Poética De La Prosa De J. L. Borges: Alberto Julián Pérez

ALBERTO JULIÁN PÉREZ

POÉTICA DE LA PROSA DE J. L. BORGES HACIA UNA CRÍTICA BAKHTINIANA DE LA LITERATURA

& BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS MADRID

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POÉTICA DE LA PROSA DE JORGE LUIS BORGES

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA Dirigida por DÁMASO ALONSO

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 353

ALBERTO JULIÁN PÉREZ

POÉTICA DE LA PROSA DE JORGE LUIS BORGES HACIA UNA CRÍTICA BAKHTINIANA DE LA LITERATURA

h BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS MADRID

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ALBERTO JULIÁN PÉREZ, 1986.

EDITORIAL GREDOS, S. A. Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.

Depósito Legal: M. 41246-1986.

ISBN 84-249-1074-5. Rústica. ISBN 84-249-1075-3. Guaflex. Impreso en España. Printed in Spain.

Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1986. — 5925.

De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los de¬ más son extensiones de su cuerpo. El microsco¬ pio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una exten¬ sión de la memoria y de la imaginación. (Borges, oral, pág. 13.)

INTRODUCCIÓN

Este libro es una poética de la prosa de ficción de Jorge Luis Borges. La observación y sistematización de casos particulares da a la poé¬ tica un carácter histórico; el método de trabajo utilizado es inductivo y las sistematizaciones y nombres técnicos creados sólo tienen por ob¬ jeto describir los fenómenos observados en la obra literaria. Parto del concepto de que la obra de arte verbal opera un proceso de representación de un mundo mediante procedimientos poéticos pe¬ culiares y describo ese proceso de representación en su especificidad literaria. Estudio los cuentos de Borges incluidos en sus libros Ficcio¬

nes, El Aleph, El informe de Brodie y El libro de arena; en el primer capítulo trato los procedimientos de representación del cronotopo (cronotopo significa literalmente tiempo-espacio); en el segundo, el perso¬ naje antropomórfico y la idea en función de personaje; en el tercero, el discurso narrativo y los lenguajes sociales dentro de ese discurso, y en el cuarto y último estudio los géneros discursivos literarios y extraliterarios. Mi poética se basa en la obra crítica del investigador ruso M. M. Bakhtín; he tratado de aplicar todo el corpus de sus investigaciones al estudio de la prosa de ficción de Borges. Bakhtín nunca escribió una poética teórica general; las poéticas teóricas, basadas casi siempre en una concepción idealista, tratan de llegar a formulaciones generales y abstractas, usando un procedimiento deductivo; Bakhtín, partió de una concepción materialista y dio a sus estudios de poética un funda¬ mento histórico y genealógico; analizó numerosos casos particulares, tratando de extender los fenómenos observados como hipótesis de tra-

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bajo al resto del sistema literario o aplicarlos a la investigación de otros casos. Su poética histórica sobre la obra de Dostoievski lo llevó a formular el problema de la polifonía y el de la carnavalización en literatura; sus estudios sobre novela, la descripción del cronotopo y el discurso literarios. La obra de Bakhtín puede llegar a constituir un verdadero «lugar de conocimiento» para la crítica contemporánea, ya que de sus investi¬ gaciones se derivan conocimientos aplicables al estudio de otros pro¬ blemas y autores. Bakhtín se esforzó para que la crítica literaria obtu¬ viera un lugar propio dentro de las ciencias, en un espacio en cuyo centro estaría la poética, auxiliada por la retórica, la estética, la estilís¬ tica, la lingüística y la translingüística o semiótica. Es intención de este trabajo ayudar a constituir esa crítica bakhtiniana. Entre los inves¬ tigadores que recientemente se han ocupado de Bakhtín, tratando de llamar la atención sobre la validez de su obra, debo destacar el aporte del destacado poetólogo Tzvetan Todorov, que no vacila en afirmar: On pourrait accorder sans trop d’hésitations deux superlatifs á Mikhail Bakhtine, en affirmant qu’il est le plus important penseur soviétique dans le domaine des Sciences humaines, et le plus grand théoricien de la littérature au XXe. siécle. (Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique, pág. 7.)

Si la obra de Bakhtín contiene propuestas metodológicas promiso¬ rias para el estudio crítico de la literatura, los cuentos del escritor ar¬ gentino Jorge Luis Borges son un material adecuado para aplicar la propuesta crítica y poética de Bakhtín. Los cuentos de Borges poseen una riqueza y complejidad excepcional dentro del mundo de las letras, y ya han alcanzado gran difusión e influencia en las literaturas con¬ temporáneas. Su obra ha atraído la atención de muchos críticos; la mayoría de los trabajos escritos sobre ésta pertenecen a la crítica deno¬ minada temática; de aquellos que se interesan en el aspecto metodoló¬ gico, los estudios sistemáticos más consecuentes corresponden a la co¬ rriente estilística de origen spitzeriano, que tuvo gran arraigo en la crítica hispanoamericana en la primera mitad de este siglo; los estudios estilísticos más destacados (de benéfica influencia en la crítica borgeana, ya que permitieron ver su obra como una totalidad desde un méto¬ do de trabajo definido) son el de Ana María Barrenechea, La expre-

Introducción

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sión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, de 1957 (que estudia con sutileza el problema del tiempo en la obra de Borges y me resultó muy útil en mi trabajo) y el de Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, de 1968. La concepción estilística de estos trabajos críticos se funda en la oración; recurren a la taxonomía de figuras retóricas aisladas y al estudio del vocabulario y de la sintaxis oracional por una parte, y por la otra, hacen un estudio temático abs¬ tracto, tratando de aislar los temas de los procedimientos literarios que los vehiculizan. Bakhtín tuvo algunas palabras negativas hacia este tipo de estilística basada en la oración, y consideró que la estilística debía basarse en la totalidad del enunciado, en el discurso, y estudiar las relaciones entre el enunciado individual, los discursos sociales y los géneros discursivos. La columna vertebral de esta poética histórica de la prosa de Bor¬ ges la constituyen las investigaciones prácticas y formulaciones teóricas de Bakhtín; he utilizado además otros varios trabajos, que sin coinci¬ dir necesariamente con la propuesta de Bakhtín se integraron bien a ésta, y entre los que mencionaré dos que me fueron útilísimos: Las raíces históricas del cuento de Vladimir Propp y la Estética de Georg Lukács. Quiero agradecer al Dean of the School of Arts and Sciences de New York University, Sr. A. Richard Turner, por la Beca que me otorgó en 1984 para llevar a cabo este estudio de poética y a los Profesores Roberto Echavarren, John Alexander Coleman y Ken Krabbenhoft del Spanish and Portuguese Department of New York University por la lectura crítica del manuscrito inicial. Alberto Julián Pérez

Capítulo I

IMAGEN DEL PERSONAJE E IMAGEN DE LA IDEA

En este capítulo estudiaré los procedimientos literarios que usa Borges para representar al personaje en sus cuatro libros de cuentos: Ficcio¬ nes, 1944; El Aleph, 1949; El informe de Brodie, 1970 y El libro de arena, 1975 *. Me referiré, cuando lo considere necesario, a los relatos de Historia universal de la infamia, 1935, que son un importante ante¬ cedente de sus cuentos. Estos libros pertenecen a lo que denomino la segunda etapa literaria de Borges, a partir de Discusión, 1932. Dentro de su producción cuentística reconozco dos períodos, separados por el lapso transcurrido entre la publicación de El Aleph, 1949 y la publi¬ cación de El informe de Brodie, 1970. Aludiré a, pero no estudiaré en profundidad, sus poesías, ensayos y obras escritas en colaboración, ni en este capítulo ni en los siguientes. En la primera parte del capítulo investigaré las características fun¬ damentales y procedimientos de representación del personaje antropo¬ mórfico; en la segunda parte, las características fundamentales y pro¬ cedimientos de representación del personaje no antropomórfico: la idea y me referiré brevemente a la interrelación de personajes e ideas en

‘ Utll‘zo las siguientes ediciones: Jorge Luis Borges, Obras completas 1923 72 cé m9) r/S’/ErCw 19?4); °braS comp,etas en colaboración (Buenos Aires Eme ce, 1979), El libro de arena (Buenos Aires, Emecé, 1975).

Imagen del personaje e imagen de la idea

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LA IMAGEN DEL PERSONAJE CARACTERÍSTICAS

Borges nunca hace en sus cuentos una descripción total y minuciosa del personaje antropomórfico; prefiere «una mirada de reojo» que capte en forma sincrética o sintética ciertos rasgos de la figura humana. Se¬ gún el tipo de narrador (en tercera persona, o en primera persona con¬ fesional) y el estilo de lengua que emplee (de la lengua artística de un narrador culto a la lengua cotidiana de un narrador en «skaz») los procedimientos utilizados en la descripción del personaje crearán diferentes efectos 2. Borges no trata de hacer un retrato psicológico del personaje; los pocos rasgos psicológicos que incluye están subordi¬ nados a la trama o acción del relato y en función de ésta. La imagen del personaje aparece asociada a la representación del tiempo y del espacio, que forma un todo con el héroe o personaje, y cuya función en el relato prevalece muchas veces sobre el personaje. Vinculamos también al personaje con el problema de la voz narrativa que materializa el acto de comunicación de la obra de arte verbal, y con los géneros discursivos, literarios y no literarios, que permiten la inserción del enunciado individual en la memoria del género. Las características de la imagen del personaje en los cuentos de Borges son: 1) ambigüedad y ambivalencia, 2) elevación y rebajamien¬ to, 3) comicidad e ironía, 4) deformación. 2 El término «skaz» designa la situación narrativa en que el narrador aparece representado como personaje en el momento de contar la historia; el término fue introducido por los formalistas rusos. Ver B. Eijenbaum, «Cómo está hecho ‘El capote’ de Gogol», Beatriz Sarlo Ed., Antología del formalismo ruso (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971), págs. 60-82, dedicado al estudio del «skaz» en ese cuento de Gogol; Pavel N. Medvedev/M. M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship. A Critica! Introduction to Sociological Poetics (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978), págs. 104-28, que estudia el «skaz» y critica el enfoque de los estructuralistas rusos en sus trabajos de poética, y Mixail Baxtin, «Discourse Typology in Prose», Ladislav Matejka, Krystyna Pomorska Eds., Readings in Russian Poetics Formalist and Structuralist Views (Cambridge, MIT Press, 1971), págs. 176-96, artículo que estudia el «skaz» e integraba la primera versión del libro de este crítico sobre Dostoievsky, Problemy tvorcestva Dostoevskogo (Leningrad, 1929), págs. 105-35, suprimido en su segunda versión de 1963.

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges

AMBIGÜEDAD Y AMBIVALENCIA

El concepto de ambigüedad ha preocupado a la crítica contemporᬠnea. Jacobson, en su artículo «Lingüística y poética», discute la ambi¬ güedad en poesía 3. Teniendo en cuenta el estudio de Empson, Jacob¬ son considera que la ambigüedad es un «corolario obligado de la poe¬ sía» 4. Para Jacobson, no solamente el mensaje sino también el originador y el destinatario se vuelven ambiguos; dice: La supremacía de la función poética sobre la función referencial no oblitera la referencia (la denotación), pero hace que sea ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponde un destinatario desdoblado, y también, además, una referencia desdoblada... 5.

Para Jacobson, la ambigüedad pertenece a la naturaleza lingüística mis¬ ma de la función poética. Roberto Echavarren, en su artículo «On Literariness» profundiza la concepción de Jacobson; partiendo de la noción de desdoblamiento trata de definir en qué consiste la naturaleza de lo literario; compara la naturaleza de la comunicación literaria con la naturaleza de la relación analista/analizando en psicoanálisis y pres¬ ta especial atención a la función de la fantasía en literatura y en psi¬ coanálisis, complementando el estudio ya tradicional de Freud, «Lo siniestro», con los aportes de Lacan y de Mannoni 6. Cuando yo en mi trabajo hablo de ambigüedad, no trato de inda¬ gar la naturaleza de la comunicación literaria, problema estudiado por Jacobson y Echavarren. Mi interés es averiguar qué procedimientos poéticos de representación emplea el autor, y en qué medida esos pro3 Román Jacobson, «Lingüística y poética», en Jacobson, Barthes, Moles y otros, El lenguaje y los problemas del conocimiento (Buenos Aires, Ed. Rodolfo Alonso, 1979), págs. 7-47. 4 Jacobson se refiere a William Empson, Seven Types of Ambiguity (New York, New Directions, 1947). Empson define la ambigüedad como «cualquier matiz ver¬ bal, por muy leve que sea, que dé lugar a distintas reacciones con respecto a un mismo fragmento lingüístico», Seven Types..., pág. 1 (la traducción es mía); recono¬ ce siete tipos de ambigüedad y los estudia en la poesía anglo-norteamericana. 5 R. Jacobson, «Lingüística y poética», El lenguaje y los problemas..., pág. 41. 6 Roberto Echavarren, «On Literarines», Che Voui? In the Freudian Field Jour¬ nal of Psychoanalysis, Fall 1984, págs. 81-100.

Imagen del personaje e imagen de la idea

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cedimientos hacen evidente el carácter ambiguo de la comunicación literaria, o por el contrario tratan de ocultarla. De la misma manera que el escritor realista usa «procedimientos de desambiguación» para crear un «efecto de realidad», según estableció Hamon, el escritor de literatura fantástica usa «procedimientos de ambiguación» para crear un «efecto de irrealidad» 7. Borges somete a muchos de los personajes de sus cuentos a trans¬ formaciones e inversiones, provocando en el lector una cierta confu¬ sión o incertidumbre con respecto a la identidad del personaje. Esta ambigüedad, en un sentido genérico, es un rasgo poético determinante de la literatura denominada «fantástica» 8. Muchos personajes son per¬ cibidos como ambivalentes y pueden adoptar conductas imprevisibles, abriendo el espectro de posibilidades de la trama y sus implicaciones semánticas; tal es el caso de «El inmortal» donde el narrador-personaje describe su encuentro con un troglodita; este troglodita resulta luego ser Homero bestializado y al final del relato nos enteramos de que el narrador-personaje y Homero son una misma persona, puesto que para un inmortal el concepto de identidad carece de importancia y un hombre es todos los hombres. En «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», el personaje Dunraven describe así a Abenjacán: Me pareció muy alto; era un hombre de piel cetrina, de entrecerrados ojos negros, de insolente nariz, de carnosos labios, de barba azafranada, de pecho fuerte, de andar seguro y silencioso. En casa dije: «Ha venido un rey en un buque». Después, cuando trabajaron los albañiles, amplié ese título y le puse el Rey de Babel. (O. C., pág. 601.)

Las partes enumeradas en la descripción integran una serie de color, tamaño, tipo de rostro, volumen, movimiento, en la que cada sustanti¬ vo está realzado por un epíteto; la intencionalidad del personaje que

7 Ver Philippe Hamon, «Un discours contraint», en Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre, Watt, Littérature et réalité (Paris, Seuil, 1982), págs. 119-81 y mi capítu¬ lo 4, «Los géneros discursivos», págs. 218-23. 0 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (México, Premia Edi¬ tora, 1980), págs. 33-5.

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recuerda y narra penetra la descripción, y cuando agrega al título de «rey» el de «Rey de Babel», la magnificencia de la imagen de la figura real contrasta con el caos y el desorden implicado en la designación «Babel», introduciendo en la imagen afirmativa del personaje una fun¬ damental ambigüedad. En la descripción de Beatriz, de «El Aleph», encontramos otra ima¬ gen afirmativa y elevada de un personaje: Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis... (O. C., pág. 618.)

El narrador describe al personaje en función de su altura y movimien¬ to; la imagen está substanciada en dos ejes: uno hacia arriba, más estático, y otro hacia adelante, horizontal, dinámico; esa doble orien¬ tación de la figura se repite en el oxímoron que une los contrarios, gracia y torpeza, creando un principio de ambigüedad que se repite a distintos niveles y que se justifica cuando el autor-narrador- persona¬ je Borges dice: Todos esos Viterbo, por lo demás... Beatriz (yo mismo suelo repetir¬ lo) era una mujer, una niña de una clarividencia casi implacable, pero había en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas cruelda¬ des, que tal vez reclamaban una explicación patológica. (O. C., pág. 623.)

Es justamente el uso de la ambigüedad el que le permite, como en este caso, rebajar a un personaje que antes había elevado y viceversa.

ELEVACIÓN Y REBAJAMIENTO

Procedimientos de representación tales como la transformación y la inversión, crean en la imagen de los personajes efectos de elevación y rebajamiento. La elevación y el rebajamiento están vinculados no sólo a las antiguas literaturas, religiosas y laicas, sino también al fol¬ klore preliterario, y a ceremonias y rituales sociales. Dentro de la lite¬ ratura religiosa cristiana su uso abunda: pensemos en la figura de Dios-

Imagen del personaje e imagen de la idea

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hijo en el Nuevo Testamento, representado como un niño nacido de padres pobres en un establo, su falsa «coronación» con espinas y su ejecución con la condena propia de un forajido. Según la hipótesis de Bakhtín, las literaturas de los nuevos estados europeos del Renaci¬ miento reciben los procedimientos que permiten crear estos efectos de elevación y rebajamiento del folklore y las fiestas populares, en parti¬ cular las celebraciones vinculadas al carnaval y sus ritos de coronación y destronamiento de un falso rey 9. Los autores del tipo de sátira que Bakhtín denomina menipea utilizaron estas ceremonias y rituales; Borges, un literato excepcional por su profundo conocimiento del hecho literario y su interés en el estudio sistemático de las literaturas de dife¬ rentes épocas y culturas, leyó y cita en sus ensayos y cuentos todas las obras que Bakhtín considera pertenecientes a o influenciadas por la sátira menipea, como el Satiricón de Petronio, el Asno de oro de Apuleyo, la Consolación filosófica de Boecio, el Elogio de la locura de Erasmo, Los sueños de Quevedo, las sátiras filosóficas de Voltaire, las obras de Swift, y dentro de la literatura romántica y post-romántica, las obras de Poe, Hoffmann y Dostoievski. Veamos en el cuento «El Aleph» la descripción satírica del persona¬ je Daneri, que aparece rebajado 10: Carlos Argentino es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos. Ejerce no sé que cargo subalterno en una biblioteca de los arrabales del sur; es autoritario, pero también es ineficaz... Su actividad mental es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante. Abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos. (O. C., pág. 618.)

La serie de contrastes, autoritario/eficaz, apasionado/insignificante, en que el epíteto último contradice lo expresado anteriormente, rebaja la

9 Sobre el tema de la carnavalización de la literatura y la caracterización de la sátira menipea, ver M. M. Bakhtine, La poétique de Dostoievski (Paris, du Seuil, 1970), págs. 159-86; sobre la importancia del arte popular en el desarrollo de los géneros literarios en la Edad Media y el Renacimiento, ver M. M. Bakhtín, «Introduction», Rabelais and His World (Cambridge, The M1T Press, 1968), pags. 1-58. 10 Sobre la definición de sátira, parodia y pastiche, ver mi capitulo 4, en que defino cada uno de estos procedimientos y estudio cómo los emplea Borges, infra, págs. 276-85. POÉTICA DE BORGES. — 2

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imagen del personaje y produce un efecto cómico reducido (esto nos vincula con otra característica de la imagen del personaje: la comicidad y la ironía, mostrándonos hasta qué punto todas estas características están interrelacionadas) 11. Este efecto cómico es a veces menos evi¬ dente y sólo podemos identificar un tono irónico, como en el caso de la descripción de Zimmerman, un personaje de «Guayaquil»: Veo aún esas prendas de un azul fuerte, con exceso de botones y de bolsillos. Su corbata, advertí, era uno de esos lazos de ilusionista que se ajustan con dos broches elásticos. Usaba un mesurado bigote de corte militar; en el curso del coloquio encendió un cigarro y sentí entonces que había demasiadas cosas en esa cara. Trop meublé, me dije. (O. C., pág. 1064.)

Los casos de elevación no acompañados sucesivamente de rebaja¬ miento son prácticamente inexistentes en los cuentos de Borges; la ten¬ dencia es siempre a rebajar al personaje o rebajarlo y elevarlo al mis¬ mo tiempo, ya que a través del personaje se pone a prueba la idea, y esta prueba equivale a un juicio en que la verdad aparece relativizada y satirizada, por lo cual el personaje que encarna esta verdad es «sacri¬ ficado» junto con ella. Un caso de elevación de la imagen de un perso¬ naje, aunque paradójico, lo vemos en «Historia del guerrero y la cauti¬ va» en que el guerrero «bárbaro» al llegar a la ciudad que debía atacar, intuye la superioridad de la civilización enemiga y la defiende: ...era blanco, animoso, inocente, cruel, leal a su capitán y a su tribu, no al universo. Las guerras lo atraen a Rávena y ahí... ve un conjunto que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de templos, de jardines... lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, cuyo fin ignoráramos, pero en cuyo diseño se adivinara una inteligencia inmortal... Bruscamente, lo ciega y lo re¬ nueva esa revelación, la Ciudad... Droctulft abandona a los suyos y pelea por Rávena... No fue un traidor...; fue un iluminado, un converso. (O. C., pág. 558.)

Después el narrador opone al guerrero «elevado» ante la visión de la ciudad, un caso también paradójico de rebajamiento: el de la inglesa 11 Sobre la importancia de la risa en la historia de la cultura, ver M. M. Bakhtin, «Rabelais in the History of Laughter», Rabelais..., págs. 59-144.

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«civilizada» que se hace «bárbara» y vive en el desierto junto a los indios. La mezcla de lo alto y lo bajo, tiene como correlato en algunos cuentos la mezcla de lo sagrado y lo profano («Tres versiones de Ju¬ das», «Los teólogos») y de la sabiduría y la torpeza (en «El Aleph» tanto el narrador-personaje, como Daneri, son sabios y torpes a un tiempo). En todas estas imágenes de personajes se destacan las simili¬ tudes y los contrastes, así como la posibilidad de mutación de los po¬ deres y verdades establecidas, el cambio de los órdenes: el «loco» Da¬ neri, por ejemplo, es efectivamente el dueño de la verdad contenida en el Aleph, pero el Aleph es destruido; Daneri es un mal literato y gana el premio de literatura, etc.

COMICIDAD E IRONÍA

La elevación y el rebajamiento de la imagen de los personajes es un procedimiento tradicionalmente empleado en literatura en la sátira y la parodia y produce un efecto cómico. En Historia universal de la infamia, 1935, trabajo narrativo previo a la escritura de sus «cuentos», Borges transpone biografías perversas a un plano serio-cómico, paródico, donde los villanos son travestidos en héroes del mal, elevando así lo considerado moralmente bajo. Pre¬ senta a estos personajes de manera familiar, centrándose en los escán¬ dalos, mostrándolos en todas sus excentricidades, describiendo el pro¬ ceso de su entronizamiento y el de su caída; luego utilizaría este mismo procedimiento en «El muerto» de El Aleph, donde narra la elevación y caída de un compadrito y contrabandista, Benjamín Otálora. La ma¬ teria de los relatos de Historia universal de la infamia es oximorónica (el «asesino desinteresado», el «espantoso redentor») y la utopía, en este caso una utopía malvada y demoníaca, aparece en general como proyecto de los personajes 12. Este procedimiento prueba la influencia

12 Alazraki estudia la importancia del oxímoron desde un punto de vista estilísti¬ co en la prosa de Borges en Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Bor¬ ges (Temas-Estilo) (Madrid, Gredos, 1983), 3.a edición aumentada, págs. 223-33; luego en «Estructura oximorónica en los ensayos de Borges», La prosa narrativa..., págs. 323-33, transpone el uso del oxímoron del estilo a lo que él denomina la

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que tuvieron en Borges los géneros «no oficiales» de la literatura, de¬ nominados «bajos» en los estudios de poética. Bakhtín explica la im¬ portancia de los géneros bajos como una reacción contra los géneros «altos» y oficiales, que habría sido canalizada valiéndose del arte po¬ pular, especialmente en la Antigüedad y la Edad Media, cuando existía una separación neta entre el arte culto y el popular 13. La época del carnaval, como período de licencias, da origen a rituales, luego asimi¬ lados por la literatura, que Bakhtín denomina «carnavalización» de la literatura. Este efecto de «carnavalización» lo vemos en el personaje borgeano, caracterizado por la deformación, la elevación y la caída y la risa dirigida a la «mutación» de poderes y verdades. Un caso de risa abierta, liberadora, lo encontramos en las obras que Borges escribió con Bioy Casares, especialmente en Crónicas de Bustos Domecq, 1967, en que los autores se han distanciado de las presiones que impone el concepto individual de autoría y parodian y satirizan distintos temas culturales y literarios contemporáneos, además de desacralizar el concepto tradicional de autor. La parodia directa, que implica la imitación burlesca y el uso de un segundo grado de la literatura, no es tan usada por Borges como la ironía, en que se da a entender lo contrario de lo que se dice 14. A diferencia de la parodia, que provoca una risa desinhibida y directa, la ironía da lugar a una risa apagada, donde el efecto cómico se ha sutilizado y privatizado, y aunque lo cómico tiene un poder de comuni¬ cación social superior a la ironía, que se entiende individualmente, la ironía tiene una capacidad alusiva que le permite contener una canti¬ dad mayor de información, lo cual privilegia su uso en literatura. Un ejemplo del uso de la ironía lo vemos en «Guayaquil», en que el perso¬ naje Zimmerman, en el proceso de vencer a su rival y obtener el honor

«estructura» de los ensayos; este último ensayo de Alazraki es interpretativo, trata de entender a Borges en relación con Martínez Estrada, y si bien menciona la pala¬ bra «estructura», la metodología del trabajo corresponde al viejo enfoque temático. 13 Sobre la relación entre arte culto y popular, ver M. M. Bakhtin, «Popular Festive Forms and Images in Rabelais», Rabelais..., págs. 196-277. 14 El segundo grado de la literatura nen por objeto otro trabajo literario; el y los diversos géneros a que da lugar littérature au second degré (París, du

designa aquellos trabajos literarios que tie¬ problema del segundo grado de la literatura lo trata Gérard Genette, Palimpsestes. La Seuil, 1982).

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de viajar a Sulaco para recibir las cartas de Bolívar, irónicamente lo alaba y consuela: —En la sangre. Usted es el genuino historiador. Su gente anduvo por los campos de América y libró las grandes batallas, mientras la mía, oscura, apenas emergía del ghetto. Usted lleva la historia en la sangre, según sus elocuentes palabras; a usted le basta oír con atención esa voz recóndita. Yo, en cambio, debo transferirme a Sulaco y descifrar pape¬ les y papeles acaso apócrifos. Créame, doctor, que lo envidio. (O. C., pág. 1065.)

La forma alusiva de la ironía, que tanto amplía el referente, y por lo tanto el nivel pragmático del enunciado, contribuye también a la última característica del personaje borgeano que estudiaremos a conti¬ nuación: la deformación 15. DEFORMACIÓN

La deformación, es decir lo desproporcionado e irregular en la for¬ ma, es un recurso estilístico muy utilizado por Borges. Lo emplea tan¬ to en la caracterización del contexto social como en la descripción del ambiente, vivienda, espacio en general, tiempo y en la imagen del per¬ sonaje y de la idea. Se integra perfectamente y contribuye además con las otras características estudiadas: ambigüedad y ambivalencia, eleva¬ ción y rebajamiento, comicidad e ironía. En la deformación de la ima¬ gen del cuerpo de los personajes vemos influencias de la tradición popular satírica asimilada por la literatura, que Bakhtín estudia en su Rabelais; las características de la imagen humana deformada, grotesca, que predominan en la literatura popular son el agrandamiento y protu¬ berancia de unos órganos en contraste con la reducción de otros, la combinación anormal de partes del cuerpo y la inversión del lugar na¬ tural de los órganos 16. Borges usa la deformación en distintos grados; 15 Sobre alusión ver el estudio de Ronald J. Christ, The Narrow Act Borges’Art of A Ilusión (New York, New York Uníversity Press, 1969). Sobre el nivel pragmáti¬ co en la composición de arte verbal, ver Teun A. van Dijk, «Texto y contexto», La ciencia del texto (Barcelona, Paidós, 1983), págs. 93-107. 16 M. M. Bakhtin, «The Grotesque Image of the Body and Its Sources», Rabe¬ lais..., págs. 301-67.

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges

en Historia universal de la infamia la deformación del cuerpo humano es muy pronunciada y llega a lo grotesco; veamos por ejemplo la ima¬ gen del personaje Monk Eastman: Era un hombre ruinoso y monumental. El pescuezo era corto, como de toro, el pecho inexpugnable, los brazos peleadores y largos, la nariz rota, la cara aunque historiada de cicatrices menos importante que el cuerpo, las piernas chuecas como de jinete o de marinero. (O. C., pág. 312.)

En la imagen humana de sus cuentos esta deformación se sutiliza, reduciéndose por lo general a uno o dos rasgos, como por ejemplo la imagen de Moon en «La forma de la espada»: Tenía escasamente veinte años. Era flaco y fofo a la vez; daba la incómoda impresión de ser invertebrado. Había cursado con fervor y vanidad casi todas las páginas de no sé qué manual comunista; el mate¬ rialismo dialéctico le servía para cegar cualquier discusión. (O. C., pág. 492.)

En este caso la deformación colabora eficazmente con la ambivalencia del personaje, expresada con los adjetivos contrapuestos «flaco» y «fofo». En el cuento «There Are More Things»’de El libro de arena retoma el tema del minotauro ya utilizado en «La casa de Asterión» de El Aleph, y trata de presentar en forma alusiva, a través de sus atributos y objetos que lo rodean, la figura de un personaje monstruoso: La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en for¬ ma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, obli¬ cuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. (El libro de arena, pág. 45.)

Ahora estudiaremos cuáles son los procedimientos literarios de que se vale Borges para representar a sus personajes con las características que hemos investigado en la primera parte.

Imagen del personaje e imagen de la idea

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PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL PERSONAJE

Será útil al estudiar estos procedimientos recordar que Borges siem¬ pre asocia la imagen del personaje con la representación del tiempo y del espacio, cuya complejidad composicional prevalece en muchos de sus cuentos sobre la del personaje antropomórfico. Trata de realzar la expresión en el plano fraseológico, evitando en la medida de lo posi¬ ble el plano psicológico cuya capacidad para particularizar e individua¬ lizar restaría fuerza al plano ideológico que Borges enfatiza, puesto que el objetivo principal de sus personajes es el ser ideólogos, papel que tiene más importancia en lo social y cultural que en lo individual y psicológico 17. Los cuentos, además, pertenecen a una segunda etapa en la creación literaria de Borges, a partir de Discusión, 1932, en que el escritor ha abandonado la estética de su etapa ultraísta y trata de mantener una estética clásica que asocia a la invención los procedi¬ mientos literarios creados por la tradición literaria más prestigiosa. Si bien Borges ha definido la creación literaria como un «sueño dirigi¬ do», esa dirección que podemos denominar intencionalidad del autor es de primerísima importancia para su arte miniaturista que necesita de una cuidadosa planificación, economía y valoración de los elemen¬ tos del relato 18. Borges posee un profundo conocimiento y erudición literaria, tanto en literatura antigua y medieval, religiosa y laica, como en literatura clásica y moderna, inusual entre los escritores contempo¬ ráneos; asigna a la lectura un valor excepcional, por encima de la expe¬ riencia vivida, que contrasta con la posición que han mantenido y aún mantienen muchos escritores y artistas, a partir del Romanticismo, idea17 Sobre los planos del relato, tratados en relación al punto de vista, ver Boris Uspensky, A Poetics of Composition (Berkeley, University of California Press, 1973), págs. 8-100; sobre los planos en general, ver Yuri M. Lotman, «La multiplicidad de planos del texto artístico», Estructura del texto artístico (Madrid, Ed. Istmo, 1982), 2.a edición, págs. 82-94. 18 Borges caracteriza a la literatura como sueño dirigido en el «Prólogo» a El informe de Brodie, O. C., pág. 1022. Con respecto a la intencionalidad del autor, ver M. M. Bajtín, «La actitud del autor hacia el héroe», Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI, 1982), págs. 13-28.

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lizando la vida. Es famosa su declaración del Epílogo de El hacedor, 1960: Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra. (O. C., pág. 854.)

Los procedimientos que usa Borges para la representación de los personajes son: 1) los pares serio-cómicos, 2) las transformaciones y metamorfosis, 3) los dobles, 4) las inversiones, 5) la hipérbole, 6) la revelación. LOS PARES SERIO-CÓMICOS

Es un procedimiento que se origina en la comedia ática de la Anti¬ güedad griega; muy utilizado en la parodia y en la sátira; su uso pasa a otros géneros, inclusive la novela: el caso de Don Quijote !9. Lo encontramos en espectáculos de arte popular, como el circo; en el cine el dúo Abbot y Costello presenta escenas en que uno de los personajes realiza un papel ridículo, mientras el otro mantiene un papel mesurado y serio, contraste que crea un efecto cómico. Al ser transpuestos del drama a la narración los pares serio-cómicos sufrieron una transfor¬ mación: la narración los priva de los distintos juegos y gestos que son de práctica en la comedia y el efecto cómico pasa en gran parte al diálogo y a los comentarios que el narrador dirige hacia los personajes. En la literatura moderna, los pares serio-cómicos pueden expresar tam¬ bién sentimientos personales y privados, y el efecto cómico se suaviza, transformándose en risa apagada y en ironía. En «El impostor inverosímil Tom Castro» de Historia universal de la infamia Borges utiliza el par serio-cómico, caracterizado aquí como la pareja amo-sirviente, y une a este procedimiento el del doble, presentado como doble-falso. Pasa el peso de lo serio y lo cómico de uno a otro personaje, mostrándolos como seres ambivalentes. En-

19 Sobre el origen de los procedimientos serio-cómicos, ver M. M. Bakhtin, «Apuleius and Petronius», The Dialogic Imagination (Austin, University of Texas Press, 1981), págs. 111-29.

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contramos otro par serio-cómico en «El Aleph»; el personaje cómico Daneri es al mismo tiempo el portador de la idea y el poseedor del maravilloso Aleph; «Borges» es el autor-narrador-personaje serio ten¬ tado por Daneri; la idea es puesta a prueba, y tal como en los antiguos géneros cristianos, la distribución del espacio no es horizontal sino ver¬ tical: para transportarse al otro mundo el personaje «desciende» al sótano. Hay un proceso de relativización y ambivalencia de la razón y la locura, la inteligencia y la imbecilidad y nos encotramos con visio¬ nes y momentos de posesión y de éxtasis. El personaje Daneri induce a «Borges» a ver el Aleph valiéndose de una gradual confesión que lo intriga, procedimiento equivalente a la anacresis o provocación por la palabra, en la que se busca hacer nacer la verdad en el interlocutor. El autor caracteriza el habla de Daneri a nivel fraseológico y al mos¬ trar el uso extravagante que hace del lenguaje consigue un marcado efecto cómico. «Borges», el personaje-narrador, dirige hacia sí mismo un comentario derogatorio y desvalorizante que lo rebaja. La voz del personaje-narrador está dirigida simultáneamente hacia la descripción de la acción y hacia su propia persona, haciendo que el relato se ajuste menos a su objeto, pero valorice el contenido ideológico y la conven¬ ción literaria 20. Existen, en el enunciado de Daneri, entonaciones in¬ terpretativas fuertemente acentuadas que provienen de una réplica vir¬ tual en un diálogo interior consigo mismo: —¡Dos audacias —gritó con exultación— rescatadas, te oigo mascu¬ llar, por el éxito! Lo admito, lo admito. Una, el epíteto rutinario, que certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las faenas pastoriles y agrícolas... Otra, el enérgico prosaísmo se aburre una osamenta, que el melindroso querrá excomulgar con horror pero que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril. (O. C., pág. 620.)

LAS TRANSFORMACIONES O METAMORFOSIS

Es un procedimiento igualmente prestigioso y con una ascendencia literaria aún más antigua que los pares serio-cómicos. La importancia 20 M. M. Bakhtine, «Différents types de mots dans la prose», La poétique..., págs. 238-66.

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de la metamorfosis se relaciona con la cultura preliteraria folklórica; los relatos maravillosos abundan en transformaciones y metamorfosis. Propp señala que el uso de formas en los cuentos es posterior a su uso en las religiones primitivas; el cuento adopta con posterioridad las formas ya usadas en las representaciones religiosas 21. La religión cristiana en particular usa ampliamente la transformación y la meta¬ morfosis: la transformación del cadáver en cuerpo vivo (resurrección), la transformación del pan en cuerpo y el vino en sangre (eucaristía), etc. La literatura griega antigua usó la transformación en la épica (re¬ cordemos el episodio de los puercos, en la Odisea de Homero) y con frecuencia en la comedia; la literatura latina usó la metamorfosis espe¬ cialmente en las obras que Bakhtín designó como sátiras menipeas: El asno de oro, de Apuleyo y el Satiricón de Petronio, ejemplos de la vieja novela de aventuras, ambas conocidas y citadas por Borges 22. La metamorfosis o transformación representa a la totalidad de la vida individual en el momento crítico de cambiar su identidad; la trans¬ formación súbita de una identidad en otra permite que el lector capte el destino individual en su valor conceptual, separado tanto de lo cós¬ mico como de la totalidad histórica. En este retrato de crisis sólo ve¬ mos uno o dos momentos que son los que deciden el destino de la vida de un hombre, sin necesidad de representar la biografía completa. Dentro de la literatura española las hagiografías o vidas de santos usaron abundantemente este recurso, y luego también la novela pica¬ resca, síntesis de hagiografía y novela de aventuras. En la literatura contemporánea, la metamorfosis es con más frecuencia representada de manera subjetiva, y las transformaciones son psicológicas; en la literatura argentina un caso de novela picaresca que usa la metamorfo¬ sis en este sentido es El juguete rabioso de Arlt. También asimila este recurso la literatura fantástica; Todorov, en Introducción a la literatu-

21 Vladimir Propp, «Capítulo primero», Las raíces históricas de! cuento (Ma¬ drid, Ed. Fundamentos, 1974), págs. 13-43. 22 En «Sobre The Purple Land», O. C., pág. 733, Borges cita la Odisea, El asno de oro y Satiricón-, en «El inmortal», el desarrollo del cuento imita a la antigua novela griega y Homero aparece como personaje. Sobre las características de la antigua novela griega y su transposición a las narrativas posteriores, ver M. M. Bakhtin, «From the Prehistory of Novelistic Discourse» y «The Greek Romance», The Dialogic..., págs. 41-83 y 86-110 respectivamente.

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ra fantástica, lo cita en relación con el cuento La metamorfosis de Kafka; con respecto a las figuras retóricas, cree que la metamorfosis tiene lugar cuando se usa el discurso figurativo de manera tal que la exageración lleva a lo sobrenatural y la expresión figurativa ocurre lite¬ ralmente 23. Cortázar, en sus relatos fantásticos emplea frecuentemente la metamorfosis y la transformación, por ejemplo en «Axolotl» y «Las babas del diablo», prefiriendo la variante psicológica moderna, ya usa¬ da por Poe, en que la transfomación forma parte de la percepción y la vida interior del personaje. Borges en cambio usa la forma clásica, de raigambre popular y también culta laica y religiosa, en que la trans¬ formación y la metamorfosis ocurren como parte de la acción, sin crear ambigüedad sobre la realidad de dicha transformación, por lo que en su uso se acerca a lo maravilloso, según las categorías de Todorov 24. En «Las ruinas circulares», la metamorfosis está asociada al tema de la creación y la paternidad; no es transformación de una totalidad a otra, sino que es una creación paulatina a través del sueño de un personaje, en que lo onírico se vuelve realidad: Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía. Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate, en la penumbra de un cuerpo humano aún sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches. (O. C., pág. 453.)

Como en las antiguas novelas griegas, los sueños y las visiones hacen que los hombres comprendan la voluntad de los dioses o el peso de lo casual. El personaje recibe su retribución por sus esfuerzos y final¬ mente puede crear al hijo, lo que lo conduce a un estado de beatitud. Borges se acerca aquí a la concepción mitológica de la metamorfosis, en particular los mitos religiosos del judeo-cristianismo en que Dios crea al hombre a partir del barro, relacionando estos mitos con las concepciones gnósticas, consideradas heréticas por la Iglesia, que a di¬ ferencia del catolicismo que idealiza la Creación, la rebajan, relativizando su carácter divino. Esto le permite a Borges realzar el carácter

23 T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica..., págs. 130-5. 24 T. Todorov, «Definición de lo fantástico», Introducción a la literatura fantás¬ tica..., págs. 23-35.

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negativo, desvalorizado y no trascendente del hombre y su creación cultural. Borges usa también la metamorfosis y la transformación en su cuento «El inmortal». Uno de los personajes del cuento es Homero y el otro un militar y tribuno romano; la historia se vincula al tiempo de aven¬ tura, el cronotopo del camino tan bien explotado por la antigua novela griega. Este tiempo de aventura le impone una expansión abstracta del espacio. La búsqueda de la inmortalidad lleva al tribuno a un lugar lejano y desconocido, para lo cual debe viajar una gran distancia y superar obstáculos espaciales. La cautividad que sufre frente a la ciu¬ dad de los inmortales supone que el héroe está aislado en un lugar fijo en el espacio, lo cual le impide su movimiento hacia su objetivo. Así la salida, la búsqueda y la cautividad juegan un papel tan impor¬ tante en este cuento, como lo tenían en la antigua novela griega, y no puede escapársele al lector el paralelo con la Odisea de Homero. El mundo que aparece en el cuento es grande y diverso, pero su tama¬ ño y diversidad son abstractas; da pocos detalles particulares de países individuales y de su estructura social o política, cultural o histórica. La casualidad tiene un papel central en la evolución de la búsqueda. El mundo es representado como algo ajeno, indefinido, desconocido. Sus héroes no tienen una atadura orgánica con ese mundo ni con las leyes sociopolíticas que lo gobiernan. Los espacios de ese mundo extra¬ ño están llenos de curiosidades y rarezas que no tienen relación entre sí. Los héroes pasan por un proceso de reconocimiento, disfraz, cam¬ bio temporal de vestimenta, muerte presumida y prueba de su integri¬ dad. La narrativa juega especialmente con rasgos y huellas de la identi¬ dad humana. La prueba del héroe lo lleva a una serie de sufrimientos que equivalen a un juicio, pero lo que ese juicio busca es identificar la vocación y la genialidad del héroe, que es siempre un individuo, una persona privada, y no se siente parte del conjunto social. Sus aven¬ turas no son contadas expresamente como una confesión, sino más bien como una narración pública; así todos los momentos más impor¬ tantes están pública y retóricamente justificados. Esto crea una contra¬ dicción entre la esfera privada y la esfera pública de la vida del héroe, que lo relaciona con la autobiografía, género de origen retórico. La compensación y la sustitución aparecen como motivación princi¬ pal en el héroe; el tribuno sustituye su falta de suerte en la guerra con la búsqueda de aventuras:

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...antes de un año las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré ape¬ nas divisar el rostro de Marte. Esa privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales. (O. C„ pág. 533.)

Esa sustitución lo lleva a la aventura, al azar, y luego, al beber el agua del río de la inmortalidad, a la transformación, a la deshumani¬ zación, a la animalización, que es una forma especial de metamorfosis. El relato está contado en primera persona, lo cual limita la capacidad del héroe para percibirse a sí mismo, y la libertad del autor para perci¬ bir al héroe como un sujeto concluido, acabado, ya que el carácter parcialmente confesional de lo autobiográfico, le impide extraponer su punto de vista para percibir al personaje como una totalidad. El personaje de Homero, transformado en un troglodita bestial, suple es¬ ta deficiencia, ya que permite al narrador extraponerse y ver en el otro la transformación y la metamorfosis que no puede ver en sí mis¬ mo 25. Cuando en la quinta parte del cuento, el narrador dice que retoma la narración después de un año y sugiere que él y Homero son una misma persona, se identifica con las transformaciones sufridas por Homero: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (O. C., págs. 543-4.)

Al lograr la inmortalidad la identidad individual pierde todo sentido, y al recuperar la mortalidad y enfrentar la muerte ocurre la misma disolución de la identidad. Por la tanto, las transformaciones y modifi¬ caciones que se atribuye el individuo no son más que modificaciones de un organismo transpersonal. En «La muerte y la brújula» las transformaciones y los disfraces intencionalmente tratan de producir en el héroe un tipo de interpreta-

25 Sobre el concepto de extraposición, ver M. M. Bajtín, Estética..., págs. 19-24.

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ción; finalmente el detective-intérprete sustituye al bandido-víctima co¬ mo víctima, ocultando el autor el punto de vista psicológico e ideológi¬ co de la historia hasta el final.

EL DOBLE Y LA MÁSCARA

Son dos procedimientos distintos, pero ambos comparten la simula¬ ción de la identidad. La máscara o enmascaramiento es el procedi¬ miento más antiguo de los dos; se lo asocia al animismo, a los rituales y al teatro y su uso se remonta a las culturas más primitivas, aun aquellas que no tenían literatura escrita; fue un procedimiento muy difundido en literatura hasta la Edad Media, y también lo utilizó el Renacimiento y el Barroco en sus piezas alegóricas. Aunque está muy vinculado a la literatura popular y carnavalesca, no se le dio gran im¬ portancia en la literatura moderna hasta el resurgimiento del interés por el animismo a fines del siglo xix; en nuestro siglo se interesaron en su uso los escritores de vanguardia, como por ejemplo Artaud, y también sacaron gran provecho de este procedimiento, dentro de las artes plásticas, la pintura cubista y el expresionismo. El doble, el individuo (u objeto) que va acompañado de otro seme¬ jante y que juntos sirven para el mismo fin, es un procedimiento más moderno, con ricas connotaciones psicológicas y referencias a la iden¬ tidad personal, vinculado, por ejemplo, al tema del yo y el otro, que ha preocupado a nuestra cultura en forma mucho más reciente. Fueron los románticos los que descubrieron la posibilidad expresiva y artística del doble, en particular Poe; en la literatura contemporánea lo utiliza¬ ron escritores como Nabokov y Cortázar, además de Borges, y goza de gran prestigio. Borges emplea la máscara en los relatos de Historia universal de la infamia, por ejemplo en «El tintorero enmascarado Hákim de Merv», en que la máscara y el ocultamiento de la identidad forman una parte importante de esta biografía infame; en los casos en que el personaje no está enmascarado directamente, la descripción del rostro comparte la cualidad principal que caracteriza a la máscara grotesca: la defor¬ mación; esto lo vemos bien en la descripción de la viuda Ching, de «La viuda Ching, Pirata»:

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Era una mujer sarmentosa, de ojos dormidos y sonrisa cariada. El pelo renegrido y aceitado tenía más resplandor que los ojos. (O. C., pág. 307.)

Es significativo que Borges reconociera el valor artístico de la más¬ cara en Historia universal de la infamia, antes de escribir sus cuentos directos: iniciada su primera época como cuentista, la utiliza en «La muerte y la brújula» en que el personaje Scharlach aparece travestido y enmascarado como Gryphius, representando el papel de víctima. Gra¬ cias a la máscara se distancia de la psicología individual del personaje, efecto que también buscaba el teatro antiguo y el clásico; el uso más notable que hace de la máscara es en los cuentos «El Zahir» y «El Aleph»; caracteriza a Teodelina como modelo y a Beatriz como una belleza frívola; la descripción de la máscara tiende a negar la psicolo¬ gía individual y realzar el papel social; la muerte le permite crear una imagen fija, acabada, de las mujeres, detenerlas en poses de valor icónico, logrando máscaras trágico-sublimes de gran ambivalencia e iro¬ nía. En «El Aleph», el narrador-personaje compone la máscara de Bea¬ triz mediante la enumeración de sus retratos: Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del club hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Mar¬ cos Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pequinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón... (O. C., pág. 617) 26.

Un caso de uso del doble, que Todorov denomina «una causalidad espacial, el pan-determinismo», aparece en «Los teólogos» de El Aleph,

26 En la descripción de Funes, el personaje de «Funes el memorioso», en lugar de mostrar directamente la máscara, destacando algunas partes de la imagen de la figura e ignorando otras, o ampliando y reduciendo para mostrar deformación, el narrador sugiere alusivamente, por medio de comparaciones, una máscara subli¬ me y trágica: «Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como

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1949. En este cuento la identidad personal está dividida en dos mitades irreconciliables y enemigas, representadas por dos teólogos, relación dialéctica que alcanza una síntesis final en el más allá, desde el punto de vista de la divinidad: Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona. (O. C., pág. 556.)

En otros cuentos Borges combina el procedimiento del doble con la presentación del tiempo humano como pesadilla, y con los símbolos cronotópicos del espejo y el laberinto, alcanzando una síntesis de espaciotiempo-identidad en que sobresalen las características descritas en la primera parte como ambigüedad y deformación. En «La muerte y la brújula» el bandido Scharlach nota el carácter monstruoso del doble, por tratarse de dos cosas similares que sirven al mismo fin y tienden a reemplazarse y ocupar el mismo lugar, amenazando la identidad: Nueve días y nueve noches agonicé en esta desolada quinta simétrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daba horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar de mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan monstruosos como dos caras... yo sentía que el mundo es un laberinto del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al norte o al sur, iban realmente a Roma, que era también la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Tristele-Roy. En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. (O. C., págs. 505-6.)

Borges intensifica el uso de este procedimiento en los cuentos escri¬ tos en su segunda época como cuentista, a partir de El informe de Brodie, 1970; prefiere una presentación mítica o metafísica del doble, tal como lo había hecho antes en «Los teólogos», en que los dos persoel bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides». (O. C., pág. 490.)

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najes resultan finalmente ser uno solo. Casi todos los cuentos de El informe de Brodie están construidos como la relación dialéctica de dos partes enfrentadas que guardan estrecha relación entre sí; en «La in¬ trusa», por ejemplo, dos hermanos se ven a sí mismos como ocupando un mismo lugar y cumpliendo una misma función, por lo cual, al apa¬ recer el obstáculo que amenaza separar permanentemente la identidad —la mujer—, la matan, la «sacrifican»; en «Historia de Rosendo Juᬠrez» el personaje se reconoce en su rival y huye del enfrentamiento; en «El duelo» y «El otro duelo» dos identidades similares luchan por separarse y destruirse; en «El encuentro» se enfrentan las identidades similares de dos hombres ya muertos mediante otros individuos, gra¬ cias a un objeto mágico —el cuchillo— que permite la conexión entre los cuchilleros muertos y los hombres vivos. La identidad escindida simboliza la crisis del individuo e implica un conflicto permanente. La lucha entre las mitades enfrentadas se resuelve o con la destrucción de una de las mitades, o con el hallazgo de una víctima sustituto o con la desaparición del obstáculo que impedía la unión. En su último libro de cuentos El libro de arena, Borges utiliza el procedimiento del doble siguiendo la tradición romántica, en particular el relato «William Wilson», de Poe; en el «Epílogo» de El libro de arena Borges cita expresamente a Stevenson; el cuento es «El otro» y enfrenta a Borges-personaje anciano con Borges-personaje adoles¬ cente, en un encuentro fantástico donde predomina lo autobiográfico.

LA INVERSIÓN

La inversión es un procedimiento que implica la modificación del orden jerárquico y la sustitución de un orden por otro; trae como con¬ secuencia la elevación o rebajamiento del personaje. Es un procedi¬ miento muy antiguo y prestigioso; su uso adquirió importancia en las literaturas religiosas, las literaturas folklóricas y los cuentos maravillo¬ sos; las literaturas cultas y los géneros «oficiales» han evitado su uso 27. Contemporáneamente lo emplea la literatura de consumo, valiéndose

27 Vladimir Propp, «Las transformaciones de los cuentos maravillosos». Morfo¬ logía del cuento (Madrid, Ed. Fundamentos, 1972), págs. 153-78. POÉTICA DE BORGES. — 3

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de la inversión para cambiar el destino social de los personajes, por lo general elevándolos, como la sirvienta que se transforma en reina, uso que en este caso tiene un objetivo ideológico conservador. Tam¬ bién lo emplea, con un objetivo ideológico liberador, la literatura po¬ pular: en la tradición carnavalesca la inversión es el procedimiento más importante que permite coronar al rey falso y entronizarlo; dentro de la cultura popular argentina fue aprovechado por el sainete y el tango, pensemos en «Cambalache» de Enrique S. Discépolo. En su primera época como cuentista Borges invierte los planos composicionales del relato, especialmente el punto de vista, alterando los planos ideológico y psicológico; esta inversión por lo general va al fi¬ nal del cuento, sorprendiendo al lector y provocando una reacción 28. Este tipo de inversión es el más utilizado por el cuento moderno, trans¬ posición del cuento folklórico y el cuento maravilloso a las necesidades de la ficción contemporánea; lo utilizó Poe y en Argentina Horacio Quiroga; es el procedimiento que permite el clásico «final sorpresivo». En «La forma de la espada», de Ficciones, el narrador cuenta la histo¬ ria como si él fuera el testigo del hecho narrado; después sabemos que este narrador era en realidad el personaje principal; mediante este artificio evita la primera persona del relato, extraponiéndose con res¬ pecto a lo narrado y describiendo en tercera persona la imagen de un personaje concluido; al evitar la confesión autobiográfica refuerza el plano estético del cuento, modificando las condiciones en las que se habían hecho los enunciados y alterando el contexto, por eso la gran fuerza pragmática del procedimiento y su efectividad para cambiar el plano ideológico: —¿Usted no me cree? —balbució—. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo

28 Esta reacción que Borges provoca intencionalmente en el lector, tratando de modificar la situación comunicativa y alterar el contexto, y que él designa como «asombro», cobra importancia a la luz de la pragmática; ver Van Dijk, La ciencia del texto, págs. 79-97. La inversión que practica Borges, además, es un procedimien¬ to muy utilizado dentro de la cultura contemporánea, especialmente en las ciencias sociales; pensemos en Marx, que al invertir la concepción filosófica idealista de Hegel logra crear una economía política capaz de reducir a lo económico todas las otras disciplinas, inclusive la filosofía, provocando cambios sobre la idea del hom¬ bre que han tenido enorme repercusión en nuestra cultura.

