Foncerrada De Molina, Marta - 1993 - Cacaxtla, La Iconografía De Los Olmeca Xicalanca

Lá.'mina

IX Muro Sur-Pórtico

A. Hombre-Ptíiaro.

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CAPÍTULO TV

cac§(TrÁ.

oLMEcA-xrcAr-aI{cA r'a rcoNocRArÍa DE Los

Y

teotihuacano G¡caxtla y el cosmopolitismo

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trrpn:ura*'Il**"J'ff 'H:nx"#i,ilr:1"í1'iü'1fl ""0j"J',T;::,t}'ffide'rJ;l: lo que y no prejuiciado rp üene Precedenl ff";;1t fases las d"r,,rre '*t;ódtco rorúal, requiere, ;;;'';; to*p'""'iu:..' pictórico ¿alrt á.r;rotto "r,'i"árin""rá" como un motivo @rió en el procff;5?o{lo--i-'!;I q"Ii" ng"t h'm""' se revela f* t" Iútpan y trl"t"ptt ': importancra' a su t*"g"áA.o de sinzular .r,-i.o,it,racán, durante los dos últimos siglos anteriores a la uJ'q""ai artística en tornocomo Es mi opiniOn [rl' y .1' que lo singularizasen ti'ibt"ot ofiro, existió ,Il ,::;;;";;;;;;#iJffi..,¿ arg""". muiales dan testimodel homurel'rrr'...roirís.dca;tut*-y "t elpecialmen,". g,,;;;;, .l d:mbro de un gruPo distintivo, -en a cristalizar ; afirmición' [egó en Teotihuacán ;; de pe rso naj es o eve n'ios *;;,:U4:::ü;'ff$:'!: i !i;.ñ.,ro ptt"=tt"1 el Problema sin ffio"üfi:* t¡ rlgr"J;;'r'tL"l*tit""t"'iJt que sóricos. podría decirse 1

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afines a la temática desarrollada por el arte mural maya del Cl¡ísico Tardío: Bonampak y Mulchic. Cacaxtla rePresenta un eslabón más en la cadena suPerPue§ta de rasgos culturales quc caructenzó a Mesoamérica durante las postrimerías del Clásico y en el Epiclásico. El aspecto lo que más sobresaliente de esta época, son los contactos culturales entre diversas regiones, relacionó histórica determinó también una inüracción estilística importante. Esta situación signifie activamente la Costa del Golfo con el Altiplano Central, y en ellajuegan un papel extensión posible y su Tabasco de región la Tajín, tivo centros como Cholula, Xochicalco, hasta el lJsumacinta y el noroeste de Yucatán. por Cacaxtla, enclavaáa en un valle que se abre al de Puebla por el sur, y al de Tlaxcala une el norte, con el cerro de la Malinche al oriente y los volcanes al poniente, Pertenece a que facl zona ciertamente estratégica, la cual funcionó como un corredor geogúfico natural como así Central, Altiplano del sitios otros con litó, a lo largo del tiempo, el contacto cultural con Oaxaca, la Costa del Golfo y el Area Maya' La ciudad fue un centro que durante el Clásico vivió dentro del aura teotihuacana y Pc en siblemente bajo el control piíti.o de Cholula. Absorbió lo que la Metrópoli transmitió i* las etapas ñnies de su exisiencia, y acogió y le dio impulso al mensaje humanista apenas reun plástico, vocabulario su en cipienie en el arte tardío teotihuacano. Incorporó también, geográñca' pertorio iconográfico de variada connotación simbólica y procedencia Lo anterioipermite calificar al arte pictórico de Cacaxtla como una exPresión ecléctica, la que también se percibe en sus monumentos arquitectónicos. Sin embargo, á, relación a lo expresado en el párrafo anterior, este eclecticismo no significa que Cacaxtla fue, desde el punto de vista artístico, simple recePtor de ideas y de .Jilor. a mi¡uicio, su arte es expresión de un impulso creador local que aPunta claramente al regionaliriro -"rormericano. Este regionalismo muestra la originalidad y capacidad de .*práiór, plástica de artistas individuales o de escuelas de arte, que §e aPartan parcial o totalmente- de la tradición estilística promovida por los grandes centros urbanos de su tiempo. Coincido con lo propuesto por Sanders cuando dice: "un rasgo característico de la civilización mesoamericana a través de su historia fue el intenso regionalismo. Periódicamente emergieron horizontes de estilos u horizontes culturales pero sólo para interrumPir temPoral y trevemente este modelo básico de diversidad regional".r Cacaxtla Parece confirmar objetivamente la afirmación de Sanders. En el presente apartado propongo como hipótesis que la definición estilística de Cacaxtla es, fundamentalmente, el resultado de situaciones culturales exclusivas del Altiplano Central. Se trata, por lo tanto, de una original creación artística del Altiplano, a Pesar del matiz maya que pueda atribuírsele. Este matiz maya proviene, en buena medida, del cosmopolitismo teotihuacano. A áontinuación presento algunos argumentos con los que pretendo apoyar mi hipótesis. De acuerdo con lo expresado por René Millon en varios de sus trabajos, así como en los es' tudios de Sanders, loi de Evelyn Rattray y otros investigadores, puede afirmarse que Teotihuacán fue un centro de peregrinación y de comercio de primera importancia durante el Clásico Medio, 400-700 d.C. La proyección culfural de Teotihuacán rebasó los límites de su propio enclave en el Altiplano Central. Lo anterior fue posible por la coherencia y consisten-

I 88

Sanders, f978, p. 35.

los-teotihuaca-

religiosas que instituciones sociales' O*1:l cia interna de la ideología y las regional' reforzada con base en una economía agtítolt á.?l"rroUar, capaces fueron nos siglos la subsislegalizado, que garantizdpor varios rrcr un sistema tributario perfectamente

["á

y el auge del imponente núcleo urbano'

esclarecido el Teotihuacán ha dejado ya perfectamente La investigación máderna sobre interesa referirme a Para los fines de este trabajo' me ciudad. la de metropolitano carácter de otras regiones de se establecieron gruPos p'ottát"tts que en los barrios de la existencia habitantes de Teo apunta a h ñeterogeneidad de los Mesoamérica. Este patrón de población caracteriza a ir'por*rrlJf.o.r,r.t,:¡, eclecticismo queademiís dhuacán, y me parece de vital de las a" .ro ptltJiar situación en Teotihuacán' C,acaxtla; eclecticismo que deriva .*l ""ol"p'o y la hegemonía tolteca; movimientos condiciones culturales que surgieror, ideas' de pueblos y replanteamientos de l,aarqueologíahademostradolaexistenciadeseccionesdeTeotihuacánenlasque y de veraAlbán, así como ot¡as de gruPo§ *"YT vivieron gentes procedentes de Monte foiá""" en Teotihuacán' qrr" prori.* á"ár". barrios de gente cruz.2 L¿ evidencia material culturales' En tradiciones .u.ori* *r"0": con disti-ntas de indica cómo la ciudad fue capaz ¿. comerciantes po, t'tt"ános de otras regione§ y Por varios de estos barrios, constituido, uiuo,, .,, la conciencia.de sus habitantes, Patrones Prooficio, debieron h"b.,,. mantenido l" que ocurría en otras áreas de Mesoamérica' bapios de expresión artística, así como "",iált dá dioses y cultos privativos de algunos existencia la sobre Sanderss de La opinión un *P.;;;q'le si en tl oidtn religioso puede señalarse de rrios en Teotihuacán, me permite debió #; üilt"' a"uotionales'ágo semejante cierto grado ¿. "rrtoro*í, .n .re"n de realización en este ca§o, con muy escasa, po,ibilid"des suceder en el campo artístico, sobre los ejercieron oáciales Lt instituciones plástica, por la irár¿.Ut. imposición ;;t de un testimonio dan que .ü;;"r muros.en Teotihuacán artistas. sin embargo, considero totalmente y plena ,r.n*liu, que tendrán una expresión planteamiento de Jorcep.ion., y acaba por debilita se teotihuaiano cuandá el orden cacaxtla, de *,rro, los en renovadora t-tt¿|:ti: que para entender el figurativismo reflexiones anteriores prerendo señarar seriamente c<¡nsider. pi,,t.,o ,,,.,ral de Cacaxtla, deben ser antroPocéntrico y narrativo de el carácter cospara el desarrollo cultural del Altiplano' tiene, que implicaciones las diversos radas ocurrió cuando' a su caída' se dispersaron Por mopolita de Teotihu acii y lo que rumboslosartistaslocalesylosextranjerosqueenella$vían. están íntimade los pobladores de Teotihuacán y Las consecuencias de esra airp.rriJ' olmeca-xicalanca en la región poblano-tlaxcalteca' hegemonía la con relacionadas mente tf áttt que la circunda .rryo áominio floreció Cac"xtü y con la conquista de Cholula, U4o enelsuroestedeTlaxcala,deacuerdoconlainformaciónqueprocededelasfuentes Torqr.*rda, Ixtlilxóchitl, chimalpahin' Mudocumenrales de la época colonial tsr]r.s";, t*r;:Til?l;J""["r'];is los olmeca-xicalanca del siglo vtu de chadwick,a quien identifica a durante las fases origirra es mixteca, y que constituyó' como un grupo cuya ñliación étnica la en el desairoilo cultural de ciudad' II y III de f.oti.rl.árr, ,r. facror ir"p"ii.",.

2 Millor,, 1967; 1976, p'2q1;Pasztory' 1972' 3 Sanders, 1978' P' 42'

a

ch.d.i.k,

p' 32; Rattray

et

a\

L977'

p' l; Rattray'

1977'

1966' p. 21.

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La presencia de los olmecas históricos en el Altiplano Central y su ubicuidad y compleja filiación étnica y lingüística, han sido motivo de numerosos estudios, entre los que destaca el de Jiménez Moreno,5 por su erudición y visión sintética del problema. Chadwick recoge las ideas expuestas en diversos trabajos deJiménez Moreno, Kirchhofi, Armillas, Dahlgren, Covarrubias, Bernal, Paddocko y las de otros investigadores, para enfu tizar la acción catalizadora que los grupos mixtecos ejercieron en la conformación de los patrones artísticos del período Clásico en el Altiplano Central (Teotihuacán y Cholula) y en los del Postcliísico (Tula). La acción cultural mixteca en Teotihuacán, se manifestó principalmente en el arte y en la activídad comercial organizada. El papel que los mixtecosjugaron en la sociedad teotihr¡* cana fue el ser agentes de cambio o de intercambio cultural, lo que parece haber determinado en buena parte la proyección de Teotihuacán, a través del comercio y del tributo, en toda Mesoamérica. Esta irradiación se manifiesta en la presencia de patrones estilísticos y de símbolos iconográficos teotihuacanos en diversas regiones; irradiación que llegó a comprelr der diversos sitios del Area Maya. Lo anterior ha dado Iugar a una serie de hipótesis respecto al caúcter específico que la incursión teotihuacana tuvo en Mesoamérica, en especial en d área mencionada. Considero, de acuerdo con lo propuesto por Sanders en su estudio sobre Kaminalju¡Í, que principalmente fue el comercio, y no propósitos de expansión militarista o confesional, lo que determinó este fenómeno.7 Volviendo a los mixtecos, puede decirse que aparecen en Teotihuacán como un agente conformador de la tradición artística de la ciudad, el que está presente en eI Altiplano, siglot antes de la instauración de las dinastías de Tilantongo y Teozacoalco del siglo vtr en el noroeste de Oaxaca, época en la que la historia de este grupo estií ampliamente documentadaLa historia de los mixtecos anterior al siglo vlt es, por otra parte, difícil de precisar. Sus antecedentes culturales parecen remontarse a la milenaria cultura de La Venta, la que a través de este grupo, deja su impronta en Monte Albán I.8 El desarrollo en la Mixteca Bqia del estilo Ñuiñee y la penetración mixteca en el Altiplano Central son confusos e inciertos. Tienen que ver con la incorporación al núcleo mixteco original, procedente de la Costa dd Golfo, de otros grupos y otras lenguas a lo largo de varios siglos (mixteco, chocho-popoloca náhuatl),ro Con estas características étnicas y lingüísticas, aparecen en el escenario teotihre cano los olmeca-xicalanca, constituidos principalmente por artistas y comerciantes, poseede res de una poderosa y ancestral tradición cultural. Chimalpahin registra la ancestral tradt ción cultural de este grupo cuando dice: ...Y la verdad es que aquellos que por primera vez vinieron a establecerse, que hicieron merecimientos de tierra eran grandes hombres, muy experimentados, eran sabios, estaban prestos a todo. Y porque eran sabios, todo lo que hacían siempre lo afirmaban. No se sabe en qué año fue cuando se acercaron allá frerlte a los

dos grandes montes, el Iztactépetl

5¡i*érr., Moreno, i9?6.

y Popocatépetl. Vinieron a

o¡iménez Moreno, 1966, 1976; Kirchoff, 1940; Armillas, 1946; Dahlgren, 1954; Covarnrbias, 1957; BerEL 1968; Paddock, 1966. 7 Sanders, 1978, p.

al.

Moreno, 1966, p. f7. "¡iménez Y Paddock, 1966, p. f76. ch"d*i.k, 1966, p. to.

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mo:Je delante de los acercars€' se establecieron sobre un Pequeño

'""i.lq"ii!iq:":*il'?il i::#*T,H::.5il'ilI,'ffi tttt¡" el señór Nuestro Dios' Y ttuit b que .g'", ;;;;ii;A"tr;

luego ventraron como dios al xochtecas, quiyahuiztecas'

a-gua

los dichos olmtcas' xicalancas'

tt"oñ""' y edificaron una casa"'u

-el PorotraParte'esimportantelacita.deSahagún,quienagruPaenunmismoincisoalos oriente y los caracteize en g"ogiáfit""'ente localiza los *i*i..or, y olmecas, uixtotin

;*;dores

d. gt"t'

destreza

exige -artesanal'r2 mixteca, encarnada en los olmeca-xicalanca' La importancia qui tiene la--tradición de asiento cliísico' periodo urbano del lr localización, en el Altiplano central, de un centro de local desarrollo y conformación, trt,"Ái'ió" c*e pueblo, que hubiesá cohborado en la la de largo lo a persisten qrre subyacen en el arte tolteca y que formas y técnicas propor",t.o,,'I., con base en una interpretación flexible de los datos @emonía ^zlec^.Chadwick,ri cionadosporlasfuentesdocumentalesdelaépoca."]:"il,ydelo!1!":.t"porlainves. iovarrubix'n y pone. cholrrl. como la capital tigación moderna, acoge la idea oprr."op* mixteco en cholula aParece' entonc€s' como un centro de los olmeca-xicalanca temPranos. del el :írea poblanotlaxcalteca con la costa el Altiplano cenrral, qrr. p.r1o en r.l"ción;.,i;" r.oiit "acán en .t v.tt" de México' Los olmeca-xicaGolfo, con oa:
1l LcórrPorti[a, 1980, pp' 121-123' 12 Srt tgtit, 1985' P' 608' rs ch"dwick, 1966. 14 Covarn¡bias, 1957, P' 294' r5 R ttoy ct al., 1977, P' 7 ' ro R"tdt, 1973' P. 182' u R ttt"y et al., 1977, P' 7 '

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Golfo es le Una manifestación importante de la tradición artística de la Costa del

procesiones de personqieA cerámica decorada en relieves de carácter escénico en los que las símbolos calendáricos se plasman' las ceremonias político-religiosas, el juego de pelota y los Von Winnirrg .lnd" la reg[on de Aivarado como su lugar de origen'le Rattray're que tt Tiene un particular inierés señalar, de acuerdo con lo ProPuesto por a la vez como recePtora Costa del Golio sirvió, a lo largo de su propio desarrollo regional, y humanistas del artc realistas y como transmisora a" .*p."rtnes artísdc;. Las tendencias Uno de ellc caminos' Á^y yde la Costa del Goifo llegaron a Teotihuacán pormuy diversos las que col* p,ráo ,., la cerámica de comer-cio con las características arriba mencionadas, hombre en la pinnrra iribrry"ron a propiciar una nueva visión renovadora de la imagen del este caso, tuvo la rnaen que, mural. Considero que no es posible minimizar la importancia un rx rel="nofollow"> humana a*o nufactura local de vasiias cuya decoración en relieve utiliza la figura Teotihuacán y oficial de tivo que no se ajusta e;trictamente a los cánones del arte ortodoxo rasgos fisicos indivL muestran que barro de figurillas Además, el amplio repertorio de la persistencia de estr indica atavío, de dualizados, algunos de tiio maya, y ,raáados tipos

corriente realista en la ciudad (liry, i)a, 32c)' en TeoLo anterior parece haber cániribuitlo al esfuerzo de algunos gruPos de artistas motivo primordbl tihuacán por incorporar, en la Pintura mural, la figura humana como un de la composición Pictórica' del gueffB Esta corriente artística hace destacar especialmente la imagen generalizadora una das de ro (fi.gura 32b), srtsarmas, símbolos y el atavío que lo distinguen como miembro que c(> ,o.-iJ perfectamente diferenciada. También aparecen, en menor escala, personajes convencional dc rresponden a otros estratos sociales. Ocasionalmente se modifica el canon por individualizándolos humanos la tádición artística muralista del sitio, y se plasma a seres pclas y por sus rasgos fisionómicos particulares, por su itavío, por los objetos que Portan turas que adoPtan. A este último tipo de rePresentaciones corresponden los murales conocidos como h *pinturas realistas",2; que provienen de un Pórtico y tres cuartos del gran conjunto resid* (Xolalpan cial de Tetitla. Ert .orr.¡,rrrio pictórico corresponde a fases tardías de Teotihuacán y' Metepec) Md de 250 fragmentos (hoy desaparecidos) de estos murales, fueron cuidadosamentc el haberme per registrados en dibuios por el profesor Agustín Villagra, a quien agradezco mitido revisarlos y fotografiarlos. basamentc Los murales consigriaron un variado número de motivos: figuras humanas, seccionc¡ en dividido haber parecen que diseño de talud y tablero y ba'ndas de complicado pudienn que signos de fragmentos el espacio pictóricl. En estas bandas §e encuentran maya. reflejar algunas de las convenciones gráficas de la escritura física y las re Las *pintura§ reali§tas" de Tetitla docum-entan, a mi juicio, la presencia se reflejan en el registro de laciones comerciales de Teotihuacán con el Área Maya, las que en su atavío, en la pre algunos rostros de perfil mzryl, de personajes sentados en tronos, figt* humanas y entre sencia de un -"r."rór, de largo apéndice nasal y en la asociación

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Von Winning apu"d. Rattray et.al, 1977' p' 8' R"ttr.y et al., 1977, P- 7 Vi["gr., 1955, p. 69.

símbolos glíficos, uno de los elementos diagnósticos de los patrones representativos del arte maya (figuras 3 3 a"b,c, d,e,f, g). [,a variedad de tipos humanos que muestran las "pinturas realistas", además de una figrro humana en otra sección del conjunto cuyo rostro se perdió, sentada, con la cabeza de pe.fil, a la manerl mzya, y las pinturas que muestran hombres que salen de un caracol de Tetitla (fipro 31a), son motivos iconogúficos que frecuentemente aparecen en la cerámica polícroma del Clásico Tardío maya (Tepeu I y 2). La diversificación de rostros y de escenas en esta expresión artística m y^, que además aparece en la decoración en relieve de vasijas

y en el variado inventario de figurillas de barro tipo Jaina, Jonuta, etc., es, sin duda, más flexible y menos convencional que la propuesta por el arte oficial, especialmente el es cultórico. Esta flexibilidad ñgurativa me la explico, en parte, por el hecho de que el arte portítil estuvo más íntimamente ligado con las demandas estéticas, artísticas y de mercado

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de los comerciantes. Las representaciones en Tetitla tienen, analogías con los ejemplos antes citados del arte rrtayty, posiblemente, reflejan, en buena medida, lo que el comercio, desde la-zona mayv, transmitía a Teotihuacán en su camino a través de Ia Costa del Golfo. Los postulados artísticos planteados desde la fase Tlamimilolpa por una escuela de pintura que realiza frescos caracterizados por principios de asimetría, superposición de formas y fluidez orgánica en el trazo lineal, como ocurre en el mural de los Animales Mitológicos en la zona 4 (figura 35b), se perpetúa en las imágenes humanas más tardías de las "pinturas realistas" de Tetitla. En éstas, la influencia maya, sugerida por Pasztory para el fresco de los Animales Mitológicos, se hace más evidente.2r A mi parecer, la tendencia dinamicista realista en la pintura teotihuacana está sugerida también en el conjunto variado de figuras humanas, representadas en plena acción en el llamado "Tlalocan" de Tepantitla. Las representaciones de carácter escénico que, a Ia manera maya, relacionan a dos o más figuras humanas, parece encontrar resonancia en un mural tardío teotihuacano de pequeñas proporciones, actualmente en la Colección Sáenz de México. El mural Sáenz contiene la representación de dos personajes vestidos y enjoyados, uno al lado del otro. El de la izquierda está en actitud de baile con el cuerpo en posición frontal, las piernas flexionadas y el rostro de perfil vuelto hacia arriba. El segundo, de perfil, se inclina hacia él con un escudo ricamente decorado; de su boca emerge una gran vírgula florida. El contexto de la composición es de danza y canto. La composición del mural Sáenz es novedosa porque rompe con la forma teotihuacana, repetitiva e impersonal, con la que tradicionalmente registró pictóricamente a personajes de alto rango. En este caso, el pintor vitvlizó las imágenes diferenciándolas por su postura, atavío, decoración facial y rasgos físicos. Me parece interesante señalar que en este mural se observa una misma fluidez de trazo en el rostro de ambos personajes. Sin embargo, el cuerpo y el atavío que cubre a la figura que baila, es un esquema abstracto, altamente decorativo, que contrasta con el naturalismo más fr-anco con que está diseñado el personaje que lo acompaña. En la representación artística de los dos personajes en este mural teotihuacano, parecen conjugarse dos corrientes estilísticas. IJna, manifiesta en el personaje que baila, se orientó más tarde hacia las representaciones figurativas, simbólicas, despersonalizadas y decorativistas del Postclásico no maya.

2r Pasztory, 1972, p. 99.

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pty se hace patente en representaciones dt De ello dan evidencia el arte tolteca y el mexica, el En su tiempo, al parecer' sólo Cacaxtla' en queño formato .r, .ádi.". y objetos de barro. segunda la lapso corto poi mantenido Altiplano Central, parece útU.-, ,.r.ut"do y "ten su búsqueda de un re'iu" maya' la con corriente (patente en el otro personaje), emparentada en la representación realista del hombre. gistro más apegado al dato visual, centrado

Elguerreroy,,,.,p..incocomplejoiconográñ.oq.,.simbólicamenteconnotalaguemuraltt de Teotihuacán'z2 en y rra el sacrificio humano, están presentes 'i"ho' que especifica su rango en la Mi hipótesis es que el guerrero y Parte de la simbología y de cacaxtla en un dácumento vivo: de la guerra sociedad teotihuacana, se tran§forma en t'ella participaron (Taludes del Edificio B la apoteosis y glorificación de los hombres l*t el punto Este registro iistórico' innovador desde y pórtico del Edificio A respectivamente). mantenida en la iorriente realista teotihuacana de vista artístico, tiene en parte sus ,"r.". o de la Costa del Golfo, que residían temporal viva por los artistas y comercia,,t., *ay". y p.r*urr.rttemente en la ciudad' habitantes de Teotihuacán' cuando ésta entra El éxodo de un número importante de los del de gruPos de tradición maya de la costa en crisis, determinó el encuentro, .n c"."r,tla, traen últimos radicado.s en la Metrópoli' Estos Golfo, con los olmeca-xicalanca sureños y los teotihuacan., pt1á también su propio có consigo todo el p.;;;;;;.;dición.icoíográfica en Cacaxtla dio como resultado obras digo. A nivel artístico, esta conjunción de iadiciones A nivel histórico' las pinturas documerr maestras de Ia expresión pictórica mesoamericana' que se manifiesta en el enfrentamiento bélico tan un período de inquietud social y política d.i Edificio B' En el registro de este evento' aP& de grupos contendienr.. .. los dos T'l,ra"t los que Portan insignias de jaguar' y los venrecen claramente señalados como vencedores cidos, por sus Yelmos de ave' y de derrota expresada en los Murales de Como ya lo mencioné, la situación de triunfo dei Pórtico del Edificio A, con la exaltación la Batalla, culmina, sin embargo, en los muros y su séquito que en el ralud del y glorificació., ,irrr.rrü;; t f..^r.r. de los dignararios Edificio B aParecen como enemlgos' que refleja' en dos de sus edificios' iQuiénes fueron los protagon-istas- de esta situación de los,áirigentes rivales' el.cual emite un un dramáti.o .pirodio ULli.o ! otro de apoteosis de que los mur§ registran el pluralismo étnico mensaje de pazy acuerdo amistoso? Opinf la población local' los olmeca-xicalanca los habitantes de Cacaxtla conformaCo érü por Teotiiruacán a su caída entre los que se contaban sureños y los grupos que emigraron de Metrópoli' olmeca-xicalanca y -"y"t residentes de la *,'o' del Pórtico del Edifico A' apoya la idea los en revela se que El acuerdo pacífico que, en una primera instancia' se enfrerr de un sustrato cultural similar entre los grupos t" 1^pto muy corto' t ig:i'ificaron como taron como enemigos, y posteriormentel t" á lo., muros del Edificio A con igual aliados, mere..dorl., .*úo, de ser glorificados emplumada y el jaguar serpentino a los pies preeminenci. y ,"rrgo jerárquico. La s?rpiente dan testimonio de lo anterior y del Hombre-Pájaro y del Hombr.-Jug,a,, respectivamente, ,rgi.r.r, tanto"la tradición maya como la teotihuacana'reflejan' en mi el propósito Cacaxtla ".P1"ió1' Los murales del Pórtico del Edifico A de principios fundamentales las pinturas deliberado de sus creadores por incluir en "tgottot

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Millo.r, 1973, pp. 305-306; Pasztory' 1974' p'20'

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5' Tatud, Ori'ente' Personajes 2' 3' 4'

de la ideología artística teotihuacana que no es una, sino múltiple. El artista recoge el geruren humanista latente ya en las postrimerías de Teotihuacán, y lo lleva a su máxima exPresión realista y antropocéntrica en los Murales de la Guerra y los muros y las jambas en el Edi-

ñcio A. El artista de Cacaxtla, como hombre del Epiclásico que es, capta la importancia social y política que tiene en otras zonas de Mesoamérica, y muy especialmente en el Area Maya, la representación individualizada y personalista del gobernante y su adscripción, en los monumentos, a esquemas símbólicos específicos, relacionándola con imágenes sobrenaturales y signos glíficos, legitiman su derecho al poder y al dominio de los demás. En Cacaxtla, se advierte el espíritu regional que con originalidad creativa plasma aspectos fundamentales de esta corriente artística. El espíritu maya está presente, es cierto, pero manejado con un sello regional que es distinto al producido por los mayas nucleares. Efectivamente, el contexto de la pintura mural cacaxtlense es reflejo en gran parte del cosmopolitismo teotihuacano con todas sus implicaciones culturales y artísticas. Se presenta, en el panorama mesoamericano, además, como un formidable antecedente del arte tolteca. IJn ejemplo concreto de esto es Ia extraordinaria serpiente emplumada del Mural del Hombre-Pájaro, cuyo diseño preconiza el de la columna serpentiforme trabajada en piedra en los edificios de Tula. La exaltación divinizada del guerrero Hombre-Jaguar en el Edificio A de Cacaxtla, será perpetuada, en el arte escultórico tolteca, por esquemas repetitivos e indiferenciados. Tula se desentendió del acento en la figura humana proPuesta por la pintura de Cacaxtla. Respecto a la serpiente, opino que la connotación que la serpiente emplumada tuvo en Teotihuacán es acuática, y que posiblemente con este mismo simbolismo aparezca en el \fural del Hombre-Pájaro del Pórtico. Sin embargo, en Cacaxtla, como en el arte tolteca posterior, adquiere otro signiñcado más: el heráldico, con el cual el animal mítico establece una relación conceptual con la figura humana que le da a ésta identidad mítico-histórica y de rango. Tengo para mí que esta misma función cumple la barra ceremonial con remate serpentino de clara ascendencia rrra,yv, que porta el Hombre-Pájaro, así como el tocado de mascarón de largo apéndice nasal del personaje con atavío de jaguar en IaJamba Norte del Edificio A. El artista de Cacaxtla seleccionó estos símbolos y los conjugó en la ñgura humana, como motivos claves de la iconografíz del poder de su propia cultura. Las consideraciones anteriores explican, en parte, el porqué de los rasgos físicos mayas (trazo del ojo, perfil y deformación craneana) del Hombre-Pájaro, y de los vencidos en el Talud de la Guerra. Estos elementos, además de los arriba mencionados, como las prendas del vesruario (faldellines y capas de plumas) y el elaborado peinado del danzante en la Jamba Sur, son rasgos que se encuentran dispersos en ciudades mayas de la región del LJsumacinta (Palenque, Bonampak) hasta su confluencia con el Río Pasión (Ceibal). En otro apartado planteo que este contacto pudo haber sido propiciado por los putun'es, gruPo maya mexicanizado de comerciantes, uno de cuyos enclaves principales fue Xicalango, localizado en la Costa del Golfo, en el delta de los ríos Usumacinta y Grijalva en Tabasco, y a quienes identi fico con los olmeca-xicalanca que emigraron a la región poblano-tlaxcalteca en el Epiclásico.

