Emilio García Riera - Historia Documental Del Cine Mexicano Vol. 4

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GARCÍA RIERA

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Emilio G:uda Riera

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mili o García Riera, nacido en 1931 en Ibiza, España, residente en México desde 1944 y nacionalizado mexicano, es autor de numerosos libros sobre cine y de incontables críticas y ensayos. Desde 1957 ha escrito en muchas publicaciones. Ha sido fundador y director de las revistas Nuevo Cine, Imágenes y Dicine, jurado en varios festivales internacionales de cine, ganador de la beca Guggenheim por su trabajo en seis volúmenes México visto por el cine extranjero y del Premio Villaurrutia por su libro autobiográfico El cine es mejor que la vida, profesor en varias 1 instituciones de enseñanza superior y sobresaliente comentarista de cine en televisión. Sin embargo, se le estima sobre todo por esta Historia documental del cine mexicano, obra gigantesca y sin paralelo en el mundo entero. Ninguna otra cinematografía cuenta con un registro y una valoración semejantes. En ningún país los investigadores, los analistas, los curiosos y los cinéfilos de los más diversos intereses pueden acudir a una fuente de referencia tan rica y completa, que es además placentera literatura...... Foto de portada: Blanca Estela Pavón y Pedro Infante en Nosotros los pobres.

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HISTORIA DOCUMENTAL

HISTORIA DOCUMENTAL

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GARcfA RIERA

Universidad de Guadalajara

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Gohierno de jalisco Secretaría de Cuhura

Institutc> Mexícano de CinernatogrJfía

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D.R. ©Emilio García Riera © De esta edición, Universidad de Guadalajara, 1993 Edificio Cultural y Administrativo Av . Juárez y Enrique Díaz de León Ap. Postal 2-751 44100 Guadalajara, Jalisco, México © Gobierno de Jalisco Secretaría de Cultura Cabañas 8 44630 Guadalajara, Jalisco , México © Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Arenal40, Col. Chimalistac 01050 México, D.F . © Instituto Mexicano de Cinematografía Atletas 2, Col. Country Club 04220 México, D.F. Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico ISBN 968-895-343-1 (obra completa) ISBN 968-895-427-6 (tomo 4)

Diseño de portadas de la colección: Jabaz

Índice

1946. Los comienzos del monopolio de la exhibición y la llegada de Buñuel a México, 7 Fichas de las películas del año, 13 De Hollywood a México, 103 De México al extranjero, 103 Otros cines en castellano, 104

1947. Nosotros los pobres y Río Escondido,105 Fichas de las películas del año, 110 Un documental largo de montaje, 182 Película extranjera de director mexicano, 182

Norteamericanos en México, 183 De México al extranjero: actores, 184 Otros cines en castellano, 185

1948. De la hacienda al cabaret, 187 Fichas de las películas del año, 193 Cinc experimental, 308 De México al extranjero, 310 De Hollywood a México, 311 Otros cines en castellano, 311

1946 Los comienzos del monopolio de la exhibición y la llegada de Buñuel a México

Luis Buñuel llegó a México cuando el cine del país sufría una grave transformación. Los signos exteriores de ese cambio no eran todavía en 1946 muy visibles, pero afectarían al director español: al fracasar en taquilla su primera película, Gran Casino, Buñuel se vería reducido durante tres años a una inactividad obligada por una nueva política que no sóhpuso obstáculo a su incipiente carrera mexicana, sino a las de todos los realizadores del cinc nacional que se quería de buen¡¡ calidad y que contaba con la disponibilidad de un amplio mercado. Sin embargo, ya actuaban unas fuerzas subterráneas que impondrían la división tácita de ese mercado: quedaría sólo para el cine mexicano la parte concurrida por un público que no podía leer o leía dificultosamente los subtítulos traductores de las cintas extranjeras y que no planteaba -se suponía- mayores exigencias de calidad; o sea, el amplio público humilde de lengua castellana mexicano y extranjero. Para el cine norteamericano, muy en primer lugar, quedaría el público de clase media para arriba, lo que no le era en absoluto inconveniente: esa clase media iba en aumento. La política fue dictada también en primer lugar por un norteamericano, William Jenkins, residente en México. De cómo Jenkins quedó al frente de un monopolio de la exhibición en México, y de cómo ese monopolio influyó decisivamente en el carácter de la producción de cine nacional, se dará pormenor en los capítulos siguientes. Baste por ahora advertir que la política se tradujo ya en 1946 en una baja de costos de producción, según una estadística incluida en su enciclopedia por Portas y Rangcl (p. 674):

Tipo de cambio en dólares

1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946

$40 000.00 45 000.00 50 000.00 55 000.00 58 000.00 75 000.00 81 000.00 128 000.00 135 000.00 75 000.00 156 000.00 278 000.00 350 000.00 580000.00 648 000.00 579 000.00

2.65 3.17 3.53 3.60 3.60 3.60 3.60 4.50 5.18 5.50 4.85 4.85 4.85 4.85 4.85 4.86

La tendencia a la baja se acentuaría en los años siguientes, como se verá, y haría cumplir una predicción de Jesús Gravas, entrevistado por Raúl Horta para Celuloide (15 11 46): "Los mercados se verán colmados de producciones mediocres". Esas "producciones mediocres" -los llamados chwms de filmación apresurada (en tres semanas o menos) y mínimo costo- serían vistos sin embargo como la salvación de una industria ya no favorecida por la situación excepcional de guerra y enfrentada a los rigores habituales de la competencia mercantil. Entre los realizadores de cine más afectados por la nueva situación estuvieron Miguel Contreras Torres, cuyo Lihro negro del cine mexicano exhibiría los manejos del monopolio de Jenkins, y los socios de Grovas: Juan Bustillo Oro, Fer-

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nando de Fuentes y Miguel Zacarías, pioneros de la etapa sonora que habían visto hasta entonces como compatibles el buen éxito económico y el decoro profesional. Según Bustillo Oro (p.241 ), "Gravas, S.A. y su sistema de directores trabajaba como la seda" a fines de 1945, y el "dinero nos venía a manos llenas". Advirtió sin embargo "vientos procelosos y malos augurios": Por fuera extendiéndose con rapidez el monopolio de los teatros alentado por Maximino Ávila Camacho y William O. Jenkins, y manejado por Gabriel Al arcón y Manuel Espinosa Yglesias, empezaba a hacernos sentir su peso y sus mordeduras. [... ]el naciente banco cinematográfico, todavía con timidez, proponía la ruidosa injerencia del Estado en la industria cinematográfica. Aún se contaba con empresas competidoras en el campo de la exhibición. Y yo luché denodadamente en los consejos de nuestra compañía para que se desechase el financiamiento de aquel banco.

La gestión del banco y sus relaciones con el monopolio de Jenkins también merecerán mayor pormenor. Lo que sí es seguro es que la política de abaratamiento del cine no encontró mayor oposición sindical; al contrario, quizá muchos trabajadores vieron en ella una garantía de trabajo seguro y continuo. Lo que sí provocó fue un reforzamiento de la actitud exclusivista: varias secciones sindicales persistieron en el celo de mantener sus puertas cerradas y, a causa de ello, sólo debutó en 1946 un nuevo director, lo mismo que en 1945. Pero si en 1945 el debutante fue el oscuro Roberto Ratti, el nuevo ingreso de 1946 resultó Buñuel, sin duda el más importante realizador que ha hecho cine nacional hasta el momento en que estas líneas son escritas. Desde 1938, Buñuel residía en los EU, donde había trabajado para los documentales del Museo de Arte Moderno de Nueva York, los del ejército norteamericano, las versiones en español de la MGM y los estudios de doblaje de la Warner Brothers. Al llegar a México, en junio de 1946, Buñuel pensaba dirigir para la productora francesa Denise Tual una versión cinematográfica de la obra de Federico García Lorca La casa de BemardaAlba. El proyecto no se realizó y Buñuel fue contratado por Óscar Dancigers para filmar a fines de 1946 y comienzos de 1947 una película comercial que

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también sirvió al debut en el cine nacional de la célebre cantante y actriz argentina Libertad Lamarque. De las condiciones y apremios que hubo de enfrentar el director en su primer trabajo mexicano (En el viejo Tampico, después Gran Casino) puede dar idea un artículo de Miguel Ángel Mendoza aparecido en la revista Cartel (14 I 47) y encabezado por un título que la distancia en el tiempo ha hecho curioso: "Buñucl fracasa en México". Helo aquí: Ver a un artista abstraído en su trabajo creador, palpar la fértil fatiga, presenciar el drama elocuente que hay en vencer la materia, siempre es un espectáculo heroico. Pero asistir al suicidio impotente del que debiera crear, organizar la vida y darle un sentido, es llenarse de resentimiento, es tener un dolor que no se quería. Y eso mismo hemos sentido al ver fracasar a Buñucl en el cinc de México. El hincapié es obligado: decimos cinc de México y no cine mexicano por causa obvia. Mencionamos la palabra fracaso, y hemos de justificar tal uso. Pero previo será hablar de Buñuel y su obra anterior. Luis Buñuel dirigió el film surrealista más famoso hasta ahora: El pem> andaluz. Fue el fruto, en imágenes fotovisuales, de la inspiración de un poema del mismo título, escrito por él. Eran los días de la boga subrcal en París. Y Buñuel dejó bien sentado su prestigio de poeta del cine, o más bien, de poeta en el cine. Vino a México Buñuel, impelido por la angustia autómata del que ha sido actor de dos posguerras, a penetrarse de "la violencia, la vida y el drama sumergido y terrible de México". De esa violencia, de ese drama seguramente más estático -pero no menos fructífero- que tiene nuestra tierra en su ánima y su estilo. Y el fantástico artista, elogiado por Gómez de la Serna y Henry Miller, y aprobado con una sonrisa aquiescente por el terrible Cocteau, al que Manuel Álvarez Bravo -<:omo asegura el joven talento ensayista del cine y las preguntas eternas del arte: Díaz Ruanova- le asignaba la tarea de remover los valores y estimular las conciencias entre nosotros, y de entregar su visión de América y de México, ha fracasado precisamente aquí. En tierra de bárbaros o de semibárbaros, que es peor. Lo hemos visto: con sus grandes ojos ahesugados; con su chamarra de gahardina y pantalón de

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

tela de pana, titubeante, sin personalidad, naufragar estéticamente en el cacho de aturdimiento que es un set cinematográfico. Y el hombre se veía sufrir. Receloso de sí mismo, inseguro, su aire, cansón de suyo, parecía más agobiado. Era la arena movediza delsetla que lo tenía así. Lo veíamos dirigiendo la escena ambientada en el bar de un teatro con más aspecto de café cantante europeizado que de espectáculo criollo del primer cuarto de este siglo. En una secuencia -aunque no la viéramos completa- de En e/ viejo '/(unpico. Era, para decirlo con un sólo epíteto, una película con Negrete. Y el I3uñuel estela, el que venía a capturar las almas contradictorias del paisaje y el hombre mexicanos, se vio de pronto, de bruces, con una cinta híbrida. E n la que el argumento, metido en corsé de ballenas en una cinta de vaudeville del oeste yanqui del ochocientos y pico, no encaja dentro de la definición de mexicano que él traía aprendida y que aquí se había encargado de comprobar. i.Qué sucedía entonces? El apresuramiento, la improvisación sobre la marcha. Todo lo que es la negación para un espíritu formado en las disciplinas clásicas. Con miradas impertinentes hemos echado un vistazo sobre el slwoting soipt de Ruñuel. Nos hemos percatado de su sistema de trabajo. Y las anotaciones hechas al vuelo no nos han dejado duda : e l rodaje, la hechura definitiva de En el viejo Tampico, se hace sobre las rodillas, de una hora para otra, dejando apenas el tiempo escaso para las rectific<Jciones de último momento. (.Cómo puede resultar así un film de calidades apreciables? El plan para explotar ángulos favorables al relato, o sea la sucesión de emplazamientos de la cámara, se advierte que fue hecho precipitadamente. El diálogo lo modifican los actores a cada instante; y las "tomas" que ordena imprimir el director llevan -{;ada una- una versión en términos diferentes. Y el propio lluñucl, que se pe rcibe avezado en la lid, no tiene tiempo ni oportunidad para evitar errores en la composición plástica de sus escenas. Y de este modo, lo vemos acumular masas de gente, sin funcionalismo, sin una motivación estricta. E n medio de tantas cosas a que tiene que

atender, I3uñuel ya no se percata de lo que dice el operador de cámara Carlos Marte!: "No tiene caso esa última pareja, además de que se sale de cuadro." Y la película así se va, pues I3uñuel tampoco alcanza a oír las palabras de Moisés M. Delgado, asistente de director, que contesta: -"Pues avísale, para ver si así la quiere." Fracaso. Naufragio desde el punto de vista estético. E insatisfacción y arrepentimiento más tarde. Buñuel no halla a México. Por lo menos en esta película. No obstante todo, 13uñuel es más víctima que culpable. Porque, i.qué puede hacer Buñucl -"un estilo de alma"- que es capaz de llevar a sus personajes a paroxismos de dolor, y de encontrar sendas sin trillar dentro del cinc, con un argumento impuesto como el de En el viejo Tampico? (.Qué si ese último es el superviviente de otros dos rechazos de argumentos? No por ello es mejor. Tampoco inOuye para nada el que haya colaborado en los diálogos un Mauricio Magdaleno de auténtico valer. Todo lo que importa es dar motivo de que se reúnan Jorge Negrete y Libertad Lamarque en una película y, eso sí, ique los dos canten! Entonces se explican el Tampico mixtificado, la ambientación equívoca, la época revolucionaria falseada. Luis Buñuel, en un arranque de libertad, se quejó de que entre los extras no se caracterizan ni holandeses ni gringos; de que los "caballeros decentes" no lo parecieran; de que, en fin, se vieran tan pobres los conjuntos. Todo ello señala un error en el casting, o selección de tipos de un reparto. Y es falla del departamento de producción. La exculpan te fundamental es que I3uñuel fue contratado por Producciones Jorge (Anáhuac) Negrete, para dirigir una cinta de Jorge Negrete. El jefe de producción, José Luis Rusto, no tiene nada que hacer allí. En los proyectos, en las decisiones últimas se hace lo que dice el patrón. Y ni hablar. En lo que sí lleva su parte de complicidad el director es en la aceptación de circunstancias ya hechas. El superior artista del cinema, uno de los pocos individuos que pueden dar el jalón por el cinc mexicano, el creador de El pe~ro andaluz y La edad de oro, el audaz trasgresor de la é/ite parisien-

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ne no debió tolerar asuntos de segunda categoría.

Nunca debió hacer concesiones al mal gusto ni hipotecar su prestigio real a la mediocridad. De alegarse imperativos económicos, fuerza es que salte la cuestión: i.se es genuino artista o no se es? i.De qué manera va a encontrar a México y su drama Luis Buñuel, aragonés de cepa, incrustado en la tradición cultural francesa -parisina-, perseguidor en el nuevo medio expresivo que es el cine, del "estilo eterno" malgré fui, sin duda? La primera oportunidad que ha tenido, hay que decirlo, ya la desaprovechó. En el viejo Tampico, lo anticipamos, será un film ayuno de calidades estéticas sobresalientes. Y pese a ello, o tal vez por esta condición, desbordará las salas de los cines, en un alarde de popularidad. i.No lleva, en suma, a Jorge Negrete y a Libertad? Hay garantía. Aparte de Buñuel y Lamarque, trabajaron en 1946 para el cine mexicano los argentinos Luis Sandrini, Pepita Serrador, Tita Merello y Juan Carlos Thorry, los españoles Armando Calvo y Ana María Campoy, el galán mexicano de Hollywood Gilbert Roland y el gran cómico norteamericano Buster Keaton. La experiencia de este último en México fue muy triste y precipitó la decadencia que la llegada del cine sonoro provocó en el extraordinario realizador e intérprete de The Navigator (1924) o The General (1926). Diríase que un cine capaz de hacer tales importaciones debía pasar por un buen momento. No era así; la producción bajó a 70 películas (doce menos que en 1945) mientras aumentaban la argentina (32 cintas estrenadas por 23 en 1945) y la española (41 películas, ocho más que en 1945). Pero eso era lo de menos, puesto que México conservaba en lo cuantitativo una amplia ventaja sobre sus competidores de lengua castellana. Lo cierto es que el cine nacional atravesaba por una crisis cuyos "motivos esenciales" trataron de enunciar unas cuantas personalidades entrevistadas por Cinema Reponer (22 VI 46); el periodista Manuel Becerra Acosta fue el más concreto al señalar las causas de la crisis: "Carencia de películas importantes debido a la improvisación de directores y [el] afán inmoderado de lucro a base del llamado 'churro', de ensayos lamentables con actrices y actores sin preparación. Costo excesivo de la producción y maniobras sindicales. Falta de argumentistas con

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responsabilidad. Carencia absoluta de crítica justa, serena y responsable." Los "costos excesivos", buen pretexto para la política de Jenkins, no eran en absoluto excesivos, claro, para los norteamericanos. De suponerse en éstos algo tan discutible e incomprobable como un acuerdo global, cabría ver como partes de un mismo plan las iniciativas de varias compañías de Hollywood y la tendencia en todas ellas a cobrarse de distintos modos la ayuda prestada por su país al cine mexicano durante la guerra. La Columbia Pictures, por ejemplo, se llevaría buena parte de las enormes ganancias producidas por las películas de Cantinjlas, puesto que las distribuía en todo el mundo. La RKO, por su lado, trató de capitalizar su participación en los estudios Churubusco con la formación de una compañía subsidiaria, la Ramex, que hizo en 1946 tres películas mexicanas. Sin embargo, la Ramex no tardó en fracasar, como fracasó al parecer un intento de la Metro Goldwyn Mayer así consignado por una nota anónima de Cartel (n 46): Un día de tantos -miércoles por más señas-, el teléfono de un importante despacho del barrio cinematográfico repiqueteó insistentemente: Carlos Niebla, gerente de la Metro, y A Verges, representante de la misma compañía, hacían una invitación a comer a otro personaje del cine. La cita: ese mismo día en el Club de Banqueros. Asunto: una transacción fabulosa. Dos horas después los dos anfitriones esperaban a su invitado en la barra del el ub. Veinte dedos tamborileaban nerviosamente frente a tres vasos de wh isb:y cuando éste apareció: Manuel Espinosa Yglesias, representante de la más poderosa cadena de cines en toda la República. Cuando los vasos quedaron vacíos, los tres personajes tomaron asiento frente a la mesa preparada especialmente. A la hora de los postres surgió el motivo: la Metro estaba dispuesta a comprar los intereses de la cadena de cines. De la transacción, aceptada en principio, se reveló el precio: cincuenta y tres millones de pesos. Niebla y Verges solicitaron una espera, hasta el sábado siguiente, para resolver en definitiva. Espinosa Yglesias aceptó. Terminada la comida, cada quien se dirigió a su oficina. Momentos después, la telefonista de Las Artes y Lafragua pedía comunicación inmediata con Nueva York; la del Ejido también solicitaba comunicación a larga

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN distancia; bueno, no muy larga, a Puebla. iEl porvenir del cinc mexicano quedó pendiente de un hilo ... telefónico, mientras se resolvía una de las más cuantiosas operaciones de los negocios en México! El sábado -gran nerviosidad en las oficinas de la Metro- el cable, con la respuesta definitiva de Nueva York, no había llegado. Al mediodía, Niebla se comunicó con Espinosa Yglesias. -Espérenos hasta el miércoles. No ha llegado la respuesta. -Lo siento. El plazo vence hoy. El lunes, a primera hora, Espinosa Yglesias oyó la voz agitada de Niebla: -ii\ceptado! Hemos recibido el cable. iCompramos! -Es tarde. Nuestra oferta venció antier. No vendemos ya. El cine mexicano se había salvado por lo pronto -esa cadena de cines distribuye las cintas nacionales-, hasta otra nueva gestión. Sin embargo, ésta parecía no estar muy lejana.

Por otra parte, el conflicto sindical no había quedado del todo resuelto, según una información de Celuloide (15 III 46) : El 13 de febrero del año pasado se convirtió en una fecha funesta para nuestro cine: principió la lucha intergremial. Después de correr 366 días, se inician pláticas de avenimiento entre representantes de los dos grupos sindicales antagónicos, promovidos por los propios productores y exhibídores. Efectivamente, el 14 de febrero último, el salón de consejo de una de las oficinas del barrio cinematográfico cobijaba las más fervientes esperanzas para alcanzar un arreglo amistoso; sus optimistas paredes escucharon los argumentos de los líderes Pedro Téllez Vargas, Mateo Alvarado, Martín Correa y Hcrniíndez, de la Sección Uno del snc y Francisco Macen de la CTM, y, por el otro lado, de Cantinjlas, Fernández Bustamante, Gavaldón, dirigentes del Sindicato de la Producción, así como los puntos de vista de los productores Jesús Grovas, Gregorio Walerstein y de los cxhibidores Manuel Espinosa, Guillermo Cartcr y Adolfo Lagos. Se precisaron los motivos del removido conflicto: la disputa por las plazas de manipuladores de las salas de exhibición de los E~tudios Cinematográficos, ocupadas actualmente por ele-

mentos de la Producci6n y que la Sección Uno considera que le pertenecen de acuerdo con las disposiciones del laudo presidencial. Al fin se llega a un acuerdo y se ponen las bases para la firma de un convenio: primero, Mario Moreno concede la razón sindical a la Uno y está di puesto a dejar que controle las plazas de manipuladores; segundo, la Uno suspende su boicot contra la película de Jorge Negrete No basta ser charro y se compromete a no ejercitar ningún otro boicot, ni acto de agresión alguno en contra del SP y, tercero -bomba atómica-, se comprometen ambas organizaciones a separarse de sus centrales o federaciones, en el mismo momento en que una u otra traten de ser agredidas en lo más mínimo por dichas centrales. Equivalencia: desintegración del STIC.

Téllez Vargas expresa que no tiene la autoridad suficiente para firmar un convenio con esa cláusula; solicita tiempo para consultarlo con sus "muchachos". Aprobado. Se fija fecha para una nueva reunión. Llegada ésta, se pospone y el martes 27 de febrero al fin se reúnen. El mismo despacho los recibe, pero ahora las partes están escépticas y pesimistas. A los concurrentes a la primera junta se ha agregado Negrete. Las pláticas ya no son muy amables que digamos. El tono de ellas motiva que Téllez Vargas proteste y abandone el local con los suyos. Las pláticas quedan rotas y los ánimos más caldeados que al principio. El SP celebra rápida y tormentosa sesión. Acuerdos: obrar con energía; parar totalmente la producción hasta que las autoridades intervengan. La Asociación de Productores, por su parte, llama urgentemente a sus agremiados, que llegan inquietos y afligidos. Resolución: suspender también sus actividades. El lunes 4 de marzo los foros de los Estudios se estiran en actitud de flojera para descansar y "las moles" y "los dieciochos" cierran su ojo para dormir no se sahe qué tan larga noche.

La prevista paralización de los estudios no llegó a entorpecer la continuidad de la producción de películas. Pero el STIC, evidentemente, no se resignaba a quedar desintegrado; su pugna con el STPC se prolongaría por largos años. Mientras tanto, el presidente Ávila Camacho, en su último año de gobierno, encomendaba al secretario de Gobernación Villa Michella elaboración de una ley cinematográfica, pero ésta

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no fue terminada y aprobada sino a finales de 1949. Una de las últimas gestiones referidas al cine que llevó a buen fin el gobierno avilacamachista fue la de asegurar definitivamente la exención de impuestos que le fue otorgada en 1941. Sin embargo, la ley correspondiente contenía una fracción que se prestaba a equívoco: "para gozar de la exención, los beneficiados se obligan a reinvertir todos sus ingresos en sus propios fines". Los productores no creyeron que eso les impidiera disfrutar de sus utilidades, cosa que hicieron tranquilamente durante cinco años hasta que la Secretaría de Hacienda les advirtió que no habían cumplido con la ley y que, por lo tanto, no tenían derecho a la exención. Eso dejaba a los productores la alternativa de pagar alrededor de cincuenta millones de pesos o declararse en quiebra. La Asociación Mexicana de Productores y Distribuidores de películas empezó a moverse para conjurar el peligro y al fin, gracias a los buenos oficios del subsecretario de Hacienda, don Jesús Silva Herzog, el12 de febrero de 1946 se elevó a la categoría de ley un memorándum en el que se establecía que a partir del primero de agosto de 1945 la industria cinematográfica quedaba exenta de impuestos (incluso en lo que tocaba a los cinco años anteriores); sólo en el caso de que las utilidades superaran a las inversiones la diferencia sería gravada. A lo largo del sexenio de Ávila Camacho, resultó notoria la fuerte influencia del clero en la industria cinematográfica, al grado de que se habló de grandes inversiones subrepticias en el cine por personalidades eclesiásticas. La Liga de la Decencia, instrumento religioso, ejerció con mayor fuerza que nunca, quizá, su enorme influencia censora y clasificadora en un público católico mayoritario. A la vez, fue muy alto el número de películas hispanizan tes realizadas durante el sexenio: tres en 1941, seis en 1942, siete en 1943, cuatro en 1944, nueve en 1945 y cinco en 1946. La mayoría de estas 34 cintas bien pudo parecer por sus forma y contenido producida en la España de la época, la gobernada por Franco. La producción de 1946 se dividió casi por igual en comedias y melodramas de las más diversas especies. El cine nacional pasaba por un momento de desconcierto -o transición- en lo referente a géneros: sólo se hicieron en el año once películas situadas en el ya superexplotado universo ranchero, y la película de ambiente ur-

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bano no precisaba aún las características que tendría en un futuro inmediato. El fin de la guerra supondría a la vez la quiebra de un cosmopolitismo incapaz de competir con el de los cines norteamericano y europeo. Esa situación dio un tono de hibridez a buena parte del cine mexicano de 1946. Sobresalieron en la producción del año Enamorada, de Emilio Fernández, Los tres García y Vuelven los García, de Ismael Rodríguez, Suúl!ima aventura, de Gilberta Martínez Solares, y La otra, de Roberto Gavaldón. En 1946 fueron inaugurados los nuevos estudios Tepeyac, ubicados en la calzada de Ticomán número 149 (colonia Lindavista). Al frente de los Tepeyac, con sus diez foros (uno de ellos, el más grande de América Latina), estaba el general y expresidente de la república Abelardo L. Rodríguez. La primera película realizada en ellos fue Soy un prófugo, con Cantinflas. Funcionaban pues en 1946 seis estudios. Los Azteca, los Churubusco y los CLASA eran los más solicitados: en ellos se hicieron, respectivamente, 27, 20 y 18 películas; en los México Films, que verían su fin en 1947. se hicieron apenas tres, y dos en los nuevos Tepeyac; una película más se hizo en los modestos estudios Cuauhtémoc (Calzada de Tlalpan número 2818), que fueron inaugurados en fehrero de 1945. Los estudios Cuauhtémoc contaban con cuatro foros y esta han dirigidos por el general Juan G. Valdés (presidente) y Henri A. Lube (gerente general). Todavía parecía hu en negocio publicar revistas de cinc más o menos serias. Por eso, salieron a la luz en 1946 dos publicaciones que aspiraban a ser algo más que simples fan magazine.\·: Celuloide (director: L. C. Manjarrez; subdirector: Edmundo Valadés;jcfe de redacción: Miguel Ángel Bayardi; colaboradores y redactores: Lucila Balzaretti, Roberto Browning, Jorge Davó Lozano, Oswaldo Díaz Ruanova, Adolfo Fernández Bustamante, Pepe Grillo, Raúl Harta, Adalberto Padilla Mellado, Manuel Pomares Monlcón, Carlos Mora, Jaime Valdés y Xavicr Villaurrutia) y Foto-Film Cinemagazine (director: Carlos Sampelayo; director artístico: Federico Santiago; jefes de redacción: Sigfrcdo Gordon y Ángel de las Bárcenas; gerente: Juan Mijares Portilla; reportajes gráficos: Walter Reuter). Ambas publicaciones tuvieron una existencia efímera. Gabriel Figueroa obtuvo en el festival de

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Brusdas, celebrado en 1947, un premio a la mejor fotografía (por Enamorada). El festival de Locarno del mismo aii.o también premió a Figueroa por su labor global. Finalmente, se anotan los premios (Ariele·s) concedidos por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas en 1948. (Estos premios sólo corresponden teóricamente a la producción de 1946: para entender por qué, se remite al lector a la explicación que se da en el capítulo dedicado al año 1945.) Mejor película: La perla, sobre El buen mozo y Cinco rostros de mujer. Mejor dirección: Emilio Fernández (La perla), sobre Antonio Momplet (El buen mozo) y Miguel Zacarías (Soledad). Mejor fotografía: Gabriel Figueroa (La perla), sobre Agustín Martínez Solares (Cinco rostros de mujer) y Raúl Martínez Solares (A media luz). Mejor sonido: Rodolfo Benítez (El buen mozo), sobre Fernando Barrera (Soledad) y José B. Caries (A volar, joven). Mejor actuación masculina estelar: Pedro Armendáriz (La perla), sobre Pedro Infante (Cuando lloran los valientes) y Julián Soler (El secreto de .Juan Palomo). Mejor actuación femenina estelar: Blanca Estela Pavón (Cuando lloran los valientes), sobre María Elena Marqués (La perla) y María Teresa Esquella (El yugo). Mejor coactuación masculina: Víctor Manuel Mendoza (Cuando lloran los valientes), sobre Rubén Rojo (Soledad) y Rafael Alcayde (Soledad). Mejor coactuación femenina: Marga López (Soledad), sobre Fanny Schiller (A media luz) y Blanca Estela Pavón (Vuelven los García). Mejor papel masculino de cuadro: Juan García (La perla), sobre Rogelio A González (Vuelven/os García) y Gilbcrto González (La perla). Mejor papel femenino de cuadro: Tita Merello (Cinco rostros de mujer), sobre Anita Muriel (El secreto de Juan Palomo) y Maruja Grifell (Todo un caballero). Mejor argumento original: Yolanda Vargas Dulché (Cinco rostros de mujer), sobre Ismael Rodríguez, Rogelio A González y Arturo Manrique (Los tres García) y Julio Bracho (El ladrón). Mejor adaptación: Tito Davison, Xavier Villaurrutia y Leopoldo Baeza y Aceves (El buen

mozo), sobre Emilio Fernández (La perla) y Rafael Solana (A media luz). Mejor escenografía: Edward Fitzgerald (El buen mozo), sobre Luis Moya (La vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra) y Javier Torres Torija (Los siete niños de Écija). Mejor edición: Jorge Bustos (Cinco rostros de mujer), sobre Gloria Schoemann (La perla) y Mario González (El buen mozo). Mejor música de fondo: Luis Hernándcz Bretón (Los siete niños de Écija), sobre Antonio Díaz Conde (La perla) y Eduardo Hcrnándcz Moneada (Cinco rostros de mujer). En resumen: de quince premios concedidos, La perla obtuvo cinco, El buen mozo y Cinco rostros de mujer tres cada una, Cuando lloran los valientes dos y Soledad y Los siete niFws de Écija uno cada una.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS DEL AÑO

Bodas trágicas Producción (1946): CJ.ASA Films Mundiales; productor ejecutivo: Gustavo E. C:andiani; jefe de producción: Fidell'izarro. Dirección: Gn.nERTO MARTÍNEZ SOJ.ARES; asistente: Carlos L. C:ahello. Argumento y adaptación: Mauricio Magdaleno y Gilherto Martínez Solares. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música y canciones: Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortázar. Sonido: José de Pérez y Manuel Esperón. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Beatriz Sánchez Tello y Alherto Vázquez C:hardy; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Roherto Silva (Diego Ramírez), Miroslava (Amparo), Ernesto Alonso (Octavio), Stella Inda (Laura), .José Morcillo (Juan Manuel), Antonio R. Frausto (.Juan de Dios), i\lberto Torres (José Luis), Lupe Inclán (Agustina), Carolina Barret (Pepita), Luis Beristáin (Carlos Ala torre), Manuel Noriega (padre Muñoz), .José Elías Moreno (coronel Torres). Filmada a partir del 2 de enero de 1946 en los estudios

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

ClASA. Estrenada el 30 de mayo de 1946 en el cinc Palacio (una semana). Duración: 77 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Jalisco, siglo XIX. El rico hacendado Diego se casa con Amparo en secreto porque el padre de ella, Juan Manuel, se opone violentamente a la boda. Juan Manuel tiene por ladrón a Diego, años atrás peón suyo. Tanto Octavio, sirviente de Diego, como su esposa Laura, enamorada del amo, quedan resentidos por el matrimonio secreto. Diego va a cumplir una misión militar a Guadalajara. Juan Manuel, sin saber casada a Amparo, trata de comprometerla con el español José Luis. Regresa Diego y es sorprendido con Amparo por Juan Manuel, que abofetea a su yerno y lo maldice. En una fiesta en La Angostura, hacienda de Diego, el propio amo torea. Amparo protege a su amigo de la infancia, el poeta Carlos. El despechado y ambicioso Octavio logra despertar los celos de Diego, que golpea a Carlos. Después, Diego desaparece por un tiempo. A su regreso, se reconcilia con Amparo pese a no estar convencido de la inocencia de ella. Octavio, con la complicidad del coronel Torres, hace creer a Diego que Amparo va a fugarse con José Luis. Diego dispara sobre Amparo, pero Laura se interpone y recibe el tiro. Antes de morir, Laura dice a Diego la verdad. Octavio trata de escapar, pero Diego lo estrangula en una ciénega. CoMENTARio. La inspiración del Otelo de Shakespeare llega a la hacienda nonacentista mexicana para que los celos conviertan a Roberto Silva en el energúmeno que su "carácter salvaje" hace prever, para que Ernesto Alonso sea un Yago sibilino y acomplejado y para que Stella Inda siga sufriendo, como en tantas películas, el fatal sino de la hembra enamorada sin esperanza. En e l cansado cine mexicano de 1946, todo lo anterior se antojaba ya de alguna manera visto. Lo único nuevo de Bodas trágicas, melodrama un poco histórico y un poco trágico, era la presencia de la bella debutante Miroslava, joven refugiada checoslovaca que omitió su apellido (Stern) para hacerse actriz de cine. Al parece r, su Desdémona resultó tan fría, tan distante, que Otelo Silva hubo de estrangular a Yago en lugar de una dama que no parecía presentada formalmente con su marido.

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Festín de buitres Producción (1946): Pereda Films, Ramón Pereda; gerente de producción: Juan Mari; jefe de producción: Enrique M. Hernández. Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Valerio Olivo. Argumento: sobre la novela El gran galeoto de José Echegaray; adaptación: Felipe Montoya. Fotografía: Jesús llernández; operador de cámara: Manuel Santaclla. Música: Leo Cardona. Sonido: José B. Caries. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Vicente Tostado y Rosaura; maquillaje: Román Juárez. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: Ramón Pereda (Ernesto del Valle), Adriana La mar (Teodora ), Carlos López Moctezuma (Roberto Escalada), José Goula (.Tulián ), Felipe Montoya (Severo), Pilar Mata (Mercedes), Jesús Valero (Pepito), Fernando Flaquer, Emilio Brillas, Manuel Barragán, Anita Villalaz, Paulino Quevedo, Fernando Curiel, Micaela Castcj6n, José Arratia, Alfonso Ortega, Emma Fink, Berta Lehar, Ignacio Peón. Filmada a partir de enero de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 13 de enero de 1949 en los cines Acapulco, Apolo, Gran Vía, Majestic, Politeama y Popotla (una semana). Duración: 77 minutos. SINOPSIS DEI. ARGUMENTO. Muere el padre del pintor Ernesto y éste queda en la miseria. El banquero .Tulián, amigo del fallecido, se propone ayudar a Ernesto: lo nombra su secretario y lo lleva a vivir a su casa. Ernesto conoce ahí a Tcodora, esposa de .Julián, al hermano de éste, Severo, y a la esposa y al hijo de Severo, Mercedes y Pepito. La gente murmura a propósito de una supuesta relación amorosa entre Ernesto y Teodora, que van sin Julián a ver en el teatro Principal la ópera La wraca ladrona. Ernesto pinta el cuadro "Festín de buitres", que representa la maldad de los hombres. Ante los rumores de un idilio suyo con Teodora, Ernesto se va de casa de .Tulián. En el casino, un tal Roberto insulta a Teodora y Ernesto lo abofetea. Van a batirse en duelo. También .Julián reta a Roherto y es herido por éste mientras Teodora va a hablar con Ernesto en casa del pintor. Ella es descubierta y .Tulián muere creyendo en la traición de su mujer. Severo arroja de la casa a Teodora, que así comprueba cuánta razón tiene el cuadro de Ernesto.

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHiniCIÓN

CoMENTARIO. El muy rancio dramón del español Echegaray (ganador de un premio Nobel) pareció envejecer unos cuantos siglos más en manos del equipo de Pereda. El continuo diálogo tendía a demostrar, en suma, que las personas buenas siempre tienen actitudes buenas y actitudes malas las personas malas, que son las que representan a la humanidad si se cree al horrible cuadro con buitres y mujer atacada que, se supone, pinta Pereda. De nuevo, los actores logran la hazaña de que sus fracs y smokings aparezcan siempre tiesos y sin arrugas, como ~i no hubieran salido de la percha. La película se hizo tan rápidamente que muchos cabos de la historia quedaron sin atar (de hecho, es difícil recordar uno que quedara atado).

Música: Leo Cardona; director de la orquesta: Jenaro Núñez. Sonido: Fernando Barrera. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Vicente Tostado y Rosaura; maquillaje: Román Juárez. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: Ramón Pereda (Rocambole), Adriana Lamar (Antonieta Miller), José Baviera (Milón), Alfonso Ruiz Gómez (vizconde Ajenor), José Goula (vizconde Carlos), Joaquín Coss (barón de Morlux), Eleanor Stadie (Oiga), Juan Pulido (presidente), Salvador Quiroz (apache), Francisco Reiguera (mayordomo), Mimí Derba, José Ruvalcaba; Jesús Valero, Juan Orraca, Amelía Robert, Enriqueta Reza, Esther de Castilla, José Arratia, Carlos Pomo.

Rocambole

Filmada a partir del3 de enero de 1946 en los estudios Azteca. Duración: 69 minutos.

Producción (1946): Pereda ·Films, . Ramón Pereda; gerente de producción: Juan Mari; jefe de producción: Enrique M. Hernández. Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Matilde Landeta. Argumento: sobre la novela de Pierre Alexis Ponson du Terrail; adaptación: Ramón Pereda. Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara: Manuel Santaella.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. París, 1900. Rocambole escapa de la cárcel en compañía de su amigo Milón, tan fuerte como bruto. Milón ha sido preso injustamente por estar en posesión de un secreto: el paradero del dinero de una familia a la que sirvió. Antonieta, hija de esa familia, pasa aprietos por pagar el alquiler de su casa. Sólo la ayuda el joven vizconde Ajenor. Rocambole, vestido de comandante ruso, conoce a

Ramón Pereda y José Baviera (acostados) en Rocambole.

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Ajenor en un exclusivo club de nobles. Ajenor quiere casarse con Antonieta, pero el malvado tío de él, Carlos, los aleja de París y hace que unos apaches rapten a la joven con la complicidad del débil barón de Marlux, padre de Ajenor. Mientras tanto, Rocambole y Milón rescatan el dinero de la familia de Antonieta. Ésta es hecha presa, junto con los apaches que la raptaron, y envenenada en la cárcel. Rocambole llega con su supuesto cadáver a casa del barón, donde denuncia ante Ajenor los crímenes de Carlos. Como Antonieta no tiene sino un ataque de catalepsia, despierta feliz aliado de su amado. CoMENTARIO. En el curso de la filmación de esta película, décima de una serie ininterrumpida que Pereda produjo en un lapso inverosímil de tiempo, falleció la esposa y primera actriz del productor, Adriana Lamar. Pereda y Peón hubieron de sustituirla en algunas escenas con Eleanor Stadie, previas las necesarias y muy precarias adecuaciones del diálogo. Afligido por esa pérdida, Pereda puso fin con Rocambole a una serie de diez películas filmadas al hilo que parecieron todas iguales, pese a su teórica diversidad genérica. Se trataba ahora de un folletín de aventuras extravagantes, pero su tono fue el del melodrama solemne. Después de esta cinta, no estrenada en la capital, Pereda se tomó un descanso de tres años. El personaje de Ponson du Terrail dio también pie en su tierra de origen, Francia, a varias películas: dos de Claude Maudru en 1924, una de Gabriel Rosca en 1932 y una más que filmaría Jacqucs de Baroncelli en 1947 con Pierre Brasseur en el primer papel.

En tiempos de la Inquisición Producción (1946): Jesús Grovas; gerente de producción: Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: JuAN BUSTILLO ORo; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: sobre la pieza La sorciere (La hechicera) de Vietorien Sardou; adaptación: Juan Bustillo Oro. Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara: Luis Medina y Felipe Quintanar. Música: Manuel Esperón. Sonido: José B. Caries y Manuel Esperón.

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Escenografía: Vicente Pctit; vestuario (de Gloria Marín): Luis Royer; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Jorge Negrete (Enrique de Acuña), Gloria Marín (Zoraya), Beatriz Aguirre (Juana de Padilla), Miguel Arenas (don Lope), Maruja Grifell (Aíja, criada de Zoraya), Francisco Reiguera (gran inquisidor), Jesús Valero (don .Timeno de Mendoza), Ramiro Gómez Kemp (asistente de Enrique), Joaquín Coss (obispo fray Ilcrnando de Talavera), Francisco .Tambrina (fray Servando), C-elia Manzano, Salvador Quiroz (asesino de Enrique), Sara Montes, Francisco Pando (Sancho Cuéllar), María Gentil Arcos (abadesa), José Eduardo Pérez, Alicia Reyna, Julio Daneri, Hernán Vera (verdugo), Che! López. Filmada del 7 de enero al 8 de febrero de 194() en los estudios Azteca. Estrenada cl25 de julio de 194() en el cine Chapultcpcc (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Comienzos del siglo XVI. Después de entrevistarse en Granada con el obispo Talavera, fray Servando absuelve en un convento de Toledo a una cristiana enamorada del morisco Kalem, que será torturado y ejecutado por orden del corregidor don Lope. Después, el fraile entrevista a Juana, que desea seguir en el convento, pero a quien su padre don Lope quiere casar con su privado, el capitán de arqueros Enrique. Kalem es liberado en pleno tormento y Enrique debe averiguar quién lo ha hecho. El ruin médico Jimeno atestigua ante Enrique contra la dizque bruja Zoraya, que ha abjurado de la fe musulmana y practica con caridad la medicina que le enseñó su sabio padre. Zoraya confiesa haber liberado a Kalem, pero Enrique no la denuncia; ambos se hacen amantes. A cambio de curar a Juana de su sonambulismo, Zoraya pide a la cristiana que libere a la enamorada de Kalem. Contra sus deseos, Enrique se casa con Juana. En la noche de bodas, Zoraya da un somnífero a Juana, reprocha a Enrique su cobardía y es sorprendida por Cuéllar, familiar del Santo Oficio. Enrique mata a Cuéllar y es detenido junto con Zoraya. Se quiere en el juicio que Zoraya pase por bruja para salvar a Enrique, cosa a la que ella accede sin necesidad de tortura. Va a ser quemada en la hogaera, pero la ejecución es detenida por don I ,ope para que Zoraya despierte a Juana. A cambio de eso, ella podrá huir con Enrique fuera de España, pero una multitud furiosa rodea a la pareja y Enrique no puede contenerla con su espada. Zoraya toma un veneno y Enrique es acuchillado por

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIIBICIÓN

Jorge Negrete y Gloria Marín (la pareja), Francisco Pando (acostado) y otros en En tiempos de la Inquisición.

la esp<~lda. Los dos cadáveres, que han quedado juntos, son quemados en la hoguera.

CoMENTARIO. El francés Sardou escribió en 1903 su pieza La sorciere para que la famosa Sarah Bernhardt representara en el teatro a la mora española víctima de la Inquisición; trece años después, en 1916, una cinta hollywoodense, The Witch, dirigida por Frank Powell, convirtió a la bruja en una mexicana víctima de la revolución; treinta años después, un mexicano, Bustillo Oro, restituyó para el cine a la hechicera su condición de mora. Según Bustillo (pp. 241 a 247), no sólo pensó en Sardou para hacer su nuevo melodrama histórico, género al que ya había dado Monja, casada, virgen y mártir y Nostradamus. Lo conmovió la novela del argentino Enrique Larreta La gloria de don Ramiro, y al hablar de ella a Jorge Negrete, que deseaba un buen papel para Gloria Marín, el actor declaró que o filmaban juntos "los prohibidos amores [... ] entre un caballero católico y una

dama musulmana", pues de eso trataba la novela, o no filmaría más con Grovas. Bustillo introdujo en la trama, mezcla de Sardou y Larreta, al personaje de fray Servando, un buen defensor de los moriscos, "para equilibrar la rudeza con la que tenía que tratarse la crueldad inquisitorial", y puso cuidado en la escenografía y el vestuario de época: para la primera, el escenógrafo Petit hizo un Toledo de estudio con callejuelas, plaza de las ejecuciones, tribunal de la Inquisición, el portón, el patio y una sala de la casa del Greco, una capilla mudéjar para las bodas y el patio y la terraza árabes de la casa de Zoraya; para el segundo, un "extraño personaje" le consiguió la ropa con la que en Hollywood se había proyectado una filmación de La sorciere cancelada porque "los productores le cogieron miedo a la iglesia católica". Todo lo anterior resulta por desgracia más interesante que la película. misma, agraviada por muchos diálogos muy teatrales y ceceados ("ipardiez!", dice Negrete), una lamentable música 17

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''morisca" de Esperón, la barba y el bigote posti.tos de Negrete, telones pintados, sombras y luces expresionistas e infortunadas en el interrogatorio del Santo Oficio y chirridos de todas las puertas.

La devoradora Producción (1946): Producciones Grovas, Jesús Grovas y Fernando de Fuentes; gerente de producción: Rafael Pérez Grovas; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: FERNANDO DE FuENTES; asistente: Moisés M. Delgado; anotador: Carlos Marín. Argumento y adaptación: Paulino Masip; guión técnico: Fernando de Fuentes. Fotografía: Ignacio Torres; operadores de cámara: Andrés Torres y Enrique Wallace. Música: Rosalío Ramírez; canción "Aventurera", de Agustín Lara, cantada por Salvador García. Sonido: Eduardo Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Vicente Petit; vestuario (de María Félix): Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Sara Mateos. Edición: José W. Bustos; ayudante: Manuel Guerrero. Intérpretes: María Félix (Diana de Arellano), Luis Aldás (Miguel !turbe), Julio Villarreal (Adolfo Gil), Felipe de Alba (Pablo Ortega), Arturo Soto Rangel (don Manuel Ortega), Conchita Gentil Arcos (Jacinta), Salvador Quiroz (inspector), Manuel

Arvide (Ricardo Galván), Manuel Trejo Morales (Ernesto), Humberto Rodríguez (Gregario, portero), Lidia Manero, Salvador García (cantante). Filmada a partirdcll4 de enero de 1946 en los estudios Azteca y en locaciones del Distrito Federal (Chapultepec). Estrenada el 18 de abril de 1946 en el cine Alameda (seis semanas). Duración: 122 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El cardiólogo Miguel, después de estudiar en los EU, vuelve a la casa de su tío rico Adolfo, que es para él como su padre y que va a casarse, pese a llevarle muchos años, con la interesada Diana. Ella reta a su joven amante Pablo a que la mate, como pretende, pero él no puede hacerlo y se suicida. Pablo es huscado en vano por su padre don Manuel, de quien Diana se deshace cruelmente. Ella va a cenar con Adolfo y Miguel a un restorán y logra que el segundo acahe ayudándola a cargar el cadáver de Pablo, haciéndolo pasar por borracho, hasta el bosque de Chapultepec, donde lo dejan. Diana y Miguel se hacen amantes, pero ella insiste en casarse con Adolfo. Para impedir que el escandalizado Miguel cuente todo a su tío, Diana hace creer a Adolfo que su sobrino ha intentado seducirla. Miguel no se atreve a contar todo a su tío, pues sabe que éste tiene el corazón enfermo. Un vecino, Galván, enterado de todo, da a Diana el sombrero que Miguel dejó aliado del cadáver de Pablo a cambio de que ella lo haga apoderado de Adolfo. Miguel, después de beher mucho, enfrenta a Diana ya vestida de novia, que lo reta como a Pablo, la mata a tiros y se entrega a la policía. CoMENTARIO. Dos años y pico después de La mujer sin alma, De Fuentes insistió en mostrar a

María Félix y Felipe de Alba en La devoradora.

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María Félix como una desalmada y logró la que es, quizá, la mejor entre las películas que hicieron de la sonorense una mujer fatal o vampiresa. No estuvo mal que la frialdad de De Fuentes se comunicara a la protagonista, y una historia truculenta pero hien urdida por Paulina Masip mucho ayudó a hacer convincente, dentro de lo que cabe, una pesadilla concebida por la misoginia más desaforada . Que la heroína fuera tan mala tenía su explicación más o menos psicológica: ella era huérfana de un padre calavera, derrochador e inútil, y de ahí un descrédito de la figura masculina que le permitía recibir con júbilo el anillo de compromiso que le daha Villarreal sin dejarse besar por él para fingirse desinteresada, pues, según decía,

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN se hacía cortejar por un joven ("porque me gusta") y por un viejo ("porque me conviene") al mismo tiempo. La dama era tan floja y frívola como cruel: su sirvienta debía despertarla a las once, "como todos los días", dándole el desayuno en la boca, pero sólo lograba animarla al decirle que le había llegado una ropa; ella se levantaba al fin, se daba un duchazo (la cámara captaba su insinuante silueta tras la cortina del baño) y después, espejo en mano, narcisista del todo, se maquillaba para recibir en négligée al joven Felipe de Alba; muerto éste ante ella, que había tenido un sueño premonitorio de la tragedia, no por eso sentía decaer la devoradora su interés por la ropa recién llegada. Otra escena, que se adelantó a la vivida años después por Ninón Sevilla enAventurera, la mostraba en el restarán dándose por aludida cuando un cantante le dedicaba, precisamente, la "Aventurera" de Agustín Lara, pues miraba mientras tanto sus joyas y, con cinismo, a Luis Aldás, que le contestaba con gestos de desprecio; además, pese a saber que el cadáver de De Alba la esperaba en su casa, ella se hacía fotografiar en el restarán con Aldás y Villarreal. Vaya, ante galanes tan capaces de aguantar todo, se piensa que la misoginia masculina deriva fácilmente en el autoescarnio.

Los maridos engañan de 7 a 9

Alfredo Varela, Jr., Mapy Cortés y Carmen Hermosillo en Los maridos engmian de 7 a 9.

Producción (1946): Eduardo Vida! Cruz. Dirección: FERNANDO CORTÉS; asistente: Julio Cahero. Argumento: sobre la pieza de Sixto Pondal Ríos y Carlos A Olivari; adaptación: Fernando Cortés. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esperón y Ernesto Cortázar. Sonido: Rafael Ruiz Esparza. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Rafael C.eballos. Intérpretes: Mapy Cortés (La Beba), José Cibrián (psicoanalista), Blanca de Castejón (madre de La Beba), Andrés Soler (padre de La Beba), Alfredo Varel a, .Tr., Consuelo Guerrero de Luna, José Pida!, Carmen I-Iermosillo, Fanny Schiller, Ricardo Luna (bailarín). Filmada a partir del14 de enero de 1946 en los estudios

Azteca. Estrenada el 30 de agosto de 1946 en el cine Metropolitan (dos semanas). Duración: RO minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La esposa de un fabricante de salchichas se resiste al paso de Jos años y fuerza por eso a su joven hija, La Beba, a portarse y vestirse como una niña colegiala. Para quitarse complejos, la señora contrata a un joven psicoanalista con anteojos que la atiende en casa de ella. Ahí, el psicoanalista no hace caso a la infantiloidc Beba, pero se enamora de ella, sin reconocerla, al verla vestida de mujer. La Beba y el psicoanalista terminan de felices enamorados y todo se arregla.

NoTA. Basada en una pieza teatral de autores argentinos, y desarrollada casi por entero en un solo decorado, la casa de un rico salchichero (Andrés Soler), esta comedia musical no daba

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mayores importancia y realidad a lo afirmado por su título, según Florestán (15 rx 46): (... ] asistimos, no a una serie de aventuras condenables, como el título maliciosamente lo da a entender. En verdad lo único que vemos es a un par de buenos señores, de edad un tanto avanzada y bien ceñidos a sus respectivas consortes, que incurren en breves y superficiales ligerezas -quizá de 7 a 9 de la noche-, pero sin trascendencia alguna.

Casi todos los cronistas coincidieron en que Blanca de Castejón esta ha o parecía "exagerada" en su papel, y no fue excepción José María Sánchez García (7 IX 46), autor de la crónica más informativa de la cinta: (...]La obra de Pondal Ríos y Olivari que le sirvió de tema fue estrenada en el Fábregas hace algún tiempo, y es probable que fuera entonces cuando Fernando Cortés concibiera el propósito de llevarla al cine. Y últimamente, la compañía de Gloria Guzmán y Carlos Thorry nos la ofreció en la escena del Ideal por tres semanas consecutivas. En honor a la verdad, hay que decir que la adaptación es superior al original. La obra, de por sí, es mediocre; pero el cine, con su dinamismo, sus cambios rápidos de escena y el aditamento de la música, ha hecho de una obra sin relieve una comedia entretenida y graciosa. No faltan algunos chistes de pega, un tanto cogidos de los cabellos, pero, dado el ambiente astrakanesco en que se desarrolla la trama, pueden perdonarse. Lo que sí realmente desentona es la seriedad que quiere darse al personaje que interpreta Consuelo Guerrero de Luna, sobre todo en un momento en que abandona la casa del hermano. La imagen religiosa está fuera de lugar enteramente, dado el carácter bufo de la película. Y un gazapo, que se puso en boca de la ya mencionada Guerrero de Luna: "Lucila me pidió disculpas". i.No sería más propio "me dio disculpas", señores dialoguistas? E ntre los intérpretes, se destaca preferentemente Blanca de Castejón, no sólo porque tiene a su cargo el papel principal, eje de la trama, sino porque Blanca sabe darle todo el color que necesita. Quizá en algunos momentos pueda parecer exagerada, pero no cabe exageración en un personaje irreal, diseñado sólo para mover a risa, y no para presentarnos un caso clínico. Aunque Blanca

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no es la estrella de la película, teóricamente lo es en realidad, ya que Mapy, graciosa siempre, no tiene muchas situaciones en que lucirse, y sólo se defiende cantando cuplés y luciendo sus nada comunes habilidades terpsicóreas. Su mejor escena, que no pertenece a la obra original, es la que tiene con Cibrián en la cantina, mezclando licores. Cibrián, por su parte, saca adelante su papel con muy buen sentido histriónico.[ ... ] Consuelo Guerrero de Luna[ ... ] no tiene más situaciones en que mostrar su vis cómica que las motivadas por su borrachera[ ... ]

La fuerza de la sangre Producción (1946): Sonora Films, Antonio R. Vilardell; gerente de producción: Luis White Morquecho; jefe de producción: .Jorge Cardeña. Dirección: MAURI\10 MAGDAI.ENO; asistente: Matilde Landcta. Argumento y adaptación: Mauricio Magdaleno. Fotografía: .Jesús Hcrnández; operador de cámara: Manuel Santaella. Música: Rosalío Ramírez; canciones: Carlos Martínez Gil y Pablo Martínez Gil y otros. Sonido: B. .J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Carlos Savagc. Intérpretes: Paquita de Ronda (Pilar), Juan .José Martínez Casado (Pancho Domínguez), Florencio Castelló (Cipriano), Fernando Soto Mantequilla (Pío), Pilar Sen (Concepción), Eduardo Arozamena (Antonio), Pedro Martín Caro (Ramón), DoloresTinoco (tía Natalia), Francisco Lcdcsma (Baldomero), .Josefina Ortega (Soledad), Carlos Macis (Domingo), Roberto Cañedo (capitán), Ramón G. Larrea (refugiado), Salvador Quiroz (cura), .José Castillo Tapia, Joaquín Roche, .Julián Pérez, Ignacio Peón, Carlos Martínez Gil y Pahlo Martínez Gil, Trío .Janitzio, Ilaydéc Gracia, Carolina Quintero, niña Mary Montoya. Filmada a partir dcl21 de cuero de 1946 en los estudios Azteca. E"trcnada el 15 de agosto de 1947 en el cine Cineac (una semana). Duración: Rl minutos. SINOPSIS DEI. ARGUMENTO. Llega a México un grupo de refugiados españoles del que forman parte Pilar y

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIOICIÓN

su padre Baldomero. El grupo va a trabajar en el campo en la hacienda de Santiago. La hacienda ha sido expropiada a un tal Pancho, preso por abigeo. Al salir libre, Pancho se entera con cólera de lo sucedido y da a los españoles 24 horas para que se vayan. Además, Pancho encuentra que su novia va a casarse con otro. Muere Baldomero. Los españoles trabajan custodiados por la tropa. Confraternizan con los campesinos mexicanos. El andaluz Cipriano y el mexicano Pío cortejan a la catalana Concepción. Al ir a enfrentar a los españoles, Pancho es herido por Ramón , pretendiente de Pilar. Pancho, muy macho, oculta su herida, pero, al final, Pilar debe darle su sangre en una transfusión para salvarlo. El gobierno devuelve sus tierras a Pancho. Los españoles no deben temer nada, desde el momento en que Pancho y Pilar se declaran su amor. Pío se queda con Concepción y Cipriano con una hermana de Pío. CoMENTARIO. Este melodrama rural mostraba a unos refugiados españoles que parecían felices de haber perdido la guerra, pues eso les permitía ponerse sentimentales a cada momento y demostrar su furioso amor por España y por México. Quizá la historia de la cinta hubiera resultado más inverosímil de ocurrir no en el campo, sino en el propio cine nacional. Imagínese que un productor de cinc mexicano sale de la cárcel y encuentra sus estudios invadidos por españoles. Trata de sacarlos, pero los españoles son muchos y se defienden bien. Al final, no le queda otro remedio que enamorarse de Paquita de Ronda, aceptar de ella una transfusión de sangre, como la accpta~a -a la fuerza- en tiempos de la conquista, y convenir en que sus películas sean escritas, dirigidas e interpretadas por esos españoles tan laboriosos y cantarines. No es pues del todo descabellada la suposición de que el caso del propio cine mexicano fue lo que inspiró a Mauricio Magdalena el argumento de la película.

La rebelión de los fantasmas Producción ( 1946): Miguel Salkind; productor asociado: Jorge Mendoza Carrasco Lumiere; gerente de producción: Pablo González Ramírez; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BUSTAMANTE; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento y adaptación: Adolfo Fernández Busta-

mante y Max Aub, sobre una idea de Enrique Castañeda. Fotografía: Agustín J iménez; operador de cámara: Urbano Vázquez; efectos fotográficos: Javier Sierra. Música: Leo Cardona; arreglos de canciones y bailes: Rosalío Ramírez; director de orquesta: Genaro Núñez; ejecuciones de Chopin al piano: Alexander Uninsky; canciones: "Por un amor", de Gilberto Parra, y otras. Sonido: Fernando Barrera y Luis F. Guaragna. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Alberto Vázquez Chardy; maquillaje: Angelina Garibay. Edición: Rafael Ceballos. Intérpretes: Amanda Lcdesma (Graciela Aldonzo), Gilbert Roland (Arturo Ruiz del Rosal), Ángel Garasa (Fulgencio Picaluga y Grandestorres, marqués del Ahuehuete), María Conesa (madre de Graciela), Nelly Montiel (Beatriz Carbajal), Luis G. Barreiro (don Quijote), Francisco Pando (Sancho Panza), Violeta Guirola (doña Inés), Rudy del Moral (don Juan Tenorio), Paco Martínez (Tutankamen), Stephen Berne (Sansón), Joaquín C.ordero (Romeo), Eugenia Lcmoren (Julieta), Francisco de Valera (Chopin), Ángel Bustamante (Caruso), Eva de la Fuente (La Llorona), Carlos Navarro y Carlos Riquelme (locutores), Joaquín Coss (viejo actor de radio), Humberto Rodríguez (sirviente), Raúl Lechuga, Alfredo Varela, Sr., Hermanas Águila (dueto cantante). Filmada a partir dci2B de enero de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada cl12 de fchrero de 1949 en los cines Bucareli, Atlas, Apolo y Tacuhaya (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Para dar un nuevo edificio a su radiofusora XIK, Arturo quiere derribar la casa de los Aljibes, del siglo xvr, en la que viven una descendiente de su fundador, Graciela, la madre de ella_ y los fantasmas del marqués Fulgencio, don Quijote y Sancho, don Juan y doña Inés, Tutankamen, Sansón, Chopin, Ca ruso, La Llorona y Romeo y Julieta, entre otros. En una reunión, el Sindicato Único de Fantasmas acusa a Fulgencio, fantasma tutelar, de amar a una mortal, su tataranieta Graciela. Después de una visita de ella a la XIK, los fantasmas provocan disgustos entre Arturo y su novia la cantante Beatriz, pero él cree que todo se dche a trucos de Graciela. Fulgencio hace que Graciela debute con buen éxito como cantante en la XIK y pretende que ella se suicide para hacerla suya. En camhio, los fantasmas hacen que

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Fulgencio resucite. En un cabaret, mientras Fulgencio y Beatriz se enamoran, los fantasmas hacen que Arturo anuncie su boda con Graciela y que los clientes se digan las verdades entre sí, lo que provoca un pánico general. Triunfan los fantasmas: Arturo desiste de derribar Los Aljibes y será feliz con Graciela. CoMENTARIO. Javier Sierra declararía (p. 61) haber utilizado mucho para esta comedia de fantasmas "la óptica para hacer los efectos", como uno que mostraba del Quijote interpretado por Luis G. Barreiro "la pura cabeza (...] caminando por el set, 'mascarillado' sin cuerpo". En efecto, una profusión de efectos fotográficos no sólo es lo más visible de la cinta, sino que la tritura, pues el director, desconcertado por el alarde, no acierta a dosificar tanto truco, y su dudoso humor parece reducirse al invertido en unas leyendas en los títulos de presentación (por ellas, se sabe del personaje de Amanda Ledesma "que cree en la existencia real de los fantasmas", del de Gilbert Roland "que como es natural no cree en ellos", del propio Fernández Bustamante, el director, "que no sabe por fin si existen o no los fantasmas", etcétera). Aparte de eso, y del aturdimiento producido por los trucos, sólo llaman la atención los muchos atuendos del fantasma de Ángel Garasa, el trastrueque de voces masculinas y femeninas a efectos cómicos, un detalle "antirreaccionario" (dice un albañil: "el sindicato nos prohíbe creer en los fantasmas; hay que tener un concepto exacto y racional del universo"), una curiosa alusión al lesbianismo (al oír el silbido admirativo de un fantasma, una secretaria cree que lo ha emitido Ledesma y mueve la cabeza con desaprobación), unos ballets bastante fulastres con fantasmas enmascarados y una constatación descorazonadora: más divertidos que los efectos "ópticos" resultan los sonoros comunes empleados en una escena para la transmisión de una radionovela. La presencia en la cinta del simpático mexicano de Hollywood Gilbert Roland, que usa pipa y una ropa indicadora de que ha vivido en los Estados Unidos, pues eso se dice de su personaje, no logró salvar a la película de un estreno muy tardío y deslucido.

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Ramona Producción (194ó): Promex, Enrique Oarszón. Dirección: VlcroR URRUCIIúA; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sohre la novela de Helen Hunt Jackson; adaptación: Leopoldo Baeza y Aceves; diálogos: Tito Oavison. Fotografía: Jack Draper. Música y canciones: Manuel Eo;perón. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Esther Fernández (Ramona), Antonio Badú (Alejandro), Bernardo Sancristóhal (Felipe), Fanny Schiller (doña Gertrudis Gonzaga de Moreno), Juan Calvo (padre Salvatierra), Rafael Icardo (Juan Canito, criado), Carlos Navarro, Cuquita Martínez. Filmada a partir del2R de enero de 194(i en los estudios Azteca. Eo;trenada el 11 de julio de 1946 en el cine Chapultepec (una semana). Duración: 95 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el sur de California, a mediados del siglo XIX. la fría y autoritaria doña Gertrudis conduce y sostiene la hacienda en que cría borregos. Ella vive con su hijo Felipe y una arrimada, la huérfana Ramona. Para hacer la trasquila de los borregos, es contratado un grupo de indios que encabeza Alejandro, educado en una misión. Felipe es picado por una víbora cuando mete el hrazo en un saco repleto de lana. Alejandro lo salva succionando su herida y, a petición de Gertrudis y Ramona, accede a quedarse en la hacienda hasta que Felipe convalezca. Gertrudis quiere casar a Ramona con José Miguel, hijo de una buena familia de Los Ángeles. Antes de morir, la hermana de Gcrtrudis hizo prometer a ésta que Ramona, mestiza, se casaría con alguien de raza blanca; esa condición la puso el difunto padre de la joven, un norteamericano, para dejarle su herencia. Ramona, enamorada de Alejandro, desprecia la riqueza y huye con él por consejo de Felipe. Se casan en una misión y siguen camino hasta el pueblo de Alejandro. Encuentran el pueblo en llamas: l;1s indios han sido arrojados de su tierra y el padre de Alejandro asesinado. Alejandro decide que vayan a San Pascual, en lo alto de la sierra, a vivir con su amigo, el buen Isidro. Allí, Ramona y Alejandro viven felices con su pequeña hija Mayela, pero deben dejar el lugar porque California ha

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Ramona.

pasado a manos de los EU. Mientras Gertrudis agoniza y suplica a Felipe que busque a Ramona para pedirle perdón en su nombre, Mayela enferma gravemente en la cabaña donde vive con sus padres. Alejandro va a buscar para ella una medicina y, de regreso, debe robar un caballo para sustituir el suyo herido. Encuentra muerta a su hija y él es muerto a tiros por los dueños del caballo robado. Felipe y su criado Juan Canito entierran a Alejandro y a Mayela ante el dolor de Ramo na.

NoTA. En Ramona, la novelista norteamericana Mrs. Jackson impuso a los indios de California los mismos afanes caritativos que su paisana y hermana espiritual Harriet Beecher-Stowe invirtió en los negros de La cabaña de/tío Tom. Las desventuras de Ramona se prolongaron en cuatro películas estadunidenses dirigidas por David W. Griffith (1910, con Mary Pickford), Donald Crisp (1916, con Adda Gleason), Edwin Carewe (1928, con Dolores del Río) y Henry King (1936, con Loretta Young). Sólo la cuarta de estas ver-

siones fue sonora (y en colores, además). El peregrinaje cinematográfico de Ramona terminaría aparentemente en la versión de Urruchúa. El punto de vista mexicano pudo haber sido diferente que el norteamericano, pues la acción del melodrama transcurre en un territorio, California, cuyo paso de unas manos a otras afecta la suerte de sus héroes, pero ninguna crónica de la cinta autoriza a suponer cambios de enfoque. En cambio, la crónica de José María Sánchez García (14 VII 46) hace imaginar la versión mexicana tan infortunada como su heroína: [... ] Ramona es una película modesta. Dejando a un lado la falta de personalidad y nombre de sus intérpretes y la inexperiencia del realizador, el libreto propio adolece de grandes defectos, y uno de ellos, quizá el mayor, es la escasez de acción. Más de la mitad del film transcurre sin que pase nada de particular. La presentación de los personajes se prolonga con exceso. Ilay una lentitud tediosa, que obliga al espectador a preguntarse:

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Música: Luis Hernández Bretón. Sonido: Javier Mateos, José de Pérez y Manuel E~pe­ rón. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Cristina de E~cobar y Santiago Bolaños; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Lilia Michel (Queta), Rafael Baledón (Cristóbal Fernández), José Goula (Manolo), Antonio Palacios (Pelayo Moñino), Micaela Castejón (Gertrudis), José Elías Moreno (capitán), Roberto Banquells (Salgado), Lupe del Castillo (patrona), Hernán Vera (don Pancho), Alma Rosa Aguirre (florista), Irma=Elsa Aguirre (cigarrera), Norma del Valle (dulcera), Ramón Gay (empleado), Roberto Corell (periodista).

Esther Fernández y Antonio Badú en Ramona.

"i.Cuándo van a matar a alguien, para que esto se anime un poco?" Y en adición, el diálogo es frío, incoloro y falto de energía. L1 primera escena de amor e ntre el indio y la mestiza se ha logrado a una temperatura más baja de cero. No hay un ápice de pasió n en lo que dicen y hablan los amantes. Y los intérpretes, por su parte, no suministran con su trabajo la falta de vida que impera en el lenguaje. Ella le da el sí al indio con toda naturalidad, sin de mostrar la sorpresa natural de la señorita bien, que se ve de pronto cortejada por un criado. Y, si de parte de él, conocía el espectador la admiración que le inspiraba la chica, de parte de ella nada sabíamos. Su respuesta afirmativa a la primera confesión amorosa del galán cae como una bomba en e l público, que se ríe burlonamente de la situación.

El pasajero diez mil Producción (1946): CLASA Films Mundiales; productor ejecutivo: Gustavo E. Candiani;jefe de producción: Ricardo Beltri. Dirección: MIGUEL MORAYTA; asistente: Julián Cisneros Tamayo. Argumento: sobre la pieza Su majes/ad el dólar de Carlos Aszcanyi ; adaptación: Eduardo Ugarte. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: .losé Antonio Carrasco.

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Filmada a partir dei2R de enero de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 22 de agosto de 1946 en el cine Palacio (dos semanas). Duración: 84 minutos. SJNOI'SIS DEL ARGUMENTO. E l elevadorista Cristóbal besa aQueta, gerente de una compañía de trasatlánticos, y ella lo abofetea y despide. Queta tiene la idea publicitaria de dar diez mil pesos y un viaje pagado al pasajero diez mil que use un barco suyo. Cristóbal se ofrece a ser el ganador por sólo 2 500 pesos, pero, ya premiado, exige además los diez mil ante un notario. E n el barco, viajan tambié n Queta, su novio Manolo, fabricante de cepillos, y el rico Moñino, aterrorizado por su esposa Gertrudis. Salgado, funcionario de la compañía, conspira contra Queta. Por orden de ésta, el capitán pone una trampa a Cristóbal, que hace gastos exorbitantes, pero quien cae en ella es Gertrudis, que resulta golpeada. Cristóbal sugiere a Moñino que se deshaga de su mujer diciendo el nombre del amante de ella. Cristóbal, que recibe un botellazo de Queta al devolverle el dinero, es desembarcado en La Habana y viaja a Veracruz. Por temor de que él denuncie a la compañía, Queta lo sigue hasta México, donde Cristóbal pasa apuros económicos. Al caho de un gran lío, Cristúhal, en calzoncillos, su patrona y Queta paran en la cárcel. Ya libres, Queta, que quiere casarse, comprueba que Manolo sólo la quiere por su dinero. Son capturados Cristóbal y Moñino, falsos marineros en un barco. Queta rescata a Cristóbal y le dice que quiere casarse con él. CoMENTARIO. Para entender qué clase de cine mexicano resultaba El pasajero diez mil, imagínese una comedia norteamericana vista como ope-

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIIBICIÓN reta centroeuropea y adecuada a las exigencias del sainete español. Naturalmente, el más desolador vacío se escondía tras una portada de falsa vivacidad y aún más falso ingenio. La juvenil pareja Michel-Baledón aparentaba jugar a ser ágil, ocurrente y simpática, pero todo se resolvía en una extraña y patética mezcla de convulsiones y rigideces.

El príncipe del desierto Producción (1946): José Luis Calderón; gerente de producción: Rodolfo Monticl; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: FERNANDO A RlVERO; asistente: Amé rico Fernández. Argumento: Nagre M. Nagem y Fernando A Rivera; adaptación: Fernando A Rivero. Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara: Lupe García. Música: Francisco Argote; música de laúd y colaborador de música árabe: doctor Luis J. Suicke; canciones: Gabriel Ruiz ("Contigo a solas") y Armando Domínguez ("Juntos"), interpretadas por Malú Gatica; coreografía: Lucila Franco. Sonido: James L. Fields y Galdino Samperio. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Román Juárez. Edición: .Jorge Bustos. Intérpretes: Abe! Salazar (Achmed), Malú Gatica (Lucila), René Cardona (Omar), Esperanza Issa (Salna) , Eduardo Casado (Giafar), Luis Mussot (Abdalah), Arturo Soto Rangel (señor Albornoz), Eugenia Galindo (señora Monroy), Violeta Guirola (Teresa), Jorge Mondragón (señor Monroy), Mary Montoya (Lucila, niña), Humberto Rodríguez (conserje), Che! López (secuaz de Omar), Norma Ancira, Lily Aclemar (bailarina árabe). Filmada a partirdel31 de enero de 1946en los estudios Churubusco. Estrenada el 23 de mayo de 1947 en el cine Colonial (una semana). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La nifia mexicana Lucila, hija del señor Albornoz, conoce en Arabia al jovencito Achmed, que queda prendado de ella. Al crecer, Achmed viaja a Méx,ico ocultando su condición de príncipe. Lo acompaña su consejero Giafar. Achmcd sale con la joven Teresa, hija de los señores Monroy, hasta que encuentra a Lucila: ambos se enamoran. A

Malú Gatica y Abe! Salazar en El principe del desierto.

Lucila, su padre le prohíbe que vea a Achmed por temor a que él la incluya en su harem. Ella se entera así de que su amado es un jeque. Achmed dehe volver a su país, pues un tal Omar conspira contra él. Ornar desea a Saina, que ha sido prometida a Achmed por Abdalah, el padre de ella. 1\chmed, al frente de sus hombres, vence a los de Ornar en una batalla en el desierto. Llega Lucila y se reúne en el desierto con Achmed, pero es capturada por Omar. Achmed va a rescatarla, Saina le salva la vida a Achmed. Ornar hace azotar a Achmed y mata a Ahdalah y a Saina. Ésta ha liberado antes a Achmed, que mata a su vez a Ornar en duelo de alfanjes. Llegan los buenos y derrotan a los malos. Víctima de sus heridas, Achmed muere en brazos de Lucila. CoM ENTARIO. l. Qué tiene el cine norteamericano que no tenga el nacional? Esta pregunta, que por lo visto tortura ha todos Jos días a no pocos cineastas del país, mereció una respuesta tan extravagante como El príncipe del desierto: si Hollywood había tenido en Rodolfo Valentino un Sheik (Gcorge Melford, 1921), y un Hijo del Slieik (Gcorge Fitzmauricc, 1926) muy exitoso, México

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podía ofrecer a la admiración universal un jeque árabe parecido a Abe! Salazar. En desiertos y oasis de utilería, esa gélida combinación de macho mexicano y musulmán apasionado no se atrevía a inclinar por la fuerza del abrazo el cuerpo de Malú Gatica para hacerle creer que era Agnes Ayres o Vilma Banky, las damas norteamericanas que gozaron de las bramas valentinescas en las cintas mudas sobre el Sheik y su descendencia (basadas en novelas de Edith M. Hull, escritora muy evidentemente soñadora). Este melodrama exótico cometido por Rivera tuvo un presupuesto tan bajo que no permitió alquilar un solo camello y unos diálogos inefables que los actores recitaban con absoluta imperturbabilidad. El sheik SaIazar decía, después de admirar tesoros arqueológicos mexicanos y corridas de toros: "Estoy contento ... no sé por qué ... Tal vez el clima de México, este país es maravilloso." Cabía preferir a esa declaración la que hacía en algún momento Luis Mussot: "Antes que nada, soy un musulmán sincero."

casado se entrega en brazos de su amante ... Todos esos asuntos se enlazan entre sí [...]la película acaba[ ... ] con la conversión de los pecadores; la humillación de los altivos y la unión de los enamorados" (Alfonso de Icaza, 21 vu 47)

NoTA. Según el mismo Icaza, los "asuntos" de este melodrama se enlazaban "cuando ya los espectadores se han hecho un lío". La película, poco favorecida por el público y la crítica, sirvió a los debuts en el cine mexicano de dos actrices, la española Pepita Mcliá (madre de José Cibrián), y la joven capitalina María del Carmen o Chula Prieto, que sólo usó esta vez el seudónimo de Linda Mayo.

El jinete fantasma

Filmada a partir del4 de febrero de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 24 de julio de 1947 (una semana). Duración: 105 minutos.

Producción (1946): Producciones Ezquerro, Carlos Ezquerro; gerente de producción: Mario Gutiérrez R.; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: RAFAEl. E. PORTAS: asistente: Carlos L Cabello; anotador: Javier Carreño. Argumento: Ernesto Solórzano; adaptación: Rafael E. Portas. Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Álvaro Gonzálcz. Música y canciones: Chucho Monge; instrumentaciones: Rafael Paz. Sonido: Rafael Ruiz Esparza, Manuel E.c;perón y José de Pérez. Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Emilia A. De Petrilu; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Jorge Bustos; ayudante: Teódulo Bustos. Intérpretes: Gilberto González (Manchado), E.o;ther Luquín (Cecilia), Jorge Mondragón (don Hilario Martínez), Paco Asto! (Tiburcio C-ela), Eduardo Arozamena (don Francisco), Manuel Noriega (alcalde), Ernesto Alexander (Luis Valdés), Alfonso de Valdivia (fray Felipe), Juan José Hurtado, Antonio Sandoval, Humberto Rodríguez (Andrés, velador), Jorge de la Cueva, Rafael Beltrán, Margarito Luna (bandido), Ramón Sánchez (bandido), Dagoherto Rodríguez (el jinete fantasma).

SINOPSIS DEL ARGUMENTO."La rancia casona de la anciana y sus familiares; el joven médico especializado en cardiología; la gallega laboriosa y honradota con su bonachón marido; el calavera empedernido que siendo

Filmada a partir del 25 de fchrero de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 2~ de agosto de 1946 en los cines Máximo, C:airo, Alhambra, Tepeyac, Roma y Rívoli (una semana). Duración: R2 minutos.

El amor abrió los ojos Producción (1946): Producciones México. Dirección: RAPHAEL J. SEVILLA; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Carlos Martínez Baena; adaptación: Raphael J. Sevilla. Fotografía: Jorge Stahl. Música: Francisco Argote. Sonido: Jesús González Gancy. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: David Silva (el cardiólogo), Pepita Meliá (doña Generosa, la gallega), José Crespo, Linda Mayo= Chula Prieto, Prudencia Grifell (la anciana), Antonio R. Frausto, Luis Beristáin, Rafael Banquells, Aurora Walker.

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al frente de sus forajidos, Manchado asalta una conducta de plata de Mineral del Rincón y acaha con un poblado. Vuelve al campo Luis, hermano del ranchero Ramón Valdés y novio de Cecilia, hija del rico minero don Francisco. El también rico don Hilario codicia a Cecilia. Ramón es asesinado. Don Francisco manda dinero en una diligencia con rurales disfrazados de pasajeros, pero un solo enmascarado, el jinete fantasma, roba el envío antes que los bandidos y lo devuelve después. El jinete impide otras fechorías de los bandidos. El jefe oculto de los bandidos resulta ser don Hilario, que mata al alcalde y, elegido para ocupar su cargo, acusa de los crímenes a Luis, que huye. El jinete fantasma, con la ayuda del chistoso Tiburcio, infiltrado entre los bandidos, vence a Manchado y lo hace delatar a don Hilario. Éste es derrotado por Luis, y Alfonso, "secretario" del villano, por Tiburcio. Don Francisco es nombrado alcalde. El jinete, sin revelar su identidad, se va con Tiburcio. CoMENTARIO. Todo hace esperar al principio que el héroe enmascarado, el jinete fantasma, a cuyo intérprete sólo se alude en los créditos por un signo de interrogación, sea el galán cantante Ernesto Alexander, que no hará carrera en el cine; debe suponerse después que no, que el héroe es el fraile, o sea, Alfonso de Valdivia; al final, se revela que el signo de interrogación corresponde en efecto a un fraile, pero ése no es Valdivia, sino un actor debutante ni visto ni nombrado hasta ese momento: Dagoberto Rodríguez, de Aguascalientes, que mucho transitaría por este cine de enmascarados justicieros y de abundante futuro en México. La película, una especie de westem producidt) por Carlos Ezquerro, el de Calaveras delten·or ( 1943), con pobrezas e incongruencias de serial y duración de quickie, resulta simpática de tan misérrima. El buen villano Gilberto Gonzálcz encabeza el reparto, luce una gran mancha en la mejilla izquierda (de ahí su mote: Manchado) y, embozado en su sarape, espía ostensiblemente en la cantina una conversación ajena, al modo de aquel cine mudo que se fue, pero es deplorable que salga poco; en cambio, sale demasiado el cómico zarzuelero P
ción, una conversación notable: como el cadáver del alcalde queda escondido e invisible tras el escritorio del villano, quizá para no fatigar demasiado al venerable don Manolo, informa Jorge Mondragón, el asesino: "está muerto"; "imuerto!", exclama Eduardo Arozamena; "imuerto!", exclama Alexander; "sí, crimen, sangre", concluye Arozamena, para no dejar lugar a dudas.

La herencia de la Llorona Producción (1946): Sonora Films, Antonio R. Vilardell; gerente de producción: Luis White Morquecho; jefe de producción: Jorge Cardeña. Dirección: MAURICIO MAGDALENO; asistente: Matilde Landeta. Argumento y adaptación: Mauricio Magdalena. Fotografía: Jesús I Icrnández; operador de cámara: Manuel Santaella. Música: Rosalío Ramírez; canciones ("Inmensidad" y "Vamos a darle vuelo a la hilacha"): Jesús Palacios. Sonido: B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Paquita de Ronda (Ana María Márquez), Juan José Martínez Casado (Rafael), Tito Novara (Juan Ramón Ortega), Agustín Isunza (Cirilo Lechuga), Enrique Cancino (Tom López), Dolores Tinoco (doña Carmelita), Consuelo Segarra (nana Trini), Manuel Trejo Morales (detective), Salvador Quiroz (Anselmo), Alfonso Torres (médico), Ignacio Peón (notario), Roberto Soto, Jr., Manuel Pozos, Julián P6rez, Trío Janitzio, Salvador García. Filmada a partir del 25 de febrero de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el25 de febrero de 1947 en los cines Coloso, Victoria, Mundial, Lux, Royal, Capitolio y Escandón (una semana). Duración: 81 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Ana María, hija de la hacendada doña Carmelita, va a casarse con el administrador de ésta, Juan Ramón, en Sacramento. La boda se pospone al anunciar Rafael, hermano de Ana María, su regreso de los EU. Rafael, a quien se creía muerto, llega con su torvo amigo Tom, que corteja a Ana María. Rafael, que se porta arbitrariamente, niega la mano de su hermana a Juan Ramón y le quita el puesto de administrador. Enferma doña Carmelita.

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Rafael se la lleva para curarla a los EU y regresa solo diciendo que su madre ha muerto. El testamento de doña C-armelita deja a Rafael de único heredero. Aparece ante los horrorizados ojos de Ana María el espectro de la Llorona. Cirilo, primo de Ana María y detective por correspondencia, se dedica a investigar a Rafael. La nana Trini, que lo ayuda a ello, es envenenada por Tom. Llega un detective de verdad haciéndose pasar por censor del gobierno. Al fin se aclara que el verdadero Rafael ha muerto y que un rufián muy parecido a él ocupa su lugar. El rufián es hecho preso. Se aclara también que la Llorona es la pobre doña Carmelita, enloquecida temporalmente por los bandidos. Ana María se casa por fin con Juan Ramón. CoMENTARIO. En su cuarta y última experiencia como director, Magdalena reunió al mismo equipo de La fue!7a de la sangre para que le ayudara a demostrar que la perniciosa influencia del norte ajeno (representada por una suerte de bracero convertido en gangster e impostor) puede ser enfrentada con la fuerza de las viejas leyendas mexicanas. Así, los gemidos de la Llorona sacuden a la pequeña y antes feliz comunidad rural, movilizan al Sherlock Holmes irrisorio en que lsunza ha sido convertido y provocan la intervención del gobierno en la persona de un detective. Éste, guiado por el patriotismo, descubre que la Llorona no es sino una Madre Mexicana vejada por un falso hijo pocho. Dado el resultado obtenido con este melodramita, Magdalena hizo muy bien en no volver a dirigir películas. Años después, él mismo declaró lo siguiente (p. 31): Nunca me interesó la dirección, pero si me hubieran ofrecido 300 mil pesos por realizar La Biblia, lo habría hecho; resultará muy mala, pero la hago. En realidad jamás volví a dirigir y nunca lo haré otr_a vez: fue una experiencia muy frustrante, yo no dominaba el oficio. Podía visualizarlo, cerrar los ojos e imaginar las escenas; a la hora de llamar: iCámara! me daba cuenta de que no era lo que yo deseaba.

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Hay muertos que no hacen ruido Producción (1946): As Films, Alberto Santander, y Producciones Grovas, Jesús Gravas; gerente de producción: Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: HUMDERTO ÜÓMEZ LANDERO; asistente: Moisés M. Delgado; anotador: Carlos Marín. Argumento y adaptación: Humhcrto Gómez Landcro. Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara: Luis Mcdina y Felipe L. Quintanar. Música: Armando Rosales; canciones: Marcelo Chávez. Sonido: Rafael Peón. Escenografía: Vicente Petit; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Germán Valdés TinTan (Inocente Santos Tin Tan), Marcelo Chávez (inspector Vladimiro Arteaga), Arnanda del Llano (Lupita Rosas), Tony Díaz (César Rendón), Francisco Reiguera (Zenón Bosques/su hermano), Eugenia Galindo (doña Mercedes), Ángel T. Sala (Severo Mota), 1-Iumherto Rodríguez (médico legista), Ramón G. Larrea (prestamista), Ramiro Gamhoa (locutor de radio), Jaime Ross (periodista), Héctor Mateos (sargento Martínez). Filmada a partir dcl4 de marzo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 19 de septiembre de 1946 en el cine Palacio (cuatro semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Enamorado de la joven Lupita, hija de la ciega doña Mercedes, Tin Tan se empeña en ayudarla. El día de los Santos Inocentes es el santo de Tin Tan, que se llama Inocente Santos, y el periodista Bosques le ofrece ganar dinero jugándole una broma al inspector de policía Arteaga. Bosques lleva a Tin Tan a la quinta de los Cipreses, en San Ángel, donde hay figuras de cera, y amhos dejan ahí huellas de sangre y otros indicios de un supuesto crimen. Llamado por Ilosques, Arteaga acude a la casa con sus acompañantes en plena noche de tormenta; los sigue subrepticiamente el periodista Rendón. TinTan, que ha encontrado muerto a Bosques, dueño de la casa, se finge figura de cera ante Arteaga y se disfraza de policía para salir de la casa. Después de ganar un concurso de radio y de hablar con I .u pita, Tin Tan, de gendarme, vuelve a la finca y orienta a Arteaga y a Rendón en sus investigaciones. Aparece también muerto el mayordomo Mota. Después de descubrir un

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pasadizo que lleva a un taller de escultor, Tin Tan es detenido e interrogado. Va a ser ejecutado, peroRendón averigua que doña Mercedes fue esposa del finado Bosques, ayuda a que Tin Tan se fugue y va tras él con la policía a la finca, donde otro Bosques, hermano gemelo del muerto, está a punto de ejecutar a Lupita por creerla fruto de un adulterio (es calumnia) y para cobrar una herencia. Tin Tan impide el crimen y el Bosques criminal es detenido. CoMENTARio. Al dirigir su segunda comedia con TinTan, Gómez Landcro pareció más interesado en la intriga policiaca por él mismo urdida que en su protagonista. Diríase a momentos que Tin Tan sale sobrando, pues el realizador puso gran atención en los diálogos de una pareja típica del género de sus entusiasmos, la formada por un periodista sagaz e irónico (Tony Díaz) con pipa y sonrisa suficiente y un policía torpe y apresurado en sus deducciones (Marcelo Chávez). Tin Tan ha de escapar literalmente del lugar del crimen, una mansión con figuras de cera (del Museo Neira) a la manera de un cinc de horror alemán y hollywoodensc, para poder interpretar dos de los únicos tres números musicales de la cinta en la estación de radio DDT: un tango cuya letra aberrante mezcla palabras del lunfardo con otras del modo de hablar del pachuco y una muy chistosa aria de soprano ("El pajarito azul") que empieza así: "Oh, pajarito azul, que haces pipí, te pido por favor, no hagas pupú", y que parece una premonición invocadora de una futura alternante del cómico, la cubana Vitola. El tercer número, algo con ritmo de swing, lo interpreta Tin Tan cuando Marcclo le exige que "cante", o sea, que confiese. Tampoco tuvo el cómico mucha oportunidad de soltar sus curiosas expresiones verbales, aunque repite dos veces una, "ahí Scbastopol", pero fue él quien dio a la cinta su muy buen éxito en taquilla, y no una intriga policiaca resuelta por el director de modo abrupto y algo confuso.

La noche y tú (antes, EL caballero Varona) Producción ( 1946): CLASA Films Mundiales; jefe de producción: Fidel Pizarro. Dirección: CHANO U!WETA; asistente: Julio Cahero.

Argumento: sobre la obra El caballero Varona de Jacinto Grau; adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cámara: Manuel Gómez Urquiza. Música: Jorge Pérez H.; canciones: "Nostalgia" y "El día que me quieras" de Carlos Gardcl, "La noche y tú" de Atilio Bruno. Sonido: Javier Mateos, José de Pérez y Manuel Esperón. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Hugo del Carril (Julio Varona), Gloria Marín (Hortensia), Beatriz Ramos (Elena), José Baviera (Leobardo González), Felipe Montoya (José Ruiz Méndez), Jorge Ancira (Carlos), José Morcillo (Handel), Ramón Gay (anunciador), Alfonso Torres (jugador de póquer), Antonio San doval, Carlos Aguirre, Rafael Beltrán. Filmada a partir del 11 de marzo de 1946 en los estudios ClASA. Estrenada cl27 de junio de 1946 en el cine Palacio (tres semanas). Duración: R5 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El estafador y cantante de tangos Julio simula salvar en un tren a los esposos José y Hortensia Ruiz Méndcz. Éstos se emharcan seguidos por Julio y su falsa esposa y cómplice Elena, que saca dinero a José. Julio gana fuerte cantidad en el póquer al banquero Gonzálcz. El harco llega a Nueva York, donde Julio estafa a un tal Handcl con un falso cuadro del Greco. Después, Julio y Elena siguen a Hortensia hasta México. Hortensia escrihc a Julio diciéndole que lo quiere y él la chantajea con la carta. Ella siente lástima por el estafador: le da dinero y cuenta toda la verdad a José. Julio tiene una reacción orgullosa y quema la carta y el cheque. Hortensia se divorcia. Es cortejada por Carlos, hijo de González, en cuya casa encuentra a Julio cuando éste intenta chantajear al banquero. Hortensia y Julio se declaran su amor, pero llega la celosa Elena con la policía. Julio es encarcelado y Hortensia se propone esperarlo hasta que cumpla su condena. CoMENTARIO. Hugo del Carril está bien como el ladrón elegante de este melodrama cosmopolita con stock shots de Nueva York como transparencias para situar -es un decir- a los personajes. También es plausible que el divorcio de la heroína Gloria Marín no merezca objeciones en el

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diálogo (algo bueno debía resultar de la influencia norteamericana). Lo que no está bien es la película misma, poblada además por pobres diablos disfrazados de millonarios o de jugadores de póquer incapaces de disimular su tensión interior.

La mujer de todos Producción (1946): Filmex, Gregario Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sobre la obra de Robert Thoren; adaptación: Mauricio Magdaleno, Julio Bracho y Antonio Momplet; diálogos: Xavier Villaurrutia. Fotografía: Alex Phillips. Música: Raúl Lavista. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Jesús Bracho; vestuario: Armando Valdés Peza; maquillaje: Sara Mateos. Edición: Mario González. Intérpretes: María Félix (María Romano), Armando Calvo (capitán Jorge Serralde), Gloria Lynch (esposa de Juan Antonio), Alberto Galán (coronel Juan Antonio Cañedo), Arturo Soto Rangel (general), Patricia Morán (Angélica), Ernesto Alonso (Carlos), Juan Calvo (conde), Alberto Pomo, Maruja Grifell, Julio Daneri, Raúl Lechuga, Edmundo Espino, Hernán Vera (cochero). Filmada a partir del U de marzo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 19 de septiembre de 1946 en el cine Chapultepec (cuatro semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Madrid, 1910. Antes de volver a su país, el coronel mexicano Cañedo ofrece una fiesta a su mundana amante María, que lo acompañará en el viaje. Es carnaval, y ella llega con máscara. También enmascarado, el joven Carlos, que ama a María, dispara sobre ella sin herirla y se mata con el revólver que la propia mujer le da. En México, reciben a Cañedo su esposa y su sobrina Angélica. María es instalada por su amante en una mansión. El calavera capitán Jorge, prometido de Angélica, impide que un cargador cobre de más a María y la corteja a ella. Jorge, hijo de española, es protegido de Cañedo y, en secreto, su hermano por parte de padre. María corresponde a Jorge, sin entregársele, y sufre cuando él, al saberla

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amante de Cañedo, se porta con ella frío e insultante. María acepta dejar a Cañedo cuando la esposa de él se lo pide, pero rechaza el dinero que la mujer le ofrece por ello. María y Jorge son felices en Tlacotalpan y vuelven a la capital, donde él pretende que vivan modestamente en su casa. Angélica sufre. En el gimnasio, Cañedo llama miserable a Jorge. Para evitar el duelo entre ambos, María ofrece a Cañedo volver con él y envía a Jorge una carta en la que dice no poder vivir sin lujo. Jorge, furioso, llama a María "la mujer de todos". En el duelo, sólo está cargada la pistola de Jorge, que dispara al aire. María se va de México después de ver a Cañedo y a Jorge juntos en un desfile militar.

CoMENTARIO. Una situación del principio, la del joven que se suicida ante una mujer sin alma, repetía la ya poco antes vivida por María Félix en La devoradora, pero la historia del melodrama se iba después por el camino de La dama de las camelias, y resultaba que la guapa señora sí tenía bastante alma. Para celebrar ese hallazgo, la Filmex no ahorró gastos. Contrató incluso a dos extranjeros de prestigio: el galán Armando Calvo, popularizado por la cinta española El escándalo, y el argumentista hollywoodense de origen checo Robert Thoren, bien conocido por su adaptación de una novela de Louis Bromfield para la cinta de éxito Una gran dama (Mn·. Parkington, 1944, de Tay Garnett, con Greer Garson y Walter Pidgeon). Thoren también había sido adaptador con Gilbert Gabriel de Hotel Imperial ( 1939), cinta norteamericana de Robert Florey que era la segunda versión de Le mensonge de Nina Petrovna (1937), película francesa de Hans Schwartz; ambas cintas, protagonizadas por la italiana Isa Miranda, se basaban en una pieza del húngaro Lajos Biro que dio a la vez su trama a La mujer de todos. Así, todo el problema para Thoren fue el de situar en el México de 191 Oa la vampiresa que se sacrifica por su único gran amor. Aun la revolución resultó en la película una referencia lejana ilustrada por pequeños detalles (la presencia de Madero en la ópera) que no entorpecía el despliegue de lujos y mundanidades solicitado por el tema. Por una vez, ese lujo fue verdadero: Jesús Bracho hizo una rica escenografía, Valdés Peza aportó un vestuario adecuado y Alex Phillips logró una fotografía más brillante que efectista, con buenos movimientos de cámara y alardes de

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la palabra "Tiacotalpan". Esa bella y sutil escena resultaba digna de un Max Ophüls.

El ahijado de la muerte

María Félix y Armando Calvo en La mujer de todos.

profundidad de campo. Los actores estaban en papel (el sobrio Alberto Galán sustituyó en el suyo al antes previsto Fernando Soler), y la espléndida belleza de María Félix parecía proyectarse en un medio digno de ella. Con todo eso a su favor y con la conciencia, quizá, de· estar haciendo un melodrama y nada más que un melodrama, Julio Bracho realizó una película más honorable y menos presuntuosa que las que solía. En algo no pudo aguantarse: con la complicidad de Villaurrutia, imaginó unos inefables e infortunados diálogos que Félix y Galán decían en off sobre vistas de los rieles del tren que los conducía de México a Veracruz, sólo para informar de que una y otro eran personajes de mucha y profunda vida interior. A cambio de cosas como ésa, Bracho, hombre de indudable buen gusto, supo valerse bieri de las notaciones y los accesorios de época, entre ellos un gramófono y un teléfono presentes en las mejores escenas de la película. En la del teléfono, Félix oía a alguien que le decía dónde estaba Calvo y repetía gozosamente, con el mero movimiento de los labios,

Producción (1946): Películas Anáhuac, Óscar Dancigers. Dirección: NORMAN FOSTF'R; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento y adaptación: Norman Foster, Janet Aleoriza y Luis Al coriza. Fotografía: Jack Draper. Música y canciones: ("El ahijado de la muerte", "Al diablo con las mujeres", "Canción vaquera", "No sé por qué"): Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortázar. Sonido: Nicolás de la Rosa. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Armando Meyer. Edición: José M. Noriega. Intérpretes: Jorge Negrete (Pedro), Rita Conde (Marina), Leopoldo Ortín (Dionisio), Emma Roldán, Tito Junco (Carmelo ), Alejandro Ciangherotti (Julio), Francisco Jambrina, Manuel Dondé, Carlos Múzquiz, niño Daniel Pastor, Lupe Inclán, Ignacio Peón. Filmada a partir del 25 de marzo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 31 de octubre de 1946 en el cine Palacio (tres semanas). SINOPSIS DELARGUMENTO. En 1':111, unos revolucionarios oyen junto a un cementerio la historia que cuenta un anciano. F/ashhack. El vaquero Dionisia, que busca padrino para Pedro, su hijo recién nacido, ve borracho, en el cementerio, que la Muerte se ofrece a ser madrina del niño. Ya hombre, Pedro es caporal en la hacienda de don Enrique del Castillo. Éste mue~e y deja sus bienes a sus hijos Julio y Marina, amada por Pedro. Al tomar posesión de la hacienda, tras la fiesta de bienvenida, Julio se muestra despótico. Marina le dice de buena fe que Pedro está inconforme con él, por lo que Julio sustituye al caporal por el malvado Carmelo. Pedro impide que Carmelo marque al rojo vivo al peón José, ladrón de unas medicinas para su hijo enfermo. Después de marcar a Carmelo con fuego, Pedro huye al monte. Por un mensaje que le envía Marina, Julio hace preso a Pedro, que se cree traicionado por la mujer. Gracias a una pistola que le da Dion.isio, Pedro huye de un sótano con ratas. En la posada de un pueblo

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Jorge Negrete, Tito Junco, Alej:mdro Ciangherotti, Rita Conde, Leopoldo Ortín, Lupe Inclán e Ignacio Peón en El ahijado de la muerte.

minero, un incidente hace a Pedro amigo y cómplice del asaltante Macario. La banda de éste asalta una conducta de plata de Julio y se oculta en un convento abandonado. Con la ayuda de José, tari1bién bandido, Pedro rapta a Marina. Por no decir dónde está su hijo, Dionisia es asesinado por Julio y Carmelo. Un cura se niega a casar a Marina con Pedro, que trata a la joven con desprecio. Ella impide que Pedro se dispare al corazón para probarse inmortal ante el cura. Perseguidos por los villanos, Pedro y Marina huyen a lo alto de una montaña. Carmelo, herido de muerte, provoca un alud que mata a Julio. Marina, alcanzada por un tiro, muere en brazos de Pedro. El anciano, que es Pedro, termina su relato y se une a los revolucionarios.

CoMENTARIO. Al final, Negrete, de viejo, se iba con los revolucionarios, y todos cantaban "La Valentina", como en búsqueda de otra película; tras ellos, cruzaba la Muerte en un caballo blanco para recordar que el sentimiento necrofílico, tan frecuente y comúnmente atribuido al pueblo mexicano, era el resorte básico de esta película de aventuras rancheras con bandido generoso. Como buen cineasta norteamericano, Foster probó su gusto por el cine de acción, pero no

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logró oponer una visión propia y coherente del Ahijado de la muerte a la muy infatuada que Negrete tenía de su propio personaje. El actor dominó al realizador para convertir la película en una especie de Camino de Sacramento bien hecho, y lo que pudo ser una epopeya rural profunda y misteriosa quedó en un aceptable westem.

Hijos de la mala vida (antes, Lo primero es vivir) Producción ( 1946): Miguel Salkind; gerente de producción: Pablo González Ramírez. Dirección: RAFAEl. E. PORTAS: asistente: Alfonso Corona Blakc. Argumento: Julia Guzmán; adaptación: Max Aub; guión: Agustín P. Delgado. Fotografía: Agustín Jiménez. Música: Rosa lío Ramírez; canciones: Manuel Álvarez

Macis/e. Sonido: Eduardo f'ernández. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada. Edición: Rafael Ccballos. Intérpretes: Manolita Saval (Diana), Fernando Soto

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Mantequilla (Augusto Márquez), María Conesa (Cholita), Luis G. Darreiro (Baldomero), Enrique Zambra no (Marcos), Pedro ElviroPitouto (C01zac), Roberto Cañedo (Rodolfo), Pepita Morillo, Humberta Rodríguez, Paco Martínez, Roberto Meyer (agente funerario), Alfonso Jiménez Kilómetro (idem), Guillermo Bravo Sosa (idem), Jorge Mondragón (deudo), Ángel T. Sala (asegurador), Roberto Corell, José Ángel Espinosa Fen·usquilla (idem, imitador), Ignacio Peón (cura), Lilia del Valle (actriz de cine), Hernán Vera, Clifford Carr (cura).

Filmada a partir del 28 de marzo de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 8 de marzo de 1949 en los cines Atlas, Bucarel i, A polo y Tacubaya (una semana). Duración: 75 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Viven en una pensión Cholita, su sobrina la cantante Diana, el actor sin empleo Baldomero, C011ac y otros acróbatas, el torero Rodolfo y algunos más. El mozo Augusto, que ama a Diana, "resucita" a un gato. Daldomero, que también da a Diana por muerta en un temblor y "resucitada" por el mozo, se convierte en apoderado de Augusto y ofrece resucitar muertos a cambio de dinero, pero muchos prefieren pagar para que no lo haga: funerarios, delincuentes, aseguradores, farmacéuticos, herederos, cadetes del Colegio Militar, etcétera. Así, por no resucitar, Augusto y Baldomero llegan a ganar cien mil pesos en un solo día. Se forma el Sindicato de Resistencia Contra la Resurrección, y la pensión se llena de gente. Al fracasar el intento de resucitar al perro de un niño, Baldomero confiesa la impostura. Eso provoca la decepción de tres sabios (un norteamericano, un francés y un japonés) y de los ancianos de un asilo. Diana expulsa de la pensión a Baldomero. Rodolfo, novio de una sirvienta y bailarina, triunfa como torero y Diana como cantante, en la radio, acompañada de su novio pianista Marcos. La noticia de las hazañas de Augusto, publicada en un periódico, salva en el campo a un joven suicida. Augusto se aleja triste y cantando. CoMENTARIO. Esta farsa melodramática, de ingenio (supuesto) al servicio de una reflexión profunda (teórica), no pudo ser estrenada sino años después de su filmación, en salas segundonas y con un título oportunista y falso, pues no había en la cinta hijos de la mala vida ni nada que se adelantara a la moda posterior del cabaret y el barrio bajo.

Había, sí, mucho desconcierto, muchos diálogos inaudibles, pues el sonido era pésimo, mucha cursilería frustrada, si cabe, y números de variedades: canciones a cargo de Saval, Conesa ("El Morongo") y Mantequilla (!),recitaciones de textos famosos, sin ton ni son, por Barreiro e imitaciones de Fenusquilla (eran imitados el propio Mantequilla, los periodistas Lumiere y Gálvez y Fuentes, Manuel Medel y algún otro). Todo se hacía muy gratuito, como Jo eran las curiosas vistas, tomadas desde un coche, de la ciudad de México (Juárez, Bucareli, el monumento a la Revolución). Si con la película se quiso hacer "estrella" al gracioso Mantequilla, por esta vez abominable, tan buen propósito equivalió a una traición.

Una extraña mujer (antes, La mujer extraña) Producción (1946): CLASA Films Mundiales; productor ejecutivo: Raúl Gutiérrez; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento: Antonio Monsell; adaptación: Janet Alcoriza y Luis Alcoriza.

Alicia Barrié y Roberto Silva en Una extraña mujer.

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dios CI.ASA. Estrenada el 5 de febrero de 1947 en el cine Savoy (una semana). Duración: 97 minutos.

Consuelo Guerrero de Luna y Agustín Isunza en Una extraña mujer.

Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Chucho Monge ("Amor y fortuna") y Gonzalo Curiel ("Traicionera"). Sonido: José de Pérez y Manuel Esperón. Escenografía: Manuel Fontanals; vestuario: Royer y Jorelle; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Roberto Silva (Luis González), Alicia Barrié (Gloria Villarreal), Andrés Soler (Javier), Inés Edmonson (esposa de Carlos), Consuelo Guerrero de Luna (Úrsula), Agustín Isunza (Simplicio Bonilla), Beatriz Alatorre (Tita), Rafael Alcayde (Carlos del Valle), José Morcillo (Alfonso Tapia), Margot Guilford (Margaret), Eduardo Casado (capitán), Francisco Reiguera (detective), Julien de Meriche (Jorge Valentino), Carmen González y Eva Calvo (hijas de Tapia), Roberto Corell (pasajero de tercera), Rudy del Moral (Roberto). Filmada a partir del 28 de marzo de 1946 en los estu-

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un barco que va de Barranquilla a La Hahana, el ranchero mexicano Luis, urgido por su tío Javier a conquistar a una rica, entra por error al camarote de Gloria, que lo amenaza con una pistola. Un detective es muerto y arrojado al mar. El capitán reúne a los pasajeros para decirles que viaja entre ellos la ladrona de joyas La Duquesa. Gloria da un cigarrillo a Roberto, pasajero de tercera, y provoca una pelea entre él y Luis. Se enamoran el comerciante viudo Simplicio y la cursi y siempre mareada Úrsula. Gloria abofetea al mentiroso Javier, quien le ha dicho de su sobrino que es un mentiroso en potencia, y a Luis. Éste golpea a Jorge, cortejante de Gloria, y conquista a la mujer. En la baraja, Javier despluma al sordo Tapia y es esquilmado por el tramp~c;o Carlos. La niña Tita, hija de Simplicio, hace aparecer a Gloria como La Duquesa. Ronda el "fantasma" del detective muerto. Carlos hiere de un tiro a Roberto y golpea a Luis. Simplicio, detective aficionado, golpea a Carlos. Éste y su mujer, la verdadera Duquesa, encierran a Simplicio en su camarote y exigen a Gloria unas esmeraldas. Luis sabe por Tita que Roberto, expresidiario, es hermano de Gloria. Después de una pelea general, todo se aclara: el detective aparece vivo y Úrsula resulta la ladrona de las esmeraldas, ocultas en unos bombones que Tita, al parecer, ha echado al mar. Luis y Gloria se casarán en La Habana, y Tita dice a Simplicio que guarda las esmeraldas en una muñeca. CoMENTARIO. Una orgía de golpes, bofetadas e incidentes mal justificados y peor resueltos hace naufragar al harco que la etASA convertía en vehículo de sus veleidades cosmopolitas. Con esta laboriosa comedia detectivesca, eran ya tres las películas del año provistas por la etASA de un buque de estudio: El pasajero diez mil, La noche y tú y Una extraña mujer, y no tardaría en hacerse la cuarta, Cinco rostros de mujer.

Se acabaron las mujeres Producción (1946): Producciones Nacionales, William Milone; productor ejecutivo: Vicente Padula; gerente de producción: Juan Mari ; jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Dirección: RAMÓN PEóN; asistente: Matilde Landeta; anotador: Antonio Mendoza.

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Nelly Montiel, Carlota Lindsay, Domingo Soler, Norma Mireya, Vicente Padula y Vitola en Se acabaron las mujerrs.

Argumento: Roberto Ratti; adaptación: Ramón Peón. Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara: Manuel Santaella; asistente: Fernando Galicia; efectos especiales: Francisco Gómez. Música: Leo Cardona; director de orquesta: Genaro Núñez; canciones: Leo Cardona y Rabanal ("Se acabaron las mujeres" y "Sueño tropical"), Pepe Guízar ("El coleadero"), Sara Guash y América Caggiano (tango "Desolación"), Héctor Palacios ("Una flor y un beso"). Sonido: B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Rodríguez. Escenografía: Francisco Marco Chillet; decorador: Antonio Guerrero Tello; vestuario: Maritza; maquillaje: Concepción Zamora; dibujos animados de los créditos: Saviur y Eddy. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Domingo Soler (Sandalia Delgado y Bueno), Rosita Fornés (Oiga Cáceres), Vicente Padula (Che Gómez), Famie Kaufman Vitola (Berta), Nelly Montiel (Elena), Héctor Palacios (Raúl Deval), Berta Lehar (Oiga, sirvienta), Trío Calaveras:

Miguel Bermejo (Miguel López), Raúl Prado (Vicente Gomara) y José Zaldívar, Carlota Lindsay (Lydia), Norma Mireya (Lucy), Juan Pulido (Delfino), María Valdealde, Queta Lavat (Lupe, sirvienta), Enriqueta Reza (siivienta), Irma Bonola y Julien de Meriche (pareja de baile), Scandal Girls de Hollywood. Filmada a partir del 1 de abril de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada ~1 21 de noviembre de 1946 en el cine Palacio (una semana). Duración: 83 minutos. El mujeriego viudo Sandalia, dueño de una fábrica de conservas y spaghetti, y loco por la vedette Oiga, vive con sus hijas Elena, Lydia y Lucy y una hermana de él, Berta. Ésta pretende al argentino Gómez, amigo de Sandalio, y desea cantar en su cabaret, el Royal, donde actúan Oiga y el cantante también argentino Raúl. Elena, Lydia y Lucy son novias respectivas de Raúl, Miguel y el veracruzano Vicente, integrantes los dos últimos del Trío Calaveras. Borracho, Sandalia provoca a Raúl en el cabaret

SINOPSIS DEL ARGUMENTO.

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de Gómez y se arma una pelea general. Convencida por Gómez, Oiga acepta casarse con Sandalio. Por Gómez, Sandalio se entera de que sus hijas son novias de tres de quienes le pegaron en el cabaret, y de que uno, Raúl, corteja también a Oiga. Ésta debe esconderse en el departamento de Raúl, a quien pide que guarde un reloj, regalo de Sandalio, cuando el viudo llega a exigir al argentino que sea fiel a Elena. Llega Elena con una sirvienta, también llamada Oiga, y Sandalio se esconde. Al ver el reloj, Elena supone que Raúl lo ha robado y se va enojada, lo mismo que Sandalio después. Ante Lydia, Oiga pasa por hermana de Raúl y va con ella a ver a Sandalia para pedirle dinero; la vedette dice que piensa ir a Europa y finge llorar. Sandalio accede a viajar con ella una vez que se casen sus hijas. Aparecen los novios y todo se aclara. Las hijas se casan y convencen a Oiga de que se case con Sandalio. También Gómez se casará con Berta.

CoMENTARIO. Uno de los peores argumentos jamás escritos para el cine no logró urdir los líos y equívocos de vodevil que debían atribular a los personajes. Así, éstos no parecían tener nada en realidad de qué inquietarse, y por eso, quizá, se les notaba con ganas de melodrama. Rosita Fornés, particularmente, no ponía mayor picardía en sus dos insulsos números musicales, pero sí patetismo en sus quejas: según ella, su orfandad la dejó expuesta a la lascivia masculina, de la que eran muestra tres vejetes ridículos e inofensivos que baboseaban en el camerino de la vedette al comienzo de la cinta. Esta comedia supuesta sirvió a una suerte de torneo entre los cubanos y los argentinos que le dieron su tono híbrido; cubanos eran el director Ramón Peón, Fornés y una debutante, la alta y delgadísima Vitola, habanera de padre rumano y madre rusa que chillaba al piano "Una voce poco fa" para dar idea de sus capacidades cómicas, poco aprovechadas en la cinta (también ella parecía sentirse en un melodrama); argentinos, el argumentista Roberto Ratti, Vicente Padula, Nelly Montiel, Irma Bonola y Julien de Meriche (nacido en Polonia), pareja de baile y de golpes mutuos, y el "cantor de Buenos Aires" o "rey del tango" Héctor Palacios. Como representantes de un Hollywood más bien mísero, las Scandal Girls, o sea, una docena de chicas en traje de baño menos esculturales que sonrientes (forzadas) movían al desgaire sus abanicos de plumas y posaban con ellos, y con Fornés al centro, para

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un chapucero top shot a lo Busby Berkeley. Aun Domingo Soler no resultaba muy mexicano, en tanto que fabricante de "espagheti1· (sic) al gusto", y el único toque de veras nacional lo pusieron Jos Calaveras cantando "El coleadero" con vistas (transparencias) de un coleadero al lado, quizá para explicar a tanto extranjero qué era eso. Dos de los Calaveras, por cierto, fueron improvisados en galanes, pero no lograron parecerlo.

Aquí está Juan Colorado Producción (1946): Raúl de Anda. Dirección: ROlANDO 1\GUIIAR; asistente: Julián Cisneros Tamayo. Argumento: Raúl de Anda y Carlos Gaytán; adaptación: Rodolfo Aguilar y Carlos Gaytán. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírcz. Sonido: Rodolfo Solís. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Román Juárez. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Raúl de Anda (Juan Colorado), Luis Aguilar (capitán Carlos Álvarez), Yadira Jiménez (Carmen Rivera), Irma Torres (Rosa López), Pepe Nava (Lencho flores), Rafael Icardo (don Reinaldo), Lidia f'ranco (doña Francisca), José L. Murillo, Aurora Cortés, José Pardavé, José Torvay. Filmada a partir del 1 de ahril de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el ó de diciemhre de 1946 en los cines Imperial y Lindavista (una semana). Duración: 105 minutos. SINOPSIS DEI. ARGIJMENTO. Fn 1914, el guerrillero revolucionario y general .luan Colorado entra con sus hombres al puehlccito michoacano de Tuxpan después de derrotar a los federales . .Juan toma su pueblo natal, Tajimaroa, donde vive su tía Gertrudis. La hija de ésta, Rosita, es novia del capitán federal Carlos y va a tener de él un hijo. Carlos se ha escondido en la casa de don Reinaldo y doña Francisca, padres de la ex novia de Juan, Carmen. Juan lleva serenata a Carmen y ella no hace caso. Lencho, lugarteniente de Juan, tiene la idea de cclehrar una fiesta a la que dehcrán ir todas las "buenas familias". Como Carmen sigue desdeñándolo en la fiesta, Juan resuelve raptarla y se encuentra en casa de ella con Carlos. Amhos luchan ; Carlos es hecho preso. Juan manda fusilar a un capataz porfirista, Pe-

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA F.XHIRICIÓN

dro Talamantes, pese a que el hombre le ofrece una fortuna. En cambio, concede a Carlos que se case con Rosa y, en el último momento, le perdona la vida. Carlos vuelve con las tropas federales. Carmen, admirada por el comportamiento de Juan, decide irse con él.

NorA. Raúl de Anda era a esas alturas el único empecinado en seguir cultivando sistemáticamente los géneros nacionalistas, que pasaban por una aguda crisis. En este melodrama a la gloria de un héroe perfecto, el director, productor, argumentista y actor describió la revolución como una simple coyuntura favorable al melodrama: se trataba sobre todo de que el amor y el folclor triunfaran sobre las diferencias sociales.

Cásate y verás Producción (1946): Panamerican Films, Samuel Alazraki; gerente de producción: Luis Cortés; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: CARLOS O RELLANA; asistente: Jorge López Portillo. Argumento: sobre la pieza de Miguel Mihura, Prado y

Yáñez; adaptación: Carlos Orellana y Ramiro GómezKemp. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música y canción ("Te quiero comer igual que un bombón"): Rodolfo Halffter. Sonido: José B. Caries y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals; decoraciones: Comtesse Olizar; maquillaje: Enrique Hutchinson. Edición: Charles L. Kimball. Intérpretes: Luis Aldás (Emilio Morales), Rosario Granados (Mercedes), Ángel Garasa (don Raimundo), Jorge Reyes (Julián), Susana Cora (Aurora), Consuelo Guerrero de Luna (doña Matilde), Alfonso Varela, Jr. (Chóforo), Anita Muriel (Charito), Mimí Derba (doña Cristina), Luis Beristáin (Andrés), Che~a Castro (Coralito), Emma Roldán (Juana), Carolina Barret (Filomena), Enriqueta Reza (Chana), Ángel Buenafuente (Tomás), Consuelo Segarra (vieja paciente), Jocelyn Capone!. Filmada a partir dell de abril de 1946 en Jos estudios CLASA. Estrenada el 22 de agosto de 1946 en el cine Alameda (cuatro semanas). Duración: 9R minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Raimundo y doña

Susana Cora, Jorge Reyes y Ángel Garasa en Cásate y verás.

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Cristina tienen tres hijas: Mercedes, Aurora y Charito. Las dos primeras se casan, respectivamente, con el médico Emilio y el argentino Julián. Charito es novia del tonto Chóforo, hijo de la prosopopéyica doña Matilde. Empiezan las dificultades entre los casados: Mercedes quiere divorciarse de Emilio y Julián de Aurora. Mercedes se dedica a salir con su primo Andrés; Emilio los sigue al teatro, a los toros y al futbol. A su vez, Mercedes sorprende a Emilio con la cantante Coralito en un cabaret. El torneo de celos y equívocos culmina en una casa de campo, donde todas las parejas se reconcilian. Andrés y Coralito se revelan casados entre sí. CoMENTARIO. Cinco años atrás, Orellana pudo incluir en Noche de recién casados picardías que la más quisquillosa censura de 1946 no hubiera tolerado. Por eso, en su morosa y pesada comedia Cásate y verás, O rellana sólo se permite un detalle "picante": al principio, parece que Susana Cara se está desnudando, pero la cámara se mueve (cosa que no suele hacer en la cinta) para revelar que ella, en realidad, está sacando ropa de una maleta. A cambio de picardías, la película ofrece juegos de palabras ("el manual de Manuel"), palabras raras ("paranoica", "esquizofrénica") que todos los actores dicen mal y una "casa de campo" (Roldán y Reza ejercen en ella de sirvientas rancheras y sobornables) cuya verdadera condición no supo disimular el di'rector: la de una mansión lujosa de un barrio de ricos de la capital.

Voces de primavera Producción (1946): Procinex, Zetina y Mooesto Paseó; gerente de producción: Carlos E. Celis; jefe de producción: Enrique M. Hernández. Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Carlos L. Cabello. Argumento: Alfonso Patiño Gómez; adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Raúl Martínez Solares; ayudante: Manuel Gómez Urquiza. Música: Manuel Esperón; canciones: Johann Strauss (vals Voces de primavera), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar ("Hay que cuidar al bebé" y" Amanect:r tropical"), José Reyna ("Campesinos" y "Por el camino") y Ulacia, uno de Los Bocheros, ("Tilín

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tilín"); además, parte del ballet Cascanueces de Chaikovski. Sonido: Rafael Ruiz Esparza, José de Pérez y Manuel Esperón. Escenografía: José Rodríguez Granada y Manuel Fontanals; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Domingo Soler(Lorenzo Martínez), Louise Burnett (Luisa), Adalberto Martínez Resanes (Liborio), Los Bocheros (ellos mismos), Eduardo Lanz (Alberto), Delia Magaña (esposa de Liborio ), Jorge Mondragón (actor), Aurora Walker (Consuelo), Pilar Mata (doña Gertrudis), Manuel Castro Arozamena= Víctor Manuel Güero Castro(Inocencio), Gloria Ríos (Joaquina), Ramón G. Larrea, Alfredo Varcla, Sr. y Nacho Contla (acreedores), Luis M. Jarero, Enrique Peña, Roberto Garduño, Ethcl Maklen (Lupita), Jorge Lobo Múzquiz. Filmada a partir del 22 de ahril de 1946 en los estudios CI.ASA. Estrenada el17 de julio de 1947 en el cine Savoy (dos semanas). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Los solteros y maduros hermanos Lorenzo y Consuelo alojan en su casa a puros gorrones: los cinco Bocheros, cantantes españoles, el vago cómico y transformista Lihorio, el compositor y cantante Alberto y un actor. Llega de los EU, donde se ha criado, la joven Luisa, a quien su arruinado tío Lorenzo quiere casar con el tonto Tnocencio, hijo de la millonaria Gertrudis. Una artista, Lupita, deja su hijito al presunto padre del bebé, Lihorio, que está casado con otra. Luisa accede a quedarse con el niño y hacerlo pasar por hijo de ella y Alberto; así espera librarse de Tnocencio. Ante los acreedores de Lorenzo, Alberto monta una revista musical con las participaciones de él mismo, Luisa, Los Bocheros, Lihorio y su esposa, la sirvienta .Toaquina y otros. Tnocencio, que no es tan inocente, confiesa que el niño es suyo y de Lupita. La revista gusta a los acreedores y todo se arregla. Alberto y Luisa se han enamorado. CoMENTARIO. Esta deplorable comedia musical, de pésimo ritmo, señaló el debut en el cine de Resortes, cómico y bailarín excéntrico capitalino (peralvillcnsc) de 25 años que ya había ganado fama en sus pasos sucesivos por la carpa, el teatro Apolo, célebre por su "libertinaje", y en el Follies, escenario de los éxitos de Cantinflas, Tin Tan y Palillo. Su presentación al principio de la

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Delia Magaña y Resortes en Voces de primavera.

cinta corría a cargo de Domingo Soler; después de visitar en sus cuartos a Los Bocheros, un grupo musical vasco no particularmente fotogénico (cinco carotas celtíberas) y a un actor (Mondragón) que recitaba el "ser o no ser" vestido de Hamlet, calavera en mano, y hablando de vos, el casero, a quien nadie pagaba la renta, entraba en el de Res01tes. Éste decía haber actuado en París, Berlín y Londres después de debutar en Tepito, soltaba un monólogo llorón y se disfrazaba sucesivamente de anciano porfiriano, de bigotón con pistola y un sombrero enorme sobre uno muy chiquito y de asesino desgreñado y desdentado con cuchillote. El gran sombrero y los ojos desorbitados eran los atributos más visibles de Resortes en el teatro frívolo, del que provenían también varios de sus alternantes en la cinta: Nacho Contia, la bailarina Gloria Ríos y el Güero Castro en el papel de un "ganso" con anteojos que se comía las uñas y era un albino teórico: su pelo -se decíase le había oscurecido por pasar dos horas al día cabeza abajo. También eran muy de teatro de revista unos números finales: Delia Magaña cantaba un tango chusco ("yo he nacido en Xochimilco y no he visto más Buenos Aires que Jos de

un ventilador") con Resmtes acompañándola a la guitarra; ambos bailaban después el Cascanueces en plan de ballet grotesco y ella era sustituida por Gloria Ríos para que ésta y Resorles se agitaran al son de un boogie woogie; eso resultaba quizá lo mejor de la película, porque el cómico era un excelente bailarín. Sólo queda por anotar que Los Bocheros se disfrazaban de cocineros para cantar la murga "Buen menú" y, después, de charros para cantar con otro algo levemente ranchero; que el hipotético galán Lanz (actor venezolano) y Louise Burnett cantaban una pieza chilena con coristas; que Burnett cantaba pintada de negro una cosa tropical; que ella misma y todos Jos demás bailaban el vals Voces de primavera y que, en una escena, todos comían ante un enorme cuadro goyesco, posible residuo de la escenografía de El último amor de Goya, cinta dirigida por Jaime Salvador pocos meses antes que ésta. A la norteamericana Burnett, que ya no actuaría más para el cine, Domingo Soler la despidió en la cinta con un recordatorio: "No te olvides que estás en México, y aquí mandan los machos."

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Rosa Carmina, Juan Orol y otro en Una mujer de oriente.

Una mujer de oriente Producción (1946): España Sano Films de México, Juan Oro!; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: JuAN OROL; asistente: Julio Cahero. Argumento: Abelardo L. Gómez; adaptación: Juan Oro!. Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Álvaro González. Música: Julio Brito. Sonido: . B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Rosa Carmina (Loti), Juan Oro! (coronel Randolrh Campbell), Carlos López Moctezuma (conde Arnaru Saito), Carlos Badías (capitán Eddie Raymond), Clifford Carr (sargento), Raúl Lechuga, Stephen Berne, Fernando Flaquer. Filmada a partir del 29 de abril de 1946 en los estudios

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Azteca. Estrenada el 15 de junio de 1950 en el cine Atlas (una semana). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Nueva York, el general Campbell, del Servicio Secreto, encarga al capitán Raymond que investigue un misterioso rayo, descubierto por el profesor 13enson, que paraliza los motores en el aire. El profesor es encontrado muerto: ha desaparecido el plano de su invento. Camphell sospecha de un japonés revanchista, el conde Saito, que mantiene secretos contactos con su paisana Loti, fiel esposa de Raymond durante ocho años. Se sospecha que ella es quien entrega al conde datos sobre los movimientos del Servicio Secreto. Además, Saito está enamorado de ella. La evidencia de la traición de Loti hace a Raymond renunciar ante Camphell. Sorpresivamente, Saito devuelve el plano. Camphell se empeña en la persecución del japonés y es hecho preso. Obtiene su libertad y la de Loti prometiendo al conde dejarlo escapar a los EU. Sin embargo, Lo ti revela que el conde se lleva una copia del plano y Camphcll detiene al oriental cuando va a abordar el avión que lo llevará a

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE I.A EXHIBICIÓN su patria. Se produce un tiroteo. Campbell, malherido, revela a Raymond que Loti es su hija . El conde, al verse perdido, se hace el/wm ki1i y fallece en el avión, que se incendia. CoMENTARIO. Terminados su matrimonio y su asociación con María Antonieta Pons, Oro! no tardó casi nada en hallar una nueva rumbera cubana que le hiciera a la vez de musa y esposa. Con la alta y trigueña Rosa Carmina se inició un nuevo ciclo en la carrera de Oro!, pero su estilo y su modo de ver las cosas seguirían siendo los mismos. Así, Carmina supo a qué se exponía: tan cubana ella, había de ser una misteriosa mujer de oriente al modo de la hollywoodense Anna May Wong, y debía ser asediada por un López Moctezuma lo más japonés posible, y casarse con un cubano en plan de agente estadunidense, Carlos Badías, y, en virtud de una gloriosa revelación final, hija de un Oro! convertido en el coronel Campbell, de pipa y bigotes supuestamente muy anglosajones. Oro! podía jugar a los agentes secretos y a las aventuras de espionaje tal como las había visto en las cintas de Hollywood, pero no renunciaba al patetismo implicado por las relaciones familiares en el melodrama hispanohablante. La película fue estrenada muy tarde y muy mal.

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);

. Ángel Garasa y Alicia Ravcl en El cocinero de mi mujer.

yes), Eugenia Galindo (Celeste, tía de Reyes), Pedro Elviro Pilou/o (secretario de Reyes), Juan Pulido (Domínguez, director de escena), Fernando Flaquer, Felipe de Flores, Julien de Meriche (coreógrafo) con las Meriche Girls e Irma Bonola (bailarinas), Ricardo Luna (bailarín). Filmada a partir del 2 de mayo de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada ell3 de fehrero de 1947 en el cine Savoy (cuatro semanas). Duración: 80 minutos.