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para que usted la oyera hasta el final. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme. (O. C., pág. 495.)

En su segunda época como cuentista, en lugar de invertir el punto de vista prefiere invertir el papel social del personaje, procedimiento mucho más antiguo, vinculado a las literaturas folklóricas. En estos cuentos Borges aprovecha sus estudios de literaturas medievales y logra algunas extraordinarias interpretaciones filológicas, como en el cuento «El espejo y la máscara», en que el rey pasa a ser esclavo: Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y no ha repetido nunca el poema. (El libro de arena, pág. 61.)

En «El disco», un viejo vagabundo se presenta a un leñador, diciéndole que es el personaje socialmente más elevado: un rey; el leña¬ dor lo mata para usurpar su lugar, pero el objeto mágico que le confie¬ re el poder, el disco de una sola cara, desaparece 29.

LA HIPÉRBOLE

Como figura retórica la hipérbole es el aumento o disminución ex¬ cesivo de aquello de que se habla; aplicada al personaje, es la exagera¬ ción de sus virtudes y defectos. Con este procedimiento el autor eleva y rebaja a los personajes, los deforma y crea efectos cómicos o iróni¬ cos. La hipérbole tiene una gran tradición literaria, especialmente im¬ portante en la literatura religiosa y en La Biblia. Borges evita el uso, a nivel fraseológico, de la expresión hiperbólica o exagerada; dirige la hipérbole al plano ideológico para describir a los personajes. En

29 Jaime Alazraki, Versiones. Inversiones. Reversiones. (El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges) (Madrid, Gredos, 1977), parte de una generalización y extiende su hipótesis a todos los cuentos de Borges, reduciendo exageradamente la estructura del relato borgeano. En mi estudio la inversión es sólo un procedimiento literario más y el espejo es un símbolo cronotópico específico.

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«Funes el memorioso» el narrador presenta hiperbólicamente al perso¬ naje, que por su condición social es bajo, elevándolo. Retoma al per¬ sonaje idealizado por la literatura gauchesca, rebajado a peón y com¬ padrito, y para elevarlo le hace ejecutar una hazaña intelectual, aun¬ que provocada por un accidente natural (Funes logra una memoria absoluta después que un caballo lo tira y queda tullido). Borges utiliza en este caso un género de origen retórico: la alabanza funeraria, géne¬ ro en sí hiperbólico; el narrador da un testimonio de la imagen de Funes, a quien había conocido cincuenta años atrás, poco antes de que muriera. En un contraste irónico, el narrador rebaja al personaje luego de elevarlo, usando elevación y rebajamiento en forma sucesiva; Funes, por ejemplo, es capaz de una memoria perfecta, absoluta, pero no puede pensar; cuando explica al narrador-testigo el sistema de nu¬ meración que había inventado, éste comenta: Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era preci¬ samente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que no existe en los «números» El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. (O. C„ pág. 489.)

Las funciones intelectuales del personaje están completamente dis¬ torsionadas, deformadas, contrastando el hiperdesarrollo de su memo¬ ria con su falta de función, lo cual genera un desarrollo desequilibran¬ te de su personalidad. Comenta el narrador: Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. (O. C„ pág. 490.)

Borges utiliza la hipérbole en muchos otros cuentos para elevar o rebajar al personaje, como en «El Aleph», «Pierre Menard, autor del Quijote», «El informe de Brodie», etc.

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LA REVELACIÓN

La revelación, o manifestación de una verdad secreta u oculta o de algún hecho del que no se tenía conocimiento, es un procedimiento narrativo que fue utilizado por la literatura religiosa 30. Lo emplea el Antiguo Testamento numerosas veces, a partir del Génesis, cuando Dios se aparece a Adán y Eva en el Edén (Gen., iii, 9-19); Jacob, también, recibe a Dios en las visiones de la noche (xxviii, 13; xxx, 11); en el Éxodo, Dios se revela a Moisés en la zarza ardiente (Ex., iii, 2, 6). La revelación no depende de un proceso psicológico humano: el hom¬ bre es el instrumento de una fuerza sobrehumana, y cuanto más sea capaz esta fuerza de penetrar en el entendimiento del hombre, mayor será el grado de verdad revelada. La revelación describe cómo el enten¬ dimiento del hombre puede relacionarse con una mente infinita, o có¬ mo la divinidad puede comunicarse con un individuo escogido; este mensaje divino exterior e histórico opera una transformación intrínse¬ ca de las facultades de aprensión del hombre. En la tradición judeo-cristiana la revelación está ligada a la profe¬ cía; en el Nuevo Testamento, el Padre revela la venida de Jesús a los Apóstoles y Jesús revela al Padre (Mat., 11, 25-27; 16-17; 17, 1-5). La teología cristiana se ocupó del problema que dio lugar a controver¬ sias y condenó herejías como la de los Maniqueos, que negaban que el Dios que había hablado en el Viejo Testamento fuera el mismo que el del Nuevo Testamento. El conocimiento humano, según el Concilio Vaticano I, puede ser de dos órdenes: natural —la razón— y sobrena¬ tural —la revelación—. La revelación orienta al hombre hacia el cono¬ cimiento sobrenatural para el cual Dios lo ha destinado. La Iglesia considera que sus dogmas son «verdades reveladas». Además de estas revelaciones de la Biblia el catolicismo cuenta con numerosas revelaciones «privadas» en la vida de los santos. Muchos escritores cristianos emplearon la revelación en sus escritos literarios; la literatura española cuenta con el caso notable de los escritores místi¬ cos, entre los que se destacan Santa Teresa y San Juan de la Cruz. 30 Ver H. D. Me Donald, Ideas of Revelation: An Historical Study, A. D. 1700 to A. D. 1860 (London, Alien & Unwin, 1959) y New Catholic Encyclopedia (New York, Me Graw Hill, 1967), págs. 436-48, vol. XII.

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Sería posible, considero, trazar el desarrollo de la revelación en otras religiones de la misma manera que lo hice con el judeo-cristianismo; también podríamos estudiar su presencia en mitos y en culturas mági¬ cas. La revelación, aparentemente, trata de describir formas sobrena¬ turales de conocimiento y corresponde a un cierto tipo de desarrollo histórico-cultural. Encontramos numerosos casos de revelación en los monumentos literarios más antiguos de la cultura mítica griega: la Ilíada y la Odi¬ sea; en estas obras los hombres reciben revelaciones de sus dioses y viven en una relación casi cotidiana con ellos, como si fueran «una gran familia». La literatura occidental, que aceptó la cultura griega como una fuente de sabiduría clásica, incorporó este procedimiento a su poética, y encontramos casos de revelación en monumentos litera¬ rios posteriores vinculados intertextualmente a esas obras, como la Enei¬ da de Virgilio en la Antigua Roma y la Divina Comedia en la Edad Media. Si bien la revelación parece ser un procedimiento literario usual en aquellos momentos culturales en que domina una visión religiosa del mundo, es un procedimiento muy poco usado, me parece, cuando la cultura ha profundizado el conocimiento natural y científico y recu¬ rre a explicaciones racionales que excluyen lo sobrenatural. Los progresos del conocimiento, impulsados históricamente por la filosofía racionalista del Iluminismo del siglo xvm, se fueron profundi¬ zando durante el siglo xix con el desarrollo de la sociedad civil y con los cambios socio-políticos y culturales introducidos por las revolucio¬ nes burguesas decimonónicas, y esta transformación ha modificado nues¬ tra percepción de las literaturas del pasado, especialmente las religio¬ sas, creadas en sociedades muy diversas a las contemporáneas de Occi¬ dente, en que la religión formaba parte de la estructura institucional de poder y proveía una determinada visión del mundo divino y huma¬ no, compartida por los miembros de la comunidad. El Iluminismo ata¬ có la visión religiosa del mundo. Voltaire, en su Dicccionario filosófi¬ co, bajo la palabra «Religión», presentó una visión en la que se le aparece un genio o arcángel para llevarlo a visitar el mundo de ultra¬ tumba; Voltaire describe satíricamente ese mundo en el que recibe la revelación de una verdad racional, inversión paródica de las revelacio¬ nes de los libros religiosos; el arcángel le «revela» los asesinatos que la Iglesia, llevada por su afán de poder y riqueza, cometió a lo largo

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de la historia, en nombre de la pobreza y el amor universal 31. Voltaire ataca a la historia política de la Iglesia y el cinismo de la religión institucionalizada en muchos de sus cuentos filosóficos: «Relato de la enfermedad, confesión, muerte y aparición del Jesuíta Barthier», «Zadig» (en el que aparece la ciudad de Babilonia, como en algunos cuen¬ tos de Borges) y «Candide», historias satíricas en que parodia los pro¬ cedimientos tradicionales de los escritores religiosos. Si bien la revelación no tiene cabida como procedimiento literario «serio» en la literatura realista burguesa, yo creo que tiene un papel como concepto en la literatura romántica. El Romanticismo, en gene¬ ral antirracionalista, dio un nuevo sentido a las emociones personales y a lo sobrenatural, revalorando religiones antiguas y contemporáneas y mostrando que aquello que era obscuro y poco inteligible podía ser un derivado moderno de los antiguos mitos y símbolos presentes en la vida espiritual y religiosa de comunidades del pasado 32. F. Schlegel propuso nuevos conceptos de mito, símbolo, ironía, agudeza e imagi¬ nación, considerando que la creación artística debía unir tanto los po¬ deres racionales como irracionales de la mente. El creador romántico busca una unión mística de la mente con una realidad trascendente. Para Novalis el poeta era una suerte de mago que interpretaba intuiti¬ vamente las analogías entre la naturaleza y el espíritu humano. Shelley en Defensa de la poesía argumenta que la poesía es la profecía e intui¬ ción de una realidad última. Dentro de la ficción en prosa la revelación encuentra una función en la literatura fantástica y en los relatos poli¬ ciales, a partir de la influencia de Poe. La solución en el género policial siempre depende del desciframiento de una verdad secreta u oculta; la tarea del detective es explicar racionalmente el misterio; la revelación de la verdad muestra que detrás del misterio no está la divi¬ nidad sino la acción interesada y perversa del hombre, invirtiendo el significado que da la religión a la verdad revelada. En la literatura fantástica, en cambio, el misterio no recibe solución racional, se lo 31 Voltaire, Philosophical Dictionary (Cleveland, The World Publishing Company, 1943), págs. 259-66. 32 Ver Arnold Hauser, «El romanticismo alemán y el de Europa Occidental», Historia social de la literatura y el arte (Madrid, Guadarrama, 1969), págs. 347-420, vol. II y Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton, Princeton University Press, 1965), págs. 717-22.

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acepta tal como es, un hecho fabuloso y mágico 33. Al considerar que la revelación tiene un papel en la literatura policial y en la fantástica, me estoy refiriendo a formas derivadas del concepto de revelación; lo particular de la creación borgeana es que restaura el uso de la reve¬ lación en el sentido mágico y religioso de su acepción primitiva, adop¬ tando los procedimientos literarios usados por la tradición mística que describen la comunicación de Dios con el hombre para manifestarle alguna verdad, principalmente sobrenatural, y los procedimientos del cuento maravilloso, que describen la relación del hombre con un obje¬ to mágico, e insertándolos en sus cuentos fantásticos y policiales. Las literaturas mencionadas emplearon para representar la revelación obje¬ tos que concentraban la visión y podían ser descritos y su significado simbólico o alegórico descifrado; el uso de este procedimiento literario es una restauración poética de valor que contribuye al ideal estético borgeano de brevedad y profundidad conceptual en la prosa. Luego de esta breve disgresión histórica, veamos cómo emplea Borges la reve¬ lación en sus cuentos. En «El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del Dios» Borges pre¬ senta situaciones en que los personajes reciben una revelación mística; esta revelación asume la forma de una figura geométrica; en «El Aleph» esta figura es una esfera pequeña en la que está contenida la totalidad del universo en una síntesis simbólica espacio-temporal, cronotópica; en «El Zahir» la divinidad se revela en una simple moneda que el protagonista recibe casualmente en un bar; en «La escritura del Dios» la figura geométrica es una rueda: Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un res¬ plandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima... (O. C., pág. 598.)

En los cuentos de su segunda época deja de usar la revelación en sentido místico; la usa entonces siguiendo la tradición del cuento mara-

33 Sobre el uso del género policial y el fantástico, ver mi capítulo sobre géneros discursivos, infra, págs. 253-63.

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villoso, en sentido mágico; en «El disco», por ejemplo, el objeto mági¬ co revelado es «el disco de Odín»; en «El libro de arena» es un libro infinito y en «El espejo y la máscara» es un poema que consta de una sola palabra. La revelación, en todos los casos, altera profunda¬ mente el destino del héroe o personaje, por cuanto lo une al mundo mítico, clausurando el sentido del mundo cotidiano; en la explicación que da el personaje de «La escritura del Dios» vemos esto claramente enunciado: ...que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o des¬ venturas, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie. (O. C., pág. 599.) Un tercer uso que Borges da a la revelación se vincula al momento en que el personaje se enfrenta con la verdad; en este caso la revela¬ ción es simplemente un hecho que tiene el poder de cambiar el valor de la realidad y la vida del personaje; Borges integra este tipo de reve¬ lación con el procedimiento del doble y las transformaciones. La inmo¬ vilidad causada por la caída del caballo, da a Funes, el personaje de «Funes el memorioso», una memoria absoluta, compensación por su parálisis, y le revela un mundo nuevo; el momento de la revelación, para Moon, de «La forma de la espada», es cuando descubre, al en¬ frentarse con las balas, que es un cobarde; a partir de ese momento, la lucha social pierde todo sentido para él, y se vuelve un traidor; para zur Linde, el nazi de «Deutsches Réquiem», llega el momento de la revelación cuando comprende que ellos, los victimarios, estaban distinados a ser las víctimas de la violencia. La revelación alcanza gran fuerza expresiva en los cuentos en que se la vincula a la especularidad, la habilidad de verse reflejado en otro, efecto de extraposición en que el sujeto del acto se ve a sí mismo como personaje acabado, terminado, y descubre su significación, encontran¬ do, como en los casos anteriores, un sentido trascendente que lo lleva a negar el aquí y ahora. En «Historia de Rosendo Juárez», el guapo se ve reflejado en el provocador, renuncia a pelear y huye; después explica:

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...al fin me convidó a pelear. Sucedió entonces lo que nadie quiere en¬ tender. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza. No sentí miedo; acaso de haberlo sentido, salgo a pelear... La Lujanera me sacó el cuchillo... y me lo puso... en la mano... Lo solté... La gente me abrió cancha, asombrada. Qué podía importarme lo que pensaran. (O. C., págs. 1037-8.)

EL PERSONAJE COMO LECTOR, AUTOR Y NARRADOR

El escritor es el personaje que se repite con mas frecuencia en los cuentos de Borges: representa poetas, novelistas, ensayistas, etc. En una conversación Borges dijo que la literatura había enriquecido al mundo con un nuevo tipo de hombre: el hombre de letras 34. También están representados en su obra el acto de la lectura y el de la escritura, el conflicto y la trascendencia de la autoría, y el lector, el narrador y el autor en el momento de la producción 35. Borges expone la sinta¬ xis poética implícita en el proceso de reflexión especular y muestra el instante de la creación artística en el cual el escritor se distancia de su acto creador y, extraponiéndose, se ve a sí mismo en el momento del trabajo. Da a la imagen de la narración, la escritura y la lectura, representadas en la trama de sus cuentos, una función estética dentro de éstos. El trabajo de desciframiento y de lectura impuesto al perso¬ naje en «La muerte y la brújula» refleja el proceso de lectura y de recepción de la obra literaria; en «La busca de Averroes» los proble¬ mas que plantea la escritura son una parte central de la trama del

34 Richard Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges (Madrid, Ed. Taurus, 1974), pág. 148. 35 Sylvia Molloy, Las letras de Borges (Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1979), vio este mismo problema de una manera negativa; dice Molloy: «Interrumpe la co¬ municación directa entre los hablantes reversibles, interpolando una voz propia, per¬ turbando la ya precaria comunicación entre emisor y destinatario, entre autor-lector y lector-autor: como si la no persona que es lo otro —aquello de que se habla, que no interviene activamente en el diálogo— se contagiara de pronto de las ‘perso¬ nas’ que lo encuadran y aluden». (Págs. 51-2.)

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cuento; en «El milagro secreto» Borges lleva hasta sus últimas conse¬ cuencias el problema de la autoría, enfrentando al autor literario con el Autor, Dios, que finalmente le concede al primero la conclusión en secreto de su modesta paternidad literaria; en «Historia de Rosendo Juárez» representa, empleando el «skaz», al escritor en el momento de recibir la narración de la historia por boca del personaje, dando una función estética al acto de la narración. Estas imágenes del acto literario (la lectura, la escritura, la narra¬ ción, la autoría) las encontramos en muchos otros cuentos de Borges; en «El Aleph», por ejemplo, ofrece distintas imágenes del acto litera¬ rio, al satirizar al «mal poeta» Daneri, al presentar un narrador con el nombre real del autor, Borges, y al desvalorizar la imagen del narrador-autor, descrito como un hombre ridiculamente enamorado de una mujer frívola que lo rechazó. Esta cruel burla del escritor hacia sí mismo no ha dejado de causar sorpresa a muchos lectores de su obra, que ignorantes del artificio han asociado la imagen rebajada que Borges da de sí como autor-personaje-narrador con el Borges real 36. Una imagen patética y paradójica del escritor, aunque no aparece con el nombre real del autor, la vemos en «Tres versiones de Judas»; en este cuento nos presenta a un ensayista y teólogo en el momento con¬ flictivo de la gestación de su obra; para el personaje este momento toma precedencia sobre cualquier otra realidad, pero para los otros, para los lectores, que no han vivido el proceso de la escritura, sólo el resultado tiene importancia: En un cenáculo de París o aun de Buenos Aires, un literato podría muy bien redescubrir las tesis de Runeberg; esas tesis, propuestas en un cenáculo, serían ligeros ejercicios inútiles de la negligencia o de la blasfemia. Para Runeberg, fueron la clave que descifra un misterio cen¬ tral de la teología; fueron materia de meditación y de análisis, de con¬ troversia histórica y filológica, de soberbia, de júbilo y de terror. Justifi¬ caron y desbarataron su vida. (O. C., pág. 514.)

36 Sobre las distintas críticas negativas que recibió Borges hasta la década del cincuenta, ver Gabriela Massuh, Borges: una estética del silencio (Buenos Aires, Ed. de Belgrano, 1980), págs. 19-32.

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LA IMAGEN DE LOS ESCRITORES COMO PERSONAJES

Veremos ahora los diferentes tipos de escritores que encontramos representados en los cuentos de Borges. El poeta. — No es muy usual ver representados a poetas como per¬ sonajes literarios, pero entre los distintos tipos de escritores que pue¬ den ser representados como personajes, la imagen del poeta es la que tiene más posibilidades expresivas, por el mito con que las diversas culturas han rodeado la imagen del poeta y el origen antiguo y presti¬ gioso de la poesía, asociada a la magia y al ritual, en que sobresale el gran poder que alcanza la palabra para cualquier tipo de animismo. Entre los libros que Borges relee y admira, figura la Divina Comedia, en que Dante representa la figura del poeta Virgilio 37. En sus cuentos Borges ha elevado y rebajado la imagen del poeta, los ha representado como personaje serios, trágicos, y como personajes ridículos y cómi¬ cos; en algunos casos une ambos procedimientos en un mismo cuento. En «El Aleph» satiriza la imagen del poeta Daneri; el proceso de rebajamiento pasa por dos etapas: la descripción de una imagen física ridicula y la descripción de una creación poética ridicula. Pone en boca del poeta un comentario de autojustificación de su propio poema que adquiere una grandilocuencia cómica, ridiculizando su poesía; después, para que no quede duda de que su intención es rebajar a Daneri, el narrador-autor-personaje comenta: Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su aproba¬ ción y su comentario profuso. Nada memorable había en ellas; ni siquie¬ ra las juzgué mucho peores que la anterior. En su escritura habían cola¬ borado la aplicación, la resignación y el azar; las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores... La dicción oral de Daneri era extravagan¬ te; su torpeza métrica le vedó, salvo contadas veces, transmitir esa extra¬ vagancia ai poema. (O. C., pág. 620.) La primera alusión a la Divina Comedia la encontramos en Jorge Luis Bor¬ ges, «Duración del Infierno», Discusión, 1932; la admiración por esta obra se man¬ tiene durante toda su vida, y recientemente aparece el libro Jorge Luis Borges, Nue¬ ve ensayos dantescos (Madrid, Espasa-Calpe, 1982).

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En el cuento «Deutsches Réquiem» procede de manera opuesta: idealiza y eleva la imagen del poeta David Jerusalem; usa la hipérbole, compara al poeta con Whitman y argumenta que era superior a Whitman. En «Funes el memorioso» había usado un procedimiento seme¬ jante: comparó a Funes con Locke y consideró a Funes superior. Esta es la imagen del poeta Jerusalem: Era éste un hombre de cincuenta años. Pobre de bienes de este mun¬ do, perseguido, negado, vituperado, había consagrado su genio a cantar la felicidad. Creo recordar que Albert Soergel, en la obra Dichtung der Zeit, lo equipara con Whitman. La comparación no es feliz; Whitman celebra el universo de un modo previo, general, casi indiferente; Jerusa¬ lem se alegra de cada cosa, con minucioso amor. No comete jamás enu¬ meraciones, catálogos. (O. C„ pág. 578.)

En su último libro de cuentos, en «El espejo y la máscara» da una imagen del poeta que difiere de las anteriores; logra aquí una re¬ construcción filológica notable de la cultura literaria medieval de Irlan¬ da, sólo comparable a la alcanzada antes en su interpretación de la cultura árabe en España en «La busca de Averroes». Esta es, en estilo directo, la presentación de sí mismo que hace el poeta de «El espejo y la máscara». —Sí, Rey —dijo el poeta—. Yo soy el Olían. Durante doce inviernos he cursado las disciplinas de la métrica. Sé de memoria las trescientas sesenta fábulas que son la base de la verdadera poesía. Los ciclos de Ulster y de Munster están en las cuerdas de mi arpa. Las leyes me auto¬ rizan a prodigar las voces más arcaicas del idioma y las más complejas metáforas. Domino la escritura secreta que defiende nuestro arte del indiscreto examen del vulgo. Puedo celebrar los amores, los abigeatos, las navegaciones, las guerras. Conozco los linajes mitológicos de todas las casas reales de Irlanda. Poseo las virtudes de las hierbas, la astrología judiciaria, las matemáticas y el derecho canónico. He derrotado en público certamen a mis rivales. Me he adiestrado en la sátira, que causa enfermedades de la piel, incluso la lepra. (El libro de arena, págs. 57-58.)

En «El informe de Brodie», de 1970, hace una interpretación sor¬ prendente de lo que es un poeta en una cultura tribal; notemos en este caso la intuición antropológica de Borges:

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Otra costumbre de la tribu son los poetas. A un hombre se le ocurre ordenar seis o siete palabras, por lo general enigmáticas. No puede con¬ tenerse y las dice a gritos, de pie, en el centro de un círculo que forman, tendidos en la tierra, los hechiceros y la plebe. Si el poema no excita, no pasa nada; si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se apartan de él, en silencio, bajo el mandato de un horror sagrado (under a holy dread). Sienten que lo ha tocado el espíritu; nadie hablará con él ni lo mirará, ni siquiera su madre. Ya no es un hombre sino un dios y cualquiera puede matarlo. El poeta, si puede, busca refugio en los are¬ nales del Norte. (O. C., pág. 1077.)

El novelista. — La imagen del novelista como personaje tiene im¬ portancia especial en Borges por dos razones: la primera, su falta de interés en escribir novelas; argumenta lo siguiente en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, 1941, una de las dos colecciones luego recogidas en Ficciones, señalando la falta de economía narrativa como un grave problema: Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta expresión oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (O. C., pág. 429.)

La segunda razón es consecuencia de la primera: el postulado de la economía expresiva como punto central de su poética, y el uso del resumen para representar ideas y tramas de libros, acrecentando nota¬ blemente el contenido de información del discurso y su nivel de redun¬ dancia 38. En su segunda época como cuentista, especialmente en El informe de Brodie, Borges usa menos el narrador en tercera persona y el comentario y resumen de libros y da más importancia composicional al estilo directo y al «skaz» o representación del discurso oral de un narrador, preferentemente no literario. El «skaz» no le impide que use el resumen, pero las limitaciones que impone la verosimilitud en

38 Sobre la redundancia en el discurso realista, ver Philippe Hamon, «Un discours contraint», Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre, Watt, Littérature et réalité (París, Ed. du Seuil, Col. Points, 1982), págs. 119-81.

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un narrador-informante no literario reducen la capacidad del discurso de almacenar información; tal es el caso por ejemplo en «Historia de Rosendo Juárez», en que el narrador es el mismo Rosendo, un compa¬ drito. Esto puede ser responsable en parte por la menor atención que se prestó a El informe de Brodie que frustra muchas délas espectativas del lector borgeano, como lo expresó Sorrentino en su entrevista a Borges 39. El rechazo de Borges de la novela y otros géneros que exigen un discurso extendido y expansivo resulta particularmente significativo si lo vemos en relación con la defensa que grandes teóricos de la literatu¬ ra, contemporáneos de Borges, han hecho de la novela: Lukács y Bakhtín, que se ocuparon de estudiar el proceso de desarrollo de la novela, situando esa problemática en el contexto de las cuestiones de la litera¬ tura del siglo xx 40. Borges se enfrentó en su época a diversos proble¬ mas literarios y los resolvió dejando de lado la novela, sin duda una gran tentación para todo escritor, dada la capacidad del género para atraer al público lector; el novelista, sin embargo, aparece representa¬ do como personaje en sus cuentos. Bakhtín defiende a la novela por dos razones: porque amalgama y nivela en el relato elementos pertene¬ cientes a diversos géneros discursivos y porque es un género literario abierto, en crecimiento, vivo, democrático, capaz de absorber mejor que los otros géneros la representación de la historia y la vida social contemporánea en sus contradicciones y luchas 41. Tal vez por estas mismas razones Borges deja de lado la novela y prefiere el uso de formas literarias más antiguas y jerárquicas; los procedimientos estric¬ tamente ordenados que practica en el cuento son una base de composi¬ ción que representa correctamente su posición conservadora con res¬ pecto al fenómeno cultural. Él mismo explica este interés por las for¬ mas literarias del pasado; en la poesía de su segunda época como poe¬ ta, a partir de El hacedor, 1960, introduce nuevamente la rima y la

39 Femando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Casa Pardo, 1974), pág. 37. 40 Las obras más representativas de estos dos teóricos son: Georg Lukács, The Theory of the Novel (Cambridge, The MIT Press, 1971) y M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination... 41 Ver M. M. Bakhtin, «Epic and Novel», The Dialogic Imagination..., págs. 3-40.

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estrofa medida en una poesía contemporánea que se ha inclinado uni¬ versalmente por la libertad del verso no medido 42. El cuento de Borges, manteniendo los elementos del relato integra¬ dos e interdependientes, logra una gran flexibilización narrativa con respecto al cuento tradicional; el uso de géneros discursivos no litera¬ rios y el poliestilismo le dan una dinámica y una libertad que antes había alcanzado la novela, pero no la prosa corta. A pesar que el cuento es un género antiguo, muy anterior a la novela, el cuento tal como lo practica Borges es posterior a la novela: es una recreación estilística de un género antiguo y absorbe elementos de todos los géne¬ ros posteriores, especialmente de la novela. Veamos ahora la imagen de novelistas como personajes en ios cuentos de Borges; «Examen de la obra de Herbert Quain» finge ser una nota necrológica en memoria de un escritor y novelista, lo que da al narrador la oportunidad de hacer el comentario literario y crítico de sus obras; resume los argu¬ mentos de las obras y basado en los argumentos introduce el concepto de lo lúdico y propone un tratamiento misterioso del tiempo, según nociones de análisis matemático combinatorio, que contradice el trata¬ miento lineal del tiempo, usual en literatura: Los mundos que propone April March no son regresivos; lo es la manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije. Trece ca¬ pítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto... (O. C., pág. 462.)

Borges prefiere presentar al novelista en función de su trabajo, tal como lo hace con los otros personajes escritores; lo muestra en el mo¬ mento de escribir, enfrentado a la problemática de la creación, y lo muestra a través de su producción, de su obra, usando el resumen que afecta notablemente la composición del cuento. No siempre da una imagen física del personaje; da en cambio una imagen de sus ideas, vinculando la representación del personaje a la representación de la 42 Georges Charbonnier, El escritor y su obra (México, Siglo XXI, 1967), pági¬ nas 14-20.

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idea, que veremos en la segunda parte de este capítulo. Usa además lo histórico-biográfico, y la imagen del personaje resulta ser la síntesis de su vida, sus ideas, su obra. En «El jardín de senderos que se bifurcan», un antepasado del hé¬ roe había escrito una novela; en el trance de huir de su perseguidor, el héroe descubre por azar al estudioso que ha resuelto el enigma de la novela; como en el caso anterior la trama de la novela ejemplifica un desarrollo temporal fantástico: —Precisamente —dijo Albert— El jardín de senderos que se bifur¬ can es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo; esa causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre. Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefi¬ rió, en cada uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo Ts’ui Pen. (O. C„ pág. 479.)

Los novelistas tienen un rasgo común con los otros personajes escrito¬ res: son individuos misteriosos y secretos que tratan de resolver con su obra problemas fundamentales; dejan entender indirectamente su mensaje, que a la muerte de ellos permanece total o parcialmente se¬ creto e incomprendido. Probablemente el personaje novelista que re¬ presenta mejor esta característica es Pierre Menard de «Pierre Menard, autor del Quijote», que al contrario de la mayoría de los escritores de novelas, interesados en la invención de argumentos notables, está interesado en la experiencia autoral más que en su resultado; por eso escribe una obra «secreta». La paradoja de Menard es que su Quijote, a pesar de todo, es «diferente» al de Cervantes, y según la opinión del narrador es mejor, más rico, porque ha absorbido toda una tradi¬ ción literaria de la cual el Quijote forma parte. El narrador comenta así la empresa del personaje, y su ataque a la convención autoral: Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda a todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. (O. C., pág. 450.)

El dramaturgo. — Hladík, el personaje de «El milagro secreto», es un dramaturgo; es presentado en el momento de morir, tratando POÉTICA DE BORGES. — 4

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de escribir una última obra para reivindicarse de los errores del pasa¬ do. La escritura y el resumen de esta obra forman esterna pricipal del cuento; Borges introduce rasgos patéticos (el personaje es un escri¬ tor judío injustamente condenado por los nazis; mantiene una relación personal con su dios quien finalmente le concede el «milagro secreto» de acceder a la autoría antes de morir) y detalles autobiográficos, con un agudo análisis introspectivo, a partir de su propia experiencia de escritor, por lo que el lector asocia fácilmente muchas de las afirma¬ ciones del narrador con datos biográficos y declaraciones de Borges en la época en que escribió el cuento, 1943: Hladík había rebasado los cuarenta años. Fuera de algunas amista¬ des y de muchas costumbres, el problemático ejercicio de la literatura constituía su vida; como todo escritor, medía las virtudes de los otros por lo ejecutado por ellos y pedía que los otros lo midieran por lo que vislumbraba o planeaba. Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento... De todo ese pasado equívo¬ co y lánguido quería redimirse Hladík con el drama en verso Los enemi¬ gos. (O. C., págs. 509-10.)

En el «Tema del traidor y del héroe» aparece una imagen diferente del dramaturgo; se trata de un traductor e investigador de Shakespeare (escritor al que Borges admira especialmente) que se ve obligado, por circunstancias políticas, a transformarse en autor; su método de traba¬ jo para crear este drama vivo es la interpolación de escenas de dramas de Shakespeare. En este cuento lo especular se ve exacerbado, como mutuo reflejo entre la vida y el arte, donde el arte es siempre condición para la vida y no viceversa: Nolan, urgido por el tiempo, no supo íntegramente inventar las cir¬ cunstancias de la múltiple ejecución; tuvo que plagiar a otro dramatur¬ go, al enemigo inglés William Shakespeare. Repitió escenas de Macbeth, de Julio César. La pública y secreta representación comprendió varios días. El condenado entró en Dublín, discutió, obró, rezó, reprobó, pro¬ nunció palabras patéticas y cada uno de esos actos que reflejaría la glo¬ ria, había sido prefijado por Nolan. (O. C„ pág. 498.)

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El cuentista. — El cuento es el género que ha hecho más famoso a Borges. Empieza a escribir poesías y ensayos en su juventud, pero no escribe cuentos; su labor sistemática como cuentista forma parte de una segunda época literaria, aproximadamente entre 1935 y 1937, cuando publica sus primeros cuentos; Borges ya contaba en esa época con 36 ó 37 años. Siempre tuvo muy presente la vinculación del cuento con la tradición oral y los géneros discursivos no literarios; cuando representa al cuentista como personaje lo vincula a la imagen del na¬ rrador oral, en algunos casos el narrador es un cuentista eventual, no profesional y sigue las características estilísticas del «skaz», empleando un lenguaje conversacional, no literario. Pero en su primera época co¬ mo cuentista Borges usa el «skaz» en muy pocas ocasiones; cuando lo hace trata que el episodio se vincule a una cultura pretérita, o si es contemporánea, que sea considerada exótica por un lector occiden¬ tal; presenta notables reconstrucciones filológicas de culturas literarias antiguas en que la narración oral era una forma importante de comu¬ nicación literaria; así en «La busca de Averroes» presenta a un viajero que cuenta sus viajes y peripecias en una reunión de hombres cultos en la España musulmana del siglo xiii; en «El hombre en el umbral» pone en boca de un anciano la narración de un relato sobre un hecho que supuestamente ocurrió hace muchos años y cuya trama refleja la realidad de lo que está ocurriendo en ese instante. Borges trata de re¬ construir en este narrador un contexto cultural indio, o al menos per¬ suadir al lector de lo auténtico de ese contexto diverso: para sugerir en el discurso un estilo distinto al contemporáneo, un discurso que tiende a lo tradicional, emplea sentencias, que el lector puede asociar con la prosa renacentista y barroca que tuvo predilección por esta figu¬ ra, y a nivel temático hace menciones relacionadas a una ideología cultural extraña para un lector occidental: Luego prosiguió lentamente: —Es fama que no hay generación que no incluya cuatro hombres rectos que secretamente apuntalan el universo y lo justifican ante el Se¬ ñor: uno de esos varones hubiera sido el juez más cabal. ¿Pero dónde encontrarlos, si andan perdidos por el mundo y anónimos y no se reconocen cuando se ven y ni ellos mismos saben el alto ministerio que cumplen? Alguien entonces discurrió que si el destino nos vedaba a los sabios, había que buscar a los insensatos. Esta opinión prevaleció. Alco¬ ranistas, doctores de la ley... ^ ^ ^ ^ ^

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Así logra darle a la narración un matiz exótico, sin que deje de ser familiar al lector, al menos al lector hispano, que asocia este estilo con un español anticuado. Recordemos además que en el segundo cuarto del siglo xx se despertó un interés en la cultura indú y en la egiptolo¬ gía, ayudada por descubrimientos arqueológicos importantes. Otro es¬ critor argentino contemporáneo de Borges, Roberto Arlt, después de un viaje a Marruecos, escribió un libro de cuentos en 1939, El criador de gorilas, donde se ve el interés que despertó en él la cultura árabe y su deseo de mostrar al lector un mundo exótico; en uno de sus cuen¬ tos presenta la figura de un ciego que se gana la vida contando cuentos en las calles, en una típica situación de «skaz» 43. Borges cobró gran interés en la poética del cuento; en la introducción a «El hombre en el umbral» el narrador que presenta el relato aclara que el exotismo de éste no es ajeno a Las mil y una noches, colección de cuentos orien¬ tales por la que Borges ha manifestado mucha admiración 44. En su segunda época como cuentista usa el «skaz» con frecuencia; la imagen del hombre que cuenta una historia está ahora vinculada a hechos más familiares y cercanos, en general relacionados al tema criollo, y usa un lenguaje conversacional. Así ocurre por ejemplo en «El indigno», de El informe de Brodie: Una tarde en que los dos estábamos solos me confió un episodio de su vida, que hoy puedo referir. Cambiaré como es de prever, algún pormenor. —Voy a revelarle una cosa que no he contado a nadie... Hace ya tantos años que ocurrió que ahora la siento como ajena. (O. C., pág. 1029.)

Borges enfatiza el hecho de que el narrador ha perdido parcialmente el control, el «derecho de propiedad» sobre la historia, por ser una memoria antigua, o porque la repetición la ha vuelto parte de una tradición. En «La noche de los dones» de El libro de arena la historia

43 Roberto Arlt, «La aventura de Baba en Dimisch Esh Sham», Obra Completa (Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981), págs. 869-76. 44 Prueba de esta admiración es el ensayo «Los traductores de las 1001 Noches», Historia de la eternidad, O. C., págs. 397-413, en que analiza distintas traducciones de esta obra, contrastando la efectividad de los métodos usados para el trabajo.

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repetida es parcialmente literaria, forma parte de una literatura oral en que la versión posterior corrige la anterior, efectuando una suerte de semi-estilización literaria involuntaria. Esto es lo que el cuentista comenta sobre su historia: Los años pasan y son tantas las veces que he contado la historia que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento. Tal vez lo mismo le pasó a la Cautiva con su malón. Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro el que vio matar a Moreira. (El libro de arena, pág. 56.)

El ensayista. — Si comparamos el ensayo con la literatura de fic¬ ción, comprobamos que en el ensayo el autor procede de una manera más impersonal y tiende a la objetividad; esto no puede disgustar a Borges que ha criticado duramente el culto a la personalidad de los escritores contemporáneos; trató también de desvalorizar al autor co¬ mo figura cultural institucionalizada y oficial 45. Borges ha demostra¬ do siempre un gran interés en los problemas epistemológicos y en la filología; su devoción hacia el conocimiento lo llevó al estudio sistemᬠtico; este interés lo vemos en sus ensayos y en la traslación de la sínte¬ sis y análisis de conocimientos propia del ensayo a su literatura de ficción, que estudiaré detalladamente en el capítulo correspondiente a los géneros discursivos 46. 45 Las alusiones a la vanidad autoral figuran en cuentos como «Pierre Menard, autor del Quijote» y «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», pero su ataque más radical a la figura autoral es crear un autor doble con Bioy Casares. Crónicas de Bustos Domecq, escritas con Bioy en 1967, cuando Borges ya había alcanzado un sólido renombre internacional, y que incluye sátiras a diversos tipos de artistas, es el libro donde llega a rebajar más efectivamente al autor, provocando en el lector una risa directa y desinhibida. 46 Jaime Alazraki, «Tlón y Asterión: metáforas epistemológicas», La prosa na¬ rrativa..., págs. 275-301, comenta la importancia de la epistemología y el conoci¬ miento en Borges y trata de explicar la coherencia de su ideología. Pero creo que incurre en un exceso: como no consigue, comentando los cuentos, reducir el pensa¬ miento de Borges a una filosofía única, acusa a Borges de su propio error de méto¬ do: si el pensamiento no es reducible, será que Borges es un escéptico. El problema es que la obra de un escritor no siempre nos informa sobre la «verdadera» ideología del autor; éste puede jugar con diversas ideas sin identificarse totalmente con ellas, o emplear una idea por sus posibilidades estéticas.

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La imagen del ensayista como personaje alcanza una gran fuerza expresiva en sus cuentos. En «La busca de Averroes» presenta la ima¬ gen del ensayista y estudioso árabe Averroes, intérprete y comentador de las obras de Aristóteles en el siglo xm, tratando de entender, sin éxito, el significado de las voces «tragedia» y «comedia». Mientras Averroes trata de comprender estos dos términos, unos chicos que jue¬ gan en un patio, bajo su ventana, «dramatizan» una ceremonia religio¬ sa, procedimiento reflejo que enfatiza las limitaciones culturales de Ave¬ rroes. Esta es la imagen de Averroes en el momento de escribir un ensayo: Escribía con lenta seguridad, de derecha a izquierda; el ejercicio de forjar silogismos y de eslabonar vastos párrafos no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y honda casa que lo rodeaba... La pluma corría sobre la hoja, los argumentos se enlazaban, irrefu¬ tables, pero una leve preocupación empañó la felicidad de Averroes. (O. C., pág. 582.)

El ensayista, empeñado en el conocimiento, es presentado como un individuo feliz en el momento de intenso placer de la escritura, que Barthes llamara la «jouissance» del texto 47. Esta imagen se vuelve trᬠgica y patética, cuando el ensayista está enfrentado a problemas teoló¬ gicos, como los personajes, por ejemplo, de «Los teólogos». Ya la crítica ha señalado el gran interés de Borges en la metafísica, tanto en la tradición griega como en la judeo-cristiana, en la teología de diversas religiones, especialmente el budismo, y en la historia de las religiones 48. Dentro de los problemas vinculados a la teología cristiana se ocupó en particular en los planteados por lo gnósticos y por la figu¬ ra de Judas. El problema de los gnósticos, filósofos cristianos declara¬ dos herejes y perseguidos por la Iglesia, le permite a Borges presentar la figura humana que en algún momento había estado elevada, en un proceso de caída y desvalorización; la cuestión de Judas, que apasionó

47 Roland Barthes, El placer del texto (Buenos Aires, Siglo XXI, 1979), pág. 29. 48 El primer trabajo crítico destacado que estudia el interés de Borges en la me¬ tafísica, analizando sus diversas temáticas, es Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en ¡a obra de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984, 3.a ed. aumentada). La primera edición del libro data de 1957.

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a los pensadores de principio de siglo (pensemos en Judas, de Lanza del Vasto), consecuencia del interés en la cristología que hubo al final del siglo xix, le sirve a Borges también para mostrar a la figura huma¬ na rebajada y resolver cuestiones estéticas similares a las que enfrenta en el caso de los gnósticos 49. En «Los teólogos» representa las disputas y enemistad encubierta de dos teólogos; la polémica ocplta y la envidia los lleva a competir para ser reconocidos como autoridad en la materia teológica que los ocupa. Esta es la imagen que el narrador da de uno de los teólogos en el momento de escribir: Atemperado por el mero trabajo, por la fabricación de silogismos y la invención de injurias, por los negó y los autem y los nequáquam, pudo olvidar ese rencor. Erigió vastos y casi inextricables períodos, es¬ torbados de incisos, donde la negligencia y el solecismo parecían formas del desdén. De la cacofonía hizo un instrumento. (O. C., pág. 551.)

En «Tres versiones de Judas», el personaje principal es un teólogo protestante, que sostiene la tesis herética de que la traición de Judas a Cristo no fue casual, fue un hecho prefijado en la economía de la redención. El narrador resume y comenta los ensayos y las tesis del teólogo y su refutación por otros teólogos; la imagen de Runeberg es la de un hombre apasionado por problemas que para otros serían irrelevantes, y para él son causa de sufrimiento y júbilo. A medida que progresa el cuento el argumento se radicaliza; al final el significa¬ do de la pasión de Cristo queda invertido: Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hom¬ bre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cual¬ quiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas. (O. C., pág. 517.)

49 Sobre la importancia de la cristología a fines del siglo xix, ver «Christology in the Modern Church», Encyclopaedia of Religión and Ethics (New York, Scribners, 1928, págs. 539-50, vol. VII.

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El estudioso. — El estudioso o «scholar» es una imagen menos frecuente entre los personajes de Borges. En «El jardín de senderos que se bifurcan» uno de los personajes, Albert, es un sinólogo y eru¬ dito cuya pasión es reinterpretar e iluminar hechos oscuros del pasado cultural. Esta es la descripción que el personaje hace de su tra¬ bajo: He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer el orden primordial, he traducido la obra entera... (O. C., pág. 479.)

En El libro de arena aparece la imagen del «scholar» en «El sobor¬ no»; el cuento trata sobre la rivalidad oculta entre dos germanistas que son profesores de universidades norteamericanas.

El filósofo. — Muchos de los personajes de sus cuentos son buenos lectores de filosofía, como el nazi zur Linde de «Deutsches Réquiem» y el historiador Zimmerman de «Guayaquil», en particular lectores de Schopenhauer, uno de los filósofos por quien Borges manifiesta gran admiración; hay entre sus personajes varios teólogos, como los perso¬ najes de «Los teólogos» y «Tres versiones de Judas», pero no hay ningún filósofo. Borges prefirió representar a la filosofía como idea a través del resumen y el sistema, que estudiaremos en la segunda parte de este capítulo; probablemente pensó que el personaje antropomórfi¬ co, aun representando una idea-fuerza, no era suficiente para dar una imagen literaria acabada, completa, de la idea filosófica. La represen¬ tación de las ideas filosóficas requiere una especial habilidad por parte del escritor puesto que tiene que hacer visible al lector y mostrarle desde afuera, como si fuese un objeto o un mundo diverso al propio que puede ser contemplado, un sistema de pensamiento dentro de cu¬ yos presupuestos ideológicos están inmersos el lector y su cultura. Bor¬ ges tiene que crear una distancia y una perspectiva estética que el lector no posee precisamente por estar inmerso en esa cultura y por lo tanto necesita poderosos efectos de composición para extraponer la imagen de un sistema de pensamiento; haber logrado los medios poéticos para

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realizar esto en cuentos como «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» y «La biblioteca de Babel» es una de las hazañas literarias a la que siempre estará asociado el nombre de Borges. En casos en que representa ideas filosóficas que podemos conside¬ rar «desactivadas», pasivas, dentro de la cultura contemporánea, como son las ideas y problemas de la teología, Borges emplea personajes; por ejemplo en «Los teólogos» y «La escritura del Dios». El personaje puede servir aquí, por el contrario, para dar un poco de «vida» a una idea que de otra manera podría resultar poco motivadora para un lector no interesado en su problemática específica. Mientras en sus cuentos no representa al filósofo, sino que prefiere representar la idea en sí, en sus ensayos de tema filosófico evita hablar de las ideas solamente desde un punto de vista puramente objetivo y filosófico e introduce en ellos la imagen del filósofo, quizá para «humanizar» la idea en un género que generalmente prescinde de con¬ siderar a sus autores desde un punto de vista personal. Así hace en ensayos como «Nueva refutación del tiempo», «La esfera de Pascal», «Pascal»; en este último da la siguiente imagen de Pascal y su contexto histórico: Éste, declarando en palabras incorruptibles el desorden y la miseria fon mourra seul), es uno de los hombres más patéticos de la historia de Europa; aplicando a las artes apologéticas el cálculo de probabilida¬ des, uno de los más vanos y frívolos. No es un místico; pertenece a aquellos cristianos denunciados por Swendenborg, que suponen que el cielo es un galardón y el infierno un castigo y que, habituados a la meditación melancólica, no saben hablar con los ángeles. Menos le im¬ porta Dios que la refutación de quienes lo niegan. (O. C., pág. 704.)

El traductor. — No aparece en sus cuentos la imagen de un perso¬ naje que sea exclusivamente traductor, aunque personajes como el estudioso Albert de «El jardín de senderos que se bifurcan» o Yarmolinsky de «La muerte y la brújula» son además de estudiosos, traduc¬ tores. En los ensayos en que trata la traducción como problema, como en «Los traductores de las 1001 Noches» de Historia de la eternidad,

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1936, no se limita a analizar o comentar la traducción sino que además presenta al traductor como personaje, dando algunos detalles biogrᬠficos: Es sabido que Jean Antoine Galland era un arabista francés quetrajo de Estambul una paciente colección de monedas, una monografía sobre la difusión del café, un ejemplar arábigo de las Noches y un maronita suplementario, de memoria no menos inspirada que la de Shahrazad. (O. C., pág. 397.)

La biografía, como sabemos, la historia del individuo que permite aso¬ ciar la imagen privada con la imagen pública, es un género discursivo muy utilizado por Borges, sobre todo en relación a la historia; valién¬ dose de ambos géneros discursivos escribe Historia universal de la infamia y sus estudios literarios El Martín Fierro, 1953, Leopoldo Lugones, 1965, así como Literaturas germánicas medievales, 1966, contie¬ nen numerosas escenas biográficas. En los cuentos de Borges predominan las imágenes de personajes escritores e intelectuales, pero no ocurre lo mismo con otros artistas; no ha creado personajes músicos y sólo en una ocasión personajes pin¬ tores, en el cuento «El duelo» de El informe de Brodie, a pesar que tantos escritores, entre ellos Oscar Wilde y Unamuno, han sabido apro¬ vechar bien las posibilidades que un personaje pintor ofrece a la trama del relato; quizá haya juzgado esta solución demasiado simple, porque como veremos en la parte dedicada a la representación de la idea, su método para solucionar los problemas de composición dejó de lado procedimientos sencillos, como puede ser el uso de emblemas o pintu¬ ras alegóricas, y se valió de procedimientos mucho más sofisticados, como el resumen o el sistema, que tienen una función igualmente vi¬ sual y simbólica pero una capacidad muchísimo mayor de almacenar información, lo cual es vital para la representación de la idea.

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LA IMAGEN DEL PERSONAJE IMAGINARIO O IDEAL

Antes de pasar a la representación de la idea, sin duda uno de los aportes más importantes de Borges a la poética contemporánea, mencionaremos la representación de los seres ideales o imaginarios co¬ mo personajes, que es el nexo que nos permitirá vincular la representa¬ ción del personaje con la representación de la idea. A diferencia de la representación de la idea, que tiene muy pocos antecedentes en la historia de la literatura, y es en gran parte una invención de Borges (sobre todo por su forma moderna de tratar los sistemas ideológicos, relacionándolos a los ricos aportes de nuestras ciencias sociales con¬ temporáneas, tanto más interesantes y desarrolladas que las ciencias sociales del pasado), la representación de los seres ideales cuenta con una rica tradición, especialmente dentro de las literaturas religiosas, míticas y folklóricas. Borges mismo ha tratado de informar al lector de la existencia de esta tradición; en su obra en colaboración con Mar¬ garita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, 1967, versión aumen¬ tada del Manual de zoología fantástica publicado primero en 1957, creó una antología, una colección de seres imaginarios concebidos por la religión, el mito y la literatura de diferentes épocas y culturas, colec¬ ción que como advierte en el prólogo es incompleta, y nos da una idea de la antigüedad y el prestigio literario de este procedimiento. Los seres imaginarios de El libro de los seres imaginarios, a diferencia de los seres ideales que aparecen en sus cuentos, tienen tanto caracte¬ rísticas antropomórficas como zoomórficas, y muchas veces mixtas y monstruosas. Los personajes imaginarios de «Las ruinas circulares» y el poema «El Golem», ambos hijos soñados e imperfectos, rebajados por el acto defectuoso de la concepción, le permiten a Borges tratar un tema de gran relevancia en la historia de la cultura: el de la paterni¬ dad y la autoría, que lo ha problematizado a lo largo de su carrera de escritor 50. En «Las ruinas circulares» enfatiza la capacidad de la

50 El tema de la paternidad es relevante también en su poesía, donde rinde culto a sus antepasados, en «Isidoro Acevedo», «Los Borges», «Alusión a la muerte del Coronel Francisco Borges (1833-74)», exaltando el valor de éstos y el coraje militar;

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imaginación para imponerse a la realidad; el hijo soñado por el mago es imperfecto y lo compara con los mitos gnósticos sobre la creación: En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasaron un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado. (O. C., pág. 453.)

En el poema «El Golem», 1958, la imperfección en el acto de la creación se vincula a la cébala, ya que el «padre» de la criatura es un rabino: Tal vez hubo un error en la grafía o en la articulación del Sacro Nombre; a pesar de tan alta hechicería, no aprendió a hablar el aprendiz de hombre. (O. C., pág. 886.)

Estos hombres imaginados, soñados o concebidos por magia, están incapacitados en su habilidad de experimentar, sentir o hablar por un vicio de concepción, y simbolizan el deseo del autor, nunca totalmente logrado, de que sus criaturas vivan. Pero para representar la idea y darle un mayor valor expresivo y composicional Borges tuvo que dejar de lado el personaje antropomórfico y buscar otras formas literarias.

LA IMAGEN DE LA IDEA

CARACTERÍSTICAS

En los cuentos de Borges, la imagen del personaje no es el único centro capaz de aglutinar la acción narrativa; la figura antropomórfica

esta posición ética, de origen greco-latino, resulta particularmente conservadora y ofensiva en un país como Argentina que ha sufrido por muchas décadas represivas dictaduras militares. En su último libro de cuentos menciona a su padre en «El otro», mezcla de cuento fantástico y de autobiografía, y lo representa como perso¬ naje junto a él, en «La noche de los dones».