4.1.1 Motivos iconográficos que comparten Cacaxtla y Teotihuacán

Conviene, para apoyar mi proposición sobre la influencia de Teotihuacán en el arte pictórico de Cacaxtla, presentar a continuación una lista de motivos iconográficos que comparten ambos sitios. 95

Figura humana que emerge de un caracol (igura jla). Recuíngulo que se cierra con manos humanas (figura 31b). Rama florida (figura 31c). Numeral de barra y punro (figura 3ld,). Hombre-Pr{ aro (ftgura j 4a). Hombre-Jaguar (figura 3 4b). Hombre con carac«¡l (figura 34c). Guerreros (figro 34a"b). Tocado con elemento circular al frente (figura 34d). Caracol como objeto poruítil (ftgura 34c). Tláloc como proveedor de agua (ft.gura 34e). Símbolo del año en el rocado (ftgura 34fl. Cabeza de jaguar en el aravío (figura i4b). Bandas decoradas con animales acuáricos (ftgura 35a). Serpiente emplumada (figura 35b). Jaguar (fi.gura 35b). Quetzal (figura 36a). Btiho (figura 36b). Huellas de pie humano en diseño geométrico (figura 36c). Glifo "Agua" o "Sangre" (figura 36d). Glifo "Flameante" ffigura 36e). Glifo "Ojo emplumado" (figura 37). Glifo "ojo de reptil". En Teotihuacán se presenta frecuentemente en la cerámica decorada (figura 38). Esta lista de motivos no incluye otros de Cacaxtla en los que se advierten paralelismc importantes con la iconografía de Xochicalco, Tajín, Monte Ám¿.r y aun .o¡ Io. códirs mixtecos de épocas más tardías. Cada uno de ellos requiere de un aÁplio estudio respocÍo a las variantes de significado que adquieren en el ámbiio geográñco mesoamericano, a la hc de una ajustada persPectiva histórica que los evalúe segun .o.rt.rto en el que ap¡rrecelL "'l La pintura mural de Cacaxtla integra en sus representaciones símbolo, que correslxx] tradiciones epigráficas contemporáneas (Xochicalco) o más antiguas (teotih,rr.án 9:" " Albán), al mismo tiempo ¡, Monte que plasma otros motivos que se convertirán en forre recurrentes de la iconografía del postclásico (Tula y los códices mixtecos). Para finalizar, me ha parecido importante, en el presente capítulo, discutir someramcúc el carácter cosmopolita de Teotihuacán y su parcial ascendencia en la conformación d:l patrón artístico que caracteriza a la pintura mural de cacaxtla. Cacaxtla e§ un ejemplo más del regionalismo mesoamericano que, en este caso, fue capaz de transformar la atmósfera mítica despersonalizada de la imagen del hombre cl Teotihuacán, y producir un documento vivo, de excelente factura artística, que resur¡c r¡ amplía los postulados establecidos o latentes del Clásico Medio mesoamericano deno.o & un patrón ecléctico, altamente creativo.

4.2 La iconografía de los olmeca-xicalanca

Ahora bien, en las crónicas del siglo

Xrrrl, referentes

a épocas posteriores y

ciertam

Iejanas de las de Teotihuacán, aparecen indicaciones sobre'el que-hacer olme.a-xical¡n= 96

er

la región poblano-tlaxcalteca. De Cacaxtla, al menos con ese nombre, no se dice nada; de rrro.i¡¿ q,r. .r por inferencia todo cuanto pueda saberse de ella, mas resulta clara su coetaneidad con los olmeca-xicalanca de las propias fuentes. Entre los documentos históricos, destace por su importancia la obra de Diego Muñoz Camargo. Parte de la historia del grupo olmeca-xicalanca esfá relatada Por este cronista en su Hi¡nria d¿ Tlaxcala.z3 Muñoz Camargo fue un mestizo tlaxcalteca, nacido en un año cercano a la Conquista. En muchos folios, se propuso anotar cuanto sabía sobre los hechos, vida y costumbres relativos al pasado indígena de su tierra natal. Por la amplitud de su empresa y pormenorizada relación, su crónica fue aprovechada por otros, Torquemada' por ejemplo2a y hasta la fecha, es fuente ineludible de consulta histórica. Muñoz Camargo, en el capítulo III de su crónica, hace el relato de la llegada de los olmeca-xicalanca a la región Puebla-Tlaxcala desde el valle de México. Habiendo poblado México

y toda su comarca y

redondez, de la

laguna, al cabo de tanto tiempo ünieron los Ulmecas, Chalmecas y Xiialancas, unos en seguimiento de otros; y como hallasen toda la

tierra ocupada y poblada, determinaron de pasar adelante a sus aventuras, y encaminaron hacia la parte del volcán y faldas de la sierra nevada, donde se quedaron los Chalmecas, que fueron los de

la provincia de Chalco, Porque quedaron en aquel lugar poblados; y lós Ulmecas y Xicalancas pasaron adelante atravesando los puertos y otros rodeándolos hasta que ünieron a salir por Tochimilco, Atlixco, Calpan y Huexontzingo, hasta llegar a la provincia de Tlaxcala. Aunque antes de llegar a ella ünieron tomando el tiento, reconociendo la disposición de la tierra...

El relato prosigue con el establecimieñto olmeca-xicalanca en un lugar que bien podría ser Cacaxtla: ...hasta que hicieron su asiento y fundaron donde está agora el pueblo de Santa María de la Natividad, y en Huapalcalco junto a una hermita que llaman de Santa Cruz que los naturales llaman Texoloc, y Mixco, y Xloxochitla y Tenayacac donde están dos

hermitas á po.o trecho una de otra que se llaman de San Miguel y de San Frañcisco, que por medi<¡ de estas hermitas pasa el río que üene de la sierra nevada de Huexotzinco; y aquí en este sitio hicieron los Ulmecas su principal asiento y poblaron, como el día de hoy nos lo manifiestan las ruinas de sus edificios, que según las mr."t."t fueron grandes y fuertes; y ansí las fuerzas y barbacanas, albarradas, fosas y baluartes, muestran indicios de haber sido la cosa más fuerte del mundo, y ser obrada por mano de innumerables, y gran copia de gentes la que üno a poblar, porqué donde

29

Mrrño, Camargo, 1892. Torquemada aí,r¿. los olmeca-xicalanca como los pobladores de Tlaxcala, quienes peregrinando llegan al " cerro de Xochitécatl, vecino de Cacaxtla por el poniente. El tronista se. detiene para describir una ciudad foriiñcada donde tuüeron los olmecas "su principai asier¡to y población, como el día de hoy nos lo maniñestán y descubren las ruinas de sus edificios...'. Estas ruinas son, sin lugar a dudas, las que ahora conocefnos con el nombre de Cacaxtla construida sobre un ce6o ceñido, como dice el ironista, "por fosas y albarradas' (Torquemada, 1975, tomo I' pp' 353-354). 24

e7

tuvieron su principal asiento y fortaleza es un cerro o peñol que tiene casi dos leguas de circuito, y en torno de este peñol, por las entradas y subidas, antes de llegar a lo alto de él tiene cinco albarradas y otras tantas cavas y fosas de más de veinte pasos de ancho, y la tierra sacada de esta fosa servía de bastión o muralla de un terrapleno muy fuerte, y la hondura de las dichas cavas debía de ser de gran profundidad.?s

La descripción corresponde a las características geográficas y urbanísticas de Cacaxtla y su área. Efectivamente, la ciudad, construida sobre una loma, estuvo fortificada (la arqueología ha demostrado que las fosas y diques que rodean el cerro fueron construidos en una etapa tardíai preludian la eventual desaparición del poderío olmeca-xicalanca frente a la fuerza de conquista de los grupos tolteca-chichimeca). La ubicación de Cacaxtla entre el cerro del Xochitécatl al poniente y el pueblo de San Miguel del Milagro al sureste, quedó consignada con precisión por el cronista tlaxcalteca.zo Fuera de los datos arriba expuestos, Muñoz Camargo no proporciona más información sobre el sitio o sobre los olmeca-xicalanca, presuntos constructores de ésta y de otras ciudades de la región, la que, según dice: ...poblaron sin defensa ni resistencia alguna, porque hallaron estas y despobladas. Y estando en estas sus poblaciones quietos y seguros mucho tiempo, continuando en su quieta paz y sin imaginar cosa en contrario, Ilegaron los chichimecas sediciosos y crueles con Ia sedienta ambición, últimos pobladores y conquistadores de esta proüncia de Tlaxcala...27

tierras inhabitadas

El párrafo es suficiente para asentar la precedencia en el tiempo de los olmeca-xicalanca en el valle de Tlaxcala, con respecto a los chichimecas. En el Epiclásico los primeros lograron

estabilizar la región y propiciar la edificación de sitios como Cacaxtla. La investigación arqueológica reciente sobre tal ciudad confirma lo dicho por el cronista del xv¡. A pesar de estar construida sobre un cerro, ésta tiene una línea de contorno parcialmente configurada por pórticos; la ciudad se abre hacia el espacio exterior con naturalidad. No se advierte la intención de convertir a las elevadas construcciones en fortaleza inexpugnable. Datos históricos y arqueológicos permiten suponer, que después de la caída de Teotihuacán, el aco-

25

M,rño, Camargo, 1892, pp. 19-21. Peñafiel escribió a propósito de Cacaxtla o '...Yancuic-tlalpan...[que] a principios del siglo x¡r vivían en el territorio de Tlaxcala los Ulmecas y Xcalancas, procedentes de las siete cuevas de Chicomoitoc... estas tribus fundaron al llegar allí, ...Cacaxtla (en honor a su principal jefe), Xochitecarl, Mixti y otras." '.'.Desde el punto de üsta militar y arqueológico... sólo viendo esas colosales fortificaciones [de Cacaxtla] se puede formar idea del poder que alcanzaron los tlaxcaltecas para afrontar los ejercitos de Ahuizotl y Moctezuma...Tras las fortificaciones de Cacaxtla se apostaban hasta 40,000 hombres...ñrente a este fuerte se encuentra un cerro, el Xochitecatl, que por su posición y altura puede considerarse como otro fuerte, supuesto que Para entrar al valle es preciso pasar por entre dicho cerro y el fuerte de Cacaxtla...En los cerros del Chino, de Bernal y del Montecillo [existen] cortaduras que los convirtieron en verdaderos fuertes...y se ve un camino perfectamente desenfilado a la üsta y a los tiros del enemigo. Mide 6 mts. de ancho y I m. de longitud, muy bien trazado. Servía para comunicar los dos fuertes. En el Xochitecatl encendían como señal de alarma cuando avistaban las tropas enemigas, una luminaria, en el momento aparecía otra en el cerro de Cocomit, y una en cerro Blanco cerca de la antigua Tlaxcala' (Peñafiel, 1909, pp. 41a3). En 1946, y desde la perspectiva de un arqueólogo, Armillas se ocupó de dichas fortificaciones. '' Muñoz Camargo, 1892, p. 24.

'"

98

modo olmeca-xicalanca en la región poblano.tlaxcalteca tuvo el carácter de una infiltración que se adapta a los patrones de vida existentes, y que logró reestructurar b{o §u Patronazgo un nuevo orden político regional. En su Historia, Muñoz Camargo, no ofrece rnás datos sobre la procedencia geográfica y cultural de los olmeca-xicalanca. Como mestizo que fue, su interés esrá centrado en la historia tlaxcalteca, derivada directamente de la chichimeca, de manera que no hurga más en el pasado de su tierra natal que corresponde al de los antiguos pobladores olmeca-xicalanca. En otras fuentes históricas del siglo XVI, existen algunos otros datos sobre este grupo. Ninguno alude a Tlaxcala, ni menos aún a Cacaxtla. Sin embargo, conviene consignarlo§ Porque, aunque sea por evidencia indirecta, quedan manifiestos su origen costeño (Golfo de México) y sus cualidades de pueblo con tradición cultural propia. Sahagún, por ejemplo, menciona juntos a los olmeca, uixtotin y mixtecas cuando se refiere a los pueblos que formaron la nación mexicana, y dice sobre ellos lo siguiente: Estos tales así llamados están hacia el nacimiento del sol y llámanles tenimes porque hablan lengua bárbara y dicen que son toltecas, que

quiere decir oficiales de todos oñcios... y son muy ricos porque todas.sus tierras son muy ricas, fértiles y abundosas, donde se da todo género de bastimento en abundancia....28 En el mismo pasaje el fraile se refiere a Ia región como un lugar "...donde se da todo género. de bastimento en abundancia; alli se da mucho cacao, y la rosa...también el ulli....hs piedras ricas...[era] tierra de riquezas y paraíso terrenal".ze Es una época de transición que comprende la caída de Teotihutcán y la instauración del poderío tolteca en Tula, Hidalgo. El colapso del orden establecido por la Metrópoli, fue propicio al grupo olmeca-xicalanca, el cual logró apoderarse de Cholula en 800 d. C., y extender su dominio por la región poblanotlaxcalteca hasta la llegada de los toltecas. Otra crónica del siglo XVI, la de Ixtlilxóchitl, puntualiza que los olmeca-xicalanca poseían este nuevo mundo en esta tercera edad (las dos primeras son la del sol de agua y la de sol de tierra); luego, el historiador remite a un tiempo mítico, la incursión olmeca-xicalanca, Para destacar su antigüedad respecto a la cultura tolteca-chichimeca, y especifica el lugar de donde provenían: ...según por sus historias... vinieron en navíos o barcos de la parte de Oriente hasta la tierra de Potonchán desde donde comenzaron a poblarle; y en las orillas del río Atoyac, que e§ el que Pasa entre la ciudad de [,os Angeles y Cholula...to

Con la referencia anterior, queda ubicado el habitat original de los constructores de Cacaxtla, el cual se localiza en la zona meridional de la Costa del Golfo, en la región conocida como la Chontalpa. Con base en los datos históricos y lingüísticos, Jiménez Morenos¡ determinó que el lugar de origen del grupo fue Potonchán, la actual ciudad de Frontera, Tabasco, localizada sobre la desembocadura del río Usumacinta en el litoral de la Costa del Golfo y

28

Sahagin, f985, pp. 608609.

N lbid.

s l*ttil*o.t iO, 197?, tomo It, p. 7. 31 ;i*érr., Moreno, 1976, p. r27. 99

al poniente de Xicalanco en la Laguna de Términos. Se trata de un importante enclave comercial del sureste mesoamericano, según aparece ampliamente documentado para la época mexica, que parece estar establecido desde épocas teotihuacanas. Solo Sahagún le da a este pueblo el nombre de uixtotin. Los dem:ís historiadores del siglo xvl (Torquemada, Ixtlilxóchitl, Chimalpahin, etc.) y otros del xv¡l como Gabriel de Rojas y Mariano Veytia, lo mencionan como xicalanca, aludiendo así a esta región de la Costa del Golfo como su lugar

de origen. Una referencia histórica interesante sobre los olmeca-xicalanca es la de Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin, el cronista mestizo nacido en Chalco, quien también se reñere a ellos como a antiguos pobladores de la región, hombres sabios que guardaban sus tradiciones pertenecientes a una historia local más antigua que la de los antepasados indígenas del historiador. León-Portilla,3z de manera sucinta y clara, comenta lo dicho por los informantes de Sahagún y resume los datos siguientes sobre los olmeca huixtotin o xicalanca: que eran procedentes de la región del hule y salineros (huixtotin), vecinos de la costa. Que llegaron como sabios y portadores de diversas formas de hechicería. Además, lingüísticamente tenían relación con los mixtecas, conocidos como los mixtecos de la región circundada por el agua (anahuaques), pues algunos de ellos hablaban náhuatl. Chimalpahin asienta, además, que veneraron como dios al agua en el monte Amaqueme, y que después fueron sometidos por los amaquemecas [chichimecas].te En relación a esta historia tardía, vale la pena recordar que una importante fuente indígena de la época colonial, la. Historia tolteca ch'ichimecasa registra a los olmeca-xicalanca como un pueblo que procede de la región que está hacia el rumbo del sol. En esta fuente documental y en la ya citada de Muñoz Camargo se especiñca la forma de organización política del grupo a base de un gobierno dual. Esto es interesante porque la identificación de Cacaxtla éomo una ciudad con gobierno olmeca-xicalanca puede apoyarse en los muros gemelos que consignan pictóricamente a dos dirigentes que parecen poseer la misma dignidad jerárquica (Muros Norte y Sur del Pórtico del Ediñcio A), aunque sus atribuciones de autoridad hayan sido distintas como lo son sus rasgos físicos. Respecto a Io anterior, Gabriel de Rojas hace la siguiente observación al referirse a Cholula: "Gobernábanse por indios principales llamados Aquiach y Tlalchiach, Aquiach tenía por armas un águila y Tlakhiach un tigre pues es el animal más bravo de esta tierra significando que así estaban sobre los demás como el águila sobre las aves y el tigre sobre los animales".Es Estas dos insignias son precisamente las que distinguen a los dos personajes del Pórtico de Cacaxtla arriba mencionados. Muñoz Camargo en su crónica, distingue a los gobernantes de Cholula de la siguiente manera: a Tlaquiach como el mayor de lo alto y a Tlalchiac como el mayor de lo bajo del suelo,s calificativos que pueden estar referidos a divisiones territoriales y, por lo tanto, a las esferas de poder de unos y otros dignatarios. Estas jurisdicciones pudieron haber sido establecidas para funciones de gobierno de la misma ciudad, dividida de acuerdo con esta dualidad en dos partes. La diferencia de tipo físico claramente marcada en los murales del Pórtico de Cacaxtla sugiere, a manera de

32 33

L.ó,, Portilla, 1980, p.

107.

Chimalpahin apud. León-Portilla, 1980, p. 113.

3a Histoña tolteca chithimeca, 19?6, p. 256. Códice Florcntino, tomo III, 35 Relaciones geogrdficas delsigto rvr; Tlaxcala, 1985, tomo II, p. 129. 36 M,rño, Camargo, 1892, p. 208.

loo

libro X, 137r.

Fn este último caso estarían los hipótesis, divisiones entre gruPos locales y gruPos foráneos' étnicos o Iulturales' Serían los grupos bajo el gobierno de -ry", o sus afiliados por ág"t idea podría decirse ,l,qilorh el mayor de lt alto, á ¿. t, insignia de águila. Sobre esta misma montaña' resultaría también que, dado que Cacaxtla está lorrst.uid. en la cima de una del valle' habitantes los sobre legislar de natural que hubiese un funcionario encargado atributos con Tlalchiach, el otro, aquellos Lentado, en la perifería de la ciudad montañosar ,, de la vida f.iirros, el jerarca de la étite aposentada en la ciudad y, posiblemente, rect'ora comunitaria. del grupo olmecaLas citas anteriores han tenido por objeto señalar la presencia (Golfo de Mécosteño origen su xicalanca en el escenario cultural del Altiplano Central, en el conactiva xico), sus cualidades de pueblo civilizado, y su desaparición como fuerza sin .i.rio político local, ante la presión belicosa de los tolteca-chichimeca' Esta información' linarqueología' la embargo, no es suficiente en sí misma para ubicarlos en el tiempo' La Un trabajo documental' griísticI y la historia del arte han intervenido para cubrir este vacío El historiador estaáe Jiménez Morenos? contribuyó a dilucidar eficazmente el problema' del Prebleció claramente la distinciór, ..rtr. los que denominó olmecas arqueológicos cultural' vida de años mil de dos sí por más clásico y los olmecas históricos, separado, "rrtr"califican al pueblo del que hablan las fuentes; que términos los son "xicalanca" e "histórico" otros sitios veracruzanos sureños también como sus antecesores.de La Venta, san Lorenzo y de las postrimerías del culturales los procesos en y tabasqueños, su historia está imbricada Maya' Clásico tanto del Altiplano Central como del Área olmeca-xicalanca como un gruPo cuya etnia y lengua Jiménez Moreno define a los fue un rasgo cultural fueron mixtas, formado por chocho-popolocas y mixtecos' El náhuatl Recuérdese que en la adquirido parcialment. a trwé, de disiintas etaPas de aculturación. una lengua bárbara' de hablantes mención que Sahagun hace de este gruPo, los señala como diciendo que mexicas a tiempos es decir, no náhuatl, y cierra sus observaciones al referirse 'muchos de ellos hay que son nahuas o mexicanos"'38 inició en tiempos teotihuaEl proceso ae aculturación del que hablaJiménez Moreno se información aseveración' esta canos. No abundan los datos arqueológico. !r. prueben -La Tuxtlas'3e Los de en la región es dispersa; sin embargo, Matacapu, ,rrá ciudad teotihuacana límites occidentales de la cultura y la iconografía de muchos monumentos a lo largo de los de Mesoamérica' parte esta en Á^y^, dan"prueba de la proyección teotihuacana en el tiempo al períoremonta Asumo como p.errri$ que la relación olmeca-xicalanca se para el pueblo costeño do de auge y expansión cuitural de Teotihuacán; esto rePresentaría Central' El comercio fue segula primeá.i"p" de aculturación con el mundo del Altiplano fluida y pacífica en la que la ramente la actividad que los relacionó; fue una comunicación Los olmeca-xicalanca Metrópoli representó Ll socio fuerte en el mutuo acuerdo de pueblos' productos propios de tierras portadores de cacao, plumas, pieles de jaguar, c91ch1y otros peregrina y otra que-residía en Teocosteñas tropicales, se caracterizaron pJt ir", población una colonia olmeca-xicalanca tihuacán. Esta segunda premisa que ProPone la existenc-i1de y con la existencia de barrios en en Teotihuacán, coincidl con lo prop,rerto Por Chadwickao

37¡i-érr., Moreno, lé76. 38 3e ao

Srhagún, 1985, p. 609' Valenzuela, 1945, P. r07.

ch"d*i"h

1966, p. 21.

