogledu podražavanja umetnost neće biti u stanju da u utakmici sa prirodom odnese pobedu. Kod takvog podražavanja koje uvek u poređenju sa uzorom prirode predstavlja relativan neuspeh, ostaje kao cilj umetničkog dela samo i jedino ono zadovoljstvo koje potiče od toga što se njime proizvodi nešto slično prirodi. I čovek može da se raduje tome što je u stanju da, zahvaljujući svom radu, spretnosti i marljivosti proizvodi ono što već inače postoji. Ali ta radost i divljenje postaju hladni ili se pretvaraju u prezasićenost i odvaratnost, i to upravo toliko pre ukoliko slika više liči na prirodni uzor (ima porterta koji su slični do bljutavosti; Kant vezano za dopadanje koje izaziva podražavanje navodi primer – mi ubrzo postajemo siti jednog čoveka koji ume potpuno da podražava slavuja, u tome vidimo samo izvesnu veštinu, a ne slobodno stvaranje prirode, niti neko

79

umetničko delo). Upšte, radost koju izaziva veština podražavanja može da bude uvek samo ograničena i čovek više uživa u onome što proizvodi iz sebe sama. U tom smislu pronalazak ma koje beznačajne tehničke tvorevine (što je pronašao čekić, ekser i sl.) ima veću vrednost, i čovek se tim više ponosi, nego time što ume da izvodi podražavanja. - Pošto je princip podražavanja potpuno formalan, to ako se on učini ciljem, objektivno lepo iz njega iščezava. Jer u tom slučaju ne radi se više o tome kakvo je ono što treba podražavati, već o tome da se ono tačno podražava. Predmet i sadržina lepoga smatraju se kao nešto sasvim ravnodušno. Kriterij može u pogledu izbora predmeta koji se podražava i njihove razlike po lepoti i ružnoći da predstavlja samo subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju ikakva pravila i da se o njemu diskutuje. To znači da sve oblasti predmeta u prirodi stoje otvorene i niko neće lako dozvoliti da među njima nedostaje njegov ljubimac (jer među ljudima, postoji ovaj slučaj: iako ne smatra svaki čovek svoju ženu lepom, ipak bar svaki verenik nalazi da je njegova verenica lepa i to da je ona isključivo lepa – primer pojedinih nacija tj. ukusa nacija, Kinez neće neku lepoticu Evropljanku smatrati lepom – umetničke tvorevine drugih naroda mogu nam se činiti veoma ružne i sl.). Ako, pak, lepo treba da ostane zavisno od subjektvinog i posebnog ukusa, mi ipak sa gledišta same umetnosti ubrzo nalazimo da ono podražavanje prirodnoga koje je izgledalo da predstavlja jedan opšti princip, ne treba da se usvoji u toj opštoj, apstraktnoj formi. Jer ako uporedimo razne umetnosti primetićemo sledeće: premda nam slikarstvo i skulptura predstavljaju predmete koji izgledaju slični sa predmetima u prirodi, ipak dela arhitekture koja takođe spada u lepe umetnosti ne moge se nazvati podražavanjem prirode kao ni tvorevine poezije, ukoliko se ta poetska dela ne ograničavaju na proste opise. Ako bismo u pogledu arhitekture i poezije hteli da i dalje ostanemo na stanovištu podražavanja morali bismo da postavljamo raznovrsne uslove i njegovu takozvanu istinu morali bismo svesti na verovatnost. Međutim, kod verovatnosti pojavila bi se jedna velika teškoća pri određivanju šta jeste a šta nije verovatno, a osim toga mi ipak ne bismo hteli niti bismo mogli da iz poezije isključimo sve potpuno proizvoljne i savršeno fantastične bajke. Iz tih razloga svrha umetnosti mora da se sastoji još u nečemu drugom a ne samo u prostom formalnom podražavanju onoga što postoji; iz toga podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela, a ne prave umetničke tvorevine. Lik u prirodi sačinjava samo podlogu. Za slikarstvo, npr., važno je da se proučavaju boje u njihovim uzajamnim odnosima, svetlosni efekti, refleksi itd, i to pogotovo u poslednje vreme da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala. I ma koliko u toj težnji imalo nečeg tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja ono što je supstancijalno i primarno, i što leži u osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu. b) Uzbuđenje duševnosti Uobičajno mišljenje je da se zadatak i svrha umetnosti sastoje u tome da se sve ono što postoji u ljudskom duhu dovede u vezu sa našim čulima, sa našim

80

osećanjem i oduševljenjem. Otuda se umetnosti postavlja ova svrha: da budi i oživljuje ona svakojaka osećanja, sklonosti i strasti koja u čoveku tinjaju, da uživa u zavodničkim čarolijama čulno dražesnih slika i osećanja i sl. s jedne strane umetnost treba da se dočepa ove svestrane sadržine da bi dopunila prirodno iskustvo našeg spoljašnjeg života, i s druge strane, treba da uzbudi one strasti kako ne bismo ostali ravnodušni prema životnim iskustvima, i da bismo postali prijemčivi za sve pojave. Ali takvo uzbuđenje ne postaje na osnovu realnog iskustva, već na osnovu njegovog privida. Kod čoveka svaka stvarnost mora da prođe kroz medijum opažanja i predstavljanja, pa tek preko tog medijuma prodre u duševnost i volju. Čovek je sposoban da stvari koje nisu stvarne predstavi sebi kao da su stvarne; putem privida možemo da osećamo i doživimo različita raspoloženja. To buđenje svih osećanja u nama, ostvarivanje tih unutrašnjih uzbuđenja pomoću neke čisto obmanjive spoljašnje datosti, to je pre svega ono što se u tome pogledu shvata kao osobita i izvanredna snaga umetnosti. Ali pošto umetnost treba da ima namenu da se na taj način urezuje duševnosti, da ih krepi u onome što je najplemenitije, a da ih onesposobi za najčulnija i najsebičnija osećanja uživanja, to je umetnosti time postavljen još jedan sasvim formalan zadatak. c) Viša supstancijalna svrha - Umetnost takođe ima tu formalnu stranu što može da ukrasi i da izloži našem opažanju i osećanju sva moguća gradiva. Ali pri takvoj raznolikosti sadržine odmah nam se nameće ova opaska, naime da različita osećanja i predstave koje umetnost treba da izazove ili da utvrdi uzajamno se ukrštaju, jedni drugima protivreče i uzajamno se potiru. Zbog toga nas sama ova raznovrsnost gradiva nagoni da ne ostanemo kod takve jedne formalne odredbe. Kod pojma umetnosti se javlja potreba, s jedne strane, za nekom svrhom koja je zajednička njenim posebnim stranama, s druge pak strane, za nekom višom supstancijalnom svrhom. Refleksiji o takvoj supstancijanoj svrsi blisko je ono mišljenje po kome je umetnost sposobna i dužna da ublažuje divljačnost ljudskih prohteva. Divljačnost strasti sastoji se u sjedinjenosti našeg ja kao opšteg sa ograničenom sadržinom njegove požude, tako da čovek izvan te pojedinačne strasti nema više nikakve volje. Takvu surovost i neobuzdanu snagu strasti umetnost ublažava već time što drugim ljudima predstavlja ono što čovek u takvom stanju oseća i izvršuje. Jer posle toga čovek gleda te strasti izvan sebe i počinje da u slobodi istupa protiv njih, jer sada oni stoje prema njemu kao nešto objektivno (i u suzama se nalazi izvesna uteha; stari običaj naricanja žena, čak i izjavljivanjem saučešća čoveku se predočava sadržina njegove nesreće te usled toga nastupa olakšanje). Svojim tvorevinama umetnost oslobađa u isto vreme u granicama čulne sfere od one moći koja potiče od čulnosti. Doduše, često se čuje ona izreka po kojoj čovek treba da ostane u neposrednom jedinstvu sa prirodom; međutim, umetnost raskida ovo jedinstvo i time čoveka udaljava od divljaštva. - Na to se nadovezuje druga namena koja se pripisivala umetnosti kao njena suštinska svrha, a to je čišćenje strasti, poučavanje i moralno usavršavanje. Umetnosti je potrebna takva sadržina koja je u stanju da ispolji

81

snagu čićenja, i sadržina koja čisti moraće stoga da se istakne u svesti s obzirom na njenu opštost i suštastvenost. Što se tiče toga da umetnost treba da nas poučava postavlja se pitanje da li to poučavanje treba da se sadrži u umetničkom delu direktno ili indirektno, imlicitno ili eksplicitno. Ukoliko se smatra da sadržina treba da se istakne direktno kao opšta pouka onda je umetničko delo samo jedno suvišno uzgredno delo i time je priroda samog umetničkog dela unakažena. Umetničko delo se tako javlja kao nešto u samom sebi razbijeno, u čemu se sadržina i forma više ne pojavljuju kao srasle jedna u drugu. Ako se svrha umetnosti ograniči na korist od poučavanja, onda se njena osobina koja se sastoji u izazivanju dopadanja, u zabavljanju i uveseljavanju oglašava za nesuštinsku i time umetnost služi kao puko sredstvo za pouku. Često se tvrdilo da se cilj umetnosti sastoji u moralnom popravljanju, te da je svrha umetnosti da sklonost i nagone priprema za moralno savršenstvo. U tome shvatanju pouka i čišćenje jesu udruženi. Treba priznati da umetnost po svome principu ne sme da bude usmerena da širi nemoral i da mu ide na ruku. Međutim, teorija o moralu će izričito dozvoljavati da se prikazuju samo moralni predmeti, karakteri radnje i događaji. Jer, za razliku od istorije i od onih nauka kojima je njihov predmet dat, umetnost ima pravo da bira svoje predmete. Ali, po tom shvatanju umetnost služi kao sredstvo za moralne ciljeve, te prema tome svoju supstancijalnu svrhu nema u sebi već u nečemu drugom, jer je ovde pitanje o nekoj koristi. Suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima dužnost da otkrije istinu u formi čulnog umetničkog uobličavanja i da ima u sebi svoju krajnju svrhu, u samom tom prikazivanju i otkrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao što su poučavanje, čišćenje, popravljanje, zarađivanje, moral i slava, ne tiču se umetničkog dela kao takvog i ne određuju njegov pojam.

82

42. Hegel - O idealu 1) Ideja umetnički lepog ili ideal Ideja kao umetnički lepo je ideja ukoliko je svojim uobličenjem prešla u stvarnost i ukoliko je sa tom stvarnošću stupila u neposredno jedinstvo koje njoj odgovara. Jer, doduše, ideja kao takva jeste istina po i za sebe, ali istina u njenoj još neobjektiviranoj opštosti, međutim ideja kao umetnički lepo jeste ideja sa tom bližnjom namenom da u suštini bude individualna stvarnost, kao i da bude jedno individualno uobličenje stvarnosti. Time je već izrečen zahtev po kome ideja i njeno konkretno uobličenje u stvarnosti treba da se učine savršeno adekvatni jedno drugom. Tako shvaćena ideja, tj. shvaćena kao stvarnost uobličena shodno njenom pojmu jeste ideal. Postoji nesavršena umetnost koja u svojoj određenoj oblasti može da bude u tehničkom i drugom pogledu potpuno savršena, ali da ipak u poređenju sa pojmom umetnosti i sa idealom bude manjkava. Samo u najuzvišenijoj umetnosti ideja i njen prikaz su jedno s drugim stvarno skladni u tom smislu što oblik ideje predstavlja u samom sebi onaj oblik koji je po sebi i za sebe istinit, jer sadržina ideje koju ona izražava jeste takođe istinita. Za to je potrebno da ideja bude u samoj sebi sama sobom određena kao konkretni totalitet i da tako u samoj sebi ima princip i meru svoga uposebljavanja i načina svoga pojavljivanja (hrišćanska fantazija moći će da prikaže Boga samo u ljudskom obliku i u njegovom duhovnom izrazu, jer ona zna za Boga kao za duh koji je potpuno u samom sebi. Određenost je tako reći most koji vodi pojavi. Ako ova određenost nije totalitet koji potiče iz same ideje, ako ideja nije predstavljena kao ideja koja određuje i uposebljuje samu sebe, ona ostaje apstraktna i nema određenosti, već je izvan sebe). Ideja koja je još apstrakna ima takođe oblik koji je spoljašnji, a ne oblik koji ona određuje. Međutim, ideja koja je u sebi konkretna nosi u samoj sebi princip svoga načina pojavljivanja i zahvaljujući tome ona predstavlja svoje vlastito slobodno uobličenje. Na taj način, tek prava konkretna ideja proizvodi pravi oblik, i to slaganje ideje i njenog oblika jeste ideal. 2) Razviće ideala u posebne forme umetnički lepog Celo lepo se može razložiti na posebne odredbe i iz toga proizilazi teorija o formama umetnosti. Ove forme potiču iz razlike u načinu na koji se ideja može shvatiti kao sadržina, od čega zavisi raznovrsnost oblika u kojima se ona

83

pojavljuje. Tako su forme umetnosti ustvari različiti odnosi između sadržine i oblika. Postoje tri odnosa između ideje i njenog uobličavanja: a) simbolička forma umetnosti; b) klasična forma umetnosti; c) romantična forma umetnosti.

43. Hegel - Simbolička umetnost a) Simbolička forma umetnosti Početak čini ideja. Kao neodređena ona još nema na samoj sebi onu individualnost koju zahteva ideal; njena apstraktnost i jednostranost čine da je lik po spoljašnjosti nepotpun i slučajan. Zbog toga prva forma umetnosti je pre neko prosto traženje slikovitog predstavljanja nego moć pravog prikazivanja; ideja još nije u samoj sebi našla formu i zbog toga ostaje u stanju stremljenja ka njoj. To je simbolička forma umetnosti i u njoj apstraktna ideja ima svoj oblik izvan sebe u prirodnom čulnom materijalu. Predmeti koji se opažaju u prirodi ostavljaju se onakvi kakvi su, ali u isto vreme u njih se unosi supstancijalna ideja kao njihovo značenje, tako da oni sada dobijaju dužnost da je izraze. Zbog toga je potrebno da predmeti u stvarnosti imaju u sebi jednu stranu, s obzirom na koju su u stanju da predstavljaju neko opšte značenje. Ali pošto još nije moguće da predmet i opšte značenje potuno odgovaraju jedno drugom, to se njihov odnos tiče samo jedne apstraktne određenosti, kao, npr. kada se u lavu zamišlja snaga. Uz to se u svesti javlja stranost koja postoji između ideja i prirodnih pojava. Ideja tu još predstavlja nešto više ili manje neodređeno i neuobličljivo, dok su prirodni predmeti po svome obliku potpuno određeni. Otuda usled te neskladnosti koja postoji između ideje i predmeta njihov odnos postaje negativan, jer kao nešto unutrašnje ideja je nezadovoljna sa takvom spoljašnjošću, i kao njena unutrašnja opšta supstancija ona se uzvišeno uzdiže iznad sveg obilja tih oblika koji joj ne odgovaraju. Ove strane uglavnom sačinjavaju karakter prvog istočnjačkog panteizma umetnosti, koji, s jedne strane unosi apsolutno značenje čak u najgore predmete, dok, s druge strane, silom nagoni pojave da izražavaju njegovo shvatanje sveta, i usled toga postaje čudan, smešan i neukusan. Tako značenje ne može da se potpuno ugradi u izraz, te i pored svog tog traženja i pokušavanja neskladnost između ideje i oblika ostaje i dalje nesavladana.

84

44. Hegel - Klasična umetnost b) Klasična foma umetnosti U njoj je odstranjen dvostruki nedostatak simbolične umetnosti. Simbolični oblik je nepotpun, jer u njemu ideja stupa u svest samo u apstraktnoj određenosti ili neodređenosti i usled toga podudarnost između značenja i oblika mora da ostane stalno nepotpuna, i čak samo apstraktna. Dok klasična forma umetnosti predstavlja slobodno i adekvatno ugrađivanje ideje u oblik koji prema svome pojmu pripada ideji, zbog čega je ona u stanju da se sa njim uskladi slobodno i savršeno. Tek klasična forma umetnosti omogućuje proizvođenje i neposredno opažanje savršenog ideala i postavlja ga kao ostvarenog. Ipak, skladnost koja u klasičnom umetničkom delu postoji između pojma i realiteta isto tako ne sme da se uzme u čisto formalnom smislu podudarnosti jedne sadržine sa njenim spoljašnjim uobličenjem, osobenost sadržine u klasičnom delu sastoji se u tome što ona sama jeste konkretna ideja, i kao takva predstavlja konkretnu duhovnost; jer jedino ono što je duhovno jeste unutrašnje u pravom smislu. Prema tome, za takvu sadržinu treba među prirodnim pojavama tražiti samo ono što samo za sebe pripada duhovnome po sebi i za sebe. Ovaj oblik koji ideja kao duhovna ima na samoj sebi jeste ljudski oblik. Doduše, o personifikovanju i očovečenju često se govorilo kao o nekom degradiranju duhovnosti, međutim, ukoliko je zadatak umetnosti da ono što je duhovno predstavi u opažanju na čulan način utoliko ona mora da pređe na očovečenje, pošto se duh samo u svome telu pojavljuje kao čulan na zadovoljavajući način. Seoba duše jeste u tom pogledu jedna apstraktna predstava i filozofija bi morala da usvoji kao jedan od svojih glavnih principa učenje po kome život u svome razviću mora da pređe u čovečiji oblik kao jedinu čulnu pojavu koja je saobrazna duhu. Međutim, u klasičnoj umetnosti ljudsko telo u njegovim formama ne smatra se više samo kao čulno određeno biće, već jedino kao određeno biće duha i kao njegov prirodni oblik, te zbog toga mora da se oslobodi sve nesavršenosti onoga što je samo čulno i slučajne konačnosti pojavljivanja. Duhovnost koja sačinjava sadržinu mora da bude u stanju da se potpuno izrazi i u ljudskom prirodnom obliku, a da ne štrči iznad ovog izraza u čulnom i telesnom. Zahvaljujući tome, duh je u isto vreme ovde određen kao poseban, kao ljudski, ne kao posve apsolutan i večan, jer apsolutni duh jeste sposoban da se izrazi i ispolji samo kao čista duhovnost. Ovaj poslednji momenat klasične umetnosti pretvara se u njen nedostatak, usled čega

85

se ona ukida i teži da pređe u jednu višu, treću formu umetnosti, tj. u romantičnu umetnost.

