Posthumano: La Vida Despues Del Hombre

POSTHUMANO la vida después del hombre MAURICIO BARES

Oaxaca de Juárez, Oaxaca

rvt<.ciison, WI 53706-1494 U.S.A.

A Lilia, por todíJ. Y a Bruno, que vivird como posthumano. DERECHOS RESERVADOS

© 2007, Mauricio Bares © 2007, Editorial Almadía S. C. Avenida Independencia 100 ! -altos Colonia Centro C. P. 68000 Oaxaca de Juárez, Oaxaca, México. Dirección fiscal: Calle 5 de Mayo 16-A Santa María lxcotel, Santa Lucía del Camino C. P. 68100, Oaxaca de Juárez, Oaxaca. Ilustración de portada: Héccor Ballesteros Ilustraciones de interiores: Lilia Barajas Martínez

www.almadia.com.mx Primera edición: junio de 2007 ISBN: 970 985 427-5 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.

Impreso y hecho en México

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ADIÓS AL HOMBRE

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na de las experiencias más fascinantes de nuestra infancia provenía de la literatura y del cine, que nos hacían imaginar futuros posibles. Al cabo de muchos años y muchos cambios en nuestra existencia, el misterio de tal fuscinación parece desvelarse, sin necesidad de que seamos expertos en el tema. Quizá lo fascinante de dichas obras no estriba del todo en su calidad estética -duramente cuestionada, en ocasiones hasta la descalificación-, sino en su habilidad para idear sociedades estructuradas bajo sistemas de valores distintos a los de nuestra cotidianidad, su propuesta para mirarnos en un espejo deforme, que de inmediato nos hacía cuestionar si la deformidad no estaría en este lado del reflejo. En aquellas obras, el ser humano podía no ocupar el centro del cosmos -lo cual sacudía nuestro entendimiento- como sucedía en La guerra de los mundos o en El p!dneta de los simios. También podía ser que el hombre continuase como eje del universo, pero haber mutado hasta separarse en dos especies distintas, como en La mdquina del tiempo. O haber perdido el contacto con su naturaleza esencial, a la manera de Un mundo feliz y Fahrenheit 451. El hombre también podía, bajo el influjo utópico, degenerarse hasta convertirse en lo opuesto a su ideal utopista, como lo expuso Orwell en 1984. Sin embargo, en el fondo, el elemento más contundente de tales creaciones no lo constituía su habilidad para presentarnos 9

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una imagen bizarra de nuesrros actos, sino su ineludible eslabón con la imagen original: la nuesrra. Esa deformación era el óltimo paso; el primero consistía en que se articulase como una posibilidad basada en el modo en que nos conducíamos históricamente. Más que deformaciones: resultaban proyecciones.

Estas proyecciones se debían a que resulta imposible mirar al hombre como se mira a orro ser vivo, bajo un parrón de conducta único y definitivo. El hombre modifica su entorno -lo altera, lo crea, lo destruye- mientras se modifica -crea, altera, destruye- a sí mismo. Un resultado de estas constantes modificaciones está en que ahora lo vemos dejar de ser el centro del universo, subyugado por decisiones arribuibles sólo a él. Lo hemos visto -nos hemos visto- entrar en una de esas etapas que antes nos sonaban a ficción, donde sus esrructuras -nuestras esrructuras- se han alterado de tal modo y en tal grado que han desaparecido o quedado rransformadas en adornos insustanciales. Las proyecciones han dejado de serlo porque las hemos alcanzado. Sobra decir que cuando hablamos de la muerte del hombre (como antes se ha declarado la defunción de la historia, de la religión, del arte, de la literatura), lo hacemos de manera conceptual, no factual. Ésta última supondría la desaparición del hombre de la faz de la tierra, mientras que la muerte conceptual se refiere a una exhaución' que convierte al hombre en algo presente, pero insustancial. Un cuerpo sin sombra. Hemos presenciado un agotamiento cuantitativo, que a nuestros ojos se tornó cualitativo. 1

He adaptado el término exhaución -mero anglicismo de "exhaustion"- porque mantiene

el dramatismo de "extenuación'', a la vez que llega al extremo de "ago-

tamiento", con lo que adquiere una fuerza poética que ninguno de estos esos tér-

minos castellanos posee. Sólo es una forma sustantiva de "exhausto" y no me aflige si se desprende de ello una forma verbal

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no.

La intención de este libro es rastrear los orígenes más visibles de esas rransformaciones; sus manifestaciones actuales y sus posibles consecuencias en el ámbito cultural, entendiendo éste en su sentido más amplio, que abarca la creación estética y literaria, pero no se limita a ellas. Este estudio no se pretende exhaustivo, sino exploratorio, lo cual no mengua nuestra decisión de aventurar y comprometer las ideas aquí expuestas. A fin de cuentas, la labor general de un ensayo no es la de establecer conclusiones, sino atisbar, especular y arriesgar. Su fin no es concluir (cerrar), sino abrir, expandir. Comencemos diciendo que, aunque algunos críticos y artistas insistan en definir aJ posthumanismo en base a la incorporación de los cyborgs y de la inteligencia artificial en nuestra cotidianidad, debemos primero observar la composición del vocablo. El calibre de un término como posthumanismo (y todo el conjunto de ideas sobre el que debe apoyarse), difícilmente puede sostenerse con la aparición de elementos aislados, ya que éstos no bastan para poner en entredicho la validez conceptual de lo que, hasta hoy; ha sido el centro de todo: causa, motivo, fin y consecuencia de nuestros actos. El posthumanismo, por lo tanto, debe definirse a partir de la muerte del hombre como concepto, como discurso y construcción. Especialmente cuando se rrata de un discurso creado y renovado bajo situaciones históricas específicas y con objetivos muy precisos. Después de todo, desde sus orígenes, el arte y la filosofía nos han brindado innumerables ejemplos de pensadores y artistas que lejos de enaltecer una imagen ideal (irreal) del hombre, lo han expuesto como un ser tan complejo y polifacético como incompleto e imperfecto. La historia misma demuestra que los discursos que dan cuerpo al hombre se han modificado incesantemente: se han acomodado a conveniencia, se han enfrentado y colapsado cientos de veces, encontrándonos con visiones y discursos procedentes, cuando menos, de cada

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religión, cada régimen político, cada clase social y cada género sexual. De esta manera, sobra decir que, cada vez que sea necesario, confrontaremos la filosofía con la realidad, de modo que rebasemos el carácter meramente retórico, sofístico y académico, con el fin de obtener un recuento más fiel de nuestros actos, de nuestros principios y de nuestros fines.

Para efectuar este análisis resulta imprescindible mantener una posición neutra y una actitud imparcial, alejadas por igual del sentimentalismo y del optimismo infundamentado, así como del fatalismo sombrío. Simplemente aceptar que si el universo -no sólo la naturaleza- es caótico, despiadado y moralmente neutro, requiere de una óptica que, cuando menos, se le equipare. No se trata de inventar pensamientos que se pretendan "novedosos" o que sigan una "moda", sino de continuar una discusión que lleva más de un siglo celebrándose y renovándose. Lo más relevante es que la discusión continúa y plantea los nuevos problemas que aquí nos aventuramos a abordar. Por ejemplo, si el hombre es un discurso más y si los sistemas que le dan cuerpo (el lenguaje, la religión, la filosofía, etcétera) han sido deconstruidos, ¿no es el hombre lo que queda deconstruido? ¿Qué queda en el lugar que el hombre ocupaba? ¿Un vacío? De ser así, ¿qué significa rodo esto para nosotros? ¿Qué manifestaciones tiene en nuestra vida diaria? ¿Qué consecuencias nos trae? ¿Hay algo con qué llenar ese hueco? Otros cuestionamienros serían: ¿El fin último de la postmodernidad es el posthumanismo, es decir, cuestionar, deconstruir y terminar con el hombre como gran relato, como relato central? ¿Se puede erigir una estética a partir de ello? (Alguien lo ha hecho o lo está haciendo actualmente?

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Bajo estos concepros, parece adecuado revisar la transformación de algunos de los componentes fundamentales que dan forma a la noción que tenemos de nosotros mismos como especie. Seguramente, la transformación radical de estos componentes podrá medir la validez de todo el entredicho mencionado arriba; sólo poniéndolos a prueba sabremos si son modas pasajeras provocadas por el embeleso y el temor suscitados por la tecnología, o si realmente se trata de tendencias que obedecen a un impulso más profundo e inevitable. Hay que ver si estos fenómenos -al igual que los objetivos de la ciencia reciente- han sufrido alteraciones en sus cimientos hasta volverse ajenos al sistema en el cual tuvieron su origen. Sabremos si, bajo las condiciones de vida que hemos creado, aún guardamos alguna relación con los ideales que el hombre ha tenido sobre el Hombre a lo largo de la Historia, o si hemos perdido total interés en vernos como utopías eternamente postergadas e inalcanzables. · Entre estos componentes genéricos se halla el cuerpo -como noción y creación- a través de sus mutaciones palpables (históricas) y posibles (en un futuro cada vez más próximo). Junto al cuerpo, hay que probar nuestra concepción de belleza, estética y anatómica, escarbando en sus orígenes y propósitos, en sus manifestaciones, sus usos y alteraciones. Ahondando en el cuerpo como tema, es preciso comparar la experimentación realizada por varios artistas plásticos del mundo, quienes han elegido sus propios cuerpos como lienzo y materia prima de sus obras, forzándolos a expandirse -como ha hecho el hombre siempre-, aceptando que el cuerpo es imperfecto, inacabado o, cuando menos, insuficiente ante las exigencias actuales que le ha impuesto el hombre mismo. En ese camino resulta ineludible analizar la situación del sexo que, al igual que los demás temas, parece regresar a sus posiciones más básicas en la medida en que se ha complejizado. Un ejemplo son las distinciones de género (masculino

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vs. femenino), cuyo origen, al decir del antropólogo Marvin Harris, podrían ser un costo que acecha en el fondo de la prehistoria "como una mancha en lo que, de otro modo, podría confundirse con el jardín del Paraíso". Por otro lado, abordaremos un tema intocable: la infu.ncia. Y no sólo por su pertinencia, sino precisamente por su carácter de intocable. Indagaremos si su inmunidad se ha convertido en i:Op,unidad, y por qué. Buscaremos entender su peculiar pos1c10n en nuestros días, sobre todo cuando ha dejado de ser una garantía de nuestra perpetuidad en un futuro que, por lo demás, ya nos ha alcanzado desde hace tiempo. Como plato fuerte degustaremos algunas manifestaciones del canibalismo a través de la historia, algunas coincidencias crueles, así como la posibilidad de que su práctica se halle entre aquellos basamentos que le permitieron al hombre subsistir en un entorno repentinamente adverso en el que sus limitaciones físiológicas lo condenaban a la extinción. En otras palabras: ¿Fue el canibalismo una de las primeras experiencias que le hicieron entender a nuestra especie que su naturaleza consistiría en desobedecer su naturaleza? ¿Podría un acto tan repugnante, en el último recuento, ser tan fascinante? Nos quedaría por indagar si la literatura ha encontrado medios para crecer en la aridez de este paisaje o no, alimentándose de él y retroalimentándolo. Sólo resta agregar que casi la mitad de este volumen se aboca a revisar ejemplos del modo en que el arte y la literatura han afrontado el presente estado de cosas, dado que un número creciente de artistas de las más variadas disciplinas han propuesto una postura similar respecto al hombre: neutra en el mejor de los casos, despiadada en el peor de ellos. Bon appétit!

Ciudad de México, 2007

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ARTE POSTHUMANO

Hubo una vez, en que

el cuerpo fue un templo... MARfA ÁLVAREZ

acia finales de 1998, cuando la empresa automovilística vio caer las ventas de su emblemática camioneta Rover, decidió efectuarle un "levantamiento facial" que le ayudara a recuperar su rebanada en el mercado. Planeó lograrlo rediseñando su línea para hacerla lucir atractiva y moderna. Y lanzó una feroz campaña publicitaria que contemplaba la participación de Cindy Jackson, quien ya era famosa por haberse efectuado más de treinta cirugías reconstructivas. "Me encantó", confesó Cindy, "sobre todo porque esto no hubiera sido posible hace algunos años, el público habría dicho que la Rover era yo, no la camioneta''. Ese pequeño click en los tiempos mencionado por Cindy Jackson, esa tragedia muda e invisible que ha permitido que los seres humanos y sus objetos equiparen su valor, es el leit motiv de este libro. La persistente exposición que, en la última década, los medios han hecho de cuerpos imberbes en calles, casas, escuelas y campos de batalla, se asemeja a las miradas insistentes de los familiares de un muerto para acostumbrarse a· la idea definitiva de la muerte, como si nuestras sociedades también necesitaran atestiguarlo miles de veces. Sin embargo, tenemos una invaluable recompensa. La muerte de una especie -la nuestra propia- y su renacimiento en algo insospechado, son el máximo espectáculo al que podemos

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aspirar. Ser testigo y, más aún, juez y parte, víctima y vic~imario a la vez. Pero, sobre todo, tener la insuperable oportumdad de participar en la proposici6n del nuevo ser, cualesq~iera que sean sus nuevos rasgos y sus características, sus medidas y sus tallas, sus posibilidades y sus limitaciones, s~ bien Y su ~al. El arte en diversas partes del mundo, al igual que la ~1en­ cia 0 la filosofía, también ha ido internándose en este mismo capítulo terminal.

Hasta hace muy poco los artistas, a través del performance como ritual, retomaron algunas estrategias que data~ des~e el Marqués de Sade (partir del cuerpo como fuente primaria del arte, y del uso de materiales degradados y de_ desecho como forma y contenido de la obra artística), y parecieron revelar el anverso del tejido de los símbolos. Sin embar_go; al pas~ del tiempo este intento cay6 en la obviedad y la repenaon, forzandonos a explorar vías más aventuradas. Ahora, por ejemplo, además de ver el cuerp~ humano c~1:1º un objeto estético, se lo entiende como. un ~p1cent~o p~lmco y econ6mico. Está puesto en duda, en di~cus16n. Mas au~, deconstruido, ha dejado de ser mero escenar10 de _r;prese~tac~ones (de género, de poder, de placer, de re~roducc10n, de ¡us_nfi~a­ ci6n), para disociarse de todos estos discursos que le atnbwan . . significados. Es un recipiente vacío. Hoy en día, un creciente número de artistas traba¡a sobre los distintos significados e interpretaciones del cuerpo, a la li:z de los más recientes avances científicos, filos6ficos y tecnologicos, así como de las implicaciones que. éstos han tenido en nuestras vidas. En su conjunto, estos artistas parecen afirmar que el cuerpo como creaci6n divina, o como obra culminante de la naturaleza, es falso o imperfecto, expresando un deseo por destruirlo según su forma actual y reemplazarlo por una más avanzada.

Predrag Padjic, por ejemplo, crea elegantes vestuarios con telas y materiales que emulan formas y colores nuevos para la piel, albergando extensiones del cuerpo, a la vez que exhibiendo diversos objetos y fragmentos de huesos adheridos a la tela o escondidos entre sus pliegues, a fin de que esa nueva piel amalgame el interior y el exterior del cuerpo en la frontera misma de ambos. Por su parte, Tina Keane sugiere un escenario opuesto, donde , el cuerpo no será distinguido sino absorbido por el ambiente exterior, metamorfoseándose hasta integrarse sin diferenciarse de él. ''Autodestrucci6n, desfiguraci6n, mutilaci6n y descuartizamiento del cuerpo humano a través de cirugía, así como su hibridaci6n con máquinas -como en el caso de Stelarc- se usan como técnicas para moldear la carne hacia un nuevo concepto de humanidad. Sínla explotaci6n del propio dolor del artista ante su público, sino a través de la manipulaci6n de su carne mediante técnicas y aparatos científicos, estos artistas presentan un cuerpo supra o posthwnano, que ignora el dolor", como apunta Rache! Armstrong, médico de profesi6n y analista de esta cultura estética. Armstrong añade que tales artistas "atestiguan su propia mutilaci6n desde una posici6n que parece estar fuera de sus cuerpos. El cuerpo se convierte en un cadáver imperturbable' que absorbe el castigo infligido por el artista. Transformando sus propias imágenes externas, están creando' sus propios autorretratos, en los que su piel, su carne, sus 6rganos, figuran como lienzos de la obra. Y sus resultados, es decir, estas nuevas formas humanoides, son su propuesta como posibles sucesores de la actual especie humana. Cada uno, a su manera, sugiere un futuro potencial para la especie. i

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Lo que equivale a la explocación del cuerpo mutilado e inerte del hombre en los mass media. Rehaciéndolo, como en las treinta cirugías reconstructivas de Cindy Jackson.

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"Con todo -continúa Armstrong- estas nuevas abominaciones no son peores que las criminales estrategias empleadas por la naturaleza. La selección natural y la determinación genética afectan o benefician sin piedad, con funciones y atributos físicos, a unas personas sobre otras". Como ejemplo, los hermanos Jake y Dinos Chapman son progenitores de aberrantes familias de monstruos genéticos, siameses múltiples, lascivos y obscenos, diseñados a partir de , maniquíes, con quienes la repulsión aparece, no cuando el espectador los descubre como engendros, sino cuando los monstruos expresan gestos y actitudes que podemos reconocer propios de nosotros y de los demás. El catálogo de su primera exposición en el !CA de Londres afirmaba: "La ciencia es la sistematización de la homogeneidad, [... ] el proyecto entero de la ciencia moderna ha sido el de abolir la incertidumbre". Por esto, los Chapman ahora intentan convertirse en verdaderos doctores Frankenstein y realizar experimentos mutacionales en seres vivos, o en sistemas simuladores de vida (como las ranas que son clonadas en Francia para nacer sin cabeza a fin de usar, sin remordimiento, partes de sus cuerpos en la elaboración de medicinas o alimentos). Por su parte, en uno de los proyectos más difundidos en el mundo, Orlan utiliza la disección en vivo para cuestionar la tiranía de la anatomía y de la estética de nuestro cuerpo. Según los principios que rigen su obra, Orlan lucha contra dos hechos fundamentales que marcan el destino de todo ser humano: la herencia genética y el azar. Otra de las artistas que ha empleado la cirugía estética dentro de su proyecto es Elizabeth DYN, moldeando su rostro, durante diez años y mediante 20 operaciones, para emular el de la célebre escultura de Nefertiti. Según ella, este fascinante nuevo rostro habrá de proveerle de fuerza espiritual, como medio de exteriorizar su belleza interna, posponiendo rasgos de envejecimiento y uniendo interior y exterior de una manera

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más completa, tras lo cual se dedicará al modelaje profesional para transmitir mensajes espirituale8 y donar los fondos recaudados a obras de caridad. Su plan de sentar esc.llela ha dado resultado, dado que ya cuenta con varias emuladoras. Quizá podamos anticipar que el tipo de discurso de estas nuevas modelos será digno de un contexto futurista escrito por Huxley. Un ejemplo ya célebre: "Siempre que enciendo el televisor y veo a esos pobres niños hambrientos en todo el mundo, no puedo evitar llorar; es decir, me encantaría ser así de flaquita peto sin tener todas esas moscas alrededor, y sin tener que morir y esas cosas" -Mariah Carey. Por su parte, Stelarc se está convirtiendo en un cyborg, literalmente, con el reemplazo gradual de partes de su cuerpo por aparatos y mecanismos, a la vez que exteriorizando su sistema nervioso para conectarlo a internet, de manera que cualquier usuario pueda "activarlo" mediante los comandos adecuados mientras observa el performance del artista en la pantalla de su computadora. Que la ciencia y el arte trabajen tan estrechamente también ha originado que algunos científicos se conviertan en artistas. Tal es el caso del doctor Gunther von Hagens, quien buscando un método para enseñar anatomía que le resultara más vívido que los maniquíes usados en las aulas universitarias, decidió embalsamar cadáveres frescos con una especie de resina epóxica. Primero vacía la sangre y otros líquidos de los cuerpos para luego sustituirlos por plastificantes de silicón y polímeros sintéticos. Embalsamados y endurecidos después de alguna autopsia o seccionados para su estudio, el doctor se impresionó con el resultado desde un punto de vista estético, al grado de decidirse a seguir la recomendación de exponerlos al público y continuar experimentando. No cabe duda que cualquier arqueólogo futuro quedará fascinado al encontrar alguna de estas momias plásticas y posthumanas entre las ruinas de · lo que alguna vez se haya llamado civilización.

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C!NDY }ACKSON: fRANKENSTEIN

Para concluir, en palabras de Rache! Armstrong, estos nuevos artistas "parecen sugerir que tenemos posibilidad de moldear nuestra especie en preparación para el tiempo en que podamos observarnos desde fuera de nuestros cuerpos y reconocer objetivamente nuestra humanidad". Sin embargo, para entonces la humanidad nos será algo tan ajeno como irrelevante.

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Porque la Belleza no es nada sino el inicio del Terror que aún

alcanzamos a soportar

y el motivo de que la adoremos tanto es porque serenamente

desdeña destruirnos. R.M. RILKE

l 14 de abril de 1984, como todas las mañanas, Karen Kowacek sale al jardín de su casa a vaciar la caja de excremento de sus tres gatos, recibe en el rostro un latigazo de aire frío y, en cuanto abre el bote de basura, se aterroriza al descubrir un brazo humano amputado desde el bíceps y cubierto de sangre aún fresca. La mano tensa, según declaración de Karen, parecía querer aferrarse. a algo que ya no tuvo oportunidad de encontrar. Esta escena habría de repetirse a lo largo de aquel día en diversos puntos de Yorkeville, un pequeño poblado cercano a Chicago, con pedazos de un cuerpo humano azarosamente depositados en buzones, botes de basura, cocheras, fuentes y una cancha de basquetbol. Luego de localizar los hallazgos sobre un mapa, la policía descubre una línea que corre horizontal a través de Yorkeville y comienzan la indagación ~n sus extremos. Sin embargo, en el curso de la semana, tras nuevos descubrimientos, observan angustiosamente que la línea sobre el mapa se cierra en un círculo casi perfecto. Desde ese momento la policía intuye que este caso será uno más de aquellos que no tendrán un célebre asesino en las portadas de los periódicos. Paradoja total: la celebridad del asesino radicará en mantener el total anonimato.

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Dos días después, la policía encuentra las últimas dos piezas que cierran el círculo. Y algo más: una inscripción lapidaria escrita con sangre en las paredes de una cochera, posible lugar del último depósito: no podía soportarte/ no podía soportar tu belleza.

CUT-AND-PASTE

¡Bienvenidos al gran espectáculo!: si la irrupción del cuerpo mutilado del hombre en nuestra vida diaria, en nuestras pantallas de televisión y en la prensa respetable, lejos de ptovocar reflexión alguna, redujo sus significados hasta valer tanto como un anuncio comercial, ése ya no es el espectáculo final. Una prueba definitiva es que el comercio de partes humanas pugna por salir del intenso mercado negto hacia la legalidad: vendo un riñón, compto un páncreas. Este desmembramiento corresponde a la era de la fragmentación, y sabemos que la fragmentación es un síntoma común en la esquizofrenia. Sabemos que el arte, la política, la filosofía, así como los componentes más simples de la vida diaria, presentan este cuadro clínico. Sabemos que en el arte, la persecución de la belleza tiene el fin de ensamblar algunos de estos fragmentos regados para devolvernos la ilusión de totalidad, de unidad. Por estos motivos, dedicarnos un capitulo a Cindy Jackson, la artista que ha decidido ser su propia fotografía, incluyendo los retoques de un Photoshop tridimensional: bisturí Y quirófano mediantes, veintiocho intervenciones de cirugía plástica y la reconstrucción total de su cuerpo. Luego de ver la anatomía desmembrada del hombre en los mass medía, con la misma insistencia y efectividad que un anuncio publicitario, Cindy Jackson parece levantar las partes regadas en Yorkeville y Kosovo, los trozos esparcidos por Ted Bundy y las minas personales, recogiendo pedazo tras pedazo

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para armar un nuevo Frankenstein, hermoso, inteligente y lleno de poder: el monstruo del siglo veintiuno. Es por la exclusión del reino de los hermosos que los artistas ajustan cuentas con la vida, creando belleza para no carecer de ella del todo. Es por la tiranía de la belleza que los niños Harris y Klebold (ahora célebres gracias al documental Bowlíng far Columbine), con el famoso libro de Salinger bajo el brazo, tiraron bombas y metralla en su escuela de Columbine. La belleza, que llevó al anónimo descuartizador de Yorkeville a perpetrar su obra, es lo que ahora se personifica bajo el nombre de Cindy Jackson, el nuevo ser humano que inaugura el milenio.

CUERPO Y BELLEZA

El arte griego nos ha enseñado que no hay superficies bellas sin abismos espantosos. NIETZSCHE

Un elemento heredado de los griegos, que persiste en nuestra concepción actual de belleza, es el canon establecido por Policleto a partir de la simetría, que en la antigüedad Iio significaba el reflejo espejeado a parrir de un eje, sino la sujeción de medidas de un objeto en base a un módulo escogido dentro del mismo, reduciéndolas a números enteros racionales. Por ejemplo, para determinar las medidas de un cuerpo humano, el módulo era la cabeza, con submódulos como la mano para establecer las medidas propias del brazo. Las producciones clásicas de artistas griegos marcan el momento de paz en el feliz matrimonio entre el espíritu y el material con que el mundo concreto está hecho .. Pero desde el momento en que se divorcian -se separan, se &agmentan-, el arte busca la adquisición de la belleza a través de formas y mé-

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todos cada vez más fragmentados, hasta llegar a la glorificación del fragmento mismo: la búsqueda de la belleza como pegamento que reúna los pedazos y nos devuelva la idea de la unidad perdida. El cubismo celebra esto. Más que el intento por aprehender una realidad que ya se aceptaba como multifacética en vez de única, el cubismo es una celebración de la fragmentación misma y de este intento por que el arte pegue los trozos sueltos de una realidad que, más que diversa, se entendía entonces desde el pedacerío, desde la esquizofrenia. No es casualidad que el cubismo surja paralelo a descubrimientos fundamentales en psicoanálisis y psiquiatría, y que a la luz de esta nota resulte más útil que el surrealismo, que le es contemporáneo y que experimentó directamente con tales hallazgos científicos. Según Susan Sontag, "la presencia y proliferación de fotografías contribuye a erosionar la mera noción de significado, a parcelar la verdad en verdades relativas". Es curiosa la similitud de esta frase con el temor de los pueblos indígenas de que una fotografía les robe el alma, o parte de ella. Y, aunque tal fenómeno de erosión puede atribuirse a la fotografía, importa más el uso que se hace de ella en los medios de comunicación, en la publicidad y la pornografía. La fotografía sólo contribuye como parte de un fenómeno más profundo de fragmentación de las nociones axiales y los sistemas establecidos. La fotografía, luego de ser un reflejo de la realidad, y después una oposición a la misma (asumiéndose como realidad nueva), se acepta ahora como una referencia que también puede ser alterada, modelada y manipulada para representar algo totalmente distinto que sus realidades de origen: como realidad y como fotografía .. La parcelación de la Verdad en verdades relativas mencionada por Sontag, habla de una fragmentación de los métodos de razonamiento y de la mente misma (característica, ya lo hemos dicho, de la esquizofrenia). Esta pulverización afecta a

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las nociones sobre el cuerpo humano. En este sentido, no cabe duda que la fotografía ha sido uno de .los principales promotores de su segmentación. Por ejemplo, uno de los métodos más recurridos por las revistas de moda para saber si la fotografía de una modelo o una actriz se acerca a un canon de belleza comprobado, es el de sobreponer diapositivas de esculturas. clásicas encima de fotos con cuerpos reales. Pero el resultado, tras el exceso de esta práctica, parece ser el que las esculturas cobran vida, mientras los cuerpos reales la pierden. En algún momento, el cuerpo significó el último refugio donde el hombre se asociaba a la naturaleza. Pero desde que la disolución de la identidad caracterizó a la condición humana contemporánea, el ego corporal ha servido como un símbolo de aceptación social que garantiza la confianza del individuo. Los medios y la publicidad han creado un nuevo Olimpo, instantáneo y désechable, es verdad, pero con sus dioses, sus templos y su ostracismo.

BELLEZA ES PODER

Si eres feo, eres invisible. ETHAN ÜITENWOOD

:.. La belleza niega mi realidad. SERGIO CAMPOS

El pequeño restaurante tiene mesas ocupadas por parejas, amigos en petit comité, un matrimonio con su hija. Dada la intimidad del lugar, cualquier comensal puede observar a quien entra o sale del local. En algún momento aparece un hombre pequeño, casi calvo, vestido con traje moderno y aspecto suficiente. Las miradas, intentando no distraerse de las conversaciones, se posan sobre él, sobre una especie de anormalidad

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evidente, pero difícil de precisar. Seguirían observándolo roda la noche, a no ser porque atrás, acompañándolo, viene una impresionante mujer que absorbe todas las miradas. Ante el revuelo, voltean también aquellos que se hallan de espaldas a ella. Girar cuellos y troncos no basta para apreciar, engullir,. las dimensiones perfectas de sus volúmenes, como si las líneas de su cuerpo se hubieran acomodado hasta encontrar el máximo equilibrio, la tensión perfecta. La mujer sabe, como cualquier profesionista, que nació para vivir de su cuerpo, que en él radica su talento. Sabe que su belleza no sólo es una poderosa herramienta, sino un valor, una sólida moneda cambiaría. El ambiente del restaurante se ha enrarecido por completo. Tras una caprichosa elección, la mujer y su pequeño acompañante ocupan mesa. Discretamente, los hombres acomodan sus sillas y sus cuerpos a fin de degustarla, devorarla con la mirada, lamiéndola aunque sea de reojo. Las mujeres la miran con una rara mezcla de pasmo y envidia que las convierte en algo que antes no parecían. Durante un lapso considerable, la mujer domina el escenario, es un imán.