10r

gentes procedentes del Golfo de México la ciudad (La Ventilla y Mercaderes) habitados Por y del Área MaYa.ar política cambia radicalmente' El inEn tiempos posteriores a Teotihuacán, la situación dieron lugar a la polarizació' regional del cipiente militarismo de la Metrópoli, y ,r, ál"pro, Al desaparecer el centralismo teotihuacapoder político, religioso y..or,á.ri.o'de la ciu¿a¿. de sitios provincianos como Xochicalco no del período Clásico, á favoreció el florecimiento en Moielos,a2 Cacaxtla en Tlaxcala y otros' teot,ihuacano, se caracteriza por lo arriba El Epiclásico, el período que sucede al colapso Migraciones y asentamientos de pueblos expuesto y por la mtvilidad d. grrpo, h,r*"rror. El gñrp-o olmeca-xicalanca participa activason los ingredientes que conforman esta época. todo extraño a la cultura del Altiplano Porque' mente en esta situación de cambio. No es ¿el y los varelaciones comerciales entre su región natal a mi juicio, durante el Clásico mantuvo Metróla en parciales significar asentamientos lles centrales, Ias que, como ya dije, pudieron como muestra los valles poblano-tlaxcaltecas' poli y en la propia Cholula. é., i.rtrrrii¿r, en los Chocomo .p,o,..h.,,do viejas ciudades un pueblo que conquista y §e establece en el área Entre sus metas inmediatas detrió de estar lula, y construyendo otras nuevas como cacaxtla. Teotihuacán' el restablecer las rutas de comercio perdidas por juicio, si se incluyen algunas considerami a .oÁpl"menta, El perfil.,rtt .uiá.t grupo ,. otras etriias de la región olmeca-xicalanca' y al ciones sobre datos que existen en torno a la Costa del Golfo entre los siglos vtt y rx de transcurrir histórico de la zona meridional de Aparecen en el escenario geográfico los putunuestra era. Esta información es reveladora. parcialmente nahuatlizado' que recorre nes, pueblo belicoso de navegantes comercianles, costas de Campeche y YucatáI hasta Cozumel en sus barcas el río Usumacinta y bordea las Potonchán y champotón'a3 en el caribe. Entre sus puertos ir.rpo.t.rrt"s están cacaxtla, y a pesar de la muy A la luz de la información propuesta Por los murales de históricas de la época colonial sobre los deshilvanada información que ofrecen las crónicas importantes entre este gruPo construcolmeca-xicalanca, creo que Lxisten correspondencias cáinciden con aquellos por sus activitor de Cacaxtla y los chontales, mayas marginales que ubicados en regiones geográficas muy pródades guerreras y comerciales, además de-estar Los olmeca-xicalanca constructores ximas. Podría tratarse, en realidad, del mismo pueblo' vII, rePresentarían la rarna itinerante de de Cacaxtla y señores de la región desde el sigio lingüística' dicho gruPo, caracterizado poi su pluralidad étnica y t"tt'Lt'tran deshabitadas' según lo qt'" tierras en Tlaxcala en Se asientan en Puebla y y que se explica por la natural narra Muñoz Camargo,aa dato que confirma la arqueología ciudades, como lo fue' en este caso' concentración de la froblaciór, r.r.ul en torno a grandes de la esfera de influencia teotihuaCholula. Durante el Clásico, Cholula prorp.r"tenüo del comercio hacia el Golfo de México y' cv',v, y coadyuva a su prosperidad con el ctntrol teotihuacana' y Pvra 800 d'C" la ciudad posiblemente, hacia lu'Mixi.ca. Sobrevive a la crisis ul Jluevo sistema de organización polí cae bajo el dominio olmeca-xicalanca y se inaugura históricas le dan un interesante apoyo tica. Como ya vimos, los datos extraídos de las fuentes

documentalulurr.p"'entacionespictóricasdelEdificioAenCacaxtla'

ar Rattray, 1977; Rattray et al',1977; Foncerrada de Molina' 1978b' a2 Litrrrk, 1978, P. 120' 43 Tho-ptot, 1970, P' 3' aa Muñoi Camargo, 1892' P' 20'

102

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con h;;;;ridional regional del suroest" J. noora Río Usumacinta hasta su deqt*'-ül-l;-'::f-*l lt delaZonaMaya' occidental frontera de los olmeca-xicalanca del dada la idiosincrasia peregrina por parte, otra sembocadura. .i .*Ltt mención en las fuentes hist& cabe .o.r.ña, f'r.g,.rrorr. casiglo vtr y su proced.rr.i'" r,rgrt de origen de aquéllos' Muñoz nrL"ül .rrrr" ,.ir.ior,", "r ricas del xvf sobre cuando dice: información proporciona árrgo la

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tlaxcaltecas que señala la existencia de comerciantes cronista el anotación, En esta breve de muy diversos artículos; entre viajaban hacia el ,rr.rr. d" M..o.-ér;;;;nr-ou."¡r" sobre este tráfico o l' ,,,t,u.i,, d'to importante Porque destinados .q,,"tto, de auge de destac^,, éstos grúía artistica dt io' períodos i;'i;; ." indirecta, aunque de existe evidencia, habla con naturalidaá de la adquisición tlaxcaltecl cronista El cacaxtla. de una Teotihuacán y la existencia de conoctd;;;;i".q"t :"ool" con ello dichos mareriales, como algo la historia' los varios de venires Efectivámente' en los ires y .or.r,r.ri.I.ión. de ruta activa' Esto puede legendaria central la mantuviero,t pt'""tmente Altiplano á hegemónic; grupos la Matrícuta ilc Tributos y el tardíos como son' entre oito'' más documentos en sureños constatarse de muchos de los materiales los que se tlenó ei "gi"'" oficial. resulta Yucatán' Cód,ice Mendocino,a' en de norte El de la'relación tolteca con el camrrgo. tu.rno, po, ocume que enumerado, a. .rt. secular comunicación' En la épocacomunicativo dináÁi.o más irt¿ri.o t el momento el imPuls.o en la historia del Altiplano central, pa, y como ,r, ...i¿"r,ie único otras' importantes rmentre tener' iebió j"icio, *i . rrt", centro. el r.i" se dio desde .t ,r, t que el dominio olmecarL pr*to, me interesa a§entar e", comer.ial. carác-ter de chalco' cholula y plicaciones desde centros urbanos como poblano-tlaxcalteia región la de xicalanca y económico para asegurar la de parte rármui cacaxrla, parece su preponderancia "".ffirf,.Jplanpolítico co.teña, y caribeñas del Átlántico' de la región: política fluidez comercial con las regiones sin que logrur" una, total unificación f.c.,o' iirz áóó al essiglos: militarista varios dura o un imperio estado tL rrruri.,, teotihuacana un con.orformaron en datos ,ro es decir, " l-as fuentes históricas no abundan ,n"*i.". .r como aún procedencia foránea dlo tolreca, y *";;; ,.r"páriia" .r* pueblo. Hablan dedesulas tribus chichimecas, cretos que expliquen el deveni, o.,p.,, de su fin con el arribo Apamane y el y de los orígenes dé su gobierno,,. dual de Cholula' el del Aquiach goii"rno del deJitución la y pervivir de los rolrecas olmecaxicalanca, y solo Parece r."p*,.ncia desvane." Se de un rancio Tlaltiach Tizacozque. tal-vez te§t'igo legendario poti'ito"tigioso' prestigio de aura un por lo ancon Cacaxtla' Cholula ,,i est'ilo y la iconogiafíaáe f"otitt""tl"' .., arraigaáo y aun cultural históricas abolengo fuentes los datos que proporcionan las que reveladores más terior, resultan la arqueología'

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lbid., p. 105.

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d'e Tñbuto's' 1e80;

üitice Mendocino' t964'

Moreno, 1966, P' 63' 103

Cacaxtla queda, por ahora, como el testimonio miís representativo de la incierta etapa olmeca-xicalanca. Ahora bien, es preciso entender que el Epicl:ísico es una época de vivo intercambio cultural entre varias regiones de Mesoamérica, un fenómeno que determinó también importantes intercambios estilísticos, tanto en escultura y arquitectura como en ceúmica. Coincido con Webbs en considerar que este fenómeno relacionó la Costa del Golfo con el Altiplano Central, y que centros como Cholula, Xochicalco, Tajín, el área de Tabasco y su posi. ble extensión en la región del Usumacinta a la parte noroeste de la Península de Yucaán,

jugaron un importante PaPel. La movilidad cultural de esta época presupone importantes cambios en la organización sociopolítica de Mesoamérica, que indicaría una posible desintegración de la organización teocrática del período Clísico y una vuelta hacia una visión más secularizada de la üda. Se ha sugerido que esta secularización puede ser explicada parcialmente por el desarrollo de nuevas rutas de comercio, más largas y diversificadari en cuanto a las mercancías; otro factor sería la preponderar.rcia adquifida por algunos sitios a través de este comercio expandido, seguramente a expensas de las actividades monopolizadoras de los centros urbanos del período Clásico. El contacto cultural se volvió más efectivo y diversificado en este período, que fue crucial para el futuro desarrollo de Mesoamérica. En este tiempo se funda Cacaxtla, la que tiene relaciones, probablemente amistosas, con diversas zonas de Mesoamérica involucradas en los procesos de cambio cultural que caracterizan al período. Debiera ser factible el proponer probables fuentes de origen a elementos de otras,culturas, los que están presentes en los murales de Cacaxtla, a través del estudio sistemático de la iconografía de sus pinturas. En relación con el problema del regionalismo en Mesoamérica, estoy de acuerdo con Sanders y Price,ae quienes ven las variantes regionales de Mesoamérica como productos de procesos, los que esencialmente fueron locales; dichos autores también toman en cuenta el importante papel quejugó el contacto cultural para el enriquecimiento de cualquier cultura local. De acuerdo con Sanders, el urbanismo del Altiplano Central fue un proceso local cuyas determinaciones fueron el crecimiento de la población, diferenciación socioeconómica /, especialmente importante, la nucleación, esto es, la concentración de una población extensa socioeconómicamente diferenciada, en una única comunidad física. {Puede el estilo artístico de cualquier sitio, en este caso el de la pintura mural de Cacaxtla, reforzar o confirmar el postulado de Sanders y Price referente al regionalismo cultural mesoamericano? Creo que sí. En tanto aceptamos, como Sanders y Price lo hacen, un criterio evolucionista y no difusionista como el marco teórico que explique las tr-¿diciones culturales de Mesoamérica. A mi juicio, durante el periodo Cliísico, la hegemonía cultural dé Teotihuacán no permeó todos los niveles de actividad creativa en el Altiplano Central y, precisamente en relación a expresiones de pensamiento religioso o sociopolítico, por medio de formas visuales, en volumen, línea, color, etc., estas expresiones tuvieron alguna autonomía y originalidad local; Cholula es un buen ejemplo, también lo es Xochicalco. Pienso que este localismo puede aceptarse para sitios miís pequeños, tales como Cacaxtla.

a8 49

lo4

Webb. 1973, p. S9l. S.rrd... y Price, f968.

suficientemente explide desarrollo urbano' aún no ciertos un Procesos Precisamente Por en el mismo sitio' Cacaxtla desa¡rolló de .uia.rrr.*.ni. evidencia cados por la .rqrr.oio-fá, O"! *"t"ra' al mismo dempo'con t" t?"'rg"a base solaque pictórico deducii' estilo 'i'.pt'J'i" ¡r.rgo que es.difícil culiurales. .ir,,"*aos o inreresante, ,"p".ror-á. culturat manifiesta en Patronazgo d;;;;i*Ji. rr" *rrri*-¿.i-riio, produce los mente en ur t"álisis de los murales ejercida ,""'"'L'"'o'üt"it"t* influencia monopolizadora *"ii""t procedentes de muy diversas regiones' un inventario iconográfico con "t.*.rrrJl

y el Area 4.3 Relación entre Cacaxtla

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que Plantea elmuralismo uno de losproblemas más interesantes anterior, lo con acuerdo con otras áreas cultuDe dp" d; ;;;;;;ros gue la ciudad tuvo

de cacaxtla., .r ¿" á,".iá", "r interesante discernir el problema .rl.rti.,rt"r-.rr," que considero de que la primera publirales de Mesoamérica. ü i.o,r"offi:;'; ,r, por ranro maya, "*ecño de la influencia

caciónreferentealHombre-Pájaro.,..l-Pó,ticoA,pusoespecialénfasisensusatributos

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indiscrimin"¿'mttttt tar el trasplante iconográfico directo,.iro..a.r,,. ¿".to"'"cto cultural en Mesoamérica' IiiJ"Jt*r,o anterior*"*5, sitios arqueG' del Area Maya. como dije ;;;;;-riao..tu"tmente explicados en ,..i4'iransformad",r, ,, y dinámica su circunda' q" ctáUa y la región que lamurales? lógicament. *"¡o' tá"ocidos estos áracterístic"''*"ytt de ccuáles son las;;;;;;; correspondiente' el perfil y

del Hombre-pájtro '"i;;;t como lo mencioné, en el Mural el Hombre-Pájaro Porta una aá pi"t ,prr... figuras 1t ¡tg"to; de los personajes en ambas lon estilizadz cabezz serpentina' decJrada en ,, "**"*o inferior ..r.*onial la cabeza del brro pesada á. i, ut"" está borrado)' Además' apegado a .*,rJr,,-o (el orro maya manera üseñada a la narigudo' también coronada Por un mascarón person{e de laJaáLa Ntrt. esrá en el Pórtico' tienen en los tarudes y dos personajes a q"t tt pintura corptral negra cartcterizt tambié";'t..,.o como m"yá, clara fisonomía la pintura y la cerámica mayas' eminentemente muchas de las uguíJ i'*""tt-tt' íIombre-Pájt'o, á' un objeto que ü;i pád"t y autoridad' La La pesada bJrr, ..r"*onial maya, un símboloárrÁrrri." correspondencias estilísticas su .i r.-o serpentino, tiene con cacaxtla 4 de de barra ceremonial *"y"', por -¡11pto' la estela j9a'b)' posición_c"." y pn ramaño, diseño (fíg'* 29b' :r;;pr.serrt".io.r,., estela ¿" Cii"íftit'á' etc] 25.de N;;i;:i, estela ia tiene un acento Morales, j;J'*b1^)"ttt Pórtico Balancán del mascarón el opinión' mi En recurrentes de ese arte' "-B"ii';; ,rrrood" los moti'vos iconográfico§ .. q:e ya maya, no ser absoluespecíficamente el diseño t'ictt"*tta puede d.-.rt.-*otivo; ejemplo, de Exisren multitud A re a M ava co m o símboros

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Abascal et aL,1976'

105

Por otra parte, y esto e,s para mí de especial significación, para poder relacionar los murales de Cacaxtla con el Área Maya, es importante*considerr, .L-o uhí lu ng,r.a humana adquiere definitivamente preeminencia en relación al resto de los motivos qr-e integ.an .l mural. Este humanismo es muy característico del arte maya, como bien lo ejemplifica la pintura mural de Bonampak. Parece alca¡zar a Cacaxtla en el ocaso del período Clásico, sin el sentido litúrgico o simbólico-religioso que caracterizzal arte de Teotihuacán, y antes del

estereotipado militarismo ñgurativo del arte tolteca. La imagen del hombre como motivo iconográfico predominante, no es lo único que llega a los Murales de Cacaxtla con el arte maya; también lo consigue su carácter descriptivo, su sentido narrativo tan aparente en los muros pintados, en los relieves de piedra y estuco, en las paredes de las ,ur¡r, de barro, sentido que aparece con inusitado realismo en el muralismo de cacaxtla. iCuál es pues la explicación posible sobre la presencia en Cacaxtla no sólo de algunos rasgos mayas, sino de algo que es Para mí más importante, del sentido y el valor que á arte maya le dio al hombre? El hombre, en el arte maya, fue dignificado y envuelto por símbolos que denotaron poder, fuerza y arrogancia, y al mismo tiempo fue representado como un ser vulnerable, expuesto al desamparo, al sufrimiento y a la muerle. De estas dos maneras aparece plasmado también en Cacaxtla. Una posible explicación sobre la presencia maya en Cacaxtla, puede sugerirse si aceptamos que para las postrimerías del período Clásico y durante los siguiento ZOO ó 300 aÁos, esto es' entre 700 y 1000 d.C., Mesoamérica se caracterizó por un corlstante y complejo flujo de grupos humanos, lo que propició distintas modalidides de contactos culturui". q,r" afectaron no sólo sitios urbanos específicos, sino regiones enteras. Este período es testigo de migraciones masivas de pueblos con motivo de Ia desaparición de la hegemonía de iÁportantes sitios clásicos, tales como Teotihuacán, Monte Albán y la mayor parte de los centros maya§; viejas ciudades, como Cholula y Tajín, y otras recientes, adquirieron inusitada importancia, como e§ el caso de Xochicalco. Este devenir de pueblos dio iugar a la aparición de varios estilos artísticos locales, los que se desarrollaron en un marco que yo llamaría ecléctico. Lo designo ecléctico Porque es el genuino y auténtico producto del sincretismo social, político, religioso, económico y artístico de la época, una situación cultural que ha perdido el carácter monolítico y ha dado lugar a la amalgama e interacción de forrn-¿s visuales y símbolos iconográficos provenientes de muy diversas fuentes. Cacaxtla es, en mi opinión, un caso típico de eclecticismo, como Io es Ceibal en el Área Maya. Ahora bien, si acePtamos que la influencia maya IIegó en alguna medida a Cacaxtla, tenemos que plantearnos Ia pregunta: ide dónde vino esta influencia, de qué región procedían los hombres que llegaron al Altiplano Central que, además, est^ban familiarizados con Ios motivos iconográficos atribuibles al arte maya? ei ¿iffcil dar una respuesta definitiva a estos problemas. Sin embargo, Propongo tentativamente a los putunes de la Chontalpa tabasqueña como los portadores parciales de los elementos que en Cacaxtla Ie he atribuido a la cultura maya. A estos putunes que en la región poblano-tlaxcalteca clel Epiclásico identifico como olmeca-xicalanca se adhirieron, como ya lo expresé anteriormerrr., gr.rpo, de residentes teotihuacanos de similar filiación étnica y tambiÉn gente maya que, ante el colapso de la Metrópoli, buscaron otras tierras donde asentarse. En su interesante artículo sobre los Putunes, Thompsonsl los describe como gente fuertemente influida por sus vecinos mexi-

5l Thompson, 1g70.

106

canosestablecidosenelsurdeCampecheyenellmpliodeltadelosríosUsumacintay GrlialbaenTabasco.SegúnThompson,losputunesfueroncomerciantesynavegantesProen Altar de sacrifidel siglo tx establecieron enclaves comerciales

fesionales, que alrededo-r control temporal sobre Yaxchilán' pocos años antes cios y aparentemente tuvieron un cierto ü región del Usumacinta hasta Ceibal y del siglo rx. Su influencia y presión se extendió en llegó hasta Belice. torno a los putunes' acumulada a través Toda la información reunida por Thompson en en las- artes plásticas' no corresPonde' de información documental y de iasgos iconográficos Clásico; est'o podría explicar' período del en términos generales, " lo, cánones ortodoios en los murales de cacaxtla' Los putunes parcialmente, la presencia de elementos mayas manera que fueron capace§ de mofueron un pueblo esencialmente móvil, y de la misma o circunnavegar la Península de Yucatán' vilizarse de la Costa del Golfo hacia tierra adentro de rutas de comercio' hacia sitios tan pudieron acarrear formas artísticas maya§' a través Es interesante especulatj"bl: la existenremotos como C"caxtla en el suroe.t. dL Tlaxcala' xicalanca y también de Teotihuacán que cia de grupos de artistas procedentes de la región hubiesen tenido un buen conocimiento hubiesen viajado con comerciantes putunes iq". del curso del río Usumacinta' del arte maya, especialmente el proáucido a lo largo cholula y la información que ProPorEn relación . to lr. .o.o..*o, sobre el arte de la ocupación olmeca-xicalanca del sitio' no cionan las fuentes documentales tardías sobre en la ciudad y la región aledaña la época puede soslayarse el impacto que-debió de causar se inició en el siglo \¡III' Estos olmecaconocida como la de la tiranía olmeca-xicalanca que de Teotihuacán; para este tiempo conformaxicalanca provinieron de la costa del Golfo y se encontraban la popolocamezcla de varias etnias distintas entre las que

t¡an un grupo, histórica los identifica con los mayamixteca y la náhuatl. Por otra parte, su tradición étnica y cultural PY"* explicar' parchontales de Frontera, Tabasco.s2 Esta diversiñcación del vocabulario artístico de cacaxtla' al que cialmente algunos de los aspectos importantes un sincretismo cultural posiblemente arraigado he defrnido como ecléctico y .l que muestra derivada de los postulados del período en el desarrollo de ,rrru ,rudi.ián cultural local, y transformó durante el Epiclásico con la clásico en el Altiplano central, el que se activó que instaló su poderío político en la presencia de un pueblo nuevo, el álmeca-xicalanca, de vitalidad propia' I.giA.r, y que .r"ó .-r, nuevo estilo artístico animado el del Hombre-Pájaro como el del HombreResulta de interés señalar que el atavío, tanto pórticoi. á^*.,f^, contiene elementos como el de tiras cruzadas en el cinturón Jaguar en el observo también ciertas similitudes de similares a las que portan PersonaJes de Palenque' imágenes. Por otra Parte' el pelo largo que llega proporciones y posturas entre unas y otras adorna de la*estela 3,.de ceibal (f'gu"'39c) qrue se hasta el piso en el personaje sin perfil maya laJamba de es comparable a la figura danzante con una nariguera tubular que no e, clásica, en la etttla l' aparécen las tiras cruzadas Sur del Pórtico de cacaxtla. También en ceibal, de varios sitios mayas como Balancánque forran las piernas representadas en relieves en Cacaxtla tanto en el Pórtico como en Morales en Tabasco y Palenque, las que se repiten los taludes. de un arte maya híbrido en cacaxtla' Todo lo anterior pareciera apuntar a la presencia el concepto los putunes ttT:lt::::.:1:,t:t: Insisto en que' de acuerdo con mi suposición' rasgos del de la figura humana, y un muestrario maya de la preeminencia iconográñca de

52

¡i-ér,", Moreno, 1976, PP'

127'128'

107

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arte de e§ta cultura indicadores de Ia familiaridad del pueblo olmeca-xicalanca nuclear con olt}.".tlo*sión fi€urativa.-sin embargo, otros canales de influencia como el teotihuacanol el Nuiñe' etc', además del impulso Ireativo de sitios contemporáneos a cacaxtla como Xochicalco, le confieren al estil,o pictórico desarrollado allí un acento propio y original. su unicidad, hasta lo que se conoce hoy en día arqueológicamente, es indudable, independientemente de los estilos artísticos que hayan influiao e-n su conformación.

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4'3'l Motivos iconográficos que comparten cacaxtla y et Area

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A continuación presentamos en una tabla comparativa Ias relaciones de semejanza entre monum"","r á" ."",- .l?oes mayas: Aguateca y Dos pilas en su afluente meridional, el Río Pasión. La tabla, desde un punto de vista cuaiatitativo, no es homogénea. La muestra de Yaxchilán resultó las más numerosa (23 dinteles y 18 estelas), así como Ia que resulta del polifigurativismo pictórico de los murales de Bonampak; los monumentos escultóricos de esta ciudad comprenden 4 dinteles y 3 estelas. En el Río pasión, Ia lista contiene 5 estelas de Aguateca,4 de Dos Pilas, I de Taiarindito y Jor.r.alones esculpidos de cada uno de estos dos últimos sitios. EI número de monumenios escultóricos relaci,onados, es de 55 (con una o más figuras), contra las 52 figuras humanas contenidas en los dos conjuntos de pintura mural de cacaxtla (taludes y Pórñco). Los daros apuntados para el Área Maya, no son exclusivos de la región del usumacinta, sino que tienen una extensa trayectoria espaciotemporal' El conjunto de rasgos aquí enumerados posee, a mi juicio, Ia coherencia interior necesaria para establecer una relación comparatira válida. La cronología de todo este material, deáucida por interpretación de los registros calendár-icos de las inscripciones jeroglíficas o por estimación arqueológica y estilística, comprende un lapso que va de 522 d'-. (estela i4 de Yaxchilán) a ágo ¿.ó. (estela I de ceibal). EI materiar gráfico está tomado de proskouriakoff, Gre.r,e, Graham, villagra, Lothrop yTozzets'3 principalmente. El corpu artístico maya fue de más de mil imágenes (Gráfica 1). Ia iconografía de Ios murales de cacaxtla y la de los B-onampak y Yaxchilán en el río Usumacinta, y

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4.4 Amalgama de dos tradiciones

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El incompleto conocimillto algueológico de Mesoamérica, Ie impide al historiador del arre plantear con suficiente objetividád losiineamienros del desarrollo de la actividad arrística en sus varias manifestaciones' Este problema es particularmente serio con respecto a la pintura mural' Dicha imposibilidad no le permite al especialista en este ramo del quehacer humano, puntualizar consideraciones imp«rrtantes, suficientemente delimitadas po. r. marco histórico claramente delineado .á-o o.,rr.e en otros estudios del arte universal y discurrir con precisión sobre temas como son el de la originalidad o lo derivativo de la creación artística, y la positrilidad de definir el proceso dialéi"tico que conforma un estilo tanto en sus aspectos tradicionalista§ como en los de vanguardia o en los de su consolidación nuclear o periférica.

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Proskouriakoff, 1950; Greene, rgzz; Graham, r97b-r979;Vilragra, lg49; Lothrop, rgb2;Tozzer, rgs7.

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En las presentes consideraciones sobre la pintura mural de Cacaxtla, cuando juzgo que un lapso ésta es la lágrada expresión de una particular escuela de arte que floreció durante fuentes las de y arqueológicos dispersos de 150-200 áños, lo hago en función de los datos murales propios los históricas de la época álonial y, principalmente, los que proporciona per se, entendidos éstos como fehacientes documentos visuales de la época en que fueron realizados. Presupongo que la alta calidad expresiva y de técnica pictórica u oficio que dichos murales revelan, aparece como una original conjunción de dos tradiciones artísticas, la tardía teotihuacana y la irradiación de su acervo iconográfico en el Altiplano Central y la tradicién maya del p"iíodo Clásico Tardío, en particular la de la región noroccidental en la que se asent¿ dicha cultura (área del Usumacinta y Península de Yucatán), conjunción cuyo agente transformador fue el grupo olmeca-xicalanca que desde la Chontalpa Tabasqueña, se asentó e instaló su dominio en la región poblano-tlaxcalteca durante el Epiclásico. Con base en esto, PresuPongo entonce§, que dadas la maestría técnica y la riqueza iconográfica de la pintuia mural de Cacaxtla, su realismo en relación a la representación de la figura humana án distintas poses y atavíos varios, es ésta una manifestación artística que pr.r-rpo.r" diversas etapas de ejercicio plástico en tal dirección, y cierta continuidad o áifrrián contemporánea de semejantes patrones representacionales. No juzgándola, por lo tanto, como un caso único y explosivo de originalidad creativa en el contexto artístico mesoamericano, me inclino a incluirla dentro de una escuela de arte que se empeñó en el registro polifigurativo del ser humano, entendido éste como un ente histórico, y sujeto, .Áo lo prueban los dos grandes conjuntos murales del sitio, a las vicisitudes de su propio acaecer temporat; es decir, en contextos que muestran elementos de poderío y vulnerabilidad física, y otros mitico-dinásticos que lo elevan a sublimar a planos de existencia y de fuerza político-religiosa extrahumanos. Desde un punto de vista estructural, los paralelismos con el arte maya son indiscutibles. Sin embargo, concePtualmente, es decir, desde el ángulo de la iconología, resulta afín, en muchas de sus soluciones plásticas, a la ideología del Altiplano Central, instaurada secularmente por Teotihuacán. De ahí que el muralismo de Cacaxtla sea' hasta ahora, el monumento que consigna más claramente la creativa amalgama de dos tradiciones culturales. Este fue el ideario de la escuela de arte. En términos generales, considero que puedo definir a una escuela de arte como el conjunto coherenie de soluciones formales (línea, color, volumen, planos, espacio pictórico' luz,"movimiento, diseño, etc.) que un artista o un grupo de artistas y su taller, le dan a uno o varios motivos tomados de li realidad natural o imaginativa y a las relaciones intrínsecas los que el motivo o los motivos establecen entre su apariencia y los recurso§ plásticos que del la continuidad con relacionada está escuela árfigrr..n. La coherencia interna de tal e.¡erc[io plástico; es decir, se maniñesta repetitivamente dentro de un marco espaciot"emporal definido. Esto ocurre dentro de un marco social históricamente determinado' El arte monumental y ceremonial prehispánico, de acuerdo con la información arqueológica e histórica, cuando esta última existe, fue un arte elitista, producto de una sociedad altamente estratificada. En este caso, la conceptualización del arte debió provenir de las estructuras de poder de la sociedad, en cuanto a la elaboración intelectualizada de un acervo iconográfico y tu particular carga simbólica que coadyuvase a consolidar los principios míticJdinásticos, religiosos y de codificación socio-política, sobre la cual se despüntaba la autoridad de dicha estructura de poder. El artista, sin embargo' Por su sensitmaua y destreza, debió materializar esta actividad conceptualizadora y verterla en un variado torp,r, de símbolos creados para la estricta deñnición de una realidad visual, que 109

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con las naturales cualidades de debió convertifse en significativa y comprensiva socialmente simbolizante del ser humano' legitimidad y p.r*"r,.ñcia que configuln cualquier ltivifad debieron estar fundamentadas en un Eñ .r,. t.rrg.r..i. plástico, 1"" uiv"nciI5 de creatividrd artística§ específicas la actividad diálogo dialéctico y constructiuo, q.re resumía en formas universo simbólico' intele"ctual y la activiaaa ejecutora, creadora de tal

u2

30a. Fi.gwilla

de

bano, Teoltihumdn

N :x.:(

iY:"§"1

§ri"q;.

