Poesia 70

Mitologías hoy 15 DIRECCIÓN Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México COORDINACIÓN (2017-2019) Fernanda Bustamante Escalona / Universitat Autònoma de Barcelona EQUIPO EDITORIAL Constanza Ternicier, Universitat Autònoma de Barcelona Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR Manuel Asensi, Universitat de València Gordon Brotherston, University of Essex Teodosio Fernández, Universidad Autónoma de Madrid Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Martin Lienhard, Universität Zürich Mercedes López-Baralt, Universidad de Puerto Rico Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación a Distancia Juana Martínez, Universidad Complutense de Madrid Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Fernando Moreno, Université de Poitiers Julio Ortega, Brown University Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Complutense de Madrid Concepción Reverte, Universidad de Cádiz Ileana Rodríguez, The Ohio State University José Carlos Rovira, Universidad de Alicante William Rowe, University of London Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza Paco Tovar, Universitat de Lleida





Universitat Autònoma de Barcelona Facultat de Filosofia i Lletres Departamento de Filología Española Edificio B, Campus Bellaterra, 08193 www.revistes.uab.cat/mitologiashoy [email protected] ISSN: 2014-1130

Editora del dossier: Helena Usandizaga Coordinadoras del dossier: Constanza Ternicier y Elena Ritondale Vol. 15, junio 2017 © Imagen de la cubierta: Vladimir Herrera "Cielito de Limatambo" (xilografía)

CONSEJO DE REDACCIÓN Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara Nuria Calafell, CIECS, Argentina Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira i Virgili Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg María José Martínez Gutiérrez, Universidad del País Vasco Jaume Peris, Universitat de València Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura. Eva Valero, Universidad de Alicante Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima









HELENA USANDIZAGA LLEONART (ED.) ……………………………………………………………………..……………………..9-11 Presentación. Poesía latinoamericana desde los 70: voces interiores y espacios sociales

D OSSIER P OESÍA LATINOAMERICANA DESDE LOS 70: VOCES INTERIORES Y ESPACIOS SOCIALES

WILLIAM ROWE................................................................................................................13-20 Tiempo y medida en Purgatorio de Raúl Zurita Time and measure in Raúl Zurita´s Purgatorio EDGARDO ÍÑIGUEZ..........................................................................................................21-34 Poesía, muerte y tejido social: Necroescrituras en Álbum Iscariote de Julián Herbert Poetry, death and social tissue: Necro-writings on Album Iscariote by Julian Herbert INA SALAZAR.....................................................................................................................35-50 La poesía de Victoria Guerrero, un arte de la incomplacencia The Poetry of Victoria Guerrero, an Art of No Complacency JESÚS GÓMEZ MORÁN......................................................................................................51-65 En busca de la morada irreal: la forma del haikú presente en la poética de Jorge Teillier en los años 60 y 70 In Search of the “morada irreal”: The Form of Haikú Present in the Poetics of Jorge Teillier in the 6os and 70s VICENTE CERVERA SALINAS..............................................................................................67-80 El testimonio del momento inasible. Remembranza y transfiguración de la tradición poética china en Irás y no volverás de José Emilio Pacheco (1973) A Testimony of the Inasible Moment. Remembrance and Transfiguration of the Chinese Poetry Tradition in José Emilio Pacheco´s Irás y no volverás (1973) FELIPE BAEZA RIOS...........................................................................................................81-96 Un fantasma recorre la provincia: la poesía de Jorge Teillier a partir de los años 70 A Ghost Traverses the Province: The Poetry of Jorge Teillier from 1970 SONIA GUERRERO CABRERA...........................................................................................97-111 Aproximación a la narrativa poética en “Llanura de Tuluá” de Fernando Charry Lara Approximation to the Poetic Narrative in "Llanura de Tuluá" by Fernando Charry Lara TANIA FAVELA BUSTILLO..............................................................................................113-129 De la lengua materna y sus historias On Mother Language and his Stories MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ.................................................................................131-145 Las entrevisiones de Fina García Marruz: a propósito del poemarioViaje a Nicaragua (1987) The entrevisiones of Fina García Marruz: About the Book of Poems Viaje a Nicaragua (1987) MICHELLE MARÍA ÁLVAREZ AMARGÓS, VIRGINIA PARRA NOGUERA Y MARTHA MARÍA MARINO MEDINA.........................................................................................................147-161 La cotidianeidad y sus redes temáticas en la poesía de Lucía Muñoz Maceo The Dailyness and its Thematic Networks in the Poetry of Lucía Muñoz Maceo

ISSN: 2014-1130 vol.º 14 | diciembre 2016 | 3-5



BIBIANA LEONOR EGUIA..............................................................................................163-179 Etelvina Astrada, estar en España para estar en Argentina. La ideología en apertura de una poeta coherente Etelvina Astrada, be in Spain to be in Argentina. The open ideology of a coherent poetry YENNY KAREN ARIZ CASTILLO......................................................................................181-198 El círculo cromático de La vocal de la tierra: una lectura del poemario de Soledad Fariña The Colour Wheel of La vocal de la tierra: Reading the Poetry of Soledad Fariña RICARDO MENDOZA-CANALES.....................................................................................199-216 Topografías del devenir: la poesía de Luis Hernández Topographies of Becoming: On Luis Hernández’ Poetry ALEJANDRO PALMA CASTRO Y GABRIEL HERNÁNDEZ ESPINOSA..................................217-242 Dislocaciones de la poesía hispanoamericana: los lugares de enunciación y espacialidad del mensaje en la poesía visual de Guillermo Deisler y el Núcleo Post-Arte Disruptions in Latin American Poetry: Places of Enunciation and Spaciality of the Message in Guillermo Deisler’s and Nucleo Post-Arte’s Visual Poetry EMIRO RAFAEL SANTOS................................................................................................243-262 Metamorfosis del vuelo: (Im)posibilidad cognitiva y movilidad simbólica en la poesía de Rómulo Bustos Aguirre Metamorphosis of Flight: Cognitive (Im)possibility and Symbolic Mobility in the Poetry of Rómulo Bustos Aguirre JOSÉ IGNACIO PADILLA BUSTILLOS..............................................................................263-275 Lírica y poéticas no-representacionales: dos poetas “peruanos” Lyrics and non-Representational Poetries: Two "Peruvian" poets PEDRO GRANADO AGÜERO.........................................................................................277-295 Poesía peruana post-Vallejo: de los indigenismos a las opacidades Peruvian post-Vallejo Poetry: From Indigenisms to Opacities FRANCISCO SIMÓN SALINAS Y BIVIANA HERNÁNDEZ....................................................297-315 Cuánta destrucción en los nidos americanos / cuántas patrias arruinadas y marchitas: poéticas de infancia en el chile del siglo XXI How much Destruction in the American Nests / How Many Ruined and Withered Homelands: Infancy Poetics in Chile at the XXI Century MARIANA ORTIZ MACIEL..............................................................................................317-332 País de sombra y fuego: una reflexión sobre la Patria en la poesía mexicana del siglo XXI Country of Shadows and Fire: a Reflection on Motherland in the 21 st Century Mexican Poetry OCTAVIO PINEDA DOMÍNGUEZ....................................................................................333-349 Un recorrido por el bestiario migratorio de Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito An Overview Through the Migratory Bestiary of Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos and Fabio Morábito ANDRÉS ELOY PALENCIA...............................................................................................351-366 El proyecto creador frente al estado totalitario en Fuera del juego de Heberto Padilla y Otras cartas a Milena de Reina María Rodríguez The Creative Project in front of totalitarian state in Fuera del juego by Heberto Padilla and Otras cartas a Milena by Reina Maria Rodriguez

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ASTVALDUR ASTVALDSSON..........................................................................................367-383 Políticas y estéticas de la modernidad en El Salvador: ¿Cómo (d)escribir la violencia irracional? Politics and Aesthetics of Modernity in El Salvador: How to Describe/Write the Irrational Violence?

MISCELÁNEA EDYTA ANDZEL O'SHANAHAN.....................................................................................387-399 Tezcatlipoca (post)moderno: reinterpretaciones de la figura del Espejo Humeante en la narrativa mexicana contemporánea (Post)modern Tezcatlipoca – Reinterpretation of the Figure of the Smoking Mirror in Contemporary Mexican fiction JULIMAR DEL CARMEN MORA SILVA..............................................................................401-416 Cuando el atraso se hace norma. Geografía, comercio y alteridad en la narrativa de viaje de John Steuart (Nueva Granada, 1836-1837) When the Lag does Norm to itself. Geography, Trade and Alterity in the Narrative of John Steuart's trip (New Granada, 1836-1837) LAURA MACCIONI.........................................................................................................417-431 Un futuro hecho de pasado: texturas de la temporalidad en Antón Arrufat A Future Made of Past: Time Textures in Antón Arrufat

RESEÑAS DÁMASO RABANAL GATICA..........................................................................................433-438 Sol, Daniela. Postales y espejismos

ENDIKA BASÁÑEZ BARRIO.......................................................................................439-442 García del Río, Fernando. La isla de los ingenios. Aventuras e infortunios de un corresponsal en La Habana en las postrimerías del castrismo MARIO FEDERICO DAVID CABRERA.............................................................................443-446 Eltit, Diamela. Réplicas. Escritos sobre literatura, arte y política

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DOSSIER POESÍA LATINOAMERICANA DESDE LOS 70: VOCES INTERIORES Y ESPACIOS SOCIALES

Helena Usandizaga Lleonart (ed.) Elena Ritondale y Constanza Ternicier (coords.)







P RESENTACIÓN P OESÍA

LATINOAM ERICAN A DESDE LOS

70:

VOCES

INTERIORES Y ESPACIOS SOCIALES

HELENA USANDIZAGA LLEONART UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA [email protected]

Los trabajos que se reúnen en este número muestran que en la poesía latinoamericana de las últimas décadas confluyen espacios interiores y espacios sociales, en conversación y conflicto constante. Al lado de una voz que tradicionalmente se ha considerado “lírica” o subjetiva, y que se fragua en la conciencia, en la lengua materna y en el inconsciente, otros discursos que pertenecen al espacio social se reúnen en el poema para crear un lugar de enunciación desde el cual el sujeto lírico, además de crear el decir poético, cuestiona y pone en duda el lenguaje, los esquemas sociales y la subjetividad. Algunos trabajos inciden fuertemente en el cuestionamiento y la creación de lenguaje en el poema, y muestran también la convergencia con espacios socializados y hasta politizados. Rowe reniega de las lecturas tradicionales que ignoran la crisis del lenguaje para investigar en Raúl Zurita la relación entre las técnicas artísticas y las formas de producción de la coyuntura socio-histórica. El orden simbólico, lo psicótico y el espacio real-matemático entran en una relación de tensión y de paradoja. Iñíguez estudia la poesía de Julián Hebert, en la que la figura autoral, con su voz y sus silencios, dota de sentidos al texto donde se cruzan discursos –del necropoder y del capitalismo gore— propios del estado capitalista y neoliberal, con su lógica ilegítima, y crea otro lenguaje y otro lugar de enunciación donde quizás sea posible encontrarse con el otro para compartir el dolor y crear espacios de resistencia. En el trabajo de Salazar sobre Victoria Guerrero se desvela la conexión de esta poesía con espacios sociales como la etapa de la violencia en Perú o una cuestionada globalización, y se observa cómo se entrecruza esto con su propia biografía y con la búsqueda desengañada de un lenguaje. Otros artículos inciden en la elaboración de la voz interior del poema, creada desde la infancia y el inconsciente, pero también a partir de resonancias literarias y discursivas. Dos trabajos ejemplifican la creación de esta voz a partir de ecos de la poesía oriental: el de Gómez Morán estudia la forma japonesa del Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 9-11 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.459



Presentación. Poesía latinoamericana desde los 70

haiku como cauce en la poesía de Jorge Teillier, mientras que Cervera Salinas estudia los ecos y transformaciones de la poesía china en un libro de José Emilio Pacheco, para crear una estética de remembranza y transfiguración. Explorando sobre la voz también en la poesía de Jorge Teillier, Ríos muestra cómo en el poema se cuestiona y desgarra el lenguaje, desbordando así la consideración de Teillier como poeta de lo “lárico” y de la provincia. El estudio de Guerrero Cabrera sobre un poema de Fernando Charry Lara relaciona la construcción formal del poema con la disposición semántica que revela la violencia presente en la realidad colombiana. Favela Bustillo, por su parte, relaciona la lengua materna, la tierra y el hogar con el imaginario mítico prehispánico en la poesía de José Watanabe. En este mismo sentido, los artículos sobre poetas mujeres no se proponen como una clasificación de género, pero sí que inciden en la dificultad de conseguir un lenguaje desde otro lugar de enunciación que no reproduzca los estereotipos masculinos. El trabajo de Rodríguez Gutiérrez sobre el libro escrito por Fina García Marruz conjuntamente con Cintio Vitier estudia el contexto político y cultural al que se refiere el libro, pero también la creación de un lenguaje por parte de la autora. El artículo de Álvarez, Parra y Mariño sobre Lucía Maceo incide en un aspecto temático y la manera en que esta poeta se resitúa en una tradición de escritura femenina que sugiere una identidad a través de los temas de la cotidianeidad. Eguia incide en la poesía de Etelvina Estrada para situar a esta poeta poco conocida en un lugar migrante desde donde propone una relectura crítica de la historia argentina reciente. Por su parte, Ariz Castillo relaciona el simbolismo cromático del texto de Soledad Fariña con la historia de Chile en 1980 y el acervo cultural indígena. Como hemos visto, algunos trabajos releen a poetas relativamente “canónicos” como Teillier, Vitier, García Marruz, Zurita o Pacheco, pero dándoles un lugar diferente al marcado por las lecturas habituales. Otros artículos, algunos ya comentados, exploran en poetas menos canónicos o considerados como marginales. Mendoza relee a Luis Hernández más allá de la épica de su marginalidad, al revelar en él los rastros de una reflexión filosófica que marca la dispersión y el cambio como las constantes de su poética. Palma Castro y Hernández Espinosa estudian las obras de Guillermo Deisler y del Núcleo Post-Arte, obras que separan a sus respectivas tradiciones –la chilena y la mexicana— de un cauce fuertemente verbal para reivindicar otros espacios de expresión que desconfían de ese papel legitimador que acarrea lo verbal. Santos estudia la obra del poeta colombiano Rómulo Bustos Aguirre, y cómo su poesía reescribe y resemantiza figuras arquetípicas o míticas en busca de un conocimiento alternativo. Padilla investiga en la creación de voces y sujetos poéticos y en la subjetividad que producen en dos poetas peruanos: mientras que Rafael Espinosa modula una trans-subjetividad que contrasta con la invasión del lenguaje de la vida social capitalista, Emilio Lafferranderie dessubjetiviza el poema y lo hace anónimo dejando “superficies intensas de palabras”. Granados estudia, dentro de lo que él llama “poesía post-Vallejo” (a la vez ligada y desprendida de la huella vallejiana), a varios poetas peruanos – Magdalena Chocano, Vladimir Herrera, Rocío Castro Morgado y Juan de la Fuente Umetsu— y observa cómo las voces de los poemas están traspasadas por 10

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otras lenguas y otras culturas de Perú, especialmente la indígena, pero de manera “opaca” (usando el término de Glissant) y compleja. Algunos artículos declaran su temática como explícitamente ligada a aspectos colectivos, sociales e históricos, pero al tiempo muestran que solo la poesía podría decir el sarcasmo, la indignación y la melancolía asociados a la crítica, y, en ocasiones, un asomo de esperanza a veces basado en el propio lenguaje poético. El artículo de Hernández y Simón Salinas estudia una muestra de poesía reciente chilena que se enfrenta a cierto idealismo "lárico” para hablar de la violencia y el menoscabo habitacional y existencial mediante la elaboración de voces infantiles marcadas por la miseria y, en varios de estos poetas, la mezcla de estas voces con discursos que definen un lugar de enunciación imbuido de ética neoliberal, del saber oficial y de la lógica del mercado. El artículo de Ortiz Maciel, por su parte, observa cómo poetas recientes conversan con la tradición –Ramón López Velarde, José Emilio Pacheco—, y a menudo acuden a las huellas precolombinas, y discuten el discurso oficial patriótico al construir una voz para decir el dolor asociado a la cuestionada nación mexicana. Pineda Domínguez estudia cómo el decir de la migrancia y el desarraigo se estructura a través de un bestiario de resonancias simbólicas en los poetas Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito. El trabajo de Palencia reúne a los poetas Heberto Padilla y Reina María Rodríguez para estudiar en cada uno la crítica y la resistencia, gracias a la palabra, frente al estado totalitario, y las considera como “instituciones éticas”. Astvaldsson parte de la pregunta clave sobre la modernidad –quiénes han sido los ganadores y quiénes las víctimas— para examinar la relación entre política y estética en la literatura salvadoreña durante la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Manlio Argueta. Como se ve en este intento de aludir a cada uno de los trabajos de este número, y de relacionarlos con el estudios de las voces interiores y los espacios sociales, resultaría inútil el intento de clasificarlos como relativos a poetas de la subjetividad o “místicos” y “poetas sociales” o colectivos. La poesía entrecruza los espacios interiores y los exteriores para crear textos complejos, en los que el decir no reproduce o refleja una realidad o referente, sino que crea la realidad única del poema.

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Time and Measure in Raúl Zurita's Purgatorio WILLIAM ROWE BIRBECK COLLEGE. UNIVERSIDAD DE LONDRES Londres, Reino Unido [email protected] Resumen: en este trabajo se rechazan las lecturas tradicionales que ignoran la crisis del lenguaje para investigar en Zurita la relación entre las técnicas artísticas y las formas de producción de la coyuntura sociohistórica. Para hacer esta lectura radical, que se produce en conflicto con otro tipo de lecturas, se examinan críticamente tres elementos: el Yo, incluyendo su derivado, el "hablante lírico"; el paisaje, entendido como marco pre-existente; y, en tercer lugar, lo trascendente tradicional (es decir, religioso o mítico o el que se ha heredado de la poesía romántica). De esta manera, se llega a la conclusión de que los elementos clave para leer esta poesía sólo pueden ser comprendidos en una relación de tensión y de paradoja. Palabras clave: Raúl Zurita, Purgatorio, hablante lírico, yo Abstract: In this paper, traditional readings that ignore the crisis of language are rejected in order to investigate in Zurita the relation between artistic techniques and the forms of production of the sociohistorical conjuncture. To make this radical reading, which occurs in conflict with other types of reading, three elements are examined critically: the I, including its derivative, the "lyrical speaker"; the landscape, understood as a pre-existing framework; and, thirdly, the traditional transcendental (that is to say, religious or mythical or inherited from romantic poetry). In this way, we conclude that the key elements to read this poetry can only be understood in a relationship of tension and paradox. Keywords: Raúl Zurita, Purgatorio, Lyrical Speaker, I

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 13-20 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.460



Recibido: 17/07/2017 Aprobado: 17/07/2017

William Rowe

1. Principios iniciales y puntos de partida El libro Purgatorio presenta todavía ciertas dificultades para el comentario. Me parece que se ha producido una situación en que las lecturas tienden a retrotraerse a operaciones tradicionales que no se adecúan a la radicalidad del texto. Con esto quiero decir que todavía se producen prácticas de lectura que no asumen la crisis del lenguaje —y, por consecuencia, del lenguaje poético— que, según ha declarado Zurita, caracterizó a la década del 1970 (Zurita, 1983). De hecho, esta crisis excede al lenguaje. Para enumerar brevemente los tipos de operación que tengo en mente, diría que se trata sobre todo de tres elementos: el Yo, incluyendo su derivado, el "hablante lírico"; el paisaje, entendido como marco pre-existente; y, en tercer lugar, lo trascendente tradicional (es decir, religioso o mítico o el que se ha heredado de la poesía romántica). No digo que estos supuestos necesariamente impidan el acercamiento al trabajo radical del texto. Creo que ambos tipos de lectura pueden producirse simultáneamente, actitud que autoriza el mismo Zurita en Anteparaíso y, en diferente medida, en los libros posteriores. Prefiero no tomar el camino de la conciliación entre ambas lecturas. No solo no resultaría interesante, tampoco creo que se trate de la conciliación, ya que se produce todavía el conflicto, y que éste en última instancia se relaciona con el carácter de la época histórica actual, de luchas políticas y artísticas inacabadas. Digamos que se trata de un conflicto estético inacabado, que sin embargo ya no se expresa en forma de la oposición archiconocida entre vanguardia y tradición, porque la vanguardia —digamos las técnicas de las vanguardias históricas— ya ha sido recuperada por una poesía conservadora. Hay que ir más al fondo, hasta la relación entre las técnicas artísticas y las formas de producción de la coyuntura socio-histórica. Y aquello, por supuesto, daría para largo. No obstante, eso no impide que, centrándonos en unos puntos claves, investiguemos ciertos modos de obrar que caracterizan a Purgatorio. Aquello que sigue siendo lo más difícil, creo, se relaciona con la constatación del tipo de perturbación, de cambio, que presenta Purgatorio. Ofreceré ahora un índice provisorio de los puntos de ruptura. Obviamente, el cambio estético tiene que registrarse en relación con lo que ya existe. Además, si procedemos meramente a buscar contrastes con las tendencias conservadoras, acabaremos con un razonamiento chato, basado en oposiciones mecánicas, que simplemente se subordinan, según una lógica temporal rudimentaria, a la serie de tendencias que aparentemente se suceden. Al contrario, trataré de situar Purgatorio dentro, digamos, del campo de las propuestas poéticas más fuertes de la época moderna. Luego, propongo demostrar que Purgatorio no solo tiene una relación genealógica con estas tendencias sino que las lleva a un punto nuevo. No es cronológico el orden en que presentaré los puntos que constituyen el campo en el que hay que situar a Purgatorio para que cobre sus perfiles verdaderos; más bien se trata de esbozar algo así como una constelación, que tampoco pretende ser completa. Comienzo por el poema largo del poeta peruano Rodolfo Hinostroza, Nudo borromeo. Este poema cierra el ciclo de la

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Tiempo y medida en Purgatorio de Raúl Zurita



poesía peruana de los años 60/70, responde (indirectamente) a la contrarrevolución que siguió al 1968, registra el agotamiento de cierto lenguaje poético (no solo utópico y visionario sino también coloquial), deja que el poema sea invadido por lo Real, término que Hinostroza emplea en el sentido lacaniano estricto, sin que su sentido ordinario deje de resonar. Cito unos versos: [ . . .] ahora todo resbala hacia Lo Real Había sido algo menos que una presencia [...] Nada es real salvo Lo Real [ . . . ] tu vida se despliega y se agota En la incesante perfección de su diferencia. (Hinostroza, 2002: 83-89)

En lo inmediato, hay un elemento que se relaciona con Purgatorio: el hecho que, en el libro de Zurita, lo Real, en forma del desierto, deviene en aquello que rompe el discurso de la presencia; el desierto no está presente como objeto representado sino anda por el lado de lo Real. Otro punto lo constituye la poesía del poeta argentino Héctor Viel Temperley y el prefacio que le escribió Eduardo Milán a la Obra completa. Milán demuestra que la poesía de Viel mediatiza y dramatiza cierta crisis de la poesía actual. Si la presencia verdadera de las cosas había sido la aspiración tradicional del trabajo poético, ya en el siglo XX esto se hace imposible: "negada la posibilidad de presencia de las cosas", solo existe el "presente de la no presencia" (Temperley, 2013: 284). Entonces, lo singular de la obra de Viel, sobre todo en cuanto al libro Hospital Británico, estaría en que presenta una "herida sin sutura" que pasa por la palabra, por el lenguaje poético. Pero esto no puede suceder sin que exista su contraparte, "Dios, como entidad perteneciente al plano de lo suprasensible". Lo importante estaría en preguntarse ¿por qué se hace necesaria la instancia de lo trascendente para que subsista y se haga presente la herida? En Purgatorio también aparece Dios. Por ejemplo, tendríamos la palabra y el símbolo de Jesucristo. Sus últimas palabras ("Eli Eli …") figuran dos veces en el texto: en la sección 'Áreas verdes' y en la página encabezada por la frase "Las llanuras del dolor". En ésta, la palabra de Cristo se sitúa en el punto cero de las coordenadas del espacio, registradas éstas en forma de las coordenadas de un gráfico. Sin embargo, y esto es lo sorprendente, la frase 'y dolor' cae fuera de las coordenadas (Zurita, 1979: 58). ¿Cómo leer esto? ¿No sería que el dolor aparece precisamente como un exceso en relación con la lógica del espacio cartesiano, ocupada por las palabras sagradas? Entonces, podríamos decir que Jesucristo aquí oscila, mejor dicho, su figura está escindida entre la invocación al Dios de la fe cristiana y la ausencia de ese Dios. Y que esto sucede precisamente gracias al enfrentamiento entre el lenguaje y el despliegue matemático del espacio, característica, a fin de cuentas, del libro entero. En la página siguiente a la que acabamos de citar, encontramos, bajo el título "Mi amor de Dios", la pirámide de peces, forma geométrica del espacio, ocupada por el signo gráfico de Cristo. En este caso, no creo que haya oscilación: domina el grafismo de Cristo-como-Dios. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2015 | | | 13-20





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Para volver a la pregunta, se puede decir que, si en Viel la instancia divina cancela la mercantilización de la imagen perteneciente al dominio de la representación, se trata de la incursión de una trascendencia. En Purgatorio, es más bien el espacio matemático el que cancela el espacio de la representación, dominada (regida) por la dictadura. En esto la matemática y la psicosis, a la que volveremos luego, se suplementan mutuamente. El Dios de Purgatorio está escindido entre la presencia y la ausencia, la trascendencia y la ubicación espacial limitada. Irrumpe en el espacio representado y lo rompe pero le excede el dolor. El punto siguiente se relaciona con el libro Las iluminaciones de Rimbaud, en que lo imaginario ha roto sus amarras con la lógica de la historia. El libro lo escribió en los tiempos de la derrota de la Comuna de París. No se trata de la alucinación como forma de compensación por lo perdido, sino del hecho de que, roto el orden simbólico, que a la vez apuntala la temporalidad, lo imaginario recae en lo real. Resalta inmediatamente el parecido con Purgatorio, en cuanto al hecho de que en éste irrumpe un registro psicótico que suspende las coordenadas espaciales y con ellas la serie temporal histórica. Mallarmé, en Igitur, en "Crise de Vers" y en distintos trabajos en prosa, abre otro camino. Al darse un mismo valor a todos los timbres o tonos del verso (jouissance de todos los timbres, sin privilegio de ninguno), la prosodia tradicional de los acentos y las cadencias tiende a convertirse en envoltura inútil y caerse al suelo. La idea "se fracciona", se convierte en "subdivisiones prismáticas" (Mallarmé, 2003: 442), y por consecuencia se deja permear por la duración. Obviamente, esto se relaciona con la afirmación de Zurita de que la forma rítmica del verso que le interesa no es la de la acentuación, sino que consiste en lo que dura hacerse una proposición.1 Entonces, podemos encontrar una anticipación de esta propuesta en Igitur, porque allí Mallarmé convierte las operaciones conceptuales cartesianas en desplazamientos espaciales del Yo enunciador por una casa. Observemos, además, que es precisamente a nivel de la prosodia que el conflicto entre la lectura conservadora y la lectura contemporánea se hace más agudo. En La nueva novela, de Juan Luis Martínez (1985), la lógica camina sin intervención del Yo. Se trata de las articulaciones del espacio que ocurren al exterior del lenguaje. Purgatorio comparte esta preocupación, sobre todo en la sección "Áreas verdes". Si existe cierto parecido con las especulaciones del libro El barroco de Sarduy (1974), habría que notar sin embargo que éstas enfatizan la metáfora como elemento mayor de la poiesis; lo mismo sucede en la poesía tardía de Perlongher. Es decir, no se trata de efectos de la lógica del espacio que se producen a nivel de la proposición. 2. ¿Recuperación o revolución del lenguaje? Es importante observar que todos los puntos de ruptura estética que, según nuestra propuesta, forman parte del trabajo de Purgatorio, han sido capaces de ser recuperados por la cultura y la estética conservadoras. De no ser así, se estaría proponiendo una especie de historia estética unilineal y progresista. Sin 1

Raúl Zurita, comunicación personal, mayo 2014.

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Tiempo y medida en Purgatorio de Raúl Zurita



embargo, y esto es de suma importancia, a la vez que se produce la recuperación reaccionaria, podemos afirmar que precisamente en esos mismos puntos Purgatorio retoma las posibilidades revolucionarias. Si logramos aclarar este entrecruzamiento de antagonismos, será posible hacer justicia a los elementos propiamente nuevos que Purgatorio añade al campo de las poéticas contemporáneas. Haremos un recuento breve, que en otro momento habría que desarrollar más detalladamente. En el caso representado por Hinostroza, la recuperación conservadora va por el camino de la melancolía (lo real se convierte en el objeto perdido en lugar de la ausencia del objeto como tal) o, igualmente, la tendencia conservadora echa mano a cierta corriente psicoanalítica de rasgos estoicos, indicada ya en el libro Aprendizaje de limpieza de Hinostroza mismo. Purgatorio marca una diferencia con estas tendencias: el sitio de la no-presencia está ocupado por lo real espacial, de índole lógica y matemática, que nada tiene que ver, insistimos, con el espacio representado, sino que, al contrario, lo destroza. Esto sucede, sobre todo, en la sección "Áreas verdes" y conlleva la suspensión de la "reja" que protege la persona del encuentro traumático con lo Real (Freud, 1979). Sin embargo el libro no queda en el dominio de lo traumático: se aniquila un mundo, se abre la posibilidad de otro. El trabajo poético de Viel, que representa una intervención radical en el lenguaje de la poesía (la presencia real como ruptura del pacto referencial del lenguaje), es recuperable, sin embargo, por cierta teología o, mejor dicho, cierto tipo de misticismo tal como el que propone, como modalidad de lectura, José Ángel Valente, ya que, aun por la vía negativa, la palabra sigue en su función de la representación (Valente, 2000). Purgatorio, por el contrario, preserva la escisión del gesto de la referencia que el antagonismo social produce, escisión que, según Voloshinov, consiste en la calidad dialéctica interna del signo (Voloshinov, 1976: 34). En Purgatorio, a las cosas les precede el espacio y no el logos de Valente. A la vez, las enunciaciones de Dios, como "Ego sum qui sum" (Zurita, op.cit: 10-11), con lo que tienen de afirmaciones sin fisuras, sin carencias, lejos de constituir el lugar de una trascendencia, acarrean la fuerza de aquella plenitud a la que no le falta nada, que no ha sido surcada por lo simbólico; son frases que constituyen un trastabillero para el discurso y que impiden el funcionamiento de la razón comunicativa. El caso de Rimbaud es complicado, por ser punto de disputa entre diferentes tendencias de la poesía y la crítica modernas. Me limitaré a decir que el imaginario de Las iluminaciones es, para cierta lectura, recuperable por el espectáculo. A la vez, es necesario precisar que, al presentar lo híper-real como característica de la realidad burguesa que suprime el recuerdo de la Comuna, el libro de Rimbaud anticipa críticamente la sociedad del espectáculo. Lleva la escisión entre la imagen y la razón histórica a un extremo, con lo cual la narrativa histórica se despedaza. Me parece que algo parecido sucede en Purgatorio: que enunciados como "Soy una Santa digo" son parecidos a los de Rimbaud en cuanto a su capacidad de anulación del discurso. Con Mallarmé, se nos presenta en la obra de Octavio Paz un síntoma clave de su recuperación conservadora. El poema Blanco y el ensayo "Los signos

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en rotación" combinan "la nulidad de la escritura"(Paz, 1971: 328) con la plusvalía de la metáfora que forma pareja con la carencia de la palabra, es decir con el valor transferible o de cambio de la poesía, que reposa, en último caso, en el prestigio de la institución de la literatura. Purgatorio cancela cualquier valor añadido al enfrentar toda tendencia metaforizante con el vaciamiento real del espacio discursivo (Laclau, 1990: 66-69). Habría que añadir que la nivelación del valor de los timbres corresponde con la música atonal (la anticipa) y coincide con la prosodia duracional de Purgatorio. Purgatorio insiste en atravesar las palabras, no en sacarles plusvalía. Los manuscritos de Purgatorio, con su cuidadosa diagramación espacial, también son testimonio de este hecho. Finalmente, en relación con el tema de la lógica, la mayor recuperación conservadora probablemente corresponde con cierta lectura de Wittgenstein, que se encuentra en la idea de que el lenguaje no tiene afuera (o solo tiene un afuera místico). En Purgatorio, en cambio, no solo está el afuera del espacio real-matemático, sino la escritura, en cuanto inscripción de un espacio físico, se acompaña por diferentes superficies y lugares de inscripción, como el de un electroencefalograma, e incluye diferentes grafismos no significantes, como los signos matemáticos. "Matrimonio en el campo", publicado en la revista Manuscritos de 1975, y que luego pasará a Purgatorio, fue impreso en yeso y luego fotografiado. 3. Lo propiamente nuevo de Purgatorio Los puntos de intervención radical ya señalados no constituyen de por sí una constelación nueva. Se puede decir que conforman un conjunto de fuerzas cuya disponibilidad depende de la operación de ciertos elementos propiamente nuevos. Estas innovaciones pueden agruparse bajo las nociones de prosodia, espacio e imaginario. Ya mencioné la propuesta de Zurita de que lo que rige el verso no es la acentuación sino el tiempo que toma una proposición para hacerse. Es decir, no rige la cadencia. En lugar de los ritmos del cuerpo a los que se suele relacionar el ritmo de la poesía, se trata de atravesar la idea: como resultado, se sitúa la subjetividad en una síntesis externa. Atravesar la idea quiere decir atravesar el espacio-tiempo; el espacio y el tiempo pasan por la idea; la matematización del espacio convierte la lógica sintáctica en lógica espacial. Luego, la noción del timbre viene al caso, si pensamos que el timbre es el contenido material de la duración del sonido. Que se atraviese la proposición de la misma manera en que se atraviesa el espacio y el tiempo, tiene varias consecuencias. Filosóficamente, nos aproxima a la noción de Adorno de que todo pensamiento (conceptual) tiene un afuera que no incluye y que el pensamiento se constituye en esa relación. Los versos se atraviesan en medio del espacio real que les excede. Luego, esa travesía constituye una subjetivación. Es decir, ni siquiera hay un hablante lírico que preceda la travesía de la enunciación, es decir, del espacio que ocupa. Al contrario, se va produciendo un Sujeto que no estuvo antes —mejor dicho, ya que no se trata de un sujeto individual, se va produciendo un principio de subjetivación que atraviesa las personas individuales.

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Tiempo y medida en Purgatorio de Raúl Zurita



La noción hegeliana de la proposición u oración especulativa, puede aclarar el nivel técnico del proceso de la subjetivación que se lleva a cabo en la travesía temporal de la proposición. Para no repetir las formulaciones algo densas de Hegel, hago un resumen: aquello que sucede en una proposición no es la mera postulación de la existencia de algo, sino un hacerse otro que se va atravesando (esto es la mediación) y que conforma la sustancia del Sujeto (Hegel, 2009). La proposición especulativa destroza la forma convencional de la proposición que consiste en juntar el sujeto, concebido como un ser fijo, con el predicado; esta operación depende de un Yo conocedor y separado, una de cuyas versiones sería 'el hablante lírico', que emite la proposición en forma de juicio. ¿Cuál es la forma de las proposiciones de Purgatorio? A la vez que la forma sujeto-predicado, hay otra que se expresa en los siguientes versos: Helo allí Helo allí suspendido en el aire El Desierto de Atacama (Zurita, op.cit.: 31) La forma es la de una declaración, cuyo efecto es el de alterar el sujeto enunciador, mejor dicho, el de producir una subjetivación, como ya indicamos arriba. Luego, es obvio que ciertas frases y ciertos tipos de frase se repiten con mucha frecuencia: más que un efecto musical, se trata de la intensificación de la subjetivación. Ya hemos hablado bastante del espacio. Lo nuevo de Purgatorio está, entre otras cosas, en la entrada en el poema de lo real-matemático. Por eso no hay paisaje o, para decirlo más medidamente, el paisaje se zafa del país que existe a nivel de lo ya representado, liberándose para cargarse de afecto. Y, en relación con las poéticas contemporáneas, Purgatorio revierte la posición heideggeriana, que opone poesía y matemática (Badiou, 1989). Para finalizar, ya hablamos también de la operación de lo imaginario en Purgatorio. Cuando lo imaginario cae en lo real, hay de por medio una suspensión de lo simbólico, suspensión de la ley que en Purgatorio se lleva hacia una revolución del lenguaje poético. Está la psicosis, no solo como tema sino como forma. Lo difícil está en pensar en qué medida esto constituye una forma de resistencia o, si no, si las enunciaciones de tipo psicótico son compatibles con la dictadura. El terreno clave es el del Anti-Edipo de Deleuze y Guattari (1985). Creo que Purgatorio marca una diferencia: preserva la tensión extrema a la que los enunciados psicóticos someten el orden simbólico; pone lo psicótico en relación con el espacio real-matemático.

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B IBLIOGRAFÍA

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P OESÍA , M UERTE Y TEJIDO SOCIAL : N ECROESCRITURAS EN Á LBUM I SCARIOTE H ERBERT

DE J ULIÁN

Poetry, Death and Social Tissue: Necro-Writings on Album Iscariote by Julian Herbert EDGARDO ÍÑIGUEZ UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA Guadalajara, México [email protected]

Resumen: la poesía de autores mexicanos nacidos a partir de 1970 replantea tanto la estética del lenguaje poético como la figura autoral para dar cuenta de las condiciones sociales del país en la actualidad. Las técnicas literarias denuncian el funcionamiento de mecanismos propios del necropoder y del capitalismo gore en el tejido social. Tales elementos están presentes en Álbum Iscariote, de Julián Herbert. A partir del concepto de necroescrituras se analizan la presencia del autor y la escritura comunitaria en el texto como formas de generar redes simbólicas que doten de significaciones otras a un presente violento y sin sentido. Palabras clave: necroescrituras, escritura comunitaria, violencia, capitalismo gore Abstract: The poetry of Mexican authors born after 1970 rethinks both aesthetics of poetic language and the authorial figure to display the social conditions of the country nowadays. Literary techniques denounce the mechanisms of the necropower and gore capitalism in the social tissue. Such elements are in Julian Herbert's Álbum Icariote. Based on the concept of necrowriting, the presence of the author in the text and community writing as ways of generating symbolic networks, the creation of others senses against a violent and meaningless present are analysed. Keywords: Necroescrituras (Necro-writing), Community Writing, Violence, Gore Capitalism

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 21-34 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.443

Recibido: 01/04/2017 Aprobado: 15/06/2017

Edgardo Íñiguez

Introducción El objetivo que anima el presente trabajo es efectuar una lectura de Álbum Iscariote (2013) de Julián Herbert (Acapulco, 1971) a la luz del concepto necroescrituras. En la primera parte se conceptualiza el término y su surgimiento en México frente a las políticas de un Estado neoliberal; en la segunda, se ejemplifican algunos recursos estéticos de la poesía mexicana contemporánea; en la tercera, se analiza el libro de nuestro autor. Se pondrá especial énfasis en la aparición de la figura autoral en el texto, en la incidencia y en las figuraciones del “yo” dentro de las voces que componen la enunciación, en la forma en que tales voces interpretan las estructuras de poder predominantes en el país y en la oposición a estas últimas en y a través de la literatura. De esta forma, se expondrán técnicas escriturales de la poesía en tanto que componente del diálogo social acerca de los problemas actuales que enfrenta el país. El lenguaje como diversas formas de tensión es un rasgo que comparten autoras y autores mexicanos nacidos a partir de 1970. Las inquietudes en el sistema y sobre el sistema de signos modelan obras que se abren al diálogo. Las formaciones discursivas revelan un énfasis especial en las metamorfosis, en movimientos azarosos que originan una suerte de dislocación semántica. El desplazamiento referido permite comprender de múltiples maneras la articulación de la obra literaria; así pues, los códigos internos no cobran relevancia en lo que Derrida llama metafísica de la presencia (1995: 42-43), sino en la escritura otra que hacen los receptores, en los sentidos que la poesía, la narrativa o el teatro adquieren por medio de la lectura –espacio común y concreción de todas las posibilidades subyacentes en el texto–, en las interpretaciones y reformulaciones que permiten, entre otros elementos, las especificidades estéticas y estilísticas; las voces que conforman una obra o el lugar de enunciación de la misma. Las necroescrituras en la literatura mexicana actual Dicha tensión queda de manifiesto en diferentes géneros. Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, “Legom” (1968) elimina cualquier tipo de acotación –señalamiento del número de personajes, del vestuario, del sexo o la identidad genérica de los mismos; de la disposición del espacio o de la escenografía– en sus obras teatrales. Para el autor, texto y puesta en escena deben sostenerse y construir el mundo únicamente por medio de la palabra. Su técnica tiende hacia una novela escénica, a la desaparición del teatro dialogado en pro de una narrativa de corte novelesco que contenga –en el sentido de conjugar–, la vida y el teatro (2012: s/p). La propuesta de la disciplina artística en cuestión, tal como la concibe el dramaturgo, es fundamental para comprender las maneras en que literatura y experiencia se unen en obras mexicanas actuales. En cuanto a la narrativa, hay una tendencia a la escritura autoficcional, como lo constatan las novelas El cuerpo en que nací

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(2011), de Guadalupe Nettel (México, 1973), Conjunto vacío (2015), de Verónica Gerber Bicecci (México, 1981) o, de forma irónica, No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973). Dichas obras ponen de relieve la necesidad de incluir el plano de lo personal en los terrenos público y político. En otras palabras, hay un dialogismo y una intersubjetividad entre ambos espacios que permite nuevas posibilidades de interpretación y de unir las vivencias de un “yo” con la sociedad de la que emerge o en la que interactúa. El subgénero narrativo se convierte así en una forma de conferir sentido a la historia a partir de la esfera de lo privado (Negrete Sandoval, 2015: 226). La poesía, por su parte, renueva el lenguaje y las técnicas de las que se sirve mediante giros que abren las lecturas e interpretaciones del texto a partir del diálogo con y de las experiencias del lector. En un panorama heterogéneo de creación literaria, se reformulan recursos que las vanguardias artísticas hicieron cardinales en el lenguaje poético: la apropiación, la reescritura de obras fundamentales –aun fundacionales– del canon, tanto propio como de otras tradiciones, la intervención, el collage, diferentes variaciones de cadáveres exquisitos, la diversidad de discursos y de registros lingüísticos, la yuxtaposición, las experimentaciones y los juegos con los diferentes géneros literarios1, la inserción de elementos pertenecientes a otras tipologías textuales o el pastiche conviven con las nuevas herramientas que brindan el Internet y las redes sociales. Tales son los casos de las publicaciones en blogs. De forma más reciente, destacan medios de producción como la denominada “twitteratura”, que impone características peculiares por las limitantes de la plataforma misma –sobre todo en lo relativo a la extensión–, trabajos de coautoría digital abierta a múltiples participantes y una escritura automática llevada, tal vez, a su máximo extremo al hacer de programas de cómputo la principal herramienta en la “creación” literaria.2 Las técnicas enumeradas y las formas de integrarlas a la poesía ponen de manifiesto la dificultad para distinguir o para fijar cualquier tipo de límite a nivel lingüístico, estructural o 1

En obras publicadas recientemente dos narradores que no pertenecen a esta generación tensionan el lenguaje para producir novelas en verso a la manera de El cumpleaños de Juan Ángel de Mario Benedetti: Jorge Volpi (1968) en Oscuro bosque oscuro (2009) y Francisco Hinojosa (1954) en Poesía eras tú (2009). Por otra parte, el último libro mencionado es una parodia de “Poesía no eres tú”, célebre texto de Rosario Castellanos que da nombre a la compilación de su obra poética. Como es bien sabido, el texto de la autora y diplomática mexicana es, a su vez, una reformulación irónica de la rima XXI de Bécquer. El libro de Hinojosa agrega una capa de escritura al palimpsesto de corte posmoderno al presentar una reelaboración irónica de una reelaboración primera. 2 Eugenio Tiselli (1972) explica el proceso que siguió en El drama del lavaplatos (2010). A saber, tecleó lo que él mismo denomina “verso semilla”; el ordenador tradujo dicho verso al inglés, sustituyó cada palabra por un sinónimo, tradujo la nueva versión inglesa al español y arrojó el resultado al autor. Este último efectuó modificaciones o dejó los versos tal como los propuso la máquina (Tiselli, 2010: 910). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 21-34

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formal en el género. El lenguaje híbrido del que se nutre la poesía, aunado a prácticas comunes relacionadas con los medios de publicación y de distribución, implican una apertura del texto hacia formas no canónicas de la literatura o, mejor dicho, señalan la emergencia de nuevas necesidades escriturales. Estas últimas responden a una temporalidad multimediática y a los entretejimientos de los ámbitos social y cultural en el presente. Por una parte, las tecnologías mencionadas imponen conceptualizaciones alternas de la subjetividad. Para Rosi Braidotti, la era digital abre paso a lo posthumano, que se distingue por una segunda vida que avanza junto a la primera y que tiene lugar en las diferentes pantallas frente a las que nos situamos para comprender, apropiarnos e, incluso, producir el presente (2015: 51-52). Las formas de la experiencia derivadas de ellas enfatizan la multitemporalidad característica de nuestra época. Efectos como la globalización, un Estado desgastado, las crisis identitarias, el rechazo de cualquier esencialismo y la apertura a la diversidad constatan la pluralidad de tiempos condensados en nuestro presente. Por otra, el lenguaje es el medio primordial para alcanzar cualquier tipo de relación, para develar el sistema de signos que codifica y da forma a composiciones inéditas de los tejidos social y cultural, que señala la obsolescencia de las organizaciones política y económica actuales. En el México de años recientes, el lenguaje señala la presencia de una muerte normalizada en la vida diaria. Tal presencia reconfigura el espacio, genera un nuevo territorio marcado por la violencia y por el derramamiento masivo de sangre. De acuerdo con Sergio González Rodríguez, en este campo, entendido como la región donde tienen lugar operaciones bélicas, hay un entrecruzamiento de diferentes factores: la guerra, la geopolítica, el control y la vigilancia de las colectividades; las aplicaciones del arte y de la cultura (2014: 9). Lo que está en juego en la sociedad, en las relaciones de los sujetos, en las producciones culturales es el valor de lo humano y la vida misma de las personas. En el prefacio de Obra abierta, Umberto Eco se preguntaba, de manera retórica, sobre las maneras en que reaccionaría el lenguaje literario frente a la realidad capitalista (1992: 11). En la coyuntura que enfrenta la sociedad mexicana, las preguntas sobre la ética y la estética del lenguaje giran en torno a los Estados neoliberales: las transformaciones epistemológicas, de los sistemas de valores y en las instituciones que rigen los diferentes sistemas influyen en la escritura. Los cambios en las condiciones de la vida y de las distintas figuraciones del “yo”, es decir, las identidades individuales y colectivas que se pueden establecer ante las condiciones dadas por la episteme, influyen en las formas de entenderse en el mundo y de concebir la literatura. Cristina Rivera Garza, por su parte, reflexiona sobre las reacciones de la escritura ante la realidad de un capitalismo voraz y propone el concepto “necroescrituras” en su ensayo Los muertos indóciles (2013). Como

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puede inferirse, el término sugiere vínculos indisolubles entre la literatura y la muerte. Lejos de entender a esta última de manera metafórica, de tomar como punto de partida las representaciones que se han hecho en diferentes épocas, imaginarios y tradiciones del acontecimiento de la muerte, los decesos, las aniquilaciones masivas, las desapariciones, los asesinatos bajo la forma de daños colaterales de una guerra sin sentido, entre otros, son elementos que componen la cotidianeidad. Así pues, el término se refiere a una producción literaria que: “da cuenta de una sociedad de mortandad, dominada por un Estado que sustituye la ética de la responsabilidad para con los ciudadanos por la lógica de la ganancia extrema” (Rivera Garza, 2013: 20). Dichas escrituras se inscriben en el contexto de las necropolíticas como las entiende Achille Mbembe. El autor camerunés toma como punto de partida las biopolíticas de Michel Foucault. En su análisis, identifica un giro radical en la interpretación de las relaciones entre el Estado y los miembros de la sociedad: ya no se trata de visibilizar el dominio que ejercía el poder sobre la vida, sino de señalar las estrategias de la soberanía para manifestarse en la capacidad de decidir quién muere en una sociedad. Tal atribución se vuelve un ejercicio normalizado del poder (Mbembe, 2011: 19-20). Esta forma de dominio se hace presente en países como México bajo la forma de lo que Sayak Valencia denomina “capitalismo gore”. El término, proveniente del lenguaje propio de la cinematografía, alude a la espectacularidad con que ocurren los homicidios o cualquier otra manifestación de la violencia. A la vez, hace referencia al salto semántico que da un género artístico –o de la cultura popular, en las revistas especializadas en nota roja, por ejemplo– a una realidad vívida (Valencia, 2010: 86). La conceptualización del término “capitalismo gore” precisa los mecanismos de un sistema que se funda en una violencia ilegítima y absurda, que convierte al derramamiento de sangre en precio a pagar para que países del tercer mundo se inscriban en las lógicas capitalistas y que, aun, comercializa posteriormente con esa crueldad a través de los medios masivos de comunicación. En otras palabras, define un tipo de capitalismo que utiliza las leyes de la oferta y la demanda con el fin de gestionar la muerte (Valencia, 2010: 47). El cuerpo y la vida humana reemplazan a la mercancía en estas sociedades. Así pues, se subvierten la racionalidad y los mecanismos que regían los procesos de producción. Las técnicas predatorias, la trata de personas, la prostitución, las desapariciones, los secuestros, el chantaje, la tortura, la explotación o los asesinatos por encargo encuentran su razón de ser en cuanto a que hacen posible la acumulación de capital (Valencia, 2010: 15). La presencia y la expansión del crimen organizado se convierten en medios de los que se sirve ese poder para implementar dispositivos de dominación: la impunidad que gozan los grupos criminales provoca el miedo, el silencio y la reclusión impuestas por los propios miembros de la sociedad.

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Las necropolíticas, el engranaje del capitalismo gore, el poder de decidir sobre la muerte de los individuos no atentan únicamente sobre la vida o su posible desarrollo. El concepto y el valor mismo de lo humano están en tela de juicio. Este quiebre en el orden epistemológico modifica las formas en que pueden tener lugar las distintas relaciones y las experiencias; las formas de indagar sobre estas últimas, es decir, las ciencias humanas y las producciones culturales que se crean en una realidad conflictiva como la que caracteriza al presente mexicano. En este contexto, las necroescrituras se insertan en lo social como una oposición al poder por medio de recursos estéticos que proponen un diálogo o, mejor dicho, un dialogismo sobre el presente y otras posibilidades de concebir el mundo referencial en el espacio de diversos tipos de textos. Necroescrituras y poesía Entre las técnicas privilegiadas en la poesía actual está la escritura comunitaria. Antígona González (2012) de Sara Uribe (Querétaro, 1978) ilustra tal estética, basada en la apropiación y el collage. En la obra, Sandra Muñoz busca a Tadeo, su hermano, mientras se pregunta por los miles de desaparecidos y el descanso que éstos pueden tener en un territorio que se ha convertido en una gran fosa común. De acuerdo con una nota final que agrega la misma autora, el motivo del mito griego amalgama diferentes voces: versos pertenecientes a Sófocles, fragmentos de libros que retoman la figura de la hija de Edipo y de Yocasta –Yourcenar, Butler, María Zambrano, Carlos Eduardo Satizábal, entre otros (Uribe, 2012: 103-110)—. Las lecturas de la autora abarcan producciones discursivas que van de la literatura a las bitácoras electrónicas, pasando por la crítica literaria, la filosofía, el teatro, entrevistas, artículos periodísticos, testimonios y entradas de blogs. Como señala la misma Rivera Garza, Uribe incluye palabras textuales de las víctimas (2015: s/p). El yo lírico del poemario es un conjunto de voces que denuncian las miles de desapariciones que han tenido lugar en el país. La enunciación se articula desde la pluralidad, desde los diferentes lamentos y clases sociales que conforman la población de un país. Más que un “yo” cualquiera, hay una serie de Antígonas que, en los poemas que componen la obra, son portavoces de la comunidad; tanto de los que padecen el dolor de la pérdida de un hermano, un padre, un marido en las condiciones de extrema violencia predominantes, como de los que viven temerosos, expuestos a la muerte de manera habitual. Este aspecto queda de manifiesto en los versos: : No quería ser una Antígona pero me tocó (Uribe, 2012: 15).3

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Respeto el subrayado de la autora.

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El yo lírico que se forma en la comunidad o, mejor dicho, que es la comunidad, se da a la tarea de: “Nombrarlos a todos [los muertos] para decir: este cuerpo podría/ ser el mío” (Uribe, 2012: 13). El lenguaje encarna –da forma material— a la sociedad dentro del texto, la hace partícipe de una pérdida que son todas las pérdidas. La voz de Antígona González es la de una colectividad doliente. La inseguridad que sostiene la maquinaria del capitalismo gore adquiere así el tono de un destino que debemos enfrentar todos, trágico, ineludible, fatal. El determinismo en los versos citados no oculta sus reminiscencias del coro del teatro griego. La apropiación que hace la autora en los planos discursivo y estructural revela la omnipresencia concreta de las desapariciones, por una parte, y de la incertidumbre, por otra. En el texto subyace un Estado en descomposición, regido por la lógica de las necropolíticas y por un necroempoderamiento que entiende los cadáveres como principio de la acumulación de bienes y, a la vez, de fuerza económica, política y de las fuerzas armadas. El estilo de Antígona González, basado en la apropiación, la intervención y la reescritura, recibe, paradójicamente, el nombre de “desapropiación”, o la práctica que reta constantemente la noción tradicional de la propiedad. Si bien hay una apropiación de la tragedia clásica y de algunas de sus reformulaciones, la desapropiación postula una: “interdependencia mutua con respecto al lenguaje” (Rivera Garza, 2013: 22) entre los diferentes participantes del endeble tejido social. En ese sentido, el texto deviene el espacio propio para el diálogo, para ejercer la oposición, por la vía de las estructuras simbólicas, al poder. La obra encuentra su fundamento en una formación discursiva heterogénea, unida por la violencia, por el sufrimiento, por el desconsuelo compartidos y por la amenaza a la vuelta de la esquina. Gerardo Arana (Querétaro, 1978-2012) propone, por su parte, una reconfiguración tanto del espacio como del lenguaje en BulgariaMexicalli (2011). Este ejercicio tiene por objetivo encontrar similitudes en el desarrollo histórico de ambas naciones. En lo relativo al espacio, inscribe el territorio de Bulgaria en la República Mexicana y efectúa el mismo proceso de manera inversa. El reordenamiento del topos pone especial énfasis en un lazo que se tiende entre las historias sangrientas de ambas naciones. El yo lírico, en una paráfrasis del Manifiesto del Partido Comunista, nos dice “!!! Paises (sic) del mundo uniós (sic) en los poemarios !!!” (Arana, 2010: 23). La unión se encuentra en el lenguaje poético que modifica las diferentes regiones y las maneras de entender y de entenderse inmerso en procesos históricos. Acerca de este punto, el autor escribe en uno de los textos que abren el libro: “Prehispania./ Hispania./ Novohispania./ Independencia. /Revolución” (Arana, 2011: 10) y continúa: “PRIMER IMPERIO/ SEGUNDO IMPERIO/ TERCER REICH” 4 (Arana, 2011: 10; negritas del original). La resolución del poema condensa los sucesos ocurridos en ambos países y pone de relieve las condiciones de vida: “Seguimos vivos. 4

Sigo las mayúsculas y el subrayado del autor. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 21-34

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Vivos violentos,/ Vivos vivos entre muerte muerte./ Entre miles y miles de muertes (Arana, 2011: 10). La utilización del plural yuxtapone las historias de Bulgaria y de México y construye un tiempo que se comparte con un otro que se antoja lejano. Esta especie de presente de la humanidad en que se sitúa el yo lírico es el de la vida controlada por el derramamiento de sangre, el de verse forzado a dar sentido a las experiencias, a relacionarse ante nuevas expresiones y acciones por medio de un velo de violencia que provee las herramientas interpretativas de los actos y los gestos. Sin embargo, toma formas particulares en cada emplazamiento. En el caso del país latinoamericano, una voz reitera lúgubre: “En México reina la muerte/ En México reina la muerte/ En México reina la muerte” (Arana, 2011: 31). Los recursos que utiliza Arana dan fe, incluso en la tipografía y en la disposición del texto, de un presente inhumano y cruento. Si bien en los poemas hay elementos que se pueden circunscribir con precisiones temporal y geográfica, el lenguaje y el ordenamiento del espacio en la obra reclaman discusiones éticas y culturales capaces de trascender la situación exclusivamente nacional. El debate que propone el autor se establece por medio de la reescritura de dos poemas: “Septiembre”, de Geo Milev, y la “Suave Patria”, de Ramón López Velarde. Este contrapunto denuncia las estrategias que ha utilizado el poder históricamente con tal de ejercer la fuerza. Así, el yo lírico acusa un Estado en apariencia atemporal, al menos en lo que respecta a la corrupción, a la muerte, a la negligencia y al asesinato. A la vez, señala una capacidad de renovar los mecanismos de poder, bajo la forma de maquinarias de guerra, con el fin de controlar a la sociedad. Cristina Rivera Garza, en cuanto a ella, utiliza los mismos recursos para la composición de poemas. En “La reclamante”, uno de sus textos más célebres, incluido en el volumen Dolerse. Textos desde un país herido (2011), aparece la voz de la autora fusionada con la de Ramón López Velarde en otra reformulación de “Suave patria”. La escritora inserta fragmentos de las palabras que Luz María Dávila dirigió al ex presidente Felipe Calderón en una visita forzada del personaje público a Ciudad Juárez. Un grupo de sicarios asesinó a adolescentes que celebraban un cumpleaños, entre ellos se encontraban dos hijos de la mujer. La criminalización se presenta como otro recurso del necroestado: la versión oficial para los medios internacionales era que los asesinados pertenecían a un grupo del crimen organizado. En su discurso, la mujer pide justicia para todos los muertos y desaparecidos durante el gobierno del entonces presidente. En los textos de Uribe, Arana y Rivera Garza, las necroescrituras proponen textos dialógicos, abiertos e inconclusos a partir de la apropiación, la intervención y, posteriormente, la desapropiación de un lenguaje que no nos pertenece y que, sin embargo, nos hace encontrar la realización con el otro, en el otro. Los rasgos hasta ahora expuestos implican una figura autoral que se vuelve problemática, sobre todo en

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lo tocante a la forma en la que puede borrar su presencia, sugerirla o participar de manera activa, ya sea en la obra o en la elaboración de sentido de la misma. Éste es uno de los temas de reflexión recurrentes en los textos de Julián Herbert. Las necroescrituras en la obra de Julián Herbert Como he apenas insinuado, en el contexto de producción de la poesía actual, la aludida voz del autor ha mutado y se compone de una colectividad que conversa con diferentes tradiciones, épocas o geografías, pero de una manera situada, es decir, a partir de las experiencias que suceden en los escenarios apocalípticos propios: una realidad brutal, despiadada y avasalladora que alcanza a todos los miembros de la sociedad. Ésta genera representaciones, sistemas de símbolos y experiencias que se articulan en torno a la muerte, la acumulación de capital y de bienes; el abuso de un poder que se fortalece con el aumento de la espectacularidad, la sangre y la violencia. La aniquilación de lo humano en la sociedad neoliberal produce un lenguaje reaccionario por medio del poder de re-presentación – presentación otra, alterna– del mundo que refiere. El escritor mexicano juega con las fronteras entre el “yo”, la escritura, algunos de los sentidos y el papel social que ocupan el texto y el autor dentro de la sociedad. Así, Canción de tumba (2011) es una autoficción que relata el cáncer que padece la madre de un personaje llamado Julián Herbert. La confrontación con la muerte y la horas que pasa velando a su madre en el hospital llevan al protagonista a reflexionar sobre la historia de México durante el último tercio del siglo XX y principios del XXI, sobre sí mismo, sobre el tipo de relaciones sentimentales que ha construido y aun sobre su participación en la diégesis: “¿Y si mamá no muere? ¿Seré justo contigo, lector5 (así llamaban los ególatras del siglo XIX a este filón de angustia), si te llevo con pistas falsas a través de una redacción que carece de obelisco: un discurso plasma…?” (Herbert, 2011: 42). La pregunta: “¿Están todos ahí, rodeándola?” (Herbert, 2011: 26), formulada, vía telefónica, por un hermano del narrador da pie a un recuento de las estrategias que utiliza el necropoder en un tejido social ya devastado. El narrador afirma: Jorge, Jorgito, jelou: La Gran Familia Mexicana se desmoronó como si fueran un montón de piedras […]. Nada: no queda más que pura puta y verijuda nada. En esta Suave Patria donde mi madre agoniza no queda un solo pliego de papel picado. Ni un buche de tequila que el perfume del marketing no haya corrompido. Ni siquiera una tristeza o una decencia o una bullanga que no traiga impreso, como

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Respeto el subrayado del autor. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 21-34

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hierro de ganado, el fantasma de un AK-47. (Herbert, 2011: 27)

De la misma forma que en los poemarios de Uribe y Arana, Herbert se apropia de un texto fundacional con la finalidad de ironizar angustiosa, amargamente, sobre la condición del país. El soliloquio enlaza diferentes temporalidades y pone de relieve la presencia de un “yo” que no encuentra su lugar, entreverado de manera conflictiva en un territorio y en un grupo marcados por el dominio y la omnipresencia de los carteles de drogas. El desasosiego del Herbert narrador es el de sujetos forzados a vivir en condiciones de extrema mortandad. Incluso en los momentos en que los personajes no están expuestos a la violencia, hay una suerte de habitus que se desarrolla a posteriori, es decir, no durante los primeros años de formación, sino a partir de la puesta en marcha del capitalismo gore por medio de las necropolíticas. El fragmento citado devela un sistema simbólico ya instituido en el grupo social: la existencia de códigos comunes, compartidos, asimilados en las conductas ordinarias e impuestos de manera estructural. Como señala Patricio Pron, la descomposición del cuerpo de la madre bajo los efectos del cáncer es la descomposición de la identidad y de la memoria del narrador, pero también lo es, de manera sustancial, del propio país (2012: s/p). La casa del dolor ajeno (2015) narra un genocidio de chinos que tuvo lugar en el norte de México. La ilación del relato da como resultado un texto heterogéneo que emula el periodismo gonzo. Herbert entremezcla datos históricos con la crónica de sus motivaciones para escribir sobre un suceso prácticamente pasado por alto en la historia de México, las etapas de su investigación y el proceso de escritura del libro. El autor no evade el diálogo con el lector en y sobre el presente: Viajé a Santiago de Chile en compañía de Cristina Rivera Garza. El tema de nuestro encuentro fue uno que todavía mantiene en vilo mi lenguaje: la desaparición forzada (establecida en febrero de 2015 como homicidio múltiple por el sistema judicial mexicano) de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero. (Herbert: 2015: 20)

El lenguaje en vilo da cuenta de las estructuras y la discursividad simbólicas que se instauran bajo el dominio del capitalismo gore. Los mecanismos que normalizan la muerte echan a andar una red de significaciones. La presencia concreta de la figura autoral en el espacio y el tiempo del texto funge como oposición en el campo de la significación: el asombro, el suspenso, la incredulidad y el silencio ante hechos que aparecen día a día en los noticieros y en los diarios. La prerrogativa del autor, en tanto que individuo, de hacer uso o no de las palabras. En primera instancia, el silencio; luego, la palabra suspendida,

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en el aire, en el espacio del diálogo para oponerse a la lógica del discurso hegemónico. Sobre este aspecto, el autor escribe en Álbum Iscariote: ¿Qué tinta/ no es más oscura que el silencio? (Herbert, 2013: 140). Esta última obra mencionada se inscribe en la misma estética: el lenguaje experimenta diversos tipos de tensión y condensa una multiplicidad discursiva. El libro está estructurado en cuatro partes intituladas “episodios”, en concordancia con la saga Star Wars –la última lleva incluso el subtítulo “A New Hope”. No obstante, el texto híbrido se opone a cualquier tipo de secuenciación lógica. Funciona como un álbum familiar desordenado: amalgama de poemas, fotografías compradas en un mercado de pulgas en Alemania, imágenes del Códice Bouturini –o Tira de la peregrinación– acompañadas de un texto ecfrásico, citas de otros autores, reescrituras, juegos tipográficos y un lenguaje fragmentario que se inspira en películas del cineasta de pietaje encontrado Bill Morrison (1965). El yo lírico explica: “El azar es un álbum. Un muro/ de fragmentos humanos. Una Tira/ de la peregrinación” (Herbert, 2013: 133). Por otra parte, el término “álbum” también se puede entender en el sentido musical, es decir, como un LP. Tal lectura es posible debido a las notas que incluye el mismo Herbert sobre la sonoridad de algunos poemas. Éstos reproducen el ritmo de canciones de artistas de música popular: Juan Gabriel, Los invasores de Nuevo León, LCD Soundsystem o Madrastras, entre ellos. El autor fue vocalista de la última agrupación mencionada, de ahí que la inclusión de la voz autoral y el elemento autobiográfico aparezcan también en la reproducción de la musicalidad con que se articulan los poemas que componen el texto. Álbum Iscariote es la travesía de un autor-yo lírico que atraviesa la historia, y la poesía misma, para llegar a la actualidad con la posibilidad de generar un presente. Herbert concibe la escritura en general como una acción y un espacio que lo reafirma como ser vivo, como humano (Vargas, 2013: s/p). El fin es encontrarse con el otro y compartir un espacio y un tiempo. La figura autoral se hace evidente desde el íncipit del libro y propone emprender una búsqueda con el lector: “¿y si digo/ que no es/ una lección/ de poemas?/ ¿cambiará/ de orientación/ el cuello/ del gran cisne blanco que me interroga?” (Herbert, 2013: 11). El intertexto del célebre poema de Rubén Darío precisa el carácter elusivo del lenguaje y, a la vez, la posibilidad de construirlo con el otro, una suerte de responsabilidad del lector ante la ética y la estética del libro que sostiene en las manos o de la tableta que usa para leer: “[…] ¿te bastará para sentir-/te un buen agente re-/ forestador de símbolos/ (tenga su diploma)? (Herbert, 2013: 11). Más lejos, la voz lírica se define como: “Sísifo nómada y chichifo de relatos” (Herbert, 2013: 124), y continúa: “sigo la peregrinación pero/ cada que llego a su desembocadura/ un juez de línea marca fuera de lugar” (Herbert, 2013: 124). La estética cuestiona la existencia de las significaciones de la poesía, de la palabra misma, de una metafísica de la presencia que asegure un significado detrás de los

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sonidos o de las grafías. El destino trágico de un yo lírico y de una voz que vibra y que se desplaza, pero que no llega a su destino expresa un movimiento perpetuo hacia el otro. La duda de la que parte el yo lírico pone en juego la existencia misma de su voz: el peso de poner en marcha el sistema de símbolos se asienta en el lector, quien se ve obligado a validar le presencia y el ser de una voz autoral que reconocemos en la composición del texto. A manera de leitmotiv, en el “Episodio 1” el autor dice: “Queda (pero dónde) lo que no se compara: la metáfora de sí” (Herbert, 2013: 13). A primera vista, la ambigüedad de la frase permite interpretaciones disémicas, que van de la pregunta retórica a la aseveración o a una forma de interpelar al lector. Ahora bien, puesta en relación con la idea de este último como “reforestador de símbolos”, en el acto de lectura cobra existencia y sentido la presencia autoral y se concretan las posibilidades de diálogo. Una vez establecidos los convencionalismos sobre los que se basa la obra, hay una recomposición de la violencia inscrita en procesos históricos que se condensan en el presente: “Time present/ and past time/ are both perhaps present/ in Prime Time” (Herbert, 2013: 114). La ciclicidad alude tanto a mitos prehispánicos de Mesoamérica como a la tradición griega. El tópico de la repetición concretada en la figura de Sísifo, aunado al recurso de la concepción temporal mítica dan como resultado una yuxtaposición de épocas. Tales recursos dotan al tiempo de una densidad venida a menos. La generación de historia y de un presente se convierten en un espectáculo. Este aspecto se evidencia en la “Tira de la peregrinación”: “La historia siempre sucede varias veces./ La primera, como caos” (Herbert, 2013: 132). La travesía en el tiempo y el espacio está dominada por la espectacularidad y la presencia de la muerte. Dicho de otra forma, la historia son los sucesos susceptibles de presentarse en Prime Time. Dicha espectacularidad adquiere el nivel de horror en los versos aliterados: “Todo lo que seas capaz de corromper cabrá dentro de ti, / pozolero” (Herbert, 2013: 104). Sobre el segundo aspecto, el yo lírico exclama: Las palabras son cuerpos/ no identificados (Herbert, 2013: 128), y luego: “Los fragmentos humanos casi siempre/ sonríen fuera de foco./ Especialmente si los llamas por su nombre:/ ‘Hoy arrojaron/ 49 cadáveres/ en Cadereyta Jiménez,/ Nuevo León’” (Herbert, 2013: 135136). Esta violencia cotidiana y espectacular inscrita en la historia se presenta de forma concreta, como una presencia cotidiana para el lector: “(nada es tan metafórico/ tampoco)” (Herbert, 2013: 108). Consideraciones finales

Álbum Iscariote elabora de manera compleja y críptica el tema de la violencia. La lírica se forma en el diálogo entre autor y lector, pero encuentra su propio devenir. Esta perspectiva permite compartir el dolor, la angustia, el miedo, la burla que permite asumir el presente, pero también formar espacios propios de la resistencia. Ante un Estado

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fallido que se cimienta sobre cadáveres, el lenguaje que hablamos, que leemos, que escribimos crea un mundo simbólico que lucha contra las fuerzas de un poder fundado en la muerte. El texto se opone a una realidad despótica que atenta contra la vida y que impone nuevas relaciones de los individuos con la sociedad. Dicho lenguaje da cuenta de un estar aquí, en compañía del otro, de un prójimo que define, que afianza las relaciones, que permite la pertenencia a la sociedad, que postula la apropiación y la resignificación del espacio; que fortalece la comunidad y la solidaridad a través del diálogo, que considera los vínculos con la vida como acto indispensable en la recomposición del tejido social. Por consiguiente, el lenguaje es capaz de producir un presente, una red de significaciones, una discursividad alterna a la hegemónica. La poesía que reelaboramos con los poetas mexicanos nacidos a partir de 1970 remodela la figura autoral unívoca, anula la metafísica de la presencia, la vuelve una física de le presencia, una substancia, un estar-en-común. Así pues, el autor se (con)funde con la colectividad y permite subvertir las estructuras simbólicas de poder. Las redes simbólicas de la poesía se alejan de las necropolíticas, de la delincuencia organizada y de una sociedad en apariencia anómica o con diferentes mecanismos que marcan diferencias en las normas, en la comprensión y cumplimiento de las mismas. Más que una creencia ingenua en el poder de la literatura, se trata de una lucha que tiene lugar en el espacio del texto, en el área de la representación frente a una realidad opresora, regida por el desaliento y la desesperanza. B IBLIOGRAFÍA ARANA VILLARREAL, Gerardo (2011), Bulgaria-Mexicalli. México, Herring Publishers. BENEDETTI, Mario (2001), El cumpleaños de Juan Ángel. México, Punto de lectura. BRAIDOTTI, Rosi (2015), Lo posthumano, trad. Juan Carlos Gentile Vitale. Barcelona, Gedisa. CASTELLANOS, Rosario (2014), Poesía no eres tú. Obra poética (19711984). México, FCE. DERRIDA, Jacques (1995), La voz y el fenómeno, trad. Patricio Peñalver. Valencia, Pre-textos. ECO, Umberto (1992), Obra abierta, trad. Roser Berdagué. Barcelona, Planeta-Agostini. GERBER BICECCI, Verónica (2015), Conjunto vacío. México, Almadía. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Sergio (2014), Campo de guerra. México, Anagrama. HERBERT, Julián (2013), Álbum Iscariote. México, Era. _____ (2015), La casa del dolor ajeno. México, Random House. _____ (2011), Canción de tumba. México, Mondadori. HINOJOSA, Francisco (2009), Poesía eras tú. México, Almadía.

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LA

POESÍA DE

V ICTORIA G UERRERO ,

UN ARTE DE LA

INCOM PLACENCIA

The Poetry of Victoria Guerrero, an Art of No Complacency INA SALAZAR UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE Caen, Francia [email protected]

Resumen: este artículo presenta la obra de Victoria Guerrero (Lima, 1968), una de las voces más singulares y potentes de la actual poesía peruana. El artículo propone que esta escritura es nutrida por la energía y las conquistas de las vanguardias y neovanguardias, así como por sus sueños de comunión de arte y vida, pero desde el desencanto y la resistencia; estas serían las únicas líneas de conducta y de palabra en el naciente siglo XXI peruano y globalizado. En este se producen nuevas coordenadas para la poesía desde la conjugación de la exigencia de una conciencia ético-política y de una afirmación genérica. Palabras clave: Victoria Guerrero, poesía peruana del siglo XXI, poesía de género Abstract: This article presents the work of Victoria Guerrero (Lima, 1968), one of the most singular and powerful voices of todays Peruvian poetry. The work proposes that this writing is nourished by the energy and conquests of the avant-garde and neo-avant-garde, as well as by their dreams of communion of art and life, but it does it from disenchantment and resistance. These would be the only lines of conduct and expression in the globalized Peruvian 21st century. In this, new coordinates are produced from the conjugation of the exigency of an ethico-political conscience and of a generic affirmation. Keywords: Victoria Guerrero, Peruvian 21st Century Poetry, Gendered Poetry

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 35-50 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.451

Recibido: 17/05/2017 Aprobado: 11/07/2017

Ina Salazar

Victoria Guerrero (Lima, 1971) es una de las voces más singulares y potentes de la actual poesía peruana. A lo largo de sus siete poemarios publicados –De este reino, 1993, Cisnes estrangulados, 1996, El mar, ese oscuro porvenir, 2002, Ya nadie incendia el mundo, 2005, Berlín, 2011, Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía), 2012 y En un mundo de Abdicaciones, 2016– forja una obra exigente que de libro en libro se va complejizando y que destaca en el vasto y rico paisaje de la joven poesía nacional. Cuando empieza a publicar en los noventa, coexisten prácticas estéticas sumamente variadas1, en una heterogeneidad que responde a la multiplicación y a la pluralidad de actores culturales, así como a una dispersión cada vez mayor de los referentes, entre era global, por un lado, y por el otro, emergencia de los localismos y singularidades. Son años en que queda atrás la hegemonía ejercida por la poesía conversacional y en que parecen disolverse las tensiones que habitaron y sacudieron a la poesía peruana a lo largo del siglo XX, si pensamos en la dicotomía entre poesía pura y poesía social que pesa sobre la producción entre los años 40 y 60 o en la irrupción de los "nuevos" (R. Hinostroza, A. Cisneros, M. Lauer, M. Martos, L. Hernández) y del paradigma anglosajón a partir de los 60 y también y sobre todo si consideramos la actitud parricida y fratricida del grupo Hora Zero que a comienzos de los 70 barre con todo, se proclama última vanguardia y propone una "poesía integral”, abierta a la realidad y a la vida y que encarna, por la procedencia provinciana y popular de parte de sus integrantes, al Perú de todas las sangres. En los 90 poco queda de esta lógica moderna de sustituciones y negaciones así como de la gesta de grupos o movimientos, ya no existe Kloaka, agrupación que reivindica su marginalidad contestaría y callejera nacida a comienzos de los 80 que le sigue los pasos a Hora Zero, pero entra en el panorama una poesía de mujeres que, tras Noches de adrenalina (1981) de Carmen Ollé, se ha ido afirmando con fuerza, primero en la reivindicación de una poesía sexuada y erótica con Mariela Dreyfus, Rocío Silva Santisteban, Rosella di Paolo, Giovanna Pollarolo, Patricia Alva y luego en la eclosión de otras opciones poéticas. La diversidad es, por consiguiente, el signo de la producción poética peruana de fines de siglo, coexisten de manera pacífica el universo suburbano apocalíptico de Carlos Oliva, el nihilismo de Montserrat Álvarez, el registro minimalista de Martín Rodríguez Gaona, la poesía trascendental de Alberto Valdivia o el clasicismo de Lorenzo Helguero. En este paisaje bastante consensual, irrumpen las exigencias de combatividad y provocación de la poesía de Victoria Guerrero, sobre todo a partir del tercer libro, El mar, ese oscuro porvenir, y más aún en el siguiente, que va a ser consagratorio,2 libro cuyo título, Ya nadie incendia el mundo, es revelación de 1

Como lo estudia Luis Fernando Chueca en su artículo "Consagración de lo diverso", (Chueca, 2001). 2 El libro merece elogiosos comentarios de Abelardo Oquendo y Susana Reizs, dos autoridades del campo literario peruano. Destaca, en particular, el largo artículo de Susana Reizs titulado “De incendios y regresos imposibles: un nuevo poemario de Victoria Guerrero”, publicado en Hueso Húmero, que concluye así: "Blanca Varela concluye su Concierto animal –ese esfuerzo supremo por aniquilar la falsedad de la belleza–, con una sentencia que es a la vez testamento y vaticinio: 'se necesita el don / para entrar en la charca.' Victoria Guerrero tiene ese don." (Reizs, 2006: 161). 36

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una carencia y demanda implícita de acción y reacción. Destaca entonces una dimensión fuertemente política, en el sentido amplio del término, que hace de la poesía "arte de la incomplacencia", y de la toma de palabra, acto de resistencia ante un "mundo de abdicaciones", como lo dice su última entrega. Los libros publicados por Victoria Guerrero van forjando una obra que se despliega en el permanente entrecruzamiento de la historia personal y la colectiva, construyen una visión a la vez desencantada y combativa tanto del Perú actual como de la era globalizada, que hace palpable el sentimiento de indefensión, la soledad, la falta de horizontes y se indigna ante la permanencia de la injusticia y pobreza, de la relegación de las minorías. Es pues poesía que se define en la urgencia de "responder a un llamado que la época nos lanza por su oscuridad" (Agamben) en la conciencia de que se acabaron los grandes relatos y las teorías consoladoras pero que no por ello (o quizás sobre todo por ello) urge que la poesía recobre un sentido, un lugar en el mundo. "La literatura solo es posible, en mi caso, si va al nervio" recuerda la autora en una de sus entrevistas (Ruiz Ortega, 2011) y esa condición se cumple convocando el gesto vanguardista y produciendo una dinámica interacción de niveles de discurso y de habla donde se encuentran lo poético y callejero, la alta cultura y la contracultura así como un fecundo diálogo con cierta línea de poetas –Vallejo, Rimbaud, J. Ramírez Ruiz, Rodrigo Lira– marcados por el inconformismo y el cuestionamiento de una poesía que se complace en sus simples postulados y fines estéticos. La necesidad de una poesía que "va al nervio" implica también y sobre todo la gestación de una escritura que afirma su identidad y pertenencia genérica. En ese sentido, Victoria Guerrero dialoga con las poetas –E. Dickinson, A. Pizarnik, B. Varela, C. Ollé– dibujando otra tradición en la que se inscribe su palabra. La escritura es conciencia de que no hay posibilidad de reencantar el mundo. No juega por ello a brotar ex nihilo ni a hacer tabula rasa como lo hicieran las diferentes vanguardias pero paradójicamente su quehacer produce una lengua renovada, una palabra en que el género y la ética proponen otras coordenadas para la poesía, es lo que deseamos demostrar en estas páginas. No una sino muchas muertes La opción de una palabra que interpela caracteriza la poesía que hasta hoy nos propone Victoria Guerrero, rompiendo así ese aire consensual en que se da la producción actual peruana, negándose con ese gesto a ser una poética más en el paisaje. Se trata de una vía que cree en la naturaleza política de la poesía pero que no vuelve a los antiguos senderos de la poesía social y comprometida, a esa voluntad de denuncia sostenida por certidumbres ideológicas. La vocación política de la poesía de Victoria Guerrero radica en la develación de un estado de cosas, en la urgencia de mantener los ojos abiertos en un mundo que parece hacer todo para adormecernos y en que solo cabe la posibilidad de "subvivir", si oímos con nuestra poeta lo que canta el sulfuroso poeta chileno Rodrigo Lira3 en estos versos que abren Berlín: 3

Se comprende que la obra y la trayectoria vital de Rodrigo Lira sean para Victoria Guerrero portadoras de sentido: este poeta chileno es de corta vida y trágica muerte pues se suicida en Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 35-50

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Cada uno de nosotros Vive sobrevive o subvive a su manera Y aunque no vivas como quieras Como quieres quisieses o quisieras Aquí resides Por mientras pasa el tiempo que te separa de la muerte. (Berlín, 2013b: 9)

La época que toca vivir es la de la "subvivencia" y la única escritura que esta produce o suscita, puesto que no hay horizonte ni utopía posible, es de resistencia. Se da como mero gesto de porfía y obstinación, sin meta salvadora como lo dicen las primeras líneas de Ya nadie incendia el mundo: "voy porfiando tercamente garabateando una escritura que no sana el cuerpo explota revienta en miles de pedacitos de odio[…]" (2013a: 13). El nihilismo que parece dominar (se integran las lecciones de las primeras vanguardias, y en particular del dadaísmo) es paradójicamente motor como lo canta el título citado, enunciado que es a la vez constatación y nostalgia de lo perdido (la revolución/la revuelta/ la poesía maldita) y llamado (a la reacción/acción). A lo largo de los diversos libros de Victoria Guerrero se construye una permanente tensión entre la develación de un mundo en descomposición y la persistencia de una aspiración y una energía "[...] conjuro a la muerte este día con una danza de gloria y porvenir/le escupo a la enfermedad la maldigo/ […]" (2013a: 55). César Moro, genuino poeta surrealista peruano, reivindicaba en la Lima conservadora y cucufata de los años treinta, un "arte quitasueño", los versos de Victoria Guerrero tienen esa fuerza y esa vocación pero no se trata ya de escandalizar a la buena sociedad ni de sacudir las conciencias, no se cree ya en el poder de un arte capaz de "cambiar la vida" y "transformar el mundo". El título del tercer libro El mar ese oscuro porvenir que retoma los primeros versos del poema "El leopardo de las nieves" hila la metáfora del futuro como materia en descomposición, devorada por el mar–"todo lo desaparece el mar/todo lo espanta el tiempo" (2013a: 69), engarzando la figuración cósmica en la realidad concreta de la historia reciente peruana. Constantemente es evocada, como drama silenciado, la guerra interna entre el Estado y Sendero Luminoso vivida en el país entre 1980 y 1992, con sus centenares de miles de víctimas, así como los subsiguientes años del fujimorato, marcados por exacciones, represión y autoritarismo: "pero la ola que carcome los cuerpos/señala otro camino/y su violencia//un cuerpo torturado se ahoga en las playas/juntamente/y los sueños/ [...]" (2013a: 69). Las bellas imágenes, los motivos sublimes que el mar puede haber suscitado en poesía no tienen cabida y la "casa del poeta" es "un gran desaguadero de sueños y sombras" (2013a: 51). La escritura de Victoria Guerrero parece postular que ya no hay posibilidad de inocencia ni de pureza 1981 y se transforma en figura de culto para las generaciones ulteriores mediante una obra que desmantela la lírica tradicional, prolongando y radicalizando el coloquialismo, el trabajo antipoético, la ironía y el humor negro de Nicanor Parra y Enrique Lihn.

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para la poesía, y también y sobre todo, que la realidad social no es eludible, forma parte, con violencia, de la vida y de la biografía de la que toma la palabra. Esta está hecha de sus estallidos y fragmentos como lo anuncia el poema liminar de Ya nadie incendia el mundo: "hoy día estamos solos/y nuestra soledad es una mañanita oscura/en que nos damos de bruces contra la vida/y la muerte/ es un bus ardiendo/y unos polis/pateando nuestros sueños" (2013a: 12). Si la poesía tiene una razón de ser (aunque nada es seguro) es profiriéndose en el corazón del mundo en que se vive. En ese sentido, es interesante constatar que, a comienzos del 2000, la poesía de Victoria Guerrero, y en particular, Ya nadie incendia el mundo, rompe con un momento de retracción de la poesía peruana con respecto a su realidad histórica y más precisamente con respecto a esas (casi) dos décadas de violencia interna. Luis Fernando Chueca observa que ante los hechos traumáticos evocados se dio "una marca de silencio como sello de promoción" en la poesía de los noventa ya que los acontecimientos no fueron afrontados directamente (Chueca, 2006). Victoria Guerrero es una de las primeras en romper ese silencio,4 manifestando en su escritura la necesidad de volver a ese periodo de violencia colectiva y a la manera como marca el imaginario social peruano, y más precisamente, el de los jóvenes poetas que crecen y se están formando en ese momento, como fue su caso. Con una presencia casi embozada en El mar este oscuro porvenir que luego se hace central en Ya nadie incendia el mundo el drama histórico penetra la poesía a través del entrelazamiento de la historia nacional y de la biografía de la autora. El punto de partida es el año de su nacimiento y son identificables varios datos que, a través de una cronología, "Hospital del Empleado, 1971", "7 años de silencio 1985-1991", "Días de 1992", etc., articulan un recorrido vital. Este, signado por las violencias ejercidas al cuerpo individual (la condición de sietemesina, el descubrimiento de la esterilidad de la sujeto/hablante, la experiencia del cáncer y mutilación del seno de la madre, etc.) entra en correspondencia con la historia colectiva y las violencias ejercidas al cuerpo social. Así, por ejemplo, la estructuración del libro en dos secciones "pabellón nacional / NACIMIENTO Y CAÍDA" y "pabellón 7A / SACRIFICIO" establece un paralelo entre la experiencia hospitalaria vivida por la hablante/sujeto y la realidad del país, a través del doble sentido de "pabellón" como edificio y bandera, provocando trasvases y puntos de contacto entre la enfermedad del individuo y el mal nacional. Las interacciones entre uno y otro son múltiples, como lo analiza Martín Rodríguez Gaona, "el discurso íntimo y el discurso social (ambos sangrantes, crispados) se tornan parte de un imaginario "cuerpo nacional": los cuerpos fragmentados, desaparecidos, torturados, son los vestigios de un aborto republicano" (Rodríguez Gaona, 2006). La relación no solo es analógicametafórica sino también metonímica ya que el individuo es parte y producto del país/nación. La poesía apunta a plasmar ese intrincamiento y el vigor de Victoria Guerrero reside en el fecundo manejo de los niveles de lenguaje, tanto de las posibilidades retóricas como de los registros lingüísticos, así como de un 4

Otros poetas de la misma generación como Martín Rodríguez-Gaona o Roxana Crisólogo abordan también el tema.

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eficaz aprovechamiento del espacio textual mediante el juego con las tipografías, el empleo de recuadros, de los márgenes y de la disposición, siguiendo las lecciones de las primeras vanguardias y de las experimentaciones de los poetas de los años 60. Un ejemplo significativo de la búsqueda expresiva es la manera como Victoria Guerrero en Ya nadie incendia el mundo deja correr a lo largo de los poemas iniciales centrados en la sujeto-hablante, por lo bajo de la página, en mayúsculas, las palabras que nos devuelven al drama colectivo "LAS IMÁGENES DE LOS CADÁVERES DESCOMPUESTOS PASAN FLOTANDO ANTE NUESTRAS NARICES GÉLIDAS COMO CARNE MUERTA DESDE EL NACIMIENTO". En esa disposición marginal (que es a su vez relato otro que hurga subliminalmente en el fondo de la conciencia y memoria) se mima la realidad que la sociedad quiere negar, para luego dejarla estallar en el centro de la página en el poema titulado "7 años de silencio 1985-1991". La muerte y la descomposición son los poderosos hilos que entrelazan historia colectiva e individual, se constituyen asimismo como focos expansivos de significación ya que a la develación de los muertos reales, víctimas de la violencia política y social responde la identificación de las muertes simbólicas vividas por la hablante sujeto, por un lado, en tanto que poeta y creadora: "pertenezco a una generación muerta/que todavía sueña con el festín del amanecer[...]” (2013a: 54) y por el otro, en tanto que individuo perteneciente a una comunidad y nación en descomposición y que se ve obligado a abandonarla: "he aquí el origen de este cadáver desplazado de su sucia tierra natal" (2013b: 26.) temática que va a ser desarrollada en Berlín. Del Perú a la era globalizada El arraigo de la experiencia de la sujeto/hablante en el mundo se da en la auscultación de la condición nómada y migrante y al consecuente sentimiento de desarraigo que, según Susana Reizs, se constituye como "experiencia fundante del yo e inescapable destino, generador de extrañamiento y ansiedad" (Reizs, 2006). La autora poetiza esa experiencia de emigración por la que pasan muchos jóvenes de la clase media capitalina y que en su caso se desarrolla primero en Estados Unidos y luego en Alemania, como se consigna en Ya nadie incendia el mundo y se hace patente en Berlín. Concebida en principio como experiencia vital de apertura, asociada a una ilusión; "[...] yo quería que mi viaje fuese bueno/Una ida más o menos armoniosa como los pasos felices de un bailarín/[...]" ("Segunda fundación", 2013b: 38), es una aspiración signada por la decepción: [...] Y otra vez vuelves al principio cuando el primer viaje era la espera del Nuevo Mundo entonces Todos los aviones en los que has viajado quedan en el olvido El sonido quebrador de sus fusibles se escapa de mi memoria

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La poesía de Victoria Guerrero, un arte de la incomplacencia

Ninguno de ellos me ha llevado a algún lugar utópico Sino a salas de espera donde no es posible encontrar un solo rostro amigo […]. ("Segunda fundación", 2013b: 3637)

La sujeto/hablante se mueve entre aviones, terminales de aeropuerto, salas de espera, puertas de embarque: "[...] me pregunto si una vida puede reducirse a la Terminal de un aeropuerto/ A esa gate hacia la que te diriges siguiendo las señales que crees haber aprendido en ambos idiomas […]" ("Segunda fundación", 2013b: 35). Se esboza el paisaje de la pos y supermodernidad como productora de no lugares (definidos así por Marc Augé, 1992), espacios que no son en sí lugares de una experiencia de relación al mundo y que han sido despojados de su valor existencial, en provecho de un valor mercantil: "[...] Yo quería fundar un mundo más rozagante/ para colgarlo en la vitrina de un Mall/ Luciría hermosísimo con descuentos y todo/ y en temporada alta sería/ inalcanzable para nuestros bolsillos de estudiantes tercermundistas/ [...]” ("Segunda fundación", 2013b: 39-40). La condición nómada, migrante permite experimentar la vacuidad de estos no lugares, haciéndose palpable su estrecho vínculo con el cierre de perspectivas y de horizonte: "Nuestros padres no nos han dejado más que esta simple demencia/ de estar mirándonos en el espejo de los Grandes Almacenes/ y el mundo/ como nosotros/ Tiende a estar agotado de tanto reflejo inútil/ Y nuestros viajes en busca de Progreso se estrellan un día más/ sobre papers e inviernos inútiles[…]" ("Segunda fundación", 2013b: 38-39 ). En Berlín, que se publica en 2011, tiempos aún de optimismo dados los altos índices económicos de muchos de los países de América Latina, Victoria Guerrero problematiza la supuesta feliz apertura del mundo contemporáneo a través de la mirada de una "peruanita" migrante: "Es el tiempo en que te humillan y te sacan los zapatos y te tratan como a una perra/ Tu nombre y el de tu hermana están en la lista de países con alerta roja/ eres la alerta roja/ cuidado – digo/[...]" ("Zona de Okupación", 2013b: 55) mostrando que las barreras no han caído: En el mundo de hoy, globalizado para los más ricos, colonizado para los otros, donde las fronteras ya no son problema para muchos, sí lo es para el peruano, que siempre será sospechoso, acostumbrado a la humillación en largas colas de espera en embajadas y consulados. "Ser elegible" y obtener una visa es nuestra triste carta de ciudadanía. ¿Siempre al este del paraíso? (Guerrero, 2007)

Compuesto por un poema introductorio "Testimonio de parte" (que afirma el arraigo experiencial) y por tres secciones "La división de los aliados", "El Muro/Die Mauer" y "Zona de okupación", Berlín intenta leer las nuevas coordenadas del viejo y el nuevo mundo, del primer mundo y del tercer mundo. Se reactiva, mediante el topónimo de su título, simultáneamente tanto la Europa de las primeras vanguardias, que es tiempo del vigor contestatario y utópico como la del horror nazi y sus campos de exterminación, se pone asimismo sobre el tapete la cuestión de la antigua hegemonía cultural europea y

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la noción de centro en relación con el advenimiento de la era globalizada y de un mundo multipolar. El motivo del Muro y su caída en 1989 como hecho histórico determinante vehicula en Berlín la falsa ilusión de un mundo abierto y democrático que quisiera ser sinónimo de liberación y por el otro la realidad de un vacío, en la muerte de las utopías e ideales: Mientras El Muro (el real) Se quiebra frente a los flashes amenazantes de cámaras vigorosas De él ya no queda nada sino el oprobioso recuerdo del encierro Y sin embargo nuestra creatividad fue fecunda en esos tiempos: imaginar el allá era un signo de felicidad Y hoy envuelta en una parafernalia de peluquería Avergonzada por llevar un tinte rugoso sobre la cabeza Enfrentada a desconocidos Oigo a las clientas hablar del clima y la subida de los precios en el mercado Entre Ellas y Yo solo existe el Silencio. ("Me he sentado en la peluquería", 2013b: 48-49)

El motivo del muro produce asimismo múltiples significaciones más allá de su contexto histórico original. Como en Ya nadie.... Victoria Guerrero no quiere que se olvide la absoluta indiferencia de las élites y clases medias urbanas con respecto al horror de la guerra interna vivido en el interior del país: "[...] En el Perú también tenemos nuestra pequeña Muralla/ El rezago del esplendor limeño encerrado en los bordes de/ Un mundo inesperado” ("Me he sentado en la peluquería", 2013b: 48) el muro es entonces metáfora que abarca la realidad del Perú y la persistencia de otros muros y barreras, ocultados por el crecimiento económico y la modernidad de que se hace alarde, pero que siguen sólidamente arraigados, producidos por el racismo, los abismos sociales, el sexismo. La real e ilusoria caída del muro es punto de partida para denunciar todo lo que implica división y exclusión, ya sea social, sexual, económica, geográfica, estética y se hace desde el espacio textual, en el incesante juego de la disposición, de las tipografías, de los idiomas y ortografías. Convertidos en un espacio de tránsitos diversos, el poema y el libro en su conjunto, son "zonas de okupación" que a la par que dan cuenta de las interacciones identitarias y culturales, económicas y políticas, manifiestan una intención político-poética, mediante una escritura actuante y de resistencia, como lo formula "Arte poética": "Nuestras armas son Chillar y Kombatir para pedir silencio[...]” (2013b: 41) que es también y sobre todo verbo vivo, engendrado en la mezcla de registros, idiomas, formas discursivas, etc. La poesía como arte de la incomplacencia La obra de Victoria Guerrero se ve animada por una constante voluntad de afirmar el arraigo "experiencial" (si se me permite el neologismo) de la palabra poética, de ahí que la autobiografía sea materia de base de la escritura y de la figuración de esa "persona" que vive en los poemas y que de libro en libro se 42

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escenifique y ficcionalice de una u otra manera el nacimiento y trayectoria vital de esa "persona". Es lo que se percibe en Ya nadie incendia el mundo, con "LIMA/AÑO CERO" y en Berlín con "TESTIMONIO DE PARTE (VICTORIALAND)" –ambos poemas de apertura – ya que en ellos se verbaliza el nacimiento de la hablante/sujeto a la escritura. La materia autobiográfica se fija como punto de partida de la "ficción" poética equiparándose incluso el advenimiento del sujeto como hablante y el nacimiento del sujeto empírico en una contigüidad simbólica de "LIMA/AÑO CERO", y "Hospital del empleado, 1971" en Ya nadie incendia el mundo. El relato vivencial se presenta de libro en libro como motor de la escritura: Cuadernos de quimioterapia (Contra la poesía) dibuja una minuciosa cronología fechada que funciona a la manera de un diario y anuda las violencias ejercidas al cuerpo y al lenguaje a través de la temática del cáncer de la hermana, con un primer poema que plantea como motivo central el cabello: "hoy le corté el pelo a mi hermana/ Su cabello caía como grandes lágrimas sobre el zócalo frío/ lo barrí y lo tiré a la basura[...]" ( "1-02", 2013c, 13). Por otro lado, en En un mundo de abdicaciones, uno de los principales hilos conductores es la ficción poética del "yo", mediante la serie de poemas titulado "rompecabezas de mí" que se inicia así: "Soy la misma chica tímida/ Que se fue a los bosques/ Para convertirse en una mujer simple/ Soy la misma chica que viajó a Berlín no sé cuántas veces/ y bebía tragos en el Morgenrot[...]" (2016: 23) notificando en la composición progresiva del "rompecabezas" vital el carácter motor del relato vivencial y su reelaboración poética. Esta última desborda el plano de lo literario a través de la integración de una suerte de mapa bio-poético, con fotos, grafitis, datos, idiomas varios, etc., distribuidos en una triple página que se despliega en el preciso centro del libro (2016: 60). El constante arraigo experiencial nace de la voluntad de recuperación de la ambición vanguardista de querer reconectar la poesía y el arte a la vida, designio enarbolado furiosamente por Dadá pero que solo quizá en César Vallejo supera el simple gesto o postura, para concretarse magistralmente en la obra mediante un hondo y radical trabajo del lenguaje. El intertexto vallejiano y la sombra benéfica del poeta recorren la obra de Victoria Guerrero no solo bajo forma de menciones, citas de poemas, epígrafes (en particular en Berlín y Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía), sino también y sobre todo en la escritura misma, en la íntima asociación entre cuerpo y lenguaje así como en la lucha con el idioma, en la necesidad de subvertir los límites de lo decible y de lo poéticamente correcto para expresar el estar en la vida y el mundo. Al objetivo vallejiano de que la poesía se haga "en medio del fragor de una batalla, extrayéndola de los pliegues más hondos y calientes de la vida" (Vallejo, 2002: 959) responde la consigna de la autora de En un mundo de abdicaciones de "[...] Hacer del verso una dureza/ un clima impuro/ Una poesía que sea excrecencia de la carne [...]" ("Escombros", 2016: 55). La aspiración a que la poesía emane de la vida implica una gestación que es lucha con la palabra: No puedo hablar cada palabra que pronuncio se encabrita no dice lo que quiero no quiere lo que digo Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 35-50

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¿a qué hora comenzó todo? ¿en qué momento? ¿qué día? [...]. ("1980-1984 A SECAS", Ya nadie..., 2013a: 27)

Se puede escuchar detrás de este poema al Vallejo de "Intensidad y altura" (de Poemas humanos) en la gestación del verbo, en la lucha que implica ("Quiero escribir/ pero me sale espuma/ quiero decir muchísimo y me atollo[...]") no como reto poético sino porque lo que está en juego a través de la escritura va más allá de lo artístico-literario ya que se compromete la vida. De ahí que la poesía que se busca debe ser palabra porosa a a la circunstancia y a la urbe, al lenguaje callejero, a la música popular, a los términos de la era globalizada, de la sociedad de consumo... El lugar desde el cual se profiere implica riesgo pues no se está a salvo de las presiones y silenciamientos de la realidad y el mundo en que se vive. La metáfora física está ahí para decirlo: "La poesía escupe por todos lados su recia pestilencia/ Y no queda nada sino tirarla a un tacho de basura/ O coger la maldita mano blanca y torcerle el cuello[...]" ("Pabellón 7A/sacrificio", Ya nadie incendia el mundo, 2013a: 51) y ello conlleva un hondo cuestionamiento del mismo quehacer. Se plantea de manera urgente la cuestión de la legitimidad de la enunciación. En El mar este oscuro porvenir como en Ya nadie incendia el mundo, esta viene asociada a un "después" que conjuga circunstancia histórica nacional –cómo decir "yo", cómo cantar después del horror de la guerra interna– y un sentimiento posmoderno de que ya todo ha sido dicho. Es un "después" acosado por el sentimiento de la inutilidad de la escritura, por la nostalgia de su posibilidad redentora perdida y por la conciencia de que hay que hacer con los restos: padre apiádate yo también tengo sueños sueños que atraviesan mi corazón como llamas enormes de fuego y de agua mas debo permanecer inmóvil rumiando el día pues todo calladamente ya ha sido escrito. ("Electra", El mar, ese oscuro porvenir, 2013a: 79-80) ...

La nostalgia de deflagración a la manera de las primeras vanguardias provocadoras y contestatarias dice que perviven las exigencias pero la conciencia de un "después" las despoja de operatividad: alguien incendia su cuerpo en medio de la noche un poeta se agita en llamas de su propia orfandad su casa es un gran desaguadero de sueños y de sombras pero YA NADIE INCENDIA EL MUNDO NI SIQUIERA TÚ 44

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[...]. ("PABELLÓN 7A/SACRIFICIO", Ya nadie.., 2013a: 51)

La hablante/sujeto se debate contra el sentimiento de inutilidad, encarnada en el motivo de la esterilidad: "cargada de esterilidad avanzo incluso más allá de cualquier escritura me adentro en mi propia sombra [...]" (LIMA/AÑO CERO", Ya nadie…, 2013a: 13). Si bien se problematiza la legitimidad y la posibilidad de escritura sembrando una profunda incertidumbre, en Berlín, a través del poema introductorio "TESTIMONIO DE PARTE: VICTORIALAND", va a hacerse un mínimo espacio de subvivencia para la enunciación. La palabra se origina en la identidad, en torno a un nombre propio que teje ya la historia de un violento cuestionamiento: "Me pregunto en qué momento mi nombre fue un puñal atravesado por ocho letras/ 8 letras redondas con sus vocales y sus consonantes agitadas [...]" (13). Es la Blanca Varela de Valses y otras falsas confesiones quien proporciona las claves para esa peligrosa implicación entre poesía e identidad ya que en estos primeros versos resuenan (pero en versión hard) los de su mayor: "dónde aprendí a mentir/ a llevar mi nombre de seis letras negras/ como un golpe ajeno? [...]" (Varela, 2006: 95). La referencia vareliana bastante presente en los primeros libros de Victoria Guerrero5 además de hilar la otra tradición poética (de mujeres) confirma la necesidad de un pacto ético con la existencia y un lugar de enunciación que se distancia de toda autoridad. Es lo que sugiere "TESTIMONIO DE PARTE: VICTORIALAND" que evacúa el lirismo y hace hincapié en lo parcial e incompleto, anuncia su apego a lo vivido y a lo parcial, humano. El país de Victoria, el lugar desde donde habla se levanta entre la lengua extranjera, en clave irónica, de autoirrisión (DisneylandVictorialand) y lo inarticulable, el no-yo vallejiano, que figura como epígrafe del poema ("Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?"). Es decir, un Yo con mayúsculas pero desquiciado: ("Yo sé que los críticos piden de mí/ la cursilería de andar con el corazón en la boca/ Mas Yo no puede hacer eso/ Yo solo corre tras heladeros o restaurantes de menú baratos [...]” (2013b: 14). El uso del pronombre sujeto de primera persona en discordancia con el verbo correspondiente dice la disociación, la pérdida de integración y de autoridad. Es un Yo que se pone artificialmente, aparatosamente esas mayúsculas que en otros tiempos fueron nobles, objeto de respeto y de sentido. Pero "Yo" debe proferirse entre el afán de supervivencia y el rescate de una ética en el mundo en que "(se desea) todo lo que se vende" (2013b: 13). Debe existir después de la muerte de las utopías y de los sueños de poder (de subversión y transformación) que la modernidad le asignó a la poesía (si pensamos en Rimbaud, en Dadá, en el surrealismo): Y otra vez me pregunto en qué momento cada consonante y cada i y cada o

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Varela está presente bajo forma de epígrafe "Ve lo que has hecho de mí, la madre que devora a sus crías” ya en el primer libro; hay un diálogo con su obra bastante evidente hasta Berlín. Véase los poemas “Ocaso” (81), “Festín” (82), “Final” (83) de El mar ese oscuro porvenir.

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y cada a empezaron a convertirse en letras muertas letras impresas en pálidos recibos de luz agua y teléfono Vocales descoloridas que alguna vez ardieron a noir o bleu i rouge Mi nombre es ahora un documento de barbarie [...]. (2013a: 14-15)

El juego con el nombre propio, que remite al comienzo del poema, entrelaza a través del intertexto rimbaldiano nombre y poesía, identidad de la poeta y eficacia del verbo, formulando algo que suena a veredicto inapelable (y contradice el sentido del nombre propio: victoria + guerrero). La palabra por metonimia se reduce a "documento de barbarie", la poesía ya no tiene el poder de incendiar (imaginaria y políticamente) el mundo y la que escribe –desde su identidad– es asignada a ser en la era globalizada ciudadana de país bárbaro. Pero, tanto el término "documento" como "barbarie" pueden ser a la vez paradójicamente las claves de una regeneración poética. Se invierte el sentido de "barbarie", despojando el vocablo de su connotación negativa para hacer de él fuente de reacción brutal, bárbaro, o sea en estado bruto. La misma lectura invertida merece el término "documento", que en su referencialidad dice la necesidad de una poesía como brote de lo real. En esa doble significancia Victoria Guerrero retoma esta formulación para hacer de ella el título general de la obra publicada entre 2002 y 2012 que aparece en 2013 en tres tomos. Bajo el titulo general de Documentos de barbarie Victoria Guerrero reconfigura la obra escrita y selecciona en el primer tomo ciertos poemas de El mar ese oscuro porvenir y deja Ya nadie incendia el mundo en su integralidad, el segundo tomo lo compone Berlín y el último cuadernos de quimioterapia (contra la poesía). Se moldea y elabora así una obra que adquiere un significado determinado como conjunto, que implica la voluntad de que sea leída como tal. El último libro publicado corrobora esta línea ya que En un mundo de Abdicaciones, compuesto de tres secciones, "Un arte de la pobreza", "Escombros" y "Un arte de la incomplacencia", Victoria Guerrero da a conocer poemas inéditos en las dos primeras secciones y y en la última propone una selección de la obra anterior, en una nueva organización que invierte la cronología, ya que comienza por poemas de Cuadernos de Quimioterapia (contra la poesía) y termina con dos textos del primer libro De este reino. La voz que va tomando cuerpo a lo largo de los libros no puede sino emanar, desprenderse de la experiencia cotidiana de la mujer que toma la palabra, de la mujer urbana como lo canta "Poética de la alegría": "feliz avanzo desnuda a través del polvo de la ciudad/ perdiéndome entre vendedores ambulantes y cuerpos sudorosos/ el tráfico cruel y el olor a pescado me enceguecen [...]” ( Ya nadie..., 2013a: 58). Es una voz que está hecha de la suma ecléctica de la cultura popular callejera, de los gestos vanguardistas reciclados y de la conciencia cada vez más clara, a medida que se avanza en la obra, de una pertenencia genérica: "Todo febrero he andado cabizbaja/ mal

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escribiendo/ Como una hembra medio hembra/ cartografiando una ciudad horrible [...]” ("23/02", Cuadernos..., 2013c: 37). El permanente y privilegiado diálogo que la autora establece con poetas mujeres –Varela, Pizarnik, Ollé, Dickinson— es gesto de reconocimiento de una comunidad de palabra, de la adopción de una tradición otra, lo notifican por ejemplo los epígrafes, como aquel que preside Ya nadie incendia el mundo en que se le cede a la palabra a A. Pizarnik por un lado y por el otro a la (anónima) Asunta, mujer de Gregorio. La escritura de Victoria Guerrero se integra en un proceso, "el de una modernidad femenina en el duro trance de nacer" (Reisz, 2006). En términos peruanos, se teje una filiación no sólo con Blanca Varela sino también y sobre todo con la Carmen Ollé de Noches de adrenalina (1981), poemario rompedor, por el cual irrumpe en el paisaje poético peruano esencialmente masculino, una poesía de mujeres a lo largo de la década de los ochenta, muy anclada en el cuerpo y la sexualidad, a la que, por supuesto, le cuesta hacerse un lugar en el campo literario reconocido y reconocible. Victoria Guerrero reivindica una pertenencia a esa lengua de género que se está gestando (contra viento y marea) a través de un uso de una primera persona del plural comunitaria: [...] Estamos cansadas de tanta Poesía Felizmente ya cerraste el pico Ahora te haces pis Te haces la valiente frente al público Alguien tiene que decirlo y es verdad: la poesía de mujeres es ridícula hasta el hartazgo Telenovelesca como nuestras vidas Dura penetrable penetrante Los Poetas son melindrosos ante la poesía de mujeres Sobre todo la que habla de penes y vaginas Su poesía Cuando habla de vaginas y penes Es sublime Y esto hay que decirlo No nos queda palabra (felizmente) Somos tar-ta-mudas Hemos repudiado la Tradición [...]. ("11-02", Cuadernos... 2013c: 24-25)

La palabra que se gesta –en la autoirrisión y en el dolor— toma sus distancias con la Tradición y forja sus propios puntos de amarre vitales, a partir de los cuales se dibuja una poética, lejos del lirismo y lo sublime, entre los rezagos de la era del vacío pero en la gestación de otras imágenes y significados en torno al cuerpo, la enfermedad, la maternidad o la esterilidad. Lo vemos en Ya nadie incendia el mundo en que la enfermedad es un mal que pasa de madre a hija ("[...] el dolor que nutre la herida abierta de mi madre/ es el centro que todavía

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me alimenta [...]” (Ya nadie...: 52) y es a la vez el cuerpo enfermo de una sociedad y de un país que no ha llegado a constituirse en nación y que se perpetúa en sus exclusiones sociales, culturales, de género. La problemática de la esterilidad como dato de la realidad empírica permite hablar con el cuerpo de la imposible gestación poética en épocas de muerte de las utopías. La lucha con la lengua se asemeja y corre parejas con una lucha contra la enfermedad, lo que está muy presente en Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía): [...] Me supuran las heridas ¡Cómo me supuran las desgraciadas! Renovar la poesía –dicen ¿qué diablos puede significar eso? ¿Radiarla Irradiarla quemarla mutilarla ejecutarla? [...]. (2013c: 26)

Esa lengua poética que se reivindica de género paradójicamente adopta como uno de sus modelos la poesía neo-vanguardista de Hora Zero, que la propia autora reconoce como "canto a la virilidad, al macho callejero" (Ruiz Ortega, 2011). Fascinada, en particular, por Juan Ramírez Ruiz6 y su poemario Un par de vueltas por la realidad, Victoria Guerrero le rinde homenaje en diversos momentos en Berlín: "[...] Aparentemente toda una vida me separa de JRR/ Pero ambos nos hemos dirigido repentinamente de norte a sur o de sur a norte/ según las circunstancias y el cambio climático de nuestros cuerpos [...]" (2013b: 53). La filiación con Hora Zero se anuda sobre todo en la capacidad que tuvo este movimiento de incorporar nuevas experiencias vitales, nuevos personajes, nuevos espacios y formaciones discursivas subalternas de los años 70 y también por su utópico deseo de integrar "la realidad acontecida y acontecente", de "abrir el poema y consignar la Realidad vital". Victoria Guerrero no solo se identifica con esta aspiración –en su obra resuenan las voces de la calle, los modismos contraculturales, las inscripciones urbanas (grafitis, pintas, carteles) que hacen vivir la página y la letra—, sino que absorbe conscientemente esa energía vital masculina para tomar plena posesión en tanto que hablante/sujeto mujer de la realidad que la rodea: Estás sentada horas tras horas y tu Amor se pierde y serpentea en un tobogán parrillero del Cono Norte Y ya no lo reconoces Como no te reconoces a ti en este verso de soltera que emigra de su casa 6

Juan Ramírez Ruiz fue cofundador del movimiento en 1970 junto con Enrique Verástegui, Jorge Pimentel, Feliciano Mejía, Mario Luna, Jorge Nájar y José Cerna y cosignatario con Pimentel del manifiesto “Palabras urgentes”. 48

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porque ya no tiene a dónde más inmigrar Sino es al centro exacto de sí misma Donde alguien bate unos tambores ancestrales Y tú esperas bajo la sombra de un árbol Para que el Sol de amor no te queme esa piel blanquísima con la que naciste Esa palidez que te hace pasar brillante y caleta entre tus connacionales Y esa combi y su música bullanguera Son la poesía estridente La única poesía capaz de hacerte temblar de miedo cada mañana [...]. ("Arte poética", Berlín, 2013b: 41)

El diálogo privilegiado con Juan Ramírez Ruiz no solo vehicula ese traspaso de energía callejera varonil. La figura del poeta posee especial relieve también como figura olvidada por la crítica literaria establecida, que va a ser reivindicada por los sectores contraculturales artísticos limeños, transformándose en un ícono por su destino trágico ya que en 2007 muere atropellado en una carretera del norte, nadie se entera de su muerte y es enterrado bajo X, solo tiempo después se descubre el terrible fin del poeta. Para Victoria Guerrero, J. Ramírez Ruiz encarna "una vida que termina en la tragedia del anonimato, la tragedia repetida de nuestros muertos en el Perú, y, a su vez, el abandono en el que han vivido muchos de nuestros mejores poetas y artistas" (Sotomayor, 2011). Ello nos lleva a un último aspecto de su poética y que es el de la extrema conciencia de la precariedad de la poesía en el mundo actual, desarrollado sobre todo en su último libro. La poesía es ahí "Un arte de la pobreza" como lo canta la primera sección en que se presentan los poemas más recientes de su producción, en una doble significación, como denuncia y designio. Es denuncia de la relegación y a la marginalidad de la poesía como lo recuerda el poema titulado "Querido Nadie" en que se rinde homenaje al gran Martín Adán "un poeta que se desclasa y se bautiza con un nombre de poeta" (2016: 49) y que, como se sabe, vivió y murió en la precariedad, recluido en un hospital psiquiátrico. Es a su vez designio pues "Un arte de la pobreza" va dibujando una intención programática ya que se aboga por una poesía de la humildad en nuestro mundo de vanidades, apariencias y consumo alocado, como lo dice uno de los poemas epónimos que convoca a Emily Dickinson y termina así: Un arte de la pobreza Requiere aprender a ser Nadie Ser austero en un mundo de vanidades Mientras afuera viejos hombres sabios Y chicas listas pretenden seducirme Emily me dicta un Arte un arte de la pobreza Yo solo me siento y copio sus palabras. (2016 : 42)

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EN

BUSCA DE LA M ORADA IRREAL : LA FORM A DEL HAIKÚ

PRESENTE EN LA POÉTICA DE

60

Y

J ORGE T EILLIER

EN LOS AÑOS

70

In Search of the “Morada Irreal”: The Form of Haikú Present in the Poetics of Jorge Teillier in the 6os and 70s JESÚS GÓMEZ MORÁN UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Ciudad de México, México [email protected]

Resumen: el propósito de este artículo es describir la poética de Teillier durante los años 60 y 70 en poemas breves, muchos de los cuales se revelan como haikús. Este aspecto de la obra de Teillier es poco atendido por la crítica y no solamente se verifica a través en textos que en gran medida se asimilan al haikú japonés clásico. Así este autor encuentra una consonancia más profunda y con el término “morada irreal” de Basho, que expresa la fragmentariedad de lo real, al menos de esa parte del mundo circundante que revela insospechadas conexiones con otro tiempo y lugar. Palabras clave: poéticas latinoamericanas, poesía del siglo XX, haikú en lengua española, Jorge Teillier Abstract: The objective of this article is to describe Teillier's poetics during the 1960s and 1970s in short poems, many of which are revealed as haiku. This aspect of Teillier's work is poorly served by criticism and is not only verified through texts that are largely assimilated to classical Japanese haiku. Thus this author finds a deeper consonance and with the term "morada irreal" of Basho, which expresses the fragmentarity of the real, at least of that part of the surrounding world that reveals unsuspected connections with another time and place. Keywords: Latin American poetry, Poetry of XX Century, Haiku on Spanish, Jorge Teillier

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 51-65 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.427

Recibido: 31/03/2017 Aprobado: 15/06//2017

Jesús Gómez Morán

“Fue un 24 de junio de 1935, año y día de la muerte de Carlos Gardel, fecha en que los mapuches celebran la llegada del Año Nuevo, y los campesinos europeos empezaban las tareas de la esquila y encendían fogatas para prolongar el día” (Teillier, 1999: 72). Con estas palabras aparecidas en el texto “A manera de prólogo”, describe su nacimiento Jorge Teillier, autor cuya bibliografía poética bien podría dividirse por tétradas: la primera de ellas comprende Para ángeles y gorriones (1956), El cielo cae con las hojas (1958), El árbol de la memoria (1961) y hasta Poemas del País de Nunca Jamás (1963). La etapa intermedia abarca desde Los trenes de la noche (1964), Poemas secretos (1965) y Crónica del forastero (1968) hasta Para un pueblo fantasma (1978). La etapa final está compuesta por Cartas para reinas de otras primaveras (1985), El molino y la higuera (1993), Hotel nube (1996) y En el mudo corazón del bosque (1997). Varias razones justifican esta división, pero hay una en específico que atañe a los libros de la tétrada intermedia, dentro de la cual aparecen composiciones poéticas breves caracterizadas por una cierta fragmentariedad tanto en su estructura como en su esencia, producto de una conciencia que mira la dispersión de un entorno (al que el mismo poeta denomina lárico) en alguna época percibido de forma unitaria y cuya disgregación fue operada por las manos del tiempo (“para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo” dice en al antecitado manifiesto (Teillier, 1999: 62) pero también, como asevera en su primer texto programático, “Los poetas de los lares”, debido a un deterioro provocado por el mundo mecanizado y estandarizado del presente, en donde el hombre medio sólo aspira a las pequeñas metas del confort como el auto, la televisión en donde el habitante de nuestros países pierde su individualidad gracias al lavado mental de la propaganda y deslumbramiento impuestos por el ejemplo y la propaganda de formas foráneas de vida (esas formas que causan millones de neurosis en nuestro “Gran Vecino del Norte”); en donde el burócrata “técnico en planeamiento” o locutor de radio, o político de maquinaciones en oscuros pasillos, ha desplazado de la conducción de los pueblos al héroe. (Teillier: 1999: 25-26)

Detrás de esta declaración subyace una problemática que desborda los límites del discurso poético e incide con profundidad en el pensamiento políticoeconómico, asunto que merece un tratamiento aparte. Esta vez prefiero concentrarme en uno de los cauces empleados por el poeta chileno para expresar ese sentimiento de incompletud característico de una buena parte de su obra, de saberse un habitante de un mundo perdido, sentimiento señalado por críticos de su obra como Julie Jones (1980-1981: 171), Binns (2001: 3159) y Federico Schopf (Díaz, 2005: 13). Conforme a la clasificación propuesta, hasta antes de Los trenes de la noche la escritura poética de Teillier no se distingue por el rasgo de la fragmentariedad, sobre todo en cuanto a su formato: cada libro conforma una colección de poemas dividida por secciones, que en una visión de conjunto

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establecen una reconstrucción de situaciones que retratan la vida aldeana y que en el desarrollo de cada poema van formando las instantáneas de un mosaico: …vienen las voces de ventanas golpeadas por el viento en las casas desiertas, y pasan bueyes desenyugados que van a beber al estero. Entonces debo pedirle al tiempo un recuerdo que no se deforme en el turbio estanque de la memoria. (“Imagen para un estanque”; Teillier, 2013: 139)

Los libros que constituyen esta primera triada se caracterizan por un rasgo descriptivo que el poeta lautarino irá dejando en el camino, pues los poemas (como en el fragmento citado y que siguiente, desprendidos ambos del libro Para ángeles y gorriones) que, al mismo tiempo que estimulan los sentidos (auditivo y visual, un poco olfativo), funcionan a modo de postales de escenas detenidas en el tiempo: Ésta es la misma estación que descubrimos juntos: aún cae una gotera, brilla el cerezo tras la lluvia. Pero nuestras sombras movidas por las llamas viven más que nosotros. (“Sentados frente al fuego”; Teillier, 2013: 141)

Su poética nos confronta entonces con el misterio de verificar que esas escenas descritas, esos objetos como hojas desprendidas del árbol del tiempo, permiten reconstruir un mundo pretérito. La aseveración del poeta de que “todos mis libros forman un libro publicado, en forma fragmentaria”1 se explica a través de la visión unitaria (vuelta a enunciar en cada nuevo título) de su anhelo por recuperar el mundo lárico perdido: “el poeta es el guardián del mito y la imagen hasta que lleguen tiempos mejores” (Teillier, 1999: 62), dice en otra parte de “Sobre el mundo que verdaderamente habito”. En consecuencia, las obras de su etapa primera son un asedio en pos de dicha recuperación. Sin embargo a partir de Los trenes de la noche y hasta Para un pueblo fantasma, al parecer la unidad de esta visión comenzó a fracturarse, y así lo enuncia por principio de cuentas la estructura formal de sus poemas, pues por primera vez comienza a condensarlos en fragmentos de media decena de versos, aproximadamente, y a seriarlos de forma numérica: desde Los trenes de la noche y hasta Para un pueblo fantasma, la escritura poética de Teillier se singulariza de modo significativo para darle cabida a poemas que exhiben una fragmentariedad formal. Este rasgo resulta ser notoriamente significativo, casi exclusivo de la poética teillieriana, pues al pasar revista en la rica nómina de poetas chilenos del siglo XX, la mayoría de ellos propenden hacia una escritura de largo aliento en sus obras más relevantes. Tal es el caso (como se puede 1

La cita en cuestión dice: “Creo que todos mis libros forman un solo libro, publicado en forma fragmentaria, a excepción de Crónica del forastero” (Teillier, 1999: 62). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 51-65

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colegir al revisar por ejemplo la antología crítica de Naín Nómez, Poesía chilena contemporánea) de Huidobro, Neruda, Pablo de Rokha, Humberto Díaz Casanueva, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn, por citar sólo algunos nombres, siendo una importante excepción en esta lista los artefactos de Nicanor Parra. Posteriores a Teillier, algunos poetas que experimentarán con formas de poéticas de fragmentación serán Ximena Adriazola (1930),2 Cecilia Vicuña (1941) y Raúl Zurita (1951), quienes emplean el recurso del paralelismo y la seriación de versos como formas de asedio a una misma temática, así como Juan Luis Martínez (1942-1993), quien incluso compone poemas basados en el razonamiento (a)lógico de los silogismos.3 A diferencia de la obra de Teillier, como pretendo demostrarlo a continuación, en ninguno de estos casos se percibe una proximidad con la síntesis expresiva de la poesía del lejano oriente. Fragmentos a su ima(ge)n Visto grosso modo, existen dos formatos que regularmente se repiten dentro de la estructura expresiva de Jorge Teillier (1935-1996). La mayoría de ellos muestran una cierta regularidad formal, casi siempre compuesta de estrofas arriba de cuatro versos y con poemas cuya extensión rara vez rebasan las dos páginas (aunque hay que notar que en la parte final de su obra, la que compone la última tríada, sus composiciones alcanzan una mayor extensión). Es decir, si hablamos de un formato de largo aliento, la única excepción (como en otros rasgos distintivos que el mismo poeta chileno señala en “Sobre el mundo que verdaderamente habito” (1968) respecto a esta obra) se presentan en el libro Crónica del forastero, que es en realidad un poema extenso dividido en XXIII apartados (a partir de la versión definitiva publicada en 1971, dentro de la seudoantología Muertes y maravillas). La otra constante estructural la constituyen aquellos poemas cuya extensión no va más allá de una estrofa y que hicieron su aparición en Los trenes de la noche (1964), para mantenerse presentes hasta Para un pueblo fantasma (1978). Es decir, de nuevo con excepción de Crónica del forastero (por las razones ya esgrimidas), tanto en Poemas secretos (1965) y en Muertes y maravillas (1971) como en los susodichos libros, siempre hubo una sección con composiciones de estas características. Los 17 poemas numerados que componen Los trenes de la noche constituyen el primer asedio a un formato sintético y en estricto sentido serían una etapa de transición: en tanto estampas recogidas a lo largo de un viaje, Teillier mezcla aquí poemas de los dos formatos arriba apuntados. “Poemas 2

Su libro Tiempo detenido de 1977, formalmente podría tener una importante similitud con Crónica del forastero. 3 Por ejemplo, dice en su “Silogismo homenaje a René Crevel “el más buen mozo de los surrealistas” (poema que incluye una nota sobre la acepción, en el pensamiento oriental, del tao entendido como camino): a. La muerte es un camino azul. b. Todos los caminos son la muerte. c. Luego, todos los caminos son azules (Espinosa Guerra, 2005: 192). 54

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antes de ser poemas”, de Poemas secretos, son el antecedentes de la sección “Cosas vistas” que aparecerá ya con ese nombre tanto en Muertes y maravillas,4 como en Para un pueblo fantasma, con el agregado de que esta publicación incluye además una sección con textos de estructura muy semejante, llamada “Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal”. Antes de tales ejemplos, sólo en Poemas del País de Nunca Jamás figura un anticipo del acercamiento de Teillier a formas poéticas que evidencian no sólo una aspiración a cierto tipo de poesía sintética,5 sino a la recreación del género lírico del haikú, pues tal poema titulado “Invierno”, no sólo está compuesto de tres versos y hace alusión a un momento captado de la naturaleza, sino que contiene esa pausa característica intermedia luego del primer verso, denominada kireji dentro de la preceptiva poética japonesa, aparte de que la parquedad en el uso de recursos se evidencia al contener sólo un verbo conjugado en el último verso para, hasta ese momento, darle acción a la escena: Una luz en el patio. Y de la mano sorprendida de la noche se desliza un murciélago. (Teillier, 1961, 2003: 36)

Justamente en Para un pueblo fantasma, al confrontarla con “Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal”, se verá cómo el kireji y otros rasgos propios del haikú, se manifiestan en la sección “Cosas vistas”, mientras que en la otra, además de que la brevedad de su formato es menos pronunciada, su contenido difícilmente podría ajustarse al género del haikú: Una muestra de ello sería el poema 8, que a la letra dice: Si el futuro pudiera extenderse pulcramente como mi madre extiende las sábanas de mi cama. Miro la ropa puesta a secar en el patio. Han entrado ladrones de gallina a la casa del frente. Voy a la plaza a leer el diario con noticias más añejas que las de San Pablo. (Teillier, 1978: 2004: 84)

Como ya lo he dicho, esta compresión expresiva tiene un sustento ideológico. En Los trenes de la noche y otros poemas, cada uno de los fragmentos figuran como escenas, instantáneas que si bien poseen cierto grado de movilidad 4

En su edición crítica a la obra de Teillier, Juan Carlos Villavicencio da cuenta de la evolución que tendrá la sección “Cosas vistas”, llamada primero “Poemas antes de ser poemas” en Poemas secretos y con un total de 10 poemas. En Muertes y maravillas aumenta a una cifra de 38 para quedar en un total de 51 en Para un pueblo fantasma. Como bien lo advierte Villavicencio, Teillier volverá a presentar algo parecido, “una serie de cuatro poemas llamado [sic] ‘Nuevas cosas vistas’” (Teillier, 2013: 485), dentro del libro Hotel Nube, mismo que por pertenecer a la etapa final de Teillier no forma parte del corpus de estudio en esta investigación. 5 José Juan Tablada (1871-1945), poeta mexicano introductor del haikú en varias partes de Hispanoamérica, llamó sus acercamientos al haikú “poemas sintéticos” en el libro Un día… (1919) y posteriormente “disociaciones líricas” en El jarro de flores (1922). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 51-65

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interna, en realidad son viñetas recortadas del entorno campirano. Por esta característica puede decirse que constituyen, junto con algunos fragmentos de “Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal” (sección de Para un pueblo fantasma), un verdadero retrato de la campiña sureña de Chile. Por su parte Crónica del forastero muestra puntos de coincidencia en cuanto a su estructura fragmentaria e inclusive el procedimiento es exactamente el mismo: si Los trenes de la noche presenta recortes del paisaje y de esa parte de la vida cotidiana que se contempla a través de una ventanilla del vagón (estaciones ferroviarias, campos de pastoreo y cultivo, chozas y niños corriendo al lado del convoy), en Crónica del forastero estos recortes se llevan a cabo dentro del paisaje afectivo del yo poético, conformados por estampas o viñetas de la aldea de sus recuerdos. Conforme a esta diferencia en Los trenes de la noche se acude al efecto producido por el convoy en movimiento, de tal modo que da la impresión de que esas imágenes se le imponen a la vista del pasajero, como sucede en el fragmento 6 (aparecido originalmente con ese número, pero después extraído para la sección “Cosas vistas” en Muertes y maravillas) y que en esencia posee ya el formato de un haikú (entre otras razones, como se verá posteriormente, por aludir a la estación del año en que tiene lugar la escena retratada): La tierra en primavera y las ruedas del tren aplastan las hormigas. (Teillier, 2003: 88)

Por su parte en Crónica del forastero las diapositivas desfilan en la memoria del viajante; para decirlo en una palabra, son invocadas dentro de su propia conciencia, como dice en el apartado X: Pero ya han pasado todos los trenes. Han pasado los trenes, la segura rotación de los juegos de las cuatro estaciones: el trompo, el volantín, las bolitas, el emboque. Todo eso es triste. Mientras escribo unos gatos nuevos maúllan tristemente. Y recuerdo el placer de poner mi nombre en los cuadernos el primer día de clases. (Teillier, 2000: 88; cursivas del original)

A ello se debe que tanto en Los trenes de la noche como en Crónica del forastero la mencionada estructura fragmentaria sea resultado de una ordenación secuencial antes que de una reunión de piezas sueltas compiladas alrededor de un mismo tema, situación que correspondería más bien a los “Poemas antes de ser poemas”, “Cosas vistas” y “Notas sobre el último viaje…”, que precisamente funcionan como eso, apuntes, notas, fragmentos de algo que aspiraba a ser poemas y que dentro de una visión de conjunto logran acceder a tal categoría. Teillier como haijin Otra interpretación válida a mi parecer es que al calificarlos de esta forma Teillier peca de falsa modestia y, de acuerdo a su preocupación por entregar a la

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imprenta poemas que resulten íntegramente significativos, estos “Poemas antes de ser poemas” en realidad se aproximan a la forma poética japonesa del haikú. Varios son los elementos de los que puedo valerme para sostener esta hipótesis. En primer lugar estaría el vasto conocimiento que Teillier poseía de las tradiciones poéticas de otras latitudes, por muy lejanas o raras que fueran. No sólo anécdotas como la de Jaime Valdivieso6 dan cuenta de ello, sino también las menciones a autores no muy difundidos en aquel momento dentro de sus colaboraciones publicadas en diversos medios, y que la investigadora Ana Traverso se diera a la tarea de reunir bajo el título de Prosas (Santiago, Editorial Sudamericana Chilena) en el año de 1999. Entre esos autores se encuentran dos maestros del haikú japonés clásico, Matsuo Bashō y Kobayashi Issa (de quienes más adelante haré algunos comentarios más dilatados). Cuando en 1965 Teillier publica dentro de Poemas secretos la sección “Poemas antes de ser poemas”, debió pesar en su concepción la forma del haikú como un antecedente indiscutible en un autor para quien la filiación a una estirpe poética era un elemento esencial dentro de propia escritura. De los diez textos poéticos que componen esta sección la mitad de ellos (los que aparecen con los números 2, 5, 6, 8 y 10) rebasan las tres líneas que la preceptiva del haikú establece para esta forma poética, pero su estructura sintética no se dispara, pues contienen un máximo de cuatro versos y de hecho el número 6 aparecerá arreglado posteriormente en Para un pueblo fantasma con el número 35 de “Cosas vistas” y sus dos primeros versos unidos en uno sólo: Nos dejan de herencia una Bomba. Pero ella caerá sobre nosotros. (Teillier, (1978) 2003: 49)

En este poema es evidente la presencia de Japón, pues el uso de la mayúscula denota que se está aludiendo a la bomba atómica.7 Por principio de cuentas especialistas del haikú como la Dra. Seiko Ota en sus libros Kigo. Palabra estación en el haikú japonés y José Juan Tablada: su haikú y su japonismo, preconiza que además del número de sílabas por cada 6

Cuenta Valdivieso: “Ya de madrugada veo a Enrique Lihn que se golpea obcecadamente la cabeza en una pared, pues en una competencia sobre conocimiento de poetas, estimulada por la hora y la cerveza, Jorge nos agobió, sin estrépito, como jugando, con diversos nombres de autores europeos hasta de tercero y cuarto orden” (Valdivieso, 1997: 29). 7 No es la única vez que Teillier aborde el tema de la bomba atómica dentro de un poema. Entre los que Jaime Quezada rescató en Por un tiempo de arraigo aparece uno titulado “Agosto de 1945” que dice: “Yo pensaba en la Bomba como en un gran fuego de artificio/ En la plaza el Año Nuevo,/ y mientras aceras de asfalto derretido/ arrastraban a miles de seres,/ yo miraba jugar al escondite a las niñas vecinas/ y esperaba que me llamaran a sentarme a la mesa” (Teillier, 1998: 76). En ambos casos a través de la ironía se patentiza su repudio al exterminio ocasionado por esta arma nuclear. Dentro de un haikú más moderno, otros temas que no necesariamente tratan de la naturaleza se hacen presentes como en la colección compilada por la Dra. Seiko Ota, Haikús en el corredor de la muerte y que fueron escritos por presos condenados a muerte. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 51-65

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verso (5-7-5) un elemento esencial es la palabra estación o kigo, que ubica al haikú dentro de la época del año en el que fue compuesto. En tanto creación que formaba parte de un ritual colectivo en el cual los participantes dialogaban, originalmente el haikú se recitaba en una lectura de wakas (composiciones de 5 versos en las que al haikú que servía de punto de partida se les agregaba un dístico de 7 sílabas, quedando así una estructura estrófica de 5-7-5-7-7). De acuerdo a esto el primer participante debía —en principio, y como norma— incluir en sus versos alguna palabra referente a la estación del año en curso [...]. Un rito que equivale a dar fe del presente, mediante una referencia a nuestra inserción temporal con la naturaleza. Esa palabra era el “kigo”, que podemos traducir casi literalmente como “la palabra de estación” […]. Podía tratarse de animales, plantas, festivales, costumbres de la vida campesina, etc. (Rodríguez-Izquierdo, en Ota & Gallego, 2013: 16-17)

Debido a ello, este rasgo característico se ha confundido con la necesidad de hacer alusión a algún elemento de la naturaleza: no obstante tal circunstancia puede verse como una repercución de la presencia del kigo dentro del haikú. El kigo resulta ser primordial a tal grado que, como lo demuestran los acercamientos de Teillier, su presencia es más importante que el hablar de un objeto que podría sugerir cierto gusto vulgar como una mosca, bicho al que además el poeta hace una interpelación, lo cual se conoce en la preceptiva del haikú japonés como un saludo, además de que intenta contrastar dos realidades no siempre vinculadas, esto es, lo de colocar a una mosca como un interlocutor: Mosca, que sobrevives al verano, al fin tengo alguien con quien hablar. (Teillier, 2003: 48)

O a partir de descripciones paisajísticas que se presentan no en el campo, sino en una urbe: Nieva y todos en la ciudad quisieran cambiar de nombre. (Teillier, 2003: 41)

Los ejemplos arriba citados aparecen con el número 3 y 4 de la sección “Poemas antes de ser poemas”, pero serán recogidos con numeración distinta y bajo el título de “Cosas vistas” en Muertes y maravillas (alcanzando la cantidad de 38) y luego en Para un pueblo fantasma (alcanzando el número de 51 poemas). A este respecto, una edición cuidadosa de esta colección de poemas breves podría refrendar el prurito que acometía al poeta chileno desde el plano enunciativo. En primer lugar, el cambio de título de “Poemas antes de ser poemas a “Cosas vistas” revela un proceso de maduración, pues ya no se trata de valorar estas composiciones como atisbos, sino como resultado de una experiencia vital. Asimismo en el plano ecdótico la ordenación conforme los va colocando en cada edición revela una preocupación constante de cómo podrían ser leídos, dando así la impresión de ser un proyecto en evolución continua: de 58

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la colección recogida en Poemas secretos a Para un pueblo fantasma no sólo hay variaciones numéricas y aumento de textos poéticos, sino que la intención pura de aproximarse al haikú se va relajando hasta el punto de permitirse la posibilidad de presentar textos que no rebasan la categoría de poemas más o menos breves, como sucede en el número 38 de la sección contenida en Para un pueblo fantasma: Estoy en la Carretera Panamericana. El auto pasa frente al almacén donde una vez hablé contigo hace años. Pero no recuerdo si era en este pueblo o en otro. (Teillier, 1978: 2003: 49-50)

Poemas como éste guardan una consonancia plena con la poética de Teillier a través de la cual se revela la extrañeza existencial de su yo poético de saberse fuera de lugar, conectado con otro tiempo y otro espacio, y que termina enunciando con la idea de habitar una “morada irreal”. No obstante esto, su enunciación casi narrativa y la ausencia de imágenes fuertemente líricas, que reduce también el grado de sugerencia, lo alejan del modelo de un haikú. En términos occidentales diríamos que en el haikú predomina la plasticidad de la imagen, así como un contraste entre una situación inicial pasiva y una activa en los versos siguientes: Con el grito amarillo del aromo se despierta la mañana. (Teillier, 2003: 41)

Pero asimismo persigue un máximo de enunciación con el menor número de palabras: para tal fin los verbos se reducen a su expresión mínima, otorgándole preeminencia a los sustantivos cuyo valor semántico se cruza entre sí, características ambas que también se desprenden del haikú clásico japonés, tal como acontece en esta composición que además toma como tema a tratar uno de los insectos más llamativos para este género poético, la luciérnaga: Las primeras luciérnagas. Un niño corre a buscarlas para su amigo enfermo. (Teillier, 2003: 42)

De esta forma gran parte de su riqueza no se sustenta en lo que dice, sino en lo que sugiere, como se constata en este otro ejemplo también recogido en “Cosas vistas”, pero que originalmente se remonta al libro Poemas del País de Nunca Jamás con el título “Recuerdo de un domingo”: Un gato y una mariposa peligrosamente cerca. Pero el viento no duerme. (Teillier, 2003: 48)

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La situación inicial no necesita ser explicada, sobre todo porque la experiencia de vida hace suponer la peligrosidad que hay en juntar a un gato y una mariposa. Lo estremecedor para el lector es inferir el papel que juega el viento en esta tercia de elementos. Algo semejante ocurre con este otro haikú (o aclimatación de dicho género en virtud de las semejanzas descritas hasta este momento), el número 41 de “Cosas vistas”, que denota un consumado expresionismo que acentúa el rasgo de originalidad de su texto, al grado de hacer animada y dotar con facultades sensitivas a una de las formas en que se manifiesta el agua: Los charcos abren ojos aterrados al oír a los patos. (Teillier, 2003: 50)

Vistos de conjunto, estos haikús constituyen una muestra del modo tradicional y moderno a la vez en que Teillier asume esta forma poética, pues lo mismo aborda temas quizá poco elegantes como una mosca o la bomba atómica, al lado de los tópicos tradicionales como lo es hablar de la nieve, los charcos o las luciérnagas. Los vasos comunicantes con la poesía japonesa clásica En suma, los ejemplos aquí comentados son una prueba fehaciente de que Teillier no fue ningún improvisado ni cultivó de manera empírica sus acercamientos al haikú. En la práctica es el único género más o menos establecido al que hace importantes aproximaciones dentro de la etapa intermedia de su bibliografía poética, ya que después de Para un pueblo fantasma dichos intentos serán abandonados: sólo en El molino y la higuera, en dos o tres fragmentos del poema “Mediodía anuncian en el pueblo”, se vuelven a ver atisbos de ello. Atisbos y no haikús en toda la extensión de la palabra porque no todos los poemas breves de Teillier se ajustan a la forma y a la intención de este molde poético, esto quizás porque tales poemas surgen de un entrecruzamiento de este género poético japonés con el afluente de una poética de la fragmentariedad. Bajo tal término se enmarca una cosmovisión que asimila manifestaciones poéticas de la tradición literaria clásica nipona para incorporarlas en su poética. Sin lugar a dudas la profundidad de dicha operación queda reforzada si uno de los conceptos centrales de la obra de Teillier, la noción de habitar en una “morada irreal”, tiene como referente de procedencia al célebre haijin japonés Matsuo Bashō. La comunión que Teillier busca establecer rebasa el plano de lo erudito y los márgenes de la preceptiva literaria: no se trata de vivir para hacer poesía, sino de vivir poéticamente, por lo que el poeta japonés se vuelve un alter ego o al menos un portavoz de su visión del mundo. En su ensayo “A manera de prólogo”, sin anunciar lo que vendrá a continuación (provocando que lector se despiste respecto a quién es el autor de tales líneas), a la hora de tratar de explicar sus objetivos dentro de la creación literaria, el poeta chileno argumenta:

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[…] Desde muy joven gusté de mis excentricidades y una vez convertidas en la forma de ganarme la vida, por un tiempo pensé haberme descubierto a mí mismo, unido por la vida a un rasgo de mi arte, incapaz y sin talento como soy. Trabajo sin resultados, con el espíritu cansado y el rostro lleno de arrugas. Ahora, cuando ya ha transcurrido la mitad y cada mañana y cada anochecer traen mudanzas a la escena, me pregunto si aquello no es lo que significa morar en la irrealidad. Y con esto doy fin a mis palabras”, como dejó escrito el poeta Bashō y yo adhiero a lo que dice. (Teillier, 1999: 71-72)

Hay pues en Teillier una noción de simbiosis a la hora de “adherirse” a las palabras de Bashō, una declaración explícita de compartir un cierto sentimiento de hastío. En otras palabras, Teillier encuentra en Bashō una resonancia del sentimiento de lo lárico expresado desde su primer manifiesto poético, un anhelo no sólo de verbalizar ese universo erigido sobre los cimientos del realismo secreto, sino de habitarlo. El crítico brasileño António Cándido afirma que la resonancia se halla “concebida como el eco de un texto en otro. Sin pretensión conceptual, sería posible distinguir dos tipos principales de resonancia, que podría ser denominados inspiración y citación” (Cándido, 2000: 239), formas de reelaboración del discurso literario que si bien no son indispensables para acceder a un texto contribuyen a aumentar el placer de la lectura por la relación de las fuentes. En esos casos, resonancia puede significar no sólo “correlación de sonidos”, sino también “propiedad de aumentar la duración o intensidad del sonido”, como dice el diccionario. De hecho, siendo la citación un eco de algún texto generador, ella aumenta el efecto del texto receptor, dándole un alcance mayor. (Cándido, 2000: 246)

Sin duda, la intención de Teillier era justamente hacer eco de la citación que retoma de Bashō con el propósito de darle “un alcance mayor” a la interconexión que realiza con su propio texto. Así, al referirse a los últimos años de Bashō dice: “al llegar a los cincuenta años se retiró a vivir solitario en una cabaña cercana al mar, contemplando las montañas y dejando como testamento un texto llamado La morada irreal. Un lugar en el que muchos quisiéramos vivir para siempre”. Morar en la irrealidad es otro modo en el que Teillier concibe su propio “realismo secreto”, ámbito al cual aspira a acceder, pues como explica en “Los poetas de los lares”, “es sabido que el mundo exterior contiene pocas enseñanzas, a no ser que se las mire como un depósito de significados y símbolos ocultos”. En esta fórmula se halla la clave para que él y el resto de los poetas láricos8 logren sustraerse a los clisés que resultarían ser el peligro más importante de este tipo de poesía, “poesía genealógica, en el buen sentido de la palabra. Y los antepasados y los parientes aparecen en esta poesía 8

No está de más recordar la nómina de poetas identificados, con alguna variaciones y diferencias bajo este rubro: Alberto Rubio, Armando Uribe, Miguel Arteche, Efraín Barquero, Rolando Cárdenas y, dentro de una segunda promoción, como afirma Fernando Alegría (2007: 327), Omar Lara, director de las revistas Trilce y Lar (Literatura Americana Reunida). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 51-65

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naturalmente no en su condición de mero parentesco, sino elevados a la categoría de figuras míticas, transfigurados en ángeles guardianes” (Teillier, 1999: 23). De esta forma Teillier consigna el lugar que ocupa Bashō no sólo como maestro del “haykay”, sino como uno de esos “ángeles guardianes” bajo de cuyas palabras encuentra cobijo, y es a partir de esta mención que resulta factible denominar el contacto experimentado por él como una resonante influencia de la poesía japonesa tradicional dentro de su propia creación poética, con la problemática que de suyo conlleva el hecho de considerar que su contacto con la poesía oriental debió hacerlo a través de traducciones hechas a idiomas occidentales (inglés y francés principalmente). Sin embargo esta limitación queda matizada por la honda comunión de sentido que el poeta chileno logra efectuar con sus pares japoneses. Como prueba de ello pueden tomarse las declaraciones al ser entrevistado Carlos Olivárez, y al enlazar cómo, no sólo escritural sino también existencialmente, Teillier establece un vínculo con autores lejanos no sólo en términos temporales sino también geográficos: “no voy a ponerme didáctico, pero creo que los poetas y escritores que yo he leído son gente que te enseñó a ser de otra manera”. Y dentro de tal parámetro, de que entre esos autores de poesía japonesa encuentre a quienes hayan podido en gran medida expresar su idea del realismo secreto, Teillier subraya la extrañeza de “cómo una persona que no vivió lo que vivimos nosotros pudo describirnos tan bien. Los poetas chinos, los poetas japoneses. De los poetas japoneses aprendes mucho de una cosa, que es la concentración. Es importante en todo” (Olivárez, 1993: 133). Por tanto no puede considerarse como asunto de mera ornamentación el epígrafe de Issa con el que abre el último libro que publicó en vida, El molino y la higuera. El haikú de marras dice: “No pises este lugar./ ¡Ayer tarde había, por aquí,/ luciérnagas!” El propósito de ese epígrafe consiste básicamente en señalar otra resonancia entre el poeta japonés y el chileno en el sentido de marcar el carácter sagrado de un determinado territorio, mismo que Teillier bautiza con el apelativo de lárico, es decir, el lugar de origen protegido por los antepasados. El título de este libro se desprende (nueva resonancia) de una situación comentada por el mismo Teillier en el mencionado artículo “A manera de prólogo”: “Estoy viviendo frente a un molino y una higuera, como René Char”, poeta surrealista” (y autor de los poemas “El molino” y “Lied de la higuera”, que el poeta chileno reproduce al final de El molino y la higuera). Los autores japoneses a quienes Teillier trae a cuento tienen un papel semejante al de otros referentes literarios y, como si se tratara de pasajes que conducen a otro tiempo y otro espacio, establecen puentes comunicativos no sólo con su propia obra, sino con la de otros poetas, como lo lleva a situar a Kobayashi Issa como una especie de émulo de Huidobro: Consideramos la poesía un lenguaje intemporal con el cual se podrían comunicar, si pudieran, hombres de épocas distintas. ¿Acaso, en el fondo, no oímos la misma voz al leer versos como “La luna viva / Blanca de la nieve que caía” junto a otros como “La nieve se deshace / Y la aldea se inunda de niños”? Sin embargo, los primeros versos son de Huidobro, y

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los segundos de Issa, poeta japonés de hace unos doscientos años. (Teillier, 1999: 131)

De esta forma los vasos comunicantes establecidos y visualizados por Teillier no son solamente una manera de explicar su concepción del mundo, sino un modo inclusive de leer y entender las propuestas poéticas de otros autores. Nótese en este caso cómo Teillier hace énfasis en la maravilla de encontrar afinidades entre poetas separados por “doscientos años”. Exactamente el mismo procedimiento interpretativo aplica al comparar a los ya referidos Matsuo Bashō y René Char: Tres siglos de diferencia entre ambos, y sin embargo una voz común los une. Bashō: En la Frontera de Echizen decidí embarcarme para visitar la ensenada de Yoshizaki y el pino de Shiogoshi. El bonzo Saigyo compuso un poema sobre este lugar: En la noche/ del viento se llevó las olas./ Y la luna/ quedó enredada en el pino Shiogoshi. El poema dice todo sobre este paisaje. Si añado algo más, “sería como añadir otro dedo a la mano”. Y René Char en su arte poética: Las tristezas de los iletrados en las tinieblas de las botellas/ La inquietud imperceptible de los cardos/ Las monedas en el vaso profundo/ En las barquillas del yunque/ Vive el poeta solitario/ Gran carretilla de los antanos. (Teillier, 1999: 337; cursivas del original)

El ambiente nocturno y la mención a un viaje traza un puente que derriba esos tres siglos de distancia. Con la salvedad del detalle de que se haga alusión a un medio de transporte moderno, lo mismo sucede con una idea de cierta atemporalidad presente en este haikú (considerado así porque aparte de sus tres versos reúne realidades insospechadas, persigue una impresión novedosa, contiene la pausa de kireji y guarda una fuerte dosis de sugerencia), escrito como una de las varias despedidas hechas por Teillier9 y titulado “Colofón”: Es tarde El Metro ha dejado de pasar Sé feliz mientras no puedas. (Teillier, 1998: 150)

La interlocución pues que Teillier persigue entre poetas de las más diversas tradiciones poéticas, revela en el caso de su vinculación con la tradición lírica japonesa un enlace más profundo. Este aspecto de la obra de Teillier ha sido poco atendido por la crítica y no solamente se verifica a través de su recreación de una de sus formas poéticas más tradicionales de Japón, en textos que fueron 9

Otra de ellas puede encontrarse en el libro póstumo En el mudo corazón del bosque (de 1997, mientras que el poema inédito “Colofón” está incluido en Por un tiempo de arraigo de 1998) y cuyo molde estrófico curiosamente también guarda una cercanía con el haikú: “Si alguna vez/ mi voz deja de escucharse/ piensen que el bosque habla por mí/ con su lenguaje de raíces” (Teillier, 1997: 56). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 51-65

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evolucionando pero que, mutatis mutandi, en gran medida se asimilan al haikú japonés clásico. Es claro que el poeta chileno encuentra una consonancia más profunda con este género poético y, con el término “morada irreal” de Bashō, busca expresar la fragmentariedad de lo real, al menos de esa parte del mundo circundante que revela insospechadas conexiones con otro tiempo y otro lugar: en una palabra, una extrañeza de carácter existencial.

