Tadao Ando - Detail 1.pdf
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Copyright@2014 A. D. A. EDITA Tokyo Co., Ltd. 3-12-14 Sendagaya , Shibuya-ku , Tokyo 151-0051 , Japan All rights reserved. No 卢art olthis 卢ublication may be reproduced, stored in a retrieval system , or transmitted, in any lorm or by any means, electronic , mechanical， 卢hotocopying， recording, or otherwise , without permission in writing from the publishe r. Copyright 01 drawings 。 2014 Tadao Ando Architect Coþ归拚 t photographs 。 2014 GA photographers
01
Cover design: Gan Hosoya First published 2014 ISBN4 -8 7140-551 -6 C1052 Printed and bound in China
& Associates
INDICENCIES: In the drawing lines of Tadao Ando INDICENCIES: 安藤忠雄绘制线条中
Peter Eisenman
Indicencies* *This title has no meaning in English; therefore, this title cannot be literaI ly translated into Japanese. It is a combination of sound and spelling which plays with the linguistic sign in English to give to it an indexi caI qu aI ity. As sound it refers to a word which is spelled with an E instead of an 1, indecencies , which means the qualities or states of being which are offensive to manners or morals. On the other hand , the word indices is a pluraI noun of the word index, its strange spelling and sound in the plural making it closer to the word indecent than to index , hence the play between the two creates an index of its own. 1n his work on the problem of signification the American philosopher Charles Sanders Peirce set up the difference between three conditions of the sign. These he termed icon , index and symbo1. For our purposes here we will be concerned with only the first two terms icon and index , since they bear direc t1 y on the probl巳mof architectural drawing , and in particular they provide an insight into the condition of drawing in the work of Tadao Ando. Traditionally, in Peirce's terms, architectural drawing is iconic. For Peirce an icon is a sign which has a primary and direct relationship to an object. The number one or the number two ar巳 iconic signs in that they relate direc t1 y to one or two of something. Architectural drawing is in this sense iconic since a building is developed directly from a set of measured line relationships in a two dimensional plan. But Ando's drawings are not merely iconic; they are a1 so indexica1. For Peirce an index is the sign of a set of relationships such as a syntax or a mathematical equation which describe the complex interactions in an object that may be known but are not necessarily seen. These are r巳lationships of s巳 condarity in that th 巳y do not reveal themselves upon initial viewing. Tradition a1 architecture tends to repress possible issues of secondarity in favor of such primary relationships as form to function , form to shelter, site to building. Now while all ofthese iconic relation*此标题在英文中没有任何意义;因此，无法从字面意思上将此标
题翻译成日语。
它是读音和拼写的结合，与英文的语言符号一同构成 一
ships are present in the work ofTadao Ando , his drawings indicate the presence of some other relationship , which may also be hidden even in the primary forms of his buildings. The drawings then can be seen as a way to probe within the seeming rational abstraction of the raw concrete lines , plan巳s and volumes, the primary icons of his architecture. But like much that is Japanese , Ando's drawings are like a hieroglyphic map that if read properly does not lead one to the buried treasure but becomes the treasure itsel f. There are three conditions of these mappings, these indices of the other in his work. The first can be likened to the structure of haiku. The Line at the Top On indicencies in the drawing lines of Tadao Ando Perfect c1 arity, The moon is overcast By its own ligh t.
Tankou C. 1690
Haiku is a compact evocative verse form; it deals with the capacity of a structure of written lines to be a poetic experience. 1n the written line of a haiku th巳 poet attempts to present a spoken object-through the devices of assonance, alliteration , rhyme , and rhythm-in the time and space of a single breath. Meaning is 巳voked in a haiku by a simple unadorned relationship ofwords in each line. Th巳se relationships always deal with the conditions ofwhere , what and when , necessary to the structure of an experience of the object of haiku. For haiku the wh 巳n ， its time of experience , does not lie outside the object but rather is internal to it; the wher巳 also represents a condition of interiority. Thus to understand th巳 what of 此类形象关系，而且他的图纸中还指示了一些其他关系，此类关系可能 在其建筑物的基本形态中都被隐藏了 。
他的图纸可以被认为是在原始混
个指示词 。 如同读音 一 样，它表示拼写时用 E 而非， indecencies 表示
凝 土线条、平面和立体的看似合理抽象中探索其建筑的基本图 像的 一种
有悖于礼仪和道德的品质或状态 。
途径 。
另 一 方面，单词 "indices" 是羊词
"index" 的复数名词，其复数形式的拼写和读音比较奇怪，复数形式
正如大多 数 日本人一样，安 藤的图纸就如 一幅 象形文字地图，如
若能够正确地理解它们，其将不会成为埋藏的宝藏，而是图纸本身就是
比羊数形式的 "index" 更接近于羊词 "indecent" ，因此，以上两方面
宝 藏。
此类制图具有三种情况，他的作品中包含这些指示 。
就创造出了其专有的指示 。
被比作 三 行徘句诗结构 。
第 一种可以
美国哲学家 Charles Sanders Peirce 就其对意义问题的研究中指出 了该符号三种情况间的差异。 他将上述三种情况称为图 像 、指示和象征。
首行诗句
对于本文的目的而言，我们将只关注前两个术语，图像和指示，因为它
位于安藤忠雄绘制线条的 indicencies 上
们直接涉及建筑图纸的问题，尤其是它们深入洞察安藤忠雄作品的图纸
情况 。
完美纯净 ， 月亮羊皮自己的光线
从传统上未说，在 Peirce 看来，建筑图纸类似图像 。 对于 Peirce
所遮蔽。
Tankou C. 1690
而言，一个图像即为一个它与物体有基本和直接联系的符号 。 数字 一 或 数字 二 为图像符号，因为它们直接关系到一个或两个东西 。 从这层意义
三行徘句诗是一种简洁的诗歌形式;它将书面诗句 结构处理成诗歌。
上来说，建筑图纸类似图 像 ，因为建筑就是直接从一组测 量线性关系发
三行徘句诗书面诗句中，诗人试图在一生的时间和空间内呈现出语言对
展成为 二 维平面图 。 但是，安藤的图纸不仅仅具有形象性，亦具有指示性 。
象一一-借助谐音、头韵、韵律和节奏。 三 行徘句诗中，通过字里行间词
对于 Peirce 未说，指示是 一 组关系符号，女口语法或数学方程式，此类
与词之间简羊、朴实的关系表达意义。 这些关系论述了地点、内容和时
符号说明某一物体中复杂的交互关系，人们了解这些关系但并不能看到
间的情况，其对于 二 行徘句诗所描述对象经验结构而言必不可少 。 对于
它们 。
三行徘句诗，时间(时间经验)并非存在于对 象之外，而是蕴含在对象
这些即为第 二 位关系，因为初步观察时它们无法展现自己 。 传统
建筑总是抑制第 二位可能的问题，而支持此类基础关系，如形态到功能、
本身;地点也代表一种内在性情况 。
形态到遮蔽物、场所到建筑物 。 现在，安藤忠雄作品中不仅展现了所有
其客观对象) ，读者就必须融入到诗句的时间和空间内部 。 并未对三行
6
因此，要理解何谓三行徘句诗(即
Kanji themselves ar巳 also used to investigate the quality of a lin 巳. It is here that one moves from Kanji to calligraphy. Japan巳 se calligraphy takes simple lines without variation , but in combinations , and produces a dense variety of iconic and indexical signs. But calligraphy also has anoth巳r quality other than structure and meaning , and that is its form . Good calligraphy can be instantly seen from bad. But what is interesting since beauty is not necessarily its object , calligraphy problematizes the sign. Calligraphy is involved in a simple paradox in that it is both icon and index at the same time. In one sense it involv巳 s a primary coordination
between hand , mind and eye. Nothing can be rewritten or over written-yet legibility or neatness is not a factor. Yet at th 巳 same time, calligraphy is in a sense always a rewriting. In that sense it is an index. It is an attempt to endow words which have already been written with a character or the quality of objec t. Ando's recent drawing is in many senses a form of calligraphic haiku. The color of the ink , the puls巳 and quality of the lines are not merely the rhythm of classical drawing. Rather they seem to defy the purpose and meaning of traditional architectural drawing. To understand this one must go back to the nature of architectural drawing. In architecture when one draws the crossing of two lines , it produces a cross which is an obvious icon of point , center, focus , etc. The repetition of this crossing produces a grid , which is no longer conc巳rned with center and focus but rather with surface , textur巳， etc. The grid is no longer primary iconic but rather is also an index. As an index the grid is used in many conditions of mapping as well as in making certain reference tables where the horizontal columns ar巳 used for one kind of information and the vertical columns are used as a cross reference for other information. But in architecture when the grid becomes the plan of a city or a real building , its abstract coordinates become literal intersections for the simple extrusion of three dimensional space. When this happens the secondary or relational aspects of the grid as an ind巳xb巳 comes transformed into a primary, direct on 巳 to one relationship between abstraction and reality, space and thr巳巳 dimensional volume , form and function. So that most grid drawn lines in architecture become iconic because of the priority of extruded three dimensional space. The thrust of this appar巳nt iconicity can be seen in the modern movement invocations of Mies and Le Corbusier. Both used the grid as an icon of modernist architecture. lt represented the new conceptions of space as abstract , unlimited ,
字符，它也与一些其他符号有关) 。
a character which gives a sound which is also related to some other sign) as opposed to any inherent sign value. When the inherency (i.e. its iconicity) ofKanji is reduced its indexicality intrudes. All plays on words , whether in English or Japanese rely on this idea of the potential indexicality of the sound to obtrude th 巳 iconicity of the sign. Ando's drawings are like Kanji and that they contain this doubling of both index and icon; both the literal referenc巳 to th 巳 built object of architecture and the abstract reference to the poetic and philosophic objec t. His drawing is tied to this difference between architectural presence and nothingness , but the nothingness of Ando's Kanji describes space as void , a void which is not empty but full; full to overflowing with an excess-a negative which is not negative , a nothing which is more than nothing , here drawing changes the remaining of th 巳 building as they change the idea of drawing itsel f. The Line at the Bottom
钱L
当日文汉字的内在性(即其形象性)
种意义上而言，书法始终是改写的过程。 在这种意义上来说，书法是一
减弱时，其指示性就会强加到其自身 。 所有的词语(不论是英语或日语
种指示。这是尝试为已经书写的词语赋予 一个字 符或对象特性。在很多
词语)都依靠这种理念将读音的潜在指示性强加于符号的形象性之上 。
方面，安 藤 目前的图纸都是一种书法徘句的形式 。墨 水的颜色、诗句的
安藤的图纸如同日文汉字一样，它们包含指示性和图像性;同时包
含对建筑建造对象的客观参考和对诗意和哲学对象的抽象参考。他的图 纸与建筑存在与虚无之间的差异息息相关，但是安藤日文汉字的虚无将
活力和特性并不仅仅只是古典图纸的韵律 。 图纸的目的与意义的挑畔 。
不如说它们像是对传统建筑
必须追溯到建筑图纸的本质方可理 解这 些意
义。
空间描述为虚元，这种虚无并非空无一物而是具有丰富含义;含义极其
在建筑中，当建筑师绘制两条线交叉时，就会产生一个交又点，而
丰富 一一一所谓否定并非实际否定，所谓空元一物比实际空无一物更有意
这就成为点、中心、焦点等的明显图像 。重复 这种文又 绘 画就会产生一
义，此时，图纸改变了建筑物的剩余含义，而建筑物则改变了图纸本身
个网格，这时就不再关注于中心和焦点而是关注表面、纹理等 。
的理念。
不再只具有形象性，它还具有指示性 。 作为指示，网格用于 多种绘图情
网格就
形以及制作某些参考表格，此类表格中，水平栏用于表示 一 种信息，而 尾行诗句
做
垂直栏则被用作其他信息的文又参考。但是，在建筑中，当网格变成一
个城市或 一个 真实建筑物的平面图时，其抽象坐标则变成三维空间简易 拉仲的精确文集 。 这时，作为指示性网格的第二位或关联式方面就会变
日文汉字本 身 还被用于探 索诗 句的特性 。 此时，读者从日文汉字过 渡到书法。
日本书法采用简羊的线条而没有 多余的变化 ，只是将简单的
线条进行组合，创造出各种形象性、指示性符号。但是除了结构和含义
成抽象与现实、空间与三维立体、形态与功能之间基本而又直接的一对 一关系 。
因此，由于拉伸三维空间优先性，故建筑 中大部分网格绘制线
会变为图像。
之外，书法还具有另一种特性，即形态 。优秀 书法可快速从粗糙 书法中 脱颖而出 。 但是出于审美的角度，有趣的不是其对 象，而是书法将符号
性的动向 。 他们都将网格用作现代主义建筑的图像 。
问题化 。
表现为机理或机器般意象中的抽象、无限制和构造的概念。
书法包含于在一种简单的悖论中，因为其同时具有图像性和指
示性 。 在某种意义上，其涉及手、大脑和眼睛之间基本协调 。 任何 事物 都不能被改写或覆盖-一易读性或整齐度不是一种因素 。 但同时，从某 8
可以从 Mies 和 Le Corbusier 的现代变化调用中发现这种明显图像
它将新型空间概念
and tectonic in a mechanism or machine-like imagery. In Ando's built work the three dimensional grid seems to assume a priority, that is , to have upon initial viewing an iconic value. However upon reflection it is possible to see Ando's grids as neither the ground nor the figure , the dialectical propositions inherent in Le Corbusier and Mies. Ando's lines elude dialectics , just as Ando himself defies the western categorizations of rationalist or humanis t. He is neither, but nor is he anti-rationalist or anti-humanist; he is involved in another kind of drawing and another kind of 0歧ject ， with the intersection of drawing as index , with the three dimensional grid as index. Here the grid is no longer an icon. The grid has secondarity-a quality of an index without adjectival or hierarchical complexity, yet not a primary form. As such Ando's lines are no longer just a grid; they contain this other which is both index and icon , which stubbornly refuses mediation into a symbolic or referential sign. They stand mute and soundful at the same time. As such they become unique in current architectural practice. Like the simple trigrams of the 1 Ching which in their play of complete and interrupted lines map out a éomplete psychology, so to do the furious strokes of Ando's pen , the hot and cold lines, map out an architectural universe whose stillness speaks in the manifold presences of an unseen being.
在安藤的建筑作品中，三维网格似乎要具有优先性，也就是说，它
影 响对形象价值的初步观察。 但是，仔细思考后，可以发现安藤作品中 网格不是地面也不是图形或 Le Corbusier 和 Mies 固有辩证命题 。 安藤 的线条避开了辩证逻辑，就像安 藤 本人对西方理性主义或人文主义分类
的挑衅一样 。 他不是反理性主义者或反人文主义者，他创造出另一种类 型的图纸和另一种类型的对象，将图纸的交叉点作为指示并将二维网格 作为指示 。
此时，网格就不再是图像 。
网格具有第二位特性一一指示的一种特
性，无形 容词性或等 级复 杂性，也不是基本形态 。
同样，安藤作品线条
也不再只是网格;它们包含指示和图 像 ，坚决拒绝成为象征性或引用性
符号。它们是沉默的，但它们同时又是元;高声音的 。 正因为如此，它们
在目前的建筑领域中变得独一无二 。 就如 《 易经 》 中简单易卦一样，在它们的规则中，通过完整和不完 整的线条制定出一种严密的心理学规则，因此，安藤笔下狂怒的笔触、 热情和冰冷的线条勾勒出一个建筑宇宙，它的静寂在看不见的各种存在
中诉说 着。
9
The Traces of Architectural Intentions 建筑意图轨迹
Tadao Ando 安稳忠雄
During the process by which an architectural idea is realized as a building , the whole and the parts enter into a tense relationship , and that relationship persists until all work is completed. That relationship of tension provides th巳 context for architectural details. Details are the traces left by an architectural idea as it traverses the gap between the whole and the parts. It is out of the complications met in this process that the most appropriat巳 details for a building emerge. The intention is to create details that activate one another and take on life. A lI materials in this world already have been given recognized meaning. However, the design of architecture is not simply a matter of projecting that meaning onto a building. It is only when one has perceived the essential nature of the subject at hand that one is able to shape and refine the form that matter will take. The more profound one's idea, the more thoroughly will form be crystallized. Only this approach will make the process of creation apparen t. However, there is considerable distance between logic and substance , or between form and material in architecture. In my case, what closes that gap is my own aesthetic sense. It is that sensibility that brings architecture into existence , making subtle adjustments in the building's relationship to function and maintaining the autonomous character of material and form. Architectural details are not just matters of technical treatment or arrangemen t. In designing , one begins with a search for an architectural logic that will permeate the whole , and eventually one always returns to that starting poin t. Within that cycle , one must consider the relationship between the whole and the parts , and between materi a1 s and forms. 1 believe it is important to be sensitive to the weight , hardness and texture of materials and to have an intuitive grasp of the technical limits in their fabrication. Above alI, the architect must define his own 在建筑物中将建筑理念付诸实践的过程中，整体和部分构成一种紧
vision with respect to technology. Without precise individual aims , the architecture will become subject to the economic logic and banal conventions that dominate technology. Technology is nothing more than knowledge. The architect's intentions and ideas control knowledge; these are more essential. Drawings are a means of communication among people concerned with architecture. At the same time , they represent a system of signs that breathe life into matter. The intentions of the designer therefore ought to be stamped on the drawings. Architecture would be impossible without the production of drawings. The architect visualizes his image from drawings and , reacting to what has been visualized , elaborates on his concept. It is only after this feedback has been repeated many tim巳s that the work of design is completed. Architectur a1 drawings , therefore , are an important tool of architectural though t. The orthodox method of architectural drawing is the projection of threedimensional architectural space onto two dimensions. This is a time-tested method and undoubtedly the best available at present , but it is by no means ideal since architectur a1 spaces, which involve the relationship between planes, cannot be understood completely from two-dimensional descriptions. As an architect , 1 like having the sum of my intentions condensed into and expressed in one drawing. That is why 1 overlap plans , sections , perspectives , and axonometrics. At other times 1 insert into a plan a drawing at a different scale in order to indicate an important detai l. The mutual relationship of parts that make up an architectural space can be understood only when such drawing methods that have a three-dimensional quality are combined. This leads ultimately to an understanding of the whole.