Fig.

30b. Figura abta

de

petfil smtada de ma¡uru moya, Tctit'la'

Fig.

3\a. Figmhuna¡u (W rrnage fu caruolTetitb'

Fig. 3'1b. Roctángula

yt

cicna ant'ttorus htnnarn¡

Wftu'd"'

col¿uünsámt'

bona Fig. 31d. Nu,m¿ral d¿

! punto' Teoparua'xto'

Fig. 32b. Gu¿neru co)ot¿, Aretel¿o.

Fig. 32a. Fragmmto, uaso procedcnte d¿l Barrio ¿l¿ l¿is Merc&ns.

Fig. 32c. Esqutna d¿ las ataulos leotihuacanas.

Fig. 33a. Teti.tla, Teotihua,cón.

Fig. 33c. Teti.tla" Teotihuaain

Fig.

33iL Tetith' Teotihua'cdn'

Fig. 33e. Teti,tl,o' Teotihu.acdn

Fúg.

33Í. Tetitla" Teotihwaín'

Fig. 33g.

4-

Tetitlq Teotihtnedn'

34* Honbre Páiaro,Tana 5'4, "Fig.

34b. Hombre

lagnr, Taana'l'a'

Fig.

i4c. Hombre

con caracol, Ateteho.

Fig. 34e. Tkitac corno proueedar dc agrns.

Fig. 35a. Bandas d¿coradas con anim,ales aaú.ticos.

Fi,g. 34d,. Tocado con

elemmto circular.

Fig. 3aJ Sírnbolo d¿I año d,el tocado, Teti.tla.

Fig 35b. Serpiente emplumada y jagwr.

Fig.

i6a. Qt¿tzat' Tetitla'

Hu¿llns de pb hutwno

Fig. 36b. BtiLlw, Atetebo.

m

diseño geonuítrit'o

Fig.

'

36d. GliP

"Agn" orsangre"'

-Fig36c.

]**Éftr+i.ffi

ilHff-$+*r-t*llffi j'if

';"'i!:.::':á'i:';1,='l':;t¡;t,,;r'll'.-': Í,;,1 ;;j:"#Ju' ..j "'.,ir"ir,i,,,.,....'.' Fig. 36e.

Glifo "Fl.amzante''

Fig- 37. Glifo "Ojo enPhmada\

Fig. 39a. Estela d¿ Chinikiha.

Fig 38. Glifo "Ojo d¿ reptil".

Fig. 39b. Estela 24 dc Naranjo.

Fig. 39c. htela 3 d¿ Ceibal.

CAPÍTULO V

FORMAY CONTENIDO DE LOS SIGNOS

5.1 La estructura del significado

Larepresentaciónfigurativaenlosdls,conjuntosdePi"Y,muraldeCacaxtlaPoseeuna con signos .r*olot'lu "'otittión de la figura humana murales en característica significativa para .r,

inmediato a los de abstracción' Esto coloca de emanados de un continuo ensayo formas' en este caso de corte b;;".."i1"*t--O:-las t" artística y conceptual una categoría través de un código' por.áedio de signos articulados a naturalista, se refuerza al explicarse dt un sistema glíficoJ- signos de de una matriz d" to*bi"'ción' intein" del lenguaje expresado en los Aún no sabemos cuál es la estructura Mesoaméde a los de otros sisteml icánogr'áficos Cacaxtla; sus elementos son semejantes rica.Sinembargo,elsignificadodelos*.,.,4.,queformanestodavíadudoso.Lossignos de Monte Albán y XoanálogJs-Jo, d. Teotihuacán, los pintados .r, C".oi, ;;T;; parte Ñuiñe de la Mixteca Baja y en los se ,.pit.r, .orrtl"o", *o"t'*t"tos semejanzas tales chicalco; mixtecos' Por otra parte' no tristórico-genetl*::t códices los ,on .J*o registros rardíos, afilidad formal entre los murales de i.lrJir.riiure ¿. pesar a aparece un solo grir;--ryr, los textos pintados en .rrlt rr.. L". correspondencias entre a" pt,i"tic, r, y y aún cacaxtla "qu.tL en estructuras lingüísticas diferentes traducirse sitiás, otros de Parecen los Cacaxtla y la lengua' las interacuerdo con este factor limitante' De estudiadas. de la invesinsuficientemente ,. irr.r, .11"-. principios generales ejercicio de pretaciones que a continuaciór, propor'fo, el dt"""te

poi r.'rr,'ofs§,z y otros iplicaáot tigación i.or,ográfill';ró;;""J como signos cuya .r, io, -rro. de cacaxtla; es clecir' ejecutados signos los de la observación de un mensaje específico' con el función era reforzar la emisión los *t"llt' áe Cacaxtla tiene correspondencias La tendencia antroPocéntrica de errcmaya.AsíqueProPongo,comop,",,.i,.i,,icial,queelcontextosígnicodeCacaxtlatiene

lPorsistemaglíficoentiendounaescrituraenquenoserePre§entanlaspalabrasconsignosfonéticossino y de voces' a un conjunto de significados figuras o ,"""1" q". *rresponden dn¡nte 2 P"tof.kY, 1957'

l2l

de dos tipos: el primero se refiere a eventos un su§trato histórico que relata acontecimientos É" tttt último se trata del registro de guerra y .,r. .orr..uencias. El segundo a Personas' dts gobernantes con atribuciones distintas y de posiblemente dinástico de la instau.riiór, de sobre la guerra tiende a totalizar' aunque diferentes etnias. En el primer caso, la connotación que sea el destacar ciertas Particularino dejan d. .prr...r, Jigrro. cuya finalidad presumo dades-de quienes se ven envueltos en ella' §er una proposición El carácter histórico de las rePresentacioes de Cacaxtla Parece a mijuicio' forman que, en dos supuestos' los válida. Dicho contenido histórico está basado en 650-i0o d.c., con el empleo del género parte de un programa pictórico_que se inició cien años más tarde' la épica figurativa personinarrativo en los dos taludes del Eáificio B; en una atmósfera mítica' se advierte un sustraficó un mensaje de poder en el que, envuelto to dinástico comPartido' pictó¡ico, el que en cada edificio La historia se hace presente en este amplio repertorio con el acaecer temporal de la ciudad' Los alude a circunstancias Lspecíficas relacionadas fundamentalmente organizados en torno a signos que acompañan a Ls¿,s representaciones, claro valor documental' Tal función la figura humana, confieren t 1., ....rrr. pictóricas.un valores semánu lo tentativo que resulta asignarles la cumplen, a mi juicio, estos signos, p",. suren la cual se tiadujerol y de lacual debieron ticos, puesto que desconocemoi l. l.rrgrr" de nuy variado' Permite ditinguir la presencia gir. El inventario es, sin embargo, interesante otros de uso restringido a la designación o calimerales, signos calándáricos, iominales y ficación de eventos. . -!--^ -. ...

Lossignoscalendáricosseconstit'uyenporsignosconvalorsubstantivoyunoovarros

teáala el nombre de los personajes rePresennumerales de barrao punto. Esta combin"ción relecionándolos con una fecha en el calendatados, tanto en los taludes como en el pórtico, (xiuhmolpilti)' En otros ca§o§' es posible que rio ritual (tonalpohu.alli,), o enel calendario solar sean registros de eventos históricos' complementarias, ya que integran la indiEstas anotaciones no son excluyentes sino vividos por la ciudad en dos niveles de vidualidad de algunos personajes con los suceso§ político-religiosa de dos gobernantes' experiencia: el de tu grrl*" y Jt a. la exaltación más ambigua, pueden Poseer valores El resto de los signos, cuya connotación ,,o. p"r".. enunciados; cualquiera de estas funciones nominales, adjetival;s o t.rú"I., en los distintos un solo elemento o en la combinación de varios'

o su combinación puede cumplirse en

es posible suponer que algu¡os de estos Como es frecuente en los textos mesoamericanos, espaciás geográficos donde se desarrollaron signos sean topónimos, es decir, que indiquen los acontecimientos que se relatan en los murales' calendáricos que se encuentran en A continuación piesento una lista de algunos signos los Taludes del Edificio B- sub:

Número 3 2

Signo substantivo venado" (fig,o 43a,b) de "Asta "Turquesa' (ft'gura 44b)

en los-dos taludes; en el oriente' en el El signo calendárico "3 asta de venado" se repite pl*onajes 3 y 6 y en el Poniente' a la altura nivel superior entre los rostros de perfil de los iI, ru. ll signo calendárico "2 turquesa" se del torso enrre los personajes 2 y 3 (Lá.min^ del ralud orienre (Lá'mina xIII; Jigura 44b)' presenra frenre ut ,ort* dá p.rronr¡e 10

t22

Los signos calenúáricos del Pórtico del Edificio A son:

Muro Norte: (Lámina VII).

l) "g ojo de reptil" en un cartucho "flameante", signo que puede

referir un evento

histórico (figura 40a). plano y 2) *1 estera", ásentado sobre un recipiente con asas,.Paredes curvas, fondo pedestal. Seguramente refiere un evento histórico (fígura 40c)' 3) "2 ctbeza humana" (figura 40b)' Jamba Norte: (Lámina VI).

4) "7 ojo de reptil". Signo nominals (f,lgura 40e)' Muro Strr: (Lámi,_na'

IX],.

5) "13 pluma de águila". Signo nominal (figura Jamba Sur: (Lámi,na

41a)'

VII\.

6) "3 venado". Signo nominal (figura 41d): 7) "7 ojo de reptil"' Signo nominal (fígura

41e)'

Algunos signos de los Taludes son:

8) "Corazón" o 'Sangre" (Láruinos III, IV, V, XIL XIII; f'gu'ras 45a'b)' g) "Gotas de sangre" (kimi.n,as III, IV, V, xIL XIII; Jiguras 41c, 44a,b, 45a,b)' 10) "Turquesa" (Ldmi,na XIil; figtra 44b)' l1) "Triple moño" (Lá'min'a XIII; figu'ra 44b)' tZi "Signo del año" (Ldminos ll, X XI; figuras 43a'b)' (Láminos II, X; frg'^ 13) 'Boquera de Tláloc" con diseño excéntrico superPuesto 4ia,b). 14)' "Mano humana" .i .on objeto flexible (Lárnina III; liguro 42b)' b) con ob¡.to rígido (Láminos XII, XIil; figtra 42c)' c) dos manos con cabeza trofeo (Lánr'ina II; figura 42a)' l5) "Hueso" (fémur) (l'á'rnin'o XII; fgr'ra 46c)' 16) "Cuerpo decapitado" (Ld'min'a V; figuro' 46a)' 17) "Búho" (Ldmin'a X; tígura 46b)'

otrossignosqueseencuentranenelPórticodelEdificioAson: 18) "Ojo de agua" (Láminas VI, Vn, Wil, XI)' fS¡ "Oio empÍumado" enjoyado (Lámina IX; fi'gura 44a)' 3

por signo nominal entiendo un signo calendárico que indica la fecha de nacimiento de un determinado estructura sintáctica, un numeral sl¡mado a un signo con valor de h

personaje,

irnut".rti"o

y que, sin

menoscabo

es usado como nombre

fropia

propio'

t23

20) "Huellas de pie" (Ldrni.na IX; 4tb). 2l) "Quetzal" (hirnina fX; frpra figqra 4ld 22) "Entorno al agua", rectángulo decorado con medias estrellas; dos manos convergentes al cenrro. Huellas de pie lo rodean (hínina I* figUra 4lb). 23) "Entorno a la estera" lpariialmente visible). se trata posiblemente de un rectríngulo semejante al signo "Entorno aI agua', yuxtapuesta a un diseño de estera rectangular dispuesta en el borde inferior:-".,o b4o ésta, una huella de pie (Li,mina vII; 40d). fi.gura

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Los signos "Entorno I tg,,"" y "1 estera" integran varios elementos sígnicos, como ocurre con el signo calendárico designado, tentativañrente, como .Entorno a la estera,. Es posible suponer que son ra expresióá de pequeñas .l¿r.rrrl o enunciados. Me interesa destacar que existe un porcentaje mayor de signos "explicativos, en el Pórtico que en los taludes' Esto indica que la caricterizícrón de los 5 personajes representados en el primero se enfatizó más, a fin de destacar características individuales. En el Pórtico se encuentran trece de los veintitrés signos .r.ib" enumerados. En los taludes, donde la secuencia se compone de cuarenta y siete figuras humanas, se hicieron únicamente diez anotaciones de carácier "explicativo". Los signos referidos, ya sea en secuencias horizontales o verticales, no están enmarcados o circunscritos' como ocurre en la escritura maya, La única excepción la constituyen el signo "9 ojo de reptil flameante" der Murar der HÁbr.-J"g";, y er signo "ojo de rept¡, con numeral 7 de laJamba.del Hombre_Jaguar (Limini Vi, Vit; ¡guras 40qe). Las proposiciones de los gliros esrá-n. supeditadas i"" q,r. rigen a la figura humana; la escala y el grado de importancia que " tienen .r, .l .rqr.i, .o-positivo, pueden variar. Anoto algunas observaciones a este respecto: En los Taludes del Edificio B, los ,igro, ocupan generarmente espacios intermedios pequeños' Resultan breves anoraciones án el denso .o.,gro*.r"ao de per::fij:::""te En los dos grandes murales del Pórtico del Edificio A, están organizados los signos a los lados de los personajes; ocupando en el plano pictórico ,rrr-¿r"" proporcionalmente mayor a la de la figura humana asociada y.olo.ra"-.r, .l-".¡.-central de Ia composición. La disposición de los signos t" .org.t.nte con la verticitidad en la que se desarro¡a er person{e' Por su tamaño variable y por-r,r-r"lor compositivo, dichos táxtos o conjuntos de signos tienen, en comparación con ILs de los tarudes, ü;; auronomía formar. El signo calendáriio repril" .or, .r.r*.."r 7'de raJamba Norte (Ldmi.na vI; .9j"-dg rtg'o 40e)' ocupauna sección de Ia bandaacuática-sobr" tr qr¡ se desplanta el personaje. En IaJamba sur' los dos sign«rs calendáricos, '3 venado" y "o¡o-d. reptil, con numeral 7, están directa con los rostros de los personajes allí"representados (Ltimina 4III; ;:"W" figuLa disposición de Ios signos en ros diferentes textos es como sigue: 1) aislados.

2) formando conjuntos. 2. l) conjuntos verticales. 2.2) conjuntos horizontales. 3) yuxtapuestos a Ia boca, como si emanaran de elra.

4) integrados al atavío. 124

T

No hay repetición de los signos de los taludes del Edificio B en los murales del pórtico del Edificio A, excepto los numerares de punto y el signo "ojo emprumado'. En tres ca§os' la sucesión de signos indica,rr, .r,,rrrii.do o un texto breve, es decir, que cada uno de los eleme¡tos se corresponde con otro. El m¡ís obvio es el que aparece en el Talud oriente frente al rostro del guerrero número lo (Ldrnina xII; .nsucesión horizontal aParecen el signo "2 turquesa", "Triple moñL" y el signofigura'4ab)i -Sangre,. t orazón" o De la misma manera, un enunciado se encuentra contenido en la sucesión vertical de signos que aParecen en el Muro Norte (Hombre-Jaguar) y en el Muro Sur (Hombre-pájaro! del Pórtico del Edificio A (Ld.minas VI, IX). Numerales

Los numerales de barra sc localizan exclusivamente en tres de los Murales del Edificio A.

Una barra en el Muro Norre (Hombre_Jagnr) (Lámina VII; figura 40a).

Dos barras en el Muro Sur (Hombre_p{jaio) (Lámina IX; frgrio 41a). Una barra en laJamba Norte (Hombre_Jaguzr) (Lámina VI; 40e).

figura

La barra, como su nombre Io indica, consiste en un diseño rectangular doblemente delineado, al que cruzan dos bandas transversales; su antecedente más"antiguo quizá se encuentre en Teotihuacán y en Monte Albán. Las lápidas y estelas de este último sitio, correspondientes a las fases Monte Albán II y III, registian frecuentemente la barra cruzada. La proyección o rehundimiento del plano en eirelieve escultórico, se asemeja al doble contorno de estos numerales pintados. Esto sugiere una interacción entre la iintrru d. Cacaxtla y varios relieves escultóricos contemporár.or, como son los de Xochicaico (Íípr 17a,b) el Dintel de Huajuapan y varios otros monumentos de la Regió., ñrrin.. Los numerales de Punto tienen tres variantes: lisos, divididos ,Idi.l*..rt. y concéntric9s, Al primer tipo pertenecen los numerales de los taludes; los dos últimos corresponden aI Pórtico; el único caso en que aparecen formados con círculos concéntricos, como si fueran "chalchihuites', e§ en el signo calendárico del Mural del Hombre-piíjaro (Lárnina IX; ftgura 41a); en este caso, las relaciones de Cacaxtla con Teotihuacán, Mánte Albán y su contemporáhea Xochicalco son evidentes; se trata de una anotación numérica de Iarga y ditundida tradición. Dos maneras fueron las empleadas por los escribas del Pórtico para representar el nrimero 7. Me interesa señalar que en laJamba Sur (Lámina VIII; figurá 4h) eiti formado Inr una serie de punros; en tanto que el de la Jamba Norte (nilnina vI; 40e) se aonforma por una barra y dos puntos. Este sistema de numeración preludia rtg,o el"aáoptado por los mixtecos en los códices varios siglos más tarde. E quetzal y el búho son signos icónicos (Lámi.nas IX, X;figuras 4Ic,46b). Los trato en este ?Ertado Porque dentro de la composición del Talud orieite y del Muro Sur del pórrico, ¡Percaen insertos en el plano coloreado del fondo como signos aislados. En los dos casos, me Púre que las aves tienen valor de adjetivos; es deciri califican a los personajes que aryenan' Vistas de esta manera, pueden ser consideradas como parte del mensaje conteúlo en los murales en donde aparecen.

125

5.2l,ocalizacion de los signos

Ahoramereferiréalalocalizacióndelosotrossignosantesenumerados. *Sangre' está distribuido en los niveles superiores visibles de los El signo 'Cor2rzón'o guerreros' Aparecen en el Talud dos taludes, formando parte también del atavío de algunos 42a'b'c' 44qb' 45a'b)' Las gotas Oriente y en el Talud Ptniente (Lárninas II, ruI!;?gry.243'b' sur signo cumplen la furrció.r, d.-1" modificador' En el Muro de sangre que aparecen en este

pico del pájaro quetzal' donde se aloja del pórtico (Uo-Ure-Príjaro) p.rrá.r, triloluladas del nCorazhn' y el lual debe tener valor substantivo o verbal (Ldmina IX; figura 41c)' El el signo un corte de corazón y gotas de sangre origen del signo quizá sea teotihr¡acano. Representa estos murales se señala el y puede hallarse relacionado con ciertos ritos sacrificiales' En con la imagen de Tláloc está relacionada sacrificio de los vencidos en la guerra. La anotación

comodiosbeligeranteydelcualtrataremosenexten§o(Lámi,naXIII). como un enunciado dispuesto horiLos signos "2 turquesa" y "Triple moño" aParecen al rostro del personaje 10 del Talud zonralment. y fo.-.al por tres signor localizadts frente calendárico al personaje' El segunOriente (Lámina ){III; fi.gura 44b)' El primero da nombre que sea un modificador del do puede ser un .igrrá i"*tién substantivo, pero es plausitrle este caso relacionado directamente evento bélico .ef.rido y el cual denota "sacrificio", en el glifo "Cotazón" o "Sangre"' es con la eñgie de Tláloc que Porta el agresor. El otro *Boquera de Tláloc" y "Símbolo del año' los presentan los gu€rreros 2 y 3 de "símbolo del año" en un los Taludes Poniente y oriente, respectivamente. Portan el Frente al rostro de cada uno de elaborado tocado de cintas y flores que cuelga hacia atrás' boquera de un Tláloc de largos y los personajes, aparece un enunciado formádo por la sobre la boquera fue sobrepuesto un afilados dientes, de los que sale un borbotón de sangre; clara la acostumbrada práctica de excéntrico (Ldmi.nas II,'X; figuras 43a,b); en este .",o, t' significados aparentemente indesuperposición de signos como un. intento de combinar ser un sustituto local de la pendientes, lo, qr..'por su posición- frente a la boca Parecen de un canto de guerra (el tradicional vírgula táotihuacana de la palabra. Podría tratarse que entonan los personajes que excéntrico como indicador de lo cortante de la obsidiana) una doble línea negra delimita año, del invocan a Tláloc. Por otra Parte, referente al signo de un trapecio con un triángulo' los perfiles angulosos del signo formado por eientrelace los inicios de Monte Albán' donde La función calendárica d. elte signo debe remontarse a el año, derivada de elementos constieñtonces se elaboró la forma abstracta para designar y la venda del tocado que remata tutivos de un tocado; éstos son: turquesa, anillo, trapecio De cualquier manera' durante por atr:ís en una figura angular de la que cuelgan dos tiras.a forma definitiva: el trapecio y el el clásico en Teotihuacán el signo oaxaqueñoádquirió su ligeras variantes' hasta el triángulo se entrelazan con pr-ecisión oi"l, y así perduró, con Teotihuacán' el llamado En Período Postclásico, especialmente en los códices mixtecos' reminiscenciaarcaizante del si§no' símbolo del año up....L en tocados, como si fuese una con el fuego, sino social; En estos casos su connotación no e§ calendáriqa o relacionada según D. Heyden,s indica jerarquía, rango político-religioso' Los signos

4 5

126

C.so, f967, p. 178' figs. m,n'o'P' Heyden, 1977' P' 218.

Estossigno§ensuconjuntoSon,enmiopinión'rePresentativosdeantigüedadyPresracán. fambién se advierte una intención tigio, méritos que qrfri plrienen ¿. i.otit dios t.u,"formista del culto a Tláloc' el prestigiado revitalizadora, al mismo tiempo q.-,. metropolitano.

Elsigno*Manoconobietorígi9.o"-selocalizaenelTaludoriente,alcentrodela enjoyado; los finos 10. Es una mano que tiene un puño composición enrre ro, gr.rrJro, o i delgadas líneas' un P.q".;" *:t'ing"to del que penden dedos extendidos se superponen a abovedadas mayas' Por a los techos de las construcciones asemeja se motivo El flecos. como o 'sangre" (Láminas xII' XIil; figura 42c)' encima de él aparece el signo "corazóno hacia arriba del escudo redondo del El signo -t trro- .o, oi.¡.,o flexible' se proy"ecta extendida' con puño decorado' que trata de una mano guerrero 7 en el Talud Ponlente. Se sost,ieneenloaltounalargacintaazulqueenlaPartesuPeriorseanudaconunextendido 42b)' moño de cuatro Punta§ (Lámina III; figura en el Talud Poniente, entre los per§o,2 manos .or, .rb.ru t.of.oi ,. p..r"rrr" El signo o cuchillo de peque sá juntan Para sostener un palo najes 3 y 5. Se compone de dos manos i. ¿rá ., ,o*o; el extremo inferior está rematado queñas dimensiones; el borde superior ;"t ctbezahumana trofeo (Lá'mina II; figura 42a)' La idea quizá

;;;

prr"de ser la acción sacrificial' El significado de esras manos y .rr. r".i"ít?r, .p[t"fit it *tt cultura tomo dos ideas que considero provenga de la escritura maya. »á f. se refiere ,ig;o t'los Taludes de Cacaxtla' La primera aplicables t" irrt..pr.á.i¿á de este " alafunciónverbalquelamanocumpleenlostextosmayas;porejemplo,eneltextodela signos de manás que han sido interpretados Tabla de Venus del'cótlice Dresd,en,o.pu..."r, piedra' textls como éste y en otros inscritos en como verbos.T Lo *u.ro está relaciorrtá., "r, iáditativos del transcurrir del histórico; o astronómico devenir del conceptos 'o" con

tiempo'IJncaso,entremuchos'eselTablerodelaCruzdePalenque.sEnlaiconografía al que es uno de los signos que identifican

sacrificial, maya la mano está asociada al cuchillo Dios "F" de Schellhas'e su secuela de variantes refuerzan el drama bélico y En cacaxtla, el signo mano y sus tres

bienes materiales; las tres manos sería: sacrificio de sacrificio y muerte. El significado de sacrificioritual;sacrificiopordecapitación;sacrificiovictimarioaPuntadelanzaycuchillo' no se. hace iusión expresa a los dos -io.figurativa de los dos taludes' como En la secuencia indicadores de las fases que ocufuncionan tal en igrro, hechos. primeros in.caso bélico' La c?lbez,- trofeo y el cuerpo decapitado rren en un evento ,u..iñciul de carácter II' V; fi'guras 42a' 46a)' dican la práctica del ritual (Láminas .,flueso" (fémur) salpicado con manchas de color rojo y el cuerpo decapitado' El signo sacrificial Parte del comp§o ambos del mismo color, forman' t';l;;i;t¿"' manera mas que' de i::i:l= idea misma variantes de una el inciso anterior. En estos casos son como aru-itico final de la víctima' El hueso descarnado enfática, mencionan la muerte y a la de en abunda No .r-i. it""o grafía del Postclásico' símbolo de muerte, es lugar común símbolos Son de,curn"adu y el esqueleto humano Teotihuacán; en la maya' lu *u,,dib,,l" funerario' sin embargo, no se ,,iiti'¿ como símbolo naturales de muerte. El fémur aislado, de cruzados huesos it"t'áante de los repetidos El fémur en Cacaxtla resulta un antecei.rr,. 6 Codiu Dresd'en, Tabla de Venus' láms' 4&50' ? fig' 90' Kelley,1976,

PP.25G257,

I lbtd., ng. rc7.

e Schellhas, 1904.

t27

decapitado Parece la decoración pictórica y escultórica del periodo Postcliísico. El cuerpo ser una invención locil (Lámina V; f'guras 46a,c)' no El resto de los signos pertenece a los murales del Pórtico, y §u comPosiciónexplino hayamos variedades i'intácticas, matrices de combinación sígnica, que representa cado antes.