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EL

TESTIMONIO DEL MOMENTO INASIBLE .

R EM EM BRANZA

Y TRANSFIGURACIÓN DE LA TRADICIÓN POÉTICA CHINA EN

I RÁS

Y NO VOLVERÁS DE J OSÉ

E M ILIO P ACHECO (1973)

A Testimony of the Inasible Moment. Remembrance and Transfiguration of the Chinese Poetry Tradition in José Emilio Pacheco´s Irás y no volverás (1973) VICENTE CERVERA SALINAS UNIVERSIDAD DE MURCIA Murcia, España [email protected]

Resumen: como ejemplo paradigmático de una brillante entrada en la poesía hispanoamericana de los años setenta, José Emilio Pacheco publicará en México, en 1973, Irás y no volverás, con textos que abarcan un lapso temporal de composición desde 1969 hasta 1972. En este artículo se estudia la particularidad temática del poeta mexicano en cuanto al uso de la temporalidad, entroncándolo con la tradición poética china. En especial se estudian las relaciones temáticas y estilísticas del poemario de Pacheco con algunos poetas chinos, leídos por él, de la Dinastía T´ang. El poeta chino Li Po, de dicha dinastía, será una de las voces fundamentales en este análisis comparatista. Palabras clave: poesía mexicana, poesía de los años setenta, José Emilio Pacheco, Irás y no volverás, poesía china Abstract: A paradigmatic example of a brilliant start in the Spanish American poetry of the 1970s, Irás y no volverás by José Emilio Pacheco was published in Mexico in 1973. This book contains texts that cover his literary production from 1969 to 1972. This article explores the particularity of the Mexican poet regarding his use of temporality, a use of temporality, which is looked at from the Chinese poetic tradition. In particular, the thematic and stylistic relations of Pacheco's poetry collection with some Chinese poets of the T'ang Dynasty are closely examined. The Chinese poet Li Po, who belonged to that dynasty, is one of the fundamental voices in this comparative analysis. Keywords: Mexican Poetry, Poetry of the Seventies, José Emilio Pacheco, Irás y no volverás, Chinese Poetry

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 67-80 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.424

Recibido: 30/03/2017 Aprobado: 14/06/2017

Vicente Cervera Salinas

La poesía hispanoamericana, y más concretamente la mexicana, entra brillantemente en la década de los años setenta con un poemario central en la trayectoria lírica de José Emilio Pacheco, Irás y no volverás. Si bien fue publicado en edición príncipe por Fondo de Cultura Económica en 1973, los textos que lo integran abarcan un lapso temporal de composición desde 1969 hasta 1972, según indicación expresa del propio autor. Como bien sabemos, Pacheco gustó de publicar sus poemas en ediciones completas que, bajo el título de Tarde o temprano (editado por primera vez en 1980), iban ampliando su índice con los subsiguientes poemarios que el autor presentaba de manera independiente. En estas colecciones (la de 1980, la de 2000, ambas mexicanas) y la española de 2010 (que reproduce la mexicana de Era, de 2009) Pacheco introducía siempre, en su afán por precisar cuestiones relativas al tiempo y sus mutaciones, las fechas no sólo de las ediciones primeras de sus poemarios, sino las relativas al arco temporal de escritura o redacción que abarcaba cada uno de ellos. Sin duda, la poesía mexicana abre la década de los setenta con gran pujanza. No hay sino que evocar la figura de Jaime Sabines, algunos de cuyos títulos más emblemáticos son coetáneos al poemario de Pacheco: Maltiempo (1972) y Algo sobre la muerte del mayor Sabines (1973). Rosario Castellanos, por su parte, reunirá en 1972 su obra poética en el conjunto Poesía no eres tú, poco antes de su trágico accidente en Tel Aviv en 1974. También compilarán por primera vez su Poesía reunida para F.C.E. Marco Antonio Montes de Oca en 1971 y, dos años más tarde, Ulalume González de León (bajo el título de Palgio I. Poesía 1968-71). Por su parte, un treintañero Homero Aridjis editará uno de sus poemarios más célebres, Quemar las naves, en 1975 y el veterano Octavio Paz sintetizará en un texto imprescindible, Pasado en claro, las claves y columnas de su poética de cuño autobiográfico, componiendo el poema de 605 versos entre el 8 de septiembre y el 14 de diciembre de 1974. De hecho, nos referimos incluso a una Generación poética, la Generación mexicana de 1972, donde se incluyen los nombres de Marco Antonio Montes de Oca, Hugo Gutiérrez Vega, Gabriel Zaid, Homero Aridjis y el propio Emilio Pacheco (Alemany, 2015: 32). Críticos como Carmen Alemany (2015: 36) o Ana Chouciño plantean la aparición de un boom poético en el México de los setenta, esta última bajo el sintagma de “radicalizar e interrogar los límites” (Chouciño, 1997), explicando dicha ebullición como resultado de la bonanza editorial de la época y de la capacidad de revisión del legado poético que los grandes fundadores de la modernidad poética habían implementado en los dos primeros tercios del siglo XX. También habría que señalar que los trágicos acontecimientos de la famosa “noche de Tlatelolco” –siguiendo el título certero de Elena Poniatowska (1971)— o el masivo exterminio de los estudiantes en la Plaza mexicana de las Tres Culturas (2 de octubre de 1968) provocaron un movimiento de cohesión ideológica y de hermanamiento social en los literatos y artistas mexicanos de finales de los sesenta. En el caso concreto de José Emilio Pacheco –uno de los poetas más hondamente implicados en la crítica poética a estos hechos políticos arriba mencionados— los años setenta se inauguran con el ya citado poemario Irás y

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no volverás. El poemario quedará caracterizado –según la primera crítica española sobre poeta en los años ochenta— como una profundización y afianzamiento de su cosmovisión ya materializada en sus primeros poemarios de los sesenta, especialmente en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) (Villena, 1986: 45). Francisca Noguerol sintetiza estos elementos asimilados de la poética anterior en su nueva entrega de 1973, señalando que Irás y no volverás “mantiene una sección de epigramas, otra de “aproximaciones”, textos con animales como protagonistas y frecuentes reflexiones sobre el quehacer literario”, y destaca como novedades del poemario “la maestría de monólogos dramáticos” y la constatación de una “conciencia ecológica, fundamental en su literatura a partir de ese momento” (Noguerol, 32-33). El planteamiento central, vertebrado en torno al tópico latino y barroco del “tempus fugit”, ha sido abundantemente señalado por la crítica. Así Francisca Noguerol (2015) introduce los símbolos de la llama y el estrago para plantear la dialéctica existencial entre lo efímero y el fulgor poético como detonantes del imaginario del escritor mexicano, y Carmen Virginia Carrillo Torea entronca la emoción poética ante lo fugaz, propia de la poética pachequiana, con el pensamiento filosófico que vincularía las intuiciones de Heráclito en la edad presocrática con las de Henri Bergson en la moderna (2014). Vida y memoria, los pilares del concepto de la “durée” bergsoniana en la lectura que hiciese Gilles Deleuze del filósofo francés, serían, así pues, los sustentos de la poética de la rememoración pachequiana. Una poética fundamentada en la memoria que vería muy próxima la metáfora de la “bola de nieve” que es la “duración” subjetiva según la teoría fenomenológica de Bergson (2004). Sin embargo, hay algunos aspectos que, emanados de esa cosmovisión desesperanzada y a la vez voluntariosa de la existencia, merecen una mayor atención en la lectura de este poemario sin duda ineludible para comprender la obra conjunta de Pacheco. Unos versos del poema “A quien pueda interesar” (incluido en la sección V y última del poemario) se nos muestran reveladores al respecto: “A mí sólo me importa el testimonio/ del momento inasible, las palabras/ que dicta en su fluir el tiempo en vuelo.” (Pacheco, 2002: 152). De esta declaración tan significativa de su sentir vital escojo el sintagma, encabalgado entre dos versos, “el testimonio del momento inasible”. Cabe reconocer en su sencillez y hondura la entraña de la poética de Pacheco, la que ya detenta en Irás y no volverás y la que perdurará a lo largo de su trayectoria poética. En efecto, Pacheco opta por una formulación expresiva cercana al “testimonio”, un testimonio humano, como los que Poniatowska reproduciría en el tejido coral de su célebre crónica antedicha, trascendido sin embargo por la emoción y la forma versal, y que tendría como objeto dejar constancia del “momento inasible”. Es preciso aquí entender que esa voluntad testimonial no implica necesariamente que el ejercicio poético suponga negar la naturaleza “inasible” del momento, lo cual equivaldría a refutar su condición efímera intrínseca y, de algún modo, ontológica, sino sencillamente manifestarla, plasmarla, dibujarla y así compartir el sentimiento contradictorio que emana ante la constancia de lo pasajero. El poeta no pretende eternizar el instante, al menos no José Emilio Pacheco, que se alejaría de las instancias puristas de una poesía con voluntad de

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detener el principio transitorio de la vida (Paul Valéry o Juan Ramón Jiménez, por citar voces arquetípicas, tomando como precedentes el utópico deseo goethiano de paralizar los momentos hermosos de la existencia), pues es consciente de que la misión del creador no es ésa. No puede serlo, ya que el “Oficio de poeta” –como reza el dístico cuarto de “Observaciones” en Irás y no volverás- sólo puede observar estos mandamientos: “Ara en el mar. / Escribe sobre el agua” (Pacheco, 2002: 153). El contraste entre la acción y la materia en que se ejecuta la misma supone una actividad paradójica y aparentemente estéril, en cuyo fondo late la verdad de la creación poética; un imposible que, a pesar de ello, se realiza simplemente para testimoniar el paso esquivo y transitorio de las cosas: arar en el mar o escribir sobre el agua. Recuerda así Pacheco a uno de sus autores más queridos y conocidos, Jorge Luis Borges, quien en sus “Fragmentos de un evangelio apócrifo” apostrofaba: “Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena…” (Borges, 1981: 358).1 Si suprimimos el sentido ético del “deber” implícito en la sentencia borgeana, de raíz “evangélica” a pesar de toda su carga apócrifa incorporada (“nuestro deber es edificar”), descubrimos un sentido similar en la idea de ejecutar una acción aparentemente estéril (edificar en la arena, arar en el mar, escribir sobre el agua) que comporta el sentido pleno de la creatividad poética, de raíz romántica (recordemos la tumba de John Keats) con clara proyección hacia un tipo de sabiduría: como diría Sor Juana Inés de la Cruz (1992: 253), ni siquiera el retrato salva de la degeneración al rostro “eternizado” por el pincel del artista, pues “bien mirado”, también el rostro ostentosamente retratado, cual “engaño colorido”, “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. Mas no por ello ceja el artista, en este caso el poeta, de mantener vivo el fuego de su inspiración: la que procede del llamado de la belleza y de la revelación del sentido estético, por muy transitorias que sean las experiencias propias y ajenas. En el poema “Contraelegía” queda expresada magníficamente esta consciencia del “oficio de poeta”. Un poema de Irás y no volverás de tal potencia y claridad que el propio autor lo escogió para dar título a la Antología que la Universidad de Salamanca preparó con motivo de la concesión del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana a Pacheco en el año 2009 (Noguerol, 2009: 32): “Mi único tema es lo que ya no está./ Sólo parezco hablar de lo perdido./ Mi punzante estribillo es nunca más./ Y sin embargo amo este cambio perpetuo,/ este variar segundo tras segundo,/ porque sin él lo que llamamos vida/ sería de piedra.” (Pacheco, 2002: 131). Se trata de una suerte de “elogio de la sombra”, también en eco borgeano, donde la clave del sentido radicaría en el “Y sin embargo” que enuncia la voz poética escindiendo 1

Dejamos para otra ocasión el diálogo de Pacheco y Borges en Irás y no volverás. Aunque ya inicié ese vínculo fundamental en la obra del mexicano en otro trabajo (Cervera, 2012), un más atento examen a procedimientos comunes en ambos autores merecería otra aproximación: los monólogos dramáticos, la condición del limes como marca temporal impuesta a la existencia, la ironía sobre la vida de la fama, sobre la perfección de la obra o el tema de la “jactancia de quietud” (como titula Borges un poema juvenil, y que reflejaría bien cierta actitud de Pacheco ante la vida o la poesía) constituirán frentes para un nuevo enfoque sobre este poemario esencial de José Emilio Pacheco. 70

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en dos el sentido poemático e introduciendo con claridad la aceptación lúcida, serena y consciente de ese “oficio de poeta”: el amor al cambio perpetuo, que no dejará de serlo, pues su esencia es “inasible”, por mucho que se intente aprehender la realidad y acrisolar el movimiento. Más gloriosa y satisfactoria es la convicción lúcida de la naturaleza evanescente de la vida. Una convicción que permite, en última instancia, reconocer su verdad y así amarla, cantarla en los también fluyentes versos de un poema. Considero así que el verbo “amar” refulge con preclara fuerza en el poema; un poema que, obvia y literalmente, reconoce el fondo elegíaco de su hacedor, pero que lo trasciende o, al menos, lo transmuta en serena y consciente fuerza poética: la de la “contraelegía”. Remembranza y transfiguración serían así dos nociones axiales en el poemario. La remembranza constituiría el sentimiento nostálgico ante la evidencia clara de que nuestro paso es irreversible, pues “A todas partes/ vamos a no volver” y “Estamos por vez última/ en dondequiera”, como declara con maestría Pacheco en el poema que más tarde dará título a su Obra completa: “Irás y no volverás” (2002: 149), una de las joyas poemáticas de la colección. Pero la transfiguración, por su parte, constituirá la operación inversa, el signo contrario y complementario de la nostalgia que surge de la rememoración, pues introduce precisamente el “sin embargo”. Un “sin embargo” a todo aquello que el poeta, a pesar de los pesares de la efímera condición humana, “ama”. Observemos esa bifurcación existencial en estos dos poemas de Irás y no volverás: Remembranza En el bar, entre dos amargas copas, hacíamos planes para un futuro condenado a la inexistencia. Se elevaba del piano una canción. Es todo lo que resta de aquel momento. (Pacheco, 2002: 145) Transfiguraciones Mundo sin sol lavado por la lluvia. La luz recobra el aire. Es transparencia. Un minuto se enciende —y cae la noche. (Pacheco, 2002: 129)

Así pues, la “remembranza” poética asume la percepción fatal de ese futuro inexistente que, incoado por el verso con que Pacheco abre el poema –y que recupera de su compatriota José Gorostiza—, “En el bar, entre dos amargas copas”, determina la incuestionable “muerte sin fin” que acompaña con su barroco nihilismo el alma de las acciones humanas. Empero, la “amarga” consistencia de esa remembranza (de la cual sólo persiste, punzante, una canción, mas ya no la cercanía de sus oyentes) se contrapesa con la líquida belleza que brota en la mutación constante de la naturaleza, que es observada Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 67-80

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atentamente, y “amada” en su transfiguración, en su irrevocable devenir, por el poeta: un poeta que contrasta así el existencialismo tenaz de Gorostiza con la poética ígnea y reveladora de Octavio Paz, cuya huella cabe reconocer en el segundo poema citado. Esta dualidad, este vaivén, esta mirada complementaria entre la precariedad ontológica de la existencia, por un lado, y la poética exaltación de su naturaleza continuamente transfigurada, por otro, recorre el sentimiento lírico de José Emilio Pacheco, y resta patetismo a la sentencia del “ir para no volver” que domina el poemario, con el fin de introducir un poso de fascinación ante el espectáculo crepuscular de la vida. Ese poso aligera el peso de la nostalgia y también el de la descreencia y la ironía –y en ocasiones el sarcasmo— a ella aparejadas, actitudes todas ellas utilizadas por Pacheco en su obra poética completa, como ha señalado la crítica en general y, en especial, a partir del poemario previo a Irás y no volverás, No me preguntes cómo pasa el tiempo, con “la utilización de un estilo más directo, mayor presencia del humor y de ironía y una relevante preocupación por el presente” (Alemany, 2004:6). Así, la “Miseria de la poesía”, como reza el título de una de las últimas composiciones del libro, concluye con una “sonrisita crítica” de quien recibe un “pseudopoema” del autor, donde rezuma la impotencia del poeta ante la decadencia del tránsito vital… pero, a pesar de todo, la “tinta” persevera (la tinta, “no la mano”) en el ejercicio escritural del “Arte poética”, donde la flor seca que se depositó en el libro puede volver a encenderse “viva”, como descubre el poeta “Al terminar la clase” (Pacheco, 2002: 155, 154 y 156). Considero que esta dualidad poética entre la remembranza y la transfiguración cabría remitir, en el universo cultural de Pacheco, a una instancia de valor sustantivo en la construcción de su obra, como sería la poesía tradicional china. Esta quedará manifiesta de manera literal en Irás y no volverás, pues sirve de pórtico paratextual a cada una de las cinco secciones en que José Emilio Pacheco estructura el libro. Si bien las citas iniciales al volumen general remiten a Cervantes y a Italo Calvino, serán las referencias procedentes de poetas chinos las que nos introduzcan en las cinco estancias divisorias de la obra2. Así, “Falsos testimonios” arrancará con tres versos del más grande poeta chino de la dinastía T´ang, Li Po, y uno de los más importantes de toda la historia poética del legendario país. En la Antología Poesía china: del siglo XXII A.C. a las canciones de la Revolución Cultural, canónica compilación de poesía china de Marcela de Juan, de cuyas traducciones dejó Pacheco testimonio explícito en Irás y no volverás (115),3 la editora y traductora sitúa al poeta 2

No ya sólo la tradición europea ni americana será la que reavive Pacheco en su poesía (Cervera, 2010). 3 Aunque la primera edición de la Antología que manejamos sea de 1973, siendo, pues, coetánea a la también primera edición de Irás y no volverás, Marcela de Juan ya había publicado en 1948 una Antología de poesía china en Revista de Occidente, que ampliaría en 1962. Ésta última pudo perfectamente ser la que leyese José Emilio Pacheco: “Marcela de Juan, en efecto, se consagró a la poesía mayoritaria y progresivamente. Primero editó una Breve antología de la poesía china, que acrecentó notablemente en 1962 en Segunda antología de la poesía china, al incluir ahí muchos poemas de Li Bai así como unos pocos escritos por los poetas de los últimos años del XIX que acusaban cierta influencia occidental como Wen Yiduo, Hu Shi, Guo Moro, etcétera, y algunos de Mao Zidong. Culminaría sus traducciones de poesía agregando a la anterior una buena cantidad de poemas, especialmente de factura reciente, y regalándonos así, en 1973, con Poesía china del siglo XXII a. C. a las canciones de la 72

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chino del siglo VIII como “el primero, el elegido entre todos los soldados de ese colosal ejército de inmortales”, que fueron los más de 2000 poetas de renombre censados en la época de la dinastía T´ang (Juan, 1973: 147). La presencia de Li Po (también transcrito su nombre como Li Bo) será, como veremos, vigorosa en las páginas del libro de Pacheco, que volverá a citarlo explícitamente como paratexto de la tercera sección del libro, “Revés del almanaque”. Pero además, versos de Tao Ch´ien, Wei Yin Wu, Tu Fu y Li Ho presidirán los apartados segundo (“Señales de vida”), cuarto (“Examen de la vista”) y quinto y último, donde estarán presentes los dos últimos poetas chinos citados (“Considerado en frío, imparcialmente”, con el evidente guiño añadido al César Vallejo de los Poemas humanos). De estos cuatro, dos de ellos remiten también a la antigua dinastía T´ang (Tu Fu y Li Ho), ubicándose junto a Wei Yin Wu en el siglo VIII de nuestra era, siendo Tao Ch´ien un poeta del siglo IV, el más antiguo de todos, considerado “precursor e inspirador de la época poética de la dinastía T´ang” y contrapuesto vital y moralmente al gran Li Po (Juan, 1973: 359). Al contrario que éste, Wei Yin Wu “era un hombre lleno de dignidad y de sentido moral. Dedicó su principal inspiración a la naturaleza, de la que era amantísimo, y sus seis poemas sobre “la vida en el campo” son una obra maestra de la literatura china.” (Juan, 1973: 359). Si regresamos a los paratextos chinos escogidos por Pacheco, descubrimos, en efecto, como del poeta “ecológico” (valga el anacronismo) Wei Yin Wu toma el mexicano unos versos muy reveladores: “¿Adónde fue la luz del día?/ ¿De dónde vienen las tinieblas?” (Pacheco, 2002: 142), que “rimarían” con la sensibilidad tan despierta de José Emilio Pacheco hacia la naturaleza y sus “transfiguraciones”, desde una mirada que implica la perplejidad, el estupor y el reconocimiento del tránsito a través de las transiciones que el paso del día apareja. Así, ya los primeros poemas de esta sección, no azarosamente llamada “Examen de la vista”, entonan con la mirada interrogante del clásico poeta chino: en “Oda” la llegad de la primavera es una invasión “con sus plenos poderes al invierno” (142), en consonancia también con las oscuras raíces que afloran a la tierra “baldía” en el mes más cruel según el famoso dictamen de T. S. Eliot, poeta al que traducirá (o “versionará”) Pacheco. Otros breves poemas, de tres, dos y hasta un solo verso, condicen en esta mirada estremecida que se prende en los cambios e impresiones que la llegada del día o de la lluvia apareja (“Alba en Montevideo”, “Amanecer en Buenos Aires”, “Lluvia en Copacabana”), hasta llegar a la plasmación aforística de “El segundero”: “Digo instante/ y en la primera sílaba el instante/ se hunde en el no volver.” (143) y a la máxima desnudez expresiva de la “Definición” del verso único: “La luz: la piel del mundo.” (143). Una “definición” que armoniza gratamente con los postulados plásticos de la poesía china y su amor a la estampa luminosa como “piel del mundo”. La sensibilidad pachequiana por el paisaje y la naturaleza condice con uno de los impulsos poético más destacados en la poesía tradicional china, como es la incitación constante de la naturaleza y la reverberación del alma en su percepción: “Más que ningún otro, el poeta chino Revolución Cultural. La mayoría de sus traducciones son insuperables” (García-Noblejas, s/f: s/p). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 67-80

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es el arpa eólica que vibra –canta o gime— a la caricia o a la herida del paisaje, de la luz, del color, de la brisa y de la lluvia, de la luna y del sol; de todos los misteriosos efluvios, sutiles o violentos, de la tierra y del cielo” (Juan, 1973: 15). Bástenos este apunte lírico de Irás y no volverás, donde Pacheco vibra asimismo con el pálpito del fenómeno natural: “Llueve en Teotihuacán. / Sólo la lluvia/ ha descifrado a esta ciudad de muerte” (Pacheco, 2002: 148). Pero será Li Po el poeta chino que más claramente fecunde la filosofía poética de Pacheco, ya de por sí sustentada en la visión caduca y languidecida del fenómeno temporal. Como anota Marcela de Juan en su Antología (1973: 16), “los poetas chinos –el gran Li Po a la cabeza- tratan con particular predilección los temas de la nostalgia, de la añoranza, de la fugacidad del tiempo y de las cosas todas de la vida”. Cabría preguntarse, al leer esta definición genérica de la poesía china (y de Li Po en particular) si no serviría para caracterizar asimismo la poética del “momento inasible” que aislamos como propia de nuestro autor, pues en efecto, la nostalgia y la añoranza, en la forma detectada como “remembranzas” concentran en gran medida la obra poética de Pacheco. Canonizado como “el más famosos de los poetas chinos, borracho y vividor, daoísta, romántico y hedonista” (Botton, 2008: 212), la vida de Li Po (también conocido como Li Tai Po o Li Bai) transcurriría, según Botton Beja, entre 701 y 772 de nuestra era, aunque Marcela de Juan apunta que “los biógrafos no se ponen de acuerdo sobre la manera en que abandonara nuestro planeta” (349). Sus versos desprenden un sentimiento agudo de comprensión de la existencia, precisamente como temporalidad evanescente y como recreación subsiguiente ante la belleza y la sensualidad. Es como si Li Po hubiese abrazado de antemano los tópicos latinos de “tempus fugit” y el “carpe diem” y los hubiese convertido en hilo conductor de su cosmovisión poética. Y también como si, siglos después, el poeta mexicano hubiese reproducido esa doble faz del dolorido existir, que traduce la desazón nostálgica en “contraelegía”. Así, los versos consignados por Pacheco como paratexto en la sección primera de Irás y no volverás, “Falsos testimonios”, reproducen este canto del lírico chino: “Ni el agua que transcurre torna a su manantial/ Ni la flor desprendida de su tallo/ Vuelve jamás al árbol que la dejó caer.” (Pacheco, 2002: 115; Antología, 1973: 119). Así, la fluencia líquida y la gravedad ínsita a la vida vegetal revelan un destino similar: el de ir para no regresar. El mismo que constata en versos sencillos y graves el poeta mexicano. Así, el “Idilio” con que inicia su poemario se prende de un “olor de muerte” que penetra cual “tañido funerario” en las aguas primaverales (115-116) y el sueño rápidamente se desvanece, para desparecer, como observamos en “The dream is over”: “No había nadie/ sino tú y yo en el mundo esa noche de agosto. / No ignorábamos/ que jamás volverá.” (117). En ambos poetas, Pacheco y Li Po, destella la noción de la poesía como “testimonio del momento inasible”. Observemos cómo la conciencia del ir para no volver jamás refulge en la poesía de Li Po: “Todo eso fue y no es, todo llega a su término. / Los hechos y los hombres viajan hacia el morir, / como pasan la aguas del Río Azul a perderse en el mar.” (Antología, 1973: 119), o en este otro

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donde se explicita el tema de la partida, del viaje: “Al viento favorable, el navegante de los mares/ leva el ancla y emprende un largo viaje. / Pronto se pierde hasta su estela/ cual pájaro en el cielo” (Antología, 1973: 94). Recordemos, con Marcela de Juan, que los poetas chinos, en general y Li Po en particular, no dejan de insistir “en el tema de la desolación ante la fugacidad del tiempo, añoranza, aquí, del tiempo que se va” (Juan, 1973: 16). Pero también el paratexto que selecciona el mexicano en la sección tercera de Irás y no volverás (“Revés del almanaque”) aúna las dos voces con un fondo común de raíz presocrática: la metáfora del río heraclíteo. Leemos los versos de Li Po reproducidos por Pacheco: “La espada con la hoja más fina/ No puede cortar el agua del río en dos/ Para que deje de correr” (Pacheco, 2002: 133; Antología, 1973: 114), y tras leerlo no cabe sino reconocer ese misma emoción rastreando los versos no menos fluyentes de la colección de Pacheco. Es, claramente, la imagen vívida que hallamos en el poema “Siempre Heráclito”: “Somos la piedra a la mitad del torrente: / siempre igual y distinta a cada segundo, pulida por las incesantes aguas del cambio” (130), pero también es la irreversibilidad del ser, y de la pareja humana como forma pasajera del ser, en poemas de tanta intensidad emocional como “Stanley Park. Vancouver”. Frente a la “eternidad vulnerable” de los árboles que en el parque canadiense “se alzan hace miles de años”, “Nosotros/ no volveremos nunca a contemplarnos” (131), sentencia Pacheco, también haciendo eco a los clásicos sones de Bécquer y de Neruda. La imagen del agua del río atravesada por una filosa espada parece recurrente en la poesía de Li Po. Frente a la quietud o rigidez de la muerte, frente al estatismo de la idea, la evidencia natural revela que la corriente fluirá incansable, por más que el hombre pretenda cortarla y deshacerla: “Cortad con vuestra espada la corriente del río: el río seguirá corriendo”, sentencia clarividente el poeta chino (Antología, 1973: 116), pues no hay nada sólido “en la vaporosa gloria de la vida”. Ese verso será el cierre interrogativo del poema de Li Po que arranca con otro verso de textura similar a los del mexicano: “El que vive es un viajero en tránsito”, dice Li Po, (Antología, 1973: 117), por lo que la experiencia amorosa también se tiñe de transitoriedad, como en el poema de Pacheco “Ô toi que j´eusse aimée…”, que “baudelaireanamente” plasma la evaporación súbita de un encuentro amoroso truncado (Pacheco, 2002: 140141). Y toda este paralelismo de inquietudes poético-existenciales, prendidas en la sensación vertiginosa de pérdida y añoranza por el “momento inasible”, desemboca en la misma expresión literal con que ambos poetas, Pacheco y Li Po, se refieren coloquialmente a la vida como término irremisible o –como diría Borges— condicionada necesariamente por los “límites” que marcan una cifra fatal. Así, José Emilio Pacheco reconoce esa “espada de Damocles” en su aplicación a la retórica y a los usos gastados del propio lenguaje poético, como descubrimos en “Una cartita rosa a Amado Nervo”: “Lo cursi es la elocuencia que se gasta. […] Tarde o temprano/ vamos a hacerte compañía.” (Pacheco, 2002: 153). En cuanto a Li Po, descubre la irreversibilidad de la materia y la necesidad de realización de lo latente tanto en la naturaleza como en el ser humano: “El Río Amarillo baja del cielo, se va al mar y nunca volverá. (…)/ El

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cielo nos ha dado un talento que fructificará, tarde o temprano.” (Antología, 1973: 121). Tarde o temprano, sintagma que aparece dos veces en el poemario Irás y no volverás4 será el título definitivo, como sabemos, que Pacheco elegirá para presentar su Obra Poética completa. No casualmente tiene aquí su raíz. El subtema de progenie fluyente-heraclítea que aislamos como común a ambos poetas se refiere al motivo del personaje “que permanece” tras el viaje y alejamiento del “otro”, con quien fue dichoso en alegrías, placeres y coloquios. La relación entre el que partió y el que quedó se presenta aureolada por el sentimiento de ausencia o remembranza, y signada por el motivo del “ir para no regresar”. En este bello poema de Li Po queda perfectamente acuñado el motivo: Parte las aguas la afilada proa; el barco tiene cien pies de largo. Un viento fresco infla la vela; a lo lejos se pone el sol. El vino que bebíamos al despedirnos aún está ahí, pero tú ya te fuiste. Pienso en ti y ya no te encuentro; tristemente contemplo el agua azul. (Antología, 1973: 96)

El adverbio “tristemente” acentúa con fuerza el sentido melancólico y nostálgico del poema de Li Po, que no por azar comienza con el verbo “partir”, que en este caso reincide en el motivo de las aguas divididas por la materia cortante que, sin embargo, no puede separarla su cauce ni evitar que su curso prosiga fatal. La partida es también la del amigo ausente, con quien el poeta había compartido el vino y la alegría. Riman temáticamente estos poemas chinos con los que Pacheco compone en Irás y no volverás sobre la progresiva desaparición del bien vivido. Son, como sabemos, el testimonio poético de la inasible. Como en el poema asimismo titulado, “Testimonio”: “Árboles desgarrados, / testimonio/ de la inutilidad de haber vivido” (Pacheco, 2002: 148), o en “Sucesión”: “Aunque renazca el sol/ los días no vuelven.” (149) y en “Hoy mismo”: “Mira las cosas que se van, / recuérdalas, / porque no volverás a verlas nunca” (149). No volverás a verlas nunca porque el apotegma ha de cumplirse (“irás y no volverás”) y también porque, como señala Borges en su poema “Límites”, toda acción humana puede ser repetida un número contado de veces, pero no más. Y también resuena en Pacheco la nostalgia, la remembranza por la ausencia de otro amigo con quien contó el número de veces posibles en que se encontraron en la vida, y del cual sólo puede lamentar, como Li Po, su partida ya eterna. No cabe, en fin, obviar que el poemario fue dedicado “A la memoria de José Carlos Becerra, esta conversación que no tendremos nunca” (Pacheco, 2002: 113).

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Así lo constatamos en “Una cartita rosa a Amado Nervo” y “Los herederos”, poema de la Tercera Sección del poemario. En él leemos: “Mira a los pobres de este mundo. Admira/ su infinita paciencia. / Con qué maestría han rodeado todo. / Con cuánta fuerza miden el despojo. / Con qué certeza/ saben que estás perdido:/ tarde o temprano/ ellos en masa heredarán la tierra” (Pacheco, 2002: 140). 76

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El también poeta mexicano José Carlos Becerra fue, en efecto, un gran amigo de Pacheco en su juventud, que perdió la vida en un accidente automovilístico en Bríndisi, con treinta y cuatro años de edad recién cumplidos. Compartió generación e inquietudes políticas con Pacheco (RuizPérez, 2008) y se sumó a las protestas antigubernamentales tras la matanza de Tlatelolco. José Emilio Pacheco no sólo le tributaría este bello homenaje, dedicándole Irás y no volverás, también como una declaración personal al destino del poeta, sino que en el mismo 1973 publicará junto a otro compañero generacional, Gabriel Zaid, la Obra Poética completa de Becerra entre 1961 y 1970, El otoño recorre las islas. Pacheco también cerrará circularmente su poemario dedicándole el poema que sirve de Epílogo a Irás y no volverás, “Ramón López Velarde camina por Chapultepec (noviembre 2, 1920)”, con el epígrafe: “Para despedirme de José Carlos Becerra” (159). Sus remembranzas no cesarán, pues en 1980 incluirá en una de las columnas de su Inventario, que cada domingo escribía en el diario Proceso, una “Prosa en recuerdo de José Carlos Becerra”, justamente a los diez años de la muerte de Becerra (el 19 de mayo de 1980)5 donde volverá a proclamar la amistad y el elogio, como recuerda Daniel Téllez: “Será inútil buscar su nombre en las viejas revistas de medio siglo. José Carlos no estuvo con nosotros, no cometió nuestros errores iniciales, no quiso dejarse ver en sus primeros años de aprendizaje” (Pacheco en Téllez, 2002: 11). Precisamente este poema epilogal de Tarde o temprano no sólo se convierte en una remembranza del poeta clásico del modernismo, López Velarde, caminando el día de las ánimas por el parque mexicano de Chapultepec y “reflexionando” en su monólogo dramático sobre los temas afines y comunes a la poesía pachequiana: la caducidad del tiempo y la brevedad de la vida humana, en armonía y correspondencia con otra de las líneas de fuga de la poesía china en que “el poema se confunde con el aforismo, con el pensamiento filosófico” (Juan, 1973: 15) e incluso con la anécdota y la 5

“En los diez años de su muerte”, publicado concretamente el día 17 de mayo de 1980, José Emilio Pacheco escribirá una “Prosa en recuerdo de José Carlos Becerra” que, curiosamente toma la forma versal de un poema, distribuido en ocho secciones, donde parte de la inesperada noticia de la muerte de Becerra y, a partir del horror y la perplejidad que ocasionaron en él, recrea la historia de su amistad, del hermanamiento en los versos y de la individualidad sumamente genuina de Becerra, que destacaba entre todos los poetas de su generación por su rechazo juvenil a publicar su obra o su profundo conocimiento de la obra de poetas como José Lezama Lima. La hermandad poética y vital rezuma en esta historia contada en verso: “Será inútil buscar su nombre/ en las viejas revistas del medio sigo/ José Carlos no estuvo con nosotros, /no cometió/ nuestros errores iniciales, no quiso/ dejarse ver/ en sus primeros años de aprendizaje. / Fue el último en llegar/ y el primero en marcharse. / Sigue siendo el mejor de todos” (Pacheco, 1980: s/p). Recuperado en: http://www.proceso.com.mx/128626/en-los-diezanos-de-su-muerte. Amigos entrañables, se reunían al menos una vez al mes, también con Gabriel Zaid. Sobre la crónica de su amistad y cómo Pacheco fue intermediario para que Becerra fuese incluido en 1966 en la Antología que preparaba Octavio Paz, Poesía en movimiento, a pesar de que todavía no tenía ningún poemario completo, y de cómo, incluso, intervino para que el título definitivo de su más preciado poemario fuese Relación de los hechos, me remito a la versión digital del periódico Proceso y su editorial “José Carlos Becerra en sus 65 años”, del día 4 de junio de 2011: http://www.proceso.com.mx/271398/jose-carlos-becerra-en-sus-75-anos (Consultado el 20 de febrero de 2017). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 67-80

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crónica, como tantas veces descubrimos en la lírica de Pacheco. Cabría reconocer también en este poema la rememoración del amigo muerto y el corolario sobre el sentido de la vida, la máxima central para este mundo en que vivimos, acuñada en el reemplazo de los difuntos por nuevas generaciones que también habrán de ser sucedidas y relevadas por “la carne y la sangre/ de los que lleguen”, como concluye en epigramática sentencia Pacheco (159). Se trataría, pues, de un diálogo secreto, soterrado, con el poeta que recientemente había partido para no volver. Y nos aparecería también la imagen de Li Po en sus célebres versos: “El hombre muere; sus blancos huesos enmudecen/ cuando los verdes pinos sienten el retorno de la primavera. / Miro hacia atrás y suspiro; miro hacia adelante y suspiro. / ¿Hay algo sólido en la vaporosa gloria de la vida?” (Antología, 1973: 117). También en él, como en Pacheco, la conciencia súbita de las mutaciones provoca la reflexión poética, el “testimonio del momento inasible”: Fugitivo relámpago es la vida, que apenas si da tiempo a sentir su pasar. Inmutable es la faz de la tierra y del cielo; mas cuán súbito el cambio de nuestro propio rostro. (Antología, 1973: 120)

Pero también la transfiguración, la fruición por el momento, la contraelegía, sacuden el alma de los poetas chinos tradicionales, en especial del ebrio y hedonista Li Po. En estos casos, la poesía china rezuma todo su potencia visual y plástica, es decir, ideográfica, pues “no olvidemos que en China se escribe con pincel y que la escritura china se puede incluir entre las artes plásticas” (Juan, 1973: 14). Esta cualidad la hallamos en algunos textos del poeta clásico Li Po, en que se regocija y exalta ante la presencia de lo bello y natural, al margen de su condición caduca o perecedera: ¡Cuánto amo el monte Tong! Es mi alegría Pasaría en él cien años sin pensar en la vuelta. Me gustaría danzar agitando mis mangas y, de una sola vez, rozar todas las copas de los pinos. (Antología, 1973: 103)6

La poesía visual y celebratoria, la exaltación del momento, el efusivo carpe diem ante la fiesta, el vino o el placer, o la simple conversación de dos amigos que beben una taza y otra taza, no son ajenas, sino todo lo contrario, al espectro lírico de Li Po, como tampoco en general a la poesía china tradicional. En ocasiones esa tendencia a la experiencia que transfigura, a través del ejercicio poético, abarca aspectos donde, a modo de sinestesias, se combinan las sensaciones. Así lo recrea Li Po: “En el azul del cielo clava sus pabellones/ el inmenso palacio. / Los dragones de oro escoltan las columnas/ brillantes como estrellas. / Detrás de la cortina, ligeramente alzada, / festejan las doncellas al 6

“Como Wordsworth, Li Po buscaba la soledad de las montañas. Era amante de la naturaleza. Para él […] eran como una casa confortable donde se sentía libre para beber y cantar, dormir y meditar” (Juan, 1973: 348-9). 78

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soberano sol. / Y sus gráciles manos arrancan armonías a las cuerdas/ y a las piedras sonoras” (Antología, 1973: 97). Para Pacheco, lo sabemos, los versos del poema no son más que “oblicuas palabras” que profanan o “cenizas” de una extinta “plenitud” (como sentencia en “Otro homenaje a la cursilería”, 2002: 151). La retórica “difunde su maleza” en torno de “una idea original” (“La maleza y la sombra”, 155) y la escritura termina siendo un “Garabato” que refleja la imposible tentativa de escribir la vida (154). Los poetas, a su vez, los grandes poetas de la historia, fueron “descuartizados” como Rubén Darío o ninguneados como César Vallejo, pues nos recuerda Pacheco el “dictum” de Cernuda: “ningún país ha soportado a sus poetas vivos” (157). El paradójico revés de esa fatalidad es la de poblar “un sarcófago/ llamado Obras Completas” (150). Mas, junto a ese halo de nihilismo y decepción, cercano al páramo donde la remembranza remueve los hilos de un pasado inconquistable, se alza siempre el poderoso aliento de la transfiguración, el vate del “Examen de la vista”, el que aún entona el “don de la ebriedad”, ese don que también exhala la poesía tradicional china, donde Pacheco reanuda su más venerada misión, el oficio de poeta, dándole una nueva vuelta al revés del almanaque. Es el bardo que ara en el mar y escribe sobre el agua, con el dedo pulgar de la mano a modo de bufón en la conciencia, pero sin capitular ante la reverberación de lo bello, que no por efímero ni fugaz deja de el “testimonio de un momento inasible” ni de alimentar lúcidamente el corazón de este planeta. El que no deja de reescribir la “Oda” a la llegada de la primavera en el mar, invadiendo “con sus plenos poderes el invierno” (142), y el que deja su rastro “Escrito con tinta roja”: La poesía es la sombra de la memoria pero será materia del olvido. No la estela erigida en la honda selva para durar entre sus corrupciones, sino la hierba que estremece el prado por un instante y luego es brizna, polvo, menos que nada ante el eterno viento. (Pacheco, 2002: 158)

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U N FANTASMA J ORGE T EILLIER

RECORRE LA PROVINCIA : LA POESÍA DE A PARTIR DE LOS AÑOS

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A Ghost Traverses the Province: The Poetry of Jorge Teillier from 1970 FELIPE RÍOS BAEZA UNIVERSIDAD ANÁHUAC QUERÉTARO Queretaro, México [email protected]

Resumen: este ensayo propone matizar en la obra del poeta chileno Jorge Teillier el manido concepto de “poesía lárica”, a través de la propuesta de una relectura crítica de las recurrencias que, a partir de la década de 1970, el chileno fija en su poesía, desde su volumen Crónica del forastero (1968) hasta Hotel Nube (1997). Se muestra cómo los motivos y modos de enunciación que establece desde su primer libro, Para ángeles y gorriones (1956), se reiteran obsesivamente y se agudizan, pasando de aquella poesía de corte bucólico a una que testifica la disolución y el desgarro de su propio lenguaje y de sus propios paisajes. Este trabajo, también, propone empezar a leer lo lárico ya no como un lugar amable, ni para el poeta ni para el lector, sino, en el mejor de los casos, como un territorio constituido desde una fantasía que se presentará constantemente inestable. Palabras clave: Jorge Teillier, poesía lárica, metapoesía, poesía chilena, fantasma Abstract: This essay proposes to qualify in the work by Chilean poet Jorge Teillier the overused concept of “homeland poetry”, proposing a critical second reading of the recurrences that, starting in the 70s, are fixed in the Chilean author’s poetry, from his volume Crónica del forastero (1968) to Hotel Nube (1997), showing how the motives and modes of enunciation established in his first book, Para ángeles y gorriones (1956), are obsessively repeated, only to be intensified, going from the bucolic poetry to a poetry that is a witness of its own dissolution and the ripping of its own language and landscapes. This work also proposes the reading of «homeland» not as a nice place, for either the poet or the reader, but, in the best scenario, as a territory formed by a fantasy that is constantly presented as unstable. Keywords: Jorge Teillier, Homeland Poetry, Metapoetry, Chilean Poetry, Phantom

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 81-96 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.419

Recibido: 17/03/2017 Aprobado: 29/05/2017

Felipe Ríos Baeza

Cinco volúmenes de poesía llevaba a cuestas el poeta y escritor chileno Jorge Teillier (1935-1996) cuando publicó, en el Boletín de la Universidad de Chile, un ensayo contundente pero a la larga problemático: “Los poetas de los lares” (1965). Cinco volúmenes —Para ángeles y gorriones (1956), El cielo cae con las hojas (1958), El árbol de la memoria (1961), Poemas del país de nunca jamás (1963) y Poemas secretos (1965)— que, por supuesto, comenzaron a ser examinados por los estudiosos bajo el prisma homologador que Teillier le daba al trabajo de varios autores chilenos, como Teófilo Cid, Braulio Arenas, Carlos de Rokha e incluso Nicanor Parra. En la poesía de sus antecesores, pero también de sus coetáneos, Teillier reconocía algo que era visible en su propio acontecer poético y que, seguramente pensaba, la crítica se había tardado demasiado en descubrir: la construcción de un “espacio mítico” —el de la provincia, el de las zonas rurales y fronterizas de Chile— recuperado, como una Arcadia local, a través de los conmovedores mecanismos de la nostalgia. Eso fue lo que se bautizó, a la larga, como “poesía lárica”: Un primer hecho que estableceremos es el de que los “poetas de los lares” vuelven a integrarse al paisaje, a hacer la descripción del ambiente que los rodea. Se empiezan a recuperar los sentidos, que se iban perdiendo en estos últimos años, ahogados por la hojarasca de una poesía no nacida espontáneamente, por el contacto del hombre con el mundo, sino resultante de una experiencia meramente literaria, confeccionada sobre la medida de otra poesía. Esto es importante en un país como el nuestro en donde el peso de la tierra es tan decisivo como lo fuera (y tal vez sigue siéndolo) “el peso de la noche”, en donde el hombre antes de lanzarse a los reinos de las ideas debe primero dar cuenta del mundo que lo rodea, a trueque de convertirse en un desarraigado […] Los poetas nuevos han regresado a la tierra, sacan su fuerza de ella. Y este movimiento lárico ha tocado curiosamente a los poetas de generaciones pasadas, como Teófilo Cid y Braulio Arenas que fueran iniciadores del movimiento surrealista en Chile, creadores de paisajes mentales, que sin embargo tomaron a la larga conciencia de la tierra y la reflejan en sus últimas obras […] ¿Por qué esta vuelta? No basta para explicarla, creemos, el origen provinciano de la mayoría de los poetas, que atacados de la nostalgia, el mal poético por excelencia, vuelven a la infancia y a la provincia, sino algo más, un rechazo a veces inconsciente a las ciudades, estas megápolis que desalojan el mundo natural y van aislando al hombre del seno de su verdadero mundo. (Teillier, 1965: 49)

Lo lárico —en tanto recuperación mítica del pasado provincial a partir de la observación directa de la tierra y del paisaje (sobre todo del sur de Chile)— ha dominado el estudio de la poesía teillieriana por más de cincuenta años, operando, a mi entender, como un “concepto esponja”,1 al modo en que 1

En La formación del espíritu científico, Bachelard explicaba el “concepto-esponja”, en tanto obstáculo epistemológico, como “una explicación verbal por referencia a un sustantivo cargado de epítetos, sustituto de una sustancia rica en poderes. Aquí, tomaremos la pobre palabra esponja y veremos que permite expresar los fenómenos más variados. Esos fenómenos se expresan: se cree entonces explicarlos. Se les reconoce: se cree entonces conocerlos. Sin embargo 82



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Gaston Bachelard acuña dicha noción. Por lo mismo, en este ensayo, propongo una relectura crítica de las recurrencias que, a partir de la década de 1970, Jorge Teillier fija en su poesía, desde su volumen Crónica del forastero (1968) hasta Hotel Nube (1997). El fin es mostrar cómo los motivos y modos de enunciación que establece desde su primer libro, Para ángeles y gorriones (1956), se reiteran obsesivamente y se agudizan, pasando de aquella poesía catalogada habitualmente como “lárica” a una poesía que testifica la disolución y el desgarro de su propio lenguaje y de sus propios paisajes. En otras palabras, este trabajo intenta demostrar cómo en su poesía, bajo ese “contacto del hombre con el mundo”, también hay una “experiencia meramente literaria, confeccionada sobre la medida de otra poesía”, aunque sea ésta una arista que parezca ir en contra de los principios fijados por el propio Teillier, en el ensayo de 1965. Al respecto, es acertado lo que han comentado críticos como Álvaro Bisama (2008) e, incluso, más recientemente, Eduardo Llanos Melussa (2014): los poemas incluidos en Para ángeles y gorriones representan las raíces que se incrustan con vigor en la fértil tierra poética de Teillier, y tanto el arbusto como los brotes que de allí emergen serán los que se tallen y detallen en los futuros volúmenes. “Ahí, en una colección de viñetas candorosas sobre la provincia, Teillier traza casi sin darse cuenta una estética que no abandonará jamás”, dice Bisama. “Para ángeles y gorriones posee cierto tono menor pero su radio de alcance es amplísimo. Teillier describe su aldea —molinos, bosques silenciosos, lluvias amables y vientos que murmuran— para hacerla parecer un territorio idílico, un sitio donde el tiempo se ha detenido y la vida moderna aún no ha declarado la extinción de las cosas […]” (Bisama, 2008: 140). Asimismo, Llanos asevera: “Ya su primer título, Para ángeles y gorriones, insinúa un tránsito y al mismo tiempo cierta continuidad entre naturaleza (gorriones) y espíritu (ángeles), un ámbito común y un vuelo fluido entre lo cotidiano y lo sagrado. Sin embargo, la obra final del poeta parece sugerir que tal continuidad resultará casi insostenible en el mundo apoético, es decir, el situado fuera del entorno protegido de la infancia, la provincia y la atmósfera mítica. A este doloroso cambio —provocado por el nuevo contexto histórico— Binns (2001) lo llama acertadamente ‘la tragedia de los lares’. En todo caso, el poeta sobrellevará dicha tragedia sin rendirse” (Llanos Melussa, 2014: 134). Es en este libro de 1956 donde quedan definidos los temas que se volverán habituales, su sello de identidad poética y, por tanto, allí se fijará la posibilidad de definir lo “lárico”.2 Se trata de un universo tan visible que hasta en los fenómenos designados por la palabra esponja, el espíritu no es la víctima de una potencia sustancial. La función de la esponja es de una evidencia tan clara y distinta que ni se siente la necesidad de explicarla […]. Seducen a la razón. Son imágenes particulares y lejanas que insensiblemente se convierten en esquemas generales. Un psicoanálisis del conocimiento objetivo debe pues aplicarse a decolorar, sino a borrar, estas imágenes ingenuas. Cuando la abstracción haya pasado por ahí, ya habrá tiempo para ilustrar los esquemas racionales” (Bachelard, 1998: 87-93). 2 Esta problemática —la lectura de Teillier “sólo” desde su propia definición de lo lárico, ya mostrada al inicio de este trabajo— ha sido reconocida, puntualmente, por Claudio Guerrero Valenzuela (2012): “La recepción crítica de la obra teillieriana también ha presentado otro problema que quisiéramos destacar. Muchas lecturas de su obra, si bien resultan acertadas en



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él mismo fue capaz de cristalizarlo, en un ensayo posterior que ayudó a que los críticos comenzaran a leer con este enfoque su poesía: “[A]quel atravesado por la locomotora 245, por las nubes que en noviembre hacen llover en pleno verano y son las sombras de los muertos que nos visitan, según decía una vieja tía; aquel poblado por espejos que no reflejan nuestra imagen sino la del desconocido que fuimos y viene desde otra época hasta nuestro encuentro, aquel donde tocan las campanas de la parroquia y donde aún se narran historias sobre la fundación del pueblo” (Teillier, 1969: 13). En realidad, pocos han sido los críticos que han analizado a fondo el hecho de que también, desde Para ángeles y gorriones, se deslizan aquellos elementos de reflexión, incluso meta-poéticos, que irán cumpliendo un, digamos, programa literario “oculto”, paralelo, y acaso más profundo: ése que emplea el motivo lárico como nuclear, pero que en otras zonas menos visibles del poema presenta preocupaciones hondas por el lenguaje y por la posible autodestrucción de ese lugar de enunciación que tan primorosamente se ha construido al comienzo. Uno de ellos ha sido, por ejemplo, Niall Binn, quien desde sus tempranos trabajos ha advertido este asunto: “En Para ángeles y gorriones, el primer libro de Teillier, la relación con el lenguaje es claramente problemática [pero hay] un afán lárico de comunicar con lo elemental, y con el hombre ya muerto y entregado a la naturaleza” (Binns, 1996: 356-358). Asimismo, Alexis Candia-Cáceres, en su ensayo “Muerte y maravilla de la edad de oro en la poesía de Jorge Teillier”, advierte que algo pasa con la poesía de Teillier hacia la década de 1970: “[L]a poesía de Jorge Teillier atraviesa por una temporada en el infierno en las décadas de 1970 y del 1980, que resquebraja y pone en tela de juicio los ejes centrales de la poética teillieriana, especialmente la búsqueda del paraíso perdido, el retorno a la infancia y a la aldea. A partir de Para un pueblo fantasma y, sobre todo, en Cartas para reinas de otras primaveras tambalean los cimientos del mundo teillieriano” (Candia-Cáceres, 2009-2010: 133). Pensamos que ese cisma ocurre antes, en Crónica del forastero; y que, como indica Binns, ya estaba latente desde el primer poemario. Los primeros versos del poema “Otoño secreto”, que de modo efectivo abren el volumen Para ángeles y gorriones, son elocuentes al respecto: “Cuando las amadas palabras cotidianas/ pierden su sentido/ y no se puede nombrar ni el pan/ ni el agua, ni la ventana/ y ha sido falso todo diálogo que no sea/ con nuestra desolada imagen…” (Teillier, 1956: 9). El elemento autorreflexivo es revelador –“la poesía es lo distinto al lenguaje convencional” (Teillier, 1969: 13), reconocerá el mismo autor, en una zona menos atendida de dicho ensayo–, es decir; la imposibilidad de que las palabras en el poema alcancen una efectiva dimensión referencial, de poder “nombrar” el mundo, y sólo consigan un movimiento elíptico, recursivo sobre el propio poema y el poeta –de ahí el varios aspectos, se detienen excesivamente en las declaraciones ensayísticas del autor, partiendo de ellas, es decir, utilizando estos arrestos explicativos como argumentos y a los poemas como pruebas. De esta forma, la tarea crítica consistiría en determinar cuán fiel o cuán alejado a sus principios ha estado el poeta. Así, el lector especializado ajusta su horizonte de expectativas en relación a esas premisas para solazarse en el descubrimiento de que lo esperado se ha cumplido, o para poner en evidencia la ‘traición’ del autor” (Guerrero Valenzuela, 2012: 99-100). 84



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verso del diálogo con la “desolada imagen”. Precisamente serán estos los elementos agudizados en los libros posteriores, hasta llegar a momentos donde incluso lo lárico, y la posibilidad de nombrarlo, se volverá evanescente. Lo lárico: la emergencia de un fantasma Desde 1956 hasta 1997 (y más allá) es tanta la revisitación que Teillier hace de sus motivos –lo que varios críticos han aglutinado bajo el rótulo de “paraíso perdido”3–, que a partir de la década de 1970 lo que aparece en volúmenes como Crónica del forastero (1968), Para un pueblo fantasma (1978), Cartas para reinas de otras primaveras (1985) y El molino y la higuera (1993) corresponde a la figura de un fantasma. Por supuesto, esta idea del fantasma, en tanto residuo que deja la circulación constante de elementos que pasan y vuelven a pasar por un mismo sitio, provocando la producción de mensajes reiterativos (como las imágenes de lo lárico en Teillier), es un préstamo que tomo de la teoría de Jacques Lacan. Dice Lacan que, en un sujeto, la insistencia de una demanda, manifestada en actos verbales o no verbales, se produce debido a que su pulsión está orientada hacia un objeto que “no consigue”, y que sólo puede “rodear”. Se trata de una tendencia poderosa, ingobernable, por lo tanto, presencia de Otro que actúa, que dice y hace síntoma contra la voluntad. En realidad, no satisface su deseo, sino que la pulsión se satisface a sí misma. Como en el recorrido de la demanda al objeto, la pulsión pasa y vuelve a pasar. Se genera, entonces, un fantasma, simbolizado con el matema $ ◊ a, donde $ es el sujeto condicionado por la autoridad del lenguaje (significante); ◊ indica una implicación recíproca de los términos; y a, “autre” en francés, es el “objeto-otro” u “objeto-a”, que en posición inconsciente no se trataría sólo de un objeto en pos del cual se mueve el sujeto conscientemente, sino aquello que el objeto representa. El fantasma es importante porque enmarca la relación del sujeto con el mundo y, por lo tanto, con lo que “realmente obtiene” al “creer obtener” el objeto.4 3

Ana Traverso, por ejemplo, menciona que: “Cuando Teillier habla del ‘paraíso perdido’ no está pensando en el regreso al pasado comunitario de sus ancestros, ni en la reconstitución de un ‘tiempo verdadero’ (o mítico) de la realidad histórica […] ni en el advenimiento de la ‘utopía socialista’. Creo que se trata de una metáfora que da cuenta de una actividad poética basada en la memoria testimonial que busca mantener a los miembros de su comunidad en relación con su pasado histórico y su tradición cultural’ (Traverso, 2004: 254). Por otra parte, Alexis Candia señala que: “Teillier sitúa el paraíso perdido, por lo demás, como pilar de su lírica en distintos poemas y manifiestos […] Además, algunos aspectos centrales de su poesía giran en torno a la búsqueda del edén. De esta forma, actúa el retorno a la niñez […] A lo anterior, se suma la vuelta al paisaje [y] [b]ajo esta línea se pueden situar otros elementos clave de su poética, tales como la memoria, la nostalgia y el realismo secreto que, a todas luces, propenden a recobrar la edad dorada de la humanidad” (Candia-Cáceres, 2007: 59). 4 Ese encuadre que proporciona el fantasma, tras haber surgido debido al pase y repase de la pulsión, es explicado de esta manera por Jacques Lacan: “El deseo se esboza en el margen donde la demanda se desgarra de la necesidad [besoin]: margen que es el que la demanda, cuyo llamado no puede ser incondicional sino dirigido al Otro, abre bajo la forma de la falla posible que puede aportarle la necesidad [besoin], por no tener satisfacción universal (lo que suele llamarse: angustia). Margen que, por más lineal que sea, deja aparecer su vértigo, por poco que no esté recubierto por el pisoteo de elefante del capricho del Otro. Es ese capricho sin embargo el que introduce el fantasma [fantôme] de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde



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La voz poética ha cantado tanto en esos tonos, los de ese Sur de trenes, pastizales, casas derruidas y montes de trigo en carretas; y la mano que escribe ha pulido tanto el metal poético, que dicho metal empieza a revelar su transparencia. Esa transparencia no es menos bella ni sugerente, pero a través de ella pueden evidenciarse ya otros asuntos: los relacionados con la reflexión metapoética. “Se me había olvidado”, puede leerse en un fragmento de “Cosas vistas”, de Muerte y maravillas: “Una campanada = pasajeros del norte./ Dos campanadas = pasajeros del sur./ Tres = carga del norte,/ cuatro = carga del sur./ Esto lo aprendí una vez en un lugar cuyo nombre no importa/ donde ya ninguna campana/ anuncia ningún tren” (1998: 102). Si los códigos del pasado se han esfumado, si ya no importan; si las campanadas no anuncian ningún tren pero están allí, en la memoria del poeta, como insistencia, entonces existe algo, al menos, siniestro en la poesía de Teillier: una compulsión repetitiva, fantasmática, como producto de retornar y retornar siempre a los mismos registros para intentar rescatar, inútilmente, las mismas imágenes. Si Teillier verdaderamente alcanzara a apropiarse, a través de las palabras, de aquellos objetos que han quedado en el “paraíso perdido”, no habría una vuelta y revuelta a los motivos; sus poemas insisten en esta evocación precisamente porque revelan la imposibilidad de un final satisfactorio en la acción de poetizar. Lo esencial en el poeta chileno no es tanto este asunto de los motivos recurrentes, sino su lucidez para hacer consciente aquello: “Cuando las amadas palabras cotidianas/ pierden su sentido/ y no se puede nombrar ni el pan,/ ni el agua, ni la ventana…” (Teillier, 1956: 9). Se lee, tempranamente, en su citado primer libro; y luego, de manera más evidente, en “La Portadora”, de Poemas secretos (1965): “Pues bien sé yo que el cuerpo no es sino una palabra más […]. Y nuestros días son palabras pronunciadas por otros,/ palabras que esconden palabras más grandes” (Teillier, 1998: 57). Esto es lo que constituirá su ars poética, cuyo análisis detenido aparece en el apartado final de este artículo, pero que adelanto sólo para señalar lo siguiente: esa contraposición que plantea la tesis de Teillier de 1965 —el desarrollo de una poesía surgida del “contacto del hombre con el mundo” y no de una “experiencia meramente literaria, confeccionada sobre la medida de otra poesía”— deviene, a partir de la década de 1970, una continuidad: la insistencia obsesiva de ese se instala su demanda” (Lacan, 2011: 744). En “El obsesivo y su deseo”, Lacan señala: “¿Cómo podemos articular las funciones imaginarias esenciales, predominantes, de la que todo el mundo habla, que están en el corazón de la experiencia analítica, las del fantasma, en el punto donde nos encontramos? Creo que ahí, en ($ ◊ a), el esquema que aquí presentamos nos abre la posibilidad de situar y articular la función del fantasma […] La relación con la imagen del otro, i(a), se sitúa en una experiencia integrada en el circuito primitivo de la demanda, en el cual el sujeto se dirige en primer lugar al Otro para la satisfacción de sus necesidades. Es, pues, en algún lugar de este circuito donde se produce la acomodación transitivista, el efecto de prestancia que pone al sujeto en una determinada relación con su semejante como tal. La relación de la imagen se encuentra así en el nivel de las experiencias e incluso del tiempo en que el sujeto entra en el juego de la palabra, en el límite del paso del estado infans al estado hablante. Una vez establecido esto, diremos que en el otro campo, allí donde buscamos las vías de la realización del deseo del sujeto mediante el acceso al deseo del Otro, la función del fantasma se sitúa en un punto homólogo, es decir en ($ ◊ a). el fantasma lo definiremos, si les parece, como lo imaginario capturado en cierto uso del significante” (Lacan, 2010: 416-417). 86



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contacto con el mundo es lo que, por continuidad, permite hacer surgir una experiencia meramente literaria, manifestada en la dubitación de la enunciación poética. A comienzos de 1969, el poeta chileno publica, en la desaparecida revista literaria Trilce, otro texto crítico: “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética”. Allí puede leerse: “Sobre el pupitre del liceo nacieron buena parte de los poemas que iban a integrar mi primer libro Para ángeles y gorriones, aparecido en 1956. Mi mundo poético era el mismo donde también ahora suelo habitar, y que tal vez un día deba destruir para que se conserve” (Teillier, 1968-1969: 352). Esta reflexión es importante porque logra contener dos asuntos fundamentales: primero, la recuperación —o para ser más precisos, la reinvención— de un punto de vista (el del infante o adolescente, que observa con novedad y transparencia el paisaje que tiene delante y las sensaciones que éste le provoca); y segundo, la idea de una autodestrucción, de un sabotaje a su propio lugar de enunciación. Teillier no lleva a cabo de manera explícita esta empresa, pero sí deja sembrados en sus poemas una serie de recursos que, sumados, provocarán el desvanecimiento de esa óptica. Éste es el punto: lo que de modo prístino aparecía reconocible, en tanto lo lárico, en El cielo cae con las hojas (1958) o El árbol de memoria (1961), a partir de Crónica del forastero, se transparenta para dejar entrever una de las más logradas recurrencias de Teillier, vislumbrada como una bestia acechante detrás de los ya conocidos olmos viejos y los ríos cantarines de su poesía. El fantasma lárico hace traslucir en la poesía de Teillier —siempre como un efecto desplazado, sugerente, indicial— que algo se ha ido, irremediablemente, pero que volverá en imágenes pálidas, apenas provechosas para poetizar: “[V]uelvo al patio donde saludo a la nubecilla enviada/ por la última locomotora a vapor” (Teillier, 1998: 72), señala el poema XV de Crónica del forastero; y “Cosas vistas”, de Muerte y maravillas: “Aún se pueden ver en el barro/ las pequeñas huellas del queltehue/ muerto esta mañana” (1998. 103). Ante la conciencia de esta recursividad (de ese vapor, de esas diminutas huellas, de esa rueda de molino que gira, incluso, contra la voluntad del individuo), la voz poética propone una salida ilusoria: tratar de reconstruirse a partir del recuerdo de eso que se fue, una casa secreta donde habitar. Detallemos esto: “Mi rostro quiere recuperar la luz que lo iluminaba/ en el verano traído por la corriente del río”, dice el poema I, de Crónica del forastero: “Frente al molino/ descargan los sacos de una carreta triguera/ con los gestos de hace cien años” (1998: 61). Ahí donde la mayoría de la crítica observa sólo una arista más del tópico del “paraíso perdido” y del poder de la “nostalgia” en tanto fuerza evocadora, la lectura que aquí propongo es que en estas repeticiones hay una demanda donde se ocultan preocupaciones nucleares. La más importante obedece a una suerte de revelación de la imposibilidad de todo comienzo provechoso, edificante, incluso de la propia identidad, pues ha quedado encapsulada en rituales muy marcados; y en tanto ritual, aquí el elemento de la reiteración es primordial. Lo mismo sucede en otros poemas de este y otros volúmenes: “El mismo ciego de la infancia sigue tocando su guitarra” (1998: 72); “[S]iempre llego por calles barrosas a las afueras/ donde los hijos de mis compañeros de curso/ juegan el



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mismo eterno partido de fútbol” (1998: 67); “Mañana será el mismo día que mañana” (1998: 164), que aparecen “En cualquier lugar fuera del mundo” de El molino y la higuera; “[V]olveré al pueblo donde siempre regreso/ como el borracho a la taberna/ y el niño a cabalgar/ en el balancín roto” (1998: 86), en “Cuando todos se vayan” de Muerte y maravillas, como un gran diorama donde se reproducen gestos inútiles. Niall Binns, en su conocido libro La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares (2001), determina un criterio para el poema “Edad de oro”, de Muerte y maravillas, que puede extrapolarse a la totalidad de su corpus a partir de los años 705: “El poema termina con una visión bastante ambivalente de la muerte o la no-vida, marcada por el aburrimiento y por una felicidad al menos cuestionada [...] La Edad de Oro vislumbrada por el poeta no corresponde a un futuro mejor, sino simplemente a una prolongación gris, trasladada al más allá, de la vida cotidiana del pueblo” (Binns, 2001: 55). La imagen de “prolongación gris” es acertada: Teillier parece saber que esos rituales no renuevan gran cosa, sino que están allí como un bucle que, en cada vuelta (de los caballos en la trilla, del ciclo de las estaciones o del molino, otra vez), genera una existencia sofocante, encerrada en lo circular, donde el sujeto que observa y poetiza, que se sensibiliza y escribe, puede tener solamente una vaga esperanza de modificación. Los versos: “Los gallos me despiertan/ y sus cantos/ prometen ayudarme a alzar la casa” (Teillier, 1998: 62), de Crónica del forastero; o bien estos, del poema “Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal”, incluido en Para un pueblo fantasma —“Si el futuro pudiera extenderse pulcramente/ como mi madre extiende las sábanas de mi cama” (1998: 126)— así lo evidencian. La ayuda de la naturaleza y del recuerdo, es decir, el canto de los gallos y la madre haciendo la cama deshecha, como el punto de inicio de otro ciclo vital, no concretizan, en realidad, el anhelo de “alzar la casa” o construir un fehaciente refugio desde el cual “hacer” poesía, sino que sólo llevan a cabo la perlocución de una “promesa”, un acto comunicativo basado en un frágil compromiso que se contrae para un futuro que se desea vivir como pasado. De ahí que, a pesar del recuerdo, en los versos de “Notas sobre el último viaje…” se emplee el verbo “extender” en presente. Al menos, así se materializa en la voz poética, quien se apropia del automatismo del canto de los gallos y de los gestos mañaneros de su madre, sin que estos hayan tenido la intención expresa de edificar nada. Esto se muestra, incluso, en aquello que Teillier logra percibir como puro presente, y que se volverá material inevitable para el retorno nostálgico: “Veo pasar un rostro desconocido/ en el canal que corre frente a la casa./ Ese rostro/ será mi rostro un día” (1998: 63). En segundo lugar, se evidencia el contraste agudo, doloroso, de los ciclos vitales de la naturaleza con aquellos de la vida humana, lo cual no hace más que acentuar su devenir hacia la desaparición o la muerte. Versos como: “Los yuyos derrochan su oro al viento” (1998: 64); o “vuelo blanco/ de una mariposa que muere/ entre habas nuevas” (1998: 71), donde la evanescencia de un elemento dará lugar a la aparición concreta de otro (las semillas de los yuyos 5

El final del poema, al que alude Binns, es éste: “Todos nos reuniremos/bajo la solemne y aburrida mirada de personas que nunca han existido,/ y nos saludaremos sonriendo apenas/ pues todavía creeremos estar vivos” (Teillier, 1998: 90). 88



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inseminarán la tierra; la mariposa muerta favorecerá la plantación de habas), se confrontan con otros, propiamente enfocados en el hombre, como: “Surge un primo muerto, jinete en un tordillo” (1998: 63); “El abandono silba llamando a sus amigos” (1998. 84); “Saludo a los amigos muertos de cirrosis” (1998: 115); “Está más joven la muchacha que amanece sonriendo/ frente al canto del canario cada vez más joven./ […] Sólo yo he envejecido” (1998: 141). En estos, y otros muchos ejemplos, se evidencia la tesis anteriormente planteada que aquello que se ha ido no retorna más que como evocación, para alimentar una peligrosa e inestable “secreta casa de la noche”. Tomamos así prestada la imagen de uno de sus más célebres poemas. Tal vez el caso más concreto de cancelación del presente para habitar en una sofocante vivienda del pasado se visibilice en el poema “Cuando todos se vayan”, incluido en Muerte y maravillas: “[C]aminaré sin prisa por las calles/ invadidas de malezas/ mirando los palomares/ que se vienen abajo,/ hasta llegar a mi casa/ donde me encerraré a escuchar/ discos de un cantante de 1930/ sin cuidarme jamás de mirar/ los caminos infinitos/ trazados por los cohetes en el espacio” (1998: 86. Las cursivas son mías). Construcción y destrucción de la “secreta casa” Si, como se ha mostrado, la vida cotidiana se percibe como una reiteración sincopada de imágenes del paisaje del pasado, casi siempre de la infancia y la adolescencia, filtradas por la óptica del presente; habría que empezar a leer lo lárico, entonces, no como un lugar amable, ni para el poeta ni para el lector, sino, en el mejor de los casos, como un territorio constituido desde la fantasía, donde más que “mito” hay “mitomanía”, y donde el notable efecto estético está en que, más que alivio, lo que provocan estas imágenes es dolor. “Días tras días/ en los charcos verticales/ de los espejos de los bares/ se va perdiendo tu cara/ esa hoja caída de un árbol condenado” (1998: 111), puede leerse en el fragmento 17 de “Cosas vistas”, poema incluido en el volumen Para un pueblo fantasma. Aquí se hace confluir en un solo texto la relación asimétrica entre la renovación constante y perenne de la naturaleza, la hoja caída en otoño que, de todos modos, en primavera retornará; con la cara de una persona —que suponemos la propia, pero en alteridad por el reflejo del espejo— borrosa por el tiempo y el alcohol.6 6

A pesar de que el tópico de la bebida es recurrente en Teillier —independiente de su alcoholismo, reconocido en entrevistas como la sostenida en 1995 con Cristián Warnken, en el desaparecido canal ARTV, y evidenciado en libros como Confieso que he bebido. Y otras crónicas del buen comer (México: FCE, 2011)— aún no existe un estudio contundente en torno a la forma en que el alcohol opera como motivo en su poética e, incluso, en términos formales, sobre el modo de construir sintácticamente sus versos y hasta de puntuarlos. Aunque su desarrollo excedería los propósitos de este ensayo, podemos adelantar, aquí, una propuesta: la alusión a la bebida es tan reiterada en su poesía como los trenes, los molinos, los bosques, las carretas repletas de trigo y el río que trae noticias; de esta manera, creemos que ese paso y traspaso por el mismo tema va dejando como producto, también, un fantasma de evocación poética, que ayuda a blindar y volver más hechizante la «secreta casa» donde se refugia pero, como hemos visto, donde no acaba por encontrar tampoco alivio alguno. El poema de Muerte y maravillas que dice: «Yo me invito a entrar/ en la casa del vino/ cuyas puertas siempre abiertas/ no sirven para salir» (Teillier, 1998: 101), es elocuente al respecto; al igual que



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“Ninguna ciudad es más grande que mis sueños” (1998: 72), se lee en el poema XV de Crónica del forastero. En continuidad con este, el poema XIX: “Sabes que hay mundos más reales que el mundo donde vives” (1998: 79). Asimismo, en “Un hombre solo en una casa sola”, de El molino y la higuera, se subraya: “Un hombre solo en una casa sola […]/ No tiene deseos de encender el fuego/ Y no quiere oír más la palabra Futuro” (1998: 155); y en “A un niño en un árbol”, de Muerte y maravillas: “Eres el único habitante/ de una isla que sólo tú conoces” (1998: 89), como forma anhelada de protección contra un mundo marcado por el hecho de que la materia, al igual que los hombres, se corrompe. En algunos poemas, este gesto de edificación de la casa, esto es, el refugio, el deseo de quietud para modelar un mundo dentro del mundo, pero donde primen la amabilidad y hasta la puerilidad, deja de ser egoísta y se traslada a figuras como: el abuelo en Poema II de Crónica del forastero, “El abuelo grita que cierren la puerta/ y en la galería bebe su blanco vaso de aguardiente” (1998: 63); el padre en “Retrato de mi padre, militante comunista” de Muerte y maravillas, “Porque su esperanza ha sido hermosa/ como ciruelos florecidos para siempre/ a orillas de un camino,/ pido que llegue a vivir en el tiempo/ que siempre ha esperado,/ cuando las calles cambien de nombre/ y se llamen Luis Emilio Recabarren o Elías Lafferte/ (a quien conoció una lluviosa mañana de 1931 en Temuco,/ cuando al Partido sólo entraban los héroes” (1998: 99-100); y hasta el nieto en “A Darío, mi nieto que aún no sabe leer” de Hotel nube, “Vuelve a Lautaro/ A la casa de madera de los antepasados/ Al lado de la línea férrea/ Remarás en el Cautín aún no contaminado/ Son los deseos de quien no teme repetirse” (1997: 42]). Es aquí donde puede verse la única comunión deliberada que el poeta intenta generar con su comunidad. Como ya se ha señalado en la notas, para Ana Traverso la idea del paraíso perdido era “una metáfora que da cuenta de una actividad poética basada en la memoria testimonial que busca mantener a los miembros de su comunidad en relación con su pasado histórico y su tradición cultural” (1998: 254). Creo que, de existir una intención comunitaria, no aparece ésta en la testificación de un pasado personal (mito familiar) ni tampoco global (mito histórico), sino en el anhelo —cada quien a su modo y al dictado de sus intereses— de esta edificación de la “secreta casa de la noche”. No obstante, en los momentos más amargos, hay una suerte de autosabotaje, o autoembargo, de la misma intención de edificarse “la secreta casa”, donde Teillier es consciente no sólo de la fragilidad del gesto poético, sino de su inutilidad. Así, se aconseja a sí mismo, casi con el tono de sentencia de un tópico latino: “Recuerda que tu casa puede desvanecerse como el/ oleaje rojizo de los ciruelos” (1998: 74); o bien, en el citado poema “A un niño en un árbol”, remata la última estrofa diciendo: “Hay que volver a la tierra./ Tu perro viene a saltos a encontrarte./ Tu isla se hunde en el mar de la noche” (1998: 9), dando a entender que el hechizo de la isla se ha roto irremediablemente. De manera aún más desesperada da cuenta de este hecho, la evaporación del cobijo de la poesía, la aparición, detrás de lo fantasmático, de la desaparición misma «Pequeña confesión», incluido en Para un pueblo fantasma: «“Es mejor morir de vino que de tedio”/ Sin pensar que pueda haber nuevas cosechas./ Da lo mismo que las amadas vayan de mano en mano/ Cuando se gastan los codos en los mesones» (1998: 122). 90



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del sujeto que escribe, en “Sin señal de vida”, poema de Cartas para reinas de otras primaveras; donde pone en entredicho sus propias mediaciones y mecanismos de poetización (esencialmente, el gesto de recordar): “No sé si recordarte/ es un acto de desesperación o elegancia/ en un mundo donde al fin/ el único sacramento ha llegado a ser el suicidio” (1998: 144. Cursivas en el original). El poema III de Crónica del forastero resulta desgarrador, no sólo por el contraste entre el ciclo vital de la naturaleza y el devenir inevitable, y no renovador, de la vida humana, sino porque para el tema propuesto –la muerte de una hermana por ahogamiento–, el poeta dispone de todos sus recursos de lenguaje para armarse esta “secreta casa”, aunque sin éxito: “Te llevan al cementerio/ a dejarle flores a la hermana./ Había que arreglar la tumba familiar./ Restos de pequeños huesos chocaban con la pala./ Se sabe, sin embargo, que la vida es eterna” (1998: 65). En este desdoblamiento dialógico, donde el adulto que poetiza le habla al infante que no es capaz de comprender más que a nivel sensorial la pérdida, se entiende, a la vez, la necesidad pero la inutilidad del gesto: “Te hablo a ti, que has muerto./ Tú has muerto, tu perro ha muerto ahogado./ Pero si cierras los ojos vendrá a encontrarte a orillas del río […]” (1998: 64. Cursivas en el original). Tanto la promesa de vida eterna como el sueño diurno de cerrar los ojos e imaginar un retorno anhelado no serán suficiente consuelo para esta voz poética que constata lo inevitable. En el mismo poema, otra estrofa refuerza esta idea: “Una anciana te dio una lámpara./ Durante años has buscado su luz,/ para que te saluden las sombras de otro tiempo” (1998: 64). Aunque se desee instalar al centro del mundo ese otro mundo que, asegura Teillier, “verdaderamente habita” en tanto “experiencia poética”, la vida adulta se alimenta de ese retorno a la infancia como fantasía, no como posibilidad real.7 Y esto es lo que aparece agazapado, como cosa siniestra o das Ding, detrás de lo lárico. Red de araña: el ars poética teillieriana Antes de terminar, hay un asunto importante que marcar como punto de llegada del devenir teillieriano. Ya hemos visto que en la poesía que escribe Teillier a partir de los 70 se descubre, debajo de este armazón bucólico, que la actividad y el movimiento son virtudes del pasado; el presente está quieto, ayudando a la contemplación de escenas que quizás tienen lugar en el minuto de la enunciación, pero que sólo ayudan al visible efecto retroprogresivo de sus poemas: se visualizan para dimanar el recuerdo, ponerlo en “presencia” e intentar extraer de allí algún significado. De forma meridiana, uno de los más relevantes significados que se derivan de este movimiento de “retrospectivarecuperacion-reflexión” es una preocupación por el mismo quehacer literario. 7

Binns lo explica de la siguiente manera: “El desafío lárico a los embates de la sociedad incrédula, rendida a la seducción de los medios de comunicación masiva, pierde ímpetu a la par que crece una sensación de impotencia en el hablante, quien se da cuenta de que la edad de oro —tan añorada como anhelada— es, en efecto, una quimera y de que la vuelta a la infancia se hace cada vez más inverosímil” (Binns, 2001: 139-140).



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Repitamos algunos puntos relevantes: se ha mostrado que en la obra de Jorge Teillier algo se ha ido, irremediablemente. La apuesta del lenguaje poético es la de recuperar eso que se ha evaporado en las vueltas y vueltas del tiempo. Pero incluso en el mejor de los casos, en los poemas más logrados, el poeta parece estar consciente de que esa apuesta es frágil. Una de las imágenes recurrentes, muy explícitas, que aparecen para encuadrar tal descubrimiento es la de la “red de araña”. Jaime Valdivieso era consciente de este asunto cuando en un ensayo de 1997 anotaba que en Teillier: “Una realidad que se sustituye por la memoria y la fantasía para hacerla más respirable, es el campo de batalla de este poeta que ha construido con la espontaneidad con que la araña fabrica su telar, un mundo que desde el primero al último libro se desarrolla orgánicamente, de dentro hacia fuera” (1997: 30. Las cursivas son mía). Sin embargo, el tejido arácnido en poemas como “Cuando todos se vayan” y “Cosas vistas” no funciona sólo como un motivo más del paisaje sureño codiciado, sino como una exposición de su propia arte poética. “Una locomotora de lata/ abandonada en la basura./ Una araña teje en ella su red/ y sólo atrapa una gota de rocío” (Teillier, 1998: 112), se lee en Para un pueblo fantasma. Asimismo, en Muerte y maravillas, el poeta indica que caminará sin prisas por las calles de su pueblo, “[c]omo una araña que recorre/ los mismos hilos de su red” (1998: 86). Estos ejemplos permiten pensar en dos preocupaciones muy lúcidas de Teillier como orfebre del lenguaje. Primero, la red de significantes lingüísticos se disponen como una trampa de araña, con toda intención, con el fin de capturar algún nutriente: los insectos que le permitirán comer, en el caso de la araña; y los recuerdos rurales capaces de poner en suspenso el mundo contemporáneo del vértigo urbano, en el caso del poeta. A la vez, es también consciente de que los aciertos son pocos, y la mayoría de las veces lo que ha caído en la trampa es un contenido acuoso, pesado, que hará que todo el trabajo primoroso termine cediendo.8 En segundo lugar, frente a estas posibilidades, al poeta —a cualquier escritor, en suma— sólo le queda, como al arácnido, repasar una y otra vez los hilos de su red, con dos propósitos: uno manifiesto como reforzar la red lingüística, la propia arte poética en caso de que, por fortuna, caiga el tema o el recuerdo; y otro secreto, a saber, la recursividad anteriormente analizada, de pasar y repasar por las mismas imágenes, provocando con ello el fantasma. Consciente de ello, Teillier expone en dos registros paradójicos este quehacer literario: como esperanza de que la poesía sea capaz de constituir un universo, lingüístico y material, dentro del mismo mundo; y como “inutilidad” de ese gesto. En el primer caso, se agrupan esos poemas que abandonan por un momento el canto a la aldea para hablar de los poetas mismos (“Aparición de Teófilo Cid”; “A George Trakl (1887-194)”; “Para Antonio Machado al leer de nuevo sus poemas”, etcétera). Bisama acierta al señalar que “[h]ay algo nórdico en Teillier (no en vano era fanático de Trakl y Rilke), pero también se aprecia 8

Casi la misma imagen de pesadez y derrumbamiento del esfuerzo poético es la que aparece en el poema “Relatos”, de Muerte y maravillas: “Busquemos grosellas junto al cerco/ cuyos hombros abruman los cerezos silvestres” (83). Sustituyendo aquí la red de araña por un cerco que, por prosopopeya, tiene la atribución de los hombros de una persona y la gota de rocío por los cerezos que, por su condición de silvestres, tienen la particularidad de crecer sin patrón fijo. 92



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el uso de la nostalgia como un modo de la utopía” (Bisama, 2008: 141). Esa inclinación a cierto tipo de poesía, que le parece que vigoriza el mundo al nombrar lo que hay en él, como si se tratara de un conjuro, lo hace alabar no sólo a los alemanes, sino también a Machado, a Teofilo Cid, a Rimbaud y a René-Guy Cadou, por ejemplo. Sobre este último hay un poema, en Muerte y maravillas, donde Teillier va más allá de sus motivos y modos de enunciación habituales, e ingresa en una suerte de imperativo poético. Al comienzo de “El poeta de este mundo”, parece asociar la poesía de Cadou a la suya: “Y los poemas se encendían como girasoles/ nacidos de tu corazón profundo y secreto/ rescatados de la nostalgia,/ la única realidad” (Teillier, 1998: 93). No obstante, luego, la admiración lo lleva a un distanciamiento que le permite mostrar la hondura de la palabra poética cuando se siente que, verdaderamente, ésta se ha conseguido. De esta manera desbroza tanto el gastado lenguaje cotidiano como las balandronadas de otros poetas: “Sabías […] que la poesía no se pregona en las plazas ni se va a vender a/ los mercados a la moda,/ que no se escribe con saliva, con bencina, con muecas,/ ni el pobre humor de los que quieren llamar la atención/ con bromas de payasos pretenciosos/ y que de nada sirven/ los grandes discursos tartamudos de los que no tienen nada/ que decir./ La poesía/ es un respirar en paz/ para que los demás respiren” (1998: 93). Emerge en este poema una esperanza de que la poesía sea, como señala él mismo, “usual como el cielo que nos desborda”, o “[como] una moneda cotidiana/ y debe estar sobre todas las mesas” (1998: 93. Las cursivas son mías). Pero éste es un rasgo que Teillier ve, en tanto lector hechizado, en el trabajo de los poetas admirados; en su propio trabajo —y aquí la paradoja fecunda—no está tan seguro de ello, abriendo el camino al segundo de los registros: el de la inutilidad del poetizar. Otro modo de decirlo: como lector, evidencia la estatura gigantesca de Trakl o Cadou y se siente confiado en su labor, pero como escritor se da cuenta de su —aparente— pequeñez y de la imposibilidad de que aquel habitar poético constante sea desbaratado por la realidad del mundo. Hay momentos muy amargos, donde Teillier termina diciendo cosas como: “Ya no reconozco mi casa./ En ella caen luces de estrellas en ruinas” (1998: 87) en “Los conjuros” de Muerte y maravillas; o “Y ahora/ voy a pedir otro jarrito de chicha con naranja/ y tú/ mejor enciérrate en un convento./ Estoy leyendo El Grito de Guerra del Ejército de Salvación./ Dicen que la sífilis de nuevo/ será incurable/ y que nuestros hijos pueden soñar en ser economistas o dictadores” en “Sin señal de vida” de Cartas para reinas de otras primaveras (1998: 145-146). En el más agrio de los casos, se llega incluso al sarcasmo, como en “Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal” de Para un pueblo fantasma:9 “Me cuesta creer en la magia de los versos./ Leo novelas policiales,/ 9

Es algo que también Candia-Cáceres ha notado. En su artículo del 2009 afirma que, si bien la obra de Teillier puede leerse como una totalidad, hay un quiebre en los años 70, aunque el ensayista no esgrime las razones de esa crisis a un asunto de reflexión metapoético, sino que arriesga a realizar mitocrítica: “Aunque la cohesión de la obra poética de Teillier permite afirmar que nos encontramos frente a un solo libro publicado de forma fragmentaria, es necesario subrayar el oscurantismo que atraviesa su poesía en las décadas de 1970 y del 1980, en especial, en Para un pueblo fantasma y Cartas para reinas de otras primaveras. Principalmente, debido a la compleja coyuntura personal y a los nefastos efectos del golpe de estado sobre el poeta, sobre todo, en lo relativo al exilio de su familia y a la pérdida del hogar



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revistas deportivas, cuentos de terror” (1998: 126). Más que constituir una contradicción, estas polaridades dan cuenta de un pensamiento heurístico, propio de la poesía: un vaivén en el que fluctúa lo lárico superficial y, a la vez, la honda y poco explorada reflexión de Teillier sobre las posibilidades del decir poético. En conclusión, en este ensayo he querido mostrar que en la poesía de Jorge Teillier, penetrando la superficie somera de lo lárico, tanto tiempo sostenido como lo más distintivo de su producción por la crítica especializada, se revela la figura de un fantasma, en tanto recurso innovador y complejo en lo referencial, pero también autorreflexivo, ya que le permite revisar los propios hilos de su propuesta como poeta. Teillier es un poeta imprescindible, pero no por amable ni candoroso. Justamente la intermitencia del fantasma, su movimiento de aparición-desaparición, es lo que vuelve inquietante su poesía cuando se lee provechosamente en esta clave. En esa obsesión recursiva hay un intento por hacer permanecer algún residuo, algo que en cada vuelta de tiempo, en cada lectura de antes, de ahora y del porvenir, el lector sea capaz de ver. Sobre los hilos de la red de araña se encontrarían estas imágenes concretizadas, de ascendencia bucólica, que tanto distingue la crítica. En los hilos, en cambio –es decir, en la fase de reflexión previa; en los momentos genotextuales, al decir del semanálisis–10, hay una altísima conciencia de los problemas de la enunciación: una meta-poesía que espera ser descubierta cuando llegue a leerla una crítica literaria dotada de otras armas. Adelanto aquí que lo que aparece, en tanto latencia, es una lengua nueva para el “querer-decir”, constituida por registros personalísimos y cuya fuerza y turbación están, por ejemplo, en haber trufado el castellano colonizante con palabras en mapudungún, la lengua avasallada de los mapuches, que emerge pidiendo y ajustando su presencia: “las pequeñas huellas del queltehue” (1998: 103); “en planicies barridas por el puelche” (1998: 99); “Hemos/ hecho la cimarra para buscar digüeñes” (1998: 70). Incluso, puede evidenciarse en algunos poemas, por desplazamiento metonímico, debido a que dichos nombres no tienen, justamente, la resonancia estética de Pailahueque o Pitrufquén: “Empiezas a conocer los pueblos de la Frontera./ Tienen nombres infantil. La crisis teillieriana se refleja en el resquebrajamiento de las directrices centrales de su obra, tales como la búsqueda del paraíso perdido, el retorno a la aldea y a la infancia. Además, en el cambio de tono de su obra, que se hace mucho más amarga y doliente e incorpora intensamente la ironía como medio para sobreponerse a una realidad apremiante. Pese a la dureza de este período, es necesario destacar que Teillier mantuvo la fe en sus propuestas centrales” (Candia-Cáceres, 2009-2010: 145). 10 Según la definición de Bajtín: “[E]l genotexto es el significante infinito que no podría ‘ser’ un ‘esto’, porque no es un singular; se designaría mejor como ‘los significantes’ plurales y diferenciados hasta el infinito, con respecto a los cuales el significante presente, el significante de la-fórmula-presente-del sujeto-dicho no es más que un límite, un lugar, una accidencia (es decir, un acercamiento, una aproximación que se añade a los significantes abandonando su posición)” (Bajtín, 1975: 283). Julia Kristeva se apropia tal noción, provechosamente, para decir que: “El genotexto sería una fase (teóricamente reconstruida) del funcionamiento del lenguaje poético en la que interviene lo que llamaremos una significancia: la infinita generación sintáctica y/o semántica de lo que se presentará como feno-texto (un determinado texto de Mallarmé, por ejemplo), generación por aplicación de elementos diferenciados o marcados (sintácticos y/o semánticos), generación irreductible de la estructura engendrada, productividad sin producto” (Kristeva, 1976: 283-284). 94



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que en la lengua de la Tierra/ quieren decir: ‘Guanaco echado’, ‘Río de brujos’, ‘Lugar de cenizas’” (1998: 66).11 El citado poema de admiración a Cadou acaba señalando: “[Y] el poeta derribado/ es sólo el árbol rojo que señala el comienzo del bosque” (1998: 94). Creo que la crítica apenas si ha dado un paso en el umbral de ese bosque, y debajo de la pretenciosa visión de lo lárico aún hay mucho por decir del aporte fundamental de Teillier para la poesía chilena y latinoamericana contemporánea.

B IBLIOGRAFÍA

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Aunque el análisis se lleva a cabo más en términos contenidistas que gramaticales, Juan Manuel Fierro Bustos explora esta veta en la poesía de Teillier en su ensayo “El tema mapuche en la poesía de Jorge Teillier: La interculturalidad de la nostalgia” (1998), en tanto reivindicación de la etnia originaria. No obstante, Teillier parece cuidarse de la candidez de todo purismo, y casi previendo este tipo de lecturas, arremete en su propia obra con versos como: “A los mapuches les gustan las canciones mexicanas/ del Wurlitzer de la única Fuente de Soda./ Las escuchan sentados en la cuneta de la Calle/ Principal./ Van a la vendimia en Argentina y vuelven con terno/ azul y transistores” (Teillier, 1998: 127), asumiendo como inevitable la disolución de la “secreta casa de la noche” en pos del vertiginoso avance de la urbe y el cosmopolitismo.



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A PROXIM ACIÓN A LA NARRATIVA POÉTICA T ULUÁ ” DE F ERNANDO C HARRY L ARA

EN

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Approximation to the Poetic Narrative in "Llanura de Tuluá" by Fernando Charry Lara SONIA GUERRERO CABRERA UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA Medellín, Colombia [email protected]

Resumen: el análisis y reflexiones del poema “Llanura de Tuluá”, de Fernando Charry Lara, que se presentan en este escrito, comienzan con una breve referencia biográfica del autor y una acotación de tema y contexto del poema en cuestión, luego se da paso a la descripción de la estructura del mismo en sus diferentes niveles: fónico-fonológico, morfosintáctico, léxico-semántico; todo ello acompañado de los apuntes claves sobre el sentido que transmiten sus enunciados. Finalmente, se presentan algunas de las construcciones sobre el significado global del contenido del poema, explicando la visión de mundo que plantea a modo de narrativa poética y su razón de ser ante el lector. Palabras clave: poesía, Colombia, violencia, muerte, denuncia Abstract: The analysis and reflections of the poem "Llanura de Tuluá" by Fernando Charry Lara presented in this paper begin with a brief biographical reference of the author and a description of the theme and context of the poem in question, then appears the description of the structure of the poem in its different levels: phonic-phonological, morphosyntactic, lexico-semantic, all accompanied by the key annotations on the meaning that their statements convey. Finally, some of the constructions about the global meaning of the poem's content are presented, explaining the world view that it contains as a poetic narrative and its reason for being before the reader. Keywords: Poetry, Colombia, Violence, Death, Denunciation

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 97-111 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.404

Recibido: 23/03/2017 Aprobado: 14/06/2017

Sonia Guerrero Cabrera

Introducción Para comenzar, el poema: Llanura de Tuluá Al borde del camino, los dos cuerpos uno junto al otro, desde lejos parecen amarse. Un hombre y una muchacha, delgadas formas cálidas tendidas en la hierba, devorándose. Estrechamente enlazando sus cinturas aquellos brazos jóvenes, se piensa: soñarán entregadas sus dos bocas, sus silencios, sus brazos, sus miradas. Mas no hay beso, sino el viento, sino el aire seco del verano sin movimiento. Uno junto al otro están caídos, muertos, al borde del camino, los dos cuerpos. Debieron ser esbeltas sus dos sombras de languidez adorándose en la tarde. Y debieron ser terribles sus dos rostros frente a las amenazas y relámpagos. Son cuerpos que son piedra, que son nada, son cuerpos de mentira, mutilados, de su muerte ignorantes, de su muerte, y ahora, ya de cerca contemplados, ocasión de voraces negras aves. —Fernando Charry Lara (1920–2004)

El autor Fernando Charry Lara fue un poeta bogotano nacido en 1920, con estudios en Derecho y preocupaciones por la promoción de la lectura y la literatura en diferentes medios de comunicación. Recibió una gran influencia de su padre, Justo Víctor Charry, oriundo del Huila, en su formación literaria, además sostuvo algunos encuentros con poetas latinoamericanos reconocidos 98

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Aproximación a la narrativa poética en “Llanura de Tuluá” de Fernando Charry Lara

(Silva, Rivera, Arturo, Salinas) que intervinieron en la creación de su obra. Colaboró con diversas revistas y publicó varios poemarios. Según la crítica, sus trabajos están cargados de sentidos ocultos y profundos, hay un ámbito de misterio donde el silencio no sólo es un motivo que se repite a través de toda su obra, sino que es una voz entretejida entre las palabras, es lo que se calla y que, sin embargo, está lleno de significados y de sugerencias, de presencias y sonidos inasibles”. (Iriarte, 2005)

Charry escribió también ensayos y crítica sobre poesía, lo que hace de él tanto un teórico como un practicante del género. El poema objeto de este estudio es parte del poemario Los adioses, segundo libro del autor, compuesto por doce poemas y publicado en 1963; destaca de este libro su inicio con un texto denominado A la poesía en el cual “[...] es notoria la resonancia del verso y su conjunción con las imágenes del quehacer poético” (Motato, 2011, p. 123), y donde se hace gala del regocijo del oficio de escribir poesía. En la obra de Charry lo misterioso, oculto, velado, susurrante es una constante; los silencios están llenos de significado y eso otorga a sus obras una sonoridad profunda. En el poemario mencionado se presenta también el poema A Jorge Gaitán Durán como un homenaje a dicho autor, también poeta y fundador de la Revista Cultural Mito (1955), escenario de trabajo de Charry y espacio de fomento de la poesía colombiana en ese entonces. En cuanto a Llanura de Tuluá se ubica junto con Testimonio en el tema de la violencia, y se refiere al periodo de crisis partidista, violencia y conflicto armado en Colombia de los años 1946-1948 en adelante, época marcada por situaciones de terror, crueldad y desafuero; con múltiples matanzas, desapariciones, desplazamientos forzados y pérdida de la autonomía política. Este escenario es abordado por el autor de forma más directa en el poema objeto de este estudio. La muerte aparece en una escena de la vida cotidiana, desbaratando la tranquilidad y el equilibrio de la naturaleza: el poema irrumpe y confronta. Recorriendo el poema Para efectos metodológicos de interpretación del poema Llanura de Tuluá, se recurre en un comienzo a una descripción detallada de su estructura, lo que permite enunciar su sentido; el primer paso consiste en la asignación de un número secuencial a cada verso del mismo, aclarando que el término verso designa una parte mas no una forma, ya que las palabras del poema no están en rima. Así, en adelante, es posible referirse a un pasaje en específico sin confusiones. El conteo silábico fonológico y de palabras hace evidente el “ritmo acentual (versificación rítmica)” (Quilis, 2003, p. 47) del poema, lo que indica tanto la sonoridad como la armonía que el autor le imprime al texto y que, como se dijo, construye un sentido concreto en la obra de Charry, sentido que se devela a medida que se recorre el poema. En la siguiente tabla aparece dicha cuantificación de palabras y sílabas correspondientes a cada verso y se nombran algunos fenómenos métricos. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 97-111

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Número de verso

# Palabras

# Sílabas

1. Al borde del camino, los dos cuerpos 2. uno junto al otro, 3. desde lejos parecen amarse. 4. Un hombre y una muchacha, delgadas 5. formas cálidas 6. tendidas en la hierba, devorándose. 7. Estrechamente enlazando sus cinturas 8. aquellos brazos jóvenes, 9. se piensa: 10. soñarán entregadas sus dos bocas, 11. sus silencios, sus brazos, sus miradas. 12. Mas no hay beso, sino el viento, 13. sino el aire 14. seco del verano sin movimiento. 15. Uno junto al otro están caídos, 16. muertos, 17. al borde del camino, los dos cuerpos. 18. Debieron ser esbeltas sus dos sombras 19. de languidez 20. adorándose en la tarde. 21. Y debieron ser terribles sus dos rostros 22. frente a las 23. amenazas y relámpagos. 24. Son cuerpos que son piedra, que son nada, 25. son cuerpos de mentira, mutilados, 26. de su muerte

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Fenómenos métricos

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ignorantes, de su muerte, 27. y ahora, ya de cerca contemplados, 28. ocasión de voraces negras aves.

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Se observa que el texto es un poema en verso libre que, según Torremocha: “[...] no sólo va en contra del orden rítmico universal representado por el verso tradicional sino también contra otro orden de índole racional objetiva que es la sintaxis, aspectos que determinarán en muchos casos una lectura marcada por la incertidumbre” (Torremocha, 2010, p. 9); esto permite que el autor componga el significado del poema sin necesariamente seguir las reglas sintácticas, es un recurso que da énfasis y acentúa partes de la composición de manera que el lector debe buscar su sentido. Igualmente, Paz (1956) señala que el verso libre contemporáneo se caracteriza por un flujo propio de imágenes y acentos que cada poeta configura artísticamente. En el poema de Charry es evidente que la distribución del ritmo de los versos tiene una intención, asunto que se desglosará más adelante. Entonces, el poema se compone de un total de 136 palabras (incluido el título) distribuidas en 28 versos, en los cuales la longitud varía continuamente marcando el ritmo del mismo al distribuir los acentos en diferentes lugares. Hay predominancia de versos de arte mayor, es decir, de más de 9 sílabas, en este caso, de versos endecasílabos (11 sílabas) o más largos, para este poema son un total de 17 versos. Es decir, que un 60% del escrito está construido con más de 11 sílabas; los versos 1, 10, 11, 12, 14, 15, 17, 18, 24, 25 y 28, son todos de once sílabas. Según el filólogo español Rafael Lapesa: “el verso impone al ritmo del lenguaje la disciplina de normas fijas” (Lapesa, 1979, p. 60), lo que implica que el poeta es capaz, desde estructuras métricas, crear rutas de sentido, conservando la armonía y musicalidad de la escritura poética. Los enunciados “largos” que contiene el poema crean una sensación de descripción narrativa, donde sucesos anteriores y presentes complementan la imagen central, que se va mostrando progresivamente. El verso 1 y el 17 contienen exactamente las mismas palabras, además de una palabra clave en el poema: cuerpos, que se perfila como elemento central de sentido. A la par está el verso 16, el más corto, que por tanto reclama inmediatamente la atención, contiene la palabra muertos, noción capital que aborda y transmite el poema; de esta forma, se crea un vínculo entre estas dos palabras. Por otro lado, se presenta como fenómeno métrico la sinalefa, que se señala en la tabla a modo ilustrativo, pero sin afectar el cómputo regular. Respecto al lenguaje literario y su función poética como la predominante, mas no la única, se plantea que “los aspectos enunciados del poema envían al lector o al oyente a concentrar su atención en lo que se dice; en la manera particular de presentar el mensaje” (Castro y Posada, 1998, p. 57) la situación presentada en el poema aparece como difícilmente reconocible, oscurecida por la métrica variable de los versos, por la organización gramatical extraña y las resonancias de ciertos sonidos; todos estos elementos que se pueden contemplar y clasificar por niveles. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 97-111

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A nivel fónico-fonológico el poema Llanura de Tuluá no presenta rima deliberada. Se observa la repetición de las vocales ue, a las que se le suma la consonante r, las cuales van juntas en diferentes palabras: cuerpos, muertos y muerte. En estas palabras también se repite el sonido os, acercando en sonido y significado cuerpos a muertos. De otro lado, la palabra cuerpos aparece en cuatro ocasiones a lo largo del poema, ocupando un papel central en el escrito y que, al referirse al plural, dobla su importancia y ofrece al lector la imagen principal del poema. La palabra muertos, por su parte, marca la situación de esos cuerpos y se presenta una única vez para realzar la condición final e inmodificable en la que están; muerte aparece dos veces en el mismo verso (26), dos veces porque hay dos cuerpos; esta repetición refuerza la dualidad que está manejando el escrito al referirse a dos personas: hombre y mujer. La palabra dos aparece en cinco oportunidades a lo largo del poema, al inicio para presentar a los participantes: los dos cuerpos (v. 1), luego en el verso 10 para señalar la condición de amantes de los mismos: sus dos bocas; el verso 17 repite el contenido del 1, a modo de señalamiento: al borde del camino, los dos cuerpos. Luego el verso 18 trae a escena las sombras de los cuerpos, es un tiempo pasado, refiere a un anterior, ya que en el momento del poema están sobre el suelo y no pueden proyectar sombra, se alude la postura erguida como la de vida, ahora están tendidos, despojados de una cualidad esencial. Finalmente, en el verso 21 dice: dos rostros, para completar la descripción de los amantes, acercando al lector desde la visión a lo lejos de los cuerpos hasta los rostros, esta progresividad es una característica importante del poema, que va develando una realidad perturbadora poco a poco. Una gran mayoría de versos (18 en total) terminan en s precedida de vocal abierta (a, e, o), incluido el verso 19 que contiene el mismo sonido, esto le otorga al poema una sonoridad especial, a modo de susurro, que refuerza el carácter narrativo de las acciones y les otorga, además, una atmósfera de eventos acallados y solemnes. Los versos más pequeños de 2, 4 y 5 sílabas se distribuyen por el texto como pausas cortas que avecinan el contenido de un suceso, actúan como espacios de respiración y preparación para la intensidad de los versos finales; en otras palabras, funcionan enriqueciendo el ritmo del poema al propiciar progresivamente una conclusión contundente. Ahora, la consonante que aparece con más frecuencia en el poema es la L, acompañada de vocales abiertas precediéndola (al, el) o seguidamente (la, le, lo), sólo los versos 3, 9, 16, 24, 26 y 28, no contienen este sonido, en todos los demás aparece alguna de las dos formas. En español la letra L es una consonante líquida, se puede catalogar como escurridiza: en el poema la muerte se filtra en la realidad cotidiana. Por otra parte, se puede llamar aliteración al sonido sus, que se repite en los versos 10 (una vez) y 11 (tres veces). En los versos 12, 13 y 14 es constante el sonido sin, que aparece en cada uno de ellos. Hacia el final se repite el sonido son, tres veces en el verso 24 y una vez en el verso 25. Así, al considerarse una figura retórica, la aliteración adquiere sentido en el poema por el uso deliberado que hace de ella el autor. En este poema es recurrente el sonido de la letra s que, como se mencionó, convierte al escrito en un susurro, en una

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comunicación sibilante, un murmullo que, sin embargo, deja ver la atrocidad de la muerte violenta. En el nivel morfo-sintáctico, destaca en el poema la conjugación de la acción en presente los eventos ocurren en el momento de ser nombrados. Hay un hombre y una mujer (verso 4), que desde lejos parecen amarse, que están tendidas en la hierba devorándose, y Estrechamente enlazando sus cinturas. Toda esta presentación inicial está en presente a modo narrativo. Luego, se introduce de forma reflexiva (verso 9: se piensa:) una acción como posibilidad, en el verso 10 dice: soñarán entregadas sus dos bocas, para luego anunciar que aquello no es posible porque las dos personas están muertas (verso 12 en adelante). De este modo, se elimina desde la mitad del poema cualquier oportunidad de futuro, de acción de las dos personas; su vida se ha truncado en el medio, a destiempo. El poema habla, seguidamente, del pasado, conjugando el verbo en tercera persona del plural, en el verso 18 dice: Debieron ser esbeltas sus dos sombras, y en el 21: Y debieron ser terribles sus dos rostros. Las dos referencias a tiempo pretérito usan el verbo deber y funcionan como trasmisores directos de la intención del autor en cuanto al mostrar quiénes fueron las personas del poema y lo que les ocurrió, se evidencia la propuesta concreta del autor, es decir, mostrar a dos jóvenes amantes que sufrieron una muerte terrible. En los versos finales se vuelve al presente ya que el propósito es mostrar al espectador o lector algo que ocurre ante su presencia, como en el verso 27 que dice: y ahora, ya de cerca contemplados. Entonces, en el texto se narra el presente, se alude al pasado, se anula un posible futuro y se señala el encuentro que vivifica lo ocurrido, que resume en espacio y tiempo la tragedia de dicha muerte. “En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta los valores sonoros y plásticos tanto como los significativos” (Paz, 1956, p. 22); en el poema el autor es capaz de nombrar un universo completo de significado. Para el análisis del nivel léxico-semántico, cabe resaltar nuevamente la importancia de la palabra cuerpos dentro del poema, como punto de unión del sentido. Teniendo en cuenta que una de las acepciones del diccionario de la Real Academia de la Lengua, de la palabra cuerpo es cadáver, la presencia desde el primer verso del poema de dicho término, anuncia la significación que se busca brindar: la de muerte. Los bloques de oraciones completos del poema son ocho en total, que empiezan con mayúscula y terminan en punto, cada una con su sentido completo, tienen coherencia interna. Esta estrategia de oraciones completas y largas refuerza el estilo narrativo del escrito; cuenta una historia, los antecedentes de una vida que termina violentamente: es una narrativa poética. Los sustantivos y adjetivos del poema se acercan en lo posible a la noción de cuerpo joven y hermoso, son del talante de: un hombre y una muchacha, delgadas, formas cálidas, cinturas, brazos jóvenes, bocas, miradas, beso, aire, esbeltas, sombras, rostros. Pretenden transmitir esa condición atractiva de juventud y lozanía que es aniquilada luego; de esta forma, la pesadumbre de su muerte es más profunda, lo que se expresa en términos

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como: silencios, sin movimiento, muertos, terribles, amenazas, relámpagos, piedra, nada, mutilados, voraces. Las palabras que usa el poeta para crear su obra poética se relacionan con la naturaleza: camino, hierba, viento, aire, verano, relámpagos, piedra, aves. Estas palabras contienen una armonía fónica y encierran belleza tanto en significante como en significado; igualmente, el autor es capaz de transformarlas y avanzar desde el contenido natural que poseen y otorgarles otros matices. Por ejemplo, la palabra relámpagos, que es un fenómeno de la naturaleza, alude en el poema a la fuerza y violencia de la muerte que padecieron los dos cuerpos. Como lo indica el propio autor: “El poeta, al hablar de las cosas, utiliza palabras que no se limitan a designarlas, a otorgarles un significado, sino que, por su atracción poderosa sobre las otras voces que las acompañan, son capaces, por sí solas, de constituir una fuerza como de imanación o encantamiento” (Charry, 1975, p. 138). Otro de los aspectos fundamentales de este análisis se relaciona con que, a lo largo del poema, se manifiesta un observador que conduce a través del texto; es un protagonista del escrito, y a la hora de abordarlo es necesario considerar que “el poeta puede identificarse o no con el yo poético, pero indudablemente son dos personas que confluyen en el pronombre” (Navarro, 1998, p. 17); en este poema si bien no se presenta un yo explícito, es este observador quien dirige la narrativa y descubre acciones presentes, pasadas y de un posible futuro, no hay para los personajes sino para el lector. La intervención más directamente significativa de dicho observador es, como se mencionó, la que aparece en el verso 9 –se piensa:— que tiene además la cualidad de incluir al lector en la reflexión sobre la situación del poema; la frase, al estar conjugada en tercera persona, amplía su rango de acción para dirigir las percepciones del receptor, no es a un tú a quien apunta sino a un ustedes –y se incluye el nosotros que ello plantea—, a un colectivo que, para el poema, es la sociedad misma que debe notificarse de lo ocurrido, por eso usa los dos puntos para indicar lo que acaeció. Como ejemplo de la guía que marca este observador está el verso 3 que dice: desde lejos parecen amarse, lo que determina completamente la visión –para el lector— de los dos cuerpos como figuras vivas de dos amantes. El poema continúa y dice en el verso 12: Mas no hay beso, sino el viento, es decir establece y describe lo que ocurre, muestra que la primera impresión se modifica; se sigue guiando este recorrido con enunciados como: son cuerpos de mentira, mutilados (verso 25) y finaliza: ocasión de voraces negras aves (verso 28). De esta manera se condiciona la forma en que es recibido el escrito, y teniendo en cuenta que “El poema es una unidad, un discurso autorreflexivo: el blanco que lo cerca, enmarca una realidad, la suya” (Navarro, 1998, p. 45), entonces su apreciación debe dar cuenta justamente del mundo que propone y que, en este caso, dicha visión es dirigida por este enunciador-guía a la sociedad, al país. Así, plantea la realidad de la violencia, de la muerte y la destrucción que aquella esparce. Desde el título, el poema ubica la acción que contiene y al lector en un espacio exterior. En el ámbito lingüístico los títulos se definen como “archilexemas verbales” que, a modo de formula didáctica resumida, sintetizan

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y nombran. “De ahí que normalmente el éxito de un título se mida tanto por su eficacia sintética como por el grado de correspondencia y lo adecuado de su información respecto a la obra que parafrasea y resume” (De la Calle, 2005, p. 29). En el poema, el título cumple con lo anterior cuando condensa los eventos en la llanura y nombra claramente el lugar de los hechos Tuluá (Colombia), ello le hace posible al lector ubicarse geográficamente y aporta realismo a las consignas del poema, como si lo que ocurre pudiera constatarse gracias a su anclaje a un lugar real. Luego, desde los primeros versos, va delineando el lugar así: Al borde del camino. Es allí donde se encuentran las figuras claves de los dos cuerpos sobre el suelo, junto a un camino que, por ser un lugar diseñado para el tránsito de personas, es recorrido por el enunciador-guía del poema desde otro sitio. Dice: desde lejos parecen amarse, empieza así a influenciar la percepción del lector, su interpretación de lo que ocurre. Este “locutor poético” (Cerrillo y Lújan, 2010, p. 133) es quien habla en el poema para indicar los cuerpos que mira y que luego describe. El poema es un evento inesperado, es un encuentro con la muerte en un lugar cotidiano, abierto, tranquilo. En cuanto al tiempo, el poema ocurre durante el día, a cualquier hora que permita ver desde lejos por un camino algo como cuerpos sobre el suelo, están a plena luz para que se puedan ver y no pasar por alto; el poema ilumina una realidad estremecedora. Además, dentro del escrito hay bastante movilidad de acciones pasadas, presentes y futuras, que ya se indicaron y que confeccionan una historia breve pero con gran trascendencia porque se trae, finalmente, al presente. Es pertinente mencionar en este momento el argumento estético de marco al que Pere Ballart –teórico literario– otorga gran importancia, el límite espacial que rodea el poema en la página, y que actúa como cerco, como espacio fronterizo a la realidad cotidiana tiene un efecto que es “encerrar un pequeño orbe suficiente y completo” (Ballart, 2005, p. 38). Desde esta perspectiva, se puede retomar el poema con su distribución de versos uniforme y sus bloques de oraciones en su mayoría de tres líneas, como un conjunto que mantiene en su interior una simetría especialmente diseñada: rítmica, con un claro tono narrativo. La distribución de los versos 1, 2 y 3, en dos líneas largas de texto y en medio una corta, se repite seis veces más en el poema; ello representa pausas que van marcando un compás específico en el desarrollo del escrito, en el abastecimiento de información y sentido al lector. Teniendo en cuenta la importancia del ritmo en la composición poética como elemento que otorga sentido a las palabras, y de acuerdo con Meschonnic citado por Zorrilla (2011, p. 4), quien dice: “Defino el ritmo en el lenguaje como la organización de las marcas por la cuales los significantes, lingüísticos y extra-lingüísticos, producen una semántica específica, distinta del sentido lexical, y que yo llamo “signifiance”: es decir los valores propios a un solo discurso” (Meschonnic, 1982), en el poema de Charry las marcas de la distribución de su escrito muestran varios grupos –siete en total— de tres versos que van develando progresivamente las características de la situación; los versos agrupados en dos líneas y el de una sola, generan un impacto visual y sonoro, su contenido

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altamente descriptivo y reflexivo respectivamente, refuerzan la impresión de que dentro del poema habita un relato. Por su longitud es probable que el poema alcance en una página completa de un poemario, presentándose entero ante el lector aun antes de la lectura: se refuerza así su carácter de historia con inicio y fin, y ya que dentro del texto se menciona la juventud de los personajes, sus características y posibles sueños para finalmente contar su dolorosa muerte, adquiere así sentido su tamaño, porque se refiere a toda una vida –truncada a la mitad– que se cuenta en el poema. En conclusión, se despliega una historia. Tanto el comienzo como el final del poema recalcan que la situación se presenta en la naturaleza, ya que están en un camino y a merced de las aves de rapiña, así se cierra el contenido, se evidencia la noción de que “En el poema, enmarcado por el blanco, hay un mundo aislado” (Navarro, 1998, p. 39), es decir que se presenta como un objeto completo capaz de existir por sí mismo. Cuando se dice que el marco recorta unos límites bien definidos, que llevan a la “contemplación” (Ballart, 2005, p. 28), hace que se tome aquello que está allí sujetado como un modelo, así Llanura de Tuluá, se erige como un monumento a todas la muertes prematuras que ocurren por la violencia entre los seres humanos; es un ejemplo que expone lo que pudieron ser aquellas personas (amantes), la catástrofe de su deceso ( Y debieron ser terribles sus dos rostros / frente a las / amenazas y relámpagos.) y lo decadente de su situación actual de muerte (Son cuerpos que son piedra, que son nada, / son cuerpos de mentira, mutilados,). Todos éstos son elementos comunes a un sinnúmero de sucesos trágicos que se pierden en su inmensidad, pero que aquí, al ser traídos a la contemplación y al presente, son capaces de cobrar vigencia y retan al lector a adentrarse en su contenido, a pensar sobre ello. El lector ante el poema Respecto al rol del lector o receptor que pretende crear este poema, es importante indicar que el espectador se ve también influenciado por el límite que impone, en este caso, el blanco del papel al poema; ello incita y expande su imaginación y la percepción del escrito, le genera expectativas, lo que lleva nuevamente a pensar que se cumple aquí la pretensión del autor de lograr un efecto en el lector. La narración de historias suscita casi que inmediatamente la atención del espectador; es una forma primordial de recibir y generar conocimiento. Charry juega con ese elemento y cuenta una historia, esperando que ocurra una transformación ante la tragedia de la muerte que acontece en el poema. También es oportuno considerar los postulados de Rudolf Arnheim – escritor e historiador del arte–, quien propone que tanto la percepción, la comprensión y las acciones que las personas realizan, sólo son posibles al asumir partes de la realidad y no debido a la complejidad que ello implica, sino porque la función y valor de cada objeto cambia según el contexto. Entonces, lo que le permite a una obra mantenerse o permanecer es que el marco que la encierra a modo de soporte físico le da una durabilidad que la preserva, la instala,

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permitiéndole al receptor abordarla, pues uno de los elementos que el poema contiene y que le otorga un contexto social y cultural es, como ya se mencionó, la ubicación geográfica: Tuluá. Esto hace que el lector rastree en su conocimiento dónde está ese lugar, de manera que el contenido del poema se amplia y profundiza con el lector, es un texto abierto, dispuesto a ser complementado. De igual forma, si no se conoce el lugar, pueblo o país, el poema invita a indagar a re-significar. Así autor y lector dialogan. Siguiendo la argumentación de Eco (1979), quien manifiesta que un texto debe ser actualizado por el lector, en cuanto su intrincada composición lingüística encierra un sentido, se puede establecer que el autor del poema busca llegar a ese lector modelo, aquel que siguiendo la trama propuesta llegue a la conclusión esperada. En palabras de Eco, el escritor “deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente” (Eco, 1993, p. 80); Charry, entonces, busca hacer presente lo pasado, exponer lo oculto, recordar lo olvidado. Un tema tan complejo y distante de la percepción humana, como lo es la muerte, es puesto en escena en el poema en sus consecuencias más tangibles, para así poder comprenderlo mejor, reconocer su existencia. En este poema el asunto de la muerte enmarca toda la acción y adquiere unas características específicas, propone la tragedia de un fin violento de una existencia aún joven; dicho tema contiene en la vida cotidiana múltiples matices, pero aquí en el poema es posible acercarse a esa realidad. Los catastróficos enfrentamientos armados en Colombia han dejado un sinnúmero de muertes, de vidas detenidas en medio, truncadas en distintos sentidos; la sociedad y, en este caso, el lector o receptor desconocen los alcances o consecuencias de esos hechos. El poema declara el dolor, narra aquellas vidas que desaparecieron y que están abandonadas, olvidadas; es un encuentro, un reencuentro con la realidad del país, que irrumpe en la vida –metaforizada en el poema como camino- y que, por tanto, involucra a todos. Todo ello unido a que en un poema hay “una alteración o desviación del uso lingüístico «corriente»” (Culler, 2000, p. 88) es decir, presenta una realidad modificada a través de su lenguaje, permite asumir, comprender y como dice el poema, contemplar (verso 27), aquello que es imposible, ya que es contrario a la vida: la muerte. Es importante en este punto aludir a la relación de la poesía con la moral: “Los poemas son declaraciones morales, entonces, no porque emitan juicios severos según determinado código, sino porque tratan de valores humanos, de significados y propósitos.” (Eagleton, 2010, p. 39), la posición y declaración moral expresada en este poema se relaciona con la violencia y lo terrible de la muerte consumada por ella. Es claro que el autor pretende forjar en el lector una impresión al respecto y según sus propias palabras “la poesía jamás será indiferente al sufrimiento humano” (Charry, 1975, p. 100). El texto busca entonces crear algún tipo de reflexión al respecto. La ubicación del poema en un camino, como se mencionó antes, lleva a pensar en un lugar común a todos: cada persona se ha encontrado en esa situación (recorriendo una senda) y, a la vez, la vida misma es un camino, en el

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que se pueden encontrar asuntos imprevistos como unos cuerpos que se vislumbran a lo lejos, es decir que la situación del poema es susceptible de ocurrir en cualquier instante y a toda persona: en el poema se ficcionaliza lo que ocurre como forma de presentar una realidad posible. En un primer momento, se asumen los cuerpos como amantes, representando la parte erótica y vital de la existencia, expresada por la cercanía e intimidad que parecen compartir el hombre y la muchacha (versos 3, 6, 7, 8, 10, 11). Luego, dichos cuerpos ya no están sólo al borde del camino, sino que están “caídos”, ya no lo transitan como quien se acerca a contemplarlos, es decir que no gozan más de la vida: se han convertido en piedras, en nada, perdieron su calidad de personas; el texto lo expresa diciendo: son cuerpos de mentira, mutilados. El arte permite dar la sensación de vida a los objetos, y busca que se perciban como visión y no como reconocimiento. Para esto se vale de ciertos procedimientos, como la singularización de tales objetos, el oscurecimiento de la forma, el aumento de la dificultad de percepción y el de la duración de la percepción (Castro y Posada, 1998: 49).

Todos estos elementos son intensamente usados en el poema para crear el ambiente del mismo, primero de erotismo y luego de destrucción, para subrayar el impacto de lo ocurrido. Ahora, siguiendo los razonamientos de Freud sobre los conflictos bélicos, que aparecen en la correspondencia que intercambia con Einstein en septiembre de 1932 y que aparecen hoy publicados bajo el título El porqué de la guerra, donde se señala la dialéctica que tiene lugar en el ser humano, en cuanto lo habitan pulsiones contrarias e intensas, es posible comprender la coexistencia en el poema de la vida y la muerte. Nosotros aceptamos que los instintos de los hombres no pertenecen más que a dos categorías: o bien son aquellos que tienden a conservar y a unir –los denominamos «eróticos», completamente en el sentido del Eros del Symposion platónico, o «sexuales», ampliando deliberadamente el concepto popular de la sexualidad—, o bien son los instintos que tienden a destruir y a matar: los comprendemos en los términos «pulsión de agresión» o «de destrucción» (Freud, 1975, p. 3211).