Hay elementos para especular que en una etapa anterior a la antropoide el criterio de selectividad hacia las hembras se basaba en el celo, que sólo sucedía una vez por año. Posteriormente, una característica fundamental de los homínidos fue ampliar el ciclo reproductivo, por lo que cualquier hembra estaba en posibilidad de ofrecer no sólo reproducción, sino placer, en cualquier momento. Para entonces la selectividad debió sujetarse. al sistema de jerarquía de los machos, que los primates practicaban con todo rigor antes de acceder a un estadio antropoide. Lo relevante es que los machos de la especie han ejercido diversas formas de apropiación, hasta las que hoy practicamos. Sujetas a un sistema de poder, las hembras se volvieron codiciables, bajo patrones de identificación que las diferenciaban

de aquéllas no seleccionadas. Patrones, a su vez, dictados de manera vertical y acatados desde entonces hasta nuestros días: la belleza anatómica. Si la sujeción de esta belleza a un sistema de poder sucedió antes o mucho después, nada cambia: aunque los monos se han vestido de seda ... Al margen de lo anterior, un grupo de científicos se ha dedicado a precisar si estos patrones de belleza y selección son impuestos o si obedecen al instinto, hallando en la simetría de la composición corporal o facial un factor determinante. El doctor Stephen Marquardt ha llegado a diseñar una "máscara'' cuyos trazos se cierran hasta marcar la posición exacta que deben ocupar nuestros rasgos a fin de saber si somos bellos (simétricos) o no. Según estos investigadores, a mayor simetría en las formas, mayor atracción. Y la noción de simetría estaría proporcionalmente conectada, en nuestros instintos, con la noción de salud, lo que se reflejaría en un impulso natural por asegurar una descendencia sana. Según Platón, "lo que es bello, es bueno". Según estos científicos, "lo que es bello, es sano". Así, la belleza "es funcional, tiene un significado y un propósito. El engrosamiento de labios y zonas erógenas coincide con la etapa de fertilidad en la vida humana''. Ser bello implica el subtexto: "Soy sano y fértil, puedo asegurar tu descendencia''. De ahí la atracción. Si lo anterior fuese cierto, entonces la atracción se limitaría al aspecto visual. El escritor Milan Kundera, por el contrario, sugirió que la percepción de la belleza entre dos amantes comienza cuando se cierran los ojos. Los científicos que descubrieron las feromonas parecen darle la razón al escriror, pues han manifestado que la atracción sexual más poderosa responde a un órgano y un sentido mucho más próximos al olfato. Por supuesto que la investigación neopositivista que equipara belleza con salud no pudo -ni quiso-- controlar una variable fundamental: la determinación vertical del gusto. Entre los modelos .de belleza monitoreados entre el público para estos

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estudios -incluido el diseño de la "máscara" de Marquardt-, aparecían personajes como Tom Cruise o Claudia Schiffer. Con lo que no se explica por qué los patrones de cultura varían tajantemente de una cultura a otra, de una época a otra. Es decir, la ciencia al servicio del simulacro (la belleza disociada de su origen). En esta disociación, la población estadounidense aplaude · concursos de belleza como Miss Charm, protagonizados por niñas entre los cuatro y los once años, ataviadas con vestiditos largos, zapatitos de tacón y cabelleras a la Farrah Fawcett, que las hacen lucir como enanitas de circo y cuyos padres, sin embargo, afirman orgullosos que el mundo es de los bellos, y que si sus hijas lo son, "tienen derecho a reclamar lo que les pertenece". La jerarquización a partir de un modelo de belleza es una idea que está más "posicionada'' en nuestros sistemas de valores que lo que estamos dispuestos a admitir en público. Si la belleza se premia, la fealdad se castiga. En la tensión que esto genera, vale apuntar que una de las niñas aspirantes a Miss Charm fue violada, asesinada y abandonada en un sótano, vestida con la ropita que usó durante el concurso. Hasta el momento, mientras el crimen continúa irresuelto, los principales sospechosos son sus propios padres. En los límites del imperio del ojo, las supermodelos -instantáneas, accesibles- han pasado a ocupar el lugar de las antiguas divas de cine. Las modelos, cada vez más delgadas, son descritas por una de las buscadoras de belleza más famosas del mundo como "ganchos para colgar ropa''. Una serie de p~de­ cimientos se vuelve común entre esta glamorosa profesión -anorexia, bulimia, delirios de fama, grandeza y persecución, entre otros-, luego se convierte en síndrome, conocido como el síndrome de las supermodelos, hasta que ahora también es padecido por amas de casa, o por chicas (y chicos) cada vez más jóvenes y que ni siquiera se dedican al modelaje. Lupita Jones, la única Miss Universo mexicana y ahora encargada de

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"preparar" a las aspirantes para este concurso, convoca a niñas de once años, pues es la edad perfecta para corregir defectos mediante cirugía plástica, según sus palabras. Ante este panorama, Cindy Jackson afirma que ser "naturalmente bella'' es un concepto irracional con connotaciones arbitrarias. Y su performance ha consistido en llevarlas al extremo. Que no sólo los freaks quedan fuera del juego, habrá que preguntárselo a los obesos, los ancianos, los albinos, los desdentados, a la mayoría de los que vivimos el día de hoy en el mundo. Ahora cualquiera puede ser freak, es muy fácil. Este fascismo de los bellos (una posibilidad de aplicación para la esvástica envuelta en peluche rosa, obra del artista mexicano Miguel Calderón) explica que la gente atractiva no sólo consiga mejores empleos más fácilmente, sino que reciban sentencias judiciales más ligeras y favorables.

SER BELLO ES SER FREAK

El simulacro nunca es aquello que esconde una realidad, sino la realidad que oculta

que no hay tal El simulacro es real. ECLESIASTÉS

El ambiente del pequeño restaurante ocupado por parejas y amigos en petit comité, se ha enrarecido por completo. Discretamente, los hombres acomodan sus sillas y sus cuerpos a fin de devorar a la mujer con la mirada, lamiéndola aunque sea de reojo. Las otras mujeres la miran con una rara mezcla de pasmo y envidia que las convierte en algo que antes no parecían. Durante un lapso considerable, la mujer es un imán. Y convertida en una anormal, una freak, la mujer se levanta y se lleva el desasosiego, acompañándola y causando estragos dondequiera que va.

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Todos los sistemas que el hombre ha construido para sostenerse a sí núsmo, han sido desarmados: Dios, Religión, Nación, Ideología, Ética, Familia, Descendencia, Pensamiento, Lenguaje y Sociedad, conceptos que aún continúan entre nosotros, pero flotando como las burbujas de una explosión de jabón, más que como los baluartes en que fueron erigidos. Cuando Jean Baudrillard toma del Eclesiastés la definición de simulacro para ejemplificar el estado de cosas que nos rodea, afirma que la realidad actual está generada por modelos sin origen ni realidad: son lo hiperreal, bajo lo cual no hay nada, ni la realidad misma. Empujando el concepto un poco más, podemos afirmar que, debajo, no queda siquiera el hombre, creador de esa realidad. El único creador y establecedor de realidades es el hombre. Cada recuento, cualquier recuento que haga, contribuye a la construcción de sí mismo. Deconstruidos casi todos los conceptos con que el hombre se ha dado forma, ¿qué queda? Nada, aparte de un primate tan pretencioso como primitivo.

En la cima de los simulacros, como el rey de la disociación, se encuentra Michael Jackson, que no necesita argumentación. También está Tula, la modelo transexual que, nacida hombre, cambió de sexo y profesión hasta posar para Pl,ayboy, luego cambió a la religión musulmana para casarse con un árabe millo-

nario (se divorció porque su parentela política no toleró que hubiera sido hombre) y que luego, para casarse otra vez, cambió a la religión judía, en un matrimonio que también tuvo que disolverse pues a su nueva familia no le importaba que hubiera nacido hombre, pero no le perdonaron que hubiera sido musulmana. Junto a ellos está Cindy Jackson. Seres que han roto vínculos con cualquier tipo de realidad y con cualquier origen: se han inventado a sí mismos. Si Orlan experimenta en términos críticos con las nociones de cuerpo, belleza y cirugía estética, Cindy Jackson opta por el camino opuesto: llevar la mascarada a sus últimas consecuencias. La belleza se ha desprendido de su aura de autenticidad: es un caramelo, un pezón dulce que no puede dejar de chuparse, una gratificación al pene. La máscara más cara, si tenemos en cuenta las cifras del dispendio en cosméticos, tratamientos, cirugías, así como las edades de sus practicantes; el aumento de pecho. se ha vuelto el regalo generacional como premio de graduación en preparatorias de Estados Unidos. Rusia y China cuentan con algunas de las mejores clínicas a precios imbatibles. México, Brasil y Argentina no se quedan atrás. Los casos de cirugías fallidas, lejos de mermar su práctica, parecen encenderla. En palabras de un cirujano plástico mexicano "afortunadamente, en la actualidad todo tiene solución''. Los pacientes "se sienten como una versión mejorada de sí mismos. Es una labor de confección, completada por modistos y peinadores". Los balbuceantes argumentos para tachar a la cirugía plástica de innatural se derrumban cuando uno de sus practicantes cuestiona: en el hombre, qué es natural. El tatuaje, las perforaciones, el quemado y las escarificaciones se han usado desde tiempos remotos como técnicas para adquirir belleza y poder en ciertas sociedades. En nuestros días, la tecnología nos permite adornar nuestros cuerpos en busca de los núsmos propósitos. El cuerpo es una extensión o expresión de cada cultura. Si

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Baudrillard también explica que las fases por las que han pasado las imágenes hasta nuestra era son: · Reflejar una realidad básica. · Enmascarar y pervertir una realidad básica. · Enmascarar la ausencia de una realidad básica. · Carecer de relación con cualquier tipo de realidad: ser su puro simulacro.

el maquillaje en tribus primitivas buscaba asemejar el hombre a los dioses y la naturaleza (en sus poderes): ¿a qué se asemejan la cirugía plástica, la anorexia y la bulimia? Una ":'ociación más a fondo requiere de tiempo y espacio, pero lo cierto es que la pornografía y la cirugía estética corren paralelas en nuestros días. El 75% de la industria de video (des.arrollo tecnológico, manufactura, comercio, etcétera) se sostiene de la venta sexual. En el intercambio comercial por internet la cifra sube al 92%.

Com~ fotógrafa capacitada, Cindy Jackson tuvo experiencia de pnmera mano en las técnicas para retocar rostros y cuerpos de modelos para tomas de moda. Así rediseñó su cuerpo según el ideal popular de feminidad en Occidente, con lo que ha t~mado el control de su propia vida y, en algún sentido, ha fipdo el estándar de belleza para el nuevo milenio. ~gunos crí~icos y artistas han expresado fascinación po~ la habilidad de Cmdy Jackson para portar su propio autorretrato como una máscara viviente, y algunos académicos aún tratan de encontrar una categoría para ella. Sin mucho interés por las categorías, nosotros la colocamos en su correspondiente burbuja . . Rotos su~ lazos con la realidad (la historia, el presente), a C~ndy no le importa que la comparen con Barbie, hallando ella misma paralelos en sus vidas. Nacida como Lili en 1952 creación de un dib.ujante de Hamburgo, Barbie también pr~viene de ongen humilde. Poco después fue convertida en una muñeca pornográfica de 30 centímetros, símbolo del sexo ilícito. En 1957, luego de adquirir tres Lilis en Europa, Ruth Handler, c~;fun~ado".1 d: Mattel, cor~pró sus derechos de reproducción Y re-cnst1an1zó como Barb1e a este ícono de la feminidad. Las nuevas muñ~cas, m~nufacturadas a partir de 1959, represent~ ~ur~a e mocenc1a, aunque todos sabemos que Barbie es el d1mmut1vo de Bárbara. Barbie es más que una muñeca, es un

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símbolo inspiracional de la mujer "ideal". Resulta interesante que tanto Barbie como Cindy sean tan populares entre las mujeres. Cindy ha escogido vivificar a una muñeca antes que a una mujer real. Ella es la muñeca. Y ni siquiera reclama autenticidad ni exclusividad (como ella misma declara), incluso se ha propuesto para ser el primer humano en clonarse. Lo cual, por supuesto, no pasa de una simple argucia, pues sabe que sus genes no han guardado sus cambios plásticos, que son lo que sustenta su oferta. Según Cindy, la cirugía cosmética ayuda a integrarnos a la sociedad mejor que lo que creemos posible. Su vida es el mejor testimonio. La visitan miembros de la realeza británica y departe con el jet-set de todo el mundo, tanro por lo que ella es como por lo que sabe. "Los cambios cosméticos me han mejorado en un nivel estético y meramente superficial. Creo que las verdaderas salud y belleza radican en la integración del cuerpo, la mente y el espíritu. Cuando uno de éstos falla, los otros dos sufren (... ) Recurro a la acupuntura y al sanamiento alternativo. Odio los gimnasios, los aerobics y el jogging porque adormecen el cerebro, mantienen la mente neutral y resultan contraproducentes para el espíritu. Prefiero el tenis, las caminatas largas y el ejercicio natural. También me resulta terapéurico meditar en mi máquina antigravedad. Colgar de los pies estimula la circulación y realínea la espina dorsal".

CINDY 1.0

"Nací y crecí en una granja de Ohio. Cuando niña, era dolorosamente tímida y tartamudeaba al hablar. Inadaptada, siempre creí que habría otra vida esperándome más allá de los campos de maíz del oeste central. Al cumplir seis, mis padres me regalaron una Barbie, a través de la cual vislumbré un destino alternativo para mí. Y al comenzar los años 60, la influencia

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británica en música y moda impactó mis sueños infantiles. Por lo tanto, la vida imaginaria de mi Barbie se desarrollaba en Londres". Siendo fea y poco popular en la prepa, Cindy Jackson quedó fuera del mundo de las porristas y los jugadores de futbol americano, detalle que puede parecer irrelevante hoy, pero que a esa edad padeció como toda una tiranía. Le bastó leer The catcher in the Rye (El guardidn en el centeno) de J. D. Salinger para entender que esto no se limita a un capricho adolescente, sino a una frustración que bien puede alcanzar los niveles del suicidio y del asesinato. ¿No resulta curioso que los adolescentes asesinos de la preparatoria de Columbine, que se sintieran víctimas del mundo de los deportistas y las animadoras, tuvieran bajo el brazo el mismo libro al momento de lanzar bombas y metralla contra sus compañeros? Como cualquier feo, Cindy se interesó, naturalmente, en disciplinas artísticas como la fotografía, con lo que desarrolló la agudeza visual que luego resultaría determinante en su vida. Mientras tanto, aún le correspondía estar detrds de la cámara. En 1977, al terminar la prepa, decidió continuar sus estudios de arte en Londres. Trabajando como fotógrafa eventual y estudiando en la capital inglesa, su aspecto duro y bohemio fue determinante para ser invitada a cantar en una banda punk (como movimiento musical y de vida, cuyo lema ha sido el famoso no fature, una sentencia de la que no han podido reponerse las sociedades). Al poco tiempo Cindy lidereaba su propio grupo, en el cual componía las letras y era la voz principal. Así pasó diez años, conociendo a sus propios héroes musicales. Hasta que en 1988, a la edad de 33, recibió una pequeña herencia tras la muerte de su padre, con lo que decidió intentar una cirugía estética, sin sospechar lo que vendría después y que culminaría con la satisfacción de sus sueños de infancia. No obstante, el camino fue largo y doloroso:

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"Tengo una hermana tres años mayor que yo. Siempre noté que la gente le hablaba a ella antes que a mí y creí que era por ser mayor. Los chicos comenzaron a telefonearle al llegar a los 14 años, pero nadie me llamaba a mí. Yo no atraía a los chicos guapos. Tenía un rostro duro y masculino. Recuerdo a Leslie Dye, una niña con una nariz perfecta y respingada. Cada tarde, al terminar las clases, yo corría a casa para mirarme al espejo, alzando la punta de mi larga nariz recta, para saber cómo me vería con la nariz de Leslie. También estaba Sue Robitski, con labios perfectos. Quise tenerlos; los míos eran demasiado delgado&. Me habría apoderado de sus rostros rasgo por rasgo". Las itálicas son nuestras. "Un hombre no debe ser apuesto para seguir su vida. Pero los hombres valoran a las mujeres por su aspecto. Y éste es un mundo de hombres. Si una mujer no tiene dinero pero es hermosa, basta para muchos hombres. No necesita tener cerebro. Es opcional. "Lo que más odiaba eran mis ojos. A los 33 años, con mi juventud desvaneciéndose y luego de recibir una pequeña herencia, decidí comenzar con los ojos y con aquello que el dinero me permitiera. Pensé: si todo sale terriblemente mal, incluso si muero bajo la anestesia, no tengo absolutamente nada que perder. "Después de mis ojos, lo que más me disgustaba era la nariz, así que me la respingué. No contenta con ese primer trabajo, pedí que la redujeran un tanto más, quitando un poco de hueso y reduciendo las fosas nasales. También me molestaba la quijada. En un perfil, la quijada debe alinearse con el labio superior, pero la mía se lanzaba demasiado hacia el frente. Practicaron una incisión bajo los dientes para cortar la quijada con una sierra circular, con el fin de acomodarla hacia atrás. También trabajé otras secciones, como las rodillas: entrada a mis 30, ya contaba con los comunes depósitos de grasa de las mujeres. Así que me sometí a muchísima liposucción.

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La del abdomen, en especial, duele horrores porque maltrata los músculos, pero me quitó la pancita. Ése es el precio: no

pain, no gain. "También me realcé la parte baja de la cara -porque ahora la mandíbula se había aflojado-- ajustándola con pequeños clavos de titanio. Y los párpados inferiores necesitaban estirarse otra vez. Pelé algunas capas de piel porque tenía pecas y marcas de viruela. Luego intenté inyecciones de colágeno en los labios, pero no resultaron duraderos, por lo que me abrieron el labio inferior para insertar un implante de teflón. Así realcé el labio superior. Después pedí que me quitaran grasa de muslos y nalgas para inyectarla desde los bordes de la nariz hasta las comisuras de los labios. Luego metí implantes en los pómulos altos. También tuve implantes de pechos, pero me los quité porque estaban muy duros. Además noté que los hombres admiraban más mis labios engrosados; es una operación mucho más sexy que los implantes de pechos. Entre mis últimas intervenciones, estuvo la aplicación de maquillaje semipermanente. ''A medida que mi apariencia cambiaba, pasé por fases en que la gente opinaba que me parecía a alguien, como a Ivana Trump o a Barbie. Pero a quienquiera que me pareciera, ciertamente no me parecía a nú, la anterior yo. Me veía cada vez mejor". De ser un fteak por su fealdad, pasó a serlo por su belleza: "Para mi sorpresa, los hombres exitosos vinieron tras de mí. Recordaba las veces en que los hombres con quienes salía volteaban para ver a una chica guapa de arriba a abajo al pasar junto a nosotros. En verdad dolía mucho. Yo era el tipo de mujer que los hombres usaban. Me eran infieles sin importar lo que hiciera por ellos. Pero eso se acabó. Las bonitas no tienen que pasar por eso. Ahora tengo el tipo de poder del que carecía. Es un triunfo personal. Tengo el boleto para este mundo. Se me abrió la puerta. Ésta soy la verdadera yo. Me sentía inadaptada en mi anterior cuerpo y rostro. Nunca estuvo bien.

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Ésta es la manera en que quiero vivir y no podría haberlo hecho con ese cuerpo y ese rostro. Ahora ni siquiera me asocio con esa persona. Está muerta. La he cortado".

«REWIND

La mamá de Cindy: ''A mí me gustaba como era''.

CINDY, PRIMERA RÉPLICA

"No es inusual recibir pacientes con deseos de tener un rasgo parecido a uno mío. Después de todo, muchas mujeres usan mi rostro como catálogo: 'Quiero unos labios como los tuyos', piden. Sólo era cuesrión de tiempo para tener mi propio don". Cindy nunca planeó hacer públicos los resultados de sus primeras operaciones. Pero, The Sun, el mítico tabloide británico, le ofreció una suma que le permitiría continuar sus cirugías a cambio de la exclusiva mundial. Luego vinieron las invitaciones para aparecer en televisión. La campaña publicitaria para el lanzamiento de la camioneta Rover, de BMW, completamente rediseñada. Y la fama. A partir de ello, Cindy recibió innumerables carras de prospectos de pacientes en busca de consejo, desde todas partes del mundo. Por lo que en 1990 decidió crear su Cosmetic Surgery Network, cuyo objetivo es desmitificar la cirugía cosmética, dotar a los pacientes de información que los médicos no quieren que los prospectos sepan y quitar la idea de que un médico puede ser el "mejor" para todos los pacientes. En opinión del doctor Neil Shulman, "Cindy es un verdadero científico detrás de una hermosa máscara''. "Cuando Isabel Hayes entró a mis oficinas pidiendo una nariz como la mía'', narra Cindy, "entendí que su nariz era un

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distractor y que se sentía atrapada en un rostro que mandaba las señales equivocadas. "Aunque sólo tenía 28 años, vestía conservadoramente y parecía tímida e inhibida. Luego confesó que quería deshacerse de ~g~nas verrugas y huellas de acné. Le recomendé un proced1m1ento llamado dermabrasión (la piel se pulveriza con un cepillo giratorio de alambre) y una rinoplastia. La primera semana Isabel se veía terrible y se negaba a salir de su departamento: tenía la nariz y la frente cubiertas con yeso y la piel roja '. crud~ alrededor de la boca. Pero cuando se retiró el yeso, se 1mpres1onó con su naricita respingada y femenina, idéntica a la mía. "En los meses sucesivos nos hicimos amigas. Entonces notó que los hombres piropeaban mis labios. Sólo requirió una transferencia de grasa obtenida de una liposucción y 3,500 libras esterlinas. Comenzó a parecerse a mí. La gente creía que éramos gemelas. y no aceptaban que mi verdadera hermana lo fuera: de repente, había una chica más parecida a mí que alguien de mi propia sangre. "Isobel cambió su modo de vestir y maquillarse copiando el mío. No me preocupaba mientras no quisiera ser yo, como cambiando su voz y sus modales. Pero nuestras personalidades son totalmente disímiles".

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al llegar la pubertad. "Mi nariz creció con protuberancias y en desproporción a mi cara. Al ver fotos de mí misma, no podía creer que esa mujer dura y con nariz de pico fuera yo. Po~ d~n­ uo me sentía más suave y femenina. Supongo que es s1m1lar a lo que sienten los transexuales, estando en total discordancia con su exterior. Lo que menos deseaba era que me observaran. Cindy era la única persona que me entendía completamente. Se siente muy segura de sí misma''. Luego de dos operaciones, Isobel Hayes no pien~a someterse a más cirugías, excepto, quiza, por un levantamiento facial. "Lo último en cambiar fue mi peinado. Me dejé crecer el pelo porque comencé a sentirme más mujer. . "Aparte del peinado, Cindy y yo compartíamos los labios carnosos, los pómulos altos y la nariz pequeña, lo cual no es extraño si se considera que tuvimos el mismo cirujano. Tiene un perfil favorito que le gusta crear. Y hay varias mujeres. que llevan la nariz de Cindy. Nunca quise parecerme a ella. S1 tuviéramos el mismo estilo de vida, habría tratado de acentuar las diferencias. Pero como no, entonces no importa''.

C!NDY, PRIMERA GENERACIÓN

Cuando niña, el problema de Isobel fue no ser bonita. Los niños se burlaban de ella, incluidos sus amigos, lo que se agravó

"Antes de mis cirugías, me habría alarmado que alguien quisiera parecerse a mí. Ahora me siento halagada. Los rasgos que ahora tengo no son míos, son una especie de uniforme, modelados específicamente según principios científicos que me hacen lucir tan atractiva a los hombres como es posible. ¿Por qué debe importarme si otras mujeres buscan los mismos resultados? No siento propiedad sobre mi aspecto, sólo es un medio para un fin, una fórmula. Hay, cuando menos, me~ia docena de dones Cindy en diferentes puntos del mundo, qwenes prefieren permanecer anónimas. Me han acusado de crear un ejército de Barbies, de Cindys. Pero no es mi intención que

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I~obel H~yes, diez años menor y de aspecto original muy distinto a Crndy, es su primera réplica. Ha evitado publicitar su p"'.ecido con ella. Vive tranquila en el norte de Londres y trabap como secretaria legal. "No quiero convertirme en fteak", afirma, evitando las entrevistas y las cámaras de televisión "siempre fui juzgada por mi apariencia, así que ya he tenid~ suficiente".

se parezcan a mí. Ellas deciden lo que quieren. Yo sólo les ayudo. Y si resulta que todas quieren ser rubias de grandes ojos, nariz respingada y labios carnosos, que así sea. ¿Qué importa? Quizá si todas somos iguales, los hombres comenzarán a preocuparse por aquellos aspectos de una persona que realmente valen".

DERECHO DE RÉPLlCA

Según Jean Baudrillard, la perfección es criminal. Por eso es castigada con la reproducción. Sin embargo, como hemos visro, Cindy Jackson no parece ver su perfección como crimen ni su reproducción como castigo, sino exactamente lo contrario. Belleza es perfección. Borrar la imperfección es borrar la duda. Retar al mundo en el intento por borrar la duda y la imperfección, es su performance. En un mundo que pretende "la eliminación histórica del vello" y la supresión de la vejez "como enfermedad que puede ser curada'' y cuyo supuesto vacío puede llenarse de "juventud", la estrategia de Cindy Jackson no es enfrentar lo criticado sino llevarlo al extremo, haciéndolo en su propio cuerpo y su personalidad.

vez existirá un copyright para la imagen real, tal como sucede con las forografías./Pero la belleza, aunque siga siendo excluyente, ha dejado de ser exclusiva. Ya no le pertenece a la "naturaleza'' o al azar, ni puede estar sujeta al poder; también flota en su burbuja de jabón. Cindy Jackson ha venido a cambiar la vida de aquellos desterrados del reino de los hermosos. Contra lo que puede suponerse, Kevin Warwick está "salvando" lo que queda de emociones humanas en archivos de computadora, para experimentarlas en el momento que se requiera. Los artistas crean sus propias versiones anatómicas y portan su autorretrato. El cuerpo ya no es un templo, flota en su burbuja de jabón. Y si el hombre mismo se ha encargado de descuartizar el templo último, Cindy Jackson lo ha reconstruido de acuerdo a los tiémpos. Y está dispuesta a reproducirlo.

El impacro causado por la hisroria personal de Cindy y un pequeño click en los tiempos, es lo que ha llevado a miles de personas a la misma conclusión que aquel personaje masculino y no-ficticio de Jom Wolfe: "si sólo voy a vivir una vez, quiero ser rubia". Un ejemplo notable es el de Maureen Howard, quien hoy luce idéntica a la actriz Ellen Barkin. Quizá pronto un Erad Pitt de tez morena conduzca nuestro taxi y una Catherine Zeta-Jones nos tome del brazo rumbo al hotel. Quizá nosotros mismos dejaremos por fin de editar y de leer este tipo de investigaciones, para estar al otro lado de la cámara, al frente. Tal

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PORNOGRAFÍA: EL HOMBRE ESPEJO

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egún algunos filósofos, la Historia se repite. Por tanto, nadie mejor que nosotros sabe que la repetición desgasta: lo que alguna vez fue tragedia se convierte en farsa, los héroes

en caricaturas.