5.3 Colores y ejecución de los signos la ejecución de los signos gli A continuación, una breve nota sobre los colores utilizados en oscura (café o negra). En la époficos. El trazo de los mismos se hizo por medio de una línea tardía que la de los taludes' algunos glifos ca que corresponde a los murales dei Pórtico, más que la otra, y los numerales se fueron delimitados por doble línea, una un Poco más gruesa de las dos épocas la cacualqui'era En dividieron radialmente por pequeño, prrrrto, oscuros. ," .dui"rten diferencias estilísticas interesantes' Los escriligrafía es excelente. si. "-Lttgo, dentro del esquema compositivo' bas del Pórtico, le dieron a los signos mayor importancia murales tempranos' éstos ocuA diferencia de las pequeñas anoáciones q.l" .p...."n en los tienen una estructura lineal y colopan, individ,rrl-.ri., ,na porción mayor de espacio' y ademiis de los detalles de dirística más elaborada. Varios colores entran.rr rr.o*posición, bujo arriba anotados. azul, rojo, negro-café, amarillo, Los colores utilizados en la elaboración de glifos fueron: los unifica con el resto de pintura de ocre y blanco; una misma paleta y una misma árcu.la las imágenes.

5.4 El valor del significado de los signos y En estas páginas podrá encontrarse una aproximación- al valor conceptual eninterpretación de esfuerzo combinaciones sígnicas pintadas en Cacaxila. Se trata de un aParece final del capítulo caminado a descubrir ei valor de los significados particulares. Al verdaderos Hombre-Jaguar, el un ejercicio de lectura de los Murales áel Hombie-Pájaro-y Tlaxcala. docrimentos históricos del Período olmeca-xicalanca de 5.4.1 Los signos glíficos de Tláloc "Sangre" forma En párrafos anteriores, me referí al único caso en que el signo "Corazót": en el nivel p,"ri. d. un mínimo texto constituido por tres glifos dispuestos horizontalmente superior del Talud Oriente. en la sección Esta secuencia reviste particular interés, Por su afortunada preservación en imporconvierte la oriente del doble con¡unto mural, cuya variada riqueza iconográfica y artíscultural tante clave visual, que"permite aproximarse a la comprensión del significado tico contenido en el documento pictórico' la dinámica y bien La totalidad del área que contlene los tres glifos, está constituida por la erecta del guey 11) lograda composició., de do, figuras humanas: (T.o. personqies 10 ,rfro .gr.roi y la semisentada de su moribunda víctima (Ldmina XIII; fi'guraun44b)' carácter exEl áemento iconográfico que le confiere a esta pareja de contendientes en la inconsiste taludes' ambos de cepcional dentro de la totalidad del conjunto pictórico caso' este en e§' representación de un Tláloc-efigie cuya personalidad guerrera sospechada

indiscutible. 128

ataviado el gran escudo redondo del guerrero El dios surge como portaestandarte,-tras en afilada punta blande ünr ltrg" lanza que remata con elaborado chaleco de jaguar, quien de su- rorso v er , "X;?;,'J,'T# rosrro y er tocado de ,ároc, parte visto de *^rro .rn p.lo .,r,uo (posiblemente el escudo brazo flexionado que sostiene en la perñl).Finasy.nr,a..p,,,'tasdeobsidianan.,y",'delamanodeldiosendirecciónalpenaq,. ,.*ata el tocado de cabeza de pájaro del mo. de abundantes y oscilantes plumas .o,,

:ffif":t':f:h"er

cho

ribundoyenjoyadopersonajeTty::.sobrettyotut'g'"ntemusloPoneunpie'endesafiante

r"T';:;1";:Ix1"x::t5]l:[l;,a

revera presencia de ra imagen compreta {e ]rároc tuvo lluvia la de dios y .o.rnr-" la doble naturaleza que el su clara asociación con la guerra desde Teotihuacán.ro

ElrostrodeperfildeTláloc-efigiedecacaxtla,secaracterizzPorelgruesoyrígidolabio en forma de voluta; colmillos del mismo en t, .o*irrrr. se voliea hacia arriba

superior que

amañoyunapartedelaondulantelenguabífida1.,...1.sobreelmentóncompletanel ,t'go d'iotómico diagnóstico que Pasztoryrl diseño bucal. Este conjunto corresPoJ:; teotihü.t.u, al rláloc-Jaguar militante y viajero'y señala para diferer.i.r] en la iconografía dientes .ro.iuJo a la tierra y al agua' el que muestra del Tláloc-Cocodrilo, exclusivamerrr. una flor generalmente' q,r; se voltea fr11a,.aUajo y' largos colmillos U4o ,., lab]1 su¡e.ri", ot" concepción del dios de la lluvia' que reempl azt lal¿;g"' bífida. ¿t tt pictórico Es importanre poner de relieve qrr.

r".*pr..iol

humanizada y realista del arte

el jaguar; aiociación del Tláloc de la guerra con la directa manera de m,rertra de Cacaxtla El Jo.'ipti'o-y naturalista del Programa pictórico' de esrá claramente integrada al contexto piel La anteriores' al que t. t'ttt'o refárencia en párrafás caso más obvio es precisamente rematan el dibujadas' finamentt .ib.r del felino, jaguar completa, .o. 1", garras y l" f.ro, En Teotihuacán' esta asociaa Tlá1". ;";" Portaestandarte' trae que guerrero del chaleco

ciónsedioenformamássimbólica.Acorde.o,.l"tradiciónartísticadelaMetrópoli,los de parte de un imaginativo vocabulario

iot-"'o" atributos agresivos del dios y del felino en relación dramático que estos términos implican acento el ocultó sangre y de muerte que " ";il;1"::1ll'o.ruuo guerrera, riene craros antecedenres en la pintura Plral reotihuael mural de los Tlaloques del clrredor 21 de Tetitlar2 y en cana. por .j.mplo, e. el riural I RojosdeTepantitl;i'a¡ocadoconborlasdeTlálocsealternaconfigurashumanasarma-dri, y guerrera' lo que señala al dios en su advocación itinerante Tlálocplasmadocomoobjetoportátil,noesajenoalaiconografíateotihuacana;Por acunado en los braaparece, como muñeco gt'n1lo, ejemplo, .r, .f pO.ii.o 2 de Telantitla,o

'"r h]Í',u";nes

Xolalpan rardío, ubicada aproximadamencionadas corresponden a la fase d.hÉlot tiene ya una doble signipara

mente entre 600 y 200 d.c. "r,#;;;;,;J;g." guerrera' ficación y apariencia: la agrícola y la

ro Pasztory, 1974, P. 15' rr Ibid., p. 9.

Mi["., 1973, p. 126, figs' 248,249' § lbid., p. 106, ñgs. 193-196' la lbi.d., p. 97, nig. 163.

12

129

cuando la efigie de Tláloc aParece represenvolviendo a cacaxtla, puede afirmarse que, de deüad Presente en todo el contexto pictórico tada una sola vez, es tamtién la única guerreros venque es el áios bajo cuyo patrocinio los ambos Murales. Esto permite suPoner cedores aniquilan al grupo contrario' del atavío empleo de la piel de jaguar como parte Lo anterior se confirma por el repetido

que,indistintamentep".od"manera.*clu.iua,portanlamayorpartedelosguerreros la ""tI;"#L, rasgos de Tláloc que fungen como elementos emblemáticos y conñrman Talud el en 3' a dos importantes personajes: el actividad guerrera del dios, diitinguen h Loca de uno y otro' aparece en un tzul Oriente y el 2en el Talud Ponienle' Frente ^ de su abierta boca salen tres

del Tláloc-Jaguar; intenso el vigoroso trazo del labio superior diseño excéntrico de color fluye 6g':'yi?il:Un largos y afilados dientes de los que """g" á.ñuui""ael dios' Este conjunto simbólico' yuxtaoscuro, se desplanta del nivel srrperior indicar, como lo señala la expresiva de perfil de los.dos g.,.,,",o,, pareciera rostro al Puesto Tláloc' En este caso' así el canto o grito de guerra de boca abierta de ambos, que se simboliza utilizada en a. ru,i,g.,ta de la palub,a tan frecuentemente Se trata de una original variante la pintura mural teotihuacana' Talud Oriente, evidente aún' en e I guerrero 3 del El patronazgo de Tláloc se hace más cinturón' dios que ornamenta 'it tntho y elaborado por el esquemáticü ***r" pcrfil clel de presencia la en con Teotihuacán se hace Patente La vinculación cultural de cacaxtla motivosiconográficosprocedentesdela'Metrópoli'losquet",lplll::t:,"^t-t*O"vencejaguar' afiliados grupo á q.r" integra a los guerreros dor en los Murales de ü Batalla. Es este "coa ellos, aparece' invariablemente, el glifo al rláloc guerrero teotihuacano. Asociido .Sangre, de indudable raigambre teotihuacarn (figuras 24a,b). razón,, o del personaj., q.r! entonan el canto u oración corrobora lo anterior, el hecho de que los que rango del añt teotihuacano como insignia de Tláloc de la guerra portan el símbolo En este los distingue como guerreros victoriosos' ornamenta la banda ceñida a la cabeza que parte de invertido,"del nudo que se amarra en la caso, el símbolo, pintado de azul, .r"lg-u, atrás de la banda' parte del tocado de numerosas represencabe recordar que el símbolo del año forma

tacionesd.gr..r..osenTeotihuacándurantelasfasesterminalesdelaMetrópoli'Esenésta los que pueden consignarse los

militares, entre donde se advierte ya la existencia de órdenes de Tláloc-Jaguar, Coyote y Águila' del con singular vigor' la tradición guerrera Puede afirmarse que en cacaxtla pervive, del gruPo victorioso' Tláloc-Jaguar en las representaciones involucración de los olmeca-xicalanca en Las reflexiones anteriores señalan i, pi"r""au la tradición cultural tardía teotihuacana' por Teotihuacán como deidad local itineLa advocación guerrera de Tláloc -acentuada costeños' La caída de Teotihuacán Prorante- fue la qrr. .'brorbieron los olmeca-xicalanca los valles de Puebla y Tlaxcala' Es el gruPo hacia pició la migración expansionista de este .l q,r? ,É*: consigo; su imagen, y símbolos asociados' Tláloc_Jaguar, el Tláloc de la guerr", una tradición de La Batalla' Estos dan tesiirnonio de quedaron plasmados en los taludes intervino' en juicio' mi a tradición que' político-religior.-.o-partida c-on Teotihuacán, militarista del arte maya del área del tu alguna medida, .r, .i d".urrollo a. Ia misma ""ptesión ár proceso de desarrollo histórico de IJsumacinta y que afectó profundam.r,. tema de Tardío de la región' Esto alude al interesante durante las etapas finales del Clásico en la cultura maya tardía' los putunes y su-acción transformadora 130

El tema aquí tratado ha dejado fuera, no por inexistentes, las consideraciones válidas sobre la presencia del espíritu artístico maya en la tradición cultural olmeca-xicalanca, tal como fue registrada en el muralismo de Cacaxtla. La idea subyacente del presente análisis es mostrar, de manera sintética y selectiva, el fluctuante movimiento de símbolos y significados relacionados con la iconografía teotihuacana y su difusión espacio-temporal, como una muestra significativa de las características del período histórico al que pertenecen los Murales de Caca>
El signo "Ojo de agua" (Láminas VI, VA, VIil, XI), consiste en un medio

rectángulo

longitudinal formado por dos o tres líneas paralelas, decorado con un pequeño círculo al centro; en ocasiones las esquinas se achatan y forman medias circunferencias. Caso lo clasifica como signo teotihuacano.15 Efectivamente, aparece como un elemento accesorio en la iconografía del sitio, frecuentemente relacionado con el agua a la que designa o, de alguna manera, califica. En Cacaxtla se encuentra intercalado entre Ios animales de las bandas acuáticas que enmarcaron los murales del Hombre-Pájaro y del Hombre-Jaguar. En este último, como una variante, el pequeño círculo del centro se transforma en varios superpuestos, posiblemente conchas. Podría tratarse de un calificativo que le conñere al líquido cualidades de riqueza y abundancia (figura 48). 5.4.3 Signo *Entorno al agua'

El signo "Entorno al agua" (Lámi.na IX; figura 41b), se localiza en el extremo superior izquierdo del Mural Sur frente al rostro de perfil del Hombre-P{iaro. Se trata de un conjunto de signos compuestos por varios elementos: el principal es un doble rectángulo abierto en la sección media inferior, la que ocupan dos manos humanas convergentes con los pulgares hacia arriba. El rectángulo está decorado con tres medias estrellas con el signo "Ojo de agua" al centro. Alrededor del rectángulo se distribuyen simétricamente ocho "huellas de pie", las que siguen una misma dirección. Bajo las manos humanas está un "Ojo emplumado" al que le asigno categoría glífica. El conjunto ocupa una porción importante del tercio superior izquierdo del mural; longitudinalmente se adosa a la línea interior del marco que limita el del mural, el que contiene en el nivel inferior la planta de maíz; el ángulo superior derecho de dicho rectángulo se yuxtapone a las plumas cortas que resbalan del hombro del personaje. La raigambre teotihuacana del glifo es evidente. El rectángulo con dos manos al centro, tiene un claro antecedente en Tetitla.l6 Las dos manos contrapuestas son un viejo motivo iconográfico compartido por Teotihuacán y Monte Albán, reutilizados más tarde en Cacaxtla y Xochicalco. Durante el Clásico fue un elemento importante de la pintura mural del conjunto palaciego teotihuacano.rT En Monte Albán formó parte del vocabulario iconográñco de la Estela 9, mismo que reaparece en la Estela I de Xochicalco (figtra 1.7a).En las ciudades del período Clásico estas manos son, generalmente, manos dadivosas, porque de entre sus dedos bajan sendas bandas 15 16

''

Cr.o, 1966, p. 256. MiU.r, f973, p. 120, figs. Ibid., p. l5o, tig. 316.

230-23f

.

131

decoradasconsemillas.Elmotivopudohabertenidoademásconnotacionesdeautoridad, dejerafquíasocial.Paradiluci
'""t'o::fi"J'H:# :fff'lli"

o la figuración y co-n un *.;;;;ntro, un pario rodeado de crujías At los casos' el prototipo es teotihuacano' al glifo vano central; en cualqui"" como hipótesis la de considerar p..*i,.i-r;t*.; me de Las reflexiones anteriores es[rellas d't m"', sugieren abundancia ;;;i; signos Los lagunas varias topónimo. y como un ]ojo.de vácindad con el río Zahuapan agua. El sitio podría ser Clcaxtl.;ir*"i* lo justificaría'

5.4.4 Signo

*Ojo emPlumado"

Elsigno*ojoemplumado,(LáminasII],IX;figuras41b,.44a),aParecebajoelglifo"Entorno gueriero 9' Lo considero Talud Poniáí'Z r"t"" al rostro'del al agua, .n el M.rrJffi.";, eI la pintura mural de la está- en Teotihuacán; efectivamente' y origen cuyo un calificativo*Ojo-empiumado' ,.'go distintivo de coyotes' jaguares carácter el el Metrópoli "prr.;;';;;;-rrr, de señalar visualmente fue, en-mi "'""ti" máscaras antropomorfas; ;o.¡o emplumado' "pi"ti",'""" aparece como forma glífica c...*tü.t tn sagrado' posiblesagrado de estas imágenes. ."1o, dl*ás de significar lo rostro; .;; al integrada esrá no aislada, social; es decir' señala jerarquía' en mente tuvo una to""'ottti¿n vivencia de la confrontación a una Se me ocurre que alude

rll

f".i.lrr"'.;;*.;"t1la

El que-distingue a los mayas sacrificados' otra generación "r"li".ignia y- a" ioat' coñpartido Por cuyo t'ransitorios +"i.;g;

el tocado ¿. la que rodó por .i*"to 'rlüriáá*"

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glifo es también

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uno o varios j.r;;;t á.ytr,'gob.t"""::t^]]T:"-:y de futuras generacrones' ir,¿r¿.Li., efecros en la conciencia

olnreca_xical"r.u

.ol

5.4.5 Signo "Asta de venado'

tf, 1ll

que tienen el Deloscuarentaysietepersonajesrepresentadosenlostaludes,tresestándesignadosconun Voy a referirme a dos de ellos i",U¡ iJ¡ tt, (ii*ino" f,*r^ glifo calend eri., ,iArtr, 3 y 2 del Talud oriente y Pod. venado"; se trata de los guerreros mismo nombre: mejor preservadas. Los dos poseen Se localizan en las secciones ser respectivamente; niente, Se distiñguen de sus compañeros Por árr,r*ento. a. y á" la de similares rasgos;rt."., en aParente sustitución "r.uío ,i"r;""i;;"qr.r1 bo.. lu . 9: IlátJc tienen estos Murales' el pintor los únicos qr" fr.r,t" pi.rr., que si d;" .;;J."ido histórico p"r"ir.. r, a" vírgula teotihuacano' como lo de§racaeo militar de rancio abolengo duplicad: por registró :. qr. pori" en el tocado' En este ta'á' tl realismo pictórico lo -.año del símüolo atestigua el y lanza' violenta' como agresor' de fiero rostro Presenta

5.4.6 Signo'2 turquesa'

Elsigno..2turquesa,,(Lámina)UII;figura44b),constituidoPoruncírculocruzadopor calendárico del importante

.i-rr""-"p.q,r.n1, :, :l :"r"bre de rojo cuatro líneas ..r*., sobre dos efigie de Tláloc' El glifo está pintado q";;;;la oriente, a"iirr,rd ro guerrero lo, ,tr*trales de azul'

I

132

Los antecedentes- de este^signo epigráfico se encuentran en Teotihuacán y en Monte Albán. En el estudio de caso,r8 eigrifo;Turquesa"junto.con .ojo, el y el "ojo de rept1,, son signos diagnóstico§ para afirmar la existencia de un calendariJ ritial o íonatpohuaui teotihuacano en el que éstos funcionan como días anuales.re Esto puede afirmarse por su relación con numerales'2. sin embargo, el glifo "Turquesa'aparece frecuentemente en contexto§ no calendáricos; en estos casos el glifá tiene, e¡ mi opi.rión, un valor cualitativo, es decir, modifica a Ia representación al caliñcarla. Los adjetiuor'prr"d.r, ser: precioso (en cuanto al material), rico (en cuanto a la ornamentación), ügrado 1.., .,r.r,o a su concepción). En la escritura zapoteca, este signo es un elemento constitutivo del año y de sus variantes; también con Ia letra E, simLoliza uno de los días en este mismo calendario. La lluvia, según este autor, es una de sus connotaciones. Por otra Parte' e-l sisno "Turquesa' tuvo un decidido significado histórico, como se ob. serva en la Lápida de Bazán de Monte Albán,2r en Ia que i' alto dignatario teotihuacano visita a un señor de Monte Albán. En los pedestales que sustentan a cada uno de los personajes, está inscrito el glifo "Turquesa" con los numerales 8 y 3, respectivamente. Además de la interesante intersección de los sistemas de escritura de estos dos centros urbanos (con por parte de Teotihuacán), el glifo riene indiscutibles implicaciones de

Iil".:Jtrección

De acuerdo con lo anterior, el signo "2 turquesa" en el Talud oriente de cacaxtla, le da nombre al guerrero de Tláloc, nombie de antiguo abolengo teotihuacano, como lo es el dios aliado que lleva consigo.-Tal vez el signo caliñqire las cualüades de la guerra como un evento "precioso", sagrado en el sentido de sacrificio de vidas humanas que ésta trae consigo; así lo atestigua el contexto figurativo de Ia composición pictórica. El sentido trascendental de la palabra turquesa, aparece bellamente expresado en la voz de Nezahualpilli cuando habla dé ra guerra y sus aprestos: u,..haz resonar tu tambor de turquesa§"'";" en este caso no se trata únicamente de la riqueza del instn¡mento musical; el poeta, además, utiliza una vieja metáfora para calificarlo como objeto precioso y, por ende,

sagrado.

Además de las raíces teotihuacanas y zapotecas del glifo turquesa, éste se encuentra frecuentemente representado en relieves- de la Regió., Ñin. en Ia Mixteca Baja; en ambos rasos tiene carácter calendárico. Las Piedras I y IV-de chazumba y otras2s .or, üáu., anotaciones en piedras de pequeño formato. En otro caso, el glifo ocupa el centro tel serpentino acompañado por dos numerales de birra.za La calidad de un largo dinescultórica es excelente. El significado de estas inscripciones es aún incierto. En cacaxtla los dos signos que sucede n al "2 turquesa" reafirman, a mi juicio, el mensaje helicista contenido t1,: del guerrero con este nombre. se trata del "Triple moño, y del "Sangre" o "Agtla".2s !*.u Estos signos, colocados en un nivel ligeramente má. aito que el *2 rurquesa", quedan encima de la cabeza de Tláloc.

iitr;'re5e,

pp' 5r-70.

ft C"ro, 1966, p. 275. il Mrrcus, 198á, p. 180, figs. 6,7. - l,eón-Portilla, 1967, p. 105. p.l0l, fig. 57; p. 106, fig. 60. i- Paddock, Y"-r:. 1e77, 1966, p. t8l, fig. 2ó8. - Foncerrada de Molina, l9g2b, pp. 2&29. 133

5.a.7 §igno'Triple moño'

un El signo "Triple moño" (Lámi.na XIII; figura 44b), es un ideograma ejecutado a partir de tocaáo tradicional del dios teotihuacano. En efecto, en la Metrópoli éste aparece frecuentey tiras mente representado con un ornamento formado Por una banda con nudo al centro tres elaborada, más ciertamente, es, q,r" .".r,.,u La versión glífica del tocado en Cacaxtla lo que por ,rudos en lugar de uno; Iin embtrgo, tiene similitudes estructurales importantes, obserlo considero, en este ."ro, .o-Japelativo de un Tláloc beligerante.2T APoyo esta En la capital vación en la transformación que Tula hizo siglos más tarde de este motivo. de guerepresentaciones las en tolteca se convirtió en embleÁa de guerra. Esto se observa El Tula'28 B de rreros monótonamente repetido, .rilo, pilares del Pórtico frente al Edificio y triple moño aParece comá el elemento central de un relieve que combina átlatl' flechas plumas.

5.4.8 Signo "Cotatzóttn o "Sangre'

XII, XIil; li.guros 24a,b, 42a,b,c, 44a,b, 45a,b), se caracteriz? Por de un rojJ medallón moldurado de cuyo nivel inferior penden tres alargadas gotas también dos cruzan al que color rojo. En el centro del medallón se inscribe un diseño oblongo, del corte bandas transversales.2e Se ha interpretado el elemento central como el esquema longitudinal de un corarzón; de ahí el nombre del signo' al En los taludes se simboliza !a violencia sangrienta de la guerra; connota en este caso propicia lluvia que la sangre de sacrificio humano en la contienda armada, y especiñca que es Tláloc en su advocación militante y felina (la piel del jaguar en el atavío distingue a los estar guerreros victoriosos). El dios, en este ca§o, es un dios agre§or' Esta agresividad parece se encuentra "Sangre" o 'Corazón" signo Jeñalada por un modificador del signo. Encima del un círculá cruzado por dos líneas. No parece tener valor numérico. Conviene apuntar que, de un sin que haya sido aún interpretado, aparece en la Estela 9 de Monte Albán como parte cartucho y que, siglos mái tarde, se convierte en uno de los símbolos diagnósticos de la escultura en relieve ñuiñe caracterizada, en general, por la profusión de diseños circulares, como por ejemplo, las piedras de Tequixtepec'3o

Este signo (Láminas

l

III, IV,

V,

5.4.9 Signo'13 Pluma de águila" Este signo (Ldmi,na IX;fi.grra 41a), ocupa un lugar importante en Ia escritura de Cacaxtla' Sirve pára designar al Hoinbre-Pájaro del Muro Sur del Ediñcio A' Se encuentra colocado en la sección inferior derecha; flota en el espacio azul del fondo, casi envuelto entre la línea curva de las largas plumas del quetzal y la caída vertical del paño lateral del faldellín del del personaje a la izquierda. Arriba, tras un pequeño espacio azul, queda el erguido cuerpo p4u.o, irn intervalo de espacio semejante lo separa de una sucesión de líneas horizontales,

26

1973, p. 92, Iig. 152. Kubler' 1985. Foncerrada de Molina' 1982b' p. 29. 28 Marquint, 1951, P. r55' fig. 6. 2e Foncerrada de Molina, r982tr' p. 28.

