Teoría Y Práctica Teatral [e Vajtángov (org Jorge Saura)

. . del t eatro '" 13 Serie: Jie oria y practIca CACIO ASOCIACiÓN N E S DEL D E E S C E NADE DIRECTORE: DE ESPAÑA

TEORíA Y

púe

leA

viene a llenar un vacío historiog ráfico en la bibliografía en lengua castellana sobre las a rtes escénicas. Evgueni Vajtángov,

discípulo

de

Stanilavsky,

coetáneo

de

Meyerhold, y compañe ro, entre otros, de Mijail Chéjov, es considerado uno de los g ra ndes maestros de la puesta en escena de nuestro siglo . Su figu ra y su obra son analizadas en este libro med iante el entrecruzamiento de tres planos: sus escritos teatrales, su bi ografía y diferentes fragmentos críticos sobre sus espectáculos. Este volumen , resultado de la extensa investigación, recopilación , traducción y edició n llevada a cabo por Jorge Saura, permitirá a l lector interesado conocer aspectos sustantivos del trabajo de Vajtángov como actor, sus planteamientos en torno a la pedagogía teatral y su amplia labor como di rector de escena .

(7883-7922)

ESTÁ

CONSIDERADO COMO UNO DE LOS GRANDES DIRECTORES DE ESCENA Y TEÓRICOS TEATRALES DE ESTE SIGLO. DIScíPULO DE STANILAVSKY EN EL PRIMER ESTUD IO

(7972),

DESARROLLÓ UNA IN G EN TE LABOR COMO DIRECTOR Y ACTOR, AMPLIANDO SU ACTIVIDAD AL SEGUNDO ESTUDIO, y AL ESTUDIO DE SU PROPIO NOMBRE, QUE MÁS TARDE PASARíA A FORMAR PARTE DEL TEATRO DEL ARTE BAJO EL NOMBRE DE TERCER ESTUDIO

(7920).

SUS PUESTAS EN ESCENA

Y SU TRABAJO COMO PEDAGOGO SUPUSIERON UN SALTO CUALITATIVO EN EL MUNDO DEL TEATRO RUSO, Y HAN QUEDADO FIJADOS COMO UN REFERENTE HISTÓRICO Y ARTíSTICO EN LOS ALEDAÑOS DE LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE DE

7977.

JORGE SAURA (MADRID, 7953) LICENCIADO

EN

DIRECCiÓN ESCÉNICA POR EL GUITlS DE Moscú, DIRECTOR DE ESCENA, ACTOR Y PEDAGOGO TEATRAL, SAURA TAMBIÉN HA TRADUCIDO Y REALIZADO LA EDICIÓN TEXTOS DE BULGAKOV, VAMPíLOV, GRIBOIEDOV, SUJOVO-KOBILIN y UNA ANTOLOGíA DE AUTORES RUSOS CONTEMPORÁNEOS EN LAS PUBLICACIONES DE LA ADE , Así COMO ALGUNAS INVESTIGACIONES DE MAESTROS RUSOS SOBRE STANISLAVSKY.

E. Vajtángov: Teoría y práctica teatral Edición de

JORGESAURA

Director de publlcactonesr Juan Antonio Hormigón Coordinación: Carlos'RÓdiíguez .

PUBLICACIONES DE LA ASOCIACIÓN DE DIRECTORES 'I;lE ESCENA DE ESPAÑA .• Serie: Teoría y práctica del teatro, n Q13 {:JI Costanilla de los Angeles 13, Bajo izq. 28013 Madrid .¡;íiseño: Tomás Adrián Depósito legal: M-22021-1997 ¡SBN: 84-87591-69-8 Realización gráfica: Carácter S. A. © de la presente edición: Asociación de Directores de Escena de España

La edición de este libro se realiza con la colaboración del Centro de Estudios y Actividades Culturales de la Comunidad de Madrid.

El gran desconocido Por Juan Antonio Hormigón

De todos los grandes maestros de la puesta en escena teatral del primer tercio de nuestro siglo, Evgueni Vajtángov (1883-1922) es sin duda el gran desconocido. Los escritos sobre teoría y práctica teatral de Gordon Craig, Adolphe Appia, Georg Fuchs, jacques Copeau, Leopold jessner, Max Reinhardt, Kostantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Aleksandr Tairov, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Louis Jouvet, Firmin Génier, Lean Schiller, Charles Dullin, etc., aparecieron y fueron compilados en sus diferentes países y en muchos casos tuvimos la fortuna de verlos traducidos, bien que mal, al castellano. En el caso que nos ocupa, no hemos tenido la misma suerte y la figura de Vajtángov se ha visto rodeada de una cierta aureola de misterio. Citado en diferentes historias y monografías, valorado extraordinariamente por estudiosos, historiadores y gente de teatro, los escritos sobre teatro de Vajtángov son poco conocidos, incluso en Rusia, y el recuerdo genérico sustituye con frecuencia al conocimiento sopesado de sus aportaciones. En castellano se tradujo y publicó en 1962, Lecciones de -régisseur» por Vajtángov. El libro, aparecido en la argentina editorial Quetzal en 1962, era la crónica de las lecciones del maestro en el Tercer Estudio del Teatro de Arte, creado en 1920, y de los ensayos de La Princesa Turandot, fiabe de Carla Gozzi estrenada el 27 de febrero de 1922. Impresiones de un observador del proceso, pero sólo eso. Este libro es resultado de un largo proceso en cuanto a su realización. Hace más de cinco años, Jorge Saura y yo hablamos ampliamente del interés e importancia de reunir los escritos sobre el teatro de Vajtángov, traducirlos y organizarlos para ofrecer un adecuado y veraz perfil del maestro ruso-soviético. Al cabo de unos meses, Jorge me mostró unas ciento cincuenta páginas de material estructurado y traducido. Expresaban un gran sentido del entrecruzamiento de planos diferentes para lograr una intensa visión de conjunto. Junto a los escritos teatrales del director y actor, se desarrollaba su biografía por un lado y por otro, diferentes fragmentos críticos sobre sus espectáculos. El trabajo me pareció espléndido y le animé a que siguiera adelante con el proyecto iniciado.

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EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORiA y PRÁCTICA TEATRAL

Pasó el tiempo sin que tuviera más noticias. Sólo alguna vez preguntaba a Jorge por el libro en preparación y él me respondía que "estaba en ello". Diferentes tareas laborales, traducciones y ediciones diversas que le encargué para nuestras publicaciones, ocuparon sobradamente su tiempo. No obstante tenía la seguridad de que su trabajo seguía adelante y que en cualquier momento aparecería con su original concluido. A comienzos de este año volví a consultarle. El momento era propicio para prever la publicación del libro. Esta vez me respondió que en pocos días lo tendría concluido en mis manos. Así fue. De manera impecable y precisa, Jorge Saura había desarrollado el proyecto que nos planteamos en su momento, hasta agrupar aquellos más de cuatrocientos folios de letra apretada. Paralelamente decidimos la realización de un seminario en tomo a Vajtángov, que expusiera en tres amplias sesiones los elementos básicos de su vida y su obra. Este libro, al que hemos titulado Vajtángov: Teoría y práctica teatral, es consecuencia por tanto de un proceso de investigación propiciado por la ADE y que posee un carácter original y específico. Creemos sinceramente que viene a llenar un importante vacío historiográfico en nuestra bibliografía sobre las artes escénicas, y que contribuirá igualmente a conocer aspectos sustantivos de su trabajo como actor, sus planteamientos en tomo a la pedagogía teatral y su labor amplia e ingente, a pesar de su muerte prematura, como director de escena y creador de espectáculos. Vajtángov ejemplifica como pocos el rigor de sus planteamientos escénicos, la tenacidad en el empeño junto a la versatilidad explorativa de sus actitudes. Formado junto a Stanislavski y ferviente seguidor del "sistema" de su maestro, abandonó paulatinamente el psicologismo al percibir sus límites, para incorporar instrumentos expresivos de formalización teatral y servirse del grotesco y el expresionismo. Su aproximación a Meyerhold caminó paralela a la adopción de fórmulas de extrañamiento en sus últimas puestas en escena. Sin perder un ápice de su reconocimiento personal hacia Stanislavski, escribió en su diario que Meyerhold era "el director más grande de los que han existido y existen." En la mañana del 29 de noviembre de 1926, en la sala del Teatro del Estado E.B. Vajtángov, se celebró una sesión solemne en su memoria. Meyerhold dijo de su colega, entre otras cosas, que era "un verdadero obrero del teatro (...) que conocía a fondo la naturaleza del teatro porque sabía siempre lo que había que hacer c...). Era un hombre dotado de gran inteligencia y energía". Son palabras que definen muy certeramente a este maestro del teatro del siglo XX, cuyos escritos ofrecemos hoy aquí por vez primera.

E. Vajtángov: Teoría y práctica teatral Biografía, selección de documentos, traducción del ruso y notas de

JORGESAURA

SIGLAS Y ABREVIATURAS EMPLEADAS

MJT o MJAT.- Teatro del Arte de Moscú. La A se añadió a mediados de los años 20 para hacer más pronunciables las siglas. GBYRl\tl.- Talleres Superiores de Dirección Escénica, dirigidos por Meyerhold. TEO.- Sección Teatral del Comisariado Popular para la Instrucción, equivalente a nuestro Ministerio de Cultura. En la época en que aparece citado este organismo, el comisario popular, o ministro era Anatoly Vasílievich Lunacharsky, muchas veces citado. K. S..- Konstantin Serguéievich (Staníslavsky). V. 1. o Vi. 1..- Vladímír Ivánovich (Nemiróvich-Dánchenko). E. B..- Evgueni Bogratiónovich (Vajtángov). 1. A..- Leopold Antónovich (Sulerzhitsky). 1. N..- Lev Nikoláievich (Tolstoí). Bolshoi.- (Teatro) Grande. Dedicado fundamentalmente a la ópera y el ballet. Maly.- (Teatro) Pequeño. Dedicado fundamentalmente a obras del repertorio clásico ruso. Kámerny.- (Teatro) de Cámara. Dirigido por Aleksandr Taírov y dedicado a montajes experimentales.

CAPÍTULO PRIMERO

Infancia, juventud y primeras puestas en escena

INFANCIA, JUVENTUD Y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA

Evgueni Bogratiónovich nació el 13 de febrero (l de febrero según el calendario entonces vigente) de 1883 en Vladikavkaz (durante el período soviético esta ciudad recibió el nombre de Ordzhonikidze, un revolucionario georgiano, y desde 1993 volvió a su antigua denominación), capital de Osetia del Norte, en el seno de una familia ruso-armenia que disfrutaba de una posición bastante acomodada, pues el padre era director de una fábrica de tabaco. Se trataba de un hombre de carácter autoritario e ideas conservadoras que, empezando de la nada había llegado a tener una sólida posición comercial; ese era el camino que soñaba para su inquieto hijo. Vajtángov no tuvo una infancia feliz. La figura del padre, su carácter insociable y déspota ejercieron una fuerte influencia sobre la vida del futuro director y pedagogo durante bastantes años. La historia de su infancia es una historia de constantes desavenencias, discusiones, miedos y silencios que han quedado registrados en una serie de pequeños relatos escritos por Vajtángov en sus años escolares. Muestran a una familia que guarda silencio cuando siente la cercanía del padre, que reprime sus emociones en presencia de éste. No parece casual que los primeros trabajos de dirección, Los bijas de Vaniusbin de Serguei Naydienov, del que no se tienen noticias, y Lafiesta de la reconciliación de Herard Hauptrnann, girasen en torno a este tema, el de las complejas relaciones en el "infierno » familiar en que durante mucho tiempo estuvo inmerso. Ingresó tarde en el gimnasio, nombre que recibía en la época zarista el colegio estatal donde se cursaba la enseñanza media durante ocho cursos escolares; lo acabó a los veinte años, cuando lo normal era hacerlo tres o cuatro años antes. También existen relatos autobiográficos sobre el gimnasio y también éstos retratan un mundo poco agradable: intrigas y adulaciones para conseguir ingresar en él o para tener un trato de favor una vez dentro, petulancia y ordinariez de los profesores, burlas despiadadas de los alumnos hacia los olvidos o equivocaciones de los profesores son los elementos principales de estos relatos. Durante sus años de gimnasista, Vajtángov montó varias obras con sus compañeros de estudios; entre ellas destacan «El oso' y "Lapetición de mano, de Chéjov, en las que Nadiezhda Mijáilovna, su futura esposa, interpretaba los papeles de Natalia Stepánovna y de la viudita Popo-

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va. Los testimonios de sus compañeros de aquella época y de su propia esposa muestran a un Vajtángov muy exigente y cuidadoso con los más pequeños detalles a pesar de la pobreza material con que debían desarrollarse las funciones de aficionados (patio de la casa de uno de los compañeros de Vajtángov, mobiliario familiar, representación a la luz del día, etc.) Paralelamente a las actividades teatrales, el joven Evgueni organizó un círculo de autoformación que recibió el nombre de -Arzamas-, como homenaje a Gorky, desterrado por aquel entonces en la ciudad del mismo nombre bajo vigilancia policial. A su manera, -Arzamas- tenía un carácter clandestino, pues en las reuniones de sus miembros se leía en voz alta El albatros de Gorky, cuentos y versos de la revista Znánie (Conoci1niento), en la que colaboraban entre otros, Gorky, Kuprin y Bunin, así como artículos de Tolstoi y fragmentos de obras de Nietszche y Schopenhauer; posteriormente aparecieron también El Capital de Marx y el periódico editado por Lenin, Iskra (La chispa). Para esconder el carácter sedicioso del círculo, las reuniones se hacían en casa de un importante general, con mando sobre una división, cuyos hijo e hija estudiaban en el gimnasio; allí tomaban té, bailaban, jugaban a las prendas y, cuando padres y servidumbre quedaban convencidos de 10 inocente de la reunión, pasaban a leer y discutir aquello que en el gimnasio les estaba vedado. Uno de los más fuertes choques entre Vajtángov y su padre surgió en 1903, al acabar aquel sus estudios en el gimnasio y pretender continuar en la Universidad de Moscú. El padre quería que estudiase en una institución privada lo necesario para ayudarle y más tarde sucederle en la dirección de la fábrica de tabaco; sólo la intervención de un tío de Vajtángov, residente en Moscú, consiguió cambiar, aunque fuese únicamente de manera parcial, la decisión del cabeza de familia: Evgueni viviría en casa del mencionado tío o en casa de otro pariente moscovita y si no conseguía ingresar en la universidad no le sería permitido intentarlo en ninguna otra ciudad, regresando a Vladikavkaz para trabajar en el negocio paterno. Afortunadamente Vajtángov fue aceptado en la sección de Ciencias Naturales de la Facultad de Física y Matemáticas. En 1905 pasó a la Facultad de Derecho, donde permaneció hasta 1911. En octubre de 1905 Evgueni y Nadiezhda se casaron en una sencilla ceremonia en la iglesia de los santos Borís y Gliev, en la Plaza de Arbat, en Moscú. La noticia se la comunicó Vajtángov a su padre, Bogratión Serguéievich, al cabo de varios días por medio de una carta ordinaria, como si se tratase de un asunto personal suyo, y echó por tierra definitivamente los planes del industrial tabaquero, que aún confiaba en casar a su hijo con una acaudalada señorita y atraerle a la actividad comercial. Sólo al cabo de medio año reconoció el matrimonio y

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envió un telegrama a la joven pareja, invitándoles a Vladikavkaz. Aunque no era plato de gusto para ninguno de los dos, aceptaron la invitación, pues tras los sucesos revolucionarios de diciembre de 1905, en los que Vajtángov había participado activamente, la universidad estaba cerrada y en Moscú la atmósfera no era la más apropiada para un universitario. En Vladikavkaz surgieron de nuevo los enfrentamientos: el director de la fábrica de tabaco se encontró con que su hijo no sólo no se interesaba por las actividades mercantiles, sino que se ponía a dirigir los espectáculos de un círculo dramático-musical que actuaba en el circo de Yaralov, situado justamente enfrente de la fábrica. A un lado de la calle se leía en una sólida placa: «Fábrica de tabaco de B.S. Vajtángov. Fundada en 1896 », mientras que en el otro un cartel anunciaba el espectáculo con la participación «del Sr. Vajtángov». El padre, encolerizado, gritaba que su hijo deshonraba el apellido, mientras que la madre asistía a escondidas al teatro. Las relaciones se hicieron tan tensas que la pareja se marchó de VIadikavkaz en agosto de 1906 y no volvieron a la casa paterna. De nuevo en la universidad simultaneó sus estudios de Derecho con actividades teatrales en un círculo dramático estudiantil. Participó como actor en tres puestas en escena: Veraneantes de Gorky, en la que interpretó el papel de BIas, En la ciudad de Simón Yuskiévich, encarnando el papel del judío Glank, hombre de voluntad débil, padre de una familia que vive en una situación de miseria extrema, y el vodevil de Rassojin y Preobrazhénsky titulado A la carrera, en el que interpretó a Lándiev, un recién casado que se pasa el tiempo huyendo de su celosa mujer. En 1908 los antiguos compañeros de gimnasio de Vajtángov y participantes posteriormente en los espectáculos que, con carácter amateur dirigió éste en Vladikavkaz, decidieron organizar un círculo dramático que, con carácter semiprofesional, realizaría puestas en escena durante el período de vacaciones estivales. Para dirigir el círculo fue elegido Vajtángov por unanimidad. En el verano de 1909 fueron representadas las obras Zínochka de Niedolin, El pecado de Pshibyshevsky junto con La diversión de Schnitzler, A las puertas del reino de Hamsun y Tío Vania de Chéjov. La primera de ellas fue representada dos veces en Vladikavkaz y una en Grozny, y las demás una sola vez en Vladíkavkaz. Se conserva un cuaderno de dirección con bocetos, anotaciones y esquemas de movimiento de éstas y de otras obras que Vajtángov no llegó a montar, así como una serie de normas de disciplina interna durante los ensayos y durante las representaciones. Resulta llamativa la minuciosidad en el plan de trabajo de un director que aún no ha tenido

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ninguna experiencia profesional ni tampoco ha asistido a ningún centro de estudio. En los veranos de 1907 y 1909, aprovechando el período vacacional, que Vajtángov empleaba en dirigir obras en el círculo dramático de Vladikavkaz, publicó en el periódico Tierek varias críticas teatrales, un cuento y varios estudios poéticos que firmó con las iniciales E.V. o simplemente V.

DE UNAS ESCENAS FAMILIARES (1902) «Así no se puede continuar. Tu completo desinterés hacia mis asuntos me produce un disgusto tan grande que no te lo puedes imaginar. Recapacita¡ Yasha, examínalo, sopésalo todo ... » - decía el propietario de la fábrica de cerillas a su hijo. Su mano derecha ha estado deslizándose constantemente por el ábaco¡ como si quisiera sumar todas las faltas de su hijo y expresar su vida en una fórmula matemática. «Constantemente te desentiendes del trabajo. Podías pensar en lo que va a pasar con tu madre y tus hermanas después de mi muerte. Te tengo sólo a ti y no quieres ayudarme. Ni siquiera para los obreros quieres hacer nada. Pero chillas: [jornada de ocho horas! Hospitales¡ escuelas. Ya conocemos vuestras palabritas¡ sabemos lo que a espaldas de papaíto sois capaces de gritar... Explotación. iPor favor! Pero tú¡ ¿con qué dinero vives tú? ¿Eh? ¿Con el trabajo de quién? .. ¿Por qué no lo dejas todo? ¿Eh?. Estudias en el gimnasio¡ gastas dinero¡ vives a costa de tu padre... Si tuvieras que vivir a costa de tu trabajo¡ ya veríamos donde acababas ... No¡ amiguito¡ a mí¡ con hermosas palabritas no me tomas el pelo. Mocosos¡ no conocéis la vida¡ no habéis hecho nada¡ no habéis trabajado¡ y os permitís hablar de explotación ... » Y el padre de Yasha adopta la actitud del que dicta una conferencia sobre la sabiduría de la vida ante una audiencia de jóvenes perdidos y desorientados. Pero Yasha ya hace tiempo que está cansado de escuchar. Su padre siempre hace lo mismo: habla¡ habla¡ grita y lo deja hasta la próxima vez. Hace tiempo que está de piel da tirones con los dedos de cada botón de la casaca¡ y mira pensativo a través de la ventana. Tras la ventana está el patio de la fábrica. Allí unas cuantas obreras han ido hasta la tubería de agua y hace rato que están remojándose junto al grifo. Una de ellas se pone a salpicar a su

INFANCIA, JUVENTUD Y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA

amiga. El padre de Yasha también mira por la ventana y su rostro refleja impaciencia. Por fin se levanta bruscamente de su sitio y con una potente voz ahuyenta a las alegres obreras. «¿Se puede saber qué es esto? ¿Qué son esos juegos? Ya estáis marchando a la fábrica ahora mismo. Y tú, Anísimova, ve al capataz y le dices que tome nota de que todas vosotras habéis abandonado el puesto de trabajos-resuena la imperiosa voz del amo. Yasha mira desalentado a su padre, éste enciende tranquilamente un pitillo y se dispone a continuar su parlamento. «Padre, nosotros no coincidimos. Es mejor que no hablemos: eso le disgusta a usted y a mí. No quiero ir contra el destino y sus argumentos no me van a hacer cambiar. Quédese con sus opiniones, yo las comprendo, pero no puedo permanecer junto a usted ... » -habla Yasha, frustrando las intenciones de su padre. «Como usted diga, señor mío, puede irse» -oye la habitual frase de su padre y sale del despacho. El alma triste, alrededor aburrimiento. ¿Adónde ir? ... ¿A la fábrica? Ahora el padre, como es habitual, se sumergirá en la lectura del Boletín de la Bolsa en la alcoba y, echado en la cama, comenzará la lectura del periódico en la cuarta página, donde se dan las informaciones sobre el valor del papel en curso ... Durante un rato estará pensando en su hijo ... Después dormirá dos horas y de nuevo se irá a la oficina ... Y mañana la misma charla, los reproches ... Se pone la gorra y sale a la calle. Junto al portal repara en un vendedor de helados y dos adolescentes. Al ver a Yasha lo miran con aire culpable y, desconfiadamente, se deslizan por el portal. «Se esfuman de la vista del hijo del amo ... El hijo del capitalista ... En el fondo, llevan razón ... » -piensa Yasha y se va a vagabundear sin rumbo fijo por las alamedas de la ciudad

FRAGMENTOS DE RECUERDOS DEL GIMNASIO (1902) Puesto a escribir los recuerdos de los años de gimnasio, hablaré sólo del gimnasio en el que permanecí 8 años. No escribo sobre él para nadie, sino excepcionalmente para mí: puede que encuentre casualmente esta libreta alguna vez, cuando haya dejado atrás

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estos años dorados y en mi memoria reviva de nuevo el ayer. Puede que estos recuerdos supongan para mí un importante desahogo en los momentos difíciles. Sabe Dios en qué orilla me arrojará la fortuna. Por ahora ostento el título de gimnasista del gimnasio de Vladikavkaz, a duras penas llegado hasta la VII clase, que dentro de un año estará listo para comenzar el camino que ya han recorrido muchos de nuestros hermanos-gimnasistas. Bueno, mejor será que ponga manos a la obra. ¿Por dónde empezar, cómo iniciar el relato de la vida entre las paredes de una institución donde todo está dirigido a educar a la juventud en la «fe, piedad y elevada moral»? ... No sé cómo sería en otros gimnasios, pero al menos en el nuestro no habrían podido educar tal persona si él mismo no se hubiese mantenido apartado de todas las vulgaridades e intrigas que tanto abundan entre la dirección de estos gimnasios. Empezaré el relato por esta renombrada dirección y después recordaré a los que siempre han de encontrarse sumisamente a su lado, «a fin de que hallen dicha en este mundo», en otras palabras, a los alumnos del gimnasio. Tan tristes serán los recuerdos sobre los primeros como alegres y agradables los recuerdos sobre mis camaradas, entre los cuales había, y todavía hay muchos, buenos, honestos, limpios jóvenes de los cuales saldrán personas. ¿Podré encontrarme con ellos, podré, tras una jarra de cerveza charlar como charlamos ahora? ... Iván lIich Vinográdov Nuestro mentor o director representa el tipo de tirano contumaz, orgulloso de sí mismo, que imagina ser el mejor preceptor, el mejor hombre. A veces pienso que, a pesar de su provecta edad (cerca de 60 años), cuando se queda solo en su despacho, se recrea en su aspecto, se alisa cada uno de sus cabellos, toma diferentes poses y se las aprende, para después darse tono ante los alumnos. ¡Ay, cómo le gusta empingorotarse! Su estupidez en este sentido es verdaderamente indescriptible. Cuando grita a un alumno, deseando mandarle «a Siberia por 24 horas», abre desmesuradamente los ojos, rechina los dientes, siempre tengo la impresión de que todo es fingido, de que lo ha estado estudiando frente al espejo. Resulta ofensivo cuando la toma contigo sin venir a cuento, y cómico, muy cómico cuando asume el papel de benefactor, cuando benévolamente nos permite esto o lo otro, mientras su mirada dice: «Mira, aprecia lo comprensivo que soy, para ti soy mejor que tu padre». Es muy cómico en esos momentos.

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Pero a pesar de ser tenido por idiota, es temido. La frase «que viene el amo» hace enmudecer. La tempestad entre las paredes del gimnasio ha sido antes un corderillo, pues su media naranja lo hace andar bien derecho. Ella tiene sobre él una gran influencia y sus deseos son cumplidos sin rechistar. Dicen de ella que se ha metido incluso en los asuntos del gimnasio y que, gracias a una jaula para el canario o a un donativo para la construcción de la iqlesia, ha sido posible ingresar en el gimnasio. Es amargar pero he de decir que los alumnos la utilizaban para su provecho, y que a través de ella influían sobre su Zeus. Cuando, por ejemplar había que organizar una velada o un espectáculo, los alumnos le enviaban sus diputados, y podía estarse seguro de que el asunto salía a pedir de boca. Por otra parte la directora tenía muchos presentes en forma de samovares de plata, álbumes, canarios, estatuillas, flores, etc., en una palabra, todo lo que puede inventar la cabeza de un estudiante de VII u VIII clase. La verdad sea dicha, en nuestra clase no se acostumbraba esa bajeza, y todas las propuestas de hacerle algún presente en el día de su santo fueron rechazadas por toda la clase. En este sentido nuestra clase estaba muy alejada de los cursos anteriores, en los que no se sentían a gusto sin regalos ni felicitaciones. Nuestro cursor unas quince personas, salvo unas pocas excepciones, representaba un amistoso círculo de compañeros. Bueno, a ellos los dejo para más adelante, y ahora vuelvo al relato de nuestro señor. El señor, aparte de las tareas de director, desempeñaba las tareas de profesor de historia. Las lecciones y su método de enseñanza son hasta tal punto curiosos, que vale la pena detenerse en ellos. Lección de historia. Han pasado diez minutos desde la llamada. Él aún no ha llegado. Transcurren cinco minutos más y en la puerta aparece el «patrono». En los primeros momentos puede pensarse que va a ocurrir algo extraordinario, importante, tal es su serio aspecto profesora!. Los alumnos se ponen en pie, con un movimiento de mano no menos solemne, benévolamente nos permite sentarnos. Los alumnos se sientan y se disponen a escuchar. «Bien, señores, ¿acerca de qué estábamos hablando ayer? Ah, he aquí que el señor Equikov.;», y el «patrono» desencadena un torrente de palabras de reproche. Hablando durante cerca de un cuarto de hora, durante el que nos pone de ejemplo a sí mismo y a sus hijos, deja volar libremente su espíritu, sometiéndonos con ello a una penitencia.

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«Vean, señores, soy un anciano, tengo más de 60 años, y como ven, estoy fresco y saludable. Ustedes piensan que tengo poco trabajo. Pero los inforrnes, los papeles, las disposiciones, ¿quién las hace?. Piensan que yo ya he terminado con mi formación ... NO r incluso ahora estudio. Dénme el nombre de una ciudad cualquiera y la señalaré en el mapa. Y con las matemáticas y la física ... La verdad es que he olvidado la teoría, pero lo que tiene que ver con las preguntas habituales es algo en lo que voy siempre a la par con el progreso». Constantemente hemos de oírle frases estúpidas por ese estilo. Yeso no es todo ... Después empieza con la lección. No hace falta decir que el tema siempre se le escapa y nunca lo termina. Mas he aquí que se acerca al mapa. Se cala los quevedos Yr mirando por encima de ellos, levanta la mano en dirección al mapa ... Se nota que sus ojos corren por él y que busca el sitio que ha de mostrar ahora a los alumnos. «Grecia, señores, se divide de esta forma ... » El dedo índice del «patrono» rodea el contorno de Italia y se dispone a mostrar en qué se divide Grecia. «Tesalia» y el dedo rodea la parte sur de la península de los Apeninos, después sube más arribar y el «patrono» continúa imperturbable: «He aquí el Epiro». En la clase se escucha un murmullo. Muchos se meten debajo del tablero del pupitre, algunos se suenan las narices, y basta con que uno sólo resople para que toda la clase estalle en una incontenible risa. Aparecen lágrimas en los ojos, se sujetan los vientres con las manos, se contraen las fisonomías ... da lástima ver cómo se ríen de él. .. A veces trae un libro cualquiera y se sienta a leer. Entonces puede uno divertirse. Atropellándose, tartamudeando, haciendo a destiempo las reducciones y las pausas, se corrige a cada instante, confunde las palabras: en lugar de «sueño» lee «sueno», en lugar de «Agamenón» lee «Aqarnernnón», en lugar de «Tucídides», «Tudlcides», etc. Lo más interesante de todo es que siempre imagina que su lectura es algo incomparable y que produce una fuerte impresión. No sé de dónde deduce esto. En cualquier casar siempre queda satisfecho de su lectura Yr una vez acabada, nos promete leer cualquier otra cosa la próxima vez... No hace falta decir que nunca preparamos la lección de historia. El mismo hace preguntas cuando llega el final del cuarto bimestre, sino que nos mandaba un trabajo escrito que copiábamos directamente de los manuales. Solamente hacia el final del cuarto bimestre avisaba de que iba a hacer preguntas. Las preguntas en esos casos eran tan sencillas que prepararlas no exigía un trabajo especial. Bastaba con

INFANCIA, JUVENTUD y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA

estudiar durante tres noches y el curso escolar ya estaba listo. Habitualmente no le daba tiempo a preguntar a todos los alumnos, y a aquellos que no preguntaba les tomaba palabra de honor de que pensaban estudiar y les ponía un aprobado. Así era nuestro director, regente de uno de los centros de enseñanza media del Cáucaso.

DEL CUADERNO DE DIRECCiÓN Vladikavkaz, 1908 ZINOCHKA DE S. NIEDOLlN

Hábitos y particularidades Prischov - constantemente borracho. Gesticula mucho y torpemente. Habla con voz de bajo ronco. Su esposa - se avergüenza por todo. Infinitamente bondadosa. Zínochka - vocecita débil, ingenua. Movimiento fluido. Entre sus palabras se escucha a menudo el llanto. A veces coqueta (no hace falta coquetería de vodevil). Krechiotov - habla con voz de tenor. Mucho movimiento. Impresionable. Bondadoso. Siempre sincero. Beriózovsky - fuma (él mismo lía los pitillos). A menudo mantiene las manos en los bolsillos. Permanece en pie con las piernas separadas. Habla con entonación burlona. Frecuentemente filosofa. Magnítsky - miope. Se pone gafas para leer. Irascible, violento. Siempre está como alerta. No habla, sino que enseña los dientes. Casi nunca es sincero. Varakin - usa gafas. Si mira a alguien durante mucho tiempo, le observa por encima de las gafas. Cuando está pensativo, de pie, se coge las manos por detrás, abre la boca e inclina el tronco hacia delante. Tartamudea, no sabe qué hacer con las manos. Muy sincero y bondadoso. Bandura - tiene un ligero acento ucraniano. Simple. Sin ningún énfasis. . F. Shtekker - habla muy lenta y gravemente, consciente de la importancia de su persona. Movimientos pausados, ordenados.

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Ivánova - habla viva y rápidamente. Más afectación que sinceridad (huir de la caricatura). Petrova - repite a Ivánova. Portero - mantiene una actitud grosera, desmañada. Forma de andar Prischov - insegura, con indolencia. Cómica. Arrastra los pies. Su esposa - anciana corriente. A veces recula. Retrocede de costado, como si tuviera miedo de volverse Zínochka -ligera (no hace falta simpatía superflua). Pies paralelos. Se nota ligeramente la huella de la sencillez y de la «falta de mundo». Krechiotov - todo depende del humor que tenga. Caminar corriente, rápido, a saltitos. Beriozovsky - camina a grandes y resueltos pasos, tranquilamente y con seguridad. Manítsky - trata de mantenerse derecho para disimular su desgarbamiento. Arrastra los pies cuando surge el servilismo y la cortesía. Varakin - siempre rápido, con paso torpe, de un lado a otro. Como si no supiera adónde debe ir. Puntas hacia dentro. Bandura - corriente, sin ninguna particularidad. F. Shtekker - camina lenta y gravemente, se mantiene erguida. Ivánova - grandes y rápidos pasos varoniles. Petrova - caminar rápido, con pasitos menudos. Portero - groseros y pesados pasos. En la habitación camina indeciso, tratando de no hacer ruido con los tacones. Telón I acto. Levantar rápido. Bajar a medio tiempo.

INFANCIA, JUVENTUD y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA

1I acto. Levantar lentamente, bajar lentamente. 111 acto. Levantar lentamente, bajar muy lentamente.

EN El ESPECTÁCULO DEL CíRCULO ARTíSTICO Cuando en el cinemateatro nos toca oír las estrofas interpretadas por un «imitador» de Arnoldini, estrofas que ni en las barracas de feria pueden encontrar sitiar apelando al sentimentalismo callamos acerca de lo escuchado: este imitador también necesita comer. Cuando en un espectáculo benéfico vemos a toda nuestra parentela jugueteando con un vodevil, nos colocamos en una posición indulgente: - Bueno, es una cosa benéfica ... - Es que son aficionados . - Qué se les puede pedir . Cuando en su patio un hambriento canta La qclotidrlne, acompañándose con un orqanillo, ustedes están lejos de hacer una crítica: le arrojan una monedar no por el placer proporcionado por la canción. Pero cuando ante ustedes actúa un grupo que se ha propuesto el desarrollo artístico de sus miembros, cuando se ofrece a su juicio la maduración del fruto de un largo trabajo realizado por personas a las que no une el deseo de hacer una colectar sino el «amor al arte», entonces ya no hay sitio para la indulgencia y la lástima, ni para las «palabras compasivas» que se persiguen al hacer una colecta. El sábado 4 de julio vimos la labor del Círculo Artístico. Ante todo buscamos al menos una pequeña huella de lo que se conoce como amor al trabajo. y no lo encontramos. Ni los zapatitos franceses de las chinitas, ni sus abanicos europeos, ni los farolillos de feriar ni las pantallas de lámpara de color verde sobre las cabezas de las coristas, ni el ridículo vestido de la sra. V' r ni la sala de columnas estilo Luis XIV del emperador chino pudieron convencernos de que se trataba de un espectáculo hecho por amantes del arte.

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Ni los inacabables gestos de la sra. Polozova, ni su deambular por la escena, ni las ocurrencias de la sra. Viérina, ni el acento polaco del emperador chino, ni la irrisoria beldad de San-Tola, ni el lamentable aspecto del coro, pudieron demostrar la solidez de este amor. ¿Para qué actuó entonces el Círculo? ¿No sería para burlarse del público? ¿Tal vez el Círculo Artístico quería lucir sus voces y por eso cerró los ojos ante las «pequeñeces» que reciben el nombre de puesta en escena? ¿Quizás era la vulgar voz de anciana de la sra. V. o la vibrante y nasal de la sra. Polozova, o el tenor asfixiado del novio de San-Tola, los pueriles balbuceos del intérprete de Li, o la falta de voz del sr. Konstantínich lo que deseaba hacernos conocer el Círculo Artístico? ¡Más respeto hacia el público! No se puede abusar así de su paciencia. ¡Más atención al trabajo, más amor, señores miembros del Círculo Artístico! No son los aplausos ni las colectas la razón de su salida a escena; ustedes salen a mostrar qué es lo que han preparado a lo largo de un período de tiempo. ¿Y qué nos han mostrado? Una mofa del autor de la opereta', una mofa del público, una mofa de lo que para ustedes supone la divisa «amor al arte». Hay que trabajar. Hay que pensar en cada pequeño detalle, en cada gesto, en cada paso. Ya hemos visto y vemos bastantes payasadas. Ni una pizca de regocijo ... 1

Se desconoce el título y el autor de la opereta objeto de la crítica.

INFANCIA, JUVENTUD y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA

Ni un momento de alegría a lo largo de los tres actos. En lo único que se podía hallar descanso era en la voz de la sra. Schiókina y... en la banda azul del sr. Kazárov. Agradable y sencillamente cantó la sra. Schiókina. Limpia y bellamente descansaba la banda azul sobre el chaleco del sr. Kazárov...

v. «Tierek», 8 de julio de 1908

A LAS PUERTAS DEL RElN0 DE KNUT HAMSUN 1

K.2 El 19 de julio asistí al espectáculo del Círculo Dramático-Artístico de Estudiantes. Se representaba la obra de Knut Hamsun A laspuertas del reino. Tenía interés en ver cómo realizan esta obra los estudiantes,si saben o no ponerla en escena, pues el texto es, como suele expresarse en estos casos, «aburrido», aunque esta palabra está lejos de expresar su verdadero carácter. La obra es, sin duda, interesante por su concepción psicológica y por su construcción, está escrita muy sutilmente, en ella cada palabra tiene su significado, en ella no hay ni melodrama ni escenas esencialmente cómicas. y poreso es que ha de verse con mucha atención, escuchar la melodía del texto para percibirla de unaforma que resulte interesante. Nada hayque decir del cuidado con que ha de ponerse en escena para matizar todos losdetalles que tienen un gran significado.

[oo.] El Círculo Dramático-Artístico me sorprendió agradablemente. Saltaba a la vista que no eran unos simples aficionados que montan una obra sólo por montarla, sino personas que manifiestan un respeto hacia el arte. Toda la obra había sido comprendida, meditada y organizada, cada intérprete estaba en su sitio.

El Sr. Vajtángov ha comprendido perfectamente el personaje de Iván Karieno, y en su interpretación vimos a un fuerte e inteligente científico «que se rebela contra el cielo y la tierra» y por eso está solo, siendo al mismo tiempotan conmovedora su indefensión ante las cuestiones cotidianas, junto al amor a su mujer que, exigiendo una constante atención hacia sí misma, hace que él no sepa mantenerese amor. [oo.] El decorado era magnífico y original. 2

El nombre del crítico que firma ·K. es desconocido.

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CAPÍTULO SEGUNDO

Ingreso en el Teatro del Arte y primeras expenencias profesionales •

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INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE Y PRIMERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES

Privado de la ayuda económica de su padre, Vajtángov se vio en varias ocasiones en apuros para poder pagarse sus estudios universitarios hasta que, por fin, en 1911 fue expulasado de la universidad por falta de pago. Ésta no parece haber sido, sin embargo, la única causa del brusco final de su vida universitaria: desde el otoño de 1909 asistía a la escuela de Aleksandr Ivánovich Adashiev, en la que se enseñaba a actores y directores del Teatro del Arte. Uno de ellos, Leopold Antónovich Sulerzhitsky, ejerció una gran influencia en la formación del futuro director; mantuvieron no sólo una relación de profesor y alumno, sino una estrecha amistad, como queda reflejado en cartas y diarios de Vajtángov. Éste pidió a Sulerzhitsky en varias ocasiones que le permitiera acompañarle como ayudante en el viaje que debía hacer a París a finales de 1910 para dirigir la puesta en escena de El pájaro azul, de Maurice Maeterlinck. Era la primera vez que Vajtángov salía de su país; el encuentro con la ciudad le produjo una fuerte impresión, y el encuentro con los actores franceses y con su forma de trabajar, una fuerte desilusión. Es posible que ayudase en algo a su maestro en la puesta en escena de la obra de Maeterlinck, pero no existe constancia de ello; casi todo el mes de su estancia en París lo dedicó a vagabundear por las calles de la ciudad en compañía de su amigo y compañero de estudios Dmitri Bielsky, asistiendo de forma esporádica a los ensayos; tras pedir por dos veces dinero a Moscú, se marchó de la ciudad junto con su amigo, sin esperar al estreno de El pájaro azul ni a Sulerzhitsky. Poco tiempo después de su regreso de París se produjeron tres sucesos casi simultáneos: su expulsión de la universidad, la conclusión de sus estudios en la escuela de Adashiev y su ingreso en el Teatro del Arte, donde desde el comienzo desempeñó un papel muy activo. En marzo de 1911 Vajtángov comenzó a ensayar varios espectáculos destinados a una gira que se llevaría a cabo en julio. en la ciudad de Nóvgorod del Norte, en el gobierno de Chernigovsk. El grupo estaba formado por actores jóvenes, recién ingresados en el «Teatro del Arte de Moscú.. y que serían el embrión del futuro Primer Estudio: Serafina Birman, Lidia Deykun, Alekséí Bóndariev y otros. Para diferenciarse de la compañía dirigida por Stanislavsky y Nernróvich-Dánchenko, pero al

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mismo tiempo dejar claro su papel de filial de la misma, se denominaron -Teatro del Arte-'. El repertorio estaba formado por las siguientes obras: Un enemigo del pueblo de Ibsen, A las puertas del reino de Hamsun, Los juegos de la nocbe de San Juan de Zudierman, Iván Miránicb de Chiríkov, La nieve de Psibyshievsky, Sansón y Dalila de Sven Lanhe, El puerto de Maupassant, Nocturno de Stajóvich y el vodevil El vecino y la vecina. Todas las obras, a excepción de La nieve fueron dirigidas por Vajtángov. Las condiciones de trabajo no fueron nada fáciles: en total Vajtángov contaba con siete actores para todas las puestas en escena, más algunos aficionados locales con los que, evidentemente no pudo ensayar en Moscú antes de la gira; la falta de experiencia era característica común para todos ellos; no había dinero para construir o enviar ninguna escenografía; las condiciones técnicas de un teatro de provincias distaban mucho de las que existían en Moscú... Todo esto se reflejaba en una mezcla de abatimiento y de satisfacción por los obstáculos superados en la carta enviada a Leopold Sulerzhitsky.

DEL CUADERNO DE NOTAS Partí el 27 de diciembre de 1910 a las 9 horas y 5 mino de la noche. Estación de Brest30 de diciembre de 1910

Llegada a Berlín. Guardias. La Friedrichstrasse. El jardín zoológico. No comimos hasta la noche. Hotel Rusia. 31 de diciembre de 1910

Museo Real. Galería Nacional (un rápido vistazo: iconos, maestros italianos. Esculturas antiguas. No nos dio tiempo a las pinturas). Monumentos. Castillo. Estatuas. Reichstag. Paso a través de la frontera de Bélgica. Ningún registro. Nieve. Sol. Túneles. Chimeneas de fábricas. Flandes y Valonia. Llegada a París. Metro. Barrio latino. I El nombre completo de la compañía de Stanislavsky era Teatro del Arte de Moscú. , Ciudad rusa fronteriza con Polonia.

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3 (16) de enero de 19173 Nos levantamos tarde (a las 11). Encontramos a Zina". Fuimos a un restaurant. Paseamos por los jardines de Luxemburgo. El Palacio y el Panteón estaban cerrados. Por la noche tomamos té con ron junto a la chimenea. Mitka" salió. Yo me puse a escribir.

5 (18) de enero de 1911 Cripta del Panteón (Jean-Jacques Rousseau, Victor Hugo, Voltaire). Mansión de los Inválidos (Tumba de Napoleón). Puente de Alejandro 111. Instituto Pasteur (ratones, conejos y monos, laboratorio químico). Por la noche, conferencia de l.enin".

7 (20) de enero de 1911 Nos despertó el intérprete. Fuimos a ver a Leopold Antónovich. Le buscamos un sombrero. Comimos con Duval. Mis francos vuelan. He comprado un traje de terciopelo por 30 fr. y 40 cts. Arrogancia del Sr. Maeterlinck. Primeras impresiones. Inspección. Leopold Antónovich estaba aturdido. Zafiedad. Es repugnante.

8 (21) de enero de 1911 Estoy sentado en el teatro. Ahora ha de comenzar el ensayo. Hasta ahora Suler no ha sido presentado a los actores. Comienzan. Suler muestra cómo interpretar el personaje. Se ha ganado un poco la simpatía. El Sr. Maeterlinck se digna hablar conmigo. Hasta ahora me saluda solamente el jefe de tramoyistas. Ir sin sombrero significa respetar el escenario. Los actores ensayan de manera provinciana. Por la noche fiesta de disfraces en un círculo artístico. Nos emborrachamos. Armamos un poco de jaleo. Eso está mal. s En este cuaderno Vajtángov pone entre paréntesis las fechas del calendario europeo que, hasta la Revolución de Octubre, mantuvo 13 días de diferencia. • Zinaída Klápina, conocida de Vajtángov y Bíelsky, Miembro del movimiento eserista, por sus actividades revolucionarias fue arrestada y encarcelada, huyendo junto con otras doce mujeres de una cárcel moscovita. Se encontraba en París como refugiada política. , Diminutivo de Dmitri. 6 Lenín pronunció ese día una conferencia sobre Tolstoi.

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10 (23) de enero de 1911

Segundo ensayo. Alaban a Suler. Pero si él ensayase con nosotros de esa formal no le alabarían. Definitivamente me reafirmo en la idea de que el sistema de Stanislavsky es algo grandioso. Nadie se fija en ml, lo cual no es de extrañar. Por la noche fuimos al Moulin-Rouge. La zafiedad aquí no tiene límites. 11 (24) de enero de 1911

Tercer ensayo. Primer y segundo acto. A los actores les muestran sólo el movimiento y la disposición. Están satisfechos. Piensan que el acto ya está listo. AYI qué poco necesitan. Por la noche fuimos todos al Teatro Regeant. Actuaba una compañía belga. Excelente. Diálogo libre. 15 (28) de enero de 1911

Han ensayado el 4° cuadro. Mañana Suler va a ver a la esposa de Gorky. No me lleva con él. iY me lo había prometido! Por la tarde estuve en un mítin. 16 (29) de enero de 1911

Trocadero. El dinero de ambos es 3 fr. Durante dos horas estuvimos dando vueltas por el bosque de Boulogne. Por la tarde llegó Zina. 17 (30) de enero de 1911

Ensayo de La noche', Suler enseña sólo el movimiento. Poco interés. He aprendido una cosa: no se puede actuar como lo hacen los franceses. Es técnica. Y mala. El Perro es totalmente externo. Suler alaba a la Noche. Encuentro que la declamación es repulsiva y grosera. Yegorov y Suler están invitados a comer. En casa todo está en orden. Me acabo de comer los últimos 20 cts. Hace frío. No hay carbón. He escrito una carta con el abrigo y el gorro puestos. A pesar de todo me siento alegre. Y todo el día he estado triste. Suler es el culpable. 7 La noche es el cuarto cuadro del tercer acto de El Pájaro Azul. El Perro y La Noche son personajes de la obra.

INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE Y PRlJ\¡IERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES

18 (31) de enero de 1911

Mitka ha conseguido 2 fr. y hemos comido. Fui al ansayo. Suler tiene que recibir dinero. Le he pedido 50 fr. por unos días. «No -dijo, con una dulce sonrisa- Haga una rebaja, le daré 10». 21 de enero (3 de febrero) de 1911

Ahora se ensaya el lacto. Suler me da pena. No sale nada. Los intérpretes han olvidado todas sus acotaciones. Esto afecta a Suler. Ha aprovechado la ocasión. Ha suspendido el ensayo. Suler me ha prestado 50 fr. 28 de enero (2 de febrero) de 1911

Esta mañana he recibido dinero de casa, 265 fr. Le he dado a Mitka 44 fr. Por la noche me quedaban 175: he hecho unas compras. Les he comprado algo a los compañeros de la escuela. Por la noche fuimos a ver a Suler. No estaba en casa. Esperé. Llegó la esposa de Gorky. Me enteré de que Leopold Antónovich estaba en el teatro. Ensayo con decorado del I acto. Nos despedimos afectuosamente. Mañana es la partida. 29 de enero (11 de febrero) de 1911

Por la mañana estuvimos en la Gare de l'Est. Nos informamos, hicimos cálculos. Decidimos ir a través de Viena por Lausana, Ginebra, Zurich, Munich. 9 (22) de febrero de 1911

Llegamos a Moscú. 4 de marzo de 1911

Conversación con V. l. Nemiróvich-Dánchenko - Siéntese, por favor. Bueno, ¿qué quiere recibir de nosotros y darnos a nosotros? - Recibir, todo lo que pueda, en cuanto a dar, nunca he pensado en ello.

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- ¿Qué es lo que en realidad quiere? - Aprender dirección escénica. - Es decir, ¿que sólo le interesa la dirección? - No, haré todo lo que me encarguen. -¿Hace mucho que le interesa el teatro? - Desde siempre. Comencé a trabajar conscientemente hace ocho años. - ¿Ocho años? ¿Y qué ha hecho? - Tengo algo de experiencia; he actuado y dirigido en círculos, estoy acabando el curso en una escuela y enseño en otra", he estudiado mucho con Sulerzhitsky, estuve con él en París. - ¿De verdad? ¿Y qué hizo allí? - Ayudé un poco a Leopold Antónovich. - Todo eso está muy bien, pero usted pide mucho.

-? - Bolieslavsky recibe 50 rublos. Puedo ofrecerle 40 rublos. - 40 rublos me satisfacen por completo. - Hagamos así: del 15 de marzo al 10 de agosto, usted recibirá 40 rublos, y después ya veremos, nos iremos conociendo en el trabajo. - Se lo agradezco. Yeso es todo.

10 de marzo de 1911

He recibido la primera citación del Teatro del Arte.

11 de marzo de 1911

Primera entrevista con K. S. Stanislavsky. Suler me presentó a Konstantin Serguéievich. - ¿Cual es su apellido? - Vajtángov. - Me alegro mucho de conocerle. He oído muchas cosas sobre usted.

12 de marzo de 1911

He terminado la escuela . • Vajtángov acabó su formación en la escuela de Adashiev el 12 de marzo de 1911. Daba clases en la escuela dramática de Zlatin.

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15 de marzo de 1911

He sido registrado como miembro del Teatro del Arte. Segunda conferencia sobre el sistema de Stanislavsky. K.S. me dijo! tras ver el cuaderno con la primera conferencia: - Es usted muy bueno. ¿Cómo ha tenido tiempo de anotar todo esto? Usted es taquígrafo. 12 de abril de 1911

Quiero que en el teatro no haya nombres. Quiero que el espectador en el teatro no pueda poner en orden sus sensaciones! que se las lleve a casa y conviva con ellas mucho tiempo. Eso puede hacerse sólo cuando los intérpretes (no los actores) abren unos a otros su alma en la obra! sin mentiras (cada día una nueva adaptación a las circunstancias). Expulsar al teatro del teatro. Al actor de la obra. Expulsar al maquillaje! al traje. 15deabrilde 1911

Quiero formar un estudio donde aprendamos. Su principio! la autoformación. El director! todos. Probar el sistema de K. S. en uno mismo. Aceptarlo o volverlo al revés. Corregir! aumentar o eliminar la mentira. Todos los miembros del Estudio han de amar el arte en general y el escénico en particular. Buscar la alegría en la creación. Olvidar al público. Crear para sí mismo. Juzgarse a uno mismo. Desde los primeros pasos deseo dar clases de plástica! colocación de la voz! esgrima. Leer historia del arte! historia del traje. Una vez a la semana escuchar música (invitar a músicos). Traer aquí todo lo que nazca en el cerebro! todo lo que parezca de interés: chistes! pequeñas composiciones musicales! piececillas. 28 de abril de 1911

Suler me ha dicho: - Estoy predispuesto hacia usted. Mientras yo esté vivo! a usted le irá bien. Eso sí! pídame siempre consejo. Le tengo en alta estima. Algún día usted estará en el teatro Maly.

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A SULERZHITSKY 8 de julio de 1911 Nóvgorod del Norte

Querido y apreciado Leopold Antónovich, he estado expectante ante la llegada de sucesos extraordinarios, he meditado sobre todo. Escribiré cuando me encuentre muy bien, escribiré cuando sienta que puedo escribir una buena carta. No deseaba enviarle ninguna trivialidad. Pero los sucesos no se han producido. «Muy bien» no me ha acontecido ni una sola vez. Pero escuche loa prosa. Un pequeño informe sobre nuestro trabajo. Hemos hecho nueve representaciones (seis obras). Aún nos quedan tres. Si usted hubiese visto Los fuegos, habría quedado satisfecho: el tempo, el estado de ánimo, las pausas, la precisión, el sentimiento, un sentimiento muy intenso. Lo demás fue peor. Pero de todos modos no quedó mal. Todas las obras, a excepción de La nieve fueron interpretadas limpia y honestamente. El público quedó satisfecho. Acuden de buena gana a ver nuestras representaciones. El empresario está satisfecho: hasta ahora no había tenido tan buenos resultados (hablo desde el punto de vista material). Fuera del escenario estamos en tinieblas. Fuera del escenario el público no nos conoce. No conocemos a nadie. Nadie nos visita. Los «enamorados» no reciben cartas de ninguna admiradora. Las «heroínas» no aspiran el aroma de las flores de los admiradores.

y es que no hay tiempo para ello. Dos ensayos al día. Ya estoy cansado. La verdad es que un trabajo así no me satisface en absoluto.

INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE Y PRIMERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES

Una semana es poco para una obra. No es posible entrar mucho en detalles. Pero a mí, lo mismo que a usted, me gusta detenerme mucho tiempo en un sitio. y muy a menudo me agobia el papel de director, y envidio a los compañeros que pueden trabajar sobre su papel, pueden tumbarse en la hierba y fumar hasta su salida. Escuchar atentamente escena tras escena, vivir con los actores, buscarles todo, comenzando por los sentimientos, preocuparse por las equivocaciones, vigilar a los tramoyistas, ocuparse del atrezzo, del decorado, idear combinaciones de cartón, papel y pintura que cuesten cuatro cuartos, y así, de lunes a lunes, es un trabajo agotador. y tengo ganas de descansar. Ganas de no hacer nada al menos durante un día. Estiro las horas. En lugar de a las doce, anuncio el ensayo a la una. Si es una obra fácil, descanso el lunes.

Pero por otro lado, quíteme todo esto y seguro que me pondré triste. Pienso en Moscú. Sueño con el teatro. Con Hemlet". Ya está tirando de mí. Sentarme en el patio de butacas y mirar las columnas grises. Los dorados. La luz tenue. Vaya pedir a la dirección que me deje asistir a todos los ensayos de Hamlet. Tengo miedo. No puedo habituarme al teatro. No veo cuál es mi sitio. Veo una tímida figura con un cuaderno en las manos, una figura pegada a la pared, que disimula su torpeza con un tono familiar en la 9 Se refiere a la puesta en escena dirigida por Gordon Craig, Stanislavsky y Sulerzhitsky que comenzaba a ensayarse por entonces con escenografía de Gordon Craig.

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conversación con Varonov, Jmara ... Veo a personas importantes que pasan por su lado. En cuyos asuntos no está incluido él, ni sus deseos. Cada uno se preocupa por sí mismo. Hay que irse. Hay que hacer algo. Pero yo no sé hacerlo. No sé hacerlo. Escucho los consejos desinteresados de los Varonov y los Jmara. Lo saben todo. Están como en su casa. Se saludan y conversan en voz alta. Dan palmadas en el hombro con aire protector. Se separan y van hacia otras personas. y tengo miedo.

y me da vergüenza. y me siento triste, triste. Una idea me consuela: seguramente todos han experimentado esto antes. ¿Y usted? Tome el sol. Juegue con Mitia". Eche un vistazo a sus análisis y sonria". Cante El lago lImen. Escriba epigramas. Algo me dice que en estos dos meses usted descansará y volverá fresco a Moscú. Descanse de las personas que le han hecho daño. Querido Leopold Antónovich, el domingo representaremos un vodevil. El vecino y la vecina. Con Birman. Todos juntos hemos recordado muchas cosas. Por muchas de ellas me han regañado de nuevo. Muchos se han llevado de nuevo una alegría. Le mandamos nuestro saludar nuestro agradecimiento. ¡Cuantas cosas maravillosas han ocurrido! Cuanto le recordamos todos. 10 11

Hijo de Sulerzhitsky. Sulerzhitsky padecía una enfermedad renal de la que moriría años más tarde.

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INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTEY PRIMERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES

Quería escribirle una carta alegre, con las bromas de costumbre, quería enviarle unos versos, pero no sé por qué, no estoy de humor para ello. Mis más humildes saludos. Recuerdos a Oiga Ivánovna y a Mltia". Si quiere darme una alegría, Leopold Antónovich, tanto a mí como a mis compañeros, escríba aunque sea sólo una postal. Esperaré, esperaré. Suyo afectísimo E. Vajtángov

10 [de julio]. Se ha representado el vodevil. No hubo ni una frase que el público no recibiese con risas. Durante la actuación he descubierto muchas nuevas posiciones, nuevas vivencias... Pero ya no es posible repetirlas. Salió bien. La actuación de Birman fue ideal. Marina estuvo mejor [M. P. Naúmova]. Pero no se puede comparar.

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Esposa e hijo de Sulerzhitsky.

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CAPÍTULO TERCERO

Primeros papeles . Y creacion del Primer Estudio ./

PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEL PRIMER ESTUDIO

A pesar de que Vajtángov no es aún más que un miembro recién ingresado en la compañía de Stanislavsky que actúa en pequeños papeles y da clases a los actores más jóvenes, su fama ya ha comenzado a extenderse en los círculos profesionales del teatro ruso. En el verano de 1912 se organiza la Sociedad de Actores, Escritores, Pintores y Músicos en la ciudad de Teríokí (actualmete Zelenogorsk) a 50 km. de San Petersburgo; en ella participan artistas de gran peso en la vida cultural, el director principal es Meyerhold; el poeta Aleksandr Blok, aun sin ser miembro de ella, mantiene un estrecho contacto a través de su esposa Liubov Besárguina, actriz miembro de la Sociedad; en el repertorio de la misma hay obras de Calderón, Strindberg, Bernard Shaw y otros autores alejados del naturalismo y el costumbrismo, en boga entonces. Vajtángov declinó la invitación a participar en esta Sociedad, pues soñaba con poder crear su propio estudio. También recibió una invitación para tomar parte en el Círculo Dramático Romanov, formado por estudiantes y cuya sede se encontraba en la calle Málaya Brónnaya, en el centro de Moscú. Por la misma razón rechazó esta segunda propuesta. Una tercera invitación, hecha por la directora de ópera Varvara Vladímirovna Sokolova y la actriz de cine Varvara Aleksándrovna Aliójina, mantuvo en la duda a Vajtángov durante algún tiempo, pues en ella se le ofrecía un papel dirigente, cosa que no ocurría en las anteriores, pero finalmente también la declinó. A partir del otoño de 1911, y paralelamente a sus actividades pedagógicas, Vajtángov comenzó a desempeñar pequeños papeles, a veces sin texto en las puestas en escena del Teatro del Arte. Interpretó al guitarrista gitano de El cadáver viviente de Tolstoí, a un médico en El enfermo imaginario de Moliere, a un petimetre en la adaptación que hizo Nemiróvich-Dánchenko de Los hermanos Ka ramazo v, así como el de oficial en la escena del baile perteneciente a la adaptación, hecha también por Nemiróvich-Dánchenko, de Los demonios de Dostoyevsky. Los actores Serafina Bírrnan y Vasily Luzhsky, muchas veces compañeros de reparto de Vajtángov, han hecho mención en varias ocasiones de lo bien dotado que estaba para la plástica, en especial para aquellas escenas en

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que se pretendía lograr un efecto cómico sin necesidad de palabras. La relación que mantuvo con Stanislavsky durante los primeros años de trabajo no deja de ser curiosa. Vajtángov sentía un profundo respeto por su maestro, pero al mismo tiempo consideraba que éste menospreciaba su trabajo actoral y por eso sólo le daba papeles de poca importancia, a veces sin texto. Stanislavsky pensaba que a su discípulo era mejor «olvidarlo como actor", pero que estaba excepcionalmente dotado para la dirección y la enseñanza; fue él quien alentó a Vajtángov a formar un Estudio, un grupo aparte dentro del Teatro del Arte, pero al mismo tiempo pretendía mantener su apoyo en secreto, como si todo fuesen decisiones exclusivas de Vajtángov. En una ocasión llegó a decirle: «En todos los teatros hay intrigas. Usted no tiene por qué temerlas. Por el contrario, le servirán de enseñanza. Trabaje, elija a aquellos que crean en usted. Si la administración del teatro le pregunta qué significa ésto, conteste: no lo sé, es una orden de Konstantin Serguéievich. Tendrá el dinero que le haga falta. No importa cuánto ni de qué forma. Usted tendrá 60 rublos". Sólo cinco días antes había dicho «Trabaje. Si le dicen algo, yo diré: perdónenlo. Necesito que se organice un nuevo teatro. Vamos a actuar discretamente. No pronuncie mi nombre". Ambas conversaciones fueron registradas por Vajtángov en su diario. En el verano de 1912, Vajtángov decidió pasar sus vacaciones en Suecia. Viajó en barco de San Petersburgo a Estocolmo. La ciudad le produjo una desilusión por el excesivo «orden" que encontró en la forma de vida sueca: la rigurosa observancia de un horario fijo para cualquier actividad, laboral o no, la frialdad del carácter sueco, el silencio en que queda sumida la ciudad a las 12 de la noche, la falta de conocidos y el trato correcto pero distante con los extranjeros, le hace comparar en más de una ocasión a Suecia con una cárcel. Cierto que allí donde se mire se encuentra belleza, orden y limpieza, pero la diferencia con París es, como escribe en una carta, colosal: en París se siente pesar por cada uno de los días que se marchan, en Estocolmo se cuentan los días, pensando «hay que aguantar, pronto regresaré a la libertad". Tras mes y medio de vacaciones, en el que no faltaron los apuros económicos y las esperas del giro telegráfico que no llega, tal y como ocurrió en París, Vajtángov volvió a Rusia y se incorporó a su trabajo en el Teatro del Arte de Moscú. No todas las impresiones recibidas de Suecia fueron desagradables; en su diario hace constar el respetuoso y cálido comportamiento del público teatral hacia los actores y, en general, hacia cualquier forma de arte, así como la calidad de los servicios públicos y la preocupación por la salud.

PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEI. PRIMER ESruOlO

A V. V. SOKOLOVA y V. A. ALlOJINA 8 de mayo de 1912 He llegado contento al teatro. Tengo el alma llena de gozo. Hoyes un día maravilloso. luminoso y dorado por el sol, dulce por la hierba y las flores y alegre por su carta. No tengo papel. Escribiré en un cuaderno, después arrancaré la hoja. Perdónenme, pero siento deseos de escribir ahora. Ayer recibí una propuesta de Terioki, del teatro de Blok (el poeta). Me llaman para dirigir. Anteayer una invitación oficial del secretario del círculo Romanov.

y todavía no le he contestado. No me atrae. Hoy ha sido su carta. Sencilla, clara y comprensible. iQué minuciosamente sabe exponerlo todo, estimada Varvara Vladímirovna! Pienso lo siguiente: Tenemos nuestro propio escenario. Nuestro edificio ... Nuestro telón ... Piense que éste es nuestro teatro. Es nuestro, pequeño y cómodo. Donde descansas trabajando. Adonde entregas todo tu amor. Adonde llevas tu alegría y tus lágrimas... Rostros agradables. Miradas limpias. Sentimientos palpitantes. Todos son amigos. Cariñosa y suavemente nos acercamos al alma de cada uno. Con respeto. Con afecto y honestidad. Sin grosería. Sin brusquedad.

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y quiero ser correcto. Quiero ser afectuoso. Quiero entregar todo lo que arde en mi interior. Quiero enardecer. y quiero que me cautiven.

Vamos a arder¡ vamos a querer¡ vamos a crear lo que sepamos¡ con tal de que sea alegremente... ¿Saben una cosa? Tengo ganas de purificarme. Ganas de ser otro diferente al que soy. Hay que transformarse. Es preciso corregirse. Puedo estar hablando mucho tiempo. No es posible. «No olvide nuestro asunto».' Vamos al asunto. Trataré de ser minucioso¡ aunque ahora me resulta difícil. Vamos por partes. Tal como ustedes han escrito. 1. Quiero poner en escena 5 obras. 2. Donde quieran¡ pero trabajando con mi Estudio 3. Cojan¡ cojan¡ cojan un local. Qué y cómo es algo que no sé. Me basta con tener mi rincón. 4. Les agradezco la concesión de horas libres en el Estudio'. 5. No vaya dar muchas clases. Puede que no dé ninguna en absoluto¡ eso lo dirán las cuentas. 1

Vajtángov cita las palabras de la carta escrita por Varvara Sokolova y Varvara Alió-

jina. a Varvara Sokolova propuso a Vajtángov que utilizase el local destinado al Estudio también para sus clases particulares.

PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEL PRIMER ESTUDIO

6. No puedo detallar mis condiciones. Me da vergüenza hablar de eso ahora. 7. Salario mensual, el que resulte más cómodo. Pero ahora me da vergüenza decir cuánto y cómo. Y además, no lo sé.

8. Repertorio". De las indicadas por ustedes no conozco La prisionera. La Gioconda (eso está mal).

Las leeré. Mañana las compro. No me parece bien La reina Tamara. Es inqenua, un absurdo sin forma. Nada poética. Todo es mentira y estupidez llevadas a un absurdo sin limites, increíble. Pruebe a escribir un cuento sobre la vida china, déselo a leer a un chino, ¿qué le diría a usted? Tome una leyenda sobre un héroe hindú, represéntela con sus propias palabras, no olvide los personajes típicos hindúes, no deje de describir las costumbres hindúes y déselo a leer a un hindú, ¿qué le dirá a usted? Helga - me atrae. La salvaje -la leeré con atención, trataré de que me atraiga. Gabler - difícil, pero atrayente. Es que hasta ahora nadie la ha

interpretado.' Una comedia francesa - muy bien. La gaviota - lo pensaré. Muchas veces he deseado montarla. Hay algo en Chéjov que no entiendo. La leeré mucho, mucho. , Las obras propuestas eran: La prisionera de Carlos el Grande, Helga y Las solitarias de Hauptmann, La Gioconda de Gabriel D' Annunzio, La reina Tarnara de Hamsun, La salvaje de Ostrovsky y Soloviov, Hedda Gabler de Ibsen y La gaviota de Chéjov. • Hedda Gabler fue estrenada por Stanislavsky en el Teatro del Arte de Moscú en 1899 y posteriormente por Meyerhold en el Teatro Vera Komissarzhévskaya en 1906. Es difícil creer que Vajtángov ignorase estos datos; posiblemente se refiere a que nunca había sido interpretada correctamente.

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Me gustaría: Los enfermos de Hauptmann. Ida - V. VI. Augusta - V. AI.s. La esfinge de Tetmayer. (Esfinge - V. VI. o Koroliov, Ames - V. Al.) Por ahora me limito a éstas. Los enfermos - mucho y durante mucho tiempo. Estaría bien: 1. La esfinge y una comedia francesa en tres actos. 2. Los enfermos (La fiesta de la reconciliación). 3. La Gioconda. 4. Helga. 5. La gaviota. No sé poner en escena a Ostrovsky. Yo lo «europeizo». Hace falta sentirlo de una forma muy particular. Por supuesto¡ no insisto en Los enfermos. A V. Al. no le gustará el papel. Hoy me porto bien y no insisto. Queridas¡ qué bien nos va a ir. (Perdonen por la «extraña posdata»). (Me reafirmo¡ me agarro a los puntos¡ pero ya ven que no me sale). Sí¡ el noveno. 9. No me he retrasado en la respuesta. 10. En concreto (como buenamente puedo) les digo: de acuerdo. 11. Espero que trabajemos juntos. , Ha sido traducida al ruso con otros dos títulos: La fiesta de la paz y La fiesta de la reconciliación. Vajtángov usa indistintamente los tres títulos.

PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEL PRIMER ESTUDIO

12. Palabra de honor.

E. Vajtángov Gracias¡ queridas. Gracias¡ pues hace mucho¡ mucho tiempo que sueño con un Estudio. Y qué personas les vaya llevar... ¡Ay! En lo tocante al tiempo¡ V. A.¡ aquí es maravilloso. Los pájaros gorjean. Las rosas cuestan 5 kópeks. Los narcisos 1 kópek. Las lilas 7 kópeks. El café es bueno. Tenemos una auténtica primavera. Escribiré «minuciosamente» sobre ella en cuanto sepa dónde están ustedes. Pues ustedes se marchan de viaje. Su carta me ha alegrado mucho. Ahora yo las quiero mucho¡ ¿saben? Por su alegría. Por su bello espíritu. Son unas personas maravillosas. 13. Palabra de honor.

E. Vajtángov Ahora escríbanme a Kíev. Las señas son las mismas¡ sin la indicación del teatro. No sé en cual¡ creo que en el Solotsovsky. Si yo la hubiese escrito a usted¡ V. VI..¡ lo habría hecho de forma concreta. Les escribo a las dos¡ por eso esta mezcolanza. No puedo escribir sobre nuestro asunto¡ V. Al. Fíjese lo que ha hecho conmigo ...

A SULERZHITSKY 4 de agosto de 1912 Moscú Mi querido¡ mi buen Leopold Antónovich, ayer Konstantin Serguéievich dijo que durante todo el año yo he mantenido una actitud incorrecta. Así ha resumido mi trabajo¡ así ha definido y calificado toda mi actividad en el teatro. Durante toda la noche he buscado sin descanso el origen de mi incorrección.

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1. Incorrecto con el teatro no he podido ser, incluso si así lo hubiese querido, porque ocupo un lugar demasiado insignificante en él. Ni siquiera es posible pensar en que un figurante pueda comportarse incorrectamente con una organización en la cual él se coloca en las últimas filas y cuya actividad fuera de las escenas de masas se ignora por completo. 2. Incorrecto en mi relación con actores, directores y compañeros no lo he sido ni una vez porque mi carácter no me permite ser grosero ni falto de delicadeza con ninguna persona. 3. Incorrecto con Vd. no he podido ser porque es demasiado grande mi respeto, cariño y lealtad hacia Vd. como profesor, como persona y como artista. 4. Queda Konstantin Serguéievich ... Si he abandonado todo lo que podía constituir mi bienestar; si he dejado a mi familia; si he dejado la universidad cuando me quedaba sólo un examen para acabar; si me he decidido por una vida semi hambrienta (tal como ocurrió a principios de año), significa que en mi alma hay una relación sagrada hacia aquello por lo que me he sacrificado. ¿Acaso se puede ser incorrecto con lo que se ama con tanto gozo? Ni con la palabra, ni con la idea, ni con los hechos he insultado jamás a Konstantin Serguéievich. Ni ante él, ni a sus espaldas. Si él no estuviese en el teatro yo, en primer lugar, no me aprovecharía de ello, y en segundo lugar, me marcharía en el momento en que sintiese que el teatro ha perdido su unión con su gran creador y marcha por un camino donde ya no se encuentra mi corazón. Las personas no pueden y no saben ser incorrectas con lo que veneran. Y yo no puedo hacer una excepción, pues eso iría contra mi naturaleza. Entonces, ¿dónde está rn: incorreccron a lo largo de todo el año? Estoy disgustado, querido. No entiendo nada. Ayúdeme a comprender. Ahora hablaré de mi trabajo. Me he ocupado mucho de los jóvenes durante cuatro meses y pico. He aquí lo que he hecho. A) He preparado a los jóvenes de tal forma que el lenguaje de Konstantin Serguéievich no les es ajeno.

PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEL PRIMER ESTUDIO

B) He entregado mi trabajo a Vd. tal y como exigían las instrucciones de Konstantin Serguéievich. Yeso es todo. ¿Qué otra cosa podía hacer? Si ahora, después de un descanso de cinco meses, decididamente me niego a mostrar a Konstantin Serguéievich la capacidad de mis alumnos en el empleo del sistema, es sólo porque sé con toda seguridad que los ejercicios tienen un resultado perceptible sólo cuando se realizan con frecuencia. En dos meses (he trabajado con cada grupo aproximadamente ese tiempo) no se puede asimilar la capacidad de autodominio, y tras una interrupción de seis o siete meses no se puede mostrar ni siquiera lo que aún tenía frescura nada más acabar las clases. No sé que más puede exigirse de mí. De todo lo exigido, he cumplido con lo que el tiempo me ha permitido. Le he entregado a Vd. mi trabajo. En cinco meses ni uno sólo de mis alumnos me ha pedido aclaraciones respecto a las clases. Han interpretado algunas cosas, han asimilado algunas ideas, pero ¿cómo vaya mostrar a Konstantin Serguéievich el galimatías que se les ha formado en la cabeza al cabo de cinco meses? No soy tan ingenuo como para pensar que el trabajo de dos meses ha echado unas raíces tan firmes que durante los cinco meses siguientes los alumnos han hecho ejercicios a diario y ya han asimilado lo que tan sólo empezaban a comprender ya sentir. Cuando yo, recién llegado al teatro, comencé a trabajar con personas que ya llevaban mucho tiempo en H y ví cómo todo lo entienden al revés, cómo no entienden absolutamente nada, cómo se ríen de todo aquello que tiene valor para Vd. y para Konstantin Serguéievich, comprendí que a esas personas no se les había podido inculcar amor al sistema. Por eso me atreví ayer a decir que las clases del Sr. Mardzhánov no son tan útiles para los alumnos jóvenes como las mías. Se puede inculcar amor sólo cuando uno mismo ama. Y no cometo una incorrección si constato el hecho de que las clases del Sr. Mardzhánov han conseguido menos que las mías, si me apoyo en el hecho de que he encontrado en el teatro personas que antes de llegar a mi clase no entendían absolutamente nada, y ahora sienten algo, se sienten atraídas y no se burlan (con algunas excepciones). Hablo de los colaboradores, de una parte de la escuela y de una parte de las filiales. ¿Qué puedo hacer, cómo no vaya invocar los hechos cuando se me hace un reproche tan grande?

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Si merezco este reproche, aceptaré el justo castigo. Pido que se me libere de todas las clases. Si no lo merezco, eso supone un gran pecado: el amor, el ímpetu, la juventud, la fe, la ilimitada lealtad se pagan con el reproche de la incorrección. En cuanto al dinero, yo querría tener 1.200, basándome en datos comparativos, pues éste es un asunto más de amor propio que de codicia: es vergonzoso ganar menos por un trabajo que no tiene nada de fácil. No me gusta el dinero, y a fin de cuentas me resulta indiferente la cantidad que vaya a recibir: lo que me haga falta, lo ganaré en otra parte. La conversación mantenida ayer me ha afectado de tal forma que no me he sentido con fuerzas para ir hayal trabajo, por lo que le pido disculpas y le ruego se las transmita a Konstantin Serguéievich. Digeriré todo, me calmaré y mañana iré. Escribo para que usted no piense mal de mí. Suyo afectísimo E. Vajtángov

CAPÍTULO CUARTO

«La fiesta de la

reconciliación»

-LA FIESTA DE LA RECONCILlACIÓN.

La primera obra puesta en escena por el Estudio del Teatro del Arte (más tarde llamado Primer Estudiojno estuvo dirigida por Vajtángov. Se titulaba El naufragio del «Esperanza», su autor era el dramaturgo holandés Herman Heyermans, y fue puesta en escena por Richard Bolieslavsky, más tarde actor en el siguiente montaje, dirigido ya por Vajtángov. Se trataba de un drama con un profundo contenido social: el armador propietario de un barco, a sabiendas de que éste no se halla en condiciones de navegar, manda hacerse a la mar a los marineros que lo tripulan, con el fin de cobrar el seguro cuando se produzca el inevitable naufragio. El estreno se produjo el 15 de enero de 1913, marcando la inauguración oficial del Estudio, pues a la representación fue invitado sólo un reducido número de espectadores, críticos en su mayoría. El espectáculo tuvo un gran éxito y pasó a formar parte del repertorio del Estudio, aunque los críticos no mencionaron apenas el nombre del director del montaje, sino del «estudio de Stanislavsky y Sulerzhitsky-, Poco después se comenzó a ensayar una nueva obra, La fiesta de la reconciliación de Gerard Hauptmann, traducida al ruso con varios títulos diferentes; el periódico La palabra rusa, en su número del 20 de agosto de 1913 ya menciona que «el Estudio prepara un montaje. Para la inauguración se ha elegido La fiesta de la reconciliación de Hauptmann, dirigida por Vajtángov-. El estreno y la inauguración oficial del Estudio se produjo el 15 de noviembre de 1913 y supuso un impacto en la vida teatral moscovita; las críticas fueron contradictorias, tomaron partido abiertamente en favor o en contra, pero todas estuvieron de acuerdo en una cosa: el nuevo espectáculo no se parecía en nada a lo que hasta entonces había hecho el Teatro del Arte. Tal vez por eso el propio Stanislavsky no era partidario de que se estrenase el trabajo de Vajtángov, aunque su resistencia fue vencida por Sulerzhitsky y otros miembros «antiguos» de la compañía. Vajtángov ya había dirigido esta obra en su etapa estudiantil, con el Círculo Dramático de Vladikavkaz; la representó en Grozny el 15 de agosto de 1904 y él mismo interpretó el papel de Wilhelm. La obra trata de las tempestuosas relaciones entre los miembros de la familia Sholtz. A base de fuertes contrastes entre escenas de calma y paz aparente y

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escenas de violencia explosiva, consiguió crear un clima en el escenario que, según reconocen los críticos, se tradujo en una inquietante sensación de "incomodidad» entre los espectadores. Los actores que participaron en este montaje hablan de un Vajtángov exigente hasta casi rayar en la crueldad para conseguir las atmósferas y los estados de ánimo requeridos por la obra. Según él, cualquier estado de ánimo, por extremo que parezca, podía ser "vivido" por el actor, buscando en su memoria afectiva estados de ánimo semejantes a los del personaje.

ANOTACIONES EN EL EJEMPLAR DEL DIRECTOR La fiesta de la paz Los Büchner se reconcilian. Con firmeza. Con confianza. Al final del primer acto¡ al comienzo del segundo¡ el espectador ha de creerlos. Cuando todos se reúnen ante el árbol de Navidad¡ el espectador ha de sentir agradecimiento por lo bien que ellos han realizado algo tan importante. Para que así la primera explosión junto al árbol de Navidad me conmueva a mí, al espectador¡ asuste¡ inspire temor¡ disgusto¡ inflame el deseo de lanzarse en ayuda de los Büchner. Todo aquel que quiere resultar agradable¡ siempre resulta desagradable ante aquellos a los que quiere agradar. El actor que tiene encanto natural¡ ha de utilizarlo (cbuscarse a sí rnisrno») y no buscar en otras partes.

DEL CUADERNO DE DIRECCiÓN La fiesta de la reconciliación (Ensayos hasta el 15 de noviembre¡ día de la primera función) Estudio MJAT¡ 1913 El 18 de enero de 1913¡ Stanislavsky confirmó el siguiente reparto: F. Sholtz - Jmara Augusta - Birman Frau Sholtz - Deykun Robert - Sushkievich Wilhelm - Bolieslavsky

-LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN-

Büchner- Popova Ida - Guiantsitova Fribe - Chéjov 24 de enero de 1913

[ensayo] 1 Asisten todos. Han leído la obra. Hablamos sobre los personajes. No ha sido posible efectuar el primer ensayo antes¡ pues todos los días ha habido ensayos de Fiador'. 31 de enero de 1913

[ensayo] 4 En la primera escena me interesa: Los Büchner - invitados. Augusta - sola. Ida y su madre - aún no perciben el caos y piensan que todo es debido a un insignificante hecho cotidiano. Frau Shultz -llena de suficiencia¡ no está dispuesta a trabajar. Fribe - artista¡ se embriaga con su trabajo. Estado de ánimo general de la escena: esperan¡ están muy ocupados¡ precipitadamente se preparan para la llegada de los invitados. Fiesta. 4 de febrero

5° ensayo Han encontrado nuevos matices. 6 de febrero

7° ensayo Tres pases¡ acabando con la llegada de Fritz. Buscamos lo característico para Chéjov. I El zar Fiódor Iuánouicb de Tolstoi, estrenada en 1898 se repuso en la temporada 1912/13. Los miembros del Estudio trabajaban también en los espectáculos del Teatro del Arte y alternaban ensayos en uno y otro colectivo.

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Hay apuntes de «almendra» en Popova, Deykun y Birman. Muy difícil la escena «Büchrier-Sholtz». Hay que leerla con suma atención.

t-. episodio - Noche de Navidad. Esperan. 2° episodio - escena familiar. Gremislavsky ha traído unos bocetos: Idas, Sholtz, Buchner. La próxima vez hay que ocuparse de Jmara.

7 de febrero 8° ensayo Hemos encontrado la dulzura de Büchner. Hemos encontrado algunas de las características de Fribe (empapado en sudor, un ojo lacrimoso, simiesco, patizambo).

14 de febrero 11° ensayo La escena de Augusta ha de ser más fuerte. Hoy nadie ha encontrado nada. Es preciso encontrar las características externas de Frau Sholtz. Salir del personaje gruñón. Ir al encuentro de Fribe. Está visto que ha de haber ensayos como éste. Liberar por completo a Lidia Ivánovna [Deykun] de sus hábitos: se queda de pie, en actitud de falsa atención, completamente incomprensible e inútil.

17 de febrero 13° ensayo Han trabajado muy bien. Han descubierto el «encuentro de Fribe y Sholtz», la salida de Sholtz.

,LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN'

20 de febrero

16° ensayo Ternura para Sholtz. Eliminar toda la tensión teatral. Algo se está definiendo en Popova y Birman. Deykun aún no ha encontrado el estado físico en este episodio. Despues de 2 3 ensayos hay que fijar los movimientos. Todo el primer acto está analizado. ó

1 acto

1.- Noche de Navidad. Esperan. 2. Escena familiar. Büchner observa. 3. El puede aparecer en cualquier momento. 4. Nieve en la cabeza. 5. La impresión de la llegada. 6. El embrollo. (<<Esto no ha hecho más que comenzar») 7. Büchner entra en acción. 8. Robert solo, se quita la máscara. 9. (Coraje.) 25 de febrero

21 ° ensayo Robert y Augusta a veces discuten y a veces, como ahora, se reconcilian. Mañana, a las 8, empezamos el segundo acto. Ha sido un ensayo muy bueno. Todos estaban atentos y libres. Han conseguido muchas cosas. Resultaba interesante mirarles. 26 de febrero

22° ensayo Están todos menos Bolieslavsky. Su ausencia retrasa mucho el trabajo. 1) Leímos el 1I acto. Quedó claro que sin el intérprete de Wilhelm no se puede ensayar. 2) Pasamos la escena del I acto de Sholtz y Robert. 3) Encontramos la escena de Fribe y Sholtz.

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Puesto que el texto es muy confuso¡ creo que se puede improvisar¡ dándole forma de monólogo¡ que interrumpe la señora Sholtz cuando siente que debe hacerlo. 4) Pasamos la escena de Wilhelm e Ida. Pero como no está Bolieslavsky (está en Fiodor), no hemos encontrado nada. 1 de marzo 24° ensayo

Eliminar el «juego con las uñas» de Bolieslavsky. Eliminar los asideros. No interpretar a un neurasténico de Baltuchay". Eliminar el «beb黡 la interpretación ingenua. Todo más profundo y más serio. No interpretar «en general». Es débil porque quiere ser fuerte. Pero nunca lo consigue. No hay que interpretar a un débil. Fribe ha de conducir la escena como si hubiera decidido suicidarse. Hoy Bolieslavsky ha sentido algo y ha eliminado un poco de lo que le molestaba. Hemos encontrado mucho para Fribe. De nuevo hoy han trabajado bien. 2 de marzo 25° ensayo

Los hermanos no se han visto en 6 años. El diálogo de los hermanos no tiene interés. Es aburrido. Y no entiendo nada. Bolieslavsky se pavonea¡ coquetea inconscientemente con un tonillo de benevolencia. Eliminarlo. Y en general¡ todo está equivocado. No pone cuidado en el trabajo. Todo es seco. Para cumplir con el expediente. 2 Baltuchay es una aldea del Cáucaso. Vajtángov emplea aquí este nombre como sinónimo de provincia atrasada.

-LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN-

El tono del trabajo es bueno, pero ha irrumpido en él algo que lo vuelve frío, deasagradable. A pesar de dirigirme a él de forma suave y entrañable, me resulta muy molesto ver que no entiende que su comportamiento es embarazoso no sólo para mí. A Wilhelm tampoco le va ponerse a silbar. 7 de marzo

Hemos trabajado con las escenas: 1) Robert y Wilhelm. 2) Sholtz y Fribe (sin palabras). 3) Desmayo. 4) Desde el desmayo hasta la salida al árbol de Navidad.

A SULERZHITSKY 27 de marzo

Leopold Antónovich: Le ruego ponga en conocimiento de K.S. [Stanislavsky] lo siguiente: El ensayo de hoy había sido anunciado para las 12. Bolleslavsky comunicó, por medio de Sushkiévich que llegaría como muy tarde a la 1 1/2. No apareció en el ensayo y ni siquiera nos hizo saber que no vendría. A la 1 1/2 había sido llamado el Sr. Rajmánov, compositor de la música, que también hubo de esperar, y nos resultó muy incómodo que una persona al margen viese todas las escenas producidas por la no asistencia de Bolieslavsky. Hubo que pedir disculpas a Rajmánov y pedirle que volviese otra vez. Todos estaban extremadamente alterados. Hubo de suspenderse un ensayo tan importante como el de hoy. Soy incapaz de transmitirle nuestro enfado. Nuestro montaje puede fracasar. Todas las escenas donde no actúa Bolieslavsky están terminadas. El lunes día 1 quería enseñárselo a K.S. Ni las exhortaciones de los compañeros, ni el tono delicado que he empleado con él, ni todo lo que él ha ensayado ya, ni la importancia del momento, nada me garantiza tranquilidad en los ensayos yen mi trabajo en el Estudio.

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Su pOCO ética actitud (esta no es la primera vez) da al trabajo del estudio -el trabajo de una organización- el carácter de un espectáculo de aficionados. Antes no quería escribir, a pesar de su insistencia, Leopold Antónovich, pero ahora soy yo quien le pide que transmita a K.S. que las maneras de Bolieslavsky en cuanto a su comportamiento en los ensayos, en cuanto a la relación con el trabajo, con las muestras, en fin, con todo lo que es trabajo, me irrita no sólo como director de una obra, sino como miembro del colectivo del Teatro del Arte, como persona que entrega mucho a la organización a la que él sirve. Siempre falto de atención, siempre indiferente, siempre falto de seriedad, siempre irrespetuoso con sus compañeros de escena, incluso en los momentos en que el espíritu de éstos se halla repleto de vivencias, cuando, por elemental delicadeza hay que dejar aparte las payasadas, el Sr. Boleslavsky se ha hecho para nosotros el más desagradable de los compañeros. Hasta el día de hoy ha faltado 6 veces al ensayo sin previo aviso (no estaba ocupado en Moliere" en esos días). Tenemos todo listo. Incluso los decorados. Están sin acabar sólo las escenas con él; y parece no entender que esta relación es intolerable. Ha transformado la alegría del trabajo en un completo sufrimiento. Sufrimos mis compañeros y yo. Le ruego que emprenda alguna acción. He vuelto a leer el diario de ensayos de El naufragio del «Esperanza» y es fuerza reconocer que él no es sincero ... Le ruego que tome alguna medida enérgica. Nuestro espectáculo se viene abajo. Empezamos a desalentarnos. E. Vajtángov

, El Teatro del Arte preparaba en esos momentos el estreno de un espectáculo formado por dos obras de Moliere El enfermo imaginario y El médico a pesar suyo. El estreno tuvo lugar el 27 de marzo de 1913. Los directores fueron Aleksandr Benuá, Konstantin Stanislavsky y Vladímir Nemir6vIch-Dánchenko. La escenografía era de A. Benuá.

"LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN.

DEL CUADERNO DE DIRECCIÓN 3 de abril

Ensayo con trajes y maquillaje Asiste K.S.¡ Leopold Antónovich y algunos de los miembros más jóvenes del teatro¡ que han ácudido al saber que se trata de un ensayo abierto. Tras el ensayo¡ K.S. dio su opinión. En líneas generales dio su aprobación a lo hecho hasta ahora e indicó la dirección a seguir con el trabajo restante. [Otoño de 1913J

Unos días después de la reumon con los actores en el teatro¡ continuamos el trabajo sobre La fiesta de la reconciliación. Trabajamos siempre en el teatro¡ ya que el edificio del Estudio¡ una vez encontrado¡ se ha estado reconstruyendo y reparando. Estuvimos trabajando durante el tiempo libre de ensayos. En el teatro ensayaban escenas de Stevroquirr: El atrio. El baile. Después del incendio. Además El pájaro azul¡ Moliere. Y dado que no puedo arañar ni siquiera hora y medial no hemos dejado pasar ni un solo día. He ampliado las tareas escénicas. He acentuado las transiciones de un episodio a otro. He tratado de cerrar cada episodio. He cambiado la interpretación de algunas partes en casi todos los papeles. He cambiado la «almendra» de Sushkievich, Deykun, Jmara, Birrnan, Popova. He empezado a buscar una nueva almendra para Bolieslavsky. En lo tocante a Bolieslavsky, me alegra comprobar que su actitud hacia el trabajo ha mejorado. En varias ocasiones¡ durante los ensayos de escenas íntimas¡ ha interpretado su papel atenta y minuciosamente¡ desmenuzándolo. , Nikolai Staurogutn era una adaptación teatral de la narración homónima de Dostoyevsky, puesta en escena por Nemíróvich-Dánchenko.

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Hasta ahora no hemos logrado el final del 1I acto, que exige la máxima tensión y atención. Todavía estamos emborronando, una escena lleva a la otra, nos precipitamos. He encargado el montaje del decorado a V.V. Gotoutsiev. 30 de octubre de 1913 Nueva sede del Estudio. Hemos pasado el I acto completo. El segundo hasta la salida en el árbol de Navidad ya que han llamado a Birman y Bolieslavsky para La posaderas. 12 de noviembre Ensayo general con trajes y maquillaje. Asisten Leopold Antónovich y algunos espectadores casuales. 13 de noviembre Ensayo general. Asisten K.S., Leopold Antónovich y los actores. Después del ensayo, K.S. dio su opinión en líneas generales, sin detenerse en detalles.

A SOLAS CON LOS RECUERDOS

Sofía Guiatsitova' Se acercaba el día en que debíamos mostrar a Stanislavsky La fiesta de fa paz. Estábamos preparados para ello, animados, excitados por la mudanza y un poco fascinados por el éxito de El naufragio del «tsperenze», pero no estábamos en absoluto preparados para la desgracia que había de caersobre nosotros. ; La posadera de Goldoni. Dirección de Stanislavsky. Estrenada el 3 de febrero de 1914. Bolieslavsky interpretaba el papel de Fabrizio y Birman el de Hortensia. 6 Sofía Vladímirovna Guiatsíntova (1895-1982), actriz y directora, nombrada Artista del Pueblo de la URSS, murió sin llegar a publicar sus memorias. Estas, unidas a sus notas y otros escritos, fueron reunidas por la teatróloga Nelly Altman y publicadas en un libro con el título de A solas con los recuerdos.

,LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN-

Decir que Konstantin Serguéievich no dio su aprobación al espectáculo no es decir nada. Lanzó unos venablos tales que, sin duda habrían suscitado la envidia de Zeus tronante. Tras acusarnos de naturalismo -por lo visto, nos habíamos excedido en la búsqueda de la verdad en sus aspectos más duros y desagradables- Stanislavsky no hizo mención de nada bueno ni digno. Sobre nuestras cabezas caían como piedras las palabras «convulsión», «hlsterla» y otras no menos destructivas. Ocultándonos unos detrás de otros, nos pusimos a llorar en silencio. Tras anunciar a Vajtángov, a modo de conclusión, que sólo podría llegar a ser un buen preparador de materia actoral, es decir, pedagogo, pero que, a diferencia de Bolieslavsky, nunca sería director de escena, Stanislavsky abandonó la sala. Vajtángov sorprendido, ofendido e irritado, dirigió a nosotros sus grandes ojos, que reflejaban pesar y contrariedad. - ¿Por qué ha dicho eso? ¿De dónde saca que no puedo ser director de escena, explicadme? No, yo sé, yo tengo sentido de la forma, yo sé, -repetía insistentemente. y no insistía en balde. La forma teatral era la parte más fuerte de su talento que, aunque brilló por poco tiempo, quedó para siempre en la historia y en la memoria de las gentes.

Este error de Stanislavsky que, por cierto, no fue el único, afortunadamente no echó a perder a Vajtángov. Mas aquel día nada hubo que nos consolase; la vida nos parecía irreparablemente negra, acabada. Ya pesar de ello, fundidos en un todo único y tras un año de intenso trabajo, nos armamos de valor, perseverancia y yo diría que de osadíay decidimos pedir a Konstantin Serguéievich que nos permitiese representar La fiesta de la paz ante los actores más antiguos del Teatro del Arte. Y cuando, para nuestra sorpresa, él aceptó, no sé que nos embargó más, la dicha o el miedo. Habíamos de interpretar de nuevo el espectáculo aniquilado, pero además hacerlo ante los actores más importantes que, a buen seguro, no nos tomarían en serio. Nos maquillamos en silencio, guardamos todas las energías para el espectáculo, para dar un salto más hacia lo desconocido, el siguiente tras El naufragio del «Esperanza».

La función da comienzo. Popova, mi madre en la obra y yo, escuchamos entre bastidores cómo la familia Sholtz agota sus fuerzas en una discusión sin sentido. Pero también escuchamos el silencio de muerte que reina en el patio de butacas. Y no sabemos si ello significa un gran interés o la total ausencia del mismo. Después yo misma salgo a escena y dejo de preocuparme por lo que ocurrea mi alrededor. Pero sí recuerdo en qué feliz instante comprendimos que habíamos vencido, que el éxito era completo, verdadero. Kachálov le dijo a Konstantin Serguéievich que aquella

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era una de las mejores obras que había visto. Los demás «antiguos» le apoyaron a coro, asegurando que habíamos encontrado una nueva forma de abordar el personaje a través del sistema, que actuábamos sobre el espectador descubriendo las más profundas pasiones humanas. Y Stanislavsky cambió la ira por la clemencia: dio permiso para interpretar la obra ante el público.

EL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE. LA FIESTA DE LA PAZ Serguei Yáblonovsky Un edificio de oficinas frente al monumento a Skoveliov', junto al portal un rótulo de un sastre, y a su lado una pequeña placa con una inscripción: «Estudio». En la entrada no hay coches de punto ni multitudes, yeso es porque el aforo es de ciento sesenta personas. No es una sala teatral, sino una gran habitación en la que se ha elevado el suelo formando un anfiteatro, sin ningún tablado ni separación entre el escenario y la sala. Cuando el telón, de lona gris, se descorre, nos encontramos en la misma habitación que los actores. Si uno de ellos da un paso, estará junto a mí, si lo doy yo, estaré junto a él. y apenas haydecorado.

Tres paredes y techo de lona gris, sin ningún tipo de dibujo. Dos puertas, una ventana cubierta de nieve; una estufa de hierro, una mesa, un sofá y unas cuantas sillas. Sobre las puertas y la ventana, astas de ciervo. Una lámpara. Creo que eso es todo. Queda lo más importante. Actúan los actores jóvenes del Teatro del Arte. Es el primer montaje del «Estudio» al que asiste público de pago. - ¿Se puede decir que es un nuevo teatro que ofrece espectáculos de pago?- pregunto a Konstantin Serguéievich Stanislavsky. - No, es una prueba. Buscan, estudian. Cuando hay resultados aceptables, los muestran. Se abre el telón. No sé, puede que esto no sea arte. El arte es estética, precisión; el arte es siempre «premeditado», siempre tiene algo de efecto, de pose, siempre es un poco deshonesto. Pero aquí... 7

General ruso participante en la guerra ruso-turca de 1877.

,LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN'

Han escogido la inquietante obra de Hauptmann La fiesta de la paz. Es una obra que no tiene nada de alemana, pues el alemán es metódico, equilibrado, cortés, y aquí nos encontramos con nuestro tormento eslavo. Todos los miembros de la familia son correctos, todos se quieren, pero constantemente se hacen sufrir unos a otros,se insultan, se burlan, se destrozan mutuamente los nervios. Horror, convulsión, histeria, teatro anatómico. Puede que el propio texto no sea arte: ¿acaso el arte golpea como un garrote en la cabeza? ¿Acaso el arte atormenta? Nos hallamos ante un genuino tormento. Mas si esto no es arte, ¿cómo es que el autor se ha introducido en mi alma, en la suya, en la del espectador que se sienta a mi derecha y en la del que se sienta a mi izquierda? Todo esto lo ha copiado de nosotros, todo esto somos nosotros, abrumados, lisiados, infelices (torturadores y torturados al mismo tiempo). Los actores jóvenes del Teatro del Arte han tomado esta obra y han desparramado sus almas por ella. No sé si saldrán con éxito de ésta. Sé que hacerlo puede salir muy caro. Repito: no sé si esto es arte, pero si sé que hace muchos, muchos años que no experimentaba en el teatro nada parecido a lo que experimenté ayer en el «Estudio». Hace quince años se estrenó un espectáculo hecho por aficionados que sorprendió a Moscú por su frescura y su carácter insólito. Había nacido el Teatro del Arte. Ayer, en una minúscula sala, un grupo de jóvenes alumnos y pedagogos mantuvieron a los espectadores a lo largo de tres actos en una tensión que ni siquiera los grandes actores consiguen mantener durante más de unos instantes. Durante toda la función nadie tosió ni se movió. Vladimir lvánovich [Nemiróvich-Dánchenko] ha dicho que para que un actor se pueda manifestar en toda su fuerza, es preciso que recurra a Dostoyevsky. Ustedes han hecho un esfuerzo extraordinario, pero a pesar de la ayuda de sus maravillosos actores y de diversos medios técnicos, se ha obtenido como resultado un espectáculo pesado, en parte insípido y en parte incluso aburrido'. Su magnífico escenario no ha sido capaz de transmitir ni una centésima parte de la impresión producida por la lectura de Dostoyevsky. En cambio los actores jóvenes han cogido una densa, puede que aburrida obra de Hauptmann y han hecho de ella tal dostoyevskada, nos han puesto tan al límite de la histeria, que daban ganas de gritar, de patear, y al mismo tiempo sentíamos que es necesario colocar a veces ante nosotros nuestras propias pústulas, llevarnos por los callejones donde se encuentran nuestras ensangrentadas y purulentas almas. ¿Es esto arte? H

Se refiere a Nileolai Stauroguin; que se acababa de estrenar.

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Pero esto ha sido conseguido no con gritos, ni con agitar de brazos, ni con ojos desmesuradamente abiertos; se ha conseguido con una inusual sencillez, con una sencillez que no ha logrado ni el Teatro del Arte, una sencillez que crea inquietudy que es más difícil de conseguir que cualquier estado de excitación. Se habla bajo, en tono cotidiano, pero bajo esta calma «el caos se aqlta», iDios sea con ustedes, señores! Yo no sé cual es la amplitud de su talento, no se qué han recibido de Dios y qué de sus ilustres profesores, pero sé que el espectáculo de ayer fue un espectáculo sorprendentey deseo de todo corazón que su fuego en el futuro -pues todos ustedes pertenecen al futuro- arda con brillo, alegría, perfección... La palabra rusa 16 de noviembre de 1913

BOCETOS9

Sigfrido [...] Este drama de Hauptmann no es recomendable para las personas con nervios débiles. Está escrito con una violencia directa e implacable. Einvoluntariamente surgedel espíritu un sentimiento de protesta contra tal arte,contra tal teatro.Surge la pregunta: ¿para qué? [...] Dejando al margen todo interés personal hacia el espectáculo, he de decir que no encuentro palabras para elogiar un trabajo tan extremadamente difícil, meditado hasta en los más pequeños detalles y con un nivel de perfección técnica tal, que sólo cabe asombrarse... ¡Cuánto trabajo habrá costado conseguir tan armonioso conjunto, tan estudiada entonación, pausas tan llenas de contenido! El mejor elogio puede consistir en señalar el hecho de que la tensión entre los espectadores llegó a tal punto que, al acabar el segundo acto, la sala permaneció en silencio, como si continuase el espectáculo, y sólo después de unos instantes notablemente largos surgieron los aplausos. Boletín de San Petersburgo 17 de abril de 1914

M. GORKY EN EL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE Gorky ha asistido por dos veces al Estudio y ha visto las dos obras que ahora se ofrecen aquí. Una impresión especialmente fuerte le ha producido la puesta en escena de La fiesta de fa paz. • Crítica publicada a raíz de la gira que el Estudio llevó a cabo en San Petersburgo cinco meses después del estreno en Moscú.

-LA FIESTA DE LARECONCILIACIÓN-

[...] Al hablar con los artistas, Gorky les ha dado las gracias por los minutos de genio artístico y ha declarado que el Estudio es el más interesante de todos los teatros existentes. A Gorky le ha sorprendido también la platea del Estudio. Segun palabras del escritor, pocas veces es posible encontrar una relación así entre el escenario y la platea. Gorky augura al Estudio un gran futuro. Su sueño sería la puesta en escena de obras por miembros del Estudio, dirigidas a amplios círculos sociales y a obreros. [...] En contrapeso a Nemiróvich-Dánchenko, M. Gorky ha encontrado en los tonos vivamente mostrados y en «las desnudas heridas de la familia Sholtz» un arte auténtico, el arte de la protesta. V. 1. Nemiróvich-Dánchenko manifestó a este respecto que convendría difuminar el tono del drama y no hacer tan densa la interpretación en las partes dramáticas de la obra. El adelantado de lamañana 15 de febrero de 1914

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CAPÍTULO QUINTO

Creación del Estudio Vajtángov. «El grillo del hogar»

CREACIÓN DEL ESTUDIO VAJTÁNGOV. "EL GRILLO DEL HOGAR-

Al activo Vajtángov las paredes del Teatro del Arte se le quedaban estrechas. Cuando en una fría noche de diciembre de 1913, tras una representación de Nikolái Stauroguin. tres jóvenes estudiantes se presentaron ante él en el teatro y le propusieron la creación y liderazgo de un estudio, él no tuvo que hacerse de rogar. Los tres jóvenes formaban parte de un grupo que se sentía desilusionado de los círculos dramáticos y deseaba formar parte de una agrupación de tipo profesional. La propuesta era muy atractiva para Vajtángov, en parte incómodo por el control que sobre su trabajo ejercía la administración del Teatro del Arte, aunque no deseaba abandonarlo, pues en él podía contar con actores experimentados y con medios técnicos que no tenía otro teatro de Moscú; el nuevo estudio le permitía tener un control total de la producción, pero los actores eran estudiantes llenos de entusiasmo y carentes de experiencia, y ni siquiera disponían de un local donde poder ensayar. Por todo ello Vajtángov decidió simultanear los dos estudios, aunque ello supusiese trabajar más horas de lo que es normal y enfrentarse a una parte del Teatro del Arte que, a buen seguro, no miraría con buenos ojos este «pluriempleo». Los dos estudios tenían muy poco en común; en el formado por estudiantes el ambiente era más alegre y despreocupado, menos agobiado por el peso de la responsabiliad que en el dependiente del Teatro del Arte; el primero tenía como emblema una lila, y el segundo la gaviota chejovíana; los estudiantes tenían una confianza total en Vajtángov, mientras que entre los actores profesionales a veces surgían la envidia o la indiferencia, aunque no siempre proviniesen de los miembros del Estudio. Debido a la falta de medios, los miembros del recién creado estudio hubieron de recorrer Moscú en busca de un local de ensayo, viéndose obligados durante algún tiempo a realizar cada ensayo en un piso diferente. Tras un corto período de búsqueda hallaron un texto sobre el que trabajar; se trataba de la obra La hacienda de los Lanin del dramaturgo Boris Zaytsiev, muy de moda en aquel entonces. La obra se estrenó el 16 de marzo de 1914 en el Club de Cazadores de Moscú y fue un fracaso total, debido fundamentalmente a que los actores, carentes de experiencia y acostumbrados a ensayar en habitaciones pequeñas, no eran capaces de proyectar su voz hacia la sala; ni las palabras ni la

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energía actoral consiguieron «pasar la batería». Mas, a pesar de tan desafortunado comienzo, la actividad continuó en el edificio de la calle Mansurovsky, de la que el nuevo estudio tomó su nombre, con diversos altibajos hasta que en 1920 pasó a formar parte del Teatro del Arte, dando así origen al Tercer Estudio del Teatro del Arte. Durante ese fiempo fue desapareciendo lentamente el carácter diletante y falto de rigor de sus miembros y Vajtángov inició el germen de lo que serían futuras puestas en escena, como es el caso de El milagro de San Antonio de Maeterlinck. En Agosto de 1914 Alemania declara la guerra a Rusia. El centro de Moscú se ve invadido por manifestaciones monárquicas extremistas y por miembros de las centurias negras pertenecientes a la organización «Liga del Arcángel San Míguel-, portando retratos de Nicolás II e iconos; cantan «Dios guarda al zar» e irrumpen en los comercios regentados por alemanes o por rusos de origen alemán, saqueándolos. Las damas tejen calcetines para los soldados que han de ir al frente. Los teatros se vacían, nadie acude a ellos, a no ser que se trate de vodeviles u obras muy ligeras. En este clima de fanatismo, el Primer Estudio pone en escena un cuento de Charles Dickens, El grillo del hogar, adaptado para la escena y dirigido por Borís Sushkievich, que además interpreta el papel de Narrador. La obra se convierte en un gran éxito, en una muestra del fenómeno del reflejo, de la inversión de la realidad en el teatro: la ingenua historia de amor y celos con final feliz escrita por Dickens nada tiene que ver con el drama que en esos momentos vivía la sociedad rusa. Es imposible pensar en que a alguien se le hubiese ocurrido poner en escena una obra antibelicista, pues la férrea censura zarista no lo habría permitido; pero un espectáculo que supone un canto a la vida y al amor, interpretado casi en clave de cuento infantil, es tomado por el público, unas veces de forma consciente y otras de forma inconsciente por una protesta contra la guerra. Lo testimonian varios críticos teatrales de la época que fueron testigos del inusitado éxito de este montaje, mantenido durante varios años en el repertorio del Primer Estudio. En él, Vajtángov interpreta el papel de Tekletton, el fabricante de juguetes, un hombre de carácter seco y deshumanizado que al final de la obra, al tomar conciencia de su soledad se «transforma» en un ser humano. Lo que habitualmente, según la interpretación ortodoxa del «sistema», era el segundo plano, Vajtángov lo lleva al primer plano y transforma la falta de humanidad de su personaje en movimientos, mímica y voz que hacen pensar en uno de los juguetes mecánicos, desprovistos de sentimientos, que fabrica. Sus compañeros de reparto y los

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críticos teatrales hablan de su caracterización como de algo que recuerda a los grabados satíricos londinenses de principios del siglo XIX, y también hablan de Vajtángov como del único intérprete que consiguió dar forma escénica al sarcasmo latente en la obra de Dickens.