45. Hegel - Romantična umetnost c) Romantična forma umetnosti Ponovo ukida savršeno jedinstvo između ideje i njenog realiteta, i ponovo se vraća, premda na jedan viši način, na ono razlikovanje i suprotstavljanje obeju tih strana koji su ostali nesavladani u simboličkoj umetnosti. Klasična forma umetnosti postigla je najviše od onoga što je umetnost u čulnom predstavljanju u stanju da postigne, te ako je u njoj nešto nesavršeno, onda to ima razlog u samoj umetnosti i u ograničenosti njene sfere. U klasičnoj delu imamo savršenu ugrađenost duhovnog i čulnog određenog bića, tj. njihovo slaganje. Ali u toj njihovoj slivenosti, duh u stvari nije prikazan shodno svome pravom pojmu. Jer duh je beskonačna subjektivnost ideje koja kao apsolutna unutrašnjost nije u stanju da se uobliči slobodno i za sebe, ako treba da ostane izlivena u telesnome kao sebi odgovarajućem određenom biću. Na osnovu toga principa romantična forma umetnosti ponovo ukida ono nerazdvojivo jedinstvo klasične umetnosti, jer je zadobila sadržinu koja prevazilazi klasičnu formu umetnosti i njen način izražavanja. Ova sadržina poklapa se sa onim što hrišćanstvo iskazuje o bogu kao duhu, za raziku od grčkog verovanja u bogove koje za klasičnu umetnost sačinjava njenu suštinsku i najpogodniju sadržinu. U klasičnoj umetnosti konkretna sadržina jeste po sebi jedinstvo ljudske i božanske prirode, jedino jedinstvo koje, upravo zato što je neposredno i po sebi, dospeva do adekvatne manifestacije takođe na neposredan i čulan način. Grčki bog pristupačan je nepristrasnom opažanju, i čulnom predstavljanju, i zbog toga je njegov oblik telesni oblik čoveka. Viši stupanj predstavlja znanje za ovo jedinstvo koje postoji po sebi, kao što ono u klasičnoj umetnosti sačinjava njenu sadržinu koja se u čulnome može prilkazivati savršeno. Ali iz ovoga proizilazi jedna razlika, razlika koja postoji, npr. između čoveka i životinje. I čovek je životinja, ali čak u svojim životinjskim funkcijama on ne ostaje kao u nekom po sebi, kao što to čini životinja, već postaje svestan tih svojih funkcija, saznaje ih i uzdiže na stupanj predmeta samosvesne nauke. Zahvaljujući tome čovek ukida granice svoje po sebi postojeće neposrednosti, tako da upravo zbog toga što saznaje da je životinja on prestaje biti životinja, i zadobija znanje o sebi kao o duhu. Ako se ono što čini po sebi predhodnog stupnja umetnosti, tj. jedinstvo božanske i ljudske prirode, na taj način uzdigne, pa se od jednog neposrednog jedinstva napravi svesno jedinstvo onda pravi element za realitet te sadržine nije više

86

čulno neposredno određeno biće duhovnoga, tj. telesni ljudski lik, već samosvesna unutrašnjost. Pošto hrišćanastvo u istini i duhu predstavlja boga kao duh, ali ne kao individualan, poseban duh, već kao apsolutni duh, ono se zbog toga vraća iz čulnosti predstavljanja u duhovnu unutrašnjost, pa tu duhovnu unutrašnjost čini materijalnom i određenim bićem svoje sadržine, a ne ono što je telesno. Zbog toga, nova sadržina koja je time zadobijena nije vezana za čulno prikazivanje kao prikazivanje koje joj odgovara, već je oslobođena toga neposredno određenog bića koje mora da se negira, da se savlada i reflektira u duhovno jedinstvo. Na taj način romantična umetnost predstavlja uzdizanje umetnosti iznad same sebe, ali u granicama svoje vlastite oblasti i u formi same umetnosti. Kod romantične forme umetnosti predmet sačinjava slobodna konkretna duhovnost, koja kao duhovnost treba da se pokaže za duhovnu unutrašnjost. Taj unutrašnji svet sačinjava sadržinu romantične umetnosti. U romantičnoj umetnosti unutrašnjost slavi svoj trijumf nad onim što je spoljašnje, i čini da se u i na njemu samom ispolji ta pobeda, na osnovu koje se čulna pojava srozava i gubi svaku samostalnu vrednost. Ali, s druge strane, i romantičnoj umetnosti potrebna je radi izražavanja spoljašnja stvarnost, kao i svakoj drugoj umetnosti. Pošto se iz spoljašnjeg i neposrednog jedinstva sa njim duhovnost povukla u samu sebe, to se upravo zbog toga čulna spoljašnjost uobličavanja prihvata i prikazuje kao nešto nebitno i prolazno. Jer ovo spoljašnje ne sadrži više u sebi i na samom sebi svoj pojam i svoje značenje, kao u klasičnoj umetnosti, već u duševnosti koja svoju pojavu nalazi u samoj sebi, umesto u spoljašnjem i u njegovoj formi realiteta. Zahvaljujući tome, između ideje i oblika ponovo se pokazuje ravnodušnost, neskladnost i odvojenost – kao u simboličnoj umetnosti – ali sa tom razlikom što ideja, čija je nepotpunost u simboličkoj umetnosti izazvala nedostatke uobličavanja, ima sada kao duh i duševnost da se pojavljuje kao u sebi savršena i na osnovu te savršenosti ona se oslobađa odgovarajućeg ujedinjavanja sa spoljašnjim, pošto svoju pravu realnost i pojavu može da traži i izvršuje u samoj sebi. 3) Sistem pojedinačnih umetnosti Ovde se Hegel bavi realizovanjem formi umetnosti u određenom čulnom materijalu, tj. pitanjem kako se te odredbe ostvaruju. a) Lepa arhitektura – simbolična umetnost Zadatak arhitekture sastoji se u tome da spoljašnju neorgansku prirodu obradi tako da ona kao spoljašnji svet, udešen prema pravilima umetnosti, postane srodan duhu. Njen materijal je sama materijalnost u njenoj neposrednoj spoljašnjosti, a njene forme jesu forme neorganske prirode, raspoređene prema apstraktnim racionalnim odnosima simetrije. Pošto u tome materijalu i u tim formama ideal kao konkretna duhovnost ne može da se realizuje, i pošto prikazani realitet ostaje u odnosu prema ideji nešto spoljašnje, to osnovni tip građevinarstva jeste simbolična forma umetnosti. Jer arhitektura tek utire put adekvatnoj stvarnosti boga. Ona priprema mesto za boga, uobličava njegovu spoljašnju okolinu i podiže njegov hram kao prostor za unutrašnje pribiranje i usmeravanje na apsolutne predmete duha. Ona čak može poželeti da ide dotle da svojoj sadržini pribavi u svojim formama i svome materijalu neko adekvatno

87

umetničko određeno biće, ali u tom slučaju ona je već prekoračila svoju vlastitu oblast i naginje prema svom višem stupnju, tj. prema skulpturi. Jer, njena ograničenost sastoji se upravo u tome što ona duhovno kao nešto unutrašnje održava u suprotnosti prema svojim spoljašnjim formama, i što prema tome na duševno ukazuje samo kao na neko drugo. b) Lepa umetnost skulptura – klasična umetnost Arhitektura je očistila neorganski spoljni svet, simetrično uredila, učinila ga srodnim duhu i hram boga, taj dom njegove zajednice, stoji gotov. U taj hram stupa zatim sam bog, pošto na lenju masu pada blesak individualnosti, prožima je, i forma duha usredsređuje se na telesnost i uobličava je. To je zadatak skulpture. Ukoliko se u skulpturi duhovna unutrašnjost, na koju arhitektura može samo da ukazuje, useli u čulni lik i u njegov spoljašnji materijal, pa se obe te strane ugrade jedna u drugu tako da nijedna ne preovlađuje nad drugom, utoliko ona dobija klasičnu formu umetnosti. Skulptura treba da učini da duh u svojoj telesnoj formi stoji u neposrednom jedinstvu tiho i blaženo, i da sadržina duhovne individualnosti oživi formu. I to da se spoljašnji čulni materijal prerađuje u idealnim formama ljudskog lika, i to u totalitetu prostornih dimenzija. U skulpturi se pojavljuju unutrašnjost i duhovnost u svojoj večitoj mirnoći i suštinskoj nezavisnosti. Toj mirnoći i tom jedinstvu sa sobom odgovara samo ona spoljašnjost koja ostaje stalno u toj mirnoći i tome jedinstvu. To je lik s obzirom na svoju apstraktnu prostornost. Duh koji skulptura predstavlja jeste duh koji ima osnov u samom sebi, i koji nije raznoliko rasparčan pod uticajem igre slučajnosti i strasti; ona zbog toga ni ono što je spoljašnje ne pušta da se raspadne u tu raznolikost pojave, već na njemu shvata sami tu jednu stranu – apstraktnu prostornost u njenom totalitetu dimenzija. c) Romantična forma Pošto je arhitektura podigla hram, a skulptura uvela u njega boga, onda na trećem mestu, stoji bratstvo, u prostranim odajama njegovog doma. U tome bratstvu bogu je oduzeta kako apstraktnost zatvorenog identiteta sa sobom tako i neposredna utonulost u telesnost, pa je uzdignut u oblast duhovnosti i znanja. Sada viša sadržina jeste duhovnost i to kao apsolutna, ali usled rascepkanosti duhovnost se u isto vreme pojavljuje kao osobena duhovnost, posebna duševnost. Prema toj sadržini, čulni element umetnosti mora isto tako da se pokaže kao o sebi partikularizovan, i kao saobrazan subjektivnoj unutrašnjosti. Takav materijal dobija se od boja, tonova i pomoću toga materijala mi dobijamo slikarstvo, muziku i poeziju. • Slikarstvo – prva forma koja je najbliža skulpturi. Kao materijal za svoju sadržinu i za njeno uobličavanje slikarstvo upotrebljava vidljivost kao takvu, ukoliko se ona u isto vreme uposebljuje u samoj sebi, tj. ukoliko se dalje razvija prelazeći u boje. Doduše materijal arhitekture i skulpture je isto tako vidljiv i obojen, ali on se na sastoji u omogućavanju vidljivosti kao takve. Ova vidljivost, koja je tako u sebi subjektivna i idealno postavljena ograničava se na dimenziju površine. Na drugoj strani, sadržina takođe zadobija najobimnije uposebljavanje. Sve što u ljudskom

88

srcu može da se pojavi kao osećanje, kao predstava ili svrha, a što ono može da uobliči u delo, sve ta raznovrsnost može da sačinjava šaroliku sadržinu slikarstva. • Muzika – druga umetnost u kojoj se romantičnost ostvaruje, i ona stoji nasuprot slikarstvu. Njen materijal, mada još čulan, prelazi u još dublju subjektivnost i uposebljenost. Idealizovanje čulnog elementa putem muzike treba tražiti u tom što ona ravnodušnu eksteriornost prostora, čiji totalni privid slikarstvo još zadržava i namerno je dočarava, sada isto tako ukida i idealizuje, pretvarajući je u tačku, u njeno individualno jedno. Tačka je u sebi konkretna i predstavlja aktivno ukidanje u granicama materijalnosti, kao kretanje i drhtanje materijalnog tela u samom sebi, u njegovom odnosu prema samom sebi. Takva početna idealnost materije koja se ne pojavljuje više kao prostrana, već kao vremenska idealnost, jeste ton. Kao što skulptura stoji tu kao centar između arhitekture i umetnosti romantične subjektivnosti, tako muzika čini središte romantičnih umetnosti i predstavlja prolazište između apstraktne prostorne čulnosti u slikarstvu i apstraktne duhovnosti u poeziji. • Poezija – treće najduhovnije predstavljanje romantične forme. Karakteristična osobenost poezije nalazi se u snazi kojom ona podvrgava duhu i njegovim predstavama čulni elemenat, od koga su već muzika i slikarstvo počeli da oslobađaju umetnost. Ton se pretvara u reč kao u sebi artikulisani glas, čiji se smisao sastoji u tome da označuje predstave i misli, pošto se u sebi negativna tačka, do koje je muzika u svome razvoju došla, sada ističe kao savršeno konkretna tačka, kao tačka duha, kao samosvesni individum, koji sam sobom povezuje beskonačni prostor predstavljanja sa vremenom tonova. Ton može isto tako da bude prosto slovo, jer ono što se može čuti spalo je na stupanj nagoveštavanja duha kao i ono što se može videti. Pesništvo je opšta umetnost duha koji je postao samostalan i slobodan i koji, radi svoga realizovanja, nije vezan za spoljašnji čulni materijal, već se kreće u unutrašnjem prostoru i unutrašnjem vremenu predstava i osećanja. Pa ipak, na tome svome najvišem stupnju umetnost prevazilazi samu sebe, pošto napušta elemanat izmirenog očiglednog čulnog predstavljanja duha, pa iz poezije predstavljanja prelazi u prozu mišljenja. Ovo bi bio raščlanjen totalitet posebnih umetnosti: spoljašnja umetnost arhitekture, objektivna umetnost skulpture i subjektivna umetnost slikarstva, muzike i poezije. Na osnovu materijala nije moguće da se sprovede osnov

89

podele umetnosti jer ta sama odlika umetničkih dela vodi svoje poreklo iz jednog višeg principa. Ono što je zajedničko svim formama umetnosti je fantazija; ona je neophodna za svaki proizvod lepote, pa ma kojoj formi on pripadao.

46. Hegel - Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu U Hegelovoj shemi umetnost dobija sličnu ulogu i namenu kao i u Kantovom sistemu, estetika mora: »popuniti rupu između čulnosti i razuma«, odnosno, posredovati na neki način između praktične i teorijske strane ljudske delatnosti. Umetničko delo, kaže Hegel, stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. Osnovna tendencija Hegelovog sistema je gnoseološka, a ne estetska. Pa i uloga estetike u njemu merena je i odmerena iz gnesološkog aspekta; estetika je rastvorena u gnoseologiji. Iako je estetika i Hegelu i Kantu trebalo da posluži za potrebe sistema, ona nije dala estetsko obeležje čitavoj njegovoj filozofiji. Nije, iako je Hegel, za razliku od Kanta, imao veoma razvijen ukus i smisao za umetnost, osobito za likovnu i poeziju. No, on je za račun potreba sistema ovaj sistem žrtvovao. Iz aspekta pojmovnog saznanja Hegel je odredio karakter svog filozofskog sistema. Kao što se vidi iz duha čitave »logike«, Hegel pridaje umu najvišu ulogu u spoznavanju. Tek pošto se od oseta, preko predstava dospe do pojma, moguća je puna spoznaja suštine stvari. Neposredna spoznaja, intuitivno mišljenje je niži oblik spoznavanja, a umetnost je vezana za neposrednu spoznaju i intuiciju. Neposredno znanje oslanja se na čulni momenat i u umetnosti je ovaj čulni momenat neizbežan. Hegel vidi ograničenost lepe umetnosti u tome što je vezana za neposredno spoznavanje i čulnost. Tek pomoću posrednog mišljenja, u filozofiji duh spoznaje svoju suštinu. Estetička spoznaja je samo jedan prolazni, pripremni stupanj za pravu spoznaju, a lepo ima samo utoliko vrednost ukoliko se u njemu otkriva istinito. Po ovom svom stavu Hegel tretira umetnost čisto baumgartenovski, a i definiše je kao Baumgarten. U gnoseološkom pogledu umetnost mora biti etapa u spoznavanju apsoluta. U okviru jednog sistema u kojem je sve logos i posredno znanje, umetnost svojim čulnim momentom i neposrednim znanjem ne može naći svoje punovažno mesto. Kako uz Hegelovu racionalistički stav dolazi i metafizička tendencija čitav sistem dobija izrazito panlogistički karakter. Panlogistička tendencija nužno vodi prevazilaženju umetničke forme samo da bi se došlo do forme pojmovnog mišljenja, jer ono je »jedino istinsko«. Čitav Hegelov sistem je po svom duhu tipično aumetnički. U ovome Kroče ima potpuno pravo. Jer, romantična forma umetnosti je po Hegelu poslednja