符号系统，可以为事物注入活力 。
因此，建筑师的意图应被印刻在图纸
张的关系，这种关系一直存在到所有工作结束。 这种紧张的关系为建筑
上。
细部提供了背景 。 细部是建筑理念在跨越整体与部分间的鸿沟时所遗留
象化内容作出反应，并详细阐述他的理念。 只有这种反馈过程重复多次，
下的轨迹。
才能完成设计工作 。
它存在于 一一创造最适合建筑物的细部 一一这一过程中的混
合体之外 。 其目的旨在创造激发人们并接受人生挑战的细部 。 这个世界上的所有物质都已被赋予经认可的意义。 并不只是将那些意义映射到建筑物上的过程。
白易懂 。
因此，建筑图纸是建筑思考的重要工具 。
绘制建筑图纸的传统方法是将 三维 建筑空间映射到 二 维平面上 。
这
然而，建筑设计
是一种久经考验的方法，并且毫无疑问这是目前最佳的方式，然而，它
当一个人已经理解即将到
决不是最理想的方式，因为建筑空间涉及平面之间的关系，而从二维平
末的对象的本质属性，他才能塑造并完善该事物将具有的形态 。 一个人 的思想越深刻，形态就会越具体。
没有图纸就没有建筑 。 建筑师通过图纸将其想象形象化，并对所形
只有通过这种方式才能使创造过程明
然而，逻辑与物质或建筑的形态与材料之间存在巨大的差距。
面描述上无法完整地理解建筑空间 。
作为 一名 建筑师，我喜欢在 一张 图纸上总结并表达我所有的想法。 这就是我重 叠 平面、截面、构面和轴测技彰的原因 。 有时，我会以不同
对我而言，我本人的审美观在于如何淡化这种差距。 就是这种敏感性使
的比例在平面中插入图纸，旨在标明重要细部信息 。
建筑得以存在，在建筑物的关系中对功能做细微调整，维持材料和形态
特性的此类图纸方法，方可理解构成建筑空间的部分之间的相互关系 。
的自主性 。
最终，才能够理解整体。
建筑细部并不只是技术处理方式或布置 。 在设计中，一个人首先开 始探索建筑逻辑，建筑逻辑将渗透到整体中，并且最终还会回到那个起 始，点 。 在此循环中，必须考虑整体与部分之间的关系以及材料与形态之
间的关系 。 我认为必须对材料的重 量 、硬度和纹理保持敏感，并对制造 中的技术限制具有直观敏锐的理解力 。
总而言之，建筑师必须拥有其对
技术的独特洞察力 。 如若建筑没有准确的个人目标，建筑就会受主导技 术的经济逻辑和陈腐习俗之约束。
技术无非就是知识 。
建筑师的意图和
理念会制约知识;意图和理念才是最 主 妥因素 。 图纸是关注建筑的人们之间王相交流的途径 。 10
同时，它们代表一种
只有结合具有 三 维
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Wood buildings that escaped damage from the war survive in many places in Osaka Practically all of them are old and dilapidated. The Row House in Sumiyoshi replaced one such building. This project was difficult to construct because, not only was the site narrow, but the middle unit of three a司 oining rowhouses had to be remov巳d. Since the rowhouses were structurally continuous， ωrehad to be taken to see that cutting a beam did not affect the house on either side, and the columns that were shared had to be left. In order to make the interior space as big as possible, the gap between the building frame and
Row House in Sumiyoshi (Azumα Hoz品se) Osαkα
Sumiyoshi-ku,
1975-76
the house nextdoor was made as narrow as construction would permit, that is, 18 centimeters. The composition is in plan tripartite and centripetal, with a courtyard in the middle. In the proc巳ss of creating this restricted space, 1 learned that there was richness und巳r nearly extreme conditions. 1 learned what the limits are with respect to life style, the scale of things, and the spiritual and physical strength of occupants. 1 put the courtyard, which takes up a third of the site, in the middle because 1 d巳cided that in such a restricted house the chance to come into contact with nature was of primary im-
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portance. The courtyard, which reveals everyday a different aspect of nature, is the center of life in this house and a device for introducing light , wind, rain and other manifestations of the nature that is being lost in cities. Light penetrates the interior and creates deep shadows in the courtyard and on walls. Light dramatizes beauty, and the wind and rain enliven the everyday activities in th巳 house. A building such as this is a medium enabling human beings to sense nature. 1 believe th巳 presence of nature inside a house is proper. 1 wanted the details to reflect this relationship between the architecture and
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住吉 排 房 (住 吉长屋 )
在大阪许多地方逃过战争摧毁， 幸存的木质建筑 。 事实 上 所有的房屋 都非常古老而且 已 经被废弃 。 位吉排 屋替代了这样的建筑 。 该项目很难建
中，我意识到 在 近 乎 极端的条件 下 ， 那里还有富余。 我意识到关 于 生活方 式的极限，事物的规模 ， 居住者的精
样的建筑是让 人 感受自然的媒介。
我
神和体 力 强度。
够反映建筑和自然 之间 的关系 。 例如 ， 位 吉 的排屋不具备最新式的机械系统。
相信能 在一 座房屋中感受到自然的变
化 是令人愉悦的 。 我希望这些细节能
我将 占 据场地 1/3 的庭院放在中
设，不仅仅是因为场地很狭窄，而且
间是因为我觉 的，
需要将 三 个相邻排屋中间的那个拆除。
房屋中，最重妥的就是与大自然的接
我 在 每 个 房间都留有窗户进行通风， 以 替代空调设备。 在夏 天， 该房屋每
鉴于排屋的结构相连 ，
触。
在这样 一个局限的
这个每天都能展现大自然
侧和相邻房子 之 间 的 缝隙都有凉爽的
需多加小 心 以免影响任何 一 侧的房子 ， 而且需妥保留共享的空间 。 为了使内
变化的地方 ， 是 在 这个房屋中生活的 中 心 ， 也 是介绍城市生活 中， 我 们已
风吹进这些房间 。 在与 身体直接接触
部空间尽可能大，需要建筑框架和临
迷失的光线 、
近房屋之间的缝隙，在建设许可的条
象的地方 。
件 下 尽可能的窄 ，
尤线穿透室内，在庭院和墙 上 留 下 影像 。 绚丽的尤彰 ， 风 和 雨使在 这 所房屋的 日 常 生 活变的 生 动起来。 这
在切割房梁日才
也即是 18 厘米。 该
建筑由向心的 三 部分组成，中 间 是 一 个 庭院 。 在创作这个受限空间的过程
庭院 ，
的地方使用 天 然材料。 地 板、
雨 和其 他大 自然现
1.800
1. 8口口
1, 725
风、
门 和家具使 用日本橡木 ，
庭院铺设有石板。 随着时 间 的推移 ， 这 些 天 然材料及建筑将铭刻与 人 们的 记忆 中 。
1. 800
1. 800
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yard, furthermore , and joins the building to nature. The vaulted roof, divided in two, gives to the building a strong axiality. 1 took note of the excellent waterproofing provided by industrial wat巳r pipes made of concrete and used a length of pipe three meters in di组口eter split in two. 1t is import缸1t to select architectural materials from industrial products as wel l. The silhouette of the roof indicates on the outside the presence of two blocks, and the light introduced on both sides makes clear the relationship between the walls and the frame. The continuous frame becomes a colonnade that casts shadows. The compositional form is transformed into a rhythmical interior space.
墙宅(松本邸)
该建筑物位 于 国家公 园内 草木繁 茂的 山区 。 在 树 木繁 茂的 山 坡 上 插入 一 个 几何 框架，并 在 外侧竖 立两 堵墙 。 该建筑物的区域 由 框架和墙建 立 而成。
我想看 一 看简羊的墙和框架构造如何 围成 生 活 空间 。 墙采用独 立 式并建 立 成 一个区 域 ， 同时框架限定 空间 并 包 含各种功能。在迄续框架的 中心 建造
与自 然融为 一 体。 拱形屋顶被 一 分为 二，
管具 有出色 的防 水 性 ，
重妥。 外 部的屋 顶 轮廓表 示 有 两个区 域，从 两 侧 引 入 的 尤更清晰 地 突 出 了 墙 与 框架的 关 系 。
室 。 框架和墙使内部和外部联系起来。
变为 有 节奏的室 内 空 间 。
连续框架成 为一个
可 以 投射 阴 影 的柱 廊 。
同 时 使建筑物
我使 用 了 一 段
直 径 为三 米 的 管道并将其分成 两 裁。 从工业 制品中挑选建筑 材 料 同样至关
一个 阶梯式庭院 。 这 个 庭院将该建筑 物 划 分成 两个区 域-J'!r 住宅 和 工 作 庭院 中长 满绿色植物 ，
使建筑物
具有 一 种强烈的轴对称 性。 我注 意 到由 混凝 土 制成的 工业 水
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Glass Block House (Ishiha'YIα Hoz品se) Ikuno-ku, Osαkα
1977- 78
A concrete box with a courtyard was inserted into a confused bui Jt-up area with a mixture of commercial and industrial buildings. An interior domain was thus secured , providing a house and office for two families. The greater the need of a space for privacy, the higher is the location ofthat space; thus the office is on the first 1100r, the living room is on the second 110or, and the bedrooms are on the third 110or. In the courtyard, the house steps back in section, allowing toplights to make up for the dirrúnishing amount of sunlight on the lower 1100rs. Glass blocks are translucent and provide excellent sound and heat insulation. They cut off views, preserving privacy. 1 used this material in windows facing the courtyard. A building is constructed on the site. Standardized industrial products present various difficu Jt ies in construction. A glass block is an industrial product 200 millimeters square, including the joints, and it was necessary to control the architecture through this module. When this is the unit of design, the details tend to provide little leeway in plan or s巳 ct lOn ， cr巳ating many construction problems. Arranging for the disposal of water required much effort; for ex创nple ， the H-shape steel that serves as the gutter had to b巳 made horizontal , and therefore coal tar was poured inside to provide a sufficient gradien t. In other places, the ten millimeter width of the joint was used to create a slight slope so that the wat巳r would run off. To confirm these problem spots and to communicate the architectural intentions to the contractor, elevations and isometrics were often combined with plans. Natural materials like slate and Japanese oak were used as much as possible in those places with which a person's hands or feet were apt to come ínto contact 缸ld 口útigate the cold appearance of the abstract and geometrical glass blocks.
Persρ>e ctive
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Section A - A and de切ils 0/ second floor
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31
玻璃砖房屋(石原屋)
一 个带有庭院的混凝 土 框架，坐落 于一个商业和工业 建筑混杂的楼宇密集
障了私密性 。 我在面临庭院的窗子 上 使 用了这种材料。 在场地上建筑了一栋建
微的倾斜坡度，这样水流可以流过。
筑 。 标准化的 工业产品在建设中出现了
商沟通设计意图，通常结合设计设直标
为了确认这些问题点，以及与承包
不同的困难 。 玻鸦砖走 一 种 200 毫米见
高和等容线 。 在人的手和脚接触的地方
方的 工业 化产品，包括接缝，需妥通过
使用尽可能多的天然材料，如石板和 日
高，那么这个空间的地点也就越高;因
这种模块对建筑加以控制 。
本橡木，并缓和抽象和几何形玻璃砖的
此办公室住于 一 楼，起居室位于 二 楼，
计单位时，在设计或截面容易出现小的
区 。 建设 一 个空间，为两个家庭提供住 宅和办公区域。 对空间的私密性妥求越
卧室住于 三 楼。 在庭院内，房屋逐级递减，用顶尤 弥补底层减少的阳尤。 玻鸦砖走半透明的，并提供卓越的 吸声和吸热性能 。 他们打断了视野，保
冰冷外表。
偏差，造成许多建设问题。 水处理系统 的安直需妥更多努力;例如，用做排水 槽的 H 型钢需妥水平放直，因此需妥倒 入煤:辱、油以提供足够的坡度。在其它地 方 ，十 毫米宽的接缝被用于创造一个轻
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①
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Section B - B, details 01 glass block and 争ersj协ctive
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Section C - C, details 0/ glass block and
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III-匹
2.80口
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Rokko Housing 1 Kobe, Hyogo 1978-83
The sea and the mountains come together between Osaka and Kobe , and a stretch of south-facing slopes provides views of the Inland Sea The site is a steep, 60 degree slope that looks down on built-up areas from Osaka to Kobe. There is greenery all around the site. The greenery was like a se a, and I imagined a building like a ship sailing in that sea The structure is fitted to the slope and embedded in the earth. So as not to alter the topography drastically, computer analysis was used to solve the difficult problem of carving the rock and setting the building on top. The building is composed of units 5.8 by 4.8 meters in plan and is basically symmetrical. There is a stairway in the middle , and one catch巳s glimpses of the sea in the distance from the gap in the building. The units are all di fTerent and distinctive. The building makes use of the slope; 20 units are staggered and piled on top of each other, so that an occupant in an upper unit can use the roof of a lower unit as a terrace. Although the units are simple boxes, assembling them cr国les gaps that serve as public spaces. The plaza in the middle of the building is a public space and also a place where one changes elevators. The building is embedded in the slope, and the periphery is double-layered, with dry areas provided. The gap between the building proper and the edge of the site serves an important function in terrns of drainage, ventilation, and lighting. It is also a bu fTer zone, separating the architecture from nature. Mech组lÎ cal equiprr随时， including air conditioning equipment , is also installed in this space. 1 believe mechaniω1 systems ought to have their own spaces, instead of being accommodated at the last minute without 缸ly forethought. The various details within a building afTect each other and take on life.