En el desgaste de las repeticiones, la realidad pierde una dimensión, se vuelve plana. Pero no así sus consecuencias. No hay quien afirme que esa gran parodia de las guerras que fue la Guerra Fría tuvo consecuencias "planas" para el mundo. Y qué decir de aquella caricatura de rodos los megalómanos de la hisroria encarnada en Ronald Reagan y su Guerra de las Galaxias. ¿Y no terminó la utopía del Che Guevara en una calcomanía para camisetas, cuyo precio es una cultura entera exprimida por un dictador? En el torbellino de nuesttos días, la repetición se da por igual en los grandes cielos de la historia como en los pequeños actos de cada día, y en el mundo de los hechos como en el de los signos. Es la proliferación de las cosas. La incesante producción y reproducción de las mismas cosas. Con la subsecuente conversión en imágenes, sus equivalentes bidimensionales. Según una definición enciclopédica, una imagen es la "similitud o signo de las cosas, que puede conservarse independiente de las cosas mismas". Para Aristóteles, las imágenes son como las cosas mismas, excepto en que no tienen materia. Los 43

Vivimos en el mundo instantáneo. Comida instantánea. Placer instantáneo. Sexo instantáneo. No es arriesgado decir que este mundo de lo instantáneo quizá tuvo su piedra fundamental

en un hecho que parece insignificante desde el mundo intelectual: la invención de la Polaroid, cuando el recuerdo de un momento quedaba grabado casi en el instante mismo que sucedía. El viejo proceso fotográfico, cuya tardanza lanzaba hacia el futuro nuestros registros del momento, acentuaba la sensación de retratar un pasado y reafirmaba, finalmente, nuestra sensación de vivir un presente definido. Con la Polaroid, esa frontera comenzó a diluirse. De hecho, ¡la palabra Polaroid no se traduce como "instantánea'' al español? Ahora, varias décadas después, el mundo de lo instantáneo madura y prolifera con la aparición del video. Ya no es una imagen sino un acontecimiento entero lo que se graba al instante: las cosas suceden dos veces a la vez. La unicidad ha sido violada. Si algo no se graba, es como si no hubiera sucedido. O sucede dos veces o no sucede ninguna. Y se reproduce innumerables veces. La reproducción de una grabación en tiempo real ocupa el lugar del tiempo real. Por lo tanto, somos quienes somos, pero también quienes quedan grabados. Y quienes son reproducidos innumerables veces. Una nueva forma de promiscuidad. Como en el cuento de Stanislaw Lem, en el que una nave se avería y vaga por el espacio, sacudida por remolinos gravitacionales que provocan la simultaneidad de distintos tiempos -la "duplicidad del presente"- provocando que el personaje se encuentre, poco a poco, con versiones de si mismo correspondientes al lunes (ayer) y al miércoles (mañana), hasta que: "Al volver en mi, vi la cabina llena de gente[ ... ). Resultó que todos eran yo mismo, de distintos días, semanas y meses [... ) La situación se complicaba cada vez más, empezaron a aparecer los de la mañana y los de la tarde; temí. que si las cosas seguían así, me fragmentarla en unos yos del minuto y del segundo". ¡Será meramente casual que este fenómeno de reproducción desaforada se dé en el momento histórico y cultutal en que la reproducción natural del ser humano se ve cuestionada ya no

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epicúreos admitían la verdad de todas las imágenes en cuanto producidas por las cosas, porque lo que no existe no puede producir nada. Según Baudrillard, el simulacro es la existencia simultánea del modelo y de sus reproducciones. Tomando en cuenta que las imágenes son como las cosas mismas y son verdaderas, y gracias al frenesí actual y al nivel de sofisticación tecnológica, podemos decir que estas reproducciones han adquirido el estatus de réplicas, idénticas al original, indistintas y, por tanto, intercambiables con él. Dado lo anterior, el hombre, que era la medida y el modelo de las cosas, ha dejado de serlo. Un maniquí (o sus variantes actuales, un ser clonado, un imitador, un impostor, una fotografía, un personaje) valen lo mismo que el original. Por lo tanto, lo pueden suplantar. La gente (nosotros mismos) distinguimos perfectamente entre lo real y lo irreal, eso no entra en discusión, el punto es que esta diferencia ha dejado de interesarnos. Más aún: lo real ha dejado de ser atractivo, si alguna vez lo fue. De hecho, ¡no es la creación de una vida paralela a la real -por más etérea que sea- uno de los elementos fundamentales del arte? Hoy, ante la posibilidad de vivir una realidad más real que la real (lo hiperreal), la decisión parece tomada por default. Si los monitores de televisión y de computadoras nos brindan una realidad en alta definición, ¡por qué conformarnos con menos? ¡Por qué no parecernos a los personajes ahí representados, bidimensionales, si, pero menos complicados que como somos, que rara vez lograrnos ser realmente complejos? Las respuestas se han tomado sin elaborar siquiera las preguntas.

sólo por acontecimientos como la aparición de la píldora y los métodos de control de la natalidad (añadiendo el elemento plástico de los condones), que menoscabaron el carácter místico, natural y evolutivo del acto sexual, sino por fenómenos más dramáticos como la reproducción in vitro, la reproducción para el tráfico clandestino de recién nacidos, la manipulación genética y, por si fuera poco, por amenazas como el SIDA, que implican que el acto de concebir vida pueda propagar la muerte? Es muy posible que no sea casual. Más bien se parece al patrón de comportamiento del cáncer: una vez que parece erradicado de un área, prolifera en alguna otra. Se reproduce. Por si fuera poco, de la misma manera, el mundo descubierto por el video -y su almacenamiento y reproducción digital- nos proporciona otro tipo de promiscuidad: la animación computarizada. Animar es dotar de vida. Crearla donde no la hay. Como si hiciera falta tener más seres cuando la sobrepoblación es una amenaza de muerte para todos. Pero aquí es necesario reflexionar, porque todo indica que es precisamente la sobrepoblación la que origina la creación de estos nuevos pobladores (al margen de los logros tecnológicos que la hacen posible), como si la gente estuviera harta de sí misma y necesitara otro tipo de compañía. Llega incluso a parecer que los logros tecnológicos se apresuran con el fin de cubrir esa necesidad. Los seres animados sólo cuentan con dnima, es verdad, son una imagen con alma, no tienen cuerpo, ¿pero no es eso lo que buscábamos? ¿No es lo que necesitábamos? Perfectos, ilógicos, incorpóreos. Creados a nuestra actual imagen y semejanza. O a nuestro deseo. Es lo mismo. Los deseábamos. Los tenemos. Imágenes con Alma.

materia es inmaterial y, por lo tanto, las imágenes pesan (valen) lo mismo que las cosas. Después de la hinchazón de la Modernidad, viene el agotamiento. Después de la exacerbación, la exhaución. En un proceso recíproco, un ser se convierte en imagen y una imagen se convierte en ser. La historia se convierte en fábula y las fábulas en historia. Las cosas se inflan y luego se reducen a su nivel más básico. El sexo se reduce a la satisfacción inmediata del deseo: la pornografía.

EL IMPERIO

DEL OJO

Por primera vez estamos en posibilidad de experimentar el mundo etéreo de nuestra imaginación, un mundo donde la

Tenemos la multiplicidad, pero también la intromisión. Nuevamente Baudrillard: "Parece que las cosas han engullido su espejo y se han convertido en transparentes para sí mismas". Es cierto, con el video suceden otros fenómenos paralelos. Uno de ellos es la indiferenciación entre lo público y lo privado, nuestro consentimiento para la invasión de la privacidad, ese contrato social que ningún otro animal establece con sus iguales. El video reafirma el imperio del ojo. Hay miles de cámaras en las calles, en las tiendas, en los bancos. Ya no sólo es la inserción secreta de cámaras para el espionaje a cualquier nivel, ni la miniaturización y simplificación del equipo, ni la tecnología infrarroja que atisba en la oscuridad, sino la inminente aparición de lentes capaces de ver a través de sólidos de baja densidad o de cierta composición molecular que hasta hoy nos han bastado para separar lo social de lo individual. Según David Brin, el único modo de escapar de la pesadilla orwelliana de ser vigilados en cualquier momento, en cualquier situación y bajo cualquier pretexto, es que la vigilancia circule en ambas direcciones. Hasta el momento, la privada parece un privilegio por negación: no sé lo que haga o trame

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mi vecino, mi rival o mi enemigo, pero, en la misma medida, nadie sabe lo que hago yo. Sólo los gobiernos se abrogan el derecho a la vigilancia y la supervisión de los demás, no sólo por cuestiones políticas, sino también económicas (nadie puede prosperar en la riqueza sin el conocimiento ni el consentimiento gubernamental). Pero, de hecho, son los políticos los primeros en vivir bajo ese régimen: el derecho de atisbar en la vida de sus gobernados les impone el precio de vivir en un aparador, donde casi todos sus actos son -o deben serpúblicos, visibles. Para David Brin, tanto en sus ensayos como en su narrativa de prospección futurista, es preciso abandonar la idea equivoc cada de que la privada es sinónimo 'de libertad. Para calibrar su hipótesis, plantea: "¿Quiénes usan máscaras, los participantes de un desfile del orgullo homosexual o el Ku-Klux-Klan? [...J. La enseñanza de roda sociedad pasada es que sólo los opresores se mueven en la oscuridad y se ocultan cuando hay luz". Lo importante, en todo caso, es pensar que cualquier prospectiva que vaya en esa dirección, tiene sú origen en lo que constituye nuestra cotidianidad, lo que nos rodea día a día. De esta manera, tal parece que nuestra consigna sea la transparencia. A menor densidad, mayor visibilidad. Nuestra exigencia es ser transparentes, que se acaben los secretos' Quiero verlo rodo. A fin de cuentas, quizá nada es digno de ocultarse. Si quiero que los demás sean transparentes, debo serlo yo mismo. Estamos en terrenos de la pornografía.

SEDUCCIÓN:

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Muy atrás quedó la lenta y deliciosa tortura en que se convirtió la seducción de Les liaisons dangereuses, del francés Choderlos de Lados. En nuestros días, según otros fran=es, se acepta

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que "hemos perdido el adelanto de las ideas sobre el mundo, la distancia que hace que una idea sea una idea''. En efecro, hasta principios del siglo veinte, la seducción era el largo proceso de elaboración del deseo, una postergación del goce que se volvía un goce en sí mismo,. un peligroso juego que consistía en derrotar a la virtud en esa combinatoria de apariencias que constituían las personalidades y su enredado sistema de relaciones. Así, la seducción yacía latente bajo el entramado de apariencias llamado realidad, en espera de su momento. Y cuando ese momento llegaba, la seducción era el desabotonamiento del discurso, la primera rasgadura del disfraz. La seducción era el inicio del vértigo, la fuerza de atracción hacia los pequeños destinos (el anhelo, la pérdida de voluntad, la indefensión, la entrega) en un largo camino en cuyo extremo último se hallaba la muerte. Era la sublimación del temor a la muerte y lo prohibido, porque no implicaba sólo el despertar del deseo, sino la rendición del intelecro y la virtud, de la persuasión y el atrevimiento. Según Bataille "el campo del erotismo es el campo de la violencia, el campo de la violación". La seducción era también la pérdida de la individualidad y la entrega del Uno al Otro. La esencia básica de la seducción se ubica en la fantasía y, si acaso, en la recreación de la memoria, pero no en el mundo de los hechos, porque ahí ya es sexualidad. Ahora bien, si es verdad que ya no tenemos la paciencia para los largos pro=os (de espera, de persuasión), si hemos creado un mundo de satisfacción inmediata (aquí y ahora), si hemos perdido el "adelanto de la ideas sobre el mundo'', ¿dónde se encuentra la seducción? En la economía vivíamos en la liquidez y el pago en efectivo, mientras la sexualidad se manifestaba·a plazos, siendo la seducción la letra de cambio. Ahora es al revés: nuestra vida se despedaza en créditos mientras el sexo se exige al contad0, en efectivo, al momento. Nada de seducción, no hay tiempo que perder.

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Durante la hinchazón de la modernidad y su agotamiento, sucedieron muchas cosas: el mundo se aceleró, la muerte se manifestó masiva e instantáneamente, la reproducción del ser humano pasó de ser un milagro divino a un prodigio natural, y ahora es un proceso científico. Mientras tanto, la sexualidad y el placer quedaron disociados de la idea de virtud.

Llegado el momento de emparejarse, la seducción se enfrentó al sexo explícito (la pornografía como modo de vida): fue lo ficticio versus lo facticio. La aparición del hardcore como satisfacción inmediata marcó la muerte de la seducción. O, mejor dicho, marcó la fusión de la seducción, del deseo y de su satisfacción, para que formaran un mismo paquete. En palabras de Roland Barthes, el sexo está en todos lados, excepto en la sexualidad. Así es. Para sobrevivir, la seducción debió hacer algo parecido: esconderse en todas partes. Hoy la seducción es aquélla que proviene de lo instantáneo. Pero eso ha dejado de importar porque se le puede encontrar en un paquete, como en cualquier supermercado. De hecho, los empaques de VHS y de CDs pornográficos podrían contener una Tabla de Información Nutrimental, que se leería así: Deseo: Seducción: Placer: Satisfacción:

366.3 mg 895 kcal 17% 31.7 mi

Donde las cifras no se referirían sólo al contenido videográfico, sino al paquete entero, incluido su empaque. Porque si la piel se ha vuelto digital, la seducción está en las portadas, en las sex shops, en internet, en los puestos callejeros de pornografía pirata. La fantasía ha terminado. La seducción se ha completado.

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EROT!SMO VS. PORNOGRAFÍA

Si pornografía y prostitución se hallan hermanadas etimológicamente, nos conviene recordar que la prostitución se conoce como el oficio más viejo del mundo. Así, la pornografía es la prostitución virtual, aquélla que implica un intercambio patente pero que se efectúa sin el contacto físico entre los implicados. Por ello convoca a otros sentidos más allá del tacto: visual, auditivo, incluso olfativo y gustativo. La pornografía también es todo aquello relativo a la sexualidad que un grupo decide que debe ocultarse -y prohibirse y castigarse- al resto de la sociedad. Por supuesto, esta prohibición está determinada por cada cultura -entendiendo por. "cultura'' las manifestaciones de una sociedad en un determinado tiempo histórico-, de manera que aquello que ayer era pornográfico, hoy puede no serlo; lo que es pornográfico en un lugar, no lo es en otro. Para algunos pueblos asiáticos, por ejemplo, la nuca (sobre todo la femenina) es un centro erógeno. Tocarla, incluso exhibirla, tiene connotaciones que pueden rayar en el atrevimiento y la pornografía. Tras las batallas legales generadas por la producción de algunas películas en los Estados Unidos, se estableció en 1957 que la desnudez en sí misma no tenía contenido erótico y, por lo tanto, no debía considerarse obscena. Buen intento. Pero, en el marco de este análisis, se debe aceptar que la excitación no sólo proviene de la estimulación directa provocada por la imagen, sino de la sensación de transgresión implícita en el acto de observarla. Por ello, como nos lo recuerda Barthelemy Amengua!, es sabido que las viejas enciclopedias y los filmes que trataban de higiene o anatomía "sólo se amaparaban tras una coartada científica para abordar, más o menos furtivamente, el sexo". En otras palabras, la pornografía no sólo está en la cabeza de quien la exhibe, sino de quien observa.

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A saber, la negación básica mencionada arriba y sus consecuentes transgresiones son lo que origina la distinción entre pornografía y otro modo de abordar el tema sexual: el erotismo. En el debate entre la consistencia del erotismo y la pornografía, algunos argumentan el buen gusto y la estética, lo que en el fondo sólo implica la idea de involucrar más "emociones" y más "conceptos" que aquellos representados en la pornografía. Según Jean-Fran<;ois Davy, esta diferencia -que él rechaza- se basa en la idea de que "el erotismo tiene algo de noble, de aristocrático, mientras que la pornografía es asociada a la vulgaridad". El erotismo, mediante la seducción, hace tolerable lo negado. Para ello presupone una sublimación, una reelaboración y asociación, es decir, la creación de un subtexto y un metalenguaje, que se añaden pronto al tema básico. Pero, desde esta perspectiva, el erotismo implica una evasión, por lo que lo inverso también puede ser cierto: dado que la pornografía equivale a censura, ella exhibe lo que el erotismo evita o disimula. Entonces la pornografía adquiere, por negación, un sesgo de autenticidad que el "erotismo" teme. Uno de los filmes producidos en 1959 durante el periodo de legislación mencionado, The lmmoral Mr. Teas, del polémico Russ Meyer, abordaba sin proponérselo el tema central de esta discusión, y~ que en él se muestra a un hombre que tras una operación malograda, adquiere el poder para ver a través de la ropa de las mujeres. Allí el subtexto estaba más que claro: Indudablemente, la pornografía siempre ha constituido un elemento transgresor del orden, pero ello no se debe a que su materia prima -la sexualidad- sea liberadora en sí misma, sino a que ha estado severamente reprimida durante siglos. Y esta represión, por cierto, ha servido efectivamente a diversos fines de control social. En vez de ser liberadora en sí misma (como muchos han insistido, principalmente desde los 60), la sexualidad sólo es liberadora de sí misma: esto es, sólo nos

libera de la necesidad que ella misma nos crea. El placer orgánico es la gratificación que la naturaleza se inventó para hacer tolerable esa necesidad permanente, que de otra manera se convierte en una angustia que nos conduce al crimen o, peor aún, al arte o la literatura. Si la sexualidad se reprime y se castiga, la pornografía es la majadería dicha a espaldas del represor. Ha sido la exhibición de lo oculto. Pero, en última instancia, esta exhibición de lo escondido no se limita a la desnudez, ni al deseo lascivo, ni al acto sexual, ni a las supuestas perversiones, sino a la llana insensatez que ha llevado a ocultar una parte de la existencia humana de modo tan arbitrario. Son esta insensatez y esta arbitrariedad lo que queda en exhibición. Ya Paul Valéry imaginó una cultura donde la nutrición sufriera de los mismos tabúes que pesan en las nuestras sobre la sexualidad y en la que comer fuera una actividad que se efectuara a escondidas. Por ello, el carácter transgresor de la pornografía perdura hasta nuestros días. Sin embargo, como ha ocurrido con muchos otros ámbiros de la vida humana, la pornografía ha sido asimilada por las sociedades modernas, cualquiera que sea el nombre que se les quiera dar: postindustriales, postmodernas, informáticas, cibernéticas, posthumanas. El bien y el mal distienden sus límites y se invaden, se contaminan y se limpian. A ratos, la pornografía puede ser reutilizada en favor de una moral estricta y una conducta ejemplar. En otros, es sinónimo de crimen. Es promiscuidad, pero también higiene. Es la infección y el antiséptico. Por ejemplo, uno de los principales temores que provoca su facilidad moral para la promiscuidad, supuestamente es el de atentar contra la familia, célula básica de la sociedad. Pero, en medio de todos los reproches y de las culpas que se le imputan, cualquier especialista afirma que, con toda distorsión que se le atribuya, la pornografía ha sido la entrenadora sexual de

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¡ver... , ver más!

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un sinnúmero de personas, recientemente de mujeres. Constituye el mejor catálogo de posiciones y posibilidades, detalles que perfilan la vida adulta y que no se pueden asimilar en ninguna otra parte, mucho menos dentro de la familia, que sería el ámbito natural para tratarlos. Sin embargo, a la pornografía se le juzga como si la sexualidad fuese manejada socialmente con la madurez, la inteligencia y el relajamiento que amerita. Se le condena como si fuera un fenómeno ajeno al sistema al que pertenece. Como sea, esta discusión se ha relativizado. En nuestros días, la pornografía también ha pasado de exhibir a esconder. En ella, no hay fluidos ni olores, ya no emula a la realidad, sino que la sustituye. Ya no expone una realidad oculta, sino que oculta una realidad patente. La pornografía es el reino del revés. O para ser exactos, es el reino de lo irreal. Y su proliferación actual no sólo implica una influencia de la pornografía en nuestra vida diaria, sino que la vida diaria ha sufrido una serie de alteraciones (como las mencionadas al inicio de este capítulo) que la han hecho mutar hasta parecerse a la pornografía, sacándola de su escondite y abrazándola, asimilándola. El tiempo de la pornografía es hoy. Al igual que la prostitución, la pornografía espeta a la cara del sistema económico y moral las condiciones de vida de la mayoría de la población. El puro temor a padecer la miseria a que son capaces de someter los gobiernos a su gente, basta para justificar la decisión de que alguien se prostituya física o virtualmente (un caso aparte, tal vez, es el reino de Holanda, donde pornografía y prostitución demuestran que la miseria moral y económica no son necesariamente sus únicos orígenes y que pueden ser oficios como cualquier otro). En el contexro de los sistemas de producción, el cuerpo siempre ha sido la materia prima fundamental de los seres humanos. Quizá hay algo de verdad en las frases que sentencian que toda explotación del trabajo es una forma de prosti-

tución. Cuando menos, nos hacen entender que algunos prefieran venderse de una manera mejor retribuida.

Un comentario del escritor Juan Manuel de Prada acerca del cine de terror se aplica perfectamente para la pornografía, pues según él, el cine de terror se asemeja a las perversiones sexuales: su práctica o consumo puede "delatar aberraciones morales recónditas, enfermedades obscenas del alma y tendencias patológicas innombrables, pero también una sensibilidad exacerbada y barroca, un refinamiento cruel e irónico, y una sublimada percepción del mundo. Películas para los inteligentes enfermos, porque la inteligencia a secas siempre se ha antojado como una manifestacción engreída de la mediocridad". Por su parte, el actor Roger Moore comentó hace tiempo que la estructura de los filmes como los de James Bond nunca habrá de cambiar, "nunca se podrá agregar un elemento interesante al filme, pues estas películas son como los cuentos de hadas para los niños, todos conocen las historias pero no se cansan de escucharlas una y otra vez: todos sabemos qué pasa, qué sigue y cómo termina''. Su atractivo va más allá de la historia o. estructura, se encuentra en la secuencia, en el vacío producido por la repetición. Según José Felipe Caria la provocación que la pornografía ocasiona, radica "en que sólo cree en el sexo: no hay otra cosa en el mundo. El sexo es su orden y también su caos". Así es. La porn\)grafía emula un mundo perfecto, en el que los acontecimientos se desarrollan sin interrupciones ni molestias. Es el reino de la fantasía, donde se hermana con los cuentos de hadas y las películas de terror, con los anuncios comerciales y las telenovelas. Y si presionamos un poco, con los noticieros y el totalitarismo. Es Ja. sustitución de la lógica por una serie

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LA DICTADURA .DEL PLACER

de imágenes que fascinan al espectador, narrativas que lo "encantan" porque reafirman caracteres culturales o psíquicos que se han ido desgastando. Según Coria, el cine pornográfico es minimalista: "la cópula sin maquillajes, en directo, de manera obsesivamente gráfica, inmediata; la cópula como único signo en su mundo visual carente de signos: sólo los órganos sexuales foncionando [... ] entrando en el terreno de lo irracional, enfrentando al espectador a lo repetitivo, el desgaste y el vacío". Por su parte, Barthelemy Amengua!, a quien citamos in extenso, apunta que "cuanto más simple es la dramaturgia, más convencional la intriga, más invasora la descripción o, mejor aún, la 'mostración' de los hechos y de los gestos [... ] más próximo se halla el filme de un lenguaje de la acción [... ]. El espectáculo porno devuelve el cine a su época[ ... ]. Se instala en la exhibición. Olvida que puede ser un lenguaje, el lenguaje de un arte. Se encierra en la reproducción, en la grabación. Antes que el discurso, prefiere la escena, e incluso mejor que la representación, la presentación. El espectador es colocado el mayor número de veces ante un momento de la realidad (siempre el mismo) como el visitante del zoo se coloca frente a la jaula de las fieras [... ]. Pero la cámara, mejor que un periscopio, que un telescopio, que un microscopio, que un retrovisor, que una lente de aumento, ofrece al espectador la posibilidad de ocupar un lugar inusual en el campo de lo real, lugar del que nada ni nadie lo desalojarán [... ']. Cine 'esencialista' por excelencia, cine de la transparencia, del duplicado y del puro reflejo, sin alejamiento y sin distanciamiento intelectual, cine minimal que no narra (o apenas), que no habla (o muy poco), que no piensa (si no es por accidente), que se contenta con mostrar [... ].Aquí la imagen vale por la cosa, desaparece ante las cosas. La cosa aquí es el signo de sí misma [el italizado es nuestro]. En este nivel de realismo bruto, elemental, al que la pornografía lo constriñe, el espectador apenas tiene

consciencia de la ausencia -o la presencia- de un punto de vista de autor. Es cierto que los autores se esfuerzan por no tenerlo [... ] lo que lleva de nuevo a adquirir, pero sin parecerlo, el punto de vista de la ideología. Identificado fisicamente con el autor como testigo, el espectador se apresura a vivir las visiones que éste le propone [... ] en primera persona [... ] como lo haría en su propia vida''. Valga tal profundidad de análisis para un fenómeno, en apariencia, tan simple. Sin embargo, nos sirve para hacer una analogía. El arte sabe que debe rebasar el mero registro si desea ser experimentado a nivel de, vivencia, debe realizar una elaborada representación para emular la realidad: sólo alejándose de ella, se le asemeja. Con la pornografía sucede al revés: cuanto menor es la elaboración, más alejada se encuentra de la realidad, algo parecido a lo que sucede con las persecuciones automovilísticas captadas "en vivo" por televisión, que parecen todo menos "vivas": pese a su dramatismo intrínseco, las imágenes se ven fofas, lentas, carentes de la emoción a la que el cine nos ha acostumbrado.

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Si la exigencia de los pornógrafos de todo el mundo puede reducirse al teorema "¡ver, ver más!", la exacerbación del mismo lo ha llevado a la exhausión. Dentro de la historia de la pornografía visual, por ejemplo, la aparición del hardcore marcó la defunción de las viejas películas configuradas a partir de tramas retorcidas cuyo objetivo era "mostrar". Se fueron para siempre los ingenuos crescendos que, a nivel secuencial, respondían a la exigencia básica de toda narrativa, es decir, satisfacer la pregunta de "¿qué sigue?", mientras que en el plano temático tenían por objetivo el aumento del morbo que desembocaba en la "revelación": la desnudez, el faje, el acto postergado, el clímax. De esta manera, las películas picantes que pretendían "seducir" al

espectador, cedieron el paso al predominio del sexo explícito, donde la regla de oro marca producciones de 90 minutos que se dividen en 60 minutos de "acción" y 30 minutos de "trama'' (según Christian Descamps, el cine porno, "lejos de la estetización, tiende a la 'excitación brutal', próxima al proceso primario no ordenado en relato"). En efecto, la "trama'' de la pornografía actual no marca crescendos entre las relaciones personales de los "personajes" y sus distintas posibilidades de fornicación, sino que son meras transiciones planas entre figuras planas que no alcanzan ni el entrecomillado como personajes. Un poco como ha sucedido con nuestras vidas en la cotidianidad, cuando casi nada es capaz de sorprendernos ni de llevarnos a ningún crescendo verdadero. Aquí es pertinente destacar que esta "evolución", que parece irrelevante tratándose de un género menospreciado como la pornografía, viene aparejada de un fenómeno tecnológico elemental: la aparición del video. Es decir, mientras las primeras películas porno se exhibían en cines y se apreciaban grupalmente, las películas hardcore en video proliferan dado que pueden observarse en la privada domiciliar. El ámbito de las primeras sólo era la excitación. El de las segundas, la satisfacción. Pero se trata de una satisfacción enlatada, casi digerida de antemano, como sucede con cualquier otro producto en el supermercado.

En la confluencia de los tiempos, vivimos simultáneamente, como en el viejo cuento de Stanislaw Lem. Tenemos un pasado que ya no tiene nada que decirnos, pero que está aquí todo el tiempo. Lo mismo que el futuro. El presente es varios presentes. Hemos perdido una dimensión, pero quizá no nos resulte tan lamentable como perder un brazo. Quizá sólo hemos perdido

peso. Quizá la inminencia de un naufragio nos alertó para tirar por la borda, indiscriminadamente, lo que parecía peso innecesario. El barco va sin brújula pero más ligero. Hemos perdido una dimensión pero quizá hemos ganado otra u otras, ligeras, livianas como una imagen. Afirmar que nuestra vida cotidiana se ha vuelto plana no es una crítica lúgubre ni se pretende despiadada, a lo más se la puede catalogar como escéptica, ni siquiera pesimista. Y sin caer en un optimismo gratuito o de cualquier otra índole, podríamos decir que acrualmente el ser humano goza de una extraña libertad, que si bien se ve condicionada, brinda mayores posibilidades que las que el hombre se había permitido en los siglos más recientes a través de la política y las guerr~s. U~a libertad entrecomillada, alejada de los grandes propósitos, sm brújula, pero que ya no sigue un rumbo marcado que se convierta en cruz sobre la espalda. Se trata de una libertad menos inteligente, pero quizá más intuitiva, que nos es permitida por la amoralidad que resulta del descrédito hacia los grandes discursos y que humedece todos los ámbitos de la vida humana. Y, finalmente, se trata de una libertad que no será inmutable ni permamente, ni siquiera sabemos si duradera, porque nos ha tomado por sorpresa. Si no hay un discurso-eje a partir del cual ordenar un sistema moral que establezca los límites y condiciones del bien y del mal, se crea un terreno propicio para la amoralidad. Se trata de un terreno similar al que crean las guerras, pero cuya diferencia (y gran ventaja) radica en la imparcialidad de nuestros actos, que es imposible de concebir durante un conflicto. ·A quién le importa seguir propugnando por el bien? ¿Y a quién Je importa el mal que debe contraponerse a ese bien? A casi nadie. En este mismo terreno, hay un amplio espacio para el cinismo. Según Guy Debord, "la sociedad firma una especie de tratado de paz- con sus enemigos más acérrimos, dándoles un

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SEXO EN LATA

spot dentro de su espectáculo". Así es como la pornografía comienza por ganarse un lugar en la cotidianidad. La sociedad se lo permite, la acepta porque cada vez se parecen más la una a la otra. Mediamorfosis es el término que Mark Dery emplea para fenómenos de este tipo. Si aún se desea observar el comportamiento humano bajo un movimiento dialéctico, deberíamos trazar nuevas coordenadas de enfrentamiento y síntesis. ¿Cómo explicar que el imperio del ojo imponga el goce sexual a través de la vista justo cuando se descubre que el impulso de atracción más poderoso nace de un órgano desconocido situado dentro de la nariz y que por lo tanto se asemeja (o al menos sigue principios parecidos) a los del olfato? La pornografía se trata de una extraña intersección ojo/genitales, donde el ojo provee las emociones en las que generalmente se involucra todo el cuerpo. Es verdad que, tras ciertos fenómenos fatales, la sexualidad ya no es sinónimo de reproducción. Pero, aunque lo hayamos olvidado, la sexualidad sigue siendo el motor de nuestra especie. Ya no es el único seguro de supervivencia, pero todavía es el más común. De esta manera, puede afirmarse sin temor que la mayor parte de los avances tecnológicos modernos se han debido a la rapidez con la que éstos han asimilado el sexo. De hecho, la mayoría de los inventos que han implicado un cambio radical en nuestras vidas, sobre todo los relacionados con los medios, han sido satanizados en sus orígenes como propagadores de perversión y maldad, desde la imprenta de Gutenberg hasta internet. Mark Kingwell opina que "la violencia que generalmente yace enterrada dentro de la psique humana, se ha exteriorizado a través de la tecnología''. En este sentido, no necesitan enumerarse las implicaciones sexuales asociadas a los automóviles, lo mismo que al cine y a las salas cinematográficas. Pero ésta sólo es la primera escala de un impulso aún mayor, pues, efectivamente, cada avance tecnológico ha terminado por ampliar las posibilidades de

manifestación de la pornografía. En tiempos recientes, la industria del video e internet confirman las sospechas y las fundamentan con cifras sorprendentes, tal y como siempre lo han visto los censores (lo cual, desde luego, no les da la razón, pues queda por cuestionar su noción del mal, y lo que proponen que adoptemos como el bien). La sexualidad se ha tecnologizado, pero, simultáneamente, la tecnología se ha sexualizado. Sabemos que el hombre fetichiza la tecnología justo porque le parece peligrosa y potencialmente mortal. Y le resulta en especial atractiva por saberse una especie que desconoce sus límites y cuyo único instinto propio y verdadero es avanzar, incluso siendo a ciegas. Los comentarios suscitados por una novela como Crash, reavivados por la aparición de su versión cinematográfica, hicieron pensar que James Graham Ballard anticipaba d modo en que serían las relaciones personales y sexuales en el futuro, esto es: frías, impersonales, desinteresadas, donde incluso la promiscuidad y el deseo habrían de perder su poder hipnótico o estimulante. Pero Crash es una obra de arte, su mundo pertenece a la estética: es un metalenguaje, una sublimación. Su propuesta, lejos de literalizarse, debe analogarse. Si en Crash nos parece que los personajes se acuestan sobre una plancha quirúrgica en vez de una cama, es porque la sexualidad retratada en los medios de hoy es fría dentro de su pasión. Y no se trata de una pasión fingida. Ésa es, precisamente, la pasión de la pornografía: Fuck me, baby!... Yeah, bitch, yeah!... Caliente y fría al mismo tiempo. Lo que en Crash es arte, la realidad nos lo devuelve de una manera menos frontal, pero no por ello menos brutal, donde el crash es invisible, mudo, diferido.