90

forma u povesti umetnosti. No, ona se ukida time što se supstancijalni sadržaj duha prenosi u višu formu, u pojmovno spoznavanje. Apsolutni duh dostiže svoje usavršavanje samo u misaonom shvatanju svoje istine. Kako je duh opšte, ne može se zahvatiti u zajednici sa pojedinačnim, tj. neposredno, već samo strogim naučnim postupkom. Tako i estetika u Hegelovom sistemu ne može biti autonomna, već se podređuje potrebama sistema. Umetnost je po Hegelu jedna forma u kojoj se javlja i izražava duh. »Za nas duh ima prirodu za svoju pretpostavku, čija je on istina i time apsolutno prvo«, Filozofija duha (III glava Enciklopedije). Duh je istina i time apsolutno prvo. Kao apsolutno prvo, duh je supstanca sveta i osnovni nosilac svega. On je apsolut, najviša definicija apsolutnoga. Saznaje se preko individualne svesti. Postavlja se pitanje: u čemu se sastoje najviši interesi duha koje umetnost ne može više zadovoljiti. »Lepa umetnost je tek onda prava i tek onda rešava svoje najvažnije zadatke kada uđe u kolo religije i filozofije i postaje samo put i način da se u svest dovede i izrazi božansko, najdublji interesi čoveka, najobuhvatnije istine duha.« (Duh apsolut i božansko su sinonim za apsolut. No, u spoznaji apsolutnoga umetnost je ispod religije i filozofije). Da bi svest dovela do pojmovnog mišljenja, umetnost sama mora da se transcendira od čulnog. Čulno ne sme biti njen cilj, ona ne sme insistirati na čulnom. Čulno se rađa i pobuđuje u kontaktu sa materijalnim medijem u kojem umetnost prikazuje ideju. Zato se umetnost mora u svom razvoju sve više oslobađati ove materijalnosti. Hegelovo razlikovanje umetničkih formi zasnovano je na odnosima ideje i lika. Lik je ono materijalno. Zato i razvoj umetničkih formi Hegel postavlja prema tome koliko se ideja oslobodila spoljnjeg materijala. U simboličnoj formi umetnosti meterijal, čulna građa preovladava. U klasičnoj ona je u punom skladu prožeta idejom. U romantičnoj ideja preteže i nadilazi čulnu građu. U poslednjem stupnju romantične forme u poeziji omogućen je prelaz ka religiji. Zbog te apstraktnosti Hegel stavlja poeziju na vrh, kao krunu svih umetnosti. Pojam s kojim estetika počinje je ideal, tj. odnos duha prema ideji lepoga. Ovaj odnos determinira sve najbitnije što će Hegel o umetnosti reći. Duh se po Hegelu ne može adekvatno izraziti u umetnosti, jer je postao svestan svog višeg bića koje ne može više izdržati u konačnosti i spoljašnjosti. Zato već prelaskom u romantičnu formu umetnosti dobija svoj sadržaj od religije i filozofije. Umetnost sa svojim razdobljima postoji samo zato da bi omogućila prelaz ovim višim formama, u Fenomenologiji ka religiji, u Enciklopediji ka religiji i filozofiji, u Estetici uglavnom ka filozofiji. 1.Položaj umetnosti prema konačnoj stvarnosti Što se tiče Hegelovog shvatanja umetnosti na prvom mestu našli smo sadržinu, tj. neku svrhu, na drugom izraz, tj. pojavu i realitet te sadržine, i na trećem našli smo da obe ove strane tako prožimaju jedna drugu da se ono što je spoljašnje i posebno pokazuje isključivo kao predstava onoga što je unutrašnje. Sadržina je pre svega subjektivna, nešto samo unutrašnje; njoj nasuprot stoji objekat, tako da se sada postavlja zahtev da se subjektivno objektivira. Već naš

91

fizički život i još više svet naših duhovnih ciljeva i interesa temelje se na ovom zahtevu: da se ono što postoji pre svega samo kao subjektivno i unutrašnje sprovede u objektivnosti, pa da se tek u tom potpuno određenom biću osetimo zadovoljnim. Pošto sadržina interesa i ciljeva postoji pre svega samo u jednostranoj subjektivnosti, a jednostranost predstavlja jednu branu, te se taj nedostatak pokazuje u isto vreme kao neki nemir, neka bol, kao nešto negativno. Sam po sebi, prema svome pojmu, subjekat je nešto totalno, ne samo nešto unutrašnje, već isto tako predstavlja i realizaciju toga unutrašnjeg na spoljašnje u njemu. Ako on sada postoji jednostrano, samo u jednoj formi, on na taj način zapada upravo u tu protivrečnost što je prema svome pojmu celina, dok je prema svojoj egzistenciji samo jedna njena strana. Otuda tek na osnovu ukidanja takve negacije u samom sebi život postaje afirmiran. Sloboda je najuzvišenija sadržina koju subjektivnost jeste u stanju da obuhvati u sebi; ona je najviša odredba duha. Sastoji se u tome što subjekat u onome što stoji u njemu nasuprot nema ničeg tuđeg, nikakve granice ni smetnje, već u njemu nalazi sama sebe. Ali, pošto je u prvom redu sama sloboda samo subjektvina i nije izvršena, to nasuprot subjektvu stoji u obliku prirodne nužnosti ono što je neslobodno, što je samo objektivno, te se odmah postavlja zahtev da se suprotnost svakako izmiri. Radi slobode potrebno je, s jedne strane, ono što je u samom sebi opšte i samostalno, opšti zakoni prava, dobrote, istine itd., na dugu stranu stavljaju se čovekovi nagoni, njegova osećanja, sklonosti, strasti i sve što u sebi sadrži konkretno srce čoveka kao pojedinca. Ova suprotnost prelazi u borbu i u toj borbi nastaje svaka čežnja, najdublji bol, patnja i nezadovoljstvo uopšte. Životinje žive u miru sa samima sobom i sa stvarima oko sebe, dok iz duhovne prirode čoveka poniču podvojenost i rastrganost, u čijem se protivrečju on muči i bori. Čovek u neposrednosti života traži da se zadovolji neposredno. Takvo zadovljenje putem ukidanja one suprotnosti nalazimo najpre u sistemu čulnih potreba. Glad, žeđ, umor, jedenje, san itd. predstavljaju u toj sferi primere takve jedne protivrečnosti i njenog rešenja. Ali zadovoljenje nije apsolutno i neprekidno se pretvara u novu potrebitost: npr. glad i umor javljaju se ponovo sutradan. Čovek traži zadovoljenje i u elementu duhovnog života, slobodu u znanju i htenju, saznanjima i u radnjama. Neznalica nije slobodan, jer takvom čoveku nasuprot stoji jedan tuđi svet, nešto inostrano i spoljašnje od čega on zavisi. Žudnja za saznanjem potiče iz potrebe da se ukine ono stanje neslobode. U državi koja je zaista umno određena svi zakoni i sve ustanove nisu ništa drugo do jedna realizacija slobode prema njenim suštinskim odredbama. Ako je tako, onda pojedini um nalazi u tim ustanovama samo ostvarenje svog vlastitog bića, te ako se pokorava tim zakonima on se ne povezuje sa ničim stranim, već samo sa onim što predstavlja njegovo vlasništvo (samovolja se često naziva slobodom, ali ona je samo bezumna sloboda). Sam princip, čije ostvarenje državni život predstavlja i u kome čovek traži svoje zadovoljenje, ipak je jednostran i u samom sebi apstraktan. Sloboda svoje puno zadovoljenje nalazi u regionu istine, same po sebi, a ne region onoga što je samo relativno istinito. Najviša istina je razrešenje najviše suprotnosti i najviše protivrečnosti. Zadatak filozofije je da taj pojam istine shvati i izrazi. Uživanje istine kao osećanje

92

predstavlja sreću, a kao mišljenje saznanje možemo da označimo kao život u religiji. 2.Položaj umetnosti prema religiji i filozofiji Na osnovu toga što se bavi istinom kao apsolutnim predmetom svesti, umetnost takođe pripada apsolutnoj sferi duha i zbog toga, prema svojoj sadržini, stoji na jednom istom tlu sa religijom (u jednom specijalnom smislu) i sa filozofijom. Usled te jednakosti sadržine tri carstva apsolutnog duha razlikuju se samo po formama u kojima ona čine svesnim svoj objekat, tj. apsolutno. Razlike ovih formi imaju svoj osnov u pojmu samog apsolutnog duha. Duh kao istinski duh jeste po sebi i za sebe, i zahvaljujući tome on ne predstavlja neku suštinu koja je u odnosu prema predmetnosti apstraktno-transcedentalna. Prva forma ovog shvatanja jeste neposredno znanje koje je upravo zbog toga čulno u kome apsolutno dospeva do opažaja i osećaja. Druga forma jeste svet predstavljanja i treća forma jeste slobodno mišljenje apsolutnog duha. a) Forma čulnog opažanja pripada umetnosti, tako da je umetnost ta koja istinu predstavlja svesti u formi čulnog uobličenja, i to takvog čulnog uobličenja koje u samoj toj svojoj pojavi ima ne viši dublji smisao i neko više dublje značenje, a da ipak ne polaže pravo na to da preko čulnog materijala može učiniti shvatljivim pojam kao takav u njegovoj opštosti, jer upravo njegovo jedinstvo sa individualnom pojavom čini suštinu lepog i njegovog proizvođenja od strane umetnosti. Pošto pravi predmet umetnosti sačinjava istina, tj. duh, to ona nije u stanju da da očiglednu predstavu o njemu, pomoću naročitih prirodnih predmeta. Takvi predmeti su čulne egzistencije i ne omogućavaju opažanje onoga što je duhovno. Religija se dosta služi umetnošću da bi religijsku istinu približila osećanju, ili da bi je za fantaziju predstavila u slici, i u tom slučaju umetnost stoji u službi jedne oblasti života koja se od nje razlikuje. Kod Grka je, npr. umetnost predstavljala najvišu formu u kojoj je narod zamišljao svoje bogove i u kojoj je došao do neke svesti o istini. Zbog toga su pesnici i umetnici bili kod Grka tvorci njihovih bogova, tj. umetnici su dali grčkoj naciji određenu sadržinu. Način umetničkog stvaranja sastojao se u tome što su pesnici bili u stanju da ono što je u njima previralo obrade i izraze samo u toj formi umetnosti i poezije. Misao se vrlo rano okrenula protiv umetnosti kao forme koja božansko predstavlja na čulan način, npr. kod Jevreja i muhamedanaca, i Grka gde se još Pplaton protivio bogovima Homera i Hesoida. Ono što dolazi posle umetnosti sastoji se u tome što u duhu postoji potreba da se zadovolji i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti kao pravoj formi za saznanjem istine. Dalekovidniji duh u umetnosti okreće se od objektivnosti i vraća se u svoju unutrašnjost i forma umetnosti više ne predstavlja najvišu potrebu duha. b) Prva oblast koja nadmašuje carstvo umetnosti je religija. Forma svesti kojom se služi religija jeste predstva. Ovaj prelaz od umetnosti ka religiji može da se označi tako što će se reći da umetnost predstavlja za religijsku svest samo jednu njenu stranu. Ovaj religiozni momenat bitan je za određenje umetnosti. Apsolutno se premešta iz predmetnosti umetnosti u unutrašnjost subjekta. Hegel posmatra umetnost kao religioznu i pred nju stavlja raznolike zadatke. Religija nadmašuje carstvo umetnosti baš stoga. Jasno je da ih čista religija može bolje izvršiti, nego umetnost koja samo poseduje jedan njen elemenat. Zato umetnost

93

odumire, zato se mora prevazići. Sama činjenica što je Hegel sudbinu umetnosti podredio razvoju religije od velikog je značaja za postanak Hegelovog učenja o odumiranju umetnosti. Jer, umetnost, počinje da odumire onog časa kad je taj razlog doveo do toga da religija mora napustiti slikovnu podlogu, dakle, već po završetku klasične umetničke forme. c) Treća forma apsolutnog duha jeste filozofija. U njoj su udružene obe strane umetnosti i religije: objektivnost umetnosti koja je, doduše, ovde izgubila spoljašnju čulnost, ali ju je zato zamenila za najvišu formu objektivnoga, za formu mišljenja, i subjektivnost religije koja je prečišćena u subjektvinost mišljenja. Jer mišljenje je, s jedne strane najdublja i najbitnija subjektivnost – a istinita misao, ideja u isto vreme je najrealnija i najobjektivnija opštost. Čulna forma svesti je za čoveka ranija, te su tako i raniji stupnjevi religije predstavljali jednu religiju umetnosti i njeno čulno prikazivanje. Tek u religiji duha bog kao duh saznaje se takođe na jedan način koji više odgovara duhu, čime se u isto vreme pokazalo da manifestacija istine u čulnoj formi nije uistinu duhu saobrazna.

94

47. Hegel - O prirodno lepom Prirodno lepo i umetnički lepo Na početku svoje Estetike, Hegel odmah isključuje prirodno lepo i ograničava estetiku na umetnički lepo. Po njemu umetnički lepo stoji na višem stupnju od prirode. Jer, umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena i u njemu prepoređena, te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je umetnički lepo i uzvišenije od lepote u prirodi. Prirodne egzistencije, npr. Sunce, uzete za sebe, jesu indiferentne, nisu u sebi slobodne i samosvesne, a ako je posmatramo u vezi njene nužnosti sa drugim činjenicama, onda je ne posmatramo zasebno, te dakle ne kao lepu. Tako se može reći da je čak i jedna rđava dosetka, kakva čoveku pada na um, uzvišenija nego ma koji proizvod prirode. Viši stupanj duha i njegove umetničke lepote nije u poređenju sa prirodom viši samo relativno, već kao duh jeste ono što je istinito, što obuhvata u sebi sve, tako da svako lepo jeste pravo lepo samo ukoliko u tome višem učestvuje i ukoliko je njime proizvedeno. U tome smislu prirodnio-lepo se pojavljuje kao samo jedan refleks onog lepog koje pripada duhu, kao jedana nesavršen, nepotpun način, koji se po svojoj supstanciji nalazi u samom duhu. Ograničenje na lepo u umetnosti izgledaće vrlo prirodno, jer ma koliko da se govori o prirodnim lepotama ipak još niko nije došao na pomisao da istakne gledište lepote prirodnih stvari i da zasnuje neku nauku, neko suvišno sistematsko izlaganje tih lepota. U pogledu prirodne lepote mi jasno osećamo da smo u nečem određenom bez kriterijuma, i zbog toga bi takvo jedno upoređivanje bilo malo interesantno, da bismo ga preduzeli. Prirodno lepo Lepo je ideja kao neposredno jedinstvo između pojma i njegovog realiteta, ali ipak ono je ideja ukoliko to njihovo jedinstvo postoji neposredno u čulnom i realnom priviđanju. Najbliže određeno biće ideje jeste priroda, te prva lepota jeste lepota prirode. Prirodno lepo kao takvo 1) Ideja kao život - Na prvom mestu pojam se neposredno utapa u objektivnost u toj meri da se kao subjektvino idealno jedinstvo ne pojavljuje on sam, već je potpuno prešao u čulnu materijalnost. Takva su po svojoj prirodi posebna pojedinačna tela koja su samo mehanička i fizikalna (npr. jedan metal predstavlja sam po sebi jednu

95

raznovrsnost mehaničkih i fizikalnih kvaliteta, ali svaki njegov delić sadrži u sebi te kvalitete na isti način). To je prva forma egzistencije pojma. Njegove razlike ne dobijaju neku samostalnu egzistenciju i njegovo idealno jedinstvo ne pokazuje se kao idealno; zbog toga takva pojedinačna tela predstavljaju samo po sebi nepotpune apstraktne egzistencije. - Na drugom mestu, više prirode tome nasuprot ostavljaju pojmovne razlike slobodnim, tako da sada razlika postoji sama za se izvan drugih razlika. Tek se tu pokazuje prava priroda objektivnosti. Objektivnost je upravo to samostalno izdvajanje razlika pojma jednih od drugih. Na tome stupnju pojam pribavlja sebi važnost na taj način što se posebna tela ipak povezuju, obrazujući među sobom jedan te isti sistem, mada svako od njih za sebe jeste u svome određenom biću samostalno (npr. sunčev sistem). Ta povezanost sačinjava njihovo unutrašnje jedinstvo koje posebne egzistencije dovodi u vezu jedne sa drugima i drži ih zajedno. Međutim, za pravu egzistenciju pojma potrebno je da te realne razlike ne predstvaljuju više samo delove koji su uzajamno povezani i koji stoje u međusobnim odnosima, već da predstavljaju udove, tj. razlike ne egzistiraju više podvojeno za sebe, već prava ezisstencija njima pripada samo u njihovom idealnom jedinstvu. Tek u takvom organskom sklopu nalazi se u njihovim udovima idealno pojmovno jedinstvo koje predstavlja njihovog nosioca i njihovu imanentnu dušu. Pojam ne ostaje više utonuo u realitet, već na njemu egzistira kao unutrašnji identitet i sama opštost koja sačinjava njegovu suštinu. - Jedino ovaj treći način prirodnog pojavljivanja predstavlja određeno biće ideje, a ideja kao prirodna jeste život. Mrtva neorganska priroda nije saobrazna ideji, te samo živa organska priroda predstavlja njenu stvarnost. Jer u živom svetu postoji na prvom mestu realitet pojmovnih razlika kao realnih, na drugom mestu njihova negacija, pošto idealna subjektivnost pojma taj realitet potčinjava sebi i na trećem mestu u njemu postoji princip duševnosti kao afirmativna pojava pojma na njegovoj telesnosti, kao beskonačna forma koja ima snagu da se kao forma drži u svojoj sadržini. Postoji s jedne strane predstava tela, a s druge strane predstava duše. I telu i duši mi pripisujemo različite njima svojstvene kvalitete. Ali, ipak oni čine jedinstvo i zbog tog njihovog jedinstva život predtavlja upravo prvu prirodu pojavu ideje. Jedinsto duše u okviru tela, jedinstvo koje je isto tako subjektivo kao i supstancijalno (duša kao opštost prožima sve), pokazuje se, npr. kao osećanje. Osećanje živog organizma ne pripada samo jednom naročitom delu kao nešto nezavisno, već izražava to idealno jedinstvo celokupnog organizma. Ono što je živo jeste ideja, i tek ideja jeste ono što je istinito. Doduše, u organskom biću ta istina može da bude narušena, ukoliko telo ne izvršuje potpppuno svoj identitet i svoju oduhovljenost, kao u bolesti. Tada ne vlada pojam kao sila, već druge sile dele sa njim vlast. Životni proces obuhvata ove dve duhovne delatnosi: s jedne strane, on odražava čulnu egzistenciju realnih razlika svih udova i s druge strane, kada ti udovi pokažu tendenciju da u nezavisnoj posebnosti obamru i da se čvrstim razlikama ograde jedni od drugih, onda on njima ističe njihov opšti idealitet koji predstavlja njihovo oživljenje. To je idealizam života. Jer, nije samo filozofija idealistčka, nego i priroda kao život čini ono što ideal filozofija vrši u svojoj duhovnosti oblasti. Zahvaljujući ovom ujedinjenju ovih dveju delatnosti, svi