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es una figura subordinada y depende de: a) una voluntad superior, como la relación dios-criatura en «El milagro secreto»; b) una tradi¬ ción cultural que se impone al individuo; tal es el caso del nazi de «Deutsches Réquiem»; c) la casualidad, que guía al viajero de «Los inmortales». Junto a este «héroe» desvalorizado, Borges representa la idea, dán¬ dole dentro del relato una función equivalente a la del personaje antro¬ pomórfico, alrededor del cual se organiza la acción narrativa. Para que la idea pueda ser representada como centro de la acción, el autor tiene que dar una imagen, una descripción de la idea, más detallada, si se quiere, que la imagen del personaje, ya que el lector puede asociar fácilmente la imagen del personaje o héroe con el hombre real, pero es mucho más difícil comprender la descripción de la idea, que exige del lector aptitud para abstraer, generalizar y comparar, propias de individuos con educación, entrenamiento y hábito intelectual desarro¬ llado, capaces de reconocer y contrastar diversas ideologías, antiguas y contemporáneas. Este delicado trabajo del escritor para explicar las ideas al lector de manera tan gráfica como sea posible, lo ha llevado a utilizar distintos géneros discursivos, literarios y extraliterarios. El resultado exige del lector de ficción una nueva capacidad y amplía con¬ siderablemente la zona de lectura reconocida como propia de la fic¬ ción. A diferencia de la ciencia-ficción, en que la ciencia es sólo aludi¬ da, por cuanto se trata en realidad de un relato de aventuras en un contexto social dominado por la ciencia, en Borges la ciencia, el cono¬ cimiento, es la acción y la aventura, y el «héroe» propio del relato de aventuras pasa a ser la encarnación de la idea, subordinado a esa idea-fuerza. La representación de la idea, inusual en la literatura contemporᬠnea, exige del escritor un conocimiento profundo de la cultura y su producción artística e intelectual, y requiere un lector que esté motiva¬ do por esa problemática; si bien Borges le da características nuevas a la representación de la idea, existe una tradición de lo que podemos denominar una literatura «ideológica», una literatura cuyo objeto es la presentación artística de la idea, generalmente vinculada a la sátira y crítica de la idea. Si bien Borges utiliza géneros científicos como el artículo y el ensayo para representar la idea, coincidiendo en esto con los géneros empleados por los mismos filósofos, el procedimiento

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de presentación y composición es poético y se basa en una descripción «mitologizante», abarcadora, de la idea como una totalidad acabada, completa en sí misma, que el lector puede observar «desde afuera» como un objeto independiente, «extrapuesto». Borges presenta ideas deformadas que causan un efecto cómico y el lector, en lugar de iden¬ tificarse con la idea enunciada, sigue el punto de vista crítico del satirista. Bakhtín, en su libro La poética de Dostoievski, asocia el desarrollo de la literatura de ideas con el surgimiento de la sátira menipea; es un tipo de sátira filosófica, nacida en la antigüedad griega, que utilizó distintas formas del arte popular surgidas del momento en que el con¬ tacto entre los grupos sociales era libre, momento social que daba lu¬ gar a ceremonias de desacralización, sátiras, parodias e inversiones, conocidas como el carnaval; por esto dice Bakhtín que la sátira meni¬ pea es un género carnavalizado. Ya hice referencia en la primera parte de este capítulo a las obras que forman parte de la corriente menipea, entre ellas el Satiricón de Petronio, la Consolación filosófica de Boe¬ cio, etc.; quiero ahora transcribir cuál es la función que Bakhtín consi¬ dera tiene la idea en la sátira menipea: Dans la ménippée (et c’est la une de ses particularites essentielles), les péripéties et les fantasmagories les plus débridées, les plus audacieuses, sont intérieurement motivées et justifiées par un but purement idéal et philosophique: celui de créer une situation exceptionnelle, pour provoquer et méttre á l’épreuve l’idée philosophique (la vérité) incarnée par le sage qui cherche. (Pág. 160.)

Y luego insiste con respecto al papel de la idea: II faut encore souligner qu’il s’agit de la mise á l’épreuve de l’idée, de la vérité, et non pas d’un caractére humain, individuel ou social... Dans ce sens, on peut dire que le contenu de la ménippée est constitué par les aventures de l’idée, de la vérité á travers le monde: sur la terre, aux enfers, sur l’Olympe. {La poétique de Dostoievski, pág. 161.)

Vemos cómo Bakhtín destaca, al caracterizar la menipea, el problema de la verdad; la menipea lo resuelve creando un personaje, el sabio, que pone a prueba la idea y la verdad. Borges en la mayoría de sus

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cuentos sigue el modelo clásico de la menipea y no el moderno, repre¬ sentado por Dostoievski y Kafka, aunque a lo largo de su obra pode¬ mos encontrar influencias de distintos escritores que pertenecen a la menipea, como Boecio, Quevedo, Swift, Voltaire, Kafka. La presenta¬ ción que Borges hace de la idea, comparada a la de Dostoievski según la describe Bakhtín, parece más radical; las ideas en Dostoievski no están representadas en la obra sino que dirigen internamente la repre¬ sentación; la imagen de la idea es inseparable de la persona como por¬ tadora de la idea; los personajes luchan por resolver una idea. La idea en Dostoievski no es una formulación subjetiva, individual, psicológi¬ ca, con residencia permanente en una persona; es interindividual e in¬ tersubjetiva. Crea imágenes vivientes de ideas que detectó en la reali¬ dad, ideas existentes como ideas-fuerzas. Para Borges, en cambio, la imagen de la idea es separable de la persona como portadora de la idea, por ejemplo en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius»; en otros cuentos, como «Funes el memorioso», une la representación del personaje a la representación de la idea, es decir usa ambos procedimientos, pero la idea, más que dirigir internamente la representación, estar implícita, dirige externamente la representación, está explícita, se vuelve un obje¬ to de representación artística. Coincide con Dostoievski en no hacer de la idea una formulación psicológica, sino interindividual e intersub¬ jetiva, pero más que por una vía social, por una solución metafísica, en que el individuo se une a la totalidad. Borges usa también ideasfuerzas; en lugar de encarnarlas en imágenes vivientes como Dostoievs¬ ki, combina la idea-fuerza con la imagen del hombre que la vehicula (cuando se vehicula en un personaje y no por sí misma) no para dar una imagen del personaje como ser vivo sino una imagen de la idea, ya que el personaje ilustra la idea y la idea es también representada por sí misma. En esta forma de representar la idea en literatura influ¬ yen las fuentes religiosas, los autores cristianos medievales y sus vidas de santos, a su vez muy influidos por los géneros populares carnavalizados, en que la puesta a prueba de la idea y de su portador a través de la tentación y el sufrimiento tienen un papel fundamental, e influye la forma clásica de la menipea, que da importancia a los sueños y a las visiones y asimila el simposio (la comida evangélica) y el solilo¬ quio, así como la anacresis, ya familiar en el diálogo socrático, que es la forma de provocar por la palabra para hacer nacer la verdad

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en el interlocutor. El cuento filosófico de Voltaire y el cuento fantásti¬ co de Hoffmann y otros autores románticos reciben de la tradición de la sátira menipea el tema de los últimos momentos de la conscien¬ cia, la sensualidad instalada en las esferas superiores de la consciencia y el pensamiento, los héroes que se encuentran en el límite entre la razón y la locura, la verdad y la mentira, el sueño que se opone a la vida corriente como otra vida posible. Usualmente la aventura se mezcla con lo fantástico, el simbolismo y la mística para provocar y poner a prueba la idea. El hombre de la idea se manifiesta en el extre¬ mo del mal universal, de la bajeza, naturalismo de bajos fondos que ya aparece en Luciano, Petronio y Apuleyo, y Borges utiliza en cuen¬ tos como «La muerte y la brújula» y «Deutsches Réquiem». La idea, como representación mental de una cosa, significado que la filosofía moderna dio a la palabra idea, es objeto de representación; Borges caracteriza las ideas de distintas escuelas filosóficas, reales o imaginarias, usando procedimientos metalingüísticos similares a los em¬ pleados en los diccionarios para definir un término: recurre a la perí¬ frasis, a la síntesis del uso, abstrae el concepto, da información. Bor¬ ges caracteriza a las ideas rebajándolas o elevándolas, o ambas cosas a la vez, contraste que apunta a obtener un efecto cómico y paródico, como en el caso de «Funes el memorioso» en que el narrador persona¬ je explica el sistema de numeración inventado por Funes y rebaja su esfuerzo intelectual: En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. (O. C., pág. 489.)

En otro párrafo eleva su capacidad intelectual, y describe la memoria de Funes como algo extraordinario: Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sue¬ ños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requeri¬ do un día entero. (O. C., pág. 488.)

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Ambos procedimientos —elevación y rebajamiento— utilizados dentro de un mismo texto, crean una imagen paródica, satirizando a la idea y al personaje, mezcla de gaucho o compadrito y prodigio intelectual. Este procedimiento simultáneo de elevación y rebajamiento es, según Bakhtín, uno de los procedimientos básicos del ritual y ceremonial car¬ navalesco asimilado por las artes: el contraste de lo alto y lo bajo, el rey y el esclavo, lo divino y lo demoníaco. En «Tión, Uqbar, Orbis Tertius» presenta a un grupo de sabios que inventan un mundo llevando al extremo la concepción idealista. Esta es la descripción de la literatura en Tlón: No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego deter¬ mina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres... (O. C., pág. 439.)

Las ideas en Tlón han sido deformadas, si tenemos en cuenta la filoso¬ fía idealista; son una parodia del idealismo. Así describe la filosofía en Tlón: Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlón no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cual¬ quiera de ellos. (O. C„ pág. 436.)

Al deformar la idea le quita su valor universal y filosófico como ver¬ dad; la idea además provoca el colapso del mundo real al interpolarse en éste, es destructiva, aspecto fantástico que se vincula a la inversión de la realidad, simbolizada en la ceremonia carnavalesca de destrona¬ miento del rey falso. En «El informe de Brodie» la idea es satirizada en sentido moral. El interés de Borges en caracterizar lo que es el hombre, nos indica hasta qué punto en su literatura predomina un aspecto antropológico; si una disciplina es capaz de absorber los múltiples intereses culturales POÉTICA

DE BORGES. — 5

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de Borges, como la metafísica, la teología, la filología, la literatura, presentados en un contexto cultural dominado por la creación huma¬ na, es la antropología filosófica. En este cuento Borges nos muestra un pueblo «primitivo» cuyas leyes, normas y costumbre sociales difie¬ ren fundamentalmente de las nuestras; la descripción de la cultura, cargada de ironía, nos perturba por su deformación extrema: Son insensibles al dolor y al placer, salvo al agrado que les dan la carne cruda y rancia y las cosas fétidas. La falta de imaginación los mueve a ser crueles. (O. C., pág. 1075.)

El lector, ubicado dentro de su moral social concreta, cuya racionali¬ dad plantea la universalidad del hecho moral, ve la moral del pueblo primitivo como algo inferior y rebajado por cuanto no coincide con la suya propia, y sus valores son opuestos a los del lector; pero al final de la historia el narrador-informante hace una analogía entre esa cultura y la nuestra; al focalizar la descripción en nuestra cultura y señalar similitudes entre ambas cambia el punto de vista y el lector intuye con sorpresa las limitaciones y falta de universalidad de nuestra cultura y su ley moral, alteración súbita del signo ideológico de la narración que le da un carácter ambivalente: Los Yahoos, bien lo sé, son un pueblo bárbaro, quizá el más bárbaro del orbe, pero sería una injusticia olvidar rasgos que los redimen. Tienen instituciones, gozan de un rey, manejan un lenguaje basado en concep¬ tos genéricos, creen como los hebreos y los griegos, en la raíz divina de la poesía y adivinan que el alma sobrevive a la muerte del cuerpo. Afirman la verdad de los castigos y de las recompensas. Representan, en suma, la cultura, como la representamos nosotros, pese a nuestros muchos pecados. (O. C., pág. 1078.)

En este caso la sátira, en lugar de atacar la moral social, ataca nuestra fe en la universalidad de esa moral y nos hace dudar de las virtudes de nuestra lógica 51. En el cuento policial «La muerte y la brújula» 51 Este uso que hace Borges del procedimiento satírico y la forma en que descri¬ be una cultura extraña, caracterizándola por medio de sus costumbres y particulari¬ dades, nos llama la atención sobre la influencia que pueden haber tenido en su

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Borges satiriza la lógica inductivo-deductiva; el detective Lónnrot sigue una lógica metodológica y formal para resolver los crímenes; el bandi¬ do emplea una lógica psicologista y metafísica e interpreta de antema¬ no las deducciones del detective, introduciendo problemas de designa¬ ción y significación, y conduciéndolo a una trampa en que detective y bandido invierten sus papeles: el perseguidor se convierte en víctima. El detective dice a su victimario antes de morir: —En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdi¬ do tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. (O. C., pág. 507.)

Según Kristeva, Borges reemplaza en sus textos la lógica formal aristotélica por lo que ella llama «lógica correlacional», refiriéndose seguramente con esta última expresión a la lógica de las relaciones, también denominada lógica simbólica o matemática, en la cual la co¬ rrelación es uno de sus principios de clasificación 52. Dentro de las figuras retóricas que Borges favorece en su composición tienen un paobra los Ensayos de Montaigne, que en «De los caníbales», de 1547, nos cuenta sobre su relación con un individuo que conoció el Brasil en el siglo xvi y tuvo trato con los caníbales. Montaigne describe cómo era la vida de los caníbales y los compara con la cultura europea, mostrando que el concepto de «barbarie» que se aplicaba para describir sus costumbres era errado; Montaigne justifica a los abo¬ rígenes y ataca la civilización europea; al final de su ensayo cuenta lo que pensaron de Europa tres indios visitantes, que reconocieron la división cruel e inhumana que existía entre ricos y pobres. Ver Montaigne, «Of Cannibals», The Complete Essays (Stanford, Stanford University Press, 1948), págs. 150-9, traductor Donald Frame. Montesquieu, gran lector de Montaigne, usando la forma epistolar, escribió en 1721 Les lettres persones, en que un persa que visita París intercambia cartas con un amigo que está en su país, describiendo las rarezas que ve en la sociedad que visita; Montesquieu crea una brillante sátira sobre los vicios de las costumbres, del gobier¬ no y de la religión y dado que el viajero no pertenece a esa sociedad la describe «desde afuera» como algo extraño y diferente ante lo que queda escandalizado. Posteriormente Voltaire en Candide y Zadig emplea como procedimiento narrativo la descripción de una totalidad cultural desde afuera por un extraño o un viajero y en El ingenuo presenta el encuentro conflictivo de un indio hurón con la cultura europea, satirizando su sociedad. 52 Julia Kristeva, «Work, Dialogue, and Novel», Desire in Language (New York, Columbia University Press, 1980), págs. 64-91.

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peí importante las que destacan la relación de contigüidad y el princi¬ pio de simetría, especialmente la metonimia y la enumeración 5i. Las características que tiene la imagen de la idea o ideas, tal como aparecen en los textos citados, son similares a las características de los personajes antropomórficos: la ambivalencia, la elevación y el rebaja¬ miento, la deformación, la comicidad y la ironía. Las ideas planteadas son bastante académicas (gnoseológicas y estéticas) y más que dar lu¬ gar a preguntas últimas de tipo ético-prácticas, dan lugar a una argu¬ mentación amplia, confrontando posiciones últimas dentro del mundo. Ahora tenemos que ver cuáles son los procedimientos literarios que utiliza para representar la idea en sus cuentos.

PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DE LA IDEA

Los procedimientos que Borges utiliza para representar la idea son: 1) la hipérbole, 2) el sistema, 3) la clasificación, 4) la enumeración y la yuxtaposición, 5) el diálogo o polémica oculta, 6) el resumen, 7) la presentación histórica.

LA HIPÉRBOLE

El uso de la hipérbole o exageración en la representación de la idea ayuda a la economía narrativa: la exageración hace más gráfica y evi¬ dente la idea, impresiona al lector y se transforma en «ejemplar». Bor¬ ges usa este procedimiento en «Funes el memorioso», «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «La biblioteca de Babel», «El informe de Brodie», «El libro de arena» y otros; junto con el resumen, es uno de sus procedi¬ mientos narrativos preferidos para representar la idea. En «La biblioteca de Babel» Borges encuentra un símbolo cronotópico excepcional que representa además la idea de universo; espacio, tiempo e idea se unen en este símbolo. La hipérbole o exageración 53 Jaime Alazraki, «Figuras de contigüidad», La prosa narrativa..., págs. 239-68, estudia la metonimia y la sinécdoque, siguiendo un procedimiento estilístico.

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consiste en presentar algo finito: la biblioteca, como algo infinito; el edificio de la biblioteca, sus libros y sus bibliotecarios tienen que apa¬ recer como ilimitados y genéricos. Borges resuelve este problema recu¬ rriendo a la noción matemática de la repetición periódica, que permite intuir el significado de la palabra «infinito» y representarla concep¬ tualmente. Esta es la descripción de la biblioteca, que al transformarse en representación de la idea de universo, asume en sí el ordenamiento de la acción narrativa: El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un núme¬ ro indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos po¬ zos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: intermina¬ blemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco anaqueles por piso, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. (O. C., pág. 465.)

Podemos asociar esta imagen hiperbólica de la biblioteca con lo oníri¬ co; su característica más importante es lo deformado, lo monstruoso. En «Funes el memorioso» recurre a una comparación hiperbólica para presentar una idea; el narrador personaje compara el lenguaje inventado por Funes con un esfuerzo similar al del gran filósofo Locke, y establece que el esfuerzo de Funes, mezcla de gaucho y de compadri¬ to, es superior al del filósofo inglés: Locke, en el siglo xvn, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuvie¬ ra un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. (O. C., pág, 489.)

La idea misma del cuento, la posibilidad de que exista un individuo con una memoria absoluta, es hiperbólica, pero Borges asocia bien la idea al portador de la idea; la idea, a diferencia de «La biblioteca

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de Babel» en que aparecía como algo autónomo, está en este cuento integrada al personaje. La idea es establecida más allá de su cofirmación o negación, requisito indispensable para que pueda ser representa¬ da artísticamente. Una de las ideas que Borges prefiere representar, como en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», es el idealismo, principio mo¬ nista en que la unidad de existencia es transformada en unidad de cons¬ ciencia. El idealismo sólo reconoce al error como principio de indivi¬ duación; el que conoce la verdad instruye al que se equivoca y no la posee, es una interacción maestro-alumno, donde el único diálogo posible es el pedagógico; por eso Borges introduce la ironía, y trata de crear un principio pluriestilístico para romper el monologuismo ideo¬ lógico y representar artísticamente la idea. En estos casos la hipérbole tiene un papel artístico importante para satirizar la idea, carnavalizarla. La hipérbole, como exageración y deformación, no necesita elevar siempre la idea, puede ser también una hipérbole destinada a rebajarla; Borges, en general, usa ambas en contraste dentro de una misma na¬ rración, disminuyendo la verdad de aquello de que se habla, creando ambigüedad, importante para su poética en particular y el género fan¬ tástico en general, y produciendo un efecto cómico. En la comparación hiperbólica que vimos en «Funes el memorioso», Funes aparecía eleva¬ do; luego introduce la siguiente hipérbole para rebajarlo, al establecer que Funes, a pesar de su memoria absoluta, no podía pensar: Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imᬠgenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente gran¬ deza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Este, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le mo¬ lestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mis¬ mo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)... Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospe¬ cho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos. (O. C., págs. 489-90.)

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EL SISTEMA

El sistema es un conjunto de elementos relacionados entre sí fun¬ cionalmente, de modo que cada elemento es función de algún otro elemento, no habiendo ningún elemento aislado. Los sistemas contie¬ nen principios, términos o proposiciones y pueden ser clasificados. To¬ dos los sistemas formalizados, ya sean sintácticos o semánticos, ya sean lenguaje-objeto o metalenguajes, se componen de una serie de elemen¬ tos: 1) vocabulario primitivo, 2) fórmula del sistema, 3) lista de fórmu¬ las que sirven de axiomas, 4) reglas de inferencia, 5) lista de enuncia¬ dos que indican explícitamente las propiedades de la denotación. Borges usa el sistema para representar la idea en varios cuentos de su primera época como cuentista: «La biblioteca de Babel», «La lotería en Babilonia», «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «El jardín de senderos que se bifurcan»; en su segunda época como cuentista no lo usa, como si hubiese tratado de separar este procedimiento de traba¬ jo, asociado a las ciencias y al ensayo, de su narrativa de ficción. En «La lotería en Babilonia» el narrador se vale de una exposición sistemática para representar la idea de la lotería, mostrando la articu¬ lación y la relación de las distintas partes del todo entre sí, buscando una fórmula del sistema, siguiendo reglas de inferencia y estableciendo una lista de enunciados que dan una explicación de la totalidad y de su finalidad. El narrador explica de esta manera la reforma introduci¬ da en la lotería: Imaginemos un primer sorteo, que dicta la muerte de un hombre. Para su cumplimiento se procede a un otro sorteo, que propone (diga¬ mos) nueve ejecutores posibles. De esos ejecutores, cuatro pueden iniciar un tercer sorteo que dirá el nombre del verdugo, dos pueden reemplazar la orden adversa por una orden feliz (el encuentro de un tesoro, diga¬ mos), otro exacerbará la muerte... otros pueden negarse a cumplirla... En la realidad el número de sorteos es infinito. (O. C., pág. 459.)

La descripción de la «reforma» continúa; al cuestionarse la finalidad, ya que se trata de un juego, la reforma se transforma en una parodia del deseo de organizar el mundo sistemáticamente, tal como lo preten-

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de el racionalismo; el sistema es usado para parodiar el sistema. En «La biblioteca de Babel» el narrador indica cuáles son los axiomas de la biblioteca, y finalmente, basándose en reglas de inferencia, logra encontrar la fórmula del sistema: Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico: La Bibliotea es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible... Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la histo¬ ria) quiero rememorar algunos axiomas. El primero: la Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo coro¬ lario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razo¬ nable puede dudar... El segundo: El número de símbolos ortográficos es veinticinco. Esta comprobación permitió, hace trescientos años, formular una teoría ge¬ neral de la Biblioteca... (O. C., pág. 466.)

LA CLASIFICACIÓN

La clasificación es un método de trabajo usado por las disciplinas científicas que deben hacer un relevo de un determinado problema; como proceso implica seleccionar, buscar analogías y establecer jerar¬ quías dentro de un material heterogéneo para crear un orden que haga posible la comprensión de un fenómeno, siguiendo la intención del or¬ denador, pero tendiente a obtener un resultado objetivo. Es una prue¬ ba de veracidad; al clasificar se agrupa según la clase, en una serie, grupo, colección, agregado o conjunto de entidades. El uso más exten¬ so que hace Borges de este procedimiento para representar una idea lo vemos en «Pierre Menard, autor del Quijote». En esa clasificación el narrador sigue el orden cronológico; todo el relato es un «pseudoartículo» en memoria de un escritor desaparecido; en la nota necroló¬ gica hace una descripción crítica de su trabajo, y evoca la vida del escritor. Borges, en el prólogo de El jardín de senderos que se bifur¬ can, ¡941, explica cuál fue su intención al decidir el contenido de ese catálogo: En «Las ruinas circulares» todo es irreal; en «Pierre Menard, autor del Quijote» lo es el destino que su protagonista se impone. La nómina

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de escritos que le atribuyo no es demasiado divertida pero no es arbitra¬ ria; es un diagrama de su historia mental... (O. C., pág. 429.)

La clasificación abarca casi dos páginas del relato; los escritos inclui¬ dos van de la letra «a» a la «s»; el procedimiento llamó la atención a la crítica. Borges satiriza además al personaje, un simbolista cuyo amor al trabajo, a la escritura y al texto, lo lleva a una labor ascética y secreta: la escritura de algunos capítulos del Quijote, que no implica copia ni plagio. Borges usa este procedimiento también en «La muerte y la brúju¬ la»; en ese cuento no es el narrador el que clasifica sino un personaje: el detective, que trata de clasificar los crímenes, interpretando su orden según la doctrina de la cábala; finalmente logra crear una figura geo¬ métrica, parte de un sistema con términos periódicos, que pone a prue¬ ba la idea y lleva a su portador, el detective, a su propia destrucción. En «Examen de la obra de Herbert Quain» el crítico-narrador ex¬ plica sistemáticamente la obra de Quain, y luego la resume, usando una clasificación, un «esquema»: La obra consta pues de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todos ellos, naturalmente.) De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra sobrenatural; otra, policial; otra psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista; etc. Quizá un esquema ayude a comprender la estructura.

Z

Y 1

X 1 X 2 X 3

Y 2

X 4 X 5 X 6

Y 3

X 7 * 8 X 9 (O. C., págs. 462-3.)

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LA ENUMERACIÓN Y LA YUXTAPOSICIÓN

La enumeración es la expresión sucesiva y ordenada de las partes de que consta un todo; Borges, en general, reduce el orden a la conti¬ güidad o yuxtaposición, equiparando enumeración y yuxtaposición. Es un procedimiento muy poco usado en la prosa contemporánea; sí se lo emplea en poesía; Borges lo usa tanto en poesía como en prosa. En el poema «Cosas», de El oro de los tigres, 1972, vemos un ejemplo de enumeración: El revés del prolijo mapamundi. La tenue telaraña en la pirámide. La piedra ciega y la curiosa mano. El sueño que he tenido antes del alba. (O. C., pág. 1105.)

La enumeración, como procedimiento tiene gran prestigio en la poe¬ sía, pero no en la prosa; sin embargo el latín clásico apreció mucho este procedimiento; la literatura de lengua española lo asimiló tempra¬ namente en el Siglo de Oro y el Barroco, prestigiado por escritores como Cervantes y Quevedo. Al usar este procedimiento en su prosa, Borges no busca amplificar la expresión; su objetivo es sintético y me¬ tafórico; lo emplea para nombrar alusivamente lo desconocido y des¬ cribir parcialmente la totalidad. Persigue con la enumeración la repre¬ sentación de una idea; para lograrlo, se desvincula de la amplificación retórica del Barroco y sigue la tradición de las literaturas religiosas y místicas: la descripción de visiones y encuentros con la divinidad, en que se trata de expresar lo inefable de la experiencia. El procedi¬ miento, por otro lado, como casi todos los procedimientos literarios, tuvo su origen en las literaturas míticas y religiosas; Borges las estudió con gran dedicación, inclusive en su aspecto teológico 54. Un caso ya famoso de enumeración lo encontramos en «El Aleph»; el Aleph, seE1 interés de Borges en las teologías y religiones se evidencia en ensayos como «Una vindicación de la cábala», «Una vindicación del falso Basílides», «La dura¬ ción del infierno», de Discusión y en ensayos de Historia de la eternidad y Otras inquisiciones; también en su libro escrito con Alicia Jurado, Qué es el budismo de 1976.

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gún palabras del personaje Daneri, es «el lugar donde están, sin con¬ fundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos». Esta es la enumeración mediante la cual el narrador-personaje describe el Aleph: Vi el ampuloso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos es¬ crutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi... (O. C., pág. 625.)

La enumeración continúa por una página entera del cuento; el lector, en un primer momento, puede llegar a creer que se trata de una mera expansión retórica, pero al final de la enumeración el narrador aclarael verdadero carácter de síntesis que posee: ...vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis visceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. (O. C., pág. 626.)

En otros cuentos Borges usa también la enumeración: en «El Zahir» enumera distintas monedas famosas para la literatura y la histo¬ ria; en «La escritura del Dios», describe «la unión con la divinidad» que tiene la forma de una rueda y enumera todo lo que ve en ésta. La importancia del procedimiento varía según el cuento, la enumera¬ ción no es tan central para la poética de «El Zahir» como lo es para «El Aleph», pero independientemente de esto, no debemos olvidar que la enumeración difiere de la clasificación y el sistema, no hay división en clases, como en la clasificación, ni hay búsqueda de normas o prin¬ cipios para explicar los elementos del conjunto como en el sistema, en la enumeración practicada por Borges rige la yuxtaposición hetero¬ génea de elementos que sólo tienen entre sí una relación de contigüidad.

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EL DIÁLOGO O POLÉMICA OCULTA

El diálogo en estilo directo es incapaz de darnos la imagen de una idea; aún en el diálogo filosófico socrático, hay siempre un interlocu¬ tor activo y uno pasivo, y el interlocutor activo usa largos parlamentos y extensas argumentaciones; otro inconveniente es que la escena dialo¬ gada da la imagen de un proceso vivo, y el arte necesita de la distancia y el pasado para lograr la extraposición indispensable para crear un objeto estético 55. El diálogo puede mostrarnos a un personaje que encarna una idea, pero no puede dar una imagen de la idea misma. En los pocos casos en que Borges utiliza la escena dialogada, intensifi¬ ca el contenido ideológico hasta aproximarse a un diálogo filosófico, pero ni aun así llega a crear una imagen de la idea. Veamos, por ejem¬ plo, un diálogo en estilo directo en «Ulrica» de El libro de arena, 1975: —En estas tierras —dije—, piensan que quien está por morir prevé lo futuro. —Y yo estoy por morir —dijo ella. La miré atónito. —Cortemos por el bosque —le urgí—... —El bosque es peligroso —replicó. (El libro de arena, pág. 18.)

Es seguramente por estas limitaciones que presenta la escena dialogada por lo que Borges la ha evitado; en su reemplazo utiliza con enorme efectividad artística un género derivado de las polémicas y el estilo retórico: el diálogo o polémica oculta. El concepto de diálogo oculto es perfectamente coherente con el gran valor literario que da Borges a lo oculto o secreto; lo oculto aumenta el sentico de búsqueda y el valor del sabio que pone a prueba su idea. Cuando lo secreto adquiere una fuerza de polémica o diálogo agresivo entre dos partes, un diálogo destinado a destruir al contrario, como en «Los teólogos», «Guaya¬ quil» y «El duelo», la oposición da por resultado la lucha que permite 5 Borges ha sido muy cuidadoso en situar sus cuentos a una considerable distan¬ cia, y así lo declara en el prólogo a El informe de Brodie: «He situado mis cuentos un poco lejos, ya en el tiempo, ya en el espacio. La imaginación puede obrar así con más libertad». (O. C., pág. 1022.)

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que triunfe la idea. «Los teólogos» es un caso bien explícito en que la polémica oculta crea la imagen de una idea; en este cuento Borges reconstruye con fidelidad filosófica una polémica teológica imaginaria; los teólogos que la animan y compiten en sabiduría teológica para com¬ batir una misma herejía, terminan siendo derrotados por la idea heréti¬ ca que prueba su verdad contra los que la combatieron. Mientras hay una lucha abierta entre la ortodosia católica y la doctrina herética, se desarrolla la polémica oculta entre los dos teólogos; el hecho de que los dos defiendan la misma idea, permite transformar la fábula medieval en una narración moderna sobre el problema de la identidad. Esta es la idea herética contra la que luchan los teólogos y que final¬ mente vencerá: la herejía de los «histriones»: Quizá contaminados por los monótonos, imaginaron que todo hom¬ bre es dos hombres y que el verdadero es el otro, el que está en el cielo. También imaginaron que nuestros actos proyectan un reflejo in¬ vertido, de suerte que si velamos, el otro duerme, si fornicamos, el otro es casto, si robamos, el otro es generoso. Muertos, nos uniremos a él y seremos él. (O. C., pág. 553.)

Al final del cuento, el orden espacial horizontal tradicional, se trans¬ forma, siguiendo la tradición religiosa y la tradición popular maravi¬ llosa, en espacio vertical y transcurre en el cielo; allí la idea herética que combatían se transforma en una profecía del destino personal de los teólogos: El final de la historia sólo es referible en metáforas, ya que pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo... en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodo¬ xo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona. (O. C., pág. 556.)

La polémica oculta y la envidia hacen que uno de los teólogos sea acusado de la herejía que combatía; el narrador describe la historia usando una palabra estilizada y dando una imagen irónica de la idea que pasa de un personaje a otro y de un contexto a otro; esto, sumado al uso de una palabra informativa y protocolar, da a los enunciados

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un carácter ambiguo, ampliando el espectro de la significación. Obliga a sus personajes a reconocer sus propias ideas y palabras, actitudes y gestos en otro hombre, y lo ocurrido se interpreta de otro modo, paródicamente. La intriga con el doble se desarrolla bajo el aspecto de una crisis dramatizada de la conciencia de sí. El resultado es una suerte de «misterio» o «moralidad» desacralizadora, desprovista de ale¬ goría abstracta o formal, que parodia la moralidad seria; sus protago¬ nistas no son hombres, sino corrientes espirituales que luchan en el interior de ellos. EL RESUMEN

El resumen, el efecto de reducir a términos breves y precisos lo esencial de un escrito o de todo lo dicho sobre un asunto o materia, es uno de los procedimientos narrativos más utilizados por Borges para representar la idea. La crítica reconoció este procedimiento como «la influencia de la Enciclopedia Británica» en el estilo de Borges; como sabemos las enciclopedias utilizan el resumen en forma sistemática y es natural que Borges, amando lo económico, sintético y resumido, fuese un buen lector de enciclopedias 56. Las enciclopedias tuvieron un gran desarrollo en el siglo xvm, muy interesado en el conocimiento de las ideologías, un siglo ético, la época de la Ilustración en Europa, que produjo figuras como Voltaire y Diderot. Borges es un escritor ilustrado en el sentido que ese término tenía en el siglo xvm: capaz de aprehender ideas abstractas y universales sin desdeñar el contexto histórico, esencial para la verosimilitud literaria. Él mismo ha escrito misceláneas y antologías que son una suerte de enciclopedia, como El libro de los seres imaginarios y El libro de sueños. El resumen como procedimiento requiere un alto nivel de abstrac¬ ción, destreza intelectual esencial para representar la idea, que precisa además la analogía y la generalización. En el cuento «Los teólogos» el narrador resume así la doctrina de los «histriones»: La historia los conoce por muchos nombres (especulares, abismales, cainitas), pero de todos el más recibido es histriones, que Aureliano les 56 Gene H. Bell Villada, Borges and His Fiction (Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1981), pág. 18.

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dio y que ellos con atrevimiento adoptaron. En Frigia les dijeron simula¬ cros, y también en Dardania. Juan Damasceno los llamó formas; justo es advertir que el pasaje ha sido rechazado por Erfjord. No hay heresiólogo que con estupor no refiera sus desaforadas costumbres. Muchos histriones profesaron el ascetismo; alguno se mutiló, como Orígenes; otros moraron bajo tierra, en las cloacas; otros se arrancaron lo ojos; ...De la mortificación y el rigor pasaban muchas veces al crimen... To¬ dos eran blasfemos... Maquinaron libros sagrados, cuya desaparición deploran los doctos. (O. C., págs. 552-3.)

En «La biblioteca de Babel» usa el resumen para dar una imagen de la idea como totalidad cultural, ya que la biblioteca simboliza el universo; en «El informe de Brodie» describe y resume las característi¬ cas de la cultura primitiva de los Yahoos, creando una relación inter¬ textual entre su cuento y Gulliver Travels de Swift; en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» usa el resumen para describir el planeta imaginario Tlón. El resumen es el procedimiento que más colabora para que su lite¬ ratura sea ideológica; además de resumir asuntos o materias, como en los ejemplos dados, también resume escritos u obras, como en «Exa¬ men de la obra de Herbert Quain», «El jardín de senderos que se bi¬ furcan», «El milagro secreto» y otros. Borges defiende este procedi¬ miento en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, 1941: Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecen un resumen, un comentario. (O. C., pág. 429.)

LA PRESENTACIÓN HISTÓRICA

La relación conflictiva de Borges con la historia ha sido advertida por varios críticos, especialmente por Ana María Barrenechea 57. Al 57 Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 60-1, advierte sobre la desconfianza de Borges en la historia, la filosofía, la teología y el lenguaje. Porque «la historia realiza una selección arbitraria de datos entre los múltiples que

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presentar las ideologías Borges trata de recrear el contexto histórico e interpretarlo; esto lo vemos bien en cuentos como «Deutsches Ré¬ quiem» y «La busca de Averroes». Presenta históricamente la idea, pero no se ata a un solo concepto de la historia; ataca en particular el concepto hegeliano de la historia como proceso dialéctico, que im¬ plica continuas negaciones, síntesis y evoluciones; prefiere mostrar la historia como un proceso cíclico, donde se repiten las formas, sugirien¬ do que el tiempo es una ilusión; sigue en esto el pensamiento de Schopenhauer, filósofo por quien Borges siente especial admiración. Su objetivo es subordinar la historia al arte; el arte, a diferencia de la historia que pretende describir un proceso real, se asocia, según Bor¬ ges, al sueño; por lo tanto, la imagen favorita para desprestigiar la concepción cientificista de la historia es sugerir que ésta sea un sueño; así lo hace, siguiendo a Schopenhauer en el ensayo «De alguien a na¬ die» de Otras inquisiciones, donde familiariza, rebaja y humaniza una figura literaria de importancia como Shakespeare; allí dice: Schopenhauer ha escrito que la historia es un interminable y perplejo sueño de las generaciones humanas; en el sueño hay formas que se repi¬ ten, quizá no hay otra cosa que formas; una de ellas es el proceso que denuncia esta página. (O. C., pág. 739.)

Borges sigue esta aproximación morfológica a la historia en sus ensa¬ yos y también en su ficción; en sus biografías infames de Historia universal de la infamia parodia la forma clásica biográfica de historiar una vida; en «Historia de la eternidad» invirtiendo el procedimiento clásico en la metafísica de argumentar a favor o en contra de la eterni¬ dad, historia las distintas eternidades concebidas por los hombres, re¬ bajando la verdad filosófica a objeto estético, y valiéndose de la histo¬ ria para obtener este resultado. En su historia prevalecen la yuxtaposición y la acumulación, los casos históricos aparecen como ejemplos de formas que se repiten; así en «Historia del guerrero y la cautiva», los dos sucesos biográficos que acompañan hechos históricos, como son la guerra contra Ravena la vida le ofrece», argumenta Barrenechea, Borges se burla irónicamente de la histo¬ ria practicada por los historiadores, desvalorizándola.

Imagen del personaje e imagen de la idea

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y la lucha contra el indio, uniendo biografía e historia, están en rela¬ ción de oposición y finalmente son complementarios. Al final dice el narrador: La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos. Sin embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido justificar. Acaso las historias que he referido sean una sola histo¬ ria. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales. (O. C., pág. 560.)

Sometiendo la historia a una última posibilidad metafísica anula el acontecimiento histórico como algo típicamente humano. Los dos acon¬ tecimientos alejados en el tiempo aparecen yuxtapuestos, la vida es presentada no en su totalidad sino en un momento de crisis, cuando es más significativa: lo biográfico prevalece sobre el hecho histórico y la voluntad individual aparece subordinada a la divina. De esta ma¬ nera usa la presentación histórica para dar una imagen de la idea y ponerla a prueba; el contexto histórico refuerza la verosimilitud del relato sin disminuir lo extravagante del contenido. No hay verdad his¬ tórica, sólo verdad subjetiva, individual, en esta presentación: el valor de la historia es subjetivo, importa al individuo y se relaciona con su salvación o perdición.

INTERRELACIÓN DE LAS IMÁGENES DE LOS PERSONAJES Y LAS IDEAS

Después de haber estudiado el personaje antropomórfico en Borges y la idea en función del personaje, debemos comprender que en el texto ambos procedimientos, que yo he separado por razones de análi¬ sis, aparecen conjugados en esa síntesis que es el producto artístico. En algunos casos la importancia del personaje es paralela a la impor¬ tancia de la idea, o ambos están muy logrados desde un punto de vista artístico: tal es el caso de «El Aleph» donde la representación de la idea del Aleph alcanza gran sofisticación y efectividad y los perPOÉTICA DE

BORGES. — 6

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sonajes antropomórficos de Beatriz, Daneri y Borges ocupan un papel central en el relato; en cuentos como «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» y «El informe de Brodie» los personajes antropomórficos son mucho menos importantes que la presentación de la idea; en «Emma Zunz» y «El indigno» prevalece la imagen del personaje por sobre la imagen de la idea. Pero en todos los casos la literatura de Borges es ideológica: importa la presentación de la idea por encima de la «verdad» monológica de una filosofía, idea que es representada y puesta a prueba, di¬ rectamente o a través de un personaje, y en todos los casos relativizada, estetizada, al ser enfrentada con otras ideas, y pertenecer a un contexto diferente al del lector o a una ideología «pasiva», desactivada desde un punto de vista cultural. La idea, en «Deutsches Réquiem», es vencida; en «La lotería en Babilonia» la idea es satirizada, carnavalizada; la filosofía del idealismo se adapta bien a la presentación de un mundo fantástico, descrito como invención humana, producto de la imaginación del hombre, en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius». En aquellos cuentos en que prevalece la imagen de los personajes, por ejemplo, «La noche de los dones», Borges trata de indicar cómo las experiencias del individuo y aun su destino mismo pueden ser redu¬ cidos a una idea o explicados mediante una idea; los personajes del cuento citado, la Cautiva y Juan Moreira, además de pertenecer a la historia de la literatura argentina, ilustran dos ideas platónicas esencia¬ les. Dice el narrador al final de la historia: ...En el término escaso de unas horas yo había conocido el amor y yo había mirado la muerte. A todos los hombres le son reveladas todas las cosas o, por lo menos, todas aquellas cosas que a un hombre le es dado conocer, pero a mí, de la noche a la mañana, esas dos cosas esenciales me fueron reveladas. {El libro de arena, pág. 56.)

Antes de pasar al próximo capítulo, en que estudiaré la representa¬ ción espacio-temporal en los cuentos de Borges, citaré al lector un pᬠrrafo de «Funes el memorioso», como ejemplo de la interrelación de la imagen de personaje e idea; los procedimientos que Borges utiliza en este caso son la hipérbole para la representación del personaje y la enumeración y el resumen para la representación de la idea:

Imagen del personaje e imagen de la idea

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Ireneo empezó por enumerar, en latín y en español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia; Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los 22 idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravi¬ llaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azule¬ jo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exac¬ ta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Dieci¬ nueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer perdió el conocimiento; cuan¬ do lo recobró el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después ave¬ riguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles. (O. C., pág. 488) 58.

58 Podemos preguntarnos al final de este capítulo, ¿qué significa para la literatu¬ ra este paso de la representación del personaje antropomórfico a la representación de la idea? Invito a que se piense el problema desde la siguiente perspectiva: este paso es el proceso que va de la antropomorfización a la desantropomorfización. La religión y el arte, ambos presentes en la temática de Borges, tienen en común el ser procesos de antropomorfización; la ciencia se separa de éstos por tender a la desantropomorfización, la objetivación, la conceptualización. La ciencia mantiene una relación ambigua con la religión y el arte: en ciertos momentos históricos la religión y el arte son llevados a un proceso de cientifización, de conceptualización; en otros momentos es la ciencia la que es antropomorfizada. Esta ambigüedad pode¬ mos notarla también en la crítica literaria: la crítica romántica tendía a antropomorfizar la lectura de los textos, en base a la psicología, la biografía, la historia; la crítica contemporánea, en muchas de sus expresiones, como el estructuralismo y la semiótica, tiende a desantropomorfizar la lectura de los textos, a cientifizarla y crear categorías conceptuales. La relación entre personaje antropomórfico e idea, tal como lo estableció Borges, expone este proceso en su momento dialéctico de antítesis y negación y no en su momento afirmativo de tesis; procedimientos de representación como los pares serio-cómicos, las metamorfosis, los dobles y las in¬ versiones forman parte de la antítesis en su acepción más amplia, es decir como metatopos. Arte, religión y ciencia poseen, sin embargo, un origen común, del que se apar¬ tan y al que regresan periódicamente con sistematicidad: la vida cotidiana. La vida cotidiana es el medio y la experiencia que ellas elaboran, transforman y modifican

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con las técnicas y los procedimientos que les son peculiares. En la obra de Borges la vida cotidiana aparece en su fase de negación; la relación vida cotidiana-arte está invertida: en lugar de ser la vida cotidiana la categoría que domina y contiene al arte, es el arte el que reduce la vida cotidiana a sus propios términos: el mundo está literaturizado. El antropocentrismo aparece representado en todas sus contra¬ dicciones y limitaciones. Borges da la imagen de un mundo creado como un produc¬ to típicamente humano, gestado como consecuencia de la tendencia del hombre ha¬ cia la religión y el arte por un lado, y hacia la ciencia por otro. En ese mundo el hombre lucha por racionalizar su entorno, pero en lugar de liberarse, queda atra¬ pado en su propio gesto metafísico. Sobre la relación entre antropomorfización y desantropomorfización ver Georg Lukács, «El contradictorio florecimiento de la desantropomorfización en la Edad Moderna», Estética 1 (Barcelona, Grijalbo, 1965), vol. I, págs. 171-216; sobre la relación entre arte y vida cotidiana ver Georg Lukács, «Cuestiones previas y de principio relativas a la separación del arte y la vida cotidia¬ na», Estética..., vol. I, págs. 217-64.

Capítulo

II

EL CRONOTOPO NARRATIVO

En este capítulo estudiaré el cronotopo narrativo en los cuatro li¬ bros de cuentos de Jorge Luis Borges: Ficciones, 1944; El Aleph, 1949; El informe de Brodie, 1970, y El libro de arena, 1975 \ El concepto de cronotopo, que literalmente significa tiempo-espacio, expresa la in¬ terconexión e inseparabilidad de las relaciones temporales y espaciales en literatura y fue introducido en los estudios literarios por el investi¬ gador ruso Mikhail Bakhtín. Bakhtín, en su estudio «Formas del tiempo y del cronotopo en la novela», advierte sobre el complejo proceso que ha permitido que la literatura asimile en su sistema de representación el tiempo y el espacio histórico real, y articule dentro de ese tiempo y ese espacio personas históricas reales 2. Cada época asimiló, considera Bakhtín, aquellos asf

1 Utilizo las ediciones siguientes: Jorge Luis Borges, Obras completas 1923-1972 (Buenos Aires, Emecé, 1974); Obras completas en colaboración (Buenos Aires, Emecé, 1979); El libro de arena (Buenos Aires, Emecé, 1975). Aludiré pero no estudiaré en profundidad los relatos de Historia universal de la infamia, 1935, a los que consi¬ dero un importante antecedente de sus libros de cuentos. Para un análisis más ex¬ haustivo de esta obra ver Review 73, Spring 1972. 2 Mikhail M. Bakhtin, «Forms of Time and of Chronotope in the Novel», The Dialogic Imagination (Austin, University of Texas Press), págs. 84-258. Bakhtín aplicó el concepto de cronotopo al estudio genealógico de la novela; yo en este capítulo no empleo un criterio histórico-genealógico; trato de hacer una sintaxis cronotópica que describa analíticamente cómo se articula el tiempo y el espacio en la narrativa de Borges.

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pectos aislados del tiempo y del espacio que, según la etapa histórica del desarrollo humano de dicha época, pudo experimentar, creando a tal efecto técnicas genéricas correspondientes para procesar determi¬ nados aspectos de la realidad. En una nota al pie de página señala que Kant, en su «Estética trascendental», una de las secciones de Críti¬ ca de la razón pura, reconoce la importancia de las formas espaciales y temporales para llevar adelante el proceso de conocimiento, aunque él, Bakhtín, no acepta el tiempo y el espacio como categorías «trans¬ cendentales», sino que los considera «formas de la realidad más inme¬ diata». Su propósito es mostrar «el papel que desempeñan estas for¬ mas en el proceso de conocimiento artístico concreto» y, aclara entre paréntesis, «(visualización artística)» 3. Para lograr esto Bakhtín intro¬ duce el concepto de «cronotopo», término que toma del campo de las matemáticas (Einstein aplicó por primera vez el término en su Teo¬ ría de la Relatividad). Dice Bakhtín: Daremos el nombre de «cronotopo» (literalmente, «tiempo-espacio») a la asociación intrínseca de las relaciones temporales y espaciales que se expresan artísticamente en literatura 4.

Para Bakhtín el espacio y el tiempo son inseparables, y el cronoto¬ po, por lo tanto, es «una categoría formalmente constitutiva de la lite¬ ratura». Advierte que es posible estudiar el cronotopo en otras áreas de la cultura. Considera que en el cronotopo artístico literario los indi¬ cadores temporales y espaciales se funden en un todo concreto; en este proceso el tiempo se hace «artísticamente visible» y el espacio «respon¬ de a los movimientos del tiempo, la trama y la historia». El cronotopo en literatura tiene «un significado genérico intrínseco», y agrega: ...es precisamente el cronotopo el que define el género y las distinciones genéricas, porque en literatura la categoría principal en el cronotopo es el tiempo. El cronotopo como una categoría formalmente constitutiva determina en alto grado la imagen del hombre en literatura 5.

3 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 85. 4 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 84. Mi traducción de la versión inglesa al español. 5 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 85.

El cronotopo narrativo

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Muchas de las formas genéricas que surgen en una época pierden luego su vigencia histórica, pero la tradición refuerza estas formas y se man¬ tienen más allá del momento en que fueron realmente productivas, ocasionando la coexistencia simultánea en literatura de fenómenos co¬ rrespondientes a diversos períodos histórico-literarios. El cronotopo pue¬ de relacionarse a otros cronotopos y contener cronotopos incluidos; también es capaz de adquirir carácter simbólico. Bakhtín subtitula a su trabajo «Notas hacia una Poética Históri¬ ca», y después de definir el cronotopo, lo estudia concretamente en distintas épocas de desarrollo de la novela europea. Yo estudiaré la representación del tiempo y del espacio en la obra de ficción de Borges y mostraré las formas que emplea para representarlos. Concentro mi investigación en la observación y análisis de los textos de un solo autor; clasificaré de manera analítica la representación espacio-temporal en los cuentos de Borges, describiendo su sintaxis cronotópica narrativa y daré ejemplos tomados de sus cuentos, que sin ser exhaustivos, per¬ mitan al lector una mejor comprensión de la poética de la prosa de Borges. Al estudiar su obra en forma sistemática, analítica y global, creo, podremos alcanzar un mejor conocimiento de su rico proceso creativo. Dado que el tiempo y el espacio son problemas de la ficción borgeana que han sido muy estudiados por diversos críticos, a partir de la estilística pionera de Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, trataré en este capítulo de ser breve y sintético 6. En las dos primeras secciones expondré las características del espacio y del tiempo en los cuentos de Borges, y los procedimien¬ tos que emplea en su representación, y en la tercera parte estudiaré casos en que expresamente sintetiza el espacio y el tiempo en un símbolo.

6 Ana María Barrenechea, «Asociaciones de espacio y tiempo», La expresión de la irrealidad en la obra de Borges (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984, 3.a edición aumentada), págs. 24-6, notó la relación existente entre el tiempo y el espacio en la obra de Borges, pero no formuló el concepto de cronoto¬ po como tal.

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CARACTERÍSTICAS DEL ESPACIO REPRESENTADO

Las características de la representación del espacio son: 1) ambigüe¬ dad, 2) familiaridad/extrañeza, 3) deformación, 4) transformabilidad.

AMBIGÜEDAD

En el capítulo anterior comenté los artículos de Jacobson y Echavarren sobre la ambigüedad y la naturaleza de la comunicación litera¬ ria 1. Cuando en mi trabajo yo hablo de ambigüedad no trato de inda¬ gar la naturaleza de la comunicación literaria. Mi interés es averiguar qué procedimientos poéticos de representación emplea el autor y en qué medida esos procedimientos hacen evidente el carácter ambiguo de la comunicación literaria, o si por el contrario tratan de ocultarlo. De la misma manera que el escritor realista usa «procedimientos de desambiguación» para crear un «efecto de realidad», según estableció Hamon, el escritor de literatura fantástica usa «procedimientos de ambiguación» para crear un «efecto de irrealidad» 7 8. Borges en su sintaxis narrativa, provoca cambios bruscos y contrastivos del espacio, dando al lector la impresión de que el espacio es ambiguo, inestable y «no coincide consigo mismo», se transforma, mo¬ dificando su identidad y características principales. En «El Aleph», por ejemplo, en el momento en que pl personaje-narrador desciende al sótano donde verá el Aleph, el espacio se altera. Este espacio es un espacio «vertical», muy común en la literatura pre-burguesa, pero que dejó de ser utilizado a partir del Renacimiento, cuando la visión religiosa del mundo entró en crisis 9. Algunos críticos consideraron que 7 Supra, Capítulo 1, págs. 14-15. 8 Ver Philippe Hamon, «Un discours contraint», en Barthes, Bersani, Hamon Riffalerre, Watt> Littérature et réalité (París, Seuil, 1982), págs. 119-181 e infra, Capítulo 4, «Los géneros discursivos», págs. 218-269. 9 Sobre la disposición del espacio en el cuento maravilloso, ver Vladimir Propp, «El otro mundo», Las raíces históricas del cuento (Madrid, Ed. Fundamentos, 1974), págs. 425-40. Sobre el uso del espacio en las literaturas clásicas antiguas y en la literatura religiosa, ver M. M. Bakhtín, The Dialogic Imagination..., págs. 86-129.

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«El Aleph» contiene alusiones a la Divina Comedia, que organiza el espacio «verticalmente» como ascenso y descenso; estas alusiones a la obra de Dante, además del «descenso» al sótano del narrador-personaje, serían el amor sin esperanza que el narrador-personaje siente hacia Beatriz, casada con otro hombre, la sublimación de ese amor y el ho¬ menaje que rinde a su memoria 10. En «Funes el memorioso» el narrador presenta a un personaje am¬ biguo en un espacio ambiguo: el personaje es un compadrito que va a realizar una hazaña intelectual, y el narrador lo ve por primera vez en un pueblo de la pampa, en una vereda alta que parece ser una alta pared, como si se tratara de un altar circunstancial destinado a realzar la figura del «Zarathustra cimarrón y vernáculo».

familiaridad/extrañeza

Al representar el espacio, Borges intensifica el contraste entre lo familiar y lo extraño, introduciendo lo extraño en lo familiar o vice¬ versa y creando la oposición familiaridad/extrañeza. Destaca el carác¬ ter peculiar de lo que es extraño, describiéndolo contra el fondo de un mundo familiar y ordinario * 11. Describe mundos en los que abun¬ dan objetos indefinidos y desconocidos, y donde los héroes están ex¬ puestos al azar. Esta oposición familiaridad/extrañeza aparece en el cuento «There Are More Things», recreación del mito del minotauro. El minotauro, como monstruo, forma un todo con el espacio mons¬ truoso que ocupa: el laberinto; en este cuento la casa de un familiar querido del narrador-personaje se transforma en un laberinto; al ocu¬ rrir la transformación, el espacio familiar se vuelve extraño y la oposi-

10 Sobre la presencia de Dante en «El Aleph», ver el estudio de Juan Carlos Ghiano, «Una interpretación borgiana de Dante», Cuadernos del Sur, No. 11, 1971, págs. 279-96 y Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biograhy (New York, E. P. Dutton, 1978), págs. 414-7. 11 Freud notó la relación existente entre «umheimlich», lo no familiar, lo omino¬ so o siniestro, lo extraño, y «heimlich», lo perteneciente a la casa, lo familiar, lo doméstico. Indicó que estos dos términos no son unívocos, sino bivalentes, y que lo familiar puede transformarse en lo siniestro. Ver Sigmund Freud, «Lo ominoso», Obras completas (Buenos Aires, Amorrortu, 1974), vol. 17, págs. 220-6.