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LA DESNUDEZ ES UN VESTIDO

Al acabarse la Libertad como medio y como fin, la gente sólo tiene las pequeñas libertades que la confusión y la tecnología han puesto a su alcance cotidiano. Cambiar su cuerpo, su género, experimentar sustancias, sentirse niños, que los niños se conviertan en adultos, intercambiar roles ... Se sienten libres de peso. Gozan de pequeñas libertades, pero que les son asequibles. Son engañosas, pero ciertas. La gente sólo cree en lo que quiere que sea verdad, no en la verdad o lo verdadero. ¿Pero no ha sido siempre así? En este sentido, se ha dicho reiteradamente que los creadores de pornografia no trabajan con carne sino con deseos hechos personajes. Lo cual, por supuesto, no implica la configuración tridimensional de esos deseos ni de las fantasías que encarnan, como sucede en el arte. Menos aún en el hardcore, donde el amontonamiento de cuerpos disuelve la noción de personaje. Al igual que las películas porno son un pegote de elementos sueltos: escenas, sonidos, dobles de cuerpo (como en la película de De Palma), los cuerpos que lucen las actrices se hallan reconstruidos, rediseñados. Y esto se aplica no sólo para la fotografia o el cine pornográfico. Lo importante aquí es que las facilidades tecnológicas para digitalizar el mundo permiten rearmar la realidad y nuestro entendimiento de la misma; realzar las caderas, aumentar el busto, alargar el pene, ¿no son algo casi cotidiano, casi indiscurido? En la complicidad se acaba el pecado. Con palabras de Bruce Sterling, las mujeres físico-constructivistas y las modelos de élite son cyborgs. Son hechas, diseñadas, son más artificiales que humanas. Y pone un ejemplo que se ha vuelto común y corriente a base de no reflexionar en ello: una mujer físico-culturista, epítome de deporte y salud,

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entrena seis largas horas cada día con una alimentación basada en suplementos alimenticios. Es decir, con una nutrición fabricada en laboratorios, no a partir de productos naturales. Por otro lado, la desnudez ya no es la ausencia de ropa, sino un nuevo disfraz, como el traje invisible del rey. Hoy en día, desvestirse significa "vestirse" de desnudez. En el lap-dance o el table-dance, lo que se tiene enfrente, lo que se desea poseer, ya no es un cuerpo, sino una imagen. Tan es así, que a diferencia del viejo burlesque y del cabaret, el contacto no busca la "posesión" personal (cuando menos, genital), sino manual y, principalmente, visual. Mientras tanto, la pornografía ha pasado al ámbito doméstico. Cámara en mano, las parejas juegan a hacer sus propias películas a distintos niveles y con distintos fines. Bajo tal estado de cosas, el que una pareja jóven se bese descaradamente en público puede parecer algo más impúdico, más obsceno y pornográfico, que una película de sexo grupal con gemidos y babeas de todo tipo.

Yo QUE SOY TÚ QUE ERES YO

Pero volviendo al tema cenrral, la pornografía propicia la identificación con cualquiera de las partes -masculina, femeninaº con ambas. Esta facultad es permitida por el hecho de que la función primaria no sea "la identificación con los autores o las situaciones, sino con el objetivo; no con el cineasta en tanto que persona capaz de puntos de vista y de sentimientos propios, sino solamente con sus ojos", según Barthelemy Amengua!. Por arra parte, en cualquier intercambio a través de internet, que generalmente se realiza enrre desconocidos, los participantes no sólo cambian de profesión, edad, ubicación geográfica, clase social, o características físicas, sino de género, dependiendo de la fantasía que jueguen en el momento. Frecuente-

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mente, los hombres fingen ser mujeres. Y viceversa. El género sexual ha dejado de ser un atributo, gracias al anonimato de internet, pero también a la posibilidad real de modificarlo. En un análisis reciente, la ensayista Camille Paglia afirmó que el mainstream de la pornografía tiene algo de homosexual, pues aunque retrate relaciones entre hombres y mujeres, en su relación más básica generalmente se trata de un hombre excitando a otro hombre: el que produce la pornografía y el que la consume. En este orden de ideas, el receptor juega el p:>pel pasivo y femenino. Se trata de una tesis ingeniosa que pone el dedo en una llaga poco atendida. Sin embargo, internet y la televisión de paga, al romper las barras de programación clasificada para separar a adultos y menores que se manienen en la televisión abierta, lo mismo que aquellos sitios públicos como kioskos de periódicos y salas cinematográficas, han confirmado que la curiosidad y el gusto por la pornografía no son una cuestión sólo masculina ni sólo de adultos. Según José Felipe Coria, el cine porno "jamás invita a la violación, cuando mucho a la masturbación. Su amoralidad le impide la violencia [... ] insiste en una democracia de la sexualidad: todos tienen derecho al orgasmo, sin culpas, sin límites". A decir de Christian Descamps, pensar los cuerpos retratados en la pornografía en términos de "liberados" o "alienados" apenas tiene sentido: "Acusarlos de ser cuerpos mercancías -lo que hacen muchos movimientos feministas- es permanecer prisionero del referente, no distinguir un funcionamiento que con frecuencia desobedece la división en dos sexos". En una "relación sexual" a través de internet es posible eludir el compromiso casi implícito en una relación "personal", lo mismo que el temor al rechazo, la posible exhibición de la impotencia, y la total evasión del riesgo asociado a las enfermedades de origen sexual. Como por arte de magia, todo esto puede ser contrapesado con un poco de imaginación y una

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computadora. En este punto, la imaginación rompe uno de sus límites con la realidad, la invade un poco, de manera que la pornografía penetra en la vida real. Además, ya no se sabe qué palabras se deben entrecomillar en el párrafo anterior. Por un lado, ¿un intercambio erótico por internet puede considerarse una relación sexual?; pero por otro, ¿una relación persona-a-persona es realmente más "personal" que la que se da a través del cableado telefónico? La lógica responde en una dirección, casi indignada, pero la realidad, los hechos, hablan en sentido contrario. Según Barthelemy Amengua! se le reprocha al cine porno que trate a la mujer como objeto, pero todo aquello que la pornografía muestra "se convierte en objeto, por la sencilla razón de que todo se reduce a mirar. Como en el wo'. Algo similar puede estar sucediendo en la vida real.

LA GENTE DE LOS ESPEJOS

En una fábula de Borges, existían dos reinos, el de los humanos y el de los espejos. Una noche, la gente de los espejos invadió la tierra, pero el Emperador Amarillo los aprisionó en los espejos y les impuso la tarea de repetir todas las acciones de los hombres. Sin embargo, advierte la fábula, llegará el día en que sus huestes "se liberarán de ese letargo mágico [... ] comenzarán a despertarse [... ]. Romperán las barreras de cristal y de metal y esta vez no serán vencidas". Ésa es la descripción del mundo que nos toca vivir. El momento en que un actor o un impostor valen lo mismo que el original porque la barrera de los espejos se ha roto. Ya no es Alicia penetrando en el mundo del espejo, sino ambos mundos invadiéndose, impregnándose, influyéndose. Si la vida plana, plástica, vacua que difunden los medios ha penetrado en los patrones de conducta de la realidad, y si

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aceptamos que la pornografía es parte de esos medios, entonces también se hace comprensible que las sociedades terminen no sólo por aceptar a la pornografía, sino por vivirla. La pornografía es poderosa porque yace en el límite que ha partido al hombre: la división entre cuerpo y mente, entre realidad e imaginación, entre verdad y deseo, entre el mundo y el espejo. Guardando las obvias diferencias en sus dimensiones, nos atrevemos a decir que, desde esa perspectiva, la pornografía es similar al arte. Por eso ha sido indestructible, imposible de erradicar. Pero, a diferencia del arte, ha resultado más digerible por la cotidianidad. Hoy a nadie extraña que las arnas de casa expresen en voz alta cualquier sonora guarrada a la hora de la comida, como antes sólo lo hacía un escritor indecente. La constante exposición y proliferación de supuestas aberraciones las han vuelto transparentes a la ética rigorista, que a su vez también se ha desgastado hasta ser palabrería volátil. En los noticieros, las series de televisión, el cine, las bromas por internet... La pornografía está en todas partes.

Pero por supuesto que no todo el mundo puede ser rey. Tal vez por eso sólo nos queda una corona y un cetro de cartón para cada quien, porque tal vez sea lo único que merecemos. Y lo único que necesitamos. Como sea, seguramente no habrá nada que lamentar, quizá ahora ocupamos un lugar más justo dentro del orden del mundo y del universo. Un lugar donde nos sentiremos más cómodos y viviremos a nuestras anchas, hasta que nuestra debilidad por la seducción nos haga caer en un nuevo engaño, otra vez.

Quizá sólo baste decir que la repetición nos ha vuelto livianos, casi intrascendentes, nos hemos bajado del pedestal que levantarnos para nosotros mismos, como especie y como individuos. Las tragedias han cedido su 1ugar a las farsas y los héroes a las caricaturas. No hay utopías ni grandes sueños ni grandes discursos, sino el sueño embriagante de la inmediatez. Lo cierto es que la gente nunca ha soportado la verdad. Tal es el origen de los ideales utópicos, del arte, la ensoñación y también de la pornografía. Y aunque la insoportable frontalidad de lo real siempre le había hecho preferir las utopías, ahora puede vivir perfectamente sin ellas, porque cree que las ha alcanzado. En la simultaneidad de los tiempos, no hay pasados que añorar ni futuros que anhelar. Todo está aquí.

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•':l. RAYE: LA PRIMERA CEREMONIA POSTHUMANA

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ada de publicidad. Cero volantes. Sólo un telefonazo a David para que él telefonee a Susan, Steve, Jamie, y que ellos llamen a sus amigos y hermanos, que a su vez llamarán a más amigos y más hermanos. La cita debe ser un viernes al mediodía, cuando Londres hierve por el calor del verano. No puede fu.llar porque ya ha resultado perfecro muchas veces. Para ello, la cita debe ser en distintas estaciones de trenes, no sólo en una: King's Cross, Eusron, West Hampstead. Lo importante es salir de la ciudad pata llegar a provincia, al verdadero lugar de la cita: una granja vacía, una fábrica abandonada, una casa en espera de dueños, el viejo cascarón de una escuela rural. No faltan posibilidades. En esto terminaron las fiestas acid-house, que en su momento significaron la renuncia a clubes y discotecas -donde predominaba el rock- pata preferir de nuevo los reventones en casas y departamentos. El DJ y los discos de vinil se retomaron de la vieja música disco, a lo que se añadió el sampleo, el scratch sobre los viniles y el fraseo de las canciones (propios de los ochentas) pata combinarse con una música ligera, muy bailable, dedicada al bienestar, al sexo y las drogas. Hasta que las casas fueron insuficientes. Los escándalos por intoxicación o sexo en las calles hicieron que la policía de Matgatet Thatcher estuviera alerta cada fin de semana para elimi69

nadas. Por lo tanto, después de un tiempo, hubo que salir de la ciudad Y organizar reventones masivos para que llegaran jóvenes de distintas ciudades, todo en secreto, underground. ~ara las siete de la noche ya están instaladas las gigantescas boc'.nas, _los ~eflectores, lo_s estrobos, los puesros de comida y b'.'bid~s mtehgentes. Ya Circulan los primeros papelitos de E (extasis) y de LSD entre los primeros trescientos invitados. Siguen llegando bocanadas de teenagers en cada tren. Vestidos con ropas holgadas, baggies, overoles, camisetas, tops. Parecen los hyos de lo_s hippie~, pero hay de roda. Pueden sumar quimentos, mil, dos mil. Dos noches, tres días. Sin interrupción. Aunque son mayoría, no sólo hay adolescentes. U?a ovación da la bienvenida al primer DJ, los cuerpos escondidos baJo la ropa comienzan a moverse, los caramelos comienzan su efecto. Hay que beber agua, jugos. Cero alcohol. Centenas de individuos y ni una gota de alcohol. Los cararnel~s para el espíritu no se llevan con las bebidas espirituosas, smo con las bebidas inteligentes. . La músi,c~ no cesa, ni cesará. Por momentos es genial. Un nrmo frenenco donde no hay guitarras ni requintos no hay baterías ni solos de nada, porque todo es un solo, un' solo del DJ ejecutado con sintetizadores y cintas con fragmentos mezclados de muy diversas canciones (ahora casi irreconocibles) Y dos rornarnesas para rasgar vinílicos simultáneamente. Es pop, pero nunca folk. Es underground, pero no rock. Es una protesta, pero sin crítica. Uno ti:as otro, los DJ cubrirán las 48 o 50 horas de rave, al igual que sucede en las afueras de Manchester, B'.isrol y Liverpool, no Oxford ni Cambridge, ni sus ilusr~~s umversidad~s, cunas de filósofos y escrirores. Aquí están los hi¡os de Pete, el Jefe de albañiles; de Gail, la cuarentona que ~íe las papas en un Burger King de medianoche; de Eugene, el líder de la Pº'.~ª del Spurs donde nadie olvida a Paul Gascoigne. Son los nmos que escuchaban a The Sex Pisrols, The Pet Shop Boys, Led Zeppelin, The Cure, The Beatles, todo el ca-

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rálogo británico que incluye una millonada de ronaditas pop como las de Herman and the Hermits y Dusty Springfield, así como la paranoia depresiva de Pink Floyd, la psicodelia y el glam según David Bowie. Son los niños sin futuro que van a la orilla del canal a clavarse hachís y anfetas (quizá tengan por ahí el retrovisor robado de un carro para venderlo mañana y completarse para un trip, un E, el tren de regreso). Son los niños sin raíz, para quienes la raza no significa nada, ni se interesan por el espíritu que hizo Grande a Bretaña, porque en muchos casos sus padres ni siquiera nacieron allí. Son los niños sin pasado, viviendo en suburbios cómodos y modernos (prótesis urbanas que nada tienen que ver con el centro que dio origen a sus ciudades), arrapados sin salida en su permanente bienestar, demasiado pobres para considerarse ricos, pero demasiado ricos para sentirse con derecho a reclamar algo. Viviendo el sueño del antiguo Reino Unido a nivel popular, que para ellos se ha convertido en una pesadilla interminable y cuyo único escape es el deambular en manadas sin rumbo ni tiempo, asaltar Seven-elevens, o robar autos por una sola noche para largarse a Bath o a los arrecifes de Cornwall o Dover, a la escenografía final de Quadrophenia. Son miles y miles tan sólo en un país. Se han salido de control. Renunciando a la hisroria sin enfrentar oposición. Simplemente carentes de interés. Ahora todos brincan y brincan sensuales, seducidos por el estrobo y sintiendo las primeras bocanadas de fiesta en cuanto se abren sus sentidos. Siguen llegando en trenes nocturnos, recibidos ahora por el séptimo DJ y por los primeros enfermos que salen a vomitar. "La televisión dice que cobrarnos hasta cincuenta libras por entrada pero no es verdad, sólo.entre 25 y 30", me dice Trevor. Casi es sci-fiction que en plena·campiña británica 3,000 cuerpos den forma a un ritual primitivo, que no lo es. Las percusiones y melodías son totalmente electrónicas, igual que

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El trance lleva ya diez horas. Sin ningún problema siguen circulando los caramelos en todos sus colores: azul neón, verde nuclear, rosa bismol. Se puede esperar que la policía llegue en cualquier instante seguida de varios noticieros, pero sólo si las quejas de algún granjero vecino son insistentes. O tal vez lleguen detrás de una ambulancia, cuando se reporte que Pat o Daffy o Tracy han caído vomitando espuma amarilla-nitro y, quizá, ya no les alcance el tiempo para llegar al hospital. Lo cual no obsta para que el brincoteo prosiga: ¿Qué son dos o tres muertos si en África mueren miles por infecciones eliminadas en otros países o por simple hambre? ¿Cuántos muertos hay en la guerra más modesta? ¿Qué son dos o tres decesos en esta ceremonia a la tecnología si el progreso tiene modos más evidentes de cobrarse la cuenta? Los ritos en estado de trance consisten en encontrar el punto intermedio entre la vida y la muerte, donde puede telefonearse a los dioses. Quienes no lo alcanzan, no forman parte del rito. Quienes lo rebasan, pagan la consecuencia.

Entonces, los muertos suceden. Tanto en rituales africanos y bosquimanos e indígenas, como aquí. ¿Para qué los noticieros? Danzar y drogarse son elementos de cualquier ríto. Aquí, la entrada y los caramelos se cobran, pero eso es perfectamente natural. La ciber-cosmogonía es cara. Tal vez, como alguien ha dicho, son aerobics con drogas. Tal vez no. Pero claro que es un rito. Por eso no han tardado en organizarse raves en sitios ceremoniales prehistóricos como Stonehenge, donde hoy los nietos de los anglos y sajones también llegaron a dejar huella, pintarrajeando los monolitos levantados por sus lejanos abuelos miles de años atrás. Te'nía que ser en este punto, un círculo de piedras para medir el tiempo, donde habrían de encontrarse estas dos generaciones separadas por milenios. De este modo, hay otro elemento que une a esos temibles abuelos con estos nietos rebeldes: el estar fuera de la Historia: aquéllos pre, éstos post. Por supuesto que este rave tiene mucho de esa naturalidad artificial que previeron Devo y Kraftwerk, quienes en ese sentido, el conceptual, llegaron mucho más lejos que lo que aquí vemos. Pero ellos fueron intelectuales que pusieron en órbita su estética en un medio humano. Eran estética, ideas. Aquí estamos en la vida real, un medio menos artificial, pero definitivamente más allá de lo humano. Las percusiones -entre cuyas funciones rituales está el alterar el ritmo cardíaco- ya no provienen de manos batiendo tambores hasta el trance y el agotamiento, sino de una máquina programada que reventaría los tres mil corazones presentes con total indiferencia. Por eso el agua y los jugos y las drogas, para mantenerle el paso a la máquina y entrar en trance con ella, en comunión. No importa que Trisha caiga muerta ni que los noticieros acusen a los organizadores de raves como vendedores de drogas. Esto iba a suceder de cualquier manera. Por eso Carlos grita con toda razón que El Rey ha muerto, viva El Rave.

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las ocarinas y las flautas y gran parte de las voces. Hay que tener la idea fija de un ritual donde es muy importante sentir a los demás, sí, pero sólo para experimentar enseguida la más total individualidad. Los seres y fuerzas supremas que este rito contacta parecen más conectados a la realidad virtual que al centro de la tierra, aunque ellos así lo digan. El cielo no es el telón tras el cual los dioses entretejen el destino, sino un espacio navegable gracias a la virtualidad de la tecnología y de las drogas. Por lo tanto no se trata de cientos de cuerpos semidesnudos, sino de cada cuerpo escondido bajo la ropa. No hay representación colectiva de nada sino cada cuerpo disfrutándose a sí mismo: un viaje individual, entre la intermitencia de la luz y la insistencia de la música: una ceremonia a la tecnología, una ceremonia propia de su tiempo.

Mientras tanto, las bebidas inteligentes, extraídas de plantas energéticas poco explotadas por el hombre como el guaraná de Brasil, han borrado de momento la omniprescencia de la Coca Cola y la cerveza o licores. Alguien preguntó: si las bebidas son inteligentes, ¿por qué ellos son tan tontos? En realidad no lo son. Su cultura es el Tetris y el Mortal Kombat, pero eso no los convierte en tontos. Lo cierto es que hemos cruzado una línea fatal en el tiempo, en silencio. Es 1989 en Inglaterra, y en el directorio telefónico ya nadie se apellida Shakespeare. Es 1989, cinco años después de lo que Orwell imaginó en 1948 para 1984. Y el panorama es muy distinto. Casi es un mundo feliz. Con mutaciones, cirugía estética y asesinos seriales. Con ingeniería genétita. Con rave. Por eso, cuando Debbie se acerca con los ojos sin órbita afirmando que desde hace muchos años hay seres de probeta entre nos~tros, le contesto que claro, son ustedes.

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NIÑOS SERIALES

Los BEBÉS YA NO

LLORAN

Si la llamada Generación X fue heredera de los hippies, algo mejor nos espera: la Generación Y ( Generatiort Why, segón su pronunciación en inglés). Como sea, no importa este tipo de nomenclaturas, sino los hechos, los fenómenos; indagar si la situación por la que atraviesan los infantes en la actualidad merece ser considerada como fenómeno y si rebasa las fronteras de determinadas culturas para abarcar a la humanidad entendida como especie. Los niños de hoy, en las sociedades postindustriales, son herederos generacionales de los yuppies, quienes a su vez fueron los niños caprichosos del marketing, que se apoderaron del mundo financiero y convirtieron la vida en una experiencia a control remoto, personificando el paso de la cultura industrial a la informática. Respecto a los yuppies, J. G. Ballard afirmó en 1982 que estos muchachos de 21 años "ya se están preocupando por sus pensiones de retiro, ésa es una especie de muerte del alma". Como se sabe, la estimulación intelectual de los yuppies provenía de la cultura del dinero, los videojuegos y las caricaturas. Y les tocó compartir los estelares de la óltima década del siglo pasado con los asesinos en serie, personalidades cuyo vínculo insospechado Brett Easton Ellis 75

llevó a sus últimas consecuencias en la controvertida novela

American Psycho.

ahora tampoco parece ser sólo cultural. Es tecnológico. A Marcusse le tocó bautizar al hombre-televisión. Luego vino el hombre-video. Después el hombre-computadora. Ahora los niños se desarrollan entre información. Por lo que parece ingenuo, en la era de la información, pretender bloqueársela. La encontrarán de cualquier modo. La llevan en la sangre, en

Hoy, los niños que surfean sobre trenes en Brasil, los que viven en los drenajes de la ciudad de México, los nómadas que vagan por las sabanas de África, las putitas japonesas que se alquilan en centros comerciales mientras sus padres las creen en la escuela, y los americanos que asesinan a balazos a sus compañeros de clase o vecinos, son niños a quienes les cayó el futuro encima, y que, impulsados por un instinto posterior a lo humano, ya no buscan la protección de los adultos ni de sus familiares, sino que se reconocen a sí mismos y se arremolinan para reaccionar como grupo social identificado, apartados de los demás. Al igual que antes lo hicieron los "jóvenes" y luego los "adolescentes", los niños ahora reaccionan incluso contra todo el mundo, sin importar que éste no se extienda más allá del hogar, la coladera o la escuela, o si incluye sexo y drogas y el repeler razzias policiacas. Los niños, considerados por muchas culturas como sagrados (pues siendo más puros que los hombres podrían comunicarse con los dioses), ahora resumen vasros lapsos de la experiencia humana en menos de diecisiete años. Los promedios de inteligencia o de peligrosidad atribuibles a la infancia, ahora les son insuficientes. Niños que han ocasionado que existan, a nivel "casero'', iniciativas de ley para toque de queda en Inglaterra, Francia y otros países, instrumentadas específicamente en su contra, así como la salida al mercado de chips para bloquearles el acceso a canales de televisión y computadoras. Y en un nivel judicial (hecho que afecta al contrato social entero) enfrentan la posibilidad de ser juzgados como adultos y merecer castigos como la cadena perpetua y la pena de muerte en varios países del mundo. En este sentido, más nos vale entender que la evolución del hombre no ha sido sólo natural. El hombre no es natural. Y

Debido al bipedismo de los humanos y al enorme tamaño de su cerebro y cráneo, y con el fin de caber por la estrecha cavidad vaginal, los bebés deben nacer antes de haberse desarrollado por completo, lo que obliga a terminar el proceso de maduración en el exterior. Esto crea una dependencia que, junto a otros factores sociales como el largo proceso de aprendizaje para sobrevivir, hacen que el bebé humano tenga una infancia extremadamente prolongada hasta adquirir la madurez como individuo, tanto en el plano fisiológico como en el social, para defenderse, sobrevivir y engendrar vida. Un potro puede trotar desde su primer día, un humano tarda más de un año. Un tigre comienza a reproducirse a los cuatro años de edad, mientras un humano a esa edad es totalmente inútil para cualquier actividad social o sexual relevante para su especie. De esta manera, comparando con otros animales, la infancia humana y, más aún la adolescencia, son periodos más culturales que naturales, por mucho que nos parezcan comunes y corrientes. Pero este asunto se amplía al considerar la actual facilidad con la que el crecimiento hormonal se ha vuelto artificial, forzado, no sólo mediante complementos alimenticios, sino por las desmedidas cantidades de hormonas con que se alimenta a los animales de granja. Los niños alcanzan tallas enormes a

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sus circuitos.

NATURAL/ARTIFICIAL

edades menores gracias a las hormonas suministradas a cerdos y vacas, lo que afecta al sistema inmunológico y desequilibra el desarrollo físico y psíquico de niños y adolescentes, entre otras consecuencias. Por ejemplo, las niñas comienzan su actividad menstrual a una edad mucho más temprana, cada vez en mayor número. Para algunos médicos, por el contrario, esta aceleración se debe a que en nuestros días los niños deben madurar psicológicamente con mayor rapidez, lo que obliga a que sus cuerpos aceleren su desarrollo para mantener un equilibrio. Lo cierto es que, en términos generales, ambas situaciones suceden de manera simultánea. De hecho, la afamada "estimulación temprana'' promueve el inmediato desarrollo psicomotriz en los bebés, de modo que pueden ejecutar maniobras cada vez más complejas a edades más incipientes. La lentitud de los procesos de maduración en los individuos, así como en la mutación de la especie, nos han hecho acostumbrarnos a ellos al grado de hacernos sentir que son "naturales" o que simplemente no suceden. Después de todo, la especie ha llegado al punto en que se encuentra tras mucho tiempo después de abandonar el Edén (o el bosque oscuro de la prehistoria).

la posibilidad de enterarnos de casi todo, al instante mismo en que sucede. Las cosas cambian tan a prisa que no hay tiempo para reaccionar, ni siquiera para razonar; lanzados a una situación que nos tomó por sorpresa, anticipar el futuro es nuestra única posibilidad de entender lo que está pasando. Generalizando de manera irresponsable, podemos decir que en la era feudal la orientación temporal de las sociedades iba hacia el pasado y la repetición (la historia aún no se distinguía de las mitologías). Más adelante, en la era industrial, la orientación del tiempo fue el ahora, el goce de la velocidad, la aceleración. Vivir y modificar la historia, crear mitos nuevos, modernos. Hoy, en la sociedad de la información, existe otro cambio radical en la orientación del tiempo: hacia delante. Su sino es la simultaneidad de tiempos y cosas. Y quizá lo aconsejable -si no es que lo obligado- es aprender del futuro como antes leíamos el pasado.

Se han cumplido, una a una, las fechas que a mediados del siglo pasado los autores de ciencia-ficción habían marcado para que el ser humano perdiera su condición en manos de algún absolutismo. Los hechos, según lo hemos podido atestiguar, han ocurrido de un modo más interesante. El cambio del feudalismo a la era industrial tardó cien años, pero el paso de la industrial a la era de la información tomó sólo dos décadas. Ahora tenemos

Al alcanzar los futuros que planteó para sí misma, la humanidad ha entrado a una especie de presente perpetuo, que es precisamente el tiempo mental de los esquirofrénicos y los niños. Privados de un sentido de identidad sobre el tiempo, libres de memoria y futuros proyectos, vivimos un ahora interminable, artificialmente vívido y simultáneo, donde el futuro es la totalidad del presente, y el presente es la totalidad de los tiempos. Durante el siglo veinte, simultánea a la pulverización de los regímenes totalitarios, la disolución de los discursos únicos se presentó como una especie de cataclismo pacífico, pero definitivo, que resultó provechoso para la desarticulación de los conceptos que aún se daban por sentados desde la Ilustración y que conformaban el catálogo de virtudes que daban cuerpo al humanismo. Entre esos conceptos, el más afectado -pero también el que menos se ha reconocido- es el concepto de hombre, de humano, duramente puesto a prueba desde la postguerra;

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MUERTO EL HOMBRE, VNAN LOS NINOS

En los ochenta, por ejemplo, en un fenómeno muy difundido pero poco estudiado verdaderamente, esta crítica se dio, no a través de movimientos sociales o intelectuales, sino a nivel casero, personal, atómico. Y no en términos teóricos, sino bastante prácticos. Ya sin la justificación nacionalista que otorgan las guerras, en plena era del individuo, hizo su aparición el asesino serial. Se convirtió en pequeño héroe porque volvió a matar uno a uno, aunque sin el pathos romántico del duelo. Más bien con una frialdad casi científica que le erizaba la piel a cualquiera. Volvió realidad sus pequeñas e individuales fantasías de venganza -las suyas, las de todos-, destiladas largamente. Se convirtió en pequeño rey instantáneo de un mundo donde el hombre, muerto, se presentaba en las portadas multicolores de Time y Newsweek, en los noticieros y el cine, en la literatura y el arte, compartiendo el prime time televisivo con los anuncios de fajas reductoras y los cuchillos de filo infinito. El cuerpo inerte del hombre, sin nombre ni aureola de víctima, sangriento, desmembrado, sin causas rti consecuencias porque eso ya a nadie le interesaba, se mostró como una metáfora de la muerte del humanismo, una metáfora que por ser real resultaba más siniestra. Era siniestra porque ya no era una metáfora sino un síntoma, una evidencia. En pedazos, el hombre dejó de ser la medida de las cosas. Ésta fue, en el fondo, la característica fundamental de lo que algunos, teóricamente, llamaron postmodernidad; un tiempo que otros denominaron la era de la cibernética -atribuyendo a ésta una importancia similar a la que tuvo el descubrimiento del fuego. Al cambio radical que esto ha implicado, incluyendo la mutación de los organismos, del paisaje, de la realidad y de sus modos de conceptualizarla, nosotros le denominamos la era posthumana. Muerto el hombre, vivan lós niños.