96

udovi organizma stalno se odražavaju i neprekidno se vraćaju u idealitet svoga ožitvovorenja. 2) Prirodan život kao lep Život u prirodi kao čulno objektivna ideja jeste lep ukoliko ono što je istinito postoji naposredno u pojedinačnoj sebi saobraznoj stvarnosti. Pa ipak to živo i lepo samo za sebe jedino zbog te čulne neposrednosti, niti je proizvedeno samo sobom kao lepo i zbog lepe pojave. Prirodna lepota jeste lepa samo za nešto drugo, tj. za nas, za onu svest koja lepotu shvata. Postavlja se pitanje kako nam i na osnovu čega život u svome neposrednom biću izgleda lep. Ako posmatramo živo biće u njegovom samoproizvođenju i samoodržanju, prvo što će nam pasti u oči jeste njegovo samovoljno kretanje (posmatrano kao kretanje uopšte je sasvim apstraktna sloboda vremenskog menjanja mesta u prostoru, pri čemu se životinja pokazuje kao samovoljna, a kretanje kao slučajno. Ali u muzici, tj. pplesu kretanje nije slučajno već određeno proppisima). Ako, pak, kretanje ocenimo kao svrhovito delanje, i kao zajedničko dejstvo svih delova, onda takav način posmatranja ppproizilazi samo iz delatnosti našeg razuma. Život životinja ne čini za nas prirodno lepim niti čulno opažanje njihovih pojedinačnih slučajnih prohteva, samovoljnih pokreta i zadovoljavanja, niti razumsko posmatranje svrhovitosti organizma, već se lepo odnosi na izgled pojedinačnog lika u njegovom mjirovanju kao i njegovom kretanju, apstrahujući od njegove svrhovitosti za zadovoljenje potreba kao i od sasvim upojedinjene slučajnosti samokretanja. Ali lepota može da se izrazi samo u obliku, jer jedino on predstavlja onu spoljašnju pojavu u kojoj nam se objektivni idealizam živog bića pokazuje u subjektima koji opažaju i čulno posmatraju. Jedinstvo mora da se na prvom mestu pokaže kao nenameravani identitet. Na drugom mestu udovi zadobijaju za onoga ko ih posmatra izgled slučajnosti. Jedinstvo mora da izađe u spoljašnjost. Jedinstvo se pokazuje na individumu kao opšti idealitet njegovih udova, idealitet koji čini osnovu, nosioca i oslonac živog subjekta. Ovo subjektivno jedinstvo pokazuje se u organskom živom biću kao osećanje. U osećanju i njegovom izrazu duša se pokazuje kao duša. Jer za nju prostom koegzistiranju udova ne pripada nikakva istina, i za njen subjektivni idealitet mnoštvo prostornih formi ne postoji. Ali, izraz duševnog osećanja ne daje ni prizor neke nužne uzajamne povezanosti posebnih udova ni opažaj nužnog identiteta između realne raščlanjenosti i subjektivnog jedinstva osećanja kao takvog. Ako bismo hteli da postanemo savesni unutrašnjeg jedinstva života, mi bismo u tome mogli da uspemo samo mišljenjem i poimanjem; jer u nečem prirodnom duša kao takva još ne može da se sazna, pošto subjektivno jedinstvo u svome idealitetu još nije postalo samostalno, nešto samo za sebe. 3) Nesavršenost prirodno lepog Umetnička lepota je ona realnost koja je jedino saobrazna ideji lepoga. Hegel smatra da apstraktno govoreći može da se tvrditi da ideal predstavlja u sebi savršeno lepo, dok je priroda nesavršeno lepa. Ali ovim određenjem se ne postiže ništa. Ideja nije samo supstancija i opštost, već predstavlja jedinstvo

97

pojma i njegove realnosti. Ideja mora da napreduje prema stvarnosti i zadobija je samo od realne subjektivnosti koja po sebi odgovara pojmu i od njenog idealnog samostalnog bića. Život egzistira samo kao pojedinačno živo biće, dobro ostvaruju pojedinačni ljudi i svaka istina postoji samo kao svest koja zna, kao duh koji je sam za sebe. Jer samo konkretna pojedinačnost jeste istinita i stvarna, apstraktna opštost i apstraktna osobenost to nisu. Zbog toga je subjektivnost ono što moramo da zadržimo. Ali, subjektivnost se nalazi u negativnom jedinstvu, zbog toga jedinstvo ideje jeste negativno jedinstvo između ideje kao takve i njene realnosti, tj. jedinstvo koje potiče iz stavljanja i ukidanja razlike obeju strana. Treba razlikovati dve forme pojedinačnosti: neposrednu prirodnu pojedinačnost i duhovnu idealnost. U obema formama ideja pribavlja sebi određeno biće, i sadržina je ista, tj. ideja. Ali ipak postoji razlika u formi pojedinačnosti – tj. razlika između prirodno lepog i ideala, on upoređuje životinju i čoveka: ističe nedostatak lepote u životinjskom živom biću, što od životinjskog organizma možemo videti, to nije duša, što se kreće prema spoljašnjosti i svuda se pojavljuje, to nije unutrašnji život, već su to formacije jednog stupnja koji je niži od pravog života. Životinja živi samo u sebi. Pošto unutrašnje ostaje samo unutrašnje, a spoljašnje spoljašnje, to nije nešto što je na svakom svom delu potpuno prožeto dušom. Ljudsko telo stoji u tom pogledu na jednom višen stupnju. Ali i tu se javlja nedostatak: osetljivost čoveka (koja ga razlikuje od životinje) usredsređena je u sebe i ne izrađuje se tako da svoje prisustvo pokazuje u svim organima, već su u samom telu jedini organi i njihov oblik posvećeni samo animalnim funkcijama, dok drugi njegovi organi služe izražavanju duševnog života, osećanja i strasti. Tako se ni duša sa svojim unutrašnjim životom ne ispoljava u celokupnom realitetu telesnog oblika. Hegel ističe zavisnost pojedinačnog određenog bića. Jer svako pojedinačno biće jeste i ostaje u stanju ove prtivrečnosti: s jedne strane kao samostalna jedinka ono je nešto za sebe, ali s druge strane, ono isto tako zavisi od drugoga. Na trećem mestu, neposrednoj pojedinačnosti prirodnog i duhovnog sveta nedostaje apsolutna nezavisnost, jer ona je ograničena, tačnije – ona je u samoj sebi partikularizovana. Umetnički lepom pripada dužnost da pojavu života, naročito pojavu duhovnog ožitvovovorenja prikaže u njenoj slobodi takođe spolja, i da ono što je spoljašnje saobrazi njegovom pojmu.

98

48. Hegel – O smrti umetnosti Hegelovo shvatanje da umetnost odumire (direktno je duhom čitavog njegovog sistema) sadržano je u Fenomenologiji duha i Encikloppediji filozofskih nauka. Sama misao koja ovo shvatanje formuliše, izložena je u prvom odeljku Hegelovih predavanja o estetici. U jednom smislu umetnost je za Hegela bila prošlost već u njegovo doba, što znači u doba kada bi je bila romantička: »Sama umetnička proizvodnja i njena dela ne zadovoljavaju više naše najviše potrebe...«. Umetnost ne daje više koliko je pre davala i ne zadovoljava, kao nekad, najviše ljudske potrebe. Hegel je pod ovim mogao misliti da umesto najviših potreba umetnost sada može zadovoljavati samo neke manje, nebitnije potrebe. Pretpostavlja se da je ove najviše potrebe samo umetnost mogla zadovoljavati. Te najviše potrebe menjaju svoju formu, nalaze svoje ispunjenje u drugim kulturnim oblicima, prelaze iz jednog modusa u drugi. Hegel, u tom smislu kaže da se možemo nadati da će se umetnost sve više usavršavati, ali je njena forma prestala da bude najviša potreba duha. I ovde se vidi da Hegel smatra da je umetnost pre nekako bila na vrhu, najznačajnija forma između ostalih, ali je svoju protagonističku ulogu prepustila drugim formama: »Misao i refleksija natkrilile su lepu umetnost«. Misao i refleksija su forme koje više odgovaraju apsolutu i omogućavaju da se u njima bolje izrazi i oblikuje. Hegel negira umetnost kao najvišu stranu duha. Ona će kao oblik ostati uz druge i kao takva može se još i usavršavati, ali sam razvoj dovodi do toga da ne može više ostati dominantan oblik. Hegelovu misao ne smemo shvatiti kao da će umetnost u budućnosti sasvim iščeznuti i da će čovečanstvo prestati da se njom (aktivno i pasivno) bavi. Štaviše, moguća je još veća i kvalitetnija umetnička produkcija, i

99

da bude kvalitetnija nego što je bila, ne može više odgovarati potrebama koje su izbile u prvi plan. Odumiranje treaba shvatiti kao odumiranje njene misije u kulturnoistorijskim okvirima. Umetnost prestaje samo da daje ono zadovoljenje koje je pre pružala, no ne umire kao stvarna pojava, ona samo prestaje da izražava najviše potrebe duha, no ne prestaje da se traži. Hegel ističe da više nije potrebno da jedan sadržaj prikazujemo u umetničkoj formi i da je umetnost za nas po svom najvišem određenju prošlost. To znači da je umetnost prošlost zato što je samo u prošlosti umetnička forma bila neophodno potrebna da bi se pokazao izvestan sadržaj. Zato Hajdeger ističe da Hegel nikada nije poricao mogućnost nastanka novih umetničkih dela i nastanka novih pravaca pominjući da se Hegelov stav svodi na pitanje: da li je umetnost još uvek jedan bitan i nužan način u kojem se ostvaruje istina. Hegel apsolutnu istinu traži u nauci i osobito u filozofiji. Hegel je mislio da je umetnost već počela da zaostaje za drugim oblicima i da je vodeću ulogu i najvišu namenu prepustila religiji i filozofiji. Istorijsko-umetnički razvoj umetnosti ne poklapa se više s potrebama duha. Jedino su same mogućnosti umetnosti kao umetnosti, a drugo njene mogućnosti da odgovara potrebama svetskog duha. Dok je u svom ranijem stadijumu, pa makar bila i primitivnija, odgovarala ovim potrebama, bila je u stanju stoga što su same ove potrebe bile takve da ih je mogla zadovoljavati; takođe primitivnije i nesavršenije. Hegelove pretpostavke idu na jednu bitniju kulturnu izmenu, izmenu potreba duha u skladu s njegovim razvojem i istorijom. Ova promena interesa duha je toliko velika da joj se umetnost ne može priolagoditi. Razvoj apsolutnog duha u izvesnom trenutku izlazi iz okvira umetnosti. Hegelova misao nije u tome da odumire umetnička produkcija, njen kvalitet i konzumacija, već da odumire misija umetnosti, njena funkcija i Kon nema pravo kada tvrdi da je Hegel protivrečio sam sebi dok je, s jedne strane, tvrdio da je razvoj umetnosti u bitnom okončan krajem srednjeg veka, a s druge strane, bio prinuđen da prizna da je od bitnog značaja umetnosti koja se javila kasnije – na primer Šekspirova i Geteova dela. Ali Hegelova misao sastoji se u tome da Šekspir neće delovati na svoje savremenike, onako kako je Sofokle delovao na svoje, pa makar pisao i bolje. Činjenica da je po završetku srednjeg veka bilo velikih dela ne pobija Hegelovo učenje, već to što se umetnost ipak prilagodila duhu vremena i ostala ravnopravan oblik ispoljavanja ljudskog duha, oblik koji ne zaostaje za drugima. Marks piše da određeni periodi umetničkog procvata ne stoje ni u kakvom srazmeru s opštim razvitkom društva (pa prema tome ni s materijalnom osnovom društva, kao skeletom njegove organizacije). Slično tome misli i Hegel sem što mesto na »opšti razvoj društva« misli na »razvoj apsolutnog duha«. U oba slučaja razvoj umetnosti nije u srazmeri s razvojem objektivno-istorijskih zbivanja. Lukač dobro zapaža kako Hegel smatra kako »izvesni razvojni stupnjevi čovečanstva još nisu ili više nisu prikladni za umetničko stvaranje«. Ali ne bi se poput Lukača moglo reći da je Hegel dovodio potiskivanje umetnosti u vezu sa ekonomsko-političkim uslovima; ovu činjenicu tek je utvrdio Marks.

100

Hegel nije priznao Šekspiru veličinu kakvu zaslužuje, jer je za njega idealna umetnost, uzor koji se više nikada ne može dostići, bila klasična grčka umetnost. Jedino u njoj video je ostvarenje najpunijeg pojma umetnosti, pa zato nije čudno što je smatrao da je vreme umetnosti davno prošlo. Grčka umetnost je najuže vezana sa religijom i kod Hegela je veza umetnosti sa religijom ušla u sam pojam o umetnosti. Tako umetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih potreba, koje su ranija vremena i narodi samo u njoj zadovoljavali i ne pruža više ono zadovoljenje koje je bar na strani religije bilo najprisnije povezano sa umetnošću. Te potrebe su, dakle, ležale na strani religije, odnosno zbog njih se religija vezivala uz umetnost, u njoj se javljala i koristila se njome da dođe do izraza. Mogućnost da zadovoljava najviše potreba umetnost je izgubila zbog toga što je svoju staru vezu sa religijom prekinula, odnosno, što je religija više ne treba. Umetnost ne može prikazati apstraktnu ideju po sebi, ona može iskazati samo takvu ideju koja već u sebi poseduje mogućnost da primi konkretni lik; ona ono duhovno može iskazati samo putem čulnosti, a ne u samom mediju tog čisto duhovnog, ne ideju kao ideju. Čulno nije granica, sputanost, nesloboda samo u umetnosti – štaviše moglo bi se reći da je upravo ovde to ponajmanje, jer spada u sam pojam umetničkog i nije nešto njemu strano. Čulnost je mnogo više granica u religiji, npr. u paganskim, nehrišćanskim religijama – jer tu više ne izražava samu najvišu mogućnost takvog načina spoznaje. Nova religija teži apstraktnijem, opštem, a ne čulnom načinu spoznavanja – ona prevladava i samu umetnost. Duh nove savremene religije javlja se kao nešto što stoji iznad stupnja na kojem umetnost može i treba da spozna apsolut. Kako duh teži sve opštijem, apstraktnijem načinu spoznaje, to ga više u onom bitnom, u temeljnoj intuiciji ne mogu zadovoljiti naprosto lepe, pa ni najlepše umetničke forme.

101

49. Hegel – Istorizam

102

50. Šiler - O etičkom značaju umetnosti Šiler izvodi ideju umetnosti iz zamisli o razumu i čoveku, i pripisuje joj svrhu u praktičnom životu. Polazna tačka je neophodna moralna i intelektualna potreba, doživljavanje stvarnih događaja tog vremena. Šiler započinje dramatičnom slikom moralnog stanja savremenog čoveka (sagledanih iz njegovog utiska o francuskoj revoluciji). Čovek je pokazao svoju modernu pokvarenost u dva vida: u brutalnosti i mekuštvu. Postalo je očigledno da savremeni čovek nije moralno dostojan političke slobode. On smatra da je sama kultura usadila u društvu klice bolesti. U ovom novom vremenu nacionalne podele rada čovek je izgubio svoju unutrašnju celovitost: 'Kako se može oplemenjivati karakter pod uticajima jednog varvarskog državnog ubeđenja?'. Ovo sredstvo zove se lepa umetnost. Grčki život pruža kontrast toj mračnoj slici moderne civilizacije; u grčkoj kulturi čula i duh nisu bili odvojeni, poezija nije bila protivnik uma; Grcima je davala forme svejedinjujuća priroda, a nama sverazdvajajući razum. Srećne okolnosti pomogle su Grčkoj da postigne harmoniju svojih sposobnosti koju moderni čovek postiže samo velikim trudom. Izvor raspadanja svaremene civilizacije traži u filozofskoj misli: 'Spekulativni duh, tražeći dobro i pravo u sferi ideja, nužno je morao postati stranac u čulnom svetu i za volju forme izgubiti iz vida materiju'. To se nesumnjivo odnosi na Kanta i Šilerovo kantovstvo. Filozofov doprinos sastoji se u mišljenju o umetnosti: 'Stolećima filozofi i umetnici nastoje da spuste istinu i lepotu do prostih ljudi'. Za Šilera ispunjenje ovog zadatka bio je uvod u njegovu posebnu misiju: da vaspitava putem umetnosti.

103

51. Šiler - Pojmovi forme i materije Umetnik materijal uzima od sadašnjosti a formu od jedinstva svog bića; ćud ga može obeščastiti. Ostvarivanje nužnog u sebi (biti van sebe i doći sebi) čulni nagon - materija (zahteva promenu) stvaranje izvan sebe (traži istinu i pravo) nagon za formom. Dve tendencije, jedna traži promenu, druga nepromenjivost. Utiču jedna na drugu; bdeti nad ovim nagonima zadatak je kulture. Ličnost je ono trajno u promeni. Ako je čovek samo forma, on nema formu, on stanjem postaje ličnost. Ova dva nagona uzajamno utiču i svaki pojedinačno najviše postiže time što je drugi aktivan. Nagon u kome oba deluju je nagon za igrom. Čulni nagon hoće da bude određen, formalni hoće da određuje, a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam stvarao, i da stvara kao što čulo prima. Čulni nagon vrši na nas fizički, a nagon za formom moralni pritisak. Predmet čulnog nagona je život, predmet nagona za formom je lik; predmet nagona za igrom živi lik (pojam lepote), pr. razmišljamo o liku ili životu, postaje ceo čovek (tj. lep) kada mislimo o živom liku. Lepota zajednički objekt oba nagona. Čoveka kojim jednostrano vladaju zakoni oslobađa materija u dva vida: 1) prirodnom čoveku kao mirna forma smiruje divlji život 2) izveštačenom kao živa slika formi daje snagu. U lepom delu forma mora biti sve, a sadržina ništa jer forma utiče na celog čoveka, a sadržina na delove. Umetnička tajna - on formom uništava predmet; umetnički afekt - tragedija, svrha = patetičnost.