Llanura de Tuluá presenta el ciclo de la naturaleza –por ello su ubicación en el exterior– se sigue un camino, el de la vida que se recorre y que tendrá un fin, pero que también puede verse interrumpida por la muerte prematura como la de los cuerpos que aparecen –irrumpen– y que trae ante el espectador o lector la presencia de aquello que cohabita dentro de lo humano: el aniquilamiento. El poema expone entonces cómo cualquier persona puede verse en esa situación, arrojada fuera del camino de la vida, pudriéndose al sol pero, al mismo tiempo, exclama la posibilidad de que cualquiera puede haber perpetrado tal trasgresión, solo es cuestión de cómo se recorre ese sendero. El locutor poético ve como terrible la muerte de los dos jóvenes, que se convirtieron en piedra junto al camino; su discurso es una denuncia de los

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hechos, su voz se alza más allá de las amenazas y relámpagos, que aterrorizaron a los fallecidos, ya que él decide no ser ignorante de la situación, como por fuerza lo son los muertos; se detiene ante ella y la contempla, su acción se dirige a nombrar, a vivificar el horror, la tragedia, como forma de reclamo ante quienes la cometieron. Así la vida se inmoviliza en este momento crucial de encuentro con la muerte para invitar al lector a reconocerla y no pasar despreocupadamente de largo. La violencia ejercida contra el hombre y la muchacha lleva a preguntarse por sus verdugos; en el poema se indica que usaron palabras atemorizantes (amenazas), se sirvieron de una de las manifestaciones humanas más sorprendentes, su capacidad de hablar para agredir al otro como forma de violencia contenida en el texto en una esa palabra (amenazas) que adquiere fuerza por sus estragos. Dice el poema: Y debieron ser terribles sus dos rostros. Asimismo, los agresores practicaron la violencia física con armas de fuego, que queda metaforizada en el poema con la palabra relámpagos. Los siguientes versos explican el resultado de tales acciones donde el hombre y la muchacha fueron destruidos de todas las formas posibles; se aniquilaron sus mentes llenándolas de miedo y se devastaron sus cuerpos con heridas mortales, así lo evidencian los versos 24 y 25: Son cuerpos que son piedra, que son nada, / son cuerpos de mentira, mutilados. Además, sus cuerpos están condenados a desaparecer totalmente gracias a la labor de las aves de rapiña que los devoran. Hasta lo terrible de su muerte se borrará con el tiempo, la intemperie y los animales carroñeros y, por ello, como se dijo, el poema se constituye como un emblema permanente de lo ocurrido, impide el desvanecimiento de la tragedia de las amenazas y relámpagos (verso 23). Conjuntamente con lo anterior resalta la noción de “castigo” que representa entre los seres humanos el dejar insepulto un cadáver, justo como aparecen los cuerpos del poema. No solo fueron asesinados, sino que permanecen abandonados a la vista de todos, es la “doble muerte” que ya Sófocles exploraba en Antígona, y que representa un gran deshonor para el fallecido y sus allegados, así los atroces actos amplían su rango de alcance incluso a los vivos, que sufren la abominación de que sus seres queridos sean destrozados aun después de muertos por animales de rapiña. Este alcance de la tragedia alude a las diversas repercusiones que tienen los actos de violencia. El poema finaliza con la imagen de los dos cuerpos siendo devorados, dejándole al lector, receptor o espectador la responsabilidad tanto ante la desgracia ajena como ante sus propias acciones; ese es el único futuro que plantea el poema, debido a que para los cuerpos muertos ya no existe ninguno, es a quien va dirigido el poema al que se hace un llamado, “se puede considerar que el poema lírico tiene una fuerza subversiva especialmente poderosa. Y aquí, como después se verá, reside su valor educativo fundamental” (Widdowson, 1989, p. 247). Charry “enseña” con este poema la dureza, crueldad e inclemencia de los actos de violencia, los escenifica como forma de aviso permanente. “Charry consideraba que la “trascendencia vital” del poema era el fin de la poesía” (Trujillo, 2012, p. 62); de esta manera, compone un texto que pretende mantener vivo el recuerdo como forma de prevención, para evitar la repetición y como homenaje. Es un impedimento al olvido.

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LA LENGUA M ATERNA Y SUS HISTORIAS

On Mother Language and his Stories TANIA FAVELA BUSTILLO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA Ciudad de México, México [email protected] Resumen: Este artículo se propone rastrear relaciones entre mito, lengua y paisaje en algunos poemas del poeta peruano José Watanabe (1946-2007)1. Pensar en la lengua es también pensar en el hogar, pero sobre todo pensar en la madre, que es la que cría a los hijos y los nutre de lengua. Por el otro lado, pensar el espacio es pensar el paisaje, y el paisaje lleva a la tierra, al suelo en el que se asienta el hogar. Tierra y hogar están vinculados, y por lo tanto la lengua y el paisaje también lo están. La poesía se une a ambos y se desarrolla a partir de éstos, pero ésta a su vez nutre a la lengua y reinventa el paisaje. Mito, paisaje y lengua serán los hilos desde los cuales alumbrar algunos ángulos de la poética de Watanabe. Palabras clave: Watanabe, mito, lengua, paisaje, sentido del humor, poesía Abstract: The purpose of this essay is to trace the relation between myth, language and landscape in some of the works of Peruvian poet José Watanabe (1946-2007). To think on language is also to think of home, but above all is to think of the Mother, the one who raises her children and nurtures them with language. On the other hand, to think about space, is to think of landscape, and landscape recalls earth, it refers us to the land where our home lays. Land and home are bind; therefore language and landscape are also bind to get her. Poetry links to both of them and develops from these links, but poetry also nurtures language and recreates landscapes. Myth, landscape and language will be the beams that will light up some aspects of Watanabe´s poetics. Keywords: Watanabe, Myth, Language, Landscape, Poetry

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El poeta peruano José Watanabe nació en Laredo, Trujillo en 1945. Su primer libro, Álbum de familia (1971), obtuvo el premio “Poeta Joven del Perú”. Tras diez y ocho años de silencio publicó El huso de la palabra (1989); le siguieron Historia natural(1994), Cosas del cuerpo (1999), Antígona (2000) versión libre de la tragedia de Sófocles, Habitó entre nosotros (2002), La piedra alada (2005), libro con el que obtuvo un fuerte reconocimiento en España. Banderas detrás de la niebla (2006) fue su último libro. En el año 2002 La Casa de las Américas le otorgó el premio “José Lezama Lima”. Watanabe falleció el 25 de abril del 2007. ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 113-129 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.440

Recibido: 31/03/2017 Aprobado: 17/06/2017

Tania Favela Bustillo

Laredo, Trujillo, lugar de nacimiento del poeta José Watanabe, fue un lugar de cruces migratorios. El mismo Watanabe comenta: "Era un enclave azucarero donde había administradores que eran suizos o alemanes; había una empleocracia peruana muy mestiza: estaban los obreros de campo —los campesinos—, los obreros de fábrica, una clase media que vivía de la hacienda"(Luis Fernando Jara, 2003, entrevista inédita). Esta circunstancia le dio a Laredo una estructura particular que puede observarse en las narraciones que conforman la memoria colectiva del lugar. "Como hubo una migración andina muy importante de trabajadores que vinieron a realizar la faena con la caña de azúcar, se observa en estos relatos la primacía de un imaginario campesino muy acendrado que se fusiona con las costumbres del hombre de la costa y de los migrantes de origen japonés"(Fernández Cozman, 2009: 37). En la poesía de Watanabe puede rastrearse esta memoria colectiva. La noción de "memoria colectiva" fue propuesta y fundada por Maurice Halbwachs, quien distingue la memoria colectiva de la historia, como para él la historia homogeniza y esquematiza a partir de una sucesión cronológica de hechos y fechas los acontecimientos más significativos a nivel nacional. La historia, afirma Halbwachs: "no es todo el pasado, pero tampoco es todo lo que queda del pasado. Junto a la historia escrita hay otra, viva, que se perpetúa y renueva a través del tiempo, y en la que se pueden encontrar muchas corrientes antiguas que aparentemente habían desaparecido"(Halbwachs, 2004a: 66). La memoria colectiva pende precisamente de esa historia viva y se entrecruza al paso del tiempo con otras memorias colectivas, es decir, para Halbwachs, habría memorias colectivas múltiples coexistiendo en un mismo individuo. Simplificando esa multiplicidad de memorias colectivas que anidan en un solo sujeto, podríamos decir que en un principio se tejen en la poesía de Watanabe tres memorias colectivas rectoras de procedencia distinta: la precolombina (principalmente la andina y la del hombre de la costa, la mochica), la oriental (japonesa)2 y la occidental. Éstas no son estáticas sino que se van modificando y reactualizando a través del tiempo, por lo que sus límites son irregulares e inciertos. Para Halbwachs, toda memoria social tiene una doble condición: la tradición y el conocimiento del presente. "Sólo permanecen presentes en la sociedad esos recuerdos que la sociedad trabajando sobre sus marcos actuales, puede reconstruir"(2004b: 334). Watanabe en sus poemas logró reactivar esas memorias colectivas, imprimiéndoles un tono y una dirección particular. Desplazándose de lo colectivo a lo personal, de una tradición cultural a otra, Watanabe excavó y rescató distintos pasados para reconstruir su presente, y al mismo tiempo analizó y comprendió su presente para reactualizar su pasado. La familia de Watanabe tiene hondas raíces en Laredo. Los padres del poeta fueron Paula Varas Soto y Harumi Watanabe Kawano. La madre había nacido en la hacienda Sausal. Era hija de una 2

En el presente artículo se analiza la relación entre la obra de Watanabe y los mitos procedentes de las culturas andinas y mochicas. A pesar de su importancia no me detendré en las relaciones del poeta con Japón, entre otras cosas porque el eje de mi análisis es precisamente la lengua materna y Japón llevaría la reflexión hacia otras problemáticas de la poética del autor.

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mujer que procedía de la sierra de Otuzco y que había bajado como enganchada a Sausal. Ahí comenzó a transmitir, a través de relatos de aparecidos, el legado de la cultura andina. (Fernández Cozmán, 2009: 30)

De entre las historias que conforman la tradición popular de Laredo, Dora, hermana de Watanabe, le narró a Camilo Fernández Cozman, la siguiente: "Mi mamá me contó que cuando uno se acostaba con sed, la cabeza se desprendía, salía a buscar agua, hacía un sonido extraño, se detenía a tomar agua; todos veíamos a la cabeza cruzar. Mi madre decía que no debíamos acostarnos con sed porque si no se nos iba la cabeza"(Cozman, 2009: 39). Esta historia puede tener atrás varios referentes: el mito de las cabezas voladoras abarca distintas regiones del Perú, tanto de la sierra como de la zona de la amazonia, y aparece contado de diversas formas. En los Andes, por ejemplo, estas cabezas son malignas y perjudican a quienes se les presentan, pero en las tribus amazónicas las cabezas flotantes conceden poderes especiales a los hombres, tales como la adivinación o la fortaleza. Un mito que podría estar en la base de estas historias es el mito moche del dios Ai-apec, el dios principal de los Mochicas, conocido como el degollador o el decapitador. También el mito de Incarri podría tener alguna incidencia. En la recopilación de Mitos, leyendas y cuentos peruanos, reunidos por maestros y alumnos de las tres regiones geográficas del Perú, y seleccionados y anotados por José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos, se narra el cuento "El Aya Uma" tomado de la región de Cajamarca, sierra norte del Perú, cuento que nos remite directamente al que narró Dora, la hermana de Watanabe: En este lugar existe la creencia del Aya Uma. Se dice que el Aya Uma es la cabeza de un ser humano desprendida del cuerpo. Cuando una persona se duerme teniendo mucha sed, a eso de las doce de la noche, se le desprende la cabeza y vaga por doquiera, hasta encontrar un lugar donde saciar su sed. La cabeza avanza dando saltos, marcando el peculiar tac pum tac pum tac pum, ruido que dicen que hace estremecer de miedo a cualquiera. Dicen también que cuando el Aya Uma no encuentra agua y ve a alguna persona en su camino, la persigue hasta darle alcance; luego, da un salto y se le pega en el cuerpo y queda como si la cabeza fuera parte del cuerpo de esa persona. (Arguedas, 2009: 94) Watanabe en su poema "Interior de hospital"se apropia de la leyenda de las cabezas voladoras para darle un sesgo personal: Cómo envidiamos el largo cuello de las garzas que se posan en la cumbrera. Ellas pueden doblar el cuello y dormir sobre la música de sus corazones. Nuestros latidos están en la línea verde del monitor cardiaco y son el ansía que miramos. Las garzas pueden alzar el cuello como periscopios cuando sienten el paso de otro nivel de aire. Y ya verán



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si lo viajan o lo dejan seguir al Báltico helado. ¡Ah, si nosotros, pájaros de camisón blanco, pudiéramos estirar el cuello por encima de esta lenta y dolorosa danza…! Aquí la realidad se presenta como un sutil cambio de niveles, pero me falta atrevimiento para asomar mi cabeza a un conocimiento definitivo: sólo ignoro y respiro. A veces siento el paso de una realidad primera y prodigiosa y me encojo para que no se lleve mi cabeza, o la seccione. En Berlín una cabeza volando es cosa indiferente En mi pueblo es un mito peligroso. (2008: 169)3

Este poema se escribe desde la experiencia del hospital.4 La realidad se funde con el mito, el imaginario de Laredo aparece en Berlín. Llama la atención, que es precisamente en los poemas que hacen referencia al hospital, la enfermedad o la muerte, en donde las narraciones míticas adquieren mayor presencia, tal vez, como escribió Oswaldo de Andrade, "el trastorno en el ritmo de vida, por una enfermedad, altera los aspectos de lo habitual. El silencio permanente del cuarto, la inactividad, la enfermedad, el ambiente del hospital, abren las compuertas del ser abatido a las cargas emocionales de la infancia"(1993: 74). La infancia de Watanabe está filtrada por esas narraciones míticas que escuchó en boca de sus abuelos, de su madre, pero también de la gente del pueblo, narraciones que dieron al niño, en su momento, una explicación de lo real. El mismo Watanabe comenta: "Ese mundo de mitos que aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el mito sin saber que era un mito […] Cuando salí de Laredo, para mí todavía eran verdades los relatos escuchados: que la peste era una señora que aparecía con algodones en la nariz y cubierta por un rebozo, la gente me lo contaba como si fuera una persona. Incluso, los más criollos afirmaban que la habían visto. No tuve tiempo para saber que era un mito; me lo llevé como un hecho real"(Edmundo Sbarbaro, 2005: 54-55). En el poema "Interior de hospital", tanto el mito como la realidad están atravesados por el miedo y es precisamente éste, el que le permite a Watanabe entrar en el recuerdo, recuperar las huellas de esas narraciones y las vivencias que suscitaron. Watanabe no se detiene a narrar la historia de las cabezas voladoras, más bien la lleva a su realidad creando una tensión entre ésta y el mito. Es el cuello largo, estirado, de las garzas, lo que lo lleva a esas cabezas alargadas, prontas para la muerte. La armonía de las garzas, su equilibrio, contrasta con el desequilibrio del hombre, con su angustia ante la enfermedad y la muerte. El poema establece una analogía entre las garzas y esos "pájaros de camisón blanco", los enfermos, que sometidos por la enfermedad buscan una explicación que les permita entender su situación. Ante la imposibilidad de comprender, la narración mítica surge, pero en vez de proporcionar 3

Todas las citas de los poemas de José Watanabe son de Poesía Completa. Valencia, España: Editorial Pre-Textos, 2008. 4 José Watanabe estuvo hospitalizado en Alemania en 1986 para someterse a una operación por un carcinoma pulmonar.

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una salida, una solución o enseñanza, se carga de humor: un tono amargo, escéptico, se desprende del poema. Los enfermos aparecen caricaturizados con sus batas blancas, mirando ansiosos los latidos de su corazón en la línea verde del monitor cardiaco, anhelando ser como las garzas, que libres de todo temor estiran o doblan su cuello siguiendo el ritmo de sus corazones. Para los enfermos la muerte es una realidad inevitable, y ésta se presenta, como lo dice el mismo Watanabe en su poema "como un sutil cambio de niveles", que va desde "el conocimiento definitivo"hasta esa "realidad primera y prodigiosa", sin embargo el mito no proporciona una posible evasión, y la muerte se cumple desde él o desde la enfermedad, por ello, los enfermos, temen alargar el cuello como las garzas y morir decapitados. Otra historia interesante que le relata Alberto Moya a Camilo Fernández Cozman es la siguiente: "Dicen que las personas cuando están agonizando sienten un raro movimiento en su pecho. Después algo sale de su cuerpo. Es el corazón que se convierte en rana y se escapa inesperadamente del cuerpo fallecido"(Cozman, 2009: 38). En relación con esta creencia Watanabe escribió "El nieto": Una rana emergió del pecho desnudo y recién muerto de mi abuelo, Don Calixto Varas. Libre de ataduras de venas y arterias, huyó roja y húmeda de sangre hasta desaparecer en un estanque de regadío. La vieron con los ojos, con la boca, con las orejas y así quedó para siempre en la palabra convencida, y junto a otra palabra, de igual poder, para conjurarla. Así la noche transcurría eternamente en equilibrio porque en Laredo el mundo se organizaba como es debido: en la honda boca de los mayores. Ahora, cuando la verdad de la ciencia que me hurga es insoportable, yo, descompuesto y rabioso, pido a los doctores que me crean que la gente no muere de un órgano enfermo sino de un órgano que inicia una secreta metamorfosis hasta ser animal maduro y dispuesto a abandonarnos. Me inyectan. En mi somnolencia siento aterrado que mi corazón hace su sístole y su diástole en papada de rana (103).

En "El nieto", retomando la creencia popular de la metamorfosis del órgano enfermo en rana y su salida del cuerpo, el poema nos sitúa dentro del pensamiento mítico; pensamiento que se construye a partir de la tradición oral y que apela a una lógica interna que se rige por parámetros distintos a la racionalidad moderna. Los viejos relatan a los jóvenes las narraciones que a su vez sus mayores les narraron. La palabra



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hablada, el relato oral, tiene la autoridad de la tradición, esa palabra convencida que tiene el poder de curar y conjurar el mal. Aparentemente, el poema contrapone el pensamiento mítico al pensamiento científico racional, al introducir el escenario del hospital que se enfrenta al otro escenario pre-moderno en donde se sitúa la muerte del abuelo. Digo aparentemente porque me parece que no hay en Watanabe una defensa del pensamiento mítico ni una condena del pensamiento científico moderno. Hacia el final del poema, más que asumir la visión mítica, el poeta juega con ella, como juega también con el ritmo del corazón y la forma en que traza los versos: la contracción (sístole) y la dilatación (diástole), van generando un movimiento en el poema que da la sensación de un palpitar; se juega así, también, con la brevedad o longitud de los versos: sístole y diástole son también licencias poéticas que consisten en usar una sílaba larga en vez de una breve (sístole) o una sílaba breve en vez de una larga (diástole). El poema, entre versos breves y largos, teje las dos miradas, pero no toma partido por ninguna de ellas; no hay enfrentamiento entre lo moderno y lo pre-moderno, sino que coexisten en un mismo tiempo. El poema "El nieto" genera además una conciencia distinta: el dolor, la enfermedad e incluso la muerte rompen con su tono patético y se arriesgan a participar de lo lúdico. El final del poema muestra ese humor que le permite al poeta una lectura mucho más libre de la narración mítica, rompiendo así con una actitud de solemnidad hacia la tradición, pero al mismo tiempo rescatando su importancia. El humor que introduce el poeta en algunos de sus poemas cumple además otra función: trastoca la estructura tradicional de la narración mítica, respondiendo así a la necesidad íntima de toda narración que viene del mundo de la oralidad: ser actualizada al ser re-contada. Watanabe deja abierto lo que en el mito es conciliación y cierre, esa apertura modifica la estructura mítica y al mismo tiempo descubre una mirada distinta. Trabaja con materiales heteróclitos y los dispone en un nuevo orden que remite y no a los anteriores, es decir, los dispone de manera nueva, actualizándolos para su propia experiencia. Un buen ejemplo de esto se da en el poema "La ranita" en el que la rana reaparece, pero ésta vez la relación analógica surge desde el ámbito de la sexualidad: […] Tu ranita no late contigo, tiene vida propia Pero no puede deleitarse sola. La desmesura de su deseo haría estallar su minúsculo cuerpo. Necesita extender su gozo en un cuerpo grande como el tuyo, y así sobrevive, convidándote placer […] (211)

El órgano sexual se transforma en "ranita", independizándose del cuerpo de la mujer y al mismo tiempo sometiéndose a éste para su propio placer. Aunque completamente alejado del relato original, la idea de la metamorfosis de un órgano en rana se mantiene y nos sorprende con un giro absolutamente nuevo.

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Las narraciones de Laredo se construyen en base a los mitos y leyendas andinos, pero también en base a las leyendas mochicas. Es difícil separar, en ocasiones, ambos imaginarios, ya que las culturas del norte fueron conquistadas por los Incas y muchos motivos moches pasaron al imaginario andino. De esos vínculos habla el poeta peruano Javier Sologuren a propósito de los tejidos precolombinos: "Así, la lana andina y el algodón costeño significaron la concreción en la tela misma de un previo tejido de relaciones de intercambio, confirmando una vez más que la historia (y en especial la del arte) es una vital expansión de contextos, de entrecruzadas relaciones […] Vistos desde esta perspectiva, los tejidos son textos que contienen con toda seguridad mensajes del pasado de esos pueblos y sus culturas, son, pues, como acertadamente se les ha llamado, documentos tejidos" (Sologuren, 2004: 544). Desligar esos hilos es tarea difícil, lo mismo sucede con ciertos mitos o leyendas; tal es el caso del Amaru, Amalu, Uscaiguai o Calluas: Ser mítico que "tiene un pasado milenario, de su presencia han quedado evidencias tangibles en la iconografía de la cultura moche, en keros incas coloniales, en los gráficos de los primeros cronistas, adjuntos a la simbología inca, incrustando su nombre a la nobleza inca, en el escudo inca, si bien el nombre fue utilizado en connotaciones culturales y políticas, por los incas pos conquista. (Prado, 2012)

Una de las tantas versiones del surgimiento de los Amarus es el mito de "La aparición de los seres humanos sobre la tierra" tomado de Junín, ubicado entre la sierra y la selva amazónica del Perú, en la zona central de los Andes: En tiempos remotos, el actual valle de Jauja o del Mantaro estaba cubierto por las aguas de un gran lago en cuyo centro sobresalía un peñón llamado Waka, sitio de reposo del Amaru, monstruo horrible con cabeza de llama, dos pequeñas alas y cuerpo de batracio que terminaba en una gran cola de serpiente. Más tarde, el Tulunmaya (Arco Iris) engendró en el lago otro Amaru para compañero del primero y de color más oscuro, éste último llegó a alcanzar el tamaño del primero que por su madurez había adquirido un color blanquizco. Los dos monstruos se disputaban la primacía del lago, cuyo peñón, aunque de grandes dimensiones, no alcanzaba ya a dar cabida para su reposo a los dos juntos […] irritado el dios Tikse descargó sobre ellos una tempestad, cuyos rayos mataron a ambos, que cayeron deshechos con diluvial lluvia sobre el ya agitado lago […] los dos primeros seres humanos llamados Mama y Taita, que hasta entonces habían permanecido por mucho tiempo bajo tierra por temor a los Amarus [salieron] […] Hoy, es creencia general entre los wankas, que el Amaru es la serpiente que, escondida en alguna cueva, ha crecido hasta hacerse inmensa, y aprovechando los vientos que se forman durante las tempestades intenta escalar al cielo, pero es destrozado por los rayos entre las nubes; y según sea blanca o negra la figura del Amaru en el cielo presagia buen o mal año. (Arguedas, 2009a: 44)

Watanabe, apropiándose de esa tradición y trastocándola a un mismo tiempo, menciona a los Amarus en su poema "A tus orejas": […] Pero estos pequeños prodigios nunca cautivaron tus blancas orejas



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sino los que reverenciaba la antropología, el folklore y seguramente el miedo, historias de asombro, mitos del pendejo pueblo mío. Cuéntame, decías, y a tu pedido la memoria popular era para el introito. Y si más prodigiosa la historia, de más lejos era yo. Amabas al recóndito aunque con el estimulante recelo de tus ojos y de tu cuerpo que lentamente se rendía para que –como quieren los Amarus- lo de abajo esté arriba. (158)

En el poema anterior Watanabe se refiere de manera escéptica e incluso desdeñosa a la memoria popular reverenciada por la antropología, el folklore y el miedo; sin embargo, introduce en el poema, como contrapunto a esa "aparente" crítica, el motivo de los Amarus, y aunque en el texto no se muestra la narración anterior, ni ninguna otra de las muchas que existen en relación a los Amarus, llama la atención que el poeta revela una de las facetas menos conocidas de este ser fabuloso, su poder de invertir las situaciones y de unir lo que está separado: Los Agustinos en su relación de las idolatrías de la región de Huamachuco, anotan que durante los tiempos de Chalcochima pasó un demonio en forma de serpiente. Era tan grueso y largo que desde su cabeza no era posible ver su cola. Tenía pelos y su cabeza era como la de un venado, un ciervo.5Esta serpiente llevaba el nombre de Uscaiguai, era venerada y temida por los indios que querían volverse ricos, porque tenía oro en su cola. (…) Este ser mítico estaba dotado del poder de invertir las situaciones, de hacer ricos a los pobres y también de unir lo que está separado, como la tierra y el cielo. (Hocquenghem, 1989: 210-211)

Hacia el final del poema Watanabe menciona la capacidad de los Amarus de permutar la realidad: "para que —como quieren los Amarus— lo de abajo esté arriba". Y a pesar del supuesto recelo ante esas historias, en el poema renueva el poder de los Amarus, no sólo al mencionarlos, sino al aludir a ellos en tiempo presente: "como quieren los Amarus" y no en pretérito: como "quisieron" los Amarus o en imperfecto: como "querían" los Amarus, trasladando su importancia y su poder al presente del poema. El poema se centra, además, en las orejas de la mujer, que al mismo tiempo que escucha con asombro las leyendas y mitos, rinde su cuerpo ante tal seducción. Es interesante que Watanabe haya elegido las orejas, a las que en el poema llama también caracoles, ya que otro elemento fundamental del mito tiene que ver con la sexualidad: "El ciervo-serpiente-jaguar es aun muchas veces asociado a la concha de estrombo, de la cual parece salir. Esta concha, como el océano y el lago Titicaca se asocian con vaginas, con el lugar de origen, el nacimiento"(Hocquenghem, 1989: 213). La forma de las orejas y la forma de la concha del caracol encuentran su relación en el poema, apuntando, de manera sutil, al acto sexual, en el que se une, indefectiblemente, lo que está separado. 5

Es importante señalar que en la iconografía mochica existe un ser mítico ciervo-serpientejaguar, antecedente significativo del Amaru.

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La visión mochica puede rastrearse también en el poema "El algarrobo". Entre los mochicas existe una narración en torno al origen del indio moche y el destino del algarrobo: se cuenta que en las esferas cósmicas luchaban el genio del bien y el poder del mal, en su lucha llegaron del universo a la tierra, en la que sólo existía el algarrobo. Esa planta rastreara, endeble, sin importancia alguna se enredó en los pies del genio del mal, el genio del bien aprovechó este accidente y le ganó la batalla. En agradecimiento al algarrobo el genio del bien le dijo: (…) tú serás desde hoy mi siervo, mi semejante y mi aliado. Para que tengas poder, tú serás el candidato elegido para ser Hombre y tendrás las características de un Dios encerrado, de un Dios en potencia […] Hombre por fuera y Dios por dentro serás, desde ahora, grande y fuerte en tu aspecto: severo y sereno en tu forma; eterno y constante en tu vida. No necesitarás sino de Mí, el Sol, para vivir […] Y al conjuro mágico se creó el indio mochica, que salió del propio árbol del algarrobo (Toro Montalvo, 2006, 36). El demonio al escuchar al genio del bien, maldijo al algarrobo: Puesto que te has tornado en mi enemigo y has contribuido a mi derrota, yo, el Genio del Mal, en oposición a las virtudes que te han sido otorgadas, te concedo para siempre una parte de mí mismo. Serás mi vasallo, mi prójimo y mi aliado. Aunque seas grande y fuerte, el fuego de la pasión te convertirá en cenizas; aunque seas severo y sereno, te conmoverás cuando el viento de la adulación te roce; aunque seas eterno y constante en tu vida pesará sobre ti el soplo del olvido y de la ingratitud[…] El algarrobo es Dios. Desafiante y austero, solo fuerte, nace y crece donde la aridez de la tierra nada ofrece; majestuoso y solemne se fortifica con la propia arena candente, con la arena muerta, que no produce y realiza el milagro de vivir de la nada. El algarrobo es diablo. Lo demuestra así su indestructibilidad; es eterno como el Mal, y se burla del tiempo, domina a la Tierra y se ríe de la Naturaleza […] Faltaríale, tan sólo, el sello de propia personalidad, el aporte humano. Pero el algarrobo también lo posee. En su aspecto morfológico tiene la corteza broncínea como el color del indio; el corazón rojizo del árbol representa la sangre del mochica y sus espinas y aguijones son los cabellos hirsutos del yunga". (Toro Montalvo, 2006: 37)

Watanabe escribió su poema "El algarrobo", que bien podría leerse desde la leyenda anterior: El sol ha regresado esta tarde al desierto como una fiera radiante. Viéndolo así, tan furioso, se diría que viene de calcinar toda la tierra. Ha venido a ensañarse donde todo ya parece agonizar. Huyeron del repaso de los muertos el zorro gris, los alacranes y la invisible serpiente de arena. Sólo el algarrobo, acostumbrado como está a su vida intensa pero precaria, ha permanecido quieto, solitario entre las dunas innumerables. Este árbol nudoso, en su crecimiento ha fijado posturas inconcebibles: alguna vez cimbró la postura como un danzante joven y desmañado, alguna vez, aturdido, estiró erráticamente los brazos retorcidos, alguna vez dejó caer una rama en tierra como una rendición.



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No hay cuerpo más torturado. Lo único feliz en él es su altísima cabellera verde que va donde el viento quiere que vaya. El algarrobo me pone frente al lenguaje. En este paisaje tan extremadamente limpio no hay palabras. Él es la única palabra y el sol no puede quemarla en mi boca. (411)

Halbwachs, hablando de ciertos recuerdos en la memoria colectiva de una comunidad, afirma: "es difícil decir en qué momento ha desaparecido un recuerdo colectivo, y si ha salido del todo de la conciencia del grupo, porque precisamente basta con que se conserve en una parte limitada del cuerpo social para que podamos volver a encontrarlo en cualquier momento"(2004a: 84). Reflexionando sobre estas palabras podríamos preguntarnos hasta qué punto en el poema de Watanabe aparece esa imagen-recuerdo, y si ésta está inserta ahí de manera consciente o inconsciente. Quizás Watanabe no tenía presente el mito mochica al escribir su poema, en una entrevista habla de cómo surgió la imagen del árbol torturado y no lo menciona: "Estaba yendo a Ica y vi en el desierto un algarrobo. Lo vi allí, casi a contraluz de la tarde que me parecía un ser torturado, no digo un hombre, sino un ser torturado, doblado en sus ramas" (Escribano, 2010: 1). A pesar de que Watanabe no hace en la entrevista ninguna mención del mito, y que la imagen del algarrobo surge más bien de la atenta observación de la realidad, la narración mítica, en mi opinión, se ha filtrado en el poema e impregna, en gran medida, la imagen que Watanabe construye del algarrobo. En su poema el árbol aparece investido de una dignidad que le permite atravesar todo sufrimiento, es el único ser que se resiste al sol y se enfrenta a él; solitario, en medio del desierto, este árbol torturado es al mismo tiempo un ser libre y bello. En el poema Watanabe acentúa el elemento antropomórfico; el sol es una fiera radiante, furiosa, que castiga a los seres que viven en el desierto y el algarrobo lo resiste, a pesar del sufrimiento que ello implica. El contraste entre el cuerpo torturado y la libre cabellera verde hace del algarrobo un ser heroico. La narración mítica se teje a partir de estos personajes, pero al final del poema Watanabe lo reduce todo a lenguaje. El algarrobo se convierte no en hombre, Dios o diablo, sino en palabra. El poeta convierte el árbol en palabra para que éste encuentre ahí un refugio al que el sol no pueda acceder. Watanabe pone en evidencia y en el centro ese otro espacio, el espacio que crea el poema mediante las palabras. El algarrobo es un árbol predominante en el desierto del norte del Perú, los pueblos costeros, desde la época de los mochicas, han utilizado su madera, aprovechando el natural retorcimiento del tronco y sus raíces para tallar sus efigies. En los poemas de Watanabe el algarrobo aparece, despertando, al igual que en sus antepasados, su imaginación. El paisaje de la infancia forma al poeta y éste crea a partir de él un imaginario particular, reimaginándolo y reconstruyéndolo en sus poemas. Es por eso que una y otra vez Watanabe vuelve a Laredo, lugar, que como él mismo dijo, consideró su verdadera patria. Según Dora Watanabe es costumbre entre los habitantes de Laredo guardar, entre los adobes de las casas "[…] las uñas, los pelos, los cordones umbilicales que se caían de los ombligos de los recién nacidos y los algodones que se remojaban en agua de azahar y servían para calmar a los niños que estaban

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asustados"(Fernández Cozman, 2009: 38). Los vestigios de la infancia, al ser introducidos entre los adobes de las casas, se funden con éstos; la arcilla, la arena y la paja, se mezclan con los restos orgánicos dejados por los laredanos. Watanabe en su poema "El vado"menciona esta tradición y pone en evidencia su importancia: […] acaso yo que regreso, retrasado y viejo, mirando ansioso mi pueblo que tras el río ondula o se difumina en el vaho solar. Allí, según costumbre, sembraron mi ombligo entre la juntura de dos adobes para que yo tuviera patria. (38) La patria es la infancia, el lugar de los afectos, y podríamos aventurarnos un poco más allá diciendo que la patria es para Watanabe su lengua. Paisaje y lengua se funden en su poética. En toda su obra percibimos ese amor y respeto hacia las palabras, ese gusto por la sonoridad de las mismas, ese interés por sus significados, por la precisión de éstas, por su justeza y sobre todo, esa intimidad que transmite desde ellas. Y aquí quiero recordar las palabras de Juan José Saer: "lengua, sensación, afecto, emociones, pulsiones, sexualidad, de eso está hecha la patria de los hombres, a la que quieren volver continuamente y a la que llevan consigo donde quiera que vayan"(10). Watanabe llevaba consigo, a donde quiera que fuera, el paisaje de Laredo y su lengua materna; ambos le permitieron volverse hacia sí, reencontrarse con sus afectos, con sus miedos, con todo aquello que lo formó y formó su obra. Halbwachs establece la existencia de unos "marcos sociales de la memoria" que permiten la construcción tanto de la memoria colectiva como de la individual, estos marcos pueden ser específicos: la familia, la religión y las clases sociales, o generales: el espacio, el tiempo, el lenguaje. La memoria en relación a la lengua y al espacio es fundamental en Watanabe, me parece que ambos, paisaje y lengua, son determinantes en su poesía y se encuentran interrelacionados en sus poemas. Pensar en la lengua es también pensar en el hogar, en la familia, pero sobre todo, pensar en la madre, que es la que cría a los hijos y la que los nutre de lengua, de ahí el concepto de "lengua materna", la lengua que se aprende o que se mama de la madre. Por el otro lado, pensar el espacio es pensar el paisaje, y el paisaje lleva a la tierra, al suelo en el que se asienta el hogar. Tierra y hogar están necesariamente vinculados, y por lo tanto la lengua y el paisaje también lo están. La poesía se vincula a ambos y se desarrolla a partir de éstos, pero ésta a su vez nutre a la lengua y reinventa el paisaje. La importancia de la imaginación en relación al paisaje y a ciertos mitos o leyendas puede verse en un elemento fundamental de la poesía de Watanabe: las piedras. No sólo en su libro La piedra alada, en el que las piedras son el eje, sino en muchos otros poemas, las piedras aparecen investidas de poder o son pivotes para despertar la memoria y la imaginación. Las piedras son esenciales, también, en muchos cuentos o leyendas peruanas, el vínculo entre éstas, el paisaje y los poemas, me parece primordial. En los mitos de Huaracochirí, colección recogida por el sacerdote cuzqueño Francisco de Ávila en la provincia de Huarochirí, se alude a la transformación de la

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bella Chuquisuso en piedra. El mito cuenta cómo el huaca Pariacaca construye un acueducto para la bella Chuquisuso a la que encuentra llorando porque no había agua en su pueblo para regar el campo de maíz, el huaca Pariacaca le promete un acueducto si ella acepta dormir con él: Cuando el acueducto estuvo concluido, Pariacaca le dijo a la mujer: "Vamos a dormir". Pero ella contestó: "Subamos hacia los precipicios altos; ahí dormiremos". Y así fué. Durmieron sobre un precipicio que se llama Yanaccacca. Y cuando ya hubieron dormido juntos, la mujer le dijo a Pariacaca: "Vamos a cualquier sitio, los dos". "Vamos"respondió él. Y se llevó a la mujer hasta la bocatoma del acueducto de Cocochalla. Cuando llegaron al sitio, esa mujer llamada Chuquisuso dijo: "Voy a quedarme en el borde de este acueducto", e inmediatamente, se convirtió en piedra. (Hocquenghem, 1989: 65)

Otro mito similar del mismo manuscrito relata cómo una mujer llamada Huayllama intenta convencer Anchicara, guardián del manantial, que lleve agua a su pueblo, los hijos de éste no quieren ceder el agua y para impedirlo se meten en el manantial, convirtiéndose en piedras y desviando el agua. Anchicara y Huayllama duermen juntos a pesar de la negativa de éste y ambos se transforman también en piedras: "En esta laguna hay ahora tres o cuatro piedras largas, pequeñas, de formas parecidas entre sí. Están de pié, sobresaliendo del agua. Dicen que son los hijos de Anchicara. Si los hijos de Anchicara no hubieran desviado el agua del manantial a la laguna, aquí (el lugar de origen del narrador) habría llegado muy poco agua, pues, aun así la que ahora sale de la laguna es escasa"(Hocquenghem, 1989: 67). En el libro mitos, leyendas y cuentos peruanos, las piedras tienen, también, un lugar de importancia. Como ejemplo mencionaré sólo algunos de los muchos relatos que se narran en el libro: en "El cerro de la Campana", la leyenda explica la forma de esa montaña, que vista desde lejos tiene la figura de las campanas de las catedrales. En "El cerro de Oyocco", dos muchachos perversos y flojos, tras engañar a su madre se comen su pierna, que ella sacrifica para que ellos no sufran hambre. Cuando acabaron de comer la carne de su madre "de repente se produjo un fuerte viento […] que sacó a aquellos de la casa y los estrelló en el cerro Oyocco, donde actualmente se ven las figuras de dos caras humanas"(55). En la leyenda "Atoghuarco"un zorro, llamado por los pobladores Atog, se convirtió en piedra como castigo por perseguir a una linda pastora. "Si el viajero levanta la vista hacia una de esas rocas verá, en lo más alto de ella, la figura perfecta de un zorro colgado del cuello"(60). En "El sapo de piedra", un sapo castigado por una vieja bruja por comerse sus papas, quedó colgado de una inmensa peña y se convirtió en piedra. En "Mama Galla" una vieja, tras degollar a su hija, quiere comerse a sus nietos, los trozos de la madre advierten a los niños del peligro y éstos huyen perseguidos por su abuela, el arcángel San Miguel los ayuda lanzándoles una cadena para que puedan subir por ella, la vieja intenta subir también, pero se cae y se convierte en laguna, ahogándose en ella misma, "dicen que la laguna existe hasta ahora y que en el centro hay una piedra llamada Mama Galla"(64). Y por último en la leyenda "El cerro de la vieja y el viejo" se cuenta: "que en el cerro vivían un par de viejitos; y un día se les presentó Nuestro Señor Jesucristo en persona, y como tenía sed, les pidió por favor le dieran agua; y los viejos le negaron; y entonces Nuestro Señor Jesucristo, en castigo,

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los convirtió en cerros. Y dicen que cada año cae una piedra de los cerros y que éstos lanzan sus quejidos"(31). El elemento antropomórfico en relación a las piedras en las leyendas anteriores es retomado por Watanabe en muchos de sus poemas, por ejemplo, el quejido de los cerros al caer las piedras en la leyenda "El cerro de la vieja y el viejo"encuentra en el poema "Sobre una fotografía de Ansel Adams" su resonancia: Sobre la inmensa y árida planicie hay una tumultuosa mortandad de piedras. Están ahí como recién caídas. sus cuerpos redondos como cráneos cayeron anoche gimiendo, entrechocándose, lastimándose […]. (354)

La fotografía de Ansel Adams, Monte Williamson, muestra al Monte a lo lejos. El poema de Watanabe, que se basa en esa fotografía, entrelaza esa imagen con una visión animista de la naturaleza, visión que se encuentra en la base de los mitos peruanos y en algunos de los poemas de Watanabe. En el imaginario peruano la naturaleza está viva, las montañas y los ríos, afirma Arguedas: […] tienen poder sobre los seres vivos y ellos mismos son seres vivos, todo lo que hay en el mundo está animado a la manera del ser humano. Nada es inerte. Las piedras tienen ‘encanto’, lloran si no pueden desplazarse por las noches, están vinculadas por odios o amores con los insectos que habitan sobre ellas […] Los árboles y arbustos ríen o se quejan […] Las montañas tienen ciertas zonas sensibles sobre las cuales el hombre puede reposar pero no quedarse dormido, a riesgo de que le transmita alguna dolencia que puede ser mortal". (2009b, 173)

La naturaleza, por lo mismo, se vuelve en un móvil esencial que despierta la imaginación. Enrique Flores en su reseña al libro Mitos, leyendas y cuentos peruanos, comenta: […] la primera serie de relatos —leyendas todos ellos—, correspondientes a la Costa, ratifican el lugar de la geografía en el imaginario narrativo peruano. Y hasta podría hablarse aquí, mejor que de etnopoética, de geopoética: "El Médano Blanco", "La Playa de Yasila", "El pueblo de Narihualá", "El Cerro de la Vieja y el Viejo", "El Cerro de la Campana", "El Cerro de Pitura", "Las Islas de Pachacamac", "La laguna encantada", "El cerro encantado", "El pozo encantado", "El Cerro Hueco", "La laguna misteriosa", "La Huega"y "La Pampa del Indio Viejo"—todas esas leyendas constituyen una geografía fantástica o imaginaria.

El concepto de geopoética que utiliza Flores me parece muy interesante, podría decirse, siguiendo a Carl O. Sauer, que la geografía se disocia de la geología en el momento en que el hombre aparece en escena y modifica el área, construyendo lo que él llama paisaje cultural: "El paisaje cultural es creado por un grupo cultural a partir de un paisaje natural. La cultura es el agente, el área natural es el medio, el



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paisaje cultural es el resultado […] El paisaje natural, por supuesto, es de fundamental importancia, pues proporciona los materiales a partir de los cuales es formado el paisaje cultural. La fuerza modelante sin embargo, radica en la cultura misma"(Sauer,1925: 22). De aquí a una geopoética hay un solo paso, ya que la geografía despierta la imaginación del hombre, y es a partir de ésta que surgen los mitos como explicación de todo aquello que éste observa. "El paisaje va en busca de su sentido, la naturaleza convertida en cultura por intervención de un sujeto metafórico (o sea metamórfico) que conecta las entidades naturales, que les confiere figura"(Yurkevich, 1997: 59). La imagen incorpora entonces la geografía y la cultura. Esta síntesis que funcionó como mecanismo del pensamiento en los primeros hombres sigue funcionando hasta nuestros días, el paisaje será siempre pivote de la imaginación. En el poema de Watanabe "los bueyes" puede verse el impacto de la geografía en la imaginación del poeta: Estuvieron desde siempre aquí, emergidos de la tierra. Son el asomo de rocas más profundas. Las moles dibujan, sin perfección escultórica, toscamente, dos bueyes de piedra, no en yunta concordada sino frente a frente, los cuerpos dispuestos para el arranque agresivo: un aire de fiera enemistad los connubia, los une eternamente. los bueyes dan nombre a este recodo del valle donde levantan sus lomos grises entre infinitos cañaverales. […]. (343)

Otras piedras se sitúan entre los versos de Watanabe: la piedra del río, que es piedra y madre a un mismo tiempo, en la que los niños se suben como lagartijas, o la hermana silente, otra piedra que mira con indiferencia y orgullo a las mariscadoras que comen almejas crudas frente a ella. Está también la piedra adosada a la pared de adobe que ha visto transcurrir frente a ella varias generaciones y que, al ser memoria viva, se lanza repentinamente en medio de la sala "oronda, soberbia, casi respirando" (375). Y las piedras curativas calentadas al sol que el hermano Valentín utiliza para calmar sus dolores. Si en los relatos peruanos las piedras aparecen siempre vinculadas a un circuito mágico: castigos o encantamientos; en la poesía de Watanabe éstas se asocian más bien con su mundo cotidiano, con el ámbito de lo familiar. Además de las piedras, la arena es otro elemento primordial que configura el paisaje de Laredo y aparece, también, persistentemente en los poemas de Watanabe. En el poema "Restaurante vegetariano" se teje un nexo interesante entre el paisaje desértico, la familia, el alimento y la lengua materna: A los vegetales se entra con hambre de animal longevo y apacible, y lentamente se acaba la lechuga. A la carne se va distinto, se ingresa a ella

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con ansia orgánica, casi disputándola como si fuera carne del día de la resurrección, y se acaba el bife. Recuerdas: para que tú vivieras tu familia depredaba la tierra para ti, pollos patos reses cuyes cabritos carne para convalecer y durar. El alimento en la boca te relaciona con el mundo. Hay días de felino y días de paquidermo. Hoy sean bienvenidas las benéficas ensaladas, la suave soya y las frutas aunque tarde: ya cincuenta años que comes carne y estás eructando miedo. Pero hay días que no tienes carne ni vegetales sino arena en la lengua. Te explicas: tal vez has comido una sequedad inicial, insidiosa, de pecho, y nunca se acaba, el desierto nunca se acaba. (196)

En este poema es importante notar la relación entre el alimento y el mundo, la relación de la familia y la tierra que produce los alimentos, pero sobre todo, la relación entre la madre, la sequedad, el desierto y la lengua. En una entrevista Watanabe habla al respecto: "hay que tener un conocimiento real de la realidad, un conocimiento físico, yo cuando digo arena, pues he estado en un vendaval de arena, y he mamado arena de mi madre, tengo sequedad en la boca"(Zeron, 2006). La correspondencia entre el poema y la entrevista es evidente, pero lo que me interesa resaltar es este enlace lengua materna-paisaje que incide en sus poemas. En "El camisón (Magritte)" Watanabe vuelve a la leche materna de manera muy singular: Mi madre dejaba su camisón colgado de la percha cuando se iba al mercado o a intercambiar infortunios con sus vecinas. El camisón de mi madre tenía tetas, tetas Inagotables. […] Mi madre, como los animales milagrosos, comía hierba, miel y tierra y producía leche de diferentes sabores, sin olvidar los tóxicos. […] Yo estoy vivo. Miro ahora mis huesos, limpios y blancos como lirios porque tuve, entre vestidos viejos, los mejores surtidores de la tierra, dos tetas pródigas dejadas cuidadosamente en un camisón de lino. (420)



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La leche materna, primer alimento, aparece con una función ambivalente: nutre y es tóxica a la vez; introduce el equilibrio de una cosmovisión pero también la fragilidad de la misma. Es esta ambivalencia la que está inserta en el corazón mismo de la poesía de Watanabe. El poeta toma la pintura de Magritte "Homenaje a Mack Sennet"como fondo de su poema. En el cuadro de Magritte cuelga un camisón en un armario vacío, el camisón muestra la ausencia de la mujer, pero al mismo tiempo pone en evidencia su presencia, los senos de ésta funcionan como el eje del cuadro. Watanabe lleva la imagen a su infancia rompiendo con la sensualidad y el misterio que da vida a la imagen: las tetas son las de la madre, pródigos surtidores, manantiales inagotables de leche que sostienen la vida del poeta. Ese primer alimento proveniente de la madre, esas "pulsaciones lingüísticas depositadas en él por la leche materna"(Seféris,1994, 166) conforman el cimiento de su voz, el tono de sus poemas, su manera de aproximarse al lenguaje. Mito, lengua y paisaje: José Watanabe, a lo largo de su vida, excavó en su tierra natal, en sus narraciones orales y su paisaje, abrevando en ellos hasta dar con esa lengua materna, lengua nutricia, que posibilitó la textura, el tono y entramado de muchos de sus poemas.

B IBLIOGRAFÍA

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L AS

F INA G ARCÍA M ARRUZ : POEM ARIO V IAJE A N ICARAGUA (1987) 1

ENTREVISIONES DE

A PROPÓSITO DEL

The Entrevisiones of Fina García Marruz: About the Book of Poems Viaje a Nicaragua (1987) MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ UNIVERSIDAD DE GRANADA Granada, España [email protected]

Resumen: este artículo propone un acercamiento a Viaje a Nicaragua (1987), único poemario que firmaron juntos los poetas origenistas cubanos Cintio Vitier y Fina García Marruz, abordando el contexto político y cultural en que el libro se escribe, las motivaciones que propician su escritura, su temática y propuestas estéticas y políticas y sus vínculos con el exteriorismo de Ernesto Cardenal. De manera particular, ensaya una aproximación a la poética singular de Fina García Marruz y a sus entrevisiones a partir del análisis y comentario de varios poemas incluidos en el libro. Palabras clave: Fina García Marruz, Cintio Vitier, Grupo Orígenes, poesía cubana, Ernesto Cardenal Abstract: This article proposes an approach to Viaje a Nicaragua (1987), the only poetry book that the origenistas Cuban poets Cintio Vitier and Fina García Marruz signed together. The paper deals the political and cultural context in which the book is written, the motivations that propitiate its writing, its themes and aesthetic and political proposals and its links with the exteriorismo of Ernesto Cardenal. In particular, the article examines the singular poetics of Fina García Marruz and her entrevisiones from the analysis and commentary of several poems included in the book. Keywords: Fina García Marruz, Cintio Vitier, Grupo Orígenes, Cuban Poetry, Ernesto Cardenal

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Este artículo se inserta dentro del trabajo del Proyecto de Investigación “Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas (Siglos XIX-XXI)” (FEM2016-78148P), financiado por la Agencia Estatal de Investigación (AEI, España) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER). ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 131-145 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.425

Recibido: 31/03/2017 Aprobado: 23/06/2017

Milena Rodríguez Gutiérrez

El libro de poemas Viaje a Nicaragua (La Habana, 1987) es un libro peculiar por varias razones. En primer lugar, se trata del único poemario que los escritores cubanos Fina García Marruz (1923) y Cintio Vitier (1921-2009) firmaron juntos a lo largo de su vida. Los dos poetas del grupo Orígenes, pareja desde muy jóvenes, y casados desde 1947, prepararon a cuatro manos varios volúmenes de ensayos y de investigación literaria: Temas martianos (1969); Flor oculta de poesía cubana. Siglos XVIII y XIX (1973) y La literatura en el papel periódico de La Habana: 1790-1805 (1990); sin embargo, su única publicación conjunta, como poetas, fue, como decíamos, el texto mencionado. Habría que añadir que las ochenta y cuatro páginas del libro constituyen un testimonio y una crónica poética del primer viaje que realizaron los dos escritores al país centroamericano en medio de las convulsas circunstancias del triunfo de la Revolución sandinista nicaragüense. En el presente artículo se propone un acercamiento a este libro de poemas, abordando el contexto político y cultural en que se escribe, las motivaciones que propician su escritura, así como su temática y sus propuestas estéticas y políticas y, de manera particular y específica, se ensaya una aproximación a la poética de Fina García Marruz y a sus entrevisiones a partir del análisis y comentario de varios poemas incluidos. El viaje a Nicaragua. Contexto, antecedentes, implicaciones El viaje a Nicaragua de Vitier y García Marruz se produce en 1979, pocos meses después del triunfo de la Revolución Popular Sandinista protagonizada por el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN); un momento de euforia y júbilo colectivos en el país centroamericano, que posee una acentuada dimensión épica; circunstancias que se ven reflejadas en el cuaderno de los poetas origenistas. El viaje nicaragüense fue promovido por el poeta Ernesto Cardenal (1925), gran amigo y mentor de Vitier y García Marruz, y figura, como se conoce, estrechamente vinculada a la Revolución Sandinista. Podría decirse que, en cierto modo, el viaje de Vitier y García Marruz es equivalente al que realizó Cardenal a Cuba en 1970. Cardenal viajó a Cuba como jurado de poesía al Premio Casa de las Américas. Cintio y Fina irán a Solentiname, a la isla nicaragüense de su gran maestro, el sacerdote y poeta Cardenal, en el Gran Lago de Nicaragua. Uno y otros van, sobre todo, a ver, a dar testimonio de las Revoluciones que estaban ocurriendo en ambos países.2 Es cierto, sin embargo, que Cardenal no fue a Cuba en el momento del triunfo revolucionario, sino que llegó once años después, y en una etapa de menor entusiasmo, de menos certezas, que los existentes en la Nicaragua de 1979. No obstante, esa Cuba que Cardenal vio en 1970, a diferencia de la que conoció 2

La poeta costarricense Mayra Jiménez, directora en aquellas fechas de los talleres de poesía de Nicaragua y también, junto a Cardenal, del suplemento literario del diario Barricada, escribe un artículo durante la visita de Vitier y García Marruz donde cuenta las actividades desarrolladas por los poetas cubanos y señala que, desde su llegada a Nicaragua, ellos "no han cesado de ofrecer charlas, conferencias, recitales" (88), en encuentros "con estudiantes, con el ejército, con campesinos" (88). 132

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Las Entrevisiones de Fina García Marruz

antes de 1959, le pareció, tal como recoge su libro En Cuba, testimonio sobre ese viaje, "una Cuba luminosa" (405). Cintio Vitier y Fina García Marruz aparecen a menudo a lo largo de esas páginas; ellos son los más íntimos amigos del nicaragüense en la isla, poetas católicos como él, discípulos suyos y dos de sus principales testimoniantes sobre lo que ocurre en el país. Hacia el final de En Cuba, escribe Cardenal: Yo le dije a Cintio y Fina que mi viaje había sido rápido: había conocido esta Revolución sólo superficialmente. Pero un gran cambio se había operado en mi vida; era la experiencia más importante de mi conversión religiosa. Y era como otra conversión. Había descubierto que actualmente, y en América Latina, practicar la religión era hacer la revolución. (1982: 404-405)

Habría que recordar que en 1961, tras la declaración del carácter socialista de la Revolución cubana, Cintio Vitier realizó un viaje a México donde confió a Cardenal sus dudas sobre si regresar o no a Cuba, al tener, como creyente y católico, grandes reservas hacia el comunismo. En ese momento Cardenal le aconsejó: "vuelva y dé testimonio" (Vitier, 1993: 44). El propio Vitier contó, muchos años más tarde,3 estos hechos, y situó el suyo como un conflicto común a los poetas católicos origenistas en aquel momento histórico, provocado por "los inevitables problemas que nos planteaba el perfil marxista de la Revolución" (43). La frase, o el consejo-mandato de Cardenal a Cintio, tiene, sin duda, una evidente carga religiosa, católica;4 como señala la estudiosa y crítica cubana Diony Durán en un excelente y reciente artículo, el único que conocemos sobre este poemario, son palabras que "lo conminan a dar fe, a revelar, a decir la verdad" (2015: 122); pero estas palabras pueden interpretarse también en el sentido de la vocación poética, complementaria e intrínsecamente unida al sentimiento religioso en los tres poetas; es decir, se trata de actuar como debería hacerlo el poeta exteriorista que encarna el propio Cardenal; actuación que supone, en palabras de Vitier, "una opción […] de la subjetividad, la cual decide salir de sí, entregarse y olvidarse, para expresar el mundo circundante y ayudar a transformarlo o mejorarlo, a partir del lenguaje mismo de la realidad" (Vitier, 1979: VII). No hay que olvidar que el siguiente poemario que publicará Vitier, después del consejo de Cardenal y tras decidir regresar a la isla,

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Lo hizo más de veinte años después, en 1985, en el Simposio sobre Ernesto Cardenal en Managua, texto que incluyó en sus Prosas leves en 1993 bajo el título "En Cuba: antes y después". 4 La dimensión religiosa y sacrificial, de este mandato se vio reforzada posteriormente por las palabras de Thomas Merton, guía espiritual de Cardenal y también de los dos poetas origenistas, quien, según ha relatado Cintio Vitier, les escribía en 1963 a él y a Fina: "No sientan que las dificultades en medio de las cuales trabajan están haciendo sus vidas menos significativas. Al contrario, todos los cristianos están donde quiera en una especie de destierro y es necesario comprender esto". (“En Cuba, antes y después”: 47).

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dará cuenta de los cambios que se están produciendo en Cuba y se titulará precisamente Testimonios.5 Se puede hablar así de numerosas retroalimentaciones en estos viajes de los tres poetas y de la función que cumplen para ellos como artistas católicos: Cardenal convence a Vitier (y a través de él, suponemos, también a Fina) de que permanezca en Cuba, a pesar de sus dudas, para dar testimonio. Vitier y García Marruz ejercen después como testigos cuando Cardenal viaja a la isla; a la vez, en ese viaje, se produce la fundamental "conversión religiosa" del nicaragüense y con ella su convencimiento de que religión y revolución podían ir, iban, de la mano en América Latina. Finalmente, Cardenal hace partícipes a sus dos amigos cubanos de la nueva Revolución que se ha producido en Nicaragua, para que puedan, ahí también, ofrecer un nuevo testimonio. Sobre este contexto, habría que decir también, como bien señala Diony Durán, que Nicaragua en 1979 no sólo suponía un "renacimiento de la utopía" social (Durán, 2015: 125), sino que allí, a diferencia de lo que sucedía en Cuba, "la palabra cristiana no sólo estaba legalizada, sino que había accedido al poder" con Cardenal como Ministro de Cultura (125). Nicaragua representa así, en esos años, en bastante mayor medida que la atea Revolución cubana, la "Tierra prometida" (Durán, 2015: 125), el Reino de los Cielos en la tierra, un lugar en el que de manera mucho más fluida y natural que en Cuba, podían fundirse Revolución y religión.6 Por último, subrayamos la profunda admiración-devoción de Vitier hacia Cardenal y su condición de maestro, en el ámbito de lo religioso y en lo poético: "nos sentamos a la mesa en torno a Ernesto como apóstoles tímidos", escribe Vitier en el poemario (1987: 77); un sentimiento que es plenamente compartido por Fina García Marruz; valgan las siguientes palabras de la escritora sobre el nicaragüense: "un poeta mayor … alguien de quien no creo hacer sólo un juicio personal al afirmar que, muertos Vallejo y Neruda, es quizás hoy el mayor poeta vivo de nuestra América" (1985: 197), y también: "su humildad nos hace olvidar a veces que no podemos dar lecciones a un poeta de su estatura: su radicalidad lo lleva a ir siempre a las raíces, porque su vocación es revolucionaria, mística, o sea, va a lo final, mientras nosotros interrumpimos con argumentos intermedios" (1985: 203). El poemario y el poema-prólogo 5

Testimonios (1953-1968), publicado por Unión en La Habana en 1968. Recordemos que en Cuba los católicos fueron marginados y perseguidos; en los años 60, muchos de ellos, junto a homosexuales y otros grupos considerados contrarrevolucionarios, sufrieron prisión en los campos de concentración que constituyeron las llamadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP); muchos fueron también expulsados de la Universidad y es sólo a partir de la caída del Muro de Berlín y de los cambios en Europa del Este, que comienza a aceptarse su participación en las instituciones estatales e incluso en el Partido Comunista. El propio Vitier no tuvo realmente un verdadero reconocimiento en la isla hasta 1992 "cuando la desaparición de la Unión Soviética obligó al gobierno de la isla a rearticular su ideología en favor del nacionalismo postcomunista" (Rojas, 2002: 79). 6

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Comencemos, situados estos precedentes y contextualizaciones, a referirnos al poemario. Como se señala en la contraportada (sin firma), Viaje a Nicaragua recoge "estampas", o "cuadros realistas de la vida cotidiana" del pueblo nicaragüense en ese significativo momento histórico. En el libro encontramos, también, homenajes a figuras emblemáticas de la Revolución nicaragüense, como Augusto César Sandino o Carlos Fonseca; o a los principales poetas del país centroamericano, el primero, Rubén Darío (en su caso, el homenaje está ya presente desde el propio título), y por supuesto, Cardenal, pero también José Coronel Urtecho o Salomón de la Selva; hallamos descripciones de la geografía y la naturaleza del país centroamericano: sus lagos, sus volcanes, sus bosques; también, descripciones de costumbres (la cocina típica, por ejemplo), o el relato sobre los combatientes del FSLN. La mirada religiosa, el carácter "litúrgico cristiano" (Durán: 86), de un catolicismo muy próximo o incluso inscrito en la teología de la liberación, atraviesa el poemario, donde late también, como indica Carmen Ruiz Barrionuevo, "la fusión de los dos pueblos el cubano y el nicaragüense en la necesaria solidaridad" (67). El libro se abre con un poema titulado "Tu lucha, Nicaragua", colocado a manera de prólogo o, como lo llama Durán, como poema "pórtico" (125); el texto está fechado en junio de 1979; fecha que puede confundir al lector, pues hace pensar que el viaje de los poetas se produce antes del triunfo de la Revolución Sandinista, ocurrido el 19 de julio de 1979. Sin embargo, como ha aclarado Diony Durán, este poema es previo al viaje, y presenta "un itinerario temático de lo que luego sería el viaje real" (125), que se lleva a cabo en noviembre de 1979, es decir, cuatro meses después del triunfo de la Revolución sandinista. En la lectura de este poema-prólogo, advertimos que ciertos versos nos indican que el texto es, efectivamente, un preámbulo al viaje y que supone una especie de mapa poético de propósitos, construido antes de la partida; ahí están, sobre todo, esos verbos en futuro, que aparecen en la parte final, conjugados en primera persona del plural: "conoceremos", "nos detendremos", "nos reuniremos" (1987: 8-9); el texto, entonces, anticipa el viaje. A diferencia del resto del cuaderno, este primer poema no está firmado ni por Fina ni por Cintio, por lo que deberíamos asumir acaso que se trata de un poema escrito por ambos. Esta suposición parece corroborarla, dentro del texto, ese plural empleado en los verbos a lo largo de todo el poema, que construye un nosotros participativo: "Nos despertamos preguntando por tu lucha, Nicaragua" (5) o "No sé por qué te queremos tanto, Nicaragua" (5); o, aún de modo más directamente relacionado con la escritura, a la manera vallejiana: "Queremos escribir, y no nos vienen las palabras" (6). Existe, además, una circunstancia externa al texto que confirmaría esta suposición: el poema se publicó por primera vez en la revista Casa de las Américas en 1979, firmado por ambos poetas7. Pero, ¿se trata en realidad de un poema escrito por Vitier y García 7

Apareció en el número 117 de 1979 de la revista, dedicado a Nicaragua con motivo del triunfo de la Revolución sandinista, número que llevaba en la portada un cartel donde se leía: “Nicaragua patria libre”. Recientemente, en un artículo dedicado a la presencia de Nicaragua en la revista Casa de las Américas, publicado en 2015, la autora, Alejandra González Bazúa, se 135

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Marruz? En mi opinión, es posible detectar en el texto las huellas de la escritura de Fina, mucho más que las de Cintio. Entre esos rasgos garcíamarrucianos estarían el tono peculiar de su poesía, ese tono entrañable, donde brilla lo menor, un tono singular y diferente al de Vitier, que se caracteriza, entre otros elementos, por el reiterado uso de los diminutivos: el paisito, la lanchita, los pajaritos8; o, por ciertas imágenes peculiares: "se avergüenzan las metáforas, como doncellas / reconocidas en su vejez por un amigo de juventud" (5); o, más adelante, al hablar de los jóvenes sandinistas: "Parecen muchachos que jugasen a los bandidos todavía" (6), imagen donde la guerra es vista como un juego, ese juego infantil tan valorado por la poeta, muy presente, por ejemplo, en Las miradas perdidas (1951)9, su primera suma de libros. O la referencia a los indios de Nicaragua: "los indios de Nicaragua entendían por América / ‘lugar alto, elevado’. Y también ‘lugar interior" (7) que recuerda a los indígenas cubanos descritos en su poema "Los indios nuestros", incluido en su segunda suma de libros, Visitaciones (1970): "No nos dejaron ese idioma sibilante / en que las consonantes silbaban como pájaros / en una atolondrada floresta" (2008b, T I: 175). O el calificar a los "pajaritos" de Solentiname como "graciosos" (1987: 8). Además de los elementos señalados, hay un dato objetivo, o más bien, dos, que nos permiten confirmar nuestra intuición: "Tu lucha, Nicaragua" fue incluido en la edición de la Obra poética de García Marruz, publicada en 2008, sin que se señale la participación de Cintio Vitier; por otra parte, el poema no aparece en la edición de la poesía completa de Vitier, publicada en 200910. No parece quedar en pie ninguna duda sobre la autoría del poema, que habría que atribuir a Fina García Marruz en exclusiva11. Al margen de la discusión sobre su autoría, podemos mencionar otros elementos significativos en este poema-prólogo, como "la denuncia […], la refiere al poema con estas palabras: “nos detendremos en el poema de los cubanos Fina García Marruz y Cintio Vitier ‘Tu lucha, Nicaragua’” (296). 8 Sobre las diferencias entre las voces y los tonos de García Marruz y Vitier, véase el texto de Milena Rodríguez “Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea: el compromiso poético de Fina García Marruz” (en Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea. Sevilla: Renacimiento, 2012). 9 En “Canción de otoño”, uno de los grandes poemas de García Marruz, incluido en Las miradas perdidas, leemos sobre el (im)posible regreso al tiempo de la infancia: “Cómo volver allí, cómo volver, / a imaginar siquiera lo que fuimos, / la extraña adolescencia, los encuentros, / y los juegos más graves que la frívola vida” (2008b, T I: 78). Sobre la presencia y la relevancia del juego en Las miradas perdidas, puede consultarse el prólogo a la antología El instante raro, de Milena Rodríguez, donde se lee: “La voz poética, con su acento infantil, nos da también una de las claves y una de las verdades más auténticas de por qué perdura (no sólo para ella, sino para todos) ese tiempo pasado, ese tiempo de la infancia, y es que en él ocupaban los juegos el centro; los juegos, sin duda, ‘más graves que la frívola vida’”. (2010: 36). 10 El editor y prologuista de la Poesía de Cintio Vitier es el prestigioso crítico y ensayista cubano Enrique Saínz, quien también edita y prologa la Obra poética de Fina García Marruz. En la Obra poética de Fina el poema aparece en el Tomo II (7-9); en la edición de la poesía de Vitier, del libro Viaje a Nicaragua sólo se recoge un único poema, el que da título al libro. 11 La pregunta que queda en pie es por qué se publicó el poema en 1979 en la revista Casa de las Américas con la firma de ambos poetas. ¿Cedió acaso Fina García Marruz, secretamente, en aquel momento, parte de la autoría del poema a Cintio Vitier para que el nombre de Cintio no dejara de figurar en ese emblemático número de homenaje a Nicaragua y a la Revolución sandinista? Todo parece indicar que así fue. 136

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confesión […] la nostalgia" (Cámara, 1987: 43); así como la aparición y presencia de dos figuras tutelares que van a tener un papel central a lo largo del cuaderno: Rubén Darío y Ernesto Cardenal, los dos guías, o, como los llama Diony Durán, los "dos Virgilios" (121) que conducirán a los poetas visitantes en su viaje nicaragüense. A continuación, encontramos los poemas que constituyen propiamente el libro; se trata de veinticuatro poemas que se agrupan bajo el título de "Apuntes nicaragüenses" y que aparecen firmados únicamente por Fina García Marruz; al título se añade la fecha de 1979, aunque, en este caso, sin especificar el mes. Al final, cerrando el libro, aparece un poema extenso firmado por Cintio Vitier, que ocupa unas diecisiete páginas, y que se titula, como el cuaderno, "Viaje a Nicaragua". Diony Durán ha analizado el poema de Vitier, destacando su "narratividad" (126), su grafía, que "remite a la convención textual bíblica" (126), y percibiéndolo "como un canto coral, un oratorio" (126); también Madeline Cámara ve en el poema "algo de himno, o de salmo" (44). El poema de Vitier funciona así como epílogo, como cierre del cuaderno y, también, como refuerzo o apoyo del testimonio poético-religioso ofrecido por Fina sobre la Revolución nicaragüense; un testimonio que duplica el valor del de Fina, al confirmar, como ella, o junto a ella, la convicción adquirida por Ernesto Cardenal en su viaje a Cuba de que revolución, en América Latina, equivale a religión. Asimismo, podemos añadir que, como señala Diony Durán, el relato del viaje en el poemario "se traza sobre rasgos del antiguo modelo del viaje de peregrinación" (126). La poética de Fina versus la poética de Cintio Puede resultar sugerente relacionar los poemas de Fina y el texto de Cintio; todos relatan las mismas experiencias y entre ellos hallamos, sin duda, muchos elementos en común; el primero, ese propósito testimonial y revolucionarioreligioso; pero, también, otros, como la identificación con la pobreza y con los pobres; las figuras de Darío y Cardenal como guías del viaje;12 la reiteración de la intertextualidad, una de las características más significativas, a mi juicio, de estos poemas: textos bíblicos, ideas y versos de Darío, de Martí, de San Juan de la Cruz, o del propio autor de El estrecho dudoso, pueden detectarse como hipotextos en diversas ocasiones en ambos poetas. La influencia, o quizás mejor decir, la presencia de Cardenal gravita de modo particularmente intenso, como hemos señalado; por ejemplo, en esa visión de los héroes como poetas que aparece reiteradamente en el libro, tanto en los poemas de Fina como en el de Cintio, una visión en la que José Martí supone sin duda la inspiración, pero en la que influye también, con seguridad, esa imagen de Sandino que Cardenal 12

En su reseña sobre el poemario, publicada en la revista Revolución y Cultura, Madeline Cámara escribe que este parece “un libro escrito por dos embajadores de Darío, fervientes admiradores de Sandino, amigos entrañables de Cardenal” (42).

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había ofrecido en Hora Cero, donde escribe: "Y Sandino no tenía cara de soldado, / Sino de poeta convertido en soldado por necesidad" (1974: 37);13 la concepción poética exteriorista de Ernesto Cardenal funciona también como modelo en los poemas de ambos escritores: sus textos están muy próximos o incluso se inscriben dentro de ese exteriorismo que Cardenal define con los siguientes términos: La poesía exteriorista expresa las ideas o los sentimientos con imágenes reales del mundo exterior: usa nombres de calles o de lugares, nombres propios de personas con su apellido, fechas, cifras, anécdotas, citas textuales, palabras y giros de la conversación diaria, etc. […] la poesía exteriorista incluye todos los elementos que antes se consideraban privativos de la prosa (novela, cuento, historia, ensayo, periodismo, etcétera), y en esto está incluido también el lenguaje conversacional, que antes se consideraba propio de la novela o el cuento, pero no del poema. (Cardenal en Borgeson, 1979: 636-637)

Y sobre el que añadía, en palabras recogidas por Vitier en la Antología de la poesía del nicaragüense: "poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos" (Vitier, 1979: VII). Borgeson, en su estudio sobre la poesía de Cardenal, resume el exteriorismo en tres principios: "el uso de imágenes concretas y directas; el empleo de materiales muy diversos, que abren el poema a nuevas posibilidades expresivas; y la explotación de una temática y un lenguaje fundados en la vida diaria" (1984: 33). Estos tres principios pueden rastrearse en los poemas de ambos escritores. Pero hay también diferencias entre los textos de una y otro. Diony Durán señala que García Marruz "fragmenta el recorrido [del viaje], asumiéndolo emocionalmente más que describiéndolo" (126). Cabe agregar que en el poema de Vitier todo se agolpa y se mezcla; es un texto que delata la urgencia y su poema constituye una acumulación de diversos, de muchos momentos. Fina, por el contrario, como veremos más adelante, trata de captar momentos, instantes, y se detiene en ellos, los aísla otorgándoles vida, haciéndolos durar y perdurar, y, también, trascender; en sus textos se hallan, además, hermosas imágenes que surgen de pronto, construidas con gran fuerza lírica y simbólica, que se apartan "de la vida diaria y las cosas concretas"; imágenes que aparecen, se deslizan, en medio de las sencillas y directas descripciones; momentos o instantes trascendentalistas14 dentro del peculiar 13

En su ensayo Darío, Martí y lo germinal americano Fina menciona este poema de Cardenal al hablar de Darío: “Rostro para ser descifrado por un poeta, como hizo Cardenal en su ‘Hora Cero’” (2001: 9). Recordemos que aunque este ensayo se publica en 2001, fue escrito, como aclara la propia García Marruz, “para el Coloquio sobre Martí y Darío celebrado en Nicaragua en diciembre de 1984” (5). 14 El término o concepto de “poesía transcedentalista” fue utilizado por Fernández Retamar para describir la poesía de los origenistas en su ya clásico estudio de 1954 La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953), destacando en estos poetas, como rasgo central, los 138

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exteriorismo construido por la poeta. Pero además, algunas de esas imágenes, suponen, son, como sucede en otros libros suyos, "entrevisiones". Y empleo el término de entrevisión para caracterizar la poética de Fina, en el sentido en que lo utiliza el poeta y crítico Jorge Luis Arcos, el mayor estudioso de la escritora, quien describe esta entrevisión no sólo como "revelación" (Arcos, 1997: 12), sino como una revelación peculiar: esa "revelación que huye, que escapa, que no se deja poseer" (12). La propia autora, en su intensísima poética contenida en "Lo exterior en la poesía" escribe que lo que "constituye el centro mismo de toda búsqueda poética [es] descubrir la liturgia de lo real, la realidad pero en su extremo de mayor visibilidad, que es también el de su escape eterno" (2008a: 77-78. Cursivas en el original). Las entrevisiones de Fina Quiero detenerme en tres de los poemas de Fina que se hallan en los "Apuntes"15, intentando acercarme a la singularidad de su escritura. En estos poemas, la escritura es sencilla, humilde, predominan la narración y la descripción, y, sin embargo, nos sorprenden en ellos, decíamos, esas imágenes y esas entrevisiones que rompen con la dimensión cotidiana, objetiva y anecdótica del texto. Por ejemplo, el primer poema de los Apuntes, "Fiesta en Solentiname", cuenta la llegada a la isla y la describe: la Iglesia, el altar, las mujeres y hombres congregados alrededor de Cardenal; cómo los campesinos llegan desde todas partes para recibir al sacerdote Cardenal, el "Padrecito", y cómo él les habla, les cuenta las promesas del futuro: "Pronto habrá un puesto médico / y ya no se les morirán los hijos" (15); tendrán "escuelita y granja" (15); podrán "curarse o aprender a leer los hijos" (15); se menciona el bombardeo de la ciudad nicaragüense de Estelí hecho por las tropas somocistas y se describe también una fiesta, una celebración final en Solentiname, donde las mujeres fríen carne y plátanos, repartiéndolos entre todos, "después de recordar a los que dieron su sangre, como en una nueva eucaristía" (16). Hay varias ocasiones en que las imágenes poéticas aparecen en el poema, interrumpiendo su carácter objetivo y descriptivo, de crónica; acaso la más hermosa y sugerente sea la entrevisión que se halla al final del texto, cuando las mujeres cocinan en la fiesta: Ensartan en palos olorosos de monte la carne sangrante de la res, y se huele, fragante, el olor del maíz, “posibles apoderamientos de lo desconocido” (112), idea tomada del propio Cintio Vitier; en este sentido, Retamar señala que es evidente en ellos “una voluntad de trascender la arquitectura de palabras, de llegar, por su medio, a enfrentar lo desconocido, una realidad que vislumbran más entrañable” (113). El crítico precisa además que utiliza el nombre “en su prístino sentido” (113), tal como lo explicara Heidegger: “aquello que realiza el traspaso, aquello que traspasando permanece” (113). 15 En el mencionado artículo de Diony Durán pueden encontrarse comentarios y análisis sobre otros poemas del libro.

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que es el olor de América, y los hombres del maíz, las mujeres del maíz, del mito indígena, surgen, como nuevas criaturas, entre los delantales todavía manchados y radiantes. (16)

Como bien ha visto Diony Durán, hay aquí sin duda una intertextualidad con el Popol Vuh, el texto mítico y legendario de los mayas, pues en el poema se está "invocando el renacimiento de una comunidad que en estos versos aparece iniciando su demanda de fiesta y libertad, bajo un doble signo, el de Cristo y el mito de la creación maya regido por los dioses fundadores Tepeu y Gucumatz" (132); pero hay más. El poema de Fina establece también una relación de intertextualidad con el poema de Cardenal "Las ciudades perdidas" —incluido en su libro Homenaje a los indios americanos, de 1969—, donde, al hablar de los indígenas, se decía: "Conocieron a Jesús como el dios del maíz / Y le ofrecían sacrificios sencillos / De maíz, y pájaros, y plumas" (1974: 116). El texto maya y el poema de Cardenal sirven así a Fina para construir su propia visión, o más bien, su propia entrevisión.16 Porque para ella, no se trata de que estos campesinos e indígenas de Solentiname aparezcan como lo que podríamos decir que son, descendientes de los indígenas de esas regiones centroamericanas; tampoco se trata, como propone Cardenal en su poema, de presentar a Jesús como un dios otro del maíz, construcción sincrética que fusiona las mitologías y religiones indígenas con el cristianismo; no, en el poema de Fina se trata de otra cosa. Con esta imagen, Fina, para decirlo con palabras de Jorge Luis Arcos, "se afinca en la realidad para traspasarla" (109); es decir, lo que hace Fina es transfigurar, por un instante que queda flotando al final del poema, a esos hombres y mujeres humildes, esos campesinos de Solentiname; son ellos mismos, no sus dioses, los que aparecen convertidos en verdaderas encarnaciones de los dioses míticos y legendarios de los mayas, los hombres y mujeres del maíz. Como especie de nuevos dioses, como los dioses de los mayas, los indígenas y campesinos de Solentiname surgen entonces, otra vez, de su alimento primordial, el maíz. La pobreza, la humildad, como los delantales manchados que constituyen su símbolo, se hacen, así, radiantes, se transfiguran. Otro poema donde asistimos a una elaboración similar, aunque en otro ámbito, es el titulado "Lago de Managua" que, en este caso, canta a la naturaleza nicaragüense. El poema se abre con los versos: "Desde lo alto de la avioneta, el lago de Managua / parece una lámina arrugada de plata" (31); una visión, así, "aérea" del lago y la naturaleza (Durán, 2015: 134), y continúa el texto: "Esto, supongo, lo habrán dicho muchos, / pero junto a un espejo ¿quién teme repetir?" (García Marruz, 1987: 31); versos que aluden a la reiteración de 16

Puede haber otra relación de intertextualidad, otro hipotexto presente en el poema; se trataría de un escrito de Lezama sobre Darío que recuerda la propia Fina en su ensayo Darío, Martí y lo germinal americano, donde nos dice que Darío dio a Lezama "la impresión de tener ‘la final bondad de un dios del maíz’, nuestro pan americano" (2001: 9). Se advierte que esta imagen también estaría reelaborada en el poema de la autora. 140

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esa comparación literaria que asocia agua, lago, con una lámina de plata, pero que acaso vuelva a apuntar también hacia Ernesto Cardenal; quien en su poema "Apalka", escribía: y la infinita laguna que ninguno del Waki visita se vuelve (en el viento voces alteradas de piratas) a la luz de la luna de la noche atlántica, una laguna lúgubre de monedas de plata. (1974: 114)

Cardenal se refiere al tesoro escondido en la laguna, pero Fina vuelve al sentido original de la comparación, al color del agua; aunque, una vez más, su imagen se apoya en los modelos para deslizarse hacia otros sentidos; así, sin dejar de hacer presente la dimensión religiosa ("Desde muy alto, la laguna se diría que se adensa, / que el plata se hace sólido, y se pudiera / caminar, como Jesús, sobre las aguas", 1987: 31), el poema termina con otra imagen sobre el lago que es también una, otra, transfiguración: "Pero nos acercamos, y los grises plata / tienen suavidades de pluma de paloma. / Parece entonces que el lago, / de pronto, va a echarse a volar" (31). Lago, entonces, transfigurado, traspasado mediante una entrevisión sinéstesica (un color gris con suavidades de pluma de paloma; esa paloma, lo señala Diony Durán, "anunciadora, mensajera, la que devela el Verbo", 135), que lo convierte, por un instante, en un lago casi pájaro, un lago con plumas, enigmático, misterioso, que hace suya la posibilidad, o mejor, la fugaz entrevisión, del vuelo. Quiero detenerme, para concluir, de manera más detallada, en el que es, en mi opinión, uno de los más hermosos poemas de Fina en este cuaderno y uno de los que más nítidamente contienen esa singular entrevisión que la poeta construye; se trata del poema titulado "En Metapa", acercamiento, comprehensión y homenaje a Rubén Darío y al Modernismo. El poema relata la visita de ambos poetas (Fina y Vitier) a la casa donde nació el autor de Azul. Veamos, en este caso, el poema en su totalidad: Vamos a la casa en que nació Darío en Metapa, antes llamado pueblo de Chocoyos, y ahora ciudad Darío. Y la casa es pobrísima, pegada a la tierra, como una raíz, y parecida a la casa en que nació Sandino que era pobre también. Vemos la cama del poeta, la cocina con gran piedra para amasar la yuca y el maíz. El techo es de tejas que llaman de doble agua. En la vitrina cerrada libros y manuscritos, escasos. Voló el águila lejos de aquí, pero aquí estuvo el nido. Aquí nació una nueva música. Olvidó el dios Pan su flauta en una rama que encontró el niño indio. (En algún parque vimos la escultura de su rostro en figura de cemí.) Ídolo de la hermosura aquí, porque es prenda y miraje 141 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 131-145



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del día de la justicia. No han debido llamar a esta aldea Darío, sino dejarle el nombre con que él la conoció y nombró, Metapa, que suena a rostro de madre indígena, a raíz, húmeda como el delantal de la sirvienta que nos crió. Hay que amar la raíz, oscura, retorcida, fea quizás, sin la que no serán la libertad y la hermosura del árbol pleno en flor. Metapa suena a origen. En el mercado de Masaya, pobre también, vi una cuna, y pensé que era una cuna de esta tierra en que nació Sandino y en que nació Rubén. La cuna era de mimbre bien tejido, cálida como un huevo. Parecía que iba a salir a navegar. Y entonces fue que me fijé en su forma, trabajada, elegante: Era un cisne. (García Marruz, 2008b: 29)17

Aparecen aquí varios de los elementos que hemos señalado a lo largo de estas líneas, como la identificación con la pobreza: "Hay que amar la raíz, oscura, retorcida, / fea, quizás, sin la que no serán la libertad y la hermosura / del árbol pleno en flor". Y es que, como escribe la poeta en Darío, Martí y lo germinal americano: "Lo que no estaba en la raíz no estaría después en el fruto" (2001: 19). O la asociación entre poetas y héroes, Sandino y Darío, en este caso: "Y la casa es pegada a la tierra, como una raíz, / y parecida a la casa en que nació / Sandino"; o la imagen entrañable que "interrumpe" el relato y la descripción, bien para resaltar el significado de la casa y de Darío: "Aquí nació una nueva música. Olvidó el Dios Pan su flauta en una rama / que encontró el niño indio", o para hablar de las resonancias, del sentido, de la fuerza y significado de los nombres: "No han debido llamar / a esta aldea Darío, sino dejarle el nombre / con que él la conoció y nombró, Metapa, / que suena a rostro de madre indígena, a raíz". El poema establece además una clara asociación entre el origen del Modernismo y la casa humilde de Darío: "Aquí nació una nueva música", verso que no solo nos hace ver la casa como el espacio primero, iniciático, del gran poeta del Modernismo, sino que sugiere también una relación directa entre el ambiente, la naturaleza que rodeó a Darío en su infancia, y el propio movimiento modernista. En Darío, Martí y lo germinal americano, Fina escribirá: "En nuestro primer viaje a Nicaragua, riberas del San Juan, nos dimos cuenta que aquel paisaje de volcanes y de lagos, de garzas elegantes y exquisita flora de aguas, era ya un paisaje modernista" (2001: 10), señalando más adelante que el Modernismo percibe "la cultura como una naturaleza" (11).18 17

Hemos preferido reproducir este texto de la edición de la Obra Poética de Fina García Marruz, ya que en el cuaderno Viaje a Nicaragua, y debido al pequeño formato de la edición, los largos versos del poema aparecen cortados; indicamos, asimismo, que no hay ningún cambio ni variación en estos. 18 Una idea similar se halla también en el poema de Cintio, “Viaje a Nicaragua”: “y ahora vemos que el modernismo nació de los paisajes vírgenes de América, porque aquí, en las soledades paradisíacas del río San Juan, están las garzas blancas y morenas de Darío, los lotos 142

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Las Entrevisiones de Fina García Marruz

Pero es al final, como en los dos poemas anteriores, donde surge, sorpresivamente, la entrevisión de Fina: la visita a la casa de Darío concluye con una retrospectiva, el relato de una visita anterior, la que hiciera la voz poética al mercado de Masaya, y ella cuenta entonces cómo vio allí una cuna "de mimbre bien tejido", "cálida como un huevo" y añade: "parecía que iba a salir a navegar", para terminar con los versos: "Y entonces fue que me fijé en su forma, / trabajada, elegante: Era un cisne". La imagen es enormemente sugestiva: la invención dariana, el elegante cisne modernista, y con él el propio Modernismo, habrían surgido de los elementos básicos, primarios en sus dos sentidos: la infancia y la pobreza, lo humilde; la cuna sería como una especie de raíz, de la que luego nacería el tronco, el modernismo, el "árbol pleno en flor". Estos versos se complementan con las palabras que escribe la autora en Darío, Martí y lo germinal americano, donde destaca precisamente como rasgo específico de Darío, "frente a sus amados ‘modelos’ franceses" (2001: 43), "ese vínculo con la pobreza material del cuerpo y tierra de origen, esa esencial orfandad que en su caso fue doble y no sólo de la propia cultura, que, reducida a su punto más débil, se vuelve pura energía ascensional. Presencia de lo germinal americano que se funde y confunde con un Eros estelar"(43). Resulta además llamativo cómo en el texto se cambian las personas del verbo, de la primera persona del plural en que está escrito casi todo el poema, a la primera del singular, hacia el final, a partir del momento en que se empieza a relatar la visita anterior al mercado de Masaya; es decir, la voz poética se separa del nosotros para ofrecer su propia entrevisión, que presenta aquí como una visión personal, no compartida. En ella —tal como el lago de Managua que, por un instante, parece volar—, la cuna-cisne de Metapa parece que va a salir a navegar. Lago y cuna entrevistos, así, de manera trascendentalista, como en un "apoderamiento" de la realidad. Pienso, como antes decía, que este poema es uno de los mejores ejemplos de cómo la poesía de la autora de Las miradas perdidas transfigura la realidad, construye la entrevisión, haciendo de ella un rasgo muy suyo. Porque es como si la poeta añadiera un plus a esa poesía exteriorista que constituye el modelo, la referencia, en los versos de este libro; esa poesía objetiva, anecdótica, llena de fechas y contada con los elementos de la realidad; esa poesía exteriorista que la poeta, también, transfigura. Hemos dicho al comienzo que Viaje a Nicaragua es un libro-crónica donde Vitier y García Marruz relatan, cuentan, un viaje. Pero, quizás, habría que precisar que el libro contiene el viaje de cada uno de los poetas al mismo lugar y, acaso, deberíamos añadir que el viaje no se lleva a cabo del mismo modo, que el viaje de la escritora no es exactamente el mismo que el de Cintio. Porque ella viaja, además, algo que no hace el autor de Vísperas, a y con sus entrevisiones. Así, la poeta no solo ve la Nicaragua real, la Nicaragua sandinista, la aldea de Solentiname y sus gentes humildes; sino que, también entrevé — casalianos, la hembra del pavorreal abriendo su fastuosa cola de colores en el crepúsculo, la conversión de la naturaleza en arte por obra y gracia de la luz y el agua, la ‘joyería viva del jardín’ que dijera Martí” (1987: 71). 143

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Milena Rodríguez Gutiérrez

visiones instantáneas, fugaces, pero potentes, irradiadoras— a esos mismos hombres y mujeres humildes de Solentiname surgiendo del maíz, cual dioses indígenas; o lagos nicaragüenses como pájaros que quisieran echarse a volar; o esa cuna-cisne, dariana, modernista, cual barca que fuera a salir a navegar19. Porque parece como si, de pronto, mientras ambos poetas estuvieran viajando en medio del exteriorismo, de la realidad de las anécdotas y las fechas, de los elementos objetivos, Fina escapara, y se echara, con sus entrevisiones, ella también, como el lago de sus versos, a volar.

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Ni estas ni otras entrevisiones aparecen en el poema de Cintio "Viaje a Nicaragua"; en este no hay hombres humildes que surjan del maíz, y aunque sí encontramos en su texto unas pocas descripciones o construcciones líricas trascendentalistas, referidas al lago de Managua (tal vez sean esos algunos de los momentos más intensos del poema), con cercanías a las de Fina, nunca le parece que el lago vaya a “echarse a volar”. Por último, en el poema de Vitier solo hay una leve referencia a la visita a la casa de Darío, que se cuenta muy apresuradamente, en apenas tres líneas: "De Darío veníamos, de su casa de recién nacido, en Metapa, humildísima –‘un Belén’, dijo Ernesto" (1987: 67), y nada más. Ni rastro de la visita al mercado de Masaya, ni de la cuna, ni de su forma de cisme, ni, por supuesto, de su posible, fugaz, entrevista, navegación. 144

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Las Entrevisiones de Fina García Marruz

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LA

COTIDIANEIDAD Y SUS REDES TEM ÁTICAS EN LA POESÍA

DE

L UCÍA M UÑOZ M ACEO

The Dailyness and its Thematic Networks in the Poetry of Lucía Muñoz Maceo MICHELLE MARÍA ÁLVAREZ AMARGÓS UNIVERSIDAD DE GRANMA Bayamo, Cuba [email protected] VIRGINIA PARRA NOGUERA UNIVERSIDAD DE GRANMA Bayamo, Cuba [email protected] MARTHA MARÍA MARIÑO MEDINA UNIVERSIDAD DE GRANMA Bayamo, Cuba [email protected] Resumen: la creación lírica femenina en Cuba resulta un proceso continuo marcado por rupturas y regularidades formales y conceptuales que posibilitan la estructuración de una identidad espiritual, visible no solo en la comunidad entre generaciones y movimientos, sino en la sistematicidad y evolución de las temáticas que ocupan a las escritoras. Este ensayo propone un acercamiento a las redes temáticas que tejen la cotidianeidad en tres poemarios de Lucía Muñoz Maceo para establecer asociaciones con la tradición poética. Además de las influencias de otras escritoras, se reconocen en su poesía los vínculos de la cotidianeidad con el amor, la familia, la búsqueda existencial y la patria. Palabras clave: cotidianeidad, redes temáticas, Lucía Muñoz Maceo Abstract: The female lyrical creation in Cuba is a continuous process marked by formal and conceptual ruptures and regularities that enable structuring a spiritual identity, which is visible not only in the community between generations and movements, but also in the frequency and evolution of the writersʼs thematic. This essay approaches that thematic networks that dailyness interweave within Lucía Muñoz Maceoʼs collection of poems in order to establish the necessary associations with to the lyrical tradition. Within her poems are not only determinantal the influences of other writers, but also the thematic networks that articulate dailyness with love, family, existential search and homeland. Keywords: Dailyness, Thematic Networks, Lucía Muñoz Maceo

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 147-161 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.407

Recibido: 06/02/2017 Aprobado: 25/05/2017

Michelle María Álvarez Amargós, Virginia Parra Noguera, Martha María Mariño Medina

La escritura de poesía femenina en Cuba resulta un proceso continuo marcado por rupturas y regularidades tanto formales como conceptuales que posibilitan la estructuración de una identidad espiritual, visible no solo en la comunidad entre generaciones y movimientos, sino en la sistematicidad y evolución de las temáticas que ocupan a las escritoras. Su quehacer las aparta de opiniones que reducen sus temas a una interioridad sufrida o apasionada,1 lo cual subvalora el amplio diapasón vivencial en el que crean o minimiza la implícita cotidianeidad por considerarla un espacio común e inferior. Si bien el amor es una constante de todos los periodos líricos cubanos (Alemany, 2013), y no solo en aquellos poemas escritos por las féminas, en ellas este mostrará un diapasón sentimental extenso que irá desde la más sencilla pureza hasta una voluptuosidad y sensualidad extremas. Sin importar el tipo de versificación o los recursos expresivos, el tema aflorará en disímiles variantes marcando un elemento de comunidad entre autoras de diferentes épocas y heterogénea expresión. Las nociones de cubanidad, universalidad y femineidad en la lírica escrita por mujeres se apoyan en el amor y en el dolor, pero lo entrelazan a un universo mucho más variado e intenso, en temáticas constantes como el pasado y el presente históricos, la pasión, lo místico, la nostalgia, las raíces de la nación, la política y la naturaleza. Estos elementos también se sistematizan en lo cotidiano simbólico que está representado por un pasado vencido y por la incorporación de la mujer a un ya no tan nuevo universo de lo público. En Cuba, a pesar de existir textos iniciales meritorios, no puede hablarse de un florecimiento intencional y distintivo de la poesía escrita por mujeres hasta el Romanticismo ni de una diversificación de líneas temáticas y de estéticas personales hasta mediados de la República, etapa donde se consolidaron las creaciones femeninas. Por su parte, aquellas que concluyeron el siglo XX e incursionaron en el XXI se manifestaron mediante la concurrencia de nuevas y viejas voces, haciendo más difícil (aunque no inexistente) el límite entre generaciones, promociones y grupos pues su quehacer cambió con increíble rapidez, mostrando novedosas transformaciones tanto en el lenguaje como en la estructura versal y una trascendencia que es notable por la experimentación formal y por la transmisión, dentro de la tradición literaria cubana, de asuntos singulares, que implicaban una personal ruptura con la realidad a la que su poesía rendía tributo. Tanto las generaciones y promociones que continuaron a la “quinta generación” que emergería con el triunfo revolucionario, se vieron marcadas o influidas por el Quinquenio Gris.2 En la década del 70 se hizo visible una 1

Como bien apunta Alberto Rocasolano en su antología Poetisas cubanas (1985: 15), la crítica reconoce que esto en buena medida responde a una tradición heredada y reconstituida que identificael amor y el dolor como los dos grandes temas en la poesía latinoamericana escrita por mujeres. 2 Con la denominación de Quinquenio Gris, Ambrosio Fornet se refiere a la práctica en Cuba de una política cultural errónea que en la literatura estuvo marcada por el “[…] énfasis en lo didáctico [que] situaba la creación literaria en una posición subordinada, ancilar, donde apenas había espacio para la experimentación, el juego, la introspección y las búsquedas formales. De igual manera considera que: “[…] en el 71 se quebró, en detrimento nuestro, el relativo equilibrio que nos había favorecido hasta entonces y, con él, el consenso en que se había basado 148

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disminución en las publicaciones hechas por mujeres y también en el reconocimiento que implicaba su presentación en los jurados de eventos literarios o su inclusión en las antologías tanto cubanas como internacionales. Sin embargo, esto no lastró la producción de las féminas y se reconoce, en la cotidianidad, la continuidad del discurso poético cubano y uno de sus eslabones más importantes y recreados. Entre sus principales representantes se encuentran: Georgina Herrera (1936), Nancy Morejón (1944), Lina de Feria (1945), Mirta Yáñez (1947), Soleida Ríos (1950), Lourdes González (1952), Reyna María Rodríguez (1952), Mireya Piñero (1955) y Marilyn Bobes (1955). Lucía Muñoz Maceo (1953) está considerada, y ella misma se incluye, en este grupo de autoras que publicaron su obra con fuerza a partir de los años 80 del siglo XX. Su formación literaria, al igual que la de sus coetáneas, estaría intensamente ligada a los talleres literarios, los cuales propiciaron, a pesar de sus deficiencias, el desarrollo vocacional de los escritores durante y después del Quinquenio Gris. En este ambiente influirían también los concursos, antologías y eventos con amplio nivel de convocatoria y profusión en el periodo. La poetisa reconoce que, a pesar de tener sus primeros libros una publicación muy rudimentaria, —“pequeños poemarios pues se hacían en impresión directa, presillados a mano, con muy pocos recursos” (Parra, 2012: Anexo 2)— los años ochenta constituyeron un periodo muy importante alentado por la creación de los talleres literarios, las ediciones masivas de libros y los encuentros de escritores orientales, los cuales incentivaron el orgullo por el quehacer regional y propiciaron un intercambio que luego se debilitaría ante un trabajo más local y seccionado. “El signo de la inmediatez”, como lo caracterizarían Daisi Cué y Serafina Prego (1998: 166), marcaría mucha de la producción de los años ochenta, en la que las investigadoras reconocen la interdependencia dialéctica existente con etapas contiguas. Así, en la región oriental en esa década confluirían poetas de tres décadas distintas, con desigual nivel de reconocimiento o experiencia, y con quehaceres no necesariamente homogéneos o siquiera coincidentes. la política cultural. Era una clara situación de antes y después: a una etapa en la que todo se consultaba y discutía —aunque no siempre se llegara a acuerdos entre las partes—, siguió […] una política cultural imponiéndose por decreto y otra complementaria, de exclusiones y marginaciones, [que convirtió] el campo intelectual en un páramo […] ”Esta etapa se enmarca en los primeros años de la década del 70 aunque muchos autores identifican sus raíces en algunos años antes y su prolongación a muchos años después; citando a Ambrosio Fornet: “No tengo reparos en pedirles disculpas a tantos compañeros que […] consideran que el término Quinquenio Gris no es sólo eufemístico sino incluso ofensivo, porque minimiza la dimensión de los agravios y por tanto atenúa la responsabilidad de los culpables. La mayoría de esos compañeros […] proponen la alternativa de Decenio Negro.”Tomado de la Conferencia leída por Ambrosio Fornet, el 30 de enero de 2007, en la Casa de las Américas (La Habana), como parte del ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión», organizado por el Centro Teórico-Cultural Criterios.

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La crítica considera que estos escritores conformarían un tránsito entre la poesía conversacional de los setenta y una lírica más abierta y de mayor despliegue metafórico, aunque con una sensibilidad más cercana a la década precedente. Se determinan como características del grupo el mantenimiento de cierta tendencia a la epicidad, pero con un mayor acercamiento a la cotidianeidad y al entorno familiar de los poetas, así como la presencia de preocupaciones sociales que ocuparían un lugar importante en esta lírica, unido al afán comunicativo, el cual sería notorio. Teniendo en cuenta estos elementos, el presente trabajo propone un acercamiento a las redes temáticas que teje la cotidianeidad en tres poemarios de Lucía Muñoz Maceo, para establecer las necesarias asociaciones con la tradición lírica femenina de Cuba. Dentro de los múltiples factores que singularizan su expresión es necesario recalcar dos de importantísima repercusión: uno es la profunda tradición romántica que tiene Bayamo, su ciudad natal, cuna de numerosos escritores y centro de una prolífera vida cultural que dejaría sus huellas en la cultura nacional, y, por otra parte, la influencia del triunfo revolucionario de 1959 en la escritura femenina. Su poesía, valorada por muchos como neorromántica, tiene entre otros rasgos determinantes la presencia del“versolibrismo”como medio expresivo y un alto carácter testimonial. Para ella su labor poética es producto no solo de la constancia creativa, sino de una asimilación de las fuentes literarias de las que se ha alimentado, en la medida en que estas son un canto a la naturaleza y el vínculo con la tradición, con la historia y con la identidad local. Aunque reconoce ecos en su poesía de las grandes líricas cubanas, considera paradigmáticas las figuras de Úrsula Céspedes de Escanaverino y de María Luisa Milanés por el carácter desafiante de sus discursos y la honestidad ante el hecho creativo. El triunfo revolucionario abrió muchas puertas vedadas a la mujer, pero no logró borrar los prejuicios precedentes y esta escritora considera que algunas de las dificultades que ha atravesado para ser publicada e incluso reconocida, se agravan, además, por no vivir cercana a los grandes centros editoriales. La publicación de sus textos también se alarga en el tiempo debido al mismo proceso creativo, con el cual es terriblemente exigente (Parra, 2012, Anexo 2). La decisión de permanecer en Bayamo como creadora, y por muchos años (18) presidenta de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en Granma, estaría fundamentada por ella misma en la necesidad intrínseca de un contexto que la complementase, de esos elementos conocidos que son los que hacen peculiar su estilo dentro del concierto lírico actual. Sin desprenderse por completo del ambiente citadino, la amalgama de este con la naturaleza y el entorno rural definen su obra. Razones para que la ciudad se perpetúe en su quehacer son: […] Siempre supe que Cuba no era Francia y mi ciudad no es París y nunca podría serlo. Bayamo es Bayamo y me enorgullezco, tal vez porque tuve el privilegio de nacer en el seno de una de sus familias más antiguas […] Oír a mi madre hablar de Canducha y la bandera es uno de mis tesoros, especialmente porque le gustaba 150

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verla flotar y siempre aseguró que ninguna bandera del mundo lo hacía como la cubana […] cuando flota al viento siempre veo en ella el rostro sonriente de mi madre. (Muñoz, 1999: 55)

Por radicar Lucía Muñoz entre Bayamo y Santiago de Cuba a finales de los años ochenta y, sobre todo, por publicar varios textos en ambas provincias, se le considera representativa de la literatura de la región oriental en dicha etapa. Colecciones como Calle arriba bajo la lluvia (1982, Santiago de Cuba), Amarte sin saber el día (1984, Manzanillo) y Pongo de este lado los sueños (1989, Santiago de Cuba) conjuntamente con la obtención de alrededor de 16 premios entre nacionales e internacionales en esa década, ratifican dicho criterio. Por otra parte, es necesario apuntar que este grupo de escritoras tendrían como un precedente importante a una “quinta generación” que encontraría en el triunfo revolucionario de 1959 una fuente de creación, dada por los acontecimientos y experiencias a enfrentar dentro de este proceso renovador e inclusivo en el que la mujer tendría un nuevo lugar. Mirta Yáñez identifica cambios en el tratamiento de los temas tradicionales entre los que apunta una actitud desprejuiciada hacia la sexualidad, el desenfado en el abordaje del amor, la visión crítica de las relaciones familiares, el tono irónico acerca de la pareja, el autorreconocimiento de la posición de la poetisa en el mundo, la pérdida de la solemnidad ante el fenómeno de la maternidad, la nostalgia ante el pasado inmediato, etcétera (2000: 35). Unido a este discurso, concurrirá otro paralelo que tendrá sus bases en la emigración y en el cual destacarán voces como Pura del Prado (1931-1996), Lourdes Casal (1938-1981), Juana Rosa Pita (1939), Magaly Alabau (1945), Maya Isla (1947), Zoelia Frómeta (1960), entre otras. Dentro de las múltiples clasificaciones adjudicadas a tal fenómeno, predomina la del llamado “discurso de la nostalgia” (Fornet, 1995: 33) que tiene en común esa mirada al pasado y la referencia al espacio y al tiempo cubanos, vistos “del”, “desde” y “en” el exilio (Cit. en Barandela, 2009). A pesar de que entre las poetisas que publican en los años 80 en la isla existían puntos coincidentes, ya sean generacionales, promocionales o puramente geográficos, es indiscutiblemente diversa la manera de expresarse dentro de la misma línea temática de la cotidianeidad. De Georgina Herrera resalta su desprejuiciada forma de acercarse a esta, desde posturas analíticas y descarnadas, con un humor tierno pero concluyente: Pobrecitos que éramos en casa. Tanto que no hubo nunca para los retratos. Los gestos y sucesos familiares se perpetuaron en conversaciones. (Yáñez, 2002: 97)

Nancy Morejón es considerada una de las más reconocidas figuras de este grupo y en su poesía destaca el acercamiento a los temas raciales, la postura crítica ante el mundo exterior y un fino trabajo con el lenguaje. No obstante, la cotidianeidad emerge desde una visión de ciclo, de interminable subyugación que no excluye otros vínculos ni sentimientos: Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 147-161

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[…] Maldigo esta bata de muselina que me ha impuesto estos encajes vanos que despiadado me endilgó; estos quehaceres para mí en el atardecer sin girasoles; esta lengua abigarradamente hostil que no mastico; estos senos de piedra que no pueden siquiera amamantarlo; este vientre rajado por su látigo inmemorial; este maldito corazón. Amo a mi amo pero todas las noches, cuando atravieso la vereda florida hacia el cañaveral donde a hurtadillas hemos hecho el amor, me veo cuchillo en mano, desollándolo como a una res sin culpa […]. (Barandela, 2009)

Por su parte, Mirta Yáñez y Marilyn Bobes tienen un reconocido desempeño narrativo y crítico que corre paralelo y repercute en el quehacer poético donde el coloquialismo tiene fuertes raíces. Ambas poetisas han desarrollado entre otras vertientes, la lírica amorosa, aunque desprendiéndose o cuestionando los patrones estructurales establecidos y donde lo cotidiano aparece desde lo íntimo: Nos conocíamos bien pero nos perdonábamos Tú decías amar mi pelo largo y esta costumbre de leerte versos que por entonces creía memorables. Luego fui demasiado complicada. Teorizaba mucho y no aprendía a cocinar […] Todavía pregunto de qué cariño hablabas y me duele cambiarte por palabras en esta noche en que me siento a teorizar conmigo mientras afuera llueve y tú sentado ante la mesa de otra casa esperas el café que una mujer de pelo corto te prepara. (Barandela, 2009)

Al igual que Nancy Morejón, resulta Reyna María Rodríguez muy publicada y su quehacer poético es valorado como representativo de una generación así como manifiesta cercanía con el de Lucía Muñoz Maceo. La lírica de Reyna María se revela sincera, despojada de frivolidad, profundamente citadina, reflexiva y centrada en experiencias vitales. Es importante reconocer que entre las poetisas mencionadas en este grupo ha existido una buena comunicación,

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relaciones de amistad y una interferencia entre sus trabajos que para nada los ha lastrado, sino que ha contribuido a ampliar el espectro coloquialista y a superar la individualidad generada por lo cotidiano que se transmuta hacia la pluralidad femenina: Marilyn en esta ciudad hay muchos hombres infinidad de hombres colosales magníficos gigantes, los hay de piedra y también por supuesto de carne. No sé cómo mirarlos y ellos no me ven ni siquiera sospechan que los palpo los desvisto pero llevan coches, maletas o mucha prisa […]. (Yáñez, 2002: 133)

Continuando con una distinción que hace César López en su prólogo al libro de poesías de Dulce María Loynaz (XIII), sobre una serie de poetisas que en la lírica hispanoamericana se asocian a elementos específicos de la naturaleza: “Juana de Ibarbourou es poetisa de la tierra, apegada a los suyos; Gabriela Mistral lo es del viento; Delmira Agustini, la del fuego; Dulce María Loynaz del agua, de lo que se escurre, que se va…”, Lucía Muñoz Maceo se asociaría de manera inexorable a su ciudad desde la naturaleza. Junto con los símbolos isotópicos que se encuentran unidos a sus temas predilectos, la conexión entre sus diferentes obras en verso está dada por el sentido de la evocación donde el tiempo, la urbe y las problemáticas existenciales pueden ser dominantes. Los tres poemarios escogidos para analizar la temática de la cotidianeidad en la prolífera obra de la escritora son representativos dentro de la misma. Sobre hojas que nadie ve (1994) es el primera colección de Lucía Muñoz publicada por una editora nacional y que no ha tenido reediciones posteriores. Está compuesta por sesenta y tres textos, de los cuales seis pertenecen a su primer libro de poemas, Calle arriba bajo la lluvia (1982). Sobre hojas… es un poemario con una clara tendencia neorromántica donde todavía se intuye el coloquialismo expresivo. El análisis de los campos semánticos permite determinar cómo la isotopía central al amor se constituye en eje del texto. Como motivos predominantes se encuentran aquellos relacionados con la naturaleza, la familia, el tiempo, el espacio y el hombre; los cuales serán recurrentes para las tres colecciones y reafirman la idea de una continuidad temática dentro de su creación. Al ser este uno de sus primeros textos, tiene un tono aún de aprendizaje que se apoya en la claridad y musicalidad del lenguaje, en el diálogo, en la fuerza evocadora de la palabra y en los tropos entre los que primarán el símbolo, la metáfora y la sinestesia. El segundo poemario objeto de análisis, Amargo ejercicio, toma su nombre de una referencia intertextual a la poesía de Gabriela Mistral y tiene su primera publicación en el año 2000 y tres reediciones posteriores en los años 2001, 2008 y 2010. En esta colección son notables, además del trabajo más formado y cuidadoso, la fuerza lírica lograda en las imágenes mediante recursos expresivos más intencionados. Compuesto por cincuenta y nueve poemas, doce de ellos aparecieron con anterioridad en Sobre hojas que nadie ve y cinco en

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Rhapsody in blue, libro publicado en 1992. También se reconocen algunos poemas procedentes de Únicos paraísos (1996). El llanto de Dios (2005) es un libro que, además de compilar poemas trascendentes de otras siete colecciones (fundamentalmente de Amargo ejercicio), propone nuevos textos donde rompe con la forma de expresión anterior al emplear fundamentalmente una prosa poética que tiene un marcado carácter narrativo. Sin embargo, se mantiene el espíritu conversacional y el trasfondo neorromántico de los libros anteriores. Su fuerza poética radica en el sentido indagatorio de las imágenes creadas y de la palabra como eje de las remembranzas. Lo onírico, lo difuso, el fabular hacen que este poemario tenga un profundo sentido reflexivo y de búsqueda que lo diferencia de los otros en la pérdida de la inmediatez, en el incremento de los tropos y en el creciente uso de la adjetivación, no muy común en ella. En los tres libros puede determinarse un alto grado de nominalización, predominando los sustantivos que designan y aquellos que se encuentran como complementos preposicionales y como construcciones nominales para enfatizar en la descripción. Los adjetivos, por su parte, aparecen con mayor frecuencia antepuestos a los sustantivos, en un orden envolvente con la intención de acentuar su significación. Sin embargo, es notable la nominación de la realidad por encima de su caracterización, lo que le otorga a su poesía un valor más conceptual que representativo. No obstante, tampoco pueden obviarse las descripciones al mejor estilo romántico (Álvarez et al., 2014). Asimismo, el hombre se constituirá en los tres textos en el motivo central que prevalece, lo cual hace de la poesía de Lucía Muñoz una obra profundamente antropocéntrica con valores arraigados en la tradición, la cotidianidad, la feminidad, la maternidad y la familia. En todos los poemarios pueden reconocerse motivos que alcanzan valor simbólico y en los cuales se deja ver una continuidad con la tradición poética femenina cubana. La cotidianidad, en el poemario Sobre hojas que nadie ve, como expresión típica de las vivencias diarias del hombre, tiene en la poesía de Lucía Muñoz un carácter latente, un significado que desborda el común “día a día” del sujeto lírico para disolverse en la oposición individuo - colectivo que crea y asimila la red de relaciones sociales que se han condicionado en su esencia y accionar. A esa colectividad y sistematicidad impuestas por el contexto citadino, se contrapone la cerrada individualidad del hombre: Pasó un tren gritando su llegada, un auto ensordecedor, dos niños en bicicleta, risas, diabluras. […] Pasó todo el que quiso pero solo ellos quedaron jadeantes, sudorosos, sobre el lecho, después de la alucinante cabalgadura. (Muñoz, 2000: 23)

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La cotidianeidad y sus redes temáticas en la poesía de Lucía Muñoz Maceo

La multiplicidad de connotaciones adquiridas por las acciones más básicas y sistemáticas, envuelven un conjunto de posicionamientos claves que pueden ser decantados. Uno de ellos está en la perspectiva adoptada por el sujeto ante esa realidad repetida, pero a partir de un espacio propio, interior, que se nutre de una exterioridad doméstica, de profundo costumbrismo e intimidad donde el distanciamiento en el espacio y la introspección resultan su natural consecuencia: El gato es también una necesidad de compañía, antigua como el hombre, un deseo de romper el silencio mientras limpias pescado o derramas leche fresca en la mesa […]. (Muñoz, 1994: 9)

La voz despersonalizada del sujeto lírico se coloca en un afuera que permite no solo un distanciamiento emocional de lo que ocurre en el poema, sino la presencia de una técnica fundamentalmente descriptiva que se apoya en verbos de acción, los que acentúan la expresión cíclica del momento y de lo cotidiano. Los animales adquieren un valor simbólico de presa-cazador, rejuego de carácter amoroso y sensual, que se desplaza, a la vez, a los dos “tú” del poema, tanto sujeto como objeto líricos necesitan de ese “gato”, que, con un significado ya establecido en la tradición poética, suple la necesidad del “otro” que lo complementa. Por su parte, la familia y la casa como su representación simbólica, se asumen como fuente nutricia y parte de esa tradición poética heredada, por lo que cargan con el mayor peso en el tratamiento de lo cotidiano en sus versos y en este fragmento muestran la recurrente noción de ciclo vital que se renueva con la oposición nacimiento-muerte o en el simple hecho de habitar: Nadie vivió en ella antes, sólo el que la hizo dejó pisadas sobre las paredes […] hasta que llegamos nosotros con los poemas, el humo del café, las pasadas historias, nuestros muertos […]. (Muñoz, 1994, 53)

Otro sentido que adquiere la cotidianidad y que acentúa la noción de introspección poética está demarcado por la ventana como límite espacial que separa la casa, espacio privado donde priman la intimidad y la ausencia, de un exterior que se reconoce cambiante y bullicioso. La ambivalencia del límite se traslada también a la interioridad del sujeto lírico, produciéndose el paralelo casa-ventana-calle/subjetividad-ventana-objetividad. Reaparecen, entonces, la necesidad del otro y el sentimiento del amor como verdaderos refugios para el Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 147-161

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hombre ante lo inalterable de lo cotidiano y se reproducen mediante un acercamiento melancólico a los espacios de convivencia diaria: La ventana puede dar al bullicio de la calle, pero también a la penetrante tristeza que a veces corretea por ella. La ventana puede llevarme de nuevo a tu recuerdo cuando llovizna en plena tarde y tras el correr del que pasa viene veloz el hondo olor a tierra húmeda, […]. (Muñoz, 1994: 8)

Lo diario y “mínimo” no es para la poetisa una acción de desgate sino que abre las puertas a un mundo siempre naciente y por explorar, a la seguridad que emana de lo conocido pero a la vez sorprendente, de un sentimiento inalterable al igual que el camino, la bicicleta, la ciudad o el gato. Es importante marcar cómo en estos poemas que reflejan lo cotidiano, el recuerdo, el pasado, la nostalgia y la tristeza son motivos comunes y fundamentan una temporalidad enraizada en la memoria y en la tradición: Vienes en tu bicicleta, pedales de humo, zigzag tremendo […] Linda manera de tenerte sabiendo que la ciudad no es sólo un sueño que te puedo amar desde sus calles, desde mis libros y el día único […] Sobre la amplitud del sentimiento permaneces a todo correr sobre tu bicicleta, […] mientras vemos pasar las casas, los hombres/ y los árboles […]. (Muñoz, 1994: 33)

El tratamiento a esta temática empleado en Sobre hojas…, que rescata a la familia y a los momentos individualizantes y cotidianos, se mantendrá en otras colecciones como Amargo ejercicio. Si bien es este un libro cuya temática central será el amor a la pareja como la poetisa reconoce en una entrevista realizada (Parra, 2012), en ese latir confluyen también los sentimientos filiales y de un modo más inclusivo aún, como ya se ha visto, el amor al ser humano en sí mismo. En él la cotidianidad se inserta a través de pequeñas referencias que muestran el paso de la vida en acciones intemporales y comunes: […] Si perdí para siempre la voz de mi madre pero nunca la alegría de aguardar su retorno. Si dentro de poco mis hijos tendrán la edad en que me heriste 156

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con tu espada de luz.[…]. (Muñoz, 2000: 33)

Y es la madre una isotopía en la lírica cubana que atraviesa todos los periodos y que tiene momentos importantes en figuras como Gertrudis Gómez de Avellaneda y Fina García Marruz. En El llanto de Dios, esta imagen regresa, ya de manera particularizada, como eje de los recuerdos y centro de una temporalidad propia, indeterminada y estable, como un nimbo místico: Me sorprende esta mañana la sonrisa de mi madre ante el espejo, llenando de claridad la magia profunda de la memoria; instante entrañable y desprendido del rodar de todas las arenas […] Mi madre, ya luz en el tiempo salvándome del odio y del olvido. (Muñoz, 2005: 15)

Otro matiz aparece enunciado desde el título del poema, “Pérdida del paraíso” (Muñoz, 2005) y está condicionado por el dolor y el desgarramiento interno que le produce la diferencia entre el ayer y el hoy. En los tres libros se retoma el recuerdo como tiempo idílico mediante la recreación de momentos vividos y añorados, unos donde la cotidianidad implícita en el espacio femenino propicia la complicidad intergeneracional; otros, donde se evoca esa seguridad rescatada de la visión de familia grande o colmena, que continúa el vínculo de la poetisa con la naturaleza, presente en Sobre hojas…: […] Mis hermanos son casas, árboles. Los sobrinos parecen gorriones, zunzunes, Eternos salvadores de mis mariposas. Los tíos son pobladores humeantes De los mediodías del patio Yo, la preferida de todos. (Muñoz, 1994: 42)

También en Amargo ejercicio la cotidianidad se entrelaza al tema de la ciudad como la patria chica, continente de lo esencial para el sujeto lírico. Con un tono pictórico, a pesar de no ser descriptivo, las imágenes delineadas se encuentran ligadas a la mujer en su forma, se planean en su personalidad, se erigen e identifican con sus proyectos. Sin embargo, el empleo de la primera persona individualiza el carácter de búsqueda y cuestionamiento del poema, construyendo un paralelo entre la ciudad y el sujeto lírico, lo que acentúa lo efímero del ser ante la tradición. Cargadas de sinestesia, las imágenes mitifican la ciudad en el tiempo, reafirmando sus cualidades íntrínsecas y eternas: He olvidado el terrible ejercicio de la espuma en esta ciudad bañada por el polvo ensangrentado del tiempo […] Soy leve marca en tu bruma, hoja arrastrada en tu aire,

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gota del llanto que te baña. Sucumbirás ciudad, y yo contigo, en ti en tu dolor […]. (Muñoz, 2000:65)

De igual forma en la construcción de la ciudad se recrea lo cotidiano con múltiples ramificaciones en el espacio y el tiempo. Las posibilidades están tanto en el futuro como en el pasado y la pluralidad alcanza a la ciudad como macrocosmos del ser humano, donde coexisten infinidad de mundos y probabilidades. Sus calles, casas y rincones aparecen metafóricamente invadidas por el pasado en plena transformación o por la naturaleza que nutre al hombre, surge de él y se pluraliza, en una infinidad de posibilidades expandidas hacia el futuro: Es mañana apenas amanecida, los rumores de la calle llegan nublados, y no impiden que tus dedos se pierdan en la cerrada noche de mi pelo; el frescor de tu casa, mis manos huelen a tu cuerpo […]. (Muñoz, 2000: 2)

La familia volverá a ser en El llanto de Dios una marca representativa de lo cotidiano y el recuerdo resurgirá como un espacio de introspección. Es resaltable el uso de la prosa poética y una elocución narrativa para acercarse a ese mundo de sensaciones y anhelos ocultos, así como la adjetivación en función de los sentidos: Era maravilloso hacerme la dormida, permanecer bocabajo y oler la sábana limpia, estirada. Estarme quieta, quietecita, mientras el corazón amenazaba salirse del pecho, temor de que los mayores oyeran sus latidos […] Nada como oír cuchicheos en la sala entre el crujido de papeles y cajas al abrirse […]. (Muñoz: 34)

El árbol es un símbolo que tiene un lugar ganado en la tradición literaria cubana, piénsese en Dulce María Loynaz y Rafaela Chacón Nardi como figuras emblemáticas, y que adquiere un valor familiar, intrínseco al sujeto lírico y a su formación, no solo en el tiempo, sino también en lo espiritual. Reaparece en los versos de “Rumores” aunque sin el lugar protagónico de otros poemas. Conjugado con otras isotopías, la temporalidad aparece asociada a la familia y vista en la cotidianeidad que va marcando las acciones comunes que son para el sujeto lírico puntos de crecimiento y añoranza: […] Sobre estos días pasados creció el barro de las paredes y el árbol poderoso del traspatio.

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Encima del tiempo borrado ahora respiro, y ando, y sueño […]. (Muñoz, 1994: 40)

Por su parte, en el poema “El llanto de Dios” la cotidianeidad se transmuta, alcanzando proporciones místicas. En la pérdida de ese acontecer diario regresan las imágenes predominantes de desolación, donde el cansancio ante una realidad que la abruma cierra toda una colección con imágenes de desvanecimiento y fusión con el entorno. Lo cotidiano se aleja en este poema de lo inmediato, aunque reaparece en otros textos a través de isotopías como la taza de café o los recuerdos de la vida familiar. De esta forma, se hace visible la esencialidad del tema, que es resuelto en la equiparación del sujeto lírico con Dios, al convertirse el primero en centro de ese universo pequeño que es el hogar y desmitificarlo: Al principio cuando a Dios le daba por llorar eran cántaros para recoger sus lágrimas, no dejaba caer una sola y me sentía un ser privilegiado porque venían a mí, hasta mi casa. Pero toda dicha es pasajera y Dios lloró tan a menudo que ya no había lugar para guardar sus lágrimas y puse ollas viejas, vasos quebrados, botellas vacías […] Ahora dejo invada mis dominios y salgo al patio de mi reino para que su frialdad me llegue a los huesos y no olvidar así que existo, pues a mí, como a Dios, me ha dado por llorar. (Muñoz, 2005: 73)

Al igual que en el primer poemario analizado, la poetisa a través del sujeto lírico no solo quiere develar sus experiencias y sentimientos, sino que se autorretrata, tanto física como espiritualmente. Ese egocentrismo, propio de los románticos, al igual que el regodeo sentimental y la plasticidad, no descriptiva en este caso, pero sí dada en crecimiento y movimientos constantes, regresan siempre a un sujeto lírico femenino y a sus anhelos para activar otros significados y construir nuevos niveles de la realidad desde acciones puramente cotidianas. En ellas, el agua, remite metafóricamente al título y se constituye en isotopía: […] Mirará el patio mojado por lluvias donde otros levantan mundos diferentes cuando mire a lo alto caerán en sus ojos galaxias tendrá en sí certezas […]. (Muñoz, 1994: 41)

Otro motivo también asociado a lo filosófico y a una de las cualidades adjudicadas a lo cotidiano femenino es la espera. El andén, como inicio o fin del recorrido, recibe un carácter de tránsito, de inacabado espacio de descubrimientos para así funcionar como una manera de dialogar del sujeto lírico con el pasado y el futuro:

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Listo el viajero, en el andén espera. […] Del otro lado una mujer espera; en este, otra mujer expira. El hombro fiel le busca, la mano amiga atenta. […] El hombre vuelve los ojos al pasado, una mujer le espera. (Muñoz, 2005: 10)

Como se ha ido demostrando a lo largo del ensayo, en este panorama de las redes temáticas que teje la cotidianeidad en los tres poemarios de Lucía Muñoz Maceo pueden establecerse conexiones con la tradición lírica femenina de Cuba. Se puede concluir, además, que entre los motivos más frecuentes asociados a lo cotidiano femenino en los textos se encuentran la ciudad, la maternidad, la casa como representación de lo construido y la espera como puente entre el pasado y el futuro. Relacionados con lo filosófico y místico, resaltan los animales, la ventana y el río; y como parte de lo familiar, el árbol, el café y la madre. También debe señalarse que las obras de poetisas como Dulce María Loynaz, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rafaela Chacón Nardi y Reyna María Rodríguez, entre otras, resultan determinantes para la concepción de ciertos motivos los cuales constituyen un tributo y un sentido de continuidad con las mismas y proporcionan una inevitable intertextualidad que se manifiesta como una proyección natural de las búsquedas expresivas de la Muñoz. La intencionada fidelidad a su credo poético la ha hecho evolucionar dentro de la corriente coloquialista hacia nuevas formas de expresión que respondan a otros intereses conceptuales y por qué no, estructurales, lo cual hace que la obra de Lucía Muñoz, sin perder su originalidad, no haya permanecido estática y sea notable su avance en el tiempo hacia vertientes más completas y a la vez más atadas a lo genuinamente humano y a su ciudad.

B IBLIOGRAFÍA

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E TELVINA A STRADA , ESTAR A RGENTINA . L A IDEOLOGÍA

EN

E SPAÑA

PARA ESTAR EN

EN APERTURA DE UNA POETA

COHERENTE

Etelvina Astrada, be in Spain to be in Argentina. The Open Ideology of a Coherent Poetry BIBIANA LEONOR EGUIA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA Córdoba, Argentina [email protected]

Resumen: este trabajo busca un acercamiento hacia la escritura de la poeta Etelvina Astrada, nacida en Córdoba y exiliada en Madrid desde 1975. Su obra, publicada en totalidad en Europa, resulta injustamente desconocida en su provincia natal. La escasa tirada de sus libros y su circulación fuera del país, las enormes dificultades que vivió durante la época de la dictadura militar más la acción natural del tiempo que profundiza las distancias geográficas; aportan al desconocimiento de sus coterráneos. El hecho se advierte como negativo, en tanto que la escritora hizo un gran aporte de ideas, valores y entrega a la cultura argentina de la resistencia. Palabras clave: poesía argentina de la dictadura, escritores de Córdoba, Poesía e Ideología Abstract: This paper seeks an approach to the work of a poetry, Etelvina Astrada, born in Córdoba (Argentina) and exiled in Madrid since 1975. Her books, totally published in Europe, are unfairly unknown in her home province. The few copies of her books and their circulation outside the country, the enormous difficulties that she lived during the era of the military dictatorship, and the natural action of time deepening the geographical distances; added to the unknown at her province. The fact is warned as negative, while the writer made a great contribution of ideas, values, and delivery to the Argentine culture of resistance. Keywords: Argentine Poetry During the Dictatorship, Cordoba’s writers, Poetry and Ideology

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | giugno 2017 | 163-179 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.442



Recibido: 01-04-2017 Aprobado: 08-07-2017

Bibiana Leonor Eguia



Este artículo quiere recuperar, a través del recorrido por sus textos y los sentidos y significaciones que de ellos emergen, la semblanza breve de una escritora cordobesa de ideas y compromiso. La propia escritura se completó con la lectura de libros y casi se diría que, sin ellos, la voz propia no hubiera encontrado contención. La referencia es hacia la escritora cordobesa Etelvina Astrada, hija del filósofo Carlos Astrada. Como muchos intelectuales, ella, a mediados de la década del ’70 partió al exilio luego de la desaparición de su hijo. Mucho se ha dicho sobre la mujer y la memoria en los últimos años, y específicamente, sobre el compromiso de la memoria asumido por las mujeres en épocas críticas, tal como lo han sido las dictaduras militares en Argentina. Etelvina Astrada se comprometió con los ideales revolucionarios. Víctima de la situación política, ideológicamente contraria a la derecha, partió a España, donde la acosa la urgencia del testimonio de la masacre de su pueblo. He ahí la base ideológica fundacional de su Poesía política y combativa argentina. Las publicaciones de Astrada nacen en el dolor, en la derrota y en la esperanza que sostienen los ideales compartidos entre aquellos obligados a encontrarse en la diáspora. Pero más aún, expresan la dinámica de una vida cultural que el país no tuvo, o no se quiso reconocer. Transcurridos los años, los textos de Etelvina Astrada en Córdoba distan de ser conocidos. Asimismo tampoco se instalan en el campo de los reconocimientos de la poesía española, porque la autora, argentina, decía sobre su país, padecía el dolor de su país y escribía en el extranjero. Es injusto que con los años esta obra no haya regresado a su Córdoba natal. Ya es tiempo oportuno para el retorno de esta obra abierta1 al lugar de los orígenes. Una escritora, la biblioteca y las ideas Etelvina Astrada nació en 1930 en Alemania, país de origen de su madre, Ine Heindrich, mientras su padre, becado en la Universidad, estudiaba con Heidegger. El dato de que su padre fuera el filósofo Carlos Astrada no puede dejar de señalarse en esta breve biografía, porque es indudable la presencia operante de aquel pensamiento en su vida: la revolución de las ideas aludida con convicción en sus textos poéticos, indudablemente tiene origen en la casa familiar. Tal vez, agregar que su abuelo fue Carmen Horacio Astrada, legislador de la provincia cordobesa por el Departamento Marcos Juárez, pone en evidencia que la vivencia político-social tenía importancia cotidiana en el seno de la casa paterna. Residió en Córdoba, Argentina desde 1931. Estudió Bibliotecología (carrera de la que egresó en 1973) en la Universidad Nacional de Córdoba. Su hermano Rainer fue el primer traductor de Rilke en Argentina. Estuvo casada en dos oportunidades. Su primer esposo —fallecido a edad muy 1 El concepto de "obra abierta" (postulado por el teórico italiano Umberto Eco en su obra homónima del año 1962), es pertinente en relación a esta escritura, en tanto la autora logra construir acontecimientos significación que se dirigen a un lector profundamente activo. Dice Eco (1984): "una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, […] Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original" (73-74).

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Etelvina Astrada, estar en España para estar en Argentina

temprana—, fue Oscar Eligio Cocca (1923-1959), docente universitario y prestigioso abogado del medio cordobés con quien tuvo dos hijos; uno de ellos, Ernesto, desaparecido político, víctima de la Triple A. Su segundo esposo fue Emilio Terzaga (conocido como "el Moro"), filósofo, uno de los fundadores del Centro de Acción Nacional Latinoamericana (CANLA), primer nucleamiento ideológico del pensamiento de izquierda organizado en Córdoba en 1958, con proyecciones al continente europeo, con sede en Madrid. En su segundo matrimonio, nace una hija. Su vocación poética se destaca desde temprano.2 En 1967, Etelvina publica una investigación profunda y extensa en los Cuadernos Hispanoamericanos, titulada "Figura y significación de Alfonsina Storni", donde valora la condición de una escritora que perseveró en sus ideas y su producción más allá de la soledad, la condena social y las críticas a las que fue sometida en su condición de mujer, y cuyo texto es recuperado hoy por la modernidad de su posicionamiento crítico, con aguda capacidad para observar y analizar detalles escriturarios. A mediados de la década de los setenta, víctimas del terrorismo de estado, el matrimonio Terzaga–Astrada se trasladó a España. Allí se integran a un núcleo de exiliados argentinos —pensadores, escritores y artistas, como por ejemplo, Julio Cortázar y Daniel Moyano—, aunque sin cortar lazos con los amigos que quedan en el país. La acción de Etelvina es mencionada en acápites de trabajos de muchos creadores,3 señal significativa de una generosa compañía intelectual que se agradece o destaca en su valor. Emilio, por su parte, asume como profesor de filosofía en un instituto de estudios terciarios. Su notable preparación universitaria y su capacidad le dan reconocimiento y es aceptado como integrante del Ateneo Científico, Cultural y Artístico de Madrid, institución en la cual llega a ocupar el cargo de vicepresidente. Etelvina, con tres años de exilio, en 1978 publica la antología Poesía política y combativa argentina, texto en el que incluye algunos de los poemas personales que publicaría como obras autónomas a partir del año 1980. Sus poemarios son Autobiografía con gatillo (1980), La muerte arrebatada4 (1981), Las penas capitales (1986), Libro de mal amor (1993, de edición bilingüe) y Atizando la lumbre (1996). A través de los títulos conforme pasan los años, se puede observar que los motivos fundacionales del poema, aún cuando se mantengan vinculados a la circunstancia histórica concreta en torno a la desaparición del hijo, los textos van aliviando su carga referencial, y la escritura gana densidad en el trabajo con la metáfora. La antología aparece publicada a la colección Guernica, dirigida por Andrés Sorel, escritor segoviano que también, como la autora, sufrió la persecución política (del franquismo, en su caso); detalle que da prueba del 2

En "Revistas literarias argentinas" se mencionan algunos textos de Astrada publicados en la revista "Reseña", con circulación entre los años 1949 y 1950. (Lafleur, Provenzano y Alonso, 2006: 210) 3 Cristina Marystani la menciona como organizadora de un Homenaje al pueblo de El Salvador, en el año 1980 (2002: 87). Rafael Alberti en el pórtico de Autobiografía con gatillo, cede un dibujo y un poema de puño y letra donde expresa: "A mi querida y admirada Etelvina"(Astrada,1980). 4 Libro presentado en Madrid por la escritora Rosa Chacel.