El cocinero de mi mujer Producción (1946): Rosas Films; gerente de producción: Ju~m Mari; jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Matilde Landeta; anotador: Antonio Mendoza. Argumento y adaptación: Ramón Peón. Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara: Manuel Santaella; asistente: Fernando Galicia. Música: Rosalío Ramírez; canciones: Balcells Planas ("Broadway", " Mi Brasil", "An1anecer" y "Lección de amor"); coreografía: Julien de Meriche. Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Maritza; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Alfredo Rosas Priego; ayudante: Eufemio Rivera. Intérpretes: Angel Garasa (Enrique Corona), Alicia Ravel (Mary/ Estela), Jorge Reyes (Roberto Re-

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Reyes, empresario de teatro frívolo, y su esposa la vede/le Mary, inútil para lo doméstico, toman por el cocinero enviado por una agencia al rico y mujeriego Enrique. Para seguir la farsa, Enrique finge cocinar lo que compra en restoranes. Llega una hermana gemela de Mary, E~tela, representante en Nueva York de los productos de tocador Corona. A petición de Reyes y E~ tela, Enrique suple con éxito en la escena a un cantante enfermo, pero se va después. Estela descubre que Corona, su jefe, es Enrique, con quien se casará. Enviados por Enrique, llegan tres cocineros para Reyes y Mary. COMENTARIO. El cine Savoy era una sala muy pequeña, pero, aun así, se hace rara la permanencia en ella por cuatro semanas de esta comedia mundana sin mayor gracia y con números musicales apenas discretos (en uno, Alicia Ravel emula a la brasileña Carmen Miranda; en otro, Angel Garasa, de frac y chistera, a Maurice Chevalier).

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la Negra (Toña), José Carbó (don Rubén, dueño del cabaret), Hcrnán Vera (cantinero), Emilio Brillas (vecino) y, entre los extras, Ethel Maklen y Víctor Alcocer. Filmada a partir dcl6 de mayo de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 13 de noviembre de 1946 en el cine Orfeón (dos semanas). Duración: 77 minutos.

Mercedes Barba y David Silva en Humo en los ojas.

Humo en los ojos Producción (1946): Producciones Rosas Priego, Alfonso Rosas Priego, Enrique Rosas Priego y Alberto Gout; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: ALBERTO Gour; asistente: Manuel Muñoz. Argumento y adaptación: Alberto Gout. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Agustín Lara; canciones: Agustín Lara ("Humo en los ojos", "Palmera" y "Veracruz"), Juan Bruno Tarraza ("Rumbantela"), Rafael Hernández ("Canta, canta"), José Quiñones ("Columpio del amor") , Rafael Zuarzo ("Esto es lo últi~o"), Alberto Rivera ("Eiube Changó") y Luis Martínez Serrano ("Esto sí que no"). Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Javier Torres TonJ3; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: David Silva (Carlos Gómez), María Luisa Zea (Sofía), Mercedes Barba (María Ester), Rubén Rojo (Juan Manuel), Fernando Soto Mantequilla (Chon), Carlos Martínez Baena (Samuel), Kika Meyer (Lupe ), Leopoldo Francés (cantante), Toña

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El marinero Juan Manuel es el único sobreviviente al zozobrar su lancha de pescadores frente a Veracruz. El viejo Samuel enloquece al saber muerto en la lancha a su hijo Pedro, amigo íntimo de Juan Manuel. Echa la culpa de la muerte a María Ester, novia de Juan Manuel y bailarina de cabaret, quien, según todos, "iestá maldita!" Se interesa en ella un pescador recién llegado de La Habana, Carlos. Va a abrazarla, pues ambos y Juan Manuel fueron compañeros de infancia, y un puñal se clava cerca de ellos. Chon, el vago y borracho marido de la cantante Toña, que también actúa en el cabaret, se interesa por una recién llegada: Sofía, que ha venido siguiendo a su ex amante Carlos. María Ester, que sólo quiere a .luan Manuel como a un hermano, se enamora de Carlos. Sofía entra a trabajar al cabaret. Cuando María Ester y Carlos se besan, un disparo Jo hiere levemente a él. Llega Juan Manuel, golpea a María Ester para que no se comprometa, y se la lleva a una cabaña, donde trata de poseerla. Ella se resiste y él desiste. Juan Manuel deja a María E<>ter encerrada en la cabaña, donde el viejo Samuel va a sacarla con intención de clavarle un cuchillo; fue él quien lanzó el cuchillo y quien disparó sobre Carlos. María Ester logra escapar del viejo. Sofía, celosa, va a clavar unas tijeras a María Ester cuando descubre por un retrato de su exmarido que la joven es hija suya. Al saberlo Carlos, renuncia a llevarse a María Es ter y se va solo. CoMENTARIO. Es curioso el desenlace de este melodrama tropical: David Silva se siente incestuoso por simple solidaridad con su examante María Luisa Zea y eso le hace renunciar a una Meche Barba más fatal que nunca, a quien casi todos los personajes tienen ganas de clavarle algo (cuchillos, tijeras, etcétera). En el microcosmos del cabaret tropical, Gout descubría cuán trágicamente chocan las pasiones con las revelaciones de parentesco. Al mismo tiempo, Gout iba encontrando, tanto para él como para el género del que sería campeón, el estilo que le daría prosperidad en los próximos años. Muchos otros mela-

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

dramas del género insistirían, como Humo en los ojos, en protegerse en el título de una canción de Agustín Lara, gran descubridor de nobles sentimientos en las pecadoras, aunque la letra de la canción no tuviera nada que ver con la trama.

Crimen en la alcoba Producción (1946): CLASAFilms Mundiales; productor ejecutivo: Gustavo E. Candiani; jefe de producción: Ricardo Beltri. Dirección: EMILIO GóMEZMURIEL; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Jesús Cárdenas; adaptación: Emilio Gómez Muriel y Rafael Solana. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música: Eduardo Hernández Moneada. Sonido: Jesús González Gancy, José de Pérez y Manuel Esperón. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Royer; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Rafael Baledón (Óscar Rojas), Carmen Montejo (Marta Carbajal), Ernesto Alonso (Federico Al arcón), Andrés Soler (Marcos Ortega), Carlos Orellana (don Trinidad), Felipe Montoya (señor Esteva, administrador), José Morcillo (señor Carbajal), Carlos Aguirre (investigador), Ramón Gay (policía), Humbcrto Rodríguez (portero). Filmada a partir dcl6 de mayo de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 17 de octubre de 1946 en el cine Palacio (una semana). Duración: 82 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Federico trata de ver a su amiga Marta, pero lo impide Óscar, esposo de ella. Marta aparece asesinada en su alcoba y el abogado Marcos no puede impedir que Óscar, delatado como el criminal por una mancha de sangre en su camisa, sea condenado a muerte. Federico, que se niega a salvarlo con una coartada, pues Óscar fue a verlo cuando se produjo el crimen, cuenta la verdad a Marcos. Flashback. Federico es amigo y compañero de facultad del retraído Óscar, cuyo buen tío, Trinidad, llegó a la capital para fundar una industria. Trinidad lo trata como a un niño y Óscar, avergonzado, casi estrangula a uno de sus compañeros que se burlan de él. Ya terminadas sus carreras, Óscar y Federico se declaran a Marta, amiga del segundo. Ella decide casarse con

Óscar, que desea independizarse de Trinidad, con gran dolor del tío, pero no puede prescindir de él. Óscar y Federico trabajan en la fábrica de Trinidad. Para pagar una deuda, Óscar roba a su tío y, al ser descubierto, encierra a Trinidad en la caja fuerte. Al abrirse la caja días después, aparece junto al cadáver de Trinidad una carta en que se declara suicida y deja a Óscar su herencia. Fin delflashback. Federico muestra a Marcos una carta de Marta: ella confirma que Óscar mató en efecto a su tío; Marta se ha suicidado cuidando de hacer que su marido parezca su asesino. Óscar será ajusticiado. CoMENTARIO. Jesús Cárdenas imaginó una historia maquiavélica, no mal tramada, que parece de película de Hitchcock: ese sobrino psicópata que queda impune del crimen que sí cometió y es castigado por otro del que es inocente ilustra no sólo el tema de la justicia inmanente, sino el de la transferencia de la culpabilidad, tan caro al famoso realizador inglés. Por desgracia, Gómez Muriel, rutinario y sin ideas, no supo sacar partido de la historia, y el melodrama hizo privar sus abusivos fueros: Baledón, con Jos ojos desmesuradamente abiertos para hacer de loco, y Orellana, de burgués bonachón y llorón, impusieron sobre cualquier otro tema el de las maldades de los sobrinos con sus tíos.

Su última aventura (antes, Primavera en el corazón) Producción (1946): Producciones Mercurio, Mauricio de la Serna; gerente de producción: ingeniero Willy J. F. Steiner; jefe de producción: Enrique L Morfío. Dirección: GILBERTO MARTINEZ SOLARES; asistente: Winfield Sánchez. Argumento y adaptación: Sixto Pondal Ríos y Carlos A Olivari. Fotografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara: Ignacio Romero. Música: Luis Hcrnández Bretón; canciones: Enrique Santos Discépolo ("Adiós mi amor") y Raúl Lavista (samba "Coctelera de amor"). Sonido: James L. Ficlds, José B. Caries y Galdino Samperio. Escenografía: Gunthcr Gerszo; maquillaje: Enrique Hutchinson. Edición: Charles L. Kimball.

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Manuel Dondé, Arturo de Córdova y Esther Fernández en Su última aventura.

Intérpretes: Arturo de Córdova (Raúl Llanos), Esther Fernández (Graciela Hernández), Arturo Soto Rangel (Sebastián), Consuelo Guerrero de Luna (Clara), Carolina Barret (Flora), Gilberto González (El Nene) , Rafael Banquells (Adolfo), José Morcillo (inspector), José Torvay (árabe), Manuel Dondé (atlantista) , Juan Orraca (Emilio), Ramiro Gamboa (locutor), voz de Avelina Landín . Filmada a partir del6 de mayo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el17 de octubre de 1946 en el cine Olimpia (tres semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El gangster Raúl no puede cobrar los cinco millones de pesos que ha ganado en la lotería por estar escondido en una mansión con su amante Flora y sus cómplices Sebastián, Clara, Adolfo, Chichi/o y El Nene. Como no confía en ellos para cobrar el billete, Raúl pone un anuncio en el periódico solicitando una persona decente. Ante la multitud gritona y peleonera que el anuncio reúne frente a la casa, Adolfo tiene una idea inspirada por una película que ha visto: la de arrojar a la calle varias carteras con 500 pesos cada

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una. La gente se pelea por las carteras y sólo una persona devuelve la que encuentra: la joven Graciela, ante quien losKangsters pasan por una familia decente. Raúl emplea a Graciela de mecanógrafa y, con el cuento de una pretendida quiebra de su padre el "coronel", logra que ella cobre el billete y regrese con el dinero escoltada por motociclistas al mando del policía Marenco. El Nene, resentido por una bofetada de Raúl, lo delata con Marenco, quien comprueba que la casa ahora abandonada por los Kangsters es la misma a la que llegó Graciela. 1\ntes de irse a T_a Tlabana con sus compinches, Raúl pasa un día con Gracicla; van a una feria y al futbol y se enamoran, pero deben separarse. En La Habana, Raúl se entera de que Graciela ha sido detenida; vuelve a México y se entrega a la policía, devolviendo todo el dinero robado. Después de cumplir una corta condena, Raúl se reúne con Graciela. CoMENTARIO. Resultó ésta no sólo la mejor comedia del año -la única aceptable, en rigor-sino una de las pocas de ambiente mundano que no le salieron afligentes al cine del país. El buen argumento de los argentinos Pondal Ríos y Olivari

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suponía un riesgo común: el del comienzo ingenioso que hace decepcionante lo que sigue. Martíncz Solares, sin embargo, supo sortear ese riesgo. Si no dio a la cinta el ritmo ágil que toda comedia solicita, tuvo el acierto de remitirse sin disimulo al cinc mismo como tema y modelo para justificar la caricaturización de los personajes y las inverosimilitudes de otra historia con veleidades cosmopolitas. Al grito de esto no es verdad, esto es puro cinc, terminó incluso la película del siguiente modo: la pareja protagonista se dirige a una sala para ver, precisamente, Su última aventura. Así, aun los chistes privados se justificaban, y Arturo de Córdova podía interpretarse a sí mismo sin problemas: de ahí que, en una escena del todo innecesaria, la del parque de futbol, el actor se declarara partidario del club Asturias no tanto para pelear contra un atlantista (Dondé) como para dar respuesta a las películas de Don Venancio. Los demás actores jugaban también con sus respectivas tipificaciones: así, Soto Rangel, especialista en papeles patriarcales, desmentía al gangster que ahora era cuando la trama lo obligaba a fingirse respetable; gracias al fingimiento, Soto Rangel volvía a ser Soto Rangel. Otro ejemplo de astucia: la policía no encuentra a De Córdova, pero sí una carta en la que el héroe se mofa de la autoridad; como alguien ha dejado la radio prendida, y de ella provienen unas carcajadas, el espectador puede gozar de la situación y de su comentario al mismo tiempo.

Los siete niños de Écija Prod ul:ción ( 1!)46 ): J'rod ucciones México, Francisco Ortiz Monasterio; productor ejecutivo: Eduardo Quevedo; jefe de producción: Julio Guerrero Te !lo. Dirección: MIGUEL MORA YTA; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: sohrc la novela de Manuel Fernández y González; adaptación: Miguel Morayta; diálogos: Rafael M. Saavedra; arreglo de diálogos: Faustino Nada!. Fotografía: Jorge Stahl, .Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música: Luis llernándcz Bretón. Sonido: Javier Mateos y José de Pérez. Escenografía: Javier Torres Torija; vestuario: Beatriz Sánchez Tello y Alherto Vázquez Chardy; maquillaje: Sara Herrera.

Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Julián Soler (.Juan Palomo o Diego Heredia), Rosario Granados (Carmen, marquesa de Guadalcanal), Pepita Meliá (Clavellina}, Aorencio Castelló (Tragabuches), Anita Muriel (María Francisca), Luis Beristáin (capitán Pedro Velázquez), Rafael Banquells (José, cura hermano de Juan), Mercedes Soler (Dolores), Alejandro Cobo (Justo Menéndez), Rafael M. Labra (Tíc Greiiudo), Carlos Villarías (harón de Arce), Francisco Jambrina (marqués de Guadalcanal), María Douglas (duquesa de Lora), Jorge Mondragón (mayordomo Gaspar), Nicolás Rodríguez (corregidor), Hernán Vera (Mellao, mesonero), Roberto Banquells, Ruberto Corell, Haydée Gracia, Niño Caravaca (cantaor). Filmada a partir del 9 de mayo de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 3 de julio de 1947 en el cine Palacio (dos semanas). Duración: 95 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En Andalucía, a comienzos del siglo XIX, Jos llamados Siete nilios de Écija -.Juan Palomo, Tragahuches, Moscardón, Engrudo, Calambre, Caland1ia y Cien,o- pasan de guerrilleros de la independencia a bandidos generosos de Sierra Morena. Su jefe es Juan Palomo, cuyo padre fue asesinado, siendo él niño, por Jos malvados conde de Robledo y Samuel González y cuya madre Clavellina Jo ha habituado desde pequeño a la idea de venganza. Juan Palomo ama en secreto a la marquesa Carmen, pero ella se casa con el buen capitán Velázquez después de que éste la rapta con la ayuda de los siete nillos. Juan se consuela con la gitana María Francisca y se casa con ella pese a la oposición del Tío GrCIIudo , padre de la joven.

NoTA Dos películas filmadas al mismo tiempo, Los siete niños de Écija y su continuación, El secreto de Juan Palomo, adaptaron la procelosa novela escrita en forma de folletín por su autor español Fernández y González en la segunda mitad del siglo XIX. Los tales niños, que sí existieron, y que ilustraron una mezcla de bandolero y héroe nacional muy española (y no ajena ciertamente a México), no eran niños, claro: en Andalucía, puede llamarse niño a un cantaor o un torero adulto, y aun muy adulto; tampoco eran nativos de Écija, pohlación cercana a Sevilla y llamada, por calurosa, "la sartén de Andalucía", según datos ofrecidos por Álvaro Custodio (6 vn 47) en su crónica de la película, que también consigna en ella "las correrías a cahallo, a la

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manera de un film del oeste". Para José María Sánchez García (9 vn 47), el diálogo de la cinta, "para ser andaluz, tiene poca agudeza y ligereza, y está salpicado, aquí y allá, de expresiones modernas", y el desarrollo de la intriga "se antoja un tanto lento, tratándose de un tema que debió haberse tratado con acción constante". Sánchez García se preguntó por qué a los personajes de Jambrina, Alejandro Cobo, Granados y Beristáin "se les prohíbe el acento andaluz", aunque el del último sea "andaluz unas veces y mexicano otras"; en cambio, no le pareció grave, como a otros, que la marcha nupcial de Mendelssohn, compuesta después de los hechos narrados en la cinta, fuera tocada "como fondo en una boda (sólo algunos compases, entremezclados con otras melodías)". Desde luego, abundaron en la película trabucos, sombreros calañeses, patillas, navajas, peinetas, cortijos y gitanerías (cante y baile), y lo mismo en la que sigue.

El secreto de Juan Palomo Produ<.:~.:1on

(1946): Producciones México, Francisco Ortiz Monasterio; productor ejecutivo: Eduardo Quevedo; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: MIGUEL MORAYTA; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: sobre la novela de Manuel Fernández y González; adaptación: Miguel Morayta; diálogos: Rafael M. Saaved ra; arreglo de diálogos: Faustino Nada!. Fotografía: Jorge Stahl, .lr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música: Luis Hernández Bretón. Sonido: Javier Torres Torija y José de Pérez. Escenografía: Javier Torres Torija; vestuario: Beatriz Sánchez Tello y Alberto Vázquez Chardy; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: .lulián Soler (.luan Palomo o Diego Heredia), Rosario Granados (Carmen, marquesa de Guadalcanal), Pepita Meliá (Clavellina), Florencio Castelló (Tragabuches), Anita Muriel (María Francisca), Luis Beristáin (capitán Pedro Velázquez), Rafael Banquells (José, cura hermano de Juan), Mercedes Soler (Dolores), Alejandro Cobo (Justo Menéndez), Rafael M. Labra (Tío Gmiudo), Carlos Villarías (barón de Arce), Francisco Jambrina (marqués de Guadalcanal), María Douglas (duque-

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sa de Lora), Jorge Mondragón (mayordomo Gaspar), Nicolás Rodríguez (corregidor), Hernán Vera (Mellao, mesonero), Roberto C.obo (Tmcha), Roberto Banquells, Roberto Corell, Haydée Gracia, Niño Caravaca (cantaor). Filmada a partir del 9 de mayo de 1946 en los estudios CLASA. E~trenada cl4 de diciembre de 1947 en el cine Palacio (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de un audaz asalto, Juan Palomo pone su partida al servicio del rey, quien perdona a los siete niíio.v y les encomienda la tarea de limpiar de bandoleros toda la Sierra Morena. Se suicida don Justo, presidente de una junta de malvados enemigos de los siete niños. Asf se cumple cabalmente la venganza de Juan Palomo. NoTA. Según Álvaro Custodio (7 xn 47) esta

segunda parte de Los siete niños de Écija "puede verse sin conocer la primera", a la que "quizá supere( ... ) en acumulación de aventuras románticas, escaramuzas, trabucazos, correrías a caballo, intrigas, misterio, amoríos, canciones y sabor andaluz".

El Tigre de Jalisco Producción (1946): Cinematográfica de Guadalajara, Luis Enrique Galindo, y Producciones Grovas, Jesús Grovas; gerente de producción: Eloy Poiré;jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Moisés M. Delgado; anotador: Mario Cisneros. Argumento: sobre la comedia El bandido generoso de Pedro Neyra y Pahlo Sánchez Mora; adaptación: Paulino Masip. Fotografía: Víctor ·Herrera; operadores de cámara: Luis Medina y Felipe Quintanar. Música y canciones: Manuel E~perón y Ernesto Cortázar. Sonido: Rafael Peón y Manuel Esperón. Escenografía: Vicente Pe lit; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Armando Soto la Marina El Chicote (León Bravo), Delia Magaña (Cinda), Manolo Fábregas (Eduardo), Beatriz Aguirre (Rosita), Luis G. Barreiro (don Pancho), Miguel lnclán (El Tigrr de Pedrero), Alfonso IJcdoya (bandido de la cueva),

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Juan Pulido (alcalde Ruperto), Fanny Schiller (tía turista), María Stein (Mary, turista), Teté Casuso (Rita, actriz de cine), Enrique Peña Franco ( director de cine), Manuel Noriega (poeta), Julio Ahuet (cantinero), Edmundo Espino (juez), José Muñoz (ingeniero Ordóñcz), José Escanero, Guillermo Bravo Sosa (don Zcnón), Humberto Rodríguez (pueblerino), Mariachi de Silvestre Vargas. Filmada a partir del9 de mayo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 7 de marzo de 1947 en el cine Colonial (dos semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El bandido El Tigre de Pedrero asalta la cantina La Ley Seca, invita copas a todos y tiene noticia por un poeta del Tigre de Jalisco. En un pueblo de Los Altos, el alcalde Ruperto ofrece a Ordóñez, inspector del gobierno, capturar al Tigre de Jalisco por dinero. Eduardo, hijo de Ruperto, es novio de Rosita, hija del viudo Pancho, dueño del hotel y fonda del lugar. Como Pancho asegura que la amenaza del Tigre de Jalisco fomenta el turismo, Eduardo desiste de confesar que inventó al bandido para justificar su pérdida de dos mil pesos en los albures. En un lugar solitario, Eduardo se disfraza como El Tigre para quitar veinte centavos y ropa al manso León, empleado de Ruperto. Enterado de todo, Ruperto hace que León pase por El Tigre y viva en una cueva del monte ya ocupada por otro bandido. Ahí llegan dos turistas, Mary y su tía, Cinda, esposa de León, y unos cineastas que filman una película de charros. El director de la cinta encarga a León que asalte una diligencia y rapte a su pasajera, pero todos huyen al saberse ante E/ Tigre. Refugiado en Jalisco, el otro Tigre, el de Pedrero, asalta la fonda de Pancho, llena de turistas, y hace que Eduardo lo conduzca ante León, quien toma al bandido por actor de cinc. Admirado por el valor de León, El Tigre de Pedrero lo nombra su capitán, le devuelve lo robado y se deja capturar y amarrar. Aclamado como un héroe y premiado con cinco mil pesos, León osa por primera vez castigar a Cinda, su mujer.

CoMENTARIO. Un letrero, al comienzo, ubica a esta comedia paródica "en la tierra donde los hombres son hombres, las mujeres son mujeres y Jos niños son niños. Qué raro, l.eh?" Más adelante, cuando El Chicote debe actuar para una película dentro de la película, se adelanta al director en la explicación de lo que habrá de hacer, y el director le pregunta perplejo: "pero, l.ha leído usted el argumento?"; ahí, la parodia deriva en

sátira, y es de suponer que el realizador Cardona y el adaptador Masip vieron una buena ocasión de burlarse del género ranchero en este vano intento de convertir al Chicote en una "estrella" del cinc cómico: por una vez, el escudero fue caricatura de Jos caballeros charros (Jorge Negrete y otros) a quienes solía servir. Por desgracia, se supuso que la parodia autorizaba el desorden, y la película deja una impresión de desperdicio. Es lástima, por ejemplo, que no se sacara provecho a encuentros tan divertidos, en teoría, como Jos del lloriqueante Chicote con Alfonso Bedoya (que también resultaba manso) y Miguel Inclán, y que algunos chistes fueran tan privados como uno del también desperdiciado Luis G. Barrciro: según él, su hija iba a casarse "de !amé, soirée y poiré" (lo último era por Eloy Poiré, gerente de producción de la película). Sin embargo, puede hacer gracia que José Muñoz diga de un ladrón enmascarado que debe ser "pocho", pues Jos mexicanos actúan al descubierto, que E/ Chicote, en un lugar solitario, trate de darse valor cantando "iAy, Jalisco, no te rajes!" o que Miguel lnclán inicie su asalto a la fonda con la siguiente declaración: "iNo quiero oír ningún grito ni de aplauso ni de censura!" Otro chiste hizo fortuna en la época: al decir una turista "how are you?", comenta El Chicote: "total, l.huscan al jaguar o al tigre?"

El conquistador Producción (1946): Luis Manrique; productores asociados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; jefe de producción: Enrique M. Hemández. Dirección: FERNANDO SoLER; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento: Pascual García Peña; adaptación: Neftalí Beltrán. Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: Andrés Torres. Música: Chucho Monge y Rafael de Paz. Sonido: B. J. Krogcr y Rodolfo Solís. Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Román Juárez. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Enrique Herrera (Avelino Salamanca y Segovia), Amanda del Llano (Rosita), Eduardo Arozamena (don Rosendo, presidente municipal), Marquita Rivera (ella misma), Rafaellcardo (Ira-

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cheta, "director de cine"), Jorge Mondragón (Alfonso, "productor de cine"), José Torvay (chofer), Enrique García Álvarez (Óscar Dávila), Pascual García Peña (borracho), Hemán Vera (encargado del dormitorio), Víctor Velázquez, Trío Durango, Trío Los Reyes. Filmada a partir dell4 de mayo de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 30 de agosto de 1947 en los cines Coloso, Victoria, Mundial, Royal, Lux y Capitolio (una semana). Duración: 73 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al celebrarse las fiestas patrias en su pueblo, es Avelino quien lo hace todo: organiza los festejos, canta, torea, etcétera. Rosita lo alienta a que vaya a la capital a probar fortuna como actor y todo el pueblo se aplica a facilitarle el viaje. Avelino, ya en México, se aloja en el hotel Reforma y va a los estudios Azteca, donde le toman el pelo haciéndole creer que ya está contratado. Se presenta de noche en los estudios vestido de Tenorio. Avelino se da cuenta de que ha sido víctima de una broma, pero escribe a su pueblo diciendo que ha triunfado. En el cabaret Waikiki, otros bromistas se burlan de él, dejándolo sin un centavo. Avelino, que lleva una existencia miserable, consigue apenas un empleo de extra que echa a perder al que darse dormido en un se t. Va a pedir un trabajo cualquiera al productor Dávila, en cuyo despacho deja olvidado su diario. Un telegrama le anuncia que la gente de su pueblo viene a verlo. Dávila hace que la policía busque a Avelino para anunciarle que ha decidido darle el papel principal en una película basada en su diario. Gracias a eso, Avelino aparece como un auténtico triunfador ante Rosita y los demás del pueblo. CoMENTARIO. Cinemanía (Movie Crazy, 1932 de

Clyde Bruckman), comedia hollywoodense, presentó al célebre Harold Lloyd en el papel de un pobre diablo que lograba hacerse "estrella" de cine, pues para eso era Harold Lloyd. Esa parábola, o situación capicúa, fue repetida en El conquistador, pero el narcisismo enfermizo y triste, casi doloroso, de Herrera hizo a la supuesta comedia patética y amenazante: como se le asignaba al protagonista, para debutar como "estrella", un papel inspirado por la historia de su vida, cabía temer la repetición ad inj!nitum de la cinta.

No te cases con mi mujer Producción (1946): Eduardo Vida! Cruz; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: FERNANDO CORTÉS; asistente: Luis Abadíe. Argumento: sobre la pieza teatral Un nwrido de ida y vuelta de Enrique Jardiel Pon cela; adaptación: Fernando Cortés, Neftalí Beltrán, José Baviera y Carlos Sampelayo. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música y canciones: Manuel Esperón, con letras de Ernesto Cortázar. Sonido: Galdino Samperio. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Mapy Cortés (la esposa), José Cibrián (el cardiaco), Antonio Badú (el conquistador), Alfredo Varela, Jr. (el hermano de la esposa), José Pida! (mayordomo), Conchita Gentil Arcos, Francisco Reiguera, Jorge Rachini, Joaquín Cordero. Filmada a partir dcll4 de mayo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 27 de febrero de 1947 en el cine Palacio (una semana). Duración: RO minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. '"No te metas con mi mujer' fue la advertencia que un hombre le hizo a un amigo suyo cuando sintió que se aproximaba la muerte [... ]El pobre era cardiaco y su amigo un conquistador. La esposa estaba medio chiflada y tenía un hermanito chiflado y medio. Entre los dos estaban volviendo loco al pobre cardiaco y ella apuntaba en un diario los supuestos amores con el amigo conquistador. Por fin murió el cardiaco a consecuencia de la impresión que le produjo mirarse al espejo vestido de torero. Murió de risa en medio de un coro de carcajadas de todos los amigos que se habían congregado en su casa para un baile de disfraces y creían que su muerte era ficción. Pasó un mes y luego dos y así doce hasta completar un año y la viuda, que era apasionada, no pudo más y dio su blanca mano al amigo conquistador, celebrándose una boda rumbosa, pero en el pecado llevó la penitencia el amigo infiel, así como la esposa, porque vino del otro mundo el difunto para ocupar su sitio en el tálamo nupcial y estorbar al ingrato, golpear al cuñado y asustar a todo el mundo, hasta que llegó un día en que ... tendrán que ver No te cases con mi mujer [... ]"(Ángel Alcántara Pastor, G m47.) NoTA. De esta comedia, que incluyó, según las

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mejor o peor hilvanadas, que muchas veces nos dan la impresión de una obrita de aficionados[ ... ]

Se filmaría en España una nueva versión de

Un mmido de ida y vuelta dirigida en 1957 por Luis Lucia con Emma Penella, Fernando Fernán-Gómez y Fernando Rey.

La otra

Fernando Cortés dibujado por Audiffred (El Universal, 14 IV 46).

crónicas, un número gitano de Mapy Cortés y la lidia de salón de un toro imaginario por la misma actriz y José Cibrián, escribió Álvaro Custodio (2 11 47): Yo aprecio en Fernando Cortés una inclinación natural para expresar lo cómico dentro de ese estilo tan hispano, que culminó con el muñoz-sequismo, donde no hay orden ni concierto para provocar la risa. Se han amalgamado allí todos los géneros posibles para extraer al espectador su carcajada aunque haya que recurrir al fórceps; así vemos reunidos en [... ]No te cases con mi mujer escenas de comedia, números de variedad, piruetas circenses y disparates cinematográficos[ ... ] No es original la idea de No te cases con mi mujer, porque ya hemos visto en diversas películas, especialmente norteamericanas, a los espíritus traviesos del o la protagonista gastando bromas a los vivos, como en la famosa serie de Topper. 1 Pronto veremos [...]la versión de la comediaB/ithe Spirit ,2 de Noel Coward, que se refiere también a uno de esos simpáticos fantasmas[ ... ] Pero ni Jardiel Poncela es Noel Coward ni Fernando Cortés pretendió darle un giro nuevo a una idea ya sobada; cuanto se les ocurrió a ellos fue vestir de torero al es::>íritu burlón y ponerle barba. El resto se limita a una precipitación de escenas,

Producción (1946): Producciones Mercurio, Mauricio de la Serna; jefe de producción: Alberto A Ferrer. Dirección: RoBERTO GAVALDÓN; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: sobre un cuento de Rian James; adaptación: José Revueltas y Roberto Gavaldón. Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música: Raúl Lavista. Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Charles L. Kimball. Intérpretes: Dolores del Río (Magdalena/ María Méndez), Agustín Irusta (Roberto González), Víctor Junco (Fernando), José Baviera (licenciado De la Fuente), Manuel Dondé (agente Vilar), Conchita Carracedo (Carmela), Carlos Villarías (licenciado Félix Mendoza, notario), Rafael Icardo Guez), niño Daniel Pastor. Filmada a partir del27 de mayo de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el20 de noviembre de 1946 en el cine Olimpia (cinco semanas). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Ha muerto el millonario Montes de Oca dejando una joven viuda, Magdalena, cuya hermana gemela María es pobre y trabaja de manicurista. María, que tiene un novio también pobre, Roberto, deja su trabajo cuando tratan de obligarla a que "complazca" a un señor. Roberto y María pasan la Nochebuena en un café de chinos. Ella cita a Magda-

1 Topper (Fantasmas bohemios, 1937), de Norman Z. McLeod, con Constance ncnnett, Roland Young y Cary Grant, inició una serie que se completaría con dos películas

más. 2Blithe Spirit (Un espectro trm•ieso, 1945), cinta inglesa de David Lean con Rex Ilarrison y Constance Cummings.

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HISTORIA DOCUM:ENTAL DEL CINE MEXICANO

José Baviera, Dolores del Río y otros en La otra.

lena en su cuarto diciéndole que se piensa suicidar. Mata de un tiro a Magdalena y cambia sus ropas por las de ella. Así, la suicida parece haber sido María y ésta puede tomar el lugar de su hermana. En el juzgado, María y Roberto rinden declaración. Roberto habla a ella del gran amor que sentía por la que supone muerta. En su testamento, Montes de Oca deja cien mil pesos para su esposa, con los que María goza de la buena vida. Conoce a Fernando, antiguo amante de su hermana, y se ve obligada a hacer el amor con él. Fernando la explota e incluso le quita un cuadro del Greco propiedad de la ación. La policía. de la que Roberto es agente, mvesuga . Se descubre que Magdalena asesinó a su marido en complicidad con Fernando. María carga forzosamente con la culpa de su hermana y es sentenciada a treinta años de prisión. Es Nochebuena de nuevt : ha pasado un año desde que cometió su crimen.

CoMENTARIO. Pudo parecer que el argumento de La otra copiaba el de una cinta de Hollywood, Vida robada (Sto/en Life, de Curtis Bernhardt), que mostraba a Bct e Davis en el doble papel de dos herman as: una mataba a la otra para quedar-

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se con Glenn Ford. No hubo plagio, sino una curiosa coincidencia; Vida robada, filmada también en 194ó, se basaba en una novela de Karel J. Benes, quizá checo; La otra adaptaba un cuento de Rian James, escritor que había dado argumentos a tres cintas hollywoodenses de 1932 (Crooner, de Lloyd Corrigan, Hat Check Girl, de Sidney Lanfield, y Lave Js a Racket, de William A Wellman). Con La otra se inició la que sería larga asociación del director Gavaldón y el argumentista y adaptador José Revueltas, excelente escritor y marxista consecuente, original y combativo. No habría entre ellos un acuerdo perfecto; La otra hizo evidente que Revueltas deseaba valerse de todos los medios del cine -diálogos, escenarios, objetos- para ilustrar con la psicología de los personajes un cuadro social que diera evidencia de lo clasista en su comportamiento; Gavaldón sólo aspirabn a una corrección técnica que, en su caso, tendía a hacer planos, asépticos y monótonos a los personajes. Con la eficaz colaboración de una actriz muy confiada en la expresividad del mero enarcamicnto de cejas, Gavaldón derivó lo

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que podía ser un sutil y contrastante juego de espejos en la fría constatación de que una Dolores del Río era igualita a la otra Dolores del Río, y así, la .iusticia inmanente -dega, como todas las justicias- era incapaz de distinguirlas. Un tema que pudo ser el de la otredad, pues por algo la cinta se llamaba La otra, fue suplido por el de la identidad de una "estrella" de cine consigo misma. La historia de James, su adaptación por Revuellas, la fotografía de Phillips, la escenografía de Gerszo y aun Jos refinamientos de Gavaldón conspiraron en favor de una buena película, pero el propio director admitió el sabotaje de tales virtudes por una "estrella" segura de ser ella misma más interesante que cualquier historia. Según Roberto Gavaldón (pp. 84 y 85), la Warner Brothers de Hollywood compró el argumento de La otra para que lo filmara de nuevo Michael Curtiz con Joan Crawford en el papel principal; la película no se hizo, y Curtiz dio a Gavaldón la siguiente explicación: " no encuentro la forma de mejorar Jo que tú hiciste, estoy buscando ángulos diferellles para no repetir lo tuyo y no Jos encuentro".

Ya tengo a mi h{io Producción ( 1946 ): Rodríguez Hermanos; productor ejecutivo: Francisco Elías; gerente de producci(m: Antonio de Sal azar; jefe de producción: Jorge Cardeña. Dirección: ISMAEL RODRÍG UEZ; asistente: .Jorge López Portillo. Argumento: Ismael Rodríguez; adaptación: Francisco Elías; diálogos: .Jesús Camacho Villaseñor. Fotografía: Domingo Carrillo. Música: Raúl Lavista; canción: "Duerme", de Miguel Prado. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Fcrnandito Bohigas (ide:m), Isabela Corona (la raptora), Blanca de Castejón (Ana), Eduardo Casado, Miguel Arenas Uefc de policía), Vicente Oroná (esposo de la raptora), .Jorge Narváez (Fernando Bohigas), Charles Rooncr (doctor), Carlos Martínez Baena (doctor italiano), Conchita Gentil Arcos (vieja chismosa), Miguel Manzano (vecino de la raptora), niñas Alicia Rodríguez y Azucena

Rodríguez (hermanas de Femandito), José Ángel Espinosa Ferrusquilla (gitano), Joaquín Roche, Rita Valencia, Enedina Díaz de León, niña María Victoria Llamas, Consuelo García. Filmada a partirdel27 de mayo de 1946en los estudios México Films. Estrenada el 9 de agosto de 1946 en los cines Savoy, Insurgentes y Lindavista (una semana). Duración: 110 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de decirle el doctor Rossman que es estéril, una mujer decide raptar al niño Fernandito, el menor de los seis hijos de la familia Bohigas. Ella dice a su marido que va a buscar al hijito de una amiga muerta en Cuemavaca y hace que Fernandito se interese por un changuito de Agustín, un niño recogido por la mujer en un pueblo. Femandito es raptado cuando Ana, su madre, lo descuida para atender el teléfono. Una falsa alarma hace que la policía acuda a un campamento de gitanos. La raptora convence a su marido de registrar a Fernandito como hijo suyo para impedir que se lo quite una supuesta hermana de la amiga muerta y escribe una carta a Ana dando al niño por muerto; según la carta, la raptora y su marido atropellaron sin querer al niño. Eso hace deducir a la policía que el niño vive. La raptora envía a Agustín con sus tías, para que no la delate, y amenaza a un vecino suspicaz con acusarlo de difamación. El marido de la raptora descuhre el delito de su mujer por el periódico, pero ella amenaza con matarse si él la delata. Se busca al niño por todo el país y en la frontera norte. El doctor Rossman sospecha de la raptora y da a la policía el nombre y la dirección de ella, pero esos datos resultan falsos. Al fin , la raptora es capturada. Ana ofrece su perdón a la raptora, quien dice no necesitarlo porque Fernandito la prefiere. No es verdad: ante las dos mujeres, el niño corre hacia su madre verdadera. Los Bohigas van a dar gracias a la Virgen en la Villa de Guadalupe. CoMENTARIO. Este melodrama, basado en un hecho real que conmovió al México de 1946, el rapto del nii1o Bohigas, pareció afirmar a la siempre angustiada y ojiabicrta lsabcla Corona en su condición, ya ilustrada por otras cintas, de enemiga favorita de la familia mexicana. El pcquei1o Bohigas, en el papel de sí mismo, supo por su parte lo que era ser un nii1o del cinc mexicano: todos le festejaban sus travesuras, y había que dormirlo cantando "Duerme". La raptora no sólo era algo psicótica, sinn

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exigente, o sea, tan racista como el cine que entendía sus razones para no contentarse sino con un niño de unos dos años, rubio, blanco y de ojos azules. No faltaba lógica a la mujer: cuando oía por la radio un anuncio que prevenía a los padres de familia contra los robachicos, se decía que también ella, casada y todo, tenía derecho a protegerse de los robachicos; sólo le faltaba el chico, y por eso lo robaba. En otra escena, se veía a la mujer leyendo el libro La gran mentira; una voz masculina en off aprovechaba la ocasión para hablar de la gran mentira que vivía esa señora tan atenta a los medios de comunicación.

El amor de mi bohío Producción (1946): España Sono Films, Juan Oro! (México/Cuba); gerente de producción: Jean Angelo; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: JuAN OROL; asistente: Julio Cahero. Argumento y adaptación: Juan Oro!. Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara: Manuel Santaella. Música: Antonio Rosado; canciones: Julio Brito ("El amor de mi bohío"), Mario Álvarez ("Te he de querer"), E rnesto Elizondo ("Muñequita de marfil" y "Paréntesis"), Eliseo Grenet ("El guajiro alegre"), Kiko Mendive ("El telefonito" y "Con un solo pie"), Roque Carbajo ("Hoja seca") y Juan Oro! ("Rosa Inés"). Sonido: B. J. Kroger y Francisco Alcayde. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Yadira Jiménez (Rosa Inés), José Pulido (Luis del Valle), Carlos Badías (Armando), Juan Oro! (Pablo de Mendizábal), Norma Mireya (Zoila), Juan Pulido (Antonio del Valle), Che! López (Miguel), Ramiro Gómez Kemp (Fonseca), Aurora Ruiz (Tomasa), Ramón Rey, Kiko Mendive. Filmada a partir del 3 de junio de 1946 en Cuba y en los estudios Azteca. Estrenada ell9 de noviembre de 1947 en los cines Máximo, Cairo, Imperial y Lindavista (una semana). Duración: 87 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la campiña cubana, Antonio del Valle y su hijo Luis reciben a Rosa Inés, sobrina del primero y prima del segundo. Luis rivaliza por el amor de ella con otro hombre, Armando. En una

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Yadira Jiménez y Juan O rol en El amor de mi bohío.

pelea de gallos, gana el de Armando. Luis reta a Armando con coplas. Al pelear ambos a machetazos, Luis mata a Armando y debe por ello huir. Agobiada por el dolor, Rosa Inés, que ama a Luis, va a La Habana, donde triunfa como vede/le. La cortejan un tal Fonseea y el rico aventurero Pablo de Mendizábal. Rosa Inés rechaza las proposiciones matrimoniales de Pablo, pero ambos quedan muy amigos. Pablo debe matar en un duelo a espadas a Fonseca, que lo provoca, y se ofrece a buscar al amado de Rosa Inés. Luis, gracias a esa ayuda, recibe una carta y se reúne con Rosa Inés en Puerto Rico. Pablo se retira discretamente para que los jóvenes sean felices. CoMENTARIO. Quizá para advertir a su nueva musa, Rosa Carmina, que no era indispensable, Orolla sustituyó en esta película por la costarricenseYadira Jiménez, también rumbera y también suculenta (según El Duende Filmo, 2~ XI 47, " Yadira es la chica que un día pretendió cortar el hilo de su existencia, disparándose un balazo con la pistola de O rol"). En El amor de mi bohío, cinta sin otro bohío que el mencionado por la popular canción cubana que le da título, Yadira enfrenta un destino tan fatal como halagador: los hombres se le enamoran de dos en dos. Para quitarse problemas, la chica se hace a mitad de película vedette de enorme éxito, cosa facilísima no sólo para las heroínas de Orol, sino para todas las del cine mexicano con mínimas nociones de cómo mover la cadera. En un cine así, la manigua cu-

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO trece) en La orquídea blanca (The Other Love ), de André de Toth. Eduardo Noriega fue el galán (mexicano, supongo) de una cinta barata Columbia, Rose of Santa Rosa, de Ray Nazarro, no estrenada en México. Además, hizo de panameño (papel 18) en la cinta RKO Conflicto en Panamá (Riffraff), de Ted Tetzlaff, y otro muy secundario en Hombres de piedra, cinta ya mencionada a propósito de Anthony Quinn. Tampoco fue estrenado en México, al parecer, un mediometraje musical de W. Merle Connell, A Night in Follie:;~ que ofreció entre sus variedades a la rumbera cubana Amalia Aguilar, aclimatada en el cine mexicano. También tuvo un cometido musical Andy Russell en la comedia United Artists Copacabana (idem en México), de Alfred E. Green, con Groucho Marx y la brasileña Carmen Miranda. Linda Christian fue la nativa Hi Moah (papel once) en La calle del Delfín Verde (Green Dolphin Street), cinta MGM de' Víctor Saville con Lana Turner. Rita Conde y Tito Renaldo interpretaron papeles secundarios de chicanos en Tu hogar es mi corazón (Ride the PinkHorse), cinta Universal dirigida y protagonizada por Robert Montgomery. Movita Castañeda y Miguel lnclán interpretaron los papeles muy secundarios de una mexicana y del indio Cochise en Sangre de héroes, cinta de John Ford ya mencionada. Jorge Lewis hizo un papel muy secundario en Piratas de Monterrey (véase Gilbert Roland), el octavo en Hipocresía (Blackmail), de Lesley Selander, el 16 en Esclava (Slave Girl), de Charles Lamont, el 36 en The W1stj'ul Widow of Wagon Cap, de Charles Barton, y el octavo, un capitán mexicano, en Twilight on the Rio Grande, de Frank McDonald, con Gene Autry. En esa última película, Twilight on the Rio Grande, actuó otro papel muy secundario Enrique Acosta.

B. En la Argentina

Dolores del Río interpretó el principal papel, el de Lady Windermere, la del abanico, en la adaptación que de la pieza de Osear Wilde se filmó en

Buenos Aires: Historia de una mala mujer, de Luis Saslavsky, con Fernando Lamas entre otros. Arturo de Córdova pudo levantar su algo alicaída carrera con el papel principal de un mendigo millonario en una famosa película argentina: Dios se lo pague, de Luis César Amadori, con Zully Moreno. Para no hacernos bolas, he aquí el orden en que De Córdova interpretó sus cintas nacionales y extranjeras de 1947: La diosa arrodillada, New Orleans, Casanova aventurero, Dios se lo pague y Algo flota sobre el agua. Celia Manzano hizo un papel secundario en El hombre del sábado, de Leopoldo Torres Ríos.

C. En España

Irma Vila, cantante mexicana de ranchero, debutó en el cine, pero no en el de su país: tuvo una intervención musical en la película española Canción de medianoche, de Antonio de Lara.

ÜTROS CINES EN CASTELLANO

En la Argentina, Luis César Amadori dirigió, además de Dios se lo pague, Albéniz, con Pedro López Lagar, y Una mujer sin cabeza, con Niní Marshall; Antonio Momplet dirigió La cumparsita, con Hugo del Carril y Ernesto Vilches; Niní Marshall actuó en Navidad de los pobres, de Manuel Romero; Zully Moreno en Nunca te diré adiós, de Lucas Demare, y en La gata, de Mario Soffici; Pedro López Lagar, Delia Garcés y Berta Moss en El hombre que amé, de Alberto de Zavalía; Amelia Bence en A sangre fría, de Daniel Tinayre, con Pedro López Lagar, y en El pecado de Julia, de Mario Soffici; Juan Carlos Thorry en Con el diablo en el cuerpo, de Carlos Hugo Christensen, con Susana Freyre, y en El retrato, de Carlos Schliepper; Alicia Barrié en Un marido ideal de Luis Bayón Herrera; Pepe Iglesias El Zorro en Un ángel sin pantalones, de Enrique Cahen Salaberry; Francisco Petrone en Como tú lo soñaste, de Lucas Demare; Carlos Cores en Siete para un secreto, de Carlos Borcosque. En España, Sara Montiel actuó en cinco películas: Mariona Rebull, de José Luis Sáenz de Heredia, Confidencia, de Jerónimo Mihura, con Julio Peña, Vidas confusas, de Jerónimo Mihura,

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con Guillermina Grin,Alhucemas, de José López Rubio, con Julio Peña, y Don Quijote de laMancha, de Rafael Gil, con Rafael Rivelles, Juan Calvo, Fernando Rey y Guillermina Grin; Amparo Rivelles en cuatro películas: Fuenteovejuna, de Antonio Román, con Fernando Rey y Julio Peña, La fe, de Rafael Gil, María de los Reyes, de Antonio Guzmán Merino, yAngustia, de José Antonio Nieves Conde; Jorge Mistral en Botón de ancla, de Ramón Torrado, y en La manigua sin Dios, de Arturo Ruiz-Castillo; Fernando Rey en dos cintas de Luis Lucia, La princesa de los Ursinas y Noche de reyes, y en Reina santa, de Rafael Gil; Carlos Agosti en Cuando los ángeles duermen, de Ricardo Gascón; José Suárez en Trece onzas de

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oro y en Un viaje de novios, de Gonzalo Delgrás ambas; Juan de Orduña dirigió a Juanita Reina en Serenata española, con Julio Peña, y en La Lola

se va a los puertos. En Chile, José Bohr produjo y dirigió Si mis campos hablaran, con Chela Bon, Armando Bo y él mismo, y realizó la coproducción con la Argentina Veintisiete millones, con Alberto Closas. En Cuba, un argumento de Caridad Bravo Adams fue adaptado para Oye esta canción, de Rafael Medina,con Rafael Bertrand. En el Perú, el español Edmundo Barbero, futuro actor de cine mexicano, protagonizó la cinta Una apuesta con Satanás, de César Miró.

1948 De la hacienda al cabaret

En este año la producción de películas nacionales aumentó considerablemente: se realizaron 81, o sea, 24 más que en 1947, y apenas una menos que en 1945, año en que se llegó a la cifra todavía no superada de 82 películas producidas. España, que hizo 44 (cuatro menos que en 1947), y la Argentina, que estrenó 41 (t¡:es más que el año anterior), quedaron de nuevo muy rezagadas. Pero lo que podía parecer un espectacular boom similar al de 1938 o al de 1943 no impedía que se hablara de crisis, como era ya obligado. La pérdida relativa de mercados, invadidos al fin de la guerra por películas de muy diversas procedencias, y la tendencia inflacionaria de los costos eran a simple vista las principales causas de esa situación. El dato de que se produjeran en un solo año 81 películas no era muy indicativo; lo era mucho más el que esas cintas fueran en su gran mayoría bastante menos ambiciosas que las hechas en 1943 o en 1945. De eso se habló y se escribió mucho. La revista Cartel publicó varias entrevistas en las que algunos cineastas dieron puntos de vista muy condicionados por su ubicación dentro de la industria. Raúl de Anda, por ejemplo, declaró a Ciro Marqués (25 IX 48) que el cine nacional contaba con pocos actores de prestigio y que él había tratado de crear nuevas figuras (Luis Aguilar y otros). Aconsejaba "entregar" en las películas "el paisaje de México, que es único", señalaba la "amenaza real de los cines de otros países, sobre todo los cines europeos que están recuperando territorios a gran pris'a" y aportaba datos sobre la reducción de los mercados: "La mayoría del capital invertido está congelado en -por lo menos- cinco territorios hasta la fecha. Actualmente, ya sólo nos quedan de entre los territorios que permiten la salida de sus divisas: Estados

Unidos, Venezuela y Cuba. Los demás, prácticamente los hemos perdido." De Anda solicitaba la intervención del gobierno "para que se salve el valladar de control de las divisas y por medio de un sistema de trueque, se recupere el capital". Y concluía: "La disyuntiva es ésta -y no me asusto porque hasta ahora lo he podido hacer-o hay una verdadera reorganización del cine mexicano, promovida por el gobierno, o bien nos limitamos a hacer 'películas caseras'." En efecto, buen ~úmero de las películas del año fueron tan "caseras" como temía De Anda. Por su parte, el licenciado Castro Leal, presidente de la Comisión Nacional de Cinematografía, abundó en el tema de la crisis al ser entrevistado por Eugenio Serrano (Cartel, 25 rx 48) señalando que los gobiernos de Colombia y Perú "han puesto un tope en dólares a los que deben salir en concepto de pago para esas importaciones (las del cine mexicano). Las leyes que regían no se han modificado, lo que ocurre es la serie de dificultades por las que atraviesa para conseguir moneda americana para cubrir ese tope." Castro Leal consideraba necesaria una ley de protección a la industria y decía que la Comisión de la que era presidente estaba elaborando un proyecto de la misma. Al final de la entrevista, Castro Leal aclaraba por qué el cine mexicano se estandarizaba y se hacía "casero": Después de haber pasado la época de bonanza, donde los mercados mundiales nos abrfan las puertas, sin mirar la calidad, ni la cantidad de cintas que podfamos proporcionarles, a la terminación de la guerra, cuando las industrias de otros pafses se reorganizaron y empezaron a mandar su material, la situación para nosotros empeoró empezando la competencia y por la ley natural la

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

crisis de nuestro cine. Fue una enseñanza que hizo el milagro de que nuestros productores se afianzaran mucho más en la clase de películas a producir, pues sabían que ya no eran los únicos y que la calidad del material era lo primordial para el éxito y el mantenimiento en los mercados mundiales. Ahora estamos en buen camino: la mayoría de las setenta producciones que salen de nuestros estudios al año tienen muchas posibilidades de éxito. El aumento de salas de exhibición es también un motivo para que nuestra cinematografía salga avante en su empresa. Los altos costos en la producción afortunadamente están desapareciendo: puedo enseñarle una gráfica donde se ve la disminución de estos costos, problema importantísimo para la industria. Bien es verdad que exige mayor atención en el trabajo artístico y técnico, no dejando nada a la casualidad, el productor hoy en día tiene que hacer mayores cálculos, afianzar mucho más que en tiempos pasados los gastos de producción, pero los beneficios son más firmes y reales. El día que se consiga que toda película producida sea amortizada en territorio nacional, se habrá solucionado el grave problema que nos afecta. En esto hay que ver al cine norteamericano, que en su propio territorio quedan amortizados los gastos y les queda el mundo entero para sus ganancias. A eso debemos encaminar nuestros esfuerzos y estoy seguro que no tardando mucho se conseguirá para México. No más cintas que pasen del millón, imposibles de recuperar su costo, sino a fuerza de exhibiciones por las pantallas del mundo. Con la reducción actual de los costos se conseguirá por lo que todos luchamos. En este cuadro con las estadísticas del costo medio de nuestra producción, es donde se ve la marcha de nuestra industria, la que se va amoldando a las circunstancias que rigen actualmente y que será la solución del problema. En el año 45 el promedio del costo fue de 648 mil pesos por película; el año 46, ya bajó a 579 mil, el 47 descendió a 450 mil y esperamos que a la terminación del actual 48, no llegue a los 400 mil, cifra muy halagadora ya que es más fácil de ser amortizada en nuestro territorio en cuanto la cinta tenga una regular aceptación por parte del público. Cuantas mayores rebajas se consigan aumentando la calidad, mayores beneficios serán obtenidos: ahí está el camino para estabilizar la industria cinematográfica.

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A propósito, Alfonso Patiño Gómez fue explícito al referirse a los mercados en su artículo "Los muertos que vos matáis ... " (Cartel, 221 48): No hubo crédito en los bancos porque el cine, como todas las industrias nacionales, padeció de la política hacendaria de "la congelación de créditos"; los mercados de Hispanoamérica, consumidores de la película mexicana, restringieron la refacción acostumbrada hecha en "anticipos" porque invadieron sus territorios las cintas cinematográficas de otras latitudes que no les llegaban antes por la guerra; el capital privado se mostró más cauto que de costumbre en la inversión, porque a la guerra sobrevino el estado natural financiero de acaparamiento de la moneda circulante; la competencia de los films extranjeros se acrecentó, incrementándose por el ayuno a que se tuvo sometido al público cinéfilo por más de dos años en que no se le ofrecieron películas de otros países.

A propósito de la cuestión de los costos, el tesorero de la Asociación de Actores, Francisco Castellanos, reveló en una entrevista radiofónica reproducida por Cartel (28 VIII 48) lo siguiente: "Un artista estelar e~ México cobra un promedio de cincuenta mil pesos por cuatro semanas de filmación, mientras que en España y la Argentina cobra la mitad por cuatro meses de rodaje." Se comprende pues la preocupación por hacer un cine capaz de recuperar su inversión en territorio nacional. La reducción de costos señalada por Castro Leal no podía lograrse bajando el sueldo de las "estrellas", sino disminuyendo lo que podía llamarse el valor de producción; o sea: se trataba de filmar lo más rápidamente posible y en escenarios muy baratos, de obviar el pago de derechos literarios (que en la posguerra se hacía ineludible) y de impedir el acceso al cine nacional de nuevas figuras extranjeras que cobraran demasiado. El producto de tales previsiones sería en efecto de muy difícil colocación en mercados que aceptaban y aplaudían las superproducciones norteamericanas, las obras del neorrealismo italiano o el buen gusto (por convencional que fuera) de los cines francés e inglés. Por tanto, el cine mexicano sería casero o no sería. Más adelante se hablará de cómo el cine nacional hecho en 1948 trató de responder a tales

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET condiciones y previsiones. Pero deben señalarse antes algunos acontecimientos interesantes y sintomáticos. A partir del24 de junio de 1948 se celebró en Madrid un Certamen Cinematográfico Hispanoamericano presidido por el jefe del Sindicato Nacional de Espectáculo Español, David Jato Miranda, y con asistencia de delegados argentinos, mexicanos y cubanos. Al margen del certamen en sí (que dio a Río Escondido los premios consignados en el anterior capítulo), la intención de las autoridades españolas al convocarlo era eminentemente política: se trataba de utilizar la idea de la "hispanidad" para mejorar la pésima imagen del franquismo a los ojos del mundo entero. La participación nacional debió ser muy criticada, ya que México seguía sin reconocer el régimen español. Uno de los delegados, Patiño Gómez, se sintió en la necesidad de declarar a Cartel lo siguiente: "Venimos a exigir una justa reciprocidad en el trato comercial de nuestras películas. México no puede dar ya nada más en cambio, puesto que lo ha dado todo." Éstas fueron las palabras con que inició su discurso el licenciado Fernández Bustamante, el día de la Inauguración Oficial del Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, en el Ateneo de Madrid, según la versión que dio a Cartel, el cinedirector Alfonso Patiño Gómez: Estas palabras causaron gran impresión en todos los congresistas, pues nunca se imaginaron que pudieran ser tales los términos en que hablaría la Delegación Mexicana. Después, poco a poco fueron percatándose todos de que nosotros los mexicanos proveníamos de un país libre, donde estamos acostumbrados a decir las verdades. Y esto fue muy sintomático, pues al decir el Güero Fernández Bustamante lo anterior, habría de agregar, tal como lo hizo luego, que en México trabajaban en la industria cinematográfica hombres de todas las nacionalidades. Y que si había directores, actores, autores y técnicos nacidos en España, ese solo hecho había bastado para que tuvieran la puerta abierta en las fuentes de trabajo mexicanas. Todo esto impresionó mucho -sigue diciendo Patiño Gómez- así como el que la Delegación Mexicana estuviera integrada por trabajadores

representantes de sindicatos obreros, a diferencia de las delegaciones española y argentina en las que todos los miembros eran productores o cabezas de empresa. Respecto a la versión inicua de que la Delegación Mexicana tuvo una actuación entreguista, baste citar los puntos que exigimos y que tras discusiones sin importancia, nos fueron aprobados, en más o menos este orden: 1o Igualdad en las tarifas aduanales para la importación de películas mexicanas. Ya que en España estos mismos aranceles eran muy elevados, y en México prácticamente no había ningunos, con lo cual se establecía una situación desfavorable al rendimiento de nuestrosji/ms; en tanto que a México entra cualquier película con el solo requisito de pagar $6.00 por kilo, en España cada película nuestra tenía que pagar un promedio de 200 a 300 mil pesetas. Pero ésta ya caducó. 2° Reciprocidad en el trato a los técnicos y artistas mexicanos. O sea, que si antes no podía trabajar ningún mexicano en los estudios cinematográficos españoles, ahora lo puede hacer cualquiera: basta con identificarse simplemente como trabajador del Sindicato de la Producción, para que automáticamente pertenezca al Sindicato del Espectáculo E'ipañol y pueda, consiguientemente, ganarse la vida en España. Y esto es una realidad tan evidente, que en este momento ya empezaron a filmar en E
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te en contra del doblaje, ya que en España es un mal arraigado y tremendo. Como resolución a nuestras demandas, obtuvimos que se aprobara la medida siguiente: que las películas que sean dobladas en uno de los tres países pactantes, no puedan ser exhibidas en ninguno de los otros dos. so Por la política económica española -que necesita crear un respaldo a su moneda-, no se podía sacar de España el dinero obtenido en la explotación de cintas mexicanas, bajo ninguna forma. Nosotros hemos puesto las bases -para discutirse en un tratado ulterior- con objeto de permitir a las empresas productoras de esas mismas películas, reinvertir ese dinero prácticamente español, en hacer películas en España, con elementos técnicos y artísticos mexicanos. 6° Los autores mexicanos teníamos congelado dinero en España, como producto del cobro del "Pequeño Derecho de Autor". Como ese dinero no podíamos sacarlo del país, se dejó perfectamente planeado para su firma, un convenio que previene la posibilidad de que con el dinero que los autores españoles han ganado en México también por concepto de regalías- se nos pague lo nuestro, y con el dinero nuestro, congelado allá, se les haga efectivo a ellos. Como puede usted ver, puede deducirse, que, en consecuencia, no hemos entregado a México, sino que hemos obtenido ventajas que sin el Congreso y nuestra presencia en él, no se hubiera logrado, ya que México no tiene con España, otro género de relaciones.

Así, Patiño Gómez trató de dar la idea de una actitud combativa por parte de la delegación, idea que no casaba mucho con parte del discurso de Fernández Bustamante en el certamen del 27 de junio de 1948: Realmente es muy difícil empezar a hablar en este recinto y detener la emoción que late en mí al estar en este lugar respetable, de muros vetustos, donde tantos hombres grandes pasaron, a decir las grandes leyendas, historia y cultura de España. Sencillamente me siento emocionado y quisiera también decirlo, porque es mucho el peso de la historia española para que un mexicano, al llegar a este lugar, no se sienta con verdadera emoción. Mis compañeros del mundo mexicano me han honrado con la distinción de que me dirija a ustedes, y que se oiga en España la voz de México;

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nosotros venimos de este país de montañas azules, en donde por estar tan cerca del cielo, es más limpio y más puro el aire de esa hermosa y privilegiada tierra, que ustedes conocen porque es una transcripción del país español y porque en México se ha fundado una raza que tiene la bizarría de la raza azteca y la altivez y el orgullo de la raza española, no es una raza que puede llamarse distinta a la española, como el agua tiene la potencialidad del oxígeno español y la esplendidez del hidrógeno azteca; igual que el agua no es oxígeno, ni hidrógeno, los mexicanos no somos aztecas, ni españoles, somos sencillamente mexicanos; pero como el agua conserva aquellas dos cualidades de sus dos elementos, así los mexicanos conservamos esas dos cualidades que lo forman. Un español halló esa tierra mexicana, el español más grande, el español de acción más fecunda, un general que todavía no he visto en España un monumento tan grande que pueda servir de memoria como la que él se merece, Hernán Cortés.

El Güero Fernández Bustamante terminó del siguiente modo su discurso tan poco acorde a la política exterior mexicana y, en cambio, tan coincidente con los ideales de la "hispanidad": Nosotros agradecemos a la cinematografía española y personalmente al señor Jato este Congreso, porque nos permite estar cerca a todos los de habla castellana y hacemos votos, la Delegación mexicana hace votos, porque este Omgreso llegue a todas las finalidades que ha querido llegar, porque este C'nngreso recoja los frutos de manzana de oro y de manzana de espíritu. Pero queremos que con esta expansión de espiritualidad hacia el futuro tengamos todos conciencia y la única forma de lograr el triunfo definitivo es la unión completa de estas razas y que felizmente todavía hablan en español y todavía creen en Jesucristo. (Ensordecedores aplausos.)

Los resultados del certamen -convertido de hecho en congreso- se resumieron en la formación de una Unión Cinematográfica de Hispano América (la DCHA) que, según el secretario general de actores, Julián Soler, otro de los participantes, ... tendrá la misión de resolver y hacer efectivas todas las resoluciones que los tres países tomen

1948. DE LA HACIENDA AL CABAREf en común acuerdo. Mientras en México se nombra a un representante de la Comisión Nacional de Cinematografía (CNdeC), otro de la Asociación Mexicana de Productores (AMdeP) y otro del Sindicato de la Producción (STPC), para integrar debidamente nuestra representación, en Madrid quedó representando a México ante la UCHA, el señor Guillermo !barra, español, que es un antiguo distribuidor de material mexicano en C-entro y Sudamérica. La UCHA no tuvo mayores problemas en lo referente al "código moral" conjunto, mencionado por Patiño Gómez, que a simple vista podría parecer dificultosísimo. España estaba gobernada por un régimen de extrema derecha y México por uno liberal y revolucionario, pero el cine de ambos países -lo mismo que el argentino- coincidía, si creemos a Fernández Bustamante, en el júbilo de hablar en español y de creer en J esucristo. Lo de menos sería cortar a las películas mexicanas que viajaran a España las escenas en que Meche Barba o María Antonieta Pons enseñaran un poco más de muslo de lo permitido por las puritanas autoridades franquistas. Muslos aparte, las heroínas del cine nacional rezaban a la Virgen de Guadalupe con igual fervor que Amparo Rivelles o Juanita Reina a la Macarena o a la del Pilar. Pero el certamen sirvió sobre todo para resolver algunos problemas apremiantes: Gravas y Calderón, por ejemplo, tenían urgencia de rescatar sus capitales congelados en España. El primero trató de lograrlo coproduciendo allí Jalisco canta en Sevilla; el segundo, interviniendo en una película sin carácter de coproducción, El capitán de Loyola (San Ignacio de Loyola). A pesar de ello, el régimen de coproducciones no prosperó de inmediato: no lo permitía el ya mencionado carácter casero del cine mexicano. Mientras asistía al certamen, Fernández Bustamante, secretario general del STPC, fue destituido de su puesto. Se le acusó de irresponsabilidad por plantear un movimiento de huelga contra los estudios y dejarlo abandonado para irse a Madrid. La asamblea de directores sustituyó a Fernández Bustamante por Roberto Gavaldón. Éste declaró que los cargos contra Fernández Bustamante fueron "la ineptitud, la ineficacia en su actuación como líder. Y algunas otras cosas que no puedo revelar por el mamen-

to." Gavaldón añadió que la huelga seguía emplazada, "ya que, sindicalmente, una huelga no puede suspenderse". Eso era así a pesar de que los directores estaban de acuerdo en que el cine mexicano pasaba por un momento demasiado difícil para permitirse el lujo de una huelga. Chano Urueta, por su parte, declaró a Cartel (3 VII 48) algo que, según él, estaba "a la vista de todo el mundo: Adolfo Fernández Bustamante, seguramente, tenía ligas con uno de los organismos más poderosos de la exhibición". He aquí, pues, que el mar de fondo del cine nacional emergía nuevamente; Jenkins y sus compañeros seguían manejando los hilos secretos de la situación. Añadía Urueta lo siguiente: Lo que sí es verdad es que Femández Bustaman-

te, en todos sus movimientos y en todas sus medidas al frente del Sindicato de la Producción intentaba favorecer el frente -dentro de los estudios cinematográficos- surgido de la fusión de los estudios Churubusco y Tepeyac. Bit as dos empresas ya unieron sus intereses, para encarar mancomunadamente la competencia que les significan los otros estudios: CIASA, Azteca y, seguramente Stahl. Y Bustamante se había puesto al servicio del primer grupo. Mientras el secretario del Interior del sindicato, Juan B. Leonardo, ocupaba interinamente el cargo de Fernández Bustamante (Gavaldón sólo lo había sustituido en la Sección de Directores), un representante del sector patronal, Charles Woram, renunciaba a su cargo como gerente de esos mismos estudios Churubusco en los que -como se ha visto en capítulos anteriores- tantos intereses tenía Jenkins. Tomkins, "ejecutivo" de los estudios, decía que éstos habían tenido una pérdida de más de un millón de pesos en los primeros seis meses de su año fiscal. Esa pérdida estaba fuera de duda, según Tomkins, porque la RKO de Nueva York "no admite contabilidades dobles ni nada por el estilo, ya que certifica nuestro estado financiero la Price, Waterhouse & Co.". A pesar de eso, la Sección de Técnicos y Manuales quería huelga "a todo trance" (Cartel, 3 vn 48), ya que era la más afectada por una reducción de costos hecha a como diera lugar. Y, sin embargo, la huelga no se produjo. Chano

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO Urueta y Alejandro Galindo se desdijeron de sus declaraciones hechas a Cartel contra Fernández Bustamante, según la propia revista. (De ser así, confirmaban una vez más el equívoco que suponía tener a los directores -muchos de ellos productores a la vez-por trabajadores asalariados, a igual título quelos técnicos y manuales.) Carlos Toussaint fue elegido nuevo secretario general del STPC y le tocó por ello participar en pláticas con las empresas propietarias de los estudios (Azteca, CLASA, ChurubuscoyTepeyac), pláticas que conjuraron la huelga cinco minutos antes de que estallara, enjulio de 1948. Se llegó a la firma de un convenio gracias a los buenos oficios (según Cartel, 10 vn 48) del licenciado Castro Leal, presidente de la Comisión Nacional de Cinematografía. De todos modos, el conato de huelga paralizó durante más de un mes todos los planes de producción. En previsión de que la huelga estallara, Roberto Gavaldón tuvo que realizar Han matado a Tongo/ele en sólo dos semanas y tres días para proteger los 180 mil pesos invertidos en la cinta por el productor Luis Manrique. Patiño Gómez resumió así lo ocurrido para Cartel (10 VII 48): Ésta era la huelga más impopular que ha habido en el cine. Nadie sabía a usted explicarle por qué. Si interrogaban a los obreros, éstos -con el instinto infalible de las masas-le decían que era una huelga equivocada, pero sin saber en qué consistía la equivocación. Nadie quería la huelga y de no haberse conjurado este movimiento habría provocado la escisión del Sindicato de la Producción, pues ya había grupos en pro y grupos en contra. Respecto a la actuación del Güero Fernández Bustamante, es injusta y hasta perversa la acusación que le han hecho de que estaba en connivencia con una de las empresas. Simplemente, su actuación fue equivocada al plantear así una huelga. Ésta debió hacerse no a los cuatro estudios al mismo tiempo -cosa que ponía incluso a la industria en peligro de desaparecer- sino a uno por uno. Así, la empresa que hubiera afrontado la huelga, con el afán de que sus competidoras no prosperaran mientras ella permanecía inactiva, habría apresurado la solución del conflicto. Y así, una por una, dentro de cada empresa, habrían mejorado las condiciones de los trabajadores de los estudios. Pero no fue así y eso le costó su salida al Güero.

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La caída de mercados exteriores, el problema de los costos, el exclusivismo sindical, los intereses creados por una exhibición cada vez más monopolizada, la expectativa de una actuación gubernamental, todo eso explica que en 1948 el cine nacional hiciera en plan muy modesto más de 25 películas folclóricas y otros tantos melodramas más o menos arrabaleros, que Meche Barba fuera figura principal de seis películas, que no debutara sino un nuevo director (en este caso directora: Matilde Landeta) y que sólo se adaptara una obra famosa de la literatura universal: La vorágine. El cine mexicano tendía pues a hacerse cada vez más localista. Sus mercados exteriores no serían sino aquellos que participaran del gusto popular nacional. Claro que las películas del/ndio Fernández, aún de moda en Europa, funcionaban como coartada para que se dijera que "nuestro cine triunfa en París": Ignacio Barrado, corresponsal en Francia de Cartel, Jo afirmaba así en una carta (IX 48) basándose en la permanencia por cinco meses de Enamorada en un cine parisiense, durante los cuales fue vista por más de medio millón de personas. William Karol, representante general de Películas Mexicanas y delegado de la Asociación de Productores y Distribuidores de películas mexicanas en Europa y el Cercano Oriente también decía que "nuestro cine es aclamado en Europa" porque "a María Candelaria la consideran los críticos y cineastas alemanes como la única película en el mundo que sería comprensible sin subtítulos y sin doblaje". Así, a ojos europeos, el cine mexicano quedaba reducido al que hacía Emilio Fernández. El director, en buena forma, realizó en 1948 tres películas interesantes, únicas del año que México presentó en diversos festivales internacionales: Pueble1ina viajó a Cannes (1949) y obtuvo para Antonio Díaz Conde el premio a la mejor partitura musical; Salón México y Maclovia fueron enviadas al festival de Bruselas (también de 1949): la primera obtuvo el premio a la mejor fotografía y la segunda un Premio de Honor otorgado por el Comité Nacional de Trabajadores Cinematográficos de Bélgica. Sin embargo, Alejandro Galindo, desconocido en el extranjero, estaba tan en forma como Fernández y también hizo en 1948 tres buenas películas (Esquina bajan, Hay lugar para dos y Una familia de tantas), que por su tono más loca-

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET lista no merecieron los honores de la exportación a festivales. Estas tres películas y las tres del Indio bastaban para salvar el año, pero hubo más: Ismael Rodríguez se mantuvo en un buen nivel con Los tres huastecos y Ustedes los ricos, Matilde Landeta demostró una estimable ambición en la película de su debut, Lola Casanova, Gilberto Martínez Solares y Alberto Gout encontraron en Tin Tan y Ninón Sevilla, respectivamente, a las "estrellas" que les hacían falta para formar dos fecundas mancuernas de director e intérprete y Julio Bracho, reducido por una vez a la modestia, hizo una buena película: Rosenda. Paradójicamente, el balance de 1948 resultó mucho mejor de lo que cabía esperar de un cine que había encontrado en la crisis razones financieras apremiantes para ser malo y barato. La Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas repartió en ]950 los premios (Arieles) que a continuación se anotan y que se refieren en su mayoría a la producción de 1948: Mejor película: Una familia de tantas, sobre El dolor de los hijos y Pueblerina. Mejor dirección: Alejandro Galindo (Una familia de tantas), sobre Emilio Fernández (Pueblerina) y Miguel Zacarías (El dolor de los hijos). Mejor fotografía: Gabriel Figueroa (Pueblerina), sobre Agustín Jiménez (Tien·a mue11a) y Raúl Martínez Solares (San Felipe de Jesú1'). Mejor sonido: Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez (Medianoche), sobre Galdino Samperio y Manuel Topete (El dolor de los hijos). Mejor actuación masculina estelar: Roberto Cañedo (Pueblerina), sobre Arturo de Córdova (Medianoche) y Pedro Infante (La oveja negra). Mejor actuación femenina estelar: Marga López (Salón México), sobre Rosario Granados (El dolor de los hijos) y Carmen Montejo (Al caer la tarde). Mejor coactuación masculina: Víctor Parra (Ángeles del mmbal). Mejor coactuación femenina: Martha Roth (Una familia de tantas). Mejor papel de cuadro masculino: Juan García (Cara sucia). Mejor papel de cuadro femenino: Enriqueta Reza (Una familia de tantas). Mejor actuación infantil: Jaime Calpe (El dolor de los hijos). Mejor argumento original: Juan García Garza (Comisario en tumo), sobre Emilio Fernández

y Mauricio Magdalena (Pueblerina) y Alejandro Galindo (Una familia de tantas). Mejor adaptación: Alejandro Galindo (Una familia de tantas), sobre Emilio Fernández y Mauricio Magdalena (Pueblerina) y Miguel Zacarías (El dolor de los hijos). Mejor escenografía: Gunther Gerszo (Una familia de tantas), sobre Jesús Bracho (San Felipe de Jesús) y Manuel Fontanals (La malquerida). Mejor edición: Mario González (Medianoche), sobre Jorge Bustos (Pueblerina) y Gloria Schoemann (Las puertas del presidio). Mejor música de fondo: Antonio Díaz Conde (Pueblerina), sobre Manuel Esperón (Medianoche) y Raúl Lavista (San Felipe de Jesús). Al ganar Una familia de tantas seis de Jos 16 arieles concedidos, Alejandro Galindo interrumpió la preeminencia mantenida por Emilio Fernández en los tres años anteriores. De todos modos, el Indio quedó bastante bien a juicio de la Academia: Pueblelina obtuvo tres premios y Salón México uno.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS DEL AÑO

Charro a la fuerza Producción (1948): Producciones José Elvira, Francisco Ortiz Monasterio y Raúl Mendizábal; ayudante de producción: Raúl Elvira; gerentes de producción: Manuel Ahrego y Jorge Tello; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: MIGUEL MoRAYTA; asistente: América Fernández. Argumento: María de los Ángeles Vayreda; adaptación: Miguel Morayta; diálogos: Carlos León. Fotografía: Agustín .Jiménez; operador de cámara: Urbano Vázquez. Música: Luis Hernándcz Bretón; canciones ("La atómica", "Todo es igual", "Ándcle pues", "Allá en mi pucblito", "El abajeño" y "Vida mía"): Cuco Sánchez, con acompañamientos del Mariachi Vargas de Tecalitlán. Sonido: .Javier Mateos y José de Pérez. Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Fernando Martínez.. Intérpretes: Luis Aguilar (Ricardo Carbajal), Florencia Bécquer (Clara Popof), Consuelo Guerrero de

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Consuelo Guerrero de Luna, Agustín Isunza, Delia Magaña y Florencia Bécquer en Charro a la fuerza.

Luna (Balbina), Delia Magaña (Lupe Godínez), Agustín Isunza (Margarlto), Alfredo Vareta, Jr. (Toño), Alfonso Jiménez Kilómetro (Filogonio), José María Sánchez García (invitado), Enriqueta Reza (invitada), R amón G. Larrea (médico invitado). Filmada a partir dell2 de enero de 1948 en los estudios CI..ASA con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada ellO de junio de 1948 en el cine México (una semana), Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la ciudad de México, Clara, que vive con apuros, queda heredera de la fortuna del recién muerto hacendado Aureliano. En su testamento, Aureliano, padre de Balbina, tía de Clara, ordena que ésta debe casarse en tres meses con Ricardo, ahijado del occiso. Balbina decide que hagan pasar a la sirvienta Lupe por Clara y a ésta por su propia prima. En la hacienda, Toño, interesado amigo del médico y pintor Ricardo, idea que el sirviente Margarita pase por el ahijado y éste por caporal vestido

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de charro. Ya llegadas a la hacienda las mujeres, Clara y Ricardo se hostilizan, pero él la cura a ella de una pulmonía que le provoca su exposición a la lluvia. Un "fantasma" inventado por Ricardo y Toño para asustar a las mujeres espanta a los demás, pero no a Clara. Ésta y Ricardo se declaran su amor, lo mismo que Balbina y Margarita y que Lupe y Toño. Llega el cartero Filogonio, novio interesado de Lupe, y Clara le da dinero para que se vaya. Ricardo se cree traicionado: encierra a Clara, pero le lleva después serenata. En una fiesta, deben entregarse a los contrayentes unas joyas del siglo XVII que Ricardo esconde. Clara se va y aparece como ladrona de las joyas, pero todo se arregla cuando llega Ricardo y se la lleva en su caballo. CoMENTARIO. Esta comedia resultó una pésima mezcla de "arte", horror, misoginia y humor. El "arte" lo aportaban unos cuadros horribles pintados supuestamente por Aguilar y unas tímidas canciones del entonces joven Cuco Sánchez que en nada anunciaban su obra futura; el horror, el "fantasma" Onofre fingido por Luis Aguilar con

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una sábana y anunciado por él mismo al modo del Monje loco: "Nadie sabe ... nadie supo ... ", con

aullidos de coyote como fondo sonoro; la misoginia, unos diálogos puestos en boca del héroe charro: "eres falsa, ruin y miserable como todas" y "tan despreciable como todas las mujeres"; el humor, finalmente, sólo era advertible por la ~::xcelente presencia de Guerrero de Luna, muy graciosa al decir cosas como "no debemos dejarnos arrastrar por semejante pasión devoradora" o al recitar a Gustavo Adolfo Bécquer ("este armazón de huesos y pelleja"), pero forzada a repetir vulgaridades de Carlos León ("levanta tu copa así, como Baco, y yo así, como vaca") y a fingir una borrachera más bien sórdida. La española Florencia Bécquer, en su único trabajo para el cine mexicano, interpretó a un personaje cuyo apellido (Popof) se explicaba porque era hija de un cirquero extranjero, pero quedaba sin explicar un rotundo acento hispánico que la actriz intentó en vano disimular con eses en Jugar de ces y zetas, cosa que por cierto no hacía la también española G1,.1errero de Luna (sin embargo, su acento no chocaba nada). Una curiosidad: aparecía en un pequeño papel de invitado el veterano cronista de cine Sánchez García, otro español.

Allá en el Rancho Grande Producción (1948): Producciones Grovas, Jesús Grovas y Fernando de Fuentes; gerente de producción: Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: FERNANDO DE FUENTES; asistente: Valerio Olivo; anotador: Antonio Mendoza. Argumento: Luz Guzmán Aguilera y Guz Águila; adaptación y diálogos: Guz Águila y Fernando de Fuentes. Fotografía (Cinecolor): Jack Draper; operadores de cámara: Carlos Marte! y Leobardo Sánchez; alumbrador: Miguel Arana; supervisor del color: Arthur Phelps. Música: Manuel Esperón; canciones: Lorenzo Barcelata ("Lucha María", "Amanecl(r ranchero", coplas de huapango), Fernando Méndez Velázquez ("Ojos tapatíos"), José López Alavés ("Canción mixteca"), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar ("El gallero"), anónimo ("Allá en el Rancho Grande").

El Chicote, Eduardo Noriega, Jorge Negrete y Lilia del Valle en Allá en el Rancho Grande.

Sonido: José B. Caries, Galdino Samperio y James L Fields. Escenografía: Carlos Toussaint; decorador: Raúl Serrano; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos; ayudante: Manuel Guerrero. Intérpretes: Jorge Negrete (José Francisco Ruelas), Lilia del Valle (Cruz), Eduardo Noriega (Felipe), Armando Soto la Marina El Chicote (Florentino), Lupe lnclán (Ángela), Alicia Caro (Eulalia), Luis Pérez Meza (Martín), Juan Calvo (Venancio Fernández Piñeiro ), Salvador Quiroz (don Rosen do), Ernesto Camilli (José Francisco niño), Alma Delia Fuentes (Cruz niña), Luis Rodríguez (Felipe niño), Mary Montoya (Eulalia niña), Jorge Arriaga (don Nicho Perales), Humherto Rodríguez (don Jerónimo), Silvia Derhez (Margarita, novia de Felipe), José Muñoz (gallero), Ignacio Peón (Nicanor), Pepe Martínez, Ricardo Adalid, Félix Medel, An"tonio Sandoval, Santiago Torres, Mariach.i Vargas de Tecalitlán y, entre los extras, Jaime Fernández.

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Filmada a partir del12 de enero de 1948 en los estudios Churubusco y en locaciones con un costo aproximado de 800 mil pesos. Procesada en los Laboratorios Cinecolor de Hollywood. Estrenada el21 de enero de 1949 en el cine Orfeón (tres semanas). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la fiesta en Rancho Grande que celebra el santo de la esposa del patrón don Rosendo, Ángela es avisada de que su comadre Marcelina está muy enferma en Rancho Chico. Muere Marcelina dejando a sus hijos José Francisco y Eulalia y a la huerfanita Cruz al cuidado de Ángela y de su marido, el vago y borrachín Florentino. Los niños José Francisco y Felipe, hijo del patrón, crecen muy amigos. Ya hombres, y ya muerto don Rosen do, Felipe nombra caporal a José Francisco. En el palenque de Real Minero, José Francisco se interpone y recibe el tiro que dirige a Felipe un tal Nicho. Una transfusión de sangre de Felipe salva a José Francisco. Mientras éste va a correr el caballo Palomo del patrón, Ángela trata de obtener dinero para casar a Eulalia cediendo a Felipe la honra de Crucita. En casa del patrón, la asmática Crucita se desmaya y pronuncia el nombre de José Francisco. Enterado así de que está frente a la novia de su caporal, el patrón desiste de poseerla. Sin embargo, unos tipos ven cómo Crucita y Felipe salen juntos de la casa. José Francisco, después de hacer ganar al Palomo, cruza en la cantina unas coplas de re tache con Martín, enamorado de Crucita, que lo llevan a creerse traicionado por ella y por Felipe. José Francisco enfrenta a Felipe, pero éste logra convencerlo de su inocencia. Florentino se atreve por fin a pegar a Ángela. Se celebran las bodas de José Francisco y Crucita, de Felipe y su novia Margarita, de Eulalia y don Nabor y de los antes "arrejuntados" Florentino y Ángela. CoMENTARIO. Debió pensar Fernando de Fuentes que lo:; colores y Jorge Negrete harían más atractiva que la primera esta segunda versión de la comedia ranchera fundadora del cine mexicano industrial. No resultó así: Negrete se vio algo incómodo por tener que hacer de sí mismo y de Tito Guízar a la vez, y los colores no mejoraron en nada la foto en blanco y negro que dio a Gabriel Figueroa su primer triunfo internacional diez años atrás, y a la Crucita de Lilia del Valle, hermosa capitalina de familia alemana (sólo había hecho antes algún papel pequeño para el cine), le faltó el candor de la interpretada por Esther Fernández, y Lupe Inclán y El Chicote

hubieron de luchar contra el recuerdo de Emma Roldán y Chaflán, y segundas partes -se dicenunca fueron buenas, y no era ésa una película oportuna en tiempos cabareteros. En fin: lo cierto es que el segundo Rancho Grande no tuvo ni de lejos el éxito del primero. La segunda versión copió a la primera hasta en los diálogos y los encuadres, y aun volvió a omitir la carrera del Palomo. Le faltó, claro, la frescura de la película de 1936. He aquí los mínimos cambios que se permitió De Fuentes: la cinta se iniciaba con una fiesta ranchera en cuyo curso un peón, Nicanor, alababa a la "paternal y buena persona de asté", o sea, la esposa del patrón (se celebraba el santo de ella); el patrón, por su parte, decía: "Pueden contar conmigo como si fueran mis propios hijos." Otros cambios: ese mismo viejo patrón ya no decía a la pequeña Crucita: "eres morena pero bonita", como en la primera versión, sino: "eres morena y bonita"; tampoco se llamaba a Florentino (interpretado ahora por El Chicote, escudero frecuente de Negrete) "vago y comunista"; el personaje no se declaraba socialista: se concretaba a decir que si los ricos no trabajaban, él tampoco; en la pelea de gallos, Nicho Perales volvía a llamar a Felipe "capitalista explotador del pobre", y salía otra réplica del gringo a quien Felipe, en plan de hacendado cosmopolita (y admirativo en el fondo), saludaba cordialmente en inglés, como ocurría también en la versión de 1936; sin embargo, no se veía ahora al gringo defender a Felipe cuando éste era provocado, como en la primera versión. Otro cambio quizá significativo: al besar Felipe en la serenata a su novia Margarita, otra vez pedía a José Francisco y a los demás que se volvieran de espaldas, pero no ocultaba con su sombrero el beso, como en 1936. Otros pequeños cambios: en el palenque eran dos las parejas que bailaban el jarabe, no una, y Negrete cantaba en esa secuencia, cosa que no hizo Guízar.

La santa del barrio Producción (194R): Luis Manrique; gerente de producción: Jorge Manrique; jefe de producción: Paul Castclain. Dirección: CI!ANO URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: Luis Manrique; adaptación: Chano Urueta.

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis Medina. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Chucho Monge ("La feria de las flores", "La santa del barrio", "Traidoramente", "Somos diferentes" y otras), Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores ("Uno"). Sonido: B. J. Kroger y Luis Fernández. Escenografía: Jorge Femández; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Esther Fernández (María), Ramón Armengod (Eduardo), Rosita Quintana (Rosita), Carolina Barret (Aurora), Emma Roldán (doña Ramona, portera), José Pulido (Raúl), José Morcillo (don Pascasio), Rafael !cardo (Antonio), Pascual García Peña (inventor), Roberto G. Rivera, Joaquín Cordero. Filmada a partir del19 de enero de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el25 de diciembre de 1948 en el cine Colonial (dos semanas). Duración: 80 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En un puesto arrabalero de tacos, el cantante Eduardo, triste y barbudo, cuenta su historia a unos elegantes noctámbulos. Flashback. Cantando en la calle con su amigo el guitarrista Antonio, Eduardo gana 450 pesos para casarse con María, a quien su despótica madrina la portera Ramona quiere ligar con el abarrotero español Pascasio, viejo y casado. Por tres mil pesos que le da el español para montar una tienda de ropa, Ramona lo mete en el cuarto de María. Ésta rechaza al viejo, pero los chismes la obligan a dejar el barrio. Eduardo, ya bien pagado por cantar en un cabaret, se cree traicionado por María y la deja. María piensa suicidarse y es despedida por el chino del café donde entra a trabajar. En el café, María ha conocido a la cabaretera Rosa, que la convence de acompañarla al cabaret donde canta Eduardo. Éste, enredado con la coqueta Aurora, canta con furia a María "Traidoramente" y ella cae en el alcohol y en lo más bajo. Agonizante y arrepentida, Ramona cuenta la verdad a Eduardo, que rompe con Aurora y busca a María. La encuentra en un cabaretucho cuyo dueño, Raúl, trata de forzar a María después de rechazar a Rosita. María se interpone en la pelea de Eduardo y Raúl y es herida por el cuchillo del segundo. Con el cuerpo de María en brazos, Eduardo entra en una iglesia donde ella, antes de morir, pide a una imagen

de Cristo, milagrosamente iluminada, que la case con su amado. CoMENTARIO. Si el más débil de los chismes no resultara más fuerte que el mayor de los amores, la historia de este melodrama arrabalero no huhiera sido posible. Pero la dicha conyugal que tanto desea la heroína (al extremo de volverse alcohólica sólo por recuperar el anillo de compromiso que le dio su galán y que ha empeñado su compañera Rosita para hacer frente a la miseria), esa dicha que un mínimo de sentido común hace muy factible desde el principio, no resulta tan excitante como la degeneración de la santa del banio, que permite al cada vez más rutinario Urueta jugar al "arte cinematográfico"; la cámara parece emborracharse también en el cabaret y ofrece un delirante montaje con imágenes en primer plano de Esther Fernández alcoholizada, botellas, copas, luces contrastadas, carcajadas dolorosas y música dramática un poco a lo Shostakovich. Esa secuencia revela claramente que el cine de pecadoras es capaz de afligirlas con las más injustas desdichas con tal de poder ir al cabaret y participar de la gran juerga continua descubierta por ese mismo cine para solaz de los espectadores. Aparece en la película un tipo medio loco (Pascual García Peña) empeñado en construir en plena vecindad un automóvil, como Mantequilla en .Juntos, pero no revueltos. Ese tipo no tiene nada que ver con lo que sucede alrededor. Los guiños de ojo que Carolina Barret dirige al sonámbulo Armengod no merecen desde luego los desproporcionados clase ups que los muestran. En cambio, hay un acierto involuntario de diálogo: Armengod, que desde el principio demuestra sus ganas de andar barbudo y borracho, como acostumbra en las películas del género, pregunta a Emma Roldán por qué no lo quiere; ella responde, con una lógica rigurosa: "i.A ti? ¿y por qué te he de querer?"

Los viejos somos así Producción (1948): Filmex, Gregorio Walerstein; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: JOAQUÍN PARDA VÉ; asistente: Manuel Muñoz; anotador: Mario Llorca.

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Estrenada el13 de agosto de 1948 en los cines México y Mariscala (dos semanas). Duración: 97 minutos.

Elsa Aguirre y Joaquín Pardavé en Los viejos somos así.

Argumento: Carlos Santiago Danel y Camilo F. J. Darthes; adaptación: Joaquín Pardavé. Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música: Manuel Esperón; canciones: Oswaldo Farrés ("Quizá, quizá, quizá"), Consuelo Velázquez ("Enamorada") y Manuel Esperón ("Negro bembé"). Sonido: Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Armando Valdés Peza y Cristina G. de Escobar; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Mario González. Intérpretes: Joaquín Pardavé (Prudencio Sarasa te), Elsa Aguirre (Dalia López), Víctor Junco (Roberto Álvarez ), Alma Rosa Aguirre (Lidia C-astillo), Alejandro Ciangherotti (Martín, valet), Pepe Martínez (don Pe ter Holmes u Olmos, detective), Conchita Carracedo (Oiga), Arturo Alonso (licenciado Eduardo Are llano), Aurora Walker (doña Claudia, madre de Lidia), Carlos Múzquiz, Julio Ahuet y Jorge Arriaga Qugadores de cartas de Monclova) y, entre los extras, Juan Orraca, Fernando Casanova y José Muñoz. Filmada a partir del26 de enero de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos.

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un cabaret trabajan las amigas Dalia, cantante y bailarina, y Lidia, cajera. El novio de Lidia, Eduardo, pierde en el frontón tres mil pesos que ella le prestó y que le cobran a la brava el rico jugador Roberto y su amigo Prudencio. Eduardo desaparece. En el cabaret, Roberto se interesa por Dalia, que está preocupada porque Lidia tomó los tres mil pesos de la caja. Roberto ofrece prestar el dinero si Dalia va a visitarlo. En efecto, él gana el dinero jugando cartas en un casino, con Prudencia de cómplice, y, de fiesta con amigos, se lo da a Dalia. A la vez, él besa a la joven, ella lo abofetea y él abofetea a Prudencio, que defiende a la joven. Alentado por la celosa Oiga, ex amante de Roberto, Eduardo juega con el rico a las cartas, lo hiere de un tiro en la mano y, en el forcejeo, también hiere en el hombro a Dalia. En un viaje a Laredo, Prudencio averigua que el pillo Eduardo ha sido asesinado. Prudencio se revela ante Roberto como el padre de Dalia, a quien abandonó de niña; ella lo cree muerto. Roberto decide regenerarse y casarse con Dalia, que besa a Prudencio "como un padre" al saber que él ha enviado a Lidia el dinero haciéndole creer que Eduardo era bueno. CoMENTARIO. Pardavé no cumplía aún el medio siglo, pues nació en 1900, pero los títulos de varias películas por él interpretadas daban idea de una preocupación por la edad:Adiós juventud (1943), Ojos de juventud, próxima a realizarse, y, entre ambas, Los viejos somos así, melodrama basado en una obra de autores argentinos. Ese melodrama derivaba en una tragicomedia repetitiva, muy previsible y ubicada en los límites del cine arrabalero. En su papel de tahúr rico y distinguido, con valet y corazón de oro, Víctor Junco subía a un camión, en seguimiento de Elsa Aguirre, y se topaba con una humanidad populachera: borrachos, chismosas, niño llorón; después, se conmovía ante las obras de unas monjas en el hospital donde estaba la heroína y decidía invertir ahí su dinero. Era como un personaje de comedia mundana en una visita al melodrama popular. Elsa Aguirre daba a la película una imagen sery al ponerse las medias y contaba con algo sabido: que era hermana en la vida real de Alma Rosa; ambas vivían y trabajaban juntas y compartían aflicciones sin unirlas en la cinta ningún parentesco: eran como chicas de comedia al borde del

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Alma Rosa Aguirre y Elsa Aguirre en Los viejos somos así.

melodrama con pecado. Un personaje caricaturesco con pipa, lupa, monóculo y gorra, el detective Peter Holmes (por Peter Pérez y Sherlock Holmes), contratado por Junco para espiar a la heroína, resultaba por su parte de farsa astracanesca. Todo ese lío de géneros mezclados se reflejaba en los contrastes del personaje de Pardavé, padre alcahuete e incógnito que lo mismo canturreaba y bailoteaba algo español con un gorro de papel para cocinar que echaba un patético discurso de borracho en clase up. Esa escena omitía el contracampo de quien lo oía (Junco) para afirmar a Pardavé no sólo como figura central de una cinta por él mismo muy rudimentariamente dirigida, sino como una síntesis de género o un universo genérico definido por sus gracias y habilidades de actor.

La mujer del otro Producción (1948): Producciones José Elvira, Francisco Ortiz Monasterio y Raúl Mendizáhal; ayudante de producción: Raúl Elvira; gerentes de producción: Manuel Ahrego y Jorge Tello; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: MIGUEL MORAITA; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento: OctavioAiha; adaptación: Miguel Morayta; diálogos: Pahlo Morales y Aída Cáceres. Fotografía: Agustín Jiménez; operador de cámara: Urbano Vázquez. Música: Luis Hernández Bretón; canciones: Gonzalo Curiel ("Un gran amor", "Vereda tropical", "Luna amiga" y "Muy quedito"), Guty Oírdenas ("Nunca"), Rafael Samperio ("Cotompintero") y Silvestre Méndez ("Iroco").

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Sonido: José de Pérez y Javier Mateos. Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Armando Calvo (Miguel Arana), Emilia Guiú (Corina), José María Linares Rivas (Vicente Cepeda), Fernando Soto Mantequilla (F1ijolito), José Baviera (Lucio), Queta Lavat (Alicia), Carlos Amador (Jaime, locutor del cabaret), Armando Silvestre (Hemández, policía), Armando Velasco (dueño del café), Chel López y, en actuaciones musicales, Yolanda Montes Tongo/ele, Alma Rivay Trío Tamaulipeco. Filmada a partir del 9 de febrero de 1948 en los estudios CLASA con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 22 de mayo de 1948 en el cine Mariscala (dos semanas). Duración: 101 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La cantante de cabaret Corina, llamada por la paralítica, rica y muy enferma Alicia, se entera por ésta de que Vicente, amante de la primera y esposo de la segunda, las engaña a ambas. Alicia muere después de llamar por error al fotógrafo

de prensa Frijolito, tomándolo por un doctor, y decirle que Corina la ha envenenado. En el periódico de Frijolito trabajan Lucio y el novelista y detective Miguel, que ama a Corina. Vicente se interpuso entre Corina y Miguel después de que el escritor, a golpes, la libró a ella (jlashback) de un impertinente en el cabaret. Corina da dinero a Frijolito y compra su silencio, pero Vicente encuentra una prenda de ella en casa de Alicia y la chantajea para que se vaya con él a Guatemala. Al negarse Corina, Vicente la hiere de un tiro. Miguel hace que un médico cure a Corina y averigua todo. Ella le cuenta que Vicente la sedujo y la metió en un contrabando de joyas. Miguel descubre que Vicente, jefe de los contrabandistas, mató a Alicia. Vicente trata de huir, pero, herido de un tiro en el estómago, confiesa todo antes de morir. CoMENTARIO. Los productores de este melodrama tenían una proclividad por lo español ya probada en su anterior película, la recién filmada Chmm a la jile17a. Ahora, no sólo volvieron a emplear al director español Morayta; eran también españoles cuatro de los cinco actores principales -Calvo, Guiú, Linares Rivas y Baviera- y

Actor, José María Linares Rivas, Armando Calvo y Queta Lavat en La mujer del otro.

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Octavio Alba, autor del argumento. Alha, periodista, implicó su profesión en una trama seudodetectivesca más reiterativa que confusa y más confusa que emocionante. Esa trama concedía a Manlequilla el único toque mexicano advertible en una película mexicana. Quizá por eso, por único, se pensó que convenía multiplicarlo de algún modo, y de ahí que el buen cómico se definiera a sí mismo en la película como ventrílocuo, prestidigitador, agente de seguros, coime de billar y jugador de dominó, además de fotógrafo de prensa. Lo detectivesco se notaba en que el ceceante Calvo y Baviera querían parecer una réplica de Sherlock Holmes y Watson, pero la verdad es que no les tocaba un caso difícil, pese a que el primero escribía la novela Una mujer enigmálica, a propósito de Guiú, aun sin conocer el mínimo enigma de la dama: el de andar liada con un villano tan ohvio como Linares Rivas, que se hacía el elegante diciéndole a ella: "La Habana es deliciosa, pero tiene un defecto: faltas tú" y muriendo al final "odiado y despreciado por todos ... hasta por la mujer que quiero" mientras caía un cigarrillo de su mano, forma económica de dar por terminados vicio y vida. A falta de otros atractivos, la película ofreció un show agradable con canciones de Gonzalo Curiel, una bastante se.ry orquesta femenina en paños menores y Tongolele, otra vez espléndida.

Lazos de fuego Producción (1948): Producciones Fénix, Eduardo Quevedo. Dirección: RENÉ CARDONA. Argumento: Enrique Ruelas E~pinosa; adaptación: Enrique Ruelas Espinosa y René Cardona. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: Antonio Díaz Conde. Sonido: Luis Fernández. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Juan .José Marino. Intérpretes: David Silva, Mercedes Barba (la cabaretera), Carolina Barret, .Jorge Ancira, Carlos Riquelmc, Aurora Walker, César del Campo. Filmada a partir del 12 de febrero de 1948 en los estudios Azteca. Estrenada el12 de julio de 1948 en el cine Savoy (una semana). Duración: 90 minutos.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Una cabaretera (o "artista de cabaret") "se enamora; se casa; le matan al marido, y dedica su vida a descubrir y a vengar el asesinato, así tenga que emplear para ello toda clase de medios persuasivos" (Alfonso de Icaza, 4 VII 48). NoTA. A la anterior información, que da idea del argumento de este melodrama cabaretero, añadió Icaza las siguientes observaciones: La película interesa a ratos, pero está pobremente realizada, abundando en escenas en que los personajes permanecen inmóviles ante la cámara, siendo deficientes, por otra parte, algunos de los doblajes, entre ellos el del occiso cuando toca el violín.

Ahí vienen los Mendoza Producción (1948): Antonio Badú. Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Matilde Landeta. Argumento y adaptación: Fernando Fernández. Fotografía: Domingo Carrillo. Música: .José de la Vega; canciones: "La embarcación", "Obsesión", "El abandonado", "Qué te ha dado esa mujer", "Qué te parece", "Mejor espero", "El corrido del norte". Sonido: Francisco Alcayde. Escenografía: .Jorge Fernández; maquillaje: Noemí Wallace. Edi~ión: Gloria Schoemann. Intérpretes: E<>ther fernándcz (la rancherita), Antonio Badú y Fernando fcrnández (los Mendoza), Pedro Vargas (amigo de los Mendoza}, Rosita Quintana (hermana de la rancherita ), Agustín Isunza (padre de las hermanas), Dolores Camarillo (sirvienta}, Pascual García Peña (criado borracho), Guillermo Núñez Kcith. Filmada a partir del 16 de febrero de 1948 en los estudios Azteca. Estrenada el30 de abril de 194R en el cine Savoy (dos semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "Los Mendoza son dos muchachos rancheros que se disputan el amor de una misma chica y que tienen un amigo, Pedro Vargas, que lo mismo los separa, a veces, cuando riñen, que los acompaña a dar serenata[ ... ] Los otros personajes son la rancherita romántica que duda entre uno y otro de sus pretendientes; su hermanita que llega a tiempo de

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Maclovia Producción (1948): Filmex, Gregario Walerstein; jefe de producción: Alberto A Ferrer. Dirección: EMILIO fERNÁNDEZ; asistente: Carlos L Cabello. Argumento: Mauricio Magdalena; adaptación: Emilio Femández. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Antonio Díaz Conde. Sonido: José B. Caries. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: María Félix (Maclovia), Pedro Armendáriz (José María), Carlos l.ópez Moctezuma (sargento Genovevo de la Garza), Columba Domínguez (Sara), Arturo Soto Rangel (don Justo, maestro), Miguel Inclán (tata Macario), José Morcillo (padre Jerónimo), Roberto Cañedo (teniente Ocampo), Eduardo Arozamena (cabo Mendoza), Manuel Dondé (comisario), Ismael Pérez, José Torvay (don Generoso), Carlos Múzquiz.

Esther Fernández y Fernando Fernández en Ahl vienen los Mendoza .

salvar la situación; el padre de ambas, un fronterizo de una pieza; una criada muy mexicana y un criado flojo y borracho, que la enamora." (Alfonso de Icaza, 2 V 48)

NoTA. El título de esta comedia ranchera de ambiente y vestuario norteños (con "horribles trajes tejanos", según Icaza) hace pensar en Los tres García, pero con dos machos bragados, cantarines y cantineros en vez de tres, sin abuela y sin decesos trágicos que lamentar. Fue ésta la primera cinta, al parecer, en que la joven y linda argentina (porteña) Rosita Quintana tuvo ocasión de probar su gusto por el folclor mexicano; anunció así, supongo, a la futura cantante de ranchero en que el cine la convertiría. Ella había debutado para ese cine en La santa del banio, pero fue presentada como debutante por otras seis cintas de 1948, incluida ésta.

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Filmada a partir del 16 de febrero de 1948 en los estudios Churuhusco con un costo aproximado de un millón de pesos. Estrenada el30 de septiembre de 1948 en el cine Alameda (nueve semanas). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Janitzio, el jefe indígena Macario se opone a la boda de su hija Maclovia con el pescador pobre José María. Éste aprende a leer y escribir con el maestro de escuela don Justo. Al llegar las tropas federales del teniente Ocampo, un destacamento queda en .Janitzio a las órdenes del sargento Genovevo, que desea brutalmente a Maclovia. Gracias a don Justo, Macario consiente la boda de su hija, pero José María deberá conseguir para casarse una canoa. José María sólo tiene 35 pesos en su alcancía para pagar la canoa, pero Macario pone el resto. Al volver los novios de un paseo en la canoa, Genovevo, que los acecha, se abalanza sobre Maclovia y hunde la embarcación a tiros. José María apuñala al malvado y es condenado a 25 años de prisión. Ya curado, Genovevo ofrece a Maclovia la libertad de su amado a cambio de la honra de ella. El buen cabo Mendoza, también indígena, impide el sacrificio de Maclovia: libera a José María, que llega a tiempo de evitar que Genovevo se lleve en una harca a la mujer. Los dos hombres luchan y Genovevo desaparece en el agua. La india Sara,

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Manuel Don dé, Carlos Múzquiz y Carlos López Moctezuma en Maclovia.

María Félix y Pedro Armend:íriz en Maclovia.

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enamorada de José María, acusa a Maclovia de haber querido huir con el forastero y las mujeres del lugar apedrean a la pareja. Mendoza y su tropa defienden a los enamorados, que pueden huir finalmente juntos.

CoMENTARIO. El drama de los enamorados de Janitzio, la película que Carlos Navarro realizó en 1934, fue trasladada en 1943 por Emilio Fernández, vía María Candelaria, a Xochimilco. En Maclovia, tercera versión de la misma historia básica, con un añadido a lo Tosca (el villano Genovevo la hace de Scarpia al ofrecer la vida del amado a cambio de la honra de la amada), el propio Indio se encargó de devolver a la siempre apedreada pareja de amantes a su escenario original, Janitzio, cuya extraordinaria fotogenia no podía escapar al tratamiento de belleza estilo Figueroa. En su tercera peripecia cinematográfica, los héroes del melodrama indígena recibieron por parte del director una contundente lección de civismo. Por lo pronto, tomaron mayor conciencia que nunca de los problemas de raza: si los "hombres de razón" criollos parecían buenas personas en María Candelaria, los héroes de Maclovia debían enfrentar una maldad criolla expresada y representada por los ojos claros y la piel blanca de López Moctezuma. Al final, sólo se apiadaba de ellos y los salvaba un cabo también indígena. Además, Maclovia y su galán recibían a cada momento discursos patrióticos del maestro o del juez que les impedían en lo absoluto vivir su drama con la inocencia con que vivieron el suyo María Candelaria y Lorenzo Rafael. Diríase que no podían dar un paso sin que los hombres de letras del lugar dedujeran de inmediato interesantes consecuencias sociohistóricas. En otras palabras, Maclovia y José María no eran ya indígenas, sino estatuas vivas erigidas al indigenismo, y es de explicarse que sus intérpretes se vieran fríos: hay que imaginar los esfuerzos de María Félix para llorar de emoción cuando el maestro comparaba a Armendáriz con otro José María, Morelos. (Por lo demás, la escena en que la heroína, analfabeta, se hacía leer una carta del amado por el maestro, estaba copiada de la zarzuela española Gigantes y cabezudos.) El Indio premió el esfuerzo cívico de sus amantes perdonándoles la vida y obsequiándolos con el final feliz que no tuvieron los delanitzio y María Candelaria. El Indio Fernández se había dado cuenta de

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lo que, según sus exégetas, quiso decir en María Candelaria. Para rendir honor a su propia toma de conciencia crítica, hizo deMaclovia una suerte de María Candelaria con anotaciones al margen, o sea, explicada y agotada. Eso fue una suerte, porque Maclovia marcó el fin de las exaltaciones indigenistas elementales, el fin del "buen salvaje" en la obra del director.

El supersabio Producción (1948): POSA Films, Jacques Gelman y Santiago Reachi; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: sobre la historia N e le criez pas sur les toits, de Alex Joffé y J. Bcrnard Luc; adaptación: Jaime Salvador, con la colaboración de Íñigo de Martino. Fotografía: Raúl Martíncz Solares; operador de cámara: Manuel Gómcz Urquiza. Música: Gonzalo Curicl. Sonido: Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Gunthcr Gerszo; maquillaje: El da Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Mario Moreno Cantinjlas (idem), Perla Aguiar (María Miranda), Carlos Martínez Baena (profesor Arquímides Monteagudo), Alejandro Cobo (Octavio ), Aurora Walker (Angélica de Montes), Alfredo Varcla, .Tr. (Pepe Montes), .losé Pida] (doctor Violan te), Eduardo Casado (presidente del trnst), Rafael Icardo (Agustín Montes), Carmen Novelty (Rohcrta Montes), .losé Ortiz de Zárate (juez), Francisco Jamhrina (fiscal), Felipe Montoya (Humherto Moya), Pepe Martínez (licenciado Remigio Paredes, ahogado defensor), Enrique García Álvarez (director del periódico), Edmundo Espino (doctor Mata), Armando Arriola (agente de Octavio), Jorge Treviño (El Rosca, agente de Octavio), Miguel Manzano y Luis Manuel Pelayo (periodistas), Manuel Noriega, Paco Martínez y Pedro Elviro Pitouto (periodistas), .Tulien de Meriche (socio italiano del tnlSI), Humherto Rodríguez (jardinero), Francisco Rciguera (profesor Peralta), Lupe del Castillo (criada), José Muñoz (plomero), Alfredo Varcla, Sr. e Ignacio Peón (jurados). Filmada a partir del ló de febrero de 1948 en los estudios Churuhusco con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el4 de septiembre de 1948 en los

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Cantinflas en El supersabio.

cines Orfeón, Cosmos, Palacio e Insurgentes (nueve semanas). Duración: 100 minutos. Confinado por el financiero Moya en casa de la familia Montes, el profesor Arquímides (sic), sabio mexicano, trabaja en la fórmula del carbumex para convertir el agua de mar en gasolina sintética. La Petroleum, 11ust internacional, quiere robar la fórmula. El algo poeta Cantinflas, ayudante del profesor, trabaja a su vez en una fórmula para hacer eterna la vida de las flores. Al sufrir un colapso el profesor, la periodista Marisa pasa por su enfermera para saber de sus trabajos. Octavio, agente deltmst, entra de camarero con los Montes. El profesor insiste en trabajar y muere de un ataque cardiaco. Los Montes agasajan a Cantinjlas creyendo que el sabio le ha dejado la fórmula. Por la misma razón, dos torpes agentes tratan en vano de matar a Cmrtinflas. El rico doctor Violan te obliga por contrato a Cantinflas a trabajar en un laboratorio secreto. Cmztinflas huye, se refugia en casa de Marisa y después, en la calle, provoca un incidente y cae en manos del tmst. Forzado por el presidente deltmst, Can/inflas asegura a una multitud enardecida que tiene la fórmula, lo que es cierto. Como se le encuentra en un bolsillo un cheque de la Petro-

SINOPSIS DEL ARGUMENTO.

le u m por un millón de pesos, Can/inflas es encarcelado y sometido a un juicio en el que asume su propia defensa. Marisa lo salva al probar que la fórmula dejada por el profesor es la de la flor eterna. Can/inflas y Marisa se han enamorado. CoMENTARIO. Esta comedia de Cantinjlas era, como A volar joven, la versión mexicanizada de una película francesa: Ne le cliez pas sur les toits, dirigida en 1942 por Jacques Daniel-Norman con Fernandel en el papel principal. De seguro, la POSA confiaba en que pocas cintas hechas en Francia durante la guerra se estrenarían en México y en que, gracias a ello, el público no podría percatarse de las coincidencias argumentales entre las películas de Cantinjlas y las de Fernandel o Noe!-Noel. Cantinjlas, aún gracioso a pesar de que se alejaba cada vez más de sus raíces populares (su habla incoherente, defensiva, iba siendo sustituida por consternan tes juegos de palabras), trataba en esta comedia de pasar por un lírico capaz de ilustrar un tema recurrente: el del temperamento poético contra la ciencia. La película terminaba con una escena de juicio, como Ahí está el detalle.

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Zorina (La mujer maldita) Producción (1948): Compañía Cinematográfica Mexicana, Juan J. Ortega; gerente de producción: Samuel Tinoco; jefe de producción: Fidel Pizarra. Dirección: JuAN J. ORTEGA; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: Yolanda Vargas Dulché; adaptación: Ramón Pérez Peláez; guión: Manuel R. Ojeda. Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara: Manuel Santaella. Música: Raúl Lavista, con la Rapsodia húngara de Franz Liszt; canciones y bailables zíngaros: doctor Egor Neumann; letra: Ernesto Cortázar; coreografía: Doria Yris. Sonido: James L. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdino Samperio. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Armando Valdés Peza, Cristina Escobar y Vicente Tostado; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Rafael Ceballos. Intérpretes: Leonora Amar (Zorina), Rafael Baledón (teniente Javier Escandón), Luis Aldás (Bardo), Patricia Morán (Rosa María), Dalia Íñiguez (Constanza), José Pulido (Arturo), Manuel R Ojeda (general Rovira), Luz Alba (Palmira), Eduardo Casado (coronel Márquez), Carlos Villarías (coronel Lemus), José Torvay (sargento Rojas), Juan Pulido (Andrés del Vilar), Emma Fink (Mariana), Ángel di Stefani (patriarca), Manuel Casanueva (Yanko), Hernán Vera (tabernero), José Arriaga (asesino), Karol Vaída (violinista), Amelía Robert. Filmada a partir del 23 de febrero de 1948 en los estudios Churubusco. Estrenada el14 de septiembre de 1949 en el cine Encanto (una semana). Duración: 89 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En México, a principios de siglo, el t~niente Javier llega con su tropa a un pueblo cerca del cual ha acampado una tribu de gitanos. Javier queda muy impresionado por la bella gitana Zorina y quiere casarse con ella. El gitano Bardo, que también ama a Zorina, se entera de que ella no es gitana: fue recogida de muy pequeña por la tribu. Noblemente, Bardo dice a Javier que Zorina lo quiere. Javier se casa con Zarina por el rito gitano y trata de introducir a su esposa en la buena sociedad, pero ésta, prejuiciosa, la rechaza. En especial, le es hostil una tal Constanza. Javier es enviado a una misión militar. Como no tiene tiempo de avisar en persona a su esposa, le envía un

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recado con el sargento Rojas, que se emborracha y es asesinado antes de ver a Zarina. Ella se cree abandonada y vuelve a la tribu con Bardo. Javier regresa de su misión y, al no encontrar a su mujer, resuelve ir con su amigo Arturo, también teniente, a la capital. Allí, Constanza dice a .Javier que vio a Zorina y a Bardo por los caminos. Decepcionado, Javier se hace novio de Rosa María, hija del general Rovira. Van a casarse, pese a que Rovira advierte a Javier que su hija tiene una lesión incurable del corazón. Los gitanos llegan a la capital y Zorina encuentra a Javier en un café. Se hacen mutuos reproches sin aclarar nada, pero en un segundo encuentro se reconcilian. La tribu ordena a Zorina que se case con Bardo. Javier va por ella y debe mantener con Bardo un duelo con navajas. 7.orina se interpone entre los dos hombres y muere acuchillada. Bardo se lleva su cadáver en brazos. CoMENTARio. Como al melodrama le resulta muy difícil encontrar nuevas variantes a sus historias de amores contrariados por leves tonterías (en el caso de Zarina la tontería es la muerte de un sargento), procura variar la indumentaria y el origen étnico de sus personajes. Gracias a eso, el cine mexicano tuvo su melodrama de gitanos, para no ser menos que España o Hungría. Claro que los gitanos de Zorina eran muy folclorizados para que no recordaran en nada a los auténticos. Nadie podía sorprenderse, por eso mismo, de que Leonora Amar no fuera en realidad una gitana; así se hace digerible el hecho de que un hombre "blanco" se enamore de ella. Y es que el melodrama sobre temas raciales, que se pretende tolerante por aquello de que el amor todo lo puede, suele ser más bien racista. Empieza descubriendo que una gitana (o una negra, o una china, o una lapona) puede parecer una persona "normal", pero acaba resolviendo que mejor no: que mejor sea una "normal" de raza "normal", pasteurizada. A la pobre Zarina, ni esa pasteurización la libra de un fatal destino: para facilitarle a su amado las cosas, se mete a recibir cuchilladas que no le corresponden.

Los tres huastecos Producción (194R): Películas Rodríguez; gerente de producción: Alvaro 13iclsa; jefe de producción: Armando Espinosa.

1948. DE lA HACIENDA AL CABAREf

Pedro Infante en Los tres lwastecos.

Dirección: ISMAEL RODRíG UEZ; asistente: Jorge López Portillo. Argumento y adaptación: Ismael Rodríguez y Rogelio A. González. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; trucos ideados por Ismael Rodríguez y ejecutados por Javier Sierra y Ricardo Sáinz. Música y arreglos: Raúl Lavista y Nacho García; canciones huastecas de los Cuates Castilla con letras de Pedro de Urdimalas; otras canciones: Ventura Romero ("La burrita") y Gabilondo Soler Cri C!i ("Conejo Bias"). Sonido: Jesús González Gancy. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román Juárez. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Pedro Infante (Lorertzo Andrade/ capitán Víctor Andrade/ padre Juan de Dios Andrade), Blanca Estela Pavón (Mari Toña), Fernando Soto Mantequilla (Cuco, sacristán), niña María Eugenia Llamas (Tucita), Alejandro Ciangherotti (Alejandro), Guillermo Calles (Bronco), Roberto Corell (cura), Paz Villegas (doña Cándida de Murguía),

Conchita Gentil Arcos (Concha, viuda de Hipólito), Antonio R. Frausto (don Damián Murguía), Hernán Vera (cantinero), Salvador Quiroz (coronel), Julio Ahuet (capitán), Guillermo Bravo Sosa (borracho), Chel López (soldado), José G. Cruz, Humberto Rodríguez (viejo pueblerino), Irma Doran tes (adolescente potosi na), Jaime Jiménez Pons y José Luis Moreno (niños potosinos); intervenciones musicales: Andrés I Juesca y sus Costeños, Conjunto Elpidio Ramírez, Conjunto Rivera y Los Cuatro del Trío Cantarrecio. Filmada a partir del 26 de febrero de 1948 en los estudios Tepeyac y en locaciones. Estrenada el 5 de agosto de 1948 en el cine Palacio Chino (dos semanas). Duración: 120 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Nacidos entre tres pueblos de la Hu as teca, los tria tes Andrade se crían separados: en El Tamaulipeco, I ,orenzo, dueño de cantina, es bronco y ateo; Juan de Dios es cura en El Potosino; Víctor, capitán, es comandante del destacamento de El Veracruzano. Al herir Lorenzo a un horracho que

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lo cree El Coyote y le atribuye la muerte de un tal Hipó lito, el cura y el capitán, en otros lugares, comparten la sensación física de su hermano. Víctor besa a la fuerza a la joven Mari Toña, sola en el mundo, y ella le pega con su zapato. Al saber por la joven lo del beso, Juan de Dios supone algo "peor" y golpea indignado a su hermano, pero todo se aclara. Disfrazado de Lorenzo, el cura visita a Tucita, una hija de tres años que el primero tiene en una cueva al cuidado del Bronco. Víctor se finge Juan de Dios, escondido en el confesionario, para saber por Mari Toña que ella lo ama. También Víctor se disfraza como Lorenzo para cumplir la orden de detener a su hermano, el supuesto Coyote. Éste es en realidad un tal Alejandro, dizque novio de Mari Toña, que irrumpe en la cueva, encañona al cura tomándolo por Lorenzo, y va a cometer su asesinato número trece. La aparición del verdadero Lorenzo y la supuesta picadura de una víbora inofensiva de Tucita, que la tiene de juguete, lo mismo que a una tarántula, fuerzan la rendición y la confesión del villano y salvan a Víctor de ser linchado. La salvaje Tucita será educada por el cura. Víctor y Mari Toña se besan. CoMENTARIO. "Lo que pudo ser tragedia resultó ser vacilón"; eso cantan a trío, al final de la cinta, tres versiones de Pedro Infante: un cura sin bigote, un militar con bigote y un bronco con bigotazo reunidos en una sola imagen por un procedimiento que Ismael Rodríguez, director de la cinta, explicó así (p. 61): [... ]utilicé el sistema de match shots, aunque con doble y triple exposición no se hicieron en óptica, sino en cámara, en aquélla que yo tenía, utilizándola como impresora. Pasé mis escenas por proyección, marqué hasta donde llegaban las posiciones de Pedro Infante con los movimientos de ~abeza, hice mis dos mascarillas, copié ambas pero para que no se notara el filo de las dos lo esfumé con un pedacito de media que puse frente aliente. Aún más, tiene mucho chiste la película porque fue la primera vez que en el cine se hizo doble exposición en esa forma; siempre habían cortado la pantalla en dos partes nada más. Aquí no, el cuerpo de un extra con la pura cabeza de Pedro Infante. Para poderlo hacer se hizo una platafom1a que se clavó en el suelo; se paró el extra en el lugar donde se iba a parar Pedro, con su ropa. Desde el cuello para arriba era Pedro Infante, del cuello para abajo era el extra.

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La verdad es que el truco no se logró sin violentos e indeseables cambios de iluminación fotográfica. Además, diríase que el tour de force técnico no sirvió al argumento, sino al revés: a más Infantes, menos historia. Como el actor no dejaba nunca de ser, en realidad, su único personaje, el problema de multiplicarlo por tres inhibió las posibilidades ofrecidas por dos inspiraciones literarias: Los hermanos Karamázov, que algo había antes actuado para Rodríguez en la imaginación de Los tres García, y Los hermanos corsos; entre los huastecos no hay ni asomo de conflictos como los sufridos por los personajes de Dostoyevski, y apenas se apunta el resentimiento por uno de las sensaciones de otro, como en el caso de los dos hermanos de la novela de Alejandro Dumas. En efecto, todo queda en un "vacilón" con muchas coplas huastecas cantadas por todo mundo con lujo de falsete y una sucesión de números de actuación. Dos de Jos Infantes apenas son caracterizados: el bronco, vestido a lo cowbay norteño, no suelta el puro de la boca, escupe a cada rato, frunce el ceño y queda ateo, quizá, porque ya no hay tiempo de redimirlo al cabo de dos horas de película; el militar no tiene señas particulares y sólo se le permite, para dar idea de su oficio, convertir una lección escolar sobre el paso por los hebreos del mar Rojo en una explicación de estrategia militar (antes, su voz de ifirmes! sólo ha hecho ponerse en pie a los varoncitos de la clase); el tercero, el cura, merece mayor atención: el hombre juega canicas con unos niños, despinta con su pañuelo los labios de la aún muy joven Irma Dorantes, regaña a una beata rica (Paz Villegas) por desatender a su familia, afirma que "el corazón de las mujeres", hecho por Dios "muy distinto del de los hombres", las destina a ser antes que nada madres "abnegadas y sufridas" y toca el violín huasteco. Blanca Estela Pavón, de huérfana ingenua, vende baratijas cargadas por una burra que sólo camina cuando ella le dice "vida mía" (el animal da pie a una interpretación general, silbidos incluidos, de la popular canción de Ventura Romero "La burrita") y aconseja a otra joven que pida de un novio, entre otros santos, a "San Timoteo, que no sea feo", a "San Preciado, que no sea divorciado", a "San Alejo, que no sea ... muy viejo" (a eso, Infante, el militar, contesta con otros versos por el estilo). Mantequilla, como un sacristán de papel mínimo, apenas se permite algunos juegos de

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María Eugenia Llamas y Pedro Infante y, al fondo, dos dobles del actor (el militar es Ángel Infante) en Los tres lwastecos.

Blanca Estela Pavón y Pedro Infante en Los tres huastecos.

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palabras: "solo y loco" por soliloquio, "lagartija con sombrero" por ligero refrigerio. La niña de tres años María Eugenia Llamas se roba la película: al disparar un tiro a su padre, llora porque no acierta; como es "muy macha", no quiere una muñeca y prefiere su tarántula y su víbora Chabela, manoseadas por la pequeña de modo escalofriante; muy malcriada, golpea de continuo con muchas ganas a su cuidador Guillermo Calles; cuando oye hablar de los "santos óleos", grita: "isí, sí, que me den Jos santos olivos!" El invento de una niña así es lo mejor de la cinta, pues Ismael Rodríguez apenas se luce además con algún plano secuencia y con alguna leve notación satírica en el ruidoso velorio de un parrandero en vida (el tal Hipólito ). Es evidente que el director apretó poco al querer abarcar demasiado, cosa que no le ocurriría por última vez, ciertamente.

Si Adelita se fuera con otro Producción (1948): Producciones Dyana, Fernando de Fuentes, y Jesús Grovas; productor ejecutivo: Alfonso Sánchez Tello; gerente de producción: Eloy Po iré; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: CI-IANO URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Chano Urueta; colaborador en los diálogos: Rafael F. Muñoz. Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara: Luis Medina y Felipe Quintanar. Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, interpretadas por el Trío Tamaulipeco, el Trío Llaneros, el Trío Ascensio, Huesca y sus Jarochos, Félix La Puente y su organillo. Sonido: James L. Fields, Manuel Topete y Galdino Samperio. Escenog.rafía: Carlos Toussaint; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Jorge Negrete (Pancho Portillo), Gloria Marín (Adelita Maldonado), Crox Alvarado (mayor Federico Henríquez), Arturo Martínez (Rubén Miranda), Arturo Soto Rangel (don José), Roberto Cañedo (Luis), Fernando Casanova (Pepe), Felipe de Alba (Rafael), Salvador Quiroz (don Rubén, jefe político), Miguel Ángel Ferriz (cura), Felipe Bermejo, E nrique Gonce (Lencho, contrahecho),

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Lupe del Castillo (María, criada del cura), José Elías Moreno (Pancho Villa), Emilio Garibay, José Torvay (cantinero), Carlos Múzquiz. Filmada a partir del 26 de febrero de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine Orfeón (dos semanas). Duración: 125 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En Parral, Pancho, ranchero acomodado y Dorado de Villa, separa a sus amigos Rubén, Luis, Pepe y Rafael de Adelita, querida por todos, y se queda con ella. Don José, padre de Adclita, no quiere a Pancho por villista. Pancho envía a Villa .armas de contrabando. Rubén, hijo del jefe político, delata a Pancho con el mayor huertista Federico. Pancho es detenido, pero lo deja huir Federico, que está con la revolución, y se reúne con Villa, que va a atacar Ciudad .Tuárez. Como el jefe político quiere el rancho de don José, Rubén asesina a éste por la espalda, en el campo, y hace recaer la culpa en el también asesinado sirviente Lcncho. Adclita va a vivir con el cura. Al tomar Ciudad J uárez, Pancho salva a Federico y a otros oficiales de ser fusilados por Villa. Con permiso de éste, Pancho va a Parral y se casa en la iglesia con Adelita mientras es herido por Ruhén de un tiro. Villa toma Parral. En complicidad con la traidora sirvienta María, Rubén envía una supuesta carta insinuante de Adelita a Villa. Pancho mata al jefe político para impedir que mate a Villa. Pancho insulta a Villa al verlo abrazar a Adelita y se va. Adelita persigue en vano a Pancho y, al participar en batallas, llega a salvar a su marido sin que él lo sepa. Al fin, Pancho y la embarazada Adelita se encuentran y se abrazan. Rubén es muerto por Pancho. Todo se arregla, y Villa suspende una junta para que Pancho vaya a ver a su hijo. Llorando de emoción, y cargando al niño recién nacido, Villa se hace compadre de Pancho y Adelita. CoMENTARIO. Pancho Villa se pregunta en esta cinta por qué demonios no puede "negarle nada" a Jorge Negrete, pues el cine confunde realidad y ficción, y nadie piensa que el primero sea su macizo intérprete -José Elías Moreno, en su primera pero no última encarnación del caudillo-, ni que el segundo sea el Dorado Pancho Portillo; es como si la revolución representada por Villa diera al cine, representado por Negrete, licencia para hacer In que le dé la gana, o sea, para convertir a la propia revolución en un evento más folclórico que otra cosa. Lo prueba sobre todo

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Gloria Marín y Jorge Negrete en Si Adelita se fuera con otro.

una escena de vivac: ahí, por turno, toman la guitarra y cantan representantes de Sonora, Coahuila, Chihuahua (Negrete), Tamaulipas y Yucatán (una charanga ofrece la siguiente "bomba": "A mi general Cabrera/ para celebrar su triunfo/ le regalaron un fo/ nógrafo de primera"), y todos entonan un coro final patriótico. Además, hay una cabalgata al son de "La cucaracha", que canta Negrete en close ups sobrepuestos, y un banquete con todo y Villa que recuerda a la Última Cena y en el que Negrete canta "La Valentina" mientras, al fondo, pasan las sombras muy agrandadas de unos revolucionarios, y Gloria Marín echa un discurso de soldadera cuando de pronto se oye " La Adelita" para anunciar la llegada de Villa y otros jinetes. La película es pesadísima, morosa (dura unas dos horas), con pausas muy torpes. Empieza como una comedia ranchera, con Gloria Marín en plan de señorita hacendada con muchos galanes y futuro de soldadera ersatz. Hay discursos, como uno maderista que echa Negrete (luces contrastadas) a Soto Rangel, y mucho acento norteño, y algún detalle religioso (Negrete no sabe rezar, pero repite lo que reza Marín), y un

villano de pésima puntería que tirotea al héroe en plena boda de éste y sólo logra herirlo. Diríase que Chano U rueta, realizador antes de Enemigos y Los de abajo, películas de tema revolucionario, esperaba seguir haciendo muchas más, porque, al final, Pancho Villa exclama ante el hijo de Negrete y Marín: "iUn soldado más para la revolución!"; eso suena a presagio calamitoso.