VAJTÁNGOV y SU ESTUDIO Boris Zajava Cuando todos los papeles estuvieron repartidos, comenzó el trabajo sobre el texto y Vajtángov desentrañó el contenido de la obra de la siguiente manera: «El motivo fundamental que es preciso interpretar en esta obra es la embriaguez, embriaguez de primavera, de aire, del aroma de las lilas recién abiertas... todo lo que ocurre en esta obra es el resultado de esta «ernbriaquez». Comienza con entusiasmo, con un sentimiento de alegría y felicidad; después todos comienzan a sentir cómo el olor de las lilas les aturde, les atonta; luegosurge la tormenta; por fin un último estruendo ensordecedor y de nuevo aparece el sol; la «embriaquez» desaparece, se respira más fácil y libremente, el ambiente se descarga y el arco iris reconcilia de nuevo con la vida a los habitantes de la hacienda».' [...] Todo el que trabajó en La hacienda de los Lsnin, así como los cientos (no exagero: cientos) que a continuación pasaron por las manos de Vajtángov, pero no se quedaron en el teatro, recuerdan con agrado las horas y noches pasadas en las clases de Vajtángov. ¡Cuántos habrá repartidos por todos los rincones del país -ingenieros, maestros, abogados, médicos, economistas, etc.- que han pasado por las manos de Vajtángov! Todos ellos pueden atestiguar que la estancia en la escuela de Vajtángov les ha dejado una huella indeleble. [...] A Vajtángov le interesaba el proceso de trabajo y no su resultado... Esto lo enseñó a sus alumnos. «El resultado práctico vendrá por sí sólo» -decía Vajtángov, y sus alumnos dejaban de pensar en el «resultado»: se entregaban por completo a la alegría creativa de cada ensayo, de cada clase, de cada búsqueda. Durante los ensayos de La hacienda de los Lanin, el Estudio no disponía de local, nos reuníamos donde podíamos: en la habitación de estudiante de alguno de los miembros, donde no había nada aparte de dos camas y una mesa con libros, en el recibidor alquilado por una noche, de un piso particular... Dábamos clase, por ejemplo, cerca del río y al día siguientedebíamos salir corriendo al barrio de Dolqoruky', para al día siguiente buscar otro piso en los enmarañados callejones de Prechistienka o Arbat'. I Tomado de las actas de las clases de Vajtángov. , Barrio que toma su nombre del monumento a Yuri Dolgoruky, fundador de Moscú. Está bastante alejado del río. , Calles del centro de Moscú, muy alejadas de los barrios anteriores.

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Hacíamos saber el lugar de ensayo de cada día mediante llamadas a un teléfono «de guardia», o se le decía personalmente a cada miembro del colectivo. Por fin, al cabo de tres meses de trabajo sobre la obra, comenzamos a aproximarnos al funesto día del estreno: ya se había alquilado una sala en el Club de Cazadores en Vozdvizhennka, se habían encargado carteles y tomado medidas para llevar a cabo un amplio reparto de entradas... Vajtángov, por fin, cayó en la cuenta y comenzó rápidamente a fijar movimientos, tratando de que sus inexpertos «artistas» creasen algo parecido a una representación teatral. La verdad es que los jóvenes actores habían aprendido a desenvolverse en sus papeles, a ser verdaderos y sinceros (cno sobreactua»): ya no declamaban entre aullidos, no se ponían la mano en el corazón para declarar su amor, no dejaban caer el labio inferior cuando querían expresar desprecio, no fruncían el entrecejo cuando se trataba de pensamientos profundos, no pronunciaban la palabra «pequeño» con voz aguda, ni «grande» con voz grave, es decir, se habían liberado de toda clase de clichés teatrales; es más, consideraban esos clichés como enemigos irreconciliables. En una palabra, habían comprendido y asimilado lo que no se debe hacer en escena; sin embargo no habían aprendido lo que se debe hacer. No eran capaces de transmitir sus sentimientos, expresados sencilla y sinceramente, hasta el público: sus palabras, sus lágrimas, sus sufrimientos, sus alegrías -sinceros y auténticos- lo mismo que un pájaro sin alas trataban de elevarse y caían allí mismo, en el escenario, sin fuerzas para llegar a la sala. y he aquí que el26 de marzo de 191411egó el tan esperado estreno.

Ya desde la mañana se reunieron en el teatro losjóvenes debutantes, se probaron y adaptaron lostrajes, montaron y colgaron el decorado... Acerca del decorado vale la pena hablar aparte. Como es de suponer, el Estudio no tenía dinero para encargar un decorado especial para la obra. Utilizar el perteneciente al Club de Cazadores, el habitual «cenador» con arcos de vegetación (los tramoyistas lo llamaban con gran agudeza «calzones») era algo que ni el Estudio ni su director deseaban.Así que se decidió montar la obra «con cortinajes». La puesta en escena «con cortinajes» apenas comenzaba entonces a utilizarse, y el tomar una decisión así exigía un valor fuera de lo normal. Estos «cortinajes» fueron después una de las causas del fracaso del espectáculo. En calidad de cortinaje se había adquirido una arpillera gris verdosa de pésima calidad, que en el escenario ofrecía el aspecto de un trapo arrugado. El público, que todavía no estaba acostumbrado al teatro de convenciones, se negó con una notable terquedad a tomar estos «cortinajes», por llamarles algo, por el lujoso parque de la hacienda de los Lanin... [...] Lo cierto es que la obra por sí misma tuvo un notable éxito, el autor salió a saludar dos veces, pero la interpretación... ¡Uf!; incluso el público condescendiente y

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predispuesto favorablemente, compuesto por jóvenes estudiantes y amigos de los «artistas» tuvo que soportar una total decepción. Pero por muy extraño que parezca, los intérpretes no fueron conscientes de su fracaso. Cautivados y encantados, vivieron la vida de los habitantes de la finca de los Lanin: amaron y sintieron celos, se alegraron y sufrieron, rieron y lloraron... Sus sentimientos se quedaron sin ser conocidos por el público. Vivieron el personaje y se sintieron inmensamente felices ... ¿Y el público? Vaya con Dios el público. Ciertamente aquel fue un auténtico «teatro para uno mismo». Tras la función, se reunieron todos los participantes en uno de los camerinos. «Hemos fracasado» -dijo alegremente Evgueni Bogratiónovich, y lo más curioso es que nadie se puso triste, nadie se amargó, los rostros alrededor de Vajtángov estaban alegres y felices, como si hubiesen conseguido no se sabe qué victoria. «Este espectáculo tiene un sentido- dijo Vajtángov- el de haber unido en torno suyo a un grupo de personasfundidas en un objetivo común. Ahora se puede y se debe empezar a trabajar en serio». Ytodos juntos nos dirigimos a un restaurant a celebrar nuestra derrota-victoria.

r...] Tras la cena vinieron los discursos y los brindis de rigor, y después, en tropel, con nuestro director a la cabeza, nos fuimos a callejear por Moscú. Callejeamos toda la noche, y cuando por la mañana nos encontramos con un vendedor de periódicos recién impresos, nos arrojamos sobre él de tal forma que se asustó. «¿Es que es la guerra o qué?»

Yentre explosiones de risa leímos la despiadada crítica.

LA HACIENDA DE LOS LANIN 1. Dzh-on Hay mucho amor en esta obra de Boris Zaitsyev. Una hacienda en el campo, primavera, vida en pleno florecimiento, todo incita al florecer de los corazones de'sus habitantes. Todos ellos, excepto los ancianos, hablan de amor y viven con el amor. Esto caracteriza desde hace mucho tiempo a la hacienda -no en vano se alza en ella una antigua estatua de Venus, como si de la patrona de la hacienda se tratase. Ella hace perder la cabeza, enciende la sangre, las esposas se enamoran de los maridos 'ajenos, 105 maridos de las esposas ajenas, las hijastras de los padrastros, los estudiantes de las damas. No todo transcurre satisfactoriamente: dos matrimonios se destruyen, formándose nuevas combinaciones, una muchacha de dieciséis años está a punto de suicidarse, la obra termina con la muerte del dueño de la hacienda, el anciano Lanin.

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Pero esto no da a la obra ningún matiz sombrío: permanece radiante a pesar de las desgracias, reconcilia con la vida, que es rica no sólo en penalidades, sino en felicidad, pues la desgracia y la alegría van siempre juntas. Si esta obra hubiese sido escenificada por una buena compañía, habría sido puesta en escena de forma artística. Pero, por desgracia, ha caído en manos de unos jóvenes e inexpertos aficionados y ha resultado un producto muerto y agobiante. El estudio universitario que la ha representado tal vez tenga entre sus miembros alguno capacitado para el arte escénico. Por ejemplo, la Sra. Shilovtsiova habría hecho una pasable Elena si hubiese mostrado un poco más de vida. La Sra. Semiónova fue una pasable Natasha, aunque el personaje es otro. Era posible advertir algo pasable en el papel de Ksénia, interpretado por la señora Lanin. Mas todo esto no son sino apuntes de posibilidades fururas, que naufragan en la interpretación muerta de otros participantes en el espectáculo. Todos ellos estaban unidos por una extrema inexperiencia y por el miedo; ninguno menos, tal vez, la Sra. Semiónova, sentía otra cosa que no fuese miedo, y en ese miedo naufragó la obra. Si esto les gusta, que se diviertan haciendo teatro, pero que lo hagan para ellos mismos, pues de las salas teatrales aún es preciso mantenerlos alejados.

RELATO SOBRE LA JUVENTUD TEATRAL

Aleksey Diky La auténtica cumbre del espectáculo eran los personajes de el juguetero Caleb, interpretado por Mljaíl Chejov y la del fabricante Tekletton, interpretado por Evgueni Vajtángov. Si Caleb era el más honradoy benévolo ser del espectáculo, Tekletton encarnaba el principio contrario. Vajtángov era el único portador de una nota de sarcasmo dickensiano dentro de la gama lírica del espectáculo. Alto, erguido, hasta conseguir un aire pedante, con pasos de mecanismo articulado, sin doblar las rodillas, con voz ronca, gestos quebrados, con los ojos entornados, cubiertos por pesados párpados que semejaban membranas, recordaba a una criatura surgida de su propio taller de juguetería. Tekletton-Vajtángov semejaba una parodia de ser humano en los primeros actos del montaje. y cuando Caleh-Chéjov, moviendo la cabeza con aire de reproche, convertía en buenas todas las acciones estúpidas de Tekletton, hablando de su hija cono de una simpática excéntrica, daba la impresión de que el viejo artesano arrancaba sin más la envoltura mecánica que cubría a su amo, descubriendo que bajo ella hay calor, vida, calidad humana.

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Precisamente eso es lo que ocurría al final del espectáculo. Los ojos de Tekletton se encendían con una viva luz, los movimientos se hacían flexibles, se suavizaba la voz hasta entonces estridente, el muñeco cobraba vida, convirtiéndose en una persona. Bajo los potentes rayos del idealismo dickensiano, se descomponía el amante de las tinieblas, la humanidad triunfaba, la paz y el bienestar entraban en la pequeña casa consu cálida chimenea tras la cual canta el bullicioso grillo.

SULERZHITSKY-VAJTÁNGOV-CHÉJOV Pavel Markov En el Estudio se formaron diferentes tipos de actores y diferentes modos de utilizar la técnica actoral. Un grupo de actores llevó hasta su límite el detallismo psicológico,otro, huyendo del detallismo, se dedicó a la búsqueda de arquetipos. El segundo grupo encontró su expresión más característica en varias de las interpretaciones de Vajtángov. Su Tekletton y su Frazer estaban constituidos sobre el principio de la máxima economía y austeridad de movimientos. Posiblemente este actor conocía mejor que cualquier otro la fuerza inmediata del gesto y la entonación en el escenario. Su lirismo se hallaba oculto, pues como actor era reservado y vergonzoso. Construía el personajesobre un conjunto de los movimientos más bruscos y característicos. Tekletton consu pipa, consu rostro de expresión seca y sombría¡ hacía pensar en uno de los juguetes creados en su taller. Frazer pelirrojo, de gestos precisos y reveladores, se diferenciaba en extremo del Frazer encarnado anteriormente por Mijail Chéjov. Aquel era un personaje insensible en cuanto a su aspecto externo¡ pero abrasado por un fuego interior... un profundo y oculto desasosiego, concentrado y no desperdigado en pequeños detalles.

A SOLAS CON LOS RECUERDOS

Sofía Guiantsítova Daba la impresión de que él debía abrirse paso en la apacible atmósfera del espectáculo. Pero esto no tuvo lugar. Tekletton, consu nariz-pico, sacando pecho y con sus piernas rígidas recordaba a una marioneta que representase la perversidad (Liubov Guriévich hizo notar acertadamente que se parecía a los dibujos de los caricaturistas londinenses) y podría decirse que el propio Vajtángov reprobaba a su personaje en la escena final, cuando la sinceridad de Tekletton no ofrecía lugar a dudas. Siempre me hacía sentir lástima y tristeza. Aún hoy, cuando hace mal tiempo y la nieve húmeda golpea la ventana, escucho la melancólica voz de Tekletton: «Está oscuro como el infierno, el viento lo arrastra todo».

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ENCUENTROS CON VAJTÁNGOV4 Boris Sushkievich El tema «Vajtánqov-actor» está poco estudiado. A Vajtángov-actor no lo conoce nadie. Cuando se habla sobre el Vajtángov-actor se habla sobre Frazer o sobre Tekletton. Pero no se le puede juzgar sólo por estos dos personajes. Uno de sus papeles, el de Bias, de Los veraneantes de Gorky, ha quedado claramente grabado en mí memoria a pesar de que han transcurrido ya treinta y cuatro años. Hace dos años me encontré en mi trabajo de nuevo con esta obra. No reconocía el texto, no recordaba nada del papel que yo interpretaba, pero en cuanto comencé a oír el texto del personaje de Vajtángov, recordé con claridad, réplica tras réplica, todos los detalles de la interpretación de Vajtángov. Su Bias era un hombre de indudable talento, profundamente inteligente, ligeramente desgarrado e irónico. Cuando recitaba el poema del primer acto, yo estaba convencido de que él había creado losversosjusto en ese momento (...] Vajtángov era ante todo actor. La particularidad de todos los directores de nuestra generación consiste en que todos somos ante todo actores. No creíamos estar capacitados para dirigir mientras no comprobásemos de forma constante nuestra capacidad como actores. Vajtángov, al igual que todos nosotros, se ocupó en un principio de la dirección como de algo secundario. Nosotros ayudamos a otros a ser actores, pero nosotros mismos queremos ante todo actuar. Vajtángov siempre deseó apasionadamente actuar, hasta el ultimo día (...] Era uno de los actores más maleables: se le podía convencer para que interpretase, casi sin ensayar, cualquier obra. En La ínundación interpretó al inventor Nordlig, al actor Higgins e incluso a Stretton. Encarnaba brillantemente a Frazer, mejor que Chéjov. Chéjov nunca actuó como Vajtángov. Vajtángov interpretó muchos papeles. Fue el maravilloso bufón de Noche de Epifanía. Le recuerdan sólo los leningradenses. En Moscú nunca interpretó al bufón, lo hizo en la gira a Petrogrado de 1919. Fue un personaje seductor, sutil, técnicamente impecable.

, Boris Mijáilovich Sushkievich 0887-1946), actor, director y pedagogo, nombrado Artista del Pueblo de la República Federativa de Rusia, pronunció en Leningrado, en 1940, una serie de conferencias sobre su amigo y compañero Vajtángov.

CAPÍTULO SEXTO

«La inundación» en

el Primer Estudio y la actividad pedagógica en el Estudio de la calle Mansuróvskaya

-LA INUNDACIÓN- EN EL PRIMER ESTUDIO...

En el verano de 1914 el Teatro del Arte viaja a Petrogrado (la ciudad ya había cambiado su nombre de raíz alemana, Petersburgo, por otro de raíz eslava con idéntico significado, «ciudad de Pedro », como muestra de rechazo cultural a la nación que había declarado la guerra) con Vajtángov interpretando el papel de Kraft en la obra de Leonid Andréyev El pensamiento. La obra parecía haber sido elegida muy a propósito para el momento que estaba viviendo Rusia y casi toda Europa, pues su personaje principal, el doctor Krézhentsev, sostiene que el bien y el mal son valores morales relativos y por lo tanto el asesinato de su mejor amigo es perfectamente justificable, así como la destrucción de todo el planeta. A su vuelta a Moscú, Vajtángov comienza a pensar que la permanencia de El grillo del bogar en el repertorio del Estudio como prácticamente la única obra, no está muy acorde con la catástrofe que el mundo está viviendo y que es preciso encontrar otra que, de alguna forma, proteste contra la crueldad que el género humano está llevando a cabo contra sí mismo. Sin duda el otoño de 1914 estuvo lleno de inquietas reflexiones para el joven director, pues a lo anteriormente dicho habría que añadir los problemas derivados del recién creado Estudio y, por añadidura, la aparición de unas molestias tomadas en principio por ardores de estómago que se pueden calmar con té y bicarbonato, pero que con el tiempo se convertirán en una úlcera, causante parcial de la muerte de Vajtángov ocho años más tarde. La nueva obra elegida es La inundación, un melodrama escrito por el autor sueco Johann Henning Berger, que ya había sido propuesta a Stanislavsky en 1908 y que éste había rechazado por considerarla de poca altura para la escena del Teatro del Arte. Ahora, en las condiciones de una guerra mundial, parece haber adquirido una nueva resonancia. La acción se desarrolla en el interior de un bar situado en una ciudad industrial del sur de California y abarca unas pocas horas. La clientela del bar está formada por personas pertenecientes a los extremos de la escala social: jugadores de bolsa, es decir, hombres acostumbrados a hacer y deshacer fortunas, un actor en paro, una prostituta, el dueño del bar y un camarero negro. Todo parece desarrollarse en medio de la

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rutina cotidiana, hasta que llega la noticia de que la presa situada junto a la ciudad se ha reventado y una tromba de agua avanza incontenible, sumergiendo todo lo que se encuentra a su paso; en pocos minutos el agua llegará al bar, situado en un semisótano, es imposible escapar; poco después se corta la luz y enmudece el teléfono. A la luz de las velas, la cercanía de la muerte tiene un curioso efecto sobre los reunidos: la insolidaridad, el cinismo y el egoísmo creados por las diferencias sociales desaparecen, cada uno trata de hacerse amigo de los demás, de hacerse perdonar el daño que anteriormente ha causado; pero tras la oscuridad vuelve la luz, se anuncia que se ha conseguido detener el avance del agua, vuelven a funcionar el teléfono y el telégrafo, ... y todos vuelven al cinismo y la crueldad del principio. En esta puesta en escena, Vajtángov comienza a distanciarse, aunque sólo sea en parte, del realismo «fotográfico», casi naturalismo que impregnaba las obras dirigidas por Stanislavsky; la muestra más notable de ello es la escena conocida como «cadena vajtangovíana- introducida en, el segundo acto: en el texto existe una réplica ~,una cadena, compañeros. Todos somos amigos, hermanos. Vayamos todos juntos por un mismo camino».. . . pronunciada cuando la luz ya se ha ido y todos esperan la muerte; durante un ensayo de este acto, Vajtángov se sentó al piano y comenzó a tocar una melodía lenta, ingenua, que recordaba una canción de cuna, después comenzó a cantarla, después se le unieron los actores y cogidos de la mano empezaron a cantar en círculo, como si se tratase de un extraño ritual que más tarde fue incorporado al espectáculo. En varios momentos de la acción los actores se sentaban en las sillas sin que sus pies tocasen el suelo, o alguno de ellos se subía a una mesa o silla, no como algo premeditado, sino como algo inconsciente, fruto del temor a que el agua comenzase a entrar en el bar en cualquier momento. Un crítico hizo notar que Vajtángov conocía muy mal la forma de vestir de los norteamericanos, pues sacaba a los hombres vestidos con chaleco, prenda que en Estados Unidos comenzaba a estar en desuso, cuando en realidad lo que ocurría es que Vajtángov deseaba que los personajes de La inundación recordasen a los espectadores rusos que el cinismo, la insolencia y la crueldad no eran características exclusivas de un país situado a miles de kilómetros. Lo que en esta puesta en escena eran sólo insinuaciones, en trabajos posteriores pasarían a un plano más relevante. El estreno fue un éxito. Varios críticos pusieron de manifiesto que la puesta en escena era superior al texto, que el autor había dilatado artificialmente un conflicto que ha de resolverse con más celeridad, pero que esta dilatación había servido al director para crear una atmósfera casi irreal. John Reed, el célebre periodista norteamericano, cronista de la Revolución de Octubre, presenció una representación y escribió

-lA INUNDACIÓN- EN EL PRIMER ESTUDIO...

acerca de ella: «Una obra maravillosa. Demasiado buena para América. En América no se han atrevido a montarla-'. La obra se incluyó en el repertorio del Estudio del Teatro del Arte y permaneció en él durante muchos años. El propio Vajtángov interpretaba, alternándose con Mijaíl Chéjov el papel de Frazer, el hombre de negocios, y lo continuó haciendo hasta unos pocos días antes de su muerte. Mientras tanto continuaba la actividad pedagógica en el Estudio de la calle Mansurovsky, que acabó convirtiéndose además en el domicilio de la familia Vajtángov y de parte de los alumnos. Sin duda escarmentado por el fracaso de La hacienda de los Lanin, su director decidió no mostrar espectáculos al público más que de forma muy esporádica y dándoles siempre un carácter académico o de parte de un proceso pedagógico sin concluir; ni siquiera los llamaba -obras- o «funciones», sino «veladas de interpretación», casi siempre formadas por obras en un acto de pequeño reparto, que habían sido preparadas por separado; entre otras fueron mostradas adaptaciones de los cuentos de Anton Chéjov El guardabosques, Enemigos, Mala Sangre, El puerto de Maupassant, las obras en un acto de Anton Chéjov, una primera versión de El milagro de San Antonio de Maeterlinck y la fábula de Lev Tolstoi Cuento de Iuán el simple, que relata cómo el diablo trata de tentar a un mujik descubriéndole la fórmula para preparar vodka. A pesar de la intensa actividad del Estudio de la calle Mansuróvskaya, que ya comienza a ser conocido como «Estudio Vajtángov», o tal vez a causa de esa intensa actividad, comienzan a surgir fallas en la ética y la disciplina de sus miembros; su número es bastante elevado y sus edades muy jóvenes, por lo que algunos, carentes de experiencia, faltan a ensayos importantes e incluso a «veladas» ante el público. El consejo del Estudio, una dirección colegiada, de la que Vajtángov forma parte, decide la expulsión de varios miembros, a lo que su director se opone, reprochando al consejo su excesivo rigor con unas personas inexpertas a las que es necesario corregir y dar otra oportunidad. Al mismo tiempo, algunos de los miembros más antiguos comienzan a dar muestras de indolencia y falta de iniciativa, produciendo una desilusión en Vajtángov, que confiaba en evitar el excesivo dirigísmo que por parte de Staníslavsky y Nemiróvich-Dánchenko notaba en el Teatro del Arte. Estas muestras de pasividad y desacuerdo son el germen de la disolución, años más tarde, del Estudio Vajtángov y la integración de sus miembros más activos en el Teatro del Arte con el nombre de Tercer Estudio.

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-Dos palabras acerca de La tnundacton-, Revista -La pantalla». Año 1915, N" 5.

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NOTAS DE DIRECCiÓN PARA LA INUNDACIÓN2 19 de enero de 1915

Cada uno es un lobo para los demás. Ni una pizca de compasión. Ni una pizca de atención. Cada uno tiene sus trapicheos. Se despedazan unos a otros. Aislamiento. Están volcados en su trabajo. O'Neill es conocido por su excentricidad, «pero es una persona inteligente». Tras sus palabras se percibe la sabiduría. Frazer ha perdido su fortuna. Bear se ha casado por dinero. Obsesionado por la sed de ganancias. No ha quedado nada de humano. No sólo hoy, sino siempre, toda la vida. La convicción fundamental de O'Neill es que el pan es el resultado de una inversión de trabajo. Frazer. Su alma no vale un centavo, y ese granuja es más rico que yo. Me agarraré a lo que sea para calmarme, saciar mis ansias. Descargaré mi ira sobre cualquiera. Todo el II acto es una confesión. Alegría y enternecimiento. Todos se han purificado. Todos son sinceros. Lo humano ha salido a flote. Canqrejos, pulpos y otras monstruosidades marinas adheridas al hombre, se han desprendido. El hombre se ha purificado a través del amor hacia sus semejantes. Moriremos juntos. Cogidos de la mano. Con el espíritu abierto. z La inundación del sueco ]ohann Berguer fue la segunda obra dirigida por Vajtángov en el Estudio. El estreno tuvo lugar el 14 de diciembre de 1915, con el siguiente reparto: Stretton - Borís Sushkievich O' Neill- Grigori]mara Bear - A1eksandr Gueyrot Frazer - Mijail Chéjov / Evgueni Vajtángov Lizzy- OIga Baklánova Charlie - Valentín Smyshliáyev Higgings, el actor - A1eksei Bóndariev Nordling, el inventor - Iván Lázariev Cliente - Dmitri Zenand

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Eliminar la actuación vodevilesca de Chéjov. Recordar constantemente a Richard que ha encontrado a un Bolieslavsky serio". Conseguir que Gueyrot abandone en el 11 acto los comportamientos típicos de Gueyrot. Sólo así actuará con sencillez y sinceridad. Baklánova ha de actuar tal y como es ella misma. Hablar a Gueyrot con voz normal. O'Neill se burla de sí mismo y de los demás. I1

[acto]

Monólogo de Richard -sin bufonadas- acerca de sí mismo. Todo acerca de sí mismo. Se siente culpable. Están agotados. iAh r si yo pudiese 1I0rarL.. me desahogaría. Estoy solo, solo ... Soy una persona inteliqente, cansado de sufrir, rodeado de seres mezquinos y vacíos. Es imprescindible saber el texto de memoria. 11

[acto]

Chéjov ha de prestar más atención a sus sentimientos. Están desaliñados, despeinados, con el nudo de la corbata flojo. Todo esto ha de ponerse en orden en el 111 acto. Frazer es el que tiene más ganas de vivir. Hablar con Leopold Antónovich acerca de la maqueta. Pasar texto antes del ensayo. 11 de marzo de 1915

El tempo no es agitado. El negro no está preocupado ni desconcertado . .1 Richard Bolieslavsky comenzó ensayando el papel de O' Neill. Luego fue sustituido por Grigori ]mara.

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Alejar a Smyshliáyev de su equivocado ritmo de declamación. Un americano se apresura pero no se precipita. Cada uno tiene su forma de vida: todos viven en soledad (telegrama). Las relaciones son de vencedores y vencidos. Los recuerdos hacen explotar a Frazer. No puede calmarse. Charlie ha olvidado la curiosidad. Es un joven servicial. afable, parlanchín. Le atrae el ambiente del bar. Esperan a que acabe la lluvia porque no pueden hacer otra cosa; un americano no se sienta sin hacer nada. Misha [M. A. Chéjov] está abandonando la interpretación vodevilesca. Ella [Lizzy] está inquietar falso estado de ánimo, eliminar sonrisa. Recordar para qué interpretamos esta obra. Hablar de la almendra. Lo central en el 1I acto son las personas. En el 1y en el 111 el salvajismo de las personas. No se puede tomar el texto tan a la ligera.

El ensayo es una búsqueda de sentimientos y sensaciones por parte del actor. En los primeros ensayos se perfila la estructura de dirección.

DEL LIBRO DE IMPRESIONES DEL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE 21 de septiembre de 1916 La inundación

La personalidad de un hombre está compuesta por una serie de días que conforman su vida. Define sus rasgos sobre el rostro y así da forma a su fisonomía. Y todo su espíritu y su relación con el mundo se va elaborando día tras día. Por eso cada persona reacciona ante cada suceso exactamente como ha de reaccionar. Una persona no se preocupa por desvelar

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los rasgos de su fisonomía interna. De eso se encarga la propia naturaleza¡ las reacciones se llevan a cabo de forma inconsciente. Hay momentos en que el hombre desea vivir y con alegría percibe su pertenencia al mundo de los vivos. Se vuelve activo¡ bueno¡ o los principios del mal se revelan con inusitada fuerza. En esos momentos el hombre está inspirado¡ sus ojos se iluminan y todo él se llena de enérgicos deseos y sed de actividad. Ese es un momento de reogocijo. Así ocurre con el actor. Día tras día¡ ensayo tras ensayo¡ va tomando forma el personaje que interpreta. Grano tras grano¡ de forma imperceptible para el actor¡ va acumulándose en su espíritu todo lo que encuentra para su personaje. Mas llega el momento en que el fruto madura y el actor no ha de preocuparse por desvelar la lógica de los rasgos de la fisonomía interna y externa de su personaje. La propia naturaleza artística se ocupa de ello. Tan sólo se precisa una fiesta. La alegría de la percepción escénica. Es preciso llenarse de «enérgicos deseos» para desvelar o¡ en otras palabras¡ crear. En esos momentos no se necesita «actuar». Tan sólo se necesita cumplir la tarea escénica. Se necesita ser activo en el cumplimiento de esa tarea. ¿Cómo desarrollar en uno mismo el convencimiento de que esto es efectivamente así? ¿Cómo desarrollar en uno mismo la capacidad de despertar el «sentido de la creación»? A la resolución de estas preguntas ha de consagrarse el Estudio este año. Con estas preguntas hemos de acudir a K. S.

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Sin fiesta no hay obra. Nuestro trabajo entonces no tendría sentido. Y no habría nada con que pudiésemos cautivar al espectador. No he tenido suerte. He visto la obra cuando «actuaban». Trataban insistentemente de hacernos creer que son de tal forma y no de otra. Interpretaban la sombra del pasado. Débil Y pálidamente. El primer acto se mostró inútil, largo, sin contenido y desagradable. Por el dibujo del segundo se podía adivinar lo que debió haber sido. El tercero estuvo bien interpretado. La línea del papel está clara en Smyshláyev. Es espontáneo. (No hace falta tambalearse al interpretar la borrachera, posiblemente sea mejor no tambalearse en absoluto en el 11 acto). Zeland lo hace bien. (En el 111 acto ha de detener la mirada más tiempo en el teléfono. Buena expresión facial). Vaklánova está bien sólo en el lacto. En el I1 acto no tiene derecho a cambiar la disposición escénica fundamental: destruye la unidad de su escena como si destruyese el acabado de una escultura. Sobre Sushkiévich tan sólo quiero decir lo que dijo N. N. Brornley'. Gueyrot es mejor que hable con K. S. sobre el 11 acto. Es tan frío que no sé cómo despertar su temperamento. Bóndariev y Lázariev están bien. 4 La actriz, pedagoga y escritora Nadiezhda Brom1ey, miembro del Estudio, tras ver la función anterior, escribió: -Sushkíevich es mucho más veraz y conmovedor que en el ensayo anterior-o

"LA INUNDACIÓN" EN EL PRIMER ESTUDIO...

Sobre Chéjov y Jmara hay mucho que escribir. Es mejor que yo hable con ellos aparte. Son los que más me han defraudado. Interpretan bien¡ pero interpretan otra cosa. Misha [M. A. Chéjov] aunque no lo quiera¡ hace farsa. Sé como valora su papel¡ ni por un momento he creído que lo haga conscientemente.

y sin embargo¡ me ha defraudado. Yo mismo interpreto ese papel¡ y seguramente mil veces peor¡ pero espero que esta circunstancia no me cierre la boca y me permita hablar de ello. Tengo muchas ganas de que llegue el día en que nos entreguemos por completo a La inundación. E. Vajtángov

Gueyrot, cada función es una nueva función. E. Vajtángov

A LOS MIEMBROS DEL ESTUDIOs [Diciembre de 1915J

A mis alumnos Queridos míos: ¡Si ustedes supieran la riqueza que poseen! ¡Si supiesen la dicha de que gozan! ¡Y si supiesen cómo la están desperdiciando! Siempre ocurre lo mismo: las cosas se valoran sólo cuando se pierden. ¡Y si supiesen cuánto me entristece pensar en que cuando ustedes lo valoren¡ será demasiado tarde! Ustedes tienen aquello por lo que la gente lucha durante años¡ aquello por lo que consume su vida: ustedes tienen su rincón. ; Escrito dirigido al estudio no profesional de la calle Mansurovsky.

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Son jóvenes y por eso no cuentan los días. Cuando su rincón forme parte del pasador se habrá enriquecido con el calor de numerosos recuerdos. No cuentan los días. Piensen en aquello con lo que llenan las horas en que no están juntos, aunque habíamos quedado en que precisamente en esas horas habrían de reunirse para estar aleqres, para sentir todo lo que les une, lo que vuelve general las aspiraciones particulares. La realización de esas aspiraciones. Piensen si son muchos. Si son ricos y felices. Ricos por haberse unido en un solo deseo. Felices porque la aspiración de unirse en objetivo común para todos se ha hecho realidad. Esos no abundan y ustedes lo saben. Lo han comprobado a menudo. Son jóvenes y no cuentan los días. Ustedes no saben que la vida es despiadada con quien se da cuenta demasiado tarde, con quien se lamenta demasiado tarde. [Cuárrto había de maravilloso en cada uno de ustedes, qué impetuosa y ardientemente podrían vivir sus días si no fuesen tan indolentes!

Parece que cada uno de nosotros debería crear en sí mismo algo importante, querido y deseador y hacer todo lo demás a partir de esa importancia, cariño y deseo: dar clases, estudiar en la escuela, soportar el peso de la vida. Parece que sólo entonces tiene sentido la vida terrena, cuando soportamos su transcurrir pensando en nuestro algo importante, querido y deseado. Parece que sólo entonces tiene justificación nuestra pecaminosa vida. Yo peco, cometo estupideces, hago mucho mal, me destrozo con molestas y repugnantes insiqniflcanclas, pero al menos eso no es lo importante. ni lo querido, ni lo deseado.

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Sin embargo convertimos lo principal en secundario, anteponemos las «insignificancias» a lo principal, y en el momento en que es preciso ocuparse de lo importante, nos entregamos fácil e indolentemente a los pequeños minutos de placer e inconsecuentemente, hacemos de ello lo principal. Somos negligentes y descuidados. Todos pensamos: esto no se gasta. Todos pensamos: me da tiempo. Yeso es porque somos jóvenes y no sabemos contar los días. Pero los días pasan. Imperceptiblemente, suavemente se escurren uno tras otro. Pensamos: hoy soy el mismo que ayer.

y si nos miramos cada día al espejo durante veinte años, no veremos el paso de la vida en nuestro rostro, nos parecerá que siempre hemos sido el mismo. La vida nos engaña hábilmente, nos venda hábilmente los ojos y nos distrae, mas se lleva velozmente un día tras otro, sin darnos cuenta los va ensartando en la corta varilla de nuestra existencia. No nos percatamos de cómo llega al final la capacidad de esta varilla, cuán pronto se acaba el sitio donde ensartar. Echas un vistazo alrededor y te preguntas: ¿qué he hecho con los días de mi vida? ¿Qué ha sido lo principal, a qué he dedicado las mejores horas de mis días? Resulta que no he hecho lo que quería, ¡ah, si pudiera volver atrás, qué bien emplearía las horas de mi existencia terrenal! Ustedes tienen la oportunidad de no decir estas palabras; son tardías y amargas. Ustedes son afortunados.

y también indolentes, indulgentes y despreocupados. E. V.

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NOTAS DE DIRECCiÓN PARA EL CUENTO DE IVÁN EL SIMPLP [1915J

Contenido Unos diablos quieren corromper a lván, pero no lo consiguen porque Iván no tiene las debilidades sobre las que actúan los diablos. 20 de octubre de 1915 lván observa a los diablos con curiosidad.

Cada vez que el mensajero le entrega a Tarás los impuestos, trae un saco de oro. El propio Tarás está sentado en un enorme cofre guarnecido de hierro que ocupa todo el escenario. Al final del acto, toda la escena está cubierta de sacos de oro. División en partes 1.- Iván observa a los diablos con curiosidad. 2.- Los diablos, alarmados, elaboran un plan para tentar a Iván. 3.-lván no cede ante el primer intento de llevar a cabo su plan. 4.-lván hace añicos definitivamente el plan de los diablos. 5.- Iván acepta un rescate de los diablos y lo utiliza de forma inesperada para éstos. 6.- El Demonio, al conocer los sucesivos fracasos, decide intervenir. 7.- El Demonio emprende una guerra, con el objeto de envolver en ella a Iván. 8.- Éxito del Demonio con Semión. 9.- Éxito con Tarás. 10.- Iván resiste la tentación. 1 acto Habitación de obreros. 6 La adaptación teatral de este cuento de Tolstoi fue escrita por ensayó a finales de 1915 sin llegarse a estrenar. El trabajo fue Segundo estudio en 1919, pero tampoco se pudo estrenar debido edificio. Por fin se estrenó el 22 de marzo de 1922, poco antes de rángov.

Mijaíl Chéjov y se reiniciado por el a las obras en el la muerte de Vaj-

·LA INUNDACIÓN· EN EL PRIMER ESTUDIO...

Luz, tranquilidad. Tierra soleada. Frescura, abundancia. Anciano sabio. Se escucha la armonía de los sonidos de la tierra. Iván llega del trabajo. 2° cuadro

El Demonio llora desconsoladamente, gimotea, se lamenta. Mira a los sucios y harapientos diablillos mientras derrama lágrimas. Suplica, pordiosea, hace remilgos. Los diablos son todos diferentes: unos son rápidos y vivarachos, otros lentos, somnolientos, de expresión huraña, hablan como si estuviesen ofendidos. Ingenuos, simpáticos, graciosos y pícaros. 5° cuadro El hombre y los diablos se encuentran frente a frente. Curiosidad por otros seres vivos, cuyo aspecto es muy diferente. Se miran unos a otros, no se fían, tienen miedo, precaución.

DEL CUADERNO DE NOTAS7 11 de enero de 1917

En Antonio es preciso que el ambiente sea siempre alegre. Hay que conseguir hacer sentir la sonrisa de Maeterlinck, bondadosa, indulgente y agradable hacia las personas que él ha colocado en tan insólita situación. He aquí que ante estos herederos se ha presentado San Antonio. Digamos que se ha realizado un milagro. ¿Cómo van a tomarlo estas personas que creen, que acaban de rezar por el alma de la difunta? Por supuesto, no le creen ... por supuesto van a echarle a la calle y por supuesto van a sentirse insultados. Pero de todas formas el 7 En el otoño de 1916 comenzó el trabajo sobre la obra de Maeterlinck El 'milagro de San Antonio, estrenada el 15 de enero de 1918. En 1921 Vajtángov llevó a cabo una

segunda versión con el Tercer Estudio.

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milagro se ha realizado. Una cosa es evidente: la anciana difunta está viva. ¿Qué van a hacer ahora estas personas en una situación tan cómicamente embarazosa? Está claro: la resurrección es una cosa hecha por la mano de Dios, pues desde que el mundo existe, los hombres no saben de otra fuerza más que la fuerza divina, capaz de resucitar. Por supuesto, no creen que él sea un santo. Por supuesto, ella no ha muerto puesto que está viva. Por supuesto, aquí hay algo que no es lo que parece. Pero, por supuesto, están agradecidos a este extraño hombre. Mas él no necesita nada. Son unos señores extraños estos «santos». ¿Cómo mostrar agradecimiento? Darle dinero, ofrecerle un puro, regalarle una corbata, una pipa ... Todo esto es demasiado moderno, poco espiritual e incómodo.

i.Qué es ésto? La tía ha dejado de hablar a gritos a este señor, ha perdido el habla. Vaya, aquí tenemos un chantaje, algo criminal. Hay que llamar a la policía. La policía es el medio más sólido que tiene la gente de protegerse de los vividores, locos, borrachos y chantajistas, cuya insolencia sobrepasa todos los límites: no les basta con hacerse llamar santos o comportarse como santos, sino que incluso hacen milagros. Esto ya es demasiado. Y llegados aquí no hay que detenerse. La verdad es que llamar a la policía equivale a un escándalo ... pero no se puede hacer otra cosa.

LA INUNDACIÓN. ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE Emmanul Bieskin Ayer el Estudio puso en escena La inundación, obra de Berguer largamente ensayada. ¿Que se puede decir de la representación? Es interesante. Si esto basta como testimonio de los frutos de un largo trabajo, puede decirse que es un espectáculo interesante.

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Pero si somos rigurosos como correspode a un gran «estreno», es preciso señalar muchos defectos, tanto en lo general como en aspectos particulares. Ante todo, sobre el espectáculo ha influido un largo período de preparación. Ha desaparecido la frescura, la espontaneidad, está totalmente hecho, como algo sabido de carrerilla. Se desarrolla no sobre un escenario, sino sobre un tablero de ajedrez, con despiadada precisión, con afectada gravedad. Se trata de un espectáculo de conjunto en el que todo ha sido sacrificado a una idea de conjunto. La idea de una interpretación equilibrada, cortada con regla. Y en este sentido la concepción del director Vajtángov ha alcanzado unos importantes resultados. La organización es enorme. Todo es como en el Teatro del Arte, sólo que no es tan suntuoso ni tan rico.

El trueno resuena admirablemente, el ruido de la lluvia es exactamente igual al real. Pero el alma de la obra, su motivo sicológico, su «yo» interno queda a un lado y no alcanza al espectador. Aprehensión y progresión en la tensión es lo que falta en gran medida en este espectáculo. Un pequeño grupo de personas es sorprendido por una riada en un bar. Se ha reventado un embalse y el agua se aproxima a ellos. Se anegan los sótanos, se cortala electricidad, deja de funcionar el teléfono. Una o dos horas más y todos habrán desaparecido. La angustia de la inundación que avanza, la sensación de inminencia de la muerte, el terror experimentado por los condenados a morir, son momentos que el espectáculo 'de ayer no consigue transmitir. Todos los esfuerzos han sido dirigidos hacia la imagen externa, que ha resultado atrayente, interesante. Es fácil y agradable de mirar, pero drama, lo que es drama, no hubo durante un solo minuto. En los momentos de mayor intensidad el público permaneció indiferente, distrayéndose con la belleza del panorama, pero no experimentó ninguna vivencia. No se logró, sobre todo, la escena de la confesión entre Bear, el hombre de negocios y lizzy, la mujer seducida por él y que se ha convertido en prostituta. Este dúo, trágico por su contenido y situación, fue interpretado por el Sr. Gueyrot y la Sra. Baklánova con una gesticulación excesivamente pobre y explicativa. Por alguna razón el Sr. Gueyrot decidió que un enriquecido jugador de bolsa ha de estar despojado de todo tipo de sentimientos humanos y ser frío como el cristal de unaventana a treinta grados bajo cero. Eso es un error. Es un actorcon unas características físicas muy adecuadas para el personaje.

El papel de Lizzy es poco agradecido, pero la Sra. Baklánova no le ha adornado, no le ha dado carácter ni vivencias profundas. Siri embargo, tuvo buenos momentos aislados. El dotado Jmara trató de hacer de O' Neill un personaje trágico, pero su tragedia era afectada, reflexiva, cerebral. No salía de dentro, lo mismo que todo el espectáculo, y por eso no conmovió, no produjo respuesta.

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El actor Higgings que interpretó el Sr. Bóndariev fue muy artificial. Pero es bastante con el Sr. Chéjov en el papel de Fretzer para perdonar todos los fallos del espectáculo de ayer y reconocer su valor. Su limpio juego actoral se apoderó del público desde la primera aparición. A veces temo elogiar demasiado a un actor, pienso si no será que simplemente el papel le va, que es una casualidad o un simple acierto. Pero a veces sucede lo contrario, cuando todas las dudas desaparecen súbitamente, cuando desde el primer momento queda claro que no se trata de una casualidad ni de un acierto, sino de talento. El Estudio está dotado de ese indudable talento en la persona del Sr. Chéjov. Diálogo fluido, capacidad para percibir los profundos matices de las réplicas, contenido sicológico del gesto, todo esto fue literalmente derramado sobre nosotros por el Sr. Chéjov. Destaco al Sr. Lázariev en el papel de inventor. Un personaje suave y al mismo tiempo testarudo, diríase que con una caprichosa mansedumbre en el diálogo, que recordaba asombrosamente a Stanislavsky, tal vez modelada por él. y también al Sr. Smyshliáyev en el papel del camarero negro. Muy agradable.

Con una total pulcritud es interpretado el dueño del bar por el Sr. Sushkiévich. En general, repito, la puesta en escena es correcta, interesante, pero no tiene profundidad. Una puesta en escena que, como mucho, obliga a tener en cuenta al joven director, el Sr. Vajtángov. Rusia matutina 15 de diciembre de 1915

«EL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE», LA INUNDACIÓN DE B. BERGUER Serguei Yáblonovsky Cuando se cerró el telón tras el primer acto de la obra, pensé: - Ayer, junto a mí había otras personas viendo el ensayo general de La inundación. ¿Cómo es posible que no expresaran su entusiasmo al ver que los pupilos del MJAT han llevado a cabo un nuevo avance? ¿Cómo pueden comentar fríamente los errores de la interpretación? Más tarde pensé:

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-¡ Qué fabulosa criatura es el Estudio del Teatro del Arte! No ha hecho más que nacer y ya está llevando a cabo fantásticas hazañas. Atraer la atención general, extasiar, alegrar, sentirsobre su cabeza la corona que otros artistas esperan durante mucho tiempo, casi siempre en balde. Supongo que tras el primer acto de La inundación no sólo yo, sino la mayoría -acaso todos- pensaban esto mismo. Todo lo ocurrido sobre el escenario fue algo maravilloso. Tanto el decorado, que representaba el interior de un bar americano (auténticamente americano, pues la acción transcurre en América), como sus parroquianos. Entre ellos y desde su primera aparición en escena, el Sr. Chéjov atrajo la atención. Hasta ahora el Sr. Chéjov ha interpretado en el Estudio varios papeles, casi todos como anciano. Interpretó correctamente, pero tengo la impresión de que por parte de la prensa existe una bien intencionada parcialidad hacia el joven actor: parece que nuestro excepcional cariño hacia el gran Anton Pávlovich Chéjov es bastante para hacer destacar a su sobrino, Mijail Chéjov, que por ahora sólo promete ser grande. Mas he aquí que viendo a Chéjov en el papel de Frazer estuve extasiado toda la noche. ¡Qué personaje tan maravilloso! Un jugador de bolsa, arruinado y de aspecto raído, dueño de ungarito, insolente, patéticamente cobarde y bribón, quepiensa quetodos los demás son bribones, Chéjov hacreado a estehombre con métodos totalmente diferentes a los habituales. [...[La acción de este acto consiste en que los clientes del bar, enemigos entre sí, son sorprendidos por un espantoso accidente: una de las habituales riadas de América, capaces de destruir una ciudad, casi un estado.

El cataclismo avanza. El sentimiento de pavor aumenta, pues no hay salvación. Se encierran en el sótano y esperan la muerte. Como se ve, es teatro de horror. Mas los artistas han traído a la escena la vida, la sicología, la sencillez del arte. Tras el final del primer acto pensé: - ¿Y si se acabase aquí? Hasta ahora todo es magnífico, más adelante no se sabe.

El temor a lo que hubiese másadelante quedó en buena medida justificado. El segundo acto está aún ocupado por la espera de la muerte. Todos quieren ahogar su pánico en alegría y organizan un banquete en tiempos de peste" El ahorrativo • Frase proveniente del título de una de las Pequeñas tragedias de Pushkin, que se emplea como sinónimo de fiesta llevada a cabo en una situación desesperada y sin salida.

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dueño sirve champán como si fuese agua. Los enemigos comienzan a reconocer, ante la muerte, la inutilidad de la enemistad, la necesidad de amor universal. Hay incluso una página de romance: en el bar se ha introducido Lizzy, una marchita pero tierna criatura a la que Bear amó tiempo atrás. Ahora Bear ha de casarse por dinero, pero la catástrofe que se aproxima arroja de nuevo a una en los brazos del otro... Todos aparecen iluminados; pronuncian grandes, aunque bastante vulgares discursos sobre el amor universal. Comienza a sentirseel esquematismo de la obra; resulta evidente que la catástrofe pasará de largo y los «altruistas por unas horas» se transformarán de nuevo en pequeños desalmados. El tercer acto es muy esquemático y confirma el presentimiento del espectador. El agua retrocede y las fieras que por un breve período se han convertido en personas, vuelven a ser fieras. Tan sólo sería deseable que los artistas de este magnífico teatro eligiesen el repertorio con mayor rigor. La palabra rusa 15 de diciembre de 1915

VAJTÁNGOV, DIRECTOR

Yuri Zavádsky' Fue en el callejón Mansurovsky, en un estudio formado por aficionados, donde conocí por primera vez el método de trabajo de Vajtángov. Un pequeño estudio en un minúsculo espacio para unas cuarenta personas. Vajtángov está sentado tras una mesa en el centro de la habitación. A lo largo de la pared están los alumnos. En el estrecho escenario se están ensayando tres trabajos: Mala Sangre y El guardabosques de Chéjov y El puerto de Maupassant. ¿Qué es lo que más me sorprendió de los ensayos de Vajtángov? El enorme apasionamiento, no sólo suyo, sino de todos los silenciosos alumnos presentes, que parecían participar en el ensayo de forma muy activa. Todos los presentes estudiaban, absorbían activamente todas las impresiones producidas por el ensayo, analizaban los ejemplos propuestos por Vajtángov. Los miembros del estudio ejercitaban su agudeza visual y su oído-no sólo externo, sino interno-, imprescindibles para un artista completo. Durante este período Vaj9 Yuri Aleksándroivich Zavádsky 0894-1977) fue un notable actor, director y pedagogo. Fue actor de Vajtángov y después del Teatro del Arte. Director del Teatro Mossovíet desde 1940 y profesor del GUITIS de Moscú desde 1947.

,LA INUNDACIÓN' EN EL PRIMER ESTUDIO...

tángov era, ante todo, pedagogo. Su exigencia de una unidad artística hacia los miembros del estudiosignificaba un reconocimiento de la integridad del arte escénico. Vajtángov poseía una de las cualidades más importantes y necesarias para un director: un asombroso poder de convicción hacia los que trabajajaban con él, hacia los que asistían a sus clases. Uno no podía no estar de acuerdo con él, uno no podía no admirar cada una de sus propuestas, cada uno de sus gestos, de sus entonaciones. En él se encerraba la seductorafuerza de un contagioso talento escénico. En aquel período, el Vajtángov que llegó al teatro con diversos y multifacéticos intereses y proyectos, estaba empeñado al máximo en alcanzar sobre el escenario la verdad en cuanto a las relaciones humanas vivas. A veces parecía que estaba exigiendo una verosimilitud naturalista en el comportamiento sobre el escenario. Pero uno siempre percibía en él a un auténtico, un gran artista, un poeta, un filósofo que trata de desvelar en la obra su sentido profundo, su esencia humana, su filosofía y su poesía. Trabajando con Chéjov, Vajtángov se convertía un poco en Chéjov. Era una persona un poco diferente a la que se sumergía con nosotros en el mundo de Maupassant al trabajar con El puerto. Cuando Vajtángov buscaba la ingenuidad, la espontaneidad y la limpieza de Mala Sangre, las especiales cualidades artísticas del Guardabosque, envolvía el trabajo con una enorme cantidad de observaciones y adivinanzas. Era como si penetrara en lo que llamamos el alma humanal el alma del pueblo. Vajtángov sugería, descubría al actor la lógica de sus pensamientos, la relación entre lo que dice y a quién se lo dice. Ayudaba a los actores a crear el mundo interno de su personaje, sugería las particularidades de su conducta, explicándolas por medio de la biografía¡ las costumbres y la profesión de Mala Sangre; mostraba a Leonid Volkov cómo ha de ser su Mala Sangre, mejor dicho, qué debía cambiar¡ adquirir, elaborar en sí mismo para encontrar una nueva forma de pensar, mirar, hablar¡ actuar, vivir. Yura Serov, en el pequeño papel de juez de instrucción¡ encontró con la ayuda de Vajtángov unos magníficos rasgos característicos del funcionario al que no preocupa en absoluto el alma humana. Para él no es interesante ni necesario oír la triste melodía de quejas que entona el cómico¡ traviesoy pícaro Mala Sangre. Se alternaban los ensayos acertados y desacertados, a veces muy difíciles, a veces penosos. A veces Vajtángov se enfurecía. Nunca se mostró indolente en los ensayos¡ no le asustaba ser brusco¡ exigente, rígido¡ cruel incluso. Através de esta crueldad Vajtángov conseguía de los actores los resultados necesarios. Evgueni Bogratiónovich no tenía compasión de los demás ni de sí mismo. Como resultado de esto¡ en El puerto de Maupassant, los dos actores¡ Leonid Volkov y Xenia Semiónova se convirtieron en los auténticos Celeste y Francoise. Olvidamos que los que estaban ante nosotros eran dos compañeros. Les creímos porque ellos creyeron en sí mismos y el uno en el otro; Vajtángov hizo nacer esta creencia.

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El guardabosques de Chéjov no es un cuento humorístico. Pero, al igual que en cualquier relato triste de Chéjov, a través del lamento lírico, percibimos un finísimo humor. Lo cómico y lo trágico están mutuamente entrelazados. El cuento se titula El guardabosque, pero nosotros recordamos más a Pelagueia. La interpretó Ekaterina Alekséyevna Kastórskaya de una forma sorprendente. Triste, resignada, de espíritu intransigente, encarnaba el triste sino de muchísimas campesinas rusas, capaces de amar a su marido aunque éste hayasido impuesto. Vajtángov ensayó en el estudio también otras obras en un acto. Pero aquellas en las que yo participé dejaron marcado en mi recuerdo la idea escénica, la metodología y los rasgosfundamentales de la dirección de Vajtángov.

CAPÍTULO SÉPTIMO

Muerte de

Sulerzhitsky. Revolución de octubre

MUERTE DE SULERZHITSKY. REVOLUCIÓN DE OcruBRE

Tras el estreno de La inundación sobreviene un período de inactividad aparente de Vajtángov, pues, aunque su próximo estreno en el Primer Estudio no se llevará a cabo hasta más de dos años más tarde, su actividad pedagógica y su búsqueda en la formulación de un tipo de teatro diferente al que es habitual en la escena del Teatro del Arte son constantes. A Vajtángov le molestaba profundamente el excesivo papel que se le daba a la imaginación en el método de trabajo de Stanislavsky y sus discípulos; pensaba que se corría el riesgo de llegar al desorden mental y ponía como ejemplo la interpretación de Romeo y julíeta. es evidente que la relación entre estos dos personajes sólo es creíble si en la escena el actor que interpreta a Romeo se siente atraído por Julieta, pero ¿qué se puede hacer si la actriz que la interpreta le resulta desagradable al actor? Muchos directores y pedagogos decían que en este caso el actor ha de poner en juego su imaginación pensando en una persona diferente a la que tiene delante; para Vajtángov esto puede llevar hasta el extremo de la alucinación, y hay que procurar huir de ello. «Los ojos del actor, cuando se encuentra en el es cerio, han de verlo todo: lámparas, reflectores, el maquillaje de otros actores, etc; todo tal y como es en la realidad, y lo mismo ocurre en lo referente al oído. Es imposible ver un bosque de árboles auténticos en lugar de un bosque pintado, eso es una alucinación. Unos ojos sanos han de proporcionar al actor la visión del decorado auténtico y de los bastidores auténticos. Pero el actor ha de relacionarse con ese decorado no como el decorado en sí exige, sino como se exige en la obra». Esto lleva a la formulación, hasta ese momento teórica, del teatro de la convención, que será convertida en práctica algunos años más tarde con La princesa Turandot. El decorado, los focos, los paisajes pintados no han de ser un obstáculo, sino un estímulo para la creación de un realismo escénico, diferente al cotidiano. Vajtángov cita como ejemplo el teatro japonés y la escena de la doma de un caballo imaginario: el actor tiene tal dominio del movimiento escénico que el espectador comienza a sentir que en el escenario hay un caballo vivo, y lo mismo ocurre con la cuerda que, gracias a

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la manipulación que un actor hace de ella, se transforma en una serpiente. En el otoño de 1911 Vajtángov vio la pantomima El chal de Colombina, dirigida por Meyerhold, y a partir de entonces comenzó a manifestar interés por los personajes de la Commedia dell' Arte, en los que la convención teatral es evidente para el espectador; incluso en 1914, en el Primer Estudio, había comenzado los ensayos de Los intereses creados de Jacinto Benavente, obra en la que intervienen máscaras de la Commedia dell' Arte, pero ante la intensidad de los ensayos de La inundación el proyecto fue abandonado. Llegó a escribir un guión para el estudio de la calle Mansuróvskaya, cuyo texto debía ser improvisado por los actores, en el que tomaban parte los personajes de Pierrot, Arlequín y Colombina, actores de un teatro de marionetas, en el que se pasaba en varias ocasiones del plano de la vida real al de la representación teatral y viceversa. El 17 de diciembre de 1916 murió a causa de una nefritis Sulerzhitsky, el maestro y amigo de Vajtángov que tanto había hecho por él, su introductor en la compañía del Teatro del Arte y su permanente defensor ante las críticas hechas por otros directores y pedagogos. De acuerdo con la tradición eslava, a los cuarenta días del fallecimiento, se llevó a cabo una reunión recordatoria del difunto, una especie de segundo funeral en la que Vajtángov pronunció un extenso y apasionado discurso donde expresaba como persona todo su dolor por la pérdida de un amigo, y como miembro del Teatro del Arte, el sentimiento de pérdida irremplazable que era común a toda la compañía. Unos días antes de la muerte de Sulerzhitsky, cuando éste ya se encontraba gravemente enfermo, fue visitado por Vajtángov. Durante la conversación el maestro propuso al discípulo poner juntos en escena Las campanas, adaptación teatral de uno de los Cuentos de Navidad de Charles Dickens, idea sobre la que llevaba trabajando desde hacía tiempo. Esta propuesta emocionó a Vajtángov, que se sentía fuertemente atraído por el personaje de Toby, el mendigo al que unas campanas revelan en sueños toda la miseria material y moral que esconde la aparentemente feliz época de Navidad. Por desgracia este proyecto no llegó a hacerse nunca realidad. La salud de Vajtángov tampoco se muestra fuerte a partir de esa época. En el verano de 1915, tras la gira del Teatro del Arte, había ido a descansar junto con su mujer y su hijo a Evpatoria, una ciudad-balneario de Crimea, a la orilla del Mar Negro; ésta sería la última vez que 10 hiciera; en adelante las playas y los hoteles se verían sustituidos por sanatorios y hospitales, las hamacas por camas y dejaría de poder

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comer "de todo». En marzo de 1917 el proceso de su úlcera se agudizó. Se vio obligado a interrumpir los ensayos de El milagro de San Antonio en el Estudio Vajtángov y marchó a Kriúkova, ciudad en cuyo sanatorio conoció a Aleksandr Blok, poeta al que admiraba profundamente, y a su madre. En la primavera de 1917 se formó el estudio teatral -Habírna-, integrado por judíos moscovitas que deseaban interpretar obras en hebreo. Su dirección pidió a Stanislavsky que se hiciese cargo de la formación de los actores y éste recomendó a Vajtángov como la persona idónea para este trabajo. Vajtángov aceptó, pero antes de iniciar su actividad en el nuevo estudio, se pasó un tiempo estudiando la lengua, tradiciones y cultura hebreas, una gran parte de los libros sobre este tema los leyó durante las estancias en los sanatorios de Krüger y Sarátov, del 15 de septiembre al 12 de octubre de 1917. Cuando salió del sanatorio y regresó a Moscú, se encontró con un acontecimiento que habría de conmover al mundo entero y operar un profundo cambio personal en él mismo: la Revolución de Octubre. Los sucesos revolucionarios de febrero, que desembocaron en la abdicación del zar Nicolás II y el establecimiento de un gobierno provisional dirigido por Kerensky, apenas fueron percibidos por los miembros del Primer Estudio, absorbidos por los intensos ensayos de Noche de Epifanía de Shakespeare; fue poco después cuando comenzaron a percibir el proceso revolucionario que no había hecho sino comenzar, cuando Moscú comenzó a llenarse de mítines y manifestaciones de partidos políticos de todos los signos. A uno de elos, que tuvo lugar en el Teatro Bolshói, acudieron como espectadores Vajtángov, Stanislavsky y varios miembros del Estudio; Kerensky intervino en él, hablando del próximo fin de la guerra, que sería victoriosa para Rusia y terminó arengando al público, subido sobre la mesa de la presidencia. Al ver y oír esto, varias damas comenzaron desde los palcos a arrojar pulseras, brazaletes, cadenas y anillos para sufragar los gastos del ejército, próximamente victorioso; Sofía Guiantsitova recuerda en sus memorias que ante tal hecho pensó en que si caracteres tan temperamentales se hubiesen presentado al examen de ingreso en el Teatro del Arte, les habrían aceptado sin la menor vacilación. Mas el clima creado por la guerra y la abdicación del zar no sólo producía mítines y demostraciones de entusiasmo: en Moscú resultaba cada vez más difícil encontrar artículos de primera necesidad, entre ellos el jabón; la electricidad era cortada a menudo, escaseaban la leña y el carbón para el invierno que ya se avecinaba; las dificultades materiales y el clima de agitación social hacían cada vez más difícil el trabajo teatral: el Teatro del Arte no estrenó ni una sola obra en la ternpora-

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da 1916/17, se aplazó el estreno de La aldea de Stepánchikov, adaptación escénica de la novela de Dostoyevsky, y los ensayos de El milagro de San Antonio en el Estudio Vajtángov avanzaban con dificultad, pues los discípulos del inquieto director no acudían a los mismos; unos se iban a los mítines y otros al piso de Marina Tsvetáyeva, ya entonces popular poetisa, "a soñar», Por fin, el 25 de octubre, los bolcheviques, tras un asalto sin víctimas al Palacio de Invierno en Petrogrado, arrestaron al gobierno provisional y se hicieron con el poder. Dos días más tarde comenzaron los combates en Moscú. El sóviet (consejo) de esta ciudad, formado por obreros y soldados, se enfrentaba a oficiales y junkers' muy bien armados a los que más tarde se unieron estudiantes universitarios; muchos de ellos no se concentraron en puntos concretos de la ciudad, sino que se dispersaron por ella, actuando como francotiradores que disparaban contra cualquier persona sospechosa de estar del lado bolchevique, lo cual convertía las calles del centro de la ciudad en lugares peligrosísimas a cualquier hora del día o de la noche. Vajtángov y su familia permanecieron encerrados en su casa durante seis días y seis noches con las ventanas cubiertas por mantas, a pesar de lo cual los cristales resultaron destrozados a balazos. En un ambiente tan poco propicio para la concentración, encontró tiempo y ánimo para leer Electra y fantasear sobre su posible puesta en escena. Por fin, el 2 de noviembre, a las seis de la mañana y ante la presión ejercida por los marinos fuertemente armados que habían sido enviados desde Petrogrado, el coronel Riádtsev, a cuyo mando estaba la guarnición moscovita, declaró que consideraba "indispensable liquidar en Moscú el levantamiento armado contra el sistema político representado por el Comité Militar Revolucionario, pasando a utilizar métodos de lucha política », A las cinco de la tarde se firmó la capitulación y cesó el tiroteo. Cuando ese mismo día Vajtángov inició las clases, lo hizo contando a sus alumnos la impresión que le había causado ver a un obrero reparando la línea telefónica destrozada por las balas, construyendo un nuevo mundo cuando aún no se había apagado el eco de los disparos. Al ver las expresiones de incomprensión, abandonó la clase y se fue a su habitación. Unos momentos más tarde salió su esposa, Nadiezhda Mijáilovna y dijo: - ¡Ay, señores, sabe Dios qué le ha ocurrido a Evgueni Bogratiónovich! ¡Se ha hecho bolchevique! 1 Jóvenes voluntarios del ejército ruso. Por lo general, miembros de familias nobles o muy adineradas, eran preparados como futuros oficiales. Formaban parte de un grupo de ideología muy conservadora.

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AA. 1. CHEBAN 2 3 de agosto de 1917

Querido Sasha: Estuve en Moscú. Recibí tu maravillosa carta por la que te estoy muy agradecido. Es más fácil vivir cuando sientes cerca de ti una buena persona. Eres mejor¡ más puro y más honrado que yo; por eso valoro tu confianza y compañerismo y¡ aunque en general tengo mal carácter¡ sé y estoy convencido de que contigo nunca lo mostraré. Eso me ocurre siempre con las buenas personas. En la lucha conmigo mismo¡ esa constante y dolorosa lucha¡ casi siempre salgo derrotado¡ pero no me permito la derrota en lo tocante a personas como tú¡ incluso si no les simpatizo. Soy una persona que se exalta fácilmente¡ puedo ponerme a hablar por los codos. Me controlaré y pasaré a lo concreto. El sanatorio se cierra el día 12. La gente comienza a marcharse. Ayer se marchó Karlusha", Mishka [M. A. Chéjov] se siente abandonado¡ pero no tiene aspecto triste. Como es habitual¡ está un poco histérico y excitado. Tengo intención de quedarme hasta el final¡ aunque no estoy muy convencido. Te escribí que Vasily Fiódoroviclr' ha muerto. Esto me ha dejado como aturdido. Me ha producido la impresión de un cambio fugaz: cuando me marché¡ aún frecuentaba la sala de billar y mataba moscas; cuando llegué me dijeron que había muerto. Y sólo habían pasado dos semanas. En Moscú ya está todo el grupo del Cáucaso". Todos están entusiasmados y cuentan maravillas. En el Estudio hacen a toda velocidad el decorado para Noche de Epitenis". Lo que ha organizado K. S. me da miedo. Será bello e impresionante¡ pero también inútil y caro. Ya se han gastado más de seis mil rublos. ¡Yeso siguiendo el 2 Aleksandr Ivánovich Cheban 0886-1954), actor, director, nombrado Artista del Pueblo de la República Federativa de Rusia, fue miembro del Primer y Tercer Estudio, participó, entre otros, en los montajes de Rosmersbolm (aunque antes del estreno fue sustituido por Sushkievich) y Erik XIV. Esta carta la escribió Vajtángov desde el sanatorio -Kriukovo-, en las cercanías de Moscú, donde pasó la primavera y el verano de 1917. , Ksénia Kárlovna Chéjova, esposa de Mijaíl Chéjov. , Uno de los enfermos del sanatorio. s Se refiere a un grupo de actores del Estudio que fueron a actuar ante los soldados en el frente del Cáucaso. 6 Stanislavsky organizó la puesta en escena de Noche de Epifanía, de Shakespeare, dirigida por Sushkievich con actores del Estudio. El estreno se llevó a cabo el 4 de diciembre de 1917. Cuando este espectáculo estuvo de gira en Petrogrado en 1919, Vajtángov interpretó el papel del bufón Feste.

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principio de la sencillez! «Nada superfluo, para que el público no nos exija puestas en escena caras y efectistas ... » iQué hombre tan extraño es K. S.! No entiendo a quién le puede interesar este artificio. Va a ser difícil actuar en este espacio. Pienso que el espectáculo será interesante en su aspecto exterior, tendrá éxito, pero en el aspecto interno este montaje no va a suponer un paso adelante. Y el sistema no va a ganar con ello. Y la imagen del Estudio se va a enturbiar. No va a cambiar, sino que se va a enturbiar. [Toda mi esperanza está en ustedes, hermanos rosmerholrniancs': Con espíritu limpio y con una sincera atención hacia los demás, con una inviolable defensa de la propia individualidad, con una elevación espiritual y no con una simple emoción escénica, con una sutil expresión de los más sutiles pliegues del alma humana, con una completa fusión con el autor, han de unirse todos en esta obra de atmósfera irreal y convencer a los demás de que, aunque se trate de un arte difícil, es también el más valiente, inquietante y de mayor categoría. Me gusta todo tipo de teatral pero lo que más me atrae no son los momentos cotidianos (éstos también me gustan si hay en ellos humor o tragicomedia), sino los momentos en que el espíritu humano está vivo por encima de todo lo demás. El mundo de la discusión junto al árbol de Navidad en La fiesta de la reconciliación. Escenas del 11 acto de La inundación. Todo Rosmersholm. La segunda mitad del IV acto de El grillo. La escena de Toby en el campanario de Las campanas. Los ciegos. En este sentido no encuentro nada en El naufragio y puesto que Noche de Epifanía no es un brillante carnaval (¡otra vez el humor!) no veo en Noche de Epifanía posibilidades de dar un paso adelante en el espacio espiritual (y no simplemente escénico) del teatro. Todo esto es confuso y... lo más importante es que no estaba en mis planes escribir sobre ello: pensaba contar novedades. La verdad es que no las hay. ¿Dónde has oído hablar de Tragedia de amor de Volkenshteyn"? Nunca me ha gustado. Cuatro personajes que actúan durante cuatro actos insoportablemente aburridos. Si por lo menos fueran dos actos, no estaría mal. 7 Por aquella época Vajtángov ya había comenzado a trabajar sobre la puesta en escena de Rosrnersbolrn de Ibsen. Cheban ensayaba el papel de Mortenshor, que más tarde pasaría a ser desempeñado por Sushkievich. 8 Vladímir Volkenshteyn, responsable de la sección literaria del Estudio, propuso para su análisis la obra del escritor noruego ]ohan Heiberg Tragedia de amor, dividida en cuatro actos.

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[...] Mi familia llegará el 1 de septiembre. Serguéi ya monta a caballo con y sin silla. En mi casa comienzan las obras. [...] Se me acaba el papel. Te mando un beso, querido. Lee Rosmero Un abrazo.

No tomo bicarbonato. No como carne. Fumo poco. Engordo también poco.

DEL DIARIO En el sanatorio de Krüger 15 de septiembre de 1917 He leído En el valle de las lágrimas de Abrárnovich, dos tomos. Es muy buena la primera mitad del primer tomo. Totalmente gogoliana. Es una parte descriptiva. En adelante todo está hecho un lío ... Situaciones inventadas, sin ingeniar tendenciosas. Sin duda es una persona inteligente y observadora.

Sholon Alleyhem. Los hijos del dieblo, T. 11. Maravilloso. Ingenuo. Tierno. Con sentido del humor. Los judíos no son como Yushkievich" sino sencillos y sinceros. Pienso que imita a Chéjov.

León Pérets De la boca del pueblo, T. 1. Vulgar. Leyendas populares. Oriente. Pesado.

El cantar de los cantares. Traducción de Efros. Efros ha reunido muy buenos artículos. Interesante incluso para los que, como YOr no han leído ni escuchado nada sobre esto; muy

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Diminutivo de Evgueni.

'o Semión Semiónovich Yushkievich (1868-1927), dramaturgo judío que había sostenido días antes una discusión con Vajtángov, criticando al Estudio por su falta de espíritu revolucionario y de interés en la búsqueda de nuevas formas teatrales.

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interesante. El cantar de los cantares como palabras divinas¡ como canciones de amor¡ como un diálogo¡ como un drama. Del Talmud al Midrash. Dos tomos interesantes si se los lee poco. Imposible leer todo seguido. Sabiduría oriental. Bialik. Versos y poemas. Un gran poeta. Fuerte y violento. El que más me gusta es el Cuento del programo. Apenas hay lirismo, al menos en la traduc-

ción¡ a pesar de que el traductor la ensalza. Klauznier. Historia de la nueva literatura hebrea 1785-1910. Demasiado resumida. Puede servir como índice para saber qué hay que leer¡ y desde este punto de vista es un libro con valor. 29 de octubre de 1917

«Sófocl es-E Iectra» Hace mucho tiempo¡ Egisto mató a a Agamenón y se casó con Clitemnestra. El día del asesinato¡ Electra entregó su hermano Orestes, un niño¡ al fiel criado Talfidio. Orestes creció y regresó a la casa natal para vengar a su padre. Mata a Clitemnestra y después a Egisto. Se puede hacer un buen montaje. La acción escénica es ininterrumpida. Unidad de lugar. Cada acto puede comenzar en el momento en que concluye el anterior. El coro está muy justificado y no molesta en absoluto. No sé hasta qué punto es necesaria e interesante esta obra. 29 de octubre de 1917

La noche del viernes 27 de octubre comenzó el tiroteo en Moscú. Hoyes 29. Aquí, en Ostózhenko, en el callejón Mansurovsky, las descargas son casi constantes durante casi todo el día. Disparos de fusil¡ de revólver y de cañón. Hace ya dos días que no salimos a la calle. Hoy no han repartido pan. Nos alimentamos de lo que tenemos. Por las noches cubrimos las ventanas para que no

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salga la luz. Los periódicos no salen. Quiénes y porqué disparan es algo que no sabemos. El teléfono no funciona para hacer llamadas. Los que nos telefonean tampoco saben nada. Hoy¡ el segundo día, no se sabe quién lleva las de ganar¡ los «bolcheviques» o las tropas del gobierno. Los tranvías están parados. Hay agua y luz. ¿Cuándo acabará esto? 30 de octubre de 1917

Hoy¡ a las 101/2 de la noche se cortó la electricidad. A las tres de la madrugada la dieron de nuevo. 31 de octubre de 1917

El teléfono no ha funcionado en todo el día. Estamos totalmente aislados y no sabemos nada. El tiroteo es constante. A juzgar por los grupos que se ven en el callejón, en nuestro lado¡ junto al piso de Brusllov, son los «bolcheviques» quienes controlan la situación. Así estuvimos seis días hasta el 1 de noviembre"·

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La última frase está escrita con lápiz, seguramente varios días más tarde.

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CAPÍTULO OCTAVO

-Rosrnersholm-

'ROSMERSHOLlVI·

Ya desde el verano de 1917 Vajtángov había comenzado a trabajar sobre la obra de Henrik Ibsen Rosmersbolm; que había de estrenarse en la temporada 1918/19 por el Primer Estudio. La elección de este texto pareció sorprender a muchos de sus discípulos, en parte porque había sido puesto en escena diez años antes por el Teatro del Arte y en parte porque se apartaba de la línea seguida hasta ese momento por su director. El anterior estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1908, bajo la dirección de Nemiróvich-Dánchenko; los papeles principales estaban interpretados por Vasily Kachálov y OIga Knipper, que repetiría el mismo personaje con Vajtángov; también repetiría Leonid Leonidov, aunque interpretando un papel diferente. El espectáculo pasó sin pena ni gloria, no tuvo buena acogida entre el público ni entre la crítica, que acusó a su director de no haber comprendido el simbolismo ni la poesía del texto ibseniano y de haberlo montado en un tono excesivamente prosaico. Tras unas pocas funciones, fue retirado del repertorio. Por otra parte, la elección causó no poca perplejidad entre los actores y discípulos de Vajtángov. En la obra se cuenta la historia de Johann Rosmer, un aristócrata, último miembro de una antigua familia sin descendencia, pastor religioso en el pasado, cuya finalidad consiste en llevar a la Humanidad a un estado de felicidad colectiva, en que cualquiera sea capaz de sacrificarse para conseguir la felicidad del prójimo, y que se pone a sí mismo como ejemplo de esa capacidad de sacrificio; sin embargo, su esposa, Beata, mujer débil, enfermiza e insatisfecha, es un obstáculo para conseguir el ideal soñado, hasta que una joven recién llegada a la casa, Rebeca, induce al suicidio a Beata, con lo que el camino de Rosmer parece quedar libre de obstáculos; el posterior reconocimiento por parte de Rebeca del mal causado, conduce a las dos protagonistas a su autodestrucdón. Vajtángov quería ofrecer al público una visión diferente del conflicto a la que Nemiróvich-Dánchenko había dado unos años antes. No quería hacer aparecer a Rebeca como un carácter absorbente que desea a Rosmer únicamente para ella misma, sino como una especie de revolucionaria espiritual que comparte el mismo ideal que Rosmer, pero emplea para alcanzarlo medios diferentes; sin embargo este deseo no llegó a ser comprendido o al menos realizado escénicamente por los actores: Anna Oróchko, que también ensayaba el papel de Rebeca, confesó en una carta su

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sentimiento de incapacidad para alcanzar los objetivos exigidos por Vajtángov. A este factor se unió otro: el carácter híbrido del reparto, pues junto a actores habituales del Estudio, trabajaron otros de mayor edad, acostumbrados a interpretar bajo las directrices de Stanislavsky o Nemiróvich-Dánchenko. Aunque todos ellos partían de la misma base, Vajtángov había desarrollado un estilo, unos ejercicios preparatorios, unas formas de conducir los ensayos muy personales suyas, que eran extrañas a los provenientes de la «compañía madre». Otra causa del fracaso de esta puesta en escena fue el contraste creado entre la plástica empleada, que pretendía crear una atmósfera poética, irreal, y el estilo interpretativo, con un tratamiento fuertemente psicológico de los personajes. Sin embargo, tal vez debido a la escrupulosidad de este tratamiento psicológico, el montaje tuvo una buena acogida entre los directores y pedagogos del Teatro del Arte, a diferencia del trato dispensado por los críticos que, al igual que diez años antes, acusaron al director de falta de lirismo y de atmósfera poética.

LO QUE ME GUSTARíA CONSEGUIR DE R05MER5HOLM [1918] 1. En el juego actoral. 2. En la ambientación¡ decoración y movimiento escénico. 3. En el análisis del texto. 4. En la línea principal de la obra en relación con su contenido. 5. En la división en episodios. 6. En el carácter general. 7. En la impresión producida al espectador. 8. En los personajes. 9. En el montaje. 10. En los ensayos.

Los actores Me gustaría conseguir lo que para mí representa el ideal de un actor. Es imposible expresar en dos palabras el modo de conseguirlo.

,ROSMERSHOLM.

Considero que el momento más importante consiste en la creación de unas condiciones en las que el actor pueda conservar totalmente «su rostro>', condiciones en las cuales el actor que sale a escena no sepa de antemano cómo va a sonar talo cual de sus frases, tal o cual de sus réplicas. Ni siquiera aproximadamente. Que esté totalmente seguro y tranquilar que hasta el final, en cuerpo y alma continúe siendo él mismo, y que su rastrar en la medida de lo posible, permanezca sin maquillaje. Basta realzar ligeramente los rasgos fundamentales y eliminar todo lo que molesta. ¿Por qué Rosmer no puede tener el rostro de Jmara? ¿Por qué Kroll no tiene el mismo rostro de Lázariev? ¿Acaso Rebeca no es punto por punto como Oiga Leonárdovna [Knipper]? Es más joven que Oiga Leonárdovna, eso es todo. Esto y sólo esto puede dar el rostro de Oiga Leonárdovna, sin rejuvenecerlo, quitando solamente lo que puede avejentar a Rebeca. Hay que preocuparse menos de las pelucas. Huir por completo de ellas. Ni siquiera las necesita Leonid Mirónovich [Leonldov], a pesar de que, según las acotaciones, tiene el cabello largo. El rostro es un don divino, la voz es un don divino. El intérprete ha de transformarse por medio de un impulso interno. La condición fundamental será la fe en que él, el actor, se halle en las condiciones y relaciones indicadas por el autor, que él necesite todo lo que necesita el personaje de la obra. Si el actor comprende bien el personaje que ha de interpretar y comprende que los pasos indicados por el autor son lógicos y no pueden ser otros, si después el actor se deja seducir por la idea de ser él mismo en estas circunstancias, si ama (sin sentimiento de compasión) algo en la obra y en el papel, si por fin está seguro de aquello que está seguro su personaje y siente necesidad de pasar unas horas en la atmósfera de Rosmersholm y se prepara para la fiesta que produce la creación, ya se habrá transformado y no se extraviará su rostro con nada. No quiero que el actor interprete una misma parte de su papel de una forma igualmente intensa o igualmente débil. Quiero que de manera totalmente natural aparezcan por sí mismos los sentimientos en el grado de intensidad necesario cada día para que el actor sea sincero y creíble. Si un determinado fragmento queda hoy pálido comparándolo con ayer, pero resulta creíble y sincerar resultará inconscientemente lógico y ese fragmento no resultará vacío. I Durante todo el fragmento siguiente acerca de la labor actoral, Vajtángov juega con el doble sentido de la palabra -litsó-, que en ruso puede significar tanto -rostro- como -personalídad- o -personaje-,

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Resulta horrible ver a un actor que quiere repetir el fragmento afortunado de ayer, o que se está preparando para un episodio intenso. La mayor parte de las veces estos episodios conllevan un autodescubrirniento, es decir, una reacción ante unas causas que se hallan fuera de rnl, y esa reacción se lleva a cabo de una determinada forma y no de otra, es decir, que la forma y la fuerza de mi respuesta vienen condicionadas por las causas que existen fuera de mi, ante las que yo no puedo reaccionar de otra forma diferente a como lo hago. ¿Cómo puede pretender un actor prepararse para esto y cómo puede recordar y pretender repetir lo que hizo ayer, aunque fuese algo afortunado? Me gustaría que los actores improvisasen toda la función. Pero si ya saben quiénes son ellos, cuál es la relación que guardan con otros personajes, tienen ideas y aspiraciones, ¿por qué no pueden vivir, es decir, actuar? No se pueden hacer clichés. Cada ensayo ha de ser un nuevo ensayo. Cada representación, una nueva representación.

El actor tiene que:

1) saber qué hace en escena y para qué; 2) ha de «tener un pasado»; 3) ha de desarrollar en los ensayos nuevas relaciones hacia otros personajes; 4) ha de desear y actuar tal y como dice el autor (aquí conviene aclarar que los deseos y acciones elegidos por el actor han de ser los únicos posibles y lógicos para el personaje); 5) ha de saber el texto.

Nada más. Esto es algo que afirmo y puedo demostrar si es preciso. Aunque pienso que para nosotros, los que hemos sido formados en el Teatro del Arte, es algo evidente y no se precisa ninguna demostración. Todos los ensayos han de ser empleados en: 1) Exacto, minucioso y creativo análisis del texto (idea principal, subtexto); 2) Determinación de episodios y tareas escénicas (qué y para qué);

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3) Acumulación de relaciones (pues un ensayo es un día en la vida del personaje, y una serie de días conforman una personalidad);

4) Desarrollo orgánico en uno mismo de la concepción y relación con todo lo circundante durante los ensayos, hecho desde el personaje. De este modo veo un grupo de personas preparadas para realizar una serie de ensayos con con con con obra.

una verdadera relación de unos con otros un bagaje de material previo a la obra la aspiración de materializar sus deseos conocimiento de los aspectos internos y externos de la

Este grupo hoy, para su fiesta, tomará una situación creada por el autor y realizará sus pretensiones. En el camino de esta realización cada una encontrará obstáculos que ha de vencer. Unos vencerán, otros serán vencidos. Los vencedores se alegrarán porque han vencido, y no porque deban interpretar personas alegres. Los vencidos estarán afligidos porque no han realizado sus pretensiones, y no porque deban interpretar con aflicción. De esta forma la alegría y la aflicción surgirán con la fuerza e intensidad que hoy son necesarias para el intérprete. Me gustaría que los actores se tomasen en serio esas pretensiones y no las fingiesen. Me gustaría que para ellos fuesen necesidades orgánicas todas las necesidades del personaje. Para ellos. Orgánicas. Necesarias. Estas tres palabras son importantes en igual medida. Con tranquilidad y seguridad, haciendo todo lo posible por alcanzar su objetivo principal, yo diría que su objetivo vital, los actores se transforman inconscientemente en su personaje, y los espectadores-observadores valoran hasta qué punto lo consiguen. Me gustaría que Jmara se apasionase con el sueño de «hacer feliz a todo el mundo», despertase en ellos ese deseo. Me gustaría que O. L. [Knipper] estimulara este sueño de Jmara y le ayudase a realizarlo, le señalase el camino para realizarlo (hacer que Rosmersholm viva, actúe, trabaje).

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Me gustaría que Leonid Mirónovich Leonidov sintiese que ahora es el momento de colocarse en el altar de la liberación y que¡ ignorando a Rosmersholrn, empujase a su discípulo Jmara a dar también ese gran paso¡ para encontrarse con personas de las que sabe poco. A fin de cuentas¡ él tampoco ha de saber con quién se encuentra. Me gustaría que Lázariev salvase de forma sincera y cariñosa a su amigo Jmara de las garras de esa horrible mujer¡ capaz de hechizar a cualquiera¡ de O. L. Me gustaría que Cheban aprovechara la ocasión de burlarse de Jmara, que le ha arruinado la vida¡ pero que ahora él mismo se encuentra en una situación en la que puede ser humillado. Me gustaría que Sheremétieva observase a todos y elaborase una teoría según la cual ella lo ve y lo sabe todo¡ aunque nadie le informe de nada. Me gustaría que el día de la función ninguno de los intérpretes hiciese desde por la mañana nada relacionado con el teatro y que no fuese llamado para el ensayo de otras obras. Me gustaría que Rosmersholm no se representase más de una vez por semana. Para que así los intérpretes amen este espectáculo y valoren como una fiesta el día de su representación. Para que lo esperen¡ tal y como se espera el Domingo de Resurrección desde el Jueves Santo. Ambientación¡ decoración¡ movimiento escénico No tengo el menor deseo de ver decorados pintados. Ni siquiera corpóreos. Ni Benuá, ni Debuzhinsky, ni Símov'. El más cercano es Craig. Pesados¡ sombríos y siniestros cortinajes. Pero no son cortinajes escolares. z Escenógrafos

habituales del Teatro del Arte.

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Ni tampoco cortinajes convencionales. Se trata de un principio de puesta en escena. Se trata de un hecho. Se trata de algo concreto. Se trata de los cortinajes de Rosmersholm. Se trata de cortinajes impregnados de siglos¡ cortinajes con su propia vida y su propia historia. En ellos está presente el silencio y el orden¡ la severidad y la firmeza¡ la crueldad y la inflexibilidad Los abuelos¡ los bisabuelos y el padre de Rosmer han visto estos cortinajes. Han sido rozados por la tierna y desvalida mano de Beata. Tapices y retratos¡ marchitos y severos¡ han mirado a muchas generaciones de estas paredes-cortinajes. Siempre han reinado aquí un solo espíritu y una sola voluntad. y estos pesados divanes¡ sillas¡ sillones -rnacizos, heredados de generación en generación¡ silenciosos- permanecen inmóviles y no se mueren de vergüenza ante la única «oveja negra» de la familia Rosrner, únicamente porque su cuerpo es de madera y no pueden moverse. Pero sí es posible percibir cuán sombríamente dejan caer los párpados de los ojos de su alma y con qué desesperanza guardan silencio estos testigos de pasadas grandezas. Ay¡ si los ancianos viesen esto ... Habitación grande y de aspecto sólido. No hay nada nuevo aparte de las fieras. Todo está como ha estado siempre¡ únicamente tras la ventana se percibe la alegría; por alguna razón están abiertas¡ y a través de ella se percibe un aroma diferente al de los viejos muebles y los cortinajes¡ el aroma de los jardines y el campo. Cuando en esta habitación se enciende la lámpara¡ todo se vuelve aún más oscuro y siniestro. Los severos ojos de los retratos atraviesan aún más agudamente las sombras del techo¡ insistentemente miran hacia la mancha de luz¡ hacia el círculo de la lámpara¡ donde claramente se ve tan sólo un nuevo rostro que perturba a los recién llegados.

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Los divanes y los sillones crujen en su idioma. Se entienden unos con otros. Murmuran y susurran los pliegues de los antiquísimos cortinajes. y cuando se enciende la lámpara, apenas se distinguen los pliegues y los contornos de los muebles. En el espacio definido por la luz se ven los rostros humanos, sobre todo los ojos, y apenas se perciben los contornos de la ropa. Y en lo altar los severos ojos de los retratos.

Los rostros de Rebeca y Rosmer son delgados y pálidos, reflejan las más pequeñas sinuosidades de su alma y sus ideas. Sus ojos son vivos e inquietantes debido a la plenitud de su ambición, inquietantes porque impresiona ver una encarnación así en un actor, y al mismo tiempo están excitados por la aleqría, pues no son ojos mentirosos, sino sinceros. Mas cuando hay luz en la habitación oscilan ruidosamente los cortinajes y los muebles, los retratos se vuelven de espaldas, ocultándose en las paredes, las esquinas, los pliegues, para no ver el oprobio que le trae esta insolente y osada luz, para ocultar la nariz y no sentir ese maldito aroma de flores nuevas. No importar estas personas no saldrán de aquí. Que Rebeca siga tejiendo; teje su sudario. Que siga regando esas flores rojas y amarillas tan chillonas; está tejiendo su corona fúnebre. Que abandone Rosmer su búsqueda y su árbol genealógico; o regresa a él o muere. Que pase su tiempo junto a esta hechicera, junto a esta mujer sombria, ajena a la casa; se sentirá mal cuando recuerde a Beata. Que crean en su limpia conciencia; llegará un día en que esos renegados se darán cuenta de lo que significa olvidarnos. Que sueñen, pobres desgraciados con marcharse de aquí en busca de una vida apasionada; no saben que se encontrarán con los caballos blancos. Ya notamos la agitación de las sombras que producen sus alas. Ya sentimos el frío y oímos cómo se acercan.

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Así piensa Rosmersholm; muertos y acabados, inmóviles y vengativos. y Rebeca ha tejido su sudario. y las flores han formado un ramo para su tumba.

y Rosmer marcha hacia la muerte, pues su conciencia se ha enturbiado. Ya han aparecido los caballos blancos. Ajá ... Ya celebra su triunfo el difunto Rosmersholm. Crujen con suspiros de satisfacción los divanes, las sillas, los sillones. Susurran alegremente los pliegues de los cortinajes. Brillan los ojos de los retratos. Losviejos dioses proclaman «nos hemos deshecho de los impuros». Ahora les alcanzarán los caballos blancos. Han sido derribados estos pobres diablos que han osado atentar contra nuestro ... ¿Qué es esto? ¿Por qué resplandecen así si son condenados a morir? ¿Por qué se envuelve tan festivamente esa mujer en su sudario, por qué las flores parecen alegres en sus manos? ¿Por qué él la abraza tan alborozado y marcha hacia el siniestro puente tan libre, decidido e iluminado? A los cortinajes, los divanes, las sillas, los sillones, los tapices y los ojos de los retratos perplejos, confusos, asustados, se les queda congelado su deseo de celebrar su triunfo. Y el brillante e insolente sol se pasea por las estúpidas caras, petrificadas por el engaño. Los capullos de las flores rojas y amarillas se estiran alegremente hacia la ventana.

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Recoged los cortinajes¡ sacad los muebles¡ quitad los retratos; han muerto¡ son cadáveres. No han sobrevivido al atrevido vuelo. El caballo blanco ha venido para ellos. Análisis del texto Concreto y breve. «Es una obra poética que trata sobre las personas y su destino». Así lo dijo el propio Ibsen. Aquí se alza la mansión¡ lúgubre pero noblemente paralizada en su nobleza¡ incapaz de crear vida, repitiendo siglo tras siglo sus días: Rosmersholm. Vive en ella la última y estéril hoja de la que en un tiempo fue sólida rama de los Rosmer: Johannes Rosmer. Vive con su pálida¡ entrañable y enfermiza esposa Beata. Han matado su conciencia¡ despertada por la influencia de Ulrik Brendel, y ahora se enfrasca¡ silenciosa y humildemente en sus libros de heráldica. Al parecer es un mal marido¡ pues esta extraña Beata¡ por alguna razón se aparta constantemente de él¡ afligida. El no puede corresponder a los sentimientos de ella. Ella lo pasa mal. Y él también. Pero en cuanto a lo demás¡ todo está en silencio y calma¡ como siempre. Mas he aquí que aparece Rebeca. A ella le gusta este pastor-aristócrata. Es una mujer desenfrenada que necesita conseguir lo que quiere. Pero el pastor no ve sus ojos ardientes y no capta sus frases ligeramente insolentes, desafiantes.

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De buena fe consagra a ella el mundo de sus ideas. De buena fe acepta los nuevos e interesantes libros que ella le ofrece. De buena fe se contagia de otros sentimientos. Se despierta en él lo que una vez le reprochó Ulrik Brendel. Se inflama con ideas que jamás se le habían pasado por la mente. Noble y delicadamente, comparte con ella la nueva primavera de su vida. Rebeca ha sido vencida. Sus primeras intenciones desaparecen por sí solas. La elevada alma de Rosmer la ha ennoblecido. Ahora ella sueña junto a él. y se despierta en ella la convicción de que Rosmer puede y debe realizar aquello con lo que sueña.

Rosmer debe marcharse de Rosmersholm y aferrarse fuertemente a la vida. ¿Y qué se puede hacer con Beata? Es un lastre. Rebeca la hace desaparecer de un modo que ella no considera pecaminoso. Ahora Rosmer está libre y puede irse. Ella le ayudará. Lo primero que él debe hacer es explicar a sus viejos amigos, delante de Kroll, que ya no es de los suyos. Para Rosmer esto es difícil. Mas he aquí que, fatalmente llega su antiguo profesor, Brendel, también un soñador y también inactivo. Brendel rompe con su soledad y se dispone a «aferrarse a la vida». No, no se pueden tener dudas. Ahora hay que actuar como dice Rebeca. Y dice estas duras palabras a Kroll. Kroll se queda sorprendido y se marcha afligido y excitado. Esto es comprensible, pero Rosmer acaba convenciendo a todos, que acaban entendiéndole.

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Mas Rebeca sabe lo que esto significa, y lo que vendrá tras la ruptura.

y busca la ayuda de Mortenshor. Es cierto que no es una persona limpia, pero ¿acaso es importante usar medios limpios cuando sin ellos se puede hacer que triunfe la verdad? Kroll se va, acordándose de Beata y de los caballos blancos. Mortenshor se va, recordando a Beata. Rosmer comienza a vacilar. Hay que apresurar a Rebeca. Deprisa, deprisa, hay que salvar nuestro asunto. Si no, morirá su hijo espiritual, nacido del matrimonio espiritual. Pero es imposible salvar a Rosmer: tiene, como él mismo dice, el alma envenenada, pues han llamado para él a los caballos blancos que llegaron para llevarse a Beata. Ella, la pobre, no puede vencer, con su oscuro pasado, el sentimiento de conciencia que ha comenzado a crecer en Rosmero Esto supone que hay que librar de su peso el alma de Rosmer y decirle quien ha llamado a los caballos blancos. - Rosmer, he sido yo quien ha matado a Beata. Ahora su conciencia ya está tranquila. Vete solo al nuevo mundo. Eso quiere decir que ella le ha engañado, que como parte de un plan ella se coló aquí, mató a Beata, le atrajo y ahora llama a algún sitio. Nunca más la creerá. Hay que volver con los amigos, con los viejos y conocidos amigos. De nuevo como antes. Se fue, ha reconocido su culpa.

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¿Adónde irá ahora esta inquietante mujer? - A cualquier parte, a ella le da igual. -¿Y él? - Se matará, pues no puede vivir así; no puede ennoblecer a la gente. ¿Por qué ha hecho ella esto? - Te amaba, Rosmer. - Te creo. - Estaba apasionada por ti. - ¿Qué dices? - Me has ennoblecido, y ha desaparecido la pasión. - No es cierto, yo no sé ennoblecer. - Me has ennoblecido. - Demuéstralo. - ¿Cómo quieres que lo haga? - Sigue a Beata. - De acuerdo. - Si esto es cierto, él la creerá. - Sí, es cierto. - Entonces muramos juntos. - Ni tú con tu pasado ni yo con el mío podremos vivir. Si continuásemos viviendo, estaríamos derrotados. Si quedásemos con vida, nos juzgarían los vivos y los muertos. - Pero yo tengo ahora una nueva visión del mundo: nosotros somos nuestros propios jueces y no permitiré que nadie triunfe sobre nosotros, ni los vivos ni los muertos.

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- La alegría ennoblece tu alma, Rebeca. - Moriremos alegremente. - Ahora hay alegría en ti. - La hay. - Para que se conserve es preciso morir.

y mueren. He aquí un breve y premeditadamente superficial análisis de la obra. Se me dirá que no es un análisis, sino un resumen del contenido. No, esto es un análisis, de verdad, no hay nada nuevo ni especial aparte de lo que el autor ha querido decir.

y es que el autor no ha querido decir nada más. Si leen ustedes el libro de Apolónskaya", no encontrarán en él ningún contenido. Allí se explica que Rosmer es el campesinado, que Rebeca es el paganismo, que el puente es el límite que los une, etc. Todo ello es un invento y no es verdad. De ese modo uno puede escribir lo que quiera y como quiera. El autor dice que es una obra poética que trata sobre las perso-

nas y su destino. Sin ningún símbolo.

Atracción hacia ella. Aquí está, en palabras groseras la acción transversal de la obra. No se trata de una atracción, sino de la realización de una atracción, eso es lo que hay que conseguir con la obra. Rosmer necesita desear una nueva vida (conocer la vieja). 3 Vajtángov se refiere al libro de Nina Apolónskaya El teatro de Ibsen. Rosmersbolm, editado en 1910.

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Rebeca también. Sin eso no se puede definir la acción transversal de su papel. La acción transversal de Rebeca es: mantener en Rosmer la fe en la limpieza de su conciencia¡ incluso hasta llegar a la autoinmolación. División en episodios Depende¡ como es evidente¡ de la línea principal de la obra y de la acción transversal. Episodio ha de llamarse a lo que constituye una etapa en el acercamiento del objetivo de la acción transversal hacia el final. La acción transversal es la realización del deseo de una nueva vida. En consecuencia: los episodios principales de la línea principal¡ serán: 1. Rosmer anuncia su «desviación» influido por Rebeca. 2. Rosmer sospecha la causa de la muerte de Beata - Rebeca intenta debilitar esa sospecha. 3. Rebeca descubre su pecado¡ para que Rosmer no sospeche. 4. Rosmer y Rebeca no pueden realizar su plan. 5. Rosmer y Rebeca vencen a la muerte. He aquí los cinco momentos principales que definen cinco episodios principales. Lo principal se lleva a cabo por medio de episodios auxiliares. De aquí la importancia de episodios tales como la llegada de Kro!l, la llegada de Brendel, la segunda llegada de Kro!l, la segunda llegada de Mortenshor, la llegada de Kroll y la segunda aparición de Brendel. Que la gente haga sus generalizaciones. Se trata de una vida espiritual que aspira a la perfección¡ que marcha alegremente hacia la muerte para asombro de todo Rosmersholm.

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Línea principal de la obra La línea fundamental de la obra ha de buscarse en la relación entre Rosmer y Rebeca. No es Rosmer quien conduce la obra. No es su aspiración la que define la acción transversal de la obra.

y tampoco es Rebeca quien conduce la obra. Ni es su aspiración la que define la acción transversal de la obra.

La realización de la aspiración de ambos a una nueva vida; esa es la línea de acción de la obra. Precisamente la realización. , Una realización que es imprescindible para alcanzar la nueva vida. Bajo la influencia de Rebeca¡ nace en Rosmer la idea de que las personas pueden ser felices si en ellas nace el deseo de «liberar su mente y purificar su voluntad». Rebeca ha impulsado a Rosmer a asumir este papel: despertar la conciencia de la gente. Ante Rosmer surge una pregunta: ¿puede él hacerlo cuando para ello es preciso tener una conciencia limpia¡ libre de pecado? y contesta a esta pregunta: sí¡ porque mi conciencia está tranquila. Entonces Rebeca le convence de que actúe. Hay que pasar a la acción y para ello en primer lugar hay que comunicar a los demás su nuevo modo de ver la vida y huir de su conservador ambiente. Rosmer lleva a cabo todo esto. Más tarde Rebeca convence a Rosmer de que es preciso hacer un trato con Mortenshor, pues Kroll piensa vengarse y deben tener una posibilidad de defenderse. Rosmer se convence tras el anuncio de Kroll de que Rebeca tiene razón y hace un trato con Mortenshor. Pero Kroll y Mortenshor han dicho algo que hace dudar a Rosmer sobre la limpieza de su conciencia. Surge una pregunta: ¿cómo ha muerto Beata?

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Es preciso responderla; de otra forma el pecado caerá sobre él y sin una conciencia limpia no se puede presentar ante la gente con la pureza de un predicador.

y él realiza la respuesta a esa «pregunta». Rebeca ve todo el proceso de ideas que nace en la mente de Rosmer, le distraer poniendo en acción todo su poder de convicción, le recuerda sus maravillosos sueños, su vida en común, le hace una llamada a la prudenciar le muestra el camino por donde debe ir, en una palabra, le distrae de sus ideas. El futuro en común es lo que la hace realizar su plan: mantener tranquila la conciencia de Rosmer. Rosmer no halla respuesta. A Rebeca aún le queda un medio para evitar que Rosmer se detenga a medio camino: descubrirle la verdad.

y lo realiza. Que se vaya él ahora: ella se apartará. Rosmer, abrumador abandona su deseo de alcanzar una nueva

vida, pues ya no cree más en ella, así como tampoco en nada de lo que habían ideado juntos. El creerá en ella únicamente si se lo demuestra con su muerte.

y Rebeca se dispone a hacerlo, en aras de su futuro en común. Pero ahora es el propio Rosmer quien no puede dirigirse a la genter ya que tiene un pasado pecaminoso. Es preciso morir para expiar el pecado. Morir aleqrernerrte, pues la alegría ennoblece el espíritu.

y ambos lo realizan. Aunque no han podido realizar la parte principal de su objetivar han realizado. En cada episodio principal hay que destacar especialmente la relación de Rosmer y Rebeca.

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En cada episodio auxiliar, la relación con Kroll, Mortenshor y Brendel. Los episodios de cada papel están ahora en relación con los episodios principales y auxiliares de la obra. Los principales episodios del papel de los personajes han de estar dentro de los episodios principales de la obra, y los auxiliares dentro de los auxiliares. La idea principal del episodio principal del papel no debe desarrollarse con las ideas auxiliares de otros episodios. El intérprete ha de saber perfectamente qué es lo principal (idea principal), qué ocurre de forma casual y qué puede utilizar como casualidad para lo principal. Nunca se ha de emborronar lo principal. Todo lo que es auxiliar puede eliminarse (no hace falta hacerlo, por supuesto) sin que lo principal resulte perjudicado.

ANOTACIONES EN EL EJEMPLAR DE DIRECCiÓN DE R05MER5HOLM Ibsen es sólido dramatúrgicamente. La obra comienza con algo que preocupa a un círculo muy conservador. Al poderoso Kroll. Este se encuentra muy preocupado. En la puesta en escena de cualquier drama, el actor busca instintivamente los sentimientos. Es preciso conocer los sentimientos a la perfección. Hacer todo lo necesario para que Jmara fascine. Caminar menos. Permanecer más tiempo sentado. Ibsen sufre, sobre todo, de que no se ha entendido que sus personajes son grandes como témpanos. En la siguiente etapa del trabajo es preciso encontrar algo que dé forma poética a la obra.

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Brendel recuerda a Rosmer como ideal le recuerda como se recuerda un aroma. La acción transversal parte de un huracán que se lleva todo y en su camino barre incluso a Rosmer. Rebeca está dotada de un espíritu revolucionario que inflama a Rosmer.

DE UN DISCURSO PARA UNA VELADA EN MEMORIA DE VAJTÁNGOV V.1. Nemiróvich-Dánchenko Me encontré con él en nueve o diez ensayos de Rosmersholm. Esto ocurrió a lo largo de semana y media o dos semanas, cuandosolicitó mi ayuda. Estos ensayos mostraron y descubrieron de forma muy viva lo que constituye la mejortradición del Teatro del Arte, es decir, que en el escenario todo ha de estar justificado. [...] Puse en escena Rosmersholm en 1908. Fue uno de mis más brillantes fracasos. No esperaba nada de ella¡ pensaba que al cabo de diez años todo el mundo la habría olvidado. No conseguí hacer partícipes de mis ideas a los actores. El público escuchó y se aburrió durante treinta o cuarenta funciones... Cuando fui a ver los ensayos del Rosmersholm de Vajtángov quedé maravillado: todo lo que yo había tratado de conseguir estaba ante mis ojos: las palabras de las réplicas de Rebeca¡ Rosmer, Kroll, eran realmente suyas. Este fue uno de los mayores éxitos del directorVajtángov... Cierto es que la obra se representaba ante 200 espectadores y no ante 1200, pero la obra se seguía como algo incuestionablemente grande.

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B. Ashmarin En la puesta en escena de Rosmersholm... el Estudio ha demostrado estar más capacitado que su progenitor.

El decorado es pobre y exiguo, no alegra la vista, de ningún modo hace pensar en un austero primitivismo y habla, más que otra cosa, de falta de inventiva. Supuso una gran alegría la participación en el espectáculo de l.ázarlev, un invitado poco frecuente en los escenarios últimamente. El artista creó la enfermiza figura del anciano Brendel con un virtuosismo poco frecuente.

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Jmara, en el papel de Rosmer se muestra sabio, austero y un poco frío. Este antiguo pastor parece de piedra en la interpretación del actor, que posee un sistema nervioso extraordinariamente preciso. Resultó demasiado fría la Rebeca de Knipper. Sushkievich sacó adelante el papel de Mortenshor. En general el espectáculo produce la impresión de falta de espontaneidad; los espectadores no sienten la visión de los caballos blancos, que en Rosmersholm preceden siempre a una catástrofe. Noticias del Comité Ejecutivo 28 de noviembre de 1918

PRIMER ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE. R05MER5HOLM

Nikolai Shubsky El Primer Estudio ha incluido en su repertorio Rosmersholm de Ibsen, una obra de muy complejo dibujo sicológico, una obra que exige de los actores un gran dinamismo interno, a pesar de la aparente falta de dinamismo de la propia acción.

La elección ha resultado poco acertada. En la puesta en escena de Rosmersholm el Estudio es todo menos un estudio, es decir, ese querido teatro de Moscú donde una sólida voluntad colectiva se mezcla con una alborozada juventud creativa y una enérgica actitud hacia el trabajo.

Rosmersholm es un espectáculo híbrido y posiblemente de compromiso. En él los miembros del Estudio tienden la mano a sus padres, los miembros del Teatro del Arte, tanto en lo referente al repertorio como a la presencia física en escena. Sin embargo, aunque moralmente esto es entrañable, en lo tocante al resultado escénico es excesivo. Ni los «viejos» ni los «jóvenes» salen ganando con esta unión, lo mismo que el espectador, si es que éste espera ver algo nuevo en la confrontación de ibsen con el Estudio. Cierto es que la función quedó equilibrada, sólidamente ajustada y minuciosamente trabajada. Pero en ella no hay nervio, no hay chispa, no hay «hallazgos» de los que regocijarse. De esas carencias es parcialmente culpable ibsen y en gran medida los intérpretes. Aún sin contar el argumento de Rosmersholm ni su idea fundamental, hay que decir que la obra está muy clara y lógicamente construida. El dúo principal Rosmar-Rebeca es extraordinariamente complejo y de una gran responsabilidad, y va acompañado magníficamente por tres figuras episódicas: el doctor Kroll, el redactor

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Mortenshor y el ama de llaves Frau Helset. Al principio y al final de la obra aparece el anciano Ulrik Brendel, que da a toda su acción una acabada forma de gran profundidad. Por desgracia para el espectáculo, en él reinaba -a causa del talento de LeonídovUlrik Brendel. Cada palabra, cada gesto y cada entonación estaban impregnados por la ligazón entre el actor y el carácter representado. Ygracias a esta ligazón toda la fisonomía de Brendel- Leonídov era la que debía de ser: expresiva y abundante. El acompañamiento tampoco era malo. Sushkievich logró notablemente el carácter seco y desagradable de Mortenshor. Lázariev encontró para Kroll un tono adecuado, aunque lo ha trabajado con un ligero tono de ronquera, y Sheremétieva cumplió totalmente con su papel de sirvienta.