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mencionado contacto del matrimonio Terzaga-Astrada con un gran núcleo de pensadores y creadores españoles y latinoamericanos con residencia en distintos lugares fuera de la Argentina, muchos en España, pero también en otros países de Europa. Murió en 1999. Poesía e ideología atizan la lumbre del poema Pese a lo que se menciona en la Antología de poesía política y combativa argentina, con ratificación en la Autobiografía con gatillo, al respecto de una creación de carácter narrativo, la producción literaria de la autora se corresponde con el género poético. Los cuentos aludidos en la biografía de ese primer poemario ("En el destino de la ceniza" [1966] "Desafío" [1968] "Las ofrendas y otros cuentos" [1974] "El Señor Presidente y otras muertes", "El pozo" [ambos de 1975], "El asedio" [1977], son textos no publicados y de una difusión reducida, nunca editados como formato libro). Autobiografía con gatillo (1980) es su primer poemario, y la autora inaugura la atmósfera de su creación alrededor de reflexiones sobre la muerte. La muerte como acción, el testimonio de la muerte de los otros, la muerte como futuro del sujeto; la muerte mirada desde las creencias religiosas y el ritual, los mitos de distintas culturas, y también desde la dimensión humana y como azar, la muerte al final de la vida, y la muerte joven. Pero aún más, hay una no-muerte que el sujeto protagoniza cuando instala en su circunstancia existencial y sin apelación alguna al fantástico, alude a un estado de muerte en vida. Junto a ella, hay "muertos vivos y vivos muertos" (Astrada, 1980: 20). Las Parcas se constituyen en un solo poema, y son apeladas cada una en su nombre y función. La muerte es una omnipresencia cuyo predominio y ubicuidad no resuelve el misterio de lo que es, o de lo que puede decirse respecto de ella, y, lejos de motivar a la indiferencia, muy por el contrario, fija su atención sobre ella, provoca y desafía en su poder, desgarra, molesta, enfurece, activa, desequilibra. El escenario donde el sujeto poético instala su palabra es la ciudad, con sus vivencias modernas, los criterios de urbanidad, el orden, el trabajo y las rutinas y los hábitos. Con palabras sencillas y versos cortos, los poemas dan cuenta, de la urgencia que se impone como condición de la vivencia del tiempo, que demanda un grado mayor de eficiencia para alcanzar logros. La participación de un colectivo "ustedes", con los que a veces el sujeto se percibe desagregado (por ello, débil), y a veces, integrado en un dinámico "nosotros", da evidencia de que el sujeto no está solo ni enajenado, y aún más, que hay receptor para sus palabras. Ese sujeto-mujer a veces alude a vivencias íntimas, que no por individuales, connotan distanciamiento social: Es cierto, tapar a la muerte es cosa buena, entonces, sepultureros del cuerpo, tápenme entera, pero dejen el alma afuera, que se ahogará,

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Etelvina Astrada, estar en España para estar en Argentina

bien alta como la copa de un árbol que no molestará, dejen que se la lleve el viento por distintas partes del mundo y ya no tendrán de qué hablar. (Astrada, 1980: 61)

En lo que hace a la construcción de las composiciones, se observa el predominio de oraciones con verbos nominales (ser, estar, parecer), por lo cual las estructuras son especulares, a veces, aparentan definiciones, con oraciones breves que constituyen en sí mismas cada verso, aunque también hay poemas construidos a través de nexos de coordinación y/o la yuxtaposición con agregados infinitos, sin proposiciones subordinadas. Existen dos recursos del lenguaje que se destacan y permanecen en su obra, se trata de las interrogaciones, que indican la búsqueda de una razón, de una lógica: Solo tres veces estuve desnuda, ¿para qué más? Nací, amé, morí. (Astrada, 1980: 32)

El segundo recurso es la anáfora: una palabra (o frase) que retorna una y otra vez en la apertura de los versos. Ambas herramientas coinciden en señalar la actitud reflexiva del sujeto, quien desde la atención de algo, construye el poema como signo de indagación en un campo vital que le prodiga incertezas: Con las manos se reconoce el mundo, se habita la sombra y la luz. Con las manos se empuja el olvido o se esconden los pliegues suicidas a tiempo. Con las manos nacen los deseos como cada flor en su tallo y se recogen las cenizas de las estaciones o una estrella cuando nos sueña. Con las manos se traza el cero, Apretamos tristes nuestra sombra y al abrirlas las cuencas quedan vacías. (Astrada, 1980: 62)

Es frecuente la alusión a la ausencia de Dios. Hay un núcleo de composiciones que dan cuenta de que la injusticia como violencia y crimen es prueba de la inexistencia de lo divino. Más allá de esa constatación, lo divino es una cifra insoslayable en esa experiencia extrema de la historia. La violencia como vivencia cotidiana se ubica en la dimensión de lo social. Por eso, el gatillo que responde a los ataques, la condición de actuar bajo el gatillo, el gatillo como elemento que despierta lo posible (y el disparo), es la palabra del poema que provoca y que se instala en una comunidad. En el transcurso de 1981, aparece La muerte arrebatada, que se abre con un epígrafe del Apocalipsis. El versículo instala desde una visión del fin de los tiempos, el momento de una experiencia contradictoria a la vida: el deseo de



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la muerte: "y en aquellos días buscarán los hombres la muerte y no la hallarán; y desearán morir, y la muerte huirá de ellos" (Ap.IX,6). El largo prólogo (de cuidado tono lírico) del poeta gaditano Carlos Edmundo de Ory, advierte que la enorme importancia otorgada a la muerte en el primer poemario, aquí continúa, tal como el título ya lo adelanta. Aunque, el centro ya no se ubica en el sujeto —no se trata de una "autobiografía"— y se advierte en el adjetivo, un cariz que señala el agravamiento de un sentido: la percepción del estupor, la muerte como figura de la nada y de lo repentino, impensado (o impensable). Se advierte que presentar lo mortal calificado como "arrebatado", es la contradicción a la que aludía el Apocalipsis y, con ello, se convoca a la vivencia testimonial de los desaparecidos políticos. La vida que le quitaron (arrebataron) al hijo, supone para el sujeto-madre, la negación profunda, y le permite la posibilidad de adelantar en sí misma la experiencia de la muerte, ya mencionada en el poemario previo como construcción paradojal porque la historia continúa. La complejidad se profundiza ante la ausencia de un cuerpo (el del hijo) que dé prueba de esa muerte. Otro matiz de la vivencia de la muerte, presente en el poema, es recuperar la experiencia como un producto de factores consentidos en el pasado. El presente se torna una herencia caótica, fruto tal vez de decisiones erradas, tal vez de errores involuntarios. Así, el sujeto adelanta las condiciones de su propio legado a la posteridad. En ese lugar se advierte, a través de múltiples formas de aludirlo, la dimensión traumática que instala la condición de los desaparecidos —de su hijo—, inquietud subyacente a las afirmaciones respecto de la carencia de cuerpos para morir, de la imposibilidad de resucitar porque no hay cuerpos donde operar la resurrección, de la negación de datos para elaborar una lápida, de la insistencia del estado de suspenso confundido en el deseo de una situación-otra. La tremenda fragilidad para la condición del vivir y del morir, reta la pregunta al pasado, y alcanza al poeta de la Revolución Rusa para su cuestionamiento: … Maiacovsky, se han agotado Todas las profecías de lo porvenir, Se nos han deslizado las bridas entre los dedos. De este mundo y de todos los mundos. Ocupamos el asiento trasero de este planeta, Colgado en un signo de interrogación. (Astrada, 1980: 33)

A los recursos literarios ya mencionados en el libro de 1981, hay que mencionar que es la última vez que el autor propone el uso de la mayúscula sostenida (Poemas 3, 9,11 y en el 33, cada inicio de estrofa). La palabra es marcada desde su forma gráfica, da cuenta de que la escritora señala al lector que debía enfocar un objeto. La composición que cierra el libro, por ejemplo, además de la apertura, concluye bajo esta modalidad: SER un cadáver mortal terriblemente humano, es mi gran vocación

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(…) Sólo el natural amor de esta destrucción, durante el tiempo. Polvo en el polvo CUMPLIDO. (Astrada, 1980: 99)

En este poemario, la anáfora, es reforzada con la epifora, es decir, el cierre del verso con idéntica frase a modo de un estribillo, o una segunda voz. En el Poema 7 los versos pares se ubican a continuación de la línea anterior (versos pares), pero ubicados en los versos impares. Hay diez versos que concluyen en la expresión "necesitamos tiempo", y su final remata con la interrupción del ritmo para instalar lo distinto. La composición finaliza: Necesitamos tiempo Y apenas para todo o nada, Se nos permite un hoy. Mañana, tal vez. (Astrada, 1981: 25)

Ese "mañana" (tiempo futuro) es también el tiempo del cadáver que no se "es", que no está, y que se desearía tener/ser como imposible. Ser cadáver para "gozar" del rito fúnebre, de la lápida, de una enorme variedad de insectos corrosivos, de la garantía de una historia con ciclos a repetirse indefinidamente, aquí interrumpidos por la acción humana. El libro se cierra con un muy extenso Poema 33, con estrofas largas y cortas que se instalan en el centro de la página. En 1986 aparece Penas capitales, la distancia temporal respecto del libro precedente, también muestra la distancia subjetiva. El posicionamiento del sujeto poético es diferente, en tanto se ha superado la gran interrogación por un valor humano ausente, (que la dimensión de lo corporal cifraba). Ahora, tal como el mismo título ofrece, predomina la tristeza. Esa es la pena capital. Sin embargo, hay un doble sentido de significación. En Argentina se había producido el retorno al régimen democrático en 1983. Al momento de publicarse este poemario, el electo presidente Raúl Alfonsín ya contaba con el informe elaborado por la Conadep donde se esclarecía que un número casi cercano a las diez mil personas había sufrido la desaparición física; en 1985, había dado comienzo al juicio de los responsables de la dictadura militar. En ese punto es donde se sitúa la demanda de justicia que realiza la escritora. Su voz pide que a los responsables sean aplicadas "las penas capitales". El poemario nuevamente se cierra con el testamento de la autora, cuya preocupación está en "la desaparición" física de las personas. Claramente, no se trata de pensar su propia muerte, sino en reconocer en la de su hijo, a la muerte de un pueblo. El planteo parte de la constatación de la fragilidad de la condición humana. Ante el hecho, se demanda al arte como testigo de la existencia, y no al cuerpo como sería lo natural. El texto da prueba de vida: Yo, E.A. En testamento abierto Sin cubrirme las partes pudendas, Sin cubrirme las vergüenzas,



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Lego como único bien disponible Al deudo-mundo mi ser en la palabra Tributo que pago a la vida por vivirla Y declaro no tener otros bienes o hacienda [...]. (Astrada, 1986: 35)

El único bien posible para el hombre, disponible para él, es la palabra. Esta escritura, palabra escrita que manifiesta un Yo, se torna el documento de una escritura. He ahí lo que el sujeto lega: la voluntad de que el futuro construya diálogo, más palabras. Comunicación. En 1993, Etelvina Astrada da a conocer su Libro de mal amor, en texto bilingüe castellano-inglés, con dibujos de Antonio López García, y editado en Nueva York. El poemario condensa en mayor grado la tristeza presente ya en el libro inmediato anterior. No es que lo ideológico haya perdido el peso, sino que ha perdido presencia, porque la ausencia del hijo se hace locura. De eso se trata el "mal amor" que en ese planteo, resulta un intertexto del famoso libro de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita de mediados del Siglo XIV. El "mal amor" es el que conduce a la locura, no a Dios. Eso es lo que la poeta expone a lo largo de las treinta composiciones, en las que el tono mesurado litiga con la locura que supone una muerte, cuya significación concede el grado de trauma al evento. La palabra precisa, reflexiva, acotada, lucha contra el contenido que quiere aludir, al que quiere integrar y que se le diluye. El vínculo figurado es el del amor trágico de dos amantes, y la voz corresponde a la de un sujeto femenino, con el amante muerto. Ella, que se compara con la mítica Tisbe,5 se pregunta, porque interrogar(se) es una forma de rebelarse contra lo estatuido, una manera de buscar y de saber aunque la única respuesta insista en el silencio sostenido: "¿Dónde la aurora/ para mis ojos de luto?" (Astrada, 1986: 35). Mientras el amor en su dimensión de realización humana, es enaltecido en la satisfacción que el vínculo promueve, el sujeto se rebela ante la imposible continuidad por causa de la muerte. Por lo tanto, los textos oscilan entre la memoria fulgurante y la oscuridad de un presente en soledad: la experiencia posiciona al Yo en el marco de la noche. Por último, al año siguiente la autora realiza la edición de Atizando la lumbre, cuyo texto se cierra en la contratapa, con palabras de Antonio Gamoneda. En este libro se recuperan las constantes, las motivaciones, los temas, los tópicos, las ideas sociales que el Libro de mal amor había interrumpido. Frente a la gran concentración del libro anterior, aquí se despliega la recuperación de lo múltiple en la dimensión existencial. Se opera una confrontación entre pasado y presente, y se valora la necesidad de seguir en la búsqueda, en la lumbre. Las interrogaciones continúan abiertas sin resolverse, y vuelven para dar cuenta de la cercanía de la muerte, de muchas muertes, de constatar las ausencias concretas de aquellos que acompañaban. El nuevo estado sin aquellos, supone el sentimiento de extranjeridad en el mundo. El sujeto recupera en aquella no-vida que era la no-muerte de los vivos (los sobrevivientes), aquella particular forma de muerte que se había presentado en 5

La joven Tisbe, es la amada de Píramo, y su relato mítico aparece en Las Metamorfosis de Ovidio. Víctima de una confusión, Píramo se mata al creer que ella ha muerto. Al descubrir el cuerpo, poco después, ella se suicida.

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el primer poemario. La acción de atizar la lumbre apunta a ello, a la vida luego del despojo que significa testimoniar la muerte de los otros, es decir, al compromiso de la memoria. La Poesía política y combativa argentina según Etelvina Astrada. El testimonio de la voz de un pueblo En 1980, la autora edita y publica un libro al que titula Poesía política y combativa argentina, una recopilación en la que se integran textos de treinta y nueve escritores argentinos de todo el territorio, nacidos entre 1914 y 1952. Si bien hay predominio de escritores oriundos de Buenos Aires (provincia y ciudad), también los hay del norte argentino (Salta, Resistencia) y del Oeste (Catamarca, Mendoza), con circuitos de difusión muy restringidos. Se exponen de cada uno el año de nacimiento, el lugar de origen, los títulos de sus libros (publicados o no, aunque destacando la condición) y una breve reseña de la actuación individual de cada uno de los poetas. Entre los antologados se puede mencionar a Humberto Constantini, Alberto Vanasco, Glauce Baldovin, Noé Jitrik, Armando Tejada Gomez, Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Roberto Jorge Santoro, Vicente Zito Lema, Juan Carlos Martini, Daniel Freidemberg, Jorge Boccanera, entre otros. La propuesta ubica en primer lugar al escritor Julio Cortázar. Para cerrar el libro, se incorporan los textos de la propia Etelvina, poemas que luego integrarían el corpus del poemario de 1980; con la presentación a cargo de la escritora española Gloria Fuertes. Es muy posible que la autora ya hubiera estado al tanto de muchos de esos textos al momento de partir al exilio, ya que hay incluidos poemas que carecen de edición previa y/o de autores con producción muy reducida, por lo tanto, el hecho daría cuenta de contactos entre los escritores, por ejemplo, con la poeta cordobesa Glauce Baldovin6, cuya obra fue publicada a partir del año 1987. A lo largo del Prólogo, Etelvina Astrada da cuenta de compartir ideales profundos con escritores latinoamericanos, y la afirmación se evidencia desde el conocimiento y el reconocimiento que hace y refiere respecto de las obras de muchos intelectuales. Así, además de los escritores argentinos Julio Cortázar y Rodolfo Walsh, Antonio Di Benedetto, Francisco Urondo, Miguel Angel Bustos y Juan Gellman, de la reunión convocada desde el libro también participan destacadamente José Martí, Ernesto Cardenal, Pablo Neruda y Mario Benedetti. Ello, porque observa que la lucha en su país es la misma que se extiende a todo el continente. En la obra de Etelvina, la autora propone con claridad la escritura del género lírico de contenido revolucionario, inserto en la dimensión política de la realidad social argentina y latinoamericana. No hay un concepto de lo político como una teoría abstracta a la que se adscribe, sino de una construcción que realiza un pueblo a través de la historia, y que los poetas definen. La circunstancia aludida particulariza a una poesía política como sinónimo de 6 La poeta cordobesa Glauce Baldovin (1928-1995), tal como Etelvina Astrada, sufrió la experiencia de la desaparición de su hijo Sergio González durante el año 1975.



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vivencia revolucionaria en un marco histórico-social de profunda adversidad. Dice Astrada: En estos últimos años, en los escritores y poetas latinoamericanos se ha producido una politización tal, que asumiendo una responsabilidad con la historia, no solamente han estrechado sus esfuerzos en la lucha por una cultura independiente, sino que se han convertido en hombres de acción. (Astrada, 1978: 10)

No es fácil lograr calidad, cuando se encuentran la escritura poética y las ideas políticas. El poema se percibe forzado cuando, por ejemplo, los escritores se proponen a sí mismos como paladines de las ideas, o también, cuando se procede al uso de alegorías clásicas, cuya apelación resulta poco novedosa, remanida y hasta formalmente ajena a la creación personal. Si en la poesía política las emociones aparecen en un primer plano, su desborde provoca la vulgaridad del texto. La escritura de Astrada puede sortear esos obstáculos, porque nace de una asociación insoluble entre ideología y dolor: el dolor de la pérdida del hijo, muerto y desaparecido. La literatura, en palabras de Astrada, muestra su época. Cuando se afirma que la tarea del antólogo ha sido recopilar textos de "poesía revolucionaria", en el adjetivo "revolucionaria" está el contenido de la poesía, pero además, hay una referencia a la coyuntura histórica que la enmarca. Allí está el "gatillo" que acompañaba la autobiografía. Coherente con ello, afirma: En la hora actual, en América Latina el oficio de escritor o poeta, no está reñido con el de un soldado combatiente, muy por el contrario, ambas tareas se superponen, se complementan, constituyendo un todo vital y armónico sin cisuras o desgarramientos existenciales.[...] Tomar la pluma implica una definición, una opción, una militancia; unida con el pueblo en sus luchas por la liberación. (Astrada, 1978:10 y 14)

Ello, en vistas al desarrollo claro de un frente irreductible de cultura (bajo la condición de ser revolucionaria) para oponerse a la cultura de carácter imperialista que busca imponerse, rechazable en tanto implica para un pueblo, la negación de su identidad a partir de una propuesta que lo lleva a la pérdida de sí mismo. Astrada reconoce que la poesía "ha dejado de ser una actividad elitaria y reaccionaria para convertirse en una actividad liberadora" (Astrada, 1978: 11). En la liberación está profundamente presente lo ideológico de la revolución. El poema es herramienta de revolución, el verso se hace reversión, un medio para cambiar la realidad. Son varios los tópicos nucleares que se entretejen en la argumentación del Prólogo. Reconocerlos resulta efectivo a favor de la comprensión profunda de la propuesta de la autora. Estos son: 1-el concepto de poesía y creación poética de la antología Conforme a la ideología, la poesía de esta antología se postula como una obra de testimonio, que da cuenta del profundo compromiso del poeta con su tierra y la memoria de su pueblo. La creación tiene el sentido de construir la cultura

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nacional y por ello, también, el compromiso con el futuro. El poeta es un hombre de esperanza en los ideales colectivos que se inscriben en la obra de arte, que la creación artística manifiesta. La apuesta al futuro es parte de su producción, desde una encrucijada histórica que lo condiciona de manera particular: en tanto poeta revolucionario, no puede callar, aunque, en tanto ciudadano, no puede hablar. El canon de la antología de Astrada se integra por muchos poetasvíctimas —asesinados, desaparecidos, exiliados, o intelectuales— cuya obra es referencia de lo que significa ser latinoamericano (caso Cortázar) en ese momento: la tarea del escritor no es gratuita sino que el solo hecho de tomar la pluma implica una definición política, una opción, una militancia, y que en este caso, constituye lo que la antóloga propone como base de una "nueva literatura" (Astrada, 1978: 13). La poesía se aleja de cualquier preceptiva y configuración distinta a la de ser el lenguaje cotidiano de una comunidad. La urgencia demanda a la autora a manifestar con transparencia su mensaje al pueblo, a los fines de su comprensión. Si el sentido final es la denuncia, también lo es la memoria del pueblo que consolida su identidad en la Historia. Así, la poesía argentina, y la literatura latinoamericana se constituyen en proyectos culturales cuyos desarrollos aportan a una identidad nacional y continental. Astrada, dando cuenta de sus conocimientos sobre la tradición importante de poesía política o cívica, de raíz clásica, griega y latina, plantea un rechazo categórico y expreso a la poesía pura, porque para ella, la poesía debe inspirar a la acción. Desde la doble demanda de la urgencia y la rebeldía, las afinidades estéticas de los creadores revolucionarios se orientan hacia las formas populares y el discurso popular en sus modalidades y variantes a través del tiempo y el espacio, y resistencia a la cultura "clásica" o culta, por ser la hegemónica. Es un trabajo con sentido práctico. No es un aporte a la cultura ideal de una sociedad, sino una entrega real a los individuos que conforman una nación, dominada (sometida) por poderes de grupos hegemónicos, quienes ante el escritor (la escritora, en nuestro caso) se presentan como desviaciones programáticas de la voluntad del pueblo y producto de las cuales se relega o posterga el crecimiento, en pro del desarrollo sostenido e ininterrumpido de naciones hegemónicas, y que va en desmedro de América Latina, y reconocida dolorosamente como el Tercer Mundo. 2-La historia latinoamericana y la cultura de la Resistencia La Historia, desde el concepto ideológico que subyace al pensamiento de Astrada, implica la vivencia continuada de dos fuerzas en tensión que se perfilan concretas a lo largo de la Historia Latinoamericana. En el caso del momento-marco de la Antología, se trata del conocido como Proceso de Organización Nacional que se desarrolló en Argentina entre los años 1976 y 1983. Astrada toma de ejemplo lo que acontece en particular en su país, pero extiende sus observaciones a la realidad de los países de todo el continente —en particular, los del Cono Sur— donde observa y reconoce situaciones como similares.



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Frente a la estrategia colonialista del orden hegemónico, que ha provocado un "genocidio cultural" (Astrada, 1978: 9), la vía alternativa a favor de la recuperación de la identidad de los pueblos es consolidar el pensamiento que subyace a la obra de arte. Eso es lo que instala la Resistencia como programa. Los espacios de la "Resistencia" son operados por los intelectuales, artistas, escritores y poetas, en quienes se percibe de manera particular la necesidad de construir redes donde llevar a cabo prácticas para instalar la ideología. Ella misma propone su acción en ese sentido, ya fuera en lo que hace al contenido, que insiste en el compromiso con la memoria del pueblo y su lucha, como en lo que hace a la acción, el exilio no la condena a la inacción, ni a la soledad, ni, tampoco, al silencio. Es más, el sentido de esta obra postula un simbólico grito colectivo. Tal, la resistencia. Por lo tanto, en la poesía "de la Resistencia", se instala e intensifica la palabra política que alude a las consecuencias del Imperialismo o de la "escalada fascista". Esto se correspondería con la incorporación al testimonio lírico, de la denuncia concreta de los acontecimientos históricos graves, tales como "ultrajes, persecución, torturas, encarcelamiento, guerrillas, muertes, etc" (Astrada, 1978:12): Así demandado, el poeta asume con facilidad el rol de víctima del Terrorismo de Estado. Desde ese vínculo, el texto se jerarquiza como documento sobre esa lucha comprometida a nivel nacional. En el hacer del creador y la voz del pueblo hay una asociación indisoluble. De acuerdo a lo que menciona Astrada, algunos de estos espacios de modalidad clandestina que constituyen la Resistencia, son publicaciones de circulación marginal, secreta y restringida aunque efectiva en Argentina, Uruguay y Chile (y aquí propone el ejemplo de la revista Letras de Emergencia) que la autora conoce. Sin embargo, queda comprobado por Astrada que, junto al centro político de referencia, la Resistencia también puede operar estrategias en sedes alternativas (no necesariamente el mismo país) porque la dinámica de la cultura no supone una instalación obligada situada en el territorio geográfico. Al trabajar desde un orden simbólico, se procede a articular un entretejido social con acciones particulares, a través de los cuales, la cultura se manifiesta convocando a la tradición, o recuperando los ideales revolucionarios, por ejemplo. Desde esta consideración, el emplazamiento de la autora en España redunda positivo como espacio de encuentro entre pares. Conforme a lo dicho, esta antología resulta un ejemplo propio de la construcción del espacio de la "resistencia", ya que tal como la autora afirma no hay escisión entre el creador y su pueblo; y "el quehacer cultural se entreteje con lo político-social" (Astrada, 1978: 11), para reconocer al creador como un agente de cultura, esto es, como a un constructor cultural de lo colectivo, causa y consecuencia de la res pública, desde un emplazamiento que supera la adversidad de la distancia y que revierte la estrategia hegemónica del silencio. 3-Argentina. Hay una afirmación muy breve que aún sin estar ubicada en el Prólogo (motivo de estas reflexiones), sino en la presentación de la propia escritora, vale la pena

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considerar: "Etelvina Astrada, poeta y cuentista inédita. Nació en Alemania en 1930. En 1931 llegó a la patria de su padre, Argentina, adquiriendo la nacionalidad de ese país" (Astrada, 1978: 275). Allí, se hace preciso atender a la forma como se menciona la cuestión de su nacionalidad. Afirmar la nacionalidad de su padre como una adquisición propia es reconocerla como una opción que se construye, no se trata simplemente de un legado. Esa es la elección que la antología manifiesta y que es la de ser argentino, pero aún más, el ser argentino como una construcción. En la citada afirmación se une lo pasado (aquello que el sujeto recibió de quienes lo precedieron en la Historia) pero también el futuro, que supone, no un objeto concluido, cerrado; sino en proceso abierto, a definir. Esa es la tarea que la empeña como argentina, en coherencia con su ideología. Pese a que la publicación de la antología se realiza en España, lugar donde reside, la posición de la antóloga se reconoce ubicada subjetivamente en Argentina. Esto es, su compromiso con el territorio de sus orígenes (su país y su gente), del orden de lo afectivo y lo ideológico, profundo y estrecho se mantiene intacto, pese a la distancia. Entre el inicio del exilio y el momento de la edición del libro, han pasado cinco años y en la subjetividad el sujeto aún opera inscripto en Argentina. Esa es la base por la cual puede ofrecer con autoridad el material seleccionado y que su lectura ha privilegiado. Expone con claro detalle: Esta recopilación de poemas que abarca un período fundamental en la trayectoria de la poesía revolucionaria, es una muestra parcial que no reúne a la totalidad de autores de poesía testimonial y/o combativa, dada la situación de represión, censura y aislamiento por la que atraviesa Argentina desde el golpe militar del 24 de marzo de 1976. No es fácil superar estas dificultades. (Astrada, 1978: 7)

El país se instala como objeto de análisis, motivo de dolor, fuerza que impulsa a continuar el compromiso con los ideales revolucionarios. Al enorme afecto que la vincula, se agregan sólidos conocimientos de la Historia, está al tanto del discurso oficial del gobierno y también sabe de los avances del "protagonismo de las fuerzas revolucionarias y reactivas" a lo largo del Siglo XX. La lejanía no diluye los intereses. Muy por el contrario, la antología implica ideológicamente la articulación de estrategias (o contra-estrategias) para que en una obra quepa la obra (la voz) de muchos otros: un autor sirve a su pueblo, su causa es colectiva. En un solo y único libro, se encuentran textos de muchos autores argentinos. Por ello, con categoría la antóloga afirma: "Es un solo texto totalizador" (Astrada, 1978: 11)7. Argentina, según Astrada, es un país que muestra en sus detalles, lo que ocurre en otras latitudes del Cono Sur. En este marco, el país es una pequeña muestra del continente y resuena en igualdad de sometimiento, con luchas y violencia. Si la gravedad de la coyuntura se extiende al continente, tal como lo 7 En esta afirmación se advierte que la dimensión política de la propuesta de Astrada, tiene sustento filosófico en el pensamiento de Hegel, pensador de gran importancia en la obra de su padre, Carlos Astrada.



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postula Astrada, al poeta esta proposición deviene la integración de un colectivo mayor, hecho que revierte el sentimiento de soledad que podría padecer desde el exilio. El sentido del trabajo de la escritora, entonces, deviene del desencubrimiento de la mentira respecto del silenciamiento del poeta en condición de exilio. Cada poeta tiene dominio sobre su voz y puede actuar para operar en la Historia de su país. Asume la condición del soldado y hace de su texto, el fusil. Al promover la cultura de la resistencia, su hacer se torna guardián de la memoria del patrimonio nacional. Si el arte que la antología muestra es el llamado "Arte de emergencia", lo es porque emerge de las profundidades del pueblo, pero también, porque es un pueblo que agoniza en sus circunstancias críticas. 4-Julio Cortázar como modelo de escritor comprometido La antología se abre con un extenso prólogo en el que se presenta el material, la autora fundamenta la necesidad de un texto con las características del suyo: esto es, dar cuenta y evidencia de una voz continental que intereses ajenos a los pueblos, silencian, callan o esconden. Para revertir ese consenso hegemónico y mentiroso, Astrada, comparte su lectura –eso es su antología- y se hace eco de la voz de toda América, y adscribe a las ideas de la Revolución Cubana, ideas a las cuales Cortázar era muy cercano, y cuyo posicionamiento intelectual era claro, reconocido y eminente. La consideración de la autora como modelo de intelectual y de creador (en una unidad) que mira al pueblo y se compromete con su devenir histórico, se descubre como signo a través de tres elementos: uno, en el hecho de organizar el material bibliográfico a partir de Cortázar: el escritor se postula como pórtico material y simbólico de los textos de la antología; dos, con la elaboración de una presentación detallada, la más extensa de todas las de la antología; y tres, en la frecuente apelación del escritor. En la Introducción al autor, cita a Carlos Fuentes que dice: La obra de este escritor cuya "ametralladora"8 es el lenguaje" "transmuta la actualidad pasajera y su lenguaje en una serie de instantes incandescentes que nos queman los labios, porque sienten y presienten la naturaleza de toda la libertad que podemos ganarnos en el porvenir. Obra liberadora, la de Cortázar es la del Bolívar de nuestra novela. (Astrada, 1978: 18)

Es interesante advertir que el trabajo escriturario de Cortázar remite en todos los casos, a la narrativa, y, sin embargo, aquí se antologan cuatro textos poéticos: los "Tango buscando música" que como tales, se muestra la vivencia porteña del arrabal, la identidad de Buenos Aires. La condición del trabajo de ambos autores permite reconocer una semejanza entre ellos, quienes expresan que si la apertura como categoría estética de sus obras responde a una demanda por búsqueda de originalidad, 8

En cursiva en el original.

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responde aún más al compromiso asumido "como un encargo de mí mismo contra la institucionalización de la tortura" (Astrada, 1978: 18). El dolor ante la injusticia es trauma de su pensamiento. A Etelvina Astrada la compromete el ideal de la sociedad política, más aún, el dolor de los que luchan por ese ideal con el propio cuerpo, y mucho más, el dolor de los que perdieron el cuerpo y la muerte por la lucha. Ese ideal es la base de la palabra-ametralladora de la Autobiografía con gatillo. Conclusiones Para cerrar esta breve semblanza de la escritora Etelevina Astrada hace falta señalar que la distancia geográfica que hay entre Argentina y España operó a favor de la posibilidad de que Etelvina Astrada publicara un trabajo que la deviene escritora e instituye como una intelectual de su tiempo. No era posible dar al público una obra como la de ella, en la propia Córdoba, ni en la Argentina en esos años, pero, decidida en su compromiso ideológico, la autora define el texto en el exilio en Madrid y lo propone para la difusión. Esta operación la lleva a coincidir con Cortázar y su Libro de Manuel, de 1973. El libro se hace desde la simultaneidad de los acontecimientos, en la coincidencia del dolor por la patria. Si no puede publicar en Argentina, se torna imposible hacerlo en España por un duro período de cinco años, hasta que movilizada por la voz de otros, da inicio al cauce de la lírica como soporte de su voz, para albergar a otros poetas en idéntica condición de lejanía y muerte. Así surge la antología, que se impone con rebeldía a la inacción. Poesía política y combativa argentina contrasta con el silencio casi generalizado al que estaban sometidos escritores y editores argentinos (y el pueblo argentino y latinoamericano) en esa época. En su libro, los silenciados (los exiliados y los muertos), recuperan la voz. Desde ellos, el pueblo guarda su identidad y vocación. El pueblo es el sentido de esa reunión, el pueblo que busca la liberación. La palabra de los poetas revolucionarios se hace instrumento de la resistencia, cifra la liberación señal de una presencia que la escritora acoge cuando lee y ofrece cuando escribe. Es testimonio y documento de las ideas circulantes. Desde la antología, la reunión y la mención de la obra ajena, supone reconocer la jerarquía de una palabra que no solo no puede ser callada, sino también, de una palabra que interpela como fundamento de un diálogo en la Historia, que debe continuar en su promoción liberadora. Y romper, con el libro, la distancia geográfica entre autora (argentina, en exilio) y lector (argentino, no sólo en Argentina), que no es distancia cultural. La memoria cultural que Astrada propone a través de su escritura, supone una comunidad lectora que contraría la voz oficial mentirosa respecto de la ausencia de obras y voces. Dos años después de la antología, Etelvina Astrada publica su Autobiografía con gatillo, al año siguiente, La muerte arrebatada. Los mismos títulos muestran cómo el foco de la mirada de la autora está aún en la realidad argentina, que aún padecía los embates de la dictadura, y de la que ella se ubica legítimamente como víctima. Desde su exilio, los textos denuncian la muerte, en particular, la del hijo desaparecido, muerte que



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promueve en ella, también la experiencia de la muerte (no-vida, no-muerte) aunque no por ello, renuncia a su voz, antes bien, da testimonio, elabora del documento y lo presenta al lector. Pese a la lejanía, sus textos circulan e inquietan en el intento de responder sobre el significado de la desaparición física de las personas como programa de gobierno. ¿Cómo aludir a una desaparición, y aún más, cómo dar cuenta de un programa organizado para ello? Sin palabras para definir, no renuncia a decir su experiencia de la violencia. Las penas capitales (1986) traen un aliento distinto al tono de la obra, al agregarle la condición de la tristeza. Se trata de un libro bisagra en la obra de la autora. El reclamo y la demanda de justicia puede operarse de la forma más legítima, pero el hijo definitivamente no retornará. Allí se inscribe la pena, que es el primer poemario con una Argentina con la democracia recuperada. Las publicaciones que siguen son Libro del mal amor (1993) y Atizando la lumbre (1996), evidencian una disminución en el tono de reclamo ante y por la violencia, y en correspondencia, la profundización del trabajo con el lenguaje, lo que incide en un grado mayor de poeticidad, más cercano a la metáfora. Las condiciones biográficas de Etelvina Astrada, como ciudadana y estudiante cordobesa, (esto es, no ciudadana de la gran urbe de Buenos Aires), sus posicionamiento ideológico y luego su partida a Madrid, lugar en donde reside hasta su muerte, promueven el desconocimiento de esta autora, de su obra. Sus textos en la actualidad, tienen pocos lectores y escaso relevamiento de parte de la crítica. En ese camino, darla a conocer demanda a informar sobre su labor, sus ideas, sus palabras, sus poemas. Tal es lo que ella reclamó en su testamento lírico. Y como lectores, aceptar la posibilidad de sus textos con la configuración teórica de la "obra abierta" de Umberto Eco. Abrirse a la palabra de Etelvina Astrada no sólo es leer, sino además, la experiencia de continuar construyendo con ella, el vínculo literatura-sociedad. Imposible la pasividad, ineludible la interpretación. Etelvina hace pensar con sus textos. Vale recuperar algunas claves literarias de Córdoba y de Argentina en la solidez de su palabra, memoria activa, siga operando en la recuperación del lugar de los orígenes. Por último, y más allá de Etelvina, recuperar la obra de la autora es comenzar a sanear la brecha instalada por una Historia injusta, azarosa, arbitraria y que, por muchos años, impidió a los propios habitantes del territorio reconocerse en sus escritores, quienes dispersados, no pudieron regresar pero que la memoria guarda.

B IBLIOGRAFÍA

ASTRADA, Etelvina (1978), Poesía política y combativa argentina. Bilbao, Editorial Zero. _____ (1980) Autobiografía con gatillo. Madrid, Endymión. _____ (1981) La muerte arrebatada. Barcelona, Edición de la autora. _____ (1986) Las penas capitales. Madrid, Orígenes Editora. _____ (1993) Libro de mal amor. Nueva York, Gas Station Edition.

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Etelvina Astrada, estar en España para estar en Argentina

_____ (1996) Atizando la lumbre. Madrid, Endymión. _____ (1967) "Figura y significación de Alfonsina Storni" en Revista Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 211 (julio 1967), pp. 127-144. ALEGRÍA, Claribel (1981), Homenaje a El Salvador. Visor. Colección Visor de Poesía. BOWRA, CM, (1966), Poesía y política. Buenos Aires, Losada. ECO, Umberto (1984), Obra Abierta. Barcelona, ed. Ariel. GRIMAL, Pierre (1999), Diccionario de mitología griega y romana. Buenos Aires, Paidós. JELIN, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria. Buenos Aires, Siglo XXI. JELIN, Elizabeth y Kauffman, Susana (eds) (2006), Subjetividad y figuras de la memoria. Buenos Aires, Siglo XXI. JITRIK, Noé (1988), "Miradas desde el borde. El exilio y la literatura argentina" en Saúl Sosnowski (Ed.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. Buenos Aires, Eudeba, pp 133-147. LAFLEUR, Héctor R., Provenzano, Sergio y Alonso, Fernando, (2003), Revistas literarias argentinas (1930-1966). Buenos Aires, Marcela Croce Ed. LAGOS, Ramiro (compilador) (1986), Mujeres poetas hispanoamericanas. Colombia, Centro de estudios poéticos hispánicos del Tercer Mundo. MARYSTANI, Cristina (2002), Contra la desmemoria. Murcia, Huerga y fierro Editores. REATI, Fernando (1992), Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina (1975-1985). Buenos Aires, Editorial Legasa.



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EL

CÍRCULO CROM ÁTICO DE

LA

VOCAL DE LA TIERRA :

UNA LECTURA DEL POEM ARIO DE

S OLEDAD F ARIÑA

The Colour Wheel of La vocal de la tierra: Reading the Poetry of Soledad Fariña YENNY KAREN ARIZ CASTILLO UNIVERSIDAD CATÓLICA DE LA SANTÍSIMA CONCEPCIÓN Concepción, Chile [email protected] Resumen: el artículo consiste en un análisis del poemario La vocal de la tierra (1999), de la chilena Soledad Fariña (1943). Se propone una lectura del sistema cromático del texto, en el que los colores funcionan como símbolos de procesos metatextuales de la escritura contemporánea, a la vez que aluden al contexto histórico chileno de la década de 1980 y se relacionan con el acervo cultural indígena presente en la obra. Palabras clave: poesía chilena, Soledad Fariña, La vocal de la tierra, círculo cromático Abstract: The article comprises an analysis of the collection of poems La vocal de la tierra (1999) by Chilean poet Soledad Fariña (1943). It proposes a reading of the text's colour system, in which colours work as symbols of metatextual processes of contemporary writing, as well as making references to the historical context of 1980s Chile and linking to the indigenous cultural heritage present in the work. Keywords: Chilean poetry, Soledad Fariña, La vocal de la tierra, Colour Wheel

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 181-198 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.422

Recibido: 29/03/2017 Aprobado: 31/05/2017

Yenny Karen Ariz Castillo

Si bien la dictadura militar chilena impuso una férrea censura a los artistas desde el año 1973 y hasta finales de la década de los ochenta, no consiguió acallar a numerosos poetas, que, pese a dificultades económicas y a su manifiesta oposición al régimen, desarrollaron una búsqueda estética que no soslayó su contexto histórico. Soledad Fariña (Antofagasta, 1943) forma parte de este grupo de poetas que dieron a conocer sus obras en recitales poéticos, revistas de efímera duración y poemarios editados precariamente durante la década de 1980. Aunque en gran medida su proyecto poético constituye una respuesta a la violencia experimentada en Chile durante la dictadura, la obra de Fariña no se circunscribe a los temas políticos, sino que se ha desarrollado por más de treinta años, diversificándose a propósito del interés de la autora por el estudio de las cosmovisiones maya e inca, que ella plasmó en El primer libro (1985) y En amarillo oscuro (1994), así como también debido al tema de la búsqueda de la identidad femenina, que atraviesa toda su obra.1 En el año 1999, la poeta reunió sus tres primeros textos, El primer libro (1985), Albricia (1988) y En amarillo oscuro (1994), en un volumen denominado La vocal de la tierra (1999), que constituye nuestro objeto de análisis. La trilogía presenta una serie de imágenes vinculadas a procesos autorreflexivos de la escritura poética asociados a la pintura y a otras artes visuales, de tal forma que éstas constituyen metáforas de la acción de escribir. La inclusión de otros dominios artísticos a nivel metafórico en el texto poético permite apreciar: − El vínculo con las culturas amerindias, en tanto Fariña metaforiza la apreciación indígena del paisaje, la arquitectura precolombina, y poetiza tejidos indígenas y pintura de vasijas. − La conceptualización difusa de los límites del arte poético, pues en la primera parte de la trilogía, la hablante “pinta” un libro, cuyo contenido, además, se refiere a la misma acción de pintar/escribir. − La visualización de un sistema cromático generado en los textos, obviamente, a partir del lenguaje. − La hibridación textual entre la memoria de las culturas indígenas andinas y la escritura poética contemporánea.2 De estos aspectos, nos centraremos en el análisis del sistema cromático, ya que la crítica ha destacado la relevancia de los colores en La vocal de la tierra (Bello, 2009), pero no ha profundizado en su alcance simbólico. Mi lectura plantea Sus obras publicadas son: El primer libro (1985, reeditado en 1991); Albricia (1988); En Amarillo Oscuro (1994); Se dicen palabras al oído (1997); Otro cuento de pájaros (1999), volumen de cuentos que constituye una creación excepcional en una continuidad mayoritariamente poética; La vocal de la tierra (1999); Narciso y los árboles (2001); Donde comienza el aire (2006), Pac Pac Pec Pec (2012), versión ampliada y modificada de En amarillo oscuro; Ábreme (2012); Yllu (2015); y 1985 (2016). 2 Entiendo la noción de hibridación de acuerdo a los planteamientos de Néstor García Canclini, que se refiere a la combinación de estructuras provenientes de diversos procesos socioculturales, operación que genera “nuevas estructuras, objetos y prácticas” (2001: 14; cursivas del original). 1

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que cada color posee un simbolismo en relación con los procesos metatextuales aludidos. Evidentemente, la apreciación de los colores varía según las culturas, por lo mismo, será relevante el conocimiento antropológico sobre el tema en sociedades aborígenes. Además, por el carácter híbrido del texto, he juzgado importante trabajar con los símbolos occidentales de los colores y su organización en sistemas cromáticos, para lo cual me apoyaré en el trabajo de Johannes Pawlik, Teoría del color (1996), y en los diccionarios de símbolos de Jean Chevalier (1995) y de Juan Eduardo Cirlot (1997). Previo al comentario principal, describiré el contexto de producción de la poeta chilena y realizaré un acercamiento a los aportes críticos sobre su obra. Las preguntas que permanecerán latentes durante este análisis, y que pretendo retomar en las conclusiones, son: ¿adónde conduce la recuperación de culturas ancestrales en el contexto de la dictadura militar?, ¿por qué reflejar la escritura poética contemporánea en un centro ceremonial, un libro de pinturas, una vasija o un tejido antiguo? La obra de Soledad Fariña en el contexto de la promoción de poetas de 1980 En la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) (Calderón, Calderón y Harris, 1996), Soledad Fariña aparece como integrante de la “promoción del 80”, la que comienza a publicar en plena dictadura chilena, por lo que debe lidiar con la censura y las dificultades para generar instancias culturales. Según los compiladores, la promoción del ochenta: se vio forzada a crecer en un clima de odios, persecución y miedo, sin posibilidades de expresión debido a la férrea censura aplicada a la creación literaria y en medio de un ambiente poético marcado por la ausencia o la distancia de sus interlocutores más cercanos cronológicamente. (1996: 14)

En cuanto a la búsqueda estética, el trabajo de Fariña se vincula a las obras del grupo de poetas mujeres de la promoción del ochenta, que además integran Marina Arrate (1957), Alejandra Basualto (1944), Carmen Berenguer (1946), Carmen Gloria Berríos (1954), Eugenia Brito (1950), Teresa Calderón (1955), Lila Calderón (1956), Bárbara Délano (1961-1996), Elvira Hernández (1951), Paz Molina (1945), Rosabetty Muñoz (1960), Heddy Navarro (1944), Alicia Salinas (1954), Malú Urriola (1967) y Verónica Zondek (1953).3 Las poetas mencionadas se distinguen por una cantidad considerable de publicaciones en la década de los ochenta y por una intensa actividad cultural. Sus discursos poéticos llaman la atención por ser diferentes a la poesía escrita por mujeres hasta entonces, pues dan cuenta de un cuestionamiento profundo al orden político y a las construcciones socioculturales, en cuanto buscan innovar en la temática y en la forma de los textos. Además, las instancias colectivas que propició la época (talleres y lecturas) generaron lazos 3

Para elaborar este listado, he consultado los estudios de Villegas (1993), T. Calderón, L. Calderón y Harris (1996), y Brito (1998).



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profesionales y amistosos entre las autoras. En este sentido, Marina Arrate plantea como características de la promoción: “a) la conciencia de género y b) la conciencia de grupo, cuestiones ambas que no se hallaban presentes en la generación de la década precedente” (2002: 176). Sobre este grupo de poetas, los compiladores de la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) establecen algunos rasgos de la generación, de los cuales destaco el cuestionamiento de la función del lenguaje y de la historia e identidad chilenas. Los antologadores asumen una interpretación apegada al contexto histórico: “Se trata, en buenas cuentas, de un intento de reorganización destinado a convertir la poesía en un espacio de resistencia y de transgresión al sistema dominante” (1996: 17). En líneas generales, éste es el contexto en el que se inserta el trabajo de Fariña, el que se ha destacado por la innovación en el lenguaje, el uso de “nuevas formas” desde las cuales alude a los hechos de aquella época. Además, la crítica ha enfatizado la poetización del cuerpo femenino y la búsqueda de su identidad (Merino, 1989; Olea, 1990; Villegas, 1993; Bianchi, 2002, Hernández, s.f.). Sobre los elementos indígenas en la obra de Fariña, resalta el trabajo de María Teresa Adriasola (1987), que interpreta El primer libro a partir de cuatro líneas de reflexión: la poetización de un libro fundador de mundo, sucesor de los libros sagrados cristiano y maya; la autorreflexividad; la referencia a la posición de la creadora frente a la tela o a la página en blanco; y la postulación de la artista como quien crea desde la nada. Asimismo, Raquel Olea (1998) subraya la voluntad de Fariña por recuperar signos de los ritos indígenas y Eliana Ortega (1996) desarrolla la importancia de la pintura y la miniatura de En amarillo oscuro. El círculo cromático en La vocal de la tierra En la tradición poética occidental, los colores han sido ampliamente utilizados como símbolos. Al respecto, es interesante la analogía que desarrolla Cirlot: Es fundamental la ordenación serial de la gama cromática, que se presenta […] como un conjunto de colores definidos […] La afinidad formal de esta serie de seis o siete matices […] con la serie de vocales (siete entre los griegos) y de las notas musicales, permite suponer fundamentalmente la existencia de una analogía esencial entre todos esos planos. (1997: 140)

El establecimiento de una relación estrecha entre colores, letras y sonidos se relaciona con un concepto de arte que trasciende las divisiones entre las distintas manifestaciones artísticas, el que puede ser recreado a partir de la imagen poética. La asociación de color y sonido en la poesía es un fenómeno sobre el cual reflexiona Claude Lévi-Strauss en “De los sonidos y los colores”, del conjunto de ensayos Mirar, escuchar, leer (1998). El antropólogo cita la experiencia de Louis-Bertrand Castel, matemático y estudioso de los colores, para establecer qué colores y sonidos difieren en naturaleza, ya que: “Lo propio del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento […] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él. 184



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Resplandece estando en reposo (1998: 91). A pesar de ello, Castel concluyó que las propiedades de los sonidos y los colores son análogas, experiencia que a Lévi-Strauss le permite discurrir sobre una figura literaria: la sinestesia. Johannes Pfeiffer en su ensayo La poesía (2005 [1936]) reflexiona sobre las diferencias entre la imagen pictórica y la imagen poética, a partir de los comentarios del filósofo alemán Gotthold Ephraim Lessing en su obra Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía [1766]: la imagen pintada se halla presente en una coexistencia espacial, y es posible abarcarla, por decir así, de un solo golpe; la figuración poética, en cambio, se construye en una sucesión temporal, y se nos actualiza solo en virtud de un constante mirar hacia adelante y hacia atrás. En un caso, intuibilidad [sic] sensiblemente visual que se da de una sola vez; en el otro, intuibilidad no sensiblemente visible —invisible— que va asomando paso a paso. De ahí que en la poesía no se trate de una figuración estática, sino en movimiento. (2005: 28)

Aunque los pintores empleen técnicas que impriman dinamismo a sus obras, el público percibe la totalidad de la obra artística de una sola vez; en cambio, la imagen poética, en concatenación con otras imágenes en el contexto de un poema, o de un conjunto de estos, implica la sucesión temporal y espacial. Es decir, hay una diferencia fundamental entre ambas artes en relación con su recepción.4 Además, ambas artes observan diferencias materiales y metodológicas: el pintor trabaja con una imagen construida de trazos, formas y coloridos; lápices, pinceles, óleos, tintas, lienzos, entre otros, son parte de sus materiales habituales. El poeta requiere pocos materiales concretos, y construye sus imágenes con las palabras.5 Por consiguiente, es necesario tener en cuenta que la combinación de la pintura y de la escritura que se observa en La vocal de la tierra se produce en el nivel metafórico del texto, pues lo que se aprecia no son imágenes visuales, sino literarias. La conexión de la poesía con la pintura se debe en gran medida al acercamiento teórico de Fariña a las cosmovisiones inca y maya, culturas que desarrollaron una serie de prácticas consideradas artísticas en la actualidad, porque, en realidad, el concepto de “arte indígena” es una mera elaboración teórica. En su contexto original, las expresiones culturales indígenas eran funcionales a las necesidades de la comunidad, y ante todo, poseían un carácter religioso: “El antiguo arte plástico, en la generalidad de los pueblos, era religioso y estaba comprometido con los dioses. Para comprenderlo es preciso apartarse de las mediaciones de la estética crítica, que lo juzga como una actividad independiente” (Reyes, 2009: 295). La cultura contemporánea exhibe en los museos vasijas, penachos, vestimentas y otros utensilios indígenas que 4

Habría que añadir que, salvo en los recitales poéticos, lo más frecuente es que el lector se enfrente a solas a un texto poético, mientras que la pintura puede percibirse en forma colectiva, e incluso comentarse enfrente de la misma obra. 5 Exceptuando el caso de los caligramas, subgénero poético híbrido entre la imagen y las palabras.



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tenían ante todo un valor ceremonial, en tanto patrimonio de la humanidad y como muestra de las expresiones “artísticas” de los aborígenes. Entre estos objetos sagrados, se encuentran los “libros de pinturas”; obras elaboradas a partir de la escritura y de íconos que contenían datos sobre la cultura, la historia y la religión de los pueblos aborígenes. Los libros de pinturas que se conservan pertenecen a las etnias náhuatl y maya. En específico, La vocal de la tierra se vincula al libro sagrado de los mayas, el Popol Vuh, considerado “la más completa y sistemática exposición originaria de la tradición espiritual indígena de América con que contamos” (Reyes, 2009: 45). La crítica (Adriasola, 1987) ha señalado el vínculo de El primer libro con el Popol Vuh, por la apreciación de la obra de Fariña como libro fundador, y el imaginario precolombino recreado en el texto. En efecto, por los elementos poetizados, El primer libro sugiere la estructura de un libro de pinturas, textos en los que “cada momento es una asociación de números, dioses, animales, rumbos espaciales, colores, elementos, símbolos atávicos” (Reyes, 2009: 297). La obra de Fariña metaforiza estos componentes, entre los que adquiere una relevancia fundamental el color. Asimismo, en Albricia aparece un fragmento del Popol Vuh que refiere un episodio cuando el consejo de dioses toma decisiones sobre la creación, por lo cual es evidente el establecimiento de una continuidad entre El primer libro y Albricia en relación con la idea de fundación de un mundo. A la cosmovisión maya que constituye el sustrato de los primeros poemarios, se agrega el acervo inca manifiesto en la tercera obra, En amarillo oscuro. En esta última parte de la trilogía, el imaginario artístico indígena se diversifica, pues la escritura se conecta con la arquitectura, la cerámica y los tejidos con plumas de la cultura andina. Además de recrearse la cosmovisión inca, En amarillo oscuro plantea la metarreflexión de la escritura poética, a partir de estas expresiones precolombinas. Los indígenas amerindios se expresaron en diversos soportes: “estelas, frisos, dinteles, cerámicas, joyas, tableros, jambas, peldaños, pilares, muros, bóvedas” (Reyes, 2009: 43), también en códices o libros. En todos estos soportes, la pintura “se configura como texto, como escritura” (Reyes, 2009: 43) de signos o glifos. De esta forma, Fariña integra a la escritura contemporánea una gama de expresiones provenientes de las culturas precolombinas, en las que la escritura puede ser signo, trazo, escultura o tejido. De esta manera, La vocal de la tierra poetiza una multiplicidad de 6 colores que se asocian a texturas, sonidos, palabras y elementos naturales; pero, asimismo, los colores reiterados en el poemario se vinculan a los procesos creativos de la escritura; las artes visuales y la poesía se fusionan de manera metafórica, en tanto la mención de los colores constituye en gran medida el imaginario que da cuenta de la labor poética. 6

Bello señala que los colores: “Son la primera manifestación de un proceso sinestésico y anasémico de voluntad totalizadora. En este punto es necesario recordar que el título del último poemario de la trilogía, En amarillo oscuro, también se encuentra anunciado en la primera estrofa de El primer libro: ‘tomar todos los ocres también / el amarillo oscuro de la tierra’” (2009: 65). 186



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El análisis me ha permitido visibilizar un sistema cromático desarrollado en el texto, concepto que puede definirse de la siguiente manera: La expresión sistema cromático remite a una estructura ordenada de colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexágono cromático o un círculo cromático, o a un cuerpo, como un romboedro cromático, una esfera cromática o un doble cono cromático. Los sistemas cromáticos son modelos de visión de la teoría cromática. (Pawlik, 1996: 23)

Los sistemas cromáticos constituyen formas de apropiación personal de la teoría del color, que pueden organizarse en diversas figuras geométricas; según precisa Pawlik; “Las figuras ordenadoras —círculo, triángulo o cuadrado, estrella, etc.— se construyen ¡según aquello que se quiera poner de manifiesto!” (1996: 38- 39). Existe una serie de sistemas cromáticos propuestos tanto por teóricos del color como por los mismos pintores;7 para referirme al propuesto por Fariña, me ha parecido apropiado ordenar los resultados del análisis bajo la categoría de círculo cromático, por cuatro razones: 1. La forma circular se caracteriza por no poseer principio ni fin definidos y anular las relaciones jerárquicas, lo que me parece esencial para un acercamiento adecuado a esta poesía, en la que los procesos relativos a la escritura poética se conciben en relación con una estructura cíclica. Además, dentro de las cosmovisiones indígenas americanas, “[e]l círculo como forma geométrica y la circularidad como idea constituyen la representación más acabada de la concepción de totalidad” (Martínez, 2004: 34). 2. El predominio de figuras circulares (ojo, cuenca, iris, entre otras) que contienen los colores o constituyen su entorno en los textos. 3. La relación ojo-color, patente en los versos. 4. El significado que este concepto posee en pintura; al ser una organización de colores, no es una norma fija, sino que varía de artista en artista, es decir, un círculo cromático elaborado por un/a pintor/a es único e irrepetible: El círculo cromático del pintor tiene poco que ver con una escala cromática espectral confeccionada […] se construye solo por impresión óptica […] consta de los tres colores básicos o algunos colores iniciales, del alcance cromático de estos colores iniciales y de las áreas cromáticas (parentescos cromáticos) […] no puede haber un modelo ordenador de validez general […] siempre depende de la intención perseguida. (Pawlik, 1996: 38-39: cursivas en el original)

Los colores de La vocal de la tierra se asocian a las manifestaciones artísticoculturales indígenas que el poemario recrea, así como también al entorno desértico poetizado. Su primera parte, El primer libro, se inicia con la acción de borrar todo lo dicho para fundar un mundo y una forma de escritura; por consiguiente, la poesía se relaciona con el poder de la creación, de tal forma que 7

Al respecto, dos teóricos destacables son Goethe y Runge. Para ampliar la información, ver Pawlik (1996).



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el lenguaje adquiere una condición performativa, fundamentalmente a partir de verbos imperativos. Para dar cuenta del proceso creativo de escritura, la poeta trabaja con los niveles fónico, sintáctico y semántico de la lengua, así como también trastoca la disposición convencional del texto en la página. El poemario remite a la construcción de un imaginario que homologa y superpone tres signos: el cuerpo femenino, el espacio y la lengua poética. En otras palabras, la búsqueda de una lengua poética equivale en el texto a la búsqueda de un espacio y al autodescubrimiento del cuerpo. Para poetizar la elaboración de estos signos, se emplea la metáfora de la pintura; de esta manera, en el imaginario poético de El primer libro, la hablante alude a acciones como pintar, esculpir o grabar para referirse a la elaboración de este “primer libro”, por tanto, la voz enunciante es, además, dibujante y pintora: debe bosquejar, colorear y nombrar el mundo. El concepto de “pintar” en el texto es híbrido, en tanto se emplean términos contemporáneos como libro, a la vez que se poetizan técnicas primitivas de producción de colorantes, como la fusión de la saliva con la tierra, y la utilización de los dedos para pintar, los que configuran un pincel “humano”. Esta contradicción entre las nociones modernas y la técnica primitiva que se poetiza permite establecer dos ejes que se superponen, entre los cuales oscilará la hablante: la poetización de un mundo primitivo y la poetización de los procesos contemporáneos de la escritura poética, vale decir, la batalla con una lengua normada, los procesos de bloqueo —la página en blanco— y la búsqueda de la palabra poética propia. El primer libro se inicia con el poema “Todo tranquilo, inmóvil”, que conecta las sensaciones de quietud y estatismo con un momento originario en el mundo poetizado; se poetiza un mundo teñido de negro: “Hay un negro que sombrea que nos cubre” (v. 14, 19).8 El negro equivale a la oscuridad, y en este texto lo acompañan el gris, contenido en forma de nubes, y el blanco, tanto del libro —“páginas blancas abiertas” (v. 8, p. 19)— como del hielo “que quebró mis alas” (v. 19, 19). Es importante señalar que en el poemario se alude a dos colores que conforman el soporte de la escritura de “el primer libro”: el blanco de las páginas y el ocre, correspondiente al “amarillo oscuro” de la tierra, espacio en el que también se plasmará la escritura. Ambos colores se superponen, sin excluirse, dando cuenta del carácter híbrido del texto: las páginas blancas remiten a la significación contemporánea del signo “libro”, mientras el ocre corresponde a la relevancia de los espacios y culturas andinas en el texto. El simbolismo del negro en La vocal de la tierra es compartido por varias culturas. Chevalier señala: “Contracolor de todo color, está asociado a las tinieblas primordiales, a la indiferenciación original” (1995: 747). El poema que inicia El primer libro manifiesta que los colores se asocian a los sonidos en tanto la poeta construye aliteraciones que permiten relacionar el color con un elemento o cosa: 8

Todas las citas de los tres poemarios de Fariña están tomadas de La vocal de la tierra (Santiago, Cuarto Propio, 1999). En adelante, se indicará el nombre del poema, el número que le corresponde a los versos y las páginas. En el caso de citar un texto completo, se indicará su nombre y la página. Se respeta la disposición tipográfica de los poemas. 188



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—No hay claridad, no hay claridad, graznan —Ha caído la nube gris sobre mi vuelo: eran granizos. (vv. 17-18, 19: cursivas mías)

La serie graznan /gris /granizos, que se complementa con los gritos de los choroyes9 (“Por qué esa oscuridad, gritan” v. 13), vincula tres elementos fundamentales para el poemario: color (gris), sonido/fonética (/gr/, que remite al graznido de aves) y fenómenos naturales (en este caso, el granizo). El gris también estará presente en En amarillo oscuro, debido a que la hablante del texto se corporiza en una piedra. En el segundo poema de El primer libro, “Cuál pintar cuál primer” (20), el negro se asocia a un sonido: “Zumban las alas negras” (v. 1),10 que producen un “aleteo negro” (v. 7). El color negro se manifiesta además junto a un estruendo que interviene con violencia la materia arcillosa con la que se conforma el mundo poetizado: grieta profunda atraviesa las capas arcillosas cruza rayo negro las capas amarillas las fulmina transgrede la suavidad dorada del polvillo. (vv. 3-7, 20)

El aleteo y la intempestiva aparición del rayo negro se conectan en el texto gracias al color, al ser éstas las primeras intervenciones en el blanco/ocre de las páginas de “el primer libro”. La aliteración basada en el sonido “gr” del primer poema se reitera en “grieta”, “negro” y en el verbo “transgrede”, que da cuenta de la acción del rayo en las capas terrestres. El negro se asocia a la inmovilidad, pero también encarna la violencia. Como complemento del negro en los textos se encuentra el amarillo, por ejemplo, en la poetización del rayo negro que atraviesa capas amarillas y en la reiteración del color ocre o “amarillo oscuro”, color de la tierra. El poema “Dónde el amarillo” (22) presenta un rostro cuyas facciones están teñidas de negro: “presagio oscuro las comisuras negras” (v. 3); “recorre emplasto negro las miradas hundidas/ en la frente, ataduras profundas” (vv. 12-13). Los choroyes taladran surcos en el espacio-cuerpo, mientras la hablante intenta superponer el amarillo a la oscuridad: “Esparcir la mirada / dónde el amarillo dónde” (vv. 12). La sinestesia del primer verso fusiona la acción de mirar con la de colorear el entorno. En este último poema, el negro se asocia a la violencia con que se interviene el espacio. La imagen del negro en relación con la violencia se refuerza en el poema “Besan las labias la corteza” (27): 9

Los choroyes, aves de alas verdes que dominan el aire y observan la superficie son, en la interpretación de Bellesi, “portadores de la ley” en el texto (1999: 9). Bello agrega que son “verdaderos espías y antagonistas autoritarios de la ‘Escritura’ de la sujeto femenino, representantes de la Ley escrita del Padre” (2009: 50). 10 La lectura de Hernández (s.f.) interpreta este verso como una fusión del espacio y del cuerpo femenino. Para el estudioso, las referidas alas negras remiten a las pestañas.



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—Pero hay otra tintada espesa que amenaza desde esa cloaca negra

—¿Destejió la tejida esa viscosa desgarró la envoltura? (vv. 3-6, 27)

El negro adquiere espesor y viscosidad; es dúctil, tiene la consistencia de una pasta. La arcilla es intervenida por esta materia viscosa, lo que permite el surgimiento del ocre: “Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda” (v. 7). En la segunda parte de El primer libro, encontramos una imagen análoga; la lengua humana asfaltada, comprimida por esta sustancia viscosa: “melaza negra/ caliente” (vv. 3-4, p. 33). Finaliza El primer libro la sección “en esta oscuridad”, que corresponde tanto a un lenguaje incipiente, que la hablante tartamudea al comenzar a apropiarse del idioma (“alfa”, “alfalfa”, “falfa”, “fabla”, “habla” pp. 39-40), como también a la oscuridad de la tierra en la que la materia poética se genera. En Albricia, la fusión del negro con la tierra literalmente se diluye; el color está asociado a las aguas, al paisaje marino, en “Abro el párpado mudo”: entre líquenes negros algas veo flotar mi rostro carcomido de lenguas. (vv. 3-4, 52)

A esto se agrega una directa relación entre este color, su viscosidad y el estancamiento de la palabra poética, en “Se desfleca esta lengua”: “(el humus cenagoso no se cuaja en palabra)” (v. 12, 51). Negro es entonces, prisión del texto, sin embargo, la palabra terminará por asomar desde la oscuridad, que paradójicamente, la forja, en “Escurre entre los dedos”: “por ese flanco oscuro asoma la palabra” (“v. 25, 58). Este verso se analoga al proceso que experimenta la imagen de la mariposa de En amarillo oscuro, que siendo oscura se transformará en colorida y luminosa al ser nombrada.11 Pawlik califica el amarillo como el “color más próximo a la luz” (1996: 70) y, por tanto, más cercano al blanco. Agrega que: “el amarillo no forma una familia de colores propiamente dicha. En sentido estricto, no hay un amarillo claro y un amarillo oscuro” (1996: 70). Para Chevalier, “es el más caliente, expansivo y ardiente de los colores” (1995: 87). Citando a Kandinsky, Chevalier apunta: “El amarillo tiene tal tendencia a la claridad que no puede haber amarillo muy oscuro. Se puede decir pues, que hay una afinidad profunda, física, entre el amarillo y el blanco” (1995: 87). En contradicción con la teoría del color, la poeta crea una amplia gama de amarillos, sobre todo, un amarillo oscuro. Este color es ambivalente en la poesía de Fariña: comunica el deseo de luz y, en este sentido, es cercano al blanco. Además, remite a la conexión con la tierra a partir de su degradación en 11

La hablante poetiza una mariposa nocturna: criatura etérea, vestida de oscuridad, color de la argamasa originaria; de existencia casi imperceptible por cuanto está dentro del aliento de la hablante. La mariposa representa el momento previo a la verbalización, el soplo que permite la articulación de la palabra: “Mariposa nocturna / Se ha metido en mi aliento/ Apretados los labios / cómo voy a nombrarla / pregunta en espiral el aire de la boca” (vv. 1-4, 79). 190



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ocre, color que también adquiere consistencia en los siguientes versos de “Todo tranquilo, inmóvil”: Había que pintar el primer libro pero cuál pintar cuál primer tomar todos los ocres también el amarillo oscuro de la tierra capas unas sobre otras: arcilla terracota ocre arañar un poco para formar esa pasta ligosa untar los dedos los brazos ya estás abierto páginas blancas abiertas no hay recorrido previo tratar de hendir los dedos. (vv. 1-9, p. 19)

La hablante unta sus dedos y brazos y comienza a pintar el primer libro, con los colores ocres, arcillosos, de la tierra. Lévi-Strauss señala: “la apreciación de los colores varía según las culturas” (1998: 92), afirmación que se comprueba, por ejemplo, leyendo la siguiente aseveración de Barthes: “no nos imaginamos libro en ocre” (2002: 123). Desde un imaginario americano, Fariña despliega un amplio abanico cromático para referirse al territorio y al soporte de la escritura, en el que el cuerpo femenino es el instrumento creador, y el paisaje es el espacio andino. Coincidentemente, el ocre es uno de los primeros colorantes de la historia de la humanidad y, además, se identifica con los colores de la tierra. El amarillo, por su ambivalencia en el poemario, se relaciona con las coordenadas arriba y abajo, debido a su cercanía con la luz y su conexión con la tierra; el color traza caminos y correspondencias entre coordenadas, según se observa en el poema “La tentación arrecia”: “Polvareda amarilla asciende al cielo gris” (v. 4, 26). Este polvo amarillo del suelo americano buscará crear la luz. En su representación de la luz, el amarillo adquiere en La vocal de la tierra la connotación de agilidad mental: “amarillo reaparece segundos de lucidez” (p. 35). Representa además, de acuerdo al Popol Vuh, la materia de la que está hecho el ser humano: el maíz. Este vegetal sintetiza la dualidad del amarillo en la obra de Fariña: luz porque es alimento, regalo de los dioses y materia de la creación humana; asimismo, representa la conexión con la tierra, la oscuridad en la época de germinación. Con respecto al ocre, es interesante el comentario de Chevalier: En lenguaje del blasón, el color negro se denomina sable [del latín sabulo o sabulum, arena], lo que expresa sus afinidades con la tierra estéril, habitualmente representada por el amarillo ocre, que a veces es el substituto del negro: este mismo amarillo de tierra o arena es el que representa el norte, frío e invernal, para ciertos pueblos amerindios. (1995: 748)

El ocre, el negro, el marrón de la arcilla, gradación de los colores de la tierra americana conservan el mismo significado y alcance que en la teoría del color: La expresión de los colores marrones se recoge ampliamente con el término colores de tierra, que remite al origen de sus pigmentos. Ocre, tierra roja y sombras […] El ocre claro tiene un carácter arenoso; las



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tierras rojas son como colores de roca o de campo […] la estación de los colores de tierra es el otoño […] Los latinos, que tomaron la palabra del griego, se refieren con ochra a la amalgama de mineral marrón clara empleada en la pintura. (Pawlik, 1996: 85)

A la relación del negro con el amarillo y el ocre, se agrega el rojo, parte de los colores de la tierra, pero cuyo significado adquiere otras connotaciones. En el siguiente texto, se encuentra dentro de las tonalidades terrestres que, en ese caso, colorean inclusive el cuerpo de la hablante de “Besan las labias la corteza”: Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda besan las labias la corteza terrosa ocre granate impregna al ocre, grietas beben la tintada. (vv. 7-10, 27)

En el ocre granate encontramos el rojo, pero la hablante lo había mencionado desde el poema que abre El primer libro con relación a su propio cuerpo en “Todo tranquilo, inmóvil”: Se alejan [los choroyes] pero no alcanzan a ver el rojo que descubro debajo de mi axila. (vv. 15-16, 19)

Coexistiendo en el inicio con el negro, el gris, el blanco y el ocre, se ubica el rojo, unido a la argamasa original por su participación en los tonos arcillosos; sin embargo, también aparece como un color propio del cuerpo de la hablante, quien lo mantiene oculto de los choroyes. En el prólogo a La vocal de la tierra, Bellesi cita un fragmento de un texto escrito por Fariña en 1983 “para un video sobre la censura”: Habrá que preocuparse ahora por el cuerpo ¿o por los cuerpos? Qué cuerpo todo el cuerpo social o qué cuerpo las llagas de las muñecas amarradas con alambres o las llagas de las encías en las encías dejadas rojas abiertas por los dientes arrancados uno a uno o la gillete en las axilas raspadas o qué… en qué sintaxis rep en qué sintaxis represiv (a) no lo sé y (b) no lo saben ustedes… (1999: 9-10; cursivas del original)

Como señala Bellesi, la fecha de escritura de este texto es cercana a la publicación de El primer libro (1985). La herida en la axila que la hablante oculta de los choroyes se vincula a una de las prácticas de tortura a las que alude Fariña pero, además, en El primer libro la herida de la axila se conecta con la imagen de un volcán a punto de la erupción. Ello abre los posibles significados que permiten la relación del cuerpo y de la tierra a partir del rojo, como sucede en “Aún no es tiempo”: Muge la tierra el ocre el terracota el gris el negro abrir la axila, hay una herida inmensa volcán reteniendo sus aullidos: acallarlo — Aún no, aún no es el tiempo de la poda de las —

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guías rastreras, mascullan los choroyes, — Aún no es el tiempo de la poda de las guías rastreras Mirar el hueco entonces —pobres humores grises y taimados—, detener el impulso, volcarse al agujero: Hay un rojo que brama por estallar Aún no es tiempo, aún no es tiempo. (21)

La sangre menstrual, la sangre de un cuerpo torturado, la sangre del parto, son posibles alcances de las imágenes del poema. Es una condición contenida, oculta a los choroyes, quienes pretenden regular el tiempo de la aparición de los colores. En el poema puede apreciarse la dualidad del rojo con el gris, coloración de lava y ceniza; en suma, la díada rojo y negro. El negro reviste el vientre del mundo donde, gracias a la gran oscuridad gestadora, opera el rojo del fuego y de la sangre, símbolo de la fuerza vital. De ahí la oposición frecuente de lo rojo y lo negro sobre el eje norte-sur, o, lo que viene a ser lo mismo, el hecho de que rojo y negro puedan aparecer como dos substitutos. (Chevalier, 1995: 747)

En el interior de la tierra, así como también en el cuerpo de la hablante se esconde el rojo, símbolo de la fuerza vital, que en este contexto adquiere una connotación femenina. La cópula generadora del mundo y de la pintura de El primer libro se produce entre un cuerpo femenino y la tierra, su doble, origen y amante, a escondidas del principio masculino, los choroyes. Esta especie de “hermafroditismo creador” (Adriasola, 1987: 10) adquiere en el texto una personalidad y un nombre: “la arcillosa”, representación tanto del espacio como de un cuerpo de mujer formado de arcilla.12 La llegada del rojo a la superficie es violenta, con forma de herida. Una cuchilla hiere a la arcillosa, y la sangre mana de la herida, en “Fue el frío fue el granizo”: líquida escurre por el cuello atenta al gorgoreo de las venas azules […] Sigue la mueca su derrame oscuro. (vv. 2-3-6, 24)

El rojo se conecta con el azul de las venas y el matiz oscuro que adquiere el propio color, es decir, su derivación hacia el negro. Son dos contrastes cromáticos dignos de analizarse. A propósito de la dualidad rojo-negro, ya se ha expuesto las consideraciones de Chevalier y la imagen del volcán que reúne ambos colores.13 12

Es posible asociar la figura de la arcillosa a uno de los tres intentos que se realizan en el Popol Vuh para crear al ser humano, en este caso, utilizando el barro. 13 El negro como espacio de contención del rojo es un rasgo que observa Lévi-Strauss en la poesía de Rimbaud y Baudelaire, y que, según conjetura el estudioso, podría ser un lugar común de la poesía simbolista: “Rimbaud acerca explícitamente el negro al rojo […] ‘Le sang



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Con respecto al azul-rojo, Pawlik señala: “la contraposición rojo-azul es más fuerte que cualquier otro contraste que se produzca entre colores puros” (1996: 74). Mientras el rojo es cálido, el azul es un color frío que evoca connotaciones diferentes a las del rojo: “El azul es el más inmaterial de los colores: la naturaleza generalmente nos lo presenta sólo hecho de transparencia, es decir de vacío acumulado, vacío del aire, vacío del agua […] El vacío es exacto, puro y frío. El azul es el más frío de los colores” (Chevalier, 1995: 163). El contraste que se logra entre la geografía de las venas y la sangre manando de ellas logra anular la inmaterialidad del azul. El rojo, espeso, activo, derramado, hace “gorgorear las venas azules”, es decir, traspasa su materialidad al azul. El rojo bifurca su imaginario en las siguientes líneas de significación: 1. Forma parte de los colores de la tierra, de los ocres. 2. Identifica a la sangre y a la pintura roja de El primer libro, que expresan la concreción de la escritura poética. En Albricia se reitera en el motivo de la herida que juntas lamen dos imágenes poéticas centrales del poemario: la amazona y la yegua. Como color que identifica la sangre, aparece en el tercer poemario, En amarillo oscuro, en la figura del “surtidor de rojos” (corazón), y como parte de los colores que la mariposa desea para sí: “hendiendo la estocada de deseos / granates púrpuras escarlatas” (vv. 5-6, 82). Esta imagen también se vincula a la plasmación de la escritura poética. 3. Es un color que identifica las creaciones de objetos rituales entre los indígenas. Los tintes rojos eran los más utilizados por los incas y además, según Fariña, la mayoría de las chacanas posee fondo rojo y, ocasionalmente, amarillo (Fariña, 2012: 20-21). En amarillo oscuro recrea este sentido al poetizar figuras pintadas con estos tintes. 4. Constituye el color del espacio redondo y acuoso en el cual se articula la palabra: la boca, “bóveda roja” (v. 6, 49). Todas estas líneas de significación unen el color rojo al surgimiento de la creación poética. El verde, color por excelencia del mundo vegetal, mantiene su significación convencional en el texto, sobre todo en la imagen del maíz, donde hace pareja con el amarillo y encarna con él la alimentación. Pero además, unido al azul, remite a los choroyes, de color verde y ojos azules; es recurrente en el poemario el motivo del ojo azul de estas aves, que acecha y ejerce violencia sobre el cuerpo de la hablante y el mundo que la rodea. Pawlik, citando a Goethe, señala que el azul y el verde juntos tienen “siempre algo de malvado y repelente, por lo que nuestros buenos antepasados llamaron a esta combinación color de los locos” (1996: 99). Las imágenes del maíz y de los choroyes encarnan una dualidad a partir de este color, que podría traducirse como lo bueno (vida, alimentación) y lo malo (violencia). noir des belladones’ […] Rimbaud leía a Baudelaire, para quien el rojo ‘ese color tan oscuro, tan espeso’, forma también pareja con el negro […] ‘nuit noire, rouge aurore’” (1998: 94). Al parecer, es una técnica empleada por poetas que utilizan la sinestesia como recurso poético. En la imaginación poética de Fariña ambos colores están ligados; además, ella comparte la apreciación de Baudelaire sobre el espesor del rojo. En Albricia, la hablante se pregunta “¿QUÉ ESPESOR TIENE EL ROJO?” (66). 194



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Todos estos colores se interrelacionan dentro del mundo poetizado y dan cuenta de los diferentes estadios del proceso de escritura; en este sentido, el punto cúlmine del cromatismo del texto se produce en la unión entre la amazona y la yegua que se poetiza en Albricia, imagen asociada al encuentro gozoso con la escritura. En consonancia con ello, la explosión de la herida y la entrada en el cuerpo que se explora provoca un estallido de color, que representa, justamente, la “albricia”, el regalo de la escritura. Las metáforas construidas a partir del cromatismo integran el tornasol, tono que En amarillo oscuro anhela la mariposa; el fenómeno del tornasol, reflejo de la luz sobre ciertas cosas, es calificado como el color “imposible” que se busca. Ello entronca con el aprecio de los incas por el fenómeno de la iridiscencia y con otras imágenes de La vocal de la tierra, como “lo nunca visto”, vinculado metatextualmente a la escritura que se desea conseguir. Por tanto, el tornasol es otra imagen de la búsqueda de la palabra. Conclusiones La asociación entre los colores y las letras se manifiesta en La vocal de la tierra en tanto los colores van a representar etapas de la creación poética. Es así como una de las figuras más relevantes en el poemario que permite la asociación del color y la palabra es la sinestesia. El círculo cromático del poemario de Fariña, conformado de negro, gris, blanco, ocre, amarillo, rojo, azul, verde, representa los momentos de la escritura poética. El negro y el gris remiten al momento de la argamasa originaria en el contexto de la creación, es decir, a una escritura próxima a aparecer; esta instancia se plasma también en algunas imágenes del poemario, como la de la mariposa oscura, imagen previa de la mariposa tornasolada, tono deseado e imposible al que se intenta acceder, y que sugiere la figuración de una escritura madura. El blanco representa las páginas vírgenes del libro contemporáneo y, por tanto, también conduce a este momento de mudez creativa. No obstante, el acervo cultural indígena plasmado en La vocal de la tierra permite acceder a un insólito “reverso” del blanco: este es el ocre, el que, como color terrestre, se superpone al blanco del libro contemporáneo y representa también el soporte de la escritura. La imagen de “la arcillosa” en el poemario entrega el triple formato de este “libro”: cuerpo-tierra-páginas. Si a partir del amarillo oscuro u ocre se accede a la materialidad de la escritura, así como también a su contenido —el cuerpo femenino—, la tonalidad más convencional de este color implica la nutrición de los pueblos amerindios, y —en su traspaso a los significados metatextuales— a la claridad mental del momento de escritura, cuya máxima expresión será representada por el color rojo, encarnación de la violencia (política, social, entre otras) y, quizás por ello, plasmación de la escritura poética. Por último, los colores verde y azul, asociados a los choroyes, se vinculan a los obstáculos y miedos que censuran y/o castran la escritura. En consonancia con la percepción de la naturaleza como un organismo viviente, los colores no son fijos ni planos, sino móviles, activos, atenuados e intensificados, por tanto, cambiantes, con relieve y volumen. Los



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colores entrañan una relación directa con los fenómenos climáticos y con las manifestaciones culturales de los pueblos indígenas que se poetizan. Resulta imposible olvidar las preguntas formuladas en las páginas iniciales de este trabajo: ¿cómo se entiende la recuperación de culturas ancestrales en el contexto de la dictadura chilena? y ¿por qué representar la escritura contemporánea a través de referentes indígenas? Es posible leer en las “páginas en blanco” de La vocal de la tierra una resistencia a la dictadura chilena, ya que, aunque implican la poetización de un mundo inaugural, se pueden interpretar como una metáfora de la condición de desmedro que los poetas de los ochenta percibían en la sociedad chilena. Se escribe, en definitiva, desde un “despojo” que condujo a la página en blanco. Por ello, el diálogo con las culturas indígenas se fundamenta en la pregunta por esa identidad perdida; los pueblos aborígenes también experimentaron una situación de “despojo” de su cultura, sin embargo, la riqueza de su legado aún persiste. Esta mirada sobre las culturas maya y andina implica un gesto de resistencia frente al autoritarismo, pues si la memoria de ellos se conserva, ¿por qué no podemos conservar lo que se nos intenta arrebatar? Fariña reactiva la memoria de los pueblos indígenas, pues estos son parte de nuestras raíces; asimismo, aprehender su manera de ver la vida implica una renovación de nuestra cosmovisión occidental, que entre otros aspectos, se ha desvinculado de sus nexos con la naturaleza. A través de la integración metafórica de algunas expresiones de los pueblos aborígenes, la poeta indaga en la relación que ella posee con estas culturas, así como también elabora una conexión de su propio quehacer poético con estas artes. Fariña integra a la escritura poética la elaboración de los libros de pinturas, el tejido en plumas, la arquitectura, las esculturas, las chacanas y la cerámica. Este proceso de hibridación entre artes visuales prehispánicas y escritura poética contemporánea constituye un cuestionamiento de los límites artísticos. El poemario, como búsqueda de la escritura, de la identidad y, por tanto, de la historia, desarrolla un regreso hacia los orígenes, a partir de la recuperación de lo aborigen; en este ámbito, es destacable el vínculo entre La vocal de la tierra y el Popol Vuh, puesto que Fariña recrea la elaboración de un libro de pinturas enfatizando la poetización del color, de los espacios como entidades vivas, y de la interacción de los humanos con la naturaleza y con los animales. La hibridación entre artes visuales y poesía conlleva la hibridación entre la cultura precolombina y la chilena contemporánea, puesto que la recuperación de cosmovisiones ancestrales implica entregar una alternativa a nuestra forma occidental de concebir la vida, y por cierto, el arte. En este sentido, la obra de Fariña se configura como un enlace, tanto entre lo precolombino y lo contemporáneo, como entre lo escrito y lo visual.

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T OPOGRAFÍAS H ERNÁNDEZ

DEL DEVENIR : LA POESÍA DE

L UIS

Topographies of Becoming: On Luis Hernández’ Poetry RICARDO MENDOZA-CANALES CENTRO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA Lisboa, Portugal [email protected]

Resumen: el siguiente artículo se propone estudiar la poesía de Luis Hernández a partir de los problemas que surgen al intentar estudiar su obra reunida. Antes que ser valorada como una poesía “inacabada”, la deliberada asistematicidad de su poética debe ser entendida como el resultado de un calculado y consciente ejercicio artístico, cuyas fuentes filosóficas tradicionalmente han pugnado por una ontología del movimiento frente a una metafísica de la permanencia. Bajo esta perspectiva, la obra de Hernández se revela como un “plano de inmanencia”, desde el cual acontece el sentido de su poesía en el quehacer de la escritura. Palabras clave: Hernández, poesía, devenir, inmanencia, trascendencia Abstract: The article aims to study Luis Hernández’ poetry from the point of view of the problems that emerge when trying to analyze his Complete Works. Rather than being assessed as “unfinished”, the deliberate and unsystematic appearance of his poetic, should rather be understood as the result of a calculated and conscious artistic practice that stems from philosophical trends which traditionally have fostered an ontology of movement against a metaphysics of permanence. Under this view, Hernández work shows up as “plane of immanence” from where sense becomes an event for the creative writing process. Keywords: Hernández, Poetry, Becoming, Immanence, Transcendence

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 199-216 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.441

Recibido: 31/03/2017 Aprobado: 30/05/2017

Ricardo Mendoza-Canales

Melómano, médico de barrio, poeta. Luis Hernández Camarero (Lima, 1941– Buenos Aires, 1977) es sin duda uno de los escritores peruanos más entrañables y leídos de los últimos cuarenta años; sin embargo, si la atención y el aprecio a un autor resultan ser inversamente proporcionales al número de estudios dedicados a su obra, definitivamente el suyo es un caso cuando menos insólito. Hernández no es en absoluto un autor desconocido. Son varias las antologías (individuales y colectivas) y los estudios literarios historiográficos que le han dedicado siempre un apartado.1 Su pervivencia en el imaginario literario peruano se revela en los continuos homenajes, conmemoraciones y semblanzas que van más allá de las páginas de prensa, pues recorren desde blogs que reproducen digitalmente algunos de sus poemas hasta instalaciones artísticas sobre su obra,2 además de un potencial uso como referente icónico culto en el diseño gráfico. Luis Hernández hace tiempo que trascendió el ámbito de lo estrictamente literario para convertirse en un ícono de una estética contracultural de las décadas de los sesenta y setenta. Hernández3 apenas publicó tres poemarios en vida: Orilla (1961), Charlie Melnick (1962) y Las constelaciones (1965). No obstante, nunca dejó de escribir. Lo siguió haciendo en cuadernos ológrafos que posteriormente obsequiaba a amigos y conocidos. La época de los cuadernos se extiende aproximadamente entre 1966 y 1977, fecha en la que el poeta fallece en Buenos Aires a la edad de 36 años.4 ¿Qué es lo que convirtió a Hernández en un icono 1

Para las antologías exclusivamente dedicadas a su obra, véase principalmente Hernández (2016, 2007, 1995, 1981); entre los estudios en los que se incluyen análisis sobre Hernández, véase sobre todo Chueca et al. (2010 y 2006) y Vich (2013). 2 En 1999, como parte de la Bienal Iberoamericana de Lima (hoy extinta), se habilitó una sala en el Convento de Santo Domingo para una exhibición de los cuadernos manuscritos de Hernández. De igual modo, más recientemente, en abril de 2017 se inauguró la exposición El sol lila. Constelaciones poéticas de Luis Hernández en la Casa de la Literatura Peruana en Lima, que exhibe, junto con algunos de los cuadernos originales, fotografías, entrevistas y material artístico del poeta. 3 A Hernández se le sitúa como parte de la llamada Generación del 60 de la poesía peruana, a la que también pertenecen Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Javier Heraud, Cesar Calvo y Marco Martos, entre otros. A pesar de la heterogeneidad de sus propuestas, comparten ciertos rasgos estéticos comunes, entre los que cabría enumerar, a modo de ejemplo, el manejo de un registro culto y literario, producto de su formación universitaria, con el que alternaban un irreverente registro coloquial; la influencia de la lírica española del 27 y del Siglo de Oro español; las influencias del imaginismo anglosajón y los poetas Beat americanos; la repercusión de los efectos de la revolución cubana en el contexto latinoamericano de la década del sesenta; la influencia de la cultura pop americana y europea; o la revolución musical, artística e intelectual de dicha década, en particular, la crítica ácida al existencialismo del decenio anterior. De igual modo, y ahora en un plano estrictamente historiográfico, es importante mencionar su procedencia académica, pues los integrantes de esta generación estuvieron nucleados en la ciudad de Lima, y provinieron fundamentalmente de las aulas de la Universidad Católica y la Universidad de San Marcos. Para una revisión panorámica sobre la Generación del 60 en general, véase Higgins (1993), O’Hara (1995), Forgues (1988) y Ortega (2002). 4 A día de hoy se desconoce con exactitud la causa real de su muerte. Su cuerpo fue hallado cerca de la estación de Santos Lugares, en el Gran Buenos Aires, en octubre de 1977. La versión más extendida es que Hernández presuntamente se suicidó arrojándose a las vías del tren. Más recientemente (O’Hara, 2007), se ha sugerido que Hernández pudo haber sido víctima de la represión política de la dictadura argentina. Sin embargo, como bien apunta Rafael Romero en su imprescindible biografía sobre Hernández, La armonía de H, esto último no deja de ser una mera especulación sin base documental (Romero Tassara, 2008: 376, nota 24). 200

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Topografías del devenir: la poesía de Luis Hernández

cultural, a pesar de no publicar ningún poemario orgánico luego de 1965? ¿Por qué sigue siendo hasta hoy un poeta tan leído y estimado, al punto de seguir despertando complicidades? Los lectores se refieren a él como “Luchito”, como si se tratase de un amigo de toda la vida. ¿Por qué a pesar de esta aparente claridad de sus versos, de su diafanidad, resulta tan poco atractivo para su estudio? ¿En qué radica su condición de “raro”, por emplear la etiqueta acuñada por Ángel Rama, si la propia crítica ha subrayado una y otra vez los rasgos comunes compartidos con otros poetas de su generación? Intentar esclarecer en profundidad las razones por las cuales Hernández ha sido tan poco estudiado excedería los límites de este trabajo. Hay evidentes causas materiales y discursivas que deberán ser tratadas por derecho propio en una investigación más amplia.5 En el siguiente artículo, me centraré en estudiar fundamentalmente la poesía escrita por Luis Hernández que compone Vox horrísona, en particular, aquella desde los años setenta en adelante. Dos son las ideas que quisiera defender aquí. La primera es que la poesía de Luis Hernández no puede ser leída desde los mecanismos de la crítica filológica tradicional, porque su poética se resiste a ser ordenada siguiendo criterios formales y/o cronológicos: ella desafía la asunción estandarizada del poema como unidad de sentido, socavando de paso la concepción del poemario como estructura significativa. La segunda idea, estrechamente ligada a la anterior, consiste en proponer que su poética, oculta bajo la máscara del lirismo, es resultado de un diálogo intenso, pero sobre todo consciente, con una línea de pensamiento sobre el ser que se 5

Sin pretensión de exhaustividad, y con el riesgo de caer en una excesiva simplificación, podrían mencionarse al menos cinco razones –si bien no las únicas– que han dificultado el desarrollo de un corpus crítico sobre su obra: 1) Su voluntaria auto-exclusión del mundo editorial y su decisión de continuar su labor creativa fuera del circuito tradicional de transmisión textual. La consecuencia es que sus cuadernos comportan serias dificultades filológicas para la edición de una poesía tan profusa como “desordenada”, sin carácter orgánico ni sistemático ni cronológico. 2) El lugar insular que ocupa en el mapa poético de aquellos años. Hernández no recogió en su poesía las inquietudes políticas y sociales de la época (a diferencia de otros miembros de su generación y de la siguiente, la “Generación del 70”). La suya fue una estética apolítica, no comprometida, ahistórica y, por tanto, en un contexto social de efervescencia en la izquierda latinoamericana, no materialista. 3) La dificultad de la crítica para valorarlo dentro del canon. La de Hernández no encaja ni en la categoría de poesía “pura” ni en la de poesía “comprometida”, las dos “etiquetas” en boga en su época. Por ello, una obra formal y deliberadamente fragmentaria como la suya, escrita en cuadernos y sin ninguna pretensión de configurar un poemario en sentido “clásico”, como unidad orgánica de sentido, dio lugar a la consideración de ser un buen poeta menor, un autor destacado de su generación, pero de logros estilísticos discretos. 4) Hernández, aún vivo, ya estaba considerado un poeta “de culto”. Su muerte acrecentó su leyenda, pero condicionó fuertemente la recepción de su poesía, pues volvió indesligable la obra de la vida del poeta y de las anécdotas que circulaban sobre él. De allí que las abundantes reseñas y semblanzas periodísticas vuelvan siempre al lugar común y acaben reforzando la imagen (negativa, desde mi punto de vista) del poeta “eternamente adolescente”, “juguetón” o “lírico”. 5) La dispersión de su obra. Aparte de unos cuantos poemas recogidos en antologías, sólo recién a partir de 1978, con la publicación de Vox horrísona, la crítica cuenta con un corpus textual lo suficientemente extenso para emprender una lectura integral de su obra. Sin embargo, tanto la primera edición de 1978 como la segunda, de 1983, fueron de muy escaso tiraje, por lo que se volvieron prácticamente inhallables. Así, su obra completa siguió siendo muy poco accesible, limitada únicamente a las varias antologías que, si bien útiles, no dejan de ser parciales. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 199-216

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extiende claramente de Heráclito a Heidegger, y que Hernández supo cultivar discretamente en su poesía. Luis Hernández, o el arte del “plagio” La evolución de las lenguas muchas veces depara parcours caprichosos que, al ser desocultados, revelan insospechadas coincidencias. He mencionado ya que Vox horrísona (1966-1977) es la obra reunida de Hernández. Es por ello perfectamente legítimo, casi una obviedad, decir que es la compilación de su poesía. Y lo es si entendemos por compilación la reunión, bajo un solo corpus, de partes, fragmentos, documentos y materiales componentes de una obra. Pero es mucho más que eso. El verbo latino compilare, del cual se deriva el sustantivo compilatio, quiere decir, literalmente, “despojar, pillar, saquear”. Sólo en la Baja Edad Media fue adquiriendo el sentido de “recopilar” ―con la que comparte raíz― que es el que perdura hasta el día de hoy. Dicho esto, solo ahora cobra una nueva luz aquel conocido poema titulado “Ars poética”, cuyos primeros versos dicen: La poesía es un Arte Continuo: por ello plagio […] Sin sol, más aún, Creo en el plagio Y con el plagio creo. (Hernández, 1983: 303)

A nivel de la representación discursiva ―como he desarrollado en otro lugar (Mendoza-Canales, 2009)―, Hernández emplea el collage como una técnica creativa para poner en evidencia, mediante la parodia, la precariedad sobre la que se erigen los discursos de autoridad. Sin embargo, que la poesía sea un arte continuo y, por esa razón, el poeta plagie, sugiere dos lecturas complementarias: la primera es que el Arte, en mayúsculas, no se restringiría para Hernández a la creación subjetiva de un individuo, sino que incluso la creación individual se inscribe siempre, por principio, en el seno de una formación colectiva e histórica; por esta razón, toda nueva invención es siempre “plagio” de una creación anterior. La segunda es que, para Hernández, el quehacer “poético”, el poïein, es una suerte de flujo heracliteano, sin principio ni final (de allí que sea continuo), y que la creación poética consistiría en “arrebatarle” a ese fluir, a esa totalidad absoluta del ser como Logos, una individualidad bajo la forma de poema. De allí la idea de plagio como pillaje o robo. La poesía como metáfora del “río heracliteano” no es gratuita; antes bien, resulta ―como se irá viendo a lo largo de este artículo― pertinente y justificada, y permite abrir todo un nuevo horizonte interpretativo. Sobre este punto volveré más adelante. De momento, quisiera retomar la idea de la deliberada a-sistematicidad de su producción poética. Al respecto, considero que la obra de Hernández es “acéntrica”, si por “centro” entendemos una

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estructura inmanente que tiende a la individualización de la obra.6 O, como lo expresa Derrida, un centro que “[tiene] como función no sólo la de orientar y equilibrar, organizar la estructura —efectivamente, no se puede pensar una estructura desorganizada— sino, sobre todo, la de hacer que el principio de organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el juego de la estructura” (Derrida, 1989: 383; cursivas del original). Su obra no tiene un centro absoluto, fijo y permanente, que funcione como fundamento y principio rector para la conformación de una estructura. Sea por omisión, sea por renuncia, la obra inédita de Hernández, la escrita en sus cuadernos, no tiene ninguna pretensión de organicidad. Pero que sea “acéntrica” no significa que esté sumida en la absoluta anarquía. Hay, evidentemente, regularidades discursivas y de sentido que son las que dan forma a los poemas (de lo contrario estos serían apenas un cúmulo de frases y palabras aleatoria y arbitrariamente dispuestas unas junto a otras), pero estas no son conclusivas ni cerradas, ni pretenden serlo. Es sobre la base de este criterio ―innegociable para un tipo de enfoque que privilegia la disposición formal― que algunos críticos han juzgado su poesía como “ligera e inacabada” (Higgins, 1993: 154) o “[de] imperfección deliberada” (González Vigil, 1978). Conviene matizar entonces para evitar malentendidos. Hay, por tanto, un “centro” pero ―es fundamental resaltarlo― no actúa como el principio rector hacia el que se orienta el significado,7 sino sólo como un estadio de un proceso, una fase transitoria y, por tanto, por definición, parcial y no conclusa. Podría decirse que se trata de un centro “relativo”. No obstante, no me refiero a relativo en sentido posmoderno (esto es, que carece de fundamento último), sino relativo en el sentido de “ser relativo a” o de “estar en relación con”. Esta “relatividad del centro” refleja un doble movimiento: hacia la dispersión (sin centro fijo no hay referente para la determinación unívoca de su sentido), pero también hacia el cambio continuo (sin centro fijo no puede haber permanencia, sino sólo transformación). Mi posición al respecto es que la poesía de Hernández tiene ambas señales como marca de origen, como mostraré a continuación. Acentricidad, dispersión e identidad

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Aquí, y a lo largo del artículo, empleo “centro” en una doble acepción, una local y otra ontológica. La segunda implica a la primera. La acepción local hace referencia a una centralidad espacial, en sentido literal y figurado. La segunda, la acepción ontológica, se refiere a un “centro” como instancia dadora de sentido, esto es, lo que Heidegger denominó como “Ontoteo-logía”: “El ser de lo ente sólo se representa a fondo, en el sentido del fundamento, como causa sui. Con ello, ha quedado nombrado el concepto metafísico de Dios. La metafísica debe pensar más allá hasta llegar a Dios, porque el asunto del pensar es el ser, pero éste se manifiesta de múltiples maneras en tanto que fundamento: como λόγος, como ύποκείμενον, como substancia y como sujeto” (Heidegger, 1988: 131). 7 Esta es la paradoja que subraya Derrida: que el “centro” debe estar dentro y fuera de la estructura para que tenga sus efectos. Dicho en otros términos, el sentido (entendido como logos o fundamento) da forma (“in-forma”) al objeto de representación, pero su fundamento o esencia no puede provenir de sí mismo, sino que demanda una instancia trascendente que garantice su entidad. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 199-216

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Comenzaré por la idea de “dispersión”. Para la edición de Vox Horrísona publicada en 1978, el compilador, Nicolás Yerovi, propuso a Hernández algunos meses antes de su muerte que le diera un orden a los poemas. En aquella primera edición se cuentan hasta veinte títulos o “Cuadernos”,8 si bien no son los únicos, pues posteriormente han aparecido otros.9 Aunque bastante lejos de la idea tradicional de poemario como una unidad orgánica, esta veintena de “Cuadernos” recogen poemas que presentan una cierta afinidad temática que vuelve distinguibles unos títulos de otros. En 1975, en una entrevista para el suplemento cultural del diario Correo de Lima, Hernández, interrogado por su método de creación, afirma: [AZ]: Pero veo que tienes títulos de libros que conforman una gran entidad que todavía no has publicado. [LH]: Ah, mis libros que yo he escrito. Ah, ya. Esos son: Vox horrísona, que incluye toda la obra. Toda la obra es: Voces íntimas, Al borde de la mar, El elefante asado, Cinco canciones rusas, La avenida del cloro eterno, El sol lila, Los cromáticos yates, El estanque moteado, La playa inexistente. Esos son. […] [AZ]: ¿Cómo estableces cuándo has completado un libro? [LH]: Lo bueno es que los libros están tramados uno sobre el otro. O sea, en un cuaderno hay partes de El elefante…, partes de El estanque… y así. [AZ]: O sea que primero escribes y después decides a dónde corresponde cada poema. [LH]: Claro. [AZ]: Pero mientras los escribes no sabes a qué corresponden. [LH]: No. De hecho ya se sabe. Ponte, uno con bastante humo y esas cosas pertenece a La avenida del cloro eterno. Uno un poco azul es Los cromáticos yates. Si se me ocurre un poema, por ejemplo, extraño, es El sol lila. O sea van por derecho propio. A La playa inexistente van aquellos poemas que ni yo entiendo. Y no tengo ni la menor idea de lo que quieren decir, pero me parecen lindos en la forma de las palabras. (Zisman, 2008 [1975]: 318)

Inscrito en la frontera (frontera lingüística, pero también artística, intercalando géneros, versos propios con ajenos, fragmentos de poemas, traducciones y canciones de música popular), sus cuadernos ológrafos reemplazan la forma 8

A la agrupación de poemas que comparten ciertos rasgos comunes se le denomina Cuaderno, incluso cuando los poemas que lo componen se encuentran repartidos, físicamente, en las páginas de diferentes cuadernos ológrafos. Por ello, un “Cuaderno” (con mayúsculas) tendría simbólicamente el estatus de un poemario, a pesar de que carezca de una unidad cerrada de significación; por el contrario, un “cuaderno” (en minúsculas) hace referencia al cuaderno de notas de papel que hace de soporte material del poema. 9 Por ejemplo, Los poemas del ropero (1999), llamados así porque las páginas del cuaderno fueron encontradas por casualidad, a causa de una mudanza, pegadas a la parte posterior de un viejo ropero perteneciente a un amigo de Hernández; el cuaderno Aristóteles. Metafísica (Hernández, 2000); o La libreta Bayer (Hernández, 2008), que como apunta Romero en la “Presentación”, se trata de una agenda del año 1964, cuando Hernández visitó Alemania, que empleó circa 1976 para componer algunos fragmentos de los Cuadernos El sol lila y Una impecable soledad. 204

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“cerrada” del poemario por una escritura inacabada, “modular” y abierta a incorporar nuevos poemas; una obra, como vengo sosteniendo, sin “centro”, laberíntica, entretejida por la discontinuidad, como cuando Hernández escribe: QUÉ laberinto Y qué amor Es la poesía. (Hernández, 1983: 162) O también: Si supieras Que en la Poesía No hay orden Ni desorden. (Hernández, 1983: 239)

En estos dos breves poemas encontramos dos maneras distintas de representar la idea de la desorientación como dispersión, fragmentación o caos: en el primero, en la imagen del laberinto; en el segundo, en la ausencia de orden. En el primer poema, tenemos tres elementos puestos en relación: el laberinto, el amor y la poesía. La estructura sintáctica es muy simple, traslúcida: la poesía es laberíntica y la poesía es amor. Lo primero que salta a la vista es que los dos primeros elementos se encuentran del mismo lado de la relación, lo que revela su identidad con respecto al tercer elemento, como si de una estructura silogística se tratara: Si A=B y B=C, entonces A=C. El laberinto es poesía y el amor es poesía, por tanto, el laberinto es amor (y viceversa). Pero más interesante resulta contraponer la naturaleza de los dos primeros frente al tercero, es decir, la relación entre el laberinto y el amor con respecto a la poesía. Visto desde ese ángulo, la poesía se muestra casi como una instancia que no es la suma de los otros dos, no es una acumulación progresiva, sino que las abarca y contiene, pues se encontraría en otro orden de magnitud, una escala superior donde las diferencias entre los dos primeros quedan subsumidas. Esta idea se ve con mayor claridad en el segundo poema. ¿Qué significa exactamente que no haya orden? El orden no es nada perceptible, no es una “cosa” que comparezca, sino un poder que solamente se fenomenaliza cuando su potencia deviene actual, cuando deja sentir sus efectos. Esta idea cobra mucha mayor fuerza con el verso siguiente: allí donde el orden queda sin efecto, digamos, donde tenga lugar un “no-orden”, el desorden se manifiesta entonces como fuerza dispersora. Porque el orden es una fuerza tendiente a la unidad, una fuerza centrípeta; mientras que el desorden, una fuerza centrífuga. Pero lo que el poema precisamente pone de relieve es que la Poesía (en mayúsculas) es un Absoluto en el que los opuestos han sido nuevamente subsumidos, se han “diluido” en ella. Como vengo sosteniendo, la “acentricidad” conlleva un punto de dispersión, porque se atenúan los efectos del orden; pero la “poesía”, para Hernández, parecería significar otra cosa. ¿Qué exactamente? Prestemos atención al siguiente fragmento del Cuaderno Una impecable soledad: Escribir me es muy fácil. Sobre todo porque sólo algo tengo que decir:

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Que toda persona es el centro del Universo No de su Universo Sino del Universo total maravilloso, resplandeciente e infinito. (Hernández, 1997: 91)

El primer verso parece claro a simple vista. Es precisamente esta diafanidad lo que muchas veces resulta problemático en la obra de Hernández. Porque es una luz que, de tan intensa, de tan meridiana, oculta lo que hace visible. La lectura más superficial entendería este verso así: el poeta se refiere a que lo “fácil” de la escritura radica en que sólo tiene un único predicado, “solo algo tiene que decir”. Pero, ¿y si se tratara, antes bien, no del predicado, sino del sujeto de predicación? El panorama cambia radicalmente. Reverbera en el verso aquella conocida definición de Aristóteles: “El ente [τὸ ὂν] se dice en varios sentidos” (Metafísica, 1028a10 [1982: 320]). El verso adquiere de pronto una profundidad inusitada y reveladora, que permite complementar lo ya dicho ut supra para el poema “Ars poética” (un título, por lo demás, altamente significativo): la escritura, la poiesis, es un arte continuo, porque el sentido no reside en lo predicado, sino en el acto de su enunciación; es “fácil” porque para el poeta la poesía consiste en una sola cosa: poetizar sobre el poetizar mismo, sobre el poïein, “lo único que tiene que decir”. Esto se irá comprendiendo con mayor nitidez en las siguientes páginas. Quisiera retomar ahora el poema. En el segundo de estos versos, Hernández formula aparentemente una exaltación del relativismo individualista, del narcisismo extremo que consagra la subjetividad como potencia creadora, en la línea de los poetas románticos, a quienes Hernández cita con bastante asiduidad. Sin embargo, los dos versos siguientes, que parecen enfatizar aún más esta idea, encierran una paradoja que socava abruptamente la afirmación anterior: si la persona es el centro del Universo, pero no solo de su Universo, sino de todo el Universo, el fáctum de la “multiplicidad” de personas echaría por tierra la idea de “un solo centro”. Lo interesante es que lo que Hernández plantea en estos versos, contrariamente a como se podría deducir en una lectura superficial, no es la posibilidad de una “multiplicidad de Universos” o un “Multi-verso”, con tantos centros como individuos, en una multiplicación que se extiende infinitamente. De ser así, la persona (y la experiencia del mundo relativa a esa persona) devendría un solus ipse únicamente relativo a sí mismo (identidad plena, A=A), permaneciendo encerrado.10 Por el contrario, lo que aquí formula Hernández es que cada persona, desde su propia perspectiva espacio-temporal, constituye un mundopara-sí delimitado por el horizonte de su propia experiencia. Este “mundo” individual coexistiría con otros “mundos” igualmente legítimos (los relativos a las otras personas coexistentes), y es precisamente la suma de esos mundos 10

Precisamente, la idea de la soledad, un tema recurrente en Hernández, lleva hasta el paroxismo esta idea no para reafirmar positivamente su valor, sino precisamente para señalar, como una llamada de alerta, sus peligros. La soledad del poeta no es un canto a la potencia de la subjetividad individual que celebra la libertad de la voluntad, como en los poetas románticos, sino una melancólica constatación de la necesidad de trascendencia del sujeto y el reconocimiento de su modo de estar compartido (Mit-sein) en el mundo. Lamentablemente, no puedo profundizar aquí más en esta idea. 206

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reales y posibles, de mundos presentes, pasados y por venir, que se hace manifiesta la “necesidad” de un horizonte último: el Mundo como horizonte último sobre el cual aquéllos, es decir, los otros mundos, puedan tener lugar. Esta última idea nos lleva a prestar atención a una imagen recurrente en Hernández: el reflejo, con la que se encuentra en estrecho diálogo. Como se sabe, el reflejo supone una cierta identidad entre el reflejo y lo reflejado; pero también comporta la manifestación del carácter de ser de la relación en cuanto tal. Pero, en el reflejar (que avecina el reflejo y lo reflejado), la constatación de la relación “fuerza” al descentramiento porque rompe la identidad del Uno para introducir la Dualidad: lo que se refleja ya no es más solo en sí mismo y para sí mismo, sino que se desdobla, se aliena: deviene otro para sí. Borges expresa magníficamente esta idea cuando decía que para los heresiarcas de Uqbar: “Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de hombres” (Borges, 2006: 14). Sin embargo, contrariamente a esta idea, en Una impecable soledad encontramos estos versos reveladores: Puesto que el arte es el reflejo y John Keats Alvarez adoptó lo reflejado. Como una impecable soledad. (Hernández, 1997: 57-58)

Aquí aparece mencionado uno de los varios personajes/trasuntos del poeta: John Keats Álvarez.11 Leemos: el arte es el reflejo. La idea del arte como espejo de la naturaleza es un tópico bastante extendido en la poesía del Romanticismo. Ahora bien, que el arte (la poesía) sea el reflejo y que John Keats Alvarez (el poeta) adopte lo reflejado (la naturaleza) postula una identidad entre el poeta y la naturaleza, lo que nos remite indefectiblemente a Schelling, cuando en su Sistema del idealismo trascendental afirma: La naturaleza en su finalidad ciega y mecánica representa para mí, en efecto, una identidad originaria de la actividad consciente y la no consciente, [pero] ella no me representa esa identidad de modo tal que su último fundamento resida en el Yo mismo […] Por la segunda determinación, a saber, que el Yo se hace a la vez consciente y no consciente para sí mismo en una y la misma intuición, se distingue la intuición aquí postulada de la que tenemos en los productos naturales donde sin duda reconocemos esa identidad, pero no como una identidad cuyo principio resida en el Yo mismo. Toda organización es un monograma de esa identidad originaria, pero para reconocerse en este reflejo, el Yo ha de haberse reconocido ya directamente en esa identidad. (Schelling, 2005: 407ss.; cursivas del original)

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Es importante mencionar que la identidad del personaje, o al menos su nombre, muta continuamente a lo largo del Cuaderno: unas veces es John Keats Álvarez, otras Percy Shelley Alvarez, otras el jefe indio Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo, etc. Nuevamente, estamos ante una dispersión de voces, de identidades, máscaras: la manifestación paradójica de la a-centralidad como unidad. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 199-216

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Comienza a entreverse que detrás de esos versos aparentemente ingenuos se oculta un potente pensamiento filosófico que no le era desconocido a Hernández, y que más bien modeló su manera de hacer y concebir la poesía. Si nos tomamos en serio los versos antes citados (y no solo como una ingeniosa imagen), la “comunión” entre poeta y naturaleza, entre espíritu y materia, ha de darse en términos dialécticos. Y aquí nos situamos ante un camino que se bifurca. Esta conciliación de los opuestos o bien se da por medio de una síntesis (si bien sería más preciso aquí asumir el sentido original de Aufhebung como “elevación superadora”), que salva la contradicción entre los opuestos al llevarla hacia un estadio superior; o bien se resuelve como “mediación”, una méthexis o “participación”, esto es, lo individual (el poeta) “participa” de lo universal (la poesía), como el objeto sensible participa de la Idea (eidos). De las dos vías, la de la síntesis dialéctica o la de la mediación, considero que es la segunda la que más se ajusta a la poética de Hernández.12 Según este último poema, se afirma que el poeta adopta lo reflejado (llámese naturaleza, mundo, realidad, etc.), pero se sobreentiende que es por medio del arte. Que adopte lo reflejado no tiene por qué significar diluirse enteramente en ello. Antes bien, remarca la puesta en relación entre ambos elementos, que se encuentran, por definición, en una relación de género y especie: el sujeto, como individuo (especie), es una entidad “más” dentro del conjunto que es la naturaleza (género). En el sentido afín al idealismo trascendental que impregnó el Romanticismo, como se extrae de la cita anterior de Schelling, la naturaleza es la Totalidad por oposición a la individualidad de la subjetividad; y ésta última logra alcanzar a la primera en virtud de la potencia de la autoconciencia. Por esta causa, el poema adquiere otra dimensión: el poeta “participa” de la naturaleza, pero ello autoriza además a leerlo en clave inversa: lo universal “habita”, a su vez, “en” lo individual. Es tal doble sentido el que se hace manifiesto en este poema de Hernández. Entonces, resumiendo, mencioné anteriormente que la acentralidad conlleva un doble movimiento. El primero, como se acaba de ver, es el que tiende hacia la dispersión, porque sus poemas, decimos, no se encuentran determinados por ninguna instancia “fija” de sentido hacia la cual se orientan (el poema como mera individualidad, cerrado en su sentido, con una referencia a una realidad propia, recortada por su horizonte de experiencia), sino en una estabilidad provista por su mutua relación, una “medianía” provista en y desde la poesía, en y desde el poetizar. Esto nos conduce hacia el segundo movimiento: el cambio. La soñada coherencia, o la permanencia del cambio Para Hernández, el poema es una entidad escritural cuyo sentido se halla en permanente tránsito, no-fijado y, por tanto, la poesía no puede presentar nunca ni un cierre metafísico (identidad plena) ni un significado único y acabado. 12

Esta “bifurcación” se da por el carácter sui generis del Romanticismo de Hernández. Se trata, por un lado, de la contraposición entre una vertiente afín al idealismo alemán, que se encuentra en la base del así llamado Romanticismo alemán, y, por el otro, de una vertiente neoplatónica que impregnó el Romanticismo inglés. 208

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Uno de los rasgos más llamativos de la poética hernandiana consiste en una especie de “caos armónico”: no se percibe ninguna idea de sucesión, pero sí de contigüidad, lo cual es muy significativo, porque la sucesión comporta una adecuación a una razón (ratio), esto es, a una lógica subyacente que determina el ordenamiento jerárquico: “primero” uno, “después” el otro. No obstante, la contigüidad, cuando actúa metonímicamente, va enhebrando cada vez un sentido en constante transformación, porque cada concatenación supone instaurar una nueva puesta en relación, sea entre los elementos contiguos, sea del conjunto con el elemento recién incorporado. ¿Pero qué sucede cuando lo que es puesto “uno junto a otro” no son elementos nuevos, sino “repeticiones”? En la entrevista antes citada, el periodista le pregunta: [AZ]: Cuando escribes, ¿no corriges? [LH]: Nunca [AZ]: ¿Tienes el poema antes de escribirlo o va brotando? [LH]: Va brotando, justo así sale. (Zisman, 2008 [1975]: 316)

Más adelante, el periodista le pregunta por el poema más representativo del Cuaderno Al borde de la mar, a lo que Hernández responde recitando el poema. Tras ello, le pregunta: [AZ]: ¿Recién lo has escrito? [LH]: No. He vuelto a escribirlo. [AZ]: ¿Lo vas poniendo al día? [AZ]: No, sino que, como te digo, escribir no es una cosa que me gusta muchísimo, rescribo mucho. (Zisman, 2008 [1975]: 320)

Próximos al collage y al pastiche, los poemas de Hernández presentan una intrincada fisionomía: algunos versos muchas veces están extraídos de otros poemas suyos y repetidos en otros cuadernos, o simplemente configurados a partir del intercalado de versos de canciones, poemas románticos decimonónicos, traducciones libres de versos (a veces sin traducir, provenientes de diferentes lenguas) o incluso hasta spots publicitarios y juegos de palabras coloquiales. Ello sin mencionar la proliferación de dibujos que se intercalan en sus páginas y los distintos tipos de caligrafía y color que empleó el poeta. Un mismo verso puede reaparecer en otros poemas de otros Cuadernos, algunas veces literalmente igual; otras, con ligeras modificaciones sintácticas. Vemos entonces que, para Hernández, la poesía no tiene origen: no hay principio, ni fuente primera. Sea ésta entendida ya como fuente textual, ya como idea o concepto. La escritura es llevada hasta sus límites, entendiéndola en un sentido amplio como estructura de significación: la palabra ya no es la única herramienta para constituir un sentido. La multiplicidad de registros (gráficos y pictóricos), el “caos armónico”, no son sino un magma rico en potenciales significantes. Para Hernández, entonces, la poesía comporta un asedio permanente a la representación de la Poesía (en mayúsculas), a la palabra o Logos del mundo. El poema es entonces un “modo” de ser de ese Logos, porque al poeta le es inaccesible con plenitud el conocimiento de ese Absoluto. Únicamente puede captarlo en escorzos, recortado sobre el horizonte, dado en

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perspectiva, como una mezcla entre lo cotidiano y lo trascendente, pero nunca con absoluta plenitud (Vich, 2013: 25ss.). Como cuando escribe: SÓLO conozco de ti La sombra Conque besas El tiempo. (Hernández, 1983: 484)

Donde el poeta expresa la insondable incognoscibilidad del ser amado, únicamente aprehensible sensitivamente (la finitud de la carne frente a la infinitud del Absoluto) por su manifestación como concretud, en el hic et nunc, el aquí y ahora, de la experiencia. Hay, por tanto, en Hernández la conciencia de finitud del poeta respecto a la infinitud de la Totalidad (llámese Naturaleza, Absoluto, Uno o Universo). De allí que la palabra, como arte o reflejo, busque salvar ese hiato. Precisamente, este último punto encuentra su explicitación en la metáfora de la “armonía” buscada por el poeta; pero, sabedor de su limitación, de su finitud, asume el fracaso como condena de antemano. He allí el título de su obra reunida: Vox horrísona. La armonía se corresponde también con otras figuras recurrentes de su poesía. A modo de ejemplo, basta echar una mirada a los versos finales con los que concluye el extenso poema “Soy Luisito Hernández”, que dicen: Así es; que si Dios No existe Qué importa Pues de todas formas Existe Esta es la soñada coherencia. (Hernández, 1983: 298)

La figura de Dios es un tema que reaparece con cierta asiduidad en Hernández. Sin embargo, ni se trata de una mera función retórica, ni mucho menos de la constatación de su fe. Por el contrario, apelando al recurso de la parodia, la figura de Dios adquiere un rol capital en su poética, por ejemplo, cuando en un fragmento de Una impecable soledad se lee: Antes del Concierto, como lo hiciera desde pequeño, rezó: Señor: tú que estás en lo absurdo y también en las latas, La basura, la miseria, Los cintilantes tejados, Los jardines escondidos, El amor, la brea, La tristeza, la desesperanza. Señor: Tú que habitas También en los fragmentos

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Topografías del devenir: la poesía de Luis Hernández

Que quedan Tras las terribles Noches de los bares Oscuros, en las moscas, En los callejones sin salida, En las llagas. (Hernández, 1997: 25)

En el primer poema, la “soñada coherencia” radica en que Dios “de todas formas existe”. Hay dos maneras de entender estos versos. La primera es leyéndola como una frase coloquial, precedida por el “qué importa” y donde “de todas formas” adquiere el sentido de “en cualquier caso”. Es decir, algo como: “da igual lo que se diga, Dios en cualquier caso existe”. La segunda manera, la más interesante y, creo, productiva, es la siguiente: leer “de todas formas” como “de todas las formas”, es decir, “de todos los modos posibles” (las cursivas son mías). Esta segunda manera abre, de pronto, una puerta hasta ahora escondida. Pero antes de adentrarnos, quisiera corroborar esta intuición comentando el segundo poema. El fragmento, extraído de Una impecable soledad, nos muestra al pianista Shelly Álvarez “o Gran Jefe Un lado del Cielo (puesto que son uno, el primero con un piano aquí y allá, y el segundo igualmente humano, pero piel roja” (Hernández 1997: 25) antes de un concierto, rezando. Lo llamativo del “rezo” es el tono paródico, que parecería estar performando una desacralización de la actitud religiosa. Sin embargo, el poema es todo menos irónico y, más bien, plenamente coherente con la poética hernandiana. La oración comienza con un vocativo dirigido a Dios, que está “en lo absurdo y también en las latas”, a lo que sigue toda una enumeración de lugares y objetos que son la antítesis de lo bueno y lo bello con que se suele identificar lo sagrado: la basura, la miseria, la brea, la tristeza, la desesperanza. A continuación, en la segunda estrofa, el poeta se sigue dirigiendo a Dios afirmando aquellos lugares que “también” habita, como bares oscuros, moscas, callejones sin salida, las llagas. Estos dos ejemplos coinciden en resaltar la ubicuidad de Dios. Pero no se trata de ningún poema místico. La “soñada coherencia”, esto es, el anhelo de armonía, se refiere a Dios en términos muy semejantes a la fórmula empleada por Spinoza. En su Ética, Spinoza afirma que Dios es la sustancia única que es natura naturans y natura naturata: naturaleza naturante y naturaleza naturada: Antes de seguir adelante, quiero explicar aquí —o más bien advertir— qué debe entenderse por Naturaleza naturante, y qué por Naturaleza naturada. Pues creo que ya consta, por lo anteriormente dicho, que por Naturaleza naturante debemos entender lo que es en sí y se concibe por sí, o sea, los atributos de la sustancia que expresan una esencia eterna e infinita […]. Por Naturaleza naturada, en cambio, entiendo todo aquello que se sigue de la necesidad de la naturaleza de Dios, o sea, de cada uno de los atributos de Dios, esto es, todos los modos de los atributos de Dios, en cuanto considerados como cosas que son en Dios, y que sin Dios no pueden ser ni concebirse. (Spinoza, 2011: 96; cursivas del original)

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Para Spinoza, las cosas que componen o están en el universo, esto es, la naturaleza en su conjunto (lo cual incluye a los seres humanos), son “modos” de Dios. Los modos (o, como también las llega a denominar, afecciones) son los accidentes de la sustancia única, que no es otra que Dios. Así pues, la conocida frase “Dios o Naturaleza” (Deus sive Natura) pone el acento en que todo ser humano, como cualquier objeto de la naturaleza, representa un modo de como Dios se manifiesta, en tanto que sustancia única que engendra la materia. Por esto, cuando Hernández afirma que Dios existe “de todas formas”, no se está refiriendo al don de la ubicuidad; más bien, coincide en fondo y forma a la fórmula spinozista, ya que la sustancia divina permea todos los objetos que pertenecen a la naturaleza, que al ser creación suya, y siendo él creador de la naturaleza, forman parte de él y él, de ellos. La soñada coherencia es el anhelo del flujo heracliteano que armoniza y pone en equilibrio, en la unidad de la physis o naturaleza en su conjunto, los opuestos. En este punto quisiera retomar la idea ya anticipada al comienzo de mi artículo. Como es posible intuir, la idea de la soñada coherencia remite a un anhelo de unidad del Absoluto, que subsumiría las diferencias. Hay que recordar que la imagen del río en Heráclito se refiere básicamente a la idea de que solamente el cambio es lo que permanece constante; es decir, que la única constancia es el cambio mismo, la absoluta continuidad de cambio en cada cosa individual (véase Platón, Cratilo 402a [1983: 397s]). Así, por ejemplo, en el Fragmento 203 del poema de Heráclito leemos: “Las cosas en conjunto son todo y no todo, idéntico y no idéntico, armónico y no armónico, lo uno nace del todo y del uno nacen todas las cosas”; y, en el Fragmento 204: “Dios es día–noche, invierno–verano, guerra–paz, hartura–hambre (todos los opuestos, éste es su significado); cambia como el fuego, al que cuando se mezcla con perfumes, se denomina de acuerdo con la fragancia de cada uno de ellos” (Kirk et al, 1987: 277ss.). Comparemos esto último con el poema “Im Abendrot” (“En el ocaso”): La misma línea Del ocaso es el Horizonte de la Aurora. (Hernández, 1983: 204)

Donde se tematiza nuevamente la identidad de los opuestos, en perfecto equilibrio. Esta idea vuelve en otro poema, también (como otros tantos) titulado “Dämmerung” (“Crepúsculo”): El Mismo Astro Que en silencio asciende Es el Astro Que se oculta Rodeado por las hojas Del Árbol de la Vida El Árbol de la Vida Están en todos los parques. (Hernández, 1983: 174)

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Como se ha visto a lo largo de esta última sección, la poesía de Hernández estaría motivada por el afán de representar el ejercicio escritural mismo. La repetición, en este contexto, no es ya simplemente un “volver a decir”, sino, antes bien, una “reinscripción” que instituye, en el “cada vez” de su ejecución, un nuevo sentido sobre la materia provista por lo previamente dicho. Luego, si la repetición es siempre algo nuevo, lo repetido no es sino cambio, y su ejecución, esto es, el acto escritural, es lo que permanece constante. El motivo de su poesía es la insistencia (y persistencia) del intento de dar cuenta de la “soñada coherencia”, del Absoluto. Y es en dicho impulso, siguiendo aquel movimiento, que recoge y da expresión a los “modos” (en el sentido spinozista antes mencionado) como este Absoluto se manifiesta. Sin embargo, la tarea es fallida porque no hay posibilidad de llevarla a término en y desde el lenguaje. No hay conclusión, ni cierre, y de allí que la poética de Hernández enfatice este movimiento perpetuo de la escrituralidad.

Vox horrísona : una poesía en devenir Como espero haber demostrado a lo largo de este artículo, la poesía de Luis Hernández muestra una deliberada asistematicidad porque se mantiene coherente con una poética inscrita en una tradición que se remonta a las fuentes presocráticas y discurre soterrada, aunque viva, en la historia de la filosofía, desde Spinoza hasta nuestros días.13 Ha sido Deleuze, en nuestra época, quizás el pensador más original de esta tradición —quien como ninguno ha sabido detectar el pulso vital de su potencia—, quien describió esta enargeia creativa, este magma heracliteano de cambio permanente, como la capacidad autotransformadora de la materia sin la intervención de lo exterior o trascendente, denominándola “plano de inmanencia”.14 Creo que la poética de Hernández, el quehacer poético, encaja en esta definición. Su poesía es, ella misma, materia moviente, y de allí la dificultad que plantea abordar su obra. Sus poemas no son puntos de llegada, realidades individuales bajo la forma de poema, sino puntos de partida: son, potencialmente, materia para la gestación de otros nuevos poemas por venir, en un movimiento interminable. Por ello se constata la imposibilidad de 13

Para comprender esta genealogía, hace falta tener en cuenta que los filósofos y poetas románticos (y en general la filosofía idealista alemana), comenzando por el propio Fichte y seguido por Hölderlin y Schelling, sin olvidar otros nombres destacados de este movimiento, desde Novalis a Hegel, encontraron precisamente una fuente de inspiración en Spinoza, a quien estudiaron en profundidad. Asimismo, fue durante este everfescente clima intelectual de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX cuando resurgió el interés por la filosofía natural de los filósofos presocráticos, entre los que se cuentan Heráclito y Parménides. Para un estudio profundo y documentado sobre esta época, véase Beiser (2002), en especial, pp. 375 ss. 14 “El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del pensamiento, la imagen que se da sí mismo de lo que significa pensar, hacer uso del pensamiento, orientarse en el pensamiento […] [El plano de inmanencia] no es un método, pues todo método tiene que ver eventualmente con los conceptos y supone una imagen semejante […] En este sentido se dice que pensar y ser son una única y misma cosa. O, mejor dicho, el movimiento no es imagen del pensamiento sin ser también materia del ser […] El plano de inmanencia tiene dos facetas, como Pensamiento y como Naturaleza, como Physis y como Nous” (Deleuze y Guattari, 2001: 41-42). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 199-216

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concebirla a partir de los mecanismos tradicionales de la crítica: no hay posibilidad alguna de construir una cronología en etapas, precisamente por la simultaneidad y yuxtaposición de la escritura de distintos cuadernos; no hay un proceso que se concretice bajo la forma de poemario y que pueda ser descrito cronológicamente; no se puede advertir ninguna “evolución” estilística por la imposibilidad de contrastar la génesis de sus cuadernos; y, por último, puesto que todos ellos son al mismo tiempo originales y manuscritos, se produce un borramiento del límite entre el ejercicio estilístico y el poema acabado. Todo deviene poesía, acto creador; por ello considero a Vox horrísona como la propia materia, como el plano de inmanencia desde donde acontecen y devienen otros poemas, en un incesante vaivén de creación, repetición y generación. Por último, y a modo de conclusión, encuentro que en la poesía de Hernández existe una correlación constituyente entre palabra y realidad, como si se tratara de un objeto y el reflejo de ese objeto en un espejo. La poesía muestra y oculta; vela, devela, revela y vuelve a velar; puesto que, como sugería Heidegger, poesía (Dichtung) y pensamiento (Denken) son indesligables. Palabra y pensamiento, como también poesía y experiencia, que se significan en el tenue trazo capturado por el signo, pero cuyo sentido excede: lo trasciende. Debido precisamente a esta inasible imperfección de origen entre el lenguaje y la realidad, la poesía fracasa ante la imposibilidad de la plena representación. Creo que la obra de Hernández es el permanente (y sobre todo consciente) asedio a esta representación siempre fracasada de antemano. O dicho de otro modo: a diferencia de otros poetas que han abordado esta imposibilidad, para Hernández el único modo de hacerlo consiste en la “representación de la tarea de representar lo irrepresentable”, pero radicalizando el ejercicio hasta hacer detonar la forma del poema y la propia concepción de lo poético, volviéndolo actualidad, en permanente proceso de individuación. En otras palabras, una poética cifrada en la actualización de la singularidad inmanente, el movimiento sometido al cambio, a la escritura como inscripción factual, empírica, pero radical en su apertura, trascendencia abierta a posible reestructuración; en suma, una poesía en devenir, en la búsqueda incesante de su plenitud: YO NO SOY nadie Pero varios nadies Crearán aquello Que es la ausencia Del dolor. Alguna Vez Hospitales, Manicomios, todo Ha de caer Bajo la fuerza Del dolor que es La fuerza del amor. (Hernández, 1983: 466)

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D ISLOCACIONES

DE LA POESÍA HISPANOAM ERICANA : LOS

LUGARES DE ENUNCIACIÓN Y ESPACIALIDAD DEL M ENSAJE EN LA POESÍA VISUAL DE

G UILLERM O D EISLER

Y EL

N ÚCLEO P OST -A RTE

Disruptions in Latin American Poetry: Places of Enunciation and Spaciality of the Message in Guillermo Deisler’s and Nucleo PostArte’s Visual Poetry ALEJANDRO PALMA CASTRO BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Puebla, México [email protected] GABRIEL HERNÁNDEZ ESPINOSA BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Puebla, México [email protected] Resumen: tanto Guillermo Deisler como el Núcleo Post-Arte provienen de dos fuertes tradiciones líricas, la chilena y la mexicana respectivamente, apegadas a lo verbal como fundamento del discurso poético. En este trabajo, proponemos que sus lugares de enunciación, así como otros espacios de expresión del mensaje poético, han implicado un dislocamiento de lo verbal. A través de una interpretación comparada de ambos casos, desde la topoiesis de las instancias enunciativas, mostramos la postura crítica sostenida en el trabajo de estos artistas, en tanto denuncia de lo verbal como mecanismo de legitimación de la poesía canónica y de la injusticia social y política. Palabras clave: Guillermo Deisler, Núcleo Post-Arte, topoiesis, discurso poético, poesía visual Abstract: Guillermo Deisler from Chile and Núcleo Post-Arte from Mexico are visual poetry artists who belong to strong poetic traditions centered in the verbal. In this article we demonstrate how both artists have disrupted the traditional poetic discourse through new places of enunciation and expression spaces. In a comparative interpretation of both cases of study from the methodological approach titled “topoiesis of the instances of enunciation” we demonstrate the critical position that sustains their work denouncing the verbal as a legitimation mechanism for canonized poetry as well for the social and political injustices. Keywords: Guillermo Deisler, Núcleo Post-Arte, Topoiesis, Poetic Discourse, Visual Poetry

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 217-242 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.448

Recibido: 01/04/2017 Aprobado: 16/05/2017

Alejandro Palma Castro y Gabriel Hernández Espinosa

Dentro de la profusa producción poética existente en Hispanoamérica, una parte de esta, la que versa sobre las expresiones figurales y visuales por encima de lo verbal y que denominaremos en ese trabajo de manera general como visualismos, ha sido poco estudiada y apreciada como parte de la tradición poética general. En un trabajo anterior, ya hemos expuesto la situación que guarda este tipo de textos en el panorama crítico: Tanto los creadores como la crítica literaria insisten en considerar las exploraciones figurativas y visuales en la poesía como un puro divertimento, estrafalario a veces, que desde luego no merece la atención que sí requiere la obra poética inscrita en lo puramente verbal. A pesar de la insistencia horaciana del ut pictura poesis, la literatura occidental en general ha confiado demasiado en su potencia verbal descuidando las ventajas de una dimensión figurada. (Palma, 2011: 165)

A partir del contexto de las neovanguardias artísticas surgidas al final de la Segunda Guerra Mundial, comienza a cobrar importancia, para creadores y críticos, la producción de poemas que involucran otro tipo de dimensiones en el discurso poético, además de la verbal. En su manifiesto “plano-piloto para poesia concreta” (1958), el grupo de poesía concreta de Noigrandes menciona un área lingüística específica, la “verbivoco visual”: que participa das vantagens da comunicação não-verbal, sem abdicar das virtualidades da palabra. com o poema concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade da comunicação verbal e não verbal, com a nota de que se trata de uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens. (Campos, 1958: 157)

Es de importancia notar en esta cita el deslinde que Augusto de Campos y sus copartícipes realizan al respecto de lo verbal, al señalar la evolución crítica en las formas del verso histórico. Si bien su propuesta no se encuentra tan alejada de los technopaegnia helénicos (siglo IV a. C.) y la amplia tradición de los carmina figurata que siguió durante siglos, la gran diferencia vendrá impuesta por un contexto diferente, a saber, el de la modernidad y sus avatares en Occidente. Precisamente, el movimiento de poesía concreta de Brasil resulta una evidencia artística sobre las formas para poder conciliar la modernidad y sus fracasos a mediados del siglo XX. Asimismo, representa la piedra de toque1 para el resurgimiento y legitimación del visualismo como expresión poética en Latinoamérica, en el contexto de las neovanguardias. En la presentación de la Primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental 1985-1986, 1

Consideramos que el concretismo brasileño representó un momento fundamental en el desarrollo y difusión de los visualismos poéticos en Latinoamérica durante su fase inicial en la década de los cincuenta, porque a pesar de que existían antecedentes en Europa, la labor programática de los hermanos de Campos y Décio Pignatari encabezó una vanguardia internacional que aseguró el clima de auge para la experimentación literaria. Si bien el concretismo fue derivándose hacia un programa artístico muy específico, la producción, circulación y crítica del poema visual quedó enmarcada bajo determinadas prácticas que hoy definen la neovanguardia en el continente. 218



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llevada a cabo por el Núcleo Post-Arte, se puede leer un resumen de las principales influencias que entraron en juego para finales del siglo XX en Latinoamérica: El proyecto de la poesía experimental, visual o alternativa hunde sus raíces prehistóricas en la gestualidad y el balbuceo, los ideogramas y jeroglíficos del nacimiento de la escritura. Al paso de los siglos, en los poemas de figuras de la antigüedad clásica y los emblemas, caligramas y la tradición numerológica de la Edad Media y el periodo renacentistabarroco. En su proyecto moderno arranca de la aspiración romántica a la “integración de las artes” y el poema Un golpe de dados jamás abolirá el azar (1897) de Stéphane Mallarmé. Su marcha es paralela a las “vanguardias históricas” —cubofuturismo, dadaísmo, constructuvismo, etc.— hasta llegar, en los años 50, a la Poesía Concreta y más tarde al Poema/Proceso brasileños, la Poesía Visiva del Gruppo 70 de Florencia y las exploraciones semióticas, informáticas y de telecomunicaciones, así como a los “sucesos” y accionismos de nuestros días. Su objetivo principal: la crítica de las restricciones e imposiciones del lenguaje lógico discursivo y la recuperación de la “poiesis” como creatividad abierta y búsqueda de nuevas formas simbólico-perceptivas del conocimiento humano. Por ende, la experimentación visual poética constituye una práctica que unifica todas las prácticas anteriores como la pintura, la escritura de la palabra y expresiones gráficas de nuestro siglo, como el collage, o bien la grabación sonora y de video, haciéndolo desde un punto de partida que es el poema-objeto, cuya función última corresponde al destinatario. No el poema en su papel autocontemplativo y de consumo pasivo, sino como un detonador para la lectura y respuesta creativas ante la hora crucial que vivimos. (2)

Además de dichos movimientos, apreciamos también otras propuestas relevantes para los artistas que nos proponemos estudiar. Tal es el caso del Conceptualismo, el cual tiene su referente más temprano en 1961, gracias al ensayo “Concept Art” de Henry Flynt. Posteriormente, Sol LeWit instaura el término “conceptual” para referirse a la desmaterialización del arte, lo cual habría permitido comprenderlo como idea. Por otra parte, el conceptualismo también estuvo ligado al Grupo Fluxus y al Neodadaísmo, con George Maciunas como uno de sus principales exponentes. En Francia, al término de la Segunda Guerra Mundial, se originó el Letrismo con Isidore Isou y el Neorrealismo con Yves Klein a la cabeza. Ahora bien, manera más específica, tanto para Guillermo Deisler como para el Núcleo Post-Arte, el punto de partida de su trabajo son el Arte-Correo y la Poesía Visiva. La poesía visiva fue un movimiento artístico surgido en 1963, impulsado por Eugenio Miccini y Lamberto Pignotti, quienes forman el Gruppo 70. Fundamentalmente, retoma aspectos futuristas y dadaístas pero centrándose en la preponderancia de la imagen y tratando de crear un lenguaje icónico, además de valerse de los elementos de los medios masivos de comunicación. El uso de este tipo de medios se relaciona con el afán crítico y social del movimiento, de tal manera que ellos son utilizados como método de

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denuncia, resistencia y crítica social. A este movimiento debemos sumar la aparición del Arte Correo, ligado a los artistas conceptuales, en específico con Raymond Edward Johnson, quien en 1953 empieza a mandar obras conceptuales vía postal estableciendo redes que serán fundamentales para el Arte Correo. Gracias a su circulación, se resaltó la importancia del proceso antes que de la materialidad, lo cual dio pie al auge del Art-copy, es decir, de obras creadas a partir de la manipulación de la fotocopiadora. En el caso de Latinoamérica, las redes del Arte Correo propiciaron el reconocimiento de un trabajo común a partir de las publicaciones periódicas de diversos países y del “Primer Encuentro Americano de Poetas” (México D.F., 1964).2 Previamente, y aunque de manera aislada, habrá que reconocer el trabajo del argentino Eduardo Antonio Vigo con la revista Diagonal Cero (1961), desde donde se fueron conceptualizando de manera paulatina varios de los experimentos visualistas que se concretarán con el trabajo del uruguayo Clemente Padín en su revista Los Huevos del Plata (1965). De hecho, podemos destacar la labor de Vigo en su revista, en 1964, como la base para iniciar la primera red de Arte Correo hispanoamericano intercambiando textos con Padín o con Guillermo Deisler, quien en ese entonces residía en Antofagasta. A partir de 1969, la red se extendió con los argentinos Luis Camnitzer y Liliana Porter, y en Brasil con Pedro Lyra. Con esta influyente base de producción poético-visual, otros países como México y Chile, donde prevalecía una fuerte tradición lírica de expresión verbal, la incursión en el visualismo implicó una dislocación del discurso poético redefiniendo sus constitutivos formales y evidenciando los procesos de legitimación literaria, al tiempo que comprometió un mensaje de contenido político y social. Con el fin de demostrar tal dislocación, en este trabajo proponemos revisar dos casos de estudio, Deisler y el Núcleo Post-Arte, desde la perspectiva de la topoiesis de la enunciación. El concepto deriva de la preocupación crítica por establecer criterios que permitan distinguir de manera clara y certera las maneras bajo las cuales cobran significación los distintos tipos de espacio en un texto literario. En “Topoiesis: Procesos de espacialización en la literatura (crítica y metodología)”, queda expuesto de la siguiente manera: “Diríamos que la topoiesis define esos espacios, siempre vinculados a un tiempo, que se generan en y alrededor de la creación de un texto que representa una modelización de mundo” (Palma et. al., 2016: 7). Es así como se parte con una propuesta metodológica que, teniendo en cuenta el proceso de comunicación literaria, distingue los ámbitos del enunciador, la producción y difusión material del texto desde su dispositivo, su espacio textual y su recepción. En particular, gracias a la topoiesis de la enunciación esperamos poder interpretar “los mecanismos de poder que legitiman o desautorizan un discurso” (Palma et. al. 2016: 10). Dado que arrancamos con la hipótesis de la dislocación de lo 2

En el número 10 (1964) de la revista El corno emplumado se publicó el manifiesto “Primer encuentro americano de poetas. Declaración de México”, como resultado del movimiento Nueva Solidaridad, el cual proponía “la exigencia de una rigurosa conciencia crítica y un trabajo creador, en el sentido del uso del lenguaje auténtico, sin concesiones o dogmas sectarios y convencionales o a actitudes sistematizantes” (114). En esta declaración confluyeron diversos artistas visuales, poetas y editores de revistas del continente americano. 220



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verbal en el discurso poético asentado en Chile y México, nos parece importante describir los principales elementos en los textos de estos artistas para que, como se propone en la “Topoiesis de las instancias enunciativas”, podamos demostrar “la interacción establecida entre un locutor y un alocutario […] enmarcada en una serie de parámetros como la intención, las representaciones psicosociales, los preconstructos culturales, el ethos y las pasiones transpuestos en la argumentación para generar un micro universo particular” (Escobar et al., 2016: 29). Consideramos que los espacios generados por la situación de comunicación planteada en los textos de Deisler y el Núcleo Post-Arte que hemos seleccionado para este artículo, son producto del contexto particular desde el cual han surgido. La comprensión de este último permite una lectura más atenta de su obra, pues como se plantea: Tanto el autor como el enunciador están situados dentro —o fuera— de cierta geografía, espacio y tiempo, por lo que pueden ser localizados. Entendemos dicha localización como la inserción de un autor, un enunciador, una obra literaria, personaje, etcétera, dentro de contextos espacio-temporales rastreables en la obra y que pueden incidir tanto en su creación como en su posible lectura. (Escobar et. al., “Topoiesis de las instancias enunciativas”: 28)

El par de casos de estudio seleccionados presentan similitudes tanto en el contexto de producción, como en su lugar de enunciación y el espacio donde se expresa el mensaje. Además, permiten ser interpretados como una crítica a la hegemonía verbal del discurso poético. En adelante, realizaremos el análisis a la obra del chileno Guillermo Deisler junto con la de César Espinosa y Leticia Ocharán, integrantes del grupo mexicano llamado Núcleo Post-Arte, desde sus principios constructivos, el uso del espacio, su contenido social y la evasión de lo verbal. Esta situación comunicativa vendrá determinada no por un afán experimentador azaroso, sino que atendiendo a un contexto político y social específico, desde donde predomina una desconfianza con lo verbal dado el carácter canónico legitimador con el cual opera la asentada tradición lírica en Chile y México, pero también como una respuesta social y política a la situación de injusticia vivida en dichos países durante la década de los setenta y los ochenta. La poesía visual y experimental del siglo XX tuvo diversos exponentes en Latinoamérica. En el caso chileno, su primer representante fue Vicente Huidobro, quien junto a autores como Ludwig Zeller, Braulio Arenas y Julio Cáceres (ambos últimos miembros del grupo Mandrágora), Nicanor Parra, Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky (miembros del proyecto Quebrantahuesos), Guillermo Deisler, Juan Luis Martínez, Cecilia Vicuña, Eugenio Dittborn y Raúl Zurita, entre otros, formaron parte de la tradición experimental chilena del siglo XX. El tiempo se ha encargado de situar a estos autores dentro del panorama poético. Cecilia Vicuña es reconocida como una de las mejores poetas experimentales; Juan Luis Martínez escribió-diseñó La novela nueva (1977), la cual se ubicó como una obra canónica en la experimentación chilena; y, por último, Guillermo Deisler ha ido ganando terreno desde 2005, cuando el Fondo de Escritores le rinde un homenaje en el Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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cual participó Clemente Padín, además de una exposición de su obra en Valparaíso (2007) y una más en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago de Chile (2009). Lo anterior quiere decir que existió una laguna en el conocimiento de la obra de Deisler al menos en Latinoamérica, cuestión que, gracias a diversos trabajos de investigación,3 así como a la digitalización de su archivo,4 va en retroceso. La obra de Guillermo Deisler (1940-1995), que había comenzado a cobrar notoriedad a finales de la década de los sesenta, sufre una abrupta interrupción cuando ocurre el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 y la posterior dictadura pinochetista. Este evento de magnitudes trágicas, no solamente para Chile sino para toda Latinoamérica, implica también de manera simbólica un desencanto con la realidad; la esperanza en la transformación socialista vía la elección democrática de pronto se ve frustrada a causa de una maniobra financiada y orquestada por Estados Unidos y a través de la violencia de las fuerzas militares, quienes imponen una nueva realidad política en base a su discurso hegemónico. Este acto genera como consecuencia un ánimo de decepción y desconfianza hacia las instituciones y sus modos de expresión, sobre todo ante el lenguaje escrito como impositor del discurso y la realidad oficial. Aunque la literatura y el arte en general reaccionan en contra de la situación, algunos artistas comienzan a explorar las posibles formas para expresar aquello que supone un rompimiento radical con lo establecido. Guillermo Deisler fue una persona multifacética. Profesor, poeta, editor y diseñador publicitario, entre otras actividades; inició su trabajo como editor e ilustrador en los años sesenta, sobre todo con su participación en el surgimiento de Ediciones Mimbre, editorial que se encargó de lanzar diversos volúmenes en la década de los sesenta. En 1972 publicó la antología Poesía visiva en el mundo en la mencionada editorial (figura 1), en franca relación con la Poesía Visiva italiana y a la par con los Artefactos de Nicanor Parra, orientados la instalación o al poema objeto antes que en la poesía visual misma. En 1973, Deisler fue encarcelado durante un tiempo y ese mismo año, una vez libre, partió hacia el exilio en Europa. Vivió en Francia, Bulgaria y la República 3

Sin ánimo de proponer un estado de la cuestión sobre los trabajos críticos dedicados a Deisler, queremos mencionar aquellos que nos han sido de gran utilidad para realizar este artículo y que consideramos guía fundamental para el estudio de su obra: Ariel Santibáñez (1971), “La visión mágica de la madera. Los gruñidos de la imagen actual. El libro como unidad artesanal. Guillermo Deisler, al paso”, en Tebaida n.º 6, pp. 16-18; Andrés Anwandter (2002), “Nota sobre Guillermo Deisler”, en Cyber Humanitatis, n.º 21. Consultado en (27 de marzo 2017); Francisca García (2007), “Memoria: EXCLUSIVO HECHO PARA USTED! Obras de Guillermo Deisler”, Taller de letras, n.º 4, pp. 179-185; María Inés Zaldívar (2007), “El contexto de Guillermo Deisler en Chile y la generación poética de los 60”, Taller de letras n.º 41, pp. 109-120; Felipe Cussen (2010), “Instrucciones para leer instrucciones”, en Honorato, Paula et. al. (eds.), Notas visuales. Fronteras entre imagen y escritura. Santiago de Chile, Metales Pesados, pp. 167-191; Francisca García (2010), “Puesta en valor de una tradición invisible. Guillermo Deisler y la poesía visual chilena”, Revista Laboratorio, n.º 3. Consultado en (27 de marzo 2017). 4 Su obra puede consultarse en el siguiente sitio electrónico: http://guillermodeisler.cl 222



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Democrática Alemana. La mayoría de su obra a partir de entonces se origina en Plovdiv (Bulgaria)5 y luego en Halle (RDA).