Revancha Producción (194R): Pedro A Calderón y Guillermo Calderón; gerente de producción: César Pérez Luis; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: AJ_BERTO Gour; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento: Pedro A Calderón, con la colahoración de José Díaz Morales y Carlos Sampelayo; adaptación: Alberto Gout. Fotografía: Alex Phillips. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Agustín Lara ("Oración Caribe", "Rosa", "Revancha", "Imposible", "Mía nomás", "farolito", "Rival"), Gilherto Valdés ("Bembé"), Ary Barroso ("Tahaleiro de

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Ninón Sevilla y Agustín Lara en Revancha.

Bahiana"), Armando Castro ("Jack, Jack"), y Jesús Guerra ("Un menéito namá"); coreografía: Julien de Meriche. Sonido: Rodolfo Salís. Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Armando Valdés Peza; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: David Silva (Rafael), Ninón Sevilla (Rosa), Agustín Lara (Agustín), Toña la Negra (Toña), Lato Malcolm (Alejandro Flores), Manuel Don dé (Gilberto Acosta), Miguel Manzano (Gi/et), Fernando Barthell (Jimmy), Oiga Santiago, José Muñoz (Javier, padre de Rosa); intervenciones musicales: Pedro Vargas, Los Ángeles del Infierno, Chamaco Domínguez, Conjunto Tropical de Silvestre Méndez. Filmada a partir del1 de marzo de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 15 de septiembre de 1948 en el cine Colonial (tres semanas). Duración: 86 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Rafael se hace ladrón para poder curar a su madre enferma. Al morir su madre, Rafael es enviado por el traficante de narcóticos Ale· jandro a Veracruz. Allí, Rafael conoce en un cabaret

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a la bailarina Rosa, cuyo padre es obligado a trabajar con los hampones. Rafael y Rosa se enamoran, pero llega Alejandro y trata de que ella se le entregue amenazando hundir a su padre. La policía descubre a los delincuentes cuando descargan la droga de una avioneta. El delator Gilet dispara sobre Rafael, pero es el padre de Rosa quien recibe el tiro. Rafael y Rosa logran escapar gracias al sacrificio de un enamorado de ella, el pianista Agustín, que es asesinado por Alejandro. Éste es aprehendido. CoMENTARIO. Como una tercera parte de la película se iba en canciones y bailes, parece que Gout se vio obligado a despachar la intriga de este melodrama cabaretero sin mayor atención a los problemas psicológicos de los personajes. Al fin y al cabo, muchas otras cintas similares anteriores permitían dar esos problemas por supuestos. Precisamente por eso, Gout pudo dejar claro un imperativo del género: si los héroes son inviolables y admirables mientras se dedican a los menesteres musicales (ya sea como intérpretes o como entusiastas espectadores), pierden su inmunidad y se vuelven vulnerabilísimos cuando la música cesa. Así, el propio Agustín Lara, a quien la película hace objeto del más atento de los

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

homenajes, debe morir simbólicamente sobre el piano cuando deja de ser músico para convertirse en uno de los actores de la trama: el compositor es inmarcesible; el hombre, asesinable. Esa proposición tuvo su valor al referirse a un personaje tan curioso y paradójico como Ninón Sevilla. Regular bailarina, con bellas y largas piernas y con un rostro vivaracho y ya, ella sugería una suerte de ingenuidad que la ponía a salvo de complicaciones. Bailaba y cantaba con desparpajo y con gozo, sin mayores pretensiones de hacerse la sensual. Era de algún modo infantil, torpe y cómica, pero llenaba la pantalla con un atractivo que no debía nada a ningún misterio prefabricado. En otras palabras, resultaba próxima, verdadera, porque, aun quizá contra su propia voluntad, no lograba integrarse al mundo artificial donde debía actuar. Por eso, todo lo que ocurría a su personaje resultaba conmovedor, porque le ocurría más a un ser de carne y hueso que a la heroína abstracta del melodrama. Los melodramas que hizo Gout con ella habrían de valer sobre todo por la aberración de hacer vivir un destino de mujer fatal a la menos fatal de las mujeres. Las tribulaciones melodramáticas de Ninón Sevilla recordarían los peligros de Pauline, la de los serial<,· de Hollywood: una y otra conmovían e interesaban precisamente por su inadecuación del principio al universo ficticio en que el cine las instaló. Y ese propio universo -en el caso de Ninón, el del melodrama cabaretero- resultaba por ello mismo trascendido. Gracias a Ninón Sevilla, el cabaret inventado por el cine mexicano se exhibió como lo que realmente era: un invento. Los géneros del cine empiezan a existir cuando aceptan sus convenciones. Y las convenciones pierden toda posibilidad de disimulo cuando se ilustran con un personaje tan implacablemente real como Ninón Sevilla.

Rosenda Producción (1948): CLASA Films Mundiales, Salvador Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos; jefe de producción: Ricardo Beltri. Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sobre el cuento de José Rubén Romero; adaptación: Julio Bracho y Salvador Elizondo. Fotografía: Jack Draper. Música: Raúl Lavista.

Sonido: Javier Mateos y José de Pérez. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Angelina Garibay. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Fernando Soler (Ponciano Robles), Rita Macedo (Rosenda), Nicolás Rodríguez (Perca), Rodolfo Acosta (Salustio Hernández), Francisco Reiguera (padre Rubio), Antonio R. Frausto (Cherna, bandido), lldefonso Sánchez Curiel Don Chicho (bandido), Armando Ve!asco (presidente municipal), Roberto Meyer (Ruperto ), Hernán Vera (cantinero), Jorge Arriaga (teniente Solórzano), Estela Matute (fichera), Conchita Gentil Arcos y María Gentil Arcos (señoritas Rocha), Lupe del Castillo (doña Pomposa), Pepe Nava, Paco Asto!, Lidia Franco, Gerardo Pérez Martínez, Carlos H. Ortega. Filmada a partir del 10 de marzo de 1948 en los estudios CLASA con un costo aproximado de 700 mil pesos. Estrenada el 20 de octubre de 1948 en el cine México (dos semanas). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo michoacano, en 1938, el arriero Salustio encarga al buen solterón Ponciano, dueño de la tienda La Fama, que pida por él su mano a la campesina Rosenda. Ponciano viaja a pie con su compadre el farmacéutico Perca al campo donde Ruperto, padre de Rosenda, le deja llevarse a la joven. Como Sa!ustio ha desaparecido, Ponciano aloja a Rosenda con la costurera Pomposa. Rosenda aprende a coser y mejora su aspecto. Ponciano compra regalos a la joven, la hace su amante y la alfabetiza mientras la gente murmura. Convertido en el general Tejón, Salustio llega al pueblo con su banda de forajidos. Como dice luchar por la justicia social, hace preso al alcalde y ordena a Ponciano que imprima y redacte un Manifiesto a la Nación. En plena parranda, Salustio recuerda que ha venido por su novia y dice a Rosen da que será suya, pero no osa llevársela. Muere Pomposa. Ponciano se casa con Rosen da y la deja a cargo del cura Rubio. Después, enfrenta con valor a Salustio mientras envía a Rosenda, disfrazada de teniente, a Morelia con las solteronas Rocha, una de las cuales fue plantada por él tiempo atrás. Salustio hace presos a Ponciano y al cura. Por un periódico, Roscnda se entera de que Salustio ha muerto, y supone que Ponciano también. Ella va al pueblo por sus cosas y desaparece. Ponciano la busca en vano durante un año y decide irse para olvidarla. Un fortuito cruce de trenes reúne al fin a Ponciano con Rosenda y el hijito de ambos.

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Fernando Soler y Rita Macedo en Rosenda. CoMENTARIO. Se filmaron para la película dos finales: uno feliz, el consignado en la anterior sinopsis, y otro infeliz en el que Rosenda y Ponciano no se veían al cruzarse sus respectivos trenes. A Julio Bracho le gustaba más el segundo final, que daba a la película una aura trágica, pero, la verdad, en mi opinión, es que el primero convenía más a una historia de buen sabor costumbrista. En unas declaraciones a Cartel (lO VI 48), Bracho dijo haber evitado "lo folclórico,[ ... ] lo pintoresco [...] [y] el mexicanismo de tarjeta postal, para turistas" en busca del "significado más hondo de lo que puede ser y es el mexicano, interpretando la sensibilidad, el alma de México". El resultado fue más modesto. En eso de revelar "el alma de México", la película no da para tanto, francamente. En cambio, resulta no folclórica, en efecto, pero sí bastante pintoresca. Imagínese que una tertulia de adormilados caballeros pueblerinos -las "fuerzas vivas": el tendero, el cura, el farmacéutico, etcétera- se cansa de vivir pasivamente la historia de México y propicia que uno de sus miembros, el

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tendero Ponciano, trabe contacto con el pueblo. El hombre consigue para un arriero a una ·novia campesina, pese a que al padre de ella, Ruperto, Salustio no le "cuadra pa' yerno", y, dado que el pueblo es impredecible en sus idas y venidas, y el presunto novio ha desaparecido, Ponciano se queda con la joven y se convierte en su Pigmalión municipal. La chica, recién alfabetizada, escribe "Rosenda es fcliz" y todo va bien, pese a las murmuraciones, pero el pueblo, o sea, Salustio, se vuelve revolucionario o bandido (a las "fuerzas vivas" les da Jo mismo una cosa u otra) y Ponciano es hecho preso mientras Rosenda debe huir disfrazada de "teniente nalgón" (la prosa de José Rubén Romero, el fcliz autor de Pito Pérez, abunda en gracias verbales como ésa). Así, Pigmalión y Galatea quedan a merced de Jo aleatorio y lo contingente, como Jo está el pueblo mismo. Dígase si todo eso no es pintoresco en el mejor sentido. Por fortuna, el argumento forzó en Bracho una modestia muy conveniente, a pesar de su "obsesión de situar en primer plano Jos objetos

1948. DE lA HACIENDA AL CABARET

Rita Macedo y Fernando Soler en Rosenda.

para partir de ellos hacia la figura humana" y de "ciertos ángulos un tanto rebuscados", como advirtió Álvaro Custodio en su crítica (29 x 48), por lo demás elogiosa, de la película. A su vez, Efraín Huerta declaró (30 x 48) que "los brachistas estamos de plácemes" porque "en Rosenda, Julio dejó de ser alarde puro. Dejó de ser el rebuscador" mientras, en Maclovia, "el Indio empezó a alardear y a rebuscar". Si la película tuvo un éxito de público apenas discreto, fue muy bien recibida por la crítica, que admiró los buenos desempeños de Fernando Soler y la joven Rita Macedo, muy en sus papeles, y, sobre todo, con justicia, el de Rodolfo Acosta como el bronco y conmovedor Salustio. Rosenda fue un buen ejemplo de un cine costumbrista, repito, que ojalá se hubiera hecho con mayor frecuencia en México, pero que no podía interesar gran cosa en los festivales internacionales. Enviada en 1949 al festival de Knokke-le-Zoute, provocó una reacción así descrita por el dramaturgo Rodolfo Usigli en México Cinema (18 VII 49):

Ha gustado la fotografía, interesó la primera parte del asunto y Rita Macedo ha quedado colocada, según algunos críticos, a la diestra, o a la siniestra, de María Félix. Tuvo más aplausos que otras cintas exhibidas, pero nada más.

Mi madre adorada o Madre adorada (Mamá Lo/ita) Producción (1948): Abe! Salazar; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Alfonso C-Orona Blake. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: René Cardona. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: José de la Vega; canciones: "Las gaviotas", "Madre adorada", "Enamorada", "Soy muy feliz", "Ya lo pagarás con Dios". Sonido: Luis Fcrnández.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Sara García (doña Lolita), Abe! Salazar (Felipe), Víctor Manuel Mendoza (Juan), Rosita Quintana (Chela), Esther Luquín (novia despechada), Elvira Pedroza (Susana, novia despechada), Eufrosina García La Flaca (Luisa, sirvienta), Armando Velasco (don Pancho), Ventura Romero. Filmada a partir deiS de marzo de 1948 en los estudios CIASA con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el5 de mayo de 1948 en los cines Palacio e Insurgentes (una semana). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La anciana doña Lolita, risueña y enérgica, vive en su hacienda con sus jóvenes y parranderos hijos Felipe y Juan, que siempre están peleando entre sí. Llega de la capital una ahijada de doña Lo lita, la joven Chela, huérfana de madre, llamada por la anciana. La coqueta Chela engatusa a los hermanos, extrema la rivalidad entre ambos y provoca celos y despecho en las novias respectivas de los rancheros. Los hermanos se pelean espectacularmente a golpes y sus novias dan una paliza a Che la. Al fin, Che la se va y los hermanos se casan con sus novias. NoTA. Esta cinta y otra que le antecedió en la producción del año, Ahí vienen los Mendoza, tenían mucho en común: ambas eran comedias rancheras producidas con bajo costo por sus intérpretes respectivos Antonio Badú y Abel Salazar, ambas fueron distribuidas por la Columbia Pictures, ambas dieron por debutante a una de sus actrices, Rosita Quintana, y ambas recordaban a Los tres García. En Mi madre adorada, incluso, dos de los García, Salazar y Víctor Manuel Mendoza, volvieron a sufrir la férula benigna de Sara García, como en la cinta de Ismael Rodríguez, pero José María Sánchez García (6 v 48) advirtió una diferencia: "Esta Sara García no es aquella abuela brutal que fumaba puros y la emprendía a bastonazos [... ]. Es un personaje más ligero, y menos rudo [... ]". Por su parte, Rosita Quintana hizo el primero de sus varios papeles de coqueta desquiciadora; dos años después, Susana, de Luis Buñuel, daría mayor prestigio a esa tesitura.

El cuarto mandamiento (antes, Honrarás a tus padres) Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: ROLANDO AGUILAR; asistente: Américo Fernández. Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Roberto 0'Quigley. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: C'nncepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Domingo Soler (Gustavo García), Üirmen González (Cristina), Emma Roldán (Lupe), Sara Montes (Ana), Víctor Parra (David), José del Río (Eduardo), Azucena Rodríguez (Pita), Manuel Noriega, Héctor Pérez Verduzco, Ana María Villaseñor, Héctor Mateos. Filmada a partir deiS de marzo de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 14 de agosto de 1948 en el cine Orfeón (una semana). Duración: 109 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Gustavo, su esposa Lupe y sus hijos Ana (21 años), Eduardo (20), Cristina (18) y Pita (5) forman una típica familia de clase media. A Cristina suele pasarla a recoger a la escuela de comercio donde estudia un tal Poncho Sancta en lujoso coche. Toda la familia se inquieta por ello. Muere don Isaac, jefe del departamento de ventas donde trabaja Gustavo y éste lo sustituye. El joven David, que trabaja con Gustavo, se interesa por Ana, pero Cristina -que anda de juerga con Poncho-le quita el posible novio a su hermana. Gustavo debe hacer entrega de su cargo a otro, pero gana 900 pesos al salir premiado su billete de lotería. Ha de invertir parte de lo ganado en sacar a Eduardo de la cárcel, pues el joven se ha aficionado al juego. Gustavo y David deben renunciar a su trabajo. Cristina, embarazada por Poncho, tiene un mal aborto y es abandonada por él a la puerta de su casa. Gustavo sorprende a Poncho y lo golpea hasta hacerlo caer. Después de deambular sin rumbo y de hundirse en el alcohol, Gustavo llega desesperado a su casa. Todo se arregla: a Gustavo lo reinstalan como jefe de ventas

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET Soler advierte que su pecadora hija anda en malos pasos porque el joven que sale con ella no le ha sido presentado; la Lotería Nacional, que en el cine mexicano no premia a nadie sin motivos poderosos, hace un pequeño obsequio a Soler y a Roldán precisamente en el día de su aniversario de bodas.

Ojos de juventud

Domingo Soler, Sara Montes y Carmen González en El cuarto mandamiento.

con doble sueldo; Cristina sana y es perdonada por su padre; Ana y David se casan. CoMENTARIO. Hasta los frijoles escasean en la dieta de la familia del buen Domingo Soler, pero el hombre debe usar corbata para guardar las apariencias y batallar encarnizadamente para defender, tanto o más que su mísero empleo, el honor de sus muy señoritas hijas. Esa tétrica historia santifica el miedo de la clase media a todo lo que la rodea; pero el piadoso melodrama, mientras hace vivir a los héroes un verdadero infierno, pues los aflige con una paranoia totalmente justificada, les promete una suerte de paraíso si alcanzan sus más caras ambiciones: la jefatura de un departamento con aumento de sueldo para el padre y el matrimonio más decente del mundo para una de las hijas (la otra, deshonrada y perdonada, deberá purgar la deshonra y agradecer el perdón con una eterna actitud de mártir arrepentida). Tales eran las venturas y desventuras previstas para celebrar dignamente el Día del Padre. Dos observaciones pertinentes:

Producción: (1948): Filmex, Gregario Walerstein;jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Joaquín Pardavé; adaptación: Mauricio Magdalena. Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cámara: Manuel Gómez Urquiza. Música: Manuel E~perón; canciones: el vals "Ojos de juventud" y otras. Sonido: Rodolfo Benítez. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Mario González. Intérpretes: Joaquín Pardavé (Pascual), Elsa Aguirre (Raquel Herrera), Tito Junco (Alonso Sánchez), Miguel Ángel Ferriz (Domingo Ramírez), Pedro Vargas (idem), Beatriz Ramos (María Luisa La Rata), Fernando Casanova (doctor Alberto Ferrer), Roberto Meyer (Bermúdez), Pepe Martínez (don Sabino), Joaquín Rache, Jr. (Alberto, niño), Martha Roth (Beatriz), Mercedes Soler (enfermera), Carlos Múzquiz, Francisco Pando, Pascual García Peña, Antonio R. Frausto, Eugenia Galiodo. Filmada a partir del 22 de marzo de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 25 de diciembre de 1948 en el cine Mariscala (dos semanas). Duración: 103 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el Instituto de Cardiología, el viejo afanador Pascual hace recuerdos al decirle el joven doctor Alberto que ha preguntado por él la internada Raquel, víctima de un síncope. Flashhack. En 1925, Pascual, cómico de éxito en la carpa de Alonso, recibe el producto de una función en su beneficio y protege en la calle a Raquel, que ha robado un fistol a un borracho. Pascual aloja y respeta a la hambrienta Raquel. Al volver de comprar regalos de Navi-

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FILMEX, S. A.

PRESENTA

A

JOAQUIN

PARDA V \, AGUIRRE ELSA

TITO

JUNCO en

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET dad, Pascual encuentra que Raquel lo ha robado y la portera la ha hecho detener. Pascual libera a Raquel y, en lugar de tomar su cuerpo, como ella propone brutalmente, se casa con la joven. En la misma boda, Alonso, que funge de padrino, concierta una cita con Raquel. Ella tiene un hijo, Alberto. Advertido por otro cómico, Bermúdez, de la traición de Raquel, Pascual la arroja de su casa y se queda con su hijo, pese a decirle ella que es de Alonso. Pascual deja la carpa, y Raquel, que ha triunfado como cantante, trata en vano, y en compañía de su nuevo amante Ramírez y unos hampones, de recobrar a su hijo. Pascual interna a Alberto en un colegio de Morclia y roba incluso para pagar ese gasto. Pascual entra de lavaplatos en el cabaret donde canta Raquel. Ella rapta a su hijo, pero el niño escapa mientras Ramírez es muerto por la policía. Raquel huye con unos hampones a los EU. Mientras Pascual logra hacer cardiólogo a su hijo, Raquel, ya prescrita la acción penal contra ella, vuelve a México. Fin del flashback. Raquel quiere decirle a Alberto que es su madre, pero Pascual le ruega que no lo haga y ella sólo da un beso al médico, que entra a verla con su novia Beatriz. Antes de morir,. Raquel revela a Pascual que Alberto sí es hijo de él. CoMENTARIO. En este melodrama de mucho pecado, Pardavé rechaza al principio a una compañera de carpa, Beatriz Ramos, que no está nada mal, para sufrir por Elsa Aguirre, que es obviamente demasiado bella para él. La hipocresía caritativa supone que la bella debe olvidar que lo es para devolver un favor, pero la joven no se resigna al chantaje y, a pesar de que triunfa en El Patio junto con Pedro Vargas, insiste en ser mala para convertir a Pardavé en una versión masculina de la Marga López de Salón . México y de M adame X. Tanta maldad da buenos frutos, porque, de creer a melodramas como éste, toda una generación de brillantes profesionistas mexicanos alcanzó sus títulos gracias a que los problemas de sus progenitores acentuaron el celo educativo de uno de ellos. Como el joven doctor (Fernando Casanova) de la película no ha visto al parecer Las abandonada.\; Salón México y tantas otras películas, no sabe por qué queda conmovido al besarlo Elsa Aguirre al final y se va con su novia a una fiesta.

La venus de fuego Producción (1948): Cinematográfica Cumbre, Salvador Osio; jefe de producción: Fidel Pizarro. Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento y adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música y canciones: Gonzalo Curiel. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Mercedes 13arba (Venus), Fernando Fcrnández (Luis Mena), Víctor Manuel Mendoza (El Hurón), Rafael Alcayde (Cázares), Agustín Isunza (Zopilote), Oiga Guillo! (13lanca), Eduardo Casado (Ramírez), Gilbcrto Gonzálcz (Toño), Dolores Tinoco, José Luis Caro, Pastor Torres, Joaquín Cordero. Filmada a partir del 29 de marzo de 1948 en los estudios Churubusco con un costo apoximado de 300 mil pesos. Estrenada cl29 de octubre de 1949 en el cinc Colonial (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Luis, que trabaja en una compañía explotadora de perlas, se enamora a primera vista de Venus, bailarina de cabaret. Cázares, dueño del cabaret y jefe de una banda de delincuentes, convence a Luis de que robe la compañía ofreciéndole a Venus de recompensa. En el intento de robo, resulta muerto el dueño de la compañía. Luis, arrepentido de lo hecho, se va con un tal Hurón a una isla, donde piensa obtener valiosas perlas. Venus, que también ama a Luis, lo sigue. Ell/urán se enamora de ella. J,uis es detenido por la policía y Venus promete esperar a que salga de la cárcel. NoTA. Este melodrama cabaretero tuvo por lo menos la virtud de reunir por primera vez a una pareja: Fernando Fernández, buen cantante de boleros, y Meche Barba, no tan buena bailarina tropical. En pareja, ambos hicieron más advertíbies las cualidades que les ganarían el favor del público popular: una suerte de cálida sencillez que podía resultar aun conmovedora.

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Enrédate y verás Producción (1948): Samuel Alazraki; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: CARLOS ÜRELLANA; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento: sobre la pieza El hombre que todo lo enreda, de Julián Moyrón; adaptación: Janet Al coriza y Luis Alcoriza y Julián Moyrón. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Federico Ruiz. Sonido: Francisco Alcayde. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: Emilia Guiú (Luisa), Antonio Badú (Roberto), Ángel Garasa (Desiderio Calvo), Jorge Reyes (Amado), Consuelo Guerrero de Luna (Casilda), Carlos Orellana (Farik), Martha Roth (Mary), Rafael Banquells (Luis), Aurora Walker (Pina), Maruja Grifell (Rosario), José Torvay, Ángel Infante, Antonio R. Frausto, Enriqueta Reza (sirvienta), José Pardavé. Filmada a partir del 29 de marzo de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil

Antonio Badú y Emilia Guiú en Enrédate y verás.

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pesos. Estrenada el 30 de julio de 1948 en el cine Palacio (tres semanas). Duración: 86 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "El arábigo padre (Farik] de la hija [Luisa] de Calvo (Desiderio], va a pedir la mano de la novia de su hijo [Roberto], al padre de la sobrina de la tía fi.Casilda?J de California. Pero Desiderio asegura cínicamente que no tiene mano de hija a mano para darle, pues sólo dispone de un hijo militar y no comprende ese juego de manos. Creyendo que su hijo (Roberto] le ha tomado el pelo, sacándole la plata para una de sus juergas, el iracundo padre graba unos arabescos en la epidermis del galán. El defraudado novio quiere ahogar su naufragio amoroso a fuerza de tragos y canciones melancólicas, como es de rigor en estos casos. Pero Luisita, impulsada por el amor, va a la cantina, y el novio, creyendo que el militar no es su novia, sino su rival, plantea un conflicto armado. iY la que se arma!" (Publicidad.) NoTA. El anterior texto servía de pie a unos dibujos del español Rivero Gil que hicieron publicidad de esta comedia, y que representaban a Emilia Guiú vestida de militar y con bigotes y a Antonio Badú de charro. Creo recordar -no se me haga demasiado caso, pues vi la cinta por

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

única vez hace más de cuarenta años- que el español Desiderio vestía de militar a su hija para "casarlo" con una prima californiana, o algo así, y que el papel de la prima fue interpretado por la joven Martha Roth, nacida en Padova, Italia, de familia mexicana. Martha Roth haría varios papeles más de norteamericana para el cine nacional.

En la hacienda de la Flor (El hijo de Juan Charrasqueado) Producción (1948): Filmadora Chapultepec, Pedro Galindo; gerente de producción: Jesús Galindo; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: ERNESTO CoRTÁZAR; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Ramón Pérez Pelácz; guión técnico: Ignacio Villarreal y Ramón Pérez Pclácz. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Pedro Galindo, Víctor Cordero y Luis Manrique. Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Francisco Marco Chillct; vestuario: Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Sara Mateos. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Pedro Armendáriz (Juan Robledo), Rosario Durcal (Isabel), Pedro Galindo (Ramón), Aurora Walker (doña María), Fernando Soto Mantequilla (El Trece), Arturo Martínez (Luis Coronado), Francisco Pan do (Pepe, cantinero asturiano), Victorio Blanco (Malilla), El vi a Salcedo (Rosa), Ignacio Peón (Pascual), niño Rubén Galindo, Samuel Moreno. Filmada a partir del12 de abril de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 27 de agosto de 1948 en los cines Cosmos y Palacio (una semana). Duración: 99 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Juan, hijo del Chmrasqueado, vive en su rancho con su madre María. Rosa, hija del criado Pascual y novia de Ramón, se ofrece a Juan. Por su amistad con Ramón, Juan rechaza a la joven. Como Ramón malinterpreta lo ocurrido, Juan debe darle una paliza e irse a la hacienda de la Flor, ahora

abandonada y, según doña María, "maldita". Ahí encuentra a su amigo Trece y ambos trabajan duramente para que la hacienda produzca. Juan corteja y lleva serenata a Isabel, recién llegada de España, sin saber que ella es hija de Coronado, asesino del Chamisqueado. Vencido el inicial mal genio de Isabel, Juan va a casarse con ella, pero El Trece interrumpe la boda revelando lo ocurrido al Churrasqueado, su viejo compañero de aventuras. Coronado y Juan se enfrentan en la calle, y una bala mata al primero. La ha disparado El Malilla, esbirro del villano. Ante la complacencia de doña María, amada en su juventud por Coronado, Juan e Isabel se casan.

CoMENTARIO. Esta muy floja secuela de Juan Chan·asqueado propone circunstancias atenuantes: el hijo del macho, pese a ser tan macho como el padre, puede librarse de una suerte de fatalidad familiar y convertirse en un hacendado ganadero bien casado y con las manos limpias de sangre. La secuela, en definitiva, funciona sólo para cumplir las necesidades de happy ending que Juan Charrasqueado dejó insatisfechas. Debía aceptarse para ello que Miroslava se convirtiera al cabo de los años en Aurora Walker y que el hijo de Pedro Armendáriz fuera la réplica exacta de su padre, o sea, otro Pedro Armendáriz. He aquí pues dos convenciones opuestas asumidas sin mayor problema en muchos melodramas: una persona puede convertirse en otra al paso del tiempo; del mismo modo, una persona puede ser igual a otra ya desaparecida. En cuanto a otros sobrevivientes de Juan Chan·asqueado (Arturo Martínez, Mantequilla) eran exactamente los mismos, pero con canas: ese simple recurso de maquillaje servía para expresar sin más complicaciones el correr de los años en personajes inmunes, por lo visto, a los rigores de la calvicie, la obesidad, el encorvamiento, las arrugas, etcétera. La única ajena a todo ese raro sistema de convenciones temporales era la heroína interpretada por Rosario Durcal, joven española que hizo la primera de sus esporádicas apariciones en el cine nacional. La escena más curiosa de este nada curioso melodrama ranchero era una en la que un calmadísimo Pedro Armendáriz, al comienzo de la cinta, decía a la también muy calmada Aurora Walker: "está bien, madre, después hablaremos con más calma".

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La norteña de mis amores (antes, La norteña) Producción (1948): Luis Manrique; productor asociado: Joaquín Gallástegui; gerente de producción: Jorge Manrique; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: OIANO URUETA; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento: Luis Manrique; adaptación: Chano U rueta. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Ventura Romero ("La burrita") y otros. Sonido: B. J. Kroger y Luis Fernández. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Roldán; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Luis AguiJar (Carlos Macías), Susana Guízar (Alicia), Emma Roldán (Ciotilde), Pascual García Peña (Ranilla), Arturo Soto Rangel (don Ramón), Ernesto Cavilli C. (Carlos, niño), Alfredo del Diestro (don Joaquín Doria), Rafael Icardo Guez don Ramiro), Manuel Dondé (Jacinto E~co­ bedo), Humberto Rodríguez (secretario), Miguel Manzano, Carlos Múzquiz (comandante de policía), Ventura Romero, José Escanero. Filmada a partir dell2 de abril de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el25 de diciembre de 1948 en el cine Colonial (dos semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al frente de sus esbirros, el tahúr Jacinto mata y roba en el camino a don Ramón, curado del vicio del juego. Queda herido Ranilla y lleva el cadá':er de su amigo Ramón al rancho de éste. El niño Carlos, hijo de don Ramón, aprende con Ranilla a jugar póquer, tirar y montar. Al cumplir 21 años, Carlos, según Ranilla, debe vengar a su padre. La marimacho Alicia, hija de don Joaquín, abofetea a Carlos cuando él le reclama que ella cruce con su guayín terrenos del joven. Carlos lleva serenata a Alicia. Jacinto ofrece a don Joaquín olvidar el rancho que le ha ganado en el póquer a cambio de la mano de Alicia. Carlos y los suyos se refugian en una cueva del monte. Convencida por su madrastra Clotilde, Alicia va a casarse con Jacinto para ayudar al padre de ella. Carlos irrumpe en la fiesta en que se anuncia la boda y huye después de un tiroteo. Pistola en mano, Carlos

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obliga a Jacinto a jugar con él y le gana todo, incluido el pagaré de don Joaquín. Golpeado por los bandidos, Carlos para en la cárcel. Alicia finge aceptar la boda con Jacinto a cambio de la libertad de Carlos y el tahúr finge acceder al trato. Cuando la boda va a celebrarse, llega un comandante con una orden de aprehensión de Jacinto y tos suyos. Carlos mata a Jacinto en un tiroteo y celebra cantando su compromiso con Alicia. CoMENTARIO. Este melodrama ranchero ubica en el norte una trama parecida a la de iAy, Jalisco, no te rajes! (hay incluso un Ranilla que recuerda a Radilla), lo que autoriza a disfrazar a los personajes de héroes de westem. Aparte de eso, Urueta es incapaz de incluir ni un mínimo detalle más o menos original en lo que se diría un mosaico hecho con pedazos de otras muchas películas. Todo parece ya visto, incluyendo el número alcahueteril de Emma Roldán, los gestos de abatimiento de Del Diestro, los consternan tes alardes machorros de Susana Guízar, vestida de vaquero, la sonrisa serenatesca y suficiente de AguiJar. En todo caso, sólo llama la atención la curiosa estampa que componen Ventura Romero y Pascual García Peña cuando el primero canta su canción "La burrita" al segundo, que se cae de borracho en su burro, o la increíble escena en que AguiJar pide a Guízar permiso para defenderla. Esa tan galante como inútil demanda de autorización resulta de todos modos insuficiente para explicar por qué el héroe tarda tanto en cumplir su misión justiciera, y es que la película ha de durar la hora y media de costumbre.

Una mujer con pasado (antes, La venus azteca) Producción ( 1948): Europa Films, Eduardo Quevedo; gerente de producción: Roberto Navarrete; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: RAPIIAEL J. SEVILlA; asistente: I .uis Abadíe. Argumento: sobre la novela La venus azteca de Ladislao López Negrete; adaptación: Raphael J. Sevilla. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Carrillo. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Gonzalo Curiel ("Olvido", "Yo te amaré", ''Te regalo esta canción" y otra) y Silvestre Méndez (guaracha "Negro bonito").

1948. DE lA HACIENDA AL CABARET

Rafael Banquells y Mercedes Barba en Una mujer con pasado.

Sonido: Rodolfo Salís y Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; decorador: Pablo Galván; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Mercedes Barba (Soledad), Gustavo Rojo (Federico de Medina), Ernesto Vilches (maestro Ricardo), Rafael Banquells (Jorge), María Conesa (Flora), José Baviera (padrino de Soledad), Eugenia Galindo (tía Lucha), Roberto Cañedo (Miguel), Manolo Calvo (Roberto Santos), Eduardo Casado (don Luis), Armando Ve lasco (don Antonio, dueño de cabaret), Manuel Noriega (Rafael), Alicia Reyna (Petra, sirvienta), Victoria Blanco (sirviente), Héctor Mateas y ümsuelo Monteagudo (suegros de Jorge) y, en intervenciones musicales, Martha Zeller y las voces de Eduardo Salís y Kiko Mendive. Filmada a partir del19 de abril de 1948 en los estudios Azteca y en Coyoacán con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el27 de enero de 1949 en los cines

Atlas, Bucareli y Apolo (una semana). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un picnic, Soledad se entrega al rico Jorge. Este pone a Soledad casa en Coyoacán, donde ella estudia piano con el maestro Ricardo después de dejar a su padrino, que la abofetea, y a la tía Lucha. Muere Rafael, abuelo de Soledad, y los hermanitos de ella quedan a cargo de Lucha. Por un diario, Soledad sabe que Jorge se casa con la hija de un banquero; al reclamárselo, Jorge la abofetea y se va para siempre. Soledad celebra el fin de año con su vecino el comerciante Roberto en un cabaret donde están Jorge y su nueva familia. Después, Soledad se entrega a Roberto, que partirá por dos años a Nueva York. La alcahueta Flora hace a Soledad amante del banquero don Luis. Soledad ofrece veladas a las que asiste Federico, compositor alcohólico, que se hace su amante al dejar ella a Luis. Con la guía de Federico, Soledad triunfa como bailarin·a en un cabaret. Federi-

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co lleva a Soledad a otra casa, pero ella, para no alcoholizarse con él, lo deja. Gracias a Ricardo, Soledad va con sus hemtanitos y su tía Lucha a una quinta cercana a los volcanes. Soledad va a casarse con el ranchero Miguel, con quien da paseos a caballo, pero acude a un llamado de Federico y vuelve a beber. Llega Miguel y, al forcejear con Federico, hace que éste se mate de un tiro. Antes de morir, Federico exculpa a Miguel, y éste, en una iglesia, toma la mano de la implorante Soledad. CoMENTARIO. En un momento de este melodrama, parece que Meche Barba va a triunfar como bailarina de cabaret. Ese destino inexorable no se cumple por fidelidad a la novela del duranguense López Negrete, que impone a su heroína las vicisitudes de una "mantenida" de principios de siglo. La cinta se ubica en la actualidad, pero la protagonista, una "mujer complicadísima", según ella misma, que corrige al principio pruebas de imprenta, piensa "con alegría desbordante" (así dice) seguir las prescripciones de un libro que le regala su abuelito Manolo Noriega : La pe1fecta casada, de fray Luis de León. Sin embargo, no recibe en la cinta ningún anillo de bodas y sí algunas bofetadas y tres casas, una de ellas en La Escondida, en "la legendaria e histórica villa de Coyoacán" (Rafael Banquells dixit), que está "alejada del bullicio de la ciudad" y tiene alberca y todo, pero que a Barba le parece una "casita", pues por algo es una mujer complicadísima. La verdad es que los problemas del director Sevilla, obligado a mal contar muchos líos en poco tiempo, parecen más graves que los de su heroína, pero el hombre intenta lucirse con una escena cuando menos pintoresca: Barba y Gustavo Rojo, que no quiere hacer música popular, pero canta unas buenas canciones de Gonzalo Curiel con la voz prestada de Eduardo Salís, están tumbados y decadentes por obra del pernod y de los elaborados juegos de luces de la fotografía; ella cree ver en un rincón del cuarto el oleaje del mar (sobreimpresión) mientra el fuego de la chimenea le sugiere a él unas imágenes precortesianas: convertida en la venus azteca del título de la novela de López Negrete, Barba es acostada en la piedra de sacrificios y un sacerdote apunta su cuchillo al corazón de ella, pero se oyen truenos, siguen unas vistas de cielo y naturaleza y la mujer, bien briaga, cree que todo baila alrededor de ella.

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iEsquina bajan! Producción (194R): Rodríguez Hermanos; productor ejecutivo: Álvaro Biclsa; gerente de producción: Manuel R. Ojcda; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Jorge López Portillo. Argumento y adaptación: Alejandro Galindo; asesor técnico: Rafael Cataño. Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara: Manuel González. Música: Raúl l.-avista. Sonido: Jesús González Gancy y Javier Mateas. Escenografía: Gunthcr Gerszo; maquillaje: Román Juárez. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: David Silva (Gregorio del Prado), Fernando Soto Mantequilla (Constantino Reyes Almanza Regalito), Oiga Jiménez (Cholita), Víctor Parra (Manuel Largo Langarica), Delia Magaña (La Bicha, mesera), Salvador Quiroz (Octaviano l.-ara y Puente), Miguel Manzano (Axcaná Gonzálcz), Eugenia Galindo (doña Chabela), Jorge Arriaga (Robles, hampón), Ernesto Finance (despachador), Ángel Infante (Menchaca, Rayito de Sol), Pin Crespo (Isabel), Chel López (policía), Jorge Martínez de Hoyos (Rabanito), Francisco Pando (Fidel Yáñez), Manuel .Tarero (secretario del interior), Mario Castillo, Carmen Novelty, Pascual Sánchez, Armando Tovar, Osear Villalba. Filmada a partir del 22 de abril de 1948 en los estudios Tepeyac con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 13 de agosto de 1948 en el cine Colonial (cinco semanas). Duración: 115 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El atrabancado Gregorio, chofer de un cami6n de línea, hiere a un pasajero con quien pelea. Deben sacarlo por ello de la cárcel, con una fianza, Octaviano y Axcaná, presidente y secretario general de la línea. Gregorio desvía a su camión de su ruta para dejar a la joven Cholita en casa de ella, con gran disgusto de los demás pasajeros. Cholita, dizque recamarera, trabaja para Langarica, presidente de una línea rival. Gregorio y su amigo el cobrador Regalito son suspendidos y deben trabajar de mecánicos. Después de golpear a un policía que intenta detener a Cholita, Grcgorio, que ha buscado empeñosamente a la joven, se refugia con ella en una fonda de la que es mesera Isabel, hija de una señora, doña Chabela, a

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Manlcquilla y David Silva (entre el público) en iEsquina bajan!.

Oiga Jiménez, D:wid Silva y Man/cquilla (al centro) en 1Esquina bajan!.

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quien Cholita salvó la vida. Langarica hace que una manifestación contra los hambreadores detenga un autobús de la línea de Gregario, y tanto éste como muchos más paran en la delegación a causa de la pelea consiguiente. Cholita, sin querer, provoca un equívoco que hace aparecer a Gregario como enemigo de su propia línea. Gregorio, liberado de la cárcel con una multa que paga su línea, trabaja de chofer de un carro de basura. Ya con la arrepentida Cholita a la terminal donde Langarica tomará posesión de una nueva ruta cuya concesión ha quitado a Octaviano. Mientras dos amigos suyos fingen una pelea para distraer a los demás, Gregario golpea a Langa rica y se lo lleva en su carro de basura sin ser advertido. Todo se aclara en una asamblea de la línea de Gregario y en la delegación a donde sus participantes son llevados. Recobrados sus trabajos, Gregario y Regalito se casan con Cholita y la mesera La Bicha respectivamente. CoMENTARIO. Es curioso e interesante que Alejandro Galindo, en su mejor forma, realizara en un mismo año Una familia de tantas, con su crítica a fondo del paternalismo tradicional, y una suerte de himno a un nuevo paternalismo social, pues eso le resultó la divertida tragicomedia iEsquina bajan! De hecho, el director retomó al personaje central-y a su actor David Silva- de Campeón sin corona y lo convirtió en trabajador asalariado y sindicalizado. El paria, pues, ya tiene quién lo cuide: la línea cooperativista Zócalo, Xochicalco y Anexas, cuyos presidente y secretario general (el segundo se llama Axcaná, como el personaje de la novela de Martín Luis Guzmán La sombra del caudillo) no son tanto los patrones como los paternales, severos y comprensivos domadores del héroe. Ese héroe al volante choca su autobús atiborrado de pasajeros, pelea con uno de ellos, que lo empuja, se enfada con un trío cancionero que entona una sátira de los camioneros y, después, es capaz de alterar su ruta, desafiando la ira del pasaje, por un capricho de galán. Tal comportamiento, para Galindo, define al macho urbano: un macho atrabancado, algo salvaje aún, pero todo corazón, que debe integrarse al nuevo cuadro social de los trabajadores. El afán de esos trabajadores parece ser el de ganar más sirviendo mejor al público. Descubren, por ejemplo, que la cortesía puede darles más beneficios, y no pueden tolerar que los libres impulsos del macho pelconero se antepongan al

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interés colectivo. Ese macho puede ser visto como una suerte de hijo travieso, y su agresividad puede resultar simpática, muy mexicana, y aun utilizable cuando la violencia se hace pese a todo necesaria, pero hay que ponerlo en cintura. En la visión del mundo de los trabajadores, con sus asambleas con minutos de silencio por la muerte de algún compañero, sus comisiones de honor y justicia, sus consignas de no responder a provocaciones y sus alegres banquetes, como el que celebra al final la domesticación -provisionaldel héroe, todo suena a muy mexicano, aunque tienda a sonar demasiado: el cine popular de Galindo es muy vivaz, muy poblado, muy movido (bien movido) y en exceso ruidoso. Sin embargo, los alardes de juego limpio (fair play) o el sano espíritu de competencia en esa población laborante más revelan, en el fondo, una inspiración norteamericana, y también una cierta aversión al melodrama "a la latina". Galindo se sintió obligado a meter en la película a la gimoteante mamá del héroe, muy alligida al ver a su hijo en la cárcel. Esa mamá y sus lloros pasaban inadvertidos, pues eran repelidos sin esfuerzo por el espíritu mismo de una cinta vitalista, realizada con evidentes placer y alegría. El "sufrimiento de una madre" se perdía en el estrépito de los personajes con vocación asambleísta, deseosos de entender y aplicar la ley, excitados al comprobar las traducciones de un lenguaje culto, jurídico y político a la más espontánea habla tepitefla. Todo eso hacía al cine popular de Alejandro Galindo no sólo diferente, sino contrario al de Ismael Rodríguez. Sin embargo, no lo hacía más verosímil: al público popular, primer destinatario natural de uno y otro cine, lo convencían más los sufrimientos melodramáticos y familiares de Pepe el Toro que la domesticación sindicalista de Gregario. Para ese público, Galindo podía tener la razón, pero Rodríguez tenía la verdad. iEsquina hajan! y su secuela Hay lugar para... dos ganaron un buen éxito de público al que contribuyeron el buen oficio de Galindo, la atinada reproducción de un ambiente popular reconocible, incluido el de lo~; siempre precarios e insuficientes autobuses urbanos, y el reparto encabezado por el súlido, competente David Silva y el muy simpático Mantequilla, con su "timidez respondona'' (no sé de fijo quién atinó al definir así el rasgo principal de su personaje). Pero ese

1948. DE LA HACI ENDA AL CABARET éxito, con ser grande, no se comparó al de Nosotros los pobres y sus secuelas, quizá por las razones antes apuntadas.

La vorágine (Abismos de amor) Producción ( 1948): Producciones Dyana, Jesús Grovas y Miguel Zacarías; gerentes de producción: Eloy Poiré y Carlos llustamante; jefe de producción: José Luis llusto. Dirección: MIGUEL ZACARÍAS; asistente: Alfonso Corona fllal<e. Argumento: sobre la novela de José Eustasio Rivera; adaptación: Miguel Zacarías. Fotografía: Ignacio Torres; operadores de cámara: Andrés Torres y Teodoro García. Música: Manuel Esperón; canciones populares colombianas: "El boga", "Galerón llanero", "Guabina chiquinriqucña" y "llrisas del Pamplonita". Sonido: James L. Ficlds, Manuel Topete y Galdino Samperio. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos.

Intérpretes: Armando Calvo (Arturo Cova), René Cardona (Fidcl Franco), Alicia Caro (Alicia), Dalia Íñiguez (Griselda), Rafael Alcayde (Barrera), Arturo Soto Rangel (tuerto Mauro), Eduardo Arozamena (viejo Zuhieta ), Ernesto Vilches (don Clemente Silva), Amparo Arozamena (Clarita), Gilberto González (Miguel Millán), José Torvay (Antonio Correa¡;;¡ Váquiro), Manolo Calvo (IIcli Meza), Elena Contla (I>asiliana), Salvador Quiroz (don Rafo), Julio Dancri (Palomo), Sara Cabrera (La Madona), Jorge Sarcli (Ramiro Estévancz), Julio Ahuet (Matacrmo), Francisco Pando (El Cayeno), Francisco Rciguera (doctor Castillo), Manuel Don dé (Pipa), Eduardo Vivas, Héctor M ateos, Ramón Sánchez, Victoria 13lanco, Ventura Romero; interpretaciones musicales: Trío Tamaulipeco, Trío Ascensio, .Taramillo y su Tiple Colombiano. Filmada a partir del 3 de mayo de 194R en los estudios Churubusco y en la selva veracruzana con un costo aproximado de un millún de pesos. Estrenada el 20 de abril de 1949 en los cines México y Mariscala (una semana). Duración: 132 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El poeta Arturo Cova debe

Rafael /\lcayde (de pie, al centro), Dali<~ fñigucz y Alici:1 Caro en Ln 1·orágine.

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Armando Calvo en La vorági11e.

escapar de Bogotá con su amada Alicia. Ella está casada con otro y ha querido suicidarse. Ambos llegan al rancho ganadero La Maporita, donde viven, entre otros, el ex militar Fidel y su mujer Griselda, por quien él desertó del ejército. Arturo se inquieta ante los galanteos a Alicia de un tipo muy temido en la región, Barrera. Después de varios incidentes violentos entre Arturo y Barrera, éste se lleva a Alicia y a Griselda. Fidel quema el rancho y se interna con Arturo y otros hombre!> en la selva. En ella encuentran al joven Meza, subordinado en otros tiempos del ex militar. Meza les cuenta (j7ashback) que a él y a otros, Barrera los llevó presos en unas barcazas para venderlos como esclavos. Después de asistir a terribles crueldades por parte de Barrera y su gente, Meza logró escapar. Barrera vende también como esclava a Griselda y trata de violar a Alicia; ella se defiende hiriendo a Barrera con una botella rota y el bandido jura vengarse. Mientras tanto, Arturo, Fidel y sus hombres llegan a un campamento cauchero dominado por el feroz Cayeno . Ahí encuentran a Griselda, que mata de un tiro al Cayeno después de que éste ha dado latigazos al enfebrecido Arturo.

Advertido por Griselda, Arturo y sus amigos evitan en el último momento que Alicia sea entregada por Barrera a unos leprosos. Arturo y Barrera luchan cuerpo a cuerpo hasta que el bandido cae al agua y es devorado por los peces caribes. Alicia da a luz a un hijo de Arturo. Todos emprenden el camino de regreso por la selva.

CoMENTARIO. Naturalmente, la voz muy declamatoria de Armando Calvo dice en off al principio ele la película que jugó su corazón al azar y se lo ganó la violencia, pues así empieza la tremenda y célebre novela del colombiano Rivera (18891928), clásico de las letras sudamericanas. En el libro, que transcurre en los llanos del Orinoco y en la selva amazónica, el autor describió con una suerte de lirismo febril toda clase de situaciones paroxísticas en las que latía de continuo el tema de la fatalidad. No se podía pensar en una adaptación de la novela que no adecuara al lenguaje cinematográfico el tono exasperado que da su estilo a la obra literaria .

1948. D E LA HACIENDA AL CABARET Sin embargo, Zucarías pensó que el asunto era más bien de realismo "descarnado", y Jo tremendo se convirtió por ello en tremebundo. La vorágine del cine resultó una especie de mezcla de Doi1a Bárbara y Nosotros los pobres con aspiraciones de superproducción definitiva. (Esas aspiraciones de La vorágine y el fracaso de las mismas provocaron en el grupo de Producciones Dyana -Gravas, Zacurías, Bustillo Oro, De Fuentes- una situación muy crítica, de quiebm, por la que Jesús Grovus se separó de Jos demás.) Pero Zacarías no estaba muy dotado para lu truculencia al estilo de Ismael Rodríguez. Los horrores de la selva, la barbarie, la crueldad que la misma selva propicia, fueron descritos sobre todo a través de los ojos desmesuradamente abiertos de Armando Calvo y otros personajes. Cuando el contracampo teórico pretendía mostrar objetivamente las causas de las expresiones horrorizadas, se encontrabu uno ante stock shots de toda clase de bichos -las pi rañas que se comen a AJcaydc o los cocodrilos que devoran al pequeñín que el malvado Ahuet arranca de los brazos maternos- que chocan con el tono fotográfico de la cinta y remiten inevitablemente a un documental sobre curiosidades de la naturaleza . /tem más: cuando al pobn: Manuel Dondé los bandidos le cortan de un machetazo las dos manos, parece revel<~rse que la víctimu no es un ser hum<Jno, sino un muniquí, a juzgar por el aspecto pulcro, nada c<Jrnal, de los muñones que le quedan . Tampoco contribuye en nadu <1 la verosimilitud de la cinta el alineamiento teatral que los personajes guardan en plena selva para ser cómodamente fotografiados. La cinta pudo por todo aquello resumirse en un intento patéticamente frustrado de impresionar al espectador. Sólo al principio, cuando Rciguera, de corbat(m, en plan de bohemio mayor, hace ante Calvo una profesión de fe misógina (poniendo de ejemplo al escultor Sareli, también de corbatón, que asume una cara jocosísima de pobre-diablo-abandonado-por-una-mujer), uno tiene la impresión de que está viendo el melodrama mexicano de siempre. Después, aun ese mismo melodrama perece en una vorágine que no es la de la selva y las pasiones, sino la del desconcierto.

El charro del arrabal (antes, El charro del arrabal contra el rey de los gang.flters) Producción (1948): España Sono Films, Juan Orol; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: JUJ\N ÜROL; asistente: Julio Cahero. Argumento y adaptación: Juan Orol. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Antonio Rosado; canciones: Silvestre Méndez (" Negro bonito", "Vamos ahí", y "Linda Rosa"), Armando Valdespí ("Negra bonita"), Kiko Mendive ("Nariz con nariz"), Felipe Bermejo ("El charro del arrabal") y Carlos Crespo ("Las tres efes" y "Rosa Carmina"). Sonido: B. J. Kroger y Francisco Alcayde. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: J. Paul Bemaheu; maquillaje: Angelina Garibay. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Rosa Carmina (ídem), José Pulido (Pancho El Maldito, El cha17V del mrahal), Manuel Arvide (Felipe), Florencia Castelló (Paquiro ), Raúl Guerrero Clwplin (Murciélago o Pepe El Templao ), Kiko Mendive (idem), Armando Tovar. Filmada a partir del4 de mayo de 194R en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 2R de abril de 1949 en los cines Apolo, Atlas, Bucareli y Tacubaya (una semana). Duración: 74 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pancho El Maldito es jefe de una cu"adrilla de abigeos. Sus hombres, cansados de enfrentar peligros, lo convencen de que se dedique a una actividad más plácida, divertida y lucrativa. Se trata de que, hajo el nombre de Chmm del mrabal, extorsione a los cantineros y dueños de cabaret de una zona urbana. Así, Pancho se hace amigo del cantinero andaluz Paquiro e impone como presidente municipal a un hombre de paja robando urnas para fastidiar al candidato opositor. Al mismo tiempo, Pancho hace la corte a Rosa Carmina, que canta y baila en un cabaret. Después de resentir los desdenes de la hembra, logra rendirla pese a que ella presiente la llegada de su viejo amor, un gangster. Don Tihurcio, el presidente municipal, está inquieto por los desmanes de Pancho y su gente. Convence a Pancho de que deje el municipio, cosa que hace el charro acompañado de Rosa Carmina para disfrutar su luna de miel.

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Manuel Arvide, Raúl Guerrero y parejas en El clwn·o de mmbal.

CoMENTARIO. Es de suponer que esta película, de la que era secuela Gangsters contra eh an-os, hecha pocos meses antes, fue realizada simple y sencillamente para dar al joven José Pulido una oportunidad de convertirse en ídolo cantante al estilo de Pedro Infante y Luis Aguilar. Orol se retiró discretamente como actor de una cinta que diríase urdida con descartes de otras anteriores para que Pulido hiciera un largo y penoso número de borracheras, alardes machistas y amores contrariados. Pero la retirada de Orol resultaba sólo aparente: el único tema de la cinta era la espera de Oral, o sea, de ese gangster que se resiste a morir en el corazón de la mala hembra Rosa Carmina. Mientras tanto, Oral delegaba la representación de España en el cantinero Florencia Castelló para que aprobara con su gracia andaluza y en nombre de la Madre Patria los desplantes alcohólicos de tan arrabalero charro. Aparte de la espera de Orol, el film no proponía otras intri-

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gas: era una simple sucesión -morosa, torpísimade gestos gratuitos y de expresiones, digamos, chistosas ("i.lc damos regocijo al callo?", preguntaba, por ejemplo, un hombre a su compañera de baile).

Conozco a los dos Producción ( J94R): Aristo films, .José Ramón Huerta A; jefe de producción: Antonio Sánchez 11arraza. Dirección: Gn.nERTO Mi\RTINEZ SOL!\RES; asistente: Américo Fernández. Argumento y adaptación Paulino Masip. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música y canciones ("Mire chatita", "Aivarado y Tlacotalpan", "Eres tan dulce como la caña", "Yo te quiero mucho", "La negrita Concepción", "Así es la vida" y la guaracha "fuego"): Cuales Castilla.

1948. DE I.A HACIENDA AL CAnARET Sonillo: Nicolús oc la Rosa. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Ellla Loza. Edición: Charles L. Kimhall. Intérpretes: Cuates Castilla: José Ángel y Miguel Ángel (José Juan y Juan .José); Amalia Aguilar (Margarita), Doria Yris (Chabela), Jorge Reyes (Juliún del Río), Ernesto Financc (Juan), Mercedes Constanzo (portera), Óscar Pulido (portero), Francisco Reiguera (Rómulo Remo), Queta Lavat (acomodadora), Lidia Franco (Josefa), llumberto Rodríguez (Ramón, sirviente), Felipe de Flores (Panchito, vecino), Ilernán Vera (cantinero), José Robertie, Manuel Noriega, Adolfo Torres, María Luisa Pazos, Cecilia l.cger, Carlos H. Ortega, Roberto Sámano, I .eonor Gómez, Celita. Filmada a partir dcll Ode mayo de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproxir:nado de 300 mil pesos. Estrenada el 1 de septiembre de 1949 en los cines Atlas, Acapulco, Apolo, Tacuhaya, Popotla, Politeama, Álamos, Edén, Monumental y Briseño (una semana). Duraci(m: 75 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Chabela, hija del mujeriego Julián, quiere casarse en Alvarado con el cancionero José Juan . .Julián se lleva a su hija a la capital; .José Juan los sigue. En México, Juan José, que es idéntico a José Juan, tiene que defenderse de un portero celoso y de un tal Rúmulo, a quien prometió hacer actor. Confundiéndolo con el otro, Rómulo duerme de un trancazo a José .Juan. Al recobrarse éste en el cuarto de Juan José, que resulta ser de Tlacntalpan, ambos se asombran de su parecido. Juan José es novio de la vede/le Margarita, pero Chabela se le insinúa al comprobar su parecido con José Juan; él se aprovecha y la lleva a su departamento. Después de muchos enredos, José Juan y Juan José deciden batirse en duelo. Aparecen Josefa, madre de Juan José, y Juan, padre de José Juan. Resulta que Josefa y Juan son un matrimonio separado y que los hijos de ambos son hermanos mellizos. Cada quien se queda con su pareja original y los padres se reconcilian. COMENTARIO. Los Cuales Castilla, cantantes y compositores folclóricos hi~.;n conocidos por sus actuaciones en teatros de variedades y centros nocturnos, confiaron a la habilidad de Martínez Solares un espaldarazo cinematográfico que resultó frustrado. Trataron los Cuates de ilustrar con la identidad física de ambos los chistes casi

privados que oponen a las ciudades veracruzanas de Alvarado y Tlacotalpan, pero no encontraron en Martínez Solares el cómplice necesario para el éxito de su empresa: el director dio la impresión de intentar una comedia a su estilo y de no lograrla porque los mellizos más bien le estorbahan.

Dueña y señora Producción (194R): filmex, Gregario Walcrstein; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: Trro DAVJSON; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: sobre la pieza de Adolfo Torrado y Leandro Navarro; adaptación: Tito Davison y Edmundo 13áez. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Manuel f'-_spcrón . Sonido: Rodolfo Iknítez.

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Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Mario González. Intérpretes: Sara García (Toña), Marga López (Isabel), Domingo Soler (don Fernando de Alba), Rosita Quintana (María Luisa), Rubén Rojo (Luis), Manolo Fábregas (Lalo), Carmen Molina (Toña joven), Alma Rosa Aguirre (Beba), Esther Luquín (Laura), José Baviera (don Ricardo Méndez), Fernando Casanova (Pedro), Roberto Cobo (Willy, diseñador de modas), Nicolás Rodríguez (Bonifacio ), Carlota Solares (cocinera), Lilia Prado (galopina), Enriqueta Reza (Petra), José del Río (Fernando joven), Armando Velasen (padre de Fernando), Álvaro Matute (Carlos, chofer), Lidia Franco. Filmada a partir del 10 de mayo de 1948 en los estudios nASA con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 20 de noviembre de 1948 en el cine Mariscala (tres semanas). Duración: 89 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El viudo y maduro don Fernando ha vuelto a su casa con Isabel, joven a quien piensa hacer su esposa. Dos de sus hijos, Lato y Beba, simpatizan con Isabel, pero el otro hijo, Luis, y la criada Toña, que es en la casa persona de mucha confianza, se oponen a la recién llegada. Sin embargo, Toña, que sabe a Luis hijo bastardo, trata de convencer al muchacho de que acceda a la boda de su padre. Luis anuncia que también va a casarse con la interesada María Luisa, que se entiende secretamente con el joven médico Pedro. Isabel, enamorada de Luis, tiene por ello un gran disgusto. Después de una discusión con Luis, que le reprocha estar interesada en la fortuna de don Fernando, Isabel cuenta sus cuitas a Toña. Luis también se enamora de Isabel y acaba besándola con pasión. Don Fernando ve eso. Furioso, revela a Luis su origen bastardo y lo abofetea. Interviene Toña para revelar a su vez que ella es la madre de Luis. Se oye un tiro en la habitación de don Fernando: en realidad, el hombre sólo ha disparado sobre su retrato para matar a su "otro yo" y anunciar así que se dispone a ser un buen padre comprensivo. Después de que, despechada, la novia de Luis debe renunciar a él, todo se arregla. Luis e Isabel se casarán; Fernando declara a Toña que será como siempre la dueña y señora de la casa. CoMENTARlO. El tema ya había sido tratado por Fernando Soler en otra comedia sentimental del mismo estilo, Mamá Inés (1945): un buen burgués

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vacila entre sus sentimientos clasistas y la posibilidad de ahorro que representa el convertir en su esposa a una criada. El conflicto se resuelve en Dueña y señora por la vía más expedita cuando se descubre que la criada -Sara García, que también hizo de Mamá Inés- fue beneficiada años atrás por los entusiasmos eróticos del patrón, y que eso dio por resultado un hijo (Rubén Rojo) a quien se ha ocultado su "horrible" condición de bastardo. La revelación final de tales intimidades hace que Domingo Soler -el patrón del caso- entre en razón y prefiera ceder su joven prometida Marga López al bastardo que deja de serlo desde el momento en que su madre será no sólo dueña y señora en la cocina, sino, también, en la cama principal de un hogar muy patriarcal y muy católico. La película, pese a su condición sainetera, apunta tímidamente el choque entre la clase de los hacendados, de quienes Domingo Soler resulta una derivación urbanizada, y la nueva burguesía nacional, aunque representa a ambas en un mismo tipo de personajes con inevitable aspecto de clase media. El hacendado Domingo Soler se declara antiagrarista ("los hijos no tienen por qué opinar: sólo obedecer", dice) frente a los empeños que su hijo Rubén Rojo, ingeniero, pone en construir una presa para la hacienda: "sólo con el agua dejará México de ser tierra sedienta", afirma el joven, muy poseído ya de una conciencia nacional, y provoca con ello un entusiasmo algo postizo en Marga López. Finalmente, el hacendado ha de aceptar la reivindicación familiar de la cocinera y del hastardo al mismo tiempo que la construcción de la presa en medio de sus propiedades. El realizador Davison trató de acentuar el dramatismo de ese final con unos recursos formales que contrastan con todo lo antes visto en la cinta. Después de una sucesión de imágenes más bien planas y claras, incluido un prólogo en el que aparece la versión juvenil del hacendado y otros personajes, y que deja sin misterio la relación entre ellos, y después de retratos tan inocuos como el de la joven frívola Beha, que se viste de vampiresa para hacerse lü "grande", el de su tímido novio modisto Willy y el del alocado La lo, que persigue a una "galopina" o criada de segunda (Lilia Prado) para sacarle dinero y jugarlo en apuestas, choca el empleo en ese final de la profundidad de campo, los primeros planos, las luces

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET contrastadas y los efectos de sobre impresión: así, Domingo Soler tie ne su crisis de conciencia ante una copa de licor y en close up mientras, atrás, le hablan desde lejos Rubén Rojo y Sara García y, desde un retrato, Marga López. Ese dramatismo se subraya con la música. A notar finalmente que la condición de duei1a y seiiora en el personaje de Sara García la autoriza a hablar indistintamente de tú, de usted o en tercera persona ("el señor está demasiado ciego") al patrón, y aun a decirle que la alegra "la humildad de mi origen, porque me eleva sobre ti".

El Gallo Giro Producción ( 1948): Raúl de Anda; gerente de producción: José L. Murillo; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: ALBERTO GouT; asistente: Z acarías Gómez Urquiza. Argumento: Valentín Ciazcón de Anda; adaptación: Carlos Gaytán y Alberto Ciout. Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música : Rosalío Ramírez; canciones: Cuco Sánchez ("El Gallo Giro", "Yo también soy mexicano" y "Quieto capulín") , Lorenzo Darcelata ("Cantinela tamaulipeca"), Chucho Monge ("La chula" y "Zopilotes hagan rueda") y Miguel Martínez ("Errante y vagabundo"). Sonido: 13. J. Kroger, Eduardo Í'ernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Manuel hmtanals; decorados: Rafael Suárez; maquillaje : Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage; ayudante: Alberto Savage. Intérpretes: Luis AguiJar (.luan Gutiérrez/ su padre), Carmen González (Eiia del Rincón), .loan Page (Janette), .losé del Río (Armando), E nrique King (Reintegro), Josefina Escobedo (Magdalena viuda de De la Rosa y Pimentel), Óscar Pulido (don Rafael), Aurora Cortés (esposa de don Rafael), Aurora Walker (Matilde ), Maruja Grifell (Soledad, madre de Elia), Gloria Ríos (Isabel), Eduardo Vivas (don Matías), Hernán Vera (don Melquiades, gordo del palenque), Pepe Nava (Pancho, mariachi), María Gentil Arcos (tía Julia), Cecilia Lege r (jefa de Isabel), Manuel Trejo Morales (acompañante de .lanette), Joaquín Roche, Sr. (subgerente de la XEW), llumberto Rodríguez (traspunte), Roberto Corell (concursante), Ángel Merino (amigo

de Armando), Ricardo Adalid, Valentín Gazcón de Anda, Santiago Torres, Hermanos Reyes (cantantes). Filmada a partir dell3 de mayo de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el19 de agosto de 1948 en el cine Alameda (una semana). Duración: 97 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En su puehlo de Aguascalientes, Juan provoca con su amigo Reintegro una pelea en el palenque y va a la cárcel. Juan asegura a su padre el hacendado Rafael que se enmendará: en seis meses, se hará cantante famoso en la capital. En el tren, Juan conoce a la joven Elia, que viaja con su institutriz M atilde, y se propone conquistarla. Luis gana un concurso de canto en la radio, en la XEW, pero ot:-a pelea general lo deja sin premio y sin trabajo. Por acuerdo de sus respectivos padres, Elia debe casarse con Armando, a quien ella no toma en serio. A la salida de misa, ante Elia, Juan le pega al borracho e insolente Armando. Juan, que lleva serenata a Elia, se gana la vida de mariachi frente al Tenampa, donde interesa a la vedette gringa .Tanette. Armando recluta en el Tenampa a unos mariachis, Juan y Reinte¡¡ro incluidos, y los lleva a su casa. Ahí, Juan vuelve a pegarle a Armando cuando el parrandero contesta mal a su madre Magdalena. Ésta averigua que Juan es hijo de su difunto marido. Elia se pone celosa al asociarse Juan con .Tanette, que coquetea con él y quiere hacerlo triunfar. Llamado por Magdalena, Rafael sospecha una traición de su esposa, pero recuerda (jlashhack) que se confundieron al nacer su hi_jo verdadero, o sea, Armando, y el de Magdalena y su marido por culpa de la enfermera Isabel, que se lió con el padre de Juan. Pese a la oposición del empresario Matías, .Tanette hace que Juan triunfe en el Iris. Todo se arregla : Janette coquetea con Armando y Juan será feliz con Elia. CoM ENTARIO. Aclara Eduardo de la Vega (en 1988, p. 34) que Luis Aguilar ya era apodado El Gallo Giro antes de protagonizar esta comedia realizada muy en su honor por Gout. La primera imagen de la cinta es la de un gallo cantando en el palenque; lo sigue Aguilar, que canta "yo soy el Gallo Giro" para evitar confusiones del todo imposibles, y Óscar Pulido no tarda en decir "ése es mi gallo" a propósito de su hijo supuesto; después, en el estudio de la XEW, donde los hombres abuchean y las mujeres aplauden al engallado galán, Gout se permite la curiosa y elaborada

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imagen de un gran sombrero de charro, el de AguiJar, visto por detrás y enmarcado por el público visto de frente; finalmente, un número teatral de apoteosis ocurre ante la pintura de un gran gallo pintado en el decorado, al fondo, mientras una explosión precede a la llegada a caballo de AguiJar, que vuelve a cantar "El Gallo Giro" entre una multitud de coristas entusiastas. Sin embargo, la película no es una simple comedia ranchera a la gloria del macho; es en mayor medida una comedia mundana con complicaciones familiares, ironías (De la Vega advierte con razón un " tono más bien autoparódico" en la letra de la canción que AguiJar ofrece en serenata: "por usted que es la más chula de aquí hasta Cocula"), malicias (en el primer encuentro del galán y Carmen González, en el tren, un tropezón lo hace quedar a él prácticamente acostado sobre ella en una litera, y, en un número musical cachondón y sabrosón, la rotunda Joan Page canta lo de "Luna lunera casca helera" entre unos boys de modos claramente homosexuales) y una divertida evocación (el jlashback) de los años veinte: en ella, Luis AguiJar, sin bigote, da vueltas al eran de su auto y baila "Las pelonas" y un trepidante charleston con Gloria Ríos. Gracias a todo eso, El Gallo Giro resulta una cinta agradable y entretenida.

El gallero Producción (1948): GASA Films Mundiales, Salvador E lizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos; jefe de producción: Ricardo IJeltri. Dirección: E MILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sobre la novela de Javier Lúpez Ferrer; adaptación: E milio Gómez Muriel y Stclla Inda. Fotografía: Raúl Martíncz Solares. Música : Raúl Lavista; canciones: Guty Cárdenas ("Ojos tristes", "Peregrino de amor", "Flor" y " Distancia") y anónimos ("Son del pañuelo", "El gusto federal" y "La comadre Juana"). Sonido: Javier Mateos y José de Pérez. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Carmen Palomino. E dición: Jorge Bustos. lntérpretes: Tito Guízar (Gabriel), Rita Macedo (Rosa), E rnesto Alonso (Trinidad), Carlos Lópcz Moctezuma (Román), E duardo Arozamena (Au-

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Manuel Noricga y Ernesto Alonso (dctnís de los gallos) y Tito Guíz:1r (dcrcch:1) e n r:t gallero.

relio de la Torre), Rodolfo Acosta (F;/ Meco), Dolores Camarillo (Juana), Ildcfonso Sánchez Curiel Don Chicho (Chivo, criado), Fanny Schiller (Isabel), Antonio R. frausto (Roscndo), Che! López (Juan González El Panadero), Manuel Noriega (don Ramón), Miguel Manzano (Ubaldo), Pedro de Aguillún (político), Felipe de Alha (Fiavio), Ramón Gay (doctor), Ifcmán Vera (gallero), Armando Ve lasco (tendero), Ignacio Peón (don José), Carlos J J. Ortega, Trío J1lS Aguilillas. Filmada a partir del20 de mayo de !94R en los estudios CIASA con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el27 de octubre de 194R en el cine Mariscala (una semana). Duración: lOO minutos. SINOPSIS DEI. ARGUMf.NTO. En el campo michoacano, el viejo Aurelio no quiere vender su rancho al malvado Román. Éste desea a Rosa, novia del hijo de Aurelio, Gabriel. El Rehilele, gallo de Gabriel, gana una pelea a uno de Román. Dos hombres de Román, El Panadero y El Meco, tratan de matar a Gahriel. No lo logran y el joven se casa con Rosa. En la fiesta de hodas, Ubaldo, amigo de.Gabriel, venga a su padre asesinado matando en duelo de machetes al Panadero. El Meco asesina de un balazo a Aurelio. Rosa y Gabriel tienen un hijo. En ausencia de Gabriel y de su hermano Trinidad, Román golpea a Rosa, abusa de ella, le pega un tiro y quema su casa. Rosa, malherida, .logra escapar con su hijo. Al

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET regresar Gahriel, se encuentra sin casa y sin familia. Mata al Meco de un tiro. Rosa y su hijo son recogidos en el campo por doña Isabel, que vive con su hijo Flavio y su sirviente Rosendo. Flavio se enamora de Rosa. Ella no se atreve a presentarse ante Gabriel, cuyo gallo El Rehilete es muerto en una pelea. La comadre Juana revela a Gabriel todo lo sucedido en su casa. Gabriel encuentra a Román y lo mata de un tiro. Después, busca a los suyos: Rosa ha muerto. Gabriel recoge a su hijo y se dispone a trabajar su rancho, que el gobierno le ha devuelto. CoMENTARIO. Favorecido ya poco antes, en el mismo 1948, por la atención de Maclovia y Rosenda, el estado de Michoacán aportó a esta cinta un buen lenguaje regional; doy por seguro que ese lenguaje está en la novela de López Ferrer adaptada . La trama se ubica en el sur de Michoacán, en 1925, y el director Gómez Muriel trató de lograr no tanto un melodrama ranchero como una epopeya costumbrista. Quizá sea esta cinta el más cuidadoso e intencionado de sus trabajos; así, el gallo funciona como símbolo y expresión del macho, y su muerte coincide con la deshonra de la hembra del héroe, y el duelo final es referido al movimiento de los caballos de quienes lomantienen. Sin embargo, el realizador tenía la especialidad de enfriar cuanto filnwha, y El gallero no es una excepción; de ahí que acabe dejando una impresión de indiferencia .

La Bandida Producción ( 1948): Filmadora Chapultepec, .Tcsús Galindo; productor ejecutivo: Ramón Pércz Pelácz; jefe de producción: .losé Alcalde Gámiz. Dirección: AuusTiN P. DFI.CíADO; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: José G. Cruz; adaptación y diálogos: Ramón l'érez Peláez; gui(m: Agustín P. Delgado. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Gonzalo C:uriel; canciones ("El duranguense" y "Mañanita"): Pedro Cialindo. Sonido: James I .. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdino Samperio. Escenografía: Francisco Marco Chillet; vestuario: Elvira Olvera; maquillaje: Sara Mateos. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Rosa Carmina (Marccla), Pedro Galindo (el héroe), Fernando Soto Mamequilla (Sapo), Ar-

turo Martínez (Bronco), .losé G. Cruz (.luan o Anselmo), Pepe Nava (Mister Gregory), Georgina Barragán (Rosita), Felipe de Flores (Luis), José M uñoz (Fabián, esbirro), El odia Hernández (doña Cholita), Rogelio Fernández (Pancho, esbirro), Su Muy Key (bailarina). Filmada a partirdcl24de mayo de 1948en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 14 de octuhre de 1948 en el cine Cosmos (una semana). Duración: 90 minutos. S!NOI'SIS DEL ARGUMENTO. En el Pancho's Bar de un pueblo norteño, el héroe, forastero, defiende a Luis con puñetazos del Bronco, lugarteniente y enamorado de la cacica Marccla. Acompañan al héroe sus amigos Sapo, Mister Grefiory y Juan o Anselmo, que tamhién amó a Marcela y fue despojado por ella. Luis vive con su hermana Rosita y su madre doña Cholita en un rancho que tiene petróleo y que él ha perdido en el juego. En unos alhures de haraja, el héroe le gana el rancho al Bronco. Feminizada e insinuante, Marcela visita al héroe para proponerle en vano asociarse con ella. Después, el héroe recupera en casa de Marccla las acciones de .luan o Anselmo. En un camino, el héroe es hecho preso por el Bronco y los suyos, que dejan libre a Sapo. Marccla impide que el Bronco golpee al amarrado héroe y dice a éste, antes de besarlo, que o la ama o lo hace matar. En la noche, y con tormenta, llegan los amigos del héroe por un lado y los villanos por el otro. El Bronco mata a Marcela, que cubre con su cuerpo el del héroe, y va a acabar con éste, después de pelear con él, cuando es muerto de un tiro por .luan o Anselmo. Ganan los huenos. El héroe y sus amigos se van, pero él volverá por su enamorada Rosita. CoMENTARIO. El título La Bandida sugería hurdcl y pecado por razones que se explicarán a propósito de la película del mismo nombre filmada en 1962 con María Hlix, pero la verdad es que nadie se llama así en este indigente melodrama de aventuras rancheras: a la heroína Rosa Carmina, que empieza en plan de Doña Bárbara con látigo y acaha de enamorada sacrificada (tan sacrificada, que no la dejan hailar en toda la película), Arturo Martínez sólo la llama La Leona, apodo que ella no tolera. Por su parte, Pedro Galindo, galán cantante a fortimi, pues por algo produce la cinta con su hermano Jesús, no se llama de ningún modo: "no me llamo, me llaman", dice el

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tipo cuando le preguntan su nombre, y eso resulta una impertinencia más de ese personaje sentencioso, refranero, antipático y gritón que insulta a sus amigos Mantequilla y Pepe Nava, vestidos con camisas a cuadros, lo mismo que algunos villanos, para dar a la película aires de western. Además, para mayor anarquía en lo de los nombres, el personaje del argumentista José G. Cruz se llama Juan en unos diálogos y Anselmo en otros. Más que acción, la película tiene muchas palabras, y hay una línea del diálogo: "tienes palabras de poco vivir, Marcela", dicha por Martínez, que se repetirá más o menos, en Tiempo de morir ( 1965), película de Arturo Ripstein sobre un argumento de Gabriel García Márquez. (Estoy seguro de que García Márquez nunca vio esta Bandida: pura casualidad.) Lo más interesante de la película son dos bailes que interpreta al principio y al final de ella la "exótica" china Su Muy Key, competidora de Tongo/ele y hermana de Margo Su, ante unos norteños de cantina muy rudos, pero muy respetuosos de su arte.

Angelitos negros Producción (1948): Rodríguez Hermanos; productor ejecutivo: Ramón Peón; gerente de producción: Manuel R. Ojeda; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: JOSELITO RODRÍGUEZ; asistente: Jorge López Portillo; anotador: Jesús Marín. Argumento: Joselito Rodríguez; adaptación y diálogos: Rogelio A González. Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara: Manuel González. Música: Raúl Lavista y Nacho García; canciones: Manuel ÁlvarezMaciste con letra de Andrés Eloy Blanco ("Angelitos negros"), Eliseo Grenet ("Belén"), Chucho Mongc ("Mi primer amor" y "Tus ojitos") y otros; coreografía: Julicn de Meriche. Sonido: Luis Fernández y Jesús González Gancy. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román Juárez. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Pedro Infante (José Carlos Ruiz), Emilia Guiú (Ana Luisa de la Fuente), Rita Montaner (Mercé), Titina Romay (Belén), Chcla Castro (Isabel), Nicolás Rodríguez (padre Francisco), María Douglas (Malú del Rey), Antonio R. Frausto (Laureano, empresario), Juan Pulido (Ildefonso Sán-

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chez), Ramiro Gamboa (locutor), Óscar Pulido (Barud, árabe), Chimi Monterrey (Fernando Valdés), patinadores Sidncy Flyers, niña María Victoria Llamas, Pita Martínez (cantante), Cuarteto América, pareja de baile Mcridc y Pastor, Marta Prado, Lupe Carriles, Joselito Rodríguez (tipo con gorra de marinero), Ramón Peón (presentador argentino). Filmada a partir del31 de mayo de 1948 en los estudios Tcpcyac con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 19 de noviembre de 1948 en el cine Colonial (dos semanas). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El famoso cantante José Carlos corteja a Ana Luisa, rica, rubia, severa y con anteojos, sin saber que es subdirectora de un patronato filantrópico para el que él cantará en el teatro Arbeu. Ya fcminizada, Ana l.uisa se casa con José Carlos ante la tristeza de la mulata Isabel, enamorada y compañera en el teatro del cantante. Los casados no saben que Ana Luisa es hija de su nana negra Mcrcé y del ya fallecido patrón blanco de ésta. Después de ir de luna de miel y de gira por Latinoamérica, y de pasar siete meses en Buenos Aires, José Carlos y Ana T.uisa vuelven a México, donde ella pare una niña negra, Belén. La niña es aceptada por su padre y rechazada por su madre, quien la cree negra por culpa de José Carlos. Pasan cuatro años. José Carlos abofetea a Ana Luisa y ella deja su casa. Isabel cuida con abnegación a la enferma Belén. Al ver a Isabel y José Carlos en un abrazo amistoso, Ana Luisa se cree traicionada y abofetea furiosa a la también enferma Mcrcé, haciéndola caer por una escalera. Enterada de todo, Ana Luisa es perdonada con un gesto por su madre y nana agonizante antes de reconciliarse con su marido y cobrar cariño a su hija. CoMENTARIO. Chimi Monterrey, en su papel secundario de un amigo de Infante a quien Guiú impide ser testigo de su boda, es el único negro verdadero en el reparto de la película, pues Montancr, Castro y la pequeña Romay (hija del director Josclito Rodríguez) van pintadas para hacer de negras o mulatas, y aun Infante se pinta de negro para cantar algo entre horrible y afrocubano al estilo -frustrado- de "Bahalú". Tanta negrura cosmética obliga a quienes la tienen a mirarse de continuo las manos, a ver si siguen teniendo el color debido, y aun Chimi Monterrey hace eso, por si acaso.

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Rita Montancr cnA11gelitos 11egros.

Si este melodrama resulta muy cómico es seguramente porque fue hecho muy en serio, muy en plan solemne de fustigar al racismo trastornado por las veleidades de los genes. Desde luego, el momento más cómico, en tanto que el más "dramático", es uno en el que Guiú, después de un embarazo del todo inadvertible, comprueba que ha parido a una saltapatrás, o como se llamen los resultados de la travesura genética. A Infante, que interpreta el papel más ñoño y meloso de su carrera, el asunto parece divertirlo, pero no se cansará de llamar "chapopote", "chocolate" y "hollín" a su hijita, además de cantarle "Angelitos negros", para informar a la niña de que está en un mundo injusto y canijo con pintores de santos de alcoba que se olvidan de los negros, y hay que alabarle al hombre la curiosa confianza que le impide desconfiar de Chimi Monterrey, por ejemplo, pese a no saber a su esposa negra a medias a la vez que racista antinegra del todo. Por su parte, la niña se echa talco en la cara para conmover a su mamá, que sufre y

queda humillada cuando su amiga María Douglas, también rubia, se le presenta con una hija tan blanca como es de prever. También sufre mucho, pero más noblemente, la cubana Montaner, a quien Guiú tampoco quiere en su boda. Tanto Montaner como Infante cantan "Belén", la primera ante la aludida y el segundo en el escenario, junto al rostro sollozante de la niña que aparece en sobre impresión para dar a la cinta otro momento de comicidad suprema. La película tuvo un gran éxito de público a pesar de que su tema no estaba en México tan referido a una realidad racista aparente como lo estuvo el de su claro modelo norteamericano: la novela de Fannic Hurst lmitation of LiJe, llevada al cine en Hollywood, en 1934, por un buen director, John M. Stahl, con Claudette Colbert. (La Universal, productora de esa cinta, encargaría al también competente danés Douglas Sirk una nueva versión en colores de la novela, con Lana Turner, en 1959.)

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Tuya para siempre (antes, Para siempre) Producción (1948): Durán y Casahonda-Aristo Films; productor ejecutivo: José Ramón Huerta; jefe de producción: Antonio Sánchez I3arraza. Dirección : GILBERTO MARTINEZ SOLARES; asistente: Américo Fernández. Argumento: Juan M. Durán y Casa honda y Maximiliano Blázquez; adaptación: Gilhcrto Martínez Solares; diálogos: Marcos Márqucz. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Música: Manuel E,sperón; números musicales: "Carmen", de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, "Cariñito de mi vida", de los Hermanos Samperio, y la Polonesa número dos de Franz Liszt. Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Elda Loza . Edición: Charles L. Kimball. Intérpretes: Emilio Tuero (Antonio Moneada), Esther Fernández (Carmen), Eduardo Noriega (Marcos Loyo), Salvador ulzano (capitán Gustavo Contreras), Ernesto Finance (Pánfilo), Manuel Noriega (don Pablo), Conchita Gentil Arcos (Julia), Queta Lavat (Marta), María Gentil Arcos (sirvienta), Carlota Solares (vecina), niño Nicolás Rodríguez (Toñito), Carmen Romano Nolk (concertista de piano), Hermanos Samperio, Dante Aguilar (locutor) . Filmada a partir del 3 de junio de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 450 mil pesos. Estrenada el 25 de marzo de 1949 en el cinc Mariscala (una semana). Duración: 79 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Carmen cuenta su vida a la rígida .Tulia.l·7ashback. Con su tío Pánfilo, Carmen vive feliz en una vecindad. Son vecinos suyos el viejo y tuberculoso compositor Pablo y dos jóvenes que la aman: el pintor Marcos, que la usa de modelo, y el militar Gustavo. Carmen es seducida por el rico Antonio en una fiesta en la vecindad . Al estallar la revolución, Pánfilo y Marcos, de ideas socialistas, van a Juchar al norte y Carmen se queda con Pablo, que le ha compuesto una canción. "Como todos Jos ricos", Antonio huye a Europa. Pablo hace que Carmen se case con Gustavo. Í~ste es fusilado (él mismo da las voces

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de mando al pelot(m). Al triunfo de la revolución, Antonio, que vuelve casado y con una hija, logra que le devuelvan sus tierras gracias a Pánfilo, ahora personaje prominente. Carmen, secretaria de su tío, se hace amante de Antonio y va a tener un hijo suyo. Julia, hermana de Antonio, lo regaña ante Marta, la esposa de él. Muere en un accidente la hija de Antonio. Carmen pierde de vista a su amante y vive con Pahlo. De regreso de los HJ, Marcos encuentra sola a Carmen, pues Pablo ha muerto, e insiste en hacerle un cuadro. Van a casarse, pero el divorciado Antonio se lleva a Carmen al encontrarla en una triunfal exposición de Marcos. Antonio y Carmen dejan a su hijo con Julia y van a casarse a los EU, pero él mucre en un accidente de auto. fin del nashhack. Julia, después de ir a la iglesia, se arrepiente de no hahcr querido devolver a Carmen su hijo Toñito. CoMENTARIO. Al principio de este melodrama, el joven pintor Eduardo Noriega fracasa en su empeño de que su modelo Esther Fernández adopte una expresión dolorosa. Diríase que él sahc cuántas calamidades lo aguardan y ella sahe que las muchas vicisitudes de la película no le impedirán tener casi siempre un galán a mano. Tranquila y lacónica (mi amigo Jorge Treja ohservó con razón que los directores procurahan tener a Esther Fernández lo m:Js callada posihle, aun Bustillo Oro), ella es sucesivamente musa inspiradora de hohemios al modo de las cintas de comienzos de los treinta, víctima pasiva de los trastornos revolucionarios, usurpadora al modo de La usurpadora (Back Strcct) y, al acaharse los galanes, pues todo se acaha en este mundo, madre que encuentra en su hijo el único consuelo para su dolor. Y todo para que el cuadro -se supone-le salga hien a Eduardo Noriega. Sospecho que el guión de la película tenía intenciones más serias y profundas que las de dar pie a un melodrama antológico, pero t:.lmhién sospecho que Martínez Solares huho de despachar el cúmulo de incidencias que le tocó contar de modo demasiado rápido, quizá por ahorro, y la película le salió hastantc caótica. Una curiosidad : aparece en ella, como la concertista de piano que era, Carmen Romano Nolk, esposa del futuro presidente de México José López Portillo.

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Tongo/c/c en Han matado a Tongo/c/c.

Han matado a Tongo/ele Producción (1948): Producciones Juno y Luis Manrique; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: RonERTO GAVALDóN; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento y diálogos: Ramón Ohón; adaptación: Roberto Gavaldón. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operadores de cámara: Armando Stahl e Ignacio Romero. Música: Antonio Díaz Conde; números musicales: Manuel Esperón, Antonio Díaz Conde, Pepe Guízar, Silvestre Méndez y Los Tex Mex. Sonido: .James L. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdino Samperio. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Roldán; maquillaje: Armando Meyer. Edit·ión : Rafael Ceballos. Intérpretes: Yolanda Montes Tongo/ele (idem), David Silva (Carlos Blanco), Manuel Arvide (Maree!), Concepción Lec (Lollo), Scki Sano (Chang), Lilia Prado (Clarita y su hermana gemela), José Baviera

(empresario), Lila Kiwa (Lila), Julien de Meriche (don Francisco), Armando Velasen (comandante de policía), Ildcfonso Vega (ayudante de Chang), Jorge Mondragón (médico legista), Ignacio Peón, Humberto Rodríguez; intervenciones musicales: Los Tex Mex, Iluesca y sus Costeños, Los Diablos del Ritmo, Nil!o Caramca y sus gitanos. Filmada a partir del12 de julio de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 30 de septiembre de 1948 en el cine Mariscala (una semana). Duración: 72 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al anunciarse la boda de Tongo/ele, bailarina del Follies, y el periodista Carlos, varios personajes quedan afectados: el empresario, que perderá dinero al retirarse ella del teatro; el mago oriental Chang, que desquita su rabia maltratando a su esposa Lotto; el director de escena Francisco, enamorado de la bailarina; un chino, sirviente de Chang, que cuida al leopardo Mogli. En un acto, Chang convierte ante el público a Mogli en Tonf!.olele. Ella rechaza a su

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Seki Sano, David Silva y Tongo/ele en Han matado a Tongo/ele.

antiguo amor Maree!, ahora viudo. Mogli escapa de su jaula y Tongo/ele aparece muerta. La policía y, por su cuenta, Carlos investigan el crimen, del que también es sospechosa la corista drogadicta Clara. Tongo/ele aparece viva en su nuevo acto de afro: la muerta es Clarita, a quien Carlos hizo pasar por bailarina para descubrir las intenciones de Maree!. La supuesta Clarita aún viva es su hermana gemela. Al desmayarse Tongo/ele al fin de su acto, Lotto la mete en su camerino para que Mogli la mate. Chang va a matar a Lotto, pero Carlos lo encañona con su pistola: una uña que falta en el guante de trabajo del mago ha revelado al periodista la verdad del crimen; Chang mató a Clarita tomándola por Tongo/ele. Carlos mata a Chang, que cae desde gran altura mientras el comandante de policía mata a Mogli cuando el animal va a lanzarse sobre

Tongo/ele .

CoMENTARIO. No era Gavaldón el indicado para resolver con soltura este galimatías policiaco que transcurría por entero en un teatro al modo de El fantasma de la ópera, novela célebre del francés

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Gastan Leroux varias veces llevada al cine. El director se resignó a comprobar que no podía convertir en actriz a la espléndida bailarina "exótica" Tongo/ele, que tan justa admiración provocaba entre los asistentes al teatro Follies con su suave y limpia sensualidad. La cadenciosa bailarina lograba fácilmente que se olvidara la hibridez de sus danzas supuestamente africanas con algo de polinesio o de lo que a uno le diera la gana. Por eso prosperó el término de "exótico" para designar lo que no es reconocible y no hay por qué reconocer. En un momento de la película, Tongo/ele surgía del mundo mágico que animaba el buen director japonés de teatro Seki Sano, convertido por el cine en una suerte de Fu Man Cliu con vocación de samurai, y se instalaba sin dificultad y sin tran~;ición en un decorado oriental (es un decir) para bailar entre negros de apariencia caníbal un ritmo con ganas de ser tahitiano. La presencia felina de Tongo/ele daba carta de naturalidad a ese exotismo integral. Con una consternante falta de humor, Ga-

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET valdón decidiú despreciar más que nadie el material de su película. Si la trama era complicada e incomprensible, el director se las arregló además para hacerla aburridísima, cosa que Fu Man Chu y sus directores jamás se permitieron. Al parecer, el único shor de la película que mereció la atención del realizador fue uno en el que caía el telón y podía leerse en él durante un buen rato lo siguiente: "México necesita escuelas. Patria, te doy de tu dich<J la clave."

La familia Pérez Producción ( 1941'): Filmcx, Gregorio Walerstcin; gerente de producción: Jacoho Dcrechín; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: GILUERTO MARTINEZ SOLARES; asistente: Manuel Muñoz; anotador: Mario Llorea. Argumento: Gilbcrto Martínez Solares; adaptación: Gilbcrto Martíncz Solares y Joaquín Pardavé. Fotografía: Agustín Martíncz Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música: Manuel Esperón. Sonido: 13. .T. Krogcr, Rodolfo I3cnítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: José Rodríguez Granada; decorados y pinturas: Pedro Gallo; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Mario Gonzálcz. Intérpretes: Joaquín l'ardavé (Ciumaro Pércz), Sara García (Natalia Vivanco de Pércz), Manolo Fáhregas (Luis Robles del Valle), Eduardo Noriega (Felipe Barrera y Arévalo), Beatriz Aguirre (Clara), José Elías Moreno (Toribio Sánchez), Alma Rosa Aguirrc (Patricia), Lilia Prado (Rosa), Felipe de Alba (Roberto Martínez), Conchita Carracedo (Margarita Rosales), José Uavicra (don Ricardo Avilés), Ana María Villaseñor (Irene), Óscar Pulido (tío Raimundo) , Celia Duarte (Petra, criada), Isaac Norton (Ramón), José Angel Espinosa Fen11sr¡ui/la (narrador del prólogo), Hernán Vera (cargador), Carlos Múzquiz (Rodríguez), Manuel Trcjo Morales (el del embargo), Jorge Fábregas, Óscar Villcla. Filmada a partir del 12 de julio de 194R en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 5 de mayo de 1949 en el cinc Ópera (dos semanas). Duración: 93 minutos.

S!NOI'SIS DEL ARGUMENTO. Los Pérez, familia clasemediera de Salvatierra, viven en la capital. Son Gumaro, su esposa Natalia y sus hijos Clara, Patricia, Rosa, Irene y el único varón, Ramón, de 17 años. Gumaro, distraído, inútil y dominado por su mandona mujer, ve en la oficina donde trabaja cómo la secretaria Margarita, única que lo trata con respeto, se besa con el jefe don Ricardo. Clara, también oficinista, ama a su compañero Roberto, pero Natalia quiere casarla con el rico Felipe. Natalia está contenta con el rico Luis, novio de Irene. La coqueta Rosa, en malos pasos, trasnocha y bebe. Llega un primo de Natalia, el ranchero Toribio, que ha huido de su pueblo por asuntos políticos. Un equívoco hace creer a Natalia que Gumaro la engaña con Margarita; se queda con mil pesos de don Ricardo que su marido dehía entregar a la secretaria y lo gasta en el vestido de novia de Irene. El falso cojo o ciego Raimundo, también tío de Natalia, hace que Gumaro pida limosna con él. Clara acaba de rechazar a Felipe cuando ve besarse a Roberto y Rosa. La boda de l ,uis e Irene, a la que Ciumaro no asiste, es interrumpida por la policía, que detiene al novio por ladr6n. Margarita rescata a Gumaro de limosnero y le dice que don Ricardo quiere aumentarle el sueldo. Las deudas dejan a Natalia sin muebles y sin luz. Luis queda libre gracias a Felipe. Rosa se fuga con Roberto. Transformado por Margarita, Ciumaro vuelve a su casa, impone su autoridad y paga todas las deudas. Vuelven casados Rosa y Roberto. Se casarán también Clara y Felipe, Margarita y don Enrique, T.uis e Irene y Toribio y la sirvienta Petra. Todos celebran la Nochebuena con una cena. CoMENTARIO. Al principio de esta comedia melodramática, Fcm¡squilla emplea sus dotes de imi-

tador, popularizadas en la época por la radio, para fingir los modos de hablar de barrio bajo o de clase media, según las partes de la capital mexicana que van mostrando unas vistas. La ciudad ya tiene, según se informa, tres millones de habitantes, y la película propone como representantes de esa población a unos personajes ya bastante pasados de moda, los Pérez de Salvatierra, Guanajuato, que perdieron su hacienda a manos de los "pelados" (es decir, de la revolución). Esa pérdida incluyó al parecer la masculinidad del padre de familia: convertido en un triste petimetre porfiriano de jacket y bombín, el señor Pérez hace muñecos de papel en el trabajo, como los niños, es ridiculizado hasta por el loro

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Pennqué, soporta que sus compañeros de trabajo cuelguen en el faldón de su jacket toda suerte de papeluchos, se escandaliza cuando su hija Lilia Prado va en ropa interior por la casa (lo que es muy de agradecer) y, sobre todo, es incapaz de oponerse a la tiranía de su mujer, una seudoculta con humos de aristócrata (por algo se apellida Vivanco, como la "señorita" que la misma Sara García interpretará en 1958), que dice "Jálele del mais" en vez de "Holliday on lee". Pero las circunstancias -entre las que debe anotarse la que lo hace un limosnero de lujo: se supone que Óscar Pulido, quien lo induce a ello, ha visto Dios se lo pague- lo convierten, no en un hombre cabal y serio, sino en un tirano autoritario que golpea a su hijo -leedor de Vea, admirador de exóticas (Tongo/ele, Kalantán) y propagador de insanas "ideas modernas"-, suprime al condenado loro, se viste a la moda y reúne a toda la familia al final para echarle en la cena de Navidad un discurso en favor del espíritu cristiano. Por encima del caos, lo que hace el señor Pérez es apoyarse en el ejemplo de don Porfirio, tan admirado por los personajes interpretados en otras películas por el mismo Pardavé. Mientras tanto, Sara García se ve patética al disfrazarse en una escena de "joven", con listones y borlas, para retener a su marido. El mero contraste de esta Familia Pérez con Una familia de tantas, la película que no tardaría en filmar Alejandro Galindo, pudo dar idea de una derrota del porfirismo en el cine que se retrasó treinta y pico de años con respecto a la verdadera, la histórica.

Se la llevó el Remington Producción ( 1948): Raúl de Anda. Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: Marco Aurelio Galindo; adaptación: Chano Urueta. fotografía: Ignacio Torres. Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel E~perón y Ernesto Cortázar. Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Luis AguiJar (F:/ Remington ), Carmen González (Gloria), Tito .Junco (Santos), E mma

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Roldán, Alfredo del Diestro (don Eusehio), Joaquín Cordero (Rodrigo), Pascual García Peña (El Comino), Manuel Dondé, Santos Robledo. Filmada a partir dcll2 de julio de l94R en Jos estudios Azteca. Estrenada el 4 de noviemhre de 1948 en los cines Orfeón y Cosmos (una semana). Duración: 96 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la feria de Tres Ríos, una gitana augura a Gloria que "un hombre a quien acompaña el trueno la va a someter": es el pistolero El Remington, que llega con su amigo El Comino. Lo ha llamado el ranchero Santos, que quiere ser elegido presidente municipal con la ayuda del cacique Manuel López, a quien amenaza con delatarlo al pistolero si no lo apoya. En el palenque, otro candidato, don Macario Maldonado, enfrenta su gallo al del Remington, que mata de un tiro a su animal cuando éste salta las gradas y va a he rir con sus navajas a Gloria. Gracias a Santos, El Remington identifica y mata a Graciano, uno de Jos asesinos del padre del pistolero. Éste asedia a la renuente Gloria y gana en las cartas 50 mil pesos a don Eusebio sin sahcr que es el padre de la joven. Gloria da en despreciar al Remington pese a que él la salva de un caballo dcshocado, pero le pide no cohrar el pagaré con que don Eusehio ha cuhierto su deuda de juego. Huyendo de las autoridades, el pistolero se esconde en un mesó n, donde entrega a Gloria el pagaré, que ella destruye, y es tiroteado por la joven al tratar de ahrazarla. Al ver herido al homhre, Gloria lo hesa con amor. Ya curado, El Remington mata a Pánfilo, otro asesino de su padre identificado por Santos. Gloria se va a vivir con el pistolero, que vota por don Macario. Enojado por eso, Santos revela que el principal asesino del padre del pistolero fue 1,ópez. Gloria deja al Remington porque él mata en un puesto de lotería a López, pretendiente de ella, y va a casarse con el joven Rodrigo. Éste enfrenta valientemente al pistolero y logra disparar antes que él; así mucre El Remington.

NoTA. Al final, el pistolero herido de muerte deseaha a su amada y a su novio que fueran felices; ella ahrazaha su cuerpo y le decía "imi vida!", y él la llamaha "presumida". Así quedaban conciliados el final trágico del protagonista y la informalidad simpática supuesta en quien lo interpretaha, Luis AguiJar, pues no quería este melodrama ranchero ser tan fiel a la memoria del Remin¡;ton como a las posibilidades taquilleras de su actor. Ya Jorge Negrete, en iAy, Ja/i,·co, no te

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Luis AguiJar en Se la llevó el Remi11gto11.

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rajes!, y Pedro Infante, en El Ametralladora, hahían hecho el papel del célehre pistolero jalisciense Jesús Álvarez del Castillo, El Remington, aunque dándole otro nomhre, y dehió esperarse que AguiJar resultara tan favorecido como sus ya famosos predecesores por la interpretación del mismo personaje. Esta vez, y a diferencia de los casos anteriores, se prefirió no dejar finalmente vivo al pistolero, quizá para eludir riesgos de censura: los tiempos hahían camhiado.

Lola Casanova Producción ( 1948): TACMA; supervisor general : Eduardo Landeta; jefe de producción: Alberto A Ferrcr. Dirección : MATILDE l.ANDETA; asistente: Luis Abadíe. Argumento: sobre la obra de Francisco Rojas González; adaptación: Matildc Landeta y Enrique Cancino. Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara: Manue l Santaella. Música (con temas, bailes y cantos seris): Francisco Domínguez. Sonido: Rodolfo Solís y Galdino Samperio. Escenografía: Luis Moya; vestuario: TuJa y Josefina Reynoso; maquillaje: Sara llerrera. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Mercedes Barba (Lota Casanova), Isabcla Corona (Tórtola Parda), Enrique Cancino (Lobo Zaíno), Armando Silvestre (Coyote Iguana), .losé Bavicra (Néstnr Ariza), Carlos Martíncz 13aena (don Diego), Ernesto Vilches (Valenzucla), Guillermo Calles (viejo seri), Ramón (;ay (.luan Vega), .Jaime .1 iménez Pons (1 ndalecio ), Miguel Montemayor (Romerito ), Enriqueta Reza (Lagartija), Rogelío Fernúndcz (Águila manca), Agustín Fernándcz, Salyador Godínez, Enedina Díaz de l.c<'m, Carlos Villarías (comerciante), Lupe lncl{m, Emma Rivero, Llisa Christy, Ángeles Arreola, Aurora Izquierdo, Consuelo Mugica, Jesús Chávez, Felipe de Flores, (lena ro de Alba, César del Campo (chismoso de cantina), Rodolfo Moreno, Lidia Franco, Ballet Nacional. Filmada a partir del 12 de junio de 1948 en los estudios Azteca. Estrenada el 25 de mayo de 1949 en el cinc México (una semana). Duración: 91 minutos. SINOPSIS DELARCilJMLNTO. Pozo Coyote, Sonora, prin-

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cipios de siglo. I .ola y el jefe indio Águila manca hacen recuerdos. F/ashhack. Después de incendiar una aldea seri, el yori (hombre blanco) Néstor regala el indio Indalecio a la joven ! .ola, criolla de Guaymas. Los seris cruzan el desierto y llegan a la costa, donde la maga Tórtola Parda convoca un torneo para elegir al jefe vengador. I .os dos guerreros sobrevivientes de la prueba (lucha contra un tihun'ln, caza de venado, etcétera) combaten entre sí; gana üiyote Iguana, cuyas flechas tienen veneno de escorpión. Arruinado por el naufragio de un barco, don Diego, padre de I 11la, pierde su casa al jugarla con Néstor. Enamorada de otro, de .luan, Lota se casará con Néstor para salvar a su padre. Al ir l-1>1a, su padre y otros a Ilermosillo, para la boda, un asalto de los seris de Coyote Iguana sólo la deja viva a ella. Lota, perdonada por Coyote, queda al cuidado de las mujeres seris, e lndalccio se reúne con ella. Al curar a un niño la mano que iban a cortarle, Lota gana prestigio entre los seris. l 11la piensa fugarse con .luan, pero se enamora de Coyote después de desmayarse, horrorizada, al ver al jefe seri con la cabeza de Néstor. Casada con el seri en ceremonia ritual, I 11la tiene de él un hijo. Mucre lndalccio en combate contra los blancos. l .ola hace que los seris comercien con los blancos y se vistan como ellos. Al regreso de un viaje a Ciuaymas, I ,ola y Coyote encuentran su aldea quemada por Lobo Zaíno, quien, instigado por la despechada Tórtola Parda, quiere serjcfe de los seris. T(lrtola mata a Coyote de un flechazo traicionero. Fin deljlashhack. Lola comenta que los seris ya son mexicanos.

CoMENTARIO. El injusto menosprecio de la ohra de Adela Sequeyro Perlita llevó a ver en Matilde Landeta, potosi na de JS años, a la primera y por mucho tiempo la única mujer que se hizo directora en el cinc nacional con una conciencia seria de las responsabilidades creadoras de su oficio. Una larga ejecutoria como anotadora (sC!ipt girl) y asistente de direcciúnla hahía familiarizado con la técnica cinematogrúfica, y su colahoración con realizadores como Emilio Fernández acentuó una amhición creadora alentada años al rás por las clases de dirección que impartía Alejandro Galindo en una academia cinematográfica. Landeta quiso hacer de su primera película, Lo/a Casanova, un fresco histórico y patriótico sobre las contingencias raciales implicadas en la formación y consolidaciún de la nacionalidad mexicana. Un grupo indígena tradicionalmente marginado, el de los seris, vivía esas contingencias como un parto doloroso. Lola Casanova, la

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

heroína imaginada por el escritor tapatío Rojas González, venía a ser la propia patria criolla o mestiza que compensaba con la entrega amorosa de sí misma la explotación de los indígenas por el mal hombre blanco. Ella encarnaba el amor, lo único que podía incorporar a los seris a la civilización y a la mexicanidad. Por desgracia, la realizadora no logró ilustrar ese tema con un mínimo de verosimilitud. Una cinta que necesitaba amplios espacios propicios a la acción épica, se desarrolló casi por entero en sets estrechos y muy mal iluminados. En ellos evolucionaban dificultosamente unos personajes cuidadosamente maquillados y muy poseídos por la solemnidad "exótica" que el cine nacional atribuía a los indígenas al no poder imaginarlos en su vida cotidiana, en sus actitudes más naturales. La teatralidad del escenario hacía temer constantemente que Meche Barba, una Lola Casanova muy inconvincente, se sintiera autorizada a dar vuelo a sus capacidades de bailarina tropical; !sabela Corona, por su parte, reincidía en su caracterización de fatalidad de la raza, que tan hecha tenía desde La noche de los mayas; las escenas de amor entre Mercedes Barba y Armando Silvestre sugerían el clásico "Me Tarzán, you J ane"; todo, en definitiva, parecía conspirar para que derivara a In melodramático y postizo una historia interesante y sugerente.

Las mañanitas Producción (194R): Producciones Dyana- Oro Films, Jesús Cirovas; productor asociado: Gonzalo Elvira. Dirección: .lUAN BUSTII.LO ORo; asistente: Valcrio Olivo. Argumento y adaptaci(m: .luan Bustillo Oro. Fotografía: Agustín .lim6ncz; operadores de cámara: Sergio Véjar y Urbano Vúzqucz. Música: Manuel Esperón; canciones: Tata Nacho ("Serenata" y"! "as mañanitas !apatías"), Miguel Lerdo de Tejada ("Paloma blanca"), Mario Talavcra ("China"), Manuel Esperón (una serenata humorística), Vclino M. !'reza y otros ("Las mañanitas" y un concertante con "Paloma azul", "Paloma, i.de dónde vienes?", "Palomita", "Tres palomas" y "La paloma"). Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Elda Loza.

Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Esther Fernández (Paloma), Antonio Badú (.luan Pedro), Carlos López Moctezuma (Juan Manuel Reynosa), Agustín Isunza (Pancho), Carmen Molina (María), Alfredo Varcla, .Tr. (Jacinto), Salvador Quiroz, Lupe Inclán, José Castillo Tapia, Guillermo Samperio, Rafael Samperio, Humberto Rodríguez, José Muñoz y, en intervenciones musicales, Trío Tamaulipeco, Andrés Huesca y sus Costeños, Los Huastecos, Cuarteto América, Las Tres Conchitas, Trío Ascensio. Filmada del12 al 31 de julio de 1948 en los estudios Churubusco. Estrenada el 7 de octubre de 1948 en los cines Orfeón y Cosmos (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En la hacienda Tierra Seca, del Bajío, el patrón Juan Manuel y su esposa María son recibidos al regreso de su viaje de bodas con "Las mañanitas", pieza que él solía hacer oír a sus muchas conquistas amorosas. Después, los peones llevan música a Paloma, novia del caporal .luan Pedro. El borracho Pancho, tío de Paloma, insiste, con la complicidad del tenedor de libros Jacinto, en que ella tenga amores con el patrón, pues eso le conviene. Juan Manuel regala a Juan Pedro unas tierras que fueron del padre del caporal y éste revela al patrón que se va a casar, pero no le dice con quién. Asediada por Juan Manuel, a quien Pancho y Jacinto han hecho creer que ella lo quiere, Paloma concibe un plan con María. Tanto el patrón como el caporal llevan serenata a Paloma por su santo. Juan Pedro también lleva serenata a María. Enterado por Paloma del noviazgo de ella, el patrón se emborracha y aprovecha una ida del caporal a Guadalajara para citar a la joven en una casita después de ofrecerle otra serenata. Conforme al plan, Paloma y María cambian sus ropas, y es la segunda quien recibe en la casita al patrón, su propio marido. Vuelve Juan Pedro, todo se aclara y .luan Manuel ha de pedir perdón. En la fiesta de bodas de Paloma y Juan Pedro, el patrón castiga a Pancho y Jacinto con trabajos humillantes. NoTA. Es evidente el parentesco de la trama de esta comedia ranchera con las de Allá en el Rancho Grande y El somhrero de tres picos, pero su director Juan Bustillo Oro revelaría otra fuente de inspiración (pp. 253 y 254): Oro films funcionaba sin capital. Estábamos sujc-

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Esther Fernández y Carlos López Moctezuma en Las m01ianitas.

tos a los anticipos del extranjero y a los préstamos. [... ] Seguíamos, pues, en la senda de las películas modestas [... ] Pergeñé entonces Las mwlanitas, asunto ranchero que tuvo un principio ambicioso. Mi intención era adaptar Las bodas de Fígaro, de Beaumarchais, mas me inspiró mucho respeto. Y aunque algo lt: quedó a Las maí1anitas de esas bodas -la rivalidad entre el señor y el siervo por el amor de una mujer- fue más lo que me separé de ellas. Me resu ltó un cuento ligero, del que fueron principales elementos el diálogo y la música . E l diálogo intenté que fuera muy vivaz, característico y ameno, y se enriqueció con lo mucho que tomé del refranero mexicano, todavía en uso a principios de siglo. La música, canciones mexicanas de ese mismo tiempo, embelleció a mi nueva película. Música y diálogos casi renovaron mis antiguos entusiasmos. Obligado por el bajo presupuesto, no obstante, refrené mi fantasía. De tal suerte que lo ceñido de la trama me parece que hubiera agradado a Xavier Villaurrutia, tan amigo de la moderación. Con todo, Xavier me habría censurado el abundante uso del refranero.

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iAy, Palillo, no te rajes! Producción (194R): CLASA r-ilms Mundiales, Salvador El izondo; productor ejecutivo: Jorge Elizondo;jefe de producción: Ricardo 13eltri. Dirección: AI .fONSO P;\TIÑO GóMEZ; asistente: Felipe Palomino. Argumento y adaptaciún: Alfonso Patiño Gómez. Fotografía: Jorge Stahl, .Tr. Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones: "Tierra blanca", de Pomposo Caballero, " Recuerdo", de Alberto Alvarado, "La embarcación" y otras. Sonido: Luis Fernández y .losé de Pérez. Escenografía: Jesús 13racho; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Jorge 13ustos. Intérpretes: Jesús Martínez Palillo (Palillo Delgado), Rosita Quintana (Rosita), Roberto Soto (don Timoteo), f'anny Schiller (Isidora), Felipe de Alha (Nicolás), Arturo Soto Rangel (profesor Atenógenes Soto), María Teresa Barcelata (María Luisa), Antonio R. f'rausto (Andrés Iluesca), Nicolás Rodríguez (7..cnohio Rehollado), Ramón Gay (Alejandro), Arturo fli~otón Castro (pistolero),

1948.

DE LA HACIENDA AL CABARET

Francisco Pando (doctor), I-Iumberto Rodríguez, Enriqueta Reza, Victoria Blanco, Juan García, Ignacio Peón, Pepe Hernández. Filmada a partir dcl19 de julio de 1948 en los estudios con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 30 de septiembre de 1948 en el cine Cosmos (una semana). Duración: 86 minutos.

C1ASA

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El mal pagado mariachi Palillo, violinista, huye con lo recaudado en un pueblo por su grupo. En Tepexpan, es encargado de repartir la propaganda electoral de Huesca, pelele impuesto como su presunto sucesor por el presidente municipal don Timo o Ti moteo. Pese a que la gente, inconforme, por poco lincha a Palillo, éste logra acarrear a algunos a la convención de Huesca, pues le pagan a peso por cabeza. Como don Timo no quiere pagarle, Palillo echa

un discurso contra el cacique y apoya a su honesto opositor el profesor Atenógenes, en cuya casa debe refugiarse y de cuya hija Rosita se enamora al verla levantarse las faldas ante un ratón. Para ayudar al charro Nicolás, enamorado de María Luisa, sobrina de don Timo, Palillo intenta el rapto de la joven, pero por poco y se lleva a la solterona Isidora, hermana del cacique. Un paro rielero salva a Palillo cuando los secuaces de don Timo lo atan a la vía del tren. Palillo, Nicolás y el joven Alejandro impiden el robo de urnas y el fraude electoral al sitiar a los imposicionistas en la alcaldía. Como don Timo desconoce el triunfo por unanimidad del profesor, todo el pueblo, dirigido por Palillo, hace huelga de hambre. Huesca no aguanta el hambre y el pueblo vence. Nicolás y María Luisa se casarán lo mismo que Isidora con su eterno enamorado el secretario municipal Zenohio, pero Palillo sufre gran desilusión cuando cree que Rosita va a abrazarlo

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Rosita Quintana y l'ali/lo dibujados por Ernesto García Cabml pam la publicidad de iAy Palillo, 110 te rnj<'s!

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Rosita Quintana y Palillo en iA:1· Palillo, no te raje.
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y ella, sin reparar en él, abraza a Alejandro. Palillo huye en tren perseguido por los pistoleros de la imposición.

Con eh itas, Trío Tamaulipeco, Trío Aseen si o, Cuarteto América.

CoMENTARIO. Patiüo Gómez, que ya había probado en Pito Pérez se va de bracero sus ganas de hacer crítica política, trató de apoyarla ahora en la gracia de Palillo para denunciar unas aberraciones electorales que se ubicaban en un microcosmos pueblerino, pero que el buen entendedor debía ampliar a la escala nacional, como lo hacía el cómico en el teatro frívolo. Sin embargo, los tiempos eran optimistas, y las filípicas de Palillo parecían pasadas de moda y referidas a situaciones y personajes del pasado. En consecuencia, y dado el fracaso en taquilla de la cinta, ésta resultó el tercer y último intento de convertir a Palillo en "estrella" de cine.

Filmada a partir dcl2ó de julio de 194R en los estudios Churubusco y en las cercanías de Cuautla con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 10 de noviembre de 194R en el cinc Mariscala (una semana). Duración: 95 minutos.

Flor de caña Producción (1948): Suevia-Ultramar Films, Jaime A. Men asee; productor ejecutivo: Bias López Fandos; gerente de producción: Antonio de Salazar; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: CARLOS O RELLANA; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento y adaptación: Janet Alcoriza y Luis Aleoriza y Carlos Orellana. Fotografía: Al ex l'hillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música: Manuel Esperón; canciones: "Flor de caña", "Coplas de retache", "Camina como Chencha", "Zambaca tabaca", "Tumbaíto", "Paloma blanca", "Colás", "V amo a vé". Sonido: Rafael Ruiz Esparza, James L. Fields y Galdino Samperio. Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: María Antonieta Pons (Rosa), Víctor Manuel Mendoza (Román), Luis Alcoriza (Alberto), Agustín Isunza (Tumbaíto ), Carolina Barret (.Jarocha), Irma Torres (Fe lisa), Juan Calvo (Saturnino), José Morcillo (don Guillermo), EduardoArozamena (Dimas), Salvador Quiroz (don Jesús), Maruja Grifcll (Micaela), Chcl López (capataz), Ignacio Peón (doctor), Ángel Infante y Victorio Blanco (peones); interpretaciones musicales: Andrés 1Iucsca y sus Costeños, Son Clave de Oro, I ,as Tres

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un ingenio veracruzano, el cañero Román defiende los derechos de sus compañeros y es nombrado capataz por el patrón español don Guillermo. Román ama a la esquiva Rosa. Fe lisa, enamorada a su vez de Román, hace creer que Rosa, prima de ella, es una bruja. Román, borracho, va a violar a Rosa junto al arroyo, pero lo impide la aparición de Alberto, el recién llegado hijo del patrón. Alberto y Rosa se enamoran. Sin embargo, todo el mundo murmura que ella ha sido poseída por Román. Rosa exige que Rnmán diga la verdad ante todos: él confirma las murmuraciones y dice que quiere casarse con ella. Rosa se niega; su padre, don Jesús, la echa de la casa. Alberto y Román pelean y resultan heridos. Rosa, con la ayuda del viejo limosnero Dimas, cura a Alberto y le oye decir en su delirio que no le importa que haya sido de Román. (ste, curado y arrepentido, confiesa su mentira. Decepcionada de Alberto, que no muestra disposición a casarse, Rosa lo deja y se encierra en su casa. Al fin, Alberto le propone matrimonio, pero ella prefiere irse con Román. CoMENTARIO. Hecha a toda velocidad, en las tres semanas que se empleaban ya corrientemente para la realización de películas baratas, este melodrama tropical repetía la historia implicada por María Antonieta Pons con su simple presencia. Ella bailaba rumbas y los hombres, al verla, tenían violentos accesos de pasión; tanto Luis Alcoriza como Víctor Manuel Mendoza (cuya mirada, desde el close up, se dirigía desorbitada a la cimbreante cintura de la dama) ansiaban poseerla sin más trámite, pero la agitada y agitadora bailarina oponía un dificultoso dique a sus iascivas pretensiones y los obligaba a considerar la inevitabilidad del matrimonio. En el melodrama, la rumbera suele hacer violentos esfuerzos de contención para demostrar que es en el fondo una señorita de clase media como cualyuier otra. A esos esfuerzos correspondió Orellana con los suyos propios como realizador. La primera

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET secuencia, por ejemplo, estaba claramente inspimales, grandes remedios", dice el refrán, y ahora rada por el alarde de cúmara subjetiva -no se veía estamos en la época de los sacrificios, por lo que al héroe, sino lo que él veía- que el director y todos deben aportar su grano de arena, en bien de actor norteamericano Robert Montgomery hizo la colectividad, para que nuestro cine salga triundos años antes en su película La dama del lago fante en esta lucha en que se encuentra a causa de (Lady in the Lake) . Además, la presencia de Pons la competencia mundial. sólo era advertida al comienzo de Flor de cai1a por su sombra proyectada sobre la virgencita De Flor de caña cabe recordar sobre todo la objeto de sus rezos, por las miradas (deseosas o escena en que a María Antonieta Pons le da por envidiosas) de quienes seguirían sus pasos (inclu- acompañarse de una escoba para cantar y bailar yendo unos caballos) y, al final, por el espejo que "Tumbaíto"; las vecinas la ven y la escoba les le devolvía su apariencia objetiva. La película, confirma que están en presencia de una bruja, tal pese a manifestar un invencible respeto a la "gen- como les ha querido hacer creer Irma Torres. te de razón" (todos españoles, incluido un abarrotero capaz de resolver con la lectura de novelas sus problemas amorosos), tenía también ~ Ustedes los ricos el toque social que el Indio Fernández aconsejó por vía del ejemplo: Mendoza luchaba contra un Producción (1948): Rodríguez Hermanos; jefe de procapataz mal enterado de que se había producido ducción: Armando Espinosa. la revolución; por eso tenía al fin una recompensa Dirección: ISMAEL RoordGUEZ; asistente: Jorge Lómuy similar a la obtenida por Pedro Armendúriz pcz Portillo. en Enamorada: la heroína abandonaba un parti- Argumento: Pedro de Urdimalas, Rogelio A Gonzádo mucho más ventajoso para correr tras él por lez, Ismael Rodríguez y Carlos González Dueñas; esos caminos de Dios. adaptación: Ismael Rodríguez y Rogclio A GonzáSin embargo, Orellana puso mucha más conlez. vicción en el seguimiento de una intriga cómica Fotografía: José Ortiz Ramos. paralela: Juan Calvo, el abarrotero español, se Música: Manuel Esperón; canciones: "Amorcito coraempeñaba en conquistar a Carolina Barreta coszón" y otras. ta de pagar los vicios del hermano de ella, Isunza, Sonido: Manuel Topete y Jesús Gonzálcz Gancy. buen bebedor de cerveza en hamaca. (Era dado Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román advertir en Juan Calvo una imitación del estilo Juárez. histriónico de su director.) Ese gusto por las Edición: Fernando Martínez. intrigas inocuas fácilnu:nte resoluble por vía del Intérpretes: Pedro Infante (Pepe El Toro), Blanca Espeor humor verbal, se avenía bien con las convictela Pavón (Celia La Chom:ada), Evita Muñoz ciones expresadas por O rellana a un reportero de (Chachita), Fernando Soto Mantequilla (bracero pocho), Miguel Manzano (Manuel de la Colina y Cartel (VIII 48) durante la filmación de Flor de cm/a:

La película mexicana debe ser modesta, pero digna, como la quiere nuestro público. A falta de grandes efectos cinematográficos, tenemos los maravillosos paisajes, cuya fastuosidad no puede copiarnos nadie; en ese renglón somos los únicos. Nuestros camanígrafos, cuando son artistas, se entusiasman con lo que puede captar el objetivo de su cámara. Lo más importante es que la película que salga de nuestros estudios puede ser amortizada en nuestro propio mercado. Ésta es la médula del asunto con lo que se resolvería la penuria en que se tiene que trabajar. "A grandes

Bárcena), Juan Pulido (Archibaldo), Nelly Monticl (Andrea), Mimí Dcrba (doña Charito), Freddy Fernández (El Atarantado), Delia Magaña (La Tostada), Amclia Wilhclmy (!,a Guayaba), Pedro de Aguillón (Topillos), Ricardo Camacho= Pedro de Urdimalas (Planillas), Jorge Arriaga (El Tuerto), José Muñoz (Chcpo, hermano del Tuerto), llumberto Rodríguez (Germán, mayordomo), Ángel Infante (tipo que pelea con Pepe en el Nereidas), Ahel Curcño, José Pardavé (chofer), I Jcrnán Vera (anunciador), María Valdealde, Gilda Selva, niño Emilio Girón (Tmito ), J~r.~l- ~ala\l~ ras .. Filmada a partir dcl29 de julio de 1948 en los estudios

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logra vencer en la azotea de un alto edificio a tres enemigos: uno muere electrocutado y El Tuerto y su hermano se estrellan al caer desde lo alto. Tiempo después, Pepe y Celia, que han tenido gemelos, celebran el cumpleaños de Chachila cuando llega doña Charito, que ha quedado muy sola con sus millones; los pobres la reciben con afecto.

Delia Magaña, Pedro de Urdimalas, Amclia Wilhelmy, Blanca Estela Pavón y Pedro Infante en Ustedes los ricos.

Tepeyac con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el31 de diciembre de 1948 en el cine Palacio Chino (dos semanas). Duración: 130 minutos SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El carpintero Pepe choca su camión El Chimengüenchón con el auto de quien abusó de su hermana ya fallecida, el rico Manuel, padre verdadero de Chachita, y golpea al tipo. En el colegio, el jovcnAiarcmtado defiende a Chachila de sus hostiles compañeras. Manuel, que no ha tenido hijos con su esposa Andrca, quiere ganarse a Chachila con dinero. Archibaldo, tío pintor de Manuel, contrata a Pepe para que le haga unos arriates y logra que Chachila le pose para un cuadro. Para presumir, Chachila accede a que un lujoso auto de Manuel vaya por ella al colegio. Como Andrea se le insinúa, Pepe la lleva a bailar al salón Nereidas, del que regresa tarde y borracho, y debe contentar a su esposa Celia, cuyo santo se celebra, llevándole mañanitas con mariachi. Las intrigas de doña Charito, madre de Manuel, amenazan con el embargo a la cooperativa de Pepe y a éste con la cárcel. Para salvar la situación, Cltachila acepta vivir con los ricos, pero el enojo de Pepe la hace volver con él. Un tranvía cercena las piernas del billetero jorobado El Camello, que mucre antes de avisar a Pepe que el vengativo Tue110 ha huido de las Islas Marías. El Tuerlo provoca una explosión en la vecindad; en el incendio, Manuel mucre para salvar a Chachi!a, pero Pepe sólo logra rescatar el cadáver de su pequeño hijo Elimilo. Llamado por el hermano del Tue11o a una trampa, Pepe

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CoMENTARIO. El éxito enorme de Nosotros los pobres urgió la realización de esta secuela con título muy previsible. Al realizador Ismael Rodríguez no le faltaba ciertamente el pan nuestro de cada día, y más bien podía identificarse en lo económico con los ricos tratados de ustedes en sus películas, pero éstas iban dedicadas a los pobres, los nosotros que aseguraban en las taquillas el pan aludido, y de ahí que los melodramas populacheros del director pudieran llevar sus títulos sin mala conciencia: las fronteras entre lo propio y lo ajeno, los nosotros y los ustedes, sólo estaban trazadas por la solidaridad taquillera. Así, los nosotros son los que sienten, los que sufren y gozan del arrabal, con canciones, humor popular y desastres calamitosos; los ustedes no son solidarios, viven desolados con su dinero, y bien está que al fin de la segunda película de la serie se les haga la caridad de admitirlos en la palomilla de los pobres. Ese espíritu hospitalario, para llamarlo de algún modo, se tradujo en un cálculo económico: U1·tedes los ricos no fue estrenada, como Nosotros los pobres, en una sala de barrio, sino en una céntrica, el Palacio Chino, a ver si los ricos, o, cuando menos, los clasemedieros, se daban por aludidos y agradecían la muestra de "solidaridad" con su presencia frente a la taquilla. Tal gratitud fue relativa : la cinta sólo se sostuvo dos semanas en su sala de estreno, pero logró después en las de barrio un éxito comparable al de Nosotros los pohres. Ismael Rodríguez no se contentó con hacer de Ustedes los ricos una simple prolongación de Nosotros los pobres: "se exageró un poco el melodrama", según él mismo (p. 121), y dio al público lo que tanto le había gustado en la primera película, pero en mayores dosis. Como ese público tarareaba por todas partes "Amorcito corazón", Infante y Pavón repitieron su dúo con silhidito en Ustedes los ricos, pero, además, el director obsequió a los amantes de la felicidad popular en solfa una larga secuencia inicial con todos los personajes de la vecindad cantando cada uno a su modo,

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Amelia Wilhelmy, Blanca Estela Pavón, Pedro Infante y Delia Magaña en Ustedes los ricos.

como en una opereta, un aire con el estribillo "Ni hablar, mujer". Si al público le había impresionado la extirpación de ojo practicada por Infante al villano Arriaga en Nosotros los pobres, se podía disfrutar ahora de una buena cercenada de piernas, la del Camello, y de un mejor aplastamiento y desparrame de sesos, los de Arriaga y Muñoz, caídos desde la azotea de un alto edificio céntrico, frente a donde estaba entonces el Caballito (o sea, en la plaza que une al Paseo de la Reforma con la Avenida Juárez). Y ya en plan de truculencia sentimental desmedida, el director acudió al infanticidio, recurso supremo de la catarsis siniestra: la muerte en las llamas del Torito provocaba en Infante, con el cuerpo en llamas, arrebatos histéricos de risa y llanto alternados; después, el hombre se encerraba en un cuarto con el cadáver de su hijo hasta que su esposa lograba sacarlo en medio de grandes sollozos de ambos. Declararía Ismael Rodríguez (p.l37) a propósito de esa escena:

[... ] me "fusilé" nada menos que la secuencia de la muerte de la niña en Lo que el viento se llevó. Bueno, en realidad no fue una calca porque las personalidades eran diferentes: mientras Clark Gable representa a un hombre que sufre de modo introvertido, Pedro se desborda. La situación en sí nos señala lo que hace alguien con las características de Rhell Outlcr con su hijita muerta; nada más se dice que no ha querido abandonar la habitación, que sólo la está contemplando y que no desea que la entierren. Eso es lo que me "fusilé", lo demás ya es distinto f... ].