104

Lepota i strasna umetnost su protivrečne jer je afekat lepote sloboda od strasti; isto lepota i poučna. U uživanju čiste lepote spaja se i sjedinjuje materija sa formom i patnja sa aktivnošću, time je dokazana spojivost obe prirode i mogućnost najuzvišenijeg čoveka. Lepo delo slobodnog posmatranja, uvodi u svet ideja ne napuštajući svet čula. Lepotom se čulni čovek dovodi do forme i mišljenja, duhovni vraća materiji i predaje čulnom svetu. Između aktivnosti i patnje postoji srednje stanje. Lepota povezuje dva stanja koja nikad nisu jedno, znači moraju se sjediniti u nešto treće.

52. Šiler - Nagon za igrom Suštinu ljudske prirode i čovekovog sveta, kaže Šiler, sačinjavaju dva impulsa: čilni nagon i nagon za formom. Prvi određuje čoveka kao konačno biće, ograničeno na određeni prostor i smešteno u vreme. Drugi nagon proizilazi iz njegove slobodne i razumske prirode i teži da nametne zakon i red raznovrsnim utiscima koje pruža čulni nagon. A kako je čovek i materija i duh, njegova je dužnost da drži ta dva povezana nagona u ravnoteži. Da bi obezbedio tu ravnotežu kao ljudsko stanje bića, Šiler uvodi i treći nagon: nagon za igrom, koji sačinjava lepotu i umetnost; 'Karakter doba između podivljalosti (nagoni) u nižim klasama i malaksalost (neprirodnost) u višim. Ako istina treba da pobedi u sukobu sa snagama, mora i ona da postane snaga, da postavi nagon (jedinu pokretačku snagu). Nagon u kome deluju čulni i nagon za formom je nagon za igrom usmeren da spoji postojanje sa bitisanjem. Čulni nagon hoće da bude određen, formalni hoće da određuje, a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam stvarao, i da stvara kao što čulo prima'. Ideja igre kod Šilera uključuje dvostruku negaciju. Igra se sprovodi prema nekim pravilima, a ta pravila su slobodno stvorena. Ona nisu propisana ni prirodnom nužnošću (čulni nagon), ni moralnim zakonima (nagon za formom). Ona pokazuju potpunu zakonitost: ali istovremeno obustavljaju neprekidni sukob između zakona prirode i zakona razuma, sile i slobode. Rezultat je fenomen koji posreduje između pojave i slobode - sloboda u pojavi. Izuzetan primer pojave slobode u lepoti ostaje za Šilera uvek: grčki genije. 'Nagon za igrom vrši pritisak na dušu i oslobađa čoveka fizički i moralno. Čulni nagon hoće da bude određen, formalni hoće da određuje, a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam

105

stvarao, i da stvara kao što čulo prima. Čulni nagon vrši na nas fizički, a nagon za formom moralni pritisak'. Predmet čulnog nagona je život, predmet nagona za formom je lik; predmet nagona za igrom koji posreduje između ova dva je živi lik (pojam lepote), npr. razmišljamo o liku ili životu, postaje ceo čovek (tj. lep) kada mislimo o živom liku; to je pojam koji služi kao temeljna oznaka svim estetskim svojstvima pojava i svemu što se najšire može nazvati lepotom. Šiler smatra da samo jedinstvo realnosti i forme, slučajnosti i nužnosti može ispuniti ono što se zove čovek. Nagon za igrom vrši i moralni i fizički pritisak; on će osloboditi čoveka moralno i fizički: 'Igra čoveka čini potpunim i razvija njegovu dvostruku prirodu'. Lepota je zajednički objekt oba nagona, što znači isključivo objekt nagona za igrom: 'U idealu lepote koji postavlja um dat je ideal nagona za igrom'. Samo je igra ono što čoveka čini potpunim i što razvija njegovu inače razdvojenu prirodu: Čovek sa lepotom treba samo da se igra, tada je on samo čovek. Ideal lepote čovek treba tražiti u zadovoljenju nagona za igrom, u tom najljudskijem među ljudskim porivima. Lepo treba da bude živi lik. Nagon za igrom je lociran pre svega u granicama umetnosti. Sloboda takve umetnosti ima svoj predmet u objektu što ga Šiler zove živi lik. Umetnost, da bi u svojoj formi ostvarila živi lik (i totalitet ljudskosti), mora pobediti prirodu svojom formom. Tajna velikog umetnika je u tome da formom savlada materiju. Puna sloboda za čoveka postoji jedino u igri a to se ispoljava u ispunjenoj beskonačnosti. Priroda omogućava čoveku da radi šta hoće, vraćena mu je sloboda da bude šta treba da je. Taj pojam slobode treba odvojiti od umne slobode koja je data čoveku kao građaninu koji poštuje i sledi zakone. Čini se da je kod Šilera glava razlika između ove dve vrste slobode u tome što moralna se isključivo odnosi na rod (vrstu) kao vrsta prinude za pojedinca, dok je estetska sloboda igre u kojoj se zakoni (kojih ima) ne pojavljuju kao prinuda. Sloboda estetskog počinje u području prirode. Šilerova prava ljubav (nije moralna sloboda ljudske vrste već) estetska sloboda čoveka koji se igra, jer tek pomoću igre postaje individum. Igra poseduje svoju slobodu samo unutar lepote. Igra podleže zakonima uma koji se slede bez prisile, te igra predskazuje kakva bi morala biti država, zajednica. Tako i 'estetska država' ostaje samo vrsta idealne konstrukcije koja neće biti postignuta. Igra znači delatnost čoveka u vremenu. U njoj se odigrava i približavanje čoveka i božanstva, jer u trenu kad su u čoveku koji se igra pomireni aktivnost i pasivnost on realizuje 'božansko' (živi lik). Pa ipak ostaje distanca između njih jer se nakon igre, čovek mora vratiti u realnost; stvorena je samo relativna blizina apsolutnog izmirenja. Ali tu se baš i sastoji mogućnost ljudske slobode koja nikad ne može biti konačna. Tako je samo umetnik u stanju da ispuni najviši ljudski zadatak: da sadržaj pretvori u oblik, i da svetom zavlada najljudskiji – oblik igre.

106

53. Šiler - Pojam slobode Čovek može da bira da li će živeti slobodnim životom (nagon za formom) ili će dopustiti da ga savlada pasivnost njegove čulne prirode. On se može izvesti iz ropstva u slobodu, iz životinjskog u moralno postojanje samo tako što će se pretvoriti u estetsko biće (iz čulnog u razumsko). Takvo stanje lepote mora postojati u svakoj lepo usklađenoj duši, ali se nalazi samo u slobodnim krugovima koje naravi formira lepota prirode. Prelaz od stanja patnje do aktivnog stanja mišljenja i htenja odigrava se posredstvom estetske slobode tj. nema puta za urazumljavanje čulnog čoveka osim da ga prvo učinimo estetskim. Nagon za igrom je lociran pre svega u granicama umetnosti. Sloboda takve umetnosti ima svoj predmet u objektu što ga Šiler zove živi lik. Umetnost, da bi u svojoj formi ostvarila živi lik (i totalitet ljudskosti), mora pobediti prirodu svojom formom. Tajna velikog umetnika je u tome da formom savlada materiju. Puna sloboda za čoveka postoji jedino u igri a to se ispoljava u ispunjenoj beskonačnosti. Priroda omogućava čoveku da radi šta hoće, vraćena mu je sloboda da bude šta treba da je. Taj pojam slobode treba odvojiti od umne slobode koja je data čoveku kao građaninu koji poštuje i sledi zakone. Čini se da je kod Šilera glava razlika između ove dve vrste slobode u tome što moralna se isključivo odnosi na rod (vrstu) kao vrsta prinude za pojedinca, dok je estetska sloboda igre u kojoj se zakoni (kojih ima) ne pojavljuju kao prinuda. Sloboda estetskog počinje u području prirode. Šilerova prava ljubav (nije moralna sloboda ljudske vrste već) estetska sloboda čoveka koji se igra, jer tek pomoću igre postaje individum. Igra poseduje svoju slobodu samo unutar lepote.

107

Igra podleže zakonima uma koji se slede bez prisile, te igra predskazuje kakva bi morala biti država, zajednica. Tako i 'estetska država' ostaje samo vrsta idealne konstrukcije koja neće biti postignuta. Igra znači delatnost čoveka u vremenu. U njoj se odigrava i približavanje čoveka i božanstva, jer u trenu kad su u čoveku koji se igra pomireni aktivnost i pasivnost on realizuje 'božansko' (živi lik). Pa ipak ostaje distanca između njih jer se nakon igre, čovek mora vratiti u realnost; stvorena je samo relativna blizina apsolutnog izmirenja. Ali tu se baš i sastoji mogućnost ljudske slobode koja nikad ne može biti konačna. Tako je samo umetnik u stanju da ispuni najviši ljudski zadatak: da sadržaj pretvori u oblik, i da svetom zavlada najljudskiji – oblik igre. Putem lepote dolazi se do slobode. Prirodna (nužna) država dovoljna je fizičkom (stvarnom) čoveku; moralnom (problematičnom) čoveku potreban ideal država. Zahtev idealne državne saglasnost nagona i uma. Čovek na dva načina protivrečan: 1) divljak: osećanja vladaju načelima 2) varvarin: načela vladaju osećanjima, obrazovan čovek sprijateljuje se sa prirodom obuzdavajući njenu samovolju. Mehanički život, čovek odraz svog posla. Država uništava pojedinačan život. Senzibilitet duše zavisi od živahnosti (po stepenu) i od bogatstva mašte (po obimu). Može li se narediti čoveku da zbog nekog cilja sebe zanemaruje? Ne može biti dobra i država i umetnost; ukus i sloboda se izbegavaju, sloboda vlast zasniva na padu herojskih vrlina. Energija karaktera pokretač velikog u čoveku. Apstrakcija dospeva do dva krajnja pojma trajno=ličnost i promenjivo=stanje. Ličnost i stanje (čovek i njegova opredeljenja) u nužnom biću (bogu) zamišljamo kao jedno; pored promene stanja ostaje ličnost, pored postojonasti ličnosti menja se stanje; mi stalno postojimo, nešto iz nas proizilazi. Ličnost i stanje različiti (jer je čovek prolazno biće) pa se ne može zasnivati ličnost na stanju i obrnuto. Ličnost zasnovana na sebi tj. slobodi, stanje mora imati (nastati) razlog tj. vreme. Sloboda posledica prirode; sloboda počinje kad su se potpuno razvili čovek i dva osnovna nagona. Čulni nagon počinje da deluje pre razumnog jer osećanje prethodi svesti. Estetskim raspoloženjem duše počinje sloboda i ne može imati moralno poreklo, mora biti poklon prirode. Davati slobodu slobodnom zakon estetske države. Dinamička država omogućava društvo time što prirodu obuzdava prirodom, etička pojedinačnu volju podvrgava opštoj, estetska prirodom individue izvršava volju celine. Ako već potreba prisiljava čoveka da živi u društvu i poštuje umom društvena načela, samo mu lepota daje društveni karakter, harmonija u pojedincu. U estetskoj državi svako slobodan građanin. Može li postojati takva država?

108

54. Šiler - O lepom Šiler je težio da uspostavi pojam lepote u objektivnoj formi i da ga opravda a priori dedukcijom iz prirode razuma. Taj pojam, kome da bi važio nije potrebno svedočanstvo iskustva, mora biti potpuno proveren iskustvom. Veliki pesnik prihvata Kantovu stogo apstraktnu filozofiju i na njoj gradi originalnu teoriju lepote. On je izjavio da nije zadovoljan Kantovom definicijom lepote i smatrao je da subjektivno shvatanje lepote treba zameniti objektivnim. Šiler je u pismima predložio svoju definiciju: lepota je sloboda u pojavi, koja predstvalja napredak u pravcu objektivnosti. Šiler je namesto Kantove vizije stvarnosti stavio pesničku stvarnost. Kad je postigao cilj, Šiler je napustio spekulaciju i sav se posvetio pesničkom stvaranju. Ipak je morao da pomoću filozofije osvoji carstvo poezije i da tako prevaziđe Kanta njegovim sopstvenim oružjem. Šiler prikazuje Getea kao intiutivnog genija; intelekt, vođen maštom, otkriva svet kao jedan, a ljudsku prirodu kao originalno jedinstvo. To Geteovo jedinstvo bio je Šilerov ideal. Njegova polazna tačka u dualističkoj spelkulaciji ukazivala je na neki nedostatak. Njegovo mišljenje koleba se između dualizma kao ishodišta njegove spekulacije, i monizma kao njenog cilja. Taj dualizam izražen je u raznim vidovima. Sa moralne tačke, on je predstavljen njegovom idejom o lepoj duši. U čoveku koji zaslužuje to ime, dužnost i prirodni nagon deluju u savršenoj saglasnosti. Harmonija razuma i mašte, ili estetsko savršenstvo, dobilo je oblik u grčkoj starini.

109

Svi pesnici, kaže Šiler, su priroda ili traže prirodu. Svojstvo naivnog pesnika je prvi mlaz nadahnuća. Sentimentalni pesnici imaju naviku razmišljanja, i uzdišu za onim čega nemaju. Obnavljanje toga je ideja. Stari su umeli da sažmu predmete u konačnom, modreni se ističu u umetnosti beskonačnog. Prvi genije vođen je samo prirodom i instinktom. Primeri naivnog genija u modernim vremenima su Šekspir i Gete. U radostima čula užvamo samo kao individue, u radostima saznanja kao rod, samo u lepom kao oba tj. reprezenti roda; samo lepota usrećuje ceo svet, svako biće zaboravlja svoje granice pod uticajem njenih čari. Putem lepote dolazi se do prirode. Sa zalutalosti se treba vratiti pomoću lepote. Razvijeno osećanje za lepotu profinjuje narav. U rđavim rukama lepota stvara zabludu i nepravdu. Lepota nužan uslov ljudskog roda; moramo se uzdići do čistog pojma ljudskog roda (apsolutno i trajno). Lepo tražiti u vezi realnosti i forme (jedna uvek preteže). Zadatak estetskog obrazovanja praviti od lepote lepotu. Lepota u napregnutom čoveku uspostavlja harmoniju, u malaksalom energiju i tako ih oslobađa jednostranosti. Čoveka kojim jednostrano vladaju zakoni oslobađa materija u dva vida: 1) prirodnom čoveku kao mirna forma smiruje divlji život 2) izveštačenom kao živa slika formi daje snagu. U lepom delu forma mora biti sve, a sadržina ništa jer forma utiče na celog čoveka, a sadržina na delove. Kako da lepota postane sredstvo za uklanjanje ove dvostruke napetosti? Treba tražiti poreklo lepote u ljudskoj duši. Lepotom se čulni čovek dovodi do forme i mišljenja, duhovni vraća materiji i predaje čulnom svetu. Između aktivnosti i patnje postoji srednje stanje. Lepota povezuje dva stanja koja nikad nisu jedno, znači moraju se sjediniti u nešto treće. Priroda sjedinjuje, razum razdvaja, umetnost ponovo spaja. U čoveku dva stanja aktivnost i pasivnost odredljivosti i aktivnost i pasivnost određenosti. Stanje neodređenosti = prazna beskrajnost; čulo treba da bude ganuto i da postane stvarnost, dakle treba da ograničimo beskrajno, negacijom do određenosti = radnja duha – mišljenje. Ljudski duh pasivno određen čulnim utiscima, aktivno mišljenjem; lepo premošćuje taj procep potstaknut čulima i daje misaonim silama slobodu da se postave iznad nagona i formi i da ljudskost potvrde samosvešću i voljom. Volja je jedina čovekova sila, osnova stvarnosti. Iz suprotnosti nastaje sloboda. Sve stvari imaju četiri svojstva: 1) fizičko (čulno) 2) logičko (razum) 3) moralno (volja) 4) estetsko (celina svega; da stvara celinu čulnih i duhovnih snaga). U estetskom stanju čovek je nula; lepota nema nameru. Lepota naš drugi tvorac jer omogućava da se u nama razvije čovek (naš tvorac je priroda). Estetsko stanje najplodnije, najviše realnosti. Estetska celina za sebe sjedinjuje svoje poreklo i trajanje. U stvarnosti ne postoji čist estetski uticaj. Prelaz od stanja patnje do aktivnog stanja mišljenja i htenja odigrava se posredstvom estetske slobode tj. nema puta za urazumljavanje čulnog čoveka osim da ga prvo učinimo estetskim. Da bi za čulnog čoveka postojala forma, to se mora omogućiti estetskim raspoloženjem duše. U najvažnije zadatke kulture spada podvrgavanje čoveka formi i činiti ga estetskim jer se samo iz estetskog stanja (ne fizičkog) razvija moralno. Ako već potreba prisiljava čoveka da živi u društvu i poštuje umom društvena načela, samo mu lepota daje društveni karakter, harmonija u

110

pojedincu. U radostima čula užvamo samo kao individue, u radostima saznanja kao rod, samo u lepom kao oba tj. reprezenti roda; samo lepota usrećuje ceo svet, svako biće zaboravlja svoje granice pod uticajem njenih čari. Igra čoveka čini potpunim i razvija njegovu dvostruku prirodu. U idealu lepote koji postavlja um dat je ideal nagona za igrom.