Figura 1: Guillermo Deisler, Portada Poesía visiva en el mundo, Antofagasta, Ediciones Mimbre. Fuente: Archivo Deisler.

Si bien para los sesenta aún Pablo Neruda representaba el canon de la poesía chilena, los visualismos fueron cobrando auge a través del trabajo de Deisler, pero también de otras figuras que redefinieron el curso de la poesía visual en Chile durante ese periodo. Quizás por la importancia que ya implicaba dentro de la poesía chilena, Nicanor Parra se perfila como un antecedente ineludible en la incursión de las experimentaciones literarias derivadas hacia el visualismo. En 1952, Parra participó en el proyecto denominado Quebrantahuesos. Éste consistió en una poesía mural que, ejercida junto a Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, básicamente se enfocó en la creación de un diario mural hecho con recortes de periódico, es decir, mediante la técnica del collage. En cierto sentido, le dieron continuidad a la obra del grupo surrealista chileno La Mandrágora, sin embargo, las intenciones fueron diferentes, pues el Quebrantahuesos fue concebido para el espacio público, además de inscribirse a una estética pop cuyo objetivo era parodiar las primeras planas de los periódicos de los medios masivos de comunicación de la época. En 1954 Parra publicó Poemas y antipoemas, lo cual le significó su ascenso como poeta convencional o esencialmente verbal. Así continuó hasta su compilación Obra gruesa (1969), donde ya presenta parodias de los caligramas de Huidobro y su acercamiento al visualismo toma nuevos bríos. Con el Quebrantahuesos y las parodias caligramáticas (Canciones rusas incluido en Obra gruesa), su obra pone en escena otra arista del visualismo, a saber, la instalación; poemas para ser percibidos antes que leídos. En Artefactos (1972), 5

Aunque Deisler ya era considerado en Sudamérica un poeta visual, tras su exilio en Europa, consiguió trabajo como escenógrafo, artista plástico y publicista; un factor determinante para reorientar su labor poética hacia la red europea de arte correo. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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incursiona en los denominados poemas objeto, los cuales consisten en otorgar una dimensión simbólica o metafórica a uno o varios objetos tomados de lo cotidiano, des- y re-contextualizándolos para portar un mensaje poético. A su vez, lleva a cabo la migración de soporte en términos similares, pues los Artefactos consistieron en una caja que albergaba 242 tarjetas, semejantes a las postales, que incluían textos e imágenes, e incluso manuscritos de Parra, y al reverso se otorgaba espacio para escribir e incluir datos del destinatario. Este hecho contribuye al cambio en los modos de lectura de la poesía, ya que transgrede no sólo la noción del libro sino que apela, de manera más urgente que la normal, a un conocimiento externo, del contexto, para poder interpretar los artefactos. En esta línea continuó Parra cuando publicó en 1983 CHISTES PARA/PARRA DESORIENTAR A LA POESÍA/POLICÍA, donde, como hiciera Deisler, se acercó a una composición y apreciación colectiva de la poesía, así como a la estética de la Poesía Concreta. Por otra parte, en 1973, Cecilia Vicuña publica en Londres su libro objeto Sabor A Mi. Según la misma autora explica en una nota inicial, se trata de un diario de vida que comienza el 24 de junio de ese mismo año, cuando el golpe era inminente. La entonces artista plástica decide “hacer todos los días un objeto para sustentar la revolución” (Vicuña, 1973: s/p). Es así como en el texto se encuentran: dibujos, collages, poemas, manifiestos sociales y políticos, fusionados con una postura enunciativa. La pequeña nota introductoria de Felipe Ehrenberg, artista visual mexicano, consignaba: “Sabor A Mi, libro precario y peligroso, es el primer aullido de la conciencia creativa chilena, apareciendo a escasos dos meses de haber sido violado el presente y el futuro chileno […] del nuevo desorden sistematizado” (Vicuña, 1973: s/p). En efecto, además de la factura artesanal del texto, su “accidental hechura”, de acuerdo con Ehrenberg, era un reflejo “del estado de ánimos de Cecilia y de todos los que acompañamos a Chile en estos primeros días de Ley y Orden” (Vicuña, 1973: s/p). Vicuña tenía como antecedente ser una artista plástica que buscaba, en el marco de las experimentaciones neovanguardistas, establecer nuevas sensaciones de lo que implicaba el giro político socialista de Chile. En particular, su exposición “Salón de Otoño” (1971) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile se propone ser: “la experiencia de recepción de la obra como una instancia colectiva y de modificación de la mirada, aludiendo al periodo cuando se hablaba del hombre/mujer nuevo/a (especificación de Vicuña). El carácter revolucionario de la obra es que contribuye a que los sujetos miren su entorno de un modo distinto” (Madrid, 2007: 11). Sabor A Mi es también el diario de obra de dicha exposición, por lo tanto, este libro objeto que combina sus poemas fechados desde 1966 hasta 1971 se manufacturan a través del texto híbrido. Constituye en sí mismo la experiencia que va de la búsqueda de una nueva forma de expresión, acorde con la esperanza de nuevos tiempos, al desencanto por el golpe de Estado. Vicuña busca expresar una complejidad de sensaciones a través de otros soportes y elementos visuales fuera de lo verbal; primero como medio de expresión revolucionario y, luego, como forma de lo incomprensible. De manera similar opera La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez. Maquinado desde 1968, y rechazado en 1971 por la editorial

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Universitaria, este libro se recompone en el contexto de la esperanza socialista y la posterior incertidumbre que trajo la dictadura militar. En 1977, Martínez decide autoeditarlo con 500 ejemplares distribuidos de manera clandestina en Viña del Mar. Texto considerado excéntrico y hasta incomprensible por la poca crítica que lo pudo leer en el momento, a partir de una edición posterior (1985) habría de llamar la atención. En palabras de Jaime Valdivieso: “Este libro se juega fundamentalmente en el terreno del significante, nos muestra un mundo dislocado” (2001: 56). Gracias a la combinatoria de diversos discursos, como los silogismos, teoremas, fotografías, dibujos, collages, La nueva novela, con un sesgo desde su título, desestabiliza al mundo presente a partir de los fundamentos mismos de la existencia. Por ello, tras hacer un análisis de las solapas donde se pregunta “¿Qué es la realidad? ¿Cuál es la realidad?”, Valdivieso sostiene que: [t]anto el discurso verbal como visual se combinan en una unidad indisoluble. El primero, alterando el orden habitual de todo libro que comienza luego del índice, se inicia en la contratapa donde plantea lo que vendrá a ser una de las claves del libro: el cuestionamiento mismo de la realidad y lo que será el comienzo de una lógica absurda y de una mirada y de un pensamiento que se afirman y a la vez se niegan. (Valdivieso, 2001: 56)

En la actualidad podemos considerar que La nueva novela es una de las obras de la poesía visual y experimental más estudiadas. De ella se han hecho múltiples lecturas, tanto literarias como filosóficas y artísticas, desempolvando temáticas que van: desde el escape a la temporalidad, la semiología en su sistema de citas, el uso consciente de la transtextualidad, hasta el juego con el lector a partir del ocultamiento del autor y las pistas de lectura, cuestión posibilitada por la anulación del significado y la multiplicidad de interpretaciones.6 Nelly Richard, en “Una cita limítrofe entre neovanguardia y postvanguardia”, propone que la avanzada modernización del arte chileno ha quedado interrumpida luego del golpe de Estado: La gradual progresión de ese orden se vio bruscamente sacudida, después de 1973, cuando movimientos artísticos, programas estáticos y fuerzas culturales, tuvieron que abandonar la pretensión de entablar mutuas correspondencias de signos porque la interreferencialidad de las series “arte”, “sociedad”, “cultura”, “modernidad”, etc. había sido dislocada por los quiebres de la totalidad histórica y política. (Richard: 1994, 37)

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Es profusa la crítica que se ha escrito sobre la obra de Juan Luis Martínez pero queremos destacar cuatro fuentes que nos han sido de ayuda para este trabajo: Juan Luis Martínez, Enrique Lihn y Pedro Lastra, Señales de ruta. Santiago de Chile: Editorial Archivo, 1987; Oscar Galindo, “El Alfabestiario universal de La nueva novela de Juan Luis Martínez”, Revista chilena de literatura, n.º 57 (2000): 21-40; Soledad Fariña y Elvira Hernández, Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. Santiago: Intemperie, 2001; Scott Weintraub, Juan Luis Martínez's Philosophical Poetics. Lewisburg: Bucknell University Press, 2015. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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A través de estas tres obras es evidente que en el contexto particular de los setenta en Chile los visualismos se convierten en una alternativa que funciona como forma expresiva de lo que es el desencanto y desconfianza hacia la realidad imperante. Las incursiones experimentales revolucionarias se transforman, en el caso de Vicuña y Martínez, en una dislocación de la realidad impuesta desde el discurso de la historia oficial. En términos de experimentación poética, para varias tradiciones latinoamericanas la década de los setenta representa un cuestionamiento general a los medios de expresión poéticos, desde la misma concepción de la escritura y el lenguaje, hasta la migración del soporte. En este recorrido, pasan por la concepción colectiva del arte y el uso de los medios de comunicación masiva con un programa artístico. Debido a esta cuestión, el mensaje debía ser rápido y efectivo. En ese sentido, la poesía visual se adaptó al cambio de ritmo de la época, a través de la búsqueda de un mayor alcance en pos de ganar nuevos lectores. Deisler estará inmerso en este contexto, pues cuestiona la idea de lengua para enfocarse más en un lenguaje cuyo fin es transmitir un mensaje de otras formas. Por otra parte, lleva a cabo la migración de soporte al adscribirse al Arte Correo, donde el libro no es esencialmente necesario, pues se puede trabajar desde una postal a formatos más grandes. Deisler fue de los pocos poetas chilenos que se acercó a una tendencia más visual, además de participar, ya en el exilio, en la red internacional de Arte Correo. Probablemente, por su condición de exiliado aunada a la necesidad de publicar su trabajo en la lengua alemana, llegó a una de las premisas fundamentales del visualismo; la de privilegiar, en términos saussureanos, el lenguaje antes que la lengua. En otras palabras, buscó que la transmisión del pensamiento pudiera fluir sin la necesidad de una lengua en específico, lo cual lleva a la mezcla de códigos, en este caso, el verbal y el visual. Además, pugnó por la realización colectiva de la poesía, lo cual incluyó una mirada crítica al contexto sociocultural de la época. Ya inscrito en las prácticas del Arte Correo, creó su sello de artista (figura 2), una práctica básica en el mail-art. Uno de sus proyectos más importantes fue la revista-carpeta internacional de poesía visual y experimental Uni/vers (;), la cual contó con treinta y cinco números. Iniciada en 1987, se prolongó hasta 1995 (figuras 3 y 4), debido a la muerte de su autor a causa de un cáncer de huesos. Esta carpeta-revista siempre incluía cuarenta trabajos de poetas de todo el mundo. Deisler contactaba a treinta y nueve artistas, pues él siempre incluía un trabajo propio, y procedía a la elaboración de cien ejemplares, hechos a mano. Cada artista que participaba recibía un ejemplar con las obras de los demás participantes, mientras el resto de ejemplares eran vendidos a coleccionistas particulares o instituciones. A menudo había un hilo conductor; entre los más célebres están el número dedicado a la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América y el número dedicado a la figura de Vicente Huidobro. Muchos de estos trabajos fueron adquiridos por bibliotecas de Francia, España, Alemania y Nueva York. Cabe destacar que esta trayectoria se fraguó en gran parte en Alemania, donde se editó casi la totalidad de su obra.7 7

Las imágenes que reproducimos en este artículo, de la figura 1 a la 8, provienen del Archivo Deisler. Agradecemos a Laura Coll, viuda de Guillermo Deisler, las facilidades brindadas para 226



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Figura 2: Guillermo Deisler, Ejemplo de Sello de Artista Guillermo Deisler. Fuente: Archivo Deisler.

Figura 3: Guillermo Deisler (1993), Uni/vers (;), no. 24, Halle, Edición manual. Fuente: Archivo Deisler.

la visita al archivo, la entrevista que concedió, así como la autorización para el uso de estas imágenes. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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Figura 4: Guillermo Deisler (1993), Uni/vers (;), no. 30, Halle, Edición manual. Fuente: Archivo Deisler.

La obra de Deisler se caracterizó por aspirar a una realización colectiva. Dentro de sus prácticas en el Arte Correo, enviaba proyectos antes que obras, como aquél donde incitaba al lector a interactuar con el libro mediante instrucciones como: corte, ponga una liga, o bote a la basura. Se trataba de un juego que invitaba a manipular de una manera diferente el libro. Para su obra poético visual, se valía del diseño y del icono, en resumen, de los elementos propios de la comunicación de masas, y mediante los cuales podía ofrecer un crítica a la sociedad. En términos generales, podemos decir que sus principales temáticas fueron la crítica social y la reflexión acerca de la misma poesía y la escritura (figura 5).

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Figura 5. Guillermo Deisler (1972), “Sin título”, Poemas visivos y proposiciones a realizar. Antofagasta, Ediciones Mimbre. Fuente: Archivo Deisler.

Conviene que, de acuerdo con una tipología de los poemas visuales, todos los ejemplos aquí seleccionados corresponden al denominado poema verbal-visual,8 lo cual quiere decir que estamos ante una forma un tanto tradicional en la poesía visual que ya tiene determinadas características inherentes, tal como si abordáramos un soneto. Un poema verbal-visual conjuga palabra e imagen, a la vez que intenta que estos códigos disyuntivos entre sí cobren sentido al relacionarse. En síntesis, el poema se construye mediante una red de informaciones cruzadas entre los códigos. En el caso que nos ocupa en este momento podemos ver que la presencia de lo verbal es mínima, no así la imagen que predomina en el texto. En cuanto a la identificación de líneas y formas, observamos que no hay una manipulación directa de éstas, pues toma un par de fotografías perfectamente identificables, presentadas en blanco y negro, un aspecto típico de la poesía visual de los años setenta y ochenta, debido a la dificultad de la distribución e impresión de materiales a color, además de que en muchos trabajos de este tipo se hacía uso del copy-art.9 Así pues, lo importante es la identificación de las formas. Tenemos, por ejemplo, una fotografía de un banquete, donde se ve una hembra porcina alimentando a sus hijos y un globo de pensamiento con la leyenda “MMM…”. Este poema presenta una temporalidad aislada, es decir, no posee relación o sucesión temporal entre sus elementos. A un nivel retórico visual, y si acudimos a los usos retóricos generales10 propios de la imagen, este texto explota el emparejamiento, es decir, la presencia simultánea de dos figuras diferentes entre sí, cada una con su propio espacio bien delimitado. Regularmente se considera a una como transformación de la otra, pues no hay subordinación o coordinación; se trata de una figura antes que compuesta, sobrepuesta, ya que no se fusiona sino que se amontona. Como podemos observar en este texto, la intención es comparar a las personas del banquete, evidentemente adineradas, con la figura del cerdo. Ello es tomado en un sentido peyorativo, que permite equiparar a la clase alta con los pequeños cerdos, alimentándose y amontonándose en torno a la fuente de la riqueza, con gesto voraz, divertido y fundamentalmente egoísta. Dentro de su obra, también se incluyen críticas a compañías como la petrolera Esso, como también se dio tiempo en manifestarse por la paz a nivel mundial. De hecho, hay una serie de poemas dedicados a la paz, donde juega con los iconos representativos como el de la paloma. En la muestra siguiente (figura 6), diseña un formulario cuyo espacio en blanco ocupa la mayor parte de la hoja, al final del cual pide la fecha y la firma. El documento es intervenido por Deisler 8

Otras formas del poema visual son: el poema minimalista por concentración, el poema propuesta, el poema acción, el poema objeto, el video-poema y el poema cibernético. 9 Este concepto se refiere al también llamado xerox-art, es decir, el uso de la fotocopia con fines artísticos y literarios. 10 Los usos retóricos generales de la imagen de acuerdo con el Grupo µ son cuatro: las interpenetraciones, los emparejamientos, los tropos y los tropos proyectados. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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con la palabra peace en una posición central y destacada en negritas, pero también como fondo aparece la misma palabra como marca de agua, llenando todo el espacio en blanco y poniendo de relieve el mensaje, breve y directo: paz.

Figura 6: Guillermo Deisler, (1986) “Peace”. Berlin, “Märkische Volksstimme”. Fuente: Archivo Deisler.

Además de la Antología de poesía visiva aparecida en 1972, en ese mismo año y de la mano de la misma editorial, Ediciones Mimbre, aparece su obra Poemas visivos y proposiciones a realizar, la cual desde la portada apela a la interacción en busca del juego con el libro material. En ella se muestra la silueta de una persona cuyos ojos vienes perforada e intervenidos con una tira de papel, donde aparece la leyenda “POESIA VISUAL: DEISLER”, de manera que el lector puede hacer que dicha tira pase entre las perforaciones que evocan los ojos. En esta obra, probablemente la más temprana de Deisler respecto a la poesía visual, destaca la intención de reflexionar sobre temas sociales, pero también sobre el mismo hecho de la poesía, de definirla, de jugar con su escritura. Este aspecto trascenderá a su producción posterior, por ejemplo, en Homenaje a la A, que aparece en una compilación francesa de su obra (figura 7).

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Figura 7: Guillermo Deisler (1998), “Homenaje a A”. Halle, Druckhaus Naumburg. Fuente: Archivo Deisler.

En Guillermo Deisler, un compilado póstumo editado en 1998 en Halle, Alemania, se agrupa la mayoría de su obra producida en dicha ciudad. De ahí extraemos un poema (figura 8) que plantea una definición de la poesía. Como la mayoría de sus textos, se trata de un poema verbal visual que entrelaza ambos códigos para transmitir el mensaje. En un análisis de líneas y formas, podemos identificar tanto la parte verbal, POETRY IS POETRY, así como la meramente visual integrada por distintas figuras tales como unas pinzas, un resorte, un sombrero, una campana, una máquina de coser, imágenes de mujeres, herramientas, una sombrilla, una pala, una carretilla y una trompeta, entre otras. Presentado en blanco y negro, a nivel retórico visual se emplea el emparejamiento, vale decir, las imágenes y las grafías guardan una tensión fuerte. A nivel de dimensión o proporción, no se puede establecer que un elemento sea más importante que otro, es decir, que todas guardan una importancia similar en la conformación del texto. La mezcla heterogénea de objetos, este breve collage, puede remitirnos a pensar que la poesía se encuentra en cada objeto y no en ideas determinadas. Si observamos atentamente, puede haber aquí un guiño a la frase de Lautréamont: “Es bello […] como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser de un paraguas” (Lautréamont, 1970: 219).

Figura 8: Guillermo Deisler (1998), “Poetry”, Halle, Druckhaus Naumburg. Fuente: Archivo Deisler.

Aunque México no estuvo sujeto a la dramática situación de un golpe de Estado, su contexto político y social también determinó la posición artística de las incursiones visualistas en la década de los setenta. El Núcleo Post-Arte surge en un periodo marcado por la matanza de estudiantes y ciudadanos que lleva a cabo el gobierno vía el ejército el 2 de octubre de 1968, hecho vuelto metonimia de la violencia sistemática durante dicha década y la siguiente contra ciertos sectores de la población para acallar las demandas de justicia social. En México, será la época de caída del auge económico, debido sobre todo a la baja en los precios del petróleo. Culturalmente, el Estado mexicano, en un afán por reconciliarse con los sectores abatidos por su política represiva, crea instituciones Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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desde donde deriva recursos económicos para el establecimiento de diversos programas de fomento y reconocimiento al arte y la cultura.11 La poesía mexicana en los sesenta y setenta será paulatinamente invadida por una nueva generación de autores que crece bajo las propuestas neovanguardistas de Occidente, aunque continúa bajo la fuerte sombra del discurso lírico definido desde los años treinta y cuarenta por los poetas agrupados bajo el nombre de Contemporáneos12 y, por otra parte, por la idea de modernidad que Octavio Paz asienta en la importante antología de poesía mexicana Poesía en movimiento (1966). Las incursiones visuales y experimentales, aunque escasas, provienen de una tradición negada por la lírica verbal desde la época virreinal. Así, por ejemplo, encontramos dos antecedentes vanguardistas de gran relevancia durante las primeras décadas del siglo XX en la obra de los estridentistas y José Juan Tablada. Este último representa el puente comunicativo con lo que Mario Enrico Santí denomina “la etapa oriental en la obra de Octavio Paz” (235), la cual corre desde la publicación de Blanco (1966) hasta Topoemas (1968) sin olvidar los Discos visuales (1968): un poema objeto que lamentablemente no se ha reeditado en sus obras completas. Otro antecedente fundamental para el Núcleo Post-Arte lo representa Jesús Arellano (1923-1979), poeta, editor y codirector de la revista Metáfora, una publicación que se distinguió por atacar, desde finales de los cincuenta, al grupo que se reunía en torno a Alfonso Reyes y dominaba el medio literario mexicano. Bajo ese sello editorial, Arellano publicó El canto del gallo. Poelectrones (1972), 13 cuyo experimentalismo consistió en adaptar el tipografismo derivado de los tipos y la máquina de escribir hacia una computadora, una IBM, desde un procesador de textos para generar poemas figurales y caligramáticos. A decir de Ilana Marek Broid, la escritura de Arellano busca: “iluminar al mundo con veracidad […] se experimenta, entonces, con la realidad como límite de lo posible, como espacio donde el lector es invitado a ser parte de discursos aún vigentes” (Marek, 2011: 362). El Núcleo Post-Arte deriva entonces de una sólida, aunque marginada, tradición visual que combina la preocupación estética y el deseo de abrevar en otros lenguajes una preocupación social por el entorno inmediato. Surgidos primero como un colectivo de Arte Correo en 1981, “Colectivo 3”,14 en 1985 amplía sus horizontes artísticos y cambian al nombre 11

Algunas de estas instituciones son Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud (CREA), Consejo Nacional de los Pueblos Indígenas (CNPI), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), la revista Tierra Adentro y, posteriormente, el programa de fomento editorial. 12 Para una mejor comprensión de la influencia del grupo Contemporáneos en la poesía mexicana del siglo XX puede consultarse el trabajo crítico de Anthony Stanto, principlamente: Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna, Ciudad de México: El Colegio de México, 1998; “Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura”, en Olea Franco, Rafael y Stanton, Anthony (coords.), Los contemporáneos en el laberinto de la crítica, Ciudad de México: El Colegio de México, 1994, pp. 27-44. 13 En 1975 se reeditó la obra, dado que Arellano contó con otro tipo de computadoras que le permitieron perfeccionar la técnica de elaboración así como aumentar el número de textos. 14 En el libro de César Espinosa y Araceli Zúñiga, La Perra Brava, Arte, crisis y políticas culturales, se da cuenta del contexto y la génesis de su colectivo, la cual se remonta a la década de los setenta, vinculado al taller literario y revista Mester de Juan José Arreola. Posteriormente, 232



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de “Núcleo Post-Arte” para producir su obra contra “la desilusión (el ocaso de las viejas ilusiones) o el silencio arrogante ante el fin de la historia: el holocausto ecológico-nuclear” (Núcleo Post-Arte, 1987: 6). Así como Juan Luis Martínez tacha su nombre en un acto de borrar la función autoral de una obra, los miembros de Núcleo Post-Arte conciben la producción artística como un proceso social que diluye al genio individual como epítome del modelo económico capitalista. El arte es un acto de protesta que desde el mismo proceso debe dejar patente las estructuras ideológicas: Es preciso romper el espeso silencio y difundir en México las investigaciones y experimentaciones encauzadas a la integración/síntesis de los lenguas artísticos, pero buscando formas de muestreo y circulación que tiendan a su socialización popular, además de evitar la entrega de plusvalía ideológico-simbólica a las agencias del capitalismo monopólico y trasnacional, con su red tentacular en la industria de la cultura. (Núcleo Post-Arte, 1987: 6)

Teniendo como modelo el movimiento brasileño de Poesía concreta, el Núcleo Post-Arte se involucra en la intensa promoción y difusión de visualismos y experimentaciones literarias a través de las Bienales de Poesía Visual y Experimental llevadas a cabo entre 1985 y 2004 en México. Coordinados por César Espinosa, en un inicio se integraron artistas plásticos que incursionaban en un arte más híbrido para descentrar a la palabra y convertirla en un significante más de la realidad: una propuesta que de alguna manera empata con la denuncia logocéntrica de Jacques Derrida. El Núcleo Post-Arte se visibiliza a través de la “Primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental en México (1985-1986)”, donde se convoca a artistas de todo el mundo: “El canal fue la red mundial de arte-correo y se aplicaron también sus reglas implícitas: todo se exhibe, no hay jurado de selección ni pago de derechos por exponer, como tampoco premios ni distinciones personales o a tendencias estéticas” (Núcleo Post-Arte, 1987: 5). En esta primera convocatoria, aparecían como firmantes, además de César Espinosa, Leticia Ocharán, Araceli Zúñiga, María Eugenia Guerra, Cosme Ornelas y Jorge Rosano. Bajo este marco crítico general se establece una vía de lectura para algunos de los trabajos del Núcleo Post-Arte que mostramos a continuación.15 César Espinosa y Andrés González Pagés trabajarán en el proyecto de una revista “protoconceptualista” titulada La Perra Brava. Sin éxito para la publicación, Espinosa con Zúñiga pasaron a integrar “El TAco de la Perra Brava (TAco: Taller de arte y comunicación)”. Luego, desde 1976, trabajaron con varios colectivos y grupos culturales experimentales bajo el nombre de “El Colectivo”, inmediato antecesor de “Colectivo 3”. 15 En contraste con la creciente crítica sobre Guillermo Deisler, el Núcleo Post-Arte no ha contado con mucha atención salvo: las propias autorrefencias en sus compilatorios sobre las Bienales de Poesía Visual y Experimental, la tesis de licenciatura “El arte correo en México: Origen y problemática en el periodo de 1970 a 1984” de Mauricio B. Guerrero Alarcón (1986), Licenciatura en Artes Visuales, UNAM; Mauricio Marcin (2011), Arte Correo. Ciudad de México /Barcelona: RM/RM Verlag, 2011; el ya citado capítulo de Alejandro Palma Castro (2011); la tesis de maestría “Poesía visual en México a finales del siglo XX” de Gabriel Hernández Espinosa (2013), Maestría en Literatura Mexicana, BUAP; y Fernanda Nogueira (abril 2014), “Revolución: Un poema colectivo. Potencias poético-políticas de la red de Arte Correo III”, en Post. Notes on Modern & Contemporary Art Around the Globe. Consultado Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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Quizás uno de los trabajos más representativos sea “Nueva Business Class sobre la mesa” (figura 9) de César Espinosa. Desde la misma propuesta de manufactura, resulta revelador que el proceso esté sujeto a una diacronía de su evolución, pues se trata de una obra que se transforma conforme la tecnología va haciendo más accesible los mecanismos de reproducción. En su primera versión para la Segunda Bienal (1988), “Nueva Business Class sobre la mesa”, la propuesta del cartel era en blanco y negro. 16 Recordemos que parte del cometido de este tipo de arte es también social y en lugar de acudir a sofisticadas técnicas de arte, tendían a un “arte de bases sin artistas, aprovechando los ‘recursos de la pobreza’” (Núcleo Post-Arte, 1987: 7). Como parte del trabajo con el mismo soporte, que trasciende la hoja de papel y el libro como objeto de lo poético, se propone el cartel como medio difusor del poema elaborado a través de técnicas como el offset, la fotocopiadora, el dibujo y el montaje. Su tránsito estaba pensado a través de la red de Arte Correo y, por lo tanto, no existe una sola obra sino una serie de reproducciones que rebaten la idea de originalidad e irreproducibilidad del arte. El efecto poético de este poema objeto, entonces, desafía la noción romántica que caracteriza a la poesía lírica: individual, única e irrepetible y, por tanto, enmarcada en un tiempo y espacio “poéticos” (hic et nunc) ajeno al tiempo histórico. La propuesta que maneja Espinosa se vincula con la trascendencia de un momento histórico para el arte, pues de acuerdo con Fabiene Pianowski “En la década de los setenta, el arte correo llegó a ser considerado por algunos (muy pocos) críticos e historiadores de arte como uno de los grandes fenómenos de la vanguardia internacional” (Pianowski, 2013: 111).

Figura 9: César Espinosa (1988), “Nueva Business Class”. Fuente: Espinosa, César (1988), “Nueva Business Class”, en Espinosa, César

en (27 de marzo 2017). 16 Posteriormente, gracias al apoyo de la red de Internet como medio de comunicación, Espinosa aumentó color a ciertos elementos con el propósito de lograr un mayor contraste. 234



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(comp. y org.), Poemex 2. Segunda muestra de Poesía Visual/ Experimental / Alternativa Mexicana. México D.F., Secretaría General de Desarrollo Social.

En lo que respecta a otros elementos que nos interesa destacar sobre “Nueva Business Class sobre la mesa”, está la correspondencia entre forma y contenido, así como su mensaje de denuncia social. En general, el cartel se encuentra conformado como una parodia a los anuncios publicitarios donde reproduce slogans y busca colocar los elementos de una manera que la atención visual vaya haciendo un recorrido de lo denotativo a lo connotativo. En un texto programático, “Los signos corrosivos: por una escritura liberadora”, Espinosa hace la siguiente propuesta: Desde la crítica del discurso clásico y en los límites del lenguaje, la experimentación poética hace hincapié en el origen material de la poesía, palpable y manipulable, como un objeto construido y dotado de leyes propias. Derogadas las atmósferas herméticas y la expresión de una sensibilidad autista, al menos en sentido programático o “función metalingüística”, los procedimientos emergentes comprenden: verso suelto, ideograma, espacio geográfico, montaje, fragmentación, transposiciones temporales, creación de estructuras lingüísticas, de movimiento, de organización, etcétera. (Espinosa, 1987: 17; cursivas del original)

Es así como este collage se recontextualiza en el ámbito neovanguardista que da origen al Arte Correo, pero además se enmarca en una agenda propia que denuncia las desigualdades económicas que el sistema capitalista ha provocado en México. A través de la descontextualización de significados (un lingote de oro, una tarjeta de crédito, la fotografía de un campesino), y su recontextualización como significantes para crear una nueva realidad, Espinosa transforma el mensaje publicitario en un mensaje de denuncia. Por medio del contraste, evidenciado en formas, texturas y contenidos, así como en los mensajes verbales, Espinosa pasa a crear una nueva ruta de lectura que podría ser la siguiente: en la historia de la humanidad, desde los egipcios, ha existido un sistema basado en la explotación de la mayoría que pondera el valor económico sobre el valor humano, México se encuentra expuesto ante este sistema, sin embargo, deberá ser tiempo de conocer al país desde abajo y a la izquierda. “Nueva Business Class sobre la mesa” pone el proceso artístico en función de un mensaje de denuncia. Se trata de un arte comprometido con la exploración de nuevas formas expresivas, como medio para combatir los desastres de la ideología capitalista. Otra integrante del Núcleo Post-Arte, Leticia Ocharán, también presenta un objeto artístico hacia la vía de la denuncia, aunque en esta ocasión, no tanto lo social como lo político. “Ay” (figura 10) es un poema que guarda profunda relación con la Poesía concreta y la articulación semiótica de los signos entre los cuales se encuentra la palabra como uno más. Precisamente, al considerar que estos poemas visuales dislocan la parte verbal del discurso poético, nos parece sumamente ilustrativo este caso. Por medio de una imagen

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secuencial se sugiere un movimiento pendular, que revelará a Sudamérica en un acercamiento. Dicho movimiento suplanta el ritmo de verso para expresar una imagen secuencial que irá hasta lo más profundo o lejano. El proceso del ritmo creciente como mediador de la sensación poética se sustituye con lo visual, en tanto se muestra un acercamiento paulatino. El poema se reproduce en la memoria de la Segunda Bienal junto con un texto de Ocharán, “El sujeto por el verbo”, donde brinda una explicación de su poema objeto: El tratamiento visual que les otorgo a dichas partículas está sustentado en la inversión del plano significativo, al permutar su carácter verbal —en tanto que sugiere un acto— por la del sujeto. Ay, por ejemplo, no es entonces una exclamación sino un personaje sobre el que recae una acción que provoca lo que comunica su nombre. De esta manera, Ay se convierte en un receptor o emisor. (Ocharán, 1988: 16)

A esta consideración, habrá que agregar además que la interjección “Ay” ha sido por antonomasia un elemento del discurso lírico, en virtud de su utilización para significar un estado sentimental. El vocablo conduce a una experiencia por parte del receptor, es el vehículo de la sensación. Ocharán descontextualiza esta función y coloca al centro de la secuencia la onomatopeya para convertirla en el sujeto enunciativo, el cual por medio de un proceso de interpretación analógico expresa el sentimiento de dolor en Sudamérica derivado de las dictaduras que asolan a la mayoría de esos países. Así como en los Artefactos visuales de Parra, Ocharán infiere que el medio debe ser el mensaje. De manera aguda, al desarticular la única palabra que existe en el poema y convertirla en un signo visual que incluso es maleable a una textura, habría que ver el diseño del primer cuadro como un signo del terror, para transformarse en una idea.

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Figura 10: Leticia Ocharán (1988), “Ay”. Fuente: OCHARÁN, Leticia (1988), “Ay” en Espinosa, César (comp. y org.), Poemex 2 Segunda muestra de Poesía Visual/Experimental/ Alternativa Mexicana. México D.F., Secretaría General de Desarrollo Social.

Hemos realizado una breve y fragmentada revisión de lo que son los visualismos surgidos en Chile y México durante la década de los setenta y ochenta, porque consideramos que su carácter experimental e híbrido los ha relegado del sistema literario debido a la fuerte tradición verbal impuesta en el discurso poético de esos países. La poca atención crítica a la obra de Guillermo Deisler y el Núcleo Post-Arte guarda una estrecha relación con el lugar desde donde se enuncia. A partir de la topoiesis de las instancias enunciativas, nos parece oportuno interpretar comparativamente los lugares de enunciación tanto de Deisler y el Núcleo Post-Arte. En ambos casos, esta situación comunicativa viene mediada por la particularidad en el proceso creativo. El “repertorio temático formal” desafía, en ambos casos de estudio, al canon de la poesía chilena y mexicana que, al decir del Núcleo Post-Arte, representa un influjo, desde las primeras décadas del siglo XX (Neruda en Chile y los Contemporáneos en México), sobre el “qué-hacer” y “cómo-hacer” (Núcleo Post-Arte, 1987: 6). La elección de cierto repertorio temático formal representa “una forma del discurso literario dentro del repertorio que le brinda el tiempo y el espacio, la época o el lugar, en el que y desde el que escribe, ya sea para continuar o romper con la tradición. Esta decisión también admite un modelo de mundo que conserva y legitima, subvierte y revoluciona, o desea restaurar” (Escobar, 2017: 32). Como hemos analizado en ambos casos, sus producciones artísticas provienen del desencanto y desconfianza con una realidad inmediata: un golpe de Estado en el caso de Deisler y una represión sistemática del gobierno contra ciertos sectores de la población para los miembros del Núcleo Post-Arte. Esto los obliga a adoptar una postura radical contra la poesía verbal como eje canónico. La estrategia en ambos casos ha sido partir de los elementos visuales de otras artes para, desde dichos fundamentos, vaciar el poder del significado de las palabras y convertirlas en signos que se suman a un complejo de signos de otro tipo. Tal procedimiento, comúnmente conocido como descontextualización, subvierte el valor simbólico de la poesía, como revisamos incluso en los antecedentes que circundan a estos artistas, suele ser el poeta quien a partir de su reflexión y genio incursiona en un experimentalismo con lo verbal (Nicanor Parra, Octavio Paz). Mencionábamos líneas arriba que la situación de estos artistas los “obligaba” a adoptar una postura específica. Creemos no exagerar en ambos casos, pues al evitar los medios convencionales de expresión y sus prácticas legitimadoras, y tomando en cuenta su postura ideológica, la cual incluso le vale a Deisler ser encarcelado por la dictadura pinochetista, las opciones no son muchas. Dentro de esta topoiesis de la situación comunicativa, veremos que el tipo de espacio desde donde se desarrolla esta propuesta visual viene condicionado por una ideología particular que busca deconstruir el logocentrismo, desconocer algunos fundamentos del discurso poético como los Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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únicos productores de la experiencia estética y comunicar el desencanto que produce el sistema político y social imperante. Ante esto, es evidente que sobre todo lo verbal tenga que dislocarse del discurso poético a través de los fundamentos del letrismo, pero considerando la reproducción tipográfica a través de ciertas máquinas capaces de recordarle al lector que las palabras son eso precisamente: un conjunto de letras producidas por una máquina y no la esencia de lo poético. Clemente Padín, uno de los creadores y crítico más destacado del siglo XX de la poesía visual y experimental, escribía en su “Manifiesto de la nueva poesía”: “El lenguaje rompe con la tradición lingüística que se ha empecinado en definirlo por su función y no por su primaria condición de objeto. Guerra a la exclusiva y autoritaria función expresiva del lenguaje” (1969: 2). En la contexto de las neovanguardias, Padín parece hacer eco de lo que muchos poetas y artistas visuales de la segunda mitad del siglo XX vienen reflexionando sobre la imposibilidad del lenguaje para referir al objeto, o más bien a una realidad representativa de éste. El encontronazo con el desencanto político terminará por hacer el resto, pues si las historias oficiales a través de un lenguaje hegemónico tratan de imponer el olvido y una memoria apócrifa, entonces no queda más que generar un nuevo lenguaje que pueda ser comprendido e interpretado por el lector general de su tiempo. Ocharán en “Ay” es una muestra clara de dicho procedimiento. Finalmente, nos parece relevante retomar la topoiesis del esquema de comunicación17 recordando que tanto el trabajo de Deisler como el del Núcleo Post-Arte se genera en un principio bajo la idea del Arte Correo. Esto condiciona que el mensaje sea determinado en primera instancia por su forma, pero también, a nivel temático, a partir de un ethos.18 Ya hemos discutido antes la estrategia formal de estos poemas como producto de su contexto político y social. Queremos pasar ahora a exponer la estructura retórica de estos textos que subvierten al logos para orientarlo, en lugar de hacia un pathos o búsqueda de un sentimiento colectivo, hacia un ethos como fuente de comunicación con el lector. La importancia comunicativa de estas obras subraya la idea de conformar una comunidad. El Arte Correo tenía como propósito no solamente 17

A plantear de Escobar: “A partir del propio enunciado es como se puede establecer la construcción de un significado desde un contexto particular. Recordemos que la interacción entre locutor y locutario está mediada por un esquema o marco conformado por parámetros como la intención, las representaciones psicosociales, los preconstructos culturales, el ethos y las pasiones transpuestas en la argumentación para generar un micro universo particular” (2017: 32-33). 18 Para desarrollar este punto interpretativo, nos parece de utilidad citar un artículo de Pere Ballart, “Una elocuencia en cuestión, o el ethos contemporáneo del poeta”, que si bien se enfoca en la poesía española, creemos que en sus consideraciones generales es aplicable a nuestros casos de estudio. Ballart menciona que el poeta de nuestro tiempo se encuentra condicionado por las circunstancias sociales y literarias de la modernidad, “por cuanto afecta al modo en que la voz que habla en el poema consigue (o no) erigirse en instancia significativa y llegar a establecer (o no) una potencial comunicación con el conjunto de sus lectores” (2005: 75). Si usualmente en la poesía lírica el ethos se subsumía al pathos, en la poesía moderna el desgaste y la falta de confianza en la realidad que sostiene al sujeto hablante, ha provocado que este busque en la retórica un tono conciliador para persuadir al lector y ganar de nuevo su confianza. Es ahí donde debe constituirse un fin ético concatenado con las aspiraciones del lector. 238



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difundir en redes una propuesta de comunidad, sino que como establece Pianowski: La actuación en redes de intercambio alternativas confiere a las operaciones del arte correo un estatus de colectividad, que funcionaban en aquel momento subversivamente como una guerrilla subterránea y rizomática de ideas y conceptos ético-estéticos. La red postal se convertía entonces en un lugar de asociaciones temporales donde el arte y la política se encontraban. (Pianowski, 2013: 75)

Es así como Deisler, Espinosa y Ocharán plantean un espacio donde se combina un concepto estético —el emparejamiento en “MMM”, “Nueva Business Class sobre la mesa” o la interpenetración en “Ay”— con uno ético, a través del contraste o una secuencia sintagmática de acercamiento al objeto. El resultado de lectura general provocará que el sujeto enunciativo del poema se comunique directamente con una comunidad dentro de la cual se expresan los mismos sentimientos y, por tanto, se solidariza con dicho mensaje. El autor logra, como dice Ballart: Levantar un perfil de confianza, encontrar una voz segura y firme, construir, en definitiva, una identidad poética capaz de asumir lo que los versos declaran […] tal es la cifra hoy del éxito comunicativo de un poema, que descansa más en un componente de adecuación, verosimilitud y credibilidad, esto es, de persuasión, que en cualquier supuesto expresivo que haga de la efusión sentimental o de la imaginación visionaria el puntal simbólico del poema. (Ballart, 2005: 76; cursivas del original)

El espacio que recompone este esquema de comunicación es uno de confianza hacia el acto poético, en un entorno pleno de incertidumbre y desencanto. Las conclusiones que nos permite establecer este análisis e interpretación de la poesía visual enmarcada en el Arte Correo, surgido en Chile a partir de Deisler y en México con el Núcleo Post-Arte, tienden a reconocer el cambio de dirección que hasta entonces había operado en los experimentalismos visuales de la poesía. Si en las vanguardias históricas y todavía en la década neovanguardista de los sesenta en Chile y México se trataba de poetas incursionando en lo visual, en los setenta y ochenta la base proviene de artistas visuales que aplican los procedimientos del diseño gráfico, desde el uso de la retícula hasta la apropiación del collage, como método compositivo. Según hemos planteado en el caso de Deisler, si bien antes de su exilio comenzaba a ubicarse como un poeta visual, el cisma del golpe de Estado, su encarcelamiento y salida del país, lo obligaron a replantearse una revisión del proceso mismo del sistema literario y sus formas de legitimación. Podemos dar cuenta de este cambio a través de la semblanza y entrevista de Ariel Santibáñez en 1971, cuando ante la pregunta de si la poesía visual vendría a terminar con la poesía escrita, Deisler contestó: “No creo; hay un desplazamiento, por ahora. No está muy claro que podamos reemplazar lo escrito. Además, sigue siendo el punto de partida. Lo que hacía falta era un remezón fuerte al verbalismo literal de la poesía” (Santibáñez, 1971: 17). Si antes de su exilio, la poesía visual le Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 217-242





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parecía apenas una sacudida al “verbalismo literal de la poesía”, con el curso de su estancia y trabajo en Europa habrá de reflexionar en “Algunos hechos que considero importante (sic) en mi biografía”: “Más que a la fuerza de la palabra escrita le he otorgado una importancia al hallazgo, a la invención, al trastrueque innovador, a la decodificación y a la desmistificación (sic)” (Deisler, 1990: s/p). Por consiguiente, ya no se trata tanto de un “remezón” como una “decodificación” y “desmitificación” capaz de dislocar definitivamente el sentido de lo poético en la poesía. En esa dislocación también fue relevante la apropiación de herramientas tecnológicas, como el caso del uso del offset o la fotocopia, las cuales relativizaron el peso del libro como dispositivo por antonomasia del discurso poético. Por ejemplo, Deisler, quizás en concordancia con la propuesta del libro de artista de Vicuña o Martínez, realiza un trabajo artesanal con la creación de sus carpetas de artista para la distribución a nivel mundial. Espinosa trabajó en una mejora de diseño de su “Nueva Business Class” y, además de la red existente de Arte Correo, su trabajo se extendió hasta Internet haciendo evidente la relación estructural entre las redes de Arte Correo y esta nueva tecnología de comunicación. Se trata de formas menos solemnes o trascendentales, derivadas del lugar desde donde se enuncian, y cuyo fin fue transmitir un modelo de mundo distinto al impuesto por medio de la violencia del Estado y sus instituciones. El tema capital de la poesía visual tanto en Chile como en México, y que hemos revisado hasta aquí, se encuentra orientado hacia la crítica política, social y cultural. Se denuncia la violencia y las prácticas legitimadoras tanto de los gobiernos como del sistema capitalista, las cuales condicionan incluso el campo del arte. Dada la concisión y agilidad del mensaje en esta poesía, se logró una rápida comunicación con el receptor, pues su retórica se elaboró orientada hacia la conformación de un ethos que empatizara con la necesidad expresiva del contexto de un golpe de Estado en Chile y la represión del gobierno a varios sectores sociales en México. Destacan Deisler y Espinosa como dentro de los pocos poetas visuales y experimentales que se cuestionaron y reflexionaron sobre el quehacer poético experimental desde la creación, pero también desde la teoría. Definitivamente, ahora que los tiempos han cambiado en ambos países, y la experimentación con otros elementos además del verbal se ha vuelto moneda corriente para las nuevas generaciones, es necesario rescatar y reeditar los trabajos de estos y otros críticos y artistas de la poesía visual en Latinoamérica, quienes a lo largo de la segunda mitad del siglo XX impulsaron otras formas de crear poesía además de la verbal. Sus documentos deben ser el testimonio de una tradición que aún nos negamos a reconocer, en cuanto seguimos atados a la concepción de un discurso poético predominantemente verbal y ajeno al entorno inmediato. Varios procesos políticos y sociales de la actualidad en Latinoamérica están haciendo inevitable el dislocamiento de lo verbal en la poesía. En tal sentido, tanto Deisler como el Núcleo Post-Arte son el testimonio de un camino andado.

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M ETAM ORFOSIS

DEL VUELO :

Y M OVILIDAD SIM BÓLICA EN

(I M ) POSIBILIDAD COGNITIVA LA POESÍA DE R ÓM ULO

B USTOS A GUIRRE

Metamorphosis of Flight: Cognitive (Im)possibility and Symbolic Mobility in the Poetry of Rómulo Bustos Aguirre EMIRO RAFAEL SANTOS UNIVERSIDAD DE CARTAGENA Cartagena, Colombia [email protected]

Resumen: en este artículo presentamos una lectura de las relaciones entre poesía y conocimiento en la obra del poeta colombiano Rómulo Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandría, 1954). Examinamos cómo su re-escritura de las figuras arquetípicas de Ícaro y el Ángel encarnan los límites del conocimiento conceptual y místico; y cómo la ironización de los centros tradicionales del pensamiento occidental (entre ellos la filosofía y la ciencia), construye un tipo de saber caracterizado por una conciencia metamórfica de la realidad. El discurso poético se corresponde así con un mecanismo de desentrañamiento y renovación imaginativa de la percepción que integra formas propias y alternas de conocimiento. Palabras clave: conocimiento, ironía, mito, bestiario, movilidad simbólica Abstract: in the present article, I analyze the relationship between poetry and knowledge in the work of the Colombian poet Rómulo Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandría, 1954). Particularly, I examine how his re-writing of the archetypical figures Icarus and the Angel embody the boundaries of conceptual and mystic knowledge. And how the ironizing of the traditional centers of western thought (among them philosophy and science), built another type of knowledge defined by a metamorphic conscience of reality. The poetic discourse, in this sense, belongs to a mechanism of unearthing and imaginative renovation of perception that forms alternative ways of knowledge. Keywords: Knowledge, Irony, Myth, Bestiarum, Symbolic Mobility

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 243-262 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.446



Recibido: 01/04/2017 Aprobado: 05/07/2017

Metaforfosis del vuelo

"Encender el misterio/ de una lámpara ciega/ cuya luz imposible/ acaso nos haya sido prometida/ He aquí el terrible regalo de los dioses". —R. B., El oscuro sello de Dios, 1988.

En uno de sus ensayos de juventud, que lleva por título "Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres", Walter Benjamin (1991) señalaba, a propósito del carácter tautológico del lenguaje: "El nombre es aquello por medio de lo cual ya nada se comunica, mientras que en él, el lenguaje se comunica absolutamente a sí mismo" (59). Para el filósofo alemán el lenguaje está ocupado por su propia finitud, cercado por fronteras lingüísticas y no por contenidos verbales —comporta un carácter autorreferencial que evoca las reflexiones románticas de Novalis sobre la auto-referencialidad poética—1. La "traducción del lenguaje de las cosas al de los hombres", continuaba, "no sólo es la traducción de lo mudo a lo vocal; es la traducción de lo innombrable al nombre. Por lo tanto, se trata de la traducción de un lenguaje imperfecto a uno más perfecto en que se agrega algo: el conocimiento" (69). Pero, ¿qué tipo de conocimiento puede ofrecer un poema cuando su ausencia de fundamento, extensivo, por lo demás, a todo discurso humano, radica en la imposibilidad de "la verdad" como contenido trascendental? ¿Qué tipo de nombramiento construye? En la lírica del poeta colombiano Rómulo Bustos Aguirre (Santa Catalina de Alejandría, 1954)2 encontramos una análoga preocupación lingüística: un estremecimiento nominativo que no encuentra una respuesta, pero cuya tensión es ya expresividad misma, conciencia de su constitutiva imperfección. "No me contiene este nombre", se lee en Sacrificiales (2004). "Quisiera un nombre de muchas sílabas// En él no caben el ramaje sin árbol de mi fe/ ni los recuerdos que tampoco tendré mañana […]// No me 1

Afirma Novalis, en traducción de Calise (2001): "[…] una verdadera conversación es un mero juego de palabras. Es admirable observar el ridículo error de la gente que opina que ellos hablan a causa de las cosas. Precisamente, lo característico del lenguaje es que este se preocupa puramente por él mismo, y esto no lo sabe nadie. [...] Si tan sólo alguien hiciese comprender a la gente, que con el lenguaje sucede lo mismo que con las formas matemáticas —que se encierran en un mundo propio— que juegan entre sí, que no expresan otra cosa que su hermosa naturaleza, y justamente por eso son tan expresivas, y reflejan el juego de relaciones de la cosa". 2 Bustos Aguirre nace en Santa Catalina de Alejandría (Bolívar), en 1954. Es autor de los poemarios El oscuro sello de Dios (1988), Lunación del amor (1990), En el traspatio del cielo (1993), La estación de la sed (1998), Sacrificiales (2007), Muerte y levitación de la ballena (2010) y La pupila incesante (2013). Su producción poética ha sido reconocida con el Premio Nacional de Poesía de la Asociación de Escritores de la Costa (1985), el Premio Nacional de Poesía Instituto Colombiano de Cultura (1993) y el Premio Blas de Otero de Poesía de la Universidad Complutense de Madrid (2009). Parte de su obra se encuentra reunida en Oración del impuro, publicada por la Universidad Nacional, en el 2004, y reeditada por la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, en el 2010; y compilada hasta la fecha en La pupila incesante. Obra poética, 1988-2013, publicada en 2013 por la Universidad de Cartagena y reeditada en el 2016 por el Fondo de Cultura Económica.

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Emiro Rafael Santos

puedo refugiar en su silencio" (Bustos Aguirre, 2004: 263). Este discernimiento promete una paradójica seguridad: la enunciación de la duda y de la incertidumbre como alternativas cognitivas de la poesía. Si bien es cierto que los poemas de Bustos Aguirre están marcados por la presencia de imaginarios míticos y religiosos, por intertextualidades con diversos sistemas filosóficos y científicos tanto antiguos como modernos, no buscan por ello la certeza del lenguaje que redima el vacío o la ausencia de sentido del mundo. Bajo un insistente dinamismo de la imaginación creadora, que reactualiza y sospecha de símbolos de ascenso y derribamiento, sus poemas se mueven bajo un registro irónico: hay en ellos fabulaciones provisionales, epifanías cotidianas y lúdicas desmitificaciones. Conscientes de su textura verbal, propician un refinado canibalismo de heterogéneas mitografías como estrategia de ruptura con la legitimidad de los sistemas hegemónicos de pensamiento occidentales. Del vuelo y el destierro solar Todo proyecto moderno de renombramiento epistémico tropieza, no obstante, con la subsistencia de una sintaxis que propaga las sombras de la esencialidad desaparecida: el entenebrecimiento u ocaso del dios. ¿Qué "queda tras la muerte de Dios?", se pregunta Amar Díaz (2012). "Solo los edificios levantados para honrarlo, las iglesias, que dejan de ser sepulcros y monumentos para convertirse en las ruinas. El problema, es que estas mismas ruinas se convertirán en los cimientos de nuestra cultura moderna […]" (2012: 545). Como contrarespuesta, recursos estéticos como la ironía, la sospecha lingüística y la metamorfosis simbólica disuelven en Bustos Aguirre la continuidad figurativa del mito judeocristiano y del logos demostrativo de la ciencia, afirmando las posibilidades enunciativas del silencio. Los escombros de un pasado perdido se materializan en dos de las figuras aladas más persistentes de la imaginación mediterránea, Ícaro y el Ángel, que articulan el dilema sobre los límites del conocimiento. Consignado inicialmente por Pausanias, Diodoro y Estrabón, el mito de Ícaro ha sido cantado con diversas entonaciones en la tradición europea. Poetas como Ovidio han destacado en su historia las recompensas de la desobediencia. En las Metamorfosis, el romano cuenta cómo un sabio arquitecto instruye a su hijo en las artes del vuelo: "Recuerda, Ícaro, has de moverte a una altura intermedia, para que la humedad no haga pesadas las plumas si vuelas demasiado bajo, y para que el sol no las abrase si vuelas demasiado alto" (2007: VIII, 263). Padre e hijo se lanzan entonces al abismo azul y son confundidos con dioses por los pescadores de Creta (dominan el aire con sus máquinas aladas), pero Ícaro "empezó a disfrutar con el audaz vuelo, abandonó a su guía, y atraído por el cielo, se abrió a la altura". El desenlace es conocido: el "sol abrasador ablandó la cera perfumada que mantenía unidas las plumas" (264).3 3

Apolodoro cuenta con similares palabras: "Cuando Minos se enteró de la huida de Teseo y sus acompañantes, encerró en el laberinto al culpable Dédalo con su hijo Ícaro […] Entonces

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Poetas renacentistas como Sannazaro, Tansilio y Tasso han visto en este relato "un ejemplo de la ambición humana premiada con la inmortalidad" (Turner, 1974: 88):4 una suerte de heroísmo artístico, incluso amatorio. Parodiado por Luis de Góngora (1854), durante el Siglo de Oro español, como "Ícaro de bayeta" o "funeral avestruz" (417),5 y sublimado en el Romanticismo como arquetipo del hombre idealista burlado por sus ilusiones (Elvira Barba, 2008: 412), Ícaro adquiere connotaciones escépticas en la poesía de Bustos Aguirre, que se abren con su primer poemario, El oscuro sello de Dios (1988). La imposibilidad del vuelo no radicará en sus versos, al menos no de manera definitiva, en una hýbris o pecado de altura, sino en que el lenguaje con que se nombra el vuelo parte de una sacralidad muerta, o en todo caso, desubstancializada. Extraño exvoto en un templo ya vacío cuelgan mis dos alas abrasadas. (2004: 53) Bustos Aguirre se aparta del moralismo clásico conjeturando una divinidad interior que asoma en el hombre y que no le ha pre-existido. En "Ícaro dudoso" sorprenderemos la sospecha de unas alas vestigiales: "Tal vez/ llevamos alas a la espalda/ Y no sabemos" (25). Pero, por alguna razón, Ícaro no las recuerda; tal vez nunca han existido o siempre han estado allí. El hablante lírico no duda así tanto de las promesas o amenazas celestes como de la naturaleza y mecanismo del vuelo: la duda trasciende el puro silogismo para convertirse en debatimiento existencial, en olvido y autodesconocimiento. Hay alguien que yo sé morándome Arrastra sus alas de ángel sonámbulo como quien busca una puerta entre largos corredores […] Quizás me existiera desde siempre ¿De qué ancho cielo habrá venido este huésped que no conozco? (28)

Tanto para Ícaro como para este enigmático hombre-ángel, las alas se han Dédalo fabricó alas para él y su hijo, y advirtió a éste en el momento de levantar el vuelo, que no volara muy alto para que no se soltasen las alas al derretirse la cola por el sol, ni cerca del mar para que no se desprendiesen por la humedad. Pero Ícaro, entusiasmado, desoyendo los consejos de su padre, voló cada vez más alto, hasta que, fundida la cola, cayó al mar […]" (Biblioteca, Ep. 1, v. 12-3). 4 Para un estudio de la recepción del mito de Ícaro en las letras españolas, véase Turner (1977). Una revisión del mito en el Renacimiento y en el Siglo de Oro, está en Fucilla (1960). Vivier (1962) ha escrito en francés un libro sobre la hermandad de Ícaro y Faetón. Morabito (2002), por su parte, ha desarrollado el tema de la caída de ambos jóvenes en dos obras del Siglo de Oro español: los Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589), de Juan de Pineda, y la Comedia nueva de Ícaro y Dédalo (1684), de Melchor Fernández de León. 5 "Cíclope no, tamaño como el rollo/ ¿Volar quieres con alas de pollo/ estando en cuatro pies a lo pollino?" (Góngora, 1854: 417). 246

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convertido en un pesado lastre que hace de la apoteosis un puro enigma. El hablante lírico de "Hay alguien que yo sé morándome" avanzará así a tientas, "triste de sí", "sonámbulo", como quien persigue el despertar o un alumbramiento, en sintonía con las soteriologías órficas que hablan del olvido y de la posibilidad de una restauración cognitiva del alma. Por lo demás, es bastante significativo que el autor reúna diversos sustratos paganos y judeocristianos, pero desprovistos de monolitismos doctrinales. La yuxtaposición de los mitos no se resuelve en la seguridad de una ortodoxia personal —el cristianismo como profesión de fe del autor o como exaltación pagana del poema6—, sino desde una destemporalización de la imaginación cultural dominante: la necesidad de fundar nuevos lenguajes o reescribir los anteriores más allá de la lógica sintética en la que A + B es igual a C. El poeta de El oscuro sello de Dios retoma no sólo figuras y geografías míticas contrapuestas o sincréticas, sino que apunta al problema simbólico mismo de la "ignorancia" de los orígenes. ¿Cuál ha sido el error de Ícaro o de este hombreángel? ¿Cómo purgarlo para recuperar la verdad? El hablante de "Ícaro abrasado" desea curarse de sí mismo ofrendando (o expiando) sus alas quemadas, chorreantes de cera, como un "extraño exvoto"; mientras que en los versos de "Hay alguien que yo sé morándome" se apela al anhelo de una reminiscencia cósmica —una suerte de anamnesis— que compruebe no sólo el origen humano, sino la realidad celeste. Mientras el segundo poema conjetura una relación analógica equivalente al encuentro entre el adentro y el afuera, el exvoto de "Ícaro abrasado" opera como metonimia y duplicación del sujeto. "En el caso de los exvotos de cera, se trata de crear, por medio de la semejanza, una imagen que ejerza a modo de ‘doble’ de aquella parte física que se encuentra afectada y se desea sanar, o en su defecto, que ya ha sido sanada y se desea agradecer con su ofrenda a una determinada divinidad por su intercesión" (Revista Sans soleil, 2013).7 Pero, ¿a cambio de qué ha entregado Ícaro el vuelo y su humanidad? Hay en estos versos un milagro imperfecto: las alas están quemadas. También una ofrenda ciega: no hay dioses reunidos. El hombre de los primeros poemas de Bustos Aguirre está enfermo de hombre: súplica por el vuelo, pero renuncia a la elevación. No puede ser el suyo más que el testimonio de una solipsista y pervertida metafísica que borra las certezas del mundo al concebirlo como una "vasta ilusión" (29). El intelecto de Ícaro no puede trascenderse a sí mismo; la racionalidad conceptual no resulta suficiente como camino a una comprensión absoluta del cosmos. "El lenguaje no sólo significa comunicación de lo comunicable", afirmaría Benjamin, "sino que constituye a la vez el símbolo de 6

Por ejemplo, ante las lecturas de Guillermo Valencia como un poeta escindido entre el paganismo y el cristianismo, Jaramillo Zuluaga (1991: 223-4) recuerda la confesada ortodoxia católica del autor. 7 "De manera fenomenológica se puede describir como todo objeto que sirve específicamente para manifestar el agradecimiento por un don o bienestar concedido por parte de un agente poderoso de orden metasocial, hacia actores (individuales y/o colectivos) intramundanos" (González, 1986: 42). Una reflexión sobre los exvotos, la imagen, el cuerpo y el tiempo se encuentra en Didi-Huberman (2006). 247

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lo incomunicable" (1991: 74). Como sostendrá el hablante lírico de otro poema, al hombre apenas le es permitido "escuchar ecos/ del eterno banquete de los dioses": En la ciega aventura que a todos corresponde cada día golpeamos el báculo contra el muro y el corazón cree descifrar en el eco la música de las esferas. (2004: 71) El mito de Ícaro expresa así, en palabras de Paul Diel, "sus dos significados: el deseo exaltado de elevación y la insuficiencia de los medios empleados" (1991: 45). A la ambición de desentrañar el mundo, se opone en Bustos Aguirre la impenetrabilidad, la nada que amenaza y constituye los seres: "Lleva el alma de regreso a casa, aconseja/ el sabio tibetano/ Y si el alma extravía los pasos en el camino/ Y si no hay camino/ Y si no hay casa/ Y si no hay alma que llevar de regreso a casa" (2004: 264). Poemarios como Lunación del amor (1990), con sus exuberantes ángeles, y En el traspatio del cielo, con sus niños-pájaros, ciegos y manchados de frutos, problematizan los límites del saber, especialmente en dos dimensiones simbólicas: la angélica y la humana.8 Como cazadores encendidos o curiosos visitantes, los ángeles de Bustos Aguirre se derraman sobre la brevedad humana, inaprensibles y suntuosos, deteniéndose en el alma con "argumentos del aire" (90). El poeta los muestra caminando sobre el alba, en un enigmático lujo de luz. Aparecen como el reverso de la limitación gnoseológica humana: sus alas naturales, a diferencia de las de Ícaro, que han sido construidas por la industria, surcan los cielos sin temor a la caída, a menos que así lo deseen. Y si bien en Sacrificiales, el poeta revisará la contradictoria levitación del ángel —el mal que sostiene la pureza de su angélico vuelo (v."El Arcángel", pp. 289-291) —, en sus primeros trabajos los límites son mucho más fuertes, y aunque dialécticos, abismales. Profundizan una diferencia ontológica y un deseo de unión erótica. Massimo Cacciari, siguiendo al neoplatónico Jámblico, ha escrito que "mientras que el conocimiento ‘es distinto de su objeto por alteridad’ […] el Ángel conduce a una visión en la que sujeto y objeto llegan a ser una ‘mónada’" (1989: 15).9 Puros, atroces y ciegos, los ángeles de la tradición mística 8

En términos análogos, Lucien Blaga (2008) se ha referido al "conocimiento paradisiaco" y al "conocimiento luciferino" como la distancia que existe entre una inteligencia que confía en los objetos como dados y otra que reconoce en los signos tanto su mostración como su ocultamiento. Una distancia semejante se abre entre las formas de conocimiento de Ícaro y el Ángel. En La imaginación simbólica (1968: 9), Durand sostiene que existen dos formas por medio de las cuales la conciencia se representa el mundo: una "directa", que implica la mostración de la cosa misma en la mente, como ocurre con la percepción y la sensación; y una "indirecta", que deviene de la imposibilidad de la cosa de representarse "en carne y hueso", como, por ejemplo, los recuerdos infantiles o la vida después de la muerte. En el caso de la representación indirecta, la ausencia del objeto llega a nosotros por medio de una "imagen". 9 Esta identidad, no obstante, es objetada por Tomás de Aquino: "[…] la misma naturaleza angélica es como un espejo que reproduce la imagen de Dios. Por el hecho de que el entendimiento y la esencia del ángel estén a una distancia infinita de Dios, se sigue que no pueden comprenderle ni ver, por su naturaleza, la esencia divina; pero no se sigue que no 248

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testimonian la existencia de Dios, pero también su silencio. Anuncian su NoNombre en una mañana que de tan luminosa se convierte en profunda noche. "Si alguien dijese que el propio Dios se ha aparecido a un Santo, sin intermediarios", declara el Pseudo-Dionisio, "que sepa claramente por las Escrituras, que la naturaleza secreta de Dios, cualquiera que sea, nadie la ha visto y nadie la verá jamás" (De Caelesti hierarchia, IV, 180). El conocimiento negado de la Divinidad se confunde con el universo, desperdigado en sus criaturas; apenas intuido por los orbes angélicos, sin ser totalmente accesible a ellos. De ahí que un poema como "El no-rostro", incluido en Muerte y levitación de la ballena (2010), evoque a un Moisés bíblico que ruega por ver la gloria divina y sólo consigue vislumbrar "la infinita gloria de su espalda": Esta epifanía del No-rostro encierra el límite y la posibilidad de toda mística Misericordia de la divinidad que se niega al elegido Su indecible esplendor lo devastaría. (2010: 42)

Ícaro, no obstante, imagina un cielo en el que toda epifanía es posible.10 Aspira a un principio luminoso que, como el sol, con "toda la violencia de su resplandor, se sustrae a la mirada, y por esta razón su luz es el velo de su luz" (Avicena, El relato de Hayy ibn Yaqzân, XXIII).11 La precipitación en Bustos Aguirre responde a una vivencia del límite metaforizada como abismo y encarnación.12 El llamado solar y el desprendimiento se desarrollan en una puedan tener conocimiento alguno de Dios. Lo que sucede es que, así como Dios está a una distancia infinita del ángel, así también el conocimiento que Dios tiene de sí mismo dista infinitamente del que el ángel tiene de Dios” (Summa Theologiae., 1, q.56, art.3). 10 Cielo también imaginado por figuras como Sémele o Faetón. De Faetón conocemos su horrible precipitación, fulminado por el rayo de Zeus, tras intentar conducir los caballos del sol (Ovidio, Metamorfosis, I, v. 749-778). De Sémele, madre de Dionisos, tenemos una de las más tristes historias de imprudencia amorosa da la Antigüedad, equiparable —pero sin su final feliz— a la del Eros y la Psique del escritor romano Apuleyo. Relata Ovidio que la joven princesa tebana, instada por los celos de Hera y la curiosidad, pidió a Zeus que se le mostrara en todo su esplendor y sus insignias, como lo hacía al abrazar a Hera. "El cuerpo mortal de Sémele no pudo soportar la tumultuosa presencia de los elementos celestes y pereció abrasada por la ofrenda conyugal" (III, v. 308-9). 11 Al estudiar, en especial, el caso de Zeus, Vernant señala: "Zeus se manifiesta a través del cielo, pero al mismo tiempo es ocultado por él: una potencia sólo se ve a través de aquello que la potencia manifiesta ante los ojos de los hombres, pero, al mismo tiempo, desborda siempre todas sus manifestaciones: no se confunde con ninguna de ellas" (2003: 90). 12 No estamos por ello de acuerdo con la lectura de Diel (1991), cuando asegura que Ícaro alegoriza la vanidad y la imaginación perversa como patología psíquica. En La simbología de los mitos griegos, el psicólogo francés propone la traducción de varios de los mitos más importantes de la mitología griega a la vida psíquica: la figura de Ícaro, en esta arquitectura interpretativa, representaría el "sentido velado de todos los mitos", la "inagotable ampliación de un tema único que, […], sigue siendo, a pesar de la diversidad de las imágenes variables, el problema crucial de la vida: el conflicto esencial del alma humana, el combate entre espiritualización y perversión" (49). 249

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dimensión propia de la imaginación que no puede más que realizarse en su agonía lingüística: el intento por alcanzar una dimensión absoluta apenas conjeturable. ¿Cómo se reordenan las posibilidades del conocimiento bajo esta fractura? ¿Qué caminos se deben recorrer cuando han fallado los grandes referentes? En la poesía de Bustos Aguirre queda como orilla el mundo material, orgánico, terreno, ensimismado en densidad de carne, resultado del vaciamiento de la trascendencia y de una terrenalización de la divinidad. Junto a las piedras está Dios bocarriba Los pescadores en fila tiraron largamente de la red Y ahora yace allí con sus ojos blancos mirando al cielo Parece un bañista definitivamente distraído Parece un gran pez gordo de cola muy grande Pero es solo Dios hinchado y con escamas impuras. (215)

La impureza de la carne, que desvirtúa la trascendencia espiritualista al circunscribirla al mundo de los límites —como antes la misma pureza solar ha impedido el triunfo de la técnica humana del vuelo—, trastoca la perfección de un conocimiento paradisiaco. Este ocaso del dios es relatado con prosaísmo por el hablante lírico: "Los curiosos observan la pesca monstruosa/ Algunos separan una porción y la llevan para sus casas/ Otros se preguntan si será conveniente/ comer de un alimento que ha estado tanto tiempo expuesto a la intemperie" (215). Renuentes a la sorpresa teológica, algunos de los pescadores se detienen en una pregunta doméstica, que simplificará la teología como problema alimenticio: ¿comer o no comer? El conocimiento sagrado dará paso así a una sabiduría diaria, sin prestigio doctrinal, empática e intuitiva, que con El oscuro sello de Dios encuentra una prefiguración en la imagen terrestre, no-alada y femenina de la palenquera: Mujeres grandes que llevan tesoros blancos en los dientes Sentadas parloteando en lengua extraña como enormes diosas ya olvidadas Acaso mejor que el sabio conozcan sus cabezas el peso exacto de las cosas del mundo. ("Palenqueras", 2004: 58)13

Si bien esta "divinización" no pasa de la conjetura, fortalece el camino para una reconfiguración epistémica del poema y del papel de lo divino-celeste. 13

En el Teeteto, Platón apunta que el ridículo se mostró ya en un filósofo como Tales de Mileto, quien, por llevar la mirada clavada en el cielo y no en la tierra, cayó en un pozo. "Una moza del lugar", narra al respecto Eduardo Nicol, "expresó el buen sentido de la humanidad limitada cuando, burlándose de él, observó que más le valiera advertir lo que tenía a los pies, que andar investigando lo que pasa en las alturas" (1990: 152). Así mismo, en el Teeteto, se habla del ridículo perdonable en el poeta: éste nunca tropieza, porque camina en las nubes. 250

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Oponiéndose al conocimiento acumulativo de la abstracción pura de la teología y de la ciencia, que pretende apresar el objeto, esta sabiduría se hace arte de los sentidos y ética del cuerpo. El saber proviene paulatinamente de un no-saber; de haber recorrido muchos caminos y vagado para tomar conciencia de la displicencia metafísica. "Imaginar que ha mirado todos los horizontes/ bebido de toda agua/ Habrá entendido ya que hay tanto de trampa/ en esta vida" ("Título": 60). El hombre acepta que apenas puede rozar el misterio; pero esto no le duele tanto: la rutina de la vida sofoca la nostalgia de infinito. La figura del sabio y la conquista de la sabiduría surgen en esta poética como parte de una verdad mundana, pesada en tanto conciencia terrestre, que deja de mirar con abatimiento el firmamento de Ícaro e intenta redescubrir en la pluralidad del mundo la vida como devenir. Al replantear el problema del conocimiento —la imposibilidad humana de escapar de las fronteras del verbo y alcanzar un centro numinoso—, tanto el destierro solar de Ícaro como el enigma del hombre-ángel se resemantizan: la imperfección del lenguaje humano no es la consecuencia histórica de un exilio paradisiaco. Este cuestionamiento se hace extensivo a la desmesura de cualquier lenguaje que pretenda apropiarse de la "cosa", ya sea en nombre de la mística o de la técnica, y del que las palenqueras y el hombre contemplativo son sólo una metamorfosis específica. Arribamos con ello a una ironización de las epistemologías tradicionales: del saber místico y órfico, que descubre la ilusión, abandonándose a la muerte; del conocimiento filosófico y científico, que se hace impostura; de la seguridad geométrica, que olvida el carácter artificial de sus formas. "Las formas plurales del conocimiento tienen una misma raíz", defiende Bustos Aguirre, en una entrevista con Gaviria Echavarría (2016: 156): "la necesidad humana de transfigurar en sentido la perplejidad de estar en el mundo. Mientras la religión, la teología y la filosofía constituyen, podríamos decir, formas violentas que derivan en dogmas o asfixiantes sistemas cerrados, la imaginación poética es lo abierto que se abre a lo abierto. No intenta reducir la realidad: busca seguirla en su paso de baile". "De la levedad" y "De los sólidos platónicos", incluidos en Sacrificiales, resultan especialmente reveladores como parte de este vuelco cognitivo, parodiando desde su mismo título la paratextualidad con los tratados filosóficos y científicos europeos. En el primero nos encontramos con una figura paradigmática escogida de otro sistema figurativo, que no es grecolatino ni judeocristiano, sino científico moderno. Los versos relatan la inevitable precipitación hacia arriba de un alma que desafía las "leyes" de la gravedad. Si en "Ícaro abrasado" y en "Ícaro dudoso", el hablante lírico caía hacia abajo, en "De la levedad" el alma lo hará hacia arriba, sin poder evitarlo —como si lo verdaderamente imposible fuera el descenso—. El Guardián de la Puerta del Cielo, urgido por el peligro de que el alma alcance el Abismo y el Vértice de la Nada, le recomienda que pronuncie palabras pesadas y ominosas: "Y el alma leve dijo: cedro, argamasa, potala, escaparate" (279). Pero continuó elevándose. Y el Guardián de la Puerta le sugirió que probara con malas palabras Y el alma leve dijo palabras crapulosas 251 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 243-262

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que la censura celeste me impide repetir Pero siguió levitando

El Guardián de la Puerta, que era "en realidad sir Isaac Newton en apariencia de Guardián de la Puerta", no podrá evitar que el alma desaparezca en la profundidad celeste, puesto que, per saecula saeculorum, nunca sabría nada acerca del "libre vuelo o caída de las almas en el espacio angélico" (280). Hay en este Newton de Bustos Aguirre una confianza en las entidades premetafóricas: una identidad de la palabra con la "cosa" nombrada; una seguridad en el desencriptamiento del mundo que, al universalizar su conocimiento como "ley", construye una cárcel similar a las certidumbres trascendentalistas que abandona.14 Newton padece sin saberlo —el hablante lírico es enfático en ello—, su propia condena creada por las reglas de la mecánica clásica, que, abstraída como universalidad teórica, excluye otro tipo de saberes, entre ellos la potencialidad del azar. "De los sólidos platónicos", por su parte, continúa el derribamiento lúdico de las convenciones científicas y filosóficas, esgrimiendo una reflexión sardónica y antipositivista sobre el universalismo epistémico: Un amigo me obsequió los sólidos platónicos hechos en frágil cartulina Tan irónico mi amigo Me los dejó en una pequeña caja sobre el escritorio de mi oficina acompañado de una nota: Esta cajita contiene el alfabeto del mundo con ellos están construidos la piedra, la geometría inversa del cangrejo, los movimientos de un atleta y hasta los sueños (285).

Estos poliedros convexos, denominados por la tradición mediterránea como "cuerpos cósmicos" o "sólidos perfectos", puesto que implican regularidad y constancia en sus ángulos, evocan en el hablante lírico formas astrales, animales y frutas: una serie de sutiles correspondencias con un sentido macrocósmico, analógico, que hace pensar en una feliz correspondencia del mundo con sus abstracciones geométricas: "La esfera, en verdad, es francamente luminosa/ El icosaedro, con sus veinte rostros, tiene algo de araña, de flor monstruosa/ Y qué decir de la enigmática elementalidad de la pirámide" (285-286). Pero al no contar con un manual de instrucciones, y con una significación práctica para la vida diaria, el poeta decide dejarlos en un frutero, como híbrida conjunción del universo incorporado en una parte del mismo universo. Pronto desaparecerán, 14

Alexander Pope escribió sobre el físico inglés: "La naturaleza y sus leyes yacían ocultas en la noche. Dios dijo: 'Sea Newton', y todo fue luz". "¡Afortunado Newton", exclama Einstein (citado por Strathern, 1999): "feliz infancia de la ciencia […] Para él la naturaleza era un libro abierto, cuyas palabras podía leer sin esfuerzo alguno" (96). 252

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arrojados a la basura por "la señora que me hace los oficios", más diestra en los menesteres cotidianos. En tanto figuraciones abstractas, los sólidos platónicos complican el peligro de la idolatría gnoseológica, ya que estos no son "los" sólidos. Operan sólo como representaciones de representaciones; como metáforas de lo innombrable que, al ser nombrado, devienen en límite, endurecimiento simbólico, peligrosa hipóstasis. Así, pues, no sólo contra las representaciones dramáticas del mito griego y judeocristiano de la caída, sino también contra la tentativa científica, prometeica, de instrumentalizar el espacio como conquista humana, Bustos Aguirre construye una cognición estética irónica, metamórfica, en la que los símbolos son puestos a prueba con toda su carga histórica y cultural para renovar la materialidad lingüística de la que hacen parte. Puesto que los símbolos y los conceptos inmóviles niegan el dinamismo del mundo, el poema tendrá que convertirse en el acontecimiento que permita renombrar los nombres. ¿Cómo confiarse, no obstante, a esta tentativa nominal sin incurrir en la hipóstasis o en la restauración trascendentalista? Del ojo y del bestiario inalcanzable: hacia la movilidad simbólica de la imaginación poética En Diálogo sobre la poesía (1800), Friedrich von Schlegel se lamentaba de la falta de "soporte", de "cielo" y "centro" de la poesía moderna. Proponía como salida la fundación de una nueva mitología, que, sin embargo, era ya impracticable en tanto paliativo para una sociedad donde el arte y el artista habían pasado a un segundo plano (Gutiérrez Girardot, 2004: 85). A partir de esta preocupación romántica, Bustos Aguirre cuestiona los presupuestos del fundacionalismo cognitivo occidental. Pero no para instaurar un nuevo código de representación de la realidad o una nueva mítica, sino para alimentar la expansión imaginativa que esté más allá de la rehabilitación metafísica del lenguaje. Este dilema se encarna bastante bien en el breve poema "Tinaja", reunido en En el traspatio del cielo (1993), que evoca epigramáticamente las ceremonias verbales del zen. El hablante lírico remarca el carácter cinético de lo líquido, contrastándolo con lo cerrado del recipiente en que se encuentra: En la forma de la arcilla se abrazan las preguntas del agua. (2004: 170) Dependiendo del círculo de barro cocido, las "preguntas del agua" tomarán forma, se dejarán moldear por su concavidad —el agua ilimitada, siempre cambiante y reveladora—. Pero el acto de quebrantar el círculo y convertirlo en elipse acaso es, con suerte, el acontecimiento poético. De ahí que debamos indagar sobre la singular cognición poética de Bustos Aguirre si queremos comprender el dinamismo de una poesía que afirma el nombramiento "en 253 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 243-262

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medio" del cataclismo, "después" de él; "más allá" de él. Si estamos de acuerdo con que el ascenso y la caída de Ícaro en El oscuro sello de Dios testimonian la destrucción de un orden dinámico de la realidad, donde el mundo deja de aparecer como devenir y se encierra en una mitografía de castigo, es necesaria una unificación no sincrética de los opuestos, del "arriba" y el "abajo", del "saber" y el "no-saber", que juegue en la misma lógica del movimiento, sin traicionarlo. El poema, en otras palabras, más allá de renunciar a la construcción fabulada, se retirará de la pretensión de fijación eidética, puesto que, como sostiene Bachelard, una imagen acabada corta las alas de la imaginación, y la imaginación es un tipo especial de "movilidad espiritual" (1997: 10). El mundo de los objetos no aparecerá más para el poeta como inmediatez categórica; ni siquiera como realidad "objetiva", sino como presencia ausente. La imaginación se muestra así en Bustos Aguirre como el "azaroso", pero "firme tejido que sostiene lo real por ti soñado" ("Evocando a G. Bateson": 2010: 65). Los objetos no sugerirán más conceptos trascendentales, sino que han de afincarse en un psiquismo creativo donde el universo surge de un provisional nombramiento; no de la traducción de lo innombrable que devalúa el conocimiento. En definitiva, la imaginación y lo imaginario comprendidos como medio y fin en sí mismos. De lo anterior se puede entender que Bustos Aguirre se interese por readecuar el sistema de percepción lírico, ajustando los mecanismos sensoriales del poema y delineando una erótica del ver, una sensualidad de la visión, que acaso tenga una de sus más poderosas formulaciones en La estación de la sed (1998). En este poemario el hablante lírico resemantiza las propiedades medievales y espirituales del ojo como metáfora del conocimiento, no respondiendo más al sol de la trascendencia que ha derribado a Ícaro y del que se alimentan los ángeles: El ojo se deja habitar por la luz La luz entra en él como en su casa y allí se aposenta y edifica el juego de sombras del mundo. ("El ojo", 2004: 207)

Tal ruptura del causalismo racionalista —la luz como constructora de sombras y el conocimiento de la realidad como arquitectura imaginaria— fundamenta en Bustos Aguirre el problema dialéctico del ver:15 la mirada como una "lámpara ciega" que defiende la necesidad del no-ver para "ver". El sentido de 15 Los anteriores versos recuerdan a un poeta como Roberto Juarroz, con quien el colombiano comparte una similar concepción metapoética y autorreflexiva del poema. En Poesía vertical VIII, el argentino sostiene un análogo "juego de sombras" sobre el ver: "[…] la mirada que escribe y borra al mismo tiempo/[…]/ que desvincula y une/ simplemente mirando./ La mirada que no es diferente/ afuera y adentro del sueño.// La mirada sin zonas intermedias./ La mirada que se crea a sí misma al mirar". (2001: “La escritura invisible”, 82). Después de esto, ¿en qué lugar se encuentra la certeza de la enunciación?

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la vista, "noble" por excelencia en las teologías escolásticas sobre la contemplación de lo divino, rompe su comunión con el vértice solar en tanto fuente de verdad. El arriba de la trascendencia no cuenta con su espejo en la mirada del hombre o del ángel, implicando el rebajamiento secular de los procesos intelectivos de la mística o el éxtasis. Este vaciamiento ocular se insinúa tempranamente en En el traspatio del cielo, con un poema como "La visita", donde un ángel-niño baja al traspatio como si "hubiera caído a la tierra/ el más suntuoso de los astros" (131). El descenso es aquí todavía glorioso, pero ya herido por la impureza de la materia terrestre. Y si incluso Dios cae a la tierra como "animal impuro", que está expuesto a la intemperie, si es un "raro animal de dos cabezas" de cuya "palabra siamesa/ brota el vértigo del mundo" ("De la forma de Dios", 250), entonces la visión como conocimiento trascendente debe cambiar. El "ver" se fragmenta, se hace múltiple y orgánico. El Dios y el Ángel se convierten en animales de tierra o de medio vuelo. Es así que en "De la dificultad para atrapar una mosca" encontramos algunas de las implicaciones de la poesía comprendida bajo un código zoomorfo: La dificultad para atrapar una mosca radica en la compleja composición de su ojo Es el más parecido al ojo de Dios A través de una red de ocelos diminutos puede observarte desde todos los ángulos siempre dispuesta al vuelo Parece ser que el gran ojo de la mosca no distingue entre los colores Probablemente tampoco distinga entre tú que intentas atraparla y los restos descompuestos en que se posa. ("De la dificultad para atrapar una mosca", 219)

La constante persecución de las analogías entre lo divino y lo sagrado, y la materialización de lo invisible y la espiritualización de lo material, hacen que en Bustos Aguirre el problema del ver se concretice como un tipo de animalidad que no justifica su inquietante y voraz corporeidad con el panteísmo o con la tradicional alegoresis bajo la cual lo divino es susceptible de transparentarse en emblemas zoomorfos. La voluntad del poeta va más allá de la herejía antropomorfa, que, al humanizar la divinidad, la conduce a la imperfección. Bustos Aguirre encuentra en el código de representación de lo animal la cinética misma, el puro movimiento, el pulular de la percepción como forma. Moscas, mariapalitos, cenzontles, mandriles, zaínos, garcetas, ballenas, medusas y mantarrayas aparecen en tanto concreciones del movimiento inaprensible de lo real. "¿Pueden trasladarse estos especímenes a la noosfera?", se pregunta Gómez-Casseres (2002: 94). "[…] Y de ser así, ¿qué valor adquieren una vez incorporados? […] ¿Cómo es que a partir de ellos se realiza un desocultamiento? ¿Des-ocultamiento de qué? Y una vez aparecido lo oculto, ¿cómo es que dicha aparición no es la simple denotación de un objeto o una idea, sino 255 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 243-262

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el "fulgurar de un aspecto"? (94. Las cursivas son del autor). Si bies es cierto que los bestiarios medievales, en palabras de Hernández Mercedes, no son ajenos a la "idea, conocida en literatura didáctico-moral, de que la observación de la naturaleza y, específicamente de los animales, posibilita un acercamiento a la realidad concreta de abstracciones teológicas" (1993: 474), Bustos Aguirre se desentiende de su especularidad moralizante. La animalística de sus versos no se centra en la tradicional taxonomía bíblica que, al partir de la división entre animales "puros" e "impuros", postula una codificación de los límites de la experiencia del pecado, sino que la hace motivo de íntima, personal especulación. Bustos Aguirre es, en este sentido, un heredero lúdico de las zoologías fantásticas y realistas latinoamericanas — pensamos en Jorge Luis Borges y en Julio Cortázar, pero también en Antonio Di Benedetto, con su Mundo animal (1953), o en Nicolás Guillén, con El gran zoo (1967)16 —, desprendiéndose del parnasianismo valenciano que, a finales del siglo XIX y principios del XX, redujo la experiencia zoomorfa de la poesía colombiana a una serie de emblemas dualísticos y moralizantes.17 A diferencia de los animales medievales o renacentistas, que habitan los confines del mundo más allá de la ecúmene —en las "tinieblas exteriores"—, la animalística de Bustos Aguirre es vernácula: No hay gacelas por estas tierras Pero existe el zaíno La carne del zaíno –dicen– sabe tan bien como la de la gacela Es verdad que no tiene prestigio literario pero ambas hacen igual a la garra del tigre. ("Cinegética", 2004: 281)

Estos animales se ubican en un "más acá", en una geografía americana que, no contando con una prestigiosa tradición poética —salvo los antecedentes de los cronistas de Indias—, puede experimentar libremente con insospechadas analogías, con metaforizaciones que no diluyen la singularidad orgánica del animal (casi siempre indiferente al observador o al "vidente" que le contempla), sino que lo transforma en punto de partida para la imaginación del hablante, para una moral de lo incierto: "El ciempiés en el piso del retrete/ tratando de escalar la pared/ O braceando/ en la pequeña vorágine de la taza// Las lisas, inexpugnables paredes/ Las cien patas de tu alma" ("Ciempiés", 193). Lo 16

En "Los animales prodigiosos: último eslabón de la evolución del bestiario medieval", Luesakul anota: "Según López Parada, en Hispanoamérica el bestiario recupera su vigencia y popularidad a partir de los años 50, hecho confirmado por la lista de libros publicados que pertenecen a esta tradición: Bestiario de Julio Cortázar (1951), Mundo animal de Antonio Di Benedetto (1953), Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero (1957), 'Bestiario' en Estravagario de Pablo Neruda (1958), Punta de plata de Juan José Arreola (1959), Historia natural das Laranjeiras de Alfonso Reyes (1959), Nuevo diario de Noé de Germán Arciniegas (1963), 'Parque de diversiones' de José Emilio Pacheco(1963), 'Bestiario' de Enrique Anderson Imbert (1965) y El gran zoo de Nicolás Guillén (1967), entre otros" (2008: 146). 17 Véanse, por ejemplo, composiciones como "Dijo la lechuza", "Esfinge", "Moisés", "San Antonio y el Centauro" o "Las dos cabezas", de Guillermo Valencia (1984). 256

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misterioso de la representación del animal radicará en la pasmosa naturalidad con que aparece, o en su tono de intimidad conversacional que, en el caso de "Poema con pez y garcetas", recuerda, por ejemplo, los diálogos íntimos del alma en las Confesiones de San Agustín: Las garcetas blancas rizan con sus patas la superficie del lago […] En realidad, con esas periódicas caricias al agua, las garcetas buscan atraer los peces que literalmente vienen a morir a sus pies, bajo sus eficaces picos […] No hay gratuidad en ese bello gesto como quisieras, alma mía Ni tan sólo belleza alguna en ese bello gesto Sólo tú y el iluso pez se confunden El resto es literatura –te dices conclusiva. (270-271)

El registro sentencioso, aparentemente didáctico, contamina no sólo la fauna de sus poemas, sino que se extiende también a su flora, como si toda la naturaleza fuera una resonancia del vacío. En "Tropismos", el hablante lírico señala: "Dicen/ que el girasol es una flor que ora/ porque vuelve siempre su rostro hacia/ el esplendor// Gigante oración de numerosos pétalos" ("Tropismos", 44). ¿Hay en estos versos una certeza del movimiento como "excentricidad?" ¿Podemos hablar de la confirmación de un centro oculto y cerrado más accesible? Aunque la analogía botánica es perfecta, formalmente hablando, y las correspondencias son en apariencia "naturales", el poeta no se detiene en la seguridad circular y vertical de la alegoría —que iría de B a A—, sino que da un nuevo paso, un giro, y compara el alma humana con el girasol. Ésta, según se dice en algunas tradiciones, "cegada por su propia luz", se vuelve a sí misma, en ofuscación y mismidad, girando en torno a la sombra que la agita: "Girasol… girasombra… girasol…// La una está arriba, la otra está abajo/ […]/ Las dos son reales, las dos son irreales/ Las dos son la nada, las dos son el infinito" (45). No existe un referente final que valide alguno de los dos términos propuestos, o que afirme en qué lugar del abismo reside el eje del conocimiento o el vértice de la ignorancia; sólo la integración del todo como simultaneidad. El poema no acaba con la certeza del descubrimiento: termina con un infinito centro que recuerda la ensoñación materialista de Bachelard a la que tanto debe el poeta bolivarense: "Misteriosa es la flora del espíritu/ Extraños los tropismos de la imaginación" (45). El poema fulgura como un entramado de signos cuya paradójica y opaca cognición funda formas alternas de des-conocimiento en las que se crea tanto el mundo como el "yo" en el mundo, y el mundo en él. Una suerte de "génesis recíproca" que busca superar la sobredeterminación de la imagen, para encontrar las dinámicas de la vivencia imaginaria no devaluada por racionalizaciones materiales o referenciales.18 18

El estructuralismo figurativo durandiano, por ejemplo, propone una epistemología que restaure la integralidad humana convertida en dicotomía –donde el sujeto se ha separado del objeto, olvidando los puentes del sueño y la imaginación–; una destrucción del causalismo 257 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 243-262

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El resultado de esta "aproximación entre la realidad y la interioridad humana", apunta Salazar Quintana (2007), a propósito de una lectura de Bachelard: no es otra cosa que el símbolo, una vivencia simbólica. Es esta imaginación simbólica la que rige no solo el total de las creencias y pasiones humanas, sino sus ideales de conocimiento, estos que el arte, la filosofía y la ciencia han intentado encontrar cada uno por vías aparentemente distintas, pero que, en el fondo, hablan de un mismo principio: el de la ensoñación de la materia. El carácter insistentemente no dogmático de los poemas de Bustos Aguirre nutre así un bestiario muy especial, inalcanzable, vuelto contra la tradicional concepción alegórica del emblema de otro decir, invariable y foráneo. Esto se evidencia en "Cenzontle", un poema donde el silencio se hace fuerza epistémica máxima; potencialidad pura: Pájaro numeroso el Cenzontle […] De cuatrocientos cantos habla la etimología náhuatl Pero a veces pareciera cansarse de ser tantos pájaros y ensaya un misterioso silencio […] como si se escuchara a sí mismo callando […] Es, quizás, entonces, más cenzontle el cenzontle. ("Cenzontle", 51)

El mundo natural deviene en tautagoría. No puede ser el espejo de exterioridad objetiva alguna o de la intimidad solipsista del poeta. Bustos Aguirre baraja un apócrifo e irónico "tratado", una colección discontinua de animales, plantas y ángeles a la que no interesa otra cosa que evitar la trabazón narrativa, para que cada poema germine en el esplendor del instante. Esto complica, retóricamente, el afinamiento de la paradoja, del simbolismo equívoco y de la autorreferencialidad como mecanismos de una particular vivencia que transforma la morfología del mundo conocido y que permite, por ejemplo, que un pájaro no sea sólo un pájaro, sino una "hoja suelta/ que no acaba de caer/ dulcemente prendida de las ramas del cielo" ("Pájaro", 173); o que un arcoíris devenga en el rastro "que dejan en su huida/ los nueve pájaros del corazón del cielo" ("Arcoíris", 175); o que una palenquera sea un profundo árbol al que los "niños miran los pies descalzos/ sobre la tierra/ buscando las raíces de este árbol/ en cuya copa maduran todos los frutos" ("Palenquera", 171). O que un caballo, por un "mínimo" instante —el instante en que sus cuatro patas vuelan—, sea un pájaro sobre la rosa de los vientos ("Ilímites", 2010: 66-7). El dinamismo del lenguaje poético cuestiona la posibilidad de la narrativa lineal o de un legendarium, que corresponden a proyectos de lógico y un principio de no-dualidad lógica, dinámico, móvil, relacional, diverso (cf. Franzone, 2005). 258

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sistematización sucesiva, lineal y condenatoria del mundo. El poeta persigue una suerte de "imagen-movimiento" en la que los conceptos desaparecen, vueltos materia, organicidad provisoria, monadología. El animal y la planta de sus poemas —la "figura": diremos, en términos deleuzianos— acontecen apagando la continuidad, evitando que el mito se convierta en historia. "Aislar" la figura, afirma Deleuze, en Lógica de la sensación, "es el medio más sencillo, necesario aunque no suficiente, para romper con la representación, cascar la narración, impedir la ilustración, liberar la Figura: atenerse al hecho" (2002: 14).19 Estas irónicas metamorfosis permiten la transformación imaginaria de la materia, la especulación sobre los opuestos complementarios o aparentemente antitéticos, el uso de recursos que mudan el carácter estático de la contemplación y de lo contemplado. Una decidida pretensión de la palabra por no alcanzarse, por contradecirse. Así, una vez iluminado o enturbiado, el lenguaje del poema no podrá utilizarse nuevamente. Tendrá que arrojarse y transformarse tantas veces como sea necesario. Combatir en el límite. Deshacerse de la densidad referencial. Bustos Aguirre ha escogido para ello un proceso irónico, conjurador, "[...] en tanto que toma a cada instante consciencia de que el objeto no tiene realidad alguna [...]" e "impugna la realidad de cada fenómeno a fin de salvarse a sí mismo en la negativa independencia con respecto a todo" (Kierkegaard, 2000: 284). De este modo, como ironía del signo, los poemas no sólo se deslindan de la secuencia mítica de la "caída", sino que plantean el problema del conocimiento humano en relación con los propios insumos semiológicos del "conocer". Metapoéticamente hablando, el poema proporciona las condiciones para que sea posible la formulación metafórica que interpreta la realidad. El poema se despliega como ruido y silencio. Como escasez y abundancia. Como latencia y contención.

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Como complemento, la visión contemplativa de algunos de sus pequeños poemas, así como el tono meditativo en los de mayor extensión, remiten a un registro sapiencial que encontramos en algunas vertientes del budismo zen: una búsqueda de liberación del pensamiento. "Al dejar pasar los pensamientos y al dejar de elegir y rechazar, se manifiesta la conciencia hishiryo. […]", comenta Bouay et. al. (1998): “Dejar pasar los pensamientos no reduce el campo de la conciencia, sino que hace realidad la condición ideal del psiquismo humano. El pasado y el presente se trascienden” (1998: 68).

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L ÍRICA Y POÉTICAS " PERUANOS "

NO - REPRESENTACIONALES : DOS POETAS

Lyrics and non-Representational Poetries: Two "Peruvian" poets JOSÉ IGNACIO PADILLA BUSTILLOS Madrid, España [email protected]

Resumen: este ensayo explora formas de subjetividad emergentes partiendo de la hipótesis de que éstas se manifiestan de manera anticipada y no del todo articulada en la poesía y en el arte. Vivimos en un momento post-identitario y la lírica se reinventa ante esta exigencia histórica. Los dos poetas estudiados, Rafael Espinosa y Emilio Lafferranderie, ponen en marcha prácticas que superan los usos habituales del discurso poético (identificación, subrogación del yo). Su modo de resistencia consiste en bloquear o dificultar los procesos de identificación que propone el mercado cultural como compensación simbólica al bloqueo de la vida política. Palabras clave: Poesía peruana contemporánea, Postsimbolismo, Crisis de la identidad, Rafael Espinosa, Emilio Lafferanderie Abstract: This article explores new, emergent subjectivities assuming that they are experienced/exhibited by poetry and art in anticipatory, non-fully articulated ways. In the post-identity period we live, lyric poetry evolves and is reinvented to confront new historical demands. Both of the studied poets —Rafael Espinosa and Emilio Lafferranderie— enact new practices to go beyond traditional uses of poetic discourse (identification, subrogation of the self). Their practice of resistance blocks or hampers the processes of identification that circulate on the cultural market as symbolic compensations for the blockage of political life. Keywords: Contemporary Peruvian Poetry, Post-simbolism, Crisis of Identity, Rafael Espinosa, Emilio Lafferranderie

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 263-275 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.423

Recibido: 30/03/2017 Aprobado: 17/06/2017

José Ignacio Padilla Bustillos

I. Rafael Espinosa: Amados transformadores de corriente Quiero empezar con una definición operativa de la lírica. Insisto, operativa, no definitiva ni general. Sería: en el poema lírico el lector, el receptor, puede ocupar la posición del "yo". Sea una voz impersonal, anónima, sea subjetiva u objetiva, se trata de una voz que fácilmente puede convertirse en la del lector. Roberta Quance (2012), de quien tomo esta definición, desarrolla la idea del poema como una suerte de ritual en el que el decir equivale a un hacer, y donde el lector da voz al discurso-partitura del otro. Quance retoma una idea de Sánchez Ferlosio: lo que distinguiría la lírica de otra poesía (y otros géneros) sería que en la experiencia del poema el emisor, el receptor y el ‘personaje’ se subsumen en uno y el mismo yo. El 'usuario' del poema se subroga en el 'yo' de la letra como emisor y personaje. En palabras de Ferlosio: "cuando yo leo un poema no soy uno que escucha, sino uno que dice. Lo más parecido a ello es la oración..." (citado en Quance, 2012: 233). La experiencia de leer o recitar un poema abriría la posibilidad de hablar conjuntamente con el poeta, con su voz, y compartir la subjetividad representada. Es allí donde se sitúa un potencial acto ritual. Ahora bien, la huella o impresión de la voz en el poema es tan fuerte que se presupone siempre. Nuestras preguntas serían: ¿ese lugar de identificación está bloqueado? ¿Hay prácticas que efectivamente lo bloquean? ¿Es deseable bloquear este tipo de identificación? Las respuestas son muy abiertas, pero asumo aquí que la exploración de posibilidades para la lírica pasa por investigar cómo se configura o bloquea la identificación/subrogacíón del yo. Observemos a dos poetas. Rafael Espinosa modula una transsubjetividad, un "afuera" hecho de sonidos y afectos que acopla los cuerpos y que contrarresta la fuerza de la "máquina de palabras" —es decir, el lenguaje en su vida social capitalista. Emilio Lafferranderie imprime una desaceleración al lenguaje, borra toda biografía del poema y las marcas de tiempo y espacio, por lo que las palabras se van deteniendo hasta quedar inertes, se extinguen. Sus voces parecen venir de fuera de la escena, están fuera del "encuadre". El anonimato es tan radical que parece bloquear al sujeto, dejando solamente superficies intensas de palabras. La escritura de Rafael Espinosa (Lima, 1962) cambia mucho de proyecto a proyecto, así que voy a concentrarme en un único libro suyo: Amados transformadores de corriente (2010), que comienza expresando el deseo de ser una radio. Aún así, me gustaría ser una radio democratizando una impresión inalienable por encima del espacio y el tiempo entre todos los que la escuchan y a la misma vez despreocupada del city tour que efectúa en sus corazones. (9-10)

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Lírica y poéticas no-representacionales

A primera vista podría parecer que estamos ante la antigua poética de la resonancia romántica: yo me hago uno con el árbol, el viento, la naturaleza, el mundo; pero en una versión actualizada, con aeroplanos, transbordadores, corriente eléctrica, radios etc. —de hecho, no tan actualizada, pues estas tecnologías no son precisamente nuevas. Pero no es el caso; estamos ante otra poética. Como querría Vallejo, asoma aquí una nueva sensibilidad y no sólo un vocabulario nuevo. Si intentamo leer estos versos literalmente, y no metafóricamente, podremos hacernos una idea de su novedad o particularidad. ¿Qué tipo de subjetividad porosa sería aquella que se difunde por encima del espacio y el tiempo sociales? Repito que no se trata del romanticismo que conocemos; es más, el libro arranca con un rechazo explícito a poéticas de la resonancia entre sujeto y mundo: En la mañana soy refractario a la música de las esferas [...] En la mañana no escucho los himnos de la naturaleza a la paz y las faenas. (9)

La observación de la ciudad de Lima muestra un cielo que no esconde estrellas ni poesía ni música celeste, sino un lenguaje banalizado, comunicaciones apristas. El lenguaje de la ciudad, sus comunicaciones y emisiones son ‘ruido’ omnipresente que anula la subjetividad: no deja oír propiamente; no deja recordar tampoco. Nuestro cielo es un audio y lo que escucho, un robot de gaviota negociando la suerte de los hombres, incluso mi propio amor por las aves. (11)

A lo largo del texto el sujeto va explorando posiciones (hijo, pareja, padre). En ese sentido, opera una crítica implícita de la "identidad". No se trata del relato o los relatos en los que una suma de posiciones de sujeto, más o menos coherentes, que se activan o desactivan circunstancialmente, confluyen en lo que negociamos como identidad. En el poema no hay una sumatoria, ni una biografía. Al contrario, hay constantes divergencias y el sujeto no parece hallarse a sí mismo en ninguna de las posiciones que recorre. Concluye que el lenguaje, más que unir, separa. De ahí el contradeseo de ser radio. "Me gustaría ser una radio" es el deseo de expandirse, de llegar más allá del propio deseo y generar "un sonido rotundo, amorfo, mutante, que acople los cuerpos": una suerte de tejido sonoro participativo. Todo lo dicho ocupa el primer poema y enmarca el libro, en el que encuentro al menos tres situaciones de lenguaje: 1. La banda sonora capitalista: es decir, un lenguaje solidificado —el de su vida social, usado por una comunidad cada vez más monoreferencial— que nos ocupa y nos dice, que equivale a hablar todo el día con playback en el trabajo 265 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 263-275

José Ignacio Padilla Bustillos

(49). En esta situación, hasta el mismo desierto se convierte en un site institucional, los montes cobran por salir en la televisión por cable (15). Usado así, el lenguaje produciría sujetos afásicos —nosotros. Su utopía consistiría en una sociedad telepática en la que cada cabeza sería una isla de edición. 2. La fallida escena lingüística interpersonal: ¿Por qué la máquina de las palabras y la máquina del falo tendrían que separar lo que todavía se amaba? (40)

Aquí a su vez se articulan tres problemáticas: a) Que todos lloramos los mismos dramas, que nuestra experiencia está modelada por los relatos que circulan en la vida social: Sufríamos, en nuestro corazón caían piezas ardientes de un transbordador espacial. En mi corazón se enciende una TV. (39)

b) Que queda una necesaria tristeza, pues la intención de hablar "un lenguaje verdadero" inevitablemente aleja al sujeto de las personas (37). c) Que, a pesar de lo anterior, en todos los lugares comunes queda capturado un resto, un destello, fracciones. Quizás aquí se anuncie el rol crítico de la poesía en cuanto práctica de lenguaje: si existe un uso del lenguaje social totalmente solidificado, que deja todo vacío, que anula sujetos y presencias, existen también otros usos de lenguaje que permiten descubrir lo que queda después o detrás de las ausencias; justamente lo que cae en los intersticios de las posiciones de sujeto y objeto. Como en Vallejo: "cuando alguien se va, alguien se queda": resplandece el sujeto del acto: Era ya muy tarde, las discotecas habían cerrado. Espío sus baños. En la ensenada autista de los lavatorios quedaría encerrado por siempre el estupor de los que se fueron. (37)

3. En línea con lo último encontramos una tercera escena: una "situación intersticial": Seguir, dejar, pero con la sensación de que el entreacto transporta más energía que el acto así como experimenté en el parque. (34)

La ‘escena’ en el parque a la que hacen referencia estos versos es central en el libro. Es una escena de percepción, casi extática. ¿Qué sucede? Nada. Un parque, un barrendero vestido de verde, es de día. Y de pronto el "cuerpo se desenrolla / El parque se presenta" (24). Es un momento de percepción muy intensa. Estamos:

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dentro de un flujo que se desacelera, hasta parecer que se detiene precisamente porque se extingue. (25)

¿Cómo interpretar esta intensidad de la presencia, lo que se presenta y se extingue? El libro propone, con ironía, tres opciones intercambiables. A la Joyce: el parque gira, yo y el cosmos estamos en contacto. "O bien" una pesadumbre porque la prisa, el tiempo de la economía de mercado que tenemos internalizado nos hace indignos de esta sensación de presencia; "o bien" una escena prosaica del mundo del trabajo. Lo decisivo aquí es que ninguna interpretación se impone; son totalmente intercambiables. El significado es flojo y el poeta juega con poéticas, tiene una clara conciencia metapoética. En este libro hay muchas metáforas que inmediatamente son bloqueadas. No se trata aquí de alegorías. Un encuentro con la madre, por ejemplo, no provee salvación ni orientación. La madre no es un "código de señales náuticas", dice. La madre, en tanto sujeto, también está atrapada. Lo único que existe es un presente. Tanto el futuro como la nostalgia del pasado están bloqueados. El mundo del presente se figura como un agujero en el que uno cae. ¿Cuál sería entonces —y esto es importante— el espacio o lugar del sujeto en este mundo vano, entre la banda sonora capitalista y la inútil máquina semiótica? La escena de presencia del parque no funda, no es centro de subjetividad. Dice: Creo que me acompañará esta escena para siempre. No en la memoria ni en el estupor estroboscópico de lo perdido en el recuerdo. La llevaré en cambio como una represa, algo en lo que no se piensa pero que discretamente surte. (26)

El lenguaje del poema se abre hacia todas esas zonas que desde hace un siglo llamamos "inconscientes", "pre-subjetivas", etc. El sujeto no es dueño de sí. Aquí hay trans- o ex-subjetividad: Sencillamente existe una huerta de mi mente que no me pertenece y que me es prohibido recorrer como un cuerpo vivo La paseo nada más con mi poncho de espectro, en un estado de muerte al que da lo mismo llamar museo del pasado o parque del futuro. (17)

Esto provoca una nueva insistencia de la máquina de palabras: Yo persisto hablando formándome un charco, protegido 267 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 263-275

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por percepciones antiinflamables, envuelto en un trato demasiado justo con las cosas como para que irrumpa un anhelo... (18)

El conflicto es interior, el espacio de la subjetividad se reparte entre sujeto y nosuejto ¿Cuál sería la salida de este drama del sujeto sin posición? El deseo de ser radio se lanza sobre otra banda sonora, otra música, que va saturándolo todo. Es el opuesto del playback del trabajo. Es el sonido de los rostros, el sonido de un chorro de orina: [...] Esclarecer, descubrir, modelar son operaciones sonoras, aunque el sonido deba ser apenas un hilo, el rumor persistente y a la vez disperso de una fuga en el tanque del wc. Disperso sobre todo, como un chorro de orina, para que entre los intersticios se forme el pensamiento. (49)

La poesía permite escuchar esta otra banda sonora. No se presenta aquí un sujeto de actos sino de entre-actos. No se pertenece, renuncia a su voz porque ésta es el playback capitalista. En cuanto ese flujo se desacelera, detiene, extingue, surge este otro sonido del sentido, o sentido del sonido, una masa de afectos en la que se regeneran los anhelos. Un ex- o trans-sujeto, pegado a sus amados transformadores de corriente. Más democrático. Si volvemos a nuestra definición operativa de la lírica, diría que este poemario no lleva al lector a una posición habitual de sujeto. Dije que recorre y abandona las posiciones de padre, hijo, pareja. De hecho, la anécdota central del libro es un simple cruzar el parque, después de visitar a la madre. Lo que se le ofrece al lector es un proceso de desidentificación y al mismo tiempo una posición intersticial y colectiva. Mucho más radical que lo que normalmente llamaríamos "poesía social", aquí se funda un sentido de comunidad en operaciones sonoras —como el ruido del chorro de orina— que son transsubjetivas, ex- o pre-subjetivas. Al minar la posición del sujeto, los afectos se liberan, salen del "corazón de TV", de los relatos de experiencia, vuelven a ser flujos que buscan cuerpos en los que anclarse. II. Identidades La idea de una subrogación del yo es tan sencilla como productiva. Da una pauta para distinguir la práctica de la poesía de otros discursos de la identidad y formas de identificación. Es mucho lo que está en juego. Evidentemente aquí hay una crisis, pero toda crisis tiene aspectos negativos y positivos. Negativas parecen la ansiedad, la

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fractura, la borradura; positivas la apertura al mundo, el trabajo incesante de producción de identidad. "¿Quién necesita identidad?" se preguntaba Stuart Hall hace ya varios años (Hall, 1996). La pregunta sigue vigente y se la hace el que no tiene poder. En una sociedad de herencia colonial dicha pregunta es ineludible puesto que las identidades están imbricadas en un orden cultural, relaciones de poder, jerarquía. Aquí la identificación puede ser positiva o negativa: uno puede odiarse y odiar, en cuanto reconoce al otro (sea dominante o dominado) en uno mismo. Las políticas de la identidad, con todo su valor cívico, tienen rasgos afines a formas imperialistas de identidad étnica. Las culturas nacionales representan la diferencia como unidad o identidad. Así que uno tiene que ser muy cuidadoso, al abrir la boca, para no deslizarse a esas totalidades. Lejos de la lógica de la identidad como sí-mismo-verdadero, como un fondo o fuente de experiencia propia, las identidades parten de posiciones de enunciación no transparentes. En la enunciación no coinciden nunca el sujeto que enuncia y el enunciado. La identidad tiene que ver con una práctica: ¿quién ha hecho esto? ¿quién es el agente? En este proceso constante de identificacion hay necesariamente momentos de des-identificación, pues el sujeto tiene que desprenderse de rasgos y relatos que no considera propios, que ha aprendido o recibido, del pasado o del futuro, como interpelación ineludible y que reemplaza en una productividad insesante de sí mismo. En la poesía de Espinosa hay un corto circuito: "Sencillamente existe una huerta / de mi mente que no me pertenece / y que me es prohibido recorrer como un cuerpo vivo..." Leonor Arfuch comenta, alrededor de Hall, que el concepto psicoanalítico de identificación (en su matriz freudiana: "la más temprana expresión de un lazo emocional con otra persona") apunta a dar cuenta de una relación de desajuste, necesariamente ambivalente, donde las partes no se subsumen una en otra (Arfuch, 2005: 24). Además de ésta, Hall asume una herencia derridiana y cuando piensa en la identificación piensa en procesos infinitos de articulación, de sutura: hay siempre demasiado o demasiado poco, una sobredeterminación o una sub-determinación, pero nunca una adecuación perfecta, una totalidad: "Las identidades culturales son puntos de identificación, los puntos inestables de identificación o sutura, que son hechos dentro de los discursos de la historia y la cultura. No son una esencia, sino un posicionamiento" (Hall, 2014a: 352). Espinosa hace explotar el mapa de posiciones identitarias posibles, su proceso tiende al infinito: una identificación que se satura con todo. No hay una sumatoria, sino un deslizamiento incesante. En cambio, Emilio Lafferanderie, como veremos a continuación, hace implosionar el mapa, tiende al cero: se instala en la misma divergencia de toda enunciación y no permite que el enunciado aterrice. No hay posiciones. No hay pauta alguna para responder la pregunta: ¿quién ha hecho esto? En ninguna de estas prácticas poéticas se cumple la promesa de plenitud, de identidad. 269 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 263-275

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Está claro que sólo cuando hay un otro, puede uno acotar qué es uno mismo (a la Fanon en Piel negra, máscaras blancas: la mirada del otro te fija en tu identidad). Y aquí se funda la política de la diferencia: "la identificación cambia según cómo se interpela o representa al sujeto, la identificación no es automática, se puede ganar o perder. Se ha politizado"(Hall, 2014b: 369). Me parece comprensible que nuestros poetas quieran mantenerse en la aporía, que se resistan a la identificación —sea por explosión o por implosión, tendiendo al infinito o tendiendo al vacío. Las razones pueden ser múltiples: un deseo de resistirse a formas imperialistas o autoritarias de identidad; un rechazo a identificaciones demasiado rápidas con experiencias/subjetividades del mercado de la cultura;1 la conciencia de que las identidades están localizadas en un espacio-tiempo simbólico —que no es el del pasado que espera ser encontrado, sino el de un futuro: la identidad espera ser construida. III. Emilio Lafferranderie – Lugares prácticos y Caracteres Espinosa anunciaba un flujo que se desacelera, se detiene y extingue. Ese flujo de lenguaje que se extingue hasta que la palabra queda inerte puede servir como marco para pensar lo que hace Emilio Lafferranderie (Lima, 1972). Lafferranderie es un poeta de borraduras. Ha borrado sus primeros libros y como figura en el campo literario cultiva un perfil bajo, casi anónimo. En los dos libros que le conocemos —Lugares prácticos (2004) y Caracteres (2009) — 2 ha borrado toda huella de sí: sujeto, actor, espacio, tiempo, lugar, hora, estación, nación, ciudad, sexo, género, deseo. El sujeto implosiona. Se trata de un poeta "difícil" y quizá la clave para su lectura sea abandonar el deseo de identificar la unidad del poema —la unidad de eventosujeto-voz-espacio-tiempo. En la única antología en la que se le incluye —País imaginario (Arteca, Pliego y Medo 2014)— aparece esta reflexión extraída de correspondencia con los editores: "Aquello que resta después del anonimato es una experiencia del lenguaje como una herramienta inerme. Sin articulaciones ni objetos que representar queda el poema reducido a un signo de la inercia" (47-48). Al romper la cadena sujeto-objeto lo que aparece son fragmentos de lenguaje, mundo; sin límites claros, sin unidad. No hay evento. Veamos un poema de su primer libro, Lugares prácticos: pensar la influencia de una lesión la escasez de un hilo los equilibrios accidentales pocas cosas peores que un gesto o un relato 1

Si el sujeto es una suerte de límite interno que la identidad nunca alcanza de forma plena, son comprensibles los incesantes esfuerzos, siempre fallidos, de auto-reconocimiento y de identificación imaginaria con diferentes roles que provee el mercado de la cultura, "en tanto réplica de las identificaciones primarias, parentales" (Arfuch, 2002: 62). 2 Con posterioridad a la escritura de este artículo, Lafferranderie publicó Un intervalo, un término. 270

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o una secuencia de hundimientos pensar aquello que ya no ilustra y sólo es apto para el itinerario la lengua sin terminales el ejercicio privado

Propongo dos ejercicios para entrar en esta escritura: a) El primero consiste en leer en oposición a otro u otra poeta. Lado a lado, poema a poema. En este caso se trata de Victoria Guerrero, que lo antecede en la antología mencionada. En su libro Fiesta (2004) hay pasiones: dolor, miedo, ansiedad por la muerte. Estas pasiones están localizadas: en un cuerpo femenino (madre, hija), en partes de cuerpos (pechos), en lugares (el Hospital del Empleado en Lima, la camilla), en escenarios (a miles de kilómetros de mi centro). Reconocemos un deseo: enterrarse en el cuerpo de la madre. Reconocemos el esquema espacio-temporal de la percepción y propiocepción: yo-aquí-ahora, que abre un campo de presencias. La voz ocupa una clara posición de sujeto. El poema consiste en modular-intensificar las presencias en ese esquema, en producir alejamientos y acercamientos. Los afectos, con toda su intensidad, están localizados. Esa es la clave que permite el reconocimiento y la identificación. La poeta se reconoce en ese lugar; el lector se reconoce en esos lugares. La voz se sitúa en ese lugar; la lectura se sitúa en ese lugar. En la poesía de Lafferranderie no es posible dicho reconocimiento pues el afecto no se ubica ni concentra en lugares. De hecho, no parece haber lugares. El afecto está, entonces, descolocado, descentrado, derramado. Este simple detalle ya pone en cuestionamiento una condición de la subjetividad y la identidad: suponemos que el afecto se ubica en un lugar: el cuerpo; ¿qué pasaría si el afecto estuviera separado del cuerpo? (Por ejemplo, en el sonido del chorro de orina) Los 27 poemas de Lugares prácticos funcionan como una serie. Es decir, como repetición de elementos que cobran unidad en la serialidad más que en el mismo evento del poema. Aquí no hay síntesis. Más bien encontramos lugares de paso. En el libro abundan las enumeraciones y frases sustantivadas; los verbos son menos frecuentes. Las enumeraciones podrían constituir un lugar, pero antes de que tal lugar se estabilice ya hemos pasado al siguiente. La clave de este afán de velocidad está dicha al pasar: "prefiero la serie a un incidente". ¿Hay yo-aquí-ahora? Recorremos ahoras múltiples y aquíes borrosos. El poeta no da pistas sobre los límites del evento, tiempo, lugar. Son apenas esbozos, enunciados frágiles, sin límites claros ni continuidad. Cancelar, suprimir, neutralizar, inutilizar. Paredes que no conducen a ninguna parte, estancias sin muros, lugares sin lugar, indicios que no indican nada: lo neutro. Y materialmente es difícil detenerse en un punto de la serie. No hay paginación, no hay marcas tipográficas, no hay mayúsculas. Es más: es difícil referirse a un poema, nombrarlo, ubicarlo, o citarlo. 271 Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 263-275

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b) El segundo ejercicio que propongo consiste en remezclar los versos para potenciar o liberar los procesos neutralizadores, multiplicando las borraduras de Lafferranderie. Ya que no hay unidad, ni límites claros del poema: ¿por qué no leer los versos sueltos? ¿son versos? ¿esperamos que los versos constituyan una totalidad? Evidentemente, este procedimiento es antifilológico; y es que no se trata aquí de proponer una hermenéutica del poema. Esto es así porque su valor está en sus posiciones de enunciación, no en sus enunciados. Su valor está en que escenifica el desfase entre enunciación y enunciado que, como vimos antes, es constitutivo de toda identidad. Y aquí empezaría a mostrar slides, pantallazos con un verso o dos, cada vez, flotando sobre fondo blanco, ¿son lenguaje que flota, a la deriva, privado del aire de lo social?: el trabajo de inutilizar una palabra [...] la escasez de una vida prodigiosa [...] lo neutro inmovilizando la experiencia [...] un vocablo desprovisto hacia afuera [...] las cosas riéndose sin exigir nada [...] hablas privadas de señas [...] la estricta ventaja de los sonidos [...] la supresión y un fonema inerte [...] sin ofrecer piezas ni valor de cambio [...]

Caracteres (2009) está pensado como desaceleración, inercia: "Caracteres se origina en [...] una controlada desacelaración del lenguaje. Hay un esfuerzo de sitiar la palabra vía inanición. Procedimiento semejante a la estrategia medieval para tomar una ciudad: quitarle recursos, secarla y esperar que se debilite hasta que renuncie a significar. El poema como una eutanasia no-asistida".3 En el libro abundan los infinitivos; son menos frecuentes las enumeraciones. Quizá eso produzca la lentitud. Vuelve el deseo milenario del signo absoluto, donde significante y significado coincidan, pero ahora en forma de negatividad. Una palabra que no diga otra cosa que sí misma. Están bastante vistas las poéticas de la tautología; pero aquí el efecto es el opuesto al habitual: antes que identidad sucede un no-reconocimiento. El lenguaje se despliega, lentamente; se va deteniendo, cae inerte. Esta duración que cesa enfatiza que el lenguaje se aleja de nosotros, no se acerca. Si la fe de los poetas concretos los llevó a creer que podían escuchar, alcanzar el 3

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lenguaje como tal, Lafferranderie nos anuncia que el lenguaje se aleja, anónimo, y calla. Ahora bien, ¿cómo interpretamos esta voz, estas voces? Una opción4 sería pensar un sujeto psicótico, delirante, que no se reconoce como sujeto del discurso, como si algo hablara en lugar de él; como si los significantes, sin un significante amo que detenga el corrimiento, remitieran a significados diferentes, a muchos o a cualquiera. Emergería lo real como discurso fragmentado, alucinado. Pero al seguir este camino corremos el riesgo de estabilizar demasiado la lectura. Traducimos estas voces en fuga como síntoma de psicosis y nos quedamos tranquilos, el sujeto vuelve a su lugar. Y esto quizá nos impediría ver lo que de nuevo podría estar sucediendo en el poema; lo inédito, aquello para lo que no tenemos categorías. Otra opción5 consistiría en tomar prestado un concepto de otra disciplina y traerlo aquí, para echar luz al problema. Por ejemplo, el concepto de sujeto acusmático, elaborado por Michel Chion en varios lugares (1993; 2004). Lo acusmático se refiere a los sonidos que se oyen sin ver su origen, la fuente de la que proceden. Chion habla de una suerte de ‘acusmaser’, un personaje-voz específico del cine, cuyos poderes se deben precisamente al hecho de que no lo vemos. El ejemplo más famoso de los que estudia es el de la voz de la madre de Norman Bates, en Psicosis. La voz —y no el discurso— es un objeto ambiguo, susceptible de ser fetichizado. A diferencia de la voz en el teatro, en la ópera o en el musical, los sonidos y voces en el cine vagan por la pantalla, sin detenerse, sin lugar. La figura más potente será la que no se ve, pero cuya voz sale del mismo lugar — los parlantes— que los demás sonidos de la película. Pensemos, por un momento, los poemas de Lafferranderie como encuadres de voces, no como escenas; encuadres de voces a veces localizadas, visualizadas, y a veces deslocalizadas, acusmáticas. Cuando Lafferranderie ralentiza y bloquea el discurso, ¿no surge la voz? ¿no nos recuerda que el oído es algo que se experimenta pero que no se puede expresar? Al hacer un cortocircuito discursivo, su lenguaje está destinado a perder sentido, a perder el objeto de su relación simbólica, lo que equivale a una pérdida de realidad, a una desrealización del mundo —con lo cual, quizá sí que estamos ante un sujeto psicótico...6 Si entrar en el discurso equivale a abandonar (al menos parcialmente) la materalidad de la voz, quizá Lafferranderie está haciendo algo inverso, 4

Que me sugirió Javier García Liendo. Que me sugirió José Ramón Ruisánchez. 6 Por otro lado, las voces que circulan por la pantalla pueden dividirse en voces-yo y voces objeto. La voz-yo crea su propio espacio, se registra con proximidad máxima y funciona como eje de la identificación. El espectador se la apropia, la siente resonar dentro de sí. En este sentido hay un punto de contacto con la lírica tal como la define Roberta Quance. Es decir, no es tan descabellado traer a cuento una discusión sobre la voz en el cine. Las otras voces, las voces-objeto, se inscriben en espacios particulares, sensibles; están englobadas y distanciadas, no invitan a la identificación y se perciben como cuerpos en el espacio. Me pregunto si Lafferranderie consigue bloquear la voz-yo, las voces-yo que propician la identificación del lector/espectador y poblar sus espacios con voces-objeto. 5

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abandonando el discurso para entrar en la materialidad de la voz —pero sin renunciar a la doble articulación. Con esta operación Lafferranderie sacude una convicción del sentido común: que existe un "lugar de la voz" y que en él coinciden individuo, sujeto, voz propia. Es decir, que las voces están situadas en los cuerpos. Pero la voz está disociada del cuerpo.7 La pregunta que sigue es: ¿cuál es el lugar de los afectos? Sin lugar, ¿el afecto se derrama por todo el poema? ¿Qué pacto social se puede construir con este lenguaje desarmado? Al disociar la voz del cuerpo Lafferranderie nos lleva a ese espacio que entrevé Espinosa, ex- o trans-subjetivo; es un espacio que excede la potente definición de Quance: no hay posición de sujeto clara con la que identificarse o en la que situarse. Vistas así las cosas, Espinosa y Lafferranderie llevan la lírica a otro lugar, a una zona que todavía tenemos que mapear. Hasta hace poco yo pensaba que el gran poder crítico de la poesía consistía en operar una reificación del lenguaje; en objetivarlo, en ponerlo en acto en un "yo hablo" que nos devolvía a toda su potencialidad, ilimitada, a todos sus flujos y a su existencia real, material, secular. Leyendo a estos poetas añadiría un giro, y es que esa puesta en acto, esa reificación del lenguaje, está siempre escindida por la disociación del cuerpo y la voz. Si la identidad es una representación: ¿qué es lo que representa esta disociación? o, inversamente, ¿cómo representamos esta disociación? Lafferranderie bloquea la interpretación. Él está entrenadísimo en ese oficio; está formado en psicoanálisis. Conoce el engaño del lenguaje, el dispositivo comunicativo-significativo que monta experiencias y perfila subjetividades. Se trata de una higiene del lenguaje. El anti-narciso está privado de todos los enunciados, de todas las estrategias de los enunciados para comunicar, de todo el esfuerzo del narciso para emerger y tomar forma. Su escritura echa abajo el dispositivo del yo-mercancía-exhibición. Lo neutro aparece inmovilizando la experiencia. Por un lado inmoviliza, inutiliza, y en ese sentido produce des-identificación. Por el otro lado, moviliza flujos y reflujos, se libera el flujo de sentido. Abre la puerta a otras subjetividades e intensidades. Actos por intuir. Flujos antes que posiciones. Casi no hay poema; sólo caracteres. El trabajo de inutilizar una palabra plazos y una retención de aire alternancias del oído al tacto lo suficiente de una pérdida similar hechos con tal de mantener un canto y su negativa prosódica

7

Para Chion esto sería puesto en evidencia por el cine hablado y sus esfuerzos —condenados al fracaso— por sincronizar la voz, por hacerla encajar, pegarse, unirse al cuerpo. 274

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B IBLIOGRAFÍA

ARFUCH, Leonor (2002), El espacio biográfico: Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. _____(2005), "Problemáticas de la identidad", en Arfuch, Leonor (ed.), Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires, Prometeo Libros, pp. 21–43. ARTECA, Mario; Del Pliego, Benito; Medo, Maurizio (eds.) (2014), País imaginario: escrituras y transtextos: poesía en América Latina, 1960-1979. Madrid, Amargord. CHION, Michel (1993), La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós. _____(2004), La voz en el cine. Madrid, Cátedra. ESPINOSA, Rafael (2010), Amados transformadores de corriente. Lima, Álbum del Universo Bakterial. HALL, Stuart (1996), "Who Needs Identity?", en Hall, Stuart; Du Gay, Paul (eds.), Questions of Cultural Identity. London, Sage, pp. 3-17. _____(2014a), "Identidad cultural y diáspora", en Restrepo, Eduardo; Vich, Víctor; Walsh, Catherine (eds.), Sin garantías: trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, pp. 349–361. _____(2014b), "La cuestión de la identidad cultural", en Restrepo, Eduardo; Vich, Víctor; Walsh, Catherine (eds.), Sin garantías: trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, pp. 363–404. LAFFERRANDERIE, Emilio J. (2004), Lugares prácticos. Lima, Álbum del Universo Bakterial. _____(2009), Caracteres. Lima: Álbum del Universo Bakterial. QUANCE, Roberta Ann (2012), "Speaking with the Other: Reading Lyric", en Karageorgou-Bastea, Christina; Jrade, Cathy (eds.), Poetics of Hispanism. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, pp. 227–237.