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Koshïno House Ashiyα~ Hyogo 1979-81/1983-84
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This building is half buried in a gen t1 e slope in a thickly wooded national park. Arranging a building on the site is the most important act in design. The site planning was intended to produce a dialogue with the site. For example, care was taken to preserve many of the existing trees. Establishing levels was difficult because of the in c1 ine, and many studies were made in both plan and section. Two boxes, rect缸19u1ar in plan, are arr组1ged paralle1. To the north are the li:v ing and dining rooms , and to the south 缸e six bedrooms. Four years later, a separate atelier became necessary and was added further to the north. To achieve a new whole, curves were intr。 duced to provide a contrast to the original, rectilinear composition. One is not aware of it 行óm th巳 oútside， but inside, the cubic space of the living room, the long corridor, and the curved ∞mposition of the added atelier are dynamically related. A toplight is cut into the ceiling along the curved wall of the addition , and the light that is introduced creates curved figures that intersect in a complex m矶时E This offers a striking contrast to the toplight in the origin a1 part of the house , which proj 巳cts a rectilin巳ar figure. H 巳r巴， 1 considered the way light affects space. 1 fitted the glass directly into the concrete so that sash would not show in the light that comes through the toplight 1 wanted the light to have a c1e缸。ut1ine . The light takes different foπns as it enters through the various openings in the building. The living room window was kept low in order to draw a diι ⑦ ferent kind of light inside. The light throughout the building is so vibran t. that one w创1tS to scoop it up and to hold it. The house becomes more than a box of inorganic cononce more, and a landscape of greater depth crete. With concrete, one must consider techni ca1 has been created with the building of the problems as well as the beauty of the finish. addition. Even a few air bubbles or cracks can lead to the .absorption of watèr by the concre民 and to progressive néutralization and deteriorà.- 小彼邸住宅 tion. Mechani ca1 systems take up more and 该建筑物位 于长 满茂密树林的国家 more space in buildings, and it is difficult to 公园，半掩于 一庄缓波中 。 将建筑物建 pour concrete that has lit t1 e sljlmp. However, concrete that is h缸d and carefully placed is 造在这一地点是设计中最重要的步骤。 durable and strong. One must carefully study 场地规划意在与该地点进行交流。 例如， the thickness of the concrete cover for rein- 我们注意保留了许多现有树木 。 由于斜 forcements and the positions üf mechani ca1 - 坡的原因，建造水平面并非易事;我们 equipment in order to make sure the concrete 在平面和截面上做了许多研究 。 pours smoothty. 平面上为两个矩形箱平行排列 。 北 The addition was not initially planned. 面是起居室和餐厅，南面是六间卧室 。 However, the building is formally complete 48
Pla讥 and
axonometric: atelier wing
四年以后，需妥一间独立工作室，
因此在北面进行扩建。为实现 一个
全新整体布局，引入了曲线，并与 原始的直线构造形成对比 。 从外部 不会注意到，但是在内部，起居室 的立体空间、长廊 、 扩建工作室的 曲线构造则以动态的形式相联系 。
顶尤沿扩建部分的曲线墙壁切 入天花板，引入的尤线形成曲线图 形并以复杂的方式相支。 这与此住 宅原始部分 7页尤形成鲜明对 比，映 射出 一个直线图形 。 在此处，我考虑了光 影响空 间
的方式。 我将玻璃直接安装到混凝 土中，从 而使尤不会透过窗框进入
到顶光。 我希望光线能有 一个 清晰 的轮廓 。 当光线通过建筑物的各种 开口时，会呈现出不同的形状。 起 居室窗户较低， 目的在于室内可接 收到不同尤线 。 整个建筑物的尤线 都充满活力，让人产生拥抱并留住 它的欲望 。
此住宅就不仅仅只是 一 SINGLE SWINGING FLASH DOOR 40 ~ H - SECTJON STE EL 100 x 50 RUSTPROOF. O. P. 3 COATS (PIVOT HINGE . KNOBI
个无机混凝土箱子 。
使用混凝 土 建造时，建筑师不 仅妥克服技术难题，还妥考虑到装 饰面的美感 。 即使是少量气泡或裂 缝都会导致混凝土吸收水分，逐渐
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陪段 lit ilii.--锁上共 )
结实 。 建筑师必须仔细研究加固物 混凝 土保 护层的浮度以及机械设备 的位直，从而确保平滑地浇灌混凝 土。
最初并未规划扩建部分 。 然而， 该建筑再 一 次 正 式完 工， 通过扩建 的建筑物创造出了史深入的景观。
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Festival Naha, Okinawa 1980-84
Okinawa is an island at the southern end of Japan , and its climate is subtropical, with a temperature averaging 22" C and dipping only to about 15 C. Festival is a commercial complex located in its main urban area Being a remote island, Okinawa has few building materials. The main material is concrete. 1 looked at nearby buildings when 1 first visited the site. 1 was struck by the fact that concrete blocks were not employed very effectively, despite their widespread use. 1 felt that if concrete blocks were used effectively, the result would be a building in keeping with the character of Okinawa 1 therefor巳 sought to develop new concrete blocks and new ways of using thos巳 blocks. Hollow concrete blocks let in air and create shadows that mitigate the effect of the sun. They serve as a filter against the powerful forces of nature in Okinawa They make it possible to provide a comfortable environment in the public areas of the building without air conditioning. The concrete blocks are cubes, 20 centimeters to a side. 1 developed a building with dimensions that were multiples of that unit , an eight-story structure 36 meters to a side. The sizes of columns and beams were also based on the blocks. My aim was to create a complex spatial composition out of very simple dimensions. A void that takes up a fifth of the building's total width and rises from the first floor through the s巳venth introduces fresh air into the heart of the structure. The first-floor public space is open to the street, and on the top floor a huge banyan tree provides shade. This top-floor terrace, with its shade and fresh 凹" is a place for people to gather and also can be used for various events. Nature in the guise of light, wind, and rain helps to make more dramatic th巳 activities of p巳ople in the plaza within the building. 0
Section A-A
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Basement 卢lan
58
Section B - B
Seventh floo r ρla n
Fi:γst flooγ þlan
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Axonometn.c 01 void
59
节日
冲绳是日本南部的一个小岛，属于 0 亚热带气候，平均温度 22 C ，最低温
度大概只有 15 Co 0
Festival
是位于其
主妥城区的 一 个商业综合休，作为一个 偏僻的 小 岛，冲绳的建筑材料很少 。
主 妥材料是混凝土 。 当我第 一 次参 观这个场地时，我注意了周围的建筑 。 是我 震 惊的是尽管混凝 土已 经广泛应 用，但是混凝 土 块并没有被有效利用 。 我感觉如采有效地利用这些混凝 土 块，将会形成有冲绳特色的建筑，因此 我想开发新的混凝 土 块以及使用这些混 凝 土块 的新方法。 空心混凝 土 块可以进 气及形成阴影从而缓和太阳的 影 响 。 他 们像是过滤器 一 样对冲绳大自然的强烈 力量进行过滤，他们使得建筑的公共区
域在没有空调的情况 下也 较为舒适。 凝 土 块为立方体，
混
一侧 20 厘米。 我开
发了 一个 尺寸 为那个羊元数倍的建筑， 一 个 8 层的结构， 一侧 36 米。 柱子和 横梁的尺寸取决于砌块 。 我的目的在于 用简单的规模创造一个综合空间休。
在建筑总宽度1/ 5 处的空洞，从 第 一 层直至第 七 层将新鲜空气引入结构 的中心 。 第 一 层的公共空间面向大街开 放 ，一个巨大 的榕树为顶层提供荫凉 。 该顶层阳台，加 上 荫凉和新鲜空气，是 人们聚集的 一个区 域，也可以用于不同
的 事 件 。 大自然在尤线、风和雨的幌子 下使得建筑广场内人们的活动更具戏剧 性。
Axonometric
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这是 一 栋 办公楼，
以 设计工作 室 为
中心，坐 落 于 离东京 中心不远 处的 住宅
区内 。 在地 形 构 造 方面，这一区 域 崎岖 不平，
并 且与东 京 市 中 心 的 大部分 区域
不同 ，
它拥有丰 富 的绿 色 植 被。 整体气 从
氛较为 安静。 设 定 了 建筑物 的 体积，
而 利 用这种浓郁的环境 并 使该建筑结 构
与 其环境相 协 调 。 总体积的 一半 都 被掩 埋于地下， 以使建筑物 不 会在 环 境 中 显 得 过于 突 出 。
This is an office building, centered around design ateliers, standing in a residential area not far from the center of Tokyo. The area topographically has many ups and downs and , unlike most parts in central Tokyo, is rich in greenery. A quiet atmosphere prevails. The building volume was set so as to make use of this rich environment and to harmonize the structure with its contex t. Half of the total volume was buried underground so that the building would not stand out in the environ-
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同 时在天 花板 上安装的人工 照 明 增
筑物 内的 多层 空间 使 办公区 域具 有节奏
强 了 磨砂玻璃屏风的效采。
感，
生了有 利 于创 造性 设计 活动的 空间 。
并 且还会具有同 质 性 。 建筑物 内 的 空间 围绕 两个大 型多 功
能 工作 室 组 成 。 这些工作 室 用于 举 办会 议、 时装秀和展览 。 上层的 大 型 工作 室
因此，
底层是 一间两 层高的 工作室 ， 朝 向 一个 5 . 2 米深的 下 沉式庭院 ，
使人们 可
以直接接 触 大 自 然 。
一侧 利 用 拱形磨砂玻璃屏风围 起。 屏 风 竖框设 直 看 上去非 常细 长， 从 而 使拱形 磨砂玻稿如同一 块独 立 屏 幕。 均 匀 的 自 然 尤 透 过此 屏风散射并 受到 约 束， 使建 筑物 内 部营造 出一 种 平静、梦幻般的氛
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Although the composition is simple , multistory spaces scattered throughout the building give rhythm to office areas, which otherwise are apt to become homogeneous. The spaces in the building are organized around two large, multi-purpose ateliers. These are used for conferences, fashion shows, and exhibitions. The large , upper-Ievel atelier is enclosed on one side by a curved , 什osted-glass screen. The mullions were detailed to seem very slender so that the curved frosted glass would appear as a single screen. The even , naturallight that penetrates this screen is diffused 缸ld controlled, giving the int巳rior a calm, drearnlike atmosphere. Even artificiallighting is provided by the ceiling and reinforces the effect of the frostedglass screen. The result is a space that is conducive to creative design activity. The two-story atelier in the basement faces a 5.2-meter deep sunken court that makes possible direct contact with nature.
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The neighborhood, with its confused mix of houses, small factories , and shops, is typical of many parts of Osaka. The Townhouse in Kujo , which occupies a segment of this miscellaneous streetscape, is a two-generation house for an elderly couple and their son and his wife. Dilapidated wood houses that escaped destruction in the Second World War survive in many places in cent叫 Osaka， standing side by side with concrete buildings. The Townhouse in Kujo is intended to secure a domain in this miscellaneous neighborhood by me缸lS of a concrete box. Th巳 Row House in Sumiyoshi had a centripetaI composition. The composition of the present house, structured around an a1 ley-like path , is more flowing. Whereas in the 回rlier work the two parts of the house face each other, in the Townhouse in Kujo the parts of the house look in th巳 same direction, that is, toward the wall; the scheme is thus more open. In order to introduce nature into the building as much as possible, the plan is divided in two, so that there is an outdoor space equivalent in volume to the indoor space. Stairs are installed where these two volumes come together. One's sensation in ascending or descending these stairs is important, and careful studies were made of such things as the handrail and the relationship of tread to riser. The stairs function as the center of activity in this house and make Iife richer. The occupants, in ascending and descending this three-story outdoor space, come into contact with nature in the form ofwind and ligh t. The large windows facing this courtyard were detailed so that nature would be drawn into the house. Half a story below street level are the dining room and bedroom for the young couple, and the shared bathroom, toilet and workshop. The open stairs take one to the second floor with its dining room with a large window, a study beneath the stairs, and a tat缸ni room with light introduced only through a high window. The third floor is a bedroom. An articulated path , which is an extension of the street , continues-from the alley to the courtyard, and from the stairs to a deck-within the void. The intention was to create a building that would transcend its narrow physical size and address the basic issue of dwelling. The house is meant to awaken in the human body a sense oflife through the relationship between
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形在这个混杂的街区内保留 一 片区域。 住吉区联排住宅拥有向心式的构
然景观引入住宅内。
造。现有住宅的构造围绕 小 巷似的道路
年轻夫妇的 餐厅和卧室以及共用浴室、
建造而成 ，
卫 生间和 工作室 。 通过开放式楼梯可以 到达第 二 层与带大窗户的餐厅，楼梯下
位于街区地面以下的半层楼是这对
变得更加流畅 。然 而，在较
早建筑 工 程中，住宅的两个部分面对面， 而在九条站联排别墅中，住宅的各部分 朝向同 一 方向， 也 就是朝向墙;因此，
方是书房，榻榻米房间只能透过高高的 窗户射入尤。第 二层是卧室。空间内一一
设计就更加开放。为了伎建筑物尽可能 地融入大自然 ，
一 条连贯的通道 一 直延伸到街区 ， 这条 通道继续从小巷一 直延伸到庭院，从楼
平面被划分成两部分，
因此就形成了体和、相等的室外空间和室
梯延伸到露天平台。
内空间 。 在两个部分结合的位直设直接
我们意在创造能够趋于自身狭窄物 理范围的建筑物 ， 并解决基本的居住问 题。该住宅意在通过建筑与每个动作之 间的关系、与大自然的关系以及与复杂
梯。建筑师对上行或下行楼梯的感觉至 关重妥，并且我们对楼梯扶手和阶梯与 梯级竖板的关系等做了仔细的研究。楼
梯作为该住宅活动的中心 ，
让生活史丰
空间构成材料的联系唤醒人体内的生命
富。居住者在这个三 层高的室外空间 上
感。
下行走时，会接触到大自然中的风和尤。
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This stands in a quiet residential area not [;缸 from central Tokyo. lt combines the residences ofthree households including those of a couple 缸ld the grandparents. The design is intended to allow each household to preserve privacy yet interact with the others. The building is based on a 6 meter square grid and has three stories. My intention was to create complex spaces within a simple composition. This is a large house, quite the opposite ofthe Row House in Sumiyosh i. Nevertheless, it is an extension of the earlier scheme in that spaces 红巳 centered around a courtyard. 1 tried to m创ce use of the ingenious 缸 rangements developed in traditional townhouses and to further develop the traditional Japanese idea of the courtyard; 1 decided to arrange the courtyards three-dimensionally. This made it possible to introduce nature into each unit and to solve the problem of privacy. Threedimensional courtyards were not possible with wood construction; they beωme possible with the use of reinforced concrete. The use of various kinds of windows一 low windows, full-height windows-becarne necessary to prevent visual intrusion while providing a view into a courtyard from each room. 1 tried to malce the windows symmetrical because this was a structure that was very frontal and equipped with wide openings. Ventilation is important in everyday life, and the sash was detailed, talcing into consideration the architectural design. The rails and stiles are obtrusive in horizontal sliding windows, but the problems they present from the standpoint of d巳sign and function were solved by recessing them and keeping them out of vlew. Trees similar to those that had grown there previously were planted in the north forecourt and the south courtyard. This was intended to maintain continuity for the occupants. Together with the vines and shrubs planted in the various gardens and terraces, the trees will create a landscape rich in variety and add drarηa to the lives of the occupants.
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该区域位于东京中心城区一个安静的住
宅区域。它是 结合了三户家庭的住宅， 包括那种夫妇和祖父母的类型 。
设计倾
向于让每个家庭在保持私密性的同时并 与其他人进行联系 。 建筑基于一个 6 米 见方的方格，总共三层 。 我的目的在于 在一个简单的格局内创造一个复合空 间 。 这是一个大型住宅，与住吉的排屋 完全不同 。 尽管如此，它只是那个围绕
庭院空间早期规划的延展。 我试图利用
传统排屋的巧妙安排并进一步发展传
宽的开口。通风对于日常生活来说很
统日本庭院的理念;我决定安排一个
重要，在考虑建筑结构后对窗格加以
立体的庭院 。 这样就使得将自然引入 每个羊元以及对私密性问题的解决可
细化 。 水平滑动窗户的道轨和窗边木 显得有些交凡，但是从设计和功能角
能得以实现。 利用木质结构不大可能 实现立体庭院;但是钢筋混凝土的使
度出现的问题通过开枪和避开视野末 解决。
用，实现了其可能性 。 使用各种不同
在北前院和南前院种植与原来树木非目
的低窗格窗户，全尺寸窗户，以在为 各个房间提供庭院的视角的同时防止
似的树木。 这是为了为居住者维持连 续性。连同在不同花园和阳台种植的
视觉侵扰。 我试图使窗子对称，因为
葡萄鹿和灌木丛，这些树木将为居住
这是一个屋子的正面，而且自己备有较
者创造一个丰富 多彩 的景观增加生活
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The building is located at one end of the bridge called Sanjo Kobashi spanning the Takase River. in Kyoto and faces the stre缸U The Takase River is a branch of the Kamo Ri ver, and the flow of water is kept constant. 1 tried to make the water a p缸t of the architecture and to develop spaces that related to the river in various ways. The Japanese have in the past created diverse gardens such as those of Saihoji and Ryoar飞ji. Since a shallow stre缸n ran by the site, 1 decided to create a water garden that made use of the special character of the place. The question was what the level of th巳 plaza should 恼， relative to the water leve l. The first-phase building was limited to three stories and topped with a vault that is a sixth of a circle in section. The vault , whose axis is parallel to the river, was finished in stainless steel to emphasize the cl巳阻， curved surface. Taking into account the size of sheet that could be fabricated and the durability that could be achieved, 1 selected a thickness of 1.5 millimeters. The building is made of concrete blocks, t巳xtured black granite, and steel. 1 used the commonplace concrete blocks in a very careful way in order to give the architecture freshness. The shops within are approached not from Sanjo-dori , the street in front of the building, but from the direction of the river. The shops thus have a relationship to the river, and various views of the water are made available. A deck parallel to the river is extended from the street. In order to make the deck appear very light , 1 kept the concrete slab thin and attached to its edge a length of H-shape stee l. The second-phase building stands at the far end of the first-phase structure. ln contrast to the stainless steel roof of the first phase, the second-phase roof is a dome finished in stee l. The material was chosen because it is easy to fabricate. A sheet 9 millimeters thick is used. The top of the dome is rigidly welded but the periphery is arranged more loosely because of the material's contraction and expansion depending on the temperature. This addition extends the riverside plaza and increases the tour-like quality of the route. The provision of a passageway that leads to the street on the opposite side gives to the path within the building a relationship to the water. After taking into consideration changes in the level of the water and the safety of the building , 1 made the level of the riverside plaza 15 centimeters lower than the level of the first-phase pl但a， that is , 1 set it 30 centimeters above the water level. Th巳 plaza is thus very close to the water and strengthens the relationship between visitors and the river.