55. Kroče - O intuiciji i ekspresiji Dve forme ljudskog saznanja, intuitivna i logička; do saznanja se dolazi putem fantazije ili intelekta, do saznanja individualnog ili univerzalnog, do saznanja pojedinih činjenica ili njihovih odnosa. Saznanjem se u nama stvaraju slike ili pojmovi. Intuicija je slepa, intelekt joj otvara oči. Kroče nastoji da dokaže kako intuitivnom saznanju nije potereban nikakav oslonac. Nezavisnost intuitivnog od intelektualnog saznanja - pojmovi, sliveni sa intuicijama nisu više pojmovi, sad su samo elementi intuicije. Celina određuje kvalitet pojedinih delova. Razlika između umetničkog dela i naučnog (intuitivnog i intelektualnog akta) je u rezultatu. Intuiciju često zamenjuju percepcijom, tj. predstavom jedne stvari kao realne. Nema sumnje da je percepcija intuicija - ali prirodi intuicije je sasvim strano razlikovanje realnosti od nerealnosti (npr. dete ne zna razliku). Neki intuiciju smatraju kao senzaciju prema kategorijama vremena i prostora. Ono što se u jednom delu intuitivno sazna ipak nije ni prostor ni vreme, već ono karakteristično u njemu, njegova individualna fizionomija. Na liniji intuitivnog saznanja nailazimo na senzaciju, materiju bez forme koju naš duh može da dokuči samo formom u formi. Materija je mehanizam, pasivnost, nju ljudski duh može da nosi, ali ne i stvara, takođe ona daje duhu samo animalitet. Materija i forma su dva procesa od kojih je jedan spoljni, a drugi unutrašnji. Od materije savladane formom postaje konkretna forma. Ono što razlikuje naše intuicije jednu od druge je materija, sadržaj, dok je forma 111

konstatna, ona je duhovna aktivnost; a materija promenjiva, bez nje duhovna aktivnost ne bi mogla da se oslobodi svoje apstrakcije i postane konkretna. Drugo tumačenje je da je intuicija senzacija, ali ne jednostavna već asocijacija tih senzacija. Ovde se misli na produktivnu asocijaciju koja predstavlja sintezu tj. duhovnu aktivnost. Drugi hoće da dele od senzacije predstavu ili sliku. Ako odskače od psihičkog zaleđa - predstava intuicija. Ali ako je predstava složena intuicija – opet je obična senzacija. Ipak ima jedan siguran metod kojim može da se razlikuje prava intuicija od onoga što je niže od nje. Intuicija i ekspresija = svaka prava intuicija je i ekspresija; sve ono što se ne ispolji u izrazu nije intuicija nego senzacija (priroda). Naš duh intuitivno saznaje kroz radnju, istraživanje, formiranje. Intuitivna aktivnost je za intelektualno saznanje sposobna toliko koliko može da se izrazi. Ima ekspresija van reči (boje, tonovi, linije). Intuicija tako kao izraz kod slikara je slikarska, izraz je deo njene prirode. Svako preispituje sebe koliko mu je nešto jasno tako što svoje predstave može sebi da formuliše. Nemoguće je odvojiti u procesu saznanja intuiciju od ekspresije. Iluzije o njihovoj različitosti = pogrešno je misliti da možemo i mi isto tako stvoriti kao i drugi (Mikelanđelo, Rafaelo; jer da možemo, i mi bi to stvorili). Slikar je umetnik jer vidi ono što drugi samo oseća. Identičnost intuicije i ekspresije = intuitivno je ekspresivno saznanje, autonomno i nezavisno od funkcija razuma. Intuicija (predstava) razlikuje se od onoga što se oseća ili trpi kao forma, a ta forma je ekspresija (izraz). Intuitivno saznati znači izraziti (ništa više).

56. Kroče - O intuiciji i umetnosti Kroče je poistovetio intuitivno (izražajno) saznanje sa estetskim (umetničkim) faktom time što je uzeo umetnička dela za primere intuitivnog saznaja i njima pripisao karakteristične osobine tog saznanja (istovetnost umetnosti i intuitivnog saznanja). Ali takođe umetnička intuicija ima poseban kvalitet, ona je više od intuicije uopšte. Ono što se obično zove umetnost sastoji se od intuicija, koje su šire i složenije od onih iz običnog života, ali koje su uvek intuicije od osećaja i utisaka. Umetnost je izraz utisaka, a ne izraz izraza. Razlika između umetničke i opšte (nije u intenzitetu već u) ekstenzitetu (razlika između izjave ljubavi ovako i u pesmi). Ljudi koji su češće u raspoloženju da daju jednu izraženu formu nazivamo umetnicima a izražaj su umetnička dela. Ekstezivna i empirička razlika = granice kojima delimo ekspresije i intuicije nazvane umetnošću od onih koje se ne zovu tako jesu empiričke prirode: nemoguće ih je naučno definisati. Jedino estetika je nauka o intuitivnom ili izražajnom saznanju u kome se sadrži umetnički ili estetički fenomen. Umetnički genije nasuprot obilčom čoveku= genijalnost je uvek svesna forma čovečije duhovne delatnosti; može jedino da mu nedostaje reflektirana svest (istoričarsko ili kritičarsko merilo) koja mu nije bitna. Sadržaj i forma u estetici: pitanje gde je estetički fenomjen. Kroče pod pojmom materije (sadržaja) smatra mase estetičkih neizrađenih emocija tj. utisci, a pod formom njihovu obradu, duševnu aktivnost izražavanja, izraz sam.

112

Estetsko stvaranje obrađuje i formira utiske. Estetički proces je u formi, on je forma. Na sadržini je eventualno intersantna izražajna moć; sadržaj nije estetičan. Duh sadržinu interesovanjem uzdiže do forme. Umetnost nije mehaničko podražavanje prirode. Kritikuje mišljenje po kome umetnost nije saznanje (kritika umetnosti kao procesa ne teorijskog nego sentimentalnog; estetska iluzija i osećaj). Intuicija je jedno saznaje koje je slobodno od pojmova i jednostavnije od predstave realnog sveta. Zato je umetnost saznanje, forma, ne pripada osećanjima niti psihičkoj materiji. Takođe, kritika teorije estetskih čula = sve impresije mogu da nađu estetske ekspresije. Estetska ekspresija je jedan unutrašnji proces. Svi utisci su pred estetskom ekspresijom jednaki i u njoj se izjednačuju ukoliko ulaze u njen estetski okvir. Ze ekspresiju ne postoje filološki procesi: polazna tačka ekspresija je u impresijama (slep nikad neće doživeti svetlost). Izrazu prethodi utisak. Svaki utisak isključije druge kada on dominira. To se događa i kod svakog izraza. Jedinstvo i celina umetničkog dela = nedeljivost umetničkog dela; svaki izraz je jedinstven u samom sebi. Estetski proces sastoji se u fuziji utisaka u organsku celinu (raznovrsnosti u jedinstvo). Izraz se razvija pod utiscima. Izraz je sinteza mnogostrukog u jednom. Ukazuje na nedeljivost umetničkih dela (epizode uništavaju celinu, kao deoba na organe što pretvara živo telo u leš). Umetnost kao oslobođenje = dok izrađuje impresije, čovek se u isto vreme njih oslobađa. Aktivnost je oslobodilačka moć jer uklanja pasivnost.

57. Kroče - Kritika žanrovskog pristupa umetnosti Kritika simbola i alegorije = simbol se smatrao bitnim, ali tada je on sinonim intuicije. U umetnosti nema dvostrukog osnova, već postoji samo jedan; u umetnosti je sve simbolično jer je sve idejno. Ali ako se simbol shvati kao nedeljiv od umetnosti, on je tada alegorija, nauka ili umetnost koja slepo podražava umetnost. Kritika teorije o umetničkim i naučnim vrstama = na početku svoje kritike teroije o umetničkim i naučnim vrstama, Kroče govori kako je ta teorija nastala: ljudski duh može poći od estetičkog ka logičkome, on može da uništi izraz, tj. misao o individualnom mišlju o univerzalnom; može da razreši izražajne činjenice u logičke odnose. Prvi izrazi ustupaju mesta novim estetsko-logičkim izrazima. Onaj ko je stao na drugu stepenicu, prvu je ostavio za sobom. Kada mi u sebi stvorimo pojam (npr. u galeriji razvrstavamo pejzaže, portrete), tada smo napustili individualni izražajni proces od koga smo pošli - od estetičara postali logičari (bili smo oni koji posmatraju jedan izražaj, sada smo oni koji izrađuju misli). Naučna (logička) forma isključuje estetičku. Greška se pojavljuje kada od pojma hoće da se izvede izraz (kada neko stojeći na drugoj stepenici, dokazuje da je još na prvoj jer ne oseća razmak između njih). Kroče tu grešku naziva teorijom o umetničkim i literarnim vrstama. Smatra da svako istraživanje zakona i pravila zapada u apsurdnost. Kako predstaviti estetsku formu pejzaža, portreta? Oni nisu impresije, već pojmovi, ne sadržaj, već čiste, logičko-estetičke forme. Forma kao takva ne može da bude izražena, jer je ona po sebi izraz. U estetskoj

113

analizi nemoguće je deliti subjektivnu stranu od objektivne, lirsku od epske, predstavu osećaja od predstave stvari. Zablude u ocenjivanju umetničkog dela, proistekle iz ove teorije = greška: kritika se pita da li nešto odgovara zakonima epske ili lirske poezije umesto da li je delo izražajno i šta izražava. Ipak svako pravo umetničko delo je okrenulo leđa ovim pravilima o umetničkim vrstama. Kritičari tada šire okvir vrste, ali im ne vredi. Zavedeni teorijom o pesničkim rodovima istoričari umesto evoluciju umetničkog duha prikazuju evoluciju rodova. Naučna osuda teorije o umetničkim vrstama i književnim rodovima jeste dokaz i formulisanje onoga što je u procesu umetničkog stvaranja uvek dolazilo do izraza i što je dobar ukus uvek priznavao. Empirički smisao tih podela na rodove = kada neko govori o tragedijama, komedijama itd. on ne kaže ništa što bi se sa naučnog gledišta moglo oceniti kao greška. On upotrebljava samo izraze, ne postavlja definicije; greška je tek onda kada se reči pridaje važnost jedne naučne distinkcije. Istraživači estetskih zakona hoće da vladaju u umetničkim rodovima.

58. Kroče - Kritika estetskog hedonizma Estetsko osećanje i distinkcija lepog i ružnog; različita značenja reči "osećanje" = kao sinonim za impresiju, ili za oznaku čiste intuicije. Osećanje kao aktivnost = ovde je ipak uzeta kao specijalna aktivnost koja ima pozitivni i negativni pol u prijatosti i neprijatnosti; aktivnost prirode. Identifikacija osećanja sa ekonomskom aktivnošću = aktivnost osećanja je ekonomska aktivnost; akt osećanja osnovna aktivnost koja se sastoji u želji da individualnim ciljem oslobodimo od moralne determinacije, osećanje shvaćeno kao ekonomska volja. Kritika hedonizma = različite forme svedene na jednu koja time gubi karakter. Kroče je protivnik hedonizma uopšte, tj. one teorije koja se zasniva na prijatnosti i neprijatnosti kao unutrašnjim elementima utilitarne ili ekonomske aktivnosti i zbog toga neodvojive od svake druge aktivnosti; teorije koja zamenjuje sadržinu onim što sadržinu sadrži; i teorije koja ne priznaje nikakav drugi proces nego hedonistički, tj. samo organske utiske zadovoljstva i bola. Isto tako je i protivnik estetičkog hedonizma koji smatra estetičku sposobnost kao jedinu jednostavnu činjenicu osećanja i koji uživanje što ga mi osećamo u izrazu, i u kome se sastoji lepota, zamenjuje uživanjem uopšte, uživanjem ma koje druge vrste. Hedonističko shvatanje umetnosti izražava se u nekoliko formi, među kojima jedna od najstarijih smatra da se lepo sastoji u uživanju gledanja i slušanja, tj. u takozvanim višim čulima. Teško je opovrgnuti verovanje da su

114

jedna slika ili muzika utisci gledanja i slušanja – izgledalo je pouzdano da slep ne može da uživa u slici, niti gluv u muzici. Međutim, Kroče tvrdi da estetička produkcija ne zavisi od prirode impresija i da impresije svih naših čula mogu da budu uzdignute do izraza. Onaj koji uobrazi da estetička činjenica nije drugo nego uživanje očiju ili sluha, poistovećuje lepo s osećanjem uživanja uopšte. Druga forma estetičkog hedonizma je teorija igre. Pojam igre ponekad je doprineo da se upozna aktivna priroda izražajnog procesa: čovek nije čovek sve dok ne počne da se igra, tj. dok se ne oslobodi prividne i mehaničke uzročnosti i dok ne počne da dela u čistoj naivnosti; prva čovekova igra jeste umetnost. Međutim, ova teorija u svojoj krajnjoj konsekvenci dovela je dotle da se svaka igrta počela smatrati kao jedan estetički fakat, ili da se estetička funkcija nazvala igrom. Samo moralnost nikada ne može da bude izazvana u želji ili nameri za igrom; ona, naprotiv, vlada i upravlja samim aktom igre. Bilo je čak i onih koji su pokušavali da umetničko uživanje izvedu iz resonance uživanja što ga osećamo posredstvom polnih organa. Najmoderniji estetičari traže poreklo estetičkog fakta u zanosnoj želji pobede i trijumfa, ili dodaju opet drugi, u osećanju potrebe muškarca da osvoji ženu. Ta teorija začinjena je mnogim anegdotama o običajima divljih naroda; toga imamo i u svakodnevnom životu, npr. pesnike koji se kite svojim pesmama, ali onaj ko to čini nije pesnik, već bedan čovek. Što se tiče, pak, želje za pobedom i trijumfalnog osvajanja žene, to nema nikakve veze sa umetnošću i ne može da objasni proces umetničkog fakta. To bi bilo potpuno isto kao kad bi neko hteo da umetnost objasni kao neku ekonomsku činjenicu, zbog toga što je nekad bilo dvorskih pesnika stipendista, a i danas neki prodaju svoje stihove. Drugo shvatanje, manje vulgarno, smatra estetiku kao nauku o simpatičnom, tj. o onome sa čim mi simpatišemo; što nas privlači, što može da nas obraduje, u čemu uživamo i čemu se divimo. Ali, simpatično nije ništa drugo nego slika ili prikazanje onoga što nam se dopada. I kao takvo ono je složena činjenica, koja je rezultat jednog konstatnog elementa – estetičkog elementa predstave i izraza; i drugog, promenjivog – organskog osećanja uživanja u njegovim neizbrojnim pojavama, a to uživanje rađa se iz svih različtih klasa vrednosti. U običnom govoru oseća se ponekad da je nemoguće nazvati »lepim« izraz koji nije izraz simpatičnog. Otuda sve one nesuglasice u shvatanju estetičara ili kritičara i običnog čoveka, koji se nikako ne da uveriti da i slika bola, rugobe i sramote može da bude lepa, ili bar da s isto toliko prava može da bude nazvana lepom kao i ona koja pretstavlja radost, prijatnost i dobrotu. Ova suprotnost mogla bi se ukloniti razlikovanjem dveju različitih nauka – nauke o izrazu i nauke o simpatičnom – kad bi simpatično moglo da bude predmet jedne specijalne nauke, tj. kada ono ne bi bilo složena činjenica. U estetici simpatičnog treba tražiti i glavni izvor doktorine koja odnos između sadržine i forme pretstavlja kao sumu dveju vrednosti. Međutim, estetički hedonizam ne može da se održi ako se ne udruži sa jednim opštim, generalnim, neparcijanim hedonizmom, koji ne priznaje nikakvu drugu formu vrednosti. I onog istog časa kad ovaj hedonistički pojam umetnosti prihvate filozofi koji priznaju jednu ili više duhovnih vrednosti, bilo one vrednosti

115

istine ili morala, tog časa mora se postaviti pitanje: šta da se čini s umetnošću? Pitanje cilja umetnosti ovde u estetici simpatičnog nalazi svoje nesumnjivo značenje i traži jedno rešenje, koje može da ima samo dve forme: jedna je negativnog karaktrea, druga restriktivnog. Prva koju Kroče naziva rigorističkom ili asketičkom, a koja se ponekad pojavljuje u istoriji ideja - smatra umetnost za pijanstvo naših čula, i otuda ne samo kao nekorisnu, već kao i štetnu stvar: ona se mora svim silama isterati iz ljudske duše, koju ona vodi u zabludu. Druga forma rešenja – koju naziva pedagogijskom ili utilitarno-moralističkom, priznaje umetnosti pravo na opstanak, ali samo ukoliko ona doprinosi moralnoj svrsi života, ako čistom i naivnom radošću pomaže delo onoga koji radi za istinu i za dobro. Sasvim bi pogrešno bilo ovo shvatanje deliti na intelektualističko i utilitarno-moralističko, prema tome kakva se uloga namenjuje umetnosti: da ona vodi istini ili praktičnom dobru. Čim se umetnost stavi u dužnost da poučava, ta dužnost tu ne postoji kao neka teorijska činjenica, već je to jedna teorijska činjenica koja je već postala predmet praktične akcije. Ne može se, dakle, govoriti o intelektualizmu, već uvek samo o praktizmu i pedagogizmu. Protiv hedonističke i pedagogijske estetike često su sami umetnici naglašavali i ponavljali misao da se umetnost sastoji u čistoj lepoti. Ako je time rečeno da se umetnost ne sme zameniti golim senzualnim uživanjem, praktičkim utilitarizmom ili školom morala, onda neka i nama bude dozvoljeno da svoju estetiku nazovemo »Estetikom čiste lepote«. Ali, ako time hoće da se označi nešto mistično i transcedentno, ili nešto što je duhovno i usrećuje, ali što nije u izrazu onda moramo odgovoriti da se potpuno slažemo sa shvatanjem jedne lepote koja je čista od onooga što ne bi bilo duhovna forma izraza, ali da mi ne možemo sebi pretpostaviti neku lepotu koja bi bila viša od ove, još manje takvu, koja bi bila toliko čista da je očišćena čak i od samog izaza, što znači lišena same sebe.