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P OESÍA

PERUANA POST -V ALLEJO : DE LOS

INDIGENISM OS A LAS OPACIDADES

Peruvian post-Vallejo Poetry: From Indigenisms to Opacities PEDRO GRANADOS AGÜERO VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO (VASINFIN) Lima, Perú [email protected]

Resumen: César Vallejo sepultó con su obra poética –aunque valiéndose también de sus persuasivas crónicas y ensayos— todos los indigenismos; y sacó adelante un concepto y una práctica que podríamos motejar como Indigenismo-3, pero que preferimos –junto con Édouard Glissant— denominar “opacidad”. En segundo lugar, aunque acaso sea lo más importante aquí, proponer una metodología de lo “opaco” lo más discreta posible y, esperamos, lo más productiva también. Por último, aplicar dicho método en nuestro análisis de algunos hitos de la poesía post-Vallejo: Magdalena Chocano (1957), Vladimir Herrera (1950), Rocío Castro Morgado (1959) y Juan de la Fuente Umetsu (1963), fundamentalmente. Palabras clave: Poesía peruana post-Vallejo, opacidad cultural, postindigenismos Abstract: César Vallejo, in first place, buried all the indigenisms with his poetic work, and also with his persuasive chronicles and essays. And carried out a concept and a practice that we could speculate as Indigenismo-3, that we prefer - together with Édouard Glissant - to denominate "opacity". In second place, although perhaps the most important, we are proposing a methodology of "opaque" as discreet as possible and, hopefully, the most productive too. Finally, we apply this methodology in our analysis of some milestones of post-Vallejo poetry: Magdalena Chocano (1957), Vladimir Herrera (1950), Rocío Castro Morgado (1959) and Juan de la Fuente Umetsu (1963), fundamentally. Keywords: Peruvian post-Vallejo Poetry, Cultural Opacity, Postindigenism

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 277-295 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.411

Recibido: 12/03/2017 Aprobado: 14/06/2017

Pedro Granados Agüero

De modo semejante a como mi madre1, ya en la capital del Perú y en “español”, para alcanzar las notas más altas de los cantos de la misa dominical se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo donde se entonaban sentidos cánticos, en quechua, en honor al Señor de Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona, sino por lo menos dos. Del mismo modo vamos a ventilar aquí, en relación a la poesía peruana post-Vallejo, el complejo tema de la opacidad cultural. En tanto limeño y mestizo que no habla quechua, pero que ha convivido y compartido desde niño –sin alardes de propiedad lingüística ni tuyo ni mío— con esta cultura; de mayor más bien, y no sin cierto desasosiego, siempre nos llamó la atención el uso instrumental – pretendidamente académico, aunque por lo general oportunista o, peor todavía, mercantil— que ponía énfasis en las diferencias o distinciones: esto es quechua, esto es español, esto es de esta cultura y no de la otra, etc. En este sentido, incluso acaso podríamos interpolar nuestra experiencia con el paradójico, aunque no menos elocuente, contraste entre cine mudo y cine hablado que César Vallejo apunta en sus crónicas sobre Rusia: Eiseinstein ha expresado que la palabra sólo puede ser utilizada para reemplazar a la escritura actual en la pantalla y para resolver metronómicamente dificultades en el découpage. Por último, política y tácticamente, el cinema hablado no hace sino crear dificultades idiomáticas para la difusión, propaganda y compenetración socialista entre las diversas naciones de la Unión Soviética. El cinema hablado crea nuevas fronteras, separa a los pueblos. Es, desde este punto de vista, antisocialista, contrarevolucionario. (2002a: p. 147)

Por lo tanto, reaccionado ante nuestra compartimentada adultez, por no decir también frente a la generalizada ficción –hace tiempo ya consolidada— inherente al indigenismo clásico (-1) y al Indigenismo-2,2 es como planteamos el presente ensayo. Tiempo de realidad y, por qué no, asimismo de futuro; de manera más o menos semejante a como, por ejemplo, lo expone Julio Ortega destacando en el contexto la agencia o mediación que corresponde al español: ¿Qué tienen en común el quechua y el catalán, el aymara y el gallego, el guaraní y el vasquence, el mapuche y el bable? El español, digo yo, como lengua mediadora. Las lenguas que 1

“José María Arguedas y mi mamá”. Testimonio post-mítico, aunque no menos ficticio, sobre la reticencia o “secreto” (Doris Sommer) en torno a las vidas de mi madre, Lastenia Agüero Prado, y José María Arguedas. Migrantes andinos, ambos, y contemporáneos” (Granados, 2013). 2 “el indigenismo-2, fenómeno 'literario, plástico, arquitectónico o musical' que se dio aproximadamente entre 1919 y 1945. Se llama así para distinguirlo del indigenismo socio-político, con el que no tendría una relación de continuidad. En cuanto a sus horizontes literarios y plásticos, no incluye a Arguedas o Vallejo (el de después de Trilce)” (Rowe, 1998: p. 112). 278

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Poesía peruana post-Vallejo: De los indigenismos a las opacidades

promedian con el español pueden atravesar su genealogía autoritaria y, liberándolo de la burocracia y los poderes restrictivos, pueden recobrar su horizonte crítico en el plurilinguismo que nos suma. […] La literatura que hace esta varia familia, a pesar de traumas y trampas del pasado que insiste en repetirse, es ya una comunidad futura. En la historia cultural iberoamericana, la literatura ha sido siempre una utopía comunicativa”. (Ortega, 2012)

Protagonismo, específico y concreto de la lengua, que es probable no anule algo apuntado por Mirko Lauer sobre, más bien, la política de la cultura; aunque esto último resulte por lo menos gaseoso, verbigracia, al profesor William Rowe:3 “Cuando Lauer habla de 'la capacidad de lo criollo, entendido como de lo no autóctono, para hacerse cargo de la cultura nacional como totalidad' (1997: p. 55), cabe preguntarse si se trata de una entidad ideal más que sustancial –una totalidad imaginaria que surge de la dificultad de imaginar el espacio nacional— y, si es así, ¿no tendría lo indígena la misma característica” (Rowe, 1998: p.113). Elucubraciones ambas, las de Lauer y las de Rowe, ante las que –sin que esto signifique rehuir el diálogo o simplificar los debates— preferimos enfocarnos más bien en los fenómenos o hechos como, por ejemplo en este caso, el español en Nicaragua: […] es uno de los países latinoamericanos más democráticos, en el sentido que tiene un lenguaje más horizontal, tiene un lenguaje menos vertical, no hay una forma de hablar autorizada, ni una forma de hablar desautorizada; entonces desde muy temprano – quizá desde el siglo XVIII- porque había muchos grupos indígenas, es una comunidad que ha negociado su diálogo a través del español, entonces son grandes traductores, grandes 3

Aunque para Rowe no resulte en absoluto gaseoso aquello de Ortega y el papel mediador del español: “[la sintaxis] vendría a ser el lastre de la poesía latinoamericana, su deuda para con la lengua, cuyo armazón, a pesar de Westphalen, de Eielson, de Hinostroza, sigue arrastrando un pasado indigesto” (2005: 198). Como tampoco le resultan para nada gaseosos en cuanto a la poesía peruana --y más bien los honra-- los formatos (conversacionista, coloquial, ¿barroco?, etc.) frente a las sensibilidades (Rowe, 2005: p. 200). Ante lo cual deberíamos recordar, por ejemplo, aquella fundamental “Regla Gramatical” vallejiana: “Sabido es que cuando más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del poeta, su obra es más universal y colectiva” (Vallejo, 2002b: p. 410). Ni, tampoco, otras significativas intervenciones del autor de Trilce en el campo de la didáctica político-artístico-cultural contemporáneas; como, por ejemplo, aquella de “El duelo entre dos literaturas”: “El obrero, al revés del patrón, aspira al entendimiento social de todos […] A la confusión de lenguas del mundo capitalista, quiere el trabajador sustituir el esperanto de la coordinación y justicia sociales, la lengua de las lenguas” (Vallejo, 2002c: p. 433), desde donde puede vislumbrarse el entusiasmo de Vallejo por Chaplin o Eisenstein y también, acaso, su opción por el español como mediador en el mundo andino. Para no referirnos a su tan socorrido breve ensayo, “Poesía Nueva”: “La poesía nueva […] se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna” (Vallejo, 2002d: p. 436). Aunque, finalmente, no se trate de definir --no se pueda o no se deba-- lo que respecto a la crítica (y la poesía) consistiría el “espíritu nuevo”: “Eso es idiota” (Vallejo, 2002e: p. 519) Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 277-295

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reapropiadores de tradiciones de otras lenguas, como Darío y Cardenal, tienen una dicción, un sentido del ritmo de la conversación que es igualitario –horizontal-, esa fluidez de la comunicación me hace pensar que es la matriz del lenguaje dariano. (Ortega, 2009)

O, asimismo, y ahora para el contexto amazonense, el ejemplo que presenta la estudiosa, Aliza Yanes Viacaba, respecto al cuento “La canción de los delfines”, de Luis Urteaga Cabrera: “a pesar de ser un texto escrito en español que maneja con destreza técnicas literarias propias del sistema 'culto' […] sin utilizar giros lingüísticos, marcas de oralidad ni estructuras propias de la cultura aborigen de la que se nutre, es una de las más profundas muestras de la tradición oral amazónica, tanto de la cultura shipibo-coniga como de las culturas amazónicas en general, pues desarrolla relaciones de intercambio que existen entre los seres humanos y el río aplicables a toda la Amazonía” (Yanes, 2015: p. 126). La identidad de Vallejo es un cronotopo y no una nación, ni un estilo, ni siquiera propiamente un autor individual; podríamos precisar incluso que, al leer su obra, estamos sobre todo ante una epifanía o “aura”4. Desde un principio, pues, aunque de modo mucho más consistente desde Trilce, el peruano es un productor de literatura “transnacional”; es decir, sin gueto, sea éste territorial, folklórico o lingüístico. Aunque dicha impronta no nos impida a los lectores, ni nos soslaye tampoco, percibir sus afinidades o simpatías; con la clase popular, en pleno proceso de modernización de Lima, en el poemario de 1922 (Granados, 2007); con la causa republicana en sus poemas a España; y siempre por el mito --de catadura necesariamente colectiva-- de Inkarrí (Granados, 2014). Sin embargo, puntualizamos, con Vallejo jamás nos hallaremos ante un caso de “eurocentrismo invertido… fundamentalismo latinoamericanista” (Moraña, 1998: p. 246). En este sentido, más bien, nos sumamos al modo complejo --y no menos problemático-- que sobre “indígena” o “indigenismo” ha planteado Martin Lienhard: Lo que nos permite considerar la posible naturaleza indígena de los textos no es su aspecto, sino más bien su papel dentro de unas prácticas comunicativas específicas. El contenido y el lenguaje no bastan para calificar como indígena a cualquier texto colonial o decimonónico. El uso del contenido como criterio tampoco resiste ningún análisis serio. […] En cuanto al uso de una lengua amerindia , sabemos que muchos textos escritos en quechua o en aymara forman parte de una literatura de instrucción religiosa, creada por misioneros y sacerdotes españoles cuya motivación era eliminar la idolatría indígena. (Lienhard, 2016: p.168)

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“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse” (Benjamin, 2004: p. 40). 280

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Por lo tanto, “Poesía peruana post-Vallejo: De los indigenismos a las opacidades”, que –tal como algunos de ustedes ya han reparado— rinde también homenaje al filósofo y poeta martiniquense Édouard Glissant, tiene como objetivo principal ahondar e incluso redundar en lo “opaco”; necesaria y gravitante perspectiva actual de los “indigenismos”. Concepto, el de opacidad: “Para poder reaccionar así contra tantas reducciones a la engañosa claridad de los modelos universales” (Glissant, 2006: p.31) el cual, aunque no se calca, tiene un muy sugestivo correlato y una exposición acaso más operativa en Doris Sommer: Desde hace mucho tiempo, en mundos ajenos a Adorno, la gente ha sabido que su propia protección dependería de ser discreta, lacónica, ambigua o reservada con respecto a su identidad. [Uno de los sentidos, el primero, del “derecho a la opacidad”] Para aprender a leer estos textos reticentes habrá necesidad de percibir los re-paros. Tan inesperados como los rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la familiaridad deberían producir esas brechas que Gerard Genette describe como figuras retóricas, si las reconociéramos [Otro de sus sentidos, el segundo, de carácter más bien técnico o metodológico]. (2005: p. 36)

Es decir, por el momento, tenemos ya dos aspectos a considerar que alimentan nuestro método de catadura simbólica-icónica-performática; estos son, “opacidad” en tanto 'reticencia' informativa de parte del “otro” y, el segundo aspecto, en cuanto 'figura retórica' aún no investigada por la academia. A lo que habría que sumar un tercer aspecto, relacionado esta vez a los 'límites, complejidad, vitalidad o actualidad del sincretismo'.5 Y, finalmente, un cuarto ingrediente que no incide tanto en lo cuantitativo del asunto o del “multiculturalismo” como tal -número de culturas que confluyen en otra--; sino en algo de tipo cualitativo, es decir, el modo como se modifica, oscila e incluso invierte el valor semántico de un enunciado cultural. Aunque esto último, obvio, en relación a especificidades: el nivel de complejidad y performática6 de un texto o poema concreto. 5

“[¿Cuáles son los límites a la elasticidad de los lazos de parentesco?] Cada año la etnología de las sociedades precapitalistas nos ofrecen nuevos datos y dimensiones de la versatilidad, polivalencia y capacidad sincrética de las redes de parentesco” (Murra, 1973: p. 4). 6 Lo de la lectura o escritura, que denominamos aquí “performática”, merece una aclaración desde la perspectiva de César Vallejo: “El poeta socialista no reduce su socialismo a los temas ni a la técnica del poema […] Sólo un hombre temperamentalmente, aquel cuya conducta pública y privada, cuya manera de ver una estrella, de comprender la rotación de un carro, de sentir un dolor, de hacer una operación aritmética, de levantar una piedra, de guardar silencio o de ajustar una amistad, son orgánicamente socialistas, sólo ese hombre puede crear un poema auténticamente socialista” (Vallejo 2002e: p. 517). Es decir, con Vallejo debemos distinguir entre un performance técnico-metodológico, de otro teórico-ideológico; por cierto, ambos simultáneos y “corporales” o “puestas en escena”. Ergo, lo de leer con provecho a César Vallejo implicará ensayar una performance análoga; es decir, y propiamente, más que de leerlo se trataría de acompañarlo. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 277-295

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Nos anima, pues, alentar un efectivo diálogo transversal, trasatlántico e intercultural a través de la lectura de algunos poetas peruanos post-vallejianos: Magdalena Chocano (1957), Vladimir Herrera (1950), Rocío Castro Morgado (1959) y Juan de la Fuente Umetsu (1963), fundamentalmente.7 Es decir, observar cómo los autores elegidos --aunque de modo sumario aquí y circunscritos al formato de un artículo-- han evaluado y puesto en práctica en sus obras –consciente o inconscientemente— algo de aquel extraordinario legado poetológicopolítico-cultural de César Vallejo. Magdalena Chocano En una reseña muy reciente a una antología (Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006), ubicábamos –aunque de modo sumario— a Magdalena Chocano en medio de otros poetas de su generación: Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santibáñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general bien pertrechado, auto-persuadido y docente. U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson). De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo— “azahar” a ambos desvela. Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico, de Rosella Di Paolo, ni los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres. En fin, atisbar la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos, et, etc, etc. (Granados, 2016)

Nuestra reseña lleva el título: “Aguas móviles de la poesía peruana: de los formatos a las sensibilidades” donde esbozábamos y reclamábamos un proyecto de estudio que, desde ya, se toca de modo directo con el presente ensayo: “acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto 7

Hemos elegido a estos poetas no sólo por su calidad, innegable en el contexto de la poesía peruana actual, sino porque a su modo --y cada uno en su momento-- debaten con estéticas disímiles a sus propuestas. Aunque, aquéllas, no por ello menos consolidadas o dominantes; y, en uno más que en otro entre sus militantes, de corte neo-indigenista. Por ejemplo, Vladimir Herrera frente al grupo Hora Zero, en los 70; o Magdalena Chocano frente a la estética, paradójicamente, contracultural y al mismo tiempo oficial del movimiento Kloaka durante los 80-90. Los detalles no los ventilaremos aquí, se hayan vivos y palpitantes, y han llegado hasta lugares –en realidad, auténticos desvanes literarios— como “Puerto El Hueco (La zona franca de los blogs)”; sino sólo los grandes rasgos del debate. 282

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“sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos”. Y un poco es este el marco o común denominador de lo que ahora vamos enhebrando aquí. Magdalena Chocano estudió historia en la PUC del Perú, realizó una maestría en Ecuador y se doctoró en Estados Unidos. Fue por muchos años, y hasta hace poco, investigadora en la Universidad de Barcelona. Como poeta ha publicado: Poesía a ciencia incierta, Lima: Safo ediciones, 1983; Estratagema en claroscuro, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1986; Contra el ensimismamiento (partituras), Barcelona: ediciones insólitas, 2005; y Otro desenlace, Barcelona: Veer Books/Insólitas, 2009. Lúcida y auténtica, en la portada de Estratagema en claroscuro, que reúne poemas escritos entre 1983 y 1986, podemos leer: como siempre, aun el aparente reposo es un momento de la transfiguración. El yo de cualquiera es una convención y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de forma. Dedico este libro a Rosa Virginia, y a José, mis padres; a Lourdes, mi hermana; a Betty, mi tía; a todos mis amigos; a Morrison y a Hendrix, suicidas bajo una misma constelación; a Martín, el poeta; a Sábato; al Che; a García Lorca; a Bowie; a todos los habitantes de la otra cara de la luna; y al olor del mar en la bahía. (Chocano, 1986)

De entrada, pues, ambos breves párrafos configuran como dos hojas aunque de protocolo, muy distintas en el tono- de una sola puerta. En la primera, en palabras de Edgardo Dobry, encontramos a la poeta en una "posición de mistagogo de un saber que, en cierto sentido, está más allá de lo material o de lo humano. Una actitud, la de Chocano, que describiría al libro como “grimonio de significados ocultos, opacos" (Dobry, 1999: p. 46), gesto típico de lo que para este mismo autor caracteriza, al menos en la poesía argentina, la retórica neobarroca de los años ochenta. Sin embargo, en la hoja opuesta y complementaria de aquella puerta, y creemos que para fortuna de nuestra poeta, encontramos -estableciendo oportuno balance- muy diferente actitud; siguiendo a este mismo crítico: "la palabra recupera su significado directo, denotativo; el poema, su referencia a la realidad; el poeta, su voluntad de pertenencia a una comunidad […] a la que, al menos en principio, su escritura se dirige. Claros ecos de la poesía coloquialista de los años sesenta y setenta" (Dobry, 1999: pp. 46-7). Por su parte, en palabras del crítico y poeta uruguayo Roberto Echevárren: "La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido […] Puede decirse que no tienen estilo [los poetas neobarrocos], ya que más bien se deslizan de un

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estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posición o procedimiento" (Echevárren, 1992: pp. 145-6). Aunque considerablemente menos "objetivista" [William Carlos Williams, Wallace Stevens, Pound, Eliot, y un clon peruano como Antonio Cisneros] en su neobarroco, en la poesía de Magdalena Chocano comprobamos esta sabia dialéctica entre el inquietante trazado de una voz autista (neobarroca) y el testimonio (la forma predominante como se ha expresado el objetivismo entre nosotros). A modo de ejemplo, vaya este poema dedicado "A Rosa Virginia", su madre: X "Puedo pelear con el pan con la miel incluso si me falla Puedo afrentar al árbol fustigar a la piedra y al fuego que me hirió el muslo derecho he castigado ayer Si me resiente la rosa le quitaré su nombre y si el sol me amenaza temerá mi silencio No. De mis poderes no me jacto. No me engaño ............y ante el toque sutil de la mar ........... sé de mi límite porque ella me estrechó hasta acercar la muerte y sin tomarme en cuenta me atenazó los pies". (Chocano, 1996: p. 21)

Sin embargo, en su hasta ahora relativa breve obra, lo que trasciende de Chocano es que no se trata, en términos de Ricardo Piglia, del caso de un "pensador ventrílocuo". Es decir, de "un intelectual [posmoderno] que sabe adaptarse a la lógica de lo posible [a la lengua vigilante de la realpolitik]" (1992: p. 30) y, más bien, trata de ahondar hasta sus últimas consecuencias en que "El poder también se sostiene en la ficción" (Piglia, 1992: p. 32); nosotros agregaríamos, cualquiera que éste sea. Ahora, con estas contadas claves –sobre todo, aquí, las de la dialéctica entre historia y “ficción”— pasemos a analizar la opacidad, post-indigenista, que nos propone el siguiente poema perteneciente a Contra el ensimismamiento (partituras): Todavía siento esta melodía en la oscuridad una partitura 8 hecha trizas por familias de músicos que ejecutan una justicia sumaria en cada recodo de la urbe ¡cuánto castigo cabe en sus notas lejanas! 5 8

“Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cómo debe interpretarse una composición musical, mediante un lenguaje propio formado por signos musicales y llamado sistema de notación” (Wikipedia). 284

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Esta augusta catalepsia9 tiene oídos para olés y llantos doquier reinan y dividen las leyes draconianas10 contra el tararear furtivo las reapariciones son 10 un remolino de hojas que se revuelca en el gris del otoño duelo y vuelo en la santa madrugada, ojeras de un sueño repleto de agitados acordes 15 de rencillas con el más allá porque la belleza no cierre el paso a otras bellezas que se niegan a marcar el compás, que niegan el compás, la máquina de incidentes entreteje 20 ¡tantos ayes! ¡tantas manos retorciéndose en desesperados regazos! esas voces atlánticas se agigantan por los ríos del aire vuelve una rumba insomne a inundar la orilla del durmiente nadie debe aferrarse así 25 a un estribillo de palabras que no existen nadie que no esté de más de más y respirando el acontecimiento que se extingue en la lejanía de un sonido 30 has de creer para sentir que tienes algo, siendo el tener cada vez más decisivo, y el sentir, apenas sombra del tener, y no prosigo es 40 evitar la sombra tanto como evitar la luz. (Chocano, 2005: p. 9; negritas nuestras)

Es un texto inundado, de modo primario o inicial, en el campo semántico de la música (versos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 15, 18, 19, 21, 23, 24, “Catalepsia (del griego κατάληψις, acción de coger, sorprender) es un trastorno repentino en el sistema nervioso caracterizado por la pérdida momentánea de la movilidad (voluntaria e involuntaria) y de la sensibilidad del cuerpo” (Wikipedia). 10 “Dracón de Tesalia Δράκων (siglo VII a. C.) fue un legislador de Atenas que ocupó el cargo de arconte epónimo. Desde ese cargo, Dracón intentó quitarles a los nobles la facultad de juzgar arbitrariamente, mediante la recopilación y publicación de las leyes existentes. Una legislación para todos era el primer paso hacia un gobierno democrático. A Dracón se le atribuye la primera codificación de las leyes de la ciudad, hasta entonces transmitidas oralmente, hacia el año 621 a. C. El rigor del código, que contemplaba penas muy severas aún para infracciones menores, dio origen al adjetivo draconiano, el cual hace referencia a una ley, providencia o medida extremadamente severa” (Wikipedia). 9

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26, 27 y 30, aquello puesto en negrita); que incluso hace que las “palabras” sean análogas a “sonidos”: versos 27 y 30, respectivamente. Donde, a este nivel, habría como dos tipos de “partituras”, una canónica, dominante o que representa y sustenta el poder; y, la otra, indeseada, supeditada y controlada: “doquier reinan y dividen las leyes draconianas/ contra el tararear furtivo (versos 8-9). Y donde, además, si las notas de lo “furtivo” reapareciesen en la “urbe” (verso 4) tienen garantizado el fracaso, la destrucción y casi el olvido: “un remolino de hojas/ que se revuelca/ en el gris del otoño” (versos 11-13). Menos, de modo muy significativo, en la memoria del propio sujeto poético: “Todavía siento esta melodía en la oscuridad” (verso 1); a su modo, entonces, un músico –en la “oscuridad” como aquel “tararear furtivo”— contrario o de bando distinto a aquellos otros “músicos” (v.3) oficiales. Hechos, todos, que ocurrieron en el pasado, pero que cuentan o son efectivos también en el presente. Y que, aunque no sólo respecto a su importancia en el Perú o en América, gravitan –gravitaron— en el espacio y agencia del Atlántico [“adj. Relativo al océano del mismo nombre o al titán o monte Atlas” (Wikipedia)], “voces atlánticas” (verso 23), en suma, o europeas de origen propiamente dichas. Asimismo, una vez que paulatinamente nos abrimos paso entre la complejidad del poema y, además, va cediendo su reticencia, advertimos que aquel “estribillo/ de palabras que no existen” (versos 26-27), o censurado, describe también un talante o incluso una personificación: “Esta augusta catalepsia” [aunque todavía viva] “tiene oídos para olés y llantos” (versos 6-7). Por lo tanto, vemos configurada, además por aquello de “augusta”, la figura de Inkarrí. Y con ello confirmado, asimismo, aquel aspecto de la opacidad apuntado más arriba: “límites, complejidad, vitalidad o actualidad del sincretismo”, en este caso, en la poesía de Magdalena Chocano. Es decir, ya que aquel héroe cultural no constituye propiamente parte del mundo exterior o vigente --ni de su luz ni de su sombra (versos 41-43)--, el sujeto poético queda advertido, tal como reza el final mismo del poema, de sortearlas o evitarlas. Es decir, no acreditar ni, por lo tanto, comprometerse física, intelectual o espiritualmente con él. El actual, constituiría un mundo –incluido su “más allá” (verso 6)— usurpador, manipulador y plagado de engaños o ficciones11. A otro nivel, entonces, “partituras” pasa de mostrarnos de modo figurativo la historia colonial en debate o disputa –a través de la clave de la propiedad y administración de la música y los sonidos

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Es por este motivo que, en general, la plenitud o el gozo en esta poesía se afianza en un lugar radicalmente alterno; incluso en su poemario más reciente, Otro desenlace, por ejemplo en el poema “36”: “este es el vacío vívido y poderoso que ningún aliento empaña // ante su áurea membrana / la especie titubea // en la sangre / está reencarnado / se extiende movedizo bajo ninguna nave // en su incandescencia inexplorable / el brillo de la mirada palidece // cuán remoto este olor / cuán infinito // este es el sobresalto / la osadía // lo que sin desear se ha deseado / la bienvenida muerte” (citado en Oquendo, 2009). 286

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(palabras)— a presentarnos paralelamente el mito de un Inkarrí asimismo en “partituras”.12 Vladimir Herrera Ha publicado: Mate de cedrón (1974), Del verano inculto (1980), Pobre poesía peruana (1989), Almanaque (1990), Kiosko de malaquita (1993) y, su poesía reunida hasta ahora, Poemas incorregibles (Barcelona: Tusquest, 2000).13 Aunque ya se anuncia “Nuevos poemas incorregibles”, a ser editado también en la colección Nuevos Textos Sagrados de Editorial Tusquest. Lo primero que llama la atención en Herrera, aparte de lo medido y acendrado de sus versos, es la intensa sexualidad de su poesía, como muestra baste un botón: “El verano:/ Los besos que en las verijas tendrán/ Que olvidarse, como la lengua serán en sí/ Recordados” (Herrera, 2005: p. 66). Poema, este último, que anima a decir a Américo Ferrari: “acto de la lengua, carnal, que lame y hace vibrar el sexo femenino y como el acto de la lengua, poemática, que hace vibrar al poema, ese también agujero negro, y en esa vibración le da luz y lo da a luz” (2001: p. 173). Sin embargo, no son menos relevantes sus indagaciones sobre lo real/ imaginario o realidad/ deseo: Y la idea de lo real en perspectiva de aguas da fondo Al artificio: un pulcro paisaje de veleros que enfilan En sentido opuesto al retrato movedizo del deseo. (Herrera, 2005: p. 72)

Asimismo, como un corolario de esto último, y a pesar del carácter tan marcadamente paralelístico de su escritura, la paradójica apuesta por lo no artificioso o natural, como en este “Vallejianas: italianas” del poemario “Soledad de la manzanilla”: Cuando el poema se adensa No triste dispensario No sensación de lenguaje en el poema Más bien la nuritura del arte La tintura del poema como Destilación del ensueño Sin voz 12

O, en palabras de William Rowe, aunque lo de Inkarrí se presente aquí de un modo más indeterminado: “El libro [Contra el ensimismamiento] vuelve al territorio de la poesía de Rodolfo Hinostroza, en el que la palabra poética se encuentra atravesada por la historia, pero también por el tiempo cíclico/utópico del mito” (Rowe, 2005: p. 197). 13 En Poemas incorregibles la secuencia de los poemarios que lo integran va en vía inversa; es decir, Poemas incorregibles se abre con “Últimos poemas” y se cierra con “Soledad de la manzanilla”, conjunto de poemas que debe ser anterior a 1980 -año de Verano inculto-, aunque uno de ellos, “Poesía a sus paisanos”, aparezca recién en el No 14 de Hueso húmero de julio de 1982.

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Sin nadie Sólo unos campesinos van por delante de sus bestias. (Herrera, 2005: p. 75)

Las consecuencias teóricas de esta poética son múltiples. Nomás quisiéramos advertir al lector que la poesía de Vladimir Herrera, tan densamente barroca, es –por aquella paradoja— de vocación al mismo tiempo profundamente antibarroca y, en consecuencia también, resueltamente antiliteraria. Esto se debe a que la poesía de Herrera, especialmente desde estos años –una vez superada su inicial ligazón con las estéticas predominantes a principios de los años 70 en el Perú—, está creativamente entroncada con la de su compatriota Martín Adán. Es decir, ambos poetas peruanos, con su más y su menos, comparten el mismo esquema de influencias o herencias culturales, como explica muy bien Roberto Paoli al referirse al autor de Diario de poeta: las dos líneas posbaudelarianas, la que une Rimbaud con el surrealismo y la que de Mallarmé desciende hasta Valéry y Guillén, conviven en la poesía de Martín Adán, que hereda, de la primera, el irracionalismo, la disolución del sentido, la aventura de la palabra en lo desconocido o en el subconsciente […] mientras deriva de la segunda la compostura musical, métrica, la forma cerrada, la elegancia intelectual de las opciones léxicas”. (Paoli, 1985: p. 42)

Discreta, aunque también ambos contundentemente humoristas, los Poemas incorregibles aluden finalmente a un tipo de conducta: dadaísta, inconforme, díscola o comprometida; o mejor deberíamos decir: y comprometida, lúcida del mundo que a uno le ha tocado vivir. Sin embargo, aunque la factura a crochet sea acaso la misma – panes de diverso diseño y espesor conectados en una misma graciosa manga, a una sabia mano que teje y a un grito— un tono cálido, más próximo al lector, pareciera inundar los “Nuevos poemas incorregibles”. En este nuevo libro que se anuncia, ¿del tema erótico habremos pasado al familiar; del pozo personal a la savia colectiva? Esto, sumado a otras indagaciones sobre la opacidad de esta poesía, lo pasaremos a analizar enseguida: RANHUAILLA 1 La lluvia ha golpeado el río clandestino Oscuro de vegetación imaginaria Como el tren en la novela rusa14 o como La Anaconda fiel del cuaderno de primaria

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Probablemente se alude a la novela de Tolstoy, Anna Karenina: “La ira de Anna estalla al convencerse sinceramente de la "traición" de Vronski y, desesperada, marcha a la misma estación ferroviaria moscovita donde conoció a Vronski. En paralelo con el evento visto al inicio de la obra, Anna se lanza a las vías para suicidarse (Wikipedia). 288

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2 El tigre de la lluvia ha golpeado el presente 5 Enamorado Torrentoso Fiel Siempre Hasta no ser posible tan harta la lluvia Que ha golpeado El Maíz El País De mis niños Su Pequeña República Hoy nos levantamos del barro Con Papas Con Habas en las canastas Y jugamos al Tigre y al Ratón Son meses de Latidos Mojados Mis niños casi rubios casi rusos Vuelan cometas En su Pequeña y Soleada República Y ya es agosto Entrado el año de siembra No hay agua Todo es polvo sideral en la montaña Y crece la lluvia Sin Duda Nada. (Granados, 2010)

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Acierta Helena Usandizaga cuando, en “La selva del espejo: la poesía de Vladimir Herrera”,15 describe la dialéctica aquí entre realidad y arte: En este libro [Del verano inculto] se propone ya la relación entre el arte y la vida como ligados por un espejo que no refleja sino que construye […] el arte es una especie de iluminación o cristalización de lo real; pero una cristalización que la luz del poema convierte en aún más móvil y fluida que la de la experiencia común: es un ritmo que altera y revela el ritmo de lo real. Hay pues una continuidad de iluminación entre ambos: el espejo no desdobla al objeto en reflejante y reflejado; no nos perdemos en la selva del espejo para olvidar lo real, sino que finalmente el arte ilumina a lo real y viceversa” (2007).

Decimos esto porque “Ranhuailla”, finalmente, no ilustra otra cosa, aunque ésta tenga varios y paradójicos niveles. La dialéctica, en este caso, entre lo imaginario –vinculado a la adolescencia e infancia del sujeto poético— de la primera parte (“1”); versus la realidad presente, en la segunda parte del poema (“2”), y marcada por un plural: “De mis niños Su Pequeña República” (verso 9). Lluvia imaginada y peligrosamente abundante: “El tigre de la lluvia ha golpeado el presente” (verso 5) – como, antes, asimismo: “el río clandestino” (verso 1)— y aunque aparentemente no haya sequía de agua, se ha trasladado para –sin proponérselo de modo consciente el sujeto poético— poner en jaque aquella dorada “República”. Aunque, felizmente para todos, ya haya pasado el grave temporal: “Hoy nos levantamos del barro” (verso 10); con la consciencia y convicción adicional, por parte del sujeto poético, que de sucederse otra lluvia semejante –sea ésta imaginaria o real— constituirá: “Sin Duda Nada” (verso final). Obvio, sin que podamos tampoco secar a voluntad aquel “río clandestino” (¿Amaru, en tanto 15

Este ensayo de Helena Usandizaga brinda asimismo, y aunque sumario, un consistente panorama del tiempo y lugar herrerianos. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 277-295

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culebra y en tanto subversivo?) que –en el juego de espejos o dialéctica herreriana— remite o refleja otra experiencia o escena semejante, antigua o incluso remota. Donde, acaso, se remeció no la “Pequeña República” de sus niños, sino la suya propia. Es decir, en cuanto tiempo-espacio doméstico o familiar del poema todo está a salvo; e igualmente lo está a nivel del cronotopo mítico: “Y ya es agosto” (verso 17); aunque el “Sin Duda Nada” (verso 19) aquí constituya, más bien, la aceptación natural e inevitable de una nueva rebelión o una nueva tormenta. En la poesía de Vladimir Herrera conviven, pues, un Inkarrí intenso, con otro, no menos contenido. Como en el caso de Magdalena Chocano, ambos son sensibles y adeptos al mito, y ya prácticos en la materia, aunque precavidos --tal como César Vallejo en tanto poeta-- de pasar por oficiantes del mismo. “Premio Copé Internacional 2007” Si abordamos los trabajos ganadores de la XIII Bienal de Poesía“Premio Copé Internacional 2007”como si fueran todos parte de una única antología, podemos percatarnos de algunas sugestivas coincidencias. Entre éstas, quizá la fundamental, es que estos poemas ejercitan una suerte de amnesia generalizada; no en pos de negar la memoria, sino más bien –tal como precisa Nicomedes Suárez— de expandir la conciencia. Aquellos trabajos premiados habríanse propuesto, por lo tanto, despolitizar lo que resulta aparentemente político y politizar lo que supuestamente no lo es; entre esto último, las marcas de megalomanía o autoritarismo del yo poético en su comercio con el desocupado lector. Es precisamente esta aguda conciencia lo que lleva, por ejemplo, a Rocío Castro Morgado16 en su Zoo a través del cristal, a limar sistemáticamente las aristas de asomo de cualquier texto tutor; de cualquier exabrupto que pueda echar por tierra la frágil pátina por donde mira. Objetividad, imparcialidad y mesura no contradicen sino, por el contario, afinan y matizan una mejor calidad en la observación y, acaso, subsecuentes mejores compromiso y liderazgo para hacer de este mundo algo mejor: En Londres la bruma me envuelve con su pálido esplendor en el parque una ardilla roe plácidamente una bellota sobre el grass los niños ríen cuando lanzan un disco 16

Húmeda piel (2001), Fábula del grial con castillo, dragón y princesa (2007) y El zoo a través del cristal (2008). 290

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que surca el paisaje como un cometa. Brevísimo e inalterable es su fulgor. En mi país donde un astro de fuego incendia el cielo añil y las aves beben de fuentes en las que se diluye el sol una sombra blande una espada que corta el perfil del aire la canción de los jilgueros el amanecer. Me hieren los ojos rasgados por el asombro de un niño su gesto que se esfuma su inaudible voz. Extiendo mis manos al vacío para recobrar su risa con mi dolor. Debo volver a mi país. (Castro Morgado, 2008: p. 45)

De este modo, similar actitud de despojamiento ideológico y narcisista podemos encontrar también en otros poetas incluidos en esta «antología». Sea a través de la relevancia del «desierto» convocado y anhelado por Juan Carlos de la Fuente Umetsu17 en «Origen»: No saber no pensar que esta luna que esta calle 17

Ha publicado los poemarios “Declaración de ausencia” en 1999, “Las barcas que se despiden del sol” en 2008 y Puentes para atravesar la noche en 2016. Detrás de una propuesta orgánicamente lírica hallamos una sutil y no menos honda distorsión que echa a perder la predeterminada estampa zen o los versos canónicos que en Hispanoamérica –al menos desde Juan José Tablada— reconocemos como japonismo. De la Fuente, por ahora un tanto de modo intuitivo y discontinuo, es en el fondo un aguafiestas de su propia tradición poética, una poesía nikkei sin fecha de caducidad.

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se levantan sobre ti sin piedad para alcanzarte antes de que empieces a salirte del mar y llegues a nosotros desierto. (De la Fuente, s/p.)

Sea a través de cierta anagnórisis que encuentra en la «noche» el objeto y sujeto del carné de identidad de un migrante sudamericano, como en «Amsterdam» de Luis Eduardo García: Entonces reparo que en los pasillos del Airport Schipol el sol ingresa vestido de rojo, tristísimo rojo. La noche ha llegado y me cubre con amable abrigo, con perdurable congoja. Tras las puertas los pasajeros se esfuman lentamente y el viento sopla en sentido inverso a mi destino. Será que nadie ha venido a despedirme. Será que el migrante ha descubierto sus íntimos quebrantos. Será que será y nunca ha sido. Quiero decir: será que en el Airport Schipol nunca termina de anochecer de verdad. (en Granados, 2008: s/p.)

Sea a través de la consagrada poeta mexicana, Jeannette L. Clariond, de cuyo elocuente poema, «Sequía», copiamos algunos versos: Erotizo mis palabras Porque no puedo Erotizar mi cuerpo … Erotizo mi voz Mis senos contra el vidrio La máscara del Buda en el buró La pobre cruz de Cristo Su sangre Sus espinas Después de todo Nada es pasión Sino madero irredento ¡Solo un madero irredento! (en Granados, 2008, s/p)

En fin, especie de grado cero del didactismo y de la megalomanía donde el enunciado pareciera haberse trasladado --desde una letra institucional, consolidada o autoritaria-- a las inseguridades y fragilidades del yo enunciador. Sin embargo, denominador común que no anula a estos poetas experimentar ávidos con las virtualidades de nuestra lengua; es decir, no todo es coloquialismo y existen, en buena hora, otras interesantes propuestas también. Entre trilceanas y surrealistas algunas de estas últimas; entre horrísonas y patafísicas, otras; entre depuradas, sabias

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e inolvidables incluso algunas otras más, como en el caso de Norman Mendoza Roca y su extraordinario poema «cuerpo de amar»: ella había una vez y se iba, había y cerraba la puerta, había las canciones, había una fiesta con sus ropas, se había ella misma y me había contra ella tatuado en el muro. ella había una vez me había al oído una historia que se había de mí y luego se había con sus ropas, se había sonriendo y se iba. ella había una vez, había todos los días una vez. (en Granados, 2008, s/p)

Por último, antología que no es renuente a la frescura y al sentido del humor, tal el poema inmediatamente anterior, y donde no es infrecuente se conjugue asimismo este plus de sabiduría con la necesidad de urdir pequeñas fábulas, tal como el caso de El zoo a través del cristal y, acaso no menos, de Amanda Wingfield en The Glass Menagerie (Tennessee Williams); de recurrir a emblemáticos animales quizá en salvaguarda de nuestra especie.

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C UÁNTA

DESTRUCCIÓN EN LOS NIDOS AM ERICANOS

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CUÁNTAS PATRIAS ARRUINADAS Y M ARCHITAS : POÉTICAS DE INFANCIA EN EL CHILE DEL SIGLO

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How much Destruction in the American Nests / How Many Ruined and Withered Homelands: Infancy Poetics in Chile at the XXI Century FRANCISCO SIMÓN SALINAS UNIVERSIDAD DE TALCA Talca, Chile [email protected] BIVIANA HERNÁNDEZ UNIVERSIDAD ACADEMIA HUMANISMO CRISTIANO Santiago, Chile [email protected]

Resumen: el siguiente trabajo tiene como objetivo analizar un corpus de obras poéticas publicadas en Chile durante la primera década del siglo XXI, a partir de las distintas simbolizaciones que ellas plantean en torno a dos figuras culturales que resultan claves para entender el imaginario de la letra poética actual en nuestro país. Nos referimos a la casa y el niño, ambas como metáforas de una habitabilidad fracasada e, incluso, imposible, que se produce como efecto de la economía neoliberal, consolidada en el campo cultural chileno tras el retorno a la democracia. Palabras clave: poesía chilena, casa, infancia, violencia, posdictadura Abstract: The next article aims to analyze a group of poetic productions published in Chile during the first decade of the 21th century, starting from the different symbolizations they propose around two cultural figures, key to understand the imagination of nowadays poetics. This is, the home and the child, both as symbolizations of an unsuccessful habitability, even impossible, due to the effects that neoliberal economy has created in the Chilean cultural space, after the return of democracy. Keyword: Chilean Poetry, Home, Childhood, Violence, Posdictatorship 1

Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT 1160191 “Llaneros solitarios, fisiatras y sampleadores: artes poéticas, manifiestos y proclamas de la poesía chilena (1950-2015)”, cuya investigadora responsable es Magda Sepúlveda y quienes suscriben coinvestigadores.

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 297-315 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.419

Recibido: 27/03/2017 Aprobado: 23/05/2017

Francisco Simón y Biviana Hernández

A modo de introducción “Vamos compañeros, hay que ponerle un poco más de empeño, salimos a la calle nuevamente, la educación chilena no se vende, ¡se defiende!”. “Lo que el pueblo necesita, es educación gratuita, porque el pueblo está cansado, de las leyes del mercado”. “Y va a caer, y va a caer, la educación de Pinochet”. Estos son algunos de los cánticos proclamados desde el año 2006 por el movimiento estudiantil chileno, desde que la generación de los “pingüinos” marchara por las calles con sus ritmos de protesta, poniendo en tensión el éxito supuesto con que se habría efectuado en nuestro país el proceso de transición democrática. Tales consignas le imputan a los gobiernos democráticos la consolidación del modelo educativo forjado por los Chicago boys2 durante la dictadura; un modelo basado en el rol subsidiario del Estado, que si bien le aseguró a la población acceso a centros educacionales, no lo hizo mediante el fortalecimiento de las escuelas públicas, sino que por medio del apoyo financiero a instituciones privadas, según el arbitrio del libre mercado. De este modo, con sus cantos de rebeldía, esta ocupación infantil del espacio público, a través de marchas e intervenciones, ha hecho colisionar la verdad histórica elaborada por la clase gobernante durante el periodo posdictatorial, al contrariar la noción de desarrollo que el país habría alcanzado gracias a la subvención de la iniciativa privada, en vez de vigorizarse la acción estatal. Al niño que antes se le ordenase callar en la mesa y no debatirle a los adultos, hoy, por el contrario, se toma la escuela y bloquea el tránsito, porque le parece indigno tener que comprar educación de calidad. Para los estudiantes, el endeudamiento de sus familias es un acto de violencia política, en circunstancias que esto les significa supeditarse de manera forzosa al sistema crediticio, con el objeto de obtener un derecho que debiese garantizar el Estado. Así, en esta tensión abierta por el movimiento estudiantil, se manifiesta uno de los conflictos ideológicos centrales que le han dado forma a la cultura chilena de las últimas décadas; esto es, el ethos neoliberal desde el que se ha articulado nuestra comunidad, fundado en el entendimiento del ciudadano como consumidor y en la privatización de derechos sociales fundamentales — educación, salud, seguridad social—, so pretexto de valores irrenunciables como serían la elección individual y la libertad de emprendimiento. 2

El nombre de Chicago boys se refiere a los intelectuales neoliberales que, educados en la Universidad de Chicago bajo la tutela de Milton Friedman, abrieron la economía chilena al mercado transnacional durante los años setenta, en asociación con la Junta Militar. De acuerdo con Luis Cárcamo Huechante, estos economistas propiciaron “un giro drástico hacia un enfoque macroeconómico que limitara severamente la acción estatal y liberalizara el sistema de mercado”, produciéndose así “un nuevo orden en el campo de los conocimientos: la sociedad de fines del siglo veinte es, predominantemente, la sociedad de los economistas, ‘los hombres técnicos’ y ya no es más la sociedad de los estadistas portadores de un gran relato emancipatorio de inspiración humanista y social” (2007: 96).

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Y así como son niños y adolescentes quienes han enarbolado cantos de protesta por la ciudad durante los últimos años, en la poesía chilena editada desde la década del 2000 también son niños los sujetos que allí se expresan, tan críticos e indignados como los estudiantes ante la violencia brutal del neoliberalismo. En este marco, el presente trabajo tiene como objetivo analizar cuatro obras poéticas publicadas durante el primer lustro del nuevo milenio, en las que se elabora un locus infantil de enunciación para la producción de la subjetividad. Nos referimos a los textos Analfabeta (2000) de Antonio Silva, Cobijo (2005) de Felipe Ruiz, [guión] (2008) de Héctor Hernández y Cuerpo perforado es una casa (2011) de Gustavo Barrera. Nos parece que la creación reiterada de voces infantiles constituye en estos textos una estrategia retórica para cuestionar las bases neoliberales de la democracia posdictatorial; por lo tanto, a partir del examen de los recursos discursivos en ellos utilizados, nos interesa conocer los valores ideológicos que aquí se están disputando, a fin de poner en jaque el éxito del modelo de desarrollo que ha conformado a la sociedad chilena actual. En palabras de Giorgio Agamben, la historia es siempre un juguete para los niños, con la que estos juegan, hasta desacralizar sus verdades y la formalidad de su relato.3 Desde nuestra perspectiva, esta es una de las máximas que ha animado la producción poética de Silva, Ruiz, Hernández y Barrera, así como de varios otros autores pertenecientes a la promoción del 2000.4 En la imaginación de estos poetas tanto la “infancia” como la “casa” son dos claves culturales degradadas, por medio de las cuales es posible simbolizar las condiciones de una habitabilidad fracasada e, incluso, imposible, a raíz de los efectos que la economía de libre mercado ha producido en nuestro país. La tesis planteada por estos autores coincide con el pensamiento de intelectuales como Tomás Moulian y Gabriel Salazar, quienes han subrayado lo inconsistente que resulta, en un contexto democrático, prolongar el ideario neoliberal de la dictadura.5 Por ello, estos textos van a proyectar, desde el espacio micropolítico 3

Según Agamben, “un vistazo al mundo de los juguetes muestra que los niños, esos ropavejeros de la humanidad, juegan con cualquier antigualla que les caiga en las manos y que el juego conserva así objetos y comportamientos profanos que ya no existen. Todo lo que es viejo, independientemente de su origen sacro, es susceptible de convertirse en juguete” (2007: 101). 4 Podríamos mencionar, entre otros, los textos El baile de los niños (2005) de Diego Ramírez, El final de la fiesta (2005) y Mi hijo Down (2008) de Pablo Paredes, Patria asignada (2010) de Víctor Munita Fritis y PAF (2011) de Tamym Maulén. 5 Tomás Moulian nombra la transición en Chile como una operación “transformista”, dado que se buscó “instituir un sistema político que permitiera la continuidad de un liderazgo neoliberal o, de fracasar esa opción, asegurar que cualquier gobierno garantizaría la reproductibilidad, la continuidad del modelo socioeconómico creado durante la dictadura” (1997: 147). A su vez, para Gabriel Salazar: “La llamada transición a la democracia puede leerse, pues, no tanto como el paso de una dictadura a una democracia, sino como una doble operación continuista: primero, por el retorno hegemónico de la vieja clase política civil y, segundo, por la consolidación conservadora del modelo neoliberal impuesto ilegítimamente por el terrorismo militar” (2012: 42-3).



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del hogar y la familia, diferentes conflictos culturales y psíquicos, como son la inequidad y la segregación social, la ética individualista o la massmediatización de la ciudadanía; todas formas de violencia que les ha tocado aprender a los sujetos hablantes desde su infancia, cuando han sido formados, contra su propia voluntad, bajo los mandatos de la economía global. “Ésta es mi habla, fétida, enferma”: Antonio Silva Desde el trazo de una caligrafía neobarroca, la escritura de Antonio Silva (San Bernardo, 1979-2012) construye un aberrante hogar familiar, “cargado” de energías negativas, tal como lo diagnostica el hablante de Analfabeta (2000) en su poema “Lar”, cuando asevera que “La casa está cargada” (2000: 23). La sentencia remarca el signo de la tragedia que caracteriza no sólo a su casa en tanto que entorno físico, sino también a su cuerpo y a la ciudad-territorio, si acaso continental, que lo alberga bajo el alero de la desprotección y la no pertenencia: “Soy un cuerpo intervenido por el desprecio […] / un idioma domesticado para la castración […] / Yo la analfabeta la precolombina del amor” (2000: 15). Silva vincula el presente de su enunciación con los distintos regímenes y formas de colonización, a través de los cuales se ha construido la nación chilena, enrostrándole al sujeto su lengua indígena, domesticada “para la castración”. El poeta construye y reconstruye desde esta fundación anómala del territorio (y, por extensión, de la lengua) la casa como un espacio de (de)formación del imaginario cultural en que se inserta; una casa-ciudadterritorio espacial y temporalmente situada, “intervenida a través de las tomas de terreno, planificada a fuerza de desplazamientos y erradicaciones durante la dictadura y llevada al paroxismo de hacinamiento y consumo en el neoliberalismo” (Moncada, 2016: 178-9). Las creencias populares le atribuyen sentimientos de desánimo, tristeza y apatía a una casa cargada. Los integrantes de la familia (e incluso otros seres vivientes, como mascotas y plantas) están deprimidos o enfermos, hay escasez de dinero y abundan las desgracias. De suerte que el adjetivo “cargada”, con que Silva simboliza la psicología de esta casa, invierte los significantes del topónimo “lar” como lugar de afecto y protección, enmarcando la relación del título del poema con su extratexto: la tradición de la poesía lárica chilena, donde el lar es un lugar mítico de arraigo6. Silva polemiza con esta tradición. Su letra poética se expande hacia las supersticiones, las creencias populares y el 6

Así lo entendía Jorge Teillier en su emblemático manifiesto de 1965, “Los poetas de los lares”: “los poetas de los lares pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el del mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotación de las siembras y cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses (recordemos a Dyonisos) y de los poemas […] De ahí también la nostalgia de los ‘poetas de los lares’, su búsqueda del reencuentro con una edad de oro, que no se debe confundir sólo con la de la infancia, sino con la del paraíso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra” (54).

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sincretismo religioso de su habla “bastarda” y “doméstica”, como manifestación de un cuerpo-territorio violentado y diezmado, en el que reconoce su propia naturaleza horrorosa. De allí que utilice los verbos de acción ir y venir como empalme de una relación causa-efecto, de la que se deduce su anomalía: “Ésta es mi habla; fétida, enferma / Voy vengo en el OVNI del horror” (2000: 25). En la casa que describe el sujeto poético de Analfabeta existe una presencia siniestra antropomórfica, mezcla de humano y animal, que vigila y controla sus espacios interiores: “Su ojo desfigura las cosas / una fría mano lame cabellos” (2000: 23). Se presenta así a la madre dando gritos tan extremos que se “confunden con el hambre de críos / que practican el fracaso de sus vidas” (2000: 23). Uno de esos críos identifica, retrospectivamente, al hablante cual un sujeto precario, criminal y fracasado que, como si se tratara de una actividad formativa, debe aprender el oficio del fracaso desde el propio nacimiento, y el oficio del olvido, después: La futura amnesia de las crines del Sol La huella del horror en cortinas vasos puertas —el invierno se quedó a vivir en esta casa […] —Tal vez mi único hogar—Degenero. (2000: 23)

Esa huella del horror tan cotidiana, visible en las “cortinas vasos puertas” de la casa, es la que determina la impronta del desarraigo y el autoexilio como signos que emplazan, desde la inversión de los sentidos, la “Muerte & Glamour” del sujeto poético: “Sin patria ni sol […] / —hay muchas salidas pero todas son tristes— […] / Sin patria ni sol ni dulce recuerdo / vasos comunicantes — parálisis—” (2000: 43). Desde un profundo sentido de apatía y desacomodo de las prácticas sociales de pertenencia, la escritura de Antonio Silva aborda la construcción de una “casa sudaca” como demarcación de “esa periferia tercermundista que es la del subalterno latinoamericano” (Brito, 2014: 135). Así, escribe el sujeto: “voy con sonido de Cuzco, Mazatlán, Fuego de la Tierra / Ataviada de neones; artificio de jardín de la analfabeta” (2000: 13). Es decir, que en la identificación del hablante con una india iletrada, el poeta se reconoce como parte de una comunidad sin memoria y forzada a la pobreza; abusada por las tecnologías racistas del poder colonial —y su “herencia”7— que le han dado forma a la cultura chilena y latinoamericana contemporáneas. 7

La noción de “herencia colonial” está ligada a los procesos de colonialidad del poder y del saber. Para Aníbal Quijano, este es uno de los elementos constitutivos y específicos del patrón mundial de poder capitalista, el cual se funda en la imposición de una clasificación racial/étnica de la población, operando en cada uno de los ámbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia cotidiana (2000: 93). Esta clasificación se sustenta en una estructura de poder que sigue estando organizada sobre el eje colonial: “[l]a construcción de la nación y sobre todo del Estado-nación han sido conceptualizadas y trabajadas en contra de la mayoría de la población, en este caso, de los indios, negros y mestizos. La colonialidad del poder aún ejerce su dominio,



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El interés de Antonio Silva por representar las condiciones de precariedad en que viven los sujetos periféricos (el subalterno latinoamericano) se reitera también en su segundo poemario, Matria (2007), donde logra convertir el simbolismo mítico del lar en un cronotopo situado en la inmediatez de los años 2000: la casa prefabricada, de la que hicieran gala las políticas públicas asistencialistas y subsidiarias de la Transición. En este escenario, el lar utópico de los sesenta dejará de representar la casa familiar y sus ritos cotidianos cargados de humanidad, para convertirse en la casa misérrima del SERVIU,8 que va a situar a los otrora ángeles guardianes de la aldea comunitaria en la familia sudaca, habitante del “callamperío” del siglo XXI: LA COCINA 2X1 LA PIEZA DE SANDRITA 2X2 2X3 EL LIVING COMEDOR LA MARQUEZA ME CABE JUSTO EN 3X2 EL BAÑO 1X1 ¡Y CON TAZA DE LOZA! EL PAISAJE LO PINTÉ EN EL CALLAMPERÍO LA CASA; MI BELLA Y FUGAZ ESTADÍA SERVIU ES LA CATEDRAL DE MIS HERMANAS. (2007: 23-4; mayúsculas del original)

Los versos corresponden al poema “Bungalow”, que alude por defecto y a través de una punzante ironía, a lo que no es la casa en la escritura de Antonio Silva. Al contradecir su acepción de uso corriente, el bungalow remite aquí a la mediagua poblacional de los sectores periféricos de la ciudad, donde las “geometrías del sueño” de la casa propia chocan con la situación de precariedad que expresa la figura material de una casa hacinada, la casa del SERVIU. Desde los vasos comunicantes —y las parálisis— que conectan las poéticas postransición, la pobreza es un signo y un lugar común. Porque las geometrías del sueño de la casa propia se reducen, ayer y hoy, a la choza, la callampa, la mediagua poblacional, de material ligero y de unas dimensionas tan estrechas, que por hacinamiento someten a sus moradores a unas condiciones de vida infrahumanas. Las soluciones habitacionales subsidiadas por el SERVIU son la única casa donde se materializan, en el contexto posdictatorial, los sueños de la campesina, la temporera, la indígena, la analfabeta; sujetos subalternos — en la mayor parte de América Latina, en contra de la democracia, la ciudadanía, la nación y el Estado-nación moderno” (2000: 236-237). 8 El Servicio de Vivienda y Urbanización (SERVIU) es una institución dependiente del Ministerio de Vivienda y Urbanismo. Fue creado en 1976 con el objeto de entregar viviendas básicas a los sectores vulnerables que se hallaban en situación de precariedad u ocupación ilegal de terrenos. Sin embargo, la opción que se ha privilegiado durante las últimas décadas es subsidiar viviendas más bien pequeñas, en la periferia de las ciudades, lo que ha generado problemas de hacinamiento y segregación en las familias más pobres.

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siempre femeninos— para quienes el sueño de la vivienda propia pasa a ser la proyección del deseo de una vida digna dentro de una casa pobre, y donde la cultura massmediática (el melodrama de las teleseries mexicanas, principalmente) ejercerá sobre ellos una fantasía compensatoria que convertirá el sueño en realidad. Así, con el significante femenino “matria”, Silva imagina un cuerpo materno que da vida y alberga al sujeto colectivo desposeído como centro y recinto de una memoria social desarraigada (Arango-Keeth, 2003: 87). Se busca desestabilizar el estado patriarcal —la patria— a través de la protesta irónica contra la falta de igualdad y la justicia sociales en el acceso digno a la vivienda: AQUÍ LOS RESTOS PARADA EN CUATRO TABLAS DE CUATRO BOCAS CUATRO QUE PREFIGURAN UNA CASA UNA MEMORIA CARDUMEN DE CHOZAS ENDEUDADAS HASTA EL BRASERO DEL ALMA DIGNOS PERO DIGNOS. (2007: 23; msyúsculas del original)

Esta dignidad vulnerada es la que moviliza el drama social latente de un sujeto desplazado a espacios cada vez más reducidos, “bajo la condición de su endeudamiento y la eternización de su rol en la generación de dinero” (Moncada, 2016: 178). Por eso no es casual que el sujeto poético enfatice las condiciones burocráticas —como la de endeudarse “hasta el brasero del alma”— de acceso a una casa de emergencia como es la del SERVIU. La casa prefigura, entonces, la sintomatología del fracaso y la frustración en un tiempo histórico presente de no-arraigo, “cargado” de violencia, derrota, amnesia y parálisis. La casa en la poética de Silva, metonimia de la ciudad, el cuerpo y la patria feminizada, es una casa desprotegida y sin resguardo, donde el sujeto, configurado por los dictámenes del correlato económico del neoliberalismo, debe aprender los malos oficios como único mecanismo de sobrevivencia: “En oficio negro, arritmia y parpadeo / mi pan en la mesa de los crímenes y los santos invertidos” (2000: 25). La utopía del lar ha devenido así memoria del horror y la violencia cotidianas, una memoria que toma la forma no del paisaje como evocación de una edad de oro, sino de la historia local, situada y micropolítica, en un presente histórico concreto: el neoliberalismo del siglo XXI, donde el poeta sólo puede hablar a partir de una corporalidad escénica desafiliada y profundamente desencantada. En Analfabeta, Antonio Silva hiperboliza el desarraigo de la casa chilena, cuando esta simboliza, también, el espacio de la memoria histórica nacional, convertida en sombra y residuo; una casa-memoria, donde un turbio estanque de ominosos recuerdos prefigura la construcción distópica de la infancia, allí donde se impone el silencio o la



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anomia como último flanco de resistencia: “ofrecí el cuerpo a la sarna / Canté junto a la ópera del odio […] / Emerjo desde el tierral de la anomia” (2000: 53). “Nadie es de nadie, nadie de nadie”: Felipe Ruiz Si bien Felipe Ruiz (Coronel, 1979) titula su texto como Cobijo, lo primero que resulta llamativo es el contrasentido fundamental que existe con respecto a las condiciones familiares y materiales habitadas por el sujeto de la enunciación. Contra todo tipo de cobijo y de resguardo familiar, el poeta resuelve, en cambio, crear un espacio doméstico —la casa— trazado por la violencia de las relaciones incestuosas, donde todos resultan ser “hijastros de madres / todos padres de nietos” (2005: 73). En Ruiz, la casa es imaginada como un vertedero, donde “la miseria es carnicera per se” (2005: 22), y donde no sólo el sujeto de escritura, sino también el universo que implica a “todos” los de “su especia”, viven en un constante estado de hacinamiento, que no puede sino deshumanizar sus relaciones afectivas: padre e hija a una cama nos asimos nos cansó el hacino […] el herpes nos pegamos los hongos de las uñas las liendres garrapatas […] que no despierten los vecinos que no despierte la cría nos cansó el hacino. (2005: 22)

Dada la genealogía incestuosa de la que desciende, el hablante se imagina como un feto abortado: “ya no recuerdo / el nombre que iban a ponerme / antes que me rasgaran / de los pies a la cabeza” (2005: 62). A contrapelo de cualquier novela de formación, en Cobijo, el incesto representa un origen abyecto del que resulta imposible salir, debido al trauma que le conlleva al sujeto habitar una casa donde el sufrimiento y el castigo han sido sus afectos más recurrentes: “sufrí desde que tengo memoria / hasta sufrir de memoria” (2005: 51); “desde pequeño conocí el cinturón y su locura / […] / sin saber por qué / nos castigaron / hasta cuando santos” (2005: 52). Así se explica que su entorno, en la tensión arraigo-desarraigo de la casa familiar, redunde en representaciones de “imágenes precarias”, donde “todos nacen muertos”, y donde “nadie es de nadie / nadie de nadie” (2005: 73). Además del incesto y la violencia que articulan la escena familiar en Cobijo, otro aspecto que exacerba la condición marginal del sujeto es su identificación y reconocimiento con la situación de discriminación

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experimentada por los grupos de la diversidad sexual. Este niño hablante señala cómo su familia se constituye de “mis hermanos lesbianas / mis hermanas travestis” (2005: 47); todos ellos procedentes de la misma madre abusada, cuyo cuerpo es simbolizado como el de una piñata golpeada y apaleada: mis hermanos fueron piedras Erinias heridas hernias hemorragias de mi madre […] de las contracciones de su piñata salieron mis hermanitos de malva en negro rojo y gris sangrientos muertos antes de vivir. (2005: 53)

El poeta recurre a un lenguaje brutal, ocupado por imágenes de miembros ulcerados y de niños viscosos y ensangrentados, con los que habla acerca de la marginalización urbana, económica y política de los pobladores populares en el contexto posdictatorial chileno. Este sujeto nombra a sus hermanos no sólo como niños abortados, sino que también como detenidos desaparecidos. Él se pregunta: “dónde están? / dónde mis hermanos! / dónde están?” (2005: 44), haciendo coincidir su voz con la interrogación planteada desde los años setenta por las agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos. Así, el hablante plantea el origen de su historia familiar en la violencia ejercida por la dictadura contra los pobladores, cuyas heridas, desde la Transición democrática hasta nuestros días, permanecen aún abiertas. La serie de isotopías con que Felipe Ruiz elabora la degradación de su espacio familiar es una estrategia retórica, mediante la cual alegoriza el estado precultural al que ha devenido la clase popular chilena, dada la renuncia por parte del Estado de asegurar condiciones de bienestar equitativo para toda su población. Así, y tal como lo hiciese Silva, Ruiz también representa el Chile neoliberal desde el signo de la vivienda de emergencia, pero comparando ahora los subsidios habitacionales otorgados por los gobiernos democráticos con los que antes, durante la dictadura, fuesen centros de reclusión y tortura: en Casas Chile de medio metro por dos como barracas de Villa Grimaldi como tomas de Peñalolén no quedo nada […] restos del niño mío entre las uñas restos



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de un rostro que se parecía al mío. (2005: 58)

Ruiz elabora la voz de una madre lamentándose por la pérdida de su hijos para simbolizar el dolor vivido por los sectores populares, primero en dictadura —al ser llevados a centros de detención como Villa Grimaldi—, y luego durante la Transición, al ser trasladados desde ocupaciones ilegales, como la “toma de Peñalolén”, a viviendas subsidiadas de “medio metro por dos”. En este contexto, el sujeto no puede sino exclamar, devastado: “cuánta destrucción en los nidos americanos / cuántas patrias arruinadas y marchitas” (2005: 55), pues para esta comunidad el retorno de la democracia, lejos de significar acceso a mejores condiciones de vida, ha redundado en la política institucional de hacerlos habitar nuevas formas de indignidad. En su trama de hogares rotos y relaciones incestuosas, el niño hablante de Cobijo elabora el término de la utopía revolucionaria, que antaño nutriese la imaginación de los sectores populares hasta los años setenta.9 La democracia ya no es un ideal que les ofrezca la posibilidad de reivindicarse como agentes históricos, situación que obliga al sujeto a enfrentarse a la demoledora verdad de que “nunca —escúchame bien hijo— nunca / las Erinias serán Euménides” (2005: 64). Con esta referencia a la obra de Esquilo, Ruiz actualiza el destino trágico de la clase popular chilena en el contexto de posdictadura; valga decir, la imposibilidad de que se haga justicia, de que sus familiares desaparecidos sean vengados y de que la utopía socialista se rearticule, a fin de garantizarle un porvenir satisfactorio y dichoso a toda la ciudadanía. En cambio, el destino insalvable de estos sectores es la precariedad política y familiar (pública y privada), que condena a sus habitantes a vivir en “tiestos de basura”, “orfelinatos” y “perreras” (2005: 63). Sin embargo, así como Felipe Ruiz elabora la derrota, también reconoce una posibilidad, aunque exigua, de reivindicación, cuando el hablante le reclama a su madre el haberse dejado derrotar: “qué pobre leche / me has dado / mamá” (2005: 46), le increpa, mientras añade cómo el origen de su reclamo se halla en el abandono total de sus derechos fundamentales: “guagua que no llora no mama / perro que ladra no muerde // pero lloré y no mamé por eso ahora ladro y muerdo de rabia” (2005: 51). Por tanto, si bien Ruiz elabora la situación de precariedad y desmemoria en la que se hallan los pobladores, también reconoce en el acto de ladrar —o de hacer poesía— la posibilidad de recuperar esa memoria postergada. La voz poética señala que “ENTRE SÚPER CARRETERAS Y SEÑALÉTICAS / ENTRE CUBOS Y NÚMEROS / 9

Para Magda Sepúlveda “la derrota de los pobladores” es un tópico recurrente en la poesía publicada tras el retorno de la democracia en Chile, presente “en poetas de la promoción de los 60, como José Ángel Cuevas; de los 70, como Raúl Zurita; o de los 90, como Christian Formoso que dan cuenta del fin de un ideal político que unía a pobladores y estudiantes en pos de un nuevo amanecer” (2013: 56).

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CARTONEA LA POESÍA” (2005: 72), añadiendo, en plural, que “DECONSTRUIMOS LOS ANTIGUOS CANTONES DE MI PUEBLO / LA LENGUA COA Y MAPUÑOLA / DE FAMILIAS SUBDESARROLLADAS Y SUBARRENDATARIAS” (2005: 68; mayúsculas del original). De este modo, es en el lenguaje poético donde reside la posibilidad de hacer justicia, allí es donde se juega la memoria del pueblo, y también su futuro, de no ser convertidos todos en un desecho más de la ciudad neoliberal, que corrompe los afectos y pervierte el contrato social de justicia y equidad que el pueblo chileno todavía espera. “No soy yo quien escribe porque escribir es desaparecer”: Héctor Hernández A diferencia de Antonio Silva y de Felipe Ruiz, que verbalizan su crítica hacia el sistema neoliberal a partir de la relaciones familiares situadas en el hacinamiento de las viviendas marginales, en [guión] (2008) de Héctor Hernández (Santiago, 1979), esta crítica se concentra más bien en el rol alienante de los massmedia, en tanto tecnología del poder económico en el Chile actual. En este sentido, el título del poemario ya resulta decidor, toda vez que con él Hernández enuncia cómo su palabra es un guión, valga decir, un rol que está interpretando de forma permanente. El signo gráfico de los corchetes también es sugerente, al indicarnos que su palabra funciona como la enmienda de un discurso que no es propio, sino que pertenece al del modelo televisivo. Aquí el hablante dice: “yo en un momento fui Homónimo / ahora me llaman [h] / mi única seguridad son este par de corchetes cuadrados / siento que comienzo a enmudecer” (2008: 57). Los corchetes son cuadrados, lo enmarcan y contienen, le dan seguridad, pero, al mismo tiempo, lo hacen enmudecer; es decir, que operan como un televisor. Ellos son el signo de una palabra encuadrada y ensamblada por la comunicación de masas, de cuyas redes emerge, entonces, el sujeto como una ruina, como la fracción sobrante de los modelos discursivos transmitidos por las pantallas. Hernández trabaja con versos y con prosa, no hace uso de signos de puntuación e introduce ruidos, rayones y signos matemáticos, que vuelven a veces ininteligible la lectura de su texto. La suya es una vorágine de escritura, una evacuación radical de significantes tachados de sentido, que le significan a su hablante desrealizarse como individuo: “las palabras son el cuerpo de lo que ha desaparecido” (2008: 51), dice en un momento, para agregar más tarde que: “No soy yo quien escribe porque escribir es desaparecer” (2008: 55). Para este poeta la palabra es un medio que ya no le sirve para nombrar los objetos del mundo, sino que sólo para nombrarse como sujeto de una realidad virtual; hecho que se explica, aquí, por el modelo de subjetivación televisiva que este ha aprendido desde la infancia: “El televisor es nuestra mascota preferida Lo dejamos que recorra toda la casa e incluso que se suba a las camas” (2008: 83).



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Al imaginar la máquina televisiva como una mascota, el hablante le otorga a su aproximación a las pantallas una dimensión afectiva que resulta delirante. Él ya no es capaz de reconocer la diferencia entre un ser animado y un aparato tecnológico. De modo que en esta confusión se juega el arte poética de Héctor Hernández, cuya escritura simulará el flujo virtual e incesante de puros significantes televisivos, posicionándose en el lugar fragmentado y alucinado con que Jameson caracteriza los productos culturales del capitalismo posmoderno.10 En [guión], el sujeto de escritura elabora un habla alucinada que le significa desrealizar la diferencia entre estar dentro o fuera de la pantalla, en el momento en que hace coincidir su personalidad con el nombre de las divas que observa por televisión. La voz poética colectiva del texto señala que “Nos decían las Tres Marías / María Thalía / María Lynda / María Paulina Rubio / estamos en la noche / pudriéndonos de risa” (2008: 61), al tiempo que se inventa la siguiente autobiografía travestida: A mi mamita le dijeron que hay que extirpar el cáncer de raíz y mataron a su hijo izquierdo yo me salvé porque era una estrella Yo no me llamo Walter González Soto aparezco en la noche como si fuera de televisión me conocen por María Thalía mi Síndrome es fatal. (2008: 62-3)

La identificación con divas pop como Thalía o Paulina Rubio constituye un recurso de significación, a través del cual este sujeto tacha su nombre propio y, con ello, también su propia historia, a la que desea expulsar fuera de sí. Por eso, en otro momento añade que “Yo no soy de esos que olvida cosas para recordar porque la casa de mi memoria la sostienen los testimonios de la alucinación” (2008: 103). En el vínculo memoria-alucinación, que pacta los cimientos de su casa, el hablante encuentra su posibilidad de habla como testimonio, así como en el delirio esquizo de las pantallas una alternativa para obliterar la violencia original que le ha dado vida; en este caso, el aborto forzado de su hermano “izquierdo”, cuyo sentido figurado leemos, en términos ideológicos, como una metáfora del fascismo dictatorial y de las prácticas de exterminio con que se buscó eliminar la “amenaza marxista” de nuestro país. 10

De acuerdo con Jameson, “ahora la referencia y la realidad desaparecen del todo, e incluso el significado —lo significado— se pone en entredicho. Nos quedamos con ese juego puro y aleatorio de significantes que llamamos postmodernidad, que ya no produce obras monumentales del tipo moderno sino que reorganiza sin cesar los fragmentos de textos preexistentes, los bloques de construcción de la antigua producción cultural y social, en un bricolaje nuevo y dignificado: metalibros que canibalizan a otros libros, metatextos que recopilan trozos de otros textos” (1996: 125).

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Y así como Héctor Hernández elabora una escena familiar intervenida por las imágenes de la televisión mascota y la madre abortada, otro recurso que utiliza para figurar su ingreso en la esquizofrenia posmoderna es la imagen del padre incestuoso: “MI PADRE LLEGABA A DESPERTARME EN MITAD DE LA NOCHE // Hola / soy mami / ¿quieres que te lo meta todo?” (2008: 235). El incesto plantea aquí una regresión del sujeto hacia tiempos presimbólicos, cuando el Padre primordial aún no asumía el estatuto metafórico del derecho o la moral, y su violencia se ejercía de manera barbárica y despótica. Bajo estas coordenadas, el poeta imagina el flujo delirante de los massmedia como un tipo de abuso incestuoso, que le implica reconocerse como el cuerpo enfermo de un espectáculo trastornado: “Y yo les pregunto / acaso es muy divertido / ver cómo un travesti / con Síndrome de Dawn / se introduce una lima por el ano” (2008: 58). Para este sujeto, el incesto es la condición de una discapacidad cognitiva, que no le permite situarse como parte de un contrato familiar y cultural basado en la integridad y el bienestar de la comunidad. Al contrario, se trata de un régimen que promueve, más bien, la automutilación como condición a partir de la cual debe incorporarse al mundo. De acuerdo con Slavoj Žižek, la repetición incesante de guerras, catástrofes y escenas fúnebres por televisión ha generado en la sociedad contemporánea un grado de insensibilidad frente al dolor, que él denomina como postraumática.11 El dolor y la muerte se han convertido en espectáculos tan cotidianos, que ya no resulta posible para los individuos-televidentes percibir la manipulación y el daño que se les está ocasionando. Así, en su alucinación como una diva travesti, Hernández se posiciona en el lugar de un niño postraumático, al no ser capaz de advertir cómo su inserción dentro de la lógica televisiva y publicitaria lo está violentando: ALGUIEN QUIERE LIMPIAR LA CASA ALGUIEN QUIERE LIMPIAR LA PATRIA ALGUIEN QUIERE LIMPIAR EL CORAZÓN […] REPITE CONMIGO: Creo en la limpieza porque Drive Matic Progress es insuperable contra las manchas […] DRIVE MATIC PROGRESS EDICIÓN LIMITADA EL DETERGENTE RACIONAL. (2008: 76)

Hernández recurre a los modelos discursivos del “Credo” católico y de la publicidad para nombrar, en esta intersección de textos culturales, el guión que 11

Según Žižek, el “sujeto postraumático” constituye “una Cosa enigmática, impenetrable, totalmente ambigua, hasta el punto de que no se puede hacer otra cosa que oscilar entre atribuirle un sufrimiento inmenso o una bendita ignorancia” (2012: 311-2).



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le corresponde actuar como sujeto contemporáneo, señalando de qué modo la publicidad ha intervenido su subjetividad, haciéndolo imitar los eslóganes de uns manera religiosa, pero, al mismo tiempo, racional: al final de la estrofa subraya de qué manera el consumismo es un discurso racionalizado, que hace uso de un simulacro de lógica para persuadir al consumidor. Sin embargo, a pesar de que aquí el sujeto incorpora el signo amenazante, vinculado al discurso que observa por las pantallas, no reconoce cuál es la agencia de poder implicada. “Alguien” quiere limpiarlo a él y al espacio cultural, pero se trata de un poder que él sólo puede enunciar a través del lenguaje despolitizado de la publicidad. Esta retórica ocupa su voz, no puede distanciarse de ella y se convierte, finalmente, en su propio discurso. La ficción familiar que produce la escritura de Héctor Hernández —el aborto materno, la violación paterna, la casa blanqueada— no sólo opera como una condición específica del sujeto representado, sino que también alegoriza las circunstancias sociales de toda una comunidad, cuya historia ha sido borrada, debido a la repetición de los guiones promovidos por la maquinaria televisiva. En [guión] el hablante se dice habitante de un continente llamado “la Manicomia”, en el que “los dioses se venden en cajitas felices de la muerte” (2008: 64), y donde los niños son “enfermos terminales en las calles muriendo por televisión” (2008: 60). Por ello, coincidimos con la lectura de Magda Sepúlveda, que propone que en este texto se metaforizan las catástrofes de toda una generación de escritores —aquella que nació en plena dictadura—, marcada “por los temores provocados por el fascismo” y “los miedos inculcados por la Transición, el pánico a ser diferente y evidenciar cualquier tipo de arrebato” (2013: 248). Estos temores, este miedo a ocupar una posición política en el Chile de posdictadura, son absorbidos por las pantallas de la televisión y el lenguaje publicitario, que hacen gozar a la población de su adelgazamiento político e ideológico. “Desde entonces ya nunca más me sentiría solo”: Gustavo Barrera En consonancia con la subjetividad delirante de Héctor Hernández, en Cuerpo perforado es una casa Gustavo Barrera (Santiago, 1975) diseña la voz de un niño neoliberal, consumido esta vez, sobre todo, por la industria publicitaria transnacional. El sujeto que protagoniza este texto es un niño obsesionado con sus muñecas Barbies, cuya realidad sintética desea simular, para eludir el dolor que le significa formar parte de una escena familiar disfuncional. Por una parte, el hablante mantiene una relación ambivalente con su madre, a quien califica como una figura postiza: “Mi madre falsa es mi madre biológica // La llamo falsa por usar lentes oscuros / para ocultar los ojos enrojecidos / y por decir que las cosas estaban bien” (2011: 63). Por otra, elabora el vínculo con su padre bajo el signo del abandono: “Yo estaba enfermo y mi padre entró en la habitación / con un regalo / era un televisor en colores / El televisor

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permanecería encendido / el tiempo que yo permaneciera despierto / Desde entonces ya nunca más me sentiría solo” (2011: 20). El niño hablante de Cuerpo perforado es una casa aprende bien la lección ofrecida por su padre, cuando decide buscar en los productos publicitarios ofrecidos por la televisión una alternativa con la cual suturar la orfandad afectiva de su entorno familiar. Mediante el travestismo de su voz, este sujeto encuentra en su obsesión por las distintas identidades y los cuerposfenotipos de la muñeca Barbie un espejo necesario para la introyección de un yo cosificado por la fantasía de devenir-otro, devenir-mujer o devenir-muñeca (Castillo, 2015: 52). A diferencia de Pinocho, que quería ser un humano de carne y hueso, aquí la voz poética señala que “Yo hubiera pedido ser de plástico” (2011: 58), ostentando su deseo por renunciar al campo de la afectividad humana, de la que no ha obtenido más que vejación y desprecio. No obstante, la posibilidad de devenir-muñeca le permite desvanecer su dolor en la belleza impostada de sus múltiples (falsos) reflejos: Minutos antes yo disfrutaba de mi imagen maquillada en un espejo enfrentado con otro repetidas infinitas veces me preguntaba cuál de todos esos rostros semejantes y hermosos sería el verdadero. (2011: 9)

La voz infantil de Gustavo Barrera recurre a la fantasía travesti de un narciso fragmentado en la multiplicidad de facetas, que reconoce en la muñeca Barbie, y en cuyo delirio él encuentra su propia belleza, esto es, su insensibilidad plástica ante la situación de abandono y soledad en que se encuentra. Aquella proliferación de identidades (máscaras, imágenes) que le devuelve el espejo, al exhibirse maquillada, le permite desconocer su propia historia y habitar, por tanto, una realidad que, aunque resulta falsa, le garantiza un goce incapaz de hallar en las frías relaciones que se extienden y proyectan desde y hacia su familia. Sin embargo, un problema relevante, que obstaculiza el ingreso pleno del sujeto dentro de su fantasía Barbie, es la inevitable diferencia étnica que distingue su cuerpo del de las muñecas: “Deseaba que Crystal Barbie tuviera el cabello negro // Sus ojos eran azules y sobre ellos había trazos lila / sus labios estaban pintados de fucsia y yo / no quería que ella y yo siguiéramos siendo tan distintos” (2011: 53). El hablante reconoce en los rasgos caucásicos de la Barbie norteamericana una distancia insalvable con respecto a su propio cuerpo moreno y mestizo, lo que motiva un efecto de repudio hacia sí mismo: Tuve una sensación en el pecho me decía que esa ropa que llevaba puesta no me pertenecía Que eran las vestimentas de un hombre



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Sentí asco y las cambié pero el desagrado era el mismo Mi cuerpo estaba distinto Me costaba respirar Sentí tanto asco que no pude comer nada Por fortuna no había nada que comer. (2011: 43)

El acto de travestismo busca borrar las diferencias que existen con el cuerpo de la muñeca, pero se trata de un esfuerzo que le resulta vano, dado que su simulacro siempre limita con su sexo masculino y con sus rasgos mestizos. Fuera de su fantasía Barbie, este sujeto experimenta un desarraigo que se manifiesta como asco y, también, como un cierre de sus funciones vitales: no puede respirar ni comer; su imagen ante el espejo le resulta traumática y por eso la impugna y expulsa de su vista violentamente. No puede representarse —y, por ende, reconocerse— como otra cosa que no sea una réplica exacta del modelo Barbie que ocupa su deseo y, por tanto, al desencontrarse con una imagen de sí que no se corresponde con ella (cuando Narciso ha sido traicionado por su propio mortal reflejo), se produce la crisis que el delirio le ofrece suturar. De esta forma, en el juego travesti que la voz poética mantiene con sus muñecas se actúa la disgregación de la identidad de los sujetos, una vez que esta se asocia al valor de cambio de los productos de consumo. Además, otro efecto problematizado, son las formas de socialización transmitidas por la pulsión acumulativa que moviliza el deseo neoliberal. Lo que podemos apreciar en el relato del hablante sobre un episodio particular relativo a su fantasía Barbie. En éste, señala cómo en una ocasión tiñe el pelo de su muñeca para que lo tenga negro como él, pero el experimento fracasa y le arruina toda su cara. Por ello, organiza un funeral, al que acuden incluso las muñecas “de plástico liviano que eran parte de la servidumbre” (2011: 51). Sin embargo, luego de unos días de deliberación, comenta: Decidí robar la cabeza de la Crystal Barbie de una vecina Su madre era asistente social y había traído desde un hogar de menores a una huérfana para que fuera su sirvienta La sirvienta estaba sola y me abrió la puerta entré dije que no creía que estuviera sola y que debía dejarme pasar y recorrer la casa para verificar que decía la verdad […] Crystal Barbie recuperó el vestido la estola la explicación que quiso dar ella a los demás

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y las joyas

Cuánta destrucción en los nidos americanos / cuántas patrias arruinadas y marchitas: poéticas de infancia en el Chile

era que había estado fuera para realizarse un procedimiento de cirugía estética. (2011: 57)

En la dinámica delirante de su juego con las muñecas, Barrera representa la investidura criminal asociada a la expansión del mercado neoliberal, expresada ahora en la dicotomía entre el amo y el siervo con que imagina su relación con la vecina. La escena de este sujeto, ocupando la propiedad ajena y desconociendo la dignidad del otro, le da actualidad a una de las características que emplaza el desarrollo económico actual, a saber, la “acumulación por desposesión”, con que David Harvey se refiere a la producción de la riqueza neoliberal.12 Al recurrir al robo como un medio para recuperar a la Barbie muerta, lo que hace Barrera es dar cuenta de la introyección en el sujeto de la ética neoliberal y de sus prácticas de desposesión del capital. A pesar de que el hablante reconoce la pobreza de la vecina, no genera un vínculo solidario con ella, sino que imagina esta situación como una oportunidad para estafar. Por ello, no deja de resultar sugerente que Barrera decida poner la práctica del robo en el habla de un sujeto infantil, pues allí se elabora un aprendizaje temprano del lenguaje neoliberal, producido en esa industria de juguetes transnacionales, que nos enseñan desde pequeños a convertirnos en consumidores consumados y, quizás también, en pequeños ladrones. Al decir de Néstor García Canclini, uno de los efectos producidos por la globalización de la economía ha sido la inserción de los sujetos dentro de “comunicaciones fluidas con los órdenes transnacionales de la información, la moda y el saber” (1995: 49), que erosionan, de esta manera, sus códigos ideológicos locales. Y esto es, precisamente, lo que problematiza Cuerpo perforado es una casa, al representar la relación obsesiva de su hablante infantil con las muñecas Barbies: la incapacidad del sujeto para identificarse con los miembros de su comunidad y establecer con ellos relaciones afectivas de intercambio y solidaridad; pues, para qué necesita uno hacerse amigo de sus vecinos, cuando el goce más pleno se halla en los juguetes importados y en reproducir los estereotipos modelados por la pantalla. A modo de conclusión A contrapelo de la gran tradición poética chilena, acostumbrada a erigir figuras como la del poeta mago (Huidobro), el poeta vate (Neruda) o el poeta de los 12

Para Harvey, la “acumulación por desposesión” se efectúa a través de prácticas como “la mercantilización y privatización de la tierra y la expulsión forzosa de poblaciones campesinas […]; la conversión de formas diversas de derechos de propiedad (comunal, colectiva, estatal, etc.) en derecho exclusivos de propiedad privada […]; la mercantilización de la fuerza de trabajo y la eliminación de modos de producción y de consumo alternativos (autóctonos); procesos coloniales, neocoloniales e imperiales de apropiación de activos (los recursos naturales entre ellos); y por último, la usura, el endeudamiento de la nación y, lo que es más devastador, el uso del sistema de crédito como un medio drástico de acumulación por desposesión.” (2007: 175).



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lares (Teillier), en las escrituras poéticas del nuevo milenio el habla reside, más bien, en la subjetividad de niños abusados, delirantes o abortados; pobladores de un espacio doméstico reglado por la violencia permanente tanto de sus progenitores como de las condiciones materiales propias del entorno social donde habitan. De allí que las escrituras de Antonio Silva, Felipe Ruiz, Héctor Hernández y Gustavo Barrera sean hijas de un país en el que la justicia social ha sido subsumida por la ley del mercado. A través de la confección de familias horrorosas, los poetas simbolizan en ellas ese lugar de herida y de tensión que mantienen con el Chile de posdictadura, diseñando una subjetivación infantil donde la violencia intrafamiliar e institucional de Estado (políticas públicas) funcionan como correlato del proceso de malformación que significa, para estos sujetos, poblar una ciudad neoliberal, caracterizada por el consumismo, la privatización del derecho público y la atomización individualista de la comunidad. Las diversas subjetividades infantiles que hemos examinado realizan una crítica indignada, antónima y rebelde, contra el proyecto de país neoliberal desde el cual se ha razonado el Chile de las últimas décadas. Silva y Ruiz destacan cómo esta precarización de la vida responde, especialmente, a las condiciones de segregación padecidas por los pobladores de viviendas sociales que radican en la periferia de la ciudad. Mientras que, por su parte, Hernández y Barrera representan, más bien, sujetos procedentes de la clase media, gobernados por los dispositivos de la imagen televisiva y por el consumismo a ultranza, cuya pedagogía anestesiante determina en ellos un absoluto rechazo por la afectividad humana y el vínculo comunitario. Así, desde distintos lugares enunciativos, estas escrituras “anómalas” polemizan con los discursos en torno al supuesto desarrollo que ha traído para nuestra comunidad su ingreso a la economía global de mercado. Mediante la creación de niños heridos y anémicos, estos poetas proyectan en sus escrituras el devenir de una ciudadanía carente de derechos sociales, que puedan garantizarles bienestar, justicia y dignidad. Ellos son los hijos de ese capitalismo salvaje que arraigó en Chile durante los gobiernos de la Concertación, y que sigue nutriéndose a sus anchas, mediante una onda expansiva que no ha dejado de minar la ética del “cada quien se rasca con sus propias uñas”.

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P AÍS DE SOM BRA Y FUEG O : UNA REFLEXIÓN SOBRE P ATRIA EN LA POESÍA M EXICANA DEL SIGLO XXI

LA

Country of Shadows and Fire: a Reflection on Motherland in the 21 st Century Mexican Poetry MARIANA ORTIZ MACIEL UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Ciudad de México, México [email protected]

Resumen: en el año 2010, como contraparte de los festejos del centenario de la Revolución mexicana, el poeta Jorge Esquinca invitó a treinta y cuatro poetas a participar en una antología titulada País de sombra y fuego. La relevancia de este ejercicio poético proviene de la pregunta que lo estructura: ¿Existe todavía en el vocablo Patria un núcleo generador de significado? A través del análisis de estos poemas y de los tópicos que prevalecen en ellos, es posible conocer el doloroso México que perciben los poetas mexicanos y la forma en que la poesía mexicana contemporánea del siglo XXI lo nombra. Palabras clave: poesía mexicana, Patria, intertextualidad, crítica

Abstract: In 2010, as a counterpart to the festivities related to the 100th anniversary of the Mexican Revolution, the poet Jorge Esquinica invited thirty-four poets to participate in an anthology titled País de sombra y fuego. The relevance of this poetic exercise stems from the very question which gives it structure. Is the word Motherland still relevant in today's world? Through an analysis of these poems and the themes that prevail in them, it is possible to discover how these anthologized Mexican poets view their country nowadays and how they address its main issues. Keywords: Mexican poetry, Motherland, Intertextuality, Critique

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 317-332 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.416

Recibido: 22/03/2017 Aprobado: 18/05/2017

Mariana Ortiz Maciel

He mirado la patria largamente. Se le nota tristeza hasta en el mapa Juan Bañuelos, “El mapa”

El deseo de fraguar una cultura “propia”, una vez consumada la independencia política de México, convierte al discurso nacionalista en uno de los móviles fundamentales de la vida artística del país durante el siglo XIX. Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893), prototipo del pensamiento liberal decimonónico, desarrolla una poética que asume a lo mexicano como único tema legítimo para la creación literaria, al afirmar que el deber del escritor consiste en “hacer” patria, es decir, en describir lo que la patria es y encumbrar a quienes la han hecho posible. El siguiente gran punto de quiebre en la historia mexicana, la Revolución de 1910, conduce de nuevo a la problemática de la identidad nacional; sólo que esta vez la obra de artistas e intelectuales se concentra en la importancia de asumir y defender nuestra condición de pueblo mestizo. El ejemplo máximo de esta ideología será el muralismo mexicano, que pintó la evidencia de una raíz en común y el heroísmo de una lucha compartida, participando así de una política estatal que procuraba disolver los enfrentamientos entre clases, como advierte Néstor García Canclini en sus estudios sobre arte popular: En los países con fuerte tradición indígena, el nacionalismo conservador ha tratado de cohesionar a las clases sociales y “superar” sus enfrentamientos auspiciando manifestaciones artísticas que representen “el espíritu nacional”. Esto es especialmente notorio en México, donde el impulso estatal dado al muralismo y, sobre todo, el fomento de las artesanías y la exaltación de sus productos como la máxima expresión popular, tuvieron como uno de sus objetivos centrales configurar una ideología nacionalista. (García Canclini, 1977: 103)

La idea sobre la “misión del escritor”, que encontró herederos en los escritores nacionalistas posrevolucionarios, desató una larga discusión en torno a los propósitos de la literatura, dando paso a la polémica de 19251 y más tarde a la de 1932,2 en las cuales se enfrentaron los argumentos de los “nacionalistas” contra los de los “universalistas”. Grandes voces de México como la de los Ateneístas y la de los Contemporáneos se sumaron a la postura de estos últimos, para defender la importancia de concebir la cultura mexicana como parte del gran “banquete occidental”.

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Querella por la cultura “revolucionaria” (1925), de Víctor Díaz Arciniega, analiza los argumentos de los intelectuales que formaron parte de esta contienda. 2 Para comprender a cabalidad la dimensión de estas discusiones se puede acudir al estudio de Guillermo Sheridan, titulado México en 1932: la polémica nacionalista (1999).

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Si bien es cierto que el tópico de México y lo mexicano3 continuará siendo fuente de importantes análisis culturales, como El perfil del hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, también lo es que para la segunda mitad del siglo XX la intención patriótica, épica y nacionalista de la literatura que aborda esta temática dará paso a una intención predominantemente crítica. En el año 2010, que suscitó todo tipo de festejos en torno al bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución mexicana, el escritor Jorque Esquinca invitó a un grupo de poetas a realizar una antología titulada País de sombra y fuego. La pregunta en torno a la cual se reúnen los textos que forman parte de este proyecto es la siguiente: ¿existe todavía en el vocablo Patria —saqueado por la demagogia y el vandalismo verbal de la oratoria política— un núcleo generador de significado? Los treinta y cuatro poemas que responden a esta interrogante nos dan una idea de cuán desoladora resulta la palabra Patria en el México del presente. En las siguientes páginas acudiremos a ellos para exponer cuáles son las constantes temáticas con las que los poetas mexicanos contemporáneos piensan a su país y cuál es el diálogo que sostienen con poemas que en su momento también reflexionaron sobre el sentido de la Patria; como “La suave Patria” de López Velarde y “Alta traición” de José Emilio Pacheco. La suave Patria La inclusión de “La suave Patria” dentro del libro y su participación como referente de diversos poemas se comprende, en buena medida, por el hecho de que este texto se ha arraigado profundamente en la cultura popular mexicana, como explica el crítico literario José Luis Martínez y nos recuerda Jorge Esquinca en la presentación de la antología: “‘La suave patria’ es un impuro canto lírico y un canto épico subjetivo y caprichoso. Pero acaso por razones tan oscuras como la de nuestra adhesión a la “x” del nombre de nuestro país, es para muchos mexicanos una especie de segundo himno nacional lírico, intocable y ya tradicional” (Martínez, 1998: XLIX). “La suave Patria” es escrita por López Velarde en 1921, el mismo año de su muerte. La realidad social y política del país es la de una guerra civil en la que se incluyen, entre un millón de muertes, el asesinato de Venustiano Carranza, presidente de la República hasta 1920. Sin embargo, el poema del que ha sido considerado el último poeta modernista y el primer poeta moderno de México es un texto alegre, que canta las virtudes sencillas y cotidianas de la patria. Como bien señala José Emilio Pacheco, “‘La suave Patria’ no habla del

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El trabajo desempeñado por los filósofos que formaron parte del grupo Hiperión implicó la consolidación de una filosofía mexicana estrechamente relacionada a una historicidad americana, que buscaba señalar los vínculos entre lo universal de la cultura europea y lo particular de la cultura hispanoamericana. Entre los años 1952 a 1955, Leopoldo Zea dirigió una colección titulada “México y lo mexicano”, publicada por la editorial Porrúa y Obregón, en la que se editaron libros como: Análisis del ser mexicano (1952), de Emilio Uranga; y En torno a la filosofía mexicana (1955), de José Gaos.

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durísimo presente de 1921 sino de un tiempo imaginario en que la guerra civil no ha tenido lugar, no hay sangre, no hay muertos” (2010, 12).4 En el 2010, el desenlace de la guerra contra el narcotráfico iniciada por el presidente Felipe Calderón arroja una cifra de 28 mil muertos. Los poetas que participan en País de sombra y fuego se niegan a desviar la mirada de esta dura verdad, y como dice Josu Landa en “País Pixel”, son incapaces de referirse a la patria con un poema épico: “mirad los muros de la heredad vacía, que el tiempo inunda con polvo/ y roña:/ ¿quién puede ponerse épico en esa escena?” (2010: 32). La interacción entre algunos de los textos que participan de esta antología y “La suave Patria” da como resultado una serie de poemas que difieren en la forma elegida para realizar su ejercicio de intertextualidad, pero coinciden en recontextualizar los versos de López Velarde y transformar así su sentido original. Tomemos como primer ejemplo “Patria de polvo, primera tirada”, de Efraín Velasco que, a manera de un “Ready-made”, modifica el orden de los versos de “La suave Patria” y construye con ellos un nuevo poema. Aquí las imágenes elegidas por el poeta zacatecano para hacer un texto luminoso se convierten en imágenes de una patria devastada por la violencia: una patria de crujir de esqueletos el rostro en medio del suplicio iluminándose con el ave que el párvulo sepulta y habitada por tu igual estatura de niño y de dedal. (Velasco, 2010: 56)

En el caso de Francisco Hernández, que como Carmen Villoro y Raúl Bañuelos, asocia a la patria con la infancia, nos encontramos con el poema “Anacrónicamente, absurdamente”. Este texto en prosa, que acude a la forma de una narración, combina fragmentos de “La suave Patria” con el recuerdo del 15 de septiembre, presenciado desde la niñez, para contar lo que la patria significaba en ese encuentro o desencuentro entre la historia personal y los festejos patrios: Pasó el tiempo. Y cuando alguien declamaba en la noche del 15 “La Suave Patria” desde un balcón del Palacio Municipal, la patria era para mí algo rugoso con facilidad para arder, un gran vientre de coco donde descubrí la claustrofobia y un acicate que me obligaba a huir por mucho tiempo hacia un lugar donde alguien sanara mis septiembres y julios de lunático. (Hernández, 2010: 59)

Algunos otros poetas participan de la recreación de “La suave Patria”: como José Javier Villareal, quien imita su estructura en “Naturaleza con desnudo, y un río que corre muy cerca”; María Baranda, cuyo poema “Desfile” evoca a la figura heroica de Cuauhtémoc; o Jorge Esquinca que resignifica algunos de sus 4

Todas las fuentes bibliográficas que remiten al año 2010 hacen referencia a la antología País de sombra y fuego.

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versos en “El lazo y la trampa”. Sin embargo, trataremos estos textos en otros apartados y cerraremos éste con el poema “...Y otra vez a brindar con extraños”, de Ricardo Castillo, cuyo título proviene de la canción “En el último trago”, de José Alfredo Jiménez. Este poema, en el que se reconoce el giro coloquial característico de la poesía de Castillo, juega de nuevo a reconstruir “La suave Patria”, y revierte el sentido de los adjetivos utilizados por López Velarde para definir tal concepto. En “...Y otra vez a brindar con extraños”, la patria no es una presencia que ofrece arraigo y pertenencia, sino una ausencia, un fantasma de lo que alguna vez se ha pensado sobre ella: Por eso, aquí, en el terreno vacante que no puedes ocupar, más que lejana, o Fuensanta o diamantina, te siento, patria patita, áspera y ausente, sonoro rugir de la nada que has dejado en tu lugar, trueno del temporal que al llegar al oído/ nunca más será lo que es, imagen o vapor de un país del que ya casi sólo queda un chiste cruel sobre el pesebre orinado. (Castillo, 2010: 137; cursivas del original)

Alta traición En 1966 José Emilio Pacheco escribe “Alta traición”, un poema irónico y provocativo, que rompe con la tradición literaria de loar a la patria: No amo a mi patria. Su fulgor abstracto es inasible. Pero (aunque suene mal) daría la vida por diez lugares suyos, cierta gente, puertos, bosques, desiertos, fortalezas, una ciudad deshecha, gris, monstruosa, varias figuras de su historia, montañas —y tres o cuatro ríos. (Pacheco, 2010: 51).

Sus primeros tres versos, “No amo a mi patria/ su fulgor abstracto/ es inasible”, tienen la capacidad de concentrar una verdad que desdice la piedra angular de los discursos nacionalistas: la palabra “patria” no entraña nada por sí misma. Este texto fue altamente celebrado y difundido por sus lectores, ya que en unas

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cuantas líneas despoja la palabra patria de la solemnidad de su mayúscula; a la vez que sostiene un ataque contra el patriotismo hueco y abstracto, descubriendo una forma de dirigirse a las cosas concretas de su país, por las cuales sí valdría le pena dar la vida. La historia de México y la transformación de esa “ciudad desecha, gris, monstruosa” son temas recurrentes tanto en la poesía como en los Inventarios de Pacheco. Su preocupación por la devastación ecológica del mundo en general y del Valle de México en particular aparece una y otra vez dentro de sus textos, lo cual lleva a algunos críticos a considerar su obra como apocalíptica, catastrofista y profética5. En 1986, el poeta hace una revisión de “Alta traición” concluyendo que su poema forma parte de una “ironía dramática”, pues los veinte años que lo distancian de su escritura no han hecho más que agravar el sentido original del texto: Nuestra “ironía dramática” respecto a 1966 es inmensa (“Ironía dramática”: el contraste entre lo que saben los espectadores e ignoran los personajes del drama). Quien lea hoy “Alta traición” formará en su interior un poema muy distinto del que creí escribir hace veinte años. La ciudad es mil veces más “gris” por la contaminación y más “monstruosa” por la violencia, la injusticia, el hacinamiento y el desorden. Entonces se hallaba “deshecha” sólo por la especulación inmobiliaria. Hoy lo está literalmente por el terremoto de 1985. Ante la catástrofe de 1986 “Alta traición” es ahora sí, un poema patriótico. (Pacheco, 1986: 48)

Los autores de País de sombra y fuego acuden a los versos de “Alta traición” por razones muy distintas a las que los conducen a repensar “La suave Patria”. Mientras que en el poema de López Velarde se encuentran con un México que ya no existe y quizá nunca existió, el de Pacheco funciona como una especie de padrinazgo, que abre la brecha de una poesía en la que el acto “patriótico” consiste en realizar una crítica honesta y punzante sobre las problemáticas del país. En junio del 2009, la revista Letras Libres convocó a un grupo de jóvenes poetas mexicanos a crear sus propios textos a partir de una relectura de “Alta traición”, como parte de un homenaje a Pacheco. Uno de los poemas que resultaron de este experimento es “Alta traición revistada”, de Maricela Guerrero, que forma parte de la antología de Esquinca. La recreación de “Alta traición” que realiza esta poeta consiste, por un lado, en mezclar fragmentos del poema de Pacheco con imágenes y frases que los medios de comunicación masivos utilizan para promocionar el turismo en México, burlándose así de las escenas de postal con que se intenta representar al país: “Coreografías de tortugas de carey y el árbol de navidad del Sumidero, 5

Algunos ensayos críticos que advierten el desencanto, el pesimismo y los presagios funestos como trasfondos característicos de la poesía de Pacheco son: “Señal desde la hoguera: la poesía de José Emilio Pacheco” (1993) de Thomas Hoeksema, incluido en La hoguera y el viento. José Emilio Pacheco ante la crítica, Dilemas de la poesía latinoamericana de fin de siglo. José Emilio Pacheco y Jaime Saenz (2001), de Elizabeth Monasterios Pérez; y “Los indicios del fin. La poesía ecologista de José Emilio Pacheco” (2001) de Niall Bins, disponible en http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58112001001300010

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fuegos artificiales: anuncios: visite México, mass media de introyectiva emocional con valor o con te vale: total: no amo mi patria —pienso— la madre no es más o menos madre por amada (Maricela Guerrero, 2010: 53)” Las segunda parte del poema se apropia también de la “ironía dramática”, ya que si en 1986 a Pacheco le parece que el contenido de su poema se ha vuelto más trágico, en el 2010 Maricela Guerrero ya no reconoce ni siquiera esos diez lugares por los cuales dar la vida: “por decir: daría la vida —suspiro— un mapa con taches y borrones —por/ diez lugares suyos de postal inconcebibles y tres o cuatro ríos imaginarios y/ ya nomás me queda uno, cuestiones de aritmética: una patria en traslación:/ transacción, disuelta: anuncios” (Guerrero, 2010: 53). El poema “País Pixel”, de Josu Landa, del que hablaremos con mayor detenimiento más adelante, dialoga con “Alta traición” de manera muy semejante: “México pinto y florido, se secan y se secan, se queman y se queman, los / tres o cuatro ríos y los bosques de pinos que redimió el poeta de Alta Traición (Landa, 2010: 34). La violencia Confrontar el doloroso presente de México, es uno de los propósitos fundamentales de los poetas que participan en País de sombra y fuego. Temas que casi no habían sido abordados por la lírica mexicana, como el de los muertos de la guerra contra el narcotráfico, el de los feminicidios y el de los migrantes, aparecen entre las páginas de este libro como una urgencia de hacer visible la vida de quienes son asesinados, violentados o explotados, además de ignorados por el Estado. Cristina Rivera Garza, nacida en el norte de México, donde la violencia ha llegado a límites desesperantes, presenta en esta antología su poema “La reclamante”. En él se entretejen las voces de Luz María Dávila, madre de dos jóvenes asesinados en Chihuahua en el 2010, la de Sandra Rodríguez Nieto, que ha dedicado su labor como periodista a delatar el impacto de los enfrentamientos entre el Gobierno y el crimen organizado en la sociedad civil, y la de la propia Rivera Garza. En su conjunto, el texto resulta terrible y certero, ya que vuelve comunicable, a través del encuentro entre el lenguaje poético y las palabras de la mujer que realmente reclamó6, la angustia y la rabia de los deudos al enfrentarse con un presidente que no puede concebir ni asumir los daños de su guerra: Tengo mi espalda. Mi lágrima. Mi martillo. No tengo justicia. Póngase en su sitio: Villas de Salvárcar, ahí donde mataron a mis dos hijos. Usted no es mi amigo, ésta es la mano que no le doy, póngase 6

Luz María Dávila confrontó al presidente de México cuando éste visitó Ciudad Juárez unos días después de la masacre de estudiantes.

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Señor Presidente en su lugar, le doy mi espalda mi sed, le doy, mi calosfrío ignoto, mi remordida ternura, mis fúlgidas aves, mis muertos

Y la mujer bajita, de suéter azul, salió del salón limpiándose las lágrimas. (Rivera, 2010:75; cursivas del original)

Por otro lado, lo que sucede con “Estos son sólo fragmentos”, de Eduardo Milán, es bastante interesante, ya que aborda un tema tan escabroso como el de los feminicidios de Ciudad Juárez, haciéndolo parecer, a primera vista, una más de las descripciones que hace sobre distintos parajes del país. El trabajo que realiza Milán con los lugares comunes asociados a lo mexicano, como el cactus, el desierto, los agaves, el tequila, los coyotes y la pirámide, ayudan a reforzar el efecto de estar presenciando “sólo fragmentos” de imágenes con que en el extranjero se ha caracterizado a México. En una lectura más cuidadosa del poema, se entiende que lo verdaderamente atroz ha sido el llegar a naturalizar la violencia al grado de que un cadáver sea parte de un paisaje típicamente mexicano: corte de un rasgueo, resonancia aire, si la araña espina quien rasga la telita de tequila rasga lo inmenso no rasgues lo inmenso no rasgues la telita de tequila lo inmenso, animal abismal muslo liso de una mujer, arañado listo para el placer de dejarse mundo imaginario, febril, de fantasía rota movimiento de rotación de “las muertas de Juárez” mujeres muertas de Juárez, sonajero de la mente suenan al unísono los cascabeles del desierto, nadie duerme todos duermen: a lo concreto se lo chupó lo eterno. (Milán, 2010: 99-100)

La realidad de los migrantes, que sin duda participa del gran tema de la violencia en México, es abordada en esta antología por tres poetas. El primero de ellos es David Huerta, con “Señas para un lugar de nacimiento”. En este poema se destaca la importancia de hablar de los migrantes a través de sus nombres propios, arrancándolos de la despersonalización del anonimato. De esta manera, son José Refugio Salmerón González, Aída Benavides, Margarita Centeno Benavides, los personajes que “viajaron de aquí a allá sobre el ardido mapa de México”, encontrándose en su camino con fantasmas, como el de

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País de sombra y fuego. Una reflexión sobre la patria en la poesía mexicana

Miguel Páramo, que confirman que en México el tiempo es una acumulación insensata de muerte, despojos y pobreza: Vea usted: avenidas y calles acuchilladas por microimpactos azules y grises, acumulación de polvo, amontonamiento de toda cosa innoble de plástico y desperdicio. “Es el tiempo”, le dice Aída a Juan Sebastián y éste a Margarita y ésta le dice a José Refugio. Pero ¿cuál tiempo? ¿La giración del segundero demente monumentalizada hasta construir una época? ¿El clima disparejo, ora nubes, ora balazos, ora lumínicas espigas de frescura en medio del calor dorado, picante? (Huerta, 2010: 82)

“Episodios binacionales”, de Roberto Rico, es un texto peculiar dentro de la antología, ya que en vez de ubicar la frontera que han de cruzar los migrantes entre Estados Unidos y México, como suele hacerse, nos habla de la frontera sur, la que atraviesan los migrantes guatemaltecos. En la cuarta sección de su poema, titulada (Expediciones punitivas), acude a un juego de palabras bastante común en México para problematizar la noción de patria, pero del país vecino: En el sur cobra a veces sinsentido y a veces hondo sentimiento, el ánimo posesivo de la patria. Censura de propia voz, nombrarla en alto emblema; dedo en la llaga, autocastigo en tácito derrotero: salir de Guatemala y entrar en Guatepior. (Rico, 2010: 86; cursivas del original)

La percepción del viaje que emprenden los que intentan cruzar la frontera norte, como un camino derrotado de antemano, está presente también en “El Valle del Altar”, de Luis Alberto Navarro. Este texto, en el que prevalece un tono coloquial y antisolemne, nos habla de ese momento en que los migrantes comprenden que su empeño por llegar al “otro lado” no es más que un castillo en el aire: “Hinchados por el sol y el camino del desierto, alguien recuerda sus hijos y piensa: castillos en el aire, puro sueño de vejiga [...] Otros en tren carguero, en la continuidad del desierto, se dan cuenta que del sur que vienen al norte que van, amortajados en la propia mierda, el horizonte es igual” (Navarro, 2010: 97-98). En definitiva, la poesía mexicana del siglo XXI, representada por País de sombra y fuego, trata el tema de la violencia como un fenómeno que se ha convertido en paisaje distintivo y cotidianidad de lo mexicano. Jorge Esquinca se refiere a su país, en “El lazo y la trampa”, como “País de cruces como manos/ separadas, abiertas en el viento,/ en el desierto que avanza” (Esquinca, 2010:125). Dolores Dorante nos confiesa en “Dear animal”: “Yo no soy una buena persona, solo soy mi país. Y mi país se está borrando” (Dorantes, 2010: 132). “El cenzontle”, de José Luis Rivas, nos invita a “[r]econocer que es ardua/ la patria, repasar sus espinas de maguey;/ que el cacique se muda/ en otro/ igual

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de asesino,/ pero con otro nombre” (Rivas, 2010: 124), mientras que Santiago Matías le dice a la patria en “Talavera” lo siguiente: [...] yo te finjo, te acaricio mutilada hacia dentro, o áspera, honda de salvas y venenos, como asaeteadas nubes de papel picado, amanezco así, camaleón de fatigadas luces, sin patria que hendir o pólvora enemiga, como un sol fantasma, como verdes velardes en la punta de la lengua, entonces decir, soy un otro, un romperse, no eres tú esta carnada de días feroces, fuego cruzado y tolvaneras, acelerar, desacelerar, eso somos, un disparo, un disparo, villa, la bala aún está en el techo. (Matías, 2010: 139; cursivas del original)

La presencia del México prehispánico en el México del presente Para indagar en la caótica realidad de su país, muchos poetas que participan en la antología acuden a pensar su historia; lo interesante es que el tópico más recurrente dentro de esta mirada retrospectiva es el de nuestro pasado más remoto, el del México precolombino. La tradición literaria mexicana cuenta con múltiples ejemplos de textos que problematizan la presencia del tiempo prehispánico en el presente. Por no remontarnos hasta los escritos novohispanos, podemos rastrear esta constante desde: “Profecía de Guatimoc” (1836) de Ignacio Rodríguez Galván, pasar por “La suave Patria” (1921) con su Intermedio dedicado a Cuauhtémoc, y llegar hasta Posdata (1969) de Octavio Paz. Éste último realiza una fuerte crítica al uso que la retórica oficial ha hecho de los símbolos prehispánicos y plantea una correspondencia entre la permanencia del “punto de vista azteca” y la matanza de estudiantes ocurrida en Tlatelolco en 1968. País de sombra y fuego confirma que esta tradición permanece vigente en el siglo XXI. Uno de los poemas más complejos y sugerentes del libro, “País Pixel”, es en sí mismo merecedor de un estudio más completo, sin embargo, en este caso enfocaremos su lectura a señalar cuál es su intención al evocar el México prehispánico: en estas tierras nunca ha faltado un imperio: cientos de años esperando a la Serpiente Emplumada y lo que siempre sucede son imperios: cientos de años cebando la gloria de haber acabado con imperios que sustituyen a imperios: hay un mar de sudor y sangre en el fondo de ese afán, esa resonancia de gritos y cañonazos, aceros y ofensivas: República de Ecos desgranándose en voces de voces, insuflando una inocencia cuando no una desesperación. (Landa, 2010: 33)

Antes de esta estrofa, el texto hace un recuento de todas las épocas acumuladas en el tiempo mexicano, a través de un listado de los personajes y acontecimientos que forman parte de la historia patria, enfatizando aquellos que han representado un derramamiento de sangre. Con los versos que presentamos, Josu Landa ubica el origen de esas sobreposiciones violentas en el mito del retorno de Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, que prometía un tiempo distinto para la cosmovisión azteca y que fue confundido con la llegada

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de los españoles. En esa confusión da inicio la imposición permanente de distintos imperios: el azteca, el español, el del PRI, que convierten al país en una “República de Ecos”. A partir de esta idea, Josu Landa establece un punto de encuentro con una serie de reflexiones culturales y creaciones literarias, que han defendido que una de las peculiaridades más notables de la realidad mexicana es que en ella los tiempos pasados deambulan inconclusos. Podemos tomar como ejemplo lo que dice Carlos Fuentes en Tiempo mexicano: “La premisa del escritor europeo es la unidad de un tiempo lineal, que progresa hacia delante dirigiendo, asimilando el pasado. Entre nosotros en cambio, no hay un solo tiempo: todos los tiempos están vivos, todos los pasados son presentes. Nuestro tiempo se nos presenta impuro, cargado de agonías resistentes” (Fuentes, 1971: 9). La reflexión temporal de Fuentes se asemeja a la de Pacheco cuando declara que: “el drama de México se localiza en su tiempo histórico trunco: una independencia que se frustra, una Reforma que no llega a término, una Revolución que llega a su feliz desenlace contrarrevolucionario” (Pacheco, 2006: 48). Más adelante volveremos a “País Pixel” que, como se ha visto, conecta con diversos tópicos, pero antes mencionaremos brevemente otros poemas que retoman y resignifican símbolos, “cantos” o mitos de la cultura náhuatl. Entre ellos se encuentra “Señas para un lugar de nacimiento”, de David Huerta, que termina con una letanía escrita en cursivas, por su supuesta pertenencia a otro autor: “un deseo de pies transparentes de manos floridas/ no es alcanzable lo que está cerca y junto/ es la erizada manera de los huesos al estallar” (Huerta, 2010: 83). Si con la metáfora de “manos floridas” se advierte una reminiscencia de la lírica prehispánica, con la imagen de “lo que está cerca y junto” se vuelve evidente el vínculo de estos versos con los cantares nahuas. Tloque nahuaque, uno de los nombres de dios en la cosmovisión mesoamericana, ha sido traducido por los nahuatlistas como el “Dueño del cerca y el junto”, como podemos corroborar en la versión de Miguel León-Portilla de uno de estos cantos: Tú dueño del cerca y del junto aquí te damos placer junto a ti nada se echa de menos. ¡Oh dador de la vida! (León-Portilla, 1972: 138)

Para seguir analizando el recurso de la intertextualidad, se puede hablar también del poema “El cenzontle”, de José Luis Rivas. El cantar conocido como “Mi hermano el hombre”, atribuido a Nezahualcóyotl, y de una popularidad tal que aparece impreso en el billete de cien pesos, comienza diciendo: “Amo el canto del cenzontle, pájaro de cuatrocientas voces”. Sin ninguna intención de esconder este referente, José Luis Rivas personifica al cenzontle como un poeta que canta los “versos” del príncipe de Texcoco: Pero el cenzontle/ poeta salmodiaba: Como una pintura

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nos iremos borrando. Como una flor nos iremos secando...(Rivas, 2010: 122; cursivas del original)

Parte del juego de este texto, además de recontextualizar los poemas adjudicados a Nezahualcóyotl, es recrear el tópico de la fugacidad de la vida y aplicarlo a la existencia del propio cenzontle, que se encuentra en peligro de extinción: “Extinto, sólo registrado ya en la guía de campo obsoleta,/ el cenzontle no cantará ya:/ No para siempre en la tierra./ Sólo un poco aquí (Rivas, 2010: 123; cursivas del original). Otro texto emparentado con este uso de la intertextualidad es “El lazo y la trampa”, de Jorge Esquinca. A semejanza del poema de Cristina Rivera Garza, Esquinca utiliza las cursivas para distinguir sus versos de otra voz, proveniente del Libro sexto del Códice Florentino,7 pero logra mimetizar el tono, el ritmo, el uso del plural y el tipo de imágenes que participan en el poema, al grado de hacerlo parecer la obra de un solo autor: Noche y viento, avanzamos. En ruta, en larga marcha al interior de la piedra, a la entraña del árbol —nosotros, los visibles, poco vemos. De tierra se irá llenando, se convertirá en basurero aquel lugar en el que sólo se esperaba la palabra. Has descendido, te has lanzado al arroyo, a la cueva, al pedregal, te has metido en el lazo y la trampa. Andamos a tientas, escuchando un viento de tizones, advirtiendo una serpiente en la cola del turbión. Nos quedan palabras, muy pocas, unas cuantas palabras. (Esquinca, 2010: 126; cursivas del original)

Como expusimos antes, “Desfile”, de María Rivera, hace alusión al México prehispánico a través de la figura de Cuauhtémoc, como “La suave Patria”. El último tlatoani de Tenochtitlan, que peleó hasta el final en su defensa y fue capturado y torturado, ha sido objeto de todo tipo de homenajes, entre los que se incluyen numerosas obras literarias. Ignacio Rodríguez Galván, Ramón López Velarde, Amado Nervo, Carlos Pellicer y Salvador Novo son algunos de los autores que han sentido fascinación por este héroe trágico. El Intermedio de “La suave Patria”, que comienza diciendo “Joven abuelo: escúchame loarte,/ único héroe a la altura del arte” (López Velarde, 2010: 28), es una clara muestra de lo entrañable que resulta este personaje para 7

El Códice Florentino es el texto bilingüe en el que fray Bernardino de Sahagún agrupa la información recaudada sobre las creencias y las costumbres indígenas, a través de la narración de sus informantes. Este texto, que es la base de su Historia General de las cosas de la Nueva España, contiene gran parte de lo que hasta hoy se sabe sobre la forma de vida de la cultura azteca antes de la llegada de los españoles. Jorge Esquinca utiliza la versión del Códice Florentino de Salvador Díaz Cíntora, titulada Oraciones, adagios, adivinanzas y metáforas.

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los mexicanos. Con sus versos, López Velarde es capaz de sintetizar la gran tragedia de nuestra historia y dimensionar el complejo sentido del mestizaje, como supo advertir José Emilio Pacheco: En siete versos que son un prodigio de laconismo y concentración, López Velarde describe la catástrofe del imperio azteca. Imágenes como “el sollozar de tus mitologías” o “los ídolos a nado” no pertenecen ya al modernismo sino a la lírica contemporánea. Si antes, en un momento de torpeza, se había dejado decir, “el harapo que algunos llaman raza indígena”, ahora se solidariza con el último tlatoani, ve su victoria en su misma derrota y en su tormento; y asume la condición del mestizaje al ponerse a distancia de los hispanistas profesionales y hablar del castellano como el “idioma del blanco”. (Pacheco, 1988: 51).

En el caso de “Desfile”, que se pregunta una y otra vez a quién le importa la suerte de los mexicanos más desamparados, María Rivera personifica a la ciudad de México como Cuauhtémoc, haciendo de ésta la famosa tortura que él sufrió: “he llegado y no me iré he caminado desde joven” viene feroz la ciudad de México torva, polvosa, y en su pie adolorido, en el arco, vienen con fuego, sí que vienen hambrientos, esta noche triste ¿a quemar sus pies? (Rivera, 2010: 116)

Por último hablaremos del texto de Luis Felipe Fabre, “El corrido del Ahuizote”, que juega con el doble sentido de la palabra corrido. El primero, un tipo de canción popular de la Revolución mexicana, con su variante actual, el narcocorrido; y el segundo un sinónimo de despedido. El Ahuizote, por su parte, hace referencia a una revista satírica mexicana de finales del siglo XIX llamada El Hijo del Ahuizote, que se especializó en criticar el régimen de Porfirio Díaz. De este modo, Luis Felipe Fabre aborda el tema del desempleo, uno de los problemas más graves del México actual. Para hacerlo, acude al humor negro que caracterizó a las páginas de El Hijo del Ahuizote y al mito fundacional de Tenochtitlan, que ondea hasta el día de hoy en la bandera mexicana: el águila devorando a la serpiente sobre un nopal: pero no hay trabajo, no hay trabajo, no hay trabajo: en este valle de biznagas no hay trabajo: hay

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un águila parada sobre un nopal devorando una serpiente, señores, un águila devorando una serpiente parada sobre un nopal: una caricatura donde el águila es el patrón y la serpiente devorada, el obrero: una caricatura, señores. ¿Y el nopal? Y el nopal allí nomás: pedestal sostenido a base de limosna: una gota de lluvia no es lluvia, pero aguantar aguantar: ése es el oficio de los cactus, señores, nomás puro aguantar. ¡Qué verdes los nopales!, dice la canción. ¡Qué verdes y qué babosos los nopales! digo yo. Y dice el Ahuizote: ¡Ya basta!/ (Fabre, 2010: 119-120)

Con el águila, la serpiente y el nopal, Luis Felipe Fabre representa y caricaturiza los estratos sociales de México, separados por la constante de la desigualdad, de manera que siempre hay un patrón devorando a un obrero, pero también un nopal que los sostiene: el desempleado. La plegaria Para concluir este trabajo, hablaremos de un tópico que en cierto sentido expone el grado de angustia de los poetas mexicanos frente a la palabra patria. Los poemas de País de sombra y fuego delatan, critican, explican y exigen a su país, pero también, rezan por él. Uno de estos casos es, de nuevo, “País Pixel”, en el que Josu Landa mezcla la repetición de una letanía católica con los símbolos prehispánicos que se han convertido en símbolos patrios, para rogar que aquella suavidad de lo que hiere ruegue por nosotros: “(suave garra del Águila sobre el Nopal, rasga por nosotros/ suave colmillo de la Serpiente en el Escudo, clama por nosotros/ suave espina en el Cactus de Tenochtitlan, punza por nosotros)” (Landa, 2010: 32). El encuentro entre el imaginario católico y la cosmovisión prehispánica vuelve a estar presente en “El lazo y la trampa”. Como vimos anteriormente, en el texto aparecen fragmentos del Códice Florentino. En el último de estos, Jorge Esquinca descubre un rezo que puede ser actualizado y pronunciado para pedir por el presente de México, al combinarlo con una letanía que hace referencia a la Pasión de Cristo: Al bailar, al abrazarnos, giran con nosotros los restos

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de un orden celeste, corren ríos de pólvora en la eterna fiesta de vivos y muertos entrelazados, relumbran las espuelas entre lápidas. Flor de la Pasión, presérvalo. Que por ti levante aún la cabeza, que por breve tiempo logre paz, que por ti se calienten, se entibien los huesos y la carne, que por ti sueñe y se levante, que le hagas sentir tu verdor, tu frescura, tu fragancia. (Esquinca, 2010: 127; cursivas del original)

Hay otros dos ejemplos de poemas en que se levanta una oración por la patria mexicana. “La patria natural”, de Luis Armenta Malpica, nos dice: “Rezo a la luz, al hombre/ al ladrido de cosas que poseo/ y al grillo de lo ausente/ que debe conducirme hasta mi sangre” (Malpica, 2010: 49). Luego, “Devoción (Hoy, como nunca)”, de Francisco Magaña, dialoga con el poema “Hoy, como nunca” de López Velarde: Porque hoy, sí, como nunca, arrodillo mis rezos por tu paz. Imploro por el aire transparente de la aurora, por un tiempo en la calma de los tiempos, por un llanto de fe, por un consuelo. (Magaña, 2010: 43)

Conclusión En el año 2008, Ernesto Cardenal recibió el Premio Internacional de Poesía Ramón López Velarde. Como parte de este homenaje, el poeta nicaragüense compartió su interpretación de “La suave Patria” destacando la importancia de los versos “Patria, te doy de tu dicha la clave:/ sé siempre igual, fiel a tu espejo diario”. Según la lectura de Cardenal, a través de ellos López Velarde “pide a México que sea fiel a sí mismo, a la verdadera mexicanidad, la popular y la de la provincia” (Cardenal, 2008: 27). El experimento poético que consolidó Jorque Esquinca con País de sombra y fuego, en el que se incluye una relectura de “La suave Patria”, arroja luces muy distintas sobre la “verdadera mexicanidad”, comprendida por poetas de distintas regiones geográficas del país. En ninguno de los poemas que forman parte de la antología nos encontramos con un verso remotamente cercano a pedirle al México del presente que sea siempre igual, “fiel a sí mismo”. Si como vimos brevemente, durante el siglo XIX y la primera mitad del XX, la poesía mexicana colma a la palabra patria de alabanzas, a partir de la década de los sesenta la misma palabra conduce a un ejercicio crítico. “Alta traición” de Pacheco representa la nueva actitud de los poetas frente al viejo y gastado discurso de la retórica oficial. Por su parte, los poetas de País de sombra y fuego no tienen nada que celebrarle al siglo XXI. En el “espejo diario” de su entorno se encuentran con una realidad asolada por la violencia, la pobreza, la injusticia, la impunidad, la

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corrupción, la catástrofe ecológica, el machismo, el asesinato y el desempleo. Delatar estos problemas, asumirlos desde el humor más negro o desde los versos más dolidos, rezar sarcástica o devotamente por una transformación, hacer de la palabra del “otro” la propia, y convertir al México “imaginario” de López Velarde en el México “tangible” de nuestros días, es la respuesta que sus poemas dan a la pregunta sobre el sentido actual de la Patria.

B IBLIOGRAFÍA

CARDENAL, Ernesto (2008), “López Velarde, joven abuelo”, en Proceso, 14 de diciembre del 2008, n.º 1676, pp. 26-27. ESQUINCA, Jorge (antol.) (2010), País de sombra y fuego. México, Maná-Selva Negra/ Universidad de Guadalajara. FUENTES, Carlos (1971), Tiempo mexicano. México, Joaquín Mortiz. GARCÍA CANCLINI, Néstor (1977), Arte popular y sociedad en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación. México, Grijalbo. LEÓN-PORTILLA, Miguel (1972), Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares. México, Fondo de Cultura Económica. MARTÍNEZ, José Luis (coomp.) (1988), Ramón López Velarde. Obra poética. Edición Crítica. Costa Rica, ALLCA XX/ Universidad de Costa Rica. PACHECO, José Emilio (1986), “Alta traición”, en Proceso, 10 de mayo de 1986, n.º 497, pp. 51-52. _____ (1988), “Suave Patria o Patria espeluznante”, en Proceso, 2 de julio de 1988, n.º 609, pp. 51-52. _____ (2006), “MonsiMarx, MonsiMailer, MonsiMad”, en Proceso, 19 de noviembre de 2006, n.º 1586, pp. 49-50. PAZ, Octavio (2005), El laberinto de la soledad; Posdata; Vuelta al laberinto de la soledad. México, FCE.

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U N RECORRIDO POR EL BESTIARIO M IGRATORIO DE J ORGE B OCCANERA , E DUARDO C HIRINOS Y F ABIO M ORÁBITO

An Overview Through the Migratory Bestiary of Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos and Fabio Morábito OCTAVIO PINEDA DOMÍNGUEZ UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Las Palmas de la Gran Canaria, España [email protected]

Resumen: los poetas desplazados de sus países de origen alojan diferentes perspectivas del fenómeno migratorio, articulando un especial diálogo entre el afuera y el adentro. En este caso, los tres poetas estudiados: Jorge Boccanera (1952), Fabio Morábito (1955) y Eduardo Chirinos (1960-2016), recurren a la zoología para evocar diferentes actitudes ante el desarraigo. A través del bestiario, el poeta exhibe los grados del viaje: el rechazo, la desubicación y la integración. Palabras clave: bestiario, poesía migratoria, extranjería Abstract: Poets displaced from their home countries hold different perspectives of the migratory phenomenon, articulating a meaningful dialogue between the outside and the inside. In this case, the three studied poets, Jorge Boccanera (1952), Fabio Morábito (1955) and Eduardo Chirinos (1960-2016) resort to zoology to evoke different attitudes before alienation. Through this bestiary, migrant poet projects the levels of the travel itself: rejection, disorientation and integration. Keywords: Bestiary, Migratory Poetry, Foreignness

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 333-349 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.417

Recibido: 23/03/2017 Aprobado: 14/06/2017

Un recorrido por el bestiario migratorio de Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito

La traición es el drama de la planta El ala no traiciona Tomás Segovia

La poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX presenta un catálogo de autores cuya experiencia viajera como exiliados, nómadas o migrantes, alumbra un decir expansivo. En la senda de aquellos poetas que recorrieron antaño el París vanguardista, el exotismo oriental, o el compromiso político de la Guerra Civil española, los escritores desplazados nacidos a partir de 1950, como es el caso del argentino Jorge Boccanera (Bahía Blanca, 1952), el italomexicano Fabio Morábito (Alejandría, 1955) y el peruano Eduardo Chirinos (Lima, 1960- Missoula, 2016), tres poetas migrantes que han sufrido el exilio, la migración y el desplazamiento voluntario, respectivamente, exhiben una identidad vinculada a la extranjería, donde la conciencia del desarraigo articula un estar desubicado. Atendiendo a las vicisitudes de dichas migraciones, cada uno de ellos explora el aislamiento del ser y la fractura del desestar, que se han visto multiplicados en la lejanía, practicando así una poética adherida a la incertidumbre y la búsqueda, y recurriendo a temas que evocan los tres pasos fundamentales de la extranjería: el rechazo, el desconcierto, y la posterior integración. La existencia de un tema recurrente para estos tres escritores desplazados se sumerge en el concepto de “tema vital” defendido por Pedro Salinas,1 denominado “tema central” por Guillermo Sucre (2001:359), o incluso “tema genérico”, como señalan Gabriel Ferrater y Pere Ballart.2 Un concepto que sobrevuela la producción literaria de un autor y pasa a convertirse en referencia permanente de su obra. Un tema que, en el caso de los exiliados, como expone Angelina Muñiz-Huberman en su ensayo sobre el exilio de los escritores españoles en México, El canto del peregrino. Hacia una poética del exilio (1999), puede identificar el desplazamiento a partir de una narración de lo cotidiano que va siendo asumida por el drama del desarraigo (MuñizHuberman, 1999:162). Es lícito pues que nos preguntemos si tal fenómeno migratorio puede encarnarse como “tema vital” de los exiliados. Una cuestión que obliga a situar en la discusión el valor de la vivencia del desplazamiento, a dirimir los entresijos de lo biográfico como armazón textual. La pregunta parece obligada: ¿puede convertirse el exilio o el viaje real en “tema vital” o “genérico” de un poeta? En el caso que nos ocupa, el poeta intercambia motivos y referentes, diluye espacios y tiempos, siempre en referencia directa a su desplazamiento. De este modo, la experiencia migratoria va instalándose como tema permanente: “Lo fundamental no es que nos hallemos ante una hecho histórico, sino que una experiencia humana se haya incorporado al devenir de la literatura”, defiende Claudio Guillén (2007:59). 1

Para Pedro Salinas, “[...] el tema del poeta para proyectarse en poesía se va buscando en los asuntos que, en cada caso, le parecen más afines a su querencia. Por lo general no se acaba ni agota en una obra, en un asunto” (Salinas, 1975:48). 2 Según Pere Ballart, Valéry Larbaud y Gabriel Ferrater comparten la existencia de un tema genérico y un tema específico en la obra, o sea, un tema y un motivo (Ballart, 2005:334-335). 334

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No obstante, debemos ser conscientes de que tal migración no está condicionada por una alusión directa de la experiencia, puesto que el tema migratorio se disuelve en infinidad de propuestas. El poeta tiende a difuminar su vivencia, de difícil asimilación, por medio de una evocación indirecta. Observamos que el poeta desplazado acude al bestiario como enmascaramiento de la migración, apropiándose de la movilidad (voluntaria o forzada) de los animales. Una fórmula que retoma las referencias de Baudelaire en el poema “El cisne”, cuyo animal es “como los exiliados, ridículo y sublime” (Baudelaire, 1999:129); y de Mallarmé, como apunta Josep Solanes, “cuyo cisne, el del “exilio inútil”, atrapado en el hielo “de un duro lago olvidado sufre también del espacio” (Solanes, 2016:51). Las referencias a las aves y a otros animales estimulan un eco del desarraigo que puede simbolizar un desplazamiento transversal. Una sugestión simbólica que enlaza con las palabras de Michael Hamburger: “todo verdadero poeta y lector de poesía sabe […] que un “poema sobre gatos” puede ser un poema de amor, o un poema sociológico, o un poema metafísico” (1991:321). El animal se traduce así en motivo literario, siguiendo las ideas de Hamburger. En nuestro caso, como observaremos a continuación, el viaje de las aves y de otros animales se puede convertir en alegoría del desestar, la experiencia de extranjería en un espacio concreto. Ciertamente, asumir el mundo zoológico como reflejo responde a una acción deliberada, implica dotar al texto de representatividad. Ningún animal es consciente de la sugestión poética que revelan sus actos: “Los animales parecen no percibir nada y no hacer nada útil. Sin duda el ojo de un perro ve los astros, pero el ser del perro no da ningún curso a esa visión”, como señala Paul Valéry (1990:175-176). Es el poeta quien los reclama como pretexto, asimilando sobre ellos una metáfora del ser y del estar migratorio; utilizando con frecuencia los recursos que dota la geopoética,3 como revisión de una espacialidad simbólica, es decir: tentativa de asumir una territorialidad interna y externa en movimiento. A través del bestiario, Jorge Boccanera, poeta argentino exiliado de su país entre 1976 y 1983, indaga en la experiencia migratoria del desplazamiento: un cronotopo que conjuga una particular concreción espacial alrededor de un presente quebrado. La temática de los animales se configura como intensificación semántica del distanciamiento. “Exilio”, uno de los poemas fundamentales de su obra Polvo para morder (1986), expresa la huida y la desorientación del sujeto lírico por medio de la expulsión de una manada de elefantes. Veamos el texto:

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Para entender este concepto acudimos a la denominación establecida por Michel Collot en el ensayo: Pour une geográphie litteraire (2014). En esta obra se articula el estudio del espacio en la literatura, bajo el término de “geopoética”, que se distribuye, asimismo, en tres corrientes: a) géographie littéraire (geografía literaria), cuyo fundamento reside en los estudios de geografía y topografía; b) géocritique (geocrítica), estudio crítico de las imágenes y significaciones que evoca dicho espacio en el texto; y, por último, c) géopoétique (geopoética), que aborda los esquemas formales del texto, su espacio físico. (Collot 2014:59-129) Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 333-349

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Expulsados de la selva del sur de Sumatra por los hombres que vienen a poblarla, 130 elefantes emprendieron hoy una larga marcha de 35 días hacia la nueva ciudad que les fue asignada. (AFP. 18/11/82) No hay sitio para los elefantes, ayer los expulsaron de la selva en Sumatra, mañana alguien les impedirá la entrada al Unión Bar. Yo sigo a la hembra guía, cargo con la joroba de todas mis valijas 5 sobre las cuatro patas del infierno. Llegarán a destino –dijo un diario en Yakarta. Los colmillos embisten telarañas de niebla. Llegarán a destino, viejas empalizadas que sucumben bajo mareas de carne. Llegarán –dijo el diario.