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ción entre lo familiar y lo extraño se hace visible al lector 12. Esta oposición crea un efecto siniestro y el relato aparentemente realista del principio se vuelve un cuento fantástico. DEFORMACIÓN

La deformación es la pérdida de la forma corriente que poseen los objetos. Cuando Borges describe un espacio onírico o monstruoso deforma sus proporciones y su forma habitual. Al deformar la forma habitual de los objetos transmite al lector una sensación de extrañeza, de no familiaridad. La deformación del espacio va de lo levemente deformado hasta lo muy deformado o monstruoso, con intensidad va¬ riable. En muchos casos Borges acompaña la deformación del espacio con la desantropomorfización del personaje, dando a estas dos carac¬ terísticas un carácter complementario 13. En «There Are More Things» la casa familiar donde había vivido el tío del narrador-personaje es transformada en un laberinto que al¬ berga al minotauro, mezcla de hombre y de toro. El narrador describe ese espacio como algo deformado y monstruoso: El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble... Ninguna de las formas insensatas que esa noche me depa¬ ró correspondía a la figura humana o un uso concebible. Sentí repulsión y terror... La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y flo¬ recía en el último.

Había

muchos

objetos

o unos

pocos objetos

entretejidos. (El libro de arena, págs. 44-5.)

En «El inmortal» presenta una ciudad deformada, una ciudad oní¬ rica. El uso de la deformación en la representación del espacio vincula 12 Sobre el laberinto, ver Ana María Barrenechea, La expresión de la irreali¬ dad..., págs. 46-9. 13 El escritor desantropomorfiza al personaje cuando muestra una figura huma¬ na progresivamente deformada o animalizada. Ver Georg Lukács, «El contradicto¬ rio florecimiento de la desantropomorfización en la Edad Moderna», Estética. La peculiaridad de lo estético (Barcelona, Grijalbo, Col. Instrumentos, 1982), vol. I, págs. 171-216.

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a la literatura fantástica con lo grotesco, que cuenta con una rica tradi¬ ción en el arte popular, particularmente en la Representación de la figu¬ ra humana y se caracteriza por distorsiones o incongruencias sorpren¬ dentes en la apariencia o forma l4. El problema de identidad que plan¬ tea indirectamente lo grotesco se generaliza e intensifica en las narra¬ ciones fantásticas, donde a la deformación de la figura humana y del espacio, se agrega la distorsión de la percepción temporal 15.

TRAN SFORM ABILID AD

La transformación del espacio puede ser objetiva, cuando el narra¬ dor declara que las características físicas del espacio se modifican, o subjetiva, cuando el narrador percibe una alteración o transformación en el plano espacial, pero deja entender que esta transformación no ocurre en el plano «real» de la historia sino que sólo afecta a su cons¬ ciencia y a su percepción de los hechos narrados. En «There Are More Things» tenemos un caso de transformación objetiva del espacio: un constructor transforma la casa que había albergado a un familiar del personaje-narrador en un laberinto monstruoso. «Funes el memorio¬ so» es un ejemplo de transformación subjetiva del espacio: el narradorpersonaje ve la vereda alta y estrecha de un callejón de un pueblo transformada en una pared alta o un muro, sosteniendo la figura de! gaucho-intelectual Funes, el héroe serio-cómico del cuento. Esta transformación subjetiva del espacio puede adquirir un carác¬ ter simbólica. En «El Sur», el narrador simplifica los elementos de la construcción del espacio, y deja entender que «el Sur» de Buenos Aires, siendo una zona urbana de una ciudad moderna, se transforma para el personaje Dahlmann en «un mundo más antiguo y más firme». Este mundo está separado del resto de la ciudad por un límite espacial divisorio: la Avenida Rivadavia. Dice el narrador.

M

14 Sobre la figura humana grotesca y su relación con el arte popular, ver M. Bakhtin, «The Grotesque Image of the Body and Its Sources», Rabelais and

His World (Cambridge, The M.I.T. Press, 1968), págs. 303-67. 15 Ver Irene Bessiére, «Écriture et esthétique du récit fantastique», Le recit Jantastique. La poétique de l’incertain (París, Larousse, 1974), págs. 161-212.

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. (O. C., pág. 526.)

En «El Aleph» el sótano de una casa se transforma en el lugar mágico donde el narrador-personaje va a recibir la revelación del Aleph, la pequeña esfera que contiene todo el universo; Borges relaciona la transformación del espacio con la revelación divina, procedimiento de¬ rivado de las literaturas religiosas y míticas. En el cuento «La espera» el personaje Villari, preso del miedo, que en un principio el lector no sabe si es justificado o producto de un sentimiento paranoico, escapa de sus supuestos perseguidores y reduce más y más su espacio vital; casi no sale a la calle y el cuarto de la pensión donde se oculta se transforma en una cárcel, un lugar de descenso al infierno de las pesa¬ dillas y finalmente en el sitio de su muerte.

PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO Los tipos de espacio que reconozco en los cuentos de Borges son: 1) el espacio de la menipea; 2) el espacio familiar/extraño; 3) el espa¬ cio mínimo/máximo; 4) el espacio literario.

EL ESPACIO DE LA MENIPEA

La menipea es un antiguo tipo de sátira que tuvo influencia en la tradición clásica pagana; los géneros cristianos posteriores, conside¬ ra Bakhtín, asimilaron sus características 16. Bakhtín cree que la meni¬ pea influyó especialmente en los géneros «no oficiales» de la literatura, es decir en aquellos géneros que en la época de desarrollo de la meni16 Sobre la caracterización de la sátira menipea, ver M. M. Bakhtin, Lapoétique de Dostoievski (Paris, Editions du Senil, 1970), págs. 158-65. También habla de la menipea Northrop Frye, Anatomy of Criticism Four Essays (Princeton, Princeton Umversity Press, 1957), págs. 309-14.

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pea permanecieron marginados de las corrientes «oficiales» y mejor establecidas de la literatura, como es el caso de los géneros bajos y populares serio-cómicos. La menipea altera la imagen del espacio «horizontal» que permite al personaje evolucionar históricamente con la acción. El espacio hori¬ zontal es reemplazado por, o combinado con, el espacio «vertical» que hace posible resolver la peripecia de la acción en un tiempo diferente, separado de nuestra experiencia del tiempo, o en un espacio en que el tiempo ha sido eliminado por completo: la eternidad, donde la idea puede alcanzar una realidad alegórica y espacial. De esta manera los héroes de la menipea van al cielo, al infierno y viajan a través de países imaginarios. El acontecimiento ideal y filosófico motiva y justi¬ fica las peripecias y fantasmagorías más audaces, creando situaciones excepcionales que ponen a prueba la idea filosófica encarnada en el sabio que busca, papel generalmente representado por un escritor o un intelectual. En varios de los cuentos de Borges encontramos estas característi¬ cas propias de la menipea en la representación del espacio; este espacio menipeo puede aparecer bajo las siguientes formas: el cielo, el infierno y el país imaginario. El cielo. — Para representar el cielo Borges distribuye el espacio en sentido «vertical»; este espacio vertical tiene niveles de mayor o menor altura y la acción progresa pasando de uno a otro nivel; Borges da a estos niveles distinta significación: pueden representar las fuerzas positivas, el bien, «el cielo», o las fuerzas negativas, el mal, «el infier¬ no»; estos niveles mantienen entre sí una relación de implicación y correspondencia. Esta forma de representar verticalmente el espacio deriva de la literatura folklórica y de la literatura religiosa, especial¬ mente las hagiografías o vidas de santos. Para representar el espacio vertical Borges emplea la torre y el po¬ zo. Propp, en Las raíces históricas del cuento, estudia la función de la torre dentro de un conjunto de cuentos folklóricos que él delimita y denomina «cuentos maravillosos» 17. La función de la torre, según Propp, era segregar a los personajes que la sociedad consideraba espe17 Vladimir Propp, Las raíces históricas..., págs. 46-60.

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cíales, ya porque fueran muy valiosos para su comunidad, como los reyes, o porque representaban una amenaza, como aquellos que violan las leyes y los tabúes sociales. La torre aparece asociada a una institu¬ ción peculiar a la ordenación del clan: la «casa de hombres», represen¬ tada como una casa de muchos pisos, con sus entradas disimuladas; para ingresar a la «casa de hombres» se asciende por una escalera que pueden vigilar animales, como serpientes o leones; en su interior suele operarse la muerte temporal y la resurrección 18. En los cuentos de Borges la torre algunas veces es un espacio celes¬ tial y otras un espacio infernal, con la posibilidad de que el espacio celestial se transforme en su opuesto y viceversa. En «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» el supuesto Abenjacán construye un laberinto con una torre en el centro; el laberinto tiene como objeto aislar a Abenjacán e impedir que su perseguidor lo alcance; luego el personaje Unwin, que escucha la narración sobre Abenjacán de boca de su amigo Dunraven, conjetura que Abenjacán era un falso Abenja¬ cán y que su visir Zaid había tomado su identidad y construido el laberinto con su torre central para atraer al verdadero Abenjacán a una trampa y matarlo; la torre pasa de ser un espacio de salvación a ser un espacio de perdición y una trampa mortal en el centro del laberinto. En este cuento encontramos otros elementos propios del «cuento maravilloso», además de la torre: el tesoro custodiado por una fiera y la muerte aparente de un personaje (el visir) que «renace» transformado en otro personaje (el falso Abenjacán). En «La busca de Averroes» el personaje principal escribe su obra en una casa alta, con ventanas, semejante a una torre; en ella se entre¬ ga a la creación intelectual y contempla desde las ventanas la belleza circundante. En «La biblioteca de Babel» Borges representa el espacio vertical como una suerte de torre con un pozo en el centro: se trata de una biblioteca compuesta de hexágonos, que se extienden hacia arri¬ ba y abajo interminablemente. Alazraki, en su estudio temático, señaló el aspecto dual de esta biblioteca, que representa sintéticamente el caos y el orden 19. La biblioteca es un mundo vertical lleno de simbolismo.

18 Vladimir Propp, Las raíces históricas..., págs. 161-9. 19 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Madrid, Gredos, 1983), 3.a ed. aumentada, pág. 61.

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un microuniverso que el lector fácilmente puede visualizar; en esa tota¬ lidad son posibles el bien y el mal, el «cielo» y el «infierno». En «Los teólogos» los personajes se enfrentan en una polémica oculta y en una lucha de ideas, donde el objetivo no es defender la verdad religiosa sino destruir al rival persuadiendo a las autoridades eclesiásticas del carácter herético de sus ideas; la descripción del espacio en la primera parte no presenta grandes concreciones; luego Borges transfoma el es¬ pacio indicando expresamente que el final de la historia «pasa en el reino de los cielos». En El hacedor encontramos una narración breve que Borges sitúa directamente en el cielo: es el «Diálogo de muertos» en que conversan los fantasmas de Rosas y de Quiroga. Rosas es presentado como un tirano cobarde, y Quiroga como un valiente que logró su posteridad gracias a la descripción que hiciera Sarmiento de su asesinato en el Facundo. El diálogo de muertos es un viejo género satírico, largamente ausente de la literatura, que empleara en la Antigüedad Luciano de Samosata 20. El infierno. — El infierno es el sitio de expiación y castigo de las faltas cometidas. En varios de sus cuentos Borges representa el espacio infernal como un pozo o una cárcel. En «El Sur» el personaje recibe un golpe en la cabeza y es operado; al despertar siente que ese sitio es un infierno: Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. (O. C., pág. 526.)

En «La escritura del Dios» el último sacerdote de un Dios está encerrado en un pozo; el pozo, donde sufre y padece, se transforma luego en el lugar donde su Dios le revela su mensaje. En «La forma de la espada» el Inglés, por su conducta, parece llevar el infierno «den¬ tro suyo»; dos veces al año se encierra en una torre para beber; luego que narra la historia del traidor Moon al personaje «Borges» y confie-

20 Lucian, Selected Satires (New York, Norton Press, 1962), trad. Lionnel Cesson.

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sa que él es Moon, comprendemos que el personaje trata de autocastigarse y expiar su culpa; la narración misma de la historia es una confe¬ sión que hace a «Borges» para que éste lo desprecie. En estos casos son las condiciones subjetivas de la experiencia de los personajes las que transforman el espacio vital en un infierno. Borges tematiza el mundo del cielo y del infierno en su poesía: en «El General Quiroga va en coche al muere» de Luna de enfrente describe el momento en que el General Quiroga se presenta en el infier¬ no acompañado de las almas en pena de los hombres que murieron junto a él, y en «In memoriam A. R.» de El hacedor, dedicada a su amigo Alfonso Reyes, lo imagina en el cielo y conjetura cuáles se¬ rán sus trabajos. La posibilidades estéticas del cielo y del infierno interesaron a Bor¬ ges a lo largo de su carrera de escritor. En su ensayo «La duración del infierno», de Discusión, 1932, Borges considera paródicamente los distintos infiernos concebidos por la imaginación humana, y hace co¬ mentarios cargados de ironía sobre la pérdida de importancia de este concepto: «Especulación que ha ido fatigándose con los años, la del Infierno —dice—. Lo descuidan los mismos predicadores, desampara¬ dos tal vez de la pobre, pero servicial, alusión humana, que las hogue¬ ras eclesiásticas del Santo Oficio eran en este mundo...» 21. Comenta los infiernos concebidos por Tertuliano, Dante y Quevedo. En el ensa¬ yo «Sobre el Vathek de William Beckford», de Otras Inquisiciones, habla del infierno ideado por Beckford en su novela Vathek, al que llama «primer Infierno realmente atroz de la literatura», por ser como «túneles de una pesadilla», y al que se puede aplicar «el epíteto uncanny», o siniestro 22. Borges considera que el Vathek pronostica «los satánicos esplendores» literarios de Poe y Baudelaire. En 1982, apare¬ ció una colección de sus ensayos sobre la Divina Comedia, bajo el título Nueve ensayos dantescos; en su «Prólogo» Borges comenta las características del cielo y del infierno concebidos por Dante, su rela¬ ción con la astronomía ptolomaica y su carácter alegórico 23.

21 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 235. 22 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 731. 23 Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos (Madrid, Espasa-Calpe, Sel Aus¬ tral, 1982), págs. 89-92.

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El país imaginario. — Esta forma de representación del espacio, según advierte Bakhtín, cuenta con antecedentes literarios que se re¬ montan a la antigua novela griega 24. Si bien representa el mundo pro¬ pio de la tierra, el país imaginario tiene características únicas, de espe¬ cificidad limitada. Es un espacio no realista y extraño. En el país ima¬ ginario pueden ocurrir aventuras en las que interviene el azar, creando su propio orden. Se lo representa como una totalidad, formando parte de un mundo abstracto, indefinido y desconocido; cualquier concre¬ ción, cree Bakhtín, ya sea geográfica, económica, sociopolítica o coti¬ diana, amenazaría la flexibilidad y la libertad de las aventuras, limi¬ tando el poder del azar. Borges emplea este tipo espacio en su cuento «El inmortal»; el héroe inicia la búsqueda de la ciudad de los inmorta¬ les con el afán de probar una idea y en su marcha atraviesa varios países fantásticos que aluden a las nociones geográficas de la cultura mitológica greco-romana (estas incluían en sus descripciones países y seres imaginarios): Atravesamos el país de los trogloditas, que devoran serpientes y care¬ cen del comercio de la palabra; el de los garamantas, que tienen las mujeres en- común y se nutren de leones; el de los augilas, que sólo veneran el Tártaro. Fatigamos otros desiertos... De lejos divisé la mon¬ taña que dio nombre al Océano: en sus laderas crece el euforbio, que anula los venenos; en la cumbre habitan los sátiros, nación de hombres ferales y rústicos, inclinados a la lujuria. (O. C„ pág. 534.)

Una vez que el tribuno militar Rufo llega a la ciudad de los inmor¬ tales, Borges introduce a Homero como personaje, creando una rela¬ ción intertextual entre la antigua novela griega y el moderno cuento fantástico. EL ESPACIO FAMILIAR/EXTRAÑO

Para representar el espacio familiar/extraño, Borges crea un con¬ traste y una oposición entre el mundo familiar y el mundo extraño, describiendo el carácter peculiar de lo que es extraño contra el fondo de un mundo familiar y ordinario. Este espacio es la concreción for24 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., págs. 86-110. POÉTICA

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mal de la característica espacial que denominé familiaridad/extrañeza. (supra, pág. 89). Borges representa el espacio familiar/extraño valién¬ dose de ciertos tipos de espacio, que son: el camino, la casa, la ciudad y la llanura. El camino. — El camino se caracteriza por ser un espacio abierto a acontecimientos imprevisibles e insólitos; cuando los personajes de una narración van por un camino quedan expuestos al azar y a todo tipo de aventuras. Dentro de la historia de la literatura encontramos diversos casos de narrativas que dieron un papel central al camino en su poética, como la novela de aventuras y la novela picaresca, que alcanzaron gran relevancia en la literatura hispana, con obras como Don Quijote y Guzmán de Alfarache. En sus cuentos Borges usa el camino para crear una sensación de familiaridad/extrañeza; en el últi¬ mo punto de este capítulo estudiaremos su empleo del camino como símbolo cronotópico de síntesis espacio-temporal. En «El inmortal» Borges representa el camino siguiendo la tradi¬ ción de la novela de aventuras; la acción del relato avanza a medida que el héroe se traslada de un lugar a otro donde pone a prueba la idea. Los países imaginarios por los que atraviesa conforman un mun¬ do extraño y desconocido; pero una vez que el personaje se vuelve inmortal el mundo cambia su calidad, se hace más familiar y aparece como algo monótono, incapaz de sorprender; la identidad pierde su significado y el narrador propone una interpretación panteísta, que po¬ demos enunciar como «un hombre es todos los hombres», en conse¬ cuencia no tiene sentido hablar de identidad personal: el tribuno mili¬ tar que narra la historia se confunde gradualmente con su acompañan¬ te Homero 25. Borges emplea en este cuento ideas filosóficas que han sido una preocupación constante de la metafísica de distintas épocas, como las ideas gnósticas sobre la identidad personal y la idea de que el mundo es un sistema de compensaciones, a las que él da un valor estético. En «El jardín de senderos que se bifurcan» Borges combina la tra¬ dición del cuento folklórico maravilloso con el más moderno relato 25 Estudian el panteísmo Ana María Barrenechea, La expresión de la irreali¬ dad..., págs. 60-76 y Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Ma¬ drid, Gredos, 1983), 3.a ed. aumentada, págs. 74-89.

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policial. El personaje, un espía chino al servicio de Alemania, está en un país para él extaño: Inglaterra; debe comunicar a su jefe el nom¬ bre de una ciudad a la que tiene que bombardear: Albert; para esto decide matar a un hombre con ese apellido; escoge a su víctima al azar y va hacia la casa donde vive; para llegar a la casa que está en medio de un bosque, debe seguir por un camino, obedeciendo instruc¬ ciones precisas, como la de doblar siempre a la izquierda (Propp en su estudio indica la importancia del camino y de la casa en el bosque para el cuento maravilloso) 26. El azar hace que en ese medio extraño el personaje reciba, como una súbita revelación, la presencia de lo fa¬ miliar: el espía escucha una música china y una vez dentro de la casa descubre que Albert, su futura víctima, es un sabio sinólogo que ha develado el misterio de la novela laberíntica escrita por su familiar y antepasado Ts’ui Pen. Ts’ui Pen trazó un laberinto, camino mons¬ truoso y deformado, valiéndose de una novela, y el espía chino me¬ diante su abominable estratagema logra que su jefe lea en los diarios el nombre del hombre asesinado por él, trace un camino en su mapa y bombardee la ciudad de Albert 27. La casa. — Borges utiliza la casa para representar el espacio fami¬ liar/extraño. La presencia de la casa alude directamente al mundo fa¬ miliar y la violación de ese espacio posee un efecto amenazador y si¬ niestro. Propp indicó el papel relevante que desempeña la casa para el «cuento maravilloso»; Bachelard, en The Poetics of Space, estudia el papel de la casa en la vida psíquica y el mundo imaginario del indi¬ viduo 28. En el siglo pasado la literatura fantástica y la literatura góti¬ ca emplearon con gran éxito este espacio: el tópico más común era la casa encantada y/o siniestra; dentro del cuento fantástico contem¬ poráneo, Cortázar utilizó la casa como espacio familiar/extraño en su cuento «Casa tomada» 29. 26 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 165-7. 27 Otros cuentos en que Borges representa el camino familiar/extraño son: «El fin», «Funes el memorioso», «Historia del guerrero y la cautiva», «El hombre en el umbral» y «El Congreso». 28 Vladimir Propp, Las raíces históricas..., págs. 161-9 y Gastón Bachelard, The Poetics of Space (Boston, Beacon Press, 1969), págs. 3-73. 29 Ver Irene Bessiére, «Genése et renouvellement du récit fantastique», Le récit fantastique..., págs. 65-160.

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En «El Aleph» Borges asocia la existencia de la casa a dos persona¬ jes diversos: la frívola y bella Beatriz, por quien el narrador-personaje manifiesta un humillante y rechazado amor, y Daneri, el poeta ridiculi¬ zado y cómico. Todos los personajes, inclusive el narrador, poseen un lado cómico: son personajes serio-cómicos, aunque con gradacio¬ nes; Beatriz es el personaje más serio y Daneri el más ridículo. En la casa, Daneri recibe la revelación del Aleph; la amenaza de destruc¬ ción de la casa desencadena la acción del relato. Si la casa representa el mundo familiar, el Aleph representa la existencia del mundo extraño dentro de lo familiar. El Aleph, el punto del universo que contiene dentro suyo la totalidad del universo, es un objeto mágico y extraño: para llegar a él, hace falta «descender» al sótano de la casa. Daneri es un sabio parodiado que induce al narrador, provocándole por me¬ dio de la palabra, a poner a prueba la verdad y ver el Aleph. En «La muerte y la brújula» Borges representa el espacio de una casa en que será ultimado el detective Lonnrot. En esta casa abundan las simetrías maniáticas: dobles balcones, dobles escalinatas, ventanas que dan a un mismo patio, corredores con espejos que duplican al personaje. Estas simetrías destruyen la noción de identidad; Scharlach, el asesino, dice que esos objetos desdoblados son algo abominable y monstruoso, y lo atormentaron cuando años atrás agonizaba en esa misma casa, en la que piensa matar a Lonnrot, su víctima; entonces sintió «que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan monstruosos como dos caras» 30. En este cuento Borges emplea elementos propios del cuento maravilloso, como la verja aparentemente infranqueable que rodea la casa, y el mirador o torre en el cual va a ser ultimado Lónnrot, que contribuyen a reforzar el aspecto siniestro de la casa, que recuerda el mundo de las pesadillas 31. La ciudad. — En la representación del espacio de la ciudad Borges crea una tensión entre lo familiar y lo extraño. En «Historia del gue¬ rrero y la cautiva» cuenta la historia de un guerrero germano que ve

30 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 506. 31 Otros cuentos en que Borges representa el espacio de la casa son: «La muerte y la brújula», «El Sur», «Pedro Salvadores», «El Congreso», «There Are More Things».

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una ciudad por primera vez. Relaciona intertextualmente este cuento que opone civilización y barbarie con la dicotomía que Sarmiento pre¬ sentara en su celebrado Facundo 32. Describe la ciudad de Ravena co¬ mo un espacio global, capaz de ser abarcado y descrito en su totalidad, en lugar de mostrarla como un espacio parcial y fragmentado, acorde con la experiencia personal de la ciudad. Es además un espacio origi¬ nal, que el personaje ve por primera vez; este enfrentamiento provoca un efecto de extraposición y la ciudad es percibida como un objeto estético 33. Esta es la descripción que hace el narrador del instante en que el guerrero ve la ciudad y se convierte a lo que ella representa, aceptando luchar y morir por eso que no comprende del todo, pero cuya superioridad cultural intuye: Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organis¬ mo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gra¬ das, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (lo sé) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, cuyo fin ignoráramos, pero en cuyo diseño se adivinara una inteligencia inmortal. Quizá le basta ver un solo arco, con una incomprensible inscripción en eternas letras roma¬ nas. Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad. (O. C„ pág. 558.)

32 Sobre intertextualidad, ver Julia Kristeva, La révolution du langage poétique (París, Seuil, 1974), págs. 59-60. 33 El concepto artístico de extraposición, que empleo extensamente en el capítulo primero sobre el personaje, lo enuncia Bakhtín en M. M. Bajtín, Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI, 1982), pág. 21. Bakhtín se refiere a la extrapo¬ sición del autor en relación al personaje, yo me permito extender este concepto a la construcción del espacio. Según Bakhtín, la extraposición: «...es una colocación desde fuera, espacial y temporalmente hablando, de los valores y del sentido, lo cual le permite armar la totalidad del personaje... mediante aquellos momentos que le son inaccesibles de por sí; a saber: la plenitud de la imagen externa, la apariencia, el fondo sobre el cual se presenta, su actitud hacia el acontecimiento de la muerte y del futuro absoluto, etc.» (pág. 21). En la descripción de la ciudad de Ravena, el narrador muestra que el personaje ve una ciudad «extrapuesta»: es una imagen global, organizada como una totalidad, de tal manera que el personaje puede apre¬ henderla conceptualmente y reaccionar frente a la experiencia.

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La ciudad descrita en «Historia del guerrero y de la cautiva» es un espacio nuevo y misterioso para el guerrero, que la ve como algo eleva¬ do y casi divino, aunque sin comprenderla intelectualmente. En otro de sus cuentos, «El inmortal», el narrador describe una ciudad extraña y rebajada: es la ciudad onírica y monstruosa de los inmortales. La ciudad utópica y fantástica de los inmortales es una de las descripciones de espacio más notables que realiza Borges, que indica de manera alusiva e indirecta su arquitectura irracional. Esta ciudad monstruosa nos resulta chocante a la mayoría de los individuos del mundo contemporáneo, que asociamos la ciudad con el mundo familiar donde se vive 34. La llanura. — Borges presenta la llanura como un lugar quieto y tranquilo, que promueve en el personaje una actitud contemplativa 35. En el cuento «El Sur» la llanura se le aparece al héroe como un espa¬ cio íntimo y familiar; Dahlmann avanza por la llanura en dirección hacia la casa que heredara de su familia, para reponerse de una opera¬ ción; el azar, paradójicamente, lo lleva a enfrentarse con la experiencia más extraña que aguarda a nuestro destino: la muerte. Esta muerte tiene dentro del relato un valor positivo (a diferencia de la enfermedad que había humillado y rebajado al personaje): la llanura es un espacio benéfico. Dahlmann, antes de luchar en un duelo criollo, declara que si en el hospital hubiera podido elegir su muerte, hubiera escogido ese tipo de muerte. En «El fin» Borges asocia la llanura a una acción derivada de la literatura gauchesca. A diferencia de «El Sur», donde la relación inter34 Otros cuentos en que Borges emplea el espacio de la ciudad son: «El Sur», «El Zahir», «La muerte y la brújula» y «El Congreso». El interés de Borges en las posibilidades estéticas de la ciudad se manifestó en forma recurrente a partir de su primer libro de poemas Fervor de Buenos Aires, 1923. En sus ensayos desarro¬ lla el tema en Inquisiciones (Buenos Aires, Proa, 1925), donde publica una composi¬ ción titulada «Buenos Aires» en que trata de explicar qué significa para él la ciudad. Emir Rodríguez Monegal, «The Mythological Foundation of Buenos Aires», Jorge Luis Borges..., págs. 167-78, estudia la importancia del tema de la ciudad en la primera poesía de Borges desde un punto de vista biográfico-literario. 35 Ver Ana María Barrenechea, «La vastedad del tiempo y del espacio», La expresión de la irrealidad..., págs. 19-26. Borges estudia la llanura y su sentido en nuestra literatura en Jorge Luis Borges, «La pampa y el suburbio son dioses», El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, Proa, 1926), págs. 18-24.

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textual con esa literatura no alude a una obra en particular, sino que es creada por medio del paisaje, la aparición de un personaje gaucho y el duelo criollo, en este cuento hay una relación intertextual directa con la literatura gauchesca: se trata de un episodio que concluye con la vida del héroe máximo de esa literatura: Martín Fierro. El negro aguarda a Martín Fierro en una pulpería en medio de la llanura; cuan¬ do Martín Fierro llega, luchan y Fierro muere; en ese momento la llanura se vuelve significativa hasta estar a punto de «hablar»: Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entende¬ mos, pero es intraducibie como una música. (O. C., pág. 521.)

Además de emplear el espacio de la llanura en su prosa, Borges lo usó también en su lírica en Luna de enfrente, donde la llanura y el arrabal —límite entre la ciudad y la llanura— forman parte de sus tópicos poéticos preferidos.

EL ESPACIO MÍNIMO/MÁXIMO

Dentro de este tipo de espacio encontramos dos clases: la figura geométrica y el plano o diagrama. He denominado a este espacio míni¬ mo/máximo porque se trata de la representación de un espacio de di¬ mensiones reducidas en el cual el lector puede visualizar, contenido dentro, un espacio mucho mayor. La figura geométrica. — La representación de la figura geométrica fue empleada en el pasado por el cuento folklórico y la literatura reli¬ giosa, en particular la mística. El cuento maravilloso, según Propp, representaba el otro mundo valiéndose de figuras geométricas, como por ejemplo la montaña de cristal; usaba también diversos objetos en¬ cantados: instrumentos, anillos, libros, bebidas, como ayudantes que permitían al héroe alcanzar sus fines 36. La literatura mística empleó

36 Ver V. Propp, «El objeto encantado», Las raíces históricas..., págs. 278-93.

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diversos objetos para representar la unión con la divinidad: esferas, pájaros, espadas 37. Borges representa la totalidad valiéndose de figuras geométricas que funcionan como hipérboles descendentes del universo: son un microuniverso 38. En «El Aleph» esta figura geométrica es una esfera y en «La escritura del Dios» una rueda; estas figuras se aparecen a los per¬ sonajes como una revelación mística y guardan una estrecha analogía con el modelo religioso. En otros casos un objeto o una figura geométrica tiene una función mágica; estos objetos mágicos derivan de la literatura folklórica. En «El Zahir» este objeto mágico es una moneda; en «El disco», un disco de una sola cara; en «El libro de arena», un libro absoluto. El plano o diagrama. — El plano o diagrama es un espacio míni¬ mo/máximo que puede extenderse indefinidamente en el espacio y adop¬ tar distintas figuras. En «La muerte y la brújula» los personajes tratan de descubrir qué tipo de diagrama forman los crímenes que están in¬ vestigando: para uno de ellos es un triángulo y para otro se trata de un rombo. En este cuento los crímenes conforman una serie espaciotemporal; la resolución de los crímenes radica en la interpretación de su periodicidad y su translación a un diagrama. En el final del cuento Borges permite que el lector conozca la solución del enigma de boca del asesino mismo, e invierte el final tradicional del cuento policial: el asesino en lugar de ser el cazado es el cazador. Borges, transponien¬ do al relato su predilección por la lógica simbólica y las matemáticas, crea un final satírico en que el detective propone al asesino otro dia¬ grama espacial posible: un diagrama lineal 39. La posibilidad de expansión del plano o diagrama queda bien ejem¬ plificada con el laberinto, que puede ocupar el lugar de una simple

37 Para profundizar sobre los procedimientos de representación empleados por la mística, ver la antología de H. A. Reinhold, The Soul Afire. Revelations of the Mystics (New York, Image Books, 1973), págs. 29-87. La colección incluye fragmen¬ tos tanto de místicos pre-cristianos como cristianos. 38 Sobre este punto ver la interpretación de Jaime Alazraki, «El microcosmo panteísta», La prosa narrativa..., págs. 90-100. 39 Michael Capobianco, «Mathematics in the Ficciones of Jorge Luis Borges», InternationaI Fiction Review, Winter 1982, págs. 51-4.

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casa, como en «There Are More Things», o una gran extensión como en «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto». En el cuento breve «Los dos reyes y los dos laberintos» Borges contrasta un laberinto mínimo hecho por los hombres, con un laberinto máximo creado por la naturaleza y por Dios: el desierto. En «La escritura del Dios» la escritura divina puede ocupar un espacio mínimo, como la piel de un tigre, o máximo, según conjetura el mago: En el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas podía ser el símbolo buscado. Una monta¬ ña podía ser la palabra del dios, o un río o el imperio o la configuración de los astros. (O. C„ pág. 597.)

En muchos casos en que Borges desea representar la totalidad, com¬ plementa la representación del espacio con la representación de una idea, valiéndose del sistema, la hipérbole y el resumen, que estudiamos en el primer capítulo.

EL ESPACIO LITERARIO

Denomino espacio literario a la representación del espacio en una obra literaria, que aparece comentada o descrita, o que el personaje está en el proceso de crear, dentro del cuento. Los tipos de espacio literario que Borges representa en sus cuentos son: el espacio teatral, el espacio novelístico, el espacio del cuento y el espacio del poema. El espacio teatral. — Borges represena el espacio teatral en el rela¬ to «Tema del traidor y del héroe». Ryan, un personaje escritor en la historia que imagina el narrador del cuento, al tratar de escribir la biografía de un héroe asesinado, descubre en la historia de la vida del héroe ciertas anomalías que le indican que el «asesinato» fue una ejecución. El encargado de la ejecución del héroe Kilpatrick (Kilpatrick era en realidad un traidor condenado a muerte por sus propios compa¬ ñeros) apremiado por las circunstancias, plagió escenas de dramas de Shakespeare y de Festpiele suizos que representaban episodios históri-

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eos en el lugar donde ocurrieron. Mientras la tendencia en el drama realista y en gran parte del drama contemporáneo es mostrar que el arte imita la vida, Borges en este caso sorprende al lector invirtiendo esa relación y mostrando una situación en que la vida copia al arte 40. El héroe/traidor Kilpatrick muere de manera deliberadamente dramáti¬ ca asesinado en un teatro, «en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln» 41. El espacio teatral que el «autor» de la ejecución elige para la representación del drama mortuorio es toda la ciudad de Dublín, donde colaboran centenares de actores que dicen frases prefijadas. Este «falso» drama histórico —falso por cuanto hace aparecer al traidor como héroe y porque es creado ex profeso por un «autor», Nolan, a pedido del mismo Kilpatrick— colabora en el adve¬ nimiento del «verdadero» y deseado drama histórico: la rebelión del pueblo irlandés contra sus opresores. En «El Evangelio según Marcos» Borges recrea el drama religioso e histórico de la pasión de Cristo en el espacio de la pampa argentina. Espinosa, un estudiante de medicina, cumple como personaje —invo¬ luntariamente— el papel de Cristo; lo crucifican los peones de una estancia, unos gauchos descendientes de indios e ingleses. Como en el cuento anterior, es la literatura la que motiva la ejecución de este drama histórico: Espinosa lee el Evangelio a los peones de la estancia y la historia se apodera de ellos hasta el punto de que deciden «repre¬ sentarla» crucificando a Espinosa. En «Las ruinas circulares», «Guayaquil» y «El encuentro», la acción repite dramas que ya habían ocurrido antes; Borges en estos cuentos trata de que el espacio refleje el recinto ceremonial propio del drama. En «El Congreso» los personajes logran dar al espacio don¬ de viven, por primera vez, trascendencia estética y metafísica. El espacio novelístico. — Bakhtín cree que la novela es el único género «vivo» dentro de la literatura contemporánea, el único género

40 Para profundizar sobre los cambios que introduce el drama burgués dentro de la historia del drama, ver el estudio sociológico de Arnold Hauser, «El origen del drama burgués», Historia social de la literatura y el arte (Madrid, Guadarrama, 1969), t. 2, págs. 255-72. 41 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 498.

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que continúa creciendo y desarrollándose, mientras los otros son arcai¬ cos y su proceso de desarrollo ha terminado 42. El cuento moderno puede ser considerado la recreación estilística de un género antiguo, vinculado a la narración oral y las literaturas folklóricas. La novela toma un papel «activo» e influye en los otros géneros, que adoptan un papel «pasivo» frente a ésta. La tesis de Bakhtín resulta, a mi jui¬ cio, verdadera, si la aplicamos a la cuentística de Borges. Borges, en sus cuentos, representa esta capacidad de la novela de problematizarse a sí misma y transformar su problemática en el centro de su trama; en «El jardín de senderos que se bifurcan», por ejemplo, uno de los antepasados del héroe del cuento ha transformado la escri¬ tura de una novela —género subalterno en China, de donde proviene este héroe— en tema de su búsqueda: el antepasado deseaba crear un laberinto y el héroe abyecto Yu Tsun, conoce, por azar, que el laberin¬ to era la misma novela. El espacio novelístico contiene un mensaje secreto; en forma análoga el héroe comunica por medio del asesinato del sabio sinólogo Albert un mensaje a su jefe que éste deberá desci¬ frar en un mapa. La problematización del espacio en la novela del antepasado Ts’ui Pen permite a Borges representar el espacio de la novela dentro del cuento y mostrar la articulación de tiempo y espacio, donde el tiempo es el factor más importante. En la acción del cuento el éxito del espía chino en su diabólica misión depende de que pueda huir de su perseguidor en el momento justo para que su jefe bombar¬ dee la ciudad de Albert, y el tiempo de que dispone para descubrir el misterio del laberinto de su antepasado depende del tiempo que tar¬ de su perseguidor en alcanzarlo. El espacio del cuento. — En «El hombre en el umbral» Borges pre¬ senta a un personaje que narra la historia del secuestro y juicio de un juez; esta historia del pasado es análoga a la que está ocurriendo 42 Los conceptos de M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., págs. 5-7, sobre la novela, difieren de los de Lukács, el otro gran crítico que dio a la novela un papel central en sus investigaciones. Si se desean contrastar los puntos de vista de ambos, ver M. M. Bakhtin, «Epic and Novel toward a Methodology for the Study of the Novel», The Dialogic Imagination..., págs. 3-40 y Georg Lukács, «The Epic and the Novel», The Theory of the Novel (Cambridge, The MIT Press, 1971), págs. 56-69.

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en ese momento en la casa donde se encuentran el viejo y el personaje que busca al juez. Mediante el uso del «skaz» Borges representa al cuentista dentro del relato; al agregar al relator como categoría evita mostrar la relación de inclusión de un relato dentro de otro como una mera yuxtaposición, diferenciando la historia, del relato de la historia, y haciendo visibles estas dos instancias de la narración estudiadas por Genette 43. El viejo cuenta la historia en el umbral de la casa; el um¬ bral en este caso opera como un espacio simbólico que separa la reali¬ dad de la ficción. Borges representa el espacio del cuento en varios otros cuentos donde también usa «skaz»: «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», «La busca de Averroes», «El Evangelio según Marcos» y «La noche de los dones» 44. En este último la situación de «skaz» está multiplica¬ da: además del narrador-personaje que cuenta la historia encontramos dentro de la historia un personaje, la Cautiva, que narra otra historia; ambos personajes narran en dos espacios diferentes: la Cautiva en la casa mala y el primer narrador en una Confitería, donde está contando a sus amigos la historia de la muerte de Moreira y su primera experien¬ cia amorosa. El espacio del poema. — La poética del poema lírico no presenta una imagen coherente del espacio, pero el poema narrativo, influido por la prosa, integra el espacio en su poética 45. Borges ha empleado el espacio urbano como tema en su poesía y lo ha representado en varios poemas en los que puede seguirse el hilo de una historia como «Fundación mítica de Buenos Aires», «Poema conjetural» y «El golem». En algunos de sus cuentos, crea una imagen del poema y del momento y lugar en que el poema se gesta; en «El espejo y la másca-

Ver Gerard Genette, Narrative Discourse (Ithaca, Cornell Universitv Press 1980), págs. 25-32. El término «skaz» designa la situación narrativa en que el narrador aparece representado como personaje en el momento de contar la historia. Estudié más ex¬ tensamente este recurso en el primer capítulo sobre el personaje. Ver la nota 2 del capítulo uno e infra, págs. 169-72. Ver Jonathan Culler, «Poetics of the Lyric», Structuralist Poetics. Structurahsm, Linguistics and the Study of Litera ture (Ithaca, Cornell University Press, 1975), págs. 161-88, para un estudio más detallado de la lírica.

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ra», por ejemplo, la historia de un poeta épico que debe escribir una loa para inmortalizar la batalla de Clontarf a pedido de su rey, el poema refleja el espacio histórico; el narrador, sin embargo, testimo¬ niando el conflicto de representación que existe en poesía, indica que el poema no refleja con fidelidad el espacio histórico, sino que lo re¬ presenta por medio de convenciones que escapan a la verosimilitud, utilizando un lenguaje hecho de imágenes y metáforas: La página era extraña. No era una descripción de la batalla, era la batalla. En su desorden bélico se agitaban el Dios que es Tres y es Uno, los númenes paganos de Irlanda y los que guerrearían, centenares de años después, en el principio de la Edda Mayor. La forma no era menos curiosa. Un sustantivo singular podía regir un verbo plural. Las preposiciones eran ajenas a las normas comunes. La aspereza alternaba con la dulzura. Las metáforas eran arbitrarias o así lo parecían. (El libro de arena, pág. 59.)

CARACTERÍSTICAS DEL TIEMPO REPRESENTADO

Las características de la representación del tiempo son: 1) irreversi¬ bilidad; 2) deformación y ambigüedad; 3) transponibilidad; 4) expan¬ sión del instante. IRREVERSIBILIDAD

Borges utiliza diversos procedimientos para representar el tiempo, algunos muy curiosos, como el instante trascendente o la causalidad secreta, y en todos ellos el tiempo es presentado como un proceso irre¬ versible 46. En uno de los ensayos de Otras inquisiciones, titulado «Nueva refutación del tiempo», Borges se ocupa teóricamente de este proble¬ ma; expone allí la naturaleza inmodificable del pasado y el carácter autónomo de cada instante; tratando de llevar a sus últimas consecuen-

46 Puede ser útil al lector comparar mi propia clasificación con la de Ana María Barrenechea, «El tiempo y la eternidad», La expresión de la irrealidad..., págs. 77-94.

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cias la tesis idealista, sostiene que la materia y el espíritu dependen de la percepción y que el tiempo no existe fuera de cada instante. Su intención es refutar la existencia del tiempo, pero preso en su paradoja dice al final del ensayo: And yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos se¬ cretos. Nuestro destino... no es espantoso por irreal; es espantoso por¬ que es irreversible y de hierro. (O. C., pág. 771.)

En «El milagro secreto» Borges describe el milagro que opera Dios para que una de sus criaturas, Hladík, un escritor judío condenado a morir por los nazis, pueda concluir su drama Los enemigos. Dios detiene el tiempo, y el personaje, frente al pelotón de fusilamiento, logra en su memoria completar el drama; una vez terminado, lo fusi¬ lan. Dios operó un milagro, pero no impidió la concatenación de los efectos y las causas. En «La espera», Villari trata de cambiar la reali¬ dad usando su imaginación, pero esa realidad se impone a él y Villari es asesinado. En «El hombre en el umbral» el viejo narrador logra, con su relato, detener la búsqueda del personaje, pero mientras tanto, el tiempo sigue su proceso irreversible y matan al juez. Esta represen¬ tación del proceso irreversible del tiempo hace visible simultáneamente el proceso temporal de la narración y la concatenación causal del relato. Borges somete a sus personajes a fuerzas superiores, que avasallan su libre albedrío y provocan la caída; esa fuerza puede estar represen¬ tada por la voluntad de un Dios, de un vengador o del destino. En «El muerto», Otálora cree que se ha transformado en el jefe de los forajidos y contrabandistas, pero simplemente lo han dejado elevarse para luego derribarlo, como a un falso dios.

DEFORMACIÓN Y AMBIGÜEDAD

Al hablar de ambigüedad como característica del tiempo, no me refiero a la naturaleza de la comunicación literaria investigada por Jacobson, como ya lo aclaré al estudiar las características del espacio, sino a la ambigüedad como característica poética, lograda a través del

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uso de procedimientos de ambiguación 47. Al estudiar las característi¬ cas del espacio ubiqué la deformación y la ambigüedad como caracte¬ rísticas separadas, pero en el caso del tiempo entiendo que integran una misma caracterización y no hallé suficientes rasgos diferenciales como para separarlas. La pérdida de la forma usual que presenta la secuencia temporal está íntimamente unida a la ambigüedad, que defi¬ nida desde un punto de vista lógico-formal, puede ser entendida como una negación del principio de identidad que afirma que A es A; en la ambigüedad algo —en este caso el tiempo representado— es A y no A a la vez; nosotros, forzando un poco la expresión para acercarno^ al concepto, podemos decir que la ambigüedad es la falta de equi¬ valencia del tiempo consigo mismo. Borges da gran importancia en sus cuentos al tema de la conscien¬ cia del personaje o del narrador; el personaje no percibe el tiempo de manera inmediata y absoluta, lo percibe mediatizado por su propia consciencia. La consciencia puede percibir el tiempo de manera defor¬ mada; una de las formas predilectas que emplea Borges para mostrar esta percepción deformada del transcurso temporal es la representación de la pesadilla. En la pesadilla la sucesión temporal es ambigua; en el cuento «La escritura del Dios», por ejemplo, el mago, el narradorpersonaje del cuento, tiene una pesadilla, y al despertarse cree que ha despertado a la vigilia, pero en su lugar ha despertado a un sueño anterior, hasta que comprende que el despertar a un sueño anterior es parte de su pesadilla. El sufrimiento altera la percepción tem¬ poral; en «El inmortal» el personaje pierde consciencia del transcurso temporal: Varios días erré sin encontrar agua, o un solo día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed. (O. C., pág. 535.)

En «Funes el memorioso» Borges presenta un personaje cuya per¬ cepción del tiempo es absoluta: esta intensificación se transforma en una tortura para el personaje, que es capaz de percibir en los cuerpos el progreso de la muerte y la corrupción.

47 Ver capítulo 1, supra, págs. 14-15.

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TRANSPONIBILIDAD

Borges presenta el tiempo como un proceso irreversible, que sin embargo puede ser transpuesto. En «La otra muerte» narra la historia de Damián, un soldado gaucho que en 1904 se porta como un cobarde en el campo de batalla, y en 1946 logra transponer su muerte al pasa¬ do, a 1904, y morir como un héroe en la misma batalla en la cual se había portado como un cobarde. Esto, sugiere el narrador, equivale a «crear dos historias universales». La transposición temporal ocurre en este cuento en el momento de la muerte del personaje, en forma de delirio, y agrega el narrador «ya los griegos sabían que somos las sombras de un sueño» 48. La afirmación de que el hombre es el pro¬ ducto de un sueño es una forma de representar la tesis idealista de que la consciencia tiene precedente sobre el ser; para el idealismo Dios es la consciencia absoluta y los hombres son invenciones de su cons¬ ciencia. Transponiendo el tiempo de esta manera Borges crea una tra¬ ma con una solución fantástica. En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» Borges describe un mundo fan¬ tástico, producto de la invención humana, que es transpuesto al mun¬ do real e interpolado en éste; en «El encuentro», un objeto mágico, el cuchillo, permite transponer un episodio pretérito —un duelo entre dos cuchilleros— al presente; en este relato el pasado aparece como un tiempo no concluido, inacabado, y puede continuarse, repetirse. En «Utopía de un hombre que está cansado» el personaje es traslada¬ do a un mundo futuro, extraño y utópico.

EXPANSIÓN DEL INSTANTE

El término «expansión del instante» designa la presentación de un tiempo cuyas divisiones mínimas pueden expandirse ilimitadamente. Esta característica fue utilizada por la literatura fantástica en el siglo pasa¬ do; en el siglo xx Proust la empleó en sus novelas; dentro del ámbito 48 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 575. Sobre la imagen del mundo que presenta el idealismo, ver Ana M. Barrenechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 95-8 y Georg Lukács, Estética..., pág. 20.

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del Río de la Plata la usó el cuentista Horacio Quiroga 49. En «El milagro secreto» Borges da una solución fantástica al relato suspen¬ diendo el devenir temporal; toda la acción ocurre en el instante que va desde el momento en que los soldados apuntan al héroe hasta la descarga. En este cuento el instante se expande hasta representar un año para la consciencia del personaje; el tiempo de la consciencia apa¬ rece como un tiempo opuesto al tiempo del ser, al tiempo material. La divinidad interviene como ayudante del personaje para hacer posi¬ ble el milagro. En «Funes el memorioso», «La espera» y «Avelino Arredondo» las mínimas divisiones del tiempo se expanden; en los dos últimos esta característica, unida a la espera de un acontecimiento, transforma la experiencia del personaje en un proceso doloroso y angustiante.

PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL TIEMPO

Borges representa el tiempo como: 1) suspensión temporal; 2) alte¬ ración temporal; 3) instante trascendente o absoluto; 4) causalidad se¬ creta o mágica; 5) sucesión cronológica. SUSPENSIÓN TEMPORAL

Cada uno de los procedimientos de representación da posibilidad al autor de realzar una u otra de las características temporales estudia¬ das. Al suspender el transcurso temporal pero no la acción, o al crear una acción que ocurre fuera del tiempo, Borges presenta un instante expansible, una mínima división de tiempo que puede expandirse en forma prácticamente ilimitada y que contrasta con la sucesión tempo¬ ral. Esta suspensión del transcurso regular del tiempo, procedimiento típico de la literatura fantástica, no modifica el carácter irreversible de la secuencia temporal: Hladík, el personaje de «El milagro secreto»,

49 Para un estudio del relato fantástico en el siglo xix, ver Irene Bessiére, Le récit fantastique..., págs. 93-142. POÉTICA DE BORGES. — 8

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no impide que su muerte ocurra a la hora indicada. Esta suspensión del tiempo sólo tiene valor en la consciencia individual del personaje; los soldados que lo ejecutan no la perciben; el «año» de plazo que le otorga Dios sólo tiene vigencia para la divinidad y para la conscien¬ cia de Hladík. En el cuento «La espera», Borges muestra el esfuerzo psicológico del personaje, un hombre perseguido, por anular la reali¬ dad. El proceso de espera tortura psíquicamente a Villari y cuando los asesinos lo alcanzan éste hace un gesto evasivo y se vuelve contra la pared, para tratar de suspender el tiempo real y transformar la esce¬ na, según la hipótesis del narrador, en un sueño. En su ensayo «Nueva refutación del tiempo», de 1944, una «refuta¬ ción» que no excluye la autoironía, y a la que denomina «juegos ver¬ bales», Borges cita un texto de 1928, «Sentirse en muerte», en el cual describe una experiencia que le hizo intuir el concepto de eternidad, y sentir que el tiempo se suspendía: una visita a un barrio pobre de Buenos Aires. Pensó que estaba viviendo algo que ya había vivido an¬ tes, y en ese momento se sintió «percibidor abstracto del mundo» 50. Explica también la dificultad para expresar por medio del lenguaje lo no temporal, ya que el lenguaje es de índole sucesiva.

ALTERACIÓN TEMPORAL

Cuando el autor deforma la sucesión temporal convencional o trans¬ pone el orden temporal de una situación a otra, altera la imagen con¬ vencional del transcurso temporal. En «El inmortal» la inmortalidad altera el tiempo vital natural de la vida del hombre y provoca la defor¬ mación hiperbólica de la criatura humana: Homero y los inmortales se animalizan, transformándose en los supuestos trogloditas; su cultu¬ ra pierde su valor y sentido, volviéndose irrelevante; la ciudad, el espacio habitacional, es destruido y en su lugar erigen una ciudad irra¬ cional y monstruosa. La alteración temporal lleva a la desantropomorfización y al rebajamiento de la cultura; concluye el narrador: «La muerte (o su alusión) hace precisos y patéticos a los hombres» 51.

50 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 765. 51 Ibid., pág. 541.

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La alteración temporal modifica la identidad del personaje, que al principio de la historia es un tribuno romano, y transcurridos varios siglos después de conseguida la inmortalidad se confunde con Homero. La escala de valores humanos pierde sentido, y la vida adquiere un carácter panteísta que niega su realidad al ser: Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Na¬ die es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, son dios, soy héroe, soy filósofo, son demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. (O. C., pág. 541.)

En «La otra muerte» la alteración de la acción pasada no modifica la identidad presente del personaje, pero crea, como lo advierte el na¬ rrador, «dos historias universales» en cada una de las cuales Damián es un individuo distinto: en una es cobarde y en la otra valiente. En «Funes el memorioso» el personaje posee una memoria absoluta y per¬ cibe el transcurso temporal con una minuciosidad tal que su vida psí¬ quica se transforma en un proceso doloroso y torturante.