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GuERRAl]uEGO

Antes de la invención de la pólvora habría sido inútil enviar a un niño a luchar contra un guerrero adiestrado para combatir blandiendo una espada de quince kilos. Desde la prehistoria, los niños han constituido una reserva hacia el futuro, tanto en la economía como en la guerra. Sin embargo, tras largos siglos de historia, el reciente optimismo tecnócrata sólo ha producido niveles de miseria que se consideraban superados en el marco de la escalada del progreso y la evolución. Como consecuencia, los años de guerras constantes a lo largo del mundo han drenado de hombres a pueblos y ciudades enteras, de modo que para los ejércitos, en tiempos de combate, los niños están a la mano y resultan mucho menos costosos que un adulto. Hoy en día, cualquier comandante sabe que es más sencillo convertir a los niños -inmaduros, impresionables, fáciles de manipular- en asesinos. Por si fuera poco, los metralletas de hoy, a diferencia de las viejas espadas, disparan 600 tiros por minuto y pesan sólo tres kilos, poco más que un juguete. De esta manera, no parecería coincidencia que los niños entren a la guerra en un tiempo en que ésta, a nivel de las potencias, se ha convertido en un videojuego, con proyectiles teledirigiribles desde una pantalla de PC, por ejemplo; un juego· donde las vidas forman parte del puntaje que contabiliza también bombas, misiles, edificios y puentes destruidos; un espectáculo que puede ser televisado con cámaras desde la punta misma de los proyectiles, en un nivel de intimidad pornográfico. Es curioso que los niños se integrén tan naturalmente a las guerras cuando la nueva generación de armas parece de juguetes, mientras que los juguetes se han vuelto tan sofisticados como las armas. Ahora más que nunca, los juguetes de mayor demanda son bélicos. Por su parte, las armas no-letales tienen todo el aspecto

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de enormes juguetes: balas de goma, cañones de espumas inmovilizadoras, tanques con emisores de infrasonido, rayos láser, entre muchas otras características que parecen extraídas de las caricaturas. Si los quince minutos de fama del asesino serial coincidieron con la perversa amenaza de las armas químicas a finales del siglo veinte, a los niños les ha correspondido el tiempo de las armas no-letales para inaugurar el siglo y el milenio. Vivimos la era en que las compañías de juguetes de todo el mundo, librando guerras despiadadas entre sí, buscan atraer a esa clientela adulta con más de 30 mil horas de televisión archivadas en el cerebro, mediante juguetes que satisfagan, a la vez, los intereses de una infancia tan vívida como manipulada, y los de un adulto acostumbrado a la complejidad tecnológica en su sentido más vacuo, creando juguetes para personas con más de treinta años de edad; a la vez que incluyen, entre sus rubros infantiles, productos que nunca antes se habrían considerado en sus catálogos (como agendas electrónicas y teléfonos celulares) diseñados específicamente para niños. Durante los quince años de guerra civil en Mozambique, muchas de las atrocidades en el campo de batalla fueron cometidas por niños de ocho años de edad. Dato que no alarmó a nadie, ya que se trataba de una tendencia a la alza: hay reportados más de doscientos mil niños peleando en guerras, en este momento, alrededor del mundo, lo cual hace sospechar que la cifra real debe alcanzar, cuando menos, el triple. Infantes que, tan pronto como una guerra acaba, se ven forzados a adaptarse a sociedades que no tienen nada que ofrecerles, provocando olas globales de criminalidad nunca antes experimentadas. Por muy violenta que sea, no existe sociedad que pueda proporcionarles aquello que una guerra les brindaba en abundancia: la intensidad del pánico, las persecuciones a campo traviesa, la emoción de asesinar con poderosas metralletas, los gritos de horror y sufrimiento, el olor a pólvora,

Pese a que los niveles de longevidad se han extendido, el promedio de edad de la población mundial desciende constantemente. Y como un fenómeno paralelo, todo el mundo quiere verse, sentirse y ser más joven. Así lo indican la medicina y la ciencia, la cirugía plástica y reconstructiva, la moda y el marketing, los himnos pop y la cosmetología, los juguetes y las caricaturas hechos por y para adultos -o para niños que son como adultos. No obstante el retrato angelical que las sociedades han hecho de los niños, los adultos siempre se han mostrado temerosos de su notoria violencia y amoralidad. Los propios retratos angelicales son un recurso de los adultos para neutralizar el temor hacia ellos. Educados y cuidados por adultos, los niños son ahora un enemigo secreto, solidarios con sus iguales cuando les conviene, y muy irascibles. Al igual que un niño, para un asesino serial es más importante el cumplimiento de sus fantasías que sus consecuencias. En este sentido, en cada uno de nosotros existe un asesino serial latente, en espera de que, cuando menos, los medi.os nos brinden el espectáculo de sangre que mantenga saciada a esa · pequeña bestia en nuestro interior. Los niños solían ser, a la par que semillas de un futuro esperanzador, una reserva para la economía y la guerra. Pero el futuro nos ha alcanzado y ellos ya figuran en esos ámbitos cotidianamente, tal como sucedió con los jóvenes en los 60, con las mujeres, los negros y el tercer mundo en los 70, o con los homosexuales en los 80.

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a sangre y a muerte, nada que los haga sentirse premiados y respetados por sus colegas adultos ante sus constantes despliegues de brutalidad.

NIÑOS SERIALES

Por su parte, la información de los mass media hace mucho que dejó de remitirnos a acontecimientos palpables, dedicándose a la promoción de la propia información como acontecimiento. Es más importante el hecho de informar que. el contenido. El público exige que la buena comunicación aniquile su contenido. De esta manera, en vez de significado, hay fascinación. En vez de profundidad hay embeleso pasivo. En vez de interés, hay morbo y amarillismo. En un pasado no muy lejano, las imágenes difundidas por los medios, sin importar su carga emotiva, solían verse muy alejadas para sentirlas como reales. Acostumbrados a ello, resulta que ahora; en cambio, nos parecen demasiado cercanas para creer que son ciertas. Sólo las aceptaremos como verdaderas en la medida en que no osen incluirnos o siquiera tocarnos. Siemp_re será más fácil sorprenderse (morbo, amarillismo) con algo ªJeno, que aceptar una evidencia que nos involucre. También es más redituable. En este sentido, la mera visión de los asesinatos cometidos por niños de catorce, once, ocho, siete años, nos dice muchas

cosas del estado en que se encuentra el mundo y, más aún, hacia donde se dirige. Si la gente se sorprende porque hay pequeños asesinos de once años es porque ya no les sorprenden los asesinos de catorce. Aunque haya uno gestándose en nues~ tro propio domicilio. Históricamente, los niños de hoy son quienes han pasado más tiempo solos, entre ellos, lejos de los adultos. Ninguna generación anterior había conocido este fenómeno. Al mismo tiempo, han sido forzados a entrar al show business, al marketing directo, a la economía. Ahí les está tocando actuar. Y están respondiendo. El público quiere más, necesita más. Los adultos, aniñados, piden más. La adolescencia (un periodo desconocido para muchas culturas donde los individuos pasan de la infancia a la vida adulta tan sólo mediante un rito, y que en ese sentido resulta particularmente artificial) también parece desvanecerse en las sociedades que la crearon, pero no para establecer dos periodos definidos de vida, sino para que la infancia y la adultez suavicen sus fronteras, y finalmente se invadan y contaminen. Si los adultos se han vuelto propensos a sus propios caprichos y berrinches, los niños padecen. severas depresiones que los llevan incluso a la muerte, sea por suicidio u homicidio; sufren bulimia y anorexia a los once años. Estados de neurosis propios de un adulto con problemas. Un número en franco ascenso padece de angustia, ese estado de' ansiedad y preocupación injustificados, cuyo origen no es lo suficientemente visible o localizable. En psiquiatría, un fenómeno bien documentado indica que aquellos niños que son arrebatados de sus padres, sufren profundos cuadros de histeria, depresión, esquizofrenia, personalidad dividida y accesos repentinos de violencia y vulnerabilidad. Ése parece un diagnóstico certero para la niñez actual. De esta manera, tenemos dos niños de secundaria que creyeron matar a una de sus compañeras y la enterraron viva. También tenemos a uno de once que acuchilló en el pecho a

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El último nicho conceptual, este último reducto del concepto humano -porque en él se basa gran parte del contrato social-, se ha destapado, ha dejado de ser intocable e incuestionable. Dado que la reproducción artificial de la especie es una práctica cotidiana, ¿qué valor darle a sus futuros perpetuadores? Y dado que el futuro es hoy, ¿qué importancia tienen sus supuestos representantes? Además, si se te pega la gana, tú puedes ser un niño hoy mismo, en realidad no los necesitas. Tienes caricaturas y juguetes para prescindir de ellos, tienes ropa que parece disfraz y disfraces que parecen ropa. Tienes los caramelos y los colores y la música para hacerlo. Los niños están en todas partes, por lo que cada vez es más difícil diferenciarlos. .

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su mejor amigo. Otros de ocho y siete que le pegaron un balazo a la niña que no quiso prestarles su bici. Desde la década de los ochenta hemos escrito sobre la existencia de los escuadrones de la muerte en Brasil, que se dedican a asesinar en masa y a mansalva a niños que duermen en las calles, lo que ha provocado que éstos se armen y se defiendan. Ahora, en fenómenos paralelos, son ellos quienes ejecutan los crímenes y trafican drogas en casi toda Latinoamérica, como lo muestran dos novelas recientes llevadas a la pantalla: La virgen de los sicarios y Ciudad de Dios. Tenemos también los niños de la masacre de Columbine, que no fueron los primeros ni los últimos, pero que cobraron celebridad a partir del documental de Michael Moore, cuya tesis, por cierto, resulta muy interesante: la combinación letal del "estado de miedo" impuesto por los mass media estadounidenses (que genera una especie de estado de sitio psicológico, una psicosis), la facilidad para obtener un arma en ese país, y la justificación del armamentismo gringo en el mundo, serían los orígenes de estos actos criminales en las escuelas secundarias de poblados aparentemente pacíficos. Pero, para fines de nuestra indagación, esta acertada tesis no explica el por qué ahora los criminales son cada vez más jóvenes, si los tres elementos citados han existido desde la postguerra como ejes de la cultura norteamericana (como Moore pudo experimentarlo en carne propia) y el fenómeno no se había presentado nunca antes. Al tiempo que todo esto sucede, emerge la imagen polisexuada y multiforme de la animación japonesa, donde los personajes no son hombres ni mujeres, no son niños ni adultos, sino todo a la vez. Eso son los niños de hoy. Nunca antes una generación de adolescentes se habría sentido orgullosa por algo que en particular les parecía ofensivo: verse más jóvenes· que su edad real. "Hemos removido la tierra de una forma tan violenta que hemos vuelto a despertar la crueldad de los niños", escribió

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Alessandro Baricco. Así, los niños han entrado al mercado. Ahora no sólo han sido integrados sino que forman parte activa en la guerra, el sexo, la pornografía, el crimen, la producción y el consumo. Pueden ser brutales y amorales según se requiera, como las pequeñas bestias que realmente son. Más o menos pronto, se volverán políticos. Por ahora han practicado en un nivel elemental: mediante votaciones ficticias y la proclamación de sus derechos (cada vez más imprecisos y en desbalance con las obligaciones que les están imponiendo los sistemas jurídicos y judiciales). Seguramente lo harán de un modo muy distinto a los movimientos políticos grupales de los últimos tiempos, citados párrafos arriba. Es difícil arriesgar una suposición. Quizá serán parecidos a los punks: muy rebeldes y espontáneos. Pero sin ningún tipo de conciencia. Ya han surgido pequeños terroristas (los hay, desde hace tiempo, navegando en internet); otros usan, empíricamente, ¡os mecanismos considerados básicos por la micropolítica: formas locales de resistencia organizada contra formas específicas del poder, que en su caso se limitan al ámbito individual, al hogar, la escuela, el barrio, pero cuyos resultados han llegado a ser devastadores. Otros, indudablemente, preferirán la corrupción. Niños guerreros, guerrilleros, callejeros; pequeñas estrellas del deporte, el arte y los espectáculos, que cada vez son más jóvenes; niños multimillonarios o famélicos; niños que son padres o portadores de sida; drogadictos o asesinos, niños sexy. Nacidos en un ambiente donde la vida puede ser tan milagrosa como un experimento de laboratorio, símbolos de la primera década del siglo y del milenio, como los asesinos seriales y los yuppies lo fueron de la anterior. Aunque quizá, más que de una simple década, se trate de una era, una era nueva, en la que hemos dejado de saber en qué momento un niño deja de serlo. O mejor aún, una era en la que no ·supimos en qué momento los niños dejaron de serlo.

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BONAPPÉTIT

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odo se ha desbordado. Las cifras se han desbordado. Lapoblación se cuadruplicó tan sólo en el último siglo. Hay cuerpos por todas partes. Nunca nos habíamos mirado tanto a nosotros mismos: lo que el espejo duplicaba horriblemente para Borges, la cámara de video lo multiplica por millones. Y lo registra permanentemente. En esta saturación, el cuerpo, nuestro cuerpo, se ha sobrevalorado y banalizado simultáneamente, ha salido de su esfera, se ha abandonado. Todo está sucediendo a la vez. En todas partes, incluido nuestro interior. Para entrar al mercado flotante de los signos, la carne ha requerido perder su valor primordial: se está volviendo prescindible. Ha comenzado por ser reemplazable, producida por medios artificiales. Y frente a la posibilidad de que el alma (o al menos la mente y las emociones humanas) se desprendan paulatinamente de su cáscara para viajar a través de circuitos, tomamos prestadas estas magníficas sentencias de Eduardo Rendón: "Qué es la carne ahora sino imagen. La imagen es más importante que la realidad [... ] la posibilidad de viajar a cualquier lugar sin moverte de tu silla. Tu CARNE sin carne AL ENCUENTRO DE OTRA CARNE sin carne[ ... ]. De terminales nerviosas a terminales nerviosas la carne sale sobrando". Esta inevitable manipulación de la materia humana -y de su imagen- converge muy poco casualmente con fenómenos revisados en este volumen. Uno de ellos es la aparición y es89

tratificación (modo velado de glorificación) de los asesinos seriales, caracterizaciones del zeitgeist cuya meta, como veremos más adelante, no es el asesinar sino el devorar a sus víctimas, en el mismo sentido en que la postmodemidad no supone sólo la muerte de la modernidad y de la historia, sino del hombre. Vivimos una era donde tribus antropófagas coinciden bajo la misma capa de ozono con los caníbales individualistas de las grandes ciudades. Nuevamente, pre y post-Historia se dan la mano ante nuestros ojos. Y, por supuesto, nos encontramos aquí para escribirlo.

NO SE PREOCUPE, LA CUENTA YA ESTA PAGADA

Cuando algunos escrirores aceptan que el cuerpo humano sufra cualquier tipo de transformación hasta convertirse en un cyborg, lo primero que preguntan es qué va pasar con el espíritu. La respuesta.que propongo en este libro consiste en que el requisiro para que el cuerpo pierda su carácter sagrado es la muerte del espíritu. Al menos, de éste como entelequia. La asunción general a lo largo de los siglos ha sido que, puesto que el espíritu humano tiene la capacidad de hacer el bien, es, o debe ser, esencialmente bueno. O que debe tender a ello. Forzarse, si es necesario. Aquí creemos otra cosa. Si bien podemos reconocer que también se compone de todas sus posibilidades, el espíritu humano es, sobre todo, la suma de sus actos y de sus consecuencias. Creemos que situar al espíritu en el portal de sus posibilidades es precisamente lo que lo convierte en entelequia, construcción en el vacío. Sostenemos que el espíritu humano, al igual que la materia que le da cuerpo, es caótico, despiadado y moralmente neutro. La ética y la moral -es decir, la imposición del bien y el mal- son sólo una parte del espíritu, así como el juicio sólo es una parte de la mente humana.

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En otras palabras, el juicio moral nace del espíritu y sólo es una parte de él, no algo que lo ciña. Por algo, la ética se comprendería como ontología, no como su igual. Entonces lo inverso resulta más consistente: analizar la moral apenas como una parte del espíritu, un espíritu caótico, indómito e imposible de ser medido si no es bajo sus propias reglas. La primera de ellas, ya lo dijimos, será considerarlo despiadado y moralmente neutro. No p;oponemos ignorar las obras artísticas y solidarias del hombre atribuidas al espíritu, sino decir que la guerra y la tortura, así como la indiferencia o el desprecio, son también parte de él. Y que nuestra labor, más que encumbrarlo nuevamente, debe ser la de entenderlo en toda su amplitud y, ahora, en sus transformaciones, su desgaste, o su posible anulación. Dicho con mayor exactitud, debemos olvidar la noción del bondadoso fantasma que supuestamente habita en nuestro interior y aceptar, por fin, que la disolución de su propia entelequia es, precisamente, una de las obras fundamentales del espíritu en nuestros días. Así las cosas, que el hombre pueda devenir en diversos tipos de cyborg, podría suceder a la par que otros fenómenos ligados al cuerpo: que la cirugía estética sea común en las niñas de diez años, que los hombres se traguen unos a otros, que exista un poderoso mercado negro de partes humanas, y que cualquier tipo de implante ajeno al cuerpo original se mercantilice primero dentro del marco de la pornografía. De hecho, ¿esto no está sucediendo ya de algún modo? ¿No están los noticieros y las obras de arte actuales plagados de estos temas? En resumen, el espíritu es libre de elegir ser bueno. Por ahora, sólo ha elegido ser libre. Sobra aclarar que, en este texto, el calificativo "caótico" no connota "desordenado". Y "libre" no se relaciona con la idea de bonanza etérea.

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¿PERO CUÁL FUE LA DEUDA?

Según el antropólogo Marvin Harris, Freud equivocó la flecha causal que va de la agresividad masculina hacia la guerra, debiendo apuntar al revés: de la guerra a la agresividad masculina. Harris establece que la presión que ejerce el aumento de población en cualquier grupo humano ha sido un motor fundamental de la evolución. Y no en un senrido agradable. Una de sus consecuencias es la guerra. Aunque, como luego demuestra, no es la peor. Según Harris, el índice de población obliga a ejercer un intercambio sistematizado con el medio, intercambio que se ve afectado por el aumento de población y que lleva al abuso de los recursos que el medio provee, así como a su agotamiento. Llegado a este punto fatal, un determinado grupo h.umano se habría visto imposibilitado a usar el método de duplicar sus esfuerzos productivos para proveerse de alimento y cobijo en cantidades necesarias, por lo que tal vez sería más "sencillo" aplicar modos de control de población. Recurriendo a las conclusiones de Joseph Birdsell, Harris apunta que "la fecundidad de un grupo está determinada por la cantidad de mujeres adultas más que por la de hombres adultos". Y lo explica aritméticamente: un grupo hipotético compuesto por diez hombres y diez mujeres tendrá el mismo índice de natalidad que otro com-_ puesto por un hombre y diez mujeres, por el simple hecho de que cada mujer sólo puede embarazarse sólo una vez. Sin embargo, y aquí viene lo importante, un tercer .grupo compuesto por diez hombres y una mujer, reducirá su índice de natalidad a sólo diez por ciento respecto a los otros. Tras esto se concluye que la cantidad de mujeres determina la tasa de fecundidad. Este dato, por muy obvio que parezca hoy, echó abajo las teorías que sostenían que la guerra nació como un mecanismo básico de control poblacional, pues en la guerra la tasa de mortandad es ampliamente masculina, por lo que influye muy ligeramente como factor de disminución de los pobladores.

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Otro propósito y consecuencia de la guerra sería la ampliación del territorio, que sin embargo, considerado por sí, tarde o temprano sufriría de su explotación y abuso. Según Marvin Harris, la guerra no constituiría un método de conc trol directo -pero sí tangencial- de la población. Más exactamente, la guerra serviría sólo como pretexto para establecer la supremacía cultural de los machos, quienes se encontraban mejor dotados físicamente para la contienda. Este precepto no era difícil de hacérselo entender a una comunidad, sobre todo si se utilizaba la misma terapia: la fuerza. Una recompensa al espíritu bélico, por ejemplo, se hallaba en la posibilidad de poseer varias hembras. Pero esto, lejos de aliviar las altas tasas de fecundidad, sólo era consecuencia -y en cierto modo una pantalla- de algo más monstruoso: La guerra proveyó el pretexto necesario para adaptar la cultura al sometimiento de las hembras, un sometimiento cuya máxima expresión consistió en el asesinato de los recién nacidos, especialmente las niñas. Un asesinato selectivo llevado a cabo de manera brutal, o mediante simple negligencia, como podían ser los cuidados deficientes, la alimentación escasa, la exposición a la intemperie y el abandono. Veamos un simple ejemplo tomado al azar. Los chinos antiguos asociaban a la mujer con la muerte. Por eso el hombre debía fornicar con tantas mujeres como le fuera posible, con la condición de no eyacular, pues el semen se consideraba la sustancia vital por excelencia. Cederlo a una mujer, equivalía a dotarla de vida, volverla inmortal. Esta torcida parábola de la maternidad y de la vida no constituía, en modo alguno, una fábula o relato popular. Era una costumbre. Por extraño que parezca, tales formas de negligencia constituyen una práctica que, en su forma más literal, sigue vigente en culturas que viven bajo condiciones extremas, Y que en formas atenuadas persiste en casi todas las sociedades del mundo. En palabras de Harris: "este costo acecha en el fondo

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de la prehistoria como una espantosa mancha en lo que, de otro modo, podría confundirse con el Jardín del Paraíso". Más aún, se trata de un costo que todavía no se ha terminado de liquidar.

UN ASUNTO FAMILIAR

Por ejemplo, los chimpancés del África oriental que viven en tierras bajas y bosques frondosos como los que vieron desarrollarse a nuestros ancestros, no sólo utilizan noventa herramientas distintas para procurarse alimento, sino que también son creadores de una sociedad centrada en un aparato militar. Y aunque no han sido capaces de convertir una herramienta en arma (como en la magnífica escena de Stanley Kubrick), han perfeccionado sus patrullas de exploración e invasión, durante las cuales abandonan sus bosques y caminan en dos patas por la llanura hacia otro bosque, sabiéndose poseedores de estrategias de asalto bastante complejas planeadas a ras de suelo pero ejec cutadas sincronizadamente en las copas de los árboles -mientras las hembras gritan y se exciran alentando a sus machos desde abajo-: estrategias cuyo objetivo es el derrotar y alejar al grupo atacado, y cuya su culminación se determina por -y se celebra con- la muerre y deglución de las víctimas enemigas. Suena curiosamente familiar.

Los chimpancés, uno de los pocos vínculos que desde Darwin nos eslabonan -encadenan- a la naturaleza, se encuentran rumbo a la extinción. Es en este momento que se reconocen -aceptan- diferencias entre grupos estudiados por separado (uso de herramientas, organización social) que son consecuencia nada menos que de sus particulares culturas, por supuesto influidas, a su vez, por sus entornos específicos. Apenas ahora se acepta -porque se ha comprobado- que el parecido genético entre nuestras especies es más alto de lo que se deseaba, pese a los más de seis millones de años de separación en el tronco primate. Y se admite -porque se constata en video- que las estructuras sociales de los chimpancés son fundamentalmente iguales a las de las culturas humanas. Sobre todo las de aquellos grupos que viven en entornos parecidos al que debió de rodear a nuestros ancestros. Dominadas por machos, sus sociedades siguen patrones jerárquicos casi idénticos a los nuestros, una semejanza que, si pudiera medirse en porcentaje, sería parecida a la que existe entre nuestros códigos genéticos: el 98%. De esto no debe desprenderse que la disposición al belicismo y al dominio jerárquico del macho radique en nuestros genes, por muy fácil que parezca como respuesta. En cambio, ya dentro del marco cultural, el mero hecho de que una especie tan semejante a la nuestra, puesta en condiciones similares, reaccione también de maneras similares, nos obliga cuando menos a leernos en su espejo, cualquiera que sea la conclusión alcanzada.

A partir de las investigaciones de la wóloga Jane Goodall, quien al margen de su marcado sentimentalismo fue la primera en observar guerra y canibalismo en este campo, el estudio que Craig Stanford (también wólogo) hace de los chimpancés arriba mencionados, trata de establecer en qué momento de la evolución humana la carne debió adquirir su valor, ya que para muchos antropólogos el consumo de carne apareció en estadios posteriores. ¿Se trataba de carne muerta, encontrada al paso? Quizá fueran presas abandonadas por leopardos en ramas de los árboles, muy en alto para ciertos animales, y ocultas entre el follaje para las aves de rapiña, pero accesibles para nuestros antepasados. Eso obliga a preguntar: ¿el primer consumo de carne de la especie pudo ser carroña? Si no lo era, la respuesta podría

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BONAPPÉTIT

abarcar no sólo a los orígenes del estado carnívoro, sino también al de la caza. Una inesperada sorpresa desveló que la guerra bien pudo ser el·origen de la caza, no al revés. En cuanto al consumo de carne, no nos asombra que al situarlo en un periodo posterior, muchos antropólogos ya se refieran a carne de otras especies y no encuentren muestras de canibalismo en una gran cantidad de sociedades investigadas. Eso hace invaluable el trabajo de Stanford, testificando en video que la carne de la misma especie y; con relativa frecuencia del mismo grupo social e incluso familiar, pudo ser una moneda muy valiosa intragrupalmente, consumida, disfrutada y compartida desde una edad muy temprana en el camino de la evolución. Más aún, permite especular en voz aira que, gracias a la guerra, pudo establecerse un sistema jerárquico dominado por los machos más poderosos; una estructura cuyo fin sería el proteger el territorio y a las hembras (para mantener un equilibrio entre ambiente y población), así como la provisión de carne a través del canibalismo, que sería una forma primitiva de caza. Todo esto mucho antes de abandonar los bosques por la llanura. El canibalismo pudo ser un privilegio porque la carne era escasa y difícil ·de conseguir. Si apareció antes, intragrupalmente, o después, junto a la guerra, será un detalle que quizá nunca podrá responderse. Lo que sí se sabe, es que los actuales chimpancés acompañan sus bocados con hojas frescas a manera de ensaladas y que las hembras, si acaso, son las últimas en disfrutar de los festines.

CANIBALISMO Y SACRIFICIO HUMANO

El estudio de numerosas sociedades ha demostrado que la mayoría de ellas ha efectuado algún rito de sacrificio humano, pero

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no tenemos pruebas de que todas practicaran el canibalismo. Y a la inversa, en el África central abunda este último mientras el sacrificio es nulo. En los casos de grupos que practicaron ambos, se sabe que el canibalismo era una costumbre muy anterior al sacrificio. Tomando en cuenta la posibilidad de que el canibalismo -así como el bipedismo- pertenezca a un estadio primate más que a uno antropoide, se daría por hecho que, en algún punto de su propio proceso evolutivo, varias culturas debieron eliminarlo mucho antes respecto a las demás, dependiendo de sus circunstancias sociales y ambientales. Alcanzado este punto, el origen de ciertos ritos de sacrificio humano pudo ser la necesidad de asimilación simbólica de un acto brutal -el canibalismo- que sin embargo constituía una práctica aceptada e incluso anhelada, si se efectuaba en el contexto de la celebración de triunfos bélicos. Allí generaba estímulos tan fabulosos como el festejar ritualmente un sorprendente paso evolutivo como es la guerra. El rito mismo y el consumo de carne ya eran otros dos pasitos en nuestra dirección, lo que confería al momento un triple carácter celebratorio. Pero la brutalidad antropofágica no siempre contaba con estímulos, ni siquiera con atenuantes. Por el contrario, es muy posible que el canibalismo apareciera dentro de un mismo grupo social como una mera manifestación de poder -según sucede con los chimpacés- por lo que no contaría con la gracia de la familia de las víctimas, seguramente críos arrebatados a sus madres. Sólo la guerra y el suministro de carne para el grupo podían ganarle al canibalismo un valioso estatus cultural. Porque en el frenesí del combate, ya no bastaba el derrotar y alejar a los rivales, que era el objetivo primordial, tampoco capturar, exhibir y asesinar a un enemigo. Un final celebratorio propio de toda la excitación y el derrame de adrenalina provocado por la batalla, sólo llegaba al momento de desgarrar, desmembrar y tragar los trozos aún tibios y palpitantes de la víctima. Una mezcla extrema de placer y horror, de saciedad

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y repulsión, que llegado un punto (como el dominio de la caza, la recolección y la creencia en fuerzas sobrenaturales) debía ser moderada y regulada bajo la normatividad del sacrificio. A este respecto, Yólotl González apunta: "La muerte [... ] cuando es violenta, causa inquietud, desasosiego y temor. Al morir un ser, éste abandona el mundo real para entrar en otro, pasa por un estado intermedio convirtiéndose en un ser de umbral, capaz de establecer una comunicación entre los dos mundos. Cuando un ser humano es privado de la vida en ciertas condiciones, sobre todo si son violentas, libera una energía que, manejada adecuadamente, puede ser utilizada para diversos fines [.. .]. La forma más obvia de proporcionar energía es mediante el suministro de alimento, por ello se nutre a los dioses tanto .en sentido figurado [... ] como en forma real, introduciendo sangre de los ofrendados en la boca de los ídolos. El banquete sacrificial tiene esta misma fonción si en él se come el cuerpo de la víctima". Las itálicas son mías.