Evita Muñoz ya tenía unos once años, y a Chachita se le encontró un perdurable proyecto de pareja en el casi adolescente español Freddy Fernández, quien, en su papel de Atarantado (tropezaba con todo) cambiaba finezas con la niña: ella sacrificaba su pelo para venderlo y poder comprarle una cuerda al reloj del chico, y él vendía mientras tanto el reloj para comprarle

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una peineta a Chachita; Mantequilla se declaraba pocho al llegar con un camión con matrícula de Ohio; los cooperativistas compañeros de Infante no estaba11 muy convencidos de su nueva honorabilidad, pues uno de ellos se disponía a correr al llegar un policía y otro le decía: "pero si no hemos hecho nada malo", a lo que contestaba el primero: "ah, sí, es verdad ... la costumbre". En uno de los decorados de la vecindad, el director hizo pintar la leyenda "iSí existe!", referida indudablemente a Dios en persona; ésa fue su manera de contestar, en tanto que intérprete de la fe del pueblo, al pintor marxista Diego Rivera, que armó gran revuelo por aquel tiempo al incluir en su mural del hotel del Prado una frase, "Dios no existe", del escritor mexicano Ignacio Ramírez, El Nigromante, liberal del siglo XIX.

Jalisco canta en Sevilla Producción (1948): Producciones Dyana, Fernando de Fuentes (México); productor asociado: Miguel Mezquíriz (España); secretario de producción: Telésforo de la Plaza; ayudante de producción: Jesús García. Dirección: FERNANDO DE FUENTES; secretario: Sebastián Almeida; primer ayudante: Fortunato Berna!; segundo ayudante: Fernando de Fuentes, Jr. Argumento: Adolfo Torrado y Paulino Masip; guión técnico: Fernando de Fuentes. Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis Medina; ayudante de cámara: Luciano Carreño. Música: Manuel L. Quiroga; canciones: Juan Quintero, Antonio de León y Manuel L. Quiroga ("Jalisco canta en Sevilla"), Manuel Esperón y Gustavo Adolfo Becquer ("Serenata"), Lorenzo Barcelata y Ernesto Cortázar ("Alarreo"). Escenografía: Sigfredo Burmann; maquillaje: Antonio Florido. Intérpretes: .Jorge Negrete (Nacho Mendoza), Carmen Sevilla (Araceli), Armando Soto la Marina El Chicote (Nopal), Jesús Tordesillas (Manuel Vargas El Trian em), Leonor María, En a Sedeño, Ángel de Andrés (Curro o Sacahó), Manuel Arbó (.losé Gusciro ), Arturo Marín, Gabriel Algara, Custodia España, Mercedes Muñoz Sampcdro, Francisco Berna!, Antonio Almorós (Salvador), Casimiro Hurtado, Rufino Inglés, Trío Calavcras. 1 Filmada a partir de julio de 1948 en los estudios C:ha-

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martín de Madrid y en locaciones de Sevilla. Estrenada el18 de marzo de 1949 en el cinc Orfeón (dos semanas). Duración: 113 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El charro Nacho y su compañero Nopal, arruinado por los albures, andan de vagos en una cantina pueblerina cuyo dueño, el español don Andrés, los sahc beneficiados por una herencia de diez millones que al primero le ha dejado en España un tío ahucio. Con una colecta de los presentes, Nacho y Nopal vuelan a Sevilla, donde se alojan en el hotel del gallego don José, apoderado de la herencia, y su esposa Sacramento. En problemas legales para cobrar la herencia, Nacho y Nopal son sacados de apuros por un torero retirado, Manuel, que les da trabajo de caballistas en su cortijo. Nacho presume de haher comprado el cortijo ante la joven Araceli, a quien ayudó al caer ella de un caballo y a quien no sahc aún hija de Manuel. Mientras Nacho y Araceli se van enamorando, Nopal corteja a Pepa, sirvienta de la joven, ante los celos del caporal Sacahó. Al fin, Nacho puede comprar el cortijo con su herencia, pero hace pasar a don José por el comprador. Araccli dche casarse con su amigo de infancia Salvador, rico bisnieto de la reina Eugenia de Montijo, pero ambos sólo se quieren como hermanos. El celoso Nacho provoca a su vez los celos de Araceli con la cortijera Rosario. Al dedicar en una fiesta una canción de reproche a Araccli, Nacho indigna a Manuel, quien le exige explicaciones. Nacho se revela comprador del cortijo y enamorado de Araccli. Va a volver a México, pero Araccli, advertida por su padre, lo disuade.

CoMENrARIO. Se celebraba en Madrid el Certamen Cinematográfico Hispanoamericano cuando el inicio de la filmación, por esos mismos días, de Jalisco canta en Sevilla, primera coproducción de México y España, ilustró un hcneficio: por lo menos, el dichoso certamen -tan justamente criticado- serviría para que algunos productores mexicanos intentaran el rescate de sus capitales "congelados" en España. Para descongelar su dinero español, De Fuentes urdió una comedia hifolclórica con una trama que en algo recordaba a la de Bajo el cielo

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Algunas fuentes uicron por pnrtícipcs en el reparto a los toreros españoles Gitanillo uc Triana, Manolo Escuuero y Morenito ue Talavcra. Es posible que alguno ue ellos torce en una escena ue capea, pero los créuitos uc la cinta no incluyen sus nombres.

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

de México y hubo de lidiar con unos actores es- scí'laló las pautas del intercambio folclórico hispañoles que adelantaban las reacciones a los panoamericano más convencional si ciertas cinparlamentos, según su costumbre, y con las con- tas mexicanas anteriores, por el estilo de Una venciones de una afinidad profunda entre cha- gitana en México, no las huhicra marcado ya porros y sci1oritos cortijeros. Así, dos jaliscienses, cos años atrás. Además, la película de De FuenNegrete y El Chicote, llegaban a España (por tes resultó un fracaso en taquilla tamhién Aerovías Guesl: anuncio de "intercambio") ves- hinacional, pues no interesó ni en México ni en tidos de charro, y aun luciendo el primero una España. pistola de la que decía no poder separarse: sólo lo haría para dársela a la andaluza Carmen Sevilla y besarla después. Llegados los mexicanos a Medianoche una Sevilla (la ciudad, no la chica) con exteriores auténticos e interiores de los estudios madrileños Producción (194R): Filmex, Gregorio Walcrstein; gerente de producción: Jacobo Derechín;jefe de proChamartín, Negrete, entusiasmado ante "la tieducción: Manuel Rodríguez. rra de nuestros abuelos", entonaba en un halcón que daba a un amplio panorama urbano la can- Dirección: Trro DAVlSON; asistente: Manuel Muñoz. ción tema, con menciones obligadas a la Giralda, Argumento: sobre la historia de Alfredo G. Vol pe para la película argentina La fu~a, de Luis Saslavsky; la Torre del Oro y el Guadalquivir. Se sucedían adaptación: José Revueltas, Tito Davison, Pedro de los equívocos verbales, con las consiguientes inUrdimalas y Edmundo Báez; diálogos adicionales: formaciones mutuas de h:íbitos mexicanos y anRicardo López Méndez. daluces referidos a la comida, la bebida o los giros de lenguaje, y el padre de Sevilla (la chica, no la F01ografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara: ciudad) decía que le bastaba " la palabra de un Ignacio Romero. mexicano", pues por algo había estado en Méxi- Música y canciones ("Medianoche", "Tres letras"): co, de torero, quedándole del país muy buen Manuel Esperón; letras: Ricardo López Méndez. recuerdo, y por algo su cortijo se llama el cortijo Sonido: ll. J. Kroger, Rodolfo 13enítez y Enrique Rodel Charro, en honor a un viejo amigo mexicano, dríguez. y olé, y venga de ahí, y órale. Había, claro, sere- Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: nata, y tienta de vaquilla, en la que Negrete Beatriz Sánchcz Tello; maquillaje: Dolores Camaintentaba el torco y resultaba herido. Por su parriBo. te, El Chicote mantenía con un caporal andaluz Edición: Mario Gonzálcz. una pugna por el amor de una "chacha" (sirvien- Intérpretes: Arturo de Córdova (Daniel 13cnítez), Elsa ta); el segundo sacaba de continuo una navaja, Aguirrc (Cora Moreno), Marga López (Rosita), pero, al final, al saber a su rival desarmado, El Carlos Il1pez Moctezuma (Carrasco), José Elías Chicote In acosaba con una navaja mucho más Moreno (comandante Enrique Robles), Dolores grande: ese incidente parecía de sketch carrero. Camarillo (doña Mariana), José Ángel 1-.spinosa En una de las últimas escenas, Carmen Sevilla Fcmtsquilla (profesor Florentino Mcndizábal), demostraba en su lenguaje haberse dejado influir Pascual García Peña (Chanchomón) , Antonio R. por la forma de hablar de Negrete; el machismo Frausto (don Onofrio ), Juan García (Nm1cilo ), Maexcluía una reciprocidad cabal : no era Negrete, nuel Dondé (Melquiades Ramírcz), .Juan Orraca que nunca se quitaba su traje de charro conver(guardaespaldas de Daniel), Ramón Gay (contrabandista) , Ismael Pércz (Domingo), José Pardavé tido ya en una suerte de uniforme folclórico, sino su escudero El Chicote quien, vestido "de corto" (marihuano), Carlos Múzquiz (policía), Jorge a la andaluza, repetía algunas palabras oídas a los Arriaga (Romeo), Armando Velasen Uefe de policía), l'aco Martínez (boticario), Ramón Sánchez españoles. La cinta contenía, además de las canciones de Negrete, un baile por sevillanas, una (hampón), Julio Ahuet y Guillermo 13ravo Sosa tonada andaluza entonada y bailada (con hoys) (jugadores de póquer), .losé Luis Moreno (alumpor Carmen Sevilla y una canciún dedicada a la no), Ignacio Peón, Emilio Garihay. Virgen de Guadalupe por otros mexicanos, los del Trío Calaveras. Filmada a partir dcl2 de agosto de l94R en los estudios Podría decirse que Jalisco cama en Sevilla Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos.

HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Estrenada el 28 de abril de 1949 en el cine Mariscala (cuatro semanas). Duración: 93 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Robles, comandante de policía, no logra probar la culpabilidad del contrabandista de joyas Daniel, su ex compañero de infancia. Robles ama a la cantante de cabaret Cora, amante de Daniel. Éste no quiere saber nada de drogas, pero la detención de unos marihuanos Jo obliga a huir de la ciudad. Daniel hace que sus hombres apresen al tímido profesor Mendizábal, a quien ha conocido en un autobús, para usar su pasaje en una goleta que partirá de Mazatlán. Ahí, Daniel es tomado por Mendizáhal y recibido con honores por doña Marina, directora de escuela, su esposo Onofrio, director de orquesta, y su sobrina Rosita. Mientras Mendizábal instruye y regaña a sus raptores, y Cora envía a su amante, desde la capital, mensajes en canciones transmitidas por la radio, Daniel, fingiendo timidez, vence en el póquer al turbio acaparador Carrasco, que pretende a Rosita. Ésta y Daniel se enamoran, y él da clases en la escuela. Daniel hace pasar a la recién llegada Cora por su hermana, pero ella, al verlo enamorado de otra, se retira noblemente. Mendizábal logra huir y cuenta todo a Robles. Cora entrega a Robles unas joyas que le dio Daniel para que éste pueda salir libre bajo fianza y es asesinada por Jos hampones, que la creen traidora. Daniel y el indio Melquiades, padre del niño Domingo, alumno del primero, queman un plantío de amapola de Carrasco. Robles llega a Mazatlán en plena fiesta de fin de cursos y denuncia a Daniel. Ambos sacan sus pistolas, pero Domingo evita que se maten al abrazar al "profesor", que le ha enseñado el castellano. Robles se lleva a Daniel. Rosita promete a Daniel esperar su regreso. CoMENTARIO. Esta comedia melodramática se basaba en una cinta argentina, La ji1ga (1937), de Luis Saslavsky, con Santiago Arrieta, Tita Merello y Francisco Petrone, pero su argumento resultaba de clara inspiración hollywoodense: los gangsters que lo eran por culpa de su triste infancia (en Medianoche, De Córdova hablaba de la suya a Marga López) y los policías a la vez rivales y amigos del delincuente de buen corazón habían tenido sus mejores intérpretes respectivos en James Cagney y Pat O'Brien para la Warner Brothers, y una cinta reciente de la Universal, Tuyo es mi corazón (Ride the PinkHorse, 1947), dirigida y protagonizada por Robert Montgomery, había propuesto con buen éxito el tema de un gangster

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redimido por la sencilla población chicana que le daba refugio y novia. La cinta de Montgomery aún no se había estrenado en México cuando fue filmada Medianoche, pero es posible que pesara en el ánimo de alguno o algunos de sus argumentistas y adaptadores, que no fueron pocos. A propósito de eso, declararía uno de ellos, Edmundo Báez (p. 98): [... ]el guión era de Revueltas y mío; había unos personajes que eran de barrio muy bajo, un poco en comedia, unosgangvters medio cómicos, y Gregario [Walerstein] pensó en Pedro de Urdimalas, que conocía mucho el terreno porque escribía ese tipo de cosas; entonces le pidió que se uniera a nosotros para que hiciera todos Jos diálogos de esa secuencia. Claro que el salario se repartía entre todos y era más reducido lógicamente. Los hampones secundarios -García Peña, Juan García y otros- resultaban simpáticos cuando Fem¡squilla, en otro papel inspirado por Hollywood, el del pobre hombre, pequeño y de anteojos, que revelaba gran fuerza moral en su contraste con los tipos rudos, los domesticaba instruyéndolos de catetos e hipotenusas, y de Fidias, y los castigaba poniéndolos cara a lapared, pero se hacían siniestros al matar a Elsa Aguirre de un tiro; ella, que estaba cantando, moría sostenida por José Elías Moreno después de lanzar un último mensaje por radio que su amante -De Córdova- no oía. Es evidente, dicho lo anterior, que el director Davison hubo de luchar contra cambios de tono que dificultaron su trabajo. Además, no se podía acudir a la coartada de la depresión económica para justificar a los delincuentes, como en el Hollywood de los treinta, y hubo que recurrir al patriotismo cívico e indigenista, de moda en México, para dignificar -muy dudosamente- al protagonista. No bastaba que De Córdova declarara su amor al tráfico de joyas, lujo de ricos, y su odio al de marihuana, azote de pobres: hubo que hacerlo colaborar además en la campaña de alfabetización. El hombre abofeteaba a su alumno el pequeño indígena que sólo sabía contestarle "sí, tatita", pero, prevenido por Marga López de que el niño no hablaba el castellano, se aplicaba a "enseñar al que no sabe" con resultados sorprendentes: el chico no súln aprendía el castellano, por lo que recibía, de pie frente al lábaro patrio,

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET encendidos elogios a su raza; también podía recitar el poema "Credo" de Ricardo López Méndez, y al decir lo de "México, creo en ti", Arturo de Córdova quedaba merecedor de usar anteojos pedagógicos y de cambiar a la suculenta pero pecadora Elsa Aguirre por la dulce y ultradecente Marga López. En honor a Davison, cabe decir que la película le salió muy poco convincente, pero animada y divertida.

Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Ramón Armengod (Ricardo), Rosita Quintana (Laura), Óscar Pulido (don Pepe), José naviera (Mario Álvarez), Francisco Pando (don Pancho Pérez), Rafael Banquells (doctor Ayala), Salvador Quiroz (Servando), Hermanas Julián: Elena, Rosalía y Araceli, Trío Janitzio, Trío Tamaulipeco, U)Jita Márquez, César del Campo.

La última noche

Filmada a partir dcl.'i de agosto de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 100 mil pesos. Estrenada el2R de octubre de 1948 en el cine Orfeón (una semana). Duración: 90 minutos.

Producción ( 1948): Producciones Dyana, Jesús Grovas; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: Ernesto Cortázar y René Cardona; adaptación: Ramón Pérez Peláez. Fotografía: Jack Draper. . Música: Manuel Esperón. Sonido: Manuel Topete.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Ricardo, que toca el piano en el cabaretucho del buen don Pancho, conoce en la calle a la joven Laura, que ha escapado de la carpa donde la explotaba su padrastro haciéndola bailar. Ambos comparten la humilde vivienda de él, de la que es portero el exactor don Pepe, que habla pomposamente y recita versos. Ricardo respeta escruoulosa-

Ramon Armcngocl y J{osila Quintana en La tí/tima mx:lte.

2.'i.'i

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mente a Laura. Ella le inspira una canción: "La última noche". Se enamoran y se casan. Surgen dificultades entre ellos por culpa de Mario, un editor de música que desea a Laura. Ricardo tiene violentos accesos de tos por la tuberculosis. El doctor Ayala, que fue compañero en la primaria de Ricardo, lo reconoce y advierte a Laura de la gravedad de su marido. Laura deja a Ricardo y se aplica a conseguir el dinero necesario para la curación de él bailando en el cabaret de don Pancho. Mientras Ricardo vaga desesperado por la ciudad, "La última noche" triunfa sin que nadie sepa quién la ha compuesto. Al fin, Ricardo regresa muy enfermo a su casa y Laura vuelve junto a él.

Predestinado a vivir una lánguida bohemia en el arrabal, Armengod se perpetuaba en el papel de un pobre diablo necesitadísimo de una mujer que le inspirara las canciones de moda y poseidísimo al mismo tiempo de una feroz misoginia que le hacía desconfiar de sus fuentes de inspiración. Por esa desconfianza tan lamentable, los amantes se aplicaban a un comportamiento singularmente torpe hasta lograr la más cabal destrucción de su felicidad amorosa, tan echada a perder como los pulmones del héroe de este CoMENTARIO.

Esperanza Issa y Florencia Castelló (al centro) en Tía Candela.

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melodrama con algunas canciones y muchas toses.

Tía Candela Producción (194R): Abe! Salazar; gerente de producción: Alfredo Salazar; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: JULIÁN Sm.r.R; asiste nte: Ignacio Villarreal. Argumento: Alfredo Sal azar; adaptación: Julián Soler. Fotograffa: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música: Rosalío Ramírcz. Sonido: Luis Fcrnándcz. Escenografía: Jorge fcrnándcz; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: Jorge f3ustos. Intérpretes: Sara García (Candelaria López y Polvorilla Tía Candela), Ahcl Salazar (Aniccto), Manolo Fábregas (Oorotco), Esperanza Issa (Anita), florencio Castclló (don Luis), José Torvay. Filmada a partir dcl9 de agosto de 194R en los estudios

1948. DE LA HACIENDA i\L CABARET ños!. .. iLa bebida y los cigarros serán gustos exclusivos de las mujeres!. .. iLos hombres servirán a la mujer únicamente como adorno en las reuniones sociales!. .. iEI hombre rendirá diariamente cuentas a su mujer sobre los gastos que haya hecho en el mercado!. .. iSerá obligatorio a los hombres ceder su asiento en los camiones y tranvías a las mujeres! ... iSe castigará con la pena máxima a la mujer que sienta compasión por algún hombn.:! ... iEs atributo de las mujeres el hacer el amor a los hombres y les está permitido el silbido clásico de fiú fiú!

(Debe advertirse que por "hacer el amor" no se entendía en la época el acto sexual, sino el mero cortejo.)

Cita con la muerte

Sara García y Esperanza lssa en Tía Cn11deln.

CLASA con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada ell de diciembre de 1948 en el cine Teresa (una semana). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DELARGUMÓHO. La marimacho Tía Candela "se hace llamar secretaria general de la Asociación Rara de Mujeres Autoritarias (ARMA) [y lanza] su candidatura a la presidencia municipal de Ciudad Ideal " (publicidad). Con gran sombrero, pantalones, camisa a cuadros, mascada y pistola al cinto, la machorra aterroriza a los varones y obliga a dos de ellos, Aniceto y Doroteo, a cumplir tareas domésticas, pero acaba por pedirles perdón .

NoTA. Esta nueva sútira del feminismo, al modo -supongo- de Arriba las mujeres, incluyó en su publicidad el siguiente "decúlogo" o declaración de principios de su protagonista: iAbajo los pantalones! ... iLa mujer tendrá derecho a votar y ser votada!. .. iPor el simple derecho de ser mujer, ésta llevará los pantalones en su casa!. .. i Los hombres cu idarán del hogar y los ni-

Producción (1948): Modesto Paseó; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JAJME SALVADOR; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento y adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Sonido: José n. Caries. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Sara Herrera. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Carmen Montejo (Carmen), Fernando Fernández (doctor Ernesto Peralta), Rodolfo Landa (Fernando Mari les), Lilia Prado (Mercedes, La Giiera), José María Linares Rivas (don Felipe Morales), Rafael Alcayde (El Alacrán), Dalia Íñiguez (Matilde), Oiga Guillot (La Mulata), Alejandro Cobo (Pedroza), .luan Pulido. Filmada a partir del 2ó de agosto de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el22 de junio de 1949 en los cines Insurgentes y Soto (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pu.e rto tropical de Bahía Honda, el joven doctor Ernesto lucha contra los fatales efectos de las drogas que surten unos desalmados. Víctima del opio, mucre el hijo de Matilde, ama de llaves en la casa del rico armador don Felipe. Llamado por Ernesto, de quien fue compañero de colegio, llega al puerto el periodista Fernando con el agente Pedroza para descubrir a los traficantes. La Ciiera,

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bailarina de cabaret y exdrogadicta, deseada por el hampón Alacrán, va a una fiesta de beneficencia que ofrece don Felipe, enamorado de ella. ü1m1en, hija de don Felipe, rifa un beso y gana Ernesto. Éste, a su vez, subasta a petición de ella una canción. La Güero entra también en la subasta. Fernando y La Giiera se amaron en otro tiempo. Por intrigas de don Felipe, Ernesto no puede ver a Carmen, que ha estado enferma, y es despedido del sanatorio donde trabaja. Carmen es enviada a una isla a pasar la convalecencia. Sin que Carmen lo sepa, M atilde la está drogando con infusiones. Es una venganza, pues Matilde sabe que don Felipe es el jefe oculto del Alacrán y los demás traficantes. La Giicra llega a la isla, descubre el plan de Matilde y se lo cuenta a Ernesto y Fernando. Éstos y Pedroza hacen preso alAiacrán y llegan a la isla cuando Matilde se suicida lanzándose a un precipicio. Felipe es detenido. Ernesto curará a Carmen, de quien está enamorado. Fernando y La Giiera reanudarán su idilio. CoMENTARIO. Con mucha menos gracia que la invertida por el Che Bohr en su Mmihuana, este melodrama policiaco, cabaretero y algo tropical insistía en ver el asunto de las drogas con igual tremendismo, derivado sin duda de la mezcla de atracción y horror que el simple tema suscitaba. La presencia de un periodista (en este caso, el interpretado por Rodolfo Landa) resultaba indispensable y sintomática: que alguien consumiera marihuana u opio era visto como una noticia sensacional y novedosísima . El médico encarnado por Fernando Fernández podía dar tantas doctas explicaciones sobre los perjuicios de la droga como quisiera; lo curioso, atractivo y excitante era que alguien se atreviera a acceder a los "paraísos artificiales", y si ese alguien había sido, por ejemplo, la picosa y sabrosa Lilia Prado, el atractivo se multiplicaba. Lástima que la pobre realización de Salvador desperdiciara una buena idea: Carmen Montejo era drogada sin saberlo y disfrutaba por ello de un placer misterioso e insospechado.

Argumento: A Quintero Álvarez; adaptación: Gabriel Ramírez Osan te y Raúl de Anda. f"otografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Francisco Alcayde. Escenografía: Jorge f"ernández; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Domingo Soler (don Flavio), Víctor Parra (Félix del Valle), PerlaAguiar(Paulina), Mercedes Soler (doña Marta), Emma Roldán (nana Delfina), Gilberto González (Aureliano), Andrés Soler (Ciro), Antonio Bravo (médico), José L. Murillo. Filmada a partir del 26 de agosto de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 16 de junio de 1949 en los cines Atlas y Bucareli (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De Europa, donde ha estudiado, Félix va a la hacienda Las Ánimas, que fue de su padre don Diego, muerto hace poco. Lo reciben su madre Marta y su tío Flavio, esposa y hermano del

El vengador Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: ROLANDO AGUILAR; asistente: Américo Fernández.

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Victor Parra en Elwngador.

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Gilberto González, Perla Aguiar y Andrés Soler en Elt'engador.

difunto que se han casado entre sí. Disgustado por eso, Flavio va a vivir al pueblo, donde una joven criada, Paulina, le dice que quiere hablar con él Ciro, viejo sirviente de don Diego. Alguien golpea y oculta a Ciro antes de que hable con Félix. Intrigado, Félix vuelve a Las Ánimas, donde el administrador Aureliano le dice 'q ue Ciro está en la hacienda Los Aguacates. De regreso de Los Aguacates, donde no halla a Ciro, Félix se salva cuando una enorme peña, empujada por alguien, sólo mata a su caballo. Al hacer desenterrar a don Diego, Félix comprueba que su padre fue asesinado. Flavio no puede despedir a Aureliano porque éste Jo sabe asesino de don Diego: mató a su hermano y arrojó su cadáver al río. Félix se hace acompañar por Flavio al lugar del crimen, donde un grito de Paulina impide que el joven sea lanzado por su tío al vacío. En una troje, Flavio asesina a Aureliano, cuyo cadáver encuentra Félix. El joven arranca de manos de Aureliano un papel que después lee en la fiesta del santo de Marta: es un corrido, escrito por el ya reaparecido Ciro, que cuenta cómo Flavio mató a Diego. Más rápido con la pistola que Flavio, Félix mata a su tío. Marta enloquece y es encerrada por Félix y Paulina en un manicomio.

NoTA. Todo de negro, con chambergo, capa y lazo, el vengador Félix es en este sombrío melodrama ranchero una especie de Zo1ro en la situación de Hamlet, y no deja de resultar curiosa la fusión del héroe californiano de J ohnston McCulley con el príncipe dinamarqués de Shakespeare para probar que algo está podrido en la hacienda. La Ofelia del caso vendría a ser la joven sirvienta Paulina, pero se prefirió transferir su locura final a la madre infiel del protagonista.

En los Altos de Jalisco Producción (1948): Luis Manrique; gerente de producción: Jorge Manrique; jefe de producción: Antonio Sánchez 13arraza. Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: José G. Cruz; adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Agustín Martínez Solares; opt';rador de cámara: José Antonio Carrasco. Música y canciones: Manuel Esperón. Sonido: I3. J. Kroger y Francisco Alcayde.

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Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Roldán; maquillaje : Fclisa Ladrón de Guevara. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Tito Guízar (Juan Chávez), Blanca E~tela Pavón (Valentina), Tito Junco (Efrén), Oiga Jiménez (Isabel), Pascual García Peña (Quirino, lugarteniente de Juan), Manuel Noriega (sacristán), Carlos Múzquiz (Enrique), Pedro León (Pánfilo, tartamudo), Hernán Vera, Joaquín Cordero.

abajo (jloor leve/ shots) para retratar techos. Sin embargo, cuando Guízar regresaba de descolgar a su hermano Junco cantando "Ya se va metiendo el sol", quienes lo acompañan debían oírlo gravemente, pero uno no tenía por qué aguantar la risa, y no era ese el único momento grotesco de la película, ni mucho menos.

Sólo Veracruz es bello Filmada a partir del 6 de septiembre de 1948 con un costo aproximado de 500 mil pesos en los estudios Azteca. Estrenada ellO de diciembre de 1948 en el cine Colonial (dos semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Juan, guerrillero de la revolución, quiere como un hijo a su hermano Efrén desde que murieron sus padres. Eso disgusta a Isabel, amante de Juan. Al irrumpir con su gente en un baile de salón, Efrén mata al hermano de la rica hacendada Valentina. Efrén, a quien su hermano no deja combatir a su lado, por cobarde, es muerto en la calle por Valentina, que lo ha retado a sacar su pistola y resulta levemente herida por él. Mientras Valentina se refugia en la iglesia, Juan rescata a balazos el cuerpo de Efrén, colgado junto con los de su gente en la plaza. Un sacristán entera a Juan de que Efrén ha sido muerto por una mujer. Como todos los años, Valentina va a ver a la Virgen de Guadal u pe en San Cristóbal, donde Juan se enamora de ella. Ambos se alojan en un mismo mesón y rezan juntos a la Virgen. Juan cita a Valentina en la Ermita del Viajero y ambos se encuentran ahí todas las tardes. Isabel los ve besarse en ese lugar y hace azotar a la mujer del sacristán para que éste le revele que Valentina mató a Efrén . Al saberlo por Isabel, Juan va a matar a Valentina, pero no puede. Isabel llega con unos federales que matan a Juan y a Valentina.

CoMENTARIO. Quizá pensando ya en el público del cine Colonial, habituado a ver a su consentida Blanca Estela Pavón con un galán tan macho como Pedro Infante, Tito Guízar se afeitó mal para fingir la dureza y la crueldad de un revolucionario que más bien parecía cristero, pues por algo habitaba en los Altos, y por algo le cantaba a la Virgen en San Cristóbal, donde se celebraba un gran desfile religioso con tipos disfrazados de aztecas. También Urueta trató de dar fuerza y dureza al melodrama con iluminación contrasta da, mucho movimiento de cámara y tomas desde

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Producción (1948): Producciones Dyana-Oro Films, Jesús Grovas, Juan Rustillo Oro y Gonzalo Elvira; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: JUAN nusnu.o ÜRO; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Juan Bustillo Oro y Humberto Gómez Landero; adaptación: Juan Bustillo Oro. Fotografía: Agustín Jiménez. Música: Manuel Esperón. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje : Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Esther fo"ernández (Aurora Reyes), Antonio Badú (Ram<Ín fo"ernández), Alfredo Varela, Jr. (Refugio), Delia Magaña (Cuquita), Agustín Isunza (tío Juancho), Arturo Soto Rangel (don Ramiro), Rafael J,anzetta (Chico), Lupe lnclán (Palma), I-Iuesca y sus Costeños, Son Tierra Olanca, Danzonera Clave de Oro, Trío Tamaulipeco. Filmada del ó al 25 de septiembre de 194R en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 29 de enero de 1949 en el cine Mariscala (dos semanas). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Una denuncia anónima de irregularidades hace que Ramón, recién vuelto de un viaje al extranjero, vaya con su criado pocho Refugio a la hacienda veracruzana El Paraíso. La hacienda era del padre de Ramún, don Anselmo, que acaba de morir. En el pueblo dan por muerto a Ramón y por suyo el cuerpo del ingeniero, comisionado por el gobierno para averiguar si hay petróleo en El Paraíso. Ramón pasa por su propio apoderado y conoce a Aurora, con quien don Anselmo quería casarlo. Aurora y la hacienda son codiciadas por Chico, hijo de Ramiro, hermano de Anselmo. Ramón es reconocido y ayudado por quien le envió el anónimo: el criado Juancho, que se hace el sordo para soportar a su

194R. DE LA HACIENDA AL CABARET charlatana esposa, la cocinera Palma. Al llevar Chico serenata a Aurora, Ramón cruza con él coplas retadoras y lo enfrenta cn pijama. Aurora corresponde al amor de Ramón, quc también le lleva serenata, pero se desengaña al saber que é l acepta dinero de Ramiro y Chico para no decir que éstos esconden el testamento de don Anselmo. Se celebra un huapango a cuyo cabo Aurora se casará por dcspecho con Chico, pero aparece Ramón vestido de .iarocho y con el testamento rescatado por Juancho. Chico y Ramiro, asesinos del ingeniero, son arrestados. Ramón revela a todos quién es y baila feliz la bamba con Aurora. Ambos se casarán, lo mismo que Refugio con una criada tocaya suya.

CoMENTARIO. Con Esther Fcrnández y Antonio Badú en los papeles interpretados en 1937 por Gloria More! y Juan José Martínez Casado, y con Alfredo Varcla, Jr., no "del todo afortunado al sustituir a Enrique Herrera", ·pues hizo su papel "con un miedo que lo hizo reprimir su vis cómica", según Bustillo Oro (p. 255), el realizador filmó esta segunda versión de Huapango confiado en que "el público se había renovado mucho"; por eso, añadió, "Sólo Veracmz es bello no tuvo que enfrentarse con comparaciones desfavorables y gustó. Fue un buen negocio, no muy brillante." Sin embargo, Bus tillo no quedó entusiasmado con su remake: Toussaint hizo con fidelidad y maestría los rincones veracruzanos y el tablado del huapango, mas a éste lc faltaron las brisas del Papaloapan. I ,os grupos musicales -Huesca y sus costeños, el trío Tamaulipas, el son Tierra Blanca y la danzonera Clave de Oro-, así como los danzantes de aquellas tierras, trajeron a mis foros algo del vivo espíritu de la región, pero no el aroma que palpitó en lluapango.

[... ] su recuerdo se me sobrepone al de Sólo

El mago Producción (194R): POSA Films, Santiago Reachi y .Tacques Gelman; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: Alex .Toffé y .lean T..evitte; adaptación y diálogos: Jaime Salvador. Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cámara: Manuel Gómez Urquiza. Música: Gonzalo Curicl, con la Scherezade de RimskiKórsakov; coreografía: .Tulien de Meriche. Sonido: James L. Ficlds, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Esccnografía: Gunther Gcrszo; maquillaje: Nocmí Wallace. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Mario Moreno Cantinjlas (idem), Leonora Amar (Janet), José naviera (Krishnar/ el doble), Alejandro Coho (gangster jefe), Miguel Manzano (Serafín), Rafael fcardo (ministro de abastecimientos), Julien de Meriche (Minischar), Jorge Mondragón (señor en recepción), Ernesto Finance (Makafar), Pepe Murtínez (ministro), Amparo Arozamena (cliente adúltera), Rudy del Moral (secretario de Krishnar), Oiga Chaviano (bailarina oriental), Óscar Pulido (jefe de la Secreta), Paco Martínez (médico del rey), .losé Ortiz de Zárate (médico de Krishnar), Queta Lavat (secretaria de la agencia), Enrique García Álvarez (director de la agencia), Lidia Franco (cliente del mago), Manuel Noriega (maestro de escuela), Álvaro Matute (gangster), Armando Velasen (gerente del hotel), Guillermo Calles y Victorio Blanco (asesinos orientales), Ramiro Gamboa (locutor), Humberto Rodríguez (ministro), Roberto Corell (maharajá de l'ent alá), Pepe Nava (faquir), Sergio Rodríguez, Uurdettc Wilson, Sonia Ramos, Acela Vidaurri.

Veracmz es bello, a tal extremo que horra del todo

en mi mente al de esta repetición.

Es muy explicable que eso le pasara al sincero y nostálgico Bustillo Oro: Huapango resultó fresca y original en su momento, mientras Sólo Veracruz es bello pareció un producto más, de rutina, en el cúmulo de comedias folclóricas de los cuarenta.

Filmada a partir del <í de septiembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 4 de mayo de 1949 en los cines Metropolitan, Insurgentes y Cosmos (cuatro sernaLas). Duración. 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al morir el rey de Arichi, país Jellejano oriente, se busca a su sucesor el príncipe Krishnar, que trabaja de mago en América. Sintiéndose agotado, Krishnar hace que la agencia Su Otro Yo le consiga un doble para que lo sustituya como mago.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Cantinjlas, Humberto Rodríguez, actor, Rafael Icardo, Pepe Martínez y Ernesto

A su vez, el secretario del mago hace sustituir al doble por el mozo de la agencia, Can/inflas, que atiende con la bola de cristal a una adúltera, a un viejo maestro de escuela y a unos gangsters. Llegan cinco ministros de Arichi, toman a Can/inflas por el príncipe y lo alojan en el hotel del Prado. Uno de los cinco, Makafar, conspira en favor de Minischar, hermano del rey muerto, y planea con éste matar al príncipe. Después de un fuerte coqueteo con Janet, huésped del hotel y aliada de los ministros, Cantinflas es raptado por losgangsters y llevado a la Quinta Mora, donde se piensa aprovechar sus dotes adivinadoras para un asalto. Serafín encabeza una rebelión de los gangsters contra su jefe y se produce una pelea general; durante ella, dos asesinos orientales contratados por Makafar matan con sus cerbatanas a losgangvters sin atinarle a Cantinflas, que se ha emborrachado con el jefe de los delincuentes. Can/inflas rescata a .Tanet, amordazada por Makafar, y va con los ministros a Arichi. Llega ahí el verdadero Krishnar y todo se aclara. Cantinflas pide a Krishnar un obsequio: unas bayaderas con las que funda en México la carpa o teatro Cantinflas.

CoMENTARIO. Se adaptó muy libremente para

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fin<~nce

en El mago.

esta comedia la trama de una película francesa escrita y dirigida por Alcx Joffé y Jean Levitte, Six heures a perdre ( 1946), interpretada por André Luguet y Dany Robin. Esa cinta, nunca estrenada en México, trataba un tema recogido en El mago, el del sosías o doble, pero nada tenía que ver con orientales, y no se entiende por qué la rosA quiso aumentar a sus acostumbrados lujos de producción -que incluían en este caso escenografía y vestuario a Jo Mil y una noches y un extenso reparto secundario- el supuesto por el pago de una obra extranjera pésimamente adaptada, sin el mínimo rigor que aun la farsa más loca solicita. Cantinjlas profirió en la cinta unas parrafadas seudopoéticas sobre las mujeres quizá inspiradas por quien resultaría la más se..ry de sus alterr.antes femeninas: la brasileña Leonora Amar. En una escena, el cómico tenía con la actriz un encuentro amorof:.o -besos, abrazos- no común en el cinc de Cantinjlas, que tanto solía llegar a Jo procaz como eludir lo erótico. De cualquier modo, la peor procacidad se dio vuelo en otra escena: unas "odaliscas" en traje de baño salían al son de música de pasodoble de unos

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET toriles donde se apuntaba el nombre y el peso de cada una mientras Cantinjlas se valía del lenguaje de la crónica taurina para describir sus "pitones" y otras particularidades anatómicas; al final, salía una gorda, y la torva misoginia del cómico se cebaba en ella. Eso no tenía ninguna gracia. Sí la tenía, en cambio, un baile "oriental" y tropical de Cantinjlas con la bailarina Oiga Chaviano.

Salón México (antes, Mujer mala) Producción (1948): Cl.ASA Films Mundiales, Salvador Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos; jefe de producción: Alberto A Ferrer. Dirección: EMILIO FERNÁNDEZ; asistente: Felipe Palomino. Argumento y adaptación: Mauricio Magdalena y Emilio Fernández. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "El caballo y la montura", "Sopa de pichón", "Meneíto" y los danzones "Almendra", " Nereidas" y "Juárez no debía morir".

Sonido: Rodolfo Solís y José de Pérez. Escenografía: Jesús Dracho; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Marga López (Mercedes López), Miguel lnclán (Lupe López), Rodolfo Acosta (Paco), Roberto Cañedo (Roberto), Mimí Derha (directora), Carlos Múzquiz (patrón), Fanny Schiller (prefecta), Estela Matute (cabaretera), Lucille= Silvia Derbez (Beatriz), José Torvay (policía sordo), Maruja Grifell (profesora), Hernán Vera (cuidador del hotel), Humberto Rodríguez (velador), Luis Aceves Castañeda (ladrón), Francisco Reiguera (ladrón), Zoila Esperanza Rojas, Son Clave de Oro, Mulatas de Fuego con Celia Cruz. Filmada a partir del 9 de septiembre de 1948 durante 26 días en los estudios CLASA con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el 25 de febrero de 1949 en el cine Orfeón (tres semanas). Duración: 95 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El pachuco Paco y su explotada Mercedes, caharetera, ganan un concurso de

Marga López y Estela Matute en Salón México.

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danzón en el Salón México. Paco da a su pareja el trofeo ganado, pero no su parte del dinero, y ella espera a que él se duerma en un cuarto con otra mujer para quitárselo, pues lo necesita para pagar la colegiatura de su hermana menor Beatriz en un caro instituto de señoritas. Ni Beatriz ni nadie del colegio saben a Mercedes cabaretera. Paco golpea a Mercedes en un cuartucho de hotel, pero llega a defender a la mujer el buen policía Lupc, que se quita el uniforme para pelear con el pachuco y vencerlo. Lupe propone matrimonio a Mercedes y ofrece esperar a que se case antes Beatriz. Visita el colegio el hijo de la directora: Roberto, teniente. de aviación y miembro del Escuadrón 201 que ha quedado cojo .a causa de la caída de su aparato en Okinawa. Beatriz y Roberto se enamoran. Paco roba un banco, asesina a su velador y se refugia en el cuarto de Mercedes, a quien golpea; uno y otra son hechos presos. Lupe visita en nombre de Mercedes a Beatriz, dolida porque su hermana ha faltado a una cita con ella. Mercedes, ya libre, concede entre sollozos a Roberto la mano de Beatriz. Al negarse a atender en el Salón México a unos pilotos norteamericanos y mexicanos, entre ellos Roberto, Mercedes es despedida del cabaret. Paco ha huido de la cárcel y, para obligarla a acompañarlo, amenaza a Mercedes con revelar la verdad a Beatriz. Para impedirlo, Mercedes mata al pachuco con un cuchillo, pero él la mata a ella a la vez a tiros. Beatriz termina brillantemente sus estudios y es abrazada con cariño por Roberto, que sabe toda la verdad.

CoMENTARIO. Pese a sus puntos de contacto con Las abandonadas, Salón México es el primer melodrama caharetero del Indio Fernández, o sea, la primera incursión del director del momento en el género del momento. Consciente de su prestigio, el realizador dehió atender a tres escalas de valores: la suya propia, la del género y la de un espíritu cívico promovido por el optimismo sexenal. El Salún México, "antro de vicio" que funcionó en la realidad como punto de reunión de hampones, trabajadores, ficheras y "gente hien", con sed de emociones fuertes, fue visto en pnncipio por d director como el México que no debe ser. Para eso, dehía contrastársele con un México que debe ser tan obligatorio como ideal. Ese México, descrito por el director con la solemnidad y la aplicación de quien se ha sacado un diez en civismo, poblado por una multitud entusiasta que aclamaba al presidente la noche del quince de

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septiembre, ávido de cultura, capaz de reconocer raíces y orígenes en una visita al Zócalo o al Museo Nacional (ahí, la cámara del Indio se extasiaba encontrando parecidos entre las figuras precortesianas y los personajes por ella misma prestigiados), se resumía en un ámbito totalmente opuesto al Salón México: el colegio muy caro y muy decente para señoritas. Protegidas por las castas y austeras paredes del colegio, futuras madres y esposas de mexicanos afirmaban implícitamente su ignorancia del pecaminoso danzón mientras exaltaban a Bernardita, San Francisco, Madame Curie, Louis Pasteur y otros personajes (claro: Silvia Derhez, la educanda que cita ha a esas cumbres del mérito humano no sahía que, al hablar de sus virtudes, se refería también a las de su abnegada hermana, pero ése es otro asunto: asunto de melodrama). Las maestras y alumnas, arrohadas ante la perspectiva de un México lleno de personajes ilustres, recibían con lujo de instantaneidad el premio a su arrohamiento: Derbez se refería a los héroes militares, y en ese preciso instante se oía música marcial y el ruido de un avión. "iMi hijo!", decía la directora, Mimí Derha, dotada por lo visto de un oído privilegiado. Sí; el avión era su hijo, y su hijo era el Escuadrón 201 en persona, o sea, Roherto Cañedo, o sea, el galán heroico que una muchacha tan machetera como Silvia Derhez merecía. Tal conjunción de circunstancias propicias y adecuadas creaba en la "gran familia" del plantel educativo una suerte de éxtasis supremo en el que se entreveía un México perfecto. Los hijos de Dolores del Río en Flor silvestre y en Las ahandonadas, el cadete del colegio militar y el abogado de verbo florido, participaron antes de esa perfección soñada por Emilio Fernández. Pero, igual que Víctor J u neo en Las abandonadas, Silvia Derbez estaba sin saberlo ligada a otro mundo por el cordón umbilical del melodrama. Siguiendo ese cordón se llegaba al Salón México, donde Marga Lúpez malgastaba sus nobles facciones de madrecita santa fichando y rohando para ganar los centavos que harían de su hermanita Derhez una señorita decente. Para eso tenía que luchar contra el padrotito que la explotaba, un formidable (en todos los sentidos) Rodolfo Acosta apachucado y envaselinado, ajeno por entero al oxígeno y a las virtudes morales. La misma cámara que guardaba una respetuosa distancia en el colegio se sentía autorizada en el

1948. D E LA HACIENDA AL CABARET

MARGA LOPEZ MIGUEL INCLAN RODOLFO ACOSTA •n

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R ANDEZ GABRIEL FIGUEROA 265

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Roberto Cañedo y Miguel Inclán en Salón México .

Salón a participar gozosamente y sin mayor solemnidad del relajo general. Inquieta y curiosa, seguía los sabrosos movimientos de los bailarines de danzón o recogía -eri. una excelente escenala entrada de las ficheras al cabaret y el registro de que eran objeto. Sin duda, el México que no debía ser resultaba más existente que el otro por la simple razón de que la cámara encontraba mucho mayor placer en retratarlo. Así eran descritos los dos mundos correspondientes a dos escalas de valores opuestos y complementarios en términos de melodrama. En uno de ellos, el Indio se sentía envarado y solemne; en el segundo, gozoso y divertido. Sin embargo, ni uno ni otro eran su mundo; Fernández se identificó con un personaje que no tenía nada que ver ni con el colegio ni con el cabaret, aunque en éste debiera ejercer su oficio: el buen policía que encarnó en los rasgos indígenas de Miguel Inclán, por una vez liberado de la condición de villano. Este personaje cumplía su modesto deber sin gloria ni beneficio (entre otras cosas, porque el público -el de la película misma y el que veía la película- no estaba muy dispuesto a reconocer virtudes en un policía). Pero, con todo y ser un

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hombre feo y bastante maduro, lnclán resultaba capaz de amor, y ésa era la mayor virtud que apreciaba el Indio Fernández en sus héroes. Personaje de apariencia torva, solitario, nada simpático, no era apto para detener en nombre de la ley a Rodolfo Acosta, pero sí podía darle tremenda paliza en nombre del amor y "de hombre a hombre" (para eso se quitaba su estorboso uniforme) . Al margen de su amor por Marga López, que ella retribuía besándole las manos en una bella escena, Migud Inclán quedaba reducido para la gente "decente" a la condición de mandadero injertado en Madame X: por algo Cañedo le daba dos pesos al llevarle el policía un recado (en esa misma escena se podía apreciar la triste admiración del pobre azul ante el uniforme reluciente y glorioso del piloto del 201 ). Los preciosismos fotográficos de Figueroa, los claroscuros y juegos de luces claboradísimos que afirmaron su maestría en las escenas de interiores, la música inoportuna de Díaz Conde (en triste competencia con los prestigios de Aaron Copland, cuya suite Salón México citaba en algún momento de la cinta el dueño del establecimiento), todo conspiraba con mayor o menor fortuna

1948. D E LA HACIENDA AL CABARET para dar al melodrama cabaretero sus mejores adornos. Pero no fueron éstos los que salvaron a una película empeñada en describir los límites precisos del cielo y del infierno en una realidad falsificada a tales efectos. Si algo salva a la película, como a otras del Indio Fernández, es la sensibilidad del amor, una sensibilidad tan acusada que fue capaz de hacer de Miguel lnclán, siniestro villano de muchas cintas nacionales, un enamorado auténtico y conmovedor, como lo fueron Pedro Armendáriz en Flor silvestre y Enamorada y Ricardo Montalbán en Pepita .Timénez.

Una .familia de tantas Producción (1948): Producciones Azteca, César Santos Galindo; jefe de producción: Armando E~ pino­ sa. Dirección: ALEJANDRO GAUNDO; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento y adaptación: Alejandro Galindo. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: Raúl Lavista.

Sonido: Luis Femández. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Fernando Soler (Rodrigo Cataño), David Silva (Roberto del Hierro), Martha Roth (Maru), Eugenia Galindo (doña Gracia Cataño), Felipe de Alba (Héctor), Isahel del Puerto (Estela),. Alma Delia Fuentes (Lupita), Carlos Riquelme (Ricardo), Enriqueta Reza (Guadalupe, criada), niño Manuel de la Vega (El Cartucho), Nora Veryán, Conchita Gentil Arcos, María Gentil Arcos, Victoria Sastre. Filmada a partir del 20 de septiembre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 11 de marzo de 1949 en el cine Ópera (dos semanas). Duración: 130 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Rodrigo es el jefe de una familia de clase media que componen con él su esposa doña Gracia y sus hijos mayores Estela y Jléctor, ambos empleados, la hija mediana Maru, que ayuda en la casa a su madre y a la criada Guadalupe,

Fernando Soler, Manha Roth, Enriqueta Reza, Eugenia Galindo, Isabel del Puerto y Alma Delia Fuentes en Una jámilia de tantas.

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la niña Lupita, que va al colegio, y el hijo más pequeño, El Canucho. Maru recibe a un vendedor, Roberto, que, después de hacer una demostración de su producto, deja en la casa la aspiradora eléctrica que espera colocar. Por la noche, Roberto logra convencer hábilmente a don Rodrigo y le vende la aspiradora. Maru, cuyos quince años se celebran con una fiesta, se hace buena amiga de Roberto. Héctor debe casarse, sin desearlo, con una muchacha a quien ha deshonrado. Don Rodrigo ve a E-;tela besarse con su novio; golpea por eso a su hija y dla decide escapar de la casa. Un primo provinciano, el rico y tonto Ricardo, quiere casarse con Maru. Don Rodrigo consiente en ello y Maru debe dejar de ver a Roberto. Éste no se resigna: vuelve a la casa con el pretexto de vender un refrigerador y pide la mano de Maru a don Rodrigo. Disgustado porque los jóvenes se han enamorado sin consultarlo, Rodrigo niega a Roberto la mano de Maru. Ella abandona el hogar, vestida de novia, el día de su boda; quienes en la casa aprueban su actitud, que son todos menos don Rodrigo, han tenido el valor de apoyarla.

COMENTARIO. En sus tránsitos del rancho y del ámbito de la nostalgia porfirista al barrio bajo y al cabaret de la capital, el cine mexicano parecía empeñado en desconocer un fenómeno social de gran importancia que afectaba de modo muy directo a quienes hacían ese cine, y que era gente por lo general de clase media: arite sus narices acatarradas y sus ojos miopes, al parecer, surgía una nueva, pujante y numerosa clase media, entendiendo por tal una amplia y diversa población formada por empleados, profesionistas, comerciantes e industriales en pequeño, población promovida y beneficiada por el desarrollo económico del país. N realizar su excelente melodrama Una familia de tantas, Alejandro Galiodo salvó al cine mexicano de la inopia social absoluta, pues aludió en términos bastante justos el inminente relevo de una vieja y exigua clase media, la porfiriana, por una nueva y mucho mayor. La familia de la película debe todos sus problemas y sinsabores a la vigencia de un paternalismo feudal que quiere hacer del hogar una fortaleza inexpugnable, un castillo medieval que proteja de los cambios del exterior, de la Historia en suma. El padre es representado muy adecuadamente por un Fernando Soler más severo que nunca: por algo viene de un cine como el de Bustillo Oro, con su vigencia de los valores por-

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firianos, y por algo adorna la sala de su hogar con un retrato prominente de Porfirio Díaz (un retrato por cierto demasiado feo y caricaturesco: esa es una pequeña falla de la película). Cree el hombre, por lo visto, que no hay fuera de su casa sino lagartijos, léperos y proyectos de hordas revolucionarias como las que debieron atribular su juventud. Sus hijos ya saben que eso no es así, que el cuadro social mexicano permite a la clase media aprovechar nuevas oportunidades de trabajo, prosperar, escoger afectos, disfrutar de lo imprevisto, pero los inhibe el temor al tronante padre. Como Nejandro Galindo se las arreglaba para conciliar en su ánimo al izquierdismo con cierto entusiasmo por lo norteamericano, pudo identificar a la vez el comienzo del derrumbe del ámbito porfiriano con la irrupción en el mismo de un representante del american way of liJe, del progreso democratizador: mascando chicle, para oponer un rostro movedizo a la petrea solemnidad del jefe del recinto, invade la casa un vendedor (David Silva) del modelo M.l Ode aspiradoras Bright O'Home, artículo ideal para remover el polvo de un hogar vct usto: es un símbolo del todo deliberado. Con su aspiradora, el vendedor dinámico y agressive no sólo se lleva el polvo de la casa, sino a una de las hijas (Martha Roth) de su dueño. La democratización real o ilusoria encuentra a la familia del padre porfiriano insegura y atemorizada. La madre ya no puede dejar de ser el caso límite de abnegación y nulidad en que la vida la ha convertido: sólo le queda desear que sus hijos no sean como ella sin desafiar las iras paternas. Para los hijos, el dilema es claro: o rompen con el padre, y así lo hacen dolorosamente Isabel del Puerto y Martha Roth, o se convierten en casos patéticos como el pobre diablo irritado e impotente que interpreta Felipe de Alba, hundido en su triste empleo de contable por un matrimonio indeseado y obligado por sus inoportunos raptos de macho mexicano. Así, los mismos personajes que en otros melodramas no rompen nunca la coraza del estereotipo -el padre autoritario, la madre abnegada, la hija rebelde, el hijo frustrado- cobran en la cinta de Galindo la vida que les da la respiración de un conflicto real. Ese apoyo en lo real dotó a la vez a la película de una fluidez notable, de diálogos vivaces y naturales; también en eso, como en los largos y aireados planos y secuencias que impidieron caer en lo

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET teatral a una película desarrollada casi enteramente en unos pocos interiores, Galindo hizo triunfar lo norteamericano, pues su técnica revelaba una absorción de los mejores ejemplos hollywoodenscs. Ya se comprobará, sin embargo, que ese buen punto de partida representado por Una familia de tantas no tuvo mayor continuación en el cinc mexicano, y ni siquiera en el de Alejandro Galindo, futuro regañador moralista de la juventud de clase media.

Cara sucia Producción (1948): Filmadora Chapultepec, Pedro Galindo; productor asociado: Alfonso Sánchez TeJI o; productor ejecutivo: .Jesús Galindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: CARLOS OREJJ.i\NA; asistente: Ignacio ViJiarreal. Argumento: Alfonso S<ínchez Tcllo y Pascual García Peña; adaptación: Ramón Pérez Pelácz; guión: Ramón Pérez Peláez e Ignacio Villarreal. Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis Medina. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Antonio Rosado ("Angelito burlón"), Julio Gutiérrcz ("Un poquito de tu amor") y otros ("Piquito de oro", "Jarabe tapatío", "llimno a la bandera" y "Las golondrinas"); bailables: J'epín Pastor. Sonido: James L. Fields, Manuel Topete y Galdino Samperio. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Sara Mateos. Ediciún: Charles L. Kimhall. Intérpretes: Manuel Medcl (Alfonso Mendoza), Rosita Fornés (Rosita Terremoto), Arturo Martínez (.luan Moreno E/ Almvesado), Juan García (Peralvil/o), Lucy del Campo (Margarita), Paz Villegas (directora), niño Miguel Funes, Jr. (Quique), José Muñoz (.losé o Sóstenes Clavijero), Salvador Quiroz (empresario del teatro), José Pardavé (Golondlino, ratero), Edmundo Espino (Remigio, conserje), .losé Torvay y Victorio Blanco (hambreadores), Manuel Trejo Morales (policía), Ramón Sánchez (ratero), Ángel Infante, María Gentil Arcos, niño Rubén Galindo, Orfeón Infantil del maestro Rogclio Zarzosa. Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los estudios Churubuscn con un costo aproximado de 300

mil pesos. Estrenada el 4 de febrero de 1949 en Jos cines Atlas, Bucareli, Apolo y Tacubaya (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Alfonso, maestro de escuela en el pueblo de San Andrés, es amenazado de despido por la rígida directora, pues siempre llega tarde; además, se le prohíbe que castigue a un mal alumno, hijo del cacique analfabeto Clavijero. A petición de la vede/le Rosita, disgustada porque no la dejan actuar en una fiesta en beneficio de la escuela, Alfonso, tesorero del acto, la incluye en la función y provoca los celos de su esposa Margarita. Llega Juan, contrabandista en la frontera, donde ha matado a dos hombres, y es alojado por Alfonso, su amigo de infancia. Después de enfrentar a Clavijero y de ser despedido de la escuela, Alfonso encuentra en su casa una carta de Juan, que se ha fugado con la adúltera Margarita y con el dinero recaudado en la fiesta. Alfonso evita que lo encarcelen por ladrón huyendo con su hijito Quique a la capital. En el barrio de Pcralvillo, un ladrón del mismo nombre toma a Alfonso por uno de los suyos y lo acompaña al teatro donde actúa Rosita. Ella hace que Alfonso sustituya al ausente payaso Cara sucia con gran éxito. Alfonso es contratado y Pera/vil/o se nombra su representante. Margarita es maltratada por Juan, y ambos son detenidos por la policía. Rosita, enamorada de Alfonso, vivirá feliz con él después de liquidar con Pera/vil/o la deuda a la escuela, de la que el maestro es nombrado director. CoMENTARIO. En su papel de pohre diahlo filosófico y llorón, que tan hecho tiene, Medel se improvisa en payaso disfrazado de "angelito", con alas y mucho maquillaje, y mata de risa al público con sólo contar la autobiografía de su personaje. Antes, se le ha visto recitar "Las ahandonadas" en una versión chusca referida a llantas, dirigir un coro infantil, bailar una polka con la cubana Fornés (su esposa en la vida real), reír llorando y despedirse con un discurso patético de sus alumnos, quienes le cantan "Las golondrinas" a pesar de la vetustez pedagógica del maestro, que es de Jos que ponen orejas de hurro y esas cosas. Los chistes del protagonista de esta comedia sentimental son por el estilo del siguiente: cuando el cacique analfabeto presume de su dinero, le contesta Medel que "los horregos también están cargados de lana y no presumen". Francamente, divierten más la picosa interpretación por Fornés de la pieza "Un poquito de tu amor" y los argücn-

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des arrabaleros de Juan García, quien declara, por ejemplo: "En este barrio, lo que yo pinto nadie lo borra" ("ya estarás, Diego Rivera", comenta ante eso una vendedora de tacos). Lo curioso es que el director Orellana mostró en la cinta alguna inquietud formal: hay encuadres con profundidad de campo, y se advierte que busca distancias significativas entre los personajes.

(Gloria), Queta Lavat (13lanca), Gilberto González (capitán Godínez), José Muñoz (Cirilo), Dagohcrto Rodríguez, Julia Alonso (Lupita), José L. Murillo, Manuel Noriega, .Jorge Arriaga, Roberto Rivero, Santos Robledo. Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 26 de mayo de 1949 en el cine Mariscala (una semana). Duración: 95 minutos.

Tres hombres malos DEl. ARGUMENTO. En tiempos de la revolución, don Miguel, casado en España con Lupita, celebra en su hacienda su regreso a México con la niña Gloria, hija de un primer matrimonio de su mujer. En un campamento cercano, el guerrillero Pancho quiere tomar la hacienda, que fue de su padre. Como su general no lo deja, Pancho decide asallar la hacienda por su cuenta con sus amigos Luis y Gregorio. Ante el peligro, don Miguel va a refugiarse con los suyos, pero su carruaje es asallado por los tres guerrilleros. Éstos deben huir al llegar tropas federales, pero Luis se lleva a Gloria. En el escondite de los tres tipos, la niña hace rezar a Gregorio antes de acostarse. En una cantina, la eabaretera Blanca ayuda a huir a Luis y Pancho cuando llegan de pronto los federales. Pancho hace que Gloria escriba a don Miguel una carta pidiendo 50 mil pesos por su rescate. La niña asea el escondite y hace que Gregorio se acicale. Un capitán que trae el dinero del rescate intenta tender a los raptores una celada, pero Luis la advierte y se lleva el dinero después de un tiroteo que deja herido a Pancho. La bolsa del dinero sólo contiene fierros viejos. Un asalto del capitán y su tropa al escondite deja muertos a I ,uis y Gregorio. El capitán quiere matar a Gloria para quedarse con el dinero de su rescate, pero Pancho logra salvar a la niña y llevarla con los suyos. Pancho mucre después de despedir a Gloria, que lo cree dormido.

SINOPSIS

Producción ( J 948): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín . Dirección: FERNANDO MÉNDEZ; asistente: Américo Fernández. Argumento: Fernando Méndez; adaptación: Fernando Méndez y Raúl de Anda. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Manuel Esperón. Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Raúl de Anda (Pancho), Luis AguiJar (Luis), Carlos López Moctezuma (Gregorio), Miguel Ángel Ferriz (don Miguel), Gloria Alonso

Luis AguiJar, Gloria Alonso y Carlos López Moctezuma en Tres hombres malos.

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NoTA. En el mismo 194R, John Ford realizó en Hollywood una nueva versión de una novela de Peter B. Kyne, Three Godfathers, que ya había dado pie a varios westems más, incluido uno mudo, Marked M en ( 1919), del mismo Ford. Es evidente que algo se inspiró Tres hombres malos, cinta de aventuras revolucionarias, en la obra de Kyne, aunque en ésta era un bebé quien ablandaba el corazón de tres rudos bandidos de Arizona. En las versiones de John Ford, uno de los tres bandidos era mexicano, y se dio el caso curioso de que sólo uno de los tres héroes de la cinta de

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET Méndez, el interpretado por López Moctezuma, luciera aspecto de Mexican bandit, con sombrero ancho y decorado, pantalones a rayas, cananas cruzadas sobre el pecho y desaseo de greaser; los otros dos podían pasar por cowboys, como los godfathers gringos ele las cintas de Ford.

Negra consentida Producción (1948): Alameda Films, Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: JuuAN SOLER; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Ángel Moya Sarmiento; adaptación: Janet Alcoriza y Luis Alcoriza. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Carlos Carbajal. Música: Manuel Esperón; canciones: Joaquín Pardavé ("Negra consentida"), Manuel Esperón, Ernesto Cortázar y otros. Sonido: B. J. Kroger y Rodolfo Benítez. Escenografía: Jorge Fcrnández; maquillaje: Dolores Camarillo.

Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Ramón Armengod (Ramón Guerra), Mercedes Barba (Gloria Carrión, La Negra), Beatriz Ramos (Aurora), José María Linares Rivas (Alfonso Calderón), Patricia Morán (Marta), freddie Romero (mago), DoloresCamarillo (nanaChona), Antonio R. Frausto (ranchero), Josefina del Mar (Sandra), Hernán Vera y Jesús Valero (clientes), Pepe Martínez (maitre testarudo), Eduardo Casado ("juez"), Natalia Ortiz (Schastiana), Luis Aceves C'.astañeda (general), Isaac Norton, Antonio Monsell, Trío Tamaulipeco, Hermanas Julián: Elena, Rosalía y Araceli. Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 5 de marzo de 1949 en el cine Cosmos (dos semanas). Duracicín: 95 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO: Gloria, La Negra, llega de los EU con su amiga Marta y es recibida por su hermana solterona Aurora. Para animar a Aurora y a su abogado, administrador y eterno pretendiente Alfonso, am-

Mercedes Barba, Antonio Monsell, Ramón Armengod y Dolores Camarillo en N<•gra consmtida.

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Ramón Armengod y Mercedes Barba en Negra consentida.

bos muy tímidos, Gloria los lleva al cabaret donde actúa el compositor, cantante y director de orquesta Ramón. Éste trata de conquistar a Gloria, pero ella se finge desinteresada en él y coquetea con Alfonso para cambiarle su aspecto austero, provocar los celos de Aurora y bajar los humos del músico. Alfonso se confiesa enamorado de Aurora, pero ambos deciden sacrificarse por el bien de Gloria, cuya mano pide la solterona en nombre de él. Gloria cambia por bicarbonato unos ncmbutales con los que Aurora piensa suicidarse y pide ayuda a Ramón. Alfonso también toma bicarbonato creyendo suicidarse con Aurora. Gracias a un mago con barba postiza, a quien Gloria y Ramón hacen pasar por médico, Aurora y Alfonso se "salvan" y van a casarse con una condición: Gloria debe casarse también. Gloria ofrece un sueldo a Ramón para que se finja su marido y ambos van con Marta a un rancho de las hermanas. El encargado del rancho y su esposa Sebastiana entran en sospechas ante el lío de entradas y salidas a los cuartos de los huéspedes y se las comunican a Aurora y Alfonso, recién llegados. De nuevo en la ciudad, Gloria aprende baile afrocubano en la academia La Desarticulación para competir con la exótica Sandra, antiguo flirt de Ramón, y pasa por ella

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al bailar con antifaz en el show del cabaret. Después de que un general amante de Sandra deja dormido de un puñetazo a Ramón, y de que éste prueba su desinterés y da nalgadas a Gloria, todo se arregla. Ramón revela a Gloria que su hoda fue verdadera.

En los cinco o seis escasos interiores donde transcurre toda la trama de esta comedia, los personajes se esfuerzan denodadamente por ser fieles a su extrema caricaturización. Pero ni Meche Barha, convertida en inopinada representante de una juventud moderna y norteamericanizada, ni Ramón Armcngod, galán holcrístico que se resiste a ahandonar su eterno smoking hlanco, parecen dispuestos a tomar en hroma las incidencias humorísticas de su relación amorosa . Negra consentida ofrece por ello un espectáculo extraño: es como si a los héroes de un contundente melodrama caharetero los pusieran de pronto a hacer una comedia ligera al estilo de Hollywood y ellos no desperdiciaran oportunidad de manifestar su protesta ante la ardua tarea de parecer simpáticos y desenvueltos. Por eso, uno es tentado de tomar en CoMENTARIO.

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET serio a Linares Rivas cuando dice que quiso encarcelar a Armengod por haber engañado a una joven, y, más adelante, parece asunto grave que Armengod y Barba deban dormir en una misma habitación del rancho: ella en la cama y él en un sofá, situación que se invierte al cansarse él. A notar que en la película se incluyen algunos elogios de la informalidad norteamericana, aliada del progreso y del optimismo. Por ejemplo: el muy pasado de moda abogado Linares Rivas se viste de frac para ir a un cabaret y los clientes Jo toman por mesero; a su vez, Linares Rivas saluda ceremoniosamente al maítre tomándolo por un personaje importante. De ello se deduce que Jos "señores" modernos gozan del privilegio de vestir con menor pompa y circunstancia que los criados, y que eso ele be ser visto como un logro ele la democracia.

La mancornadora Producción ( 1948): Producciones Rosas Films, Rodolfo Rosas Priego; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: ERNESTO CORTÁZAR; asistente: Winfield Sánchez; anotador: Carlos Villatoro .

Argumento y adaptación: Ernesto Cortázar. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esquive( ("La mancornadora"), Gilherto Parra ("Por un amor"y "Si tú supieras") y Manuel Esperón y Ernesto Cortázar ("La desventura", "Me alegro mucho" y "Me enamoré de ti"). Sonido: James L. fields, José B. Caries y Galdino Samperio. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: Amanda del Llano (Lupe Flores), Crox Alvarado (Julio), E~peranza Issa (Esperanza), Armando Silvestre (Juan), Emma Roldán (doña Natalia), José Elias Moreno (don Cherna), Aurora Cortés (Simona, cocinera de Lupe), Adalberto de la Torre= Alberto Mariscal (FJ Pípila), felipe de Flores (amigo de Juan), Margarito Luna (tío Jacinto), Antonio Villalhazo, Rogelio Fernández, Trío Tamaulipeco de los Hermanos Samperio, Mariachi Marmolejo. [Aparecen en los créditos de actores José Torvay y Nora Veryán, intérprete prevista de una tal Elena, pero sus partes fueron suprimidas del montaje definitivo.]

AmanJa del Llnno en La maucomadora.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MP.XIC/\NO

Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 29 de enero de 1949 en el cine Colonial (una semana). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL 1\RGUMENTO. En un pueblo de Jalisco, durante una fiesta familiar, el ranchero Cherna, viudo, pide para su hijo Julio la mano de Esperanza, hija de la viuda Natalia. Después, Julio es llevado por su amigo Juan al merendero de la cantadora Lupe. Juan quiere conquistar a Lupe, pero ella se propone recuperar a Julio, con quien tuvo amores. Julio pide en vano a Lupe que se vaya del pueblo, pero no logra evitar los celos de E~peranza, también cortejada por Juan. Unos defensores de Lupe golpean a Julio durante una pelea general en el merendero. Julio es curado y besado a la fuerza por Lupe, que amenaza con estrangularlo en una cama si él no dice amarla. Al ir .T uan con Esperanza al merendero, Julio y Lupe provocan otra pelea general en el lugar. Julio termina con Esperanza y ella se fuga en apariencia con Juan . La noble Lupe lleva a Chema y Natalia a un rancho donde, conforme a un plan de Juan y E<>peranza, ésta y Julio se reconcilian. Después, Lupe se va sin poder corresponder al amor de Juan . CoM ENTARIO. El director Cortázar invirtió más de hora y media en contar la mínima intriga de este melodrama ranchero sin villanos ni escenas en exteriores (hay apenas unos pocos y precarios exteriores de estudio con ruido de grillos y algunas tomas de animales para simular dudosamente el ambiente de rancho). Por eso, no hubo tiempo, quizá, para la previsible reanudación del idilio frustrado y juvenil de los viudos y maduros Emma Roldán y José Elías Moreno, y un final abrupto deja a Amanda del Llano en un carromato y en la inopia. Tampoco hay escuderos cómicos, ni mucha acción épica: apenas dos peleas generales mal resueltas y peor editadas. En cambio, sí hay agresiones de orden culinario: Crox Alvarado oye, triste, "Por un amor" ante su tequila y su salecita en la mano cuando recibe con entusiasmo una sopa enchiladísima que le envía Del Llano para que sufra, y él, en venganza, hace que ella tome a la fuerza una cucharada del candente brebaje; después, Emma Roldán, capaz de emprenderla a escobazos con un Joro hablador, se mete en la cocina de Del Llano y critica de modo convincente ("ifuchi!") unos guisos típicos mientras discute y se cae bien con la brava

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y muy sentidora fondera. También hay bastante música, claro, y si Del Llano, buena actriz, se prueba discreta cantante, Alvarado se revela indiscreto al cantarle a ella "La mancornadora", cosa que la mujer protesta no ser en absoluto. Cortázar era un realizador muy torpe, muy primitivo, pero no antipático, y algún gusto tenía por el detalle pintoresco o satírico. Alvarado, en camiseta, prueba su puntería a Moreno disparando contra un cuadro de calendario -un charro y una china enamorados- mientras se arregla un mechón de pelo para dejárselo a lo Jorge Negrete y negarse a ser como "un matón de película", de esos que "matan y matan y nunca se les acaba el parque"; después, un joven actor que empezó llamándose Adalberto de la Torre, se llamó después Adalberto Ramírez y acabó ganando fama de director con el nombre de Alberto Mariscal, llega en un hurro al rancho para repartir fotos de "exóticas" entre los peones. Menos divertido es otro detalle, ése de "arte" cinematográfico: por el entrecejo de Amanda del Llano, tomado en híg clase up, pasan unas transparencias que muestran a Alvarado y a Esperanza Issa, pero luego no pasa nada ni nadie. y el entrecejo sigue ahí.

Bamba Producci6n ( 194R): llispano Continental Films, Miguel Contrcras Torres; jefe de producción: Fidcl Pizarro. Direcci6n: MIGUEL CONTRERAS TORRES; asistente: Alfonso Coronn Blake. Argumento y adnptaciún: Miguel Contrcrns Torres. f'otografía: J\lcx l'hillips; operador de cámara: Rosa lío Solano. Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones: "Imploraci6n", de Pablo Rea Macistc, "La bamba" y otras. Sonido: James 1.. Ficlds, Javier Mateos y Galdino Sampcrio. Escenografía: Rnmún Rodríguez Granada; maquillaje: Fclisa l ..adr(m de Guevara. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Carmen Montejo (Tirsa Mendieta), Víctor Manuel Mendoza (Lino Mena), Tito Junco (J\rnulfo Castro), Andrés Soler (Filem(m Mendieta), Fanny Schiller (doña Ofclia ), Eduardo J\rozamcna (don Gumersindo, poeta y músico), Edmundo Espino (licenciado Molí na), Ernesto Finance (Luján ),

1948. DE LA HACIENDA ÁL CABARET Silvia Pina! (Emilia), Enrique Gonce (Jacinto Bedolla), Humberto Rodríguez (Felipe Rodríguez o Rodriguitos, pagador de Arnulfo), Alberto Sacramento (Esteban García), Salvador García (idem, cantante), Ilern;ín Vera (Gordo, cantinero), niño Ismael Pérez (hijo de Esteban), José Escanero (doctor) y, en números musicales, Pablo ReaMaciste y Hermanos Hucsca. Filmada a partir del 30 de septiembre de 1948 en los estudios Tepeyac con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 2 de junio de 1949 en el cinc Alameda (una semana). Duración: 110 minutos. StNOI'SIS DEL ARGUMENro. Por 1909, Santa Cruz del Río, pueblo veracruzano de pescadores, está de fiesta. Contra la opini6n de su esposa Ofelia, el rico patrón Arnulfo acuerda con el distribuidor "chilango" Luján pagar menos a los pescadores. Arnulfo, interesado en la joven Tirsa, que remienda redes, ofrece empleo al padre de ella, el borrachín pescador retirado Filemón. Tirsa es novia del joven lino, que resulta herido en la pesca de un tiburón . Ante los ruegos de Tirsa y de doña Luzarda, madre de Lino, Arnulfo da dinero para curar al herido. Filemón reprocha a Arnulfo que haga trampas a los pescadores en la báscula. Al llevar a Filemón borracho a su casa, Arnulfo abusa de Tirsa. El viejo y vago poeta Gumcrsindo alborota a los pescadores contra la explotación. 13cdolla, capataz de Arnulfo, abusa de la joven Emilia, embarazada por el patrón, y mata por orden de éste al pescador inconforme Esteban. Celoso, Arnulfo hace detener por un falso robo a Lino, que será enviado por el juez Molina a cumplir una ·condena de dos años y medio a San Juan de Ul úa. Para salvar a Lino, Tirsa jura a la Virgen no verlo nunca, a pedido de Arnulfo. Amenazado de divorcio por Ofclia, Arnulfo accede a que Tirsa y Lino se casen, pero trata de forzarla a ella en la fiesta de boda. Filemón, ya enterado por Tirsa de la deshonra de su hija, advierte de lo que ocurre a Lino. Mientras pelean J.ino y Arnulfo, Filemón mata a tiros al patr6n. lledolla es hecho preso. Filcmón mucre de un ataque al corazón y Ofelia se asocia a los pcst:adores. CoMENIARIO. Silvia Pinal, joven sonorcnse (de Guaymas) de 17 años, ya iniciada entonces en el teatro por su marido Rafael Banquells, debutó para el cine en el papel secundario de una víctima del derecho de pernada. Ese derecho era así

justificado por la publicidad del melodrama: "El excesivo calor de estas regiones [veracruzanas] permite a las mujeres ir ligeras de ropas y mostrar el encanto de sus formas, que provocan el apetito sexual de hombres de mal pensamiento que no ven la virtud de la mujer ... " Uno de esos malos hombres, el villano Tito Junco, no necesita sin embargo ver las formas de la bastante vestida protagonista Montejo para perjudicarla, pese a resullar él al principio más bien simpático por su marcado acento veracruzano (todos hablan ese acento, pero al veracruzano Junco le sale, lógicamente, más natural que a los demás). Aparte de las criminales bramas de ese villano misógino, que condena a las mujeres a "coser calcetines y a la cocina", pues "de otra cosa no entienden", y de las injusticias hechas a Jos pescadores con la báscula y la tienda de raya, en unas escenns que a Contreras Torres le salen bastante mejor que las consabidas de pesca con redes, todo transcurre en Bamha de modo bastante amable. Hay huapango, y todos bailan la bamba, y en un clima de argüende municipal que al realizador se le daba aceptablemente, el poeta Arozamena instruye al ignorante Junco a propósito del bardo veracruzano Salvador Díaz Mirón, cuyas más célebres estrofas ("hay plumajes que cruzan el pantano ... " y "el ave canta aunque la rama cruja") son citadas, como se cita su célebre afirmación de que "nadie tiene derecho a lo super11uo", etcétera, y aun es elogiado Ruhén Darío, "hermano espiritual de nuestro Díaz Mirón". Así, pese a violaciones y explotaciones, el folclor y la poesía dan a la cinta un tono complacido que atenúa incluso Jo trágico de un desenlace con dos muertes edificantes: Andrés Soler muere repitiendo lo de "mi plumaje es de ésos", y las últimas palabras de Junco son para pedirle a su esposa Fanny Schillcr que haga el bien que él no supo. Como Arozamena habla ele la posible buena colaboración de patrones y trabajadores, y como la nueva patrona y viuda se dispone a trabajar en cooperativa con los pescadores, es de suponer que la ubicación de la trama en 1909 no anuncia, como en otras películas, la inminente llegada de la violencia justiciera, y Jos personajes de Bamha, en buena armonía, podrán cruzar el pantano de la revolución sin manchar su plumaje.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEX ICANO

Dicen que soy mujeriego Producción ( 1948): Rodríguez Hermanos; gerente de producción: Manuel R. Ojeda; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: RoBERTO RoDRÍGUEZ; asistente: Jorge López Portillo. Argumento y adaptación: Roberto Rodríguez, Carlos González Dueñas y Pedro de Urdimalas; diálogos: Carlos González Dueñas; asesor en charrería: Francisco Calcáneo. Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Armando Stahl. Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel E~ perón ("El enamorado'', "Serenata a una flor", "Cariñito", "Mis dulces quereres", rumbas y coplas) y Gilberta Parra ("La vaca lechera"); letras: Pedro de Urdimalas y Pedro Amézquita. Sonido: Francisco Alcayde y Jesús González Gancy. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román Juárez. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Sara García (doña Rosa), Pedro Infante (Pedro Dosamantes), Silvia Derhcz (Flor), Rodolfo Landa (Pablo Valadés ), Fernando Soto Mantequilla (Bartolo), María Eugenia Llamas (La Tucita), Amalia AguiJar (La Luciémaga), Arturo Soto Rangel (cura), Juan Pulido (don Maximino), Salvador Quiroz (doctor), Hernán Vera (cantinero), Ernesto Tanco, Héctor Mateos (don Francisco, recién casado), Ángel Infante (esbirro de Pablo), Rosa María Montes, Virginia Rctana, y, en números musicales, Trío Hermanos Sampcrio y Cuarteto América. Filmada a partir del 30 de septiembre de 1948 en los estudios Tepcyac y en el rancho La Presa y el lienzo charro La Tapa tía con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada cll4 de ahril de 1949 en el cinc Ópera (dos semanas). Duraci(m: ll5 minutos. StNOI'SlS DEL ARGUMENTO. En un pueblo, el presidente municipall'ahlo quiere casarse con flor, sobrina del glotón Maximino. La enérgica hacendada doña Rosa pica a su nieto el mujeriego charro Pedro para que conquiste a flor. En una fiesta de hoJas, flor parece preferir a Pedro. En la cantina de Pahlo, Pedro defiende de un tipo a la rumhcra La Luciémaga. Mientras la rumhcra se vale de Bartolo, escudero de Pedro, para atraer al charro, éste besa a Flor y es abofeteado por ella. Flor hace que Pablo encarcele a Pedro por espiar a unas bañistas. Ya libre, Pedro se despide con serena-

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tas de todas sus enamoradas para conquistar a Flor. En un jaripeo presidido por doña Rosa, Pablo hace romper el cincho del caballo de Pedro para ganarle la carrera de los gallos enterrados y un trofeo de Flor. Otro día, Pedro salva con su lazo a Flor de un becerro que la hace suhir a un árbol. Pedro y flor se besan. Al saberlo Pablo, se combina con la despechada Luciérnaga para presentar a la niña Tucita como hija de Pedro. Sin embargo, la rumbera, en la cabaña donde la tiene Pablo, confiesa a Pedro que La Tucita ha salido de un hospicio. Pedro pelea con Pahlo, lo vence, y se casa con Flor. CoMENTARIO. Esta comedia ranchera invertebrada, sin otro sustento dramático que la aparición, casi al final, de una niña huérfana (la simpática y natural Tucita), fue hecha por Roberto Rodríguez para sacar provecho de la taquillera pareja amorosa dt.: nieto y abuela inventada por su hermano Ismael en Los tres García: de nuevo, Pedro Infante es el nieto mujeriego y parrandero, y Sara García es otra vez la ahucia machorra con anteojos que fuma puro. Ambos compiten en el floreo del lazo charro y en puntería para cazar liebres, mientras el cura que los acompaña sólo logra herir a un burro, y para lucirse en la cantina a costa de Mantequilla. Éste debe sostener en la cabeza un vaso y en la mano una carta para que abuela y nieto, respectivamente, disparen sobre ambas cosas, no sin provocar un final desmayo del estoico y cómico escudero. Además, la anciana pone su puntería al seiVicio de sus celos al disparar sobre unos retratos de mujeres, conquistas de Infante, que un truco fotográfico anima para que digan frases de amor, y que la ahucia ha clavado en el tronco del árbol junto al que Infante duerme y toma en sueños por besos femeninos los lengüetazos de un ca hallo (después, para insistir en los acercamientos zoofílicos, Sara García besa al perro Pulgarcito de la Tucita) . Otra vez Infante canta a García "Ay, qué dichoso soy", aunque ella no estú ahora muerta, y ahucia y nieto, sin el estorbo de otros García, son casi todo en la película. El villano, Rodolfo Landa, no de he hacer otra cosa que lucir su látigo y azotar con él a Mantequilla, y la heroína sólo parece existir en dos escenas: en una, bastante hien lograda por cierto, Derhez e Infante se comunican desde sus respectivas hamacas, recitando ella y cantando él; en la segunda, seudograciosa, Derhez canta "La vaca lechera" acompaii.ada por Infante, que le

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET hace segunda con unas letras alusivas inventadas por U rdimalas. Por su parte, el director se permite otras mínimas originalidades: el gag repetido de un tipo que llora varias veces en la cantina, y sólo al final se sabe que llora por su perro; unos planos inclinados en la cantina bastante raros, como raro es que estén ahí una rumbera (Amalia AguiJar, desperdiciada) y un conjunto cubano; el voyeurismo del héroe ante las mujeres que se bañan desnudas -eso se supone, pero no se ve- en un estanque.

Dos tenorios de barrio

gobernador pese a confesarse ellos revendedores de ganado aftoso. Nicanor y Lencho cortejan, respectivamente, a Úrsula y Carmelita, esposa e hija del presidente municipal. De Carmelita está enamorado también el ranchero Pedro. Se celebra un jaripeo en honor de los dos compadres, cuya candidatura a diputados va a lanzar el presidente municipal. Sin embargo, Lencho echa un discurso ante el pueblo y se mete con el propio presidente. Éste acepta las excusas de los compadres, pero después los balacea -sin herirloscuando llegan Jos verdaderos representantes del gobernador. Los compadres quedan presos en el hotel donde han sido hospedados. Carmelita se va a casar con Lencho, pero llega Plácida hecha una furia y las cosas se arreglan de otro modo: Pedro se casa con Carmelita, Lenchfl con Plácida y Nicanor con Serapia, la dueña del hotel.

Producción (1948): Carlos Véjar, Jr.; coproducción: Macario Rodríguez; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: CARLOS VtJAR JR.; asistente: Luis Abadíe. CoMENTARIO. Esta indigente comedia, que trataArgumento y adaptación: Carlos Véjar, Jr. ba de compensar con varios cómicos de segunda Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara: fila la ausencia de uno de primera, hacía uso de Manuel Santaella. un recurso muy socorrido en carpas y teatros de Música y canciones ("i.Por qué será?", "Mis desamo- revista: la crítica a la autoridad se ejercía sobre el res", "Como tú ninguna"): Chucho Monge. bronco y zafio presidente municipal de un pueSonido: James L. Fields, Rodolfo Solís y Galdino Sam- blo. Así podían ridiculizarse las arbitrariedades de los poderosos y la palabrería seudopolítica sin perio. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla- correr ningún riesgo, ya que la reducción al mije: Sara 1lerrera. crocosmos pueblerino funcionaba como una Edición: Juan José Marino. coartada. Intérpretes: Leopoldo Ortín (presidente municipal), Armando Soto la Marina El Chicote (Lencho ), Agustín Isunza (Nicanor), Delia Magaña (Plácida), oCalahacitas tiernas Marina Herrera Mwilú (Carmelita), Aurora Campuzano (Scrapia), Rafael Lanzetta (Pedro), Adria Producción (1948): CIASA films Mundiales, Salvador Delhort (doña Úrsula), Aurora Cortés (doña GeElizondo; productor ejecutivo: Jorge Elizondo;jefe de producción: Ricardo lleltri. noveva), Manuel Noriega (juez), José Cataño (secretario), Felipe de Flores, Chel Lópcz, G. Maya Dirección: G!LBERTO MARTÍNEZ SOLARES; asistente: Jaime L. Contreras. Ramos, Polo Ortín, María Gentil Arcos, Trío Durango, Mariachi Buitrón, Trío Norteño. Argumento: Eduardo Ugartc; adaptación: Eduardo Ugarte y Gilherto Martínez Solares; colaborador en Jos diálogos: Juan García. Filmada a partir del 4 de octubre de 1948 en los estudios Churuhusco con un costo aproximado de 200 Fotografía: Agustín Martíncz Solares. mil pesos. Estrenada el 6 de noviembre de 1949 en el Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones: Federico Ruiz ("Espejo del alma", "Gloria"), Emicinc Máximo (una semana). Duración: 86 minutos. lio Rente ("Qué rumhón de conga", "Rumba callejera"), Gahriel Ruiz ("Ya no vuelvas"), Tin Tan SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo jalisciense ("Hogar, dulce hogar", "Canción del espejo") y viven dos vagos, los compadres Nicanor y Lencho. A Lencho lo mantiene su novia Plácida. Los dos compaotros. dres deciden irse a otro pueblo, San Juan. En el camino Sonido: Rafael Ruiz I:.:sparza y José de Pérez. son detenidos y llevados ante el presidente municipal Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Margarita Orde San Juan, que los toma por representantes del tega.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Tin Tan y Rosita Quintana en Calabacitas tiemas.

Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Germán Valdés Tin Tan (idem), Rosita Quintana (Lupe), Amalia Aguilar (Amalia), Marcelo Chávez (idem), Rosina Pagán (Rosina), Nclly Montiel (Nelly), Jorge Reyes (Reyes), Gloria Alonso (Gloria), Nicolás Rodríguez (guitarrista), Francisco Reigucra (el " muerto"), Juan Orraca (arquitecto), Julien de Meriche (representante), Armando Velasco (policía), Francisco Panda (don Gumersindo), Ramón Valdés (Willy), Mario Castillo (sirviente), Ramón Gay (anunciador), Manuel Loco Valdés, José Sánchez Navarro. Filmada a partir del 4 de octubre de 1948 en los estudios CL.ASA con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 24 de febrero de 1949 en el cine Alameda (una semana). Duración: 101 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Tin Tan va a suicidarse junto a un ahuehucte milenario porque no lo dejan debutar como músico en un cabaret. Dispara su pistola hacia arriba y del árbol cae herido un hombre. Asusta-

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do, Tin Tan huye corriendo y es atropellado por un coche que tripulan Reyes y Nclly. É~tos llevan a Tin Tan a una casa donde es atendido por la bella criada Lupe. Tin Tan se finge amnésico. Lo hacen pasar por empresario del cabaret ante la artista brasileña Rosina, que llega a la casa. En realidad, el empresario es Reyes, que está en quiebra. Tin Tan se llena de deudas para montar el show del cabaret. Lupe se porta arisca con él mientras las demás mujeres Jo miman, incluida la rumbera cubana Amalia, que llega con sus bongoceros. También llega la niña española Gloria, que baila flamenco acompañada de su padrino y g~tarrista. Las mujeres se pelean por Tin Tan, pero Lupe, que ya se ha enamorado de él, derrota a todas las demás. Se inaugura el cabaret: todo ha sido pagado por Tin Tan con cheques falsos. Se lo llevan por eso a la comisaría. Tin Tan confiesa el "crimen" del árbol y es metido en la cárcel. Resulta que el " muerto" es un suicida a quien Tin Tan salv(Í la vida y que quiere darle dinero como recompensa. Todo se arregla. Tin Tan y Lupc se casan y tienen cinco hijos.

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Rosita Pag
CoM ENTARIO. Se diría que el comienzo de la cinta es simbólico. Como no lo dejan dar rienda suelta a su vocación histriónica, excéntrica y musical, Tin Tan se va a suicidar, pero las circunstancias lo sitúan, ial fin!, en el medio más propicio a las explosiones de su temperamento. Ese medio es la película misma, cuya realización acometió Martínez Solares con evidentes ganas de divertirse y de divertir a los demás. A la vez, la película viene a ser una suerte de recapitulación de los afanes panamericanistas que han caracterizado a la comedia musical mexicana de los años 40. Tin Tan se enfrenta con entusiasmo a todo un mosaico multinacional: una sabrosa criada mexicana·, una trepidante rumbera cubana, una cantante brasileña y hasta una niña española, aparte de un empresario argentino, estimularán su exuberancia, su fantasía y su dinamismo. Al encontrarse por primera vez Martínez Solares y Tin Tan, es como si el primero llevara al segundo a una parranda deseada por ambos desde tiempo atrás. La cinta tiene por ello el ritmo que le impone la

euforia tintanesca y una desbordante gracia se expresa con toda libertad: es la gracia de quien se sabe en estado de gracia entre tanta gente dispuesta a divertirse con él sin sentirse limitada por consideraciones de buen gusto o de sentido común. Al hablar de su trabajo con Tin Tan, según él "un cómico extraordinario", Gilberto Martínez Solares (pp. 44 y 45) hizo justicia al tamaulipeco (de Matamoros) Juan García, importante colaborador de ambos: [... ] yo al principio no tenía mucha confianza ni grandes deseos de trahajar con él [con Tin Tan], porque era un poco corriente tanto en los personajes que representaha como en los lugares en donde trabajaha ¿no? carpas, teatros ... un poco se debió a que mi señora me empujó ya que lo había visto no sé si en alguna película que hizo antes, el caso es que decidí lahorar con él y poco a·poco me fui dando cuenta de que era un hombre sumamente inteligente, muy gracioso y dotado en todos los

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sentidos, y con todo, lo mismo hacía cosas de agilidad que cantaba, bailaba, ponía caras, en fin, era sensacional. En realidad hicimos una especie de equipo Juan García, él y yo. [... ]en realidad yo lo convertí en un personaje de ciudad, de barrio; eso fue porque yo no conocía el ambiente de los pachucos i.no? [... ] Yo escribía las historias, aunque no he tenido nunca capacidad para el lenguaje de la calle, sobre todo de barrio, que era "el fuerte" de mi colaborador, Juan García, que en realidad lo que hacía era ayudarme en los diálogos; tenía la habilidad, incomprensible para mí, de que una frase que yo hacía de veinte palabras él la podía decir en tres. [... ] Era lo que llaman en Estados Unidos un gag man, un homhre que dice chistes, que proporciona risas. [... ]

Pobres pero sinvergüenzas Producción (1948): Producciones Dyana; jefe de producción : Guillermo Alcayde. Dirección: Ji\JM E SALVADOR; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas, sobre una idea de Miguel Zacarías; adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Jorge Stahl, Jr. Música: Gonzalo Curiel. Sonido: Javier Mateos. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Manuel PalaciosMano/ín (idem), Estanislao Schillinsky (idem), niña Lulú R. Forcade (Lilí), Óscar Pulido (dueño de tienda), Fanny Schiller (señora rica), Dolores Tinoco (directora de colegio), Juan Pulido (dueño de salchichonería), Jorge Arriaga (agente de migración), José Muñoz (capataz), Edmundo Espino, Jorge Sareli, Picara (anunciador del boxeo). Filmada a partir del 18 de octubre de 194R con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 26 de febrero en los cines Atlas, A polo, Bucareli y Tacubaya (dos semanas). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En lugar de un pollo, los vagos Manolín y Schillinsky encuentran dentro de una canasta a una bebita. Los vagos crían a la niña, Lilí, que

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Manolín y Estanisl
tiene a Schillinsky por su papá y a Manolín por su mamá, pero, pasados unos años, dehcn dejarla con una señora rica. f:sta pone como condición a los vagos para devolverles a I .ilí, si la niña quiere, que consigan trabajo. Los vagos se emplean de remachadores en un edificio en construcci(m, de patinadores en el hielo y de travestistas y scmidesnudistas; improvisado en boxeador, Mmwlín vence al Ti¡;re de Tlaxcala. Se supone que Jos vagos ya pueden recuperar a la niña, pero Lilí, que ha aprendido equitación, prefiere vivir con la señora rica. Los vagos se van tristes y solos.

NoTA. Como tantos otros cómicos del cine, Manolín y Schillinsky tomaron ejemplo de El chico (The Kid) de Chaplin para enternecerse con una criatura; otro cómico de Hollywood, Harold Lloyd, inspiró una secuencia de esta película: la

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET que mostraba los apuros de los vagos en el piso 30 de un edificio en construcción. (Ese alto edificio, frente a la glorieta de Colón, en el Paseo de la Reforma, no alcanzaría sino unos 18 pisos, y resultaría muy afectado por el terremoto de 1985.) La comedia tuvo un huen éxito de público que un cronista anónimo de Esto (2m 49) atribuyó a los "radioescuchas simpatizadores de Manolín y Schillinsky" y al "estragado[ ... ] gusto de las mayorías".

Yo maté a Juan Charrasqueado (antes, EL que a hierro mata) Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción: Antonio Sánchez Darraza. Dirección: CIIANO URUETA; asistente: Julio Cabero. Argumento y adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Jorge Pérez I-1. Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concepción Zamora.

Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Tito Junco (Juan Chan-asqueado), María Luisa Zea (Elisa), Víctor Parra (Joaquín), Carmen González (Lupe), Eduardo Arozamena (don Pedro),Aurora Walker(doña María), MereedesSoler (Eulalia), Joaquín Cordero (Matías), Fernando Casanova (Jaime), Gilherto González. Filmada a partir del IR de octubre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el7 de julio de 1949en los cines Atlas, Ducareli y Apolo (una semana). Duración: 105 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El asesino Juan Chan-a.vqueado es muerto en venganza "de acuerdo con la ley bíblica, invocada en la película misma, de que el que a hierro mata, a hierro muere". A su vez, los vengadores cometen "terrorismos". E~ castigada también la "satánica" Elisa, y forman pareja virtuosa los jóvenes Joaquín y Lupe. (Los entrecomillados son de la cr6nica de Alfonso de Icaza, 10 vu49.) NoTA.

Esta tercera aventura ranchera del Cha-

Tito Junco, actor y Aurora Walkcr en Yo maté a Jua11 ChaTTasqueado.

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1msqueado (o su hijo) ya no lo mostró como a Pedro Armendáriz en las dos anteriores, o sea, como un tipo noble en el fondo: al convertirse en Tito Junco, actor especializado en papeles de villano, "su alma era un nido de maldades ... era un canalla que merecía la mue11e" (publicidad). Escribió El Duende Filmo (16 vn 49): Chano Urueta es un director talentoso, pero muy poco consistente [... ]. [... ] pretendió realizar una honda tragedia y no lo consiguió[ ... ]. El resultado fue que aquella tragedia provocara risas en el auditorio en los momentos culminantes del drama. Hasta se piensa que él con todo propósito realizó la película en esa forma para burlarse de las tragedias [...]. Hay situaciones tan ilógicas, absurdos tan evidentes, que no se comprende cómo pudieron cscapársele [... ]. Víctor Herrera no consiguió dar calidad fotográfica a esta cinta y se dedicó a buscar efectos con los cohetes y piezas pirotécnicas, de los que abusó, sin obtener nada bonito, ni original. Por cierto que todos esos cohetes y fuegos artificiales fueron quemados durante una fiesta que debió resultar costosa para una familia que la víspera, y por la escasez de agua para regar las tierras, no tenía ni pan que llevarse a la boca.

Secreto entre mujeres Producción ( 1948): Artistas y Técnicos de la Pantalla; gerente de producción: Roberto Figueroa; jefe de producción: Fidel Pizarro. Dirección: VíCTOR URRUCHúA; asistente: Alfonso Corona lllakc. Argumento: Víctor Urruchúa; adaptación: Víctor Urruchúa y Rafael Portillo. Fotografía: Alex Phillips. Músicn: Gonzalo Curiel; ejecuciones al piano (Grieg, Chopin y Sibelius): Otilia Figueroa. Sonido: James L. Ficlds, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Cristina G. de Escobar y Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Miroslava (Claudia), Rosario Granados (Elena Estrada), Carmen Montejo (Marta), Gloria Lozano (Sara Moncayo), Víctor .Tunco (Arturo Va-

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rela), Rafael Alcayde (Mauricio Nicola), Fanny Schillcr(doña Laura Fuentes), Eduardo Segoviano (inspector), Mario Forasticri (testig_o), José Ortiz de Záratc (Gustavo Requena). Filmada a partir del 21 de octubre de 1948 en los estudios Churuhusco con un costo aproximado de 150 mil pesos. Estrenada el 1 de abril de 1949 en el cinc Orfeón (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Marta, sirvienta en la pensión de su tía doña J.aura, impide que la inquilina Elena se suicide por el escritor Arturo, quien le ha propuesto amasiato en lugar de boda. Arturo quiere seducir a otra inquilina, la estudiante de piano Claudia, sin saberla hermana menor de Elena, y le regala un abrigo de pieles. C'laudia no se deja engañar y él conquista a otra inquilina, la modelo Sara, en una fiesta del viejo y rico Requena, pretendiente de ella. Doña Laura se entusiasma con Mauricio, amigo de Arturo y enamorado de Elena. Claudia cambia de opinión y va a casa de Arturo pese a que Elena, prevenida por Marta, trata de impedirlo, pero el seductor llega acompañado de Sara. Claudia ll ama canalla a Arturo y se va. Sara se va también después de que Arturo la abofetea y le recuerda lo que ha gastado en ella. Marta acude con un vestido de Elena a una cita con Arturo y lo mata con un veneno que echa en su copa. En la investigación del crimen, un testigo, falso pordiosero, acusa a Claudia. Elena y Sara tratan de salvar a Claudia acusándose a sí mismas. Cluudia va a ser presa de todos modos, pero Marta confiesa su crimen y se suicida de un tiro. CoMENTARIO. En este melodrama, al personaje de Víctor Junco los demás parecen tener empeño en definirlo con tres adjetivos: es "guapo, distinguido y perverso" (Miroslava), "egoísta, fanfarrón e irresponsable" (Alcayde), "aventurero, enamorado y ocioso" (otra vez Alcaydc) y tiene "distinción, aplomo y refinamiento" (de nuevo Alcayde ). Tantas definiciones trinitarias dejan sin duda exhausto al jardielponcelesco conquistador, que escribe un libro titulado "El placer de engañar" (a las mujeres, naturalmente), trata a las damas como a los cuyos de un laboratorio amoroso, regala a una el abrigo devuelto por otra y se presiente una suerte de Arturo de Córdova canoso e interesante, dado a los estudios psicológicos (en el melodrama, la psicología es pecado) y capaz de afectar naturalidad al soltar los muy cursis parlamentos a que le obliga el guión de la

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Fanny Schiller, Carmen Montejo, Rosario Granados, Gloria Lozano y Miroslava en SeciY!to e/IIIY! mujeiY!s.

película. Verbigracia: "iAdiós, cartujo de nuevo cuño!", dice al pecador arrepentido Alcayde, que acaba de regresar de Europa. Claro que Alcayde no queda conforme y dice luego a Rosario Granados: "Sus ojos son como un bello paisaje después de la lluvia." Granados tampoco tiene pelos en la lengua y contra taca: "Más bien son un triste paisaje después de la tormenta." La cinta finge compadecer a las mujeres, pero delata una suerte de megalomanía masculina que debe pagarse suponiendo en la mujer bellos y nobles sentimientos, siempre burlados. "No hay un hombre en el mundo que merezca las lágrimas de una mujer", dice Carmen Montejo, una "mosquita muerta", según Gloria Lozano, pero esa declaración reivindica dora no puede ser tomada en serio desde el momento en que quien la emite sacrifica su virtud al seductor y se envenena después. La megalomanía acaba por expresarse así: los hombres aceptan ser crueles, fríos, calculadores y del todo asesina bies si se les reconoce lo irresistibles. Hay una escena, sin embargo, en la que el tiro parece habérsele salido al director Urruchúa por la culata; cuando las mujeres discuten acremente en la pensión, y Montejo llora histérica al

hablar Lozano del retrato del seductor que la primera suele acariciar, se antoja que todas están irritadas porque la misoginia sólo les ha puesto a mano un único galán, Víctor Junco, que no es para tanto.

Comisario en turno Producción (194R): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: RAúL OE ANDA; asistente: Américo Fernández. Argumento: Juan Gan:ía; adaptación: Gilherto Martínez Solares. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez; canción: "Nunca, nunca, nunca" de Tata Nacho. Sonido: Luis Femández. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Domingo Soler. (don Alfonso Gómez), Carlos López Moctezuma (Manuelito), Aurora Walker (doña Leonor), Qucta Lavat (María Luisa), Narciso Busquets (Luis), Luis López Somoza (An-

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tonio), Irma Torres (hija de portera), Sara Montes (cabaretera ), Víctor Parra (Raúl, el pachuco ), Enriqueta Reza (portera), Guillermo Bravo Sosa (zapatero), María Gentil Arcos (viejecita), Jaime Jiménez Pons (niño de doce años), Carlos Villarías (testigo), Maruja Grifell (señora elegante), Marco Aurclio Tovar (Ángel), Lupe Rivas Cacho (borrachita), Carmen González (Lupe ), Joaquín Cordero (esposo de Lupc), José del Río (Felipe), Gilberto Gonzálcz (capataz), Manuel de la Vega (hijito de Lupe ), Antonio Bravo (el encuerado), Jorge Arriaga (el influyente), Pepe Nava (el "muerto"), Lupe del Castillo y Conchita Gentil Arcos (beatas), Pepe Martínez y Hcrnán Vera (compadres), Agripina Arriaga (jamona), Leonor González (la "viuda"), Pascual García Peña (fuereño), Lconora Amar (María), Dagoberto Rodríguez (Leobardo), José Pardavé (fogonero), José Escanero (superintendente), Luis AguiJar ( mariachi), Julio M acías (practicante de medicina), Velia Pintor (enfermera), Manuel Trejo Morales y Tomás Zúñiga (patrulleros), Alfredo Vareta, Sr. (doctor Meza), Enedina Díaz de León (dueña del cochino), Vicente Peña (secretario del primer turno), Manuel Noriega (don Julián, profesor de música). Filmada a partir del 21 de octubre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 11 de febrero de 1949 en el cine Mariscala (cuatro semanas). Duración: 98 minutos. Don Alfonso, que vive feliz con su esposa Leonor y sus hijos María Luisa, Antonio y Luis, está en turno como comisario acompañado de su secretario el glotón Manuelito. Se les presentan los siguientes casos: SINOPSIS DEL ARGUMENTO.

1/ Llegan el pachuco Raúl y sus dos amigas. Una de ellas es hija de la portera y acusa a la otra, una cabaretera, de querer quitarle a Raúl. Las dos mujeres discuten, varios testigos intervienen, y el comisario falla imponiendo una multa de quince pesos a cada uno, a Raúl y a sus amigas. El pachuco trata, sin conseguirlo, de que ellas paguen su multa. 2/ Una viejecita acusa a un niño de doce años de haberle roto la muñeca que ella llevaba a su nieta el día de su santo. Un testigo que acompaña a ambos dice haber detenido al niño cuando corría después de atropellar a la anciana. Al manifestar ella que es muy pobre, que compró la muñeca con

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grandes trabajos, y decir el niño que corría con gran prisa para llevarle medicinas a su madre gravemente enferma, don Alfonso, Manuclito y el testigo se convencen: hacen una colecta para ayudar al niño y lo envían en una motocicleta a atender a su madre. También van a ayudar a la viejecita, pero un gendarme la identifica como una timadora y ella va a la cárcel. El resto del dinero de la colecta se lo lleva el testigo, que es un hombre humilde. 3/ Son presentados una señora elegante y su hijo Ángel, acusado de haber violado a la criada de la casa. La señora trata de sobornar a don Alfonso con quinientos pesos. Indignado, el comisario entrega el dinero como prueba a Manuclito y manda a la cárcel a la señora. Ella tiene que soportar tras las rejas a una borrachita que la importuna. 4/ Un albañil ha muerto en la obra en que trabajaba y su esposa I ,u pe acusa al capataz de haberlo empujado al vacío. Ella da como indicio que el asesino debe tener la camisa rota por lo sucedido, y, gracias a ello, se deduce que el culpable no es el capataz, sino Felipe, compadre de Lupe. Felipe es tiroteado al tratar de escapar y confiesa que en efecto, hizo todo porque amaba también a Lupe. 5/ Los policías traen a la comisaría a un hombre que ha sido encuerado por unos ladrones: sólo le han dejado los calcetines. Manuclito presta una cobija para que se cubra el encuerado; éste no logra comunicarse por teléfono para que lo auxilien. 6/ Don Alfonso aumenta a 150 pesos la multa de 75 que impuso a un influyente: un pariente de éste, un general, ha autorizado al comisario a proceder con rigor. 7/ En un velorio en el que se rezaba, se daban limosnas y se behía pulque, una vela ardiendo cayó sobre los zapatos del "muerto", que se incorpnní y trató de huir con todo el dinero recaudado. I _as personas afectadas por el susto -muchas se desmayaron-- reclaman al comisario que se les devuelva In que dieron de limosna. 8/ Un pequeño se queja de que le han rohado un aparato para dar toques eléctricos. 9/ Lcobardo, un ferrocarrilero que ha matado a su esposa María y al amante de ella pide al comisario que manden por su pequeña hijita. Don Alfonso le responde que él se encargará de la niña. 10/ Mientras don Alfonso atiende un prohlema personal (véase 11 ), Manuclito hace que un tipo pedante pague a unos mariachis un dinero que les regatea con el pretexto de que no saben tocar

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET música clásica. Los mariachis demuestran sus aptitudes en la comisaría interpretando una pieza. 11/ Luis, hijo de don Alfonso, ha atropellado con su coche a una muchacha y ha huido. El juez hace comparecer a su hijo a la comisaría y, pese a Jos ruegos de su esposa Leonor, le levanta un acta. Luis queda preso, con gran dolor de su propio padre. Manuelito anuncia a don Alfonso que la muchacha atropellada se ha salvado. Gracias a eso, Luis saldrá libre en poco tiempo. CoMENTARIO. Aun suponiéndole verosimilitud al personaje del noble funcionario público que interpreta Domingo Soler en este melodrama múltiple, resulta evidente que su disposición al sacrificio se ve muy recompensada por el show continuo que De Anda le obsequia en su mismo lugar de trabajo, esa comisaría que el realizador convierte en punto de reunión del México populachero y pintoresco. Muchas películas mexicanas han hecho sospechar que Julien Duvivier fue el director extranjero favorito de sus colegas nacionales, pero ninguna como Comisario en tumo para confirmarlo. El cineasta francés solía valerse de un objeto -un camet de baile, o el smoking de Seis destinos- para hacer concurrir a su propósito diferentes tramas y personajes. Así, era fácil demostrar que la vida es un claroscuro de lágrimas y risas, cosa que comprueba De Anda no a partir de un objeto, sino de un lugar físico, la comisaría, equivalente en este caso a un lugar común. Sin embargo, los diálogos de Juan García son frescos, vivaces y de buen sonido popular, y creo que contaron más en el éxito taquillero de la cinta que el muy nutrido reparto, con algunas "estrellas" (Lconora Amar, Luis AguiJar) en papeles episódicos y una célebre cómica del teatro frívolo, Lupe Rivas Cacho, en su muy hecho número de borrachita.

Pueblerina Producción ( JlJ41\): Ultramar Films-l'roducciones Reforma, Óscar Dancigers y Jaime A Menasce; gerente de producci(m : Antonio de Sal azar; jefe de producción: Alberto A Ferrer. Direcci(m: EMILIO FFRNÁNDFZ; asistente: Felipe Palomino. Argumento: Hmilio Fernández; adaptación: Mauricio Magdaleno.

Fotografía: Gabriel Figueroa; operadores de cámara: Daniel López, Ignacio Romero y Pablo Ríos. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "Chiquita", "Dos arbolitos", "Tú, sólo tú", "La Paloma" y un zapateado veracruzano. Sonido: James L. Fields, José B. Caries y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals; títulos: Leopoldo Méndez; vestuario: Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Columba Domínguez (Paloma), Roberto Cañedo (Aurelio Rodríguez), niño Ismael Pérez (Felipe), Luis Aceves Castañeda (Ramiro González), Guillermo Cramer (Julio González), Manuel Dondé (Rómulo), Arturo Soto Rangel (párroco), Rogelio Fernández (Froylán), Agustín Fernández (Tiburcio), Enriqueta Reza (doña Soledad); interpretaciones musicales: 1Iermanos Tluesca y las voces del Trío Calaveras, I Iéctor González y Carmen Rayo. Filmada a partir del 25 de octubre de 1948 durante 18 días en Jos estudios Churubusco con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el6 de julio de 1949 en el cine Alameda (tres semanas). Duración: 111 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Aurelio, cumplida SU condena de seis años en la penitenciaría de la capital, vuelve a su pueblo y encuentra que su madre ha muerto y su casa está en ruinas. I _os hermanos Ramiro y Julio, Jos más ricos del pueblo, Jo hostilizan y tratan de hacerlo pasar por fugitivo ante el buen delegado Rómulo. Julio ahusó de Paloma, la amada de Aurelio, y éste Jo hirió de un balazo: por eso fue a la cárcel. Aurelio quiere trabajar en paz sus tierras sin vengarse, pese a que Julio Jo amenaza para que se vaya del pueblo. Paloma, que vive sola con su hijito Felipe en una choza apartada, rchúye por vergüenza a Aurelio. Por temor a Jos hermanos, ningún campesino ayuda a Aurelio. Sin que Paloma se entere, Aurelio da dinero al médico para que cure al enfermo Felipe. En la fiesta del pueblo, Aurelio vence a Julio en Jos gallos, en Jos naipes y, después, le gana un caballo alazán en la peligrosa carrera de Jos cuchillos; Rómulo impide que Julio mate por eso a Aurelio. Pese a Jos sarcasmos de Julio, Aurelio se casa con Paloma, y sólo consigue a tres presos como testigos de la boda. Nadie acude a la fiesta de bodas y Aurclio se emborracha triste y solo. Con el tiempo, y con grandes sacrificios, la pareja logra

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Roberto Cañedo, Columba Domínguez e Ismael Pérez en Pueblerina.

una buena cosecha. Como sólo la pueden comprar los hermanos, Aurclio decide ir con los suyos a venderla a otra parte. Los hermanos matan la mula de Aurelio, quien debe por eso enganchar el alazán al carretón con la cosecha. Ésta es vendida, y Aurelio compra una pistola. Como Julio quiere quedarse con Felipe, y Rómulo aconseja a la pareja que se vaya, Aurelio inicia la partida con su familia. Salen a su paso los hermanos y Aurelio los mata en el tiroteo consiguiente. Aurelio, Paloma y Felipe se van.

CoMENTARIO. Los pruritos ahorrativos del cinc mexicano afectaron incluso al Indio Fernández, que en sus últimas películas había dispuesto de presupuestos considerables y de un tiempo desahogado para hacerlas (la mayoría de las cintas nacionales se filmaban en tres semanas; Fernández hizo Río Escondido, por ejemplo, en ocho). Pero el prestigio internacional del director empezaba a no ser garantía de recuperación económica; al contrario: los productores temían que el Indio los metiera en problemas por la forma lenta

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y cuidadosa que tanto él como Figueroa tenían de hacer su trabajo. En esas condiciones, Pueblerina supuso un intento por parte del director de filmar un cine mucho más barato sin sacrificar ni su independencia ni su estilo. La película costó más o menos la mitad de lo que habían costado Río Escondido o Maclovia, y una pareja de actores de muy segunda fila -el tapatío Cañedo, que fue extra por años, y la sonorense (de Guaymas) Columba Domínguez, de hermosas facciones muy mexicanas- sustituyó a las "estrellas" que el director solía poner a la cabeza de sus repartos (Del Río, Félix, Armendáriz). El experimento resultó muy satisfactorio. No tanto porque Cañedo y Domínguez cumplieron con prestancia su cometido y se convirtieron ipso Jacto en "estrellas" del cine nacional, sino porque Pueblerina, quizá por su relativa falta de pretensiones, hizo resaltar las mejores cualidades de su realizador. La trama, de una sencillez extrema, seguía los pasos de un héroe con el que el Indio

1948. DE lA HACIENDA AL CABARET

Columba Domínguez en Pueblerina.

se sentía muy identific(ldo por bs más legítimas razones. El carácter de ese héroe habí(l sido ya esbozado en Flor silvestre, Bugambilia y Enamorada, y ()parecería un() y otra vez en las siguientes películas del director. Es el hombre que ha tenido ya una historia penosa y aleccionadora, que ha comprobado a un tiempo su superioridad de macho en los terrenos de la violencia y la inutilidad de es() misma violcnci(l, y que no desea ya de la vida sino un() segunda oportunid(ld para trahajar la ticrr(l nat(lf por él t(ln (lm(ld(l y dedicar a su comp(lñcra toda )(1 inmensa ternura de que es cap(lz. Un personaje tan cahal es capaz de soportar las provoc(lciones y de aceptar como suyo el hijo que otro hombre ha engendrado a su amada, pero no puede sustraerse <JI sino fatal a que lo aboc<Jia respuesta violenta que en otros tiempos dio <J la injusticia. En el retrato de su personaje entrañable, al Indio no le interesan mayores complejidades. Sus soluciones son clarísimas; si todos los mexicanos se dedican <J trabajar (sobre todo, I<J tierra, ya que

el director no concibe labor más noble que la del campesino) y a amar sin complicaciones a su mujer y a sus niños, México se salvará. Si el pasado de violencia emerge como una fatalidad, esa salvación habrá de postergarse. La mujer, por su parte, es sensible y fiel al amor del hombre cuando éste lo es de verdad; la firmeza con que Fernández cree en ello -y es admirahle que lo crea, dicho sea sin sombra de ironía-lo aleja de la misoginia vulgar de gran parte del cine mexicano. De Pueblerina están felizmente ausentes las "gentes de razón" -licenciados, maestros, médicos, artistas, intelectuales-, los representantes del "México del futuro" a quienes el Indio suele tratar con tanto respeto como desconocimiento, y que lo hacen caer con frecuencia en el ridículo. Al reducir su cuadro de personajes a quienes tienen que ver directamente con el héroe y pueden ser entendidos por él, el Indio fija los límites de su cine y lo divorcia de la retórica progresista que tanto y tan mal pesa en otras películas suyas.

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Guillermo Cramer, Manuel Dondé y Roberto Cañedo en Puebleri11a.

Quizá el mero hecho de realizar una película de presupuesto no muy alto le hizo sentirse autorizado a no prodigar reverencias a la gente que "habla bonito". Además, sólo en los límites naturales antes mencionados, la morosidad del cine de Fernández, su delectación ante la inmovilidad de rostros y paisajes, cobra un sentido verdadero: al hacer a un lado la demagogia progresista, el Indio cuenta un drama intemporal con aspiraciones de ritualidad . Hay en Pueblerina dos secuencias que exhiben la prodigiosa delicadeza del director. En la primera de ell'as se resuelve con gran economía de medios el definitivo entendimiento de la pareja separada por la desgracia y la vergüenza de la heroína: Cañedo, todo hombría, no tiene más remedio que lavar con dignidad su ropa en el río; lo ve Columba Domínguez, camina con pasos menudos y graciosos por el agua, y, sin decir palabra, toma la ropa de Cañedo para lavarla ella, como corresponde. La otra secuencia es la de la noche de bodas: Cañedo, a quien la traición del que fue su mejor amigo (Cramer) no ha hecho

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tan desconfiado como pudiera pensarse, prepara ilusionado con los suyos la fiesta que ofrecerá para celebrar su boda. Se cuelgan adornos, se contrata un conjunto musical, se preparan ricos curados y Columba Domínguez se muestra satisfecha del gusto de sus guisos muy mexicanos. Nadie llega a la fiesta (¿por qué no el buen delegado Rómulo?, se pregunta uno), pero Cañedo insiste en divertirse como es de rigor. Baila con su esposa un cadencioso son jarocho, "La Paloma" (i.por qué un son jarocho, si la acción transcurre en el vulle de México?), trata de comer, sin ganas, y acaba agarrando una tremenda borrachera que Fernández, con grandes tacto, mesura y sensibilidad, encuadra en un largo y fijo full shot, como si no quisiera faltar al respeto que el dolor de su héroe le merece. Al ser est rem1da con regular éxito, Pueblerina fue declarada la " mejor película" de Emilio Fernández por el crítico Álvmo Custodio (13 vm48). Al paso de los años, muchos seguimos creyendo que, en efecto, lo fue .

1948. DF. LA HACIENDA AL CABARET

lArriba el norte! (antes, Choque en la carretera)

traición. Se aclara que María fue en realidad fiel a su marido y todo se arregla.

Producción ( 1948): Film ex, Gregorio Walerstein; jefe de producci(m: Luis G. Rubín. Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Goicochea y Cordone; adaptación: Joaquín Pardavé. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música : Manuel Esperón . Sonido: Nicolás de la Rosa. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Dolores Camarilló. Edición: Mario Gonzúlez. Intérpretes: Luis Aguilar (Abclardo Segurola), Marga U1pez (Irene), .Joaquín Pardavé (coronel Valente Cordero), Daniel Chino Herrera (doctor Segurola), Queta Lavat (Carmela), Óscar Pulido (Tolentino), Antonio R. Frausto (Gumersindo), Enriqueta Reza (Cipriana), Lilia Prado (Victoria), José Eduardo Pérez (Pepe); Ramón Gay (Esteban), Tita Valdés, Carlos Múzquiz.

CoMENTARIO. Un sainete de autor argentino (Goicochea y Cordone son un solo señor) fue adaptado al medio rural mexicano para que Gómez Muriel insistiera en sus dificultosos intentos de descubrir el ritmo de la comedia cinematográfica. Pardavé apabulló al director y a los demás intérpretes con su complaciente y complacida interpretación de un atrabiliario y misógino general a quien la revolución ha pagado sus servicios convirtiéndolo en hacendado, o sea, en miembro de la casta contra la que se hizo la propia revolución.

Filmada a partir del 25 de octubre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 18 de agosto de 1949 en el cine Nacional (una semana). Duración: 105 minutos. SINOI'SIS DEL AHGUMFNTO. Algo loco, el veterano coronel Oxdero se cree aún en la revolución y moviliza a sus criados con toques de corneta . Es misógino, y un letrero a la entrada de su rancho prohíbe la entrada a las mujeres. Mientras Cordero caza osos, la joven Irene provoca un choque de autos frente a su rancho; resultan heridos ella y Abe lardo, que iba en su jeep a casarse con Carmcla. Los criados del rancho atienden a los heridos. Cordero quiere que los heridos se vayan, pero retiene a Abelardo al saberlo hijo de un médico viejo amigo suyo: espera que el doctor acuda para saldar con él una vieja cuenta. Irene, para quedarse, pasa por esposa de Ahelardo y provoca un desmayo en Cordero al vestirse muy elegante y poner en la victrola un viejo disco. Eso hace que Cordero recuerde a María, una bailarina igual a Irene con quien se casó durante la revolución y con quien fue feliz hasta que el padre de Ahelardo se la quitó. Irene y Abclardo se enamoran, y ella dice tener cinco hijos de él cuando Carmela llega por su novio. Mientras se celebra el santo de Irene, llega el médico y ( :ordero ordena que tanto él como su hijo sean sometidos a tormento para que confiesen su

Cuando los padres se quedan solos Producción (1948): Felipe Mier y Óscar J. Brooks; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: JuAN BUSTII.I.O ORo; asistente: Valerio Olivo. Argumento: sobre la pieza i.Qué hacemos con los viejos? de José Lucio; adaptación: Paulino Masip y Humberto Gómez Landero. Fotografía: Agustín .Timénez. Música: Raúl Lavista. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Elda L)Za. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Fernando Soler (Roberto Cifuentes), Susana Guízar (Panchita), Matilde Palou (Cristina Plazas de Cifuentes), Dalia Íñiguez (Sofía), Gustavo Rojo (Fernando), lkatriz Aguirre (Charito), Tony Díaz (Senén Retén y .Jcnén), Miguel Arenas (don Belarmino), Julio Villarreal (Damián), Miguel Manzano (Antonio), Amparo Arozamcna (Lorenza), Felipe de Alha (Miguel), Patricia Morán (Carlota de la Pompa y de la Borbolla), Salvador Quiroz, Juan Pulido, Jorge Arriaga. Filmada a partir del 25 de octubre al 11 de noviembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 11 de marzo de 1949 en el cinc Mariscala (dos semanas). Duración: 80 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En una ciudad de provincia, don Roberto y su esposa Cristina son padres de

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Patricia Morán, Felipe de Alba, Fernando Soler, Amparo Arozamena, Susana Guízar, Miguel Manzano, Matildc Palou, Beatriz Aguirre y Tony Diaz en Cuando los padres se queda11 solos.

cinco hijos, tres de ellos casados: Charito, la mayor, con el negociante Senén; el parrandero y deportista Miguel con la aristocrática Carlota; Antonio, ex estudiante de arquitectura y empleado bancario, se casó precipitadamente con Lorenza al quedar ella embarazada de Luisito, su primer hijo. Vive con sus padres Panchita, la hija menor. De otra hija, Sofía, arrojada de la casa por su padre, Roberto no quiere que se hable. Lorenza, que llega con Antonio a vivir a la casa, se lleva mal con Panchita. Como Charito ha perdido un caro collar jugando al póquer, y Miguel también necesita dinero, Roberto hipoteca su casa por quince mil pesos al usGrero Damián. Panchita, única entre los hijos que no reacciona con egoísmo ante lo que ocurre, entra de mesera al restarán del buen español don Belarmino. Al oír que sus hijos piensan separarlos, Roberto y Cristina se refugian en una iglesia. El joven carpintero f'ernando, a quien su novia Sofía dejó por otro, ofrece su casa a Panchita y sus padres. Senén paga la hipoteca

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en secreto para no dejar la casa a Roberto y Cristina, que viven con Panchita y la ya viuda, arrepentida y perdonada Sofía en un humilde departamento. Roberto, casi ciego, trabaja de vendedor ambulante, y Cristina cose ajeno. Al inventar Panchita que un tío de lluenos Aires ha dejado una fortuna a Roberto, Senén se apresura a devolver la casa a los viejos, y los otros parientes también los llenan de regalos y halagos. Todos deben aguantarse y arrepentirse al enterarse del engaño de Panchita. Sofía y Fernando van a casarse.

NoTA. El tema de este melodrama familiar hace suponer que Bustillo Oro quiso repetir su éxito de Cuando los hijos se van. En realidad, Bustillo dehió suplir como directm, por dcher de amistad, a Humherto Gómez Landero, que enfermó en vísperas de iniciar el rodaje de la cinta, pero no lo hizo de huena gana; según él mismo (pp. 255 y 256), a Gómez Landero sí "lo sedujo el que fuera

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET del mismo orden que nuestra Cuando los hijos se van, lo que tampoco me gustó". Añade el director: Mi trabajo no satisfizo ni a Humberto ni a Masip. Me censuraron por haberle dado un ritmo más bien de comedia. Bueno, aunque ellos pensaban que este argumento ante todo era de intensidad dramática, declaro ante los dioses que realmente era una comedia con toques melodramáticos. Los productores quedaron satisfechos, y más con el buen resultado de taquilla que desde el mismo principio[ ... ] ganó[ .. .].

Carta Brava Producción (1948): Francisco Iracheta; gerente de producción: Luis Busto; jefe de producción: Enrique M. Hernández. Dirección: AGUSTÍN P. DELGADO; asistente: Winfield Sánchez; anotador: Manuel Ortega. Argumento y adaptación: .losé G. Cruz; guión: Agustín P. Delgado. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Felipe L. Mariscal ; alumbrador: Enrique Wallace. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Gonzalo Curiel ("Me acuerdo de ti"), Chucho Monge ("Lamento") y José G. Cruz ("Rey de arrabal"). Sonido: James L. Fields, Rodolfo Solís y Galdino Samperio. Escenografía: José Rodríguez Granada; muebles : Francisco Zárraga; maquillaje: Sara 1-lerrera. Edición: Juan José Marino; asistente: Eufemio Rivera. Intérpretes: E milia Guiú (Estela Smith o Annie ), Carmen Molina (Nora), Carlos López Moctezuma (Tony Malo), Roberto Romaña (Roberto, Ca11a Brm·a), José G. Cruz (I-Iéctor) , Juan García (Gmi/a ), José Ángel Espinosa Fem.tsquilla (Gilbcrto ), Su Muy Key (la china), Raquel Díaz de León (caharetera), Miguel Manzano y Antonio Bravo (secuaces de Tony), .luan Pulido Qefe de policía), Dolores Tinoco, José Muñoz (.luan), Jorge Arriaga (obrero), Roberto Y. Palacios (chino del fumadero), Adalberto de la Torre= Alberto Mariscal (policía), Germán Cartaya, Leopoldo fllum, León Barroso (secuaz de Tony), Ramón Panda!, José J. Lejarazo, José Escanero (vendedor del garage), Carmen Guillén, Roberto Corell, Diana Gari, Oiga Chaviano (bailarina) y, en aparición incidental, José Luis Menéndez El Corbalón.

Su Muy Key y Carmen Mol in:~ en Carta Bram.

Filmada a partir del 8 de noviembre de 1948 en los estudios CLASA. Estrenada el 25 de mayo de 1949 en el cine Soto (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Nace Rohcrto en un arrabal y Juan, su padre ohrern, es sacado de una cantinucha para que asista a su mujer, que muere en el parto. Ya hombre, Roberto, convertido en el jugador Carla Bmm , quiere robar en la casa de los ricos De la Cueva los 150 mil pesos con que Daniel, hijo de la familia, indemnizará a la bailarina Estela por incumplimiento de palabra de boda. En la casa, donde ella lo sorprende, Estela dice a Roherto que la indemnización es un invento de los padres de Daniel para desprestigiarla. Roberto devuelve por eso lo robado a la caja fuerte, pero se entera después de que Estela lo engañó para quedarse con el dinero. En la delegación, Roberto es dejado libre por su amigo el policía Héctor. En juego de cartas, Roberto golpea a su enemigo jurado el tahúr y hampón Tony, que ha dado una paliza por una deuda de 250 pesos al borracho Gilhcrto, amigo de Carla Brava. F ingiéndose traicionado por su amigo El Gmila, Roberto hace caer en una trampa a Tony y los suyos, que son detenidos por la plilida en un hotel. Iléctor propone matrimonio a la cantante Nora, hermana de Gilberto, pero ella ama a Roberto. Enamorado de

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Miguel Manz;,no, Roberto Romaña y actores en Cm1a bram.