时光
1 / II
该建筑物坐落于横跨 在京都 高 激川 土被称为"三 条 小 桥"的 一 座 桥梁的一城，并革月 1勾溪流。 高激川 是鸭川的 一 条支流，并且河水沉迷 保持恒定。 我曾尝试将河水作为建 筑物的 一 部分，在各种远远中开发 出与河 流相关的空间 。
日本人在过
去创造出了各类园林，生口岁暮寺和 龙安寺的园林。 由于有一条浅溪流 经该地 ，因 此我决定利用这 一 位直 的独特之处建造一个水景花园 。
问
题是这个购物中心的水平面应该与
河水的水平面相对应 。
一 期建筑物
仅限三层，在其顶部建造了一个拱 顶，该拱顶的截面是圆的六分之一 。 拱顶的轴线与河流平行，拱丁页使用
不锈钢建造，用 于 增强 干 净拱形表 面。
考虑到可以制造的铜板尺寸以
及可以达到的耐久性 ，
我选择了厚 度为1. 5 毫米的铜板。 该建筑物 由 混凝土砖、带纹理的黑色花岗岩和 钢建造而成。 我极其谨慎地使用了 普通的混凝 土 砖， 目的是为了创造 出 建筑的新鲜感 。 不是从建筑物前面的街道
Sa时 o-dori 而 是从河流方向进入内部 的商销 。 这样，商铺就与河流建立 了联系，也可以呈现河流的各种角 度。
从街道上延伸出与河流平行的
露天平台 。
为了使露天平台显得极
轻，我减少了混凝 土 板的浮度并在 其边缘连接了一段 H 型钢 。 二 期建 筑物位 于一 期建筑结构的 一 头 。 为 了与一期建筑物的不锈钢屋顶形成
对比 ，二 期建筑物的屋顶是钢制穹 7页 。
之所以选择这种材料是因为它
容易制造。 使用了 9 毫米厚的铜板。
穹顶顶部被牢牢焊接，但是周围却 排列松散，因为这种材料收缩性和 扩张性取决于温度。 扩建建筑物扩 展了河畔购物中心的范围，改进了
这条路线的观尤似特性 。 建造 了一 条可以通往对面街道的走廊，这使 建筑物内的通道 与河 流产生联系 。 考虑f1iJ飞可7托水位的变化以及建筑物 的安全，河畔购物中心的水平面比
一 期购物 中心的水平面 低 1 5 厘米， 也 就是说 ，
河畔购物中 心的水平面
比河水水位高出 30 厘米。 该购物中 心非 常接近河流 ，这加 强了游客与 河 7元的关系 。
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Section B - B and details 01 rool 115
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Building
Kobe, Hyogo
1983- 85
This is an office of a fashion -related manufacturer on Port Is1and , a man-made island with a view of Kobe Harbo r. Tree-lined paths surround the building, creating a man-made environmen t. The hillock created to the south is an attempt to raise the ground level from the st缸 t and thus combat the settlement of the reclaimed land. 1t also serves to form a distinctive landscape. The hillock is situated in the crook of an Lshaped building. The building is composed of a 6.4-meter squar巳 grid ， a curved wall, and a frosted glass screen. My aim was not the achievement of strict functionality but the creation of a roomy office space. On the first f1 oor, the hall faces a court of the same size; this court is continuous with the garden that features the hillock. The second f1 oor, which is surrounded by a curved exposed concrete wall and a glass screen, provides a spacious office area This area is three-stori巳s high, and stairs and decks join different levels threedimensionally. The frosted glass screen scatters light and robs 0歧jects of plasticity and weigh t. The space is filled with a.soft, homogeneous light , creating a distinctive office area. The huge glass screen was made possible by using section steel for mullions and suspending everything from round pipes.
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Site ρlan and elevation
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This guesthouse (Ol dlNew) stands on the slope that leads from the built-up area in Rokko to M t. Rokko. The gentle slope affords a view of the sea in the distance. There are many walls of mikage granite in the area, and on the site remain three large camphor trees more than 200 years old. Mikage is quarried in this area and is a prominent feature in the quiet resid巳ntial areas between Osaka and Kobe. The camphor is as common to the Kansai region as the zelkova is to Kanto. 1 decided to insert the building in the site with due consideration for the context because 1 felt that these Iiving things warranted respect.
The four restaurant areas in the building are simultaneously divided and joined by a central void space. The area around the site is at a slope of more than one to eight, and this made it difficult to fit the building to the site; establishing floor levels and positioning windows proved a problem. The plan was arranged to avoid the three large trees. Al I the spaces face a courtyard where one of the trees stands. Care was taken to avoid any injury to the tree; a p缸t of the foundation was cantilevêred to keep the roots intact. The mikage co口unon to the area was used on the exterior wall to emphasize continuity with
the environmen t. A natural stone carries with it a strong message of its own. It has a character quite d丘ferent from a uniformly manufactured industrial product. On the other hand, care must be taken in selecting and piling the stones. There are things that 侃nnot be discovered until one has actually tried piling the stones on the site, and this makes their use difficul t. Various studies were made in the size and color of the stones and type of joint to harmonize the wall with other stone walls in the neighborhood. The building is friendly on the outsid巳-m挝← ing use of the distinctive conditions of the site
Axonometn'c, section A - A and detail ρlan 01 courtyard
CORRIDOR: f< ' SECTl ON STE E RUSTPROOF. 5 口 P ROOF : STEEL PI.ATE 11 .6 . RU 回廊‘日形嗣及 U平铜加工. E 损: ;;;飞步 - ，.....7" ν - ，加
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details
01 stairs
新六甲公寓
本宾馆(旧/新)位于从 Rokko 通 往 Mt Rokko 斜坡的建筑区域。 从平 缓的泼皮可以远眺大海。
在区域内有
很多 mikage 花岗岩墙 ，在 场地内有 三 颗巨大的树龄超过 2 00 年的梓脑树。
Mikage 来源于这一地区，是大阪和神 户之间安静住宅区域的主要特色 。
梓脑
树在 Kan-sai 区 域很常见，就如同关东 区域的尤叶样树一样。 鉴于对周围环境
的考虑 ， 我决定将建筑嵌入场地之中， 因为我 觉得 这些生物需妥必要的 尊重 。 建筑内的四个餐厅区域同时被分
开，并被 一个中 央空洞空间连接 。
场地
附近的地基位于 一片 斜坡，大于有八 个只 多 ，这就使得建筑的建设非常困 难 ;确定楼层 水平及对 窗 户的定位都是
问 题。
计划安排 边 开这三颗大树。
所
有的空间都面对这三颗大树 矗 立庭院 。 采取了措施以避免对大树的任何损坏;
一 部分地基是悬臂式的，以保证根部完 好无损 。 在外墙上使用了这一地区通用
的 mikage 花岗岩 ， 的延续性。
以强调对周围环境
天 然 石材本身 带有很强的信
息性 。 其特点与统一工业生产产品非常 不一样 。 换句话说，在选择和使用才丁 桩
用石时，妥谨 慎 小心 。 有 一 些问题直至 实际试图将石头才丁桩进入现场时才能发
现，这样就会使他们的使用困难重重 。 关于石头的尺 寸 和颜色，以及协调与周 围其他石头墙的结合方式进行各种各样
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从外表 上 看 ，
该建筑是 巧 妙 地利用
了现场的独特状况 。 如斜坡、美景和树 木一一但是其内部构造却 严格遵循 几何 规律。
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FlO口同 BLACK GRANITE t 25 , JET~ BURNER FINI$H 陈:，'.1.\面1 膨 U 贴 • }-./{- 步-位上
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FIXED FLOAT GLASS 110 一70 - ← · 方步末以役 L
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AιUM I NUM 8 X 175 水回 : 71ν 三
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Details
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1985-86
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The building stands in the midst of greenery n回r the top of M t. Rok.ko in Kobe. From here one can see the ocean in the distance. 1 used the materials of modern architecture, narnely steel, glass 缸ld concrete, and introduced a geometrical form into a lush natural enV1Tonment. The building consists of a chapel , belfry, colonnade and a freestanding wall that frarnes the surrounding greenery. The compositional axis, suggested by the colonnade and the chapel, is at a 15 degree angle from the eastwest axis. The colonnade is a cylinder of light, 2.7 meters wide and 40 meters long. It is composed of square frarnes of exposed ∞ncrete， 2.7 meters to a side. The colonnade was made wide enough for two people to walk through side by side. Since the intention was to have a rhythmi臼] succession of concrete frarnes , everything else was made as inconspicuous as possible. The downspouts are half-embedded in the columns, and the gutters are fitted inside the bearns. Panes of frosted glass are fitted into the sides of the frarnes , and a vault of frosted glass is overhead. The tops of the frarnes are joined by H-shape steel tie bearns. The ends of the colonnade are open, permitting outside air to enter. As one proce巳ds through this cylinder of light toward the chapel, one experiences a heightening tension. One turns 90 degrees after leaving the colonnade and enters the chapel through steel doors. The chapel is big enough to en c! ose two spheres with a diarneter of 6.5 meters. Light is evenly distributed throughout the colonnade, but in the chapel there is a contrast between light and dark. A window takes up half the wall area to the left, and a cruciform shadow is ωst on the floor. The chapel furniture is all steel. The architecture and the furniture belong to each other and cannot be considered separately. The built-in pieces of wood furniture in my houses have been all designed for those houses. 1 wanted the furniture to fit the architectural spaces. My intention here was to lend a fe巳ling of tension to the space by providing the chapel with benches and an altar made of steel in simple shapes. Painting the surface diminishes the presence of steel. 1 tried various things and finally decided to apply dye. Proportion, sense of rriaterial，缸ld functional and structural problems all had to be carefully considered in dimensioning the members. Nature-that is, light, shadow, and the sloping patch of greenery-makes drarnatic the abstract space of the chapel.
Firstjloor ρlan
135
六甲山小教堂
建筑位于神户 Mt. Rokko 接近顶部 的绿色植物中间 。
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从这里你可以远眺大
海。 我使用了现代建筑的材料，即钢材、 玻鸦和水泥，将 一 个几何形状引入 一个
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郁郁葱葱的环境。 该建筑包括 一个小礼 拜堂、钟楼、
柱廊和 一个 围起周围绿地的独立墙。柱 廊和 小礼拜 堂的复合轴，与东西轴承 15 ' 米宽，
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落水管半嵌于柱子之中，下水槽则安装 于横梁之内 。 磨砂玻璃窗格安装 于框架 的两侧 ，一 个磨砂玻瑞的穹顶则位于头 顶 。 框架的顶部用 H 型的钢系梁进行连 接。 柱廊的两端是开放的，允许外面的 空气进入。
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当人们通向小礼拜堂经过这
个尤线之柱时，人们会感到越来越紧张。 离开柱廊之后，人们转 一个 90 。 。国队'咱
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合，不能分开考虑 。 我设计建筑内的所有内直木和]家具 都是特意为那些建筑设计的 。 我希望家 具能适合建筑空间 。 我的意图是通过为 小礼堂提供简单造型的钢制长 凳和圣 坛，为那个空间制造一种 紧张的感觉 。 对表面进行喷涂，降低钢铁的存在感。
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and details 145
Details 01 chair 146
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1985-88
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Hokkaido is at the northern end of Japan and known for cold winters. The Church on the Water is in the middle of this great natural expanse. Thickets of wild trees grow nearby, and the area is covered with greenery from spring through summer. In autumn the foliage is beautiful , and in winter everything is covered with snow. The environment enables one to witness the beautiful transformations wrought by the changing seasons. The intention here was to create a church that was at one with nature , where visitors can bear the sounds of the wind, the streruη， and the birds. A man-made pond was created by diverting a natural stream, and the church with its geometrical form is focused on that pond. Two volumes, one 10 meters square in plan and the other 15 meters square in plan, overlap and face the man-made pond. This is partly enclosed by an L-shaped wal l. Heat insulation was provided because of the cold winters; the wall is double-Iayered. The wall, which is exposed concrete inside and outside , is 900 millimeters thick. Between its two layers is stylofoam. The floor is also double-Iayered , and aII the rooms have floor heating. The detailing required a lot of effort , though it is not readily apparent in the finished building. For 缸lyone approaching the church, a concrete wall blocks the view of the pond. One does not see the water but merely hears its flow. One walks along a long walI and, turning at the end of the walI , sees the pond for the first time. The beautiful water is spread before one's eyes. Circling four crosses enclosed in a glass screen , one walks toward the chapeI. The chapel is reached by a dark, curving stairs. Ahead is the pond with a cross rising from the water. The window facing th巳 pond can be fully opened. The huge glass is suspended from above because gIass is vulnerable to strain. The landscape framed by the window changes from moment to moment, and this transition gives to the visitor a sense of the grandeur and sacredness of nature.
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北海道位于日本的北部，因其寒冷 的冬季而闻名 。 水之教堂位于这片广哀
的改道创造一个人造池塘，教堂及其几 何形状关注与该池搪。 两个体量，一个
对细节进行很多努力，虽然在完工的建
通过 一 段黑暗转弯的楼梯，抵达小礼拜
筑中这些不易被发现。
堂 。 前面即是池塘，水中有 一个十字 架 。
大地的中部 。
设计中 10 米见方，另 一 个 15 米几方，
任何人在接近教堂时，都会被 一 座 混凝土墙遮挡住池塘景色 。 人们不能看
大的玻码是悬浮的，因为玻鸦受压性很
该区
域从春到夏都覆盖着绿色植物 。 在秋季 植被非常漂亮，在冬天 一 切都被皑皑白 雪所覆盖。 环境使得人们可以几证季节 交换带来的美景转换。目的在于创造 一 个溶于自然的教堂，在这里游客可以倾 听风声、溪流声和鸟鸣声 。 通过对 小 溪 152
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FRAME : H- SECTION STEE RυSTPROOF . FLUORINE R GLASS: FLOAT GLASS \ 15 7ν- l.. : H 形摘 • !ilií南钮
相互重叠并面对人造池塘。 其中部分不 一个 L 型的墙围绕。 因为寒冷的冬季 所以提供了保温层;墙体为双层的 。 内 外都是混凝 土 的墙体，有 900 毫米辱 。 两层之间为 stylofoam。 地板同样是双 层的，所有的房间都有地板供暖。需 妥
几池塘但能隐隐听到他的水流声 。 人们
沿着 一 堵长长的墙行走，在墙的末祸转 弯，第 一 次看到池塘 。 美丽的水面景色 在人们的眼前展开。绕着四个密封于玻
璃屏风的十字架，人们步行至小礼堂 。
面对池塘的窗户可以完全打开。
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差 。 窗 户勾勒出的景色 事实交换，这种 变化使得游客可以感受到大自然的庄严
和神圣。
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The Church with the Light is located in a quiet residential area in an Osaka suburb This church is an addition to an earlier woodconstruction church and a house for the minister. The budget was low, and in order to cut costs everything was eliminated except the unadorned structure. That , however, made a sacred space possibl 巳 . Since the aim was 创1 archetypal space, the church is a simple box composed of the basic architectural elements of 110or, walls, and ceiling. There are few openings. The building consists of a rectangular parallelepiped that would just enclose three
spheres , 5.9 meters in diar丑 eter， and a freestanding wall that is at a 15 degree angle relative to the long side of the church. A cruciform opening has been cut into the back wall of the church. The morning sun comes in through this opening and creates a cross of ligh t. The opening was not going to be glazed at first , but problems of rain and wind made the glass necessary. Even so, 1 tried to make the glass as unobtrusive as possible. The glass is fitted into the concrete without a visible joint. The light makes manifest the cruciform, and the cross oflight on the wall or the ceiling reinforces the feeling of sacredness.
Planks normally used for scaffolding at construction sites were employed for the 1100r and the benches. They are finished with a black oil stain. Building materials and furniture th 巳se days tend to be uniformly fabricated with beautiful surfaces. Here, the intention was to appeal to the senses. The pieces of furniture have simple forms; 1 wanted to create beautiful and sturdy furniture from a material that was not so strong. The parts of the bench come together at right angles, and th巳 joints are simple. With respect to the sur峭 face finish , 1 basically wanted the quality of the natural material to come through. The
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光之教堂
尤之教堂位 于大 阪郊区 一个安静 的住宅区域。
本教堂时较平木质教堂
的扩建 ，也 是牧 师 的房屋 。 预算非常少， 为了节省成本，除 朴 实结构以外所有 事物 的预 算都被消减。 这样使得这个 神圣空间得以实现。
的空间 ，
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建筑目标是典型
教堂只是 一个包 含地板、墙
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体和天花板等基本建筑元素的简单框 架。
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休，可以容纳 三个 直径 5.9 米的球休， 以及 一 堵相对于教堂较长 一侧呈阳 。 文的独立墙体。 在教堂的后墙留出了 一 个 十 字架型的开口 。 早 晨的 F日尤穿 DEnω
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过这个开口创造出一个光线十字架 。 最初不 打 算 在开口上安装玻 璃 ，但是 风和雨的困扰使得很有必要安装玻璃 。
尽管如此，我试图使玻璃尽量不 ~ I _.Á、 注目 。
玻鸦安装入混凝 土，无可见 结
合点 。 尤线使得 十 字形清晰可见，墙 上 或天花板 上 的 十 字形尤线更增加了 神圣的感觉 。 地板和长先使用经常用于建筑 工 地脚手架的 l手木板。
给他们刷上 一 层
黑色油漆。 如今的建筑材料和家具倾 向于统 一 使用规丽的表面 。 在这里， 目的在于显示庄重 。 家具的样式很简
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单;我希望用不是很硬的材料制造美 丽坚固的家具 。 长凳的零件以直角结 合在 一 起，连接处很简单 。 至于完工 表面 ，我希望完全是天然材料的 质感 。 长椅、圣祭台和地板全部使用这种理
念完成。 虽然形态 十 分抽象，但是长 椅映射出 一 幅柔软图像 。 家具的抽象
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几何形态与其柔软、温暖的感觉形成 对比，而对比结采是创造出充满紧张
感、有活 力的空间 。
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Tadao Ando Architect & Associates Tadao Ando Masataka Yano Takaaki Mizutani Atsushi Kitamura Tsuneto Nagasawa Hironobu Wakayama Kei Iwata Kazunori Fujimoto Shoko Nakamura Haru Tsuchiya Yumiko Oka Hiromitsu Kuwata Kunihiko N akagawa Naoyuki Nagata Shigeo Hayashi Manabu Shinbori Shigemi Ando Tamao Shichiri Yoko Nishikawa Takao Shima Koh Nakakita Fumihiko Iwama Takashi Yamaguchi Nobuaki Ishimaru Kazuya Okano Yumiko Kato
安藤忠蛙建篆研究所 安藤忠、雄 矢野正隆
水谷孝明 北村淳 景海常人
若山泰伸 岩田惠 藤本寿德 中村招子
土屋温 间由笑子 桑田浩光 中川邦彦
~田芭之 林茂生 新据学 安藤重美 七里玉箱 西川赐子
岛隆男
中北宰 岩罔文彦 山口隆
石丸信明 同野-也 加藤由美子
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大日 本 印刷株式会社
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TEL. (03)3403 -1581 (代) 然然阳r'际íl"æ
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A.DA. EDITA Tokyo ISBN4-87140-551-6
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Copyright@2014 A. D. A. EDITA Tokyo Co., Ltd. 3-12-14 Sendagaya , Shibuya-ku , Tokyo 151-0051 , Japan All rights reserved. No 卢art olthis 卢ublication may be reproduced, stored in a retrieval system , or transmitted, in any lorm or by any means, electronic , mechanical， 卢hotocopying， recording, or otherwise , without permission in writing from the publishe r. Copyright 01 drawings 。 2014 Tadao Ando Architect Coþ归拚 t photographs 。 2014 GA photographers
01
Cover design: Gan Hosoya First published 2014 ISBN4 -8 7140-551 -6 C1052 Printed and bound in China
& Associates
INDICENCIES: In the drawing lines of Tadao Ando INDICENCIES: 安藤忠雄绘制线条中
Peter Eisenman
Indicencies* *This title has no meaning in English; therefore, this title cannot be literaI ly translated into Japanese. It is a combination of sound and spelling which plays with the linguistic sign in English to give to it an indexi caI qu aI ity. As sound it refers to a word which is spelled with an E instead of an 1, indecencies , which means the qualities or states of being which are offensive to manners or morals. On the other hand , the word indices is a pluraI noun of the word index, its strange spelling and sound in the plural making it closer to the word indecent than to index , hence the play between the two creates an index of its own. 1n his work on the problem of signification the American philosopher Charles Sanders Peirce set up the difference between three conditions of the sign. These he termed icon , index and symbo1. For our purposes here we will be concerned with only the first two terms icon and index , since they bear direc t1 y on the probl巳mof architectural drawing , and in particular they provide an insight into the condition of drawing in the work of Tadao Ando. Traditionally, in Peirce's terms, architectural drawing is iconic. For Peirce an icon is a sign which has a primary and direct relationship to an object. The number one or the number two ar巳 iconic signs in that they relate direc t1 y to one or two of something. Architectural drawing is in this sense iconic since a building is developed directly from a set of measured line relationships in a two dimensional plan. But Ando's drawings are not merely iconic; they are a1 so indexica1. For Peirce an index is the sign of a set of relationships such as a syntax or a mathematical equation which describe the complex interactions in an object that may be known but are not necessarily seen. These are r巳lationships of s巳 condarity in that th 巳y do not reveal themselves upon initial viewing. Tradition a1 architecture tends to repress possible issues of secondarity in favor of such primary relationships as form to function , form to shelter, site to building. Now while all ofthese iconic relation*此标题在英文中没有任何意义;因此，无法从字面意思上将此标
题翻译成日语。
它是读音和拼写的结合，与英文的语言符号一同构成 一
ships are present in the work ofTadao Ando , his drawings indicate the presence of some other relationship , which may also be hidden even in the primary forms of his buildings. The drawings then can be seen as a way to probe within the seeming rational abstraction of the raw concrete lines , plan巳s and volumes, the primary icons of his architecture. But like much that is Japanese , Ando's drawings are like a hieroglyphic map that if read properly does not lead one to the buried treasure but becomes the treasure itsel f. There are three conditions of these mappings, these indices of the other in his work. The first can be likened to the structure of haiku. The Line at the Top On indicencies in the drawing lines of Tadao Ando Perfect c1 arity, The moon is overcast By its own ligh t.