Hablando de todo lo que en la obra está en segundo plano, hemos dejado intencionadamente en la sombra el enlace fundamental: Rosmer y Rebeca. Por desgracia ellos están efectivamente en la sombra. Ni Jmara-Rosmer ni Knipper-Rebeca han logrado reflejar a sus personajes, y por ello el dúo no existe. Rebeca carecía del espontáneo y salvaje deseo que es el elemento primigenio de su naturaleza. Rosmer carecía del refinamiento aristocrático propio del vástago de una antigua estirpe moribunda. Sin estas premisas psicológicas, no se produjeron en Knipper la transformación de Rebeca ni su ascensión final a través del amor y la muerte, del mismo modo que la pobreza filosófica de Jmara hizo desaparecer totalmente la tragedia interna del condenado, así como su vuelo, bruscamente quebrado. A Rosmer-Jmara le mataron los retratos de sus antepasados, junto a los que parece un impostor, y a Knipper-Rebeca sus palabras sobre el lejano norte y sus tempestades. Ninguna tempestad, ni siquiera la articulada con palabras, podía percibirse en ella. Cierto es que Knipper -para eso es una gran actriz- tuvo aciertos parciales, pero al apoyarse en una base equivocada, éstos pasaban desapercibidos. La dirección escénica no es digna de destacar. Ha partido de lostonos sombríos de la obra. Debido a esto, la puesta en escena queda totalmente enturbiada. Como resultado de todo esto, los famosos caballos blancos, que representan el pulso místico de la obra, no llegaron a volarsobre los espectadores. Al salir de la función uno se siente alegre, sobre todo a causa de Ulrik Brendel, y este recuerdo, que se desplaza al primer plano, acaba definitivamente con todo el «conjunto». Si se da al espectáculo que cierra la temporada algún significado especial, hay que reconocer la elección de Rosmersholm como el «último acorde» de la inconveniencia.

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El estudio tiene su propio camino, su propia vocación teatral, no necesita en absoluto mirarse en el pasado de «mansión paterna», pues más adelante le espera un hermoso futuro. El mensajero teatral N" 24, 1919

CAPÍTULO NO,TENO

Crisis de los Estudios y

agudización de la enfermedad

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERlvIEDAD

Los años 1918 y 1919 supusieron una época de profundos cambios en la existencia de Vajtángov; su trayectoria vital sufrió, por decirlo así, un amplio viraje que afectó a todas las esferas de su actividad: emocional, profesional e incluso físicamente, los cambios experimentados fueron profundos y casi siempre como resultado de una experiencia desagradable. Sin embargo, a pesar de todo ello, sus diarios, cartas y elaboraciones teóricas dan testimonio de una persona que no ha perdido el sentido del humor ni la capacidad para soñar proyectos que, en la mayoría de los casos no llegaron a verse realizados. Tal es el caso de dos puestas en escena, Caín de Lord Byron y El soldadito de chocolate de Bemard Shaw para las que elaboró repartos e incluso llegó a iniciar un plan de montaje, pero que no llegaron a subir a los escenarios; Caín, no obstante, sería puesta en escena en 1920, dirigida por Konstantin Stanislavsky y Aleksandr Vishnévsky. A principios de 1918 Vajtángov cambió de domicilio; abandonó el edificio del callejón Mansurovsky, ya ocupado totalmente por el Estudio Vajtángov para irse a vivir al callejón Diénezhny, número 12, no muy lejos del centro de Moscú. Esto le permitió diversificar aún más sus proyectos y su actividad pedagógica, al no estar excesivamente vinculado al lugar de trabajo, como ocurría hasta entonces. El triunfo de la Revolución supuso la aparición de muchos estudios y grupos de teatro de aficionados dentro de las fábricas, dentro del Ejército Rojo, dentro de organizaciones para las que el teatro había sido hasta entonces algo ajeno. Vajtángov no se quedó al margen de esa súbita «fiebre teatral»: en esos años su actividad pedagógica y organizadora se multiplicó, él mismo parecía multiplicarse y, como dice en una de sus cartas, «repartirse en trozos» por diferentes partes de Moscú, llegando a trabajar simultáneamente en nueve estudios como actor, director y pedagogo, empleando en clases que no siempre son pagadas, el tiempo que otra persona habría dedicado a su familia, al descanso, o simplemente a elaborar proyectos; él elabora los proyectos en el espacio de tiempo que hay entre una clase y otra. A lo largo de poco más de un año, además del trabajo en el estudio hebreo -Habima- (nombre que significa -tríbuna-), Vajtángov se unió como pedagogo al estudio de Anatoli Ottóvich Hunst, actor, pintor y arquitecto que había organizado una agrupación semiprofesional; tarn-

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bién organizó un Teatro Popular, con su propia sala junto al Gran Puente de Piedra, en el que empleó a los alumnos y el repertorio del Estudio Vajtángov: El ladrón de Mirabeau, El puerto de Maupassant, El milagro de San Antonio de Maeterlinck y la ya popular Inundación. El estudio tuvo una vida muy corta, tan sólo una temporada, pero fue muy activo durante ese tiempo. Ya en 1916 se había formado a partir del Teatro del Arte el Segundo Estudio, dirigido por Vajtáng Mchedíélov, que había estrenado su primer espectáculo El anillo verde de la poetisa Zinaída Guippius el 8 de noviembre de 1916; pues bien, a este estudio también se sumó Vajtángov, al principio como profesor de interpretación y después, en compañía de sus alumnos del callejón Mansurovsky comenzó a ensayar el Cuento de Iuán el Tonto de Tolstói en una aldea durante el verano de 1919. También trabajó en el Proletkult, en el Estudio Griboyédov, en el Estudio Proletario... En el mundo teatral moscovita existía la impresión de que no había un estudio en toda la ciudad en que Vajtángov no trabajase como director o profesor de interpretación. En 1919 el Comisariado Popular de Instrucción le propuso organizar la sección teatral del mismo, y él aceptó la invitación. Los planes que pensaba llevar a cabo eran grandiosos: creación de la Casa de los Teatros, cuya sede habría de ser un gran edificio aún por construir o si esto no era posible, el Teatro Bolshói, donde serían mostradas al público moscovita las diferentes versiones de Las auroras de Vernhaeren, que habrían de poner en escena el Teatro del Arte, el Maly, el Teatro Vera Komissarzhévskaya, el estudio del Proletkult e incluso la compañía de Max Reinhardt, a la que se traería desde Berlín. Mas esta febril actividad acabó pasando factura al poco tiempo, y lo hizo en dos formas. En el aspecto laboral comenzaron a surgir protestas dentro del Teatro del Arte en el sentido de que tanto trabajo fuera del Primer Estudio obliga a Vajtángov a prestarle poca atención; las reconvenciones vienen incluso desde Stanislavsky. Esto fue algo que a Vajtángov le causó un profundo disgusto, pues había sido precisamente Stanislavsky quien le había animado a buscar, investigar, experimentar, equivocarse, salir de los cauces que ya comenzaban a parecer demasiado estrechos del Teatro del Arte; en respuesta a estas acusaciones escribió una extensa carta al consejo del Primer Estudio que, sin embargo, quedó inacabada y nunca fue enviada, pues por aquella época (finales de 1918) una crisis de grandes dimensiones amenazaba con acabar con la existencia del que ya era conocido en todo Moscú como Estudio Vajtángov, y este hecho obligó al joven director a centrar sus energías en evitar la disolución de la formación que él mismo había creado.

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Como siempre ocurre en estos casos, eran varias las razones de la crisis, pero una de ellas destacaba sobre las demás: varios miembros del Estudio se sentían profundamente atraídos por los textos de la poetisa marina Tsvietáieva, en particular por su obra La muñeca de la infanta, que había sido propuesta y rechazada por Vajtángov al considerar que, aunque sus valores poéticos eran muy elevados, teatralmente era poco interesante, carecía de acción. Esta respuesta no agradó a varios de los alumnos, 10 mismo que la fría acogida dispensada por su profesor y director al montaje que ellos mismos habían hecho de la obra de Antokó1sky El sueño de los esponsales o el Gato con Botas en definitiva, existía una tendencia entre los alumnos hacia los textos poético-simbólicos de la que Vajtángov no era partícipe, 10 cual creó un ambiente propicio a la intriga y al relajamiento de la disciplina teatral, yeso acabó por crear un ambiente tan enrarecido que los alumnos más aventajados no 10 pudieron soportar, y terminaron marchándose del Estudio.En varias ocasiones Vajtángov escribió que el actor, el artista, «debe elevarse sobre la tierra» dando a entender con ello su poco apego al realismo sicológico imperante en el Teatro del Arte, pero al hacerlo no apelaba a una orientación romántico-simbólica de carácter bastante críptico, inteligible para un reducido grupo de escritores e intelectuales, sino al empleo del mito y el arquetipo como elementos de comprensión universal; de ahí su atracción hacia personajes universales como Caín, E1ectra o San Antonio de Padua; incluso en el análisis de los personajes de La inundación se pueden detectar rasgos arquetípicos, más allá de la caracterización individual. Tampoco la orientación política de la actividad de Vajtángov era del gusto de muchos de sus alumnos, pues les parecía excesivamente bolchevique; aunque es cierto que esto no se reflejó nunca de forma directa en ninguna de sus puestas en escena, al contrario de 10 que ocurría con Meyerho1d, sí es cierto que el apoyo prestado a organizaciones culturales nacidas de la Revolución fue importante. En definitiva todo esto, unido a las ausencias a las que Vajtángov se veía obligado por su múltiple actividad pedagógica y organizativa, creó una atmósfera de murmuraciones, discusiones, críticas veladas e intrigas que en nada favorecían a la creación artística. Por fin, en abril de 1919, tras varios intentos de arreglar la situación, Vajtángov abandonó el Estudio que él mismo había creado; antes 10 habían hecho sus alumnos más capacitados. En marzo de 1919 una decisión de la dirección del Teatro del Arte llevó a efecto la separación total entre los actores del Teatro Estudio y los de la «compañía madre». A Vajtángov, como director del Primer Estudio se le permitió elegir entre uno y otro colectivo, y él eligió, no sin pesar, sus trabajos actora1es en el Primer Estudio. A partir de ese

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momento sus interpretaciones en El cadáver viviente de Tostoi, El pensamiento de Andréyev y otras, serían desempeñadas por otros actores. La segunda factura que tuvo que pagar el joven Evgueni por su intensa actividad fue la agudización de su enfermedad. Del 27 de octubre al 28 de diciembre de 1918 se vio de nuevo obligado a guardar cama en un hospital, pero aún desde su lecho continúa dirigiendo los estudios, escribe cartas y recibe visitas. Según hace constar en un diario, mes y medio después de su ingreso ha recibido la visita de ciento treinta y cuatro personas, varias de ellas en diversas ocasiones, muchas por asuntos de trabajo. Ante tal avalancha, los médicos le exigen la interrupción inmediata de las visitas, a lo que Vajtángov accede. Cuando salió de ese hospital, no tardó mucho en ingresar en otro, el -Zajaríno-, en la ciudad de jimki, muy cerca de Moscú, y esta vez lo hizo para sufrir una operación quirúrgica; el ingreso se efectuó el 2 de enero de 1919 y cuatro días después entró en el quirófano para ser operado urgentemente de una úlcera de estómago; para no preocupar a su esposa y a su hijo, que se habían quedado en Moscú, no les dijo nada hasta después de la operación. Ni siquiera en estas circunstancias perdió Vajtángov el sentido del humor: tras encontrarse con su alumna Ksénia Semiónova, ingresada en otra habitación del hospital, decidió, la noche anterior a la operación, dejarle «en herencia» su encendedor; al día siguiente, tras recuperar el sentido en la habitación del hospital, sus primeras palabras fueron: «¡el encendedor es nuestrol- y dos días más tarde le regaló a su alumna un poema titulado Úlcera en el que bromeaba e ironizaba sobre las experiencias sufridas en la mesa de operaciones. Sin embargo esto no fue el final: el 9 de marzo ingresó de nuevo en el mismo hospital para ser operado el 13 de marzo; esta vez le fue extirpada la cuarta parte del estómago y tampoco comunicó nada a su familia hasta pasada la intervención. Cuando salió del hospital recibió un duro golpe: la comunicación de que los doce alumnos más capacitados habían abandonado el Estudio del callejón Mansurovsky. Tras el triunfo de la Revolución de Octubre la vida había cambiado en todos los sentidos; los objetos, comportamientos, ideas que existían con anterioridad a ella, adquirían ahora un nuevo valor, un significado diferente. El repertorio del Primer Estudio no era una excepción, en especial La inundación, a la que se había reprochado tras su estreno no ser reflejo del aquí y ahora, pues la acción transcurre en Estados Unidos y muestra unos conflictos que difícilmente pueden darse en la sociedad rusa. El brusco viraje experimentado por el país se encargó de demostrar cuan equivocadas eran esas valoraciones, pues la puesta en escena de La inundación había experimentado una especie de renacimiento tras los sucesos de octubre, y ahora el público llenaba la sala cada vez que se anunciaba la obra de Berguer, acudían espectadores

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como Lenin, Nadiézhda Krúpskaia, Lunacharsky, ]ohn Reed y diversos diputados del Soviet de Moscú, haciendo todos ellos una valoración muy positiva del espectáculo, tanto desde el punto de vista social como cultural. Polina Vinográdskaya, diputada moscovita, escribió años después: -En los terribles elementos de los excitados caracteres de los personajes de La inundación había, o así nos pareció, algo similar a 10 que nosotros mismos experimentamos en octubre, y acudimos muchas veces a ver este espectáculo, del que hablábamos mucho ». Tal vez esta nueva valoración de antiguos espectáculos influyese en Vajtángov para iniciar sus primeras formulaciones teóricas. De esta época es un popular artículo suyo Al artista se le pide....., aparecido en el periódico Izvestia (.Noticias..) en 1924, tras su muerte, pero escrito en abril de 1919 y al que pertenece la frase escrita y repetida por él mismo en muchas ocasiones -¡La revolución exige teatralidadl-, con la que definía como parcialmente equivocado el camino seguido por el Teatro del Arte y que le había llevado a una cierta parálisis creativa. A esta época pertenece la reflexión, hecha desde el punto de vista del intérprete del bufón de Nocbe de Epifanía, de que el realismo psicológico tiene un límite y que, una vez llegado a él, el actor no tiene más remedio que buscar otras vías más -teatrales- si quiere aumentar su grado de comunicación con el espectador. Sin embargo, este apoyo a las nuevas condiciones de vida surgidas al amparo de la Revolución de Octubre no llevaron en ningún momento a Vajtángov hacia el teatro de contenido político directo, al -teatro militante»; ni siquiera su participación en el Estudio del Proletkult lellevó al teatro de agitación, y de ello es buena prueba el hecho relatado por un actor del Estudio Vajtángov, Boris Zajava, en relación con la proyectada puesta en escena de Fuenteouejuna de Lope de Vega: cuando ya se habían iniciado los ensayos, anunció inesperadamente: - ¿Sabéis una cosa? ¡Mejor será olvidarnos de esta obra! - ¿Por qué? - Pues mirad... esto se trata de un rnítin, de algo parecido a una revolución... - Bueno, ¿y qué? ¿Qué tiene de malo? - No tiene nada de malo, pero... pueden decir que nos acomodamos a lo que ocurre actualmente, pueden decir que nos acomodamos a los bolcheviques. Mejor será que cojamos una obra donde no haya ni una palabra sobre la revolución, ni siquiera una insinuación

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sobre cualquier cosa revolucionaria y hagamos de ella un verdadero espectáculo revolucionario. -¿Yeso es posible? - ¡Por supuesto! Lo importante no es el tema, sino la forma de tratarlo. Puede tomarse una obra moderna y hacer de ella un espectáculo que no tenga nada de moderno. Y al contrario.

DEL CUADERNO DE NOTAS 3 de noviembre de 1917

El consciente no crea nada ... crea el inconsciente. Es posible que en el inconsciente, además de su propia capacidad para elegir al margen del consciente, se encuentre el material necesario para la creación, que es enviado hacia el consciente. Según esta idear cada ensayo de una obra es productivo sólo cuando durante el mismo se busca o se encuentra el material para el siguiente ensayo; en los períodos entre ensayos se lleva a cabo en el inconsciente un proceso de trabajo con el material recogido durante el ensayo. No se puede crear nada de la nada, y es por eso que no se puede interpretar un papel sin un trabajo «sobre la inspiración». La inspiración es el momento en que el inconsciente combina el material de trabajo preexistente y, sin participación del consciente, le da a todo la misma forma. El fuego que acompaña este momento es algo natural, tan natural como el calor producido por la unión de varios elementos químicos en una fórmula. Los elementos mentales, combinados de una forma asequible al individuo, producen en el momento de su aparición un flujo de energía. Esta calienta, ilumina e inspira la forma. Todo lo que inventa el consciente carece de fuego. Todo lo que es elaborado en el inconsciente y se formula inconscientemente, va acompañado de un desprendimiento de esta energía que, en gran medida, es contagiosa. La capacidad de contagiar, es decir, la atracción inconsciente del inconsciente del receptor, es un síntoma de talento. Quien conscientemente alimenta el inconsciente e inconcientemente muestra, es un genio.

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Quien muestra conscientemente es un maestro. Quien está privado de la capacidad consciente e inconsciente de recibir y que, aún así, se empeña en mostrar, es un inepto. Pues no tiene personalidad propia. Pues quien tiene vacío el inconsciente (dominio de la creación) es una nulidad y sólo nulidad puede mostrar. [Octubre de 1918J

El papel está preparado sólo cuando el actor hace suyas las palabras del papel. Es preciso conseguir que se despierte el temperamento sin ningún tipo de excitación o tensión externa; para esto el actor ha de trabajar en los ensayos pensando en que todo lo que le rodea ha de convertirse en su atmósfera, para que los objetivos del personaje se conviertan en sus propios objetivos; entonces el temperamento se manifestará por sí mismo. Este temperamento es lo más valioso, pues es único, convincente y verdadero. En Rosmersholm yo traté de conseguir en Jmara este temperamento desde el primer ensayo. Y lo conseguí con su maravillosa ayuda y con su fe en la importancia de este temperamento. Una idea: «Hay que hacer felices a todos los habitantes de esta ciudad» le sirvió de impulso para convertirse en Rosmer. A veces el actor que tiene demasiados elementos de nobleza y simpatía no puede escoger para su papel los elementos rufianescos que éste exiqe, y no consigue construir el personaje, a pesar de que su encarnación sea de buena calidad. Si el actor no convierte la esencia de la obra en esencia de sí

mismo, Yr lo más importante, no cree en que el secreto de la verdadera creación consiste en la confianza en el inconsciente (que reacciona por sí mismo ante la esencia), es seguro que habrá de interpretar a base dé clichés adquiridos durante malos ensayos. Todo resultará aburrido y conocido. El espectador sabrá de antemano cómo va a reaccionar el actor. Lo más interesante de un nuevo actor es su capacidad de sorprender (Chéjov, Moskvin, Gribunin, Stanislavsky). Lo más importante para un director es su capacidad para llegar al espíritu del actor, es decir, cómo encontrar lo que es necesario. Al actor no hace falta desentrañarle mucho el texto, sino mostrar-

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le de forma imperceptible para él, el camino práctico para realizar su tarea escénica. «Usted tiene tal tarea ... » Pero es que el actor no sabe cómo llevarla a cabo. Hay que hacerle ver, con medios sencillos y elementales cómo cumplir con esa tarea. En la mayoría de los casos está claro que el actor no entiende frases tales como no sentir el objetivar no entender la tarea orqánicamente, partir de las palabras, estar lejos de la acción transversal, estar tensor etc [Octubre de 1918J

Tanto el director como el profesor han de enseñar con convencimiento lo que saben, y no intentar nunca mostrarse como conocedores de lo que desconocen. En estos casos hay que decir directa, firmemente y con seguridad: no lo sé, y explicar por qué (causa). 22 de octubre de 1918

La formación del actor ha de consistir en el enriquecimiento de su inconsciente con diversas capacidades, capacidad de ser libre, de concentración, capacidad para ser teatral, seriar artístico, activar expresivo, observador, rápido en la asimilación, etc. Un sinnúmero de capacidades. El inconsciente dotado de tal reserva de medios es capaz de forjar obras de arte casi perfectas. En realidad el actor debería analizar y asimilar únicamentel texto de su interlocutor y crear junto con él su personaje en el escenario. Esto es el ideal. Cuando el actor haya educado todos sus medios de expresión, surgirá la libertad. El actor ha de ser un improvisador absoluto ... En ello se encuentra el talento. ¡Sabe Dios qué cosas se enseñan en las escuelas teatrales! El mayor error de las escuelas consiste en que en ellas se dedican a enseiier, cuando lo que deberían de hacer es educar. 30 de octubre de 1918

El actor plástico ha de estudiar no para saber bailar, y no para saber hacer gestos o poses bellos, sino para comunicar con su cuer-

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po (autoeducarse) el sentido de la plasticidad. Pero la plasticidad no se encuentra en el movimiento¡ se encuentra en un trozo de tela que se ha dejado caer descuidadamente¡ en la superficie de un lago helado¡ en un gato dormido¡ en una guirnalda colgada¡ y en una inmóvil estatua de mármol. La naturaleza desconoce la falta de plasticidad: las olas rompientes¡ el oscilar de la rama de un árbol¡ el galope de un caballo (incluso de un matalón)¡ el paso del día a la noche¡ un inesperado remolino de viento¡ el vuelo de los pájaros¡ la calma de los espacios montañosos¡ el salto de una cascada¡ el pesado caminar de un elefante¡ la monstruosa forma de un hipopótamo¡ todo esto es plástico: aquí no hay confusión¡ desasosiego¡ tensión inútil¡ aprendizaje¡ aridez. En el gato que dormita dulcemente no hay inmovilidad ni muerte¡ mas cuánta¡ Dios mío¡ cuánta inmovilidad hay en el esforzado joven que se precipita a dar un vaso de agua a su amada.

El actor necesita inculcarse aplicada y conscientemente la costumbre de ser plástico para¡ después de mucho tiempo¡ hacer aparecer inconscientemente la plasticidad en su forma de llevar el traje¡ en la fuerza de sus palabras¡ en la capacidad de transformación física de su expresión facial¡ en la capacidad para repartir de forma racional la energía por sus músculos¡ en la capacidad para incorporar cualquier cosa al gesto¡ la voz¡ el ritmo vocal¡ la lógica de los sentimientos.

DE LOS DIARIOS [Octubre de 1918J

El 30 de septiembre Konstantin Serguéievich vió un ensayo de «Habirna» y el 8 de octubre fue la inauguración'. Estoy enfermo. No he asistido. Fue una gran festividad. La crítica para «Habirna» fue excelente. Konstantin Serguéievich está satisfecho. Ya he entregado el segundo estudio al «mundo» iAdelante! I Para la inauguración del estudio -Hablma- Vajtángov preparó una -velada de trabajos estudiantiles- con La hermana mayor de S. Asha, El incendio de León Perets, El sol de 1. Katsnelson y La desdicba de Isaac Berkóvich.

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22 de octubre de 1918 He aceptado el encargo de la Sección Teatral del Departamento de Instrucción para montar de nuevo en el «Teatro Popular» las obras: El ladrón de Mirabeau y Cuando se alce la luna de Gregory. Aún no han terminado las obras. ¿Se mantendrá este montaje? Se está preparando para el día de la celebración, el 8 de noviembre'.

25 de octubre de 1918 Estaría bien encargar una obra así: 1. Moisés (que tiene un .defecto de pronunciación). Su esposa. Aarón. Tal vez ha visto cómo un egipcio pega a un hebreo. Le mata. Hoy por la noche, en su tienda lo relata excitado ... Por la noche Dios habla con él. Dios le ordena dirigirse al faraón y le da un símbolo suyo capaz de hacer milagros. (Un cayado.) Moisés, que sufre por su pueblo, inflamado por la idea de liberar al pueblo, se prepara para ir por la mañana a ver al faraón. 2. Moisés ante el pueblo. Discurso. 3. Ante el faraón. 4. En el desierto. 5. Moisés ante el pueblo con las tablas de la ley. 6. Pasan los siglos. 7. La diáspora. 8. Noche. Un fuego mucho más al la de los límites del espacio palpable. En la noche se escucha la canción de la esperanza cantada por miles de pechos que se van acercando. El pueblo marcha, marcha para construir su libertad. Telón. 2 El Teatro Popular, situado junto al Gran Puente de Piedra, se inauguró el 17 de diciembre de 1918. Existió durante una sola temporada teatral. Vajtángov fue confirmado como director artístico. Se suponía que en el escenario del Teatro Popular deberían actuar diversos colectivos. Sin embargo esta idea no fue completamente puesta en práctica, pues el repertorio básico del teatro estaba compuesto por los montajes de los estudios dirigidos por Vajtángov: El milagro de San Antonio, La inundación y otros. El dia de la inauguración se representaron tres obras: El ladrón de Mirabeau, Cuando se alce la luna de Gregory y El puerto de Guy de Maupassant.

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Hoy me han estado interrumpiendo los miembros de mi estudiar los del Primer Estudiar (B. M. Sushkiévich), los del estudio de Hunst y de la sección teatral (K. N. Malinin, V. 1. Orlov). Todo ha sido muy agradable. Atento. Entrañable. Conmovedor. 27 de octubre de 1918

Hoy estoy en el hospital de Ignátieva. Otra vez estoy en cama. Ahora ya no me iré hasta que esté curado. Un mes, dos, tres, los que hagan falta. El montaje del Teatro Popular se lo he traspasado a Boleslavsky ya Sushkievich. Se han tragado mis dos mil rublos. Bueno está, si se los ganan. He recordado a V. F. Kornlssarzhévskaya'. En su último viaje a Moscú estuve trabajando dos semanas para su compañía. A los que trabajábamos (la mayoría éramos estudiantes) no nos dejaban pasar a la sala cuando estábamos libres en las obras que no tenían figuración. Yo fui a verla en nombre de los demás jóvenes. Llamé a la puerta. - ¿Quién es? - Un representante de los figurantes. -Adelante. Entro temblando. - Hable, por favor, yo me maquillo mientras tanto. - Nosotros, los estudiantes, no nos hemos empleado con Vd. por los dos rublos que nos paqan, sino para verla de cercar para ver todos sus espectáculos. Pero no nos dejan entrar. , Viera Fiódorovna Komissarzhevskaya (1864-1910). Actriz rusa. Activa personalidad de la escena desde 1890, comenzó trabajando en teatros de provincias, para pasar al Teatro Aleksandrisky de San Petersburgo y, en 1904 formar su propia compañía, luchando por la modernización del repertorio y de la interpretación. Contrató a afamados directores, entre otros a Meyerhold y conoció una enorme popularidad. Su hermano Fiodor Fiódorovich (1882-1954), director, pedagogo y teórico teatral, fue también empresario de su compañía. Organizó en 1910 el Estudio Komissarzhévskaya, que en 1914 se convirtió en el Teatro Komissarzhévskaya. En 1919 emigró de Rusia.

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- Diríjanse a Fiador Fiódorovich (al hermano). - Ya he ido a verle. Y me ha hablado así: ¿qué desea? A usted le paqan, ¿qué más quiere? Viera Fiódorovna frunció ligeramente el entrecejo, se arregló el peinador se envolvió en una bata y se puso en pie. - Venga conmigo a ver a Fiador Fiódorovich. Salimos. Este Fiador Fiódorovich está de pie con un cigarrillo en la comisura de los labios. - Fedia, déjale ver la función. - ¿Y a mí qué>, que pase. Me inclino ante ella y le doy las gracias. Ella se fue al camerino y yo al patio de butacas. Yo tenía una libreta con su autógrafo; me lo regaló después de la gira.

29 de octubre de 1918 En el periódico El correo teetrel, en la enumeración de estudios teatrales reqistrados, hoy había la siguiente errata: ¡«9° estudio de Vajtángov»!

A STANISLAVSKY Schólkovo, 9/22 dejulio de 1918 Querido Konstantin Serguéievich: B. M. Sushkiévich me ha notificado que Vd. necesita dar ahora el reparto de Caín y Elsoldadito de chocolate. Me permito escribir, de manera aproximada, los papeles que ya están más o menos definidos. Para algunos papeles aún no veo intérpretes y le ruego que me ayude.

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Caín

Adán - Znaménsky, Massalitinov Caín - Leonídov Abel - Popov S. V. Lucifer - Jmara Angel- ? Eva- Shevchenko, Sheremétieva Ada - Soloviova Sella - Rebíkova, Tarásova Sella tiene en total tres réplicas. 1. Una oración de 4 líneas. 2. Un monólogo sobre el asesinato de Abel de 12 líneas. 3.3 líneas al final. Creo que ella es la más joven de esa familia. Por eso he llamado a Rebíkova. El ángel aparece al final para poner un sello en la cabeza de Caín (s Cercado seas por manos asesinas». C. «No, es mejor la muerte». A. «Tú debes vivir y vivirás. Tu pecado es imborrable. Ve, cumple tus días y en adelante no los ensombrezcas con nuevos pecados.»). Aún no veo un intérprete. (Golliak es débil en general, tiene el rostro para esto y la voz ... m. b. Yershov.) Vladimir Ivánovich estuvo hablando conmigo. (Está aquí junto con Ekaterina Nikoláievna) [Nemiróvich-Dánchenko], - ¿Qué Lucifer tiene usted? - No puedo dar a nadie aparte de Jmara. - Bueno, ya estamos. ¿Es que hay un Lucifer mejor que Kachálov? Más abajo me permito contarle la charla con VI. Iv.

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En cuanto al Soldadito de chocolate, si le soy sincero, Konstantin Serguéievich, conmigo ha ocurrido algo. Antes yo me sentía muy atraído por esta obra, pero ahora, por algún motivo mi interés se ha enfriado y me parece que es inútil. Bolieslavsky y Sushkievich me insisten mucho en que la monte. Y yo no sé qué hacer. El reparto que yo veo es éste: Pietkov, el mayor del ejército búlgaro - Pavlov, Jmara, Sushkievich. Katerina, su esposa - Sheremétieva. Rayna, su hija -? Sergui, el oficial del ejército búlgaro, novio de Rayna - Gueyrot, Vyrubov. Bliúnchli, el suizo, el soldadito de chocolate -? Luka, criada - Popova A. l. Nicola, criado - Diky Bolieslavsky desea ardientemente El soldadito de chocolate. «Ése es mi papel», -dice Sushkiévich. No conozco a Bar. Mij. [Sushkiévich] como actor cómico. Su físico parece ser apropiado. «Hombre de 35 años, de estatura media, su porte no destaca, ancho de hombros, de constitución robusta, cabeza redondeada, erguida, cabello corto, ojos azul claro, boca agradable, irremediable 'nariz prosaica'» -acotación de Shaw. El sentido interno de esta acotación parece dar posibilidades de encontrar elementos en Bor. Mij. Me preocupa la cuestión del sentido del humor que por fuerza ha de tener el intérprete. Puede que también se lo pueda encontrar en Bar. Mij. El soldadito de chocolate -un europeo que destaca fuertemente de entre los demás- es un búlgaro, de cuya cultura Shaw se burla mordazmente. (Mordaz pero alegremente. Aunque no sea muy bondadoso). Rayna es una orgullosa beldad que finge ser de naturaleza superior, pero que en esencia es una persona imperfecta y diminuta, a veces cínica. Ese papel lo pide insistentemente Bromley, por

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extraño que parezca. Puede que Sujachiova ... No veo a nadie en absoluto. La madre de Rayna es, según la acotación de Shaw: «Una mujer de 40 años, autoritaria y enérgica. Podría trabajar perfectamente como granjera, pero prefiere hacerse pasar por una aristócrata vienesa y para ello se engalana con lujosos atavíos de gala en cualquier circunstancia y a cualquier hora del día y de la noche». Veo más a Sheremétieva que a Shevchenko. Vladimir Ivánovich dijo: «Ahora resulta que el Estudio elige obras y hace repartos. Estas obras llegará un momento en que se pondrán en el teatro. Y ni yo, ni el consejo artístico delteatro han participado en una cosa ni en otra. ¿Es que esto es normal? La idea de Konstantin Serguéievich de que las obras se preparen en el Estudio y se muestren al público en el Estudio es maravillosa, pero el teatro debe saber y tomar parte en la elección de las obras y en los repartos, ya que esas obras van a representarse en el teatro». Después VI. Iv. me expresó esta idea: «El teatro puede y debe hacer 4 montajes al año. Hay actores y directores con fuerzas para ello. Pero resulta que el teatro no puede cumplir con esto porque inevitablemente ha de contar con los trabajadores del Estudio y no puede ocupar a aquellos que necesita. Se precisa a Vajtángov, pongamos por caso. Tiene que hacer un trabajo preparatorio: llevar la obra hasta un determinado punto, y resulta que no es posible hacerlo porque dicen que se le necesita en los ensayos del Estudio. Lo mismo pasa con Jmara y lo mismo con otros... A duras penas era posible que viniese Sulerzhitsky. Cuando le hablo de esto a Konstantin Serguéievich, él se muestra preocupado». Me ha parecido que VI. Iv. decía esto con un gran dolor contenido y con tristeza. Con corrección, dentro de los márgenes de lo que me es permitido, me atreví a hablar así: «VI. lv., si el teatro anunciase una obra en la que estuviesen ocupados todos los miembros del Estudio, el Estudio tomaría esto como necesario y como lo primero que hay que hacer. A nadie se le ha pasado por la cabeza librarse de un papel excusándose con las obras del Estudio. El Estudio debería encontrar otra salida: debería ajustar su repertorio y su horario de trabajo de tal forma que no molestase al teatro y no detuviese la vida del Estudio».

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A esto VI. Iv. me respondió: «Así se comportan los miembros más antiguos del Estudio, pero los jóvenes no. Creo en la corrección del grupo central y muchas veces en el trabajo me han demostrado su magnífica relación hacia el teatro». Perdone, querido y estimado Konstantin Serguéievich, por haberle abrumado con una larga carta. Trataba de ser breve. Perdone también por el papel, pero aquí no hay otro mejor. Dentro de 2 horas me vaya Moscú y trataré de ingresar en una clínica; el menú dietético del sanatorio es muy malo y he recibido de él poco provecho. Le deseo salud, un tranquilo descanso, fuerzas y paz de espíritu. Cuídese para nosotros, único y querido. Mis más respetuosos saludos. Suyo afectísimo E. Vajtángov.

A OLlEG LEONíDOV (SHIMANSKY) 23 de octubre de 1918

Olieg, querido y maravilloso Olieg: iEstoy tan acostumbrado a ti, valoro tanto tu tacto, delicadeza, caballerosidad, educación, inteligencia, os echo tanto de menos a ti y a Margarita lvánovna!' Pero no puedo, no puedo encontrar un segundo para correr a veros, saber qué tal vivís. Si miras mi agenda y cómo están organizados mis días, y la miras atentamente, la lees de corazón, te darás cuenta de cuán inhumanamente ocupado estoy. Aquí tienes, por ejemplo, el día de ayer (y todos los días son iguales): de 12 a 3 - Habima • Se refiere a Margarita Ivánova Rtíscheva, esposa de Olieg Leonídovich Leonídov (1894-1951), autor teatral, vecino y amigo de Vajtángov.

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3-5 1/2 - clase 6-10 - La fiesta de la reconciliación 10 1/2 - una de la madrugada - ensayo de la función de fiesta. Busca en este calendario de dónde puedo sacar unos minutos para ver a Nadiezhda Mljállovna" y verás este maldito horario durante los próximos 10 12 días; no tengo tiempo de comer; incluso en los 15 minutos destinados a comer me las arreglo para concertar alguna cita. ó

Cuando vaya vuelvo del trabajo, casi siempre lo hago acompañado de aquellos con los que tengo que hablar del trabajo. Primer Estudio Segundo Estudio Mi Estudio Habima Estudio Hunst Teatro Popular Proletkult Teatro del Arte Clases Función de gala de noviembre He aquí 10 digamos organizaciones, entre las que me reparto en trozos. Dime, ¿dónde hay un minuto que pueda dedicar a mí mismo? Hace ya más de un mes que no puedo ver realizado mi deseo de tocar la mandolina.

y todo este colosal peso lo aguanto encorvado, doblándome por la mitad a causa de mi enfermedad ... y no puedo, no tengo derecho a dejar ni uno solo de estos trabajos: tengo que enseñar todo lo que sé, me tiene que dar tiempo a entregar todo lo que hay dentro de mí (si es que hay algo). Estoy tan moralmente unido a todos que abandonar a uno cualquiera sería para mí un crimen. Y constantemente me llaman nuevos trabajos que estoy obligado a organizar... Gracias a dios, el día tiene sólo 24 horas y puedo rechazarlos aunque sólo sea por ese motivo.

, Esposa de Vajtángov.

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Ya puedes imaginarte que no gano casi nada, es decir, cada mes se me crea una deuda que aumenta de un mes para otro ... Eso es porque en todas partes gano muy poco. ¿Por qué? No lo sé, no lo sé ... Mi única esperanza está en la dirección, cuando se inicie, del espectáculo del Teatro Popular... Muchas palabras, cifras que saltan, cuando haces cuentas te da miedo, pero al final no queda nada. Puede ser que no sepa ... puede que no sepa vivir. Eso me preocupa. iNo me regañéis tú ni Margarita Ivánovna por no subir a veros desde hace tanto tiempo! Y tengo que hacerlo. Aunque sólo sea para preguntar cómo están mi Serguei y mi Nadiézhda Mijáilovna. Vosotros los veis más que yo. Si piensas que exagero, pregúntaselo a mi Serguei. Así pues, créeme, créeme que no hay ningún otro motivo para no ir a veros desde hace tanto tiempo. No me olvido del préstamo, te lo devolveré dentro de unos días. Si tienes algo que decirme, no te dé apuro despertarme por la mañana. Un beso. Mis más respetuosos saludos a Margarita Ivánovna. Tu E. Vajtángov Hoy estaré en casa a las 4. Me marcharé a las 4 3/4.

CARTAS AL ESTUDIO DE ANATOLY OTTOVICH HUNST 8 de noviembre de 1918 Clase de plástica Estoy en cama; no podré estar con ustedes en mucho tiempo y necesito contarles lo importante que es estudiar plástica, lo importante que es practicarla para comprender la esencia de la «plasticidad» como característica actoral de suma importancia. Hay que estudiar el modelado, la escultura del papel, de la esce-

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na, de la obra, y sin esa característica es imposible hacerlo. Es casi imposible adquirir esta característica sin habilidad en la práctica de la plástica. Así está dicho en dos palabras. Con detalle y de forma amena pueden leer sobre esto en el maravilloso libro de Volkonsky El hombre en esencia de la ed. «Apolonio». Léanlo y acudirán a la clase de plástica como ahora acuden a la de dicción o a la de ejercicios escénicos. La próxima vez hablaré acerca del solfeo. E. Vajtángov

20 de noviembre de 1918

Para conocimiento general A propuesta de Anatoly Ottovich me he hecho responsable de organizar a lo largo de dos años un Estudio, cuyo futuro tras ese período definirá su propia vida. La formación del Estudio se llevará a cabo mediante un plan concreto, invariable y sin ningún tipo de concesiones. Este plan es el único posible dictado por mi experiencia y mi sincero deseo de crear un nuevo grupo de buscadores de la autenticidad en el arte, unidos por una única aspiración y sometidos por una sola disciplina fundamentada en el mutuo respeto entre artistas. Para que yo pueda cumplir este plan es imprescindible la observancia de varias condiciones. He aquí las condiciones: 1. Los profesores de asignaturas de técnica escénica interna (ejercicios escénicos, fragmentos) serán propuestos exclusivamente por mí. Me ayudarán a conseguir el objetivo y llevarán a cabo sus clases dentro de los límites del programa elaborado por mí. (En el sistema de enseñanza se da por supuesto que cada profesor es libre de actuar tal y como sabe y considera necesario.) 2. Todos los alumnos, como se hacía antes en la escuela, que hayan sido aceptados tras un examen, serán incluidos en un grupo. 3. En Navidad y en primavera se llevará a cabo un control de trabajo de las asignaturas de técnica escénica interna, según el programa, que será anunciado por mí al comienzo del semestre.

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(El control de las demás asignaturas será llevado a cabo tal y como deseen los profesores: el plazo, el programa y la misma necesidad del control serán decididos por cada profesor según su propio criterio). 4. La más pequeña falta de observación de estas condiciones me imposibilitará la realización del plan de formación del Estudio, y por lo tanto, me liberará de la necesidad de organizarlo. E. Vajtángov

DEL «DIARIO DE TRABAJOS DE ALUMNOS» DEL ESTUDIO A. O. HUNST6 He leído atentamente todas las notas. Continúen con las clases de acuerdo con el plan que les he dado. Pasado un tiempo, dénmela otra vez para mirarlo. No veo nada notable en cuanto a errores y camino a seguir. Me alegra ver que ustedes estudian, que toman notas de forma detallada. Comienzo a creerles. Adelante, adelante, no se detengan pensando en superar un paso tras otro, pues es necesario superar muchos. Ya verán, ya sentirán qué alegría. En lugar de los que asisten a clase es mejor hacer una relación de los que no asisten. 27 de octubre de 1918

¿Qué significa «comunicación insuficiente»? O existe y es suficiente. O no existe en absoluto, yeso ya es insuficiente. 3 de noviembre de 1918

¿Qué significa «mucha comunicación»? O existe, o no existe en absoluto. l. Además de las clases con sus profesores, los alumnos de este Estudio preparaban por su cuenta ejercicios escénicos que en la terminología stanislavskiana se conocen como -estudios-, El diario en que se hacían constar estos ejercicios era periódicamente entregado a Vajtángov para que hiciese en él anotaciones sobre la forma en que debía continuarse el trabajo.

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6 de noviembre de 1918 Hay que trabajar sobre los estudios' hasta que comiencen a salir con libertad, con liqereza, con chispa, con «acabado artístico». No aceptaré un estudio que no se me muestre interpretado con virtuosismo.

10 de noviembre de 1918 Les creo un poco más. Han aprendido bien a preparar un tema. Tengo la impresión de que aún no han aprendido a mirar un estudio. Hay que ejercitar el ojo de manera que sea capaz de ver con agudeza. Observen, sobre todo, si hay «teatro» y por qué: si se utiliza o no la ley de la libertad muscular, de la concentración, de la comunicación, si recuerdan o no las técnicas de actuación interna en los momentos en que se sienten incómodos en el escenario. En un estudio no es importante actuar bien, sino acudir con la mayor frecuencia y de la forma más consciente posible (aunque esto parezca extraño) a nuestro sistema de formación. Esto es necesario para educar en uno mismo de forma inconsciente la costumbre de utilizar todas las capacidades que «cultivamos» en nosotros mismos. Es lo mismo que estudiar un idioma extranjero. Por ahora todo marcha correctamente, tampoco ahora he apreciado errores. Unicamente he visto que constantemente trabaja sólo un pequeño grupo de entre una gran cantidad de matriculados... Adelante.

15 de diciembre de 1918 Cuando dos (o varias) personas en su habitación hablan de un asunto importante para ellas, están «en un círculo». 7 Un estudio es un ejercicio de improvisación sobre un determinado tema que tiene la misma estructura de un relato o una obra teatral (planteamiento, nudo, desenlace), de una duración muy corta y que debe contener al menos un suceso que haga cambiar los objetivos que tienen los personajes al comenzar a actuar. No debe confundirse este término con Estudio, generalmente con mayúscula, que denomina a una agrupación teatral de carácter experimental, que depende de una compañía estable o de una institución pedagógica.

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Cuando un sastre en su taller hace en solitario un trabajo importante para él, está «en un círculo». Trasladen todo esto a la escena, es decir, realícenlo a los ojos del público con todo lo que es característico del «círculo» y comprenderán lo que significa «soledad en público». Ante el público yo (nosotros) hago (hacemos) algo que para mí (nosotros) es importante, necesario e interesante. En los estudios en que participa más de una persona no empleen las condiciones de la «acción física de memoria»; esto siempre molesta y distrae... He señalado con lápiz rojo los estudios cuyo tema es adecuado para hacer ejercicios. Propongo repetirlos y repartirlos entre ustedes. Los propondré para el examen.

CARTAS Y NOTAS AL ESTUDIO VAJTÁNGOV 14 de noviembre de 1918 Estudio: Es imprescindible para nosotros acabar el trabajo sobre las obras de Antokólsky" antes del día de mi salida del sanatorio. Y. A. Zavádsky ha de mostrarme un ensayo general de las obras con trajes¡ maquillaje y decorado. Él solo no puede hacerlo todo. Todos los miembros del Estudio a los que Y. A. Zavádsky pida ayuda están obligados (pues ése es su trabajo) a dársela. Pido a Y. A. que comunique al consejo y a mí cada caso de falta de respeto hacia el trabajo del Estudio.

18 de noviembre de 1918 Para su trabajo recuerden: 1) si a principios de diciembre no nos hemos librado de los ensayos de las obras de Antokólsky, de La inundación y de La bode" R Este Estudio, que ya era conocido como -Estudío Vajtángov- y al que su director se refería como -el Estudio de la calle Mansurovsky- ensayaba entonces las obras de Pável Antokólsky El muñeco de la infanta y Esponsales en sueños o el Gato con Botas, dirigidas ambas por Yuri Zavádsky. , La primera función de La boda de Chéjov se llevó a cabo en septiembre de 1920 en la nueva sede del -Estudío Vajtángov- en la calle Arbat NQ 26. La boda se puso en escena junto con Los ladrones y El aniversario, formando un espectáculo titulado Velada

cbejooiana.

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2) si en un futuro lo más cercano posible no llegamos a puntos concretos en cuanto a nuestra organización interna 3) si aquí y ahora, hoy mismo, no empezamos a exigirnos disciplina a nosotros mismos, el Estudio se detendrá. El Estudio ha perdido un año. Sean conscientes de ello. Ya saben que esto no son sólo palabras. Mientras yo esté en cama, estas tres exigencias han de ser cumplidas por quien esté en pie. Dupliquen la energía. Piensen en lo tranquilos y libres que nos quedaremos después de Navidad si hacemos esto ahora. Ayúdenme, ayúdenme con seriedad, productividad, valor. Nunca hemos estado en una situación tan peligrosa como ahora.

[noviembre de 1918} Al consejo del Estudio Queridos míos: Esta carta es el resultado de largas y angustiosas meditaciones. Nunca he estado tan preocupado por vosotros como ahora, y nunca he estado tan dolido por vosotros como ahora. Todo lo que constituía mi gran y secreta alegría se hunde en las tinieblas. [...] He aquí un pequeño puñado de amigos, en cuyos corazones ha de vivir el Estudio, en cuyos corazones vive hasta ahora; humilde, reservado, austero, poco pródigo en caricias a los nuevos. Así es este puñado. Quítenlo y la otra mitad del Estudio no se tendrá en pie. Vosotros sois el Estudio. Sois su centro y fundamento. Su espíritu y su rostro. [...] Los recién llegados se sentían mejor, más ligeros y alegres junto a vosotros. Respetaban vuestro fanatismo, consideraban un honor estar en vuestro grupo y soñaban en secreto con ello. Vosotros erais rigurosos con vosotros mismos y exigentes con los demás. ¿Dónde está todo esto? Con una amargura que todavía ninguno de vosotros ha visto en mis ojos, con ojos en los que sé que se refleja, os miro y exijo, oídme, exijo una respuesta.

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La exijo porque entre estas paredes viven los ecos de mi voz ocultos por vuestro murmullo, porque en esta caja ahora se queja un pedazo de mi vida, tal vez corta, tal vez cercana a su fin. Por eso, en cada uno de los que ahora se sientan aquí, hay algo mío, lo más valioso que hay en mí, si es que hay algo que tenga valor. [oo.] Vosotros, queridos míos, a los que siento muy cercanos, sabéis todos de qué hablo: creo que no estais escuchando los lamentos de un presuntuoso ofendido, sino que percibís mi amargura, que ha aumentado en estos últimos días. Por eso exijo una respuesta a mi ahogado grito: ¿dónde ha ido a parar todo lo que teníamos de maravilloso? ¿O es que no veis lo que está ocurriendo? ¿Es que no veis que Edvokia Andréyevna se ha ido del Estudio? ¿Es que no os dais cuenta de cómo Antokolsky siente al Estudio sólo cuando está fuera de él y cómo se va apartando poco a poco de él? ¿Es que no sentís la formalidad y el exagerado tacto de Borís lIich? ¿Es que no veis el egoísmo de Leonid Andréyevich, que no desea comprometerse con el Estudio en uno sólo de sus puntos débiles, cuando son precisamente los puntos débiles los que pueden mantener unida a la gente? ¿Acaso no está claro para vosotros que Yuri Zavádsky está sentado entre dos sillas y busca una salida de compromiso en su neutralidad? ¿Acaso Borís Evguénievich no está falto de ayuda en su firme fe en el Estudio? ¿Acaso no sentís el menosprecio que Yuri Serov hace de los trabajos importantes del Estudio, cuán superficial es su entrega y con cuanta familiaridad emplea el así llamado tacto de estudiante? ¿Acaso no veis con qué rapidez su tuteo con los nuevos satura la atmósfera de delicadez conseguida con tanto trabajo, su tuteo con los figurantes que vienen a nuestro teatro sólo para divertirse? ¿Acaso no está solo Natán Ósipovich, que entrega al Estudio sus mejores sentimientos, pero que es incapaz de hacer muchas cosas como es debido? ¿Acaso hay alguien que le ayude? Lo único que hacen los demás es regañarle. Pero hubo un tiempo en que le ayudaban. A los nuevos, Viguéliev, Vikolsky, Vladímirov y tal vez a Krieps y Lopatin, que no han traído nada nuevo al Estudio, que aún no le han hecho ningún servicio, les abrís con facilidad vuestro corazón y os permitís juzgar y criticar en público la actividad de los miembros de vuestro grupo. Vosotros ni siquiera pensáis que hay que colocarlos en su sitio, que estáis en posesión de un lugar importante y que no debéis ceder este lugar ni por un momento.

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¿Quién de vosotros ha visto que yo trabaje en escena con aquellos que no se han ganado el derecho a trabajar conmigo? Esto es así porque yo valoro demasiado los secretos de la dirección, secretos en los que me ha costado mucho tiempo penetrar, y quizás los haya desvelado junto con vosotros. ¿Por qué sois tan descuidados? ¿Por qué habéis roto la cadena? ¿Por qué no defendéis vuestro sitio de la frivolidad de estas personas tan encantadoras, pero aún ajenas al núcleo? Todos estos «por qué» me permiten exigir una respuesta. Quiero que me respondáis concreta, clara y firmemente. [...] Aunque sea duro al principio. Necesito saber si queréis que esto siga aSÍ, si sois conscientes de que así no se puede vivir. Decidme esto al menos. Y si reconocéis que es así, que vivls de mala forma, pero no sabéis cómo mejorarla, para mí es suficiente. Entonces me pondré a trabajar para vosotros, para vuestro grupo, al que siento muy cercano. Daré entonces tal manotazo, diré entonces tales palabras, que a nadie se le ocurrirá pensar mal de vosotros. Os colocaré a tal altura que nadie se atreverá a dirigirse con excesiva familiaridad a vosotros. Decidme solamente que no estáis satisfechos con vuestra libertad, que en secreto añoráis el solemne y austero silencio del trabajo, que no queréis el club «Alatr», que no queréis un «estudio-comedor», un «estudio-bar»:", que esto os ofende, que es irrespetuoso con el arte, que el arte exige que haya respeto mutuo. [...] Convocad todas vuestras reuniones a puerta cerrada durante un año. No digáis nada de lo tratado en las reuniones a esos encantadores amigos ni a ningún otro, ni siquiera si se trata de simples cuestiones de trabajo: me ha quedado claro que la publicidad de las reuniones es dañina, que un Estudio artístico es un monasterio. [...]EI grupo de «miembros del Estudio» y de «colaboradores» recibirán también una carta mía y la leerán a puerta cerrada. 10 En 1918, año de escasez de alimentos, los miembros del Estudio del Teatro del Arte propusieron hacer varias funciones en la escena del club artístico -Alatr-, que había abierto su propio comedor. La recaudación se repartiría por igual entre todos los participantes en el espectáculo, pero éstos habrían de entregarla al fondo del comedor del club, en el que los artistas podrían comer. Vajtángov consideraba esto poco ético, pues suponía darle un objetivo -comercíal- al teatro.

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No les preguntéis qué les he escrito. Yo mismo os lo diré. Vaya ponerlos en su sitio. Espero vuestras palabras. Si es necesario, organizad una serie de reuniones y aplazad todos los trabajos (excepto las veladas de interpretación). Será difícil para vosotros, ya lo sé. Bueno, adiós a los viejos pecados. Vamos a rruciar un nuevo camino. Vamos a recoger todo lo que se ha derramado. Llevad todos los asuntos al consejo, unidlo pensando en el arte, son momentos de peligro para nuestras conquistas. Si queréis, si deseáis purificaros unos ante otros, recordad los primeros días de vuestra vida, recordad nuestra pueril «Hacienda», recordad lo que tenía de bello y daros cuenta de que tenéis fuerza sólo cuando estáis todos juntos; entonces tendréis por delante días de fiesta. No me apartéis de vosotros, pues nadie os querrá más que yo, aún no sois fuertes, con otro no encontraréis el camino. Afectuosamente vuestro entregado E. Vajtángov

Si es necesario, leed la carta otra vez.

14115 de noviembre de 1918 A los miembros y colaboradores del Estudio Pido ser escuchado atenta y seriamente, con la misma buena fe que yo pongo en ustedes. Entre ustedes no hay nadie hacia quien yo me relacione sin benevolencia o parcialidad, nadie a quien yo no quiera ver entre nosotros, nadie con quien yo no quiera trabajar. Si me creen, lo que les he dicho ha de garantizarles la ausencia por mi parte de cualquier prejuicio, sospecha, insinuación u ocultación. No quiero decir más que lo que vaya decir. [oo.] El consejo tiene una medida con la cual mide, es decir, el consejo tiene una señal con la que define. Esta exigencia, esta medida, esta señal es la «calidad de estudiarrte»!': 11

Se refiere a -míernbro del Estudio- y no a estudiante de un centro docente.

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Si ustedes me pidiesen que les explicase qué es esto¡ yo me negaría. Me negaría porque ahora¡ ante mí, hay diferentes grupos con diferente preparación para comprender este concepto. Y cada grupo entenderá algo diferente por «calidad de estudiante». Alekséiev, Órochko, l.arquin, lo entenderán en seguida; Bervi y Lezerson estarán cerca de entenderlo; Schesglova lo entenderá porque ya hace tiempo que está en el Estudio. El grupo de colaboradores apenas podrá percibirlo; el grupo de recién ingresados es ajeno a él. Para que todos sean iguales en este sentido¡ para que este concepto despierte en todos lo mismo¡ es preciso ante todo vivir la vida del Estudio; en segundo lugar¡ darle al Estudio algo de uno mismo¡ para que éste se convierta en algo de valor; en tercer lugar¡ sentirlo como algo propio¡ de valor¡ defenderlo de todos los peligros. Para esto se precisa tiempo y trabajo.

[...] Para convertirse en estudiante es preciso vivir la vida del Estudio. Para convertirse en estudiante hay que entregarse al Estudio. Y después¡ para ser estudiante¡ hay que defender todo lo que ha costado mucho tiempo y trabajo conseguir. Quiere decir esto que la «calidad de estudiante» es una cualidad gracias a la cual el Estudio existe. Esta cualidad alcanza a todo: a la relación con el arte¡ a la relación de unos con otros¡ al comportamiento entre las paredes del Estudio y fuera de él. Esta propiedad está presente en la vida artística¡ ética¡ moral¡ espiritual y social de cada estudiante. Ante todo se manifiesta en la disciplina. Disciplina en todo. A cada paso. Si esta disciplina existe en el grupo¡ por supuesto¡ está defendiendo al grupo. [...] Durante este año he comenzado a sentir que la disciplina está decayendo. Esto se refleja en los retrasos¡ en las faltas a clase, en la desidia manifestada en cuanto tiene que ver con los objetos del Estudio¡ en el tono en que se dirigen unos a otros¡ en la actitud indolente en las clases¡ en la actitud hacia mí¡ el único profesor del Estudio¡

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actitud que me resulta nueva¡ extraña e inhabitual¡ en el desorden entre bastidores¡ en la demasiado libre relación con el escenario¡ en la incorrección con los extraños¡ en la crítica que los más jóvenes hacen a los más antiguos¡ crítica grosera e inadmisible¡ en la completa falta de interés hacia el trabajo del Estudio¡ en la relación puramente formal con las veladas de interpretación¡ en la incomprensión de las tareas del Estudio¡ en la manifestación de teorías acerca de que «el actor debe saberlo todo» para ser actor. He visto falta de disciplina en todo: en el tiempo empleado para reunirse antes de comenzar la clase, en la forma de sostener el cigarrillo¡ en la forma de saludarse y hablar unos con otros¡ en el traje¡ en la postura del tronco durante las clases, en las palabritasi en las discusiones¡ en las miradas¡ en lo referente al dinero del Estudio ... Todo ello me dice -allí donde mire y donde escuche- que la disciplina del Estudio está decayendo. Me he puesto a pensar en cuál puede ser la causa de todo esto yen cómo hacer para que todo vuelva a ser como antes. Me he puesto a buscar a los culpables de la disgregación del Estudio.

y los he encontrado. El primero que ha llevado a su declive al Estudio¡ el mayor culpable de haber llevado al Estudio a una situación intolerable soy yo mismo. He sido yo quien ha dicho al consejo que es fuerte y ha de abrir sus puertas. He sido yo quien ha dicho que hay que escuchar a todos los que quieren hablar; he sido yo quien ha dicho que todos deben llevar la luz de su conocimiento; he sido yo quien se ha permitido hablar con los nuevos del mal carácter de los viejos; he sido yo quien no ha ocultado nada e imprudentemente ha hablado a gritos ante todos de la «calidad de estudiante»; he sido yo quien no ha hecho distinción entre los antiguos y los nuevos; he sido yo quien ha hecho correcciones a los antiguos ante los nuevos; he sido yo quien ha dejado pasar cosas que no pueden dejarse pasar; he sido yo quien ha permitido a los que sólo llevan unos días en el Estudio dirigirse a me su director¡ como a una persona a la que puede no tomarse en consideración¡ que puede escuchar consejos sobre el camino que ha de seguir el Estudio; he sido yo quien ha llevado a Natán Ósipovich a una situación en la que constantemente otras personas se permiten regañarle a él¡ a Natán Ósipovlch, que junto conmigo es la base del Estudio¡ que entrega al

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Estudio todas las horas de su vida; he sido yo quien ha expuesto al juicio de personas que nada saben del Estudio, todos los errores y faltas de delicadeza de Natán Ósipovich; he sido yo quien ha sobrevalorado los logros, ha vuelto banal la fiesta, ha levantado el velo de los secretos de la dirección y la enseñanza, proclamándolos abiertamente. Yo he sido el primero. No me estoy justificando, pues no soy culpable ante ustedes ya que no les acuso de casi nada. Responderé ante el consejo.

El segundo culpable ha sido el consejo. Ha sido él quien ha creído que es fuerte y ha abierto sus puertas. Ha sido él quien ha prestado oídos a todo aquel que quería hablar. Ha sido él quien ha permitido desparramar generosamente secretos; ha sido él quien me ha guardado de las nuevas personas llegadas a nosotros; ha sido él quien no me ha valorado ni querido en absoluto; ha sido él quien ha permitido tutear a Kuindzhi tras una insignificante cantidad de trabajos comunes; ha sido él quien no expulsó a Lopatin por negarse a ayudar a Vladímirov": ha sido él quien no ha exigido un informe sobre la gira de Veniev, es él quien permite a Serov el trato familiar y las bufonadas allí donde no lo permite el buen nombre del Estudio; ha sido él quien ha reducido a la nada el solemne silencio de las clases y el saludable ruido durante los descansos; ha sido él quien ha sobrevalorado las clases de Evgueni Bogratiónovich cuando ha cometido errores. Todo esto lo ha hecho él. No se está justificando, pues no es culpable ante ustedes y ustedes no tienen la culpa de casi nada. Responderá ante mí. ¿Pero por qué me duele tanto encontrarme con groserías impropias del Estudio? ¿Por qué cuando nosotros dos, ambos culpables, nos encontramos, sentimos con especial intensidad que participamos del espíritu del Estudio? IZ Lopatin, miembro del Estudio, se negó a llevar la comida a su compañero enfermo, Vladímirov, y éste tuvo que ir, con fiebre, a recogerla en el comedor del Estudio; sobre esto escribe Vajlángov en su diario el 12 de noviembre de 1918 y exige lomar medidas disciplinarias contra Lopatin.

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¿Por qué cada miembro del consejo del Estudio puede ser indisciplinado, pero como grupo (si ese grupo no se mezcla con otros) casi siempre tiene una actitud irreprochable? [...] En las respuestas a estos «por qué» se encuentran ustedes. Son ustedes culpables de no abrir ampliamente los ojos ante las violaciones de la disciplina por parte de los antiguos. Son ustedes, que utilizan sólo los derechos que les han otorgado nuestra generosidad y nuestra imprevisión, y luego olvidan, los que, hablando claramente, deberían tener sólo deberes, pues no son merecedores de ningún derecho. Les han dado un adelanto como muestra de confianza, de excesiva e innecesaria amistad hacia ustedes. Ustedes deben tener un único derecho: exigirse disciplina a sí mismos y a los demás. La educación ha de sugerirles tacto y señalar los límites de lo permitido. Estoy cansado de escribir. Son las siete de la mañana. No he sabido decirles las cosas tal y como las siento. Traten de entender entre líneas lo que quiero decirles. Comprendan que les llamo en ayuda mía y del consejo. Ayuda para corregir nuestras negligencias. Les ruego que me den muestras de tacto. Les ruego que exijan disciplina sin temor a mostrarse faltos de tacto. Les ruego que crean que tenemos algo valioso y que es preciso cuidarlo y defenderlo. Les ruego que no olviden que tenemos un consejo y es un excelente consejo. [oo.] Recuerden que tras nosotros hay una vida y tras ustedes todavía no.

Rehagan el Estudiar pero no lo desfiguren permaneciendo tan poco tiempo en él.

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Que el tacto sugiera a cada uno cual es su sitio.

f. Vajtángov

14 de noviembre de 1918 Jóvenes miembros del Estudio: Oigo demasiado a menudo que ustedes critican aquello que no incumbe a sus críticas. Antes que ustedes llegaran al Estudio, éste tenía su propia vida. Antes de exigir cambios en su vida y en su camino, en sus intenciones y en sus deseos, es necesario vivir en el Estudio un poco más de tiempo del vivido por ustedes. Resulta algo extraño (no quiere decir que ocurra menos a menudo) escuchar de ustedes: «Pienso que el Estudio debe hacer esto y esto otro», «El Estudio ha de comportarse de tal forma». ¿En base a qué hablan así y en base a qué el Estudio y su director Evgueni Bogratiónovich han de tener en cuenta la opinión de estos miembros, aún jóvenes, de nuestro grupo? Piensen ustedes cómo puede llamarse a esto. Por cierto, recuerden que en el Estudio hay un consejo. Si es bueno o malo, no necesitan decirlo en voz alta. Han de recordar que el consejo, en su composición actual, es el fundador de este Estudio, y si no existiese, ustedes no estarían aquí. Si [el Estudio] no les gusta, después de haber vivido en él, pueden abandonarlo en cualquier momento. Reorganizar la vida del Estudio es algo que podrán hacer cuando el consejo les considere dignos de incluirles en su grupo. Recuerden que ustedes nunca elegirán al

consejo, sino que el consejo les elegirá a ustedes. Discúlpenme por el tono, pero no puedo decirlo de otra forma; hace 10 años que trabajo en el teatro, en nuestro Estudio lo hago desde el día de su nacimiento, y como miembro del consejo no puedo callar.

A LA SECCiÓN MÚSICO-TEATRAL 9 de diciembre de 1918 Como director artístico de la sección organizativa del así llamado «Teatro Popular del Arte», pongo en conocimiento de la sec-

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ción las siguientes circunstancias relacionadas con la inminente inauguración del teatro. Todos los grupos que dieron su aprobación a la participación en los espectáculos, lo hicieron antes de que el teatro comenzara a llamarse «Teatro Popular del Arte». El nombre le fue dado cuando casi todo estaba ya organizado. Ahora, cuando se acerca la inauguración, puede percibirse que todos los grupos (Primer Estudio, Segundo Estudio, intérpretes de Los bajos fondos, intérpretes de El mejor escribano, grupo de alumnos de E. B. Vajtángov) se hallan en una situación sin salida. Sin el permiso del Teatro del Arte ni de K. S. Stanislavsky, los grupos no pueden actuar. El permiso no será dado mientras las palabras «del Arte» permanezcan en la cabecera del cartel. Solamente ahora nos hemos encontrado con esto, porque hasta ahora no se ha sabido la fecha de la inauguración. Hasta ahora, tanto los grupos como K. S. Stanislavsky no habían sido informados, pues la marcha de los trabajos de reparación y decoración no lo habían permitido. K. S. Stanislavsky sueña con crear en el futuro un verdadero Teatro Popu lar del Arte. Tiene la im presión de haber sido relegado en tan importante asunto, por lo cual no puede no sentirse ofendido. Sin embargo el caso es otro por completo, pues desde un principio nadie se ha planteado como objetivo la creación de tan gran teatro. Nuestros grupos ni pensarían en ello sin contar con un artista como K. S. Stanislavsky. Con el fin de no entrar en conflicto con el Teatro del Arte, con el fin de llevar a cabo todo lo planeado, con el fin de trabajar tranquilamente, es necesario cambiar el nombre del teatro. Además, los grupos ya saben y comprenden que no pueden con sus propias fuerzas y repertorio (en el momento presente) justificar las exigencias que de tal nombre se deprenden: es una responsabilidad demasiado grande para las humildes fuerzas de los grupos. Los grupos no desean inducir al error a los trabajadores que llegan al teatro. Un cambio en el nombre da la posibilidad de llevar el trabajo hasta el final, es decir, crear un nuevo teatro donde los jóvenes traigan todo lo que tienen pensado, ensayado, probado y amado. E. Vajtángov

Le ruego a usted, Natán Ósipovich, que lea por mí durante la sesión. Estoy en cama y por eso me resulta difícil escribir otra carta para la sección.

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AL CONSEJO DEL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE 24 de diciembre de 1918

[...] Hoy necesito hablar de algo que conozco bien, algo que desde hace mucho tiempo me aflige. He de hablar de mí. Esto supondría una falta de tacto si no existiese un motivo. El motivo me lo han dado Nikolai Fiódorovich Koliny, Grigori Mijáilovich Jmara y Borís Mijáilovich Sushkievich. Es posible que haya alguien más, pero no tengo motivos para mencionar su nombre. Estas son personas cercanas a mí, que en el consejo me han lanzado el reproche de trabajar fuera del Estudio. Sobre este punto he de hablar de una vez por todas. La acusación más grave que se puede hacer a uno de nosotros es la de carecer de espíritu de estudiante. Al menos, así debería ser, y esta acusación produce inquietud en todo aquel de nosotros que la recibe. Si tiene fundamento, cada uno de nosotros se comportará en adelante de tal forma que no vuelva a recibir el reproche. Si se presenta como consecuencia de una apreciación superficial, se puede (y se debe) o protestar o esperar el momento de demostrar que el autor del reproche está en un error. A veces puede hacerse de forma inmediata. Esto es así cuando tal demostración está al alcance de las manos. A veces hay que esperar a que la demostración madure. En el segundo caso, sobre todo si la demostración es de tal magnitud que exige años, es preciso tener paciencia, saber soportar el insulto con la confianza de que este insulto se volverá insignificante, de que llegará el momento en que el autor del mismo se convencerá de su injusticia. Durante años he aguantado esta acusación por parte de ustedes, de Leopold Antónovich y de K. S. Durante años he guardado un perseverante silencio y he trabajado humildemente en aquello que considero mi vocación, mi deuda con el Estudio, es decir, ante ustedes, ante Leopold Antónovich, ante K. S. Durante años he vivido con la oculta esperanza en la llegada del alegre momento en que les pudiese mostrar su error. Si lo que da sentido a nuestro trabajo es poner en escena buenas obras, interpretarlas bien, utilizar bien el talento de cada uno, sin desfallecer, durante toda la vida, si nuestra razón de ser radica en alimentarnos artísticamente, y en consecuencia, crecer artísticamente, envejecer artísticamente, morir artísticamente y ser enterrados por los admiradores de lo artístico, entonces nos encontramos en el camino correcto: dentro de unos años (Dios quiera que sean muchos) una hermosa corona de lilas adornará nuestra tumba.

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Tal vez después en nuestro piso se instalen también amantes del arte, pero para entonces nosotros ya no sabremos nada acerca de ellos y ahora no podemos adivinar quiénes serán los inquilinos a los que no podremos dejar ni siquiera un buen consejo: no precipitarse en la persecución de satisfacciones artísticas y no consumir su salud tan rápidamente como la hemos consumido nosotros. [...] En primavera les mostré el trabajo de mi qrupo". Aquel día sus rostros y sus almas, sus maravillosas palabras fueron para mí el mejor presente recibido en todos los años de mi vida. Ustedes parecían niños. Discúlpenme, pero es así. Cuando vi en lo que se habían convertido de repente -en todo un año no les había visto nunca tan sencillas y limpias expresiones- sentí cómo desaparecía de mí el maldito sentimiento de ofensa, sentí cuánto les quería, que mi trabajo era reconocido. Yo les mostré no sólo mi trabajo docente; les mostré un colectivo educado y organizado en una atmósfera de pureza a partir de sus propias posibilidades artísticas. No he robado ni una hora al Estudio para mis «clases particulares». Les pido que me indique uno cualquiera de ustedes un solo caso en que yo abandonase el Estudio para acudir a estos trabajos, según ustedes, «privados». Les he dedicado sólo aquello que por derecho me pertenece: el descanso para la comida de 5 a 7 y las tardes libres de funciones y ensayos. Contra esto ninguno de ustedes debe atentar, pues cada uno hace de sus horas y sus días lo que le place. Quizás alguien piensa que yo tenía intereses materiales. Me resulta molesto hablar de cifras, pero si es necesario lo haré: los primeros tres años recibí 5 rublos por clase, a razón de dos clases a la semana (más que un sueldo, esto es una propina) y los últimos dos años no recibía nada, pues vivía en el mismo piso que se utiliza para las clases y tomaba para mí 100 rublos de los que empleaba 75 en pagar el piso. Ahora tenemos una relación financiera de la que me resulta un poco violento hablar; créanme que las cifras correspondientes a esta relación son extraordinariamente humildes. Durante los dos últimos años, a pesar de la agudización de mi enfermedad, he realizado todo el trabajo correspondiente a Rosmersholm. He realizado más de 200 ensayos. Los compañeros que han trabajado conmigo pueden decir que nunca he llegado tarde, l.' En la primavera de 1918 el Estudio Vajtángov mostró sus trabajos al Consejo del Primer Estudio (Estudio del Teatro del Arte).

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que he utilizado todos los días de ensayo, que he realizado una enorme cantidad de ensayos en casa de Oiga Leonárdovna y que han acabado casi siempre muy tarde por la noche, que en lo que menos he pensado ha sido en los asuntos ajenos al Estudio y en lo que más en el nuevo paso dado por él, y que me ha preocupado profundamente la cuestión del reparto. Les ruego que recuerden que desde mi primera aparición en el Teatro del Arte ya pesar de la falta de confianza en me organicé todo el trabajo de ejercicios escénicos, que mucho antes de El naufragio del «Esperanza» elaboré, junto con Leopold Antónovich y K. S. los planes para el futuro Estudio, que junto con Leopold Antónovich rellené bastante más de una ficha analizando los cuentos de Chéjov", que hasta que caí enfermo, todos los años me he encargado de la enseñanza del sistema y que en los primeros grupos trabajaron conmigo los que parecen haberlo olvidado: Lidia Ivánovna [Oeykun], Serafina Hermánovna [Birrnan], Nikolai Fiódorovich [Kolin], Sofía Vladímirovna [Guiatsintova], después Smyshliáyev y todos los que llegaron con él, y después todos los jóvenes que ahora ven ustedes en el teatro, en las muestras de trabajo, cuando ya físicamente no puedo dirigir nada. Echen un vistazo a los cuadernos y verán cuánto tiempo he entregado al Estudio, con cuántas personas comparto lo que sé, lo que busco. A lo largo de todo ese tiempo les he mostrado tres obras y ahora comienzo la cuarta". Este año he reanudado las clases que llevo a cabo en el Segundo Estudio, unas veces aquí y otras en el casa Brokar, alquilada por el Segundo Estudio. He pedido ayuda a K. S. para poner orden en el Segundo Estudio en lo tocante al ambiente, la organización interna y la enseñanza del sistema. Además, los compañeros que llevan a cabo trabajos administrativos han de recordar mi regular asistencia a las reuniones del consejo administrativo y mi trabajo con ellos. ¿Cómo puede decirse entonces que «me he ido del Estudio», que trabajo «al margen»? Sí, he organizado un grupo que he traído aquí y que ustedes no han aceptado. Este, por iniciativa de K. S. ha iniciado una original forma de contacto con el Segundo Estudio". Les comunico, 14 En 1911y 1912 Sulerzhitsky y Vajtángov organizaron un fichero de cuentos de Chéjov recomendados para ser utilizados en los trabajos pedagógicos del Estudio del Teatro del Arte. .. Vajtángov se refiere a sus puestas en escena Lafiesta de la reconciliación, La inundación, Rosmersholm y la anunciada entonces Caín de Byron. 16 El Estudio Vajtángov y el Segundo Estudio del MJAT tuvieron en varias ocasiones sesiones conjuntas de trabajo. Además ambos estudios hicieron muestras conjuntas de trabajos.

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sin el menor sentimiento de amargura, sin sentirme ofendido por ustedes, con un sincero aprecio hacia ustedes, que intentaré llevar este grupo hasta un nivel superior, y de nuevo intentaré mostrarles un nuevo trabajo, más elevado. Haré esto pacientemente, aunque emplee en ello varios años, y lo haré para ustedes y no para mí. Sí, he organizado un estudio bfblico", tras percibir en K. S. el deseo de crearlo; lo hago para K. S. y, en consecuencia, para ustedes. Sí, estoy organizando dos grupos más", parecidos a los que les mostré en primavera, yeso lo hago no para mí mismo ni por dinero (aquí ya no recibo nada), sino para ustedes; saldo mi deuda con el Estudio. Sí, he trabajado en unos cursos para obreros (sin cobrar) y ahora, bajo mi dirección se está poniendo a punto el Estudio Proletario. Sí, he organizado con mis alumnos el Teatro Popular, en el que puede percibirse la ausencia de chapucería cuando hay que interpretar una obra en los barrios. He hecho todo esto y lo continuaré haciendo, pero díganme, por Dios, ¿qué es lo que no he hecho para el Estudio? ¿Dónde están las horas que he robado para el Estudio, incluso las empleadas en aquellos trabajos que no les he mostrado? [...]

DEL DIARIO 5 de enero de 1919

Mañana me operarán. Esto ha sido un poco inesperado para mí. El doctor Har me ha dicho claramente que tengo una contracción del orificio de salida del estómago y que tarde o temprano habrá que operar. Estoy tranquilo. Me parece que demasiado tranquilo. No me han surgido ideas acerca de un mal final, por eso no escribo nada de tipo «testamentario». Y si ocurre, yo no llegaré a saberlo. Nadia y Serguei me perdonarían entonces esta operación: no se lo he hecho saber únicamente porque no quiero preocupar17

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Se refiere al Estudio Habima. Se refiere a los Estudios Mamonovsky y Hunst.

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les. Los médicos dicen que es una operación sencilla. Tengo ganas de estar sano: tengo que trabajar mucho y acabar bien mis días en la Tierra, y si puede ser, de forma inteligente.

OBRAS COMPLETAS DE UN GENIAL AUTOR CUYA HUMILDAD LE HACE PERMANECER EN EL ANONIMATO Iimki, 1919 Editado en un limitado número de ejemplares (en uno). W1 (y único) Inusual rareza bibliográfica

Úlcera poema en 13 geniales estrofas dedicado a Ksenia Gueórguievna con dolor de tripas EL AUTOR En la noche del 6 de enero de 1919. Lo que me fue revelado 1

Besando la frente y haciendo con dedo malvado la cruz, manteníais un sueño secreto: encargar a Moscú un ataúd. Al amanecer del 6 de enero de 1919 Resulfado de las reflexiones ante la muerte

2 Oh, princesa del ocaso, oh, vestal de los pecados, yo ya sé qué deseáis; mi encendedor buscáis.

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A las 10 de la mañana del 6 de enero de 1919 En el quirófano La primera impresión

3 Estrechar larga y blanca mesa. Intensa luz inunda el lugar. El frío suelo mi talón apresa. El doctor sus rizos comienza a peinar. A las 10 Y un minuto del 6 de enero de 1919 En el quirófano Mi valor

4 Con destreza y gallardía en la mesa me tumbé. Con no poca valentía el cloroformo aspiré. De las 10 y 1 mino a las 11 y 1 mino del 6 de enero de 1919 Bajo el bisturí

5 Dónde ... algo . Estío cuándo . Prado luna ... luna y minino ... Aquí está... el intestino... 11 Y un minuto del 6 de enero de 1919 En la camilla

6 Vendaje . Camilla .. Viraje . Ardilla . De las 11 y 1 mino a las 2 y I mino del 6 de enero de 1919 En la cama

7 Pavos reales . jeringuillas inyección ... dadme agüita ... hermanitas . criminales . acabó la operación ...

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2 Y un minuto del 6 de enero de 1919 La primera frase

8 El encendedor es mío ...

De las 2 y 1 mino a las 8 de la noche del 6 de enero de 1919

El sueño 9 Veo en sueños una Niza en festejos. Bataille des fleurs. Ramos de flores ... y miles ... miles de mecheros ...

8 de la noche del 6 de enero de 1919 El despertar

10 Adiós, abigarrada Niza, harto estoy de tu bullicio. Bajo mi almohada algo se agita. Resopla no se qué bicho. 8 Y 1 mino del 6 de enero de 1919 Lo primero que vi y lo primero que sentí 11 De nuevo esa faz repulsiva . de nuevo esa bata maldita .. Inmóvil se encuentra mi lecho ... iY cuánto me alegra este hecho!

9 de la noche del 6 de enero de 1919 A todos, a todos, a todos 12 ¡No creedla, buena gente! ¡A la osada castigad! Esperaba tras mi muerte mi encendedor heredar.

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12 de la noche del 6 de enero de 1919 El grito de la vida 13 Vuestro llanto por mí acabad. ¡Basta ya Hija de la Oscuridad! ¡El encargo ahora mismo anulad, mi entierro no habréis de pagar! Finis t

A STANISLAVSKY 12 de enero de 1919

Respetado y querido Konstantin Serquéievlch, me han operado. Lo han hecho el maravilloso e inteligente cirujano Har y el cirujano N. K. Jolin, me anestesió el cirujano Bliumental. La operación duró exactamente una hora. Fue excepcionalmente tranquila, sencilla y exacta. El postoperatorio transcurre «como en un libro». Mañana me quitan los puntos y me ponen un vendaje nuevo. Cada día me encuentro mejor y me alegra pensar que pronto volveré al trabajo y ayudaré a mis cansados amigos. Todos los médicos que me han visto durante estos 5 años se han equivocado, y ni uno de ellos me palpó ni una sola vez la zona del dolor. Sólo Har y Jolin, tras unos minutos de reconocirniento, me dijeron clara y directamente que hay una úlcera, que la contracción ha comenzado, que el estómago está hipertrofiado y que la operación es imprescindible. Di mi consentimiento inmediatamente y al cabo de dos días me operaron. A mi familia, a Vd. y a los compañeros se lo he comunicado post factum. Ha sido mejor así, sin preocupaciones superfluas. Hoyes el séptimo día y mi estado me hace tener esperanzas de que de ahora en adelante todo irá bien. Suyo afectísimo E. Vajtángov

P. D. Perdone que le escriba a lápiz.

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A NEMIRÓVICH-DÁNCHENKü 17 de enero de 1919

Respetado Vladímir lvánovich, hace mucho que mi sentido me dice que debo informarle de que me han hecho una operación/ que ésta ha sido satisfactoria/ que mejoro poco a poco/ que me darán de alta dentro de 21 días. Me operó el cirujano Har, le ayudó el cirujano Jolin. El sanatorio en que me encuentro es una institución soviética y he ingresado en él gracias a unos amigos. En Moscú era impensable encontrar lo que hay aquí. El calor/ la comida y todo lo que es necesario para una operación/ me ha sido ofrecido con cariño/ atención y sencillez. Pues mi estado/ hablando claramente, era malo: la operación demostró que yo tenía una gran y arraigada úlcera/ y que los médicos que habían descartado la operación estaban equivocados. Tengo la sensación de haber sido salvado/ de haber experimentado muchas cosas en estos días/ siento un gran amor y agradecimiento hacia los demás. Cuando miro hacia atrás veo cuántas cosas he hecho que no debía hacer/ que mi vida en la Tierra estaría vacía si no hubiese ingresado en el Teatro del Arte. Aquí he aprendido todo lo que sé/ aquí me he purificado poco a poco/ aquí encuentro sentido a mis días. Usted me aceptó en este teatro/ Vladímir Ivánovich. A usted debo/ en primer lugar/ todo cuanto tengo/ y no puedo/ no puedo dejar de decirle qué oculto y gran agradecimiento siento hacia usted. Nunca le he dicho con cuánta avidez absorbo cada una de sus palabras sobre el arte en general y sobre el arte teatral en particular. No sabe con cuánto ardor busco en usted respuesta a muchos problemas y siempre la encuentro. La primera charla sobre Rosmersholm me impulsó a trabajar durante todo el proceso/ Y cuando Vd. dio su aprobación al trabajo/ descubrí muchas cosas. El alma y el espíritu/ el nervio y la ideal la calidad del temperamento/ «Los segundos origen de todo lo demás», la precisión en la determinación de episodios/ el subtexto, el temperamento y la sicología del autor/ la búsqueda de la disposición escénica/ la estructuración escénica de los episodios con diferente intensidad dramática/ y muchas cosas importantes y bellas/ admirables por su sencillez y claridad/ que son tan familiares para mí y que me han llenado de una alegre fuerza persuasiva. No tendré otra ocasión de expresarle a Vd. todo mi agradecimiento y puede que pase muchos años en silencioso y humilde trabajo/ sin llamar la atención de nadie/ antes de que la vida me dé la oportunidad de tener una auténtica comunicación con Vd.; por eso me apresuro a decir-

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le, aunque sea de esta forma, aunque sea en breves palabras, cuánto orgullo, fe, agradecimiento y cariño, verdadero cariño humano, siento hacia Vd. Con profundo respeto

E. Vajtángov

DEL DIARIO Hoy, 16 de febrero de 1919, V. 1. Nemiróvich-Dánchenko me ha invitado a su casa, me ha presentado a Neviaróvskaya y a Schavinsky y me ha propuesto organizar con ellos un estudio de opereta." Hoy, 17 de febrero de 1919, K. S. me ha invitado al Bolshói y me ha propuesto organizar junto con Gzóvskaya dar clase a los artistas de ese teatro. Ayer Lázariev me incluyó entre los conferenciantes del Estudio de Obreros Cooperativistas. 6 de marzo de 1919

O. V. Gzóvskaya está organizando en el sur un grupo con el que formar un nuevo teatro. Me ha invitado a su casa y me ha propuesto trabajar para ella como director. Yo le he prometido «pensarlo». - Mi aceptación equivale a mi marcha del Estudio.

- Sí.

o sea, que me

ha propuesto irme del Estudio. Es extraño.

Surén Jachatúrov me ha propuesto comenzar a dar clases en el Estudio Armenio a partir del verano." 19 Se refiere al Estudio Musical del M]AT. Kazimira Neviaróvskaya y Vladímir Schavínsky eran dos miembros del mismo, intérpretes de los papeles principales de la opereta de Lecocq La hija de madame Angot, con la que este estudio inició su actividad en 1920. ao]achaturov, por entonces ayudante de dirección del Primer Estudio del M]AT, fue el organizador y director del Estudio Armenio en Moscú 0918-1923). Vajtángov aceptó la propuesta de ]achatúrov.

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El grupo que trabaja aquí (Estudio Operístico) en Evgueni Otieguin me ha propuesto trabajar con ellos."

¡Dios mío, por qué todo al mismo tiempo! 9 de marzo de 1919 (por la noche)

iOtra vez Jimki! Otra vez hay que operar. Han decidido hacerlo el 13 de marzo, jueves. Tengo que engañar a Nadia. ¿Para qué preocuparla inútilmente? 10 de marzo de 1919

Jolin está de acuerdo en que llegue el día 13. O sea, que pasado mañana estaré sobre la mesa. 24 de marzo de 1919

He pasado la operación. He visto la parte del estómago que me han cortado. Lo he pasado mal cuatro días. Después todo ha continuado «de forma habitual». Bueno, ya veremos más adelante.

A SUSHKIEVICH Ilmkl, sanatorio «Zejerino» [marzo de 1919J

Querido Borís Mijáilovich: Perdóneme de todo corazón por lo que le escribo y trate de comprenderme. Unos días antes de la muerte de Leopold Antónovich estuve en su casa. Este es aproximadamente el diálogo que mantuvimos. Bóndariev estuvo presente. 21 El Estudio de Opera del Teatro Bolshói, dirigido por Stanislavsky, ensayaba en el mismo edificio que el Primer Estudio. Posteriormente se transformó en el Teatro de Opera Stanislavsky.

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Leopold Antónovich estuvo hablando mucho tiempo de forma atropellada de Las campanas. Me transmitió su amarga tristeza. Tuve la impresión de que sabía que iba a morir y que Las campanas podía no llevarse a cabo. Ví claramente que se estaba muriendo. Me incliné hacia él, que ya nos estaba abandonando y le dije: - No se preocupe, Leopold Antónovich, yo montaré Las campanas. Me miró fijamente durante mucho tiempo. Sabía que yo estaba viendo su próxima muerte Yr confuso e indefenso, me dijo con una débil y enferma voz: - NO r ¿por qué? Yo la quiero montar.

Comprendí que no quería entregarse a la desesperación y me apresuré a no preocuparle. - Si, claro, quiero decir que le ayudaré.

- Sl, por supuesto. Muy bien. - Borís Mijáilovich y yo haremos todo el trabajo preparatorio y así le será más fácil continuar a usted. - Sí, por supuesto. Muy bien.

El caso es, Borís Mijáilovich, que yo también quiero que montemos juntos Las campanas. No se trata de que yo le ayude, tal y como es habitual en el Estudiar no. Me gustaría que la puesta en escena fuese anunciada como suya y mía. Si se tratase de otra obrar tal vez no fuese posible la colaboración entre dos directores, pero esta es una obra que exige precisamente dos. Puede que no exista una mejor combinación. Esto en primer lugar. En segundo luqar, yo quiero interpretar a Trotti. En todos mis años de trabajo en el Estudio creo que es la primera vez que usted escucha esto de mí. No quiero competir con Misha Chéjov. Si él también quiere, YOr por el bien del Estudiar no diré ni una palabra: que lo interprete él. Pero si se propone cualquier otro intérprete,

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yo clamaré que desde El grillo no tengo ningún papel y/ a fin de cuentas, quiero ensayar lo que otros han estudiado conmigo.

Caín no supondrá ninguna molestia, le doy mi palabra. Siempre encontraremos una forma de repartir el trabajo. Contésteme en dos palabras. Me dirijo a paso de tortuga hacia la bendita salud. Me han quitado la cuarta parte del estómago pero, gracias a Dios, éste tiene la propiedad de crecer deprisa. Suyo E. Vajtángov Un entrañable y sincero saludo al consejo y a los amigos.

A NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO Iimki, sanatorio «Zejerino» 28 de marzo de 1919 Respetable Vladímir Ivánovich: No puedo limitarme a la carta dirigida al presidium del MJAT. Por eso, junto a ella, me atrevo a escribirle ésta. Para mí supone una gran satisfacción y alegría el otorgarme el derecho a elegir a mí, que no soy por el momento un miembro de hecho de la compañía. En efecto, no puedo ni debo inscribirme en la compañía: el destino ha hecho que no me incorporase a su grupo principal. Pero mi salida incluso de la lista de «colaboradores» me hace experimentar una tristeza que no puedo callar ante usted. Respetuosa y afectuosamente suyo E. Vajtángov

AL CONSEJO DEL ESTUDIO Ayer recibí carta de Vladímir Ivánovich. Ahora mismo acabo de contestarle que me quedo en el grupo del Primer Estudio. Pongo esto en conocimiento del consejo y pido a cualquiera de las secretarias el siguiente favor: escribirme, aunque sea de forma breve, acerca de este suceso, inesperado para mí. ¿Cómo va a reflejarse

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esto en los repartos de los montajes del Estudio¡ en particular en Caín y cuáles de los miembros del Estudio se han inscrito en la compañía principal? Si se decide cuál va a ser la composición del Estudio para la próxima temporada¡ les ruego que me lo comuniquen. E. Vajtángov

ACERCA DEL ANÁLISIS TEATRAL DE LA OBRA Y EL PAPEL [marzo de1919J

Si usted conoce bien a una persona, conoce algunos de los momentos significativos de su vida¡ conoce su carácter¡ costumbres y gustos¡ es decir¡ sabe lo que le gusta y lo que no le gusta¡ entonces puede responder fácilmente a la pregunta de cómo reaccionaría él en talo cual caso. Usted puede inventar unas cuantas situaciones para esa persona que usted conoce y adivinar sin equivocarse cómo saldría de ellas. Cuanto mejor le conozca¡ cuantos más pormenores pueda recordar¡ mejor le sentirá y más rápida y correctamente le sugerirán sus sentimientos la forma en que esa persona se comportaría en una u otra situación. Cuando un escritor escribe una obra siempre ha de conocer muy bien a sus personajes. Cuanto más cercano sea su conocimiento¡ más auténtica será la progresión de sucesos (primer acto) en la obra y más auténtico será su final (último acto). [marzo de 1919J

PLANIFICACIÓN DEL SISTEMA (a mi entender) A. Parte general

1. Teatro moderno Concepto de teatro en general 1. Tres clases de teatro: a) Teatro de la representación I b) Teatro de la vivencia ISegún la forma de abordar el papel. c) Teatro artesanal I 2. Los clichés artesanales.

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11. Fundamentos del método de K.S. 1. Características del inconsciente (creador) 2. Formas conscientes del enriquecimiento del inconsciente 3. Formación actoral (técnica interna y externa) 111. Acerca de las capacidades que el actor debe dominar (y que se enseñan con el sistema). IV. Método de K. S. como sistema de formación actoral.

B. Parte metodológica 1. Percepción consciente (idea). 2. Atención orgánica (órganos sensoriales). 3. Capacidad artística (voluntad). 4. Afectividad (espíritu). 5. Momento creador (inspiración). 6. Formas de trabajo sobre sí mismo y sobre el papel (método). C. Parte práctica.

1. Trabajo sobre sí mismo. Características de la atención. a) Músculos. b) Concentración (objeto). c) Fe e ingenuidad. d) Círculo de atención. e) Acción física. 2. Ejercicios sobre la capacidad de comunicación. Características del espíritu: a) El espíritu vive del partenaire (objeto). b) Acción interna. c) Tarea escénica (sus tres elementos: acción, deseo y adaptación). d) Aumento y disminución de la energía (temperamento de la realización de la tareaescénica). e) Justificación - valoración del hecho. f) Creación del pasado. g) El momento actual. h) El yo. 3. Ejercicios de inspiración.

E. Parte creativa Trabajo sobre el papel Encarnación (creación del personaje) Espiritual: a) Gama de sentimientos. b) Composición interna. 2. Física: Asimilación de las características externas.

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3. Almendra del personaje. Método de trabajo sobre la obra y el personaje. 1. Análisis de la obra: a) Primera lectura¡ análisis literario¡ análisis histórico; análisis artístico¡ análisis teatral. b) División en partes. c) Acción transversal. d) Disección del texto. 2. Análisis del personaje: a) Caracterización. b) División en partes. c) Búsqueda de la almendra. d) Búsqueda de la tarea escénica. e) Búsqueda de la acción transversal. f) Historización. 3. Estudios. 4. Ensayos. 5. Funciones. a) Preparación. b) Utilización de la técnica interna. c) «Juego con el papel». d) Perfeccionamiento. e) Desarrollo de la obra. 6. «Acabado» de la obra.

A LOS QUE ESCRIBEN SOBRE EL «SISTEMA» DE STANISLAVSKY22 Aún no existen libros del propio K. S.¡ no se ha puesto ni una sola palabra en letra impresa acerca de sus descubrimientos¡ tanto en lo referente a las leyes artísticas en general como a lo teatral en particular¡ y ya han aparecido y siguen apareciendo en artículos y revistas una gran cantidad de juicios sobre el así llamado «sistema de Stanislavsky». Incluso se ha publicado todo un libro consagrado a la crítica de las enseñanzas de Stanislavsky en el cual el autor se permite criticar la reglamentación de dichas enseñanzas tras exponerlas a su manera. Cuando tales artículos o tales libros caen en manos de los que trabajan directamente con K. S.¡ no les queda otro remedio más zz Este artículo fue publicado en el nº 14 de la revista El mensajero teatral correspondiente a 1919, con algunas correcciones de redacción. La presente traducción corresponde al original manuscrito.

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que turbarse, sorprenderse, y esperar pacientemente el momento en que los trabajos de K. S. sean impresos. ¿Qué dirán estos impetuosos y audaces críticos cuando se convenzan de que sus fogosas y temperamentales líneas, dictadas por la indignación de su noble corazón, son producto de su propia fantasía? ¿Qué dirá, por ejemplo F. F. Kornlssarzhevsky" que supone que Stanislavsky «ha rechazado la fantasía creativa, se niega a reconocerla», cuando sepa que Stanislavsky considera la fantasía como «la segunda naturaleza del actor» y que todo su «sistema» de educación del actor está construido precisamente para desarrollar la fantasía creativa? ¿Qué dirá F. F. si lee que no es hacia «tres, cuatro, dos sensaciones concretas», como él afirma, hacia donde Stanislavsky dirige la obra, sino nada más que hacia una, pero no hacia una sensación, sino hacia una acción, en función de la cual el autor ha escrito su obra, gracias a cuya realización todos los actores se unen y dirigen su trabajo creativo hacia el espectador? ¿Qué dirá F. F. si lee que, según la terminología de Stanislavsky la «acción transversal» no es el «sentimiento fundamental» o el «tono fundamental» (eso supone F. F.), sino que la acción transversal es lo que significan esas simples palabras, es decir, la acción que atraviesa toda la obra. ¿Cómo se puede someter a crítica toda una enorme parte de las enseñanzas de Stanislavsky, cuando tan sólo se ha alcanzado a oír un término aislado, «memoria afectiva»? ¿Cómo pueden construirse adivinanzas sobre el significado de esta término (si suponemos que el término «memoria afectiva» lo emplea Stanislavsky en el sentido de ... etc., dice F. F.) Y después demostrar el absurdo de este significado? ¿En base a qué se hace esto y qué es lo que se consigue con ello? ¿No es más sencillo esperar a que el propio Stanislavsky diga lo que quiere y cómo lo quiere? El libro con la crítica de las enseñanzas, aparecido antes que las propias enseñanzas, pierde todo su sentido desde el momento en que las referencias a la condición de las enseñanzas, las citas y los términos empleados en la crítica, pueden quedar ridículamente injustificados, si de repente resulta que en lo criticado por el libro no existen tales definiciones, condición o términos; o lo que es peor, estos términos significan algo completamente diferente a lo que el autor supone. 23 Se refiere al libro de Fiador Komissarzevsky El arte del actor y la teoría de Stanislavsky, en el que se exponen de forma errónea y arbitraria los principios del sistema de Stanislavsky.

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Si puede y debe tomarse como algo divertido y poco serio este opúsculo¡ impreso antes de que salga a la luz el material criticado resulta¡ en cambio triste¡ encontrar en un artículo de una revista un intento de planteamiento en forma de extracto de la parte crítica de la enseñanza¡ perteneciente a la pluma de una persona que ha recibido esta enseñanza directamente del maestro. Triste porque lo que tiene valor e importancia¡ conseguido con una inusual intuición artística¡ generador de alegría y luminosidad¡ no puede oírse con toda su resonancia en la pobre forma de un extracto. Un extracto sin libro nunca proporciona nada y aleja la posibilidad de la información. Deja una sensación de confusión al faltar el plan y el sistema propios de un libro; además¡ ha de resentirse de la exposición esquemática sobre todo la parte práctica del libro¡ una parte en la que se habla de cosas que¡ por su delicada estructural exigen una excepcional prolijidad¡ una excepcional claridad y una exposición excepcionalmente exhaustiva. En 2 ó 3 volúmenes de El Crisol¡ de la editorial del Proletkult, se encuentra el artículo Acerca del sistema de Stanislavsky. Conozco de cerca al perspicaz autor de este artículo¡ sé lo bien que percibe y comprende las teorías de K. S.¡ creo en sus buenas intenciones al escribir este artículo¡ pero no puedo¡ no puedo dejar de reprochárselo. No lo hago por la formal ni por la falta de un plan lógico¡ ni por la falta de sistema; eso es algo que de todos modos no se puede conseguir en un pequeño artículo¡ sino por su exposición de detalles referentes a la parte práctica aislados del contexto general¡ sin mencionar en absoluto los objetivos generales¡ los fundamentos generales¡ el plan general. Si han de exponerse sus enseñanzas tal y como él mismo las lleva a cabo¡ sólo es posible hacerlo en forma de exposición general de todo el sistema de enseñanza. La exposición únicamente de la parte práctica¡ que está asentada sobre un sólido sistema¡ puede engañar a aquel que tome esta exposición como una auténtica guía del trabajo sobre el escenario. En un libro no se puede aprender a escribir versos¡ volar en aeroplano¡ formar en sí mismo las dotes que un actor precisa¡ y menos aún enseñar pedagogía escénica. El autor del mencionado artículo¡ M. Chéjov, promete en el prólogo hablar de dos cosas: «en primer lugar¡ acerca de qué es el sistema¡ cómo se ha creado¡ por qué es necesario para el actor. Y en segundo lugar¡ sobre lo que representa el sistema y qué piensan los que se llaman enemigos y adversarios de la teoría de Stanislavsky».

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Maravilloso y completo plan ... si M. Chéjov no lo violase desde la primera línea. No ha dicho qué es el sistema¡ no ha dicho nada acerca de cómo fue creado. Y sobre esto se pueden escribir con amor y delicadeza muchas cosas atrayentes. En cambio¡ M. Chéjov, por encima de su promesa¡ cuenta amplia y extensamente cómo hay que trabajar con los alumnos¡ qué ha de hacer el alumno. Si esto es un manual práctico¡ no alcanza su objetivo¡ pues no se puede explicar la parte práctica de la enseñanza en 2 ó 3 páginas de una revista. Para esto hacen falta varios tomos (no exagero). Si se trata de la divulgación del sistema entre personas que no lo conocen¡ estas personas recibirán una idea falsa y engañosa del mismo¡ gracias a una información fragmentaria. Si con esto se pretende un compendio¡ el resultado es sencillamente falso¡ pues no ha sido sistematizado y se halla lejos de la compleja planificación que el propio devenir de la vida ha ido elaborando. Por eso el sistema es un sistema¡ porque en él todo se sucede de manera sistemática. Si se trata de la exposición de las enseñanzas de K. S. ¿para qué entonces los consejos prácticos dirigidos a los alumnos y al profesorado¡ consejos que ocupan tres cuartas partes del artículo? Me ha decepcionado por completo la declaración de M. Chéjov acerca de que se dispone a hacer «una completa y pormenorizada exposición» del sistema de K. S. Pienso que una «completa y pormenorizada exposición» puede hacerla sólo quien ha creado ese sistema. Pienso que no será motivo de queja por parte del autor de Sobre el sistema de Stanislavsky el hecho de que yo me permita poner en duda la oportunidad y utilidad de la exposición de las enseñanzas de K. S. mientras el propio K. S. no publique su trabajo.

DEL CUADERNO DE NOTAS 31 de marzo de 1919

ACERCA DEL TEATRO POPULAR El arte no debe aislarse del pueblo. O con el pueblo o contra el pueblo¡ pero nunca al margen de él.

El teatro no es para el pueblo. El teatro se hace con el pueblo.

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El artista ha de descubrir al pueblo y no estudiarlo. El artista ha de elevarse hasta el pueblo¡ asimilando su altura¡ y no alzar el pueblo hasta él¡ haciendo una demostración de fatuidad. El arte ha de ir al encuentro del alma del pueblo. El alma del pueblo¡ tras tras el encuentro con el alma del artista¡ ha de producir una creación auténticamente popular (tal vez un mito). Los anhelos artísticos han de arrancar del pecho del pueblo el lenguaje que en él se ha forjado. Un pueblo sin artista se diseminará por la tierra y no encontrará su forma. Será aplastado por el pesado pie del Tiempo. Para alcanzar el triunfo el artista precisa de la tierra de Ante0 24 • El pueblo es esa tierra. Sólo el pueblo crea¡ sólo él posee fuerza creadora y la semilla de la futura creación. Comete un grave pecado el artista que no extrae esa fuerza y no busca ese germen. En el mito¡ en la voz del pueblo¡ en ese precipitado cristalográfico que es la creación popular llevada a cabo a lo largo de los siglos¡ en esa concentración de esencias depositadas por los siglos¡ extraídas por el pueblo de entre la riqueza de los sentimientos humanos¡ en ese océano saturado por sabiduría de siglos¡ en el que cada uno de los que ha visto la luz del sol ha dejado una parte inmortal de sí mismo¡ una parte que ha llevado consigo¡ y gracias a la cual ha nacido a la luz del sol¡ aquí¡ en el mito es donde el artista ha de buscar y extraer el fuego vivo que le permita aspirar al cielo. Todo lo que se ha depositado en el pueblo es infaliblemente inmortal. Aquí es donde el artista ha de dirigir los ojos de su espíritu. El pueblo vive la realidad¡ reelabora el valor de esta realidad en su espíritu y saca a la luz este valor¡ vivido realmente en las imágenes conservadas por la memoria popular¡ por el arte popular. El artista es el realizador y cristalizador de imágenes y símbolos que hasta él se han conservado en el arte popular. 24 Gigante perteneciente a la mitología griega, hijo de Poseidón, rey del mar, y de Gea, diosa de la tierra. Desafiaba y vencía a todos, porque cuando estaba a punto de sucumbir tocaba a la tierra, es decir, a su madre, de la que recibía nuevas energías. Vajtángov emplea aquí la tierra como símil del pueblo, del que el artista recibe la energía creadora.

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD

El teatro nunca debe ser teatro vigilante de la sobriedad popular. El teatro no se puede convertir en un fumadero de opio. En el pueblo hay anhelo y aflicción por el arte. Artista/ escúchalas. Artista es aquel que posee la capacidad individual de comprender de forma intuitiva.

{1919, sin fecha] Maravilloso/ magnífico libro". Un libro sobre el que se puede escribir otro libro. Y no porque en él haya algo especialmente sabio. y no porque en él haya algo especialmente nuevo. No/ en él no hay nada de esto. Es sencillo y modesto. Pero tengo ganas de hablar de él porque está vivo. Y su corazón latiente/ su noble y benévolo corazón -el corazón de R. Rolland- se puede percibir en cada línea. Hay que creer en el pueblo. En la fuerza creadora del pueblo. En su insensato instinto. En su inconsciente aspiración hacia todo aquello que contiene la Verdad. Hay que amar al pueblo. Hay que llenar el corazón con la alegría producida por la victoriosa trayectoria del pueblo. El corazón debe encogerse de dolor ante aquellos que grosera y torpemente/ superficial y egoístamente/ imprevisible y mezquinamente dan la espalda/ huyen/ se esconden/ se apartan/ se apartan del pueblo/ de los que constituyen la vida/ de aquellos cuyas manos crean riqueza y cultivan el pan nuestro de cada día.

SECCiÓN DE DIRECCIÓN ESCÉNICA26 Marzo de 1919

En la sección descansa toda la parte organizativa de las tareas encomendadas que exigen decisiones por parte de los dirtectores de escena. Se refiere a Teatro popular; de Romain Rolland. En febrero de 1919 Vajtángov recibió la propuesta de hacerse cargo de la sección de Dirección Escénica del Departamento de Teatro del Comisariado Popular de Instrucción (en ruso corresponde a las siglas T.E.O.) a la que dio su conformidad. Al encontrarse hospitalizado tras la operación, encargó los trabajos preparatorios a sus ayudantes Yosif Talchanov, Borís Zajava y Natán Turáyev. Sin embargo, su enfermedad le impidió hacerse cargo de esta Sección Teatral. En estas notas esquemáticas, Vajtángov esboza sus planes futuros de cara a esta organización. 25

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La sección 1) activa el trabajo de todo lo relacionado con sus competencias en cuanto a las tareas de los departamentos de la TEa; 2) organiza entre todas las tendencias teatrales un Colegio Permanente de Directores; 3) organiza reuniones de directores, cursando invitaciones personales; 4) manifiesta su iniciativa, poniendo a debate entre las secciones de la TEa una u otra cuestión teatral, tanto general como particular; 5) va al encuentro de todos los directores conocidos, atrayendo su atención hacia el trabajo artístico de la TEa; 6) organiza un seguimiento sistemático de los teatros de barrio, en cuanto al aspecto artístico de sus montajes y transmite a la TEa sus conclusiones; 7) va al encuentro de determinados colectivos teatrales, atrayéndolos poco a poco a la colaboración con la TEa; 8) realiza el sueño acerca del maravilloso Teatro Popular, entregando a este trabajo el máximo de su iniciativa organizadora y su energía; 9) oficina: jefe de sección, colaboradores fijos (en número exigido por las circunstancias). La plantilla se elegirá de acuerdo con cada caso; Las puestas en escena del Teatro Popular han de tener sin falta un carácter grandioso, sin falta escenas de masas y sin falta un repertorio heroico. El edificio del Teatro Popular ha de ser construido especialmente o adaptarse para él el Teatro Bolshói. El Colegio de Directores estará formado por representanrtes de los directores de todas las tendencias teatrales: Stanislavsky (Teatro del Arte), Taírov (Teatro de Cámara), Komissarzhevsky (Teatro Komissarzhevsky), Teatro Maly. No se les puede tener constantemente al servicio de la TEa. Hay que obtener su ayuda sólo en los momentos en que la TEa lo solicite.

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD

Hay que llevar un registro de todos los directores moscovitas. Presentar la idea de una Casa del Teatro como el primer tipo de Teatro Popular. Dedicar la casa del Teatro a: 1ero día - Teatro del Arte - obras de Chéjov. 2° día - Teatro Maly - obras de Ostrovsky. 3er. día - Teatro de Cámara - El chal de Colombina. 4° día - Teatro Komissarzhevsky. 5° día - Estudio del Teatro del Arte - ¿El grillo? ¿La inundación? ¿Noche de Epifanía? 6° día - circo¡ variedades¡ las mejores y más interesantes puestas en escena de otras compañías en gira. Como materialización artística de una gran ideal como iniciativa proveniente del Colegio de Directores¡ ha de haber un solo punto: la creación de un verdadero Teatro Popular. Un director con talento es patrimonio del pueblo. Sólo un verdadero y auténtico teatro popular¡ que refleje y desarrolle el espíritu revolucionario del pueblo¡ ha de ser creado según la fórmula propuesta de Casa del Teatro¡ es decir¡ que cada escuela (tendencia) ha de realizar en el Teatro Popular su propia puesta en escena de acuerdo a su tendencia¡ pero en el plano y la escala del Teatro Popular. El teatro popular en que se ofrecen representaciones con disenos específicos de una determinada compañía no es popular. Es popular del MJAT¡ o popular del Maly, o popular de Cámara. Es preciso que sea simplemente popular¡ es decir¡ que en él encuentre el pueblo revolucionario todo lo que hay en el propio pueblo. Si con la puesta en escena del supongamos¡ Las auroras se apasionan cinco compañías y cada una realiza a su manera una puesta en escena¡ no hay la menor duda de que en este caso el Teatro Popular no dejará de ser popular si las cinco puestas en escena se ofrecen en este teatro.