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La estampida cruza por suelos pantanosos y mi patria la mía, es sólo esta manada de elefantes que ha extraviado su rumbo. ¡Guarde celosamente la selva impenetrable a este ulular de bestias! Tambores y petardos, acompañan. Algo de todo el polvo que levantan, es mío. (Boccanera 2006:176)

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Antes de realizar la lectura crítica, observamos que Polvo para morder registra un campo temático relacionado con poemas de denuncia política, como el propio poema “Exilio”, y otros, entre los que destacan “Oración (para un extranjero)”, “Desaparecido I”, “Desaparecido II”, y “Pena de muerte”. Un eje temático y transversal que vertebra el volumen y recorre el drama que supuso el periodo de la dictadura argentina de 1976. El título, “Exilio”, viene predeterminada por un epígrafe: una nota de la Agence France Presse (AFP) fechada el 18 de noviembre de 1982, que aborda la expulsión forzada y la posterior ubicación de una manada de elefantes; trasladando así el concepto de “exilio”, tradicionalmente adoptado por su contenido político, para la concepción del bestiario. El poema no parte entonces de ninguna alusión al desarraigo humano. Únicamente alude a ciento treinta elefantes que avanzan en un éxodo por la selva. Para ello se incorpora una localización geográfica concreta, entre la “selva” y la “ciudad”, nombre irónico del nuevo territorio, evidenciando la intención metafórica del poema. La escena es transitada por huellas geopoéticas ajenas a la territorialidad argentina, o mexicana,4 de Boccanera, desorientando así la perspectiva espacial del lector con el objetivo de instalar la lectura en una cartografía expansiva y universal. Una dispersión que tienta la dislocación y trae a colación la célebre propuesta de Ernesto Sábato, quien sostiene que “para bien y para mal el 4

Fue en México donde se instaló el poeta en estos años de exilio.

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escritor verdadero escribe sobre la realidad que ha sufrido y mamado, es decir sobre la patria; aunque a veces parezca hacerlo sobre historias lejanas en el tiempo y en el espacio” (2004:19). El hecho de que se exhiba una nota de prensa como epígrafe obliga a realizar una lectura referencial, que mezcla literatura e información. Un hecho que también nos ayuda a recrear la relación del poeta con el periodismo, oficio que ha desarrollado durante años (Boccanera, 2008). El motivo del bestiario se torna entonces en hecho, se convierte en evocación de una expulsión “verídica”. El inicio de la primera estrofa con una negación, que es descripción directa en estilo narrativo, concentra el motivo del texto en la expulsión de los elefantes: “No hay sitio”. El tono referencial, sostenido por la objetividad informativa de la nota de prensa, se funde y se entremezcla con una voz polifónica, que en el verso cuarto de esta misma estrofa asume la primera persona: “Yo sigo a la hembra guía”. Un desvío que proyecta dos planos dentro de la obra: la apariencia de objetividad periodística y la identificación del exilio con el yo lírico; dos miradas que conducen a una perspectiva híbrida de la lectura. El tercer verso introduce un referente físico: “Unión Bar”, ubicándonos, esta vez sí, en Buenos Aires, en un célebre bar donde se bailaba tango, ahora denominado “Bar Sur”. Desplazamiento toponímico que desaloja el contexto de Sumatra,5 y permite que al trayecto de la selva por parte de los elefantes se superponga el territorio porteño. Ya no se refleja un espacio descriptivo, periodístico, sino que se evoca una geografía exótica que alegoriza una experiencia de exilio compartida con el territorio argentino. De este modo, la estructura bimembre de esta primera estrofa explora dos planos semánticos e isotópicos: el traslado animal y la lejanía de Argentina. Si dividimos la estrofa en dos partes, los tres primeros versos asumen la expulsión de los elefantes: “Ayer los expulsaron de la selva de Sumatra”; mientras que los tres últimos dirigen la participación de la voz poética en la noticia. La presencia subjetiva del “yo” identifica al sujeto lírico con un elefante más, “cargo con la joroba de todas mis valijas”. Una incorporación del sujeto al grupo de los expulsados, tras la “hembra guía”, que implica la aceptación de los otros en su errancia. No es extraño entender que las “valijas” y las “cuatro patas” encarnen finalmente al hombre y al animal, al exiliado y al elefante, al individuo y a la manada. La estrofa concluye con un sustantivo evocador: “infierno”, que determina dichas “cuatro patas”. Vale decir que esta espacialidad, eco del apocalipsis, nos permite reflexionar sobre el origen de la salida o huida de los exiliados. El infierno desarticula el contexto de la selva (lugar donde vivían los elefantes), y nos permite concentrar el sentido espacial en el sufrimiento del trayecto, liberando la lectura de su aparente condición informativa. Ligada a la noticia, la segunda estrofa recupera un marco objetivo, remarcando el dinamismo que maneja Boccanera en torno al recurso paratextual de la nota periodística. Recurre aquí a una construcción anafórica que comparte una sintaxis similar en tres de los cinco versos que componen dicha estrofa, comenzando por el verbo en futuro: “Llegarán”. Sin embargo, 5

La dirección actual de este local es Avenida de Mayo 1370, Buenos Aires. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 333-349

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estos versos se diferencian. Construidos en estilo directo, los versos 7 y 11 incluyen la voz poética emisora: “dijo un diario de Yakarta”, y “dijo el diario”, respectivamente. Pero solo se sitúa la capital de Indonesia en el verso 7. Así, el sentido zigzaguea sobrepasando los límites de Indonesia, y de la nota de prensa, amplificando su poder de significación sobre un territorio indeterminado. En el verso 9, esta afirmación en futuro, sin adverbio o preposición añadida, y sin el complemento “a destino” de los otros dos versos que dibujan el ritmo anafórico, convierte en incertidumbre el desplazamiento. Es inseguro el final debido al desconocimiento de la fecha y del lugar de llegada, y por participar de la incertidumbre de los que no saben cuándo volverán, de los que quizás ya no puedan continuar. Pero la originalidad del verso reside en que esboza una esperanza. A pesar de no conocer su lugar de arribo, al final del camino “llegarán”. El resto de los versos que componen la estrofa, versos 8 y 10, carnalizan los animales en torno a un vocabulario de la violencia: “colmillos” y “mareas de carne”, que acompaña al léxico: “sucumbir”, “empalizada” o “embestir”, donde se emplaza el campo temático del desplazamiento alrededor de un acto doloroso y agresivo. La tercera estrofa comienza con una “estampida”, y es posible relacionarla con la “marea de carne” de la estrofa anterior. El movimiento violento que empuja a los elefantes “exiliados” hacia otro territorio se concreta. La “estampida” no posibilita la salida ordenada, es huida y caos: desorden. En la dicotomía que hemos planteado, entre la noticia y la identificación del sujeto lírico, la voz relaciona “mi patria” con la “manada de elefantes”. Con lo cual, la patria no es solo el lugar de salida, ni tampoco la “selva” o el “infierno”: la patria es movimiento, es tránsito y sufrimiento compartido. El trayecto y el rumbo hacia “la selva” figuran entonces como territorios que lo aferran a la vida pasada, presente y futura. “Exilio” finaliza con dos versos que reflejan el doble espacio temático al que aludimos a lo largo de este primer análisis. En el penúltimo verso, resuelve Boccanera la descripción objetiva por medio de la utilización de un vocabulario que, en consonancia con “empalizadas”, “estampidas” o “embisten”, aloja la violencia: “Tambores y petardos, acompañan”. Un espacio sonoro que evidencia la atmósfera de la batalla. El éxodo de los elefantes se acompaña pues de confrontación, escenificándose una atmósfera final de artilugios bélicos. El rastro de la lucha vibra en las dos líneas isotópicas del principio, que nos conducen finalmente a las huellas de la dictadura. Una experiencia histórica que supuso el éxodo y la dispersión de intelectuales argentinos por el mundo, un salto hacia afuera que sitúa al poeta en la intemperie, como resume Boccanera en el ensayo Tierra que anda: “Todo lo que no es útero es intemperie” (1999:14). El último verso de la composición integra la identificación de la voz poética con la expulsión de los elefantes haciendo un guiño al título del poemario: “Algo de todo el polvo que levantan, es mío”. Intratextualidad que personaliza el camino, el territorio y la incógnita del rumbo. El sujeto se convierte finalmente en exiliado, un expulsado que no se rinde mientras avanza sin dirección fija. Una identificación que desarrolla la fusión con el ellos del verbo “levantan”, que integra a sus compañeros de viaje –“los elefantes”–. De

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este modo, el yo atormentado y solitario, o sea, la voz poética, se ampara en los otros; incluso nos atrevemos a pensar que el final del texto está relacionado directamente con el título “Exilio”, donde Boccanera remarca con intencionalidad fonética el sintagma copulativo: “es mío”, reflejo deliberado del concepto: yo soy exilio. En resumidas cuentas, el poema revela las claves fundamentales de la poesía migratoria de Boccanera a través de la utilización de la geopoética como recurso fundamental del texto, la predominancia de las fórmulas de movimiento, donde llega a crear un ritmo en la repetición de estructuras, el uso de una temporalidad imprevisible que parte de un presente incierto, la adaptación de las estructuras métricas clásicas en nuevas variantes, como la silva libre impar, amoldadas a la exigencia semántica del poema, y la asimilación del motivo de los animales, con el paralelismo entre experiencias no ficcionales que parten del bestiario. No obstante, la poetización y dramatización del bestiario, donde animales y hombres comparten el camino, la “manada”, permite a Boccanera identificar el desplazamiento del exiliado y los otros sin rumbo predeterminado, en permanente estado de solidaridad. El hecho de abarcar una geopoética expansiva, no localista, que se afinca en territorios diversos, multiplica su compromiso con el resto de los hombres, y sirve también como denuncia en los casos de desarraigo,6 representando así una “dramática boccaneriana”, como la define Vicente Muleiro,7 que sumerge al poema en una tonalidad más efectista. Este primer acercamiento a la temática migratoria del exilio nos permite apreciar las posibilidades que el bestiario aloja como representación del desplazamiento forzado, puesto que Boccanera no muestra el viaje voluntario y cíclico de las aves migratorias, sino que interroga la experiencia de dislocación y errancia de elefantes instalados y desinstalados en otro continente. A diferencia del poeta argentino, cuya primera experiencia de extranjería vino condicionada por el desplazamiento forzado, Fabio Morábito – italiano de origen, y residente en Egipto e Italia hasta los quince años— se integra a la vida mexicana en un proceso de transculturación gradual, como advierte Tzvetan Todorov (1998: 15-26), que implica una adopción paulatina del idioma. Un proceso de asimilación lento y progresivo, donde el individuo no deja de sentirse extraño, orbitando la extranjería dentro de su país de adopción. ¿La experiencia del distanciamiento se ha integrado en su escritura? ¿Es un tema recurrente? Sí, es recurrente, pero no diría que obsesivo. Como tema está lejos de ser el más relevante. Supongo que, más que como tema, el distanciamiento,

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El traslado forzado de los animales continúa en la actualidad. Añadimos aquí, a modo de anécdota, la noticia leída en el trascurso de la redacción de este apartado de la investigación: “Un puente aéreo para salvar a cien rinocerontes a la desesperada», en El País, 18/05/2015, (Fecha de consulta: 20 de mayo de 2015). 7 El prólogo de la antología Servicios de insomnio (2005), Vicente Muleiro acuña este concepto. (Boccanera 2005:14) Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 333-349

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o como quiera llamársele, se revela en cierta mirada y cierta actitud vital de lo que escribo. (Pineda, 2013; cursivas del original)

El ser migratorio se sitúa para Morábito en una dialéctica entre la ubicación y la desubicación, convirtiendo su fluctuación en un motivo literario. El poeta italomexicano se incorpora de este modo a un espacio de indefinición, un lugar sin centro, poblando exclusivamente una territorialidad intermedia; de ahí que recurra al bestiario como evocación de una experiencia migratoria que no aporta respuestas, sino preguntas: “Los animales son para mí una fuente de constante reflexión, de interrogación” (Cruz, 1997:35). Entre el bestiario de vacas, insectos o aves que puebla su poesía, son las aves las que resuelven una mayor evocación del desplazamiento. Seres a los que Morábito dota de incertidumbre transcultural, en un diálogo con el desarraigo y el distanciamiento que ya vislumbraran otros poetas del pasado, como advierte Josep Solanes: Si se ha dado tanta figuración a las aves en los textos del destierro es porque, más claramente que otros animales, dan testimonio de la grandeza y la miseria del instinto: grandes migradores, los pájaros son viajeros que saben encontrar en el cielo el camino de su lugar de nacimiento y llegan al viejo nido recorriendo a veces millares de kilómetros: hay, sin embargo, otras aves, sedentarias, humildes huéspedes de corral, que no alcanzan ni siquiera a reconocer a su madre. ¿Cómo entenderlo? (Solanes, 2016:54)

La percepción de la experiencia enigmática de la extranjería enmascara un estímulo poético arraigado en el bestiario de las aves. El poema de Fabio Morábito que vamos a analizar a continuación pertenece a la tercera parte de Alguien de lava (2002), y no contiene título, por lo que debe ser nombrado a partir del primer verso: “¿Por qué si digo pájaro…”. Se trata de un texto que, si bien se aleja de la primera fase de la migración del poeta, evocada en el rastro biográfico de la obra Lotes baldíos (1984), tienta una reflexión menos testimonial del hecho del desplazamiento. ¿Por qué si digo pájaro me enciendo y cuando digo ave me intimido? Digo pájaros y pienso en vuelos cortos, no en migraciones, en los esfuerzos para hacerse nido; digo pájaro y me embosco, me enarbolo y me ensombrezco, y al decir ave me remonto, pierdo la sombra y subo, subo, y sólo la curvatura de la tierra, que no siento, corrige 340

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este elevarme sin descanso, traduciendo el ave que hay en mí en un pájaro que busca, en otro clima, un árbol. (Morábito, 2006:145)

En comparación con el texto de Jorge Boccanera, lo primero que se observa es la ausencia de paratexto. El título ha sido sustituido por el primer verso, una marca común para Alguien de lava, que distancia a este poemario de Lotes baldíos y De lunes todo el año, publicados con anterioridad.8 El poema se presenta sin ninguna huella, ningún “nombre” que delimite la lectura. Motivo por el cual, debemos afrontar su estructura y observar los motivos del bestiario, punto de anclaje del tema migratorio, situándonos en los primeros tres versos de la composición, donde, a modo de monólogo interior, la voz poética propone un debate terminológico relacionado con el animalario. Una intencionada discusión que linda lo lingüístico y lo zoológico, partiendo del léxico de las palabras “pájaro” y “ave”, términos cercanos, quizás sinónimos,9 que son filtrados por la respuesta del sujeto lírico: si “pájaro” significa encenderse, “ave” supone intimidarse; si “pájaro” aloja el alumbramiento, la expansión y la luz, “ave” alude a lo interior, a la profundidad, lo sombrío. De tal modo, los dos términos se convierten en eje y sustento de la obra, articulándose como emparejamiento10 que los intercambia y los alterna. Esta primera parte del texto, dirigida al posicionamiento en el lenguaje y la intermediación que éste produce en la voz, traza su dialéctica desde diferentes puntos de vista. Podemos estructurar el texto a partir de una triple distribución. La primera sección corresponde al interrogante de los versos 1 y 3; la segunda, la situamos en la respuesta/reflexión llevada a cabo entre el verso 4 y el verso 17; y, por último, podríamos decir que el verso 17 ejerce de bisagra, representa el vínculo entre la segunda y la tercera sección, instaurando un definitivo equilibrio en el bestiario. El esquema dibuja entonces una estructura de glosa, cuya pregunta conlleva una reflexión, que conduce a una conclusión. A partir del verso 4, el trazado sinuoso de la respuesta/reflexión se configura en encabalgamientos y breves pausas versales, que inciden en el carácter monológico utilizado por el sujeto lírico. En este desplazamiento interno, la voz evoca el significado de “pájaro” y “ave”. El poeta describe hasta el verso 10 la evocación de la palabra «pájaro», término revisado desde una visión mental: «pienso / en vuelos cortos», y en la reacción ante la misma palabra, que es identificación con el animal, al asumir la necesidad de emboscarse, integrar el bosque, hacerse árbol y sombra: ensombrarse. Por lo 8

Lotes baldíos es publicado en 1984, y De lunes todo el año, en 1992. Según el DRAE, “ave” alude a la clase zoológica, además de a la descripción fisiológica del mismo. En cuanto a “pájaro”, la definición es más escueta: “Ave, especialmente pequeña”, a la vez que se incluyen diferentes interpretaciones metafóricas, (Fecha de consulta 18 de mayo de 2015). 10 Recurrimos aquí a la aportación de Samuel R. Levin sobre el concepto de coupling o “emparejamiento”, en Estructuras lingüísticas en la poesía (1983). En dicha obra, la introducción de Fernando Lázaro Carreter resume la importancia de éste concepto:“Los emparejamientos son fuertes llamadas de atención hacia el lenguaje del poema (función poética), y manifestaciones formales de las relaciones que establecen entre sí los elementos del contenido”. (Levin, 1983:16) 9

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tanto, el “vuelo corto” y “los esfuerzos para hacerse nido” representan el arraigo, no las “migraciones”. Su identidad se condiciona por lo terrenal, menos volátil y expansivo. Asimismo, descubrimos que su relación con el encendido y la luz de los primeros versos está en el nido, el hogar, que queda envuelto en una luminosidad familiar. Por su parte, la palabra “ave” evoca una mirada migratoria del espacio aéreo y la lejanía; decir “ave” supone ascender, alejarse de lo firme, desprenderse de lo terrenal y perder la sombra del árbol que nos protege, donde reside el “pájaro”. Con ella, el yo se desarraiga, “Al decir ave me remonto”, busca el cielo abierto. Sin embargo, el vuelo no es infinito, la impresión geográfica de la “curvatura de la tierra”, límite en el vuelo, muestra una circunferencia en la que la salida y el regreso se neutralizan, “corrige” la expansión, convirtiendo la lejanía en interiorización. De tal modo, el viaje del ave representa el traslado, pero paradójicamente también condiciona el arraigo. La tercera sección del poema, entre el verso 17 y el verso 19, conjuga ambos términos. La expresión “digo”, que recorría el texto como materialización del contexto animal, se convierte en traducción, permitiendo al sujeto poético el cuestionamiento del posicionamiento jerárquico de un término sobre otro. No obstante, aun cuando la palabra “ave” supone un hiperónimo, Morábito se siente partícipe del término “pájaro”, porque toda “ave”, a pesar de ser viajera, requiere de una primitiva identidad de “pájaro”, un estar. Lo que empuja al poeta a exhibir, ulteriormente, la sintonía entre ambos conceptos: el “ave” viajera y aérea es incorporada al ser pájaro, ampliando sus límites y haciendo residencia, desplazando sus vínculos dentro de un espacio concreto. Es decir, para el poeta migrante expandirse y hacer nido se equiparan. Observamos nuevamente que la reproducción del bestiario como elemento representativo de la migración no solo se asienta en denuncias, como evocaba Jorge Boccanera, sino que puede indagar en juegos semánticos, desarrollando una dialéctica de ubicación y desubicación, que es también de arraigo y desarraigo, profundizando así en la posición intermedia del poeta con respecto al desplazamiento. Volar y arraigar, o crear sombra y expandirse, emiten contradicciones fundamentales para la poética migratoria de Fabio Morábito, alojan una transculturación, como territorialidad intermedia asentada en un idioma híbrido que, como las aves en busca de arraigo, remite también a la búsqueda de identidad. La lectura del bestiario del poeta peruano Eduardo Chirinos amplía nuestro enfoque, dotando a este análisis de mayor perspectiva, estableciendo una mirada distinta a las dos poéticas del afuera de Jorge Boccanera y de Fabio Morábito, puesto que estamos ante uno de los escritores latinoamericanos más viajeros, con una residencia de más de veinte años en EEUU, y que más interés ha mostrado por el mundo animal. Recordamos antes del estudio de su poesía la publicación Coloquio de los animales, en 2008, antología que reúne el bestiario incorporando a su obra, desde Cuadernos de Horacio Morell (1981) hasta No tengo ruiseñores en el dedo (2006). Una recopilación donde Fernando Iwasaki señala: Eduardo –que se paseaba por los patios de la universidad con la edición mexicana de Manual de Zoología Fantástica de Borges—jamás renunció a nuestra infantil obsesión de escribir sobre los animales, y por eso en sus 342

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poemarios hallamos tigres sabihondos, derbies de jirafas, cuervos líricos, y bisontes pisoteando sobre el cielo cremoso de Montana. (Chirinos, 2008:8)

Esta atracción por la zoología está presente también en los poemarios publicados posteriormente por Chirinos, hasta su fallecimiento en 2016: Mientras el lobo está (2010); 35 lecciones de biología (y tres crónicas didácticas) (2013); y Medicina para quebrantamientos del halcón (2014). Tres obras donde la naturaleza proporciona el motivo literario sobre el que desarrollar distintas temáticas: Mi fascinación [por los animales] se debe a que nuestros mundos jamás se tocan. Se trata de universos paralelos: lo que ve un avestruz, un perro, o un gato, está mediatizado por lo que cada uno de ellos requiere para vivir, ni siquiera está unido con el de otros animales. (Pineda, 2016:258)

Atendiendo a la “fascinación” del poeta con respecto al bestiario, Chirinos vehiculiza de forma particular el tema migratorio interrogando los animales que encuentra a su paso en su recorrido por EEUU. Esboza una cartografía que explora una literatura alejada de su territorialidad de Perú, indagando un espacio ajeno que debe ser leído o releído a través del bestiario. La instalación en EEUU contiene dos obras fundamentales: El equilibrista de Bayard Street (1998) y Escrito en Missoula (2003). Es en esta última donde destina el poeta una temática enraizada en el mundo animal del paisaje de Montana, su último lugar de residencia. Allí se aleja de los primeros años de migración del poeta en New Brunswick, cerca de Philadelphia, desplazando el entorno urbano hasta la coreografía de los bosques del norte de EEUU. Un viaje donde los paisajes fríos y el invierno cobran protagonismo, y el bestiario es territorializado como nuevo estar. Por las páginas de Escrito en Missoula deambulan bisontes, osos, alces y ciervos, y también animales domésticos, perros, gatos, e incluso insectos: una zoología múltiple que exhibe además su preferencia por animales salvajes de la nueva región, como reflejo de la percepción espacial del poeta peruano. Chirinos instala su poética migratoria a partir de un imaginario del descubrimiento, y una escritura descriptiva que dirime los vínculos y las conexiones del ayer del entorno, a los cuales el sujeto lírico arraiga su ahora. Para entender esta especial relación espaciotemporal y zoológica con la extranjería acudimos a dos textos de Escrito en Missoula que dialogan con la temática del bestiario. El primero, el poema “Bisontes”, perteneciente a la segunda sección de la obra, “Para llegar a Missoula”: Antaño los bisontes manchaban la llanura de un claro y suave marrón. Sus pezuñas hollaban sin miedo esta hierba. Era su casa. Su vasto dominio que nadie se atrevía a profanar.

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Los inviernos hacia el sur donde languidecen las estrellas. Camino a Montana he visto bisontes. Lejanos y míticos bisontes aguardando una estampida, un estrépito de pájaros, un canto de guerra.

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Si hubo algún Dios en estas tierras debió tener cara de bisonte. (Chirinos, 2003:21)

En este texto Chirinos reclama el valor simbólico del “bisonte”, quizás el animal más célebre del norte de EEUU. Pero antes de adentrarnos en él, es necesario recalcar que su lectura dialoga indirectamente con el prólogo que realiza el propio poeta a la obra: “de ese largo camino (nos tomó cuatro días y medio en automóvil) conservo los ojos de un mapache rebuscando la basura en un motel de Ohio [...], una manada de bisontes junto a la carretera” (Chirinos 2003:5). Señal inequívoca de que entre los lugares y los paisajes que encuentra Chirinos en su recorrido desde Philadelphia hasta Missoula, los bisontes se configuran como tránsito entre lo urbano y lo salvaje. Dirigiendo nuestra mirada al poema, destacamos la brevedad de la composición, catorce versos estructurados en cinco estrofas polisilábicas que se repiten de forma simétrica. Dos estrofas de dos versos abren y cierran el poema, cuya brevedad es inversamente proporcional a su valor evocador. Asimismo, apreciamos una fórmula personalizada del verso libre que varía entre versos de más de quince sílabas, y versos tetrasílabos, con un esquema estrófico que puede fragmentar la composición en tres secciones. Desde el primer verso, el poema delimita la temporalidad de la composición, “Antaño los bisontes marchaban”, entre el pasado y el presente, a través del valor del bisonte como huella de la naturaleza estadounidense. Si aplicamos una mirada cronopoética11 y verbal hacia toda la composición, observamos que el poeta construye tres secciones por medio de la variabilidad temporal. Detectamos el tiempo del pasado imperfecto entre el verso 1 y el verso 9; seguidamente, entre el verso 10 y el verso 12, la voz lírica se funde en un tiempo del ahora, designado por el pretérito perfecto compuesto y el presente, que recorren el poema en la cuarta estrofa, y, finalmente, en los versos 13 y 14, se entrega la mirada del pasado a un pretérito indefinido que nos conduce hacia una temporalidad sagrada o mítica, diluida en el imaginario del ahora. Se diseña pues una estructura triple que representa al bisonte como fundamento ineludible del paisaje del norte de Estados Unidos.

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La “cronopoética”, denominación que patentamos en esta investigación, está anclada a una interpretación referencial o una red verbal, y tiene como semilla léxica las reflexiones de Michel Collot antes planteadas en torno a la geopoética, de su ensayo: Pour une geográphie litteraire (2014). En nuestra opinión, existe la posibilidad de reflejar también un tiempo cronológico, un tiempo simbólico o un tiempo vital, que debemos definir entonces como “cronocrítico”, que el poeta entremezcla según los requiera, convirtiéndolos en parte de la composición. 344

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En la primera sección, el ayer, el “antaño”, y los reflejos migratorios de los viajes de los “bisontes”, “los veranos” y “los inviernos”, nos trasladan a tiempos concretos que regularizan el desplazamiento animal. Un pasado que tiene su actualización en el ahora de la segunda sección, en la observación “he visto”. Fórmula testimonial que articula el contraste entre el pasado normalizado y el presente descriptivo, menos sólidos que la vida del ayer de los “bisontes”. Finalmente, la tercera parte se aleja del esquema temporal anterior para indagar en el tiempo mítico, abordando la representación del bisonte como “dios” del territorio, un animal atemporal y mitológico. Esta heterogénea atmósfera temporal responde al interés culturalista de Chirinos por la fauna ajena y mítica: un bestiario que transita, como él, desplazamientos migratorios hacia el norte y hacia el sur, en Canadá y EEUU. La partición temática entre el ayer, el ahora y la escenografía mítica, concreta una transposición del bestiario en el sujeto en torno a una geografía literaria: Montana. Con ello, la realidad externa es interiorizada y la transculturación participa del tiempo de la extranjería. Es reseñable destacar también la forma en la que el poeta resuelve la denuncia de un tiempo en extinción dentro de los tres planos. El testimonio de una realidad que se pierde, y solo se conserva en la memoria y en pequeños destellos del ahora. El paisaje americano, que el poeta migratorio adopta como propio, le impulsa a ser testigo de su deterioro, trazando sobre él sus alteraciones. Una actitud testimonial que relacionamos con los primeros pasos de su viaje poético, leyendo la enciclopedia que le regaló su padre:12 “Me gustaba ver las banderitas de colores, / los mapas de países que la historia ha borrado, / las figuras de plantas y animales” (Chirinos, 2003:66). Rescate del pasado simbólico que tiene por objetivo dejar a resguardo un tiempo interno que aúna poesía e historia en torno a la atemporalidad. En el caso de Eduardo Chirinos, la imagen del estar y del ser migratorio del bestiario no responde entonces a una poética de rechazo o de cuestionamiento. El poeta peruano encauza una original transición entre la aceptación y la incorporación al nuevo territorio. Su acercamiento al paisaje acomoda el extrañamiento, normaliza lo otro, se vincula al afuera. Estimula una migración integradora alejada de la violencia que desprenden los versos de Jorge Boccanera, o la búsqueda de identidad de Fabio Morábito. En cierto modo, Chirinos se fusiona con el bestiario autóctono resolviendo para sí mismo una identidad compartida. No obstante, debemos ser conscientes de que el bestiario migratorio del poeta peruano no se limita en exclusiva a los bisontes. La misma sección del poemario, “Para llegar a Missoula”, presenta el texto “Animales en mi casa”, donde Chirinos asume el elemento geopoético y el bestiario, situando al yo como referente posesivo del espacio a través del determinante, e incorporando el sustantivo “animales” por medio de la preposición del título. Un espacio, el territorio doméstico, la “casa”, que integra animales como parte de la cotidianidad. Veamos el texto “Ciervos”, uno de los dos fragmentos de dicho poema:

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Este regalo viene poetizado en: «El regalo», la tercera parte de Escrito en Missoula (2003). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 333-349

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Ayer los ciervos bajaron de los montes y se detuvieron al pie de mi ventana. Jamás los había visto tan cerca. Sus ojos negros y vivaces, su piel dorada, sus orejas grandes y redondas como el amor. Como la cola que levantan al menor peligro. Dicen que sus lágrimas aturden al demonio, que su aliento espanta los dragones. Que destrozan serpientes para comerlas después.

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Son hermosos los ciervos. Jannine y yo los invitamos a cenar. Pero los niños del barrio gritaban y gritaban hasta que al fin despertaron a sus padres.

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Y se fueron para siempre los ciervos. (Chirinos, 2003:44)

La factura temporal vuelve a ser representativa. El adverbio “ayer”, con el que se inicia el texto, dispone de una estructura compartida entre el pasado y el presente, estableciendo así una mirada que se sitúa en el tiempo finalizado del pretérito indefinido, al que se le añaden los tiempos del pretérito pluscuamperfecto: “había visto”, y el tiempo de presente y de pretérito imperfecto de los últimos cinco versos. Multiplicación temporal que desarrolla una mirada más amplia de la temática migratoria, cuyo motivo es visualizar a los ciervos que se acercan a la ciudad. Nuevamente adopta Chirinos una estructura estrófica cercana a “Bisontes”. Una composición de cuatro estrofas que suma dos versos sueltos, antes y después de la última estrofa. Este esquema incrementa la flexibilidad temporal y establece una movilidad en la mirada del sujeto lírico hacia el afuera, hacia «los ciervos que bajaron de los montes / y se detuvieron al pie de mi ventana». Sin embargo, dentro de su configuración interna el poeta aloja dos partes diferenciadas, encontramos un aspecto externo y visual: la relación entre el sujeto y los animales, en los primeros dos versos, además de la última estrofa y del último verso. Reflejo de una realidad poetizada que despeja el encuentro con el sujeto lírico, sobre el cual reposa un matiz biográfico de Chirinos, con el nombre de “Jannine”, su esposa, del verso 14. En la segunda sección del poema, compuesta por las estrofas segunda y tercera, además del verso suelto que las continúa, el poeta se desentiende de la expresión descriptiva de lo externo para indagar en la interiorización del significado del animal. De esta forma, ya visualizado el ciervo, el poeta repara en su fisonomía y su simbolismo. Destaca así el verso 3: “Jamás los había visto tan cerca”, que revela una primera mirada, una experiencia inicial sin distancia ni barrera. No importa si el sujeto ha visto ciervos en el pasado, la experiencia de contemplar

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al animal de cerca, de tantear su cuerpo y resolver su valor enigmático y escurridizo, convierte a éste en una excelente referencia de extrañamiento, aludida en la tercera estrofa, y por qué no, de metapoesía. El poeta implica, asimismo, el intertexto en su mirada al bestiario desde la mitología: “Dicen que sus lágrimas”, cuya textura del ellos verbal refleja la interpretación del valor mítico. Es decir, la mitología de la lucha contra dragones y demonios expone la mirada intertextual que sobrepasa el mero plano geopoético. Observamos pues que para Eduardo Chirinos el bestiario rastrea paralelismos, acumula instantes que dialogan con el sentido existencial de los hombres. El tema migratorio adopta la fusión temporal y espacial del hábitat animal. Missoula se convierte así en un paisaje transitado por un bestiario que primero se poetiza, para ir familiarizándose paulatinamente, condicionando el intertexto existencial de los ciervos y los bisontes a través de una realidad ajena a la que el poeta se incorpora. La extranjería transita de este modo por un espacio zoológico nuevo y asombroso, evocándose el sujeto como animal observado y observante. Missoula es una ciudad que sabe dialogar con la naturaleza: allí puedes ver manadas de ciervos cruzando la calle, osos que invaden jardines privados, hace poco vi un castor en la orillas del río. Los animales conviven contigo, pero —como ya te dije— viven en mundos paralelos. En la noche uno puede sentir la presencia de esos animales, su muda cercanía. En Lima eso no ocurre. (Pineda, 2016: 259)

Sin embargo, la realidad de Missoula no aleja al poeta de Perú, ya que Lima permanece presente, aunque sea en términos comparativos y negativos. Pero la fascinación por la región de Montana y sus animales le permiten resolver su experiencia migratoria. Una apropiación del territorio sobre el cual se adopta una nueva identificación, se construye un nuevo estar que crea convergencia entre el ayer y el ahora, el allí y el aquí. Como conclusión, señalamos que los tres poetas: Jorge Boccanera, Fabio Morábito y Eduardo Chirinos, reclamados finalmente como interlocutores de una experiencia migratoria, desarrollan distintos valores de la lejanía, actuando como reflejo o pretexto del desplazamiento, a partir de una fórmula de distanciamiento del estar originario interpretado por seres desprendidos de nombre y de humanización: los animales. El bestiario estimula la creación poética y la poesía migratoria en la exploración de una mirada arquetípica del desplazamiento instalada en la zoología. Desde un fundamento viajero, el animalario permite alojar grados del desplazamiento, reclama la salida forzada y el viaje voluntario, multiplicando sus posibilidades poéticas. Se crea así un mundo donde la poesía no inscribe una alusión superflua de la experiencia viajera, su tema migratorio, sino que se presenta un estímulo del ser existencial. Territorio semántico que, por el carácter extranjero o el diferente léxico utilizado para describirlos, logra profundizar en el grado de extrañamiento que resuelve la voz poética, desde el tríptico fundamental de la lejanía dibujado por el rechazo, la incertidumbre y la asimilación. Tres grados de transculturación que comprometen la búsqueda de arraigo, la necesidad de centro y su territorialización. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 333-349

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Un recorrido por el bestiario migratorio de Jorge Boccanera, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito

En definitiva, podemos afirmar que el desarraigo de los elefantes de Boccanera verbaliza y asume la expulsión, la identidad del idioma de Morábito profundiza en una desubicación que es espacialidad expansiva, y, por último, en el caso de Eduardo Chirinos el ahora del mundo animal entra en contacto con el ayer y se enriquece, multiplicando su voz e indagando en un simbolismo ajeno que se interioriza. La naturaleza se impone así como eco del desarraigo: voz multiplicada que se instala en una experiencia de lo real, articulada como desestar.

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EL

PROYECTO CREADOR FRENTE AL ESTADO TOTALITARIO

EN

F UERA

CARTAS A

H EBERTO P ADILLA Y O TRAS R EINA M ARÍA R ODRÍGUEZ

DEL JUEGO DE

M ILENA

DE

The Creative Project in Front of Totalitarian State in “Fuera del juego" by Heberto Padilla and “Otras cartas a Milena" by Reina María Rodríguez ANDRÉS ELOY PALENCIA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-VENEZUELA República Bolivariana de Venezuela [email protected]

Resumen: ¿Qué sucede cuando una obra literaria se opone y resiste a un estado totalitario? Intentar responder esta interrogante es la finalidad del presente trabajo. Específicamente en las obras Fuera del juego de Heberto Padilla y Otras cartas a Milena de Reina María Rodríguez se puede apreciar una postura crítica y de resistencia ante el sometimiento a la que se vio expuesta la sociedad cubana a través del ejercicio del poder político de forma autoritaria, haciendo del discurso estético y la obra, la mejor herramienta de oposición y resguardo ante la opresión del estado totalitario. Palabras clave: literatura, experiencia totalitaria, estado totalitario, crítica al caudillo, ética y verdad Abstract: What does happen when a literary work opposes and resists a totalitarian State? The main objective of this essay tries to answer or find valid responses to that question. Especially in the books, Fuera del juego by Heberto Padilla and Otras cartas a Milena by Reina Maria Rodriguez is evident that the authors stand in criticism and resistance against the subjugation of the Cuban society generated by the exercise of the totalitarian political power. As a result, the esthetic discourse and the literary work become the best alternative to oppose and be protected against the oppression in the totalitarian state. Keywords: literature, totalitarian experience, totalitarian state, critics to the leader, ethics and truth

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 351-366 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.413



Recibido: 18/03/2017 Aprobado: 04/07/2017

Andrés Eloy Palencia



La crítica al caudillo en Fuera del juego de Heberto Padilla. En junio de 1961, poco más de dos años después de que la llamada revolución cubana liderada por Fidel Castro se hiciera con el poder político en la isla, se suscitaron una serie de reuniones entre intelectuales y artistas para discutir y aclarar algunos aspectos sobre lo que debería ser la función del intelectual y el artista dentro de la revolución. La libertad de expresión, de contenido, eran algunas de las preocupaciones que mantenían varios de los participantes en esta reunión, dado los conocidos casos de censura y persecución que en la Unión Soviética, el gran aliado de la revolución castrista, se habían cometido hacia personalidades del campo artístico e intelectual. Como parte del acto de conclusión de estas reuniones, Fidel Castro ofrecería un discurso frente a los artistas e intelectuales que participaron en las mismas, discurso que sería conocido comúnmente como "palabras a los intelectuales" (1961). Algunas de las afirmaciones emitidas por Castro en esta alocución, como respuesta a las preocupaciones del rol de los artistas e intelectuales, sus condiciones y libertades para ejercer su trabajo en la Cuba revolucionaria serían las siguientes: Y es correcto que un escritor y artista que no sienta verdaderamente como revolucionario se plantee ese problema, es decir, que un escritor y artista honesto, que sea capaz de comprender toda la razón de ser y la justicia de la Revolución, se plantee este problema. Porque el revolucionario pone algo por encima de todas las demás cuestiones, el revolucionario pone algo por encima aun de su propio espíritu creador, es decir: pone la Revolución por encima de todo lo demás. Y el artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la Revolución. […] La Revolución solo debe renunciar a aquellos que sean incorregiblemente reaccionarios, que sean incorregiblemente contrarrevolucionarios. […] Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir. Y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie —por cuanto la Revolución comprende los intereses del pueblo, por cuanto la Revolución significa los intereses de la nación entera—, nadie puede alegar con razón un derecho contra ella. Creo que esto es bien claro. (Castro, 1961)

Lo que quedaba bien claro, entonces, era que el discurso del máximo líder del movimiento revolucionario daba por sentada las bases de lo que sería la política cultural dentro de la revolución cubana, que esta no tardaría en tener sus primeros detractores y como consecuencia sus primeras víctimas. En octubre de 1968 la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) anuncia el veredicto del premio nacional que este organismo convoca cada año. Para ese entonces el premio en poesía recayó en el poemario

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titulado Fuera del juego (1998) cuyo autor es Heberto Padilla (1932-2000).1 Sin embargo, y pese a que dicho premio fue otorgado por unanimidad por un jurado conformado por figuras nacionales e internacionales, entre ellos José Lezama Lima, la UNEAC después de reunirse con los miembros del jurado para reconsiderar su elección, en una declaración a propósito del premio anuncia los siguientes acuerdos: "1. Publicar las obras premiadas de Heberto Padilla en poesía y Antón Arrufat en teatro. 2. El comité director insertará una nota en ambos libros expresando su desacuerdo con los mismos por entender que son ideológicamente contrarios a nuestra revolución" (“Declaración de la UNEAC", en 1998: 115). El libro de Padilla fue catalogado entre otros términos de "Criticista" y "antihistórico", acusado de valerse del lenguaje ambiguo que le permite la poesía para atacar a la revolución, exaltando a su vez el individualismo propio de una ideología burguesa. Tres años después de la entrega del premio, en 1971, Heberto Padilla es encarcelado al ser acusado de estar involucrado en actos subversivos y por criticar públicamente y en privado la revolución cubana. Padilla permaneció 38 días en prisión y una vez puesto en libertad fue obligado a leer públicamente un documento redactado por oficiales de seguridad del estado, documento conocido como "La autocrítica" en donde expresa: "…he cometido errores imperdonables. Yo he difamado, he injuriado constantemente la Revolución, con cubanos y extranjeros. Yo he llegado sumamente lejos en mis errores y en mis actividades contrarrevolucionarias…" (Padilla, 1998: 128). Todos estos sucesos propiciaron el rechazo de intelectuales de distintas posiciones ideológicas, como Jean Paul Sartre, Octavio Paz, Italo Calvino, Margarite Duras, Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, entre muchos otros, quienes en primera instancia rechazaron el arresto al que fue sometido el escritor a través de una serie de cartas y documentos dirigidos personalmente a Fidel Castro, exigiendo la liberación de Padilla. Este rechazo sumó a más personalidades luego de los hechos de la declaración pública del autor tras su liberación, donde era evidente que lo hacía en contra de su voluntad y que dicha declaraciones no correspondían de forma auténtica con sus ideas. De esta manera "El caso Padilla",2 como se conoció a esta serie de sucesos, produjo un quiebre en el encanto inicial que muchos artistas e intelectuales mantuvieron frente a la revolución liderada por Castro. Alrededor de este contexto gravita el poemario Fuera del juego de Heberto Padilla, quien viene a inaugurar y llenar ese vacío de la intelectualidad latinoamericana sobre los estados totalitarios y represivos que Octavio Paz denominará como "la crítica del gobierno de excepción por el hombre excepcional, es decir la crítica del caudillo…" (Paz, 1998: 172). Dentro del estado totalitario descrito por Hannah Arendt en su obra Los orígenes del totalitarismo (1974) esta figura del caudillo o líder totalitario 1

La primera edición del libro fue publicada por la UNEAC en 1968. En esta investigación se hará referencia a la edición conmemorativa de los 40 años de la primera edición publicada por Ediciones Universal en 1998. 2 Todos los documentos y las cartas de los intelectuales y escritores se encuentran publicadas en una edición conmemorativa de Fuera del juego publicada en 1998 por Ediciones Universal en Miami, Florida en el apartado titulado El caso Padilla: Declaraciones-Documentos-estudios.



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juega un papel determinante, ya que éste crea una multiplicidad de organismos e instancias desde donde puede ejercer su poder y hacer cumplir sus directrices sin que jerarquía alguna esté mediando: La voluntad del Führer puede ser encarnada en todas partes y en cualquier momento, y él no está ligado a ninguna jerarquía, ni siquiera a la que pueda haber establecido él mismo […] de la misma manera que la multiplicación infinita de organismos y la confusión de la autoridad conducen a una situación en la que cada ciudadano se siente directamente enfrentado con la voluntad del jefe, que arbitrariamente escoge el órgano ejecutante de sus decisiones… (Arendt, 1974: 497)

Padilla, en varios de los poemas que componen la obra se dirige o tiene como figura central el jefe totalitario que ostenta el poder; el poema "Sobre los héroes" es uno de ellos: "los héroes no dialogan/pero planean con emoción/ la vida fascinante del mañana […] Modifican a su modo el terror/ y al final nos imponen/ la furiosa esperanza"(Padilla, 1998: 25). Ese héroe al que se refiere Padilla en sus versos dialoga con la noción de héroe que maneja Todorov en su libro Frente al límite (1993), siendo el héroe aquel que centra su lucha por un objetivo que cada vez se hace más abstracto (la revolución, la patria, la humanidad), y sacrifica su propia vida y la de sus seguidores sin importar las circunstancias. Este héroe tiene la muerte como absoluto, el sacrificio del presente por un futuro mejor: "no es pues al pueblo al que hay que salvar, sino algunas de sus cualidades: su voluntad de libertad, su deseo de independencia, su orgullo nacional" (Todorov, 1993: 15). Padilla opta, a diferencia de los poetas de su generación —quienes prefieren no tratar temas políticos y sociales en sus obras— por mostrar desde su poesía todo el engranaje de esa máquina totalitaria que mueve y opera el caudillo: En tiempos difíciles A aquel hombre le pidieron su tiempo para que lo juntara al tiempo de la historia. Le pidieron las manos, porque para un época difícil nada hay mejor que un par de buenas manos. Le pidieron los ojos que alguna vez tuvieron lágrimas para que contemplara el lado claro (especialmente el lado claro de la vida) porque para el horror basta un ojo de asombro. Le pidieron sus labios resecos y cuarteados para afirmar, para erigir, con cada afirmación, un sueño (el-alto-sueño); (…) Le explicaron después que toda esta donación resultaría inútil sin entregar la lengua porque en tiempos difíciles

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nada es tan útil para atajar el odio o la mentira. Y finalmente le rogaron que por favor echase a andar, porque en tiempos difíciles esta es, sin duda, la prueba decisiva. (13-14)

En este poema Padilla representa la figura del héroe tal como lo describe Todorov, quien entre las cualidades de éste destaca "La fidelidad a un idealfidelidad que se aprecia en sí misma independientemente de la naturaleza de ese ideal…" (op.cit: 16), es decir "El héroe está, pues, listo para sacrificar su vida y la de los otros, una vez establecido que ese sacrificio sirve al objetivo elegido" (op.cit: 17). Es evidente que Padilla en el poema se refiere a "los otros", aquellos que deben sacrificarse fielmente a un ideal, incluso si eso va en detrimento de su propia condición de ser humano pensante, capaz de juzgar y de disentir. Es el caudillo "revolucionario" quien en su concepción de la historia decide que de ser necesario se debe sacrificar el presente por un supuesto futuro mejor. La crítica que hace Padilla al caudillo es frontal y directa, sin que por ello lo estético se degrade o sacrifique su calidad, quizás el poema más referencial en cuanto a oposición hacia la figura autocrática sea el poema cantan los nuevos cesares, en donde ya, desde el título, se muestra hacia dónde y a quienes va dirigido: "nosotros seguimos construyendo el imperio/es difícil construir un imperio/cuando se anhela toda la inocencia del mundo/ pero da gusto construirla con esta lealtad/ y esta unidad política" (54). De nuevo se hace alusión a la lealtad hacia las ideas, característica de los héroes, pero además Padilla recurre a la ironía, ironía paradojal si se quiere ¿no es el imperio el principal enemigo de una revolución comunista? "hemos abierto casas para los dictadores/ y para sus ministros [...] y ya hasta nos conmueve ese sonido/que hace la campanilla de la puerta donde vino a instalarse/ el prestamista…" (54). El tirano construye su propio imperio a costa del sacrificio (económico, social, personal) de sus seguidores, de "los otros". Padilla no sólo denota al líder totalitario directamente en sus poemas, sino también alude a los mecanismos de represión que el tirano maneja, los hilos del estado represor que éste manipula a su conveniencia. Uno de estos mecanismos es sin duda la persecución, que se emplea a quienes disienten o se atreven a criticar las ideas y los actos de quienes ostentan el poder. Dos poemas especialmente dan cuenta de ello, en "Escrito en América" (41) se hace alusión al perseguido político: "Ámalo, por favor, que es el herido/que redactaba tus proclamas, el que esperas que llegue a cada huelga; /el que ahora mismo tal vez estén sacando de una casa a bofetadas, /el que andan siempre buscando en todas partes/como a un canalla." Aquel que puede pasar de ser seguidor y defensor de un estado a ser ultrajado por el mismo. En el poema "Arte y oficio" vemos el otro lado de la moneda, es decir, una de las tuercas del engranaje totalitario, aquel que ejecuta la persecución "se pasaron la vida diseñando un patíbulo/que recobrase —después de cada ejecución— /su inocencia perdida. Y apareció el patíbulo, diestro como un obrero de avanzada. / ¡Un millón de cabezas cada noche!/ y al otro día más inocente/ que un conductor en la estación de trenes, Verdugo y con tareas de poeta" (op.cit: 77). No sin una



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dosis de ironía, Padilla retrata a los perseguidores camuflados desde los cargos burocráticos que el estado totalitario les asigna, ya sea desde cargos políticos, culturales o militares, ejecutan la represión de manera solapada por la burocracia. Ética y verdad en Otras cartas a Milena de Reina María Rodríguez La obra de Reina María Rodríguez, escritora cubana nacida en 1952, da continuidad a esa crítica al caudillo y al estado totalitario que inauguró Heberto Padilla con Fuera del juego. Sin embargo, habría que hacer algunas aclaraciones en cuanto a las diferencias entre uno y otro. Específicamente en la obra Otras cartas a Milena (2014) de Rodríguez,3 la crítica y la disconformidad ante la realidad agobiante y represiva propiciada por el estado se manifiesta desde una mediación estética donde la crítica no llega a ser tan directa como sucede en los poemas de Padilla; además la obra de Rodríguez está regida por una sensibilidad que otorga la maternidad, en donde la palabra busca transformarse en refugio y resguardo para sí misma y para su hija: Elis Milena. El principal hipotexto de la obra de Reina María Rodríguez es claramente identificable desde su título: las "Cartas a Milena" del escritor checo de lengua alemana Franz Kafka: "mi hija nació el 3 de julio como Kafka…" (Rodríguez, 2014: 36), un libro recopilatorio de la correspondencia que el autor de La Metamorfosis sostuvo con Milena Jesenská (1896-1944) entre 1920 y 1922. No obstante, a Rodríguez no le interesa tanto la Milena que idealiza Kafka en sus cartas, sino la Milena que vivió en el campo de concentración, esa que testimonia Margarete Buber-Neuman en Prisionera de Stalin y Hitler (2005): "Elis Milena (la mía); Milena (tú, la del campo de concentración, la suya)" (Rodríguez, 2014: 36). La anterior afirmación se sustenta en que, partiendo de Milena Jesenská, Reina María Rodríguez se afianzará en lo que podríamos denominar como una "genealogía ético-literaria" compuesta por, además de Jesenská, Nina Berberova (1901-1993), Marina Tsvietáieva (1892-1941), Ana Ajmátova (1889-1966), y el mismo Heberto Padilla, cuyo parentesco reside en haber padecido los embates de un estado totalitario y represivo, pero que a pesar de esto, mantuvieron su integridad como seres humanos, además de crear obras literarias de envergadura aún en esas condiciones. Son estas figuras y sus respectivas experiencias las que Reina María Rodríguez utiliza como soporte ético y literario en Otras cartas a Milena. El contexto en el que se desarrolla Otras cartas a Milena no es otro episodio que el que se suscitó en Cuba luego de la caída del bloque soviético en 1991, y que es conocido como "el periodo especial". La desaparición de la URSS, que era el principal benefactor de la economía cubana, produjo una crisis social y económica sin precedentes en la isla. A raíz de ello los alimentos y productos de consumo básico comenzaron a escasear, ante lo cual el estado 3

La primera edición de la obra fue publicada en el año 2003 por Ediciones Unión en la Habana.

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propició una regulación extrema en cuanto al acceso de estos bienes. Ante tal situación los habitantes en Cuba se vieron sumergidos en una situación de carencia que los condujo a un estado de supervivencia y de primitivización de su conducta. Esta realidad es descrita por Reina María Rodríguez en su obra como agobiante, como una atmósfera represiva, donde no es casual que la palabra "horror" es nombrada por lo menos una decena de veces, y en donde, para soportar y sobrevivir a ese contexto, la autora recurre a la palabra como reveladora de hechos veraces, además como herramienta que permite la reflexión sobre esos acontecimientos, siendo su principal objetivo salvaguardar y crear un manual de supervivencia a su interlocutora: su hija Elis Milena. A propósito de la verdad, Hannah Arendt en su artículo titulado "Verdad y política" (1996) nos habla de la "verdad de hecho o factual" que es aquella que se produce a través de un racionamiento sólido producto de una capacidad de juzgar que no esté mediada por opiniones ni por el simple acuerdo de mayorías. La verdad de hecho en sí misma no necesita consenso, ni persuasión y disuasión, porque allí donde el poder quiere convertirla en opinión para distorsionarla y malearla a conveniencia, la veracidad de hecho está "garantizada por la imparcialidad, la integridad, la independencia" (Arendt, 1996: 263), es decir, es una verdad sólida que no es manipulable, porque es imparcial a los intereses políticos, se debe a ella en sí misma, por ende, choca con el poder. Como se mencionó anteriormente, en Otras cartas a Milena la crítica, la inconformidad con la realidad circundante, se ejerce desde una mediación estética que no resulta estrictamente referencial. En todo caso, Rodríguez no demuestra ningún interés ideológico en el relato, en la descripción de lo que vive y sucede a su alrededor, lo que está mediando en su escritura es la protección de su hija y la salvación de sí misma. Sin duda el hecho de que las palabras "horror" y "desastre" sean mencionadas en reiteradas ocasiones deja entrever un ambiente de supervivencia, de precariedad, que sólo puede concebirse producto de un estado fallido o un estado autocrático; en una de las cartas se lee: "Te he traído a un campo minado, donde dentro de la propia conciencia está el peligro" (op.cit: 20), este pasaje además de retratar el grado de peligrosidad que acecha a quienes habitan el territorio, da cuenta, en esa última frase, del grado de restricción (de pensamiento) al que están sometidos los ciudadanos. En otro pasaje de la obra se expresa: "no sé el mito que provocó estas estatuas que se acarician en perfecto triangulo. Busca otra tiza para rayar algún mito más moderno sobre el triángulo de la felicidad; para saber que algo no se borrará (…) donde hoy jugamos a escaparnos un segundo al desastre" (op.cit: 22). He aquí un ejemplo de cómo se manifiestan en la obra inconformidad y crítica frente a la realidad, haciendo uso de un lenguaje estético que rehúye de lo meramente referencial. Acá debemos traer a colación, al igual que en Padilla, al héroe del que habla Todorov, aquel que construye los grandes relatos de la posteridad, eso que llama Arendt "la ficción totalitaria" (1974: 482), que se circunscribe dentro del estado totalitario y por el cual hay que sacrificarse y ser fiel a sus principios. Pero en el caso de Rodríguez, a diferencia de la poética de Padilla en Fuera del juego, se recurre a una



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elaboración discursiva y estética diferente, donde está mediando la sensibilidad materna que busca la interlocución con su hija, utilizando un imaginario infantil, aludiendo al juego como forma de plasmar su posición contraria "a ese mito que provocó las estatuas". El horror manifestado en la obra de Rodríguez, no se queda en la mera descripción de hechos o sucesos, ni tampoco en una descripción de un espacio físico, el "desastre" abarca un espacio exterior que se desplaza hacia un espacio interno, hacia la psique y la conducta de las personas: "el desastre mayor no era solo económico, sino sicológico […] el grado de esquizofrenia (aquí —y también allá—, del otro lado del túnel, era bien contagioso)" (op.cit: 28). Pero ante las situaciones límites a las que se enfrenta Reina María, la escritora cubana no pierde eso que Hannah Arendt llama "la capacidad de juzgar", la autora no se conforma con afirmar o negar, aprobar o desaprobar algún hecho de la realidad, sino que reflexiona sobre ello, juzga los hechos, las situaciones, intenta acercarse a éstos, conocer la verdad de lo que sucede: Y surgió en mí la conciencia de este horror, el vértigo de su retórica, allí donde no quedaba nada ya que sostener, como en "Sin" o "El despoblador", de Beckett; allí, donde las zonas de posibilidad se obstruían, o cortaban sin nacer aún-o vencer-, sustituían a la razón ciertas lógicas de resolver a toda costa lo inmediato, por lo que el camino más fácil era la fuga, un "no sé", la indiferencia. También es imposible salirse del redil, te castra esa mayoría que respira alargando la nariz contra tu respiración, te ahoga quien pretendiendo salvarse se coloca tras tu cuello, dentro de esa masa de inválidos amorfos desesperados por llegar a otra orilla rodeada de gases sulfurosos. Entonces, aparecen vestigios sórdidos de la personalidad y del ego robustecidos en la lucha por adquirir un lugar que no existe para ellos. (op.cit: 28-29)

Este y otros fragmentos de la obra, para lograr un mejor entendimiento e interpretación, deben ser ubicados en el contexto de lo que en Cuba se conoció como "la crisis de los balseros", hecho ocurrido en el año 1994, después de la caída del bloque soviético. La crisis de los balseros fue una consecuencia del periodo especial que inicia con una serie de protestas por parte de ciudadanos cubanos que desean emigrar a Estados Unidos. Esto provocó incluso el secuestro de embarcaciones, teniendo ello como punto álgido el hundimiento de una embarcación (cuyo nombre era "13 de marzo") que tenía intenciones de huir de Cuba, por parte de autoridades cubanas. En este hecho fallecieron más de 40 personas. Días después, Fidel Castro autorizó a las fuerzas de seguridad no impedir la salida de los balseros, dejando a voluntad personal al que quisiera irse valiéndose de sus propios medios. Todo esto produjo un gran número de cubanos echados a la suerte en la mar, quienes intentaban escapar en pequeñas balsas construidas por ellos mismos. Este contexto es en gran medida lo que ocupa la reflexión de Reina María, quien a pesar de que semejante circunstancias la rodean no pierde la lucidez en sus reflexiones, mantiene una integridad psicológica, estética y humana, no se deja arrastrar por esa "esquizofrenia de la necesidad". La autora mantiene la capacidad de

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hacer un análisis (imparcial, íntegro e independiente) de lo que sucede, sin que esté mediando interés ideológico alguno en sus reflexiones. En la parte final de la obra lo epistolar cede terreno a una escritura de lo testimonial, donde la autora evoca pasajes de su vida como una forma de memorias de lo íntimo, de lo doméstico. Es en esta parte culminante donde Rodríguez hace alusión a las lecturas de aquellas figuras que hemos denominado como su "genealogía ético-literaria". Entre otras lecturas afloran principalmente las de Marina Tsvietáieva donde hace referencia al libro de correspondencias titulado Cartas del verano de 1926, una tríada epistolar que mantuvieron Marina, Reiner María Rilke (1875-1926) y Boris Pasternak (1890-1960). En ese apartado la escritora cubana hace una especie de reseña del libro El Diablo de Tsvietáieva donde destaca la resistencia de la poeta rusa ante tanta desgracia vivida y propiciada por un estado represivo, esa forma de resistir desde la obra en la que no se degrada su calidad estética pese a las situaciones extremas padecidas. De esa lectura de Tsvietáieva, Rodríguez nos da pistas de una búsqueda escritural que a ella le interesa y que encuentra asidero en las obras de la rusa: "por eso no hay géneros entre los libros recopilados más tarde [...] Hay extensiones, o silencios, seudópodos para vivir dentro de un interminable arpegio. El género es la vida". (op.cit: 70). Y sobre El Diablo afirma: "esto no es un libro, tampoco un acorde, tampoco una vida. Es una violencia. Uno violación de los sentidos." (op.cit: 72). No es casual que Rodríguez tenga tales impresiones y resulten de su interés tales aspectos escriturales; gran parte de su obra y esta misma que analizamos, presentan un gran sentido de experimentación en cuanto a forma y estructura, intersectando distintas formas que van desde lo narrativo, lo reflexivo, el discurso propio de memorias, lo poético, incluso hasta lo fotográfico que hace muy difícil definir su escritura desde un punto de vista genérico. Rodríguez en las siguientes páginas se referirá a Nina Beberova, Alexadr Blok (1880-1921), Joseph Brodsky (1940-1996), y comentará el momento en que conoció a Heberto Padilla y su mediación infructuosa para que el cubano regresara a la isla. Pero otro pilar fundamental en esta genealogía es Anna Ajmátova. A través de la lectura de la autobiografía de Berberova, Reina María se encontrará con el entierro del mencionado Blok, y rememorará la muerte de Padilla, Svietáieva y Ajmátova. Es a través de la lectura de Brodsky que Rodríguez recreará el entierro de Ajmátova, y decimos que ésta última es un pilar fundamental porque de ella se hará mención en dos poemas, los cuales serán citados íntegramente y darán conclusión a la obra. Estos poemas son "Rey de ojos grises" y "poema 23 (no soy de los que abandonaron)", del primero puede leerse: "¡gloria a ti, dolor inconsolable!/ayer murió el rey de ojos grises.//en la tarde otoñal sofocante y púrpura, /mi esposo regresó y dijo con calma: // "¿Sabes? Lo trajeron de la cacería…/Encontraron su cuerpo junto al viejo roble…" (op.cit: 90), del segundo poema se destaca: "no soy de aquellos que abandonaron/ su tierra al destrozo del enemigo. / Prefiero no escuchar sus torpes lisonjas/ni darles a ellos mis canciones//igual me duele la suerte del desterrado/que la de un prisionero o la de un enfermo…" (op.cit: 92).



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Sobresale en estos versos una postura ética frente al horror, sensibilidad ante el dolor ajeno. No es fortuito que Rodríguez termine su libro con estos poemas de Ajmátova, ya que fue la poeta rusa una sobreviviente de la tiranía stalinista, quien a pesar de haber sufrido la muerte de sus dos maridos (uno fusilado, el otro en un campo de concentración soviético) y el encarcelamiento de su hijo en varias ocasiones, no dejó Rusia e incluso llegó a publicar allí aun cuando esto le acarreara consecuencias devastadoras. Sin duda Reina María Rodríguez, quien siempre ha escrito y vivido en Cuba, se mira en un espejo ante Anna Ajmátova, es la pilar fundamental que sostiene esa estructura éticaliteraria, podemos decir que en esta genealogía hay un componente ético en común que engloba aquella frase de Sócrates citadas por Hannah Arendt: "es mejor sufrir un daño que hacerlo".

Fuera del juego y Otras cartas a Milena más allá de la literatura: dos instituciones éticas frente al estado totalitario Hannah Arendt en el ya mencionado libro Los orígenes del totalitarismo (1974) propone una teorización y descripción del estado totalitario. Para Arendt, los estados totalitarios que se propone estudiar son dos: el régimen nazi y la revolución bolchevique en Rusia, en especial el periodo presidido por Stalin. Cabe destacar que para la autora alemana sólo estos dos pueden considerarse totalitarismos en la Europa del siglo XX, a diferencia de las dictaduras como el fascismo italiano promulgado por Mussolini, al que no incluye en el grupo de los otros dos. Las razones de mayor peso son dos: el proyecto totalizador de conquistar política e ideológicamente el mundo y la aniquilación absoluta del "otro", dejando sin posibilidad alguna la coexistencia. Tanto el régimen nazi de Hitler como el estalinista proponían objetivos que superaban el proyecto nacional, lo que se buscaba era gobernar el mundo, así como la aniquilación absoluta de aquellos que no podían integrarse o formar parte del proyecto totalitario. Ejemplo de ello, las purgas en el caso de Stalin, en la Alemania nazi los campos de exterminio, en ambos casos, los saldos fueron millones y millones de personas aniquiladas. Ahora bien, es probable que la Cuba revolucionaria no encaje estrictamente entre los parámetros que establece Arendt para considerarla como un estado totalitario (es obvio que Cuba no tiene el poder militar, ni económico, ni de propaganda como para proponerse un proyecto de expansión mundial como la tenían alemanes y soviéticos en aquel entonces), sin embargo, se desprende del proyecto de uno de estos: La Unión Soviética y su proyecto de expansión política e ideológica por el mundo; "la lucha por la dominación total de la población total de la tierra, la eliminación de toda la realidad no totalitaria en competencia, es inherente a los mismos regímenes totalitarios; si no persiguen como objetivo último una dominación global, lo más probable es que pierdan todo tipo de poder que hayan ya conquistado" (Arendt, 1974: 482), de esta manera puede concebirse a la revolución cubana como una extensión, un prototipo caribeño, latinoamericano, del proyecto totalizador soviético.

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También es cierto, como ha sido expuesto a lo largo de este trabajo, que hay muchos rasgos del totalitarismo dentro de la llamada revolución cubana. Nos referimos a restricciones de las libertades humanas de pensamiento, de acción política (partido único), único relato (ficción totalitaria) impuesto como verdadero y legítimo, la omnipotencia del líder por encima de cualquier estructura o jerarquía: "la dominación totalitaria, empero, se orienta a la abolición de la libertad, incluso a la eliminación de la espontaneidad humana en general, y en forma alguna a una restricción de la libertad, por tiránica que sea." (op.cit: 496). En el caso de Tzvetan Todorov en su libro Memorias del mal, tentación del bien (2002) es menos rígido que Arendt en cuanto a los preceptos que engloban a los estados totalitarios, ya que considera que el sólo hecho de que exista un partido político único, ya es suficiente para considerarlo como tal "el estado totalitario impone el monismo en toda la vida pública […] Establece un régimen de partido único, lo que supone suprimir los partidos, y somete también todas las demás organizaciones o asociaciones" (26). En este sentido nos interesa apreciar qué implicaciones tiene el hecho de que obras como la de Padilla y Rodríguez hayan sido creadas dentro de un contexto como éste, que hayan surgido y habitado dentro del estado totalitario. La revisión de las obras Fuera del juego de Heberto Padilla y Otras cartas a Milena de Reina María Rodríguez nos lleva a formularnos una serie de interrogantes con la finalidad de valorarlas en su justa dimensión ¿Cuál ha sido el real propósito planteado por los autores? ¿Qué tan determinante es el contexto en que surgen las obras y qué relación hay entre ese contexto y el propósito con que fueron creadas? ¿Se podrían catalogar sólo como obras literarias? ¿Por qué una obra como Fuera del juego provocó toda esa ola de sucesos conocida como El caso Padilla, que no sólo llevo a la cárcel a su autor sino que marcó un antes y después en la relación de la intelectualidad de izquierda con el régimen liderado por Fidel Castro? ¿Cómo es que una obra como Otras cartas a Milena es planteada por su autora como una forma de resguardo y protección para su hija? ¿Puede realmente una obra salvaguardar una vida de la debacle, del horror y el desastre? Todas estas interrogantes intentaran ser respondidas y así apreciar la función que ejercen los textos no sólo en campo literario sino en el campo de lo humano. Partiremos de una primera intención que se manifiesta en ambas obras, esto es lo que Todorov denomina como "el cuidado", es decir, aquellas personas que tienen la capacidad de sacrificarse actuando en resguardo y ayuda de los otros. En su libro Frente al límite (1993) el escritor búlgaro se vale de una serie de testimonios de personas que vivieron tanto en los campos de concentración nazi y en los gulag soviéticos para comprender y describir la conducta humana frente a situaciones límites. Opuesto a las virtudes heroicas de las cuales ya hemos hecho mención, Todorov habla de virtudes cotidianas: la dignidad, el cuidado y la actividad de espíritu. Todas estas virtudes están presentes en las dos obras que analizamos. Sobre las personas que practican el cuidado nos expresa Todorov: "los seres que llevan a cabo estos actos se saben de todas maneras condenados, pero prefieren dirigir su destino a sufrirlo pasivamente […] su gesto está dirigido no hacia su propia conciencia sino



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hacia otro ser humano, al que se le expresa de esta manera su afecto" (Todorov, 1993: 78). No quedan dudas de que quien practica el cuidado actúa bajo principios éticos y valores como la generosidad, el sacrificio y la solidaridad. Pero volviendo con las obras de Padilla y Rodríguez, en el primero el cuidado va direccionado hacia un grupo amplio de personas, hacia un colectivo, mientras que en Otras cartas a Milena esto se reduce a ella misma y a su hija Elis Milena. Pasemos a explicar con ejemplos esta afirmación. Padilla en Fuera del juego asume una postura ética de alertar a un colectivo lo que está sucediendo y va a suceder en Cuba, aquí el cubano actúa como un visionario, esto quizás por su estancia en la Unión Soviética donde estuvo haciendo labores de periodista durante varios años, donde presenció de cerca lo que allí sucedía. En vez de guardarse eso para sí —u obviarlo como critica el mismo escritor que hacían los poetas de su generación— a través de su obra Padilla pretende hacer público lo que sucede en la isla. Esto lo podemos apreciar en el poema titulado "El discurso del método": "Si después que termina el bombardeo, /andando sobre la hierba que puede crecer lo mismo/entre las ruinas/que en el sombrero de tu Obispo/eres capaz de imaginar que no estás viendo/ lo que se va a plantar irremediablemente delante/de tus ojos…" (Padilla, 1998:15). Padilla emite en estos versos un llamado de alerta a los incrédulos, a aquellos que han asumido o están por asumir el relato ficticio que les ofrece la revolución, es un llamado de alerta a ver los ocultos engranajes del poder totalitario que se esconde tras el mensaje de un mejor porvenir a costa de las libertades humanas. El poeta hace referencia a uno de los métodos más utilizados por los regímenes totalitarios, en especial el régimen estalinista de la URSS aliada de los cubanos, como lo es la persecución y aniquilación de los que disienten: "No pierdas tiempo/enterrando joyas en las paredes/(las van a descubrir de cualquier modo)./No te pongas a guardar escrituras en los sótanos/(las localizarán después los milicianos)./Ten desconfianza de la mejor criada./No le entregues las llaves al chofer, no le confíes/la perra al jardinero" (16), a todo esto el poeta no duda en advertir que lo que se está estableciendo en su país son unas condiciones políticas y sociales donde el disenso no tiene cabida y será desplazado de todas las maneras posibles, por eso como única e imperante opción queda la huida, la fuga: "yo te aconsejo que corras enseguida/que busques un pasaporte,/alguna contraseña,/un hijo enclenque, cualquier cosa/que puedan justificarte ante una policía por el momento torpe/(porque ahora está formada/de campesinos y peones)/y que te largues de una vez y para siempre" (Ibíd.). Padilla funge de vidente, del visionario que ha presenciado ese oscuro futuro llamado Unión Soviética, y ante ello alerta a sus conciudadanos. Es por ello que "el cuidado" de Padilla va dirigido a un colectivo, no a alguien en particular; su intención es que el mensaje llegue a la mayor cantidad de personas posibles. Pero Padilla va más allá de alertar, también muestra cómo cada vez más el estado totalitario domina y controla la psique y la conducta de las personas: "no sabemos exactamente/lo que hicieron contigo todos estos años, / y siempre que te alzaste sobre nuestra impaciencia/ de echarte a andar entre los hombres, saltaba tu cabeza de títere perplejo/ a repetir el circulo

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vicioso de lucha y terror" (75), esa mecanización producida por la intervención de la ideología del estado en las subjetividades de las personas: "Lo primero: optimista/lo segundo: atildado, comedido, obediente. / (Haber pasado todas las pruebas deportivas)/ y finalmente andar/ como lo hace cada miembro:/un paso al frente, y/ dos o tres atrás:/pero siempre aplaudiendo"(62), pero además de esto Padilla expone su poética cargada de preceptos éticos que superan la esfera de lo estrictamente literario para entrar en la esfera de la conducta humana: "Di la verdad./Di, al menos, tu verdad./Y después/ deja que cualquier cosa ocurra:/que te rompan la página querida,/ que te tumben a pedradas la puerta,/que la gente/se amontone delante de tu cuerpo/como si fueras/un prodigio o un muerto" (27). He aquí el poder de sacrificio que debe tener aquel que practique "el cuidado", promoviendo Padilla un sacrificio en aras de la verdad, que como menciona Todorov: "… es necesario establecer la verdad no solamente porque nos ayudará a sobrevivir o porque ayudará a otros a combatir un sistema detestable, sino también porque el establecimiento de la verdad es un fin en sí mismo" (1993: 103); sin duda el escritor cubano se ajusta a lo que ha denominado Hannah Arendt como "el hombre veraz". En el caso de Otras cartas a Milena, como ya se dijo antes, el cuidado va dirigido a su hija, Reina María Rodríguez busca ponerse en reguardo a sí misma y a su hija, para ello utiliza la palabra, la obra, el testimonio. Esta intención de Rodríguez no debe verse como ingenua; sólo quien conoce el poder de la palabra y el valor que ella tiene es capaz de proponerse semejante empresa, y esto es precisamente lo que ve la escritora cubana en este grupo de escritores como Tsvietaieva, Berberova, Ajmátova, Padilla, principalmente, personas que utilizaron la palabra como su mejor arma de combate y resistencia ante un estado totalitario y represivo. De alguna manera a Reina María Rodríguez le interesa la obra de estas personas pero también le interesa sus vidas, sus experiencias, la integridad que mantuvieron aun en las condiciones más apremiantes. Si no fueran la palabra y la obra tan importantes ¿Entonces por qué un poemario habría de llevar a la cárcel a Padilla, o a un estado totalitario arremeter contra los seres queridos de Ajmátova y de la misma Tsvetáieva? Quienes ostentan el poder sabían del peligro que esas obras representaban para el totalitarismo constituido, lo que una obra puede repercutir en la conciencia y la conducta de los seres humanos, conocen que es el ejemplo una de las formas más sólidas de persuadir a otros (Arendt, 1996: 260). Son varios los pasajes en donde Rodríguez expresa esta intención de reguardo con la palabra: "para ese abuso del destino, yo interpuse el refugio de la palabra en la construcción de espacios en relación, entre la madre que fui y la hija que seré" (op.cit: 38), este cometido de crear un manual de supervivencia a su hija no está exento de algún sentimiento de culpabilidad que la madre pueda sentir: "te he traído a un campo minado […] Te hago vivir en el horror…"(20) "esa eres tú, mi pequeña Elis, la que empieza a crecer dentro del desastre"(38). Pero ante la amenaza y como una forma de resarcir ese sentimiento de culpa aparece nuevamente la palabra: "las figuras de esta geometría del infierno con ampollas virulentas cuyo dolor ya hizo metástasis,



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darán después su contrapartida en lenguaje" (32). Acá Reina María está haciendo alusión a esa familia literaria que ha conformado a lo largo de la obra, su genealogía ético-literaria. Ricoeur en su libro Política, sociedad e historicidad (2012) al referirse a la libertad asociada con las posturas de la filosofía política hace la distinción entre una "libertad abstracta" y una "concreta". La libertad abstracta es aquella que se asocia al libre albedrío, a la capacidad de escogencia, es decir la capacidad de negar o afirmar. La libertad abstracta se queda encasillada en la abstracción reflexiva. Para llegar a la libertad concreta se debe superar esa forma de libertad abstracta que se sostiene en el libre albedrio y el poder de decisión, para pasar a una libertad que avance hasta la acción. Para que se logre esa libertad concreta es fundamental, según Ricoeur, la intervención de las instituciones, y para esto son necesarias las obras, es decir leyes que desde las instituciones permitan la convivencia adecuada de la sociedad y a su vez el ejercicio de la libertad desde la acción. Lo que propone Ricoeur como libertad concreta es una que debe ser propiciada por el estado, desde las instituciones donde se insertan a su vez obras (leyes) que darán cauce a esa libertad. Sin embargo, es claro que el filósofo francés está pensando en un estado moderno y democrático, ¿pero qué sucede cuando ese estado es tiránico y autoritario? ¿Cuándo sus instituciones en vez de operar en pro de la libertad buscan cercenarla? He aquí donde se hace pertinente la reflexión de Arendt: [...] Y la pregunta es si el poder podría o debería controlarse no sólo mediante una constitución, una carta de derecho y diversos poderes, como en el sistema de controles y balances, en el que según decía Montesquieu "le pouvoir arrete le pouvoir" ("el poder detiene al poder")-es decir, mediante factores que surgen del campo político y pertenecen a él- sino mediante algo que viene de fuera, que tiene su fuente en un lugar que no es el campo político y que es tan independiente de los deseos y anhelos de la gente como lo es la voluntad del peor de los tiranos. (1996: 253)

Las obras de Padilla y Rodríguez no surgen dentro del campo político ni ideológico, son obras que surgen de un compromiso con lo humano, con su sensibilidad, con su afán por ejercer la libertad. Son obras que tienen una autonomía en relación con el poder político e ideológico, y esa autonomía dentro y para el estado totalitario es peligrosa. Estamos en presencia de obras apegadas a los hechos y a la verdad, y como tal suponen una amenaza a la ficción totalitaria y al totalitarismo, ya que como afirma Arendt: "su desprecio por los hechos, su estricta adhesión a las normas de un mundo ficticio, se tornan más difíciles de mantener y sin embargo siguen siendo tan esenciales como antes. El poder significa un enfrentamiento directo con la realidad, y el totalitarismo en el poder está constantemente preocupado de hacer frente a este reto" (1974: 482). Ambas obras representan o conforman un sistema, no sólo un sistema de sentido verbal o discursivo, sino de valores éticos profundamente ligados a aspectos de lo humano como la libertad oponiéndose a todo aquello que intente socavarla. No hay nada que le tema más un estado totalitario que a un

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sistema, a aquello que tiene bases sólidas, que tiene una estructura, una estabilidad en donde otros pueden adherirse y sostenerse. Por ello no es casual que Reina María Rodríguez escoja como soporte a figuras como Ajmatova o Tsvietaieva, que se enfrentaron al régimen estalinista a través de sus obras literarias y de sus propios actos. Otro ejemplo es lo ocurrido con Heberto Padilla y el fin que se intentó conseguir con su arresto, como bien lo relata Reinaldo Arenas: el propósito de enviar a Padilla a ese sitio espeluznantemente célebre en toda Cuba, era lograr que el poeta, que había mantenido una actitud crítica ante el sistema, se retractara y quedara de ese modo desmoralizado, tanto ante los jóvenes escritores cubanos que ya comenzaban a admirarlo, como ante las editoriales extranjeras que comenzaban a publicarlo, ante todos sus lectores. (1998: 163)

Esto nos lleva a preguntarnos ¿Por qué atacar moralmente al escritor, exponerlo públicamente ante sus pares y coterráneos? Atacando al hombre se buscaba atacar, derrumbar una obra donde están presentes valores de una profunda ética humana: su dignidad, su resistencia a la opresión, su búsqueda por la verdad, su apego a los hechos, a su condición de ser libre, cambiante, plural. En conclusión, ambas obras pueden ser consideradas como un contrapoder ante al poder totalitario, es decir, sistemas con principios éticos y morales capaces de regir conductas y formas de pensar, que surgen alejadas de los intereses del poder político y que son capaces de avivar conciencias que se opongan y resistan a la represión o a un sistema totalitario. Tanto Fuera del juego como Otras cartas a Milena pueden ser consideradas instituciones éticas que chocan contra el poder, son obras que sobrepasan una intencionalidad estética, que van más allá de una intención de goce estético en sus lectores, es decir, sobrepasan la esfera de lo estético-literario, —valiéndose de ambos— para entrar en la esfera de los acciones humanas, superan lo ficcional y representativo para transmitir valores de integridad, de ética, de preservación de valores esenciales de lo humano, de resistencia, de libertad. Sin duda dos empresas como estas, dos ambiciones de tal magnitud, no hubiesen sido emprendidas ni logradas de no tener en frente un estado totalitario, no hubiesen sido posible sin la experiencia totalitaria. B IBLIOGRAFÍA

ARENAS, Reinaldo (1998) "El caso y el ocaso de Padilla", en: Fuera del juego (edición conmemorativa 1968-1998). Miami, Ediciones Universal. pp. 1711712. ARENDT, Hannah (1974) Los orígenes del totalitarismo. Guillermo Solana (Trad.). Madrid, Taurus.



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P OLÍTICAS Y ESTÉTICAS DE LA M ODERNIDAD EN E L S ALVADOR : ¿C ÓM O ( D ) ESCRIBIR LA VIOLENCIA IRRACIONAL ?

Politics and Aesthetics of Modernity in El Salvador How to Describe/Write the Irrational Violence? ASTVALDUR ASTVALDSSON UNIVERSITY OF LIVERPOOL Liverpool, Reino Unido [email protected]

Resumen: en un principio el término "modernidad" solía tener un sentido desfavorable, pero en el siglo XX llega a considerarse equivalente a "satisfactorio o eficiente". Sin embargo, hace falta preguntase: ¿quiénes han sido los ganadores y quiénes las víctimas de este proceso? La modernidad ha propuesto que la lógica y la razón lo explicarán todo y que habrá que renunciar a lo intuitivo, pero ¿cómo se explican la desigualdad y la violencia que ha producido? Muchos escritores se han dedicado a responder a esta pregunta y, con énfasis particular en la poesía de Manlio Argueta, el propósito principal del presente trabajo es examinar cómo evoluciona la relación entre política y estética en la literatura salvadoreña durante la segunda mitad del siglo XX. Palabras clave: políticas, estéticas, modernidad, El Salvador, Manlio Argueta Abstract: Originally the term “modernity” used to have a negative meaning, but in XX century it became considered as equivalent to “satisfactory or efficient”. But we need ask ourselves: who have been the winners and who the victims of this process? Modernity has proposed that logic and reason will explain everything and that we should renounce intuition, but how do we explain the inequality and violence it has also produced? Many writers have dedicated themselves to answer this question and, with particular emphasis on the poetry of Manlio Argueta, the main purpose of this article is to examine how the relationship between politics and aesthetics developed in Salvadoran literature during the second half of the XX century. Keywords: Politics, Aesthetics, Modernity, El Salvador, Manlio Argueta

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 367-383 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.432



Recibido: 31/03/2017 Aprobado: 25/05/2017

Astvaldur Astvaldsson

Introducción En términos generales, se puede aceptar que el vocablo o la categoría "modernidad"1 describe un proceso histórico —por tanto, social, político, económico, cultural— que forma parte de la Ilustración y la Revolución Industrial, que logra su culminación a finales de siglo XIX y durante la primera parte del siglo XX, y que en la actualidad tiende a implicar una serie de avances positivos, aunque en su libro Keywords, Raymond Williams nota que en un principio el término "moderno" solía tener un sentido desfavorable, pero que durante el siglo XIX y particularmente en el siglo XX eso cambió y llegó a considerarse virtualmente equivalente a "mejorado o satisfactorio o eficiente" (Williams, 1989: 208). Pero tales ideas no dejan de ser una simplificación, porque como parte de la modernidad también surgieron el capitalismo y el imperialismo, y por lo mismo cabría preguntarse: ¿quiénes han sido los ganadores y quiénes las víctimas del proceso de la modernización, tanto en términos sociales, políticos, económicos como culturales? La modernidad ha propuesto que la lógica y la razón lo explicarán todo y que habrá que renunciar a la religión y los mitos, es decir, a los procesos intuitivos: pero, entonces, ¿cómo se explican la desigualdad y la violencia sin sentido que también ha producido la modernidad? Muchos creadores se han dedicado a responder a esta pregunta clave y, con énfasis particular, Manlio Argueta, miembro de la Generación Comprometida, que empieza a formarse durante los años cincuenta en El Salvador. El propósito de este trabajo es examinar cómo evoluciona la relación entre política y estética en la literatura salvadoreña durante la segunda mitad del siglo XX, pero, para entender a fondo esta evolución, y antes de hablar del ars poética de Argueta, es conveniente explorar cómo surge el nuevo movimiento, lo cual implica ofrecer siquiera una perspectiva general sobre lo ocurrido en el ámbito literario salvadoreño desde principios de los años treinta hasta mitad de los cincuenta, porque es precisamente contra esta realidad creada por sus precursores, que los poetas jóvenes reaccionan. Contexto histórico-literario Es a mitad de los años cincuenta cuando una nueva generación de escritores hace público por primera vez un debate sobre cuál debe ser la relación entre política y estética en las letras salvadoreñas. Ello no implica que los autores de generaciones anteriores no fueran conscientes de este vínculo y sus implicaciones, pero una de sus carencias era que desconocían la obra de los precursores que hubiesen podido servirles como referentes, puesto que las autoridades político-militares limitaban la publicación de su obra a no ser que fuese dócil al poder y/o apolítica. Esta 1

Conviene aclarar que el enfoque del artículo no es debatir el concepto de modernidad en sí mismo, sino la relación entre políticas y estéticas en la literatura salvadoreña del siglo veinte y, en particular, cómo éste se desarrolla en la poesía de Manlio Argueta. En todo caso, para evitar cualquier confusión respecto al uso del concepto de modernidad a lo largo del artículo, aclaro que lo empleo para describir un proyecto tecno-científico, o sea, un proceso histórico – por tanto, social, político, económico, cultural – todavía en proceso, que forma parte de la Ilustración y la Revolución Industrial y que logra su culminación a finales de siglo XIX y durante la primera parte del siglo XX. No se usa en el sentido de corriente o movimiento artístico-literario, como el llamado modernismo, presente en sus distintas formas tanto en Europa como en el continente americano.

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Políticas y estéticas de la modernidad en El Salvador

circunstancia explica que hubiera escasas publicaciones que realmente podían interesar a la nueva generación, que sentía que el artista y su obra no sólo debían desempeñar un papel estético, sino también ético y sociopolítico. Para tratar de evitar la situación por la que pasaron sus precursores, decidieron organizarse artística y políticamente y, a principios de 1956, fundaron el grupo conocido como el Círculo Literario Universitario (CLU) que, encabezado por Roque Dalton y Otto René Castillo, marcó un paso decisivo en el proceso de participación militante de artistas y estudiantes que había empezado a gestarse durante los años 40, cuando se fundó el llamado Grupo Seis (Grupo Social En Ideas Superiores). Sus miembros participaron activamente en el movimiento que, en mayo de 1944, propició la caída del régimen dictatorial del General Maximiliano Hernández Martínez, responsable de la Matanza de 1932, que durante doce años había instituido un reino de terror y sangre. Aunque la derrota de Martínez fue seguida por un período de catorce años de desconcierto y corrupción, paradójicamente, a la larga engendró cierto optimismo y abertura política, social y cultural. Fue justamente en ese contexto de esperanza cuando surgió la promoción literaria de 1950. Los escritores de esta promoción, los poetas del Grupo Seis y escritores españoles y latinoamericanos como Lorca, Vallejo y Neruda, sin soslayar la importancia de Rubén Darío, fueron los que más influyeron en los artistas del CLU. Éstos vieron en su lucha artísticopolítica actual una continuación del proceso contestatario que se había abierto en los años 40. Este sustrato propicia que en la segunda mitad de los años 50 los principales escritores de los distintos grupos surgidos a comienzos de la década y otros poetas progresistas den lugar a la Generación Comprometida, el destacamento literario más importante de la historia salvadoreña. En 1955 la Universidad Nacional fue incendiada y es justamente desde esa fecha cuando empieza a difundirse la obra de los escritores jóvenes que en las décadas siguientes darían un giro radical a la literatura nacional. Si bien, las generaciones anteriores habían iniciado el movimiento literario progresista (no hay que subestimar la obra pionera de los precursores inmediatos), los poetas del CLU fueron quienes, por vez primera, imprimieron un carácter verdaderamente militante a la literatura salvadoreña. La diferencia más saliente entre los jóvenes poetas y sus precursores estriba en el alcance de su compromiso: mientras que éstos mostraron cierta conciencia social y reflejaron conflictos situados en un tiempo y espacio concreto, aquellos, dando un paso más, llegaron a la literatura con la manifiesta intención no sólo de denunciar las injusticias sociales sino, mediante un posicionamiento explícito, convertirse imperativamente en militantes activos en la lucha para transformar la penosa realidad nacional. Para empezar, las actividades del CLU fueron limitadas y, aunque los cimientos ideológicos se echaron en los 50, no fue hasta mediados de los 60 cuando el movimiento intelectual se convirtió en una verdadera fuerza artístico-política operativa. Hay que hacer notar que desde 1940 se empieza a reanimar el movimiento cultural y sociopolítico salvadoreño. Asumieron entonces el gobierno políticos que prometieron mejoras en la vida social y económica del país, mientras la mayoría de la clase media y trabajadora vio como empeoraban sus condiciones de vida. En 1955 el optimismo creado por la Revolución de 1948 se había disuelto a causa del gobierno militar de facto de Oscar Osorio, que no sólo había incumplido todas las Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 367-383





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promesas de reformar el país sino, a partir del derrocamiento de Árbenz en Guatemala en 1954, también había aumentado las medidas opresivas. En 1956 los jóvenes intelectuales reaccionaron frente a esta situación cada vez más desalentadora, y en ningún caso era esperable que lo hicieran apolíticamente. En orden a lo cual es comprensible que en el manifiesto que el CLU publicó en su primera página de "Sábados" de Diario Latino, en enero de 1956,2 rehusara de plano la idea del "arte por el arte", anunciando que su único compromiso era "con el pueblo" (Dalton, 1956a). Y, en realidad, el sentido de responsabilidad que decretaron resultó ser absoluto, como se confirmó en el debate que le dio continuidad durante unos meses en la prensa nacional. Inspirados en la máxima de Miguel Ángel Asturias, "El poeta es una conducta", declararon que igualmente para ellos la obra del escritor debía informar verídica e íntegramente de su estar en el mundo, tanto social como creativamente. En la concepción de Dalton la propuesta suena más radical y tiene mayores implicaciones: "la poesía es una conducta moral... el que cante al pueblo debe poner a su servicio además de su canto, sus puños, su sangre, su vida toda" (Dalton, 1956b). Por tanto, hacer versos de intención social y alimentarse de trabajar para la causa del opresor no valía. En ese contexto, López Vallecillos ofrece una contribución que nos parece relevante, porque no sólo estipula que la responsabilidad de los intelectuales ha de pasar por la lucha sociopolítica, sino que aclara que el verdadero intelectual "debe oponerse a los prejuicios, a los dogmatismos, vengan estos de la izquierda o la derecha". El intelectual tiene la obligación de mantener un pensamiento independiente y López Vallecillos, con una crítica implícita a los más radicales, rechaza no solamente la bohemia gratuita y la soberbia, sino también "[l]os grupos políticos partidistas que han usado a los intelectuales para saciar sus apetitos" y por ello "contribuido a la castración de generaciones enteras. Han hecho del intelectual un guiñapo" (López Vallecillos, 1956: 1). El acontecimiento que puso en marcha una situación que posteriormente conduciría a un choque frontal entre los que preferían el "arte por el arte" y los que exigían un absoluto compromiso social fue la masacre de 1932. Este espantoso crimen representa el punto de partida de la obra de casi todos los mejores escritores de vanguardia, que empezaron a ejercer una verdadera influencia sobre la literatura nacional a partir de 1956. Hasta pasado 1932, con raras excepciones, los poetas salvadoreños cultivaban una poesía carente de compromiso con el entorno y limitada temáticamente a la naturaleza y al amor platónico con rezagos del modernismo. La matanza, unida al impacto de los alarmantes acontecimientos mundiales, alentó una modificación en los parámetros creativos de las décadas siguientes. Como explica López Vallecillos en 1977 en su introducción al poemario Patria exacta, titulada "La protesta social en la poesía de Oswaldo Escobar Velado": Una breve incursión en las páginas literarias de Diario Latino y de El Diario de Hoy de 1936 a 1945 nos mostrará cómo la guerra civil española influyó poderosamente en la formación de los escritores salvadoreños de ese momento, al grado que muchos de ellos pronto escribieron a la manera de 2

En total, el CLU publicó, una vez por mes, 24 de estas páginas culturales, la última en febrero de 1958. Para un estudio detallado de este periodo, véase Astvaldsson (2006: especialmente 33-41).

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Federico García Lorca, Miguel Hernández, Rafael Alberti o Pablo Neruda, no sólo en cuanto a la temática anti-fascista, sino también en clara y abierta adhesión a ritmos y acentos, imágenes y figuras, pensamiento y lengua recreados con tímida aproximación a nuestra verdad cotidiana. (López Vallecillos, 1978: 5)

Si el resultado de la Guerra Civil española representó un obvio contratiempo, la Segunda Guerra Mundial y la alianza de Occidente con la Unión Soviética contra el fascismo de Hitler y sus aliados en Italia y Japón generaron un clima "favorable para pronunciarse contra la tiranía interna que, en violación a los principios constitucionales de alternabilidad en el poder y de elecciones libres, fomentaba la represión en todas sus formas y en particular contra la libertad del pensamiento" (López Vallecillos, 1978: 7). Y, a pesar de la derrota temporal de los republicanos españoles, la esperanza que abrió influyó poderosamente en los poetas salvadoreños, como muestra el poema "Romance del Viento de España", que Argueta publica en 1957. Si tratáramos de hacer un recuento de los intelectuales que iniciaron el proceso renovador salvadoreño, tendríamos que mencionar a Francisco Gavidia, Alberto Masferrer, Alberto Guerra Trigueros, Salarrué, Claudia Lars, Vicente Rosales y Rosales, Pedro Geoffroy Rivas, Luis Mejía Vides, Julio Fausto Fernández, Matilde Elena López, Alfonso Morales y Oswaldo Escobar Velado. En realidad, a pesar de que se produjeron ataques, en algunos casos injustos, por mal fundamentados y en exceso personalistas, hasta el punto de poder hablar de actitudes "parricidas"3, los poetas de las promociones artísticas que se identifican con los 50 nunca rechazaron de plano la literatura nacional pretérita. Por el contrario, en el manifiesto inaugural, los líderes del CLU resaltaron la importancia de aprender del pasado, efectuando una labor de evaluación, de revisionismo, en lo histórico y en lo literario, de un modo sereno y honesto para establecer una auténtica identidad nacional y cimentar un futuro positivo. Con la crítica a sus mayores, la nueva generación literaria accede enérgicamente a la creación de un renovado espacio literario que surge del deseo de descubrir los cánones que regían los criterios literarios pasados, y cuestionar la improductividad de las que se ofrecían como estériles posturas de escapismo y exterioridad respecto de la imperativa realidad nacional. Es innegable que, a pesar de que en esos jóvenes inquietos se percibe cierta inmadurez, en muchos casos fruto de su ardor juvenil, y que se produjeron ataques gratuitos y desmedidos contra sus padres generacionales, ello se debió al hecho de que encontraban en la mayoría de los casos que la obra de los "viejos" estaba divorciada de la realidad afligida en que vivía el pueblo salvadoreño. Por lo mismo, rebatiendo la crítica severa que Luis Gallegos Valdés les hizo en 1957, Argueta respondió de una guisa igualmente áspera: "En cuanto a ‘que se trata de desacreditar a los viejos’, no hay tal cosa. Ha sucedido que al estudiar una creación 3

López Vallecillos (1967) lo reconoce abiertamente. Un debate que presenta concomitancias con éste tuvo lugar en otras partes de Latinoamérica a mediados de la década 50. Para noticias sobre el caso argentino, uno de los más salientes, polémicos y, por otro lado, fructíferos, que tuvo su vocero generacional en la revista Contorno, véase Borello, (1973: 47-62) y Viñas (1955: 10-16). Incluso el paralelismo llega a la identificación de los parricidas argentinos con la figura de Roque Dalton, para ello un modelo, véase Viñas (1981: 52-55). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 367-383





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artística, se le censura por su inautenticidad dentro del marco histórico; con lo cual se desacredita por sí sola" (Argueta, 1957; Gallegos Valdés, 1957). En realidad, desde el principio, la joven promoción se acercó con respeto a aquellos precursores, especialmente a los poetas Geoffroy Rivas y Escobar Velado, que habían mostrado un verdadero y abierto compromiso social y a los que tomaron como mentores. La poesía de ambos se significa como la primera que en El Salvador hace de la historia e identidad nacionales sus temas vertebrales, y por tanto germen de la protesta y la denuncia en la literatura salvadoreña. La actitud de los creadores que exigen de la poesía algo más que elogios idílicos y románticos, se resume en el poema "Contra Canto a Sonsonate" de Escobar Velado: Que otros digan y canten tus tardes marineras. El humo de tu pipa plutónica, su cólera salvaje. Las manos de las novias que no tuvimos nunca. ............ Me olvidaré de las sonoras guitarras que sostengo porque ya no es posible que falseemos el canto. Si en estas calles de Juayúa han caído con los ojos abiertos los padres y los hijos, las mujeres, los hombres. ¡Cómo podría ahora cantarte Sonsonate! Sino con esta voz exacta de tu entraña, sino con tu dolor que es mi dolor entero, sino con tu tragedia de campesinos muertos cubriendo la gran noche de la patria golpeada. (Escobar Velado, 1978: 15051)

Una vez que el ímpetu juvenil amainó, no dudaron en reconocer sus dislates y aplaudir a algunos de los poetas a los que habían atacado con cierta inconsciencia y desde posturas que habían desbordado lo estrictamente literario para caminar a otros extremos. Un ejemplo lo constituye el modernista Francisco Gavidia, uno de los padres fundadores de la literatura salvadoreña, que fue censurado arbitraria y tendenciosamente por López Vallecillos, como éste admite: "Con respecto a Gavidia, a quien ataqué sin conocer su obra, fui injusto por lo extraordinario que hay en él al convocar en su personalidad las facetas de sabio y auténtico demócrata" (López Vallecillos, 1967: 40).4 Gavidia se ve como uno de los precursores del "Modernismo Hispanoamericano" en que él llama la atención al famoso poeta nicaragüense Rubén Darío sobre la aplicación innovadora del alejandrino francés al verso español (Felipe Toruño, 1958: 180-87). Como nota Dante Liano en un estudio reciente: All that has been written about Darío comes to the same conclusion: his experimentation with all the verses of the Spanish tradition and his successful intent to bring French rhythms in to Spanish can be found in any 4

No es por casualidad que muchas de las más destacadas antologías de la poesía salvadoreña se abran con poemas de Gavidia.

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text book. The canonical studies of the Modernist Revolution frequently forget that this revolution comes from Central America. To Buenos Aires, to Santiago de Chile, to Madrid, Rubén Darío arrives with the schooling previously received in El Salvador from the master Francisco Gavidia. From Gavidia, Darío learns many things, among them a love of the French language and its poetry. (Liano, 2016: 6)

Aunque mucha de la obra de Gavidia es romántica, frecuentemente decayendo en puro exotismo — narra las hazañas de Apolo, Orfeo, Eurídice, faunas, princesas y cisnes — su obra también está ampliamente reconocida por ser la primera en denotar auténtica originalidad por su preocupación con la cultura y la nacionalidad salvadoreñas: algunos de sus poemas muestran receptividad con su tiempo y lugar históricos, una preocupación profunda por representar la realidad sociopolítica salvadoreña contemporánea y contribuir a propiciar el progreso del país hacia el futuro, y esto lo convierte, sin duda alguna, en un precursor de los miembros del CLU y de la Generación Comprometida. Por ejemplo, en "Estancias", "Los Abuelos y Los Nietos" o "A Centro América", reconoce la necesidad de cambio antes de que la nación pueda progresar hacia un futuro más pacífico y más próspero. En "Estancia" recurre a la infame figura de Pedro de Alvarado, el brutal conquistador de Centroamérica, como personificación de la crueldad y el desprecio por la gente y las culturas locales que persiste durante el periodo colonial hasta el siglo veinte. Insta a la gente a que resuelva sus diferencias, termine con la violencia y abrace los ideales de paz y unidad: por eso es un poema que claramente anticipa muchos de los criterios que llegarán a fundamentar la obra de los miembros de la Generación Comprometida. Política y estética en la obra arguetiana Como venimos manteniendo, mientras que los grupos y generaciones anteriores mostraron cierta conciencia social y reflejaron conflictos en tiempos y espacios concretos, los poetas del CLU y, luego, los escritores de la Generación Comprometida, dando un paso más, llegaron a la literatura con la manifiesta intención no sólo de denunciar las injusticias sociales, sino, mediante un posicionamiento explícito, de convertirse en militantes activos en la lucha para transformar la penosa realidad nacional. Pero, en estos primeros momentos, ni Argueta ni los otros escritores principales del nuevo movimiento supieron explicar en detalle como la relación entre política y estética iba a concretarse en su obra. Como miembro del CLU y de la Generación Comprometida, desde 1956, Argueta había rechazado la gratuidad del "arte por el arte", y abordaba su trabajo creativo desde la necesidad de combinar estética y activismo político en contra de los regímenes militar-oligárquicos que habían gobernado El Salvador desde 1932. Su meta era conseguir que la literatura, lejos de anclarse en la vacuidad formalista, trabajara a favor del progreso y la democracia, sin por ello comprometer la calidad estética. Uno de los objetivos de la obra de Argueta siempre ha sido sondear aspectos complejos de la existencia y, tempranamente, se percató de que la poesía, o en verso o en prosa, era la forma más apropiada para expresar situaciones sociopolíticas y acontecimientos históricos "hiperreales" — marcados por una violencia sin sentido —, incompresibles por vías racionales: el gran reto era cómo Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 367-383





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lograr esta meta eludiendo tropezar en un falso y esquemático realismo socialista.5 Si desde la vieja Grecia el racionalismo ha sido un factor predominante en la cultura occidental, poetas como Argueta nunca se han sometido por entero a los criterios racionalistas, sino que han sido conscientes, sin abandonar la lógica, de que la esencia del mundo y del hombre escapa al razonamiento puro, y de que una expresión fiel de la realidad requiere de un lenguaje metafórico y simbólico, sólo viabilizado a través de una manifestación poética, regida por la emoción, la intuición y lo onírico. Al principio de un artículo sugerente, Oralia Preble-Niemi, escribe: "Una vez establecido el oficio, casi todo escritor, consciente o inconscientemente, escribe una obra que revela su ars poetica. En el caso de Manlio Argueta, ésta se encuentra en un grupo de tres poemas que son las primeras partes de ‘Poeta mortal a los poetas jóvenes’, un poema pentapartida" (Preble-Niemi, 2013: 91). Dice también: "Otro poema, uno que efectivamente expresa sus ars poetica, se titula ‘Requiem por un poeta’". Para justificar esta aserción, cita a Anna Balakian, que "ha observado respeto al ars poetica: ‘Among poems that might contain an ars poetica could be included certain ones in which one poet pays tribute to another, and, in doing so, reveals his own ars poetica’" (Preble-Niemi, 2013: 92-93, las cursivas son mías). El problema es que, como muestran las palabras en cursiva en la cita, Balakian habla de posibilidades, no de certezas, y Preble-Niemi no ofrece un argumento para respaldar su afirmación. En realidad, "Réquiem por un poeta" (1966), en vez de revelar el ars poética de Argueta, es un homenaje, entre alegre y melancólico, a Orlando Fresedo, uno de los poetas preferidos de Argueta, que había leído sus poemas en la prensa nacional mientras todavía vivía en su ciudad natal de San Miguel, y a quien conoció personalmente al llegar a San Salvador. Fresedo fue un poeta malogrado – en el poema Argueta lo llama “niño malo” y “niño loco” – que, tres años mayor que Argueta, murió a los treinta y tres: tuvo una vida bohemia que lo llevó al consumo excesivo de alcohol y su muerte prematura. Por eso sorprende que Prebe-Niemi acierte: "Se ajusta, digo, puesto que lo que el hablante lírico de este poema elogia en la vida y obra del poeta a quien le dirige ‘Requiem...’ es un reflejo bastante justo de la vida y obra del propio Argueta" (Preble-Niemi, 2013: 93). Si bien es cierto que Argueta admiraba la poesía de Fresado, también lo es que mientras que los dos se dedican a la creación poética, su ars vivendi, no podría haber sido más distinta. En el curso de maduración como escritor Argueta va tomando conciencia de la necesidad de pensar y redefinir la relación entre política y estética en su obra, y empezamos a ver los resultados de este proceso a partir de 1980, aunque también se pueden detectar de manera implícita en la obra anterior. En este contexto, uno de los primeros poemas de Argueta’, "Canto a Huistalucxilt" (1956), es particularmente relevante debido al sugerente tratamiento intuitivo de la potencial incorporación provechosa de los mitos y los principios ético-culturales y filosóficos indígenas en la lucha contra los regímenes militar-oligárquicos, tema que justamente vuelve a tratar en detalle en las novelas Un día en la vida y Cuzcatlán, 5

Aunque es tal vez mejor conocido como novelista, creativamente hablando, Argueta siempre se ha considerado poeta como muestra lo que una vez dijo hablando de la novela Un día en la vida, que en el momento de escribirla “fue como escribir un largo poema” (Martínez, 1985: 52).

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donde bate la mar del sur en los años ochenta.6 Otros dos poemas que también muestran aspectos del proceso de definición de su poética son "Post-Card" y "Y el poeta como un pequeño dios". "Post-Card" (1966), uno de los más impactantes y tal vez el más conocido de Argueta, apunta hacia una serie de temas culturales que matizan el tratamiento que el poeta da a los problemas sociopolíticos que sufre su país. En ese poema que, como el título sugiere, parodia la tradición del turismo occidental de enviar postales pintorescas a amigos y familia cuando uno viaja, Argueta acomete la situación frenética salvadoreña con tajante ironía — un constate en toda su obra —, aunque por debajo subsista una intención turbulentamente dramática. Abriendo con un verso que nos descubre la belleza física del país, en seguida, el retrato cambia abruptamente para proveernos con la visión brutal de un territorio desgarrado por una serie de problemas socioculturales y políticos, como la pobreza y la violencia: Mi país, tierra de lagos, montañas y volcanes. Pero no vengas a él, mejor quedas en casa. Nada de mi país te gustará. Los lirios no flotan sobre el agua. Las muchachas no se parecen a las muchachas de los calendarios. El hotel de montaña se cuela como una regadera. Y el sol ¡ah, el sol! Si te descuidas te comemos en fritanga. Los niños y los perros orinan en las puertas de las casas. Los mendigos roban el pan de los hoteles: puedes morirte de hambre, puedes morirte de cólera, nunca de muerte muerte. (Argueta 2006: 122)

Después del primer verso de trazo bucólico, el poeta emplea la sangría para romper abruptamente con la pretensión de cualquier retrato idílico y recalcar el enorme abismo que se ha abierto entre la belleza natural y la brutal realidad sociopolítica y cultural de El Salvador: pues los versos que siguen dan una descripción gráfica de la situación que denigra la vida nacional. Pero, en vez de lanzarse inmediatamente a un ataque furioso contra los regímenes opresivos, que obviamente son en gran medida los culpables, señala que se trata de unas condiciones que no se pueden identificar sencillamente con los militares y los políticos, sino que se ligan a la pervivencia de una cultura de violencia y, por extensión, de una manera aún más perturbadora, a la propia condición humana. El poeta se refiere al tema de la violencia en varios lugares, pero en ningún caso se trata de una visión simplista en que el individuo sufre de una condición arbitraria, totalmente fuera de su control, sino de una relación recíproca en que el hombre influye tanto en el sentido del paisaje violento, rural y urbano, como éste sobre él. De ahí que el poeta tampoco pueda darse el lujo de excluirse de la barbarie y, por eso, use la primera persona de plural para identificarse como uno de los responsables de resolver el impasse político-cultural y sacar al país adelante — una idea persistente en su ars poética. Es precisamente después del asesinato de Roque Dalton y, posiblemente teniendo en mente el posicionamiento anti-dogmático y anti-partidista de López 6

Para un análisis detallado de “Canto a Huistalucxilt”, véase Astvaldsson (2006: 77-80). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 367-383





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Vallecillos, de quien siempre fue muy cercano, que Argueta deja la militancia política directa para dedicarse de pleno a usar su obra como plataforma para luchar de una manera más sutil y latente contra la violencia sociopolítica practicada por los dos lados del conflicto armado, y así tratar de fomentar una cultura de paz. Aunque es notable que el poeta aún no contemple una abierta guerra civil, "Y el poeta como un pequeño dios" (1979) empieza con tres interrogantes que reflejan las que se hará el pueblo pocos años más tarde en "Poética 1980": ¿Quién establece la opresión? ¿Quién ha odiado a quién? ¿Quién ha puesto los muertos? (Argueta 2006: 244)

Y de nuevo se nota el uso de la ironía cuando el poeta afirma: ¡Nos sentimos orgullosos de nuestros muertos queridos! (Todo esto dicha a grito). Puro romanticismo (Argueta 2006: 245).

Pero lo más relevante y transcendental para nuestra discusión es como el autor cuestiona, otra vez con aguda ironía, el uso de dogmas e ideologías, ya sean de derecha o de izquierda, y, cabe subrayarlo, el uso de cualquier racionalismo que no tiene un fondo humanitario: ¿Para qué sirven los muertos y las guerras buenas? ¿Y las guerras justas e injustas y la paz? Eso se parece a las bombas sucias y limpias surgidas de las florituras más connotadas del racionalismo. ... reconocemos que la teoría es la madre de todas las verdades mientras estas verdades no se sometan a comprobación. De una cosa debemos estar seguros: existen guerras de los pobres contra los ricos, justas e injustas no importa (calificarlas es vivir en la pesadilla de siempre...). (Argueta 2006: 245)

Si cabía alguna duda de que esta crítica se dirigiera solo a los militares y no a la guerrilla, otra vez usando la ironía, el poeta hace claro que esto no es así cuando anuncia más adelante: Jamás la práctica revolucionaria ha sido más bella que la teoría sobre la revolución. Esa es la cosa.

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La teoría es más universal, más trascendente. (Argueta 2006: 251)

Este cuestionamiento del dogmatismo político y la afirmación de la importancia de tomar en cuenta los principios culturales, éticos y filosóficos campesinoindígenas forman parte principal de la poética que Argueta formulará en los años ochenta, tanto en la poesía como en la prosa. Ahora, Prebe-Niemi afirma que un poema que expresa la poética de Argueta es, como anuncia el título, "Ars poética 86", mientras opina que "Poética 1980" "reniega de su título y se enfoca en la dificilísima existencia que se llevaba en El Salvador en aquella época" (Preble-Niemi, 2013: 92), pero, otra vez, no ofrece argumentos basados en una lectura de los dos poemas para sustentar su tesis y dedica el resto de su artículo al análisis de las tres primeras partes de "Poeta mortal a los poetas jóvenes...". Miremos esto en detalle. Mientras coincido con Prebe-Niemi cuando afirma que una vez establecido el oficio, casi todo escritor, consciente o inconscientemente, escribe una obra que revela su ars poética, creo que hace falta resaltar lo obvio: la obra de todo escritor valioso evoluciona en el curso de su vida y, por eso, sus criterios estéticos son igualmente susceptibles de ser modificados, lo cual se cumple en el caso de Argueta y, por eso, es importante tomar en cuenta "Poética 1980", como los poemas analizados arriba, cuando se analiza su evolución creativa. Además de que la definición la poética de autor no puede ser basada en un solo texto. Al principio de "Poética 1980" el autor se pregunta retóricamente: ¿Qué vamos a escribir ahora, cuando la patria se llena de tanques y fusiles? ¿Qué vamos a decir los escritores de América Latina mientras vienen hombres armados de muerte, ambulancias militares, jaurías de asesinos, con sus lanza-llamas y sus apaga-llamas? (Argueta 2006: 283-84)

El resto del poema lo componen una serie de acongojados interrogantes que "se pregunta el pueblo", y que son del mismo cariz que la atropellada retahíla de espeluznantes preguntas que se planteará Lucía Martínez, la protagonista, hacia el final de Cuzcatlán, donde bate la mar del sur. (Véase Astvaldsson, 2005: 13-22). Pero, en "Poética 1980" las preguntas que se hace el pueblo carecen de respuestas, y el poema se cierra con estos versos: "Y respondemos cantando con los ojos llenos de llanto / y con lo mirada hacia el ojo asesino, la bestia criminal" (Argueta, 2006: 285). Al contrario de estos versos inconclusos, tanto en la novela, publicada en 1986, como en "Ars poética 86", la protagonista no sólo reitera preguntas similares, sino que ha encontrado respuestas. Estas no son fáciles, pero a través de un proceso de interiorización de la realidad, que combina lo racional y lo intuitivo y que se puede comparar con el acto poético que realiza el autor, llega a una conclusión hondamente humanista, basada en la lógica y el saber filosófico tradicionales del pueblo indio-campesino salvadoreño, contenidos en su

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mitología.7 Tomando esto en cuenta, no debe sorprendernos que el mismo año que Argueta publica Cuzcatlán también escriba un poema en el cual formula su arte poético de una manera más consecuente y completa que antes, un poema fundamental que hace falta tomar en cuenta y analizar al mismo tiempo que "Poeta mortal a los poetas jóvenes". Pero, antes de examinar "Poética 86", quiero volver brevemente a la afirmación de Prebe-Niemi de que "Poética 1980" "reniega de su título y se enfoca en la dificilísima existencia que se llevaba en El Salvador en aquella época". Para tratar de acotar qué es la poética de autor, PrebleNiemi recurre a Alfred Weber, que afirma que ésta incluye: [the] treatment of at least one aspect of the author’s theory, or poetics, as its primary and overt thematic concern. This thematic genre includes all poems that deal with the poet (his positon and function in the culture and society of his time), with the writing of poetry (the creative process and the problems of language), and/or with the poem (the work of art, its structure and its quality. That is, all self-reflexive poems have as their dominant subject and central theme any aspect of the poet’s poetics. (Citado en Preble-Niemi, 2013: 94)

Si esta definición es válida, y me parece que lo es, no veo cómo un poema como "Poética 1980", que "se enfoca en la dificilísima existencia que se llevaba en El Salvador en aquella época", pero en el cual el poeta también anuncia que no se siente capaz de pensar qué escribir (o sea cuestiona su propia postura y su función en la cultura y la sociedad de su tiempo), tanto como la capacidad del lenguaje de enfrentarse al horror, no es parte la expresión de su arte poética. Preble-Niemi dice de las tres primeras partes de "Poeta mortal a los poetas jóvenes"8, que, además de ser "la codificación del ars poetica de Argueta", "el tercero también enuncia su ars viviendi, su forma de ser como poeta comprometido" (Preble-Niemi, 2013: 91). En lo grueso estoy de acuerdo con esta afirmación y también con las conclusiones a las cuales llega la autora después de un análisis meticuloso y reflexivo, aunque siempre quede espacio para debate. Hay una limitación importante en el análisis de Preble-Niemi, que tiene que ver con no incluir en el mismo las dos últimas partes de "Poeta mortal a los poetas jóvenes", lo cual también restringe su exploración de las tres primeras partes. En una nota a pie de página declara: "La temática de la cuarta y quinta parte se desvía de la de los primeros tres (sic.) hacia una temática amorosa, por lo cual no se incluyen en la discusión que nos ocupa" (Preble-Niemi, 2013: 91). Lo que obvia es que el amor, en términos amplios, forma parte fundamental del ars poética de Argueta. Sería útil a este respecto comparar "Poética 86" y "Poeta mortal a los poetas jóvenes". En ambos se habla del amor en alusión directa y metafórica, pues forma parte integral de la creación, no necesariamente en un sentido religioso, mucho 7

En realidad, si aceptamos que el lenguaje va más allá de las palabras, escritas o habladas, las dos últimas estrofas de "Poética 1980" indican el inicio del proceso de responder – "Y respondemos cantando con los ojos llenos de llanto / y con lo mirada hacia el ojo asesino, la bestia criminal", pues tanto el canto como el llanto son un tipo de lenguaje. 8 Es mejor hablar de partes, porque es un poema en cinco partes y, de hecho, la autora vacila entre los dos términos en el artículo.

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menos cristiano, sino como dimensión espiritual cuya hondura el hombre que lo habita siente que debe ser el resultado de una intervención suprema. He aquí la primera estrofa de "Poética 86": El poeta piensa que la palabra dice siempre una verdad. Y es así. Ama con los brazos abiertos a las personas que están en contacto con su piel o sus irrealidades. (Argueta 2006: 295)

Estos versos son la primera indicación de que para Argueta la "palabra", o sea la poesía, es un fenómeno más complejo y efímero que una simple construcción de letras o de sílabas, pues pensar que la palabra / dice siempre una verdad es equivalente a amar con los brazos abiertos / a las personas que están en contacto / con su piel o sus irrealidades. También indican que la poesía, aunque aludo a una situación real, se relaciona con lo "irreal", con lo intangible, con la imaginación y un pensamiento mítico de filiación emotiva. La segunda estrofa da una expresión más profunda a esta idea fundamental: En la cabeza de los poetas se asientan las cosas que vuelan, como las hojas de los árboles, las aves, y el pensamiento. Y luego las va lanzando en forma de palabras hermosas o dramáticas. Imagina el mañana y quisiera que las acciones estuvieran encaminadas en esa dirección. Es decir a la verdad o a la búsqueda de la imaginación. Trabaja los hallazgos, los afina cuidadosamente como si fueran rostros de jade, cabezas de fuego, rosas de otros siglos. (Argueta, 2006: 295-96)

A través de la palabra, el poeta da expresión a este mundo maravilloso en que vivimos, pero sólo lo puede hacer usando un lenguaje poético/mágico, que en lugar de separarse del mundo lo amplia y se integra, se funde, con él. Además, el poeta mira hacia el futuro, para mejorar el entendimiento y la relación del ser humano con su ambiente, que, como se revela en la tercera estrofa, puede ser doloroso y amedrentar a sus habitantes: En sus ideas percibe la estación de las flores. Siembra desde ahora el fruto de sus aspiraciones que serán siempre, emociones que elevan. Cosas mínimas que a veces no tienen gran significado, como el llanto, la mesa, estate pegadito a mí, me da miedo la vida, una nube, tengo hambre, hasta pronto, la sal. (Argueta, 2006: 296)

Nos damos cuenta de que el poema no solo se refiere a un mundo abstracto, sino a un presente específico en que el hombre sufre malestar físico y psíquico. Como Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 367-383





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indica esta estrofa y reiteran las dos últimas, el poeta está obligado a estar comprometido con su gente, su papel es de usar su arte y el amor para animar al próximo, y para eso tiene que sobrevivir: O sea que el poeta es de este tiempo o procura mantenerse vivo. Inventa colores y ritmos, palabras inciertas. En fin hasta dar con algo nuevo y descubrir que las cosas habitan en la memoria. Poetas de este tiempo y del tiempo pasado. Mirando lo que viene con claras anunciaciones. Hechos inesperados como la suave lluvia a manera de niebla. Agua desde la montaña, tormenta. El poeta tendrá palabras y canciones. No importa si son meticulosas o sucias las palabras. Importa sí, que signifiquen amor, señales verdaderas. Fiesta de júbilo. (Argueta, 2006: 296)

Los últimos versos confirman que el papel del poeta es interpretar el mundo como creación suprema y el mundo cruel creado por el hombre. Para eso necesita incluso emplear palabras gruesas, pero lo más importante es que signifiquen amor. El amor da señales de las verdades que realmente importan y la poesía está hecha para crear una celebración jubilosa a pesar de la violencia y la injusticia que la gente experimenta en un mundo cruel. "Como Poética 86", "Poeta mortal a los poetas jóvenes" es fundamentalmente un poema de amor, pero un amor que es inseparable de la poesía, al mismo tiempo que la poesía no existe sin el amor. O sea, la cuarta y quinta parte no se desvían de las primeras tres en tanto temática amorosa, todas las partes versan íntegramente sobre la poesía y sobre el amor. Los vemos claramente en la primera parte, "El poeta vive": Si suceden las cosas como anuncian los horarios solares. Si aves emigrantes se funden a las constelaciones o nieves extrañas descienden a la luz del invierno. Si el lecho es de cenizas y no de crisálidas, o si hay soledad en el universo, tómalo con calma que un ángel guardián poeta duerme a tu costado dibujando mapas de los ríos internos, descubriendo en los sístoles de vida la geografía del mundo. (Argueta, 2006: 329)

Estos versos describen un mundo natural y armónico, pero, como vimos en "Ars poética 86", también afectado por fuerzas oscuras que causan soledad. Y el papel del poeta ángel guardián es de nuevo tratar de crear equilibro con su arte, que como muestra la segunda parte, "El poeta escribe", es una tarea compleja, que requiere de imaginación e intuición profunda: Cada día concibe este poema. Borra versos enteros. Vuelve a recuperar palabras extraviadas.

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Sueña que duerme largas horas para lograr exactitud. Trata de revelar en las imágenes emociones intensas. Así, decir amor debe alegrarle tanto como renegar de él, y acariciar el cielo con sus manos es su inmortalidad. No pretende escribir el poema en un primer intento lo estruja, lo destruye como vía difícil para rehacerlo y sin embargo su resultado es similar a la primera estrella. Queda claro, al poema no lo hacen las palabras ni el ritmo interno es sólo música. Hacen falta fantasmas para descubrir un plano de penumbra existencial y hacer así el diseño de geometrías imperfectas. Debe reconocer la clave, descubrir en los árboles el corazón del bosque o reinventar oleajes marinos en cada movimiento lunar del horizonte. Escribir es remover las formas de la poesía mundial, concluir que las figuras poéticas se asemejan a sí mismas. Es derramar gotitas de placer al amor insondable. Tantas formas ingratas de desvelarse. Sólo el río de vida es placentero fluido de navegación poética. (Argueta, 2006: 329-30)

Estos versos en esencia reflejan lo que el poeta afirma en "Ars poética 86". Lo fundamental es otra vez la relación entre la poesía y el amor, pues escribir es derramar placer al amor universal. El amor como la poesía es algo que sólo se puede entender intuitivamente. La tercera parte, “El poeta sobrevive”, versa sobre la crueldad que acecha la realidad a pesar de haber cesado la guerra civil: Si oyes ladrar los perros es señal que los ritos de Cervantes se acercan a tu grandeza de poeta sencillo. Por las dudas pon tu barba en remojo. El lacayo tiene hambre. Merodea cercano, juega con su presa, sin deponer su afán de devorarla. Deja que ladre para que te deslumbre la grandeza de Dios, responde con palabras en defensa de la palabra misma. No dejes que muerda con su mezquindad, o lesione con su poder efímero. Sácale la lengua como una cruz y arruina su fiesta decadente de vampiro enano. (Argueta, 2006: 330)

Lo importante es que el poeta no tenga miedo, que ponga resistencia a la mezquindad de las fuerzas del mal pues, a fin de cuentas, los que usan la violencia contra los demás son pobres diablos, aunque altamente dañinos, como se enfatiza en la cuarta y quinta partes, "Nadie toca la puerta" y "Como los meteoros", que realmente, en vez de tratar estrictamente de temática amorosa, versan sobre la ausencia del amado: Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 367-383





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Como un ángel en llamas localizo el sonido de tu casa en el cerro. Cuando acudes a abrirme solamente la calle, un silencio que huye. Miras el aire de oro mecido por la noche que se acerca y golpea tu ventana de miedo. Como un fantasma entonces te abraza mi fantasma. Mis pisadas se asombran de tu sueño despierto y penetro a tu lecho como un ángel desnudo. ... Así como los meteoros celestes abren pétalo tras pétalo para descubrir el polen y la miel así buscan mis dedos y abrazos donde poner sus huesecillos de vida. (Argueta, 2006: 330)

Se enfatiza en estos versos que, a pesar de la ausencia del poeta, su poesía no ha desaparecido. La poesía es amor y como "los meteoros celestes abren / pétalo tras pétalo para descubrir el polen / y la miel" sigue ofreciendo amor y amparo en un mundo donde reinan la violencia y el miedo. Conclusiones Para concluir, hemos visto cómo, para enfrentarse a y (d)escribir la violencia sinsentido que el proceso de la modernidad ha causado en El Salvador, Argueta desarrolla un ars poética del cual forman parte principal tanto la ironía como el cuestionamiento del dogmatismo político, además de subrayar la importancia de tomar en cuenta los principios culturales, éticos y filosóficos campesino-indígenas, de combinar lo racional con lo intuitivo, tanto en la poesía como en la prosa. Igualmente, el amor, no solo de pareja o al prójimo, sino de índole universal, forma parte intrínseca y vertebral de la poética de Argueta, pues es componente y mecanismo imprescindible para los que quieren construir un mundo verdaderamente humano, un mundo poético y profundamente "real". En este sentido, el amor es poesía y la poesía amor.

B IBLIOGRAFÍA

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MISCELÁNEA









T EZCATLIPOCA ( POST ) M ODERNO : REINTERPRETACIONES LA FIGURA DEL E SPEJO H UM EANTE EN LA NARRATIVA

DE

M EXICANA CONTEM PORÁNEA

(Post)modern Tezcatlipoca – Reinterpretation of the Figure of the Smoking Mirror in Contemporary Mexican fiction EDYTA ANDZEL-O'SHANAHAN [email protected] Resumen: el propósito del presente trabajo es el de rastrear la presencia de la figura de Tezcatlipoca y de los mitos relacionados con él en la literatura mexicana de los siglos XX y XXI. Uno de los dioses principales en la cosmovisión azteca, el omnipotente y omnipresente dios de la guerra, capaz de entender los secretos de los corazones humanos y de revelar el destino, reaparece en la narrativa contemporánea con todo su rico simbolismo. Las reelaboraciones de su imagen se inscriben, sin embargo, dentro de una neocultura, fuera de su contexto original. Los ejemplos selectos ilustran la reinterpretación del pensamiento mítico indígena y la adaptación del valor simbólico del mito a la realidad mexicana transculturada. Palabras clave: mito indígena, Quetzalcóatl, Tezcatlipoca, transculturación Abstract: The aim of this article is to analyse the manifestations of the figure of Tezcatlipoca and related myths in the 20th and 21st century Mexican literature. One of the principal deities in the Aztec mythology, the omnipresent and omnipotent god of war, able to understand the secrets of human beings and reveal their destiny, Tezcatlipoca reappears in contemporary fiction with all of his rich symbolism. The reformulation of his image, however, is embedded into a new culture, outside its original context. Selected examples illustrate the reinterpretation of the indigenous mythical thinking and the adaptation of the symbolic value of myth to the transculturated reality of Mexico. Keywords: Indigenous Myth, Tezcatlipoca, Quetzalcoatl, Transculturation

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 |junio 2017 | 387-399 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.328

Recibido: 23/06/2016 Aprobado: 06/02/2017

Edyta Andzel-O'Shanahan

Bernal Díaz del Castillo, el famoso testigo ocular de la conquista de México, relata sus impresiones de la imagen de Tezcatlipoca de la manera siguiente: Luego vimos a otra parte, de la mano izquierda, estar el otro gran bulto del altar de Vichilobos, y tenía un rostro como de oso, e unos ojos que le relumbraban, hechos de sus espejos, que se dice tezcat, y el cuerpo con ricas piedras pegadas según y de la manera del otro su Vichilobos, porque, según decían, entrambos eran hermanos, y este Tezcatepuca era el dios de los infiernos, y tenía cargo de las ánimas de los mejicanos, y tenía ceñido al cuerpo unas figuras como diablillos chicos, y las colas dellos como sierpes, y tenía en las paredes tantas costras de sangre y el suelo bañado dello, como en los mataderos de Castilla no había tanto hedor. E allí le tenían presentado cinco corazones del aquel día sacrificados. (Díaz del Castillo, 1998: 202)

El culto a Tezcatlipoca, junto con otras deidades mexicanas, despertó en los españoles un fuerte sentido de terror, la repugnancia, el rechazo inmediato; fue tachado de diabólico y bárbaro. Los europeos tardarán siglos en comprender el significado de los sacrificios humanos en la cosmogonía nahua y el papel del ser humano en perpetuar el ciclo de los cuerpos celestes, de la vida y muerte. La recuperación del mito prehispánico, con su riqueza semántica simbólica, no ocurrirá plenamente hasta el siglo XX y coincidirá con el redescubrimiento del mito como acervo cultural con significados universales sobre todo por las corrientes de la vanguardia europea. A partir de la Primera Guerra Mundial surge en Europa "una fuerte tendencia antirracionalista que encuentra su principal forma de expresión en el mito y en el símbolo" (Ordiz, 2003: 1). De este modo, la literatura europea recupera el mito como un modo de manifestación estética opuesta al "cientifismo racionalista" (ob.cit.). Así mismo, América Latina también redescubre el mito prehispánico, visto ya no como una superstición ni un idealizado motivo indianista, sino como una de las claves para el entendimiento de su identidad. No obstante, no se trata de un simple recuento de los mitos, ya que con la conquista empezó el proceso de la transculturación, caracterizado no sólo por la recuperación de lo subalterno, sino también por las pérdidas, modificaciones y reinterpretaciones de los modelos culturales procedentes de las culturas que entran en contacto. De esta manera surge una cultura nueva, original, heterogénea, que constituye mucho más que una simple mezcla de varios elementos multiculturales, puesto que la transculturación es un proceso dinámico y modificador, en el que los componentes culturales se ven alejados de su contexto original y experimentan una reconfiguración y resemantización. El propósito del presente trabajo se centra en las representaciones de Tezcatlipoca o los mitos relacionados con esta deidad y sus funciones en la literatura mexicana moderna, siempre advirtiendo al lector que los ejemplos analizados más adelante no son sino una muestra del rico corpus literario que incluye el mito prehispánico y que el análisis mitopoético de estas obras no constituye la única pauta interpretativa válida. No obstante, los ejemplos escogidos para este trabajo permitirán observar la variedad de las reelabroaciones estéticas y conceptuales del mito indígena desde la misma

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perspectiva letrada y mestiza. A través de varias generaciones de escritores, en diferentes contextos socio-históricos y en diversos subgéneros narrativos, desde la nueva novela histórica hasta la novela de terror, el mito está presente en la creación literaria mexicana. La inclusión del mito prehispánico en las novelas analizadas adelante pone en relieve la importancia del legado indígena, entendido no como una parte del pasado lejano sino como un hilo indispensable en el tejido de la nueva cultura híbrida contemporánea. El constante diálogo que la narrativa mexicana moderna, basada en las pautas europeas, mantiene con las temporalidades míticas prehispánicas propicia la creación de una nueva sensibilidad estética propiamente latinoamericana (Morales, 1996: 410). Tezcatlipoca era una de las deidades más misteriosas del panteón azteca y gracias a su rico simbolismo, una de las figuras mitológicas predilectas de la literatura mexicana de los siglos XX y XXI. Según Bernardino de Sahagún, Tezcatlipoca "era tenido por verdadero dios e invisible, el cual andaba en todo lugar en el cielo, en la tierra, y en el infierno" y "cuando andaba en la tierra movía guerras, enemistades y discordias" (2010: 2). Además, el dios caprichoso "solo daba las prosperidades y riquezas, y [...] él solo las quitaba cuando se le antojaba" (ob.cit: 3). Su complejidad queda ilustrada por sus numerosos nombres: Tezcatlipoca, por ejemplo, significa "El espejo que humea" y se refiere al atributo más importante de este dios, un espejo de obsidiana capaz de revelar el destino humano fijado por los signos del calendario ritual tonalpouhalli; el nombre Youhalli Ehecatl, "El viento nocturno", está estrechamente relacionado con la idea de destrucción y el origen de numerosas enfermedades; como Yaotl ("El enemigo") Tezcatlipoca era el venerado diosguerrero; su nombre Telpochtli aludía a su virilidad y eterna juventud; como teiximatini era conocedor de los seres humanos y los secretos de sus corazones (Olivier, 2003: 14-44). Tezcatlipoca poseía el don de la ubicuidad y de la metamorfosis: asumiendo varias formas, a menudo aterradoras, espantaba a los seres humanos y se burlaba de ellos, como si fueran juguetes en sus manos (ob.cit: 17). El mago supremo, el príncipe de la oscuridad nocturna, un dios voluble y malévolo, tenía su doble en el jaguar, el animal relacionado con el agua, la noche y la tierra. Tezcatlipoca tienía también un lado positivo y poderes creativos. Según uno de los mitos, Tezcatlipoca y su hermano Quetzalcóatl participaron en la creación de la tierra, rompiendo en pedazos el cuerpo del monstruo Tlaltecuhtli que flotaba en las aguas primordiales. Una parte del monstruo se convirtió en cielo, la otra mitad en tierra firme. De los restos de Tlaltecuhtli los hermanos divinos crearon árboles, plantas, ríos, pozos, valles y montañas (Heyden, 1989: 88). Según el mito de los cinco soles, Tezcatlipoca presidía sobre el primer sol (o edad) de la tierra, habitado por los gigantes. Aquel sol terminó a consecuencia de la batalla entre Tezcatlipoca y Quetzalcóatl, cuando el Espejo Humeante se convirtió en el jaguar. Sin embargo, la victoria de la Serpiente Emplumada no duró mucho: el sol 4Ehécatl fue destruido por los huracanes causados por Tezcatlipoca (Heyden, 1989: 87; Miller, Taube, 1993: 164). El motivo de la enemistad entre los dos hermanos divinos es uno de los más importantes mitemas en la mitología nahua. Lo encontramos de nuevo en Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 387-399

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el mito de la caída de Tollan, en el que Quetzalcóatl se identifica con Ce-Acatl Topiltzin, el gobernante de los Toltecas. Tezcatlipoca es el causante de la borrachera del gran bienechor tolteca, quien tuvo después una relación incestuosa con su hermana y avergonzado huyó de su pueblo. El regalo astuto de Tezcatlipoca era un espejo que reflejaba la imperfecta naturaleza de Quetzalcóatl, quien "siendo un dios, creía que no tenía rostro. Era eterno. Ahora, al descubrir sus facciones humanas en el reflejo del cristal, temió tener, también, un destino humano" (Fuentes, 2000: 11). Aunque, tanto en la mitología como en la literatura mexicanas, el enfrentamiento entre los dos hermanos divinos simboliza la dicotomía entre la vida y la muerte, el bien y el mal, entre la paz y la guerra, entre la sabiduría civilizadora y la magia, esta oposición difiere esencialmente de la cosmovisión en la tradición judeocristiana. En la mitología nahua, ni la derrota ni el triunfo de ninguno de los dos dioses pueden ser completas y definitivas. Ambos son indispensables para el mantenimiento del equilibrio al nivel cósmico, se complementan mutuamente. El mito, incluido el prehispánico, está presente en la obra de Carlos Fuentes a lo largo de su trayectoria literaria. Tezcatlipoca aparece junto con otras deidades mexicas en el relato Por boca de los dioses, en el que representan de una manera simbólica el pasado no asimilado. Sin embargo, es en Terra Nostra donde el motivo de la rivalidad entre Tezcatlipoca y Quetzalcóatl se convierte en el punto focal de las indagaciones sobre la identidad mexicana. En la conquista de México y en la fusión de varias culturas Fuentes ve la clave para el entendimiento de la identidad heterogénea de la nación. "De la catástrofe de la Conquista nacimos nosotros, los mexicanos. Fuimos, inmediatamente, mestizos. [...] Somos el rostro de un occidente rayado, como dijo el poeta mexicano Ramón López Velarde, de moro y de azteca– y, añadiría yo, de judío y de africano, de romano y de griego", asegura Fuentes (2000: 16). "Nunca más podremos ocultar nuestros rostros indígenas, mestizos, europeos: son todos nuestros" (ob.cit.: 21). Esta filosofía del nacimiento de la identidad híbrida mexicana consigue su máxima expresión en Terra Nostra. La novela del escritor mexicano rompe con el esquema racionalista de comprender la historia como un suceso de causas y efectos en el tiempo linear. Como pregunta Polo Febo en la novela, "¿Principio o fin, causa o efecto, problema o solución: qué estamos viviendo?" (Fuentes, 2012: 26). Carlos Fuentes ofrece al lector una visión alternativa de la historia que "viola los códigos de la certeza realista", en la que "la historia se reinventa, se falsifica el dato, se crea el dato que no existe, se contradice la información oficial" (Vidaurre Arenas, 2004a: 8,10). Los personajes históricos se ficcionalizan, identidades se funden en personajes arquetípicos, aparecen personajes literarios e incluso más, los hechos históricos se combinan con "la memoria de cuanto pudo ser y no fue" (Fuentes, 2012: 689), igual que en el teatro de la memoria del maestro Valerio Camillo. Como ocurre a menudo en la nueva novela histórica, a esta visión alternativa de la historia se suma también el mito (Jastrzębska, 2013: 27, 89-90). En Terra Nostra el encuentro entre dos mundos, el viejo y el nuevo, está relatado dos veces: una vez por el peregrino, el narrador intradiegético homodiegético de la segunda parte de la novela y otra vez en la "carta de

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relación" de Guzmán. Mientras el primer relato tiene un carácter onírico, se inscribe en la temporalidad mítica y se refiere al descubrimiento del Nuevo Mundo, el segundo puntualiza datos relacionados con la conquista, motivada por "el deseo de oro y riquezas" (Fuentes, 2012: 811), cuando "a su paso, la esforzada hueste española derrumbó ídolos, incendió templos y destruyó papiros de la abominable religión del Diablo. [...] En cada aldea herró a algunos, mató a otros, prometió la vida a muchos más si aceptaban vivir como bestias de carga, dio licencia a sus soldados para tomar las mujeres que apetecieran, y espantó a todos" (864, 865). Ambos relatos muestran dos caras del mismo fenómeno, tanto en su afán creador como en su poder destructivo. Para ilustrar esta dual naturaleza de la realidad Fuentes recurre al mito de la lucha entre Tezcatlipoca y Quetzalcóatl. En los siguientes párrafos intentaremos analizar la función metafórica de este mito en la novela, centrándonos en la segunda parte de Terra Nostra. Notemos primero que a las orillas del Nuevo Mundo llegan dos personajes: el viejo marinero Pedro y el peregrino, hijo de Felipe, El Hermoso, y Celestina. Pedro emprende el viaje buscando una utopía de "la tierra libre, la parcela de la felicidad, el mundo nuevo emancipado de las injusticias, las opresiones y los crímenes del viejo mundo" (575). Sus ilusiones están condenadas al fracaso: Pedro muere sacrificado poco tiempo después de haber llegado a lo que pensaba ser un nuevo Edén. El Nuevo Mundo no era la esperada tierra virginal sino un mundo donde "la belleza de las cosas, la fraternal comunidad de las posesiones, el apego a la vida, convivían con estas ceremonias del crimen", donde coexistían "el culto de la vida y el culto de la muerte" (522). El peregrino, libre de la actitud idealista y las ilusiones de su viejo compañero, sin ideas preconcebidas, es un aventurero joven, desarraigado, sin "nombre y hogar, mujer y descendencia, honor y hacienda" (432). Quizás precisamente su condición del hombre sin pasado y la mente abierta son las cualidades que le permiten al peregrino descubrir la tierra nueva, empeñarse en entenderla rechazando "la tentación de condenar lo que ignoraba" (ibid.: 526), comprender el papel del hombre blanco en esta tierra y formular las preguntas clave de esta parte de la novela: "¿Nos descubren ellos... o les descubrimos nosotros?" (462), "si he llegado, ¿a dónde he llegado?; si soy, ¿quién soy?" (498). Las primeras pistas le proporciona al peregrino el viejo de la memoria. Tras haberle explicado algunos de los conceptos más importantes de la cosmovisión azteca, la creación del mundo del cuerpo de la diosa de la tierra, el nacimiento de los primeros hombres, el significado de los sacrificios humanos, el calendario ritual de 260 días y la leyenda de los soles, el anciano le revela al peregrino su identidad: Tú plantaste, tú cosechaste, tú tejiste, tú pintaste, tú labraste, tú enseñaste. Tú dijiste que bastaban el trabajo y el amor para compensar la vida que nos dieron los dioses. [..] Y cada vez que el sol murió, tú huiste llorando hacia el mar. Y cade vez que el sol renació, regresaste a predicar la vida. (483)

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El peregrino entonces, como personaje arquetípico que simboliza al hombre europeo llegado al Nuevo Mundo, es el esperado Quetzalcóatl, dios fundador, portador de la civilización y de la cultura, educador, predicador del bien y de la paz. Parece que el enigma de su identidad queda resuelto. En la tierra nueva, sin embargo, nada es lo que aparenta y cada cosa inevitablemente muestra "la duplicidad de su natura" (529). Poco después, el peregrino encuentra a un monstruo fantasmal con el corazón latente asomándose entre las costillas de su pecho abierto: una forma espantosa del dios Tezcatlipoca, con la cara y el cuerpo del peregrino: su exacto doble, su gemelo, su espejo, su enemigo hermano (512). Tres veces el peregrino se negará a asumir esta horrorosa identidad. La primera vez, devolviéndole el corazón al fantasma del bosque. La segunda vez, rechazando el destino del ixiptla, la personificación y la imagen de Tezcatlipoca, sacrificada durante las celebraciones del mes Toxcatl (v. Olivier, 2003: 194-195). El representante del Espejo Humeante, como testifican algunas fuentes coloniales, vivía un año en gloria y riqueza para encontrar su muerte anunciada en el altar de sacrificio. El peregrino elige otro camino: se dirige al volcán, donde creará de sus lágrimas y de los montones de huesos una raza nueva, la mestiza, representada metonímicamente por veinte jóvenes de piel color de la canela, habladores de la lengua castellana (Fuentes, 2012: 547). La tercera vez el peregrino se encuentra con su oscuro gemelo, esta vez en la forma doble de un barrendero desnudo y el Señor de la Gran Voz, tras una larga caminata, en la ciudad equivalente a la Gran Tenochtitlán. Tezcatlipoca no es el único personaje con el que se encuentra el peregrino: se vuelve a reunir también con su amante, la señora de las mariposas, ahora envejecida y "con los signos de la devastación en el rostro" (ob.cit: 564). Este personaje, una fusión de las diosas aztecas Izpapalotl y Tlazolteotl, podría ser interpretada como una alegoría del Nuevo Mundo, tanto con su encanto irresistible como con su "deslumbrante horror" (496). La relación íntima que el peregrino mantiene con ella a lo largo del relato puede también ser interpretada como la unión de los dos mundos. La señora de las mariposas es la madrehermana del peregrino-Quetzalcóatl con la que comete un incesto. El Señor de la Gran Voz es el testigo de la caída moral de su hermano-enemigo y le fuerza a enfrentar su condición, diciendo: "Mírate ahora, borracho, incestuoso, indigno, estúpido. No resististe a la tentación. El creador es culpable. El creador es tan débil como sus criaturas" (570). Aún más, el Señor de la Gran Voz revela al peregrino una imagen espantosa reflejada en los espejos de la vara que porta en su puño izquierdo: escenas "de muerte, degüello, incendio, espantable guerra" (571), protagonizadas por el peregrino, el hombre blanco: la imagen del lado oscuro de la conquista. Una vez más el peregrino se niega a asumir este destino: mata (o mejor dicho, piensa matar, tal y como creía haber matado al viejo de la memoria) a su oscuro doble con las tijeras traídas del viejo mundo. Su esfuerzo es vano, sin embargo. Tezcatlipoca aparecerá de nuevo, como siempre lo ha hecho. El anciano guardián de la memoria también reaparece y explica al peregrino los principios de la eterna lucha entre el bien y el mal: "Ese gemelo oscuro renacerá en ti, y seguirás combatiéndole. Y renacerá aquí. Volveremos a sufrir bajo su jugo. Volveremos a esperar que regreses a matarlo de nuevo" (578).