Tankou C. 1690
Haiku is a compact evocative verse form; it deals with the capacity of a structure of written lines to be a poetic experience. 1n the written line of a haiku th巳 poet attempts to present a spoken object-through the devices of assonance, alliteration , rhyme , and rhythm-in the time and space of a single breath. Meaning is 巳voked in a haiku by a simple unadorned relationship ofwords in each line. Th巳se relationships always deal with the conditions ofwhere , what and when , necessary to the structure of an experience of the object of haiku. For haiku the wh 巳n ， its time of experience , does not lie outside the object but rather is internal to it; the wher巳 also represents a condition of interiority. Thus to understand th巳 what of 此类形象关系，而且他的图纸中还指示了一些其他关系，此类关系可能 在其建筑物的基本形态中都被隐藏了 。
他的图纸可以被认为是在原始混
个指示词 。 如同读音 一 样，它表示拼写时用 E 而非， indecencies 表示
凝 土线条、平面和立体的看似合理抽象中探索其建筑的基本图 像的 一种
有悖于礼仪和道德的品质或状态 。
途径 。
另 一 方面，单词 "indices" 是羊词
"index" 的复数名词，其复数形式的拼写和读音比较奇怪，复数形式
正如大多 数 日本人一样，安 藤的图纸就如 一幅 象形文字地图，如
若能够正确地理解它们，其将不会成为埋藏的宝藏，而是图纸本身就是
比羊数形式的 "index" 更接近于羊词 "indecent" ，因此，以上两方面
宝 藏。
此类制图具有三种情况，他的作品中包含这些指示 。
就创造出了其专有的指示 。
被比作 三 行徘句诗结构 。
第 一种可以
美国哲学家 Charles Sanders Peirce 就其对意义问题的研究中指出 了该符号三种情况间的差异。 他将上述三种情况称为图 像 、指示和象征。
首行诗句
对于本文的目的而言，我们将只关注前两个术语，图像和指示，因为它
位于安藤忠雄绘制线条的 indicencies 上
们直接涉及建筑图纸的问题，尤其是它们深入洞察安藤忠雄作品的图纸
情况 。
完美纯净 ， 月亮羊皮自己的光线
从传统上未说，在 Peirce 看来，建筑图纸类似图像 。 对于 Peirce
所遮蔽。
Tankou C. 1690
而言，一个图像即为一个它与物体有基本和直接联系的符号 。 数字 一 或 数字 二 为图像符号，因为它们直接关系到一个或两个东西 。 从这层意义
三行徘句诗是一种简洁的诗歌形式;它将书面诗句 结构处理成诗歌。
上来说，建筑图纸类似图 像 ，因为建筑就是直接从一组测 量线性关系发
三行徘句诗书面诗句中，诗人试图在一生的时间和空间内呈现出语言对
展成为 二 维平面图 。 但是，安藤的图纸不仅仅具有形象性，亦具有指示性 。
象一一-借助谐音、头韵、韵律和节奏。 三 行徘句诗中，通过字里行间词
对于 Peirce 未说，指示是 一 组关系符号，女口语法或数学方程式，此类
与词之间简羊、朴实的关系表达意义。 这些关系论述了地点、内容和时
符号说明某一物体中复杂的交互关系，人们了解这些关系但并不能看到
间的情况，其对于 二 行徘句诗所描述对象经验结构而言必不可少 。 对于
它们 。
三行徘句诗，时间(时间经验)并非存在于对 象之外，而是蕴含在对象
这些即为第 二 位关系，因为初步观察时它们无法展现自己 。 传统
建筑总是抑制第 二位可能的问题，而支持此类基础关系，如形态到功能、
本身;地点也代表一种内在性情况 。
形态到遮蔽物、场所到建筑物 。 现在，安藤忠雄作品中不仅展现了所有
其客观对象) ，读者就必须融入到诗句的时间和空间内部 。 并未对三行
6
因此，要理解何谓三行徘句诗(即
Kanji themselves ar巳 also used to investigate the quality of a lin 巳. It is here that one moves from Kanji to calligraphy. Japan巳 se calligraphy takes simple lines without variation , but in combinations , and produces a dense variety of iconic and indexical signs. But calligraphy also has anoth巳r quality other than structure and meaning , and that is its form . Good calligraphy can be instantly seen from bad. But what is interesting since beauty is not necessarily its object , calligraphy problematizes the sign. Calligraphy is involved in a simple paradox in that it is both icon and index at the same time. In one sense it involv巳 s a primary coordination
between hand , mind and eye. Nothing can be rewritten or over written-yet legibility or neatness is not a factor. Yet at th 巳 same time, calligraphy is in a sense always a rewriting. In that sense it is an index. It is an attempt to endow words which have already been written with a character or the quality of objec t. Ando's recent drawing is in many senses a form of calligraphic haiku. The color of the ink , the puls巳 and quality of the lines are not merely the rhythm of classical drawing. Rather they seem to defy the purpose and meaning of traditional architectural drawing. To understand this one must go back to the nature of architectural drawing. In architecture when one draws the crossing of two lines , it produces a cross which is an obvious icon of point , center, focus , etc. The repetition of this crossing produces a grid , which is no longer conc巳rned with center and focus but rather with surface , textur巳， etc. The grid is no longer primary iconic but rather is also an index. As an index the grid is used in many conditions of mapping as well as in making certain reference tables where the horizontal columns ar巳 used for one kind of information and the vertical columns are used as a cross reference for other information. But in architecture when the grid becomes the plan of a city or a real building , its abstract coordinates become literal intersections for the simple extrusion of three dimensional space. When this happens the secondary or relational aspects of the grid as an ind巳xb巳 comes transformed into a primary, direct on 巳 to one relationship between abstraction and reality, space and thr巳巳 dimensional volume , form and function. So that most grid drawn lines in architecture become iconic because of the priority of extruded three dimensional space. The thrust of this appar巳nt iconicity can be seen in the modern movement invocations of Mies and Le Corbusier. Both used the grid as an icon of modernist architecture. lt represented the new conceptions of space as abstract , unlimited ,
字符，它也与一些其他符号有关) 。
a character which gives a sound which is also related to some other sign) as opposed to any inherent sign value. When the inherency (i.e. its iconicity) ofKanji is reduced its indexicality intrudes. All plays on words , whether in English or Japanese rely on this idea of the potential indexicality of the sound to obtrude th 巳 iconicity of the sign. Ando's drawings are like Kanji and that they contain this doubling of both index and icon; both the literal referenc巳 to th 巳 built object of architecture and the abstract reference to the poetic and philosophic objec t. His drawing is tied to this difference between architectural presence and nothingness , but the nothingness of Ando's Kanji describes space as void , a void which is not empty but full; full to overflowing with an excess-a negative which is not negative , a nothing which is more than nothing , here drawing changes the remaining of th 巳 building as they change the idea of drawing itsel f. The Line at the Bottom
钱L
当日文汉字的内在性(即其形象性)
种意义上而言，书法始终是改写的过程。 在这种意义上来说，书法是一
减弱时，其指示性就会强加到其自身 。 所有的词语(不论是英语或日语
种指示。这是尝试为已经书写的词语赋予 一个字 符或对象特性。在很多
词语)都依靠这种理念将读音的潜在指示性强加于符号的形象性之上 。
方面，安 藤 目前的图纸都是一种书法徘句的形式 。墨 水的颜色、诗句的
安藤的图纸如同日文汉字一样，它们包含指示性和图像性;同时包
含对建筑建造对象的客观参考和对诗意和哲学对象的抽象参考。他的图 纸与建筑存在与虚无之间的差异息息相关，但是安藤日文汉字的虚无将
活力和特性并不仅仅只是古典图纸的韵律 。 图纸的目的与意义的挑畔 。
不如说它们像是对传统建筑
必须追溯到建筑图纸的本质方可理 解这 些意
义。
空间描述为虚元，这种虚无并非空无一物而是具有丰富含义;含义极其
在建筑中，当建筑师绘制两条线交叉时，就会产生一个交又点，而
丰富 一一一所谓否定并非实际否定，所谓空元一物比实际空无一物更有意
这就成为点、中心、焦点等的明显图像 。重复 这种文又 绘 画就会产生一
义，此时，图纸改变了建筑物的剩余含义，而建筑物则改变了图纸本身
个网格，这时就不再关注于中心和焦点而是关注表面、纹理等 。
的理念。
不再只具有形象性，它还具有指示性 。 作为指示，网格用于 多种绘图情
网格就
形以及制作某些参考表格，此类表格中，水平栏用于表示 一 种信息，而 尾行诗句
做
垂直栏则被用作其他信息的文又参考。但是，在建筑中，当网格变成一
个城市或 一个 真实建筑物的平面图时，其抽象坐标则变成三维空间简易 拉仲的精确文集 。 这时，作为指示性网格的第二位或关联式方面就会变
日文汉字本 身 还被用于探 索诗 句的特性 。 此时，读者从日文汉字过 渡到书法。
日本书法采用简羊的线条而没有 多余的变化 ，只是将简单的
线条进行组合，创造出各种形象性、指示性符号。但是除了结构和含义
成抽象与现实、空间与三维立体、形态与功能之间基本而又直接的一对 一关系 。
因此，由于拉伸三维空间优先性，故建筑 中大部分网格绘制线
会变为图像。
之外，书法还具有另一种特性，即形态 。优秀 书法可快速从粗糙 书法中 脱颖而出 。 但是出于审美的角度，有趣的不是其对 象，而是书法将符号
性的动向 。 他们都将网格用作现代主义建筑的图像 。
问题化 。
表现为机理或机器般意象中的抽象、无限制和构造的概念。
书法包含于在一种简单的悖论中，因为其同时具有图像性和指
示性 。 在某种意义上，其涉及手、大脑和眼睛之间基本协调 。 任何 事物 都不能被改写或覆盖-一易读性或整齐度不是一种因素 。 但同时，从某 8
可以从 Mies 和 Le Corbusier 的现代变化调用中发现这种明显图像
它将新型空间概念
and tectonic in a mechanism or machine-like imagery. In Ando's built work the three dimensional grid seems to assume a priority, that is , to have upon initial viewing an iconic value. However upon reflection it is possible to see Ando's grids as neither the ground nor the figure , the dialectical propositions inherent in Le Corbusier and Mies. Ando's lines elude dialectics , just as Ando himself defies the western categorizations of rationalist or humanis t. He is neither, but nor is he anti-rationalist or anti-humanist; he is involved in another kind of drawing and another kind of 0歧ject ， with the intersection of drawing as index , with the three dimensional grid as index. Here the grid is no longer an icon. The grid has secondarity-a quality of an index without adjectival or hierarchical complexity, yet not a primary form. As such Ando's lines are no longer just a grid; they contain this other which is both index and icon , which stubbornly refuses mediation into a symbolic or referential sign. They stand mute and soundful at the same time. As such they become unique in current architectural practice. Like the simple trigrams of the 1 Ching which in their play of complete and interrupted lines map out a éomplete psychology, so to do the furious strokes of Ando's pen , the hot and cold lines, map out an architectural universe whose stillness speaks in the manifold presences of an unseen being.
在安藤的建筑作品中，三维网格似乎要具有优先性，也就是说，它
影 响对形象价值的初步观察。 但是，仔细思考后，可以发现安藤作品中 网格不是地面也不是图形或 Le Corbusier 和 Mies 固有辩证命题 。 安藤 的线条避开了辩证逻辑，就像安 藤 本人对西方理性主义或人文主义分类
的挑衅一样 。 他不是反理性主义者或反人文主义者，他创造出另一种类 型的图纸和另一种类型的对象，将图纸的交叉点作为指示并将二维网格 作为指示 。
此时，网格就不再是图像 。
网格具有第二位特性一一指示的一种特
性，无形 容词性或等 级复 杂性，也不是基本形态 。
同样，安藤作品线条
也不再只是网格;它们包含指示和图 像 ，坚决拒绝成为象征性或引用性
符号。它们是沉默的，但它们同时又是元;高声音的 。 正因为如此，它们
在目前的建筑领域中变得独一无二 。 就如 《 易经 》 中简单易卦一样，在它们的规则中，通过完整和不完 整的线条制定出一种严密的心理学规则，因此，安藤笔下狂怒的笔触、 热情和冰冷的线条勾勒出一个建筑宇宙，它的静寂在看不见的各种存在
中诉说 着。
9
The Traces of Architectural Intentions 建筑意图轨迹
Tadao Ando 安稳忠雄
During the process by which an architectural idea is realized as a building , the whole and the parts enter into a tense relationship , and that relationship persists until all work is completed. That relationship of tension provides th巳 context for architectural details. Details are the traces left by an architectural idea as it traverses the gap between the whole and the parts. It is out of the complications met in this process that the most appropriat巳 details for a building emerge. The intention is to create details that activate one another and take on life. A lI materials in this world already have been given recognized meaning. However, the design of architecture is not simply a matter of projecting that meaning onto a building. It is only when one has perceived the essential nature of the subject at hand that one is able to shape and refine the form that matter will take. The more profound one's idea, the more thoroughly will form be crystallized. Only this approach will make the process of creation apparen t. However, there is considerable distance between logic and substance , or between form and material in architecture. In my case, what closes that gap is my own aesthetic sense. It is that sensibility that brings architecture into existence , making subtle adjustments in the building's relationship to function and maintaining the autonomous character of material and form. Architectural details are not just matters of technical treatment or arrangemen t. In designing , one begins with a search for an architectural logic that will permeate the whole , and eventually one always returns to that starting poin t. Within that cycle , one must consider the relationship between the whole and the parts , and between materi a1 s and forms. 1 believe it is important to be sensitive to the weight , hardness and texture of materials and to have an intuitive grasp of the technical limits in their fabrication. Above alI, the architect must define his own 在建筑物中将建筑理念付诸实践的过程中，整体和部分构成一种紧
vision with respect to technology. Without precise individual aims , the architecture will become subject to the economic logic and banal conventions that dominate technology. Technology is nothing more than knowledge. The architect's intentions and ideas control knowledge; these are more essential. Drawings are a means of communication among people concerned with architecture. At the same time , they represent a system of signs that breathe life into matter. The intentions of the designer therefore ought to be stamped on the drawings. Architecture would be impossible without the production of drawings. The architect visualizes his image from drawings and , reacting to what has been visualized , elaborates on his concept. It is only after this feedback has been repeated many tim巳s that the work of design is completed. Architectur a1 drawings , therefore , are an important tool of architectural though t. The orthodox method of architectural drawing is the projection of threedimensional architectural space onto two dimensions. This is a time-tested method and undoubtedly the best available at present , but it is by no means ideal since architectur a1 spaces, which involve the relationship between planes, cannot be understood completely from two-dimensional descriptions. As an architect , 1 like having the sum of my intentions condensed into and expressed in one drawing. That is why 1 overlap plans , sections , perspectives , and axonometrics. At other times 1 insert into a plan a drawing at a different scale in order to indicate an important detai l. The mutual relationship of parts that make up an architectural space can be understood only when such drawing methods that have a three-dimensional quality are combined. This leads ultimately to an understanding of the whole.