INSTANTE TRANSCENDENTE O ABSOLUTO

Borges representa el instante dentro de la sucesión cronológica, ge¬ nerando un contraste entre instante y sucesión. En la representación del espacio recurría a un procedimiento semejante, al crear un contras¬ te en la relación familiaridad/extrañeza. En sus cuentos el instante in¬ terrumpe la sucesión temporal y conecta al individuo con lo transcen¬ dental, mítico y metafísico. En el instante trascendente la consciencia del sujeto percibe el valor simbólico de sus propios actos; el instante relaciona al personaje con su verdad ontológica: le muestra cuál es su verdadera identidad. En «Biografía de Ladeo Isidoro Cruz (1829-1874)» el instante trascendente llega cuando Cruz, el policía per¬ seguidor, se reconoce en el matrero perseguido, y se pone a luchar junto a él contra sus propios hombres; el narrador describe así ese instante:

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(Lo esperaba, secreta en el porvenir una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor di¬ cho, un instante de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.) Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.. (O. C., pág. 562.)

En «Historia del guerrero y de la cautiva» el instante transcendente aparece cuando el guerrero bárbaro ve la ciudad que va a atacar; es la primera vez que ve una ciudad y no puede entender racionalmente su significado, pero la intuición de la superioridad de lo que esa ciudad representa opera en él como una revelación, abandona a los suyos y muere defendiendo la ciudad. Borges emplea este recurso con frecuencia; en los cuentos de su primera época aparece en «Las ruinas circulares», «Funes el memorio¬ so», «Deutsches Réquiem», «La escritura del Dios», «El Aleph», y en su segunda época como cuentista lo usa en «Historia de Rosendo Juárez», «El Congreso», «La noche de los dones» y «El espejo y la máscara». CAUSALIDAD SECRETA O MÁGICA

En sus cuentos Borges sugiere la existencia de causalidad secreta o mágica donde aparentemente no existe ninguna conexión causal, sor¬ prendiendo y asombrando al lector al mostrarle, con su descubrimien¬ to, un aspecto insospechado, nuevo, de los hechos. Podemos asociar esta causalidad secreta o mágica al propio concepto literario borgeano de causalidad mágica, tal como lo enuncia en su ensayo «El arte narra¬ tivo y la magia», de Discusión, 1932. En ese ensayo Borges cita al antropólogo inglés Sir George Frazer y dice que la magia «postula un vínculo inevitable entre cosas distantes». Para Borges, la magia es «la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción»; la rigen le¬ yes naturales, enriquecidas por leyes imaginarias 52. Si bien un hecho puede no tener una causa conocida en el mundo natural, en el relato, 52

íbid., págs. 230-1.

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indica Borges, todo hecho o episodio se proyecta en los hechos ulterio¬ res, y mantiene una secreta causalidad con éstos. El narrador descube al lector aspectos secretos de la realidad; podemos relacionar este pro¬ cedimiento también con el uso simbólico que hacían del secreto las antiguas literaturas religiosas, los cuentos folklóricos y la comedia ática 53. Borges, en sus cuentos, trata de hacer visible al lector la existencia de una causalidad secreta que opera dentro de la historia donde apa¬ rentemente no existía ninguna conexión causal, sorprendiendo y asom¬ brando al lector al mostrarle, con su descubrimiento, un aspecto insos¬ pechado, nuevo, de los hechos. Algunas veces une este procedimiento con la inversión; en «Deutsches Réquiem», por ejemplo, el personajenarrador explica, empleando un discurso retórico en el cual asume la posición de maestro, la causalidad secreta que guía la historia de los pueblos; esta causalidad secreta, desconocida por sus propios autores, crea consecuencias opuestas a las esperadas, opera una inversión histó¬ rica; así, Lutero, traductor de la Biblia, forjó un pueblo que destruyó la Biblia; Hitler luchó por su país, y sin saberlo, también por los países que agredió. En «El encuentro» emplea la causalidad secreta para dar la imagen de un tiempo no evolutivo, en el que ciertas características se repiten cíclicamente; en este cuento, un objeto mágico, el cuchillo, es el nexo que secretamente conecta dos épocas separadas: la historia se repite animada por sujetos diferentes, vuelven a enfrentarse los mismos cu¬ chillos empuñados por hombres distintos. Utiliza este procedimiento también en sus ensayos, interpolando mé¬ todos narrativos propios de la ficción en un género que plantea el pro¬ blema del conocimiento y la verdad, transformando el ensayo en géne¬ ro artístico, estetizándolo. En el ensayo, a diferencia del tratado, se prueba la verdad desde un punto de vista restringido, y se lo puede estetizar con facilidad. En «Kafka y sus precursores», de Otras inquisi¬ ciones, 1952, encuentra una continuidad secreta entre Kafka y precur¬ sores tan insospechados como Zenón y Han Yu.

53 Ver Ana M. Barrenechea, «El sentido secreto del universo» y «El lenguaje del sentido concreto», La expresión de la irrealidad..., págs. 44-5 y 49-55 respectiva¬ mente.

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SUCESIÓN CRONOLÓGICA

Borges en sus cuentos casi siempre respeta la sucesión cronológica. La representación del instante dentro de la sucesión o las soluciones fantásticas que da a la representación temporal mantienen una tensión, un contraste, con la sucesión cronológica. Emplea este procedimiento de representación temporal con géneros discursivos diversos, como la biografía, la autobiografía, la confesión, la historia, a los que ficcionaliza. En «Historia de Rosendo Juárez» presenta al personaje Rosen¬ do contando su propia vida: la historia personal combina la biografía del personaje con la historia de su sociedad; en este cuento las referen¬ cias temporales concretas crean en pocas líneas una buena imagen de la sucesión cronológica. En «Funes el memorioso» Borges indica la sucesión cronológica por medio de los datos siguientes: edad del perso¬ naje, distintas fechas que jalonan la relación entre el narrador-personaje y Funes, acontecimientos destacados que motivan los encuentros y ho¬ ras en que se realizan los encuentros.

LA IMAGEN DEL TIEMPO LITERARIO

En la sección correspondiente a espacio vimos los procedimientos que Borges emplea para representar el espacio literario; ahora estudia¬ remos los que usa para representar el tiempo literario. Denomino tiem¬ po literario a la representación del tiempo en una obra literaria, que aparece comentada o descrita, o que el personaje está en proceso de crear, dentro del cuento. Representar el tiempo puede ser para un escritor una tarea más ardua que representar el espacio: para representar el espacio basta con describirlo, pero para representar el tiempo el escritor tiene que darle una imagen espacial e inventar una figura o símbolo, así el lector pue¬ de visualizarlo. Al representar el tiempo literario Borges muestra la forma en que la obra literaria representa el tiempo, haciendo evi¬ dente al lector el problema que le plantea al autor la representación temporal.

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Los distintos tipos de tiempos literarios representados en los cuen¬ tos de Borges son: el tiempo del cuento, el tiempo del poema, el tiem¬ po de la novela, el tiempo del drama y el tiempo del ensayo.

EL TIEMPO DEL CUENTO

En el cuento «El hombre en el umbral» Borges representa el tiempo del cuento. El personaje-narrador del relato es enviado a buscar a un juez secuestrado y llega a una casa, donde escucha de boca de un viejo que está sentado en el umbral, una historia ocurrida hace mucho tiem¬ po: el juicio y condena de un juez por un loco; mientras el viejo cuen¬ ta, esa misma historia ocurre dentro de la casa. De manera análoga en la forma y opuesta en el sentido a Las mil y una noches, en que la narradora seduce a los oyentes con sus relatos, impidiendo su ejecu¬ ción, en «El hombre en el umbral» el relato del viejo seduce al enviado que busca al juez, quien por escuchar al viejo, no llega a tiempo para detener el juicio y ejecución del juez, que ocurre simultáneamente a la narración de la historia del viejo, dentro de la casa. El cuento está narrado desde el punto de vista del personaje seducido por el rela¬ to del viejo cuentista; el relato seductor resulta una ayuda para el pue¬ blo que juzga al mal juez y una obstrucción para el oyente: el viejo aparentemente inofensivo logra que el personaje que busca al juez no detenga el proceso y el juez injusto sea ajusticiado. El tiempo de narración de la historia del viejo coincide dramática¬ mente con el tiempo que dura la conclusión del proceso del juez y su ajusticiamiento; la superposición de ambos crea un contraste y una interrelación entre el tiempo representado en el cuento, el tiempo de narración de la historia del viejo y el tiempo representado dentro de la historia que cuenta el viejo. El viejo narrador, ubicado en el espacio que diferencia y vincula la realidad y la ficción —el umbral—, presen¬ tado en situación de «skaz» contando una historia que literalmente mata, forma una síntesis espacio-temporal simbólica que permite al lector visualizar el desarrollo del tiempo del cuento en «El hombre en el umbral».

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EL TIEMPO DEL POEMA

En «El espejo y la máscara» el personaje Olían es un poeta de una cultura medieval, su rey le encomienda la composición de una loa para celebrar la batalla de Clontarf. La poesía en esa sociedad tiene una función épica y el poeta narra la crónica e historia de los hechos. El rey concede al poeta un año de plazo para la escritura del poema; al año siguiente el poeta presenta el poema pero el rey no queda satisfecho y renueva el plazo dos veces más para que el Olían componga nuevas loas. Cada vez que transcurre el plazo y el poeta se presenta a la corte, el narrador del cuento describe la imagen del poeta en el momento de la declamación del poema, los hechos que el poema representa y la forma que el poeta emplea para contarlos. Los procedimientos de representación del poeta no respetan las re¬ glas de verosimilitud; el tiempo no está representado de una manera lineal y cronológica; en la sección anterior sobre el espacio, vimos que el poeta tampoco sigue las reglas de verosimilitud al representar el es¬ pacio en el poema. En lugar de presentar el progreso temporal como un proceso sucesivo, el poeta yuxtapone distintos tiempos; el poema refleja el tiempo histórico usando sus propias convenciones y licencias. En contraste, el tiempo dentro del cuento tiene un desarrollo diacrónico simétrico: el rey da un plazo de un año al poeta para la com¬ posición de cada loa, por tres veces. La tercera versión de la loa es un poema de una sola línea que logra la belleza absoluta violando los límites que es permitido alcanzar a un ser humano en su contacto con la divinidad; esto desencadena el castigo metafísico y el cuento concluye en catástrofe: el poeta se suicida y el rey se transforma en mendigo y pasa de ser el personaje más encumbrado al más bajo, in¬ virtiendo su destino. EL TIEMPO DE LA NOVELA

En el relato «Examen de la obra de Herbert Quain» el narrador comenta las obras escritas por el personaje escritor Quain, describien¬ do con minuciosidad el orden cronológico que éste adopta para su novela April March, en la que el tiempo está representado desde el

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presente hacia el pasado, inversamente a la progresión cronológica ha¬ bitual. La novela, tengamos presente, es un género que presta especial atención a la representación del tiempo, como lo testimonian los nove¬ listas experimentales contemporáneos —Cortázar, por ejemplo, en su novela Rayuelo— que han sometido al tiempo a soluciones insólitas y sofisticadas. La descripción del tiempo «regresivo» y «ramificado» de la novela April March produce un efecto cómico, al mostrar una imagen tempo¬ ral hiperbólicamente deformada. El examen de la obra de Quain se transforma en una sátira del escritor experimental contemporáneo, que trata de crear una literatura cada vez más insólita y asombrosa. A pesar de que el tiempo en la novela de Quain está representado desde el presente hacia el pasado, el novelista no viola la irreversibilidad tem¬ poral; el narrador explica que los mundos que describe la novela no son regresivos, sólo la manera de historiarlos lo es. En «El jardín de senderos que se bifurcan» el sinólogo Stephen Albert explica al espía chino el enigma de su antepasado Ts’ui Pén, que anunció que se retiraba a escribir una novela y construir un labe¬ rinto. Para Ts’ui Pén el tiempo era un problema fundamental y Albert entiende que no menciona la palabra «tiempo» en su novela porque toda la novela es una «adivinanza» cuyo problema es el tiempo; no mencionarla es un modo perifrástico de atraer la atención del lector sobre el problema. Pero la novela es al mismo tiempo un laberinto: en ella hay varios desenlaces posibles que se bifurcan en otros desenla¬ ces, y todos ocurren. El novelista logra crear una imagen distinta del tiempo: este tiempo no es uniforme y absoluto, es una red de tiempos que convergen, divergen y son paralelos, como lo son los aconteci¬ mientos en la novela.

EL TIEMPO DEL DRAMA

En «El milagro secreto» Borges representa a un autor que, instan¬ tes antes de morir ejecutado, pide a su Dios le conceda un año de tiempo para poder concluir su drama Los enemigos. Dios realiza el milagro y le concede «un año» de plazo, pero ese lapso transcurre en el instante que va desde la orden de la descarga de fusilamiento

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hasta la muerte del personaje. El instante se expande y da lugar a un tiempo distinto que sólo tiene vigencia para el personaje y su Dios. Ese «año» de plazo permite que el personaje injustamente condenado a morir por los nazis «escriba» en su memoria y «en el tiempo» su drama en que el tiempo es un problema decisivo. El tiempo del drama —representado como tiempo onírico— y el tiempo del cuento —que el lector puede interpretar como un sueño de Hladík— tienen un aspecto analógico —el onírico— y otro contrastivo—, el tiempo del drama se desarrolla dentro del tiempo del relato como ficción, permitiendo al lector tomar conciencia de estos tiempos y «visualizarlos». EL TIEMPO DEL ENSAYO

El ensayo, como género, no representa un «mundo», con sus cate¬ gorías de tiempo y espacio, como la literatura de ficción. Borges, en «La busca de Averroes» introduce como personaje a un ensayista, mos¬ trándolo en el momento de la escritura. El tiempo es un problema de primera importancia para Averroes: está estudiando y comentando la obra de Aristóteles de quien lo separan catorce siglos, como lo indi¬ ca el narrador. En contraste con esto, la argumentación en sí se desa¬ rrolla en el vacío temporal. Sin embargo, los catorce siglos que sepa¬ ran a Averroes de Aristóteles y los cambios históricos producidos en este tiempo, impiden que Averroes, viviendo en una cultura islámica, comprenda conceptos que para el mundo greco-latino son relativamen¬ te sencillos, como los indicados por las voces «tragedia» y «comedia». La cultura islámica no conoce la representación teatral y los perso¬ najes —un grupo de sabios— no entienden la narración de una función teatral que hace un viajero, ni Averroes es capaz de intuir el significa¬ do de la voz «tragedia» a partir de la representación dramática de unos chicos que juegan en la calle. Averroes no puede resolver el pro¬ blema cultural y temporal que plantea la interpretación de Aristóteles; Borges, a su vez, en una nota final al cuento, señala el paralelo entre la incapacidad de Averroes para entender la Poética en una cultura y época distintas a la de Aristóteles, y su propia incapacidad para lo¬ grar una interpretación verdadera del «fracaso» de Averroes, en otra cultura y a varios siglos de distancia.

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LA IMAGEN DEL TIEMPO HUMANO

La imagen del tiempo humano en literatura es la representación de la percepción temporal mediatizada por la consciencia del sujeto. Las formas que adquiere la representación del tiempo humano en los cuentos de Borges son: la memoria, la imaginación, el sueño, el insom¬ nio y el autoabandono. LA MEMORIA

Borges en casi todos sus cuentos presenta la materia del relato me¬ diatizada por la memoria de un narrador. El narrador, al reconstruir la historia en base a su memoria de los hechos, descubre su propio proceso de comprensión; la organización narrativa de la historia apare¬ ce como un problema que el narrador debe resolver simultáneamente con el relato de la historia; el narrador muestra su conceptualización de datos aislados y su trabajo para transformarlos en indicios revela¬ dores y significativos; descubre su habilidad para relacionar la infor¬ mación; transforma el marco de conocimiento y la coherencia del dis¬ curso en un problema que se refleja y se autoevidencia en la narración de la historia 54. El narrador muestra sus intereses, descubre su actitud ante el relato, sus necesidades y fines, su habilidad para especificar, particularizar y agregar información. Borges representa a la memoria como una operación simultáneamente reproductiva y constructiva; en sus cuentos la memoria opera a través del recuerdo y el reconocimiento. En «El inmortal» el narrador-personaje posee una consciencia limi¬ tada de la «realidad»: esta consciencia está ligada a sus intereses, de¬ pende de sus percepciones y de su habilidad para deducir «verdades» de los hechos a partir de su experiencia. Los intereses del narradorpersonaje cambian después que éste logra la inmortalidad: la última parte del cuento describe su búsqueda de la mortalidad y su necesidad de recuperar una identidad. En «Funes el memorioso» Borges toma 54 Teun A. van Dijk, «El procesamiento cognoscitivo del discurso», Estructuras y funciones del discurso (México, Siglo XXI, 1980, págs. 77-94.

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a la memoria como tema del cuento. El personaje Funes posee una memoria absoluta que contrasta con la memoria humana y limitada del narrador que cuenta sus encuentros con Funes. La memoria de Funes es hiperbólica y deformada: le causa dolor y lo llevará a la muerte. Poseer una memoria total, además, resulta en la aniquilación de la capacidad de abstraer, que requiere el olvido de detalles particulares para poder generalizar; la memoria total resulta finalmente en la desar¬ ticulación del fluir del yo en el tiempo. El narrador explica de la si¬ guiente manera cómo opera esta memoria y cómo influye en la percep¬ ción del tiempo: Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga... Era el solitario y lúcido espec¬ tador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente pre¬ ciso... (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minu¬ cioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tor¬ mento físico.) (O. C., pág. 490.)

En «El hombre en el umbral» Borges contrasta las memorias del viejo cuentista con la realidad. Este contraste sorprende al lector, por¬ que la historia supuestamente recupera un hecho pasado subjetivamen¬ te narrado por el hombre viejo que está «como fuera del tiempo» y de pronto el lector comprende que esa misma historia es la que objeti¬ vamente estaba ocurriendo en el cuento mientras el viejo narrador contaba. LA IMAGINACIÓN

Mientras la memoria recupera hechos pretéritos, la imaginación re¬ presenta imágenes de cosas reales o ideales; en ambos casos, el objeto representado está ausente. La imaginación, considero, tiene un aspecto constructivo y participa parcialmente de la materia de la memoria; la memoria actúa como contexto y marco de conocimiento frente a lo imaginado; ambas son diferentes pero están interconectadas 5S. 55 Para profundizar el tema de la imaginación, ver el estudio filosófico de Jean Paul Sartre, L’Imaginaire (Paris, Gallimard, 1940).

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Lo fantástico, en su acepción más general, es lo relativo a la fanta¬ sía; la fantasía crea una calidad determinada en las imágenes. Una descripción psicológica simple del trabajo mental que tiene lugar du¬ rante la fantasía puede ser la siguiente: se crea un fantasma o fantasía cuando la imagen no reproduce la sensación fielmente y forma la re¬ presentación de un objeto con elementos anteriores, diversamente com¬ binados, liberando la imaginación creadora. En algunos cuentos de Borges, la imaginación refleja el proceso de gestación de la fantasía; en «El milagro secreto» el personaje Hladík imagina el momento de su fusilamiento para alejar el temor o calmar su ansiedad; la imaginación tiene aquí un cierto poder sobre la realidad, como en las antiguas con¬ cepciones mágicas 56: No se cansaba de imaginar esas circunstancias: absurdamente procu¬ raba agotar todas las variaciones... Antes del día prefijado por Julius Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en número cambiante... con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inven¬ taba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos. (O. C., pág. 509.)

En «El milagro secreto» Borges aísla la representación de la idea (que representa por medio del resumen) de la descripción de la forma en que el personaje imagina. En «La espera» introduce a un personaje no intelectual, incapaz de concebir ideas. Villari, dice el narrador del cuento, vive en el presente, sin «recuerdos»; la única actividad mental de Villari es la imaginación. Es capaz de imaginar pero no de pensar; el pensamiento es una actividad mental posterior a la imaginación, e implica la conceptualización. Encerrado en un cuarto, Villari lee la Divina Comedia, y sueña e imagina que sus asesinos lo alcanzan. Fi¬ nalmente lo imaginado por el personaje sucede: sus asesinos Villari, el perseguidor, cuyo nombre adoptó el perseguido y otro hombre llegan y él se vuelve contra la pared, tratando de anular mágicamente

56 Ver Sigmund Freud, «Animism, Magic and the Omnipotence of Thoughts», Tótem and Taboo (New York, Norton, 1950), págs. 75-99.

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la realidad y de transformar a sus asesinos, gracias a este gesto, en algo imaginario, como en un sueño. En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» el mundo fantástico ideado por un grupo de sabios termina por imponerse a la realidad. Ese mundo «idealista» es, a diferencia del mundo natural, una invención humana. El mundo en que vivimos es de alguna manera Tlón, tan empapado está de invención y de cultura, pero la hipérbole borgeana muestra una sociedad secreta que modifica intencionalmente la base natural de la percepción humana siguiendo un programa filosófico idealista: la imaginación se impone a la realidad, el artista triunfa sobre el mundo.

EL SUEÑO

El sueño es el acto de representarse en la fantasía sucesos mientras se duerme; la imaginación se mantiene activa durante el sueño. Diver¬ sas literaturas religiosas y laicas, folklóricas, populares y cultas em¬ plearon la representación onírica. Los modernos escritores fantásticos, desde Hoffmann y Poe hasta Borges y Cortázar, representan sueños en sus narraciones 57. Borges usa la representación onírica para antici¬ par la trama y no con una finalidad expresiva estructuralmente desvin¬ culada de la economía del texto; la representación onírica crea redun¬ dancias en el discurso que hacen que la atención del lector se fije en los detalles básicos, intensificando la economía narrativa y reforzando la estructura del cuento. En la colección Siete noches Borges dedica una de las conferencias al tema de «La pesadilla» 58. Comenta los conceptos sobre el sueño de un psicólogo, Spiller; un antropólogo, Frazer; y las experiencias de los poetas, incluida la suya propia. Dice que los sueños son «la expresión estética más antigua» y poseen una forma dramática 59. Ha¬ bla del «horror de la pesadilla» y de sus dos pesadillas personales recu-

57 Ver Jaime Alazraki, «Estructura y función de los sueños en los cuentos de Borges», La prosa narrativa..., págs. 334-82. 58 Jorge Luis Borges, Siete noches (México, Fondo de Cultura Económica, 1980), págs. 35-54. 59 Jorge Luis Borges, Siete noches..., pág. 53.

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rrentes: los espejos y el laberinto, que han tenido gran influencia en la gestación de su literatura. Al final de esa conferencia Borges plantea la posibilidad hipotética de que las pesadillas sean sobrenaturales «grietas del infierno». La pesadilla, siendo un sueño deformado y aterrador, monstruoso, es capaz de mostrar gráficamente cómo el sueño influye en la percepción del sujeto, especialmente en la percepción temporal. En «El milagro secreto» Borges describe al principio del cuento un sueño que resulta ser premonitorio y profético: se trata de una par¬ tida de ajedrez jugada por dos familias enemigas que refleja lo sucedi¬ do en la historia entre judíos y arios, anticipa la trama del drama escrito por el personaje Hladík, Los enemigos, y preanuncia su destino de escritor judío asesinado por los nazis. En «Las ruinas circulares» el sueño simboliza un proceso creador divino: el mago, en este cuento, sueña a su hijo y lo impone a la realidad, tal como otro dios lo sueña a él. En «La escritura del Dios» el personaje, un mago, tiene una pesa¬ dilla monstruosa: sueña que muere sepultado por la arena de un sueño; la arena posee una connotación temporal, puesto que se la usaba para medir el tiempo y es una evidencia del desgaste que el transcurso del tiempo ejerce sobre los cuerpos. La pesadilla puede introducir en la realidad su propia causalidad mágica; en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» el padre de Cruz tiene una pesadilla premonitoria y poco después, mientras duerme, es atacado y asesinado; el autor deja al lector en la duda sobre si fue el personaje, el que con su sueño, indirectamente contribuyó a su destino. EL INSOMNIO

El insomnio, la imposibilidad involuntaria de concentrar el sueño, guarda una cierta relación de correspondencia con la pesadilla; exage¬ rando un poco la simetría en los términos de esta correspondencia pue¬ de considerarse que el insomnio es a la vigilia lo que la pesadilla al sueño; ambas experiencias, el insomnio y la pesadilla, llegan a aterrar al sujeto y modifican su percepción habitual del transcurso temporal 60 Emir Rodríguez Monegal, «The Dread Lucidity of Insomnia», Jorge Luis Bor¬ ges..., págs. 270-8, relaciona el tema del insomnio con la experiencia personal de Borges.

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«Funes el memorioso», según el mismo Borges explica en el prólo¬ go a Artificios, 1944, es «una larga metáfora del insomnio» 61. La memoria y la lucidez impiden el sueño al personaje: Funes no puede «distraerse del mundo». Esta percepción intensificada del mundo, agra¬ vada por la casi permanente vigilia, causa dolor al personaje; el narra¬ dor aclara entre paréntesis: «(Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico)» 62. En «El Zahir» y «El libro de arena» el insomnio es provocado por el hallazgo casual de un obje¬ to mágico: una moneda en el primer cuento y un libro en el segundo; la realidad de estos objetos se apodera de la consciencia de los prota¬ gonistas, modifica su percepción del mundo y del transcurso temporal hasta el punto que, de no mediar un incidente que pueda detener ese proceso, los lleva a la locura. Borges representó el tiempo del insomnio en su poesía; en El otro, el mismo, 1964, publicó un poema titulado «Insomnio»; en este poema el insomnio se le aparece como un atisbo de la inmortalidad; vale la pena reproducir algunos versos, por la singular fuerza emotiva con que logra expresar la angustia y la alteración que la experiencia del insomnio provoca en el individuo: Creo esta noche en la terrible inmortalidad; ningún hombre ha muerto en el tiempo, ninguna mujer, ningún muerto, porque esta inevitable realidad de fierro y de barro tiene que atravesar la indiferencia de cuantos están dormidos o muertos —aunque se oculten en la corrupción y en los siglos— y condenarlos a vigilia espantosa. (O. C., pág. 860.)

EL AUTOABANDONO

Borges en algunos de sus cuentos describe un tipo de experiencia humana que consiste en el abandono de sí mismo, o el autoabandono. El autoabandono, para Borges, tiene una connotación positiva; en mo61 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 483. 62 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 490.

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mentos en que el personaje se enfrenta a una situación dolorosa, la posibilidad de autoabandonarse es una liberación. La idea del autoabandono tiene sus fuentes en las religiones orientales, especialmente el budismo; para el budismo la vida es mala y dolorosa y la extinción del deseo lleva al desapego y a la negación de la vida. Borges se intere¬ só por el budismo a partir de su lectura de Schopenhauer y le dedicó un estudio especial, Qué es el budismo, escrito en colaboración con Alicia Jurado 63. Los filósofos epicúreos y estoicos de la Antigüedad también consideraron que el individuo debía procurar la extinción de las pasiones y los deseos. Borges presenta el autoabandono como un estado de felicidad gene¬ ral y abstracta. Durante el autoabandono el personaje percibe el mun¬ do de una manera diferente, en relación con sus experiencias anterio¬ res. En «El Sur» Borges emplea el autoabandono y forma una relación intertextual entre la literatura fantástica, la literatura gauchesca y su autobiografía. El personaje del cuento sufre un accidente casual —la casualidad, tengamos presente, tiene un papel fundamental en el relato de aventuras y en el relato fantástico— y como consecuencia de ese accidente debe ser sometido a una intervención quirúrgica; la opera¬ ción es particularmente dolorosa y Dahlmann se siente indefenso y hu¬ millado. Superado ese momento, Dahlmann va en tren hacia el Sur al casco de estancia que había heredado de su familia; en ese viaje el personaje se siente feliz y se abandona a ese sentimiento de bienes¬ tar. El autoabandono modifica la forma en que el personaje se percibe a sí mismo y percibe su tiempo y espacio. El intenso placer que brinda el auto-abandono contrasta con el trᬠgico final que aguarda al personaje al término de su viaje. Allí un peón lo desafía a un duelo criollo que Dahlmann acepta con resigna¬ ción, sabiendo que significa su muerte. La muerte, frente al sufrimien¬ to que experimentó durante la operación, le parece una liberación. En «La escritura del Dios», el personaje, después de recibir la reve¬ lación divina se abandona, negándose, y considera que ése es el único gesto humano posible después de haber conocido a la divinidad. El autoabandono es aquí una respüesta metafísica del personaje: 63 Jorge Luis Borges, Alicia Jurado, Qué es el budismo, O. C. en colabora¬ ción..., págs. 719-80. POÉTICA DE BORGES. — 9

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges Quien ha entrevisto el universo... no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro... si él, ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad. (O. C., pág. 599.)

SÍMBOLOS CRONOTÓPICOS

El cronotopo, que literalmente significa tiempo-espacio, expresa, según Bakhtín, la interconexión e inseparabilidad de las relaciones tem¬ porales y espaciales en literatura 64. En muchos de sus cuentos Borges da al cronotopo un carácter simbólico. El símbolo trata de aludir ex¬ presamente al significado más general, abstracto y absoluto, valiéndo¬ se de lo fenoménico, estableciendo una relación y una unidad inmedia¬ ta entre lo fenoménico y lo absoluto, y creando una escisión entre forma y significado 65. La efectividad poética del símbolo depende, creo yo, de la capacidad del artista para encontrar una figura adecua¬ da capaz de convocar simultáneamente este doble nivel en la represen¬ tación, al que denomino el fenoménico y el absoluto, sin que ninguno de estos dos niveles prevalezca en la representación hasta el punto de anular al otro. Los símbolos cronotópicos empleados por Borges, como el camino, el laberinto y el recinto sagrado, tienen sus fuentes en las literaturas míticas, folklóricas y religiosas, y el uso que Borges hace de estos sím¬ bolos implica una cuidadosa revaloración de la tradición literaria desde el punto de vista de las necesidades expresivas contemporáneas. Los símbolos cronotópicos que he reconocido en los cuentos de Borges son: A. el camino, B. el laberinto, C. la biblioteca, D. el recin¬ to sagrado, E. el umbral, F. la figura geométrica, G. el espejo, H. el hombre inmemorial.

64 M. M. Bakhtin, The Dialogic tmaginalion..., págs. 84-258. 65 Ver la interesante propuesta de Ana M. Barrenechea, «Borges y los símbo¬ los», Revista Iberoamericana XLIII, 100-101 (julio-diciembre de 1977), págs. 601-608.

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EL CAMINO

En la sección anterior sobre el espacio, estudié en «El espacio fami¬ liar/extraño» (supra, pág. 97), la función del camino en relación al espacio. El cronotopo del camino, según Bakhtín, se origina en la anti¬ gua novela griega de aventuras 66. Borges emplea el símbolo del cami¬ no para tratar temas tomados de la tradición del cuento maravilloso, adaptados a la forma moderna del cuento fantástico. El cuento mara¬ villoso, según Propp, es una forma muy arcaica que constituye una parte del folklore y se relaciona con el ritual; en el cuento maravilloso el tiempo no tiene una función importante 67. En los cuentos de Bor¬ ges, en cambio, observamos un tratamiento cuidadoso y variado de la representación temporal. La novela, según Bakhtín, se destaca entre todos los otros géneros literarios, por haber dado al tiempo y a su problemática un papel muy especial en su poética. La novela tiene un papel predominante y rector en la producción literaria de la modernidad y ha influido en los otros géneros 68. El cuento es un género literario cuyo desarrollo histórico tuvo lugar en una época pretérita, en que el acto de narrar era aún asociado a la magia y al ritual y donde existía una mayor influencia de la narración oral en literatura. El cuento moderno, desde este punto de vista, puede ser considerado una recreación estilística de un género «muerto» que recibe la influencia de los otros géneros, especialmente la novela. El tratamiento complejo que Borges da al tiempo en sus cuentos puede ser entendido, si llevamos la hipótesis de Bakhtín hasta sus últimas consecuencias, como una novelización del cuento. La mo¬ dernización del cuento, que culmina en Borges, comenzó con las trans¬ formaciones que introdujeron en el género Hoffmann y Poe en el siglo xix 69. En «El jardín de senderos que se bifurcan» Borges da al cronotopo del camino un carácter simbólico; el camino, en este cuento, es el ca66 M. M. Bakhtin, «The Greek Romance», The Dialogic Imagination..., pági¬ nas 86-110. 67 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 13-43. 68 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., págs. 38-40. 69 Sobre el desarrollo de la literatura fantástica desde el siglo xix al xx, Borges y Cortázar inclusive, ver Irene Bessiére, Le récit fantastique..., págs. 93-160.

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mino «fenoménico» que lleva al héroe demoníaco a la casa del sabio sinólogo Albert y es el camino simbólico que une su presente con el pasado: en la casa que aparece al final del camino, el sabio Albert le revelará el enigma de la novela laberíntica escrita por su antepasado Ts’ui Pén, cuyo problema principal es el tiempo. La casa de Albert posee características similares a las casas de los cuentos maravillosos estudiados por Propp: surge en un punto de un lugar remoto, es de gran tamaño, está rodeada por una reja, tiene un jardín 70. Al final de la historia Borges plantea la posibilidad de que existan tiempos pa¬ ralelos, dándole al cuento una eventual solución fantástica, y creando simultáneamente un desarrollo policial invertido, en que el crimen, en lugar de ser la causa que permite el desarrollo de la historia aparece como una consecuencia y una solución: el espía chino, al asesinar a Albert, consigue dar un mensaje secreto a su jefe, para que éste bom¬ bardee y destruya la ciudad de ese nombre. El símbolo cronotópico del camino vincula el camino concreto con la función más general del camino: la de conducir y relacionar; el ca¬ mino conduce al héroe demoníaco a la solución del problema del labe¬ rinto creado por su antepasado, relacionando el presente con el pasa¬ do, y le permite transmitir un mensaje a su jefe, con lo cual determina el futuro. EL LABERINTO

En el laberinto, como símbolo cronotópico, se sintetizan un aspecto temporal y otro espacial; en un sentido espacial, el laberinto es la re¬ presentación de un camino deformado y monstruoso que extravía en lugar de conducir; las numerosas simetrías y repeticiones del laberinto crean una sensación de irrealidad, en él parece que el tiempo no pasa o que transcurre con la lógica propia de las pesadillas. Su carácter monstruoso está reforzado por su habitante mitológico, el minotauro, que comparte lo animal y lo humano 71. En el cuento «El inmortal»

70 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 161-7. 71 Ver la interpretación de E. Rodríguez Monegal, «The Inhabitant of the Labyrinth», Jorge Luis Borges..., págs. 37-47, y Ana M. Barrenechea, «Los laberintos», La expresión de la irrealidad..., págs. 46-9.

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Borges describe una ciudad en medio de un desierto; esta ciudad tiene el aspecto de una «casa grande» con las entradas disimuladas. La «ca¬ sa grande» y la «casa de hombres», según Propp, eran tópicos de los cuentos maravillosos; la casa de hombres era una institución peculiar de la sociedad dominada por la organización del clan, que aparece reflejada en el cuento maravilloso 72. El personaje-narrador logra in¬ gresar en la ciudad de los inmortales por un laberinto subterráneo; una vez en el laberinto, pierde la noción del tiempo. Al salir del laberin¬ to y entrar en la ciudad, el personaje descubre que la ciudad misma es un laberinto; abundan en ella las simetrías y los elementos arquitec¬ tónicos sin finalidad alguna; la fundación de la ciudad, cuenta el na¬ rrador, fue «el último símbolo a que condescendieron los Inmortales». La ciudad aparece como «otro mundo», un mundo decadente y en proceso de desintegración, «suerte de parodia y reverso y también tem¬ plo de los dioses irracionales que manejan el mundo» 73. En «La muerte y la brújula» el criminal guía al detective hacia una trampa; el detective, sin saber que él, el buscador, también es buscado, va siguiendo un camino que lo conduce a la casa laberíntica que está en las afueras de la ciudad, donde lo espera su asesino para darle muerte. En «La casa de Asterión» el personaje del cuento es el minotauro, que aguarda una muerte liberadora; el tiempo-espacio que ocupa este hombre-animal condiciona sus emociones y valores; la espera a que es sometido el personaje hace que el lector experimente la vigencia de lo temporal en el símbolo del laberinto. En «El jardín de senderos que se bifurcan» Borges da una imagen del símbolo cronotópico del laberinto como tema de representación dentro del cuento, mediante el comentario de la novela laberíntica es¬ crita por un antepasado del narrador-personaje, «un laberinto mínimo hecho de tiempo», que conforma una imagen de la totalidad del uni¬ verso tal como lo concebía el antepasado del personaje.

72 V. Propp, Las raíces históricas..., pág. 162. Dice Propp que «la casa para hombres» se relaciona en su origen con la caza y el totemismo, como forma material y reflejo ideológico respectivamente, de la sociedad dominada por el clan. 73 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 540.

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LA BIBLIOTECA

En el cuento «La biblioteca de Babel» Borges describe una bibliote¬ ca que funciona como un símbolo cronotópico. La biblioteca en este cuento simboliza el universo; es presentada como un mundo racional, infinito y eterno. El mundo de la biblioteca representa de manera hi¬ perbólica el deseo del hombre de racionalizar el mundo y alcanzar la eternidad; la biblioteca no es una utopía salvadora, es una realidad enloquecedora y demoníaca. Este símbolo, de gran fuerza semántica y conceptual, está estructurado de manera tal que resulta relativamente fácil para el lector conocer la totalidad que describe. En otros cuentos como «Guayaquil» y «El Congreso», Borges re¬ presenta la biblioteca, pero no le asigna en el relato la función de símbolo cronotópico. En su poesía emplea la biblioteca como cronotopo, narrativizando el poema e introduciendo la descripción del tiempo y del espacio, que usualmente no aparecen representados en poesía. En «Poema de los dones» Borges enuncia el yo desde una posición autobiográfica que dramatiza su propia experiencia (la de ser un bi¬ bliotecario ciego) y se transforma en una confesión, este yo difiere del yo de la poesía lírica, enunciado desde una totalidad transcendente, no identificable con un pronombre personal determinado 74. Describe el espacio y el tiempo, asociado al motivo de la identidad y el doble, y destaca la ironía de Dios que dio todos los libros de una gran biblio¬ teca a quien no puede verlos ni leerlos. El poema «El guardián de los libros», de Elogio de la sombra, emplea la biblioteca como símbo¬ lo: es la historia y confesión de Hsiang, el último guardián de los li¬ bros. Mediante una enumeración Hsiang resume todo lo que contienen los libros: el mundo de la religión, de la literatura y de la cultura. Los bárbaros tártaros destruyeron el imperio y a él, que está ciego, le queda el deber de guardar los libros que salvó su abuelo en una torre. Hsiang, paradójicamente, no sabe leer, lo cual hace más patético su destino de guardián de los libros. Sin embargo, Hsiang, intuye la importancia de su gesto.

Ver Jonathan Culler, «Distance and Deixis», Structuralist Poetics, págs. 164-70.

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EL RECINTO SAGRADO

El recinto sagrado es un espacio ritual en el cual el individuo puede relacionarse con la divinidad. Todo espacio, potencialmente, es suscep¬ tible de ser convertido en recinto sagrado. En «El acercamiento a Almotásim» el crítico-narrador comenta una novela en la que el personaje busca a la divinidad, Almotásim. Poco a poco logra acercarse a él; el antecesor en divinidad es un librero persa. Almotásim no mora en un rico palacio, sino en un lugar humil¬ de, una casa como cualquier otra «con una estera barata con muchas cuentas» en la puerta 75. La historia de un dios que mora entre todos los hombres y comparte su pobreza, si la comparamos con mitos e historias de religiones aristocráticas que presentan a la divinidad como un gran rey, tiene un sentido de inversión paródica; este sentido paró¬ dico existe también en el cristianismo, para el cual el hijo de Dios nace en un pesebre donde viven las bestias, sufre una coronación falsa y burlona con espinas y es finalmente condenado con la pena propia de los ladrones de la época. Borges siempre elige como recintos sagra¬ dos lugares bajos, despreciables o degradados; en «El Aleph» el des¬ censo al sótano es un ingreso al «otro mundo» y en él el personaje recibe la revelación de la divinidad; en «La escritura del Dios» el recin¬ to sagrado es una cárcel circular en la que está encerrado el mago; éste mantiene con la divinidad una relación personal que altera el pro¬ greso lineal del tiempo de la historia e introduce un tiempo mágico: el tiempo original propio de la revelación y la metamorfosis. En «Las ruinas circulares» el espacio sagrado es el templo abandonado y semidestruido del dios fuego, que ya «no recibe honor de los hombres»; allí, bajo el auspicio del dios de la metamorfosis y la transformación, el personaje concibe un hijo por medio del sueño. EL UMBRAL

El umbral es un paso que separa dos espacios dentro de una casa, y es el lugar por el que se entra a la misma. Para que el umbral se 75 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 416.

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transforme en un símbolo cronotópico esos dos espacios que separa el umbral deben expresar una valoración temporal diferente. En «El hombre en el umbral», el viejo narrador sentado en el umbral da, por medio de su historia, una doble significación al tiempo del umbral. La historia que cuenta el viejo es una historia del pasado, de «otro tiempo», pero es también la historia que está ocurriendo al otro lado del umbral en ese momento. LA FIGURA GEOMÉTRICA

En la sección de representación del espacio «El espacio mínimo/mᬠximo» (supra, pág. 103), mencioné una serie de figuras geométricas que Borges emplea en sus narraciones, tal como la esfera en «El Aleph» y la rueda en «La escritura del Dios». Estas figuras espaciales alteran la sucesión temporal: en ellas no sólo se percibe el presente, sino tam¬ bién el pasado y el futuro, la totalidad del tiempo. Constituyen una síntesis espacio-temporal simbólica en la que confluye lo «fenoménico» con lo «absoluto». EL ESPEJO

El espejo es uno de los símbolos que cuenta con una tradición más antigua en literatura; aparece ya en el cuento folklórico. Una breve explicación antropológica puede ayudar a comprender mejor esto. En las comunidades tribales primitivas, cuenta Propp, el rey debía perma¬ necer segregado del resto de la comunidad; la comunidad consideraba que el rey era el depositario de sus más altos valores y de su sabiduría, y el contacto con los demás individuos podía contaminarlo y hacer peligrar el bienestar de todos; su residencia, su persona y especialmente su rostro eran sagrados 76. Nadie debía ver el rostro del rey. Dado que tenían un- sentido mágico de la causalidad, los espejos, capaces de duplicar el rostro y «robar» parte de o dividir la identidad, eran objetos temidos a los que atribuían el poder de ocasionar una catástro¬ fe. Propp encuentra diversos ejemplos del uso del espejo en los cuentos maravillosos que estudia. Borges, en Historia universal de la infamia, 76

V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 46-52.

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colección de biografías infames que fue su primer libro de relatos, em¬ plea el espejo como símbolo imitando la tradición del cuento maravi¬ lloso. En «El tintorero enmascarado Hákim de Merv» relaciona el es¬ pejo con la prohibición de ver el rostro de la divinidad; en «El espejo de tinta» el espejo es un «agua viva» que puede tragar a un individuo. En el cuento fantástico moderno encontramos el símbolo del espejo relacionado con el tema de la identidad y del doble. La duplicación irreal del rostro, que es una parte única e irremplazable en cada indivi¬ duo y es considerado popularmente el trasunto de la identidad, en de¬ terminadas circunstancias puede adquirir un carácter amenazante y si¬ niestro. En el cuento de Borges «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» el espejo posee el poder de alterar la realidad e introducir un fantasma o fanta¬ sía en el mundo real. Este fantasma es un reflejo deformado del mun¬ do real y se interpola en éste hasta poseerlo. El mundo real es, según «Borges», materialista; Tlón en cambio es idealista, y poco a poco el mundo fantástico acaba por usurpar al otro hasta convertirse en «la realidad», lo cual cuestiona la verdad de ese mundo materialista en el que creemos vivir. El narrador-personaje del cuento se entera de la existencia de este mundo fantástico gracias «a la conjunción de un espejo y una enciclopedia»; Tlón, producto de la invención de un grupo de sabios, parodia el mundo «real», reflejándolo de manera deformada. En «La muerte y la brújula» un personaje, herido, preso de la fie¬ bre, agoniza en una casa laberíntica y simétrica; la duplicación de los detalles arquitectónicos agrega horror a su delirio y se promete atraer a su enemigo a esa misma casa para transformarlo en su víctima. Aquí lo especular tiene un sentido más general y abarca la totalidad de la trama del cuento. En «Los teólogos» los herejes reciben el nombre de «especulares» y en su doctrina proyectan el concepto de la reflexión al plano metafísico: En los libros herméticos está escrito que lo que hay abajo es igual a lo que hay arriba, y lo que hay arriba, igual a lo que hay abajo; en el Zohar, que el mundo inferior es reflejo del superior. Los histriones fundaron su doctrina sobre una perversión de esa idea... También ima¬ ginaron que nuestros actos proyectan un reflejo invertido, de suerte que si velamos, el otro duerme... Muertos, nos uniremos a él y seremos él. (O. C., pág. 553.)

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En su segunda época como cuentista, en «Historia de Rosendo Juᬠrez», narra la biografía del mismo personaje que en su primer cuento «Hombre de la esquina rosada» había huido como un cobarde. La justificación de ese episodio, explicado por el mismo Rosendo, es que se vio reflejado en el otro, en el hombre que lo desafiaba, «como en un espejo»; este proceso especular altera su lugar en el mundo y su entorno social pierde sentido, por lo cual el hombre huye en lugar de pelear. En «El espejo y la máscara» Borges usa el espejo imitando la tradición del cuento maravilloso; ver el rostro del rey es una recom¬ pensa para el poeta, y el rey luego que el poeta lee un panegírico que refleja todo el pasado literario, le regala un espejo de plata. En El hacedor Borges publica una breve historia en prosa, «Los espejos velados», donde un espejo desencadena la locura del persona¬ je. El espejo, como motivo, aparece en muchos de sus poemas; en ese mismo libro publica «Los espejos» donde trata de explicar qué representan para él los espejos: Infinitos los veo, elementales ejecutores de un antiguo pacto, multiplicar el mundo como el acto generativo, insomnes y fatales. (O. C., pág. 814.)

La relación entre el reflejo especular y la cópula, que reproduce a los hombres, ya la había empleado Borges en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius». Los espejos y la paternidad reproducen la identidad a través de una imagen que es la imagen de otro, y esa imagen que permite reconocer y afirmar la propia subjetividad, al mismo tiempo la frag¬ menta. La paradójica fragmentación de la identidad guarda en germen el horror de la esquizofrenia y la locura.

EL HOMBRE INMEMORIAL

En «El hombre en el umbral» el viejo narrador que cuenta la histo¬ ria del juez juzgado al otro personaje-narrador es un símbolo cronotópico: está en el umbral que separa dos espacios y cuenta una historia de otro tiempo que refleja lo que ocurre al otro lado del umbral. En

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este caso tanto el umbral como el viejo que está en el umbral son símbolos cronotópicos: hay un símbolo cronotópico dentro de otro. El hombre del umbral es muy viejo y extraño y parece estar distante y ajeno a la realidad, pero la simetría entre su historia y lo que sucede al otro lado del umbral nos hace pensar que controla la realidad como un dios indiferente. Borges vuelve a usar este símbolo cronotópico de una manera se¬ mejante en el cuento «El Sur», donde repite literalmente una parte de la descripción del viejo inmemorial: una sentencia con una doble comparación —«Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una senten¬ cia»— que el lector puede asociar con un español barroco y antiguo 77. Esta sentencia crea la imagen de una lengua ceremonial y tradicional, que contrasta con la experiencia que el lector tiene de su lengua con¬ temporánea. El viejo de «El Sur» es el símbolo de otra época, de un personaje histórico y literario ya extinguido: el gaucho; este gaucho simbólico controla un espacio mítico, el Sur, «un mundo más antiguo y más firme», y es un ser que está «como fuera del tiempo, en una eternidad». Cuando un paisano borracho desafía a Dahlmann a pelear en duelo criollo y el hombre inmemorial arroja una daga a los pies del bibliotecario convaleciente, es el Sur y todo lo que representa el que ha decidido el duelo y la suerte de Dahlmann. 77 Jorge Luis Borges, O. C., págs. 528 y 613.

Capítulo III

EL DISCURSO NARRATIVO

CARACTERÍSTICAS DEL DISCURSO

Las características del discurso narrativo en la prosa de ficción de Borges son: A) heteroglosia; B) dialoguismo; C) estratificación/hibri¬ dación; D) refracción/reacentuación \ HETEROGLOSIA

La heteroglosia, según Bakhtín, es la operación que dirige el proce¬ so de la significación en el enunciado. Es un concepto dinámico; si tratamos de describir la heteroglosia dándole un topos, un lugar imagi¬ nario dentro del discurso, podemos decir que es el sitio donde chocan las tendencias centrípetas (centralización) y centrífugas (dispersión) ac¬ tuantes en el discurso. Cuando prevalecen las tendencias centrípetas sobre las centrífugas, tenemos un caso de monoglosia; la monoglosia El estudio del discurso de la prosa narrativa de Borges se basa fundamental¬ mente en M. M. Bakhtin, «From the Prehistory of Novelistic Discourse» y «Discourse in the Novel», The Dialogic Imagination (Austin, University of Texas Press, 1981), págs. 41-83 y 259-422, respectivamente. Dado que los ensayos de Bakhtín son largos y complejos y yo no tengo una teoría propia del discurso, sino que adop¬ to y utilizo la teoría de Bakhtín, aplicándola a la obra de Borges, citaré las partes específicas de los ensayos que utilizo en cada caso cuando sea necesario para mejor ubicar al lector.

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no significa que las tendencias centrífugas hayan desaparecido del dis¬ curso, sino que dentro de ese discurso las tendencias centrípetas son más activas que las centrífugas. Las tendencias centrípetas actuantes en el discurso son capaces de centralizar el pensamiento verbal-ideológico; pueden crear dentro de un lenguaje nacional heteroglótico el núcleo lingüístico firme, estable, de un lenguaje literario oficialmente reconocido, o defender un lengua¬ je ya formado de las presiones de la heteroglosia creciente. Las tenden¬ cias que trabajan hacia una centralización verbal e ideológica se expre¬ san en un «lenguaje unitario»; estas tendencias centrípetas operan en medio de la heteroglosia. La lengua, en cualquier momento dado de su evolución, dice Bakhtín, está estratificada en lenguajes socio-ideológicos. Dentro de esa len¬ gua actúan las tendencias descentralizantes centrífugas del discurso. Hay que ver, concretamente, en qué posición se sitúa el enunciado particu¬ lar en relación a las tendencias actuantes en la lengua, dentro de la heteroglosia de esa lengua 2. Borges vive en un momento histórico de la sociedad argentina en que puede detectarse una particular tensión de tendencias discursivas divergentes a consecuencia de la activa inmigración, las situaciones de bilingüismo, la movilidad social creada por el crecimiento económico capitalista, que si bien es desigual y con todas las deformaciones pro¬ pias del subdesarrollo, transforma a Buenos Aires en una gran metró¬ polis que se beneficia cada vez más del desarrollo industrial y tecnoló¬ gico. Esto crea una renovación del lenguaje y las formas de expresión, así como el surgimiento de nuevas formas literarias, tanto cultas como populares. En el terreno de la literatura culta el Modernismo lleva ade¬ lante la renovación del lenguaje poético, y en la literatura popular, vemos una gran renovación de los géneros bajos a partir de la literatu¬ ra «gauchesca» del siglo xix, continuada en el siglo xx por el sainete y el tango 3. 2 The Dialogic Imagination..., págs. 263-73. 3 Quisiera introducir una interpretación personal sobre el papel del Modernismo en la renovación del lenguaje poético. Veo al Modernismo como el primer intento exitoso de lograr una centralización verbal-ideológica del discurso poético en Lati¬ noamérica y el primer movimiento estético que creó una literatura representativa culta, con un lenguaje unitario, centralizado y «oficialmente» reconocido. Uno de

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Borges llega a la escena literaria argentina a principios de la década del veinte y advierte de inmediato el problema lingüístico subyacente en las tendencias discursivas heteroglóticas de su tiempo. Varios facto¬ res personales y de formación cultural lo ponen en una posición privi¬ legiada para entender la situación: su bilingüismo castellano-inglés, que le permite ver todo lenguaje como algo relativo y tener una doble vi¬ sión lingüística, contrastar y comparar las posibilidades expresivas de ambas lenguas y transferir recursos poéticos del sistema expresivo de una lengua al de la otra; su tendencia al estudio sistemático más que a la simple lectura; sus dotes de filólogo; su experiencia como traduc¬ tor; su manejo de ideologías antiguas y contemporáneas; su conoci¬ miento de varias literaturas, en su aspecto de ficción, y en los aspectos mitológico, mágico, religioso y filosófico; su conocimiento de literatu¬ ra científica, incluida la lógica matemática y simbólica. Todas estas caracterícticas de la personalidad cultural borgeana son visibles a par¬ tir de sus primeros libros de ensayos: Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926, y El idioma de los argentinos, 1928 * * * 4. En In¬ quisiciones aparecen ensayos sobre Torres Villarroel y Quevedo, dos escritores admirados por Borges, el segundo de los cuales influyó, se¬ gún confesara él mismo, en su concepto del estilo de la prosa 5; un los puntos centrales de la poética modernista es luchar por constituir un lenguaje nuevo, que la represente, y el uso sistemático de ciertos términos y motivos. El Modernismo encomendó esta misión a la poesía, que en lugar de recurrir al empleo de los dialectos sociales existentes en la heteroglosia del medio, como había hecho la gauchesca antes y luego lo harían los sainetes y el tango, prefiere la invención de una nueva lengua poética artificialmente creada, con un lenguaje unitario y sin¬ gular. El trabajo del Modernismo, sin embargo, tiene sus contradicciones; Lugones, el líder del movimiento en Argentina, luego de escribir Las montañas del oro y Los crepúsculos de! jardín, que lo consagraron como el poeta modernista argentino más importante en su momento, escribió, en 1909, la anti-poesía del Modernismo: los versos paródicos y satíricos de Lunario Sentimental. 4 Jorge Luis Borges, Inquisiciones (Buenos Aires, Ed. Proa, 1925); El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, Ed. Proa, 1926); El idioma de los argentinos (Bue¬ nos Aires, Gleizer, 1928). Borges comenta su primer libro de ensayos en «An Autobiographical Essay» The Aleph and Other Stories 1933-1969 (New York, Dutton, 1970). Dice: «Cuando escribí estas composiciones estaba tratando de imitar a dos escritores españoles ba¬ rrocos del siglo xvii: Quevedo y Saavedra Fajardo... Hacía lo posible para escribir latín en español y el libro se hunde a causa de sus enredos y juicios sentenciosos» (pág. 231) (mi traducción).