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El cartel del Teatro Popular en este caso será simplemente así: Teatro Popular

Las auroras de Vernhaeren Martes - interpretada por el Teatro del Arte. Miércoles - interpretada por el Teatro Maly. Jueves - interpretada por el Teatro de Cámara Viernes - interpretada por el Teatro Komissarzhevsky Sábado - interpretada por el Estudio del Prolertkult Domingo - interpretada por la compañía de Max Reinhardt en gira o por el taller del Proletkult de Petrogrado 27.

[Marzo de 1919}

EN ARAS DE QUÉ DESEO TRABAJAR EN LA TEO 1. La TEO debe dar a entender con tacto y delicadeza a todas las clases (en el sentido artístico) de teatros que la vida futura que ellos mismos han trazado representar en el mejor de los casos, las mejores páginas recientes de su antigua vida. Que la revolución ha acabado con todos los géneros de teatro hasta ahora existentes. Por así decirlo ha cercenado las nuevas posibilidades de las antiquas, puede que los haya sacado de sus firmes raíles. Que si no quieren convertirse en el «viejo teatro», en un teatro-museo, han de cambiar radicalmente algo en su vida. Los teatros que han tenido tiempo de perfecccionarse antes de la revolución, ocuparán lugares de honor en el museo y en la enciclopedia del arte ruso (Teatro Maly y Teatro del Arte). Los que no han tenido tiempo de madurar, morirán. Es decir, hay que dar a entender a la gente que si quiere crear algo nuevo, debe conservar su bello pasado y comenzar desde el principio a construir lo nuevo. Si no es posible hacer esto a causa de las condiciones creadas por la naturaleza humanar que terminen de vivir sus días y hagan lo que sepan.

2. Lo nuevo son las nuevas condiciones de vida. Hay que comprender de una vez que todo lo viejo ha terminado. Los zares ,., San Petersburgo o Petersburgo (ciudad de Pedro) cambió su terminación alemana por la rusa a raíz de la guerra contra Alemania, convirtiéndose en Petrogrado. En 1924 cambió de nuevo su nombre por el de Leningrado, hasta 1991 en que pasó de nuevo a llamarse San Petersburgo.

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mueren. No volverán los terratenientes. No volverán los capitales. No habrá más dueños de fábricas. Hay que comprender que con todo esto ya se ha terminado. Y al nuevo pueblo/ inculto y salvaje/ hay que mostrarle lo bueno de lo que había/ y conservar esto bueno solamente para este pueblo. Pues en las nuevas condiciones de vida/ donde la condición principal es el nuevo pueblo/ es preciso escuchar con la misma inteligencia/ que en la antigua vida/ para crear lo nuevo/ lo valioso/ lo grande. Todo lo que no se escuche del alma del pueblo/ todo lo que no se perciba del corazón del pueblo/ jamás podrá pervivir. Hay que ir y «escuchar» al pueblo. Hay que mezclarse con la multitud y aplicar el oído de artista a sus latidos. Hay que extraer la fuerza creativa del pueblo. Hay que contemplar al pueblo con pleno espíritu creativo. Ningún debate/ discusión/ charla/ conferencia o discurso creará el nuevo teatro. Han de surgir artistas sensibles y audaces que perciban al pueblo. Han de surgir de entre el pueblo o ser personas que «escuchen» al dios del pueblo. Entonces será cuando llegue el nuevo teatro. Para que surjan artistas de entre el pueblo se precisa tiempo. Puede que mucho tiempo. Para ello hay que crear focos de los que puedan surgir. Para que se conviertan en creadores de lo nuevo aquellos que el día de la revolución estaban en el viejo arte/ es preciso que entiendan lo estúpidamente que los hombres han vivido hasta ahora/ cuán bello es lo que la humanidad está llevando a cabo ahora; que es el fin de todo lo viejo. Ellos han de amar al nuevo pueblo.

«AL ARTISTA SE PREGUNTARÁ... »

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«Al artista se preguntará, cuando llegue el invitado, por qué no ha colmado las lámparas con su óleo». Viacheslav Ivánov.Por las estrellas. La Revolución ha dividido con una línea roja al mundo en «lo viejo» y «lo nuevo». No existe ningún rincón en el mundo que no 28 Artículo publicado por vez primera en la revista Noticias del Comité Ejecutivo Central el 29 de mayo de 1924 con motivo del segundo aniversario de la muerte de Vajtángov.

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haya sido atravesado por esta línea, y no existe una persona que no la haya sentido. Personas que desean permanecer en lo viejo y que lo defienden (incluso con las armas), personas que dan la bienvenida a lo nuevo y que también lo defienden (incluso con las armas), personas que aguardan el resultado de las luchas entre las dos primeras, a los que podría llamarse «pasivamente adaptables»; he aquí las tres categorías de personas bruscamente conformadas por la línea de la Revolución. Todos los aspectos de la vida humana, material, espiritual, intelectual han sido perturbados por este huracán que no tiene parecido en la historia de la Tierra. Sus vientos llegan cada vez más lejos, el fuego destructor se enciende cada vez más. Arden las viejas construcciones de la humanidad. Se extiende el círculo de fuego renovador. Y sin embargo, aún quedan personas ingenuas que confían en la llegada de unos bomberos capaces de extinguir el fuego que durante siglos ha permanecido oculto en el seno del pueblo. Esperan que alguien venga a cazar a estos revoltosos incendiarios para volver al pasado bienestar (con una barra de pan blanco francés). Deberían al menos tomarse el trabajo de echar un vistazo a las páginas de los libros en que se relata no la historia de los zares, sino la de ese ser multiforme cuyo nombre es Pueblo. Él es quien con sus manos alza las individualidades a las cumbres de la vida y quien lleva la destrucción a quien se aparta de él. El es quien destapa el cráter de su inmenso espíritu y expulsa la lava acumulada durante siglos en amenazador silencio. ¡Y habéis tomado el silencio por estupidez! Os ha parecido que junto a vuestro vocinglero bienestar sólo se hallaba el silencio de la miseria. Mas he aquí que ha gritado. He aquí que ha atravesado el muro de silencio. Ha gritado a todo el mundo. Y su grito es lava, su grito es fuego. Su grito se llama Revolución. Y cuando ésta avanza, marcando con rojas huellas de fuego sus huracanados pasos por la línea que divide el mundo en «antes» y «después» ¿cómo puede no rozar al corazón del artista? ¿Cómo puede el oído del artista, al escuchar el grito que resuena en todo el mundo no comprender quién está gritando? ¿Cómo puede el alma del artista no percibir que lo «nuevo» que acaba de crear, pero que ha sido creado antes de Ella, ya se ha quedado viejo en cuanto Ella dio su primer paso? Si lo que ha creado es bello, ha de entregárselo al pueblo, pues si éste ha roto su silencio, es porque exige que le sea devuelta la belleza que siempre se le ha negado. En la historia de la humanidad no hay una obra de arte verdaderamente importante en que no estuviesen encarnadas las fuerzas creativas del propio pueblo, pues lo verdaderamente grande siempre es atisbado por el artista en el interior del alma del pueblo.

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Cuando llega la Revolución -y ésta llega cuando lo verdaderamente bello se convierte¡ en todas las esferas de la vida¡ en privilegio de unos pocos- ello quiere decir que el Pueblo exige que le sea devuelta la belleza. El artista no debe temer por su creación; si es verdaderamente bella¡ el pueblo la guardará y la defenderá. El pueblo posee una inusual sensibilidad. Pero esto no es todo. Si el artista quiere crear algo «nuevo»¡ crear después de la llegada de la Revolución¡ ha de crear «junto» con el Pueblo. No para el pueblo¡ no por el pueblo¡ no al margen del pueblo¡ sino junto con el pueblo. Para producir algo nuevo y alcanzar la victoria¡ el artista precisa de la tierra de Anteo. El pueblo es esa tierra. Sólo el Pueblo crea, sólo él posee la fuerza creativa y la semilla de la futura creación. Comete un grave pecado aquel artista que no se sumerge en esta fuerza y no busca esa semilla. El alma del artista ha de ir al encuentro del alma popular¡ desvelar en el Pueblo el lenguaje de su alma; este encuentro producirá una creación auténticamente popular¡ es decir¡ auténticamente bella. En la voz popular, donde se escucha la secular sedimentación de los cristales del alma popular¡ en este valiosísimo sonido en el que los siglos han depositado toda una riqueza de sentimientos humanos activamente vividos por el pueblo¡ en este océano repleto de sabiduría de siglos¡ en donde cada uno de los que ha visto el sol ha dejado una parte inmortal de sí mismo, aquí¡ en la voz del pueblo es donde debería buscar el artista el fuego que alimente su aspiración a la eternidad. Si el artista ha sido elegido para llevar consigo una chispa de Inmortalidad¡ ha de dirigir los ojos de su espíritu hacia ese pueblo¡ pues lo que en él deposite¡ se tornará inmortal. Y el Pueblo está creando ahora nuevas formas de vida. Crea a través de la Revolución¡ pues no ha tenido otro medio para lanzar al mundo su grito contra la Injusticia. «Unicamente sobre los hombros de un gran movimiento social puede el verdadero arte levantarse de su estado de barbarie civilizada hasta alcanzar la altura de la dignidad» «Sólo la Revolución puede¡ desde su profundidad¡ traer de nuevo la vida¡ pero una vida más bella¡ noble y omnímoda¡ con todo lo que el anterior período conservador le había arrebatado, tragándoselo».

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«Sólo una Revolución¡ y no una Restauración puede darnos de nuevo la grandeza de una obra de arte». Así hablaba Richard Vvaqner." Sólo una Revolución ... ¿De qué «pueblo» está hablando? Es que todos nosotros somos Pueblo. Del Pueblo creador de la Revolución.

DEL CUADERNO DE NOTAS Abril de 1919

He aquí mi decisión irrevocable. 1) Me voy del Estudio Mansurovsky", como director (ideal). Me voy porque al final del quinto año se han formado entre nosotros varios grupos con diferentes exigencias a los que es imposible dirigir. No es posible imaginar a un director capaz de unirlos. 2) Puedo proponerme a mí mismo en calidad de gerente de la parte artística¡ es decir¡ a) reviso todos los trabajos escénicos y los trabajos del I curso¡ b) doy salida y acabado a las obras¡ c) doy clase de dirección. o de director principal¡ es decir a) hago el acabado de los trabajos y monto las obras elegidas por mí o b) sencillamente dirijo¡ es decir¡ monto¡ como invitado¡ las obras elegidas por el Estudio. A lo largo de cinco años el Estudio Mansurovsky ha hecho lo siguiente: 1. Ha preparado para el trabajo actoral a toda una serie de personas inteligentes. Cita del libro de Richard Wagner Arte y revolución. Aunque para entonces ya era conocido en todo Moscú como «Estudio Vajtángov., su director se refiere siempre en esta época a él como -Estudío Mansurovsky-, nombre de la calle donde se encontraba su sede, que también era el anterior domicilio de Vajtángov. Eso lo hacía por no sentirse representado por una agrupación teatral dividida y en proceso de disolución, la cual, según él, debía encontrar su propio camino. Z9

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2. Un grupo de profesores. 3. Una serie de posibles directores. 4. Ha adquirido un poeta, conocedor del teatro (actuó, dirigió). 5. Ha adquirido un artista, conocedor del teatro (actuó, dirigió, dio clases). 6. Ha hecho pasar a un artista cuatro años de preocupaciones y sufrimientos ininterrumpidos. 7. Se ha aproximado al Primer Estudio del Teatro del Arte, se ha convertido en su puerta de acceso. 8. Ha aprendido de Evgueni Bogratiónovich todo lo que sabe. 9. En este año ha ganado 90.000 rublos. 10. Ha practicado ante audiencias pequeñas. 11. Ha practicado ante grandes audiencias. 12. Se le ha liberado del servicio militar. 13. Se ha familiarizado con la gestión y administración teatral hasta en sus más pequeños detalles. El camino del Estudio Mansurovsky No separarse, pues en estos cinco años el Estudio Mansurovsky ha formado un grupo compuesto por individualidades artísticas. Estas individualidades han creado una organización que era imprescindible. Ahora que se inicia un nuevo camino, el camino del conjunto, se necesita otra organización. Hay que suprimir el órgano de estudiantes. Hay que formar una compañía con el grupo de colaboradores. Esta compañía será dirigida por un órgano que forme y acepte la propia compañía; ocurre que si ahora todos ustedes se separasen y se fuesen unos a uno, otros a otro de los grupos teatrales

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actualmente existentes, estarían sometiéndose a las normas de estos grupos. Vida nueva. Ética nueva. Relaciones nuevas. Es un grupo de trabajo quien dirige, y no un grupo espiritual. No se precisa un director. Se precisa una persona contratada para realizar un trabajo artístico. Cómo hacer realidad el conjunto. 1. Designar una serie de personas adecuadas para él. 2. Buscar fuera del conjunto las personas que le faltan. 3. Decidir y preparar inmediatamente un repertorio. 4. Gestionar ante el Estado un edificio, medios para la puesta en escena y una determinada suma de dinero. 5. Control de derechos no individuales, sino colectivos. 6. Los sueldos son decididos por el órgano elegido por el conjunto. 7. El edificio del Estudio Mansurovsky queda como vivienda familiar para todos los que hasta ahora han vivido en el Estudio Mansurovsky. Constantemente llegan a él invitados. Hay que reorganizarlo todo un poco de otra forma: comedor, bufet, biblioteca, sala de lectura, escenario en cualquier caso, zona de descanso, etc. Plan del discurso 1. Para que lo comprendan bien. 2. Qué es lo que ha ocurrido. 3. A qué se ha llegado. 4. Por qué es así.

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5. Qué se ha hecho en cinco años. 6. Camino futuro (conjuntar escuela). 7. Cómo hacerlo realidad. 8. Mi papel a lo largo de diez años (y sobre la realización de «mis» búsquedas teatrales). 9. Mi decisión irrevocable (me voy del Estudio. Fiesta-etapa). 10. Ultima petición.

CAMINO DEL ROMANTICISMO Oleg Leonídov El Primer Estudio del MJAT busca afanosamente la unión de todos sus actores en el montaje de Caín, misterio escrito por Lord Byron. Esta puesta en escena fue propuesta al Estudio por el actor del Teatro del Arte Leonid Leonídov. Leyó Caín en el consejo del Estudio y, tanto la lectura como el propio misterio causaron una impresión tan intensa que la decisión de ponerlo en escena fue tomada inmediatamente. Tras comparar diferentes traducciones de Caín se decidieron por la de Bunin como la más teatral y capaz de transmitir más fielmente el espíritu del original. La puesta en escena hasido encargada a E. Vajtángov. y él emplea ahora todosutiempo libre en Caín, propone intérpretes, busca la forma que ha de tener el montaje, los caminos porlos quehade conducir a los intérpretes de Caín para queéstellegue hasta el público. El reparto provisional del mismo es el siguiente: Caín-Leonídov, Lucifer-Jmara, Eva- Shevchenko, Abel-Popov. Muchos papeles aún no tienen intérprete.

Caín tendrá un acompañamiento musical y a este respecto la música recibe una atención especial; La música para el misterio será con seguridad obra de varios compositores moscovitas, con la participación del compositor «permanente» del estudio, Rajmánov. Según palabras de Vajtángov, Caín va a ser representada por vez primera en Rusia. Por eso no existen ejemplos positivos ni negativos para el futuro montaje, cuya forma sólo puede «presentirse». Una especial dificultad representa el lado real del misterio: ¿Cómo han de ser, por ejemplo, los trajes de Caín? para dar un aspecto «histórico» a la representación puede

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cubrirse a Jos actores con pieles, mas el director teme que este realismo no pueda transmitir al espectador lo principal: el espíritu de Byron. Al director le parece que lo más importante no es el realismo en lasformas, sino el logro de la tensión interior de la acción. Cómo conseguirlo es una cuestión a debatir. Tal vez sea necesario recurrir a la inmovilidad total de todos los personajes, tal vez sean desechados todos los gestos reales, todas la «acciones físicas»: sacrificio, caminatas por el escenario, etc. Para que el público nose deslice fuera del desarrollo del misterio, existe la idea de crear el papel del «lector», que irá diciendo todas las acotaciones del autor: «Salen», etc. Y sobre el escenario se desarrollará el misterio completo, sin interrupciones en la acción. Pero al mismo tiempo los actores han de encontrar las formas y entonaciones con que podertransmitir toda la grandeza, el apasionamiento y la poesía de estas acotaciones, huyendo de la acción física. En general se espera mantener una gran tensión interior durante el espectáculo, crear una fiesta en el ánimo de los actores, alcanzar una total armonía entre la música que se oye en el misterio y la música que ha de sonar en el espíritu de los intérpretes. Mas existe el riesgo de que la realización del misterio, al otorgarle una forma escénica habitual, una teatralidad externa habitual, haga desaparecer la fuerte impresión que Caín produce en el lector. Cada uno de nosotros, al leerlo, se imagina lo que sucede. El trabajo del directorun trabajo difícil y quizás insuperable - consiste en poner en escena el misterio de tal forma que un espectador que lo haya leído no se desilusione al ver en escena algo diferente a lo que le dio la lectura, que perciba los mismos sentimientos y emociones que Caín produjo en su espíritu. Por eso el estudio aún no ha resuelto la cuestión del decorado. Es muy posible que no exista para Caín un decorado realista habitual; al menos al director no se le ha ocurrido. Y él desea que con la puesta en escena de Caín se dé el primer paso hacia el romanticismo. Puede que en lugar de decorado haya tan sólo cortinajes, puede que se nos muestre algo totalmente nuevo, como una decoración luminotécnica. Precisamente por eso el estudio trata de encontrar nuevos instrumentos musicales, construidos especialmente, cuyos sonidos estén en armonía con el carácter de la puesta en escena. Incluso para la orquesta se busca un lugar nuevo, no junto a la boca del escenario, ni tras el escenario, sino en algún otro lugar donde el público no sólo escuche la música,sinoque «sesienta envuelto» por ella. Mas todo esto pertenece al período de «sueños» sobre la obra. Todavía se está madurando y aún nose ha comenzado a ensayar.

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD

El montaje de Caín testimonia el deseo, recientemente aparecido en el estudio, de un repertorio romántico, de algo elevado. Es evidente que todos los trabajos anteriores han creado de forma imperceptible una tensa atmósfera creativa. El estreno de Caín aún no ha sido fijado, pero hay motivos para pensar que se llevará a cabo dentro de esta temporada. Por supuesto, aún no hayforma de saber qué grado de éxito o de fracaso tendrá el estudio con este misterio, pero es indudable que el trabajo sobre él será el más significativo momento de la vida del estudio, puede que incluso sea un punto de inflexión.

El correo teatral 3 de octubre de 1918

TEATRO POPULAR. EL MILAGRO DE SAN ANTONIO Yuri Soboliov La puesta en escena de El milagro deSan Antonio de M. Maeterlinck es untrabajo juvenil de la Escuela Vajtángov (así se llama el Tercer Estudio del Teatro del Arte), quetiene su sede en el«Teatro Popular» junto al Puente de Piedra y quees unespectáculo muy agradable. Es extraordinariamente acertada la aproximación hecha por los miembros del Estudio a esta maravillosa obra, tal vez un poco inusitada por su realismo, incluso por sus intensos tonos de «cotldianeidad», si tenemos en cuenta que su autor es el de Peleas y Melisande. Esta aproximación nace del carácter y estilo de comedia, y no del plano habitual en los pequeños dramas de Maeterlinck (La intrusa, Interior, Los ciegos), aunque de todas formas su contenido y su tono espiritual es el tan característico de Maeterlinck, con su sentido mistico del milagro, un milagro que no queda justificado por la vida real, pero cuya comprensión es permitida tan sólo a los espíritus pacíficos, simples, ingenuos y sabios como niños. Desde aquí, es decir, desde la estética realista en que se encierra la obra «aparente», se dibujan con trazos fuertemente terrenales las demostraciones de cinismo e inmovilismo, y desde el simbolismo que conforma la médula de la obra y que oculta lo más querido para Maeterlinck, en una lección de extremada sensibilidad, desde esta concepción ha sido construido el plan de dirección de Vajtángov. Preciso, pero sin brusquedades superfluas, brillante pero sin subrayados tendenciosos, refleja los recovecos de la vida de unos pequeños burgueses, virtuosos e indiferentes. Mas no hay ningún reflejo del «otro mundo» en la aparición de San Antonio de Padua. Es como si dos principios entrasen en conflicto: el iluminado-irreal, que comprende únicamente a la iluminada pero sabia criada Virginia y el visible-terrenal cuyos representantes son todos esosseñores Gustavos y Aquiles. Hay que hacer notar, sin embargo, que la parte cotidiano-teatral de la obra ha encontrado en la puesta en escena un dibujo con más relieve que la parte mística. Por

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eso todo el segundo acto, a lo largo del cual transcurre el milagro, no produce una impresión suficientemente fuerte. Pienso que parte de la culpa se halla en la interpretación del papel de S. Antonio (Y. Zavadsky), a que le falta fervor y convicción precisamente en la escena de la resurrección de la señora Hortensia. Su aparición en la primera escena es perfecta: su convincente tono y el tratamiento que recibe cumplen por completo con losobjetivos marcados por el autor. Uno de los papeles más difíciles de la obra es el de la criada Viginia, la única persona capazde percibir la sabiduría del milagro, que está interpretado por la joven actriz Edvokia Aliéyeva. Recalco la juventud de la intérprete para señalar que técnicamente el papel se halla lejos de estar acabado: en lugar de un tono senil se perciben unos acentos innecesarios. Pero todo lo hecho por Edvokia Aliéyeva captando, por así decirlo, el estilo del papel con precisión y autenticidad, es merecedor de todos los elogios. En el grupo de los «parientes» merecen ser destacados Natán Turiáyev, y sobre todo Gueorgui Serov. Con vivos rasgos ha compuesto Borís Zajava el personaje del doctor. El espectáculo es, cuando menos, agradable, proporciona abundante material para pensar en el «rnllaqro», que en nuestros días es patrimonio únicamente de almanaques. Precisamente es esta idea la quese encierra en en el cuento de Maeterlinck sobre San Antonio de Padua.

El mensajero teatral 1919N° 1

NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO A VAJTÁNGOV 25de enero de 1919 Respetado Evgueni Bogratiónovich: Su carta ha resultado bastante inesperada para mí, por eso me ha producido inquietud. Estoy tan acostumbrado a manifestar mi opinión hasta el final ante audiencias pequeñas, a que me escuchen de verdad sólo unos pocos y resultar incomprensible para los demás, que al exponerlo todo en los ensayos de Rosmersholm ante dos o tres personas, creía que estos ensayos habían desaparecido en la región del olvido. Pero usted ha resumido, o mejor dicho, ha hecho una tesis de dos líneas sobre mis clases de forma tal, que me hacepensaren que no me abrí ante ustedes en balde. Yconociéndole a Vd. y a su trabajo, estoy convencido de que lo mejor de lo dicho por mí crecerá muy bien en el interior de Vd. Sólo me queda desearle salud, y otra vez salud. Estrecha calurosamente su mano. VI. Nemiróvlch-Dánchenko

CRISIS DE LOS ESfUDIOS y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD

EVGUENI BOGRATIÓNOVICH VAJTÁNGOV

Anatoly Lunacharsky Para conocer la figura de Vajtángov es necesario tener en cuentasu enorme encanto. El rasgo fundamental de su carácter es una radiante alegría. Era una persona de salud débil que murió tras una penosa enfermedad, pero su sufrimiento físico no empañó en modo alguno su característica brillantez. Incluso cuando sufrió unas arriesgadas operaciones de las que no se atrevía a avisar a su familia, continuaba bromeando, escribía poemas humorísticos. Hasta el último suspiro, a pesar de sus sufrimientos, continuó mostrando una bella sonrisa. El optimismo y la alegría de Vajtángov están indisolublemente unidos a su fantasía. Su alegría parte de la llegada a su cabeza de curiosas ideas, curiosas asociaciones de palabras, cómicos exabruptos. Desea reírse y provocar la risa a su alrededor. Por eso lo actoral se encuentra muy profundamente cimentado en la naturaleza de Vajtángov. Lo actoral en él es el deseo, la capacidad de tomar los sucesos cotidianos como un material que es preciso transformar en algo agradable, resplandeciente, colorista. Es un maestro en transformar la vida. Pero Vajtángov no es en modo alguno un histrión cualquiera. La alegría de Vajtángov es cálida y tierna porque está orgánicamente unida a la bondad y a la humanidad. AVajtángov le resulta fácil ser alegreporque a pesarde que ve diversas monstruosidades vitales y miserias humanas, en el fondo de su alma capta el espíritu de la fraternidad haciendo gala de una enorme benevolencia. Desea alegrar a los demás y alegrarse con ellos. El imagina una vida que es totalmente de color de rosa, embriagadora y alegre, cuya materialización es obstaculizada por diversas negligencias. Pero no hay que prestar mucha atención a lasnegligencias. Hay que ver la vida en todo su potencial. Precisamente Evgueni Bogratiónovich enfatizó su fe en la capacidad que tiene el hombre para la felicidad y para la unión fraternal. Pero cuando se encuentra con hechos que provocan desunión, con ofensivas vejaciones y con toda clase de mentiras, se prepara para entrar en combate, se preocupa y sufre. Al percibir el mundo como algo radiante, sufre intensamente por los eclipses parciales o por cualquier torbellino de polvo que oculte el sol de la paz a la visión de los hombres. Si Vajtángov lloró abundantemente al dirigirse a sus maestros contando cómo estaban desgarrando el Estudio, no se trata, por supuesto, del único caso en quese puso de manifiesto la profunda y amarga preocupación de Vajtángov. Por supuesto, a este carácter Vajtángov debía unir indisolublemente una tendencia a eliminar lo más rápidamente posible los sentimientos amargos, encontrar alguna posibilidad de armonizar las disonancias, alguna esperanza, algún nuevo camino que condujese de nuevo hacia el sol... 1931

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

EL CAMINO DEL ACTOR

Mijail Chéjov E. B. Vajtángov fue un perito en el «sistema» de Stanislavsky. En sus clases el «sistema» cobraba vida y nosotros empezábamos a comprender su fuerza de acción. El genio pedagógico de Vajtángov produjo en ese sentido un milagro. Yal enseñarnos, el propio Vajtángov se desarrollaba con una increíble rapidez. - Tú sabes -me decía un poco antes de su muerte- que ahora puedo comprender perfectamente cualquier posición teatral, cualquier idea escénica con la misma facilidad con que cojo un libro de la estantería. Yen efecto, él alumbró literalmente ante nuestros ojos sus conceptos teatrales. El mismo construía aforismos en sus charlas cuando hablaba de teatro con nosotros o con los alumnos de su estudio. Su talento es conocido a través de sus puestas en escena. Pero ésta es sólo una de sus facetas; otra consistía en la manifestación de su genio escénico a través del trabajo con los actores durante el proceso de montaje de las obras. El problema de la relación entre actory director es difícil y complejo. Pueden darse docenas de conferencias sobre este tema, que no servirán para nada si el director no posee una especial percepción del actor. Vajtángov manejaba perfectamente esta percepción. Él mismo hablaba de ella como del sentimiento que se tiene cuando se coge a una persona de la mano y con cuidado y precaución se la lleva allídonde es necesario hacerlo. Es como si se colocase de forma invisible junto al actor y le cogiese de la mano. El actor nunca se sentíaforzado por parte de Vajtángov y no podía apartarse de su concepción escénica. Una vez cumplida la idea y la tarea de Vajtángov, el actor las sentía como si fuesen suyas propias. Esta sorprendente capacidad de Vajtángov eliminaba la pregunta de a quien pertenece la voz decisiva en la elaboración del papel: al actor o al director. Yhayque alegrarse de que esta cuestión aún no esté resuelta «teóricamente», pues de otra forma los directores despóticos y los actores testarudos la utilizarían en cualquier ocasión. Vajtángov resolvió esta cuestión en forma práctica. Y esta resolución parte de la humanidad del propio Vajtángov, de su capacidad de penetrar en un alma ajena y hablar en su propio idioma. Es mucho lo que se puedesorprender a una persona si se comienza a hablar en su idioma, en el idioma de su alma. Vajtángov sabía hacerlo. Nunca se dejó llevar por el sentimentalismo con los actores, y los actores nunca mezclaron las concepciones de él con sus propios caprichos y su propia testarudez. Para llegar a ser un director como Vajtángov hace falta adquirir humanidad y atención hacia todo el mundo. Aquí nos encontramos de nuevo con la cuestión del arte y la moral. Vajtángov poseía aún otra cualidad indispensable para un director: sabía mostrar al actor lo que constituye el dibujo fundamental de su papel. No mostraba el

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD

personaje por completo, no interpretaba el papel en lugar del actor, mostraba, interpretaba el esquema, el cañamazo, el dibujo del papel. Cuando montábamos Erik XIV nos mostró de tal manera el papel del propio Erik a lo largo de todo un acto de la obra, que no empleó en ello más de dos minutos. Después de su muestra me quedó claro todo el acto en todos sus detalles, a pesar de que éstos no eran cosa suya. Me dio una carcasa firme, elemental, sobre la que podían disponerse todos los detalles y particularidades del papel. Tenía una extraordinaria capacidad para mostrar. Los estados sicológicos que experimenta una persona cuando muestra y cuando interpreta son completamente diferentes. La persona que muestra tiene seguridad en sí misma, le resulta fácil y no tiene la responsabilidad que pesa sobre el que actúa. Gracias a esto, mostrar es siempre más fácil que interpretar y la muestra sale bien casi siempre. Vajtángov dominaba la sicología de la muestra a la perfección. Una vez, cuando jugábamos al billar, me demostró su sorprendente capacidad. Ambos jugábamos medianamente y muy rara vez metíamos nuesras bolas en la tronera. Mas he aquí que Vajtángov dijo: - ¡Ahora te voy a enseñar cómo hay que jugar al billar! - y sin cambiar sicológicamente, con facilidad y maestría colocó tres o cuatro bolas seguidas. Después interrumpió el experimento y continuó jugando como antes, haciendo llegar muy raramente las bolas a su objetivo. Gracias a esta sorprendente habilidad de Vajtángov, en sus ensayos se hablaba poco. Todo el trabajo transcurría a base de muestras, de demostraciones de personajes, etc. Sabía perfectamente que si el actor habla mucho de su papel, eso quiere decir que tiene pereza y está aplazando el momento del verdadero ensayo. Actores y directores han de elaborar un lenguaje básico de trabajo. No tienen derecho a replicarse mutuamente durante el proceso de trabajo. Han de aprender a encarnar sus ideas y sentimientos en forma de imágenes, lanzarse mutuamente esas imágenes y ponerlas en lugar de las largas, aburridas, sesudas e inútiles conversaciones sobre el papel, la obra y otras cosas. Creo firmemente que ese momento surge cuando los actores se dan cuenta de que las fatigas y tribulaciones relacionadas con su profesión son, en la mayoría de los casos, producto de métodos antiartísticos empleados en las obras de arte. y por fin, Vajtángov poseía una sorprendente cualidad: sentado en la sala durante los ensayos, siempre la sentía como si estuviera repleta de espectadores. y todo lo que ante sus ojos ocurría en el escenario, era interpretado por él a través de la impresión producida en los imaginarios espectadores que llenaban la sala. Montaba las obras para el público y por eso sus puestas en escena siempre eran convincentes e inteligibles. No sufría esa enfermedad tan corriente entre los directores de nuestros días y que les impulsa a montar obras exclusivamente para sí mismos.

Los directores que padecen esa enfermedad carecen del sentido de la percepción del público y se enfrentan a su obra de una manera puramente intelectual. Sufren una particular forma de egoísmo mental.

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Soy feliz porque el destino me ha permitido trabajar con Vajtángov durante mucho tiempo. El recuerdo que de él guardo, como maestro de la escena, me ha proporcionado un amplio conocimiento de la verdad teatral. 1938

CAPÍTULO DÉCIMO

Creación del Tercer Estudio

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

A finales de 1919 la actividad de Vajtángov como director y pedagogo no conocía competidores en cuanto a su amplitud. No había estudio o círculo dramático en Moscú que no tratase de conseguir su colaboración aunque fuese para una conferencia o para opinar sobre un ensayo; hubo más de un estudio teatral que, tras su creación, 10 primero que hizo fue proponer a Vajtángov que 10 dirigiese. Ni siquiera Stanis1avsky, a pesar de la cercanía de su discípulo, o tal vez a causa de ella, fue ajeno a esta "fiebre»: bajo el patrocinio del Teatro del Arte fueron creados un Estudio Operístico y un Estudio Armenio, e inmediatamente se solicitó la colaboración del joven director que, a pesar de su pluriempleo y su enfermedad, conseguía encontrar tiempo para casi todos los solicitantes. Su marcha del Estudio Mansuróvsky y la situación de crisis interna del Primer Estudio del Teatro del Arte no parecían haberle desanimado; lejos de ello, parecían haberle redoblado sus energías, su ansia de poner sobre el escenario los proyectos que tan sólo eran un esbozo en un papel, o ni siquiera eso, tan sólo una idea de la que había hablado con unas pocas personas. Su enfermedad, que para otras personas habría sido un obstáculo poco menos que insalvable, para Vajtángov era un problema fácil de solucionar, pues encontraba la forma de "dirigir» a distancia o de hacer que se le mostrase el resultado de los ensayos en el sanatorio donde muy a menudo se veía obligado a pasar unos días. A esta época, poco fructífera en estrenos (desde diciembre de 1917 hasta septiembre de 1920 no puso en escena ningún nuevo espectáculo), pertenece sin embargo la elaboración de una nueva concepción de su práctica teatral; fue un período de búsquedas, en el que a veces manifestaba opiniones contradictorias, ideas imposibles de conciliar, pero que dio como resultado un rechazo frontal de las puestas en escena tradicionales del Teatro del Arte. Siempre había huido del naturalismo, pero en sus montajes hasta entonces había un deseo de mantener un parecido con la vida cotidiana de fuera del teatro, en pocas palabras, no había llevado el "juego teatral» hasta el extremo. A partir del verano de 1919 el elemento grotesco comenzó a manifestarse en su trabajo con una frecuencia cada vez mayor. Sin duda uno de los hechos que influyeron en este cambio de orientación escénica fue la preparación del Cuento de lván el Tonto y sus bermanos de Lev Tolstoi, adaptado para la escena por Mijail Ché-

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jov. Las condiciones en que se vio obligado a ensayar fueron sin duda también motivo para la búsqueda de una nueva forma de dirigirse al espectador, ya que, debido a la cercanía del frente de guerra, los actores no pudieron llegar al pueblo donde estaba previsto que viviesen y ensayasen durante los meses de verano, y tuvieron que hacerlo en eras, cobertizos, pajares o patios, a la vista de los campesinos que desconocían lo que era una obra de teatro; este hecho, unido a la obra misma, -parte de la cual se desarrolla en un Infierno que dista mucho de ser terrible, habitado por unos diablos que nada tienen de terroríficohubo seguramente de obligar a Vajtángov a plantearse la validez de las propuestas estéticas mantenidas por el Teatro del Arte. Entre los campesinos la diferencia entre personaje y actor era inexistente, el concepto de "ficción convencional» les era completamente ajeno. A partir de esa época los montajes de Vajtángov se irán alejando cada vez más del parecido con la vida que perseguían las primeras puestas en escena stanislavskianas. Vajtángov llegará incluso a influir en futuros trabajos de su maestro, haciéndole plantearse en el terreno práctico el grado de validez de la afirmación «el espectador debe olvidar que se halla en el teatro». Sin embargo, en cuanto al proceso de construcción del personaje, Vajtángov dio muestras de una fidelidad inquebrantable hacia el método elaborado por su maestro, lo mismo que la terminología y la forma de abordar el análisis de una obra. En septiembre de 1920 se produjo la unificación de varios de los teatros- estudio en los que trabajaba Vajtángov. No podía ser de otra forma, pues los miembros del Estudio Mansuróvsky, incapaces de encontrar un digno sustituto, se habían dirigido a él; además, el trabajo en varios estudios con un número pequeño de alumnos dispersaba las energías de su director; por otra parte, la situación en el Teatro del Arte, con un Primer Estudio dirigido por una persona que no estrenaba nada desde hacía mucho tiempo, a causa su trabajo en el Segundo Estudio, del que no era director, resultaba bastante extraña. Así pues, se fundieron en uno solo los restos del Estudio Mansurovsky, el Estudio Mamónovsky y el Estudio Hunst (su director, Otto Hunst, había fallecido recientemente), dando como resultado el Tercer Estudio del MJAT, con sede en el edificio de la calle Arbat que actualmente ocupa el Teatro Vajtángov. Aunque el Primer Estudio continuó como una entidad "autónoma» del Tercero, lo cierto es que el contacto entre ellos fue muy estrecho. Regresaron Pavel Aritokólsky y Yuri Zavádsky, los dos pilares del Estudio Mansurovsky que lo habían abandonado antes de que lo hiciese Vajtángov, e ingresaron Anna Órochko y Rubén Símonov, a-los que posteriormente se añadió Borís Schúkin; estos cinco actores formaban el núcleo con el que el director del recién creado Estudio trabajaría hasta su muerte; ellos interpretarían los papeles principales de La princesa Turandot, la última y, para muchos, mejor de las creaciones vajtangovianas.

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Paralelamente a su actividad pedagógica, Vajtángov continuaba participando como actor en los espectáculos que el Primer Estudio había montado años atrás y que eran mostrados durante las giras ante públicos muy alejados de Moscú. Resulta sorprendente pensar que podía desarrollar y compaginar su trabajo como pedagogo en gran cantidad de estudios dramáticos con la interpretación de personajes tan diferentes como los de La inundación, Noche de Epifanía o El grillo del bogar; no sólo por la dificultad que estos personajes tenían, sino porque llevar a cabo una gira en condiciones de guerra civil y escasez suponía casi una aventura para una persona con un estado de salud normal, pero tratándose de un hombre cada vez más enfermo, con recaídas y estancias en el hospital cada vez más frecuentes, adquiría los caracteres de casi un hecho heroico. A pesar de ello, en sus cartas y diarios no existen apenas manifestaciones de pesimismo; siempre está hablando de nuevos proyectos. Cuando escribe sobre su enfermedad lo hace sólo porque ha sufrido una nueva recaída, pero se muestra convencido de que tras su salida del sanatorio todo va a ir mucho mejor.

ANOTACIONES EN EL EJEMPLAR DEL DIRECTOR DE CUENTO DE IVÁN EL TONTO Un anciano viejo, viejísimo. Con una barba blanca larga, larguísima, con manos de aspecto céreo, como las de los santos. Sabio, de ojos vivos. Lo ve todo. Todo lo filtra a través del humor. Mira directamente a los ojos. Y sonríe con los ojos de su alma, el alma de un sabio. Ahora está sentado, inmóvil. Y parece que duerme. Está escuchando el mundo. Lo escucha en su interior. Escucha todo lo que ha vivido en su extensa vida. Paz. Profunda y llena de contenido. Ruido de una telega' que llega. La oye en el patio. Sin prisas se dirige a la ventana. (Telega en forma de música). Buscar diablillos entre las personas, algo característico de las personas. Harapientos. Salvajes. Se ponen encima cualquier cosa. No quieren a los hombres. Les inducen a pecar. Hablan de sus cosas. Trabajar sobre la sicología del diablo. Almendra del diablo. Roban. Engañan. Les gusta el dinero, las cartas. El alcohol. Mordaces y revoltosos. Cuando están tranquilos resultan cómicos. Ingenuos. Simpáticos. Nada peligrosos. Rusos. I

Carro de cuatro ruedas usado en Rusia para transportar mercancías.

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A HUNST 1 de septiembre de 1919 Querido Anatoli Ottóvich: Adjunto a la presente mi comunicación al Estudio. No deje de leerla y entregarla al consejo. Usted es una persona conocedora de la vida, debe comprender a estos dos jóvenes, en el fondo buenas personas. Si se equivocan hay que hacerles comprender su equivocación. No hay que mirarles como a unos delincuentes. No somos una institución pedagógica, sino una serie de personas unidas por la percepción artística. Existen personas desorientadas y es preciso comprenderlas, perdonarlas y correqirlas-. Si Taubert y Nikoláyeva continúan siendo lo que ahora han demostrado ser, Taubert nunca será miembro del Estudio y Nikoláyeva nunca será miembro del consejo. Creo que en este caso hay una exageración y una presencia de sentimientos superfluos. Por favor, hágame saber la decisión del consejo y si se ha aceptado mi petición acerca de estos dos jóvenes desorientados. Dirección: Petrogrado. Teatro Maly (b. Suvorinsky), para mí. Suyo E. Vajtángov

AL CONSEJO DEL ESTUDIO HUNST 2 de septiembre de 1919 He recibido su resolución y he pensado durante mucho tiempo cómo decirles de forma sincera lo que siento. 2 María Nikoláyevna y Elene Taubert eran dos alumnas del Estudio Hunst que habían participado en los trabajos del grupo de alumnos que abandonaron el Estudio Vajtángov. Considerando su actitud poco ética, el consejo del Estudio Hunst decidió excluirlas. A este incidente es al que se refiere la carta del 2 de septiembre de 1919 dirigida al consejo del Estudio.

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1. Me parece que un hecho tan importante como una expulsión del Estudio ha de discutirse en el consejo en mi presencial pues soy miembro de este consejo¡ del mismo consejo que yo he organizado. 2. Un miembro del consejo no puede ser expulsado del Estudio por los motivos que se exponen en su resolución. Para la exclusión del Estudio de un miembro del consejo es necesaria la existencia de una falta de ética irreparable y que comprometa al Estudio. M. Nikoláyeva no ha cometido tal falta¡ y ustedes¡ una vez que la han aceptado en su seno¡ han de usar de todos los medios para hacer de ella un buen miembro del Estudio. Echarla es fácil¡ pero no es constructivo. Primero hay que tratar de despertar su confianza¡ y sólo si esto no se consigue¡ usar de tan extrema medida. 3. En el peor de los casos¡ pueden limitarse a trasladar a M. Nikoláyeva al grupo de los candidatos. 4. En cuanto a Taubert, son ustedes totalmente injustos. Ya que ella ha pasado al grupo de los antiguos¡ pierde la posibilidad de organizar el Estudio y para volver de nuevo a vds. ha de demostrar con hechos que le atrae el camino seguido por el Estudio". En este grupo pueden estar y siempre habrá personas para las que el Estudio sea algo ajeno. En este grupo pueden vds. escoger el material humano para el Estudio¡ y habrá quien desee pasar en él toda la vida. La expulsión de este grupo se puede producir sólo en el caso de una falta ética que arroje una mancha sobre el Estudio. El traslado de Taubert a este grupo significa: «No la consideramos miembro del Estudio. Puede Vd. estudiar donde quiera el tiempo que quiera. Volverá con nosotros cuando su relación con el Estudio demuestre que éste la necesita». 5. No conviertan en una regla la prohibición de trabajar en otros sitios al grupo de los antiguos y de los nuevos. Eso es asunto de ellos. La participación en trabajos ajenos será tenida negativamente en cuenta a la hora de incluirles entre los candidatos. No hay que prohibir¡ sino convencerles de no hacerlo. Aquel que ceda a la convicción habrá demostrado cuál es su relación con el Estudio. Yeso habrá de ser tenido en cuenta. 6. Entiendo su resolución como un acto dictado por un noble impulso¡ pero que no ha alcanzado su objetivo. , El Estudio Hunst constaba de escuela (grupo de los antiguos y grupo de los nuevos) y estudio propiamente dicho. A este último pertenecían los alumnos que ya habían pasado por la escuela y a los que se exigía una ética teatral tal y como la entendía Vajtángov.

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7. Les propongo lo siguiente: Leer a Elena Aleksándrovna y a María Aleksándrovna su resolución y hacerles saber que se quedan en el Estudio a petición de Evgueni Bogratiónovich, que Elena Aleksándrovna queda en reserva mientras no demuestre su deseo de trabajar por el Estudio, que el consejo empleará todos los medios para demostrar a María Aleksándrovna que no se puede permanecer en el Estudio por intereses personales, que el Estudio es Estudio cuando sus miembros materializan un ideal y no sus objetivos personales. 8. Solicito dejar a Elena Aleksándrovna en el grupo de los antiguos, solicito dejar a María Aleksándrovna como miembro del Estudio (es decir, no por debajo de los candidatos). Vds. han manifestado una gran crueldad e injusticia. Crueldad porque María Aleksándrovna es demasiado joven para poder decidir por sí misma. Tiene sólo 18 años. Vds. no tienen derecho a negarle la posibilidad de estudiar en una escuela. (Les queda a Vds. el derecho de negarse a admitirla en el Estudio). Crueldad porque María Aleksándrovna es una persona honrada, persuadida y directa, y vds. sin hablar con ella, sin advertirla, sin tratar de convencerla, de forma para ella inesperada, la expulsan de su medio (de un grupo que dista mucho de estar firmemente unido). Injusticia porque Elena Aleksándrovna está en la escuela y no en el Estudio, y como material escénico tiene facultades para convertirse en actriz. Al expulsarla la están dando una calificación artística, yeso es algo que no pueden hacer, pues carecen de la suficiente autoridad para ello. Injusticia porque María Aleksándrovna ha trabajado para el centro desde sus comienzos, desde los primeros días de la aparición del Estudio, y Vds. no han escuchado su espíritu, no la han ayudado a volver, sino que han cortado bruscamente con ella. Ella no tiene respuesta para la pregunta: «¿Por qué la han expulsado?»

Expulsar significa arrojar una mancha. No aceptarla en su seno es una cosa, expulsarla es otra. Es una exigencia mía, sin cuya satisfacción interrumpiré inmediatamente mi relación con el Estudio y me llevaré mis pedagogos.

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Los candidatos han de ser llamados obligatoriamente a todas las sesiones del consejo. Únicamente no tienen voto, pero toman parte en la organización del Estudio. De otra forma perderán la posibilidad de ser miembros del Estudio. E. Vajtángov

A STANISLAVSKY4 3 de octubre de 1919 Querido Konstantin Serguéievich: Sé lo ocupado que está, por eso seré breve. El Estudio ha iniciado el camino de la mejoría de su salud, poco a poco se va deshaciendo de todo lo que en estos últimos años nos había impedido trabajar y ser amigos. Muchos de nosotros (la inmensa mayoría) no se han atrevido a señalar las causas del desorden interno y se han dedicado a murmurar. Vd. ha estado recibiendo diferentes interpretaciones de varios sucesos, según el temperamento del narrador. Ahora hay abiertos unos dolorosos abscesos. La personas que pensaban estar haciendo un bien al Estudio y no se daban cuenta de que estaban debilitando el ideal del mismo, han abierto los ojos. No con palabras, sino con resultados y con hechos, se ha demostrado a esas personas que el Estudio existe, que no hace falta ningún «nuevo» Estudio, que se han equivocado al pensar que el Estudio se estaba viniendo abajo. Cariñosa y directamente se les ha demostrado que el Estudio no son ellos, sino un gran número de personas. Estoy convencido de que Vd. nos verá sanos y unidos, de que verá un Estudio dispuesto a ayudarle a Vd. y al Teatro, a todos aquellos que pueda ayudar, de que no existen intenciones separatistas en el Estudio, de que éste no concibe su trabajo sin Vd., de que todos los miembros del Estudio se hallan fundidos en un solo deseo, y de que en él vive Leopold Antónovich. Claro está que en mes y medio no tenemos tiempo de hacerlo todo y todos necesitamos ser muy resistentes, pero nos dirijimos , En 1918 Stanislavsky concibió el proyecto del -Panteón del Teatro Ruso-, consistente en ofrecer al público las mejores puestas en escena del MJAT y sus estudios. Con esto pensaba Staníslavsky demostrar que era posible hacer puestas en escena muy diferentes apoyándose en un método de trabajo común. Este proyecto suscitó oposición entre varios miembros del Primer Estudio, que deseaban separarse del MJAT.

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hacia una auténtica victoria. Si no alcanzamos esa victoria, no habrá Estudio. Todos somos iguales. Todos debemos sentir al Estudio a nuestras espaldas. No se puede entregar la dirección del Estudio a ninguno de nosotros, pues ninguno de nosotros merece tal autoridad. Si alguien se siente capacitado y quiere afirmar su autoridad, ha de comprender que esa autoridad debe ser reconocida por todos. Para ello ha de renunciar a todo aquello que exteriormente le haga influyente. Todo ha de ser hecho con cariño y con cuidado, pues el Estudio necesita de aquellos que se han perdido. Noes posible contarle a Vd. los detalles -de eso le dará cuenta Jachatúrov- por eso soy muy breve. En cuanto a mí, me ha correspondido un difícil papel, tenía una misión concreta: ayudar a todos a poner las cosas en orden; por eso no puedo contestar ahora a la carta de M. A. Chéjov, demasiado alegre y lisonjera para mí, estoy de acuerdo. No puedo abandonar el Estudio en un momento tan crítico. Mis compañeros le contarán seguramente lo que he tenido que hacer estos días y en qué medida estoy dispuesto a entregar mis fuerzas al Estudio. Que Dios le dé salud y paciencia. Muy afectuosamente

E. Vajtángov

DEL DIARIO LA ESCUELA DE LA EXPERIENCIA íNTIMA [1920J

Las críticas a la doctrina de Stanislavsky pasan a menudo por alto la declaración que ocupaba un primer lugar en el sistema y métodos de éste: que el actor no debería inquietarse por sus sentimientos durante una obra, vendrán por sí mismos. Se tacha de autosugestión y de autointoxicación narcótica la ayuda que Stanislavsky da a sus alumnos al evocar experiencias íntimas. Pero Stanislavsky mantenía lo contrario: no intentéis experimentar, no ordenéis vuestros sentimientos, olvidadlos todos juntos. En la vida nuestros sentimientos vienen por sí mismos, contra nuestra voluntad. Nuestra voluntad crea una acción tendente a la satisfacción del deseo. Si lo satisfacemos, un sentimiento positivo nace espontáneamente, si hay un sentimiento negativo ... el «sufrimiento», Una acción dirigida a la satisfacción del deseo está continuamente

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

acompañada de una serie de sentimientos espontáneos¡ cuyo contenido es la expectación por la satisfacción venidera o el miedo al fracaso. AsÍ¡ satisfecho o no¡ cada sentimiento es un deseo. Al principio crece un deseo que llega a ser voluntad¡ luego empieza a actuar conscientemente aspirando a su satisfacción. Solamente entonces¡ todo junto y de forma espontánea¡ a veces incluso contra nuestra voluntad¡ viene el sentimiento. De tal modo que sentir es producto de nuestros deseos y de las acciones conscientes (ya veces inconscientes)¡ dirigidas a su satisfacción. Stanislavsky enseñó que el actor¡ por lo tanto¡ debe pensar primero en lo que quiere obtener en un momento dado y lo que debe hacer¡ pero no en lo que va a sentir. La emoción¡ así como los medios de su expresión¡ están siendo generados espontánea y subconscientemente en el proceso de ejecución de acciones dirigidas a la satisfacción de un deseo. El actor¡ por lo tanto¡ debe entrar al escenario no para sentir o experimentar emociones¡ sino para actuar. «No esperéis emociones¡ actuad inmediatamente»¡ decía Stanislavsky. Un actor no se debe limitar a estar en el escenario¡ sino a actuar. Cada acción se diferencia del sentimiento por la presencia del deseo. Persuadir¡ consolar¡ pedir¡ reprochar¡ perdonar¡ esperar¡ hostigar... son verbos que expresan acción de deseo. Estos verbos designan la acción que el actor sitúa frente a él cuando trabaja con un personaje¡ mientras que los verbos irritarse¡ compadecer¡ llorar, reír, impacientarse¡ amar¡ odiar... r expresan sentimientos¡ y por esa razón no pueden ni deben figurar como una tarea en el análisis del papel. Los sentimientos indicados por estos verbos deben nacer subconsciente y espontáneamente como resultado de las acciones ejecutadas por la primera serie de verbos. t

El deseo es el motivo para la acción. Por lo tanto lo fundamental para un actor es aprender a desear, desear por orden desear lo que pertenece al personaje. Un actor corriente hace lo contrario de lo que la naturaleza le pide y de lo que la escuela de Stanislavsky enseña. Se aferra con sus manos a los sentimientos e intenta dar una forma definida a su expresión. Siempre empieza por el final¡ o¡ como decía Stanislavsky, por los desenlaces finales de su papel. En la vida un hombre que llora trata de detener sus lágrimas... pero el actor hace justamente todo lo contrario. Tras leer la acotación del autor (Llora), intenta por todos los modos hacer salir las lágrimas¡ y como no consigue nada¡ se ve forzado a asirse al este-

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reotipado llanto teatral. Lo mismo ocurre con la risa. ¿Quién no conoce la desagradable risa falseada de un actor? Lo mismo ocurre con la expresión de otros sentimientos. Así pues, podemos decir que Stanislavsky no inventó nada. Nos enseña a seguir el camino señalado por la propia naturaleza. «Agitación desde la esencia» El actor corriente se agita (emocionalmente excitado), por el simple hecho de salir al escenario y acepta esta «agitación profesional» como el «sentimiento» del personaje. Su temperamento es dirigido hacia la esencia de las circunstancias en las cuales la persona que interpreta el drama se encuentra a sí misma. Esta «agitación profesional» no hace reaccionar al público muy profundamente, solamente alcanza la periferia de su sistema nervioso. El sentimiento del actor no debe ser preparado de antemano y guardarlo en el alma de éste. Debe surgir espontáneamente en el escenario, dependiendo de las circunstancias en las que el actor se encuentre a sí mismo como persona que interpreta el drama. Esto es lo que se quiere decir con AGITACION DESDE LA ESENCiA. Tenemos que conseguir el despertar del carácter temperamental sin ningún estímulo dirigido hacia esa agitación. El actor debe trabajar en los ensayos sobre todo lo que le rodea en el drama, debe hacer que ello llegue a ser su atmósfera, de tal modo que los problemas de su papel lleguen a ser sus propios problemas, por ejemplo: el interpretar su personaje debe llegar a ser una necesidad natural del actor. Entonces su carácter provendrá de la esencia. Este carácter desde la esencia es valiosísimo porque es convincente por sí solo. Si el actor no hace de la esencia del drama su propia esencia, si no cree que realmente el secreto de la auténtica creatividad está en la confianza en el subconsciente (el subconsciente que reacciona desde la esencia), actuará de acuerdo a modelos pasados, modelos desprendidos de malos ensayos. El público sabrá de antemano cómo va a actuar el actor. Todo resultará cotidianamente aburrido. El actor debe darse cuenta de la necesidad de las acciones marcadas por el autor; deben ser orgánicas. El actor debe estar de

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acuerdo en todo con el autor. Debe entender la inevitabilídad de esas acciones y no otras,

Elactor, si llega a conocer las condiciones de vida de un personaje dado, deberá comprender la necesidad de que las acciones señaladas por el autor se lleven a cabo. Uno debe conocer las condiciones de vida de un personaje como a su propia madre. Cuando uno habla acerca de su madre, siente que la conoce con todo su ser. Cualquier cosa que yo, como actor, diga o haga en el escenario, debe serme necesario de una forma orgánica ... a mí, y no a cualquier otro (no al personaje imaginado), tal cosa debe ser necesaria a mis nervios, mi sangre, a mis pensamientos. Para que surja tal agitación desde la esencia, es necesario que uno viva su propia excitación en el escenario y no la supuesta excitación del personaje. Hay que actuar desde uno mismo y no desde la imagen concebida: hay que situarse en la posición de la situación del personaje. Debe ser serio y no fingir seriedad. Se debe llegar a creer que cualquier cosa que surja de uno mismo, bajo las circunstancias dadas por el autor al personaje, harán que uno se reencarne, es decir, que le convertirán en el personaje. Crear y no ser uno mismo es imposible. Es esencial que el actor no se falsee en el escenario puesto que conserva su propia personalidad en él. Es necesario desprenderse de todo lo que sea superfluo en cuanto el personaje empiece a desarrollarse y no añadir lo que no se posea. No se puede buscar al personaje fuera de uno mismo y luego adaptarlo ... hay que crearlo a partir del material que uno mismo posee.

Pensar pensamientos verdaderos. El actor no debe hablar palabras sino pensamientos. Al hecho de encontrar aquellos pensamientos que subyacen en el texto lo llamamos revelación del texto. De tal modo que para que las palabras de un papel se conviertan en las palabras de uno mismo, es necesario hacer propios los pensamientos que el personaje en cuestión vive.

A STANISLAVSKY 29 de julio de 1920 Querido Konstantin Serguéievich, me he fracturado una pierna, llevo seis días en cama y por eso no me he podido presentar

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ante Vd. Le ruego encarecidamente que reciba a mis alumnos y les escuches. El Estudio que ahora se llama Estudio Vajtángov ha conseguido, a pesar de todo, algunas cosas; ha formado un grupo de alumnos que ahora trabajan en los estudios del Teatro del Arte. Mis alumnos -Volkov, Azarin, Vershílov, Aliéyeva, Antónov, Shilovtsiev, Serov y otros- ayudan a sus alumnos y a los del Teatro del Arte. Y ahora cuento con un colectivo teatral ya formado. Entre ellos hay personas más o menos interesantes. Mas ahora nos amenaza un pequeño peligro que le ruego escuche del portador de esta carta. Si Vd. Konstantin Serguéievich, considera que mi actividad es útil, tal vez me pueda aconsejar. Ya he hablado con Vladímir ivánovich. De esto también le darán cuenta. Le ruego me disculpe, pues si no me encontrase en una situación crítica, no me atrevería a molestarle en su dacha. No he recibido carta de Kislovodsk. Los espero para el 1 de agosto. En el «Alcázar» nos han rechazado. Nos proponen el «Coliseo>". Ya tenemos leña para los primeros días; ya hemos conseguido 30 sazhenes'. En cuanto regrese el Estudio iremos a verle, si usted nos lo permite, para continuar el plan de nuestro «Panteón». Respetuosamente le saluda E. Vajtángov

A NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO 9 de agosto de 1920 Respetado Vladímir Ivánovich: De nuevo debo escribirle en lugar de verle personalmente. Hoy me encuentro en el sanatorio, mi salud se ha debilitado un poco, he adelgazado un poco y necesito reponerme. De nuevo me veo en la obligación de pedirle que reciba a mis estudiantes. ; Por encargo de Vajtángov, varios alumnos suyos sostuvieron conversaciones con Stanislavsky y Nerníróvích-Dánchenko para incluir al Estudio en el mismo sistema de producción y repertorio del Teatro del Arte. Ver carta a Nemíróvich-Dánchenko del 9 de agosto y a Stanislavsky del 10 de noviembre de 1920. 6 El Primer Estudio se encontraba de gira en Kislovodsk (Cáucaso). El -Alcázar- y el -Colíseo- eran dos teatros-cines propuestos para las actuaciones. 7 Medida rusa de longitud equivalente a 2,314 metros.

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Le harán entrega de una relación¡ un breve plan de estudios; tienen el encargo de ocupar un poco de su tiempo¡ pidiéndole que les cuente cómo trabajamos en el MJAT. Una vez más he de molestarle; por supuesto¡ ha de saber Vd. que se trata de una representación del Estudio Vajtángov y que sobre mí pesa la responsabilidad de mostrarle el trabajo de los alumnos. Cuando Vd. tenga posibilidad de hacerlo¡ solicitaré su presencia en esta fiesta. Ayúdenos, Vladímir lvánovlch, aunque sea sólo un', poco a ponernos en pie. He conseguido seleccionar a unas excelentes personas¡ implantar en el Estudio orden¡ humildad¡ decoro¡ cariño¡ entusiasmo por el camino hacia lo verdadero. Con los seleccionados se puede formar al cabo de 2 3 años un grupo de personas formadas moral¡ artística y teatralmente. Sería una lástima que todo este buen comienzo no sirviese para nada. Mantengo el sueño de que dentro de algunos años este Estudio y Vd. como artista y persona se necesiten. Para mí supondría una gran alegría que consiguiésemos conquistar su confianza hasta el punto de que Vd. nos entregase en nuestra clase una pequeña porción de lo que sabe. Perdóneme por molestarle así. ó

Respetuosamente¡ su asiduo admirador

E. Vajtángov

A MEYERHOLD Sanatorio de Vsiejviátsky 10 de noviembre de 1920 Respetado Vsévolod Emílievich: Estoy gravemente enfermo¡ no puedo ir a verle personalmente a pesar de que lo deseo extraordinariamente¡ aunque sea por sólo unos minutos (está Vd. tan ocupado). Le ruego que reciba a mis jóvenes estudiantes¡ miembros de la dirección de mi Estudio¡ ahora Tercer Estudio del Teatro del Arte. Me gusta Vd. como artista desde hace mucho tiempo¡ al igual que La barraca de ferial La desconocida y El chal de Colombina; hace tiempo que busco la ocasión de conocernos y es posible que¡ si Vd. está interesado¡ esta ocasión se pueda dar a través del Tercer Estudio. Aquí puede encontrar personas jóvenes¡ encantadoras¡ no contaminadas por los «hombres de teatro» tradicionales. Saben apasionarse y entusiasmarse. Puede que Vd. desee

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realizar algo con estas personas, puede que Vd. venga alguna vez a charlar con nosotros ... 8

A STANISLAVSKY Sanatorio de Vsiejviátsky 10 de noviembre de 1920 Querido Konstantin Serguéievich: En nombre de todos sus integrantes, permítame expresarle el agradecimiento de su Tercer Estudio por la ayuda que nos ha proporcionado. Llegará un día, estoy seguro, en que sabremos cómo darle las gracias por la creación de un Estudio que Vd. no se avergonzará de contar entre los que ha creado. Mejoro lentamente, pero mejoro; los «riesgos de la operación» por lo visto ya han pasado. Respetuosamente le saludo y le doy las gracias. Afectuosamente E. Vajtángov

AZAJAVA 21 de noviembre de 1920 Querido Borís Evguénievich: Me apresuro a responderle: • Vajtángov propuso organizar un intercambio de experiencias artísticas entre el Tercer Estudio y los Talleres Superiores Nacionales de Dirección Escénica (GBYRM), dirigidos por Meyerhold. El Estudio Meyerhold puso en escena La barraca de feria y La desconocida de Blok en San Petersburgo en abril de 1914 y Vajtángov asistió a una representación durante la gira que el Teatro del Arte hizo entonces. El chal de Colombina, pantomima de Schnitzler-Donany estrenada por Meyerhold en octubre de 1910 fue vista por Vajtángov cuando llegó en gira a Moscú en 1911.

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

1. Antonio ha de ser interpretado en miércoles. sábado o domingo

9,

2. Vd. ha de avisarme con anticipación (para tener tiempo de repartir las entradas)

3. Les recogerá un vehículo a una hora convenida (un camión). 4. La función comenzará a las 7 de la tarde. Los espectadores serán obreros y personal del sanatorio. En total 400 personas (del pueblo de Vsiejviátsky) 5. Hay que llegar por la mañana. Pongamos que el coche estará en el Estudio a las 11 (mejor si es antes). 6. Vd. pasará aquí todo el día. Le darán de comer. 7. Se marchará después de acabar la función. 8. Estaría bien interpretar La lurte", si no, parecerá poco. 9. La entrada es gratuita. 10. Si es posible agarre una arpillera. Hay dos pabellones. 11. La comida será para 20-22-23 personas. 12. Tómese la función como un descansar organícela así. Aquí se puede pasear. Cuanto antes llequen, mejor. 13. El teléfono aún no funciona. Envío unas páginas para que sean leídas en la velada tolstoiana". Busque un momento adecuado (me refiero al orden). En ellas no hay nada seriar nada profundo. Sólo unos cuantos 9 El resultado del trabajo sobre El milagro de San Antonio había de ser mostrado a Vajtángov, que no podía abandonar el sanatorio, de forma que se decidió hacer una función en el pueblo de Vsiejviatsky. Así se conseguía mostrar el trabajo al director del Tercer Estudio y de paso comprobar la reacción del público. 10 La obra en un acto Cuando se alce la luna, de la dramaturga irlandesa lsabella-Augusta Gregory, había sido preparada para la inauguración del Teatro Popular en 1918. 11 Con motivo del décimo aniversario de la muerte de Tolstoi, el Tercer Estudio llevó a cabo una velada en su memoria.

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recuerdos. Saludo a todos, me preocupo por todos. Le ruego que dé recuerdos a Vladímir Grigórievich Chertov. Suyo E. Vajtángov Saludo a la dirección. Gracias por el día de hoy. Ojalá que pase de forma agradable y festiva. E. Vajtángov

AL TERCER ESTUDIO DEL MJAT 21 de noviembre de 1920

Queridos míos: Reúnanse hoy para recordar a L. N. Tolstoi. Yo quiero estar entre Vds. Les envío esta libreta. Que Yura Zavadsky, Lev Petróvich [Ruslanov] o Borís Evguénievich Zajava la lean en voz alta. Esto le ocupará dos o tres minutos. No he podido escribir mucho. Saludos. Que todo salga bien hoy. Suyo E. Vajtángov Presento mis respetos a Vladímir Grigórievich Chertkov si está entre Vds. y a todos los invitados presentes. E. V.

Nunca vi a Tolstoi. Siempre quise verle, pero nunca lo conseguí. En la infancia, en la juventud, cuando entras en contacto con los grandes hombres a través de sus libros, te habitúas a la idea de que ya están muertos, de que han existido antes, de que ahora ya no están aquí, y cuando comencé a leer y leía a Tolstoi, me sor-

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

prendía la idea de que estaba vivo. Él siempre me atraía y me atemorizaba. En una ocasión. en la universidad, los estudiantes hicieron un largo e inteligente escritor recogieron firmas por toda la facultad. Nombraron una «comisión» que debía ir a Yásnaia Poliana y leer el escrito ante Tolstoi. Entre los elegidos estaba yo. Éramos 10 personas. Estaba terriblemente preocupado. Me parecía que Tolstoi me atravesaría con la mirada. Me inquietaba pensar en el estudiante que había recogido firmas y que, evidentemente, deseaba leer el escrito ante Tolstoi, recorriendo los pasillos de la universidad con aspecto de estar concentrado en algo importante, rojo y agitador que vestía una nueva levita verde, de moda, con águilas pegadas sobre los botones y rellenos de guata en los hombros. Me inquietaban los ondeantes faldones de la levita y los diligentes taconazos dados con las botas. Yo pensaba: ¿será posible que no le atemorice ponerse ante Tolstoi con esa levitar con esos vacilantes quevedos, con esa perilla bien recortada por el peluquero? ¿Sostendrá el escrito con esos delgados dedos que se agitan entre los puños inqleses, y dirá, con modales de estudiante de derecho: «Querido Lev Nikoláievich: Nosotros, estudiantes de la Universidad de Moscú, en este día, que quedará para siempre en nuestra memoria, presentamos nuestros respetos a tan gran pensador y escritor de la tierra rusa»? Me imagino a mí mismo en ese grupo de 10 personas con cara de tonto, de idiota. Era una absoluta vergüenza a causa de nuestra universidad, del uniforme de estudiante, de las palabras pronuniadas y sobre todo, de la hoja en la que cada estudiante había estampado su apellido con cuidadosa rúbrica. Y YOr por lo visto, había de presentarle mis respetos a Lev Nikoláievich, YOr Semión Shipuchin"... Parecía me que si Tolstói leía por casualidad ese apellidar me miraría indefectiblemente a mí, parecíame que precisamente yo era Shipúchin. El viaje a Yásnaia Poliana fracasó. Fue como si me quitasen una montaña de encima. Cobardemente sentí que YOr culpable ante Tolstoi para toda la vida, había eludido la confrontación. 12

[ov,

Shipuchin es el protagonista de El aniversario, obra en un acto de Antón Ché-

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Sulerzhitsky estaba encarcelado por negarse a cumplir el servicio militar. Tolstoi fue a visitarle. Estaban de pie, uno frente a otro, separados por una reja. Tolstoi contemplaba pensativa mente a Sulerzhitsky. Sulerzhitsky, con la cabeza ligeramente inclinada, miraba a Tolstoi y aguardaba humildemente. - ¿Bebe usted? -No. Silencio. - ¿Fuma? -No. Silencio. - ¿Y mujeres? - No. Tolstoi entornó dulcemente los ojos. Guardó silencio. Se depidieron también en silencio. Y esa fue toda la conversación. ¿No resulta extraño? No mates, no robes, no cometas adulterio. Sulerzhitsky tenía un retrato de Tolstoi con una dedicatoria: «A Lev Sulerzhitsky de Lev Tolstoi». Tolstoi llamaba «Leoncito» a Sulerzhitsky." León y Leoncito. En mis recuerdos ambos son inseparables.

" En ruso Lev significa -león-, Tolstoi hacía ese juego de palabras con su nombre y el de Sulerzhitsky.

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

Sulerzhitsky me contaba que: Visitó una vez a Tolstoi un redactor de un nuevo periódico. Un hombre pequeño con barba de chivo. Durante una hora permaneció en el despacho de Tolstoi, hablándole del programa del nuevo periódico. «Hay que instruir al pueblo» y cosas así. Tolstoi le escuchaba en silencio. En el comedor ya tintineaban platos y cucharillas. y él continuaba hablando y hablando.

Tolstoi se levantó. Se levantó el hombre de la barbita de chivo. Y continuaba hablando y hablando. Tolstoi se dirigió al comedor.

y él detrás. Por fin preguntó: - Bueno¡ Lev Nikoláievich, ¿ha comprendido nuestras sugerencias? Tolstoi guardó silencio. Después dijo¡ arrastrando las palabras: - Vagamente.

y se fue a tomar el té. ¿No resulta extraño? Cuando Sulerzhitsky lo contaba¡ yo tenía la impresión de ser el hombre de la barbita de chivo.

y sentí vergüenza de nuestra redacción¡ de nuestro periódico y de nuestras «sugerencias». Hace 10 años estábamos sentados alrededor de la mesa en la clase de Sulerzhitsky.

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El escenario de la escuela estaba débilmente iluminado. La misma sala estaba en penumbra. Leopold Antónovich contaba algo en voz baja. De repente entró Adashiev. - [Dios mío¡ Tolstoi ha desaparecido de Yásnaia Poliana! Algo se agitaba en su pecho. Nosotros no entendíamos nada. Sulerzhitsky se incorporó. Le miramos. Silencio. El rostro de Sulerzhitsky se iluminó; había comprendido. - iAy¡ Lev Nikoláievich, qué bien! iQué maravilloso es ésto! Todos nos levantamos en silencio. Así permanecimos mucho tiempo.

y el silencio se prolongó mucho tiempo¡ denso¡ solemne y terrible... E. Vajtángov

AL TERCER ESTUDIO DEL MJAT 5 de diciembre de 1920 Sobre el aniversario" Ruego a la dirección o a T.O. organizar la velada sin mí. Insisto en esto. Cuando yo vuelva no tendremos tiempo; exámenes¡ Antonio¡ Turendot, Meyerhold, etc¡ etc. l' El Estudio celebraba su séptimo aniversario. Se daba como día de su fundación ellO de diciembre (27 de noviembre según el calendario antiguo) de 1913, día de la primera reunión de los estudiantes que formarían ei futuro Estudio Vajtángov.

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

Mi presencia en esta fiesta no hará una fiesta de ella, pues mi estado, tanto físico como moral no servirán más que de molestia. Sobre Antonio El director de la obra soy yo, es decir, que soy quien monta la obra. Por ahora me está sustituyendo Y. A. Zavadsky. El escenógrafo es Y. A. Zavadsky. El director da su visto bueno a los bocetos. El plan de la puesta en escena (externo) se prepara conjuntamente por el director y el escenógrafo. Todo lo que Zavadsky hace ahora supone un trabajo de dirección como el que Sushkievich y yo hacemos en el Cervantes": El director de la velada de Cervantes es K.S. Nosotros le ayudamos. K. S. no nos impide desarrollarnos. Justo por eso no se mezcla en el trabajo de Y.A. Máxime cuando Antonio ya está suficientemente trabajado por mí en su línea interior. f. Vajtángov

10 de diciembre de 1920 Queridos míos: Gracias por su felicitación. Les envío la mía. No tengo ahora grandes palabras para nuestra humilde celebración. Estoy convencido de que pronto una de estas celebraciones encontrará tales palabras. Desearía que todos los que ahora forman el Estudio comprendiesen que tenemos una responsabilidad ante el MJAT ante el estado y ante la Revolución. No me apena el no estar entre Vds; no se apenen Vds. tampoco: yo debo regresar al Estudio en un estado que me permita ayudarles con el trabajo y ahora apenas puedo hablar. Beso a todos. Sé que les quiero. Sé que tenemos un Futuro. " La velada cervantina (Los habladores, La cueva de Salamanca, El viejo celoso, El retablo de las maravillas) se comenzó a ensayar en el Primer Estudio del MJAT. No llegó a estrenarse. Vajtángov dirigió y ensayó el papel de Roldán en Los habladores.

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Mis más humildes respetos a los antiguos. Suyo E. Vajtángov

A LUZHKY 16 de diciembre de 1920 Querido Vasily Ivánovich: Estoy aún en cama, por eso perdone que le escriba a lápiz (mejoraré y saldré pronto). Encarecidamente le ruego que escuche la petición con que mis alumnos y yo nos dirigimos a Vd. Nos gustaría mucho verle entre nuestros profesores. Le estaríamos muy agradecidos si nos dedicase una parte de su tiempo para dar clase a los más antiguos. Por supuesto, tendrá Vd. completa libertad. Sabremos rodearle de atenciones y y trataremos de hacer que Vd. se sienta en un ambiente cómodo y agradable. Por cierto, estamos muy cerca de su casa. Reciba mis saludos y perdone mi atrevimiento. Con cariño y respeto inquebrantables. E. Vajtángov

No deje de transmitir mis saludos al grupo de opereta con el que he trabajado":

VAJTÁNGOV Borís Zajava [...] El grupo de alumnos más antiguo de Vajtángov cumplía escrupulosamente con sus obligaciones como actores del Segundo Estudio, tomaba parte en las escenas de ". Vajtángov daba clases en el Estudio Musical del MJAT. Vasily Vasílievich Luzhky (1869-1931), al que va dirigida esta carta era uno de los más antiguos miembros del MJAT, actor y pedagogo.

CREACIÓN DEL TERCER ESfUDIO

masas del Teatro del Arte y entre tanto no perdía sus esperanzas en la reconstrucción de su Estudio, trabajando intensamente en ese sentido. Su esfuerzo alcanzó por fin el éxito: un nuevo colectivo fue creado. En buena medida ayudó a esto la inclusión de otros dos pequeños colectivos: el Estudio Mámonovsky y el Estudio Hunst, dirigidos por Vajtángov y que tenían como pedagogos a algunos de los alumnos del Estudio Mansurovsky. Vajtángov estaba satisfecho del trabajo de sus alumnos, pero mantenía la desconfianza hacia el estudio: la amargura de la desilusión recientemente experimentada le impedía creer en su renacimiento. No quería reconocer a este nuevo estudio como suyo y deliberadamente lo llamaba Estudio Mansurovsky. Se negaba a considerarse como director del mismo y hacía ver que no era más que un miembro asalariado, un vulgar profesor al que habían contratado para dar clase. No se mezclaba en la vida internadel colectivo, permitiéndole organizarse por sí mismo. Mas así se continuó por un período relativamente corto. El nuevo colectivo, donde los viejos vajtangovianos trabajaban amistosamente unidos con los jóvenes recién llegados, conquistó poco a poco, de forma imperceptible a su director, se introdujo en su vida. [...] De los trabajos realizados en este período tenían un interés especial los fragmentos de E/ectra, de Sófocles y de Banquete en tiempos de peste de Pushkin. Del trabajo sobre E/ectra Vajtángov centró su atención, ante todo, en el recitado trágico de losversos. Vajtángov consiguió de la interpretación del papel de Electra por Anna Órochko un énfasis orgánico y un recitado melodioso, surgidos ambos de exigencias naturales sin forzar para nada la naturaleza humana de la actriz. En el trabajo sobre «Banquete en tiempos de peste» a Vajtángov le interesaban otros objetivos: el principio de la puesta en escena del movimiento del actor, subordinadosa la forma general del espectáculo. Vajtángov percibía que esta obra no soporta ningún historicismo ni costumbrismo, ningún detallismo ni ningún adorno. Surgió una pregunta: ¿cómo alcanzar en la interpretación de los actores la sencillez, precisión, claridad y fuerza expresiva que resuenan en los concisos versos de Pushkin? ¿Cómo evitar anunciar con versos «coloquiales» las escenas grupales, cosa que parece inevitable? ¿Cómo unir los versos con el movimiento de los actores en un todo armónico? En la búsqueda de respuesta a estas preguntas, Vajtángov llegó al principio del «esculturlsrno» teatral. Surgió el siguiente plan de puesta en escena.

Sobre el escenario una mesa y un fanal callejero. Al fondo las luces de la ciudad y las siluetas de las casas sobre un fondo de terciopelo negro. Alrededor de la mesa un

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grupo de personas modelado según principios escultóricos de la siguiente manera: Un enorme lienzo gris con aberturas practicadas para las manos y la cabeza; el paño cubre al mismo tiempo la mesa y todos los actores; los actores introducen por los orificios manos y cabeza. De este modo resulta una masa gris continua donde todos están unidos; sobre el fondo de los pliegues del lienzo gris actúan sólo manos y cabezas. Sobre la mesa hay varias teas. Hay otros puntos de luz ocultos por la mesa que iluminan vivamente los rostros. Extraordinaria economía de moviinientos. Cada giro de cabeza supone un cambio de toda la disposición escénica. Una mano que se alarga hacia la capa, una mano que cubre el rostro, una mano que abraza, una mano que rechaza; todo se vuelve aquí extraordinariamente significativo; la ausencia de cuerpo en los actores proporciona una excepcional expresividad al más pequeño movimiento de la mano o la cabeza. Así, con medios muy simples, lograba unos efectos sorprendentes: aún no se había pronunciado en escena una sola palabra cuando ya todos los espectadores nos sentíamos atenazados; toda la escena estaba marcada por una impronta trágica. En los lentos movimientos de manos y cabeza se percibía el aliento de la «peste». Ninguna diversión. Ningún aire «coloquial». Ojos hinchados. Bocas abiertas. Y manos, manos, manos... aferrándose convulsiva mente a los cabellos, a las capas... Miradas de sospecha entre todos, cada uno es portador del contagio, cada uno puede caer muerto en cualquier momento. Las voces suenan roncas, exageradamente alegres y por eso atemorizan.

EN LOS ENSAYOS DEL ESPECTÁCULO CHEJOVIANO

Nina Rusínova Vajtángov realizó en el Estudio una «velada chejoviana» que constaba de tres obras: Los ladrones, El aniversario y La boda. Tuve la enorme suerte de trabajar con Vajtángov en la preparación del papel de Liubka en Los ladrones. Borís Schúkin fue designado para el papel de Merik. El practicante fue interpretado por Vladimir Balijin. Al marchar al sanatorio Evgueni Bogratiónovich nos encargó ensayarsin él. Schúkin y yo no perdimos el tiempo y nos pusimos a ensayar la escena del baile. De ella pueden surgir los caracteres y relaciones necesarios entre Liubka y Merik. Esto era como un desentumecimiento previo para cobrar ánimos, percibir la atmósfera del patio de la posada, llegar a la verdadera esencia de los «ladrones» chejovianos. Nuestra tarea consistía en encontrar el verdadero nervio, el sentimiento de torbellino, el cálido temple de la escena. Esto era, efectivamente, tan sólo una prueba para nuestras fuerzas, pero resultó ser necesaria: nos dejó preparados para el trabajo con Vajtángov. Quiero detenerme en dos escenas: Liubka con el Practicante y con Mérik. Las lecciones de Vajtángov se llevaban a cabo en presencia de todo el colectivo. Mientras

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

trabajaba, Vajtángov mantenía la atención de todos y cada uno. La atmósfera de trabajo, agradable, amistosa, creativa, productiva, conseguía no sólo el descubrimiento y formación de cada uno de nosotros como hombres y artistas, sino el entusiasmo creativo del propio Vajtángov. Evgueni Bogratiónovich no daba posibilidad de aburrirse en los ensayos. En la escena con el Practicante, Vajtángov nos explicaba «Liubka retiene al practicante, pero hay que encontrar una forma adecuada de hacer esto. Ustedes tienen casi una pelea, se empujan mutuamente, disputan. En una palabra, ustedes trabajan ante todo con las manos y eso no puede ser». Vajtángov me propuso lo siguiente: Liubka tiene otro medio de detener inmediatamente al Practicante. En cuanto Mérik cierra de un portazo, Liubka ha de colocarse en seguida junto la puerta. No se trata de caminar, sino casi de saltar como un gato o una especie de fiera y cortarle el paso al Practicante. Liubka ha de dejarle pasmado con su comportamiento. De espaldas al la puerta, con las manos detrás, sin un solo movimiento, con su picardía, con su cálida vozfemenina, con fingidas zalamerías detiene al Practicante. Quiere ganar tiempo y para eso le distrae constantemente, le seduce con sus encantos femeninos para que no mire por la ventana que da a la plaza. Y Liubka, sin perder tiempo, le quita al Practicante su reloj con cadena de oro como si estuviese jugando. Convencida de su influjo, cuando le dicen que Mérik se ha ido del patio, no trata de empujar al Practicante, sino que sencillamente le aparta de la puerta, dando así a entender que el camino está libre, pues no haycaballo. Yeso es todo. Cuando el Practicante grita encolerizado en la isba: «¿Dónde está mi caballo? maldita l», Liubka se comporta de forma lógica: furiosa le rechaza con repugnancia: «[Aparta, cerdo!» j Habla,

De ese modo, decía Vajtángov, el carácter de Liubka se fortalece y se llena de un resuelto temperamenteo. Máxime teniendo en cuenta que esta escena se desarrolla después del baile y despedida de Mérik. Vajtángov propuso titular el episodio del baile como La chica de fuego. (En el texto estas palabras corresponden al Practicante que, excitado por la danza, grita: «jfsta chica es puro fuego!»). Vajtángov pensaba que esta ha de ser la característica fundamental de Liubka, de su impulsivo y rebelde carácter. La escena concluía con un abrazo. Mérik agarraba a Liubka y, mirándola a los ojos, le descubría sus intenciones: «Ya sé donde ha escondido tu vieja los cuartos; la mataré y a ti te cortaré el cuello con un cuchillo, penderé fuego a la posada y me iré a Kubán con vuestro dinero»... Vajtángov nos detuvo y nos explicó: «Mérik es un cuatrero que no fanfarronea. Se jacta de no ocultar sus intenciones de robo.Al ver al Practicante borracho, concibe una idea, un capricho: birlarle el caballo. Y para eso necesita de Liubka, que se ha enamorado de él... Los dostienen un lenguaje común: el de los ladrones. Vajtángov corregía así a Schúkin-Mérik: las palabras «te cortaré la garganta con un cuchillo» han de ser dichas sin sombra de amenaza. Mérik necesita aprovechar el

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sacrificio de Liubka y, tras ponerla a prueba, actuar de acuerdo con ella. Es por eso que él debe hablar susurrando de manera acariciante, en tonos suaves. En ello ha de percibirsela jactancia, la fanfarronería propia de un ladrón. Hacemos este fragmento. Mérik-Schúkin abraza a Liubka con la mano izquierda, mientras que la derecha se dirige a algún sitio en lo alto, en un fantástico escorzo. Las palabras «te cortaré la garganta... me iré a Kubán. Me llevaré las ovejas», etc. sonaban tan sinceras, tan elevadas, tan tiernas y cariñosas, creaban una perspectiva tan seductora que mi corazón (el de Liubka) se deshacia en lágrimas, y yo, tragándomelas, pronunciaba mi texto como una súplica: «¡Quédate, Mérlkl», Schúkin, al ver asomar mis lágrimas, se apresuró a acudir en mi ayuda y, como si saliera de su embriaguez, eliminando todo lirismo, cambió bruscamente su actitud: «No, Liubka, no me detengas, tengo ganas de irme», dijo, ciñéndose al subtexto de: «Tenemos que huir». En la sala oimos la explosión de una abiertay amistosa carcajada. Vajtángov sometió esta escena a análisis y discusión. Schúkin había utilizado en su provecho las lágrimas de Liubka, dijo Vajtángov. Al ver las lágrimas, Mérik había cambiado el ritmo de la escena, apresurando la escena, poniéndose nervioso, (¡como si se acobardase y quisiese huir!) y esto, efectivamente, provoca la risa que aquí no debe existir. El cuatrero Mérik realiza su capricho de birlar el caballo con total serenidad ¿qué le pueden importar las lágrimas de Liubka? Si Mérik apresurase su marcha tomando en consideración al Practicante borracho, eso sería normal y nada cómico, coincidiría con la tarea escénica. Pero aquí es algo superfluo. Vajtángov quería recalcar que Mérik materializa su pasión de ladrón. El propio Chéjov escribió que el hurto de caballos no es un robo sino una pasión. El diapasón actoral del intérprete ha de hallarse en consonancia con la verdad. Esto nunca ha de olvidarse. En La boda me tocó un papel sin texto. Un familiar lejano, una tía que, una vez satisfecho su apetito abandonaba la mesa y, sentándose junto a la jamba de la puerta abierta de la habitación, dormitaba sin el menor recato. La puerta estaba en el centro del escenario. Durante un ensayo, Vajtángov pasó por mi lado y sin que nadie se diesecuenta me dijo: «Siéntese en medio de la corriente y busque un momento para estornudan> y, sonriendo maliciosamente, se alejó. ¿Qué era esto, un chiste o una tarea? Por supuesto, una tarea. Yme puse a buscar el momento adecuado. Comenzaba la escena en que el novio (Iván Kudriátsev) exije, en tono fuerte, la dote a la madre de la novia. En ese momento metími «estornudo» tres veces seguidas. El novio incluso se sobresaltó por la sorpresa y, con satisfacción dijo, señalando con la mano a la tía «¿Ve como estoy diciendo la verdad?»". Efectivamente, todos los que se hallaban alrededor de la mesa del banquetese echaron a reírtomándolo por una afor17 Según una antigua tradición rusa, la frase dicha por una persona inmediatamente antes de que otra estornude, ha de ser forzosamente cierta.

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

tunada casualidad que hizo cobrarvida a la escena del novio. Vajtángov aprobó nuestra ocurrencia. No acabó con esto nuestra relación con el novio. Este, montando en cólera, tropezaba involuntariamente con la puerta al saliry asustaba a la durmiente tía que lanzaba una brusca protesta y hacía un gesto amenazante con la mano. A Vajtángov le gustaba y sabía cómo encontrar en una escena personajes con rasgos característicos que enriqueciesen y fortaleciesen el espectáculo. No permitía la presencia de personas estáticas y vacías. Incluso en los pequeños papeles episódicos exigía que todo estuviese justificado de acuerdo con las necesidaddes escénicas, que el actor actuase y crease un personaje vivo. Por eso en los montajes de Vajtángov no había personajes sin papel. Estaba dotado de un instinto especial en su relación con los alumnos. iCómo conseguía «descubrir», «desvelar» al actor, cómo amaba este mágico trabajo! Sobre esto nunca se podrá hablar con suficiente elocuencia. Todos los que en su vida artística han estado unidos, aunque solo fuese durante una hora con Evgueni Bogratiónovich, le recordarán parasiempre, puesesa ha sido la hora en que se les han abierto las puertas del teatro. 1984

ACERCA DE NUESTRO PROFESOR

María Sinelníkova Me encontré por pimera vez con Vajtángov en el verano de 1920 en Járkov, cuando llegó en la gira del Primer Estudio del MJAT. Después de la función de El grillo del hogar nosotros, un grupo de jóvenes que soñábamos con el teatro, nos presentamos a él y le pedimos que nos hablase acerca de su Estudio. Al día siguiente Vajtángov vino a vernos. Eso fue en una clase del gimnasio después de terminar las clases. Se sentó en una silla, colocó otra silla junto a él y dejó sobre ella su canotier, echó su gabardina sobre el respaldo de la silla y, tras encender un papirosi, comenzó a conversar. Einmediatamente nos conquistó a todos. Su fuerza de convicción estaba no sólo en su enorme talento, sino en su encanto personal, así como en aquella verdad, nueva para nosotros, que había venido a traernos. Nos habló con gran entusiasmo del sistema de Stanislavsky. Recuerdo muy bien su frase: «Esta es mi misión: allídondevaya, allídonde esté, considero mi debertraer el sistema de Konstantin Stanislavsky a todas aquellas personas que quieren ser actores». En este apasionado afecto hacia el sistema de Stanislavsky, en la profunda relación artística con el mismo consistía su extraordinaria fuerza atractiva para con la juventud que buscaba algo nuevo en el arte teatral.

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORiA y PRÁcnCA TEATRAL

En septiembre de ese mismo año llegué a Moscú y fui aceptada en el Estudio Mansurovsky. El primer trabajo que mostré a Vajtángov fue un fragmento preparado por mí misma de Macbeth, de Shakespeare. El papel de Macbeth lo interpretaba Nikolai Pávlovich Yanovsky, y el de Lady Macbeth yo. Al juzgar todos los fragmentos que se le habían mostrado, no pronunció ni una sílaba acerca de Macbeth. Y sólo después del descanso, como si de repente se acordase dijo: «No hubo ni una sola frase con vida excepto «jDarne el puñalls», Con esto él me obligó a esforzarme en comprender por qué había una sola frase con vida. En esa frase había subtexto y había una relación hacia la cobardía de Macbeth, En otra ocasión mostré un estudio junto con Konstantin Yakoblevich Mirónov. Un joven corteja a una muchacha, la invita a una pastelería y la ofrece un pastelillo. Ambos comen de pie. El joven ve que el pastelillo le ha gustado a la muchacha, que quiere otro. Busca dinero en su bolsillo, En ese momento yo dejo caer el pañuelo con que me había limpiado las manos. Evgueni Bogratiónovich nos elogió, dijo que todo estaba hecho con autenticidad, correctamente, con sentido del humor, se detuvo en el carácter de la muchacha, «pero el pañuelo lo ha recogido Sinelnlkova». y lo había recogido yo, pues me había salido del personaje. Con tan pequeñas indicaciones, sugerencias, alusiones Vajtángov obligaba al alumno a pensar por sí mismo y a trabajar sobre el personaje, tras apartar, difuminar sus propios rasgos que no coinciden con los del papel. Independientemente de lo que dice el actor, o de lo que escucha de su partenaire, o simplemente de lo que calla o piensa, su vida dentro del personaje ha de ser irrepetible. En su creación, en su trabajo con nosotros, Evgueni Vajtángov partía siempre de la verdad. La vida y las leyes de la vida se hallaban siempre en la base de lo que nos enseñaba. Exigía de cada actor agudeza de pensamiento. Decía: «El pensamiento ha de llenar no sólo cada una de nuestras palabras, sino cada uno de nuestros gestos y silencios. Ha de ser encontrado partiendo del personaje que el actor ha pensado, dotándolo de actualidad, incorporando a la elaboración del personaje su propia cosrnovlsión». En esto se encarna el principio vajtangoviano de la relación con el personaje. Todo ha de estar pleno de contenido. Decía que se ha de interpretar de tal modo que incluso un espectador que no entienda el idioma comprenda lo que está ocurriendo en el escenario. Eso es elsubtexto al que Stanislavsky llamaba «monólogo interno». Vajtángov nos enseñaba a ser exigentes con nosotros mismos, disciplinados. Cuando le preguntaban qué hacer si duele la cabeza, se siente uno mal y cuesta trabajo actuar, él nos aconsejaba: no traten de actuar, solamente cumplan la tarea escénica, crean en las circunstancias y se les olvidará el dolor de cabeza. Sean constantes: elijan

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

un camino y vayan por él, [no se desvíen! No traigan la cotidianidad al teatro. No porque el teatro sea un templo (no exigía de nosotros ningún ritual), sino porque en un trabajo grande,verdadero, apreciado, en cualquier actividad, no sólo en teatro, no hay que traer las menudencias cotidianas que molestan, ensucian, empequeñecen lo principal de la vida. Nos recomendaba anotar y pensar cada uno de nuestros días, comprobar si vivimos artísticamente; despiadadamente valorar con honradez nuestras acciones, nuestro comportamiento, nuestra relación con el trabajo y con los compañeros. Nos enseñaba que en el teatro puede haber un conflicto de opiniones, una divergencia de pareceres, pero que las relaciones dentro del colectivo y la relación hacia el arte han de ser irreprochables. No ha de haber lugar para el egoísmo, para los intereses mezquinos ni las luchas personales mezquinas. Eso es algo que nunca debe olvidarse. Uno de los legados más importantes que nos ha dejado es un sentimiento de enorme responsabilidad ante el teatro, ante el público, unos ante otros. Para mí, además de esto, la responsabilidad ante el propio Evgueni Bogratiónovich. 1984

EL VERANO EN SHISKIÉYEV

Evgueni Kaluzhsky [...] A comienzos de 1919 Vajtángov propuso al Segundo Estudio poner en escena la adaptación teatral que Mijaíl Chéjov había hecho del Cuento de Iván el Tonto y sus hermanos, de Lev Tolstói. Nos pusimos a trabajar sobre esta propuesta y en seguida comenzaron los ensayos. Evgueni Bogratiónovich trajo consigo para participar en el Cuento a varios alumnos de su pequeño estudio, del que más tarde surgiría el Teatro Vajtángov. A propuesta de Mchediélov y Vajtángov se decidió que todo el colectivo se fuese durante los meses de verano a una aldea cercana a la estación de Ruzayevka y ensayase allí. Estos dos meses, pasados en permanentecontacto con Evgueni Bogratiónovich dejaron el más vivo recuerdo de él. 1919 fue un año difícil para la joven república de los Sóviets. Al llegar a Ruzayevka el Segundo Estudio se encontró literalmente en la calle, porque resultaba imposible ir a la aldea de Paygram, donde habíamos acordado con antelación que nos alojarían. Todos los edificios estaban ocupados por destacamentos del Ejército Rojo que habían luchado con éxito en el frente oriental contra los guardias blancos. Tras vivir dos o tres días en un barracón de la estación nos dirigimos al pueblo de Shiskiéyev. Encontrar alojamiento para todo el colectivo y crear las más elementales condiciones de vida resultó ser algo bastante complicado. Una parte de los habitantes del pueblo estaba

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

predispuesta contra losforasteros moscovitas, casi enemistada, y por ello encontrar el mínimo de condiciones de vida y conseguir alimentos no era cosa fácil. Durante esos días Evgueni Bogratiónovich, que había ido con su familia, vivió de forma muy humilde. No sólo no manifestó ninguna exigencia especial, sino que deliberadamente se mantuvo al mismo nivel que cualquier miembro del Estudio. Sus consejos prácticos, su ánimo inquebrantable, su sentido del humor levantaron el humor de los desalentados y los alarmistas. Apenas llegamos dieron comienzo los ensayos de Cuento, que se hacían habitualmente dos veces al día, por la mañana y por la tarde. La mayor parte de las veces se hacían en un cobertizo, en un patio o, sencillamente en la calle. El verano fue seco y caluroso. Evgueni Bogratiónovich comenzó a dividir la obra en episodios, definir los objetivos, la acción transversal, la «almendra» del papel; trabajó exactamente según el sistema de Stanislavsky. Al mismo tiempo nos hizo interpretar diferentes estudios de muy diferente contenido, como por ejemplo, el estudio sobre el personaje del barrigudo Tarás, interpretado por Nikolai Batalov. En el papel de Tarás el barrigudo, Batálov regateaba con unos compradores, tratando de engañarles, comía, pedía la mano de su novia, contaba dinero, cantaba una canción... Durante esta período comenzó a tomar forma el personaje del comerciante gordinflón, «mosquita muerta» y embaucador de ojos inquietos y voz ronca y «grasienta». Llegó un momento en que los intérpretes no pudieron aguantarse y rompieron a reír. A los ensayos asistía el colectivo completo, tomando parte en los estudios de mucho reparto yen el análisis de la obra. [...] Vajtángov buscaba en la construcción del personaje no el aspecto exterior ni la entonación, sino su carácter humano. En el texto correspondiente a la escena entre Tarás el barrigudo y Semión el soldado, interpretado por mí, y en la que pedía a mi padre la tercera parte de la propiedad, dicha petición está fijada en forma muy breve y es idéntica para cada hermano. Evgueni Bogratiónovich explicaba que Tarás suplica arrastrando las palabras, intentando con ojos llorosos despertar la compasión de su hijo. Semión el soldado en realidad no pide, sino que exige, sin la menor vergüenza, no busca recibir, sino conquistar su parte. El ritmo de Semión, acostumbrado a dar constantemente órdenes es rápido y brusco. Las cortas réplicas de Tarás han de sonar como arrastradas, como si de un monólogo se tratase. En el personaje de Iván el Tonto (lo ensayaba N. A. Antónov) Vajtángov trataba de captar el vigor, limpieza, claridad, honradez y sentido del humor del mujik ruso, en el personaje de Tarás el barrigudo la avaricia, la astucia, la hipocresía del estafador-comerciante. Trataba de conseguir que los personajes del padrey los hermanos, aun siendo completamente reales, no fuesen unas figuras cotidianas, sino la imagen de una colectividad. . Evgueni Bogratiónovich era muy observador, sabía y enseñaba a otros a observar, no para que copiasen la línea externa de comportamiento, sino para que captasen la unión entre el sentimiento interno de una persona y su reflejo exterior.

CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

Un anciano campesino observaba a menudo nuestros ensayos sentado en la zaválnika de su isba". Nos observaba también cuando nos reuníamos no lejos de él en horas de descanso. Nos vigilaba con mirada penetrante y evidente desconfianza, completamente convencido de que éramos una hermandad de «anticristos» y de que Evgueni Bogratiónovich era el mayor de ellos. Un día, cuando ante sus ojos se desarrollaba la escena del «infierno», el anciano se metíó de un salto en su isba y, tras sacar un icono, se puso a rociar su templo con «agua bendita», murmurando algo que podía ser tanto una oración como un conjuro. Este campesino era completamente analfabeto, «rústlCO}}, pero sin duda dotado de la sabiduría que se adquiere con la experiencia, inteligente y ávido de conocimientos. Azari Azarin, que interpretaba el papel del padre, observaba al anciano. Gracias a ello aprendió a entresacar los rasgos necesarios para el personaje del experto,sabio,fuerte y austero padre del Cuento. Era muy atrayente la forma que Vajtangov tenía de ensayar la escena del «lnfierno», en la que intervenían un diablo, una esposa-bruja y sus hijos, los diablillos. El mismo mostraba con elegancia y extrema facilidad cómo se mueve, escucha y realiza alguna actividad un diablillo. Aunque lo hacía sin traje ni maquillaje y su estatura era muy alta para un diablillo, se transformaba de tal manera, vivía de tal forma el personaje que, efectivamente resultaba algo que no era una persona ni un animal, sino una especie de criatura fabulosa. Para cada diablillo buscó una «almendra especial. Uno era melancólico, otro travieso, el tercero un consentido «hijito de mamá». Resultaban muy cómicos cuando, para estimularles a alcanzar algún éxito o acierto, el demonio-padre premiaba a sus hijos con un estacazo en la frente. Cada diablillo expresaba su satisfacción a partir de su «almendra» y daba las gracias por el premio con un estornudo. Para la interpretación de las escena «infernales», Vajtángov buscó un ritmo especial, completamente diferente al «terrenal», Lo buscaba junto con los intérpretes; él mismo demostraba ser el más ligero y rítmico «diablo». Aveces los «diablos» trepaban por los árboles, se apoyaban contra la tierrra o reptaban por ella; a veces, para estimular la fantasía, Vajtángov proponía vestirse y maquillarse con cualquier cosa para alejarse del ritmo terrenal habitual. Creo que fue durante uno de esos ensayos cuando nuestro inamistoso anciano comenzó a rociar su templo con «agua bendita». Para los intérpretes de las escenas «terrenales» Vajtángov buscó un ritmo fluido y constante, en armonía con el ritmo constante de la naturaleza. Con el fin de resaltar la secular sabiduría del anciano padre, Vajtángov inventó incluso una melodía fluida e ininterrumpida. Vajtángov dedicó una atención especial a la dicción y a la forma de hablar de cada personaje. Siempre acudía fresco y dispuesto a los ensayos. Exigía de los alumnos una impecable disciplina y luchaba decididamente contra su violación, pero nunca se comportó de forma dictatorial. Se apoyaba en ella como en un viejo camarada, a pesar de que era el amo absoluto del ensayo. ,. La zaválinka es un banco hecho de tierra apisonada que rodea a la isba, la cabaña de madera, vivienda típica de los campesinos rusos.

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Durante el verano de 1919 Vajtángov tuvo tiempo de acabar más de la mitad de la obra. En otoño, cuando regresó a Moscú, marchó de gira con el Primer Estudio y durante algún tiempo trabajó con nosotros Mijail Chéjov. En la temporada de 1919/20 no pudo ensayar con nosotros más de dos o tres veces por semana. Contaba con acabar el montaje en la primavera de 1920. Sin embargo todo se complicó de forma distinta a como había sido previsto. Además de sus múltiples obligaciones en otras partes, Evgueni Bogratiónovich comenzó a enfermar con frecuencia y en el Segundo Estudio tuvimos que reorganizar los planes. En el otoño de 1920 Evgueni Bogratiónovich ya no tuvo posibilidad de continuar los ensayos del Cuento. Los ensayos fueron dirigidos por uno de sus alumnos, Borís Vershílov. En la temporada de 1920/21 el Estudio pasó por grandes dificultades con su local y estuvo rodando de un sitio a otro. Era imposible ensayar en esas circunstancias. En la primavera de 1921 K. S. Stanislavsky participó en gran medida en la puesta en escena de la obra; llegaba directamente de su trabajo en el Teatro del Arte y ensayaba con nosotros por la noche en el antiguo edificio del Segundo Estudio, cerrado para el público por la inspección contra incendios. El montaje, ya terminado en el otoño de 1921, hubo de reservarse hasta la primavera de 1922, cuando el Estudio recibió y acondicionó una nueva sede en la calle Gorky. El estreno del Cuento no tuvo lugar hasta el22 de marzo de 1922. Vajtángov no llegó a ver el espectáculo acabado. El contacto artístico con Evgueni Bogratiónovich durante el verano de 1919 no se limitó a los ensayos del Cuento. Vajtángov y Mchediélov propusieron a todo el colectivo montar dos obras para los campesinos de Shiskiéyev, como forma de patronazgo cultural. Querían elevar el nivel cultural de la mayoría de la entonces analfabeta población campesina, así como vencer la desconfianza y el rechazo de una parte de ella hacia los que venían de la ciudad. El colectivo aceptó de buena gana la propuesta. Aunque el Estudio no contaba con interpretar una obra y no había traido consigo trajes ni decorados, la activa participación de todos sus miembros resolvió el problema con éxito. En Shiskiéyev, y después en Ruzayevka, un importante nudo ferroviario, fueron interpretados Los bajos fondos de Gorky y La inundación de Berguer. En Los bajos fondos, puesta en escena por Vajtang Mchediélov, Vajtángov interpretaba el papel de Satin; La inundación se puso con dirección suya, interpretando él mismo el papel de Frazer [...] Con la puesta en escena de La inundación, Vajtángov demostró la madurez de su dirección. Estos ensayos tuvieron un especial interés, pues los alumnos, por primera y única vez en la vida realizaron junto a Vajtángov todo el trabajo, desde el comienzo hasta el estreno. Actuar junto a Vajtángov tenía una gran importancia desde el punto de vista de la formación actoral. Para nosotros esto supuso un ejemplo palpable de cómo el artista ha de comprender y aplicar sobre la escena el riquísimo material proporcionado por el sistema de Stanislavsky. Especialmente vivo es el recuerdo de Vajtángov-actor en su influencia sobre el partenaire y su reacción frente a la acción del partenaire. En la escena con O' Neill las insultantes insinuaciones y los abiertos insultos del pequeño, enfurecido, envidioso y fracasado corredor de bolsa Frazer-Vajtángov, no sólo tenían entonación insultante; eran auténticos insultos. Y cada vez eran diferentes, según fuese el comportamiento del partenaire. Al final de la escena Frazer-Vajtángov se lanzaba realmente a una pelea y no se limitaba a cumplir de

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forma hábil con el movimiento escénico. Se acobardaba realmente cuando el inicialmente impasible O' Neill, fuera de sí, se lanzaba también a la lucha. Atacando con precaución, Vajtángov-Frazer se las arreglaba para asestar furtivamente algún golpe bajo, haciéndolo cada vez de una forma diferente. Para conseguir tal sensación de vida sobre el escenario, Vajtángov no llegaba nunca al naturalismo, conservaba la teatralidad, el hechizo y el sentido del humor. En su monólogo al final del segundo acto, cuando se hallaba cerca de la muerte, Frazer-Vajtángov nos embargaba a actores y espectadores con un encendido e inspirado llamamiento a la hermandad. Y nada tenían de efectismo ni grandilocuencia sus palabras ni sus movimientos. Todo era muy simple, pero cada una de sus palabras, cada roce de sus manos nos hacía actuar con una especial sinceridad y plenitud. En el escenario Vajtángov era extraordinariamente sutil, preciso, comunicativo y nunca se dejaba llevar por la afectación ni el cliché. En sus charlas fuera de los ensayos, Evgueni Bogratiónovich nos hablaba mucho acerca de la responsabilidad y la ética actoral, del sentimiento de colectivo, de la diversidad de búsquedas y corrientes teatrales, de la forma del espectáculo teatral, del Teatro del Arte, y de sus fundadores, Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenko, del «rol» actoral y de toda una serie de cuestiones artísticas. Había muchos temas de conversación con Evgueni Bogratiónovich; hablaba de forma amena y convincente.

EN EL ESTUDIO SHALlAPIN

Yosif Rapoport

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Tras decidir poner el montaje de La cacatúa verde, de Arthur Snitchzler, invitamos a Evgueni Bogratiónovich en calidad de director. Era el mejor de los directores jóvenes, conocíamos sus trabajos del Estudio Mansurovsky, le admirábamos como actor de nuestro querido Primer Estudio. En aquella época se le habían repartido literalmente en pedazos. Puede decirse que no había un solo estudio joven en Moscú -y había no pocos- que no soñase con un encuentro con Vajtángov. y él vino a vernos. Muy poco tiempo, en total unos pocos ensayos de La cacatúa verde y una charla sobre el método, además de ver nuestro espectáculo Boda revolucionaría. El Estudio Shaliapin estaba ubicado en el callejón del Gran Nikolo-Pieskovsky, actualmente calle Vajtángov n° 13. En la mansión entregada al Estudio se había construido un escenario y una sala con capacidad para 100 personas. En esta sala hicimos Boda revolucionaria de S. Mijaelis ante Evgueni Bogratiónovich. Recuerdo que él llegó elegantemente vestido, con un abrigo corto y un canotier de paja. Estábamos muy preocupados. Después de la función Vajtángov se quedó con 19 Fiador Shaliápin (1873-1938), en cuyo honor se bautizó esta agrupación teatral, fue un célebre bajo ruso, que destacó por sus cuidadas interpretaciones, tanto musical como actoralmente. Este texto no fue publicado hasta 1984, aunque pertenece a un manuscrito de principios de los 60.