符号系统，可以为事物注入活力 。
因此，建筑师的意图应被印刻在图纸
张的关系，这种关系一直存在到所有工作结束。 这种紧张的关系为建筑
上。
细部提供了背景 。 细部是建筑理念在跨越整体与部分间的鸿沟时所遗留
象化内容作出反应，并详细阐述他的理念。 只有这种反馈过程重复多次，
下的轨迹。
才能完成设计工作 。
它存在于 一一创造最适合建筑物的细部 一一这一过程中的混
合体之外 。 其目的旨在创造激发人们并接受人生挑战的细部 。 这个世界上的所有物质都已被赋予经认可的意义。 并不只是将那些意义映射到建筑物上的过程。
白易懂 。
因此，建筑图纸是建筑思考的重要工具 。
绘制建筑图纸的传统方法是将 三维 建筑空间映射到 二 维平面上 。
这
然而，建筑设计
是一种久经考验的方法，并且毫无疑问这是目前最佳的方式，然而，它
当一个人已经理解即将到
决不是最理想的方式，因为建筑空间涉及平面之间的关系，而从二维平
末的对象的本质属性，他才能塑造并完善该事物将具有的形态 。 一个人 的思想越深刻，形态就会越具体。
没有图纸就没有建筑 。 建筑师通过图纸将其想象形象化，并对所形
只有通过这种方式才能使创造过程明
然而，逻辑与物质或建筑的形态与材料之间存在巨大的差距。
面描述上无法完整地理解建筑空间 。
作为 一名 建筑师，我喜欢在 一张 图纸上总结并表达我所有的想法。 这就是我重 叠 平面、截面、构面和轴测技彰的原因 。 有时，我会以不同
对我而言，我本人的审美观在于如何淡化这种差距。 就是这种敏感性使
的比例在平面中插入图纸，旨在标明重要细部信息 。
建筑得以存在，在建筑物的关系中对功能做细微调整，维持材料和形态
特性的此类图纸方法，方可理解构成建筑空间的部分之间的相互关系 。
的自主性 。
最终，才能够理解整体。
建筑细部并不只是技术处理方式或布置 。 在设计中，一个人首先开 始探索建筑逻辑，建筑逻辑将渗透到整体中，并且最终还会回到那个起 始，点 。 在此循环中，必须考虑整体与部分之间的关系以及材料与形态之
间的关系 。 我认为必须对材料的重 量 、硬度和纹理保持敏感，并对制造 中的技术限制具有直观敏锐的理解力 。
总而言之，建筑师必须拥有其对
技术的独特洞察力 。 如若建筑没有准确的个人目标，建筑就会受主导技 术的经济逻辑和陈腐习俗之约束。
技术无非就是知识 。
建筑师的意图和
理念会制约知识;意图和理念才是最 主 妥因素 。 图纸是关注建筑的人们之间王相交流的途径 。 10
同时，它们代表一种
只有结合具有 三 维
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Wood buildings that escaped damage from the war survive in many places in Osaka Practically all of them are old and dilapidated. The Row House in Sumiyoshi replaced one such building. This project was difficult to construct because, not only was the site narrow, but the middle unit of three a司 oining rowhouses had to be remov巳d. Since the rowhouses were structurally continuous， ωrehad to be taken to see that cutting a beam did not affect the house on either side, and the columns that were shared had to be left. In order to make the interior space as big as possible, the gap between the building frame and
Row House in Sumiyoshi (Azumα Hoz品se) Osαkα
Sumiyoshi-ku,
1975-76
the house nextdoor was made as narrow as construction would permit, that is, 18 centimeters. The composition is in plan tripartite and centripetal, with a courtyard in the middle. In the proc巳ss of creating this restricted space, 1 learned that there was richness und巳r nearly extreme conditions. 1 learned what the limits are with respect to life style, the scale of things, and the spiritual and physical strength of occupants. 1 put the courtyard, which takes up a third of the site, in the middle because 1 d巳cided that in such a restricted house the chance to come into contact with nature was of primary im-
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portance. The courtyard, which reveals everyday a different aspect of nature, is the center of life in this house and a device for introducing light , wind, rain and other manifestations of the nature that is being lost in cities. Light penetrates the interior and creates deep shadows in the courtyard and on walls. Light dramatizes beauty, and the wind and rain enliven the everyday activities in th巳 house. A building such as this is a medium enabling human beings to sense nature. 1 believe th巳 presence of nature inside a house is proper. 1 wanted the details to reflect this relationship between the architecture and
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在大阪许多地方逃过战争摧毁， 幸存的木质建筑 。 事实 上 所有的房屋 都非常古老而且 已 经被废弃 。 位吉排 屋替代了这样的建筑 。 该项目很难建
中，我意识到 在 近 乎 极端的条件 下 ， 那里还有富余。 我意识到关 于 生活方 式的极限，事物的规模 ， 居住者的精
样的建筑是让 人 感受自然的媒介。
我
神和体 力 强度。
够反映建筑和自然 之间 的关系 。 例如 ， 位 吉 的排屋不具备最新式的机械系统。
相信能 在一 座房屋中感受到自然的变
化 是令人愉悦的 。 我希望这些细节能
我将 占 据场地 1/3 的庭院放在中
设，不仅仅是因为场地很狭窄，而且
间是因为我觉 的，
需要将 三 个相邻排屋中间的那个拆除。
房屋中，最重妥的就是与大自然的接
我 在 每 个 房间都留有窗户进行通风， 以 替代空调设备。 在夏 天， 该房屋每
鉴于排屋的结构相连 ，
触。
在这样 一个局限的
这个每天都能展现大自然
侧和相邻房子 之 间 的 缝隙都有凉爽的
需多加小 心 以免影响任何 一 侧的房子 ， 而且需妥保留共享的空间 。 为了使内
变化的地方 ， 是 在 这个房屋中生活的 中 心 ， 也 是介绍城市生活 中， 我 们已
风吹进这些房间 。 在与 身体直接接触
部空间尽可能大，需要建筑框架和临
迷失的光线 、
近房屋之间的缝隙，在建设许可的条
象的地方 。
件 下 尽可能的窄 ，
尤线穿透室内，在庭院和墙 上 留 下 影像 。 绚丽的尤彰 ， 风 和 雨使在 这 所房屋的 日 常 生 活变的 生 动起来。 这
在切割房梁日才
也即是 18 厘米。 该
建筑由向心的 三 部分组成，中 间 是 一 个 庭院 。 在创作这个受限空间的过程
庭院 ，
的地方使用 天 然材料。 地 板、
雨 和其 他大 自然现
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1. 8口口
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风、
门 和家具使 用日本橡木 ，
庭院铺设有石板。 随着时 间 的推移 ， 这 些 天 然材料及建筑将铭刻与 人 们的 记忆 中 。
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yard, furthermore , and joins the building to nature. The vaulted roof, divided in two, gives to the building a strong axiality. 1 took note of the excellent waterproofing provided by industrial wat巳r pipes made of concrete and used a length of pipe three meters in di组口eter split in two. 1t is import缸1t to select architectural materials from industrial products as wel l. The silhouette of the roof indicates on the outside the presence of two blocks, and the light introduced on both sides makes clear the relationship between the walls and the frame. The continuous frame becomes a colonnade that casts shadows. The compositional form is transformed into a rhythmical interior space.
墙宅(松本邸)
该建筑物位 于 国家公 园内 草木繁 茂的 山区 。 在 树 木繁 茂的 山 坡 上 插入 一 个 几何 框架，并 在 外侧竖 立两 堵墙 。 该建筑物的区域 由 框架和墙建 立 而成。
我想看 一 看简羊的墙和框架构造如何 围成 生 活 空间 。 墙采用独 立 式并建 立 成 一个区 域 ， 同时框架限定 空间 并 包 含各种功能。在迄续框架的 中心 建造
与自 然融为 一 体。 拱形屋顶被 一 分为 二，
管具 有出色 的防 水 性 ，
重妥。 外 部的屋 顶 轮廓表 示 有 两个区 域，从 两 侧 引 入 的 尤更清晰 地 突 出 了 墙 与 框架的 关 系 。
室 。 框架和墙使内部和外部联系起来。
变为 有 节奏的室 内 空 间 。
连续框架成 为一个
可 以 投射 阴 影 的柱 廊 。
同 时 使建筑物
我使 用 了 一 段
直 径 为三 米 的 管道并将其分成 两 裁。 从工业 制品中挑选建筑 材 料 同样至关
一个 阶梯式庭院 。 这 个 庭院将该建筑 物 划 分成 两个区 域-J'!r 住宅 和 工 作 庭院 中长 满绿色植物 ，
使建筑物
具有 一 种强烈的轴对称 性。 我注 意 到由 混凝 土 制成的 工业 水
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Glass Block House (Ishiha'YIα Hoz品se) Ikuno-ku, Osαkα
1977- 78
A concrete box with a courtyard was inserted into a confused bui Jt-up area with a mixture of commercial and industrial buildings. An interior domain was thus secured , providing a house and office for two families. The greater the need of a space for privacy, the higher is the location ofthat space; thus the office is on the first 1100r, the living room is on the second 110or, and the bedrooms are on the third 110or. In the courtyard, the house steps back in section, allowing toplights to make up for the dirrúnishing amount of sunlight on the lower 1100rs. Glass blocks are translucent and provide excellent sound and heat insulation. They cut off views, preserving privacy. 1 used this material in windows facing the courtyard. A building is constructed on the site. Standardized industrial products present various difficu Jt ies in construction. A glass block is an industrial product 200 millimeters square, including the joints, and it was necessary to control the architecture through this module. When this is the unit of design, the details tend to provide little leeway in plan or s巳 ct lOn ， cr巳ating many construction problems. Arranging for the disposal of water required much effort; for ex创nple ， the H-shape steel that serves as the gutter had to b巳 made horizontal , and therefore coal tar was poured inside to provide a sufficient gradien t. In other places, the ten millimeter width of the joint was used to create a slight slope so that the wat巳r would run off. To confirm these problem spots and to communicate the architectural intentions to the contractor, elevations and isometrics were often combined with plans. Natural materials like slate and Japanese oak were used as much as possible in those places with which a person's hands or feet were apt to come ínto contact 缸ld 口útigate the cold appearance of the abstract and geometrical glass blocks.
Persρ>e ctive
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Section A - A and de切ils 0/ second floor
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31
玻璃砖房屋(石原屋)
一 个带有庭院的混凝 土 框架，坐落 于一个商业和工业 建筑混杂的楼宇密集
障了私密性 。 我在面临庭院的窗子 上 使 用了这种材料。 在场地上建筑了一栋建
微的倾斜坡度，这样水流可以流过。
筑 。 标准化的 工业产品在建设中出现了
商沟通设计意图，通常结合设计设直标
为了确认这些问题点，以及与承包
不同的困难 。 玻鸦砖走 一 种 200 毫米见
高和等容线 。 在人的手和脚接触的地方
方的 工业 化产品，包括接缝，需妥通过
使用尽可能多的天然材料，如石板和 日
高，那么这个空间的地点也就越高;因
这种模块对建筑加以控制 。
本橡木，并缓和抽象和几何形玻璃砖的
此办公室住于 一 楼，起居室位于 二 楼，
计单位时，在设计或截面容易出现小的
区 。 建设 一 个空间，为两个家庭提供住 宅和办公区域。 对空间的私密性妥求越
卧室住于 三 楼。 在庭院内，房屋逐级递减，用顶尤 弥补底层减少的阳尤。 玻鸦砖走半透明的，并提供卓越的 吸声和吸热性能 。 他们打断了视野，保
冰冷外表。
偏差，造成许多建设问题。 水处理系统 的安直需妥更多努力;例如，用做排水 槽的 H 型钢需妥水平放直，因此需妥倒 入煤:辱、油以提供足够的坡度。在其它地 方 ，十 毫米宽的接缝被用于创造一个轻
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Section B - B, details 01 glass block and 争ersj协ctive
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Section C - C, details 0/ glass block and
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Built- in 卢rniture
01 dining room and kitchen
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III-匹
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35
Rokko Housing 1 Kobe, Hyogo 1978-83
The sea and the mountains come together between Osaka and Kobe , and a stretch of south-facing slopes provides views of the Inland Sea The site is a steep, 60 degree slope that looks down on built-up areas from Osaka to Kobe. There is greenery all around the site. The greenery was like a se a, and I imagined a building like a ship sailing in that sea The structure is fitted to the slope and embedded in the earth. So as not to alter the topography drastically, computer analysis was used to solve the difficult problem of carving the rock and setting the building on top. The building is composed of units 5.8 by 4.8 meters in plan and is basically symmetrical. There is a stairway in the middle , and one catch巳s glimpses of the sea in the distance from the gap in the building. The units are all di fTerent and distinctive. The building makes use of the slope; 20 units are staggered and piled on top of each other, so that an occupant in an upper unit can use the roof of a lower unit as a terrace. Although the units are simple boxes, assembling them cr国les gaps that serve as public spaces. The plaza in the middle of the building is a public space and also a place where one changes elevators. The building is embedded in the slope, and the periphery is double-layered, with dry areas provided. The gap between the building proper and the edge of the site serves an important function in terrns of drainage, ventilation, and lighting. It is also a bu fTer zone, separating the architecture from nature. Mech组lÎ cal equiprr随时， including air conditioning equipment , is also installed in this space. 1 believe mechaniω1 systems ought to have their own spaces, instead of being accommodated at the last minute without 缸ly forethought. The various details within a building afTect each other and take on life.