EL IMPERIO

CANÍBAL

Como, bien sabemos, el único pueblo en el mundo que practicó el canibalismo y el sacrificio humano, elevándolos al rango de eje de su cultura, fueron los aztecas. · Con respecto a ellos, Marvin Harris sigue las ideas de Michael Harner, que sostienen que la causa del canibalismo azteca era extrarreligiosa, debida inicialmente a la falta de fuentes de carne como las que había en Europa y Medio Oriente. Muy en el fondo, esto equivale a decir que la repartición del cuerpo desmembrado entre los comensales, representaba una mera repartición de proteínas. A las afirmaciones de Harner respondieron diecisiete especialistas -ninguno mexicano, por cierto, y casi todos norteamericanos- alegando que se trataba de canibalismo religioso. Sin embargo, Yólotl González, experta en el

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tema, se suma a la discusión de la siguiente manera: "Nosotros no creemos que en este caso la causa del sacrificio haya sido el hambre [... ] sino el gusto por la carne humana, lo que implicaba un condicionamiento de tipo cultural con respecto a ella''.

CANÍBALES

Los investigadores arriba mencionados han dedicado varios volúmenes de su obra a la demostración de los planteamientos que aquí esgrimo en unos cuantos párrafos. Corriendo el riesgo de reducir teorías a meros conjuntos de afirmaciones aisladas, lo expuesto basta -en el marco especulativo de este estudio- para resumir que tras la presión demográfica y el agotamiento de recursos, la invención de la guerra también sirvió ·como pretexto para asignar roles precisos a los géneros, a fin de forzar el control de las tasas de población. Y que el canibalismo, al margen de que pudiera haber surgido intra o intergrupalmente, se convirtió en la máxima celebración del triunfo bélico. En la sucesión y combinación de estos elementos básicos, podría radicar el origen de lo que conocemos como civilización, así como una deuda que todavía genera costosos intereses a la especie. Aún falta precisar que en la década de los setenta, Marvin Harris situó la aparición de la guerra en un periodo anterior al de la agricultura: el de la caza y la recolección. Entonces fue tildado de idiota por un amplio grupo de antropólogos, que atribuían la complejidad de semejante sistema de relaciones a una sociedad más evolucionada. Pero, como hemos visto, ahora son los zoológos quienes podrían demostrar que todo esto pudo suceder mucho, mucho antes. Y evidenciar, de una vez por todas, que las sociedades humanas no son ontológicamente superiores a las de los chimpancés, del modo en que sus fundamentos han permanecido intactos a lo largo de millones de años. 99

Como ya dijimos, hoy en día algunas tribus antropófagas comparten la misma capa de ozono que los caníbales solitarios de las metrópolis. Si esta visión resulta fascinante, qué decir de una imagen, tenida por antonomasia, de la civilización: el matrimonio moderno: esa pareja ataviada con tacones altos y faldas entalladas (tras los cuales se agazapa el asesinato de niñas por negligencia), con la pulcra vestimenta triunfal del hombre moderno (en lugar de la pelambre erizada al partir a la guerra), a todo lo cual se suma esa permanente sonrisa que ahora, además de estúpida, nos parece más enigmática que nunca. Es la misma sonrisa de los que están en la cúspide de la cadena alimenticia, así como la de Ted Bundy al momento de seducir a las chicas que habría de violar y mutilar. Una sonrisa que, hasta donde sabemos, sólo es humana. A este respecto, la paleopsicología supone que el complejo R es la capa más primitiva del cerebro, región en la que deben yacer almacenadas las pulsiones más elementales de nuestra historia como especie. Uno de los motivos de que se intensifique su estudio consiste en la aparición de seres abominables que no pueden contener el impulso de asesinar de un modo lo más vicioso posible. Los freudianos, por su parte, sostienen que este impulso tiene su origen en una marcada disfunción en el desarrollo emocional (sobre todo psicosexual) a una edad muy temprana, por lo que los asesinos en serie no miden sus emociones mejor que un niño de dos años. En las manos de un niño de esta edad, un objeto delicado termina hecho pedazos. Eso es la vida humana para un asesino serial: un objeto rompible del que puede deshacerse por capricho, según palabras de Harold Schechter y David Everitt. Si bien el psicoanálisis se ha destacado más por su originalidad que por su amplitud, su explicación parece correcta, pero incompleta; mientras que la teoría de la paleopsicología para explicar que los asesinos seriales son víctimas de un dominio repentino de la capa R del cerebro, puede verse como una salida por la puerta más cercana, no necesariamente falsa. No obstante 100

sus limitaciones, ambas aproximaciones brindan la oportunidad de sumarnos a la especulación en un sentido más global. Sólo basta considerar que la tipificación y jerarquización de los géneros, la invención de la guerra, el consumo de carne a través del canibalismo, y la práctica de éste como consumación ritual de una batalla, pueden ser los fundamentos de lo que llamarnos evolución y civilización; que además sería posible que sucediera a una edad más temprana -y por lo tanto más determinantede lo que hemos supuesto; y más importante aún, reconocer que todos y cada uno de estos elementos siguen persistiendo marcadamente en nuestros días. El hecho de que, según se afirma, prácticas como el deporte sean una evolución de la guerra, no implica en lo absoluto que la guerra haya desaparecido. Si los movimientos de igualdad sexual apenas han alterado la marcada jerarquización de géneros, no han conseguido, por otro lado, más que engendrar nuevas variantes de la misma tipificación. Y ahora que los demás conceptos flotan sin el asideto que les fijó la historia, los que aquí nos ocupan vuelven a respirar un aire similar al que los vio nacer en el fondo de la prehistoria. Todo sucede e intercambia valores entre sí. ¿Por qué no pensar que los asesinos seriales son, en efecto, los encargados de efectuar el ritual caníbal (como ajuste, economía, equilibrio) de nuestra era? Muy lejos de que alguien se los haya pedido, ellos se han tomado la atribución con toda naturalidad. Su ritual estriba en asesinar al hombre. Al contrario del doctor que construyó su bestia a partir de diversos trozos, ésta es la bestia haciendo trozos al doctor. Y, nuevamente, no está claro quién es la bestia de entre los dos.

ARTISTAS Y ASESINOS

El asesino serial es un monstruo en la misma medida en que es un producto de la sociedad en que vive. No pertenece a otro

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planeta ni a otra especie. Casi por definición, actúa en los límites de la cultura y la sociedad en donde creció. Y para aprehender la complejidad de la especie, se precisa aceptar que el asesino es tan humano como cualquiera de sus víctimas. Con un poco de curiosidad, resulta sorprendente la similitud entre sus orígenes particulares y los de aquellos que llamamos artistas: padres impositivos o ausentes, madres dominantes, infancias desdichadas: Kafka, Poe, Bukowski, vienen a la mente de inmediato. Hemingway dijo que el mejor entrenamiento para un escritor era una infancia infeliz. A este respecto, Vargas Llosa define: "[ ... ] una mujer o un hombre desarrollan precozmente, en su infancia o comienzos de la adolescencia, una predisposición a fantasear personas, sit~aciones, anécdotas, mundos diferentes del mundo en el que viven [... ]. ¿Qué origen tiene esa disposición precoz a inventar seres e historias que es el punto de partida de la vocación del escritor? Creó que la respuesta es: la rebeldía [... ] quien se abandona a la elucubración de vidas distintas a aquella que vive en la realidad, manifiesta de esta indirecta manera su rechazo Yla crítica de la vida tal como es, del mundo real, y su deseo por sustituirlos por aquellos que fabrica con su imaginación Ysus deseos". Y aclara que es una rebeldía pacífica en esencia: "¿Qué daño puede hacer a la vida real el oponerle la vida impalpable de las ficciones? [... ].A simple vista, ninguno. Se trata de un juego [... ]. Y los juegos no suelen ser peligrosos, siempre y cuando no pretendan desbordar su espacio propio y enredarse con la vida real". . Si Octavio Paz localizó el origen del ritmo poético en "el pie desnudo golpeando contra la tierra'', como una respuesta humana al ritmo propio del corazón, Jack London nos ofrece la mitigación de la ira como origen del canto: "Pelicalvo empezó a mascullar sonidos que querían significar su ira y su ansia de herir a Ojo Bermejo [... ]. Luego Cara Ancha comenzó a charlotear, erizados los cabellos y golpeándose el pecho con

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los puños. Y luego otro y después todos nos unimos a la explosión de cólera [... ] alguno agarró una estaca y comenzó a golpear contra un leño [... ] inconscientemente nuestros alaridos y exclamaciones se sujetaron al ritmo de aquellos golpes. Esto tuvo un efecto de calmante [... ] nuestra ira se había olvidado y nuestra gritería se había transformado en canto". El artista y el asesino, cada uno a su manera, buscan trascender. Según Henri Michaux, el artista es aquel que se resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas. ~ El asesino serial deja las huellas necesarias para ser capturado -reconocido- algún día. En ambos casos, sus lenguajes crípticos deben ser descifrados. Ambos trabajan moviendo fuerzas metafisicas y dándoles un orden. Sin embargo, si reconsideramos la analogía entre los componentes de las infancias de artistas y asesinos, observamos que un desmedido aumento cuantitativo determina el cambio cualitativo final, que los lleva a abrazar con la misma pasión oficios distintos. En el caso de los asesinos seriales es preciso que la realidad se convierta en algo tan insoportable, que no baste la invención de cantos ni ficciones para mitigar el odio y el dolor -el arte no resulta venganza suficiente-, de manera que esas invenciones, esos juegos que comparten con los artistas, desbordan finalmente su espacio propio y se enredan con la vida real, haciendo caso omiso de la advertencia de Vargas Llosa.

TEOLOGÍA INSTANTÁNEA

Si bien es cierto que sólo un pequeño porcentaje de los asesinos seriales ha practicado el canibalismo, casi todos ejecutan sus crímenes de una manera altamente ritualizada. Al igual que las tribus practicantes del sacrificio humano -que como ya vimos fue una forma de regular y civilizar la antropofagia-, los asesinos seriales efectúan meticulosas cacerías, así como ritua-

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les de purificación de sus víctimas y de ellos mismos como ofrendantes, utilizan medios manuales (cuando la proliferación y sofisticación de las armas es un sino de nuestro tiempo), conservan trofeos (objetos de las víctimas que guardan un significado particular para ellos, entre los que se cuentan órganos o partes del cuerpo que conservan pese a ser piezas incriminarorias de primer grado), etcétera, y entre los etcéteras debemos destacar el carácter repetitivo de todas sus prácticas, que en la terminología policial se conoce como "patrón de conducta''. Todo sacrificio implica un acto moral. Según René Girard, la acción principal del rito del sacrificio humano es matar. De esta manera, el sacrificio se convierte en la forma máxima de explotación de un hombre sobre otros. Pero para Van der Leeuw, lo que genera la energía en el acto sacrificial no es la acción de matar o destruir, sino la de dar. Sin embargo, arguye Yólotl González de nuevo, esto no sucede "en el caso del sacrificio de repetición de un mito". Según ella, entre las culturas que lo han practicado, existen tres etapas históricas en el desarrollo del riro sacrificial: la ofrenda de parte de roda la comunidad, la del sacrificio a los dioses y la de regulación de un poder despótico. Esta diferenciación se basa en la relación entre el sacrificio y las formas imperantes de producción. En las dos últimas, la ofrenda como tal pasa a segundo término o es inexistente. Continuando con Yólotl González: "La culpa es una forma de sacralización; cuando el individuo o la sociedad se sienten culpables de alguna trasgresión cometida, son diferentes de lo normal, están 'cargados' de maná. Para expiar su culpa y volver a un estado de normalidad deben despojarse del exceso de maná mediante el sacrificio de expiación o por otros medios [... ]: es decir, el hombre y la sociedad crean su propia culpa, de la misma manera que crean su propio dios o sus dioses [... ]. "Para que exista armonía debe haber orden en el cosmos y la energía debe estar adecuadamente distribuida. Si por alguna ra-

zón ocurre un desequilibrio y sobrevienen crisis que llevan al caos, hay que utilizar los mecanismos adecuados para mantener el orden; una de las formas para mantenerlo es efectuando ritos, entre los que el sacrificio tiene un papel preponderante." En el mundo actual, tras la muerte de Dios, la aromización del hombre como centro del mundo y la producción seriada de máquinas que aceleran la producción seriada, el rito ha olvidado completamente su carácter espiritual, volviéndose cerradarnente individual y arbitrario. Un simple acto de venganza. Líneas arriba mencionarnos que el asesino serial se ve a sí mismo como ofrendante, pero también es Dios. Lo cual no debe sorprender a nadie, desde que la muerte de Dios encerró al cosmos en la psique del hombre. En palabras de Yólotl González "el sacrificio humano debe practicarse frente a la deidad, o en un sitio dedicado a su culro, y realizarlo una persona especializada'', si esto no es aceptado por la sociedad, "se convierte en un crimen". El asesino serial, a la vez, es el ofrendante y el Dios de su propio ritual. "Dado que para el creyente lo sagrado o lo sobrenatural es real, las formas que se utilicen para relacionarse con ello o para afectarlo tienen que ser consideradas como reales", concluye Yólorl. Podemos particularizar dentro del tema. Pese a que no es fácil adherirse a la visión a ratos festiva y turística de Paul Westheim, nos parece adecuada su explicación respecto al modo de vida de un pueblo que practicaba el sacrificio humano -y el canibalismo- en grandes escalas, sin que pudiera considerarse como una verdadera ofrenda sino como manifestación de un poder despótico y con un "gusto particular" por la carne: "Los aztecas no creían en un infierno donde se pagaban las culpas después de la muerte, por lo que no les resultaba difícil morir. Vivir era lo tortuoso, la incertidumbre de lo que podía traer el destino día con día, posibles pesares y cataclismos, la oscuridad". Ahora comparemos la descripción que hacen Harold Schechter y David Everitt de la vida cotidiana de un asesino en

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serie: "Son gente para quien la vida diaria se ha convertido en una pesadilla inaguantable, un horror vivo". Si para los aztecas la única forma de tener congraciados a los dioses era el sacrificio humano, con toda su carga de horror, los asesinos en serie, según Schechter y Everitt, están dispuestos a "imponerle su venganza al mundo, infligiéndole algo de su terror a los otros". Estos otros, para los aztecas, eran los cautivos de pueblos vecinos obtenidos a través de la guerra.

... SEIS MILLONES DE AÑOS DESPUÉS ...

las ideas exploradas aquí. Veamos la estadística más sobresaliente: mientras los hombres constituyen casi el cien por ciento de asesinos seriales, las mujeres, que apenas ocuparían una fracción infinitesimal de este rubro, rebasan el setenta por ciento como víctimas. La abrumadora mayoría de estos crímenes denotan la brutal satisfacción de una indecible frustración sexual y psicológica, que no se explica tan sólo con una infancia desdichada, pues los orígenes de las circunstancias globales van mucho más allá de la experiencia familiar o personal; digamos que a más de seis millones de años atrás. De nuevo, los logros máximos de la civilización como el pensamiento, el lenguaje, la invención de herramientas, el atte, no han servido en todo este tiempo para crear una organización social superior a la de los chimpancés. Tampoco han originado un espíritu esencialmente bueno.

Las hembras, reducidas a un papel de mero adorno -cuando mucho a premio por hazañas obtenidas en batallas masculinas--, han podido disfrutar del poder que les brindan tanto el patrón de belleza establecido por los machos como el condicionamiento para ofrecer sus atributos sexuales. En ello han radicado sus mayores posibilidades de movilidad social y su consideración como prendas preciadas dentro de sus sociedades. Contrariamente a lo que piensan las mayores corporaciones policíacas del mundo, es por este último rasgo -el considerarlas como prendas preciadas- que la gran mayoría de los asesinos seriales dirigen sus ataques contra ellas, no porque se encuentren desprotegidas. Debemos precisar que lo uno no excluye a lo otro, sino que, por el contrario, son partes de un mismo orden y sólo es su secuencia la que nos parece incorrecta. Un asesino que roma todo el tiempo para planear y ejecutar un crimen, escogiendo el momento y lugar precisos, así como el arma adecuada, puede asesinar a quien se le pegue la gana: basándose en ataques sorpresivos, cualquier presa se halla desprevenida y a su total merced. Tan es así que algunos asesinos se especializan en niños, en púberes, en hombres, en ancianos. Que las mujeres se encuentren indefensas es un dato preciso y puntual, sobre todo en casos como Ciudad Juárez. Pero el origen parece ser otro más profundo y primordial, según

Que el simio devorara al simio significó la muerte del primate y el nacimiento del hombre. Según mi planteamiento, el canibalismo fue lo que nos hizo humanos, pudo ser lo que nos encaminó en esta dirección. En nuestros días, el canibalismo de nuevo marca una muerte de la especie dentro del proceso -nada lineal ni ascendente- de evolución. La posibilidad de reproducir la especie mediante métodos ajenos a la naturaleza o de producir órganos naturales -carne, entre ellos- en un laboratorio, se desarrolla a una velocidad inaudita entre la más inocente fascinación y la más absoluta indiferencia de patte de la sociedad. Tal es el comportamiento atribuido durante siglos a los niños, asunto que será tratado más adelante. El cuerpo -la materialización de la entelequia llamada espíritu-yace asesinado en calles, escuelas, centros comerciales, multiplicado por los medios. ¿Quién es el asesino? Nadie; To-

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AsESINANDO AL HOMBRE

dos. Nosotros mismos. Cuando las máquinas comenzaron a sustituir el trabajo físico humano, una ola de resistencia en pro de la dignidad del hombre y sus limitaciones (dignidad nacida de aquello en que las máquinas no podían sustituirlo) se reflejó en todos los ámbitos, siendo un ejemplo la famosa escena de Chaplin que bien conocemos. ¿Dónde está todo ese orgullo hoy, cuando una máquina mucho más compleja, veloz, inteligente y doméstica, parece superar al hombre, derrotándolo en base a ser "su más fiel compañera''? Exhausto. El orgullo y la dignidad parecen exhaustos, agotados, cansados de defender un ideal, que por el hecho de serlo, es irreal en el aquí y el ahora, que son las coordenadas donde vivimos hoy. Que el cuerpo aparezca despedazado en los mass media, es una muestra más de la exhausión de los ideales, una búsqueda hambrienta de inmediatez. Los asesinos seriales sólo son la expresión última de estos mecanismos en que todos participamos. La fascinación que estos criminales ejercen sobre la gente, no sólo como objetos de repulsión o análisis, sino como clímax de los antihétoes, demuestra que tampoco estamos tan alejados de ellos como quisiéramos suponer. Bernardo Esquinca nos advierte que "los rostros de los asesinos se han diluido en el anonimato de la masa [... ] ahora son las urbes las que saltan a la fama por su alto contenido de asesinos seriales. Ya no decimos Charles Manson, Jeffrey Dahmer, Andrei Chikatilo, sino Ciudad Juárez o Rostov". Esquinca las denomina ciudades seriales. Implica la noción de que, si bien no todos nos hemos convertido en psicópatas, cualquiera puede llegar a serlo.

CENANDO CON TED

"We, serial killers, are your sons, we are your husbands, we are everywhere. And there will be more of your children dead tomorrow'' -Ted Bundy. 108

ESCALANDO LA ESPECIE

Las maravillas del mundo antigu,o eran monumentales, pero

las del mundo

moderno son microscópicas. Eruc DREXLER

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emos repasado aspectos de la situación actual del cuerpo humano, a nivel biológico, filosófico y estético. Esto es: como logro evolutivo, como discurso y como objeto de belleza, sin olvidar su carácter político -esto es, de poder- que ha sido el motor de la guerra .y que ha creado y mantenido la opresión del género masculino sobre la mujer. Ahora conviene revisar el cuerpo desde el aspecto meramente fisiológico: su estado evolutivo actual y sus posibilidades a la luz de los recientes avances científicos. A partir de las teorías de Darwin, quedó claro que al hablar de los antepasados arbóreos y de los humanos actuales, se hacía referencia a dos especies distintas. En parte porque las apa- ' riencias así lo indicaban, en parte por sepultar en el fondo de la prehistoria -de una vez por todas- ese vergonzoso vínculo entre el simio y el arrogante hombre contemporáneo. · Aunq~e, curiosamente, fue mucho tiempo después de que se conocieron los estudios de Darwin que el término evolución comenzó a aplicarse como lo conocemos actualmente, sí podemos decir que es a partir del optimismo heredado de la Ilustración que generalmente se aceptó que la palabra evolución signifique avance, ascenso. Hoy se acepta que un violento cambio de entorno obligó al antepasado humano a migrar, que el mero hecho de andar

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En el fondo de este asunto subyacen, de entrada, las siguientes interrogantes: ¿que el hombre piense la evolución en términos de avance y ascenso, no constituye un reflejo del subconsciente propio de su tiempo, difícil de sostener hoy en día? Si el hombre mutó por primera vez desde un primate de un modo ran radical que significó un cambio de especie, y si se defiende el concepto de evolución como un fenómeno de adaptación y cambio constante (adaptación a los distintos medios y cambio de acuerdo a los requerimientos y la influencia de la técnica y el conocimiento), ¿por qué se considera que el cuerpo humano en su estado actual es definitivo y se objeran las nuevas posibilidades que el arte, la ciencia y la tecnología nos proponen hoy? De hecho, una simple prospección a partir de nuestro modo de vida actual, prevé un crecimiento de 15 centímetros en el trasero y un aumento de masa cerebral -como consecuencia del alto consumo proteico- que abultaría y empujaría nuestro cráneo hacia atrás, cambios que nos convertirían en monstruos indeseables según los estándares de belleza actuales.

en dos patas dejó las manos libres, estimulando el desarrollo del cerebro en tamaño y habilidades. Y que a partir de entonces, el desarrollo de sus propios mérodos de subsistencia -a falta de un equipo adecuado provisto por la naturaleza- ha constituido una escalada de sofisticación y perfeccionamiento. Sin embargo, la situación actual del mundo nos hace dudar cada vez más de este último supuesto. Lo que sí ha crecido, en cambio, es el número de científicos que lo refutan. Car! Gustav Jung fue uno de ellos. El antropólogo Marvin Harris y el neurobiólogo Oliver Sacks son otros dos ejemplos recientes. Si el cambio de entorno puede resultar irrefutable, sí puede cuestionarse la visión idílica de superación, viéndola como una bandera enaltecida por quienes se empeñaban en poner al hombre como centro del universo. Marvin Harris, por ejemplo, ha demostrado que la alimentación del hombre moderno puede ser no sólo deficiente, sino inferior en nutrimentos comparada con la dieta de los cazadores y recolectores, además de que sus jornadas de trabajo son mucho más largas hoy. En el libro Historias de la ciencia y el olvido, Oliver Sacks y otros cuatro científicos ponen en evidencia aquellos casos que la ciencia y las sociedades han preferido pasar por alto para no complicarse la existencia. Entre esos casos, se halla la idea de subsistencia de las especies más fuertes, cuando en muchas ocasiones la permanencia en la tierra ha dependido de ser la especie más cobarde, o la más parasitaria, o ha correspondido a cuestiones circunstanciales. Por ejemplo, un cambio en las condiciones climatológicas -como una glaciación- que elimina de tajo a miles de especies, ¿puede determinar que las especies sobrevivientes sean en alguna manera más fuertes o más aptas que otras? Indudablemente fueron más aptas para sobrevivir en el frío, pero no más aptas o mejores que ninguna otra en una escala absoluta de perfeccción. De hecho, el actual calentamiento atmosférico provocado por el hombre, ¿no pone al hombre mismo al borde de la desaparición?

A lo largo de la historia, las sociedades han visto el cuerpo como algo imperfecto -pero perfectible- y han intentado acercarse al sueño de la inmortalidad y de la juventud eterna. Y algunas, de hecho, han creído estar próximas a lograrlo. Como sea, todas ellas han partido de la certeza histórica de que el cuerpo ha cambiado de acuerdo a las necesidades y aspiraciones de la especie. Actualmente, las sociedades tecnológicas acepran lo lejos que se hallan de cumplir tales sueños, pero celebran haber encontrado, por fin, una llave: la nanotecnología (nano = billonésima parte). De momento, más viable -en términos éticos- que la manipulación del genoma humano, se trata de la transmuta.ción de la materia a nivel molecular o subatómico. Se piensa que su avance será silencioso, como el de un virus, hasta que

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su influencia sea notoria, por ejemplo, ensamblando cadenas de ADN, rejuveneciendo células para retardar el envejecimiento, construyendo ciudades, perfeccionando alimentos, etcétera. El hombre insiste en verse a sí mismo como una especie avanzada tecnológicamente, cuando sus procedimientos no son más que un refinamiento de la tecnología empleada en la edad de piedra. La nanotecnología permitirá la construcción de objetos átomo por átomo. Los "ensambladores" -robots de tamaño molecular empleados en la nanotecnología- podrán aplicarse en un material barato, flexible, duradero y fácil de adquirir como el polvo de carbón, hasta convertirlo en diamante. Dentro de muy poco, un avión pesará sólo una quinta parte de lo que pesa hoy y su potencia podrá dispararse en una proporción aproximada. Un poco en esa dirección, la tecnología actual se apresura a crear aparatos e instrumentos cada vez más pequeños (microprocesadores, telefonía, radiocomunicación), cuyo máximo reto es lograr el mayor almacenaje de información en el menor espacio posible, así como ampliar sus posibilidades de interconexión y transmisión. Una pregunta obligada sería: ¿hacia dónde van todos esos micro-aparatos?, ¿a dividirse eternamente como en la fábula? ¿No será que van directos a insertarse en el cuerpo humano? Entre los propósitos de esta nueva alquimia se halla la creación de un nano-transistor que permita la creación de computadoras moleculares, con mucha más potencia que las computadoras más veloces actualmente. Esto significará que, con la fuente de energía provista por la electricidad de nuestro cuerpo, cualquiera podrá albergar una computadora en su organismo, conectada directamente al cerebro y al sistema nervioso. La posibilidad de "conectar" este sistema al de otras personas mediante ligas de alta frecuencia sería bastante sencillo, permitiendo la comunicación con el mero pensamiento.

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Otra vez el hombre estaría en el umbral de convertirse en una nueva especie. Hoy en día, nacer humano puede verse como un accidente del destino -según el científico inglés Kevin Warwick- gracias a la certeza de que, dentro de muy poco, esto no será así. Warwick está probando dentro de su cuerpo un chip que transmite información de emociones, reacciones musculares y funciones nerviosas -como las provocadas por el piquete de un alfiler-, para guardarla en una computadora, a fin de saber si tal información, al regresada desde la computadora al chip y de ahí al cerebro, provoca el mismo resultado en su organismo: la sensación del piquete de alfiler. Las consecuencias -una vez que esta información se almacene y quede disponible para cualquier persona- podrían ser el dotar a un individuo de mayor capacidad sensorial que la que posee, o de más sentidos, lo que permitiría, en un nivel más alto, que los ciegos y los sordos puedan "ver" y "oir" a través de ondas infrarrojas o ultrasónicas: "percibir el mundo empleando algo más que nuestras habilidades naturales aún es ciencia ficción. Pero yo espero cambiar eso", confía Warwick. Entre otras cosas, Warwick planea guardar en el disco de su computadora (el anglicismo salvar nunca sería más apropiado que aquí) la experiencia del mayor número de sensaciones posibles, desde el dolor y la alegría, hasta el mareo por estar ligeramente borracho. Entre sus objetivos está el almacenamiento de los efectos de todo tipo de drogas, tanto medicinales y curativas como experimentales o recreativas. Los frascos, las pastillas, los carrujos y las jeringas pasarían a la historia. Aunque no se sabe cómo reaccionará el cerebro al recibir información sensorial desde una fuente que no le es familiar, la apuesta se centra en que el cerebro aún pueda plegarse, como el de un bebé. Y una vez que esto funcione en una persona (Warwick), se experimentará con otra (su esposa), que no sólo portará otro chip, sino que será receptor de lo que el chip de

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Warwick le trasmita al experimentar y sentir cierras emociones (el piquete de alfiler, por ejemplo). En ese senrido, Kevin Warwick se pregunta que si esto llega a concretarse, "¿no podrán enviarse estas señales vía internet? ¿Y qué pasará si, entre otras cosas, logra transmitirse excitación sexual?" De la misma manera, se podrá dar órdenes a diferentes mecanismos (desde electrodomésticos hasta computadoras) con sólo mover un dedo a la distancia. Expresarse a través del mero pensamiento sin necesidad de articular palabras, mandará al sótano de la historia inventos como el teléfono y, en última instancia, el lenguaje, que si bien es parte fundamental de la condición humana, sólo es una herramienta para traducir nuestro pensamiento a fin de expresarlo.

Trascender el hombre implica superar sus herramientas. La especie puede "escalarse" del mismo modo que lo hacemos con nuestras computadoras. Cabe suponer que la sofisticación de estos implantes y su uso corriente -algo relativamente sencillo de echar a andar-, facilitarán la aparición de los primeros cyborgs (ryber-oi;ganisms) reales; de hecho, ¿no es Stephen Hawking, sentado en su silla de ruedas y conectado permanentemente a una sofisticadísima computadora a causa de una esclerosis lateral amiotrófica, un cyborg? Junto a los cyborgs, es posible también que aparezca la discriminación entre quienes hayamos "evolucionado" hacia ellos y quienes no. Expulsados alguna vez del Edén (Naturaleza) parece que hoy la evolución "natural" radicará en conectarse con máquinas inteligentes vía implantes electrónicos, para comunicarnos con éstas, lo mismo que con aquellos iguales a nosotros.