27

30

734

Mill.r,

Mo..., 1977,p.51, fig. 19; p. Sa, ng.20, p.56, frg'22p' la9' fig'

70'

las llanas y extendidas del marco las quebradas y cortas del cuerpo emplumado serpentino,

y la banda acuática que enmarca la escena' decir' frente signo en relación a la figura humana, no es la común, es La posición d. Importa "rt" Cacaxtla' de artística voluntad al rostro. Se aprecia .q,rí]r,r.u.mente la innovadora yuxtaPuestas formado por dos barras destacar la armoniosa factura de este conjunto glífico dos bandas transversales y dos extremos, loi y tres círculos inferiores concéntricos: hácia Al centro' el pequeño inferior' la círculos decoran, respectivamente, la barra superior y diseño de la pluma de águila rramo se subdivid" po, p.qreñas líneas horizoniales; ei esbelto de la pluma es un negro manchado; los se desplanta al centro a" t" u.r.. superior. El tono conjunto, es un interesante ejercicio numerales, delineados en negro, son azules. El glifo, en y círculos contra la acenhorizontales plástico en el que juegan su"tilmente líneas, planos

tuada verticalidad de la Pluma' como "pluma de águila" en He optado por designar al elemento central de este conjunto Mis razones son lugar de'técpatl-o aún d:e á,catl, con los que tiene similitudes morfológicas' tiene claramente señalada' por las siguientes: en este caso, el alargado y puntiagudo diseño que no ocurre normalmente una línea vertical, la división característica de la pluma' rasgo dato intrínseco ilustra al respecto: en la representación de los otros dos glifos. Además, un constituye una el Hombre-Pájaro porta una barra ieremonial cuyo remate inferior lo sale una afilada lengua partida al serpiente de mandíbula descarnada. De sus abiertas fauces bordes' Se trata de una ..rrrro por doble línea con un recorte circular medio en uno de sus el diseño corresPonde a la forma lengua afilada que corta como el pedernal o la obsidiana; realista de este instrumento tradicional de representar al instrumento mortal' La versión personajes de los taludes; algunos aparece .r, vario, de los cuchillos sacrificiales que portan sut¡divisorias como en líneas aParecen en este caso se conselYaron §uS ra§gos esenciales' y no un disfraz de ave: cabeza de águila el glifo que me ocupa. Por otra Parte, el personaje Porta el diseño de la pluma viene a ser una como yelmo y patas de animal ,.rrtit,ry.rráo a los pies; versión comprimida del atuendo del personaje' gombre-Pájaro, "13 pluma de águila"' La El glifo denora el nombre calendárico ¿el rostro de perfil y el cuerpo de frente' Los representación muestra a un Personaje maya con el un monstruo serpentino cubierto de pies cubiertos por las patas áe águiia ,. iorr.t sobre

pt.,,n",azules.Estaimponentefigurapo,tu,''upesadabarraceremonialconremate autoridad político-religiosa; la pintura serpentino. Se trata d. ,rnu insignia *uyu q,. denota

El personaje mira hacia el vano corporal negra, por otra parte,lo muestra como guerrero. el Hombre-Jaguar' "9 ojo de reptil"' al central en la misma forma que lo hace la imagen áe en un ritual en el que el vano otro lado. La confluencia viriual de ambas mirádas hace pensar a la muerte, al mundo subterráneo y al central hubiese jugado un papel decisivo' El culto Los escasos fragment.os que aún están fuego, posiblemen"te se celebro en el cuarto interior' idea (mascarón calavérico al centro' in situdel mural del fondo de este cuarto, apoyan mi antorcha)' Al trasPoner el vano' el procesión de personajes, uno de ellos po.t.náo una monstruos divinos del agua (serpiente sacerdote-gobernante se veía flanqueadt por los representó la integración emplumada) y la tierra fiaguar serpentino); .l rit,r.l, posiblemente, en el inrerior del recinto. d. *, ciclo vital que se-hibía iniciado ,,13 pluma de águila" tenga, además de la connotación de cabe suponer'que la fecha nacimiento,otraa.epcióncalendáric"decarácterhistórico-político,referentealaascensión al poder del personaje al que acompaña' por la barra ceremonial con La auroridad reli[iosa áe "13 pluma de águila" está indicada como en el caso de su contraparte' el remate serpentino. El glifo que lo designa nJ ex.luye, 135

Homtlrejaguar*gojoder:Ptir,,la.posibilidaddeserfechadenacimiento'ademásde en referenciadinástica:ascensiónalpoderoinstauracióndeunnuevogobierno. de este Hombre-Pájttá ftt"tt "13,técpatl"

La posiblidad de que el,ngmb.re¡rf.rr¿ir-icuchillo de pedernal *13 pluma dl-ágrri6', vale la pena consig n,ola, técpatl signlfica de lugar H"y, désde luego' una asociación natural los ,.yo" a.f simbolizó tal, como u obsidiana; "oL"" huma"o' Esto es-evidente en la iconografía y del cuchillo de piedra con la guerra "t "t'intio

;"

signi'-

cuaridades de ré1n. at* pareliera reunir ts1gH;:'::,1"':::,ff :ilI,,:]lll?il considerado así' este al Homt»re-rá.¡aro como-nombre'

de los tolcado sufici"rrt", p.., atribuírsell al sacerdote y héroe deificado ,.rnpr.riolurri.rá, un euetzalcóart personaje sería del legendario perLos.r.*"rr,o, qr. integran el nombre mismocuyas preciadas plutecas, dos siglos máJtarde. la serpient" .-pt.rárda y en el quetzal sonaje, estarían .orr,.rri¿o, en

mascubreelerguidoCuerPoquedesciend.p.,.mansament.d.,li,^r,"enlobajoyservirle

;tXim\:::::liln'J::.1"1ÍJ$::::".;*"

conrirmauna-hipótesis abierra a urterior datos arhay no *¿r-ráur" la de "13 pluma de águila"; ción. por r" pr"r,", il"".j" ;; iconográfico manejar;";;ü".Ia p-roposición de uny complejo el queológicos que me permiran Aventurado riesgoso-me parece .rrtu.orl.. qr.,r"L¿rtl d. fr.*iri.rli, que señale una relación de conro poto representado en este mural' historia de intento de establecer, con base en del *.. ir.otla y la complejidad mito'enla un período tinuidad iconográfica y de significado f"..ompr."aiaá yiot'tt-plado ;.ñ ror,JaeuJtzalcó1d, la imagineri" "r, responde a ras característicuvo :nunciado Asumo' por lo pronto' tanto formal., .oáo iconográficas' cas intrínsecas del propio mural, figuratiit y lot glifos circundantes' La ,.pr.r.rr,..ió.n la enrre int.rrr. lógici una de la hay que *13 pluma de águila"i me permite mantener la discusión' dentro de designación físicos de los propios murales' remporalidad de ár.L,r. y los límites de la iamba Sur, personifican' indiscutibleEl Hombre-pájaro junto con el iotrurt" int.grá d grupo olmeca-xicalanca' construcq.r. ,. mente, el componinte étnico *"y.r,.. que los acompanan y su atavío, símbo1os, seres míticos personajes, Estos cacaxtla. tor de ejecutó' portador ecléctico acorde con el pueblo q"t1ot glifos, lanzan r, .rr..rru.¡'. ambiguo.y á. ,rr. multifacética tradición cultural' Laiconografíadelosdospersonajes-tiene,.,,.':-:,::.,clarossímbolosdemüerte,loque pasado; esto es' el eco tardío, la resonancia de un tiempo el como interpretarse podría abatimientomortaldelosmayasvencidosenlosTaludesdelEdificioBsur.-cienañosmás vuelve a aParecer p¿rti.o; se repiten en éste los mismos rasgos físicos y antiguos que los á.t del atavío distintivo dei personaje principal' el yelmo de águila como un elemento la pesada ,ig.ri.rrt.rr en el mural del Homure-Pájaro t* ,o' muerte de símbolos Estos los brazos' está trani'versal sostiene el personaje- entre barra ceremonial que en posición los extremos' de uno t"""i:: t:I":tdos en cada al que decorada por dos Áoño' tofnpt"'to' fo' idéntico es .*u.á{ &o*unorx)' El diseño del moñom-isma connotación al rercio inferior para ser -á, la el Talud oriente y tiene, a mi parecer, aparece .o*o rorlr^ glífica en taludes (figura 44b)' los de o.rrpé de los gliios *. .rrrrio anoté ,"..in.ia'que guerrera y el sentido bélico está que este doble adorno emÉlemático' Además, y aún más expresivo descarnada de d. l" b".," ceremonial; Se trat'a de la cabeza manifiest,o en el remate inferior

,"'rüT,:'-i'lHfii}t:ff"i::fñtX,'dvo,

31

136

C.ro, 1967, P' 171'

serpiente, que tiene entre las abiertas fauces un decorado cuchillo que se ondula a manera de i.r,g.ru. El ,í-bolo es nuevamente bélico, el oñdio calavérico simboliza el ámbito de la muert; las gotas de sangre en el pico del quetzal de extendidas alas, al otro lado, indican sacrificio (f¡g"rr, 41c). El pájaro es un acento iconográfico que califica al conjunto de imágenes como sagradas y trascendentes. La cabezt enjoyada de la serpiente está colocada inmldiat"mente abajo de la que remata la barra ceremonial; la posición y expresividad de esta última es agresiva; pareciera estar Presta a devorarla' La serpiente emplumada es un antiguo motivo teotihuacano que se observa desde los relieves en piedra dsla Pirámide de Quetzalcóatl de períodos temPranos, hasta las imágenes pintadas en los muros de Atetelco de la fase Metepec, la mrís tardía en la vida de la ciudad teotihuacana. El programa pictórico de Cacaxtla rescató este elemento iconográfico; le dio distinta apariencia visual y un nuevo contenido simbólico. Lo llevó a cabo de la siguiente manera: a) integró a, la serpiente con la figura humana, lavolvió Parte esencial del tema central de la composición; con ello, la serpiente traspuso el tradicional marco de frisos y bandas teotihuacanas.

b) Introdujo el factor movimiento como un nuevo acento plástico. Efectivamente,

ese

cuerpo de serpiente se desarrolla en dos planos distintos y continuos, el vertical y el horizontal; se trata de una serpiente descendente que se descuelga desde el extremo superior derecho, para asentarse con la cabeza erguida en el ángulo inferior izquierdo. El juego de entrecortadas líneas paralelas yuxtapuestas, que son las plumas, acentúa el sentido dinámico que tiene el motivo. Respecto a su significación, la interpreto como la versión zoomorfa de Tláloc en su advocación primigenia; es decir, representación metafórica del agua como fuetza conformadora de la realidad natural. Es por ello símbolo por excelencia de lo sagrado. En la imagen aparece una tenue pero, a mi parecer, significativa asociación con el fuego; es la flama roja que sale de la trompa, como un suave vaho que gira sobre la nariguera. Este acento es uno de muerte. En Cacaxtla, el motivo iconográfico es congruente con eI carácter funerario del personaje central y con el de la jamba adyacente. Lo es también el concePto religioso que c"ptó lu"p"laridad benéfica-maléfica del dios Tláloc que es agua, es lluvia, es tierra; el que es ¿"airoro y también avaro con sus dones; esgrime el rayo que incendia, agosta los campos sembrados, reseca la tierra, la vuelve yerma. Me interesa asentar, además de los contenidos arriba expresados, otro que le da a esta serpiente una especial significación. Resulta, en mi opinión, un símbolo dinástico que avala el linaje al que pertenece "13 pluma de águila"' La imagen de este maya y la de su acompañanie.3 venado" de IaJamba Sw (Lámi.nasVII\ /X), cobran sentido histórico, son parte de la realidad en el tiempo de Cacaxtla. Este impulso de registro histórico provino de la cultura maya; surgió en Cacaxtla Por una circunstancia temporal, la del Epiclásico, que r.ioo e\ de- Ksc\ric{cq er,. e\ E-stado de More\os. l-a influencia maya se hace gurrüa "er"re¡.t la serpiente (por ejemplo en Yaxchilán y en Copán); el f,resente .rr1u p.qreña barba de sentido de este detalle accesorio fue el de conferirle al icono, de claro diseño teotihuacano,

la cualidad de antiguo, de venerable. 5.4.10 Signo "Ojo de rePtil' al El signo está constituido por un semicírculo apoyado en una línea de base con un punto proyeco se voltea se línea la centio; en el lado superior derecho o al centro del semicírculo, 137

y tahaciaafueraenformadevírgula(Ltinli,nasVI,vil,WII;f,guras40a,e,41e).Elorigendel io*o tÉ-t"'o decorativo de vaslias ; aParenteT:::; la 'iti'¿ del arte monumental de signo parece teotihuacano; ,;rp*iconográñco .;;; ausencia su con Sorprende urnas de barro. to*o taipor Bever'3z está relacionado i¿.r,iifr.JJ ,ig.o, el á.t Cipactli' es Metrópoli. ef ,ignin."áo tÁ tit*fo' mexicas ?it""t* tu como "'tq"italencia interpreta este signo el monstruo, .o.o¿-tiü-at cal.nd^rt; ;i;;i. Álfo"'o caso o rrrriirn*r¿¿i de día nrimer ,r..i*i"tto de QuetzalcóaLl'tadel Pórtico' Aparece en tres de liento; *9 yienro,, .{i^'ffii""OJ -"o;;; t"trt"i'o átTo' murales al número 9' En Cacaxtla,.l "ptit'tt .,t Muro aeiHomure-Jaguar' 'r ttlt]t- por la importancia que tiene ellos; en las dos;amJi;;,;il "l "ú-;;;;; ;¡:* ' último tt;" tolotag" "1 la sección Ahora *" ot"p'i['; 'rg"I"ig Uo*U"jug"ur' átt *roo 3f nr, Cacaxtla áe éste y el pi.tari.o en el espacio o*pt:y:j;"t"mprendido entre di;;;ri", dd izquierdo lado al configuración' lo media inferior, colocación' t"*uRo y peculiar su ,.ipi.nte-felina; i. Pórtico y en los cuerpo erguido a. pintados tn tl'mur"l del importantJ;;;, más señalan como el signo asas retorcidas' vasiia de asas qsienta una vasija ;;i;á.t (Lámi*a VII; Jigura 40a)'en un- cartucho' ^^-+..^L^ se "c asienta en Z"tt"tdo de un "ojo pues' a" El "Ojo .rPerior del conjunto; se t'rata "ptiil p".;. l. envuelve una barra d;'fl^;^. por una doble hilera .Itu p"" i'-'ft'iot' está formado El conjunto ,.t".iot',Iil de reptil flu*."r,,"i.'fi..r*"r"f otto' en sentido vertical' en senrido horizontal y lo'

y cuarro discos; d;. ;;;; ., u.-o,,ioso e imaginativo'

""

-l;ll'*;::¡fJ*'li:it:J,T'T#:i::':::'t',u¡.

de reptil

flameante"'

a. jaguar sería er señor

^^.lor .lel crotrernante cuyo numen

es el

*e ojo

jaguar-ofidio;

n""o#r?"y"'lu :"iii:ffi ffi como símbolo de felino k";;{i1l':"'::};Hil1;:;li":tü1,:"fi mon"struo to" "l .on...rr,].";;j"""t rr, forma de dádiva

metáfora derrama agua fecundante' posiblemente .rela tierra, .ou" ru lJ ti aig"u'o'io .,Ojo de reptil flamer","1i-**t"i. ,rl" l.*u significativa' interpretacron una signo El de Fuego Nuevo' d.;;;:'emonia lu-.oi-,*.Áoración lacionada .o, t*'!11:'::'"'piedra al dos glifos !t*t;¡;* parael semejante fue propuesh "fi"u"-¿t L^t flchas de nacimient" " ttt-t:t^'^:n al poder del Xochicalcoju de norre de la base del cerro

Hombre-Jaguar'enesteCaSo,estaríanrelacionadasConsemejanteacontecimientocalen. dárico' 3)Esposible,claro,queelsigrronodesignefe¡lasrelacionadasconlavidadelPersonaun evento significativo n"r*ante-" vendría a conmemorar como je. En ral caso, .í,:é *Ui"-á: *pñ1 por referirme al personaje cualquier manera' voy a oPtar De .ii¿rd. la de en la historia

"'"l""ru:r::t'i*'I-T::'.o:" o. reptil, en el pórtico_,.(.r.0*un^ vI, vilI; figras 40e' 41e)' la tutlu una de-las¡ambas' En

los inscritos-tt el u.o*p.n.áo, po, !l ^r-*;i., 7; son el signo esta colocado en flameante", reptil de de;n felino' El numeral jamba .orr.rpo1lt;;;. ;l muro ".iá ;;; sobre la que acuática banda la "íP"r'J"uje de " exrremo izquieÁ aparecen

32 33

B.v.., 1921, P' 63' Vá wi.tting, 1961' P' 122'

34 Curo, 1959, P' 35 sué.,r, 1967'

57'

P' 46'

138

está constituido a la manera tradicional de barra y dos puntos, a diferencia del de laJamba Sur constituido por siete puntos. Esta última anotación preconiza el sistema de puntuación

i¡racterística de los futuros códices mixtecos del período Postcliísico' Es.posible que "7 ojo de reptil" de laJamba Norte denote el nombre calendárico del personaje, aunque su posición en el nivel inferior de la banda podría interpretarse como una d.rigrr"liór, abstracta de la tierra, el monstruo anfibio que combina lo tectónico con lo acuático. Simbolizaría la vitalidad del mundo natural. A la luz de los atributos visuales de la imagen con los que aparece asociado el signo, el mensaje es de dádiva. El personaje vierte agua de una vasija con la efigie de Tláloc; en la otra mano sostiene una serpiente acuática; de su cuerpo, además, brotan flores. Todo el conjunto resulta una cadena de formas adjetivales que podrían calificar como Proveedora a una casta gobernante que se reconoce por el signo "7 ojo de reptil". El mismo signo y el mismo numeral emparentan al personaje de laJamba Norte con el enano enjoyado que sale del caracol que sostiene en los brazos el maya danzante de laJamba Sur. Este curioso personaje de larga y lacia cabellera roja, parece "nacer muerto"; tiene los ojos cerrados, quizás una sutil alusión a los eventos de muerte ocurridos 100 años antes' En .l Tul,rd Poniente aparece la figura de un maya vencido, con similar color y corte de pelo que el enano enjoyado. El personaje "7 ojo de reptil" en la Jamba Norte ostenta como tocado, paradójicamente, un mascarón descarnado de larga nariz, un claro símbolo maya que sugiea" ,rrr" .drocación funeraria y por lo tanto de resurgimiento. Enfrente "3 venado" baila una *conos" que adornan sus rodilleras co"danzade muerte"; así lo señalan su ingravidez y los mo símbolos funerarios del guerrero en épocas más tardías.36 Las formas y símbolos de estas dos jambas muestran la compleja interacción de ideas que prevalecía en la ciudad de Cacaxtla.

El signo "7 ojo de reptil", visto dentro de la estructura sígnica del Pórtico, denomina a dos perslonajes dlstintos en dos parámetros cuya función es la misma: las jambas. Planteo .o-o hipótesis que en estos casoi designa a la misma persona, o sea a un personaje llamado "7 ojo de reptil;' y anclado en un tiempo antiguo, el de los orígenes del grupo olmecade xical-anca, el áe su identificación con lo maya y también el de los antiguos conocedores los ritos agrícolas patrocinados por Tláloc provenientes de Teotihuacán' Vist.o de esta manera, me parece que la preeminencia que tiene el signo "Ojo de reptil" en los murales del pórtico, se dábe a que se refiere, en el sentido de sus distintas variantes, a los propios olmecaxicalanca teotihuacanizados, como pueblo constructor de Cacaxtla; diferenciados étnicamente de la gente de aspecto maya; de ahí que a su gobernante lo designe un signo del Altiplano CentráI. El componente maya que este pueblo hubiese tenido, era Parte de una historia lejana. En el Muro Norte de "9 ojo de reptil flameante', se encuentfan, a la derecha del personaje, otros tres signos dispuestos verticalmente y ocupando la sección media superior: iEa,torrro a la estera",;Cub"ruhumana" con numeral 2, "Estera con numerzl" (figuras 40b, c,d)-

5.4.11 Signo "Entorno a la estera"

El signo esrá desrruido más o menos a la mitad (I,ámina vII; figura 40d). Posic.ionalmente *p" el mismo lugar que el signo'"Entorno al agua" en el mural contrario. Aunque § Códiu Borbónico,1979;

Códice Florentino, 1979; Cóitice

Nuttal,1975; Seler, 1901- 1902' p.

ff9, fig. 121. 139

Parciaknente visible, la parte intacta parece.tener un diseño semejante. Es decir, se trata dc un rectángulo circundado por huellas de pie; en lugar de las manos centrales del primero, éste muestra una mano extendida cuyo puño enjoyado queda en el extremo izquierdo dc donde arranca la línea vertical que forma el supuesto recuadro. La mano se continúa en un gruPo de cortos y delgados rectángulos inclinados verticalmente, unidos diagonalmente por otros idénticos en sentido horizontal como un tejido de petate. En su conjunio, lo interpreto como signo de: "vinieron, llegaron los de Ia mano enjoyada y ,rrrr.".ár, los linderoi,; h estera significa asiento del poder político-religioso, que señala su territorio. Este puedc aludir a Ios olmeca-xicalanca peregrinos que se enseñorearon de los valles poblano-tlaxcal tecas; Ia guerra y el comercio hicieron de ellos hombres poderosos y opulentos.

5.4.L2 Sigo" *Estera' Denomino a este signo 'estera", por el numeral de disco que aparece bajo el diseño de.un c{ete de fondo plano con soporte; las paredes, cortas y convexas, se abren y se voltean sobre sí mismas hasta formar un asa (Lárninas VII; figura 40c). Sólo poco más de la mitad de esre signo es visible, el resto ha desaparecido. Se distingue, claramente asentado sobre el fondo, un diseño en forma de entrelace a manera de ocho de cuyo centro se desplanta un elemento vertical con borde superior incompleto. Una pequeña vírgula asoma del interior de la vaslia en su extremo izquierdo. EI conjunto está pintado en color azul. 5.4.13 Signo u2 Cabeza sirr adorno - 2 Señor - 2 Ahau, Más abajo, dejando un espacio libre y corrido un poco hacia el torso de la figura del Horrr bre-Jaguar, hay otro signo con dos discos como numeral; sobre éstos aparecJun rostro humano de perfil (Lámina VII; figura 40b). La nariz es larga y aquilina. Él pelo echado hacia atrás deja Ia frente al descubierto; el pelo, cortado arriba de la oreja, descubre una orejera de campánula. El perfil es claramente maya: alude a una fecha q,r. .orr*.mora la vivencia de la confrontación e¡ Ia que rodó por el suelo el tocado de ave, insignia que distingue a los mayas sacrificados. El glifo es también significativo de abolengo y de-podá..orrrpurtido por otra generación olmeca-xicalanca con uno o varios jerarcas mayas, gobernantes viajerás y transitorios cuyo paso causó indudables efectos en la conciencia de i,rtr.-,r", generaciones.

lr

t: :

5.4.L4 Sigro *3 venado'

La

cabeza del venado se apoya sobre dos numerales cuatripartidos, los que a su vez descansan sobre otro dividido en tres partes por pequeños puntos (Lámina VII1;figura 4td). La oreja corta y redondeada, la cornamenta, Ias barbas y las cortas pinceladas para ngurar

la piel reproducen con claridad el modelo natural. La distinción colorística y de dibu¡á aet arco superciliar, pudiesen conferir al animal un carácter mítico. Pienso que "3 venado" anota el nombre del danzante maya de laJamba Sur que porta al enano enjoyado que emerge de un caracol marino. El signo 'venado", en este .uro, ., p"odójicamente la versión modiñcada del signo que designa i dos de los personajes triunfadores en los Murales Oriente y Poniente de los taludes, cuyo tipo físico no ." II, X). ^uyi ¡ta¡ninas Pareciera como si la adopción del venado como signo nominal, tuviera implicaciones de alianza tribal apoteósica; como si representase un intencionado intercambio póstumo de nombres' una manera de reconocer la injerencia cultural y la apariencia física de los maya¡i 140

en la conformación de la cultura de Cacaxtla; una forma de olvidar el encuentro fatal que aniquiló a los ricos personajes de supuesta estirpe maya, ocurrido unos cien años antes. El mural que registró este evento entonces había sido ya cubierto con toda intención. Le tocaba al nuevo gobierno reivindicar y glorificar la presencia de lo maya en la vida de la ciudad. Es evidente que esta nueva visión histórica se oficializó. La Jamba Sur, como el Muro Sur del Hombre-Pájaro, pone de manifiesto la presencia, cuando menos mítica, de esta cultura. Unico documento en el Altiplano Central que de manera clara muestra. esta simbiosis. La arqueología de los próximos años tendrá la última palabra' 5.4.15 Cuchillo sacriñcador

El cuchillo forma parte de la iconografia teotihuacana. Lo Portan personajes sacrificadores con tocado de cabeza de pájaro que lo esgrimen con un corazón ensartado en la punta' Imágenes como estas dan testimonio del ritual de los sacrificios en la vida ceremonial de la ciudad. La representación escenificada del sacrificio, no formó parte del vocabulario artístico de la Metrópoli. En otra región de Mesoamérica, en la Cultura Clásica de El Tajín en el centro de Veracruz, el arte dejó constancia de este rito en una lápida delJuego de Pelota: el relieve lo describe con precisión naturalista.sT Las escenas de Cacaxtla en los taludes, particularmente el grupo comprendido entre los personajes 7, 8 y 9 del Talud Oriente (Lámina XII), está;n indudablemente emparentados con los relieves de El Tajín, y con los realizados en el Postclásico Temprano maya, con un tema afín, en varios de los discos de oro del Cenote de Chichén l:rzá.}8 En la iconografía maya del Período Clásico, son escasas las representaciones de cuchillos en manos de personajes. IJn ejemplo sería el dintel 26 de Yaxchilán y el altar V de Tikal. En estos casos, su presencia en la representación indica más el carácter guerrero del dignatario, que la alusión al sacrificio. 5.4.16 Representación de.heridas en el cuerpo

No existen otros ejemplos en Mesoamérica con representaciones realistas de heridas corPorales. En la larga secuencia figurativa de los taludes de Cacaxtla, se multiplican los cuerPos lacerados a golpe de lanza y cuchillo. La sangre fluye de estas heridas. Respecto a este último vale recordar el goteo de sangre del templo inferior del Quetzalpapálotl de los muros teotihuacanos.se En este caso, nuevamente, es un signo abstracto que alude al sacrificio ritual de aves. El goteo, generalmente en grupos de tres, adquiere en la metrópoli un §entido simbó lico; una circunstancia de Ia vida ritual. En Cacaxtla, la naturaleza vulnerable del hombre está expuesta con una intención realista que pone de manifiesto el carácter agresivo del arma que desgarra los cuerpos, y la mlnerabilidad de los mismos. 5.4.L7 Cuerpos desnudos Tres ñguras masculinas fueron representadas desnudas. El abatimiento del gruPo derrotado está significado por la representación de desnudos con características distintas. Ejemplos: en el Talud Oriente, las piernas pintadas con rayas verticales simétricas azul y rojo (el resto de

37 88 3e

K.-p..r, 1972, frg.23. Lothrop, f952, pp. 4a63.