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Koshïno House Ashiyα~ Hyogo 1979-81/1983-84
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This building is half buried in a gen t1 e slope in a thickly wooded national park. Arranging a building on the site is the most important act in design. The site planning was intended to produce a dialogue with the site. For example, care was taken to preserve many of the existing trees. Establishing levels was difficult because of the in c1 ine, and many studies were made in both plan and section. Two boxes, rect缸19u1ar in plan, are arr组1ged paralle1. To the north are the li:v ing and dining rooms , and to the south 缸e six bedrooms. Four years later, a separate atelier became necessary and was added further to the north. To achieve a new whole, curves were intr。 duced to provide a contrast to the original, rectilinear composition. One is not aware of it 行óm th巳 oútside， but inside, the cubic space of the living room, the long corridor, and the curved ∞mposition of the added atelier are dynamically related. A toplight is cut into the ceiling along the curved wall of the addition , and the light that is introduced creates curved figures that intersect in a complex m矶时E This offers a striking contrast to the toplight in the origin a1 part of the house , which proj 巳cts a rectilin巳ar figure. H 巳r巴， 1 considered the way light affects space. 1 fitted the glass directly into the concrete so that sash would not show in the light that comes through the toplight 1 wanted the light to have a c1e缸。ut1ine . The light takes different foπns as it enters through the various openings in the building. The living room window was kept low in order to draw a diι ⑦ ferent kind of light inside. The light throughout the building is so vibran t. that one w创1tS to scoop it up and to hold it. The house becomes more than a box of inorganic cononce more, and a landscape of greater depth crete. With concrete, one must consider techni ca1 has been created with the building of the problems as well as the beauty of the finish. addition. Even a few air bubbles or cracks can lead to the .absorption of watèr by the concre民 and to progressive néutralization and deteriorà.- 小彼邸住宅 tion. Mechani ca1 systems take up more and 该建筑物位 于长 满茂密树林的国家 more space in buildings, and it is difficult to 公园，半掩于 一庄缓波中 。 将建筑物建 pour concrete that has lit t1 e sljlmp. However, concrete that is h缸d and carefully placed is 造在这一地点是设计中最重要的步骤。 durable and strong. One must carefully study 场地规划意在与该地点进行交流。 例如， the thickness of the concrete cover for rein- 我们注意保留了许多现有树木 。 由于斜 forcements and the positions üf mechani ca1 - 坡的原因，建造水平面并非易事;我们 equipment in order to make sure the concrete 在平面和截面上做了许多研究 。 pours smoothty. 平面上为两个矩形箱平行排列 。 北 The addition was not initially planned. 面是起居室和餐厅，南面是六间卧室 。 However, the building is formally complete 48
Pla讥 and
axonometric: atelier wing
四年以后，需妥一间独立工作室，
因此在北面进行扩建。为实现 一个
全新整体布局，引入了曲线，并与 原始的直线构造形成对比 。 从外部 不会注意到，但是在内部，起居室 的立体空间、长廊 、 扩建工作室的 曲线构造则以动态的形式相联系 。
顶尤沿扩建部分的曲线墙壁切 入天花板，引入的尤线形成曲线图 形并以复杂的方式相支。 这与此住 宅原始部分 7页尤形成鲜明对 比，映 射出 一个直线图形 。 在此处，我考虑了光 影响空 间
的方式。 我将玻璃直接安装到混凝 土中，从 而使尤不会透过窗框进入
到顶光。 我希望光线能有 一个 清晰 的轮廓 。 当光线通过建筑物的各种 开口时，会呈现出不同的形状。 起 居室窗户较低， 目的在于室内可接 收到不同尤线 。 整个建筑物的尤线 都充满活力，让人产生拥抱并留住 它的欲望 。
此住宅就不仅仅只是 一 SINGLE SWINGING FLASH DOOR 40 ~ H - SECTJON STE EL 100 x 50 RUSTPROOF. O. P. 3 COATS (PIVOT HINGE . KNOBI
个无机混凝土箱子 。
使用混凝 土 建造时，建筑师不 仅妥克服技术难题，还妥考虑到装 饰面的美感 。 即使是少量气泡或裂 缝都会导致混凝土吸收水分，逐渐
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陪段 lit ilii.--锁上共 )
结实 。 建筑师必须仔细研究加固物 混凝 土保 护层的浮度以及机械设备 的位直，从而确保平滑地浇灌混凝 土。
最初并未规划扩建部分 。 然而， 该建筑再 一 次 正 式完 工， 通过扩建 的建筑物创造出了史深入的景观。
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Festival Naha, Okinawa 1980-84
Okinawa is an island at the southern end of Japan , and its climate is subtropical, with a temperature averaging 22" C and dipping only to about 15 C. Festival is a commercial complex located in its main urban area Being a remote island, Okinawa has few building materials. The main material is concrete. 1 looked at nearby buildings when 1 first visited the site. 1 was struck by the fact that concrete blocks were not employed very effectively, despite their widespread use. 1 felt that if concrete blocks were used effectively, the result would be a building in keeping with the character of Okinawa 1 therefor巳 sought to develop new concrete blocks and new ways of using thos巳 blocks. Hollow concrete blocks let in air and create shadows that mitigate the effect of the sun. They serve as a filter against the powerful forces of nature in Okinawa They make it possible to provide a comfortable environment in the public areas of the building without air conditioning. The concrete blocks are cubes, 20 centimeters to a side. 1 developed a building with dimensions that were multiples of that unit , an eight-story structure 36 meters to a side. The sizes of columns and beams were also based on the blocks. My aim was to create a complex spatial composition out of very simple dimensions. A void that takes up a fifth of the building's total width and rises from the first floor through the s巳venth introduces fresh air into the heart of the structure. The first-floor public space is open to the street, and on the top floor a huge banyan tree provides shade. This top-floor terrace, with its shade and fresh 凹" is a place for people to gather and also can be used for various events. Nature in the guise of light, wind, and rain helps to make more dramatic th巳 activities of p巳ople in the plaza within the building. 0
Section A-A
Fifth flooγ þla:乱
Basement 卢lan
58
Section B - B
Seventh floo r ρla n
Fi:γst flooγ þlan
lSHOP 2 COURT
Axonometn.c 01 void
59
节日
冲绳是日本南部的一个小岛，属于 0 亚热带气候，平均温度 22 C ，最低温
度大概只有 15 Co 0
Festival
是位于其
主妥城区的 一 个商业综合休，作为一个 偏僻的 小 岛，冲绳的建筑材料很少 。
主 妥材料是混凝土 。 当我第 一 次参 观这个场地时，我注意了周围的建筑 。 是我 震 惊的是尽管混凝 土已 经广泛应 用，但是混凝 土 块并没有被有效利用 。 我感觉如采有效地利用这些混凝 土 块，将会形成有冲绳特色的建筑，因此 我想开发新的混凝 土 块以及使用这些混 凝 土块 的新方法。 空心混凝 土 块可以进 气及形成阴影从而缓和太阳的 影 响 。 他 们像是过滤器 一 样对冲绳大自然的强烈 力量进行过滤，他们使得建筑的公共区
域在没有空调的情况 下也 较为舒适。 凝 土 块为立方体，
混
一侧 20 厘米。 我开
发了 一个 尺寸 为那个羊元数倍的建筑， 一 个 8 层的结构， 一侧 36 米。 柱子和 横梁的尺寸取决于砌块 。 我的目的在于 用简单的规模创造一个综合空间休。
在建筑总宽度1/ 5 处的空洞，从 第 一 层直至第 七 层将新鲜空气引入结构 的中心 。 第 一 层的公共空间面向大街开 放 ，一个巨大 的榕树为顶层提供荫凉 。 该顶层阳台，加 上 荫凉和新鲜空气，是 人们聚集的 一个区 域，也可以用于不同
的 事 件 。 大自然在尤线、风和雨的幌子 下使得建筑广场内人们的活动更具戏剧 性。
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这是 一 栋 办公楼，
以 设计工作 室 为
中心，坐 落 于 离东京 中心不远 处的 住宅
区内 。 在地 形 构 造 方面，这一区 域 崎岖 不平，
并 且与东 京 市 中 心 的 大部分 区域
不同 ，
它拥有丰 富 的绿 色 植 被。 整体气 从
氛较为 安静。 设 定 了 建筑物 的 体积，
而 利 用这种浓郁的环境 并 使该建筑结 构
与 其环境相 协 调 。 总体积的 一半 都 被掩 埋于地下， 以使建筑物 不 会在 环 境 中 显 得 过于 突 出 。
This is an office building, centered around design ateliers, standing in a residential area not far from the center of Tokyo. The area topographically has many ups and downs and , unlike most parts in central Tokyo, is rich in greenery. A quiet atmosphere prevails. The building volume was set so as to make use of this rich environment and to harmonize the structure with its contex t. Half of the total volume was buried underground so that the building would not stand out in the environ-
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同 时在天 花板 上安装的人工 照 明 增
筑物 内的 多层 空间 使 办公区 域具 有节奏
强 了 磨砂玻璃屏风的效采。
感，
生了有 利 于创 造性 设计 活动的 空间 。
并 且还会具有同 质 性 。 建筑物 内 的 空间 围绕 两个大 型多 功
能 工作 室 组 成 。 这些工作 室 用于 举 办会 议、 时装秀和展览 。 上层的 大 型 工作 室
因此，
底层是 一间两 层高的 工作室 ， 朝 向 一个 5 . 2 米深的 下 沉式庭院 ，
使人们 可
以直接接 触 大 自 然 。
一侧 利 用 拱形磨砂玻璃屏风围 起。 屏 风 竖框设 直 看 上去非 常细 长， 从 而 使拱形 磨砂玻稿如同一 块独 立 屏 幕。 均 匀 的 自 然 尤 透 过此 屏风散射并 受到 约 束， 使建 筑物 内 部营造 出一 种 平静、梦幻般的氛
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Although the composition is simple , multistory spaces scattered throughout the building give rhythm to office areas, which otherwise are apt to become homogeneous. The spaces in the building are organized around two large, multi-purpose ateliers. These are used for conferences, fashion shows, and exhibitions. The large , upper-Ievel atelier is enclosed on one side by a curved , 什osted-glass screen. The mullions were detailed to seem very slender so that the curved frosted glass would appear as a single screen. The even , naturallight that penetrates this screen is diffused 缸ld controlled, giving the int巳rior a calm, drearnlike atmosphere. Even artificiallighting is provided by the ceiling and reinforces the effect of the frostedglass screen. The result is a space that is conducive to creative design activity. The two-story atelier in the basement faces a 5.2-meter deep sunken court that makes possible direct contact with nature.
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The neighborhood, with its confused mix of houses, small factories , and shops, is typical of many parts of Osaka. The Townhouse in Kujo , which occupies a segment of this miscellaneous streetscape, is a two-generation house for an elderly couple and their son and his wife. Dilapidated wood houses that escaped destruction in the Second World War survive in many places in cent叫 Osaka， standing side by side with concrete buildings. The Townhouse in Kujo is intended to secure a domain in this miscellaneous neighborhood by me缸lS of a concrete box. Th巳 Row House in Sumiyoshi had a centripetaI composition. The composition of the present house, structured around an a1 ley-like path , is more flowing. Whereas in the 回rlier work the two parts of the house face each other, in the Townhouse in Kujo the parts of the house look in th巳 same direction, that is, toward the wall; the scheme is thus more open. In order to introduce nature into the building as much as possible, the plan is divided in two, so that there is an outdoor space equivalent in volume to the indoor space. Stairs are installed where these two volumes come together. One's sensation in ascending or descending these stairs is important, and careful studies were made of such things as the handrail and the relationship of tread to riser. The stairs function as the center of activity in this house and make Iife richer. The occupants, in ascending and descending this three-story outdoor space, come into contact with nature in the form ofwind and ligh t. The large windows facing this courtyard were detailed so that nature would be drawn into the house. Half a story below street level are the dining room and bedroom for the young couple, and the shared bathroom, toilet and workshop. The open stairs take one to the second floor with its dining room with a large window, a study beneath the stairs, and a tat缸ni room with light introduced only through a high window. The third floor is a bedroom. An articulated path , which is an extension of the street , continues-from the alley to the courtyard, and from the stairs to a deck-within the void. The intention was to create a building that would transcend its narrow physical size and address the basic issue of dwelling. The house is meant to awaken in the human body a sense oflife through the relationship between
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形在这个混杂的街区内保留 一 片区域。 住吉区联排住宅拥有向心式的构
然景观引入住宅内。
造。现有住宅的构造围绕 小 巷似的道路
年轻夫妇的 餐厅和卧室以及共用浴室、
建造而成 ，
卫 生间和 工作室 。 通过开放式楼梯可以 到达第 二 层与带大窗户的餐厅，楼梯下
位于街区地面以下的半层楼是这对
变得更加流畅 。然 而，在较
早建筑 工 程中，住宅的两个部分面对面， 而在九条站联排别墅中，住宅的各部分 朝向同 一 方向， 也 就是朝向墙;因此，
方是书房，榻榻米房间只能透过高高的 窗户射入尤。第 二层是卧室。空间内一一
设计就更加开放。为了伎建筑物尽可能 地融入大自然 ，
一 条连贯的通道 一 直延伸到街区 ， 这条 通道继续从小巷一 直延伸到庭院，从楼
平面被划分成两部分，
因此就形成了体和、相等的室外空间和室
梯延伸到露天平台。
内空间 。 在两个部分结合的位直设直接
我们意在创造能够趋于自身狭窄物 理范围的建筑物 ， 并解决基本的居住问 题。该住宅意在通过建筑与每个动作之 间的关系、与大自然的关系以及与复杂
梯。建筑师对上行或下行楼梯的感觉至 关重妥，并且我们对楼梯扶手和阶梯与 梯级竖板的关系等做了仔细的研究。楼
梯作为该住宅活动的中心 ，
让生活史丰
空间构成材料的联系唤醒人体内的生命
富。居住者在这个三 层高的室外空间 上
感。
下行走时，会接触到大自然中的风和尤。
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This stands in a quiet residential area not [;缸 from central Tokyo. lt combines the residences ofthree households including those of a couple 缸ld the grandparents. The design is intended to allow each household to preserve privacy yet interact with the others. The building is based on a 6 meter square grid and has three stories. My intention was to create complex spaces within a simple composition. This is a large house, quite the opposite ofthe Row House in Sumiyosh i. Nevertheless, it is an extension of the earlier scheme in that spaces 红巳 centered around a courtyard. 1 tried to m创ce use of the ingenious 缸 rangements developed in traditional townhouses and to further develop the traditional Japanese idea of the courtyard; 1 decided to arrange the courtyards three-dimensionally. This made it possible to introduce nature into each unit and to solve the problem of privacy. Threedimensional courtyards were not possible with wood construction; they beωme possible with the use of reinforced concrete. The use of various kinds of windows一 low windows, full-height windows-becarne necessary to prevent visual intrusion while providing a view into a courtyard from each room. 1 tried to malce the windows symmetrical because this was a structure that was very frontal and equipped with wide openings. Ventilation is important in everyday life, and the sash was detailed, talcing into consideration the architectural design. The rails and stiles are obtrusive in horizontal sliding windows, but the problems they present from the standpoint of d巳sign and function were solved by recessing them and keeping them out of vlew. Trees similar to those that had grown there previously were planted in the north forecourt and the south courtyard. This was intended to maintain continuity for the occupants. Together with the vines and shrubs planted in the various gardens and terraces, the trees will create a landscape rich in variety and add drarηa to the lives of the occupants.
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该区域位于东京中心城区一个安静的住
宅区域。它是 结合了三户家庭的住宅， 包括那种夫妇和祖父母的类型 。
设计倾
向于让每个家庭在保持私密性的同时并 与其他人进行联系 。 建筑基于一个 6 米 见方的方格，总共三层 。 我的目的在于 在一个简单的格局内创造一个复合空 间 。 这是一个大型住宅，与住吉的排屋 完全不同 。 尽管如此，它只是那个围绕
庭院空间早期规划的延展。 我试图利用
传统排屋的巧妙安排并进一步发展传
宽的开口。通风对于日常生活来说很
统日本庭院的理念;我决定安排一个
重要，在考虑建筑结构后对窗格加以
立体的庭院 。 这样就使得将自然引入 每个羊元以及对私密性问题的解决可
细化 。 水平滑动窗户的道轨和窗边木 显得有些交凡，但是从设计和功能角
能得以实现。 利用木质结构不大可能 实现立体庭院;但是钢筋混凝土的使
度出现的问题通过开枪和避开视野末 解决。
用，实现了其可能性 。 使用各种不同
在北前院和南前院种植与原来树木非目
的低窗格窗户，全尺寸窗户，以在为 各个房间提供庭院的视角的同时防止
似的树木。 这是为了为居住者维持连 续性。连同在不同花园和阳台种植的
视觉侵扰。 我试图使窗子对称，因为
葡萄鹿和灌木丛，这些树木将为居住
这是一个屋子的正面，而且自己备有较
者创造一个丰富 多彩 的景观增加生活
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The building is located at one end of the bridge called Sanjo Kobashi spanning the Takase River. in Kyoto and faces the stre缸U The Takase River is a branch of the Kamo Ri ver, and the flow of water is kept constant. 1 tried to make the water a p缸t of the architecture and to develop spaces that related to the river in various ways. The Japanese have in the past created diverse gardens such as those of Saihoji and Ryoar飞ji. Since a shallow stre缸n ran by the site, 1 decided to create a water garden that made use of the special character of the place. The question was what the level of th巳 plaza should 恼， relative to the water leve l. The first-phase building was limited to three stories and topped with a vault that is a sixth of a circle in section. The vault , whose axis is parallel to the river, was finished in stainless steel to emphasize the cl巳阻， curved surface. Taking into account the size of sheet that could be fabricated and the durability that could be achieved, 1 selected a thickness of 1.5 millimeters. The building is made of concrete blocks, t巳xtured black granite, and steel. 1 used the commonplace concrete blocks in a very careful way in order to give the architecture freshness. The shops within are approached not from Sanjo-dori , the street in front of the building, but from the direction of the river. The shops thus have a relationship to the river, and various views of the water are made available. A deck parallel to the river is extended from the street. In order to make the deck appear very light , 1 kept the concrete slab thin and attached to its edge a length of H-shape stee l. The second-phase building stands at the far end of the first-phase structure. ln contrast to the stainless steel roof of the first phase, the second-phase roof is a dome finished in stee l. The material was chosen because it is easy to fabricate. A sheet 9 millimeters thick is used. The top of the dome is rigidly welded but the periphery is arranged more loosely because of the material's contraction and expansion depending on the temperature. This addition extends the riverside plaza and increases the tour-like quality of the route. The provision of a passageway that leads to the street on the opposite side gives to the path within the building a relationship to the water. After taking into consideration changes in the level of the water and the safety of the building , 1 made the level of the riverside plaza 15 centimeters lower than the level of the first-phase pl但a， that is , 1 set it 30 centimeters above the water level. Th巳 plaza is thus very close to the water and strengthens the relationship between visitors and the river.