Por otro lado, son contundentes los éxitos de la primera fabrica de células de piel. Esta fábrica reproduce las células a partir de los sobrantes de piel obtenidos durante la circuncisión. De

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tales restos, los ingenieros de tejido han fabricado cartílago, hueso, tracto .gastro-intestinal y, muy pronto, brazos Y piernas que sólo tardarían ocho semanas en producirse, con el fin adicional de que no envejezcan tan pronto y sean más fuertes y de mejor calidad que las producidas por la natur~eza . De esta manera, los superhombres del futuro no tendran reemplazos mecánicos, como siempre lo supusieron la c_iencia y la ficción: serán híbridos de órganos naturales fabncados, en combinación con aparatos y chips. El hombre nuclear, traducción de la serie de televisión The Six Million Dollar Man, se hará realidad luego de seis millones de años de evolución humana.

Ya por último, el método de reproducción natur~. ha servido hasta el momento como el único modo de adqumr el estatus de "inmortalidad", permitiéndonos procrear seres casi idénticos a nosotros. Debido a esto, se le ha conferido al sexo una buena carga de preocupaciones. Pero la clonación -los códigos genéticos de Dolly son idénticos a los de su "m:dre", en vez de ser diluidos por un paquete de genes masculmos- ha provocado que el género sexual se convierta en otro simple atributo físico. La mera idea de que haya clones arculando entre los hombres, pone en jaque la noción del cuerpo como creación sagrada o como logro de la voluntad. . La excitación sexual podrá transmitirse a través de transistores y por internet. Será la estocada definitiva a l~s relaciones personales tal como las conocemos, aunque el mc1p1ente sexo cibernético ya es una realidad. · Si algún día la especie humana escap~ factualmente de_ ~u condición sexual, el género sólo respondera a una mera func10n social. La decisión de tener o carecer de género no será una cuestión biológica, sino que reflejará nuestros deseos de interacción social y sexual (sexual sólo en términos de fantasía y placer).

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El escenario en que el cuerpo se desenvolvió durante siglos ha cambiado radicalmente. Ylo seguirá haciendo. Al igual que en la prehistoria, d cambio de entorno hará que.el cuerpo .de la .especie vuelva a mutar, tal y como lo hizo entonces.

VIDA AL LÍMITE:. FILOSOFÍA INSTANTÁNEA

as expresiones rimbombantes se. han vuelto recurrentes. Vida.al límite. Depones extremos. Máximo peligro. Lo que antes se aplicaba a los aventureros, hoy es propio de amas de casa, burócratas y adolescentes. En general, esta aparente búsqueda de las sociedades por enriquecer su vida cotidiana. no· ha incrementado el valor de la vida del hombre, sino que se ha mantenido .en. lucha desesperada por encontrar sentido en el vacío, en un horizonte de recursos simbólicos agotados. Un vacío propiciado por la aceleración, la simultaneidad, la inmediatez, y por las consecuencias de todo esto, como la banalización. de los procesos y las experiencias: el estado· sintomático de la esquizofrenia. El término postmodernidad puede resultar aburrido; in. cluso caduco, si consideramos que actualmente no sólo se está discutiendo· la muerte de la modernidad, sino· la del Hombre como relato. En ese sentido, debemos recordar que fue hace mucho tiempo, alrededor del año 1985, cuando el pensador italiano Gianni Vattimo afirmó en El fin de la modernidad que "la postmodernidad filosófica. nace en la obra de Nietzsche", es decir, todavía un siglo antes, entre 1874 y 1878. Según Vattimo, la modernidad se define como la época de la superación, donde las novedades envejecen y son sustituidas inmediatamente, en

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un movimiento incesante que desalienta toda creatividad, al mismo tiempo que la exige y la impone como única forma de vida. Por lo tanto, "no se podrá salir de la modernidad pensando en superarla". Una característica que distinguió a la modernidad de cualquier modo de vida en el pasado fue su espíritu crítico, pues ése era el motor que propiciaba la superación y la novedad, pero también propiciaba, a su vez, el prematuro envejecimiento del estado inmediato, mencionado por Vattimo. La crítica tuvo tiempo para constituirse como un elemento ético y estético altamente valorado por los hombres y las culturas que se consideraban modernos, de manera que aquellas obras artísticas que no lo contenían, parecían fofas e insustanciales. Más lejos aún, la modernidad produjo hechos y obras que no sólo partían o contenían una crítica implícita, sino que incluían también su propia autocrítica, en un ejercicio que quizá desembocaría en el fenómeno comúnmente llamado deconstrucción, que con el paso del tiempo se convertiría en una herramienta básica de la postmodernidad. De esta manera, el espíritu crítico no sólo era la quintaesencia de la modernidad, sino el propulsor de su destrucción. Vattimo sostiene que Nietzsche, en Humano, demasiado humano, presenta una verdadera "disolución de la modernidad mediante la radicalización de las mismas tendencias que la constituyen''. Poniéndolo con otras palabras, en su minucioso análisis Octavio Paz afirmó, en Corriente alterna, que la modernidad portaba en dos de sus componentes básicos (vanguardia y crítica de la vanguardia) el germen de su propia autodestrucción. Ejemplificándolo con la noción de Dios, que se sustenta en la noción de Verdad, Vattimo explica que es precisamente la Voluntad de Verdad la que provoca la muerte de Dios. Pero una vez que esto sucede, la noción de Verdad también se disuelve. En otras palabras, Dios "muere" por la religiosidad, por la

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voluntad de Verdad que sus fieles siempre cultivaron y que ahora los llevaba a reconocer también en Dios un error del que se podía prescindir. Un razonamiento idéntico puede aplicarse a la historia, construida a partir de un esqueleto que le permitía sostener y ordenar los acontecimientos que le daban cuerpo. La pérdida de ese esqueleto, mejor dicho, la pérdida de nuestra fe en él, ha convertido a la historia en una sustancia gelatinosa sobre la que no pueden proyectarse futuros creíbles para el hombre. Jean-Fran~ois Lyotard coincide con otros pensadores en que una característica de la postmodernidad estriba en la incredulidad del hombre con respecto a los metarrelatos (Dios, Historia, Humanidad), lo que, en última instancia, significaría que la función narrativa primordial ha perdido sus functores: "el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito". La deconstrucción -cuyos antecedentes inmediatos podrían ser la crítica y autocrítica propias de la modernidad- ha sido la herramienta empleada para el desmantelamiento de estos grandes relatos, y cuyo fin no se limita a descubrir o decodificar un significado, sino a ubicar su centro y el sistema de relaciones que lo justifican, con el fin de destruirlo. Como alguna vez dijo el crítico Alfredo Flores Richaud: la postmodernidad es una

cultura del descreimiento. Por su parte, rescatando lo anterior, una hipótesis fundamental de Jean Baudrillard establece que las cosas han roto el hilo conductor que las ligaba a su origen, es decir, a las circunstancias históricas específicas que les dieron nacimiento. Esta ruptura -al igual que en Vattimo- se da por una saturación de sí mismas (y por sí mismas), una exacerbación que lleva a las cosas a su exhaución, tal como sucede con el efecto visual que producen las llantas de un auto en movimiento: las vemos girando sobre su eje, acelerándose cada vez más hasta alcanzar un punto en el que parecen no moverse.

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Sin embargo, según Baudrillard, esta aceleración y ruptura no hace que las cosas desaparezcan, las deja flotando libres de asidero, se anulan víctimas de su propia "estática de la aceleración''. A este respecto, en La problemdttca del sujeto dentro de El hombre sin atributos, de Roben Musil, Mach dice que un hombre sólo está hecho de aquello que se le dice que es, de aquello que se hace con lo que es: "Un mundo en el que los acontecimientos vividos se han vuelro independientes del hombre, [... ) el mundo de lo que sucede sin que suceda a nadie, y sin que nadie sea responsable". Lyotard, por otro lado, se opone a esta noción, pensando que el individuo queda atrapado en "un cañamazo de relaciones más complejas y más móviles que nunca'', en vez de ser simplemente lanzado a un "absurdo movimiento browniano''. Como sea, también es un "cañamazo" donde Baudrillard supone que las categorías, libres de su origen y de su esfera, se contaminan unas a otras, se sustituyen, se confunden: "La política ya no está en la política, infecta todos los campos: la economía, la ciencia, el arte, el deporte ... El deporte, a su vez, ya no está en el deporte, está en los negocios, en el sexo, en la política... Todo es sexual. Todo es político. Todo es estético. A la vei'.

Así como se ha intentado ubicar el nacimiento de lo postmoderno en la filosofía, otras disciplinas han hecho lo propio. En arquitectura, por ejemplo, se tiene a las monumentales obras de vivienda popular como símbolos de la modernidad. Por ello Charles Jencks considera que "la Arquitectura Moderna murió el 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde (más o menos)" con la demolición de la enorme unidad habitacional Pruitt-Igoe4 en Saint Louis, Missouri. Es decir, la piedra funda4

Su demolición quedó impecablemente documentada en la película Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio: impresionante segmento que puede localizarse con facilidad en YouTube.com.

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mental fue la caída de una piedra, la demolición de un monstruoso bloque. La primera piedra fue un reguero de piedras, un montón de ruinas. La caída estrepitosa de aquella mole moderna resultó ser totalmente sintomática y de un simbolismo insuperable. Por su parte, al margen de que sus posturas respecto a la postmodernidad en la literatur;i. sean discutibles, John Barth nombró a Jorge Luis Borges como uno de los primeros escritores postmodernos en el mundo. Pero más importante que la proclama de bautismos y de su originalidad, es el hecho de que algunas sociedades, incluida la nuestra, parecen haber avanzado poco a poco bajo las directrices mencionadas arriba, hasta llegar al estado de cosas en que hoy vivimos, en el que, efectivamente, los discursos y metarrelatos siguen ahí, colgados como cuadros que alguna vez le dieron vida a nuestras paredes, pero que ahora ni siquiera voltearnos a ver. No se trata de pensamientos que pretendan ser "novedosos" o que estén "de moda'', sino que forman parte de una discusión que lleva más de un siglo celebrándose y renovándose. La mayor parte de las obras artísticas desde la postguerra se han visto influidas por los sistemas de análisis propuestos por los pensadores postmodernos. Y luego han influido en ellos.

Hemos intentado continuar la discusión. Tal parece que, en efecto, el Hombre es un discurso más, y que si los sistemas que le dan cuerpo (el Lenguaje, la Religión, la Filosofía, etcétera) han sido desmantelados, es el hombre lo que en última instancia queda deconstruido como relato central. Donde antes había una presencia, queda ahora un vacío. Las consecuencias se manifiestan por todos lados en nuestra vida diaria. De hecho, hay artistas creando una estética a partir de ello desde hace muchos años.

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UNA NOVELA SIN RETORNO: EL CIELO PROTECTOR DE PAUL BOWLES

¿Qué consecuencias nos trae todo esto? ¿Hay algo con lo cual llenar ese hueco? Según Vattimo, Nietzsche confirma que "el hombre abandona el centro para dirigirse hacia la x" y que el nihilismo es el proceso tras el cual "del ser, como tal, ya no queda nada''.

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n noviembre de 1949 apareció una novela extraña, titulada . The She!tering Sky. Era la primera novela de un escritor también extraño, Paul Bowles, un estadounidense que pronto alcanzaría los cuarenta años de edad. La trama narra el viaje de tres personajes norteamericanos por un país musulmán, en la atmósfera posterior a la Segunda Guerra Mundial. El estilo· narrativo -su sintaxis y estructura- mostraba reminiscencias bien integradas de predecesores inmediatos en la literatura de su país. Sin embargo, contenía algo más, un elemento perturbador que haría que hasta hoy se le considere como una obra influyente y apreciada, por un lado, y aislada e inexistente, por el otro. Más allá del tema o de su negativa a la experimentación formal en auge, ese elemento hiw imposible el ·encajonarla con títulos aparecidos previa o posteriormente, provocando el desconcierto de los críticos, que prefirieron obviarla, ignorarla, condenarla al ostracismo junto a su autor.

PAULBOWLES

Nacido en el año 1910, Paul Bowles queda a medio camino entre las generaciones de escritores nacidos alrededor de 1900

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ran hechizos, corran distintos venenos [... ] y que casi todaslas noches suenen los tambores". La carrera artística de Bowles, incluyendo su etapa musical, se alargó a través de casi todos los mayores movimientos artísticos del siglo veinte. A juicio de algunos entusiastas, fue "el último de la Generación Perdida'' que conoció el París en los años veinte. Participó en el arte radical de los treinta y en la vanguardia neoyorquina de los cuarenta. En los cincuenta y sesenta fue el modelo de un amplio número de escritores, quienes se embarcaron a Tánger para conocerle. Incluso en los setenta fue proclamado "el primero de los minimalistas". En los ochenta varios músicos y artistas multimedia le rindieron alguna especie de homenaje, así como innumerables reportajes para cine y televisión.

(Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Fitzgerald, Miller, Nabokov, Steinbeck) y la de los nacidos cerca de 1920 (Capote, Mailer, Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Salinger y otros). Este dato en apariencia trivial se torna importante al ponderar la tardía aparición del primer libro de Bowles, en 19.49. Para entonces, las carreras literarias de Faulkner, Hemingway y Fitzgerald cuentan casi treinta años, mientras que las obras de los más jóvenes -aparecidas por esas fechas- guardan muy poca relación con el tema, el modo de abordarlo y la resolución final que Bowles eligió para El cielo protector. Hacia 19.49, sus antecedentes artísticos -excepto por el impacto de algunos relatos- se agrupaban en la composición musical para piezas teatrales de directores como Tennessee Williams, Orson Wells y John Huston, por lo que su expe" riencia dentro del medio literario era escasa. Más bien, se le conocía como un joven expatriado en el Berlín de los nazis y el París de los artistas, que viajaba por todo el mundo, incluyendo una travesía por el Sabara, largas estancias en la ciudad de México, Acapulco, Juchitán y Taxco (a donde viajó recién casado con Jane Bowles, autora de In the Summer House y Two Serious Ladies), la posesión y venta de una isla en Ceilán, así como la visita a Tánger sugerida por Gertrude Stein, lugar que a la postre sería su residencia definitiva. Tánger: una ciudad de 5,000 años, cuyas paredes blancas dominaban el paisaje mediterráneo por el estrecho de Gibraltar, con sus soleadas plazoletas y sus laberínticas medinas, una pequeña ciudad que adquiriría notoriedad al ser visitada posteriormente por Truman Capote, Jean Genet, William Burroughs, Tennessee Williams, entre muchos otros. Años después admitiría Bowles: "La amo mucho más que a cualquier lugar que hubiera conocido en mi vida'', con su mezcla de influencias europeas, africanas y árabes, tocada apenas por occidente y, más importante que eso, "me encanta la idea de que, por la noche, la brujería cave sus túneles [... ] se profie-

El dima productivo en Europa y en los Estados Unidos se basó, a partir de 1900, en la promesa grandilocuente de que la industria proveería un nuevo mundo, así como también un nuevo hombre. Las ferias mundiales, los rascacielos y los desfiles interminables, más que una promesa, pasaron persuasivamente como prueba deque un nuevo orden en el mundo estaba por venir. En el sentir de los tiempos, reverberaba la figura triunfal de Friedrich Nietzsche proclamando la muerte de Dios en beneficio del Hombre. Sin embargo, los movimientos políticos, las revoluciones y las guerras, terminaron por destruir y calcificar esos ideales, cuando menos en áreas como el arte. Como escenario de la guerra, Europa vivió en carne propia un brutal desencanto al atestiguar la destrucción y la muerte eri su propio territorio, mientras que al otro lado del océano la población norteamericana (que contaba con menos de 1.40 años de haberse constituido como nación) había experimentado la

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EL PUNTO SIN RETORNO

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guerra como algo tan lejano, que en ese sentido también resultaba abstracto, de lo que era posible sobreponerse con una sonrisa. En 1926, en su Life and Thought in America, el historiador holandés Johan Huizinga nota, durante su primera visita a ese país, una importante ruptura, un enorme contraste "entre la actitud de la nación en general y el tono de su literatura''. La sociedad le pareció "atrevida, llena de confianza, mentalmente sana y optmista'', mientras que la literatura reflejaba "aversión al optimismo barato, a la sobreestima nacional y al ideal puritano, una protesta contra la vacuidad de la sociedad". Esto lo llevó a preguntarse si la literatura "ocupaba poco más espacio que un adorno" dentro de esa cultura. Si bien, en palabras de Alan Trachtenberg, el siglo diecinueve escuchó recuentos de lo que, en términos literarios, se mostraba como carencia en la vida de los norteamericanos (las "cosas ausentes" citadas por Poe, Hawthorne y Henry James), los Estados Unidos del siglo XX comenzaron invirtiendo el dilema: "ahora había demasiado de donde escoger". Implícita en el tono y la atmósfera de la literatura de la postguerra, como en The Waste Land de T. S. Elliot y el teatro de Tennessee Williams y Eugene O'Neill, se encuentra la aceptación de que los valores culturales y espirituales de la civilización occidental han quedado irreparablemente dañados, si no destruidos del rodo. Mas son novelistas como Dos Passos, Fitzgerald, Hemingway y Faulkner, los primeros en explorar y rechazar los efectos de la guerra a nivel individual, y en definirse aventuradamente a sí mismos bajo sus propios deseos y valores. Intuyeron que si Nietzsche había asesinado a dios en favor del hombre, el hombre acababa de asesinar a Nietzsche. Y con él, a una posibilidad de solución a su propio conflicto existencial. Los personajes principales de la novela de Hemingway, The Sun also Rises, 1926, se convierten en prototipos de una generación de artistas expatriados que se reconocen unos a otros a

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simple ~ista mie~tras intentan sacudirse la desilusión de la guerra mediante el licor y los esfuerzos desesperados por conseguir placer. Establecen así un nuevo código que queda registrado en el estilo narrativo de Jake Barnes, el personaje central: esto es, la notoria oración declarativa simple y una dicción llana; en palabras de Lilian Fender, "su prosa expresa una ética individual que enfrenta al engañoso lenguaje tradicional de las instituciones políticas y sociales [... ] El lenguaje de estos personajes evita el sentimentalismo y muestra una total desconfianza ante el lenguaje como tal, asumiendo el riesgo de suprimir las emociones" (el italizado es nuestro). Finalmente la guerra llegó mucho más allá de la guerra y del cuestionamiento de valores impuestos. Alcanzó a todos los valores. Creer en ellos dejó de tener sentido. Fitzgerald apuntó que su generación llegó "para encontrar a todos los dioses muerros, todas las guerras acabadas, toda fe en el hombre puesa en duda''. El obvio impacto de la guerra afectó a la literatura no sólo a nivel temático. La destrucción de cada esquema de valores, forzó la creación de uno nuevo, que debía expresarse en sus propios términos, en sus formas propias. Para exponer su descrédito en los valores que debían sostenerse y defenderse "incluso en un c~po de batalla'', para analizarlos desde distintos puntos de vista, Faulkner creó una técnica -en The Soldier's Pay (1926), título por demás alusivo- que después desarrollaría y se volvería típica de su obra: el análisis de un personaje o una situación desde la perspectiva de los personajes más cercanos. De nuevo, Alan Trachtenberg valora "el esfuerzo de los escritores por encontrar un asidero de la 'realidad' en una sociedad de emociones manufacturadas, pensamientos empaquetados y conducta manipulada; una sociedad que se ha visto cada vez menos capaz de una respuesta fresca y espontánea''. Por el contrario, la supresión del disentimiento en la cultura norteamericana terminó por empujar a sus artistas al exilio, al desprecio por la patria que los vio nacer, por la cultura que los

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nutrió, por la estructura entera de lo que se llamó Civiliza- . 1 ción y, en última instancia, por el modelo que yacía bajo todo aquello: el Hombre. A partir de entonces, Fitzgerald y Hemingway asombraron a sus lectores haciéndoles reconocer cosas intuidas a nivel general pero que aún no se destilaban como conocimientos precisos. Según Cyril Connolly, Hemingway "saturó sus libros con luz del sol, agua salada, con comida, vino y sexo, y con el remordimiento que es la sombra de ese sol [... ].Ambos encontraron tempranamente una historia que contar y volvieron a ella una y otra vez [... ] mirando atrds sin alivio hacia una al-

guna alternativa perdida a la que guardaban luto o hacia algún punto catastrófico que ya no puede ser revertido".

horror traza por sí mismo. Más aún, nos deja la certeza de que fue escrita pasado ese "punto que ya no puede ser revertido". En 1944, Bowles tradujo "Las ruinas circulares" de Borges, para la revista View. En 1946 traduce Huis clos (A puerta cerrada) de Sartre para una versión teatral de John Huston. En ese año decide dedicarse a la escritura y ve publicados en diversas revistas sus primeros relatos, entre los que se encuentra "A Distant Episode", que es una aproximación al tema de El cielo protector. En 1947 decide establecerse en Tánger, Marruecos. Y en 1948 emprende un viaje por el Sahara argelino, donde escribe su primera novela en innumerables hoteles, hasta completarla en Fez. Finalmente sale a la luz en 1949.

LITERATURA INFELIZ

1949 Veinte años después (Orwell acababa de escribir 1984), el mundo padecía los estragos de una guerra aún más virulenta. El estruendo de la bomba atómica no sólo era el máximo símbolo de la muerte a gran escala, sino que amenazaba con la destrucción total del mundo y del hombre. Sobrevino la disociación definitiva entre los motivos de la guerra, los resultados de la misma, y los ideales de cada sociedad que fueran causa o consecuencia de la batalla. Más explícitamente, los ideales permanecían en el discurso de vencedores y vencidos, pero flotando sin nexo alguno con la realidad que los había generado a lo largo de la historia. Se convirtieron en una especie de cuento de hadas ajeno a su origen. Esta guerra, en definitiva, era un "punto catastrófico que ya no podía ser revertido". En ese sentido, El cielo protector puede verse como una obra de postguerra. Sin embargo, comparada con obras como el "Guernicá' de Picasso, que se centra en el horror de que es capaz el hombre, esta novela cruza la frontera que ese

En una entrevista, Allen Hibbard le pregunta: "¿Cuál es el motivo para escribir una historia? ¿Por qué se toma la molestia de sentarse a elaborarla?" Respuesta: "Supongo que, en gran parte, tiene que ver con el deseo de crear un patrón, un orden a partir de lo que es más caótico de lo que debería ser, darle forma'. En otra entrevista: "Supongo que lo que busco [al leer y al escribir] son los recuentos precisos de los distintos estados mentales, el modo en que la conciencia de cada individuo se reporta en el libro, cómo el autor nos hace creer en la realidad de sus personajes". En conversaciones para las revistas Oboe y Gargoyle, le interrogan: ''Algunos escritores apuntan al inconsciente, pero esa prosa generalmente refleja un esfuerzo, se desintegra en un exceso fragmentario, a veces saltando hacia la variación tipográfica. Usted, sin embargo, es capaz de explorar el inconsciente sin forzar o distorsionar la sintaxis". Bowles responde: "Cada idea está enteramente a merced de las palabras que la expresan. Mi principal preocupación es encontrar frases que

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traduzcan mis ideas con la máxima precisión [... ]. Experimento frecuentemente, pero no con la forma. Lo que quiero decir se entorpecería con una forma experimental [... ].Mi experimentación está en el material temático". Es este afán por la precisión formal lo que lleva a Gore Vida! a calificarlo, en rono de broma, como el único autor que escribe como si Melville no hubiera existido. Desde su inicio, la literatura de Paul Bowles ha contado con apoyo en ambos lados del Atlántico y su culto se ha sostenido gracias a diversas editoriales tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra: Black Sparrow Press, City Lights, Tombouctou, New Directions, y Peter Owen Publisher. En su momento, Tennessee Williams reseñó El cielo protector para The New York Times como "uno de los pocos libros que ostenta la marca espiritual de la historia reciente en el mundo occidental". Según John Spilker, "la claridad y fuerza con la que Bowles escribe, merece una mirada atenta. [Le he llamado] el historiador de eventos para los que nuestro espíritu no tiene nombres certeros". En efecto, una parte .concomitante de la atmósfera del terror existencial en sus textos, la constituye la frialdad de su prosa. David Seidner los describe "casi como oscuros cuentos de hadas". Para aquellos que han calificado su obra como decadente, Bowles responde: "creo que en el arte y la literatura nada es decadente, aparte de la incompetencia y el comercialismo [... ]. Es obvio que me califiquen así, porque escribo acerca del ahora, no sobre lo que pasa hoy, sino sobre el ahora mismo, escribo sobre lo enfermo. Si enfatizo las diversas facetas de la infelicidad, es porque creo que debe ser estudiada cuidadosamente; éste no es tiempo para que alguien finja ser feliz ... y quien no sea infeliz en este momento, debe ser un monstruo, un santo o un idiota".

Un elemento constitutivo de su obra es el contacto entre personajes de culturas con niveles tecnológicos opuestos. En

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la vida de Bowles, este encuentro se resumió así: "Ah, éste es el modo en que la gente solía ser, el modo en que mis propios ancestros se comportaban hace miles de años. El Hombre Narural. La Humanidad Básica. Veamos cómo son''. Sin embargo, aunque sus personajes se sitúan como ex-. tranjeros en lugares exóticos, queda la impresión de que no serían distintos en casa, que la soledad que termina por destruir a Kit y a Port en El cielo protector sería la misma dentro de su cultura: "Por supuesto, todos estamos aislados de los demás. El concepto de sociedad es como un colchón que nos protege de la certeza de esa desolación, una ficción que sirve como anestésico. [En nuestra propia sociedad] no existe un "ambiente predecible". La seguridad es un concepto falso. Los resultados de un comportamiento compulsivo siempre son más apreciables que los de uno reflexivo [.. .]. Pero la motivación de los personajes en ficciones como las mías, me parece un rasgo secundario. Pienso en los personajes como componentes de la escena general de una obra. Los personajes, el paisaje, las condiciones climáticas, la situación humana, la estructura general de la historia, todos estos elementos son uno. Los personajes están hechos del mismo material que el resto de la obra [... ]. El situarlos en parajes remotos sirve como catalizador o detonador, sin el cual no habría acción. Si yo no hubiera entrado en contacto con esos lugares exóticos, tal vez nunca se me habría ocurrido escribir".

Bowles insistió que no intentaba provocar un shock, sino crear atmósferas. Sin embargo, "hay cosas que sólo pueden mostrarse mediante el shock [... ]. La muerte y la destrucción son ingredientes de la vida [... ]. Si estoy convencido de que nuestras vidas se predican sobre la violencia, que la estructura entera de lo que llamamos civilización, que el andamiaje que hemos construido durante milenios, puede colapsarse en cualquier momento, entonces lo que escribo se verá afectado por esa conclusión".

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La lista de sus obras de creación incluye cuatro novelas: The Sheltering Sky, Let it Come Down, The Spider's House y Up Above the World. Cuatro volúmenes de relatos: The Delicate

Prey, The Time ofFriendship, Things Gone and Things StiU Here, Midnight Mass. De las cuales, sus favoritas fueron: Up Above the World y el relato The Time ofFriendship. En 1989, Christopher Sawyer-Laucanno, publicó una biografía no autorizada; "llena de mentiras", según Bowles. En 1990 Bertolucci filmó su versión de El cielo protector y Pedro Almodóvar cuenta con los derechos de, precisamente, The Time ofFriendship.

MINIMALISMO

A mediados de la década de los setenta, las obras de Bowles fueron calificadas como precursoras del minimalismo, un térc mino debatido entre críticos y escritores norteamericanos desde entonces y que fuera reducido a la ecuación: forma mínima

igual a contenido mínimo. Nos aproximaremos bastante al entendimiento de obras como El cielo protector si arriesgamos una opinión más sustancial, aunque breve en esta ocasión, del término minimalismo. Primero, abstenernos de pensarlo como una corriente (que es lo primero que busca descubrir el aparato crítico que rodea al trabajo de creación), ni siquiera preocuparnos por darle la categoría de estilo, dejándolo simplemente como una técnica o recurso narrativo. Después es preciso entender que, para que adquiera un valor estético, la ecuación debe ser exactamente la inversa: forma mínima para un contenido mdximo. Esto no es nuevo, pues se trata de la misma fórmula que da poder a la poesía moderna. Por último, tampoco debe interesarnos erigirlo como única posibilidad del panorama creativo, sino como una forma que nace aparejada con un contenido específico.

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Es necesario recordar que el siglo veinte se convirtió en la era de la compresión. La bomba atómica es un ejemplo que no requiere ahondarse. Esto fue asimilado por Beckett, Borges, Hemingway, Bowles y, más recientemente, por Raymond Carver y To bias Wolff, entre muchos otros. Pero ¿qué es lo que realmente queda faera del texto? Para contestar con una pregunta, recordemos a Borges: ¿Para qué escribir 300 páginas cuando una historia puede contarse en veinte? A nivel estructural, la idea de eliminar información que el lector debe recrear durante su lectura, fue ampliamente practicada por Faulkner y Hemingway, sin que eso evitara la creación de novelas sustanciosas. "Era suficiente un solo sustantivo o un verbo pronunciado con sentimiento'', apunta el narrador de El cielo protector al describir el habla de un personaje árabe, cuya limitación para expresarse en francés se suple por medio del énfasis. En la práctica, el minimalismo parece abogar por la restricción de los adjetivos que adornan la frase en favor del fortalecimiento del sustantivo. Esro incluye a los adverbios y a las frases adjetivales y adverbiales. La descripción narrativa, entonces, pierde floriruras, pero gana en poderío. Aún más a fondo, ¿qué otra cosa «S el adjetivo si no el juicio -en ocasiones moral- de parte del narrador, por no decir del escritor? La prosa, entonces, se vuelve descarnada. Rehúsa un sistema moral desde el cual partir. Deconstruye al momento de construirse. A nivel técnico, se requiere el mismo esfuerzo y talento para silenciar una frase que para enunciarla.