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nosotros! aprobó nuestro trabajo, elogió a algunos de nosotros y se mostró de acuerdo en montar La cacatúa verde. Estuvo! yo diría que amistosamente atento! al parecer de buen humor. En sus ojos brillaba la alegría y al mismo tiempo se percibía una moderada gallardía. Había en él algo de azor, de ave rapazy, al mismo tiempo atrayente en extremo. Le recuerdo sobre todo como un invitado a aquella velada! recuerdo sus juicios bienintencionados, pero en ningún modo aduladores, su extraordinaria y afable sonrisa. Varias veces nos hizo sonreír. Estaba alegre, repito, y nada en él hacía sospechar su enfermedad ni las operaciones sufridas. Días más tarde llegó Evgueni Bogratiónovich a la primera sesión de trabajo de mesa de La cacatúa verde. La sala de ensayos había sido arreglada con un esmero especial. Comenzó el análisis de la obra. ¿Qué fue lo primero que me sorprendió de Vajtángov? Pues que lo sabía todo. Lo sabía todo como si hubiese participado en el suceso! como si hubiese vivido en ese país, en ese tiempo! entre esas personas. Por supuesto! Vajtángov sabía mucho acerca de muchas cosas! mas ¿de dónde provenía ese detallismo! esa habilidad para relatary mostrar con gestos! miradas! sonrisas burlonas! la vivacidad de un francés, el entusiasmo revolucionario de una multitud! la desilusión de un aristócrata, el amor, la pasión! los celos! el asesinato? ¿De dónde provenía esa sorprendente habilidad? Es posible que fuese una manifestación inconsciente de su naturaleza artística! de su sorprendente intuición. Recuerdo muy bien la conversación dedicada a mi papel. Yo interpretaba a Próspero! el dueño de una taberna! una especie de presentador que! bajo la apariencia de bromas! se burla e insulta a sus espectadores aristócratas. Es autor y director de pequeñas escenas improvisadas, interpretadas por sus actores, unos vagabundos y mendigos. A su sótano-taberna llegan sus amigos, oradores revolucionarios a descansar y tomar una jarra de cerveza. El papel de Próspero, al igual que toda la obra, es excesivamente literario. El lenguaje de los personajes está poco individualizado; el personaje está construido de forma mordaz, cortante pero racionalista. Esto lo entiendo ahora, pero entonces, a los 18 años yo solo percibía una inconcreta artificialidad y dificultad en el papel. Y he aquí que Vajtángov comenzó a fantasear acerca de lo que era mi personaje antes del comienzo de la obra. Resulta que hace mucho tiempo Próspero había sido estudiante y vivía en el Barrio Latino. Vajtángov relataba cómo era su pobre buhardilla, su vela junto a la cama, sus libros, el teatro desde cuya galería vio a una mujer de la que se enamoró! contaba cómo trató de encontrarse con ella y cómo un día vio a un anciano aristócrata llevarla a una carroza

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ornada con un escudo nobiliario. Durante muchos años estuvo buscando a este anciano y no logró encontrarlo. A su regreso a París halló el modo de barrer a los aristócratas, cubriéndose con la máscara del bufón para arrojarles la verdad al rostro e incitar las mentes y los corazones de los parisinos a la rebelión. El relato de Vajtángov, con el que él mismo se había entusiasmado, descubrió la atmósfera de la obra, arrojó luz sobre el principio motor de la acción individual del papel, inspiró su construcción. Este relato estaba por encima del papel y de la obra, convirtió el papel en algo vivo, palpable, actual.

Por primera vez tuve la sensación de que una biografía escénica como esa no se hace a base de palabras, de habilidad literaria, sino que es un auténtico principio creativo que halla indefectiblemente su reflejo en la construcción del personaje, en sus acciones sobre el escenario.

SOBRE EL MÉTODO ARTíSTICO DEL TEATRO VAJTÁNGOV Borís Zajava No cabe duda de que el método artístico del teatro vajtangoviano hunde sus raíces en el sistema de Stanislavsky, en el método artístico del Teatro del Arte. De él se ha nutrido el propio Vajtángov, en él se ha apoyado para formar a sus alumnos. Pero tampoco cabe duda de que, como resultado del viraje que bajo la influencia de la Revolución de Octubre, experimentó el camino artístico de Vajtángov, dando origen a una nueva etapa en su creación, Vajtángov se ha colocado en una posición en gran medida opuesta a las concepciones de Stanislavsky, Stanislavsky, desde el punto de vista de Vajtángov, había llegado a una formulación falsa: «El espectador ha de olvidar que está en el teatro», «Esto le ha llevado a un callejón sin salida, a un trágico callejón sin salida», decía Vajtángov en una de las charlas con sus alumnos poco antes de su muerte. Ya esta [oo.] formulación de Stanislavsky, Vajtángov opone su propia formulación, que se enuncia así: «El espectador no ha de olvidar ni por un segundo que está en el teatro». No cabe la menor duda de que el método artístico que persigue que el espectador olvide que está en el teatro y el método artístico que quiere que el espectador le recuerde constantemente, no puedenser idénticos. Sin embargo sabemos que Vajtángov después incluso de las manifestaciones mencionadas, y a pesar de la aparente oposición diametral de sus nuevas posiciones artísticas frente a la orientación seguida por Stanislavsky, continuó utilizando tanto en su práctica artística como en su trabajo pedagógico los procedimientos y métodos del sistema de Stanislavsky. ¿Qué es esto, una inconsecuencia? ¿Una discordancia entre palabras y hechos? No. Esa no es la esencia de la cuestión.

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La esencia de la cuestión reside en que la relación de Vajtángov con la posición artística de Stanislavsky, a pesar de ser crítica, no es en modo alguno «escéptica», sino que establece una unión y supone una «retención de lo positivo».

CAPÍTULO UNDÉCIMO

«El milagro de San Antonio». «Erik XIV»

"EL MILAGRO DE SAN ANTONIO". "ERlK XIV-

Hacia finales de 1920 se produce un cambio bastante radical en la forma de hacer teatro de Vajtángov, tanto desde el punto de vista del director como del pedagogo. En 1921 monta tres obras que suponen un brusco viraje en su línea de actuación: El milagro de San Antonio de Maeterlinnck, Erik XIV de Strindberg y La boda de Chéjov; la primera y la última son segundas versiones de obras que había montado anteriormente de forma bastante tradicional; ahora las vuelve a poner en escena resaltando el lado grotesco, irreal del comportamiento de los personajes, como si quisiese corregir un error cometido, y 10 mismo ocurre con Erik xzv, una tragedia sobre un rey loco en la que Vajtángov parecía querer sumergir al espectador dentro de la visión deforme que el protagonista tiene del mundo. Hasta ese momento el joven director había mantenido un respeto bastante grande hacia las puestas en escena realistas, como resultado de una minuciosa preparación del personaje, basada en la observación de los comportamientos de la vida real. A partir de ahora, sin abandonar esa minuciosa preparación va a poner en el escenario 10 que el personaje piensa pero no dice, su visión subjetiva del mundo circundante; como resultado de ello sus espectáculos van a llenarse de símbolos y poesía, de una poesía desgarrada, a veces cruel y casi sienpre grotesca, que más de un crítico enparentará con las pinturas negras y los grabados de Gaya, con una temática que casi siempre gira en tomo a la lucha contra la muerte, tanto física como moral, algo que, como es fácil de comprender, preocupaba a un hombre aún joven, lleno de vitalidad que presiente un final cercano y que frecuentemente sufre horribles dolores a consecuencia de una enfermedad en lento aunque constante avance a pesar de los esfuerzos de los médicos por detenerla. La actitud de Vajtángov es radical no sólo en sus puestas en escena sino en su metodología y en sus escritos, que por aquella época no son sino notas y diarios escritos durante alguna de sus estancias en un hospital. Llega a negar validez escénica a todos los directores soviéticos, a excepción de Meyerho1d, Stanis1avsky, Nemiróvich-Dánchenko y Taírov; todos ellos hacen un teatro muerto, inútil según él, para la nueva sociedad surgida tras la Revolución de Octubre. Estos escritos no eran conocidos entonces, comenzaron a publicarse y comentarse en revistas

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y periódicos en los años 30, cuando el estado comenzaba de nuevo a subvencionar totalmente el teatro. Refiriéndose a aquella época, Stanislavsky dijo: «Fue como una puñalada por la espalda en los más difíciles, los más angustiosos años de nuestra vida, cuando todos nos atacaban y todos querían enterrarnos vivos», en referencia a los años en que, a causa de la liberalización de medidas económicas, a una vuelta parcial al capitalismo, conocida como Nueva Política Económica (NEP), muchos. teatros perdieron el subsidio estatal, con lo que se vio seriamente amenazada su existencia. En cuanto a la metodología, el trabajo de Vajtángov también sufrió un fuerte cambio: comienza a desarrollar lo que él mismo llamaba «sistema del estupor», para diferenciarlo del sistema de la vivencia, formulado por Stanislavsky y del sistema de la representación, propio del teatro tradicional, al que Stanislavsky se oponía. El «sistema del estupor» pretendía ser una superación del creado por Stanislavsky, llegar más lejos que él; un actor no debía simplemente cambiar su objetivo porque se encontraba con un acontecimiento inesperado que le impedía alcanzarle, un «suceso» como decía el fundador del Teatro del Arte, sino que debía asombrarse, quedarse estupefacto ante unas circunstancias dadas absolutamente inesperadas y comenzar a comportarse desde un estado de extrema excitación. Un ejemplo de esto puede ser el comportamiento del propio autor de esta teoría durante uno de los ensayos de El aniversario de Chéjov: Tras echar un vistazo al angosto escenario del Estudio, Vajtángov se puso a correr muebles hasta que éstos ocuparon casi todo el espacio escénico. - ¿Y cómo vamos a actuar? ¡No hay sitio ni para dar media vuelta! protestaron sus alumnos. - ¿Y yo qué quieren que haga si Shipuchin tiene así su despacho? contestó Vajtángov con inusual satisfacción. - ¿Y nuestro movimiento escénico? - Los movimientos que ya les había indicado han de respetarse. Si es preciso, arrástrense por la mesa. El resultado era que, al tener que actuar en unas circunstancias dadas extremadamente difíciles, los actores se veían obligados a partir de estados de ánimo extremadamente intensos. Por aquella época era habitual durante los ensayos oír de labios de Vajtángov frases como: «meta el temperamento en su sangre», «hinque el papel en cada una de sus frases», «comience a actuar a partir de las lágrimas», «inicie su parte a partir del éxtasis», etc.

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El primer resultado de esta nueva forma de trabajar 10 tuvo el espectador moscovita la noche del 29 de enero de 1921 con el estreno por el Tercer Estudio de la segunda variante de El müagro de San Antonio de Maurice Maeterlinck. En la primera versión se había cuidado al detalle la reproducción de una familia de la burguesía francesa, una mezcla de vulgaridad y educación aparente, en la que irrumpe una figura insólita, un hombre que dice ser un santo capaz de realizar milagros al que, sin embargo hay que tratar con corrección. En la segunda versión este ..guardar las apariencias» había desaparecido por completo; ya desde la primera escena el espectador percibía que se hallaba ante un ámbito alejado del realismo tradicional y el costumbrismo: sobre una pared blanca en cuyo centro había una gran puerta, veía el espectador una repisa sobre la que se alineaban chisteras negras de diferentes alturas, y bajo ellas unos percheros de los que colgaban los abrigos dejados allí por los invitados; esta primera imagen recordaba una fila de cuervos posados sobre la rama de un árbol. Cuando salían a escena los parientes de la difunta anciana, sus movimientos y su actitud recordaban aún más a unos cuervos interrumpidos en medio de un banquete, pues todo el vestuario, el maquillaje y la escenografía estaban resueltos a base de blancos y negros: los hombres con frac y pantalones negros sobre camisa blanca, las mujeres con vestidos negros, el cura con sotana negra, el maquillaje fuertemente expresionista, tenía el tono siniestro del cine alemán de Mumau o Fritz Lang de los años 20, los muebles del dormitorio de la difunta resucitada estaban construidos a una escala superior a la del tamaño natural, todos ellos pintados únicamente en blanco y negro. San Antonio estaba caracterizado como un humilde mendigo cuya mirada y movimientos adquirían grandeza en el momento en que resucita a la anciana muerta o cuando la mandaba de vuelta al mundo de los difuntos; el momento en que el aura se encendía alrededor de su cabeza estaba resuelto de forma inteligente: un foco iluminaba en contraluz la cabeza del actor, de manera que su enmarañada cabellera parecía volverse luminosa. En resumen, Vajtángov conseguía dar la impresión de dos mundos casi aislados entre sí a pesar de su contacto físico: el de unos burgueses monstruosamente deformados, casi aves de rapiña, bastante alejados de la fría corrección que manifiestan en el texto de Maeterlinck, enfrentado al mundo representado por dos almas sencillas, un mendigo y una criada, ignorados como seres humanos por los demás personajes; algo bastante cercano a la sociedad que la Revolución de Octubre estaba luchando por erradicar. Con Erik XlVVajtángov pudo llevar a cabo un proyecto por el que ya se había interesado el Primer Estudio antes de la revolución, y que no pudo realizarse porque la censura zarista prohibió este espectáculo considerándolo peligroso al ser su protagonista un rey medio loco que sufre arrebatos de crueldad y que podía suscitar paralelismos demasiado incómodos. La obra de Strindberg gira en tomo al monarca sueco

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que le da título y que para fortalecer su posición prepara su matrimonio con la reina Isabel de Inglaterra, pero al mismo tiempo no oculta su atracción por una muchacha del pueblo, Karin; esto le crea la enemistad de casi toda la nobleza y desata una serie de intrigas en las que juega un importante papel su madrastra la reina, su enemiga más peligrosa. La conducta de Erik es totalmente contradictoria: unas veces parece apoyarse en el pueblo para vencer a sus enemigos, otras parece ignorarle; unas veces actúa decididamente contra los intrigantes dirigidos por su madrastra, para más tarde perdonarles cuando ya están arrestados y han confesado su culpa, 10 cual provocará el destronamiento y arresto de Erik. Cuando Ignaty Nivinsky, el escenógrafo autor de decorado, trajes y maquillaje, mostró ante el Primer Estudio sus dibujos, suscitó la incomprensión e incluso la risa de algunos de los actores. Se trataba de la sala de un palacio en la que las líneas verticales y horizontales se interrumpían bruscamente, en algunas ocasiones apenas existían, todo era deforme, ilógico, un desafío a las leyes del equilibrio, como si se tratase de la visión que tiene del mundo el rey demente; en cuanto al vestuario era una mezcla de elementos históricos, fragmentos de trajes corroídos por el paso del tiempo, como si se tratase de mortajas que llevan mucho tiempo en el ataúd, como si los personajes que visten esas ropas se hallasen en un espacio intermedio entre la vida y la muerte. El maquillaje también era irreal, asimétrico, deformante, de bruscos contrastes entre blancos y negros, como si los rostros hubiesen sufrido un fuerte impacto contra algo. Unicamente los personajes pertenecientes al pueblo usaban colores vitales, reales, humanos. La iluminación, con amplias zonas de penumbra, resaltaba aún más la atmósfera tétrica del decorado, su carácter de siniestro laberinto formado por escaleras y columnas que se cruzaban en planos que hacían pensar más en unas mazmorras subterráneas que en un palacio. La reina, caracterizada como un murciélago, no utilizaba las puertas para sus entradas y salidas, sino que se hundía en la oscuridad, como si se fundiese con las paredes o pasase a través de ellas. La penumbra de la escena era a veces rasgada por el resplandor de un relámpago, al que sucedía la risa de Erik, que entre bastidores adquiría diferentes caracteres: infantil, sarcástica, amarga, cruel, pero siempre sonaba como si se estuviese riendo de sí mismo. Esta era una de las partes más sobresalientes de la puesta en escena: la interpretación que Mijail Chéjov hacía de Erik; sin apenas transición pasaba de un estado de ánimo al opuesto, del monarca triunfante sobre los conjurados al hombrecillo atemorizado e inseguro que teme por su vida, de una actitud llena de energía y vitalidad a una pose

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inmóvil con la mirada perdida en el espacio, como buscando dentro de sí mismo la fuerza repentinamente perdida. En la atmósfera emocional de este montaje era posible percibir el tempc--ritmo de una inquietante espera, algo bastante familiar para el público moscovita, habituado tras la revolución y la subsiguiente guerra civil a noches de angustiosa espera. Como justamente señala el crítico, historiador y director teatral Pavel Márkov, no se puede separar el drama de Strindberg del Moscú de aquellos años, de las casas destruidas, de las manifestaciones callejeras, de los automóviles recorriendo en solitario una calle, de los rumores que recorrían un piso tras otro ni de los proyectores cuyos haces de luz rasgaban la noche moscovita al igual que los relámpagos rasgaban la penumbra del escenario del Primer Estudio. A pesar de su enfermedad, que cada vez se manifestaba con una intensidad mayor, Vajtángov aún encontró fuerzas y tiempo para trabajar sobre una obra más, El Arcángel Miguel, de Nadiezhda Brom1ey, que afirmaba la ruptura estética y metodológica con sus puestas en escena anteriores. Pero este montaje no llegaría nunca a ser estrenado.

DEL CUADERNO DE NOTAS [1921, sin fecha]

CONFERENCIAS AL PRIMER ESTUDIO 1. Sobre el ritmo escénico. 2. Sobre la plástica teatral. 3. Sobre el gesto y sobre los brazos por partes. 4. Sobre el sentido escénico (ritmo, plasticidad, precisión, comunicación teatral). 5. Sobre la arquitectura de la puesta en escena (construcción de la obra). 6. Sobre la forma teatral y el contenido teatral. 7. El actor como maestro, edificador de estilo. 8. El teatro es teatro, la obra una representación.

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9. El arte de la representación supone la artesanía de la actuación. 10. Acción transversal de la representación teatral. 11. Idea, palabra, frase, episodio del papel.

Elementos imprescindibles del teatro: la obra es un pretexto para la representación; el actor es un artesano dotado de técnica interior y exterior; el director es el escultor de la representación teatral; el espacio escénico es el lugar de la acción; el escenógrafo y el músico son los colaboradores del director. 12. Cada tipo de representación exige su propio tipo de escenario: 1) Shakespeare, 2) Moliere, 3) Gozzi, 4) Ostrovsky,

etc.

DEL DIARIO Sanatorio de Vsiejviatsky 26 de marzo de 1921 El teatro tradicional debe morir. Ya no hacen falta los actores «característicos». Todos los que tienen capacidad para lo característico han de sentir la tensión trágica que tiene todo papel característico (incluso los cómicos) y hacer presente su lado grotesco. El grotesco es trágico y cómico. Pienso en Meyerhold. ¡Qué director tan genial, el más grande entre todos los presentes y pasados! Cada una de sus puestas en escena es un nuevo tipo de teatro. Cada una de sus puestas en escena podría dar lugar a una nueva corriente. Todos los naturalistas se asemejan entre sí y la puesta en escena de uno de ellos podría tomarse por la de otro cualquiera. Meyerhold es original. En los trabajos donde, percibiendo una auténtica teatralidad, no se apoya en la autoridad de los libros, donde, de manera intuitiva y no a través de la reconstrucción de planos hístó-

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inmóvil con la mirada perdida en el espacio, como buscando dentro de sí mismo la fuerza repentinamente perdida. En la atmósfera emocional de este montaje era posible percibir el ternpo-rítrno de una inquietante espera, algo bastante familiar para el público moscovita, habituado tras la revolución y la subsiguiente guerra civil a noches de angustiosa espera. Como justamente señala el crítico, historiador y director teatral Pavel Márkov, no se puede separar el drama de Strindberg del Moscú de aquellos años, de las casas destruidas, de las manifestaciones callejeras, de los automóviles recorriendo en solitario una calle, de los rumores que recorrían un piso tras otro ni de los proyectores cuyos haces de luz rasgaban la noche moscovita al igual que los relámpagos rasgaban la penumbra del escenario del Primer Estudio. A pesar de su enfermedad, que cada vez se manifestaba con una intensidad mayor, Vajtángov aún encontró fuerzas y tiempo para trabajar sobre una obra más, El Arcángel Miguel, de Nadiezhda Brom1ey, que afirmaba la ruptura estética y metodológica con sus puestas en escena anteriores. Pero este montaje no llegaría nunca a ser estrenado.

DEL CUADERNO DE NOTAS [1921, sin fecha]

CONFERENCIAS AL PRIMER ESTUDIO 1. Sobre el ritmo escénico. 2. Sobre la plástica teatral. 3. Sobre el gesto y sobre los brazos por partes. 4. Sobre el sentido escénico (ritmo, plasticidad, precisión, comunicación teatral). 5. Sobre la arquitectura de la puesta en escena (construcción de la obra). 6. Sobre la forma teatral y el contenido teatral. 7. El actor como maestro, edificador de estilo. 8. El teatro es teatro, la obra una representación.

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del Arte puede al menos colocársele bajo una campana de cristal y mostrarlo como un objeto de museo. Pero el Kámerny, que efectivamente cambia de moda cada año, permanecerá como una vulgaridad.

El Teatro Maly está pasado de moda. Es entrañable, como esas abuelitas con cofia, vestido de corte austero adornado con abalorios negros y zapatos de prunela, cuando ahora se usan medias, botines de tacón alto y blusas de seda con bolsillos. Su ingenua convicción en la santidad de su misión (despertar los buenos sentimientos en el hombre moderno) le hace cobijarse bajo una campana de cristal, de acuerdo al siguiente principio: es un pecado quitarle a la difunta abuelita sus zapatos de prunela y ponerla en el ataúd con botines de tacón alto. Llegará un día en que el Teatro Kámerny se vuelva repulsivo al pintarse, vestirse y ceñirse según la última moda de la vieja cocotte. Todos los teatros del futuro inmediato se organizarán según los principios que hace ya tiempo presintió Meyerhold. Meyerhold es genial. Y me duele que esto no lo sepa nadie. Nunca le he imitado y nunca le imitaré [oo.] él mismo, un año antes de que Stanislavsky comenzase a hablar de ritmo y plasticidad, él había formulado el sentido del ritmo, había experimentado lo que es la expresividad plástica, lo que es la atención del público, lo que es el sentido escénico, la estatuaria, la dinámica, el gesto, la teatralidad, el espacio escénico, etc, etc. Hoy he vuelto a leer el libro de Meyerhold Acerca del teatro y ... me he quedado pasmado. Las mismas ideas y palabras, sólo que bella y claramente expuestas. Yo no sé hablar así, pero siento que mi intuición es mejor que la de Meyerhold. El necesita estudiar una época para sentir su espíritu, pero yo puedo, casi siempre sin equivocarme, relatar incluso detalles de la vida en ese siglo, de la sociedad, las castas, las leyes, las costumbres, el vestido, etc. Meyerhold posee un sorprendente sentido dramatúrgico. Puede rápidamente resolver la obra a través de uno u otro plan escénico. Y el plan es siempre tal que con él se puede resolver toda una serie de obras similares [oo.] ¡Muera el naturalismo en el teatro! ¡Oh, cómo escenificar a Ostrovsky, Gógol, Chéjov! Siento ahora el impulso de levantarme y correr a decir todo lo que en mi interior ha surgido.

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Quiero montar La gaviota. Teatralmente. Justo, justo como quería Chéjov. Quiero montar Banquete en tiempos de peste' y La boda de Chéjov, juntas en un solo espectáculo. En La boda hay un Banquete en tiempos de peste. Los apestados no se han dado cuenta de que la peste ya ha pasado, que la humanidad ha abolido la esclavitud, que no hacen falta generales en la boda.' En Chéjov no hay lirismo, sino tragedia. No tiene nada de lírico que un hombre se pegue un tiro. Esto es o una vulgaridad o una hazaña. Ni la vulgaridad ni las hazañas fueron nunca líricas. Tanto la vulgaridad como la hazaña tienen su máscara trágica. Pero el lirismo se ha vuelto vulgar. . Estoy cansado.

ERIK XIV 22 de marzo de 1921 Erik... Pobre Erik... Es un ardiente poeta, un agudo matemático, un sensible pintor, un desenfrenado fantaseador que está condenado a ser rey. Su ambición de rey le lleva a pedir a través del mar la mano de Isabel de Inglaterra, cuyo corazón está ocupado por el conde de Leicester. Con esa ambición convive el alma inquieta del artista, que le lleva a la taberna «La paloma gris», encuentra al parrandero Person, «un granuja que acabará en el patíbulo», y le hace su consejero, pues «es un amigo, un hermano, una buena persona». Tras cursar invitación para la ceremonia nupcial a todos los nobles de la corte, invita él personalmente al soldado Mens y a su humilde familia. La nobleza rechaza esa invitación y entonces él ordena pregonar por calles y plazas, ordena convocar a los mendigos de las cloacas y a los maleantes de las tabernas. 2 Una de las Pequeñas tragedias de Pushkin. Su acción transcurre en una ciudad de la Europa medieval, azotada por la peste, en la que se reúnen varios hombres y mujeres para esperar la muerte en medio de un banquete. 3 Se refiere aquí Vajtángov al personaje del general de La boda, que ha sido invitado al banquete sólo para darle -altura socíal-, pues no es miembro ni amigo de ninguna de las dos familias, tan sólo es una forma de aparentar el abolengo que no se posee.

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Como un rey de los evangelios. Mas él los recibe a patadas y los trata de «canallas». Cuando Jullienshern quiere detener al desenfrenado populacho¡ él -el benevolente no permite tocar a «estos niños». Que se diviertan. EI¡ ya casado¡ se aflige: «¿con quién me he de casar?» Pide a Person que sea su consejero en asuntos de estado¡ le nombra fiscal supremo¡ pero si Person le hace sentir a él las riendas¡ «le echará». Resignado¡ se casa con la hija del soldado e inmediatamente después de la boda¡ encolerizado por la actitud de la nobleza¡ le grita a ella que le extiende sus brazos para calmarle: «[Vete al infierno!», «No hay que actuar en perjuicio de la ley y el derecho»¡ «no quiero matar mientras mis niños están conmigo»¡ «la guerra es siempre inhumana»¡ «¿qué dice la ley en este caso?», esas son sus palabras a cada paso de su espantosa vida. Y rápidamente¡ sin dudarlo¡ sobornal propone matar¡ llama al verdugo¡ e incluso apartándole¡ toma el hacha¡ se dispone a matar y mata. Tras acusar de traición a la nobleza¡ reúne el consejo de estado y pone el asunto en sus manos. Person apoya la acusación contra la nobleza. y Erik notifica al país que les ha perdonado. Erik es un hombre nacido para ser infeliz. Erik crea para luego destruir. Oscila entre el moribundo universo de los cortesanos de rostro lívido y cuerpo sin sangre¡ y el mundo de las personas vivas y sencillas, con una insaciable sed de tranquilidad¡ condenado a no encontrar sitio. La vida y la muerte le oprimen cual implacable torno. Dispuesto siempre a repartir presentes, rechaza a una princesa polaca y permite a su hermano Johann casarse con ella. Y al cabo de unos minutos ordena dar muerte a Johann, «agarrarle vivo o muerto¡ cortarle pies y manos si se resiste». A veces furioso¡ a veces tierno¡ a veces altanero¡ a veces senci1I0¡ a veces protestón¡ a veces humilde¡ creyente en Dios y Satanás¡ a veces irreflexivamente injusto¡ a veces irreflexivamente benévolo¡ a veces genialmente imaginativo¡ a veces desvalido hasta la sonrisa y la perplejidad, a veces tomando decisiones con la rapidez del relámpago¡ a veces lento y receloso . • Este artículo corresponde al espectáculo estrenado por el Tercer Estudio el 29 de marzo de 1921 y fue publicado en la Revista Teatral, nO 4 de 1921 en forma resumida. La traducción corresponde al manuscrito original.

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Dios e infierno, fuego yagua. Amo y esclavo, compuesto de contrastes y oprimido por los contrastes de la vida y de la muerte, ineluctablemente ha de destruirse a sí mismo. Y perece. El sencillo pueblo recuerda la fábula del rey evariqélico, las trompetas de palacio tocan la marcha fúnebre, el maestro de ceremonias lleva las insignias del poder dejadas por Erik - coronar manto, cetro y potencia- al Siquierrte, y éste Siguiente se dirije al trono a ritmo de marcha fúnebre. Pero tras el trono aguarda ya el verdugo. El poder real, tarde o temprano, ha de caer. Flechas en la coronar flechas en la espadar flechas en la rapar en los rostros, en las paredes. El Estudio del Teatro del Arte, al detenerse en la obra de Strindberg (que en Alemania ha llevado el interés hacia la misma hasta el «culto», según la revista «Cultura Teatral»), se ha propuesto su representación, en la cual el contenido quedaría justificado por la estética empleada, alejada de la reconstrucción histórica. La interpretación de todos los áspectos de la obrar tanto internos como externos, ha de partir de su contemporaneidad. El tema de la obrar la forma de interpretación (mundo muerto: rnonurnentalidad, estatuaria, laconismo; mundo vivo: Mons. Karin Max, temperamento y detallismo) y el apartamiento de todos los estilos existentes de decoración y vestuario han sido dictados por el sentido de contemporaneidad. Es un experimento del Estudio en busca de formas escénicas, teatrales, con contenido dramático (arte de la vivencia). Hasta ahora el Estudiar fiel al sistema de Stanlslavsky, se ha empeñado obstinadamente en el dominio de las técnicas de la vivencia. Ahora, fiel al sistema de Stanislavsky, que busca nuevas formas expresivas y señala medios medios escénicos (respiración. sonidar palabras, idear gestar cuerpo, plástica, ritmar todo en un especial sentido teatral, que tiene una justificación internar proveniente de la propia naturaleza), el Estudio inicia un período de búsqueda de formas teatrales. Esta es la primera experiencia. Una experiencia a la que se dirige nuestra época, la época de la Revolución.

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DEL CUADERNO DE NOTA5 s 7deabrilde 1921 A lo largo de 10 años de actividad escénica usted ha interpretado: 1) Guitarrista en El cadáver viviente (personaje inolvidable). 2) Mendigo en Fiódor loánnovich (personaje extraordinario). 3) Oficial en La desgracia de ser inteligente (personaje brillante). 4) Gourmet en Stavroguin (personaje áspero). 5) Judío en El jardín de los cerezos (personaje sobresaliente). 6) Recadero en Las garras de la vida (personaje pintoresco). 7) Cortesano en Hamlet (personaje vistoso). 8) Actor intérprete de la reina en Hamlet (personaje tierno). 9) Azúcar en El pájaro azul (personaje refinado). 10) Kraft en El pensamiento (personaje sicológicamente complejo). 11) Médico en Moliere (personaje de estilo). 12) Tekleton en El grillo (personaje original). 13) Frazer [La inundación] (personaje digno de Chéjov). 14) Dante El naufragio [del «Esperanza»] (personaje digno de Chéjov). 15) Nordling en La inundación. 16) Bufón en Noche de Epifanía (personaje elegante).

, El 7 de abril de 1921 se celebró el décimo aniversario del ingreso de Vajtángov en el Teatro del Arte. Estas notas de carácter humorístico se refieren a dicha celebración.

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17) [Pastor Filan] en Balladin (personaje poético). Hace exactamente diez años. Leopold Antónovich Sulerzhitsky me presentó a K. S. - Encantado de conocerle - Y se fue. A. 1. Adashiev, Vladímir ivánovich.

- Siéntese. ¿Qué es lo que quiere hacer aquí? Siéntese. Aquí ni siquiera Boleslavsky encuentra qué hacer. Siéntese. Si quiere estudiar, estudie por sí mismo. Si quiere estudiar, siéntese.

y me senté. Finalizada La fiesta de la reconciliación, K. S. dijo: - Encantado de conocerle. Me alegro mucho. Después de La inundación: - Muy encantado de conocerle. Me alegro. Después de Rostnersiiolm»: -Muy... Después de Erik: - Me alegro. Nunca me he sentido en el Estudio tan incómodo como hoy. He estado dando vueltas solo. Huía de mí mismo como de un apestado. Entré en el camerino de las mujeres. - Salga, salga, me dijeron las chicas, agitando la mano. Entré en el comedor.

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Chéjov hablaba en voz baja con los alumnos. Lápiz en mano, estaban encorvados sobre un papel. - Zhenia, sé buen chico y vete. Me dirijí al camerino de los hombres. Podgorny y Kliúchariev hablaban en voz baja. Lápiz en mano, se inclinaban sobre un papel. - Perdone, pero Vd. nos molesta un poquito - dijo Podgorny con una perfecta dicción y tono de hombre preocupado. Me fui. Me senté en nuestro vestíbulo. Cheban ensalivaba afanoso la punta de un lápiz y trabajosamente lo deslizaba por un papel. - Sé buen chico y vete, Evgueni - me espetó afectuosamente. Subí arriba. Apenas llegué al piso superior, me cortaron el paso Gotóvtsiev y Bóndariev: - No se puede. Aún no se puede. Bajé. Fuí al vestíbulo central. 10 voces y 20 manos. - Salga, salga - gritaron los barbizones". Me fui. Me senté al piano. Llegaron Guintsítova y Birman. - Zhéniuchka, vete un minuto, encanto. 1> Así llamaban los miembros del Tercer Estudio a los recién ingresados. La -escuela de Barbizon- es el nombre con que se conocía al grupo de pintores impresionistas franceses entre los que se contaban Dupré y Rousseau y que tomaban el nombre de la localidad cercana a París en la que se reunían. No he encontrado las razones del empleo de ese nombre entre los miembros del Estudio.

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- ¿Adónde me voy? - Vete arriba. Subí al escenario. Afonin me echó. - No se puede subir al escenario. Me quedé de pie en la antecámara. Llegó Deykun. - ¿Qué hace de pie, Zhenia? Coja una silla.

y ella me trajo una silla a la antecámara, junto a la salida, tras el cortinado. Al cabo de un rato asomó Sushkievich. - ¿Estás ahí sentado? Sigue, sigue sentado. Seguí sentado. Miré hacia abajo por la escalera. Se acercó Pyzhova. Lleva un paquetito en las manos. Dos azucenas. Le franqueo la puerta. Pasa sin mirarme. Pasa Aslánov. - Permítame besarle sin ceremonias. Hágase grande, muy grande ... Me besó ... y se fué. Guiantsítova llegó corriendo. - Ay, Zhenia, apareces por todas partes. Me aburría. Fui de nuevo a nuestro vestíbulo. Llegan Bromley y Sushkievich. - No se puede. Aquí está Vajtángov. Váyanse...

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A GORCHAKOV 13 de julio de 1921

Querido Nikolai Mijáilovich: Gracias por tu detallada carta. Todo lo que a Vd. le preocupa no puede sucumbir¡ pues llevo en mi interior al Estudio Vajtángov y su futuro no depende de aquellos que nada hacen. No permita que ellos le preocupen¡ lo mismo que no lo permito yo. Puede usted contarles con los dedos de la mano¡ verá que son muy pocos los que no nos apoyan. Los demás me ayudan activamente¡ a su manera¡ o se someten dócil y resignadamente; eso es ya un apoyo. Si hoy hace esto al acostarse - cuente cuántos son los que no saben mostrar sensibilidad y agradecimiento - se quedará tranquilo. Querido Nikolai Mljáilovlch, son tan pocos que no pueden suponerle una molestia. No habrá ningún estallido¡ crea en mi experiencia¡ demasiado bien sé cuando hay que tomar precauciones. Ahora estoy tranquilo y firme. Todos los que no puedan aguantar en forma el viaje que ha merecido nuestro Estudio¡ no estarán en el Estudio cuando llegue el verano. Seamos ahora indulgentes¡ seamos benévolos sin límite. Esto es necesario para ser exigente sin límite con los resultados del verano; eso es lo que les escribo a todos. Un abrazo. Me despido de Vd. y de sus pelucas pasadas¡ presentes y futuras hasta el 1 de septiembre.

E. Vajtángov

AL TERCER ESTUDIO DEL MJAT Vsiejviatsky, 13 de julio de 1921 Estudio y escuela: No es por guardar las formas que me dirijo a ustedes por segunda vez; me impulsa a ello el trabajo¡ el trabajo relacionado con nuestro futuro.

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A los que refunfuñan¡ a los que no son bastante bondadosos¡ a los que exijen a otros más de lo que ellos pueden dar¡ a los impacientes¡ a los que no saben tomar en consideración las circunstancias y moderar el ímpetu de sus exigencias¡ a los que ven la vida a través del prisma de su comodidad personal¡ a ellos me dirijo: ayúdenrne, renuncien a su amor propio¡ a su bienestar. Seamos ilimitadamente desprendidos ahora para tener derecho en otoño a ser ilimitadamente exigentes. Estoy dispuesto a perdonar todas sus indelicadezas y torpezas ahora para que cuando llegue el día en que se haga inventario del verano¡ tener derecho a decirles a aquellos que no me hayan ayudado: «He perdonado de todo corazón sus acciones¡ y no ha triunfado su obstinado egoísmo. Vayan con dios. Ahora ya no quiero ayudarles a vivir las alegrías del teatro. No quiero y no puedo trabajar con ustedes». Eso es lo que haré. Ahora soy indulgente. Puedo decirles que estoy en la cárcel¡ ocupado con mis Erik, Hamlet, Turandot y Arcánqe!'. Les echo de menos y sé que les quiero.

E. Vajtángov

A SERAFIMA BIRMAN 8 de agosto de 1921 Querida Símochka: Su nota del «Habima» me ha afectado hasta hacerme 1I0rarB• Entiéndalo literalmente. La creo y se lo agradezco.Y deseo que todo salga bien. Quiero que el proxrmo año todos sean amigos¡ atentos e indulgentes con los defectos de los demás¡ desmesuradamente exigentes unos con otros en cuanto a la ética teatral y sobre todo allí donde nos damos cita: en el escenario y en los ensayos. Estoy ávido¡ realmente ávido de trabajar hasta el agotamiento. Me parece percibir nuevas perspectivas teatrales. 7 Aquí se refiere Vajtángov a los trabajos en que se hallaba ocupado en ese momento. El montaje y la interpretación del personaje principal de Erile XZV; el proyecto de montaje de Hamlet con actores del Primer y Tercer Estudios y la interpretación del Maestro Pierre, personaje principal de El Arcángel Miguel. e No se ha conservado la nota de Serafuna Birman. Al parecer, en ella daba su opinión del trabajo de Vajtángov en -Habima ».

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Me parece que en Hamlet volveré a encontrar una nueva forma. Para mí es importante¡ muy importante que el Estudio trate con delicadeza incluso los errores y desviaciones¡ pues sin ello no se puede descubrir nada. Mientras hemos recorrido el sendero trillado por el Teatro del Arte todo ha sido tranquilidad y comodidad¡ y no hemos tenido ni idea de lo que significa montar una obra. Con la misma masa hemos hecho tanto roscas como krendels, buñuelos o roqulkas" que tenían todos el mismo sabor. Si hubiésemos continuado por ese camino¡ habríamos llegado a un cementerio de lujo. Ahora sabemos lo que hay que hacer. Sin despreciar a los viejos¡ sino¡ al contrario¡ respetándoles aún más¡ nosotros hemos de seguir nuestro camino.

y lo haremos. y hemos de hacerlo unidos por el trabajo.

Sin sentimentalismos ni amor propio. Sacrificando lo personal en aras de lo colectivo. Estoy dispuesto a ayudar a vivir en nuestro teatro a todos¡ a Lidia [Deykun], a Sonia [Guiantsítova], a Annochka [Popova] y a usted. Hemos de renovar el viejo repertorio con una nueva estética¡ con nuevos¡ modernos principios de interpretación. Y si mi salud lo permite¡ pondré de nuevo en escena¡ junto a aquel que quiera ayudarme¡ todas las obras de forma tal que se vuelvan actuales. Sin atentados contra los personajes. Descanse. Se avecinan tiempos difíciles. Pienso que el próximo año usted estará ocupada en un auténtico trabajo de dirección. Salude de mi parte a todas y todos¡ viejos y nuevos. He estado muy enfermo. Septicemia y edema de laringe. Los detalles de la enfermedad se los he escrito a Bar. Mij. [Sushkievich]. • Diferentes tipos de panecillos. Las roscas tienen forma de anillo y las rogulkas de media luna.

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Parezco un esqueleto. Estoy débil y sin voz. He tenido fiebre durante 8 días, no he comido ni bebido nada. Un abrazo, querida, fuerte, fuerte. Y le agradezco su atención, su nota tan humana. Mi más profundo respeto. Su Zhenia.

PLAN DE PUESTA EN ESCENA DE LOS FRUTOS DE LA ILUSTRACIÓN 10 de diciembre de 1910 Hay que proponerlo a K. S.lO Prólogo En escena una parte del vestíbulo inferior del Teatro del Arte. Una larga mesa, que habitualmente se utiliza en los ensayos. Tras la mesa y sentados en bancos a lo largo de toda la pared, se hallan todos los intérpretes de Los frutos de la ilustración, tal y como son, es decir, sin maquillaje y con su ropa habitual (creo que estaría bien conservar la ropa con la que vemos habitualmete a nuestros actores en los ensayos). Además de los actores debe haber también personas que no trabajen en la obra. Pueden ser personas diferentes cada día, las que por casualidad se encuentren en el teatro. Cuando sea posible, amigos; Chertkov, Gorbunov y otros. Y pueden hablar. Puede estar Vladímir Ivánovich. Durante las primeras funciones es incluso deseable que esté Vladímir Ivánovich. En la primera función puede estar toda la plantilla del Teatro del Teatro del Arte, es decir, todas las secciones: estudios, tramoyistas, personal administrativo, etc. En el centro de la mesa está sentado K. S. (y VI. l.). 10 El proyecto de montaje de Losfrutos de la educación nunca le fue propuesto a Stanislavsky y nunca se llevó a cabo.

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K. S. toca una campanilla y comienza una alocución dirigida a los reunidos. Dice lo siguiente. Todo muy breve, sencillo y preciso: 1) Sobre el arte teatral en la actualidad. 2) Sobre las exigencias a los actores. 3) Sobre el espectador actual. 4) Sobre las tareas del Teatro del Arte. 5) Sobre el por qué de montar Los frutos. 6) Idea de la obra. 7) Acerca de cómo él ve sólo una forma que sea actual de montar Los frutos que, partiendo de las exigencias al actor que acaba de exponer (máxima expresividad tanto interna como externa), dará a conocer más tarde. Después VI. Iv. u otro cualquiera hablará del tema que preocupa en el momento actual (momento de la representación de la obra) al Teatro del Arte. Después VI. Mijáilovich Mijáilov relata brevemente la historia de la primera representación de Los frutos", Dice cómo L. N. escribió esta obra para sus amigos e invitados que deseaban montar una obra. Durante el relato cualquiera de los presentes puede hacer preguntas. Después K. S. «Todo lo que aquí se ha hablado define esta puesta en escena. Supongamos que el espectáculo se desarrolla en una de las habitaciones o en la terraza de Yásnaia Poliana. Lo que aquí damos es una copia, una copia naturalista de esa habitación o esa terraza. Supongamos que hemos preparado esta obra aquí, en una sala de ensayos del Teatro del Arte, y pongamos que hemos decidido mostrársela a L. N. Supongamos que está vivo, pero que no ha podido venir porque está enfermo. 11 Losfrutos de la educación fue representada por primera vez en casa de Tolstoi, en Yásnaia Poliana por actores aficionados. El papel del tercer mujik fue einterpretado por Lopatin, más tarde actor del MJAT, que cambió para la escena su apeIlido por el de Mijailov.

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Hemos ido a Yásnaia Poliana. No hemos llevado maquillaje, trajes ni decorado. A nuestra disposición están los muebles y objetos de Yásnaia Poliana. Sábanas, alfombras, pañuelos, banquetas, jardineras; esos son los sencillos elementos, corrientes y caseros, de que disponemos. (Ropa de abrigo como utilería y decorado, es decir, sombreros, pellizas, etc. Hay que usar objetos que sean copia de los usados por L. N., o mejor aún, sus propios objetos)». A continuación K. S. habla al público más o menos así: «Esta es la reunión que tuvimos antes de comenzar los ensayos de Los frutos de la educación en tal fecha. Trabajamos mucho y duro. Hoy hacemos una función (tal reparto). El más profundo respeto a la memoria de tan gran hombre no nos ha abandonado.

y ustedes, al venir hayal teatro, habrán de recordarle. Háganle vivir. Que esté junto a ustedes en la sala. Que la función se haga como si estuviésemos en su presencia en Yásnaia Poliana. Trasládense al momento y al lugar al que marchó L. N. para vivir sus últimos años. Ríanse cuando deseen reírse, pues L. N. también se habría reído, pues riendo y sonriendo escribió esta obra». K. S. desaparece tras el telón. Tras el telón ya se ha dado la vuelta a la escena; estamos en la habitación o la terraza de Yásnaia Poliana, lista ya para la función. Se oscurece la sala. Se abre el telón y la obra da comienzo. Sin maquillaje, sin trajes. Todos los actores con su rostro, vestidos como si hoy hubiesen ido a ver a L. N. En una de las paredes puede haber un retrato de L. N. Tras el primer acto se cierra el telón.

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Sobre el mismo decorado se cambian los objetos para el segundo acto y siguientes. (Alguna vez pueden hacer esto los mismos actores a la vista del público). En el último acto, con las últimas palabras de la obra, sale a escena K. S. y se dirige al proscenio. Tras él se cierra el telón y él, colocándose ante el telón cerrado, dice lo siguiente: «La representación ha terminado. La próxima función será en tal fecha». Tal y como antaño se hacía en los teatros imperiales al anunciar el primer actor el espectáculo desde el escenario. De esta forma me parece que habremos conseguido: 1) Actualidad en la puesta en escena. 2) Justificación de la decoración naturalista. 3) Justificación del naturalismo en objetos y muebles. 4) Participación con el espectáculo en un acto solemne. 5) Cumplimiento del deseo de no recargar la interpretación con maquillaje, pelucas y trajes. 6) Creación de una atmósfera de grandeza tanto en la escena como en la sala. 7) Todos, hasta los más pequeños papeles, crecerán hasta un grado de extrema responsabilidad. 8) Que de una comedia se convierta en un misterio". E. Vajtángov

12 Aquí se emplea la palabra con sentido de representación religiosa medieval, y no como sinónimo de intriga.

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A LUNACHARSKY 20 de octubre de 1921

Mi muy respetado Anatoly Vasílievich. perdóneme por la osadía de dirigirme a Vd.; no me habría atrevido a hacerlo si no fuese por la difícil situación en que se encuentra el Tercer Estudio: es ya el quinto mes en que el Estudio no recibe nada ni en la cuenta de la deuda ni en la cuenta del presupuesto.

El trabajo¡ ante una situación tan difícil¡ puede venirse abajo de un día a otro. Estamos acabando Turandot. Hoy he comenzado Hamlet (Zavadsky). Mijail Aleksándrovich Chéjov ha venido al Estudio para proponerme María Estuardo de Maeterlinck (E. G. Sujachova)". Se ha comenzado el trabajo sobre El casamiento de Góqol". Los tres cursos de la Escuela trabajan a plena marcha. Todos están molidos después de acondicionar la nueva sala". Se ha decidido montar la obra de B. Kámiensky La escalera al cielo. Pero las fuerzas comienzan a flaquear. Todos venden cuanto tienen¡ libros incluso. No hay con qué pagar a los profesores. Los obreros se marchan. Los decorados están retenidos. Los actores viven muy mal. No podemos dar un paso¡ por pequeño que sea¡ pues implica hacer gastos. Es imprescindible una ayuda de urgencia¡ aunque sólo sea de 100 millones. Es absolutamente necesario comenzar la temporada en nuestro edificio¡ que está casi listo. Lo principal es que no se permita la desaparición de un organismo tan disciplinado¡ apasionado por la creación¡ artísticamente formado y fuertemente consolidado. Venga a vernos¡ estimado Anatoly Vasílievich, y en media hora se convencerá de que no exagero el peligro ni el valor del Estudio. Ayúdenos. Estamos construyendo algo nuevo¡ creo que necesario¡ importante y grande para el nuevo estado. Ayúdenos. Con mi más profundo respeto Evg. Vajtángov ... La actriz del Primer Estudio Elena Sujachova fue propuesta como intérprete del papel principal. Esta puesta en escena, lo mismo que Hamlet y la más abajo mencionada La escalera al cielo no llegaron a realizarse. 14 La dirección de El casamiento, de Gógol fue encargada a Yuri Zavadsky, que la montó en el Tercer Estudio después de la muerte de Vajtángov, en 1924. is Se refiere a la mansión expropiada al millonario Berg, que el Tercer Estudio había recibido del estado soviético. Tras numerosas reformas esta sala se convirtió en el actual Teatro Vajtángov, situado en la calle Arbat, na 26.

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

DE K5ÉNIA KOTLUBAY A VAJTÁNGOV 31de agosto [1921J

Gracias por su agradable noticia, querido, inigualable Evgueni Bogratiónovich. Me hace feliz saber que está usted bien y mejora rápidamente. ¿Qué castigo es ése y por qué le persigue la enfermedad? Ya no se trata de una enfermedad corriente, como todo el mundo, sino de una dolorosa, inesperada, mortalmente peligrosa. Por eso, porque creo en su predestinación a la vida, al arte, creo que le ha sido otorgado recorrer su propio camino artístico, diferente a todos los demás, me siento obligada a considerar todos los sucesos de su vida como algo necesario, como una purificación, como una preparación, como un sacrificio. Su actitud me afirma más y más en esto, por ejemplo, la seguridad que tiene en que no va a morir, su grandísima paciencia con la que soporta el sufrimiento y otras cosas. Mi querido profesor, le deseo el próximo año -sin duda muy importante para Vd.salud y fuerza para realizar sus deseos de artista-maestro, de buscador de nuevos y audaces caminos. Perdone mis palabras, seguramente fuera de lugar. No sé encontrar palabras para expresar lo que siento. Quiero ayudarle con alegría. Espero el nuevo año con ansiedad.Todos nosotros hemos descansado y reurido energías, le echamos de menos a Vd. ya nuestro trabajo en el Estudio. Sufiel alumna Ksénia Kotlubay

DE UNA CRÓNICA B. M. Sushkiévich está montando 1...] la nueva obra de N. N. Bromley El Arcángel Miguel con Vajtángov en el papel principal. La lectura de la última obra ha causado una auténtica sensación en los círculos teatrales de Moscú, La Unión de Escritores Rusos ha emitido un inmejorable juicio de esta obra. A. B. Lunacharsky considera que en los últimos veinte años no ha surgido nada más vivo, más fuerte que El Arcángel Miguel. La autora de esta obra, la actriz del Primer Estudio Nadiézhda Nikoláevna Bromley, nos ha dicho que El Arcángel Miguel es una «farsa dramática», y que su complejidad impide sintetizar su contenido en una pocas frases. El fundamento de la fábula se apoya sobre la idea del alma humana que toma venganza sobre un hombre a causa de su predilección por el principio material. La acción

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transcurre en el Renacimiento, época en que entre el pueblo tenían una gran fuerza la superstición y el misticismo.

La vida en el arte 1921,15-17 de junio

EL CAMINO DEL BUSCADOR

Nadiezhda Bromley [...] Vajtángov buscaba nuevos caminos, nuevas formas de presentar una tragedia. Sobre esta base se inició nuestra amistad. El Arcángel Miguel y El abad Simón son dos leyendas en lasque Bromley ha fantaseado sin medida, ha buscado los límites de la caída y el despegue humanos y ha encontrado el camino de «la confesión y el extravío». Del diario de 1920: «Durante dos noches he leído El Arcángel. Ha sido una lucha con Vajtángov. Ha vencido el último acto. Zhenia se ha ablandado y ha dicho con ojos iluminados y dándosegolpes en el pecho que para él es fácil elogiar, porque realmente es algo con talento, muy poco corriente», Más adelante, el aspecto laboral de toda esta historia adquiere un carácter paradójico. Se exige permiso para montar. Malinóvskaya (Comité de repertorio) la leyó y dijo: «Peligrosa e inadmisible». Más adelante, del diario de 1921: «El Comisario Popular ha venido, y tras escuchar la obra ha dicho: «Es algo admirable, absolutamente maravilloso. En el último decenio no ha habido en la literatura rusa ni extranjera nada parecido». Yaún más, de su carta en el impreso dirigido al Comisariado Popular para la Instrucción: «Montar esto es absolutamente necesario; la obra está escrita por una mano firme, viril, su espléndido y férreo marco se funde maravillosamente con el contenido de la obra. Creo necesario mencionar una vez más la enorme alegría que para mírepresenta su obra», etc. ¿Qué es esta «farsa trágica» acerca del gran escultor creador de una figura alada en resonante bronce? Es un cuento acerca de la caída y el oprobio de un hombre que se olvida de sí mismo y malgasta su talento, acerca de su tardío encuentro «consigo mismo», con esa misma estatua de bronce, antaño autora de prodigios; desesperación; destrucción de la estatua; intento de crearla de nuevo; y por fin, el hombre caído crea un monstruo. La ironía de esta obra está dirigida contra los clérigos. Ellos exigen la prohibición de milagros realizados por una simple imagen, hasta tanto no se la canonice con la categoría de «Arcánqel» [...] Cuando se eligió El Arcángel Miguel para ser montada, Vajtángov preguntó (y preguntaron otros): Usted que ha escrito esto, [explíquenos ahora cómo lnterpretarlo!», Uno o dos días más tarde compuso un discurso acerca del «vlrtuoslsmo» actoral y expu-

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so la forma en que yo concibo la voz y el movimiento para este montaje. La lectura y composición de versos siempre han sido mi pasión. De ahí partió todo. Los cambios de ritmo, el tempo, el timbre, la melodía, la combinación de voces, la coloración delleit rnotiv, las pausas, todo cambia como en la música: Iigato, scherzo, síncopas, etc. Y en todo esto la imprescindible entonación humana. Yo acepté interpretar y leer el texto de monólogos y réplicas. Vajtángov se quedó pensativo y dijo: «Eso está bien. Es un modelado musical». No recuerdo en absoluto cómo ensayaba. La muerte lo ha borrado todo.

DE LAS MEMORIAS

Anatoly N0j16 Tuve la dicha de contemplar el trabajo de Evgueni Bogratiónovich como actor. Tuve la impresión de que estaba apasionado por este trabajo, por su propio papel. Ensayábamos de la siguienteforma: el grupo que interpretaba al pueblose sentaba en una silla. Ante nosotros había una puerta por la cual, tras una larga espera aparecía Sushkiévich, después Evgueni Bogratiónovich con peluca pelirroja y capa negra. Ante nosotros estaban situados los muebles, comenzaba el ensayo. Recuerdo las palabras con las que Evgueni Bogratiónovich salía: «Mira esta frente, estos pómulos, este cráneo y estos mechones». Me admiraba cómo pronunciaba estas palabras, con un modelado especial, con una melodía muy sólida. El texto era lanzado con una fuerza y brusquedad impresionantes. Después de un largo intermedio volvimos a esa habitación y me quedé fuertemente sorprendido: se abrió la misma puerta y con la misma peluca pelirroja y la misma capa negra surgió Chéjov que, copiando literalmente, repitiendo exactamente el mismo tono que Evgueni Bogratiónovich, comenzó a ensayar el mismo texto. En un primermomento me pareció incluso que lo hacía a propósito, tal era el parecido. Cuando Evgueni Bogratiónovich ya estaba enfermo, Chéjov comenzó a ensayar el papel. El montajefue un fracaso. Durante la función comprendí claramente que Chéjov copiaba literalmente a Evgueni Bogratiónovich, absorbiendo por completo todo lo que podía coger de su método de trabajo sobre el papel. Puede que, debido a esta impresión, cuando vi más tarde a Chéjov en el papel de Jlestakov, sentí muy intensamente la presencia de Evgueni Bogratiónovich. 16 Anatoly Nal era un alumno del Tercer Estudio que tomó parte en las escenas de masas de El Arcángel Miguel. Mijail Chéjov comenzó a ensayar el papel del Maestro Pierre cuando se supo que el estado de Vajtángov no permitía esperanzas.

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INAUGURACiÓN DEL TERCER ESTUDIO DEL MJAT

M. D. El Tercer Estudio ha señalado el 13 de noviembre como el día de la inauguración de su teatro con El milagro de San Antonio, de Maurice Maeterlinck. A pesar de todas las deficiencias asociadas al apresurado montaje en un nuevo edificio, la obra ha revelado unos logros artísticos y ha mostrado de forma muy relevante el gran valor del trabajo del Estudio. El vestuario, el maquillaje y la interpretación de los personajes entran en el espíritu de Goya, en el estilo de los monstruos de Leonardo da Vincl, en los tonos de un grand-guignol del espanto. Probablemente podría llamarse caricatura o género grotesco a estos golpes de pluma del fuerte y brutal artista satírico. Volveremos más adelante a esta puesta en escena de Vajtángov.

RECUERDO DEL MAESTRO Lev Ruslánov En los últimos ensayos del Milagro, Vajtángov hizo el acabado y pulido del montaje. Era incansable. Se levantaba decenas de veces de su pequeña silla de director y con pasos ligeros corría al escenario para comenzar allí un verdadero milagro artístico, el milagro de Vajtángov mostrando cómo se ha de interpretar. Setransformaba por completo, interior y exteriormente. He aquí cómo mostraba a Básov la forma de interpretar a uno de los herederos, el señor Gustave. Sujetándose la servilleta en" el cuello de la camisa, salía de entre bastidores un hombre satisfecho, con el estómago repleto, masticando un trozo de comida y chasqueando los labios. Le ha llamado para algo Virginia, la estúpida criada. Ve a un hombre andrajoso que dice llamarse San Antonio. Aún está saboreando el desayuno, del que ha sido arrancado, mira a Antonio con una mezcla de perplejidad y enojo. Le lanza una pregunta concisa: - ¿Qué pasa? ¿Qué quiere? ¿Quién es usted? Cuarido Antonio dice su nombre, Vajtángov-Gustave mira a su alrededor, buscando a alguien a quien hacer partícipe de su enojo, y como no hay nadie, dice con tono de darlo por hecho: -¿Está usted loco?

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Con un maravilloso virtuosismo mostraba a Shajmátov el papel del comisario de policía que llega para arrestar a Antonio. Una persona severa, con sombrero de copa negro y guantes. Pasos rápidos, porte militar, corrección ejemplar, mirada profesional, sonrisa rígida y falsa, rostro y órdenes suaves pero firmes: vamos, rápido, hijos míos, en la comisaría, en la comisaría ... iCuántos maravillosos personajes -crlados, invitados, sobrinos, sobrinas, viejas damas- mostró a sus alumnos! 1936

EL RENACIMIENTO DE MAETERLlNCK Jacob Tuhenjold Hace tiempo el nombre de Maeterlinck era consigna de la lucha contra el realismo en el escenario, cuando era enarbolado como una enseña en manos de Komissazhérvskaya y Meyerhold, cuando era sinónimo de un teatro singular, el de la convención, el simbolismo, la inmovilidad. Entonces, en las maeterlinckianas Muerte de Tintagiles, Pelé as y otras, destacaban en primer plano los momentos de misticismo y carácter fantástico, y estas obras se montaban con los suaves y apagados tonos de untapizantiguo. Desde entonces ha llovido no poco. Maeterlinck casi ha desaparecido de la escena rusa. Mas he aquí que ante nosotros, Vajtángov resucita al propio San Antonio, y al resucitarlo le insufla una nueva vitalidad: aguda actualidad, expresividad, un grabado de novísima sátira «grotesca». Digo «grabado» porque es poco probable que exista duda de que la puesta en escena de {(El milagro» haya sido elaborada a partirde la alternancia de trazos blancos y negros, que no tiene origen únicamente en la experiencia análoga del Teatro del Arte con «La vida del hombre», sino también en los dibujos de Valloton, ese maestro del «blanc et noir», Y es indudable que la concepción del talentoso director es de un gran interés: utilizando el motivo del luto de la señorita Hortense, transforma a todos los personajes en negras siluetas satíricas, que contrastan con la blancura del fondo, de los muebles, lascoronas, incluso de lasvelas en las paredes. Por otra parte, para resaltar aún más el carácter satírico de la obra, el director transmite la impresión de gregarismo por medio de los movimientos esquemáticos y simultáneos de los personajes. Tales son los gestos y exclamaciones de esa multitud de invitados, rebaño de vulgares burgueses y burguesas; particularmente bueno es el grupo de mujeres con diversos perfiles monstruosos y movimientos simultáneos y automáticos. Con un múltiple significado destacan dos figuras sobre estas caricaturas en blanco y negro: San Antonio y la criada Virginia.

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Combinar estos dos mundos, es decir, Antonio y la criada por un lado y todo el grupo de burgueses por otro, representa un problema extraordinariamente difícil. A fin de cuentas resulta que nos quedamos sin saber quién es realmente este anciano: sencillamente un enfermo con una gran fuerza mental o (según la idea de Maeterlinck) un santo que vive en un hospital (¿cómo explicar si no la luz que se enciende alrededor de él y que es vista de forma objetiva por los demás?). Este elemento de misterio ha sidosabiamente conservado por el director: en S. Antonio se siente la «extranjería» en forma aún más acentuada gracias al contraste de color. Además de esto, el «aislamiento» de Antonio se vuelve extraordinariamente contundente gracias a una original y paradójica impresión: en escena tan soloVirginia y él parecen vivos, auténticos seres humanos entre mezquinos arabescos negros, espectro, muñecos mecánicos. Vajtángov ha conseguido trasladar el centro de gravedad místico de la figura del santo a la propia multitud. Esta parece irreal, como unas sombras chinescas; lassombras de la vulgaridad humana. Esto, por supuesto, no es el verdadero Maeterlinck, pues en él, al igual que en los grandes antiguos maestros de la pintura religiosa flamenca, lo divino y lo cotidiano se encuentran al mismo nivel; de acuerdo con Maeterlinck la figura de S. Antonio debería ser tan cotidiana como las de los demás personajes. Lo que Vajtángov ha hecho ha sido «hoffrnanizar» y modernizar a Maeterlinck, y a ese respecto el resultado es de interés. Vajtángov ha dado un gran paso adelante en comparación con el Teatro del Arte y su tradición. Pantalla 1921. N" 9,22-24 de noviembre

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Liubov Guriévich Vajtángov, el director de este Estudio tiene gusto por la agudización del dibujo escénico, por la justificación artística de la ruptura caricaturesca. Sin romper con las mejores tradiciones del MJAT, esforzándose por que los jóvenes actores se acerquen a la creación de su personaje desde el interior, reconstruyendo en su propia alma los sentimientos que caracterizan a su papel, exige de ellos una maestría exterior, busca la precisión, en ocasiones figuras escénicas con bruscos contrastes, y su fantasía escénica a veces se detiene con gusto en obras que pueden ser escenificadas en estilo paródico o grotesco. El milagro de San Antonio pertenece precisamente a ese género. En el centro está la majestuosa y fantástica figura de S. Antonio, y a su alrededor una multitud de monstruosidades humanas, típicos representantes de la burguesía francesa, encerrados en sus propios intereses. Son cómicos, repulsivos y casi da miedo su osificación síquica

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e intelectual. Tan sólo una figura es representada por Maeteriinck con tonos suaves, cálidos y humanos; la figura de Virginia. También ella pertenece al mundo de los monstruos, pues le es difícil liberarse ante aquellos a los que sirve, mas su noble corazón se siente inclinado hacia el mundo de las revelaciones y de los milagros, del que proviene S.Antonio. Lograr en la escena un vivo contraste entre estos dos mundos, unir la elevada fantasía con la caricatura realista, someter completamente la interpretación a una unidad artística interna, es una tarea muy grande; hay que reconocer que el teatro la ha resuelto. El actor Zavadsky ha conseguido un excelente S. Antonio, ajeno a la dulzura hipócrita, libre de convencionalismos, austero, casi severo y majestuosamente benévolo. Elevada estatura, profunda y grave voz, extremo comedimiento y movimientos tranquilos, mirada concentrada en sí mismo, que no necesita seguir lo que ocurre alrededor de él, porque S. Antonio lo sabe todo; estas son las características externas del personaje, que crean una sensación de fuerza sobrehumana y sabiduría superior que conoce todas las leyes, tanto las que, sabidas por todo el mundo, rigen la vida terrenal, como las que han de quedar parasiempre más allá de la experiencia y el entendimiento humanos.

El mundo de los monstruos humanos está representado por diversas figuras, de las cuales unas, a pesar de todo, parecen «animadas» por un movimiento interno y otras están paralizadas, convertidas en muñecos. Casi todas ellas están exteriormente trazadas con rasgos agudos y característicos que conforman una multitud -desde el punto de vista exclusivamente pictórico- de gran diversidad. La reseña teatral 1921,11 de diciembre

PRIMER ESTUDIO DEL MJAT. ERIK XIV Yuri Soboliov Cuando se abrió el ya familiar telón del Estudio creí hallarme frente a un montaje del Teatro Kámerny -tal era el parecido de la decoración sobre la que habría de interpretarse Erik XIV- con el habitual para el Kámerny fondo convencional o neorrealista, como se le llamaba antes, creado por Aleksandr Taírov y por los escenógrafos que con él trabajan. Pensé que el Estudio había salido de su punto muerto, de sus queridas «esquinas» y «cortinajes», aproximándose a algo nuevo. Pero, al fijarme con detenimiento, ese parecido con el Teatro Kámerny comenzó a desaparecer. Evidentemente algo se había tomado de esas construcciones escenográficas que Jos futuristas y sus epígonos han traído al escenario sobre el que se ha inter-

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pretado Salomé, El rey Arlequín, Famira Kifaried y El cambio [...] Este «algo» se hallaba en la convencionalidad del decorado, en su construcción que tímidamente sugiere formas cúbicas, en el intento de romper el plano del suelo y resolver así el problema del espacio escénico. Mas el decorador no ha ido más allá de la sugerencia y el director no ha sido consecuente con su innovación revolucionaria -digo «revolucionaria» porque se trata de un entusiasta del «futurismo»- revolución en las tradiciones del estilo académico, ya que el Estudio es un teatro académico. El director no ha sido consecuente y es por eso que para los cuadros que representan el lecho real ha utilizado una decoración convencional y no realista, mientras que para los cuadros que transcurren fuera del palacio ha conservado el viejo hábito del Estudio consistente en emplear decoración realista.

Además ha construido peldaños y escaleras con el deseo de quebrar el suelo de la escena, pero no los ha utilizado, pues todos los desplazamientos han sido hechos sin acudir a ellos. Aún más: las innovaciones, aunque tímidas en lo tocante a la decoración, son acertadas, por ejemplo, en la resolución del problema del espacio -creando en un minúsculo escenario la ilusión de un espacio amplio, utilizando audazmente el color- pero en los demás aspectos la dirección se ha agarrado a los métodos ya consagrados por el Estudio: los actores van vestidos y maquillados reflejando fielmente el realismo histórico. Resulta así una evidente disonancia: el decorado es casi de convención, mas los trajes son realistas y se apoyan en el estilo de la época. y por último, claro está, el principal defecto, lógico entre tanta indecisión como ha mostrado el director E. Vajtángov, es la defectuosa interpretación de la obra. Cierto es que incluso en ella hay algo nuevo para el Estudio. Esto ha resultado una sorpresa para los defensores de la «pureza» del texto, pues el Estudio -un estudio académicoha cambiado arbitrariamente el texto, reescribiendo el final de la obra y da la impresión de que se han salido del estilo de Strindberg... Esto es claramente un atentado que no parece casual. El final de la obra se ha reescrito, se ha vuelto más escénico que el original -irreal- mas he aquí que toda la obra, tanto en general como parcialmente no ha sido adaptada pensando en el teatro ni en nombre de valores escénicos, sino que el Estudio la ha tratado igual que trata todo lo que interpreta, tanto a Shakespeare como al autor de La inundación, Hauptmann o Slovatsky; les trata observando no las leyes naturales, sobre las que ya escribió Pushkin... sino las leyes del «sistema» con el que se busca ayudar al actor que interprete tanto a Dickens como a Shakespeare, que busca crear una especie de medio ideal para la sensibilidad humana.

La lucha contra los clichés conduce, a fin de cuentas, a otro cliché: los personajes de Slovatsky, Strindberg y cualquier otro se van volviendo asombrosamente similares hata llegar el momento en que no es posible distinguir, por ejemplo, donde acaba el Malvolio de Noche de Epifanía y donde comienza el sacristán de La hechícera chejoviana.

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[...] Por ello esta tragedia sobre la corrupción del poder y la opresión hecha al pueblo esbozada por Strindberg no queda incorporada al teatro ni es percibida por los intérpretes. De ahí proviene la natural perplejidad que imperceptiblemente se adueña de los espectadores cuando en la última escena chocan éstos de repente con el pueblo que ante el cambio de gobierno se comporta en escena como el «silencioso» pueblo del Boris pushkiniano. Mas este segundo plano de la obra, el que se encuentra más allá y es más profundo que la tragedia personal del rey, el plano que es capaz de justificar por completo la presencia de la obra de Strindberg en un repertorio moderno, no ha sido desvelado, está oculto bajo un magnífico, sincero y auténtico, aunque de ningún modo teatral conjunto de intérpretes de rasgos y caracteres «humanos». y si este plano, oculto por la propia naturaleza social de la obra, no es descubierto, no es liberado, no es elevado al tablado teatral, ¿qué es lo que nos queda? Una obra difusa, mal montada, escénicamente débil, que refleja la conmoción espiritual de Erik XIV, un rey síquicamente enfermo, una estrambótica mezcla de los zares Fiódor y Pablo.

Nos queda el pobre Erik y el reflejo de su enfermedad, a la que se consagra todo el espectáculo. Su personaje principal es, porsupuesto, Chéjov-Erik. Pero es un personaje no de un teatro, sino de una clínica, pues todo lo que interpreta Chéjov -mejor dicho, vive- lo hace de forma magnífica, es ante todo una interpretación magníficamente exacta de un enfermo mental. El maquillaje es admirable: audaze incluso un poco irreal; lo primero que salta a la vista y que hace despertar la imaginación y esperar es la impresión de que ahora va a comenzar el teatro. Pero no hayteatro. Hay un «Pabellón W 6», una clínica paraenfermos mentales [...] El mensajero delteatro 1921,6de abril

CARTAS MOSCOVITAS. ERIK XIV PRIMER ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE DE MOSCÚ

Fiodor Chudzhoy La obra histórica de August Strindberg, pobre en contenido, al igual que la mayor parte de su producción escénica, y que además está inacabada, es un material mediocre como trabajoteatral, incluso en estos tiempos de falta de repertorio. Puede ser que al actor M. Chéjov le haya interesado el papel del demente Erik (es lo más seguro), puede ser que la obra de Stindberg haya atraído al Estudio por su seductor trabajo sobre un material histórico, pero sea por lo que sea, la elección es

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equivocada; el drama del rey chiflado consiste en que se tiraniza a sí mismo y a los demás hasta que le hacen entrar en conflicto con la dignidad real, yeso, ni es interesante para nosotros, ni tiene interés escénico alguno. Lo más notable del nuevo trabajo del Estudio del Teatro del Arte es la puesta en escena de E. Vajtángov y losdecorados de l. Nivinsky. La obra ha sido tratada y realizada en un plano algo nuevo para el Estudio porVajtángov, que deliberadamente busca nuevos caminos, rechazando el naturalismo de Stanislavsky. Esto se nota sobre todo en los decorados de 1. Nivinsky. Ya desde el principio unos rayos enormes, dorados, violentamente inclinados vaticinan el trágico desenlace; en el decorado del cuarto acto entra un cubo (»¿Qué es esto, el Kárnerny?» «[No, no, es el Estudio del Teatro del Artel»), y la impresión de columnata se transforma en un prisma truncado en el que se apoya una derruida pirámide. El espacio escénico se rompe, merced a una puesta en escena que es ajena al esquema realista. El protagonista de la obra Erik XIV-M. Chéjov, que interpreta su papel con gran apasionamiento, papel al que se ha aclimatado de tal forma (jmás de medio año de trabajol), que en algunas partes (incluso en las menos realistas) vive literalmente sobre el escenario; los momentos de mayor dramatismo son acompañados por la monotonía, sobre todo en la técnica vocal, pues tan sólo en los tonos bajos el actor consigue expresar la agitación de su espíritu. El amigo de Erik, Yeran Person -interpretado por B. Sushkiévich, conocido por la gira petersburguesa del Estudio y por la puesta en escena de Los bandidos en el Gran Teatro Dramático- con su composición del hombre de fuerte voluntad, gran inteligencia y carácter despiadado, deja a menudo en un segundo plano a la figura del rey. El cuarto acto, inconcluso porStrindberg y acabado por Vajtángov se desarrolla deforma nototalmente natural desde el punto de vista del argumento y contiene varios errores de cálculo; unos desmesuradamente claros ruidos de multitud, que inesperadamente enmudece por dos veces y que también inesperadamente comienzan, como avisando de que ahora va a empezar el diálogo y de queel diálogo acaba; lasubsiguiente charla entreErik y Yeran tras el envenenamiento, que recuerda el desenlace de una tragedia burguesa de Schiller, la insuficiente teatralidad de lamultitud y otros detalles hablan de un espectáculo inacabado. A pesar de esto, la puesta en escena de Erik XIV en el Estudio tiene un indudable significado, en primer lugar como rechazo del fetichismo sobre los logros del Teatro del Arte y como inicio de la búsqueda de nuevas formas. La vida del arte 1921,11-13 de mayo

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EL DESTINO DE UN GENIO Serafima Birman Una paradójica resonancia ha tenido en el mundo teatral el montaje que Vajtángov ha hecho de Erik XIV, provocando admiración y rechazo, reconocimiento y enconada resistencia. Esto es unsíntoma de renovación [oo.] Vajtángov no era de piedra, para él fue duro soportar los reproches y las burlas. Y sin embargo, su naturaleza de explorador de nuevos caminos, le empujaba a senderos notrillados [oo.] Cuando Vajtángov invitó al escenógrafo Ignati Nivinsky, que no aceptaba el realismo, ¿no se rieron de los bocetos algunos de los futuros intérpretes? y hasta ahora algunos de los jueces teatrales continúan rechazando el valor de esta puesta en escena: consideran que la estética del espectáculo era algo superpuesto, que no partía de la encarnación de la idea del espectáculo.

Pero el hecho es que el público reaccionó muy cálidamente frente al espectáculo. Este fue objeto tanto de un caluroso reconocimiento como de un ardiente rechazo, lo cual significa que se trataba de un espectáculo vivo. La estética era una «materialización de lasideas» del dramaturgo Strindberg y del director-actor Vajtángov. Vajtángov es un amante de la claridad de ideas que ha elaborado una estética propia de un escultor. Con Erik ha conseguido una síntesis entre un profundo contenido y una ingeniosísima estética. Recuerdo que la agitación no nos abandonaba a nosotros los intérpretes ni un solo momento durante los ensayos. Yel más agitado de todos era el propio Vajtángov. Al comenzar el periodo de ensayos leímos la obra por cuadros. Antes de empezar y durante la lectura Vajtángov hablaba mucho, en realidad soñaba en voz alta y nosotros le escuchábamos. Seguramente algunas palabras «íntimas» volaron de Vajtángov a nosotros y despertaron nuestra imaginación. [oo.] Un día, antes de comenzar la lectura de mi papel, me puse a rozar el parquet del suelo con lasuelade mi zapato, produciendo unsusurro. - ¿Verdad que la reina camina así por los pasillos de palacio? ¿Deslizándose? - dije, dirigiéndome a Vajtángov. El se mostró de acuerdo. Ese «susurro» les gustó a todos tanto que, durante los ensayos, a menudo Chéjov me pedía «Ten la bondad de susurrar».

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Nosotros, los intérpretes de la obra no teníamos necesidad de ninguna administración escénica; Vajtángov organizaba el montaje por medio de su sentido de la orientación escénica, por medio de sus sueños. [oo.] Los recuerdos que más vivamente han quedado en mí corresponden al trabajo de Vajtángov con Mijail Chéjov en el papel de Erik. [oo.]

Chéjov era un actor fuera de serie, impresionante por sus capacidades y por sus defectos. ¿Cómo se puede hablar de Vajtángov y no decir nada de ErikXIV? ¿Cómo se puede recordar a Erik y callar sobre Chéjov? Erik XIV era el protagonista de la obra; Chéjov el protagonista del montaje. Vajtángov dirigía los ensayos gravemente enfermo y sospechaba cuál era el verdadero carácter de su enfermedad. Despreciando el dolor que le desgarraba se dirigía a todos los presentes con la alegría que proporcionaba el trabajo creativo. Ysin embargo, su cuerpo luchaba con su espíritu. A veces el ensayo se interrumpía. «jUn momento!» -murmuraban los labios de Evgueni Boqratlónovlch., Todo él se encogía, agachaba la cabeza, apretaba los labios para que el violento dolor no le hiciese gritar. Después sacaba de su bolsillo una cajita con bicarbonato, tragaba una pizca y permanecía inmóvil por unos segundos... Pasado el paroxismo del dolorsu rostro se relajaba, él se enderezaba y decía: «Continuamos». Sí, verdaderamente esto era una heroicidad. Su vida estuvo aplastada porel dolor. Aunquepermaneciese en lasala, todosu sersubía al escenario, transformado en vista y oído.

EL CAMINO DEL ACTOR Mijail Chéjov Me encontré con que debía preparar simultáneamente dos importantes papeles: Erik XIV con Vajtángov y Jlestakov con Stanislavsky. Mi jornada laboral se dividía en dos partes: por la mañana ensayaba El inspector en el Teatro del Arte y por la tarde me trasladaba al Estudio y trabajaba sobre Erik XIV. Vajtángov me preguntaba todos los días sobre la marcha de los ensayos en el Teatro del Arte y yo debía contarle y hasta mostrarle mi trabajo sobre Jlestakov. A menudo se reíay se mostraba satisfecho. Mas he aquí que llegó el día del ensayo general a puerta cerrada de Erik. Vajtángov estaba sentado con algunos compañeros en la sala. Se abrió el telón y comenzó el primer acto. Vajtángov no me hizo ni una sola corrección. El segundo y el tercer acto pasaron también sin correcciones. ¡Cosa extraña! Yo no entendía muy bien lo que ocurría en escena. Era el primer ensayo con trajes y maquillaje. Habitualmente a esos ensayos se los llama «infernales». Se caracterizan porque los actores pierden por completo el dominio de sí mismos, gastan una enorme cantidad de fuerza superflua, se ponen nerviosos y actúan mal.

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Acabado el ensayo quise saber la opinión de Vajtángov pero, inexplicablemente, no pude hacerlo y sólo después del siguiente ensayo me dijeron que al final del anterior estaba totalmente abatido. Lo que le abatió fue mi actuación. Hasta tal punto era mala que Vajtángov pensó en la suspensión de Erik. Sedecidió a concederme un ensayo más. Lo pasé de forma mas satisfactoria que el primero y tras él me fue desvelado el significado del misterioso silencio y del inusual propósito de Vajtángov. El día en que se repartieron los papeles para el montaje de Erik en el consejo artístico, Vajtángov me tapó los oídos con las manos y dijo bien fuerte, para que yo pudiera oírle: «Solicito que me den la posibilidad de doblar a Chéjov en el papel de Erik». Deseaba intensamente interpretar ese papel, para él ya se había confeccionado el traje, pero su enfermedad no le permitió alcanzar ese deseo. Le gustaba actuar, pero actuaba muy poco. Actuaba mejor en los ensayos que en las representaciones. Recuerdo uno de los ensayos de El grillo del hogar, cuando Vajtángov ensayaba el papel de Tekletton con una inspiración como jamás he visto en todas las funciones. ¿Tal vez entonces actuaba como el director que muestra cómo se ha de interpretar un papel?

DE LAS MEMORIAS

Lidia Deykun Yo interpretaba a Karin, la esposa de Erik. Estaba presente en los ensayos de todas las escenas grandes. Yno había mayor placer que ver con qué armonía, con qué pasión trabajaban Vajtángov y Misha Chéjov. Zhenia lanzaba una idea, una propuesta, y Misha inmediatamente la cogía y la desarrollaba. Era una auténtica cocreación. El propio Zhenia quería interpretar el papel de Erik después de Chéjov, y cuando ya se habían hecho una cuantas funciones comenzó a ensayar bajo la dirección de Misha Sushkievich. Cuando llegó el día en que se debía pasar el l acto, Zhenia, vestido ya con el traje de Erik, pronunció una frase, calló y dijo a Misha y a Sushkievich: «No, no puedo. Tú, Mlsha, me has sacado todo. No me queda nada para el papel.» Yya no interpretó a Erik. [...] Recuerdo con extraordinaria claridad la noche en que mostramos nuestro espectáculo a Konstantin Serguéievich Stanislavsky. Vajtángov estaba tan poco seguro de la benevolencia de Konstantin Serguéievich hacia todo el conjunto de innovaciones introducidas en el montaje de Erik XIV, la inusual estética de todo el espectáculo, la convención del decorado, de los trajes, del maquillaje, del tratamiento de los personajes, de la resolución de determinadas escenas, de los vivos contrastes en el movimiento escénico, que el día en que asistió Konstantin Serguéievich (esto fue en la cuarta o quinta función con público) avisó que estaba enfermo; en realidad lo estaba y esa noche no asistió al Estudio.

-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-, -ERIK XiV-

Acabada la función nos reunimos en nuestro propio vestíbulo. Apareció Konstantin Serguéievich, nos echó una mirada a los participantes en ia obra allí reunidos y... sus primeras palabras fueron: «¿Dónde está el dlrector?» Alguien explicó tímidamente que Evgueni Bogratiónovich, debido a laagudización desu enfermedad, se había ido alsanatorio. «Es una lástlma»; una pausa, Yclaro, fuerte, como sise tratase de un veredicto: eqFuturisrnol» Ydespués, de nuevo, una agobiante y tensa pausa. Todos los reunidos, los actores de Erik al completo, permanecíamos sentados como en un cadalso en espera de la ejecución. y de repente, como elsol irrumpiendo entre las nubes tormentosas: «[Paro estefuturismo sí loentiendol» y comenzó una serie de alabanzas hacia la concepción del director, la interpretación por Chéjov del papel principal, toda la construcción del espectáculo, el vigoroso tratamiento de los personajes, etc. En una palabra, el montaje fue totalmente del gusto de Konstantin Serguéievich y con su visto bueno inició un largo, largo camino.

STANISLAVSKY A VAJTÁNGOV Agosto de 1921 Estimado, querido, entrañable Evgueni Bogratiónovich: Justo antes de mi partida de Moscú he sabido de su enfermedad. Pensaba llamarle cada día desde aquí a la clínica, pero el teléfono está estropeado y no hay línea con Moscú. Por eso estoy preocupado. Ahora ha llegado mi hermana del sanatorio de Vsiejviatsky y ha dicho que Vd. está mejor. Ojalá que así sea. Mientras no arregien el teléfono estaré esperando noticias suyas. Créame si le digo que todos le queremos, le apreciamos mucho y esperamos su restablecimiento. Que el señor le guarde. Afectuosamente, de todo corazón K.Stanislavsky

Es sólo mi tercer día de descanso, pues mi temporada este año acaba de terminar, y ya me dicen que el15 de agosto comienzo de nuevo. Durante este tiempo he montado tres óperas; si se añade a esto el trabajo sobre El inspector y el Cuento 17 más la reposición de tres obras antiguas, resulta que no en balde como el pan soviético y que me he ganado un descanso. Suyo K. Stanislavsky

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1'{!itlÍlI~() I ' <'11

191 ·í.

Bocelo es cenog rtifico d e Igllal)' N il' ills k)' par« "La prince sa Tu r a n d o t», d e Go z zi. Terce r Es tn d io d el Te a t ro d el A lole (/922). Cu a d ro l.

Bocet o escenogrdflco ele Iglla/y N i/li lls ky [rara -Er ík XIV" d e St rhu tberg : Te rce r Es t tu lio d el Te a rro d el A "/e (1 9 21 ).

Fa m i lia Vaj t d ng o r: El seg u n do a ' l' ixqulerda es E l lg llelli Vajt d ngou

(1 8 95).

l 'aj/ lÍII,~()/ '

FlljllÍu¡,:o/ ' e n III1 ~r(JI 'IIIt! del G i n m asl r» tle I'l a tlik m 'k a = ( 18 93 ) .

a los seis mios ( 1889),

Vajtein..~O I · ca ract e riz ru to

CO II /(J

el jJe r solll Oe d el C(J IJ I(~ II ( I{( d(J ,. e n -El co n v idad o d e pícdra -, tle Push lsiu. Tea/ro de! Ar/e ( 1 91 5 ) .

1'«(i/ lÍII,~ o / '

c a ra ct e rixtuto el fJ ersOll/(Í e tle K 1'«/1 e n -El p eus am ícnto-, d « A m tre ier. Te a /ro tlel A ,-/e ( 19 1·1).

C O III O

Escen a d e "El grillo d el h ogar-, de D ictsens. Tea/ro d el A r /e ( /Y /4 ) . El primero por la d ereclu¡ es 1'(!; / lÍl/g ol'. .l' el pl'imero por la ixq ulo rda. M (jail Cbejor.

Esce n a d e "El g r illo del hog a r -, d e Dictecns. Tea/ro del AI'/e (/ Y/ ·í). 1,1 pl'Ímero ¡J(JI'la de rect»¡ es V(!i/ lÍ l/g ol'. .l' e / primero ¡UI/' l a i = qll i el'd(/ . .I/(j(/i1 (,'11(:;01'.

Ftgurines (le Ig llaly Nil'ill sky para -Er-ik XIV~ d e Strtm tberg. Te rcer Es tu dio d el Tea tro d el A l te (1 921 ). De ixquierda a d e recba y d e a r r iba a a bajo; Rey Erits; R eina, Karin, y Person.

Bo ceto escenog rtificr) d e Ignaty N ivills ky para -Er ik XIV~ d e St rhu tbe rg . Terce r Es t u d io d el Tea t ro d el A r te (1 9 21) . Habitacton d e Pel·SOIl.

Boceto escenog rdfico d e Iguaty N illills ky [ut ra - La princes a Tu ran d o t-, de Go zzi. Tercer Es t u dio d el Te a t ro d el A r te (1922). Va r la nte d e secliada.

- La inundaci ó n ... (le Berg er. Pri mer ES/II ({jo d e! Te a /ro d el A rte (19 15). A r r i b a : / A cto; a b ajo: IJ A c /o .

Escen a (le ..Igor... (le A . Cb ej o r. ES/ li dio F( !i/tí llg< )I' (1 9/ 7) .

Escena d e .EI p u erto -, d e ,l/a llj Jl ISsa ll /. ES/ li d io VajllÍIIg 01 , (1 91 7).

Escena d e · EI mila gro d e Sa n An to n ío -, de ,ll a e /e r ¡¡IIck. ( Pri mera uersion) ES/ li d i o

Vajtd ng o«, (1 91 8).

Escen a d e -La ínu nda cí ón-, d e Be rger: ES/ li dio Vaj/lí llgO I ' e n

el Teat ro Popular (19 19).

Bo ce lo esccno..~ 'y{rico d e IJ.:llalJ' JV Íl 'i ll sky para - La princesa 'l'u r a n d o t-, d e Goz z i. Te rcer Es t udl o d el Teatro d el A r /e ( 1922). Cu eu lro VII.

Bocet o escenografico d e 1J!,lla /y N i l'ill s ky p ara -La princesa Tura ndot•. d e Go z z i . Te rcer Estru tio d el Tea/ro del Ar/e ( 1922).

Escena d e .I.~, princ e s a T u randot- d e Gozzi. Te rcer Es t u d io d e/ Te a tro d el Arte (1922). De spedida d e! público.

Ftg n riues d e Igl/at) ' N il'il/sky j){l1·a "l.a princ e s a T urandot... d e Gozzi. Terce r Es t u d io d el Teatro de/ A rte (1 9 2 2). P rincipe Ca laf. La d e la ixqu ierda e s una nariante d es ecbada.

Es cenas l/ e -El nrila gro d e Sa n An to n io ... d e .Ila('/e,./illek. Terce r Es t ntiio d e] Teatro d et A ,./e ( 1921 ) . Acto JI.

Escen a d e -H a d ib u k•. d e ,t lls -k) '. Teat ro H alrinm ( /')2 2 ) . ,te/ o JI/.

Figurines de fgllal)' N i l'ills k)' para -La princesa Turandot-, de Go z zi. Tercer Estudio del Teatro del AI"le (1922). De ixquterda a derecha y de arriba a abajo: Sabio, Zelima (nariante desechada}, Baraj (uariante descebada} J ' Baraj [nariante ftnat) ,

Esce uas d e - La princesa T u ra n dot-, d e Gozzi. Terce r" ES/ li dio d el Te at ro d el Ar/e ( 1922).

Ca rtcat ura d e Vajuing rn-, realixeula po r el actor. director y /JedaJ!.oJ!.o d el G Ul11!>: } 'II,.i Za/)(//s ky, e"

,.ealizada [ror el actor y !JedaJ!.oJ!.o MUai/ Cbejor.

1913,

e" 1913.

( Z lJell i a de s/Ju és fiel

rerauo», cartcatura

I 1

1//

(cAPITULO DUODECIMO

«La boda». «Hadibuk»

"LA BODA". "HADIBUK"

El otoño e 1921 marcó en Rusia el comienzo de una serie de dificultades que afectaban directamente al mundo del arte y de la cultura. La Primera uerra Mundial, la Revolución de Octubre, el bloqueo económico y la Guerra Civil habían empobrecido progresivamente el país hasta llegar unos límites inimaginables años atrás. Para paliar esta situación, el Partido Comunista de Rusia, en su X congreso decidió poner en ma cha el paquete de medidas conocido como Nueva Política Económica ( P) y que suponía un retorno parcial al capitalismo: se permitió de uevo la apertura de pequeñas empresas y comercios privados y mue las de las entidades que recibían subsidios estatales se vieron privadas de ellos obligadas a autofinanciarse.

y

Por supu sto, el teatro fue una de las actividades que se vio directamente afecta _a. Al verse obligados a autofinanciarse, subieron bruscal mente el precio de las entradas y como consecuencia descendió el número de ~spectadores, por lo que muchas salas no encontraron mejor salidalque rebajar la calidad de su repertorio, volcándose en vodeviles, e pectáculos de cabaret y comedias superficiales. El 6 de septiembre e 1921 cerró sus puertas el Teatro RSfSR-I, dirigido por Meyerhold, ue acababa de poner en escena Misterio bufo de Mayakovsky. Incl so el Teatro del Arte se vio en una situación apurada, como atesti a la carta que Nemiróvich- Dánchenko dirigió a Lunacharsky, en a que varias veces se emplean las palabras -sálvenos- y -urgentemen e». La amenaza de cierre se cernía incluso sobre el Bolshói en Moscú y 1 antiguo Marínsky en Petrogrado. El Terce table sin reb gracias a do atracción qu de Vajtángo

Estudio se enfrentaba a un difícil reto: conseguir ser renjar la calidad de su repertorio; salió airoso de la prueba factores: el pequeño tamaño de la sala y, sobre todo la sobre el público moscovita ejercían las puestas en escena

A pesar el progresivo agravamiento de su enfermedad, Vajtángov parecía mult plicarse y ocupar cada vez más horas al día en ensayos, clases y ma inación de nuevos proyectos. En el otoño de 1921 dirigía los ensayos de tres obras en el Tercer Estudio, La boda, La princesa Turandot y El Arcángel Miguel, en la que además interpretaba un papel, y diri ía una cuarta obra, Hadibuk, en el estudio hebreo -Habíma-, escrita interpretada en un idioma que él mismo desconocía; ade-

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

más de todo esto continuaba dando clases, y cuando llegaba a su casa a altas horas de la noche, acompañado a menudo por alguno de sus alumnos, que le hacía preguntas a las que no podía negarse a responder, se enfrentaba a una montaña de libros, recientemente adquiridos, que ansiaba leer y, tras admitir que esa noche «tampoco» disponía de fuerzas ni de tiempo para leer, tomaba un trago de agua con bicarbonato y se echaba a dormir. Ni siquiera podía asistir al teatro, y era su esposa Nadiezhda quien acudía a los estrenos de Meyerhold, Taírov y otros directores y luego le contaba 10 que había visto. Se levantaba a las nueve o a las diez de la mañana y ya no volvía a su casa más que para comer durante no más de veinte minutos, tiempo que aprovechaba para, al mismo tiempo, enviar notas o telefonear. Su salud se resentía por este régimen de vida y porque no era capaz de mantener por períodos muy largos la disciplina exigida por los médicos; durante unos días hacía ejercicios de yoga, seguía una dieta,y después 10 olvidaba todo, absorbido por el trabajo, fumaba sin parar hasta cien cigarrillos diarios y tras la función pasaba la noche en reuniones con sus actores tocando la mandolina, cantando, haciendo parodias o jugando a las cartas hasta el amanecer. Prácticamente toda su familia se había trasladado a Moscú; su hermana Nina y su suegra Matriena Gavrílovna vivían con él; su padre Bogratión Serguéievich ya había muerto tras perder la fábrica de tabaco en la nacionalización de propiedades y ocupar durante unos años un humilde puesto en el banco de Vladikavkaz; nunca se reconcilió del todo con él, a pesar de que le había perdonado por su marcha a Moscú y le escribía cartas. También era visitado por su hermana Sofía y el marido de ésta Mechislav Kozlovsky, ambos activos miembros de la lucha contra las organizaciones clandestinas contrarias al poder soviético. En diciembre de 1921 se celebra un consejo de médicos en el teatro de la calle Arbat entre los doctores que han estado tratando a Vajtángov; los médicos examinan al enfermo, le hacen algunas preguntas que parecen sin importancia y se encierran en una habitación con Mijail Chéjov, después salen y, aparentemente de buen humor observan las fotografías de los espectáculos colgadas de las paredes. Cuando se van Chéjov gasta bromas y parece alegre; todos tienen la impresión de que nada importante han descubierto los médicos. Vajtángov dice, mientras se palpa: - Qué raro, qué raro ... es raro que no me hayan encontrado nada, pues yo aquí tengo un tumor, yo mismo me 10 noto, y ellos no pueden encontrarlo...

-lA BODA-. -HADlBUK.

Cuando, les dice a 10 tiene cáncer quedan unos

or fin, Vajtángov se va del teatro, Chéjov deja de fingir y actores cual es la conclusión de los médicos: Vajtángov n un estado tan avanzado que no tiene sentido operar, le meses de vida.

Vajtángov celebra con sus actores la llegada del nuevo año en la sede del Terser Estudio, ataviados con los trajes de La princesa Turandoto Bromea~ interpretando escenas del espectáculo, aún sin terminar de montar. ~11 los rostros surgen las sonrisas, incluso las risas, pero el ambiente general es de una atmósfera tensa y pesada. Rubén Símonov, uno de los intérpretes de la obra de Gozzi, más tarde llamará comedia trágica a esta iesta de Año Nuevo, el último Año Nuevo de Vajtángov. Tres mese antes el Estudio había estrenado la segunda variante de La boda de ntón Chéjov, que se diferenciaba de la primera tanto como las dos versiones de El milagro de San Antonio. Si en la primera versión había tratado de dar una versión «simpática» y entrañable de los personajes q e viven en un mundo que aún no ha sufrido la sacudida revolucionaria, en la segunda estos personajes tenían muy poco de seres «humasos», eran monstruosas caricaturas, llenas de vulgaridad, egoísmo, env dias y rencores; en una palabra, todo 10 que en la obra de Chéjov está presente, pero no resulta evidente, Vajtángov 10 había colocado en n descarado primer plano. La obra c menzaba con una alegre cuadrilla, bailada por los invitados a la bod e interpretada por un pianista contratado para alegrar la celebración, ersonaje inexistente en la obra de Chéjov y creado por Vajtángov. D repente el pianista se interrumpía, dejaba caer la cabeza sobre el tecla o y mostraba un rostro bañado por lágrimas de borracho, los bailarine interrumpían su danza y, con actitud de marionetas comenzaban mirarse entre sí y a todo 10 que les rodeaba como si se estuviesen préguntando: «Todo 10 que estoy viendo ¿existe o sólo me 10 parecerA partir d ese momento ya estaban creadas las reglas del juego que Vajtángov pr ponía a los espectadores: no se trata de seres humanos retratados po la aguda observación de un autor y un director, sino de despiadadas aricaturas que muestran abiertamente el lado más mezquino de cad uno de ellos. El traje y el maquillaje hacían pensar más en marioneta de un guiñol de feria que en personas. Incluso cuando hablaban, su frases parecían tener un valor diferente al que tenían en representacio es habituales de la obra. Cuando Dimba, el invitado griego decía «En Grecia todo esto no es así», en realidad estaba diciendo: «En Grecia t do es mejor»; cuando la suegra del novio decía «¡Sean agradecidosl-, en realidad estaba recalcando la superioridad de su propia familia; e ando otro de los invitados decía «¡Denme poesíal-, en rea-

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lidad se estaba quejando de un ambiente tan elevado que le resultaba insoportable; cada comensal expresaba con sus críticas el deseo de superponerse a los demás, su convicción de que el resto de los invitados son inferiores a él; en realidad los espectadores no estaban en un banquete de bodas, sino ante una reunión de fracasados que quieren ser triunfadores. Los movimientos y la plástica hacían pensar más en marionetas que en personas, pero esa sensación no era constante. Cuando el general aparecía en escena, todos se «humanizaban», su llegada suponía la llegada del optimismo y la alegría ante un signo de distinción que elevaba la categoría social del banquete. Cuando el general comenzaba a recordar su pasado en la flota y a dar órdenes, como si estuviera en alta mar, se subía en las mesas sobre las que estaban dispuestos platos y vasos; estas se hallaban colocadas en diagonal hacia el público, formando ángulo, de manera que al subirse el general a ellas y colocarse en la esquina, con los invitados tras él, daba la impresión de estar capitaneando un barco tripulado por los invitados. En el momento en que los invitados descubrían que el general no era conocido de ninguna de las dos familias, sino que estaba allí a cambio de dinero, para que su presencia «elevase» el tono social del festejo, todos volvían al comportamiento de marionetas, se «deshumanizaban» de nuevo. Esta alternancia de muñecos-monstruos con seres trágicamente humanos era buscada conscientemente por el director, y con ella trataba de expresar el drama de unas personas que luchan por comportarse como tales, pero a las que el medio social en el que viven les obliga a mostrarse insensibles, egoístas e incluso crueles. Esta idea se hallaba también presente en los montajes de Rosmersbolrn, Erik XIVy Hadibuk, pero en La boda era de una evidencia tal que Mijail Chéjov, que no participaba en ese montaje, tras verlo le dijo a su amigo: - Zhenia, lo que has hecho da miedo. Por supuesto, no todo fueron parabienes para este trabajo; no faltó quien lamentó la traición hecha a Antón Chéjov y la «destrucción» de la poesía contenida en su obra. Cuando en 1921 se creó el estudio teatral judío -Habíma- (en hebreo -escena-), enseguida propusieron a Vajtángov que les montase su primera obra, además de llevar a cabo una labor pedagógica. El texto elegido fue Hadibuk, escrito originalmente en ruso y traducido, a petición de Vajtángov, al hebreo antiguo y en verso. Ya en 1920 había manifestado Vajtángov el deseo de poner en escena una obra en un idioma desconocido para el espectador ruso, y demostrar así que, si la interpretación actoral y la puesta en escena son correctas, no es preciso conocer el idioma para entender la acción. Había otra causa por la que

"LA BODA". "HADIBUK"

Vajtángov de idió poner en escena un texto escrito en un idioma que sólo una ese sa minoría podía comprender: la interpretación en una lengua deSC100cida podía dar la atmósfera de misterio que precisaba esta leyenda obre los dos jóvenes que consiguen amarse más allá de la muerte. La luz te a una gran importancia en este montaje. El espectáculo comenzaba e una oscuridad total, en medio de la cual se escuchaba una melodía ocada por un violín en tonos graves, densos, parecidos a los de un vio oncello; la melodía, al principio lejana, se iba acercando y se le iban niendo varias voces masculinas cantando lo que parecía ser una plega ia; la luz iba surgiendo débilmente, iluminando el rincón de una anti ua sinagoga. Unos pequeños proyectores habían sido colocados e el escenario, ocultos por elementos escenográficos, de manera que os rostros de los actores estaban iluminados desde muy cerca por un estrecho haz de luz; esto era entonces una innovación, que produjo na fuerte impresión de misterio y atmósfera inquietante desde el ca ienzo de la obra. Gorky, después de asistir a una representación, dij que este comienzo le había producido la impresión de que se hubie e derrumbado el muro que separa el pasado del presente y que él e encontraba presenciando directamente algo acaecido siglos atrás. La danza mbién tenía una gran importancia en este espectáculo. El primer acto a ababa con una danza que surgía de forma imperceptible, cuando ]aná , el joven y pobre enamorado, y Sender, el adinerado padre de la uchacha, discuten y son rodeados por los presentes en la sinagoga, qu lentamente transformaban su movimiento en una danza en la que]a án y Sender se veían envueltos; moría ]anán durante la danza, su cu po era pisado por los frenéticos danzantes que, al advertir que en el suelo yacía un cadáver, transformaban el carácter de la danza, convir iéndola en un baile macabro ejecutado por monstruosos representante de las viejas tradiciones desahogando su furia contra los que quieren ambiar el orden de las cosas. En el segundo acto, en la escena de la oda de Leia, hija de Sender, con el joven que sus padres le han busca o, tenía lugar una impresionante danza de mendigos y lisiados que a duras penas podían moverse, lo cual daba al movimiento un carácter i eal y fantasmagórico, acentuado por el maquillaje expresionista y la movilidad y arrogancia de los invitados ricos. Era una danza de protesta, era como si los mendigos estuviesen diciendo que esa boda no posible, que una boda sin amor es tan imposible como la danza que ellos están bailando. Y como si fuese una-respuesta a esa danza, unos inutos después de que cesase, del pecho de Leia brotaba la voz del di nto ]anán cantando el Cantar de los cantares, ante lo cual el Vaga undo, una especie de peregrino-narrador, decía: "El -díbuk- se ha introducido en Leía-, es decir, el alma del difunto que, al

t

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no poder encontrar sosiego en el otro mundo, transmigra y se introduce en el cuerpo de la persona amada. La obra terminaba con una ceremonia parecida a un exorcismo que pretendía expulsar el alma de ]anán del cuerpo de Leia. Esto se conseguía, pero provocaba la muerte de Leia, cuyas últimas palabras eran: ,,¡Vaya tí, amor miol-. Tras esta frase comenzaba a caer lentamente, levantando los brazos por encima de su cabeza, de manera que las largas mangas de su vestido blanco creaban la impresión de un ave que levantaba el vuelo. La influencia que el expresionismo, sobre todo los grabados y la obra gráfica ejerció sobre Vajtángov es, en este montaje, harto evidente; desde la iluminación de pequeñas zonas en ángulos muy forzados hasta el maquillaje que deformaba los rostros, rodeando con círculos ojos y bocas, pasando por las danzas. El mayor acierto de esta puesta en escena, según muchos de los que la vieron, estaba en no haberse dejado llevar por el folclore, el colorismo de danzas, trajes y músicas, ni tampoco por la música y el ceremonial, sino que todos los elementos propios de la tradición judía fueron utilizados para crear imágenes poéticas y para ahondar en el contenido filosófico del texto. ¿Presentía Vajtángov la cercanía de su muerte y con esta obra quería hacer una especie de testamento artístico? Difícil es decirlo, todos trataban de ocultarle la naturaleza de su enfermedad. Pero es evidente que montó una obra en la que se mostraba que la energía vital de dos seres humanos puede superar a la muerte, y también es evidente que él luchó contra la enfermedad hasta el último momento. Tal vez estas dos evidencias estuvieron relacionadas. Este fue el único espectáculo de Vajtángov que su maestro y amigo Stanislavsky nunca pudo ver. No pudo asistir al ensayo general debido a que se encontraba enfermo. Tras la muerte de Vajtángov acudió dos veces al -Habíma- y las dos tuvo que marcharse sin ver la función. Uno de los intérpretes, el actor, director y pedagogo Aleksandr Káriev lo relata así: "Estoy muy lejos de la mística, pero quiero relatar hasta qué punto es rica la fantasía de la realidad. Tras la muerte de Evgueni Bogratiónovich, a comienzos de verano, llegó Konstantin Serguéievich para ver Hadibuk. Cuando pasó al guardarropa se fue la luz. Telefoneamos a la central eléctrica de Moscú. Nos respondieron que se había estropeado un cable y que nos darían luz dentro de tres o cuatro días. Konstantin Serguéievich se fue. En otoño o a comienzos del invierno de ese mismo año nos telefonearon diciendo que Konstantin Serguéievich vendría a ver el espectáculo. Le recibí junto a la entrada del Estudio, en el mismo sitio en que solía esperar a Evgueni Bogratiónovich

-LA BODA-. -HADIBUK-

cuando vení a ensayar. Konstantin Serguéievich llegó en un coche de punto. Le a dé a salir y cuando entrábamos en el guardarropa, de nuevo, como en primavera, se fue la luz. Telefoneamos a la central eléctrica de íoscú y nos respondieron que se había estropeado un cable y que os darían luz dentro de unos días. "Dos luminarias no pueden conv ir en armonía, la más débil ha de apagarse», -dijo Naúm Zémax, nuesfo director artístico, saliendo a medio maquillar de entre bastidores pa a saludar a Konstantin Serguéievich. El MJAT marchó de gira a Améri a poco tiempo después, de forma que Konstantin Serguéievich no io Hadibuk.

A YANOVSKY [enero de 1922J

Querido ['fkolai Pavlóvich: He aquí cómo son mis días: Desde las 2 El Arcángel Miguel hasta las 4,30 A las S, clase con K. S. hasta las 8 - 7,30 1 A las 8, o

II

Tercer Estudio, o «Habima», o actúo.

Después e la función, también ensayo. Me acues o cada día a las 6 - 7 de la mañana (hasta la 1). Ya puede ver, querido, que no tengo ni un minuto libre, y esto es algo litera. Créame q e tengo muchas ganas de verle. Repóngase pronto. Un abrazo e (trañable. Que Vera Vasílievna" me perdone; en cuanto tenga media hora, me presentaré ante ella. Suyo E. Vajtángov 1 El Teatro d estrenadas en 19 obra en la que S verificar el nivel mentales del arte a Esposa del (calle Mansurovs

l Arte preparaba la reposición de las Peque/las Tragedias de Pushkin, 5. Stanislavsky propuso a Vajtángov como director de iVloZClI1 y Salieri, nislavsky interpretaría el papel de Salieri. Con este montaje K. S. quería e comprensión por parte de Vajtángov de las cuestiones más fundascénico. actor Nikolai Yanovsky, uno de los miembros del Estudio Vajtángov ), provenientes del Estudio Shaliapin.

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EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

A VOLKOV3 13 de enero de 1922

Respetado Nikolai Dmítrievich: Ni el estado de mi salud (se me ha abierto la úlcera del estómago), ni la premura por el estreno de dos montajes, ni otras circunstancias de mi vida me permiten ser una persona ordenada; me veo obligado a rechazar su propuesta de escribir acerca de K. S. Stanislavsky'. Cuando pase esta situación tal vez yo mismo ofrezca mis servicios, si no es tarde. Le agradezco el honor que me dispensa y le ruego me perdone; sé que le he hecho una faena. Pero míreme -me inclino hasta el suelo- y créame. Con profundo respeto, E. Vajtángov

A MEYERHOLD 17 de enero de 1922

Querido, estimado maestro: Estoy permanentemente agradecido a Vd. por todo lo que hace en el teatro, por cada momento que Vd. nos dedica. Siento mucho que no nos encontrásemos entonces; hace tiempo que quiero verle. Ya sé que está enfadado conmigo, pero estoy enfermo, muy enfermo, camino encorvado, con la mirada apagada. Y resulta que el día 23 presento Hedibuk" (enviarán invita, Nikolai Volkov (1894-1965) era un importante crítico teatral y dramaturgo. Ver su artículo Vajtángov. , Se refiere a una antología de directores rusos que pensaba editar la editorial moscovita -Severny Dní- (-Dtas del Norte-). En el otoño de 1920 esta editorial le encargó la composición del libro a Nikolai Volkov (ver nota 3 de este capítulo) de acuerdo al siguiente plan: Nikolai Efros debía escribir sobre los directores rusos anteriores al Teatro del Arte, el propio Volkov sobre la izquierda teatral nacida de la Revolución de Octubre y Vajtángov sobre el sistema de Stanislavsky. El libro nunca llegó a publicarse. , La presentación de un montaje teatral es un pase que, durante el período soviético, se hacía de la obra ante una comisión del Ministerio de Cultura y que, en base a dos criterios, político y artístico, decidía la viabilidad del estreno, aconsejaba reformas o prohibía la puesta en escena.