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ensayo sobre la poética de la metáfora, tema que interesaba en forma especial al escritor en sus comienzos literarios, cuando practicaba una poética Vanguardista y era uno de los líderes del Ultraísmo en Argenti¬ na; ensayos sobre temas criollos y estudios sobre literatura gauchesca, como «Ascasubi», «La criollada de Ipuche» y «Queja de todo criollo» (en este último defiende la idea de que lo criollo se manifiesta en la burla, la insinuación y la tristeza, y no en el color local); ensayos sobre temas metafísicos como «La nadería de la personalidad» y «La encru¬ cijada de Berkeley»; ensayos sobre literatura europea contemporánea, «El Ulises de Joyce» y «Acerca del Expresionismo»; un ensayo sobre la traducción, «Ornar Jayán y FitzGerald»; un ensayo de tema filológi¬ co, «Ejecución de tres palabra». Estos intereses se repiten en los ensa¬ yos de El tamaño de mi esperanza, publicado al año siguiente; en el ensayo que da título al libro, Borges vuelve a definirse con respecto a lo criollo, que trata de entender en sentido no localista, como «un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte»; en «El idioma infinito» propone una serie de reglas gramati¬ cales para usar el castellano, que conforman una suerte de normativa poética, y sostiene hacia el lunfardo propio del tango y del sainete una actitud semejante a la que mantiene con respecto al criollismo: lo que importa no es una multitud colorida de vocablos que desfiguren el idioma, a los que llama «farolerías», porque «ese cambalache de palabras no nos ayuda ni a sentir ni a pensar», sino emplear el lengua¬ je para «ensanchar» las voces del idioma, para lo que propone, entre otras cosas, emplear las palabras en su rigor etimológico y derivar ad¬ jetivos, verbos y adverbios de todo sustantivo y no creer en el falso prestigio de los sinónimos y la mera multiplicación de voces; en «In¬ vectiva contra el arrabalero» habla sobre el lenguaje del arrabalero, al que considera una forma degenerada de lunfardo, y lo ataca por la cortedad de su léxico, una serie de sinónimos «para conceptos que atañen a la delincuencia». En El idioma de los argentinos, en la confe¬ rencia que da nombre al libro, analiza las posibilidades de un habla argentina y ataca las opiniones de que el arrabalero ya es esa habla y la contraria de que deben respetarse los casticismos, defendiendo el lenguaje de los escritores criollos del siglo xix, para quienes «el tono de su escritura fue el de su voz» y «escribieron el dialecto usual de sus días». Para Borges lo relevante en el lenguaje argentino es «el am-

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biente distinto de nuestra voz, en la valoración irónica o cariñosa que damos a determinadas palabras... No hemos variado el sentido intrín¬ seco de las palabras, pero sí su connotación» 6. En su próximo libro de ensayos, Discusión, 1932 (el primero de sus libros de ensayos escri¬ tos en la juventud que Borges consideró posteriormente merecía ser reimpreso), vemos que ha logrado resolver los problemas derivados de su militancia vanguardista, y después de rechazar el ultraísmo y lo que su estética implicaba, llega a una síntesis de su pensamiento estético: en «El escritor argentino y la tradición» reafirma las ideas ya sostenidas en sus primeros libros de ensayos sobre la relación del escritor argentino con la tradición gauchesca, recalcando que lo impor¬ tante para el escritor de la gauchesca fue «la entonación» de su espa¬ ñol y propone que la tradición del escritor argentino sea «toda la cul¬ tura occidental» y no el pintoresquismo local; en «El arte narrativo y la magia» el ex-poeta ultraísta introduce una nueva preocupación que anticipa su próximo desarrollo literario como cuentista: el del arte de la narración y la prosa 7. Y es en la narrativa de ficción en la que 6 Jorge Luis Borges, «El idioma de los argentinos», reimpreso en Jorge Luis Borges, José E. Clemente, El lenguaje de Buenos Aires (Buenos Aires, Emecé, 1963), pág. 31. Varios años después, en 1941, Borges escribe el artículo «Las alarmas del Doctor Américo Castro» donde mantiene frente al lenguaje la misma posición que en su juventud. Borges critica el libro de Castro La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico y juzga errónea la tesis de este último, que considera que en el Río de la Plata se ha corrompido el idioma español. Borges sostiene que la demostración de Castro es falaz, argumentando que es normal la existencia de dialectos dentro de una lengua en un determinado lugar y época histórica y que sin duda en España hay muchos más dialectos que en el Río de la Plata. El artículo es cáustico y muestra la indignación de Borges ante el libro de Castro. Borges enu¬ mera algunas de las «imperfecciones» del español, como el «monótono predominio de las vocales» y la «ineptitud para formar palabras compuestas», las mismas que había tratado de superar en 1926 con las reglas gramaticales de «El idioma infinito», en que propone dejar de lado los sinónimos, derivar adjetivos, verbos y adverbios de todo sustantivo, y que, junto con su insistencia en la formación de palabras compuestas, nos muestra el trabajo comparativo que realiza entre la sintaxis del inglés y la del español, tratando de trasladar la flexibilidad del inglés al español para mejorar su capacidad expresiva. 7 Debemos notar que entre El idioma de los argentinos, 1928 y Discusión, 1932, Borges escribe Evaristo Carriego, 1930, su primer estudio literario-biográfico com¬ prensivo de la obra de un autor. Su primer intento narrativo, «Hombres pelearon», data de 1927, este cuento sería luego la base para «Hombre de la esquina rosada»,

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Borges alcanzará una mayor comunicación con sus lectores, creando en su madurez una estética clásica o neoclásica, incorporando a su poética de la prosa la imitación de modelos, aprovechando la riqueza de tradiciones literarias que conoce muy bien e integrándola a su obra por medio del uso del segundo grado de la literatura, valiéndose de un género antiguo y modesto como el cuento para construir un sistema expresivo estratificado, usando la sátira, la parodia y el pastiche, creando un discurso en el que se manifiestan las tendencias heteroglóticas pre¬ sentes en la conciencia lingüística de su época * * * * * * * 8. En muchos de sus cuentos emplea un metalenguaje propio de las ciencias sociales, dándole un nuevo papel a la representación de la idea en literatura y reformulando la relación entre ciencias y arte, vida coti¬ diana y arte, antropomorfización del arte y desantropomorfización 9. en que utiliza un lenguaje criollo, y quedaría como una especie de «falso comienzo» en su prosa de ficción; en este cuento vemos el interés de Borges en los personajes «bajos»; adopta en la narración una perspectiva lingüística «criolla» y algo «arraba¬ lera» que no volvería a emplear en sus futuros cuentos. En Evaristo Carriego Borges también estudia un personaje «bajo»: un poeta del suburbio, pero habla de él asu¬ miendo la perspectiva de un estudioso de amplia formación cultural, voz que retoma en muchos de sus escritos posteriores de ficción, cuyos narradores describen a un personaje asumiendo la postura del erudito. Borges estudia a Carriego «desde afue¬ ra», con la perspectiva de un individuo que no pertenece al medio en que vivió Carriego y está detrás de la «verja con lanzas» de. la casa paterna, leyendo libros ingleses, como nos advierte en el «Prólogo». La observación de un personaje «bajo» y de su medioambiente «desde afuera» es la más favorable para el satirista, cuya voz no se confunde con la del personaje y dirige hacia él su ironía y su crítica. Si bien Evaristo Carriego es un estudio biográfico-literario, tiene descripciones satí¬ ricas del ambiente del suburbio en que vivió el poeta; la obra poética misma de Carriego tiene momentos melancólicos y sentimentales y otros satíricos. Paralela¬ mente al esfuerzo teórico de sus ensayos, Borges desarrolla una práctica de la prosa tratando de superar el dilema entre un lenguaje localista y un lenguaje erudito y universal. En su primer trabajo mayor de ficción, las biografías paródicas de Histo¬ ria universal de la infamia, Borges retoma el punto de vista del satirista que habla «desde afuera» y critica a los personajes bajos, burlándose de ellos. 8 El concepto «segundo grado de la literatura» designa las formas literarias que tienen por objeto otro texto literario, al que imitan o transforman; el término tue propuesto por Genette, quien dedicó upa obra a la investigación de este problema. Ver Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré (París, Seuil, 1982). Sobre sátira, parodia y pastiche, ver la última sección del Cap. 4, infra, págs. 271-83. 9 Ver Georg Lukács, «Cuestiones previas y de principio relativas a la separación del arte y la vida cotidiana», Estética, I. La peculiaridad de lo estético (Barcelona, Grijalbo, 1965), págs. 217-64. POÉTICA DE BORGES. — 10

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En los cuentos en que trata temas criollos rechaza la representación naturalista de los sociolectos propios de la literatura gauchesca y em¬ plea la lengua del escritor de prosa que habla de su propio mundo en la lengua no literaria del narrador de cuentos o como representante de un grupo socio-ideológico específico 10. En «El Aleph», el autor presenta el discurso del narrador-personaje «Borges» como opuesto al discurso cómico del poeta parodiado Daneri, creando entre ambos enun¬ ciados una variedad de interrelaciones y voces sociales, dialoguizando los discursos. Este enfrentamiento en lugar de «centralizar» el lenguaje en una forma única, autoritaria y canónica, lo relativiza y rebaja, mos¬ trando sus limitaciones. El narrador, representante de una cierta ideo¬ logía, destaca la pedantería cómica del sociolecto de Daneri y comenta su lenguaje ridículo, enfatizando su deformación, extrañeza y comici¬ dad n. También se burla del lenguaje literario que Daneri usa en su poema, que había corregido, nos dice el personaje-narrador, «según un depravado principio de ostentación». Agrega: ...donde antes escribió azulado, ahora abunda en azulino, azulenco y hasta azulillo. La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario, lactici¬ noso, lactescente, lechal... (O. C., pág. 621.)

En esta burla podemos ver también la crítica del ex-vanguardista Bor¬ ges a muchas de las tendencias exageradas de la literatura «colorista» de su época, y al abuso de la sinonimia. Borges, como escritor de prosa de ficción, mantiene una posición crítica frente a la heteroglosia que se manifiesta en el lenguaje de su época. Por un lado ataca la innovación lograda a través del uso de figuras únicas, como es el caso de la metáfora idealizada por la Van¬ guardia y por él mismo como joven ultraísta, y por otro ataca el uso

Ver «El lenguaje social del discurso del narrador oral representado», infra págs. 169-71. Sobre este punto ver el comentario al texto de «El Aleph» de Juan Carlos Ghiano, «Una interpretación borgiana de Dante», Cuadernos del Sur No 11 1971 págs. 279-296. ’ ' ’

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de sociolectos, como el «lunfardo», que tienden a disolver la unidad del idioma. También critica el excesivo esfuerzo normativo de los gra¬ máticos y la Real Academia, que se niegan a entender la vida del len¬ guaje, o ven con alarma cualquier innovación, tratando de reprimirla. Como vimos en su ensayo «El escritor argentino y la tradición», Borges se rebela además contra una literatura de intención nacionalista y regionalista, defendiendo la idea de que «nuestra tradición es toda la cultura occidental», concepto sin duda universalista de la «tradi¬ ción», muy diverso al entendido por los escritores localistas y regionalistas 12. En su prosa de ficción Borges emplea distintos registros de discur¬ so, enriqueciendo la prosa artística con la prosa extraartística, erudita y retórica, valiéndose de formas polémicas de discurso que se enfren¬ tan al discurso de otro y muestran la situación de conflicto y la vitali¬ dad presente en la heteroglosia del lenguaje de su tiempo. En el «Pró¬ logo» a El informe de Brodie, escrito en 1970, el Borges anciano refle¬ xiona sobre sus muchos años de hombre de letras y sigue en su firme convicción de que tanto los gramáticos de la Real Academia como los gramáticos que proponen el empleo de palabras regionales y dialec¬ tales no hacen sino acentuar las diferencias de las voces, lo cual influye negativamente en el idioma, tendiendo a desintegrarlo. «El lunfardo —dice— es una broma literaria inventada por saineteros y por com¬ positores de tangos...» Borges reniega de las «sorpresas de un estilo barroco» y trata de buscar un estilo más clásico y desnudo; con¬ cluye: Las modificaciones verbales no estropearán ni mejorarán lo que dic¬ to, salvo cuando éstas puedan aligerar una oración pesada o mitigar un énfasis. Cada lenguaje es una tradición, cada palabra un símbolo compartido; es baladí lo que el innovador es capaz de alterar; recorde¬ mos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un Joyce. (O. C., pág. 1022.)

12 Jorge Luis Borges, Obras Completas 1923-1972 (Buenos Aires, Emecé, 1974), pág. 272.

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DIALOGUISMO

El dialoguismo es la interacción continua entre los significados del discurso, que se condicionan mutuamente y crean un modo epistemo¬ lógico que es característico de un mundo dominado por la heteroglosia en que todo forma parte o es entendido como parte de una totalidad mayor. Cuando el dialoguismo se hace presente como fenómeno, el lenguaje se relativiza, perdiendo su fuerza autoritaria y absoluta. Unos lenguajes se contraponen a otros y entre ellos se crea una interacción dialógica. En el ejemplo analizado anteriormente de «El Aleph» vimos cómo a consecuencia de esta interacción dialógica entre el lenguaje de Daneri y el de «Borges» cada lenguaje sonaba de una manera dife¬ rente que si estuviera por sí solo; encontramos además una idea que posee un papel organizativo en los cuentos de Borges: la de probar al héroe y juzgar su discurso. Dice Bakhtín con respecto a la descentra¬ lización del lenguaje que tiene lugar en el proceso de dialoguización: Esta descentralización verbal-ideológica sólo ocurrirá cuando una cul¬ tura nacional pierda su carácter cerrado autosuficiente, cuando tome conciencia de sí como una cultura entre otras culturas y lenguas I3.

Borges orienta su prosa hacia el lector y su horizonte conceptual espe¬ cífico, introduciendo nuevos elementos en su discurso; los diferentes horizontes conceptuales y sistemas que proveen acentos expresivos se interrelacionan. El lector puede mantener una relación dialógica con ciertos aspectos de este sistema conceptual extraño que el autor le pro¬ pone. La dialoguización del discurso del narrador invade polémica¬ mente el sistema de creencias y evaluaciones del lector; en el punto dedicado a tipos de discurso estudiaremos cómo la dialoguización no sólo ocurre como diálogo directo sino que puede ser interna al discur¬ so; cuando el narrador introduce una palabra extraña en el discurso, según vimos en el ejemplo de «El Aleph», el lector establece una rela¬ ción dialógica con ésta. Utilizando un discurso de prosa extraartística, como el discurso retórico de «Los Teólogos», integrado por los argu¬ mentos de las partes, el autor puede construir un discurso autoritario; 13

M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 370. Mi traducción del inglés.

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o valiéndose de la confesión, tal como en «Deutsches Réquiem», crear un discurso internamente persuasivo, que aparece relativizado contra el horizonte lingüístico e ideológico del lector, estableciendo una ambi¬ güedad que posibilita la relación dialéctica entre los ideologemas plan¬ teados que se penetran y luchan entre sí 14. Esta ambigüedad con respecto a la «verdad» ideológica crea una doble voz, dándole un acento irónico a cualquier símbolo en relación con su contexto. Esta doble voz de la ironía, una dirigida hacia el personaje y otra hacia el lector, refracta las intenciones del autor, co¬ mo podemos comprobar en el final de «Deutsches Réquiem»: Miro mi cara en el espejo para saber quién soy, para saber cómo me portaré dentro de unas horas cuando me enfrente con el fin. Mi carne puede tener miedo; yo, no. (O. C., pág. 581.)

En la dialoguización Borges lleva a cabo una verdadera orquesta¬ ción de las voces; su discurso artístico, gracias a la doble voz y a la palabra internamente dialogada, alcanza una flexibilidad expresiva que antes había conseguido la novela, pero no el cuento. El cuento, un género literario muy anterior a la novela, era en su origen un sistema poético estratificado y formal, que reflejaba la concepción jerárquica fija de un mundo dominado por valores tradicionales; Borges, sin su¬ primir estas características, las vuelve en su favor; emplea una estruc¬ tura fuertemente formal, económica e introduce la heteroglosia y la dialoguización, aspectos discursivos no desarrollados en la antigüedad por el cuento 15. Se vale de la palabra internamente dialogada y la doble voz, y opone un punto de vista a otro, una evaluación a otra,

14 El concepto de ideologema explica la forma en que las ideologías particulares participan en una determinada realidad social. La literatura tiene su propia estructu¬ ra ideológica que refleja y refracta otras esferas ideológicas (ética, política, religiosa, etc.), reflejando la totalidad del horizonte ideológico y desarrollando formas ideoló¬ gicas concretas e históricas que son los ideologemas. Ver Pavel N. Medvedev/M. M. Bakhtin, The Formal Method in Lrterary Scholarship. A Critica! lntroduction to Sociológica! Poetics (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978), pᬠginas 17-25. 15 Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid, Fundamentos, 1974), págs. 13-43.

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un acento a otro; así, el autor ya no está en el lenguaje del narrador, ni en el lenguaje literario al cual se opone el cuento en sí, sino que el autor —y esto Borges lo toma de la novela, el único género que alcanzó antes esta dinámica narrativa— utiliza en un momento un len¬ guaje, en otro otro, evitando entregarse por entero a uno de ellos, rescatando su libertad de considerar un sistema lingüístico como algo relativo, sin tener que definirse a sí mismo a través del lenguaje, fun¬ diendo el lenguaje de la verdad con el lenguje de la ficción.

estratificación/hibridación

Borges estratifica el discurso de sus cuentos; esta estratificación, tengamos en cuenta, no es un estado, sino un proceso. Las lenguas se estratifican presionadas por las fuerzas centrífugas; los personajes existen para encontrar, rechazar o redefinir un estrato propio dentro del discurso y los autores existen para coordinar estos impulsos de es¬ tratificación. Ciertas características del lenguaje —lexicológicas, semán¬ ticas, sintácticas— se entretejen con el sistema propio del género. Ade¬ más de esta estratificación genérica, hay en el lenguaje una estratifica¬ ción profesional: la lengua del teólogo, del poeta, del sacerdote, del cuentista, del crítico, que en parte coincide y en parte se aleja de la estratificación genérica. Junto a la estratificación genérica y la estrati¬ ficación profesional, encontramos la estratificación social del lenguaje, que es la forma en que un grupo social dominante usa la lengua, estra¬ tificación que se manifiesta en los distintos planos expresivos de los diversos sistemas de creencias. Todas las visiones del mundo social¬ mente significativas, según Bakhtín, utilizan las posibilidades intencio¬ nales del lenguaje que se manifiestan en el discurso y les dan sus pro¬ pios acentos, imponiendo sus tonalidades semánticas y exageraciones ideológicas específicas 1<s. Trataremos de diferenciar los distintos estratos del discurso borgeano en un fragmento de «Historia del guerrero y de la cautiva»: En la página 278 del libro La poesía (Bari, 1942), Croce, abreviando un texto latino del historiador Pablo el Diácono, narra la suerte y cita 16

M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., págs. 285-91.

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el epitafio de Droctulft; éstos me conmovieron singularmente, luego en¬ tendí por qué. Fue Droctulft un guerrero lombardo que en el asedio de Ravena abandonó a los suyos y murió defendiendo la ciudad que antes había atacado. (O. C„ pág. 557.)

La primera parte del enunciado hasta «entendí por qué» muestra la estratificación propia del género: es un discurso extraartístico el co¬ mentario de un texto; la segunda parte, a partir de «Fue Droctulft un guerrero lombardo» es un género artístico, es el típico comienzo de un cuento. El estrato extraliterario tiene características lexicológicas propias: la página y el nombre del texto, por ejemplo; en el estrato literario encontramos características sintácticas que lo diferencian: el uso del pretérito en la narración. Además de la estratificación genérica encontramos una estratificación profesional de la lengua: primero la lengua del crítico o comentarista y luego la lengua del cuentista, y por último encontramos una estratificación socioideológica muy bien tipificada que opone dos visiones de mundo: la barbarie y la civiliza¬ ción; el acento está puesto en el hecho de que el bárbaro se convierte a la civilización. El autor impone su intención al discurso; los de Rave¬ na hacen un epitafio para el guerrero bárbaro y el autor trata de acla¬ rar su ambigüedad: Contempsit caros, dum nos amat Ule, parentes, Hanc patriam reputaos esse, Ravenna, suam. No fue un traidor (los traidores no suelen inspirar epitafios piado¬ sos); fue un iluminado, un converso. (O. C., pág. 558.)

El narrador hace referencia a cómo interpretar socialmente el acento y la intención del epitafio. Contrapone los dos lenguajes: el latín origi¬ nario y la lengua romance —el castellano—, producto de las modifica¬ ciones históricas sufridas por el latín, dando al lector una imagen de las lenguas, que se relativizan mutuamente, llevándolo a concientizar la naturaleza lingüística del enunciado. Borges presenta la imagen literaria de un lenguaje ennoblecido. Po¬ ne gran cuidado en el estilo y el criterio para la selección del lenguaje, favoreciendo la estratificación social del discurso; esto aumenta su va-

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lor literario pero lo hace menos accesible a un público lector no letra¬ do, lo cual supone la arrogación de un privilegio y la retención del control social sobre el discurso por parte del autor. Usa abundantes citas bibliográficas, inclusive en otras lenguas, y resume complejas con¬ cepciones y doctrinas; trata de transformar la literatura de su lengua (subestimada en los países más desarrollados, de gran tradición litera¬ ria moderna, que la consideraron sólo apta para el regionalismo) en una literatura respetable. Al incluir en su discurso recursos expresivos propios de géneros extraartísticos, extiende considerablemente el hori¬ zonte del lenguaje literario, ampliando la literariedad a los géneros discursivos extraliterarios y dando la imagen de un mundo del lenguaje dominado por la heteroglosia. Otra característica del discurso borgeano es la hibridación del len¬ guaje. La hibridación no se opone a la estratificación, puesto que am¬ bas son el resultado de la heteroglosia dominante en una época deter¬ minada, pero procede de una manera diferente: en lugar de separar el discurso en estratos, combina en un mismo enunciado dos conscien¬ cias lingüísticas diferentes, separadas en el tiempo y en el espacio. La estratificación, la hibridación y el dialoguismo, crean una «imagen» de la lengua dentro del relato. Los híbridos pertenecen simultáneamen¬ te a dos o más sistemas y no pueden ser aislados por medios gramati¬ cales; el híbrido crea una doble voz dentro del enunciado 17. Borges aprovecha esta posibilidad del discurso para ennoblecerlo y anticuarlo, dando la imagen de un lenguaje que no es contemporáneo del lector, usando por ejemplo sentencias y aforismos dentro de un enunciado, como lo vemos en «El hombre en el umbral»: A mis pies, inmóvil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy viejo. Diré cómo era... Los muchos años lo habían reduci¬ do y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hom¬ bres a una sentencia. Largos harapos lo cubrían... (O. C., pág. 613) (el subrayado es mío).

Aquí se mezclan dos enunciados que pertenecen a dos ámbitos diferen¬ tes, separados en el tiempo y en el espacio, lo cual reproduce la situa17 Mikhail Bakhtine, «Différents types de mots dans la prose. Le mot chez Dostoivski», La poétique de Dostoievski (París, Editions du Seuil, 1970), págs. 238-66.

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ción temática del cuento en la cual se mezcla el tiempo de la historia ocurrida, con el de la que está ocurriendo —narra el juicio y la muerte de un juez ocurrido hace mucho, mientras están juzgando y condenan¬ do a un juez— y se mezcla el espacio de dos culturas, la india y la inglesa, que se encuentran en un punto de síntesis espacio-temporal: el símbolo cronotópico del umbral. Dentro de este enunciado hallamos la doble comparación sentenciosa, «Los muchos años lo habían reduci¬ do...», que subrayé, la cual une dos consciencias lingüísticas y dos épocas diversas en un mismo enunciado. Borges también usa mucho la sentencia en su segunda época como cuentista, para dar una imagen del lenguaje del criollo, por ejemplo, en «Historia de Rosendo Juárez»: Yo me crié en el barrio del Maldonado, más allá de Floresta. Era un zanjón de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre he sido de opinión que nadie es quien para detener la marcha del progre¬ so. En fin, cada uno nace donde puede. (O. C., pág. 1034) (el subrayado es mío).

Las sentencias dan una imagen del lenguaje del criollo y lo contrapo¬ nen a nuestro propio lenguaje, creando un híbrido sintáctico y semán¬ tico, y dando una imagen del lenguaje de otro como otro lenguaje sin necesidad de recurrir al uso de un sociolecto especial, como podría ser el uso de un léxico anticuado, con deformaciones morfológicas, que refleje el habla del criollo, o el uso del lunfardo. Este híbrido artístico es un híbrido tanto sintáctico como semántico, no en un senti¬ do abstracto, sino en un sentido social y concreto. El híbrido mezcla dos visiones sociolingüísticas del mundo, pero la intencionalidad del autor permite que esos puntos de vista estén internamente dialogados, poniendo diferentes lenguajes en contacto entre sí.

refracción/reacentuación

Borges, como autor de ficción en prosa, no se expresa directamente a través de los enunciados, en las palabras de los enunciados, sino indirectamente en la acentuación de los enunciados: en la ironía, el humor, la parodia; a veces llega a negar o disfrazar la intención autoral, como en el caso del manuscrito hallado, distanciándose de su pro-

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pió lenguaje y de diferentes aspectos de su trabajo: se expresa en for¬ ma refractada 18. Las estratificaciones del lenguaje y las visiones del mundo crean su propio orden, transformándose en un sistema artístico único que el autor intencionalmente orquesta. Puede tratar un lenguaje como si le resultara algo ajeno, como ocurre en el caso de los cuentos con personajes criollos, por ejemplo, en «Funes el memorioso». El autor no elimina las intenciones de los hablantes del lenguaje heteroglótico de sus cuentos, pero las hace servir a sus propias intenciones, que aparecen refractadas; el grado de refracción dependerá del grado social e ideológico de extrañeza del lenguaje del cual trata de dar una imagen. En «Los teólogos», por ejemplo, en que tiene que dar la ima¬ gen de un discurso canonizado, de tema teológico, refracta sus propias intenciones reacentuando el discurso. Debido al extenso uso que hace de la intertextualidad, la reacentuación puede pasar algunas veces de¬ sapercibida por el lector, ya que el contexto social y cultural individual de los distintos lectores varía; Borges eligió esta problemática para trans¬ formarla en tema de uno de sus cuentos, en «Pierre Menard, autor del Quijote» 19. Allí muestra cuáles son las consecuencias de la reacen¬ tuación de un enunciado y su importancia para la historia de la litera¬ tura. Menard escribe un Quijote que es idéntico al Quijote pero no puede evitar reacentuarlo; aunque el enunciado sea el mismo, el discur¬ so refracta intenciones autorales diversas: Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cer¬ vantes. Este... escribió... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (O. C., pág. 449.)

El narrador explica que esa enumeración del párrafo de Cervantes es «un mero elogio retórico de la historia». Luego contrasta el párrafo de Cervantes con el de Menard, que es exactamente igual, y comenta:

18 Sobre refracción, ver M. M. Bakhtin, The Dialogic Imaginado»..., pági¬ nas 299-300. 19 Sobre intertextualidad, ver Tzvetan Todorov, «Intertextualité», Mikhail Bakhtine. Le principe diatogique (París, Editions du Seuil, 1981), págs. 95-115.

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La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, con¬ temporáneo de William James, no define la historia como una indaga¬ ción de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas. (O. C., pág. 449.)

Y aún comenta sobre «el contraste de estilos»; dice que el de Menard es «arcaizante», mientras Cervantes «maneja con desenfado el español corriente de su época». La escritura de Menard ha evitado que el discurso de Cervantes se reificara y por eso el discurso de Menard es más rico, más «sutil» que el de Cervantes. Con ironía, propone atribuir las obras a autores distintos que los auténticos: Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? (O. C., pág. 450.)

Al cambiar el autor, el lector puede inferir en éste una intencionalidad diferente, «enriqueciendo» la obra, reacentuándola según la nueva in¬ tención autoral: Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. (O. C., pág. 450.)

En esta sátira sobre el autor simbolista Menard, Borges nos llama tam¬ bién la atención sobre el proceso ininterrumpido de reacentuación so¬ cial e ideológica que sufren los clásicos. Otra forma de reacentuación que practica es la transferencia de personajes de una zona del discurso a otra, por ejemplo, del plano serio al cómico o viceversa, tal como lo vemos en «El Aleph» en que pasa el personaje de la bella Beatriz, a la que el lector puede asociar con un ambiente superficial y alegre, al plano trágico, ya que muere, y el narrador-personaje está enamorado de ella; y transfiere el persona¬ je del poeta, usualmente incluido en un plano serio y trágico, al plano

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cómico: esto le permite reacentuar los enunciados y el contenido ideo¬ lógico de éstos. En la ironía satírica la palabra tiene una doble orientación; la in¬ tención autoral está refractada y los enunciados reacentuados, pero el autor introduce en la palabra de otro, de la que se vale, una orienta¬ ción interpretativa contraria; la segunda voz que se instala en la pala¬ bra del otro agrede al posesor de la palabra y obliga a que ésta sirva a fines opuestos; así en «Deutsches Réquiem» cuando el nazi zur Linde afirma que no importa que Alemania haya perdido la guerra y sólo interesa que triunfe la violencia, y cuando dice que su carne puede tener miedo ante la muerte pero no su yo, esta segunda voz se vuelve contra quien enuncia reacentuando su enunciado, y dando a entender al lector que lo cierto es lo contrario: importa que Alemania haya per¬ dido la guerra y su yo siente miedo. En la parodia el autor, valiéndose de la palabra de otro, ataca una obra o un estilo, y su voz se enfrenta con la obra o el estilo parodiado, oponiéndose a éste y tratando de rebajarlo; en «El Aleph» el narradorpersonaje se burla del poeta Daneri y hace una parodia de su estilo de escribir y de su manera social e individual de hablar, reacentuando su enunciado: A dos generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticula¬ ción italiana sobreviven en él. Su actividad mental es continua, apasio¬ nada, versátil y del todo insignificante. Abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos... Durante meses padeció la obsesión de Paul Fort... «Es el príncipe de los poetas de Francia», repetía con fatuidad. «En vano te revolverás contra él; no lo alcanzará, no, la más inficiona¬ da de tus saetas». (O. C., pág. 618.)

REPRESENTACIÓN DEL LENGUAJE SOCIAL DE OTRO

Borges crea un tipo de discurso en que la voz del autor no se funde con la voz de los narradores o con la voz de los personajes; las inten¬ ciones del autor aparecen refractadas en el discurso de los narradores o personajes y en la reacentuación de sus enunciados, que se apoyan

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mayormente en una palabra bivocal. Para esto utiliza lenguajes y visio¬ nes de mundo que representan y al mismo tiempo pueden ser represen¬ tadas: ningún discurso particular es capaz de expresar todo lo que se puede decir sobre el mundo y agotar por sí mismo su significado. El autor no permanece neutral con respecto a las imágenes de los lengua¬ jes, sino que polemiza con ellas, las ratifica o las niega; en «El Aleph», por ejemplo, mantiene una actitud paródica ante el lenguaje de Daneri, y cuando trata de emular el lenguaje de los místicos, en la descrip¬ ción del Aleph, da una imagen del lenguaje usando una figura de ma¬ nera excepcional e hiperbólica: una enumeración que abarca una pági¬ na y media del cuento. Es como si la consciencia lingüística de Borges no se manifestara en el lenguaje, sino en su capacidad de abarcarlo por fuera como una totalidad, como si el autor estuviera, según la frase de Bakhtín, «en la línea divisoria entre lenguajes y estilos» 20. Borges, como políglota, está libre del mito y la tiranía de su propio lenguaje y reconoce su relatividad; Borges, además de ser bilingüe castellano-inglés, cursó su bachillerato en Ginebra en idioma Francés, estudió el latín, lee alemán e investigó anglosajón 21. Es uno de los autores que ha tratado de manera más compleja un tópico muy difícil para la literatura: el uso de la cita, que estudiaremos expresamente más adelante en este capítulo en la sección de enmarcamiento del dis¬ curso. El uso de la cita, recordemos, constituye una forma de apropia¬ ción de la palabra de otro, su transferencia a un contexto diferente, con los cambios de entonación que esto implica. El autor puede usar varios medios para dar una imagen del lengua¬ je de otro como un lenguaje diverso al propio, como otro lenguaje: puede estilizarlo, puede parodiarlo, puede usar «skaz» 22. La estiliza¬ ción queda por lo general a cargo del narrador, que habla con un lenguaje especial, culto, que suele identificarse como «el estilo de Bor¬ ges». El lenguaje parodiado aparece en el caso que ya vimos de «El

20 M. M. Bakhtin, The Dialogic ¡magination..., pág. 60. 21 Ver Jorge Luis Borges, «An Autobiographical Essay», The Aleph and Other Storíes..., págs. 209-18. 22 Ladislav Matejka, Krystyna Pomorska (Eds.), Mixail Baxtin, «Discourse Typology in Prose», Readings in Russian Poetics. Formalist and Structuralist Views (Cam¬ bridge, MIT Press, 1971), págs. 176-96.

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Aleph», en que el narrador-personaje del cuento se burla de la lengua empleada por el poeta Daneri. El «skaz», o la representación del na¬ rrador como personaje en la obra, en el acto de narrar una historia, es una de las formas de narración favoritas de Borges y la emplea en muchos de sus cuentos; un ejemplo notable es el uso de «skaz» en «El hombre en el umbral», en que la narración del viejo cuentista coincide con el desarrollo de una acción similar a la contada. Entre los lenguajes estilizados que emplea, encontramos lenguajes de tipo profesional (el erudito, el informante) caracterizados como metalenguajes que contrastan con el lenguaje cotidiano y conversacional. Pre¬ senta el metalenguaje como un lenguaje extraño, como el lenguaje de otro mostrado en su objetividad; así, por ejemplo, en «El informe de Brodie» y «La secta del Fénix». El uso de estos metalenguajes pro¬ duce una relación especial entre el lenguaje del texto y el contexto lin¬ güístico, que crea una dialoguización en los enunciados e introduce en ellos cambios semánticos y reacentuaciones. Al tratar de dar la ima¬ gen del lenguaje de otro como otro lenguaje pasan a primer plano dos problemas literarios: el de las formas genéricas de transmisión y transposición de los enunciados ajenos («segundo grado de la literatu¬ ra», según Genette), y el de la relación de los enunciados de determina¬ dos contextos culturales con nuevos contextos (la intertextualidad). La relación dialógica que establece con la palabra del otro hace que esta palabra no pierda su fuerza ideológica. Los lenguajes que Borges representa son «lenguajes sociales»; Bakhtín señala que el estu¬ dio de este tipo de lenguajes no corresponde a la lingüística sino a la translingüística o semiótica, ya que no tienen marcadores lingüísti¬ cos diferenciales la mayoría de las veces, como es el caso de los metalenguajes o de los sociolectos; dice Bakhtín: Un lenguaje social, entonces, es un sistema sociolingüístico concreto de creencias que define para sí una identidad peculiar dentro de los lími¬ tes de un lenguaje que es unitario sólo en un sentido abstracto 23.

Los ideologemas se funden con este lenguaje. Muchas veces hibridiza el discurso mezclando dos lenguajes sociales en un mismo enunciado, provocando un encuentro de estos lenguajes sociales dentro del discur23

M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 536. Mi traducción del inglés.

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so y creando una imagen más acabada del lenguaje de otro como otro lenguaje. La representación de un lenguaje se hace posible porque una lengua es capaz de representar a otra, permaneciendo al mismo tiempo dentro y fuera de ella, puede hablar de ella y hablar con ella, y el lenguaje representado puede ser objeto de representación y continuar hablando por sí mismo. Su prosa está llena de confrontaciones dialógicas. Los distintos lenguajes sociales que Borges estiliza y de los cuales da una imagen como el discurso y el lenguaje de otro son: A) el len¬ guaje social religioso: mitológico/mágico/místico/teológico; B) el len¬ guaje social filosófico-moral del discurso del condenado; C) el lengua¬ je social del héroe que prueba su discurso o se prueba; D) el lenguaje social crítico del discurso del erudito o del sabio; E) el lenguaje social especializado del discurso del informante; F) el lenguaje social del dis¬ curso del narrador oral representado.

EL LENGUAJE SOCIAL RELIGIOSO: MITOlógico/mágico/místico/teológico

La presencia en la literatura contemporánea de un género como el cuento, cuyo origen se remonta al folklore y a la tradición oral, ayuda a destruir las barreras artificiales erigidas entre una literatura laica moderna y las literaturas antiguas vinculadas a las expresiones religiosas, estableciendo una continuidad entre las literaturas y pres¬ tando una visión antropológica al fenómeno de la religión y de la lite¬ ratura. Esta escisión entre literatura laica y religiosa ha contribuido a crear una división genérica que percibe con dificultad en los géneros modernos la presencia activa de viejos géneros transformados y no permitió, hasta hace muy poco, estudiar el fenómeno de la intertextualidad en literatura, que requiere un conocimiento cuidadoso del proble¬ ma de la transmisión de las formas literarias. Los estudios de poética histórica de Bakhtín solucionaron muchas de estas deficiencias 24. Bor-

24 Ver especialmente M. M. Bakhtin, «Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. Notes toward a Historical Poetics», The Dialogic Imaginaíion..., pági¬ nas 84-258.

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ges trata de representar una imagen del lenguaje social religioso e inte¬ grarlo a su ficción, usando los procedimientos de la literatura fantásti¬ ca, que son los que mejor establecen una relación entre ese pasado mítico y mágico y nuestras modernas formas de imaginar y de inven¬ tar; su narrativa muestra los temas religiosos y filosóficos como pro¬ blemáticas íntimamente relacionadas a las experiencias y expectativas del ser humano, dando a su discurso un enfoque en que sobresale la interpretación antropológica de la cultura 25. Para representar el lenguaje religioso como lenguaje social de otro, Borges utiliza diversos procedimientos narrativos. En «La casa de Asterión» emplea un lenguaje conceptual e interpretativo, y un discurso en primera persona, que da una imagen de un personaje mítico: el minotauro. La comprensión de la cultura mítica desde el punto de vis¬ ta de la criatura mítica que se confiesa muestra la habilidad de Borges para abarcar una totalidad cultural con un sentido hermenéutico, mé¬ todo de interpretación cuyo origen radica en la lectura de textos reli¬ giosos. Aquí, el personaje Asterión explica la posición de la cultura mítica frente a la escritura: El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comu¬ nicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviables minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una lengua y otra. (O. C., pág. 569.)

Emplea el marco del texto para dar verosimilitud al discurso, incluyen¬ do notas aclaratorias sobre el lenguaje, que permiten al lector imaginar su antigüedad y extrañeza, ya que el sentido de las palabras ha cambia¬ do. Dice Asterión:

25 En la representación del personaje, Borges muestra una tendencia ambivalente hacia la antropomorfización —la representación de la figura humana— y la desantropomorfización —la representación de la idea en función de personaje. La idea, sin embargo, se subordina a la voluntad e invención humanas: Borges centra todos los ideologemas alrededor de la figura del Hombre como creador de «su» mundo. Sobre desantropomorfización ver Georg Lukács, «El contradictorio florecimiento de la desantropomorfización en la Edad Moderna», Estética 1..., págs. 171-216.

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Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito)1 están abiertas día y noche... (O. C., pág. 569.)

Luego agrega al pie de la página la siguiente nota aclaratoria: 'El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos.

La palabra del autor está puesta en boca del personaje, está desdobla¬ da, y al mismo tiempo, está dirigida a un oyente ideal; la palabra de este último aparece como algo activo desde el exterior y da una coloración polémica a la confesión del minotauro. Decimos que la pa¬ labra, según la clasificación metalingüística de palabras de Bakhtín, es bivocal y convergente: a medida que la capacidad del autor para ser objetivo en la caracterización del lenguaje de otro disminuye, su propia voz tiende a fundirse con la voz del personaje 26. El final del cuento se relaciona con un género muy antiguo: la adivinanza, que ilumina, mediante un cambio de narrador y de punto de vista, la polé¬ mica oculta existente en el minotauro: El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no queda¬ ba ni un vestigio de sangre. —¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió. (O. C., pág. 570.)

En «La escritura del Dios» encontramos representado el lenguaje mágico. En este cuento lo mágico se combina con lo mítico, lo místico y lo teológico; es el relato en que lo religioso alcanza una mejor sínte¬ sis. Borges aclara en el «Epílogo» de El Aleph: La escritura del Dios ha sido generosamente juzgada; el jaguar me obligó a poner en boca de un «mago de la pirámide de Qaholom», argu¬ mentos de cabalista o de teólogo. (,O. C., pág. 629.)

26 Sobre la clasificación metalingüística de palabras, ver Mikail Bakhtine, La poétique de Dostoievski..., págs. 258-60. POÉTICA DE BORGES. — 1 1

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El cuento está escrito en primera persona, es una confesión; lo mágico, la aparición de la escritura del Dios en la piel de un jaguar, se vincula a lo místico: una Rueda le revela el sentido de esa escritura, lo cual crea una relación intertextual con el Libro del Profeta Ezequiel (Capí¬ tulo I, versículo 18). El personaje trata de resolver un problema teoló¬ gico por medio de un argumento cabalístico: descubre la verdad divina implícita en la escritura concebida por una mentalidad todopoderosa combinando las palabras de la escritura: Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales) y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso... Cuarenta síla¬ bas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. (O. C., pág. 599.)

El lenguaje social del mago tipifica perfectamente el carácter absolutis¬ ta y omniabarcador de la mentalidad religiosa, carácter que coincide en este sentido con la mentalidad poética. Lo que define este lenguaje social es la intención del autor de interpretar un hecho cultural. En la explicación existente en toda confesión siempre se hace evi¬ dente la polémica interna que la motiva, que dialoguiza el enunciado en relación a su contexto. La prueba del héroe tiene un papel organiza¬ tivo muy importante en este enunciado. El horizonte conceptual del discurso invade el sistema evaluativo del lector y lo dialoguiza interna¬ mente, apoyado por el argumento religioso que pone el autor en boca del personaje. Este argumento utiliza la prosa extraartística retórica y crea un discurso internamente persuasivo: Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales desdichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora ya no le importa. (O. C., pág. 599.)

El enunciado está relativizado contra el horizonte ideológico del lector, creándose duda con respecto a su «verdad» ideológica y dirigiéndose simultáneamente hacia su objeto: la confesión, y hacia el lector, doble voz que crea un acento irónico.

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El lenguaje social religioso del místico, en relación con símbolos cronotópicos que describen casos de revelación, aparece además en «El Zahir» y «El Aleph»; el lenguaje social religioso del teólogo es repre¬ sentado en «Los teólogos» y «Tres versiones de Judas»; en su segunda época como cuentista utiliza el lenguaje social religioso, mágico y míti¬ co vinculado a un tema antropológico en «El informe de Brodie» y a fuentes folklóricas y maravillosas en «El disco», «El espejo y la más¬ cara» y «Undr». EL LENGUAJE SOCIAL FILOSÓFICO-MORAL DEL DISCURSO DEL CONDENADO

En «Deutsches Réquiem» y «La forma de la espada» Borges repre¬ senta el lenguaje social filosófico-moral del discurso del condenado. En este discurso se destaca la importancia del hablante en relación al pensamiento ético; muestra especialmente la influencia de las voces ajenas en la formación de la conciencia individual; es por lo que el nazi condenado de «Deutsches Réquiem» menciona expresamente las influencias que recibió de Schopenhauer, Nietzsche, Spengler, tratando de mover las pasiones del lector, como es de esperar en un discurso de tipo retórico: No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nom¬ bres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer... Sepa quien se detiene maravillado, trémulo de ternura y de gratitud, ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo también me detu¬ ve ahí, yo el abominable. Hacia 1927 entraron en mi vida Nietzsche y Spengler.

, „„„ „ (O. C., pag. 577.)

La lucha entre todos los discursos persuasivos se objetiviza dentro de la conciencia individual. Esta conciencia lucha por experimentar sus límites: El cobarde se prueba entre las espadas; el misericordioso, el piadoso, busca el examen de las cárceles y del dolor ajeno. El nazismo, intrínse¬ camente es un hecho moral... la piedad por el hombre superior es el último pecado de Zarathustra. Casi lo cometí (lo confieso) cuando nos remitieron de Breslau al insigne poeta David Jerusalem. (O. C., pág. 578.)

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Al torturar al poeta a quien admira se materializa la lucha interna del personaje; esta polémica interior lo lleva finalmente a aceptar la derrota y sentir felicidad cuando Alemania pierde la guerra: Yo me creía capaz de apurar la copa de la cólera, pero en las heces me detuvo un sabor no esperado, el misterioso y casi terrible sabor de la felicidad. Ensayé diversas explicaciones; no me bastó ninguna. Pensé: Me satisface la derrota, porque secretamente me sé culpable y sólo pue¬ de redimirme el castigo. (O. C., pág. 580.)

El personaje que se confiesa trata de adelantarse a las posibles objecio¬ nes de los lectores; en su argumento persuasivo vemos el parentesco entre la confesión y la prueba 27: Durante el juicio... no hablé... Ahora las cosas han cambiado... No pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido... yo sé que casos como el mío, excepcionales y asombro¬ sos ahora, serán muy en breve triviales. (O. C., pág. 576.)

Su negación a hablar en un primer momento muestra la resistencia hacia su propio discurso. La resistencia del hablante hacia el propio discurso está caracteriza¬ da de una manera aún más clara en «La forma de la espada»; el In¬ glés, su personaje principal, es presentado como alguien que vive aisla¬ do y solitario y pone condiciones para hablar: la de «no mitigar nin¬ gún oprobio»; además, en el relato altera el orden de los pronombres refiriéndose a sí mismo como un tercero, adelantándose así a las posi¬ bles objeciones del oyente, de quien exige luego la condenación de su persona y su discurso: Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme. (O. C., pág. 495.)

Las intenciones del autor aparecen refractadas en este discurso interna¬ mente persuasivo; el carácter de juicio da lugar a la acusación y a 7 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 407.

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la lucha de las ideologías dentro de una misma conciencia; le permite dialoguizar el discurso, introduciendo la discusión de ideas y transfor¬ mando al discurso mismo en portavoz de las ideas en pugna. Si el que se defiende es una persona justamente condenada, el discurso de¬ sencadenado adquiere una coloración patética: Moon, como naciona¬ lista irlandés que traiciona a quien le salvó la vida y a su patria, no admite ninguna defensa. La dialoguización interna del discurso dismi¬ nuye la autoridad y la objetividad de lo que se enuncia, y la palabra bivocal se dirige hacia la descripción del hecho y hacia la palabra del oyente, de quien se espera la condena.

EL LENGUAJE SOCIAL DEL HÉROE QUE PRUEBA SU DISCURSO O SE PRUEBA

En el discurso propio de la confesión, relacionado con el juicio y la prueba retórica, el héroe se defiende o se justifica; además, el héroe puede ser sometido a una serie de pruebas; el tipo de relato preferido para poner a prueba al héroe es el relato de viajes y aventu¬ ras, y el cronotopo preferido en este tipo de relatos es el cronotopo del camino. En «El inmortal» el héroe no sólo se prueba a sí mismo en la aventura sino que además prueba su discurso. La prueba del discurso permite que el héroe descubra que él y Homero usaban el mismo lenguje y al confundirse éste se confunden también sus identi¬ dades: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (O. C., pág. 544.)

Borges hace notar que quien disemina su discurso, lo hace público, lo publica, no solamente pierde su propiedad sobre el discurso sino que además pierde su identidad, pasa a ser nadie; esto también lo ve¬ mos en la historia «Everything and Nothing», sobre Shakespeare, en El hacedor, en que el discurso, al integrarse a la heteroglosia reinante pasa a formar parte del lenguaje de la comunidad.

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Este discurso se mueve en un contexto ideológico muy variado. La necesidad de probar el discurso aparece también en «El espejo y la máscara», donde la escritura del poema es la garantía de la vida del poeta y la obtención del poema perfecto viola un atributo de la divini¬ dad: la perfección, que no está permitida a los hombres y desencadena el castigo; en «Undr» el héroe inicia un viaje para encontrar la poesía de un pueblo que consta de una sola palabra y durante ese viaje se tiene que poner a prueba muchas veces, y probar otros lenguajes hasta reconocer el «verdadero», el que busca. En este cuento, «Undr», Bor¬ ges pone especial énfasis en el problema que implica para el discurso la relación entre enunciación y contexto, entre el locutor que emite el enunciado y el auditor; un mensaje puede estar escrito en un lengua¬ je hermético que discrimine con respecto a su auditorio: En la siguiente plaza vi un poste rojo con un disco. Orim repitió que era la Palabra. Le pedí que me la dijera. Me dijo que era un simple artesano y que no la sabía. {El libro de arena, pág. 65.)

Luego el héroe escucha la palabra: Pulsó las cuerdas como templándolas y repitió en voz baja la palabra que yo hubiera querido penetrar y no penetré. Alguien dijo con reveren¬ cia: Ahora no quiere decir nada. {El libro de arena, pág. 66.)

EL LENGUAJE SOCIAL CRÍTICO DEL DISCURSO DEL ERUDITO O DEL SABIO

Para representar el lenguaje crítico del erudito o del sabio emplea el discurso extraliterario y recurre a la cita de autoridades; plantea el problema de la reacentuación de las citas, creando una relación dia¬ lógica, que a veces incluye la polémica, con la palabra anterior que está citando; esto lo vemos en el conflicto que tiene lugar en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» con respecto a la cita del personaje Bioy, de que «los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres».

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Al describir las ideas del planeta Tlón el narrador aclara que se ha resuelto el problema de la polifonía del lenguaje eliminando el con¬ cepto de autor y transformando en un juego la posibilidad de descubrir la identidad de los autores: En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un suje¬ to único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la sico¬ logía de ese interesante homme de lettres... (O. C., pág. 439.)

En este discurso el hablante lo sabe todo; es el sabio que busca y está siempre en posesión de la verdad frente a quien no la posee; tiene interés en adoctrinar y usa diversos procedimientos para representar la idea, como por ejemplo, el resumen, que estudié en el capítulo ante¬ rior. El sujeto al que se dirige el discurso permanece como un sujeto meramente receptivo de la enunciación; esta enunciación trata de re¬ producir la totalidad, para lo cual el autor tiene que articular comple¬ jos ideologemas y transformar la representación y comunicación de estos ideologemas en la acción del cuento. La única necesidad que pue¬ de emerger de la comprensión pasiva que realiza el receptor es de de¬ mandas negativas, como por ejemplo, mayor claridad, mayor persua¬ sión, mayor intensidad; el hablante se mantiene en su propio contexto y se manifiesta como autosuficiente. Para disminuir esta autoridad ex¬ cesiva de la enunciación en que el receptor no se ve tomado en cuenta de manera individual por el enunciador, el narrador trata en algún momento del relato de ponerse en lugar del lector como un eventual receptor del enunciado, figurando que lo que enuncia lo afecta activa¬ mente. Borges crea finales catastróficos para sus cuentos, como en el caso del cuento citado, en que el planeta Tlón va poco a poco destru¬ yendo el mundo nuestro tal como lo conocemos, logrando así mover al lector, que se encuentra súbitamente incluido en ese contexto: Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlón. Yo no hago caso, yo sigo revisando en

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne. (O. C., pág. 443.)

El discurso del erudito o del sabio implica la división del lenguaje en estratos que operan dentro del discurso social; los personajes apare¬ cen para definir estos estratos del discurso y coordinar los impulsos de estratificación. Dentro de estos estratos hay un nivel de estratifica¬ ción profesional del lenguaje que lo asimila al metalenguaje de la filo¬ sofía y las ciencias sociales. EL LENGUAJE SOCIAL ESPECIALIZA¬ DO DEL DISCURSO DEL INFORMANTE

Este lenguaje social tiene similitudes con el lenguaje social del dis¬ curso del sabio: ambos explotan un metalenguaje profesional; el dis¬ curso extraartístico es especialmente apto para la transmisión de ideas. A diferencia del discurso del sabio toma muy en cuenta a su interlocu¬ tor, ya que dirige a él su discurso; en «El informe de Brodie» el infor¬ me está dirigido a la Reina de Inglaterra; trata de mover a su alocutario para que actúe e interceda en su favor 28. En este sentido, es un discurso que trata de «hacer» algo, tiene una función pragmática 29: Tenemos el deber de salvarlos. Espero que el Gobierno de su Majes¬ tad no desoiga lo que se atreve a sugerir este informe. (O. C., pág. 1078.)