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El peregrino, como un personaje arquetípico simbólico del hombre blanco en América, tiene entonces una identidad dual. Es el portador de la cultura y el creador de una raza nueva; es el esperado Quetzalcóatl por un lado. Por el otro lado, es el conquistador despiadado, cegado por la avaricia, el que derrama la sangre y deja una huella de muerte; es el oscuro Tezcatlipoca. Los dos hermanos volverán a reunirse en la tercera parte de la novela en una lucha fratricida. En el futuro, el Espejo Humeante será el Presidente de la República Mexicana a servicio de los invasores norteamericanos y su hermano Quetzalcóatl será el defensor de "la libertad y la identidad de su pueblo" (Ordiz, 2003: 5-6). Tezcatlipoca y Quetzalcóatl siempre estarán enfrentándose en el eterno círculo de huida y regreso para reinar por un instante y ser derrotados de nuevo (Fuentes, 2012: 578). La historia se volverá a repetir en "épocas distintas, y mediante nuevas figuras" (ob.cit: 303), igual que en el cuadro de Orvieto. La figura de Tezcatlipoca aparece también en la obra de Homero Aridjis, aunque con un valor simbólico diferente y en un contexto distinto. En La leyenda de los soles las características del dios azteca, e incluso su nombre, asume el personaje del temible general Carlos Tezcatlipoca, el jefe de la policía de la Zona Metropolitana de México en el año 2027. Tezcatlipoca mantiene el orden público con la ayuda de sus secuaces, los natocecas, responsables de las numerosas desapariciones de los ciudadanos "incómodos" en una ciudad desmesurada, degenerada, desfigurada, contaminada, sacudida por fuertes terremotos. Una ciudad donde desaparecen niñas adolescentes, raptadas y violadas por un criminal llamado El Tláloc. México en el año 2027 es una ciudad regida por la violencia, donde escasea no solo el agua sino también las moralidad básica, compasión y decencia. Es también una ciudad a borde de una catástrofe de dimensiones cósmicas: el fin del Quinto Sol. El título de la novela constituye una referencia explícita al mito cosmogónico preservado en varias fuentes escritas de la época colonial, por ejemplo Historia de los mexicanos por sus pinturas, Histoyre du Mechique, Memoriales de Motolinia, Anales de Cuauhtitlan, las obras históricas de Fernando de Alva Ixtilxochitl, y obviamente, Leyenda de los Soles del 1558 (Frankowska, 1987: 194). Aunque las versiones del mito de los soles o edades del mundo difieren en algunos detalles, como por ejemplo la secuencia de los soles, todas son portadoras del mismo mitema: el de la circular naturaleza del tiempo y de la historia. Los soles Ehécatl (del viento), Quiáhuitl (del fuego), Atl (del agua), Océlotl (de la tierra) y Ollin (del movimiento) se rigen por el mismo principio del nacimiento y destrucción (194-196). En la novela de Aridjis, al Quinto Sol preside José Huitzilopochtli Urbina, un gobernador corrupto, malvado y lujurioso. Su mano derecha es el Jefe de la Policía, quien viste siempre de negro y cubre su mirada dura como un pedernal con unas gafas para el sol. Sus subordinados le llaman El Jaguar. Tanto el presidente como el general hablan "el mismo lenguaje de la violencia indirecta" (Aridjis, 1993: 26). Como nota Carmen Vidaurre Arenas, en la novela distópica de Aridjis observamos no sólo "diversos procesos de mitificación [...], pero también de desmitificación" (2004b: 173). Lugares, personajes y acontecimientos "poseen características reales, vistas desde una perspectiva crítico-evaluadora y con frecuencia paródica, por el uso de la Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 387-399

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hipérbole" (2004b:173). Así el aparente don de la ubicuidad del general queda explicado por varios trucos de sus empleados, "cambios de agenda, traslados sorpresivos" (ibid.: 173). El carácter malévolo de Tezcatlipoca se explica por las circunstancias familiares (es hijo de un narcotraficante y una madre de cuestionable moralidad), por su pasado como sicario y por su formación en el Colegio Militar (Aridjis, 1993: 25-26). El desastroso estado de la ciudad puede ser explicado por la degenerativa actitud de sus gobernantes, que resulta en una contaminación catastrófica en el nivel ecológico y en la corrupción, violencia y terror en el nivel político-social. De este modo, la novela puede estar interpretada como una crítica de algunos fenómenos de la sociedad mexicana actual. Para el propósito del nuestro trabajo, sin embargo, nos detendremos en el análisis mitopoético de la novela. Mientras la reinterpretación de la figura del dios Tezcatlipoca es fácil de identificar en la novela, la identidad de su rival mítico Quetzalcóatl no resulta tan explícita. No obstante, el personaje de Cristóbal Cuauhtli, un joven indígena que aparece en la puerta de la casa de Juan de Góngora, el protagonista de la novela, posee algunos rasgos de la Serpiente Emplumada. Cuauhtli en náhuatl significa "águila", la ave que en la mitología azteca es la adversaria del jaguar. Como explica Pablo Escalante Gonzalbo, las aves, y especialmente el águila, eran vistas como representantes de una de las mitades del cosmos; eran del fuego, del día; los jaguares, por su parte, eran de agua y de la noche. Durante los últimos 800 años de su historia, los pueblos mesoamericanos parecen haber preferido la lucha entre el águila y el jaguar como metáfora de la confrontación cósmica. (2002: 51)

Cristóbal Cuauhtli es el guardián del apócrifo Códice de los soles, un libro rescatado de la hoguera, que contiene los glifos calendáricos de "la fecha del nacimiento del Quinto Sol, y su fecha de muerte" (Aridjis, 1993: 38). El libro revela también un gran secreto: "Si mañana muere Tezcatlipoca, la diosa azul, que vive en el Iztac Cíhuatl, será la diosa del Sexto Sol, el Sol de la Naturaleza. Si muere ella, el general Carlos Tezcatlipoca tomará el poder para instaurar el reino del terror nocturno, el Sol del Espejo Humeante" (40). Cristóbal Cuauhtli y Juan de Góngora entonces emprenden el rescate de una de las páginas del códice, robada por el general, la hoja "que revela el día del fin del Quinto Sol y el nombre del dios que va a formar el Sol futuro" (102). Para lograr ese propósito, Juan de Góngora tiene que entrar en la casa del jefe de la policía en la siniestra Colina Negra. Cuauhtli y Góngora llegan a la sede del general a las nueve menos tres, una hora compuesta por los números sagrados de los aztecas (tres niveles del mundo, nueve niveles del inframundo). En la casa de Tezcatlipoca no faltan espejos: Cuauhtli advierte a su amigo pintor que no se mire en ellos, para no ver su condición fantasmal. En un patio de esculturas, estatuas de Xipe Tótec, Huitzilopochtli y Tezcatlipoca forman "una trinidad perversa, la trinidad del sacrificio humano" (107). Más lejos hay "estatuas del presidente de la República y de los héroes del Partido Único de la Revolución. En las fauces abiertas de un dios, Quetzalcóatl, estaba encajado el rostro del general

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Tezcatlipoca, con sus lentes negros" (107). En ese templo espantoso no puede faltar un altar: tiene la forma de una mesa redonda sobre la que yace el esqueleto del señor de la muerte guardando un quauhxicalli, el recipiente para los corazones de los hombres sacrificados en honor del Sol (108). Perseguido por los nacotecas y espantando por un gato enorme, multiplicado en los espejos negros, Góngora huye de la Colina Negra sin recuperar a la página robada. Su miedo le impide evitar la victoria del Espejo Humeante. Cuauhtli muere, eliminado (indirectamente, por supuesto), por el general malvado. En un golpe de estado, Tezcatlipoca mata al presidente Huitzilopochtli, se apodera del gobierno y se declara presidente de la República. Las campanas de la Catedral proclaman el fin del Quinto Sol. Los ciudadanos congregados en el Zócalo experimentan una especie de la repetición de la Noche Triste, entre "detonaciones, exclamaciones y disparos de arma de fuego" (161). Al mundo salen los grotescos tzitzimime, monstruos del crepúsculo, liderados por Mixcóatl. Parece que el destino del mundo está señalado: Tezcatlipoca triunfa. Sin embargo, en un giro inesperado de la trama, a Tezcatlipoca lo matan por accidente los hermanos Saturno, investigadores del caso del Tláloc. Son ellos quienes descubren la verdadera identidad del general: es él, de hecho, El Violador del Alba, quien secuestraba a las adolescentes para violar y matarlas. Como lee Juan de Góngora en un manuscrito (supuestamente la Leyenda de los soles, traducida del mexicano al castellano por fray Bernardino de Sahagún): "El Sol también muere. Hay un lugar en el espacio para los soles muertos. El Sol también nace, hay un lugar en el espacio para los soles que se están gestando. Mientras nuestro Sol se acaba, hay otros soles en el vientre de la noche, envueltos en la placenta cósmica del polvo y el gas moleculares" (195). Observamos entonces, que la reinterpretación de Aridjis del mito nahua conserva el mismo mitema: el de la circular naturaleza del tiempo y del renacimiento de la nueva era tras la destrucción de la edad antecedente. Para la cuidad de México de Aridjis hay esperanza: la novela termina con la descripción de la "figura azul de una mujer que tenía los brazos extendidos hacia el Sol, como sie quisiera tomar de él el calor y el esplendor de la mañana" (198). Es la diosa de la naturaleza, la señora del Sexto Sol. La Leyenda de los soles no es la única novela de Aridjis donde se reinventa la figura de Tezcatlipoca en el contexto de la crítica social. También el Señor de la Frontera en Los perros del fin del mundo posee rasgos de esta deidad: "El Señor es como Tezcatlipoca: está en todas partes y en ninguna" (Aridjis, 2012: 76). Nadie sabe exactamente quién es, tiene muchos nombres y apodos, curiosamente femeninos. Dirige el cártel más poderoso de Ciudad Juárez, donde reina la violencia, impunidad, prostitución, narcotráfico, corrupción y la falta total del respeto a los derechos humanos más básicos. El Señor tiene también un cinturón de seguridad gracias al que parece poseer en don de la ubicuidad: "los oídos y los ojos de los halcones que recorren la periferia en coche moto o a pie y avisan de los movimientos del ejército y la policía, y de los cárteles rivales que entran a la ciudad" (77). Ciertas referencias a Tezcatlipoca encontramos también en el personaje del señor Q, uno de los duros de la Ciudadcita en Señales que precederán al fin del mundo de Yuri Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 387-399

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Herrera. El señor Q también es un narcotraficante poderoso, con la sede en el Casino, al que conduce un pasillo de espejos. El señor Q viste habitualmente de negro, nunca alza la voz, pero las palabras que brotan de su boca son tan duras como piedras (Herrera, 2010: 23). Él tiene en sus manos el destino de Makina, la protagonista de la novela, ya que de él depende si Makina vuelve del Gran Chilango al que se dirige en búsqueda de su hermano. Las dos novelas, de Aridjis y de Herrera, muestran ciertos pararelismos adicionales. Los protagonistas, José Navajas y Makina respectivamente, viajan al inframundo acompañados por un perro real o metafórico: José por su perro xolo llamado Pek y Makina por Chucho (palabra mexicana que denota un perro), un pollero a servicios del señor Q (o el señor H, si éste le encarga una chamba), quien se ocupa de pasar a los migrantes a los Estados Unidos. Ambos protagonistas también viajan por los nueve niveles del inframundo mexica; en la novela de Herrera incluso los títulos de los capítulos corresponden (con algunas modificaciones) a los nombres de estos nueve niveles míticos. José Navaja en su recorrido por el Inframundo, que parece reflejar el Supramundo de México, se encuentra con una de las víctimas del Señor de la Frontera, con Moctezuma Xocoyotzin y con varios dioses aztecas, entre ellos con Tezcatlipoca, el dios con fama de embaucador y de intrigante, que provocaba guerras y discordias, espantaba de noche y chupaba a los niños, tenía la capacidad de leer los pensamientos y descubrir los secretos del corazón, hacerse transparente y transformarse en muchos y en ninguno. "El Oscuro", "El Nocturno", que antaño había presidido sobre el "sol de la tierra" triunfando sobre Quetzalcóatl, el "sol del viento"; tenía cerca de ochenta nombres, entre los que figuraban Youhalli Ehécatl, "viento de la noche", Nacac Yaotl, enemigo de ambos bandos, Tepeyollotl, "corazón de la montaña", "jaguar nocturno". (Aridjis, 2012: 190)

Observamos entonces que tanto Aridjis como Herrera reelaboran los mitos y las creencias indígenas para ilustrar algunos aspectos de la realidad socio-política mexicana actual, sobre todo los relacionados con la violencia, el narcotráfico y la emigración. Para terminar el breve recorrido por las reinterpretaciones de la figura de Tezcatlipoca en la narrativa mexicana mencionaremos también el valor simbólico que tiene Tezcatlipoca en el relato de Bernardo Esquinca Los niños de paja. En la trayectoria literaria del escritor jaliscience destaca su fascinación por el pasado indígena de México, por la novela de terror, y por la cinematografía. Estos tres elementos se juntan en Los niños de paja. En un ambiente de pesadilla, la historia de cuatro amigos obligados por falta de gasolina a pasar la noche en un pueblo misterioso, transcurre durante una noche, la víspera de Todos los Santos. Muy pronto los desafortunados viajeros notan que en el pueblo faltan niños y que la ubicua e inquietante luz azul de la televisión encendida en un canal muerto se parece a "un ojo sin párpado que todo lo observa" (Esquinca, 2008: 74). Los niños se encuentran en un pueblo vecino y están preparándose para una guerra contra los adultos. Su aspecto infantil contrasta con su violencia, sus miradas parecen esconder un misterio "sin tiempo y sin edad" (80). De hecho, no parece posible que sean niños, ya que vinieron al pueblo hace medio siglo de los Estados Unidos con sus padres.

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Resulta que el pueblo de los niños fue construido como "una pequeña réplica en madera de un típico pueblo estadounidense del otro lado del bosque, para que los niños tuvieran un sitio dónde jugar" (79). El parque infantil, en vez de un lugar seguro y lleno de risas, se convirtió en un lugar de castigo, donde los padres dejaban a sus niños para que pasasen noches llenas de miedo en la oscuridad. Una de las noches de castigo resulta en tragedia: durante la tormenta muere una de las niñas. Los niños optan por quedarse en las casas de campo en un acto de desafío a los padres, a quienes estorbaban. Su actitud violenta expresa "un resentimiento hacia el mundo adulto, una necesidad de revancha y de liberación ante la tiranía autorizada" (98). Parece apropiado que su ángel protector sea Tezcatlipoca, el dios de la oscuridad, el conocedor de los secretos de la mente humana, el sembrador de discordias, quien ahora se manifiesta en la electricidad y con el que los niños hicieron un pacto para no crecer, no convertirse en sus padres (99). La crueldad de los adultos "había despertado un inframundo que yacía, latente, bajo aquellos pueblos" (113). Tezcatlipoca se apoderó de las mentes infantiles y los niños, a los que sus padres no dejaron crecer, se convirtieron en los niños de paja, "secos por dentro" (99). Maltratados, vejados, abandonados, llenos de miedos infantiles que nadie supo aliviar, los niños encuentran su patrón en el Espejo Humeante y se vuelven en contra de los adultos. A lo largo de este trabajo hemos analizado algunos ejemplos de la reelabroación de la figura de Tezcatlipoca y los mitos relacionados con él en la narrativa mexicana del siglo XX y XXI. Ángel Rama (2012) ya apuntó a la inclusión del mito y del pensamiento mítico en la literatura como una de las facetas de la transculturación narrativa. Tezcatlipoca, igual que otras manifestaciones culturales y religiosas indígenas, se negó a morir, aniquilado por la conquista y siglos de colonialismo. Regresó, renació, recuperado por la literatura mexicana moderna, con toda su riqueza simbólica. No obstante, las reinterpretaciones de la figura del Espejo Humeante se inscriben dentro de una cultura nueva, transformada, en un contexto diferente del original. Tezcatlipoca se adaptó a la nueva realidad mexicana, mostrando varias caras. En Terra Nostra de Carlos Fuentes llega a simbolizar el lado oscuro de la conquista y de la historia en general, vistas desde la perspectiva de quien indaga sobre la identidad nacional mexicana. La rivalidad entre Tezcatlipoca y Quetzalcóatl ilustra la circular naturaleza del tiempo y la dualidad de la realidad histórica, de la vida y de la muerte unidas por la memoria (Fuentes, 2012: 484). El motivo de este antagonismo aparece también en La leyenda de los soles de Homero Aridjis en un contexto socio-político del México actual, con un trasfondo ecologista. La imagen de Tezcatlipoca se reinventa en relación con el mundo del poder, la violencia y el narcotráfico en Los perros del fin del mundo de Aridjis y Señales que precederán al fin del mundo de Herrera. Por fin, el oscuro dios de la guerra reaparece en la narrativa de terror en Los niños de paja de Bernardo Esquinca. La inclusión del mito indígena en la narrativa moderna asegura sobre todo la perduración de la herencia cultural prehispánica. Sin embargo, en vez de recontar los mitos antiguos, la literaura mexicana los reformula y reinterpreta, subrayando su valor universal y su vigencia para la actualidad Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 387-399

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mexicana transulturada, incomprehensible e impenetrable sin la incorporación del pensamiento mítico arraigado en la mentalidad colectiva de una nación mestiza e heterogénea. Tezcatlipoca seguramente volverá a la literatura: no está en su naturaleza desaparecer para siempre. Nos queda sólo observar de qué manera y en qué contexto estará reinterpretado en las décadas futuras.

B IBLIOGRAFÍA

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EL ATRASO SE HACE NORM A .

G EOGRAFÍA ,

COM ERCIO Y A LTERIDAD EN LA NARRATIVA DE VIAJE DE J OHN

S TEUART (N UEVA G RANADA , 1836-1837)

When the Lag does Norm to itself. Geography, Trade and Alterity in the Narrative of John Steuart's trip (New Granada, 1836-1837) JULIMAR DEL CARMEN MORA SILVA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA /UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO Caracas, Venezuela [email protected]

Resumen: el presente ensayo buscará reflexionar en torno a la construcción de la alteridad representada en el diario de viaje de un comerciante escocés residente en Nueva Granada entre los años 1839 y 1837. En la narrativa de ese diario se encuentra cierta simultaneidad entre las connotaciones sociales asignadas a lo no europeo en el medioevo —a través del mito del Dorado—, la Ilustración —a través de la relación entre raza y geografía— y el liberalismo decimonónico —a través de la explicación del atraso pos-colonial—. Lo anterior se expresó en la ecuación atraso-progreso que buscó negativizar lo neogranadino y, por consiguiente, lo suramericano, en relación a los referentes ubicados en Europa y Norteamérica. De esta forma, se quiere exaltar la potencialidad de aquel tipo de fuente como un buen instrumento para leer las ideas y los discursos de agentes específicos, en este caso, de un extranjero en el siglo XIX. Palabras clave: Nueva Granada, alteridad, comercio, geografía, siglo XIX Abstract: The present essay was thinking concerning the construction of the alterity represented in the diary of trip of a scotch merchant resided in New Granada during the years of 1839-1837. In the narrative of this diary was stated some simultaneity in the social connotations assigned to the non-European in the middle ages —across the Dorado’ s myth—, the Illustration —across the relation race and geography— and the nineteenth-century liberalism —through the explanation of backwardness post-colonial–, which, were expressed in the equation backwardness-progress that try discriminate for neogranadino and consequently the South American, in relation to the European and North American modal. This way, it seeks to emphasis the potential of this type of sources as a good instrument to read the ideas and speeches of agents specify, in this case, those of a foreigner in the 19th century. Keywords: New Granada, Alterity, Trade, Geography, 19th Century

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 401-416 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.345

Recibido: 15/08/2016 Aprobado: 25/05/2017

Julimar del Carmen Mora Silva

Introducción Mi mente hacía tiempo se había vuelto hacia Suramérica, la de El Dorado, donde las montañas abundan en cada piedra preciosa y mineral bajo el domo del cielo; donde una eterna primavera del verde más profundo exhala en cada brisa miles de olores deliciosos a los sentidos, esparcidos por arbustos y flores de los más exquisitos colores y belleza; y donde, en poco tiempo, puede armarse una fortuna con el mínimo esfuerzo de estar allí presente Steuart, 1989: 29

El siglo XIX fue un período rico en lo que a producción de diarios y memorias de viaje respecta. Europeos y norteamericanos en misiones diplomáticas (William Duane, 1822-1823; John Hamilton, 1824; Carl August Gosselman, 1825-1826; August Le Moyne, 1828-1839; Miguel María Lisboa, 1851; Miguel Cané, 1881 y Martín García Merou, 1881), comerciales (John Steuart, 1835-1837) y científicas (Jean Baptiste Boussingault; François Roulin, 18231824; Gaspard Théodore Mollien, 1823 y Alfred Hettner, 1882) dirigieron su atención hacia la Nueva Granada del siglo XIX. Pese a cualquier particularidad, todos ellos generaron miradas y discursos similares sobre el mismo contexto. Después de trescientos años de contacto interétnico, Nueva Granada continuó siendo objeto de asombro y sujeto de exotización. El presente trabajo se propuso abordar el discurso de uno de estos viajeros: John Steuart, un comerciante de origen escocés que visitó Nueva Granada entre los años 1836 y 1837, momento en el cual residía en Nueva York, donde se había establecido en los oficios de la producción y distribución textil. A través del diario Bogotá in 1835-37 being a Narrative of an Expedition to the Capital of New-Granada, and Residence there of Eleven Months, publicado por Harper & Brothers —la imprenta editorial más importante de los Estados Unidos hacia 1830 (Moreno, 1989: 11)—, el viajero narra la búsqueda de oportunidades que le permitiesen a su empresa captar un mercado lo suficientemente grande y próspero como para asegurar el crecimiento en un corto período de tiempo. En aquel momento, los mercados europeos, saturados por la oferta, resultaban poco propicios al crecimiento de empresas pequeñas y emergentes, las cuales no lograban hacer frente al desarrollo alcanzado por aquellas que contaban con mayores capitales y trayectorias. En este marco, los mercados suramericanos se posicionaron como una alternativa viable ante la emergencia de los proyectos republicanos que sucedieron la post guerra. Tanto en Europa como en Estados Unidos cobraron fuerza las opiniones que posicionaron a Latinoamérica como un emporio de oportunidades: un territorio favorable a las fuentes de inversión extranjera. Sin embargo, estas fuentes no advirtieron la devastación que había arropado la situación suramericana tras dos décadas de guerra (Jiménez, 1989; Bushnell, 1994). En este artículo se mostrará la representación de Nueva Granada entendida como un “Dorado”, opaco a causa de su propio rezago, a través de la narrativa de un hombre descrito como: “Fino, educado [y] culto […que] manejaba el inglés con soltura”. De acuerdo con datos de su propio diario, Steuart no llega a Suramérica “como un simple turista a una tierra exótica de 402



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Cuando el atraso se hace norma. Geografía, comercio y alteridad en la narrativa de viaje de John Steuar

salvajes absolutamente desconocida […] había leído varias memorias de viajes escritas por residentes o viajeros como Hamilton a quien cita” (Jiménez, 1989: 15-16). Su corta estancia en el país se debió al fracaso de su empresa, la cual resultó de la inconsistencia entre expectativa y realidad —la oferta excedió por mucho la demanda—, cuestión que terminó condicionando su interpretación del contexto. La estructura de este trabajo se corresponde con los aspectos que fueron objeto de exotización. Por ello, el primer apartado iniciará abordando el vínculo entre diario y el imaginario asociado al Dorado. Los siguientes tres apartados analizan la representación dirigida a la población, la geografía y el comercio tomando como referente la noción de alteridad. De esta forma, se muestra la larga data de la negativa dirigida hacia lo “otro”, al mostrarse la asociación del imaginario medieval asignado al mito con las doctrinas propias de la Ilustración, el liberalismo y el positivismo. La persistencia del Dorado. Razones de un viaje a la Nueva Granada del siglo XIX [1] El viajero imagina, al llegar, que va a pisar una playa que es testimonio de la gloriosa luz del siglo diez y nueve sobre las artes y las ciencias, y sobre todo, de las múltiples comodidades y ventajas que los tiempos modernos han traído a una buena parte de Europa, tanto como a Estados Unidos. [2] Pero pronto descubre su error, [3] como lo ha hecho cada viajero que ha visitado el país Steuart, 1989: 38

El presente texto iniciará refiriendo el concepto que Bartra esbozó sobre el mito entendiéndolo como “[…] estructuras significantes de larga duración” (2012: s/p). La larga duración ha sido un elemento constante en la trayectoria histórica del Dorado el cual,1 tras varios siglos de existencia, se convirtió en un referente obligado del imaginario social asociado a lo suramericano (Ainsa, 1992; Requena, 1986). La realidad neogranadina representada en este diario de viaje es doblemente homologable a la estructura del mito. Por un lado, por la intención del extranjero de hallar en Nueva Granada una riqueza equiparable a la relatada por los conquistadores durante sus primeras excursiones a América. Por otro lado, por el tipo de representación propuesta y que, en ambos casos, fue objeto de políticas de exotización (Kupchik, 2008).2 Como muestra el epígrafe anterior, en la representación tejida por Steuart pueden notarse tres momentos que guardan correspondencia con las 1

Su contenido refería a la supuesta existencia de un lugar mítico en América —desconocido en su ubicación— abundante en oro y otras riquezas naturales. Asimismo, peligrosamente custodiado por la inaccesibilidad geográfica y la ferocidad de una población dispuesta para su protección (Requena, 1986). 2 La representación del nativo americano en el tradicional mito del Dorado adquirió muchas manifestaciones, cada una más fantástica que la anterior. El canibalismo, la antropofagia y la belicosidad fueron algunos de los rasgos atribuidos a las figuras bajo las cuales se representó la población americana durante la primera etapa de la conquista. Ejemplo de ello lo constituye el imaginario referido a las guerreras amazonas, los salvajes Caribes y Ewaipanomas (Kupchik, 2008).



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tres fases que estructuran este mito. El primero de ellos consta de una naturaleza eminentemente referencial, pues defiende una “mitificación” que deviene de las referencias construidas por los viajeros que precedieron a Steuart. El segundo es un intento de “desmitificación”, en cuanto se hace frecuentes los juicios que descalifican los supuestos positivos que guiaron la representación del momento anterior. El tercer momento consolida la “negación mítica” y le da al relato un contundente sentido de denuncia. Los momentos identificados también se vinculan al comportamiento de la relación mito-realidad (ver la figura 1), pues el primero de ellos se corresponde con la “gestación del mito”, el cual, en el caso de este relato, se inició con los testimonios fantásticos esbozados por los participantes de las primeras expediciones al mundo americano. Posteriormente, la génesis mítica es sucedida por una segunda etapa cargada de “suspicacia” que resulta de la confrontación del mito y la realidad. En ella se pone a prueba la eficacia de la representación dando paso a contradicciones entre la realidad imaginada y percibida. De esta forma, la negación de lo imaginado no implica su desaparición, por el contrario, exige su “resemantización” o la sustitución de los elementos incongruentes con discursos más acordes al contexto vivido, manteniéndose vigente su estructura y funcionamiento.

Figura 1: comportamiento de la relación mito-realidad. Fuente: Elaboración propia a partir de los planteamientos formulados por Amodio (1993)

El diario de Steuart es muestra de este proceso al constituir una adaptación del Dorado a los códigos propios del siglo XIX. Desde el siglo XVII ya era evidente la inexistencia de montañas de oro salvaguardadas por criaturas monstruosas. No obstante, la oposición entre representación-percepción no implicó la sublimación de este imaginario. De hecho, la riqueza y monstruosidad alcanzaron sentidos más acordes a las ideas del contexto vivido, de tal modo que se observa cómo los atributos míticos heredados de la cosmovisión medieval adquirieron formas y estéticas más razonables a la lógica de la Ilustración.

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Los rostros de la alteridad. Racialidad y moralidad en la Nueva Granada de 1836–1837 Ellos dan la impresión de ser una raza muy feliz; y como uno no encuentra un rostro triste durante la caminata del día, es razonable concluir que, en estas poblaciones, quizá, “la ignorancia es bienaventurada” Steuart, 1989: 38

La noción de alteridad3 constituye un recurso teórico importante para el análisis de fuentes producidas desde lo etic, es decir, desde la voz o voces de actores sociales ajenos al contexto al referido por el discurso. Este aspecto condiciona las interpretaciones que pueden otorgársele a un mismo fenómeno, pues cada agente impregna sus producciones —sea ésta una carta, un libro o un diario de viaje— con las apreciaciones construidas en el marco de su vivencialidad (Jaramillo, 2003). Las descripciones de Steuart no se entenderán como un tipo de verdad histórica, sino todo lo contrario. Se concebirán como una interpretación de su tiempo y sus circunstancias. “Los rostros de la alteridad” intenta expresar el sentido intrínseco a las connotaciones que este extranjero impuso sobre los habitantes de la antigua Nueva Granada, ya que en el documento la construcción de la alteridad se edifica a partir de las nociones de: raza, progreso, geografía y desarrollo histórico. La apreciación del viajero se sitúa en relación a las semejanzas y diferencias que guardan los fenómenos descritos con sus ideales preestablecidos en torno a estos cuatro criterios. En la estructura de este diario pueden distinguirse dos grandes segmentos. El primero de ellos refiere a las experiencias del viajero desde su partida en Nueva York, pasando por el Magdalena hasta su arribo a Bogotá; y el segundo, a su estancia en este último lugar. La representación de la sociedad neogranadina también reflejó una doble segmentación. En el primer caso, prevaleció una representación mostrificada, es decir, negativa en la totalidad de los criterios señalados; situación diferente a la entretejida ante la sociedad bogotana, a la cual asignó connotaciones distintas a las concedidas a los habitantes del Magdalena, por ejemplo. En la representación de estos últimos puede apreciarse un carácter deshumanizador,4 en cuanto la negativización de los sujetos se centró en aspectos 3

El concepto de alteridad refiere a la construcción social de una otredad cultural, es decir, a la representación de un determinado pueblo o cultura como una unidad social ajena, diferente y distante a la propia. En palabras de Amodio, la alteridad constituye una especie de oposición semántica que actúa para “definir la identidad específica de cada cultura” (1993: 17) empleando un modelo de oposición espacio-geográfica, es decir, un dentro/fuera cuyo fin es construir un antagonismo semántico de orden cultural, un nosotros/ellos. 4 Es frecuente hallar este fenómeno en las antiguas descripciones que los viajeros y cronistas hicieron sobre grupos social y culturalmente diferentes. La des-humanización hace referencia a un tipo de representación enmarcada en la supuesta dicotomía “naturaleza-cultura”. Ésta enajena la esfera cultural de la representación sobre un determinado pueblo o grupo, al inducir interpretaciones que sitúan a sus miembros como seres más próximos al mundo natural, es decir, distantes a la cultura (en singular). Este tipo de representación parte del falso supuesto de que ambas esferas —naturaleza y cultura—constituyen diferentes planos o segmentos de la



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elementales a la condición de humanidad. Se destaca atributos como: una apariencia física desagradable —especialmente en los casos donde se percibió una mayor proporción de población negra e indígena—, estados de salud vulnerables, poca higiene y aversión natural hacia el trabajo y el progreso.5 Estos aspectos constituyeron los ejes bajo los cuales se establecieron los mayores contrastes. No obstante, intervinieron también las ideas del contexto. En este aspecto destaca: una amplia difusión de contenidos clasistas y racistas implícitos al ideal nacional post-independentista (Arias, 2007; Cepeda y Lesmes, 2010; Monsalvo, 2012)6 y la propuesta de pensadores e intelectuales del momento que posicionaron la superioridad de las regiones altiplánicas respecto a las de las costas, llanos y selvas del restante territorio nacional. Una jerarquización que se correspondió con la calidad de las poblaciones que allí residían. Así, contrastan las connotaciones positivas asignadas a los blancos, predominantes en el altiplano cundiboyacense, con el imaginario peyorativo atribuido a la población negra, indígena y mestiza asociada al resto de los paisajes geográficos (Múnera, 2005). La relación raza-geografía se halló muy presente en la representación que Steuart trazó sobre el hombre neogranadino. La población indígena fue poco considerada en contraposición con la población negra y blanca, las cuales constituyeron extremos de los mayores contrastes establecidos. La representación del hombre negro tuvo lugar a partir de la figura del “boga”,7 el cual ocupó la posición más desvalorada del sistema jerárquico. Para Steuart, el tipo de trabajo realizado por los bogas —difíciles tareas relativas a la navegación en los grandes ríos— se justificó por sus determinadas características físicas y su excelsa adaptación a un ambiente al cual estaban “naturalmente” confinados. Como señala el viajero, “el trabajo era excesivo y solo una raza de mortales como aquella podía haberlo soportado” (1989: 41). El énfasis en lo natural desvinculó a los bogas de cualquier rastro o vestigio de “cultura” (Martínez, 2011). Además, sus figuras fueron constantemente animalizadas, pues son realidad. No obstante, debe decirse que en su momento resultó un tipo de instrumento válido para jerarquizar los diferentes modos de vida, confiriendo la cualidad de “Cultura” sólo a aquellos grupos que lograsen asemejarse o asimilarse a las costumbres propias del agente social que los describía (Amodio, 1993; Compte, 2013). 5 Este término se entenderá en el sentido histórico-teleológico que le confiere la modernidad, es decir, el progreso constituye un proceso “natural” a la historia de los hombres y los pueblos, una historia que tiende hacia la complejización y positivización de las formas de vida a través del tiempo (Pachón, 2010). 6 Durante la Independencia se posicionó ante la opinión pública el falso mito de una supuesta “armonía racial”, el cual sin duda representó una respuesta política a la coyuntura de la guerra. Sin embargo, tal mito no logró sepultar las políticas e ideas racistas en el contexto social postindependentista, pues la sociedad neogranadina siguió manteniendo los rasgos estamentales propios de la organización social colonial (Lasso, 2007; 2013). 7 La figura del Boga generalmente encarna el perfil de un hombre africano o descendiente de antiguos esclavos, trabajadores del río, a quienes se les asignaba la maniobra de las embarcaciones que atravesaban grandes distancias por las acaudaladas y peligrosas aguas que para entonces comunicaban el territorio de Nueva Granada. Cuervo (1834) los describe de la siguiente manera: “supersticioso como el español y camorrista como el africano, de cuya mezcla ha nacido, soporta con pena el trabajo en medio de los ardientes calores de un sol abrasador. Sin educación sin familia, porque el boga casi nunca conoce a su padre, es un ser aislado, ignorante, imprevisivo y lleno de resabios” (citado en Noguera, 1980: 515). 406



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escasas las referencias atribuidas a sus tradiciones y costumbres. Incluso, cuando se alude a alguno de estos aspectos, se le concede un sentido de asombro cómo si el viajero estuviese ante la transición de la primitividad a la barbarie: El comportamiento de los bogas en tales ocasiones nos obliga a presenciar escenas repugnantes de suciedad y una conducta muy por debajo de la bruta creación. Ni la persuasión ni aun las amenazas pueden disuadirlos de sus prácticas bestiales. (Steuart, 1989: 63)

Por otra parte, la población blanca fue subclasificada en dos variantes: blancos criollos —herencia de la colonización— y blancos extranjeros, los cuales, pese a ser denominados “blancos”, acogieron entre sí profundas diferencias. Los primeros se consideraron seres retrógrados a los que se atribuyó parte importante de las dificultades afrontadas por el país en su natural marcha hacia el progreso. En los segundos recayó la responsabilidad de las dispersas y escasas estampas positivas que podían observarse en el contexto. Así, por ejemplo, la exigua actividad comercial que podía advertirse en la ruta Santa Marta-Bogotá se atribuyó al empeño de franceses e ingleses por generar mejores condiciones al desarrollo económico de la región, especialmente a través de la edificación de empresas en materia de transporte. Los atributos positivos asociados a la blanquitud estuvieron disociados del imaginario referido al criollo español, ya que este fue representado como un ser inferior contaminado con los vicios y pecados de la población negra e indígena con la cual había sido condenado a compartir el curso de su historia en América. Contrariamente, el imaginario del extranjero norteamericano o europeo —es decir, desligado de la hispanidad— mantuvo vigentes todas aquellas virtudes asociadas al desarrollo social, económico y cultural de los pueblos blancos. Quien quiera que desee tener cualquier comercio con los estados suramericanos deberá armarse previamente de una gran provisión de paciencia, que ha de esgrimir en todas y en cada una de las ocasiones, aún si está enojado y colérico y bajo la influencia de un sol calcinante, sin dejar ver en su expresión el menor gesto de disgusto. Con frecuencia pensé en que a este pueblo le produce un verdadero placer tener a un americano o a un inglés danzando alrededor con consumada paciencia. Expuesto al ardiente brillo del sol y dando escape a su ira por las demoras sucesivas, de las cuales él no ve la menor posibilidad de librarse. El perezoso español, encogiéndose de hombros con indiferencia y con una expresión de absoluta apatía en el rostro, reitera mil veces con descaro: “Mañana o pasado mañana todo estará bien”, y es esta la única consideración que se concede. (Steuart, 1989: 37-38)

Este tipo de ideas sentaron un sustrato ideológico favorable a la migración blanca no hispana. No obstante, no implicó la oficialización de grandes políticas en esta materia, al menos no en la primera mitad siglo XIX (Codazzi, 1959). La acogida positiva de este tipo de ideas tuvo lugar en las clases dominantes, pues la introducción de población blanca constituyó un tipo de “mestizaje deseado que tendía hacia el blanqueamiento, no sólo como un hecho físico sino moral y cultural […contribuyendo así a] la generación de nuevas



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poblaciones entorno a los valores racializados como blancos: la laboriosidad, la ilustración, la civilización, el vigor y la moralidad” (Arias, 2007: 46). Para Steuart, la inserción de población norteamericana o europea en Suramérica constituía una necesidad, especialmente si se aspiraba al éxito de los emergentes proyectos nacionales. La integración del extranjero representaba el único método capaz de neutralizar las adversidades atribuidas a la población nativa, lo cual no sólo significaba la mejora de su aspecto físico, sino también un progreso de la condición moral de sus hombres y mujeres. Este último aspecto —la moral— constituyó el centro del segundo tipo de negativización, es decir, aquel atribuido a la sociedad bogotana. Sus connotaciones ya no tienen un carácter des-humanizado como en el primer caso, ya que los atributos objetados prestan poca atención a aspectos “naturales”8 —como la forma física asociada a la raza o la predisposición a la enfermedad— prevalecientes en las descripciones de los pueblos sentados en las riberas del río Magdalena.9 Si bien en el caso bogotano la relación raza-geografía no desaparece, es necesario advertir que adquiere connotaciones diferentes; ello considerando el cambio en torno a la relación clima-geografía y la proporción de las variantes raciales en este último territorio. La imposibilidad de corresponder negativamente los atributos de una población mayoritariamente blanca, y las bondades de un clima fresco, desvió la representación negativa hacia otro tipo de aspectos más cercanos al plano del desarrollo histórico. Así, la atención en Bogotá se redirigió a atributos como: una notable propensión a los juegos de azar, apuestas, alcohol, tabaco, promiscuidad, engaño y falsedad religiosa; achacándose como causa el aislamiento geográfico de la ciudad con los principales puertos y puntos de contacto con el mundo exterior, entiéndase: Europa y Norteamérica. Puede apreciarse como la alteridad no desaparece en ninguno de los segmentos. Sin embargo, parece atenuarse o fortalecerse de acuerdo se hace referencia a la población de uno u otro tipo de paraje geográfico. A la población bogotana se le confieren atributos despectivos enmarcados en el campo de la moral y los modales, lo que sin duda representa un tipo de negativización más tenue a la que se atribuye a los pueblos del Magdalena. Si bien Steuart no expresó abiertamente un concepto del término moral, señaló un conjunto de elementos a partir de los cuales se puede inferir el fenómeno al que hace referencia. La decadencia moral de los bogotanos —y en general de la población neogranadina— estaba determinada por el constante desacato a las normas, leyes y protocolos sociales vinculados a la civilidad.10 De acuerdo a lo 8

Cuando se alude la expresión “aspectos naturales” se hace referencia a la “incultura” —si así puede denominársele a la supuesta ausencia de “Cultura” — que se le acusa a los grupos considerados bárbaros (Leone, 2012). 9 Es bastante frecuente la atribución de características “patogénicas” o “patológicas” a las representaciones sociales que se hacen sobre grupos culturalmente diferentes. De hecho, esto obedece a la necesidad semántica/antropológica de definir al “otro” a partir de sí mismo y viceversa. Por tanto, si mi situación es “normal” y la del otro es diferente, ello equivale a aceptar que la situación del otro es “anormal y consiguientemente patológica” (Hall, 2010). 10 De acuerdo con Bolufer (2015), a partir del siglo XVIII la civilidad funcionó no sólo como un criterio de distinción social, sino también como una especie de termómetro para medir el nivel de progreso alcanzado por las sociedades. La civilidad implicaba aquello que se denominó 408



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expresado en el documento, la totalidad de los problemas podía explicarse a partir de razones geográficas y raciales, pero muy especialmente de tipo históricas: Muchos y contradictorios fueron los reportes escritos y verbales que recibí sobre el estado de la moral en Bogotá; algunos afirmaban que estaba por los suelos, mientras que otros sostenían que no era peor que en otros lugares. Esta última opinión era compartida por el célebre escritor inglés Mr. Hamilton. Si Mr. H. infería que la moral en la capital de la Nueva Granada andaba a la par con la de otras ciudades hispánicas en el sur del continente. Me atrevo a aseverar que estaba en lo correcto. Pero cuando decía: “Creo que los granadinos pueden vanagloriarse de poseer tanta virtud como las damas europeas”, me atrevo a asegurar que Mr. Hamilton era tal vez un tanto desconsiderado con ellas, especialmente porque él mismo agregaba que había respirado la atmosfera pura y virtuosa de la Gran Bretaña […] se limitaba, quizá irónicamente, a comparar dos cosas enteramente opuestas […]. (Steuart, 1989: 147-148)

La negativización no fue exclusiva de la población “común”. En estas memorias también se exaltan detracciones hacia los sectores gobernantes, situándolos como un producto poco diferenciado de las circunstancias socio-históricas que tallaron al resto de la población. Deberá decirse que el verdadero objeto a mostrificar no lo constituyó un determinado estamento social o incluso una determinada “raza” —como pudiese parecer a priori—, lo constituyó más bien la cultura y, por consiguiente, la formación socio histórica de la que fue resultado. No obstante, la “racialidad”, geografía y condición social determinaron en importante grado el tipo de negativización atribuido a las poblaciones con las que este viajero tuvo contacto. Como señala Mary Louise Pratt (2010), los antiguos viajeros contribuyeron a reproducir un estereotipo eurocéntrico, masculino y cristianizado del mundo, a pesar de ciertas salvedades que aguardan el caso. Si se detallan diligentemente las ideas expresas en este diario de viajes se hallarán contradicciones importantes. Por ejemplo, la poca difusión del matrimonio se presentó como expresión de decadencia moral, a la vez que la situación de la iglesia católica se consideró perniciosa al desarrollo económico y espiritual de los neogranadinos. Es probable que este tipo de ambivalencias guardasen relación con los procesos de transición social y política —del modelo colonial al republicano— en que se enmarcaban parte importante de los territorios americanos para el momento de su producción. La cristianización referida por Pratt adquirió ciertas particularidades en este diario de viaje, pues si bien el viajero muestra una evidente posición cristiana —tendiente a su variante protestante—, en su discurso se entrevé un importante cúmulo de expresiones e ideas de corte liberal, probablemente asociadas a su condición de comerciante (Mora, 2015). El atraso se representó como una consecuencia de la política “las buenas maneras”, relativas al pensamiento, la expresión y el comportamiento de los sujetos en sociedad. La civilidad, la buena moral, la prosperidad económica y el gobierno moderado constituían la base de la civilización —partiendo del paradigma de la evolución social— y el continuo progreso de las sociedades en el tiempo.



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colonial hispana, la cual es posible resumir a partir de los siguientes aspectos: 1) una exigua apertura al intercambio económico y social con el capital extranjero y 2) la persistencia de secuelas culturales, consecuencia de lo que se consideró el contradictorio conservadurismo católico. Dicho tipo de ideas no constituyen en sí mismas un dominio exclusivo de los contenidos referidos en este diario de viaje, de hecho, como señala Castro tal argumentación formó parte de una misma “red planetaria de ideas científicas, de sentimientos libertarios, de actitudes raciales y de ambiciones imperialistas” (2008: 21). La difusión de este pensamiento obedeció a la articulación de procesos macro sociales donde destacan: la necesidad de Europa por expandir sus horizontes económicos (O´Rourke y Williamson, 2006);11 la influencia ideológica del “siglo de las luces” (González, 1992; Arango, PuigSamper y Arboleda, 1995) y la conveniencia política de discursos anti coloniales y anti clericales por parte de las elites criollas emergentes de los países de América (Calderón, 2001; Orrego, 2005). A sólo doce años de la escritura de este diario, asciende a la presidencia el partido liberal que trajo consigo una serie de reformas12 —en materia económica, política y social— que perturbaron fuerte los intereses de la iglesia y algunas élites tradicionales (Guerra, 2014), abordando muchas de las problemáticas referidas por Steuart. No hay duda de que las ideas “anti colonia” y “anti iglesia” adquirieron fuerza en el contexto social post Independencia, en especial ante el nacimiento de las repúblicas que debían legitimarse como impulsoras de un nuevo orden social, situación que derivó en la negación del pasado colonial, aunque mucho de ello sólo se haya dado en el discurso (Orrego, 2005). Un paraíso hostil. Notas sobre la alteridad geográfica Aun el más simplón de mis compañeros no puede menos de compartir el sentimiento de admiración y el encanto que me produce el paisaje […] Ser testigo de un amanecer en la Ciénaga es ciertamente digno de cualquier fatiga que uno esté obligado a soportar Steuart, 1989: 40-41

La alteridad —como forma de construir la realidad— no es exclusiva de la representación que se tejió sobre los grupos humanos, de hecho, aplicó cabalmente a la significación del espacio geográfico. En este sentido, se intentará mostrar la sincronía de ambas formas de representación. Usualmente, 11

Para la década de 1820 apenas terminaba la importante guerra que tuvo lugar a finales del siglo XVIII y a comienzos del XIX entre Francia y Gran Bretaña, la cual había devastado parte importante de Europa. La expansión del comercio “transatlántico”, como lo denominan O´Rourke, y Williamson (2006), constituía una verdadera necesidad. Esto abrió paso a que en la década de 1840 —pocos años después de la escritura del diario de viaje de Steuart— se empezara a consolidar en Europa políticas y reformas legislativas orientadas a impulsar las prácticas del libre comercio. 12 En estas reformas destacan: la implantación del sufragio universal, absoluta separación de la Iglesia y el Estado, expulsión de la orden jesuita, instauración del matrimonio civil y la declaración a la libertad de prensa (Guerra, 2014). 410



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la construcción negativa hacia una determinada población se acompaña de la significación despectiva del espacio geográfico que ocupa. De esta forma, se atribuyen a los grupos rasgos que pretenden justificar su existencia en un determinado ambiente, casi siempre, diferente al ocupado por el agente que efectúa la descripción (Amodio, 1993). Al igual que en el apartado anterior, se pueden distinguir dos segmentos correspondientes al tipo de representación otorgado a la geografía. El primero de ellos enmarca el tránsito de Santa Marta hacia la ciudad de Bogotá a través del río Magdalena. El segundo, el altiplano bogotano. Para el primer caso puede observarse una representación fundada en el exotismo, al ser abundantes los contrastes entre belleza y peligro. En los aspectos negativos de esta porción del territorio destacan: poca accesibilidad, peligros con la hidrografía y elevadas temperaturas. En los atributos positivos, se exalta: opulencia de los suelos y riqueza de recursos minerales. Al altiplano bogotano se otorgan connotaciones positivas vinculadas al tipo de clima, temperatura y apariencia del paisaje en el que Steuart reconoce cierta familiaridad. Para este viajero, la dualidad entre inaccesibilidad geográfica y abundancia natural constituyó el mayor de los dilemas del progreso, situación complicada ante la poca diligencia de los gobernantes en relación al aprovechamiento de los recursos que brindaban las tierras del Magdalena y la sabana bogotana. No es arriesgado afirmar que este tipo de crítica se enmarca en las ideas propias de la primera mitad del siglo XIX, momento en el cual la Ilustración había sentado fuertes posiciones respecto a la relación del hombre y el medio. La racionalidad y la capacidad de acción atribuidas al ser humano fueron los principales instrumentos de apropiación y disposición de la naturaleza en favor del progreso (Castro, 2008). La inutilización de las tierras, y la imposibilidad de erigir estrategias artificiales para saldar los problemas derivados de la inaccesibilidad geográfica, expresó deficiencias en el ejercicio racional y las capacidad de acción de las clases dominantes en cuyas manos recayó la responsabilidad de subyugar el medio para transformar la sociedad. El potencial transformador del ser constituyó el centro de la negativización achacada a la relación población-geografía. Al igual que el neogranadino, la construcción de la geografía adquirió también lecturas adversas al progreso. El incipiente desarrollo de la arquitectura y la comunicación resultaban pruebas del poco potencial transformador de la población. En este diario, el mundo natural —manifiesto en la geografía— se presentó como un espacio poco intervenido y modificado, lo cual le confirió notables rasgos de primitividad. Este panorama se contrapuso a los rasgos de la civilización donde a la vista se exaltan grandes obras donde se demuestra la posibilidad de los pueblos de erigir su propio destino (Valdés, 1998; Kuper, 2001; San Martín, 2013). […] cuando miro ahora hacia atrás, pausadamente comparando unas cosas con otras y haciendo la mayor concesión a sus notorios defectos, todavía me declaro incapaz de ver un porvenir para esta república […] los pueblos del interior se hallan cerrados casi todos a las ventajas directas y a la comunicación con el comercio extranjero de la costa por el intransitable estado de las rutas […] La quebrada topografía del país es



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otra desventaja. Ni el ingenio Yankee ni la empresa británica podrían superar tal barrera de un momento a otro; cuanto menos un pueblo indolente como este […]. (Steuart, 1989: 258-259)

De acuerdo con Mora (2015), la situación precaria de los caminos y vías de comunicación del territorio constituyó una constante en todos los diarios de viaje escritos por los cronistas nativos y extranjeros en el siglo XIX, idea que también formó parte de las teorías historiográficas que explicaron la situación del atraso económico para dicho período histórico (Gutiérrez, 2014). La sujeción de la naturaleza a través de una infraestructura comunicacional supuso un principio básico de las ideas liberales expandidas desde finales del siglo XVIII. De hecho, este tipo de doctrinas encontraron su aplicación en las políticas que tuvieron lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Como señala Carreño, “las ideas liberales que impulsaba el gobierno tenían en cuenta la necesidad de generar cambios económicos a partir de nuevas líneas comerciales […] dentro de las decisiones políticas estaba claro el tema de las carreteras; asunto que representaba significativas dificultades” (2010: 104). Este aspecto dirige la atención al tercer y último elemento sobre el cual Steuart estructuró sus impresiones acerca de la Nueva Granada de 1836-1837: el comercio. El dorado americano sigue siendo un mito. Comercio y atraso en la mirada de Steuart Una palabra de chapetón13 es mejor que un bono de colombiano Steuart, 1989: 259

En el diario de Steuart el comercio fue considerado un indicador bastante útil para medir el desarrollo. Las opiniones del viajero estuvieron marcadas por los referentes e intereses ingénitos a su posición de extranjero y comerciante, situación que —al igual que en los aspectos anteriores— le confirieron al contexto un claro sentido de atraso. Parte importante de las descripciones impresas en esta memoria reiteran la subutilización de la potencialidad productiva de los suelos y un saldo negativo en la relación costo-beneficio que atañe a la explotación de otros tipos de recursos como, por ejemplo, la minería. Para otros tipos de bienes, Steuart refiere un dominio casi exclusivo del comercio al por menor, donde la mayoría de las mercancías provenían de Jamaica y Europa. En la centuria previa, Jamaica se posicionó como un centro de contrabando de mercancías inglesas, cuestión que modificó el patrón de consumo de los sectores más privilegiados. Entre los productos transados destacan: relojes, perfumes, telas, lozas, piedras, cristales y prendas de vestir (Otero-Cleves, 2009), lo cual se corresponde con el interés del viajero por establecer una empresa textil de corte inglés, probablemente en provecho de las tendencias que ya habían penetrado en importantes nichos de la sociedad: 13

Término americano referido a un visitante o migrante europeo recién llegado.

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[…] Hay un comercio exiguo. El poco que existe es principalmente al por menor. Al por mayor los bienes se traen de Jamaica. Pero las utilidades son escasas y no guardan proporción con el tiempo gastado ni con los grandes riesgos que asechan en los viajes […]. (Steuart, 1989: 59)

Los más grandes contrastes con el referente europeo-americano se centraron en la comunicación interna. Para Steuart, el atraso económico constituyó una consecuencia de la imposibilidad de establecer un libre comercio, situación que dibujó como una total utopía. El carácter primitivo otorgado a las rutas y vías de comunicación derivó de las diferencias entre los medios empleados en el primer y el segundo caso. La utilización de bongos y champanes limitó tanto la velocidad de viaje, como el volumen de mercancías transportadas. Asimismo, representó un riesgo a la integridad de éstas y de la tripulación. La situación del comercio al margen del Magdalena se describió como eminentemente residual. Sin embargo, el viajero precisó una excepción al referir el poblado de Mompox, el tanto le resultó “[…] el único lugar en el río donde se encontraba algo parecido al bullicio de la vida humana y la industria” (Steuart, 1989: 52). La diversificación de las actividades comerciales significó un síntoma de progreso. Sin embargo, al ser este el mejor de los escenarios de su tránsito a través del Magdalena, la noción de progreso se vio empañada por lo que él consideró un “gran emporio para los bogas” (Steuart, 1989: 57). Un ejemplo de que el progreso económico no siempre se acompañó de condiciones morales positivas, pues pese a admitir un desarrollo económico rescatable, el viajero siguió considerando la influencia de los atributos que derivan de la diferenciación racial. La representación del comercio no se perfiló como un aspecto aislado de la representación que el agente entretejió de la población y la geografía, por el contrario, la primera derivó de la segunda, tercera y viceversa. Ejemplo de ello fue la desconfianza institucional que asignó a la economía del contexto, evidente resultado de la homologación de las opiniones expresadas en el plano sociocultural. “Una palabra de chapetón es mejor que un bono de colombiano” (Steuart, 1989: 259) fue una pintoresca expresión a través de la cual el viajero transmitió la sensación de incertidumbre propia de las transacciones comerciales en la Nueva Granada del siglo XIX. De acuerdo a Steuart, los intercambios de mayor valor se cancelaban con una especie de bono o saldo crediticio avalado por un documento estampillado que para el viajero carecía de valor, pues se sustentaba sólo en la palabra del deudor. En efecto, la palabra adquirió valor en función del tipo de deudor. Si se trataba de un extranjero no hispano resultaba aceptable la confianza depositada en la transacción. Si se trataba de un neogranadino, en cambio, el valor de la palabra se ponía en tela de juicio, ya que para Steuart muy pocos extranjeros habían salido bien librados de este tipo de contratos. Consideraciones finales La representación negativa trazada en el documento dirigió la atención a la formación socio histórica suramericana. Nueva Granada se convirtió en una excusa para generalizar —en breves comentarios— la situación de una



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importante proporción de América Latina. Las connotaciones despectivas asignadas a la población, el comercio y la geografía se presentan como manifestaciones concretas de la formación histórica asociada a la hispanidad. Esta interpretación deviene de la resistencia cultural a aceptar como razonable cualquier lógica distinta a la que admitida en el horizonte cultural ingénito a los grupos sociales que generan y difunden este tipo de contenidos. Ello también explica las similitudes sostenidas en la representación de la alteridad construidas en el medioevo —observada en el mito del Dorado—, la Ilustración y la corriente liberal del siglo XIX. Más aun, las ideas respecto al otro —el no europeo— no cambiaron sustancialmente. Lo que sí fue objeto de transformación fueron las denominaciones con las cuales se representó. Las poblaciones negras e indígenas pasaron de ser figuras mitológicas demonizadas en el medioevo a figuras socialmente inferiores según la clasificación racial propia de la Ilustración, panorama que poco varió con el pensamiento positivista-liberal bajo el cual se persistió en la cualidad de atrasados. El cambio fue esencialmente nominal. Las contradicciones observadas en el contenido de este diario guardan correspondencia con el convulsionado contexto en el cual se inscribe su producción. La primera mitad del siglo XIX fácilmente podría describirse como una encrucijada histórica. Por ello, es común observar cierto carácter ambivalente que resulta de la confluencia de ideas coloniales, republicanas y liberales.

B IBLIOGRAFÍA

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UN

FUTURO HECHO DE PA SADO : TEXTURAS DE LA

TEM PORALIDAD EN

A NTÓN A RRUFAT

A Future Made of Past: Time Textures in Antón Arrufat LAURA MACCIONI CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SOBRE CULTURA Y SOCIEDAD UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA – CONICET Córdoba, Argentina [email protected]

Resumen: este artículo examina los modos de reorganizar el tiempo tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959, deteniéndose en particular en dos textos del escritor Antón Arrufat (1935) que abordan la cuestión de la herencia familiar: la novela Mi antagonista (1963) y la obra teatral Los siete contra Tebas (1968). Se propone que, frente a la instauración de la revolución como un nuevo comienzo de la historia por parte de las autoridades revolucionarias, Arrufat concibe al tiempo como una textura compleja, en la que las transformaciones futuras están inevitablemente ligadas a la reapropiación y reescritura de lo heredado. Así, en el horizonte cultural de los años sesenta en la isla, Arrufat problematiza de una manera singular la noción de novedad. Palabras clave: Antón Arrufat, literatura cubana, revolución, subjetividad, temporalidad Abstract: This article examines the ways of reorganizing time after the Cuban Revolution´s win in 1959, focusing in two texts of the Cuban writer Antón Arrufat (1935), where the question of family heritage is the main topic: the novel Mi antagonista (1963) and the theater play Los siete contra Tebas (1968). Confronting the official idea of the revolution as a new origin of history, this essay proposes that Arrufat conceives time as having a complex texture, in which changes in the future are inevitably related to the re-appropriation and rewriting of heritage. Thus, in the Cuban cultural field of the sixties, Arrufat questions in a very singular way the notion of novelty. Keywords: Antón Arrufat, Cuban Literature, Revolution, Subjectivity, Temporality

ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 417-431 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.394

Recibido: 27/09/2016 Aprobado: 19/04/2017

Laura Maccioni

Presentación Al hablar de texturas del tiempo pareciera que incurrimos en un pleonasmo: sabemos, desde perspectivas tan diversas como las que representan autores tales como Paul Ricoeur (1987) o Hayden White (2003), que la trama textual articula las formas de la temporalidad, ordenando acontecimientos múltiples y dispersos bajo la forma de una narración. Pero más allá de esta relación indisociable entre tiempo y textualidad, si hablamos aquí de textura es, también, porque esta noción permite pensar el tiempo en términos materiales. Permítaseme explicar este punto. Desde la modernidad hemos aprendido a concebir el tiempo de manera abstracta, como un marco vacío, un a priori exterior a todo proceso histórico dentro del cual se mueven los sujetos y ocurren los hechos. Por el contrario, materializar el tiempo implica entenderlo como efecto de ciertas prácticas de temporalización, de ciertas formas de hacer el tiempo que distribuyen los bordes entre pasado, presente y futuro.1 Así, desde esta perspectiva, queremos abordar ese capítulo fundamental de la historia política y cultural de los años sesenta en América Latina que es la revolución cubana, concentrando nuestra mirada en lo que ella tuvo de instauración de un nuevo principio organizador de la temporalidad. En efecto, su acontecimiento fue concebido por sus propios actores como una quebradura o desgarradura que, rajando un tejido temporal continuo, venía a separar tajantemente el pasado del presente. Fidel Castro así lo daba a entender en un discurso de 1965: La Revolución cada día se consolida más. Con los pasos nuevos la Revolución se institucionalizará cada día más, su marcha y su camino estarán cada vez más seguros, su dirección será cada vez más indestructible, porque no será la dirección de un hombre sino la dirección de un Partido. ¡Y un hombre puede ser muerto, un Partido no! […] Y así, nuestro camino es tranquilo, es seguro, es firme, es irrevocable, es indestructible. El porvenir es nuestro, y mientras más marchemos hacia adelante más lejos irá quedando toda aquella podredumbre, más lejos, más atrás irá quedando toda aquella miseria y mezquindad humanas, y cada vez veremos más sumergirse en la noche del olvido a los que no creyeron en su país, a los que no creyeron en su patria, a los que la traicionaron, a los que la abandonaron, ¡porque un sol luminoso alumbra el futuro de nuestro pueblo y de nuestras nuevas generaciones! (Castro, 1965) 1

Los recientes debates en torno a la historicidad de nuestras concepciones del tiempo han puesto en crisis la idea de que el pasado, el presente y el futuro son distinciones naturales y evidentes para el observador, señalando que tales distinciones, por el contrario, son el efecto de prácticas significativas efectuadas tanto por los actores sociales como por la historiografía misma. En este sentido, el desacople y borradura de los límites entre el pasado, el presente y el futuro que constatan los estudios de casos de genocidio, trauma, transformaciones revolucionarias, procesos de descolonización, entre otros, muestran con claridad hasta qué punto, al decir de Pierre Bourdieu, no son las prácticas las que están en el tiempo, sino que ellas hacen el tiempo en tanto experiencia humana (a diferencia del tiempo astronómico o biológico) (1997:275). Desde esta perspectiva, el tiempo no es una variable de referencia sino una producción social. Al respecto véase Chris Lorenz y Berber Bevernage (2013) y David Couzens Hoy (2012). 418

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Esta reorganización del tiempo por parte del gobierno revolucionario obedecía, como puede inferirse, a una necesidad urgente: se trataba no sólo de controlar las visiones y representaciones de la sociedad por venir –que por definición se anticipaba como una sociedad mejor que la del presente–, sino también, simultáneamente, de controlar la memoria colectiva. Quisiera detenerme en esta última cuestión, mucho menos explorada que la primera, pese a ser igualmente importante, puesto que las posibilidades de configurar el acontecimiento revolucionario como regeneración o un nuevo comienzo dependían, en un alto grado, del rechazo del pasado. El campo literario tuvo una activa participación en este proceso de construcción de la temporalidad revolucionaria: durante los primeros años posteriores a 1959, “Año de la liberación”, el pasado fue motivo de frecuente autoinculpación por parte de intelectuales que asumen su participación en la gesta revolucionaria como participación “limitada” a la palabra: “Nosotros, los sobrevivientes / ¿A quiénes debemos la sobrevida?” (2000:167), se preguntaba Roberto Fernández Retamar en su emblemático poema “El otro”. La victoria del Ejército Rebelde fue tanto la redención del destino colectivo gracias a la lucha de unos pocos, como el origen de una deuda que el pueblo cubano contrajo para siempre con los héroes de la patria, y fue así que, en su empeño por pagarla con la palabra, casi no hubo poeta que “[…] no se haya detenido en alguna figura de alto relieve revolucionario: Abel, Frank, Camilo, el Che, Haydée, Celia, Fidel” (López Lemus, 1988: 101). Inspirados por la figura de ese “otro” heroico a quien se le debía el nacimiento a una nueva versión de lo humano, se multiplicaron el homenaje y la monumentalización en textos tales como Poesía, revolución del ser (1960) de José Alvarez Baragaño, El justo tiempo humano (1962) de Heberto Padilla, Por esta libertad (1962) de Fayad Jamís, o en Buena suerte viviendo (1967) y Qué veremos arder (1970) de Roberto Fernández Retamar. Simultáneamente, el impulso que cobró el testimonio, en particular el testimonio guerrillero, sumó sus aportes a esta construcción épica del pasado como un tiempo que, si merecía ser recordado, lo era porque allí se libraron las batallas por la transformación radical de la sociedad.2 En otros casos, el pasado fue recuperado como preludio del presente, quedando así amarrado en la trama de una progresión cuyos primeros trazos se dibujaban ahora, pero que, impulsada siempre hacia adelante, terminaría de revelar su figura final en el tiempo por venir. Novelas como La situación (1963) de Lisandro Otero o novelas-testimonio como Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet, son ejemplos de estos modos de redistribuir las relaciones entre pasado, presente y futuro que rigieron buena parte de las búsquedas estéticas de los primeros años de la Revolución (Fornet, 1994). En términos generales, podemos afirmar que pese a la diversidad de estrategias formales y de contenido, esas búsquedas dejaron intocados los supuestos 2

De hecho, la primera edición del premio Casa de las Américas a esta categoría avaló claramente al testimonio épico-guerrillero: La guerrilla tupamara (1970), de María Esther Gilio, y Girón en la memoria (1970), de Víctor Casaus, obtuvieron el primer premio y la primera mención respectivamente. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 417-431

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fundamentales de la historia moderna, que, al decir de François Hartog, se sostienen sobre la certeza de que ella conducirá a la humanidad a algún lugar desde el cual las acciones de los hombres serían condenadas o salvadas (2012: 212). El alegato de Fidel Castro conocido como “La Historia me absolverá” (1953) sería el ejemplo obvio para ilustrar este punto. Por otro lado, la acelerada transformación del campo cultural a través de la construcción de instituciones específicas contribuía a profundizar esta percepción de fractura irreversible en el orden de cosas hasta entonces existente. En el vertiginoso año 1959 se crean, casi en simultáneo, Casa de las Américas, la Imprenta Nacional, el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) y el Ballet Nacional de Cuba; en 1960, la Orquesta Sinfónica Nacional; en 1961, el Consejo Nacional de Cultura y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC); en 1963, la Comisión Nacional de Monumentos. Paralelamente se nacionalizan las emisoras de radio y televisión, y se inaugura en 1962 el Instituto Cubano de Radiodifusión; se llevan a cabo campañas de difusión masiva de música, libros y revistas, se crean unidades de cine móvil para llegar a los poblados más distantes. Todo parecía demostrar que la flecha del tiempo avanzaba velozmente hacia adelante. El maravilloso documental “Por primera vez”, realizado en 1968 por Octavio Cortázar, funciona aquí como metáfora: el corto registra la experiencia de una pequeña comunidad campesina del oriente de la isla en el instante mismo en que ven un filme por primera vez en sus vidas. No casualmente, la película que suscita el asombro en la cara de niños y guajiros es Tiempos modernos. Y sin embargo, una lectura atenta a la complejidad del período que sigue al triunfo del Ejército Rebelde y que cierra su fase más experimental con el caso Padilla (1971) debe tomar nota de otros modos de ajustar el reloj después del 1 de enero de 1959. La articulación entre pasado, presente y futuro no siempre se organizó en una narrativa lineal partida por un acontecimiento revolucionario que venía a reiniciar la historia desde un nuevo punto de partida: otras texturas del tiempo coexistieron, con distintas implicaciones políticas en cada caso. Porque si las narrativas centradas en el “corte” de la revolución tendían a la exaltación de las hazañas bélicas y el culto a los héroes –fundamentalmente Martí, en los primeros años, y después de 1967, el Che Guevara— hubo otras, como la de Antón Arrufat, en las que la emergencia de lo nuevo estaba ligada no a la ruptura, sino a la repetición y la sucesión, en el doble sentido de continuidad en una serie –ocupación del lugar antes ocupado por otro—, y como de herencia –inscripción del pasado en el presente—. Alejado de los programas pedagógicos estatales para los cuales la rememoración está ligada a la ejemplariedad, para Arrufat el pasado no es una reserva de grandes ideas, sino que es el sustrato acumulado –hecho de lenguajes, gestos, formas de hacer— conque nos hacemos a nosotros mismos de modo nunca definitivo. En la estela de Heráclito, a quien cita en numerosas oportunidades, Arrufat piensa el tiempo en términos de un devenir constante en el que el despliegue de lo múltiple obedece, sin embargo, a un único principio constitutivo que no es el Logos, sino la materia, una materia que lleva

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en sí las marcas de su uso. Así, el autor de Los siete contra Tebas (1968) complejiza el materialismo mecanicista que en el discurso del gobierno revolucionario se ha cristalizado en la convicción de que hay una cierta “esencia” humana, un punto de partida a partir del cual esa condición originaria puede alcanzar su forma verdadera, si cual “arcilla maleable”, es “sometid[a] a estímulos y presiones de cierta intensidad” (Guevara, 1980: 40) que, desde el exterior, puedan conducir la conciencia hacia su estadio más acabado. Nada más extraño para Arrufat que este supuesto: ni puede haber un origen “nuevo” ni tampoco hay una conciencia humana original. Toda conciencia está desde siempre habitada ya por otros –toda conciencia es ese lugar ocupado ya por otros—, todo hablante usa un lenguaje que ya ha sido usado, y, por tanto, dicho con sus palabras, siempre se está de repaso. Lo mismo en lo otro Durante los primeros años posteriores a 1959, la apuesta guevarista por los “estímulos morales” se tradujo en programas orientados a la construcción de una conciencia revolucionaria cuyos pilares privilegiados fueron la lucha, el trabajo y la educación, esferas que con frecuencia estaban fundidas en un mismo tipo de práctica: si el trabajo y la lucha educaban, la educación liberaba. No otra cosa quería significar el Che Guevara en su carta a Carlos Quijano más conocida como “El socialismo y el hombre en Cuba” cuando prescribía: “La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela” (1980: 38). Tal vez uno de los ejemplos más emblemáticos de la puesta en práctica de esta particular concepción de la pedagogía es la que registra notablemente la trilogía sobre la Isla de la Juventud que la cineasta Sara Gómez Yera filma en 1968. Anteriormente llamada Isla de Pinos, en su suelo se alojó José Martí tras padecer la prisión y el trabajo forzado, antes de salir deportado a España. Fue también el lugar en el que se levantó la penitenciaría más temible de toda Cuba –el infame Presidio Modelo, donde fuera encarcelado el propio Fidel Castro y demás asaltantes del Moncada—. Enclave que albergó los nombres más importantes de la historia de Cuba, la isla fue rebautizada como Isla de la Juventud en referencia a las numerosas escuelas que en ella fueron creadas para la formación de jóvenes, cuyo número pronto excedió al de la población isleña original. Pese a que registran las contradicciones y dificultades de la implementación de estos espacios de educación revolucionaria, los cortos realizados por Sara Gómez Yera están teñidos de optimismo. Las tomas de la demolición del Presidio Modelo en donde se levantará una escuela agropecuaria son, claramente, metáfora de una ruptura de cadenas mucho más profunda: en los distintos campamentos y escuelas de la isla, muchachos y muchachas, en su mayoría de los barrios bajos de La Habana, dividen sus horas entre estudio, entrenamiento militar y trabajo en las plantaciones de cítricos, tareas que, sugieren los filmes, harán de ellos auténticos hombres y mujeres nuevos. Lo dicho alcanza para comprender las razones de la elección de la Isla de la Juventud como objeto no de uno, sino de tres documentales: ésta no sólo

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condensa en un mismo espacio los símbolos más preciados de la imaginación revolucionaria, sino que el tiempo allí pareciera haberse adelantado, revelándose allí la sociedad del mañana.3 Sugestivamente, este mismo escenario es el que elige Antón Arrufat en su novela Mi antagonista, publicada en 1963, sólo que en ella la Isla de Pinos no es el sitio en donde “el sol luminoso alumbra el futuro” sino un lugar sintomático, una zona en donde el tiempo lineal se desacopla y los múltiples tiempos que hay en el tiempo se ponen en evidencia. Escrito poco después de la invasión de Playa Girón, Mi antagonista narra también una lucha: la de Oliverio, el narrador, contra su antagonista, el cubano-americano Gerardo Sarmiento. Como ocurre en otros textos narrativos de Arrufat, aquí también la trama argumental es mínima, y sin embargo alcanza para crear un clima que va volviéndose cada vez más tenso. El protagonista, Oliverio, vive junto a sus padres una existencia monótona en la casa de Santiago; la escasez de dinero ha ido modelando con los años una vida cotidiana signada por el hastío y las restricciones. En ese marco saturado por la frustración, el padre, a quien jamás se le ha conocido un empleo, intenta desde hace años convencer a su familia de que el fin de todos los males llegará cuando la Compañía minera se interese por la explotación de ciertas minas de manganeso de su propiedad. La madre, para afrontar la pobreza, da clases de francés, último vestigio de una educación refinada que no alcanzó para detener su alocado impulso de lanzarse a la aventura con un farsante como su marido. Oliverio, por su parte, ha depositado todas sus esperanzas de cambio en su título de contador, que no parece reportarle ni reconocimiento ni trabajo estable. Un día recibe la noticia de que en la Isla de Pinos se busca un tenedor de libros para desempeñarse en una compañía norteamericana –la Island Grapfruit Company, dedicada a la cosecha y exportación de toronjas—.4 La oportunidad de torcer un destino hasta entonces inexpugnable se ha presentado finalmente: Oliverio se casa con Elisa, con la que mantiene “un largo (y monótono) noviazgo” (20), y se instala en la isla. Todo indica que un futuro que rompe con el pasado “se convertía en realidad palpable” (20). No obstante, esa ilusión de transformación radical en la vida de Oliverio será breve: en poco tiempo, y tras la contratación por parte de la Compañía de un nuevo empleado, Gerardo Sarmiento, todo volverá exactamente al punto de partida. El problema, sin embargo, no es Sarmiento y su facilidad para ganar terreno en todos los planos, sino que parecería residir en el propio Oliverio, en su incapacidad para ser otro, aun cuando en el mundo exterior ya nada es igual que antes. Escrito en las páginas del libro Cuentas Corrientes, lo que leemos en las la novela es una suerte de asiento contable de sí mismo, sólo que este registro va 3

A este valor simbólico debe agregarse, además, su importancia militar y geográfica. En este sentido, puede consultarse el discurso que Fidel Castro pronuncia en la Isla de Pinos en 1965. 4 Se trata de una obvia alusión a multinacionales como la United Fruit Company, firma que controlaba el cultivo y comercialización de frutas y azúcar en Cuba hasta la reforma agraria emprendida por el gobierno revolucionario y que contribuyó a la financiación de la invasión de Bahía de Cochinos en 1961. 422

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asentando, a lo largo del relato, la imposibilidad de dar cumplimiento a los principios de la partida doble: la ruina se ha producido porque los cambios en las condiciones objetivas no fueron acompañados por la transformación “esperable” de la subjetividad, porque esos cambios no han implicado ninguna ruptura con el pasado. Y es que algo rompe con la suma cero que debe arrojar todo balance: lo que descubre Oliverio a lo largo de ese texto que escribe y dirige a sus padres es que, pese al nuevo trabajo, a las recientes nupcias con Elisa y al flamante bungalow que la compañía le cede a crédito para que se instale, el comienzo de una vida en la Isla de Pinos no es el final de la anterior en Santiago. De una manera subrepticia, algo se deslizó de una a la otra: él mismo y con él, sus padres. La misma ineptitud de éstos se actualiza en cada una de las decisiones que Oliverio va tomando en su nueva vida, al punto tal que la historia que va contando el hijo se asemeja notablemente a la de sus progenitores. “Sé que leerán o, mejor, que escucharán lo que cuento en estas hojas. Para ustedes las escribo, y también para mí. O al revés: lo que da igual. Es como mostrarles una fotografía. Una fotografía sin retoques y doble: en ella se ven y a la vez me veo yo” (10), escribe el protagonista, en clara referencia a esta continuidad que vuelve indistintas las identidades. En la guerra librada contra Sarmiento, ascendido a nuevo jefe de la Compañía, no sólo perderá su trabajo, sino también su mujer –que huirá con su enemigo–, su bungalow, y hasta su lámpara eléctrica, símbolo de un progreso que, con su halo de luz, había puesto una distancia con el pasado sombrío en Santiago. Lo otro en lo mismo Pero si las condiciones ofrecidas por la isla y por el nuevo trabajo no tuvieron el efecto transformador previsto en la conciencia de Oliverio, el relato de lo sucedido –esto es, la narración que escribe, otra vez, una historia familiar repetida— hace posible una suerte de anagnórisis de aquello que siempre estuvo allí. Sin embargo, dicho reconocimiento sólo termina de volverse inteligible después, cuando el contador, en su (re)cuento, repasa los hechos. Al contar su historia Oliverio comprueba que está contando la de sus padres, y en ese instante entenderá que desde siempre ha estado ejecutando un guión familiar pre-escrito y prescrito que todos han cumplido con rigor. Así, lo que creía una identidad propia se le revela como un reservorio de materiales – máscaras, palabras— ya usadas por otros y que éstos le heredaron para que comience a existir. O también: un reservorio de palabras que constituyen el componente material del proceso de enmascaramiento, elemento por el cual, dado su poder de performatividad, se deviene ese “yo” que ellas fabrican. Como en la tragedia griega, este momento de anagnórisis es, para Arrufat, el momento en que se deja de repetir lo mismo para introducir una diferencia significativa. Así, en Mi antagonista, este descubrimiento no es la oportunidad para que Oliverio, reconociendo lo que es, mida la distancia ética que lo separa con respecto a la versión des-alienada o “verdadera” de sí mismo, sino para comprender que nunca somos otra cosa que actores actuando con

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máscaras prestadas, que estaban disponibles para nosotros aún antes de nuestra llegada. La repetición de una historia ha hecho posible, entonces, un saber nuevo, transformador: si la máscara es anterior a la cara –no hay ni origen ni original— entonces el único acto de libertad posible no podrá consistir en el rechazo radical, esto es, en no admitir ninguno de los signos heredados (ilusión de la fundación de un nuevo comienzo) ni tampoco en recibirlos todos (la herencia funcionaría así como un destino), sino en un acto de reapropiación, en rechazar o elegir algunos. En este punto resulta iluminador el modo en que Michel Foucault entiende la herencia en su ya clásico Nietzsche, la genealogía, la historia (2000). En ese texto Foucault afirmaba que recibir una herencia no consiste en la recepción de un legado completo y homogéneo que se nos entrega de una vez y para siempre, sino, por el contrario, en enfrentarnos a un conjunto de elementos dispersos que, lejos de revelarnos el origen, “[...] fragmenta lo que se pensaba unido [...] agita lo que se percibía inmóvil [...] muestra la heterogeneidad de lo que imaginábamos conforme a sí mismo” (2000: 28-29). Recibir una herencia, por tanto, es entrar en discordia con ella, “plegarla a una nueva voluntad”, antagonizando con los antepasados al “imponer otra dirección” (Foucault, 2000: 29) a sus interpretaciones. Pero volvamos a Arrufat. Su novela termina en el momento de la celebración del tratado Hay-Quesada en 1925, acuerdo por el cual Estados Unidos reconoce la soberanía de Cuba sobre la Isla de Pinos. En sus notas finales, Oliverio describe cómo cientos de colonos americanos, la mayoría de ellos involucrados en el cultivo y comercio de la fruta, deben empacar sus cosas y retornar definitivamente a su país. Paradójicamente, es en ese momento en que comienza un nuevo tiempo en la Isla, libre al fin del dominio americano, cuando Oliverio retorna a Santiago con la misma valija prestada: también la Compañía, de dueños extranjeros, ha tenido que irse. Este retornar a la casa paterna es la ocasión no sólo de devolver o restituir una historia a quienes son sus protagonistas, sino también de tomar posesión de los retornos que esa historia, que también es la propia, proporciona cuando se la hace entrar en otro juego, cuando se hace sonar de otro modo la voz propia –que es ajena a la vez—. “Recuerden: escribo esto para ustedes, queridos padres. Nos sentaremos una hermosa tarde en la sala de la casa familiar, lavados y peinados, y leeré estas páginas en voz alta” (70), dice el protagonista. La de Oliverio será una performance con todas las implicancias políticas que a este tipo de realizaciones confiere Jacques Derrida (1989): en ese pequeño teatro familiar pondrá en escena el guión que ha escrito en el libro Cuentas Corrientes, pero esa iteración –de un relato autobiográfico que a su vez reescribe la biografía familiar— en un nuevo contexto específico será también alteración, ya que supone necesariamente una desplazamiento con respecto al texto que actualiza, desdibujando ese que creíamos que era su punto de anclaje y exhibiendo, así, su historicidad y su contingencia. Estamos, pues, lejos de las concepciones que vinculan repetición con conservación, toda vez que aquí repetir es condición para la deconstrucción y construcción de otra cosa. La repetición, esto es, el uso de los signos heredados en una nueva situación, constituye un acto por el cual la ruptura subversiva se hace posible: Oliverio no

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confirma su identidad en esa puesta en escena, sino que parodia5 la identidad que le ha sido atribuida; hace de sí mismo para los otros, pero en verdad en ese acto les devuelve aquello a lo que renuncia, desmonta lo recibido y hace algo nuevo (se hace de nuevo). Esta tensión entre herencia y fundación de lo nuevo, entre lo existente y lo por venir es, como hemos visto, un problema que atraviesa enteramente la indagación que aquí hemos emprendido en torno a la temporalidad. En 1968, Año del Guerrillero Heroico, Arrufat lo aborda a través del género teatral cuando escribe Los siete contra Tebas. Pero ahora las condiciones han cambiado: el Che ha muerto en octubre de 1967 y con su muerte se han replegado las esperanzas de extender la lucha por la liberación nacional en el resto del continente. Además, en el ámbito nacional, la casi totalidad de las instancias productivas y comerciales son nacionalizadas cuando Castro, en marzo de 1968, decreta una Ofensiva Revolucionaria que reorganiza la actividad económica, centralizándola bajo un férreo control estatal que agudizará aún más la escasez producida por el bloqueo a la isla. En el ámbito internacional, las relaciones con Estados Unidos se han vuelto cada vez más tirantes y la migración hacia Estados Unidos alcanza sus índices más elevados, amparada por la llamada la Ley de Ajuste Cubano aprobada en 1966 por el congreso norteamericano. En paralelo se registra también una fuerte presión por parte del bloque soviético, que no ve con buenos ojos la singularidad de este experimento latinoamericano. En este marco, en agosto del mismo año el gobierno de Cuba apoya la invasión a Checoeslovaquia, dando inicio así a un proceso de alineamiento con el bloque soviético. El clima de “fortaleza sitiada”, al decir de Rafael Hernández, “[...] afectó la atmósfera de diversidad cultural y contactos con el exterior prevaleciente, que se empezó a resentir en la medida en que se hicieron más rígidas las definiciones de adentro y afuera” (Hernández, 2009: 51). Aunque correspondería aquí precisar que, en verdad, la revolución no tenía afuera: en su célebre alocución a los artistas y escritores cubanos que se conoce como Palabras a los intelectuales (1961), la distinción que traza Fidel Castro era entre adentro y contra. Esa cartografía peculiar tenía su espejo en la dimensión temporal, puesto que ese corte en el espacio admitía su traducción en términos de pasado y presente. Lo que iba en contra de la temporalidad revolucionaria era el viejo orden, con su sistema de privilegios y desigualdades incuestionadas, con su dependencia de Estados Unidos a nivel tanto económico como político, con su alto grado de analfabetismo y subdesarrollo, con las taras propias de una decadente cultura burguesa. En ese “ahora” que 1959 inauguraba, “[...] los fines y objetivos se dirigen hacia al cambio de la realidad; esos fines y objetivos se dirigen a la redención del hombre” (Castro, 1961). En la imaginación revolucionaria todo estaba por hacerse desde cero: si el pasado quedaba cancelado, la revolución debía auto crearse, debía ir dándose sus propias reglas 5

Para Judith Butler, la potencia subversiva de la performance paródica reside en su capacidad de exponer el carácter ilusorio de la identidad entendida como sustrato esencial al desestabilizar, desde el interior de su estructura misma, su poder regulador. Siguiendo a esta autora, la performance paródica de las drag queens, por ejemplo, no presupone que haya un original al que se imita, sino que parodia la noción misma de un original (Butler, 1989). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 417-431

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sobre la marcha. En el tantas veces citado discurso pronunciado en 1961 en sede de la Biblioteca Nacional, y que se conoce como Palabras a los intelectuales, Castro mismo afirmaba que En realidad esta es una revolución que se gestó y llegó al poder en un tiempo –puede decirse– récord. Al revés de otras revoluciones, no tenía todos los problemas resueltos. Y una de las características de la Revolución ha sido, por eso, la necesidad de enfrentarse a muchos problemas apresuradamente. Y nosotros somos como la Revolución, es decir, que nos hemos improvisado bastante. [. . .] En realidad, ¿qué sabemos nosotros? En realidad nosotros todos estamos aprendiendo. En realidad nosotros todos tenemos mucho que aprender (Castro, 1961).

Semejante concepción autopoiética no estaba exenta de problemas: así como la revolución demarcaba un exterior amenazante que ponía en peligro su derecho mismo a existir: “[...] dentro de la revolución todo, contra de la revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir” (Castro, 1961); de la misma manera cortaba sus vínculos con el pasado –o lo elaboraba épicamente, como vimos anteriormente—. En muchos textos de la primera década de la revolución se alude con insistencia a esta fractura en aquellas formas que habían sido los símbolos más reconocidos de la continuidad y la sucesión: las familias divididas entre los que se quedaron y los que se fueron, las comunidades de amigos separadas por el exilio. Baste para eso leer la extraordinaria “noveleta” “La Vieja Rosa” (1965) de Reinaldo Arenas, o los poemas reunidos en La Sagrada Familia (1967), de Miguel Barnet. Más enfáticamente aún, el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal destacará en esa especie de diario de viaje que es En Cuba el valor regenerador de esta división, a la que entiende como actualización del Evangelio: “Esta Revolución, como Cristo, ha venido a dividir: ‘el padre estará contra su hijo, y el hijo contra su padre; la madre contra su hija y la hija contra la madre; la suegra contra su nuera, y la nuera contra su suegra’ (Lucas 12: 53)” (Cardenal, 1972: 39-40). En este contexto, sin embargo, Arrufat elige seguir explorando el secreto hilo que hace posible que la repetición pueda leerse como una forma de ruptura, y la ruptura como una repetición de lo ya dado. De aquí su insistencia en las historias de familia, a la que concibe como principal laboratorio en el que se realiza esa extraña alquimia temporal. Así, durante los años sesenta, el tema familiar ocupará un lugar principal no sólo en su poesía –En claro (1962) y Repaso final (1964)—, sino también en su narrativa –la ya analizada Mi antagonista, a la que deberíamos agregar también la novela La caja está cerrada (publicada recién en 1984)— y en teatro. Pero esta exploración de la sucesión – ligadura entre unidades temporales que, siguiéndose unas a las otras, hacen avanzar el tiempo siempre hacia delante— que al mismo tiempo dejaba al descubierto la herencia o transmisión de un rasgo que persiste pese a toda transformación, no podía sino causar un profundo malestar en las autoridades culturales cubanas. Tanto es así que, cuando en el concurso de la UNEAC del año 1968 Los siete contra Tebas gana el primer premio en la categoría teatro, se desata una fuerte polémica: como ocurre con Fuera de Juego (1969), de 426

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Heberto Padilla, que en el mismo certamen obtiene el primer premio en poesía, las autoridades de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba calificarán la obra de Arrufat como contrarrevolucionaria, pese al dictamen de los prestigiosos jurados. La situación no dejaba de ser sorprendente, toda vez que el guión, en verdad, no decía nada nuevo: se trataba de la reapropiación de la tragedia de Esquilo que lleva el mismo nombre así como también de Las Fenicias, de Eurípides, efectuada tras una minuciosa lectura y reescritura de sus textos.6 No es nuestra intención mostrar aquí las sutiles divergencias e innovaciones del autor cubano con respecto a los modelos, sino, por el contrario, destacar dos cosas. Por un lado, siguiendo la lectura de Rafael Rojas (2012: 41), corresponde señalar el riesgo que conllevaba dejar abierta la posibilidad de que el espectador, en base a la sugestiva elección realizada por Arrufat como punto de partida para su creación dramática, realizara una asociación entre la guerra fratricida que enfrenta a muerte a Etéocles y Polinice, hijos de Edipo, y la lucha contra los enemigos de la Revolución. Que la guerra contra el enemigo fuera concebida como guerra entre hermanos tenía un alto costo político-ideológico para el gobierno, toda vez que la metáfora familiar es una de las formas típicas de imaginar la comunidad nacional: pensar el conflicto bélico en términos de hermanos tocaba principios éticos difícilmente eludibles, en tanto el ataque no se emprendería contra un extraño, diferente y peligroso, sino contra lo propio y lo mismo. Para Rojas, por tanto, postular una genealogía compartida por los dos bandos enfrentados, como lo hace la obra de Arrufat, compone una escena impensable, puesto que nos enfrenta a la división de lo que jamás podría romperse en tanto es expresión de un lazo natural, de un vínculo de sangre que no puede ser sino reconocido y reafirmado. Sin embargo, la lectura que yo propongo aquí, que se sigue de lo que hemos venido diciendo acerca de la escritura de Arrufat, va en sentido contrario: el dilema que plantea Los siete contra Tebas no es tanto –o no es sólo— el corte en el lazo de consanguinidad, sino el hecho de que ese corte, aún cuando se lo presente como necesario e incluso deseable –puesto que, a diferencia de su hermano, el guión nos hace saber que Etéocles es un gobernante justo— no pueda ser nunca lo suficientemente definitivo como para arrojar fuera de sí a aquél que se quiere convertir en un otro. O sea: Polinice y Etéocles reciben la herencia de la casa de Layo, pero hacen con ella dos cosas muy distintas. Mientras que Polinice reclama toda su herencia –el trono, los súbditos, la fortuna— Etéocles ha renunciado a una parte de ella al repartir sus bienes con el pueblo tebano. En este punto, queda claro, como señala el propio Arrufat en una entrevista, que desconoce su ascendencia y su estirpe, que interrumpe el linaje familiar (Bejel, 1991: 8). No obstante, si bien Etéocles ha fundado otra justicia y ha socializado la riqueza apartándose del 6

Con esta obra Arrufat se suma a la lista de dramaturgos cubanos que actualizaron la recepción del teatro clásico griego, reescribiendo sus textos para hablar de conflictos propios de las sociedades americanas contemporáneas: la condición post-colonial, las inequidades raciales y de género, la posición periférica de las culturas criollas con respecto a la cultura de la civilización occidental, entre otros. En esta lista ocupan lugares privilegiados Virgilio Piñera, con Electra Garrigó (1941) y José Triana, autor de Medea en el espejo (1960). Al respecto, puede consultarse Elina Miranda Cancela (2006), Carolina Ramos Fernández (2006) y Rine Leal (2002). Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 417-431

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derecho paterno que defiende su hermano, comparte con Polinice un rasgo en el que sigue expresándose su herencia común: lo que el Coro califica como soberbia, esto es, la concepción del poder como un atributo que se detenta individualmente y se ejerce a solas. Buscando impedir el enfrentamiento fraterno el Coro le advierte: “¡Serás, como él, víctima de la soberbia!”(81). Exhortación inútil, puesto que en la versión de Arrufat, el antagonista de Etéocles es, sobre todo, él mismo, en su secreta identidad con el hermano: Sé ahora, mujeres, que no es mi hermano lo que importa. No avanzo contra él -no veré la sombra de su barba naciente el rictus orgulloso de sus labios que recuerda a mi padre- si no contra mí mismo: contra esa parte de Etéocles que se llama Polinice. (83)

Etéocles, como antes Oliverio, encuentra un presente (y un futuro) preñado de pasado, se reconoce en el otro, se descubre a sí mismo como repetición inesperada de aquello que creía haber dejado atrás para siempre. Palabras finales Como señalamos al principio de este trabajo, lo que llamamos tiempo no es una variable exterior y absoluta sino que es el resultado de prácticas específicas de temporalización, siendo el triunfo de una revolución uno de los acontecimientos que, posiblemente, más transformaciones provoca en los modos de discernir entre pasado, presente y futuro. Porque toda revolución que ha logrado imponerse por encima de un antiguo régimen se concibe a sí misma inaugurando otra vez la historia: la invención de calendarios revolucionarios que modifican las anteriores formas de contar los días a partir de un nuevo origen constituyen, por ejemplo, una de las formas más frecuentes de traducir esta voluntad fundacional, que tracciona hacia el futuro todo lo que se dice, se argumenta o se imagina. Sin embargo, la cuestión de la continuidad temporal resulta, de hecho, un problema no menos importante, en particular en lo que se refiere a la construcción de una subjetividad revolucionaria. En ese marco, Antón Arrufat pone a la luz esta imposibilidad de liquidar el pasado con el solo recurso de la voluntad, porque pese a que ciertos factores materiales pueden haberse transformado radicalmente, otras condiciones igualmente objetivas – como los relatos en los que estamos inscriptos y que nos constituyen– persisten. No somos de arcilla maleable, como proclamaba Guevara, sino portadores de una máscara que ha sido usada ya por otros, con la que actuamos un guión escrito por otros. Arrufat lleva al extremo el argumento, al proponer que el único modo de emanciparse de esos relatos heredados no pasa por su abjuración en nombre de una subjetividad superior, sino por su reescritura. No hay quebradura del tiempo en Arrufat, no puede haberla: su textura no puede concebirse como la de una página en blanco, lisa y vacía, sino que está tramada de nombres, signos, máscaras que ya estaban inexorablemente allí, vistiendo el escenario en donde ocurre la historia humana, resistentes a cualquier decreto de olvido o voluntad 428

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de ruptura. En el horizonte político-cultural de los años sesenta, Arrufat hace caso omiso de las proclamas de las autoridades revolucionarias cubanas, y examina en detalle las formas en que los humanos experimentan y hacen su tiempo. Años más tarde expresará esta inquietud de manera contundente: “Ignoro si los pájaros heredan sus nidos y las fieras sus madrigueras, pero nosotros heredamos siempre. Habitar una tradición es inexorable” (2005: 9).

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RESEÑAS





RESEÑA

P OSTALES

Y ESPEJISM OS

Daniela Sol Talca: Helena Editores, 2016 72 páginas

Por DÁMASO RABANAL GATICA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE – CONICYT Santiago, Chile [email protected]

Quién me iba a decir a mí, cómo me iba a imaginar si yo no tengo un lugar en la tierra. Y mis manos son lo único que tengo y mis manos son mi amor y mi sustento. “Lo único que tengo”, Víctor Jara Caminar seguro, libre, sin temor, respirar y sacar la voz. “Sacar la voz”, Anita Tijoux

Postales y espejismos … y allá en el fondo la silueta de un(os) cuerpo(s) En la sociedad chilena y latinoamericana aún existe una idea instalada de fragilidad y simpleza que persiste e insiste en persistir, detrás de todo proyecto enunciado por sujetas femeninas, mujeres. Se trata de esa otra que hoy es ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 433-438 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.408



Recibido: 06/03/2017 Aprobado: 15/03/2017

Dámaso Rabanal Gática

estandarte de las cruzadas #NiUnaMenos y posee una larga tradición de subsistencia y coraje en el pasado reciente e incluso algo antes. Pareciera que el binarismo de género y su consabida agresividad no se cansaran de instalar convenientemente en el campo cultural la supremacía de la voz masculina. Una posición heredada con el paso de los años y que se han preocupado por mantener, como si salir de esa construida zona de confort fuese una traición a sí mismos, imposible de siquiera pensar.1 Desde esta tradición intensamente reproducida, que desplaza a las mujeres a un espacio de despojo, como diría Claudia Rodríguez —la activista y escritora travesti chilena—, ha diseñado innumerables “cuerpos para odiar”. Una obras titulada Postales y espejismos (2016) podría ser considerada como un libro más de una mujer que se atreve a escribir —hago énfasis en el ‘atreve’—, como si el ejercicio de escritura sólo significara, en clave femenina, un proceso estético y bello, sin profundidad, una escritura y lectura desplazable o innecesaria, quitándole toda posibilidad de agenciamiento político, constructor de realidad o instalador de una mirada crítica. Curiosidad es, entonces, hacer notar que sociedad y literatura comparten y disponen un lugar desplazado y común para una escritora, más bien si es joven, pues el ejercicio escritural de Daniela Sol posiciona el cuerpo y la voz, la sujeta y la subjetividad, la acción y la ideología, en clave poética y crítica, transitando por la denuncia, la alerta, la resistencia y el cuestionamiento permanente de las acciones, experiencias y procesos individuales y colectivos. Postales y espejismos no es un libro inocente, y nada es inocente cuando el lenguaje tampoco lo es y todos(as) somos lenguaje. Desde su título, pretende insertarse en el campo cultural con una voz que nace desde la observación y pretende abarcar diferentes registros e imágenes poéticas para dar cuenta de lo que ve, y más allá de eso, de lo que siente, alcanzando con rigor, energía y delicadaza el tratamiento consciente y comprometido de temáticas sociales y personales. Uno de los rasgos destacables de este libro es que enuncia desde una voz puente que articula el espacio público y el espacio privado en una inflexión sintética del contexto y las experiencias, como si la subjetividad fuese, a su vez, la heterotopía2 comprometida de lo cotidiano. En términos de propuesta material de sus objetos literarios, Daniela Sol tienden a torcer y tensionar los formatos tradicionales: en Sonidos errantes (2014) la invitación es un doble desafío para los lectores, pues los poemas son acompañados por ilustraciones de la artista Daniela Rodríguez, gracias a lo cual se hace dialogar la palabra escrita con la imagen en un gesto integrado para la interpretación. Si en Fractura (edición independiente, 2016) optó por un diseño de poema extenso, editado como plaquette; ahora, en Postales y espejismos, el desafío crece en tanto ya no existen tan sólo poemas de Daniela Sol e ilustraciones de Daniela Rodríguez, una bellísima portada de Isis Iturriaga Sauco y la fotografía de Pablo Herrera, sino que además se integra un En torno a este tema, recomiendo las reflexiones de Connel en su texto “La organización social de la masculinidad”, así como “Homofobia, temo y vergüenza” de Kimmenl; ambos presentes en el libro José Olavarría, Masculinidad/es: poder y crisis (1997). 2 Comprendiendo este concepto en términos de Foucault, desarrollado en su libro “El cuerpo utópico: las heterotopías” (1966). 1

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Reseña Postales y espejismos de Daniel Sol

“preludio” de la joven académica e investigadora argentina Paola Solorza, de la Universidad Nacional de Buenos Aires, y un “postludio” crítico de Dámaso Rabanal Gatica donde se discute, problematiza y analiza el poema extenso “Fractura”, integrado a este último proyecto. El libro se cierra con las palabras finales del crítico y académico Ignacio Ballester Pardo, de la Universidad de Alicante. Como es posible evidenciar, los puentes que Postales y espejismos desarrolla no son tan sólo personales y colectivos, sino que esa misma colectividad, o más específicamente una comunidad en desarrollo —en términos de Espósito (2012)—, se posiciona como una de las decisiones creativas de la autora. Diferentes voces, diferentes países, diferentes culturas. En definitiva, una escritura de la diferencia, como diría Lemebel (1996), y una escritura comprometida con el otro, e incluso más, un discurso donde el/la otro(a) es legítimo y, por lo tanto, constituyente de voz y legitimación. Formas de comprender(me) y comprender(los) Los poemas del libro están agrupados en dos partes. La primera posee nueve poemas y la segunda sólo el poema extenso “Fractura”, que previamente ha sido presentado en formato de plaquette. Francine Masiello (2007) ha subrayado que en la obra de Lemebel la propuesta escritural del lenguaje se vuelve cuerpo. Para Daniela Sol, el cuerpo es un signo de diálogo que permite hablar internamente y construir un lenguaje que enuncie y considere los otros cuerpos, abriendo espacios de legitimación. Cito un fragmento del poema “Sonata” de Postales y espejismos (2016), donde se lee: “[…] triturar traiciones y disponer juegos deconstructivos” (22), como una estrategia para liberar las formas tradicionales de comprender(se) y construir vías alternativas. Existe una discusión instalada en el campo cultural desde hace mucho, aún vigente, en que ninguna expresividad sería posible luego de Auschwitz, como si el horror no fuera nuevamente narrable y la ficción estuviese conflictuada para siempre. En este sentido, el mayor temor que se consolida en los imaginarios y representaciones de los siglos XX y XXI es “ser el otro”, pues el desplazamiento del sujeto a la zona del despojo (Rabanal 2016) y la incomprensión es una práctica sociocultural, evidentemente política, anquilosada y convenientemente dominada por el poder. Como diría Gayatri Spivak (2003), “la gran disputa es por la representación”; la representación fundamentalmente del otro. Cito un fragmento del poema “Espacios abiertos” dedicado a los 43 estudiantes asesinados de Ayotzinapa: “Queda un beso en la frente / y millones de manos trenzadas / en espera de que nuestra propia / piel baje a la huesera / a recatarlos del olvido” (24). El horror es poetizable hoy, en los espacios abiertos, en los cuerpos abiertos de los futuros profesores masacrados. El otro, esos otros violentados representantes de un futuro educativo, son ahora doble espejismo de un futuro utópico castrado en cada joven asesinado y una posibilidad anulada por comprender otras formas de país. El espejismo es la alternativa de cambio en los diseños sociales agresivos de Latinoamérica. Mitologías hoy | vol.º 15 | junio 2017 | 433-438



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De acuerdo con lo anterior, la literatura y la cultura son territorios donde los senderos y fronteras se difuminan. En ellas es posible instalar los signos que las lógicas convencionales del día a día son incapaces de abarcar. Así, la página en blanco de los objetos culturales son el lugar desde donde es posible crear formas de decir incluso aquello que se asume como indecible. Uno de los poemas más complejos del libro es “Receta de Cocina”, dedicado a Roxana e Isabel, dos mujeres participantes de una escena criminal donde la angustia, el desespero, la frustración y la agresión fueron participantes de un homicidio. Cito un fragmento donde la descripción es fundamental: “No puedo con tu lengua que escupe / marchas tiranas. / Me he cansado de intentar / destapar tus oídos de / egoísmos y cegueras / y ya no quiero ser el lente que / abra tus pupilas para verme / mujer valiosa” (44). Se transporta al lector hacia el lugar saturado de la incomprensión: “La cocina es el refugio a mis temblores / el rincón donde canto libertades / donde el miedo se sosiega / y donde el poder habita a mis pies. / A diario me conforto / en las paredes con vapor de olla. / El olor a frutas hoy es hedor a ti” (45). Al mismo tiempo, situa al sujeto en la cocina, espacio tradicionalmente confortable y de convivencia, ahora transfigurado en laboratorio especular para la policía que busca el olor de la muerte, mientras el hablante altera toda posible miseria emocional por agredir, mencionando que: “Existe un sosiego que no detiene / su visión de ámbar. / Hoy puedo respirar la paz / que me otorga tu ausencia, / aquella libertad que tiene hora de / caducidad y que será derrocada / por el juicio inasible de quien no / ha llorado nunca los dejos / de la traición” (46). Daniela Sol ficcionaliza poéticamente un asesinato desde una voz que es víctima y victimaria a la vez. La violencia patrialcal en todas sus versiones, permanente en los años, es acabada por la reacción de una mujer con la agresión en la piel y el espíritu que decide terminar el cautiverio infeliz de la frustración amorosa. Quien habla reproduce las dinámicas de la violencia en un acto terminal y transitoriamente satisfactorio, un as de luz de libertad que acabará en la sombra de la mazmorra por la condena de homicidio. Despedida o Detrás de todo una silueta, la proyección delicada de una viajera etnógrafa Las palabras iniciales del libro señalan que este es “a los hombres que han destejido fragmentos de esta piel / Y a los que la regeneran con su canto nuevo”. En esta declaración aparece el gesto biopoético de la música, en términos de Rubí Carreño (2014), donde el posicionamiento de la cultura formula parámetros y vías alternativas para el daño del cuerpo material y social. En este sentido, “Postales y espejismos” es el proyecto creativo que vuelve a tejer los hilos de la vida y la sociedad, al hacer de los poemas —esos fragmentos interpretativos de lo cotidiano— una propuesta unificada y unificadora. En Sonidos errantes (2014), Daniela Sol se reconoce como artesana, un posicionamiento simbólico y político que no puede pasar inadvertido, pues instala una forma específica de comprender la escritura, la literatura y la cultura. 436



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Reseña Postales y espejismos de Daniel Sol

Recordemos las reflexiones sobre el alfarero de Gabriela Mistral en Desolación (1922 - 1993) y su particular energía para significar y resignificar el entorno y, por lo tanto, el lenguaje. La artesana Daniela Sol es, a su vez, alfarera de lo público y lo privado y tejedora de signos y subjetividades muchas veces desplazadas, lo que hace de Postales y espejismos un libro-telar donde dialogan temáticas y estéticas que se visibilizan frente a los(as) lectores en los intersticios de la poesía y la crítica. Finalmente, traigo aquí versos de la canción “La llorona” en las versiones de Chavela Vargas y Lila Downs, quienes escriben: “Hermoso huipil llevabas llorona / que la virgen te creí” (Downs) o “[t]ápame con tu reboso llorona / porque me muero de frío” (Vargas), pues si “Postales y espejismos” es un libro-telar, un proyecto cultural y una prenda, es también un libro que muestra y protege3 —en términos de la académica Edith Mora Ordóñez—. Es un libro que, entre muchos otros temas, se preocupa por las escenas de la violencia, haciéndola evidente, y desde ahí propone un #NuncaMás y un #NiUnaMenos, con la escritura cuidada, comprometida y crítica que caracteriza a Daniela Sol.

B IBLIOGRAFÍA

CARREÑO, Rubí (2013), Av. Independencia. Literatura, música e ideas de Chile disidente. Santiago, Cuarto Propio. CONNEL, Robert (1997), “La organización social de la masculinidad”, en Valdes, Teresa y Olavarría, José (eds.), Masculinidad/es: poder y crisis. ISISFLACSO, Ediciones de las Mujeres. DOWNS, Lila (2001), “La llorona”, en Border/la línea. México/EE.UU, EMI. ESPOSITO, Roberto (2012), Communitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires, Amorrortu. FOUCAULT, Michelle (2010), El cuerpo utópico: las heterotopías. Buenos Aires, Nueva visión. JARA, Víctor (1972), “Lo único que tengo”, en La población. Santiago de Chile, DICAP. KIMMEL, Michael (1997), “Homofobia, temor, vergüenza y silencio en la identidad masculina”, en Valdes, Teresa y Olavarría, José (eds.), Masculinidad/es: poder y crisis. ISISFLACSO: Ediciones de las Mujeres. LEMEBEL, Pedro (1996), Loco afán: crónicas de sidario. Santiago de Chile, LOM. MASIELLO, Francine (2010), “¿Por qué leer a Lemebel?”, en Desdén al infortunio. Sujeto, comunicación y público en la narrativa de Pedro Lemebel. Blanco, F. y Poblete, J (comps). Santiago de Chile, Cuarto Propio, pp. 65-70. Destaco las propuestas y avances de investigación de la académica mexicana Edith Mora Ordóñez con respecto a los cruces culturales, políticos y simbólicos de la vestimenta en las mujeres del norte de México. 3

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Dámaso Rabanal Gática

______ (2013), El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Rosario, Beatriz Viterbo. MISTRAL, Gabriela (1993), Poesía y Prosa. Caracas, Biblioteca Ayacucho. OLAVARRÍA, José (1997), Masculinidad/es: poder y crisis. ISISFLACSO, Ediciones de las Mujeres. RABANAL, Dámaso (2016), “Zonas del despojo 1: escuela, Burnout y clausura de los DD.HH. en Ricardo Nixon School”, en Primeras Jornadas del Diplomado de Extensión en Literaturas del Mundo. Universidad de Chile. RAMIREZ, Daniela (2014), “Sol”, en Sonidos errantes. 2190 amaneceres y 72 bolsas de té. Santiago, Xaleshem. ______ (2016), Fractura. Talca, Edición Independiente. ______ (2016), Postales y espejismos. Talca, Helena Editores. RODRÍGUEZ, Claudia (2011), Cuerpos para odiar. Santiago de Chile, Librilla independiente. SPIVAK, Gayatri (2003), ¿Puede hablar el subalterno?, versión de Santiago Giraldo. Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología e Historia. TIJOUX, Anita (2011), “Sacar la voz”, en La bala. Santiago de Chile, Oveja Negra. VARGAS, Chavela (1993), “La llorona”, en La llorona. España, Turner Records.

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L A ISLA DE LOS INGENIOS . AVENTURAS E INFORTUNIOS DE UN CORRESPONSA L EN L A H ABANA EN LAS POSTRIM ERÍAS DEL CASTRISM O

Fernando García del Río Barcelona: Ediciones península, 2015 335 páginas

ENDIKA BASÁÑEZ BARRIO UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO ESPAÑA [email protected]

A lo largo del año 2015 diversos autores cubanos de reconocido prestigio literario y gran éxito comercial se han ocupado de rememorar la situación socio-política imperante en la isla desde el triunfo de la revolución socialista de 1959, a través de la publicación de sus últimos trabajos, influidos, con gran probabilidad, por el reciente interés mediático centrado en la isla caribeña tras su vuelta a las relaciones diplomáticas con los Estados Unidos de América. Así, Leonardo Padura (El hombre que amaba a los perros, 2009) publica con Verbum Yo quisiera ser Paul Auster. Ensayos selectos (Premio Princesa de Asturias de las Letras 2015), donde se ocupa de analizar la impronta socioeconómica que el régimen castrista acarreó para los isleños y, particularmente, para los intelectuales. Por su parte, la habanera Zoé Valdés (Te di la vida entera, 1996) publica con Stella Maris La Habana, mon amour, en la que se encarga de revivir, a través del relato de experiencias personales, su infancia en dicha ciudad (de manera más exacta, en La Habana Vieja, como ella misma se encarga de precisar) al tiempo que describe la llegada al poder del régimen socialista y las consecuencias que tuvo para el país y sus habitantes. Y es que los recuerdos de su edad más temprana se ven indisolublemente acompañados por la llegada del castrismo a la presidencia cubana ya que, anecdóticamente, la autora, que escribe desde su exilio en París, nació en 1959. Otras formas artísticas ajenas al ámbito literario, como el documental, también se han encargado este mismo año de analizar la imagen del comandante cubano en pleno auge de su imagen pública a través del estreno de Un viaje con Fidel, ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 439-442 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.315

Recibido: 12/03/2016 Aprobado: 30/05/2016

Endika Basáñez Barrio

dirigido por el cubano Eduardo Suárez, que ofrece una gran cantidad de metraje, hasta ahora inédito, de la visita de Castro a la sede de las Naciones Unidas de Nueva York en 1979, mientras se disponía a emitir un discurso como presidente de los países no alineados. Pero la situación socio-política cubana no ha sido sólo explorada por autores nacidos en la mayor de las Antillas: el periodista y escritor español Fernando García del Río (Santander, 1962) se ha encargado, también en 2015, de hacer memoria de su particular peregrinaje como corresponsal en la Isla desde 2006 a 2011 para dar origen así a la publicación de su La isla de los ingenios. Aventuras e infortunios de un corresponsal en La Habana en las postrimerías del castrismo, nombre de extensión más que notable, pero en el que el lector más sagaz hallará los tres componentes narrativos principales del relato: aventuras e infortunios (particularmente, estos últimos, si bien narrados en clave de humor), la ciudad de la Habana y la política castrista. La obra, que se halla a medio camino entre la literatura de viajes y la autobiografía, se presenta inicialmente como el periplo de un periodista español enviado por el diario para el que trabaja, La Vanguardia, a la capital cubana en noviembre de 2006 con el fin de recoger de primera mano la inminente muerte del comandante debido a una aparente y grave enfermedad (es sabido que toda información relativa a la salud de Fidel fue —y es— secreto de Estado por lo que apenas se detallan las particularidades verídicas de dicha enfermedad y todo se limita a las hipótesis). No obstante, lo que pudiera parecer un relato periodístico al tratarse, precisamente, de un informador que se desplaza al "Nuevo Mundo" en busca de una noticia de altura, pronto va dejándose en un distante segundo plano para adentrarse con detalle en el contacto intercultural que se produce entre el corresponsal español y la cotidianidad del país caribeño, tan pronto como éste aterriza en su destino y pisa suelo habanero. En efecto, el primer capítulo, de un total de quince, alude ya a los efectos que dicho contacto acarrea al periodista a través de un explícito nombre, “La máquina del tiempo”, en el que el escritor da buena cuenta de la sensación de haber retrocedido en el tiempo debido a la impresión que le provoca la mera observación del paisaje cubano que va descubriendo en su primer día: “Quien haya viajado a Cuba ya habrá experimentado la impresión de súbito retorno a un pasado del que sólo tenía noción por fotos, películas y libros de historia” (33). Sin embargo, el proceso de retroceso que el escritor apunta se ve intensificado, más si cabe, por su peculiar narración de la idiosincrasia caribeña, lo que da origen a una surrealista cotidianidad con la que el español va topándose irremediablemente en su peregrinaje por la Isla: “Pero la vuelta atrás inspirada por el paisaje no era nada en comparación con el retroceso que el sistema y sus circunstancias me sugerían a cada rato” (34). La descripción de los peculiares hábitos caribeños y los efectos que éstos producen en el desplazado comienzan así a colonizar la mayor parte del contenido de la obra, por lo que la publicación empieza a mostrarse ya, desde sus primeras hojas, más próxima a la disciplina sociológica que a los entresijos de la labor periodística. Precisamente, fiel a dicho análisis sociológico, el periodista se detiene en su ritmo narrativo para relatar con gran detalle la impronta que la política instaurada en la Isla tras el triunfo de la Revolución ha dejado sobre sus habitantes, quienes se han visto 440

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La isla de los ingenios

abocados a aplicar todo su ingenio para adaptarse a ésta y, en última instancia, convertirse en "supervivientes" de la misma (y de ahí al nombre del libro que, de forma nada anecdótica, viene precedido de una primera página introductoria con las acepciones lexicográficas del propio lema “ingenio”, dada su relevancia en la obra). Lo cierto es que, en gran medida, los preceptos socialistas no sólo han modificado las leyes sobre la propiedad privada o la capacidad de adquisición individual de productos comerciales (de los que el autor también da cuenta), sino que los preceptos políticos dictados por el comandante han modificado también la forma de relacionarse entre los propios cubanos, a través de la instauración tácita de un código antiespía, especialmente al tratar temas que pudieran ser incómodos para los servicios de seguridad del Estado. De esta forma, en el capítulo “Súbeme esa radio, haz el favor” el autor cántabro hipotetiza con perspicacia periodística sobre el porqué en todos los lugares que visita en la Isla, la música puede llegar a ser ciertamente molesta para el tímpano del visitante, ya que, como desvelará a posteriori, dicho volumen tiene una razón que se aleja de cualquier problema auditivo del pueblo cubano: evitar que las conversaciones puedan ser interceptadas fácilmente por algún micrófono escondido o algún agente secreto, lo que tiñe a la cotidianidad cubana de un clima pseudobélico constante, fruto de una psicosis colectiva que teme los efectos de la contrariedad política. En palabras del escritor: “En el coche o en casa; en el hotel o en el restaurante, cualquier objeto o hueco insignificante podía contener un micrófono que arruinaría la aventura cubana de todos los interlocutores en la charla así registrada” (51). La ya mencionada psicosis podría así explicar, en palabras del español, “la aparente necesidad de los cubanos de escuchar cualquier tipo de música con el mayor nivel de vatios y decibelios disponible en el aparato reproductor” (51). Con independencia de la dedicación descriptiva de la idiosincrasia caribeña y la psicosis colectiva que presencia en su estancia, el autor también se detiene con detalle en argumentar cómo los antillanos consiguen mantener la isla a flote y evitar así el ahogamiento metafórico de sus sufridos, siempre según García del Río, habitantes: un gran ingenio empleado como forma de supervivencia, que hace de la carencia su virtud. A diferencia de la cultura española, el ingenio en Cuba no se circunscribe exclusivamente a la picaresca, sino que se aplica a todas las parcelas del individuo en su día a día y tanto de forma singular como colectiva. Así pues el periodista se topa en su visita con antiguas lavadoras-secadoras de origen soviético, las populares y pretéritas Aurika 70, que llegan a ser prescritas por los médicos isleños como aparatos de hidromasaje para el tratamiento de lesiones (104); reconvertidas en máquinas de aire acondicionado para afrontar la humedad y el calor antillano (107); o empleadas por agricultores y comerciantes como trituradoras de grandes cantidades de tomate en época de recolección, para obtener el valioso fruto listo para su envase en botellas de cristal (107-8). Pero el ingenio cubano ha ido también adaptándose a los tiempos actuales donde, como es sabido, priman la tecnología y las comunicaciones, por lo que el corresponsal español también describe la evolución de dicho ingenio típicamente cubano en su adaptación a los nuevos tiempos: “Más allá de los apaños con electrodomésticos, son las telecomunicaciones y la automoción los sectores donde la inventiva cubana se

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Endika Basáñez Barrio

desarrolla con mayor desparpajo y riqueza de soluciones” —para precisar después— “Así lo acreditan las miles de antenas de factura casera que todavía hoy pueblan las terrazas de La Habana. Destacan las parabólicas hechas con sartenes, bandejas de aluminio, sombrillas o paraguas, así como las antenas radiofónicas a base de perchas o agujas de coser [...]” (109). También el sector automovilístico se ha visto desarrollado en la Isla por —-prácticamente solo— el ingenio cubano, haciendo que “miles o tal vez decenas de miles de imponentes cochazos de marcas tan insignes como Buick, Dodge o Chevrolet sobreviven desde los años cincuenta del pasado siglo gracias a un eficaz sistema de trasplantes de piezas extirpadas a robustos ejemplares de Lada, Moskvitch o Volga producidos en la extinta URSS” (110). En lo referente al registro que García del Río emplea en la génesis del relato, destaca con claridad su propósito de alejarse de toda retórica barroca que, en última instancia, resulte vacía o repetitiva en su contenido para mantenerse directo, explícito y, hasta en alguna ocasión justificada, coloquial con su lector. En efecto, la descripción del periplo por la isla caribeña y el consiguiente choque cultural que se produce entre el corresponsal y su nuevo destino requiere de una comicidad con el lector que evite causar dramatismo ante los acontecimientos relatados y que el autor consigue hallar en dicho registro humorístico para mantener, a su vez, el interés en el devenir de los acontecimientos (y, particularmente, las diversas desventuras del periodista en tierra ajena). El cántabro emplea así el elemento cómico para evitar cualquier tono trágico ante las situaciones de las que es testigo y como método de atracción continuo para el lector, manteniéndose fiel a su ingrediente narrativo principal hasta el final de las páginas, donde consuma el viaje con su deportación de la Isla en 2011 por ciertas desavenencias entre el periodista y el partido comunista cubano (lo que abrirá varios interrogantes en el lector sobre la división de poderes actual en el país caribeño). La isla de los ingenios es, por tanto, una obra de relevancia actual dada la atención mediática que la Isla ha alcanzado tras retomar las relaciones diplomáticas con su país vecino, escrita con gran sentido del humor y ciertas dosis de ironía explícita que puede resultar de gran interés, tanto para el lector atraído por el rumbo de la política castrista en la actualidad como para aquel que sólo se aproxime a la publicación por el mero ejercicio saludable de la lectura. En ninguno de los dos casos, García del Río defraudará a su público.

B IBLIOGRAFÍA

PADURA, Leonardo (2015), Yo quisiera ser Paul Auster. Ensayos selectos. Madrid, Verbum. SUÁREZ, Eduardo (2015), “Un viaje con Fidel”, en Youtube. (20/02/2017).

VALDÉS, Zoé (2015), La Habana, mon amour. Barcelona, Stella Maris.

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RESEÑA R ÉPLICAS . E SCRITOS SOBRE LITERATURA , ARTE Y POLÍTICA Diamela Eltit Santiago: Seix Barral, 2016 408 páginas

MARIO FEDERICO DAVID CABRERA INCIHUSA- CONICET/ UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN San Juan, Argentina [email protected]

La tarea efectuada por Diamela Eltit en Réplicas. Escritos sobre literatura, arte y política, leída a la luz de los señalamientos borgeanos acerca de que cada escritor exhibe una genealogía y a la vez modifica la percepción que el lector tiene de cada uno de los actores inscritos en ella (Borges, 2005), se constituye en un ejercicio crítico a través del cual se convoca a un multiplicidad de voces para deconstruir y repensar los recorridos del cuerpo, la subjetividad y la escritura en el marco de las sociedades contemporáneas. En este trabajo, Eltit se construye como lectora de los discursos de circulación social esbozando herramientas diversas que van desde la crónica urbana hasta la crítica de arte, a través de registros que alternan entre la formalidad de las revistas científicas y las complicidades pactadas en textos de circulación masiva o en entrevistas. Los escritos reunidos en este volumen permiten dar cuenta de un acercamiento a la figura de la escritora por cuanto se aboca a la construcción de genealogías literarias y culturales que manifiestan no sólo un posicionamiento estético- político sino también el modo en que opera el habitus, en términos de Bourdieu. Es importante destacar, al respecto, que uno de los grandes temas que dan unidad al libro es la interpelación feminista a la razón patriarcal como sistema semiótico que naturaliza la opresión y la exclusión en alianza con la lógica neoliberal del capitalismo tardío. En consecuencia, la literatura y la crítica literaria, para la autora, hallan su fundamento en un imperativo ético y político: intervenir creativamente en la producción simbólica de la sociedad para deconstruir hegemonías y promover cambios. El arte de tapa exhibe una fotografía de Lotty Rosenfeld, con la que establece una complicidad artística, política y afectiva en distintos pasajes del libro. La imagen, construida sobre la escala del gris, dirige la mirada hacia unas manos femeninas interceptadas en el acto de trenzar cabellos. La escena admite ISSN: 2014-1130 vol.º 15 | junio 2017 | 443-446 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.336

Recibido: 07/08/2016 Aprobado: 10/02/2017

Mario Federico Cabrera

una doble lectura en relación con el movimiento crítico tejido en la escritura de Eltit: recupera el fragmento de lo cotidiano como escenario de tensión que demanda la reposición de sus conexiones con lo no mostrado o lo no dicho y escenifica metafóricamente el gesto de hilvanar voces y materiales diversos (imágenes, discursos, historias y noticias, entre otros) en la construcción del espacio textual. La arquitectura del libro, en consecuencia, se configura como un entrelazamiento de múltiples niveles y materiales. El primer gran nudo u horizonte de sentido lo constituye la incorporación de fragmentos de relatos del pueblo kawésqar recopilados a mediados de la década del 80 por el lingüista Óscar Aguilera e interpretados por la autora como marco para cada uno de los siete apartados del texto. Según afirma la autora, esta decisión responde a la necesidad política de recuperar desde la contemporaneidad la voz de sectores marginados por los poderes de la historia y, además, responde al imperativo de ampliar el campo simbólico de la cultura para elaborar críticas basadas en la creatividad y en la memoria. Cada relato, en su función de pórtico, inaugura un recorrido y perfila un comportamiento por parte del lector. El primer apartado se inicia con un relato titulado “El murciélago”, que presenta una descripción de la actividad nocturna despojada de negatividad y es reelaborada como un elogio a lo sutil y la delicadeza. El conjunto de textos agrupados aquí gestan una genealogía de figuras femeninas en las disputas por los escenarios políticos y literarios entre las que confluyen escritoras como Clarice Lispector, Marta Brunet y Rosario Castellanos; activistas como Camila Vallejo y Constanzx Álvarez Castillo y la imagen mítica de Medea. Los recorridos a través de estas figuras la llevan a elaborar posicionamientos respecto de las políticas de la literatura y del cuerpo femenino. En primer lugar, ubicándose entre las múltiples intersecciones entre literatura y sociedad, señala que “la escritura literaria llegó hasta el escenario social para dislocar la hegemonía de la letra burocrática” (Eltit, 2016: 13) a la que concibe como el reino del discurso autoritario. Por otra parte, desde un enfoque feminista inspirado en lecturas posestructuralistas considera que “… el cuerpo de la mujer está asediado y cautivo por la hegemonía y cualquier debate emancipador de su condición provoca un pavor inconmensurable en la totalidad de los estamentos, muy especialmente en esta derecha-dinero que tenemos” (49). El segundo apartado se inicia con un relato que lleva el nombre de otro animal, “El huemul”, cuya descripción se concentra en dos momentos o dos estados de su ciclo vital: como víctima en la cacería o como agente principal en el movimiento de fuga. En ese doble régimen de acción/ existencia, la autora se acerca a los símbolos convocados por dos grandes figuras/ madres de la escritura femenina chilena: Gabriel Mistral y Marta Brunet. En ambos casos, la estrategia de Eltit consiste en poner en funcionamiento la doble valencia del huemul para pensar en las construcciones de género asociadas a las escritoras y el modo en que ellas las interpelan. Leyendo las cartas de Mistral, indaga en las escenas de goce y de dolor en las que el cuerpo ocupa la escena principal a pesar de que en la construcción de la imagen pública de la poeta opera un silenciamiento de todos aquellos episodios que la alejan del encuadre moral de “maestra de la patria”. Este desencuentro se sintetiza en la pregunta con la que

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Réplicas. Escritos sobre literatura, arte y política de Diamela Eltit

Eltit inicia uno de sus escritos: “¿Qué haremos con el lesbianismo de Gabriel Mistral?, ¿Cómo podremos ingresar su deseo y el tránsito de su deseo en los espacios públicos sin escándalos y sin ofensas?” (86). En el caso de Marta Brunet, el análisis se focaliza en el despliegue narratológico de las figuras femeninas en sus novelas, a partir de la hipótesis de que en estas narraciones no se propone una redención del mundo femenino sino que se señala críticamente las múltiples modalidades a través de las cuales la sociedad produce lo femenino. El tercer apartado se inaugura con el relato “El canelo”, referido a la experiencia del cuerpo y la memoria como estrategias de sobrevivencia de los seres humanos. En este nudo significante, Eltit realiza una serie de homenajes a figuras consagradas de la literatura y de la crítica cultural. Desfilan por estas páginas nombres con los cuales la autora ha construido vínculos de fraternidad y convergencia estético-política a lo largo de su carrera tales como Nelly Richard, Julio Ortega, Francine Masiello, Pedro Lemebel, Nicanor Parra, Margo Glantz y Néstor Perlongher, entre otros. En el texto “Las tramas del boom” discute sobre las condiciones geopolíticas que hacen posible la emergencia de este fenómeno literario y elabora dos interrogantes al campo de la historiografía literaria al señalar el reducido número de autores que incluye (a quienes califica como “rockstars”) y la ausencia de las figuras femeninas. Desde otras coordenadas, el texto “Beckett, hoy, ahora, aquí mismo” resulta de gran valor a la hora de pensar en la autoconstrucción de la escritora que Eltit ensaya en estos escritos. En efecto, al leer a Beckett, formula la idea de una estética posthumana que rompe la cadena de los significados como verdades lineales y clausura la transparencia de la comunicación como estrategia refractaria del agotamiento del sujeto en el imperio del mercado (173- 174). La cuarta parte se inaugura con el relato “La nutria”, en el que el discurso se desplaza el foco de atención de lo referencial hacia el acto de habla y exalta la vocación por la hipótesis como estado permanente. Desde esta perspectiva se propone la lectura de un amplio corpus de escritores noveles como testimonios de la multiplicidad de cambios que acontecen en el presente. Algunos de los nombres que protagonizan este apartado son Rubí Carreño, Rodrigo Cánovas, Beatriz García Huidobro, Mónica Ríos y Nicolás Poblete. La sexta parte del libro, si bien se inicia con el relato titulado “El erizo marino”, presenta una continuidad semántica respecto del apartado anterior. En los textos que conforman este agrupamiento, la autora hace uso de la crítica cultural y de la crónica urbana para argumentar sobre problemas de la cotidianeidad y de las clases populares. Los textos proponen una perspectiva múltiple para discernir y evaluar los procesos políticos y económicos contemporáneos, indagan en una crítica poscolonial y sientan posiciones frente a la aparente democratización del conocimiento por vía de la explosión de las redes sociales. Uno de los acontecimientos que recorre el libro es la experiencia del terremoto de febrero de 2010 puesto que, desde el punto de vista de la autora, la catástrofe señala un punto de crisis social, política y económica respecto de la hipermercantilización y la desigualdad en la sociedad chilena. En este orden de reflexiones, se permite leer en el descontento social del terremoto el preanuncio de los masivos repudios a los efectos del neoliberalismo que tienen lugar a partir del 2011 en el cuerpo de los estudiantes.



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Mario Federico Cabrera

El último de los apartados está encabezado por “El ciruelillo”, texto que enfatiza en el carácter lúdico y estético de un árbol que no cumple con una función nutricia. En este sentido, el texto preanuncia uno de los grandes temas que atraviesan las entrevistas aquí incluidas: la crítica a los postulados que reducen lo político y lo social a lo demostrable para ingresar en los moldes del discurso cientificista. Para la autora la literatura y la crítica literaria, como dijimos al comienzo, son necesariamente políticas porque interpelan la producción de sentidos que preordenan y determinan el funcionamiento de los sujetos en el mundo. Este agrupamiento de entrevistas se cierra con el ensayo “En la zona intensa del otro yo misma”, en el que elabora la noción de “literatura okupa” para pensar su propia actividad escritural: “… mi deseo se funda en una especie de literatura ‘okupa’ que se aloje y se desaloje en lo abandonado, en lo transitorio, y que sobreviva apelando a un flujo de baja intensidad en perpetuo movimiento” (380) Como consideraciones finales acerca del libro, se puede señalar que el mismo puede leerse como una performance que ejecuta un desplazamiento particular por el complejo aparato del habitus intelectual de una figura en la que confluyen una perspectiva feminista y una larga experiencia militante frente al autoritarismo militar y del mercado y que cuenta, además, con una amplia trayectoria literaria y académica. El libro se presenta también como una carta de navegación que recurre a materiales diversos y que circula por múltiples terrenos a través de los cuales se ejerce la crítica que no es puramente discursiva sino que se funda en la más cruda experiencia del terror dictatorial y de la violenta pauperización, exclusión y fragmentación de los sujetos en el escenario neoliberal.

B IBLIOGRAFÍA

BORGES, Jorge Luis (2005 [1951]), “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones. Buenos Aires, Emecé Editores, pp. 131- 134.

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