Estela, a quien reencuentra en el Hipódromo, Roberto vive con ella y, decidido a dejar la mala vida, compra con El Gorila un garage, pero la mujer se va dejando una nota. Tony, huido de la cárcel, se refugia en el fumadero de opio de su amante china y rapta con engaños a Nora. Roberto llega al fumadero y mueren en el tiroteo consiguiente la china, El Gmila, Tony y otros hampones. Cuando Héctor va a detenerlo, Roberto muere ante él, con un cuchillo en la espalda lanzado por la china. Un año después, frente a la tumba de Carta Brava , lléctor lamenta que la llorosa Nora siga amando a Roberto.

CoMENTARIO. José G. Cruz, argumentista y actor secundario de este melodrama con aires de thriller, era a la vez autor de la historieta gráfica que dio tema y título a la cinta y un innovador en su terreno: si no recuerdo mal, la historieta fue la primera que combinó dibujos con fotografías. Así, Roberto Romaña ya había hecho de Carta

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Brava en la historieta, y no hubo de moverse mucho más para repetir el papel en el cine, pues, en lo técnico, la cinta no siguió tanto el ejemplo de los modelos hollywoodenses como el de la historieta misma; en el tiroteo final, por ejemplo, cada personaje debía esperar su turno para disparar, como posando para un dibujo, una foto fija o ambas cosas. Eso no obedecía a una elección de estilo: resultaba de la impericia del director, que no logró por otra parte disimular la de Romaña; el actor tenía buena planta, un poco a lo Anthony Quinn y un poco a lo Víctor Mature, pero emitía una voz pésima, y no se veía tan inexpresivo como engarrotado. Además, una narración en off que contaba la triste infancia del personaje ("un niño que nace en el barrio es cosa de poca importancia") y unos titulares de periódico leídos a cada rato por personajes arrabaleros, pero muy alfabetizados, instruían de cosas no mostradas en imagen. Por algo lamentaba Juan García en una

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET escena no tener a mano un Pepín, o sea, la revista de historietas gráficas que publicó las hazañas de

Ruiz Vélez (anunciador); intervenciones musicales: Juan Bruno Tarraza.

Carta Brava. Si en el Hollywood de la época prosperaban los gangsters movidos por razones psicopáticas, a lo Richard Widmark, solo las estrictamente melodramáticas dictaban el comportamiento de Carta Brava, que socorría a un papelerito dormido en la calle por ver en él una proyección de su propia infancia. Al principio, dos secuencias hacían recordar al Tenorio, que a las cabañas bajó y a los palacios subió: en la primera, una cantante dedicaba al héroe el tango "Carta Brava" o "Rey de arrabal" en un cabaretucho con ganas de parecer cafetín de Buenos Aires, pues se alababa en la pieza, incluso, "la pinta de malevo" del personaje; de esa sugerencia de barrio porteño, Carta Brava pasaba a una sugerencia de Montecarlo, o sea, a un caro garito con gente de smoking, como él mismo, pero no protegido por su elegancia de la policía, que irrumpía de súbito en el lugar.

El pecado de Laura Producción ( J 948): Abe! Sal azar, productor ejecutivo: AJfredo Salazar; jefe de producción: Ricardo Beltri. Dirección: .TUL!ÁN SOLER; asistente: Jaime L. Contre-

ras. Argumento: AJfredo Salazar; adaptación: Julián Soler y Alfredo Salazar; diálogos: Xavier Villaurrutia. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Rosalío Ramírez; canciones ("Arrullo del mar", "Fantasía verde", "Rinkincalla", "Soy feliz" y "Otoño"): Juan Bruno Tarraza; arreglos musicales: Rosalío Ramírez y .luan Bruno Tarraza; coreografía: Rafael Rodríguez. Sonido: Rafael Ruiz Esparza y .losé de Pérez. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Mercedes Barba (Laura), Abe! Salazar (José), Arturo Martínez (Víctor AJdana), Rafael Banquells (Pedro), Silvia Pina! (Juanita), Maruja Grifell (mesera), Carlos Múzquiz (El Cejas) , Rodolfo Palacios (Rodolfo, chino del café), Ramón Gay (representante de Víctor), Lupe del Castillo (doña Lolita), Emilio Brillas (hampón), Antonio Bravo (doctor), Hernán Vera (cantinero), José

Filmada a partir del 8 de noviembre de 1948 en los estudios CIASA con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 26 de mayo de 1949 en los cines Atlas y Bucareli (dos semanas). Duración: 83 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Laura, novia del humilde rulctero zambo José, quiere ser una gran bailarina y prefiere por ello no casarse de inmediato. José tiene una hermana, Juan ita, que estudia piano. Pedro, novio de Juanita, sufre por no tener dinero para casarse. En un cabaret al que van Laura y José, el bailarín Víctor, que ha terminado con su pareja, se fija en ella. Víctor saca a bailar a La~ra y le da su tatjeta por si accede a tomar clases de baile con él. José, exasperado, pega un puñetazo a Víctor. Sin embargo, Laura va a ver al día siguiente a Víctor, que empieza a darle sus clases. Pocos días después debutan como pareja de baile en el cabaret Macambo y triunfan. T_aura promete a José dejar el baile una vez que cumpla sus compromisos, pero es violada por Víctor. f-,.~te la lleva con él a una gira triunfante por Latinoamérica, la golpea cuando ella trata de cobrar un adelanto y trata de explotarla ofreciéndola a otros hombres. Pedro, para ganar dinero, maneja la camioneta de unos malvivientes y mata a dos policías que tratan de detenerlo; pide a Juanita que lo olvide. Laura está embarazada, pero Víctor la obliga a bailar a pesar de su estado: ella se desmaya en la pista de baile y pierde a su niño. En el hospital, Laura cuenta todo lo que le ha ocurrid() a un doctor que, a su vez, se lo cuenta a José. í::ste va al cabaret a pelearse con Víctor, que ha dejado a L1ura. Un cómplice de Víctor, El Cejas, desmaya de un culatazo a José. Aparece Pedro y mata de tres tiros a Víctor. El Cejas mata a Pedro. Laura trabaja de mesera en un café. Juanita triunfa como pianista y, por radio, agradece los sacrificios de su hermano. Laura va a suicidarse después de oír los reproches indirectos que Juanita le ha dirigido por la radio, pero aparece José y lo impide. Ambos se abrazan.

El pecado de Laura, o sea, de Meche Barba, consiste en desoír durante los primeros rollos del melodrama a su honesto novio Ahel Salazar, que le advierte que "ser pobre tiene su grandeza" y que hay que ser humilde. Ella quiere ver su nombre "en las marquesinas de un teatro" y por eso cae en las garras del villano Arturo CoME"'TARIO.

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Martínez, que es muy buen bailarín (segun él mismo). Tal desafuero ha sido posible por el contraste que ofrece el bailarín con el buen novio, cuya triste cojera merece del villano divertidas alusiones: "como tú no puedes bailar ... " o "comprendo que por lo del pie no te guste el baile". Abe! Salazar, galán y productor de la película, procura coqueta mente que la cámara disimule su defecto físico y lo compensa dando puñetazos a cada rato. La verdad es que el villano Martínez resulta mucho más divertido que el galán; hay que verlo en close up advirtiendo a Meche Barba: "el baile es una esclavitud; tendrás que obedecerme en todo", después de que ella, sutilmente, le ha pedido que "disculpe a su amigo" refiriéndose a su novio. Pero quizá los instantes más cómicos de la película sean dos: en uno, Meche Barba dice a Martínez, que no ha demostrado el menor entusiasmo ante el embarazo de ella: "el momento más feliz de la vida de una mujer lo echas a perder con el espanto insultante de que se me va a arruinar el cuerpo"; en otro, Salazar estimula las aficiones pianísticas de su hermanita Silvia Pina) con estas palabras: "y ahora, a estudiar esas cosas raras".

El ángel caído (antes, El ángel malo) Producción (1948) : Compañía Cinematográfica Mexicana, Juan .l. Ortega (México/ Cuba); productor ejecutivo: Ramón Peón; gerente de producción: Ignacio Díaz Carreón; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JuAN J. ORTEGA; asistente: Carlos L. Cabello. Argumento: 1-rancisco Navarro; adaptación: Ramón Obón; guión: Ramón Peón. Fotogr<.~fía: Jorge Stahl, Jr.; operadores de cámara: Carlos Carb<.~jal y León Sánchcz; efectos fotográficos: Jorge Ben<.~vidcs y Juan Muñoz. Músic<.~: Gonzalo Curicl; canciones: Gonzalo Curicl ("Sorpresa", "Brazalete"), José de la Vega, Pablo Cairo, Julio Gutiérrez, Daniel Santos y Ju<.~n Luis 1-elguércz. Sonido: James L. Ficlds, Javier Matcos y Galdino Sampcrio. Escenografía: Ram<ín Rodríguez Granada; vestuario: Bcrtha Mendoza U1pez; maquillaje: fclisa Ladrón de Guevara e Israel fernández. Edición: Rafael Cehallos.

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Intérpretes: Rosita Quintana (Alicia), Rafael Baledón (ingeniero Carlos Linares), José María Linares Rivas (Menéndcz), Ernesto Finance (Emeterio del Yillar), Carlos Riquclme (Carbajal), Dalia Íñiguez (Mercedes), Che! liípez (Pirata, presidiario), Titina Romay (Elenita), 1Iumherto Rodríguez (Montero), Juan Pulido (dueño del ingenio cubano), Julien de Mcriche, Sonora Matancera, Jesús Alvariño y Luis Echegoyen (cómicos cubanos), Carmita Ignarra (Carmen), Daniel Santos y nienvenido Granda (cantantes), Aníhal del Mar, Roberto Coho (bailarín), Felipe Segura. Filmada a partir del R de noviembre de 1948 en los estudios Churubusco y en los estudios PIASA de La Habana con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el 16 de junio de 1949 en el cinc Mariscala (dos semanas). Duración: 92 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. 1:1 ingeniero mexicano Carlos llega con su esposa Alicia y su hija Elenita a trabajar a un ingenio cubano del que es administrador un tal Menéndcz y dueño el casi siempre ausente don Emeterio. Mercedes, esposa del dueño, asedia a Carlos mientras Mcnéndcz hace lo mismo con Alicia. Regresa Emetcrio y encuentra un desfalco de 75 mil pesos que Menéndez atribuye a Mercedes. Carlos, supuesto amante de Mercedes, huye con su familia a La Habana con unos pasajes que le da Mcnéndez. En La Habana, Carlos busca trabajo en vano, porque Emetcrio ha enviado para boicotearlo a un hombre, Montero. Carlos y su niña son apresados y conducidos en barco a Yeracruz. Él va a la cárcel y Elenita, enferma, a un sanatorio. Alicia queda sola en La Habana y sospecha que su marido la ha abandonado. Por manejos de Mcnéndez, ella va a México, donde debuta como cantante en un cabarel. Sin embargo, Mcnéndez no logra que Alicia se le rinda. En la cárcel, Carlos encuentra al cajero del ingenio, Carbajal, y se entera por él de las maquinaciones de Menéndcz. Huye de la prisión a tiempo de asistir a los últimos momentos de Elenita, que mucre en sus brazos. Carlos va a México y llega cuando Mcnéndez trata de forzar a Alicia. Los dos hombres luchan. Menéndcz va a disparar sobre Carlos, pero un tiro de Emetcrio, que aparece de súbito, abate al villano. Todo se aclara, Carlos y Alicia se van juntos. CoMENTARIO. Es de suponer que el "ángel caído" al que alude el título es la pnhrc niña que mucre trágicamente en brazos de su padre. A la mamá

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Rafael Baledón y Che) López en El ángel caído.

de la niña, Rosita Quintana, nada autoriza a imaginarla en una caída angelical; cuando la incomunicación que tan mal habla en los melodramas de la eficiencia del correo la deja sin noticias de su familia, ella se dedica a gozar de la rumba en la buena compañía del puertorriqueño Daniel Santos (popular intérprete de las canciones de Pedro Flores: "La despedida", por ejemplo) y otros tipos de mucho ambiente, prodiga ad nauseam sus mohínes infantiles y resiste estoicamente los embates eróticos de un villano que se ha pasado la película maquinando cosas rarísimas para no sacar en definitiva otra cosa que una muerte violenta.

En cada puerto un amor Producción ( 1948): Filmadora Chapultepec, Jesús Galindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: ERNESTOCORTÁZAR; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: Ernesto Cortázar y Pedro Galindo; adaptación: Ramón Pérez Pcláez.

Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Felipe Quintanar. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Juan Bruno Tarraza ("Danza negra"), Silvestre Méndez ("Tambó"), Benny Moré ("El timbero de Belén"), Pedro Galindo ("Playera" y "Contigo"), Otilia Figueroa ("Volverás"), Antonio Mata ("Parece que va a llover"), Gonzalo Curiel y Ernesto Cortázar ("En cada puerto un amor" y "El mar") y Jesús Navarro y Alfredo Gil ("Sin un amor"); bailes: Julien de Meriche. Sonido: Nicolás de la Rosa, James L. Fields y Galdino Samperio. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario de los bailables: Bertha Mendoza López; maquillaje: Sara Mateas. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Blanca Estela Pavón (Blanca), Domingo Soler (Juan), Pedro Galindo (Mario), Arnalia AguiJar (Oiga), Miguel Inclán (Jorge), Charles Rooner (Fernando), Arturo Martínez (Esteban), Pepe Nava (marinero), Carlos Guarneros (cocinero del barco), Irma Torres, Salvador Quiroz (policía del resguardo), Joaquín Roche (policía de Puerto Viejo), Ángel Infante y, en números musicales, Trío Los Panchos, Juan Bruno Tarraza, Silvestre Méndez y su conjunto, Benny Moré.

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Filmada a partir del 15 de noviembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 200 mil pesos. Estrenada el 2 de junio de 1949 en el cine Mariscala (una semana). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Blanca se esconde en un buque cuyo capitán, Juan, resuelve no denunciarla. Ella cuenta al segundo de a bordo, Mario, que era actriz de teatro, quedó cesante y rodó hasta caer en manos de Fernando, un mal tipo a quien acabó por tirotear sin matarlo. Al llegar a Puerto Viejo, Juan hace que Esteban contrate a Blanca como cantante del cabaret La Cumbancha, donde baila Oiga, enamorada de Mario. Juan, enredado con Esteban y el villano Jorge en líos de contrabando, crió a Mario y lo quiere como a un hijo, pero lo golpea y lo despide porque el segundo insulta a Blanca. Como Blanca y Mario se enamoran, Oiga golpea a la cantante e intriga con Jorge, que desea a la bailarina. Golpeado brutalmente por Jorge y sus tres esbirros en el cabaret, Juan es defendido por Mario mientras Blanca se topa con Fernando, que es quien compra el contrabando y que mata a Esteban. Al cabo de una pelea campal en el cabaret, los villanos son vencidos y apresados. Juan y Mario se reconcilian CoMENTARIO. "Puerto Viejo no es Nueva York", dice Domingo Soler, pero el lugar tiene un cabaret que presenta lujosas variedades afrocuhanas. Además, se oyen en este rutinario melodrama muchas metáforas marinas y un dúo que canta la pareja enamorada mientras corre el riesgo de ser apresada por la enorme red de unos pescadores algo coreográficos; lo que no se oye, en cambio, son las maracas y la clave que los dudosos cómicos Pepe Nava y Carlos Guajardo fingen tocar para dar acompañamiento a una canción del también dudoso galán Pedro Galindo.

Fotografía: Agustín Martínez Solares; operadores de cámara: José Antonio Carrasco y Luis Herrera. Música: José de la Vega. Sonido: Luis Fernández y Enrique Rodrfguez. Escenografía: Francisco Marco Chille!; vestuario: Cristina G. de Escobar y Paquita Ruiz de Vel asco; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: Pedro Armendáriz (Sebastián del Llano), Carmen Montejo (Lucfa), Rodolfo Landa (Gabriel), Queta Lavat (Mercedes), José Baviera (Gregario Agramonte) , .José Muñoz (don Lupe, compadre de Sebastián), Guillermo Calles (Colás, criado), Humberto Almazán (Felipe), Lupe Inclán (Tomasa), Emilio Garibay (Anastasia), Margarita Luna (Margarita). Filmada a partir del 15 de noviembre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 5 de agosto de 1949 en el cine Mariscala (una semana). Duración: 71 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. El viudo Sebastián, ex peón enriquecido con su trabajo, ha puesto en apuros económicos a don Gregario para comprarle su hacienda Casa Grande. Ni don Gregario ni su hija Lucía aceptan el trato, y ella rechaza además la oferta matrimonial de Sebastián. Una noche, Sebastián, a caballo, encuentra a Lucía y la viola, pero la altanera joven sigue rechazándolo. Muere don Gregario y, en el remate de sus bienes, Sebastián se queda con sus tierras. Llega de estudiar de Europa Gabriel, hermano de Lucía que se muestra conciliador con Sebastián. Sin embargo, al decirle Lucía que fue violada, Gabriel viola en venganza a Mercedes, hija de Sebastián. Mercedes y Gabriel ·;e enamoran. Después de herir a Sebastián de un tiro de escopeta, Lucía hace que Gabriel y la ya embarazada Mercedes huyan a la capital para casarse. Al tratar de detenerlos, tomando un atajo, Sebastián cae de su montura y muere después de que Lucía le pide perdón.

Al caer la tarde Producción (1948): César Santos Galindo- Rodríguez Hermanos, Fernando García Torres; gerente de producción: Dagoberto Rodríguez; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: RAFAEL E. PORTAS; asistente: Julio Cabero. Argumento: Ladislao López Negrete; adaptación: Max Aub y Rafael E. Portas.

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CoMENTARIO. Como sólo hay dos damas a quienes violar por razones "plausibles" (el despecho de un antes desposeído y la venganza de un hermano ultrajado), este melodrama ranchero quedó demasiado .c orto. Eso es una suerte, pues las violaciones hacen bastante odiosos a quienes las cometen, aunque pasen por galanes y aunque intente justificarlos, por aquello de las pasiones fuertes, una voz masculina en off que concede la

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET palabra a la en verdad muy bella hacienda disputada. "Mis paredes parecen hablar", dice la hacienda, y eso la autoriza a ponerse muy literata para narrar "un drama de carne y de sangre" y para seguir parloteando a lo largo de toda la cinta. Violaciones aparte, lo que se cuenta es la historia de dos testarudos: la soberbia Montejo no cree que un antiguo peón pueda igualársele, aunque se le antoje, y Armendáriz, con canas pintadas, es un self made man rudo y grosero, dueño de la hacienda El Carrizal, que grita "burros" a los peones indígenas porque no han logrado prosperar como él. Debe suponerse que, en el fondo, él no sólo la quiere a ella por ambición, y ella lo ama a él a pesar de la violación (o quizá gracias a ella, porque su futura cuñada Queta Lavat no tiene inconveniente en enamorarse de su violador Rodolfo Landa, y porque en 1948 no había aún la clara conciencia.de que cualquier violación es injustificable) . Lo cierto es que al final se produce una especie de escena de amor entre los dos tozudos; ella lo lleva a la hacienda y le pide perdón, y él, agonizante, suelta una frase de efecto: "i.No que no? Más que sea para morirme, pero entré en Casa Grande." Portas puso algún cuidado en la realización de la cinta, y la fotografía es buena, pese al ahuso del día por noche (esto es: de las filmaciones en pleno día que fingen la nocturnidad con ayuda de filtros).

Hay lugar para ... dos Producción (1948): Rodríguez Hermanos; productor ejecutivo: Álvaro Biclsa; gerente de producción: Manuel R. Ojeda; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento y adaptación: Alejandro Galindo; asesor técnico: Rafael Cataño. Fotografía: José Oniz Ramos; operador de cámara: Manuel Gonzálcz. Música: Raúl Lavista. Sonido: Jesús González Gancy y Francisco Alcayde. Escenografía: Gunther Gerszo; maquilla_je: Román .Juárez. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: David Silva (Gregorio del Prado), Fernando Soto Manlequilla (Constantino Reyes Almanza Regalito), Oiga .Jiménez (Cholita), Katy Jurado

(Amalia R. Legazpi o Kitty), Delia Magaña (La Bicha), Salvador Quiroz (Octaviann Lara y Puente), Julio Villarreal (juez), Miguel Manzano (Axcaná González), Jorge Mondragón (agente del ministerio público), Armando Arriola (abogado), Ángel Infante (Menchaca, Rayito de Sol), Rafael !cardo (don Porfirio, pasajero), Francisco Pando (Fidel), Jorge Martínez de Hoyos (Rabanito), Lupe Carriles (Guadalupe), Isabel del Puerto, Beatriz Jimcno, Manuel de la Vega, Tomás Zúñiga. Filmada a partir del 18 de noviembre de 1948 en los estudios Tepeyac con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 15 de julio de 1949 en el cine Mariscala (dos semanas). Duración: 118 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Con un jonrón, Gregorio hace triunfar al equipo de hcishol de su línea camionera. Le ofrecen por eso una fiesta donde otro chofer, Rayito de Sol, le presenta a la coqueta Kitty. Cholita, ya casada con Gregario, ve c6mo él se mete con Kitty en un camión vacío y, furiosa, se va a vivir con Regalito y su esposa La Bicha. tstos ponen un puesto de tacos cuando el sistema de cajas colectoras deja sin trabajo a los cobradores, Regalito incluido. Gregorio vive con Kitty mientras Cholita, protegida por el sindicato, tiene un hijo de él. Azuzado por Kitty, Gregario choca su camión al intentar adelantarse a un tranvía. Kitty queda con el rostro desfigurado y ataca histérica aGregario, quien, aprehendido, ve con tristeza a los huérfanos de un muerto en el choque cuando una multitud furiosa lo agrede al volver custodiado de una diligencia policial. Ante un niño en riesgo de perder sus manos por el choque, Gregorio, muy arrepentido, confiesa su culpa y sale libre gracias al sindicato, que paga diez mil pesos de multa. Gregorio se reconcilia con Cholita, que ha hecho progresar con Regalito y La Bicha el puesto de tacos. CoMENTARIO. Por una vez, la secuela resultó mejor que su antecedente, o, al menos, más rica en significaciones. Al final de iEsquina, bajan!, Alejandro Galindo dejó a David Silva en la situación de héroe favorecido por la fortuna, el amor y el aprecio sindical que venía a ser algo así como una palmadita cariñosa de papá. El comienzo de Hay lugar para dos prolonga ese clima de euforia: Quiroz y Manzano, los homhres fuertes de la línea de camiones, intervienen en un mitin con discursos muy sentidos y muy demagógicos en honor de Silva y de la repartición cooperativista

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de utilidades; Silva habla a su vez, emocionado, y dice: "iNunca traicionaré a nuestra línea!"; se bautiza el nuevo autobús del que Silva será chofer y Mantequilla cobrador: las esposas de ambos son las madrinas; al final del primer trayecto (durante el cual Silva es agobiado por la canasta de pavos de una pasajera, que le hace desviar su vehículo sin consecuencias, y por un porfiriano señor que carga una lámpara araña cuyo tintineo provoca el nerviosismo del chofer, la rotura del parabrisas y amagos de pelea que terminan con inofensivos "pus qué"), el autobús es recibido en la terminal con mariachi y dianas, pese a que llega con mucho retraso; Silva se convierte en el héroe de un partidó de beisbol. Todo parece conspirar en favor de la apoteosis del buen trabajador sindicalizado que "nunca traicionará a su línea". Pero Silva, en plena gloria, ha comenzado ya a traicionarse a sí mismo, como el protagonista de Campeón sin corona. El éxito lo marea y lo hace sentirse en el fondo inseguro e irritable. A pesar de que su mujer está embarazada, y quizá por ello mismo, se va a jugar dados a la cantina, no quiere ir a su casa y después se enfada con Mantequilla porque éste ha dado a Oiga Jiménez una explicación plausible de la ausencia de su marido. Al ir a cobrar, Silva comprueba con rabia que su sueldo ha sido disminuido por las innumerables cuotas que el sindicalismo impone y se siente preso en una trampa tendida por la familia y el trabajo: no tardará en atacar violentamente a una y otro. Emerge así un viejo resentimiento: al mismo tiempo, el niño se resiste a crecer y el macho no quiere ser hombre de bien. Muy coherentemente, la trama insistirá en describir el proceso de domesticación del rebelde, proceso que quizá culmine en un momento clave: Silva ve consternado cómo su irresponsabilidad puede dejar baldado para siempre a un niño con el que muy claramente se identifica. Es la evidencia de su suicidio vicario lo que detiene la irracional carrera destructora y autodestructiva del macho. La misma sabiduría verbal de iEsquina, bajan!, los mismos aciertos en el retrato de su ambiente y en el manejo de unos personajes populares, dan su valor a Hay lugar para dos, pero en esta película todo sirve mucho más que en la otra a la entrevisión de un trasfondo trágico en la conducta del mexicano pobre que Galindo inició en Campeón sin corona. Que al final de la cinta todo desemboque en situaciones dramáticas no

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tendría mayor mérito y podría verse como simple recurrencia al melodrama, pero el director ha expuesto desde el principio las contradicciones que harán inevitable el conflicto. Al revés de lo que suele suceder en el melodrama común, no hay complacencia en los momentos iniciales de felicidad y euforia para usarlos a efectos de contraste con los de desgracia. Lo que hay es una preocupación por aclarar que es la felicidad misma la que resulta difícil para el personaje. Que era lo que se trataba de demostrar. Otras escenas pintorescas o llamativas: cuando el dueño español de un boliche lo regaña porque está a punto de herir al humilde acomodador de bolos, Silva lo llama de inmediato "gachupín méndigo", insulto que tiene siempre, evidentemente, en la punta de la lengua; Silva conduce su autobús mientras cuenta con Katy Jurado -muy bien en su papel, como de costumbre en la actriz- unos chistes colorados que escandalizan a unas pasajeras; a la taquería de Mantequilla, que Silva ha derribado antes con furia por haber perdido a su cobrador, entra un vago y se dispone a recitar "un poema dedicado a mi general Lázaro Cárdenas": "México, tú sufres ... ", empieza a decir, pero Mantequilla saca al tipo del lugar e impide saber las causas o los efectos del sufrimiento nacional.

El dolor de los hijos Producción (1948): Dyana Films- Producciones Zacarías, Miguel Zacarías; productores asociados: Gonzalo Elvira y Mario A Zacarías; gerentes de producción: Alhertn Zacarías y Raúl Elvira; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: MIGUEL ZACARÍAS; asistente: Carlos L. Cahello. Argumento y adaptación: Miguel Zacarías. Fotografía: Alex Phillips; operadores de cámara: Rosalín Solano y Ilugo Ve lasco. Música: Raúl Lavista, con selecciones de Bach, Beethoven, Chnpin y la zarzuela Chin Clum Chan de Elizondo y Jordá interpretadas al piano por Esperanza Cruz. Sonido: Manuel Topete y Galdino Samperio. Escenografía: Javier Torres Torija; ayudante: Alberto Ladrón de Guevara; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Fernando Soler (doctor Lihrado Monte-

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET ro), Rosario Granados (Virginia hija), Matilde Palou (Virginia madre), Alicia Caro (Rosario), Martha Roth (Eloísa), Rubén Rojo (Librado hijo), Jorge Ancira (Gustavo Ortigosa Maldonado), Armando Sácnz ( Edmundo ), Manolo Calvo (Ramón), Lupc Inclán (Petra, sirvienta), niño Jaime Cal pe (Carlos), niño Jaime Jiménez Pons (Moisés), niño Juan Carlos Pulido (Quique). Filmada a partir del 22 de noviembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 13 de mayo de 1949 en el cinc Orfeón (tres semanas). Duración: 120 minutos. SINOPSIS DLL ARGUMENTO. En un pueblo, a fines de siglo, el severo médico Montero y su esposa Virginia son padres del joven charro Librado, las jóvenes Virginia, Rosario y Eloísa y cinco niños. Virginia hija ama a su maestro de música Edmundo, que irá a la capital a hacerse rico. El tendero asturiano Ramón lleva serenata a Rosario. Eloísa protege a su hermanito Carlos, torpe, enfermo y regañadó. Aunque es ateo, Gustavo, contratista de ferrocarriles, pide la mano de Eloísa, pero el doctor se la niega. Virginia hija supone a Edmundo en el buque Santa Fe, hundido por los norteamericanos, y apoya la fuga de Eloísa con Gustavo. Librado va con una pistola a buscar a su hermana, pero Gustavo devuelve a la joven y escribe desde Guadalajara exigiendo al doctor que vaya a pedirle que se case con ella. Doña Virginia oculta la carta a su marido y manda decir a su hija que la han dado por muerta. El doctor descubre un tumor cerebral en Carlos y le regala un traje de charro, para envidia de los demás. Eloísa tiene un hijo y 1jbrado, avisado por Virginia hija, enfrenta a tiros a Gustavo en una cantina; ambos resultan heridos y son operados por el doctor. Carlos queda ciego y se supone que va a morir acompañado de toda la familia, incluido el ya casado y arrepentido Gustavo, pero el doctor se decide a operar a su hijo: lo salva y le devuelve la vista. Rosario y Ramón van a casarse. Virginia hija queda sola. CoMENTARIO. Como en Una familia de tantas,

Fernando Soler es un padre intolerante y porfiriano; ahora castiga con golpes de vara y nalgadas (la escena es desagradable) al pequeño Carlos, objeto de sus iras por lo mal que estudia (es que está enfermo, el pobre, y su padre no lo sabe), y se opone a que una de sus hijas se case con "iun masón!" (así lo define Palou), o sea, un ateo pedante y ridiculizado, pero mucho más toleran-

te que su futuro suegro. Sin embargo, esa nueva encarnación del padre jupiterino no es puesta en crisis como el de la cinta de Galindo, y en rigor, no tiene por qué serlo: su época lo justifica. Diría Miguel Zacarías (p. 64): En El dolor de los hijos me adentré en los problemas del verdadero México, de esa clase media provinciana; trata de un médico pueblerino al que pagan con un pollo, un ramo de flores, una canasta de huevos, en fin, y del conflicto de sus hijas: mientras una está conforme con seguir la vida rutinaria del pueblo, la otra ambiciona por salir de ahí.

Aunque lo anterior parezca sujetar a la película a una objetividad neutral, es claro que Zacarías toma el partido de la conformidad, y más da la razón al doctor y a su esposa, convencida de que "las mujeres somos las guardianas del honor y la vida de los hombres que queremos", que a las hijas rebeldes; por eso, Granados recibe una bofetada de su madre cuando pregunta: "/.por qué los demás han de vivir nuestra vida?" La conveniencia del respeto a los padres tiranos se prueba al final, cuando el médico opera a su hijo mientras sólo se ven imágenes religiosas y rezos femeninos, y Palou acaba declarando: "Lo curó un milagro de la Virgen de Guadalupe". Otro milagro, al parecer, ha hecho arrepentirse al ateo. El doctor practica la operación con unos guantes de plástico, y eso ocurre a finales del siglo XIX, cuando no había ni plástico ni el hábito profiláctico en médicos y enfermeras de mantener en alto las manos enguantadas, como se ve en la película. Miguel Zacarías incurría en descuidos como ése aun en cintas tan ambiciosas como El dolor de los hijos, hecha con muy aceptables ambiente y escenografía, algunas búsquedas formales para rehuir la convención en los encuadres y una buena escena inspirada por la imaginería romántica: después de tocar ambos al piano "La patética", la arrobada Granados y su maestro Sácnz se besan con pasión, y la madre (Palou) los ve. Hay otras escenas con alguna gracia: para burlarse de su hermana Caro, Roth imita el acento español del pretendiente de ella, Manolo Calvo (hermano de Armando), un asturiano silvestre de boina que habla de la "Marcha nupcial" de "Méndcz" (por Mendclssohn) y pone cara cómica de éxtasis cuando lleva serenata a su novia con

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un cantante ridículo. De esa burla benévola a lo pasado de moda participa el disfraz de "espíritu del saber" que lleva en otra escena un hijito del doctor.

El hijo del bandido Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: RoLANDO AGUIIAR; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Raúl de Anda y Gabriel Ramírez Osante. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Rodolfo 13enítez. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Víctor Parra (Braulio Berna!), Carmen González (Margarita), Jorge Ancira (don Ricardo), José L. Murillo (presidente municipal), Arturo Soto Rangel (don Santiago), Pedro León (Filemón), Emilio Garibay (El Mapache), Velia Pintor, José Muñoz. Filmada a partir del 29 de noviembre de 1948 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el11 de agosto de 1949 en los cines Atlas, Apolo, Acapulco y Tacubaya (una semana). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Braulio, hijo del bandido generoso I-Icraclio Berna!, vilmente asesinado, pasa por criminal y ladrón de ganado, pero captura y entrega finalmente al verdadero culpable, don Ricardo, vengando así a su padre. 13raulio será feliz con su amada Margarita. NoTA. Raúl de Anda, coproductor en 1935 de El rayo de Sinaloa, cinta que dio a Heraclio Berna! el rostro de Antonio R. Frausto, imaginó trece años después que Víctor Parra podía interpretar al hijo del héroe norteño para esta nueva película de aventuras rancheras vista por sus escasos cronistas como una suerte de westem; escribióAriel

(19

VIII

49):

[... ].Toda !agente de cine sabe que Raúl de Anda ha encontrado el camino "sabroso", cómodo y

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fácil de comprar o "fusilar" historias americanas de cowhoys, dárselas a traducir a uno de sus colaboradores y disfrazar de charros a quienes eran antes "vaqueros americanos". Le pone un poco de música nuestra, varias expresiones vernáculas y a lanzarlas al mercado, para más tarde declarar como presidente de la Asociación de Productores que "debemos hacer películas de calidad"[ ... ].

Dos alma.'! en el mundo (Tango) Producción (1948): Eduardo Quevedo. Dirección: CIIANO URUETA; asistente: LuisAbadíe. Argumento: José G. Cruz; adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Agustín Jiménez. Música: Antonio Díaz Conde. Sonido: Eduardo Fernándcz. Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Emilia Guiú (Alicia), Fernando Fernández (Gco), Esperanza Issa (Olivia), José G. Cruz (pretendiente de Alicia), Arturo Soto Rangel, Alma Delia Fuentes (Alicia, niña). Filmada a partir del 29 de noviembre de 1948 en los estudios Azteca. Estrenada el 13 de julio de 1949 en los cines Insurgentes y Soto (una semana). SINOPSIS DEI. ARGUMENTO. Los niños Geo y Alicia, huérfanos sin casa, delinquen y paran en sendos reformatorios. Gco aprende el oficio de zapatero, pero, ya mayor, no encuentra trabajo y cae en la cárcel, donde espera en vano que lo visite Alicia, pues ambos se aman. Al salir libre, Geo, hambriento, busca a Alicia en una fonda donde lo socorre la mesera Olivia, que se enamora de él. Geo encuentra a Alicia, que está muy enferma. Alicia pide a Geo que, de morir ella, vuelva con Olivia. Geo encuentra empleo, pero eso cuesta que otro tipo sea despedido. Gco es herido a balazos, y Alicia no se atreve a llevarlo a un hospital para que no se entere la policía. Un pretendiente de Alicia la fuerza a unírsele con la amenaza de denunciar a Geo. Ya curado, Gen busca a Alicia. NoTA. La anterior sinopsis pretende resumir la historia contada -o más bien sugerida, y no sé si en el orden dehido- a lo largo de cinco días (8 a 12 de julio de 1949) por la publicidad de este melodrama populachero: esa publicidad recurrió

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET a fotos de la cinta con leyendas ("globitos") que reproducían los diálogos de los personajes, todo al modo de José G. Cruz, autor de la historieta gráfica, Tango, en que se basó la cinta. En la última foto no se decía si la pareja protagonista lograría o no reunirse venturosamente; se veía en ella a Fernando Fernández oyendo a un trío y se leía lo siguiente:

Pepe Martínez (Ladislao), Fanny Schiller (Martina) , Maruja Grifell (Manuelita), Queta Lavat (Margarita), Dolores Camarillo (Remigia), Conchita Gentil Arcos (Dolores, hermana de Ladislao ), Antonio R. Frausto (Felipe), Armando Velasco (Margarito Chinchurrieta), Ramón Gay (ranchero), Paco Martínez (juez) y Fernando Fernández, que interpreta una canción.

La recordaba a todas horas ... Cuando aquellos cancioneros ambulantes cantaron "Dos almas", le parecía tener a su lado a Alicia: creía estar besándola. "Dos almas" era la canción preferida de su mujer. Antes de que lo abandonara ...

Filmada a partir del 2 de diciembre de 1948 en los estudios CLASA con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 9 de junio de 1949 en el cine Mariscala (una semana). Duración: 88 minutos.

Escribió El Duende Filmo (19 VII 49): [.losé G. Cruz] espiritualmente esta emparentado con Xavier de Montepin, Ponson du Terrail y los novelistas cursis de aquella época, porque la historia deDos almas en el mundo es de una cursilería refinada y se salva, y aun se destaca por la fotografía de Agustín Jiménez y la realización de Chano Urueta, quien ahusando de los grandes acercamientos consigue impresionar con tan patéticos acontecimientos de los desventurados personajes. Hubo "fusilamientos" a granel de situaciones de otras cintas y de personajes[ ...].

La Panchita (antes, Y se llamaba Panchita) Producción (1948) : CI.i\SA Films Mundiales, Salvador Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos; jefe de producción: Ricardo Beltri. Dirección: EMILIO CióMEZ MURIEI.; asistente: Felipe Palomino. Argumento y adaptación: Emilio Gómez M uriel y Leopoi do Baeza y Accvcs. Fotografía: Raúl Martíncz Solares. Música: Manuel Esperón; canciones ("La Panchita" y otras): Joaquín Pardavé. Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: .Jorge Bustos. Intérpretes: Marga U1pcz (l'anchita), Abel Salazar (Benito Bravo), Víctor Manuel Mendoza (Benjamín), Domingo Soler (Fernando del Valle), Daniel Chino Herre ra (llipólito), Nelly Monticl (Lupe),

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo, el ranchero Benjamín, su patrón Fernando, el viejo boticario Ladislao y el rielero Ilipólito disputan por el amor de la joven lavandera Panchita. Regresa al pueblo el miope Benito, sobrino de las solteronas señoritas Bravo, Martinita y Manuel ita, y ataca en un mitin a Fernando por acaparador de la leche que se consume en el puehlo. Para luchar contra Fernando, Benito trata de echar su leche al río y baña con ella a Panchita, que fue su amiga en la infancia. La cursi Margaritina, hija del presidente municipal Margarito, se enamora de Benito. El yerhero Felipe y su esposa Remigia aconsejan a Panchita que cite en un mismo lugar a todos sus galanes para decidir a cuál de ellos quiere. Benjamín se presenta a la cita vestido de mujer, por consejo de Panchita, y Fernando lo toma por la joven. 1Jega Hipólito y se arma gran pelea. Benito, que ha sido raptado por orden de Fernando, queda dorn1ido en casa de los yerberos junto a Panchita, por culpa de una confusión. Los ve Lupe, enamorada de Benjamín, y todo el pueblo se entera. Benito deberá casarse con Panchita para lavar su honra, pero el testimonio de Felipe interrumpe la boda. Después de varios incidentes, Benito y Panchita se declaran su amor. Fernando promete ayudar a la creación de una cooperativa y Lupe se queda con Benjamín. CoMENTARIO. Una conocida canción de Joaquín Pardavé inspiró este nuevo intento costumbrista de Gómez Muricl. El director, alentado por la política general del productor Elizondo al frente de la CLASA, insistía en su afán de dar color y sahor a la descripción de la vida campirana con un cierto prurito de desmitificación y autenticidad. Sus dramas o comedias costumbristas (La pajarera, El gallero, La Pancllíta) aspirahan a ser por encima de todo una negación de la película ran-

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Víctor Manuel Mendoza y Marga López en La Panc/rita.

chera convencional (aspiración compartida por otras películas de la CIASA como Pito Pérez se va de bracero, iAy Palillo, no te rajes! y, sobre todo, Rosenda) . Así, el cuadro de admiradores de La Panchita, que la canción describe como coqueta y vaciladora y que la película muestra tan propensa al melodrama como suele estarlo Marga López, quiere ser representativo de los diferentes tipos que animan la vida pueblerina. Más que "vacilar" con ellos, lo que hará Panchita será utilizarlos para resolver cuestiones de justicia social. No en balde preferirá entre sus galanes al miope Abel Salazar, una suerte de reformador que lo es sobre todo por su capacidad de usar una verborrea "socialista", "culta", convenientemente incomprensible y eficaz para reducir a la generosidad a un señor feudal convertido en acaparador de leche (Domingo Soler). Moraleja: los bienes campiranos -incluidas las mujeres-

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serán de quien sepa hablar bonito, aunque no se entienda lo que dice. No está de más advertir que La Panchita es una comedia: el ritmo y el tono que impuso Gómez Muricl pueden hacer pensar lo contrario.

La dama del velo Producción ( I94R): Í'ama Films, Rodolfo Lowenthal; gerente de producci{m: Carlos Novi;jcfe de producción: Í'idcl Pizarrn. Dirección: ALrREOO Jl CREVENNA; asistente: Ignacio Villar(eal. Argumento: Egon Eis; adaptaci6n: Edmundo Báez y Egon Eis. Í'otografía: .Tack Draper; operador de cámara: Leohardo Sánchez. Música: Raúl J,avista; canciones: Gahricl Ruiz ("La

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET cita", "Quién te quiere a ti" y "Noche"), Johannes Brahms ("Canción de cuna"), Héctor Artola ("Otro tango, otra copa", con letra de Carlos Dahr) y Rodolfo Sciammarella ("No te perdono más"). Sonido: James L. Fields, Rodolfo Solís y Galdino Samperio. Escenografía: Jesús Dracho; vestuario supervisado por Berenice Leal; maquillaje: Sara I-Ierrera. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Libertad Lamarque (Andrea del Monte), Armando Calvo (E~teban Navarro), Ernesto Alonso (licenciado Cristóbal Gómez Peña), Miguel Ci>rcega (Víctor), .José Daviera (fiscal), Bárbara Gil (Laura), Tana Lynn (Teresa), Juan Pulido (director de escena), María Gentil Arcos (doncella), José María Pedroza (Flores, camarero afeminado), Héctor López Portillo (camarero), Ignacio Peón Quez), Armando Velasco (detective), Héctor Mateos (mayordomo), Salvador Quiroz (empresario), Hernán Vera (encargado del hotel), Joaquín Roche, Consuelo Monteagudo, Pablo= Ismael Larumbe y, entre los extras, Pedro Elviro Pitouto e Irma Dorantes; interpretaciones musicales: Ballet de Chelo La Rue y Salvador y Burdette (bailarines de tango). Filmada a partir del 6 de diciembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pesos. E~trenada el 1 de julio de 1949 en el cine Mariscala (dos semanas). Duración: 104 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Andrea, cantante triunfadora, conoce en una carpa al clown Esteban, ex actor dramático borracho y amargado. Se enamoran sin saber ella que él es casado. Andrea oye por teléfono una violenta discusión de Esteban y su mujer que acaba con el asesinato de ella. Con un velo, Andrea visita en la cárcel a Esteban y se entera de que él va a casarse en las Islas Ma rías, donde cumplirá una condena de veinte años, con Teresa, cajera de la carpa. Despechada, Andrea se casa con Cristóbal, abogado defensor de Esteban. Diez años después, Esteban llega a una fiesta de Andrea, dice a ésta que su boda con Teresa fue una mentira y la obliga a concertar una cita. La fiesta celebra el cumpleaños de un hijo de Cristóbal, Víctor, quien, advertido de la cita, se presenta con su novia Laura al cabaret y burdel donde Esteban no logra nada de la otra vez velada Andrea. Víctor dispara sobre Esteban y es hecho preso por la policía. Andrea no osa contar lo ocurrido a Cristóbal, quien le· confiesa que Víctor no es hijo suyo, sino de Esteban. En el juicio a

Miguel Córcega y Lihcrtad bmarque en La dama de/1do.

Víctor, el fiscal hace comparecer al herido Esteban en silla de ruedas. Crist6bal salva a su hijo probando que disparó quince minutos antes de cumplir los 1R años, pues la llegada del invierno provoc6 en ese día el retraso legal de una hora. Un benigno tribunal de menores condena a Víctor a tres años de prisión bajo custodia de Cristóbal. Parece que Andrea va a ir con Esteban al extranjero, pero deja el tren en el que él parte y vuelve con Cristóbal, que la ha perdonado. CoMENTARIO. Mientras los cines argentino y mexicano habían hecho de Libertad Lamarque una rotunda prueba de que nadie puede cantar tan bien sin ser buena persona, los cines español y mexicano habían demostrado que no se puede tener una ceja tan móvil como la de Armando Calvo sin ser algo tortuoso y atormentado. Hubo pues que velar a Lamarquc para no dejarla en demasiada desventaja frente a un amante esquivo inspirado por el cinc psicologista hollywoodense y protegerla así de la realidad, tan torva como el galán. La película, pródiga en revelaciones dramáticas, propuso una cuando menos curiosa, la de salvar con un cambio de horario al joven Córcega

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(debutante capitalino de extracción teatral) de los cargos de premeditación, alevosía y ventaja en su intento de asesinato. A cambio de ese rasgo de originalidad ((.lo sería?), el melodrama copiaba el final de Distinto amanecer. Para mantener su equívoco prestigio de buen realizador, Crevenna insistía en recordar su origen alemán; por eso, abusaba de planos inclinados, al modo expresionista, como los que provocaban tortícolis en los espectadores durante la escena del juicio y convertía al clown patético interpretado por Armando Calvo en una réplica del que llegaba a ser Emil Jannings en El ángel azul (1930) de Josef von Sternherg.

Los amores de una viuda Producción (1948): Alameda Films, Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín ; asistente: Arturo Manrique. Dirección: JULlÁN SOLER; asistente: Manuel Muñoz; anotador: Mario Llorca. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Luis Aleoriza y Janet Alcoriza. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; alumbrador: Horacio Calvillo. Música: Manuel Esperón; canciones: Gabriel Ruiz ("A solas contigo"), Gabriel Luna de la Fuente ("Corazoncito"), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar ("El cabildo" y "Por vida de Dios"), Manuel Esperón y Pedro de Urdimalas ("La tarascada" e "Infierno") y Manuel Esperón (un boogiewoogie); coreografía: René Chaviano. Sonido: Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: Jorge Fernández; decorados: Carlos Grandjean; maquillaje: Angelina Garibay. Ed ición: Carlos Savage; ayudante: Alberto Savage. Intérpretes: Ramón Armengod (Mario del Valle), Rosario Granados (Charito), José María Linares Rivas (Gerardo), Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas (Firuláis), Alejandro Ciangherotti (Armando Vida!), Antonio Monsell (Cristino ), Aurora Walker (Carlota), Consuelo Monteagudo (Madame Caron), Pepita Morillo (Clarita), Alberto Catalá (maitre), Celia Manzano (Coro), Raúl Guerrero Chaplin (Popotes), Francisco Reiguera (espiritista), Álvaro Matute (locutor de la XEO), Carlos Riquelme (médico de barbita), Felipe de Flores (anunciador del cabaret), José Pardavé (borracho), Ernesto Finance (juez), Hernán Vera (cantinero), Julio

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Ahuet, Vicente Lara Cacama, Oiga Chaviano (bailarina), Hermanos Norton (bailarines), Yeyo (cantante). Filmada a partir del 9 de diciembre de 1948 en los estudios Azteca. E~trenada el5 de mayo de 1949 en los cines Bueareli; Apolo, Atlas yTacubaya (una semana). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pistola en mano, el cantante de radio Mario hace que la medium francesa Caron recomiende su boda con la viuda Charito por boca del "espíritu" del marido de ésta, el diplomático Gerardo, cuyo avión se ha estrellado en la selva. Ya casado Mario, todos lo fastidian con el recuerdo de Gerardo, aun el perro Fifí del difunto. Furioso, Mario saca a su suegra Carlota de casa y cambia al mayordomo de Gerardo, Cristino, por el suyo propio, el arrabalero FiJU!áis. Gerardo aparece vivo en otra sesión espiritista. Para vigilarse mutuamente, Mario y Gerardo duermen juntos y esposados mientras Charito resuelve divorciarse de los dos. Mario hace que ella sorprenda a Gerardo abrazando a la sirvienta Clarita. Gerardo hace que una tal Coro se diga madre de un hijo de Mario. Charito hace creer a otro enamorado suyo, Armando, cantante de cabaret, que Mario y Gerardo son dos hern1anos locos por ella. Los maridos, ya muy amigos, se emborrachan en un cabaret popular, donde provocan una pelea general. Ya divorciada de ambos, Charito opta por volverse a casar con Mario, que le hace fuertes reproches y que la ha embarazado. CoMENTARIO. " iEsta situación es insostenible!" (o algo parecido), repiten la hígama involuntaria y sus maridos, y en efecto: es difícil sostener una situación que acaha haciendo pesada y reiterativa una comedia munda na al principio graciosa, hien llevada y bien actuada. Después de que a la medium Consuelo Monteagudo, con un sombrero que la hace parecerse a Miclay Mouse, se le oyen las voces masculinas de un japonés ("iquita pata!", grita a Francisco Reiguera, que "Jo" pisa en la sesión espiritista) y de un cuhano ("el negro más cumbanchero de La Habana"), se teme el imperio del más burdo astracán, pero sorprenden la agilidad de la realización y la huena sangre de Jos intérpretes en las primeras escenas. Abundan al comienzo Jos buenos rasgos de humor: al ver bailar a la tropical Oiga Chaviano con dos hoys en un cabaret, exclama Aurora Walker: "iy pensar que así bailarían Jos indios ante el cadáver de

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Ramón Armengod, Alej:mdro Ciangherotti y José María Linares Rivas en Los amores de wra viuda.

Gerardo!"; Alejandro Ciangherotti, presentado como "el poeta del misterio", logra frente al piano una buena imitación de Agustín Lara; Pedro de Urdimalas contrasta eficazmente su lenguaje arrabalero con el prosopopéyico de Antonio Monsell. Después, ya al final, más aturden que otra cosa nuevas fantasías: Ciangherotti, para hacerse el loco, se arregla el sombrero a lo Napoleón, y Armengod y Linares Rivas le siguen la corriente gritando cosas raras en ': francés" y besándolo en la mejilla; en el cabaret de barrio, José Pardave, de briaga, grita varias veces "iaquí hay un macho!", y cuando Urdimalas le dice "iaquí también!", repone el primero: "ipues ya somos dos!" De cualquier manera, la película merecía un estreno menos desairado que el que tuvo, pero la comedia mundana ya no estaba de moda .

Prisión de sueños Producción (194R): Artistas y Técnicos Asociados; gerente de producción: Roherto Figueroa; jefe de producción: Alberto A rerrer. Dirección: VíCTOR URRUCJIÚA; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: sobre la pieza Primer sueFw de José de Jesús Acevcs; adaptación: Víctor Urruchúa. Fotografía: Gabriel Figuerna; operador de cámara: Ignacio Romero. Música: FranciscoArgnte; canción: "Pohre del pohre", de Manuel E.<>perón y Pedro de Urdimalas. Sonido: Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Jorge rcrn:índez; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Esther rernánde? (Rosa), Roberto Cañedo (Luis), Katy Jurado (Carlota), niño Ismael Pérez (Federico), Rodnlfo Acosta (Rodolfo ), Emma Roldán (Concha), Pascual García Peña (Serafín, horra-

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chín), Mimí Derba (Águeda), José Mendiola Don Leandru (Pocaluclza, ladrón), Manuel No riega (don

Pepe), Victorio fila neo (vecino), Lupe Carriles (vecina) y, en un número musical, Oiga Chaviano (la "venus morena"). Filmada a partir del 9 de diciembre de 1948 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el12 de octubre de 1949 en el cine Mariscala (una semana). Duración: 88 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El obrero Luis y su novia Rosa no pueden casarse por pobres y viven en un triste callejón con sus respectivas madres: la anciana y enferma Águeda y la tiránica Concha, que se opone al noviazgo de su hija. Luis, de una familia venida a menos, es conocido como El Roto por la palomilla del padrote Rodolfo, celoso enamorado de la prostituta Carlota, quien lo rechaza por querer al obrero. Mientras Concha encierra en su cuarto a Rosa y hostiliza a Águeda, Luis es agredido en un baño de vapor por Rodolfo y los suyos, que lo dejan en mal estado. Recobrado junto a su madre y su novia, Luis da gran paliza a Rodolfo en la calle. Despedido de su trabajo, Luis no puede pagar la curación de Águeda, que tiene anemia perniciosa, y sigue un doloroso consejo de Carlota: se va con Rosa del callejón. La pareja deambula por la ciudad, mirando aparadores lujosos, y se mete en un hotelucho antes de volver al callejón. Cuando Luis va a vender un caro reloj de grÓn valor estimativo y familiar para curar a su madre, es atropellado por un auto su amigo el niño Federico. Un empellón casual provoca la rotura del reloj. Muere Águeda. Por encargo de Carlota y Rodolfo, el ladrón Pocalucha convence a Luis de participar en el robo de seis mil pesos al tendero español Pepe. En el asalto, Rodolfo acuchilla a Pepe ante la ira de Luis. Éste pelea con Rodolfo, quien lo acaba hiriendo de un tiro. Luis muere en brazos de Rosa cuando ambos tratan de huir del callejón. CoMENTARIO. El director Urruchúa, que había hecho teatro de vanguardia en los treinta, debió sentirse afín al jalisciense (de Atotonilco) José de Jesús Aceves, que fundó en los cuarenta, en la capital, el teatro Caracol para promover una saludable renovación de la escena mexicana. Esa afinidad, si la hubo, se tradujo en una suerte de fidelidad indeseable, pues es posible que no se oyeran tan grotescos en el teatro como en el cine los conceptuosos parlamentos de este melodra-

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ma sórdido basado en una pieza de Aceves y anonadado por una cursi retórica seudosocial y seudopoética. Así, Roberto Cañedo empezaba diciendo a Esther Fernández: "Esta mañana en el baño, mientras moría un poco ... " para contarle una pesadilla que convertía al callejón en un "monstruo de mil ojos" (eso se ilustraba con sobreimpresiones protoexpresionistas) y lo hacía llevar en la mano "una flor negra que goteaba sangre"; Katy Jurado, por su parte, espetaba a Cañedo: "i.No comprendes que el amor es como una rosa para perfumar el aire y pronto se marchita?" Si los parlamentos eran muy teatrales, también lo era la reconstrucción en estudio de un callejón que debía ser a la vez, supongo, ámbito físico y simbólico y personaje central de la historia. Sólo cabe rescatar de la cinta un huen swing bailado por Rodolfo Acosta y Katy Jurado (ella sustituyó a Emilia Guiú, prevista para el papel de Carlota).

Cuando baja la marea Producción (1948): Cincmatografistas A~ociados, Alfonso Patiño G<ímcz; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: ALFONSO PATIÑO GóMr.z; asistente: Winfield Silnchcz. Argumento y adaptación: Alfonso Patiño Gómez. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Gonzalo C:uricl; canciones: "Vereda tropical" de Gonzalo Curicl, y "Los dos hermanos", corrido de Juan Mcndoza. Sonido: Luis Fernilndcz y José de Pércz. Escenografía: .Javier Torres Torija; maquillaje: Enrique Hutchinsnn. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: María Luisa Zea (Lupe), Ruhén Rojo (Damián), Gustavo Rojo (Lorenzo), Alejandro Cobo (El Rojo), Arturo Soto Rangel (Sebastián), Pin Crespo (Paulina). Ernesto Finance (contratador), Consuelo Montcagudo. Filmada a partir del 13 de dicicmhre de 1948 en los estudios C1ASA. Estrenada el24 de junio de 1949 en el cinc O:>lonial (una semana). Duración: 80 minutos. SINOPSIS Df:L ARG\JMFNTO. El campesino Lorenzo llega a un puehlo de pescadores en busca de su hermano Damián. (~stc vive con I .u pe sin estar casado con ella,

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET cosa que disgusta a Lorenzo. Lupe es muy rara: se ríe siempre y exaspera con eso a Damián. Ella y Lorenzo se abrazan en la playa y son sorprendidos por El Rojo, un cínico vago que cobra al campesino un peso por su silencio. Lupe le gusta al Rojo y éste la instiga a lanzar a Damián contra su hermano. Damián, que es amado por la honesta Paulina, descubre a Lorenzo tratando de forzar a Lupe: le pega a él y termina con ella. Damián se casa con Paulina previo consentimiento de Sebastián, padre de la joven. Lupe desprecia al Rojo y le escupe. En la playa, Lupe se entrega a Lorenzo, pero él se va a su pueblo. El Rojo, que ha visto todo, estrangula a Lupe. CoMENTARIO . Quizá deba concedérscle a Patiño Gómez alguna intención al oponer un hermano campesino a otro pescador. Sin embargo, como el comportamiento de ambos resulta igualmente absurdo y desquiciado, lo que salta a la vista en este melodrama es que las correrías de la atribulada hembra fatal María Luisa Zea sólo son un pretexto para hacer fotogenia marítima y justificar con ella el extremo estatismo y la lentitud exasperante de la película. Váyase a saber por qué los personajes del melodrama tienden a petrificarse cuando se les pone frente al mar: a lo mejor se trata de identificarlos con el paisaje, ya que son tan tempestuosos como el mar mismo, o algo así.

Ya viene Vida/ Tenorio (antes, Vida/ Tenorio y Ahí viene Vida/ Tenorio) Producción (1948):Luis Manrique; productor asociado: Hesiquio AguiJar; gerente de producción: .Jorge Manrique; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: R ENÉ CARDONA; asistente: .Julio Cahero. Argumento: Octaviano Corro R.; adaptación: Rafael M. Saavedra. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: .José Antonio Carrasco. Música y canción ("Ya viene Vid al Tenorio"): Manuel Esperón; letra de la canción: Hesiquio AguiJar. Sonido: n. J. Kroger, Eduardo Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Roldán; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Juan José Marino. Intérpretes; Tito Guízar (Vida! Tenorio), Alicia Caro

(.Julia), Tito .Tunco (capitán Cortázar), Marina Herrera Marilú (Rosita), Manuel Dondé (licenciado Valdivia ), Alfredo del Diestro (tío Marcos), Aurora Cortés (doña Luz), C'-arlos Múzquiz (esbirro), Ceferino Silva, Julio Ahuet (Chon, hermano de Julia), niño Miguel Funes, Jr. (.Toe!), RobertoCobo(Juan) y, en interpretaciones musicales, Andrés Huesca y sus Costeños. Filmada a partir del 20 de diciembre de 1948 en los estudios Azteca con un costo de 300 mil pesos. Estrenada el 15 de junio de 1949 en el cine Soto (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En tiempos de la revolución, llega el capitán federal Cortázar con su tropa al campo veracruzano y mata entre otros al tío Marcos, cuyo hijo Juan huye herido y muere después de avisar a Vidal, excombatiente: participó en una sublevación en 1906. Vid al se refugia con su esposa Julia y su bebito .Toel en el rancho de su cuñado Chon. El licenciado Valdivia, cómplice de Cortázar, viola a doña Luz, viuda de Marcos, y el capitán a la muy joven Rosita, hija de ella. Vida! construye un nuevo rancho y trabaja el campo en paz. Pocos años después, va a una feria pueblerina y encuentra a doña I .uz y Rosita atendiendo una fonda. Rosita ama a Vidal. En un huapango, Valdivia hace dedicar unas coplas provocadoras a Julia, y Vida!, al contestarlas, revela su identidad a los villanos. En ausencia de Vidal, Valdivia trata de violar a Julia y la golpea brutalmente al no lograrlo mientras Cortázar mata de un tiro al pequeño Jnel. Julia muere después de acudir Vidal, quien, en venganza, toma Tlacotalpan, de la que es presidente municipal Valdivia, y laza y arrastra a Cortázar hasta matarlo. A Valdivia, Vida! lo mata en el panteón junto a la tumba de los suyos. CoMENTARIO. Más que una historia de crueldades, violencias y venganza, este melodrama parece contar una historia de penurias de producción. Al parecer, se quería referirlo a hechos históricos significativos, y unas vistas del río Papaloapan y de Tlacotalpan dan idea de que se soñó hacerlo una saga vemcruzana, pero la falta de presupuesto frustró tales propósitos, y el director Cardona, sin un guión que lo proveyera de incidencias suficientes, hubo de incurrir en lentitudes y morosidad.es para dar a la cinta duración de largo metraje. Un montaje que· acompaña a la interpretación en off del corrido dedicado al héroe mez-

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXIC<\NO

Tito Guízar y Alicia Caro en Ya viene Vida/ Tenorio.

da y sobreimpone imágenes de río, población, cananas que cruzan la pantalla, rifles tomados por gente, trenes y vías; eso viene a representar, creo, la revolución en el estado de Veracruz, tema que le viene muy grande a la película. Bueno, Cardona, cuando menos, pudo meter en la escena final un efecto sonoro: unas campanadas acompañan los pasos de la justicia cuando Guízar, tan poco épico como de costumbre, mata al villano Manuel Dondé en el panteón. Antes, tanto Dondé como Tito Junco se mueren de risa al cometer sus maldades y hacen suponer que ser villano debe resultar divertidísimo.

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CINE Exrr.RIMENTAL

Una curiosa fiebre experimental entre aficionados y profesionales del cinc dio en 1948 como resultado cuatro películas de medio o largo metraje; tengo de ellas los siguientes datos ofrecidos en su momento por el diario Esto:.

Noches de angustia o Tres noches de angustia, fue hecha en 16 milímetros, producida por Jaime Valdés para su firma Latino Art Film, dirigida por José Ignacio Retes (exdiscípulo del director de teatro Seki Sano), fotografiada porTufi Yazbck e interpretada por Carmen Guzmán, Jaime Valdés, Rafael Estrada, Ana Dcmctria, Rodolfo Rocha, Rodolfo Anaya, Lucila Alarcón y Raúl Zara (todos actores del grupo teatral La Linterna Mágica), Ángel Fcrnámlcz, el niño Billy Hoogh,

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET Consuelo Buyé Goiri, Estela Matute y Edmundo Feres. La película tenía una duración de 45 minutos y fue filmada a lo largo de dos meses; se trabajó en ella cuatro días de la semana, de las ocho de la noche a las cinco de la mañana, y, los domingos y los días festivos, la jornada completa. Edmundo Yazbek, Ramón Valdés y Luis Rivera Borell formaron parte del equipo técnico. El productor de la cinta manifestó su agradecimiento, por la colaboración que le prestaron, a las siguientes personas: Arturo de Córdova, doctor Gustavo Barbosa, Ernesto Alonso, Celestino Gorostiza, doctor Alfonso Gaona, Raúl Gutiérrez, Hans Beimler, Juan Cigala y Antonio Caballero. He aquí la sinopsis de Noches de angustia que sus realizadores repartieron en la primera exhibición privada de la cinta, pues no habían grabado aún sus diálogos: Carlos, arquitecto dé mediana edad, sufre una enfermedad de la vista. Preocupado, consulta a un oculista, el que le recomienda el uso de anteojos. Sumido en hondas reflexiones regresa a su hogar, guiando un automóvil. En el trayecto una mujer se atraviesa imprudentemente y es atropellada por él. Carlos, presa de pánico, huye dejándola abandonada a su suerte. Llega a su casa desesperado por los dramáticos sucesos y trata de escribirle a Elisa, su mujer, que se encuentra en Acapulco con su amiga Margarita pasando unas cortas vacaciones. No puede coordinar sus ideas y recurre al teléfono, pero no la encuentra en la casa. Felipe, su socio, trata de saber lo que sucede, pero Carlos se niega a dccirlc una palabra. Atormcntado por la mucrtc dc aquella mujer, que fue recogida por la Cruz Verde, sin ningún dato que la pudiera identificar, cmpicza a alimentar la idea de averiguar el nomhrc de la mujer, para dar anónimamente una fuerte cantidad a los deudos, y cn csta forma descargar su conciencia. Fingiéndose reportero de un diario, trata de averiguar en el edificio del cual sali(J la mujer, si alguien la conoce. Stílo dos apartamientos carecen de teléfono, por lo cual se ve obligado a ir personalmente al edificio en busca de la información. En cl primero de los apartamientos sin teléfono, averigua por conducto dc un chiquillo, quc no tienen noticias de la mujer. En el otro apartamiento, con sorpresa, se encuentra a su socio. Felipe, ignoran-

do el motivo de la visita de Carlos, confiesa atropelladamente en un equívoco espantoso ... confiesa que sostiene relaciones ilícitas con la mujer de Carlos... pide perdón y le suplica que conceda el divorcio a su mujer. Carlos, desesperado, descubre en ese preciso momento, que no hay deudos a quien consolar con un poco de dinero... La mujer atropellada es Elisa, su mujer, que lo engañaba con su socio. En un acto de sadismo, Carlos lleva a una mujerzuela a su casa, precisamente la noche de los acontecimientos. Mientras está con ella, recuerda sus días relativamente felices con Elisa. Ella deseaba tener un hijo, y Carlos no podía dárselo ... Decidido a vengarse, Carlos busca viejas cartas de amor de Elisa. Recuerda que en una de ellas, Elisa rompe sus relaciones por motivos sin importancia. Con los trozos de la carta comprometedora, a los que ha quitado fecha y destinatario, visita a Felipe, diciéndole que está dispuesto a dar el divorcio a Elisa, y que ambos deben portarse como homhres civilizados. Lo único que pide es no ver para nada a su mujer. Felipe se traga el engaño y no se da cuenta de que Carlos ha dejado los trozos de una carta que resultará fatal, en la chimenea. Una vez planeado todo cuidadosamente, los trozos de la carta en la casa de Felipe, la llamada anónima a la policía, la llamada a Margarita, amiga de Elisa, advirtiéndole estar enterado de todo; de que Elisa no estaba en casa de ella, sino viviendo con Felipe; Carlos espera los resultados de lo que él llama el crimen perfecto. La policía arresta a Felipe, y todas las evidencias circunstanciales acumuladas cuidadosamente por Carlos, en su contra, lo acusan de la muerte de l:Jisa. Felipe en su celda recuerda la última noche que pasaron juntos; la infinita ternura con la que se despidieron, cuando decidieron confesar todo a Carlos ... Felipe, no pudiendo soportar su situación, recurre al suicidio ... Al enterarse Carlos, se da cuenta de que todo su plan, magníficamente planeado, no le causa ninguna satisfacción ... Siente un vacío infinito ... entonces comprende que su vida ya no tiene objeto sin Elisa y decide confesar todo a la policía.

Los diablos negros fue filmada en 16 milímetros, producida por Miguel Alemán Velasco (hijo del entonces presidente de la República) y Jaime Valdés, dirigida por Carlos Toussaint y fotografiada por Tufi Yazbek.

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La cruz vacía fue un documental filmado en Chiapas, entre los chamulas, por Víctor Urruchúa y Rafael Portillo. Bendita seas fue dirigida por Manuel Muñoz (con Ícaro Cisne ros de anotador), fotografiada por Andrés Torres, Lupe García, Luis Medina y Rosalío Solano, con maquillaje de Roberto Palma, sonido de Bernardo Cabrera y edición de Joaquín Ceballos e interpretada por lrma Torres, Rogelio Fernández, José Alcalde Gámiz y Emilio Garibay. Este drama rural, que debe suponerse al estilo de Emilio Fernández, fue filmado en Santa Cecilia, por el rumbo de Xochimilco. Lo hizo un grupo de personas que generalmente cumplían funciones secundarias en el cine profesional (asistentes, operadores de cámara, etcétera).

DE MÉXICO AL EXTRANJERO

A. EnE:,paña

Aparte de los movilizados por la filmación de Jalisco canta en Sevilla, otros elementos del cine mexicano trabajaron en España, quizá alentados, algunos, por el congreso del cine en castellano celebrado en Madrid. José Díaz Morales, director español formado en el cine mexicano, volvió a su país para realizar la cinta religiosa El capitán de Loyola (en México, San Ignacio de Loyola), basada en una obra de José María Pemán (El divino impaciente) e interpretada entre otros por Rafael Durán, Maruchi Fresno, Alicia Palacios y Eduardo Fajardo. María Félix protagonizó en España su primera película extranjera: Mare Nostmm, de Rafael Gil, con Fernando Rey y Eduardo Fajardo. Rosario Granados fue la dama joven de Las aguas bajan negras, de José Luis Sáenz de Heredia, con Adriano Rimoldi y Carlos Agosti. Juan José Martínez Casado y Paquita de Ronda interpretaron a la pareja central de La e:,jinge maragata, de Antonio de Obregón. El Trío Calaveras apareció en Pototo, Boliche y compañía, de Ramón Barreiro, con Amparo Rivelles. Roberto Font hizo un papel secundario en La fiesta sigue, de Enrique Gómez.

B. En los Estados Unidos

Por tercera vez a las órdenes de John Ford, Pedro Armendáriz interpretó a un mexicano de westem, segundo papel de Tres hijos del diahlo (Three Godfathers), ~on John Wayne. Para la MGM, Ricardo Montalbán fue galán "latino" en En una i\1a contigo (On an lsland With You ), de Richard Thorpe, con Esther Williams y Cyd Charisse, y, con la propia Charisse y Ann Miller, sólo bailó en Me besó un bandido (The Kissing Bandit), de Laslo Benedek, con Frank Sinatra. En el quinto papel (Pecas Kid), Gilbert Roland apareció en El galán audaz (The Dude Goes West), westem de Kurt Neumann. En papeles secundarios, Alfonso Bedoya fue mexicano en La dama azul (Angel in Exile), de Allan Dwan y Philip Ford, y brasileño en Tambores sobre el Amazonas (Angel on the Amazon), de John H. Auer, películas de la Republic. Armida hizo de mexicana en The Gay Amigo, de Wallace Fox, con Duncan Renaldo (como el Cisco Kid), y de la "nativa" Wanama en La diosa de las fieras (Jungle Goddess), de Lcwis D. Collins. Tito Renaldo actuó un papel secundario de mexicano en el westem de Joseph Kane Cenizas para la gloria (0/d LosAnge/es). Jorge Lcwis hizo papeles secundarios en El valle del odio (The Big Sombrero), de Frank McDonald, Renegades of Sonora, de Colbert Clark, Si/ver Trails, de Christy Cabanne, Charlie Chan y el tesoro azteca (TI! e Feathered Serpent), de William Beaudine, Pe1ve1:\·idad (Lulu Be/le), de Lcslie Fenton, Raíces de pasión (Tap Roots), de George Marshall, Cashah, de John Berry, Venus era una mujer (One Touch ofVenus), de William A Seiter, y The Adventures of Frank and Jesse .lames, se1ial de Fred Brannon y Yakima Canutt; en las cuatro primeras, Lcwis interpretó a mexicanos.

C. En la Argentina

Arturo de Córdova formó con Mirtha Lcgrand la pareja central de Pasaporte a Río, de Daniel Tinayre. Elvira Ríos intervino en El tango vuelve a París, de Manuel Romero, con Alberto Castillo y Fernando Lamas.

1948. DE LA HACIENDA AL CABARET Mapy Cortés actuó en Al mmido hay que seguirlo, de Augusto César Vatteone. Fernando Cortés apareció en Hoy cumple años mamá, de Ignacio Domínguez Riera, con Olinda Bozán.

Las tres cintas anteriores eran largometrajes de compañías menores. Para la Vitaphone Corporation de la más poderosa Warner Brothers, Luis Osorno Barona dirigió y fotografió en Taxco el corto de 19 minutos The Man From New Orlean.~, semblanza de William Spratling escrita por Nino Martini y actuada por E. Braceda.

D. En Cuba Pedro Vargas intervino como cantante en A La Habana me voy, del argentino Luis Bayón Herrera, con Blanquita Amaro.

E. En Venezuela

El mexicano (supongo que era él) Mario del Río fotografió y empezó a dirigir Al galope, cinta terminada por Miguel S. Isava e interpretada por Luis Salazar.

DE HOLLYWOOD A MÉXICO

Van Campen Heilner dirigió para la Carlisle Productions (con distribución de la United Artists) el semidocumental en colores de 57 minutos La pasión de un dios (The Ang1y God), basado en una historia de Emma Lindsay Squier y filmado en Michoacán; lo fotografió Luis Osorno Barona y lo interpretaron Alicia Parla, Casimiro Ortega, Mario Forastieri y "native Mexicans and Indians". John Reinhardt dirigió para la ARPI Productions (con distribución de la Films Classics) Sofía (Sojia), cinta anticomunista en colores con Gene Raymond, Sigrid Gurie y, en papeles secundarios, Charles Rooner, Fernando Wagner, Luz Alba, John Kelly, Chel López, José Torvay y Joaquín Cordero; su música fue de Raúl Lavista, su escenografía de Jorge Fernández y Alfred Ybarra y su edición de Charles L. Kimball. William Rowlaml, realizador antes de tres cintas mexicanas, dirigió en el país, total o parcialmente, para la Southern California Pictures (con distribución de la Films Classics) Mujeres en la noche (Women in tite Night), cinta con acción en China interpretada por Tala Birell, William Henry y, en un papel secundario, Iris Flores; su música fue de Raúl L1vista, y Enrique Hutchinson se encargó del maquillaje.

OTROS CINES EN CASTEI .I .ANO

En España, Aurora Bautista, Jorge Mistral, Fernando Rey y Sara Monticl actuaron en una cinta de gran éxito: Locura de amor, de Juan de Orduña; Jorge Mistral, además, en Cunito de la Cruz, de Luis Lucia, y en Sabela de Cambados, de Ramón Torrado, con Amparo Rivelles, también actriz de La calle sin sol, de Rafael Gil, y de Si te hubieses casado conmigo, de Wiatcheslaw Tourjansky, con Fernando Rey; Sara Montiel en La mies es mucha, de José Luis Sáenz de Heredia; Aurora Bautista en El curioso impertinente, de Flavio Calzavara, con Eduardo Fajardo, también actor de Tres ladrones en casa, de Raúl Cancio; Carlos Agosti en cuatro películas: La casa de las sonri.•;as, de Alejandro Ulloa, con Guillermina Grin, Aquellas palabras, de Luis Arroyo, El tambor de Bmch, de Ignacio F. Iquino, y En un rincón de E~paña, de Jerónimo Mihura; Luis Sandrini y Paquita Rico en iOlé torero!, de Benito Perojo; Julio Peña y María Martín en Siempre vuelven de madmgada, de Jerónimo Mihura. En la Argentina, Niní Marshall actuó en Porleila de mi corazón, de Manuel Romero; Juan Carlos Thorry en La se17Jiente de cascabel, de Carlos Schliepper, y en La hostelia del caballo blanco, de Benito Perojo; Hugo del Carril en Pobre mi madre querida, de Homero Manzi y Ralph Pappier; Pepe Iglesias en El barco sale a las diez, de Francisco Mugica, y en Recuerdos de un ángel, de Enrique Cahen Salaberry; Susana Freyre en La novia de la mmina, de Benito Perojo, con Alberto de Mendoza, y en Una atrevida aventurita, de Carlos Hugo Christensen; Pedro López Lagar en La secta del trébol y en TieJTa de fuego, de Mario Soffici ambas; Amelia Bence y Agustín Irusta en La dama del collar, de Luis Moltura; Carlos Cores en La gran tentación, de Ernesto Arancibia. En Chile, José Bohr produjo y dirigió tres

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

comedias: Tonto pillo y La mano del muertito, ambas con Lucho Córdova, y Mis espuelas de plata, con Arturo Gatica.

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En Venezuela, Amador Bendayán protagonizó la comedia Mi\·ión atómica, de Manuel Lara.

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ÜTRAS PUBLICACIONES CONSULTADAS Anuario Cinematográfico Mexicano 1946!1947, editado por Alfonso Murillo. Cartelera Cinematográfica 1940-1949, libro por María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco. Ed. Filmoteca UNAM, 1982. Cronología del cine cubano, libro por Arturo Agramonte. Ed. ICAIC, La Habllna, Cub¡¡, 1966. Historia del cine argentino, dos tomos por Domingo Di N úbila. Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, Argentina, 1959. Historia del cine colombiano, libro por Hemando Martínez Pardo. Ed. América Latina, Bogotá, Colombia, 1978. Indice bibliográfico del cine mexicano 1930-1965, dos tomos por María Isabel de)¡¡ Fuente. Ed. de la autora, 1967. Visor. Guía venezolana de cine, televisión, artes escénicas y visuales. Ed. Producciones Visor, Caracas, Venezuela, 1978-79.

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Índice de películas fichadas

A la sombra del puente, 92 A media luz, 63 iA volar joven!, 125 Ahí vienen los Mendoza, 201 Ahijado de la mue11e, El, 31 Al caer la tarde, 296 Albur de amor, 124 Algo flota sobre el agua, 180 Allá en el Rancho Grande, 195 Amor ab1ió los ojos, El, 26 Amor de mi bohío, El, 52 Amores de una viuda, Los, 304 Ángel caído, El, 294 Ángel o demonio, 128 Angelitos negros, 236 Aquí está Juan Colorado, 36 iA"iha el norte!, 289 Aventura en la noche, Una, 137 iAy, Palillo, no te rajes!, 246 Bajo el cielo de Sonora, 179 Bamba, 274 Bandida, La, 235 Barca de oro, La, 111 Barrio de pasiones, 118 Be/Ami, 84 Bien pagada, La, 147 Bodas trágicas, 13 Calabacitas tiernas, 277 Canto de la sirena, El, 86 Cara sucia, 269 Carita de cielo, 97 Carne manda, La, 114 Carta Brava, 291 Cartas marcadas, 170 Casa Colorada, La, 131 Casa de la Troya, La, 138 Casado casa quiere, El, 132 Casanova aventurero, 182 Cásate y verás, 37 Cinco rostros de mujer, 74 316

Cita con la muerte, 257 Cocinero de mi mujer, El, 41 Comisario en turno, 283 Con la música por dentro, 56 Conozco a los dos, 230 Conquistador, El, 47 Contra la ky de Dios, 65 Cm1esana, 152 Crimen en la alcoba, 43 Cuando baja la rnarea, 306 Cuando los padres se quedan solos, 289 Cuarto mandamiento, El, 216 Chachita la de Tria na, 150 Chwm a la fuerza, 193 ChmTO del mmhal, El, 229 Dama del velo, La, 302 De pecado en pecado, 153 Devoradora, La, 18 Dicen que soy mujerie¡:o, 276 Diosa a"odillada, La, 115 Dolor de los hijos, El, 298 Don Simón de Lira, 67 Dos almas en el mundo, 300 Dos de la vida airada, 166 Dos tenorios de banio, 277 Dueña y sei1ora, 231 Ella, 76 En cada puerto un amor, 295 En la hacienda de la Flor, 221 En los Altos de .la/i\·co, 259 En tiempos de la Inquisición, 1ó Enamorada, 59 Enrédate y verás, 220 E.\puelas de oro, 128 1Esquina hajan!, 224 Extrw1a ciw, 120 Extraña mujer, Una, :n Extraña ohsesián, 54 Familia de tantas, Una, 26 7 Familia Pérez, La, 241

FeiLjJe file de.wraciado , 127 Fe1ia de Jali5co, La, U7 Festín de buitres, 14 Fíjate qué suave, 174 Flor de cmla, 248 Fue!7a de la sangre, La, 20 Gallero, El, 234 Gallo Giro, El, 233 Gangsters contra chanos, 176 Gitana en Ja!i1·co, Una, 74 Gran Casino, 98 Han matado a Tongo/ele, 239 Hay lugar para ... dos, 297 Hay mue/1os que no hacen ruido, 28 Herencia de la Llorona, La, 27 He1mana impura, La, 156 Hernwso ideal, 122 Hijo del bandido, El, 300 Hijos de la mala vida, 32 Humo en los ojos, 42 lnsaciahle, La , 86 Jalisco canta en Sevilla, 252 Jinete fantasma, El, 26 Juan Charrasqueado, 165 Ladrón, El, 11 O Lágrimas de sangre, 53 Lazos de jitego, 201 Lo/a Casanova, 244 Los que volvieron, 71 Maclovia, 202 Maderos de San Juan, Los, 69 Mago, El, 261 Malagueña, La, 124 Mancornadora, La, 273 Mw1anitas, Las, 245 María la O, 173 Maridos engaiian de 7 a 9, Los, 19 Matrimonio sintético, 140 Me persigue una mujer, 55 Medianoche , 253 Mi esposa husca novio, 160 Mi madre adorada , 215 Moderno Barhazul, El, 7R Muchacho alegre, El, 158 Mujer, 102 Mujer con pasado, Una, 222 Mujer de oliente, Una, 40 Mujer de todos, La, 30 Mujer del otro, La, 199 Músico, poeta y loco, 163 Negra consentida, 271

Nieto del Zon-o, El, 155 Niiia de mis ojos, La , 94 NiFw perdido, El, 113 No te cases con mi mujer, 48 No te dejaré nunca, 133 Noctumo de amor, 178 Noche y tú, La, 29 Norteiia de mis amores, La, 222 Nosotros los pobres, 160 Novia del mar, La, 157 Ojos de juventud, 217 Otoiío y ¡Nimavera, 134 Otra, La, 49 Panel tita, La, 301 Pasajero diez mil, El, 24 Pecado de Laura, El, 293 Pecadora, 129 Pito Pérez se va de bracero, 151 Pobres pero sinvergüenzas, 280 Precio de la glon'a, El, 170 PrínCijJe del desie11o, El, 25 Prisión de sueí1os, 305 Pueblerina, 285 Que Dios me perdone, 168 Ramona, 22 Rebelión de los fantasmas, La, 21 Reino de los gangsten·, El, 175 Revancha, 211 Río Escondido, 143 Rocambole, 15 Ropavejero, El, 80 Rosenda, 213 Salón México, 263 Santa del bwTio, La, 196 Se acabaron las mujeres, 34 Se la llevó el Remin¡.,'1on, 242 Secreto de Juan Palomo, El, 46 Secreto entre mujeres, 282 Seiiora tentación, 149 Si A de lita se }itera con otro, 210 Si me Izan de matar mmlana, 81 Siete núios de Écija, Los, 45 Sin ventura, La, 136 Soledad, 141 Sólo Veracmz es helio, 260 Soy clwn'O de Rancho Grande, 112 Soy un prófitt:o. 62 Su última aventura, 43 Sucedió en .lalil·co, 57 Superhombre, El, 77 Supersabio, El, 204

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Tabaré, 96 Tania la bella salvaje, 164 Tía Candela, 256 Tigre de .Jalisco, El, 46 Todo un caballero, 82 Tres García, Los, 87 Tres hombres malos, 270 Tres huastecos, Los, 206 Tuya para siempre, 238 Última noche, La, 255 Último chinaco, El, 117 Ustedes los ricos, 249 Vengador, El, 258 Venus de fuego, La, 219

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Vida íntima de Marco Antonio y C/eopatra, La, 66 Viejos somos así, Los, 197 Voces de primavera, 38 Vorágine, La, 227 Vuelven los García, 91 Ya tengo a mi hijo, 51 Ya viene Vida/ Tenorio, 307 Yo donní con un fantasma, 130 Yo maté a Juan C!Jmrasqueado, 281 Yo maté a Rosita Alvírez, 68 Yo soy tu padre, 140 Yo vendo unos ojos negros, 121 Yugo, El, 96 Zorina, 206

Este libro se terminó de imprimir en mayo de 1993 en los talleres de Doble Luna Editores e Impresores S.A ., calle Hugo Vázquez Reyes 24, Los Belenes, Zapopan, Jalisco.EI tiro fue de 2500 ejemplares. El autor diagramó los interiores con la ayuda de Guillermo Vaidovits y JaimeLarios. La edición estuvo al cuidado del autor y de Cristina Martín.

De inusual estilo en la bibliografía histórica, esta obra de consulta se lee como una novela. Es tan rigurosa y erudita, exacta y minuciosa, como elusiva de toda solemnidad y pedantería. Más · que amena, es profundamente divertida, no sólo por festiva o hilarante -que también lo es, por fortuna- sino en el más antiguo y vasto sentido de "diverso", de puerta abierta a la otredad, de visión redescubridora de aquello que por demasiado cercano, por haber estado "siempre ahí", como telón de fondo y sonido ambiental de la existencia de los mexicanos crecidos junto a la pantalla de televisión, también ha sido devorado por esas costumbres de la mirada que ocultan y reducen a inconsciente transparencia todo lo familiar y cotidiano. Da vuelo literario, a lo largo del tour de force de más de tres mil quinientas sinopsis de argumento, a una especie narrativa del lenguaje oral, las películas contadas, que en García Riera alcanza prodigios de agudeza, de enternecida ironía, de implacable certeza, de refrescante economía lingüística y gozosa liberación de la inteligencia. Emilio García Riera consuma en este trabajo la exploración de un territorio y el trazado de un mapa que ha dibujado durante treinta años y una cuarentena de libros.

Foto de contraportada: María Félix en Río Escondtdo.

mundial significó para el cine mexicano graves problemas. La nueva situación de posguerra se tradujo en la necesidad de bajar costos y estandarizar la producción, cosas que dictaría desde posiciones de fuerza un monopolio de la exhibición encabezado por el norteamericano William Jenkins. Emilio Femández, en su momento de mayor gloria, pudo aún lograr entre 1946 y 1948 obras tan ambiciosas y celebradas como Enamorada, Río Escondido, Salón México, Maclovia y Pueblerina, y una importante película de Alejandro Galindo, Una familia de tantas, reflejó el ascenso de una nueva y pujante clase media alentada por el desarrollo económico de tiempos del presidente Alemán. Sin embargo, la tónica de la nueva situación la dieron dos muy taquilleras películas arrabaleras de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, y un cine de barrio y cabaret que reseñó a su manera los efectos del crecimiento urbano. Mientras tanto, un gran realizador, Luis Buñuel, se incorporó al cine mexicano, pero su primera y única película del periodo, Gran Casino, resultó un fracaso.

Universidad de Guadalajard

Consejo N3cional par:r la Cu ltura y las Artes

Gobierno de Jalisco Secretaría de Cul!ur:r

ln~Lituto f\lt'xicano ¿;;¡¡¡\ de Cinematografía

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1

J

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

bana y el cabaret habanero vienen a ser la misma cosa, y toda rumbera lleva consigo, dondequiera que vaya, al cabaret como una aureola gigantesca y al simpático Kiko Mcndive, a su lado, mostrando la dentadura y diciéndole "cosita buena" con notable perspicacia crítica. O rol se dio en la cinta uno de sus papeles favoritos, parecido al que hizo en Siboney: es un noble caballero -de apellido vasco, ahora-que antepone su hidalguía al amor por la hembra cimbreante. Su sentido del honor llega al grado de descubrir a la chica la utilidad del correo para unir a los amantes separados; así prueba el realizador estar ya al tanto de los adelantos modernos.

Lágrimas de sangre Producción (1946): Filmex, Gregorio Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, .Tr.; jefe de producción : Manuel Rodríguez. Dirección: JOAQUÍN l'ARDAVÉ; asistente: América f'ernándcz. Argumento: José Vázqucz Méndez y Antonio Momplet; adaptación: José Giaccardi; diálogos: Joaquín Pardavé. Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara: Manuel González. Música: Elías 13rccskin, con selecciones de Liszt, Borodin y otros; canciones: Agustín Lara, Gabriel Ruiz y Joaquín Pardavé. Sonido: 13. J. Krogcr, Enrique Rodríguez y Rodolfo 13enítez. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Sofía Álvarcz (Diana Millán), Bernardo Sancristóbal (Juan Carlos Morel), Patricia Morán (Alicia), Emperatriz Carvajal (madrastra de Alicia), Jorge Ancira (Ernesto), Juan Calvo (licenciado Jorge Avilés), Jorge Mondragón (juez), Maruja Grifell (señora Vázquez Méndez), José Nájera (Mejía), Miguel Manzano (Álvaro Oyazábal), Enrique Arce (fiscal), Humbcrto Rodríguez (mandadero). Filmada a partir del lO de junio de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 17 de octubre de 1946 en el cine Metropolitan (una semana). Duración: 80 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Alguien mata al famoso

músico Morel cuando va a seducir a la joven Alicia. La cantante Diana se declara culpable del crimen y, defendida en un juicio popular por el abogado español Avilés, calla para encubrir a su hija Alicia. El novio de ésta, Ernesto, cuenta a Diana que él y Alicia rompieron al entrar ambos como pianistas en la orquesta sinfónica de Morel. Diana cuenta a Avilés que More! la asediaba con el pretexto de la afinidad artística. Mientras Diana cantaba en un restaurante, More! besó a Alicia y la llevó a su departamento para presumir de sus amistades célebres, aristocráticas y orientales. Ocurrió entonces el crimen, y como el testigo Mcjía va a comprometer a Alicia, Diana accede a hablar, pero a puerta cerrada. Al ser absuelta, Diana cuenta a Ernesto que, en 1925, de regreso de Europa sin su marido Álvaro y con Alicia aún niña, conoció a More! en el vapor donde viajába. Morcllogró seducirla en México con las mismas armas que usaría después con su hija. Diana se fue de México y se hizo famosa cantante internacional. Al volver años después, Diana supo que Álvaro había muerto y que su segunda esposa pasaba por madre de Alicia. Mató entonces a More!, para salvar a su hija. Ocultándole que es su madre, Diana habla con Alicia. Rezan juntas. Ante la gran emoción de Diana, Alicia y E rnesto, reconciliados, tocan juntos en la sinfónica.

CoMENTARIO. Mientras tresjlashbach, tres, reflejan conversaciones privadas, la heroína, cual nueva M adame X, se niega a hablar en público en el juicio popular. Así, la victoria del chismorreo sobre el testimonio legal facilita una suerte de clímax constante y un continuo diálogo exaltado e inefable, pues por algo son artistas quienes lo mantienen. Para el melodrama, los artistas varones (músicos, pintores, escritores) pueden servir por entero al bien, dado su espíritu elevado, o al mal, dado el cinismo que la familiaridad con la belleza suele producir, a saber por qué. Como en uno y otro caso el artista tiene canas en las sienes y habla bonito, es fácil que las heroínas caigan en las redes de los malos, por muchas películas mexicanas que hayan visto. Una feliz combinación de Liszt y champán basta en Lágrimas de sangre para que Sofía Álvarez se sienta transportada a las alturas inmarcesihlcs donde el acto sexual se confunde con el éxtasis poético. Patricia Morán también se rinde ante tan artero empleo del alcohol y la rapsodia húngara; así, se prueba que sí existe la herencia genéti~a y se da de paso a una madre la oportunidad de abnegación suprema

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

que está pidiendo a gritos. (.Qué demuestra todo eso? Que el arte sólo es bueno en estado de sobriedad, o sea, cuando puede usársele con mesura y tacto. Si no, se corre el riesgo de que una dama tan graciosa como Sofía Álvarez se pase una película entera, como ésta, con la misma expresión dolorosa.

Extraña obsesión (antes, La dama del medallón) Producción (1946): José Luis Calderón; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JosÉ DíAZ MORALES; asistente: Matilde Landeta. Argumento y adaptación: José Díaz Morales. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Francisco Argote. Sonido: Galdino Samperio. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Antonio Badú, Malú Gatica, Alejandro Ciangherotti, Luis G. Barreiro, Eduardo Casado, Jesús Valero. Filmada a partir dell7 de junio de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 6 de marzp de 1947 en el cine Palacio (una semana). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "Las alucinaciones de un loco y a la vez enamorado de una mujer es la base principal de lo que se desarrolla ante el espectador" (Anotador, 16 111 47). Todo termina en la "revelación final de que el héroe ha sufrido una momentánea perturbación de sus facultades mentales" (Fernando Morales Ortiz, 8 m 47).

NoTA.' Para Morales Ortiz, este "enredado y embarullado folletín" delataba las influencias de las cintas inglesas El séptimo velo ( 1946, de Compton Bennett) y La madona de las siete lunas (1944, de Arthur Crabtree) y de la norteamericana de Hitchcock Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945). Para Efraín Huerta (Cinema Rep011e1~ 15 m 47), su trama se basaba en "una larga sucesión de absurdos, pero hay que exceptuar los dos primeros rollos que por su fuerza tenían que atraer y mantener al público a la expectativa". La publicidad de la cinta, anunciada como

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Malú Gatica en F.xtrmia obsesión.

"la más atrevida y discutida del cine nacional" ("tu cuerpo es la sola verdad de mi vida", decía una leyenda sobrepuesta a un dibujo de la heroína), recurrió a una argucia: El Universal (4 m 47, o sea, dos días antes del estreno de la película) publicó una carta a la Secretaría de Gobernación del periodista español Pomares Monleón, no famoso por su ética; diciéndose jefe del departamento de publicidad de la Columbia Pictures, "hasta hace muy pocos días", Manares "protestaba" por la exhibición de "un tema erótico" tratado "con la despreocupación y el intolerable descoco como se hace gala en Extraña obsesión". La Columbia fue, "casualmente", la compañía distribuidora de la película. En respuesta indirecta a la desvergüenza de Pomares (una desver-

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIITOICIÓN gücnza con pésima sintaxis, además), apareció en

Esto (9 III 47) la siguiente crónica anónima: El principal defecto de esta película es la propaganda desmesurada que se le ha hecho y que en ningún momento justifica, pues no aborda problema sexual alguno, ni es morbosa, cosa que se ha pretendido hacer creer. [... ]ErtrGIIa obsesión es un film común y corriente, con una historia enredada e inverosímil, y una interpretación sin relieve. Describe confusamente una serie de episodios que le ocurren a un loco, pero sin aclarar con precisión muchos puntos llotando en el aire. El embarullamiento es tal, que ni siquiera es posible seguir el curso de los acontecimientos[ ... ]

Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: Andrés Torres. Música: Rafael de Paz; canciones: Chucho Monge. Sonido: B. J. Kroger y Luis femández. Escenografía: Edward fitzgerald; maquillaje: Román Juárez. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Paquita de Ronda (Elena Mas), David Silva (Gonzalo Torres), Susana Cora (Gloria), Lucía Moreno (Susana Torres de Torres), Francisco Jambrina (Carlos Torres), Antonio Monsell (Rodolfo, maestro de música), C.onchita Gentil Arcos (secretaria de Gonzalo), .T osé Torvay (Lucas, mesero), Pascual García Peña (encargado de hotel).

Me persigue una nu~jer

Filmada a partir dcl1 de julio de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 12 de marzo de 1947 en el cine Rex (una semana). Duración: 57 minutos.

Producción (1946): Films de América, Luis Manrique; productores asociados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; jefe de producción: Enrique M. Hernández. Dirección: FERNANDO SOLER; asistente: Julio Cahero. Argumento: Ramiro Gómez Kemp; adaptación: Antonio Monsell y Fernando Soler.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Elena, detective privado, investiga el caso de un marido infiel, el representante de artistas Gonzalo Torres. Averigua que él anda enredado con una tal Gloria, que insiste infructuosamente en demostrar a Gonzalo sus dotes de cantante. También cree averiguar que Susana, esposa de Gonzalo, engaña a éste con otro hombre, C'.arlos. Gonzalo

David Silva y Antonio Monsell en Me persigue una mujer.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

y Elena, que se sienten mutuamente atraídos, van a parar a Cuernavaca. Se descompone el coche de ella, que mantiene su empeño persecutorio. Duermen separados en un mismo cuarto de hotel. De regreso en México, Elena va a ver a Susana y deshace su contrato. Se aclara que, en realidad, un tal Paco es el esposo de Susana y que ésta es hermana del soltero Gonzalo. Elena deja su profesión de detective para casarse con Gonzalo. CoMENTARIO. La intriga de esta muy simple (en todos los sentidos) comedia es apenas un débil hilo que enlaza algunas escenas inspiradas por comedias hollywoodenses: por ejemplo, la vivida por Clark Gable y Claudette Colbert en Sucedió una noche (lt Happened One Night, 1934), célebre cinta de Frank Capra; la pareja era metida sin casarse en un mismo cuarto de hotel, y esa situación resultó tan excitante para el público, que no sólo la repitió Me persigue una mujer en México, como se verá. Fernando Soler contó con muy pocos recursos para dirigir la película, y eso impidió seguramente a la pareja central vivir su aventura en Acapulco: la "producción" sólo llegó a Cuernavaca.

Con la música por dentro o La música por dentro Producción (1946): As Films y Producciones Grovas, Jesús Grovas; gerente de producción: Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: HUMBERTO GóMEZ LANDERO; asistente: Moisés M. Delgado; anotador: Mario Cisneros. Argumento: Octavio=Tito Novaro y Humberto Gómez Lanpero; adaptación: Humberto Gómez Landero. Fotografía: Víctor l-Ierrera; operador de cámara: Luis Medina y Felipe Quintanar. Música: Armando Rosales; canciones: Marcelo Chávez y Armando Rosales. Sonido: Rafael Peón, Rafael Ruiz Esparza y Galdino Samperio. Escenografía: Vicente Petit; vestuario de los bailables: Paquita; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Germán Valdés Tin Tan (idem o Diego), Marcelo Chávez (Nardo del Valle), Marga López (Rosita), Isabclita Blanch (Margarita), Carlos Martínez Baena (Molinetti), Eduardo Vivas (conde

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Francisco José Federico Maximiliano), Maruja Grifell (condesa), Rafael Icardo (Jacinto), Manuel Roche (Narciso, sirviente pintado de negro). Filmada a partir del 1 de julio de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 20 de febrero de 1947 en el cine Palacio Chino (dos semanas). Duración: 85 minutos. ;)JNOPSIS DEL ARGUMENTO. Al quedar sin empleo, el músico Tin Tan toma un trabajo de jardinero en la rica casa del empresario Nardo y su esposa Margarita. Vive con ellos la joven Rosita, hija sólo de Nardo. Tin Tan provoca el despido del cocinero Jacinto y del sirviente negro Narciso para hacerse pasar por el conde del Buen Tallarín, disfrazarse como su supuesta hermana la condesa Hortensia y hacerse invitar en la casa con sus compañeros del teatro: el maestro de ceremonias Molinetti, corist:~s y orquesta. Marcclo se enamora de la "condesa" y Margarita del "conde", que sigue en la casa sin que, supuest:~mente, lo sepa su "hermana". Así, con sendas citas, Tin Tan hace encontrarse en una alcoba, "sin luz y sin palabras", a Nardo y Margarita, que no se hablan. I Jega con su esposa un conde que toma a "Hortensia" por su esposa Tatiana, y que resulta por eso bígamo. Al fin, a las doce de la noche, Tin Tan cuenta la verdad a Rosita: todo lo ha hecho para dar una lección a Nardo, que no quiso contratarlo. Tin Tan y Rosit:~ se hcs:~n. Nardo y Margarita se reconcilian. CoMENTARIO. Gómez Landero tuvo la buena idea de presentar al comienzo de esta comedia a Tin Tan disfrazado de fauno, feliz entre unas coristas: en efecto, era el de Tin Tan un espíritu gozosamente fáunico. Lo malo es que seguía a eso una trama descabellada en exceso, con ya muy pasadas de moda ridiculizaciones de la aristocracia y muchos juegos de palabras a propósito de los nombres de flores puestos a casi todos los personajes: "Rosita de abolengo", llamaba Tín Tan a Marga López en recuerdo de la famosa película norteamericana Rosa de abolengo (Mrs. Miniver), y el cómico decía haber cultivado los jardines del museo de la Ubre, del Palacio de las Joyerías y de la Cámara de los Pares en París, y los de la Universidad de Vodka y Caviar en Moscú, y los de Roma ... nones, y recitaba a Tsabelita Blanch lo de "Margarita, te voy a contar un cuento", y citaba el título de la película argentina Los martes, orquídeas, y decía cosas como "Azucena ... a

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

Eduardo Vivas y Tin Tan en Con/a música por dentro.

su cena". Un acuerdo de la euforia desinhibida de Tin Tan y el gusto de su director por lo culterano llevaba al cómico a hablar en una mezcla de inglés y francés y en italiano con Martínez Baena para terminar diciendo: "deja de hablar italiano, que ninguno de los dos lo entendemos". Además, Tin Tan insistía en sus curiosas deformaciones de lenguaje: "lago lago" por "luego luego" y "queme ne" por "cómo no", y hacía a Marcelo una invitación a lo Mae West, moviendo la cadera: "come to sec me sorne time". Los números musicales eran lo más gracioso de la película: Rafael Icardo daba a Tin Tan pie para cantat una pieza andaluza: "Échale guindas al pavo"; Tin Tan se disfrazaba de belle del siglo XlX, con peluca rubia y sin bigote, para cantar al piano con gorgoritos, un poco al modo de Agustín Lara, algo que empezaba así: "si yo encontrara un hombre como tú, me haría mil pedazos como Fu Man Clzu"; en un

número con coristas, Tin Tan aludía a Adán y Eva, imitaba animales, daha pasos "egipcios", se refería a las Cruzadas, etcétera, para acabar bailando boogie woogie; en un número de ballet, con coristas, Tin Tan, de ballerina, emulaba al cómico norteamericano Red Skelton en Escuela de sirenas (Bathing Beauty); un número yucateco multitudinario, con "bombas" dichas por casi todo el reparto, concluía la película.

Sucedió en Jalisco o Los cristeros Producción (1946): Producciones Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: RAúL DE ANDA; asistente: Valerio Olivo. Argumento: sobre la novela de José Guadalupe de Anda; adaptación: Raúl de Anda y Carlos Gaytán. 57

HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICJ\NO

Fotografía: Jesús Hernández; operador: Manuel Santaella. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: B. J. Kroger, Eduardo Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Sara García (doña Engracia ), Luis Aguilar (Felipe Bermúdcz), Tito Junco (Policarpo Bermúdez), Amanda del Llano (Marta), Carlos López Moctezuma (Macario Jiménez, El Rwzido ), Arturo Soto Rangel (don Ramón Bermúdez), Eduardo Arozamena (tío Alejo), María Gentil Arcos (doña María Trinidad), Víctor Parra (teniente Coello), José L. Murillo (coronel Macías), Aurora Cortés (Crucifixión), Pepe Nava (Cirilo, El Cuije), José Pardavé (Tiburcio, El Panda), Lupe lnclán (Nativi.oad), José Muñoz (presidente municipal), Manuel Pozos (don Tcodoro), José Torvay (sargento Gonzálcz), Manuel Dondé (hombre de Macario). Filmada a partir del 2 de julio de 1946 en los estudios Azteca. E'itrenada ell9 de diciembre de 1947 en el cine Savoy (cinco semanas). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En tiempos de los cristeros, Felipe, que estudia para licenciado en Guadalajara, vuelve a su rancho Los Pirules, en Los Altos, con su hermano Policarpo, sus padres Ramón y María Trinidad, su abuela Engracia y un hermano de ésta, Alejo. La fanática Engracia quiere que Felipe sea cura y, al saber a su nieto ayudante del gobernador, lo corre del rancho, que es de ella. El devoto Policarpo se enamora de Marta, nieta o hija del boticario don Teodoro, y le lleva una serenata que interrumpe el provocador teniente Coello. Coello abofetea a Policarpoy un sirviente de éste, El Cuije, mata al teniente. Felipe, encargado de pacificar la región, también quiere a Marta. Mientras los federales queman la troje del rancho, Policarpo, El Cuije y otro sirviente, El Panda, huyen al monte y se hacen cristeros. Policarpo, jefe de una partida cristera, es ayudado por Marta y otra mujer, Natividad, que llevan parque al monte. Marta corresponde a Policarpo. Los cristeros del malvado Macario saquean el rancho y dejan malherido a Ramón. Marta es hecha presa y destinada a las Islas Marías, pero la libera Policarpo al meterse disfrazado de mendigo en el auto que la lleva. Toda la familia se reúne en el rancho. Felipe está convenciendo a Policarpo de que se deje amnistiar cuando llega Macario con su gente y se arma

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la balacera. Muere Macario. Felipe resulta herido y, al abrir su camisa, descubre en su pecho una imagen religiosa que sorprende a Engracia, quien, alcanzada por un disparo, se reconcilia con su nieto antes de morir. CoMENTARIO. El escritor y político José Guadalupe de Anda, jalisciense de San Juan de los Lagos, publicó en 1937 su novela Los cristeros (La gue"a santa de Los Altos), que trataba, como su título indica, un tema muy delicado para el cine, y aun prohibido durante épocas diversas por una censura no muy coherente. Raúl de Anda, primo lejano del escritor, logró sin embargo llevar al cine la novela. El resultado, un melodrama ranchero, no fue malo si se tiene en cuenta a qué público dedicaba De Anda su cinc: un público popular y en gran medida provinciano que dio a la cinta excelente acogida. Con una realización tosca pero eficaz, y una fidelidad superficial a lo contado por la novela, el director logró fustigar el fanatismo religioso sin herir los sentimientos católicos de sus espectadores y dejar constancia de cuán crueles pueden ser los contendientes de una lucha civil. Eso no era poca cosa en un México aún resentido por los efectos de la persecución y el fanatismo religiosos, y en el que por algo tenía fuerza todavía el sinarquismo, heredero de la causa cristera. El golpe de efecto final, que probaha al gobiernista Felipe (Luis AguiJar) tan católico como cualquiera, funcionó como una demostración nada desdeñable: se puede ser a la vez creyente y tolerante. Los diálogos de la película suenan a verdaderos, y algunas escenas no están quizá muy bien filmadas, pero cumplen sus propósitos de divertir e interesar: durante el rezo colectivo del rosario, dirigido por la coja, desdentada y poderosa doña Engracia (Sara García, muy bien en su papel), los sirvientes El Pando y El Cuije no pueden evitar que sus miradas se posen en el tobillo de una devota apetecible y arrodillada; a ese rasgo de picaresca, muy llamativo para un público popular, sigue otro: doña Engracia obliga a todos a descalzarse durante una procesión y a los sirvientes a ponerse nopales sobre sus pechos desnudos, como escapularios, pero El Cuije raspa las espinas de su nopal y pone en el pecho del ?ando otro que sí pica; tienen buen sabor provinciano las vueltas en la retreta pueblerina -las mujeres en

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN una dirección y los hombres en la contrariadurante la cual Policarpo (Tito Junco) no osa declararse a Marta (Amanda del Llano); un avión que tira volantes provoca el temor supersticioso en doña Engracia y los suyos; el tío Alejo (Eduardo Arozamena ), que se rasca de continuo la axila izquierda, es tratado de "hereje" por Engracia, a quien él dice: "ay, hermana, yo no sé cómo puedes aborrecer a naiden siendo tan católica", pero se muestra valiente al cortarse una mano cuando la sangre de un cristero, EL Pando, llama la atención de un sargento federal (José Torvay); Policarpo, que acaba de enterarse de la captura de Marta, se fija en un mendigo tembloroso que le pide limosna: eso parece una distracción sin sentido, pero se e"'"Plica después, al disfrazarse el cristero de mendigo. Eso último es un buen detalle de guión. En camhio, un descuido de guión_ declara en un diálogo a Marta huérfana de padre y nieta del boticario y otros diálogos convierten después al abuelo en padre de la joven. Pedro Armendáriz y María Félix en Enamorada.

Enamorada Producción ( 1946): Panamericana Films, Benito AJazraki; gerente de producción: Antonio de Salazar; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: EMILIO FERNÁNDEZ; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento y adaptación: Íñigo de Martino, Benito Alazraki y Emilio Fernández. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Eduardo Hernández Moneada; canciones: Pedro Galindo ("La malagueña") y Franz Schubert (A1•e María). Sonido: José B. Caries. Escenografía: Manuel Fontanals; vestuario: sobre diseños de Armando Valdés Peza y X. Peña; maquillaje: Sara Matees. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: María Félix (Beatriz Peñafiel), Pedro Armendáriz (general José Juan Reyes), Fernando Fernández (padre Rafael Sierra), José Morcillo (don Carlos Peñafiel), Eduardo Arozamena (mayor Joaquín Gómez), Miguel Inclán (capitán Bocanegra), Manuel Dondé (Fidel Berna!), Eugenio Rossi (Eduardo Roberts), Norma Hill (Rosa de Berna!), Juan García (capitán Quiñones), José Torvay (maestro Apolonio Sánchez), Pascual García

Peña (demagogo), Arturo Soto Rangel Uuez), Enriqueta Reza (Manuela), Rogelio Femández (Rogelio), niña Beatriz Germán Fuentes (Adelita), Guillermo Calles; interpretaciones musicales: Trío Calaveras, Coro Infantil de la Catedral de Morelia. Filmada a partir del R de julio de 1946 en los estudios ClASA. Estrenada el25 de diciembre de 1946 en el cine Alameda (siete semanas). Duración: 99 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de vencer a los federales, los zapatistas del general Reyes toman Cholula, cuyos ricos, asustados, se reúnen en casa del más notable, don Carlos. Beatriz, hija de don Carlos, va a casarse con el norteamericano Eduardo. Al ser conducidos los ricos y sus amigos al palacio municipal, Reyes reconoce entre ellos al joven cura Sierra, su compañero de infancia en el seminario. Gracias a Sierra, Reyes controla su genio ante la actitud digna de don Carlos, que es hecho preso. En cambio, Reyes hace fusilar al comerciante acaparador Bernal, que le ofrece incluso su mujer para salvarse. Eduardo obtiene un salvoconducto para ir a la capital a comprar a Beatriz su traje de novia. Al salir de la iglesia, Beatriz recoge un poco su falda para subir la banqueta; Reyes la piropea y ella le contesta con una bofetada; dejándolo muy impresionado. Después, al seguirla Reyes a caballo, Beatriz

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Enamorada.

arroja unos cohetes a las patas de su animal. Reyes impide la ejecución de don Carlos, ya ante el paredón, y lo deja libre. Don Carlos revela a su hija que raptó a la madre de ella para casarse. Beatriz sigue agrediendo al cada vez más enamorado Reyes hasta hacerlo perder la paciencia: ambos se dan cachetadas en el atrio de la iglesia, donde él también golpea a Sierra. Arrepentido, Reyes,lleva serenata a Beatriz y le pide perdón. La tropa debe dejar Cholula para eludir un choque desventajoso con los federales. Mientras se celebra su boda con Eduardo, Beatriz ve pasar por la calle a Reyes con su gente. E lla pide perdón a su padre y a su novio y corre a reunirse con Reyes, como una soldadera más.

COMENTARIO. El final de la película se parecía al de la cinta hollywoodense de Josef von Sternberg Marruecos (Morocco, 1930), con Marlene Dietrich y Gary Cooper, y la imagen de María Félix, a pie, junto al jinete Armendáriz, estaba inspira-

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da, según el propio Emilio Fcrnández, en un cuadro de José Clemente Orozco. A la vez, la trama de Enamorada venía a ser una variante de la pieza de Shakespeare La flerecilla domada (The Taming ofthe Shrew), muchas veces adaptada o parafraseada por el cine mundial. Otra inspiración: la riqueza barroca del arte colonial mexicano, presente en las muchísimas iglesias de Cholula. Al captar ese esplendor con el preciosismo fotográfico de que era capaz Figueroa, el Indio cumplió con brillantez lo que se suponía -aún se supone, para muchos- un requisito del buen cine mexicano: el de retratar las bellezas del país, a efectos entre otras cosas de promoción turística. A la vez, la película hacía el elogio del buen revolucionario, bronco pero justo, distinguía a los buenos hacendados de los explotadores del pueblo y guardaba el respeto debido a la Iglesia, representada por un buen cura, y a las

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María Félix en Enamorada.

colonias extranjeras, representadas por un norteamericano buen perdedor, todo al servicio de la exaltación nacionalista y machista. Enamorada resultó un buen melodrama de pasiones fuertes, pero también una suerte de comedia grave. Menos hierática que otras cintas del realizador, contuvo alardes de movimiento de cámara (un dolly inicial fue tomado a 60 kilómetros por hora), y la pareja central se permitía jugar al slapstick, a los golpes, bofetadas y caídas. Eso sirvió a la tierna violencia con que era capaz el Indio de reflejar el sentimiento amoroso, que encontró en la cinta, una vez más, aprecio cabal. La delicadeza y la intensidad invertidas por el realizador en su visión del amor le impidieron incluir en la cinta besos y otras expresiones de ternura mecánica. En cambio, el Indio sentía en

carne propia el dolor del enamorado Armendáriz, tan macho y tan bragado, pero tan desvalido ante el rechazo de la hembra. Como en cualquier película mexicana, el hombre iba a ahogar sus penas en la cantina, pero eso sonaba ahora a verdadero y conmovedor, como era conmovedor, y mucho, el relato que ahí hacía al héroe un viejo soldado (Arozamena) de su propia experiencia amorosa para ilustrarlo de la futilidad del orgullo en las cosas del querer. También la serenata, tantas veces vista en el cine mexicano, parecía descubrir en Enamorada su sentido profundo: es el reconocimiento de la distancia que separa al hombre de la mujer amada, la sublimación de la inaccesibilidad. Pues, aunque esta vez la pareja amorosa terminara viva y junta, no por ello dejaba de ser el Indio Fernández un romántico.

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Soy un prófugo Producción (1946): rosAFilms, Jacques Gelman; jefe de producción: Alfonso Sánchez Tello; auxiliar de producción: Nicolás Reyero. Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Luis Abadíe. Argumento: Hans Wilhelm; desarrollo cinematográfico: Arnold Phillips; adaptación y diálogos: Jaime Salvador. Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Carlos Marte!. Música: Gonzalo Curiel. Sonido: Jesús González Gancy. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Mario Moreno Cantinflas (idem) , Emilia Guiú (Raquel), Daniel Chino Herrera (Carmelo), Agustín Isunza (Emilio Blanco), Rafael AJcayde (el gangster), Carmen González (Rosita), José Elías Moreno (el falso Gargantúa), Ángel T. Sala (el asaltante), Estanislao Schillinsky (gendarme carcelero), Rafael Icardo (Romualdo, velador del banco), Roberto Corell (sastre francés), Edmundo Espino (cajero del banco), José Ortiz de Zárate (Próspero fregoso, presidente del banco), Humberto Rodríguez (cliente de la miscelánea), José Muñoz (policía), Manuel Trejo Morales, Che! López, Pedro Elviro Pitouto y Rodolfo Acosta (esbirros del gangster). Filmada a partir del 8 de julio de 1946 en los estudios Tcpeyac. E•menada el 25 de diciembre de 1946 en el cine Chapultepec (seis semanas). Duración: 115 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de Sochipan viven juntos Can/inflas y Carmelo, los dos mozos del banco local. El banco es asaltado y golpeado su velador. El inspector de policía Blanco da por culpables a los mozos y los encierra en una celda con el supuesto Gargantúa, estrangulador de 36 personas en noches de luna. E~o provoca gran susto a los mozos, pero el falso Gargantúa resulta inofensivo y es llevado a otra celda. Ha dejado flojos los barrotes de la ventana, y los mozos pueden huir y llegar en el techo de un vagón del tren a la capital. Ahí, la rubia Raquel los llama desde un auto y los lleva con su amigo, un rico gangster interesado en la técnica de los supuestos asaltantes. Agasajados con lujos y vestidos después de snwking por un afeminado

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sastre francés, los mozos son llevados a una fiesta donde Raquel coquetea con Can/inflas para arrancarle sus "secretos". Cantinflas se descubre capacidades hipnóticas que ejerce en un perro y en Raquel, a quien manda a criar gallinas. J .lega el verdadero asaltante del banco y los mozos quedan en evidencia. Cantinflas hipnotiza a los delincuentes y los lleva en fila india a Sochipan para entregarlos al inspector. Caminflas hipnotiza al presidente del banco para que dé a los mozos cuantiosa recompensa y cree hipnotizar a su amada Rosita, que atiende una miscelánea, para que ella lo prefiera sobre un pretendiente que resulta casado. Rosita no está hipnotizada: corresponde a Can/inflas. CoMENTARIO. La muy generalizada idea de que faltaban a Cantinj7as buenos argumentos llevó seguramente a la Columbia Pictures, firma hollywoodense ya habilitada en distribuidora de todas las cintas del cómico, a buscarle una historia, o, quizá, una mera idea de un guionista de prestigio: el alemán (berlinés) Hans Wilhelm, inmigrado en Hollywood después de cumplir en los treinta una carrera europea nada desdeñable. En esos años, Wilhelm colaboró como escritor con un realizador de gran talento, su paisano Max Ophüls, en cinco películas, entre ellas la célebre Liebelei, cinta alemana de 1932. El autor del "desarrollo cinematográfico", según los créditos, de la historia de Wilhelm fue Arnold Phillips, guionista de no pocas películas hollywoodenses de segunda clase filmadas entre 1941 y 1953. Sin embargo, la contribución de esos profesionales extranjeros no es advertible en la que quizá sea la.cinta de Cantinjlas más invadida por su verborrea . En su primera media hora no pasa nada: Cantinj7as habla y habla y otros -sobre todo el Chino Herrera-lo escuchan. Lo que sucede después tampoco prueba mayor inquietud por ligar una trama, y cabe deducir de un final que confiere a Cantinjlas poderes hipnóticos ilimitados un claro sentimiento de omnipotencia en el cómico. Ese sentimiento, con hipnosis o sin ella, lo llevaba a triturar argumentos, escenarios y alternantes. Cantinjlas venía a resultar una suerte de jugador sin juego: para él no había compañeros, ni contrarios, ni canchas o estadios, ni árbitro o director, y su lucimiento debía producirse en el vacío. Ergo, no había un buen argumento posible para Cantinj7as. Algunos detalles de esta infortunada comedia que se inicia, según una voz en ojj; en un

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pueblo de sólo 8 423 habitantes, pero con un Banco Nacional: como los equívocos homosexuales son frecuentes en el cine de Cantinjlas, se le ve en una escena de cama con el Chino Herrera: hablan ambos de cosas de amor referidas a Carmen González, pero el Chino acaricia el pelo y la cara del otro hasta producir su inquietud y su rechazo; en los diálogos se alude a tópicos de actualidad que el paso del tiempo hará incomprensibles a muchos: dice por ejemplo el Chino de José Elías Moreno, en la celda, que "el monstruo sigue dormido" y pregunta Cantinjlas: "i.Manolcte?", pues el famoso diestro español era calificado en la época como un monstruo del toreo; en una secuencia imaginativa, Cantinjlas (con peluca blanca) y el Chino salen viejos de la cárcel y son detenidos y puestos al pie de la horca; en las charlas de Cantinjlas que, según costumbre, hacen olvidar a quienes las oyen la situación en que ocurren, son mencionados el atolón de Bikini, lugar en que se experimentó una bomba atómica, Juárez, Washington, Julio César y Cristóbal Colón, que dijo a Isabel la Católica, según el cómico, "yo no soy marinero, por ti seré"; en una escena, Cantinjlas baila una samba con Emilia Guiú, y, en otra, pregunta a alguien si ha estado en Bahía: ambas cosas rinden homenaje a Los tres caballeros, una película de Walt Disney de gran éxito en ese tiempo; en un discurso dirigido a los gangsters, que quedan conmovidos, Cantinjlas los exhorta a tener "conciencia de clase"; uno de esosgangste1:1· es un extra (no dice una palabra) de buen futuro en el cine: el chihuahuense Rodolfo Acosta.

A media luz (Salán Fru Fru) Producción (1946): CI.ASA Films Mundiales; productor asociado: Felipe Subcrviclle; jefe de producción: Fidcl Pizarro. Dirección: ANTONIO MOMPLET; asistente: Felipe Palomino. Argumento: Antonio Momplct; adaptación: Rafael Solana. Fotografía: Raúl Maníncz Solares. Música: Gonzalo Curicl; canciones: "Canta el son" de Gonzalo Curiel, ''Esta noche me emborracho" de Enrique Santos Discépolo, "Adiós muchachos", "El poncñito", "A media luz", "Si soy así", "Aza-

bache"; coreografía: Julien de Meriche e Irma Bonola. Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Royer; maquillaje: Elda I .oza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Hugo del Carril (Miguel), Sara Guash (Coquitos), Carmen Montejo (Susana), Fanny Schillcr (Fm Fm), Felipe Montoya (don Felipe), Antonio Palacios (Atole), Jorge Mondragón (inspector Maldonado), Manuel Noriega (Juan Pitas, pianista), José Ángel Espinosa Fermsquilla. Filmada a partir del 8 de julio de 1946 en los estudios Estrenada el 15 de enero de 1947 en el cine Chapullepec (dos semanas). Duración: 97 minutos.

CLASA.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En México, el pobre y amargado cantante de tangos Miguel entra a trabajar en la carpa de la madura Fm Fm. Pese a la oposición de su empleado Felipe, Fnt Fm aloja en su casa a Miguel, que triunfa en la carpa, y lo convierte en su amante. Fm Fnt hace de adivina en la carpa, de la que es cómico Atole, compañero de cuarto de Miguel. Éste paga el viaje a México de la sobrina de Atole, Susana, que ha quedado huérfana en provincia, para darle trabajo de sirvienta de Fm Fm. También la artista Coquitos, más joven y guapa que Fm Fm, se hace amante de Miguel. Las dos mujeres se pelean por Miguel, pero él no ama a ninguna. Miguel vuelve borracho de la cantina, donde ha golpeado al provocador Felipe, y es cuidado por Susana. El cantante posee a la joven, sin dar importancia al hecho, y ella queda embarazada. Al saberlo, Fm Fm golpea y despide a Susana, que trata de suicidarse y para en un hospital. Advertido por la comprensiva Coquitos, Miguel consuela a Susana y pide dinero a Fm Fm para que Atole lleve a la joven a Veracruz. Como Fnt Fm niega el dinero, Miguel la golpea y ella se mata al caer. Miguel toma el dinero de Fm Fm y va con él a la estación, donde lo esperan Susana y su tío. Éstos se van en el tren y Miguel, al huir de la policía, es abatido a tiros por Felipe; muere en brazos de Coquitos. CoMENTARIO. En su tercera y última película mexicana, Hugo del Carril fue rodeado de los lujos de la decadencia -:iamonas pero apetitosas amantes, decorados barrocos muy al gusto de Momplet- para hacerle interpretar, más que otra cosa, un recital de huenos tangos. La presencia de la delgada y virgen Montejo en ese mundo de plu-

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Hugo del Carril (derecha) y otros en A media luz.

Hugo del Carril y Ferrnsquilla en A media luz.

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mas, cosméticos y tangos viene a poner una nota de austeridad no muy agradable. Desde que aparece en escena, puede adelantarse que Del Carril ya no seguirá gozando de su tibia amargura, que tan bien queda a un tanguista, en brazos de reconfortantes y orondas señoras: Montejo trae consigo los problemas del ser melodramático a un lugar en el que no hay que ser, sino, simplemente, estar. Como es una heroína de melodrama mexicano, queda embarazada casi sin darse cuenta (Del Carril menos), cosa que nunca les hubiera pasado a Schiller o a Guash, y todo se estropea. Es una lástima porque hay en la cinta buena atmósfera y buenas presencias: las de Del Carril, Schiller y, sobre todo, la bella y cálida Guas h.

Contra la ley de Dios (antes, La mujer de mi historia) Producción (1946): Miguel Salkind; gerente de producción: Pablo González Ramírez; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BusTAMANTE; asistente: Alfonso Corona 13lake. Argumento: María Gcsa; adaptación: Adolfo Femández Bustamante y Max Auh. Fotografía: Agustín Jiméncz; operador de cámara: Urbano Vázquez. Música: Jorge Pércz H.; arreglo y dirección de canciones: Rosalío Ramírcz. Sonido: B. J. Krogcr, Rodolfo Solís y Eduardo Femández. E<;cenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Angclina Garihay. Edición: Rafael Cehallos. Intérpretes: Amanda Lcdesma (Fernanda Castillo), Lina Montes (Incida Vega de del Río), Felipe de Alba (Clemente Rivas), Eduardo Casado (Armando del Río), Prudencia Grifell (Sofía), Joaquín Roche, .Tr. (Carlos), Paco Martínez (boticario), Jesús Valero (director de cine), Pin Crespo (nana de Carlos), José Luis Mcnéndez (inspector de policía), Francisco Pando (vagabundo), Leopoldo Ávila, Héctor Matcos (automovilista). Filmada a partir del 2:1 de julio de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 27 de enero de 1949 en los cines Atlas, Bucareli y Apolo (una semana). Duración: 97 minutos.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Fernanda, actriz de cine, es visitada en una filmación por su amiga Incida, que fue su compañera de colegio de monjas. Incida y su marido Armando no pueden tener hijos. Femanda queda embarazada de su amante el pintor Clemente, que se va al Brasil sin saberlo. Femanda cede a Incida su hijo recién nacido, Carlos. Femanda se va de gira por todo el mundo y, al cabo de tres años, es sorprendida por la guerra en Londres, donde encuentra en un refugio antiaéreo a Clemente, ahora oficial de la RAF. Se casan y viven en llrasil, donde tienen un hijo. Tanto el hijo como Clemente mueren en un accidente de auto. De nuevo en México, Femanda reclama a Carlos, ya de seis años, pero se lo niegan. La vieja sirvienta Sofía impide el suicidio de Fe manda y la ayuda a raptar en un parque a Carlos. Femanda ha hecho creer a todos que se ha matado en Acapulco. Un médico que atiende de una fiebre a Carlos descubre la verdad. Sofía es detenida y Fernanda, después de vagar de un lado al otro con el niño, lo devuelve a Incida y se hace matar por un auto. CoMENTARIO. Al principio de este melodrama también inspirado por el caso Bohigas, el español Valero, en su papel de director de cine, hace gestos enfáticos y entusiastas, del todo innecesarios, mientras filma un número "japonés" con coristas y Ledesma, que canta "La chonquinesa" (?), y uno se inquieta: si así cree el director de Contra la ley de Dios que se dirige una película, i.cómo le habrá salido la suya? Según se dijo, Fcrnández Bustamante no quiso verla al ser estrenada con retraso de tres años y en programa doble de salas segundonas: alegó que otros se la habían editado mientras él estaba fuera de México. Ninguna edición, sin embargo, hubiera disimulado las muchas aberraciones de la cinta. Por ejemplo: Prudencia Grifell, en un insólito para ella papel de robachicos (la pobre llega a ser interrogada en una comisaría con luces sobre el rostro y todo eso), es detenida precisamente cuando va a entrar al hotelucho donde la espera Ledesma, y la policía da así tiempo a que la segunda huya con el niño. Tampoco es de creer que una "estrella" famosa -y por lo tanto caprichosa e intratable-vaya de un lado a otro con el chico sin ser reconocida. Sin embargo, entre todo el mal cinc hecho por Fernández Bustamante, quizá resulte lo más recordable un momento tenso de la cinta: Ledesma llama por teléfono a Montes para devolverle al niño y la

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segunda cuelga la bocina creyendo que es una broma; Montes recapacita y espera una nueva llamada que sólo se produce después de otro telefonazo sin importancia; no está mal el detalle. Además, y en honor al "arte" (un "arte" inadvertible, desde luego, en el horrible retrato que De Alba le hace a Ledesma, y que ella raya con razón), el director enmarcó de negro el comienzo del número "japonés" para dar idea de cómo lo capta el visor de la cámara, y emplea otro marco negro, justificado por la proyección en una sala de cine, en el siguiente número, con Ledesma de monja (a ese papel, dice ella, seguirá otro de adúltera, lo que hace exclamar a Montes "iqué cambios!"). Otro efecto "artístico", muy al gusto de la época, es el top shot de una escalera de caracol con luces contrastadas. Con niño a cuestas o sin él, la argentina Ledesma luce en toda la película una expresión indiferente, de" i.y yo qué tengo que ver con esto, che?" En otro número musical, parece adelantarse a la mexicanización ranchera de su paisana Rosita Quintana al cantar "El quelite" de perfil, mirando a lo alto y entre gritos entusiastas de sus compañeros en una fiesta de filmación. La verdad es que ella se oye más convincente al interpretar un buen tango ("qué ganas de llorar en esta tarde gris") mientras unas sohreimpresiones con imágenes de La Habana, Buenos Aires, un buque, un niño, un tren de juguete y uno de verdad, dan cuenta de en qué andan ella y el hijo cedido a otra.

La vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra Producción (1946): Filmex, Gregario Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr. ; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: ROBERTO GAVALDóN; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: Leopoldo Baeza y Aceves; adaptación: Leopoldo Baeza y Aceves, Sixto Pondal Ríos y Carlos A Olivari. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: Manuel Esperón. Sonido: Rodolfo Benítez. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Carlos Savage.

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Intérpretes: Luis Sandrini (Marco Antonio Gutiérrez), María Antonicta Pons (Cieopatra), Víctor Junco (Octavio), José Baviera (Julio César/profesor Julio), Conchita Carracedo (Elena), Rafael Banquells, Julien de Meriche, Fernando Casanova (soldado romano). Filmada a partir dcl29 de julio de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 3 de abril de 1947 en el cine Metropolitan (cuatro semanas). Duración: 97 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la época actual, Marco Antonio, ayudante del adivino Julio, piensa dejar a su avinagrada esposa Elena y fugarse con Cleo, mujer del adivino. Cleo ha puesto una trampa a Marco Antonio para quitarle su dinero y fugarse con su amante Octavio, medium de Julio. Mientras Octavio denuncia a Julio a la policía, Marco Antonio debe suplir al medium para que una cliente, la señora Hcrnández, se comunique con su marido muerto Septimio. El gran fluido del medium improvisado hace aparecer al general Septimio, de la Roma antigua. Ahí es llevado Marco Antonio, con un lihro de historia, por el general. Marco Antonio previene contra los "idus de marzo" al emperador Julio César, pero éste lo hace arrojar a los leones del Coliseo. Marco Antonio "torea" a su león y le corta oreja y rabo. Perdonado por Julio César, Marco Anto-

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nio, de soldado, custodia el palacio de Cleopatra. Bruto mata a Julio César. Marco Antonio, el antiguo, conoce al del siglo XX en el buque que los lleva con Cleopatra a Egipto. Al saber por su tocayo que va a morir, el antiguo Marco Antonio le pide que lo supla, y es por tanto el moderno el conquistado por Cleopatra. Ya en Egipto, Marco Antonio deshace una conspiración de Ptolomeo, hermano de Cleopatra, y se hace el hara kiri al saber que ella lo traiciona con Octavio. De nuevo en la actualidad, Marco Antonio pelea con Octavio y recupera su dinero cuando Cleopatra, por error, golpea a su amante con la bola de cristal. Marco Antonio vuelve a casa a tiempo de que Elena no lea su carta de despedida y el matrimonio va al cinc a ver la película Marco Antonio y Cleopatra. 3 CoMENTARIO. Ésta fue la película de los desplazamientos: el cómico argentino Sandrini, en su debut mexicano, abandonó el ambiente que daba sentido a su personaje humorístico y Gavaldón se metió en los para él problemáticos y dificultosos terrenos de la comedia. En la elección del tema algo t uva que ver un precedente norteamericano: la cinta de Frank TuttleEscándalos romanos (Roman Scandals, 1938), con Eddie Cantor, actor a quien Sandrini recordaba mucho por su manera de abrir desmesuradamente los ojos. Refugiándose en el anacronismo sistemático, la comedia abordaba su remoto tema histórico para desmentir continuamente la antigüedad y recurrir a la rumba, el tango, los toros, los problemas de tránsito o los chistes de moda como una suerte de ancla o cordón umbilical que la ligara a una actualidad segura y protectora. Tales son los recursos habituales de la parodia histórica, pero pocas veces se hizo uso de ellos con tanta rigidez como en La vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra. Por culpa de una muy obvia tendencia gavaldoniana a la solemnidad, el espectador parecía ser constantemente advertido de que quien bailaba rumba en una especie de harem provocativo no podía ser de ninguna manera Cleopatra en persona, sino María Antonieta Pons. Y creer que Cleopatra no podía ser María Antonieta Pons era en cierto modo creer firmemente que sí podía ser Claudette Colbert en la versión seria que Cecil B. DeMille hizo del tema 3 1'odría ser César y Cleopatra (1945), cinta inglesa de Gabriel Pascal con Vivien Leigh y Claude Rains, basada en Gerogc Bernard Shaw, que se estrenó en México en 1947.

en 1934. La función principal de tal suerte de parodias quizá sea la de afirmar la solemnidad de los hechos y personajes parodiados.

Don Simón de Lira Producción (1946): Bracho Films, Julio Bracho y Armando Orive Alba; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Matilde Landeta. Argumento: sobre la pieza Va/pone de Ben Jonson; adaptación: Julio Bracho; diálogos: Xavier Villaurrutia. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Federico Ruiz. Sonido: Jesús González Gancy. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: NoemíWallacc. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Joaquín Pardavé (don Simón de Lira), Manuel Medel (Ángel Caído), Elsa Aguirre (Blanquita Alas de Cuervo), Consuelo Guerrero de Luna (Cristina Méndez), Raúl Castell (Cuervo), Óscar Pulido (doctor Águila), Humherto Rodríguez (Buitrón), C.arlos Navarro (capitán Bernardo Águila), Jesús Valero (presidente del tribunal). Filmada a partir del29 de julio de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 5 de diciembre de 1946 en el cinc Metropolitan (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. México, 1900. En el hipódromo de Peralvillo, el rico Simón coquetea con Blanquita, esposa de un tal Cuervo, y recibe en el cuello la herradura simbólica del caballo triunfador. Blanquita coquetea también con el capitán Águila. Ángel, valet de Simón, hace que su patrón se finja enfermo y le consigue del doctor Águila, padre del capitán y médico de Porfirio Díaz, un nombramiento de diputado, sin necesidad de elecciones. También hace Ángel que el licenciado Buitrón cambie los términos de un leonino contrato ferrocarrilero conseguido por Cuervo gracias a las influencias de Simón, y que obliga al tren a ir en zig zag para que los pasajeros gocen del panorama. Como llega a cuidarlo su eterna enamorada la solterona Cristina, Simón finge un síncope y Ángel hace que el doctor le recete la presencia de una mujer bella. Cuervo acepta que la mujer sea Blanquita, pues espera que Simón teste en su favor. El capitán acusa a Simón de rapto. Cristina llega con un cura para casarse con

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXTCt\NO

Simón. Gran lío general: todos van a la comisaría. Para evitar que la Suprema Corte confisque la fortuna de Simón y la dé a la Beneficencia Pública, Ángel discurre que su patrón teste en favor suyo y que el doctor le extienda un certificado de defunción. Indignados, todos abren el catafalco de Simón y son detenidos por ello. Simón felicita a Ángel por su argucia, pero el valel lo desconoce. Al llevarse los cargadores de la Beneficencia todo lo suyo, Simón va con Ángel al hipódromo a intentar la recuperación de su fortuna.

CoMENTARIO. Nostálgico del éxito de su primera película, 1Ay, qué tiempos señor don Simón!, Julio Bracho se comprometió no sólo como director sino incluso como productor (por primera, única e infortunada vez) para adaptar, convirtiéndola en una pretendida sátira del porfirismo, la pieza isabelina que inspiró en 1933 otra película nacional: Tiburón, de Ramón Peón. También debió actuar en Bracho el recuerdo de una comedia muda de René Clair, El sombrero de paja de Italia. La idea clave de Don Simón de Lira fue la de hacer coincidir la reconstrucción del universo porfiriano de principios de siglo con la propia visión cinematográfica de ese universo; es decir: Bracho quiso que los espectadores actuales vieran el ambiente porfiriano con los ojos de los espectadores que vivieron en ese ambiente. Tal propósito se apoyaba en un error. El mismo Bracho insistiría en él al escribir en 1961 que "la imperfecta cámara de entonces (de la época muda) daba una rapidez que hoy nos parece cómica, pero que el espectador de entonces aceptaba como una lógica convención para entregarse solamente a la emoción de la sorpresa". En Nuevo Cine (m 62) se le replicó al cineasta lo siguiente: Bracho podía haber encontrado en las páginas de la historia del cine que tan torpemente resume la información necesaria para saber que el espectador "de entonces" no veía los jilms más rápidos que los de hoy. El espectador de la época muda veía jilms tomados a 16 imágenes por segundo, proyectados a 16 imágenes por segundo, lo que daba un lempo normal a los movimientos. U) que sucede es que esos jilms son ahora pasados a mayor velocidad, con proyectores pensados para 24 imágenes por segundo.

La película, con sus muchos y pésimos juegos 68

de palabras, representó para su inquieto productor y director un doloroso fracaso, tanto artístico como financiero. Los espectadores se disgustaron al ver a Pardavé perder su gracia y su ritmo, agitado por los movimientos convulsivos a que lo obligó la idea formal de Bracho.

Yo maté a Rosita Alvírez Producción (1946): Producciones Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L Morfín. Dirección: RAúL DE ANDA; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Marco Aurelio Galindo; adaptación y diálogos: Carlos Gaytán y Raúl de Anda. Fotografía: Jesús Ilernández; operador de cámara: Manuel Santaella. Música: Rosalío Ramírez; canciones: dominio público ("El corrido de Rosita Alvírez", "No vuelvo amatar", "Soy jalisciense", "las copetonas") y Cuco Sánchez ("i.Qué te parece?", "Cuatitos de la parranda" y "Qué nos dura"). Sonido: 13. J. Kroger, Eduardo Femández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Edward Fitzgerald; maq uillaje: C-Oncepción Zamora.

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIITHCIÓN

Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Luis Aguilar (Hipólito), María Luisa Zea (Rosita Alvírez), Amanda del Llano (Irene), Fernando Soto Mantequilla (El Gordo), Arturo Soto Rangel (don Rosendo ), Aurora Walker (doña Laura), Luis G. Barreiro (don Crisóstomo), Manuel Noricga (cura), Pedro Vargas (cancionero), Crox Alvarado (Marcos), Roberto Cañedo (joven de la fiesta), Sara Montes. Filmada a partir dcll de agosto de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el 17 de abril de 1949 en el cine Savoy (trece semanas). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Rosendo ofrece la administración de su hacienda Las Canoas a Hipólito. Éste cede el puesto a su amigo Marcos, prometido de Irene, hija de don Rosendo. Llegan a la hacienda una hermana de Rosen do, Laura, que ha quedado viuda, y su hija Rosa, que coquetea con· Marcos e Hipólito. Contra la voluntad de su madre, e ignorando su luto, Rosa va a un baile con Hipúlito, que se vale de su amigo El Gordo para quitar de en medio a Marcos. En la fiesta, 1Iipólito golpea a un joven con quien Rosa coquetea y es golpeado, lo mismo que El Gordo, por Marcos. Hipólito dedica sus triunfos en un jaripeo a Rosa y ella lo cita y se le entrega. Después de ver cómo Rosa intenta seducir a Marcos en un río, Hipólito, borracho, ofrece en vano matrimonio a la joven. Marcos, citado por Rosa, por poco estrangula a Hipólito, pero recuerda que su amigo le salvó una vez la vida. Ambos hombres pelean por Rosa en la cabaña donde viven con El Gordo y don Rosendo castiga a Hipólito encerrándolo dos días en la troje. Irene rompe con Marcos al verlo besar a Rosa. También Marcos ofrece en vano matrimonio a Rosa. Ella se f.inge arrepentida para que IIip(>lito no deje el pueblo y sus dos galanes se maten entre sí, pues quiere casarse con el rico hacendado Crisóstomo. Pese a que Laura e Irene intentan evitarlo, Rosa va a un nuevo baile con Hipólito y éste es herido por el borracho Marcos. Enterado Hipólito de los engaños de Rosa, la mata de tres tiros. Marcos es condenado a dos años de prisión e Hipólito será fusilado, pues se le niega el indulto.

NoTA. La anterior sinopsis resume la ofrecida por Eduardo de la Vega en su libro Raúl de Anda. En su trabajo, De la Vega (pp. 77 a 81) se refiere al insólito gran éxito en taquilla del nuevo melodrama ranchero de De Anda: se mantuvo trece semanas en su sala de estreno, o sea, más que

cualquier cinta mexicana anterior y apenas una menos que la única extranjera que la había aventajado, la hollywoodense El cielo y tú (Al/ This, ami Heaven Too, 1940, de Anatole Litvak). Al parecer, según documenta De la Vega, ese triunfo taquillero tuvo que ver con la publicación previa por la revista Pepín de una historieta gráfica del mismo nombre, Yo maté a Rosita Alvírez, escrita por el mismo Marco Aurelio Galindo que dio a De Anda el argumento de su película; José G. Cruz, ilustrador de la historieta para Pepín, protestó por la "ingratitud" de Galindo, que no dio crédito a la revista en la cinta. También pudo protestar Crox Alvarado, quien, pese a tener uno de los tres primeros papeles de la película, fue omitido en sus créditos de presentación y en su publicidad, a saber por qué razones (no es imposible un mero descuido: los créditos y la publicidad de las cintas mexicanas solían ser inexactos). Concluye Eduardo de la Vega: Al pretender ilustrar una síntesis del corrido y el comic en los que Yo maté a Rosita Alvírez se basaba, Raúl de Anda incurrió en el sexismo implícito en sus fuentes. La cinta tenía, sin embargo, algunos momentos muy graciosos: sobre todo aquéllos en que el cómico Mantequilla, para variar, logra ha acertadas interpretaciones de un tipo pueblerino que era testigo del caos provocado por toda la gama de pasiones (amor, odio, celos, ira) que "conmovía" a los personajes. Y, además, el director parecía sentirse a sus anchas filmando algunas escenas casi docuiflcntalcs en las quepodía verse la doma de un potro o, en un jaripeo, el lazado de yegua y el " paso de la muerte". El resto era simplemente convencional.

Además, llama la atención que la coqueta Rosita no vaya a un solo baile fatal, como en el corrido, sino a dos, aunque sólo el segundo produzca su baja y la desgracia de sus galanes.

Los madero.\· de San Juan Producción (1946): Cinematográfica Guadalajara y Producciones Dyana, Jesús Grovas; productor asociado: Gonzalo Elvira; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: JUAN BUSTII .LO· ORo; asistente: Manuel Muñoz.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Sofía Álvarez y Juan Carlos Thorry en Los maderos de San Juan.

Argumento y adaptación: Paulino Masip, sobre una idea de Miguel Bravo Reyes y Luis Echeverría. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz. Sonido: Rafael Peón. Escenografía: Vicente Petit; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. lntérp~etes: Fernando Soler (don Ernesto), Sofía Álvarez (M arianita/Rosario Plata), Juan Carlos Thorry (padre Francisco), Armando Soto la Marina El Chicote (Ponciano, sacristán), Miguel Arenas (don Matías), Lupe Inclán (mujer de Ponciano), Con chita Gentil Arcos, María Gentil Arcos, El odia Hernández y Maruja Grifell (beatas), Hugo Zayas, Jesús Valero, Enrique García Álvarez, Pepe Martínez, Humberto Rodríguez, Manuel Noriega. Filmada del 5 al 26 de agosto de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 23 de enero de 1947 en el cine Palacio Chino (dos semanas).

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de San Juan, el joven cura Francisco tiene la ilusión de fundar un asilo para niños desamparados, pero la solterona Marianita no quiere ceder al sacerdote una casa que tiene abandonada. El tío del cura, Ernesto, un calavera que años atrás dejó plantada a Marianita, se entusiasma con la cantante andaluza Rosario, que le pide ayuda para su compañía, dada la situación aflictiva en que la ha dejado la huida del empresario con todo el dinero. Ernesto se hace pasar por millonario y ofrece encargarse de la compañía. Pide para ello dinero al usurero don Matías, pero éste le sugiere que lo ohtenga de los fondos que Francisco ha logrado reunir para la fundación del asilo. El cura presta dinero a su tío creyéndolo metido en un negocio muy lucrativo. Las beatas del pueblo se escandalizan ante la ltegada de la compañía de Rosario, que tiene un gran éxito en su debut. Marianita cuenta al cura la verdad sohre el empleo de sus fondos; Francisco, muy enfadado, va a ver a su tío, pero las seguridades de éste y la simpatía de Rosario lo tranquilizan. Rosario tamhién se entera de las menti-

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

ras de Ernesto y termina con él. Por intrigas de las beatas y de don Matías, el obispado manda una nota a Francisco acusándolo de recoger niños por haberlo hecho primero con un hijo natural de su tío y de sostener un teatro inmoral con los dineros del asilo. Para salvar la situación, Ernesto ofrece casarse con Marianita y obtiene un préstamo de don Matías. Marianita, feliz con su matrimonio, cede a Francisco su casa abandonada. El cura funda al fin su asilo.

NoTA. Juan Carlos Thorry, de buena fama en su natal Argentina como actor de comedia, encabezaba con Gloria Guzmán una compañía teatral. De gira en México, la pareja presentó varias piezas en el Teatro Ideal y Thorry apareció en una única película mexicana: esta comedia sentimental que no entusiasmó mucho a su propio director. Escribió Bus tillo Oro (pp. 250 y 251) a propósito de Los maderos de San Juan, título, según él, "alusivo a los niños refugiados en casa del sacerdote, en espera de asllo": [... )La idea base pertenecía a dos autores teatrales me pareció débil, aunque con la intervención de Masip ganó mucho, sobre todo en el diálogo. La historia era muy ingenua. Las situaciones no tenían empuje emocional ni cómico. Poco tiempo atrás la hubiese yo reconstruido. Ahora apenas le hice los ajustes indispensables. Permití, pues, que Paulino Masip me sirviera sopas de mi propio chocolate. Primero, repitió el teorizante caballero fin de siglo que pusimos Gómez Landero y yo como protagonista de En tiempos de don Porfirio. Segundo, reincidió en mi treta de darle a Sofía Álvarez dos caracteres, como en

Los que volvieron Producción (1946): Ramex, José M. Noriega; jefe de producción: Alberto A. Ferrer. Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: Richard Carroll, adaptado originalmente por Jerry Cady, Da !ton Trumho y Nathanael West; adaptación: Salvador Novo. Fotografía: Alex Phillips. Música: Raúl Lavista. Sonido: Nicolás de la Rosa. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Sara García (esposa madura), David Silva (copiloto), Malú Gatica, Rodolfo Landa (Cervantes, piloto), D~río Cossier=Lalo Malcolm (sirviente), Carlos López Moctezuma (detective), Alejandro Cobo (criminal), Rafael Banquells (villano rico), Antonio Palacios (esposo maduro), Marión lnclán, José del Río, niño Jaime Calpe, Juan Pulido.

¡... )A mí

México de mis recuerdos. [.. .) Se estrenó (... ] con éxito medianejo que reveló la misteriosa sensibilidad del público para conocer de antemano la falta de verdadero entusiasmo en un realizador. Porque, aunque no me faltó la dedicación de siempre, algo de lo mío sí faltó allí. Me faltaron agallas y tiempo para emprender las radicales reformas que requería esa comedia. lloy me desconozco en esa indolencia tan alejada de mi modo de ser cinematográfico y que, como una enfermedad, padecí todavía por tiempo considerable.

Filmada a partirdel5 de agosto de 1946en los estudios Churubusco. Estrenada el 21 de enero de 1948 en los cines Olimpia y Majestic (una semana). Duración: 78 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un avión que viaja de México a Buenos Aires cae en una selva sudamericana, y ahí deben convivir aislados sus trece ocupantes: el piloto Cervantes, su copiloto y once pasajeros, entre ellos un bondadoso matrimonio maduro, un criminal que va a ser ajusticiado y el detective que lo custodia, un rico malvado, una buscadora de fortuna y un niño. El piloto y el copiloto hacen la compostura del aparato, todos desbrozan el terreno para permitir el despegue y el avión continúa su viaje, pero con sólo cinco pasajeros elegidos pistola en mano por el condenado a muerte, pues uno de los dos motores se ha estropeado. Los demás pasajeros deben quedarse en la selva para descargar de su peso al aeroplano.

NoTA. La Ramex inició sus trabajos en México bajo una condición que observaría en sus cuatro primeras películas: la de basar sus argumentos en historias propiedad de la RKO Radio, compañía norteamericana de la que la Ramex era subsidiaria. Así, Los que volvieron era la versión de Sólo cinco regresaron (Fíve Carne Back), película RKO

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Los que volvieron.

dirigida en 1939 por John Farrow con Chester Morris, Wendy Barrie, Kent Taylor, Lucille Ball, Patrick Knowles, Joseph Calleia, Elizabeth Risdon y C. Aubrey Smith. Este melodrama de aventuras4 acudió a un esquema muy reiterado en las películas hollywoodenses del género a partir de La patm.lla perdida (The Lost Patrol), célebre película también RKO realizada en 1934 por John Ford; su idea central era la de aislar a un grupo de personajes en una situación desesperada para estudiar su comportamiento psicológico y descubrir en el grupo que formaban una representación de toda la humanidad. En Los que volvieron, eso debió ocurrir en una selva de es tu4 En 1957, el mismo Farrow realizó para la RKO una nu eva versión de su historia: Regreso de la etemidad (Back From Etemity), con Robert Ryan, Anita Ekberg, Rod Steiger y Adele Mara, entre otros. ·

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dio, y el resultado no gustó ni al público ni a la mayoría de Jos críticos. Escribió Álvaro Custodio (26 1 48): [... ] El personaje que encarna Malú Gatica -una dama atractiva y elegante- es despreciado por casi todos Jos otros personajes en las primeras escenas. (¿por qué?) El asesino que se conduce a Buenos Aires resulta ser un alma bendita, mientras que su custodio es un borrachín agresivo y antipático. (iVivan Jos criminales honrados!) En aquella selva -típica selva de estudio cinematográfico- se cambia de traje y de peinado -véanse Jos de Malú Gatica- como en cualquier balneario. Todos los caballeros se rasuran diariamente -salvo el modesto sombreado de Rafael Banquells para hacerlo más odioso- y las ropas se conservan siempre intactas y bien planchadas. De buenas a primeras, el "pibe" (iangelito!) se extravía y cuando lo en-

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

Sara García, Rodolfo Landa, Jaime Calpe, Malú Gatica, Rafael Banquells, David Silva, Marión lnclán, Lalo Malcolm y Carlos López Moctezuma en Los que volvieron.

cuentran descubn::n al detective tumbado sobre la hierba. (.Muerto? (.Herido? ¿y por qué se queda junto a él aquel criado que a nadie teme con su rastrillo de madera? Interrogaciones que no he logrado hacerme contestar por ninguno de los espectadores del film. Por último, el simpático criminal se erige en juez supremo con aquella única pistola ( i.no llevan armas los pilotos de un avión de pasajeros?), sin que los aguerridos pilotos ofrezcan la menor resistencia. i.No se pudieron quitar los asientos y todo cuanto significase peso superfluo en el avión, ~n vez de sacrificar la vida de cuatro personas? ¿y cómo pudo medir el piloto de modo tan exacto el peso máximo con que podía arrancar el avión? A estos defectos garrafales de adaptación habría que agregarse la falsa atmósfera en que se mueven los personajes, la pobre interpretación general -era difícil que los actores sintiesen sus

papeles- y la vulgaridad del diálogo en el que oímos, entre otras cosas, que un profesor universitario dice jugando a las damas: "eso no se vale"

[ ... ]

En Esto (30 I 48), un cronista anónimo ((.Fernando Morales Ortiz?) se preguntó lo siguiente: [... ]cómo es posible que los pilotos estén "componiendo" el avión y por consiguiente teniendo contacto con grasas y aceite y nunca muestren una sola mancha en cara, manos, brazos o ropa; o cómo es factible que en plena selva, Malú Gatica cambie fácilmente de peinados que requieren de la intervención de un verdadero especialista[ ... ]

Alfonso de Icaza (25 I 48) tamhién puso reparos a situaciones "ingenuas, como cuando un 73

HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

buen señor que no sabe manejar armas, mata un ciervo de un tiro de pistola, o cuando el grupo se sujeta al criterio del criminal, para que sea él quien decida sobre vidas y muertes".

Una gitana en Jalisco Producción (1946): Producciones Calderón; gerente de producción: César Pérez Luis; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JosÉ DíAZ MORALES; asistente: Américo Fernández. Argumento: José Díaz Morales y Octavio Alba; adaptación: José Díaz Morales. Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "Guadalajara" y "Ya soy mexicano" de Pepe Guízar, rumba "A mí qué", "Parecito faraón", "Zúmbale la pandereta", "Coplas de Almendro". Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: Paquita de Ronda (María Antonia), Ángel Garasa (don Faraón), Felipe de Alba (Carlos), Jorge Reyes (Humberto ), Ildefonso Sánchez Curiel Don Chicho (Macario), Celeste Grijó (Tina la Antillana), Julio Ahuet (El Pirulf), Linda Gorráez (sirvienta), Jorge Mondragón (cura primero), Jorge Rachini (tartamudo), Jorge Sareli (engañador), Roberto Corell (afeminado), Ángel Buenafuente, Trío Moreno, Pepe Guízar. Filmada a partir del5 de agosto de 1946 en los estudios Cuauhtémoc. Estrenada el5 de abril de 1947 en el cine Colonial (una semana). Duración: 80 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La gitana María Antonia vende lotería en Guadalajara para mantener a su padre, el vago don Faraón, y a los amigotes de éste, Macario y el argentino Humberto. Don Faraón se hace pasar por sonámbulo para engañar a su hija e irse de parranda. Un joven médico, Carlos, descubre el engaño y se lo dice a María Antonia, quien, en venganza, también se hace la sonámbula y va a bailar al cabaret donde su padre corteja a la vedette Trini. Don Faraón sustituye a su hija en el show y obtiene un gran éxito. Al recibir la noticia de que un pariente torero ha muerto y le ha dejado una herencia, don Faraón se

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traslada a México con su hija y sus amigos. Para desilusión de todos, la herencia se reduce a los trastos de lidia del diestro. Carlos y María Antonia, después de aclarar un malentendido, viven dichosos su amor. CoMENTARIO. El mismo equipo básico de españoles (Díaz Morales, De Ronda, Garasa) que participó tres años antes en la realización de Una gitana en México, se aplicó a extender el radio de acción del folclor por ellos representado al corazón mismo (según el cine nacional) del folclor mexicano: Guadalajara. Del encuentro de los dos folclores, que el cine mexicano daba por igualmente maravillosos, resultaba un perfecto acuerdo de mutua admiración y mutuo conocimiento. Así, los mexicanos se convertían en la claque de los españoles y viceversa, ahorrándosele de tal modo al público la molestia de comprobar si lo que se le estaba ofreciendo eran folclores más o menos adulterados. En esta dialogadísima y soporífera comedia, Garasa se excedía en sus funciones, al grado de disfrazarse una vez más de mujer para robarle aplausos a la canzonetista Paquita de Ronda y demostrar, de paso, que en cada gitano hay un slww completo.

Cinco rostros de mujer (antes, Cinco amores en mi vida) Producción (1946): ctASA Films Mundiales, Salvador Elizondo; jefe de producción: Fidel Pizarro. Dirección: GILllERTO MARTINEZ SolARES; asistente: Winfield Sánchez. Argumento: Yolanda Vargas Dulché; adaptación: Sixto Pondal Ríos y Carlos A. Olivari. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música: Eduardo 1Iernández Moneada; Intennezzo, de Brahms, interpretado al piano por Pablo Castellanos (supuestamente por Ana María Campoy); canción: tango "Copa de ajenjo", de Juan José Canaro, cantado por Tita Merello. Sonido: Fernando Barrera y José de Pérez. Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Royer; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Arturo de Córdova (Roberto Torres), Pepita Serrador (Yvonne Parker), Ana María Campoy (Carmen de Castro/su hija), Miroslava (Beatriz), Tita Mercllo (Margot), Rafael Alcayde

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

(Miguel), Jorge Mondragón (Ugo, representante), Carolina Barret (Rosita), Manuel Noriega (Pedro, sirviente), Manuel Arvide (Gustavo Carreña), Conchita Gentil Arcos (casera), Clifford Carr (Enrique), Rita Macedo (Elena), José Morcillo (inspector), Juan Orraca, Nicolás Rodríguez y Ramón Gay (jugadores), Enrique García Álvarez (padre de Beatriz), Pedro Elviro Pitouto (gendarme), Juan Pulido (policía francés), Hernán Vera (Antonio, tabernero), Orquesta de Víctor Buchino. Filmada a partir del 13 de agosto de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 26 de febrero de 1947 en el cine Chapultepec (una semana). Duración: 93 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El solterón Roberto, novio de Elena, se pregunta ante su amigo Miguel qué mujer le ha enviado un anónimo, concertando una cita, y recuerda su pasado. Flashback. Veinte años atrás, la artista de cabaret Rosita, amante de Roberto, impide la boda de él con Beatriz provocando los celos de ésta. Beatriz se casa con el diplomático Gustavo. Roberto viaja en barco a Europa para reunirse con la pianista española Carmen, que está de gira, y defiende ahí a Yvonne de su marido borracho Enrique. Yvonne es una estafadora y, por culpa de ella, Roberto debe ser sacado de un lío de contrabando por la embajada mexicana en Francia. En París, Roberto y Carmen son felices, pero llega Beatriz e intenta suicidarse por él. Al ver a Beatriz aún desmayada, Carmen se va. Desesperado, Roberto va por Europa y llega casi sin dinero a Madrid, donde una casera lo saca de su cuarto por no pagar, y se refugia con una vecina, la cantante de tangos Margot, que se enamora de él. Llega Miguel y Roberto regresa con él a México. En el barco, reaparece Yvonne, quien, agradecida con Roberto porque no la denunció, lo ayuda a ganar dinero en el póquer. Roberto impide que Yvonne sea apresada y ella desaparece. Fin del flashback. La de la cita resulta ser la hija de Carmen, y Roberto abraza a la joven con cariño. COMENTARIO. En Otro trasatlántico de la CLASA, resplandecían las canas en las sienes de Arturo de Córdova, ya de solterón vivido e interesante. Esas canas eran para el melodrama como condecoraciones por haber amado a tantas mujeres y haber sufrido por todas. Así se justificaba el donjuanismo y se dejaba contentas a las espectadoras con el ejemplo de un hombre adolorido y frustrado de tanto amar a las damas y a los espectadores

Ana María Campoy y Arturo de Córdova en Cinco rostros de mujer.

con la idea de que, dentro de todo, el caballero promiscuo había gozado de las conflictivas señoras, aunque eso no se viera en la pantalla. Para que Arturo de Córdova pudiera vivir intensamente sus proezas de galán doloroso y escéptico, se le rodeó de un reparto femenino espectacular; además de la checa Miroslava y de las mexicanas Barret y M acedo, atentaban contra el pigmento capilar del protagonista las argentinas Serrador y Merello y la española Campoy. Las tres actuaron por primera y única vez en el cine mexicano, que bien pudo lamentar, sobre todo, lo fugaz del paso por sus estudios de la cantante y actriz Tita Merello, prodigio de temperamento porteño. Con tal elenco, la melancolía inicial (o sea, final) de De Córdova resultaba algo inexplicable, como lo hubiera resultado -
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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

baile, Seis destinos (Tales ofManhattan) y Carne y fantasía , cintas del entonces célebre realizador.

Micaela Castcjón (nana Petrona), Nicolás Rodríguez (Esteban, mayordomo), Juan Pulido (licenciado Francisco del Valle, notario en Cuba), José Ruvalcaba, Fernando Flaquer.

Ella (La inolvidable) Producción (1946): Películas Nacionales, William Mitone; productor asociado: Ramón Peón; jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: Vicente Oroná; adaptación: Ramón Peón; diálogos: Ramón Pérez Peláez. Fotografía: Jesús Hemández. Música: Gonzalo Curiel. Sonido: B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Rodríguez. Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Alberto Vázquez Chardy; maquillaje: Enrique Hutchinson. Edición: Mario González. Intérpretes: Lina Montes (Lidia Ledesma/Marta), Luis Aldás (doctor Roberto de Lima), niña Mary Montoya (Rosita), Vicente Padula (Carlos), Eugenia Galindo (Presentación Berriozábal de Lima), Eduardo Casado (licenciado Federico Santaella),

Eugenia Galindo y Mary Montoya en Ella.

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Filmada a partir del 26 de agosto de 1946 en los estudios Azteca. Estrenada el12 de diciembre de 1946 en el cine Palacio Chino (una semana). Duración: 77 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Fines del siglo XIX. En su mansión, el amargado médico Roberto trata con frialdad a su hija la niña Rosita, cuyo único amigo es el perro Sultán Ella se asoma casualmente al cuarto siempre cerrado donde está el retrato de Marta, su madre muerta. SantaeJla, abogado de Roberto, recomienda una institutriz para Rosita: Lidia, educada en Europa. Presentación, esposa de Carlos, sumiso y tonto hermano de Roberto, quiere para Ponci, su hijo quinceañero, la herencia de Rosita. Lidia, cuyo parecido con Marta sacude a todos, dulcifica a Roberto y alegra la casa. Roberto se declara a Lidia antes de ir a Cuba a cobrar la herencia de Rosita. En su ausencia, Presentación y Carlos corren a Lidia y ocultan a Rosita. Al volver, Roberto descubre que su hija, enferma, está

Lina Montes en Ella.

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIJ3ICJÓN

en casa del campesino .Joaquín. Resulta que Marta no murió: sólo quedó desfigurada al descarrilar el tren en que iba, en el puente del Indio Triste, y meterse ella en las llamas para salvar a Rosita. Prefirió darse por muerta y Roberto echó a Rosita la culpa de su viudez. Marta encargó a su sobrina Lidia el cuidado de Rosita. Ésta se cura, Marta mucre y Lidia y Roberto serán felices.

CoMrNTARIO. El productor William Milone ((.norteamericano?) hizo del melodrama Ella, su segunda y última película mexicana, lo mismo que la primera, Se acabaron las mujeres, filmada en el mismo año: una suerte de coproducción cubana y argentina (o rioplatense en el segundo caso); por el lado cubano, Ramón Peón fue otra vez el director y actuaron Lina Montes y Eduardo Casado; por el rioplatense, el uruguayo Oroná fue el argumentista y actuaron los argentinos Aldás y Padula. Como la niña (Mary Montoya) y la servidumbre (Micael;1 Castejón y Nicolás Rodríguez) eran españoles, sólo quedó un papel importante -de villana- para alguien de México: Eugenia Galindo. Bueno, cuando menos tocó a Galindo decir las más curiosas líneas del diálogo, incluidas una sentencia aristocrática, "todo el que recibe un salario es un sirviente", y algunas expresiones en desuso: "desde que mi cuñado enviudó, muchas se le han puesto tiernas"; " ... esas aventureras que se meten en las familias y cuesta Dios y ayuda sacarlas"; " todo anda aquí de manga por hombro"; su marido (Padula), justamente abofeteado en la cinta por "hipócrita y calzonazos" (Sánchcz García ), sólo le daba la tímida réplica de un refrán: "para quien no quiere tengo yo las arcas llenas". La película se inspiró bastante en las tramas de dos novelas inglesas, Rebeca y.Jane Eyre, llevadas al cinc por Hollywood, pero no dedujo de ellas la coherencia, pues se pregunta uno: (.por qué oculta el sombrío protagonista en un cuarto cerrado el retrato de una esposa supuestamente difunta y no sólo bella y fiel, sino heroica salvadora de la vida de la hija de ambos? Sin embargo, el ya aludido José María Sánchez García (15 XII 46) dedicó grandes elogios a la cinta y a su director Peón, de quien escribió: No me cansaré de repetir que[ ... ] tengo absoluta fe en las cualidades de Ramón Peón[ ... ] Cuando Antonio Moreno vino a dirigimos Sama, tuvo por

asistente a Peón, [... ] y puede asegurarse, con absoluta veracidad, que, de no ser por el competente auxilio de Peón, Moreno jamás habría logrado la película decorosa con que inició nuestra industria[ ... ) Infortunadamente, [Peón] se ve obligado siempre a trabajar en condiciones precarias, que nunca han merecido la indignada condenación de la crítica, pese a la poca comprensión que sobre Peón tienen algunos colegas. [... ] Puedo decir, sin ambages, ya que sé el cariño que Peón puso en este film, que [Ella] constituye la mejor realización de su segunda etapa en el cine nacional.

Peón, no sólo director, sino productor asociado de Ella, pudo procurar por una vez ciertos refinamientos formales: una cuidada iluminación contrastada para dar a la cinta tono misterioso, una impresionante transparencia para representar a la madre aparecida con gran velo en un sueño de la hija, montajes de disolvencias para indicar el paso del tiempo. Todo eso estaba bastante bien, pero no fue suficiente para salvar una historia mal tramada e interpretada con pocas ganas por los actores.

El superhombre Producción (1946): Luis Manrique; productores asociados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: Hugo Tilghmann; adaptación: Antonio Monsell. Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: Andrés Torres. Música: Jorge Pérez H.; canciones: en un potpourri interpretado por el Trío Tariácuri se incluyen, entre otras, " Rayando el sol " de Manuel M. Ponce y " Canción mixteca" de José Lópcz Alavés. Sonido: Luis Femández. Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Román Juárez. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Enrique Herrera (Genovevo de Bramante y Pitágoras), Susana Cora (Aurora), Rafael Icardo (agente Martínez), Enrique García Álvarez (director del periódico), Francisco Reiguera (bandido), José Pulido (handido), Emma Roldán (portera), Miguel Manzano (handido), Pascual García Peña

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(don Paco de la Rosa), Hernán Vera (cantinero), ArturoBigotón Castro (inspector), Conchita Gentil Arcos (señora Martínez), Bertha Lomelí, Jorge Landeta, Juan Márquez A, Juan Marcos Tabares, Trío Tariácuri. Filmada a partir del 26 de agosto de 1946 en los estudios Azteca. Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al periodista Genovevo todo le va mal. Es un pobre diablo, pero un golpe en la cabeza lo transforma inconscientemente en un superhombre nocturno. De día, no recuerda sus hazañas. El director del periódico y su hija Aurora felicitan a Genovevo por sus sensacionales reportajes de robos ocurridos antes de que la policía se entere de ellos. El agente policiaco Martínez es comisionado para que investigue los hechos y sigue a Genovevo y Aurora, ya enamorados, por todas partes. Genovevo, en su calidad de superhombre, es jefe de un grupo de bandidos que comete asaltos, pero devuelve siempre el dinero robado. Aurora y Martínez siguen a Genovevo en una de sus correrías nocturnas y descubren que su caso es de doble personalidad. Genovevo entrega a sus secuaces a la policía y queda como un héroe. Se anuncia su matrimonio con Aurora. COMENTARIO. En la última oportunidad que tuvo de e ncabezar un reparto, el cómico Herrera se prodigó en extremos patéticos. El superhombre pretendía ser algo así como una variante cómica de Doctor .fekyll and Mister Hyde, pero Urueta y Herrera supusieron que el tema de la doble personalidad excluía cualquier necesidad de congruencia y situaron al héroe de la cinta en una sola dimensión autocompasiva que hacía indistinguibles sus versiones nocturna y diurna. En una sucesión deshilvanada, delirante y no por ello menos aburrida de acontecimientos lamentables sólo llamaba la atención la rara manía paranoic¿ en el personaje interpretado por Icardo de subirse continuamente a los muebles. El porqué de ello permanece como uno de los misterios más insondables que haya propuesto el cine nacional. No resulta tan misterioso, en cambio, que la película nunca fuera estrenada en la ciudad de México.

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El moderno Barbazul Producción (1946): AL~A Films, Alejandro Salkind; productor ejecutivo: Alfonso Domínguez. Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento: Víctor Trivas; adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Agustín Jiménez. Música: Leo Cardona. Sonido: Rodolfo Solís. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Angelina Garihay. Edición: Rafael Cehallos. Intérpretes: Buster Keaton (el soldado), Ángel Garasa (el delincuente), Virginia Serret (la sobrina), Fernando Soto Mantequilla (comisario de Santa Anita), Luis G. Barreiro (profesor), José Elías Moreno (ayudante del profesor), José Torvay (guardia de Santa Cruz), Jorge Mondragón (comisario de Santa Cruz), Ignacio Peón (peluquero), Osear Pulido (psicoanalista), Enriqueta Reza (esposa del soldado), Guillermo Bravo Sosa, Ramón G. Larrea y Pedro ElviroPitouto (miembros de la academia de ciencias). Filmada a partir del 29 de agosto de 1946 en los estudios Azteca. E~trenada el 6 de junio de 1947 en el cine Palacio Chino (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un soldado norteamericano náufrago toma por japonés el territorio mexicano al que llega en una harca y se rinde a los nativos, pues aún cree a su país en guerra. El y un delincuente son presos en la cárcel del pueblo de Santa Cruz. Un telegrama de Chicago previene contra un asesino de barba azul; el comisario del pueblo, que desea un ascenso, toma al soldado por el asesino. Un profesor ha construido un cohete para ir a la luna. Como nadie quiere tripularlo, el soldado y el delincuente son sacados de la cárcel para que lo hagan. Ambos son metidos en el cohete, y la sobrina del profesor los acompaña por accidente cuando la nave despega en Nochebuena. Después de que el soldado y el delincuente se enteran por la radio de que han sido declarados inocentes, el cohete aterriza en un paraje desértico que sus tripulantes toman por la luna. Vestidos ad hoc, con túnicas y gorros picudos adornados con estrellas, llegan al pueblo de Santa Anita, cuyo comisario, tomándolos por "lunáticos", los pone en manos de un psicoanalista que se hace el loco. La sobrina aclara todo con su tío. Fl

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Buster Keaton en El modemo Bnrbnzul.

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Virginia Serret, Buster Keaton y Ángel Garasa en El moderno Barbazul.

Buster Keaton en El moderno Barbazul.

soldado y el delincuente quedan libres, pero el primero se mete de nuevo en la cárcel al llegar por él su fea esposa.

mente un toro bravo (o vaca) y una lenta mula; encargado por Serret de ordeñar una vaca, Keaton esperaba que la leche cayera sola. No eran más chistosos los detalles de caracterización: Barreiro y Pulido usaban barbas de utilería, como Keaton al principio; una cicatriz cruzaba el rostro de Garasa; Keaton usaba su sombrero de carrete aun con el traje "espacial" y con el ropaje estrellado también puesto a Garasa y a Serret. Bueno: cuando menos, el triste "cohete" no era peor que los de las más indigentes películas de Hollywood. Vi de la película su versión en inglés, titulada Boom in the Moon y acompañada de una música de George Taipine; en ella, el profesor interpretado por Barreiro se llama Harding y su sobrina Rosalie. Los demás personajes son como la película: son algo que no tiene nombre.

Buster Keaton fue uno de los más grandes intérpretes y realizadores de cine cómico mudo en Hollywood, lo que no es poco decir. Envejeció pronto y mal, pues esa ha sido la suerte de casi todos los campeones de un cine que exige la agilidad y el desenfado, y su decadencia se vio agravada por la llegada de la época sonora. Al trabajar por única vez para el cine mexicano, Keaton tenía 51 años, y ya no se hacía graciosa la expresión seria e imperturbable -nunca reía- en él característica: esa expresión parecía obra del aburrimiento causado por sus propias películas sonoras, y quizá fue El moderno Barbazulla más aburrida de ellas, además de la más torpe. Los más laboriososgags de Keaton se producían en la celda donde era encerrado con Garasa; su personaje trataba una y otra vez de subir a la parte superior de una litera y caía en la inferior, sobre su compañero. Lo que seguía era menos gracioso aún, si cabe: Keaton, que hablaba muy poco, se enchilaba; él y Garasa eran afeitados espalda contra espalda, para que cada uno se reclinara en el otro; Keaton montaba alternativa-

CoMENTARIO.

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El ropavejero Producción (1946): C'LASA Films Mundiales; jefe de producción: Fidel Pizarro. Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Felipe Palomino. Argumento: Mane Sierra; adaptación: Joaquín Parda-

vé.

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHJRICIÓN Fotografía: Raúl Manínez Solares. Música: Francisco Argote. Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Joaquín Pardavé (Cirilo), Sara García (María), Dalia Íñiguez (Oiga), Jorge Ancira (Fernando), Humberto Rodríguez (don José), Conchita Gentil Arcos (doña Chole), Roberto Corell (barón), Carmen González (Vicenta, criada), Juan Pulido (comandante), Guillermo Zetina (Anselmo), Carlos Navarro (Sergio), Rita Macedo (Anita, criada), Hernán Vera (puestero de la feria), Miguel Manzano (empleado de tienda de ropa), Ramón Gay (policía). Filmada a partir del17 de septiembre de 1946 en los estudios CLASA . Estrenada el 23 de enero de 1947 en el cinc Palacio (cinco semanas). Duración: 104 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El ropavejero Cirilo vive en una vecindad con la única compañía de su gallo Longino. Consigue para su animal a la gallima Omega. Cirilo, que despista a las sirvientas en sus tratos económicos, se hace novio de la madura cocinera María y gasta sus ahorros en pasearla en una feria. Regaña a María, por pensar sólo en Cirilo, su patrona Oiga, cuyo marido Fernando organiza juegos de azar en su casa. El saco de un tal Sergio, con quien Fernando ha contraído fuerte deuda, para en manos de Cirilo, que descubre una mancha de sangre en la prenda. Además, Cirilo y María descubren una imprenta de dinero falso en el sótano de la casa de Fernando. Gracias a unos billetes falsos que toma, Cirilo, ayudado por su amigo el taxista Anselmo, se da un baño turco y masaje, compra ropa nueva y va vestido de etiqueta al garito de Fernando. Cirilo se hace ahí amigo de un barón y gana dinero bueno con el falso. De nuevo en su casa, Cirilo es detenido por la policía. Cuenta lo que sabe y sale de la cárcel para acompañar a la policía en el allanamiento del garito. Después de un tiroteo, los delincuentes son detenidos gracias a Cirilo. María desaparece, y lo mismo Cirilo después de comprar una granja para sus vecinos el reumático José y su esposa Chole. Tiempo después, Cirilo y María se reúnen cuando él vocea sus pregones de ropavejero y ella lo oye. CoMENrARio. Al lagartijo porfiriano parecía no quedarte ya mucha vida en el cine, ni podían

tener mucha cuerda representantes bonachones de colonias extranjera. Así, El ropavejero propuso un nuevo empleo del cómico Pardavé en la corriente arrabalera, que iba ganando fuerza en el cine mexicano. En el arrabal, se hizo prosperar la gracia y la sabiduría hipotéticas -y melodramáticas- de un lumpen tan inocuo como el representado por el ropavejero de Pardavé, que en cada pregón ponía gotas de perspicacia popular. Armado sólo de esa perspicacia, el hombre llegaba tarde pero seguro a su cita con la fortuna y el amor; con la primera, por su capacidad de ser más pillo que los pillos; con el segundo, gracias a la existencia de Sara García. El idilio tardío se embellecía con la aureola amorosa y tierna ganada por la abuela perpetua, y la coartada sentimental impedía que el público de la película se burlara de los ancianos enamorados como lo hacían dentro de ella quienes los veían de tórtolos en una feria. La comedia no eludió ni el patetismo ni la vulgaridad. Por ejemplo: al principio, Pardavé lucía un lunar en la mejilla que desaparecía después, al acicalarse el personaje; alguien le preguntaba por qué, y aclaraba el actor: "Es que no era un lunar; era una mancha de mole."

Si me han de matar mañana Producción (1946): Producciones Dyana, Jesús Grovas. Dirección: MIGUEL ZACARIAS; asistente: Manuel Muñoz. Argumento y adaptación: Miguel Zacarías. Fotografía: Víctor llcrrera. Música y canciones ("Serenata", "Ojitos negros", "Guadalajara, pues", "El rehozo mexicano", "Bajo el sol de Jalisco", "Coplas de retache"): Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortázar. Sonido: Rafael Peón. Escenografía: Vicente Pctit; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Sofía Álvarez (Lupc La Serrana), Pedro Infante (Ramiro), René Cardona (Genovevo), Nclly Monticl (Fanny), Armando Soto la Marina El Chicote (idem), Miguel Arenas (don Servando), Alfonso Bedoya (El Nagual), Miguel Inclán (Sehastián ), Gilberto González (El Zopilote), José Torvay, José Elías Moreno, Julio Ahuet, Paco Martínez,

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Lupe Inclán, Jorge Sareli, Ceferino Silva, Fernando Casanova, José Escanero. Filmada a partir del 17 de septiembre de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el23 de mayo de 1947 en el cine Palacio Chino (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo de Jalisco, Lupe canta en el café del inescrupuloso Genovevo, que ha hecho fortuna gracias al rico padre de Fanny, chica enamorada del hacendado Ramiro. Pasa por padre de Lupe un tal Benito, pues se la robó años atrás al verdadero, su entonces patrón don Servando. Genovevo hace que sus esbirros disparen sobre don Servando, y Lupe, impresionada, no entiende lo que su padre intenta decirle. Ramiro, llegado al pueblo con su amigo El Chicote, busca en vano a don Servando para darle un dinero que le debe. Ramiro y Lupe se enamoran. El Zopilote, esbirro de Genovevo, lleva a Ramiro con el muy gravemente herido don Servando, a quien se cree muerto. Fanny intriga contra Lupe con Genovevo, que desea a la cantante. A Lupe le tienden una trampa haciéndole creer que Ramiro está herido en casa de Genovevo. Éste no hace nada a la joven, pero muchos lo ven salir con ella de la casa. Fanny aprovecha la situación para llevarse en su coche a Ramiro, enfadado con Lupe. Despechada, Lupe va a casarse con Genovevo, pero impide la boda la llegada del ya curado don Servando. Lupe y Ramiro se reconcilian. CoMENTARIO. Para el arranque de esta comedia ranchera, Zacarías debió recordar unas cintas de Jos inicios de Hollywood: la situación de la cantante Sofía Álvarez era parecida a la de Bebe Daniels enRio Rita (1929, de Luther Reed) y la de Dolores del Río en La Paloma (Girl ofthe Rio, 1931 ), de Herbert Brenon, pues ambas hacían en esas cintas de mexican seFzourritas empleadas como cantantes en cafés de malvados. Sin embargo, el desenlace de Si me han de matar mañana estaba tan copiado del de Allá en el Rancho Grande que aun René Cardona hubo de repetir su papel del tipo que hace suponer su posesión de la heroína por el mero hecho de salir con ella de casa de él. El resto es folclor. Para contrastar los vistosos trajes de charro con Jos no menos adornados y relumbrantes vestidos de china poblana, Infante dedica su amor tanto al folclor como a la bragada Sofía Álvarez, que canta con acento bravío en palenques y fondas. El villano dueño del

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cabaretucho, Cardona -Jos ojos claros del actor favorecían la idea de su inadecuación malévola al mundo de la comedia ranchera- se empeña en estorbar tan perfecto acuerdo folclórico con la ayuda de un selecto grupo de personajes torvos (González, Bedoya, etcétera) y de una catrina demasiado güera para ser muy mexicana (Nelly Montiel). La película transcurre con abundancia de desplantes machistas, incluidos los de la propia Sofía Álvarez, y abusa de una situación clásica del género: el bueno y el malo enfrentan sus respectivos gallos en el palenque y Jos intercortes que los hacen contemplar expectantes la lucha de sus bichos muestran hasta qué punto son conscientes del valor simbólico del combate. El villano pierde al final en el palenque del amor, entre otras cosas porque no puede cantar como el héroe las "coplas de retache" que han inspirado en la heroína una también folclórica mezcla de agresión y atracción.

Todo un caballero (antes, El abrigo delator) Producción (1946): Ramex, José M. Noriega. Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: sobre la pieza Hat, Coat and G/ove de Wilhelm Speyer; adaptación: Salvador Novo. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: Raúl Lavista. Sonido: Nicolás de la Rosa. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Fernando Soler (Roberto Montes), Malú Gatica (Alicia Escandón), Gustavo Rojo (Carlos Alcalde), Carolina Barret (Ana Silvia), Julio Villarreal (fiscal), Maruja Grifell (Jacinta Argüelles, Madame Du Bany), Aurora Walker (Inés), Conchita Gentil Arcos (secretaria), Manuel Arvide, Manuel Noriega, José Ortiz de Zárate, Luis Rodríguez. Filmada a partir del 19 de septiembre de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el17 de julio de 1947 en el cine Alameda (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El abogado Roberto, solterón, compra un nuevo abrigo de piel de camello y deja el viejo en casa de su protegida Alicia, con quien desea

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Gustavo Rojo (izquierda), Fernando Soler (de pie) y otros en Todo Wl caballero.

casarse. Alicia cede el abrigo al joven pintor Carlos, a quien ama, Carlos deja el abrigo a una coqueta, Ana, que lo acosa. Roberto va a ver a Carlos y encuentra a Ana, que se suicida en su presencia. Al irse, Roberto deja un guante y se lleva el sombrero de Carlos. Alicia pide a Roberto que defienda a Carlos; acusado del asesinato de Ana. El abogado accede si ella se casa con él. Poco antes de matarse, Ana habló por teléfono con la modista Madame Du Bany, quien oyó una voz de hombre y un disparo. Eso, y las prendas de vestir, parecen condenar a Carlos, y Roberto no quiere usar una coartada en favor de su defendido para no implicar a Alicia: Carlos estaba con ella al matarse Ana. Poniéndose el sombrero y el abrigo que llevaba al salir de casa de Ana, Roberto hace que un niño testigo lo reconozca. Carlos es exculpado. Roberto libera a Alicia de su promesa para que ella sea feliz con Carlos. Sólo pide como pago un cuadro de Carlos que representa a una vaca "surrealista".

NoTA. La pieza de Speyer que la RKO propuso a la Ramex para dar argumento a su segunda película ya había sido llevada dos veces al cine en

Hollywood: fue adaptada para Hat, Coat and Glove (1934), de Worthington Miner, con Ricardo Cortez, y Noche de aventuras (Night ofAdventure, 1944), de Gordon Douglas, con Tom Conway, cintas RKO de clase B, de poco más de una hora de duración cada una. La versión mexicana duró una media hora más, y su personaje central, el abogado interpretado por Fernando Soler, fue beneficiado con la gracia que le dieron los diálogos de Salvador Novo. Cuando un empleado decía de unos guantes que "imparten un aire de austera dignidad", comentaba Soler: "yo diría que más bien lo asestan", y añadía al quedarse con ellos: "me llevaré éstos; los usaré con aire de resignación". En el juicio, Soler agradecía a un testigo "revivir mi lánguida devoción por la industria guantera; puede usted retirarse precipitadamente". La aportación de Novo a la película fue comentada, entre otras cosas, por José Lozano (24 vu 47): El ingenio de Novo provoca situaciones verdaderamente graciosas y el público ríe algunos juegos

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de palabras; pero en general da una sensación artificiosa. Fernando Soler encabeza el reparto, actuando con la discreción que sus años y su capacidad de actor le dan, sacando adelante el difícil papel del hombre que se ha quedado soltero y todo lo encuentra lleno de vacío. Malú Gatica nos da una sorpresa: actúa con verdadera desenvoltura y naturalidad, superando hasta opacar al galán, el cual aunque tiene un tipo muy grato a las mujeres, no ha educado su voz o no ha podido liberarse de algún acento natural que desagrada hasta crispar los nervios. Carolina Barret tiene una breve actuación que ni con mucho tiene la buena calidad de las cosas que anteriormente le habíamos visto. Lo que sí es definitivamente desagradable es la actuación de la empleada de la tienda que le vende a Malú Gatica sombreros. Sombreros exóticos 1ucía Mal ú en las fotos de su publicidad cuando cantaba en un club nocturno y su belleza sofisticada. En la película tiene oportunidad de cantar una de sus bien logradas creaciones en francés. También, al principio de la película, Soler da muestra de su gran calidad de actor en tanto que narra una curiosa fábula de un camello. Lujosa pero in apropiada es la escenografía que se usa en las secuencias finales que más bien parece el "lobby" de un hotel y no un tribunal de justicia.

Be/ Ami (El buen mozo o La historia de un canalla) Producción (1946): Filmex, Gregario Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, .Tr.; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: ANTONIO MOMPLET; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento: sobre la novela de Guy Maupassant; adaptación: Francisco Navarro; diálogos: Xavier Villaurrutia, Leopoldo Baeza y Aceves y Tito Davison. Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Ignacio Romero. Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; letras para las estrofas del can can: Ernesto Cortázar; coreografía: Julien de Meriche. Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez.

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Escenografía: Edward Fitzgerald; vestuario: Armando Valdés Peza; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Armando Calvo (Jorge Duroy), Gloria Marín (Magdalena Forestier), Andrea Palma (Virginia Walter), Emilia Guiú (Clo Clo), Patricia Morán (Susana), José Baviera (Walter), Jorge Mondragón (Carlos Forestier), Nicolás Rodríguez (Norberto de Mareuil, poeta), Rafael Banquells (J acobo Rival, periodista), Juan Calvo (coronel Duelos), Carlos Aguirre (marqués de Cassol), Manuel Noriega (conde de Vaudrec), Jesus Graña (Lagremont), José Ángel Espinosa Fenusquil/a (vendedor de paraguas), Hernán Vera (encargado del hotel), Humberto Rodríguez (telegrafista), Francisco Pando, Angélica Rey. Filmada a partir del 26 de septiembre de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el27 de febrero de 1947 en el cine Metropolitan (cinco semanas).

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Duroy, en la miseria después de andar por todo el mundo, es llevado a París por su amigo el periodista Forestier, que le consigue empleo en el diario del banquero Walter. En una recepción que ofrece Forestier, un viejo coronel confunde a Duroy con otro y alude a sus hazañas como capitán de la Legión Extranjera en Argelia. Así, Duroy debe escribir sobre Argelia, que desconoce; sale del apuro gracias a la inteligente Magdalena, quien dicta a Forestier, su marido, los artículos que él firma. Duroy, llamado por todos buen mozo, seduce a la mundana Clo Clo, esposa de un agente viajero, pero es rechazado por Magdalena. Duroy mata en duelo a un periodista que ha inventado a Magdalena amores con el viejo conde de Vaudrec. Al morir Forestier, tuberculoso, Magdalena se casa con Duroy y le compra un título de barón. Duroy, que ha seducido a la recatada Virginia, esposa de Walter, se teme descubierto por el banquero, pero éste lo nombra director de su periódico. Duroy gana mucho con las especulaciones financieras que le facilita el enterarse por Virginia de una proyectada invasión a Marruecos. Magdalena se convence de que Duroy es indigno al advertir su voracidad por la herencia que el viejo conde deja al morir. Se divorcian. Duroy quiere casarse con Susana, hija de Walter, para quedarse con su dote. Al romper por ello Susana con su novio, un joven marqués, Virginia, inquieta por su hija, mata de un pistoletazo a Duroy sin saber que él, enamorado de Susana y arrepentido, pensaba renunciar a la joven e irse de Francia. CoMENTARIO. Los adaptadores de Maupassant se esforzaron lealmente en no disimular demasiado las implicaciones sociales y políticas (crónica de corrupción) de la novela; el escenógrafo Fitzgerald hizo un buen trabajo para reconstruir la atmósfera finisecular; la frialdad del director Momplet y del actor Calvo resultaron adecuadas al relato de un personaje negativo. Tales aciertos lograban hacer digeribles Jos continuos diálogos; en ellos, unos actores muy conscientes de sus disfraces apoyaban el "hablar distinguido" con el empleo de puntos suspensivos ("la situación es ... delicada", o "es que estoy ..., enamorado de usted"). (Sería curioso determinar hasta qué punto ese arrastrar de las palabras por una suerte de pantano dialogal descubre un miedo al lapsus linguae inminente.) Pero, al final, toda la estructura tan dificultosamente levantada se derrumbaba: era como si todos hubieran contenido la respiración para no hacer melodrama y, de pron-

Andrea Pa lma en Be/ Ami

to, descubrieran que no podían más. En clara traición a Maupassant, el héroe constataba que no era buen mozo en balde; que las espectadoras, más melodramáticas que el propio melodrama, estaban absolutamente dispuestas a comprenderlo, y se declaraba por ello víctima de la incomprensión y capaz del mayor sacrificio. En el agua del lago donde estaba pescando con Patricia Morán aparecían en clase up Jos personajes cuyas palabras habían definido su destino. Era como si el héroe viera de nuevo la película, y en ella, el melodrama inevitable. E<;o Jo autorizaba a hacer unos trágicos y muy graciosos gestos mientras saludaba estoicamente con la mano ensangrentada a Andrea Palma, que ,<;e iba tan contenta sin saber que su disparo no había fallado, como el disimulo de Calvo le hacía creer.

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El canto de la sirena (antes, Me enamoré de una sirena) Producción (1946): Caricolor Films o CAFISA Dirección: NORMAN FOSTER; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. Argumento y adaptación: Norman Foster; diálogos: Edmundo Báez y Álvaro Custodio. Fotografía: Jack Draper. Música: Manuel Esperón. Sonido: Javier Mateas. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno (la sirena), Julián Soler (el enamorado), Jesús Maza y Mario Caballero Los Kíkaros, Virginia Serret, Tito Junco (amigo del enamorado), Julio Villarreal, Rodolfo Acosta. Filmada a partir del 14 de octubre de 1946 en los estudios Tepeyacy en Acapulco. Estrenada el9 de abril de 1948 en el cine Savoy (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un hombre, obsesionado por un imposible, lo encuentra en Acapulco en forma de sirena. Ambos se enamoran, pero sólo él ve a la sirena, y un amigo suyo lo descubre varias veces dirigiéndose a alguien invisible. El enamorado debe ser salvado por su amigo cuando se lanza al mar en busca de la sirena. Ésta acaba por hacerse visible, pero, al final, desaparece.

NoTA. La anterior sinopsis se basa en un testimonio oral del actor Tito Junco grabado en 1980 por Miguel Bojórquez y transcrito por Gabriel Ramírez en su trabajo inédito Foster y los otros. Junco no recordaba gran cosa de la historia de esta comedia fantástica; Ramírez supone que debió ser parecida a las de dos películas de 1948: la ingles(;l Miranda, de Ken Annakin, y la hollywoodense Mr. Peabody y la sirena (Mr. Peabody and the Mermaid), de Irving Pichel, con Glynnis Johns y Ann Blyth en papeles respectivos de sirenas. Sí recordó Junco, en cambio, que la actriz Díaz Gimen o se peleó mucho con el director Foster y éste acabó por suprimir escenas en las que ella aparecía. También recordó Junco lo siguiente: En una escena en la playa saludo a una muchacha que se broncea y resulta que es Rita Hayworth, quien sólo dice helio[ ... ]. Orson Welles estaba en

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Acapulco filmando La dai1U1 de Shanghai, y Orson y Norman Foster eran muy amigos[ ... ]. Fuimos a cenar dos o tres veces con Orson y con Rita, y Norman le solicitó a aquél la autorización para incluir algunas tomas de ella, a lo que Orson accedió.

De acuerdo con lo anterior, resulta que Rita Hayworth apareció en dos películas mexicanas, pero es muy difícil comprobarlo: en Cruz Diablo, se hace indistinguible su presencia; El canto de la sirena es hoy tan invisible como la sirena misma. Lástima: la heterogeneidad de su reparto lleva a imaginar a la cinta cuando menos curiosa. Además, fue la última película mexicana de Díaz Gimeno y de un realizador tan estimable como Norman Foster. Reintegrado a Hollywood, dirigió trece películas entre 1948 y 1967, aparte de una más, australiana (The Meny Wtves of Windsor, 1966). En esa obra extranjera quizá sobresalga Sangre en las manos (Kiss the Blood of My Hands, 1948), buen tluiller con Joan Fontaine y Burt Lancaster; es la película que sigue en la filmografía de Foster a El canto de la sirena, estrenada de mala manera, con retardo y en programa doble, y apenas atendida (y maltratada) por la crítica. Escribió Alfonso de· Icaza (11 IV 48): (... ] Imagínese el lector a una mujer-sirena, que inspira hondas pasiones, pero a la que se le teme, a la vez, por aquello de que en la sucesión podrían aparecer pequeños seres con escamas. Todo" esto en medio de sueños absurdos y de sucesos sin importancia, que acaban por aburrir al espectador, con todo y que algunas intervenciones de Los Kíkaros resultan divertidas.

La insaciable Producción (1946): Compañía Cinematográfica Mexicana, Juan .T . Ortega; gerente de producción: Tomás Rosales; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JuAN J. ÜRTF.GA; asistente: Jaime L. Contreras. Argumento: Juan .T. Ortega; adaptación: Ramón Pérez Peláez y Manuel R. Ojeda. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Manuel Esperón; canciones: Julio Brito ("Por

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una sola vez"), Cuates Castilla ("La negrita Concepción"), J. Carbó Menéndez ("Se murió Panchita"), Manuel Esperón ("El negrito") y Silvestre Méndez ("Iroco Yera"). Sonido: James L. Fields, Jesús González Gancy y Galdino Samperio. Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: María Antonieta Pons (Velma), Rafael Baledón (doctor Carlos Menocal), Gustavo Rojo (Mario Rovira), Carmen Hermosillo (Carmelita), Alfredo Varela, Jr. (Enrique), Manuel R. Ojeda (don Francisco), Alejandro Ciangherotti (Márquez), Francisco Jambrina (Alejandro, amigo de Carlos), Eduardo Vivas (don Emilio), Eduardo Casado (banquero), Jorge Mondragón (detective), Marco de Cario (Germán Robtes), Dolores Tinaco (enfermera), José Arratia, Kiko Mendive. Filmada a partir del 21 de octubre de 1946 en los estudios Chuburusco. Estrenada el25 de junio de 1947 en el cine Olimpia (una semana). Duración: 87 minutos.

mexicano suele suponer eminentes, Juan J. Ortega impone un largo calvario a la rumbera María Antonieta Pons hasta hacerla merecer el muy receloso amor del doctor Baledón. Parece que el facultativo se ha casado con una bailarina sólo para comprobar que los profesionistas corren grandes riesgos al mezclarse con la farándula. Como esa comprobación es lo que más importa al galeno, de nada vale que Pons agote sus medios de persuasión: en última instancia debe recurrir al método de enseñanza audiovisual que el jlashback facilita. Gracias al jlashback, Baledón vuelve a ver la parte de la película que no quiso ni pudo ver (los espectadores tampoco) y debe rendirse a la evidencia. Y si de evidencias se trata, sólo cabe reten~r una de este inverosímil, enredado, desagradable y solemne melodrama: cuando Pons está contenta es cuando menos lo parece, puesto que se convierte en un ama de casa regordeta y apacible; cuando es infeliz, en cambio, le da por divertirse y agitarse bailando rumba con Kiko Mendive, una compañía bastante menos aburrida que la del doctor Balcdón.

Los tres García SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El médico Carlos y la exbailarina Vcima celebran su cuarto aniversario debodas. Con ellos vive una casi hermana de él, Carmelita. Carlos ve a Velma forcejeando con un hombre. Enfadado, se va de su casa. Para enfrentar la dura situación económica que eso provoca, Velma y Carmelita resisten el acoso de los galanes. Mientras Carlos triunfa como cardiólogo en París, Vcima vuelve a trabajar en el cabaret de don Emilio y se dedica a jugar con los hombres. A su regreso de París, Carlos se entera con enojo de que Velma tiene un gran amigo, el tenor Mario. El joven Enrique, también enamorado de Velma, roba dinero a su tío banquero para regalarle a la bailarina un reloj. En una reunión, Mario es herido por Márquez, un tipo que chantajea a Velma. Ella va a buscar a Carlos para que salve la vida de Mario, cosa que el médico hace. Al fin se aclara que Márquez chantajeaba a Velma porque sabía que ella protegía al exdrogadicto Francisco, padre ct1 Carlos. Éste no acaba de creerlo y va a ver a Velma, que prueba su inocencia haciendo retroceder la acción a los momentos claves del drama. Ambos se reconcilian. CoMENTARIO. Muy respetuoso de los profesionistas, y sobre todo de los médicos, que el cine

Producción (1946): Rodríguez Hermanos; gerente de producción: Antonio de Salazar; jefe de producción: Jorge Cardeña. Dirección: ISMAEL RODRÍGUEZ; asistente: Jorge López Portillo; anotador: Manuel Alcayde. Argumento: Ismael Rodríguez, Carlos Ore llana y Fernando Méndez; adaptación: Rogelio A González, Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas e Ismael Rodríguez con la colaboración de Elvira de la Mora. Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Manuel Santaella; alumbradores: Luis González y Mariano García. Música y canciones ("Dicen que soy mujeriego" y otras): Manuel Esperón; letras: Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas; además, eiAve María de Gounod y "Cielito lindo". Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Carmen Palomino. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Sara García (dopa Luisa García viuda de García), Pedro Infante (Luis Antonio García), Abe! Salazar (José Luis García), Víctor Manuel

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Clifford Carr, Abel Salazar, Pedro Infante, Víctor Manuel Mendoza, Marga López, Sara García y Carlos Orellana en Los tres García.

Cecilia Leger, Ignacio Peón, Sara García, Manuel Pozos, Pedro Infante y Clifford Carr en Los tres García .

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Pedro Infante y actrices (Sara Montes a la derecha) en Los tres García.

Sara García y Mantequilla en Los tres Gorda .

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Mendoza (Luis Manuel García ), Marga López (Lupita), Carlos Orellana (cura), Clifford Carr (John Smith), Fernando Soto Mantequilla (Tranquilino), Antonio R. Frausto (don Cosme, presidente municipal), Manuel Arvide Guez calificador), Luis Enrique CubillánPajarote, José Muñozy Manuel Rache (los López), Paco Martínez Guez del distrito), Josefina Burgos (Chabela), José Escanero (Cherna), José Pardavé (Chencho), Leopoldo Ávila (Margarito), Ernesto Tanus (gendarme), Hernán Vera (cantinero), Che! López, Manuel Pozos (viejo asesinado), Ramón Sánchez, Ignacio Peón, Cecilia Leger, Sara Montes y los novilleros Jesús Belmonte, Santiago Vega, José Juárez Gitanillo y Pedro Peña. Filmada a partir del 21 de octubre de 1946 en los estudios México Films. Estrenada el 15 de agosto de 1947 en el cine Colonial (cuatro semanas). Duración: 118 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En San Luis de la Paz, pueblo del Bajío, la enérgica doña Luisa regaña a sus nietos, los peleoncros primos García: el mujeriego y parrandero Luis Antonio, el pobre y orgulloso José Luis y el rico y catrín Luis Manuel, dueños de sendos ranchos. Llegan el turista gringo John y su rubia hija Lupita, prima de los García, y se alojan en casa de la abuela. Los padres de los García fueron muertos un mismo día por los López, cuyos tres .hijos, ladrones sacrílegos, asesinos y bandidos salidos de la cárcel, se proponen matar a los primos. En la fiesta del santo de la abuela, los García pelean por Lupita y son salvados de los López por el cura, que ha quitado a los primos sus pistolas. En un jaripeo, los García se vendan para competir en el "paso de la muerte" (de caballo a caballo al galope) y Lupita premia a los tres; después, los primos torean una vaquilla. Los García ofrecen serenata a Lupita, pero ella, indecisa, se ha ido con su padre. ~xasperada, la abuela grita a los nietos que se maten entre sí, pero ellos sólo se golpean ante ella. Los López asesinan a Margarito, hermano de Tranquilino, sirviente de los García, y, dormidos, son muertos a tiros. Al atribuirse cada uno de los García las muertes de los López, van a la cárcel, pero Tranquilino confiesa ser el asesino. Los García fingen matarse entre sí para que Lupita vuelva: ella elige a José Luis. CoMENTARIO. Cada uno de los García, la machísima trinidad de esta sustanciosa comedia ranchera, se define al comienzo por el modo en que recibe a la ahora rubia Marga López y al padre

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gringo de ella, Clifford Carr: sin saberse unidos con ambos por un parentesco complicado, pues no han querido visitarlos en los Estados Unidos, el resentido Abel Salazar rechaza la ofensiva propina que Carr le da a cambio de unos informes, el relamido catrín Víctor Manuel Mendoza hace gala de buenos modales y Pedro Infante asedia de inmediato a la güera, pues, a falta de cualquier otra seguridad, se sabe el más querido por todos: mujeres, público, director y abuela. Esa abuela, Sara García con puro en boca, bastón en mano y crucifijo en pecho y alma, es no sólo el dios tutelar, sino el ámbito mismo (tanto el pueblo donde todo ocurre como los nietos son tocayos suyos) de dos películas -ésta y la que sigue- que Ismael Rodríguez realizó con buena idea de qué podía gustar, interesar y conmover al gran público de barrio a las que fueron en principio dirigidas. Para ese público, es a la vez halagadora y tranquilizadora la encarnación de la suprema autoridad en una anciana que lanza inapelables órdenes devotas ("iprimero está la misa!", grita a sus nietos), reparte bastonazos, admite la necesidad de violencia en los machos para hacer inocuos sus efectos (desarma a los García y los alienta a desahogarse en una briosa pelea entre los tres con puñetazos, macetazos y caídas al agua) y no duda en dejar claro cuál es el "consentido", pues sin "consentidos" no se explican los afectos: al rendirle tributo en su santo, Mendoza, licenciado universitario, le dedica una recitación que la deja más bien fría y Salazar, acompañado de mariachi, la anima un poco más con sus sentidas palabras, pero llega Infante con una tambora sinaloense y profiere gritos salvajes a los que la abuela, conmovida hasta las raíces, responde con los propios. Para compensar esa irracionalidad amorosa, se concede a una extranjera, la gringa López, el lujo de la sensatez: aunque Infante también la conmueve, ella advierte la inconveniencia de un tipo que colecciona los aretes de sus conquistas femeninas, y Mendoza, que se finge autor del "Nocturno a Rosario" de Acuña al recitárselo, resulta sospechoso de tan conveniente; es pues asunto de debido equilibrio preferir al noble Salazar, no beneficiado como sus primos por el dinero o por el cariño general, para quitarle complejos. Ismael Rodríguez debió sentir que había acertado en lo básico; eso alentó su mucha inventiva y le dio libertad para incurrir en fantasías más

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o menos afortunadas: salen unos retratos de los padres charros de los García que, al ser vueltos, muestran sus nucas y espaldas; en un shot inquietante, López acaricia la pistola de Infante mientras ambos bailan y él le dice "l !ove you"; en una sucesión de escenas soñadas o imaginadas, López declara que se quiere quedar con los tres galanes, Mendoza se figura que rinde a la rubia con un diamante mientras sus primos, vestidos de indios miserables y Jloriqueantes, piden misericordia y son barridos por Mantequilla, Infante imagina que su conquista de López provoca el llanto de un grupo de enlutadas, a quienes él llama "las abandonadas", y Salazar se ve de triunfador en el corazón de la gücra mientras todos huyen con efecto técnico de acción acelerada; en otra escena, aparecen sobreimpresiones de los tres galanes a espaldas de López mientras ella lee las cartas que ellos le han enviado. La película resulta bastante divertida, y es una lástima que la agobie una música de fondo insoportable. A propósito de la abuela de Los tres García, dijo años después Ismael Rodríguez (p. 127):

Santaella; alumbradores: Luis González y Mariano García. Música: Rosalío Ramírez; canciones: Manuel E'iperón, con letras de Jesús Camacho= Pedro de Urdímalas ("Ay qué dichoso soy" y "Maldita sea mi suerte") y Franz Schubert (Ave Maria). Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Carlos Palomino. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Sara García (doña Luisa García viuda de García), Pedro Infante (Luis Antonio García), Abe! Salazar (José Luis García Hernández), Víctor Manuel Mendoza (Luis Manuel García), Marga López (Lupita Smith García ), Blanca é'itela Pavón (Juan Simón I..ópez), Carlos Orellana (cura), Rogelio A González (León l..ópez), Clifford Carr (John Smith), Fernando Soto Mantequilla (Tranquilino ), Antonio R. Frausto (don Cosme, presidente municipal), Manuel Arvide (juez calificador), Humherto Rodríguez (notario), Hernán Vera (cantinero), Ernesto Tanus (gendarme), Ignacio Peón.

[... ]el personaje de ella surgió de mis pláticas con Cecil B. de Méndez -como llamábamos a Fernando Méndez- quien me proponía algunos argumentos, platicábamos mucho. Me contaba de sus primos, los García, relataba que no tenían padres, nada más un abuelo, un viejito que los traía ... le besaban la mano. Entonces yo pensé que era más puntada una abuela, así de "pelo en pecho y puro en boca". Inclusive mi abuelita también era así iuuuy, los garrotazos que ... ! O sea que en el fondo no fue un invento, porque sí han existido esas mujeres de temple[ ... ].

Filmada a partir del 21 de octubre de 1946 en los estudios México Films. Estrenada el 17 de noviembre de 1947 en el cine Colonial (tres semanas). Duración: 105 minutos.

Vuelven lo,\· García Producción (1946): Rodríguez Hermanos; gerente de producción: Antonio de Salazar; jefe de producción: Jorge Cardeña. Dirección: ISMAEL RODRÍGUEZ; asistente: Jorge López Portillo; anotador: Manuel Alcayde. Argumento: Rogelio A González; adaptación: Ismael Rodríguez, Carlos Orellana, Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas y Carlos González. Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Manuel

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En

San Luis de Paz, Tranquilino es homenajeado, recompensado y encarcelado por haber matado a los l..ópez. En su refugio de un picacho, traman su venganza dos hijos de uno de los lilpez: León y su hermana machorra Juan Simón. Ante el despecho de sus primos T,uis Antonio y Luis Manuel, José Luis se casa por lo civil con Lupita. Sin embargo, Luis Manuel encarga al cura que devuelva a José Luis la hipoteca de su rancho, y los primos hacen las paces. En la boda religiosa de Lupe y José Luis, éste, el cura y Luisa, abuela de los primos, son heridos a tiros por León. La abuela muere después de hacer testamento y encargar a Lupe que cuide al desesperado Luis Antonio. Muy a su pesar, Tranquilino queda libre. Luis Antonio no para de beher y llorar la muerte de su abuela. Mientras León mata en Guanajuato a Tranquilino, Luis Manuel llega al picacho y es herido y curado por Juan Simón; ambos se enamoran. En plena tormenta nocturna, Luis Antonio ofrece serenata con mariachi a su abuela en el cementerio. Al saber quién es Luis Manuel, Juan Simón no puede matarlo y él se

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va. Enterado de todo a su regreso, León golpea a su hermana, y sólo la llegada del cura impide que la mate. El cura se lleva a Juan Simón y la encarga a Lupita. Luis Antonio va al picacho y reta a León; después de brindar, ambos se matan. En la iglesia, José Luis y Lupita se casan al mismo tiempo que Luis Manuel y Juan Simón.

CoMENTARIO. Si Los tres García y su secuela Vuelven los García, filmadas al mismo tiempo, pueden ser definidas en conjunto como una tragicomedia en dos partes, la primera es más comedia que otra cosa, mientras el acento trágico domina a la segunda. Se parte en Vuelven los García de un cuadro de armonía perfecta: con su bastón, la abuela dirige a los tres nietos cuando ellos cantan a coro en una fiesta "Ay qué dichoso soy... ", y aunque dos de ellos, Infante y Salazar, finjan felicitarse mientras se truenan los huesos en un abrazo rabioso, la anciana no sólo puede separarlos, sino bromear a costa de esos machos en plan de efusión equívoca: "hombre, la gente va a pensar otra cosa", dice ella. Como Infante ha perdido a la güera, estrecha sus lazos con Sara García: "abuelita, cásate conmigo", llega a decirle, y eso no es en balde, pues ella ha dicho de su "consentido" que es "igualito a su abuelo", o sea, al marido de la anciana. Al morir la abuela, los tres nietos vuelven a cantar "Ay qué dichoso soy... " en su entierro, pero con fondo de campanadas fúnebres y coros celestiales mientras desciende el féretro y la cámara adopta el punto de vista del ataúd: al caer sobre él la tierra, la imagen se oscurece (fade) y diríase que ese paso a la nada equivale para Infante al cataclismo que lo convierte en una suerte de muerto en vida. El hombre se entrega a la borrachera dolorosa, lanza en la cantina al suelo a una cabaretera que ha pretendido ocupar el vacío dejado por la anciana, provoca los celos de Salazar al ser mimado por la muy compasiva Marga López, lleva serenata con mariachi a la tumba de la abuela bajo un aguacero nocturno y, del todo inconsolable, acaba ilustrando la idea del sacrificio ritual: su muerte y la de Rogelio A González (buen actor y mejor argumentista de esta secuela, y futuro director interesante) no sólo traerá paz a los demás, sino que dará un happy ending eterno al amor entre una abuela y su nieto: convertidos en transparencias fotográficas, ambos asisten a las bodas finales, él se fija en una chica que se arregla las medias

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y ella le da un bastonazo mientras le dice: "recuerda a dónde vamos" (al Cielo, claro, único habitáculo posible de un idilio como el suyo). Antes de eso, el buen acuerdo de director y argumentista ha logrado imágenes y momentos pintorescos: después de disparar sobre varias personas, González pide perdón a la Virgencita no por haber matado a una anciana, sino por haber herido al cura; en la lectura de testamento de la abuela, el documento tapa la boca del notario (Humberto Rodríguez) para que en lugar de su voz se oigan los regaños a los nietos de Sara García desde el retrato de ella (con puro) que preside la escena; Marga López recoge del piso el libro Comprende a la mujer que amas de Raúl Rodríguez que ha dejado caer Abel Sal azar, y él lee otros del mismo autor (editorial Cuauhtémoc), Piensa en la felicidad que te e.\pera y Las apariencias engañan, para calmar sus celos. La joven Blanca Estela Pavón está muy bien, muy sincera, en su papel de una machorra silvestre que llama "palomo" al zopilote que la acompaña, pero tanto esta película como la antecedente sirvieron sobre todo al lucimiento de quien sería su pareja ideal: Pedro Infante ganó con ellas, para siempre, la mayor idolatría que el público mexicano ha profesado por actor alguno.

A la sombra del puente Producci<ín (194ó): Ramex, José M. Noriega; gerente de producción: Juan Mari; jefe de producción: Antonio Guerrero Tcllo. Dirección: ROBERTO GAVALDÓN; asistente: Ignacio Villarreal; anotador: Jesús Marín. Argumento: sobre la pieza Wintcr5ct de Maxwell Anderson; adaptación: Salvador Novo y José Revueltas. Fotografía: Alex Phillips. Música: Gonzalo Curiel. Sonido: Nicolás de la Rosa. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Jorge Rustos. Intérpretes: Esther Fcrnández (Rosaura Nájera), David Siíva (Antonio Cevallo~, hijo), Rodolfo Landa (Braulio), Agustín Irusta (Antonio Cevallos, padre), Andrés Soler (El Tigre) , Arturo Soto Rangel (juez Sal azar), Carlos TA) pez Moctezuma (secuaz), niña Mary Montoya, Manuel Noriega (Pedro), Rafael Icardo (licenciado), Fernando Soto Mantequi-

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

Rodolfo Landa, Esther Fernández y David Silva en A la sombra del puente.

/la , Gilberto González (secuaz), Guillermo Calles

(vagabundo), Juan García (policía), José Elías Moreno (policía), Gerardo L. del Castillo, Víctor Velázq uez, Ramón Sánchez, Margarita Luna, Raúl Guerrero. Filmada a partir del 28 de octubre de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 8 de julio de 1948 en el cine Bucareli (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En 1935, al cabo de un sospechoso proceso judicial, Antonio Cevallos, líder del Partido Social Ferrocarrilero, es condenado a prisión por un crimen que no ha cometido. Apenas ingresado en la Penitenciaría, Antonio es asesinado por dos secuaces del hampón El Tigre, narcotraficante. Diez años después, su hijo Antonio, también líder rielera y aspirante a diputado, jura públicamente reivindicar la memoria de su padre. Antonio conoce en el puente de Nonoalco a Rosaura, hermana del cobarde Braulio, cuyo testimonio pudo salvar al padre del joven. Anto-

nio y Rosaura se enamoran. Vaga amnésico por Nonoalco el juez Sal azar, que condenó a Cevallos padre. Todos los personajes mencionados (salvo el muerto, claro) van a parar a casa de Rosaura, Braulio y su padre Pedro, lo mismo que unos policías. El Tigre elimina a dos de sus secuaces, El Cheho y El Charifas. El final arreglo de cuentas ocurre bajo el puente de Nonoalco: muere Braulio y El Tiwe es liquidado por un vagabundo. Ya reivindicada la memoria de su padre, Antonio será feliz con Rosaura.

NoTA. Tocó a dos figuras importantes de las letras mexicanas, José Revueltas y Salvador Novo (de muy distintos estilos y modos de pensar), adaptar para la película más ambiciosa de la Ramex una pieza teatral norteamericana de buen prestigio ya convertida por la RKO de Hollywood en la cinta Bajo el puente (Winterset 1936), de Alfred Santell. En esa película, la mexicana Margo, el debutante Burgess Meredith, John Carradine y Eduardo Ciannclli interpretaron en el 93

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cuadro de un Nueva York de barrio bajo a los personajes vividos en un Nonoalco de estudio, respectivamente, por Esther Fernández, David Silva, Agustín !rusta y Andrés Soler. Al parecer, la trama original del dramaturgo Maxwell Anderson se inspiró vagamente en el célebre caso de Sacco y Vanzetti, pues la víctima del error judicial era un inmigrado italiano de ideas radicales. En la versión mexicana, !rusta también era visto como un líder radical al modo del obrerismo de tiempos de Cárdenas. Aparte de un mural de José Clemente Orozco y de unos caballitos de feria, donde se ve en una foto a Esther Fernández con su amigo Mantequilla, la cinta de Gavaldón ofreció "humo de Casa Redonda, brillar de rieles, jadear de locomotoras, carga y descarga de furgones", según su publicidad. La película no tuvo buen éxito de público, y la crítica la trató con más respeto que entusiasmo; escribió de ella Álvaro Custodio (15 VII 48): Este film[ ... ] es un modelo de economía de medios donde no se utilizan más que los escenarios y los personajes imprescindibles, [...]. Sin embargo, el valor de producción no lo es todo en una película y pese a la buena orientación en ese capítulo fallaron casi todos los elementos restantes. El error garrafal de A la sombra del p-1ente es la adaptación y el diálogo; aquélla cometió la falta lamentable de convertir la obra de Anderson en una película semigangsteril, sin vigor humano y sin [... ]espíritu de protesta [... ]. Hay concesiones tan vulgares como aquella invocación al milagro, que acaba por producirse. El personaje central femenino se ha trastocado hasta transformarlo en una ingenua tan ñoña como inofensiva. Hay escenas muy confusas, sin ningún desarrollo dramático, como aquélla en que se reúnen casi todos los personajes en la casa de Pedro Nájera y hacen desaparecer un cadáver, mientras acuden unos guardias después de una conversación inútil e injustificada entre El Tigre y su presunta víctima. El diálogo es afectado, sin color local y hasta retórico como en aquella escena entre David Silva y Esther Fernández, cuando se declaran su fulminante amor. La fotografía es otro de los errores de la realización, porque en su afán de mantener ese tono de sem ioscuridad que envuelve la barriada, resulta de oscuridad casi plena en muchas escenas donde apenas si se distinguen los personajes. [... ]

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Sofía Álvarez (con pantalones) en La nilia de mis ojos.

La niña de mis ojos Producción (1946): Producciones México, Francisco Ortiz Monasterio; jefe de producción: .losé Alcalde Gámiz. Dirección: RAPHAEL .T. SEVILLA; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Guz Águila; adaptación: Rafael M. Saavedra. Fotografía: Jorge Stahl, Jr. Música: Francisco Argote; canciones: cuplés de Las leandras ("El Pichi", "Los nardos") y otras revistas y zarzuelas españolas. Sonido: Fernando Barrera y José de Pérez. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Sofía Álvarez (Paloma/ Sofía), Joaquín Pardavé (Curro Claveles), José Crespo (Fernando Castro y de Jos Olivos), Luis Beristáin (Carlos), Carmen Gonzálcz (Germana), Issa Morante (Carmen, ventera), María Valdealde (doña Encarna), Víctor Parra (Enrique), Ramón G. Larrea (pcrio-

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dista), Jesús Graña (señor Graña), Roberto Cobo (pastorcillo ), Nicolás Rodríguez, Francisco Pando, Francisco Reiguera, Consuelo Monteagudo, Ramón Gay, Pepe Badajoz (guitarrista). Filmada a partir del 28 de octubre de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el 2 de mayo de 1947 en el cine Palacio (cinco semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Sevilla, principios de siglo. Curro Claveles ama a su protegida Paloma, que canta flamenco en un colmao, pero ella sólo ve en él a un padre y se entrega al aristócrata mexicano Fernando, consejero de la legación de su país. Por agradecimiento a Curro, Paloma, embarazada y enferma del corazón, no puede ir a México con Fernando, que le deja una cruz como prenda de regreso. Al volver a Sevilla, Fernando sabe que Paloma fue con Curro a Madrid y murió. Años después, triunfa en los teatros la tonadillera Sofía, hija de Paloma y, en apariencia, de Curro. Este revela a Paloma no ser su padre en vísperas de una gira americana de ambos. En México, Curro enfrenta al público que silba a Sofía cuando ella canta "La Mistinguette". Sin embargo, ese mismo público impide que la policía se lleve a Curro y aplaude a Sofía al cantar ella "Los nardos". Fernando, viudo, padre de Germana y padrino del joven Carlos, se presenta a Sofía cuando ella es agasajada en el restarán Gambrinus. Sofía, su enamorado Carlos y Fernando pasean juntos por la ciudad. Un periodista espía y malicioso escribe que Fernando y Sofía son amantes. Curro deduce que Fernando es el padre de Sofía y saca furioso la navaja, pero el mexicano lo aplaca y quedan muy amigos. Por la cruz que dio a Paloma, Fernando descubre en ella a su hija y abraza a la joven, que se casa después solemnemente con Carlos frente a la imagen de la Guadal upana. CoMENTARIO. En este melodrama, una de las últimas muestras de hispanismo desaforado que dio el cine mexicano, el alma andaluza funcionaba como garantía de inverosimilitud. Se supone que los andaluces son supersticiosos, graciosos, apasionados, hiperbólicos ("niña de mis ojos", dice Pardavé a AJvarez; "sangrecita de mi alma", contesta ella), capaces de grandes corazonadas, vehementes, impetuosos, metafóricos, artistas (gracias a eso, siempre están rodeados de un coro infinitamente aprobador), y esas calidades los libran de vivir otras incidencias que no sean las del melodrama convencional. O sea, que todo lo

Sofía Álvarez y José Crespo en La ni1ia de mis ojos.

que les pasa poco tiene que ver con la razón y mucho con la pasión, tan intuitiva ella. Pero si el corazón no se equivoca, sus mismas certezas afectivas provocan situaciones peligrosas. Así, la hija de Sofía Álvarez (que ha salido igual a Sofía Álvarez, hecho que el melodrama hace parecer muy natural) siente una misteriosa atracción por su padre. Éste la corresponde, ya que es José Crespo, la versión más andaluza que pueda imaginarse de un caballero mexicano. Otra vez al borde del incesto, el melodrama retrocede, pero queda en el aire una inquietante pregunta: si Crespo gozó de una primera versión de Sofía Álvarez en un propicio ambiente bucólico, dejándola tan embarazada como es de suponer, l.no es un nimio detalle la paternidad que le impide gozar de una segunda Álvarez tan idéntica a la original? Raphael J. Sevilla, que debió recordar para esta cinta su frustrada experiencia con Raquel Meller en España, probó sus distraídos afanes esteticistas con un intermedio lírico (rayos, mares, cascadas, vegetación) que significaba el paso del tiempo. Además, se permitió un elogio al cine mudo nacional: Luis Beristáin lleva a Sofía Álvarez al Salón Rojo y ambos disfrutan de "una película mexicana muy buena" que, obviamente,

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no es La nii1a de mis ojos, muy sonora y más bien mala.

Tabaré Producción (1946): Luis Lezama. Dirección: LUIS LEZAMA; asistente: Carlos L. Cabello. Argumento: sobre el poema de Juan Zorrilla de San Martín; adaptación: Luis Lezama. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Jorge Pérez H. Sonido: Rafael Ruiz Esparza. Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje: Román Juárez. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Rafael Baledón (Tabaré), Josette Simó (Blanca de Orgaz), Elena D'Orgaz (Magdalena), José Baviera (don Gonzalo de Orgaz), Ramón Sánchez (Caracé), Luana Alcañiz (doña Luz de Orgaz), Paco Martínez, Daniel Pastor (Tabaré, niño), Luis Mussot (padre Esteban), Gaby Dublán (Gualconda). Filmada a partir del 4 de noviembre de 1946 en los estudios Churubusco. Estrenada el 23 de enero de 1948 en el cine Savoy (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Siglo XVI. Una carabela española se acerca a las costas del Uruguay. Fray Juan se propone celebrar el primer matrimonio de españoles en América: el de Magdalena, hija del capitán de la carabela, con un oficial de a bordo. Atacan los indígenas charrúas, al mando del cacique Caracé. El novio de Magdalena es muerto y ella raptada por el propio Caracé, que la hace su mujer. Tienen un hijo de ojos azules, a quien llaman Tabaré. Magdalena lo bautiza cristianamente. Tabaré crece con grandes aptitudes para la caza. Magdalena muere. Pasa el tiempo. Después de una batalla que pierden los indios, Tabaré es capturado por los españoles al mando de don Gonzalo, que vive con su esposa Luz y con Blanca, hermana de él. Gonzalo libera a Tabaré. Todos tienen a Tabaré por loco dada su rara tristeza. Blanca se interesa por él, pero Luz odia a los indios. Después de luchar contra unos soldados que lo atacan, Tabaré es expulsado de la aldea española y se interna en el bosque bendecido por el fraile franciscano Esteban . Los indios asaltan la aldea y el cacique Yamandú se lleva a Blanca. Tabaré, al verlo, estrangula a Yamandú. Tabaré lleva a Blanca

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a la aldea, pero don Gonzalo lo mata creyéndolo autor de la deshonra de su hermana. NoTA. A lo mejor, la película que Sofía Álvarez y José Crespo disfrutaron en el Salón Rojo (véase la nota anterior) fue Tabaré, tenida por muchos como la más importante entre las realizadas por el cine nacional de la época muda. De la cinta, dirigida en 1918 para la México Films por Luis Lezama y Juan Canals de Home e interpretada por Enrique Castilla y Carmen Bonifant, se dijo que fue la primera mexicana que acertó a recrear una época pretérita, pese a que en una de sus escenas apareció por descuido un anacrónico paraguas. Quizá para quitar el paraguas de ahí, el veterano Lezama, que no bahía dirigido una cinta desde 1938 (El cementerio de las águilas), se despidió del cine con una versión sonora de la misma ohra uruguaya de Zorrilla de San Martín adaptada en 1918 (una y otra versión fueron fotografiadas por Ezequiel Carrasco). Taharé, escrito en 1886, es un poema romántico dividido en seis actos, de contenido épico, que se inspira en una leyenda indígena para evocar las primeras luchas en el siglo xvr entre los conquistadores y los nativos de la tierra sudamericana donde nació el autor.

El yugo (Encadenado) Producción (1946): CLASA Films Mundiales; productor asociado: Felipe Suherviclle; jefe de producción: Fidel Pizarro. Dirección: VíCTOR URRUCIIÚA; asistente: Felipe Palomino. Argumento: María .Julia Casanova; adaptación: Víctor Urruchúa; diálogos adicionales: María I .uisa Algarra. Fotografía: Agustín Martíncz Solares. Música: Gonzalo Curiel con el Estudio revolucionario de Chopin y el Nocturno núm. 4 de Faure; canción: "Ronco", de Silvestre Méndez. Sonido: Jesús González Gancy y José de Pérez. Escenografía: Jorge Fernánclez; vestuario: Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Elda I.ma. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Armando Calvo (Enrique Cañedo), María Teresa Esquella (Eugenia Peral), Fanny Schiller

194.6. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN (Julia, madre de Eugenia), Conchita Gentil Arcos (María, sirvienta), Carlos Navarro (Jorge Labrada), Manuel Noriega (doctor Ferrer), Magdalena Labastida (secretaria), Lidia Franco (enfermera), Enrique Bermúdez (Carlos Barry), Roberto Corell (maitre), Isis de Silva y Silvestre Méndez (bailarines), y, en off, Carlos Riquelme (locutor) y Miguel García Mora (pianista). Filmada a partir del 28 de noviembre de 1946 en Jos estudios CLASA. Estrenada el28 de mayo de 1947 en el cine Chapultepec (dos semanas). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Desde que Enrique y Eugenia se casan, él se muestra celoso del pianista Barry, amigo suyo y expretcndicntc de ella. Enrique es un psicópata con complejo de inferioridad que hace la vida imposible a su esposa. Ambos se aíslan de todo el mundo. Va a visitarlos Jorge, un primo de Eugenia, y Enrique lo abofetea. Después, se arrepiente. La llegada de Barry a México exacerba los celos de Enrique. Al saber que el pianista ha hablado con Eugenia, Enrique se emborracha y abofetea a su esposa. Eugenia queda embarazada y su marido la hace cuidar día y noche. Ella intenta escaparse con Barry, pero sufre un desmayo y cae por las escaleras. Enrique llega a creer que el hijo que ella va a tener es de Barry. Eugenia, exasperada, le da la razón. Eugenia puede irse de su casa, pero su amor por Enrique la hace volver con él. Es en vano: Enrique se ha suicidado. CoMENTARIO. Dirigidos por el estetizante -frustrado- Urruchúa, el español Calvo y la debutante chilena Er.;quella intentan parecerse un poco a los héroes de La luz que agoniza (Gaslight), de George Cukor, y a Jos de La sospecha (Swpicion), de Alfred Hitchcock. Es en vano: la paranoia del personaje interpretado por Calvo es la única gracia del tipo, y no puede evitarse la sensación de que, en caso de desaparecer esa paranoia, su esposa sucumbirá de aburrimiento mortal. La superficialidad melodramática no permite en rigor descubrir al hombre tras los tics del psicópata. Reducida así la cinta a un muestrario de las muecas más raras de que Armando Calvo era capaz, Urruchúa trató de darle cierta intención con trucos como el de no mostrarnos nunca la cara del pianista Barry: símbolo muy exacto a pesar suyo, porque la película no logra descubrir la fisonomía de ninguno de los personajes.

Carita de cielo Producción (1946): Producciones Vial; productor asociado: Rodolfo Monticl; gerente de producción: César Pérez Luis; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JOSÉ DIAZ MORALES; asistente: Matilde Landeta. Argumento: José Díaz Morales y José Carbó; adaptación: José Díaz Morales. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Pepe Guízar ("Pregones de México"), Agustín Lara ("Carita de cielo"), Juan Bias González (''Tuñare"), Honorio Jiménez ("Por el prado"). Sonido: Rafael Peón. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: María Elena Marqués (Lupe ), Antonio Badú (doctor Julio Conde), Fernando Soto Mantequilla (Chilaquiles), Jorge Mondragón (doctor Enrique Conde), Queta Lavat (Marisa), Pilar Mata, Jorge Rachini, Alfonso .Timénez Kilómetro, Miguel Manzano (delegado), Ceferino Silva y actuaciones especiales de Ninón Sevilla y Pepe Guízar. Filmada a partir del 26 de noviembre de 194ó en los estudios Churubusco. Estrenada el 17 de septiembre de 1947 en el cinc Colonial (dos semanas). Duración: 69 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Sorprendida al robar un mercado, Lupe va a parar a la delegación con su hermano Olilaqui/es. El delegado envía a la pareja con el doctor Julio Conde para que éste muestre en su cátedra las características psicológicas de los delincuentes. Lupe es amiga de Marisa, hermana y alumna de Julio_, y entra gracias a eso de sirvienta en casa de los Conde. En realidad, la intención de Lupe es encontrar a unos delincuentes que perjudicaron a su padre. Pese a que Julio y Lupe se llevan mal, ella lo salva a él de unos malhechores que resultan ser los mismos buscados por la joven. Los padres de .Tul in, agradecidos, presentan a Lupe como miembro de la familia en una fiesta. Aparece Julio borracho y llama a Lupe ladrona. Ella desaparece y pasa bastante tiempo hasta que Julio la encuentra en otra fiesta ofrecida por el padre de Lupe en honor de su valiente hija. Julio y Lupe se declaran su amor.

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Mantequilla, Ninón Sevilla y Kilómetro en Carita de cielo.

María Elena Marqués, que sólo puede aducir como prueba de su pertenencia al pueblo a su hermano Mantequilla, es una joven desenfadada y algo salvajita, pues la actriz estaba condenada a seguir recordando a la Marisela de Doña Bárbara. Pero sus desenfados y mohínes barriobajeros ocultan una vocación detectivesca estrechamente ligada a la de ser señorita decente. Un inverosímil doctor y catedrático (Badú), que cree combatir a la miseria combatiendo a los miserables (es decir: demostrando que son tan inferiores como los cuyos de laboratorio), se lleva el gran chasco al descubrir que el objeto de sus científicos desprecios es en el fondo una señorita decente con quien puede casarse y todo. Mucho más sugerentes que tales simplezas son en esta comedia los dos números musicales que interpreta una debutante con porvenir, la bailarina cubana Ninón Sevilla: las rumbas 'Tuñare" y "Por el prado". COMENTARIO.

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Gran Casino (antes, Tampico o En el viejo Tampico) Producción (1946): Películas Anáhuac, Óscar Dancigers; gerente de producción: Federico Amérigo; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: I .lJIS RUÑUEL; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: sohre la novela El rugido del paraíso de Michcl Weber; adaptación: Mauricio Magdalenoy, sin crédito, Edmundo Báez. Fotografía: .Tack Draper; operador de cámara: Carlos Martel. Música: Manuel Esperón; canciones: "Dueño de mi amor" de Manuel E~perón, "Adiós, pampa mfa" de Francisco Canaro y Mariano Mores, el tango "El choclo" de A G. Villoldo, "El reflector del amor" de Francisco Alonso, "La norteña" de F. Vigil y el tango "Loca". Sonido: Javier M ateos y José de Pérez.

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

Libertad Lamarque (al centro) en Gran Casino.

Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Libertad Lamarque (Mercedes Irigoyen), Jorge Negrete (Gerardo Ramírez), Mercedes Barba (Camelia), Agustín Isunza (Heriberto), Julio Villarreal (Demetrio García), José Baviera (Fabio), Alfonso Bedoya (El Rayado), Francisco Jambrina (José Enrique), Fernanda Albany (Nanette, la cleptómana), Charles Rooner (Van Eckerman), Berta Lehar (Raquel), Ignacio Peón (cochero), Julio Ahuet (pistolero), José Muñoz, Trío Calaveras. Filmada a partir del 19 de diciembre de 1946 en los estudios CLASA. Estrenada el12 de junio de 1947 en el cine Palacio (tres semanas). Duración: 101 minutos. Principios de siglo. Gerardo y Dcmetrio, fugados con otros de la cárcel, saben por Hcriberto, empleado del argentino José Enrique, que éste necesita hombres para sus pozos petroleros

SINOPSIS DEL ARGUMENTO.

en Tampico y entran a trabajar con él. En etcasino del bandido Fabio, que desea comprar los pozos, Gerardo conoce a la rumbera Camelia, en cuyo cuarto desaparece José Enrique, enamorado de ella. Al llegar Mercedes, hermana del argentino, Gerardo la confunde con Raquel, acompañante de la mujer. Mercedes mantiene el equívoco, pues sospecha de Gerardo y de Demetrio, ahora gerente de los pozos, y entra de cantante al casino. Gerardo es sorprendido por Fabio cuando trata de averiguar en el cuarto de Mercedes lo que pasa en el contiguo, donde Camelia ha metido a De me trio. Mercedes se entera de todo por El Rayado, esbirro de Fabio. Aclaradas las cosas entre ellos, se enamoran Mercedes y Gerardo, que sustituye como gerente al desaparecido Demetrio. En el cuarto de Mercedes, donde Fabio le tiende una trampa, Gerardo deja herido al villano y mata al Rayado. Fabio se confiesa al servicio del trust petrolero de Van Eckerman. Mercedes obtiene de Van Eckerman la libertad de Gerardo a cambio de venderle los pozos heredados por ella de su hermano. Van Eckerman no sabe que

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Jorge Negrete, Alfonso Bedoya y Libertad Lamarque en Gra11 Casino.

los pozos van a ser dinamitados, y los estallidos se oyen mientras Mercedes y Gerardo se van en el tren.

CoMENTARIO. Sus experiencias como productor ejecutivo de la Filmófono, en España, habían probado que Buñuel podía hacer cine de intenciones comerciales si era necesario y si ese cine no ofendía su idea de lo ético. Así, precisado de trabajo, aceptó dirigir una película de aventuras que ubicaba su trama en tiempos del cacique y falso general veracruzano Manuel Peláez, que arrendó sus propiedades a compañías petroleras norteamericanas y británicas e impidió, aun con las armas, que los extranjeros resultaran afectados por las fuerzas revolucionarias. Desde luego, ese trasfondo histórico apenas fue aludido por la película. Armado de su muy original sentido del humor, Buñucl intentó además divertirse con la cinta, pero tuvo problemas con su fotógrafo Draper, "malhumorado y grosero" como "todo el

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mundo lo sabe" (Buñuel a Colina y Pérez Turrent, p. 50), y, sobre todo, con sus "estrellas" cantantes Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Negrete estaba urgido de dar un empujón a su carrera, que empezaba a declinar; Lamarque, debutante en el cine mexicano, quería reafirmar el lugar privilegiado que tenía en el de su país, la Argentina. Como Negrete y Lamarque antipatizaron desde un principio, la filmación se convirtió en un torneo entre dos "estrellas" preocupadas y también malhumoradas. En ese ambiente, mal podía prosperar el humor del a la vez preocupado Buñuel, que se jugaba el ejercicio de su profesión en un medio para él desconocido. Sin embargo, de todo eso salió la más divertida y sugerente escena de Gran Casino: como Lamarque y Negrete no querían besarse, y como a Buñuelle repugnaban los besos cinematográficos, el director eludió el beso previsto por el guión desviando la cámara a un charco de chapopote removido distraídamente por el galán con una varita. Así, una

1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

Jorge Negrete y Ltbertad Lamarque en Gran Casino.

mezcla de humor y asco no sólo salvó a la cinta de un ósculo indeseado: a la vez, definió al sentimentalismo como una materia espesa y pegajosa. También invirtió Buñuel algún humor en las escenas violentas y en las musicales. Entre las desapariciones y los asesinatos prodigados por la película, hubo una muerte, la del Indio Bedoya, objetada por Efraín Huerta (21 VI 47): según él, el villano moría "como un pajarito torpe", pero eso fue, creo, lo que quiso Buñuel, enemigo de forzar la emoción del espectador. En los números musicales, Buñucl puso algo de buena técnica, pues era llamativo el largo movimiento circular de cámara, sin cortes, que recogía las evoluciones de la bailarina Meche Barba'en la sala del casino, entre el público y las mesas, y se divirtió con lo gratuito: había un vals cursi de Esperón cantado por una cantante chusca, y un raro cuadro escocés, y unas apariciones fantasmales del Trío Ca-

Javeras: el trío surgía de la nada y era saludado por Negrete, que aceptó así el chiste privado propuesto por su director. Gran Casino no tuvo en taquilla el éxito esperado, y Buñuel habría de esperar dos años y pico para dirigir su siguiente película. Tampoco la crítica le fue muy favorable; Efraín Huerta inició así su ya citada nota: El tema adolece de cierta artificialidad y mucho temor a decir las cosas con mayor claridad. Se supone, porque no se dice, que los hechos ocurren en la funesta época del "general" Peláez. Pero ese Tampico es un tanto flojo, un tanto apagado. Corría mucho oro por las calles, pero también corría bastante sangre. Los crímenes que se presentan son apenas un trozo de lo que realmente ocurría. Pero, claro, no había por qué convertir la escena en una carnicería.

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Agustín !rusta, Domingo Soler y Pascual García Peña en Mujer.

Mujer Producción (1946): Luis Manrique; productores asociados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; gerente de producción: Jorge Manrique; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: CHANo URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: Pascual García Peña; adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: Andrés Torres. Música: José de la Vega; canciones: Agustín Lara ("Mujer") y Chucho Monge ("El barquito de papel", "Encanto de mujer", "Creí", "Jamás" y "Si regresas"). Sonido: Rodolfo Solís y B. J. Kroger. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Noemí Wallace y Román Juárez. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Esther Fernández (Lupita Carmona), Agustín Irusta (Jorge), Domingo Soler (Licenciado), José Pulido (Enrique), Emma Roldán (doña Petra, portera), Rafael Icardo (fiscal), Pascual García Peña (Pascual, bolero), Jorge Mondragón Quez), Raúl Guerrero (zapatero remendón), Eni:i102

que García Álvarez (oculista), Miguel Manzano (vecino), Manuel Dondé (detective), Joaquín Cordero (González), Margarita Cortés, Juan Marcos Tabares, Ignacio Peón Qurado). _Filmada a partir del 20 de diciembre de 1946 en los estudios Azt~ca . Estrenada el17 de diciembre de 1947 en el cine Colonial (una semana). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El generoso compositor y pianista Jorge vive en una humilde vecindad. Al morir una vecina, Jorge se convierte en padrino y protector de Lupita, hija de la difunta. Lupita, ya mujer, se hace amiga del borrachín Licenciado. Jorge se enamora de Lupita y compone para ella la canción "Mujer". Ella lo rechaza, pues lo ve como a un padre. Un bandido, huyendo de la policía, se esconde en el cuarto de Lupita y ella lo protege para que pueda escapar. Un día, Jorge queda ciego. Trabaja de pianista en un cabaret, donde Lupita reencuentra a Enrique, el hombre a quien protegió. Enrique convence a Lupita de que denuncie a Jorge por haberse quedado con un dinero que a ella le dejó su madre. Jorge va a la cárcel. Enrique gasta todo el dinero de Lupita y la explota hasta hacerla caer en

1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

lo más bajo. La canción "Mujer" se populariza. Lupita mata a tiros a Enrique y se entrega a la policía; revela que Jorge es inocente. Lupita es juzgada. La defiende Licenciado, que resulta el padre del difunto Enrique. Lupita es puesta en libertad y se reúne con Jorge.

CoMENTARio. En su afán de chantajear sentimentalmente a la niña por él adoptada, que con el tiempo se ha puesto tan buena como Esther Fernández, el filántropo e inspiradísimo músico Irusta llega al extremo de convertirse en un nuevo Hipólito, el de Santa, gracias a una ceguera providencial que descubre su estirpe edípica e ilustra la costumbre melodramática de afligir a las almas nobles con desventajas físicas. La muchacha resiste al chantaje y prefiere meter al ciego a la cárcel para dejarse explotar por un padrote. La música de Lara ayuda a que esa nueva Santa no acabe como Santa, sino bastante peor: tendrá que soportar al ciego y sus arrebatos de inspiración por toda la vida. Y además, poner cara de arrepentimiento. Las cintas del género dirigidas por Urueta proponían generalmente digresiones, dñadidos inútiles cuya función era la de hacer aún más melodramático el melodrama, no fuera a ser que la vecindad como escenario hiciera creer a alguien que estaba viendo una película realista. Así, que un borrachín licenciado (Domingo Soler) revele al final que es el padre del padrote asesinado por la misma mujer a quien él está librando de toda culpa sólo sirve para eliminar el último vestigio de verosimilitud en la cinta.

DE HOLLYWOOD A MÉXICO

El fugitivo (The Fugitive ), cinta hollywoodense del gran John Ford, empezó a filmarse en diciembre de 1946 en Jos estudios Churubusco y en locaciones mexicanas diversas por cuenta de la Argosy Pictures, firma del propio Ford y de Merian C. Cooper confiada a la distribución de la RKO Radio. Aunque Emilio Fernández figurara como productor asociado (y codirector) de la película, ésta no fue en realidad una coproducción, como supuse en la primera edición de este trabajo: el término produ.cer no implica forzosamente para los norteamericanos la aportación económica; Ford se apoyó en una novela del inglés Graham Greene, The Power and the Glory o The Laby1in-

thine Days, ubicada en el Tabasco de tiempos de la persecución religiosa. Por exigencia de la censura, la trama hubo de suponerse en un país latinoamericano imaginario, aunque resultaba muy mexicano el cuadro rural en que un cura (Henry Fonda) era protegido por una mujer del pueblo (Dolores del Río) y acosado por un teniente de policía (Pedro Armendáriz). La fotografía -muy bella, por cierto- fue de Gabriel Figueroa, y también intervinieron en la cinta, además de los mencionados, los siguientes elementos del cine mexicano: el asistente de director Zacarías Gómez Urquiza, Jos sonidistas José B. Caries y Manuel Topete, el decorador Manuel Parra y los actores secundarios Miguel lnclán (rehén), Fernando Fernández (cantante), José Torvay, Enriqueta Reza, Rodolfo Acosta y Columba Domínguez.

DE M ÉXICO AL EXTRANJERO

A. En Hollywood Esther Fernándcz, en su único trahajo para Hollywood, hizo el papel seis, el de María Domínguez, mexicana en la California del siglo XIX y pareja del galán (AJan Ladd) en la cinta Paramount La nave siniestra (Two Year.s Before the Mast), de John Farrow. Anthony Quinn también fue mexicano californiano del siglo XIX para la Paramount y para Farrow: dirigido por éste, interpretó en California el papel seis, el de don Luis Rivera y Hernández. Gilbert Roland hizo de Cisco Kid en tres modestas cintas Monogram de William Nigh: El pícaro (The Gay Cavalier), South of Monterey y Bandidos del desie11o (Beauty and the Bandit). Tito Guízar apareció como él mismo en la comedia musical Columbia Aventllras en Brasil (The Thrill of Brazil), de S. Sylvan Simon. Andy Russell, lo mismo que Guízar en la cinta anterior, más cantó que otra cosa, supongo, en Bredkfast in Hollywood, de Harold Schuster. Linda Christian interpretó el papel siete, de mexicana, en la comedia MGM Festival en México (Holiday in Mexico ), de George Sidney. Tito Renaldo hizo el papel ocho de un príncipe siamés en Ana y el rey de Siam (Anna and the

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King of Siam), cinta Fax de John Cromwell con y Fernando Rey, y La dama de anniño, de EuseIrene Dunne y Rex Harrison. bio Fernández Ardavín, con Alicia Palacios y Julio Villarreal volvió a Hollywood para in- Eduardo Fajardo; Lola Flores, en Embmjo, de terpretar un papel secundario en Border Bandits, Carlos Serrano de Osma; José Suárez, en Oro y modesto western de Lambert Hillyer con Johnny marfil, de Gonzalo Dclgrás; Carlos Agosti, en Mack Brown. Aquel viejo molino, de Ignacio F. Inquino; Alicia Jorge Lewis no hizo sino papeles muy secun- Palacios, en Senda ignorada, de José Antonio darios en Bandidos del desierto y South of Monte- Nieves Conde. rey (véase Gilbert Roland), Aventuras en Brasil En la Argentina, Luis César Amadori dirigió (véase Tito Guízar), dos westerns Republic de Mosquita muerta, con Niní Marshall; Amelia Frank McDonald con Roy Rogers: Rainbow Over Bence actuó en cuatro películas: Camino del inTexas y Under Nevada Skies, Ihe Missing Lady, de fierno, de Luis Saslavsky, con Pedro López Lagar, Phi! Karlson, La llave del peligro (Passkey to Dan- Las tres ratas, de Carlos Schliepper, María Rosa, ger), de Les ley Selander, Tarzán y la mujer leopar- de Luis Moglia Barth, y Lauracha, de Ernesto do (Tarzan and the Leopard Woman ), de Kurt Arancibia; Delia Garcés, en dos películas de AlNeumann, con Johnny Weissmuller, The Phan- berto de Zavalía: El gran amor de Bécquer, con ''Jm Rider, serial de Spencer Gordon Bennet y Susana Freyre, y Rosa de América; Zully Moreno, Fred Brannon, y el trece, como el argentino en Cristina, de Francisco Mugica, con Berta Huerta, en una célebre cinta Columbia: Gilda, de Moss, y Celos, de Mario Soffici, con López Lagar; Charles Vidor, con Rita Hayworth. Alicia Barrié, en No salgas esta noche, de Arturo García Buhr; Luis Sandrini, en El diablo andaba en choclos, de Manuel Romero; Pepe Iglesias, en B. En E:,paña El tercer huésped, de Eduardo Boneo; Berta Moss, en Albergue de mujeres, de Arturo S. Mom; Roberto Font secundó a Irasema Dilián (futura Carlos Cores, en El ángel desnudo, de Carlos actriz del cine mexicano) y a Julio Peña en Un Hugo Christensen; Ana María Lynch, en una drama nuevo, de Juan de Orduña. cinta prohibida por las autoridades:La mujer más honesta del mundo, de Leopoldo Torres Ríos; antes de viajar a México, Libertad Lamarque C. En Venezuela protagonizó Romance musical, de Ernesto Arancibia, con Berta Moss. El mexicano Mario del Río fotografió y editó la En Cuba, el argentino Roberto Ratti escribió película venezolana Sangre en la playa, de Anto- y dirigió una cinta a la que se dio por mexicana nio Bravo, con Héctor Monteverde; la cinta fue sin ningún fundamento (yo mismo repetí el presentada -sin mayor fundamento, al parecer- error): Como tú ninguna, con Ana María Lynch, como una coproducción con México. José Cibrián, Otto Sirgo y César del Campo. En Venezuela, otro argentino, Juan Carlos Thorry dirigió Yo quiero una mujer así, con su OTROS CINES EN CASTELLANO paisana Oiga Zubarry y los venezolanos Héctor Monteverde, Amador Bendayán y Luis Salazar. En España, Irasema Dilián y Julio Peña también En Chile, José Bohr dirigió La dama sin actuaron, con Guillermina Grin, en Cuando lle- camelias, con Ana Gonzálcz, y El amor que pasa, gue la noche, de Jerónimo Mihura; Jorge Mistral, con Jorge Rcynó y E<;ter Soré, y supervisó El galán muy de moda, en siete películas: El emigra- diamante del maharajá, de Roberto de Ribón, con do y Mar abie11o, de Ramón Torrado, Héroes del Luis Sandrini; Patricio Kaulcn dirigió Encrucija95, de Raúl Alfonso, La nao capitana (en México, da, con María Teresa Esquella, y Carlos Hugo La mta de las Indias), de Florián Rey, Las inquie- Christcnsen La dama de la muerte, con Carlos tudes de Shanti-Andía, de Arturo Ruiz-Castillo, Cores. Misión blanca, de Juan de Orduña, con Julio Peña

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1947 Nosotros los pobres y Río Escondido

Hasta 1946, las películas mexicanas eran realizadas en su mayor parte como productos únicos para un mercado también tenido por único. Es decir: no se preveía con seguridad la suerte que una cinta tendría al ser exhibida a un público no claramente diferenciado, y tanto el gran éxito como el gran fracaso podían sorprender a quienes la habían hecho. También podía ocurrir que una película ganara o perdiera imprevisiblemente el favor de un tipo de espectadores. A partir de 1947, primer año del sexenio del presidente Miguel Alemán, un recurso de estandarización hizo de las película mexicanas, en su gran mayoría, eslabones de una cadena. Unas nuevas reglas de producción, impuestas desde la exhibición, redujeron al máximo el margen de sorpresa: al destinarse la mayor parte del cine mexicano a un vasto público de exigencias tan mínimas como previsibles, se supuso asegurada, cuando menos, la recuperación de lo invertido. Todo lo demás sería ganancia, lo mismo el éxito inusitado de una película dirigida al público popular, como Nosotros los pobres, que la venta al extranjero de una cinta, como Río Escondido, hecha en condiciones de cxccpcionalidad, o sea, no sometida al proceso de estandarización. Sin embargo, se tendería a desconfiar de las excepciones: lo seguro era el ya llamado churro. Esas nuevas reglas dictadas por el monopolio de William Jenkins trajeron como consecuencia el abaratamiento, en todos los sentidos, del cine mexicano, y así pudo darse por cancelada su "época de oro". Tal cancelación obedeció al fin de los privilegios disfrutados por el cine del país durante la guerra mundial: el abaratamiento respondía sin duda a un cálculo realista, pues no se creía posible ni aconsejable la competencia con el cinc extranjero (con el de Hollywood, en pri-

merísimo lugar) en la batalla por un público capaz de leer sin molestia los subtítulos traductores, o sea, el público de mayores exigencias; el cine mexicano sería r>ues destinado, sobre todo, a un vastísimo público de lengua castellana analfabeto, semianalfabeto, o reacio a la lectura de subtítulos. El abaratamiento supuso una desgracia cultural, y el monopolio de la exhibición una anomalía antidemocrática. Ambas cosas atentaban contra el interés público; sin embargo, se entiende que ni los sindicatos del cine ni el gobierno actuaran de inmediato y de modo decisivo contra las nuevas reglas: de cualquier modo, esas reglas parecían asegurar el trabajo continuo para los trabajadores del cine, protegiéndolos contra los riesgos de la competencia internacional, y libraban por ello al gobierno de problemas laborales en el área cinematográfica. Eso, claro, aun sin contar con complicidades y arreglos de mutua conveniencia económica tan sospechables como incomprobables. Por el tiempo, era muy escasa y muy débil la crítica independiente de cine, y poco o nada podía influir en una lucha hipotética contra la descalificación a primi de las películas mexicanas. Hubo protestas y movimientos de defensa por parte de los productores; la nueva situación desvalorizaba su trabajo y les imponía condiciones de sumisión y dependencia, pero ocurrió lo así descrito por los jurisconsultos León Méndez Berman y Santos Mar (o sea, el español Santos Martínez, funcionario en alguna época del Banco N aciana! Cinematográfico) en su libro El embrollo cinematográfico (p.94): l.Cuál es el motivo de la antigua oposición entre productores y exhihidores?

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Ante todo, naturalmente, se trata de un movimiento defensivo por parte de los primeros, bien que no totalmente católico, por virtud de que se quiere proteger, no los intereses generales de la industria fílmica (grandemente necesitada de ello), sino de un pequeño grupo de promotores de films cuya más obsesionan te ambición consiste en obtener una modesta participación en el banquete que se da todos los días el mencionado monopolio. El que ellos quieran realizar el sueño de todas sus noches, de ser admitidos al festín de los exhibidores, les impide, entre otros recursos, acudir a la opinión pública en demanda de apoyo. Éste no sería incondicional, y en esa hipótesis tendría que plantearse, más o menos íntegramente, la batallona cuestión de la industria cinematográfica. Por todo esto hay que desconfiar de las reuniones y pláticas secretas en que, lo mismo que en algunas conferencias de armisticio, sólo se lleva a cabo un tragicómico regateo mercantil, pero nunca se habla de los intereses generales de la comunidad mexicana. Y la razón es más que obvia: no hay que mentar la soga en casa del ahorcado, y menos cuando están de visita en tal domicilio los propios ejecutores del ahorcamiento.

Sólo el productor y director Miguel Contreras Torres se empeñó en "acudir a la opinión pública en demanda de apoyo". Años después, en 1960, Contreras publicó El libro negro del cine mexicano, grueso volumen de 450 páginas en el que hizo la crónica algo caótica de la batalla gestora y periodística por él mantenida contra el monopolio de William Jenkins, de quien diría (p. 167) que su "fabulosa fortuna" se inició en 1938 "con el tráfico de alcoholes, medicinas y drogas". El norteamericano Jenkins, que llegó aMéxico en 1901, a los 23 años de edad, ya era dueño de empresas textiles y agente consular en Puebla cuando se "autosecuestró", al parecer, en 1919, provocando un conflicto con los Estados Unidos. En 1921 compró el ingenio azucarero de Atencingo y se convirtió en un personaje poderoso y temido, a quien se atribuyeron incluso numerosos asesinatos de opositores agrarios. Al ocupar Maximino Ávila Camacho la gubernatura de Puebla, en 1937, Jenkins, en liga con él, y con Gabriel Alarcón de brazo derecho, empezó por adquirir en condiciones demasiado ventajosas las salas cinematográficas del estado. Manuel Espi106

nosa Yglesias y su hermano Ernesto, que tenían salas de cine en Puebla, compitieron con Jenkins, pero acabaron por asociársele. Otro socio de Jenkins era Rómulo O'Farrill, dueño en Puebla de una armadora de autos Packard y futuro magnate del periodismo (el diario Novedades) y de la televisión, asociado con EmilioAzcárraga. Según Contreras Torres (pp. 51 a 53), Jenkins se hizo del control del Banco Cinematográfico a cargo de Carlos Carriedo Galván, y eso permitió a su socio Manuel Eo;;pinosa Yglesias lograr el traspaso de numerosas salas de cine capitalinas y del interior y formar con ellas la cadena Operadora de Teatros. Por ese tiempo, en la primera mitad de los años cuarenta, Emilio Azcárraga "había formado un pequeño circuito alrededor del prestigio de su magnífico cine Alameda", la Cadena de Oro, que "empezó a sufrir pérdidas" por la competencia de Operadora de Teatros. En vista de eso, Azcárraga vendió su cadena y Gabriel Alarcón la tomó a su cargo. Para 1947, sólo quedaba a Jenkins un competidor fuerte en la exhibición cinematográfica: el general Abelardo L. Rodríguez, cuyo Circuito de Cines agrupaba en la capital a los cines Chapultepec, México y Mariscala, entre otros más pequeños, pero se haría fuerte, sobre todo, en el norte de la república. Ocurrió, pues, lo siguiente, según Contreras Torres (p. 55): Desgraciadamente, después de haber terminado el Presidente Ávila Camacho su periodo, tomando posesión del Gobierno el licenciado Miguel Alemán, la situación se agravaba. Más cines caían en poder del MONOPOLIO. La Asociación de Productores se entregaba en brazos del mismo y apenas sí atendía indicaciones del Banco Cinematográfico, S.A.; aunque socio mayoritario, Jenkins simulaba caminar dentro de la ley. Todo era farsa y mentira . .Tcnkins era personaje indispensable en la NACIONAl. FINANCIERA, S.A., donde descontaba millones de contratos con el gobierno, y otras veces compraha acciones por cantidades casi fabulosas en nuestro medio. Alarcón, en pleno dominio, luchaba por tener más cines que Espinosa y, atropellando y amenazando, llegaba hasta los confines de la República. Sólo aquellos cinecillos de pueblecillos o aldeas insignificantes escaparon a la voracidad de Al arcón. Los sindicatos, es decir, sus líderes, se entendían a las maravillas con Alareón y Espinosa y las huelgas se conjuraban como

1947.NOSOTROSLOSPOBRES Y RÍO ESCONDIDO

por encanto, al conjuro de dádivas y sobornos. Los líderes de los sindicatos de producción, con tal de hacer películas, devengar salarios, poco les importaba que el dinero fuera robado en un asalto a un tren o a una iglesia, o que viniera del Gobierno o del Vaticano. La corrupción llegaba a su apogeo.

Aparentemente, el gobierno quiso enfrentar la fuerza del monopolio en el terreno de la distribución. Ya en 1945 se había fundado con los auspicios del Banco Cinematográfico la empresa Películas Mexicanas, S.A., para distribuir en Centro y Sudamérica las cintas producidas por CLASA, Filmex, Gravas y Films Mundiales; en 1947, el banco alentó la constitución de una distribuidora para el territorio mexicano, Películas Nacionales, así caracterizada en 1963 por Felipe Mier Miranda en su tesis La industria nacional cinematográfica, presentada para obtener el título de Licenciado en Economía (p. 32): Esta distribuidora agrupa a la mayoría de los productores mexicanos y es de participación estatal. Anteriormente se habían formado grahJes cadenas de exhibición de suerte que las diferentes compañías productoras, al ofrecer su material aisladamente, obtenían condiciones cada vez más desventajosas. Para contrarrestar esa fuerza económica, el 17 de octubre de 1947 fue fundada Películas Nacionales, empresa de capital variable, por las siguientes compañías productoras: Filmadora Mexicana, ClASA, Films Mundiales, Producciones Rosa~ Priego y el Banco Nacional Cinematográfico, con un capital de aproximadamente 200 mil pesos.