时光
1 / II
该建筑物坐落于横跨 在京都 高 激川 土被称为"三 条 小 桥"的 一 座 桥梁的一城，并革月 1勾溪流。 高激川 是鸭川的 一 条支流，并且河水沉迷 保持恒定。 我曾尝试将河水作为建 筑物的 一 部分，在各种远远中开发 出与河 流相关的空间 。
日本人在过
去创造出了各类园林，生口岁暮寺和 龙安寺的园林。 由于有一条浅溪流 经该地 ，因 此我决定利用这 一 位直 的独特之处建造一个水景花园 。
问
题是这个购物中心的水平面应该与
河水的水平面相对应 。
一 期建筑物
仅限三层，在其顶部建造了一个拱 顶，该拱顶的截面是圆的六分之一 。 拱顶的轴线与河流平行，拱丁页使用
不锈钢建造，用 于 增强 干 净拱形表 面。
考虑到可以制造的铜板尺寸以
及可以达到的耐久性 ，
我选择了厚 度为1. 5 毫米的铜板。 该建筑物 由 混凝土砖、带纹理的黑色花岗岩和 钢建造而成。 我极其谨慎地使用了 普通的混凝 土 砖， 目的是为了创造 出 建筑的新鲜感 。 不是从建筑物前面的街道
Sa时 o-dori 而 是从河流方向进入内部 的商销 。 这样，商铺就与河流建立 了联系，也可以呈现河流的各种角 度。
从街道上延伸出与河流平行的
露天平台 。
为了使露天平台显得极
轻，我减少了混凝 土 板的浮度并在 其边缘连接了一段 H 型钢 。 二 期建 筑物位 于一 期建筑结构的 一 头 。 为 了与一期建筑物的不锈钢屋顶形成
对比 ，二 期建筑物的屋顶是钢制穹 7页 。
之所以选择这种材料是因为它
容易制造。 使用了 9 毫米厚的铜板。
穹顶顶部被牢牢焊接，但是周围却 排列松散，因为这种材料收缩性和 扩张性取决于温度。 扩建建筑物扩 展了河畔购物中心的范围，改进了
这条路线的观尤似特性 。 建造 了一 条可以通往对面街道的走廊，这使 建筑物内的通道 与河 流产生联系 。 考虑f1iJ飞可7托水位的变化以及建筑物 的安全，河畔购物中心的水平面比
一 期购物 中心的水平面 低 1 5 厘米， 也 就是说 ，
河畔购物中 心的水平面
比河水水位高出 30 厘米。 该购物中 心非 常接近河流 ，这加 强了游客与 河 7元的关系 。
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Section B - B and details 01 rool 115
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Building
Kobe, Hyogo
1983- 85
This is an office of a fashion -related manufacturer on Port Is1and , a man-made island with a view of Kobe Harbo r. Tree-lined paths surround the building, creating a man-made environmen t. The hillock created to the south is an attempt to raise the ground level from the st缸 t and thus combat the settlement of the reclaimed land. 1t also serves to form a distinctive landscape. The hillock is situated in the crook of an Lshaped building. The building is composed of a 6.4-meter squar巳 grid ， a curved wall, and a frosted glass screen. My aim was not the achievement of strict functionality but the creation of a roomy office space. On the first f1 oor, the hall faces a court of the same size; this court is continuous with the garden that features the hillock. The second f1 oor, which is surrounded by a curved exposed concrete wall and a glass screen, provides a spacious office area This area is three-stori巳s high, and stairs and decks join different levels threedimensionally. The frosted glass screen scatters light and robs 0歧jects of plasticity and weigh t. The space is filled with a.soft, homogeneous light , creating a distinctive office area. The huge glass screen was made possible by using section steel for mullions and suspending everything from round pipes.
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Site ρlan and elevation
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This guesthouse (Ol dlNew) stands on the slope that leads from the built-up area in Rokko to M t. Rokko. The gentle slope affords a view of the sea in the distance. There are many walls of mikage granite in the area, and on the site remain three large camphor trees more than 200 years old. Mikage is quarried in this area and is a prominent feature in the quiet resid巳ntial areas between Osaka and Kobe. The camphor is as common to the Kansai region as the zelkova is to Kanto. 1 decided to insert the building in the site with due consideration for the context because 1 felt that these Iiving things warranted respect.
The four restaurant areas in the building are simultaneously divided and joined by a central void space. The area around the site is at a slope of more than one to eight, and this made it difficult to fit the building to the site; establishing floor levels and positioning windows proved a problem. The plan was arranged to avoid the three large trees. Al I the spaces face a courtyard where one of the trees stands. Care was taken to avoid any injury to the tree; a p缸t of the foundation was cantilevêred to keep the roots intact. The mikage co口unon to the area was used on the exterior wall to emphasize continuity with
the environmen t. A natural stone carries with it a strong message of its own. It has a character quite d丘ferent from a uniformly manufactured industrial product. On the other hand, care must be taken in selecting and piling the stones. There are things that 侃nnot be discovered until one has actually tried piling the stones on the site, and this makes their use difficul t. Various studies were made in the size and color of the stones and type of joint to harmonize the wall with other stone walls in the neighborhood. The building is friendly on the outsid巳-m挝← ing use of the distinctive conditions of the site
Axonometn'c, section A - A and detail ρlan 01 courtyard
CORRIDOR: f< ' SECTl ON STE E RUSTPROOF. 5 口 P ROOF : STEEL PI.ATE 11 .6 . RU 回廊‘日形嗣及 U平铜加工. E 损: ;;;飞步 - ，.....7" ν - ，加
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details
01 stairs
新六甲公寓
本宾馆(旧/新)位于从 Rokko 通 往 Mt Rokko 斜坡的建筑区域。 从平 缓的泼皮可以远眺大海。
在区域内有
很多 mikage 花岗岩墙 ，在 场地内有 三 颗巨大的树龄超过 2 00 年的梓脑树。
Mikage 来源于这一地区，是大阪和神 户之间安静住宅区域的主要特色 。
梓脑
树在 Kan-sai 区 域很常见，就如同关东 区域的尤叶样树一样。 鉴于对周围环境
的考虑 ， 我决定将建筑嵌入场地之中， 因为我 觉得 这些生物需妥必要的 尊重 。 建筑内的四个餐厅区域同时被分
开，并被 一个中 央空洞空间连接 。
场地
附近的地基位于 一片 斜坡，大于有八 个只 多 ，这就使得建筑的建设非常困 难 ;确定楼层 水平及对 窗 户的定位都是
问 题。
计划安排 边 开这三颗大树。
所
有的空间都面对这三颗大树 矗 立庭院 。 采取了措施以避免对大树的任何损坏;
一 部分地基是悬臂式的，以保证根部完 好无损 。 在外墙上使用了这一地区通用
的 mikage 花岗岩 ， 的延续性。
以强调对周围环境
天 然 石材本身 带有很强的信
息性 。 其特点与统一工业生产产品非常 不一样 。 换句话说，在选择和使用才丁 桩
用石时，妥谨 慎 小心 。 有 一 些问题直至 实际试图将石头才丁桩进入现场时才能发
现，这样就会使他们的使用困难重重 。 关于石头的尺 寸 和颜色，以及协调与周 围其他石头墙的结合方式进行各种各样
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从外表 上 看 ，
该建筑是 巧 妙 地利用
了现场的独特状况 。 如斜坡、美景和树 木一一但是其内部构造却 严格遵循 几何 规律。
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FlO口同 BLACK GRANITE t 25 , JET~ BURNER FINI$H 陈:，'.1.\面1 膨 U 贴 • }-./{- 步-位上
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FIXED FLOAT GLASS 110 一70 - ← · 方步末以役 L
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AιUM I NUM 8 X 175 水回 : 71ν 三
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Details
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1985-86
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The building stands in the midst of greenery n回r the top of M t. Rok.ko in Kobe. From here one can see the ocean in the distance. 1 used the materials of modern architecture, narnely steel, glass 缸ld concrete, and introduced a geometrical form into a lush natural enV1Tonment. The building consists of a chapel , belfry, colonnade and a freestanding wall that frarnes the surrounding greenery. The compositional axis, suggested by the colonnade and the chapel, is at a 15 degree angle from the eastwest axis. The colonnade is a cylinder of light, 2.7 meters wide and 40 meters long. It is composed of square frarnes of exposed ∞ncrete， 2.7 meters to a side. The colonnade was made wide enough for two people to walk through side by side. Since the intention was to have a rhythmi臼] succession of concrete frarnes , everything else was made as inconspicuous as possible. The downspouts are half-embedded in the columns, and the gutters are fitted inside the bearns. Panes of frosted glass are fitted into the sides of the frarnes , and a vault of frosted glass is overhead. The tops of the frarnes are joined by H-shape steel tie bearns. The ends of the colonnade are open, permitting outside air to enter. As one proce巳ds through this cylinder of light toward the chapel, one experiences a heightening tension. One turns 90 degrees after leaving the colonnade and enters the chapel through steel doors. The chapel is big enough to en c! ose two spheres with a diarneter of 6.5 meters. Light is evenly distributed throughout the colonnade, but in the chapel there is a contrast between light and dark. A window takes up half the wall area to the left, and a cruciform shadow is ωst on the floor. The chapel furniture is all steel. The architecture and the furniture belong to each other and cannot be considered separately. The built-in pieces of wood furniture in my houses have been all designed for those houses. 1 wanted the furniture to fit the architectural spaces. My intention here was to lend a fe巳ling of tension to the space by providing the chapel with benches and an altar made of steel in simple shapes. Painting the surface diminishes the presence of steel. 1 tried various things and finally decided to apply dye. Proportion, sense of rriaterial，缸ld functional and structural problems all had to be carefully considered in dimensioning the members. Nature-that is, light, shadow, and the sloping patch of greenery-makes drarnatic the abstract space of the chapel.
Firstjloor ρlan
135
六甲山小教堂
建筑位于神户 Mt. Rokko 接近顶部 的绿色植物中间 。
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从这里你可以远眺大
海。 我使用了现代建筑的材料，即钢材、 玻鸦和水泥，将 一 个几何形状引入 一个
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郁郁葱葱的环境。 该建筑包括 一个小礼 拜堂、钟楼、
柱廊和 一个 围起周围绿地的独立墙。柱 廊和 小礼拜 堂的复合轴，与东西轴承 15 ' 米宽，
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落水管半嵌于柱子之中，下水槽则安装 于横梁之内 。 磨砂玻璃窗格安装 于框架 的两侧 ，一 个磨砂玻瑞的穹顶则位于头 顶 。 框架的顶部用 H 型的钢系梁进行连 接。 柱廊的两端是开放的，允许外面的 空气进入。
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当人们通向小礼拜堂经过这
个尤线之柱时，人们会感到越来越紧张。 离开柱廊之后，人们转 一个 90 。 。国队'咱
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合，不能分开考虑 。 我设计建筑内的所有内直木和]家具 都是特意为那些建筑设计的 。 我希望家 具能适合建筑空间 。 我的意图是通过为 小礼堂提供简单造型的钢制长 凳和圣 坛，为那个空间制造一种 紧张的感觉 。 对表面进行喷涂，降低钢铁的存在感。
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and details 145
Details 01 chair 146
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1985-88
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Hokkaido is at the northern end of Japan and known for cold winters. The Church on the Water is in the middle of this great natural expanse. Thickets of wild trees grow nearby, and the area is covered with greenery from spring through summer. In autumn the foliage is beautiful , and in winter everything is covered with snow. The environment enables one to witness the beautiful transformations wrought by the changing seasons. The intention here was to create a church that was at one with nature , where visitors can bear the sounds of the wind, the streruη， and the birds. A man-made pond was created by diverting a natural stream, and the church with its geometrical form is focused on that pond. Two volumes, one 10 meters square in plan and the other 15 meters square in plan, overlap and face the man-made pond. This is partly enclosed by an L-shaped wal l. Heat insulation was provided because of the cold winters; the wall is double-Iayered. The wall, which is exposed concrete inside and outside , is 900 millimeters thick. Between its two layers is stylofoam. The floor is also double-Iayered , and aII the rooms have floor heating. The detailing required a lot of effort , though it is not readily apparent in the finished building. For 缸lyone approaching the church, a concrete wall blocks the view of the pond. One does not see the water but merely hears its flow. One walks along a long walI and, turning at the end of the walI , sees the pond for the first time. The beautiful water is spread before one's eyes. Circling four crosses enclosed in a glass screen , one walks toward the chapeI. The chapel is reached by a dark, curving stairs. Ahead is the pond with a cross rising from the water. The window facing th巳 pond can be fully opened. The huge glass is suspended from above because gIass is vulnerable to strain. The landscape framed by the window changes from moment to moment, and this transition gives to the visitor a sense of the grandeur and sacredness of nature.
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北海道位于日本的北部，因其寒冷 的冬季而闻名 。 水之教堂位于这片广哀
的改道创造一个人造池塘，教堂及其几 何形状关注与该池搪。 两个体量，一个
对细节进行很多努力，虽然在完工的建
通过 一 段黑暗转弯的楼梯，抵达小礼拜
筑中这些不易被发现。
堂 。 前面即是池塘，水中有 一个十字 架 。
大地的中部 。
设计中 10 米见方，另 一 个 15 米几方，
任何人在接近教堂时，都会被 一 座 混凝土墙遮挡住池塘景色 。 人们不能看
大的玻码是悬浮的，因为玻鸦受压性很
该区
域从春到夏都覆盖着绿色植物 。 在秋季 植被非常漂亮，在冬天 一 切都被皑皑白 雪所覆盖。 环境使得人们可以几证季节 交换带来的美景转换。目的在于创造 一 个溶于自然的教堂，在这里游客可以倾 听风声、溪流声和鸟鸣声 。 通过对 小 溪 152
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FRAME : H- SECTION STEE RυSTPROOF . FLUORINE R GLASS: FLOAT GLASS \ 15 7ν- l.. : H 形摘 • !ilií南钮
相互重叠并面对人造池塘。 其中部分不 一个 L 型的墙围绕。 因为寒冷的冬季 所以提供了保温层;墙体为双层的 。 内 外都是混凝 土 的墙体，有 900 毫米辱 。 两层之间为 stylofoam。 地板同样是双 层的，所有的房间都有地板供暖。需 妥
几池塘但能隐隐听到他的水流声 。 人们
沿着 一 堵长长的墙行走，在墙的末祸转 弯，第 一 次看到池塘 。 美丽的水面景色 在人们的眼前展开。绕着四个密封于玻
璃屏风的十字架，人们步行至小礼堂 。
面对池塘的窗户可以完全打开。
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差 。 窗 户勾勒出的景色 事实交换，这种 变化使得游客可以感受到大自然的庄严
和神圣。
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The Church with the Light is located in a quiet residential area in an Osaka suburb This church is an addition to an earlier woodconstruction church and a house for the minister. The budget was low, and in order to cut costs everything was eliminated except the unadorned structure. That , however, made a sacred space possibl 巳 . Since the aim was 创1 archetypal space, the church is a simple box composed of the basic architectural elements of 110or, walls, and ceiling. There are few openings. The building consists of a rectangular parallelepiped that would just enclose three
spheres , 5.9 meters in diar丑 eter， and a freestanding wall that is at a 15 degree angle relative to the long side of the church. A cruciform opening has been cut into the back wall of the church. The morning sun comes in through this opening and creates a cross of ligh t. The opening was not going to be glazed at first , but problems of rain and wind made the glass necessary. Even so, 1 tried to make the glass as unobtrusive as possible. The glass is fitted into the concrete without a visible joint. The light makes manifest the cruciform, and the cross oflight on the wall or the ceiling reinforces the feeling of sacredness.
Planks normally used for scaffolding at construction sites were employed for the 1100r and the benches. They are finished with a black oil stain. Building materials and furniture th 巳se days tend to be uniformly fabricated with beautiful surfaces. Here, the intention was to appeal to the senses. The pieces of furniture have simple forms; 1 wanted to create beautiful and sturdy furniture from a material that was not so strong. The parts of the bench come together at right angles, and th巳 joints are simple. With respect to the sur峭 face finish , 1 basically wanted the quality of the natural material to come through. The
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光之教堂
尤之教堂位 于大 阪郊区 一个安静 的住宅区域。
本教堂时较平木质教堂
的扩建 ，也 是牧 师 的房屋 。 预算非常少， 为了节省成本，除 朴 实结构以外所有 事物 的预 算都被消减。 这样使得这个 神圣空间得以实现。
的空间 ，
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建筑目标是典型
教堂只是 一个包 含地板、墙
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体和天花板等基本建筑元素的简单框 架。
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休，可以容纳 三个 直径 5.9 米的球休， 以及 一 堵相对于教堂较长 一侧呈阳 。 文的独立墙体。 在教堂的后墙留出了 一 个 十 字架型的开口 。 早 晨的 F日尤穿 DEnω
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过这个开口创造出一个光线十字架 。 最初不 打 算 在开口上安装玻 璃 ，但是 风和雨的困扰使得很有必要安装玻璃 。
尽管如此，我试图使玻璃尽量不 ~ I _.Á、 注目 。
玻鸦安装入混凝 土，无可见 结
合点 。 尤线使得 十 字形清晰可见，墙 上 或天花板 上 的 十 字形尤线更增加了 神圣的感觉 。 地板和长先使用经常用于建筑 工 地脚手架的 l手木板。
给他们刷上 一 层
黑色油漆。 如今的建筑材料和家具倾 向于统 一 使用规丽的表面 。 在这里， 目的在于显示庄重 。 家具的样式很简
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单;我希望用不是很硬的材料制造美 丽坚固的家具 。 长凳的零件以直角结 合在 一 起，连接处很简单 。 至于完工 表面 ，我希望完全是天然材料的 质感 。 长椅、圣祭台和地板全部使用这种理
念完成。 虽然形态 十 分抽象，但是长 椅映射出 一 幅柔软图像 。 家具的抽象
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几何形态与其柔软、温暖的感觉形成 对比，而对比结采是创造出充满紧张
感、有活 力的空间 。
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Tadao Ando Architect & Associates Tadao Ando Masataka Yano Takaaki Mizutani Atsushi Kitamura Tsuneto Nagasawa Hironobu Wakayama Kei Iwata Kazunori Fujimoto Shoko Nakamura Haru Tsuchiya Yumiko Oka Hiromitsu Kuwata Kunihiko N akagawa Naoyuki Nagata Shigeo Hayashi Manabu Shinbori Shigemi Ando Tamao Shichiri Yoko Nishikawa Takao Shima Koh Nakakita Fumihiko Iwama Takashi Yamaguchi Nobuaki Ishimaru Kazuya Okano Yumiko Kato
安藤忠蛙建篆研究所 安藤忠、雄 矢野正隆
水谷孝明 北村淳 景海常人
若山泰伸 岩田惠 藤本寿德 中村招子
土屋温 间由笑子 桑田浩光 中川邦彦
~田芭之 林茂生 新据学 安藤重美 七里玉箱 西川赐子
岛隆男
中北宰 岩罔文彦 山口隆
石丸信明 同野-也 加藤由美子
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大日 本 印刷株式会社
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TEL. (03)3403 -1581 (代) 然然阳r'际íl"æ
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A.DA. EDITA Tokyo ISBN4-87140-551-6
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