116

59. Hanslik - Kritika estetskog osećanja Hanslik: sukob sa pozitivizmom - pozitivizam ne postavlja pitanje: »Šta je muzika?«, oni pretpostavljaju da već znaju. Pozitivizam tada nazivan estetikom osećanja; tvrde da je muzka data u golim tonovima bez duhovne pozadine. Hanslik je otac formalizma u muzičkoj estetici; u stvari je prvi moderni estetičar muzike. Estetika osećanja (emocionalizam) je tekovina romantičarskog pogleda na svet u kome su sve umetnosti samo načini da se stvaralac ispovedi i prenese svoje doživljaje drugima. Negativno načelo Hanslikovog istraživanja upereno je protiv raširenog shvatanja da muzika pokazuje osećaje; prikazati zahteva predstavu o dve različite stvari. Hanslikova je kritika svih pravaca koji muziku ne shvataju i ne objašnjavaju je iz nje same, nego pomoću spoljnih, nametnutih kategorija; tu je i kritika teorije odraza i hegelijanske estetike koja ne gleda na umetnost kao na duhovnu tvorevinu, već kao prikaz duha. Njegova je primedba da se muzika prisiljava na ropsko oponašanje (npr. radost se izražava nežalošću). Konstatovao da se osećajna estetika javlja u dva vida: 1) svrha i određenje muzike je da izaziva osećaje, 2) osećaji su sadržaj koji muzika prikazuje. Ključni momenti Hanslikovog objektivno-imanentističkog stava: 1) poći od dela i smatrati da je celi estetski fenomen u njemu zatvoren i završen; 2) apstrahovati delo od svih okolnosti pod kojima je nastalo, gledati ga kao istorijsku pojavu u odnosu na zemaljsko vreme; 3) zanemariti ljudski momenat kao takav (dušu); 4) odbaciti intencionalizam; 117

5) zastupati ontologiju muzike. Dosadašnji estetsko-muzički metod pati od promašaja ne baveći se toliko utemeljivanjem onoga što je u muzici lepo, koliko opisivanjem emocija koje nas uz muziku obuzimaju. Muzika deluje na osećaje, i tako joj se postavlja cilj. Ko teži da se pouči o suštini muzike, taj upravo želi da se otme vladavini osećajnosti, a ne da neposredno bude na osećaje upućivan. Potreba za jednom što objektivnijom spoznajom stvari mora nužno zaći i u istraživanje lepoga. Ono će tu potrebu moći da zadovolji samo ako prekine s onom metodom koja polazi od subjektivnog osećaja. Poezija i likovne umetnosti su u ovom estetičkom istraživanju znatno ispred odgovarajućih tekovina na polju muzike. Estetike govornih i likovnih umetnosti kao i umetnički kritičari skloni su da utvrde kao pravilo da u estetičkim istraživanjima treba pre svega da se istražuje lepi objekat, a ne perceptivni subjekat. Reklo bi se da jedino još muzika nije izborila ovo realističko stanovište. Estetici muzike je dosada predstavljalo nedostižan napor da se strogo i jasno odredi prema svom sadržaju kao jednoj samostalnoj vrsti lepoga. Muzički lepo se posmatra samo sa strane subjektivnog utiska koji pobuđuje, a u knjigama i kritikama svakodnevno se ljudi ubeđuju da su afekti jedini estetski temelj muzike i jedino ovlašćeni da postave granice suda o njoj. Muzika ne može pomoću pojmova zabaviti razum, kao što to čino pesništvo, pa ni oko pomoću vidljivih formi, kao što to čine likovne umetnosti; dakle, njen poziv mora da se sastoji u tome da deluje na ljudske osećaje. Muzika ima posla s osećajima. U ovakvim stavovima moramo sagledati dvostruku ulogu osećaja: kao prvo muzici se posatvlja kao cilj i određenje da treba da izaziva osećaje ili lepe osećaje; kao drugo, osećaj se označava kao sadržaj koji muzika u svojim delima prikazuje. Obe ove postavke su pogrešne. Lepo nema cilj, jer ono je gola forma, koja po svom sadržaju može izgledati podesna za mnoge ciljeve, ali sama nema drugog cilja osim sebe same. Kad pri posmatranju lepog nastanu ugodni osećaji, tad se oni lepog ne tiču ni najmanje. Lepo jeste i ostaje lepo, pa i kad ne proizvodi nikakve osećaje, i kad se ne vidi i ne posmatra, a i dalje je lepo. Ono može da postoji doduše samo da bi se svidelo posmatračkom subjektu, ali ne zahvaljujući tome što mu se sviđa (da bi se svidelo, a ne zato što se sviđa). Moramo utvrditi razliku između pojmova osećaj i oset. Osećaj je opažaj jednog određenog čulnog kvaliteta (ton, boja). Osećaj je svest da nam se razvija ili koči duševno stanje tj. doživljaj nečeg ugodnog ili neugodnog. Lepo pogađa najpre naša čula. Oset je početak i uslov estetskog sviđanja i tek tvori bazu za osećaj koji uvek pretpostavlja jedan odnos, a često i najkomplikovanije odnose. Da bi se izazvali oseti nije potrebna umetnost; to može biti samo jedan ton ili boja. Muzika bi dakle trebala u nama da izaziva osećaje (emocije) i naizmenično da nas ispunjava ljubavlju, potištenošću itd. Ali, tu osobinu nema ni muzika ni bilo koja druga umetnost (ne izaziva osećaje). Umetnost pre svega treba da izloži lepo. Organ kojim se lepo prima nije osećaj već fantazija, kao delatnost čistog zrenja. Iz fantazije umetnika uzdiže se tonsko delo za fantaziju slušaoca. Fantazija u odnosu prema lepom nije naprosto zrenje, nego zrenje s razumom, tj. predstavljanje i suđenje. Pri tom fantazija nije nipošto jedno zatvoreno područje,

118

ona ponovo i brzo svojim radijacijama ozračuje delatnost razuma i osećaja. Reč zor odgovara aktu pažljivog slušanja. U čistom zoru slušalac uživa zvučeće tonsko delo i svaki materijalni interes mora mu biti dalek. A jedan takav interes je i tendencija da se pomoću muzike u sebi izazovu afekti. Kad lepo deluje isključivo na razum, čovek se ponaša logički umesto estetički, ali ako prevlada delovanje na osećaj, stvar je još sumnjivija, naime upravo patološka. Sve to ravnomerno važi za lepo u svim umetnostima. Tretiramo li dakle muziku kao umetnost, moramo da ustanovimo fantaziju, a ne osećaj kao njenu estetsku instanciju. Utvrdivši jednom da je fantazija istinski organ lepog javlja se osećaj kao sekundarno dejstvo u svakoj umetnosti. Ako se misli da muzika deluje neposredno na osećajnost, dok druge umetnosti tek posredstvom pojmova, tad se greši, jer i kod muzički lepog osećaji su angažovani tek u drugoj liniji, a neposredno sama fantazija. Bezbroj puta se u studijama o muzici javlja ona analogija koja nesumnjivo postoji između muzike i arhitekture. Ali, da li je ikada jednom razumnom arhitekti palo na pamet da je cilj arhitekture da izazove osećaje ili da su osećaji njen sadržaj? Svako pravo umetničko delo zauzima izvestan odnos prema našim osećajima, ali nijedno isključiv. Umesto da se prijubljujemo uz sekundarno osećajno delovanje muzičkih pojava, reč je o tome da prodremo u unutrašnjost dela i specifičnu snagu njihovog utiska objasnimo na osnovu zakona njihovog vlastitog organizma. Dok tako osećaj uopšte ne može biti baza za estetske zakone, treba još povrh toga nešto bitno izneti protiv pouzdanosti muzičkog osećanja: veza između tonskog dela i njime izazvanog osećajnog procesa uopšte nije bezuslovno kauzalna, nego se ovo raspoloženje menja s promenjenim stajalištom naših muzičkih iskustava i utisaka. Danas gotovo i ne shvatamo zašto su naši preci doživljavali upravo onaj niz tonova kao odgovarajući izraz upravo ovog afekta. U tom smislu kao dokaz služi npr. izvanredno velika različitost kojom su Mocartove i Betovenove kompozicije delovale na slušaoce u doba kad su bile nove u suprotnosti prema današnjici. Ovim različitim delovanjima na osećaje nije se po sebi i za sebe promenila muzička vrednost dela koja su nekad tako uzbudljivo delovale, a koja nam i danas pružaju estetski užitak, svoju originalnost i lepotu. Povezanost muzičkih dela s određenim raspoloženjima ne postoji. Tako dejstvo muzike na osećaje ne poseduje ni nužnost, ni isključivost, ni onu postojanost koja bi morala da odlikuje jedan fenomen na kojem bi trebalo da se zasnuje estetički princip. Ali, jake osećaje koje muzika budi, pa i ona slatka i bolna raspoloženja koja muzika izaziva, njih ne želi da sasvim potceni: Hanslik se opire samo nenaučnom procenjivanju ovih činjenica s obzirom na estetičke principe. On priznaje da muzika može veoma snažno da pobudi radost i žalost. Reč je o specifičnom načinu na koji muzika takve afekte izaziva. Kasnije (u IV i V odeljku) Hanslik je posvetio pažnju učincima muzike na osećaje i istražio pozitivne strane ovog zanimljivog odnosa. Često se javlja stav: osećaji su sadržaj koji muzika treba da prikazuje. Kao muzički sadržaj teoretičari su prilično jednodušno navodili celu skalu ljudskih osećaja, jer su verovali da su u njima otkrili suprotnost pojmovnoj određenosti i stoga pravu razliku od ideala likovnih i pesničkih umetnosti. Ovde bi trebalo

119

teorjski da utvrdimo da li je muzika u stanju da određeni osećaj prikaže (izloži). Hanslik na ovo pitanje daje negativan odgovor, budući da se određenost osećaja ne može odvojiti od predstava i pojmova, a pojmovi leže izvan područja muzičkog oblikovanja. Ideje koje kompozitor prikazuje pre svega su - čisto muzikalne. U njegovoj fantaziji ukazuje se jedna određena lepa melodija. Ona ne treba da bude ništa drugo nego ona sama. Ima ideja koje može muzika potpuno reprodukovati, a ipak se ne javljaju kao osećaj, kao što i obratno dušu mogu uzbuditi toliko mešoviti osećaji da ih nikakva muzički prikazana ideja ne može adekvatno ocrtati. Muzika može na osećanjima prikazati samo njihovu dinamičku stranu. Ona može reprodukovati kretanje jednog fizikalnog procesa u njegovim momentima: brzo, lagano, slabo, usporeno, ubrzano. Ali, kretanje je samo jedno svojstvo, momenat osećaja, ne samo osećaj. Time se može razumno smatrati samo to da muzika navodno sadrži kretanje osećaja; jedino ono što smo nazvali dinamičnom stranom afekta. Ali, taj element muzike nije nikakvo prikazivanje neodređenih osećaja. Jer, nešto neodređeno prikazati, to je protivrečnost. Muzika ne slika uopšte nikakav osećaj, ni određeni ni neodređeni. Estetski zahtev traži samostalnu muzičku lepotu.

60. Hanslik - O muzički lepom Lepo u tonskoj umetnosti je specifično muzičko. Pod tim podrazumevamo lepo koje teži isključivo tonovima i njihovoj umetničkoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova, njihova saglasnost i protivljenje, beg i sustizanje, uspinjanje i izmirenje - to je ono što se javlja u našem duhovnom zrenju i sviđa se kao lepo. Praelement muzike je sklad, njena suština ritam. Materijal od koga kompozitor stvara su tonovi, sa svojom sopstvenom mogućnošću da stvore različite melodije, harmonije i ritmizacije. Neiscrpna, pre svega, dominira melodija, kao osnovni oblik muzičke lepote; harmonija pruža sve nove temelje, njih ujedinjuje ritam. Ovim tonskim materijalom izražavaju se muzičke ideje. Jedna muzička ideja, ako je dovedena potpuno do pojavnosti, već je samostalno lepo, već je vlastiti cilj, a nipošto sredstvo i materijal za prikazivanje osećanja i misli. Sadržaj muzike su forme pokrenute tonovima. Na koji način nam muzika prikazuje lepe forme bez sadržaja nekakvog određenog afekta pokazuje izdaleka jedna grana ornametike u likovnim umetnostima: arabeska (slična muzici). Muzika je jedan takav kaleidoskop, samo se javlja još u neizmerno višem idealnom stepenu. Osnovna razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop koji se prikazuje našem uhu iskazuje kao neposredna emanacija jednog umetničkog stvaralačkog duha, a onaj vidljivi kao čulno-mehanička igračka. Svaka umetnost polazi od čulnoga, ali fantazija uživa u svesnoj čulnosti zvučnih figura, tonova u njihovoj samonadgradnji i živi slobodno i neposredno 120

dok zri. Teško je opisati ovu samostalnu lepotu umetnosti tonova, ovo specifično muzikalno; budući da muzika nema uzor u prirodi, ona ne izražava pojmovni sadržaj. Njeno carstvo nije od ovoga sveta. Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog tonskog dela su slikoviti i pogrešni. Što je kod svake druge umetnosti još opis, kod tonske je već metafora. Muzika traži da se kao muzika shvati i može se razumeti, uživati samo iz sebe. Time što insistiramo na muzičkoj lepoti, ne isključujemo duhovni sadržaj. Ali pošto se lepo u muzici suštinski smešta u forme, duhovni sadržaj stoji u nužnoj vezi s tim tonskim formama. Pojam forma ostvaruje se u muzici na jedan sasvim poseban način. Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, nego ispunjene, one su duh koji se iznutra samooblikuje. Prema tome, muzika je nasuprot arabeski, muzika je slika, ali takva da se njen predmet ne može rečima izraziti ni našim pojmovima podvrgnuti. Muzika je jedan jezik koji govorimo i razumemo, ali ga nismo u stanju prevesti. Svi muzički elementi stoje međusobno u prikrivenim, na prirodnim zakonima zasnovanim vezama i srodnostima. Ove srodnosti žive instinktivno u svakom obrazovanom uhu, ne služeći se nikakvim logičkim pojmom kao merilom. U ovoj negativnoj, unutrašnjoj racionalnosti, svojstvenoj tonskom sistemu a zahvaljujući prirodnim zakonima, leže koreni njegove sposobnosti da primi pozitivnu sadržinu lepote. Komponovanje je rad duha na adekvatnom materijalu. Onoliko koliko ovaj materijal zatičemo bogatim, toliko se on pokazuje elastičnim i probojniom za umetničku fantaziju. Budući da se tonske veze, u kojima se temelje odnosi muzički lepog, ne dobijaju mehaničkim nizanjem, nego slobodnim fantazijskim stvaranjem, to se duhovna snaga i originalnost te određene fantazije utiskuju u proizvod kao njegova karakteristična crta. Preme tome, jedna muzička kompozicija, kao stvorenje misonog i osećajnog duha, poseduje u velikoj meri i sama sposobnost da bude duhovita i osećajna. Ovaj duhovni sadržaj treba tražiti u samim tonskim tvorevinama. Cilj svake umetnosti je da ideju iz umetničke fantazije pretvori u stvarnost. To idealno u muzici je tonsko, a ne pojmovno koje bi tek trebalo da se prevede na tonove. Ona ključna tačka od koje polazi stvaranje kompozicije nalazi se u otkriću određene melodije. Zahvaljujući onoj primitivnoj, tajanstvenoj moći, zazvuči u kompozitorovom duhu jedna tema, jedan motiv. Lepota jedne samostalne jednostavne teme objavljuje se estetskom osećaju takvom neposrednošću da ne trpi nikakvo drugo objašnjenje, osim u najboljem slučaju unutrašnje svrhovitosti pojave i harmonije njenih delova, bez ikakvog odnosa prema nečem trećem što bi egzistiralo izvan nje. Ona nam se sviđa po sebi, kao produkt prirodno lepog. Praktično poznavanje karaktera svakog muzičkog dela poseduje, bilo više instinktivno, bilo svesno, svaki valjan kompozitor. No, za jedno naučno objašnjenje različitih muzičkih dejstava i utisaka potrebno je ipak i jedno teorijsko poznavanje navedenih karaktera. Određeni utisak pomoću koga neka melodija dobija moć nad nama nije naprosto zagonetka, tajanstveno čudo, koje možemo samo osetiti i naslućivati, nego je neizostavna konsekvenca muzičkih faktora koji deluju u ovoj određenoj povezanosti. Zato obrazovan muzičar ima nesrazmerno jasniju predstavu o utisku nekog stranog mu dela.