Mill..,

1973, p. 45, fig. 10.

147

esgrime laimagenestádestruido)delPlrlonaje25,lo,muestrancornovíctimadestinadaalsacrificio. porri.rrtJ,.i f"rrot"¡t.l:',to'el cuerpo cortado Talu¿ Já con el suelo al La orra frgura "r..., áel TaluJ oriente' cae I ,.r...u, L" ;.;;;;e ;; "l."t"r;;;.us ricos adornos; no sus vestiduras (Lámiasresivamente una personajes p?.t o arravesado. L;;;;., nas N, X)' r . rr- ^- /-^^-vrlq no tiene paralelo con las rePresr mesoamerlElcruentorealismodelabatallaenCacaxt,lanotieneparaleloconlasrepresentaciones útito t" .l o""otama artístico maya' ,.r,rfr^",ii1rro como ;;;;;;;.r, de reorihuacanas o ti*ilu"s d'el período Clásico del Templo prouJt^J"tt .o, analágías cano, aún si se buscan r"t batallas¡n ioto *á' tarais C;1";;;' ruirtnit' o éstas' sólo Mulcniufa'' " es Bonamp.k, ct'ittt¿-tt .*,,eiyucxen' De t" losJa;;;;t de h"*plo con cacaxde los Guerreros y á.f en un árbol' coincide o*ti.tall""t'u"-"Á"ttado t r, miderrota la ,r.iá.io¿" chic registrr rrr, dll tt'"*" humano en y;;t;tt]l.ro la abatimi""r" en del fl"t-pak' los vencidos' y deda en la represenr".i¿r, como Cacaxtla' En grot.r.u. "' o t" t" derrumbe mortal litar. La figura ., ;;;;; d.l;.".;;;;'alanceados a.rpti*Jrn"rit,r"a" frente al desastre' rorrura, .. "t ái'iu de aceptación serena .t'i dignidaJ' de contenido y finitivo, .or."*urrlr;ñ tt- tt^'itittu de espíritu' es il;;f* ; realiim" el la visión Cu.u*tta, Comparado .o, de Chichén IEá representan ü'tft' l* mientr., Or"" particular' mesurado en su expresión, y decorativa un evento bélico

de sinrerizadora que organiza

manera;;;;

5.4.18 Traje de ave

Muro Sur:

(Ld'mina' IX)'

tiene

o: Ylllt-olumas pájaro de.la que cuelga abun-dante Tid" al período pertene-ciente A El rocado de cabeza de zontS i ¿" ft

., T.",il;;;;,r. ff. .¡"*0t", #;;"ttJ dt m""opoiit"ttu (Xolalpan Tardíomr.l"] 'idu se combinan con "r,-fu'ii,i-u-"tupu Xolalpan f"rrp.rr". üi, tu dt lo' gtt""ttot' los que ;t;t;;yt d:l*t Metepec), ru tt¡t^ t"*pt"t" y significan ai"i"t"' ó'dtl"'J':ilt:ilt:Jl'i':t::"t cabeza; se otros, también armados; .]J;;'.hén Itzá (Discos á' r' L v-M) tolteca de Chichén Itzá. r, ápran1{e *.i,. una en "r"ti:ifm:::.';i.%",:'.""1i."f;:':.i"¿:X"1r "."|".ian de oro' las figuras Según Lothropn,lJi".¡i,u,, de sacrificio'.9" Éstos discos y *ifiturii. cuageneral tema Denrro del tocado de ave y plumas' los su origen

agresoras están representad"s

por les fueron identificados

p",' Pt;;;ajes ataviado:'t.:"

Lothr";.;;t

físicos y atuendo a toltecas' distintos en rasgos

los agredidos mayas'

signos que idenElmotivodelafigurahumana.condisfrazdepájaronoseoriginóenTula;provienede Cnitn¿" ii'¿ tt uio dt los f," urrr.riol*"n,". anoté locomo y l1s remite a la pres-

Teorihuacán, los califica de guerreros el grupo .;i;;;*: como algunos rolrecas los a tifican central',8'''' ónit'tén rtzí quedan Templo i;t.r".át'a.r'arti'pitno I\{ercado; tradi.i¿,i de Pelota; tigiada de i1a.s.r,i. iil;pi" N:,:*"1i"go Estas' a su vez' guar§agrado)'n2 resrimonios de esre tipo o'o del Cenáte dt diJ;t io, d" .Jr*u.. ;; de los Falos, ." relieves toltecas'a3 dan semeja""; ;;; algunos

ao

figs' 332-343' lbid.,1973, pp. 159-162,

4r Lothrop, 1952, p. 59. a2 43

142

.tozz.r,l957, vol.

p' 50', fig' 35; fi, ng.. 432437;L?,ll"l,fig'1952' 118'

ng. 117; p' 268' covarrubias,1957, p. zá7.

p' 56' fig' 37'

I de los escalones que relacionan al conjunEl Hombre-Pájaro de cacaxtla Parece ser uno del Altiplano Central y del peteotihuacano .or, .i conjunto posterior tolteca

to iconográfico ríodo máya-tolteca de Chichén Itzá' -una vez consoiconográfico' el cual' Interesa consignar la continuidad de este complejo mesoamericana del Altiplano central' lidado, persistió hasta las postrimerías de la historia encontrado en el Patio Norte del Templo Mayor; Basta recordar al H;b*-kg"ila de barro, ejemCód'ice Borbónico,aa para citar sólo algunos el Huéhuetl de Malinalco, o la lámina 13 áel las técnicas y todos los medios como un símplos. El.águila humanizada se movió en todas por esclarecerse; en la época que me bolo estable, portador de varias ideas que aún están posiblemente, con una o.rp., p"r..É haber tenido claras connotaciones de rango ligada, teogonía celeste. 5.4.19 Personajes parados sobre un animal fantástico

jaguar serpentino en forma conjunta' No voy a ocuparme de la serpiente emplumada y el tu rePresentación de figuras humanas conozco antecedentes teotihuacanos o ,nrym puiu entre serpiente emplumada y figura huparadas sobre un animal. La estrecha vinculación aluii"o a Quetzalcóatl' El Hombrepor otra parte, es un motivo iconográfico tolteca,as

mana, antecedente' El jaguar serpentino que Pájaro del Pórtico de Cacaxtla resulta un imPortante continuidad contrario y le sirvá de apoyo, no Parece haber tenido le hace marco .f p.rrorf. -fantásticos político-recategoría la y sagrada jeárquía siñalan la icónica. Estos animales apariencia la y hombre el y adjetiva entre ligiosa de los dignatarios. La integración nomirial la cultura de antroPocéntrica zoomorfa de la divinidad, muestra la estructrrr"du.orr.epción

citadina}/SuaPert,u.auu,g.,u.distahaciaunadimensiónhumanizadadelarealidad. y el hombre' tiene algunas variantes La relación de sumisión entre el animal fantástico conceptual del complejo iconográfico de que, indirectamente, podrían aclarar el mensaje áel Pórtiio a un dignatario parado sobre un Cacaxtla. Este exhibe en cada muro principal vano central, a otro erguido sobre una jaguar serpentino, y en el contiguo, tr.rporri.rr.lo el forman un pedestal que se extiende en serpiente .-pl,rmáda. Lo, .u.Ipos d. ias bestias recto.a formar un marco que encuadra la sentido horizontal, para luego ascender .r, errg.,to estático' El de"este movimiento es geométrico y imagen señera a. .'u¿u p.rár".¡.. El ritmo de las á. ord.n, de mesura formal, a Pesar de la riqueza intrínseca efecto que produc.

", imágenés. Esto es herencia teotihuacana' es un modelo estático' abstracto e impersonal; En la Metrópoli, la serpiente emplumada el espacio-hermético q". l.-.lllcan las bandas el animal fantást,ico se desliza impávido por el Ptstclásico aparecen variaciones sobre este trazadas en sentido vertical u horizontal' En a la figura humana y a la serpiente' Esto conjunto iconográfico que involucra físicamente en el arte tolteca de Tula y de chichénÍtzá' ocurrió primeramer,r. "., Xochicalco y más tarde es' en términos lingüísticos' adLa connotación clel animal fantástico en estos contextos y lo sagrado' le otorgan a la figura jetival. En los términos generalizadores de lo antiguo legitirn'id'á, podti y autoridad' En Xochicalco' humana integrada a la añimal, cualidades de de mayas.sentados entre las ondulaciones se trata de los personajes con rostros y Posturas talud de extiende a todo lo largo del alto una serpiente emplumada monument;, que se Emplumada' oriente u por-,i.r,t" de la Pirámide de la Serpiente aa 45

Códiu Borbónico, 1979, lám' 13' Covarrubias, 1957, P.267' fig' 117'

143

se desenvuelve en espiral o alreEn los relieves del arte tolteca, la serpiente emplumada o mandala' como en el relieve de piedra dedor de la figura humana, a manera de medallón ctric§1 lr(,,át en el Templo Inferior de los del cerro de la Malinche en Tula, Hidalgo, o en columnas de pelota.s r. u.rq:,rítectura de Tula y de chichénltt,i,las Jaguares delJuego y geométrico de la deidad que desSerPentiformes rePresentan el movimie,,to m.,.,r"do Define con su cuerPo el espacio creado por ciende y szcrilizael nivel de realidad humana. el hombre. t !-.-- . tiene carácter emblemático; es anunclo cacaxtla de emplumada serpiente la A mijuicio, fantástico, sometido a sus pies' legiiima de la estirp. ,obr.rr"irral del person"j.. El animal el celeste' su acción antropomoria. El ámbito del animal sagrado es la autoridad de la imagen ".r, como una serpiente ,,, ,.r.iór' zoomorfa. Las plumas califican a la es la lluvia. Es Tláloc pájaros' imagen preciosa asociada con el vuelo de los serpentino en el Muro Norte funciona de Desde el punto de vista estructural, "r ¡"gu.r por el hombre señala y califica el la misma manera que la serpiente. f¿ 6.ttá ,o*"iid' suelo, como lo atestigua su largo se apega al espacio humano ¿on¿e este ente sobrenatural

yrePtantecuerPoq.,.p,o.,.otSn¡folmaellomodejaguarencuerPodeserpiente.Esla zoomorfa de Tláloc, el de la tierra'

i*tg.,

6.4.20 Serpiente emPlumada

Muro

S:ur: (Lárnina IX)'

Laserpienteemplumadaesviejacreacióndelaiconografíateotihuacana.Enlapinturamurelieve arquitectónico del Templo de Quetral esrá presente desde la fase ilamimilolpa.aT El El motivo se repite a todo lo largo de la hiszalcóatlprobablemente antecede a este fri'co' tema central' En todo caso' su función en toria de la ciudad, como un elemento periférico al cualidades m:ís que la de definir esenel esquema pictórico parece haber sido la de proponer a lo sagrado y celeste' e1té cias. Es posible q,r. * contenido conceptuJ figaio Central y de Chichénltzá' la poDurante el Epiclásico y en el Postclásico del Altiplano se activa por la oposición direcsición estática de la serpiente emplumada de Teotihuacán ó la cabeza e irguió el cue-rpo- a manera de cional de cuerpo y cabeza.Este quiebre que asent constructivo' Dentro del desarrollo hispilar, se trasladó a la arquite.t rr. .r, forma de apoyo en el Muro Sur del Pórtico de tórico de este motivo, la serpiente .*ftrrrrr"a.'dácendente pictóricos del empleo funcional de dicho Cacaxtla, tzl vez sea uno de los antecedentes motivo. lo trae la pintura

en Teotihuacán El sentido sagrado y celeste de la serpiente emplumada caso lo sagrado, lo divino celeste, es mural de Cacaxtla a la esfera del homtre. En este Los portales de columnas serpentiforinstrumento de poder, le da a éste legitimidad visible. sagrado eviáente que sanciona las funciones mes tienen un significado similar; son el aval E't" mismo sentido tiene' en mi opinión' religiosas y socialás de la clase social domi.trrrt.. sedentes de perfil maya en la pirámide de la serpiente emplumada que corre bajo las figuras

Xochicalco. cacaxtla' la muestra achatada con El trazo que conforma la ctbez,- de la serpiente en en forma de u' Esta cabeza que se vírgula que se enrosca en la comisura y arco superciliar a6 a7

L44

lbid., Marquina 1951, p' 864' fig' 436' Mill.r, 1973, p. 71' fig. 90.

enjoya con. dos narigueras tubulares, tiene la boca entrecerrada que deja ver los diminutos dientes y de la cual cuelga una larga lengua. Bajo el mentón le crece ondulante y corta barba blanca; finamente sugerido por unas líneas circulares concéntricas, aParece sobre la nariz un

raho rojo. El rostro serpentino guarda semejanza con los del período tolteca en Chichén It-zá, identificados por Morris como Kukulcán.a8 La matriz del diseño proviene de Teotihuacán. Baste mencionar las cabezas de serpienres, con los mismos rzrsgos, del Templo de Quetzalcóatl, y las pintadas en el cuarto 2 de Tepantitla.ae Las mandíbulas casi cerradas son características de estas imágenes. La imposición de la figura humana sobre la serpiertte emplumada, evidente en Cacaxtla, se manifiesta de manera similar en relieves toltecas de Chichén [tzál, ta;nto del arte monumental como del portátil.so Tres piedras esculpidas de Tula,sr muestran a personajes recostados sobre una serpiente emplumada. En los discos de oro del Cenote de Chichén Itzá (designados por Tozzer con las letras E y S), la serpiente empluma{a se extiende bajo los pies de algunos personajes.s2 En esta misma posición, aparecen figuras en un relieve de piedra,

encontrado en Ixtutz cerca de Chichén ILzá'.5' Los datos mencionados señalan el origen tolteca del conjunto iconográfico. 5.4.21

J.go*

Serpentino

Muro Norte: (Lámi.na VII). No conozco antecedente para el icono del jaguar serpentinoi/En este caso le sirve de pedestal hl personaje, función que, indirectamente, puede relacionarse con los tronos de jaguar de la iconografía maya, tanto del período Clásico como del Postclásicq¿'Son notables las hileras de tronos, característica en los frisos del Templo de los Guerreros,5a para confirmar la continuidad del motivo iconográfico. Lz cabezz del jaguar de Cacaxtla está construida a la manera maya; es decir, está modulada por formas redondeadas, de ahí su vitalidadrb.r,. mencionar el dintel del templo III en Tikal y la lámina 8 del Códice Dresden.ss A pesar de que no hay antecedentes para este icono, considero que este ser fantástico constituido por el rostro y las garras del felino y por el lomo manchado que se aplana y extiende como el de una serpiente, puede relacionarse con la manera maya de configurar los monstruos ofidios (los que básicamente conjugan rasgos de serpiente y cocodrilo)' Los cuerpos de estos seres son formas aplanadas y alargadas. El Dintel 25 de Yaxchilán es un ejemplo. Los rasgos ya señalados del motivo de Cacaxtla indican una sensibilidad artística afín a la maya. Los tronos de jaguares del período Clásico mzya., generalmente bicéfalos (Tablero de los Esclavos de Palenque), muestran un tramo pequeño de cuerpo, como ocurre con el pintado en el Pórtico de Cacaxtla. El famoso tigre rojo, trono en el Castillo de Chichénltzi, zugiere otro posible prototipo para la fgrma pintada; esta forma escultórica muestra el

4 Morris et al., L931, p. aB. {e Mill.., f973. pp. 102-103, figs.

fi Torr.r,1957, vol. XII, t' Ibil,., figs. 132 a,b. 52 53

s 55

180-181.

figs. 13l, 138.

lbid., figs. 681 d, e, i. Greene r¿ al.,1972, pp. 348-354. Morris et at., 1931, pp. 382-484.

ViU^.o.t",

1977,

p.26, lám.VIII; Spinden, 1975, p. 77, fig.

l0l;

Cótlice Drcsd'en, 1972,

lám. 8'

145

el sitial' Por otra rostro felino que luego aplana el cuerpo y lo esquemttiza.ptrtconformar longitudinalextender teotihuacana el parte, cabe record"r'q,r.'.orresponde . í" ,r.¿i.i¿n marcos de un tema central' De esta manera mente Ios cuerpos ofiáio. y organizarlos como dos posible que en la elaboración del motivo existan está empleado el motivo.r, C"Jod". Es vertientes de insPiración' en las manos 5.4.22 Objetos que Portan los personajes

Muro Norte (Ldmina VII)' a) Atado de flechas que derraman agua' de agua' Acodada en el brazo derecho' b) vasija-florero con tngi. de Tláloc] vertedora (Lámina VI)' Jamba Norte

(Ldmina vI). q.r. p*" por la garra izquierda. Jamba Norte. c) serpient" vIII). (Ld'mina "r".á sut d) Torso humano q,r. .*.rg. de uñ ...r.o1. Jamba

con Teotihuacán' donde existe una Conceptualmente estos motivos están relacionados sin embargo, no formaron Parte de este comconsistente iconografía de dádiva; las flechas, imagen de Tláloc en la vasija Presenta como plejo provisorio, como tampoco las vas$as, La supiaorbitales en forma de U y un tocado signos distintivos locales los siguient..ilt*t síÁbolo del año' semejante al que adornó al triangular .,rgi.i.rrJo .t pi.o c"iacterí.ti.o del último y el de caca':rtla dan prueba de la Tláloc de la Pirámide del Adivino en uxmal. Este La serpiente en mano§ de un ser huproyección .*r.".r.gior,; áel motivo teotihuacano. el tolteca en C'hichén Itzá' Un ejemplo sería mano es afín a varias rePresentactones del arte ofidio en este,caso y otros del sitio' la escala del relieve de un altar de El Mercado,s aunque Norte de cacaxtla resulta un accesorio' es monumental, mientra§ que en laJaniba innoParece- ser una El motivo del hombre-caracol, manejado como objelo Portátil' teotihuaicono[ráfica tiene antecedentes vación en las pinturas del Pórtico. C";; forma que pertenecía un conjunto de recintos al canos, por ejemplo en el cuarto 7 de Tetitla,sT

pintadosenlosqueseapreciainfluenciamaya.Larepresentacióntiene,enestecaso'un de los rostros que emergen del molusco' caricterritualista por las vírgulas que se proy""'""

caracol son indistintamente homEn la icono grúírmaya, seres que se proyectal qr. "" dtl Cenote de Chichén I,:tzá'58 En todos los bres o dioses: Cód,ice Drad¿ny disco d. áro N, seres enjoyados ani-m1{:t.d,t movimiento casos, las imágenes asoman áel molusco como el Postclásico de Chichénltzl' la figunatural significando nacimiento, vida nueva' Durante con los brazos extendidos hacia arriba' sosra humana se endereza Para convertirse en bacab; su posición horizontal tradicional por tiene el nivel celeste.se EI caracol, a su vez' transforma que se desliza de media espalda hacia las la vertical, y les queda a estos personajes una forma de larga cabellera roja en laJamba Sur piernas. U p.rrdáá..or q,rá contiáe el personaje ttt"ioles con efigie humana del Período Cláde Cacaxtla, tiene una estructura similar " iot de Cacaxtla' aparece como un objeto ritual sico maya. Sostenido en los brazos del danzante o, nacimiento de una nueva estirpe cuyo significado alude metafóricamente al surgimiento de reptil"' El vertedor de agua de laJamba histórica; en este caso, bajo el nombre de "7 ojá

Torr.r,1957, vol' XII, fig' 115' Mill"r, 1973, pp. 13+135, fig' 26&273' 5EcódicrDresdm,lgñ;É*: +r"rVitt""oro, 1977'p'92, lám'XLI;Lothrop'1952'p'63'fig'43'

56 5?

5e

146

Morris ct al,,

l9ll,lám'

68'

§orte, con el mismo nombre, es otra versión ritualista del mismo hecho, manejado en este caso como el de un ser del que brota una planta florida. 5.4.23 Bandas acuáticas con diseño de planta de

mLaíz

y volutas al centro

Pórtico A: (Láminas VI, IX). I-os murales y las dosjambas del Pórtico esrán rematados en su nivel inferior por una banda actrática,. la cual se continúa verticalmente en el extremo exterior de las primeras para

formar un marco que encuadra las representaciones con geométrica precisión. Delimita un espacio cuadrado señalado por la rítmica distribución de líneas diagonales, que dividen a la angosta franja en espacios ocupados por distintos seres acuáticos: tortuga, caracol, serpiente, lirio. Originalmente, la banda llegaba hasta el vano; en un tiempo posterior fueron sobrepuestas, a cada lado del vano, el marco de volutas y la exuberante planta de maí2. La parte zuperior de los murales está derruida; en mi opinión, el diseño de la banda se continuaba idéntico por otra parte. Kubler@ sugiere la de un mascarón y volutas de acuerdo con los elementos presentes a los lados del vano (figura 48). Toda esta configuración es original de Cacaxtla. Los elementos que la co¡Ilponen se remiten a Teotihuacán, por ser en la metrópoli donde se gestó el concepto de banda fecunda. Algunos ejemplos tomados de la pintura mural del sitio confirman lo anterior.or En la metrópoli, la banda acuática se utilizó como marco escénico que enriquece directamente el tema central. La banda en Cacaxtla sugiere también el cumplimiento de una función adjetival que califica la abundancia de la naturaleza; traspone estos dones benéficos a los seres humanos y a las bestias míticas, e incluye dentro de este complejo de prosperidad a las bestias divinas.

Con un sentido similar a lo arriba expuesto, puede explicarse la planta florida que se desprende ingrávida del torso del personaje felino de la Jamba Norte (Lá'mina V1). En este caso, Ia metáfora construida por las imágenes: banda acuática, vasija-Tláloc, gotas de agua, forman un todo significativo de dones benéficos en torno al agua. Esta imagen yuxtaPuesta a La figura humana, así como las plantas de maíz con frutas y flores, próximas a la puerta central, son derivación del complejo iconográfico teotihuacano en torno a Ia prodigalidad de la naturaleza. Me limito a citar algunos ejemplos al respecto: Tepantitla, Patio 2, Mural 6; Tetitla, Patio 5;62 la combinación figura humana-Tláloc-planta, gotas de agua, está pre§€nte en el mural I del Pórtico 9 de Tetitla,6s así como en un fragmento del mural de la Colección Sáenz.

55 Ejercicios de lectura de los Murales y Jambas del Hombre'Pájaro y el Hombre-Jaguar -{nimada por las crónicas de Muñoz Camargo, por el aspecto estilístico de los Murales que lo asocian con lo maya, y quizá también por la presencia del singular pilar norte en el

m Kubler, 1980, p. 166. 6r Mill.., f973, pp.80-81, figs. l1'!'ll9; p.84, figs. 125-128; p.98, frgs. l6Gl67; p. 110' figs.20l-203. 62 lbid., p. 98, figs. 16&167; p. 136, figs. 274-277. * Ibit., p. 141, fig. 290; pp. 132-133.

147

en el espectador la sen(figura 47) y crtyos restos Producen aposento central del Edificio E de este caen territorio maya' en la última Parte sación de estar fr.rrt. " rrr,a esteia-labraaa como sotanto sobre el sistema sígnico de cacaxtla pítulo intentaré reunir mis observaciones doy cuenen los Murales' De mis avances' ,igrro" los de fi;rraos parricular significado el bre ta brevemente en estas Páginas'

5.5.1 Mural del Hombre'Pájaro (Ldmina IX).

"Entorno al agua" (figura 41b). lacustre (Costa del Golfo)' los que Caminaron los que venían de la región insignias)' d";;;;tp.ria"á f it""tes propiciitorios: manos

"Ojo emPlumado" (&g'o -sagrado 11b)' ..(calificativo)' este signo para cacaxtla pudieran haber utilizado otra alternativa es que los escribas de como peregrillegaron Los olmeca-xicalanca

la ciudad' indicar la región ¿orá"'.. construyó irrigados ;.rranía que dominaba fértiles valles asenrarse nos de otras regiones, para la -.;;;; circundántes' De manera que cabe posibi' riachuelos y i"gr.r. zahuap'anl'f, Río por el d. Cr.otla, algo que aún debe ser estudiado' lidad de que esre signá fuese e¡ loparimá "13 Pluma de águila" (figura 41a)'

Elnombrecalendáricodelpersonajedea§Pectomlya.QuizáSetratadeunafigura á.lo' iJ"tu"' dt t'o t"liur''iuyo rango político-religioso legendaria ataviJa ra rnanera a las tierras de ceremonial,'i"G; de autoridad que lo remonta está señalado por

i. U.r*

origen.

f.

r,, !i

{i

Elmural,comoconjunto,puedeserunaexpresiónfunerariaquereconocelainjerencia de un linaje (ta ¿e ,rn iigr,"orio o un descendiente maya en a goUi.r.r; áe t. ciuda¿ símbolos Los taludes' de confliito que registran los y fundado en el Golfo), anterior al período vitalidad mítica, dan testiánio de su antigua de poder, r" ar* ,"grada, la- serpiente de muerte que aParecen' .";sideraáo cgmo sagrado. Los acentos el grandezz,de un ;;;: l.os.taludes; evento que debió aniquilar r;;;;:l bélico incidente e'l pueden sugerir gran sutileza para ser así, el pintor los manejó con transitorio poderío maya en Cacaxtla.be y antigüedad' dejar más claro el rn"i"je de autoridad i^ní^fy"-"r1r1 del personaje maya que sostiene ú s"r)t En la jamb".Jy"..ri. (famba

linaje "ojo hí-"rr", señala la definitiva instauración del los el caracol del que .-.rg. una frgura olmecade el i" instauración de un pueblo nuevo' de reptil,,.r q,r"-ri-u o'li^,^-i¡"i.i", de la región poblaíos originales comPont"t"" *"y"" eliminar debieron quienes xicalanca, oPuesta lo'repite el "hombre florido" de laJamba de vez' no-tlaxcalteca. su nombre, "ojo esta 9' número el "iiii"' .igrrJ.dár,dá.i.o se le identifica con .r,._*iráo U4" Norte), goberal $amba hombre' disfrazado de jaguar' rePresenta dentro de un.rñt.to flameante.-Este de la auto' reptil;. Tales persot'4ti tott símbolos a. "o¡o de el es ii"a" i, presenre. "13 nante a la ejecirciól& las pinturas de .ont.*poúneo ,óio riempo un de ridad mítico-militar relacio*3 venado,. son ;;pr"*i,"jiros. de un pisado mítico legendario chonla pluma de águila, y desde i".i¿"s de la migración olmeca-xicalanca nado, po.ibt.m.rrL,;;'ff;r;p* líder que temporalmente ejerciera el *igr.",.: r", enrre de ésurgió :; ,"lpa tabasqueña. de la pregunta en Cicaxtla? Creo qt" át planteamiento poder de mando, quizá-con lor rrryo., 148

t

I

1 )

en puede considerarse válido, aunque la respuesta, Por desgracia, se mueve exclusivamente d terreno de la hipótesis. Otro elemento importante al que puede dársele valor significativo, es el quetzal de alas ertendidas con tres go-t r a. .rr,gré en el pico que se encuentra en el tercio inferior derecho del Muro Sur, preciámente sobie el signo nominal "13 pluma de águila". Su significado más inmediato redunda en el plumaje particular que recubre el cuerpo de la serpiente sobre la

ofrdio le conñeren cuzüidades $¡e se posa el personaje. Estas piumas y el color azul del ;g-d^. la serpiente emplumada puede ser, en este caso, la acepción zoomorfa de Tláloc, condensa de"idad de la lluvia q,r. .on el rayo provoca el fuego en la tierra. La imagen visual tales atributos (figura 41c). magistralmente -El quetzal tiene sangre en el pico. La forma en la cual está representada la sangre debe de tener valor significativo. Así que la imagen del ave tiene, a mi juicio, una doble significación, no excluyente sino complementaria: l) el sacrificio ritual; 2) la designación de destrucción y muertejes decir, un símbolo que alude a la muerte (sacrificio) en la guerra de "13 plureforzar la jerarquía dinástica expresada a - d" águila". En este caso, el quetzal pareciera rravés de la serpiente emplumada, monstruo divino que sanciona la dignidad de rango y la eutoridad trascendente de "13 pluma de águila" y de su acompañante "3 venado"'

55.2 Mural del Hombre'Jaguar {Límina. VII).

te'

La lectura de los signos insertos en el mural del Hombre-Jaguar, "9 ojo de reptil flameanla hago de la siguiente manera:

'Entorno a la estera" (figuro 40d)

'1

estera"

.