-LA BODA-. -HADlBUK-

ción para Vdl., Bebútov y Akslónov)" y el día 30 Turendoi', Trabajo enfermo ~e 501 a 501.

gU~tarán

No le ni una ni otra, a la primera le falta claridad, la segunda nOfS merecedora de su atención, es demasiado subjetiva. Es una abier a confesión del Tercer Estudio: «A esto nos dedicamos por ahora. ritíquennos si es que no pueden esperar a los siguientes pasos». iPerdónere, Grandioso! Alguna vez -en cuanto pueda descansar un poco- pu garé mis culpas. Diga a los soldados de su Ejército que estoy en ex remo enfermo (de nuevo se ha abierto la úlcera del estómago y engo ataques sin cesar). Un afectuoso saludo, si Vd. lo permite. Qu rría oír que Vd. me quita el sentimiento de culpa. Afectuosamente suyo E. Vajtángov

A STANISLAVSKY 21 de enero de 1922 Querido Konstantin Serguéievich, Estoy gratemente enfermo, tanto que en los últimos días incluso estoy en cama. Por eso n10 le he buscado para Mozart, por eso no puedo ir a verle y habl~r con Vd. de la «unión», por eso no puedo estar hoy en la reuniól de la junta directiva. Ahora hay que presentar Dibuk (el día 23, IL nes) y Turandot (supongo que el día 30) y entonces me iré a des1ansar al sanatorio. Varias vetes me han dicho que Vd. nos acusa a mí y a Misha Chéjov de separatismo. Querido Konstantin Serguéievich, eso es una eqUiVO~ación. Que digan mis compañeros del Estudio con cuánta inte sidad defiendo el proyecto de unión en aras de 105 montajes de panteón". Misha se embrolla un poco con el Tercer Estudio. Es Sl!1 pasión. 6 Valery Beb RSFSR-1 y como tral, era el rector 7 El estreno

tov (1855-1961) trabaj6 como director junto a Meyerhold en el teatro profesor en el GBYRM. Iván Aksi6nov (1870-1930), poeta y crítico teael GBYRIv1. e Hadibule en el teatro -Habírna- tuvo lugar el 31 de enero y el de La princesa Turand t en el Tercer Estudio el 28 de febrero. e Ver nota 4 orrespondiente al Capítulo X: -Creacíón del Tercer Estudío-.

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORíA y PRÁCTICA TEATRAL

El Tercer Estudio es un pequeño laboratorio que no puede molestar a nadie, y no tiene ninguno de los planes de que Misha hablar eso es algo que ha cruzado por la mente de Misha y que ya ha pasado. Afectuosamente suyo E. Vajtángov

ALOCUCION ANTES DEL ENSAYO GENERAL DE HADIBUK [7921J

[Borrador] La obra de Ans-kt ha sido escrita en ruso. Fue traducida por él mismo al hebreo coloquial. A propuesta de «Habima» fue traducida al hebreo antiguo por el gran poeta judío Byalik. Escrita de forma naturalista es una obra de ambiente cotidiano. Desde ese punto presentaba dificultades para su resolución escénica. Había de ser montada, bien en forma naturalista, bien en forma realista. Ni una ni otra podían ser aceptadas, pues la época en que vivimos exige una estética acorde con la actualidad y ni una ni otra, según nos parecer están vivas ahora. Queríamos ofrecer una representación teatral (saturada de temperamento) que conservase la esencia de las situaciones cotidianas. Entonces he probado la estética a la que yo llamo realismo teatral. Sobre la base del juego escénico se ha puesto una auténtica atención orgánica de un actor hacia otro y una auténtica vivencia según la escuela del Teatro del Arte, es decir, todo lo que yo he estudiado con Konstantin Serguéievich. Los medios para reflejar esta atención y esta vivencia han sido buscados por mí en la vida contemporánea, en nuestros días. Han colaborado en este trabajo el escenógrafo N. 1. Altman, Y. A. Enqel, que ha escrito la música, en las danzas ha ayudado L. A. Laschilin, en el maquillaje Y. A. Zavadsky y M. G. Faliéyev. Todo «Habirna» con N. Tsemaj a la cabeza me ha ayudado de forma singular en las cuestiones específicas (me han dado información sobre cuestiones de carácter específico). 9

Seudónimo del escritor y dramaturgo Semión Akímovich Rapoport (1863-1920).

,LA BODA-. -HADIBUK-

PÁGINAS DE RECUERDOS

Borís Versílov En el verane de 1920 encontré a Vajtángov en el callejón Kislovsky. Era una noche clara. Vajtángov iba a «Habima», Conversábamos. - Estoy elaborando un nuevo sistema -decía- el sistema de la «representación», El sistema de la «~ivencia}} lo he dejado en el primer curso a Ksénia Ivánovna [Kotlubay]. Ahora me interbsan las bocas. Sobre las
EL ASCETA DEL ARTE

Efraim Loyter En el otoñ de 1921 Vajtángov aceptó trabajar en el estudio teatral hebreo «Cultur-Jlqa», que re disponía a trasladarse de Kíev a Moscú, y en enero de 1922 comenzó a trabajar. ¿Por qué Vajtángov en una época tan difícil para él como el otoño de 1921 Yr peor aún, el comiento de 1922, se lanzó a trabajar con nuestro estudiar de forma totalmente apasionada, Icon su característica entrega? Aqul, por supuesto, jugó un papel decisivo la relación que Vajtángov tenía con su trabajo (sobre todo tras la Revolución de Octubre) como I se tratase de una deuda con la sociedad, de una misión sagrada. Consideraba como riuna deuda el extender el conocimiento del sistema de Stanislavsky entre la juventud teatral. Sin duda también jugó un papel importante en esta decisión otro rasgo de s~ individualidad artística: la insaciable sed de encuentros con gentes de teatro, con nuevos colectivos teatrales, en particular con la juventud. ¿Podía vajlngov permanecer impasible sabiendo que los jóvenes integrantes de un estudio, qUr habían trabajado con muchos pedagogos importantes a lo largo de dos años y medio y actuado con éxito en varios montajes del estudio y «veladas», estaban dispue~tos gracias a un profundo conocimiento del sistema de Stanislavsky, a sentarse de nuevo tras el pupitre del estudio? ¿Podía Vajtángov permanecer indiferente sabiendo qu1e con este fin el colectivo estaba dispuesto a trasladarse por bastante

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tiempo a Moscú, en el invierno de frío y hambre de 1921-1922, sin tener en cuenta la inminencia de tan dura prueba? La respuesta a esta pregunta podía ser sólo una: - iNo! No podía. Vajtángov nos dijo que en los primeros días se dedicaría sobre todo a ver estudios que habíamos de preparar dirigidos por sus ayudantes. El análisis y la corrección de estos estudios los utilizaría como material en sus charlas sobre el sistema de Stanislavsky, a lo que añadió: «Tal y como yo,Vajtángov, lo entiendo». ¡Con qué sincera sencillez, con qué asombrosa humildad el gran director Vajtángov, que dentro de unos meses habría de estremecer al mundo teatral con sus montajes La princesa Turandot y Hadibuk, nos dijo: - Yo les vaya enseñar a actuar, [pero a montar una obra debe enseñarles Meyerhold! Entornó los ojos y se quedó pensativo. De repente se levantó de golpe, enérgicamente dibujó algo en el aire con el dedo índice y leyó en voz alta lo que había «dibujado». Resulta que había escrito con letras latinas «v + M». Señalando su «escrito», Vajtángov dijo lentamente: - Uve más Eme; Vajtángov más Meyerhold... Me parece que así debe ser su joven teatro. Vajtángov admitía que deseaba mucho que nuestro estudio fuese un «territorio neutral» donde él y Meyerhold pudiesen llevar a cabo un trabajo sistemático de formación de jóvenes actores y directores. No era difícil imaginarse qué ilimitados horizontes artísticos se abrirían ante nuestro estudio si ambos maestros del teatro soviético trabajaban con nosotros. Excitado por estas expectativas, agradecí a Vajtángov haber ideado tan profundo y amplio proyecto y le aseguré que el estudio sería muy feliz si pudiese realizar su plan. ¡Y así era! Vsévolod Emílievich Meyerhold también se mostró de acuerdo en trabajar con nosotros. Cálida y cordialmente habló de la posibilidad largo tiempo esperada de trabajar sistemáticamente con Vajtángov y de su encuentro artístico en un «territorio neutral», Después del encuentro con Meyerhold me apresuré a comunicar a Vajtángov que él estaba de acuerdo en trabajar con nosotros y había acogido con alegría la idea del «territorio neutral», Vajtángov pegó un brinco, dio una palmada y tras una breve pausa dijo: - ¡Ahora ya está en marcha el asunto! Tuve la impresión de queestas palabras nose dirigían a mí niestaba hablando de nuestro estudio¡ al parecer era una respuesta mental a lago quehabía pensado hacía tiempo.

"LA BODA-. -HADIBUK-

Le hice sa er la propuesta de Meyerhold acerca de las clases de movimiento escénico. Vantáng v se interesó sobre todo por el «entrenamiento» relacionado con el curso de biomecánica de Meyerhold, y manifestó el deseo de asistir más veces a clase. Cuando Jora examino mis cuadernos, en los que tomaba nota detalladamente de las clases de VFjtángoV, Meyerhold y los pedagogos ayudantes de Vajtángov, me sorprende la exactitud con que cumplía sus promesas. Decía que hasta los estrenos de Hadibuk y La princesa Turandot daría sólo una clase a la semana, eso sí, de muchas horas. A lo la~[o de enero Vajtángov dio, en efecto, cinco clases. Ya hemos dicho lo difícil que fue I ya gravemente enfermo Vajtángov en enero de 1922 añadir a sus trabajos uno más [Con qué nobleza sostenía su palabra! Vajtángov anunció su tercera clase el 15 de enero y propuso pedir a Meyerhold que diese una onferencia introductoria ese mismo día a continuación de él. - Nos encontraremos aquí mismo, charlaremos un poco y yo mismo presentaré a Meyerhold a ids miembros del Estudio - dijo Vajtángov. Meyerhol aceptó esta propuesta y aceptó llegar justo al final de la clase de Vajtángov. [C n qué sentimiento de alegría esperaba el estudio el día y la hora del encuentro entre los dos maestros de la escena soviética en su «territorio neutral»! Mas... iel Tcuentro no tuvo lugar! EI15 de e,gero, antes de la hora anunciada, Vajtángov hizo saber que se veía obligado a trasladar su clase al16 de enero. Pidió que se avisase inmediatamente a Meyerhold, pedirle ~isculpas y rogarle que trasladase su clase al día siguiente. Intentamos encontrar a Meyerhold y avisarle; [en vano! Apareció justo a la hora prevista. Al saber que Vajtángovlno estaba, se quedó inmóvil durante unossegundos y despuéssacó una hoja de papel ~el bolsillo, sin duda el horario de sus ensayos en el teatro y de sus clases en los Tal11eres Superiores de Dirección Escénica (GBYRM)[ lo estudió durante un buen rato y dijo: - iQué láJma! Mañana no puedo de ninguna manera. ¿Les dará tiempo a avisarle de algún modda Evgueni Bogratiónovich? MeyerhOldl esperaba que Vajtángov y él podrían encontrar otra ocasión para dar su claseel miStO día.. Sucedía que el día más próximo en que Meyerhold podría dar su clase era en f brero, pero el 29 de enero fue el día en que Vajtángov dio su última clase en el Est dio. [...] Un día Vajtángov nos pidió responder a la siguiente pregunta: ¿Qué es el papel que un ~ctor interpreta? Hubo bastantes respuestas, pero en esencia todas eran una sola: el pa el es aquel a quien yo interpreto. Vajtángov replicó que, en el mejor de los casos, eso s tan sólo una parte de larespuesta.

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El papel es, ante todo, lo que yo hago en la obra. Interpretar significa actuar, llevar a cabo acciones. No se pueden interpretarsentimientos (tristeza, alegría, etc.) ni su reflejo externo (llanto, risa, etc.). El sentimiento escénico es el resultado de la acción, no pensamos que el sentimiento surge tras la acción o al final de la acción. El sentimiento surge durante la acción. El proceso de la acción es simultáneo al proceso del sentimiento. Tras una breve pausa Vajtángov nos dirigió una pregunta: - ¿Cuál es, según ustedes, la acción transversal de Hamlet? y las respuestas surgieron apresuradamente:

- Hamlet mantiene a lo largo de la obra su sufrimiento por la injusticia de los poderosos.

- El intérprete ha de mostrar a Hamlet como «un reflejo de la aflicción mundial», - Hamlet busca ingenuamente la verdad, en el mundo de mentiras e hipocresía que le rodea. Cuán turbados se mostraron todos los que intentaron responder en un estilo tan afectado a la pregunta de Vajtángov cuando éste explicó con sencillas palabras: - La acción transversal de Hamlet es vengar la muerte de su padre. Al darse cuenta de que esto despertaba la perplejidad en algunas personas, propuso a todos pensar en la formulación de la acción transversal de Hamlet (a ser posible con la obra en las manos), contarlo en una de las próximas clases, y pasó a otro tema. 1963

DE MEYERHOLD A VAJTÁNGOV 3 de enero de 1922 Querido Callega", ensu despacho hecharlado (y descansado) con los soldados de Su Ejército. He pasado un buen rato, es una lástima quesolamente faltase Vd. Tengo muchas ganas de verle. ¿Va a mostrarnos pronto La princesa Turandat? ¿Va a hablar pronto del GBYRM a los miembros del estudio? Le aguardan impacientes los soldados de mi Ejército. Saludos. V. Meyerhold tu

En italiano en el original.

"LA BODA". "HADIBUK'

Dejo espacio para mi secretaria. Todos le eJeramos impacientes en el GBYRM.

MI TRABAJO EN HADIBUK Natán Altman El 31 de enro de 1922 se estrenó Hadíbuk en el teatro «Habima», de Moscú.

Vajtángov montó la obra y yo hice la escenografía. Ha pasado casi medio siglo desde entonces y muchos detalles de mi trabajo en ese montaje no han sido conservados por mi me aria, aunque recuerdo vivamente un suceso. «Habima» e a uno de los muchos estudios que existían entonces en Moscú y Petrogrado. En ellos muchachas y muchachos se incorporaban con entusiasmo al arte teatral. Pero «Habi a}} se diferenciaba bastante de otros estudios. Estaba apadrinado por el MJAT y se di ponía a actuar en un idioma en el que entonces nadie hablaba y que era conocido por muy pocos. Vajtángov tsconocía el idioma hebreo, la vida aldeana, las costumbres nacionales, leyendas y Fupersticiones, es decir, todo aquello en que se apoyaba la obra Hadíbuk. En su trabajo tenía que dar órdenes de obligado cumplimiento a todos los miembros del estUdio¡l. Estos le empujaban hacia el costumbrismo y el resultado era una obra heroico-trágica ' Yo trabajaba sobre los bocetos de trajes y decorado en Petrogrado, donde vivía entonces, y mi~ntras tanto Vajtángov trabajaba con los actores en Moscú. El escenógrafo ha de crear todo lo que forma parte del espectáculo: el decorado, el aspecto exterior del pertonaje, es decir, el traje, el maquillaje, el carácter, y también la utilería. y así actuéyo. Las person~s que yo creé estaban quebradas y encorvadas trágicamente, como un árbol que ha cr1ecido en una tierra seca y estéril. En ellos había un tinte de tragedia. Sus gestos y m1ovimientos estaban exagerados. Yo forzaba los límites de las formas expresivas. La \)(opia estética debía actuar sobre los espectadores lo mismo que las palabras pronu ciadas por los actores, en gran parte ininteligibles para los oyentes. Los gestos y los movimientos debían aproximarse a la danza. 11 El 13 de nero de 1922 Meyerhold y Zinaída Raij llegaron de forma imprevista al Tercer Estudio , al no encontrar a Vajtángov, le dejaron esta nota.

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Vajtángov tenía ya listo el primer acto cuando traje los bocetos, pero sé que tachó todo lo que había hecho y comenzó a trabajar impulsado por mis bocetos. El montaje continuó en medio de una increíble excitación; casi un éxtasis. Por fin llegó el día en que el montaje fue mostrado. El estudio «Hablma» estaba situado en el callejón de Nizhny Kislovsky, en una mansión de dos pisos, anteriormente propiedad de un comerciante. La sala era una pequeña superficie dividida en dospartes. Una parteestaba ocupada por bancos dispuestos en peldaños, unosobreotro, como en el circo, y la otra parte era el escenario, que notenía ninguna elevación, de nuevo como la pista de uncirco. No recuerdo quién asistió al estreno. Recuerdo a Lunacharsky. Junto a mí estaba sentado Shaliapin. El espectáculo produjo estupefacción. Así ocurría siempre, en todos los lugares donde lo mostrábamos. El día del estreno dejó de existir el Estudio «Hablrna» y en Moscú nació un nuevo teatro, el «Hablrna».

LA OBSESiÓN POR LA CREACiÓN

Yuri Zavadsky El argumento de la obra de Ans-ky está basado en una antigua leyenda emparentada con el budismo sobre la transmigración de las almas, sobre la consumación de diversas reencarnaciones. Según la tradición hebrea, a veces dos almas se unen en un solo cuerpo y de ese modo encuentran la perfección. Esto es un Hadíbuk. El contenido de la obra brevemente esbozado es el siguiente: Leia, la hija del rico comerciante Sender, y Janán el pobre se aman. Sus padres en su juventud eran amigos y prometieron casar a sus hijos si nacían niño y niña. El padre de Janán murió pobre y Sender se enriqueció y olvidó su promesa; va a dar a su hija en matrimonio a otro. Janán, al enterarse de esto, muere súbitamente. Durante la ceremonia nupcial Leia aparta de sí al novio; en ella se ha introducido el alma del joven muerto. Llevan a la novia a un tsadik, un «santo» que expulsa de ella el alma de Janán, el Hadíbuk. Mas Leia no puede vivir después de que el alma del joven le ha sido arrancada y muere. En la versión de Vajtángov la obra tenía una resonancia más profunda, amplia y significativa que la contenida en la leyenda mística que le servía de base. Adquiría una sorprendente fuerza la monstruosa injusticia de la vida, la relación entre pobres y poseedores, la desesperación de los desheredados, la satisfacción de los saciados, el amor triunfante sobre la muerte. Era un auténtico poema filosófico, para el cual Vajtángov encontró un irrepetible medio de expresión escénica.

-LA BODA-. -HADlBUK-

Tuve una re ación cercana con este trabajo de Evgueni Bogratiónovich, pues pidió mi ayuda para el m quillaje. La escenografía fue realizada por el dotado escenógrafo Natán Altman, de forTa audaz, con un decidido rechazo de la reproducción naturalista. El maquillaje natUjalista o realista aquí no tenía sentido. Utilicé una paleta de maquillaje compuesta por olores puros y comencé a dibujar sobre los rostros, como si se tratase de un lienzo. [...] El montaje de Hadibuk poseía un influjo de increíble fuerza. [Con qué profundidad captaba y dbía transmitir la esencia, la fuerza poética de esta leyenda hebrea transformada en draIIal El espectáculo se interpretaba en hebreo, idioma que Vajtángov, por supuesto, deseo oda, aunque sabía unir a todos los intérpretes alrededor del tema principal de la obra saturar completamente todo el espectáculo, todo el colectivo, a cada intérprete del mi' s pequeño papel con una inquietante y apasionada protesta poética. Encontró u~ dibujo escénico muy preciso, unió sólidamente en un todo único todos los elementos de representación teatral: texto, música, escenografía, actores. Y el montaje estremi'eció en el sentido literal de la palabra incluso a aquellos que no entendían nada o qu llegaron ignorando completamente a qué venían [...] Fue algo grandioso, y aunque el montaje se hizo en el minúsculo espacio del teatro «Habíma», teníé\mos la impresión de que lafuerza del arte nos arrancaba de los límites

del tiempo y dJI espacio. Olvidamos literalmente dónde estábamos y qué ocurría con nosotros. Ycuatdo despertamos, comprendimos que éste era un teatro portentoso [...] Cuando hoy pienso en las enseñanzas de este montaje, me parece que su mérito principal era la ~nidad ideológico-artística que Vajtángov supo alcanzar en él [...]

VIDA Y ENCUENTROS

Mijail Chéjov Un día me \Jidió que asistiese a un ensayo cerrado de Dibuk en el «Hablrna». En la sala no había nadie excepto nosotros. Durante el ensayo le expresé varias veces mi entusiasmo, pues cdmprendía todo lo que ocurría en el escenario a pesar de mi ignorancia del idioma. El p~rmaneció indiferente a mis elogios y esperó en silencio al final del ensayo. Cuando cayó el telón por última vez hizo venir a los actores tal y como estaban, es decir, con los t1ajes y el maquillaje, y delante de todos me preguntó si había entendido todo lo ocurrido en el escenario. Le dije que sólo unos pequeños fragmentos quedaron sin entender, d:ebido a mi desconocimiento del idioma hebreo. Me pidió que le dijese cuáles en conc~leto eran las escenas que no había entendido. Las enumeré y entonces Vajtángov dijo, dirigiéndose a losactores: - Lo que C~éjov no ha entendido no es por causa del idioma, sino porque ustedes han actuado mal. Una buena actuación ha de ser comprensible para todos, con inde-

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pendencia del idioma. Vamos a ensayar de nuevo todas las escenas enumeradas por Chéjov. Ensayó hasta muy tarde por la noche y alcanzó unos sorprendentes resultados. Me quedé admirado al comprobar cuánto puede hacer una interpretación si el actor deja de apoyarse en el contenido intelectual del texto creado por el autor y busca los medios de expresión en su interior.

UN ALEGRE E INFATIGABLE ARTISTA Aleksandr Kariev Él hizo muchos ensayos así. En mi memoria se funden todos en uno. Era un trabajo de un gigantesco ardor creativo. Allí no había tranquilidad ni silencio. Allí el genio de Vajtángov tachaba en un minuto el trabajo de largas e inspiradas noches y en los últimos minutos creó el famoso segundo acto de Hadibuk. Allí surgía fugazmente la aguda silueta de Vajtángov entre los mendigos danzantes, deslizándose entre una multitud de lisiados deformes, desfigurados por la vida, como si nadase entre las sombras. Era el Evgueni Bogratiónovich que enseñaba a la novia, Rbínaya, su línea de danza. Allí se oía, proveniente de un pequeño palco, el tremendo grito de Evgueni Bogratiónovich: «Usted no siente la melodía del texto de Ans-ky. Está hablando en un dialecto barrlobajero», Yde nuevo la frenética danza de los mendigos que atropellan a la enloquecida novia, vestida toda de blanco. Ella permanece de pie entre ellos, protegiéndose con sus largos brazos blancos, horrorizada, sin comprender nada, sintiendo tan sólo el odio de esos desgraciados, rechazados por la vida. Estas danzas fueron montadas por Lev Laschilin, coreógrafo del Teatro Bolshól. En ellas se percibía el folclore, peroeran danzas populares corrientes. «No necesito danzas hebreas, necesito la danza de unos mendigos en la boda de una familia de comerciantes rices». Evgueni Bogratiónovich mostraba a cada intérprete cómo debía ser su danza: «Usted es un cojo, le resulta molesto bailar. Baile, baile. Usted es un ciego, nove nada, nosabe bailar, no debe bailar. Ysin embargo baila, baila. Necesito una danza-protesta, una danza-qrltc», En este baile de los pobres, Vajtángov puso de manifiesto la idea social de laobra[...] ¡Las manos son los ojos del cuerpo! Evgueni Biogratiónovich en una gran elevación creativa. Nosotros en la platea. Rápidamente baja tres o cuatro peldaños hasta el escenario. Recuerda el famoso retrato de Répln", Tolstoi de pie, con su larga blusa, ceñida 12 I1yá Efímovich Répin (1844-1930). Pintor ruso, perteneciente al grupo de -Los Arnbulantes-, caracterizado por un profundo realismo sicológico y a menudo elección de temas sociales. En la pintura de Répin se muestra frecuentemente la miseria de las clases más pobres o la persecución política, se tratan temas históricos y hay numerosos retratos de personajes contemporáneos al autor. El retrato que aquí se menciona representa a un Lev Tolstoi relativamente joven, de pie, con las manos entre el cinturón y la blusa, de forma que se sugiere la idea de que está maniatado.

-LA BODA-. -HADIBUK-

por un cinturón. Las manos sujetas por el cinturón. Así pasó toda su vida. Con las manos atadas.La plástica nos dice esto: lastradiciones de su clase le ataron las manos. Soñaba con la ~erdad, con la justicia. Ycuando ya se acercaba al final del camino de su vida, sacó de pn tirón las manos de ese maldito cinturón. (Evgueni Bogratiónovich muestra cómo Tolstoi liberaba las manos). Las sacó de un tirón y murió. La charla clntinuó hasta la madrugada. Una charla acerca de las manos del actor, de la «forma qLe ha de revestir el contenido», acerca de «cómo se dispersa el contenido al sentir la Idebilidad de la forma que lo contiene». Los alumnos del estudio escuchan la impetuosa, cautivadora y contagiosa fantasía del infatigable artista y, de repente, el ale¡1 re grito del director Vajtángov «¡Al escenario!» Y de nuevo comienza la frenética da za de los pobres, los cojos, de personas desfiguradas por otras personas en aras de la abundancia, del oro. Desde un palco miran unos penetrantes ojosgrises, el agudo perfil aguileño de Vajtángov [...] A veces, Jando estábamos sentados alrededor de la mesa, en el pequeño vestíbulo, me decía: 1
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«Usted es n rico comerciante que va a dar en matrimonio a su hija. Todo es satisfacción en su echo, en su vientre, en las palmas abiertas de sus tranquilas manos, que hablan de cuaflto poseen, de lo bien abastecidas que están. Por eso saque un poco el pecho, el vien re, las manos por delante del cuerpo, abiertas, blandas, satisfechas. Es la forma de s comerciante. El artista ama los personajes negativos como creación suya, le gusta Ipulir su forma para enriquecer su contenido. Es probable que, lo mismo que todo perspnaje tiene su propia forma, todo autor en mi puesta en escena ha de tener su propio estilo». [...] A menfdo se detenía el ensayo con estas palabras: «No entiendo lo que dicen, no entiendo lo que interpretan». Esto lo decía un director que no conocía el idioma, pero exigía deL'1 actor una línea de acción tal que todo fuese comprensible incluso para una persona q e no conoce el idioma. rs El pape del Caminante, una especie de Narrador-Maestro de Ceremonias, era interpretado p r Aleksandr Kariev, más tarde actor y director de escena del MJAT.

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HADIBUK (ESTUDIO «HABIMA»)

Mijail Zagorsky [oo.] Hadibuk no tiene nada en común con la revolución rusa ni con nuestros días. ¿Por qué precisamente al verlo he comprendido de repente el hechizo y el encanto de estos resplandecientes y resonantes años y por qué precisamente en él he sentido la grandeza y el valor del hoy creado mito sobre nosotros mismos?

Porque en Hadibuk está presente elestremecimiento y la inquietud que produce la destrucción de estratos históricos, religiosos y nacionales, en nombre de la liberación y la victoria del Amor. Dante y Beatriz, Romeo yJulieta... Dulces nombres, vencedores dela muerte por elAmor. [oo.] Concretando: ¿qué han llevado a cabo Janán y Leia? Se han enamorado, y su amor victorioso ha echado por tierra la Biblia milenaria, el Talmud, las leyes de todo género, la comunidad milenaria, e incluso el mismo dios.

[...] La dirección de Vajtángov en Hadibuk es muy significativa y fructífera. Ha asimilado y realizado perfectamente la línea fundamental de Hadibuk: austeridad, sencillez y saturación formal, apartándose del costumbrismo. El estatismo se transmite de forma precisa y al mismo tiempo suave en ladanza de los pobres, en las mujeres y,sobre todo en los «[asldas» del tercer acto, donde un asomo de bizantinismo se refleja en la mesa inclinada y estrechada, en los sátrapas sentados alrededor de ella y, por fin, en el tema social de la obra, intensa y adecuadamente subrayado con el contacto entreel estatismo marionetil de los ricos y el movimiento agitado de los padres en laescena del banquete de bodas. Pero también hay descuidos y fracasos considerables. En cuanto a los primeros, citaré la longitud de los diálogos, sobre todo al comienzo del primer acto, así como repeticiones de varias disposiciones escénicas, sobre todo en las danzas; en relación a los segundos, todo el final deltercer acto. ¡Lo que ha llevado a cabo Vajtángov en relación a este último episodio final es verdaderamente monstruoso e increíble! Acabar así Hadibuk es casi un suicidio. El final victorioso, en el quese desvela todo elsentido y simbolismo de la obra, la solemne marcha de Leia hacia su amado Janán, donde todo esalegría y superación deobstáculos, estraicionado... poruna Leia moribunda, sufriente y convulsiva. Esto es algo queno existe en la obra, donde Leia desaparece del circulo mágico formado por los clérigos y se funde con la sombra de su enamorado. i De qué manera, qué mano perversa y qué monstruosa incomprensión ha desfigurado este maravilloso acorde final y en lugar de la solemne salida de la iluminada Leia nos ha dado a una infeliz muchacha quese muere deacuerdo a todas las leyes del teatro naturalista! Es imprescindible corregir este final cuanto antes, pues de otra forma no vale la pena poner en pietodo el peso de la encarnación del Hadibuk en escena [...1 Moscú teatral 1922, N" 5

-LA BODA-. -HADIBUK-

FRAGMENTOS DE LAS MEMORIAS Vladimir Podgorny Hadíbuk Ii eralmente me estremeció. En el ensayo general me acerqué a Vajtángov para comunica le mi admiración. Yal mismo tiempo un cierto despecho experimentado por muchos iembros del estudio al ver que Vajtángov daba mucho de sí mismo a otros. Quería os que trabajase sólo en nuestro estudio, convertido en un futuro en el teatro que Ile aría su nombre. Teníamos celos del «Habima», de las clases en otros lugares.

l mis sentimientos: ¿por qué no se dedicaba por entero a nosotros? Le manifesté ¿Por qué no ~e esforzaba en conseguir de nosotros una interpretación tan precisa como la que y~) había visto únicamente en los actores del «Habima», en todos los intérpretes,tanto je los grandescomo de los pequeños papeles? - Verá -r~spondió Vajtángov- para muchos en el Primer Estudio no soy sólo el director, sino ~implemente Zhenia, un camarada de la misma edad con el que se puede discutir. Eso nos quita mucho tiempo, a veces nos enfría. Pero aquí cada palabra mía es ley. A nadie sJ le pasa por la cabeza poner en duda mi sentido de la justicia artística. Ese mendigo Jue acaba de bailar en la escena general con el dedo señalando a lo alto, lleva casi un a~o ensayando obstinadamente y sin protestar su «trocito» de danza, creyendo en cad una de mis indicaciones y feliz con su trabajo. Por eso puedo conseguir aquí lo que no siempre consigo con ustedes. El vajtangoviano 29 de mayo de 1937

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CAl ÍTULO DECIMOTERCERO

«La princesa

Turandot-

-LA PRINCESA TURANDOT-

El 31 de nero de 1922 tuvo lugar el estreno de Hadibuk y el 13 de febrero Vajt ngov salió a escena por última vez interpretando el papel de Frazer e La inundación. Estas fueron las últimas ocasiones en que se encontrar a frente a una sala repleta de público, pues su enfermedad avanzaba, e contrándose ya en una etapa imposible de controlar. Aunque él 10 ig oraba, el doctor B1umentah1, uno de los médicos miembros del e nsejo que seguía la enfermedad, había anunciado a Nadiézhda que a su marido le quedaban a 10 sumo tres meses de vi a.

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y sin e~ argo la actividad de Vajtángov como actor y director no cesaba. Por aquel entonces simultaneaba los últimos ensayos de La princesa TUI andot con los primeros del papel del maestro Pierre en la obra de Na iezhda Brom1ey El Arcángel Miguel. Según el diario de ensayos del Primer Estudio, en el que se hacía constar las ausencias por enfermedad de cualquier actor, desde el 13 de octubre de 1921, fecha en qU1 comienza el diario, hasta el 22 de enero de 1922, Evgueni Bogratiónov eh no faltó al ensayo ni un solo día; tras unos pocos días de ausencia eanudó los ensayos y e116 de febrero dejó de aparecer su firma en el iario, ya para siempre. Según contaban sus compañeros de trabajo habí empalidecido, su rostro se había vuelto más agudo, sus rasgos más arcados, pero sus ojos seguían brillando y no había perdido su sorpr dente capacidad de trabajo ni su sentido del humor. Acudía al ensay con capa medieval y peluca roja, elementos característicos de su p rsonaje y ensayaba sin reservarse en absoluto la energía que tanto n cesitaba su organismo. La obra se estrenó después de la muerte de ajtángov con Mijail Chéjov en el papel del maestro Pierre que, al decir de los actores del Estudio siguió escrupulosamente el diseño de persa aje elaborado por su predecesor. Fue una de las puestas en escena q e menor éxito tuvo y no permaneció mucho tiempo en el repertorio d 1 Estudio.

tiempo Vajtángov dirigía los últimos ensayos en el Tercer Estudio de, 1vez, su más ambicioso espectáculo, largamente preparado, La princ sa Turandot, de Carla Gozzi. El texto del autor italiano es una reelabo ación de una antigua leyenda persa a la que se han añadido cuatro" áscaras- de la commedia dell' arte y se han cambiado situaciones) lugares de acción. Su argumento, a grandes rasgos, es el siguiente: T randot, una bella y cruel princesa china ha puesto a prue-

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ba a sus numerosos pretendientes proponiéndoles resolver tres enigmas; el que consiga hacerlo se casará con ella, pero el que falle uno solo será decapitado; el príncipe Calaf, que se halla en Pekín de incógnito, acepta la prueba y, al contrario que sus predecesores, logra resolver los tres enigmas, pero la terca Turandot no quiere cumplir el pacto y entonces Calaf le propone a ella otra prueba: si acierta Turandot quién es él, podrá hacer que le corten la cabeza, pero si no lo consigue, deberá casarse; después de muchas peripecias, Turandot descubre la identidad de Calaf, pero vencida por el amor, se casa con el príncipe. Este argumento tan aparentemente poco propicio para una sociedad fuertemente politizada, recién salida de una guerra civil y con serios problemas de abastecimiento fue, sin embargo utilizado por Vajtángov para hacer un canto al optimismo. Aparentemente no hay relación entre la fábula oriental de Gozzi y los problemas de todo tipo a que se enfrentaba diariamente la nueva sociedad nacida de una revolución, pero Vajtángov supo captar la necesidad de «fiesta» que tenía esa sociedad, no para evadirse de los problemas, sino para enfrentarse a ellos cargada de fortaleza moral. El último ensayo que contó con la presencia de Vajtángov permaneció grabado para siempre en la memoria de todos los participantes en él. Con la cabeza envuelta en una toalla húmeda, a causa de la fiebre, Vajtángov dirigía semitumbado en la sexta fila de la sala, lugar que más tarde quedó señalado con una placa conmemorativa. Cada vez que necesitaba mostrar a algún actor su movimiento o su colocación en escena, saltaba al escenario con una increíble ligereza para su estado. No confiaba en nadie para la orientación de la luz, él mismo llevaba los focos de un rincón a otro del escenario. No hubo un momento de descanso; a veces, a las doce o la una de la madrugada, decía a algún actor que podía descansar por unos minutos, pero era difícil saber si lo decía en serio o con su característica ironía que, ni en esos momentos le abandonaba. Todos notaban que él mismo estaba luchando contra la posibilidad de perder el conocimiento. A las cuatro de la madrugada todos pensaban que el ensayo había terminado, algunos de los actores se preparaban para buscar un sitio en el propio edificio donde quedarse a dormir y otros se disponían a salir a las heladas calles camino de su casa. Pero Vajtángov ordenó a todos comenzar la obra desde el principio, un pase sin interrupciones. Cuando acabó el ensayo, pidió a todos que le dejasen solo en el teatro y alguno de los miembros del Estudio, camino de la salida pudo oír como su director, en un alejado rincón, gritaba varias veces a causa del dolor. Poco después salió del teatro y tomó un coche de punto que le llevó hasta su casa.

-LA PRINCESA TURANllUI"

El 27 de ebrero tuvo lugar un ensayo general con público, ya sin Vajtángov, al que asistieron algunos de los más importantes actores del Teatro del e y del Primer Estudio, y entre ellos Stanislavsky. Entre bastidores ag antaban la respiración actores y actrices que más tarde serían de i portancía fundamental en el teatro soviético: Yuri Zavadsky, C cilia Mánsurova, Borís Schúkin, Anna Órochko, Rubén Símonov, inc so la más joven de todos ellos, Aleksandra Remizova llevaría a cabo na importante labor años más tarde como directora del Teatro de Ca paña Vajtángov, que acompañó a las tropas soviéticas en del ejército alemán desde Stalingrado hasta Berlín. El espectá culo comenzaba con un anuncio de lo que iba a ser la estética de t da la puesta en escena: ante el telón cerrado, las cuatro «máscaras» ( righella, Trufaldino, Tartaglia y Pantaleón) hacían una breve introd cción de la compañía presentando, con pronunciación deliberadame te incorrecta, uno por uno a los actores que interpretarían cada pers naje; después el telón subía a tempo de vals y ante el espectador se ofrecía un escenario cubierto casi por completo por grandes trozos de lienzo que los actores tomaban en sus manos y agitaban como si un erte viento entrase desde el patio de butacas, uno de los actores hendí ese viento con una espada de cartón, otros comenzaban a bailar, disp nían las telas como elementos escenográficos que sugerían diferentes lugares de acción. Por fin, Trufaldino interrumpía el aparente desord y gritaba: -¡Maestro! ¡¡Estamos listos!! y comenz ba a tocar una extraña orquesta, formada por parte de los actores, i térpretes de silbatos, caramillos, cascabeles, platos, cacerolas y pein s que acompañaban una ingenua canción, compuesta especialment para el montaje y que situaba al espectador en una fabulosa China, e tableciendo un diálogo de tú a tú con el público. Tras ello los actor s, ataviados con frac y las actrices con trajes de noche, comenzaban «vestirse» ante el público: sobre sus ropas contemporáneas se colocabrn los elementos que les transformarían en el personaje: toallas, cordot~es de zapatos, cortinas, colchas, madejas de lana se convertían en tu bantes, bigotes, capas, túnicas y barbas; los anteojos se pintaban con maquillaje directamente sobre el rostro. Con todo ello las reglas del ju go quedaban inmediatamente establecidas: el actor era siempre acto que transitaba, entraba y salía del personaje, el artificio no se escon a, sino que se convertía en el elemento estético fundamental del es ectáculo.

No era la Erimera vez que en los escenarios moscovitas se empleaba el recurso de no esconder el juego actoral o dirigirse directamente al público, pues Taírov, Meyerhold y otros directores ya lo habían hecho,

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pero siempre había quedado en un recurso formal que se mantenía durante más o menos tiempo en el espectáculo. Sin embargo, en La princesa Turandot era la base, el fundamento de la puesta en escena, sin la cual no era posible entender la obra. En Vajtángov este principio interpretativo no era un mero recurso técnico, sino una manera de expresar la esencia, el contenido de la obra a partir de las acciones físicas, en una palabra, una forma de expresar el punto de vista del actor sobre lo que está ocurriendo en escena. La escenografía, diseñada por Ignati Nivínsky recordaba una especie de gigantesco rompecabezas o juego de construcciones infantil, que hubiesen ordenado las manos de un niño mentalmente perturbado. Estaba formada por superficies inclinadas y planos arqueados asimétricamente y colocados a diferentes alturas sobre los que se habían practicado unas hendiduras que servían como entradas y salidas. Algo en ellas hacía establecer una asociación con la forma de una pagoda china. Sobre esta construcción jugaban los multicolores «trapos de Nívínsky-, como les llamaban los actores, convirtiendo la escena en un bosque, un río cruzado por puentes o un océano sobre el que navega un pequeño balandro. A lo largo del primer acto de aquel ensayo general, el exigente público formado por actores y directores fue llevado de sorpresa en sorpresa hasta que, de forma inesperada llegó el primer entreacto. Stanislavsky no pudo aguantar sentado en su butaca y se lanzó a telefonear a Vajtángov, al que sabía preocupado por la acogida que el espectáculo tuviese entre los -viejos- del Teatro del Arte. Tras felicitarle y tranquilizarle, se acercó al escenario para curiosear los instrumentos de la inusual orquesta; no era el único, pues otros espectadores besaban, abrazaban a los actores y fisgoneaban el decorado entre bastidores. Los -zannis- cambiaron rápidamente el decorado a telón abierto y comenzó el segundo acto. Al llegar el segundo entreacto el entusiasmo de Stanislavsky era tal que no pudo aguantar en el teatro y marchó a casa de Vajtángov, acompañado de dos actores, Nikolai Gorchakov y Lev Ruslánov para comunicarle personalmente el éxito que aún a falta del tercer acto ya tenía el espectáculo. Stanislavsky, tras quitarse el abrigo, se detuvo en el umbral de la habitación donde yacía Vajtángov en una cama, apoyada su cabeza sobre varias almohadas. - Vengo del frío -decía frotándose las manos- pero, por favor, no se preocupe. Siguieron cálidas palabras relatando el increíble éxito de Turandot.

-LA PRINCESA TURANDOT-

- Pero ust d, usted mismo, ¿da su aprobación a nuestro trabajo? Stanislavs alabó no sólo el trabajo en general, sino el de los actores individual ente, nombrándolos uno por uno. - ¿Usted 1 s cree? Yo les exijo que vivan realmente en escena, que lloren y rían e verdad. - El amor, los celos, la alegría y la tristeza son sentimientos eternos, y hoy ustedes los han sometido. Los actore que acompañaban a Stanislavsky le recordaron que ya no se podía r trasar más el comienzo del tercer acto, pues no comenzarían hasta ue él no estuviese de vuelta en el teatro y partieron de nuevo. El tercer jeron:

pasó rápidamente y cuando las cuatro máscaras di-

- La repre entación del cuento de Gozzi La princesa Turandot ha terminado. ...la sala e talló en bravos y aplausos y muchos de los espectadores se lanzaron e tre bastidores a felicitar a los intérpretes. Tras el tel n lloraba Cecilia Mánsurova, una de las actrices principales, y pronun iaba unas significativas palabras que quedaron grabadas en la memorí de muchos de los presentes: - Me pare e que he estado llorando toda la función. Y me parece que al prlnciplo, en el desfile, todos los actores también. Tengo miedo; Vajtángov ha reado una maravilla y no puede ni siquiera echarle una mirada, él se uere y nosotros nos reímos.

A STANISLAVSKY [27 de febrero de 1922J Querido y respetado Konstantin Serguéievich: Escribo d sde la camal con fiebre. Me ha bajado un poco, 38,8. Vinogradov Iha descubierto una pequeña pulmonía en el pulmón izquierdo.

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Le agradezco mucho a Vd. y a María Petrovna que me mandasen al profesor Fiódorov. Me ha gustado mucho y ha prometido ocuparse de mí en cuanto el terapeuta acabe su trabajo. Me he negado a que me vean hoy los demás médicos (Murátov, Shervinsky, nuestro Feldman, Blurnentahl), sus visitas me han agotado. Me ha entristecido mucho saber que Vd. no ha podido ver

Dibuk en el «Habirna». Hoyes Turandot. Estoy casi convencido de que a Vd. no le gustará. Si puede mandarme aunque sea sólo un par de líneas¡ le estaré muy reconocido.

y si les puede regalar 10 minutos entre bastidores¡ eso es algo que nunca olvidarán. Son jóvenes¡ acaban de empezar. Pero sé que son modestos. En cuanto sane¡ iré a verle. Necesito deshacer el malentendido que alguien trata obstinadamente de crear entre nosotros. Y Vd. es la persona que más aprecio en el mundo. Si María Petrovna tiene a bien venir a ver Tureridot, no deje de transmitir mi respetuoso saludo y agradecimiento. Como siempre¡ como siempre¡ eterna e inquebrantablemente suyo E. Vajtángov

ALOCUCiÓN AL PÚBLICO EN EL ENSAYO GENERAL DE LA PRINCESA TURANDOT Maestros nuestros¡ viejos y jóvenes camaradas: Han de creernos¡ la forma del espectáculo que van a ver hoyes la única posible para el Tercer Estudio. Es una forma no sólo para Turendot, sino para cualquier cuento de Gozzi. Hemos buscado para Gozzi una forma moderna¡ con la que el Tercer Estudio pudiese expresarse en su actual etapa. La forma define no sólo la manera de relatar el cuento¡ sino la elección de los medios de expresión escénica¡ tal vez imperceptibles para el espectador pero imprescindibles para la escuela actora!. Toda obra supone un pretexto para abrir en el Estudio durante medio año un período de trabajo especial¡ imprescindible para esta forma.

-LA PRINCESA TURANDOT-

Aún estamos comenzando. No tenemos derecho a dirigir la atención del espectador hacia la interpretación de grandes actores. Se precisan años seleccionando personas, buscando leyes escénicas, irnpréqnándonos de todo lo que nos da Konstantin Serguéievich, ylni siquiera soñamos con un espectáculo teatral. Hasta ahora no h bíamos creado un grupo con personas formadas en nuestro sist ma experimental; lo que les vamos a mostrar son trabajos de lab ratorio. Ahora es amos buscando la forma actual de Ostrovsky, Gógol y Dostoyevsk . Tres obras de estos escritores son sólo una excusa para busca(lu na forma y, en consecuencia, su medio de expresión. Asimismo Hamlet ha sido tomada como excusa para trabajar. Sabemos qu1e no podemos interpretar Hamlet, pero sabemos perfectamente :que el trabajo sobre Hamlet cautivará al Estudio y le prOPOrCiOnará muchas cosas. Ahora permítannos presentar a los intérpretes: La Princesa Turandot e~tá interpretada por Mánsurova, que ha acabado el presente añ¡o la escuela del Estudio. Es su primera aparición en público. Nu~ca ha actuado. El desarrollo de la obra exige que su rostro esté [lar ahora cubierto por una máscara. El prínciP!e Calaf está interpretado por Zavadsky. El ya ha actuado en El milagro de San Antonio. Adelma +Ia eterna rival de Turandot- es Órochko. También es su primer P9pel, si no se cuentan los trabajos de la escuela. Zelima -I~ amiga de Turandot- está interpretada por Remízova, alumna del 111 curso de nuestra escuela. Baraj -pr ceptor de Calaf-- es Tolchanov. Timur -el padre de Calaf- es Zajava. Altoum

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I rey de China, padre de Turandot- es Basov.

Shirina -Ir madre de Zelima- es Liaudánskaya. Ismael -er Mirónov. La arque ta ha sido formada con los recursos del Estudio. Otra orquesta ha ría resultado cara y superflua. Hay en ella toda clase de instrume tos, incluso un peine.

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La forma del espectáculo no exige una música seria, y por eso ha sido compuesta por N. l. Sizov y A. D. Kozlovsky en armonía con todo lo demás. Respondemos de la precisión de la orquestación. Y de ninguna otra cosa. Por encargo nuestro, el texto ha sido traducido por Osorguin. Los decorados han sido cosidos por alumnos de la escuela bajo las indicaciones de Ignati Nivínsky, al que ha ayudado Podolsky. Los vestidos, de tejidos corrientes, asignados por el estado al almacén del Estudio, son un trabajo de Lamanóvaya. Forros de seda barata¡ bayeta, harpillera, esto es lo que ha tenido que manejar Nadiezhda Petrovna. Los fracs están hechos por... de esto es mejor no hablar. He terminado.

A LUNACHARSKY 28 de febrero de 1922

Querido y respetado Anatoly Vasílievich: Lo que ya es habitual para el Primer estudio, hasta Erik XIV el Primer estudio ni lo había pensado, es decir, que existen nuevas formas y medios de expresión. Sería preciso destruir de forma decidida, rápida, casi irónica, todos los prejuicios que se delizaran a lo largo de nuestra simplona ingenuidad teatral si se montase Erik como Balladina, Noche de Epifanía, La inundación y otras. Ya le mostré entonces mi trabajo. No lo vio hasta el final. Se marchó. Sentí que Anatoly Vasílievich no hubiese podido valorar el significado de este montaje. Sin ningún tipo de palabras revolucionarias y frases banales y patrióticas yo, como en broma, hice un espectáculo revolucionario. Después El milagro de San Antonio, el segundo trabajo de este período¡ hubimos de mostrárselo en las condiciones que permitía la escuela. El siguiente trabajo fue Dlbuk, en el «Habírna». De este trabajo no conseguí saber su opinión, porque Vd. debía venir a verlo por segunda vez, pero Vd. según creo, no ha venido a verlo aún, y si ha venido¡ no me lo han comunicado.

-lA PRINCESA TURANDOT-

Hoy presento mi último trabajo, La princesa Turandot de Gozzi. Y, claro, no '~endré suerte. He estado con pulmonía mucho tiempo; ¿llegaré a saber su opinión? Si a Vd! un escritor! un poeta, un dramaturgo, un lector, le resulta comprensible mi deseo de tener aunque sólo sea cinco líneas suyas, esdríbame. Si no! me quedaré sin saber qué piensa de mí Anatoly vaJ~ílieViCh' si piensa que en cada montaje mío hay algo nuevo. Estoy die ando, tengo fiebre y no puedo escribir por mí mismo ni una pala ra. Con prof ndo respeto E. Vajtángov

ENSAYO GENERAL DE LA PRINCESA TURANDOT

Lev Ruslánov La noche d~1 ensayo general de La princesa Turandot fue para nosotros un acontecimiento solem e al que Evgueni Bogratiónovich hizo invitar a todos los actores del Teatro del Arte, entre los que se encontraba Konstantin Serguéievich. Con sincero entusiasmo, risa contagiosa y sorpresa debida a la brillante e inesperada fantasía esc nica de Vajtángov, siguió Stanislavsky todo el espectáculo. Durante el rimer entreacto telefoneó a Evgueni Bogratiónovich y le comunicó el éxito del mont Luego, de forma inesperada, decidió él mismo ir a contarsus impre1je. siones a Evgue~i Bogratiónovich. Detuve un coche de punto. Procurando que Konstantin Serguéievich estuviese bien abrigado en el trineo, le llevé hasta casa de Evgueni BOgratiónovichl No escribí lo que hablaron. Recuerdo 10jS ojos de Vajtángov, grandes, cálidos, tristes, apasionados al dirigirse a Stanislavsky. É te le reconoció el talento demostrado por un éxito como nunca antes había conocido Los ojos de Stanislavsky brillaban con el resplandor de sincera dicha con que brillan os ojos del maestro cuando la gloria orla la frente del alumno favorito. Los ojos de St~nislaVSkY' sus frases entrecortadas, sus exclamaciones, sus manos, ya acariciantes, ya posadas cariñosamente sobre las manos de Vajtángov, parecían querer transmitir a Va tángov, el entusiasmo recogido en la platea de la calle Arbat. Y con cuánta avidez absorbía todo el ser de Vajtángov los sonidos de cientos de voces, el brillo de las luces de la sala y de la escena, reflejados en los ojos de Stanislavsky, resonantes en lass aves inflexiones de su voz.

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La visita fue breve -no debíamos hacer alargar el entreacto- ambos conocían por igual las leyes del teatro. En el vestíbulo de nuevo abrigué cuidadosamente a Konstantin Serguéievich, mas en el momento en que nos disponíamos a salir, la tristeza por Vajtángov, encadenado a la cama, que dentro de un momemto se quedaría solo en la semioscuridad de la habitación durante toda la noche, me invadió con tal fuerza que volví a la habitación, estreché la tan conocida y querida mano y la besé con toda la fuerza y la pasión que mi corazón albergaba en ese momento. Sin esperar la respuesta, volví al vestíbulo junto a Stanislavsky y regresamos a Arbat. En adelante mi relato coincide con las líneas dedicadas a esta memorable velada en el libro La princesa Turandot «... En la platea, en el escenario y entre bastidores se esperaba el regreso de Konstantin Serguéievich para continuar la función». La función continuó con éxito creciente. Tras el final la platea envió una nota de agradecimiento a Vajtángov portan maravilloso espectáculo.

Cuando acabó la función, Stanislavsky telefoneó de nuevo a Vajtángov. De su parte y del MJT felicitó de nuevo a Evgueni Bogratiónovich por un espectáculo brillante.

TELEFONOGRAMA 27 de febrero de 1922

Los veteranos del Teatro del Arte están junto al teléfono y me piden transmitirle su entusiasmo y admiración. Este montaje supone una fiesta para todo el colectivo del Teatro del Arte. En nombre del arte le exigimos que se cuide. Ante todos los compañeros y alumnos del MJT doy palabra de honor de encargarme de ello. He de contarle el final de la función. Se abrió el telón. Resonaron gritos: «No queremos separarnos». Nos sentamos, el telón estaba abierto, exigían la orquesta. Hubo una larga pausa mientras cogían los címbalos y otros instrumentos, todos aguardaban divertidos. Los espectadores querían organizr una fiesta, pero se compadecieron de los cansados intérpretes. Exitos así no abundan en la historia del MJT. Estoy orgulloso de un alumno así, si es que es mi alumno. Díaganle que se envuelva en la manta, como si fuese una toga y duerma con el sueño del triunfador. Stanislavsky

-LA PRINCESA TURANDOT-

NOTA EN EL LIBRO DE LOS INVITADOS DE HONOR 27 de febrero de 1922

Me obligan a escribir a las 3 de la madrugada, después de ver la función de Iurendot. La impreSió es demasiado fuerte, alegre; la excitación del artista molesta al torpe

literato que hay en mí.

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Les felicito ¡I ¡son ustedes excelentes!!! Pero el másl excelente es nuestro querido Evgueni Bogratiónovich. Ustedes dicen que es mi alumr' Acepto con satisfacción el título de profesor suyo para poder enorgullecerme de \ Quiera Dios ¡que conserve su salud y su sabiduría. ¿¡Y ustedes!? Mi padre me decía: aprende a hacerte rico (esto fue hace mucho tiempo, antes de la Rusia Soviétic~). Yo les hagoleste legado: Aprendan a ser célebres (si el destino ha juzgado concederles este lujo). Es una difícil ciencia. G'lacias.

Afectuosam~nte suyo Stanislavsky

DE LUNACHARSKY A VAJTÁNGOV 28 de febrero de 1922

Querido, qu rido Evgueni Bogratiónovich: Es muy extr ño lo que siento. Mi espíritu está excitado por su festivo, despreocupado, radiante spectáculo... pero el mismo tiempo he sabido que está Vd. enfermo. Recupérese que ido, inteligente, dotado. Sus capacidades son tan diversas, tan poéticas y profundas, que es imposible no quererle, no enorgullecerse de Vd. Todos los espectáculos q+ he visto de Vd. son prometedores e inquietantes. Déjeme pensar un poco. No quiero escribir sobre Vd. con precipitación. Pero escribiré «Vajtángov». No es un estudio, p:or supuesto, sino la impresión recibida por todo lo que, como espectador, me ha regalado. Mejórese. Afectuosamente le estrecho la mano. Le felicito por el éxito. Espero d Vd. algo grande y excepcional. Su LUNACHARSKY

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LA PRINCESA TURANDOT EN EL TERCER ESTUDIO DEL MJT Boris Gusman La princesa Turandot es un triunfo del Tercer Estudio del Teatro del Arte y un original logro de E. B. Vajtángov. La neurosis de Erik, la casi histeria de Hadibuk, algo superadas en El milagro de San Antonio, han desaparecido totalmente en Turandot, atravesada toda ella por el brillante sol de la creatividad y la sensación de vida. El conmovedor cuento de Cario Gozzi sobre el príncipe Calaf, conquistador del amor de la caprichosa pincesa Turandot, tan ingenuo y al mismo tiempo tan profundo por sus eternos símbolos, está todo él agitado por un espíritu de modernidad en el sinuoso escenario del Tercer Estudio, entre telas de vivos colores que las hábiles manos de los miembros del Estudio han colgado de los planos, arcos y columnas de Ignati Nivínsky. Esta modernidad se daba no en las respuestas directas a los grandes sucesos de cada día (que, por cierto, pueden ser sólo ofensivas para su grandeza y su potencia), sino en la febril alegría de vivir, en la tensión de la voluntad y el deseo, en el radiante «juego de pasiones», que vibra en cada entrada en escena de Turandot, en cada chiste de Tartaglia, en la pasión de Adelrna, en el tormento de Calaf, en la astucia de Skirina. La obra se ofrece como una representación hecha por actores modernos que se ponen rápidamente sobre sus vestidos y sus fracs pañuelos y telas de diversos colores y formas que hacen el papel de barbas, trajes y sombreros. Las acciones, intermedios y cambios se hacen sobre unos modernos, deliberadamente triviales marchitas y valsecillos, interpretados por una original orquesta (piano, violines, peines con papeles de fumar, cítara y creo que nada más). Hay mucho ingenio en la aplicación de esta elemental música a lo largo de la obra: plegaria, canto del gallo, campanadas del reloj del Kremlin, etc. No menos ingeniosos son los intermedios diseminados por toda la obra de los siempre avispados y diestros Tartaglia (Schúkin) y Pantaleón (Kudriávtsev), dotados de gran inventiva que, por añadidura sustituyen al enfermo Trufaldino. El estilo de la puesta en escena, el estilo de Vajtángov, si es que son precisas las etiquetas, es el de un realismo grotesco. Los medios de que se vale el director, en parte presentes en anteriores puestas en escena y totalmente patentes en Turandot, el juego de contrastes que enhebran las vivencias líricas y dramáticas con chispas de humor a veces agudo, a veces amable (intermedios de las máscaras, «aparte» de Adelma, zapatos de Calaf, etc.) El realismo de Vajtángov con sus cajas de bombones, sus cucharas de madera, sus redes de tenis y sus medias equivale al realismo del propio Gozzi con su Pekín y su príncipe de Astrakán, mezclados con máscaras del teatro italiano. ¿El protagonista de la obra? Pues todos. En primer lugar el propio director Evgueni Bogratiónovich Vajtángov, este rebelde del MJT que ha tomado lo mejor de sus hallaz-

-LA PRINCESA TURANDOT-

gas, lo ha mezc ado con el vino del antiguo teatro italiano, le ha añadido a todo la pimienta de la actualidad y le ha prendido fuego con el entusiasmo de los sensibles e ingeniosos acto es del estudio (¡y no sólo de ellos!). Después la seductora, caprichosa y conmovedora Turandot- Mánsurova, la apasionada Adelma-Orochko, la ingenua Zelima-Remízov , la astuta Skirlna- Liaudánskaya, el meneláico Altoum-Basov, el lánguido, agil y di stro Calaf-Zavádsky, los ya mencionados Schúkin y Kudriávtsev, y

En resumen, un espectáculo vivo, agudo y totalmente teatral. El Tercer Est dio es una patrulla de exploradores voluntarios que trabaja muy por delante de las p1osiciones más avanzadas de su ejército, el Teatro del Arte.Y hay que decir que la exp~oración se lleva a cabo también en otros sectores del frente (Turguéniev, ostrovsky,1 Ham/et), y que el ejército puede emprender el camino bajo la impetuosa y alborozada risa de las máscaras y bajo el alegre sonido de los cascabeles del eternamente viJo Arlequín. «El trabajo coopetetivo» 1922, 5 de marzo

LA PRINO¡SA TURANDOT EN EL TERCER ESTUDIO DEL MJT

Sadko No está des rovisto de gracia ni coquetería el momento en que en el prólogo se nos anuncia hUTildemente que se nos va a mostrar el «último trabajo» del recién formado estudio, ~~yos miembros no pretenden en absoluto el título de actores formados; sin embargo aquello fue un espectáculo y el estreno de La princesa Turandot en este minúsculo coqueto Tercer Estudio era esperado por todo el Moscú teatral y fue tomado como un gran día para el teatro.

t

pri~er

Mas en lugar deseo hacer una pregunta con las palabras del querido Tartaglia: «¿Por qué frecisamente La princesa Turandot? ¿por qué todos se precipitan hacia ella? ¡Como si n hubiera en el mundo otras... obrasl» En otro morento y en otras circunstancias yo habría expresado idéntica perplejidad y en ella m.lhabría mantenido inamovible. Mas he aqurl que en el prólogo nos aseguran que Turandot es sólo un pretexto, que la puesta elll escena está orientada hacia la actualidad. Muy bien. Eso quiere decir que no tendremos que enzarzarnos en el viejo debate Gozzi-Goldoni que, por supuesto, es muy intelesante para un historiador teatral o para un seminario literario, pero que para un es ectador del 5° año de la era soviética tiene la misma importancia que la nieve del año pasado.

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Ya en la propia elección del texto hay algo de moda pasada, de inercia, de la «actualidad del ayer», si es que así puede llamarse... En realidad esto ya ocurría durante su primera crisis, cuando tras los logros del Teatro del Arte, se abrió de repente un gran vacío, el teatro se lanzó, entre otras cosas hacia las «antigüedades» ¿es que habían caído en desuso losviejos valores teatrales? ¿es que ya no se acudía a las máscaras italianas? Y desde entonces, casi todos los directores que quieren probar su madurez eligen esta obra como «tema de examen». Los exámenes nunca se hacen sobre temas modernos, siempre sobre algo de lo escrito en el pasado... Pero a Vajtángov no le hace falta ningún examen: después de El milagro de San Antonio y Hadibuk ya es reconocido como director. ¿Será que late el pulso de la actualidad en la elección de esta obra, en su interpretación? Tal vez, pues Gozzi escribió su cuento romántico como algo «serio» y Vajtángov lo ha interpretado como una «cuchufleta». Esto es unincontestable derecho del teatro y nosotros tenemos muy claro queno hay porquéandarse con ceremonias con obras y autores... El escenario está en desorden, el espacio violentado, los elementos del decorado desfigurados, las colgaduras penden de tal forma que el espectador no se atrevería a pensar en un pabellón, el exotismo sugerido muy simplemente por los trajes no hace sino subrayar el peso específico del ropaje base: el terno... Parece como si aquí todo gritase su «actualidad» ¿Mas por qué todo está aquí tan sonrosado, empolvado y almidonado? ¿Por qué ese afeminamiento del príncipe Calaf? ¿Acaso no tiene derecho a permanecer en esa alcoba un aseado «soñador» leyendo un librito de Igor Severianin' y chupando rodajas de piña empapadas en champán? ¿Y toda esta superficialidad, todas estas «chinadas» cómicas no es lo que ustedes esperan, como esos modernos que se lanzan a bailar tangos, two-step- y otras danzas prehistóricas de las habituales por allí? ASÍ, como si fuera involuntariamente, se ha «cumplido» el objetivo planteado. Y ello es tanto más enojoso por cuanto en la puesta en escena se ha metido inteligencia, hallazgos, invenciones y virtuosismo a montones. Juego actoral mudable, movimientos, sinceridad a más no poder, no menos que en una irisada pompa de jabón. [Y qué bueno es que la pompa de jabón estalle enseguida! Su breve existencia la salva: dos o tres segundos más y se habría vuelto aburrida... Noticias del Comité Ejecutivo Central 1922,8de marzo lIgar Severianin 0887-1941). Poeta ruso de tendencia futurista. Emigró en 1918. Considerado en la época en que se escribe esta crítica como símbolo del arte individualista, alejado de los intereses colectivos que propugnaba la Revolución de Octubre. 1 Baile de salón de origen norteamericano, muy popular en muchos países en los años 20.

,LA PRINCESA TURANDOT·

JUEGO EN E TEATRO. VAJTÁNGOV y LA PRINCESA TURANDOT Yuri Soboliov 1.

Ahora vamos a cantar nuestra humilde cancioncita: yen China se tornará esta sencilla salita... Así suena la melodía: ligera, brillante, un poco irónica... Y así es el espectáculo: alegre y risueño Pero en su transparencia y despreocupación está presente la ironía. Se esconde entr~ los pliegues de la boca, ya marcada por el sufrimiento del joven pero ya golpeado por¡la amargura rostro de Vajtángov, que mira desde el escenario del Tercer Estudio. Su estudio, «La princesa ITUrandOtll nos muestra una de las máscaras del director Vajtángov: la máscara de la irría. En El milagro de San Antonio hay un grotesco concentrado, una feroz caricatura, una malvada bUllla de un «diario de sucesos» en el que puede leerse el divertido caso del loco que ima ina ser el santo de Padua. Este montaje ha revelado un rasgo más de Vajtángov: más exactamente otra de sus máscaras: su naturaleza sarcástica, capaz de llegara la crueldad. Pues él, éste que según las sabias palabras de su maestro Stanislavsky, es un «verdadero caudillo» ha sido cruel ¿Y qué líder, sabiendo adónde dirigir a sus seguidores, no sería cruel? Pero en Dibuk, la más perfecta creación de su talento escénico, se reveló por completo su serf ninguna de las máscaras de Vajtángov, sino su rostro humano nos mira a través d~ este cuento místico, y por medio de las antiguas tradiciones hebreas, de lo eternamente bíblico, hemos llegado a conocer a nuestro contemporáneo, que oculta en s~ interior el más bello sueño acerca del teatro, transformador de la vida.DI'f'ICI'1 es eI carruno I . elecld ' . ' " de ese t eatro: hablla egl o por Vajtánqov para Ia realrzacron que superartod¿ el horrorde la «jetasy hocicos» nacidos de sus sueños cuando montó el Milagro de M¿eterlinck o la Boda de Chéjov. En La Princet Turandot ya no hay hocicos; lo que hayson unos festivos y despreocupados antifacés de la antigua comedia italiana. Y en ella de forma incesante (¡con unos peines!) s~ena el ligero y luminoso estribillo de esa sencilla y sabia cancioncilla que sustenta la transformación artística de la vida: el inclinado entarimado «en cinco

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minutos» y por voluntad del director, se transforma, con la ayuda de los ágiles «servidores de escena» en el encantador Pekín del cuento creado por Carla Gozzi...

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«No se tome en serio ese juego tan difícil aunque parece muy fácil, juego que nosotros jugamos, obligando a ver en una tosca pintura campesina el retrato de una fabulosa y bella princesa, en una blanca y larga bufanda, de las que resguardan nuestra garganta del resfriado la canosa barba de un honorable anciano, y en un abrecartas curvado la mortífera hoja de un puñal». He aquí lo que nos quiere decir el director Vajtángov cuando afirma que «la forma del espectáculo de hoy (La princesa Turandot) es la única forma en que el Tercer Estudio puede resolver el cuento de Gozzi, reflejando en él su actual etapa teatral» (de la carta de Vajtángov AlocuCÍón al público del ensayo generan. El cuento de Carla Gozzi no ha sido resuelto recalcando la fantasía; ni tampoco en el marco del «teatro de convención»; «juego dentro del juego», «juego dentro del teatro», he aquí el principio de la puesta en escena. De ahí proviene la resonancia natural de la ironía. Esta ironía en el tratamiento escénico nos da la posibilidad de ver la «cocina del teatro»; ver todos los secretos de la mecánica capaz de transformar el tablado en una calle de Pekín, en una sala de audiencias, en la alcoba de la princesa, en una sala de torturas y en untemplo. «Ahí tienen cómo se hace esto: mírenlo» -lnvlta el director al público y hace salira escena unos actores que representan a servidores de escena (más exactamente: ¡que juegan a ser servidores de escena!) que sobre sus trajes se echan -a la vista del público, con luz de sala- unas sugerencias de «trajes chinos estilizados». y por eso la bufanda representa la barba de nuestro anciano, por eso unas mejillas postizas sustituyen al maquillaje.

Pero esto es poco; en el cuento de Gozzi hay un enamorado, una mujer malvada, una confidente, un padredramático y otro cómico, una criada y un criado. El enamorado se enamora, la mujer malvada trama su venganza, el padredramáticosufre, el cómico se divierte con una aflicción fingida, la criada y el criado dan la vida porsu señory la confidente vive todos los romances de su amiga la princesa. «jNo se tomen en serio estos personajes! ¡No se les ocurra vivir sus sentimientos! Jueguen a enamorado y a susvivencias amorosas, jueguen a mujer malvada y a sus maldades, jueguen a sentimientos dramáticos de padre noble y cómicos de padre córnlcol»

Así enseña Vajtángov.

-LA PRINCESA TURANDOT'

y ese es el resultado que se nos da en La princesa Turandot.

mue~tra

Se nos como «juego dentro del teatro». Convencionalmente asistimos a una mascarada casera, en la que se divierten nuestros viejos conocidos disfrazados de chinos y turcos, tegros y marineros. Ysabemos que ese turco gordo es Iván Petróvich. y además sI bemos que pronto se acabará esta fiesta y recobrarán su habitual aspecto el negro, loschinos y losturcos, . y cuando IJs «máscaras negras», que también están simplemente haciendo de máscaras, salgar\ de tras el telón, digan:

repreSe~1taciÓn

«La del cuento de Carla Gozzi La princesa Turandot ha terminado», comprenderemos que el «juego dentro del jueqo» se ha acabado: Mánsurova, Zavadsky, schÚ~in, Zajava y todos Jos demás, agotados por la diversión, se irán a sus casas. Se irán c1n la conciencia tranquila, pues no han engañado a nadie, no han aparentado ser nadie hasta el punto de vivir sentimientos auténticos, no han tenido que convencer a na ie que la bufanda es una barbay el abrecartas un puñal. Con habllld d, destreza e ingenio hanjugadoa un difícil juego en el teatro. Teatro y música 1922,21 de noviembre.

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C

ÍTULO DECIMOCUARTO

Los últimos días

LOSÚLTIMOSD~

El estren oficial de La princesa Turandot tuvo lugar al día siguiente del ensayo eneral: el 28 de febrero de 1922. La sala estaba repleta de comerciante enriquecidos repentinamente gracias a las medidas de la Nueva Políti a Económica, acompañados de damas que hacían ostentación de un ospechoso lujo para la capital de un país apenas salido de una guerra ivil, con amplias regiones en las que escaseaban alimentos, ropas y los ienes más elementales. ¿Habría de ser éste el nuevo público del Terc Estudio? No, simplemente ocurría que el teatro que dirigía Vajtángov s había convertido en un local de moda en Moscú y que los trabajadoree del mismo, en una difícil situación económica, necesitaban, aunqu fuera coyuntura1mente, de ese público. Las críti as aparecidas al día siguiente del estreno fueron en su mayoría deiavorab1es. La razón estaba en el conservadurismo de los críticos, hab tuados a la forma tradicional puesta en boga por el Teatro del Arte vei te años antes, pero que ya estaba a punto de agotarse; para los crí cos moscovitas el viraje formal y conceptual de Vajtángov era demasia o brusco. Los reproches eran tales que Nadiézhda Mijáilovna esco día los periódicos de los ojos de su enfermo marido. Lo curioso del caso es que Stanislavsky, Nemiróvich-Dánchenko y los principales ctores del Teatro del Arte, a los que debería molestar una ruptura estil stica con 10 que ellos habían iniciado, no sólo aprobaban entusiasmad s el espectáculo de Vajtángov, sino que no se cansaban de repetir q e "ya era hora de que se hiciese algo así». Ese hecho y el éxito de pú lico que tuvo el montaje desde sus primeras funciones, hizo que la [OPiniÓn de la crítica especializada fuese poco a poco cambiando. Pronto L hasta los qu y maquillaj coplillas po 10 más impo

princesa Turandot se puso de moda y de ella hablaban aún no la habían visto; aparecieron bombones, perfumes en polvo marca Turandot, aparecieron -chastushkí- o ulares aludiendo a la obra, los personajes y el director, y ante: el público llenaba la sala.

Cuando en 1929 la compañía mostró en el "Odeón» pansino el espectáculo, un crítico escribió: "La fecha exacta de la muerte de Carlo Gozzi es de conocida. Puede incluso que aún esté vivo. Si es así nosotros le aeo sejaríamos que cogiese el metro hasta la estación de "Odeón» y vese qué maravillosa representación de su obra ha mostrado

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al estupefacto público francés una compañía rusa. Se habría entusiasmado con este espectáculo y habría sabido de sí mismo más que con toda su obra». Aunque cada vez más débil y ya sin salir de su casa, Vajtángov no dejaba pasar ni un solo día sin tratar de mantener el contacto con su teatro, sus actores y sus alumnos. Mes y medio antes de su muerte, Va]tángov mantuvo dos charlas con sus discípulos Borís Zajava y Ksénia Kotlubay en las que precisó su posición estética e ideológica, que él mismo define como «realismo fantástico»; estas charlas, que no se publicaron hasta 1981 fueron registradas por una taquígrafa presente en ambas conversaciones, pero que debido a la emoción que le producía la extraordinaria situación (ante ella se encontraba un moribundo), no pudo registrar la totalidad de lo hablado. Efectuada la transcripción, Borís Zajava completó de memoria lo que faltaba. Vajtángov se resistía a aceptar el hecho de que su estado no le permitía salir de su casa y mantenía la esperanza de continuar ensayando el papel del maestro Pierre en El Arcángel Miguel, aunque sabía que no podría asistir al estreno, previsto para finales de mayo. Eran muy grandes los deseos que tenía de interpretar un nuevo personaje y muy grande la atracción que sentía por el protagonista de la obra, tanto es así que llegó a sentir celos de su amigo Mijail Chéjov, intérprete del papel en sustitución de Vajtángov. Exigía que su esposa asistiese al ensayo general, previsto para el 24 de mayo y le dijese abiertamente si pensaba que Chéjov interpretaba bien o no. Pedía a la autora, Nadiezhda Brornley, que conservase para él el papel y que ..por favor, quite a Misha la esperanza» de continuar interpretándolo. Mientras duró la enfermedad, Vajtángov no dejó ni un solo día de recibir visitas: miembros de los tres Estudios del Teatro del Arte y de «Habíma- llegaban cada día, después de las funciones, entrando por la puerta de servicio, que permanecía abierta, se reunían en la cocina y pasaban en pequeño número a la alcoba, trayéndole flores y contándole cómo se había desarrollado la función. La habitación tenía un aspecto bello, festivo, como ajeno a la tragedia que se estaba desarrollando, hasta el propio enfermo quería partícípar de esa belleza haciendo que le cubriesen con una dorada manta de viaje. Después del 24 de mayo su estado empeora bruscamente, se debilita aún más su organismo que hasta entonces había sido presa de tan fuertes dolores, que sólo la morfina parecía hacerlos soportables, y accesos de tos que a veces terminaban en dolorosos vómitos. Pierde la memoria y comienza a desvariar, a veces cree ser un general, a veces afirma que Lev Tostoi ha venido a verle. Su perfil se agudiza aún más. El día 29 por la mañana Nadiezhda Mijáilovna se da cuenta de que su

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marido se es á debilitando y telefonea al teatro; acuden los actores más importantes,~cerca de treinta personas. Por la tarde parece recuperar el juicio: recon ce a los que le rodean y, tras envolverlos con una mirada dice ,,¡Qué D lices soisl-, tras lo cual comienza de nuevo a desvariar, haciendo chi tes que a todos obligan a reír y llorar simultáneamente. Ya era d noche cuando llegó el profesor Vinogradov, uno de los médicos qu le estaba tratando, que no pudo hacer otra cosa que lamentar el stado de desorden en que se encontraba el cuerpo y la mente de Va·tángov. De repente éste dejó de bromear y, volviéndose hacia la pue a abierta, en la que no había nadie, levantó la mano y con voz asu tada dijo: ,,¡Alto!». Todos los presentes se estremecieron pensando en que trataba de detener su propia muerte. - ¡Serguei -llamó a su hijo de trece años- ¿Estás de pie? - Estoy d pie, papá. Y tras ell se dejó caer sobre la almohada. Vinogradov no pudo hacer sino d cir: "Ha fallecido». Eran las 10 de la noche del lunes 29 de mayo de 192 . Al día si uiente se llevó a cabo el entierro en el cementerio del monasterio d Novodiévich, en la parte donde están enterradas muchas personalidad s del teatro ruso, entre otros Konstantín Stanislavsky, Vladimir Nemiré ich-Dánchenko, Antón Chéjov, OIga Knípper, Mijail Bulgákov, ... El a aúd fue llevado a hombros por sus amigos y compañeros, entre otros por el propio Stanislavsky. El cortejo marchó deprisa y en silencio, port ndo una gran cantidad de lilas, posiblemente un eco del Estudio que, años atrás, con el estreno de La hacienda de los Lanin había marca o el comienzo de un camino que ahora se había interrumpido brusca ente.

A NADIEZHDA BROMLEY [Marzo de 1922J

Nádienk t el médico ha dicho que me ha aparecido una pulmonía en el pu món izquierdo. Que pasará muy pronto. Imagine que! sin actuar! 10 puedo, digamos, ensayar, pongamos que desde las dos. ¿Qué pasa entonces? Después

~on cuidadito, puedo hacer algunos ensayos desde las

12 del mediría. ¿Qué pasa entonces?

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¿Para qué va a ensayar con Chéjov? Le juro que si hoy hubiese ensayo, yo le satisfaría bastante a Vd. Por favor, quítele a Misha la esperanza, tanto más cuanto que él mismo lo ve. Es que va a ir a peor. Escríbame en dos palabras en qué estado se encuentran los ensayos de El Arcángel y qué se está haciendo ahora. Le envío dos dibujos de Serguei para el «Arcángel» en la multidudo Por supuesto, sólo los significativos. Suyo Evgueni

Qué dificil es escribir con fiebre.

A VLADíMIR NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO 8 de abril de 1922

Querido Vladímir Ivánovich, ayer, después de cada acto de Turandot me telefonearon y me comunicaron cómo valoraba Vd. la función. Después de su charla con los alumnos, por la noche, cuatro de ellos vinieron y me contaron detalladamente lo que Vd. les había dicho. Yo estaba extraordinariamente agitado, lo mismo que el Estudio. Ahora me traen un paquete de su parte. Es su foto con tal dedicatoria ... iQué puedo decir! Me apena que estoy tan débil y enfermo y no puedo ir a verle para agradecerle una alegría así, me apena que me resulta difícil escribir y no puedo reunir las ideas para decir todo, de qué estoy ahora preso. En enero del año pasado se cumplieron exactamente 10 años del más grande suceso de mi vida: fui aceptado por Vd. en el Teatro del Arte' «¿Qué quiere darnos y qué quiere recibir de nosoI Vajtángov sufre aquí un error; no ingresó en el Teatro del Arte en enero, sino en marzo de 1911.

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tros?» -me preguntó Vd. en la primera conversación. «Quiero aprender», contesté yo. y desde ese día hasta ahora estoy aprendiendo. Con Vd. y con Konstantin f~rguéievich. No sabe con cuánta avidez he absorbido todo lo que ~d. decía en los ensayos de Hemlet; El pensamiento, Rosmersholm, en las reuniones generales. He aprendido la diferencia entre la perdepción del teatro de Vd. y la de Konstantin Serguéievich. He aprendido a unir a Vd. y Konstantin Serguéievich. Usted me ha descubierto~los conceptos «teatralmente», «interpretación». He visto que junto a la «vivencia» (a Vd. este término no le gusta), Vd. exigía al actor al o más. He aprendido a comprender lo que significa «hablar del t,entimiento» en escena y lo que significa sentir. Y mucho, mucho de Id que una vez, muy brevemente, hablé con Vd.

Mi agraClecimiento es profundo e indescriptible. Su dedicatoria en la foto es para mí un acto de reconocimiento; y no puede haber para mí un~ alegría mayor, pues en el arte el reconocimiento es lo único a lo qre aspira un artista. Ser reco~ocido por Vd. y por Konstantin Serguéievich, incluso si otros no me reconociesen, es la cima del triunfo. Ahora tengo miedo del f~turo: ¿y si con mi siguiente trabajo no justifico lo que se me ha otrrgadO? Doy las glracias, doy las gracias por todo lo que Vd., puede que sin saberlo, ha hecho por mí, por haberme dado en estos días una alegría así. Quisiera que Vd. se tomase el trabajo de ver Dibuk en el «Hablma». Ese trrbajo me ha costado la salud. Era preciso resolver de forma modrrna y teatral la cotidianeidad en escena, eso en primer lugar, y en ~egundo era preciso «hacer actores». Toda la obra, todos Jos p;3peles,~~asta los más pequeñ.os detalles, incluso el ~esto, .la ent~­ nacen y el Jlmbre de voz, he tenido que hacerlos yo mismo. He tenido que hac~r cada frase, pues grupo del «Habirna», en cuanto a actores, en cuanto a interpretación, era muy débil. He tenido que organizar aparte ~'Ia.ses espec.¡a¡es. N.O se enfade con. migo si no .Ie gusta: es una experi ncia, una búsqueda de formas, un tanteo, es material para futuro trabajos, si está escrito que vaya a trabajar más. Perdóne e por una carta tan larga. Estoy muy preocupado y me estoy conteniendo.

d~

El día ayer supuso una de las más grandes fiestas de mi vida, nunca la olvidaré, querido Vladímir lvánovich. Con el serrti-

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miento de un profundo agradecimiento le ofrezco mis más humildes saludos. Le ruego que transmita a la bondadosa Ekaterina Nikoláievna, que tan cordial y cálidamente me ha colmado de atenciones, mi respetuoso saludo. Con mis profundos y sinceros saludos

Evg. Vajtángov Le ruego me perdone por escribirle a lápiz. Estoy tumbado y no consigo escribir con tintero.

E. V.

DOS CHARLAS CON lOS DiScípULOS 10 de abril de 1922 - Meyerhold entiende por teatral aquel tipo de espectáculo en que el espectador no olvida ni por un segundo que se encuentra en el teatro, ni por un segundo deja de percibir al actor como un intérprete que incorpora un personaje. Konstantín Serguéievich exigía lo contrario, es decir, que el espectador olvidase que se encuentra en el teatro, que se sintiese inmerso en la atmósfera del mismo medio en el que viven los personajes de la obra. Le alegraba que el espectador que iba al Teatro del Arte a ver Tres hermanas no se sintiese en un teatro, sino como un invitado en el jardín de los Prózorov. Eso lo consideraba como una gran conquista del teatro. Konstantin Serguéievich hablaba así: «En cuanto el espectador se sienta en su sitio y se abre el telón, nosotros le atrapamos, le hacemos olvidar que está en el teatro. Le llevamos con nosotros, a nuestro ambiente, a nuestra atmósfera, al medio que ahora hay en el escenario». Pero nosotros, según nuestro concepto del teatro, llevamos al espectador al medio de los actores que están haciendo su trabajo teatral. Konstantin Serguéievich quería arrancar la vulgaridad del teatro, quería liquidarla de una forma racional. Y todo lo que recordaba a los viejos teatros, aunque fuese muy poco, lo estigmatizaba con la palabra «teatral», y la palabra «teatral» se convirtió en un reproche en el Teatro del Arte. Es cierto que todo lo que él reprochaba era vulgar, pero al apasionarse con la expulsión de

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la vUl garid r Konstantin Serguéievich arrancó junto con ella la verdadera y necesaria teatralidad, y la verdadera teatralidad consiste en ofr cer teatralmente una creación teatral. ¿Qué se exige para que el espectáculo sea teatral?

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En prime[r lugar una ejecución, una resolución actoral tal que el espectador pienta todo el tiempo la maestría del actor. Cuando elabora una persona dotada, cuando la resolución escénica se halla en mános de un verdadero maestro, entonces sonará de forma teatrkl. Pero cuando un actor sin talento comienza a imitar a un diestrb maestro, sin aportar nada de sí mismo, eso sonará como una v~lgaridad teatral. Tomemo¡r por ejemplo, el asunto del énfasis. Cuando un actor diestro, que siente su personaje, lo transmite con énfasis teatral, el espectador o admite y el énfasis del actor le hará inflamarse. Pero cuando un actor torpe comienza a imitarle (en cuanto a la formar se entiende1r sin fuego Interno, esto no actúa sobre el espectador y el actor no le contagia. Sobre todo si el actor torpe durante la interpretacifn comienza a admirarse a sí mismo. Si en el eatro 'debe haber un telón decorado con pinturas, debe haber una orquestar debe haber acomodadores vestidos con un enqalans do uniforme teatral, si en el teatro ha de haber decorados efectistas, actores efectistas capaces de llevar trajes y de mostrar su ~I oz y su temperamento, si en el teatro ha de haber aplausos, es sin duda porque todo esto son elementos de una verdadera teatralidad. Pero cuando todo esto se lleva a cabo de forma torpJ r cuando hay sentada una lamentable orquesta, cuando un actorltorpe trata de mostrar el talento que no tiene, exhibe su torpe tra e r todo esto suena como una vulgaridad teatral. Konstantin Serquéievich arremetió contra todo estor se puso a expulsar todo estor sle puso a buscar la verdad. Esta búsqueda de la verdad le llevó a I~I verdad de la vivencia, es decir, comenzó a exigir una verdadera) natural vivencia en el escenario, olvidando con ello que el actorl debe transmitir la vivencia al patio de butacas a través de medios·~eatrales. Y el propio Konstantin Serguéievich se vio forzado a emplear medios teatrales. Pues ustedes saben que la puesta en ~scena de todas las obras de Chéjov sin el lenguaje de entre basti90res -sln canto de qrillos, ni orquestar ni ruidos callejeros, ni grito~ de vendedores ambulantes, ni campanadas de relojes en escena- no pasan. Y todo ello son medios teatrales, buscados para las ob as de Chéjov. K. 1. Kot ubay. ¿Y qué es el estado de ánimo? ¿Acaso no es un logro teatr I?

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- No, en teatro no debe haber ningún estado de ánimo. En teatro debe haber una sola alegría y ningún estado de ánimo. Los estados de ánimo teatrales no existen en absoluto. Cuando usted mira un cuadro naturalista, ¿acaso tiene un «estado de ánimo»? El cuadro produce en usted una impresión por su contenido, pero en ese momento usted se olvida de la habilidad del autor. Recuerdo la impresión que me produjo el cuadro de Répin Iván el Terrible matando a su bljo', Permanecí durante horas junto a él, temía acercarme a este cuadro, pero lo valoré sólo desde el lado de su contenido. Sangre, los ojos de Iván, sobre los ojos del asesinado. Pero ahora miro a este cuadro y me produce repugnancia. Pero quiero continuar. Una vez Konstantin Serguéievich contaba como era el trabajo sobre una de las obras de Chéjov: «Estamos sentados junto al aparador, abatidos, en la penumbra, todos muy tristes. No sale nada. De repente escuchamos que algo está rascando. Un ratón. Nos pusimos a escuchar en silencio. Sentimos que se había producido el estado de ánimo adecuado». y de repente lo comprendí. Comprendí que el secreto del éxito de las obras de Chéjov en el Teatro del Arte estaba en los medios teatrales correctamente encontrados.

De todos los directores rusos el único que ha sentido la teatralidad ha sido Meyerhold. En su tiempo fue un profeta y por eso no fue aceptado. Iba adelantado diez años por lo menos. Meyerhold hizo lo mismo que Stanislavsky. También arrancó la vulgaridad teatral, pero lo hizo con la ayuda de medios teatrales. El teatro de la convención era necesario para romper, destruir la vulgaridad teatral. A través de la liquidación de la vulgaridad teatral con medios convencionales, Meyerhold llegó al verdadero teatro. Konstantin Serguéievich, apasionado por la auténtica verdad, trajo a la escena la verdad naturalista. Buscaba la verdad teatral en la verdad de la vida. Meyerhold también llegó a través del teatro de la convención, que ahora él niega, al verdadero teatro. Pero apasionado por la verdad teatral, Meyerhold arrancó la verdad de , I1yá Efímovích Répin (1844-1930). Ver nota 12 del capítulo XII. El cuadro a que hace referencia Vajtángov fue pintado en 1885 y está basado en un hecho histórico. Representa al célebre zar ruso, ya anciano, sentado en el suelo de una de las habitaciones de palacio, con la mirada extraviada y abrazado al cadáver ensangrentado de su hijo, al que acaba de matar en el curso de una violenta discusión golpeándole con un bastón que hay junto a ellos en el suelo.

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los sentimii· ntos, y la verdad debe existir en el teatro de Meyerhold y en e teatro de Stanislavsky. Stanisla "Isky, al apasionarse por la verdad en general, trajo a la escena la ~erdad de la vida, pero Meyerhold, al arrancar de la escena la verdad de la vida, en su pasión arrancó la verdad teatral de los sentimientos. Tanto en el teatro como en la vida, el sentimiento es JI mismo, pero los medios o las capacidades para transmitir este ~entimiento son diferentes. La perdiz es la misma en casa y en I restaurante. Pero en el restaurante se presenta y se prepara de tal forma que tiene un aspecto teatral, en cambio en casa es casera y no teatral. Konstantin Serguéievich presentaba la verdad corno verdad, presentaba el agua como agua, la perdiz como perd~z, pero Meyerhold arrancó la verdad por completo, es decir, que dlejó sólo el plato, dejó sólo el modo de preparación, y preparó no[ una perdiz sino un papel. Y el resultado fue un sentimiento de cartón. Meyerhold era un maestro, presentaba con maestría, como en un restaurante, pero era imposible comerlo. Pero la fra~tura de la vulgaridad teatral con los medios del teatro de la conv nción llevó a Meyerhold a una teatralidad absoluta, a la fórmula: el espectador no debe olvidar ni por un segundo que se encuentra en el teatro. Konstantin Serguéievich por medio de su fractura llegó a la fórmula: el espectador debe olvidar que se halla en el eatro. Una ob a de arte perfecta es eterna. Obra de arte se llama a aquella ob a en que se encuentran en armonía el contenido, la forma y el material. Konstantin Serguéievich encontró armonía solo en la onstrucción de la sociedad rusa de aquella época, pero no todo lo que es actual es eterno. Pero todo lo que es eterno, siempre es ctual. Meyerhold nunca sintió el «hoy», sino que sintió el «mañana». Konstantin Serguéievich nunca sintió el «mañana» sino que sil~tió el «hoy». Y hace falta sentir el «hoy»' en el día de mañana y < mañana» en el de hoy. Cuando comenzó la revolución nosotros sentimos que el arte no debía s r como antes. Aún no sabíamos la forma, la verdadera, cual debía er¡ y por eso nos salió un Antonio como de transición. En la sigui~nte etapa se dará la búsqueda de una forma eterna. En las obras df Chéjov los medios vitales coincidían con los teatrales. Ahora 10s~ediOS teatrales que empleamos en Antonio -«estigmatizar al urgués»- coincidían con las exigencias de la vida¡ con las exigenc as de la actualidad. Pero ese tiempo pasará. Dejarán de estigmatiz r, porque el socialismo no es una sociedad de proletarios, sino na sociedad de personas iguales¡ satisfechas, saciadas.

Cuando drParezca la necesidad y todo concepto de necesidad,

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no habrá ninguna obligación de estigmatizar a la burguesía. De esa forma los medios que elegimos, dejarán entonces de ser teatrales. Hay que encontrar un verdadero medio teatral. Hay que encontrar la máscara eterna. Hoy hemos dejado claro que Konstantin Serguéievich, al expulsar del teatro la vulgaridad teatral, trajo al teatro la verdad de la vida, y que Meyerhold, en el inicio de su actividad, al eliminar la verdad del teatro de la convención, eliminó la sangre del teatro. Veamos por qué sucedió esto: porque Meyerhold enterró la verdad vital antes de que hubiese muerto. Eso habría podido hacerlo Meyerhold sólo cuando lo viejo hubiese sido extirpado, hubiese muerto. Pero aún no había muerto yeso le llevó a un callejón sin salida. Y Meyerhold comenzó a enterrarlo, a sepultarlo y a hacer un hombre nuevo con medios muertos. Eso fue el futurismo. Y Stanislavsky apareció entonces, cuando la auténtica teatralidad había muerto. Comenzó a construir un hombre vivo con medios vivos, verdaderos, creó un hombre vivo en el que latía un corazón vivo y había sangre auténtica. Ese hombre comenzó a vivir en el teatro y salió del teatro porque el teatro se convirtió en vida. Ahora ha llegado el momento de devolver el teatro al teatro. ¿Por qué el Teatro Maly está en un callejón sin salida? El Teatro Maly está en un callejón sin salida porque no reconoce totalmente la actualidad, utiliza medios de una teatralidad anticuada, los medios que ha rechazado Stanislavsky. En estos momentos en que uno ha sepultado y otro ha resucitado, ha vuelto a la vida, el Teatro Maly continúa viviendo su vida sin sentir lo que ocurre en el ambiente teatral.

11 de abril de 1922 Hagan preguntas. B. E. Zajava. Pienso que hoy hay que hablar de la teatralidad, de la verdadera teatralidad. - Bien. Yo busco en el teatro que usa recursos modernos cómo resolver un espectáculo en una forma que resulte teatral. Tomemos, por ejemplar la cotidianidad. Yo intento resolverla, pero no en la forma en que la resuelve el Teatro del Arte, es decir, la cotidianidad directamente en el escenario, la verdad de la vida. Yo quiero encontrar una forma penetrante que sea teatral y que, por ser teatral, sea una obra de arte. El recurso para resolver la cotidianidad que emplea el Teatro del Arte no origina una obra de arte,

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porque en ¡él no hay creación. Allí hay sólo un sutil, hábil, penetrante resultado de una observación de la vida. Lo que yo hago me gusta llamarlo «realismo fantástico». A usted, Ksenia Ivánovna, esto no le gjusta, ¿por qué? K. /. Kot ubay. No me gusta porque Vajtángov debe devolver a la escena lal palabras en su único y auténtico significado. Todo lo que usted uiere llamar realismo fantástico para mí es simplemente realismo No quiero que usted llame con uno u otro término a sus propias úsquedas.

o tengo ganas de hablar. Pruebe usted misma a señacia entre naturalismo y realismo. B. E. Zaj va. A mi entender el naturalismo reproduce exactamente lo que el artista- naturalista observa en la realidad. El naturalismo es 1,a fotografía. En cambio el artista realista extrae de la realidad lo ue su mirada considera más importante, más esencial. Deja a un ledo lo trivial, elige lo típico, lo importante. Pero durante todo el proceso de creación se apoya en los mismos materiales en que se ~poya la realidad. Un arte así existe, y no se le puede confundir Di con el naturalismo ni con lo que busca Evgueni Bogratiónorch. Si usted llama a lo que busca Evgueni Bogratiónovich simpler~,ente «realismo», usted tendrá que meter en algún sitio lo que1hay entre el naturalismo y lo que busca Evgueni Bogratiónovich.

- Yo po ría llamar a lo que busco no realismo fantástico, sino realismo teatral, pero eso es peor; en teatro todo ha de ser teatral. Eso se entierde por sí mismo. I

K. t. KoJ(,Ub ay. Yo estoy convencida de que hay alguna definición de r bien formulada. Usted, Borís Evguénievich, dice que e artista-realista distingue lo importante de lo no important . Para mí eso es completamente erróneo. Para mí el realismo en arte y en el teatro en particular, es la capacidad del artista para engendrar de nuevo lo que él recibe del material en que se ta inspirado. El material produce en el maestro-realista una d¡eterminada impresión, una determinada idea que después crea, elabora con los medios escénicos que él mismo conoce.

1ealismo

- O sea, que usted quiere decir que Borís Evguénievich ha dado una definición incorrecta de realismo. Usted piensa que el realismo es un nuevo arte con medios en nada parecidos a las impresiones de las que se alimenta el artista. Veamos un ejern-

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EVGUENI VA]TÁNGOV: nORiA y PRÁcrICA TEATRAL

plo. ¿Qué es La vida del hombre' en el escenario del Teatro del Arte?

K. /. Kotlubay. Desde mi punto de vista esto no es un auténtico realismo y he aquí por qué: es el intento de trasladar a la escena el contenido simbólico de una obra con los mismos medios simbólicos que vienen dados por el autor. Eso no es una recreación escénica de una obra simbólica. Todo lo que está escrito por Andréyev se ha trasladado a la escena en estado puro. - Eso no es correcto.Todas las figuras que actúan allí, han sido creadas por el director, no por Andréyev, sino por el director. Andréyev no ha escrito que tal persona es gorda y habla de tal forma. Andréyev ha escrito el texto. Y el artista-actor hace una figura (una persona), la viste tal y como él siente, le da un determinado (en el presente caso esquemático) movimiento, busca cómo camina, cómo habla, cómo se sienta, etc. La vida del hombre y El drama de la vide' es realismo fantástico.

B. E. Zajava. ¿Piensa usted que Los bajos fondos es naturalismo? - Por supuesto, es naturalismo puro. Gorky resolvió el teatro de forma equivocada. A mí me parece que él es un romántico, pero no resolvió su teatro de forma romántica, sino naturalista. Ksenia Ivánovna, usted dice que nosotros buscamos el realismo. Aquí tiene un ejemplo: en la segunda escena de Dibuk (en la boda) se tuvo necesidad de montar una escenita que justificase el intervalo de tiempo escénico. Era preciso que el espectador creyese que la orquesta había tenido tiempo de ir a casa del novio, si no resultaría que la orquesta no ha hecho más que salir cuando ya está de vuelta. Para ello monté una escena con dos muchachas que , La vida del hombre es una obra de Leonid Andréyev que Stanislavsky estrenó en 1907 y con la que quiso dar un viraje a la línea de realismo -fotográfíco- que marcaba al Teatro del Arte desde su creación en 1898. El decorado era una cámara de terciopelo negro con los contornos de algunas ventanas delineados con cuerdas de color claro. Iluminado convenientemente daba la impresión de un espacio ilimitado sobre el que flotaban los personajes, algunos trajes tenían partes confeccionadas también con terciopelo negro que, al confundirse con el fondo daban la impresión de cuerpos -descuartízadoshabía una orquesta con un director espectral que interpretaba valses de una inusitada tristeza y las voces y los movimientos de los actores habían sido tratados de forma grotesca. Una descripción más detallada, hecha por el propio Stanislavsky puede encontrarse en el libro Mi vida en el arte. , El drama de la vida de Knut Hamsun fue estrenado por Stanislavsky en 1907, anteriormente a La vida del hombre y tenía una características escenográficas, musicales y de comportamiento actoral de tonos grotescos y fantasmagóricos, parecidos a los del montaje de Andréyev. Puede encontrarse una descripción más detallada en M! vida en el arte.

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observan a la orquestal y además llevaban a cabo unas cosas chejovianas; saltaban sobre un banco¡ miraban¡ daban palmadas. Se creó una escena maravillosa. Esa escenita gustó mucho a todos. Ellos mismof sentían que en ella había a.lgo chejoviano. Sin embargo hubimoq de hacer crecer esta escena porque debido a su procedimiento de montaje resaltaba mucho de toda la obra. Ahora existe incluso ur término: «procedimiento dibukiano». ¿ Turandr qué es? K. l. Kotlubay. Es realismo auténtico.

re~l;ismo

- Es fantástico. Señáleme un montaje parecido a Turando t. Admitamos que La barraca de fería de Blok, montada por Meyerhlold. Pero allí los actores no interpretaban a actores¡ ahí está el chis e. Allí había sólo una representación externa del teatro, es deci s los bastidores jugaban como bastidores¡ jugaba una concha de puntador. Pero todo ello estaba indicado por el autor. Los actores leran los mismos personajes que había escrito el autor.

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Se puede encontrar la representación actoral en el teatro c1ásien Shakespeare, en Moliere. Ahora sólo algunos grandes actores -Duse¡ Shaliapin, Salvini- pueden actuar mostrando que están actuando. I

COI

El realismo toma de la vida todo lo que necesita para la recreación de un~ determinada escena¡ es decir¡ pone sobre el escenario sólo las cosas que actúan¡ que juegan. Pero toma la verdad de la vida y da sclntimientos auténticos. A veces da nimiedades y entonces resulta raturalismo¡ porque la nimiedad equivale a fotografía. Una obra die Pushkin en el Teatro del Arte es realismo. ¿Han visto ustedes que allí o en Fedro", por ejemplo¡ hubiese nimiedades? Por cierto, que el boyardo de Fedra puede dar algún detalle nimio y entonces tendremos cotidianidad¡ es decir¡ naturalismo. Las nimieci~des a veces pueden no estar previstas por el autor¡ pero un di1:ctor naturalista las llevará a escena: si ustedes vienen de la calle ¡donde está nevando¡ el director naturalista inevitablemente les ~ará sacudirse en el umbral¡ conversar¡ etc. Se pued~ montar una obra de forma realista y con procedimientos del real smo fantástico. Y la más fuerte será la segundar porque supone una efigie accesible a la comprensión de todos los pueblos. , Se refier a Fedra de Jean Racine, dirigida por A1eksandr Taírov y estrenada en el Teatro Kámern en 1922.

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Se intenta resolver las óperas de forma naturalista o, en el mejor de los casos, realista. Yo la resolvería como inconscientemente lo hacen los cantantes de talento. A veces no es posible engañar al espectador. A veces el cantante debe subrayar: yo canto y para eso salgo a escena. Konstantin Serguéievich monta las óperas de forma realista. No permite que el cantante salga a las candilejas. Ahora nosotros en Antonio hemos mezclado la convencion exterior del decorado, realismo y realismo fantástico. El naturalismo en la interpretación no existe en absoluto. Para el realismo fantástico tienen un enorme significado la forma y los medios de resolución. Es muy difícil encontrar una forma que esté en armonía con el contenido y que pueda ser presentada con los medios adecuados. Si se coge un trozo de mármol y se lo esculpe con martillos de madera, no saldrá nada de ello. Para poder fragmentarlo, el mármol exige su propio instrumental. Cuando Luzhk" coge una obra, comienza a meditar: ¿en qué material montarla? Puedo hacerlo en «porcelana de Sévres». Eso se puede hacer, por supuesto. Pero en ello no hay armonía entre el contenido, los medios y la forma. Angó no está resuelta porque el propio género -una opereta- exige medios de opereta': Aquí no viene a cuento el «grabado». O sea, que no se ha encontrado la forma y no hay apoyo para el grabado. El grabado comienza cuando se acaba el acto. El grabado tiene algo de inmovilidad y es muy serio, incluso si el argumento es superficial. Lo principal de este caso es que una opereta ha sido resuelta con medios dramáticos, no de opereta. ¿Por qué el público acepta Turandot? Porque se ha dado con la armonía. El Tercer Estudio interpreta el 22 de enero de 1922 un cuento italiano de Carla Gozzi. Los medios son modernos y teatrales. El contenido y la forma son armónicos, como un acorde. Es realismo fantástico, una nueva tendencia teatral. En el Teatro del Arte El drama de la vida y La vida del hombre fueron resueltos con medios del realismo fantástico. Pero sería desagradable ver ahora La vida del hombre porque fue resuelta con medios teatrales de la época del decadentismo. " Ver nota 16 del capítulo X. 7 La hija de madame Angot es una opereta de jacques Lecocq, con puesta en escena de Nemiróvich-Dánchenko y Luzhky y estrenada por el Estudio Musical del MJAT en 1920.

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¿Por qu~ no se aceptaría ahora La vida del hombre? Allí se había dado con el gusto burgués. La vida del hombre es lo mismo que la villa ~e Ryabushínsky". Después de que se ha establecido el orden y la 9almar estigmatizar a los burgueses ya no es actual, y Antonio exiqe un ángulo de visión diferente en cuanto a su resolución teatralj

K. /. Kot lubay. Las obras de arte que atraviesan los siglos son realistas. El I~ealismo ha existido en todas las artes. En el teatro no ha existido torque no se habían hallado los medios para que la creación escJénica llegase como realismo. Por eso lo que se llama realismo pa a mí es una forma de compromiso, que esencialmente no refleja na da. - Pues claro que esa forma de compromiso en teatro se llama realismo, pe1ro lo que yo estoy buscando, lo llamaré realismo fantástico. El naturalismo en teatro puede aprenderse, el naturalismo es impersonal.lEI realismo también se puede aprender. Pero he aquí el mundo dr Góqol, este es el mundo del realismo fantástico. Y mientras tanto en el montaje de El inspector del Teatro del Arte, Volkov, intérprete del papel de Osip, compone un personaje naturalista. Lílinj,y otros, personajes realistas. Pero el Jlestakov de Chéjov un perso1naje resuelto con los procedimientos del realismo fantástico. Volkov no es teatro, pero Chéjov es teatro.

tea~ro

En el no debe haber naturalismo ni realismo, sino que debe haber rrlealismo fantástico. Los procedimientos teatrales correctamente hallados otorgan al autor una auténtica vida en escena. Los procediTientos se pueden estudiar, la forma hay que crearla, hay que fan~asear. He aquí por qué llamo a esto realismo fantástico. El realismo fantástico existe. ahora debe estar en cada arte.

A GORCHAKOV 19 de mayo de 1922 Querido Nikolai Mijáilovich: 8 Nikolai Pá lovich Ryabushínsky. Industrial y mecenas ruso de finales del s. XIX. Copropietario j nto con sus hermanos del Banco Moscovita Ryabushínsky. Su familia tomó activa par e en la lucha contrarrevolucionaria. Emigró a Francia tras la revolución.

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De muchas personas del O. C." he oído alabanzas hacia su trabajo con los criados del proscenio", Le doy las gracias no sólo por su atención y amor, que Vd. ha demostrado en el trabajar sino por la calidad de ellos, que engalanan el espectáculo Turandot. Esto es una gran ayuda para mí. Evg. Vajtángov

A SUSHKIEVICH 24 de mayo de 1922

Querido Borís Mijáilovich: Le abrazo y a través de Vd. envío un saludo a los hombres de la compañía. Reconozco la importancia del día de hoy. Me inquieta una sana preocupación por el Estudiar por la obrar por cada intérprete y ahora deseo con ansiedad victorias. Si esto va a ocurrir hoy, será un rnilaqro, pero de la victoria de «mañana» estoy convencido. El Arcángel Miguel es un fenómeno teatral, un fenómeno que surge por vez primera. Apenas saben orientarse de forma inmediata en casos así. Todos los actores interpretan maravillosamente -eso lo oigo desde hace tiempo- y si no pueden alcanzar enseguida la forma y el contenido de la obrar eso es algo natural.

Dios sea con el Estudiar Dios sea con todos ustedes. Les abraLes quiero. Estrecho la mano de cada uno de ustedes. Este es el primer combate. Sea cual sea el resultado - excepto la victoria - no debe ser mostrado. Valor, valor, queridos, estimados, entrañables. Zar

Afectuosamente suyo Evg. Vajtángov , Organo Central del Estudio. In Nikolai Gorchakov, actor del Tercer Estudio, recibió de Vajtángov el encargo de dirigir el trabajo de los -críados de proscenio, es decir, de los -zannís- que actuaban en escenas mudas en los intermedios y que hacían el cambio de decorado a la vista del espectador. Años más tarde Gorchakov escribió un libro relatando sus experiencias junto a Vajtángov que ha sido traducido al castellano con el título de Leccionesde regtsseur.