121

Muzička ideja proističe primitivno u kompozitorovoj fantaziji, on je tka dalje, dok odjednom i neprimetno pred njim ne nastane lik cele tvorevine u njenim osnovnim formama, i samo još treba da pristupi umetničko izvođenje, proveravajući, podešavajući. Muzika upotrebljava naglo i mnogo formi; muzički lepo se ne ograničava na klasično. Kako lepo jednog tonskog dela vuče svoje korene jedino u njegovim muzičkim odredbama, tako i zakoni njegove konstrukcije slušaju samo te odredbe. O tome vlada mnoštvo neodrživih, pogrešnih shvatanja, kao ono koje je proizašlo iz nazora o osećanju. Obično se navodi da je Betoven pri zamisli svojih kompozicija pomišljao na određene događaje ili duševna stanja. Kad je on ili bilo koji drugi kompozitor primetio ovaj fenomen, koristio ga je jednostavno kao pomoćno sredstvo da lakše održi muzičko jedinstvo vezujući ga uz jedan objektivni događaj. Apsolutno nije bitna veza sa objektima koju kompozitor zamišlja. Estetski je potupno svejedno da li je Betoven pronalazio zamerke svojim kompozicijama; mi ih ne znamo, stoga one za samo delo ne postoje. Jedino ono samo bez komentara predstavlja stvar koju imamo pred sobom. Kao što pravnik proglašava nepostojećim sve ono što u aktima ne leži, ni za estetski sud nije prisutno sve ono što živi izvan umetničkog dela. Kad nam se stavke jedne kompozicije pokazuju u jedinstvu, ova njihova zajednička pripadnost mora imati svoj temelj u muzikalnim određenjima. Ponekad se umetnička dela posmatraju u vezi sa idejama i događajima u kojima su nastajala. Ova nepobitna povezanost važi i za muziku. Određena manifestacija ljudskog duha mora stajati u međusobnom odnosu prema njegovim ostalim delatnostima: prema istovremenim ostvarenjima pesničke i likovne umetnosti, socijalnim, naučnim dostignućima svog vremena, konačno i prema individualnim doživljajima i ubeđenjima autora (pozitivističko stanovište). Ako razmatramo i ukazujemo na ove veze kod pojedinih kompozitora i dela, to je opravdano i zahvalno. Ali pri tom moramo stalno imati na umu da jedno takvo posmatranje umetničkih dela u paraleli s određenim istorijskim prilikama predstavlja jedan istorijsko-umetnički, a nipošto estetički postupak. I Hegel je u kritici umetnosti tonova često bio u zabludi time što je svoje pretežno istorijskoumetničko stanovište neprimetno brkao sa čisto estetičkim i u muzici nalazio odredbe koje ona sama po sebi nikad nije posedovala. Estetičko istraživanje ne zna i neće da zna ništa o ličnim prilikama i istorijskim okvirma kompozitora; samo ono što umetničko delo samo izriče, estetika sluša i veruje. Muzički lepo ne može se poklapati sa arhitektonskim, koje to lepo obuhvata u sebi kao jednu granu. Mnogi estetičari smatrali su da je muzičko uživanje dovoljno objašnjeno ako se sviđa pravilnost i simetrija koje ipak nisu sadržavale nešto lepo, a kamoli muzički lepo. Muzički lepo nema ništa zajedničko ni sa matematikom. Ostvarenja fantazije nisu računarski primeri. Ono što muziku čini tonskom umetnošću i uzdiže je iz mnogih fizičkih eksperimenata, predstavlja nešto slobodno, duhovno, te stoga neproračunato. Matematika ima u muzičkom umetničkom delu podjednako malo ili puno udela kao i u proizvodima ostalih umetnosti. Često je muzika upoređivana s jezikom. Ali, u jeziku ton je samo jedan znak, sredstvo za cilj da se izrazi nešto čemu je ovo sredstvo tuđe, dok je u muzici ton jedna stvar, tj. javlja se kao samosvrha. Samostalna lepota tonskih

122

formi na strani muzike i apsolutna prevlast misli nad tonom kao prostim izražajnim sredstvom na strani jezika toliko su isključivo suprotstavljeni da mešanje njihovih dvaju principa predstavlja logičku nemogućnost. Najštetnija i najzamršenija shvatanja proizašla su iz nastojanja da se muzika shvati kao jedna vrsta jezika. Muzika se nikada ne može uzdići na nivo jezika - zapravo spustiti, morali bismo sa muzičkog stajališta reći - pošto bi muzika očito morala biti jedan usavršeniji jezik. Jednako loše su teorije koje muzici žele nametnuti jezičke zakone razvoja i konstrukcije, kao što su to u starije doba pokušavali delimično Ruso i Ramo, a u novije mladi Vagner. Kad je reč o specifično-muzikalnom momentu, analogije s jezikom gube svaku mogućnost primene. Estetski element koji leži u samoj muzici, a nije njena svrha Hanslik naziva estetski lepim; tako ni lepo nije svrha muzike već njeno biće.

61. Hanslik - O formi i sadržaju u muzici Ima li muzika sadržaj? Otkako se o muzičkoj umetnosti počelo razmišljati pitanje sadržaja je goruće pitanje raskola. O njemu su se opredeljivali i za i protiv (Ruso, Kant i Hegel: nema). Ono što u ovom slučaju prouzrokuje toliko nejasnoća sastoji se u brkanju pojmova: sadržaj, predmet, građa. Sadržaj je ono što jedna stvar sadrži, u ovom slučaju, to su tonovi od kojih se sastoji muzičko delo, koji ga čine celinom. Činjenica što se niko ne zadovoljava sa ovim odgovorom ima razlog u tome što se uopšteno sadržaj brka sa predmetom (građa, siže) u smislu u kojem se ideja i idealno direktno suprotstavljaju tonovima kao materijalnim sastojcima. Sadržaja u ovom značenju, građe, u smislu obrađenog predmeta, muzika u stvari nema. Muzika se sastoji od tonskih nizova, formi, a oni nemaju drugog sadržaja osim sebe samih. Oni u ovome podsećaju na arhitekturu i ples koji nam takođe pružaju lepe odnose bez određenih sadžaja. Tonsko delo nema drugog sadržaja osim upravo izvedenih tonskih formi; jer muzika ne govori preko tonova, ona govori tonove. Kompozitor ne može npr. Oresta prikazati ni ovako ni onako (kao slikarstvo ili pesništvo), ono ga ne može nikako prikazati. Kad je reč o sadržaju i prikazivačkim mogućnostima muzike mora se poći od čisto instrumentalne muzike. Muzičar nigde ne nalazi uzor za svoju umetnost. Umetnost koja izmiče uzorima prirodno lepog, biće u pravom smislu bestelesna. Ona ne ponavlja

123

nikakav već poznati imenovani predmet, stoga nema nikakav nominalno odredljivi sadržaj. O sadržaju jednog dela može se govoriti samo ako se tom sadržaju suprotstavljala jedna forma. Ovi pojmovi međusobno su uslovljeni i dopunjuju se. U muzici se sadržaj i forma, građa i oblikovanje, nit i ideja spajaju u neraskidivo jedinstvo. Specifičnost muzike da poseduje neodvojivu formu i sadržaj suprotstavlja je sa pesničkom i likovnom umetnošču, jer one mogu istu misao i isti sadržaj da izlože u različitim formama. U muzici ne postoji sadržaj nasuprot formi, jer ona nema formu van sadržaja. U muzici sadržaj i forma su neraskidivo jedinstvo (dok je u poeziji npr. Faust svuda drugačiji). Muzički samostalna i dalje nedeljiva misaona jedinica u svakoj kompoziciji je tema. Svaki praktični pokušaj da se u nekoj temi izvadi forma od sadržaja vodi do protivrečnosti ili proizvoljnosti. Melodija zamišljena za klavir, koju kasnije neko odsvira na nekom drugom instrumentu, dobija time i novu formu, ali ne i prvu formu; ona je već oformljena misao. Kroz različito obojena stakla nekog paviljona krajolik je druge boje. Time krajolik ne menja ni svoj sadržaj ni formu. Za kompoziciju u celini, naročito za onu većeg opsega, obično se govori o njenoj formi i sadržaju. Ali u ovom slučaju ti pojmovi se ne upotrebljavaju u njihovnom izvornom logičkom smislu, već u specifično muzičkoj terminologiji. Formom jedne simfonije, sonate, arije itd. naziva se arhitektonika povezanih delova i grupa od kojih se delo sastoji; bliže određeno: simetrija, kontrast, ponovljivost i sl. a pod saržajem se shvataju u tom slučaju teme prerađene u tu arhitektoniku. Ovo je muzičko značenje; ako pak logičko značenje želimo da primenimo na pojam muzike, tad moramo krenuti od samog muzičkog jezgra, tj. teme koja se estetički ne može više raščlanjivati. U njemu se više ni u kakvom smislu forma i sadržaj ne mogu razlučivati. Glavna tema je istinska građa i sadržaj dela. Sve u njemu je slobodan razvoj i posledica teme, sve je njom uslovljeno i oblikovano, prevladano i ispunjeno. Kao glavno lice u romanu, tako i kompozitor stavlja temu u različite prilike i okolinu. Iz toga što muzika nema sadržine (predmeta) ne sledi i da je lišena i sadržaja. Kompozitor spevava i misli u tonovima. To što muzika poseduje bespredmetnu formalnu lepotu ne smeta joj da svojim tvorevinama utisne beleg individualnosti. Način umetničke obrade postoji kao individum. Muzika ima sadržaj, jedino muzikalni, koji nije ništa neznatniji od lepog u drugim umetnostima. Muzički sadržaj se spašava samo ako se neumoljivo negira postojanje bilo kog drugog sadržaja u njoj. Hanslik nije protiv sadržaja, nego samo protiv onog koji se ne temelji u samoj muzici i na njenim formama. Hanlik: 1) pravi muzički sadržaj je samo onaj koji proističe iz formi, u njima je utemeljen i iz njih zrači; 2) sadržaj ne može biti predmet jer nešto što je muzički predmetnuto ne može biti u njoj sadržano; 3) muzika gradi, a ne održava. Muzika ne može prikazati predmet, ona deluje neposredno; zahtev za specifično muzičkim sadržajem; u formama se nalazi sadržaj. Muzički sadržaj je samo ono što se rađa u muzičkoj formi, a muzički predmet svim ljudskim delatnostima zajednički predmet (opštedruštvena stvar), u njemu muzika ne bi našla ništa specifično svoje. Tonovi interno stvaraju formu i sadržaj, eksterno oni

124

napuštaju muzičku sferu. Forma je proizvod umetničkog duha; tema je glavno jezgro kompozicije (idealno u muzici je tonalno, ne pojmovno). Muzički je lepo oblikovanje tonova kao slobodnog duhovnog stvaranja pomoću duhonosnog materijala.

62. Fidler - Shvatanje slikarstva Fidler se ograničio samo na likovnu umetnost verujući da se u drugim umetnostima suočavamo sa drugačijom problematikom; postoje samo posebne umetnosti (likovna, muzička...), Hanslik muzika, Flober literatura; ako postoje samo pojedine umetnosti, onda postoje i samo pojedina dela, poricanje estetike. Ne poriče mogućnost estetike, ali razlučuje estetiku od teorije umetnosti, kao što pojmovno razdvaja lepo od umetničkog. Želi da konstituiše teoriju ili nauku likovnih umetnosti. Svoje gledište smatra gledištem umetničke svesti koje oštro odvaja od filozofskog gledišta. Njegova ideja o razdvajanju estetike od teroije umetnosti odigrala je bitnu ulogu u razvoju moderne estetike. Estetski sud (sud ukusa) zasniva se na estetskom osećanju, koje Fidler izjednačava sa osećanjem lepog, taj sud je uvek subjektivan, ali umetnička delatnost počiva na saznajnim zakonitostima a ne na osećanjima (poseduju znanja, ne uživanje). Saznanja koja nam umetnost daje nisu naučna ni praktična. Estetsko osećanje prati svu čovekovu delatnost (i neumetničku), estetske pojave postoje i u prirodi (ne samo u umetnosti), zato po Fidleru treba odvojiti estetiku od umetnosti. U centru Fidlerove teorije problem umetničkog oblikovanja (proizvođenja); umetnost nije isto što i proizvođenje lepote, umetnost i lepota se razlikuju, nisu nužno povezani, prikazivanje lepote je jedan od zadataka umetnosti, a ne njen

125

glavni cilj. Estetika u prošlosti nije uspela da odredi suštinu umetnosti jer nije negovana na pravi način, ona nije u stanju da reši problem umetnosti i ne može se zasnivati kao nauka o umetnosti. Fidler odbacuje podražavanje i zastupa gledište umetničkog proizvođenja stvarnosti. Šta Fidler podrazumeva pod lepim? On ga izjednačava sa estetskim, a estetsko zasniva na osećanju ugode ili neugode, te je estetski sud ukusa zbog toga neizbežno podvrgnut proizvoljnoj subjektivnosti. Nema razlike između prijatnog i lepog; u estetskom suđenju uvek odlučuje dopadanje (ili ne) a ne objektivni razumski sud; lepo se svodi na pasivni užitak. Zakonitost oblikovanja zasniva se na zakonitostima svesti. U likovnoj umetnosti radi se isključivo o funkciji umetnikovog viđenja i o oblikovanju za vidljivost. Iz umetnosti je eliminisao druge faktore i dopustio samo viđenje radi viđenja. Teorija čiste vidljivosti (Fidler) i teorija čiste čulnosti (Hanslik). Umetnost nam otkriva jednu novu beskonačnu stranu sveta koja bi bez nje ostala zatvorena - tako je umetnosti pridao saznajnu vrednost. Uvideo je da se umetnost ne svodi na ono što je lepo i estetsko. Slično Kantu, Fidler traži da se iz likovne umetnosti progna sve sadržajno i osećajno, praktično i moralno; u umetnosti nema drugih problema osim oblikovanja, umetnička ekstaza je povišen stepen svesti; odbacujući lepo Fidler se zalaže za čistu umetnost (lepo joj nije potrebno - najavljuje krizu lepog). On je tražio imanetnu zakonitost umetničke svesti. Fidlerova teorija o umetnosti kao razvoju ljudske svesti (u osnovi prve Kantove kritike); on obnavlja učenje o opažajnom (inutitvnom) mišljenju kao pravoj suštini umetničke delatnosti. Princip likovne umetnosti nije lepota, osećanje, već sama vidljivost, organ umetnosti je oko koje vidi na produktivan način; likovna umetnost predstavlja jasnoću autonomnog viđenja. Ako se u prosuđivanju umetničkih dela poziva na estetsko osećanje, onda se ono zove ukus. Ukus treba da se obrazuje u dodiru s umetničkim delima, a njegovo obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo birati između dobrog i lošeg. Neobrazovani ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud za odlučivanje između vrednosti i nevrednosti umetničkog dela. Ako se govori o estetskom osećanju u smislu prijatnosti i neprijatnosti onda smo izraz estetski upotrebljavali u običnom i ograničenom smislu. Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uživanjem u umetničkim delima nalaze se oni čije se interesovanje prvenstveno okreće predmetu, misaonom sadržaju prikaza. Interesoovanje za umetnost počinje tek u onom momentu u kome se gasi interesovanje za misaone sadržaje umetničkog dela. Tako i prosuđivanje umetničkih dela prema vrednosti materijalnog sadržaja (građe) može dovesti samo do pogrešnih rezultata. Ima mnogo čega u umetničkim delima i o njima što je vredno znati, a što ne stoji ni u kakvoj vezi sa njihovim umetničkim značajem. Umetničko delo se ne sme posmatrati u odnosu na istoriju, kulturu ili filozofska razmatranja. Umetnost se ne može naći ni na kom drugom putu do na svom sopstvenom. Samo ukoliko nastojimo da se prema svetu postavimo sa interesovanjem umetnika, možemo doći do toga da njegovom saobraćanju sa umetničkim delima pridamo onaj značaj koji se jedino i isključivo zasniva na saznanju najintimnije suštine umetničke delatnosti.

126

Osećanje se ne može zamisliti nezavisno od opažaja; osećanje se javlja već kod slabo razvijenog opažaja, izazivaju ga najpovršnije predstave koje potiču od spoljašnjeg opažaja, i njegova jačina zavisi od razdražljivosti našeg čuvstva, a ne od mere našeg neposrednog opažaja. Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobnosti čoveka da bi ih učinio valjanim za životnu upotrebu, odnosi se gotovo isključivo na sposobnost obrazovanja pojmova. Ako se katkad u vaspitanju više naglašava opažaj no što se obično dešava, onda je ipak izlišno i štetno ako se time daje više prostora opažaju u nastavi samo kao sredstvu da se dođe do pojma. Nije potrebna nikakva posebna priprema da se čoveku približi opažaj, i ma kako bila jaka i uvežbana njegova sposobnost mišljenja, on će se uvek nalaziti pred beskonačnim zadatkom ako se radi o tome da se gospodari opažajem koji mu život neprekidno pruža. Fidlerovo učenje se zalaže za umetničko razumevanje i umetnički pristup umetnosti. Pojedinac može osećati lepotu, ali će ga ona uvek uzbuđivati samo kao pojedinačna osobina, dok mu predmet (lep ili ne) ostaje stran. Umetniku je svet samo pojava, on nastoji da je kao celinu reprodukuje u svom opažaju. Umetničko proizvođenje nije ropsko podražavanje ni proizvoljno izmišljanje, već slobodno oblikovanje. U umetniku se razvija jedna specifična svest o svetu. Do izvesne mere svaki čovek stiče onu svest o svetu koja, kad se pojača, postaje umetnička svest. Nije umetniku potrebna priroda, pre je umetnik potreban prirodi. Ne znači da umetnik ume drugačije da iskoristi ono što priroda pruža svima; priroda pre dobija tek delatnošću umetnika u izvesnom pravcu bogatiju i višu egzistenciju. Umetnička svest u svojoj celini ne prekoračuje granice individuma, ona nikad ne prelazi potpuno u spoljašnji izraz. Ništa ne postoji dok ne uđe u našu saznajnu svest. Fantazija umetnika je u stvari samo uobrazilja. Umetnička produkcija - stvaranje sveta; duhovni život umetnika sastoji se u stalnom proizvođenju umetničke svesti. Samo kroz umetničku delatnost čovek poznaje svet. Umetničko delo je izraz umetničke svesti koja je uzdignuta do određene visine, umetnička forma je izraz te svesti. Umetnički nagon je saznajni, umetnička delatnost operacija saznajne moći, umetnički rezultat - saznajni. Umetnost je uvek realistična zato što nastoji da proizvede ono što je za čoveka realnost, i uvek idealistična zato što je svaka realnost koju ona stvara produkt duha. Svi ljudi bili su i biće umetnički aktivni, tako je teorija umetnosti morala nastati u predgrčko doba; umetnost treba da se zasnuje u samoj sebi, tako teorija likovne umetnosti kao čiste umetnosti potiče iz renesanse kada se prvi put uviđa vidljiva strana sveta kao čist opažaj. Umetnost instrument razvoja ljudske svesti. Fidlerov princip podražavanja i princip preobražavanja stvarnosti sporili se o pravo sa budu izražaj suštine umetničke delatnosti, rešenje je postaviti treći princip produkcije stvarnosti, jer je umetnost sredstvo kojim čovek stiče stvarnost. Umetnost ne može počivati na podražavanju jer stvaralački akt mora iz sebe roditi stvarnost, zato umetnost ima sopstvenu zakonitost.

127