EL CIELO PROTECTOR

"La primera novela se escribe sola. Sale por sí misma y en ese sentido es autobiográfica: se ha incubado por diez o quince años sin que lo sepamos [... ]. Tuve la idea de El cielo protector en

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u.n autobús que iba por la Quinta Avenida. Decidí el punto de vista, usando un narrador omnisciente. La escribiría de manera · consciente hasta un momento específico. Al inicio de la tercera parte hay una epígrafe de Kafka: 'Desde cierto punto en adelante, ya no hay retorno. Ése es el punto que debe alcanzarse'. Una vez que lo alcancé, empleé una técnica surrealista: escribir sin un pensamiento sobre lo que ya había escrito, sin atención a lo que estaba escribiendo y sin ninguna intención respecto a lo que escribiría más adelante o respecto a cuál sería el final".

El cielo protector narra el viaje de tres norteamericanos (un matrimonio, Port y Kit, y un amigo, Tunner) hacia dentro del Sahara en busca de un lugar que no haya sido tocado por la segunda gu~rra mundial, dando la espalda a su país. Aunque puede defimrse como una travesía desde Argel hasta el Sudán, el narrador la describe como una expedición desde Nueva York hacia lo desconocido. Recorriendo Argel, Bou Noura, Ain Krorfa, Messad, El Ga'a y Sbá, los personajes van hacia el centro del desierto. A pesar de que muchos críticos la han reseñado como una hui.da, .~ue trae como consecuencia un proceso de despersonal1zac10n al entrar en contacto con el desierto y con una cultura como la árabe, debe considerársela, por el contrario, como una búsqueda definitiva. A nivel simbólico, es el viaje que Port, el personaje central, realiza para confrontarse a sí mismo. El desierto, por sus características geológicas, parece el lugar perfecto. Los personajes, intencional o accidentalmente, van en pos de su destino. En este sentido, el desierto y los árabes sólo son catalizadores -no causantes-- de un proceso que ha comenzado desde mucho tiempo atrás. En tanto que se alejan de la posibilidad de contacto con su propia cultura, los personajes se ven obligados a interiorizarse Y enfrentar un implacable cuestionamiento de sí mismos, que, poco a poco, los hace desvanecerse a medida que el desierto se

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convierte en una presencia total. En un nodo de la trama, por. ejemplo, Port pierde su pasaporte y admite que se siente vivo sólo a la mitad, "es deprimente, en este lugar, no tener prueba de quién eres". Sin embargo la idea de carecer de identidad se vuelve atractiva y lo lleva a adentrarse aún más en el desierto, hasta el momento radical en que abandona su vieja costumbre existencial "de penetrar al interior" de las cosas. Ahora ya no cree que haya ningún interior. Cree que no hay nada en el centro. Es más, no encuentra ningún centro. En este punto el lector descubre que el viaje al centro del desierto rebasa el nivel anecdótico hacia el simbólico: no hay centro, sólo un desierto en el interior de los personajes. (Tal es el "elemento pertubador" mencionado al inicio de este capítulo. El descrédito que el autor hace al proyecto del hombre. Toda vez que se ha cruzado el punto desde el cual no hay retorno, decide no quedarse en la decepción o en la esperanza, sino que cruza la frontera, investiga esa nueva geografía, y narra el libro desde el más allá que esta muerte implica.) En efecto, esta conclusión determina el tono, el tema, la estructura, el desarrollo, la atmósfera y el estilo de la obra. Los personajes, en su momento, quedan registrados en descripciones como éstas: "un rostro sin forma, que se salvaba de la total inexistencia por una indefinida barba marrón''. En otro "podían encontrarse muy pocas expresiones de cualquier tipo en su rostro suave". Una anciana "tenía los ojos de una muñeca; su falta de expresión se acentuaba por el maquillaje brillante". A uno más, Port lo mira "fascinado como siempre por la vista de un ser humano rebajado a la importancia de , . ,, un automaton o una caricatura . Irradiados por la luz totalizadora del desierto, los personajes pierden sustancia, en un atrevimiento estético que anticipa varias décadas la descripción de Jean Baudrillard, en la que un cuerpo deja de emitir sombra cuando está en total oscuridad o cuando es irradiado por luz desde todos los ángulos. Entonces

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se vuelve transparente. En su relación con ciertos personajes, Port prefiere "no tener una personalidad visible". En medio de una cultura totalmente ajena, los personajes se vuelven, a la vez, invisibles y permanentemente conspicuos. Para los árabes (retratados muy lejos del bon sauvage en boga), estos viajeros parecen no existir. En un vagón sin asientos ocupado por hombres en pie, al que Kit entra por equivocación, ellos la observan "sin simpatía ni antipatía, ni siquiera con curiosidad. Tenían la expresión absorta y vacante del hombre que mira un pañuelo después de sonarse la nariz'. Y ante las deformidades físicas de los argelinos, por enfermedad o violencia, Kit se pregunta "por qué una cara enferma, que básicamente carece de significado, debe resultar mucho más horrible que un rostro de tejidos sanos, pero cuya expresión revela corrup.' . . ,, c1on 1nter1or .

Además del sometimiento a condiciones climatológicas extremas, durante su travesía de interiorización, los personajes pasan por varios tipos de trance, como el poderoso ritmo de sus pasos en una caminata acelerada. Escuchar las notas musicales de los árabes es "como observar el humo de un cigarro curveándose y desdoblándose en un aire tranquilo". Para Port, cada trayecto en tren, más que monótono, resultaba hipnótico. El desierto es la sustancia que da cohesión a todos estos elementos. Se trata de una entidad tan poderosa como para no prestarse a ser personificado. Según Jay Maclnnerney, el desierto de Bowles se convierte -como la jungla de Conrad y la tierra baldía de Eliot- en un paisaje simbólico, emblemático de un mundo en el que los individuos están radicalmente aislados uno de otro. Debemos añadir que ante él, los personajes se sienten insignificantes, la vastedad del paisaje hace que pierdan su dimensión y su escala humanas. Porque el cielo, el sol y el desierto son un mismo símbolo, forman parte de la naturaleza, una naturaleza indiferente. ("Y si ponemos 'Dios' en

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ve:z de 'naturaleza', estaremos aún más cerca", indica Bowles

con complicidad). · Para que el cielo sea sobreprotector, debe volverse todopoderoso. A veces blanco, a veces de un azul tan intenso que parece irreal, a veces un domo que domina el libro, a veces una plancha al blanco vivo. Al respecto, aparece una conversación cuando Port y Kit suben a la cima de un monte, para descubrir, al otro lado, la vastedad de un enorme espacio que desciende y abre el paisaje hasta el horizonte: "El cielo aquí es muy extraño. A ratos tengo la sensación de que es algo sólido allá arriba que nos protege de lo que hay detrás". "¿Y qué hay detrás?" "Nada, supongo. Sólo oscuridad. Noche absoluta'. Enmarcada por el silencio, los sonidos, las visiones impuestas por la vastedad, la quietud y la blancura del desierto, poco a poco la lucha entre razón y atavismo comienza a manifestarse en el interior de cada personaje y en la relación que guardan entre ellos. Para este momento, el viaje ya no significa el goce de cada lugar, sino el movimiento hacia otro punto del mapa. Port tarda más en acomodarse en un sitio, cuando ya está pensando en partir. El desgaste que convierte a dos piedras en arena, había comenzado. "Europa ha destruido a todo el mundo. Me encantaría que fuera borrada del mapa', espeta Porta sus compañeros en una discusión, y continúa: "¿La humanidad? ¿Quién es la humanidad? Te lo diré. No existe la humanidad, no es nadie más que uno mismo [... ] uno sólo es su pobre ser, aislado y sin esperanza [.. .]. ¡Estoy en el mundo! Pero mi mundo no es el mundo de la humanidad. Es el mundo como yo lo veo". Por supuesto, el discurso del párrafo anterior puntea muy bajo como argumento filosófico; sin embargo el fuerte de Bowles es la poética, como lo demuestra al abordar el mismo tema en el plano estético. Por ejemplo al llegar a Ain Krorfa (un poblado lleno de moscas que se pegaban a las mejillas y la nariz, y que "lo cubrían todo como nieve negra'), entran a

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un hotel en cuya fuente, seca, ahora reposa un montón de basura. "Reclinados en los costados del montón, lloraban tres infantes desnudos, sus cuerpos informes lastimados con un salpullido explosivo. Se veían humanos en su insalvable miseria, y sin embargo, no tan humanos como los dos perros rosados que reposaban cerca de ahí -rosados porque tiempo atrás habían perdido toda su pelambre, y su piel cruda y macilenta yacía expuesta indecentemente a los besos de las moscas y del sol". Sólo es cuestión de tiempo para que los personajes descubran que el alma es la parte más desgastada del cuerpo, que se requiere energía para investir la vida de algún significado, y que Port ya ni siquiera la tiene para asociar cada elemento del paisaje con los demás, ni para relacionarlos con él mismo. Port comienza a sentirse enfermo fisiológicamente, aunque nuevamente el poder simbólico traspasa la enfermedad al plano ontológico: "se sentía solo, abandonado, perdido, insalvable, frío. Con un frío interior profundo, que nada podía alterar. Aunque esta muerte glacial era la base de su infelicidad, siempre tenía que aferrarse a ella, porque era también el centro de su ser, había construido su ser alrededor de ella''. La luna se guarda tras el filo del mundo. Ha llegado el punto sin retorno que, a recomendación de Kafka, debemos alcanzar. Regresar al mundo del hombre se vuelve imposible. A partir de aquí las personalidades de Port y Kit se desmoronan como figuras de arena. Port recuerda su viejo teorema, según el cual la diferencia entre algo y nada es nada. Pero ya es demasiado tarde. Corriendo por los laberintos de El Ga' a y llegando a Sba, la enfermedad se apodera de Port y lo mantiene en cama inconsciente. "Me siento muy enfermo [.. .]. No hay razón para tener miedo, pero lo tengo. A veces no estoy aquí y no me gusta, porque entonces estoy allá, lejos y completamente solo". Deja de funcionar el proceso que une pensamientos con palabras, éstos vagan por su cuenta hasta que

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sólo son ideas aisladas, luego imágenes sin conexión. El centro· se vuelve móvil, está en todas partes. No está en ninguna. "Ha dejado de ser humano" piensa Kit, "la enfermedad reduce al hombre a su estado más básico: una cloaca en la que continúan los procesos químicos". La muerte de Port sucede cuando yace bajo el sol ardiente, con las entrañas hacia él, a la espera de que el cielo, como si fuera una pantalla que lanza una luz total, destellante, se rasgue y lo que hay detrás se precipite sobre él hasta abarcarlo y poseerlo. Sin embargo, esto sólo sucede en la alucinación de su propia muerte. En realidad muere bajo "el cielo monstruoso y lleno de estrellas ·de la noche". Hacia la muerte de Port, además de dolor, Kit siente la delicia de carecer de responsabilidades, una sensación que desea llevar a sus últimas consecuencias, encontrar de frente lo que queda de su destino. Pero en el proceso, se vuelve consciente de un defecto en su funcionamiento, "como si una sección entera de su mente estuviera entumecida. Sintió la carencia, un enorme punto ciego dentro de ella, pero no supo localizarlo". Se disocian las acciones de su cuerpo con las de su mente, como si las viera desde la distancia. Después, sus acciones no sólo se separan de sus pensamientos, sino que parecen antecederlos. En algún momento, "el viento contra la ventana celebró la oscura sensación que ella tenía de haber alcanzado una nueva profudidad en su soledad". Según Jay Maclnerney, "no es sólo el tema, sino la despiadada claridad, la mirada fija a la cata de la fragilidad y la crueldad humanas, lo que es tan inquietante en la obra de Bowles [esa sensibilidad] es clásica en su distanciamiento, su prosa es tan afilada y deslumbrante como el paisaje del desierto al mediodía''. A partir de este punto Kit emprende un nuevo viaje con otros dos hombres. Pero ya no hay idioma que compartir, ningún rasgo cultural. Al mirar al interior de su maleta, ve sus

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'i.~ pertenencias como "objetos misteriosos y fascinantes, abandonados por una civilización desaparecida''. El sol la hipnotiza como "el ojo de una serpiente". Desplazándose a través · del desierto, está convencida de que no hay movimiento ni avance, "que no tenía sentido ir a ninguna parte porque no estaban en ninguna parte". También le parece que el tiempo es exactamente igual cada día, el sol dominándolo todo. La vista deja de registrar la diferencia entre sol y cielo, así como se ve imposibilitada de distinguir el horizonte: el límite entre el cielo y el desierto.

pasividad y suspenso, no quedaba viva una chispa de sentimientos humanos,,.

Finalizando una reseña exacerbada sobre su obra, Norman Mailer asegura que Bowles permitió que entrara a la literatura "el fin de la civilización". No es necesario explicar que las afirmaciones que declaran el fin de la historia, del lenguaje, de la religión, de la civilización, etcétera, se refieren a su exhaución como conceptos, no a su desaparición factual. En esta línea, Jay Maclnnerney apunta que, en El cielo protector, "los protagonistas, buscando lo desconocido, descubren el caos que subyace en la mente civilizada[ ... ]. Su ficción no se centra en el encuentro de culturas, sino en el deshojar las capas de esa aculturación, en el desnudar a los personajes y a la humanidad hasta sus elementos básicos". Mucho antes que las teorías de Lyotard, Baudrillard, Virilio et al., Paul Bowles habló en esta novela de la ubicuidad de un centro y, por tanto, de su desaparición como tal. Habló de · la disociación de referentes. Representó el desvanecimiento de la identidad hasta su transparencia. Asesinó la esperanza y se mantuvo vivo después de ella. En su prosa desnuda, suprimió los .valores y las emociones ligadas a ellos. La reseña de su libro publicada en el New Yorker resumía que "en toda esta

Esto es, no sólo se adelantó por varias décadas a las teorías de la postmodernidad, sino que fue más lejos, cruzó definitivamente el "punto que ya no puede ser revertido". Por ejemplo, se entiende que una herramienta poderosa del posrmodernismo fue la deconstrucción de sistemas. Y que una vez realizada esta labor, queda un vacío en el lugar de cada sistema deconsrruido. Entendiendo esto, pocos han aceptado que, si tales sistemas son lo que constituye finalmente al hombre, y que si esros sistemas y sus centros de referencia han sido desmantelados pieza por pieza, lo que queda deconstruido es el Hombre. El Hombre como proyecto. El Hombre como centro y como escala. Pues bien, a esa conclusión llegó Paul Bowles, en su primera novela, hace muchos años. El catalizador: la bomba atómica. "No me gustan las cosas sobre las que escribo. [Escribir] es una especie de exorcismo, no significa que estoy de acuerdo con lo que sucede en mis libros [... J. Pero existe una especie de maldad metafísica en el mundo actual, como si la gente sintiera que las cosas van a empeorar. Puede que respondan a un relato ficticio porque les evoque una amalgama de repulsión y terror que ya vagamente sienten [... J. Si el material es perturbador, puede ser porque está construido sobre la negación de una verdad 'básica' que la humanidad ha formado para sí misma, y con cuya puesta en duda, la vida parece insoportable". Bowles nunca se ha esforzado por engrasar la maquinaria de la celebridad. Jamás ha estado en su país en el lanzamienro de un libro suyo. "No quiero que nadie sepa sobre mí. En primer lugar, 'yo' no existe. Ningún escritor existe. Existe en sus libros y ya. Lo que haga no es interés de nadie. No me veo como consumado en nada. En realidad, ni siquiera me veo. " N o tengo ~go.

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POSTHUMANO

Al cuestionársele sobre el hecho de pertenecer a la masa, responde categórico: "Es una necesidad universal. Siempre lo quise [... ]. Pero ahora ya no importa. No quiero ser gregario. Ni siquiera deseo ser humano".

UNA ÉTICA DESPIADADA

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omo apuntamos al inicio de este libro, su intento se inclina más por las especulaciones que por las conclusiones. Más por la apertura que por el cierre. Después de todo, el vértigo con el que se dan algunos cambios en nuestras sociedades apenas nos permite hacer un corte para analizar. Y más tardamos en encontrar una conclusión, que en presenciar que las circunstancias cambian de nuevo. Sin embargo, al igual que sucede con las capas del planeta, muchos movimientos son superficiales, mientras que los de mayor profundidad son menos comunes. Y estos últimos son los que nos ocupan, porque es ahí donde se pueden detectar cambios estructurales que afectan al acomodo entero. Por lo demás, como ya hemos visto, profundidad y superficie están cada vez más cerca, en muchos casos se permean, por lo que los cambios de fondo son cada vez más frecuentes y visibles.

Una premisa en esros escritos ha sido sacar a la filosofía de las aulas y de los libros para enfrentarla con la realidad, de modo que rebasemos el carácter meramente retórico y discursivo y obtengamos un recuento más fiel de nuestros actos, de nuestros principios y nuestros fines. 142

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Por ello resultó imprescindible mantener una posición neutra y una actitud imparcial, alejadas del sentimentalismo y del optimismo que nos hacen dar por sentado que el ser humano tiene siempre una posibilidad de ser mejor que lo que realmente es. Sumergirnos en esa ética simple e inmediata que está surgiendo del fenómeno, una ética carente de sistema pero que responde al momento y la circunstancia. Una ética, paradójicamente, muy lejana a la nuestra pero más cercana a nosotros. En pocas palabras, una ética más parecida al instinto, de donde se alejó desde sus inicios. Una ética donde el bien y el mal son flotantes, flexibles. Ciertamente acomodaticios, ¿pero no lo han sido siempre? Una ética despiadada y, si se permite el oxímoron, amoral. El reto quedaba implíciro: sin caer en el fatalismo sombrío, debíamos analizar al hombre actual tan sólo por sus actos, no por sus posibilidades. Analizarlo como resultado de un pasado y como generador de un presente y un futuro reales, no sólo posibles. La realidad es dura. Para afrontarla se requiere de una óptica que, cuando !llenos, se le equipare. Dejar atrás la noción humanista en la que el hombre es siempre como un niño cuyo comportamiento puede reducirse al enunciado: "Hace el mal, pero puede hacer el bien". Finlmente, el objetivo era enfrentar al hombre c~n sus propios actos, pues, al igual que un individuo cualquiera, el hombre es la suma de sus aciertos y sus errores.

cularlo y guardarlo como un bien común que garantice su estancia en el mundo. Pero en ese loable ejercicio, los discursos del humanismo han sido utilizados para los fines más diversos y para las prácticas más repugnantes, como, por ejemplo, que una especie, una raza, un país, una clase o grupo social, un género sexual, declaren su supremacía sobre los demás. De lo cual no se libran las clases intelectuales y académicas que enarbolan per se los principios humanistas: freudianos contra junguianos, estructuralistas contra funcionalistas, etcétera. Propugnar por el bien siempre ha sido una invitación a practicar el mal. Esto es parte del hombre. Ya no hacen falta los ejemplos. Que el hombre sea capaz de hacer el bien no lo convierte en esencialmente bueno. Por el contrario, lo convierte en permanentemente equivocado. Pero, en su descargo, podemos argumentar que sólo estará equivocado si el ideal con el que se compara es tan inalcanzable que lo haga parecer siempre torpe, imperfecto e inacabado.

Hablar de exhaución equivale a decir que se agotaron los argumentos. Hay que reescribir el guión. En rigor, el logro más grande del humanismo es el humanismo, que en el fondo sólo es la articulación discursiva del instinto de supervivencia. Es decir, con los instintos atrofiados para siempre, como los de cualquier animal en cautiverio, el hombre ha tenido que reinventar su instinto primordial, arti-

La acelerada extinción de las especies propició una reflexión sobre nuestro comportamiento. Una reflexión que se desvaneció en cuanto se supo que tales especies podrían reproducirse artificialmente, incluso en medios "protegidos", pero que ciertamente eran distintos a aquellos donde se habían desenvuelto evolutivamente (tigres asiáticos en Sudáfrica). Más aún, algunos están siendo modificados genéticamente de manera que si están amenazados en su entorno actual -natural-, puedan sobrevivir en condiciones climatológicas que les serían insoportables a un ejemplar "original". Así como hay especies en extinción, también las hay en expansión, el problema es que son vistas como plagas. Las ratas, por ejemplo, no parecen muy preocupadas por su desaparición.

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Por otro lado, sólo basta un pequeño error para que las especies replicantes fabricadas en los laboratorios se salgan de control y se expandan por el mundo. Quitamos unas, ponemos otras. Y qué decir de la extinción de los hombres: cada vez es más recurrente la visión de su desaparición, tanto en los medios como en obras de arte, que si bien son prospectivas, ya no tienen esa distancia que caracterizaba al futurismo, sino que se parecen demasiado a nuestro presente.

Ninguna otra especie ha tenido tantas y tan profundas mutaciones como la humana. Eso nos dice que tales alteraciones son constantes, de manera que no se puede hablar de "evolución'' como algo que ha llegado a un fin. Por el contrario, es preciso admitir que el hombre es un ser en constante mutación. Una prueba palpable es que hace cien años el cuerpo era muy distinto en su complexión, en su constitución bioquímica, en sus capacidades y su durabilidad. Y por constitución bioquímica me refiero a la adquisición en el código genético de sustancias creadas por el cuerpo a partir de la influencia de la farmacéutica y, recientemente, de la química aplicada a la alimentación. Al mismo tiempo, sin embargo, se ha vuelto suceptible y casi indefenso ante enfermedades que se creyeron erradicadas durante el siglo pasado, con lo cual volvemos a la necesidad de dejar de pensar en el término "evolución'' como movimiento frontal y ascendente; como "superación". Antropólogos, sociólogos, filósofos, artistas y escritores no se han cansado de subrayar que, en realidad, no vivimos mucho mejor que nuestros antepasados más lejanos, y que cualquier posible idea de "mejora'' sólo ha sido la penosa enmienda de los errores que la especie ha cometido en detrimento de sí misma. Quizá en cierto modo lo único que estamos haciendo es acercarnos de nuevo al principio. Y de esa manera, elegir

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nuevos pasos para la especie entera. Pasos egoístas, pequeños, amorales, pero menos hipócritas, menos comprometidos con un gran principio que siempre ha tenido un mal fin.

Tras la ruptura forzada con un entorno que le resultaba edénico (en tanto que simbiótico), y carente del equipo básico para subsistir fuera de él, la especie logró su supervivencia revolucionando sus capacidades e impoQ.iéndose a la adversidad. Su instinto fue tan poderoso como para adaptarse a la nueva situación e ir en sentido inverso: a partir de entonces su naturaleza consistiría en desconocer su naturaleza. Ningún otro animal ha sido capaz de tal hazaña. Ninguno se aleja de su habitar ni de sus rutas migratorias, no asciende ni desciende montañas, no cruza ríos o mares, más allá de lo que le permiten sus características genéticas ni sus capacidades físicas. Ni sobrevive, en caso de atreverse. Repetimos, la simbiosis entre el entorno y sus ocupantes crea un equilibrio. Un equilibrio en el que el instinto impulsa a un ser vivo a interactuar, pues forma parte del mismo. Un equilibrio que el hombre perdió y un instinto que se vio obligado a modificar. Por ejemplo, el nomadismo de los animales tiene un propósito de preservación natural. El del hombre no. En los animales casi siempre implica ciclos que deben cerrarse, retornos que deben cumplirse. En el hombre no, vaga sin propósito aún habiéndose vuelto sedentario. Carecer de un destino de preservación ha sido su modo natural de preservarse. Avanzar temeroso, huir. Matar o morir. Más que matar, conquistar. Adueñarse, adquirir.

La ruptura con su entorno primario le obligó no sólo a la rápida adaptación a un nuevo entorno, sino a desarrollar la ca-

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pacidad de adaptarse a cualquier otro. Es decir, no sólo fue la modificación fisiológica radical cuyos detalles conocemos, sino el hecho de que pudiera ser constante y relativamente rápida. Si en esa capacidad de modificación radicó su subsistencia, nada indica que se haya detenido. Por ello es natural que hoy, cuando su entorno está sufriendo cambios radicales como los que le tocó enfrentar en el fondo de la prehisroria (cambios además provocados por él mismo), el hombre sienta. que sus limitaciones son nuevamente superables. Que su cuerpo es imperfecto pero perfectible. Que sus capacidades de razonar y comunicarse pueden rebasar los sentidos que ha desarrollado a su manera. El hecho de que el lenguaje, el pensamiento y la memoria puedan terminar en el archivero de una computadora, no parece un problema ontológico o ético, sino técnico.

Como en muchas cosas, la ciencia y el sentir popular coinciden más de lo que quisieran reconocer abiertamente. Es increíble la frecuencia con la que los investigadores sociales parten de la noción de que el pasado se desarrolló de un modo ideal que hemos perdido irremediablemente, suposición que en términos domésticos se expresa con el dicho de que rodo tiempo pasado fue mejor. De la misma manera, la creación de utopías que pueden lograrse en base a fórmulas específicas, coincide con la creencia de que siempre vendrán tiempos mejores. Lo cierto es que las cosas nunca han sido mejores, y tampoco tienen pinta de mejorar. En un sentido estricto, la decadencia es un término casi irrelevante en realidad. Por lo tanto, no nos interesa que este conjunto de escriros se emparente con un decadentismo que, por definición, aceptaría que hubo una época dorada de algo. Lo que nos interesa, es dejar en claro que sí hubo un discurso dorado, que en sus manifestaciones más nobles surgió de un enamoramiento con el hombre como proyecto, que en

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sus peores momentos nació de la soberbia y el egocentrismo, pero que tuvo un reflejo muy pálido en el mundo real. Pero el proyecro se ha terminado. No porque se haya consumado, sino porque se ha terminado su tiempo de realización. Las circunstancias impuestas por el desorden en que se ha convertido el mundo -no el caos, el desorden-, por las exigencias impuestas por el avance tecnológico que obligan al hombre a involucrarse en sus mismos experimentos, por la caída de discursos totalizadores que acomoden las cosas (a su conveniencia, es cierto, pero que implicaban un orden a seguir), por la c~rt~ de que todas esas categorías limitaban la pequeña y úmca libertad que podemos experimentar, el hombre ha cruzado un nuevo umbral de cambios radicales y está teniendo que afrontar esta nueva circunstancia con las únicas herramientas que tiene a la mano. En este sentido, quizá por este otro flanco también nos estamos acercando a un origen. Quizá sí hay un retorno ilusorio. O quizá sólo es una equivalencia propiciada por el discurso. Quizá nada de lo dicho en este libro sea cierto. En todo caso, dado que la Historia le pertenece al Hombre y él a ella, no tienen cabida aquí. Las similitudes entre aquella prehistoria y la posthistoria actual se presentan salvajemente excitantes. En su nueva desnudez, el hombre luce primitivo ante la complejidad de su nuevo entorno, su nueva sabana sin árboles a donde trepar. Hay que mutar otra vez. El hombre nunca estuvo dispuesto a la verdad. La verdad es muy simple: la razón es incompatible con el sinsentido de la muerte. Por ello acepta el engaño: el artificio, el artilugio, el arte. Y aunque la insoportable frontalidad de lo real siempre le había hecho preferir las utopías, ahora puede vivir perfectamente sin ellas, porque cree que las ha alcanzado. En la simultaneidad de los tiempos, no hay pasados que añorar ni futuros que anhelar. Todo está aquí.

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REFERENCIAS

Nunca tuve en mente escribir ensayos, ni siquiera uno. Mucho menos conformar un libro. En 1995 mis lecturas se empeñaban en hallar los orígenes del cambio radical que vivía el mundo, con el propósiro de elaborar un estilo literario y narrativo acorde con los tiempos. Los primeros apuntes dieron como fruto la novela Streamlíne 98 y el libro de relatos Sobredosis (Nitro/Press, 1998 y 2002 respectivamente). Para entonces, esos apuntes alcanzaban tal volumen que resultó imperativo agruparlos por temas; y así fueron convirtiéndose en ensayos. Pero el investigar durante todo ese tiempo, en diferentes ciudades y países, sobre todo sin la idea formal de escribir ensayos y publicarlos, hiw que no contemplara guardar una bibliografía detallada. Sin embargo, mis editores, quienes concuerdan en que las fuentes no deben sujetar al ensayo, han sugerido la elaboración de un breve listado con las referencias más visibles, al que añado algunas obras que me parecen relevantes aunque traten estos temas de un modo más atmosférico que temático.

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Este libro es el resultado de casi quince años de investigación y escritura combinadas. Las primeras versiones de algunos de estos ensayos han aparecido, completas o en fragmentos, principalmente en la revista Nitro. Como libro, ha sido finalista en certámenes nacionales e internacionales. Sin embargo, siguen siendo mi primera aproximación al género ensayístico. Posthumano debe un profundo agradecimiento a varios amigos cercanos, ya sea por su influencia, por su crítica sin compromisos, o por ambas. No puede salir a la luz sin una mención afectuosa para René Velázquez de León, J. M. Servín, Eduardo Rendón, Edwin Ballesteros; para Roberto Abuín González, quien ha fungido como apasionado editor, y especialmente para Héctor Ballesteros, que me ofreció razonamientos, información y materiales invaluables, al tiempo que él mismo escribía ensayos ejemplares.

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ÍNDICE

ADióS AL HOMBRE

9

ARTE POSTHUMANO

15

C!NDY ]ACKSON: FRANKENSTEIN 2.0

21

PORNOGRAF!A: EL HOMBRE ESPEJO

43

JIAVE: LA PR(MERA CEREMONIA POSTHUMANA

69

NIÑOS SERIALES

75

BONAPPÉTIT

89

EsCALANDO LA ESPECIE

109

VIDA AL LÍMITE, FILOSOF!A INSTANTÁNEA

117

UNA NOVELA SIN RETORNO:

EL CIELO PROTECIVR, DE PAUL BoWLES

123

UNA ÉTICA DESPIADADA

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