El discurso tiene una intención moral, Brodie es un misionero. El in¬ formante se incluye en la narración como personaje-testigo, incorpo-

28 Ducrot establece una diferencia entre el «auditor», que es toda persona que oye un enunciado, y el «alocutario» que es la persona a la que el locutor declara dirigirse; Oswald Ducrot, El decir y lo dicho (Buenos Aires, Hachette, 1984), pág. 136. La pragmática es «el estudio de las emisiones verbales como actos de habla»; estas emisiones se usan para realizar acciones, que son los actos de habla; los actos de habla hacen aserciones, cuya función puede ser pedir, prometer, amenazar, acon¬ sejar, etc. Ver Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso. Una intro¬ ducción interdisciplinaria a la lingüistica del texto y a los estudios del discurso (Mé¬ xico, Siglo XXI, 1980), págs. 58-9.

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rando rasgos biográficos, pero a diferencia de otros discursos retóricos el informante, en este caso, no desencadena la catástrofe. Presenta una polémica oculta con el otro: la cultura logocéntrica que aspira a apropiarse del mundo y conceptualizarlo; mediante una inversión del punto de vista logra que el lector llegue a la conclusión de que es tan bárbaro o tan civilizado como los mismos Yahoos: Los Yahoos, bien lo sé, son un pueblo bárbaro... pero... Tienen ins¬ tituciones, gozan de un rey, manejan un lenguaje basado en conceptos genéricos, creen, como los hebreos y los griegos en la raíz divina de la poesía... Representan, en suma, la cultura, como la representamos nosotros, pese a nuestros muchos pecados. (O. C„ pág. 1078.)

El narrador hace especial referencia al hecho de que el lenguaje social que utiliza para representar a los Yahoos es diferente del lenguaje de los Yahoos y trata de describirlo, dando una imagen del mismo, en la que menciona expresamente la importancia que tienen para los Yahoos la reacentuación y el contexto: El idioma es complejo. No se asemeja a ningún otro de los que yo tenga noticia... Cada palabra monosílaba corresponde a una idea gene¬ ral, que se define por el contexto o los visajes... Pronunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contra¬ rio. No nos maravillemos con exceso; en nuestra lengua, el verbo to cleave vale por hendir y adherir. (O. C., pág. 1077.)

El lenguaje social especializado del discurso del informante también aparece en cuentos como «La secta del Fénix» y «La secta de los Treinta».

EL LENGUAJE SOCIAL DEL DISCURSO DEL NARRADOR ORAL REPRESENTADO

En la representación del discurso del narrador oral o «skaz» no hay simplemente una estilización del lenguaje para dar una imagen del mismo; aquí la palabra del otro está separada, el narrador deja

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de ser su porta-palabra, y la palabra del otro se transforma en narra¬ dora: así, la narración logra representarse a sí misma 30. Borges ha usado este discurso especialmente en los cuentos de tema criollo; de esta manera la intención del autor aparece refractada, es el narrador representado quien aparentemente dirige la intención del discurso. El «skaz» hace visible el lenguaje social del otro, por lo que no es necesario imitarlo con detalle naturalista, recurriendo al sociolecto, como hacía la gauchesca; Borges utiliza la estilización o la semiestilización combinada con la imitación, empleando especialmente dichos o sentencias supuestamente criollas en la representación del lenguaje oral. Veamos, como ejemplo, «Historia de Rosendo Juárez»: —A uno le suceden las cosas y uno las va entendiendo con los años.

Lo que me pasó aquella noche venía de lejos... yo siempre he sido de la opinión que nadie es quién para detener Ia marcha del progreso. En fin, cada uno nace donde puede. (O. C., pág. 1034) (el subrayado es mío).

Al autor no le interesa tanto la manera individual de hablar, como la manera de ver y pensar del narrador oral; la intención del narrador penetra en el interior de su palabra y la tiñe de valoraciones. El narra¬ dor oral no es un hombre de letras profesional, no posee estilo autoral sino una manera individual y social de contar; la sentencia, producto de la sabiduría popular tradicional, indica la inserción del lenguaje social en el enunciado individual. El empleo de la sentencia, además, muestra que el lenguaje del narrador oral, más que tender hacia la expresión individual, se orienta hacia el discurso del otro. El narrador, por pertenecer a las capas sociales inferiores, sólo posee la lengua ha¬ blada; el «skaz», al refractar la palabra directa del autor, muestra la concepción del mundo de otro socialmente diferente. En «El hombre en el umbral», por ejemplo, el viejo que narra la historia del juez pertenece a un mundo cultural y social diverso del otro narradorpersonaje: la cultura india. En «El indigno» su narrador, un descen¬ diente de «gauchos judíos», un librero con cierta fortuna, no vive en un contexto social tan diverso del primer narrador-personaje que preSobre «skaz», ver la nota 2 del capítulo «Imagen del personaje e imagen de la idea», pág. 13.

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senta la historia, «Borges»: es su librero; pero lo relevante en el «skaz» es el hecho de que el primer narrador invierte su papel como emisor del discurso y se pone en papel de alocutario —el discurso está dirigido a él—; de esta manera el receptor es sacado de su anonimato, es repre¬ sentado y detenta una función activa en el acto de la comunicación. Al narrador oral le es sumamente fácil anticiparse a las posibles répli¬ cas del alocutario y dar un sentido interior polémico a su enunciado; Rosendo, en «Historia de Rosendo Juárez», quiere corregir la historia que el autor-personaje «Borges» contó en «Hombre de la esquina rosa¬ da», y explicar que él no es realmente un cobarde, tal como «Borges» lo había mostrado en esa historia: Soy Rosendo Juárez. El finado Paredes le habrá hablado de mí. El viejo tenía sus cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche que lo mataron al Corralero. (O. C., pág. 1034.)

La palabra del hablante aparece limitada por la conciencia y la palabra del otro. La autoafirmación del personaje Rosendo suena como una polémica interior perpetua; el discurso está entrecortado por las répli¬ cas imaginarias del otro, que transforma sus acentos. La conciencia de sí del narrador oral evoluciona a través de los fenómenos específi¬ cos que provocan las intrusiones foráneas y azarosas; cuando matan a su amigo Irala, Rosendo reacciona contra la violencia inútil: Él fue a morir y lo mataron en buena ley, de hombre a hombre. Yo le había dado mi consejo de amigo, pero me sentía culpable. Días después del velatorio fui al reñidero... qué les estará pasando a esos animales, pensé, que se destrozan porque sí. (O. C., pág. 1037.)

Si el acento de otro es tan fuerte que se hace difícil transmitirlo bien sin disminuir su valor expresivo, el discurso toma la forma directa escénica: Me quedé como si tal cosa. El otro, con la cara ya muy arrimada a la mía, gritó para que todos lo oyeran: —Lo que pasa es que no sos más que un cobarde. —Así será —le dije...

(O. C., pág. 1038.)

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El «skaz» no sólo es importante por la reacentuación de los enun¬ ciados, sino también porque privilegia el contexto del oyente, y logra tematizar, representándolas como imagen, la heteroglosia, la dialoguización y la reacentuación del discurso.

TIPOS DE DISCURSO

Los diferentes tipos de discurso que encontramos en la prosa de ficción de Borges son: a) el discurso retórico 31 ;b) el discurso interna¬ mente dialogado o con polémica oculta 32. El criterio para establecer estos dos tipos de discurso no es lingüís¬ tico sino translingüístico; no se toma en cuenta el idiolecto sino las relaciones dialógicas de los enunciados, que no se pueden reducir ni a las relaciones lógicas del lenguaje en su generalidad que estudia la lingüística, ni a las relaciones objetivas de significación: la translingüís¬ tica estudia los enunciados desde el punto de vista del sujeto de la enunciación, del locutor. El intercambio dialógico da origen a la pala¬ bra bivocal que ya he mencionado, orientada simultáneamente hacia el objeto del discurso y hacia otra palabra; la palabra bivocal necesita de una cierta actitud hacia el enunciado de otro, como en la parodia. La parodia, la polémica y la estilización implican distintos grados de alienación de la palabra ajena, destacan las relaciones entre enunciados que no se dejan reducir a una sola consciencia. Aquí también intervie¬ ne el valor de la extraposición artística que mencioné en el capítulo sobre personaje, que permite ejecutar dos operaciones fundamentales: comprender y valorar el enunciado 33. El enunciado contiene palabras ajenas que implican el problema de su asimilación. La dialéctica entre la palabra propia y la ajena, y su interacción, juega un papel relevante en el arte verbal de Borges.

M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., págs. 394-400. The Dialogic Imagination..., págs. 353-4. Sobre extraposición, ver M. M. Bajtin, Estética de la creación verbal (México Siglo XXI, 1982), págs. 19-24.

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EL DISCURSO RETÓRICO

En el discurso retórico o persuasivo per se, el hablante asume la posición de predicador, juez o maestro 34. Este hablante, que puede ser el mismo narrador dirigiéndose al lector, o un personaje dirigiéndo¬ se al narrador-testigo, crea una relación polémica con el destinatario del mensaje al presentar una situación improbable cuyas presuposicio¬ nes ideológicas caen fuera de la lógica habitual; así, en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» el narrador-personaje trata de persuadir al lector de la existencia de una cultura planificada racionalmente sobre bases idea¬ listas, instruyéndolo en los distintos aspectos de esta cultura. El hablante, en orden de instruir o persuadir al destinatario de su discurso, cuenta una situación que parece improbable y demuestra me¬ diante su hábil argumentación cómo esta situación es posible. En su discurso el hablante pone en evidencia una elaboración jerárquica del pasado, y acusa, se justifica o trata de presentar una prueba; sus géne¬ ros preferidos son la apología («Funes el memorioso» donde el narra¬ dor exalta la figura de Funes) y la polémica («El soborno», en que el narrador presenta la competencia entre dos profesores universitarios y trata de justificarla). En el discurso retórico pueden incluirse géneros discursivos extraliterarios, como el informe (en «El informe de Brodie») y el comentario bibliográfico (en «Pierre Menard, autor del Qui¬ jote»). Cuando en el discurso retórico aparecen lo sentimental y lo patético, quedan subordinados a la finalidad persuasiva del discurso retórico. En «El Zahir» el narrador-personaje mantiene una relación sentimental y patética con Teodelina Villar. En «Emma Zunz» el na¬ rrador subordina lo sentimental a lo retórico, tratando de justificar y comprender la conducta de Emma, da un orden y jerarquía a los acontecimientos e introduce sus propias consideraciones de una mane¬ ra reminiscente del sermón, convirtiéndose en una especie de maestro sin discípulos. Dice:

34 Para una explicación más comprensiva sobre la argumentación y la retórica, ver el libro de Chaim Perelman, The Realm of Rhetoric (Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1982).

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¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. (O. C., pág. 566.) El narrador usa su propio discurso para orientar el discurso de la his¬ toria: al dar a su discurso un mayor poder organizativo, logra repre¬ sentar mejor al personaje. Quien detenta el discurso retórico debe conferirse primero posición y rango; luego hará falta una amenaza, una profanación o una prome¬ sa para desencadenar su discurso; en «Deutsches Réquiem» el narradorpersonaje explica al principio del cuento, en una breve biografía, su posición; luego su crimen y su culpabilidad desencadenan la justifica¬ ción, su confesión en la que pide «ser comprendido». El discurso retórico puede ser parodiado; esto ocurre cuando el autor presenta un narrador o personaje que detenta el discurso retórico y es demasiado simple, inocente o estúpido, y no entiende la situación que trata de describir o la entiende mal o en forma distorsionada; en «El Aleph» no sólo Daneri es un poeta estrafalario y ridículo, también el narrador-personaje cae en situaciones patéticas y de incomprensión: su relación con la muerta Beatriz, el culto a la memoria de una mujer que lo rechazó y despreció, su incapacidad para entender que Daneri realmente poseía el Aleph; estas limitaciones del hablante rebajan su discurso, le quitan auténtica autoridad y poder persuasivo y lo trans¬ forman en un «falso» discurso retórico. En «Juan Muraña» el perso¬ naje «Borges» introduce a un narrador en «skaz» que lo acusa de limi¬ taciones que equivalen a una falla deliberada para comprender la situa¬ ción que trata de describir y le dice, antes de contar su historia: —Me prestaron tu libro sobre Carriego. Ahí hablás todo el tiempo de malevos; decime, Borges, vos, ¿qué podés saber de malevos? Me miró con una suerte de santo horror. —Me he documentado —le contesté. (O. C., pág. 1044.) Borges trata de reunir en los narradores la comprensión con la incom¬ prensión, la estupidez con el intelecto; gracias a esta incomprensión

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el narrador puede mantenerse en una relación polémica con el otro que trata de apropiarse del mundo y aspira a conceptualizarlo, y des¬ enmascara la pretensión de los lenguajes que quieren definir y canoni¬ zar las cosas y los sucesos. La representación de los lenguajes sociales del erudito, del religioso, etc., le sirven igualmente para relativizar esos lenguajes que aspiran a ser universales y presentar la imagen de un mundo confundido por falsas convenciones. La relación que el que detenta el discurso retórico mantiene con el otro no es armónica sino polémica, aun cuando ese otro sea una representación de sí mismo. Borges llegó a crear situaciones en que los personajes son parte de una misma identidad y mantienen una polémica entre ellos, como en el cuento fantástico-autobiográfico «El otro» y en la narración confesional-autobiográfica «Borges y yo», en que presenta la lucha entre el escritor que trama una literatura y el hombre que se deja vivir pacien¬ temente y con resignación para que esa literatura sea posible. En su presentación abarcadora y enciclopédica del mundo Borges inserta gé¬ neros extraliterarios, alejando al cuento de la lengua única y ennobleci¬ da y desplegando en el discurso las posibilidades heteroglóticas del len¬ guaje; esta demanda de lenguajes sociales había sido lograda antes por la novela, pero nunca por el cuento. También deriva de la novela la tendencia a mostrar al hablante consciente y autocrítico de la incapaci¬ dad de su discurso para abarcar la realidad; en «El Aleph» el narradorpersonaje comenta «su desesperación de escritor» al tratar de abarcar con el lenguaje una realidad que se resiste a ser descrita: ...empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfa¬ beto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocu¬ tores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?... el problema central es irresolu¬ ble; la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. (O. C., págs. 624-5.)

Borges no utiliza en el discurso del narrador el estilo indirecto li¬ bre; prefiere combinar, valiéndose de la hibridación, dos consciencias en un mismo enunciado, sin recurrir al estilo indirecto libre. En el estilo indirecto libre se tiende a minimizar en el discurso la diferencia entre texto y contexto, desjerarquizándolo; Borges, urgido por la con¬ vención retórica, tiende por el contrario a estratificar, jerarquizar y

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subordinar. En el discurso borgeano el texto siempre aparece enmarca¬ do en relación a un contexto o a otro texto; el contexto determinante actúa sobre el sujeto hablante, relativizando la autoría y autoridad de sus enunciados. En «Deutsches Réquiem» el contexto ideológico y cul¬ tural determina el destino del personaje; los otros textos y la intertextualidad tienen siempre un papel activo en el discurso propio. Cuando el narrador es también un personaje aparece en el discurso el estilo directo; pero, como el narrador por lo general no entiende bien el mundo o tiene limitaciones para comprender, y no controla totalmente su contexto, encontramos diseminados en su enunciado enun¬ ciados ajenos que modifican su entonación. En esos enunciados ajenos se encuentran valores que operan irónicamente sobre su discurso. Bor¬ ges ejemplariza magistralmente esta situación en su cuento «El inmor¬ tal». En el enunciado de Rufo interfieren otros enunciados, como si el discurso sirviera a más de un sujeto; luego nos enteramos de que el discurso servía también a Homero, y que Rufo y Homero son una misma persona; para los inmortales no existe la noción de identidad y mucho menos la de autoría literaria. Cuando el que ostenta el discurso retórico presenta a otros perso¬ najes, su voz no se une con la de los personajes ni hay solidaridad de valores y de entonaciones; en «El otro» el anciano Borges presenta al Borges joven y no se identifica con éste. En «El inmortal», caso límite en que el narrador-personaje tiene que presentar a otro persona¬ je que es él mismo, uno habla mientras el otro, Homero, ha olvidado el lenguaje. Sólo al final del cuento el narrador aclara que la historia parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos, pero que ambos son un mismo hombre. En «Pierre Menard, autor del Quijote» el narrador usa en su dis¬ curso un estilo directo, argumentativo y analítico. El discurso retórico puede ser separado en unidades constitutivas: referencias, ideas, etc. El narrador analiza la obra de Menard, hace comentarios y refuta po¬ sibles objeciones del lector, manteniendo una separación entre su enun¬ ciado que comenta y la obra comentada. Así puede tematizar otro dis¬ curso manteniendo la autonomía del propio. El narrador-personaje, al analizar el referente, muestra su dogmatismo y racionalismo, asu¬ miendo una posición ideológica determinada. Dentro de sus explicacio¬ nes introduce comparaciones y opiniones de otros. Menard es el caso

El discurso narrativo

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de un escritor que inicia una empresa literaria imposible; el argumento del narrador induce al lector a interpretar el caso, creando un inter¬ cambio dialógico con éste. EL

DISCURSO

INTERNAMENTE

DIA¬

LOGADO O CON POLÉMICA OCULTA

En el discurso retórico que vimos el hablante se dirige a un perso¬ naje o al lector, asumiendo la posición de predicador, juez o maestro, tratando de persuadirlo; en el discurso internamente dialogado o con polémica oculta el discurso del otro está presente en la historia como un contra-discurso, que asume la forma de una polémica oculta o una rivalidad secreta, descomponiendo el efecto persuasivo del discurso re¬ tórico. La diferencia entre el discurso internamente dialogado y el dis¬ curso retórico es una diferencia de grados en la prosa de ficción de Borges, porque aún en el discurso retórico argumentativo o persuasivo per se Borges introduce la sombra del discurso del otro. En el discurso internamente dialogado, sin embargo, el discurso del otro aparece co¬ mo un contra-discurso real, enfrentado formalmente al discurso del narrador o de otro personaje (en el caso de que el narrador no sea uno de los personajes ni participe directamente en la historia). El lector puede reconstruir las distintas posiciones de los sujetos a través de la polémica, articuladas como un diálogo pero sin los marcadores sintác¬ ticos propios del diálogo. En este tipo de discurso la posición del autor queda refractada en los argumentos de la polémica. El enfrentamiento de los ideologemas dialoguiza el discurso y le da una doble dirección a la palabra, una hacia la réplica y otra, que puede ser irónica, hacia el lector. En «Guayaquil», por ejemplo, el historiador criollo naciona¬ lista se enfrenta al historiador judío; la última instancia de la significa¬ ción no la encontramos de manera directa, la persuasión del discurso es interna. Dentro de la historia los dos personajes están orientados hacia un mismo objetivo: alcanzar el honor de representar al país para recibir la carta de Bolívar. Las dos intenciones se cruzan, se oponen y una de ellas tiene que vencer. El pensamiento del autor, al penetrar en la palabra de los personajes, no los enfrenta, los acompaña en la misma dirección y deja que ellos se excluyan en una polémica no con¬ fesada abiertamente. POÉTICA DE BORGES. — 12

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Este discurso internamente polémico se emparenta con todos los discursos de humillados; aparece también en los discursos en primera persona, especialmente la confesión. En «Deutsches Réquiem» nos en¬ contramos con un caso en que el discurso retórico del personaje nazi condenado a muerte está internamente dialogado, ya que el personaje trata de anticiparse y responder al contradiscurso eventual del otro, que en este caso es el vencedor. La posibilidad de este contra-discurso latente en la confesión del humillado zur Linde, da a la confesión un sentido irónico y crea un acontecimiento en el discurso. Borges sabe que el lector entenderá la justificación del nazi en un sentido diverso que el propuesto por el mismo personaje; por ejemplo cuando zur Lin¬ de dice: ¿Que importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristia¬ nas. Si la victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania, que sean para otras naciones. Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno. (O. C., pág. 581.)

Esta palabra crítica de otro ubicada en el contexto del discurso hace que el contexto influencie el texto del enunciado. La anticipación de la palabra de otro está siempre presente en el estilo de Borges. La representación de personajes escritores pone también en primer plano el problema de la consciencia y la palabra de otro. Cuando hace una caracterización idealista del mundo, en que la consciencia toma prece¬ dencia sobre el ser y lo determina, da a las ideas la importancia y el valor de personajes. En «Los teólogos» los personajes actúan en función de la idea que se forman del otro, como una manera de sustentar la opinión de sí; el discurso internamente dialogado ayuda a Borges a tratar con bastan¬ te felicidad un tema literario muy difícil: el de la identidad. La autoafirmación del sujeto que detenta el discurso siempre resue¬ na como una polémica consigo mismo, o un diálogo oculto sobre sí mismo, con otro. En el citado pasaje de «Deutsches Réquiem» las pa¬ labras del sujeto hablante responden a su propia interpretación de los sucesos y se enfrentan a la interpretación de otros que acentúa indirec¬ tamente su discurso. El discurso traduce la pertenencia social y caracterológica del personaje y en sus actitudes y juicios interfieren constan-

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temente las voces de otros. El personaje no sólo trata de persuadir sino de autoconvencerse: para el lector, su método de persuasión equi¬ vale a una autojustificación. Zur Linde acepta con resignación las ideas que destruyeron su vida. Al confesarse habla con un otro virtual y habla también consigo mismo como si fuera otro. Se percibe como distintas voces que discuten entre sí. El conflicto interno que sufre el personaje es un conflicto simbólico del destino de una nación. Le molesta la voluntad de los otros que lo determinan, y bajo este ángulo percibe que las leyes universales lo humillan, como lo humilla la natu¬ raleza (la amputación de la pierna) y la historia (la derrota de Alema¬ nia). Intercala la palabra ideológica en la palabra sobre sí mismo. Tie¬ ne necesidad de un destinatario, de un auditor, de un juez, problematizando al lector que se siente atrapado en el juego como si le hablaran personalmente. En «Los teólogos», Borges, empleando la polémica oculta, trata el tema de la identidad y desarrolla la intriga del doble bajo el aspecto de una crisis dramatizada de la consciencia de sí. El narrador trata de explicar el carácter oculto y secreto de la polémica: Cayó la Rueda ante la Cruz, pero Aureliano y Juan prosiguieron su batalla secreta. Militaban los dos en el mismo ejército, anhelaban el mismo galardón, guerreaban contra el mismo Enemigo, pero Aurelia¬ no no escribió una palabra que inconfesablemente no propendiera a su¬ perar a Juan. Su duelo fue invisible... (O. C., pág. 552.)

El discurso del otro, de gran importancia en la aparición de la cons¬ ciencia ideológica, provee al sujeto con una base dialéctica para sus propios pensamientos; en este cuento los personajes no buscan la ver¬ dad teológica: luchan por liberarse del discurso de ese otro, superarlo y destruirlo. El discurso propio lucha contra el discurso del otro y trata de persuadir a la autoridad eclesiática de la superioridad del dis¬ curso propio. Borges intercala en el cuento ideologías en conflicto con¬ tra las que aparentemente luchan los teólogos, y luego confunde inten¬ cionalmente la doctrina de los herejes con los argumentos de los teólo¬ gos que la refutaron, y Juan es condenado a muerte por defender una idea considerada herética, que antes había sido la base de la refutación teológica contra una herejía.

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Tanto en el discurso retórico como en el discurso internamente dia¬ logado encontramos expuesto el tema del hablante y su discurso. El que detenta el discurso siempre genera potencialmente nuevos discur¬ sos, de acusación o de defensa; la palabra de otro es casi más viva que la realidad del medioambiente que rodea a los sujetos. El narrador crea el marco que permite suponer el contexto y este marco narrativo, que enfatiza el elemento polémico, reacentúa la intención de los perso¬ najes, haciendo evidente la importancia de la participación de los ha¬ blantes en el desarrollo de la vida ideológica. El discurso internamente dialogado da al autor la posibilidad de reducir el uso de escenas dialogadas. Para un escritor «miniaturista» como Borges el diálogo directo en escenas puede ser un problema, ya que necesita efectos narrativos poderosos para extraponer los sucesos de la historia y lograr una distancia estética en un espacio narrativo breve; las escenas dialogadas tienden a eliminar la distancia narrativa y dar «vida» al relato. Borges, con el discurso internamente dialogado, puede evitar estos problemas del diálogo directo, sin privar a su discur¬ so de tensión dialéctica.

EL ENMARCAMIENTO DEL DISCURSO NARRATIVO

La separación o límite entre el texto artístico y el texto extraartísti¬ co, y el límite entre texto y contexto —el marco del relato— son espe¬ cialmente relevantes en la obra de Borges por su tendencia a jerarqui¬ zar y estratificar el discurso 35. En algunos casos, como sucede con los prólogos, transforma el marco en una obra de arte independiente. La importancia de señalar el límite que separa el texto artístico del no texto radica en el hecho de que la obra de arte representa un modelo finito de un mundo potencialmente infinito, y el marco permi¬ te crear una relación dialéctica entre el mundo del contexto y el texto que trata de modelizar esta totalidad, relación que activa la transmi-

35 Yuri M. Lotman, Estructura deI texto artístico (Madrid, Istmo, 1982), pági¬ nas 261-64.

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sión y traducción del texto no artístico en texto artístico; ningún escri¬ tor contemporáneo ha sabido plantear dentro de su obra en términos estéticos este problema fundamental del arte en forma tan clara como Borges. Ya vimos en la representación del lenguaje social de otro cómo Borges representa los lenguajes sociales del religioso, del filósofo y del científico, y cómo este tipo de representación le ayuda a modelizar un mundo en su totalidad, principio de composición artística al que Lotman denomina «mitológico» 36. La forma en que Borges plantea el papel de la convención dentro del arte influye en esta agudización del problema de los límites artísti¬ cos y del marco. Las partes más destacadas del marco son el principio y el final. El principio instaura su propia causalidad dentro del discur¬ so del relato, indica de dónde viene el discurso; cuando Borges emplea la biografía, la historia y el artículo crítico, alcanza más eficacia es¬ tructural la explicación de los orígenes, como en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)». Si vinculamos el principio con el origen y el nacimiento, vinculamos el final con la finalidad y la trascendencia. En algunos casos el final puede ser un «no final», una interrupción del argumento, que Borges utiliza generalmente en los pseudo-artículos, como por ejemplo en «La secta de los Treinta». El principio y el final inducen al lector a que se cuestione sobre la naturaleza del texto, lo obligan a codificar un cierto tipo de infor¬ mación y buscar su solución en la lectura de acuerdo a un modelo: Borges, para activar esto, crea juegos intertextuales entre finales, como en «El fin» con respecto a Martín Fierro, desautomatizando los códi¬ gos artísticos empleados en las obras. Así, el episodio final de una narración se convierte en el inicial de una nueva, invirtiéndose y trans¬ formándose en una especie de anti-principio. Dentro de los distintos procedimientos que Borges utiliza para en¬ marcar el discurso veremos: A) los prólogos; B) los epílogos; C) los epígrafes; D) las notas; E) las postdatas; F) la síntesis; G) las citas; H) las referencias 37; I) los principios; J) los finales. ✓

36 Estructura..., pág. 270. 37 La síntesis, la cita y la referencia son aquí estudiadas desde el punto de vista de la relación texto-contexto, atendiendo al problema particular del marco literario. Estos tres procedimientos de composición son además formas de transmisión inter¬ textual, tópico que aparece aludido y estudiado parcialmente en mi investigación

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LOS PRÓLOGOS

La producción de Borges es muy generosa en prólogos; prueba de esto es el libro Prólogo con un prólogo de prólogos que reúne todos los prólogos de Borges a libros de otros escritores, escritos a lo largo de su vida 38. Hay que destacar además los prólogos a sus propios libros. Borges no ha permitido que otros escritores prologaran sus li¬ bros ni usó el prólogo para hacer un panegírico de su obra: lo emplea con un propósito de explicación crítica de sus procedimientos litera¬ rios, autocrítica de su posición estética y confesión de sus gustos e ideas literarias. El carácter misceláneo de muchos de sus libros realza el valor de la función explicativa de los prólogos. En el «Prólogo» a El hacedor Borges evoca la figura de Lugones y el prólogo logra un relieve estético propio. Los prólogos más comple¬ jos son los que hace a sus libros de poemas; el material heterogéneo de estos últimos, que muchas veces unen prosa y verso, justifica este énfasis en el prólogo. Borges, además, es —esto conviene tenerlo pre¬ sente, por no ser una cualidad muy usual en los escritores contempo¬ ráneos— un extraordinario lector; como lector de sí mismo tiene una clara conciencia de los procedimientos narrativos que utiliza, y puede desdoblarse y ser crítico de sí mismo. Véase, por ejemplo, cómo resu¬ me sus técnicas literarias, en el «Prólogo» de Elogio de la sombra, 1968: No soy poseedor de una estética. El tiempo me ha enseñado algunas astucias: eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir dife¬ rencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos,

arcaísmos y

neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas; intercalar en un relato rasgos circunstanciales...; simular pequeñas incer¬ tidumbres...; narrar los hechos... como si no los entendiera del todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones y que el tiempo se encargará de abolirías. (O. C., pág. 975.)

en la medida que su problemática coincide con la del marco, cuestión esta última que trato de desarrollar exhaustivamente. Reitero entonces que mi estudio del marco literario no agota ni ve en su totalidad el problema de la intertextualidad. 38 Jorge Luis Borges, Prólogo con un prólogo de prólogos (Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1975).

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En general, los prólogos de sus libros de cuentos son lacónicos, y se reducen a dar explicaciones aclaratorias sobre el género de los cuentos, indicios sobre su significación y comentarios críticos de algu¬ nos procedimientos, como en el «Prólogo» de El jardín de senderos que se bifurcan, donde defiende el uso del resumen y el comentario en la prosa de ficción (recurso que adquiere relevancia en su narrativa, según vimos en el capítulo anterior sobre la idea). El prólogo más extenso de sus libros de cuentos es el de El informe de Brodie, por la razón de que este libro, aparecido diecisiete años después de El Aleph, que cierra su primera época como cuentista, plantea un cambio en su poética: en vez de privilegiar el cuento fantástico como en sus libros anteriores, trata de escribir cuentos «directos», realistas, renuncia «al estilo barroco». Aprovecha este prólogo además para hacer una acla¬ ración de carácter ético: comunica su deseo de que la literatura esté separada de la vida social contemporánea y expresa su posición políti¬ ca conservadora: ...no soy, ni he sido jamás... un escritor comprometido... Mis cuentos... quieren distraer y conmover y no persuadir. Este propósito no quiere decir que me encierre... en una torre de marfil. Mis convicciones en materia

política

son

harto

conocidas;

me

he

afiliado

al

Partido

Conservador... (O. C., pág. 1021.)

LOS EPÍLOGOS

En muchos de sus libros Borges prescinde del prólogo y prefiere el epílogo; así sucede en El Aleph, Otras Inquisiciones, El hacedor y El libro de arena. Esta importancia que atribuye al final de la obra se repite a nivel de cada narración individual donde los finales enmar¬ can el discurso narrativo, interrumpiéndolo. En El libro de arena de¬ fiende el uso del epílogo: Prologar cuentos no leídos aún es tarea casi imposible, ya que exige el análisis de tramas que no conviene anticipar. Prefiero por consiguien¬ te un epílogo. (El libro de arena, pág. 101.)

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges

Esto parece contradecir en cierta forma el abundante uso que hace de los prólogos, pero su decisión se justifica mejor cuando leemos el final del «Epílogo»: Espero que las notas apresuradas que acabo de dictar no agoten este libro y que sus sueños sigan ramificándose en la hospitalidad imaginaria de quienes ahora lo cierran. (O. C., pág. 103.)

Que el maestro de la prosa breve contemporánea llame a sus cuentos «notas apresuradas», cuando parecen más bien la síntesis de un oficio de escritor ejercido a lo largo de más de cincuenta años, puede pare¬ cemos sorprendente, pero lo que esta modestia irónica trata de señalar es el hecho de que Borges no desea que el final sea el final, sino que quiere que ese final se reinicie en nuevos argumentos, que «sus sueños sigan ramificándose», es decir, que se integren a la tradición literaria y puedan renacer en nuevas relaciones intertextuales. En sus Obras completas 1923-1972, Borges hace un uso paródico del epílogo; escribe en él su propia nota biográfica fantástica, al apare¬ cer en la «Enciclopedia Sudamericana» en el año 2074, y escribe su nombre: «Borges, José Francisco Isidoro Luis» 39.

LOS EPÍGRAFES

El epígrafe es la cita o inscripción de otro texto que va al comienzo de la narración y resume o anticipa su tema. Borges, al igual que Poe en cuentos como «The Pit and the Pendulum», y «The Gold-Gug», da especial relevancia a este tipo de marco. En «El Aleph» Borges pone dos epígrafes: una cita de Hamlet de Shakespeare, «Oh God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space», que podemos traducir como «Oh Dios, podría estar aprisiona¬ do en una cáscara de nuez y considerarme Rey del espacio infinito» y otra cita de Leviathan de Hobbes que dice que conoceremos que la Eternidad es el tiempo presente detenido y que nadie lo entenderá

39

Obras completas..., pág. 1143.

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como no entenderían un espacio que contuviera la vastedad infinita del espacio. Estos epígrafes anticipan el tema de «El Aleph»: la para¬ doja de estar preso en un sitio y ser dueño de la totalidad del espacio, paradoja común a todo poeta e individuo imaginativo, y el hecho in¬ creíble de descubrir un punto que contiene la totalidad del tiempo y del espacio, el universo. La trama fantástica del cuento crea una situación en que esta posibilidad anticipada por Shakespeare y pensada por Hobbes sucede; así Borges crea una relación intertextual con Shakespeare y Hobbes: su cuento transfiere lo que enunció el poetadramaturgo por un lado y el filósofo por otro a la poética de la narra¬ tiva fantástica. El epígrafe sitúa a la obra nueva dentro del sistema literario, indica el punto de origen del discurso antes de que el autor dé principio a su historia. Así, todo principio puede ser una continua¬ ción o un final, la literatura vive como un sistema de vasos comunican¬ tes en que los autores trabajan dentro de la tradición canalizada por las formas literarias históricas. El epígrafe, además, refuerza el sentido de origen del texto, desplazando la paternidad literaria del autor al sistema literario e indicando la complementaridad de ambos. En otros cuentos Borges usa epígrafes con un sentido semejante a los de «El Aleph»; así en «Las ruinas circulares» donde cita Through the Looking-Glass de Lewis Carroll, en que Carroll sugiere qué es lo que pasaría si el soñador dejara de soñar a la criatura; con este epígra¬ fe Borges anticipa el tema del cuento en que un mago sueña a su hijo para descubrir después que él también ha sido soñado; en «La bibliote¬ ca de Babel» Borges inscribe un epígrafe de Burton, The Anatomy of Melancholy, que dice que por ese arte se podrá contemplar la varia¬ ción de las 23 letras; el epígrafe anuncia el tema del relato en que el narrador-personaje cuenta la historia fabulosa de una biblioteca ab¬ soluta que contiene todos los libros y todas sus posibles variaciones; en «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» pone un epígrafe de Alcorán que compara a alguien con la araña cuando construye su casa, anticipando la historia del laberinto en el cuento; también intro¬ duce «El milagro secreto» con una cita de Alcorán que refiere un epi¬ sodio en que Dios hace morir a alguien por 100 años y al despertarlo el durmiente cree que sólo ha pasado un día; el epígrafe resume el tema del cuento e induce al lector a que se cuestione la naturaleza del texto en que su Dios concede a Hladík un milagro para terminar

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su obra: un plazo de un año, que transcurre sólo en la conciencia del personaje y participa del tiempo «inmóvil» de la eternidad. En «El Congreso» de El libro de arena Borges presenta como epí¬ grafe una cita de Jacques Le Fataliste et son Maitre de Diderot, que dice: lis s’acheminérent vers un cháteau immense, au frontispice duquel on lisait: «Je n’appartiens á personne et j’appartiens á tout le monde. Vous y étiez avant que d’y entrer, et vous y serez encore quand vous en sortirez.» (El libro de arena, pág. 21.)

Este epígrafe anuncia que la relación entre el texto y el no texto es convencional y por lo tanto también lo son el principio y el final de la narración, ya que el castillo «no pertenece a nadie y pertenece a todos» y uno «estará adentro antes de entrar y permanecerá aún en él cuando haya salido»; Borges alude así al valor metafísico de este Congreso de su cuento, que es el Congreso del mundo y de la humani¬ dad, al que pertenecieron las generaciones de hombres que nos prece¬ dieron y que formarán las generaciones de hombres que nos sucederán en el futuro.

LAS NOTAS

Las notas al pie de página le permiten mantener una relación que puede ser seria o irónica con el marco extratextual. En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» inserta la siguiente nota: En el día de hoy, una de las iglesias de Tlón sostiene platónicamente que... (O. C., pág. 438.)

Esta nota se vincula al final de la historia, ya que «el día de hoy» es posterior al momento en que ocurre la historia, ubicada en el pasa¬ do. La nota puede operar como un anticipo de un final posible, ubica¬ do en medio de la historia. También corrige, argumenta a favor o en contra del texto y lo amplía, manteniendo una relación irónica con éste; en «Deutsches Réquiem», por ejemplo, en que el personaje recibe

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una herida y tienen que amputarle una pierna, aparece la siguiente nota al pie de la página: Se murmura que las consecuencias de esa herida fueron muy graves. (Nota del editor) (O. C., pág. 578.)

Así sugiere una eventual castración; el editor, supuesto autor de la nota, aclara irónicamente el texto del autor de la confesión. La nota, además, le da a Borges la posibilidad de tematizar la intención autoral, interesada en persuadir.

LAS POSTDATAS

La postdata equivale a un nuevo final para el cuento. Mientras el epígrafe relativiza el principio, haciéndolo potencialmente ilimitado, la postdata relativiza el final. En la postdata el marco se incorpora al discurso como un nuevo final, mostrando cómo la realidad contex¬ tual modifica el texto. En «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius» la postdata explica el cambio que se ha operado sobre la realidad extratextual y los cambios que ésta ha introducido al fin del cuento: Postdata. Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la

Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora me resulta frívolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa fecha... Me limitaré a recordarlas. (O. C., pág. 440.)

De igual manera, en «El Aleph» la «Postdata» le permite explicar la modificación que la realidad extratextual opera sobre la historia, plantear un nuevo final y proponer una contra-historia: el narradorpersonaje dice que el Aleph que él cree haber visto es falso y el Aleph verdadero está en algún otro sitio, por lo que debe haber un nuevo comienzo: el final se acerca al comienzo y la «Postdata» opera como una inversión del final, que en lugar de cerrar la historia la reabre, declarando la anterior falsa historia.

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LA SÍNTESIS

En la parte de representación de la idea ya indiqué la importancia de la síntesis o resumen como procedimiento para representar la idea; aquí veremos la importancia que tiene la síntesis para la relación texto artístico-texto extraartístico. La síntesis es especialmente importante cuando resume un texto li¬ terario, porque recrea temáticamente dentro de la narración la relación texto artístico-texto no artístico, la relación intertextual y la relación texto-contexto. Esto aparece muy claramente en el cuento «El milagro secreto». La síntesis del drama «Los enemigos» ocupa el centro del relato, y el relato opera como marco del drama; el texto literario sinte¬ tizado, que tiene su principio y su fin, refleja la historia que lo enmar¬ ca y anticipa un fin posible de ésta: El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin. (O. C„ pág. 510.)

Según este fin posible el drama es una especie de pesadilla; la pesadilla también había abierto la historia principal dentro de la cual aparece enmarcado el drama «Los enemigos»: la pesadilla del ajedrez entre dos familias enemigas. La pesadilla del ajedrez es el origen, el princi¬ pio del relato, y otra pesadilla puede ser su final, así la pesadilla se presenta como el marco de la historia; según esto el tipo específico de causalidad que instaura el mundo de la ficción al comienzo del rela¬ to es una causalidad onírica, lo cual es una perfecta tematización del concepto que tiene Borges de lo que debe ser la literatura cuando dice en el «Prólogo» a El informe de Brodie: Por lo demás, la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido. (O. C„ pág. 1022.)

El sueño del ajedrez del principio del cuento se relaciona intertextualmente con el drama «Los enemigos» y con la historia del cuento, en la que también se enfrentan dos «familias»: la aria, representada por los nazis, y la judía, representada por el escritor. Dentro de este juego intertextual el cuento se comporta como una macroestructura que con-

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tiene microestructuras semánticamente independientes pero vinculadas textualmente por una relación texto-contexto que tematiza los concep¬ tos de principio y final 40. La historia principal del cuento, la historia del escritor judío que va a ser asesinado por los nazis, se comporta en relación a la historia del texto del drama «Los enemigos» como un texto no artístico con respecto a un texto artístico: lo enmarca y lo delimita, pero en lugar de que sea el texto no artístico el que explica el artístico, como ocurre en el caso del texto crítico, aquí es el texto artístico el que parece explicar e iluminar al texto que lo enmarca: la relación texto artísticono artístico aparece invertida 41. La síntesis muestra la relación pragmática que existe entre el texto y el contexto; ésta aparece tematizada en «La noche de los dones», donde hay una doble situación de «skaz», una icluida dentro de la otra: mientras el narrador-personaje cuenta la historia de cuando vio morir a Moreira, un personaje de la historia, la Cautiva, cuenta la historia de un malón; ambas historias confluyen cuando la historia de la Cautiva, según la percepción del primer narrador, invade el con¬ texto espacial, el marco en el que estaba siendo contada: Hablaba la Cautiva como quien dice una oración, de memoria, pero yo oí en la calle los indios del desierto y los gritos. Un empellón y esta¬ ban en la sala y fue como si entraran a caballo, en las piezas de un sueño. Eran orilleros borrachos. (El libro de arena, pág. 54.)

La historia de la Cautiva, interrumpida bruscamente por ese episodio, llega a su final, y se transforma en el principio de la historia que cuen¬ ta el fin de Moreira. Al terminar el cuento, el primer narrador, que Borges caracteriza como «un señor de edad», vuelve a aludir a esta influencia potencial que ejerce el contexto sobre el texto, capaz de mo¬ dificar la historia: al cambiar los sujetos que la cuentan y con ellos la intención autoral del sujeto hablante, la historia nunca queda termi¬ nada, siempre admite modificaciones: 40 Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso..., págs. 43-57. 41 La noción de que el arte puede explicar la realidad forma parte de la ideología artística de Borges, que reduce toda otra disciplina a la estética, y donde el concepto de ficción y arte somete a cualquier otro a sus propios términos.

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Los años pasan y son tantas las veces que he contado la historia que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento. Tal vez lo mismo le pasó a la Cautiva con su malón. Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro el que vio matar a Moreira. (El libro de arena, pág. 56.)

LAS CITAS

El problema que plantea la síntesis guarda cierta relación con el problema literario del relato incluido dentro de otro relato, puesto que la síntesis opera como un micro relato que está dentro de un texto más general; la cita, al ser enmarcada por el texto del relato, presenta una situación análoga. En el cuento «El Inmortal» el personaje dice una frase en griego: Los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo... (O. C., pág. 535.)

Mucho después el personaje-narrador descubre que esas palabras per¬ tenecen a Homero, son una cita, es decir que sin saber estaba hablan¬ do con palabras ajenas: dentro de un mismo enunciado hay más de una voz reconocible y es difícil discernir cuál es la voz autoral y cuál es la voz ajena. En este cuento, además, hay interpolaciones de otros textos que agudizan el problema de la cita, ya que en la interpolación se pierde la noción de texto y contexto. En «Utopía de un hombre que está cansado» Borges pone en boca de uno de los personajes el siguiente comentario con respecto a la cita: Ya no quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas. (El libro de arena, pág. 73.)

La cita, más aún que la relación de texto y contexto, plantea el proble¬ ma de las relaciones intertextuales, que aquí toco sólo tangencialmen¬ te: muestra cómo se interrelacionan en el texto las voces e intenciones de diversos hablantes, y hasta qué punto el concepto de autor tiene un carácter relativo. El texto del autor enmarca la cita, pero el peso autoritario superior de la cita crea un conflicto de autoridad, de autor,

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al lector: aparentemente, algunos autores tienen más autoridad que otros. En «El jardín de senderos que se bifurcan», por ejemplo, la cita «De¬ jo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.» (O. C., pág. 477) es capaz de transformarse en clave de la historia, representa la verdad oculta que hay que develar, funciona como un epígrafe que refiere al origen. En «Historia del guerrero y de la cautiva», la cita del epitafio: Contempsit caros, dum nos amat ille, parentes, Hanc patriam reputans esse, Ravenna, suam. (O. C„ pág. 558)

queda enmarcada por el comentario del narrador, hasta el punto de que el texto se transforma en una glosa a propósito de una cita: la cita es el origen y punto de partida de la historia. Al privilegiar la cita se subordina la creación individual a la tradi¬ ción; la cita es una forma efectiva de aceptar y consagrar la paternidad de cierta tradición, de cierto contexto cultural, y de elegir y proponer un tipo de tradición por encima de otra, transformando en método de trabajo ejemplar la apropiación de un texto ajeno. Por eso, los escritores del Renacimiento que querían reimplantar la tradición litera¬ ria grecorromana por encima de la medieval usaron tanto la cita; la misma intención vemos en el empleo que hizo de la cita el Iluminismo francés. La cita tiene un valor ideológico en Borges: recordemos su deseo de apartarse de la ideología artística de la Vanguardia y su búsqueda del clasicismo. La Vanguardia se rebelaba contra la literatura del pasa¬ do y deseaba una literatura original y nueva; para Borges, en cambio, adquiere más importancia la aceptación de la paternidad de la tradi¬ ción. El privilegio que da al problema de la intertextualidad y su uso del segundo grado de la literatura, problema este último que estudiaré en el capítulo siguiente, pueden ser vistos como variantes y soluciones diversas que tratan de resolver un mismo punto. LAS REFERENCIAS

A pesar de la relevancia que tiene la cita textual en la poética de la prosa de Borges, éste la usa relativamente pocas veces en sus cuen-

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tos; la razón es obvia: la cita textual formaliza excesivamente la rela¬ ción entre texto y marco, atrae demasiado la atención del lector, lo cual puede ser un problema para el desarrollo posterior de la historia, que queda desequilibrada por la fuerza simbólica de la cita. Para evi¬ tar este inconveniente Borges ha preferido la cita no expresa: la refe¬ rencia, en la que simplemente se hace mención intertextual de una auto¬ ridad, sin transcribir sus palabras. La referencia fue un procedimiento del que se abusó en el pasado: los ensayistas anteriores a Borges, como Martí y Rodó, la emplearon como un método de expansión retórica; sorprende, entonces, que un escritor como Borges, que otorga a la economía narrativa un valor central en su composición, emplee este procedimiento que desprestigió la Vanguardia. Borges, claro, no la utiliza con un propósito de expan¬ sión, sino, al contrario, como una forma de resumen y síntesis. El empleo de la referencia se justifica en Borges por un motivo ideológico que ya he mencionado anteriormente: su deseo de rebajar, mediante la refracción y diseminación de la intención autoral, la figura idealiza¬ da e institucionalizada del autor; su deseo de instaurar una práctica literaria conservadora, que rescate las literaturas semiolvidadas por la furia iconoclasta de la Vanguardia, cuya actitud hacia el pasado litera¬ rio fue una forma indirecta de «quemar bibliotecas» 42. En «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», Borges crea un origen a uno de los personajes de Martín Fierro y hace la siguiente referencia: La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9, 22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. (O. C„ pág. 561.)

Además de la relación intertextual entre el personaje Cruz y el Martín Fierro, obra que a pesar de su difusión pertenece a la literatura regio¬ nal argentina, Borges hace referencia a la tradición bíblica, como un marco capaz de abarcar dentro de su tradición muchas obras literarias 42 Borges emplea la imagen de la quema de la biblioteca, acto aterrador sin duda para un escritor y bibliófilo como él, en los cuentos «Los teólogos» y «El Congreso», y en el ensayo «La muralla y los libros».

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posteriores, de la que no se exceptuaría el episodio del Martín Fierro en que el Sargento Cruz defiende al forajido Fierro; éste es el texto del Nuevo Testamento que indica Borges: Me hago con los flacos flaco, para ganar a los flacos; me hago todo para todos, para salvarlos a todos. (Epístola I a los Corintios, cap. 9, versículo 22) 4\

Así ubica un nuevo principio a la historia de Cruz, y un principio que eleva la historia, al vincularla con la prestigiosa tradición bíblica. Vuelve a emplear la referencia y comparación con ejemplos literarios e históricos elevados, al describir el momento en que Cruz se identifica con el gaucho forajido, se siente reflejado por éste, momento simbóli¬ co que equivale a la revelación de una verdad absoluta para el individuo: Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en reali¬ dad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siem¬ pre quién es. Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Sue¬ cia, en la de Alejandro. (O. C., pág. 562.)

Vemos que las referencias intertextuales que da Borges tratan de no limitarse a una obra precisa: es una relación de cultura a cultura, no de autor a autor, puesto que la intertextualidad abarca más que la intención individual de los autores, abarca la cultura en la que los autores ocupan un lugar entre la vida del lenguaje, las formas de la tradición literaria y las circunstancias socio-históricas contemporáneas.

LOS PRINCIPIOS

Si bien todo el marco literario posee gran relevancia en la obra de Borges, el principio y el final son las categorías más importantes, seguidas probablemente por la síntesis, debido al valor modehzador

43 Nuevo Testamento (Madrid, Editorial Católica, Biblioteca de Autores Cristia¬ nos, 1960), pág. 331. POÉTICA

DE

BORGES. —

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que tienen el principio y el final con respecto a la historia contada, como ya lo señalé (pág. 180). El uso de los principios adquiere gran sofisticación en los cuentos de Borges; en «Guayaquil», por ejemplo, utiliza un principio que se refiere al final, invirtiendo así el principio clásico que suele referirse al origen extratextual de la historia: No veré la cumbre del Higuerota duplicarse en las aguas del Golfo Plácido, no iré al Estado Occidental, no descifraré... la letra de Bolívar. (O. C., pág. 1062.)

En otros casos utiliza un doble principio, como sucede con los ma¬ nuscritos hallados y las situaciones de «skaz». En «La secta de los Treinta», el hallazgo del manuscrito funciona como una referencia pa¬ ra imaginar el probable principio del texto, que no tiene principio, empieza con puntos suspensivos. La presentación del manuscrito halla¬ do provee un contexto cultural donde situar el texto. Un caso similar al de este cuento es «El informe de Brodie» en que falta la primera página del manuscrito; el hecho de que el manuscrito sea hallado en un ejemplar de las Mil y Una Noches es una referencia que el lector puede interpretar como una alusión a la naturaleza literaria, es decir falsa, del «informe». En el caso de «skaz» o narrador oral presente en la historia como personaje, la narración del narrador oral tiene su propio principio; cuando hay más de una situación de «skaz» dentro de un mismo cuento, como en «La noche de los dones», en que la narración del narrador oral tiene un personaje, la Cautiva, que cuenta una historia oralmente, los principios se multiplican. Otra costumbre de Borges es la de iniciar un nuevo principio a mitad del relato, segmentándolo. En el cuento citado, el narrador oral, ya en mitad de su relato, dice cuando aparece Moreira: El cuzquito salió corriendo a hacerle fiestas. De un talerazo, Moreira lo dejó tendido en el suelo. Cayó de lomo y se murió moviendo las patas. Aquí empieza de veras la historia. (Subrayado mío.) (El libro de arena, pág. 54.)

El uso del doble principio, uno al comienzo y otro a mitad del relato, tiene gran relieve composicional en la primera época como cuentista de Borges, especialmente cuando, siguiendo el modelo místico, emplea

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la revelación, como en «El Aleph» en que habla de un «centro» del relato, equivalente a un pseudo-principio o al principio de un micro relato, cuando va a contar la visión del Aleph: Arribó, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. (O. C., pág. 624.)

Borges, en su primera época como cuentista, da una importancia mayor a los principios que en su segunda época, y trata de que los principios muevan al lector y lo provoquen. En «Tres versiones de Judas», por ejemplo, propone en el principio un falso-final, que no coincide con el final de la historia, y luego da su verdadero principio: En el Asia Menor o en Alejandría, en el segundo siglo de nuestra fe... Nils Runeberg hubiera dirigido con singular pasión intelectual, uno de los conventículos gnósticos. Dante le hubiera destinado, tal vez, un sepulcro de fuego... En cambio, Dios le deparó el siglo xx y la ciudad universitaria de Lund... (O. C., pág. 514.)

LOS FINALES

El final es el otro elemento del marco literario que separa el texto del contexto no literario. El final, según lo indica Lotman, permite intensificar la modelización mitologizante que opera el marco sobre el relato 44. En el final de «Tres versiones de Judas» el narrador trata de indicar la trascendencia que tiene el personaje y sintetizar su signifi¬ cado y valor para el mundo: Murió de la rotura de un aneurisma, el primero de marzo de 1921. Los heresiólogos tal vez lo recordarán; agregó al concepto del Hijo, que parecía agotado, las complejidades del mal y del infortunio. (O. C., pág. 518.)

Un cuento en que aparece muy claramente la función mitologizante del final es «El fin»: 44 Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico..., pág. 270.

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. (O. C., pág. 521.)

Un tipo de final muy utilizado por Borges en todos sus libros, con excepción de El informe de Brodie (en cuyo prólogo explica que inten¬ ta una forma de narración directa, sin sorpresas) es la inversión. En el final de «La forma de la espada» el personaje-narrador que ha con¬ tado una historia en tercera persona, invierte el orden pronominal y el sujeto que era objeto del enunciado pasa a ser el sujeto de la enun¬ ciación, invirtiendo la relación del lector con el personaje-narrador en situación de «skaz»; este último se transforma en el infame en lugar de ser el testigo héroe, proveyendo dos finales: un final para la historia que él, «el Inglés», estaba narrando y otro para la historia creada entre «Borges», personaje, y «el Inglés», que resulta así ser Moon. —¿Usted no me cree? —balbuceó— ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme. (O. C., pág. 495.)