No se vio en realidad que las distribuidoras entorpecieran para nada las actividades del monopolio J enkins, sino todo lo contrario. Tampoco se logró mucho con la creación por acuerdo del presidente Alemán de una Comisión Nacional Cinematográfica, constituida formalmente el 31 de diciembre de 1947, cuyos propósitos fueron definidos pocos meses antes en un artículo anónimo de Cartel (21 VIII 47). Según ese escrito, la Comisión trabajaría para "salvar al cine nacional" con la elevación de"la calidad estética de sus películas", con la "ampliación de los mercados nacionales y extranjeros", el impulso al "cine educativo y documental" y a las "actividades de la Academia Cinematográfica" y la elaboración

de "los documentales y cortos que requiera el Gobierno Federal, a través de sus diversas dependencias"; más adelante, Cartel daba noticia de lo que sigue: Para el financiamiento de los proyectos de la Comisión Nacional Cinematográfica, otro acuerdo expreso del licenciado Alemán reorganiza el Banco Cinematográfico, dentro de un nuevo sistema de operaciones de créditos y financieras en general, bajo el nombre de Banco Nacional Cinematográfico, S.A. Esta institución, novísima en sus procedimientos, -5acados de la anterior experiencia en que los subsidios y los créditos con favoritismo no produjeron nada positivo- contará con un capital d~ diez millones de pesos, que aportarán el Gobierno Federal por una parte y el Banco de México, la Nacional Financiera y el Banco Nacional de México, por la otra. El acuerdo presidencial ha nombrado los vocales propietarios que integran la Comisión, a los señores Antonio Castro Leal, licenciado Manuel Sánchez Cuén, Celestino Gorostiza, Gabriel Figueroa y José Gómez Robleda. Los vocales suplentes serán los señores José L. Campos, Adolfo Fernández Bustamante y Andrés Henestrosa. En representación de las instituciones bancarias que refaccionarán al Banco Nacional Cinematográfico, figurarán dentro del Consejo Administrativo los señores licenciado Eduardo Bustamante, como Presidente y como vocales propietarios, licenciados Eduardo Suárez, Antonio Carrillo Flores, Carlos Novoa, Alberto Sal daña y don Rodrigo Gómez y don Luis Le gorreta.

En definitiva, quedaron al frente de la Comisión las siguientes personas e instituciones: Antonio Castro Leal (Presidente) Pablo Bush Romero (Propietario) Alfonso Sánchez Tello (Suplente) C~lestino Gorostiza Nombrados por el Gobierno Federal. Manuel Sánchez Cuén (Propietario) José L. Campos (Suplente) Representante del Banco Nacional Cinematográfico, S.A. César Santos Galindo (Propietario) José Luis Fernández (Suplente) Representante de los Estudios y Laboratorios Jesús Gravas (Propietario)

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Francisco Ortiz Monasterio (Suplente) Representante de los Distribuidores Mauricio de la Serna (Propietario) Santiago Reachi (Suplente) Representante de los Productores Salvador Elizondo (Propietario) Raúl de Anda (Suplente) Representante de las empresas distribuidoras en que tiene participación el Banco Nacional Cinematográfico, S.A. Carlos Toussaint (Propietario) Raúl Martíncz Solares (Suplente) Representante del Sindicato de la Producción Cinematográfica Salvador Carrillo (Propietario) Enrique H. Mayorga (Suplente) Representante del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica

Lo cierto es que la "calidad estética" propugnada por la comisión empezaría a brillar por su ausencia. Es evidente que la tal calidad era la representada sobre todo por las películas más celebradas de Emilio Fernández, y Río Escondido, hecha en 1947, resultó una de ellas. Sin embargo, ni el Indio ni otros realizadores favorecidos antes con amplios presupuestos y tiempos de filmación podrían disponer fácilmente en el futuro de tales ventajas: todos, salvo en uno que otro caso excepcional, habrían de .hacer sus películas en poco tiempo y con poco dinero. Durante el gobierno del presidente Alemán, el desarrollo económico del país favoreció un gran crecimiento de la población urbana, muy especialmente en la capital. Eso se tradujo en la extensión del mundo arrabalero, con el consiguiente aliento al vicio y al pecado, para decirlo de modo moralista. Dicho de otro modo más al gusto de mi nostalgia, brotaron por toda la ciudad de México toda suerte de cabarets no por fuerza desagradables, y los "ritmos de moda" trepidarían en elJos con un estruendo que parecía ser el de la prosperidad en marcha, por ilusoria que resultara esa prosperidad para las grandes mayorías. El cine mexicano no tardó en reflejar ese fenómeno social: en 1947 se produjeron once películas de ambiente arrabalero, siete de las cuales giraban en torno al personaje central de una caharetera. Es verdad que las cintas cómicas (18), las rancheras o folclóricas (14) y los melodramas "pulcros" (13) dominaron numéricamen-

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te la producción del año, pero la tónica, el sabor de la época lo proporcionar~m La bien pagada y sus compañeras Pecadora, Angel o demonio, Se-

ñora tentación, Cortesana, La hermana impura y La sin ventura. Para hacer un cine así no había evidentemente ninguna necesidad de buscar nuevos directores: en 1947 sólo debutó en calidad de tal el chileno Tito Davison. La nueva política de abaratamiento no se impuso sin provocar vacilaciones y desconciertos, y el de 1947 fue un año de transición que pudo dar idea de retroceso: la producción bajó a 57 películas realizadas, quince menos que en 1946. Mientras tanto, España hizo 48, siete más que en 1946, y la Argentina 38, seis más que en el año anterior: peligraba el dominio del cine mexicano en el mercado de lengua castellana. Sin embargo, Adolfo Fernández Bustamante declaró a Francisco Javier Hcrnández, para Cartel (2 X 47), que " ino hay crisis en el cinc!", aunque añadió que debía enfrentarse esa crisis inexistente con una purga de extras: "Por ejemplo, en la película Malia la O que empezaré a dirigir dentro de poco tendremos que emplear a más de 40 negros; es lógico que estos elementos no podrían seguir t~abajando siempre en todas las películas." Obviando ese problema, el de la sobra de personal, México podría hacer el mejor cine del mundo con sólo quererlo; al menos, eso podía deducirse de lo dicho a continuación por Fernández Bustamante de acuerdo con una idea muy generalizada en la época: Es malinchismo hahlar mal de nuestro cine; es injusto criticar nuestro esfuerzo, cuando hemos alcanzado ya cuatro premios en certámenes mundiales como el de Venecia, con La perla; ahí están los ejemplos de Bruselas y de Cannes. Es algo que no han logrado ni el cine español, ni el argentino ni ningún otro ... iSin embargo no creen en nuestro cine ... ! Además, es necesario tener en cuenta que no puede compararse el poder adquisitivo de nuestro público con el que posee el de los EU o Inglaterra. El día que tuviéramos tantos cines como hay en EU, entonces nos llevaríamos todos los premios cinematográficos del mundo.

Sólo una película de 1947 ganó premios internacionales, y no en festivales importantes: en un certamen en Madrid, celebrado en el marco de un Congreso Cinematográfico, y en dos festi-

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vales checos, el de Praga y el de Marianske-Lanze o Marienbad, Río Escondido obtuvo premios a la dirección y a la fotografía, y en los dos primeros el de mejor película. Esos premios fueron dados en 1948, y si alguien por esa época hubiera declarado preferible sobre Río Escondido a la populachera cinta de Ismael Rodríguez Nosotros los pobres, también de 1947, hubiera pasado por inculto, Joco o provocador. Sin embargo, Nosotros los pobres acabaría resultando con el tiempo la más vista de todas las películas mexicanas, y no se haría tan peregrino el preferirla, por divertida y por expresiva de una mitología popular, sobre la solemne y ritual Río Escondido. En los años siguientes, y sin desmentir Jo que tuvo de negativa \a política de abaratamiento impuesta por el monopolio Jenkins, se repetiría con frecuencia el caso de un cinc destinado sólo a satisfacer el gusto popular y el comercio, pero más vital e interesante que el realizado "para festivales". Las declaraciones de Fernándcz Bustamante antes citadas rcJlejaron el espíritu exclusivista de quienes temían una reducción de posibilidades de trabajo en el cine mexicano. Sin embargo, el STIC no se resignaba <1 abandonar el área de la producción; en medio de nuevos líos sindicales produjo en 1947 el largometraje de ficción No te dejaré nunca. Su líder Salvador Carrillo consiguió un amparo de la Suprema Corte de Justicia para violar con la realiznción de esa cinta un laudo presidencial, el del 3 de septiembre de 1945, que sólo permitía al snc elaborar, distribuir, y exhibir noticiarios, si de producir cine se trataba. Al parecer, No te dejaré nunca resultó muy mala, y la violación se frustró por impotencia. Habrían de pasar diez años para que el snc encontrara un nuevo medio de hacer más efectivas sus violaciones. Los Arieles concedidos en 1949, más o menos correspondientes a la producción de 1947, fueron Jos siguientes: Me.ior película: Río Escondido, sobre Que Dios me perdone y Rosenda. Mejor dirección: Emilio Fernández (Río Escondido), sobre Julio Bracho (Rosenda) e Ismael Rodríguez (Los tres huastecos). Mejor fotografía: Gabriel Figueroa (Río Escondido), sobre Jack Draper (Rosenda) y Alex Phillips (Que Dios me perdone) .

Y RÍO ESCONDIDO

Mejor sonido: José B. Caries (Nocturno de amor), sobre Rodolfo Benítez (Que Dios me perdone) y el propio Caries (Maclovia). Mejor actuación masculina estelar: Carlos López Moctezuma (Río Escondido), sobre Pedro Infante (Los tres huastecos) y David Silva (Esquina bajan). Mejor actuación femenina estelar: María Félix (Río Escondido), sobre Blanca Estela Pavón (U\·tedes los ricos) y Gloria Marín (Si Adelita se fuera con otro). Mejor coactuación masculina: Víctor Parra (El muchacho alegre) sobre Arturo Martínez (luan Cha!Tasqueado) y Tito Junco (Que Dios me perdone). Mejor coactuación femenina: Columba Domínguez (Maclovia ), sobre Carmen González (El cum1o mandamiento) y Carmen Molina (Las mañanitas). Mejor papel de cuadro masculino: Arturo Soto Rangel (Maclovia), sobre Eduardo Arozamena (Río Escondido) y Octavio Martínez (Ave de paso). Mejor papel de cuadro femenino: lrma Torres (Flor de caña), sobre Gloria Ríos (El Gallo Giro) y Beatriz Ramos (Ojos de juventud). Mejor actuación infantil: Jaime Jiménez Pons (Río Escondido). Mejor argumento original: Mauricio Magdalena y Emilio Fernández (Río Escondido), sobre Alejandro Galindo (Esquina bajan) e Ismael Rodríguez (Los tres huastecos). Mejor adaptación: Alejandro Galindo (Esquina bajan), sobre Julio Bracho y José Ruhén Romero (Rosenda) y Rogelio A González e Ismael Rodríguez (Los tres huastecos). Mejor escenografía: José Rodríguez Granada (Que Dios me perdone), sobre Jesús Bracho (Rosenda) y Manuel Fontanals (Río Escondido). Mejor edición: Fernando Martínez (Esquina bajan), sobre el mismo Martínez (Los tres huastecos) y Gloria Schoemann (Maclovia) . Mejor música de fondo: Francisco Domínguez (Río Escondido), sobre Antonio Díaz Conde (Maclovia) y Raúl Lavista (Rosenda). Río Escondido, que además fue declarada la película de mayor interés nacional (con su consiguiente Ariel), recibió nueve de los 17 premios concedidos.

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FICHAS DE LAS PELÍCULAS DEL AÑO

El ladrón (antes, Mientras el cuerpo aguante) Producción (1947): Filmex, Gregorio Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Felipe Palomino. Argumento y adaptación: Julio Bracho. Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cámara: Manuel Gómez Urquiza. Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez. Sonido: B. J. Kroger, Enrique Rodríguez y Francisco Alcayde. Escenografía: Jesús Bracho, maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Luis Sandrini (Plácido López), Domingo Soler (licenciado Marcelo Gómez Sosa), Elsa Aguirre (Rosita), Consuelo Guerrero de Luna (señora Gómez Sosa), Manuel No riega (velador del banco), Dolores Tinaco (directora del orfanatorio), Humberta Rodríguez (Núñez), Juan Pulido (banquero), Diana Bordes, Angélica Rey, Lata Gil Bustamante, Argentina Casas.

Elsa Aguirre y Luis Sandrini en El ladrón.

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Filmada a partir del6 de enero de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 800 mil pesos. Estrenada el 13 de noviembre de 1947 en el cine Metropolitan (tres semanas). Duración: 80 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. La elevadorista Rosita, que anhela un costoso abrigo, ofrece entregarse a su enamorado Plácido si él le da uno de los billetes de diez mil pesos que su trabajo de incinerador de dinero, en un banco, lo obliga a quemar. Como Marcelo, gerente del banco, premia sus muchos años de trabajo honesto con un mísero aumento de diez pesos al mes, Plácido roba un billete, pero lo da a un orfanatorio. Otro empleado del banco, Núñez, enterado del robo, trata de chantajear a Plácido con apoyo de un licenciado. Plácido saca furioso a ambos de su casa y, delatado por Núñez, es despedido del banco. Plácido vive en la miseria. Al confundir Marcelo a Plácido con otro en los baños de vapor del club de banqueros, le dice un secreto comercial. Advertido de su error, Marcelo obliga a Plácido a fingirse banquero, lo lleva a su casa y viaja con él a Acapulco, donde está Rosita. Marcelo quiere hacerla su amante, pero llegan la esposa y la hija del banquero y Rosita pasa por mujer de Plácido. En la Navidad, Plácido debe volver a México para hacer de Santa Claus en el orfanatorio. Todos lo acompañan y se sabe la verdad. Al revelarse Plácido huérfano,

194 7. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO Marcelo, conmovido, le da una comisión de 50 mil pesos. Plácido prodiga regalos en Navidad; uno es el abrigo para Rosita, que besa enamorada al hombre. CoMENTARIO. Para Julio Bracho el problema fue hacer una comedia melodramática un poco al estilo de Frank Capra (los ricos no se dan cuenta de lo buenos que son hasta que los pobres se lo revelan), sentimentaloidc y caritativa, con un Sandrini que trataba de compensar su falta de ubicación dentro del cine mexicano sobreactuándose como un destajista. Convertido Sandrini en una suerte de marciano tartamudean te, con ojos del tamaño de huevos fritos, había que atribuirle a su personaje extremos inauditos de tontería para suponerlo "humano", y, por tanto, capaz de preferir el agradecimiento de unos huérfanos a las caricias de Elsa Aguirre (impresionante belleza morena en quien se creyó ver una posible competidora de María Félix). De ahí el absurdo final (con villancicos) de una película cuyo único gag válido muestra a Sandrini encendiendo un cigarrillo con un billete de diez mil pesos.

La barca de oro (antes, El corrido de Chabela Vargas) Producción (1947) : Filmcx, Osear J . Brooks; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; gerente de producción: Arturo Manriquc; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: JOAQUÍN PARDAVÉ; asistente: Manuel Muñoz. Argumento : Ernesto Cortúzar: adaptación: Tito Davison, Jorge Fcrretis, Carlos Orellana y Lcopoldo Baeza y Accves. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música y canciones: Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortázar. Sonido: B. J. Krogcr, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: Edward 1:itzgerald; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Mario Gonzálcz. Intérpretes: Sofía Álvarcz (Chabela Vargas), Pedro Infante (Lorenzo), Carlos Ore llana (tío Laurean o), René Cardona (ingeniero Carlos Millán), Fernando Soto Mantequilla (Ccledonio), Nelly Montiel (Graciela), Jorge Treviño (Chon), Guillermo Mon-

tero (Primitivo), Jorge Ancira (Luis, licenciado), Jesús Graña (don Braulio), Pedro Elviro Pitouto (don Ciriaco ), Alma Delia Fuentes (hija de Chabela), Lilia Prado. Filmada a partir dell3 de enero de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 13 de agosto de 1947 en el cine Teresa (tres semanas). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. A Chabela, dueña de un rancho, le reprochan lo machorra su hermana Graciela y el tío padrino de ambas, Laureano. Llega al pueblo el ingeniero agrónomo Carlos, que trae maquinaria y ayuda técnica para el rancho, y se aloja en casa de Chabela. Ella rechaza airada al tímido Celedonio, que ha delegado en su padre, el cantinero español Braulio, la petición de su mano. Graciela y Carlos se gustan ante los celos del administrador del rancho, el licenciado Luis, que suele hacer citas poéticas. Los trazos de Carlos invaden terrenos del arrendatario Lorenzo, amigo de infancia de Chabela. Lorenzo fue el único que defendió a las hermanas al ser asaltado el padre de ellas. Lorenzo gana a Chabela una carrera de caballos. En la fiesta que sigue, Chabela deslumbra a todos vestida de mujer. Laureano anuncia la próxima hoda de Chabela y Carlos. Éste de he ir a la capital y Chabela le dice que no regrese de ahí: Jo de la boda fue una farsa para calarlo, pues ella lo vio besar a Graciela. Luis y Graciela se casan. Chabela alcanza a Lorenzo, que se ha ido creyendo que ella no lo quiere, y ambos se besan después de amenazarse con pistolas y pelearse. Años después, los casados Chabela y Lorenzo tienen una niña tan marimacho como su madre. CoMENTARIO. Todo el contenido de esta pésima comedia ranchera puede resumirse en las hazañas musicales de sus principales intérpretes. Al comienzo de la cinta, Infante y Álvarez cantan sin cesar, uno tras otro, para explicar exhaustivamente quién es ella: "si el hombre es muy macho, también la mujer" (última estrofa de una de las canciones). Después, la trama se enreda levemente ante la aparición del peligro capitalino (Cardona, a su vez representante del progreso mecanizado), sólo para que Infante y Álvarez se canten uno al otro "La barca de oro" ("yo ya me voy al puerto donde se halla", etcétera) entre puñetazos e invectivas, con el claro propósito de demostrar que una de las propensiones del macho es la de renunciar muy fácilmente al amor e

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Sofía ÁJv;¡rez y Pedro lnf;¡nte en Soy charro de Rancho Grande.

irse sin rumbo fijo, en busca de otra película mexicana donde sufrir un rato. Sofía ÁJvarez se advierte incómoda en su tesitura de Jorge Negrete femenino con camisa a cuadros, pantalones y botas; bebe y canta en la cantina, golpea a tramposos y es gran tiradora; Pedro Infante tiene en realidad un papel mínimo. Por eso les gana fácilmente la partida el gracioso Mantequilla, convertido por el director Pardavé en un muy divertido Don Venancio juvenil. (A propósito de las divagaciones gachupinescas de la película, debe apuntarse una curiosa humorada: el muy bajito actor Graña anuncia que va a buscar a su hermano menor; éste resulta ser el aún más chaparro Pitouto .)

Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música y canciones: Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortázar. Sonido: B. J . Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: E dward Fitzgerald; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Mario Gnnzález. Intérpretes: Sofía ÁJvarez (Cristina), Pedro Infante (Paco Al dama), René Cardona (don Florencia), Fernando Soto Mantequilla (El Olote) Conchita Carracedo (Esmeralda, reina de Jos charros), Joan Page (Kitty), Dolores Camarillo (doña Martinita), Jorge Ancira (Renato Flores), Guillermo Zetina y, entre los extras, Lilia Prado.

Soy charro de Rancho Grande

Filmada a partir del13 de enero de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 6 de noviembre de 1947 en Jos cines Palacio e Insurgentes (dos semanas). Duración: 80 minutos.

Producción (1947): Filmex, Osear J. Brooks; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; gerente de producción: Arturo Manrique;jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: JOAQUÍN PARDAVÉ; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Guz Águila; adaptación Tito Davison y Leopoldo Baeza y Aceves.

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Cansado de las pobrezas del campo, Paco, famoso charro de Rancho Grande, Jalisco, se despide de su patrón y padrino don Florencío y de su novia Cristina, protegida del patrón, para ir

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

con su amigo El 0/ote a probar fortuna a la capital, donde se celebrará una competencia entre todos Jos charros de la república. Pegados a la radio, Jos del rancho se enteran de las hazañas de Paco, que gana el primer premio y Jos cinco mil pesos ofrecidos. Lo premia la reina de los charros, Esmeralda, una chica de sociedad que coquetea con Paco y acaba burlándose de él. Paco no se asimila a la vida capitalina y se pelea en Sanborn's con el aristrocrático y afeminado Re nato Flores, novio de Esmeralda. Desconsolado, Paco vuelve a Rancho Grande y encuentra que Cristina, despechada, va a casarse con don Florencia para darle celos. Al mismo tiempo, la turista norteamericana Kitty trata de conquistar a Paco. Después de muchos líos y fiestas de celcbración, Paco y Cristina se reconcilian. CoMENTARIO. Filmada al mismo tiempo que La barca de oro, con los mismos intérpretes principales y equipo de filmación, esta comedia ranchera daba, al revés que la otra, más oportunidad de lucimiento a Pedro Infante que a Sofía ÁJvarez. Guz Águila, autor del argumento de Allá en el Rancho Grande, tuvo a su vez una nueva oportunidad de demostrar que el rancho de su invención era el verdadero centro de México, el depositario de las más puras esencias nacionales, y que la capital no debía ser vista sino como un lugar cosmopolita de perdición, donde los nobles charro~ eran seducidos y ridiculizados por "Marienes Dietrichcs o Marlencs Trepiche" (así las llamaba Sofía ÁJvarez) al estilo de Conchita Carracedo. (Las vejaciones capitalinas a que Infante era sometido se parecían mucho, por cierto, a las que don Nemesio García Naranjo imaginó para Víctor Manuel Mendoza en Alma nm1eña, la cinta realizada por Roberto Guzmán en 1938.)

El niño perdido Producción (1947): As Films, Jesús Grovas; jefe de producción: Ricardo lkltri. Dirección: I-IUMDERTO GóMEZ LANDERO; asistente: Julio Cahero. Argumento: Octavio Novaro= Tito Novara; adaptación: Humberto Gómez Landero. Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara: Luis Medina y Felipe Quintanar. Música: Armando Rosales; canciones: Marcelo Chávez, Armando Rosales, Gabilondo Soler Cri Cri, Emilio Coronado González y Mariano Mercerón.

Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez. Escenografía: Vicente Petit; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Germán Valdés Tin Tan (Agustín o Tincito Peón Torre y Rey), M arce lo Chávez ( Pioquinto Chumacero o Quintín Caballero), Emilia Guiú (Estrella, Petra o Rosalinda), Miguel Arenas (don Jacobo Peón), Aurora Ruiz Álvarez, Conchita Gentil Arcos (Pita Torre), Jesús Graña (don Chucho, coreógrafo), Maruja Grifell (Pura Torre), Ramón G. Larrea (dueño de cabaret), Luis G. Barreiro (Ataúlfo), Raúl Lechuga (empresario), Lupe Inclán (Segunda), Humherto Rodríguez (Humherto, mesero), Manuel Noriega (don Pepe), voz de Ramiro Gamboa (narrador) y, en números musicales, Los Diamantes Cubanos. Filmada a partir del27 de enero de 1947 en Jos estudios con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 26 de septiembre de 1947 en el cine Palacio (dos semanas). Duración: 110 minutos.

CLASA

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El profesor Chumacero es contratado por las solteronas hermanas Pita y Pura, muy ajedrecistas, para que eduque a su sobrino el "niño" Agustín, que lleva diez años teniendo diez años. Por su sirvienta Segunda, ex nana de Agustín, Estrella, primera tiple del teatro Variedades, se entera de que Agustín va a heredar una fortuna de su abuelo. Con un "licor de la alegría" que le ha vendido don Pepe, Estrella se hace nana de Agustín y adopta el nombre de Petra. Al intentar seducirlo, ella descubre que Agustín se convierte a las siete de la tarde en un "Jobo". Llega de Los Ángeles el rico abuelo, don Jacobo, a quien el mayordomo Ataúlfo ha dicho que Pita es un hombre y que Pura y Agustín están casados. Ante don Jacobo, Chumacero pasa por marido de Pura y Estrella por esposa de Agustín. Don Jacobo va con Agustín y Chumacero al Variedades, donde se entera por Segunda de la verdad. En venganza, don Jacobo deja a Agustín y a Chumacero en un cabaret sin dinero para pagar la cuenta. Ambos salen del lío haciendo un número cómico y musical. De regreso a la casa, Agustín, borracho, hace beber a todos el licor de don Pepe. Todos se alocan, y aun don Jacobo encuentra linda a Pita y la besa. CoMENTARIO. El "licor de la alegría" tamhién animaba un retrato colgado en la pared: el de Tin Tan disfrazado de una anciana pariente de la

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familia con apellidos ajedrecísticos, pues el ajedrez cumplía en esta comedia la función acordada a las flores en la anterior de Gómez Landeros con el cómico (Con la música por dentro), o sea, la de pretexto para dar vuelo a un supuesto humor verbal -los juegos de palabras- al gusto del director. Ésa era la gracia propia de un ámbito del que no podía salir Gómez Landero: un apolillado universo de voracidades hereditarias en el que la rara presencia de una "indita" dizque albina (Guiú) debía justificarse porque, se decía, "los caballeros las prefieren rubias". De nuevo, otra gracia más genuina, la de TinTan, rebasaba un marco incongruente. Era ahora un "niño" porfiriano vestido de marine rito que cantaba piezas infantiles de Cri Cri y amenazaba irse a "mimir", pero se alborotaba leyendo la revista Vea, la más atrevida en lo sexual entre las permitidas por el México de la época, lo que no es mucho decir; después, en consecuencia, se revelaba como un "lobo" tarzanesco que atacaba a cuanta mujer veía. Aunque sacaba una cinta métrica para "medirse" cuando bebía, sus fingimientos de borrachera daban pie a números cómicos y musicales que eran por mucho lo mejor de la película. En uno, muy chistoso, cantaba con Marcelo lo de "oye, vale, acompáñame al Tenampa"; en otro, cantaba "Chickery Chick" en inglés y en español, se hacía el cubano ("gózame, negra") y el argentino ("tomo y obligo"), profería lo de "debajo de la cama auuullaba un perro" y terminaba con lo de "se va el caimán" (pieza colombiana) para irse sin pagar del cabaret; en uno más llevaba serenata con Marcelo a Guiú y cantaba como Jorge Negrete una canción de Pepe Guízar. Sólo se le notaba lo pachuco al interpretar un swing al piano y en el lenguaje que usaba a momentos durante sus números de variedades.

La carne manda Producción (1947): Ernesto Quevedo; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: OIANO URUETA; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento: sobre la novela La marchanta de Mariano Azuela; adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: Andrés Torres. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Mario Fer-

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nández Porta ("Qué me importa"), Marfa Álvarez ("Sabor de engaño"), Luis Arcaraz ("No faltaba más") y Gounod (Ave Maria). Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: (',arios Savage. Intérpretes: Esther Fernández (Femanda Sánchez), David Silva (Santiago), Rosita Fomés (Lhinda Palma), Emma Roldán (la marchanta), José Morcillo (don Cosme), José Pulido (Fermín), José Eduardo Pérez (El Jarocho), Pepe Martínez (Moisés Rotenstein, usurero judío), Eva Calvo, Alma Delia Fuentes (Femanda niña), Juan Pulido, Manuel Treja Morales, Max l.angler. Filmada a partir dcl30 enero de 1947 en los estudios Azteca con un costo ap1 oximado de 500 mil pesos. Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine ('_olonial (una semana). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el mercado, se conocen desde niños Femanda, hija de una puestera (la marchanta), y Santiago, El Ajonjolí, que reparte refrescos y hace trabajos diversos para el abarrotero español don Cosme. Ya mayor, Fernanda es poseída por Santiago y golpeada por la marchanta. Santiago se asocia con la marchanta y queda al frente de la tienda de don Cosme, donde encuentra una buena cantidad de dinero después de morir el español. El ambicioso Santiago y Femanda se van a vivir con la marchanta a un buen departamento. Santiago se hace amante de la vedette de teatro Lhinda [sic], a quien defendió tiempo atrás de unos tipos en el barrio. Muere la marchanta. Celoso, Santiago dispara sobre un tipo que canta con Lhinda en un cabaret y es metido por El Jarocho en líos de contrabando. Despechada, Fernanda se emborracha y se entrega a Fermín, amigo de Santiago. Éste, decadente y arruinado, vuelve de un viaje, rompe un retrato de Lhinda y se pega un tiro. Fernanda y Lhinda coinciden en el entierro de Santiago.

NoTA. Sólo he podido ver de este melodrama una copia muy defectuosa, en la Filmoteca de la UNAM, que no deja entender casi nada del diálogo; por eso, la anterior sinopsis es demasiado sucinta y quizá -espero que no- algo inexacta, pues no logré enterarme cabalmente de por qué se producían algunas situaciones. Lo que sí dejan entender las imágenes, sin ayuda del sonido, es que

1947. NOSOTROS LOS POBRES el director Uructa se entusiasmó clavando por largo rato la cámara en las piernas (los rotundos "musssslos", como escribía el cronista teatral Jaime Luna) de Rosita Fornés cuando ella canta "Sabor de engaño", que David Silva ilustra de nuevo con puñetazos y tiros una índole violenta (en una escena, se "despide" de sus amigos en un restarán tironeando el mantel de la mesa; zozobran en consecuencia vasos y cubiertos), que se procura el arte en una escena onírica (Silva sueña con dinero y con las enrebozadas Fornés y Esther Fernández, que lo llaman) y que el escenógrafo Jorge Fernández trató de repetir su buen trabajo de Distinto amanecer incluyendo en los decorados un montón de objetos -un gramófono y una cama de latón, entre ellos- para ilustrar el abigarramiento de un ambiente de mercado y barrio. Se recordará que Urueta ya había llevado al cine una trama de Mariano Azuela, Los de abajo; escribió Jorge Ayala Blanco en su artículo "Azuela y la ignominia del cine mexicano" (31 XII 72): [... ) Azuela vendió en 1947 los derechos de La marchanta para que[ ... ] dirigiera también Urueta [... ) esa novela populista (que el doctor había escrito pensando en su futura versión fílmica [... ] La came manda era un culebrón irremediable, pero curiosamente a Azuela le fue pareciendo con el tiempo cada vez mejor.

La diosa arrodillada Producción (1947): Panamerican Films, Rodolfo Lowenthal; gerente de producción: Luis Cortés; jefe de producción: Jorge Cardeña. Dirección: RoBERTO GAVALDóN; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: sobre un cuento de Ladislao Fodor; adaptación: José Revueltas y Roberto Gavaldón, con la colaboración de Alfredo B. Crevenna y Edmundo Báez; guión técnico: Tito Davison. Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música: Rodolfo Halffter; canciones: Agustín Lara ("Revancha") y el doctor Egor Neumann; coreografía: Mari Jinishian. Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals; vestuario: Lilian

Y RÍO ESCONDIDO

Oppenheim y Aurora Máinez; maquillaje: Sara Mateas. Edición: Charles L. Kimball. Intérpretes: María Félix (Raquel Serrano), Arturo de Córdova (Antonio Ituarte), Rosario Granados (Elena), Fortunio Bonanova (Nacho Gutiérrez), Rafael Alcayde (De me trio), Carlos Martínez Baena (Esteban), Eduardo Casado (licenciado Jiménez), Luis Mussot (doctor Vidaurri), Carlos Vi liarías (juez), Natalia Gentil Arcos (María), Paco Martínez (Villarreal), Rogelio Femández (marinero), Alfredo Vareta Sr., Juan Orraca {detective), José Arratia, Manuel Pozos, Adolfo Ballano Bueno, Fernando Casanova. Filmada a partir del 10 de febrero de 1947 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de un millón de pesos. E~trenada cll3 de agosto de 1947 en los cines Chapultepec, Palacio y Savoy (nueve semanas). Duración: 104 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO: Antonio, magnate de la industria química, compra a su esposa Elena, como regalo de aniversario de bodas, la estatua de una mujer desnuda y arrodillada, obra del escultor Demetrio. La modelo de la obra, Raquel, fue amante de Antonio. Él quiere volver con ella, pero Raquel le exige que deje a Elena. Después de la fiesta de aniversario, a la que asiste Raquel, muere Elena, que debía ir a tratar su enfermedad a Rochester. Raquel y su maestro Nacho van a Panamá a actuar en un cabaret. Los sigue Antonio, que bebe mucho e intenta matar a Raquel. Un telegrama para Antonio revela a Raquel que él mató por ella a Elena. De paso a Nueva York y a Italia, donde se casarán, Raquel y Antonio se alojan en el hotel Reforma de México. En su casa, Antonio recuerda (jlashback) que quiso envenenar a Raquel, pero fue Elena quien tomó la copa fatal. Antonio quiere terminar con Raquel, pero ella irrumpe en un consejo presidido por su amante y anuncia a todos su boda con él. Así forzado, Antonio se casa, pero no le habla a Raquel. Nacho, que siempre ha deseado a Raquel, la chantajea: pide cien mil pesos por su silencio. Al fin, Antonio cede a su pasión por Raquel. Viajan a Nueva York, pero él, denunciado por Nacho, es detenido en el aeropuerto. La necropsia revela sin embargo que la muerte de Elena fue natural. Por Esteban, sirviente de Antonio, se sabe (flashback) que Elena despidió de mal modo a Raquel de la fiesta y que el contenido de la copa cayó a la alfombra. Raquel corre a la celda de

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Fortunio Bonanova y María Félix en Lo diosa arrodillado.

Arturo de Córdova y María Félix en La diosa arrodillado.

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Antonio a darle la buena nueva, pero él se ha envenenado y muere en brazos de ella.

CoMENTARIO. Aunque María Félix diga en un momento de la película que "para el amor no hay antes ni después", este melodrama dista mucho de ser una exaltación del amor. Un psicologismo vulgar trata de ennoblecer la también vulgar historia de un burgués que primero trata de "vencer al deseo" y después no puede disfrutar de su pasión por desconocer los resultados de una necropsia. El héroe muere como un pobre diablo porque ha sido un pobre diablo durante toda la película. Pero, además, es Arturo de Córdova, y, por tanto, debe mantener la aureola atormentada con que Julio Bracho Jo agobió para siempre en Crepúsculo. Convertido en un perpetuo y perturbado mirón de estatuas de mujeres desnudas, el héroe dice ante la "diosa arrodillada" (o, como matiza María Félix, "en todo caso una simple mujer de rodillas, que es como les gusta ver Jos hombres a las mujeres"), que "al verla, siento como si una evocación se hubiera convertido en mármol". (Naturalmente, frases como ésa son de mayor efecto si se dicen en el jardín, bajo una lluvia que empapa al imperturbable en tanto que profundo personaje.) Tan crepuscular como Bracho, tan preocupado como él por lograr efectos de claroscuro o de suspense que recuerden de alguna manera a Hitchcock, Gavaldón cree salvar a su lamentable héroe adornándolo con una cultura demostrada a como dé Jugar por referencias en el diálogo a la Venus de Milo o a la Sinfonía inacabado de Schubert. Lo que le pasa al buen· burgués podría sucederle a cualquier carnicero, pero se supondrá una considerable diferencia cualitativa entre el drama de uno y otro por el simple hecho de que el primero no sabe quién es Schubcrt y el segundo sí. Diría José Revueltas de la película (p. 101): "iDios mío, no quisiera ni acordarme! me pareció una obra inconsistente, muy mala y Jo dije, pero nada; además era para María Félix, así es que ... " En su momento, Revueltas tuvo que defenderse con una carta (11 n 47) dirigida al director de la revista Cartel, Luis Arnéndolla, con quien Gavaldón había tenido un incidente. Arnéndolla había escrito en un artículo· que Gavaldón mandó a Revueltas hacer al papel secundario de Rosario Granados tan importante como el de María Félix. Revueltas defendió en la carta con buenas razo-

nes su integridad, pero la película es por sí misma una prueba en su favor: Granados hace un papel en efecto secundario, mucho menos lucidor que el de María Félix.

EL último chinaco Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: RAúL DE ANDA; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Raúl de Anda y Carlos Gaytán. Fotografía: Jesús Hernández. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Luis Aguilar (Pedro Valdés El Chinaco), Marga López (Margarita Pizarra), Katy Jurado (Concha), Carlos López Moctezuma (capitán López), Miguel Arenas (don Pascual Bustamante), Arturo Soto Rangcl (fray Ignacio de Salamanca), Luis G. Barreiro (notario Castrejón), Víctor Parra (Carlos), Irma Torres (Celia), Lupe Ínclán (nana Toncha), José Pardavé (Sahás).

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guarnición del lugar, asesino del padre militar de Pedro, para quitarle el puesto, y pretendiente de Margarita, mata a don Pascual. El Chinaco vence a López en duelo de espadas y salva a Margarita de ser ahogada por unos mineros alebrestados por el rebelde Sabás. Margarita nombra al Chinaco su administrador y se casa con él.

Marga López y Luis AguiJar en Elríltimo chinaco.

Filmada a partir del 20 de febrero de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el18 de junio de 1948 en el cine Savoy (una semana). Duración: 91 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO: En la región minera de Guanajuato, en el siglo XIX, El Chinaco, bandido generoso o guerrillero, asalta con su gente la diligencia en que viaja con su primo Carlos la joven Margarita, salida de un convento. Enamorado de Margarita, El Chinaco se mete después en el cuarto de ella para dejarle un abanico, parte del botín, y unos claveles. Don Pascual, apoderado de la mina El Refugio y de una hacienda, padre de Carlos y tutor de Margarita, quiere casarla a ella con su primo. Un capataz de Pascual, Cliserio, se finge El China ca para hacerse de unos papeles de un notario. Capturados Cliserio y el notar.io por los guerrilleros, se sabe que Margarita heredará al casarse la hacienda y la mina, que eran propiedad de su padre. El Chinaco se presenta en la fiesta de cumpleaños de Margarita, denuncia la explotación por Pascual de los mineros y revela ser Pedro, un amigo de la infancia de la joven a quien se creía muerto de niño en el derrumbe de una mina. Denunciado por Celia, hija de Pascual, El China ca es preso al refugiarse en su huida en el cuarto de Margarita. El fraile Ignacio, cómplice del Chinaco, rapta a Margarita, la lleva a La Esperanza, reducto de los guerrilleros, y libera después al héroe. El capitán López, jefe de la

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NoTA. La anterior sinopsis extracta otra de Eduardo de hi Vega (en 1989, pp. 194 y 195) extraída a su vez del guión de esta cinta de aventuras algo históricas y folclóricas, y ojalá no difiera mucho de lo mostrado a fin de cuentas en pantalla. Falta anotar que Katy Jurado hizo un papel de enamorada ferviente y sin esperanza del héroe, o sea, un papel a lo Stella Inda, y, ya que de Guanajuato se trata, a lo Stella Inda en Bugambilia, más precisamente. En otros papeles, Carlos López Moctezuma y Arturo Soto Rangel fueron las réplicas de los papeles interpretados respectivamente por Basil Rathbone y Eugene Pallette en dos películas hollywoodenses, The Adventures of Robin Hood (1938) y The Mark of ZmTo (1940), o sea, un villano espadachín y un fraile "subversivo". Según la sinopsis de De la Vega, había también en la cinta un derrumbe de mina y azotes a un minero.

Barrio de pasiones (antes, Hilo de sangre o La calle de las pasiones) Producción (1947): Gama films, Miguel Salkind; gerente de producción: Juan Manuel Larrazábal;jefe de producción: Luis G. Rubín. Director: ADOLFO FERNÁNDEZBUSTAMANTE; asistente: Zacarías Gómez Urquiza; anotador: Carlos Villatoro. Argumento: sobre el cuento "La mansa" de Fiódor Dostoievski; adaptación: Miguel Salkind, MaxAub y Adolfo Fernández nustamante. Fotografía: Agustín .Timénez; operador de cámara: Urbano Vázquez. Música: Jorge Pérez H., con ejecuciones del violinista Higinio Ruvalcaba; canción: "Tierra blanca". Sonido: B. .T. Kroger, Rodolfo Salís y Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Beatriz Sánchez Tcllo; maquillaje: Angelina Garibay.

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Alfredo Gómez de la Vega, María Teresa Esquella y Prudencia Grifell en Barna de pasiones.

Edición: Rafael Ceballos. Intérpretes: Alfredo Gómez de la Vega (Marcos Álvarez), María Teresa Esquella (Sofía Guzmán), Gus, tavo Rojo (Raúl), Prudencia Grifell (tía Lupe), Miguel lnclán (don Pepe), José Pida! (amigo de Marcos), Carlos Aguirre (empleado mudo de Marcos), Conchita Gentil Arcos (tía mala), Pin Crespo (Celes), Jorge Mondragón (Torres), Joaquín Roche, Jr. (Jorgito), Maruja Grifell (patrona del burdel), Consuelo Monteagudo (cliente de Marcos), Eva Calvo (prostituta), Ignacio Peón (sirviente), Francisco Pan do, Alberto Mariscal, Humberto Rodríguez, Higinio Ruvalcaba (violinista). Filmada a partir de febrero de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el3 de junio de 1948 en el cine México (una semana). Duración: 91 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En 1905, el celoso Marcos provoca sin querer la muerte de su esposa Eloísa, arrollada por un coche de caballos, al discutir con ella en la calle. En 1907, el amargado Marcos es un avaro

prestamista. La joven Sofía, que pasa miserias con su prima Celes y su primo el niño Jorgito y sus dos tías, una buena (Lupe) y una mala, es urgida a casarse con su pretendiente el carnicero Pepe. Sofía consigue empleo de pianista en un burdel, pero debe dejarlo al meterse con ella un cliente. Ella se ve obligada a malvender su piano a Marcos, quien también le ofrece matrimonio. Se enamoran Sofía y el joven pianista Raúl, pero él vive con su celosa amante. Sofía se casa de mala gana con Marcos. Torres, el cliente del burdel, cuenta a Pepe que vio ahí a Sofía, y que Marcos mató a su primera esposa. Atormentada por la avaricia de Marcos, Sofía es sorprendida por él cuando habla con el ya separado Raúl. Sofía va a matar de un tiro a Marcos, que finge dormir, pero se arrepiente. Pepe provoca a Marcos y ambos pelean a golpes. Después de que Sofía enferma, Marcos recapacita y trata en vano de ganar su amor. Ella piensa suicidarse, pero opta por irse. Marcos se pega un tiro. CoMENTARIO. Si Virginia Fábregas, Esperanza Iris, María Conesa y María Tereza Montoya, actrices famosas del teatro mexicano, tuvieron

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poca suerte en sus escasas experiencias cinema- Extraña cita tográficas, no fue mayor la de su celebrado colega (antes, La catedral hundida) capitalino Alfredo Gómez de la Vega en su único papel para el cine. Sólo el perfil griego del actor Producción: (1947): Aristo films, José Ramón Huerta A.; jefe de producción: Fidel Pizarro. pudo darle alguna semejanza con el norteamericano J ohn Barrymore, éste sí tan triunfador en el Dirección: GILBERTO MARTINEZ SOLARES; asistente: teatro como en el cine. Por lo demás, la peluca y Américo Fernández. la voz engolada de Gómez de la Vega conspira- Argumento y adaptación: Gilberto Martfnez Solares. ron para hacer muy acartonado al protagonista Fotografía: Agustfn Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. de este melodrama más tristón que siniestro, y el actor, con buen sentido autocrítico, no volvería a Música: Luis Hernández Bretón. Sonido: James L. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdihacer cine. La película se basó en el mismo cuento del no Samperio. ruso Dostoievski que inspiraría 21 años después Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Elda Loza. una muy ascética y muy alabada cinta francesa de Robert Bresson, Una mujer dulce (Une femme Edición: Charles L. Kimball. douce, 1968), con Dominique Sancta. En esta Intérpretes: E~ther Fernández (María Eugenia), Luis Aldás (Carlos/Leonardo), Fernando Soto Manteversión, como en el cuento, es la heroína quien se quilla (idem, hijo de Chona), Rafael Alcayde (Rosuicida; en la versión mexicana, se pensó que el berto de los Ríos), Jorge Reyes (Ángel Custodio), final trágico más convenía al personaje de un Conchita Carracedo (Carmen), Antonio Bravo actor de prestigio que a su modesta alternante (Juan Guerra), Nicolás Rodríguez (Remigio PéEsquella en un papel de Cenicienta llamada con rez), José Elías Moreno (Esteban), Enriqueta Reza sorna "princesa" por una tía y una prima perver(Chona, portera), José Torvay (policfa), Juan Garsas de tiempo completo (vaya, no dejaban de cfa (policfa), Irma Torres (María, criada), Juan acosar a la heroína ni aun cuando llevaban en el Orraca (De la Maza), Lupe del Castillo (Felisa, pelo "cohetes" o lacitos), y Perrault derrotó a criada). Dostoievski. Tampoco la chilena Esquella volvería a trabajar en el cine mexicano; diríase que tanto la actriz como Gómez de la Vega debieron Filmada a partir del 27 de febrero de 1947 en los ver en la cinta algo parecido a la jaula que alen- estudios Churubusco con un costo aproximado de 600 taba en la protagonista un simbólico saltadero de mil pesos. Estrenada el30 de octubre de 1947 en el cine canarios. Palacio (una semana). Duración: 95 minutos. El director Fernández Bustamente, al acecho del arte cinematográfico, buscó sugerirlo de SINOPSIS DELARGUMENTO. El medio loco Guerra oculvarios modos, todos frustrados: para que la calle ta a su hija María Eugenia que lo han despedido de su de estudio, único "exterior" de la cinta, pareciera empleo para impedir que ella trabaje. Así, la joven del México de principios de siglo, la invadió con sigue viviendo como hija de rico: toma clases de equiorganilleros y pregoneros (no fue la única vez que tación, esgrima, etcétera. Guerra es asesinado al acudir una película de época dejó oír el muy favorecido a una cita con un tal Roberto en el bosque de Chapulpregón de los "chichicuilotitos"); añadió un nue- tepec. El anticuario Remigio, acreedor de Guerra, vo top shot de escalera de caracol a los muchos quiere cobrarse casándose con María Eugenia, pero prodigados por el cine de ese tiempo; incluyó una Roberto paga la deuda del difunto y lleva a la joven a rápida y muy gratuita sucesión de tomas cada vez su rica casa de campo, donde la presenta con sus más acercadas a un personaje, como presintiendo sobrinos la pianista Carmen y los mellizos Carlos y el abuso futuro del zoom; finalmente, agravó la Leonardo, entomólogo. Un vecino, Ángel, se presenta enfermedad de la heroína con un montaje onírico como "inventor del saco sin solapa". Carmen hostiliza que sobreponía imágenes de Inclán (dueño de la a María Eugenia. Rcmigio, que trata de chantajear a carnicería La Costilla de Adán), galán, pez (uno Roberto, es asesinado, y María Eugenia casi estranguque se caía antes al romper ella una pecera), lada. Llega la policía a investigar. El chofer Esteban, cómplice del ignoto criminal, casi mata con un hacha canario y burdel. a Ángel, que resulta ser un policía secreto. El asesino

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es Carlos, pues Guerra era hermano de Roberto y la herencia de éste será para María Eugenia. Carlos pasa por Leonardo y trata de matar a María Eugenia y a su amigo Mantequilla, pero es hecho preso. Leonardo y María Eugenia se han enamorado.

CoMENTARIO. Martínez Solares estaba en su mejor forma, y esta comedia de misterio le salió casi tan divertida como Su última aventura; sus incidencias se sucedían con estimable naturalidad y no mal ritmo. Sin embargo, algo faltaba al director: un cuadro social que diera sustancia a sus personajes. Martínez Solares no podía creer como Bustillo Oro en la perennidad de una clase media porfiriana de rentistas y herederos, y la nueva y pujante clase media que surgía en esos tiempos no había sido aún descubierta para el cine. Así, las curiosas y divertidas circunstancias propuestas por Extraña cita parecían producirse en un limbo.

Yo vendo unos ojos negros Producción (1947): Chimex, Ángellbarra (Chile)/ Joselito Rodríguez (México); productor ejecutivo:

Patricio Kaulen; secretario de producción: Luis González. Dirección: JOSELITO RODRIGUEZ; asistente: Arturo Valenzuela. Argumento: Alfonso Gargano, Joselito Rodríguez y César Petrarca sobre dos personajes de Luis Leal Solares; adaptación: Enrique Rodríguez Johnson, Joselito Rodríguez y Juan Corona. Fotografía: Ricardo Younís; operador de cámara: Andrés Martorell. Música: Donato Román Hcitman; canciones: Donato Román Heitman ("Busco una mujer", "Dímelo otra vez", cueca "El chancho gordo" y "Yo vendo unos ojos negros") y Esther Martínez y María Galaz (cueca "Me baño de mañanita"), interpretadas por el Dúo Rey Silva, Carmen Rivas, Conjunto Esther Martínez, Coros Orfcó Catalá; cueca infantil a cargo de la Academia de Danzas Maruja García. Sonido: Eduardo Andersen. Escenografía: Miguel Venegas Cifuentes; maquillaje: Julio Errazti. Edición: NeJo Melli. Intérpretes: Evita Muñoz (Carmencita Sandoval), Agustín Irusta (Carlos Sandoval), Chela Bon (Alicia), Olvido Leguía (Marta), Paco Pereda (doctor Morales), Juan Corona (don Fabián), Gabriel Ara-

Agustín Irusta, Olvido Leguía, Chela Bon y Evita Muñoz en Yo vendo wtos ojos negros.

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ya, Yoya Martínez (Gabriela, sirvienta), Andrea Ferrer, José Guixe, Emestina Paredes, José de Cánovas, Juan Leal, Alfredo Latorre, José Lowet, Rey di Marias, Arturo González, Humberto Onetto, Clara Guerrero, Pepe Harold, Charles lrving. Filmada a partir de marzo de 1947 en los estudios Cinefilms de Santiago de Chile. Estrenada el 11 de marzo de 1948 en el cine Colonial (una semana). Duración: 110 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El cantante Carlos queda ciego al chocar el buque en el que viaja. Va a vivir al campo con su hermano Armando, pero éste ha muerto. Acogen al ciego su sobrina la niña Carmencita, hija de Armando, y Marta, madrastra de ella. Carmencita favorece el amor entre su profesora de piano Alicia y Carlos. Al advertirlo, Marta despide a Alicia. Doña Julia, madre de Alicia, apoya al comerciante don Fabián como pretendiente de su hija, y hace creer a ésta que Carlos se entiende con Marta. A su vez, Carlos, codiciado por Marta, cree que Alicia corresponde a don Fabián. Llega el doctor Morales con unas córneas para trasplantárselas a Carlos, pero el cantante ha ido a Valparaíso para embarcar a Cuba o a Nueva York. Alicia acude en busca de Carlos, éste recobra la vista, operado por el doctor, y todo se arregla. CoMENTARIO. Un guión mal concertado, reiterativo y algo incongruente no dio posibilidad a la pequeña mexicana Evita Muñoz de repetir en Chile el papel de ángel de la guarda, cupido y correctora de equívocos adultos que solía cumplir para el cine de su país. La niña lloró mucho en este melodrama, pero diríase que su paisano y descubridor J oselito Rodríguez no supo cómo orientar su llanto en un medio rural ajeno y desconocido, siempre en plan de fiesta folclórica, con todo el mundo -niños y adultos- bailando cuecas y unos chilenos empeñados lógicamente en hacer sobresalientes sus gracias: el chistoso doctor Morales invocaba sus estudios en Europa y su cercanía con el famoso doctor Castroviejo para declarar su furor quirúrgico de "meter cuchillo" y desquitarse de un catarro atormentando a la llorosa Muñoz al recordarle sus culpas y mentiras, que el guión no hacía muy advertibles, y amenazarla con comerse su conejo; la mala madrastra fingía llorar a dúo con Muñoz, le quitaba el bastón al ciego para que no se fuera (único detalle gracioso de verdad de la cinta) y se veía

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en el espejo vieja y fea en comparación con Alicia, que aparecía en sobreimpresión fotográfica para cantarle las verdades. "Por la gran flauta", decía Evita Muñoz en algún momento, para dar idea de una mínima chilenización, pero ni su experiencia ni la de su director alentaron nuevas colaboraciones entre los cines mexicano y chileno.

Hermoso ideal Producción (1947): Ramex, José M. Noriega; gerente de producción: Juan Mari; jefe de producción: Antonio Guerrero Tcllo. Dirección: ALFJANDRO GALINoo; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: sobre la novela Beau Ideal de Percival Christopher Wren; adaptación y diálogos: Alejandro Galindo; asesor técnico militar: Manuel Casanueva. Fotografía: José Ortiz Ramos. Música: Raúl Lavista; canción: "Callejuela sin salida", de Juan Quintero, Antonio de León y Manuel L. Quiroga. Sonido: James L. Fields, Rafael Peón y Galdino Samperio. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Conchita Martínez (Isabel Rubio), Rodolfo Landa (Rafael Landa), Alejandro Ciangherotti (Pablo Argote ), Manuel Arvide (don Agustín Landay Rincón), José Ortiz de Zárate (don Luis),Juan Calvo (don Pedro), Aurora Walker (tía de Isabel), Lily Ademar (bailarina oriental), José Baviera (emir), Eduardo Casado (coronel), Alejandro Cabo (capitán), Ramón Vallarino (Ramón), Jorge Mondragón (Meyer), Francisco Reiguera (Jacobo Levine ), Manuel Dondé (charro), Alfonso Jiménez Kilómetro, Roberto Cañedo, Rodolfo Acosta, Jorge Arriaga, Julio Ahuet. Filmada a partir del 27 de febrero de 1947 en los estudios Churuhusco con un costo aproximado de 800 mil pesos. E<;trenada el25 de diciembre de 1948 en los cines Popotla, Acapulco, Apoio, Gran Vía, Majestic y Politeam.a (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En México, el rico hacendado don Agustín, padre del niño Rafael, ofrece una fiesta charra a sus amigos españoles don Luis, padre

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Rodolfo Landa, Ramón Vallarino, Julio Ahuet y Roberto Cañedo (legionarios) y Lily Ademar (bailarina) en Hennoso ideal.

de los niños Luis y Pablo, y don Pedro, padre de la niña Isabel. Pablo vence a Rafael en un juego para quedarse con Isabel, pero ella prefiere al segundo. Isabel y Rafael entierran un guante de la niña. Los españoles vuelven a su país. Años después, Isabel es prometida de Pablo, cuyo hermano Luis se enrola en la Legión Extranjera francesa por haber dado mal uso a unos papeles. Rafael llega a Sevilla a comprar para su padre unos toros sementales y trae el guante de Isabel. Pablo, también en la Legión, mata en el África a un oficial para vengar el asesinato de Luis y es enviado al batallón disciplinario. Rafael se enrola en la Legión para buscar a Pablo y deja que se le atribuya el asesinato de un capitán por unos legionarios rebeldes en una marcha por el desierto para entrar también en el batallón disciplinario, donde es tomado por espía. Pablo y Rafael, encerrados con otros en el pozo de un fuerte, son los únicos supervivientes de un ataque árabe. Llevados como rehenes a un palacio árabe, Pablo es canjeado por informes y Rafael huye y llega al fuerte. Ahí vence con otros a los árabes y mata a su malvado emir. Perdonados por el coronel, Pablo y Rafael vuelven a Españ1\, donde Isabel da al mexicano su guante para

indicar que es su preferido. Pablo se resigna a perder a la mujer.

NoTA. El inglés Percival Christopher Wren dio en suponer que la siniestra, sórdida y muy colonialista Legión Extranjera francesa, refugio de maleantes de todo el mundo, era un medio propicio a la exaltación de honor, la caballerosidad, el heroísmo y el desinterés, y de esa idea peregrina salieron unas novelas con títulos que empezaban con Beau (hermoso) llevadas al cine por Hollywood: Beau Geste (1926, de Herhert Brenon, con Ronald Colman), Beau Sabreur (1928, de John Waters, con Gary Cooper), Beau Ideal (1930, de Brenon) y otra vez Beau Geste (1939, de William Wellman, con Gary Cooper). Sólo una de esas cintas no era Paramount: El batallón del diablo (Beau Ideal), película RKO con Ralph Forbes, Lester Vail y Loretta Young en los papeles interpretados 16 años después para la Ramex, subsidiaria mexicana de la RKO, por Rodolfo Landa, el argentino Ciangherotti y la española Conchita Martínez. La Ramex encargó a Alejandro

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Galindo la adaptación de la novela de Wren (parece que también intervino en eso Salvador Novo, aunque su nombre no apareció en créditos) y el ingrato trabajo como director, con la ayuda del escenógrafo Gerszo, de fingir en los estudios Churubusco locaciones sevillanas y africanas -desierto, palacio y fuerte- donde las virtudes europeas (y mexicana, por un añadido no soñado por el autor inglés) triunfaban sobre la perfidia "nativa" de unos árabes de maquillaje. Otra vez forzado por la Ramex a filmar en estudios una cinta de aventuras, como en el caso de Los que volvieron, Galindo debió sufrir mucho con los ventiladores aplicados a producir simunes o tormentas del desierto, y todo para que la película se estrenara de mala manera en salas segundonas.

La malagueña Producción (1947): Filmadora Chapultepec, Pedro Galindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: AGUSTÍN P. DELGADO; asistente: Matilde Landeta. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Tito Davison. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Pedro Galindo ("La malagueña" y otras), Manuel Esperón y Ernesto C-Ortázar. Sonido: Jesús González Gancy. Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Consuelo Frank (Adoración), Crox Alvarado (Rogelio), Víctor Junco (Pablo), Pedro Galindo (Toño), Josefina Garrido (Gracia), Dolores Tinoco (Juliana), José Morcillo (don Justino ), Paco Asto! (Casimiro), LÍ!ia Prado. Filmada a partir del3 de marzo de 1947 en los estudios Churubusco. Estrenada el 25 de septiembre de 1947 en el cine Alameda (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. A principios de siglo, en una población costera de la Huasteca veracruzana, tres hombres, Rogelio, Toño y el villano Pablo, compiten por el amor de Adoración. Ella, empeñada en cumplir

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una venganza, inspira al músico y cantante Toño su canción "La malagueña". Al final, los tres hombres mueren de manera violenta. NoTA. La precaria información periodística que me ha permitido intentar el anterior esbozo de sinopsis hace suponer que Pedro Galindo, productor a la vez que actor de este melodrama folclórico, quiso dejar bien claro que sí era compositor de "La malagueña", como se veía (y oía) en la película, pues se dio por el tiempo en discutirle la autoría de la popular canción. Que el folclor veracruzano aluda en su música a una malagueña, a la petenera o a la Sierra Morena (en "Cielito lindo") hace obvia la fuerte huella andaluza en la región que Jo produjo; quizá se tuvo alguna conciencia de eso al incluir entre Jos personajes de la cinta a uno, el del viejo actor español José Morcillo, que "toma muy a pecho -ihasta baila!- a su simpático abarrotero andaluz", según Álvaro Custodio (2 x 47). A Custodio, por otra parte, Consuelo Frank no le pareció "la actriz indicada para encarnar a la ponderadísima malagueña" en esta "película discretita, con música agradable, algunos bellos paisajes y una actuación entonada". Al decir del cronista, Frank, que volvía al cine después de una ausencia de cuatro años, debía hacer ya papeles menos juveniles, "más de acuerdo con su aire de gran dama, no de damisela".

Albur de amor Producción (1947): Filmadora Nacional, José Luis Celis; productor ejecutivo: Segundo Sáinz; jefe de producción: Paul Castclain. Dirección: ALFONSO PATIÑO GóMEZ; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Ignacio Retes, José Luis Celis y Alfonso Patiño Gómez; adaptaci6n: Alfonso Patiño Gómez. Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara: Manuel González. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Alfonso Esparza Oteo ("Albur de amor"), Manuel Esperón, Ernesto Cortázar y otros. Sonido:. B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: Javier Torres Torija. Edición: .losé W. Bustos. Intérpretes: Pedro Armendáriz (Efrén Sámano), Ana

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Bronté (Amelia Dosamantes), Susana Cora (Gloria La Giiera), Gilberto González (Juan de Dios Tapia), Emma Roldán (Juana), Alfonso Bedoya (Damián), Alfredo Varela, Sr. (Bulmaro), Julio Ahuet (Zacarías), José Muñoz (Cortado), Pascual García Peña (gordo borracho), Ignacio Peón y, en inteiVenciones musicales, Trío Calaveras, Hermanas Ruelas y Juanita Escoto. Filmada a partir dcl4 de marzo de 1947 en los estudios Cuauhtémoc. E•;trenada cl29 de agosto de 1947 en los cines Insurgentes, Imperial y Lindavista (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Tierra Caliente, por el río Balsas, el mozo Efrén es encargado de cuidar a la joven hacendada (la "niña") Amelia en ausencia de la madre de ella. En el rancho de Amelia se crían gallos de pelea. Efrén le quitó la ahora celosa Gloria al minero Juan de Dios, que ronda por ello despechado el rancho de Amelia. Al ser desdeñado por Amelia, Efrén va a la costa y vuelve después en compañía de un tal Damián con gallos y dinero, y mejor vestido. Desafiada por Efrén, Amelia va a jugar a la feria su mejor gallo contra el mejor de él. Por eso, Efrén pide a Juan de Dios un plazo para el enfrentamiento a muerte de ambos. Gloria, aún enamorada de Efrén, abofetea a Amelia. Gana el gallo de Amelia, pero Bulmaro, gallero de la joven, descubre que Efrén se ha hecho trampa a sí mismo. Al enfrentarse Juan de Dios y Efrén, el primero resulta muerto, y el segundo, sólo herido, es abrazado por Amelia. CoMENTARIO. "(.Qué hace una joven como usted en un cine así?", debió oír -supongo- la frágil, rubia y ajena Ana Bronté al verse metida en este melodrama ranchero, bronco y aburrido, y ella decidió -o decidieron por ella- no salir más en películas. Armendáriz, en cambio, sí logró hacer creíble un papel que algo recordaba al por él mismo interpretado en Bugambilia, aunque se viera raro al principio en su ropa blanca de humilde peón, que cambiaba después por otra más vistosa, con contrastes de blanco y negro. Patiño Gómcz quiso demostrar con la cinta, creo, que la vida misma es un albur, o algo por el estilo, pues no sólo se jugaba con cartas (albures) y gallos, cosa ilustrada en una escena de montaje con sobreimpresiones que incluían paisajes rurales, sino, también, con dados, y Armendáriz jugaba con una moneda que le daba suerte, y él y Bronté mantenían un duelo verbal, de apuesta

tácita, a propósito de lo escrito en unas cajitas típicas que se vendían en la feria pueblerina. Esa feria venía a ser el habitat de la película; se celebraba en ella un huapango, y se oía ad nauseam la canción "Albur de amor" interpretada por mucha gente: era cantada como en una carrera de relevos. También se oían refranes populares ("a lo barrido, regado", "la vereda la quitarán, pero la querencia cuándo"), y se celebraba el día de muertos, y Armendáriz dormía en el camposanto ("eso de estar en un panteón es medio melancólico", observaba Alfonso Bcdoya). Así, la película tenía mucho más contexto típico que argumento; eso parecía hacer gratuitos los furores y agitaciones de los personajes, como gratuita resultaba, por ejemplo, la ranchera sin cometido claro interpretada por Emma Roldán, a quien llamaban "la cuatera" por ser madre de cuates.

iA volar joven! Producción (1947): POSA Films Internacional, Jacques Gelman y Santiago Reachi; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Luis Abadíe. Argumento: sobre la historia "Adémai aviateur" de Paul Colline; adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Carlos Marte!. Música: Gonzalo Curiel. Sonido: José B. Oules, Galdino Samperio y James L Fields; efectos sonoros: Antonio Bustos. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Armando Meyer. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Mario Moreno Cantinjlas (idem), Ángel Garasa, Miroslava (María), Daniel Chino Herrera (sargento), Andrés Soler (don Lupe Chávez), Carolina Barret (Margarita), Julio Villarreal (coronel), Maruja Grifell (Encarnación), Francisco Jambrina (capitán), Roherto Cañedo y Manuel Trejo Morales (reclutas Lucas y Matías, "novios" de Margarita), Estanislao Schillinsky (teniente), Manuel Noriega (médico), Rafael lcardo Uuez casamentero), Edmundo Espino (redactor en jefe de La Nación), Armando Arriola (recluta), Joaquín Cordero (recluta que trae orden de volver al campo), Ramiro Gamboa (locutor de radio), Pedro Elviro Pitouto y Gerardo L. del Castillo (periodistas),

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Miroslava y Cantinflas en A volar joven.

Nono Arsu y Chel López (reclutas), Felipe de Flores (oficial), Angel Bueno, Roberto Hinojosa. Filmada a partir del 17 de marzo de 1947 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 700 mil pesos. Estrenada el 25 de diciembre de 1947 en los cines Chapultepec, Insurgentes y Palacio (cinco semanas). Duración: 113 minutos.

Cantinflas, pero su luna de miel se frustra: debe volver al servicio. Can/inflas y otro novato, Repela, se toman mutuamente por el instructor de vuelo que esperan, pero, solos en un avión, logran por casualidad romper el récord mundial de 45 horas en el aire y aterrizar. Son recibidos como héroes, y Can/inflas, de luna de miel con María, ve en un noticiero de cine cómo a él y a Repela los cargaron en hombros.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De licencia, el recluta de aviación Can/inflas corteja a la coqueta Margarita, que sirve como él en la hacienda de don Lupe y su esposa Encarnación, cuya hija María, con anteojos, debe casarse por prescripción médica. C.omo a María casi todos la toman por fea, sus padres eligen de yerno a Cantinjlas, muy explotado por ellos. De vuelta en el campo militar, Can/inflas se indisciplina para rehuir la boda; además, se inscribe en la escuela para pilotos, pero todo es en vano: le dan nueva licencia para casarse. En la fiesta de bodas, Can/inflas cruza coplas de retache con Gregorio, pretendiente despechado de María, y acaba por golpearlo. Al fin de su noche de bodas, la belleza de María sin anteojos impresiona a

CoMENTARIO. El Duende Filmo (2 1 48) dudó de que Cantinflas hubiera comprado en su "reciente viaje por el viejo continente" el argumento de iA volar joven! Sin embargo, los letreros iniciales de la cinta dieron el debido crédito al argumentista francés de una película evocada por André Camp en su artículo "Aperc;us sur le Cinéma Mexicain", publicado por la revista parisiense La Revue du Cinéma (VII 48). Camp escribió que iA volar joven! se atuvo fielmente las incidencias de la cinta francesa Ademai Aviateur (1934), con los cómicos Fernandcl y Noel-Nocl dirigidos por Jean Jean Tarride. Así, lo mismo que Fernandel, Cantinflas se emborracha en su banquete de ha-

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das, pero lo de las coplas de re tache es un añadido mexicano (para cantarlas, Cantinflas se acompaña de diversos instrumentos musicales de un mariachi); el avión de la involuntaria hazaña final, una "vieja carcacha aérea" en la versión francesa, según Camp, es en la mexicana "una superfortaleza poco favorable a las acrobacias aéreas y mal seguida por una cámara desesperantemente estática". En efecto, esa última secuencia da un remate largo y aburrido a una comedia que ha ofrecido antes buenos momentos: Cantinflas está gracioso al canturrear "María bonita" y, antes, algo que termina con las palabras "Espiridión Salazar", al describir a la falsa fea Miroslava como "medio flácida", al ser convencido de casarse con la oferta de un buen mole de guajolote, al asentir cuando dice no y viceversa por culpa de un cuello duro o en una escena curiosa: por una vez, no cabe oír uno de sus discursos pintorescos, pues tapa sus palabras el ruido de un motor de avión. Ligera, sin mayores pretensiones, y bien hilada, 1A volar joven! resulta bastante divertida.

Hernán Vera, Fernando Casanova (gritón del palenque), Pascual García Peña (borracho), José Escanero (notario), Daniel Arroyo (gerente del banco), Paco Martínez, Trío Tariácuri. Filmada a partir del 20 de marzo de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 27 de junio de 1947 en el cine Colonial (una semana).

Felipe fue desgraciado

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Marcial, llegado al pueblo a trabajar con don Manuel, se está casando con la hija de éste, Clara, cuando ella recibe una carta supuestamente firmada por el gallero Felipe y es asesinada. Después de pelear con Marcial, Felipe, inocente del crimen, huye con su amigo capitalino Pinacate. En el palenque de otro pueblo, tos fugitivos conocen a la joven Rosa y a su padre, el hacendado Pancho, que da empleo a Felipe y a Pinacate. Al morir don Manuel, Marcial queda dueño de la hacienda de su suegro. Para venderla, Marcial visita a Pancho y corteja a Rosa, pero Felipe lo derrota a puñetazos y fuerza una confesión: fue Zopilote, esbirro de Marcial, quien, por orden de su jefe, mató a Clara. Felipe y Rosa se casarán, lo mismo que Pinacate y la cocinera Chonita.

Producción (1947): Producciones AB, Antonio Badú y Gabriel Alarcón; gerente de producción: Alfredo Ripstein, Jr.; ayudante de producción: Arturo Manrique; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Ramón Pérez Peláez. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones: Lorenzo Barcelata ("Cuánto"), Juan Mendoza ("Los dos hermanos" y "Quiero quitarme unas penas") y anónimo ("El hijo desobediente"). Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Edward Fitzgerald; vestuario: Roberto Miranda; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: C-arlos Savage. Intérpretes: Antonio Badú (Felipe García), Mercedes Barba (Rosa), Jorge Ancira (Marcial Robles), Fernando Soto Mamequilla (Pinacate), José Elías Moreno (Pancho Artcaga ), Dolores Camarillo (Chonita ), Antonio R. I'rausto (don Manuel), Julio Ahuet (Zopilote), Conchita=Rita Macedo (Clara),

CoMENTARIO. Asociado con Gabriel Alarcón, brazo derecho de William Jenkins, el actor Antonio Badú se ciñó a las prescripciones del monopolio de la exhibición para debutar como productor con este muy modesto melodrama ranchero hecho en sólo catorce días, "estableciendo un record de velocidad" (Duende Filmo, 2 x 47). A la vez, Badú se dio el papel de un Felipe que ponía cara de compungido en la cantina cuando lo declaraba "desgraciado" una estrofa del viejísimo corrido "El hijo desobediente", cantado ahora por el enfático Juan Mendoza y los otros dos miembros del Trío Tariácuri; mientras tanto, dirigían al héroe miradas de condolencia los dos únicos actores que lograban lucirse en la cinta: José Elías Moreno, que repetiría mucho su papel de rancherote detonante y bonachón, y, para no variar, Mantequilla, como un "catrín capitalino" (según Badú) sin bigote y con saco a cuadros. Al obligarlo Dolores Camarilla a lavar ropa, declaraba Mantequilla: "esto no lo hago yo en la capital ni por el amor de María Bonita y su remero" (referencia a la canción compuesta por Agustín Lara a María Félix e impugnada por Chucho Monge como un plagio a su pieza "El

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remero") y se quejaba: "ay, lo que sólo un hombre puede sufrir"; después, Badú sorprendía a Camarilla y Mantequilla dándose un beso de trompita, y decía el cómico: "qué tiene de malo que la cocinera le dé un beso a la lavandera". Esa línea de diálogo no debía estar en el guión, pero resultaba la mejor, sin duda, de esta insignificante película de ambiente un poco norteño.

Ángel o demonio (antes, Mundo, demonio y carne) Producción (1947): áscar J. Brooks y Enrique Darszón; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: VtcroR URRUCHúA; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sobre la novela de José Navarro Costabella; adaptación: Víctor Urruchúa y José Giaccardi. Fotografía: Raúl Martíncz Solares. Música: Gonzalo Curiel. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Armando Calvo (Gabriel Araiza), María Antonieta Pons (Blanca Laredo ), Daniel Chino Herrera (Carlos), Eduardo Casado (Antonio Rucias), Queta Lavat (Isabel), Enrique Bermúdez (Raúl Soto), Manuel Sánchez Navarro, Lilia Prado. Filmada a partir del 31 de marzo de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 250 mil pesos. Estrenada el23 de julio de 1947 en el cine Teresa (dos semanas). Duración: 80 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En 1930, el escritor Gabriel llega de provincia a la capital. Por una confusión, Blanca se lleva la maleta de Gabriel, y éste, enamorado a primera vista, la alcanza y concierta con ella una cita en el café de chinos donde están. Gabriel visita a un amigo de su padre, el editor Ruelas, y empieza a escribir su novela La mujer del destino, inspirada por Blanca. Una tormenta sorprende a Blanca y Gabriel en el campo; se refugian en una ranchería, donde él contiene su deseo. Al faltar Blanca a una cita en el café, Gabriel pierde la inspiración y va con Rucias al cabaret Barbazul, donde una bailarina y cortesana célebre, La Capitana, hace un número con antifaces; al quitarse el último, Gabriel ve que ella es Blanca. Gabriel sale perturbado del lugar, golpea a un tipo que le sugiere

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esperar a que Blanca se desnude en su acto y es alcanzado por ella, que no logra explicarse a satisfacción. Gabriel rompe lo que lleva de la novela, pero Blanca acaba por convencerlo de su amor. Se casan y tienen dos hijos, Isabel y Luisito. Blanca vuelve con su examante Raúl, dueño del Barbazul, y Gabriel los sorprende besándose en su propia casa, durante una fiesta en la que ella ha bailado descocada, como en el cabaret. Muere Luisito de grave enfermedad. Gabriel saca a Blanca de su casa y piensa suicidarse, pero desiste por Isabel. Padre e hija viajan por todo el mundo. De nuevo en México, Isabel es novia del diplomático Javier Riaño. Blanca, ya una piltrafa, mira triste desde la calle lo que fue su hogar. CoMENTARIO. En el momento decisivo de este melodrama con final a Jo Stella Dalias, el escritor Armando Calvo se entera de que el ángel Pons es al mismo tiempo un demonio. Por no saberlo antes, él la había respetado cuando ella se retorcía voluptuosamente en el interior de propicia ranchería esperando el asalto erótico del espiritual hombre de letras. Al darse cuenta de que el objeto de sus respetos ha sido en realidad muy transitado, Calvo dice furioso: "anda, llévame a cualquier hotelucho ... al que corresponde a las mujeres de tu clase", en un intento vano de recuperar el tiempo perdido. U na reacción así hacía al héroe merecedor de los peores infortunios. Sin embargo, el escritor catalán Navarro Costabclla y el director Urruchúa prefirieron afligir con ellos a la rumbera heroína, que había tenido en la ranchería un comportamiento mucho más lógico que el varón.

Espuelas de oro Producción (1947): filmadora Chapultepec, Pedro Galindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: AGUSTIN P. DELGADO; asistente: Américo Fernández. Argumento: Javier Ruiz Rueda y Jaime Ruiz Rueda; adaptación: Fernando Méndez. Fotografía: Víctor Herrera. Música: Gonzalo Curiel; canciones: Pedro Galindo y Gonzalo Curiel. Sonido: Jesús Gonzálcz Gancy. Escenografía: francisco Marco Chillet; maquillaje: Margarita Ortega.

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Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Pedro Galindo (Armando), Arnanda del Llano (Ana María), Crox Alvarado (Martín), Consuelo Guerrero de Luna (Isabel), Fernando Soto Mantequilla (Trompo) , José G. Cruz (Anselmo), Luis G. Barreiro (don Nicéforo). Filmada a partir del 7 de abril de 1947 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 15 de mayo de 1948 en el cine Savoy (dos semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO."( ... ] un viejo( ... ] deja como regalo unas espuelas de oro, para que el que las herede siga su mismo plan de hacer justicia a los pobres aun contra la ley, resultando un bandido que auxilia a los que sufren en contra de los que viven en opulencia y protege la autoridad( ... ]" (Anotador, 23 v 48) NoTA. A juzgar por el muy destacado primer lugar que el productor Pedro Galindo se dio como actor en los anuncios de esta cinta de aventuras rancheras, él fue quien interpretó el papel del héroe, un bandido generoso, embozado, "iaudaz .. . valiente ... enamorado!!' y muy cantarín. Hecha por Galindo poco después de La malagueña, la cinta obedecía también a los dictados del monopolio Jenkins: filmación rápida y exhibición modesta pero segura. Cabe recordar que la carrera de Galindo como productor se inició gracias a Jenkins con iAy, qué rechulo es Puebla!

Pecadora Producción (1947): Producciones Calderón; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JosÉ DIAZ MORALES; asistente: Matilde Landeta. Argumento y adaptación: José Díaz Morales y José Carbó. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Agustín Lara ("Pecadora", "María Bonita", "Te quiero" y "Tus pupilas") y otros (cumbia colombiana "El gallo tuerto", rumba cubana "Tambó" y sambas brasileñas "Boogie-Ugi" y "17-700"). Sonido: Rodolfo Solís. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Juan José Marino.

Intérpretes: Ramón Armengod (Antonio Ríos), Emilia Guiú (Carmen), Ninón Sevilla (Leonor),Andrés Soler (don Javier), Linda Gorráez (Ana María), José María Linares Rivas (Roberto El Dandy), Lupe lnclán, Julio Ahuet (E/ Patas), Jorge Arriaga (El Malojo), Lilia Prado, actuaciones especiales de Agustín Lara e intervenciones musicales de Ana María González y del conjunto brasileño Los Ángeles del Infierno. Filmada a partir del14 de abril de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 20 de noviembre de 1947 en los cines Insurgentes y Palacio (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Ciudad Juárez, la cabaretera Carmen protege de la policía a un desconocido, Antonio, herido levemente por andar en el tráfico de drogas. Ante los celos del hampón El Dandy, padrote de ella, y de la rumbera Leonor, amante de él, los enamorados Carmen y Antonio deciden regenerarse e ir a la capital. Los siguen El Dandy y Leonor. Antonio, que trabaja de contador, es emborrachado por Leonor en una cantina, y Carmen, advertida por un telefonazo del Dandy, los ve besarse. Carmen deja a Antonio, sufre un accidente en la calle y es socorrida por el rico don Javier, que le propone matrimonio. El Dandy delata al desesperado Antonio, que ha vuelto a Ciudad Juárez. Antonio cumple una condena en las Islas Marías y, ya libre, vuelve a la capital con una recomendación del cura Ramírez. Javier y Carmen, ya casados, celebran con una fiesta el regreso de Ana María, que ha estudiado en los EU. El regenerado Antonio, que vende terrenos, defiende en un cabaret a Ana María de un borracho y ella se enamora de él. Carmen y Antonio reinician su idilio al encontrarse en casa de ella. Javier ve cómo Carmen da un dinero al Dandy, que la chantajea, y los dos hombres pelean: El Dandy huye después de matar a Javier de un tiro. Acusada de la muerte de Javier por Ana María, Carmen deja su casa y se hunde en el vicio. Carmen, agonizante en un cuartucho, hace que Antonio y Ana María acudan a verla y les pide que sean muy felices. CoMENTARIO. En una intervención secundaria, el "ciclón cubano" Ninón Sevilla dio una buena muestra de vivacidad a los lánguidos héroes de este melodrama cabaretero que insistía en mostrar a Armengod borracho y mal afeitado por culpa de sus contrariedades amorosas. En Peca-

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dora se usaba otra vez como títuJr- el nombre de una canción de Lara como garantía y promesa: la muy popular música del compositor predisponía a la pecadora del caso a aceptar su fatal destino con un masoquismo sentimental muy al gusto del espectador con ganas de excitarse y de compadecerse en iguales dosis. Al deambular por el cabaret, las pecadoras iban mostrando al mismo tiempo que estaban muy buenas y que ese estar buenas no podía traerles más que calamidades. Su "buenez" describía su fatalidad .

Yo dormí con un fantasma Producción (1947): Modesto Paseó; jefe de producción: Enrique M. Hernández. Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Julio Cahero. Argumento y adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cámara: Manuel Gómez Urquiza. Música: Manuel Esperón (sin crédito), con parte del Cascanueces de Chaikovski en los títulos de presentación. Sonido: Francisco Alcayde. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Rafael Ceballos. Intérpretes: Adalberto Martínez Resortes (ídem), María Luisa Zea (Matilde Peláez), Mercedes Gispert (Lina Román), Eduardo Casado (Anselmo Aberri/ su hermano gemelo), Rafael Alcayde (Carlos Véjar), Felipe de Alba (Ricardo Rodrigo), Conchita Gentil Arcos (esposa de Gutiérrez ), Jorge Mondragón (Hipólito Gutiérrez), Antonio R. Frausto (Pedro), Luis Mussot (Jorge Alducin), Lupe Inclán (María), Felipe de Flores (Franklin Johnson), José Elías Moreno (Silvestre Ramírez Callado), Humberta Rodríguez (empleado del tren), Chel López (antepasado gringo), Ramón G. Larrea (antepasado español). Filmada a partir del21 de abril de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el1 de enero de 1949 en los cines Acapulco, Apolo, Atlas, Bahía, De la Villa, Edén, Gran Vía, Majestic, Politeama, Popotla y Tacuhaya (una semana). SINOPSIS DELARGUMENTO. El notario Aberri pide ayuda al detective privado Alducin porque alguien quiere

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robar un testamento a leerse en la siniestra hacienda Los Cipreses de Bravo, Chihuahua. Por idea de Alducin, Aberri se hace acompañar de Resortes, aspirante a detective, y ambos llegan a la hacienda con los herederos: el texano Johnson, la argentina Lina, el joven Ricardo, Gutiérrez y esposa y la vedette Matilde, especialista en la danza de los siete velos. Don Lupe, administrador de la hacienda, les cuenta que en 1830 (flashback) el bandido Ramírez envenenó en el lugar a sus cómplices, cuatro españoles y un gringo, para quedarse con todo un tesoro; los remordimientos hicieron a Ramírez testar en favor de los descendientes de sus víctimas. A media noche (hay tormenta), cada heredero recibe una parte de las instrucciones para hallar el tesoro. Alguien intenta robar la suya a Lina. Todos se acuestan, y a Resortes le toca la cama donde murió Ramírez. Se oyen gritos y ruidos raros. El tesoro no está donde de he: en un reloj de pared en el sótano. Resortes se acuesta junto al cadáver de Aberri, que después desaparece. Al día siguiente, Resortes revela el resultado de sus pesquisas: Aberri sólo está herido y su hermano gemelo es el culpable. El administrador se levanta de su silla de ruedas y se quita sus barba y peluca blancas, pues es Véjar, detective de la agencia Alducin, que tomó el lugar del fallecido don Lupe (flashback) , de acuerdo con los sirvientes Pedro y María, para resolver el caso. El tesoro es hallado y será repartido. Se casarán Lina y Ricardo, lo mismo que Resortes y Matilde. CoMENTARIO. Si Tin Tan no encontró en el cine de Humberto Gómez Landero buen acomodo, mucho peor le fue a Resortes en manos de Jaime Salvador, que dirigió con torpeza irresponsable las tres primeras cintas del cómico. En ésta, la segunda, una dizque comedia del todo estúpida e incongruente, Resortes no baila; en cambio, parece forzado a intentar la imitación de Cantinjlas. Metido, como el TinTan de la época, en líos de herencia y horror supuesto, Resortes lee una novela de Shcrlock Holmes, usa en consecuencia gorra y pipa y no cumple lo prometido por el título, pues nunca duerme con ningún fantasma: no hay otros "fantasmas" en la película que las transparencias de las víctimas de José Elías Moreno en el primer jlashhack. Lo único interesante de la cinta es una carta en caló capitalino que Resortes lee al principio, pero el propio cómico ha de añadir a esa lectura un comentario tonto: "se me hace que es catalán o checoslovaco". Gilberto Martínez Solares resultaría un director más ade-

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cuado para Tin Tan, pero Alejandro Galindo sería para Resortes muchísimo más: lo salvaría de Salvador.

lores Camarillo (Febronia, criada), Roberto Cobo (Damián Luna, hijo de Febronia), Joaquín Roche (don Lauro), Hemán Vera (Zenón), Lidia Franco (Nachita), Jorge Arriaga, José Romero, Juan Urban Remigio, María Valencia, Ramón G. Larrea.

La Casa Colorada Producción (1947): José Elvira; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: MIGUEL MORAYTA; asistente: Julián Cisneros Tamayo. Argumento: sobre la novela de Ángel Moya Sarmiento; adaptación: él mismo y Miguel Morayta. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música y canciones: ("Alma brava", "¿Qué pasa, mi cuate?"): Javier Ruiz Rueda. Sonido: Rodolfo Benítez, B. J. Kroger y Enrique Rodríguez. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Pedro Armendáriz (Gaspar Femández), Amanda del Llano (La Cariñosa), Bernardo Sancristóbal (Vicente Molina), Conchita=Rita Macedo (María Antonia), Gilberto González (Barrientos), José Eduardo Pérez (Anselmo), Do-

Filmada a partir del 24 de abril de 1947 en Jos estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 22 de agosto de 1947 en el cine Palacio Chino (una semana). Duración: 92 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Lupe abandona a SU marido Fructuoso y a su hija la niña María Antonia para fugarse con Macario. Éc;te mata de un tiro a Fructuoso, que Jos persigue. María Antonia queda a cargo de unos compadres de Fructuoso, Lauro y Nachita, que viven con su hijito Gaspar en la Casa Colorada, la már importante del pueblo. Al crecer, Oaspar, atrabancado y pendenciero, quiere a María Antonia como a una hermana, pero no deja que nadie la corteje. Gaspar frecuenta la tienda de Zenón, cuya hija La Cariñosa debe casarse sin amor con Genaro, hermano del jefe político Corralejo. Al pelear con machetes, muere Genaro, y Gaspar, malherido, es curado y escondido por La Cariñosa. Gaspar huye a otro pueblo, donde oye un discurso inflamado del revolucionario Molina.

P~ESENTA

A:

PEORO ARMENOARIZ EN :

AMANDA DEL LLANO BERNARDO SAN CRISTOBAL

DIRIGIDA POR MIGUEL MORAYTA FOTOGRAFIA DE

GILBERTO GONZALE2.

GABRIEL FIGUEROA UNA PELICULA DE

CONCHITA MACEOO Y FRAUSTITA

PRODUCCIONES JOSE ELVIRA. S. DE R. L

QUE COSA MAS GRACIOSA

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Gaspar protege a Malina de la policía y lucha bravamente con él en la revolución. Al caer Porfirio Díaz, Gaspar encuentra en la capital a la prostituida Cariñosa, que pasa una noche con él y le pide que la saque de la mala vida, pero él vuelve a su pueblo dispuesto a casarse con María Antonia. Gaspar, de nuevo en la lucha, como carrancista, es jefe del joven Damián, hijo de la sirvienta Febronia. Damián muere en su primer combate. Gaspar enloquece al encontrar muertos a sus padres por los federales y confunde a María Antonia con La Cariñosa. María Antonia ofrece casarse con su pretendiente Anselmo si un psiquiatra buscado por éste no logra curar a Gaspar. El Chacal Maximiliano y sus "pelones" toman el pueblo. Gaspar sigue haciéndose el loco para salvar de nuevo a Malina. Después de matar al sangriento capitán Barrientos, Gaspar huye al monte, donde lo rescata y lo cuida un matrimonio francés, Nora y Pierre. Un sirviente de Pierre va por María Antonia, que se reúne así con su amado Gaspar. CoMENTARIO. A la distancia, nadie diría que este melodrama vernáculo-revolucionario-patriótico-psiquiátrico fue realizado con grandes pretensiones. Sin embargo, la novela que lo inspiró había recibido un premio literario en 1946, y Pedro Armendáriz y Gabriel Figueroa vivían momentos de gloria gracias al éxito internacional de las películas del Indio Fernández. El productor Elvira creyó que con todo eso podría hacer una película del Indio sin el Indio, y el resultado fue una sucesión de truculencias que aspiraba a penetrar en el trasfondo trágico de lo mexicano. Pero ese trasfondo se escapaba de continuo y aparecía en su lugar un simbolismo de bestseller frustrado que insistía en curiosas referencias vegetales: un arbolillo da al crecer la medida de los años que pasan; Gaspar no quiere echar raíces en el pueblo como un árbol; María Antonia es vista por su enamorado Anselmo como una flor. En la espesa vegetación de lugares comunes, el progreso y la revolución actuaban sólo para dotar a la enamorada pareja central de un gramófono y de un disco, "Dios nunca muere", que les servía para comprobar que la muerte y la locura son menos fuertes que el melodrama. La revolución, por otra parte, era justificada por su adalid Bernardo Sancristóbal con un discurso en el que decía: "Y mientras los campesinos dejan su sangre y sus vidas en los surcos de la tierra, los protegidos disfrutan de todos los vicios y todos los placeres,

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sin importarles el hambre y el dolor del pueblo." De ello se podía deducir en buena lógica que los vicios y los placeres deben ser para todos. A notar que el novelista Moya se inspiró muy claramente en un episodio de La gue"a y la paz de León Tolstoi para imaginar el destino del joven Damián, muerto en su primer combate como Petia Rostov.

El casado casa quiere Producción (1947): Ramex, José M. Noriega; jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Dirección: GILBERTO MARTINEZ SOlARES; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: Baltasar Fcmández Cué sobre una pieza de Pedro Calderón de la Barca; adaptación: Gilherto Martínez Solares. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Música: Gonzalo Curicl. Sonido: Rafael Peón. Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue· rrero. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: María Elena Marqués (Alicia), Rafael Baledón (Carlos), Roberto Soto (el papá), Malú Gatica (Elena), Eduardo Noriega (Posada), Julio Villarreal (Jorge), · Fernando Soto Mantequilla (Pasbín), Emma Roldán (la mamá), José Ángel Espinosa Fenusquilla, Anita Sánchez, Manuel Noriega, Pedro Elviro Pitouto y Francisco Pando. Filmada a partir del28 de abril de 1947 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 600 mil pesos. E<>trenada el25 de diciembre de 1948 en los cines Popotla, Apolo, Gran Vía, Majestic y Politeama (una semana). Por su reparto y por su director, esta comedia debió tener estreno en una sala de primera clase y reseñas críticas atentas y numerosas. No tuvo ni una cosa ni otra: la RKO, su distribuidora, hubo de estrenarla de mala manera en salas de segunda y en programa doble con Hermoso ideal, y una y otra película sólo merecieron de dos o tres cronistas algunas líneas de rutina, nada informadoras. De tal manera, la Ramex, subsidiaria de la RKO, puso fin con esta cinta a sus actividades de producción en México, y puede deducirse de ello que la compañía hollywoodcnse no estaba en

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Eduardo Noriega, Rafael Baledón y Roberto Soto en El casado casa quiere.

buen acuerdo con el monopolio Jenkins, ni mucho menos. Sólo me han dado alguna idea del argumen.to de la cinta algunos stills que pasaron por mis manos y que muestran a Rafael Baledón y a María Elena Marqués en la casa en construcción que será, supongo, su hogar de recién casados. A saber qué tiene que ver esa trama moderna con la pieza .de Calderón de la Barca, autor español del siglo XVII, adaptada para la película.

No te dejaré nunca Producción (1947): PRODEP (Compañía Productora, Distribuidora y Exhibidora de Películas), o sea, el STIC; distribución : Cinematografistas Unidos y Columbia Pictures. Dirección: FRANCISCO ELlAS. Argumento y adaptación: Francisco Elías. Intérpretes: Anita Blanch (María Magdalena Marcy),

Tito Novaro (Mauricio Lafont), Guillermo Núñez Keith (Víctor Augusto Bretonnel), Pilar Sen, Norma Ancira, Margarita Maris, Héctor Alcántara, Roger López, Jebert Darien, Enrique del Castillo, Octavio Cosía Luzart=Octavio Luzart, Graciela Barrón, León Levine, AG. Ruiseco, Joaquín Siegels, Carlos Cabrera, Daniel Téllez Wood. Filmada a p;utir de mayo de 1947 en estudios improvisados de Temixco, More los. Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine México (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En París, el ex policía Marce) Duval sorprende a la anciana María quemando en su buhardilla papeles y una bata de seda. Al proponerle Maree) un negocio turbio, María lo mata de un tiro. En el juicio consiguiente, su fiscal es Margarita y su defensor Luis, hija y sobrino respectivos del rico Bretonnel, que se va con una radio al campo. María, que no quiere decir ni su nombre, es elogiada por la portera Felisa Picard, dueña de la pistola homicida. Gloria La Valet-

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te, que fue amante de Maree!, revela el nombre de María. Al oírlo por radio, Bretonnel vuelve a París y, como ex magistrado, es testigo de excepción en el juicio ante el trastorno de María. Bretonnel dice que María es su esposa. Flashback. Por acuerdo de sus familias, María y Bretonnel van a casarse, pero ella huye con el pianista Mauricio. María y Mauricio pasan miserias y tienen una hija. Al enfermar ésta, Mauricio, para comprar medicinas, mata y roba al prestamista que no le toma en empeño su pistola. Pese a que Bretonnello defiende en el juicio, Mauricio deberá cumplir larga condena en la Guayana. Bretonnel se hace cargo de María y adopta a su hija. Estalla la guerra. Mauricio no logra enrolarse y huye con otro preso, que muere en la selva. Titina, dueña de un cabaret, rescata y cuida a Mauricio, desfallecido y ciego. Al fin de la guerra, Mauricio y María se reúnen en París. El hijo del preso muerto cree a Mauricio asesino de su padre y lo mata. Fin del jlashback. Cuando el jurado va a absolverla, María, de tanto sufrir, muere en brazos de los suyos. NoTA. La anterior sinopsis resume una publicitaria que deja muchos cabos sueltos, pero hace clara una cosa: Anita Blanch, con canas de maquillaje, interpretó en este melodrama de ambiente francés un papel a loMadameXy a lo STPc; sí, porque su mutismo en el juicio equivale a una negativa a contar la historia de la película, y eso hubiera querido el STPC, que la película no fuera hecha por el snc, inhabilitado por el laudo del presidente Ávila Camacho para filmar largometrajes de ficción. Pero aparece un testigo con nombre de amante, Gloria La Valette, dice quién es la protagonista, y película y violación de laudo

habemus. Una publicidad precautoria ("no es una MARAVILLA ... pero sí una buena película", se leía en ella) apoyó el estreno forzado de No te dejaré nunca en vísperas de día de descanso obligatorio (en los estados, se estrenó ese día, el primero de mayo) para que Jos trabajadores de las salas, que eran del STIC, respaldaran como "voluntarios" a su sindicato violador. La operación no tuvo buenas consecuencias: la película no interesó al público y no gustó a la crítica; Anita Blanch y Tito Novaro no actuaron en cine durante los tres años que el STPC tardó en perdonarlos; Francisco Elías no dirigió más películas mexicanas; el STIC renunció por el momento a filmar más largometrajes.

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Otoño y primavera Producción (1947): Miguel Salkind y Manuel Sisniega Otero; gerente de producción: Pablo Gonzáles Ramírez; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BusTAMANTE; asistente: Alfonso Corona Blake; anotador: C'.arlos Villatoro. Argumento: Adolfo Fernández Bustamante; adaptación: Adolfo Fernández Bustamante y Max Aub. Fotografía: Agustín .Timénez; operador de cámara: Urbano Vázquez. Música: Rosalío Ramírez, con pedazos de la zarzuela Marina ("Virgen del alma, no conocía"); canciones: "Nunca nunca nunca", "Morenita tapa tía" y "Ya va cayendo", de Ignacio Fernández Esperón Tata Nacho, cantadas por Fernando Ocampo, Rubén de Fuentes y David Lama. Sonido: Fernando Barrera y Luis Fernández. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Alberto V ázquez Chardy; maquillaje: Angelina Garibay. Edición: Rafael Ceballos. Intérpretes: Emilio Tuero (profesor Eugenio Ríos), Lina Montes (Elena de la Rosa), Perla Aguiar (Yolanda), Prudencia Grifell (Catalina de Rioseco), Óscar Pulido (general Agustín González), José Luis Menéndez (Ramón), Eva Calvo (Paz Rivas y de la Cueva), .Tosette Simó, Micaela Castejón (directora del colegio), Paco Martínez, Pablo Mendizábal, Luis Alfonso Lavalle, Irma Bonola, Milagros Carrillo, Carmen Novelty, Elvira Pedroza, Rita Macedo (asistente al baile). Filmada a partir dcl2 de mayo de 1947 en los estudios Azteca. Estrenada el 12 de febrero de 1949 en los cines Atlas, Bucareli, Apolo y Tacubaya (una semana). Duración: 93 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de San Hipólito, se enamoran el profesor Eugenio y la viuda Elena, madre de Yolanda, alumna de él. Eugenio, muy tímido, no osa declararse y cae mal a una tía de Elena, la solterona Catalina, que odia a los hombres. Mientras Elena es cortejada por el general Agustín, Yolanda se interesa por Eugenio. En plena lluvia, Eugenio y Yolanda deben refugiarse en el auto de él, que ya no tiene gasolina. Ya de noche, llega Agustín por la joven y acusa a Eugenio de plagio. El escándalo obliga a Eugenio a dejar el colegio de señoritas en que da clases. Llega Paz, que se dice novia de Eugenio por haberse

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Emilio Tuero en Otoño y primavera.

escrito con él sin conocerlo. Yolanda quiere casarse con Eugenio, que es visto como un tenorio. Despechada, Elena da esperanzas a Agustín. Paz se enamora de Ramón,_amigo de Eugenio, y Yolanda se interesa por un nuevo profesor de natación. Al fin, Elena y Eugenio se casan.

CoMENTARIO. Al ser estrenada con dos años de retraso, y en deslucido programa doble con otra película, anterior, de Fernández Bustamante (La rebelión de los fantasmas), esta comedia romántica vio acentuado su anacronismo. Tuero intentó repetir -el habla atropellada, las cejas enarcadas- su papel de profesor distraído (tonto, más bien) que le dio éxito en 1943 (Internado para señmitas), y, al formar una pareja con él y Lina Montes, se quiso evocar la reunión de ambos en La dama de las camelias, también de 1943, pero los no muchos años transcurridos habían mermado la popularidad de uno y otra. La historia de la cinta era mal contada en un supuesto flashback para dar pie a la más fallida e inocua de las

sorpresas: Tuero hacía el relato a tres viejos de cómo se casó y, al final, se daba por inesperada la muy obvia aparición de Montes como su esposa. Más sorprendían en la película, aunque no agradablemente, algunos detalles con los que el director quiso dar sabor a un argumento demasiado soso: al principio, Tuero y Montes se casaban de mentira en una feria pueblerina; José Luis Menéndez, de "intelectual" con pipa y barbita, soltaba frases en alemán; Tuero tomaba clases de danzón, pero acababa bailando vals, que era lo suyo; aparecía porque sí una adivinadora gitana, andaluza; Tuero recitaba a Fray Luis de León ("qué descansada vida ... ") y debía recordar a la joven Aguiar que no estaban en los Estados Unidos cuando ella le coqueteaba en un auto; las evoluciones de un ballet acuático femenino (del Centro Deportivo Chapultepec) sugerían una mala caricatura de los top shots de Busby Berkeley y las proezas de Esther Williams en el cine de Hollywood.

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La sin ventura Producción (1947): Filmex, Gregario Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein; Jr.; ayudante de producción: Arturo Manrique; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: TITo DAVISON; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: sobre la novela de José María Carretero El Caballero Audaz; adaptación: Mauricio Magdalena. Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música: Manuel Esperón; canciones mexicanas: Gabnel Ruiz ("Tú, dónde estás" y "Vida") y Manuel Esperón ("La sin ventura" y "Yum bambé"); letras: Ricardo López Méndez; canción venezolana: Eduardo Serrano ("Barlovento"); coreografía: Julien de Meriche. Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Cristina G. de Escobar; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Mario González. Intérpretes: María Antonieta Pons (Margarita Castro), Rafael Baledón (doctor Carlos Sauceda), Tito Tunco (Julio Monreal), Ernesto Vilches (padre Florencia), Eduardo Sandrini (Ricardo Gallegos Lar a), José Baviera (do<;tor Arroyo), Eduardo Arozamena (don Nicolás), Gilberto González (Eduardo Rendón), C-0nchita Carracedo (Palmira), Fanny Schiller (Macarena), Pascual García Peña (Velino, borracho), Alma Rosa Aguirre (Anita), Fernando Casanova (médico joven), Juan Pulido (conductor de tren), Roberto Cobo (Eulogio), Nono Arsu (anunciador), Con chita Gentil Arcos (doña Heliodora), Consuelo Monteagudo (doña María), Hernán Vera (sacristán Eusebio), Francisco Pando (ReJbustiano), Humberto Rodríguez (médico), Lilia Prado (enfermera); intervenciones musicales de Ana María González, Gabriel Ruiz y Juan Bruno Tarraza. Filmada a partir del16 de junio de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 450 mil pesos. Estrenada el 11 de marzo de 1948 en los cines Insurgentes y Palacio (una semana). Duración: 96 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Margarita, dizque viuda de un general, hace recuerdos en el tren. F/ashback. Al morir su madre, su hermana Asunción no la deja entrar

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al velorio, por perdida. Para salvar a su hermano Eulogio, detenido por golpear al rico Gallegos, Margarita se entrega al agredido, que trata de refinarla. Ella traiciona a Gallegos con un amigo de él, Julio, que la convierte en la vedette Ámbar y la hace triunfar en el cabaret de Eduardo. Para cobrarse, Julio hace que ella se entregue a Eduardo y la abofetea. La policía mata a Eulogio, metido por Julio en el tráfico de drogas. Por consejo de Gallegos, Margarita va a vivir a Betania, pueblo de pescadores. Fin del Jlashback. Ella conoce en el tren al joven doctor Carlos, cuyo padre el ranchero Nicolás vive en Betariia. Ahf, ella renta una casa al viejo cura Florencia y auxilia a pobres y enfermos. Las damas del lugar la nombran presidenta de una congregación y de una junta de caridad. La joven Anita sufre porque su amigo de infancia Carlos se casa con la feliz Margarita, que estaba dispuesta a sacrificarse por la otra. Llega Julio, dice a Margarita que Gallegos ha muerto y la hace volver a la capital para seguirla explotando en el cabaret. La cantante Palmira mata a su padrote Julio, que quería cederla a Eduardo. Margarita, que ha caído en lo más bajo, trabaja en una carpa con la buena gitana Macarena y enferma. La opera Carlos, que hace así su primera intervención quirúrgica, y la salva. Ella piensa suicidarse para no arrastrar a Carlos a la vergüenza, pero evoca al padre Florencia y se arrepiente. Margarita muere de cáncer mientras besa a Carlos. CoMENTARIO. El Caballero Audaz, autor español de nove luchas "fuertes", pornógrafo algo vergonzante y conocedor de la erotomanía frustrada de los lectores que le dieron éxito comercial, proporcionó al cine mexicano de "perdidas" no sólo la riqueza barroca de sus accidentadas tramas, sino una posición "moral" muy explícita frente a esas pobres cabareteras sin ventura. En la historia de este título no era difícil descubrir una identificación entre el novelista y su personaje Gallegos Lara (interpretado por el argentino Eduardo Sandrini, hermano de Luis). Ese tipo con nombre de escritor recibía a la pobre pecadora en turno, gozaba convenientemente de ella y después la redimía, porque era el único capaz de descubrir en una hembra vulgar y pintarrajeadísima a la futura dama caritativa y beata que llegaría a ser en un medio rural aséptico. Evidentemente, tenía que ser muy audaz un caballero que podía descubrir tales vocaciones en María Antonieta Pons, pues ella sólo lograba parecer de verdad feliz cuando se agitaba al ritmo de una rumba. Eso era

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO parte del juego: se supone (es mucho suponer, claro, pero no para el melodrama) que todos desearíamos ver a las cabareteras convertidas en presidentas de congregaciones religiosas; como eso es muy difícil por culpa de la sociedad, el cáncer y otros inconvenientes, no queda más remedio que resignarse a disfrutar viéndolas bailar rumbas y, eventualmente, acostarse con ellas. El chileno Davison debutó como director en el cine mexicano siguiendo con soltura y no mala técnica los pasos de la desventurada, y supo jugar con el público: cuando Pons cree haber sido descubierta por las beatas y el cura, éstos le ofrecen los cargos honoríficos; cuando Junco parece no querer llevarse a la heroína, se vuelve de repente y anuncia su decisión de apartarla de la buena vida; cuando el doctor Baledón parece que va a estrangular a su amada, la acaricia y la besa. Vale aclarar que el enamorado doctor sólo descubre a quién está operando cuando, ya tapado su rostro, blande el bisturí que, según otro médico, Baviera, debería penetrar en el alma de las mujeres malas "para encontrar en ellas mucha vurtud". Al parecer, la historia de La sin ventura le fue inspirada al Caballero Audaz por la vida de La Fomarina, no la modelo de Rafael, sino una vedette española de principios de este siglo que murió muy joven. El cine mudo francés realizó en 1923 una primera versión de La sin ventura titulada así, en español, dirigida por E. B. Donatien con la ayuda de Benito Perojo e interpretada por Lucienne Legrand.

Una aventura en la noche Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: RolANDO AGUILAR; asistente: Valerio Olivo. Argumento: Chano Urueta; adaptación: Rolando Aguilar. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: José Roddguez Granada; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Luis Aguilar (Arturo C-entella), Miroslava (Elena), Susana Cora (Amparo), Jorge Reyes (Fernandito), Arturo Soto Rangel (detective), Manuel

R. Ojeda, Maruja Grifell (la vecina), Carlos Riquelme (Adolfito), Carlos Villarías (don Adolfo), Francisco Reiguera, José Pardavé, José Romero, Ceferino Silva. Filmada a partir del16 de junio de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 700 mil pesos. Estrenada el9 de julio de 1948 en el cine Cosmos (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un detective que investiga la extraña muerte del director de cine Arturo, oye el relato de un amigo de éste, Femandito. F/ashback. Arturo y Femandito deciden olvidar con una parranda una frustrada ex~riencia con el espiritismo. Al ir en auto a gran velocidad por la carretera de Toluca, dos jóvenes bien vestidas, Elena y Amparo, les salen al paso y abordan el vehículo. Los cuatro van a un departamento, donde conversan, bailan y hacen el amor: Arturo se acuesta con Elena y Fernandito con Amparo. Al día siguiente, Arturo y Fernandito vuelven por Elena y Amparo, pero una vecina les dice que ambas murieron tiempo atrás. Lo que sigue trae como consecuencia la muerte de Arturo.

NoTA. Por desgracia, la publicidad de este melodrama de misterio dejó sin revelar su desenlace, y sólo puedo reproducir a su propósito lo escrito por Alfonso de lcaza (11 vn 48): "después de plantear una serie de problemas irresolubles, la explicación de los mismos deja un tanto que desear" y "a la hora de aclarar las cosas, vemos escenas inverosímiles, y se dan explicaciones en cierto modo pueriles". Sin embargo, la cinta gustó en definitiva tanto a Icaza como a los otros escasos cronistas que se ocuparon de ella. Aparte del tema, dos cosas llamaron la atención en la película: que Luis AguiJar, por una vez, no hiciera un papel ranchero y que la relación sexual de dos parejas no casadas se diera por natural.

La feria de Jalisco (antes, La feria de las .flores) Producción (1947): Eduardo Quevedo; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: CHANo URUETA; asistente: Julio Cabero. Argumento y adaptación: Chan0 Urueta. Fotografía: Ignacio Torres. Música: José de la Vega.

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La casa de la Troya

Actor, Enrique García Álvarez, actor, Aurora Walker, actriz, Alicia Ravel, José Pulido y Ninón Sevilla (sentados) y Ramón Armengod (con el brazo extendido) en La feria de

Jalisco.

Sonido: Luis Fernández. Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Ramón Armengod (el charro), Ninón Sevilla (la cubana), Alicia Ravel, Emma Roldán, José Pulido, Perla Aguiar, Andrés Soler, José Eduardo Pérez, Enrique García Álvarez, Aurora Walker. Filmada a partir dell9 de junio de 1947 en los estudios AzteGa. Estrenada el 20 de mayo de 1948 en el cine Colonial (una semana). Duración: 100 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "Los amores de una linda cubanita con un charro de Jalisco en el romántico ambiente de la Perla de Occidente." (Publicidad) NoTA. La cubana Ninón Sevilla se adornaba con trenzas y lacitos muy mexicanos para disfrutar en Guadalajara de "toda la viril alegría de un pueblo que sabe amar... peléar y reír!", según la publicidad de esta comedia musical y folclórica apenas comentada por los cronistas de la época.

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Producción (1947): Suevia-Ultramar Films y Panamerican films, Gonzalo Elvira y Rodolfo Lowenthal; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: CARLOS ORELLANA; asistente: Ignacio ViHarrea!. Argumento: sobre la novela de Alejandro Pérez Lugín; adaptación: Oulos Orellana, Manuel Altolaguirre yEgon Eis. Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara: Manuel González. Música: Antonio Díaz Conde; canciones populares gallegas escogidas por Rodolfo Halffter. Sonido: James L. Fields, José B. Caries y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Charles L. Kimball. Intérpretes: Armando Calvo (Gerardo Roquer), Rosario Granados (Carmiña), Ángel Garasa (Pitouto ), Carmen Molina (Moncha), Consuelo Guerrero de Luna (doña Jacinta), Luis Alcoriza (Octavio Margota), Prudencia Grifell (doña Generosa), Rudy del Moral (Casimiro Barcala), Manolo Fábregas (Panduriño), Conchita Carracedo (Isabel de Altamira), Miguel Arenas (don Juan), Eduardo Arozamena (don Servando, profesor), José Morcillo (don Ventura), Nicolás Rodríguez (Rafael, camarero), Luis Mussot (señor Altamira), Maruja Grifcll (Felisa, esposa de Rafael), Pin Crespo (La Pacheco), Armando Arriola (Coutiño), Carlos Aguirre (Carballo, el borracho), Pepe Martínez (Ferreyra), Francisco Ledesma (Anselmo), Consuelo Monteagudo (Marcela), Jesús Graña (conserje), Alberto Catalá, Manolo Calvo, Humherto Rodríguez, Ángel Bueno. Filmada a partir del19 de junio de 1947 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el15 de septiembre de 1948 en el cine Olimpia~dos semanas). Duración: 117 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Por la vida de parrandas que Gerardo lleva en Madrid, su padre don Juan lo envía a estudiar a la Universidad de Santiago de Compostela, en Galicia. Gerardo se aloja en la Casa de la Troya, pensión de doña Generosa, donde conoce a sus compañeros: el pícaro Pitouto, Barcala (enamorado de Moncha, hija del profesor don Ventura), el humilde y estudioso Panduriño, el usurero Ferreyra y otros. Ge-

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Luis Alcoriza, Rosario Granados y Consuelo Monteagudo en La casa de la Troya.

rardo se siente triste, aburrido y añorante hasta que conoce a la joven Carmiña. Ella es también pretendida por Octavio, hijo de doña Jacinta, el mejor estudiante de la universidad. En vista de eso, Gerardo estudia Derecho en serio y saca sobresaliente en el examen. Cansado de los desdenes de Carmiña, Gerardo va a Madrid, pero al saber por Pilouto que ella llora por él, vuelve a Santiago. Carmiña le da por fin el sí. Sin embargo, la llegada de una examante de él, la cantante andaluza La Pacheco, estropea las cosas. Haciéndose el enfermo y proponiéndole matrimonio, Gerardo logra que Carmiña lo perdone. Otro obstáculo es Isabel, rica joven con quien Juan quiere casar a Gerardo. Éste se ausenta otra vez y, a su regreso, encuentra que Carmiña está a punto de hacerse monja. Va por ella al convento y ambos se abrazan enamorados.

CoMENTARIO. El veterano actor español Pedro Elviro, residente en México, 'debió ver cómo Garasa interpretaba al Pitouto que le dio fama y apodo al interpretarlo para el cine mudo español en una versión de La casa de la Troya dirigida por el propio autor de la célebre novela, Pérez Lugín, en 1924, con la ayuda de Manuel Noriega. Después, Hollywood realizaría en 1930 una primera

versión sonora de la obra, In Gay Madrid, interpretada por Ramón Novarro y dirigida por Robert z. Leonard. En 1936, los españoles Juan Vila Vilamala y Adolfo Aznar dirigieron en su país una nueva versión con Tony D'Algy. La mexicana era pues la cuarta película inspirada en la obra de Pérez Lugín. (En 1959, Rafael Gil dirigiría una quinta versión, tercera española y primera en colores, con Arturo Fernández y Ana Esmeralda.) Orellana no se las arregló muy bien con un estrechísimo Santiago de utilería donde no encontraban aire ni espacio unos actores muy crecidos para los personajes que interpretaban (ver a Garasa o a Pepe Martínez hacer de alegres estudiantes, por ejemplo, resultaba tristísimo). Así se perdieron los únicos valores apreciables en esa novela romanticona que es La casa de la Troya: su simpatía juvenil y su encanto provinciano. Quedó un pesadísimo melodrama que sugería tremendas neurosis en el gélido Calvo y la siempre enfurruñada Granados. Por lo demás, la primera ::portación al cine mexicano del buen poeta· español Manuel Altolaguirre, como adaptador, resultó imperceptible. 139

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Matrimonio sintético Producción (1947): Abe! Salazar; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: JULIÁN SOLER; asistente: Alfonso Corona Blake; anotador: Ícaro Cisneros. Argumento: Sebastián Gabriel Rovira y Francisco Baus; adaptación: Sebastián Gabriel Rovira, Julián Soler y Antonio Monsell. Fotografía: Jorge Stahl, Jr. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Javier Mateos. Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Enrique Hutchinson. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Abe! Salazar (Enrique Valladares), Emilia Guiú (Violeta Carbajal), Ángel Garasa (Justo Villa), Ernesto Vilches (Dimas Ladrón de Caminos), Consuelo Guerrero de Luna (doña Leandra Dorado de Villa), Jorge Reyes (Eduardo de la Torre), Nelly Montiel (Mona), Conchita Carracedo (Linda Dorado), Queta Lava t. Filmada a partir de114 de julio de 1947 en los estudios CIASA con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el2 de junio de 1948 en el cine Palacio (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. A Enrique, gerente de la compañía de seguros Fémina, lo abofetea por mujeriego Mona, amante suya y del recién fallecido setentón don Perico Dorado y Plata!, cuya herencia quieren sus deudos: una hermana, Leandra, un cuñado, Justo, y dos hijastros, los hermanos Lidia y Andrés. Enrique manda a su amigo Ernesto a la lectura del testamento. Don Perico ha dejado su dinero a su última esposa, la joven Violeta, con la condición de que se case con Enrique y viva con él siquiera un año. Enrique acepta el matrimonio sintético (falso) que le propone Violeta a cambio de la mitad de los ocho millones heredados por ella. De acuerdo con el testamento, se casan en El Gato Blanco, cabaret frecuentado por Perico envida. Para desunir a los casados, Lidia coquetea con Enrique, y Justo y el notario Dimas se lo llevan de juerga. Celosa porque Mona también vuelve a coquetear con Enrique, Violeta piensa divorciarse, aunque Eduardo le dice que Enrique puso como condición para casarse no recibir un centavo. Cansado de pelear con Violeta, Enrique va a irse, pero el fantasma de Perico lo convence del amor que lo une con ella. Violeta y Enrique se abrazan.

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CoMENTARIO. Inspirada en modelos hollywoodenses, esta comedia mundana contradecía su "modernidad" con arcaicos y patéticos juegos de palabras (los personajes podían llamarse Ladrón de Caminos o Dorado de Villa). Salazar, simpático teórico, se hacía muy monótono con una única y azorada expresión.

Yo soy tu padre Producción (1947): Filmex, Gregorio Walerstein; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; ayudante de producción: Arturo Manrique; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: EMILIO GóMEZ MuRIEL; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: sobre la pieza Mi papá, de Carlos Arniches, Juan Cerda Cehrián y Juan Espantaleón; adaptación: Joaquín Pardavé. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz. Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Rafael Ceballos. Intérpretes: Luis Sandrini (César Benavides), Blanca de Castejón (Carmen Arias viuda de Uribe), Manolo Fábregas (Paquito), Patricia Morán (Elisa), Anita Muriel (Luisa), Roberto Cañedo (Fernando), Arturo Soto Rangel (doctor Victorio Fernández), Antonio R. Frausto (inspector), Gilherto González (coronel Espiridión Escalan te), Pepe Martínez (representante comercial), Roberto Y. Palacios (Alfonso, chino del café), Lupe lnclán (doña Guadalupe, casera), Humberto Rodríguez (boticario), Julio Ahuet y Jorge Arriaga (entenados del coronel), Paco Martínez (notario), Fernando Casanova (estudiante), Alfonso Jiménez Kilómetro (ranchero), Hernán Vera (criado del rancho). Filmada a partir del14 de julio de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrena<;la el1 de enero de 1948 en el cine Metropolitan (dos semanas). Duración: 93 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El joven Paquito promete a su padre Victorio, médico y charro (el "mejor plantado de Arandas, Jalisco"), dejar la golfería si puede

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Carmen ceda sus bienes al autor pobre de los Poemas de la vida profunda, o sea, él mismo, y acepte el matrimonio en la capital de Fernando, hijo de ella, con Elisa. Llegan al rancho Fernando, Elisa y Victoria. César hace que un inspector encarcerle a Victoria. Para vengarse, Paquito provoca en una fiesta que Espiridión rete a César a un jaripeo, del que el argentino sale bien por milagro. Se descubre la verdad, pero César conmueve a todos con su drama. Carmen hace editar sus poemas y vive con él tierno idilio.

Luis Sandrini en Yo soy tu padre.

casarse con la poblana Luisa, pero el padre insiste en que el hijo termine su carrera. Paquito pide al argentino César que pase por su padre ante Carmen, madre de Luisa. César, echado por el consulado de su país, vive de hacer favores a los estudiantes, es un mal poeta aficionado y ayuda en secreto con dinero de su "cochinito" a su vecina Elisa, desempleada por culpa de un patrón abusivo. En su rancho, la histérica Carmen se entusiasma con César ante los celos de su pretendiente y acreedor el coronel Espiridión. Como el glotón César abusa, dándose la gran vida, Paquito le ordena irse. Para quedarse, César cuenta a Carmen que Paquito es fruto de un mal paso de su esposa con un mariachi. Carmen toma por el mariachi y saca de su casa a un pobre representante comercial contratado por Paquito para que se finja su padre verdadero. César logra que

CoMENTARIO. Al final, un Sandrini muy patético conmovía a todo el mundo al confesarse necesitado del calor de hogar que dejó "en un pueblito de la pampa", y la comedia derivaba en tango. Más que una trama formal, las comedias mexicanas con Sandrini contaban una encarnizada lucha entre el actor argentino y la mexicanidad forzada que se le quería imponer. En Yo soy tu padre Sandrini y la mexicanidad dirimían sus diferencias haciéndose mutuas concesiones hasta quedar uno y otra hibridizados. Sandrini se disfrazaba de Jorge Negrete y blandía un gallo para dar serenata a Blanca de Castejón, o imitaba a los cómicos mexicanos de carpa al auscultar el pecho de la linda criada Petrita y soltar la frase "ihay naranjas!" que había popularizado la publicidad del refresco Mission Orange. La mexicanidad, por su parte, hacía un violento esfuerzo para imaginar lo triste que debe ser dejar un hogar pampero, universalizándose así for sentimental reasons. El que ese intercambio tan desventajoso para todos (incluido el público) se inspirara en una comedia de Arniches acentuaba aún más la hibridez de una película cuyos abundantísimos diálogos abusan sin tasa del equívoco verbal.

Soledad Producción (1947): Águila Films, Óscar Dancigers; productor asociado: Jesús Grovas; gerente de producción: Federico Amérigo; jefe de producción: Alberto A. Ferrer. Dirección: MIGUEL ZAcARIAS; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sobre la novela de Silvia Guerrico; adaptación: Miguel Zacarías y Edmundo Báez. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Manuel Esperón; canciones: Enrique Santos Discépolo (tango "Desencanto"), Alfredo Malerba

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("No señor" y tango "En medio del camino" o "Soledad") y otros. Sonido: José de Pérez y Fernando Barrera. Escenografía: Javier Torres Torija; vestuario (de Libertad Lamarque): Delia Gómez de la Vega; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Libertad Lamarque (Soledad Somellera), René Cardona (Roberto Covarrubias), Marga López (Evangelina), Rubén Rojo (Carlos Navarro), Consuelo Guerrero de Luna (Marina), Rafael Alcayde (Arturo), Prudencia Grifell (madre de Roberto), Elena C'-Ontla (nana Petra), Pepe Martínez (Evaristo), Armida Bracho (Elena), Alicia Caro (florista), Salvador Lozano (doctor), José Escanero (don Paco, abogado), Ignacio Peón (testigo de boda). Filmada a partir del17 de julio de 1947 en los estudios con un costo aproximado de 650 mil pesos. Estrenada el 28 de noviembre de 1947 en el cine México (cuatro semanas). Duración: 103 minutos.

CoMENTARIO. Óscar Dancigers, que había contratado a Luis Buñuel y a Libertad Lamarque para Gran Casino, debió decirse que sus dos adquisiciones no eran muy compatibles, y que quizá convenía capitalizar en taquilla a la segunda para poder producir las películas del primero. En virtud de ese cálculo, el productor dejó a Miguel Zacarías y a Lamarque en perfecta libertad de hacer un melodrama tan desaforado como quisieran. El resultado fue impresionante, y Zacarías declararía años después (p.58): Con Soledad, Óscar Dancigers ganó mucho dinero; la produjo en sociedad con Grovas. Cada uno tenía el 40% y yo el resto; las ganancias fueron fabulosas, yo saqué 250 mil pesos, asf que es cosa de imaginar lo que obtuvieron ellos. No sé qué pasó con Dancigers, pues lo saqué de la ruina al pobre, hizo Gran Casino[ ... )

CLASA

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La sirvienta argentina Soledad se casa en secreto con su patrón, el hacendado Roberto. La madre de él, sin sospechar nada, lo obliga a casarse por segunda vez con la rica Elena. Roberto revela a Soledad que su boda fue una farsa. Soledad deja la hacienda en plena tormenta y conoce en el tren a la graciosa Marina, propietaria de una carpa, que viaja con Evaristo, su cuarto marido. Elena tiene un mal parto y queda estéril. Soledad, que trabaja en la carpa de Marina, tiene una niña, Evangelina. Hipócritamente, la madre de Roberto finge afecto por Soledad para quedarse con su hija y resolver los problemas de herencia de su familia. Soledad accede a sacrificarse por el bien de su hija. Pasan veinte años. Soledad ha triunfado como cantante de tangos con el nombre de Cristina Palermo y ha viajado por todo el mundo. Elena ha muerto. Evangelina triunfa en sociedad. Es novia del médico y músico Carlos, que la presenta con Soledad, a quien el joven admira. Soledad queda consternada al saber que quien le echa puyas por celos es su propia hija. El maduro y sinvergüenza Arturo, que desea a Evangelina, chantajea a Roberto, autor de un desfalco, para que le dé la mano de su hija. Roberto pide ayuda a Soledad y ella cubre con su dinero el desfalco. Arturo intenta violar a Evangelina en la hacienda, pero llega Soledad y hiere levemente de un tiro al malvado. Evangelina comprende todo y abraza a su madre llorando.

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La señora La marque, con un personaje apropiado a sus capacidades y vocación, se dio vuelo y lloró e hizo llorar verdaderos ríos de lágrimas. La cascada lacrimógena cubrió los zapa titos de la niña que, por su propio bien, la pobre Soledad ha cedido a esos ricos que encuentran en la esterilidad el castigo a su desamor, o cubrió con el más húmedo de los velos el amargo momento en que la madre debe soportar estoicamente la hostilidad de su propia hija. Marga López, también argentina y también especialista en abnegación, encontró en su paisana Lamarque la maestra en el arte de explotar el sentimentalismo de las damas espectadoras listas a identificarse sin reservas con quien sufre tanto. Al liberarse en tal forma el melodrama, se convertía en un espectáculo tan siniestro como fascinante . Ningún dique de buen gusto o de realismo se oponía al torrente lacrimal, y la falta de disimulo acababa convirtiéndose casi en una virtud. Quizá fue Soledad la obra mexicana más próxima en espíritu a Stella Dalias de King Vidor o a Parece que fue ayer de John M. Stahl, buenos melodramas hollywoodenses. Zacarías hizo el más cuidadoso y refinado de sus trabajos, con sutiles juegos de sombras chinescas y buen uso de Jos objetos (de los candelabros, por ejemplo), entusiasmado como estaba ante esa nueva gran fuente de utilidades que sería la señora Lamarque. También diría el director (p.63) a propósito de una visita al ser de Soledad del crítico Alvaro

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Marga López, Rafael Alcayde y Libertad Lamarque en Soledad.

Custodio, que no podía entender por qué iba a usar Zacarías "unas máscaras horribles de decorado": [...]mi intención era que la cámara encuadrara a Libertad en un aspecto de verdadera inocencia, de víctima, que hablaba con un alcaide, enmarcado por esas máscaras desagradables, ya solamente la vista de ellas ponía al público en situación.

De que lo puso, lo puso. Todavía hoy, al ser exhibida por televisión, Soledad sigue desatando torrentes de llanto y haciendo pensar que quizá sea el más eficaz melodrama químicamente puro producido por el cine mexicano en toda su historia.

Río Escondido Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: EMILIO FERNÁNDEZ; asistente: Carlos L. Cabello. Argumento: Emilio Femández; adaptación: Mauricio Magdalena. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Francisco Domínguez. Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Armando Meyer; títulos con grabados de Leopoldo Méndez. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: María Félix (Rosaura Salazar), Domingo Soler (cura), Carlos López Moctezuma (Regino Sandoval), Fernando Fernández (Felipe Navarro,

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con un discurw. El cacique ya no quiere a su amante Merceditas, que también fue maestra rural, y desea conquistar a Rosaura. Ella lo rechaza y denuncia ante sus alumnos la maldad de Regino. Hay sequía. Sólo Regino y su gente pueden consumir el agua del aljibe del pueblo. Los campesinos imploran agua al cielo en una procesión; mientras tanto, todos beben pulque en lugar de agua y los niños se emborrachan como los mayores. Un niño muere balaceado cuando trata de sacar agua del aljibe. En el velorio, los indígenas se reúnen amenazadores. Atemorizado, Regino se emborracha y trata de violar a Rosaura, que lo mata a tiros. Los campesinos acaban con los esbirros del cacique. Rosaura sufre un nuevo ataque cardiaco y queda ciega en su agonía. Sin embargo, escribe al presidente un informe de su labor. Muere entre la tristeza de todos y en especial de su enamorado el pasante de medicina.