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EL CAMINO DEL BUSCADOR

Nadiezhda Bromley Del diario el1 de marzo de 1922: «Zhenia se muere. El libreto de El Arcángel está en una silla junto a la cama», El 12 de mar o: «Zhenia Vajtángov va a morir. Estamos construyendo El Arcángel y tenemos poco ti mpo. Ysin Zhenia. El ensayo ha salido medio muerto. Hay que salvar a Zhenia -el ma stro Pierre es un papel moribundo- desde lejos llega su eco y por la escena revolote su pequeño espectro (M. Chéjov)». [Cómo querí Zhenia Vajtángov interpretar este papel y cómo le atormentaban los celos por estarl ensayando Chéjov! Sólo un actor puede entenderlo: interpretar uno mismo su propló tema, con su voz, su cuerpo, y su corazón, entregarse al personaje que se ama. va~Jángov pensaba, mantenía la esperanza de que sanaría, se pondría en pie, probaría y, ¿quien sabe?... El actor Vajtángov languidecía. El director Vajtángov interpretaba to os los papeles a través de otros, mostrando, sugiriendo, participando en el personaje; todo para los otros. Para sí mismo el actor no interpretó su personaje favorito, no tuvo tiempo.

FRAGMENTOS DE LAS MEMORIAS

Vladimir Podgorny Él ensayaba fU papel en El Arcángel Miguel ya completamente enfermo. En febrero de 1922 (si no Te equivoco) ensayó con nosotros por última vez. Estaba delgado y muy amarillo. P1ra nosotros, sus compañeros, estaba claro que la catástrofe es inevitable. En el teatro «Alcázar», donde actuábamos por aquel entonces, hacía frío en el escenario. El, enl contra de las reglas, ensayaba con dojá' y, como si se disculpase por ello,trataba de donvertir esa prenda de piel en un gallardo y «pletórico» traje teatral. Pasamos el ,lrÓIOgO' que terminaba con la escena entre el maestro Pi erre, que él ensayaba y el ctrdenal' que interpretaba yo. Al final, a punto de bajar el telón, él se acerca a mí para que le dé la bendición. Se acercó, lleno de ironía, insolencia y amargura y pronunció s texto. Tras bendecirle, en respuesta, pronuncié estas palabras: - Ve, difuntJ, a fin de que gustes de la rebelión de los muertos. y fue comolsi aquella vez sonasen de una manera especialmente extraña. Así acabó el último ensayo con él en el Primer Estudio. Nos estrechamos la mano, él envolvió firmemente ~u delgado y extenuado cuerpo en la dojá, sonrió y se marchó rápidamente. Debía es ar presente en el consejo médico. Este consejo reconoció que su situación no permitía esperanzas.

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KSÉNIA KOTLYBAY A EVGUENI VAJTÁNGOV [Marzo de 1922}

Evgueni Bogratiónovich: ¡Qué bien! Hemos actuado no tan bien como a veces. Todos pueden hacerlo mejor. Molestaba la procupación y todos estaban tanteando, probando. Ya pesar de todo es bueno, e incluso agradable que hayan interpretado cuatro y puedan cinco. ¡Al público le ha gustado! están muy, muy satisfechos con nosotros. ¡Todo va bien! quédese tranquilo.

DE KSENIA KOTLUBAY A EVGUENI VAJTÁNGOV [Marzo de 1922}

Querido, corazón mío, Evgueni Bogratiónovich: Humildemente transmito el merecido castigo, gracias por él. Pero sepa que pensamos en Vd. a cada minuto. Adoro el mero pensamiento en Vd. La función de hoy ha sido fresca, buena. Ha estado Gueyrot, vino a vernos entre bastidores. dijo que está de nuevo entusiasmado, que los intérpretes han crecido, que no cree que esté en Moscú, que ha olvidado todo y que aún está animado. Le saluda... Que tenga una noche tranquila y un buen día. Ksenia K.

NOTA EN EL LIBRO DE INVITADOS DE HONOR Vladimir Nemiróvich-Dánchenko En este invierno de 1921-1922, el 22 de abril no hay posibilidad de ver un nuevo espectáculo sin los precios excesivos acumulados estos últimos años. ¿Qué hay aquí de nuevo? No en cuanto a trucos, sino en el plano de las más nuevas cuestiones teatrales. ¿Qué repercusión o reflejo hay de esa enorme fragua en la que la ideología teatral, y la práctica, y la técnica forjan el nuevo arte? En la que luchan, se alían, se irritan se quieren y se odian unos a otros. En la que chocan en ardiente lucha temperamentos de todos los matices. En la que puedesuceder que un pesado martillo transforme en hollín lo mejor de lo conseguido por losgenios del pasado o, por el contrario, se cansen, se debiliten los jóvenes músculos, se marchiten las impetuosas aspiraciones de la nueva verdad.

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y he aquí que la sencilla, la espontánea alegría de La princesa Turandot penetra profundamente Iy queda fijada en la memoria, cuando el espectáculo da a estas preguntas una deciriva y firme respuesta. Sí, el creador de este espectáculo sabe que hay que barrer lo vifjo, y hacerlo con firmeza. Y lo hace así. Sí, aquí una noble y valiente mano actúa por voluntad de la intuición, tanteando admirablemente el camino del teatro del mañana. Hay algo en lo que este maestro rehúsa la engañosa moda, y algo en lo que nos agarra aún más dolorosamente de la cabeza a nosotros, los viejos, pero ahora nos resul¡a «doloroso y dulce», gozoso y horrible. Y mi alma está llena de agradecimiento tanto hacia el maestro como hacia sus colaboradores.

VI. Nemiróvich-Dánchenko 7 de abril de 1922

DEDICATORIA EN UN RETRATO A Evgueni Bogratiónovich Vajtángov

La noche d,f p" , d, ver L, princese Turzndoi. Agradecido ¡por el sumo gozo artístico, por el maravilloso logro, por el noble valor en la resolució de novísimos problemas teatrales, por el realce hecho al nombre del Teatro del Arte. VI. Nemiróvich-Dánchenko 7 de abril de 1922

DEDICATORIA EN UN RETRATO Al estimado y querido E. B. VAJTÁNGOV del agradec do K. STANISLAVSKY A uno de lo que gloriosamente han permanecido en su puesto para salvar su arte y el teatro ruso. Al entrañab±le y estimado amigo, al querido alumno, al inteligente colaborador, al único sucesor; I primero que respondió al llamamiento, al creyente en el nuevo camino del arte, al ue tanto ha trabajado por la observación en la vida de nuestros principios; al sabio p dagogo, fundador de una escuela y educador de muchos alumnos; al inspirador de 1uchos colectivos. al diestro director, creador de los nuevos principios del arte revoluc onario.

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A la esperanza del arte ruso, al futuro líder delteatro ruso. 18 de abrilde 1922

DE NATALlA SHILÓVTSEVA A EVGUENI VAJTÁNGOV 11 Abril de 1922

Único en todo el mundo Evgueni Bogratiónovich: Mil veces he intentado acercarme a Vd. y felicitar a Vd. y al Estudio en los díasfelices; pero no me atreví a importunarle con mis saludos después de que yo misma junto con nuestro conocido grupo llevé a cabo una bajeza hacia Vd. y hacia el Estudio. Esto es algo que me ha inquietado constantemente y ya no deseo callar más porque a Vd. pertenece lo más limpio, lo más divertido y lo más romántico que hay en mi alma. Cuando yo estaba junto a Vd. era estúpida, joven y apenas me daba cuenta de lo que estaba recibiendo. Por supuesto, yo me daba perfecta cuenta de que yo y todos los miembros del Estudio habíamos tenido la extraordinaria suerte de escucharle y conocerle, y que Vd. y nuestro querido Estudio Mansurovsky es una cosa y el resto de la vida, otra completamente diferente. Pero cuando me quedé sola,sin Estudio y abandonada por mis amigos con los que me había ido, abandonándole a Vd. y al Estudio, entonces me di cuenta de todo. Pero sentía que hundirme en el agujero (al que me precipitaron mis compañeros) no me va a ayudar, porque Dios me ha dado una firme voluntad y la capacidad de querer, y Vd. Yel Estudio me han enseñado a amar «lo más importante» en nombre de los cual viene la gente al mundo. No soy capaz de llegar y pedirle perdón a Vd. y al Estudio, puesto que yo misma no me perdono nada.Ahora quiero sólo una cosa: hacerme digna de Vd. y del Estudio, puede que incluso necesaria. No sólo no he olvidado cómo comprenderle a Vd., sino que he aprendido a hacerlo mejor en mi soledad. Turandot y Hadibuk me han resultado tan comprensibles y me han producido tanta alegría que ni siquiera Rosmersholm se les acerca. Turandot y Hadibuk no son sólo una gran creación artística, sino una acentuación de una especie de romanticismo del arte del director y del actor, y yo percibo eso de una forma tanto más aguda y dolorosa por estarme ahogando en una indescriptible vulgaridad actoral. 11 Natalia Pávlovna Shi16vtseva (1896-1978) fue una de las actrices que permanecieron junto a Vajtángov desde la creaci6n del Estudio Mansurovsky hasta que éste se disolvi6 para integrarse en el Tercer Estudio. Interpret6 uno de los personajes de La hacienda de los Lanin y ocup6 un puesto en el consejo rector del Estudio, pero en la crisis de abril de 1919 se march6 y no volvi6 más, a diferencia de Zavadsky y otros actores que marcharon con ella pero se volvieron a unir a Vajtángov al formarse el Tercer Estudio. Esta carta no fue publicada hasta 1984.

LOS ÚLTIMOS DlAs

Querido EV~Jueni Bogratiónovich, ¿podría yo pensar, aún después de nuestra traición, en ser su ilUmna? Sólo que, por favor, no tome lo que estoy diciendo como una autohumillación o un lloriqueo por mLmisma. Por el contrario, yo me siento ahora actriz ypersona, sólo que totalmente infaf"e. Ypor ello he perdido lo que nunca volveré a encontrar en la vida. y además no piense que únicamente estoy solicitando algo, aunque sea el Estudio. No quiero decir nada más. Nat. SHILÓVTSEVA

DE K0

KOROVIN A EVGUENI VAJTÁNGOV12

1N5TANTIN

Moscú,

ma10 de 1922

Querido EVfjueni Bogratiónovich: Usted ha m1ontado tan maravillosamente La princesa Turandot, que me ha surgido la necesidad d~ estampar su imagen en el lienzo. Deme la posibilidad de obtener de usted dos sesiones para pintarle. Y si su enfermedad no le permite sentarse en un sillón, estoy diJuesto a pintarle en la cama. Estrecho su mano. Afectuosa

respetuosamente Konstantín KOROVIN

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DE I A51LY KACHALOV A EVGUENI VAJTÁNGOV13 Mayo de

1Y2

¡Salud, mi querido y entrañable Evgueni Bogratiónovich! No puedo recordar cuando he salido dJI teatro con tal sentimiento de éxtasis, admiración, alegría y agradecimiento como al~ora. Gracias, iJgne creador. Gracias. Un abrazo. Su KA CHALO V

u Konstanti Alekséíevích Korovin (1861-1939) fue un importante pintor ruso. En el museo del Teat o Vajtángov se conserva un retrato inacabado de Vajtángov en su lecho, realizado por K rovin en dos sesiones. " Esta nota e fue enviada a Vajtángov tras una función de La princesa Turandot.

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EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCI1CA TEATRAL

Entre los moscovitas El plan de trabajo para la próxima temporada ya ha sido elaborado y aprobado. Vajtángov pondrá en escena Hamlet, donde el papel principal será interpretado por Jmara. La vida del arte 1921,15-17 de julio

EL CAMINO DEL ACTOR

Mijail Chéjov Ya durante el montaje de Erik Vajtángov se sentía mal. Incluso provisionalmente tuvo que dejar por completo el montaje y ser sustituido durante un mes entero por Borís Sushkievich. Más tarde regresó de nuevo, pero la enfermedad le atormentaba igual que antes, sufría dolores de estómago y a menudo tomaba morfina. Una vez salimos juntos del Tercer Estudio. Volvía a casa sin terminar el ensayo. Caminaba lentamente, doblándose por el dolor. Por otra parte él nunca se quejaba de sus padecimientos físicos. Yaquella vez, al parecer quería convencerme de que me fuese a casa y no le acompañase. Pero tenía un aspecto lamentable, su paso era inseguro y lo acompañé hasta su propia casa. - ¡Míshechka 14, qué ganas tengo de vivir! -me decía en los últimos tiempos- mira, las piedras, las plantas, yo lassiento de una forma nueva, especial, ¡quiero verlas, sentirlas,vivir entre ellas! Pero, al parecer, no tenía ideas acerca de la muerte. Simplemente quería vivir. Cambiaba más y más de un día para otro. Su rostro se volvió amarillento, su característica delgadez se hizo visible en el cuello, junto a las orejas y agudizó sus hombros. Se acercaba a un espejo, se miraba y... no veía los síntomas de la cercana muerte. - Mira, -decía- fíjate que fuerte se meve. iLos brazos! ¡Los músculos! ¡Y qué piernas tan fuertes! ¿Las ves? Yo sufría en esos momentos. - Dame la mano, -me cogía la mano y me obligaba a palpar en la región del estómago,- ¿notas un bulto? es la cicatriz dejada por la operación. A veces sucede. ¿Verdad que sí? Yo decía que sí. " Diminutivo cariñoso de Mijail.

LOS ÚLTIMOS DÍAS

En el Estudio se representaba La inundación. Vajtángov interpretaba a Frazer. Su interpretación ~ra más que espléndida. Todos sus compañeros de escena le admiraban. Pero todos pe~saban para sí que era la última función con Vajtángov. Así ocurrió; actuó por última vez. ¿Por qué actuótan espléndidamente? Porque se dejaba su vida...

~abo

Se llevó a un consejo médico. En mi presencia los profesores examinaron a Vajtángov. Después de la deliberación entré en la habitación y lo comprendí todo... - ¡Q"é

PI"r deo ustedes? -1" pregunté.

- cuatro-ciro meses, -rne respondieron. Vajtángov ~e esperaba abajo. Entré a verle y, puede que por vez primera, mentí ante él. Se ale9¡,ó y se puso de buen humor. Poco despu1és cayó en cama y ya no se levantó más. Su interés hacia la vida del Estudio del MJfT aumentó extraordinariamente. Me interrogaba sobre todo lo que ocurría en el Es1tudio y se volvió suspicaz; le parecía que le estábamos ocultando algo. El Estudio se pr¡eparaba por aquella época para su gira por el extranjero. Vajtángov no admitía la idea de que podía no participar en ese viaje. Hizo llamar a un fotógrafo, se levantó de la cama y se fotografió, pues deseaba tener las fotografías necesarias para el pasaporte. LJ fotografía reflejaba cruel y abiertamente la cercana muerte, pero Vajtángov tampoco lo comprendió esta vez. La fecha del viaje se acercaba y nosotros, los miembros del ~studio, realmente no sabíamos qué hacer con Vajtángov. Pensábamos que no teníamcl.s derecho a decirle la verdad sobre su trágica situación y no encontrábamos medio de convencerle de la. imposibilidad de un viaje al extranjero. Pero la enfermedad a+nzaba rápidamente y Vajtángov falleció el 29 de mayo de 1922. No estuve presente en el momento de su muerte.

SOBRE CINCO GRANDES DIRECTORES15 Mijail Chéjov Stanislavs y y Meyerhold encarnaban dos extremos opuestos. Pero sus creaciones eran tales que uno siempre pensaba: esto es verdad; muy diferente, pero siempre es verdad. Algo así co o el centro entre estos dos interesantísimos artistas -sí, precisamente eso- representaba Vajtángov, cuyo arte experimentaba la influencia de Stanislavsky y de Meyerhold JI mismo tiempo. Consiguió reunir estas dos aparentemente excluyentes 1< La confer Nemiróvich-Dá del Actor- en H lación titulada

ncia Sobre cinco grandes directores - Stanislavsky, Meyerhold, Vajtángov, chenko y Taírov - fue pronunciada por Mijail Chéjov en el -Laboratorio llywood en 1955. Fue publicada en Rusia en 1981 dentro de una recopin busca de la estética realista.

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tendencias. La imaginación de Vajtángov siempre trató de apartarse, desviarse de la realidad a la que tanto se entregaba Stanislavsky. En esto se manifestaba la influencia de Meyerhold. Stanislavsky siempre trataba (por supuesto de forma intuitiva, inconsciente) de convencer a los espectadores de que no están en el teatro. «Mis espectáculos son vida. Hasta tal punto son vida que, unos instantes después de haberse levantado el telón, ustedes olvidarán que están en el teatro. Ustedes están con aquellos que' se encuentran en el escenario». Meyerhold, con una especie de esfuerzo sobrenatural les sacaba de los límites del mundo real y les traía a un mundo completamente diferente. Esto era supernaturalidad [...] iEso no era ya teatro, era otra cosa, era algo más grande! ¡Dios sabe el qué! i Una especie de esfera vital completamente personal! Vajtángov hacía todo lo posible para recordar al espectador una vez más: «Miren, esto es un teatro, esto no es la realidad, como en Stanislavsky, y tampoco es el mundo del más allá, como en Meyerhold, esto es sencillamente la fresca teatralidad». Aveces Vajtángov notrataba de crear una ilusión, como porejemplo Stanislavsky, que le obligaba a uno a dejar de ser uno mismo para compartir la vida de un determinado personaje, reírse y llorar juntocon él,o como Meyerhold, que le desgarraba con sus infernales alucinaciones, detal forma queolvidaba lavida, y latierra, ytodo lo queexiste. Con Vajtángov todo sucedía aquí, en la tierra, en la realidad, pero sin ningún naturalismo, sin niguna ilusión, (ni según el espíritu de Stanislavsky, ni según el de Meyerhold) por doquier se sentía el teatro. Su teatralidad llegaba a tal perfección que uno, gracias a Vajtángov, comenzaba a amar al teatro de una manera totalmente diferente; amar el teatro por sí mismo. Había en él diversión y fantasía. Pero Vajtángov heredó de Stanislavsky una insuperable aspiración a la verdad. En toda su teatralidad siempre fue verídico. Además, no había nadainventado, que nose pudiese justificar, que nose pudiese explicar. Así pues, con estostres directores se logró ampliar extraordinariamente los límites de lo posible. Estas tres formas de abordar el arte teatral tienen para mí un especial significado, puesnos abren una libertad sin precedentes en la elección de un método artístico. Al comparar los extremos de Meyerhold y Stanislavsky con la relativamente moderada teatralidad de Vajtángov, llegamos, a fin de cuentas, a una conclusión: todo es realizable, todo es posible en teatro. Ya nosotros sólo nos queda elegir porqué camino ir. Soy feliz por haber tenido la ocasión de vivir junto a estos grandes hombres.; no estudiarlos leyendo una historia del teatro, sinovivir precisamente junto a ellos. Puede que yo no haya hablado demasiado convincentemente, pero quería enseñarles que estos hombres nos han despojado para siempre del miedo profesional, nos han liberado detodas las dudas posibles, de las prohibiciones. Tras echar una mirada sobre su enorme experiencia, díganse a sí mismos «¿Qué puedo temer como actor o director? ¡Pues nada! ¡Y nosólo para mí, sino para todos estáclaro que no hay nada a lo queternerl»

LOS ÚLTIMOS DÍAS

Este trío ha destruido todas las prohibiciones y dudas, todas las barreras. Han demostrado qu, si uno tiene auténtica fantasía, si uno tiene un vivo y agudo sentido de la verdad, puede hacer lo que quiera. [...] No sé qJé pensarán otros, pero yo personalmente sin ellos, sin estos tres directores, una libertad así, seguro que nunca la habría experimentado. Ellos han abierto tres maravillosaf puertas en diferentes esferas de nuestro arte. Pero esencialmente 105 tres decían lo mismo: «iConfíen en su fantasía y en su sentido de la verdad al cien por cien y serán libr s!» Así es. 1955

PÁGINAS DE RECUERDOS Borís Vershílov Afinales de abril de 1922 una delegación del Segundo Estudio del MJAT fue a visitar a Evgueni Bogratiónovich, en realidad a despedirse de él. Éramos seisl Nikolai Batalov, Azari Azarin, lIyá Sudakov, Leonid Volkov, Evgueni Kaluzhky y yo. Nadiezhda Mijáilovna Vajtángova nos recibió y nos pidió que esperásemos en la prime:ra habitación. Evgueni Bogratiónovich estaba acostado en la segunda, el comedor. Tras' unos minutos se abrió la puerta y se escuchó: «iPasen!)} La cama de ajtángov estaba colocada perpendicularmente a la pared, dividiendo la habitación en dos mitades. Vajtángov estaba tumbado cara a nosotros. En mi memoria han quedado grabados su cabeza afeitada y sus enormes y brillantes ojos. Saludó a cada uno de 105 que entraban con un débil gesto de su mano izquierda, que mantenía como una visera sobre sus ojos. II

Nos sentamlrs alrededor de la cama en unas sillas preparadas con antelación. Se produjo un Sile1ciO. Vajtángov se sujetó la cabeza con las manos y, tras obviarlas preguntas sobre su estado de salud, comenzó a hablar con una voz ronca, sin timbre, interrumpida por ca tas respiraciones: «iFíjense, hJrmanos, a lo que he llegado! No puedo comer ni beber;tengo dolores infernales, no P1uedo dormir. Los médicos no entienden nada, no pueden averiguar cuál es la enfen1nedad. No hay ningún tratamiento. Estoy débil, he perdido la voz; ni andar, ni sentan1ne, ni tumbarme»... Una pausa, un pesado suspiro y dspués, como si concluyese su tristeinforme: «¡Pero no irr porta! ¡Me las arreqlarél»

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Ya continuación de esto: «¡Bueno, cuéntenme sobre ustedes! ¿Qué hay de nuevo? He oído que el Cuento ha tenido un gran éxito. Usted (dirigiéndose a Batálov) ha tenido un gran éxito. Le felicito. No hago más que pensar en el futuro teatro. Ahora los actores deben interpretar maravillosamente... Sólo es necesario revestir las vivencias de unaforma expresiva. Ha de ser encontrada de nuevo en cada función, para cada obra. Por ejemplo, en Hadibuk mefascinaron las manos...» y en seguida, olvidándose de su enfermedad, se puso a mostrar cómo las manos expresaban cada lugardel papel, idea, palabra, acción, cómo se convirtieron en el principio de la puesta en escena. «Antes, cuando hablaban de los «principios de la puesta en escena» se referían a la decoración: cortinajes, bastidores, pabellones, construcciones, etc. Ahora por principio de la puesta en escena es preciso entender la forma del espectáculo, la forma de la interpretación actoral»,

Aquí terció en la conversación Sudakov: «Evgueni Bogratiónovich, resulta que estoy montando «La tempestad» de Ostrovsky. ¿Qué me aconseja?» Nos pusimos disimuladamente a tirarle de la chaqueta: ¿cómo no te da vergüenza dirigirte así a un hombre enfermo, que está sufriendo? Pero Vajtángov pareció alegrarse con esta pregunta. «[Ostrovskyl ... ¡Rusia! ... iEI Valga! ... -decla- Ante todo eso es una melodía sin par, música verbal. Las personas hablan como si estuviesen cantando. De manera fluida, como el propio Valga. [Espaciosa, dilatadamente! ...» La conversación comenzó a languidecer y nos dimos cuenta de que el rostro de Vajtángov comenzaba a desfigurarse por el dolor; se había pasado el efecto de la morfina. Entró Nadiezhda Mijáilovna y nos hizo unaseña: «[Es hora de lrse!» La despedida fue corta, fragmentada. Salimos impresionados por este encuentro y convencidos de lo imposible; de que la fuerza de voluntad, la fuerza del espíritu de Vajtángov, vencería a la enfermedad, que la Vida triunfaría sobre la Muerte, que nos volveríamos a encontrar con él en el trabajo, en la creación artística. y es posible que todo esto haya sucedido, aunque ninguno de nosotros volvió a verlo vivo.

LOS DíAS DE VAJTÁNGOV PREVIOS A LA MUERTE

Nadiezhda Bromley Ahora puedo hablar sólo de esos días previos a su muerte, cuando el teatro era pequeño y los espectadores venían de uno en uno; era el espectáculo de su lenta

LOSÚLTIMOSD~~

muerte. El espírtu del fuerte llevó a cabo su propia muerte con orgullosa mansedumbre, sabiduría ~ inhumana ligereza. Mientras moría cantaba, bromeaba con serena grandeza y gra~ libertad, parecida a la alegría, uniendo en sus relatos la realidad con lasvisiones de la agonía. Vajtángov hllllÓ su nueva forma para lo que llamamos muertey ante nuestros ojos se destruyó su muerto contenido. Su espíritu, Le engendró el melódico aullido del Cantar de 105 Cantares del Dibuk: como una com¡Jinación de timbres (hombre místico-león-oveja y águila), el espíritu que engendró e misterio de cómo jugar el juego de la vida en Turandot; ese espíritu destruyó ante n estros ojos la propia tragedia de la muerte.

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El moribun o Evgueni Bogratiónovich, ligero, puro, majestuoso, se convirtió en una profecía petsonificada del arte del futuro, que con él perdía a su caudillo; un arte de múltiples alar y múltiples sonidos en su sencillez, creado en lo profundo del espíritu. En este grar1ldioso final del invierno el Creador del arte y el Creador de acciones vitales se Unierjn en uno sólo y se convirtió en evidencia el antiguo sueño de la transfiguración de la tierra a través del arte. Tan sólo este último don de su inmensidad apaciguó el horrorfísico de la pérdida y desplazó todas as cosas al espíritu, como en un nuevo juego sobre un tablero de ajedrez. Súbitamente se volvió posible, fácil como en una agradecida embriaguez, acompañarle en su ú1tir~o camino, cuando sobre la almohada del ataúd se bamboleaba, extenuada e indefe sa, la cabeza del conquistador. Ermitage 1922, N" S, junio

FRAGMENTOS DE LOS RECUERDOS

Vladimir Podgorny La noche d I 29 de mayo de 1922 los actores de los teatros moscovitas hacían una representación favor de los que pasaban hambre en la región del Valga. En los Bulevares, en el tea ro «Acuariurn» se hacía una representación mixta, compuesta por diferentes números preferentemente alegres. Yo conducía esta representación en calidad de presentador participaban nuestros actores y actrices del Estudio Vajtángov. Durante uno de los n¿meros me dijeron que acababa de morir Vajtángov. Se lo comuniqué a 105 actores. Hu~o un momento de cierta vacilación: ¿debíamos continuar con la actuación? Se decidib actuar. Una enorme aflicción, como si no estuviéramos preparados P'" '110,
i"'d,m'"t'

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

cuando actuábamos, y nuestra alegre actuación tenía un grandioso objetivo: salvar muchas vidas. ¿Acaso teníamos derecho a abandonar nuestro puesto? Nos pusimos inmediatamente a actuar con alegría y frescura, pues Vajtángov nos enseñó a actuar con alegría y frescura. y pensé que si él hubiese conocido nuestra decisión la habría aprobado sin dudarlo.

El gran Stanislavsky escribió al fiel y excelente alumno que fue Vajtángov, que los directores no se crean, sino que nacen. Vajtángov fue uno de los pocos que nació director. (IEI vajtangoviano 1937,29

de mayo

TELEGRAMA16 [1926J

Moscú, Arbat26, Estudio Vajtángov Un gran cansancio tras el intenso trabajo sobre La novia del zar me impide asistir a su celebración. Envío mi sincera y calurosa felicitación y deseos de enérgico y sólido trabajo a todos los trabajadores del estudio. Mentalmente recuerdo al fundador del estudio, a nuestro querido Evgueni Bogratiónovich, venero su sagrado recuerdo, me admira su prematuramente extinguido talento, doy fe de su maravilloso legado, por el que fue construido y puede que en adelante florezca el estudio de sus alumnos. STANISLAVSKY

DE LOS RECUERDOS Nina Tijomírova El día en que se celebraba el setenta cumpleaños de Konstantín Serguéievich todos mis pensamientos estaban, porsupuesto, con él. 16 El telegrama de Stanislavsky fue enviado con motivo de la celebración que acompañó al cambio de nombre y de categoría del Estudio Vajtángov, que pasó a convertirse en Teatro Vajtángov, independizándose completamente del Teatro del Arte. Tanto éste como el siguiente documento no se publicaron hasta 1984 y pertenecen al archivo personal del actor Borís Zajava.

LOS ÚLTIMOS DlAs

A las 10 de a noche [del 20 de enero de 1933] de repente sonó el teléfono. La voz de Stanislavsk . Al principio pensé que era una broma. Entre nosotros en el teatro había grandes al icionados a imitar a Konstantin Serguéievich y gastar bromas a todos. - Si usted está libre, estaré muy contento de que venga.

fr~O

Hacía un terrible. Marché corriendo por el Puente de Piedra, junto al Kremlin, por la calle Herzen al callejón de Leóntiev. Veo que hay luz en la sala donde habíamos ensayado cora1ón ardiente. Los visillos están echados. Me recibe u sirviente. En el perchero no hay ni un solo abrigo. - ¿Usted es ijomírova?

-st - Konstanti Serguéievich y María Petrovna la esperan en su despacho. Llamo a la puerta. - Pase. Entro. Mana Petrovna me indica que me siente. K. S. estaba medio tumbado en una gran cama ¡turca con respaldo alto. A su cabecera estaba sentada María Petrovna. Hubo un largo le incómodo silencio. Yo no sabía qué decir. Estaba sorprendida de que aparte de mí no hubiese nadie más. Después K. S. dijo «iHurnl» como siempre, golpeó con losdedos e1n el borde de la mesita circular que habíajunto a él. - Nina Vasfllevna, qué bien que ha venido. Yo no quería hacer una fiesta, eso ya lo sabe el teatro. Pero inesperadamente empezaron a venir personas y paquetes, de una en una y ¡por delegaciones enteras. Vino muchísima gente. Me hicieron una interminable cantidad de preguntas, a las que era necesario responder. Y es que yo no soy muy hai:lador ante las personas. Tuve que concentrarme. Trajeron unas fotos, y yo tenía que escribir dedicatorias. Y pensar qué y cómo escribir. Vinieron invitados extranjeros, tL ve que dar una entrevista. Tampoco es una tarea sencilla para mí. i Mire usted curntas flores! Artanitas, unas flores frías. No me gustan, a mi edad me traen pensamientos desagradables. Estos días me han dicho muchas palabras bellas, pero no me ha:n dicho nada de las novedades en el arte, de sus sueños... puede que les dé vergüenza... K. S. hizo Jna gran pausa.

- y no heienidO aquella rosa roja de Vajtángov que él me traía el día de mi cumpleaños. Envu Ita en papel. Bajo el abrigo, para que no se helase. Y no me traía divagaciones ni du as. El, un joven, me traía un arte nuevo, joven, que yo acepté de todo corazón en Tu andot.

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K. S. se acodó suavemente, su cabeza cayó sobre la mesita circular y sollozó sordamente... [...] Nunca olvidaré el sentimiento de opresión que experimenté al ver su soledad en aquella noche, cuando él ardientemente, con el corazón sangrante ante su esposa y la joven muchacha que era yo entonces, echó de menos a su discípulo predilecto, Evgueni Bogratiónovich Vajtángov. 1972

MEMORIA DE UN CAUDILLO Vsévolod Meyerhold Stanislavsky define correctamente la personalidad de Vajtángov: «Un caudillo». «Preparar a un director no es tan difícil como encontrar a un caudillo», Sulerzhitsky tenía características de caudillo, Vajtángov era un caudillo. Echen un vistazo a la mansión de la esquina de Arbat con el callejón de NikoloPieskóvsky. Miren cómo vive y trabaja el Tercer Estudio del MJT. Lo que aquí se ha organizado está precisamente hecho por la mano de un caudillo. [...] Los últimos trabajos de Vajtángov me enseñaron que precisamente aquí, en el Tercer Estudio del MJT y en el «Hablma», donde él trabajaba, se produjeron esas nuevas experiencias que efectivamente ayudaron a que avanzase el arte del teatro. [...] Si se toma solamente El milagro de San Antonio en la versión de Vajtángov, veremos cuánto ha hecho este maestro para dar al teatro todo lo que le hacía falta. El neorrealismo fue fraguado aquí de forma tan clara y sencilla y, lo principal, tan acertado, a nuestra manera.

La fiesta de la paz, La inundación, Rosmersholm, eso fueron solamente «pruebas de escritura», e incluso Erik XIV fue sólo un tanteo. Pero ya con El milagro de San Antonio, Hadibuk y La princesa Turandot se subieron unos peldaños. Yeso era sóloel umbral. Se preparó para comenzar y... murió.

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Involuntariamente viene a la memoria otra muerte tan a destiempo llegada, tan falta de tacto cÓmo la que arrojó a Scriabin a la tumba.Toda su breve vidafue tan sólo una «acción prellmlnar». Como «acclé n preliminar» consideraremos también todo lo que nos ha dejado en herencia el difu to Vajtángov. Ermitage 1922, N" 4,7-11 dejunio

RELATO DE LA JUVENTUD TEATRAL

Aleksei Diky La formación de Vajtángov-artista se produjo ante mis ojos, siempre valoré altamente a Vajtá~gov y lo consideré como una de las más sólidas personalidades teatrales. Pero a difer.encia de la mayoría de los que escriben sobre él, yo valoro un poco de otra forma su destino. Cuando pienso en las creaciones de Vajtángov tengo ganas de decir: bienaventurados los que han realizado su camino porque tienen asegurado el justo juicio ele sus descendientes; y qué lastima que esto no tiene que ver con Vajtángov. I Hay artistaf que lo encuentran enseguida, hay también otros que emplean toda la vida en llegar a la verdad, que durante mucho tiempo deambulan de forma inteligente antes de encol~rarse definitivamente a sí mismos en el arte. Vajtángov es uno de esos buscadores. Tenía 39 a~10s cuando una despiadada enfermedad lo llevó a la tumba y de todas formas estoy onvencido de que no tuvo tiempo de realizarse a sí mismo, de que no conocemos al erdadero Vajtángov. Se equivocan los que ven en Turandot el manifiesto póstumo delvajtángov, quien aceptasin críticas su «realismo fantástico» y convierte en una «base ideolóqlca» su estudio del grotesco. [oo.] En nin1gÚn caso quiero negar el valor de las búsquedas de Vajtángov. SÓlo me niego a r~conocerlas como verdades en «última instancia». Vajtángov era un artista en proceso de afirmación yeso es un proceso que se prolonga a lo largo de toda la vida. I

Grosso modo puede decirse que las ideas de Vajtángov, desarrolladas en la práctica del Estudio,!pasaron por dos estadios. Vajtángov, el más ferviente de los discípulos de Staníslavsky, se tomó con un enorme entusiasmo su consigna de «la verdad de los sentimientos». En ocasiones tomaba con entusiasmo todas las ideas que le inquietaban y las llevaba su apogeo, a la máxima expresión. De ahí nació su lema «expulsar al teatro del tea ro», conseguir una «naturalidad» superior de los sentimientos del actor

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en la representación teatral. No se puede olvidar que La fiesta de la paz, el espectáculo del Estudio más demostrativo del «naturalismo pslcolóqlco», fue montado precisamente porVajtángov. Después surgió la reacción. Vajtángov, el primer «vlvencista» del Estudio, comenzó a rechazar tan enérgicamente la falta de forma, el «yo en las circunstancias dadas» como categóricamente insistió en ellas en otro tiempo. «El Estudio comienza un período de búsqueda de formas teatrales» -nos aseguraba constantemente, al encontrarse con nosotros en el trabajo. Al sumarse con orgullo a la revolución, soñando con realizar un ferviente servicio al pueblo (hecho de todos conocido), Vajtángov vio un modo de reflejar la revolución en el teatro ante todo en la renovación de la forma. Para transmitir el espíritu de la época a Vajtángov el «simple realismo» le parecía insuficiente. Sefiguraba que la grandiosidad, las amplias escalas, todo lo que hasta entonces no se había visto, rompe el marco de la escena, aparta la realidad y la cotidianidad del teatro. De ahí la idea de Vajtángov acerca de que «el teatro de la cotidianidad debe morir» y de que la obra es tan sólo un pretexto para la puesta en escena, que hay que quitar de una vez parasiempre al espectador la posibilidad de «curiosear» y muchas otras cosas. En esto había aciertos y errores, una protesta legal contra las «exaqeradones» psicológicas del Estudio y un claro « exceso» en la valoración hecha al papel activo de la forma en el teatro. Vajtángov fue un artista-pensador. Examinaba la raíz del hecho artístico y a menudo la veía con una extraordinaria profundidad. Personalmente me habló a propósito de su tardía «retirada» de la multitud de ortodoxos partidarios del «sistema» tal y como lo entendían en el Teatro del Arte: «Es una lástima que no pueda montar una obra con los «viejos» del Teatro del Arte. Ellos utilizan el «sistema» como aves de rapiña, toman de él sólo lo que hay en la superficie, sin estudiarqué ilimitadas posibilidades tienen las leyes de la vivencia, qué perfecta clave es para la diversidad creativa en teatro, para el arte en sus más diversos géneros y formas», Estas palabras me quedaron firmememte grabadas y más tarde me convencí en más de una ocasión de lo acertadas que eran. En la crítica vajtangoviana al naturalismo y a la falta de forma se contenía un principio profundamente progresista. Pero al mismo tiempo Vajtángov se confundía, caía en extremos expresionistas, montaba Erik con decorados constructivistas, se mostraba atraído por una obra débil, El Arcángel Miguel y luchaba contra el esteticismo con la ayuda de Turandot, dando él mismo en este espectáculo el conocido tributo al esteticismo. Estoy profundamente convencido de que la atracción de Vajtángov hacia el expresionismo fue provisional, pasajera. En Vajtángov fue permanente la tendencia hacia el arte de la verdad, hacia la esencia de las ideas artísticas de Stanislavsky. En 105 años jóvenes considerábamos a Vajtángov como un realista «extremo», Esencialmente permaneció así toda su vida, no importa cuán lejos se apartase del teatro de su educador. (Me refiero al Teatro del Arte). Vajtángov llegó a una elevada síntesis. De su inicial «rechazo del teatro» y posterior atracción por la elaboración de formas teatrales, debía nacer una firme maestría de la

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dirección realis1ta, donde la elevada verdad del contenido encontrase siempre un exacto equivalente escénico. Vajtángov se hallaba por completo en el futuro. Habría sido suficiente con que riviese unos años más paraque su influencia en el teatro soviético resultase muchísimo n1lás significativa y totalmente diferente a como la imagimamos hoy. Sospecho que si expusiese mis ideas sobre Vajtángov, inmediatamente me expondría a los gol~es, lo mismo que aquellos que consideran a Vajtángov nada crítico, lo mismo que aquellos que aún hace poco buscaban unaforma de arrojar de su pedestal a ese gran artist~¡ por «cerrado», confuso y formalista. Me pueden decir: «Permltame, ¿O sea, que segúr/ usted, Vajtángov no creó nada artística y socialmente valioso? ¿O sea que no podemos juzgarle por sus méritos, basándonos en que es como si él estuviese totalmente en lel futuro? ¿Y La inundación, y Erik, y El milagro de San Antonío¡ y Hadibuk, y porfin Turendotl» Sin duda p!odemos y debemos juzgar. En ninguna parte se ha dicho que los hechos contradictorios no deban ser valorados. Pero me parece que es preciso valorar a Vajtángov con anieglo a este camino inconcluso¡ a las búsquedas artísticas irrealizadas. Y probablemente al pensar así yo sea más justo hacia Vajtángov que aquellos que tratan de dar por un I[(absolutoll eslabón intermedio su sistema, y que aquellos que se esfuerzan en denigr r post factum a este gran artista y a esta gran persona. 1957

EN MEMORIA DE VAJTÁNGOV17 Anatoly Lunacharsky Yo siempr ha pertenecido al grupo de los más afectuosos admiradores del talento de Evgueni BOfgratiónovich Vajtángov y le consideré como el mássobresaliente, el más prometedor a lsta de teatro. Poco antes del día en que conocimos el fallecimiento de Evgueni Bogratiónovich, al final de una fl1mción de La princesa Turstvioi, recibí una pequeña notita donde Vajtángov me pedíal que le dijese mi opinión sobre su trabajo en Hadibuk. Me preguntaba por qué no 1 había dicho ni una palabra cuando nos vimos acerca del final de este espectáculo. o fue la noche de la primera función de La princesa Turandot. Me sentí terriblemente mal por no haberle dicho nada, y no lo hice porque literalmente no 17 Este do umento y el siguiente pertenecen a las intervenciones hechas con motivo de una velada conmemorativa del medio año de la muerte de Vajtángov, realizada en la sala del Terce Estudio. Por la mañana se celebró un funeral civil y por la tarde, tras las intervenciones de Lunacharsky (Comisariado Popular de Cultura), Nemiróvich-Dánchenka (MJAT), Ts ma] (.Habima·), Kaluzhky (Segundo Estudio), Sushkiévich (Primer Estudio) y Antokolsky (Tercer Estudio), se interpretaron el primer acto de Erik XIV, el segundo acto de Hadib tley el último acto de La princesa Turandot.

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encontré palabras. Estaba hasta tal punto impresionado por lo que había conseguido Vajtángov que me parecía imposible expresar cualquier forma de entusiasmo o deshacerme en halagos. Entonces escribí una respuesta a Evgueni Bogratiónovich, le dije no sólo mi opinión sino que en nombre de muchos otros le comuniqué qué maravilloso regalo nos había hecho y cuánto podía aún dar. Una gran diversidad llevaba Vajtángov en su creación. Al parecer, su próximo trabajo debía ser aún más polifacético. Pero él no pertenecía al grupo de los que constantemente ansían algo «nuevo». Entre la crítica y entre el público a veces se encuentran personas que dicen: «Ha montado una nueva obra pero esencialmente no representa ninguna novedad técnica, esencialmente es lo mismo de antes». Esa ansia de ver algo nuevo en cada montaje puede empujar a la afectación, obligar a saltar tan por encima de uno mismo que al cabo de un tiempo lleve al artista a un verdadero estallido. Este dejarse llevar por las modas, este deseo de decir algo nuevo eran algo ajeno a Evgueni Bogratiónovich. Pero aún más ajeno le era el conservadurismo. Era un hombre proveniente de una escuela concreta y establecida, pero era un artista al que se subordinaban todas las cualidades y elementos escénicos, que podía combinarlos de la forma más original y que en cada obra podía encontrar un inusitado momento de acierto. Me tocó profundamente la veneración que sus alumnos sentían hacia Vajtángov. Era un verdadero enamoramiento de todo el colectivo hacia una penetrante personalidad. Ese enamoramiento suponía una enorme fuerza que, seguramente -si la despiadada muerte no lo hubiese robado- habría hecho de él uno de los mayores generales en nombre de la belleza del arte, pues él no sólo unió su inteligencia y un enorme amor hacia la gente; supo cautivar sus corazones... 26 de noviembre de 1922

EN MEMORIA DE VAJTÁNGOV

Vladimir Nemíróvich-Dánchenko Me gustaría desvelar quéfue el director Vajtángov y quién fue para elTeatro del Arte. ¿Qué es realmente un director? No es sólo un montador de obras, como lo llaman los que con esta definición excluyen de su concepto de dirección todos los restantes elementos que componen la naturaleza y la esencia de la dirección escénica. Pero el director no es sólo quien da forma externa y tono al espectáculo. No. En este sentido de la palabra, el director que el Teatro del Arte ha creado antes que nadie, es el inspirador de todas las partes que forman el espectáculo. Y aún más: es el creador de los personajes encarnados por los actores, y también es un espejo para la creación actoral. Es un profesor, un amigo, un reyy el organizador de todo el espectáculo.

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Directores e sí abundan poco. Yabundan menos lo que dan un impulso, los que inician al teatro e1n una nueva dirección. Es que el progreso en teatro es realmente muy poco corriente'jpero un director así fue el difuntoVajtángov. Vajtángov reció a partir del Teatro del Arte. ¿Como era ITeatro del Arte cuando Evgueni Bogratiónovich llegó a él? Estaba en n período en que nuestro teatro, al interpretar a Chéjov, ya podía mostrar claramente en qué consistía su arte. Eso estaba presente en la vitalidad en el escenario, en el hecho de que esa vida representada e el escenario parecía verosímil y, lo más importante, en que era mostrada en una a mósfera de sueño sobre una vida más bella y más libre. y aquí, en el Teatro del Arte, Vajtángov aprendió su leyfundamental:

La ley de IjjustificaCión interna. Esa ley dic que nada puede ser hecho en escena tan sólo por consideraciones técnicas o con la f erza de la exigencia de belleza del actor. Al contrario: esa ley persuade de que cada p~so del actor debe estar justificado internamente. Esta «justificación interna» era llamada con una palabra poco adecuada, «vivencia». Vajtángov onservó para sí esta justificación interna durante toda su vida. Se dejó guiar por ella Incluso en todos los originales trucos que tan hábilmente inventaba. Turandot -el 'Itimo trabajo de Vajtángov- es un trabajo construido a partir de una hábil combinac ón de esos trucos, que en nada se contradice con esta leyfundamental, extraída porVcjtángov de las raíces del Teatro del Arte. Pero el Tetro del Arte en su trabajo de todas maneras debía recurrir a diversos recursos para ~eforzar la ley de justificación interna, incluso a la creación de una especie de ética enjre bastidores y a la implantación de una severa disciplina, y a caer naturalmente en 105 extremos. segurame[te hemos sobrecargado el arte. Ya Vajtángov esa sobrecarga le repugnaba. Es que é tenía una capacidad natural para llevar a todas partes una bella ligereza. Así vino él a nosotros cuando aún era un alumno, así era él entonces, tarareando ligeras cancio~cillas y capaz de hablar haciendo chistes de cosas que en esencia són trágicas. Pero esa ligereza no era síntoma de indiferencia. No; era facilidad para transmitir Iigereza.¡ por eso comenzó a luchar contra la pesadumbre del Teatro del Arte, aunque fue el más ardiente partidario del sistema de Stanislavsky, quedando para siempre como I mejor de sus divulgadores. Pero él nu1nca se agarró durante mucho tiempo a nada; rechazó todo lo que le parecía superfluo para el nuevo teatro con que soñaba y al que creó.

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y aún más: desde hace muy poco, desde sus primeras experiencias como director, se manifestó en él un rasgo por el que se puede distinguir a un verdadero director. Se descubrió ya en La fiesta de la reconciliación y en Rosmersholm, obras montadas por él, la facilidad para conducir un espectáculo hasta el final.

En el drama de Hauptmann hizo un tributo casi según los principios naturalistas, peroya interpretó el Brendel del Rosmer ibseniano con tan sorprendente ligereza que se sentían con precisión lasformas de latragedia que él bosquejó para un nuevo teatro. y por fin en ErikXIV montó un espectáculo en el que por vez primera encontró el decorado de la obra fuera de las paredes del Teatro delArte.

Pero en la tragedia de Strindberg, en el profundamente místico montaje de Hadibuk y en su más ligero y elegante trabajo -en Turandot- conservó Vajtángov una de las tradiciones esenciales del Teatro del Arte: la convicción de que la forma de abordar la obra ha de ser libre. Ni una sola obra ha de parecerse por su puesta en escena a otra. Pero cada una debe ser abordada de la forma que le corresponda. Un director asítambién lo era Vajtángov. Creció manteniendo sus raíces en el Teatro del Arte pero con una sorprendente precisión captó los rasgos del nuevo teatro y supo sintetizarlos, combinarlos con lo mejor de lo que había en el Teatro del Arte. El nuevo teatro fue presagiado por él con tal viveza que el Teatro del Arte percibe claramente que precisamente Vajtángov ha supuesto un fuerte impulso para su actividad. Rusia es rica en petróleo, en bosques, en algodón, en materias primas. En aquello por lo que pueden entablar una guerra con ella. Mas no en menor, sino que puede que en mayor medida es rica en tesoros artísticos, por los cuales puede que no estalle una guerra, pero que en el porvenir llevarán a feliz término la unión de los pueblos. Algunos de los fundadores de semejantes riquezas adornan la historia del teatro. Otros llevan a cabo sus avances. Pero hay pocos de ellos. En diez o veinte años se encuentra uno que realice avances así. He aquí porqué para elTeatro del Arte fue detan enorme valor el director Vajtángov...

Artículos sobre Vajtángov Directores y teatrólogos rusos

ARTÍCULOS SOBRE VAJTÁNGOV

LOS DESCUBRIMIENTOS DE VAJTÁNGOV Gueorgui Tovstonógov'

Nunca vi a E gueni Vajtángov pues, como puede comprenderse, nunca tuve posibilidad dt, verle, y sin embargo, me considero uno de sus alumnos. ¿Por qué? La metodologla de K. S. Stanislavsky me fue desvelada en gran medida por Vajtángov: c~t su creación, con uno solo de sus espectáculos, me «explicó» la idea y la esencia de aquel gran teórico, y lo que es más importante, su proyección. Yo puedo decir: «Stanislavsky fue y ha quedado para mí como el Gran Maestro y Vaj ángov como el Gran Pedagogo». La histori~de su relación es aún hoy para nosotros una lección de creación artística, étic y moral. Es verdaderamente un caso único en la historia de nuestro teatro el echo de que no sólo surja junto al maestro un alumno pleno de fuerza creativ , sino que en buena medida éste defina y aclare la propia esencia del «sistema», incluso es posible que empujase con sus búsquedas actorales, escénicas y pedagógicas a su maestro hacia descubrimientos prácticos y teóricos posterior s. Vajtángov nunca tomó los hallazgos metodológicos de su maestro como rec tas preparadas. Su propia práctica escénica no era una repetición, sino una cont nuación de lo aprendido con Stanislavsky. De las m'Itiples direcciones en las que los teóricos pueden orientar las investigacion s de lo que en la historia del arte escénico soviético se ha dado en llamar «e teatro de Vajtángov», quiero destacar dos problemas que, a mi entender, def nen el sistema artístico de cualquier director de escena: el problema de la rela ión con el espectador y las características del trabajo actoral. Ví La pri cesa Turandot en 1933. Por aquella época yo era un ortodoxo stanislavskiano, mas he de reconocer que esto sucedió de forma totalmente inesperada para Llegué a Moscú para ingresar en el GUITIS. Atraído por las innovaciones teatrales, por las ideas «izquierdistas» fui al Teatro del Arte más que nada po obligación, para ampliar conocimientos, pensando como muchos de mi edad, que se trataba de un teatro del pasado, que las teorías de Stanislavsky perte ecen al ayer del arte y que no tienen ninguna relación con las

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1 Gueorgui Aleksándrovich Tovstonógov (1913-1989). Director y profesor de interpretación. Nombrado Artis a del Pueblo en 1957 y Héroe del Trabajo Soviético en 1983. Director principal desde 1956 del ranTeatro Dramático de Leningrado y autorde varios libros de teoría. Es conocido en España por s montaje de Historia de un caballo de Lev Tolstol. Escribió este articulo especialmente para una ecopilación de textos de y sobre Vajtángov publicado en 1984 en conmemoración del centenario d su nacimiento.

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modernas ideas y tendencias. (Desgraciadamente he de admitir que la inercia nihilista hacia Stanislavsky ha resultado ser muy fuerte y que aún hoy, medio siglo después de que yo ingresase en el instituto, me encuentro con juicios de los aspirantes a ingresar muy semejantes a los míos de entonces). No obstante, el primer espectáculo que vi en el escenario del Teatro del Arte (Los días de los Turbin, de Bulgákov) me dejó hasta tal punto estupefacto, que volvió del revés todas mis ideas sobre el arte y me hizo renunciar de una vez por todas a las «convicciones» aparentemente firmes. Al igual que cada poeta, una vez alcanzada la madurez, descubre de repente que su origen está en Pushkin, así yo, en una lejana noche descubrí a Stanislavsky y comprendí que en teatro no hay nada superior a él. Bajo la influencia de la conmoción de este descubrimiento, fui a ver La princesa Turandot. Era una función homenaje (Al parecer se conmemoraban los SO años del nacimiento de Vajtángov); actuaban T. Mánsurova, B. Schúkin, R. Símonov, A. Órochko, es decir, que yo vi a los que tomaron parte en la creación del último espectáculo de su maestro, a los que trabajaron directamente con Vajtángov. Por supuesto, ellos trataban de transmitir de forma lo más fiel posible sus búsquedas, sus exigencias haciael actor, hacia los intérpretes principales y los creadores de Turandot, la cual, como es sabido, nació en una atmósfera de improvisaciones. Aún experimenté una conmoción más. El espectáculo de Vajtángov quedó marcado en mi vida no sólo como una medida de integración artística y perfección armónica, sino como el origen de las ideas teatrales que ampliaron el concepto de arte escénico y de creación de «vida espiritual» con unos nuevos parámetros, fuera de la representación de la vida cotidiana y que, sin embargo, no violaban las leyes, los descubrimientos de Vajtángov, ni la base de su método.

La princesa Turandot es una protesta práctica contra la represión de la teatralidad. «¡Muera el naturalismo en el teatrol» «Ha llegado el momento de devolver el teatro al teatro»; esta clase de declaraciones podemos encontrarla constantemente en sus artículos, notas, diarios, charlas con sus alumnos. El problema de la forma «en armonía con el contenido», el problema de la teatralidad (sen el teatro todo ha de ser teatral», «los medios han de ser teatrales», etc.) le preocupaba extraordinariamente. Las lecciones de dirección y pedagogía de Vajtángov en el Tercer Estudio eran una continuación de las iniciadas por el Primero, donde se dio a conocer como director y pedagogo, asimilando «orgánicamente» el sistema de Stanislavsky. En Erik XIV, perfeccionó junto con el gran Mijail Chéjov sus experimentos dentro del marco de los hallazgos de su maestro y, al mismo tiempo dentro de una original polémica artística sobre el fundamento estético con el principal grupo de artistas. La profundidad de los hallazgos en la «vida del espíritu humano» iba asociada a ellos, a los dos geniales discípulos de Stanislavsky, con la búsqueda de una viva, aguday sorprendente forma de expresión.

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En sus es udios particulares y en el «Habima», Vajtángov llegó aún más lejos, intentó[hacer, junto a sus alumnos en los géneros de convención -cuentos, misterios tragicomedias- lo que Stanislavsky hizo en las obras sicológicas. Depositó grafdes esperanzas en el Tercer Estudio ya que, según su propia opinión, los act res del «Habima» eran más débiles. Él estaba repleto de nuevas ideas y tenía prisa por realizarlas. «Me parece ver nuevas perspectivas teatrales», escribía a Serafima Birman, viendo como tarea de primer orden «renovar el viejo reper orio con formas nuevas, con nuevos principios interpretativos». l ¿De qué forma llevó a cabo su programa artístico? En prime lugar, cambiando el carácter de la relación entre el escenario y la sala. En los a os posteriores a la revolución, Vajtángov buscó activamente el camino haci un nuevo espectador, recordando constantemente que «el arte no puede estar lejado del pueblo», que «el arte ha de ir al encuentro del alma popular», q e «el artista es el cristalizador y realizador de símbolos que con anterioridad a él han sido conservados por el arte popular», etc. Esto marcó la dirección de sus búsquedas artísticas; Vajtángov devolvió el teatro a sus orígenes popular s. Partiendo de la naturaleza actoral del arte escénico, incluyó al espectador e el juego que se desarrolla en el escenario. No afirmo que ésto no lo haya hec o nadie antes de Vajtángov. Se ha hecho. Este tipo de representación escénic era conocido no sólo antes de Vajtángov, sino antes de Gozzi y su «Cornme ia dell' Arte», cuya estética fue utilizada en La princesa Turandot. Pero antes e la aparición del Teatro del Arte, nadie había confrontado esta forma de int rpretación con el «sistema de Stanislavsky». En este ti o de teatro existe un elemento que define en gran medida su estética, llamad «cuarta pared» entre el actor y el espectador, asignándosele a este último un p pel muy particular: no participaba de forma directa en el proceso actoral, per participaba de la vida que saltaba la batería y que resultaba ser muy parecí a a la del propio espectador. El espejo del escenario era colocado directament ante la acción y así el espectador veía reflejada en él su propia vida. Esta fOlma de reproducción de la realidad constituía el atractivo del Teatro del Arte, la quivalencia entre el proceso escénico y el vital era lo que fortalecía su influjo e ociona!. La conmoción causada por esa sensación de autenticidad era lo que oleaba el contacto emocional entre la escena y la sala. 11

Ahora h surgido un nuevo término, «efecto de presencia», que formula de una manera más exacta la naturaleza de ese contacto, presente en los espectáculos del T atro del Arte. Pero contacto no significa tan sólo sentimiento de comunicaci n emocional entre actor y espectador, incluye también el sentido de la distancia entre ambos. [Ni más cerca ni más lejos! Exactamente lo que exige el tea ro, el autor, el tiempo. En las mejores puestas en escena del Teatro del Arte, lo espectadores participaban activamente en el proceso desarrollado

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sobre el escenario, pero el sentido de la distancia hacía presente la «cuarta pared». Cada vez que he visto Los días de los Turbin (y lo he hecho once veces) o, posteriormente Tres hermanas, dirigida por Nemiróvich-Dánchenko, he comenzado a vivir activamente junto a todos los espectadores, la misma vida que se vivía en escena. Esto era, evidentemente, un «efecto de presencia». Comparando el carácter de la relación entre el escenario y la sala en Meyerhold y en Stanislavsky, Vajtángov decía que el primero creaba «una escenificación tal que el espectador no olvida ni por un momento que está en el teatro», mientras que el segundo trataba de que «el espectador olvide que está en el teatro». En este «olvido» se halla una de las leyes fundamentales del teatro de la vivencia. El grandioso efecto de los montajes de Chéjov y Gorki unía inevitablemente el «sistema» de Stanislavsky con el arte de la sicología, y en ellos el principio de la «cuarta pared» aparecía como uno de los grandes descubrimientos del nuevo teatro y de la nueva teoría escénica. Vajtángov destruyó esta «cuarta pared». y sin embargo, a pesar de rechazar este principio de Stanislavsky, no se convirtió en un seguidor de Meyerhold. Buscó un contacto de naturaleza diferente y lo encontró en un espectáculo que arrastra al espectador al terreno del actor», es decir, hace del espectador un participante en el juego conducido por los actores.

El director dejaba claro este procedimiento escénico ya desde el principio, desde el desfile de intérpretes: dirigían sus parlamentos directamente a la sala, y después se preparaban para la representación ante los ojos del espectador, utilizando para su transformación en el personaje de Gozzi los objetos aparentemente más inadecuados. Como en un juego infantil, una toalla se convertía en la barba de Timur o en el turbante de Baraj, unas agujas de hacer punto en el adorno de un peinado femenino, unas cintas en los bigotes y las barbas de los sabios, un platode mimbre en un coqueto sombrerito. Pero el eslabón principal que unía la escena y la sala eran cuatro máscaras que unas veces comentaban los acontecimientos del cuento de Gozzi, otras participaban en ellos, otras, saliéndose de la obra, conversaban con los espectadores sobre temas de la vida cotidiana, discutían sobre los últimos acontecimientos políticos y artísticos (por eso Vajtángov pensaba que era preciso renovar Turandot a cada función, en relación a los sucesos acaecidos). Las máscaras conducían todo el espectáculo, le dotaban de una atmósfera festiva, impulsaban su ritmo, su «temperatura» emocional, provocando la actividad de los espectadores, haciéndoles participar en el juego escénico. ¿Y qué hay de nuevo en esto?, se preguntarán ustedes con razón. El teatro de la representación existía ya antes del teatro de la vivencia, existe ahora. ¿En qué

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consisten los I escubrimientos de Vajtángov? Pues en que porsus signos externos, porel c~ácter de la comunicación con el espectador -sin «cuarta pared»éste era, efecivamente, el teatro de la representación, pero los actores existían en el espectá ulo de acuerdo a las leyes de) teatro de la vivencia, en el juego escénico la etodología de Stanislavsky no era violada en ningún momento. Puesto quf. considero esta paradójica innovación un principio fundamental del método a ístico de Vajtángov, su método actoral, me extenderé sobre ella con mayor d enimiento. Todo gra artista parte de una rebelión ante las normas de uso corriente, de una indepen encia de todo lo que ha sido creado anteriormente a él, de una insumisión a los cánones de su fantasía y de la capacidad de ver un inmenso abanico de p sibilidades y caminos por los que desarrollarse. Junto al enorme cariño y dev ción hacia Stanislavsky, frente a su fidelidad, a la sincera creencia en tan singul r descubrimiento, en la única propuesta de metodología existente entonces en Iteatro ruso, Vajtángov fue también uno de los primeros en ver las limitaciones n la aplicación del «sistema» a los montajes del Teatro del Arte, hechos con I estética de lo sicológico y lo cotidiano, expresión de la vida «con forma auténti a». y así, Vajl:ángov, discípulo de Stanislavsky, fue el primero en la historia de nuestro teatr en llevar a cabo una «separación» entre el método de Stanislavsky y la e tética del Teatro del Arte. Separó a Stanislavsky como creador de un colectivo oncreto, con cuyo nacimiento comenzó una nueva era en la historia del arte escénico, al que pertenece un determinado período de la historia de Rusia y u a determinada estética, del Stanislavsky creador de un método universal qu pertenece a todas las épocas y a todos los hombres de teatro, con independenc a de la orientación que sigan, pues el método, lo mismo que las matemáticas la gramática, no es expresión de una época, ni de una ideología, ni de una po ición estética. Al igual que una misma fórmula puede servir tanto para el desa follo de una pacífica herramienta de trabajo como para el de un arma de dest ucción masiva, al igual que una misma leygramatical es indispensable tanto p ra un gran poeta como para el autor de un tratado científico, las leyes de la reación actoral, descubiertas y formuladas por Stanislavsky son aplicables a ualquier tendencia ideológica y a cualquier género. Yo he visto en el extranjero obras del absurdo en las que los actores trabajaban rigurosamente «según el sisema», y he visto muchísimos montajes de exterior verosímil en los que predomi¡aba el cliché contra el que Stanislavsky luchó toda su vida. y el prim ro que comprendió y demostró en la práctica este significado universal fue Vatángov.

La esencia metodológica del «sistema» consiste en la preparación del actor para su exis ncia orgánica dentro del personaje, en la activación por medios conscientes el inconsciente del actor, en la conducción del intérprete a un

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punto en que su propia naturaleza comienza a responder, a veces de forma inesperada a las circunstancias creadas en la obra, con una conducta que no se había previsto en el análisis previo del texto. Esto significa que el actor ha penetrado en la esencia misma del carácter interpretado, que las acciones del personaje se han convertido en las del propio actor, y que ha entrado en la fase superior de la elaboración del personaje, en lo que se llama encarnación interna. El objetivo del método de Stanislavsky es la conducción del actor hacia un momento difícil de percibir, el de la transformación en una «nueva persona» que vivey actúa de acuerdo a otras leyes. Haciendo uso de esta metodología, Stanislavsky creó como actor y director toda una diversidad de tipos y caracteres, diferentes no sólo por su esencia interior, sino por su forma escénica. La convención empleada en cada personaje, en cada espectáculo, era diferente según la «naturaleza emocional» adecuada a cada obra, al acoplamiento de la presencia escénica del actor con el material dramático, con la visón del autor. Puede que no tuviese tiempo, o puede que pensase que esto se presupone, puesto que él mismo buscó y encontró ese acopiamiento en sus trabajos de actor y director. En efecto, Stanislavsky-Astrov en Tío Vania de Chéjov, Stanislavsky-Krutítsky en la comedia de Ostrovsky El mejor escribano echa un borrón; Moskvín-zar Fíodor loánnovich en la tragedia de Alekséi Tolstoi y Moskvín-Jlynov en Corazón ardiente de Ostrovsky; Kachálov-Túzenbaj en Tres hermanas de Chéjov y Kachálov-Barón en Los bajos fondos de Gorki no son únicamente caracterizaciones diferentes, sino formas diferentes de presencia escénica. El genial Stanislavsky percibía la «naturaleza emocional» de la obra y la transmitía a los actores durante los ensayos, fantaseaba junto con ellos, dentro de la lógica exigida por la verosimilitud de cada obra, pues no existe una lógica universal adecuada a todas las situaciones, sino que la precisada por una obra no se adecúa a otra. Stanislavsky, en su práctica, siempre trató de conseguir esto, pero no dejó ninguna elaboración teórica sobre este punto, así como tampoco dejó un método que permitiese conducir al actor hacia una «naturaleza emocional» diferente a la empleada en la estética del Teatro del Arte. Las interpretaciones del «sistema» se han apoyado fundamentalmente en el material escrito, ignorando la práctica escénica. Como consecuencia de esto ha tenido lugar un extraño fenómeno: la exigencia de organicidad, de verdad emocional en un determinado espectáculo ha sido reemplazada por la exigencia de verdad en general: la verdad se ha identificado con la verosimilitud. Por eso a finales de los años 30 la diversidad escénica se redujo a uniformidad en todos los autores y montajes. Todo lo que se saliese de unos límites previamente marcados era considerado como formalismo. Esto fue un enorme error histórico, causa de la uniformidad de nuestro arte escénico durante un período bastante largo. Este error procedía de la identificación de las enseñanzas de Stanislavsky con la estética del Teatro del Arte, cuyo máximo logro fueron las puestas en

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escena chejo ianas. De allí surgió la idea de la organicidad como resultado de un método es énico basado en la reproducción de la vida real. El error e claramente visible en la actualidad, pero su aparición es comprensible: na ie conocía como es debido el método de Stanislavsky, ni siquiera estaba totalm nte formulado por su fundador (Mi vida en el arte apareció en 1926, El trab jo del actor sobre sí mismo en 1938, y los materiales sobre el «método de I s acciones físicas» comenzaron a aparecer a finales de los años 40). Los inte~os de exposición del «sistema» por parte de los alumnos de Stanislavsky tení n a menudo un carácter superficial y subjetivo, y no conseguían desvelar lo e encíal, ni siquiera los interesantísimos artículos de Mijail Chéjov Acerca del s'steme de Stanislavsky o Acerca del trabajo del actor sobre sí mismo. A finales de los años lOse desencadenaron las pasiones alrededor del Teatro del A~te, pues los representantes de la «izquierda artística» negaban la capacída del teatro sicológico (»ilusorio», «de ensueño», como lo llamaban) para encarnar los nuevos ideales revolucionarios; mas la dirección del teatro c lIa en respuesta a las acusaciones, escribe sobre la teoría y práctica teat ales, analiza detalladamente la naturaleza de los clichés actorajes dentro del sistema de la vivencia, y no dice una sola palabra sobre el «sistema».

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Es entonces cuando Vajtángov y sus discípulos crean La princesa Turandot y demuestran ~n la práctica que las leyes sobre el comportamiento orgánico en el escenario, d,1scubiertas por su maestro Stanislavsky, son aplicables a cualquier tipo de estétp. Vajtángov vio cuán inmensas eran las posibilidades de utilización que tenia el nuevo método en géneros diferentes a los empleados por eJ MJAT.

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Los jóve~es discípulos de Vajtángov trabajaban de acuerdo al «sistema», aunque su c digo estético era «hostil» al empleado por el MJAT en las obras de Chéjov y CA ki; improvisaban, se salían de las circunstancias dadas por el texto, cambiaban s s réplicas por otras sin relación con el argumento del cuento de Cozzi, conversaban con los espectadores. Si se compara La princesa Turandot con los montajes de Stanislavsky y Nemiróvich- Dánchenko de aquella época, la puesta en escena vajtangoviana puede parecer primitiva y contraria a lo que hacían sus aestros. Es éste u teatro nuevo, totalmente diferente en sussignos externos al MJA T. pero susact res trabajaban de acuerdo a las leyes de los intérpretes de Tres hermanas y Lo bajos fondos, las leyes del teatro de la vivencia: encarnaban un personaje, 11 naban su forma convencional con verdaderos sentimientos humanos. Sabemos que Vajtángov exigía a sus alumnos una completa vivencia del personaje, jL stificación interna de cada palabra, lágrimas auténticas y dramatis-

mo auténtil

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En el libro de Gorchakov Lecciones de dirección de Vajtángov hay una magnífica descripción de un ensayo de la escena entre Adelma y Kalaf, cuando Órochko no conseguía de ninguna forma demostrar un temperamento totalmente trágico. A pesar de que a todos los participantes les parecía que la actriz interpretaba de forma muy intensa, Vajtángov se mostró insatisfecho y dijo con amargura: «Entonces no tenemos en nuestro teatro una actriz trágica. ¡Pero qué digo trágica! Notenemos ni siquiera una buena actriz dramática... iQué le vamos a hacer! Tendremos que renunciar a nuestra empresa. No podemos interpretar este cuentecito basándonos únicamente en el humor, los trucos de dirección, la ingenuidad lírica de la princesa Turandot y el dulce encanto del príncipe. [Resultaría una confitura y no una tragicomedia! [Si no hay drama, no hay fundamento parala obra!... »Y lo más terrible -continúa Gorchakov- de las ardientes y amargas palabras de Vajtángov era que sabíamos que no bromeaba, que esto no era una estrategia para ensayar una escena difícil o para provocar un determinado sentimiento en los actores». Pero Vajtángov, tras decir a Órochko que «quiere parecer una gran actriz», «se reserva», «quiere pasar al papel usando sólo su voz y sus brillantes facultades», y aconsejarle hacer esto en otro teatro (eno la voy a molestar»), se levantó de su sitio. Gorchakov describe un cuadro de parálisis en la sala. «... Estábamos desesperados, aplastados, pero sabíamos que en ese momento Vajtángov no decía más que la verdad. Vimos cómo nuestra Adelma bajaba la cabeza, cómo daba la espalda a la sala y cómo un llanto silencioso hacíatemblar sus hombros... - ¡Llore, llore un poco, tal vez eso le haga bien!... - dijo Vajtángov implacable,y tras volcar bruscamente la silla que se hallaba tras él, se dirigió a la salida. No sé por qué, tal vez a causa del fuerte golpe de una madera contra otra (nuestro suelo sonaba como la caja de una guitarra), pero Órochko saltó del lecho de Kalaf inundada en lágrimas y gritó desesperada a Vajtángov, que se alejaba por la sala. - ¡No, no! [Lo haré... quiero... no se vaya! - ¡No es a mí, no es a mí, sino a él a quien tiene que decírselo! -le gritó bruscamente a Vajtángov, señalando con su bastón a Kalaf-Zavádsky- iA él! [Las ideas, los pensamientos, las palabras más importantes de su escena! ¡Rápido! ¡A él! -y Vajtángov golpeó de plano con su bastón el borde del proscenio, cerca del cual ya se encontraba. ¡Y el milagro se hizo! Más adelante Gorchakov describe con qué «auténticas y amargas lágrimas lloró Adelma», cómo «de forma totalmente diferente, con otras notas y otros matices se escuchó la voz de Órochko», etc.

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He traído quí esta extensa cita del libro escrito por un participante en el proceso de en ayos para mostrar cuán importante era para Vajtángov conseguir del intérprete una completa encarnación y una completa vivencia del papel. Dentro de la aturaleza convencional de un cuento, el trabajo del actor no debía ser con encional, sino construido de acuerdo con las leyes de la vida escénica del p rsonaje. De este m do Vajtángov se incluyó con su espectáculo dentro del debate alrededor de tanislavsky, y con la práctica demostró la viabilidad de su método, al que m chos, sin haberlo estudiado adecuadamente, rechazaban juntamente con el eatro del Arte, cuyas creaciones consideraban muertas, pertenecientes al pas,do prerrevolucionario. Cierto es q~e más tarde se definirá el teatro de Vajtángov como «atormentadores intentos de salirse del camino marcado por Stanislavsky», pero incluso de Stanislavsky s decía que era «esclavo» del Teatro del Arte. Meyerhold, por ejemplo, en s artículo La soledad de Stanislavsky afirmaba que la unión con el MJAT era una ragedia para el gran actor y director que estaba obligado a crear un «sistema» ara todo un «ejército de fanáticos de la vivencia». Mas, fues cual fuese la relación entre ambos, el caso es que La princesa Turandot ha q edado como un acontecimiento social y artístico de nuestro teatro, que Stani lavsky fue el primero en valorar. Con una penetrante visión, fue capaz de percibir que tras Vajtángov se hallaba el futuro, que pese a todas las diferencias ca su maestro, pese a todas sus osadas búsquedas en el plano de la convención, s criatura escénica había nacido de una naturaleza semejante. El entusiasmo csn que Stanislavsky valoró siempre los espectáculos de Vajtángov pienso que fu'] el resultado de ver cómo su propia proyección se había encarnado en algo e principio alejado de su estilo: Turandot, una fiesta teatral, una propuesta de mpleo del sistema en una obra y un género diferentes que, quizás por vez prime a se habíavisto realizada. Igualment aprobó Nemiróvich-Dánchenko La princesa Turandot. Tras ver el espectáculo envió su fotografía y una carta al director del Tercer Estudio, dándole las graci s «por la gran alegría artística, el prodigioso éxito» y, lo más importante, « or la noble valentía en la resolución de los más recientes problemas escénicos por el realce hecho al Teatro del Arte». La concep ión del nuevo teatro, sobre todo en lo concerniente a la creación actoral, está n~o sólo realizada prácticamente, sino formulada teóricamente por Vajtángov. Es ácil comprobarlo hojeando sus cuadernos de notas y sus diarios, leyendo sus ar ículos y sus charlas con los alumnos. El director fue llevado hasta un nuevo teatro no por la intuición, sino por un profundo con cimiento del arte escénico que él veía estrechamente unido a la actividad revo ucionaria, a los nuevos tiempos. «Esta revolución exige de noso-

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tros buenas voces, capacidad escénica, un temperamento especial y todo lo que tiene relación con las facultades de expresión», decía Vajtángov. Creó un «gran teatro» y, buscando la presencia orgánica del actor en la «almendra» del personaje, luchó por abrirse paso hasta la misma personalidad del intérprete, hasta su esencia humana y ciudadana para reflejarla al máximo posible en el espectáculo. La innovación metodológica de Vajtángov consistía en que el actor, al encarnar el personaje, parecía iluminarle con sus propias ideas, al interpretar el papel de otra persona, expresaba al mismo tiempo su postura. Vajtángov definió su estilo como «realismo fantástico» porque «es preciso crear la forma, es preciso fantasear», y acudía a los géneros límite: al grotesco, a la convención teatral, al principio del teatro dentro del teatro, que exigen una especial capacidad escénicay un completo dominio de todos los elementos interpretativos. Vajtángov no divulgó sus elaboraciones teóricas. No tuvo .tiempo de hacerlo. Pero M. Markov, ya en los años 20, en su artículo El Primer Estudio del MJAT (Sulerzhitsky¡ vejténgov, Chéjov), ya señalaba la innovación que suponía el programa artístico de Vajtángov, que «partiendo del «sistema» se ha abierto paso hasta una nueva expresión escénica», escribía sobre la aspiración de los actores vajtangovianos a la «autoinspiración», sobre la unión de lo «vital» y lo «monumental», de lo «sicológico» y lo «teatral», sobre cómo los actores vajtangovianos daban a la «almendra sicológica» una nueva «justificación escénica». Aún antes, en el pequeño artículo La princesa Turandot y la actualidad, formuló con sencillez el programa actoral vajtangoviano. «La libertad creativa con carácter subjetivo, la elaboración del personaje, se han convertido en derechos del actor. El personaje no absorbe ni domina al actor; el actor-rnaestro y representador- ha descubierto su sencilla, grande o pequeña, importante o insignificante, pero personal e intransferible... presencia escénica; se ha encontrado en la personalidad del actor la justificación que anula la mentira de la representación y el engaño de la escena. De nuevo el actor ha encontrado el entusiasmo de su presencia escénica; la alegría de la creación se ha unido a la alegría de la valoración; la valoración se ha convertido en parte imprescindible de la creación teatral»; Markov escribía esto en 1923. Todo fue descubierto a través de la práctica, todo fue formulado y fundamentado, y todo... fue olvidado. Durante casi medio siglo la herencia de Vajtángov no tuvo un reflejo práctico en el teatro soviético, volvió a nosotros sólo gracias al interés despertado por Brecht, mucho más cercano en el tiempo, creador de un teatro político fundamentado teóricamente en los principios de la nueva estética. Pero el verdadero fundador de la tendencia que hoy llamamos brechtiana fue Vajtángov. Es como un puente de unión entre Stanislavsky y Brecht, a los que se considera opuestos, idea que para mí es un profundo error, causante de un gran daño al teatro actual. El método de Stanislavsky engloba a Brecht y a muchas otras teorías surgidas en el teatro más moderno.

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Lo que ha s cedido con la herencia de Vajtángov es algo trágico. No menos trágico que lo ~que continúa sucediendo actualmente. La verdad es que son muchos los qu no han comprendido ni estudiado la «almendra» del método vajtangoviano. Se desarrolla sólo la parte utilizada en La princesa Turandot, el único espectác lo conservado durante mucho tiempo en el repertorio del Teatro Vajtángov, que por ese motivo es el más popular. Sin embargo, se usa esa parte del méto .o de una manera puramente formal en muchas puestas en escena, sin relació I con el contenido de la obra, sin cambiar el juego actoral, es decir, se emplea como algo puramente externo que ha terminado por convertirse en un cliché de dirección.

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Vajtángov uscaba y encontraba en cada producción un acoplamiento general, una e pecial armonía entre contenido y forma escénica, una nuevas «reglas del ju go» para los actores, una nueva «naturaleza emocional». Su puesta en esce a de La boda de Chéjov no se parecía a El milagro de San Antonio, y ambos e pectáculos eran muydiferentes de La princesa Turandot. Una de las característi as principales de la obra vajtangoviana es la calidad de único e irrepetible por u forma de cada uno de sus montajes. Para Vajtán ov la expresión formal nuncafue importante por sí misma. Estaba condiciona, a a la expresión de la idea de cada espectáculo a través de los actores. En ca a espectáculo del Tercer Estudio y de Habima los actores interpretaban de m nera diferente. Si, por ejemplo, Zavadsky en La princesa Turandot se salía del personaje de Calaf para darle a Schúkin la llave que a éste se le había caído al suelo, y volvía a entrar en Calaf, continuando la acción, en el papel de San ~ntonio en la obra de Maeterlinck no podía permitirse esa «libertad», pues las condiciones del juego actoral eran totalmente diferentes. Y las condiciones d I juego actoral son tanto el carácter de la comunicación con el esp~c!ador, la ¡eleCción de las circunstancias dadas y la forma de la presencia escenica.

No quiero er injusto y lanzar un reproche general a todos los que repiten formalmente el estilo vajtangoviano, a pesar de que hoy el cliché se halla más extendido que nunca. No, en muchos hay un espíritu auténticamente vajtangol viano. Pero la ~erencia del gran director necesita un estudio más serio y profundo, que puede dar mucho al teatro contemporáneo. Continuam s por el camino descubierto por Vajtángov, origen de muchos triunfos del ay r y que precisa continuación en la creación del mañana.

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VAJTÁNGOV Nikolai Volkov-

Su última primavera resultó ser lluviosa, fría, avara de sol. Mas la indiferente naturaleza floreció como en años anteriores. Y en las encrucijadas moscovitas aparecieron primero ramos de tímidas primaveras, después violetas, después ramas de pruno. Blanqueaban los muguetes, amarilleaban las prímulas, azuleaban las violetas. Vajtángov había muerto cuando en las manos de los viandantes comenzaban a resplandecer los manojos de lilas blancas, escarlatas, violáceas. La lila quedará para siempre como la flor de la aflicción por Vajtángov.' En el mundo teatral se sucedía el habitual curso de hechos y días. Cadatarde en multitud de teatros y teatrillos se abría el telón. Ytodo era como siempre; actores, público, polvo en los decorados. Y casi cada día en la mansión verde de la calle Arbat, bajo el número 26 centelleaba y espumeaba el suave vino de Turandoto Y con los tardíos crepúsculos sobre el fondo de un cielo ensombrecido se oscurecían poco a poco las afiladas siluetas de los álamos piramidales, centinelas inamovibles del Tercer Estudio. Y al seguir las modulaciones de Turandot, al ver los serenos álamos, el alma se negaba a creer que muy cerca, en el callejón Diénezhny se estaba muriendo el bondadoso genio de la casa verde, el preceptor, el inspirador y el líder de sus jóvenes habitantes. Pensaban: y si de repente... Esperaban un milagro... Esperaban un milagro en vano. Vajtángov ha muerto. El cuento sobre China se convirtió en su canto del cisne. Ni uno solo de los cisnes del teatro ruso tuvo un canto tan despreocupado, por nada oscurecido. La noche del 29 de mayo, marcada por dos signos, se alejó hacia el pasado: el signo de la muerte y el signo del regreso. Por primera vez tras una separación de tres años, Kachálov actuaba en la escena del Teatro del Arte'. En el Kamer2 Nikolai Dmítrievich Volkov (1894-1965). Crítico teatral y dramaturgo. Este artículo es un fragmento de un pequeño libro titulado Vajtángov, publicado en 1922aún bajo la impresión sufrida por la pérdida del director y que actualmente es una rareza bibliográfica ) La lila era el emblema del Estudio Mansuróvsky o Estudio Vajtángov desdesu primera puesta en escena, La hacienda de los Lanin. • En el verano de 1919,en plenaguerra civil, habíasalido de gira un grupo de actores del MJAT a la cabeza de los cuales estaban Vasily Kachálov y OigaKnípper-Chéjova. Un inesperado cambio en la líneadel frente dejó a la compañía atrapada en territorio dominado porel ejército blanco y no pudieron volver a Moscú. Durante tres años erraron por Europa, actuando en varios teatros e intentando en vano regresar, puesdesdeel gobierno se les consideraba sospechosos de colaborar con el enemigo; incluso Stanislavsky y el actor Moskvín fueron arrestados durante un breve período. Por fin, tras unas complicadas negociaciones y gracias al envío de una desesperada petición de ayuda de Nemiróvich-Dánchenko a Lunacharsky, entonces comisario del pueblo para la cultura, el "grupo de Kachálov» pudovolver a Moscú en mayo de 1922. No hubo ningún tipo de recibimiento oficial y se reintegraron a su trabajo al día siguiente. Esta historia ha sido ocultada durante años y sólo se han hechopúblicos losdetalles después de la llegada de Gorbachov al poder.

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guersky, ovaci nes de bienvenida. En el Diénezhny, el silencio del fin". Y por eso la llegada de Hamlet es como la llegada de Fortimbrás. Y las palabras de Kachálov: «Q é maravilloso director es usted, Vajtángov», tan sólo son trompetas de plata en el triste reino de Dinamarca. A las nuev y cincuenta y cinco murió Vajtángov. Sobre Mas· ú cayó una sosegada noche de mayo. Echo la vis a atrás. Veo: Un rostro moreno, extenuado por la enfermedad. Dos profundas arrugas junto a las ala de la robusta nariz. Una tierna y pícara sonrisa en las comisuras de los labios. una mirada a veces atenta y amable, otras veces fría y fija de unos grises y cerados ojos. Vajtángov recordaba con su perfil de ave de rapiña a un azor. Y c mo un ave se esponjaba en los días fríos el sedoso cuello de su dojá'. [ En sus mo imientos era ligero, ágil, insinuante. Caminaba como si apenas pisase. Fino, elgado, traslúcido, parecía un monje, un asceta, un hombre que no era de este mundo. Como un monje yacía en el ataúd. Su tonalidad de color era marrón. U a herrumbre pardade hojas caídas, un brillo apagado de bronce viejo. crado cuerpo había una poderosa alma. El alma de un caudillo. La voluntad d un general. Como si temiese no tener tiempo, como presintiendo su breve exist ncia, Vajtángov saturó el trabajo de tensa pasión, de infatigable energía. 5iem re más allá de lo que sus fuerzas permitían. No reparaba en el cansancio, tra ajaba sin respiro. Exigente consigo mismo, exigía también a los demás, sabía andar, impuso en el teatro una disciplina naval. Avido en la búsqueda de for as precisas y adecuadas, contagió a sus colaboradores con el entusiasmo d la máxima perfección. Era uno de aquellos tras los que se va al combate, se a uantan pérdidas, se soportan necesidades. En cuestio es artísticas Vajtángov ha quedado como un hombre de lucha, un rudo con uistador. La realización de sus visiones, la encarnación de sus imaginacione fue conseguida con mano de hierro. Lo que comenzaba lo llevaba hasta el fin 1. Pero dónde se hallaba el final era algo que realmente no sabía. Podía romper despiadadamente un vaciado con el martillo de la duda, fundirlo de nuevo y dfe nuevo verterlo mientras el metal del espectáculo no reflejase todos los rec vecos de su idea. Cuando surgía la inspiración se olvidaba del tiempo. Impe osa e imprudentemente quemaba en la fiebre del arte su desga5 Nombres d loscallejones dondese encontraban lassedesdel MJAT y el domicilio de Vajtángov. • Abrigo de p el de reno.

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rrado organismo. Largamente pagó con los caudales de su salud cada acierto, cada paso adelante. El director-caudillo, el director-dictador Vajtángov poseíatoda la inapelable certeza de su autoridad, el mágico don de la sugestión. En los momentos de iluminación divina conocía la alegría de la cocreación, fundido con el psique colectivo del teatro, restableciendo la unidad en nombre de la causa común. Tras estudiar a la perfección el instrumento del arte interpretativo, lo dominaba virtuosamente, también como un maestro de la escena. De lo menor extraía lo máximo. Encontraba ápices de talento incluso en los temperamentos menos dotados. De ese modo estrujaba el frecuentemente estancado material de la individualidad actoral, como si fuese arcilla, con dedos de imaginero, obligándole a revelar toda la plasticidad en él contenida. Modelaba hasta que en el intérprete florecía el personaje, hasta que nacía a una nueva vida el alma que la rutina estaba empobreciendo. Pero el exigente artista Vajtángov, al abandonar el puente de mando, se volvía irreconocible. En un alegre vagabundo, en un peregrino de Schubert, en un indolente romántico se transformaba el sombrío dictador. En el descanso olvidaba el intenso trabajo del teatro, con todo el entusiasmo de un vitalista epicúreo se entregaba a las bromas, a las diversiones, a las mistificaciones. Aficionado a las rimas, repartía por archivos de amigos y extraviaba en manojos de amarillentas cartas no pocos epigramas, versos improvisados, misivas ingeniosas y parodias. Le gustaba hacer regalos, inventándolos con precisión y agudeza, con ingenio y observación. Yse alegraba como un niño cuando su risa y sus chistes encontraban resonancia entre los que le rodeaban, producían chispas de respuesta. Este don de Antosha Chejonté", este rasgo artístico de un espíritu libre y ligero de alas, lo conservó Evgueni Bogratiónovich hasta el final de sus días. Y no sólo lo conservó, sino que dio una maravillosa muestra de él en su radiante «Turandot. Él, al igual que la dieciochoañera Laura? abrió el balcón de par en par y nosotros aquí, en el norte, sentimos como la noche huele a limón y laurel, y cómo una brillante luna sobre un denso y oscuro fondo azulado resplandecía ante nosotros. La revolución inflamó el alma de Vajtángov. La revolución sonaba para él como música. Probablemente, al igual que Blok, percibiese «físicamente, a través del oído, un gran ruido alrededor, un ruido comunal (...el ruido del desrno7 Personaje de la mitología griega. Muchacha de la que Amor se enamora, llevándola a un palacio en donde ella goza de toda suerte de placeres con la única condición de no ver el rostro de su enamorado. Simboliza el alma humana que, una vez desprendida del peso material se prepara para una vidade dichaeterna. Se la representa comouna muchacha con alasde mariposa. 8 Seudónimo empleado por Anton Chéjov en los inicios de su carrera literaria, al publicar sus primeros cuentos. 9 Personaje de El convidedo de piedra de Púshkin, obra teatral en verso, perteneciente a las Pequeñas tragedias y que tratasobreel personaje de Don Juan. Laura es la hija del difunto Comendadora la que Don Juan quiere seducir.

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ronamiento del viejo rnundo)», en pos del gran poeta escuchase el desacompasado paso e Los Doce", el tintineo de la lira bárbara y las voces escitas. Evgueni Vajtá gov quería una viva unión entre la música de la revolución y la música del tea ro. Soñaba con impregnar sus puestas en escena con un sentido de contempor neidad. Se consumía en el anhelo de monumentalidad trágica, pretendía exp esar en proporciones miguel angélicas el ritmo heroico de la época. Fue en verdad un contemporáneo de nuestra tempestuosa actualidad. Vivió en verda aquellos legendarios años. Vajtángov murió en la gloria, pero no en la gloria del ocaso, sino en la gloria de un temprano amanecer. Bajó a la tumba como un príncipe heredero¡ llevándose cons~' o unas enormes esperanzas¡ unas posibilidades irreal izadas. Le lloraron por i ual los veteranos y los jóvenes del teatro ruso, las «derechas» y las «izquierda ». Alcanzado por sorpresa en su camino, a nosotros nos parece que también allí, en el firm mento¡ todavía galopa sobre los blancos corceles de la casa de los Rosmer, si mpre adelante, adelante, hacia nuevas y nuevas realizaciones. Un espíritu fa oso e inquieto... ... Noche i vernal. Arbat nevada. Una voz conocida llama desde el interior de un coche d punto. A la luz de un farol, el rostro de Vajtángov. Un instante y ya ha pasadof gazmente. Se ha hundido en la oscuridad de la calle... Al princiPrio del otoño¡ cuando cruzan las estrellas sobre el cielo oscuro, recuerden a V jtángov. y también

su estrella, que es brillante¡ pero fugaz .

... - ¿Por JUé no acaba usted con ese grillo? Yo siempre acabo con ellos¡ odio su chirridb. Entonaci0fes entrecortadas. Voz ronca. Risa como graznidos. Chasquido de tacones. Vajtá gov es Tekletton. Un ojo semicerrado. En los labios una mueca de repugnanci . Chaleco a rayas. Frac con cola cortada y solapas de terciopelo. Pantalones ca galones. Con un agudo y fuerte contorno quedaba dibujada la figura del fabr cante de juguetes. Casi sin movimiento. La gesticulación estaba llevada al mín mo. Al mirar a Tekletton uno no sabía si se encontraba ante una persona viva tan sólo ante un muñeco mecánico, hecho hábilmente por las manos de Cal b Plummer. En seguidase acabará la cuerda del mecanismo y en medio de una palabra, en medio de un movimiento se extinguirá ese cómico y desagradable entleman. Los brazos caerán inertes. Sus pasosse detendrán. 10 Referencia al poema de Alexandr Blok Los Doce sobre un grupo de revolucionarios que patrullan las call de la ciudad. Escrito en 1918 se considera el primer poema soviético de tema revolucionario.

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Pero al final: - [ohn Pearybingl, Caleb... Amigos... Mi casa está vacía y triste. Sobre todo hoy. Nisiquiera tengo un grillo, los he ahuyentado a todos. El aspecto externo sigue siendo el mismo. Los mismos movimientos perfectamente articulados. El mismo frac. Ysin embargo, algo ha ocurrido a Tekletton. Las entonaciones se han hecho más cálidas. Se ha suavizado la voz. En la mirada hay tristeza y soledad. Uno siente que ha cobrado vida un pedazo de madera sin alma. Ya no hay más resortes. Late un corazón humano. Y lo mismo que antes era completamente aceptado por el espectador el Tekletton-marioneta, lo es ahora el Tekletton-ser humano. A lo largo de todo el cuento navideño el personaje permanece con relieve y precisión. Dicen que Vajtángov interpretaba de manera excelente a Frazer en La inundación. Pero todo el que le haya visto sólo en El grillo recuerda ese generoso y refinado talento. En el arte del maquillaje Vajtángov era un maestro de la caracterización inteligente y expresiva, un artista de gran tacto e innato sentido de la medida, un grafista puro en la utilización de los medios externos de transmisión. Vajtángov-actor es una bella, aunque parca en palabras, página en la historia de los pupilos del Teatro del Arte. ... Reunión de una de las múltiples comisiones de repertorio de los primeros años de la revolución. Una espaciosa habitación casi sin muebles. Sentados en sillas, banquetas y alféizares dos docenas de reunidos. A cierta distancia y tras una mesita circular, Vajtángov lee un manuscrito con la dramatización del cuento de Lev Tostoi sobre Iván el tonto. Iván el tonto, Tarás el barrigudo, Semión el soldado, Cuatrillo y Cinquete, demonios, mozas, mujiks, a todos les da vida Vajtángov con su lectura. Lectura tranquila, plana, sin acentos. Un colorido apenas apreciable. Ysin embargo todos están atrapados por él. Tras la contención y sobriedad exterior hay un finísimo humor. Musicalmente el fraseo es preciso y mesurado. Y como resultado un maravilloso espectáculo interpretado por una sola voz. La lectura de Vajtángov se recuerda ahora en la distancia como el brillante descubrimiento de su fuerza imaginativa, como la demostración de su capacidad para interpretar de forma invisible en el escenario interior de su espíritu la obra elegida para trabajar, como el portentoso don de penetrar en cualquier multiformidad de personajes de una obra dramática. Todo esto ya transforma una lectura de mesa en un original preludio a la creación de Vajtángov-director. Todo eso nos lleva al santuario de su vocación teatral. Casita de dos plantas en Nízhnaya Kislovka". Sala con un empinado anfiteatro para unas 100 personas. Un sencillo telón gris que oculta un pequeño escenario. «Habirna». Invierno del veintiuno-veintidós. Ensayo general de Ha dibuk. Ante el telón, Vajtángov. Cálido chaquetón de bayeta. Cálidas botas de color 11

Callejón de Moscú, sede del teatro «Habima».

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claro. En las anos una hoja de papel. De vez en cuando Vajtángov le echa una mirada y uenta el contenido del primer acto. Cuenta, descomponiéndolo en fragmentos a la manera de un director, solo aquello que para los que no conocen el h breo antiguo puede resultar incomprensible si no se explica. Mirada de co~centración, dirigida hacia el interior. Voz que es casi un susurro. Termina. SUb unos peldaños y va hacia una mesita. Se apaga la luz. Silencio. En una total o curidad resuena una lejana melodía tocada por un violín. Oscuridad. Violín. ujno tiene la sensación de entrar en una especie de círculo, estrecho y agobiane. Comienza Ha dibuk.

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El ensayo$eneral de Hadibuk es el último ensayo general en la vida de Evgueni Bogr tiónovich. Se enteró del éxito de Turandot con fiebre alta, en cama. El gran ioso prólogo del joven experto llegaba a su fin. Tras el prólogo se alzaba la mue'te. Vajtángov, discípulo de Stanislavsky y Sulerzhitsky recibió de sus maestros un penetrantejconocimiento de la naturaleza del arte actoral. El principio fundamental -princ pio de una comunicación activa entre el espíritu de quien representa y el per onaje encarnado- fue tomado por él como el punto de partida para su creación personal. Al asimilar no la letra, sino el espíritu del sistema, Vajtángov, qu¡ era un excelente actor, se reveló en adelante no como un director, sino com un actor-director. Pensaba como un actor. Buscaba como un actor. Cualqu er forma teatral que discurriese, la discurría siempre como una forma de actu ción. Su realismo es realismo de método, y no una imitación del exterior. Al nO observar, sino inventar las personalidades escénicas, se servía de la «naturalezIII como material para hacer estudios. Tenía una fantasía viva e intensa, conte ida únicamente por el sentido de la medida del actor. Al ampliar las fronteras e la capacidad de representación humana, Vajtángov conocía bien los límittde ella. Todo lo que él mismo no podía interpretar o mostrar, lo desechaba co o inservible. En esta observación de los fundamentos del arte actoral, en la ercepción de éste como un activo e inspirado proceso, Vajtángov es sin duda alguna un tradicionalista. Su nombre debía haber completado una tríada: Schép lin 12-Stanislavsky-Vajtángov. El eterno rgonauta Vajtángov se interesaba profundamente en lo que se hacía de aut ntico también fuera de los límites de su alma matero Valoraba muy altament a Meyerhold, su cultivo de la inventiva, sentido del estilo, don de la compos ción general. El hálito de La barraca de feria, La desconocida, E/ chal de Ca/o bina no pasaron sin dejar huella en el pulido talento de Vajtángov. Su arte d I espectáculo debe mucho al doctor Dapertutto. Mas esta deuda nunca se tran formó en dependencia. Era internamente libre, lo mismo que la deuda ante St nislavsky. Tanto Stanislavsky como Meyerhold vivían en el espí12 Mijail Semónovich Schépkin (1788-1863). Actor ruso, siervo hasta 1822. Comenzó a actuar en provincias en 805 y desde 1823 en Moscú, en el Teatro Maly. Sus intuiciones y observaciones, reflejadas en for a de diarios, sirvieron de base a Stanislavsky.

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ritu de Vajtángov a la manera de Vajtángov. Sus valores se introdujeron en su aleación espiritual como valores de orden objetivo, no personal. En eso se manifestaba uno de los rasgos de los caracteres aguileños: no copiar nunca, buscar siempre la raíz. Vajtángov era un director de naturaleza orgánica, y a fuerza de esta organicidad trabajaba incansablemente sobre la depuración de su arte de todo posible «galicismo». Siempre quería personificar sólo lo suyo y a su manera. Hombre de teatro de la cabeza a los pies, Vajtángov nunca se encerró en la estrecha celda del profesionalismo, no renunció a la plenitud de la realidad circundante. El diálogo entre Vajtángov y la actualidad es uno de los mayores y más significativos diálogos. El propio Vajtángov señalaba que en la elección y el montaje de Erik XIV fue dirigido por el sentido de la actualidad. Erik es la llave para descubrir a Vajtángov como un artista de la actualidad. La actualidad suena en cada espíritu de forma diferente. En el espíritu de Vajtángov resonaba como un evento sobre dos mundos; el mundo de los muertos y el mundo de los vivos. Entre ellos hay una lucha eterna, una incansable disputa. Unas veces dominan los muertos y otras vencen los vivos. Las personas que participan de los dos mundos y no tienen fuerzas para superar su desdoblamiento interno, caen los primeros. Se convierten en víctimas de su propia división. Por eso cae también la «encarnación de la contradicción», el rey Erik, al no saber desembarazarse del museo de figuras de cera cortesanas y no encontrar el verdadero camino haciael pueblo vivo. Así adquiría un nuevo sentido el contenido del drama de Strindberg en la interpretación de Vajtángov, de forma aproximadamente igual a cómo adquiría un nuevo sentido E/ mi/agro de San Antonio y en parte Hadibuk. En estas tres obras se pulió el talento de Vajtángov como experto en contrastes, se descubrió su fuerza como pintor de claroscuros escénicos de primera categoría. En este material se desveló la diversidad de sus procedimientos escénicos. Vajtángov resuelve el mundo muerto y el mundo vivo del Erik XIV como dos objetivos independientes. Por una parte ustedes ven a la reina-madre, que como un murciélago cruzafugazmente las salas del palacio, al barbirrojo conde Johann, inmóvil y monumental, al orfebre que parece haber sido fundido en oro, al verdugo de cabellos de fuego vestido de color rojo sangre. Por otra parte a la campesina entronizada Karin, cordial y sincera, a su padre, el soldado Mane, espadachín de bigote erizado y voz ronca. Ambos grupos han sido tratados con medios radicalmente diferentes; los primeros han sido tomados en esquema, alegoría, inmovilidad y embotamiento, los segundos en etnografía, tipismo, verosimilitud. Esa concepción ha hecho de la puesta en escena de Erik una puesta en escena de doble visión, de partes discordantes e integridad irresuelta. Vajtángov en Erik aún no sale de los límites de un simbolismo ingenuo, está seducido por las semejanzas, aún no se ha deshecho del eclecticismo de los primeros pasos.

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El problem de los dos mundos se trata en El mí/agro de San Antonio de una manera difere te. Aquí Vajtángov hubo de materializar contrastes de una índole diferente. Deb a acentuar la antítesis entre la santidad y la vulgaridad, contraponer el cielo y a tierra. Para ello Vajtángov hubo de reelaborar por segunda vez su puesta en e cena de El milagro. El resultado final fue espléndido. La segunda redacción es na auténtica conquista. Para la materialización del mediocre mundo de los burgueses franceses, Vajtángov no recurrió a la inmovilidad de los cortesanos de Erik, sino al dinamismo. Para los interiormente muertos Gustaempleó una trema actividad externa. Reforzando la ironía de Maeterlinck hasta llegar a a sátira, Vajtángov desligó el movimiento de los actores, caricaturizó sus rost os, condensó la falta de sentido y la inercia de los movimientos. Despojó a de erminados intérpretes de la necesidad de tener un alma indivi«clase social» Con ello, al mismo tiempo, Vajtángov logró también la impresión de un co junto fundido y saturó extraordinariamente el tono general, llevándolo por omentos hasta la farsa trágica. El hormiguero humano, tratado de forma tan exa erada, hacía destacar muy relevantemente la figura del noble San Antonio de P~dua. Vajtángov subrayó en el Santo la prodigiosa sencillez de la verticalidad h1mana, introdujo en el movimiento la ingenua angulosidad de los seres primitiVO¡S' iluminó el rostro con la clara expresión de un mendigo de Cristo. El interior ente activo e inspirado Antonio, gracias a su severa y lacónica interpretación otorgó a todo el montaje una especie de consistente centro, equilibró el dlsperso dinamismo de los «muertos». El Vajtángov de Antonio se recuerda ya e mo un completo maestro, poseedor de unos penetrantes ojos y una mano fir e, fuerte en la rudeza y suave en la nobleza. El segund acto de Hadibuk -el acto de la boda- es el tercer y último trabajo realizado b jo el signo de la dualidad. En él Vajtángov va aún más lejos, da un ejemplo a n más perfeccionado del poder que tiene su temperamento de director. Sobr el fondo blanco-rojo- verde de la casa de los Sender, en una atmósfera imp egnada de brillante luz de sol, es creada por él una serie de agudísimas dison ncias. La armonización escénica se vuelve cada vez más compleja. El mundo e los muertos se modela no ya con uno, sino con tres recursos. La forma estatuar a de Vajtángov se aplica al grupo de las tres mujeres engalanadas y pintarrajead s. Sus congeladas siluetas de muñeca transmiten a la disposición general de la scena una sensación de rutina, acartonamiento, afectada estupidez. Para la tr nsmisión del propio Sender, el novio, su maestro y el casamentero, Vajtángov utiliza la monotonía de unos movimientos fijados y uniformes. Para cada un de ellos encuentra unos cuantos no ya gestos, sino gestitos rigurosamente de inidos. De ellos se sirven independientemente de como es en cada moment de la obra el contenido de sus vivencias. Al desunir de forma singular el es íritu y el cuerpo, Vajtángov obtiene un efecto cómico al quebrantar el paralelis o con la psicofisicidad humana. Por último, con un estilo exagerado, Vajtán ov trabaja la multitud de mendigos invitados al banquete de bodas. Como si fuese una caricatura de Leonardo tomada de sus prodigiosos

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rostros, sus monstruosos cuerpos, la curvatura de sus movimientos. Si se recuerdan los mendigos en bajorrelieve del último cuadro de Erik y los mendigos de Hadibuk, la enormidad de la distancia recorrida entre las dos puestas en escena se hace evidente. En Hadibuk Vajtángov muestra lo cruel que era su talento, qué cerca estaba en su espíritu la belleza de la deformidad. Con ávida curiosidad escudriña al bullente revoltijo de despojos humanos llamados por él a la vida. Aumenta cada vez más el tempo de este torbellino de harapos grises. Yde repente lo rasga con el blanco rayo de Leia. Leia es un claro Ariel en medio de una multitud de Calibanes. Su danza en medio de un quimérico corro de monstruosidades es de una fuerza excepcional. Vajtángov no siente piedad por la blancura: la mancha con zarpas de sapos, con restregones de monos. Mezcla el aliento de la doncella-rosa con el aliento de la peste. Al experimentar él mismo la embriaguez «al borde del tenebroso abismo», hace que el teatro experimente esa embriaguez junto con él.

Hadibuk es un descenso a los infiernos. A partir de Hadibuk comienza el ascenso. El camino hacia Shakespeare. La inminencia de este camino era reconocida por el propio Vajtángov. En su «póstumo» quedó el texto de Hamlet, repleto de anotaciones previas. Hamlet es el cierre del círculo iniciado con Erik. La inclinación trágica de las dotes de Vajtángov se unía con la cómica. Posee una visión satírica y un agudo sentido de la rutina cotidiana. Lo «burgués» en El milagro y lo «aldeano» en Hadibuk estaban espléndidamente conseguidos por Vajtángov. Con su trabajo sobre La boda chejoviana Vajtángov mostró que en su versión podía adquirir un nuevo sentido la comedia rusa. El insignificante episodio con el general de la boda está presentada por él como la máscara de un pequeño funcionario de distrito". Vajtángov se daba cuenta de que tras la abigarrada apariencia de los lats, Aplómbov, Smeiúkinas y Dimbas se oculta una única realidad: un viscoso y pegajoso embrutecimiento provinciano. Lo inverosímil de los nombres-mote" se transformó en no se qué morros de cántaro, jetas aceitosas, hocicos chuscos. Morros, jetas, hocicos, y el baile de una cuadrilla como origen que ponía en movimiento su vida. El indulgente humor de las menudencias chejovianas se convirtió en la risa amarga de Gógol, en la biliosa burla de Sujovó-Kobylln". Era en sus obras donde había de descubrirse Vajtángov como glosador de la alta comedia. El final del prólogo vajtangoviano es Turandot. No hay actualidad, no hay Rusia, no hay dualidad trágica ni risa quimérica. Tercer Estudio. Teatro en el teatro. Casa verde en Arbat. Eterna juventud de Vajtángov. Il Mijail Semiónovich Schépkin (1788-1863). Actor ruso, siervo hasta 1822. Comenzó a actuar en provincias en 1805 y desde 1823 en Moscú, en el Teatro Maly. Sus intuiciones y observaciones, reflejadas en forma de diarios, sirvieron de basea Stanislavsky. Il Vercapítulo XII: La boda. Hadibuk. " Varios de los personajes de La bodatienen apellidos que pueden pasarpor motes: Aplómbov (aplomo), Smeiúkina (serpientita), Karaúlov (centinela), Niunin (llorón), etc. Este es un recurso relativamente frecuente entreescritores satíricos rusos del s. XIX.

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De nuevo ea:

píc~ra

... Una y tierna sonrisa en las comisuras de los labios. Y una atenta y acogedora mirada de unos ojos de acerado gris. Lentament se aproxima el telón. y cada ve con más fuerza suena la sinfonía inacabada de Schubert. Junio de 1922

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VAjTÁNGOV EN El ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE Pavel Markov

Vajtángov fue una persona de una generación diferente a la de Stanislavsky y Nemiróvich- Dánchenko, incluso a la de Meyerhold. Acabó la escuela de Adashiev, permaneció durante mucho tiempo como colaborador del Teatro del Arte y, lo mismo que Mijail Chéjov, realizó efectos de sonido, tomó parte en escenas de masas, en una palabra, hizo de todo lo que en el Teatro del Arte se consideraba importante para que un joven actor se familiarizase con el escenario. Avido de trabajo, impaciente, con un extraordinario temperamento creativo, Vajtángov no pudo, sin embargo, limitarse a los papeles pequeños. Junto con Chéjov y un grupo de actores jóvenes entró en el Primer Estudio del Teatro del Arte en el que comenzó a revelarse comodirector. Para Vajtángov el estudio formaba parte de una tempestuosa y apasionada vida escénica que acababa de comenzar y que no se limitaba sólo al estudio. Vajtángov alcanzó nuevos logros a veces fuera del estudio, para en cada nuevo espectáculo ponerse un nuevo objetivo. Incluso en los últimos años, cuando definitivamente se organizó su propio estudio y «Habirna» ocupó una parte de su trabajo, volvió con un apasionado deseo de nuevas creaciones al Primer Estudio. Su significado quedó señalado no por la posición oficial que él no ocupaba, aunque a menudo asistía a las reuniones de los órganos directivos del estudio, sino por aquello que despertaba en dicho estudio cuando se encontraba con que debía llevar a cabo sus ideas quebrantando resistencias, sosteniendo a veces una dura lucha. Era muy diferente a Sulerzhitsky. La posición de Vajtángov en el estudio era distinta a la de Sulerzhitsky. Sulerzhitsky era un profesor y un dirigente. Vajtángov era uno de los participantes en la construcción del estudio y un alumno. La relación de Vajtángov con el estudio se manifestaba más aguda y agitadamente que la de Sulerzhitsky. Su concepción del mundo era diferente en muchos puntos. Pero justamente la presencia en Vajtángov de su propia concepción del mundo hizo que sus puestas en escena fuesen las más notables para el estudio en el segundo período de su actividad artística, tras la muerte de Sulerzhitsky. La muerte del dirigente coincidió con las vísperas de la revolución. Esto hizo que se oyesen con más fuerza los primeros llamamientos internos en el estudio; Vajtángov se convirtió en su emisario. En el momento de la muerte de Vajtángov ya existían dos puestas en escena de Vajtángov: La fiesta de la paz y La inundación. En ellas se manifestaban las cualidades más notables de su personalidad. El tema principal de Sulerzhitsky

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acerca de la pasión descon con otros rasg dad escénica Vajtángov ca

justificación del hombre» era vivido por Vajtángov con una cida por su maestro. Por eso las obras dirigidas por él surgieron s y en ellas -al menos ahora, cuando conocemos toda la activie Vajtángov-, resonaba ya la sonora y penetrante nota con que enzó su trabajo teatral.