(figura 40c).

Vinieron los olmeca-xicalanca y se marcaron los linderos' En 'l estera" se asentó el poder del llamado ", ojo de reptil flameante".

'9 ojo de reptil flameante" (figura 40a).

(el nombre del gobernante) en fecha de Fuego Nuevo "Ojo de reptil"' 2 abezt humana" (figura 40b)Recuerda el tiempo de poderío "mayl" . Alude al Hombre-Pájaro "13 Pluma de águila", representado en el muro contiguo' '9 ojo de reptil flameante" y "7 ojo de reptil". (fig' 4Oa,e)' RePresentanallinajeguerreroconstructordeCacaxtla. Podría decirse que el gran tema del Mural Norte y laJamba Norte, es la apología de la guerra. La dimensión en este ca§o es más humana que divina' En el pórtico, la representación figurativa establece, a mi juicio, la relación dinástica entre grupos étnicamenie diferenciados; las circunstancias históricas de Cacaxtla propiciaron la"implantación de un régimen político comPartido, a Pesar de una etapa inicial de violencia. Er, r, etapa de consolidación y florecimiento fue llevado a cabo, seguramente, Por unos cuantos dignatarios, por personas de apariencia maya aculturadas en el Altiplano, las que transitoriamente lograron en Cacaxtla imponerse como gobernantes y propiciar la eiaboración de un programa pictórico afín con las raíces tradicionales de su cultura costeña. En lo demás, habían dejado de ser mayas. Sü ascendencia, en la región de Cacaxtla, no Pare149

L¿ huella de su paso histórico se ce haber durado m:ís que unas cuantas generaciones'

borró

parasiempre.Diop'.o.lotolteca,al.omexica,parajamásvolverasurgir. deterministas no

son que argumentos A la luz de estas consideracione§, resulta evidente cultural' áel Póitico' Como producto suficientes para explicar la iconografía de los Murales que pone de manifiesto una podrían clasificarse como un ejáplo único de sincretismo' tema de la apoteosis: en un el estructura potiti.*r.tigiosa plui'ali.ta. Es decir, comParten el olmcca-xicalanca mayormente idenmural, un dignatario de apariencia maya, y en e| otro, En el Mural del Hombre-Jaguar o "9 tificado con la tradición cultural del Altipiano Central' hab]ar1e de un arte diniístico que hace ojo de reptil flameante'y su jamba respectiva, puede de la tierra y el agua i.na apología del grr.r..ro i a.,rr, ,itr"l qrrá rnanejafa_fertilidad el conjunto Nuevo'il de Fuego fodo. iructificante en torno aI poder de la lanza.r,,rrla fec\ de concep local una-imaginativa variante simbólico, de explícito acento felino, rePresenta poiíri.o-..tigiosas tradicionales del Altiplano Central'

.i"""t

& R.curr. 150

su asPecto terrestre' el jaguar como símbolo de Tláloc en

I

Fig. 40a. Signo "Ojo d¿ reptil Ílarneantu»

,*i*l

S.

Miral

c!:

nu:

iful HombteJaguar (Muro Noñe)'

Fig. 40b. Signo "Cabeza humn'na' con num¿ral 2' Mural ilcl HombreJaguar (Muro Norte)'

I

I

l

fig a0,

d¿l Sig"o "Estera' con num¿tal 1' Mural

Honbre Jaguar ( Muro Norle )'

{+u

d¿l signo "Entomo a la estera"' Mutal

Hombre Jagunr (Muro N orte )'

Fi.g. 40e. Signo "Ojo dz reptit- con nurneral Jamba dzl HombreJagtar (famba Norte).

Fig. 41a. Signo "Pluma de águita" con nu7.

meral 13. Mural del Hombre pájaro (Muro Sur).

Fig. 41b. Signo *Entomo al agua,,) ,,Ojo ernplumado". Huetta d,e pie. Mural det Hornbre Pd,jaro

(Muro Sur).

il

Fig. 41d,. Signo "Venad,o" con numeral 3.

Mural d¿l Hombre "3 aenadn" (lamba

:i'i¡'''' ",to' .-1,¡..1,1:.::1;.:,. ¡,,:,;,,,1 :i

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Sur).

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Fig. 4Le. "Ojo de reptil" con num.eral

7.

Jamba d¿l Homhre "3 venadn" (lam.ba Sur).

Fig. 42a. TP/3, 4 y.5, signo "Dos manos con cabeza trofeo"

y *Corazón".

Fig. 42b. TP/7, signo "Mano con

y "Corazón".

objeto

flexiblc"

10, signo "Mano con objeto

Fig. 4% 7'P/9 y ,í*fu" Y "Corazan"'

7¡oq¡ulp/2,

t¡s"o rlel "Año", "Boqucra

i'rmuc" y "Asta d¿ venad'o"'

fU

+lo. TO/3,

signo rtet

"Año"' "Boquera

üftatoc" 1 "Asta de Venado"'

Fig. 44b. TP/10, signo "Gotas de sangre", y "Triltte moño".

"T-urquesa"

Fig. 45b. d,e

fO/7 y

guerrero.

13, gotas de sa,ngre en, ataaio

Fig. 45a. TO/7 y 9, signo "Corazón" o "Sangre".

sigrtt Fig 46a. TP/13'

W¡sJob.Toll

-erPorlecaPitado"'

W"/?i

y 9,

si,gno "Hueso"

(fémurl

y 2, signo "Búho"'

N\\

Fi,g. 48.

Banda acud'tica'

Ld,mi.na

XIII. Tatud Oriente' Personajes 10'

11'

-_--

CONCLUSIONES

que aParentemente no tuvo una original expresióI artística [,os murales de cacaxtla son Se iepresentaron en ellos varios plástica a"rltrtifi"rro central. la en ulteriores consecuencias tl arte tardío teotihuacano' relacionan significarlll:"" tot' con el olmecamorivos iconogníficos que los el estilístico con arte maya y por otra parte, *r."*Jn un indiscutible víñculo de los murales, pintados con Í:ltJ;aturalista es el recurso básico mayas' con los principios artísticos de la guerra Écnica al fresco; de ahí su afinidad .r, do.'.orrt.xtos: en los acontecimientos se enI-a imagen d.l t omtr. se manejó narrativo' El primero' de carácter r en la mitificación de esos mismos acont;imientos' las-figuras huB-sub), dlnde se rePresentan Edii.i. (basamento taludes dos or.r,to en escal'ra crntral' a uno y otro lado de una distribuidas contienda, y;ñ;,, E¡anas en cmenta monufnentales de g";;;;, ;; "*pr.ró án la' imágenesA)' El segundo, la mltificación de separados entre ¿L t'n pórtico (Edificio ' p".;;;i;t muros los en pinrados dos person{es jambas de este acceso; se complementa en las dos *ítito contexto El ..rro.r. oí po, un vano humana' en menor áscala' de una figura cabo en cada una contiene la representación' q.r.lo, de los t ludes; se llevaron a Los murales der Edifrcio A son;;;;;r unlapsoquesecalculaenl00"ño,,,p."i*"d,m"nt..Paraentonces,ca.750d.C.,losde que habría de sustentar totd-é"r,*-p"r .r nuevo basamento te Batalla habían ,ido cubierto. para diferenEdtfú" ros he empreado en este estudio que decoran to. dos conjuntos de pintura mural representado t.*" á ciar el contenido ". con las teti¿" e V B-sub' Además' he propuesto t¡s estructuras arquitectónicas designadas á. ,ig'in."ao q"' refleja asPectos básicos de la que' probaque enrre ambos a la muerte án hguerra Attiplano del religiosa radición de cacaxtra, ú.T:1? figurativg q:." caracteriztar murarismo que disestilísticos ñ:".'ffiiJTr*:Í:11;mo ,.i*1r.i¿r, de- los Patrone§ ,", revela er* qrr. es indudabr" olmeca-xicalanca "ri;;;i dtldt sus inicios' Ademiís' ü presenciaprimeros' el grupo Énguen el desarrollo del arte *ry, los en .o*o"Ji io, *rrorr., del Pórtico; es evidente tanro en los taludes los que se repiten' paradójicamente' ;;i;;"yas' ,"sgl' indiscutibl", tiene vencidos los de

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en el Personaje del Muro Sur y en el de suJamba correspondiente en el Pórtico. En este caso,

Poseen la misma dignidad de rango sobrenatural que la de las figro humanas representadas en el Muro Norte y en laJamba Norte, los que personifican al grupo vencedor por sus características físicas, su atuendo y sus símbolos felinos. En la escena de la Batalla, los guerreros abatidos mayas no portan arma alguna: se dis tinguen del armado grupo que los agrede por un tocado de yelmo de ave con largas plumas que cuelgan y Por el cuidadoso registro de collares, pectorales y brazaletes de piedra azul que adornan sus desnudos cuerpos heridos. En cada talud, dentro del grupo más cercano a la escalera, aparecen las vigorosas imágenes de los jefes de los vencidos en posición erecta y frontal, ricamente at¿viados. La señal de su derrota está claramente indicada, en el Talud Oriente, por la punta de lanza que traspasa su mejilla. En el Talud Poniente, el rango del dignatario se expresó con un atuendo similar; las manos atadas y crrrzadas sobre el pecho y la amenazante lanza del contrincante sobre el torso muestran claramente su sometimiento. Todo ello señala el propósito deliberado de dejar constancia del poder económico y social

del indefenso contingente maya. Los rasgos fisionómicos de los guerreros triunfantes revelan a un grupo étnico distinto al maya: nariz roma, cabeza sin deformación craneana que se cubre con una banda de tela ceñida a la frente, con un adorno circular', plumas cortas y flores en la coronilla; aparecen suntuosamente ataviados y enjoyados. Pueden considerarse como guerreros;iaguar, ya que la piel del felino aparece siempre integrada al rico vestuario. Portan escudos redondos de los que penden largas plumas, lanzas y cuchillos que, en variadas posturas de ataque, laceran y aniquilan a sus adversarios. Contribuye al logro de excepcional realismo de estas escenas, el acento dinámico que la composición pictórica posee. La expresión de movimiento se dio en el amplio repertorio de Posturas que Presenta a la figura humana erecta, inclinada, flexionada, semisentada, yacente o contorsionada. La superposición de planos muestra la interacción de cuerpos humanos parcialmente cubiertos Por torsos, piernas y pies que se intersectan y entrelazan; se percibe el propósito artístico de imprimirle profundidad virtual al espacio bidimensional del plano pictórico. El realismo esrá presente también en el sistema de proporciones que registró ala figura humana en su escala natural, y en el preciso trazo que delineó y coloreó, detalladamente, cada elemento del atavío, de los adornos, escudos, lanzas, cuchillos, insignias, y el especial énfasis que se Puso en mostrar las heridas abiertas, las entrañas de fuera y el fluir derla sangre del grupo derrotado. Todo el drama de la guerra, con su secuela de triunfo y derrota, se trasladó a los muros del Pórtico del Edificio A, cien años más tarde, con un espíritu totalmente diferente; en este caso, resulta sorprendente, porque dos de los personajes enaltecidos tienen rasgos mayas. La imagen del Muro Sur tiene un yelmo de ave que lo relaciona con el grupo vencido en el Mural de la Batalla. El personaje de la jamba correspondiente, tiene también facciones mayÍrs. En el Muro Norte y laJamba Norte las figuras humanas, por sus facciones y prendas d.e jaguar, representan a los guerreros vencedores. Dos animales fantásticos le imprimen al Hombre-Pájaro y al Hombre-Jaguar sus cualidades sobrenaturales. Uno y otro se yerguen majestuosos, respectivamente, sobre los reptantes cuerpos de una serpiente emplumada, / de un jaguar serpentino. El Hombre-Pájaro, de rostro maya, sostiene entre los brazos una pesada barra ceremonial en posición diagonal, que remata en una cabeza serpentina de claro estilo maya. De sus fauces abiertas se proyecta una lengua en forma de cuchillo, la que apunta a la enjoyada 160

L. I

cabeza de la serpiente emplumada, sobre la que se posa el personaje. EI trazo completo de este animal mítico pareciera ser el antecedente pictórico de la columna serpentifoime que czractertza, a los edificios toltecas m:ís tardíos. El Hombre-Jaguar soPorte, en la misma posición que su contraparte, en el otro muro, un largo y Srueso envoltorio de flechas de cuyas puntas fluyen gotas de agua que caen sobre la estilizada cabeza felina de flameante boca que yace a sus pies. La jamba correspondidnte a este mural contiene, en escala menor, un person{ie con r¿uigos y atavío semejantes. Lo distingue una florida rama que se desprende áel centro del torso y cae hasta el borde de la banda acuática sobre la que se posa su ngro. En el brazo derecho flexionado, se aPoya una vasija decorada con la imagen de Tl¡iloc de la que se derraman abundantes gotas de agua. El danzante de perfil maya con larga y enjoyada cabellera, decora laJamba Sur. Baila ingnávido sobre la banda acuática que le sirve de base; su personalidad sóbrenatural está expresada por el Sran-caracol transverso que sostiene en losbrazos y del que surge el torso de

un enjoyado individuo de tosco perfil y largo pelo rojo. Los muros del fondo esuín limitados por una hermosa banda acuática, que enmarca el espacio rojo quemado en el que se insertan las imágenes de los dos dignatari,os divinizados.

Dos grandes voluras y una planta de maíz con flores y mazorcas de abundante grano marcan el límite de uno y otro mural, en la línea que señala el vano central. La idea sublimada de la guerra está sutilmente sugerida y magistralmente realizada. En el Mural del Hombre-Jaguar, las puntas de lanza pierden su esencial carácter agresivo y

fertilizan la tierra simbolizada por el jaguar, posible representación zoomórfica d"e nál;. En lajamba adyacente, Ias heridas del vientre, tan crudamente registradas en el Mural de la Batalla, se t'ransforman en una rama florida irrigada por el agua benéfica que Tláloc provee. En el Mural del Hombre-Pi{iaro, el triple moño que decora la barra ciremonial y el cuchillo amenazante que sale de la cabeza serpentina que la remata, señalan los atribuás guerreros del personqie, y su dominio celeste. La personalidad divina de este personaje rrg.re a Quetzalcóatl, y está señalada pictográñcamete por la serpiente emplumada y .i qr.tral de extendidas alas y pico sangrante, pintado en el nivel inferior derecho del mural, sobre el

glifo calendárico. En el capítulo cinco interpreté el triple moñb de la barra ceremonial como un signo

bélico, Porque en Ia época tolteca este elemento se integra al d.tlatl y a haces de flechas se ! convierte en el emblema de la guerra que se repite, constante e invariablemente, en los pilares esculpidos con imágenes de guerreros en Tula. Las características militantes del Hombre-Pájaro, que he asociado tentativamente con Quetzalcóatl, Io integrarían al complejo designado por Nicholsonr como el de Mixcóatl-Tlahuizcalpantecuhtli. Asociado a este último, está precisamente Camaxtli, el dios tlaxcalteca de la guerra. Lo anterior plantea importantes problemas, tanto en relación a la tradición cultural de la que proviene esta advocación de Quetzalcóatl, como a la relación de Cacaxtla con los toltecas. Rebasa, Por su amplitud, el tema de este trabajo, por Io que me limito a señalarlo. El color rojo que le sirve de fondo a los dos héroes coñ atribuios de dioses señala, a mi juicio, que ambos han trascendido a un ámbito sobrenatural. En la Jamba Sur, la compacta mata de pelo, que se anuda con doble lazo y se levanta enjoyada sobre la frente del person{e y las rodilleras con adornos en forma de cono y su r Ni.hol"on, 197f, p.426. 161

la misma idea PaSodedznzzenelvacíosimbolizanlatransformaciónvivificantedelcautivoquemuereen norido que éste porta conlleva t"JJ ¿"r la guerra. H no*u"t1:"t;;;'gt pórtico' en conjunro picrórico del del rotalidad la de general-

u"1f;;§H,':i::11lJl

de

sobrenatuhe-roico y de autoridad rl.*", ut rango§ "mírti.o como el compro-

de la guerra términos amplios,.r";;;;;d"ncia " .j.""..p," ,rruy"." qr" to, .r, priuit.gi* y tan ampliamente documenral; dones .or,;.;;;;";renaturales' ,i.r,. .il;;;; que ya en cacaxtla' miso esencial ir"¿itión religiosa está Presente del período de ¡r,, mexica. il;i;, ; ..do con respecro dá tpogto' t lo lttgo qrre Cacax,f.lri.it " etapa la hegeEs importante subrayar .oiopro de T"eotihuacán' Durante el ;;il vm, id, depencrisis que ¿"t".*ir,á].í.i regionalmente debió de estuvo ."i";; la Merápoli; Cacaxtla Puebla' de en el valle monía reorihuacana, i*p"J,li,; de Cacaxtla proviene de der políticamenre áL ct or,rtr, "r información que * ti""t irr¿rico,la t del siglo xvl' quien la Desde ,rr, prrrr,l'al'rirr" impo*"" más iit*Aa ti:li:¡l,1t t] en la Diego Muñoz Camargo' de- io"'i"i" olmeia-xicalanca lL f"ríodo olmeca-xical"""' el eje recmenciona como un silio ha desaparecido ya como .""rrailt"tih"ttá" ocurre región poblano-tlaxcalteca mu rari s m o de rísi co s mayas e n er :T fl : distante en el espacio' que intro"T artíslica' i**fLsión ,rn, a. aportaciór la cacaxtla significa de de ra re gió n meridionar J'":lffiJ-il?1ilÍ. El la Chonápa tabasqueña' tliito'"I-áe t" oy'fro"t"*) lt con los la Cosra del Golfo, de Potonch"n estado en contacto Permanente t"u.r grupo, por su rb;;;;g.osr{fi¡1.defiá-J. cen'[rar, se remon'["'l'-ry: l:,*i::3,'J:':-Y.lIffi:'13.11','o,ano ruta de comercro establecá una importante h;;;;;;li .,r"r,d" T";;ih;r.ár,, d" ciudades mayas de la reca de auge y l. dio..tttto-u "'iat Xi..l"r,go, y texdles de algodón' El que la conecró J;;;;;;Áun de la chonttlp'' tutto y .¿qrr?.i, se metrópori La gión del ur,rrrr".i.r,". flottnt" de comerciantes en la que área esruvo habimda parcialmen,. oJr'lrrlp"bi;:á lot ttotihuacanos y los olmeca-xicalanca' los -;r-i;.[r, de expanslon mezclaron, indistintamente, inician un movimiento migratorio Teotihuacán, de la región poblano Estos últimor, ,'i^'.ráa irrrporitivo asentamiento en ,r, y ct ¿. que culmin, .orril ."-"qroo "i.rr" que ilaxcalteca. n la posibilidad de considerar -:^_^^ ^-_i*

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^i.rilil" y'esplendor nuevo a la, para entonces' frontera occidental ;;. le que cacaxtli en Dinrura t"n el patrón estilístico oficial .reciente mural r#;;"-Pri;i;"itt""t" , qrr:, ciudad; programa teotihuacana ui,,.r excrusivamente' La raigambre tarteotihuacano dt *iT'lilealista el belicismo plaslar tog'a y historia la de no se perdió, J;;f;*a las postrimerías §igrrinttao que perduró hasta simbóliáo. ,ig,in."d; su dío y p."iftpa"[a del Altiplano Central'

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cambio estilístico, ciertamente, podría atribuirse a un grupo de artistas que lo llevaron e cabo de acuerdo con las normas tradicionales del naturalismo antropocéntrico que caracteriza le expresión plástica de la cultura maya. Se trataría, como lo sugiere Robertson,z de arÉlr¡s itinerantes a quienes se comisionó la realización de los murales. La ausencia de glifos m¡,Fas en los mismos, se explicaría porque el mensaje pictórico estaba dirigido a gmPos no h¡rblantes del maya. La hipótesis es digna de tomarse en consideración, pero difícil de pro'bar. I-os glifos inscritos en los murales y las características físicas y de atavío de los personajes rcpresentados en los dos edificios, tienen un marcado eclecticismo, resultado, a mi juicio, rtel carácter cultural híbrido de los olmeca-xicalanca en el que se combinan rasgos teotihua-

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.¡nos y mayas. Sin embargo, a éstos últimos los unifica un patrón iconográfico figurativo que corresponde al señalado por Thompson como el de los putunes de la Chontalpa, e! aguerrido y poderoso gtupo maya-náhuatl de comerciantes que deja su impronta en los monumentos de la frontera occidental maya durante el Clásico Tardío, y que perdura hasta el colapso de la cultura maya en el área central (900 d.C.). Los putunes que Thompson, con acierto, distinguió de los mayas nucleares, son, en mi opinión, los mismos olmeca- xicalanca costeños imbricados en la cultura maya y familiarizados también con la tradición teotihuacana. En Cacaxtla, este doble acervo cultural quedó plasmado genialmente en los murales de la ciudad; enriquecido, además, con motivos ico' nográficos procedentes de Xochicalco, Oaxaca y la Costa del Golfo, como el producto de la rira interacción cultural que carzcteriza al Epiclásico mesoamericano. Por apasionante que sea el problema de dilucidar la procedencia cultural de las manos de artista que ejecutaron, a lo largo de un siglo, los dos importantes conjuntos de pintura mural en Cacaxtla, únicamente puede asentarse, a la luz de lo que he expresado en este estudio, que esas manos ejercieron magistralmente su oficio; su expresión artística es una significativa clave visual de la época, crisol que fundió y moldeó la tradición estilística maya con la conceptual teotihuacana. Estos artistas, hombres de su tiempo, bien pudieron ser olmeca-xicalanca doblemente aculturados por Teotihuacán y los mayas de la región del Usumacinta; fueron receptores y alavez promotores del replanteamiento cultural que habría de instaurarse en el Postclásico del Altiplano Central, con el inicio de la hegemonía tolteca. Un argumento que reafirma lo que he propuesto en páginas anteriores, es la repre§entación de Tliloc en la escena oriente del Mural de la Batalla. Tras el escudo redondo del gue-

h fl

rrero vencedor ataviado con hermoso chaleco de jaguar, surge la efigie de este dios teotihuacano. He aquí el Tláloc;iaguar de la guerra, cuyo carácter bélico se hace Patente en el fino fluir de sucesivas puntas de flecha que caen sobre el moribundo personaje maya, sentado a los pies del arrogante guerrero armado con átlatl y lanza de añlada Punta de otrsidiana. La representación de este Tláloc confirma los atributos guerreros del dios, percibidos con atino por Pasztory en la iconografía teotihuacana. El signo "Corazón" o "Sangre'y el de "Triple moño" representados arriba de la cabeza del dios en el talud de Cacaxtla, son signos que complementan la personalidad guerrera del dios' Lo expuesto aquí señala la pervivencia de símbolos teotihuacanos: Tkílocjaguar, símbolo del año, signo "Corazón" o "Sangre", el búho, asociados al grupo vencedor olmeca- xicalanca representado en los Murales de la Batalla. En el conjunto pictórico del Pórtico, persisten símbolos de Ia iconografía del Altiplano Central: banda acuática, quetzal, serpiente emplumada, numerales de punto y barra, dos manos humanas al frente de un signo, huellas de pie, signo 2

Rob..t"on, 1985, pp. 291-302. 163

"Ojo de reptil", "Triple moño" y símbolos del Fuego Nuevo. Todos ellos son variantes de la simbología creada por Teotihuacán.3 L,a iconografía militarista de la frontera occidental maya, registra personajes con rasgos físicos, formas de atavío y símbolos que acusan, en los siglos vu y vlu, la interacción étnica y cultural de los mayas con grupos cuya tradición proviene del Altiplano Central. A la luz de las peculiares características de la representación pictórica en Cacaxtla, bien puede adscribirse ésta a los olmeca-xicalanca costeños, aculturados por sus vecinos mayas y también por su secular relación con Teotihuacán a través del comercio. En un número importante de estelas mayas, se representaron personajes con perfiles no mayas, pelo largo, bocas abiertas que muestran los dientes, el símbolo del año teotihuacano y la frecuente representación de Tláloc, acompañados sucesivamente de imágenes de guerreros y cautivos con el cuerpo contorsionado. Gran parte de este conjunto iconográfico aparece en los murales de Cacartla. Tanto en los taludes de Ia Batalla, como en los muros del Pórtico, aparecen imágenes y símbolos que muestran una completa interrelación de motivos, semejante a la que czrtcteriza a un gran número de monumentos en el área del Usumacinta. Esto parece presuponer que entre ambas regiones existió un cierto grado de afinidad cultural; afinidad que explicaría, parcialmente, la intrigante pregunta a la procedencia geográfica de los artistas encargados de realizar los Murales de Cacaxtla.

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Kubl.r, l9s5, p.266.