María Félix en Río Escondido.

pasante de medicina), Arturo Soto Rangel (médico don Felipe), Eduardo Arozamena (Marcelino, viejo campesino), Columba Domínguez (Merced itas), Juan García, Manuel Dondé (El Rengo), Carlos Múzquiz (Leonardo), Agustín Isunza (Brígido), Roberto Cañedo (ayudante de la presidencia), Lupe del Castillo, niña María Germán Valdés, niño Jaime Jiménez Pons, voz de Manuel Berna!. Filmada a partir del4 de agosto de 1947 en los estudios Azteca y en Tultepec, Estado de México, con un costo aproximado de un millón 25 mil pesos. Estrenada el12 de febrero de 1948 en el cine Orfeón (cuatro semanas). Duración: 96 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Por instrucciones dadas por el presidente de la república, la bella maestra rural Rosaura va a ejercer su profesión al mísero pueblo de Río Escondido. Como es cardiaca, sufre un desvanecimiento en el camino y es auxiliada por un joven pasante de medicina. Río Escondido sufre la férula del feroz cacique Regino, que ha hecho de la escuela del lugar su caballeriza. Rosaura, con la ayuda del pasante, logra vencer una enfermedad epidémica. Don Regino accede por ello a darle la escuela, que Rosaura re inaugura

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CoMENTARIO. Río Escondido ganaría en el país sus nueve Arieles y premios internacionales: los que le dieron un Congreso Cinematográfico celebrado en Madrid bajo el signo de la "hispanidad" al gusto de Franco y dos festivales en la Checoslovaquia ya gobernada por un Partido Comunista sumiso a Stalin. Antes, la película había sido objetada en México por un cronista más patriotero y conservador (en vulgar) que otra cosa, Ángel Alcántara Pastor (El Duende Filmo), quien llegó a pedir en una .carta al presidente de la república, publicada el 20 de febrero de 1948, que se hicieran "cortes necesarios" y se prohibiera la salida de México a una cinta con "prédicas disolventes" a cargo de "extremistas" (Emilio Fernández y Mauricio Magdalena); también la objetó el izquierdista Efraín Huerta (7 m 48), que tuvo a Río Escondido por " la más maravillosamente frustrada de todas las películas hechas en México", pues no había en ella "mesura, ni control, ni moderación, ni mucho menos una sólida idea de orden". La verdad es que Río Escondido pudo deslumbrar a muchos por sus esplendores fotográficos, pero sólo convenció a quienes eran capaces, desde la izquierda o la derecha, de ver en la instrucción pública un asunto de dogma y rito, como lo hizo el Indio Fernández. (En 1955, fue exhibida en la Unión Soviética con gran éxito por lo menos "oficial".) Río Escondido no contó tanto una historia de contradicciones y enfrentamientos como una sucesión de situaciones resueltas y juzgadas de antemano como en un drama religioso o en una

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María Félix en Río Escondido.

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María Félix en Río Escondido.

muestra del "realismo socialista" impuesto al arte por Stalin en la URSS. Eso pudo conciliarse con un típico oportunismo de inicios de sexenio que tendía a conceder al nuevo presidente en turno la intención, la capacidad y el poder de hacer el bien total. Así, la película presentaba al principio una escena digna de la iconografía religiosa o "realista socialista": la maestra heroína, anonadada por los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional y por las consideraciones patrióticas de una voz en off (Manuel Berna!), es ungida en persona y a solas por el presidente, a quien sólo se muestra de espaldas, pero que recuerda en lo físico al propio Miguel Alemán. Así, la maestra rural, tan arrogante y bella (es María Félix) como humildemente pura (usa rebozo), hará triunfar a la Instrucción sobre los Males de la Patria (el caciquismo, la arbitrariedad, el fanatismo, la insalubridad, la ignorancia), y su muerte final, como la de Cristo, sirve a la Resurrección del Espíritu encarnado en el pueblo al que beneficia con su amor y su saber. El paralelo con la Pasión cristiana resulta 146

bastante claro: Dios invisible o casi (o sea, el presidente) encomienda a su hijo (María Félix, ángel de belleza y de bondad) que lleve su palabra a los mortales, o sea, el pueblo mexicano. Los Judas, los Herodes y los Pilatos no impedirán que esa encarnación del Poder Divino entre los hombres cumpla su misión y dé de beber al sediento con la ayuda de sus amados discípulos. Agonizante, Maria Félix hará entender a un enamorado terrenal, Fernando Fernández, que su reino no es de este mundo, y que él deberá adorararla en el altar de su corazón cívico y patriótico. Ni qué decir que todo ese simbolismo es deducible a posterimi y que los resortes psicológicos del Indio Fernández -secretos en buena medida aun para él mismo- hacen muy interesante su caso. Ninguna película del Indio es tan seca, tan árida como Río E\·condido. Tras la vehemencia conceptual de Jos discursos patrióticos que se supone deben inflamar el corazón de quien los oye, el propio director aparece desamparado y triste por el sacrificio de su tema más noble y más favorecido: el amor cabal y sensual del buen ma-

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María Félix en Río Escondido.

cho por la buena hembra. María Félix es en Río oportunidades a los realizadores más originales Escondido demasiado grande para que cualquier del cine nacional: Alejandro Galindo hizo para él hombre ose quitarle su virginidad. Es más que Campeón sin corona y Fernández Río Escondido, hembra y más que macho, como la Patria misma, película mucho más abocada a proporcionar prey Fernando Fernández, aun siendo un buen pa- mios y éxitos de crítica que beneficios económitriota, no puede aspirar a la Patria para él solo. cos. Curiosamente resulta más adecuado a ella, más capaz de tratarla de igual a igual, el mal cacique, o sea, Carlos López Moctezuma, cuya condición La bien pagada de exvillista sugiere al ángel caído, al mismísimo demonio: nadie tiene más autoridad que el mal Producción (1947): Producciones Rosas Priego, Rodolfo Rosas Priego; jefe de producción: Fidel Pizaabso/u(o para (ratar de tú al bien absoluto. Pero rra. de todos modos, el mal no puede conquistar al bien ni ser delicado con él, y esa imposibilidad de Dirección: ALBERTO Gour; asistente: Américo Fernández. delicadeza desposeyó a Río Escondido del aliento amoroso que dio vida y fuerza a películas menos Argumento: sobre la novela de José María Carretero El Caballero Audaz; adaptación: Alberto Gout. presuntuosas del director. Finalmente, es justo referirse, a propósito de Fotografía: Alex Phillips. Río Escondido, al caso de Raúl de Anda. Este Música: Rosalío Ramírez; canciones: "La bien pagada", "La última noche", "José Belén Santana", productor muy mexicanista, que al dirigir él mis"Que vengan", "Falsaria", "Estoy acabando" y mo sus películas o encargárselas a Rolando Agui"Amor perdido". lar no parecía tener mayores ambicioness de calidad, se empciló por unos ailos en dar buenas Sonido: Francisco Alcayde.

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unos años, Carola se hace amante de su antiguo pretendiente el aviador Carlos. Fernando los sorprende juntos, y, pistola en mano, los obliga a firmar una confesión. Carola debe renunciar a todos sus derechos de esposa. Fernando sale de viaje por todo el mundo y regresa al cabo de dos años y medio. Se entera de que Carola, arrojada por su amante Carlos, se ha convertido en artista de cabaret y prostituta cara. La apodan Piedad la de los Brillantes porque luce las joyas que le regalan sus amantes. Fernando le manda dinero concertando una cita. Ella acude y se lleva la gran sorpresa al ver quién es él. Le ruega que la perdone y le restituya los derechos de esposa, pero él se niega, ofreciendo sólo pagar por la "compañia" de ella. Desconsolada, Carola ya no quiere seguir su vida de cortesana y enferma gravemente cuando, en otra cita, Fernando le dice que va a casarse con Victoria. En vísperas de esa boda, Carola va a casa de Fernando y se aloja en la que fue su recámara de casada. Ahí la encuentra Fernando moribunda. Al fin él la perdona y ella muere en sus brazos.

Jorge Ancira y María Antonieta Pons en La bien pagada.

Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Sara Mateas. Edición: Alfredo Rosas Priego. Intérpretes: María Antonieta Pons (Carola o Piedad la de los Brillantes), Víctor Junco (Fernando Jordán), Blanca Estela Pavón (Victoria), Esperanza Issa (Mari Rosa), Jorge Ancira (Carlos Blasco), Carmen Malina (Julita), Carlos Martínez Baena (Jorge Rute), José Eduardo Pérez (Enrique), José Elías Moreno (Gabriel), Jorge Mondragón (Acébal). Filmada a partir del4 de agosto de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 5
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CoMENTARIO. Por segunda vez en el año, María Antonieta Pons era una heroína al modo y al gusto del Caballero Audaz, o sea, una dama desprovista del menor sentido de oportunidad. Empeñada en ser mala cuando debía ser buena y viceversa, no conseguía disfrutar cabalmente ni de la condición de esposa de multimillonario ni de la prostituta muy bien pagada. Su marido, armado de una lógica muy parecida a la del Caballero Audaz, esperaba a que ella estuviera moribunda para perdonarla. Eso sí era oportuno: el héroe quedaba de ese modo convertido en un ser noble, capaz de perdonar a una pecadora, sin tener que pasar por la vergüenza de oír que alguien dijera: "Mira, ahí va el multimillonario fulano de tal con su piruja esposa." Gout realizó este melodrama con habilidad técnica menor que la empleada por Davison para La sin ventura. A cambio de eso, el realizador se probó más atañido por los asuntos de cabaret y de pecado. Así Gout afinaba sus armas en espera del momento en que su talento y el de Ninón Sevilla se revelarían complementarios. Mientras tanto, a María Antonieta Pons se le hizo usar en la película y en los cartones publicitarios un negro vestido de noche muy parecido al que tanto contribuyó a la fama de la célebre Gilda interpretada por Rita Hayworth, bajo la dirección de Charles Vidor, para el cine norteamericano.

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Susana Guízar y Ninón Sevilla en Señora tentación.

Señora tentación Producción (1947): Producciones Calderón; gerente de producción: C-ésar Pérez Luis; jefe de producción: Paul Castelain. Dirección: JosE DfAZ MoRALEs; asistente: Julio Cabero. Argumento: Pedro Calderón y Guillermo A Calderón; adaptación: José Díaz Morales, con la colaboración de Sebastián G. Rovira y Antonio Monsell. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "Solamente una vez" y "Señora tentación" de Agustín Lara, "Brasil" de Ary Barroso, "Monísima mujer", "Janitzio", "Su majestad la rumba", "A bailar con Perico", "Babiana". Sonido: Rodolfo Solís. Escenografía: Luis Moya; vestuario: Gaby; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Susana Guízar (Blanca Flores), David Sil-

va (Andrés Valle), Ninón Sevilla (Trini), Hilda Sour (Hortensia), Jorge Mondragón (Alberto López, editor de música), Fanny Schiller (tía de Blanca), Antonio Bravo (dueño del cabaret), Curro Moreno (Ricardo Torres, representante de Hortensia), Julien de Meriche (policía), Pascual García Peña (borracho), Roberto Corell (anunciador), José Ruiz Vélez (anunciador), María Valencia; intervenciones musicales de Agustín Lara y su orquesta, Chabela Durán, Kiko Mendive, conjunto tropical de Silvestre Méndez, Los Ángeles del Infierno, Carmen Castillo Betancourt (pianista que dobla a Susana Guízar) y Eduardo Solís (que dobla la voz cantante de David Silva). Filmada a partir del4 de agosto de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine Palacio Chino (una semana). Duración: 83 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El compositor Andrés, no149

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vio de la joven y bella ciega Blanca, consigue trabajo en un cabaret a la rumbera Trini enamorada de él. Blanca cede el dinero que ha ahorrado para operarse los ojos al editor de música López: así se publican las canciones de Andrés. Casualmente, Andrés conoce a la cantante sudamericana Hortensia, que interpreta sus canciones y lo convence de que la acompañe a una gira por Sudamérica. Blanca se entera de ello y sufre gran decepción. López costea la operación de Blanca y la convierte en una gran pianista al recobrar ella la vista. Blanca también se va de gira y llega a Río, donde Andrés sufre desaires de Hortensia. En un forcejeo entre Andrés y Hortensia, ella resulta accidentalmente muerta. Andrés es detenido por un policía amigo, que lo deja entrevistarse con Blanca. Ella y Andrés se reconcilian; ante eso, el policía desiste de llevárselo a él, pero Ricardo, representante de Hortensia, dispara sobre el compositor, que. muere en brazos de Blanca. CoMENTARIO. Eso de que el héroe o la heroína muriera en brazos de su gran amqt cuando todo parecía resuelto para la pareja, era casi inevitable en los melodramas del género cabaretero. Y es que el simple roce con el pecado bastaba para hacer a esos héroes inmerecedores de una felicidad convencional. Por encima de todo, el pecado era visto como una suerte de enfermedad tan sabrosa como contagiosa. Señora tentación, muy abundante en números musicales, venía a ser algo así como una Santa al revés. Tocaba a Susana Guízar hacer el papel de un Hipólito con faldas que compensaba su ceguera con grandes cualidades de pianista y amaba a una Santa con pantalones, David Silva, acosado, como lo fue la heroína de Gamboa, por muchos pretendientes del sexo contrario y empeñado en no gozar de la protección segura que la inválida le brindaba. Nada más natural, pues, que fuera en este caso Silva-Santa quien muriera ante la consternación de Hipólito-Guízar. Lástima que en todo eso no pudiera advertirse, siquiera, el humor involuntario, y que Ninón Sevilla hiciera un papel secundario y desabrido. De todos modos, los números musicales que ella interpretaba con Kiko Mendive y un buen conjunto brasileño, Los Ángeles del Infierno, eran lo único rescatable de la cinta.

Chachita la de Triana Producción (1947): Rodríguez Hermanos; jefe de producción: Armando Espinosa. Dirección: IsMAEL RoDRÍGUEZ; asistente: Jorge López Portillo. Argumento: Enrique Rohórquez y Bohórquez; adaptación: Ismael Rodríguez. Fotografía: Agustín Jiménez. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román Juárez. Edición: Fernando Martínez. Intérpretes: Evita Muñoz (Chachita), René Cardona (Roberto), Luana Alcañiz (Rocío), Carlos Martínez Baena (don Carlos), Jorge Reyes (El Che), Florencia Castelló (José, andaluz), Héctor Mateos. Filmada a partir del 11 de agosto de 1947 en los estudios México Films con un costo aproximado de 500 mil pesos. E<;trenada el5 de noviembre de 1947 en el cine Colonial (dos semanas). Duración: 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "[ ... ) un pintor, Roberto, [...) que se casa en Sevilla con una guapa bailarina, Rocío, causa con ello un gran disgusto al padre del muchacho, don Carlos, quien por razones de decepción odia a todas las mujeres. Del matrimonio nace Chachita, la que sólo por razón de su sexo viene a colmar las iras del ahucio, que determina no ayudar a su hijo. El pintor y la bailarina, perseguidos por la miseria, se ven forzados a separarse. Él viene a México, donde su padre reside, en pos del perdón; le acompaña la muchacha, que es en extremo vivaz. Un amigo casual, durante el viaje, enterado del problema que aflige a Roberto, le aconseja un plan para lograr que el abuelo rectifique su injusto proceder: la chiquilla se disfrazará de muchacho y... en calidad de tal se encarga de desacreditar con sus travesuras al sexo feo, hasta obligar al ahuelo a abandonar sus ideas misóginas." (José María Sánchez García, 7 XI 47.) NoTA. En la misma nota que incluyó la anterior sinopsis, Sánchez García dijo lo siguiente de esta comedia sentimental: Originalmente, esta película fue basada en una idea del andalucísimo Enrique Bohórquez, idea de la que, a la postre, sólo se utilizó el título; puedo asegurarlo, porque conocí el proyecto, hace dos

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años, y veo que entre la idea y el resultado hay una distancia como para cansar a un clíper.

Más que la trama de Bohórquez, debió ser el recuerdo de Morenita clara, la cinta realizada por su hermano Joselito en 1943, lo que alentó a Ismael Rodríguez a ver de nuevo en la ya no tan pequeña Evita Muñoz a una andaluza folclórica, versión reducida de la Carmen la de Triana interpretada para el cine español de los treinta por la Imperio Argentina. Como en Morenita clara, el salero real o supuesto de la niña redimía a un abuelo difícil.

Pito Pérez se va de bracero (antes, El emigrante) Producción (1947): ClASA Films Mundiales, Salvador Elizondo; jefe de producción: Alberto A. Ferrer. Dirección: ALFONSO PATIÑO GóMEZ; asistente: Felipe Palomino. Argumento y adaptación: José Rubén Romero y Alfonso Patiño Gómez; diálogos: Leopoldo Baeza y Aceves. Fotografía: Ezequiel Carrasco. Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones: Joaquín Pardavé ("El aburrido"), José López Alavés ("Canción mixteca"), Pepe Guízar ("El corrido del Norte"), los Cuates Castilla ("El repatriado") y Federico Ruiz (potpourri "La pochita rubia"). Sonido: José de Pérez y Fernando Barrera. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Jorelle; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jo_rge Bustos. Intérpretes: Manuel Medel (Pito Pérez), Joan Page (ídem), René Cardona (Aiex Parelli), Julien de Meriche (Tony Garento, ayudante de Parelli), Charles Rooner Qefe de aduana), Rafael Icardo (Malina), Guillermo Calles (trabajador de la vía), Clifford Carr Quez), Edmundo Espino (inspector), Arturo Bigotón Castro (policía), Julio Ahuet (pistolero de Brizuela), Hernán Vera (cocinero), Jorge Arriaga (trabajador de la vía), José Muñoz (Rocha), Joaquín Rache (Macías); intervenciones musicales de David Lama y Los Tres Diamantes. Filmada a partir del 1 de septiembre de 1947 en los estudios ClASA con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 16 de enero de 1948 en el cine México (una semana). Duración: 90 minutos.

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Joan Page en Pito Pérez se va de bracero.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de emborracharse para derrotar a un tipo que lo reta a ver quién bebe más, el vago y vendedor ambulante Pito Pérez llama tarugo a un policía y es metido a la cárcel por "faltas a la autoridad". El juez lo saca del pueblo y Pito llega a Capula con unos tipos pagados para "apoyar" a Brizuela, candidato a diputado. Pito no quiere venderse así y se une en el tren a unos braceros que van a California. En la frontera, el "coyote" Parelli le arregla los papeles. Empieza a trabajar empacando limones, pero no rinde nada en su labor y es despedido. En su vagabundeo, queda muy impresionado por un cartel con el retrato de la rubia Joan Page. Va a verla actuar a un cabaret y es empleado como pinche de cocina. Rompe un montón de platos y va a parar en su huida a la pista del cabaret donde baila un tango con Page. Parelli, amante de la rubia, se fija en Pito, que es despedido al día siguiente de otro trabajo en la vía del tren. Parelli hace que Page lleve a Pito a la casa llena

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de artefactos eléctricos que ella tiene para meterlo en el tráfico de "espaldas mojadas". La policía descubre el contrabando. Parelli es herido de un tiro y Pito obligado a dejar Jos EU. Page paga la multa de Pito, que vuelve llorando a su país.

way of life, o sea, de lo representado por la güera y grandota Page?

CoMENTARIO. A propósito de esta secuela tragicómica de La vida inútil de Pito Pérez, declaró su dir~ctor Patiño Gómez (p.74):

Producción (1947): Producciones Rosas Priego, Enrique Rosas Priego y Alfonso Rosas Priego; gerente de producción: Porfirio Tri ay Peniche; jefe de producción: Fidel Pizarra. Dirección: ALBERTO GOUT; asistente: América Fernández. Argumento y adaptación: Alberto Gout; colaboración en los diálogos: Sehastián Gabriel Rovira y Antonio Monsell. Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Música: Agustín Lara; canciones: Agustín I .ara ("C-Ortesana" y "Cautiva"), Juan Bruno Tarraza ("Soy feliz" y "Candela"), Bobby Capó ("Para que tú veas"), Pepe Delgado ("Champú de cariño"). Sonido: B.J. Kroger, francisco Alcayde y Enrique Rodríguez. Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Armando Valdés Peza y Cristina G. de Escobar; maquillaje: Sara Mateos. Edición: Alfredo Rosas Priego; ayudante: Eufemio Rivera. Intérpretes: Mercedes Barba (Margarita del Valle), Gustavo Rojo (Luis del Campo), Rubén Rojo (Carlos Durán), Blanca Estela Pavón (Josefina), Arturo Soto Rangel (doctor Julio del Valle), Daniel Chino Herrera (Melitón), Toña la Negra (Toña), Crox Alvarado (licenciado Eduardo Sáenz), Pepita Morillo (Lupe), Humberto Rodríguez (mayordomo), Kika Meyer, Raúl Guerrero Chaplin, María Luisa Velázquez y, en números musicales, Juan Bruno Tarraza, David L1ma, Leopoldo Francés y Chimi Monterrey.

También sin vergüenza o rubor podría enseñar hoy [... ] Pito Pérez se va de bracero, como una muestra de cine político, intencionado, de crítica, puesto que me metía con Jos "gringos", que hacían objeto a Pito Pérez de un interrogatorio en la frontera, le preguntaban si iba a matar al presidente de Jos Estados Unidos. Ésta era una práctica verídica a la que sometían a los emigrantes. Esto fue cortado cuando la pasaron por televisión icómo iban a permitir semejante cosa! [... ] .Toan Page, maravillosa mujer, muerta de manera trágica, pobrecita, estaba muy graciosa. [... ]yo resucité al personaje de acuerdo con mi querido José Rubén Romero; escribí el argumento y la adaptación siguiendo su línea. Aproveché esta cinta para recalcar cómo México echa a sus agricultores al extranjero y, en cambio, recibe españoles y alemanes que vienen dizque a plantar café, desplazando a nuestros auténticos campesinos, y en realidad se dedican a vender hojas de afeitar. Tenía escenas graciosas: lo ponían a envolver naranjas y, claro, coge una, la acaricia, la cubre con papel de china muy cuidadosamente; entonces, llena sólo una caja al día y ahí pagan por envasar una cada diez minutos; lo corren y empieza a rodar como bracero. Se puede discrepar con el director. La verdad es que la filosofía popular de Pito Pérez resultaba muy insuficiente para entender un problema tan complejo como el de la emigración mexicana a los Estados Unidos. Así, unas inocentes bromas a costa del amelican way of life apenas disimulaban la creencia en una cooperación de las autoridades de los dos países fronterizos para castigar a los únicos culpables, según la cinta, de la existencia de "espaldas mojadas": unos hampones inescrupulosos con apellido italiano. ¿A quién podía herir, pues, la ironía de un Pito Pérez enamorado perdidamente del mismo american

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Cortesana

filmada a partir del 1 de septiembre de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. E-;trenada el 12 de mayo de 1948 en los cines Palacio e Insurgentes (una semana). Duración: 91 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Con su padre Julio y su novio Cai"los, ambos médicos, Margarita recibe a su prima Josefina, que llega en el tren de 1.aredo con su marido el pianista Luis, la cantante Toña y su esposo el bongocero Mclitón, miembros de una orquesta de

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gira en la capital. Luis y Josefina andan mal, y al tratar Margarita de convencerlo a él de no abandonar a su mujer, el pianista la seduce en su departamento de soltero. Luis y Josefina dejan la casa de Margarita. Por Julio, que sufre un ataque al corazón al saber lo ocurrido, Carlos, ya presidente del Instituto Nacional de Bacteriología, se entera de la verdad, pero perdona a Margarita e insiste en casarse con ella. Como Josefina está en Monterrey, Luis se mete en el cuarto de Margarita y la convence de irse con él. En un cabaret, Carlos reprocha a Margarita su traición y resulta herido al pelear con Luis. Ayudado por Margarita, Toña y Melitón, Luis va a huir, pero lo detiene la policía: Julio lo ha denunciado. Julio, que desprecia a su hija, viaja a Europa con Carlos, y Margarita debe hacerse bailarina del cabaret. Su amiga Lupe la hace conocer al rico abogado Eduardo, a quien Margarita pide que pague la fianza de Luis. Ya libre, Luis propone a Margarita sacar dinero a Eduardo. De regreso, Carlos dice a Margarita que su padre la perdonó antes de morir en La Habana. Margarita revela a -Eduardo las malas intenciones de Luis, a quien Josefina, de vuelta de Monterrey, mata a tiros. Carlos alcanza a la abatida Margarita y camina con ella.

NoTA. Alberto Gout acudió en el melodrama Cortesana a la misma fórmula de Humo en los ojos: "un argumento suyo inpirado en una canción de Lara para lucimiento de Meche Barba", según Eduardo de la Vega (en 1988, p.31), quien añade: [...] Cmtesana fue el primer paso sólido de Gout en los terrenos del género cabareteril; aún más, puede. ser vista como un "borrador" de sus obras más maduras y aclamadas (Aventurera y Sensualidad). La celebrada escena de Ninón Sevilla cuando se siente aludida por la canción "Aventurera" del mismo título, por ejemplo, tiene su antecedente en el momento en que Meche Barba escucha "Cortesana", y se conmueve ostensiblemente, además de que ya en esta película hay algunos números musicales de cierto gusto "fastuoso".

También dice De la Vega que los productores, en plan de censores, impidieron a Gout unir finalmente en matrimonio a Barba con Rubén Rojo, como quería el director, y lo obligaron a terminar la película con "puntos suspensivos". Curioso asunto, porque esa Cortesana no lo era en realidad, sino una joven de clase media aco-

modada sólo culpable al parecer de una única infidelidad prematrimonial y de bailar sin consecuencias graves en un cabaret. Apenas dos años después, un final similar, pero menos ambiguo, dejaría bien casados al mismo Rubén Rojo con una Ninón Sevilla de verdad Aventurera, o sea, con el nutrido y diverso cuniculum sexual de una prostituta.

De pecado en pecado (antes, La virgen del arrabal) Producción: (1947): Luis Manrique; productor asociado: Joaquín Gallástegui; gerente de producción: Jorge Manrique; jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza. Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero. Argumento: E<>ther Fernández y Luis Manrique; adaptación: Chano Urueta. Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis Medina. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Chucho Monge ("Te vi llorar", "Amor mío" y "Declaración"). Sonido: B.J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Jorge Fernández y Pedro Galván; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Esther Fernández (Luisa Femández), David Silva (Rodolfo Paredes o Felipe Méndez La Tuza), Beatriz Ramos (La Copetes), Emma Roldán (doña Cleofas), José Pulido (Javier), Nelly Montiel (Elena Encinas), Francisco Llopis (tío borrachín), Pascual García Peña (Pascual, portero del cabaret), Paco Martínez (don Lorenzo), Jorge Mondragón Uefe de policfa), Alfonso Jiménez Kilómetro (empleado de joyería), José Torvay (El Abogángster), Lupe Carriles (costurera), E<>tela Matute y Yolanda del Valle (cabareteras), Cecilia Leger, Victorio Blanco, voz de Miguel Aceves Mejía (que dohla a José Pulido). Filmada a partir del 4 de septiembre de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 425 mil pesos. Estrenada el 9 de julio de 1948 en el cine Colonial (una semana). Duración: 85 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un borrachín y su regañona mujer Cleofas se quedan con una recién nacida que

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Esther Fernández y Beatri¡:_ Ramos en De pecado en pecado .

una mujer deja en su pobre casa con dos mil pesos, una carta y una joya. La bebita se convierte en la joven Luisa, que cose para ayudar a quienes cree sus tíos. El bien vestido Rodolfo, con auto convertible, hace que su amante Elena pase por su hermana y encargue a Luisa que le cosa un lujoso vestido. Rodolfo paga a los falsos tíos 500 pesos mensuales para casarse con Luisa, que lo ama, y emplea a la joven para comprar joyas y abrigos 'caros ~.:un billetes falsos. El "tío" lleva a la cantina un billete falso que le ha dado Luisa sin saberlo, Por eso, la policía hace presos a Luisa, Rodolfo y Elena. Luisa sabe con gran dolor que su boda fue falsa y pasa dos años en la cárcel. Al salir, sus "tíos" la rechazan, y sólo consigue un trabajo: el que le da La Copetes de fichera en su cabaret El Paraíso. Ahí se enamoran Luisa y el director de orquesta Javier, amado también por La Copetes. Para evitar que Luisa y Javier se casen e inicien una vida nueva, La Copetes hace que El

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Abogángster, un licenciado corrupto, busque a Rodolfo, ya salido de la cárcel. Rodolfo golpea a Luisa y a Javier y pretende llevarse a su "esposa". La joya que acompañaba a Luisa de bebita revela en ella a la hija de La Copetes. Mientras protege la fuga de Luisa y Javier, La Copetes mata de un tiro a Rodolfo y va después a la estación del tren, donde da dinero a su hija para que viva feliz en provincia con su futuro marido. Después, La Copetes se entrega a la policía.

CoMENTARIO. La actriz Esther Fernández contaría así (p.121) cómo se improvisó en argumentista: La vc:;rdad es que yo no tengo facultades para escribir, pero me vino una idea que platiqué a Luis [Manrique], le conté la trama, yo más bien le dictaba el asunto y él redactó, la desarrolló un

J94 7. NOSOTROS LOS POBRES

poco y luego la mandó adaptar. Siempre a los c.:scritores se les paga por una idea; en ese caso ni él ni yo cobramos. Fue un plan de experimento y de juego.

La idea de la actriz no dio pie a otra originalidad que no fuera la de convertir por una vez en villano al galán David Silva, o, quizá, la de subrayar algo ya muy sospechable: en el melodrama cabaretero, a menor parentela mayor desdicha. Se supone que la heroína, la propia Esther Fernández, seguiría luchando indefinidamente, de pecado en pecado, contra la fatalidad, de no poner un hasta aquí la aparición súbita e inopinada de la madre, entidad omnipotente que puede ejercer su fuerza aun en el cabaret. En el lapso de unos segundos, una rival celosa y temible (Beatriz Ramos) se convierte en una amantísima madre capaz del mayor de lQs sacrificios para salvar a su hija. Explotada por unos falsos tíos y un falso marido, E'ither Fernández está condenada a lo peor, porque no cuenta ni siquera con una cuñada verdadera. Pero su felicidad será completa al aparecer una madre capaz de cargar no sólo con sus pecados, sino con los de su hija. El simple hecho de tener madre, hace que esa fichera renuente quede súbitamente inmaculada y digna de un amor purificado por el aire sano de la provincia. No en balde una poderosa intuición ha hecho decir a Esther Fernández en un momento de la cinta que "imi madre es lo más sagrado que tengo aunque nunca la conocí!" Gracias al evidentísimo descuido con que Urueta filmó la película (hay en ella una sobreabundancia de planos inútiles), el espectador puede gozar de algunas buenas muestras de humor involuntario. Es irresistible la forma en que el borrachín Llopis (actor español, valenciano) dice a su esposa Emma Roldán, tan propensa a blandir la escoba contra propios y extraños, que no quiere dejar la bebida: "No puedo -dice el hombre, abriendo desmesuradamente los ojos-, no debo y no quiero ... gracias al alcohol puedo aguantarte." También es muy,divertido ver cómo Nelly Montiel sigue sospechando que "hay algo" entre su amante David Silva y Esther Fernández después de que éstos han hecho un viaje de bodas y toda la cosa. José Torvay merece una mención especial por su interpretación del Abogángster, pero también debe elogiarse la perspicacia de los asiduos al cabaret que abuchean a la heroína

Y RÍO ESCONDTDO

cuando ella entra mal vestida al cabaret y la silban con admiración una vez que Beatriz Ramos la enfunda en un vestido entallado de fichera: sólo así pueden esos asiduos reconocer a Esther Fernández haciendo nuevamente de Santa.

El nieto del Zorro (antes, El Zorrillo) Producción (1947): Producciones Cuauhtémoc, Henri A Lubé y Modesto Paseó; jefe de producción: Armando Espmosa. Dirección: JAIME SALvADOR: asistente: Jorge López Portillo. Argumento y adaptación: Jaime Salvador. Fotografía: Agustín Jiménez; operador de cámara: Urbano Vázquez. Música: Manuel E'iperón. Sonido: Manuel Topete. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román Juárez. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Adalberto MartínezResortes (idem), l.eopoldo Ortín (Otilio), Delia Magaña (Matilde), Alicia Ravel (Aurora Jimeno), Eduardo Casado Uuez), Miguel Manzano (Eieuterio Madrazo), Lala Gil (cabaretera), Humberto Osuna (cómplice de Eleuterio), Hermanos Aragón: Gaby (El Zorro), Fofo y Miliky (amigos del ZmTO ), Edmundo Espino (compañero del Zorro). Filmada a partir del 14 de septiembre de 1947 en los estudios Cuauhtémoc con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 27 de marzo de 1948 en los cines Máximo y Cairo (una semana). Duración: 96 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De camino a un pueblo de Jalisco, dos cómicos de la legua (Resortes y Otilio) se bañan en el mismo río que las lugareñas Aurora y Matilde. Hay por ello una confusión de ropa que deja por un tiempo a los hombres vestidos de mujer y viceversa. En el pueblo, un tal Eleuterio trata de quedarse con la herencia de Aurora después de matar al padre de ella. Aurora es protegida por el nieto del Zorro, personaje enmascarado y justiciero. Aurora y Matilde pasan en el puehlo por artistas de teatro. El Zonv (nieto) y su acompañaote, para escapar de unos perseguidores, cambian sus ropas por las de Resortes y Otilio. Sin que él se entere, Resortes es tomado por el

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Zorro en el pueblo. Al entrevistarse Resortes con Aurora, el lío se aclara. Resortes y Otilio salen vestidos de andaluces ante Eleuterio y éste compromete al primero a que toree. En la corrida, Resortes logra salir del paso. Los cómplices de Eleuterio roban a Aurora unos documentos. Llega El Zonv en el momento en que Resortes pone en evidencia a Eleuterio ante el juez. Se inicia la persecución del pillo, que es al fin hecho preso. CoMENTARIO. El francés Henri A. Lubé, ligado en su país, años atrás, a la producción de películas tan importantes como La bestia humana (Jean Reno ir, 1938), La kermesse heroica (Jacques Feyder, 1935) y La mujer del panadero (Maree! Pagnol, 1938), construyó en México Jos estudios Cuauhtémoc y se dispuso a hacer en ellos "las mejores películas del mundo", según declaró al periodista Arturo Graco (21 vm 4 7). Además, se propuso "modelar en Resortes un cómico aún más grande que Cantinfias". Sin embargo, cayó por lo visto en el mismo error de los también europeos Ó scar Dancigers y Alejandro y Miguel Salkind: creyó que podía ser cuando menos aceptable una película dirigida por el español Jaime Salvador. Así, El nieto del Zorro, parodia deplorable de The Mark of Zorro, no sólo no fue una de "las mejores películas del mundo", sino, seguramente, una de las peores. De lo que en ella ocurría, sólo quedaba clara una cosa: la manía en los personajes de cambiarse de ropa a cada rato. Aparte de eso, salían en la película tres cómicos, los hermanos Gaby, Fofo y Miliky Aragón (españoles, creo), que se hacían olvidables con sólo aparecer, y eso que uno de ellos interpertaba al Zorro, nada menos.

La hermana impura Producción: ( 1947): CLASA Films Mundiales, Salvador Elizondo; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: MIGUEL MoRA ITA; asistente: Alfonso C.orona Blake. Argumento: sobre la novela de José Manuel Puig Casauranc; adaptación: Leopoldo Baeza y Aceves. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones: Federico Ruiz ("Te espero"), Lorenzo Barcelata ("Tuya es mi serenata"), Fidel A. Vista ("Por adorarte") y Abelardo Valdés ("Almendra"). Sonido: José de Pérez y Javier Mateas.

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Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: Jorelle; maquillaje: C.oncepción Zamora. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Sofía Álvarez (Laura/ Estela), Domingo Soler (Samuel Gómez), José María Linares Rivas (ingeniero Antonio Márquez), Gilberto González (El Güero), Fanny Schiller (dueña del cabaret), Elena C.ontla (Crucita, criada), Guillermo Calles (Abraham), Hemán Vera (encargado del hotel), Héctor Mateas. Filmada a partir del R de septiembre de 1947 en Jos estudios CLASA. Estrenada el4 de marzo de 1948 en el cine Alameda (una semana). Duración: 97 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El ingeniero Antonio llega por el río a la hacienda petrolera de don Samuel, quien le presenta a su hija Laura. Antonio queda intrigado al advertir el extraordinario parecido entre Laura y Estela, una cantante de cabaret por él amada que lo enredó en un crimen. Un empleado de Samuel, El Güero, registra el cuarto de hotel donde Antonio se aloja y encuentra unos planos petroleros y unos recortes de prensa sobre el lío provocado por E'itela. Antonio y Laura se enamoran. El Güero hace que Antonio vaya a un cabaret donde actúa Estela para sorpresa del ingeniero. Ella vuelve a seducirlo. El Güero trata de chantajear a Estela para que Antonio le diga dónde hay petróleo. Antonio golpea al Güero y confiesa a Laura lo de E'itela. Laura desaparece. La buscan y encuentran al Güero asesinado por un tal Abraham, cuya finca con petróleo trató de obtener el villano con malas artes. Laura enfrenta a Estela y ambas comprueban que son hermanas; es así como E'itela se entera de que su padre vive: lo creía muerto desde que él las abandonó a ella y a su madre. Llega la policía y Estela se suicida. Muere en brazos de Antonio. Samuel se arrepiente de todo. Antonio, después de un viaje a la capital, donde comprueba que E.,tela era inocente del crimen que se le imputaba, se reúne para siempre con Laura. CoMENTARIO. Que Sofía Álvarez tenía para el cine mexicano dos personalidades, ya lo había probado Bustillo Oro en Los maderos de San Juan. Pero se trataba ahora de demostrar que la heroína podía ser a la vez recatada novia de provincia y cabaretera de pasado turbio. En vista de que se armaba con ello un lío tremendo, el galán otoñal y español Linares Rivas contaba sus tribulaciones en off, y debía suponerse que toda la película transcurría en jlashhack. La confusión

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO del hombre, forzado de tal modo a emplear sus muy precarias dotes de síntesis, resultaba de habitar dos melodramas mexicanos al mismo tiempo, empresa traumática si las hay. En uno de los dos, la Álvarez cabaretera moría muy ortodoxamente en sus brazos; en el otro, la Álvarez noviecita se unía a él para formar una nueva familia bendecida por un brillante futuro petrolero. La simple multiplicación por dos de Sofía Álvarez casi agotaba las variantes del melodrama.

La novia del mar Producción (1947): Aristo Films, José Ramón Huerta; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: GILBERTO MARTÍNEZ SOLARES; asistente: Winfield Sánchez. Argumento y adaptación: Gilberto Martínez Solares. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música y canciones ("Mi buen anacoreta", "La novia del mar", "Sobre la arena", "El comejón", "Abre tus ojos", "Dueña de mi corazón"): Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortázar; coreografía: María Elena Marqués ("Las chiapanecas") e Isabel Gutiérrez (número chileno). Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Elda Loza. Edición: Charles L. Kimball. Intérpretes: María Elena Marqués (Goyita), Rafael Baledón (Ernesto Rubio), Fernando Soto Mantequilla (Serafín), Jorge Reyes (Luis de Silva y Montes de Oca), Emma Roldán (Gregoria Regalado), Consuelo Guerrero de Luna (Beatriz Silva), Conchita Carracedo (Rosa Ramírez), Irma Torres (Norberta), Manuel Noriega (doctor), Enriqueta Reza (doña Filuchita), Lucille= Silvia Derbez (enfermera), Queta Lavat, Gloria Lozano, Amparo Furken, Margarita Barragán, Daniel Arroyo, Humberto Rodríguez, Roberto Banquells; intervenciones musicales de Kiko Mendive, Los Diamantes Cubanos y el Trío Tamaulipeco. Filmada a partir del18 de septiembre de 1947 en los estudios Churubusco. Estrenada el 20 de agosto de 1948 en el cinc Cosmos (una semana). Duración: 100 minutos.

SINOPSIS DELARGUMENTO. El rico Ernesto llega borracho y tarde a su boda con Rosa y ella lo rechaza frente al mismo altar. Con su sirviente Serafín, Ernesto se va de anacoreta a una playa abandonada. Al tratar de alcanzar en el mar a un pato, Ernesto sujeta por los cabellos a la "sirena" Goyita, una nativa que vive con su abuela materna, la muy primitiva Gregaria. Goyita va con su amiga Norberta a llevar comida a los anacoretas, a quienes cree cheneques (duendes). Goyita y Ernesto se enamoran, lo mismo que Norberta y Serafín. Sin embargo, Ernesto rechaza a Goyita y ella va a Acapulco con Luis, sobrino de Beatriz, rica abuela de la joven. En su lujosa casa de Acapulco, la abuela insiste en llamar Beatriz a Goyita y en convertirla en una señorita. La presenta a otras muchachas, entre ellas Rosa. Para lucirse ante Rosa, Goyita se lanza de clavado en la Quebrada y resulta conmocionada. La llevan a un sanatorio, donde aparece también Ernesto llevando a Serafín, que sufre una intoxicación de pescado. Rosa se ríe de su ex novio Ernesto y él decide volver a su vida normal. Goyita y Ernesto salen juntos a todas partes e intercambian serenatas, pese a que él cree que ella es otra muchacha y no la que conoció en la playa. Van a casarse, pero él siente que ama a "otra" Goyita. Advertida de eso, ella lo rechaza frente al altar, como lo hizo Rosa. Goyita vuelve con su abuela Gregoria. Beatriz, Luis y Rosa van en su busca. Las dos abuelas se pelean. Vuelve también Ernesto y todo se arregla entre él y Goyita. CoMENTARIO. Martínez Solares utilizó hasta donde pudo el buen elenco secundario de la película, con dos excelentes abuelas (la cimarrona y desgreñada Emma Roldán y la ricachona y ridícula Consuelo Guerrero de Luna, actriz que interpretaba con mucha gracia su propia caricatura), un Mantequilla tan simpático y espontáneo como siempre y un Che Reyes convertido ya en el pituco argentino institucional del cine mexicano. Lástima que la auténtica gracia de esos actores hubiera de subordinarse a la muy dudosa de la pareja central, espejo de cursilería. La vitalidad mecánica de Baledón y los mohínes de María Elena Marqués acababan dando su tono a esta comedia que proponía dos formas de entender el mar: como marco del paraíso tropical y salvaje o como adorno de Acapulco, paraíso civilizado y canonizado por el turismo.

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Arturo Soto Rangel, Eduardo Arozamena, Sara Montes y Luis Aguilar en El mucltaclro alegre.

El muchacho alegre Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Roberto 0'Quigley; diálogos: Alejandro Galindo. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez; canciones: "El muchacho alegre", "Traigo un amor", "Hace un año", "El apostador" y "El sinaloense". Sonido: B.J. Kroger, Eduardo Fernández y Enrique Rodríguez. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Noemí Wallace. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Luis Aguilar (Luis Coronado), Víctor Parra (Huico Chapa), Sara Montes (Marta), Arturo Soto Rangel (don Antonio), Eduardo Arozamena (don Manuel), Roberto Cañedo (ingeniero Flavio Serrano), Manuel Dondé (Sabino), Conchita Gentil Arcos (doña Jovita), José L. Murillo (Suárez), 158

Jorge Arriaga (Romualdo, esbirro), Pepe Nava (Juan, cantinero), Pascual García Peña (el de la tambora), Felipe Montoya (don Tomás Hemández), José Pardavé (Pilón), José Muñoz, Cecilia Leger, Estela Matute, Gloria Lozano. Filmada a partir del 3 de octubre de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 4 de marzo de 1948 en el cine Palacio e Insurgentes (una semana). Duración: 99 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Luis, que vuelve cantando y disparando al aire a su pueblo de Santa Cruz, encuentra que su novia Marta, hija del jefe de policía Antonio, va a ir con el ingeniero Flavio, constructor de una represa, al baile en beneficio de la restauración del kiosco. A Luis, su viejo e inválido padre don Manuel le reprocha su amistad con el rico y villano Huico. Este celebra en grande su santo con una fiesta orgiástica que Antonio interrumpe por la presencia ilegal en ella de prostitutas. Marta logra que Luis no arme escándalo en el baile, pese a que navio lo provoca. Como Anto-

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Victor Parra, Luis AguiJar y Pepe Nava en El muchacho alegre.

nio quiere enviar a Marta a México, ella cita a Luis con una carta que el esbirro Sabino hace llegar a Huico. Éste asesina a Flavio, ya dispuesto a llevarse bien con Luis. Acusado del crimen, Luis es detenido por Antonio. Huico desmaya a Antonio de un golpe para que Luis huya de la multitud que quiere lincharlo. Romualdo, otro esbirro de Huico, retiene por orden de éste a Luis en un escondite. Luis logra huir de Romualdo cuando el esbirro va a matarlo, por la llegada de otros, e irrumpe en el pueblo cantando "El muchacho alegre". Desde la cantina hasta el kiosco, Luis y Huico mantienen una larga pelea a puñetazos que culmina con la derrota y la confesión del segundo. Luis y Marta se casan.

CoMENTARIO. A propósito de su nuevo trabajo con el productor De Anda, declararía Alejandro Galindo (p.lOS): Campeón sin corona se hizo a condición de que filmara una de charros, que fue El muchacho alegre. Yo no quería hacer de charros porque se estaban haciendo muchas. ¿para qué me metía en

eso?, a lo mejor hacía el ridículo. Siempre sacaban a los charros taciturnos, sufridos, torturados. Uegaban a la cantina: -Un tequila, pero doble-; nunca pedían un tequilita, sino siempre doble. Me encargaron El muchacho alegre; creí que era mi obligación poner a un muchacho alegre, y la pelfcula salió alegrísima. Entonces vieron que también podían hacer cosas alegres de charros.

Galindo no sólo alegró a su personaje ranchero; también aligeró en los diálogos el tratamiento de temas que otros directores sólo abordaban gravemente: la muerte, el machismo, el fin de los hacendados al modo antiguo. Así, se veía al principio al villano (Víctor Parra, buen actor) tumbar a manotazos los somhreros de dos esbirros que presenciahan con él el paseo de un cortejo fúnehre, el de un tipo asesinado por él mismo, y sentencia ha el homhre: "ante la muerte hay que descuhrirse; aquí el amigo deja de serlo, y el enemigo tamhién". Después, mientras se veían en las calles del puehlo (sinaloense, al parecer) uno o dos autos de los años diez o veinte,

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para precisar el tiempo de la acción, el propio Parra declaraba sus aspiraciones: "voy a hacer de ésta una hacienda como las de antes, una especie de fortaleza donde sólo mande yo". En una escena de buen sabor popular, el héroe Aguilar mantenía con una puestera (Conchita Gentil Arcos) una plática infrecuente en el género, y ella decía añorar los tiempos en que los hombres robaban a las mujeres, pues, según esa curiosa machista, por algo son los hombres los que manejan "los autos, los aviones", todo. Aparte de esas retozonas pinceladas de observación social y algo humorística, y de los argüendes de leguleyos, típicos en Galindo, y que resultaron esta vez más confusos que divertidos, la película es bastante convencional, aunque, eso sí, bien filmada. Sobresalen dos escenas: en una, un largo movimiento de cámara capta al héroe mientras canta a caballo por la calle "El sinaloense" seguido por García Peña, a pie, que toca a la vez la tambora, la armónica y los platillos; la otra es la del final: una muy prolongada pelea a puñetazos que se desplaza de un escenario a otro y que fue seguramente inspirada por la que dio gran éxito a las varias versiones hollywoodenses de The Spoilers, novela de Rex Beach.

Mi esposa busca novio

Marga López y Abel Salazar en Mi esposa busca novio.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un matrimonio mal avenido resuelve divorciarse, pero la esposa impone al marido la condición de que él le encuentre un novio. Al cabo de Jos líos consiguientes, en que intervienen una suegra hostil al marido y un acomodaticio tío de la esposa, los casados se reconcilian.

NoTA. Comedia mundana "un tanto corriente", según Alfonso de Icaza (2 1 49).

Producción (1947): Abe! Salazar. Dirección: CARLOS ÜRELLANA; asistente: Zacarías Gómez Urquiza. • Nosotros los pobres Argumento: Eugenio Heltai; adaptación: Carlos OreProducción (194 7): Rodríguez Hermanos; jefe de prollana. ducción : Armando Espinosa. Fotografía: Jorge Stahl, Jr. Dirección: ISMAEL RODRIGUEZ; asistente: Jorge LóMúsica: Manuel Esperón. pez Portillo. Sonido: Fernando Barrera. Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Enri- Argumento: Ismael Rodríguez y Pedro de Urdimalas; adaptación: Pedro de Urdimalas. que Hutchinson. Fotografía: José Ortiz Ramos. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Abel Salazar (esposo), Marga López (es- Música: Manuel Esperón; canciones: "Amorcito corazón", de Manuel Esperón, y otras. posa), Domingo Soler (tío de la esposa), Consuelo Sonido: Manuel Topete y Jesús González Gancy. Guerrero de Luna (madre de la esposa), Rafael Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román Alcayde, Nelly Montiel, Alejandro Cobo. Juárez. Filmada a partir del 13 de octubre de 1947 en los Edición: Fernando Martínez. estudios CLASA Estrenada el 31 de diciembre de 1948 Intérpretes: Pedro Infante (Pepe El Toro), Evita Muñoz (Chachila), Carmen Montejo ("la tísica"), en el cine Olimpia (una semana). Duración: 100 minuBlanca Estela Pavón (Celia "la romántica" o "la tos.

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Blanca Estela Pavón, Evita Muñoz, Pedro Infante, Arnelia Wilhelmy, Pedro de Aguillón, Abel Cureño, Pedro de l Jrctim:.ll'ls v Delia Maeaña en Nosotros los pobres.

Evita Muñoz, Pedro Infante, María Gentil Arcos y actor en Nosotros los pobres.

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chorreada"), Miguel lnclán (don Pilar), Katy Jurado ("la que se levanta tarde"), Rafael Alcayde (licenciado Montes), Delia Magaña (La Tostada), Amelía Wilhelmy (La Guayaba), Pedro de Aguillón (Topillos), Ricardo Camacho= Pedro de Urdimalas (Planillas), Lidia Franco (doña Merenciana, portera), María Gentil Arcos ("la paralítica"), Abe! Cureño El Naranjero (Pinocho), Jorge Arriaga (asesino), Víctor Torres (Antonio Morales), Conchita Gentil Arcos (la usurera), Julio Ahuet (preso), Salvador Quiroz (cura), Carlos Rincón Gallardo, Hitda Vera, niña Silvia Castro, Trío Cantarrecio. Filmada a partir del 20 de octubre de 1947 en los estudios México Films con un costo aproximado de 400 mil pesos. E~trenada el25 de marzo de 1948 en el cine Colonial (cinco semanas). Duración: 125 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El humilde y viudo Pepe El Toro, carpintero de barrio, es hijo de una muda y paralítica, padre de la niña Chachita, novio de Celia (hijastra del mariguana don Pilar) y hermano de una prostituta tísica. Pepe se golpea la mano y llora después de abofetear a Chachita, celosa porque lo ha visto coquetear con una vecina, "la que se levanta tarde", y besar a ü:lia. La tísica es culpable de la parálisis de su madre, que ve impotente como don Pilar le roba 400 pesos. Por eso, Pepe no puede cumplir un encargo de trabajo del rico Montes, que desea a. Celia. Montes hace que Pepe sea acusado en falso del asesinato de una usurera y enviado a prisión; le embargan además todo lo que tiene, incluida la silla de la paralítica. Don Pilar, que aprovecha la ocasión para usar a Chachita de sirvienta gratuita, golpea a la madre de Pepe cuando ella lo mira mariguana. Así, coinciden en el hospital la paralítica y su hija tísica, que resulta madre de Chachita; Pepe no es pues el padre de la niña. Celia está dispuesta a entregarse a Montes para liberar a Pepe, pero el rico no se aprovecha: ha recibido una lección moral. Pepe escapa de la Penitenciaría, donde ha sabido de encierros en un calabozo, y, al ver que Chachita insulta en el hospital a la tísica, dice la verdad a la niña. Chachita grita "imamá!" y abraza a la tísica, que no tarda en morir. También muere la paralítica, abrazada por Pepe, que es en eso apresado de nuevo. En la Penitenciaría, Pepe pelea con el verdadero asesino de la usurera: le saca un ojo y lo hace confesar. Pepe sale libre, se casa con Celia y tiene con ella un hijo. CoMENTARIO. Declararía Ismael Rodríguez a su entrevistador Ignacio Solares (23 11 69):

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Cuando hice esta película estaba de moda el cine neorrealista. Entonces, con nuestros personajes y nuestro ambiente, traté de hacer una película de ese género, ensayando además lo que entonces llamaba claroscuro dramático: la mezcla de la lágrima y la carcajada. El tiempo me ha demostrado que no andaba tan equivocado[ ... ]. Tan poco estaba equivocado el director, en lo económico cuando menos, que unos siete años después podría decir lo siguiente (p.l20): No sé cómo o por qué en Películas Nacionales llevaron a cabo una encuesta para saber cuáles cintas en la historia del cine habían tenido más exhibiciones. Y resultó en primer lugar Nosotros los pobres; luego seguía con 1 200 y pico menos pasadas, Ahí está el detalle de Can/inflas.

Lo que sí puede discutirse, claro, es el "neorrealismo" de Nosotros los pobres. El neorrealismo cultivado en la época por los italianos Visconti, Rossellini, De Sica y Zavattini daba al cine una calidad documental por el rechazo de las prioridades del actor y el decorado sobre el personaje y el escenario, dicho grosso modo. Quizá Ismael Rodríguez creyó "neorrealistas", por ejemplo, ciertos alardes de crueldad epidérmica -la extracción violenta de un ojo, verbigracia- que los italianos nunca se permitieron, pero lo menos que puede parecer Nosotros los pobres es un testimonio documental: es un melodrama muy apoyado en el artificio de actores y decorados. Nosotros los pobres no sólo ganaría a las demás películas mexicanas en el número de exhibiciones en los cines, sino en la conquista de un público mucho mayor: el de la televisión, medio que la proyectaría -y la sigue proyectando- innumerables veces. Sin embargo, sup0ngo que su director no pensó al principio en tanto público, sino en el específico del cine Colonial, sala ubicada en un rumbo muy populoso del noreste de la ciudad de México, vecino del enorme mercado callejero de la Merced. Ese público de artesanos humildes, comerciantes en pequeño y lumpen debió recibir como un halago su reflejo ennoblecido en el álbum de estampas que dos niños harapientos hojean al principio de la cinta, y en el que los personajes son más identificados por sus definiciones que por sus nombres (así, Katy Jurado, de coqueta quizá prostituida, sólo es co-

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nacida como "la que se levanta tarde") con la idea manifiesta de erigirlos en prototipos. s·i un público popular aceptó de tan buen grado el espejo que le propuso el realizador, fue quizá porque estaba urgido de señas de identidad: lo formaba en gran parte una población de inmediatos antecedentes campesinos, aún no habituada a su nueva condición urbana y ajena a un cuadro social que la hiciera sentirse protegida. No le resultaba pues descabellada su conversión por el cine en una suma de casos pintorescos -cargadores como Topillos y Planillas, borrachitas como La Tostada y La Guayaba, etcétera- librados a su suerte y comunicados sólo por lazos de solidaridad sentimental. Esa comunicación mucho más emotiva que racional se parece mucho a la incomunicación. Diríase que los personajes de Nosotros los pobres sólo pueden decirse cosas con el corazón, y eso, claro, provoca el equívoco meiodramático: lazos de parentesco falsos o desconocidos, culpables que pasan por inocentes y viceversa. De ahí que la madre paralítica funcione como un símbolo: ni habla ni se mueve, pero siente "el resto"; casi puede ser vista como una imagen religiosa, y por eso resulta una suerte de sacrilegio que le quiten su silla de ruedas. También me parece llamativo que Pavón e Infante, la pareja de enamorados, apenas hablen entre sí: se comunican cantando "Amorcito corazón", usando incluso silbidos para ahorrar palabras. Es curioso pues que en un melodrama sobrecargado de diálogos, con los que el coargumcntista De Urdimalas probó su buen conocimiento del habla populachera, lo más elocuente acaben siendo las miradas de una paralítica y los silbidos amorosos. Ismael Rodríguez no hizo realismo popular; inventó lo que a una parte del pueblo le gustaría ser, pero ese invento resultó muy hábil: supo hallar excelentes intérpretes (Infante y Pavón, sobre todo, dieron carne a la más sólida y emotiva pareja ideal del cine mexicano), punteó la película con la sabiduría vernácula de los letreros de camión, jugó con los celos incestuosos de las hijitas que quieren a sus papas, alimentó una ira liberadora contra villanos tan totales como los actuados por Inclán y Arriaga, repitió preguntas del alma ("i.por qué se mueren las mamás buenas?", preguntaba Chachita) y, poseído de un delirio barroco, creyó firmemente en todo lo que estaba contando, por inventado que fuera. Gra-

cías a ese delirio, el barrio se convertía en un ámbito amenísimo, y resultaba un problema gozar debidamente de los hechos pintorescos producidos a ritmo vertiginoso por la pobreza. De ahí que Nosotros los pobres pueda ser vista más de una vez sin aburrimiento, y muchos lo hemos hecho.

Músico, poeta y loco Producción (1947): As Films, Felipe Mier; jefe de producción: Ricardo Beltri. Dirección: HUMBERTO GóMEZ lANDERO; asistente: Alfonso Corona Blake. Argumento: Guz ,Águila; adaptación: Humberto Gómez Landero. Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara: Manuel Santaella. Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones: Luis Arcaraz ("Bonita", "Swing cristal", "Escuela de baile"), Ricardo Beltri ("Rosendo Abriles", "Músico y poeta") y Federico Ruiz ("Salutación al maestro"). Sonido: Rafael Ruiz E'iparza y José de Pérez. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquíllaje: Concepción Zamora. Edición: José W. Bustos. Intérpretes: Germán Valdés TinTan (ídem), Marcelo Chávez (ídem), Mercedes Barba (Mercedes Miraflores), Beatriz Ramos (Consuelo Fernández, alumna), Conchita Gentil Arcos (Altagracia), Maruja Grifell (directora del internado), Natalia Gentil Arcos (secretaria), Ernesto Finance (don Maximiliano), Rafael Icardo (don E'iteban Cifuentes), Jesús Graña (doctor Arsenio Mata Lozano), Humberto Rodríguez (jefe de policía de la delegación de Mixcoac), Hernán Vera (don Apolonio), Félix Medel y, en números musicales, Luis Arcaraz y su orquesta. Filmada a partir del 27 de octubre de 1947 en los estudios Cl.ASA con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el 8 de mayo de 1948 en el cine Magerit (una semana). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Por una trampa de Maximiliano y el notario Cifuentes, la sobrina del primero, Mercedes, heredará la fortuna de su padre al cumplir en un internado sus 21 años: Tin Tan, despedido de su empleo en la cristalería del gallego Apolonio, se dedica

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a merolico con su amigo Marcelo; venden tónico para el cabello y otras cosas. Perseguidos por la gente a la que han engañado, ambos se meten en el internado, donde toman a Tin Tan por el doctor Mata. Tin Tan dispone acortar mucho, por motivos "terapéuticos", los vestidos de las internas, a quienes da clases de música. Tin Tan y Mercedes se enamoran. Descubierta su impostura, Tin Tan y Marcelo huyen de la policía. Vuelve la severidad al internado. Mercedes también huye. Se encuentra el verdadero testamento en casa de Altagracia, tía de Mercedes, donde van a parar la joven, Tin Tan y Marcelo. Los dos amigos vencen a don Maximiliano, Cifuentes y dos rufianes que pretenden raptar a Mercedes. Llega la policía y todo termina bien.

CoMENTARIO. En la que resultaría la última comedia de Gómez Landero con Tin Tan, los líos de herencia caros al director quedaron del todo aplastados por la vitalidad explosiva del cómico, que ya no podía contener sus ímpetus en los límites del cine de rentistas. La película contiene no sólo uno de los mejores números musicales de Tin Tan, sino uno de los mejores del cine mexicano: es el que hace coincidir al cómico y al músico Luis Arcaraz en la interpretación de "Bonita", agradable pieza del segundo, y de un espléndido swjng. Otros números: Tin Tan y Marcelo, de birretes, bailan y cantan con Mercedes Barba y girls "Músico y poeta", con chapuzón final de los varones en la alberca; Tin Tan interpreta una parodia del corrido de "Rosita Alvírez": "Rosendo Abriles"; para complacer a todos, Tin Tan explica a las girls, o sea, a las internas, ya con falditas cortas, y en sus pupitres, cómo nació el vals, el tango (a petición de una argentina), el jarabe ("lo inventó Tetlepanquetzal", dice), la conga y el bugui (a petición de una norteamericana). Pochismos, deformaciones verbales y juegos de palabras: "Oh, yeah?", "carnalito", "yo Tampictl" por yo también, "Silverio" por sí y "Nogales" por no (lo que convierte a Marcelo en un tal Silverio Nogales), "vas a tener que trabajar con UNEsco ... sí, con una escoba". Un chiste hoy incomprensible para muchos: pregunta Tin Tan a una alumna si es mexicana y ella contesta que se llama Ericsson, porque funcionaban por ese tiempo dos compañías telefónicas en México, la Mexicana y la Ericsson.

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Tania la bella salvaje Producción (1947): España Sono-Films de México, Juan Orol; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: JUAN ORO!..; asistente: Julio Cahero. Argumento y adaptación: Juan Orol. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Antonio Rosado; canciones: Armando Valdespí ("Bururú", "Una canción de amor", "Florecita tropical", "La yerbera", "Gallito Kikirikf", "Para que lo sepas", "Por ti", "Oye Tomasa" y "Chiribico"). Sonido: B.J. Kroger y Francisco Alcayde. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: J. Paul Bernabeu; maquillaje: Sara Herrera. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Rosa Carmina (Tania), Manuel Arvide (Rolando Monticl), Enrique Zambrano (Eduardo), Juanita Riverón (Fedora), Kiko Mendive (Monito), Juan Pulido (don Diego), Mario Jarero (Pedro Oliveira ), Carlos Pastor (empresario), Rafael Plaza (italiano), Manuel Casanueva (don Horacio), Rodolfo Pimentel (tenor), María L. Velázquez (amiga primera), Lilia Prado (amiga segunda), Periquín (maestro de baile), Trío Urquiza. Filmada a partir del 27 de octubre de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 4 de junio de 1948 en los cines Máximo, Cairo y Moderno (una semana). Duración: 96 minutos. SINOPSIS DELARGUMENTO. En la isla de Kanán, Rolando conoce a la bella salvaje Tania. Se enamora de ella y la lleva a México para educarla y convertirla en vedette de teatro. Tania triunfa, pero traiciona a Rolando con un amigo de él. En vista de eso, Rolando sustituye a Tania por otra vedeue, Fedora. Tania rueda por la pendiente del vicio. Rolando y Fedora la encuentran en un cabaretucho y, poco después, Tania muere arrepentida junto a Rolando.

CoMENTARIO. El mínimo argumento de este melodrama tropical y cabaretero parecía poner ejemplo de la advertencia que Oral bien pudo hacer a sus sucesivas "estrellas" rumberas: "Yo te he descubierto y te he hecho artista, pero si me traicionas -como suelen hacerlo las mujeres- a mí no me costará ningún trabajo sustituirte y a ti, en cambio, te irá muy mal." No sé por qué Oral se

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Rosa Carmina en Tania la bella salvaje.

Pedro Armendáriz en luan Churrasqueado.

privó de interpretar a ese Rolando tan enterado, como él, de que si algo sobra en las islas tropicales son salvajonas sabrosas y con aptitudes para el caderazo sicalíptico; dejó por esta vez que Manuel Arvide hiciera el papel del galán más que maduro que el director apreciaba en sí mismo. Advirtió Eduardo de la Vega (p.48) que la selva en que ocurre la primera parte de Tania no logra disimular su identidad: es "el bosque de Chapultepec con todo y animales enjaulados".

Sonido: Rafael Peón. Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje: Sara Mateos. Edición: Juan José Marino. Intérpretes: Pedro Armendáriz (Juan Robledo, El Charrasqueado), Miroslava (María), Fernando Soto Mantequilla (El Trece), Arturo Martínez (Luis Coronado), Luis Aceves Castañeda (Sota), Fernando Casanova (Felipe), Ángel Merino (Fernando), Carlos Múzquiz (Malilla), Luis Pérez Meza, Georgina Barragán, Víctor Parra, Conchita Carracedo (Chanita); intervención musical de Matilde SánchezLa Torr:acita.

Juan Charrasqueado Producción (1947): Filmadora Chapultepec, Pedro Galindo; jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Dirección: ERNESTO CORTÁZAR; asistente: Ignacio Villarreal. Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Ramón Pérez Peláez. Fotografía: Víctor Herrera. Música y canciones: Gonzalo Curiel, Pedro Galindo y Víctor Cordero ("Juan Charrasqueado"); letras: Ernesto Cortázar.

Filmada en los estudios Churubusco a partir del lO de noviembre de 1947 con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 5 de febrero de 1948 en los ~es Palacio Chino y Colonial (tres semanas). Duración: 90 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De regreso en su pueblo, Juan gana en la cantina, a las cartas, lo que antes le han quitado a su ingenuo amigo Trece dos tahúres: Malilla y Sota. Se oponen al noviazgo de Juan con María, joven

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de la hacienda de la Flor, dos hermanos de ella, Fernando y Felipe, y su pretendiente Luis. Después de desarmar de un tiro a Felipe, que lo provoca, Juan rapta a María y ambos se refugian felices en casa de él. Llegan los hermanos de María y ella desmaya a Juan de un culatazo para protegerlo. Fernando impide que el más joven Felipe mate a su hermana. Juan va al pueblo en busca de un cura para casarse, pero sus enemigos le tienden una trampa en la cantina: lo golpean, y Malilla le corta la cara de un navajazo. Los hermanos dicen a María que Juan ha muerto y dejan una nota dándola a ella por arrepentida de su fuga. Avisado por su amiga Chanita, Juan sorprende en un merendero al Sota y lo mata de un tiro. María ha tenido un hijo de Juan y ha ido a casa de él, pues sus hermanos le han confesado la verdad. Juan, ya llamado el Cha17'asqueado, mata, borracho, al Malilla y a otros bandidos, pero es muerto por Luis. CoMENTARIO. Pedro Armendáriz no necesitó cantar, como otros héroes del melodrama ranchero, para hacer redituable en las taquillas su Juan Charrasqueado, que se presentaba en la película, de regreso en su pueblo, caracoleando su caballo y contestando con galanterías los saludos de las muchachas. Claro que el triunfo de la cinta no sólo se debió al gallardo Armendáriz, sino al popular corrido que le dio título y que ya dejaba clara una cosa: el macho es admirable porque es macho, aunque pueda sospechársele algo tonto y aunque las diferencias de clase lo fuercen a raptar a una hacendada. La película, bastante torpe, tiene, pese a todo, el merito involuntario de aclarar definitivamente que el machismo es la mayor debilidad del macho, pues sus manías de "borracho, parrandero y jugador", como dice el corrido, son las que le impiden vivir tranquilo con Miraslava y Mantequilla, excelente compañía, en el ejercicio de la única profesión digna y conocida del Charrasqueado, la de amansador de caballos. También queda claro en la película que la misoginia es condición indispensable del machismo; ante la falsa carta que Miroslava deja al héroe, éste parece confirmar algo sabido desde siempre: "es como todas", dice desde el fondo de su estupidez, incapaz de sospechar ni por un segundo que la pobre Miroslava ha sido tan víctima como él de un engaño.

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Dos de la vida airada Producción (1947): Producciones Grovas, Jesús Grovas; productores asociados: Juan Bustillo Oro y Gonzalo Elvira; gerente de producción: Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: JUAN BusnLLO ORO; asistente: Valerio Olivo. Argumento y adaptación: Juan Bustillo Oro, sobre una idea suya y de Humberto Gómez Landero. Fotografía: Agustín Jiménez; operadores de cámara: Urbano Vázquez y Sergio Véjar. Música: Raúl Lavista; canciones: "Cocula", de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, y otras. Sonido: José B. Caries, James L. Fields y Galdino Samperio. Escenografía: Carlos Toussaint, ayudado por Alberto Ladrón de Guevara; decorados: Manuel Ladrón de Guevara; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: José W. Bustos; ayudante: Manuel Guerrero. Intérpretes: Manuel Palacios Manolín (ídem), Estanislao Schillinsky (ídem), Amanda del Llano (Lolita), Agustín Isunza (Laurea no Palomar), Delia Magaña (Socorro), Osear Pulido (delegado), Pedro Elviro Pitouto (Pantaleón, sirviente de Laureano ), José Muñoz (señor en la plaza Garibaldi), Miguel Manzano (Jacinto), Haydée Gracia (Merceditas ), Armida Bracho, Francisco Pando (dueño de la carpa), Félix Medel (portero de la carpa), Humberto Rodríguez (actuario). Filmada del 10 al 27 de noviembre de 1947 en los estudios Churuhusco con un costo aproximado de 350 mil pesos. Emenada el 8 de abril de 1948 en el cine Palacio (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Manolín y Schillinsky, corridos de la carpa en la que actúan, y desalojados de su casa y embargados, se emplean de cargadores para el rico borracho regiomontano Laureano. Mientras Laureano y su amiga Merceditas se pelean y se reconcilian varias veces, Manolín y Schillinsky sacan y meten un piano de casa de ella hasta dejarlo destrozado. Vestidos de mariachis, van a la plaza Garihaldi. Llega Laureano y los mete al Tenampa, donde Manolín y Schillinsky roban al rcgiomcmtano y huyen en su auto. Una misiva en la cartera de Laureano los lleva a casa de Lo lita y su sirvienta Socorro, quienes los sorprenden en un intento de robo. Lolita los emplea para que Manolín pase por su sinvergüenza marido Jacinto ante el padre de ella y Schillinsky por mayordomo. El padre

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO de Lolita resulta ser Laureano, que no logra recordar de qué conoce a los impostores. Llega el verdadero Jacinto, que se esconde para robar la caja fuerte. Laureano deja a Manolín en ropa interior para obligarlo a cumplir como marido con Lolita. Vestido por Socorro con una bata femenina, y corrido por ella del cuarto de Lo lita, Manolín es convencido por Schillinsky de dejar la delincuencia y devolver a Laureano el dinero robado. Manolín y Schillinsky persiguen en auto a Jacinto, que huye con unas joyas robadas. Al cabo de muchos líos, todos paran en ia delegación y todo se aclara. Jacinto es encarcelado, Lolita se divorciará y Laureano, al reconocer al fin a Manolín y Schillinsky, los persigue a tiros por la calle.

CoMENTARIO. Escribió Juan Bustillo Oro (pp.251 a 252): A propuesta de Gonzalo Elvira, eché mano de dos cómicos nuevos: Manuel Palacios, conocido en los escenarios por Manolín, y su compañero Estanislao Schillinsky. Y los embutí, con más o menos violencia, en comedias mías filmadas años atrás. Lo debido hubiera sido hacerles trajes a la medida y no remendados, pero ni siquiera se me ocurrió. No participaba yo en el optimismo de Gonzalo. Gonzalo pensaba que íbamos a repetir el fenómeno de Can/inflas en Ahí está el detalle. Yo, no. Es verdad que Manolín era simpático y gracioso, y que estaba haciéndose popular en las transmisiones radiales, pero me parecía que sus medidas escénicas no alcanzaban a las de Mario Moreno. Tiré, sin confesármelo, a salir del paso. Cogí mi Caballo a caballo y lo hice Dos de la vida airada, y a La tía de las muchachas la transformé en Fíjate qué suave, título que era la muletilla de Manolín. Use la parte central de las dos historias y las completé con sketches y números musicales de nuestro dueto, escogidos entre los de mayor éxito en el teatro. Claro está que el carácter de esos dos argumentos, al adaptarse a los nuevos intérpretes, sufría cambios, .nas en sustancia eran lo mismo. Manolín usaba como artimaña principal, un poco a la manera de Harry Langdon, una extrema puerilidad. Mmwlín, además, tenía la habilidad de entremeter malicia en las inocentadas, de tal manera que su ingenuidad no resultase manchada. No carecía de genio histriónico y llevaba en la pareja el peso de la gracia. Schillinsky poseía otro tipo de talento: el ingenio. P,feparaba las "rutinas"

Estanislao Schillinsky y Manolín en Dos de la vida airada.

y escribía chistes. Luego, Schillinsky sacrificaba su personalidad artística al lucimiento de Manolín. También le ponía los números musicales, procurándole la parte más brillante. Schillinsky había sido en un tiempo compañero escénico de Caminjlas. Cuando creció el éxito de Cantinjlas, Schillinsky fue hecho a un lado. Ahora, se diría que Schillinsky hallaba desquite ayudando a otro cómico. Bien. Manolín y Schillinsky gustaron en estos dos filmes, así y no hayan acabado de cuajar, mucho me temo que por mi culpa. Mis guiones, dedicados a la truhanería ladina de Enrique Herrera y de Joaquín Pardavé, no concordaron bien con la sencillez de Manuel Palacios y de Estanislao Schillinsky, especialmente con la de Manolín. Les faltó aquella intencionada perversidad que le pusieron a sus personajes Enrique Herrera y Leopoldo Ortín. No les di a los nuevos scripts la dedicación, la paciencia y la sutileza que en su día le otorgué a Caminjlas. Si de otro modo, Manolín y Schillinsky hubieran dado un gran golpe, es cuestión conjetural. Por lo menos, yo no quedé

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conforme conmigo mismo respecto a estos dos artistas, a quienes no supe aprovechar bien del todo.

chistes buenos y otros malos, se logra, gracias a Manolín que la película pueda ser vista con mucho gusto.

Francamente, creo por mi parte a las dos comedias de 1947 mucho más divertidas que las Que Dios me perdone de 1938 y 1939 por la sencilla razón de queMa- (antes, Al caer la tarde) nolín era mucho más chistoso que Herrera u Ortín. Su malicia ingenua se apoyaba en un modo Producción (1947): Filmex, Gregorio Walerstein; jefe de hablar -el modo del "menso"- que podía ser de producción: Manuel Rodríguez. de un efecto cómico irresistible, al menos para Dirección: Trro DAVISON; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Xavier Villaurrutia; adaptación: José Remí. vueltas y Tilo Davison. Dos de la vida airada se inicia con un número de carpa: vestidos de rusos,Manolín y Schillinsky, . Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. el primero con una balalaika (según él, una guitarra trunca) cantan y bailan con gracia (y cono- Música y canción: ("Que Dios me perdone"): Manuel Esperón; letra: Ricardo López Méndez. cimiento: Schillinsky sabía de lo ruso), y la malicia del "menso" se da vuelo en dos estrofas cantadas: Sonido: B.J. Kroger, Rodolfo Bcnítez y Enrique Rodríguez. "yo en México comí peneques, y de tanto comer me apenequé". No es raro, pues, que sean luego Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Armando Valdés Pcza; maquillaje: Armando Mcyer. corridos de la carpa: Manolín insiste en contar "el colmo del charro", cosa que le ocurre cada vez Edición: Mario González. que toma tequila, y que ha costado a la pareja ser Intérpretes: María Félix (Sofía o Lena Kovach), Fernando Soler (don Esteban Velasen), Julián Soler despedida de la radio y el teatro (queda como un (doctor Mario Colina Vázquez), Tito Junco (licenmisterio cuál es "el colmo del charro", pues eso ciado Ernesto Serrano), Ernesto Vilches (Medina ), no se oye). Después, hay chistes de actualidad Carmen González (Alicia), Fanny Schiller (Oiga), (pide Schillinsky a Manolín: "Cuéntame tu vida", José Baviera (I ,uigi Martino ), Pepe Martínez Qoyeque es el título en México de Spellbound, la cinta de Hitchcock), otros al estilo Bustillo Oro-Góro), Armando Velasen (Sebastián, mayordomo), Nicolás Rodríguez (Martínez, auditor), Hernán mez Landero ("vengo a decirles que han perdido Vera (posadero), Victorio Blanco (hotones), Paco ustedes el juicio", o sea, el juicio de embargo, dice un actuario a los cómicos), jerga sindical y alusioMartínez (notario). nes políticas ("camarada burguesa", dice ManoUn a Haydée Gracia, y al anunciar Schillinsky que Filmada a partir del 10 de noviembre de 1947 en los robará a Isunza "como venganza de la sociedad estudios Azteca con un costo aproximado de 750 mil capitalista", comenta Manolín: "ya te salió lo pesos. Estrenada el 25 de marzo de 1948 en los cines ruso"), buenas observaciones de Manolín (cuan- Alameda, México y Majcstic (una semana). Duración: do Amanda del Llano informa a Schillinsky que 90 minutos. hará de mayordomo, traduce el "menso": "te lci dice muy bonito, pero vas a hacerla de gato"), un SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El rico Esteban, que hace aparente sinsentido (pregunta Isunza a Manolín : buenos negocios, gracias a la guerra mundial, con su "l.por qué me recuerdas a Guadalajara?", y al cínico socio Ernesto, licenciado, se interesa en un contestar el cómico que no ha estado en Guada- cabaret por la espía extranjera Lena. Instruida por el lajara, concluye el primero: "yo tampoco"; en agente Luigi, Lena corresponde a Esteban, cuya hija realidad, lo recuerda del Tenampa, lugar que se Alicia, novia de Ernesto, asiste a la boda de su padre propone como un rincón jalisciense en el Distrito viudo. El pacifista doctor Mario, amigo de Esteban, Federal) y muestras de voracidad erótica en Ma- ofrece a Lena curarla de una psicosis de guerra que la nolín, que apoya con entusiasmo el empeño en hace desmayarse al oír ruido de sirenas. Aprovechando Isunza de que su hija se acueste con él, pues el que Alicia va a Nueva York, Ernesto se declara a Lena, norteño repudia "esos repugnantes matrimonios que lo rechaza. Por Oiga, una mujer que la chantajea, agringaos que duermen separaos". Y así, con Lena sabe a uria hija suya muy enferma en un campo

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Fernando Soler, María Félix, Tito Junco y Julián Soler en Que Dios me perdone.

de concentración. Lena paga a Oiga con una joya sin factura. El joyero Medina compra a Oiga la joya y trata de sacar dinero con ella a Esteban. Ernesto, que tiene la factura, se entera de que Lena se llama Sofía y la chantajea;. ella debe entregársele, y una colilla con rouge advierte a Mario de lo sucedido. De viaje en Janitzio, Ernesto trata de matar a Esteban en una barca; ambos mueren ahogados después de un forcejeo, pues Lena echó antes un narcótico en un vaso de vino tomado por Ernesto. Lena hereda mucho dinero de su marido, pero lo cede a Alicia y cuenta la verdad a Mario cuando éste exhibe una película del accidente que tomó en Janitzio. Oiga dice a Lena que la engañó: su hija murió en el campo de concentración. Lena va a suicidarse, pero el tañido de unas campanas la hacen mirar la cúpula de una iglesia y decir: "que Dios me perdone."

CoMENTARIO. La laboriosa trama de Villaurrutia adaptada por Revueltas y Davison relata cómo una aventurera internacional ("que enloqueció entre otros a un oficial polaco", según Fanny

Schiller), que tiene "una enfermedad nueva" (la psicosis de guerra), que se educó en Constantinopla con una familia sefardita (por eso habla tan buen español), que usa nombre húngaro (por eso se entrevista con Schiller en un restaurante zíngaro), que se interesa como buena extranjera por conocer a México a través de sus tradiciones, su historia, etcétera (por eso se extasía ante las maraviUas de Teotihuacán) y que es, en definitiva, "un barco que ha perdido sus anclas", según ella misma dice, puede ganar su carta de naturalización convirtiéndose en una sólida heroína de melodrama. Claro que tendrá que hacer méritos para quitarse el lastre cosmpolita, pero el diálogo le da amplias oportunidades de probar su vocación melodramática. Cuando Fernando Soler le regala su departamento, ella pregunta, como si no lo supiera: "¿de quién es esta hermosa jaula de oro?", y añade: "¿qué vale la dignidad de una mujer ante sus millones?" Uno puede tener la seguridad de que la hewína será debidamente canonizada por la forma en que se entrega a Tito

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Junco (que es, por cierto, "afecto a jugar con frases irónicas"); primero lo abofetea y después le dice "ahora, cóbrate" disponiéndose a la cópula. Por eso, una vez que los dos traficantes de guerra, el bueno y el malo, se han ahogado en Janitzio para ahorrar problemas a los autores de la cinta, María Félix parece quedar en posición de merecer el amor del eminente psiquiatra mexicano Julián Soler. Pero los argumentistas no le conceden la mano de Soler tan fácilmente: ella debe regalar su herencia, saber de la muerte de su hijita, pensar en suicidarse, dar limosna a una indita, pedir perdón a Dios, y, aun así, la cosa queda en veremos, porque lo de su amor con el psiquiatra apenas se insinúa. El chileno Davison hizo también esfuerzos en pro de su naturalización adaptando y dirigiendo este consternante melodrama plagado de diálogos cursis pero mundanos.

Filmada a partir del 24 de noviembre de 1947 en Jos estudios Cuauhtémoc con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el15 de enero de 1949 en el cine Colonial (una semana). Duración: 105 minutos.

El precio de la gloria

CoMENTARIO. El diestro Calesero y el actor Ernesto Alonso, hermanos en la vida real, lo fueron también en este melodrama taurino y evidentemente necrofílico. !sabela Corona se pasaba la película sufriendo con la expresión alucinada tan suya por culpa de la manía melodramática de ver en cada torero un proyecto de cadáver. Cualquier variante de la historia hubiera desembocado en la muerte de los dos héroes del ruedo: de preferir Alicia Ravel al Calesero sobre Alonso, éste hubiera muerto primero, pero el orden de los factores no altera el producto. No era casual que un trío cantara el "corrido de Manolete": para el melodrama taurino sólo cuentan los toreros que mueren corneados.

Producción (1947): Producciones Cuauhtémoc, Modesto Paseó y Henri A Lubé; jefe de producción: José Luis Busto. Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Matilde Landeta. Argumento: León Gurdus; adaptación: Jaime Salvador; guión: Fernando Cortés, León Gurdus y Carlos Sampelayo. Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Armando Stahl. Música: Manuel Esperón y Víctor Cordero. Sonido: James L. Fields y Manuel Topete. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Enrique Hutchinson. Edición: Rafael Portillo. Intérpretes: Alfonso Ramírez Calesero (José Luis Reyes), Alicia Ravel (María del Carmen), !sabela Corona (Guadalupe), Ernesto Alonso (Alberto Reyes), Leopoldo Ortín (Centauro), Florencia Castelló (Caireles), Eduardo Casado (don Leónidas), Estela Matute (María, cabaretera), Jorge Mondragón (don Chucho), Ramón Gay (Don Alegrias, periodista), José Luis Caro (Manolo López, torero), Paco Malgesto (él mismo), Hurtado de Córdoba (bailarín), Edmundo Espino (don Getulio ), Ignacio Peón (cura), Gustavo Barbosa, José Vargas, Che! López.

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SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Desde niños, los hermanos José Luis y Alberto se dedican a torear bajo la tutela de su abuelo Centauro. La madre de Jos niños, Guadalupe, es viuda de torero. Los hermanos crecen y triunfan como novilleros. Ambos aman a una amiga de la infancia, María del Carmen, que prefiere a Alberto. Surge la discordia entre los hermanos y se separan para torear cada uno por su lado. Alberto recibe con éxito la alternativa y se casa con María del Carmen. José Luis, desconsolado, se dedica a trasnochar, es cogido por el toro de su alternativa y muere en la enfermería. Alberto y María del Carmen tienen un hijo. Él decide retirarse de los toros, pero el día de su despedida recibe una cornada en la plaza donde toreó por última vez su hermano. Alberto fallece también.

Cartas marcadas Producción (1947): Alameda Films, Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín. Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Luis Abadíe. Argumento: Ernesto C'nrtázar; adaptación: Ramón Pérez Peláez. Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Carlos Marte!. Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones: Chucho Monge ("Cartas marcadas" y "Oh, qué amor") y Chucho Monge y Ernesto Cortázar ("Ay

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Marga López (primer plano), Hermanas Julián (con guitarras), Francisco Reiguera y Humberto Rodríguez en Cartas marcadas.

Pedro Infante y El Chicote en Canas marcadas.

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mis cuates", "La gallinita ponedora", "Serenata", "Palabritas de amor"). Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernándezy Enrique Rodríguez. Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Camarilla. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Pedro Infante (Manuel), Marga López (Victoria), René Cardona (don Manuel), Armando Soto la Marina El Chicote (Bartolomé Tepalcate), Alejandro Ciangherotti (doctor Ernesto Panseco), Francisco Reiguera (notario Aquilino Miravete y Ala triste), Beatriz Ramos y Alberto Sacramento (campesinos clientes de Ernesto), niño René Cardona, Jr. (papelero), Hermanas Julián: Araceli, Elena y Rosalía (amigas de Victoria), Humberto Rodríguez (Pompeyo Pasalagua y Chinchurreta, pasante del notario), Cecilia Leger (sirvienta de Victoria), Ignacio Peón y José Escanero (vecinos), Trío Janitzio. Filmada a partir del 24 de noviembre de 1947 en los estudios Azteca. Estrenada el25 de marzo de 1948 en el cine Palacio (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de La Maroma, la herencia de doña Camila será para sus ahijados Victoria y el ranchero Manuel si se casan entre sí. Don Manuel, padre de Victoria, es padrino de Manuel. Como Victoria y Manuel se detestan, cada uno quiere que el otro desista de la boda para quedarse con toda la herencia. Manuel hace que su amigo Tepalcate lleve a Victoria de regalo una rata que asusta a ella y a sus amigas. Manuel, dueño de media casa de Victoria, mata a tiros a la rata. Victoria va con su padre y con su ridículo pretendiente el médico Ernesto a la hacienda La Chilpayata de Manuel. Cnmo la hacienda también es de Victoria, ella reclama su mitad; Manuel no le da de comer en su parte y la joven lo deja a él sin cama donde dormir. Al besarla Manuel, Victoria, furiosa, le cede la herencia. Manuel envía regalos a Victoria que ella le echa encima al llevarle él serenata. Borracho, Manuel despierta al notario para renunciar también a la herencia. En presencia del notario y su pasante, Victoria lleva con sus amigas una serenata burlona a Manuel. Al hacerle creer su padrino que Ernesto piensa raptar a Victoria con ayuda de dos tipos, Manuel golpea a éstos y es herido al parecer de un tiro por el médico. Después de abrazarlo angustiada, Victoria echa agua a Manuel al saberlo ileso. Om una escalera, Manuel sube al cuarto de Victoria y ambos se declaran

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su amor, pero él queda colgado del balcón al esconderse de don Manuel. Pese a que una última disposición de doña Camila los exime de casarse, Manuel y Victoria lo harán después de que don Manuel trae otra escalera para que su hija sea robada. CoMENTARIO. Marga López, buena actriz, está muy graciosa al dedicar una canción, unos pétalos y unos versos ridículos al macho Pedro Infante, que sale furioso en ropa interior, para burla general, y responde con tiros al suelo a la insólita serenata femenina de que es víctima. Esa serenata, que debió regocijar mucho al público, fue citada como el punto fuerte de esta comedia ("¿a dónde vamos a parar?") por su publicidad, que decía además: "iYa está suave de películas sangrientas, de charros pendencieros, de ambiente misérrimo! Ésta es una película folklórica ... pero idistinta! iSin muertitos! iSin matones! iUn México que ríe! El de los charros socarrones y de buen humor ... iel verdadero!" La cinta tiene momentos divertidos, además de la serenata aludida: El Chicote, por ejemplo, también está gracioso al quedar encerrado por accidente en el cuarto de la heroína, que amenaza desnudarse ante los varones para hacerlos irse, y gimotear "iay, mamita, que se desnuda, que se desnuda, y yo tengo que verla!"; y tampoco está mal el torneo que convierte á Infante y a López en dos fierecillas mutuamente domadas, en honor a una nueva variante de Shakespeare, y que incluye diálogos como el que sigue: "l.por qué es usted tan chocante?", pregunta ella; "porque es muy fácil", contesta él. Lástima que los otros personajes, aparte del Chicote, sean caricaturas torpes: Cardona, actor y director de la cinta, tiene como única gracia la de mirar sobre unos anteojos montados en su nariz, Ciangherotti se pasa de cursi, prosopopéyico y amanerado, y dos clientes suyos, campesinos, parecen pretender la burla del cine de Emilio Fernándcz: Beatriz Ramos, de "indita" según los créditos de presentación, dice no haber pasado de soldados y sargentos cuando el médico le pregunta "sus generales"; Alberto Sacramento lleva a curar su cochinita María Candelaria. Infante hace además su númem de borracho estridente en la cantina y acompaña de gritos su interpretación de "Cartas marcadas", pero la película parece ocurrir no en el ámbito de la comedia ranchera, sino en un limbo improbable y poco sustancioso.

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

Un detalle digno de mención: al principio, Marga López se queja de que no la deja hablar por teléfono el ruido que produce Infante al cantar con guitarra en la cantina de junto; claro: es que no sólo se oyen la voz y la guitarra, sino una de las muchas orquestas invisibles que hacía sonoras una convención del cine, y no sólo del cine mexicano.

Sonido: Nicolás de la Rosa. Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Elda Loza. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Emilio Tuero (Fernando), Issa Morante (María la 0), Rita Montaner (Caridad), Óscar López (José Inocente), Ernesto Vilches (marqués del Palmar), Linda Gorráez (Tula), Manuel Noriega, Fanny Schiller (tía Carlota), Óscar Pulido (Mariño ), Armando Borroto, Lilión y Pablito.

María la O Producción (1947): Producciones Amador, Armando Amador (México/ Cuba); jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BUSTAMANfE; asistente: Felipe Palomino. Argumento: sobre la zarzuela con letra de Gustavo Sánchez Garralaga y música de Ernesto Lecuona; adaptación: Adolfo Fernández Bustamante. Fotografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara: Ignacio Torres. Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Ernesto Lecuona.

Filmada a partir del 1 de diciembre de 1947 en los estudios Churubusco (México) y PIASA (La Habana) con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada el30 de julio de 1948enel cine Bucareli (una semana). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La Habana, 1840. En su bohío de Manglar, la mulata María la O, enamorada del rico Fernando, hace que José Inocente le ceda el papel y el disfraz del !rimo para ir al Cabildo de Jos Reyes. En la fiesta del día de Reyes, la comparsa de los negros desfila y pide su gratificación frente al palacio del marqués del Palmar, padre de Fernando, donde se celebra el Cabildo. Al salir Fernando y su rica novia

Emilio Tuero, Linda Gorráez e Issa Moran te en María/a O.

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Tu la al jardín, un cuchillo lanzado por el lrimo se clava en un árbol. Tul a se asusta y Fernando va a golpear al Irimo, pero reconoce en él a María la O. La deja huir y va después al bohío de ella, donde la mulata Caridad echa los caracoles a María la O para leerle el futuro: pronto, le dice, acabarán sus penas. Los negros interrumpen sus cantos al llegar Fernando: él besa a María la O y ella le pide matrimonio. Días después, el marqués busca a su hijo y lo encuentra tumbado con gran descuido en una hamaca. María la O pide a Tula que deje a su amado, pero Fernando desprecia a la mulata. En la despedida de soltero de Fernando, María la O arroja a la cara de él un dinero que el marqués le ha dado para que deje a su hijo. Mientras la boda se celebra, los negros que ejecutan el Ballet de las Ofrendas en la plaza de Catedral esperan una señal convenida de María la O para matar a Fernando, pero ella se arrepiente porque va a ser madre. Advertido por Caridad, Fernando va al manglar a salvar a María la O, pues los negros quieren echarla de ahí porque va a tener un hijo de un blanco. Herido por los negros, Fernando muere en brazos de María la O. José Inocente impide que María la O se lance al mar recordándole que sólo los blancos se suicidan.

NoTA. Este melodrama de asunto ñáñigo, basado en una obra lírica del cubano Lecuona, fue anunciado como "la primera superproducción cubana". Era en realidad una coproducción, aunque ese término no estuviera aún en uso por la época: si Cuba puso el dinero, México aportó todo el personal técnico, estudios y la mayor parte del elenco. En otro terreno, Cuba dio a México la oportunidad de compartir la pena ante el dolor y la fatalidad de los negros. Así, el cine mexicano podría ser atañido por la dificultad de una mezcla de razas ocurrida en condiciones de pecado, voluptuosidad, superstición, discriminación, adivinaciones del futuro y pasitos tan chéveres.

Fíjate qué suave Producción (1947): Producciones Dyana-Oro Films, Jesús Grovas; productor asociado: Gonzalo Elvira; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: JuAN BUSTILLO ORO; asistente: Valerio Olivo. Argumento y adaptación: Juan Bustillo Oro. Fotografía: Agustín Jiménez. Música: Raúll..avista.

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Perla Aguiar, Manolín y Amanda del Uano en Ffjate qué suave.

Sonido: José B. Caries. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Manuel Palacios Manolín (ídem), Estanislao Schillinsky (idem), Agustín Jsunza (don Cayetano Pedrajo), Amanda del Llano (Gracia), Perla Aguiar (Chayito), Alfredo Varela, Jr. (don Panchito), Eugenia Galindo (doña Manuelita). Filmada del1 al 18 de diciembre de 1947 en los estudios Churubusco con un costo aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 29 de enero de 1948 en el cine Palacio (dos semanas). SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Doña Manuelita Flores, que viene de Lima, da instrucciones a su apoderado

1947. NoSOTROS LOS POBRES

Ramos para que oculte su llegada a don Cayetano, tutor. de las jóvenes Chayito y Gracia. Don Cayetano piensa casarse con una de ellas porque las sabe futuras herederas de la millonaria doña Manuelita. Ésta, a la vez, quiere guardar su incógnito para conocer las intenciones del novio de Chayito, el cómico Schillinsky. Cayetano acuerda con su abogado don Panchito llevar a las dos chicas a un rancho hasta que llegue la tía para casarse después con ellas: Cayetano con Chayito y Panchito con Gracia. Al saberlo Schillinsky, convence a su compañero Manolín de que se disfrace y se haga pasar por doña Manuelita. Todos van a parar al rancho, donde Manolín se aprovecha besuqueando a sus "ahijadas" y es cortejado por los interesados Cayetano y Panchito. Forzado a elegir entre ambos, Manolín les propone un duelo: Panchito y Cayetano descargan sus pistolas sin atinarse. Llega la verdadera doña Manuelita, descubre todo y decide que sus ahijadas se casarán en Lima con dos jóvenes ricos y 9ecentes. Manolín y Schillinsky deben escapar del rancho perseguidos por don Cayetano, Panchito y los peones. CoMENTARIO. Con algunos cambios, el argumento de esta comedia era el mismo de La tía de las muchachas, la película realizada en 1938 por Bustillo Oro que se inspiró a su vez en la pieza de Brandon Thomas Charley'sAunt. En la versión de 1938, Enrique Herrera y Juan José Martínez Casado eran dos profesionistas (licenciado y doctor); ahora Manolín y Schillinsky los suplían, pero sin título: hacían de ellos mismos, o sea, de dos cómicos triunfadores en la radio. Quizá el respeto qw~ tenía Bustillo Oro por los profesionistas lo llevó a casar al final de la primera versión a los héroes con las herederas; en la de ahora, en cambio, Manolín y Schillinsky acababan humillados y escarnecidos mientras las chicas eran destinadas a jóvenes limeños decentes, respetables y muy seguramente profesionistas. Otro cambio fue el de suprimir en la segunda versión el licor de las hormonas que en la primera afeminaba a Enrique Herrera y era la fuente de constantes equívocos. Manolín, bastante más gracioso que Herrera, no necesitaba de hormonas para sugerir una tía muy pícara en sus apapachos a las sobrinas. Ésta fue la segunda de las dos películas de Bustillo Oro con Manolín y Schillinsky; sin embargo se estrenó antes que la primera, Dos de la

vida airada.

Y RÍO ESCONDIDO

El reino de los gangsters Producción (1947): España Sono Films, Juan Oro!; jefe de producción: Guillermo Alcayde. Dirección: JuAN OROL; asistente: Julio C'..ahero. Argumento y adaptación: Juan Oro!. Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. Música: Max Urban; canciones ("Caracachi", "Se apagó la luz", "Quiero bailar la carioca", "Yo te juro", "Negra bonita"): Armando Valdespí. Sonido: Francisco Alcayde y B.J. Kroger. Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: J. Paul Bernabeu; maquillaje: Sara Herrera. Eciición: Juan José Marino. Intérpretes: Juan Orol (Johnny Carmenta), Rosa Carmina (He len), Lilia Prado (Mary Bernardotti), Manuel Arvide (policía Bernardotti), Enrique Zambrano (Mike Romero), Juanita Riverón (Alicia), Francisco Jamhrina (abogado defensor), Roberto Cañedo (Carlos), Rafael M. de Labra (Belmar), Eduardo Vivas (fiscal), Roberto C'..orell, Ramón Vallarino, Armando Velasco, Joaquín Roche, José Negrete, José Pardavé, Rafael Plaza Balboa, Kiko Mendive, Jorge Arriaga.

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Filmada a partir del 8 de diciembre de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 250 mil pesos. Estrenada el 6 de agosto de 1948 en el cine C-Olonial (una semana). Duración: 122 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un país imaginario opera una banda de gangsters apoyada por un alto funcionario del gobierno. Para enfrentar al mal funcionario, la oposición política forma otra banda de la que llega a ser jefe .Tohnny Carmenta . .Tohnny, que vive con su ayudante y amante Helen, envía dinero de incógnito a sus familiares, los Bernardotti . .Tohnny mantiene una lucha constante con el jefe de la banda rival, Guido Sarmiento, y sale de gran apuro haciendo volcar el auto en que sus enemigos lo llevan para darle el "paseo". El mal funcionario es cesado por el gobierno, pero las bandas prosiguen su pugna . .Tohnny mata al marido de su hermana Mary, Mike Romero, creyéndolo seductor de la muchacha. Es enjuiciado, pero el jurado lo absuelve por temor a las represalias. Mary, sin saber que Johnny es su hermano, trata de envenenarlo, pero él se da cuenta de ello. En una fiesta de disfraces, Johnny y sus hombres eliminan a los d.e Sarmiento. .Tohnny SÓlO cae cuando He len lo traiciona, le tiende una trampa y el hombre se niega a disparar sobre su hermano, un

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.... Rosa Ca ;:mina y Juan Oro! en El reino de los gangsters.

policía. Éste lo mata y tanto él como Helen, al conocer la verdadera identidad de Carmenta, se arrepienten de lo hecho.

ras de tiroteos, asesinatos a pasto, incongruencias, gestos "duros" mal copiados de películas norteamericanas de gangsters (él mismo se diría inspirado por Scarface) y bailes tropicales a cargo de Rosa Carmina y de la joven Lilia Prado, una chaparrita con porvenir.

CoMENTARIO. Desde luego, Orol ha sido el más autobiográfico de los directores de cine mexicano. Su autobiografía, ilustrada por toda su obra, abunda en repeticiones y mezcla la realidad y la fantasía: ni el mismo autor podría distinguir dón- • Gangsters contra charros de termina una y empieza la otra. En EL reino de Los gangsters, Orol se ve a sí mismo como una Producción (1947): España Sono Films, Juan Oro!; jefe de producción: Luis G. Rubín. suerte de Al Capone con alma gallega y, por consiguiente, con un gran sentido de la responsa- Dirección: JuAN OROL: asistente: Julio Cahero. bilidad familiar. Nada puede contra él: ni el go- Argumento y adaptación: Juan Oro!. bierno, ni los gangsters rivales, ni la policía, ni los Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara: Enrique Wallace. jueces. Pero tiene dos talones de Aquiles: su amante rumbera, tan traicionera como es de su- Música: Antonio Rosado; canciones: Silvestre Méndez ("Oh la la", "Linda rosa", "Negro bonito"), Carlos poner, y sus propios familiares, ignorantes del Crespo (" Nuestro destino", "El marcador" y parentesco que los une a un hombre tan generoso "Ofrenda"), Felipe Bermejo ("Vamos a ver quién con ellos. Para expresar ese temor -el de ser puede") y Jehová= Juan O rol ("Qué huateque"). desconocido por los suyos- Orol emplea dos ho176

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y

RÍO ESCONDIDO

Rosa Carmina y Juan Orol en El reino de los gangsters.

Sonido: B.J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Ro- bal, llega con la rumhera Rosa a la ciudad, donde dríguez. elimina al presidente municipal don Tiburcio y pone Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: en su Jugar al incondicional don Filemón. El gangster J. Paul Bernabeu; maquillaje: Angelina Garibay. Johnny ve actuar a Rosa al cabaret y le cuenta a su Edición: Juan José Marino. amigo Julio (enflashback) que él vivía en la miseria en Intérpretes: Rosa Carmina (Rosa), Juan Orol (Johnny Jos EU, abandonado por su mujer, cuando decidió Carmenta), José Pulido (Pancho Domínguez), Ro- hacer dinero fácil. Un italiano le propuso distintas berta Cañedo (Julio), Raúl Guerrero (Murciélago o posibilidades: asaltante, explotador de mujeres, porPepeE/Temp/ao),ManueJArvide(Felipe),Floren- diosero o pistolero; Johnny escogió la última, por Jo cio Castelló (Paquiro), Chel López (mecánico), que se entrenó en lucha y en boxeo. Se declaró a la José Negrete, José Slim, Jorge Camacho, Ramón bailarina Rosa (que entonces se llamaba Reheca), Randall, Ricardo Aven daño; intervenciones musi-] pero ella lo rechazó por pobretón hasta que él compró cales de Kiko Mendive, Silvestre Méndez y su conj un coche y logró conquistarla. Después de eliminar a junto. la gente de su rival Espíndola, fue hecho preso, pero logró escapar. Se le dio por muerto. Rosa desapareció. Filmada a partir del 8 de diciembre de 1947 en Jos Fin delflashback. En una riña de cantina, Johnny mata estudios Azteca. Estrenada el 28 de abril de 1948 en a un hombre de Pancho. Rosa va a ver a Johnny y Jos cines Atlas, Apolo y Bucareli (una semana). Dura- decide volver con él. Johnny ofrece a unos comerciantes protección contra el charro. Estalla la guerra entre ción: 79 minutos. gangsters y charros. Pancho, que se emborracha por la SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pancho, el charro del arra- tristeza, va a ver a Rosa, que Jo rechaza. Al fin, Pancho 177

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lar. Por lo demás, la misoginia rabiosa de Orol es fundamentada ideológicamente en Gangsters contra charros con una frase casi sublime de tan vulgar: "todas las mujeres son iguales: cuando el calor les entra por el sótano, se van por la azotea". Orol, imperturbablemente serio, con toda su larga delgadez cubierta holgadamente por las amplias ropas masculinas de los años cuarenta, se revela como poderoso luchador y aún mejor boxeador derrotando en un pasaje de la cinta a un tipo muy fuerte de cráneo rasurado. Después, obsequia a los fanáticos del futbol unas imágenes del partido Asturias-Atlante. Por si todo eso fuera poco, se consagra como compositor (con el nombre de Jehová): su canción "Qué huateque" es bailada por Rosa Carmina con gestos al mismo tiempo obscenos e ingenuos.

Nocturno de amor (antes, Lo primero eres tú) Manuel Arvide, Juan Oro! y Rosa Carmina en El reino de los gangsters.

y John.ny se enfrentan y se matan mutuamente. Rosa es alcanzada por las balas y muere también. COMENTARIO. Curiosamente, esta película es la secuela de otra que Oro! filmó después, en 1948, El charro del arrabal. Da lo mismo: todas son piezas de un rompecabezas que acaba dando la fisonomía de un hombre que, como el héroe de Gangsters contra charros, hubo de elegir entre diversas profesiones la más adecuada a sus desahogos mitológicos. En la realidad, Oro! eligió ser cineasta; en la película, opta por encarnar de nuevo al resucitado gangster Carmenta para matarlo otra vez, sumar dos traiciones más a la cuenta de Rosa Carmina y demostrar su mexicanismo encontrando un rival de su talla en el "charro del arrabal". Por cierto: el enfrentamiento entre gangsters y charros sirve para que un mismo escenario -el triste, baratón y muy obvio decorado construido por Rodríguez Granadafuncione en dos niveles. Para losgangsters, es algo así como un barrio de Chicago; para los charros, una suerte de Rancho Grande con todo y presidente municipal y cantina donde el bigotudo José Pulido puede ahogar sus penas, como Orol ha visto que lo hacen Negrete, Infante o Luis Agui-

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Producción (1947): CLASA Films Mundiales, Salvador Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos; jefe de producción: Alberto A Ferrer. Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistentes: Alfonso C,orona Blake y Felipe Palomino. Argumento y adaptación: Janet y Luis Alcoriza. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música: Raúl Lavista, con el Concierto núm. 3 para piano y orquesta y laApassionata de Beethoven, Por qué y Estudio.~ sinfónicos de Schumann, el Concierto núm 2 para piano y orquesta de Saint -Sat:ns, Macepo de Liszt y un Estudio de Chopin. Sonido: Rafael Ruiz E.<;parza, Jesús González Gancy y José de Pérez. Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Sara Mateos. Edición: Jorge Bustos. Intérpretes: Miroslava (Marta Reyes), Víctor Junco (Pablo Aguilera), Hilda Sour (Andrea Villar), Carlos Martínez Baena (profesor Laborda), Miguel Ángel Ferriz (don Julio), Alfredo Vareta, Jr. (Ramón), Juan Orraca (Juan), Francisco Reiguera (profesor Sandoval), Roberto Y. Palacios, Lupe del Castillo, Lilia Prado; intervenciones musicales: Juan Bruno Tarraza, Yolanda Montes Tongo/ele, Herminio Kenny (Adalberto ), Orquesta Filarmónica de México bajo la dirección de José lves Limantour con el solista Paul Loyonnet al piano. Filmada a partir del 8 de diciembre de 1947 en los

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estudios CLASA con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 27 de mayo de 1948 en el cine Alameda (una semana). Duración : 98 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pablo, pobre y retraído, y Marta, hija del rico Julio, estudian piano con el bondadoso profesor Laborda. Pablo y Marta se enamoran al mismo tiempo que compiten por una beca; eso provoca disgustos entre ambos. Quedan como finalistas para obtener la beca, pero Pablo renuncia y dice a Marta que no quiere volver a verla. Ella triunfa en el Carnegie Hall y en México. Pablo, a su vez, triunfa como compositor de rumbas, pero no es feliz. Marta lo busca y reinician su idilio. Se casan. Ella consigue que ambos sean contratados para interpretar un concierto para dos pianos, pero él queda descontento con el resultado. Pablo se enreda con una tal Andrea, que lo convence de que Marta es un estorbo para él. Marta sale de gira por todo el mundo y a su regreso interrumpe sin querer una audición ante gente influyente que Andrea ha preparado para Pablo. Enfadado, Pablo deja a Marta pese a las súplicas de ella y, sin querer, hiere su mano al cerrar la portezuela de un coche. Marta no podrá volver a tocar. Pablo la suple con enorme éxito y se reconcilia con ella. CoMENTARIO. Hasta que no le hace puré la mano a Miroslava, el héroe Víctor Junco (para quien, según declaración propia " la música es como la vida misma") no encuentra el modo de conciliar su amor por ella con sus deseos de ser el único pianista de la familia . Mientras tanto, uno ha podido comprobar que toda creación se produce al borde del abismo y que las pasiones humanas están siempre a punto de interrumpir los conciertos de piano; tanto es el suspense, que se tiene la sensación de que el más leve contratiempo en el ejecutante bastará para dejar truncas las sublimes (eso es axiomático) partituras de Beethoven, Schumann, Liszt o Chopin. Lo que viene a decirnos en el fondo este melodrama dirigido desde su acostumbrada y glacial lejanía por Gómez Muriel, es que el arte es gozoso sólo para pobres e ilusionados bohemios capaces, como Junco, de improvisar estrofas humorísticas al estilo de "qué lejos estoy del pollo que me he comido" o de ejercer la caridad sentimental con el viejo, regañón, bondadoso y nostálgico profesor Martínez Baena (con moñito de artista). Pero viene el éxito y trae, junto con una gran variedad de carteles que dicen París,

Roma, Viena, etcétera (por aquello de las giras), la sospecha de que el arte no vale la pena si exige como precio la felicidad. Aparece una intrigante con aspecto de Kay Francis (la chilena Hilda Sour), que es muy influyente en el mundo de la música, y Miroslava y Víctor Junco tienen que refugiar, por turno, sus penas en la bebida. Lo único vivo de esta película tan solemne, tan respetuosa de la cultura y el arte vistos como asunto de virtuosos neurasténicos, es la presencia de la espléndida bailarina "exótica" Tongo/ele en una breve intervención.

Bajo el cielo de Sonora Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción: Enrique L. Morfín. Dirección: ROLANDO AGUILAR; asistente: Moisés M. Delgado. Argumento y adaptación: Carlos Gaytán y Raúl de Anda. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez. Sonido: Eduardo Fernández. Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Concepción Zamora. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Raúl de Anda (El Suriano), l..eonora Amar (Oralia), C'.arlos López Moctezuma (Ramiro), Domingo Soler (don Gualterio), José Elías Moreno (Jaime), Roberto Meyer (secretario), José Luis Murillo (ganadero), Pepe Nava, Silvano Sánchez. Filmada a partir del 15 de diciembre de 1947 en los estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos. Estrenada el 25 de junio de 1948 en el cine Palacio (una semana). Duración: 83 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Principios de siglo. Antes de ser dado de baja en el ejército, El Suriano, coronel guerrillero, debe ir a Sonora y averiguar por qué no se ha logrado pacificar a los indios yaquis. En un pueblo de Sonora, el prefecto Ramiro, para quedarse con las tierras, hace que los Rurales maten por ley fuga a dos yaquis, conmina a los ganaderos a venderle sus ranchos y hace azotar a Gualterio, que edita un pequeño periódico opositor. Llega El Suriano y defiende a golpes a Gualterio. Éste y Jos ganaderos piden al Suriano que lleve unas reses a la frontera. En camino con su ayu-

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dante Lagartija y otros, El Suriano es atacado en el cañón de los Pilares por la banda de los tres hermanos Becker, esbirros de Ramiro. El Suriano los derrota y mata a uno de los Becker, Raúl. Cumplida su misión, El Suriano vuelve al pueblo, donde mata a los otros Becker. El Suriano y Bayuleti, hijo del jefe yaqui Tamastián, logran huir de la cárcel en que los mete Ramiro. Éste y los suyos llevan preso a Gualterio a la capital seguidos por una hija del periodista, Oralia, a quien el prefecto intenta violar. Llega El Suriano y vence a golpes a Ramiro. Los yaquis hacen presos a todos; obligan a Ramiro a caminar con los pies desollados por el "camino de la sal" y lo matan a flechazos. Salva al Suriano de la misma suerte la llegada del agradecido Bayuleti. Ramiro y Oralia, enamorados, serán felices, y él promete a los yaquis contar al gobierno las injusticias que los afligen. NoTA. Si este melodrama de aventuras se ubica en tiempos de don Porfirio, es de temer que las gestiones finales del Suriano, o sea, de Raúl de Anda, productor, argumentista y protagonista de la cinta, no tuvieron mucho éxito, pues las injusticias con los yaquis persistieron en la realidad. Y si Sonora fue el escenario de muchos westerns norteamericanos, es seguro que Bajo el cielo de Sonora resultó en definitiva otro western, aunque la justicia llegara en este caso del sur y de un Suriano.

Algo flota sobre el agua Producción (1947): Filmex, Gregario Walerstein, y Producciones Cinema, Rodolfo Lowenthal; productor ejecutivo: Alfonso Rosas Priego; jefe de producción: Fidel Pizarra. Dirección: ALFREDO B. CREVENNA; asistente: Zacarías Gómez Urquiza; anotador: Mario Cisneros. Argumento: sobre la novela de Lajos Zilahy; adaptación:· Edmundo Báez y Egon Eis. Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de cámara: José Antonio Carrasco. Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esperón ("Flor de azalea") y otros ("La Bamba" y otras); letras: Isabel Gutiérrez, Zacarías Gómez Urquiza y Neftalí Beltrán; coplas y bailables: Andrés Huesca y sus Costeños. Sonido: B.J. Kroger, Rodolfo Solís, Enrique Rodríguez y Eduardo Fernández. Escenografía: Jesús Bracho; vestuario de Elsa Aguirre

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y Amparo Morillo: Armando Valdés Peza (diseño) y Cristina G. de Escobar (ejecución); maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara. Edición: José Giaccardi. Intérpretes: Arturo de Córdova (Manuel), Elsa Aguirre (Azalea), Amparo Morillo (Carmina), Rubén Rojo (La! o), Gilberto González (encargado), Arturo Soto Rangel (Sabio, pescador), Fanny Schiller (María Justina ), Manuel Don dé (Zurdo, pescador), Álvaro Matute (hermano del patrón), C'.eferino Silva, Julio Ahuet y Che! López (pescadores), Joaquín Roche, Jr. (Toño), Hernán Vera, Andrés Huescay sus Costeños. Filmada a partir del 22 de diciembre de 1947 en los estudios Azteca y en Acapulco. Estrenada el 27 de agosto de 1948 en el cine Mariscala (tres semanas). Duración: lOo minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Manuel llega con su esposa Carmina, mujer de ciudad, y su hijito Toño a su pueblo natal, junto a un río veracruzano. Como su padre silVió a un mal patrón, Manuel encuentra su casa y su barca destruidas por los pescadores, que le son hostiles. Manuel pesca por su cuenta mientras los demás deben vender todo al encargado del patrón de la empacadora. Es rescatada por los pescadores la bella Azalea, que flota desmayada en el río. (',ontra la opinión de Manuel, Carmina aloja a Azalea en su casa. Los pescadores festejan a Azalea y aceptan a Manuel cuando una advertencia de ella impide que los explote el encargado. El patrón ha desaparecido después de matar a su socio. Trastornado por Azalea, a quien ve bañarse desnuda en el río, Manuel la acusa del robo de unas monedas de oro que Carmina guarda para educar a Toño y que el niño ha tomado para jugar con ellas. Manuel besa con pasión a Azalea, que intenta huir, y acepta, para asediarla con libertad, que Toño quede al cuidado de la fondera María Justina. Al abofetear el hermano del patrón a Azalea, el encargado deduce que ella ha sido la causa del crimen y la fuerza a acostarse con él. Advertido de eso, Manuel golpea al encargado y da a la joven, para poseerla, las monedas de oro. Azalea devuelve las monedas, pero se entrega a Manuel. Carmina se da cuenta de todo y hace que Azalea se case con el joven pescador Lalo. Después de la fiesta de bodas,. Manuel lleva a Carmina en una barca para ahogarla en un remolino, pero Azalea se adelanta: es ella quien se ahoga. Carmina reconoce la razón de los reproches de su marido y ambos se reconcilian por el bien de Toño.

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Arturo de Córdova y Elsa Aguirre en Algo flota sobre el agua.

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

CoMENrARIO. Pues sí: muerto el perro -en este caso la linda perrita, para decirlo suavemente- se acabó la rabia. El melodrama edificante pone en la piedra de los sacrificios, o sea, en el agua de un remolino, a su chivo expiatorio, la bella Azalea (o Azalia, como suena irremediablemente), para que una familia sea feliz, y de nada vale que la sacrificada sea buena, noble, generosa y muy flotadora: en una escena, Elsa Aguirre contesta la copla que le dedica el arpista Soto Rangel con otra, cantada por ella, en la que dice que a la flor cortada hay que ponerla en el agua, y eso parece un mal chiste. Al ser exhibida en México, en 1972, una nueva y excelente versión checo-norteamericana de la novela del húngaro Zilahy, A La deriva (Hrst vody oAd1iji, 1968-1971), realizada por el checo Ján Kadár, pudo darse por seguro que el cine mexicano desnaturalizó 25 años atrás una trama nada vulgar y nada complaciente. La cinta fue encargada al alemán Crevenna por otro europeo, Rodolfo Lowenthal, que acababa de producir en el mismo año La diosa arrodillada, también basada en la obra de un húngaro. La filmación de Algo flota sobre el agua resultó muy accidentada, y el argumentista Edmundo Báez declararía años después (p.99): Voy a contar una anéctoda de lo que pasó en Algo flota sobre el agua, que se compró por ser muy buena novela, cuyo clímax es tina inundación; [ ... ]. El problema es que cada vez había menos dinero para la inundación y no hubo; estaba resuelta así: dos extras decían: -parece que va a llover. Se oscurecía la pantalla, luego se aclaraba y agregaban: .¿cómo te fue de inundación? -Muy mal, se me murieron todas mis vacas.[ ...]

La película, hecha con cierto lujo y con cuidadosas fotografía y escenografía, resultó muy artificial: nunca se tiene la impresión al verla de estar ante pescadores verdaderos. Incluye una fiesta veracruzana en la que Elsa Aguirre repite una canción ya antes oída dos veces en la cinta: "Flor de azalea", que empieza diciendo "como espuma que inerte lleva el caudaloso río", pues fue compuesta especialmente para la película. La canción, que se haría bastante popular, es mal apreciada por Arturo de Córdova, pues a supersonaje lo atribulan, como de costumbre, pasiones bastante tormentosas. El actor había tenido un 182

año muy agitado: entre sus dos películas mexicanas para Lowenthal, protagonizó otras en la Argentina y en Hollywood, como se verá.

UN DOCUMENTAL LARGO DE MONTAJE

Canciones y recuerdos, largometraje documental producido y dirigido por Fernando A Rivera, fue estrenado el 7 de diciembre de 1949 en los cines Rex y Balmori. Debió ser una reedición puesta al día de Recordar es vivir, la cinta del mismo carácter realizada por Rivera en 1940, y contuvo lo así descrito por Alfonso de Icaza (11 xn 49): [... ]desde el primer experimento cinematográfico que se hizo en México, a principios del siglo actual, hasta las emotivas escenas de Río Escondido, pasando por las varias Santas filmadas; por En la hacienda; por Allá en el Rancho Grande; por Ora, Ponciano y por otras muchas producciones de grata memoria.

PELICULA EXTRANJERA DE DIRECTOR MEXICANO

Casanova aventurero/ Adventures of Casanova Producción (1947): Eagle Lion Films, Bryan Foy, a cargo de Leonard S. Picker (Estados Unidos); asistentes de producción: Max De Vega y Noel Madison; jefe de producción: José Alcalde Gámiz. Dirección: RoBERTO GAVALDÓN; asistente: Carlos L Cabello. Argumento: Crane Wilbur; adaptación: Crane Wilbur, Walter Bullock y Karen De Wolf. Fotografía: John Greenhalgh; segunda unidad: Jack Draper.. Música: Hugo Friedhofer; dirección musical: Irving Friedman; supervisión: Paul Dessau; orquestaciones: Emil Cadkin. Sonido: Leon Becker y Nicolás de la Rosa. Escenografía: Alfred Ybarra 'J Jorge Femández; decorados: Armor Marlowe y José Llamas Ultreras; vestuario: Henry West; maquillaje: Ern Westmore, Armando Mcyer y Elda Loza. Edición: Louis H. Sackin. Intérpretes: Arturo de Córdova (Jacques Casanova),

1947. NOSOTROS LOS POBRES Y Lucille Bremer (Bianca), Turhan Bey (Tito Lorenzo), John Sutton (conde de Brissac), George Tobias (.lacobo, falso cura y rebelde), Noreen Nash (Zanetta ), Lloyd Corrigan (gobernador D' Albernassi), Fritz Leiber (Bernardo D'Anneci), Nestor Paiva, Jorge Treviño (Angelir.o, rebelde), Clifford Carr (Salvatore, rebelde), 1acqueline Dalya (lady Adria), Miroslava (hermana de Casania), Rafael Alcayde, Jacqueline Evans (Casania), Rita Macedo (doncella de Bianca), Fanny Schiller (mujer del pueblo), Charles Rooner (teniente), Chel López (el que da la comida en la cárcel), Jorge Martínez de Hoyos. Filmada a partir de mayo de 1947 en los estudios Churubusco y en locaciones del Distrito Federal (castillo de Chapultepec y otros lugares). Estrenada el 24 de junio de 1948 en los cines Bucareli y Olimpia (una semana). Duración: 83 minutos. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Sicilia, 1793. La población lucha contra el despotismo de los ocupantes austriacos y españoles. En Malta, el capitán Casanova, en brazos de una casada, huye del marido por un balcón para entrar por el siguiente en el cuarto de otra enamorada suya, Casania, hermana de la anterior. Por el joven Lorenzo, enviado por el anciano D'Anneci, jefe de la resistencia, Casanova sabe ahorcado a su padre en Palermo y acepta ponerse al frente de los rebeldes. En Palermo, Bianca se niega a ser casada por su padre el gobernador con el villano conde de Brissac. Las cabezas de los "bandidos" Casanova, D'Anneci y Lorenzo son puestas a precio. Los tres logran del gobernador que dé cor:nida a los pobres y suspenda la ejecución de unos presos. Bianca pasa por su dama de compañía Zanetta y viceversa. Lady Adria cita en su recámara a Casanova para ponerle una trampa urdida por Brissac, pero ella se arrepiente y él se abre paso con su florete y huye al reducto de los rebeldes en una diligencia que conduce Lorenzo con Zanetta de falsa dama y con Bianca disfrazada de varón y sujeta al pescante. Lorenzo y Zanetta se aman. Ya vestida de mujer, Bianca es reconocida y besada por Casanova. Brissac hace detener al gobernador, usurpa su puesto, mata por la espalda a Lorenzo y captura a C~sanova, que se cree traicionado por Bianca. Zanetta emborracha a los carceleros de Casanova para que éste irrumpa en la alcoba donde va a consumarse el matrimonio de Bianca con Brissac y derrote y mate al villano en duelo de esgrima. Triunfa la rebelión; Casanova, nombrado por el gobernador embajador de Nápoles, besa a Bianca.

RÍO ESCONDIDO

CoMENTARIO. Desde los tiempos en que Douglas Fairbanks hizo de Zorro y de Robin Hood, un cine hollywoodense de aventuras legendarias o seudohistóricas dio por seguro y muy reiterable que las damas los prefieren saltimbanquis, y también los pueblos oprimidos por déspotas que suben impuestos (horrible delito a ojos de muchos norteamericanos). Así, Arturo de Córdova, como un Casanova sin peluca, pues ese cine "de época" era muy sumiso a los gustos modernos, salta por los balcones y practica la esgrima acrobática para conquistar señoras y matar tiranos. Además, se disfraza de tuerto, se sienta con informalidad gringa ante el gobernador, prodiga galanterías ("parece usted muy seguro", le dice Jacqueline Dalya; "tan seguro como su belleza", contesta él) y juega un poco al equívoco sexual al compartir un cuarto con la heroína disfrazada de sirviente (la escena recuerda a Me ha besado un hombre). De Córdova no debió entusiasmarse mucho con su papel de latin lover espadachín: para Hollywood, pasar como actor de la Paramount a la modesta Eagle Lion equivalía a una degradación. En cambio, es posible que se viera como un honor el encargo de una cinta hollywoodense de clase B a un top director mexicano. Roberto Gavaldón se atuvo correctamente a las convenciones obligadas y apenas dejó una señal de su estilo: como era muy afecto a Jos espejos, se ve en uno la imagen inicial del galán en el acto de seducir con discreción dictada por el código Hays a Miroslava, que toca una guitarra.

NoRTEAMERICANos EN MExico

Aparte de Casanova aventurero, se filmaron en México, total o parcialmente, otras cinco películas hollywoodenses. La más famosa, sin duda, fue la cinta Warner El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the SietTa Madre), dirigida por John Huston, a partir de una novela de B. Traven, con Humphrey Bogart en el primer papel y con ayuda de varios mexicanos o elementos del cine mexicano: los consejeros técnicos Ernesto A. Romero y Antonio Arriaga, el jefe de producción Luis Sánchez Tello, el asistente Jaime L. Contreras, el sonidista Rafael Ruiz Esparza, el fotógrafo Jorge Stahl, Jr. (como ayudante de Ted McCord) y los actores secundarios Alfonso Bedoya (Gold Hat, bandido

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HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO mexicano), Arturo Soto Rangel (presidente municipal), Manuel Don dé Gefe indio), José Torvay, Margarita Luna, Jacqueline Dalya (señorita López) y Guillermo Calles. La Fox filmó su superproducción en colores Un capitán de Castilla (Captain From Castile), de Henry King, con Tyrone Power, César Romero (Hernán Cortés) y Antonio Moreno de españoles, entre otros, y, en papeles secundarios de aztecas, Gilberto González, Stella Inda (doña Marina), Ramón Sánchez y Guillermo Calles. Las otras tres películas fueron de la RKO: Tarzán y las sirenas (Tarzan and the Mermaids), dirigida en Acapulco y en Jos estudios Churubusco por Robert Florey, fotografiada por Jack Draper, Gabriel Figueroa y Raúl Martínez Solares e interpretada por Johnny Weissmuller (Tarzán) y, en papeles secundarios, Linda Christian, Andrea Palma, Lilia Prado, Silvia Derbez, Magda Guzmán, y Ana Luisa Peluffo (sirenas o "nativas"), Gustavo Rojo, Fernando Wagner y Salvador Godínez; Luna de miel en México (Honeymoon ), de William Keighley, con Shirley Temple y, en papeles secundarios de mexicanos, Julio Villarreal, Manuel Arvide, José Goula y Eduardo Noriega; Misterio en México (Mystery in Mexico), dirigida por Robert Wise con los productores ejecutivos Sid Rogell y José M. Noriega (gerente de la Ramex), el fotógrafo Jack Draper, el escenógrafo Gunther Gerszo y Jos actores William Lundigan y, en papeles secundarios de mexicanos, Jacqueline Dalya, José Torvay, Jaime Jiménez Pons, Antonio R. Frausto, Dolores Camarilla, Eduardo Casado y Thalia Draper.

DE MÉXICO AL EXTRANJERO: ACTORES

A. En Hollywood

En un mismo año, 1947, se iniciaron las carreras en Hollywood de Pedro Armendáriz y Ricardo Montalbán y terminaron las de Arturo de Córdova y Tito Guízar, aunque el primero ya había actuado en la cinta norteamericana El fugitivo y el tercero actuaría después en una película en parte hollywoodense, Furia roja, pero filmadas una y otra en México. Montalbán, muy buen actor, se quedaría en Hollywood por largos años,

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pero sería tan desperdiciado como De Córdova en papeles de latin lover. Arturo de Córdova hizo un cuarto papel de jugador de origen francés en una modesta cinta U nited Artists, New Orleans (así titulada también en México), de Arthur Lubin, y fue en ella galán de la poco conocida Dorothy Patrick. En cambio, Ricardo Montalbán alternó con las más famosas Esther Williams y Cyd Charisse en una lujosa comedia musical en colores de la MGM, Fiesta brava (Fiesta), dirigida por Richard Thorpe y ubicada en un México folclórico de estudio. Montalbán hizo el papel de un joven mexicano que quería ser músico y no torero como su padre (Fortunio Bonanova). En un décimo papel, el del sargento Beaufort, de la us Cavalry, Pedro Armendáriz volvió a trabajar para John Ford en Sangre de héroes (Fort Apache), buen westem con John Wayne y Henry Fonda. Tito Guízar fue el amigo mexicano del cowboy cantante Roy Rogers en dos westems Republic protagonizados por el segundo y dirigidos por William Witney: En el viejo sendero español (On the 0/d Spani~h Trail) y El ranchero audaz (The Gay Ranchero); en esas cintas, Guízar se llamó algo como Ricco y Nicci (!), respectivamente. Para la RKO, y para el director Richard Wallace, Anthony Quino fue un villano emir (cuarto papel) en Simbad el marino (Sinhad the Sailor), con Douglas Fairbanks, Jr., y un ingeniero boliviano (sexto papel) en Hombres de presa (Tycoon), con John Wayne; además, fue un buen español (concertista de piano, quinto papel) en la cinta Paramount La dama imperfecta (The lmperfect Lady), de Lewis Allen, y un mejor piel roja como protagonista, en pareja con su esposa Katherine DeMille, de la cinta Allied Artists de Phi! Karlson Block Gold, no estrenada en México. Gilbert Roland fue el Cisco Kid para tres modestos westems Monogram, Riding the California Trail, de William Nigh, Robin Hood of Monterey, de Christy Cabanne, y El rey de los bandidos (King of the Bandits), de Cabanne, un villano mexicano (quinto papel) para la cinta Universal Los piratas de Monterrey (Pirates of Monterey), de Alfred Werker, con María Móntez, un suizo (segundo papel) en La tragedia de los Alpes (High Conquest), de Irving Alteo, y un croupier (papel