Por su pas do, por la amplitud de sus intereses, por el carácter de la actividad escénica ropia de personas de diferentes generaciones (Vajtángov era diez años más jove ), Sulerzhitsky y Vajtángov eran también personas de distintos temperamento. Vajtángov no sólo era apasionado; era impaciente. Además era un hombre de eatro y para el teatro. Inició y acabó su vida en el teatro. Él no la limitaba a la a tividad escénica como Sulerzhitsky, para el que el teatro resultó ser el resumen de la vida. Todo -la lucha, la divulgación, la enseñanza- era realizado por Vaj ángov en el teatro. Estaba sediento de vida, la absorbía incansablemente, rápi amente, sin detenerse a reforzar sus logros. Se lanzaba hasta el final en sus in estigaciones teatrales, uniendo en ellas la respuesta a las demandas espiritualef con la búsqueda de una satisfacción al inagotable empuje de su fantasía. Eso era su severo patrón de vida. Su percepción del teatro era su percepción de la vida. Percibía de manera profunda la propia naturaleza y esencia del teatro, y nJ cerraba los ojos a su inevitable dualidad. Puede que por eso creara su propio eatro con esa enorme, casi furiosa impaciencia; a fin de cuentas de la justifica ión estética del teatro que suponían los trabajos de Sulerzhitsky fue de donde¡ ajtángov pasó a su recreación estética y más tarde a la social. Para Vajtá~1 gavera inconcebible e insultante mantenerse en el marco del teatro habitual al que se unían por medio de simples y claras asociaciones las vanas represe taciones acerca de la «vitalidad» y la «verosimilitud». Vajtángov se planteó la uestión acerca de los medios con que se podría influir sobre el público con ayor fuerza y agudeza. Él sentía el material teatral primordial y sin elaborar, sea, el actor, su figura, su cuerpo vivo, sentía el escenario y conocía la po encia de la influencia escénica del color, la luz, la utilería, la línea, la const ucción gráfica de la disposición escénica. Formado por Sulerzhitsky prestab una ávida atención a cuanto se realizaba entre las paredes del estudio. Agud , impresionable, trasladaba cada percepción de la vida al plano de la creación artística. Con firmeza y rapidez, este hombre que caminaba por la vida con p sos de conquistador, anhelaba tener seguidores y alumnos que construyesen j nto con él su teatro. Los buscaba fuera, los hacía venir a él, le gustaba el po er sobre la gente que le otorgaba la confianza en su propia fuerza, y de todas armas encontró gente así en el Primer Estudio. Era más inquieto, injusto e irrita le que Sulerzhitsky. Deseaba la lucha. Pero antes de iniciar nuevas búsquedas teatrales penetró hasta el final, hasta el límite, hasta la ruptura de otros caminos n el sistema de Stanislavsky-Sulerzhitsky. «La fiesta de la paz, La inundación y ás tarde Rosmersholm son señales del camino que Vajtángov transitó junto on el Primer Estudio. Mas un «espejo» del actor es lo que menos podía ser y e a el director Vajtángov, y ahí estaba su diferencia con Sulerzhitsky. Extraía de los actores todo lo que necesitaba, despertaba en ellos lo que

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deseaba, los sumergía en la visión del mundo que percibía en ellos y que en ellos se escondía sin que lo supiesen. Por ello sus puestas en escena eran tan dinámicas y tan ardientes. Recordemos La fiesta de la paz. ¿Por qué camino transitó Vajtángov para descubrir su tema? Ya en esta obra de Hauptmann, cuando desde el escenario manaba un torrente de sentimientos crepusculares y una sensación de «tragedia familiar», se manifestaban -en el ámbito de la elaboración psicológica del personaje- un inesperado estallido de pasiones y un también inesperado descubrimiento del ser humano. Vajtángov llegó a su creación a través del camino de la ruptura de los más profundos secretos de la vida espiritual del hombre: entonces, al destruir el entramado habitual de la obra, extraía del actor una luminosa mirada o un impetuoso arranque de sentimientos encubiertos. Vajtángov destruía la fábula de la «fotografía»; iba a las fuentes, a lo que no puededar ninguna representación fotográfica de lavida. En su ejemplar de director de La fiesta de la paz se conserva la siguiente nota de dirección (se trata de la paz familiar, de la paz en la familia, desgarrada por la incomprensión mutua): «Los Büchner se reconcilian. Con firmeza. Con confianza. Al final del primer acto y al comienzo del segundo el espectador ha de creerlos. Cuando todos se reúnen ante el árbol de Navidad, el espectador ha de sentir agradecimiento hacia los Büchner por lo bien que han realizado algo tan importante. Para que así la primera explosión junto al árbol de Navidad me conmueva a mí, al espectador, asuste e inspire temor, disgusto, inflame el deseo de lanzarse en ayuda de los Büchner», Al trabajar minuciosamente la obra, al penetrar en su subtexto, al unir por medio de finos y complejos hilos a los actores en sus interrelaciones, Vajtángov llegaba hasta las profundas capas que formaban el entramado psicológico argumental, y actoralmente hasta las capas de las que nacía la voluntad actoral. Se acercaba poco a poco a través del inconsciente, a veces luminosamente, a veces oscuramente, a veces contradictoriamente, a menudo tempestuosa y apasionadamente a lo que él sabía despertar en el actor. Esto lo aprendió en La fiesta de la paz. El inesperado estallido de pasiones, liberadas y desencadenadas, es la primera huella y el primer método de su nueva forma de aproximación. Así se perfiló su entrada a través de la herencia de Sulerzhitsky en otras -¿justificadas éticamente?- corrientes artísticas. Ellas debían sentirse todo el tiempo tras la contención del intérprete. Deesa forma, tras una aparente serenidad, ibacreciendo el futuro torbellino: uno de los personajes de La fiesta de la paz «todo el tiempo quiere detener, gritar, no permitirle a ella que hable»; otra «se doblega» a un tercero; «alegres y purificados», están «dispuestos a dar todo». Crecen los episodios titulados porVajtángov como: «el hielo se ha derretido», «la paz es posible», «primavera», «la paz es firme», mientras no se rasgan los viejos y reprimidos «fantasmas»: «en esta casa todo está acabado», «el viejo mundo está destruido». «¿Cómo seráel nuevo? Lo construirán». Esa es la últimaanotación de Vajtángov relacionada con la obra de Hauptmann. Vajtángov conocía la ley del contraste y pulsaba las fuerzas desatadas que despertaba en el actor, que una vez desatadas, gritaban desde el escenario y destruían desenfrenadamente la forma estable de interpretación.

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La «aguza ión del procedimiento» se volvió aún más clara en La inundación. El pro io guión de la obra llevaba al camino del contraste psicológico. Vajtángov for;uló así las tareas del primer y segundo acto. En el primero «cada uno es un lob para los demás. Ni una pizca de compasión. Ni una pizca de atención. Cad uno tiene sus trapicheos. Se despedazan unos a otros. Aislamiento. Están rOICadOS en su trabajo... Nosólo hoy, sino siempre, toda la vida». y en el segun o, cuando surge el riesgo de «inundación»: «Todo el 1I acto es una confesión Alegría y enternecimiento. Todos se han purificado. Todos son sinceros. Lo umano sale a flote. Cangrejos, pulpos y otras monstruosidades marinas adher das al hombre se han desprendido. El hombre se ha purificado a través del am r hacia el hombre. Moriremos juntos. Cogidos de la mano. Con el espítitu ablertd ». El tercer acto es un regreso al primero. Así describió Vajtángov los personajes de la obra en sus anotaciones escénicas: «O' Neill, que «es conocido por su ex entricidad» y bajo cuyas palabras «se esconde la sabiduría», Frazer que «ha p rdido su fortuna», cuya «alma no vale un centavo» y que «es el que más dese vivir», etc. Al pareceraquella fue la primera América que apareció sobre un scenario ruso. Conforme a los rasgos americanos de la obra, Va]tángov buscó gudas formas de expresión: la obra se desarrollaba en una intermitencia de t mpos, en ascensos y caídas catastróficas, en el ambiente de un bar american con altas sillas, cócteles, etc. La danza nocturna con el fondo del bramido de I s aguas desbordadas probablemente no la olvidarán nunca los espectadores. ajtángov buscó la caracterización del «americano»: en su diario cita fragment s del libro de David Mamey Los americanos: de él tomó Vajtángov la confir ación del «tempo febril», que buscaba en la puesta en escena, detalles comalia llegada de un cliente (" ... entra un hombre, se dirige rápidamente al mostrador, pide un plato de sopa, vacía en un instante el plato, después pide pollo, despacha un pedazo tras otro a la boca, coge un pedazo de tartay desapa ece» - «reina la costumbre de comerdeprisa»). Cuando d un simple relato sobre simples americanos surge una turbulenta e inquietante istoria sobre la lucha por la supervivencia, sobre una amenazante muerte, so re el despiadado día que siempre retorna, Vajtángov trasladaba la acción del pi no de la cotidianidad a otro más general. Contaban que Vajtángov soñaba cen la renovación del diseño escénico de La inundación; quería reflejar la América de los dólares y el oro; quería subrayar en toda la parte externa del e pectáculo la tempestuosidad y el lujo; a los americanos debían brillarles con tantemente sus dientes de oro, el ritmo del movimiento debía ser categórico y ,rusco, lo cual sólo se insinuaba en la primera versión de La inundación. Por o ra parte, en La inundación, además de las vías iniciales para agudizar la form de expresión y el contraste, había una vía más: al igual que en la obra de HaUJtmann, Vajtángov quería abrirse paso hacia unos personajes trágicos y generalizados. Ello resonaba en su tercera puesta en escena, Rosmersholm realizada tras la muerte de Sulerzhitsky. En La in ndación técnicamente se dibujaban unos medios de interpretación actoral Idiferentes a los de los demás montajes del estudio. Consistían

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éstos en una precisión creciente, en un cierto grafismo, en la utilización hasta el límite de rasgos y detalles característicos, que otorgaban al personaje un sello de hiperbolismo, de exageración. Había exageración y detallismo en el Frazer que mostraba Mijail Chéjov, lo había también en otras interpretaciones de La inundación. El estudio buscaba impulsivamente nuevas formas de estimular la creatividad. De los problemas psicológicos el estudio pasó a las grandes proporciones y al arte monumentalista. Entre la «calidad de estudio» que ya había cumplido su papel y la «calidad teatral» -la tendencia hacia el «gran teatros- se desencadenó una oculta, pero cruel lucha. En el pequeño escenario, en los mismos decorados habituales en los que, en contra de toda leyse unían la convención escénica de los cortinajes con el detallismo naturalista en la interpretación, combinando claramente la herencia de los primeros años del estudio con un creciente deseo de creatividad actoral. En las contradicciones psicológicas y las justificaciones teatrales, continuando la experiencia de la reconciliación entre lo «vital» y lo «teatral», se llevaron a cabo las contradictorias puestas en escena ya mencionadas. Los posteriores trabajos de Vajtángov - tanto Erik XIV como el precedente Rosmersholm - son comprensibles sólo en el círculo de las restantes experiencias del estudio. El camino entre Rosmersholm (1918) y Erik XIV (1921) es el camino del descubrimiento de unas conclusiones a las que hubo de llegar el estudio. Los nuevos trabajos de Vajtángov se llevaron a cabo en un posterior círculo.

Noche de Epifanía de Shakespeare (director Borís Sushkievich) oscilaba entre una comedia lírica y una vivaz bufonada. La comedia lírica regresaba a los principios del Teatro del Arte, según los cuales la lírica coincidía con la musicalidad: todas las escenas de enamorados transcurrían sobre un fondo musical; pero la lírica cedía su sitio a la bufonada; la bufonada ahogaba las notas líricas y se apoderaba del espectador con una viva actitud de grotesco sugerido por los personajes. El montaje de la comedia shakespeariana hablaba de un irreflexivo anhelo de «gran teatro». El espectáculo estaba atravesado claramente por una vivaz y ruidosa interpretación, pero era menos clara la base a partir de la cual deberían partir orgánica y regularmente unas nuevas formas de interpretación. El juego actoral, al ensancharse y desarrollarse, perdía a menudo las lecciones iniciales y olvidaba algunos de sus mandamientos; también en este espectáculo todo era rápido y alegre, hecho visible por medio de la voluntad de juego y la talla de determinados actores; la forma externa era como la descrita más arriba. Balladina de [ullus Slovátsky (director Richard Boleslavsky, 1920) y La hija de lorio de Gabriel D' Annunzio (directora Nadiezhda Bromley, 1919) respondían a otras inclinaciones del estudio tan naturales como la inclinación por la bufonada. Era ésta la resolución de la tragedia. Puede que la elección de las obras no fuese totalmente acertada y no fuese totalmente adecuado el tratamiento hecho por el director. Por su propia esencia, Balladina, que une las exi-

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gencias de ctácter fantástico y heroico, requería una gran y variada fantasía por parte del [irector. La hija detorio trasladaba la acción a un pueblo de montaña italiano; na «tragedia pastoril» acerca de una hechicera y el pastor enamorado de ell ,que exige sentimientos elementales y una sensación de «prirnitlvismo», enc denados por el autor en unas formas decadentes y estilizadas; estas formas ra conveniente destruirlas, hacerlas saltar. Ni los problemas de Balladina ni I s problemas de La hija de lorio fueron completamente resueltos por el estudio Los actores interpretaban reprimiendo los viejos procedimientos, utilizando a j enudo las pausas, las miradas rápidas y la precisión de los movimientos fugaJes. Sin embargo, una cierta saturación en los personajes exigía también un ueva fórmula. Los actores aún no la conocían y a menudo, al abandonar el terreno habitual, caían en la «teatralidad» que se advierte en la interpretación de los actores de la mayoría de los teatros y que es orgánicamente ajena a los principios de actuación propios de un estudio. El Primer Estudio se agitaba en fe la rigidez de la fórmula y el llamamiento de una «teatralidad» cada vez más arraigada. En ese am iente trabajaba Vajtángov. Buscaba una salida a las contradicciones plantead . La cuestión residía en la búsqueda de una salida orgánica y en la lucha con ra la rigidez de la fórmula. Rosmersholm y Erik XIV fueron los resultados de las experiencias de Vajtángov. En Rosmersholm Vajtángov llevó hasta el límit la saturación interna del personaje, encadenándolo a una severa y contenida forma. Lo que diez años antes no había conseguido Nemiróvich-Dánc enko en el primer montaje de Rosmersholm en el Teatro del Arte, esta vez lo e nsiguió Vajtángov. Tomó la obra como una tragedia. En el ejemplar de direc ión hay una anotación de Vajtángov: «lbsen es sólido dramatúrgicamente» y a lado: «Ibsen sufre, sobre todo, de que no se ha comprendido que sus personaje son grandes como témpanos». Para Vajtángov la acción transversal «parte de un huracán que se lleva todo en su camino, barre incluso a Rosrner». En con raposición sólo la agudización de los sentidos de Vajtángov hacía pensar a los actores. El pensamiento que confluía con el sentimiento estaba oculto en su puesta en escena. El buscaba la base del conflicto dramatúrgico: «Rebeca está dotada de un espíritu revolucionario que inflama a Rosmer». Exigía que en e descubrimiento de la línea transversal y del conflicto dramático «los actores o sobreactúen», que se alcanzara una severa y acabada sencillez, que cada fra mento fuese acentuado y precisado (sin acentuación se produce una «inmersi n en el sueño. Esto no es una impresión teatra!»). Exigía una «sólida dicción e cénica», por medio del trabajo interno despertaba en el actor una inconsciente y elemental sensación y una agudización del pensamiento: el método empl ado por él en los anteriores montajes llegó a una conclusión lógica. La satur ción del personaje y la pasión contenida estallaban en algunos momentos e n vendavales de sentimientos agitados: el gesto se hacía agudo y amplio, la mirada violenta y fogosa, la voz potente y abierta. Entonces el pensamiento y el entimiento «lloraban a gritos, reían a carcajadas y vociferaban» sobre el ese nario: la «atmósfera de habitación» desaparecía ante el tema tan

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en el personaje de Brendel. Vajtángov escribía que «Brendel recuerda a Rosmer como idea, le recuerda como se recuerda un aroma». Como una extraña aparición (sdlstanclación») pasaba Brendel por el escenario. Surgía de las tinieblas y desaparecía en las tinieblas. El decorado que representaba la casa de Rosmer era extremadamente simple y reducía los elementos al mínimo, pero el empleo del marco de cortinajes estaba llevado al máximo. Vajtángov utilizaba la luz como uno de los medios expresivos fundamentales: ya sumergiendo la escena en las tinieblas, ya cegándola con luz, ya lanzando destellos luminosos, con tan simples medios indicaba la casa de Rosmer, cerca de la cual vagan los espectros, y en la que vivir resulta inquietante y siniestro. El decorado otorgó significado no sólo al ámbito vital, sino a un mundo escénico aparte de éste. En la consolidación de ese mundo independiente en el que transcurría la acción de Rosmersholm se halla la primera señal visible de la actividad significante de Vajtángov. Ella le permitió en adelante liberarse de la obligación de verosimilitud vital. El segundo logro de Vajtángov consistía en la consolidación de la unidad entre pensamiento y sentimiento, así como en la saturación extrema del personaje en condiciones de máxima contención. El tercero, en la liberación de las sensaciones inconscientes y elementales.

Rosmersholm significó no sólo la penetración en la almendra psicológica del personaje, sino mucho más en la almendra creativa de la personalidad del actor. Erik reforzó el hallazgo de Vajtángov. Sobre Erik Vajtángov escribió: « Esto es una experiencia del estudio en la búsqueda de formas teatrales, escénicas para el contenido escénico (»arte de la vivencia»). Hasta ahora el estudio, fiel al sistema de K. S. Stanislavsky, se empeñaba obstinadamente en el dominio del arte de la vivencia. Ahora, fiel al sistema de K. S. Stanislavsky, que busca nuevas formas expresivas y señala medios (respiración, sonido, palabra, frase, idea, gesto, cuerpo, plasticidad, ritmo, todo en un especial sentido teatral, que tiene una justificación interna, proveniente de la propia naturaleza), el estudio inicia un período de búsqueda de formas teatrales. Esta es la primera experiencia. Una experiencia a la que se dirige nuestra época, la época de la Revolución». Esos cambios que Vajtángov produjo en el estudio, para él estaban estrechamente relacionados con la actualidad. Decía: «Esta revolución exige de nosotros buenas voces, calidad escénica, un temperamento especial y todo lo demás que esté relacionado con la expresividad. Esta revolución exige eliminar la mezquindad del escenario. Esta revolución exige trascendencia y precisión». Vajtángov no sólo señaló el camino de la creación interna, sino que destruyó el muro entre el estudio y otros teatros, estudios y la vida que resonaba tras sus paredes. Exigía un enriquecimiento interno del actor, exigía que el teatro mirase el mundo de otra forma. En Erik se unieron en uno sólo la visión del mundo a través de la obra, la habilidad del autor de la puesta en escena y la fórmula de

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interpretación ctoral. El tema de la obra según Vajtángov es: «El poder real que en su esencia leva su propia contradicción tarde o temprano se destruirá». Erik XIV, justificad humanamente, está, sin embargo, condenado: en él confluían las contradicci nes del poder. Vajtángov lo caracterizaba así: «, .• A veces furioso, a veces tie no, a veces altanero, a veces sencillo, a veces protestón, a veces humilde, crey nte en Dios y Satanás, a veces irreflexivamente injusto, a veces irreflexivamene benévolo, a veces genialmente imaginativo, a veces desvalido hasta la sonris y la perplejidad, a veces tomando decisiones con la rapidez del relámpago, a~eces lento y receloso... él, compuesto de contrastes... ineluctablemente deb destruirse a sí mismo. Y perece». Erik fue interpretado por Vajtángov no ca o un reyde Suecia, sino como una generalización del poder real, unido a su penoso destino: «Es un ardiente poeta, un agudo matemático, un sensible Pintoj' un desenfrenado fantaseador que está condenado a ser rey». Oscila entre e entusiasmo del hombre y las contradicciones del poder. La universalización el personaje llevó a la universalización de la forma teatral en el plano de un original expresionismo. Vajtángov escribió: «El Estudio del Teatro del Arte, al de enerse en la obra de Strindberg... se ha propuesto su representación, en la cu I el contenido quedaría justificado por la estética empleada, alejada de la rec nstrucción histórica. La interpretación de todos los aspectos de la obra, tanto in ernos como externos, ha de partir de su contemporaneidad. El tema de la ob a, la forma de interpretación (mundo muerto: monumentalidad, estatuaria, lac nismo; mundo vivo: Mons, Karin Max, temperamento y detallismo) y el apart miento de todos los estilos existentes de decoración y vestuario han sido dict dos por el sentido de contemporaneidad». El procedimiento de contraste eleg do por Vajtángov creció hasta su desnudamiento: la contraposición entre los (muertos» y los «vivos» ocultaba la relación subjetiva del director y los actores on los sucesos representados. El grotesco dejó de ser sólo un medio de exp esión escénica y la caricatura un efecto escénico. Vajtángov dejó caer el peso d su ira sobre unos y regaló amor a otros. En este «mundo de tipos teatrales» con enado a un contraste de semitonos, Erik ha sido puesto «entre dos tipos de fi uras clara y precisamente construidas: los de piedra y los vivos». De ahí que I «rnasividad de las figuras pétreas» fuese claramente subrayada «con el peso ~e su cuerpo, la ropa y el laconismo de sus palabras»; de ahí que creciesen «la [plétora y la humanidad» de las figuras vivas; «el pleno y carnal tono de palabfas, trajes y cuerpos». Vajtángov no huía de las contradicciones. El espectáculo p recía trabajado con la ayuda de dos métodos contradictorios; la ley del contra te no tuvo un reflejo estético acabado: en la representación del mundo masiv , al que era hostil, Vajtángov se elevó hasta la cima de un saturado expresioni mo, mientras que en la representación del «mundo de los vivos» regresó con facilidad al reflejo de la realidad con la introducción de maquillajes característico y naturalistas. Vajtángov luchaba contra la rigidez de las fórmulas. Al reconocer el principio de la lib e y valiente acción creativa, estaba poniendo el acento en el momento de la intensificación creativa a diferencia de la inaccesible y vana encarnación el personaje interpretado. Y pedía «no olvidar que esto es una

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representación teatral. Inicialmente pensaba en hallar para Erik un prólogo en el que se pudiese recordar al público el carácter de «representación», y respondió de forma categórica, uniéndose a la corriente general de reforma teatral: «Hay que quitar al público de una vez para siempre la posibilidad de fisgar. El espectador debe sentirse en el teatro y no en casa del tío Vania. Hay que ir al teatro, y no a casa de Voynitsky. y hace falta que el teatro sea un teatro. Ustedes no se han dado cuenta de que la palabra «teatral» antes era un insulto. Después hubo un período en que no se la recordaba, pero ahora ya escuchamos: «esto no es teatro», «aquí hay poca teatralidad», {(»es incluso demasiado teatral». Es evidente que de manera inconsciente aparecen nuevas exigencias e incluso se busca un medidor de precisión (poco-mucho). Hay que interpretar de forma escultórica». En el diario hay una anotación: «Instantaneidad en el paso de la figura de Erik del tono al semitono en cuerpo, traje, figura». En Rosmershofm Vajtángov proporcionó a los saturados personajes un grafismo de movimientos parcos e inquietantes que eran signos condensados de sentimientos y sensaciones ocultas. Más aún en Erik. La zozobra y la fatalidad eran las notas musicales básicas del espectáculo. Vajtángov las transmitía no sólo por medio de la construcción de los personajes, sino por medio del delineamiento gráfico del movimiento. En una de las críticas escribieron: «Es el último acto de Erik. Se aproximan las tropas. Pronto tomarán el palacio. Yya un sordo rumor, no exactamente quejumbroso, no exactamente siniestro, llega desde la lejanía. Alarma en palacio. Y en el centro de la escena permanece en pie Erik con su procurador. El objetivo consiste en transmitir la «alarma en palacio». Y he aquí que silenciosamente se adelanta un cortesano cauteloso, como si se deslizase. No se detiene al oír el grito del rey. Eso no había ocurrido nunca. Es inaudito. Yeso ya significa un motín. Sale alarmado el segundo cortesano desde el bastidor de enfrente. Gracias al sistema escénico -pequeños peldaños, una especie de atrio en el escenario- se da la sensación de fluidos traslados, ascensos, salidas, giros. Sólo con tres cortesanos cuchicheando en el escenario central (al mismo tiempo un cuarto atraviesa todo el escenario como si hubiese decidido algo, como si se apresurase hacia algún sitio), crean la impresión de alarma. Al cabo de un segundo se separan en diagonales hacia cuatro bastidores diferentes. El palacio se vacía inmediatamente. Con cuatro bastidores, con cuatro cortesanos, con un sistema de sugerentes y nada apresurados movimientos, Vajtángov ha poblado el palacio de alarma, lo ha surcado por líneas de gentes que van de un lado a otro, entrecruzándose y, al crear grupos (»icuchichean!»), al hacer pasar a un cortesano junto a ese grupo ())iCada uno a lo suyo! [sáivese quien puedal») y dispersándolos en diagonal hacia cuatro esquinas diferentes (slas ratas salen huyendo»), en medio minuto ha dado la impresión de un palacio que se queda vacío. La saturación de los personajes coincidía con una inquietante saturación de movimientos. Eso mismo ocurre con toda la parte externa del espectáculo que es necesario designar como: {(El horrible mundo de la tragedia strindberguiana». Cada movimiento del actor, lo mismo que cada detalle del decorado tenía su propio significado, tanto interno como escénico. Al influir teatralmente, la fórmula escénica desvelaba la concepción que Vajtángov tenía del mundo conde-

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nado. Escribía que: «El poder real... está condenado... flechas en la corona, flechas en la esp da, flechas en la ropa, en los rostros, en las paredes». Alguno de los críticos es ribió que el espectáculo era espinoso. Mas bien era demoledor y despiadado. « nas enormes columnas de líneas rectas, parcialmente rotas, unos témpanos que tienen algo de palacio y algo de prisión. (¿Una prisión para Erik?). Un laberinto e pasillos, escalerillas, plataformas, crea una perspectiva engañosa, imposible e percibir claramente... Por estas escalerillas y pasillos se mueven, corren d un lado a otro en silencio los cortesanos. Se encuentran, se observan, cucrichean, se separan». Puede que Vajtángov no haya dado una tragedia al teatro Pero ha traído a él la sensación de lo trágico. Así se ha realizado el encuentro e Vajtángov con los días de la revolución. Erik ha sido el resultado y la formalización de lo que, sobre todo estéticamente, Vajtángov ha captado en la revolución. Para Vajtángov el tema de la revolución desarrollaba una idea expuesta anteriormente en La inundación y Rosmersholm, que ha encontrado su solu ión definitiva en Hadibuk (estudio «Habima»). Su común tema vital coincidí con el escénico. El tema de su puesta en escena es la liberación del hombre a asta de sangre y sufrimiento. El tema de su actividad teatral es la liberación de las fuerzas subconscientes del actor hasta llegar a la apertura de nuevas forma teatrales. En Erik la zó sobre el escenario la alarma de la que estaba llena la vida en aquellos a os; es imposible separar la contradictoria puesta en escena de la tragedia d Strindberg del Moscú de aquellos años, de las casas derruidas, de las bande s rojas, de los carteles callejeros, de los destacamentos a paso de marcha d I Ejército Rojo, de los proyectores que rasgaban violentamente el cielo noct rno sobre el Kremlin, de los automóviles que atravesaban solitarios las call s, de los rumores que corrían de un piso a otro. Su valor ideológico es insi nificante y aquellas palabras acerca del poder real en la forma que toman P con facilidad parecer demasiado simples. En realidad era lleden el grito de up hombre que se encontraba «entre dos mundos» (lo cual se puede aPlica; también al siguiente montaje, el último de Vajtángov en esa dirección, H dibuk). Y al estallar este grito y esta alarma, dieron impulso al tema del des ino condenado, del opresivo dolor del personaje principal, a la nitidez de lín;eas y movimientos, a la saturación extrema. Para Vajtángov el montaje de Erik suponía una responsabilidad. Trataba de provocar en el espectador u grito de respuesta, un alarido de respuesta. Encontraba, imitaba e inventa a procedimientos escénicos y los lanzaba a la sala para con gestos, mirad s, movimientos colmar al espectador de la sensación de revolución que h bía en el espectáculo, a pesar de que no se decía ninguna frase notable ni h eca. Puede que el espectáculo fuese irregular y careciese de unidad estilís ica. Realmente se veía como algo ecléctico. Pero sus defectos eran insignifi antes al compararlo con lo que Vajtángov habia formulado en él. Erik XIV ra un espectáculo de los años dieciocho-veinte. Vajtángov se dirigía hacia la generalización; al descubrir lo trágico, aún sin superarlo, señalaba el amino hacia la tragedia. La superación de lo trágico hizo al «Habima» el regalo de Hadibuk.

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Para el estudio Erik tuvo una poderosa y agitadora resonancia. Lo despertado por Vajtángov en Erik se desveló clara y definitivamente en los montajes realizados por él en otros teatros: en La princesa Turandot y en Hadibuk. La novedad de los procedimientos escénicos entregados por él al Estudio se reflejó en los siguientes montajes de manera vaga y confusa. Ya era imposible no comprender que el gesto y la palabra despiertan por sí mismos en el espectador una sensación subconsciente que no siempre se puede provocar por otros medios. Así surgió El Arcángel Miguel de Nadiezhda Bromley, obra que quería montar el propio Vajtángov, pero que las secuelas de su enfermedad le hicieron poner en manos de Borís Sushkiévich. La puesta en escena iba en la línea de Erik. Así como Erik coincidía con el deseo de grandiosidad del teatro, «también El Arcángel respondía a esa misma aspiración. Pero mientras que Erik quedó en esencia como una tragedia psicológica y en muchos aspectos irracional, El Arcángel Miguel trató de trasladar al plano de los problemas filosóficos lo que en Erik estaba expuesto como una incompleta sensación consciente. El Arcángel hablaba de aspectos irracionales por medio de elaboraciones racionales. La obra era calificada como farsa trágica. Uno de los críticos formuló así su objetivo: « [oo.] mostrar el ilimitado poder, las inexploradas posibilidades del espíritu humano y su imperiosa, cautivadora presencia en la creación artística de un gran hombre y mostrar la ley de este espíritu, que castiga a quien traiciona su propio espíritu». La obra y el personaje central atraían fuertemente a Vajtángov. Compleja por su tema, era aún más compleja por su forma y por las contradicciones de sus personajes. El enmarañamiento de su posición respondía al enmarañamiento de la concepción del autor. La huella del medioevo yace en la obra. Escrita en verso, a menudo oculta un pensamiento lógico tras una compleja instrumentación verbal con incrustaciones verbales. Más que en cualquier otra obra era importante abrirse paso hacia la precisión y la claridad en su elaboración escénica, hacia la almendra de ese mundo que se descubría en la tragifarsa. En El Arcángel Miguel la ruptura con los viejos métodos de escenificación resonaba claramente, pero no era y no podía ser llevada hasta el final. El espectáculo resultó confuso y pesado. La pesadez y la desmesura provenían del decorado, de los complejos y monumentales tramos de escaleras. Los decorados tridimensionales se mezclaban con los habituales planos. La mezcla de estilos dificultaba la pereepción de una obra enmarañada y en esencia carente de idea filosófica. Los actores querían interpretar unos personajes monumentales y dilatados, pero la mayoría de ellos vagaban desvalidos por el escenario, ignorantes de un dibujo escénico preciso. El legado de Vajtángov no se encarnó en una presencia viva y real, y todo lo que palpitaba cerca de este espectáculo no desembocó en una construcción escénica precisa. Durante su montaje Vajtángov estaba muriéndose. En la obra se incluyó mucho de lo que él amaba, pero que no había llegado. En la modernización de la forma, en la ruptura de los diálogos, en los personajes desfigurados, Vajtángov sentía el énfasis de la negación, que era en buena medida un rasgo suyo. Su pro-

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pia rebelión c ntra los hábitos del Teatro del Arte fue tan ardiente y desenfrenada, su negaci n fue tan impetuosa porque Vajtángov sentía profundamente su consanguinida con él y tanto más violenta y desbocadamente le despojaba de sus podridas y caducas vestiduras. En contrapeso al viejo Teatro del Arte, Vajtángov amaba el luego y recalcaba su amor hacia el juego. Sentía muy cercana la trágica, casi e baucadorafarsa de Bromley. El Arcángel Miguel, una obra mística por natural za, tenía su reverso en una furiosa y burlona ridiculización del misticismo. El énfasis de la negación estaba en Vajtángov apoyado y reforzado por la revoluci~' n. En la puestaen escena de El Arcángel Miguel pudo haberestado el grito de «el hombre entre dos mundos», pudo haber sido aún más agudo que en Hadibfk. Ya enfermo, Vajtángov escribió que « El Arcángel Miguel es un fenómeno tea~:al, un fenómeno que surge por vez primera», «me inquieta una sana preocupación por el Estudio, por la obra, por cada intérprete y ahora deseo con ansiedad victorias». Pero se veía forzado a reconocer: «Si esto va a ocurrir hoy,será un ilagro, pero de la victoria de «mañana» estoyconvencido». En toda s obra y su apasionada lucha por la creación de un mundo consolidado propio, sa dualidad es significativa también en relación a las cuestiones espirituales. El secular tema de la vida y la muerte era vivido por él con toda pasión, odio y desesperación. Por primera vez fue mostrado en escena con tanta fuerza y ardor por Vajtángov. Fue -no hay por qué temerlea la palabra- un artista-naturalista ue penetraba en los orígenes de la vida; un hombre liberado de confusas enso aciones, un despiadado desenmascarador de la vida. Amaba la materia concr ta del teatro y a través de su naturaleza especialmente teatral llevaba hasta el spectadorsu verdad personal y llevaba a cabo su trabajo vital. Su extremada pa ión por la vida distinguía a este hombre con una perseverante y obstinada vol ntad. Cada puestaen escena era una etapa en el descubrimiento y la elaboración de una concepción del mundo única. Astuta y sabiamente, al convertir el estudlo en un teatro, continuó conservando su concepción única del mundo. Llevó el teatro a una unidad entre las relaciones personales y las relaciones artísticas. Sacó conclusiones de las enseñanzas de Sulerzhitsky y agudizó esas conclusi nes. Tras la agilidad de su maestría, tras el encanto de su personalidad, siemprete traslucirá la avidez artística, la penetración en el último conocimiento, el im lacable rigor en el progresivo deterioro de su profunda y breve vida-la única imagen memorable de Vajtángov. Justificaba el trabajo estético del teatro con aq ellos valores antiestéticos hacia los que atraía la atención del público. Aún o había sacado la última conclusión cuando la muerte se lo llevó. El rostro de s 'teatro apenas había comenzado a perfilarse. Experimentaba apresuradamente I s últimos logros del teatro contemporáneo y no encontró respuesta a las pregu tas planteadas, pero afirmó losfundamentos iniciales de ese teatro. El estudio erdió de nuevo un hombre que lo tenía todo para ser un caudillo. Meyerhold esc ibió: «Se preparó para comenzar y... murió....Como «acción preliminar» consideraremo también todo loque nos ha dejado en herencia el difunto Vajtángov».

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ACERCA DE LOS PRINCIPIOS DE LA ESCUELA DE VAJTÁNGOV Borís Zajava"

En 1919 Vajtángov escribía: «Si el artista quiere crear algo «nuevo», crear después de la llegada de la Revolución, ha de crear «junto» con el Pueblo. No para el pueblo, no por el pueblo, no al margen del pueblo, sino junto con el pueblo»." Con el paso del tiempo este llamamiento de Vajtángov se ha ido modificando dependiendo de las tareas que la historia ha puesto ante el pueblo soviético. Sin embargo su esencia permanecerá siempre inalterable para un verdadero vajtangoviano. De la aspiración a «crear siempre con el pueblo, con los creadores de la revolución» nació el principio de la actividad artística ideológico-creativa, propagado por Vajtángov. Es sabido que en los años inmediatamente anteriores a la revolución el arte teatral en Rusia se encontraba en un estado de profundo decaimiento. Incluso el Teatro del Arte de Moscú, esa cima de logros del arte teatral de la época prerrevolucionaria, ese ejemplo del más elevado gusto artístico y exigencia creativa hacia uno mismo, no escapaba a la situación general. Montajes como «Violines otoñales» de Surguchiev o «Habrá alegría» de Merezhkovsky no correspondían en absoluto a las exigencias que la intelectualidad prerrevolucionaria estaba habituada a presentar a su ídolo, el Teatro del Arte de Moscú. Hasta que por fin él también calló por completo. Ahora esto parece increíble; a lo largo de dos temporadas teatrales, mientras se desarrollaba la Primera Guerra Mundial, el MJT sólo hizo un estreno. Posteriormente V. 1. Nemiróvich-Dánchenko, al caracterizar este período de la vida teatral, decía: »Comenzamos a perder la confianza en nosotros mismos y en nuestro arte. Nuestra vida política era apagada. Habíamos perdido la audacia creativa sin la " Borís Evguénievich Zajava (1896-1976). Actor, director y pedagogo ruso. Nombrado Artista del Pueblo en 1967. Miembro inicial (1913) del «Estudio Vajtángov» situado en la calle Mansurovsky, fue uno de losactores que másveces trabajó a lasórdenes del director ruso. El presente artículo es un fragmento del aún no publicado libro El Taller Teatral Borís Schúkin. 17 Verel artículo de Vajtángov Al artista se le preguntará... en el capítulo IX: «Crisis de losestudios y agudización de la enfermedad».

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que el arte no puede avanzar. Todos nosotros reconocemos ahora que si no hubiese eXistito la Gran Revolución Socialista de Octubre, nuestro arte se habría perdido y marchitado». y si el Tea ro del Arte se encontraba en esa situación, ¿qué podría decirse del arte teatral de aquella época en general?

La tenden ia reinante en aquella época era un naturalismo gris, burgués, mezquino, co puesto por clichés teatrales de una primitiva convencionalidad. La base argum ntal de la mayoría de las obras era una u otra variedad de drama familiar. La ac ividad ideológica del arte teatral era insignificante. Con amargura, perplejida e incomprensión, con un sentimiento de total desesperanza, y más frecuente ente con la indiferencia de una mezquina apatía, fotografiaba el teatro de ento ces las estampas de la triste vida de aquel tiempo. Mas he aq í que llegó la revolución. Y Vajtángov pregunta: «¿Cómo puede el alma del a ista no percibir que lo «nuevo» que acaba de crear, pero que ha sido creado a tes de Ella, ya se ha quedado viejo en cuanto Ella dio su primer pasoi-" Ycon qué desatada furia exclama Vajtángov: «[Que muera el naturalismo en el teatr 1». y plantea I siguiente principio: la relación del propio teatro con aquello que se reprod ce en el escenario debe ser activa, es decir, consciente, motivadora, precisa, laray al mismo tiempo emocional y apasionada.

Esta relaci .n ha de incluir en sí misma al mismo tiempo el pensamiento, el sentimiento y a voluntad creativa del autor del espectáculo. Su amor y su odio, su indignació y su desdén, su admiración y su entusiasmo, su aflicción y su ternura, su jú ilo y su desesperación; todo esto ha de colmar el espectáculo y contagiar al es ectador. Tras la rev lación de esta relación es el director quien en primer lugar lleva la responsabili ad en el espectáculo. Sobre sus hombros descansa la obligación de que esta reltción se revele vivamente, de que esté nutrida por él cada célula de ese organisl~'o que se llama espectáculo y, en primer lugar, por supuesto, la interpretación e los actores. y consecu ntemente a la relación, viene la valoración. Filosófica, moral, política, estéti a, de todo género.

Es verdad ue las enseñanzas de Vajtángov acerca de la actividad ideológico-artística del teatro ya no producen ahora la sensación de estupefacción por la novedad q e producía al comienzo y que surge habitualmente ante el choque con una ertidumbre nueva. La certidumbre proclamada por Vajtángov se 18ldem.

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ha convertido ahora en uno de los principios fundamentales del realismo socialista y ha entrado firmemente en la vida del teatro soviético. Al mismo tiempo que Vajtángov la sostenía Vsevolod Meyerhold, al exigir que el actor fuese fiscal o defensor del personaje que representa. En un aspecto algo diferente, pero dentro del mismo principio de actividad ideológico-artística entró más tarde Bertolt Brecht en el sistema del pensamiento creativo. Si se observa el desarrollo llevado a cabo por el teatro soviético y se recuerda precisamente a sus más sólidos representantes, no es difícil convencerse de que el principio de actividad ideológico-artística hace ya tiempo que define por sí mismo la práctica de muchos actores y directores soviéticos. Recordamos aquí que ese principio fue proclamado por Vajtángov en los primeros años de existencia del teatro soviético no para establecer su prioridad a este respecto, sino para, en primer lugar, tratar de limpiar este principio de toda clase de tergiversación, y en segundo lugar para mostrar cómo de él manan otros principios fundamentales de la escuela vajtangoviana. Es necesario subrayar que esa actividad ideológico-artística que Vajtángov sancionaba como uno de los principios del nuevo arte revolucionario, definitivamente no tiene nada en común con la nociva «actividad» que, partiendo del cacareado principio de «autoexpresión» propagan los representantes del actual modernismo burgués, tratando de afirmar su derecho a cualquier desfiguración de la vida y la naturaleza según el capricho de su fantasía por nada limitada y por nada guiada. Su «actividad» en ningún modo parte del afán de conocer el objeto real y revelar de forma activa su propia relación con él. Ellos cambian el objeto real por una invención fortuita de su imaginación (a menudo enfermiza) y, adulterándolo hasta hacerlo totalmente irreconocible, ofrecen el resultado obtenido (frecuentemente deforme y monstruoso) como un «nuevo realismo». No, la actividad vajtangoviana no es así. No da la espalda a la vida ni a la naturaleza. No la desfigura ni la afea. Por el contrario, hace todo lo posible por agarrarse firmemente con los dientes al objeto real para, al comprender su esencia oculta, dar a esa esencia la valoración necesaria. Conocimiento, relación, valoración; he aquí los elementos fundamentales de la actividad cívica vajtangoviana. Ellos conforman también el fundamento del realismo de su arte. Aprender a distinguir la verdadera actividad ideológico-artística del arte realista, que se apoya en un profundo conocimiento de la realidad objetiva, de la «actividad» carente de principios, apolítica y subjetiva, propia de todas las variedades del modernismo, es algo extremadamente esencial. Pues a primera vista, atendiendo a los signos puramente externos, algunas obras de uno y otro arte nos resultan a veces muy parecidas. ¿Qué criterio nos puede ayudar en estos casos a distinguir la auténtica actividad de la engañosa?

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La diferenc a entre ellas se revela ante todo en la diferencia de los objetivos que persigue el artista de ambas tendencias. Resulta qu todos ellos en mayor o menor medida deforman el aspecto externo de la ateria de su actividad. Pero surge una pregunta: ¿para qué? Si la deformación d I lado externo de la entidad, la desviación en mayor o menor medida de la lemental semejanza vital (por medio de la exageración satírica, por medio del rotesco o cualquier otro medio de tipificación y generalización, incluso hasta a creación de personajes fantásticos o fabulosos) tiene como objeto el desc brimiento de la esencia real que objetivamente tiene la entidad existente, y ju to con ello la expresión de la relación subjetiva hacia esa entidad (su valoración), la obra entonces se convertirá en realista. Y en primer plano actúa n la vivencia subjetiva del artista (que encuentra su expresión en su propia y ori inal forma artística), sino la propia entidad objeto de expresión, es decir, un fra mento de auténtica vida. Otro caso s que el artista deforma no sólo el lado externo de la entidad, sino que desfi ura también su esencia, o que no desea en absoluto considerarla desde la vid real; si sencillamente concentra toda su atención excepcionalmente en la ta ea de sacar a la luz sus vivencias personales (preferentemente subconsciente ), que considera (por supuesto, equivocadamente) independientes de la realid d objetiva, podemos estarseguros de que ante nosotros se halla la falsa activi ad de una de las múltiples variedades del actual modernismo burgés. En este cas en primer plano no se encuentra el objeto de representación, ni la vida, ni la a téntica realidad, sino la propia personalidad del artista con todo el conjunto de sus vivencias caóticas, contradictorias y confusas, inventadas y desunidas. Si se quier ser un verdadero artista, la obligación primordial es la de conocer /a rea/ida que se quiere representar, conocer su diversidad minuciosa y profundament . Pues en ell se encuentra la idea y el significado del arte. Ella es el comienzo de todos lo comienzos en la creación artística, es el origen de todos los sueños, invencion s, fantasías, imaginaciones... Vajtángov on toda la audacia y variedad de sus búsquedas artísticas en el ámbito de la firma teatral, siempre permaneció fiel a la auténtica verdad de la vida, que encuentra su reflejo en la verdad del arte, no en la pequeña «verdad de los heChOSl¡Sino en la gran verdad de las ideas y las imágenes, que artísticamente (subjeti amente) reflejan la realidad objetiva. Siguiendo I s preceptos de Schépkin y Stanislavsky, Vajtángov no reconocía un elogio supe ior al que se expresa con la palabra «exacto».

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Mostrar la vida exactamente, es decir, en correspondencia a la naturaleza, a la verdad, a la autenticidad, al original, a aquello que existe independientemente de la consciencia de la persona, es decir, que existe objetivamente, era para Vajtángov su tarea creativa fundamental, en la que una forma inhabitual no debía alejarle de la realidad objetiva, en virtud de la cual montaba la obra. »En el arte amo sólo aquella Verdad acerca de la cual habla Vd. y estudia Vd.», escribía Vajtángov a Stanislavsky.

Vajtángov nuncatraicionó esa Verdad. Buscaba constantemente lo nuevo en el arte. Pero decía buscar lo «nuevo» sobre el fundamento de lo «eterno». Y encontraba el fundamento de lo «eterno» en las enseñanzas de Stanislavsky, en su célebresistema. El enorme significado del sistema de Stanislavsky radicaba precisamente en que es portador de un universal e intemporal carácter. Un actor interpreta bien sóloen los casos en que su interpretación se somete a la natural y orgánica ley de la creación, arraigada en la propia naturaleza humana. La interpretación de grandes e inteligentes actores siempre se ha sometido de manera espontánea a esas leyes. Esto, por supuesto, sucedía también cuando no existía no sólo el sistema de Stanislavsky, sino ni siquiera el propio Konstantín Serguéievich. Puesto que el sistema no es otra cosa más que una enseñanza práctica de las leyes naturales, orgánicas, de la creación, de él se desprende que cuando un actor actuaba, aunquefuese hace doscientos años, si actuaba bien, es decir, de forma convincente, sincera, contagiosa, inevitablemente estaba actuando «según el sistema de Stanislavsky», independientemente de si era consciente o no de ello, actuaba premeditada o espontáneamente, se sometía a la voz de su talento, a las exigencias de la propia madre naturaleza. Vajtángov fue el primero en comprender que el sistema no condiciona ni el estilo ni el género de las obras montadas apoyándose en él. Aunque, efectivamente, no tiene sentido montar las obras de Schiller y Shakespeare con los mismos medios de expresión descubiertos por Stanislavsky para las obras de Chéjov y Gorky, sin embargo emplear en la puesta en escena de las tragedias schiIlerianas o shakespearianas las leyes objetivas de la creación actoral, no sólo es posible, sino necesario. Así como en arquitectura los cimientos no determinan el estilo de la cons. trucción que sobre ellos se alza, el sistema de Stanislavsky no condiciona el

estilo de las obras montadas apoyándose en él. Sólo proporciona naturalidad y organicidad al nacimiento de este estilo, facilita el proceso creativo, lo aviva, estimula, ayuda a la aparición de aquello que quiere decir el director, de lo que quieren decir los actores, sin unirles de antemano a ninguna forma externa, al contrario, permitiendo o, más aún, proporcionando una auténtica libertad creativa. Empléese cualquier contenido, cualquier forma, cualquier género, cual-

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quierestilo, ca tal de que no salgade los límites de la diversidad permitida por el principio fundamental del arte realista: la exigencia de verdad artística desvelada por la es ncia de la realidad representada. La diversidad de formas del auténtico reali mo es verdaderamente inagotable. y Vajtáng montajes reali los del Teatro exigencias de ban y recibía Serguéievich.

v demostró magníficamente esto en su práctica artística. Los ados por él eran muy diferentes por su forma y por su estilo a el Arte. Ysin embargo todos ellos respetaban rigurosamente las a escuela de Stanislavsky, partían de su sistema, en él se apoyaun completo reconocimiento por parte del propio Konstantin

La diversid d de las búsquedas artísticas, de las fuertes individualidades, de las inesperada decisiones artísticas, no sólo no contradice al sistema, sino que por el contrari ,se convierte en su misión, sirve a su finalidad. «Lo peor de todo es cuando en el arte todo está tranquilo, todo está ordenado, determinado, reglamentado, no exige discusiones, luchas, derrotas y, consecuentemente, también victorias. escribía Stanislavsky poco antes de su muerte- El arte y los artistas que no av] zan es lo mismo que si retrocediesen». Mas al ir acia adelante, buscando incesantemente, experimentando, probando y equi ocándose, Vajtángov siempre se agarró firmemente al cable de salvación que e enseñaba en su escuela: al sistema de Stanislavsky, a la «verdad de los sen imientos» en la interpretación actoral a las leyes orgánicas de la creación, desct biertas por el genio de Stanislavsky. Al conserv r hasta el fin la fidelidad a la esencia realista de su teoría, al desarrollar est teoría, encontraba constantemente nuevas formas de aplicación; superando lo rovisional y pasajero en ella y reforzando sus firmes cimientos, Vajtángov cre una escuela, enriqueciendo el teatro soviético con no pocas firmes conquista. El principi promovido por Vajtángov de activa relación con la realidad representada xigía una atención especial hacia la forma escénica, hacia la maestría, haci la técnica externa. Pues no hay en el artista otra forma de expresar su relación hacia lo representado que no sea la nacida bajo la influencia de esa relación c n la forma. La relación del artista involuntariamente modifica, deforma los rasgos naturales, vitales d I objeto; unos rasgos aumentan otros se debilitan, uno se subraya, otro desap rece, algo se une y se mezclaarbitrariamente, pero algo también se añade. Esta deformación externa se da sobre todo de forma palpable en el género de la aricatura y en diversas formas del grotesco artístico que Stanislavsky definía como (da justificación externa, la más viva y audaz de un enorme, exhaustiv hasta la exageración, contenido interno», Para crear un grotesco así en escena, (es preciso no sólo sentir y vivir una pasión humana en todos sus

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elementos integrantes de forma exhaustiva, es preciso además condensarlos y revelarlos de la manera más palpable, indiscutible porsu expresividad, insolente y audaz, limítrofe con la cericeture»." Así hablaba Stanislavsky. Por supuesto ni mucho menos todas las obras de arte prominentes se caracterizan por tan evidentes transformaciones en el lado externo del objeto, como el particular género de la caricatura o la forma grotesca. Pero no existe ninguna obra de arte significativa en la que no haya absolutamente ninguna desviación de la elemental semejanza con la vida, y es que precisamente estas desviaciones en su conjunto también crean esa irrepetible originalidad artística en la forma de una determinada obra que determina su estilo y su género. No pocas confusiones produjo la fórmula que por algún tiempo se adueñó de la estética soviética: el realismo es un reflejo veraz de la vida en formas de la propia vida. La primera mitad de la fórmula no provoca objeciones. Mas he aquí que la segunda parte de la definición (sen las formas de la propia vlda») es un auténtico freno para el desarrollo del arte. No, «en las formas de la propia vida» no es una fórmula en la que el realista siempre esté obligado a reflejar la verdad de la vida por él reconocida. Tiene derecho a estafórmula y también a fantasear. Precisamente esto era lo que quería afirmar Vajtángov al calificar su realismo de «fantástico». El artista-director teatral materializa este derecho en formas, precisamente propias del teatro, es decir, en formas escénicas teatrales (y no «en formas de la propia vida»), Esto era lo que quería decirVajtángov al calificar su realismo de «teatral». Si se muestra uno de acuerdo con la exigencia de que el artista crease exclusivamente «en formas de la propia vida», entonces no podría hablarse de toda una variedad de formas y géneros que se mantienen dentro de los límites del realismo. Entonces la tesis de Vajtángov: para cada obra su propia forma de encarnación escénica (o dicho de otra forma: ¡tantos espectáculos como formas!) debería desaparecer por sí misma. Yes en estatesis donde se hallatoda la esencia de «lo vajtangoviano» en el arte teatral. Hasta nuestros días ha conservado su sentido de imperecedera verdad la enseñanza de Vajtángov acerca de los tres fadores, citados como influyentes para determinar el aspecto ideológico y artístico del espectáculo, su contenido y suforma. Estos tres factores son los siguientes:

1. La obra, con todas las particularidades de su contenido y su forma literario-dramática. 19

La cita es de Stanislavsky, peroel subrayado en cursiva es de Barís Zajava.

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2. La actu lidad, es decir, el momento histórico-social en que esa obra se monta y 3. El colee ivo que la monta. conSidere! os esta triada por partes.

1) La obra es la base del futuro espectáculo. En ella ya se contiene su tendencia ideoló ica, su esencia, su almendra. Las particularidades artísticas de la obra -su génejO' atmósfera, estilo- no pueden dejar de mostrarse en la formulación de ellad artístico del montaje, en su forma escénica. Es cierto que entre el contenido de la obra y el contenido del montaje no tiene sentido stablecer una paridad. Pues en la formulación del contenido de la obra y de la f rma del montaje, junto a la propia obra, toman parte también los otros dos corn onentes de la triada vajtangoviana: la actualidad y el colectivo. Sin embargo I papel conductor en la interacción ejercida por los tres factores, corresponde d todas maneras a la obra.

- Cada ob a y cada autor exige su propia forma de encarnación escénica.decía Vajtáng v. La tradición que se remonta a la época de Schépkin, que está unida a los nombres de Sfanislavsky, Nemiróvich-Dánchenko, Vajtángov y muchos otros dotados persa ajes de la escena, exige la más cuidadosa relación hacia la obra desde el lado eatral y el más profundo respeto hacia su autor. Ello plantea en calidad de ley fundamental del teatro la obligación de descubrir el contenido de la obra y desv lar alautor. Todas las aracterísticas ideológico-artísticas de la obra deben encontrar su expresión teat al en la forma de un determinado espectáculo. Aquí todo tiene significado: el tema de la obra, su idea, su sentido, su estilo, su género, su construcción, su to o, colorido, ritmo, léxico. La obra n puede ser sólo un pretexto para las indagaciones formales y los experimentos ormales del director. Aunque al mismo tiempo cada puesta en escena es una especie de experimento. Pero el objetivo de este experimento no es la demostración de las invenciones del director, sino la creación de una unidad plena y Orl¡gániCa entre el contenido y la forma del espectáculo. Se precisa la ideade la obray también el sentido depositado en cada escena, en cada episodio, n cadafrase del texto conducir su conciencia (la conciencia delactor y el director) h sta elpunto de una deslumbrante claridad y una absoluta exactitud. Sin embar o ya en este proceso de análisis de la obra y de «identificación» con su canten do, se añade involuntariamente el segundo elemento de la triada.

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2) Actualidad, es decir, la relación hacia todo lo que está dado en la obra desde el punto de vista del propio teatro, desde la posición del momento histórico-social en que la obra se monta. Eso significa que el contenido de la obra, los hechos reales que en ella se reflejan (comportamiento de los personajes, relación entre ellos, sus acciones, sentimientos, pensamientos, caracteres) se convierten en objeto de estudio y valoración (moral, política, estética, y otras) a la luz de las empresas políticas, culturales y estéticas de la actualidad. Durante el proceso de esta valoración nace lo que se ha dado en llamar «lectura actualizadade la obra». Llegar a una lectura así de un montaje a partir del material de una obra soviética es, por supuesto, mucho másfácil que sobre la base de una obra escrita hace dos o tres siglos. Por otra parte, a veces sólo una década ya da el fundamento suficiente como para reinterpretar una obra. Pero las mayores dificultades las experimenta el teatro cuando se elige para su puestaen escena una obra clásica. Precisamente en estos casos es cuando chocamos con la mayor cantidad de errores artísticos y dolorosos fracasos. Estos persiguen sobre todo a aquellos directores que hinchan el principio de «lectura actualizada de la obra» hasta el disparate, hasta el absurdo, hasta tal punto que la obra, bajo la influencia de una «lectura» así restalla por todas las costuras. Eso sucede cuando el director con la excusa de la «modernización» de la obra vincula a ella sus propios pensamientos, sentimientos, estados de ánimo, y también determinados medios de expresión y coloridos escénicos, posiciones ideológico-artísticas ajenas e incluso hostiles al dramaturgo, incompatibles con la naturalezaartística y el estilo de la obra en cuestión. Surge la pregunta: ¿dónde está la frontera entre la inadmisible arbitrariedad del directory una «lectura actual de la obra» completamente legítima? En cada caso concreto es preciso buscarla dentro de la propia obra, en su contenido y en su forma. En la puesta en escena de cualquier obra se plantea un doble camino: en primer lugardescubrir el contenido de la obra; descubrir, no cambiar, no reemplazar y en ningún caso alterar ni desfigurar; y en segundo caso iluminar su contenido con la luz del pensamiento actual, alimentarle con los sentimientos personales, con la propia relación emocional. En el proceso de ejecución de esta doble tarea también madurará la forma del espectáculo. ¿De qué manera puede el teatro realizar, sacar a la luz su relación hacia lo que ocurre en la obra y llevar a cabo por lo tanto su lectura actual? En primer lugar, con toda una serie de medios expresivos en el ámbito de la composición escénica: el director puede disponer los acentos de una determi-

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nada manera: esplazar unas cosas a primer plano, subrayar, reforzar, desarrollar otras y otr s, por el contrario, relegar, debilitar, atenuar e incluso retirar por completo. A t do esto tiene derecho el director, únicamente no debe hacer entrar a la fue a en el espectáculo elementos de naturaleza ajena a la obra en cuestión. En segund lugar, al utilizar viejos, tradicionales medios de expresión externa, llevar hast la consciencia del espectador actual la esencia de la obra (incluyendo tambié las clásicas) se vuelve difícil e incluso a veces imposible. Es sabido ue el carácter de la percepción por parte del espectador cambia con el correr el tiempo. Es preciso que los medios expresivos respondan por completo a las particularidades de la percepción del espectador actual. Por eso los medios ex resivos teatrales también evolucionan. Se hace preciso buscarlos, inventarlos, c~earlos. A ellos pertenecen los diversos medios de ornamento externo del es ectáculo, el conjunto de sus elementos de verosimilitud y convención, cará er de la disposición escénica, música, habla y movimiento actoral, dibujo rít ico del espectáculo, maquillaje, vestuario, iluminación. Con la ayuda de esto medios de expresión es posible realizar cualquier lectura escénica de la obra y dar una u otra interpretación de cualquier escena, episodio e incluso réplic aislada. Es preciso sólo que el peso de esta combinación de medios escén cos actuales se utilice no para sorprender o conmocionar al espectador, si o para alcanzar una orgánica integridad ideológico-artística del espectáculo, e ya forma, en primer lugar, refleje todas las gradaciones, todos los matices de contenido de la obra, en segundo lugar corresponda a su estilo y su género, y n tercer lugar contagie a los espectadores con una relación moderna, actu I haciatodo lo que se refleja en la obra elegida. Para poderrealizar esta compleja tarea, los creadores del espectáculo (director, actores, e cenógrafo) junto a su talento y habilidad, han de poseer, en primer lugar, un rofundo conocimiento de la vida y en segundo lugar, un agudo sentido de la rtualidad. Es muy m¡o que en lugar del sentido de la actualidad guíen al artista motivos como el d seo de no pasarse de moda, el temor a adquirir fama de retrógrado o el afán d asombrar a los espectadores con «innovaciones», Es más fre uente que moda y actualidad sean conceptos mutuamente hostiles que PUeda[ coincidir o acercarse por su sentido. Es preciso aprender a diferenciarlos. El sentido de la actualidad, desde la posición que Vajtángov recomendaba para abordar ualquier tarea artística, está unido al amplio horizonte cultural del artista, ca su capacidad de presentir y discernir todo lo que en un determinado moment se convierte en lo principal, lo más importante, lo básico en la vida de una s ciedad, un pueblo o incluso toda la humanidad. El sentido de la

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actualidad contiene por lo tanto un carácter global. Rasul Garnzátov" dijo que se siente responsable por todo lo que sucede en la vida de la humanidad; justamente en esto radica el sentido de la actualidad. Éste ha de traspasar los límites de las especificidades de talo cual arte, de talo cual profesión, sin exceptuar la teatral. Lo puede poseer una persona de cualquier oficio que no tenga relación con el teatro. La esfera principal de estesentimiento es la propia vida, y el reflejo de la vida en el arte bajo la influencia de estesentimiento surge luego, como un proceso secundario. Vajtángov decía que la moda, a diferencia de la actualidad, es un concepto con un contenido muy limitado. Al hablar de la moda nosotros siempre tenemos en cuenta las reglas adoptadas en una determinada época en cualquiera de las reducidas esferas de la práctica social: en el ámbito de la ropa, los muebles, los enseres domésticos, los adornos. Existe la moda también en el ámbito del arte teatral. Con esta palabra se designan las formas y medios de expresión teatrales que durante algún período de tiempo adquieren una difusión más o menos grande. En la base de la moda siempre descansa el tópico, el lugar común, el modelo preparado, el cliché. Yel cliché, como a Stanislavsky le gustaba repetir, es el enemigo mortal del arte. Pero un enemigo aún mayor del arte es la moda, pues en su conjunto entra todo un conjunto de clichés, una riquísima combinación de modelos preparados. »Todas las modas son una vulgaridad mientras no han pasado», escribió Vajtángov en su diario. Pero todo lo que en el arte está dictado no por la moda, sino por el sentido de la actualidad, nunca puede convertirse en vulgaridad. Este siempre lleva el sello de la personalidad del creador, de una completa originalidad, de una irrepetible singularidad. Cuando en 1921 Vajtángov montó El milagro de San Antonio de Maeterlinck en un estilo de grotesco escénico, poniendo en la base del comportamiento plástico de los actores el principio de la precisión, inmediatamente surgió una gran cantidad de imitadores; se pusieron a montar espectáculos «con precisión». Aeste respecto Vajtángov dijo entonces: «Pues ahora vamos a buscar una obrita adecuada y vamos a montarla «a chafarrinones» para queel público nosepa adónde miran>.

3) El colectivo teatral también toma una activa parte en la elaboración del rostro de cada espectáculo. Tienen una enorme importancia la edad en total y 20 Rasul Gamzátovich Gamzátov (n. 1923). Poeta nativo de la República Autónoma de Daguestán, perteneciente a la Federación Rusa. Su poesía, de temas propios del folclore, se caracteriza por su contenido social.

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la edad media de sus integrantes, la formación que éstos han recibido, el pasado artístico d I colectivo y su situación artística, sus tradiciones, la atmósfera reinante en él, el nivel de capacidad y habilidad de sus miembros, su perfil creativo (papeles abituales) y muchas otras cosas. El mismo ontenido de una obra es desvelado de forma diferente por diferentes colecti~os, cada uno a su manera, cada uno con su forma, que corresponde en la rrayor medida posible a la naturaleza de cada colectivo, a sus características creativas. Vajtángov fl pinaba que una vez lograda la concepción artística del montaje, el director debe soñar su forma y crearla en su imaginación no de forma abstracta, no n general, sino uniendo sus concepciones precisamente al colectivo, ha de er el montaje ideado en la pantalla de su imaginación de ninguna otra forma más que en la interpretación de actores concretos del colectivo en cuestión. En caso ca trario el director se arriesga a vivir una amarga decepción cuando compruebe que todo lo ideado por él de forma orgánica es ajeno a la especificidad del col ctivo y por eso no se produce una plena realización en la creación hecha po los actores. Es impresc ndible, sin embargo, señalarque separarde la triada vajtangoviana cualquiera de sus elementos para su estudio pormenorizado es posible sólo teóricamente.

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E. B. Vajtá gov, en relación al extraordinario éxito de su montaje de La princesa Turandot de Carla Gozzi, preguntaba «¿Por qué Turandot se ha acogido asíi» e inmedi tamente respondía: «Pues porque se ha encontrado la siguiente armonía: el Tetcer Estudio del MJT en 1922 ha montado un cuento de Gozzi». . Aquí están presentes los tres miembros de la triada: la obra (un cuento de Gozzi), la actu lidad (año 1922) y el colectivo (Tercer Estudio). A esto Vajtángov añadía: «Si hJbiese tenido que montar este cuento, por ejemplo, en el Teatro Maly, lo habrí montado de otra forma. O si hubiese de montarlo por segunda vez en nuestro Estudio más o menos dentro de veinte años, la forma del espectáculo es posibl que cambiase radicalmente». En una palabra, la alteración de cualquiera de los elementos de la triada, inevitablemente ha de reflejarse en mayor o meno medida tanto en el contenido como en laforma del montaje. Ya hemos ablado acerca de que entre el contenido de la obra y en contenido del m ntaje no se puede poner el signo de la igualdad, por cuanto el contenido del montaje, lo mismo que su forma, nace bajo la influencia de los tres factor s, convirtiendo en una suma final un único e indisoluble todo, una especie d aleación en la que no es posible separar ningún elemento de los restantes.

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Al hacer un ejemplo del entusiasmo ideológico y las vivencias creativas de todo el colectivo, el contenido del futuro montaje, esa aleación de ideas y sentimientos, de valoraciones y relaciones, insistentemente exige para sí mismo una forma adecuada de encarnación escénica. Esto tiene que ver no sólo con el diseño del espectáculo en su integridad, sino con cada detalle escénico (cualquier escena, réplica, frase, disposición escénica). Las soluciones buscadas habitualmente descansan sobre el fondo del contenido. Para hallarlas es preciso zambullirse hasta lo más profundo; [nadando por la superficie no se puede descubrir nada! Para responder a la pregunta «cómo», es decir, resolver la tarea en el plano de la tottne, es necesario responder previamente a dos preguntas en el plano del contenido: «qué» y «per« qué». ((En aras de qué», como le gustaba decir a Va]tángov. Qué es lo que quiero decir con un determinado espectáculo o con un determinado papel (escena, fragmento, frase), es decir en qué consiste mi idea y por qué esto es imprescindible para mí, en qué consiste mi superobjetivo; de una clara, precisa, totalmente sincera respuesta a estas dos preguntas nace por sí misma la respuesta también a la tercera pregunta: «cémo»! Vajtángov pensaba que de un contenido disperso, encontrado de forma aproximada, nace una forma inexacta y poco expresiva. Cuando todo el contenido-idea, sentido, sentimiento- es conducido en la conciencia del artista hasta un nivel de claridad tal, que el fuego de la verdad en él contenida inflama el espíritu de dicho artista, estremeciendo todo su ser, entonces, iY sólo entonces! aparece el deseo de efectuar el acto creativo: la idea vivida emocionalmente encuentra en la fantasía creativa del artista una palpable y concreta expresión a través de imágenes. Así nace la concepción de la obra artística, surge la solución escénica de cualquier obra, así se encuentra cada matiz actoral. Sólo el nacimiento y no la invención artificiosa de la forma puede resultar verdaderamente nueva y original, única e irrepetible. No puede ser introducida en el contenido desde el exterior, al margen del mismo. Debe verterse desde la esencia del contenido. Sin embargo, para elloson precisas dos condiciones esenciales. En primer lugar, es preciso que el artista (director, actor) como complemento al (sentido de la verdad», posea además una muy importante capacidad artística: el «sentido de la forma». En segundo lugar es imprescindible que el artista (director, actor) maneje tan virtuosamente todos los medios de expresión (palabra, movimiento, espacio, disposición escénica, tiempo, ritmo) que su aparato psicofísico sea un receptor ideal de los impulsos internos. Precisamente en esta recepción, en esta flexibili-

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dad del sentid de la verdad y del sentido de la forma consiste la maestría técnica del directo y el actor. Uno de lo principios fundamentales de la escuela vajtangoviana es la teoría acerca de la slntesis entre el «arte de la vivencia» y el «arte de la representación». A lo largo de casi dos siglos estas dos corrientes teatrales han estado luchando entre I, La lucha entre ellas gira en torno a la cuestión de si la naturaleza de la int rpretación escénica exige que el actor viva en el escenario con los sentimient s de su personaje, o si está fundamentada en la capacidad de dicho actor p ra con sólo procedimientos técnicos reproducir una forma externa de vivenci Desde el unto de vista de la escuela vajtangoviana, estas dos posturas no son irreconcil ables. Los mejores logros actorales siempre descansan sobre la base de la ca fluencia (la síntesis) de lo positivo que se encuentra en ambas corrientes. de los vajtangovianos en este debate se expresa en la afirmación de que I propia naturaleza del arte actoral lleva un doble carácter y está fundamentad en la síntesis de los principios que promueven los representantes de las dos corrientes enfrentadas. Las contradicciones entre ellas, desde el punto de vist de la escuela vajtangoviana, tienen un carácter no antagónico, sino dialéctic . Porsupue to, quien lleva la iniciativa en esta unidad de extremos opuestos es la «vivencia». Ella representa el contenido del arte actoral, su propósito y fundamento. Sin embar o, la vivencia en el escenario es algo totalmente diferente a la vivencia en la vida. En el escenario cada vivencia correspondiente a las exigencias del papel lleva un carácter creativo, y, no importa cuán duro sea su contenido (tristeza, ira, sufrimiento, celos, desesperación), se aviene espléndidamente con el gozo qreativo del actor, que a veces llega hasta el entusiasmo, hasta la sensación de felicidad, hasta una elevación espiritual con la que el acto artístico se acopla en l· s más altos peldaños de su efectividad. La vivenc a escénica es un reflejo de las vivencias vitales creador, generalizador, li pio de todo lo superfluo, poetizado, y no la propia vivencia vital.

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»RepreseJtación» es la forma de revelar esta vivencia. En la síntesis de «vivencia» y «representación» encuentra su propio reflejo una ley general a todas las arte la indisoluble unidad de contenido y forma con el contenido en el papel dirig nte.

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En realidad ni el arte de la «vivencia» ni el arte de la «representación» han existido nunca en estado puro. Uno y otro son abstracciones. Concretamente existen actores de dos tipos: aquellos en cuyo arte predomina el lado interno (vivencia) y aquellos en cuyo arte predomina el lado externo (muestra). Si así se desea, se puede designar convencionalmente a los primeros como actores del arte de la «vivencia» y a los segundos como actores del arte de la «representación». Pero sin duda los primeros, si interpretan bien, no pueden pasarsin preocupaciones por la viveza y expresividad escénica de las formas de muestra (es decir, sin maestría, sin técnica externa, sin «representación»): los segundos, si interpretan bien, no pueden pasar sin «vivencias» (totalmente sin ellas pasan sólo los tristes artesanos o los diletantes). No existe en la naturaleza ninguna técnica externa «brillante» sin técnica interna. Retírese de la técnica externa todo lo interno e inmediatamente dejará de ser «brillante» y se convertirá en la más mediocre técnica de artesanía actoral. La verdadera técnica externa vive sólo en unión con la interna, en indisoluble unidad con ella. Los vajtangovianos piensan que al vivir en el personaje, el artista se convierte al mismo tiempo en un creador, un hábil ejecutante y, porfin, en simplemente un hombre que piensa y siente. Durante ese tiempo no le abandonan el cálculo creativo, ni el autocontrol, ni toda una serie de afanes subconscientes que están unidos a las exigencias de expresividad, calidad escénica, plasticidad, rítmica y otras. iO por ejemplo, una exigencia del teatro moderno como que la interpretación actoral se someta al estilo del montaje y exprese ese estilo! Para el cumplimiento de estas exigencias no es bastante con vivencias y «sentido de la verdad». Es indispensable una excelente técnica externa y un especial sentido de la forma. No se puede «representar» verazmente sin ninguna vivencia. Pero tampoco se puede vivir expresivamente sin ninguna «representación». Fuera de los límites de un arte que viene determinado por la unidad entre una elevada técnica interna y una brillante técnica externa, no existe más que la artesanía. ¿A qué temían más los representantes de la escuela de la «representación», al luchar contra la naciente tendencia opuesta a ellos? Temían que el reconocimiento de la «vivencia» durante una actuación en público les obligase automáticamente a rechazar todo lo que conforma la técnica externa. Eso era, por su puesto, un falso temor. Provenía de la equivocada suposición de que de ellos se exige una «vivencia» tan perfecta como en la vida real. No eran capaces de elevarse hasta el nivel de resolución dialéctica del problema, y por eso les parecía que el reconocimiento de la «vivencia» va unido al rechazo de toda preocupación por la forma externa de manifestación, por su expresividad, claridad y poesía; les parecía que se les invitaba a sumergirse en un mundo de gris cotidianidad, que se les empujaba al pantano del naturalismo, a la aburrida «realidad»

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que el brillant representante de la escuela de Stanislavsky, Leoníd Leonídov" llamaba despe tivamente «verdad pequeñita»; les parecía que quieren ponersu arte bajo el p der de toda suerte de casualidades y que desposeen a los personajes por ellos creados del dibujo preciso, del afiligranado remate, de la plástica estatuaria, del acabado artístico. Sin nada de esto se negaban a reconocer como arte una interp etación actoral, y en ello estaban completamente acertados. »Si yo no . reo en el arte que no está acorde con la realidad, no deseo ver tampoco sobr la escena una realidad sin arte», escribía Coquelin", desvelando con ello lo má valioso de la síntesis entre «vivencia» y «representación». Han de te er pleno valor tanto la «vivencia» que sugiere el sentido de la verdad, como la «representación» que guía al sentido de la forma. No vale la pena esforzars en llegar a la «síntesis» si sus elementos integrantes son mezquinos tanto en c ntidad como en calidad. Unas poquitas «vivencia» grises, prosaicas, cotidiana (jaunque sean verdaderas y sinceras, de qué sirve que sean de esa clase de v rdad y sinceridad!) y lo mismo con las »reresentaciones» dotadas de un reducid sima conjunto de elementales formulitas de técnica externa; ¡no, una síntesis as no le hace falta a nadie, no importa cuán orgánica sea! La «viven ia» y la «representación» son dos alas de un mismo pájaro. Pero de qué sirven i son dos alas con cuya ayuda apenas se puede volar, como una gallina, por e cima de un pequeño cercado. iNo, un actor necesita unas poderosas alas ca las que pueda, como un águila, planear por los cielos! Sus «vivencias» d ben ser plenas de contenido, fuertes, profundas, y su «representación», su téc~ca, su maestría debe ser multifacética y tener un carácter de virtuosismo no :tenor que el de una bailarina, un acróbata o un funambulista. El perfeccionami¡ento en este camino no tiene límites. »[Cada furción es una fiestal» gustaba de repetir Vajtángov. iNo sólo el estreno ni el lnsayo general, sino el más habitual de los ensayos diarios es un alegre espectáculo! Si no es La fiesta para los actores, no se convertirá en una fiesta para el público. I La fiesta p~ra el público también se produce únicamente si los espectadores no sólo establecen una simpatía emocional con los personajes que se encuentran en escen (esto, por supuesto, es imprescindible, pero es poco!), sino que, " Leoníd Mi ónovich Leonídov (1873-1941). Actor y pedagogo ruso. Nombrado Artista del Pueblo en 1936 y Doctor en Investigaciones Artísticas en 1939. Actor profesional desde 1896, ingresó en en MJ T en 1903, donde permaneció hasta su muerte. Actuó en varias películas y fue profesor del GUI 15 desde1939. 12 Constant oquelin (1841-1909). Actor y teóricofrancés. Especializado en papeles cómicos y miembro de la e medie Franc;:aise desde 1896, alcanzó gran fama por su interpretación del papel protagonista en yrano de Bergerac. La cita corresponde a su libro El arte delactor.

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además (y al mismo tiempo) llegan a valorar el juego de los actores, su habilidad, gozan con esa habilidad. En esos momentos se acumulan lágrimas sinceras en los ojos de los espectadores a causa de la simpatía hacia los sufrimientos de los personajes de la obra al tiempo que sus labios parecen susurrar: «¡Cómo actúa! iAh, cómo actúa!. ..» Esto era justamente lo que deseaba lograr Vajtángov. Quería que el espectador no olvidase ni por un minuto que el teatro es juego y no vida y que, al compartir las vivencias con el actor-personaje, recordase que ante él se halla un actor-creador, un actor- perito. Al lucharcontra la vulgaridad teatral, Vajtángov hacía renacer la auténtica teatralidad como germen de la alegría creativa de actores y espectadores. Quería que el espectador viviese no sólo lo que muestra el actor, sino también cómo lo muestra. La participación en la gozosafiesta del arte es el germen de la alegría creativa del espectador. Por desgracia existen personas que, al criticar el principio vajtangoviano de festividad teatral, deliberada o inconscientemente lo identifican con algo tan profundamente ajeno a Vajtángov como el afán de adornos externos, la suntuosidad, la pomposidad, el efectismo o como ellos dicen, la espectacularidad del montaje. En realidad festividad y espectacularidad son dos conceptos que distan mucho de ser idénticos. La festividad es unfenómeno preferentemente interno, una especie de vivencia, mientras que laespectacularidad es unacualidad totalmente externa. Vajtángov como director estaba más cerca del ascetismo artístico que de la abundancia espectacular. ¿Acaso en La princesa Turandot sólo se permitió regocijar al público con exuberantes irrupciones de colores, con una abundancia de impresiones espectaculares? Tampoco aquí estas impresiones son en ningún modo el principal origen de la festividad del montaje. El principal origen está en la alegría creativa, el entusiasmo por la vida, el profundo optimismo. Además, algunos críticos también reemplazan a veces el amor de Vajtángov hacia el optimismo, hacia el arte optimista, por otras cualidades más limitadas: vitalidad, alegría, diversión, etc. Por otra parte, es completamente falso que para Vajtángov fuesen cercanos y accesibles todos los géneros, del vodevil a la tragedia, incluyendo en este

caso a la más cruel sátira. Ninguno de los que han contemplado un espectáculo de Vajtángov ha dejado de maravillarse con la fuerza y la profundidad de los dos principios de su arte -córnico y trágico-, estrechamente entrelazados uno con otro en el célebre «grotesco» vajtangoviano. Mas esto no contradice en modo alguno la tesis sobre el carácteroptimista del arte vajtangoviano. Romain Rolland escribió en una ocasión acerca de Hamlet: «Todo el drama es una terrible acta de acusación contra la vida. Pero todo él está contaminado

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por una fuerza vital tan poderosa que los sufrimientos se entretejen con la ale-

gría/ y la propia amargura embriaga»

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Esta capacidad de «entretejer el sufrimiento y la alegría» era dominada por Vajtángov con una excepcional maestría. Ella era el fundamento de su optimismo. El principio vajtangoviano de la «festividad» del arte se halla estrechamente unido al afán de marchar en el arte a la par que la vida, a un agudo sentido de la actualidad, a la inquietud creativa que obliga constantemente al artista a buscar, probar/ experimentar, avanzar; y también a un enorme sentido de responsabilidad por la forma de la encarnación artística, por la brillantez y la exactitud de los medios expresivos, por la limpieza y precisión del dibujo escénico, por la máxima claridad y profundidad en las ideas del actor y el director, por una elevada maestría, por la técnica. Ya sólo el propio proceso de lucha por el cumplimiento de todas estas exigencias, crea una elevación espiritual que se vive como una fiesta. Ese estado espiritual es por propia naturaleza enemigo de la mediocridad y la impersonalidad del cliché, de la rutina de cualquiertópico; se opone a la fastidiosa y restringida artesanía de la imitación naturalista de la vida, es incompatible con la imprecisión, la falta de claridad y la indefinición de forma y contenido; está compuesto de afanes de penetrar en la profundidad del corazón humano; es enemigo del estucado formalista y de la gesticulación actoral; exige justificación interna para todo lo que ocurre en escena; se revela en la interacción entre el «sentido de la verdad» y el «sentido de la forma», en la síntesis de «vivencia» y «representación», en la técnica interna y externa de la interpretación actoral. Así es la naturaleza, la esencia y la particularidad de lo «vajtangoviano» en el arte teatral. 1976

" La cita es de Romain Rolland, peroel subrayado en cursiva es de Borís Zajava.

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CRONOLOGÍA

1883 1 de febrero. Nace en Vladikavkaz. 1893 Agosto. Ingresa en la clase preparatoria del 1 Gimnasio de Tíflis (actualmente Tbílísi, capital de Georgia). 1894 Agosto. Ingresa en el 1 Gimnasio de Vladikavkaz. 1900 22 de enero. Toma parte en una función de aficionados interpretada por la IV clase del gimnasio de Vladikavkaz: El casamiento de Gógol, interpretando el papel de Agafia Tíjonovna.

1903 Mayo. Termina el gimnasio de Vladikavkaz. Agosto. Se presenta al examen de ingreso en el Instituto Politécnico de Riga. No es admitido. Septiembre. Ingresa en la sección de Ciencias Naturales de la Facultad de Física y Matemáticas de la Universidad de Moscú. 1904 15 de agosto. Primer trabajo de dirección en un espectáculo de afidonados: con el círculo estudiantil de Vladikavkaz monta Gente enferma (La fiesta de la reconciliación) de Herard Hauptmann. Interpreta el papel de Wilhelm. 1905 12 de enero. Primer trabajo de dirección con el círculo estudiantil de Srnolensk-Viazma de la Universidad de Moscú. Monta Lospedagogos de O. Ernst en la ciudad de Viazma. Interpreta el papel del profesor Flajsmann. Agosto. Pasa a la Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú. 9 de octubre. Se casa con Nadiezhda Mijáilovna Baytsuróvaya.

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1906 29 de junio. Primer montaje del círculo dramático-musical de la Sociedad de Estudiantes de V1adikavkaz. Los fuertes y los débiles de Nikolai Timkovsky. Dirije el espectáculo e interpreta el papel de Georgui Preturov. Octubre. Organización de un círculo dramático estudiantil en la Universidad de Moscú. 15 de diciembre. Estreno por el Grupo Dramático de Estudiantes de la Universidad de Moscú de Los veraneantes de Gorky. Interpreta el papel de BIas. 1907 1 de enero. Nace su hijo Serguéi. julio-agosto. Se publica una serie de apuntes en el periódico Tiereh de Vladikavkaz

1908-1910 Actúa como presidente de la Asociación Estudiantil de Smo-lenskViazma. Organiza funciones estudiantiles en Viazma y Sychevka. 1908 30 de julio. Función de Los bajos fondos de Gorky en el Círculo Dramático-Musical de Vladikavkaz. Dirije el rnotaje e interpreta el papel del Barón. 1909 28 de julio. Inicia su vida el Círculo Artístico-Dramático de Vladikavkaz con el montaje de Zínocbka de S. Nedolin. Dirije el espectáculo e interpreta el papel del estudiante Magnítsky. julio. Se publican dos artículos firmados por Vajtángov en el periódico Tierek de Vladikavkaz. 19 de julio. El Círculo Artístico-Dramático de Vladikavkaz pone en escena A las puertas de reino de Knutt Hamsun. Vajtángov dirije el espectáculo e interpreta el papel de Iván Karieno. 30 de julio. El mismo colectivo interpreta Tío Vania de Chéjov. Vajtángov dirije e interpreta el papel de Astrov. Agosto. Ingresa en la Escuela de Drama de Aleksandr Adáshiev. 1910 27 de dicielnbre- 29 de enero. Viaje con Leopold Sulerzhitsky a París. 1911 30 de enero - 8 de febrero. Regreso desde París a Moscú a través de Lausana, Ginebra, Berna, Zurich, Munich, Viena. 4 de marzo, Primer encuento con Nerniróvich-Dánchenko al ingresar en el Teatro del Arte de Moscú.

CRONOLOGÍA

11 de marzo. Primer encuentro con Stanislavsky en el Teatro del Arte. 12 de marzo. Termina la Escuela de Drama de Adashiev. 15 de marzo. Es inscrito como trabajador del Teatro del Arte. 19 de mayo - 20 de julio. Viaje a Nóvgorod-Seversk a la cabeza de un grupo de actores jóvenes. 30 de mayo. Primera función en Nóvgorod-Seversk: Losfuegos de la noche de San Juan de Herman Zuderman. Dirige e interpreta el papel de Plets. Agosto. Comienza a impartir clases del sistema de Stanislavsky al grupo de actores jóvenes del MJT. 3 de septiembre. Comienza a enseñar en los cursos de drama de Sofía jalíútína, 23 de septiembre. Primer papel en el MJT: gitano en El cadáver viviente de Lev Tolstoi.

1912 26 de marzo - 31 de mayo. Primera gira con el Teatro del Arte de Moscú: San Petersburgo-Varsovia-Kíev. Participa en los montajes de El cadáver viviente de Tolstoí (gitano) y Hamlet de Shakespeare (actor-reina). 15 de junio - 1? de agosto. Segundo viaje al extranjero. Vacaciones de verano en Suecia. Regresa a Moscú a través de Noruega y Dinamarca. 19 de diciembre. Primera puesta en escena en el Círculo Dramático de Mijaílovsky: Losfuertes y los débiles de Níkolai Timkovsky.

1913 15 de enero. Primer montaje del Estudio del MJT: El naufragio del «Esperariza» de Herman Heyermans. Dirección de Richard Bolieslavsky. 15 de abril- 31 de mayo. Gira del MJT: San Petersburgo-Odessa. Participa en el montaje de El enfermo imaginario de Moliere (doctor). Junio-julio. Vacaciones de verano en la Montaña del Príncipe, en las cercanías de Kaniev, gobierno de Kíev, junto con Sulerzhitsky y los actores del Teatro del Arte de Moscú y del Estudio del MJT. 15 de noviembre. Inauguración del Estudio del MJT. Estreno de la obra de Herard Hauptmann La fiesta de la paz. Es el primer trabajo de dirección de Vajtángov en el Estudio del MJT. 23 de diciembre. Primera reunión con Vajtángov de un grupo estudiantil que ha decidido formar un estudio. Se comienza a trabajar sobre la obra de Borís Zaytsev La hacienda de los Laniri.

1914 17 de marzo. Papel de Kraft en la obra de Leoníd Andréyev El pensamiento. 26 de marzo. El Estudio Dramático Estudiantil representa La hacienda de los Lanin de Borís Zaytsev.

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7 de abril- 1 de junio. Gira del MJT: San Petersburgo-Kíev. Vajtángov actúa en los montajes de El pensamiento de Leoníd Andréyev (Kraft), El enfermo imaginario de Moliere (doctor) y Nikolai Stauroguiri de Fedor Dostoyevsky (invitado al baile). junio - julio. Vacaciones de verano en la Montaña del Príncipe con Sulerzhitsky, los actores del Teatro del Arte de Moscú y del Estudio del MJT. 24 de noviembre. Estreno de El grillo del bogar de Charles Dickens en el Estudio del :MJT. Interpreta el papel deTekletton.

1915 26 de abril. Primera velada de interpretación en Estudio Dramático Estudiantil: Igor de Anton Chéjov, Estupidez femenina de 1. Scheglov, Página de una novela de Marcel Prévost y los vodeviles Una cerilla entre dos fuegos y La sal del matrimonio. 4 de mayo - 2 de junio. Primera gira del Estudio del MJT en Petrogrado. Vajtángov interpreta a Tekletton en El grillo del bogar. julio - agosto. Vacaciones de verano en Evpatoria y en la Montaña del Príncipe junto con Sulerzhitsky, los actores del MJT y del Estudio del MJT. 14 de diciembre. Estreno de la obra de johan Berguer La inundación en el Estudio del NI]T. Vajtángov dirige y en funciones posteriores interpreta el papel de Frazer.

1916 Diciembre. Segunda velada de interpretación en el Estudio Dramático Estudiantil (designado en la correspondencia de Vajtángov como «Estudio Mansurovsky- o «Estudio de la calle Mansurovsky-): Matrimonio aristocrático y Ante las puertas abiertas de Alfred Sutro, Página de una novela de Marcel Prévost, Igor de Anton Chéjov y El puerto de Guy de Maupassant.

1917 Marzo. El Estudio Dramático Estudiantil cambia su nombre por el de Estudio Dramático de Moscú, bajo la dirección de Vajtángov. De forma abreviada será conocido como Estudio Vajtángov. Tercera velada de interpretación en el Estudio de Vajtángov: adaptaciones teatrales de los cuentos de Chéjov 19Oi~ Relato del ciudadano Nl\~ Los enemigos, Iuán Matuiéiecb, Lengua Larga, Vierita y El puerto de Guy de Maupassant.

1918 13 de abril. Ensayo general de la obra de Henrik Ibsen Rosmersbolm en el Primer Estudio del MJT. Vajtángov dirige e interpreta el papel de Brendel. 26 de abril. Estreno de Rosmersbolrn en el Primer Estudio del MJT.

CRONOLOGÍA

15 de septiembre. Primera representación de la obra de Maurice Maeterlinck El milagro de San Antonio en el Estudio Vajtángov. 8 de octubre. Inauguración del estudio -Habirna-. Vajtángov dirige una «Velada de trabajos estudiantiles»: La hermana mayor de S. Asha, El incendio de León Perets, El sol de 1. Kantselson y La desdicha de Isaac Berkovich. 17 de diciembre. Inauguración del Teatro Popular (junto al Puente de Piedra). Espectáculo del Estudio Vajtángov compuesto de: El puerto de Guy de Maupassant, El ladrón de Octave Mirabeau y Cuando se alce la luna de Isabella-Augusta Gregory. 1918-1919 Dirige el Estudio Dramático de Anatoly Ottovich Hunst y trabaja, fundamentalmente como pedagogo en el Segundo Estudio del MJT. 1919 23 de marzo. Se publica el artículo A los que escriben sobre el «sistema» de Stanislavsky en el periódico El mensajero del teatro. junio - julio. Durante el verano se establece en Shiskiéyev, en el gobierno de Penza. Trabaja con un grupo de actores del Segundo Estudio del MJT sobre el Cuento de Iuán el Tonto y sus hermanos de Lev Tolstoi. Participa en las representaciones de La inundación (papel de Frazer) y Los bajos fondos (papel de Satín) en las localidades de Shiskiéyev y Ruzayevka. Agosto. En Simbirsk participa en los espectáculos elaborados por los actores del Segundo Estudio del MJT. Interpreta el papel de Frazer en La inundación. 6 de septiembre - 14 de octubre. Gira con el Primer Estudio a Petrogrado. Actúa en El grillo del hogar (Tekletton), La inundación (Frazer) y Noche de Epifanía (bufón). Da clases de interpretación en el Estudio Shaliapin, el Estudio Armenio y el Estudio Cinematográfico Chaíkovsky. 1920 junio. Gira del Primer Estudio a Járkov. Actúa en El grillo del hogar y La inundación. Septiembre. Montaje de La boda de Antón Chéjov (primera variante). 13 de septiembre. El estudio Vajtángov pasa a formar parte del Teatro del Arte de Moscú y en adelante se denominará Tercer Estudio del MJAT. 1921 29 de enero. Estreno de la segunda variante de El milagro de San Antonio en el Tercer Estudio del MJAT. 29 de marzo. Estreno de Erik XIV de Strindberg en el Primer Estudio del MJAT.

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7 de abril. Conmemoración del décimo aniversario del ingreso de Vajtángov en el Teatro del Arte de Moscú y de la creación del Primer Estudio. Septiembre. Segunda variante de La boda de Antón Chéjov en el Tercer Estudio del MJAT. 13 de noviembre. Inauguración de la sede del Tercer Estudio del MJAT en la calle Arbat, nº 26. Se representa El milagro de San Antonio y se hace un recital con actuaciones de Konstantin Stanislavsky, Aleksandr Yuzhin, Evgueni Vajtángov, Mijail Chéjov y otros. 1922

Enero. Clases de interpretación en el estudio «Liga Cultural". 31 de enero. Estreno de Hadibuk de S. An-sky (Semión Akímovich Rapoport) en el Teatro-Estudio -Habíma-. 27 de febrero. Ensayo general de La princesa Turandot de Carlo Gozzi en el Tercer Estudio del MJAT. 29 de mayo. Fallece a las 9 horas y 55 minutos de la noche. 31 de mayo. Es enterrado en el cementerio de Novodiévichy.

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INDICE

CAPÍTIJLO 1 INFANCIA, JUVENTUD Y PRIIvIERAS PUESTAS EN ESCENA ..............••..•••...•.••.

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CAPÍTIJLO TI INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE y PRINIERAS EXPERIENCIAS

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PROFESINALES

CAPÍTIJLom PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEL PRIMER ESTUDIO

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CAPÍTIJLO IV

LA FIESTA

DE LA RECONCILIACIÓN

51

CAPÍTIJLOV CREACIÓN DEL ESTUDIO VAJTÁNGOV. EL GRILLO DEL HOGAR

69

CAPÍTIJLO VI

LA INU¡VDACIÓN

EN EL PRIMER ESTUDIO y LA ACTIVIDAD PEDAGÓGICA

EN EL ESTUDIO DE LA CALLE IvIANSURÓVSKAYA

79

CAPÍTIJLO VII MUERTE DE SULERZHITSKY. REVOLUCIÓN DE OCTUBRE

101

CAPÍTIJLO VIII ROSMERSHOLM

113

430

EVGUENI VAjTÁNGOV: TEOlÚA y PRÁCTICA TEATRAL

CAPÍTULOrx: CRISIS DE LOS ESTUDIOS y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERIvIEDAD

137

CAPÍTULO X CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO

209

CAPÍTULO XI EL lvlILAGRO DE SAN ANTONIO. ERIK XIV

247

CAPÍTULO XII LA BODA. HADIBUK

287

CAPÍTULO :xm LA PRINCESA TuRANDOT

311

CAPÍTULO XIV

Los ÚLTIMOS DÍAS

331

ARTÍCULOS SOBRE VA]TÁNGOV

Los descubrimientos de 1[ajtángov, por Gueorgui Tovstonógov

369

Vajtángov ' por Nikolai Volkov

382

Vajtángov en el Estudio del Teatro del A11e por Pavel Markov

392

Acerca de losprincipios de la escuela de Vajtángov por Boris Zajava

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CRONOLOGÍA DE VA]TÁNGOV

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Índice

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Publicaciones de la ADE

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PUBLICACIONES DE LA ASOCIACIÓN DE DIRECTORES DE ESCENA

Serie: «Literatura dramática» N2 1 LA VERDADERA HISTORIA DE Ah Q de Christoph Hein (traducción de Jorge Riechmann) (agotado) N2 2 «LA DICTADURA DE LA CONCIENCIA» de Mijail Shatrov (traducción de Ana Varela) (agotado) Nº 3 "CAMINO DE VOLOKOLAlVISK.. y "LA MISION» de Heiner Müller (traducción de Jorge Riechmann) (agotado) Nº 4 «LAS PERSONAS DECENTES.. de Enrique Gaspar Edición de Juan Antonio Hormigón. NQ 5 ..LA GRAN PAZ» de Volker Braun (traducción de Jorge Riechmann) N2 6 ..LA ISLA» Y «EL CAlvIINO DE LA MECA.. de Athol Fugard (traducción de José Luis Bello y Carlos Rodríguez) (agotado) Nº 7 «PINTAHIERROS» de Heinrich Henkel (traducción de Feliú Formosa) NQ 8 ..MEMORANDUM» y ..EL ERROR.. de Vac1av Havel (traducción de Borja Ortiz de Gondra y Juan Antonio Hormigón).

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EVGUENl VAJTÁNGOV: TEORiA y PRÁCDCA TEATRAL

Nº 9 "LA CALANDRIA" de Bibbiena (traducción de Margarita García) Nº 10 '0"UEGO DE GATAS" de Istvan Orkeny (traducción de Brigida Alexander) Nº 11 "LOS DESTRUCTORES DE IvIAQUINAS" y "HINKEIvIANN" de Ernst Taller (traducción de Rodolfo Halffter) Edición de juancho Asenjo. Nº 12 "COMEDIAS" de Ruzante (traducción de A. Malinghero, Juan A. Hormigón, A. de Monreal) Edición de Juan Antonio Hormigón. Nº 13 "LA FONDA DE PARIS" y "EL EGOISTA" de José Mor de Fuentes. Edición de Juan A. Hormigón y Fernando Doménech. Nº 14 "EL ARTE DE LA COMEDIA" de Eduardo de Filippo (traducción de Luigia Perotto) (agotado) Nº 15 "POST-HAMLET" de Giovanni Testori (traducción de Luigia Perotto) Nº 16 "LA SOLEDAD RUIDOSA" de Bohumil Hrabal (traducción de jaroslava Cajová) Nº 17 "EL HIJO IvIAYOR" e "HISTORIA CON COMPAGINADOR" de Aleksandr Vampilov (traducción de Jorge Saura) Nº 18 "YO, FEUERBACH, de Tankred Dorst (traducción de Jorge Hacker) Nº 19 ,DIOSES Y HOMBRES (GILGAMESH)" de Orhan Asena (Traducción de Mukader Yaygioglu) Nº 20 "CEMENTO" "LA BATALLA" Y "CAMINO DE VOLOKOLAMSK" de Heiner Müller (Traducción de Pedro Galarza, Víctor Contreras y Jorge Riechmann) Nº 21 "EL CRUDO FILO DE LA VICTORIA" de Barrie Stavis (Traducción de Carlos Rodríguez)

PUBLICACIONES DE lA ASOClACION DE DIRECfORES DE ESCENA

Nº 22 «DON QUIJOTE" Adaptación de Rafael Azcona y Maurizio Scaparro. Nº 23 «DON QUIJOTE" de M. A. Bulgákov (traducción de Jorge Saura) NQ 24 «DON QUIJOTE" Guión cinematográfico de Orson Welles (traducción de Juan Cebos) Nº 25 «EL BUFON" y «EL PAJARO GIBOSO" (escena Ir) de Muhammad Al-Magut (Traducción de Jesús Riosalído) NQ 26 "EUROPA" y «AlDA VENCIDA" de René Kalisky (Traducciones de C. Giralt, F. Sierra, E. Le Bel, M. Muñoz y A. Porras) Nº 27 «LOS DESVARIOS POR EL VERANEO" Y «LAS AVENTURAS DEL VERANEO" de Carlo Goldoni (Traducción de Luigía Perotto) Nº 28 «EL RETORNO DEL VERANEO" de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto) «DON JUAN TENORlO O SEA EL DISOLUTO" de Carló Goldoni (Versión de Jorge Urrutia y Leopoldo de Luis) NQ 29 «EL ADULADOR" de Carlo Goldoni (Traducción de Margarita García) «LA PLAZUELA" de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto y Juan Antonio Hormigón) Nº 30 «LA GUERRA" de Carlo Goldoni (Traducción de J oan Casas) «LA CRlADA .A1'vIOROSA" de Carlo Goldoni (Traducción de jaume Melendres) «LA HOSTERIA DE LA POSTA» de Carlo Goldoni (Traducción de Alejandro Alonso) Nº 31 «LA CASA NUEVA" «UNA DE LAS ULTIMAS TARDES DE CARNAVAL., de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto) «EL HIJO DE ARLEQUIN PERDIDO Y HALLADO" de Carlo Goldoni (Traducción de Susana Cantero)

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EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

NQ 32 "POR UN SI O POR UN NO » de Nathalie Sarraute (Traducción de Juan D'Ors) NQ 33 "LA TOIvIA DE LA ESCUELA DE IvIADHUBAI.. de Hélene Cixous (Traducción de Elizabeth Burgos) NQ 34 "TEATRO DE IvIUJERES DEL BARROCO» M. de Zayas/ F. Enríquez de Guzmán! 1. de la Cueva Edición de Felicidad González Santamera y Fernando Doménech NQ 35 "TEATRO HOLANDES CONTEMPORANEO.. G. Rijnders/K. Woudstra/A. De Bont (Traducción de Ronald Brouwer) NQ 36 "DIKTAT.. de Enza Cormann (Traducción de Fernando Gómez Grande) NQ 37 "UNA NOCHE DE TERTULIA» Y "MI RETRATO Y EL DE MI COMPADRE» de Francisca Navarro Edición de Eduardo Pérez-Rasilla NQ 38 "SAPO", "ZINDA.. y "LA FAMILIA A LA MODA» de María Rosa Gálvez Edición de Fernando Doménech NQ39 "LA DESGRACIA DE SER INTELIGENTE» de Aleksandr Griboyédov "LA MUERTE DE TARELKIN» de Aleksandr Sujová-Kobylin Edición de Jorge Saura NQ40 TEATRO RUSO CONTEMPORÁNEO Aleksei Slapovsky / Nina Sadur / Venedikt Yeroféyev Traducción y notas de Jorge Saura. Prólogo de Tatiana Pigariova NQ41 TEATRO BREVE DE MUJERES Sor Marcela de San Félix / Sor Francisca de Santa Teresa / Mariana Cabañas J oaquina Camella / Marquesa de Aguiar / Eva Cane1 Blanca Suárez / Irene López Heredia Edición, introducción y notas de Fernando Doménech Rico

PUBLICACIONES DE LA ASOCIACION DE DIRECfORES DE ESCENA

Serie: -Literatura dramática iberoamericana. NQ 1 .AlRE FRIO » de Virgilio Piñera Nº 2 .EXCLUIDA DEL PARAISO.. de Juan Antonio Hormigón NQ 3 • LA PASION DE PENTESILEA» de Luis de Tavira Nº 4 .IVIABlANELA.. Adaptación de Eduardo Camacho de la novela de B.P. Galdós NQ 5 ·RETABLO DE INDIAS.. de Francisco Ruiz Ramón NQ 6 .ESTO ES AiVIOR y LO DEMAS., ,» de Juan Antonio Hormigón NQ 7 ·LA DESAPARICION DE \\7ENDY» Y .pAGINA DE SUCESOS» de J osep María Benet J omet í

NQ 8 ..A LA SOMBRA DE LAS LUCES » de F. Doménech y J. A. Hormigón Nº 9 «TEATRO » de Alberto Ornar Walls NQ 10 ..COMIENZO DE LA ERA DEL HIERRO » Y HE CONOCIDO A ZAUBREK.. de Juan Antonio Hormigón

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NQ 11 «¿QUÉ HIZO NORA CUANDO SE MARCHÓ?.. Trabajo Dramatúrgico de F.Doménech J.R.Femández, J.A. Hormigón y C.Rodríguez. Elaboración textual de J.R. Femández. NQ 12 ..COCINANDO CON ELISAn de Lucía Laragione ..LUGAR COMÚN. de Lucía Sánchez (PREMIO ..MARÍA TERESA LEÓN, 1994»)

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EVGUENI VA]TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL

Nº 13 "vAlERIA y LOS PAJAROS» y "BIENVE:l\TIDAS» de José Sanchis Sinisterra Nº 14 "EL SAlONCITO CHINO» de Adolfo Marsillach Nº15 "BABY BOOM EN EL PARAÍSO» . de Ana Istarú "LOS RESTOS DE LA NOCHE» de Yolanda Pallín (PREMIO "IvIARÍA TERESA LEÓN, 1995») Nº16 "CIRCE Y LOS CERDOS» y "COMO FUE ESPAÑA ENCADENADA» de Carlota O' Neill Edición de Juan Antonio Hormigón Nº17 "TEATRO ESCOGIDO» de María Martínez Sierra Edición de Eduardo Pérez-Rasilla Nº18 "LOS ABRAZOS PERDIDOS» de Roberto Herrero (PREMIO "EUSKADI DE TEATRO, 1995») Nº19 "LA PECADORA, HABANERA PARA PIANO» de Adriana Genta "ÁFRICA 30» de Mercé Sarrias (PREMIO "IvIARÍA TERESA LEÓN, 1996»)

Serie: "Debate" Nº 1 "PRIMER CONGRESO DE LA ADE Ponencias, debates, documentos y artículos. Mallorca 1988» Nº 2 "SEGUNDO CONGRESO DE LA ADE Ponencias, debates, documentos y artículos. Gijón 1989» Nº 3 "TERCER CONGRESO DE LA ADE Ponencias, debates, documentos y artículos. Málaga

PUBLICACIONES DE LA ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA

1990.. NQ 4 "GOLDONI: MUNDO y TEATRO» Ensayos de: Mario Baratto, Franco Fido y Ginette Herry, con una teatrografía goldoniana de Fernando Doménech y Juan Antonio Hormigón Serie: "Teoría y práctica del teatro»

NQ 1 "EL ARTE DE LA DIRECCION ESCENICA.. de Curtis Canfie1d (2ª edición) NQ 2 "TRABAJO DRAlvIATúRGICO y PUESTA EN ESCENA.. de Juan Antonio Hormigón Nº 3 "MEMORIAS.. de Carla Goldoni (Traducción de Borja Ortiz de Gondra) NQ 4 "TEATRO DE CADA DIA» Escritos sobre el teatro de José Luis Alonso Edición de Juan Antonio Hormigón NQ 5 "LA DRAMATURGIA DE HA1.vIBURGO » de G. E. Lessing (traducción de Feliu Formosa) Prólogo de Paolo Chiarini (traducción de Luigia Perotto) NQ 6 "FABIA PUIGSERVER: Un hombre de teatro » Recopilación de escritos y entrevistas de Fabiá Puigserver, con estudios de Isidre Bravo, J oan Abellán, Guillern jordi Graells, jaume Melendres, etc. Edición de G.]. Graells y]. A. Hormigón NQ 7 ,
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EVGUENI VA]TÁNGOV: TEOIÚA y PRÁCTICA TEATRAL

Nº10 "AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL 0500-1994)>> Volumen 1 Investigación dirigida por Juan Antonio Hormigón. Coordinación documental de Carlos Rodríguez. Equipo de investigación: Inmaculada Alvear, Fernando Doménech, José María Echazarreta, Felicidad González y César de Vicente. Nºl1 ,AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL 0500-1994)>> Volumen II (Siglo XX) Investigación dirigida por Juan Antonio Hormigón. Coordinación documental de Carlos Rodríguez. Equipo de investigación: Inmaculada Alvear, Fernando Doménech, José María Echazarreta, Felicidad González y César de Vicente. Nº12 "LA ESCUELA DEL ESPECTADOR» de Anne Ubersfeld (traducción de Silvia Ramos. Revisión de Nathalie Cañizares Bundorf) Nº13 «VAJTANGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL» Edición de Jorge Saura.