En El libro de arena, en su segunda época como cuentista, usa con mucha frecuencia las inversiones en los finales; en «El espejo y la máscara» el poeta logra crear un poema de una sola línea, gracias a lo cual él y su rey pueden conocer la Belleza; esto implica violar un tabú, ya que la Belleza es un atributo divino, y los héroes son castigados, final que invierte sus destinos: Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema. (El libro de arena, pág. 61.)

Este final trágico que invierte la suerte de los héroes, era, según Propp, típico del folklore y los cuentos maravillosos 4S.

45

Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento..., págs. 26-30.

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En algunos casos el cuento puede estar inconcluso, no tener un final, carencia que nos remite al origen de la narración, su principio; así ocurre en «La secta de los Treinta» donde dice: El fin del manuscrito no ha sido encontrado. CEl libro de arena, pág. 50.)

Lo mismo ocurre en «There Are More Things» donde un personaje testigo cuenta la transformación de la casa familiar en una casa mons¬ truosa: el laberinto que alberga al Minotauro; en el final no estamos seguros de lo que pasa, no sabemos si el testigo es víctima del Mino¬ tauro o escapa; sabemos que la narración tiene que ser posterior al hecho, pero podemos pensar que fue contada desde el punto de vista de una persona ya muerta, es decir que la inconclusión siempre obliga a que como lectores nos replanteemos el principio: Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos. (El libro de arena, pág. 45.)

El final puede ser doble: es el caso de la postdata, ya estudiado. En «El Aleph» la «Postdata» remite al principio: plantea la posibili¬ dad de que el Aleph visto sea falso, y de’que el verdadero esté en otro lado; de esta manera, al reinterpretar el texto, cuestionarlo y po¬ ner en duda su verosimilitud se transforma en un anti-principio: ¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz. (O. C., pág. 628.)

RELACIONES ENTRE AUTOR Y NARRACIÓN

En el desarrollo del discurso narrativo uno de los aspectos narratológicos que Borges problematiza más es la relación entre autor y

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narrador. El peso de la relación recae lógicamente sobre la figura del autor, firmemente institucionalizada en el mundo literario y cuyo culto se ha intensificado especialmente a partir del Romanticismo. Este culto exagerado al autor puede atribuírselo, al menos en parte, a la filosofía individualista de la burguesía; los miembros más esclarecidos de la Van¬ guardia, aun cuando muchas veces estaban desconformes con su socie¬ dad y su cultura, hicieron también un considerable aporte al mito del escritor como figura excéntrica, demonio o genio. Es paradójico que escritores de vanguardia, interesados en superar la dicotomía teoría/práctica que el pensamiento burgués cultivó con tanta insistencia (pense¬ mos por ejemplo en el caso de Pablo Neruda, que como militante comunista tenía que estar interesado en no contribuir al mito contem¬ poráneo del autor), hayan proyectado una imagen autoral que colabo¬ ra con ese mito, mientras Borges, siendo un hombre profundamente conservador, tanto en el aspecto político, como en el aspecto cultural, y proponiendo una estricta división entre teoría y práctica, y también, entre arte y vida cotidiana, ha encontrado los medios y los procedi¬ mientos para rebajar la figura del autor y atacar el culto romántico de la personalidad. Este interés de Borges aparece intelectualmente jus¬ tificado en el ensayo «La nadería de la personalidad» y en el texto «Everything and Nothing»; su tesis consta además en varios cuentos: el escritor es todos y es nadie, por eso en «Everything and Nothing», Shakespeare, ante Dios, le pide tener un yo: La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy... (O. C„ pág. 804.)

Borges muestra consistentemente un interés crítico literario en reba¬ jar la autoría como institución. Esta preocupación, aparte de su intrín¬ seca vigencia en relación a la práctica literaria, puede vincularse tam¬ bién con aspectos especulativos más generales, como por ejemplo su interés en lo lúdico, en la negación del yo, en la filosofía de Schopenhauer y el Budismo 46. 46

5

Ana M. Barrenechea, «El panteísmo y la personalidad», La expresión de la irrealidad..., págs. 60-76. Las alusiones a la vanidad autoral figuran en cuentos

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Cuando Borges presenta al autor como personaje lo vincula por lo general a un discurso retórico y lo relativiza y lo rebaja; a veces el autor-personaje lleva su mismo apellido, como en «El Zahir», por lo que el ataque se dirige no sólo a la institución literaria general del autor, sino a su misma imagen pública como autor. Las formas en que Borges problematiza y ataca la figura del autor son: A) el autor como narrador y personaje; B) el autor que se autoexcluye; C) el autor doble; D) la tematización de la intención autoral.

EL AUTOR COMO NARRADOR Y PERSONAJE

Al presentar a un narrador con su nombre, Borges incluye como tema de la narración al autor, que usualmente está excluido del acto como «Pierre Menard, autor del Quijote» y «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», pero su ataque más radical a la figura autoral es crear un autor doble con Bioy Casares. Crónicas de Bustos Domecq, escritas con Bioy en 1967, cuando Borges ya había alcanzado un sólido renombre internacional, y que incluye sátiras a diversos tipos de artistas, es el libro donde llega a rebajar más efectivamente al autor, provocando en el lector una risa directa y desinhibida. Muchas de las ideas de Borges sobre la autoría y la posición del autor frente a la tradición literaria coinciden con las enunciadas por T. S. Eliot en «Tradition and the Individual Talent» en 1919. En este ensayo Eliot defiende la idea de que el concepto de tradición, para el literato, no puede consistir simplemente en estar de acuerdo con la generación previa sino que implica tener un sentido histórico y para lograr esto hay que tener conciencia de la presencia del pasado en el presente; el escritor, según Eliot, debe sentir que toda la literatura, simultáneamente, desde Homero hasta el presente, está dentro de él. Este sentido histórico de lo temporal y de lo intemporal hace que un escritor sea tradicional, y lo vuelve más consciente de su contemporaneidad y su lugar en el tiempo. El artista no tiene significado completo por sí solo en relación con los poetas y artistas ya muertos. Cuando un nuevo trabajo artístico es publicado algo les pasa a todos los otros trabajos artísti¬ cos que lo precedieron; el nuevo trabajo altera el orden en que vivían los antiguos monumentos y lo modifica, así la totalidad se reajusta y cambian las relaciones, proporciones y valores de cada trabajo con respecto a la totalidad. El pasado es alterado por el presente de la misma manera que el presente es dirigido por el pasa¬ do. El arte nunca mejora pero su material nunca es totalmente el mismo. El progre¬ so del artista, piensa Eliot, es un autosacrificio constante, una continua extinción de su personalidad. La emoción del arte es impersonal y el poeta para alcanzar esta impersonalidad se debe entregar totalmente a su trabajo. Ver T. S. Eliot, Selected Essays (New York, Harcourt, Brace and World, Inc., 1950), págs. 3-11.

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de la narración y en posición virtual con respecto al mismo. Uspensky hace notar que en muchos casos las posiciones del autor y del lector no coinciden en la narrativa; aparentemente, la intención de Borges al objetivizarse como autor dentro del relato, es coincidir en su posi¬ ción con el lector: el personaje-autor representa al autor que en lugar de aparecer como el sujeto de la evaluación (en eso consiste la subjeti¬ vidad autoral que intuimos en el origen del acto literario) aparece co¬ mo objeto de la evaluación 47. El lector puede leer al autor como per¬ sonaje, mientras el autor puede leerse a sí mismo como personaje; esto sucede en «El Aleph» y «El Zahir», por ejemplo. Borges, además de presentarse a sí mismo como personaje-autor, otorga a ese personaje el papel de narrador, y esta figura autoral obje¬ tivada se mantiene a lo largo de todo el relato. Cuando utiliza el «skaz», como en «Historia de Rosendo Juárez», el personaje se transforma en narrador, pero es sólo un pseudo-autor, ya que la intención del narrador oral en situación de «skaz» es o bien contar un hecho auto¬ biográfico para justificarse y corregir un error, como ocurre con este cuento, o de lo contrario contar una historia común que ya forma parte de la tradición como sucede en «El hombre en el umbral». El «skaz» tiene la ventaja de abrir la figura del autor a la evaluación del lector: el autor desciende al mundo de la narración, deja de tener un papel opresivo y semi-divino como voluntad omnipotente por de¬ trás de la invención literaria. Esto, consecuentemente, desplaza tam¬ bién la posición usual del lector del relato, y Borges emplea este proce¬ dimiento para lograr efectos sobre el lector muy útiles para la poética del relato fantástico. Otro procedimiento que emplea Borges para rescindir parte de su «autoridad» autoral es imponer restricciones al narrador y al personajeautor en cuanto al conocimiento de los hechos. El personaje-autor es representado como alguien más limitado que el lector, o al menos más limitado que la imagen ideal que el lector tiene de sí mismo; en «El Aleph», el personaje-autor-narrador «Borges» es caracterizado como alguien torpe, tímido, rechazado por Beatriz y esclavo de la memoria 47 Boris Uspensky, A Poetics of Composition. The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form (Berkeley, University of California Press, 1973), pág. 126.

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de ese amor humillante, envidioso del éxito literario de Daneri y ven¬ gativo hacia él, inseguro de la verdad de lo que está contando sobre el Aleph 48. Esto demuestra que Borges, como autor, trata de adoptar preferentemente la posición del lector y describir los acontecimientos desde una posición tan alejada como le sea posible, rescindiendo su «autoridad» autoral. Pero este problema puede ser visto desde otro aspecto: recordemos el interés de Borges en representar el tiempo hu¬ mano, y mostrar los acontecimientos desde el punto de vista de la con¬ sciencia del sujeto que percibe, destacando algunos detalles e ignorando otros, resumiendo y jerarquizando la información; al tematizar las li¬ mitaciones del autor y del narrador, muestra el esfuerzo que éste reali¬ za para mantener la coherencia del discurso, paralelo al esfuerzo del lector por comprenderlo 49. La memoria aparece en todo su trabajo de recodificación, recuperando hechos del pasado, simplificándolos, transformando el conocimiento, por lo que el tema de la consciencia que percibe absorbe parcialmente el prestigio que corresponde en tra¬ bajos narrativos de otros autores a la figura del autor y del narrador como categorías literarias elevadas e incuestionables, y además, pone en primer plano el interés ideológico de Borges en presentar el mundo material subordinado a la consciencia del sujeto, privilegiando la vi¬ sión del mundo propia de la tesis idealista 50. 48 Juan Carlos Ghiano, «Una interpretación borgiana de Dante»..., ve en la relación entre Borges y Beatriz, una semejanza con la situación de la Divina Come¬ dia entre Dante y su amada. Ghiano dice: «Las amputaciones practicadas por Bor¬ ges facilitan una guía para entender las transferencias autobiográficas que abundan en sus ficciones, bajo la complicación de símbolos recurrentes» (pág. 284). El pro¬ pósito de Ghiano, como se ve, es ambicioso, y equivale a descubrir el subconsciente «literario» de Borges por medio de sus lapsus. Borges, que siempre confiesa sus préstamos y fuentes, aclaró que no tuvo intención alguna de lograr ninguna analogía entre la trama de «El Aleph» y la Comedia. En la nota a «El Aleph» publicada en The Aleph and Other Stories..., dice: «Los críticos han ido aún más lejos y han detectado a Beatrice Portinari en Beatriz Viterbo y a Dante en Daneri, y el descenso en el infierno en el descenso al sótano. Yo, por supuesto, les quedo muy agradecido, por esos dones que no he buscado». (La traducción es mía) (pág. 264). También Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography..., páginas 414-6, ve en «El Aleph» una versión paródica de la Divina Comedia y trata de probarlo. 49 Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso..., pág. 92. 50 Sobre la influencia del idealismo en la obra de Borges, ver Ana M. Barrenechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 95-100.

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La desvalorización de la figura del autor adquiere un carácter am¬ biguo en los cuentos que emplean el tipo de discurso que denominé retórico per se (en oposición al internamente dialogado) porque el ha¬ blante no se limita a la exposición de los hechos sino que argumenta a favor o en contra de éstos. Esta argumentación activa la categoría de la prueba dentro del discurso, asociada muchas veces a un sujeto con autoridad, capaz de respaldar el punto de vista con respecto al hecho que se trata de probar. El personaje del sabio que busca tampo¬ co ayuda a disminuir la relevancia que se asigna tradicionalmente a la figura autoral; Borges supera esto recurriendo a la sátira, como en «Pierre Menard, autor del Quijote» (que podemos considerar una sáti¬ ra retórica de coloración patética, centrada en la apología de Menard y en la defensa de este autor «secreto») en que desdobla la figura del autor en dos personajes que lo representan con dos intenciones diver¬ sas, una seria y otra ridicula: la del narrador-autor que comenta la vida de Menard, y la de Menard autor, logrando así relativizar la auto¬ ridad del autor.

EL AUTOR QUE SE AUTOEXCLUYE

El procedimiento del hallazgo del manuscrito da al autor la posibi¬ lidad de autoexcluirse de la narración, pasando su autoridad autoral al manuscrito, que se transforma en una suerte de documento que prueba la autenticidad de la historia, y detrás del cual aparece otra voluntad autoral, que tiene por lo general un fin persuasivo y práctico, como en «El informe de Brodie» en que el autor del informe, el reverendo Brodie, trata de convencer a la Reina de Inglaterra que civilicen a los Yahoos. El autor del informe, como el autor de la confesión, no tiene entonces un fin literario, ni es expresamente un escritor; lo mismo pasa con el narrador oral en situación de «skaz»: estos narradores y auto¬ res, son parte interesada de la historia y la intención omnipotente del autor literario está consistentemente rebajada a través de este uso de la figura del autor. También el autor parcialmente se autoexcluye cuando dice que re¬ cuenta la historia que alguien contó, y no es su autor verdadero; esto ocurre, por ejemplo, en «El hombre en el umbral»:

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De las historias que esa noche contó me atrevo a reconstruir la que sigue. Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del relato. Este, por lo demás, tiene un antiguo y simple sabor que sería una lástima perder, acaso el de las Mil y una noches. (O. C., pág. 612.)

El narrador, con ironía, no sólo niega la autoría de la historia, sino que también sugiere una conexión intertextual con las Mil y una no¬ ches. En otros cuentos, como «La intrusa», atribuye la autoría de la historia a una tradición oral, poniendo énfasis sobre el carácter de «bien común» que presenta la historia: Dicen (lo cual es imposible) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tantos, en el partido de Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove, por quien la supe. (O. C., pág. 1025.)

Así pone énfasis sobre el proceso que sufre el hecho literario que pasa a una tradición, y cuyo destino no es pertenecer al autor, sino a esa tradición y al lector; la autoría no es algo inmanente al creador, al publicar el texto el autor lo pierde. En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», tematiza la existencia de una literatura sin autores: se supone que hay un sujeto único que compone todos los textos. En «Borges y yo» dramatiza esta relación conflictiva entre el indivi¬ duo Borges y el autor que vive en él: ...yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o de la tradición. (O. C., pág. 808.)

En el fragmento «Martín Fierro» de El hacedor, explica el carácter netamente social de la comunicación literaria, y contrasta el hecho his-

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tórico con el hecho literario, enfatizando la perduración del hecho lite¬ rario como símbolo en la memoria comunal: Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo; el sueño de uno es parte de la memoria de todos. (O. C., pág. 797.)

El empeño que pone Borges en disminuir la figura institucionalizada del autor contrasta con la exagerada valoración decimonónica de la autoría y lo vincula con una tradición más antigua que otorgaba me¬ nor importancia al autor 51.

EL AUTOR DOBLE

Una de las formas en que Borges ataca con más vehemencia la institución autoral es a través del autor doble. A lo largo de su vida se ha prestado a colaborar con distintos escritores, muchos de los cua¬ les no tenían una carrera literaria prestigiosa y quizá ni siquiera tenían intención de convertirse en autores. En 1976 escribe Qué es el Budis¬ mo, tema que le interesó desde su juventud, con la escritora Alicia Jurado. Borges, para entonces, goza de un prestigio literario interna¬ cional. Alicia Jurado hace una «Aclaración» en el comienzo del libro: Jorge Luis Borges, con su generosidad habitual, ha insistido en que mi nombre figure junto al suyo en la tapa de este libro... Pertenecen a Borges el plan general de la obra..., el enfoque del tema... y el estilo inconfundible. A mí me tocaron las tareas de investigar y seleccionar material..., de aportar algunos datos y sugerir modificaciones menores y... preparar el manuscrito... (O. C., en colaboración, pág. 719.)

51 Con respecto al autor como institución cultural, ver el ensayo filosófico-histórico de M. Foucault, «What Is an Author?» en Josué Harari, Ed., Textual Strategies Perspectives in Post-Structuralist Criticism (Ithaca, Cornell University Press, 1979), págs. 141-60. Sobre el papel del autor en la antigüedad, ver el excelente estudio histórico-sociológico de Arnold Hauser, «Poetas y artistas en la antigüedad», Histo¬ ria social de la literatura y el arte (Madrid, Ed. Guadarrama, 1969), pags. 156-64 vol. 1.

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¿Por qué —se preguntará el lector— compartir la autoría con Alicia Jurado, cuando cualquier otro escritor de renombre hubiera considera¬ do este trabajo el simple aporte de una secretaria? La única explicación coherente que yo encuentro a este hecho es el deseo de Borges de ata¬ car la exaltación contemporánea de la figura del autor. En «Una ora¬ ción», un texto de Elogio de la sombra, describe la forma en que quie¬ re ser recordado: Quiero ser recordado menos como poeta que como amigo; que al¬ guien repita una cadencia de Dunbar o de Frost o del hombre que vio en la medianoche el árbol que sangra, la Cruz, y piense que por primera vez la oyó de mis labios. (O. C., pág. 1014.)

Su deseo de que su identidad desaparezca es paralelo a su deseo de ser reconocido a través de los textos de los otros, es decir, ser muchos autores, recuperar y constituir una tradición literaria 52. Así se puede entender su práctica de la intertextualidad y su recopilación de frag¬ mentos de textos ajenos, como el Libro de sueños, que recoge sueños de distintas épocas y culturas, tanto de la tradición literaria laica como de la religiosa, folklórica y mitológica y El libro de los seres imagina¬ rios, escrito con Margarita Guerrero, donde recupera una tradición de seres fantásticos, concebidos por los hombres de diferentes épocas y culturas 53. Esta concepción de que el autor es básicamente una tradi¬ ción aparece claramente expresada en el «Prólogo» a El informe de Brodie: Cada lenguaje es una tradición, cada palabra, un símbolo comparti¬ do: es baladí lo que un innovador es capaz de alterar... (O. C., pág. 1022.)

El replanteo del papel del sujeto en la creación literaria y la proble¬ mática de la autoría, vuelve a aparecer en las crónicas satíricas que Borges escribió con un escritor de larga trayectoria en las letras y su 52 53 Jorge O. C.

Jorge Luis Borges, Obras completas..., pág. 1014. Jorge Luis Borges, Libro de sueños (Buenos Aires, Torres Agüero, 1976); Luis Borges/Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios (1967), en en colaboración (Buenos Aires, Emecé, 1979), págs. 566-714.

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amigo íntimo: Adolfo Bioy Casares. En Crónicas de Bustos Domecq satirizan la creación estética contemporánea, y la figura del autor reci¬ be gran parte de los ataques, como por ejemplo en «Ese polifacético: Vilaseco». Es con Bioy Casares como Borges logra diluir mejor el suje¬ to que es él en su literatura para lograr un nuevo «autor». El uso del autor doble se justifica por el interés de Borges de que el lector vea en la autoría una categoría literaria problemática de indudable ori¬ gen metafísico y no una realidad indiscutible, cierta e inmanente.

LA TEMATIZACIÓN DE LA INTENCIÓN AUTORA!

En «La busca de Averroes» Borges transforma la intención autoral en tema del cuento: Averroes desea comprender el significado de las voces «tragedia» y «comedia», pero a pesar de su intención, las cir¬ cunstancias culturales no se lo permiten, es decir, el autor no logra su cometido aun cuando su deseo era alcanzarlo. Borges, al final del cuento, transforma este tema en un proceso reflejo de su propia expe¬ riencia de autor y en un párrafo final aclara: Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el caso; a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencio¬ nado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes. (O. C., pág. 588.)

La intención autoral está muy lejos de ser omnipotente, pero a pesar de eso la creación, paradójicamente, depende de esta intención, por eso al final explica: (En el instante en que yo dejo de creer en él, «Averroes» desaparece.) (O. C., pág. 588.)

La intención autoral aparece como algo limitado y relativo, aunque parte necesaria del acto de creación estética; detrás de la convención literaria del autor está la problemática del sujeto, tan importante para el pensamiento contemporáneo y también tan conflictiva.

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RELACIONES ENTRE NARRACIÓN E HISTORIA

Los problemas que surgen de la relación entre narración e historia derivan en parte en forma transitiva de la problematización de la cate¬ goría del autor, ya que detrás del narrador está implícita la figura del autor; es como si el autor le confiriera al narrador autoridad y un cierto derecho a narrar la historia. Esto ha llevado a que muchos lectores no advertidos confundieran en literatura al narrador con el autor; sin duda que la práctica narrativa moderna, especialmente la novela realista, al abusar de las formas narrativas tradicionales y auto¬ matizadas, ha ayudado a alimentar este tipo de confusión que aliena al lector, porque no le permite tomar una conciencia clara del proceso literario que organiza el relato. Borges trata de desautomatizar los hᬠbitos narrativos, contribuyendo así a liberar al lector de las idealizacio¬ nes mitologizantes sobre la naturaleza del hecho literario y sus procedimientos. Borges presenta en sus cuentos una rica relación entre narración e historia, que puede responder a muchas de las eventuales preguntas que se hace un lector inquisitivo, como por ejemplo, ¿qué derecho se atribuye el narrador frente a la historia?, ¿se dice él el inventor de la historia, su dueño absoluto, o comunica una historia que pertene¬ ce a otro, quizá a toda la comunidad?, ¿es la historia que cuenta su¬ puestamente verídica, o declaradamente ficticia, «literaria»? Las relaciones más importantes que se observan en sus cuentos en¬ tre narración e historia son: A) narración de una historia común; B) reconstrucción de una historia secreta; C) narración de una historia experimentada; D) continuación de una historia literaria.

NARRACIÓN DE UNA HISTORIA COMÚN

La narración de la historia común se vincula al uso del «skaz»; es el caso en que un narrador aparece representado en el cuento para narrar una historia que generalmente ha contado otras veces y poten¬ cialmente puede tener varios narradores posibles, ya que su difusión

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equivale a su publicación, se la hace pública. En «El hombre en el umbral», por ejemplo, el viejo narra una historia común: la del juez juzgado por un loco. En «El Evangelio según Marcos» Borges tematiza el acto de contar una historia: el personaje lee a los peones analfa¬ betos de una estancia el Evangelio y la historia se apodera de la imagi¬ nación de los peones a tal punto que terminan crucificándolo. La narración no es un hecho único e individual, es transitivo, y esto precisamente hace posible la comunicación literaria; así en «La noche de los dones» el narrador comenta: Los años pasan y son tantas las veces que he contado la historia que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento. Tal vez lo mismo le pasó a la Cautiva con su malón. Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro el que vio matar a Moreira. (El libro de arena, pág. 56.)

El narrador, al contar la historia, pierde el derecho exclusivo sobre ella; la facultad de repetir la narración un número potencialmente ili¬ mitado de veces es relevante en el hecho literario.

RECONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA SECRETA

En algunos casos la historia es secreta o está oculta y la revelación del secreto se transforma en el tema de la historia. Sabemos la impor¬ tancia que tiene el secreto en la poética de Borges: el descubrimiento casual o intencional del secreto, de lo oculto, es la motivación princi¬ pal de gran parte de sus cuentos. El hecho de que la verdad esté oculta permite que el narrador en algún momento pueda encontrarla, pero al mismo tiempo disminuye su autoridad narrativa a tal punto, que el narrador tiene que probar que está facultado para narrar. En «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» los personajes tratan de resol¬ ver una historia misteriosa: uno de ellos cuenta una historia y el otro le demuestra que esa historia es falsa, y a partir de ciertas contradic¬ ciones que descubre en la narración logra inferir la historia verdadera. La lectura, la actividad del personaje que escucha, aparece tematizada como una actividad jerárquicamente superior a la narración misma:

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es el lector el que en último término autoriza la historia o la desecha, el narrador trabaja en función del lector. Y el narrador, sabemos, pue¬ de contar algo falso, ya sea por ignorancia o por perversidad. La natu¬ raleza misma del hecho literario, de la ficción, es en sí «perversa»: su finalidad es «falsear» la realidad y tratar de que el lector lo acepte. En «El Aleph», hablando de la posibilidad de usar un emblema para simbolizar una revelación, siguiendo el ejemplo de los místicos, dice irónicamente: Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equiva¬ lente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. (O. C„ pág. 625.)

En los cuentos fantásticos el narrador nunca es un sujeto estable ni la historia es algo dócil y probado: las pruebas del narrador y de la historia están integradas al cuento. La historia es además potencial¬ mente peligrosa y amenaza destruir al personaje-narrador, como en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «El Zahir» y «La otra muerte». En este último el narrador comenta sobre el eventual peligro que lo acecha por haber descubierto la verdad de la historia: No menos corroborativo es el caso del puestero Abaroa; éste murió, lo entiendo, porque tenía demasiadas memorias de don Pedro Damián. En cuanto a mí, entiendo no correr un peligro análogo. He adivina¬ do y registrado un proceso no accesible a los hombres, una suerte de escándalo de la razón; pero algunas circunstancias mitigan ese privilegio temible. Por lo pronto, no estoy seguro de haber escrito siempre la ver¬ dad. Sospecho que en mi relato hay falsos recuerdos. (O. C., pág. 575.)

El carácter oculto o secreto de la historia realza el valor de la prue¬ ba y de lo verdadero y lo falso, creando así una relación especial con el pensamiento lógico-formal, ya que siempre se trata de encontrar una contradicción entre las proposiciones del relato; el uso de la argu¬ mentación retórica y la prueba de la idea hacen muy dinámico este procedimiento, que adquiere importancia constitutiva en su poética de la prosa.

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NARRACIÓN DE UNA HISTORIA EXPERIMENTADA

La narración de una historia experimentada es la narración de un hecho que el narrador dice haber experimentado en calidad de personaje principal o secundario o como testigo. Borges presenta narradores que cuentan hechos supuestamente autobiográficos y son por lo general sucesos destructivos o catastróficos de carácter patético que influyen negativamente en la vida del narrador-personaje o provocan su caída. En «There Are More Things» Borges cuenta la historia del minotauro desde el punto de vista de una de sus víctimas; el narrador-personaje descubre la presencia secreta del monstruo y su curiosidad lo lleva a la destrucción. En «Deutsches Réquiem» y «El jardín de senderos que se bifurcan» la historia en primera persona es una confesión de una falta o un crimen; la historia narra un proceso culpable; sus criminales son soberbios pero la narración indirectamente opera como una justifi¬ cación y el lector entiende que esa necesidad de justificarse es una acep¬ tación tácita de la monstruosidad del crimen y una forma secreta de arrepentimiento. En «La forma de la espada» Borges presenta la histo¬ ria de un personaje cuyo crimen no ha sido castigado; el personaje es un traidor a su causa: la rebelión patriótica de Irlanda; Moon, en soledad, se vuelve su propio juez y verdugo, y transforma su vida en una forma de autoexpiación. En «La lotería en Babilonia» el personaje vive en un mundo cuya realidad es atroz y onírica; la experiencia de este mundo no depende de la falta personal del protagonista sino que tiene una causa objetiva: el juego y el azar han transformado su socie¬ dad toda. En todos estos casos la historia personal y la experiencia de quien la cuenta determina su destino como personaje; son situacio¬ nes límites nacidas en unos casos de la historia social, como en «Deuts¬ ches Réquiem» y «La forma de la espada», y en otros del azar, como en «There Are More Things» y «La lotería en Babilonia». Los perso¬ najes, sin embargo, colaboran parcialmente en la concreción de la his¬ toria, el destino y la casualidad se entrometen en sus vidas para mos¬ trarles una dimensión diferente de sí, para enseñarles su verdad esen¬ cial: en «Deutsches Réquiem» esa verdad es que los nazis buscaban secretamente el castigo y la derrota; en «La forma de la espada» el personaje muestra que su filosofía política estaba encubriendo su co-

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bardía y su traición. La historia experimentada lleva a los personajesnarradores a una situación en que la historia se detiene en el momento del castigo; en «La forma de la espada» ese castigo es un proceso ininterrumpido y el presente del narrador adquiere un carácter simbóli¬ co de expiación de una deuda y un crimen del pasado.

CONTINUACIÓN DE UNA HISTORIA LITERARIA

Cuando el narrador va a contar una historia que guarda relación con otra historia literaria, es un episodio de la misma o su termina¬ ción, utiliza por lo general el discurso retórico, y asume la postura de un juez, un predicador o un maestro; su discurso mantiene una posición polémica frente a la historia, se ubica por encima de las limi¬ taciones de ésta. Así puede transformar a los personajes en tipos bas¬ tante abstractos, desdeñando su representación sicológica. En «El fin», por ejemplo, el narrador adopta una posición pedagógica con respecto a la historia que cuenta la conclusión de Martín Fierro, y comenta: A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había acepta¬ do el rigor y las soledades de América. (O. C., pág. 519.)

En el discurso retórico el narrador alcanza un grado notable de poder organizativo para manejar la complejidad de la historia; frente a la historia este narrador se confiere un alto rango y da cuenta de ella sucintamente, sin permitirse excesos emocionales: su posición es privilegiada con respecto a la historia y su discurso se manifiesta sufi¬ ciente para abarcar su objeto sin ningún tipo de reservaciones, con una intencionalidad directa. Lo mismo ocurre en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» que completa la historia de uno de los per¬ sonajes del Martín Fierro: el Sargento Cruz. Aquí el narrador se pone por encima de Hernández como narrador ya que explica algo que éste no explicó suficientemente en su libro: la revelación que llevó a Cruz a luchar junto a Fierro:

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Poética de la prosa de Jorge Luis Borges Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. (O. C., pág. 563.)

Esta posición del narrador frente a la historia no es exclusiva de las continuaciones; en otros casos en que usa el discurso retórico ocu¬ rre el mismo fenómeno, como en «El Sur» y «Emma Zunz», en que el narrador adopta una postura jerárquica y pedagógica frente a la historia. Esta independencia y distancia entre el mundo del narrador y el mundo de la historia da lugar a lo que Van Dijk denomina «transworld identity», en que el cambio de nivel o conmutación que efectúa el narrador dentro del discurso permanece muy marcado, especialmen¬ te el cambio de nivel entre el comentario que el narrador hace sobre la historia para explicar sus circunstancias al lector y la narración pro¬ pia de la historia 54. El narrador como hablante presupone un oyente capaz de entender su discurso documentado, y alterna la narración con el comentario, estratificando el discurso y creando una relación polémica o dialógica con otras partes de éste y su temática.

RELACIONES ENTRE LECTURA Y NARRACIÓN

Borges da gran importancia a la recepción en su narrativa, tratando de incluir el punto de vista del lector en su discurso; en el discurso retórico que emplea, el lector participa polémicamente como cómplice, como discípulo o como opositor; la argumentación acentúa el carácter dialógico de los enunciados 55. La importancia estética que atribuye Teun A. van Dijk, La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario (Barce¬ lona, Paidós, 1983), pág. 48 y Jorge Lozano, Cristina Peña-Marín, Gonzalo Abril, Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual (Madrid, Cáte¬ dra, 1982), pág. 110. Para un estudio más comprensivo y general de la presencia del lector en la narración, ver Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (Barcelona, Ed. Lumen, 1981).

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al marco narrativo y el uso de la intertextualidad enfatizan la influen¬ cia del contexto sobre el texto, y de las fuerzas centrífugas del idioma sobre las centrípetas, haciendo pasar a primer plano la imagen de un lenguaje heteroglótico, donde las voces aparecen orquestadas por el narrador. El enunciado, o bien provoca al lector con un discurso inter¬ namente persuasivo y lo lleva a la prueba de la argumentación, dejan¬ do que los ideologemas se opongan y luchen, o bien lo instruye con un discurso autoritario y jerárquico. Borges trata de incluir al lector en su narración para que los enun¬ ciados aparezcan reacentuados durante la recepción y la lectura, evi¬ tando así la reificación del discurso. La problemática potencial que despierta la comunicación literaria en el lector está representada de una manera refractada a través de ciertas voces y zonas de personajes que muestran las evoluciones propias de la lectura y la comprensión del texto como parte de la temática del cuento. Borges refleja en sus cuentos la problemática de la lectura en rela¬ ción a la narración de la manera siguiente: A) la presencia del lector en la narración; B) la existencia de un lector virtual; C) el narrador habla como lector.

LA PRESENCIA DEL LECTOR EN LA NARRACIÓN

El lector aparece en la narración cuando los hechos de la historia no pueden simplemente vivirse sino que deben investigarse, leerse e interpretarse. No hay una realidad que se deje poseer; ésta se resiste y el personaje, como un lector, debe descifrar la verdad para que la historia se complete. En «La muerte y la brújula», por ejemplo, el detective Lónnrot trata de descifrar la morfología de una serie de crí¬ menes: su investigación lo lleva a descubrir la pseudo-verdad, o una falsa-verdad; la verdad verdadera es que los crímenes no eran más que un medio para atraerlo a una trampa: el fin era asesinarlo. Así, el personaje-lector muere por su afán de saber, su soberbia, que lo llevan a la destrucción. Dice el narrador: Lónnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr. (O. C„ pág. 499.)

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Una serie de libros y unas inscripciones permiten al detective descifrar el misterio de los asesinatos: el contexto va creando un texto misterioso que desencadena la acción. El detective busca el Nombre Secreto que pueda resolver los crímenes y el criminal Scharlach busca al detective para vengarse; en esta doble búsqueda el detective es el lector y el criminal es quien le provee el texto que lo lleva a su perdición. Ese texto no es arbitrario: es el texto que requería el detective-lector de acuerdo a sus hábitos intelectuales y a su gusto por la lógica. Dice el criminal al detective antes de matarlo: ...supe por la Yidische Zaitung que ested buscaba en los escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí la Historia de la secta de los Hasidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese Nombre es todopoderoso y recóndito... Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secre¬ to, habían llegado a cometer sacrificios humanos... Comprendí que us¬ ted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dedi¬ qué a justificar esa conjetura. (O. C., pág. 506.)

El asesino, al crear el texto, tiene por objeto convencer y persuadir al detective. La idealización de la lectura como forma de conocimiento destruye al lector, porque ese proceso está guiado por un autor asesi¬ no, perverso. En «El Evangelio según Marcos» aparecen representados lectores en la historia; se trata de un ejemplo hiperbólico, ya que estos «lecto¬ res» son analfabetos y van a escuchar, probablemente por primera vez, una narración oral; la persuasión que la historia ejerce sobre los oyen¬ tes es tan grande que terminan transformándose en sus actores y cruci¬ ficando al narrador; la ficción, en este caso, determina la realidad, la reduce a sus propios términos, literaturizando el mundo. En «La escritura del Dios» el mago tiene que leer un texto secreto escrito en la piel de un tigre; este texto es un mensaje de su Dios.

LA EXISTENCIA DE UN LECTOR VIRTUAL

Hay casos en que el personaje no tiene por finalidad expresa leer, interpretar la realidad, y la trama del cuento no gira alrededor de esto,

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pero en algún momento, intencionalmente o no, el personaje realiza un acto de comprensión equivalente a la lectura: una lectura tácita. Así ocurre cuando el personaje se enfrenta casualmente a un objeto mágico o a un símbolo cronotópico que le permite una visión de algo secreto u oculto a los hombres, como en la visión mística de «El Aleph» en que el personaje ve las innumerables imágenes que componen el universo. En «El espejo y la máscara» encontramos un caso de lectura tácita. El personaje, un poeta, tiene que componer, a pedido del rey, un poe¬ ma basado en un hecho histórico. El rey somete a prueba el modelo de la batalla presentado por el poeta, y acepta o rechaza las distintas versiones del poema según la reacción que su lectura provoca en los oyentes, lo que nosotros llamaríamos, siguiendo a Van Dijk, la consta¬ tación del valor pragmático del enunciado 56. Luego que el poeta recita la primera versión del poema, el rey dice: —Todo está bien y sin embargo nada ha pasado. En los pulsos no corre más aprisa la sangre. Las manos no han buscado los arcos. Nadie ha palidecido. Nadie profirió un grito de batalla, nadie opuso el pecho a los vikings. (El libro de arena, pág. 59.)

Cuando finalmente el poeta logra traducir la batalla a un poema de una sola línea, la excelencia de su lectura de los hechos y su arte para expresarlos son tales, que sin querer el poeta usurpa a la divinidad un atributo que está vedado a los hombres: el de conocer la Belleza, y desencadena la catástrofe sobre él y su rey. La lectura tácita permite comprender el mundo como si éste fuera un libro que está para ser leído; así en «El Congreso», los personajes tratan de fundar el Congreso del Mundo pero terminan descubriendo que no es necesario hacerlo puesto que ese Congreso ya existe y es el mundo mismo; esta revelación es acompañada por un acto simbóli¬ co: la quema de la biblioteca, que podemos suponer llena de libros falsos e inútiles que no hacen sino remedar pobremente la verdad del libro del mundo 51. Luego salen todos a contemplar la ciudad, en 56 Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso..., págs. 58-62. 57 Ana M. Barrenechea se refiere brevemente al tópico «Libro de la naturalezalibro de Dios», en Ana M. Barrenechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 45-6;

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cuya inmediatez y en sí mismos pueden sentir la existencia del Con¬ greso: Algo de lo que entrevimos perdura —el rojizo paredón de la Recole¬ ta, el amarillo paredón de la cárcel, una pareja de hombres bailando en una esquina sin ochava, un atrio ajedrezado con una verja, las barre¬ ras del tren, mi casa, un mercado, la insondable y húmeda noche—, pero ninguna de esas cosas fugaces, que acaso fueron otras, importa. Importa haber sentido que nuestro plan, del cual más de una vez nos burlamos, existía realmente y secretamente y era el universo y nosotros. (El libro de arena, pág. 37.)

EL NARRADOR COMO LECTOR

El narrador habla como lector cuando el motivo de la historia es el comentario de una lectura hecha. Esto ocurre cuando el suceso prin¬ cipal de la historia es el comentario crítico de un texto, como en «Pierre Menard, autor del Quijote», «Examen de la obra de Herbert Quain» y «El acercamiento a Almotásim». En «Historia del guerrero y de la cautiva», el narrador se atribuye una función hermenéutica especial como lector: la de entender una historia real, la de la inglesa aindiada, en función de la historia contada por Croce en su libro La poesía, por lo que un texto y su lectura se transforman en parámetro para comprender la realidad y darle un valor simbólico; el hecho de que la realidad sea simbólica demuestra el valor lingüístico que reside en el mundo, o al menos la tendencia del sujeto a entender el mundo como si éste fuera un lenguaje. El narrador, como lector, se atribuye además el derecho de sacar conclusiones de su lectura y plantear hipó¬ tesis metafísicas:

Alazraki hace un estudio más extenso aplicado exclusivamente a los cuentos, en Jaime Alazraki, «El universo como sueño o libro de Dios», La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas-Estilo (Madrid, Gredos, 1983), 3.a edición aumentada, págs. 65-73. El enfoque de Alazraki es temático; el mío trata de ser narratológico. Ver además el excelente trabajo histórico-filológico de Ernst Roben Curtius, «The Book of Nature», European Literature and The Latín Middle Ages (Princeton Princeton University Press, 1973), págs. 319-26, que estudia el concepto del mundo co¬ mo libro y su evolución desde la Edad Media al Romanticismo.

El discurso narrativo

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La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos. Sin embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secreto... Acaso las histo¬ rias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales. (O. C., pág. 560.)

El uso del discurso retórico, en que el narrador se pone en función de juez y maestro, y el uso del discurso internamente dialogado, en que aparece en la narración el contra-discurso que descompone el efec¬ to retórico, da a Borges numerosas oportunidades para plantear en sus cuentos las relaciones entre lectura y narración, e introducir la crí¬ tica en la ficción y viceversa. La relación general de los enunciados que tiene lugar en estos discursos trae a primer plano la relación entre texto y contexto.

Capítulo

IV

LOS GÉNEROS DISCURSIVOS

LAS CARACTERÍSTICAS DEL USO DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS

Los discursos son los enunciados orales o escritos. Podemos clasifi¬ car los discursos según sus características generales comunes en géne¬ ros discursivos. Bakhtín divide los géneros discursivos en géneros dis¬ cursivos primarios y géneros discursivos secundarios '. Los géneros discursivos primarios son los enunciados emergentes de las relaciones discursivas que se establecen entre los individuos en el contacto libre de la vida diaria, tales como diálogos cotidianos, familiares e íntimos. Los géneros discursivos secundarios son enunciados que incluyen a los géneros discursivos primarios y los transforman en enunciados más complejos. Dentro de los géneros discursivos secundarios encontramos géneros literarios y géneros extraliterarios. Los géneros extraliterarios comprenden los géneros retóricos, los géneros históricos, los géneros pedagógicos y los géneros científicos. Los géneros literarios, —la nove¬ la, el cuento, la poesía— pueden incluir en su discurso géneros discur¬ sivos primarios y géneros discursivos secundarios extraliterarios (por ejemplo, géneros retóricos como el informe, la polémica, la confesión,

Mi clasificación de los géneros discursivos en géneros discursivos primarios y secundarios se basa en el artículo de M. M. Bajtín, «El problema de los géneros discursivos», Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI, 1982), págs. 248-93.

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etc.) que sirven a un fin literario, están «literaturizados». En este últi¬ mo caso, cuando un género no literario, como el retórico, es empleado con un fin literario, podemos decir que se da a ese género una nueva función que originariamente no poseía, a la que denomino «función literaria». Borges no emplea en sus cuentos géneros discursivos primarios. Los géneros discursivos primarios —como diálogos familiares e íntimos— tuvieron un papel central en la poética de la literatura realista, espe¬ cialmente la novela; Borges menosprecia la poética del realismo y la novela como género y prefiere el cuento y la poética de lo fantástico. Este rechazo de los géneros discursivos primarios puede ser interpreta¬ do como un deseo de poner a la literatura y la experiencia de lo litera¬ rio por encima de la experiencia de la vida cotidiana. Borges en su poética usa géneros discursivos secundarios literarios y extraliterarios. Dentro de los géneros discursivos secundarios extraliterarios emplea géneros retóricos (el informe, la polémica, la confesión, el lamento funerario), géneros históricos (la crónica, la biografía, la autobiogra¬ fía, la historia propiamente dicha), géneros pedagógicos (la fábula, la parábola, la lección, el ejemplo) y géneros científicos (la crítica, el en¬ sayo científico, la nota bibliográfica, el artículo general). Los géneros discursivos extraliterarios —a los que usa con propósito literario— apor¬ tan las características discursivas fundamentales de los discursos narra¬ tivos de Borges (el discurso retórico argumentativo y el discurso inter¬ namente dialogado) estudiados en el capítulo anterior. Estos géneros discursivos extraliterarios son incorporados a un gé¬ nero literario: el cuento. Entre los diversos tipos de cuentos Borges prefiere el cuento fantástico, cuya poética aparece como dominante, frente a la del cuento realista, el cuento maravilloso, el cuento siniestro y el cuento policial. El continuo empleo de los géneros discursivos se¬ cundarios extraliterarios dentro de un género literario replantea la rela¬ ción existente entre los géneros extraliterarios y los literarios en la lite¬ ratura contemporánea, mostrando el carácter histórico que subyace en el concepto de lo que cada época considera «ficción» y la relación fluida existente entre la ficción y la no ficción. Las características de los géneros discursivos secundarios emplea¬ dos por Borges son: 1) ambigüedad; 2) deformación y transformación; 3) carnavalización.

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AMBIGÜEDAD

Me refiero aquí a la ambigüedad como característica poética del género, y no a la ambigüedad desde el punto de vista de la naturaleza del discurso literario 2. Un género discursivo es ambiguo cuando posee características pertenecientes a más de un género secundario, dando al lector una imagen genérica incierta o confusa. El género de la obra literaria proporciona al lector un determinado tipo de información ge¬ nérica; si el género es ambiguo y la obra puede pertenecer a más de un género la información genérica es indeterminada y confusa; esto puede actuar como un estímulo para el lector, provocando su capaci¬ dad crítica, pero también actúa como una barrera discriminatoria puesto que el lector tendrá que detectar cuál es la pertenencia genérica disi¬ mulada u oculta para poder procesar el discurso, o procesarlo prescin¬ diendo de la información genérica 3. Este discurso establece una rela¬ ción individual con el alocutario, invitando a una respuesta crítica por parte del lector 4. Veamos cómo opera esta ambigüedad genérica en las narraciones de Borges. En el cuento «El informe de Brodie» tene¬ mos un narrador que emplea un género retórico: el informe; este narrador-informante relata un episodio vivido por él, es una situación autobiográfica; tenemos ya dos grupos genéricos diversos: el informe retórico y la autobiografía, género histórico. El narrador hace una des¬ cripción e interpretación antropológica de la cultura de los Yahoos, explicando sus creencias, sus instituciones, su lengua y su arte; esta interpretación antropológica es un ensayo, y forma parte de los géne¬ ros científicos. El viaje a un país exótico y el encuentro de una cultura primitiva es un cuento fantástico. Los géneros discursivos extralitera¬ rios: el retórico, el histórico y el científico están incluidos en el género 14 15^ m* COmentario y discusión del problema de la ambigüedad, supra, págs. 3 Sobre el procesamiento cognoscitivo del discurso, ver Teun A. van Dijk, Es¬ tructuras y funciones del discurso (México, Siglo XXI, 1980), págs. 77-94. ’ El lingüista Ducrot establece una diferencia entre el «auditor», que es toda persona que oye un enunciado, y el «alocutario», que es la persona a la que el locutor declara dirigirse. Ver Oswald Ducrot, El decir y lo dicho (Buenos Aires Hachette, 1984), pág. 136.

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discursivo literario: el cuento fantástico. La presencia simultánea de todos estos géneros discursivos da al lector información contradictoria acerca de cómo interpretar el discurso. Borges recurre al procedimien¬ to del «manuscrito hallado», insistiendo en que este informe es un «documento auténtico», reforzando la ambigüedad genérica. Los pro¬ cedimientos de ambiguación aparecen repetidamente en los cuentos de Borges y se transforman en una característica que podemos considerar «constitutiva» de su poética.

DEFORMACIÓN Y TRANSFORMACIÓN

La deformación es la pérdida de la forma convencional que posee un género en un momento dado de la historia de la literatura. Borges deforma el cuento empleando en su composición géneros secundarios extraliterarios: retóricos, históricos, pedagógicos y científicos. Por lo general combina varios géneros secundarios extraliterarios en un cuen¬ to, tal como vimos en el ejemplo de «El informe de Brodie». De esta manera, siguiendo la tradición de la literatura de ideas centrada espe¬ cialmente alrededor de la sátira, y cuya línea de desarrollo se extiende desde las sátiras filosófico-morales de Luciano de Samosata hasta los cuentos filosóficos de Voltaire, Borges crea un tipo de cuento breve capaz de representar complejos problemas culturales de tipo estético y filosófico. Emplea gran diversidad de procedimientos poéticos y re¬ tóricos y lleva al cuento a una nueva síntesis formal; su escritura de meticulosidad artesanal y su control del lenguaje como medio expresi¬ vo alcanzan, considero, una elaboración mayor que la de los «literatosfilósofos» que lo precedieron. Borges es una presencia inusual en la historia de la literatura: reúne el conocimiento del filósofo, la inven¬ ción del poeta, la sistematicidad del lógico, el virtuosismo preceptivo del retor, el conocimiento lingüístico del filólogo, la ductibilidad inte¬ lectual del ideólogo, la erudición literaria del crítico, la visión lingüísti¬ ca múltiple del políglota y el traductor. Conoce profundamente los clásicos de la literatura universal y ha encontrado los medios poéticos para sintetizar la diversidad cultural en un género literario modesto: el cuento.

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CARNAVALIZACIÓN

La carnavalización, según Bakhtín, es el efecto que el conjunto de ritos y festividades propias del carnaval tuvieron sobre las formas lite¬ rarias 5. El carnaval, como ceremonial, constituye una negación de la vida social oficial y cotidiana, que invierte las jerarquías sociales y transforma los valores habituales. Durante el carnaval la conducta del hombre es ambivalente. El lenguaje desplaza el punto de vista de su lógica habitual, volviéndose «excéntrico», según la expresión de Bakh¬ tín. Los géneros serio-cómicos, en especial la sátira, composición en la que se censura o se pone en ridículo a personas, ideas o institucio¬ nes, reciben del carnaval distintas formas de negación, inversión, am¬ bivalencia y transformación. La sátira menipea es el tipo de sátira que se mostró más versátil desde un punto de vista ideológico para recibir esta transposición de procedimientos derivados del carnaval, por su relación con la filosofía y con la ética y su vinculación al diálogo so¬ crático. Los géneros serio-cómicos, según la investigación realizada por Bakhtín, poseen las siguientes características: pluralidad intencional de estilos y voces, mezcla de lo serio y lo cómico, uso de géneros interca¬ lados (una de las formas preferidas para intercalar los géneros es el recurso del «manuscrito hallado»), empleo de la «palabra» que repre¬ senta junto a la «palabra» representada (la palabra para Bakhtín es una categoría semiótica que debemos identificar con el discurso y no con la noción gramatical de palabra), desarrollo de una seriedad retóri¬ ca, racionalismo, monismo y dogmatismo fingidos en las narraciones. En los cuentos de Borges encontramos todas las características de los géneros serio-cómicos carnavalizados, así como las características propias de ese tipo especial de sátira que Bakhtín denomina «meni¬ pea». Esto es posible porque el género, considera Bakhtín, establece una «memoria» transindividual que permite que las características ge¬ néricas pasen de una época a otra y de un autor a otro. En «El inmor¬ tal» encontramos las características siguientes, consideradas por Bakh¬ tín como propias de la «sátira menipea»: es una narración de gran 5 Sobre el carnaval, los géneros serio-cómicos y la sátira menipea, ver Mikhail Bakhtine, La poétique de Dostoievski (París, Seuil, 1970), págs. 151-86.

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libertad de invención temática y filosófica, el acontecimiento ideal y filosófico (la búsqueda de la inmortalidad) motiva todas las peripecias y fantasmagorías, la situación excepcional que vive el héroe de la idea pone a prueba la idea filosófica, el héroe desciende al infierno (los laberintos bajo la ciudad) y viaja por países imaginarios (el de los garamantas, el de los trogloditas, etc.), la aventura integra episodios fan¬ tásticos (el hallazgo del río que hace inmortal al héroe, el encuentro con Homero y la ciudad monstruosa), la aventura fantástica (el viaje al país de los inmortales y la visita de su ciudad) y la idea filosófica (las modificaciones que la inmortalidad provoca en el hombre en cuan¬ to a su percepción del mundo y a su lugar dentro de éste) se integran en un todo artístico, el universalismo filosófico y la meditación sobre un mundo llevado a una situación extrema se alian con la presentación de un mundo imaginario donde ocurren acontecimientos fantásticos, representa estados psíquicos anormales (la identidad del héroe se con¬ funde poco a poco con la de Homero y todos los hombres, hasta que pierde sentido la misma noción de identidad), usa violentos contrastes y oxímorones (el héroe es una víctima de la inmortalidad que buscó; la inmortalidad, en lugar de ser un «premio» anhelado como lo propo¬ nen las religiones, es una tortura y una pesadilla), juega con transfor¬ maciones bruscas como elevaciones y caídas (Homero, el poeta más admirado de la Antigüedad, transformado en un troglodita bestial). La teoría de Bakhtín sobre la «carnavalización» de los géneros nos lleva a ver la historia de la literatura como un proceso de «lucha» entre géneros «oficiales» elevados y géneros bajos, en el que los géne¬ ros bajos parecen comportarse como la negación y antítesis de los gé¬ neros elevados u «oficializados». Esto explica el desplazamiento de unos géneros, la desaparición de otros, la absorción de estos últimos en gé¬ neros hegemónicos y la creación de nuevos géneros.

LOS DIFERENTES GÉNEROS DISCURSIVOS

Borges emplea en sus cuentos los siguientes géneros discursivos se¬ cundarios: 1) los géneros históricos; 2) los géneros científicos; 3) los géneros pedagógicos; 4) los géneros retóricos; 5) los géneros literarios.

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LOS GÉNEROS HISTÓRICOS

La historia expone los acontecimientos verdaderos del pasado tal como éstos aparecen a la memoria del narrador, según su experiencia de los hechos o el informe de testigos, u otras formas de recibir los hechos históricos. Dentro de la historia de la literatura encontramos un continuo uso de los géneros históricos con fines literarios. El recur¬ so más común es la introducción de un narrador que afirma haber sido testigo o actor de los sucesos, o que ha recibido información so¬ bre los mismos de boca de un tercero. En sus cuentos Borges emplea la biografía, la autobiografía, la crónica y la narración histórica pro¬ piamente dicha, en unos pocos casos de manera seria y en otros (la mayoría, según veremos) con un fin satírico o paródico. La biografía. — Suzanne Jill Levine en «A Universal Tradition: The Fictional Biography» estudia el uso que hace Borges del género biogrᬠfico e indica la influencia que tuvieron en él las Vies imaginaires de Marcel Schwob y Orlando de Virginia Woolf 6. Woolf, en Orlando, presenta la biografía imaginaria de un joven inglés; introduce en ésta numerosas circunstancias imaginarias y fantásticas, entre las que se destacan la metamorfosis de Orlando de hombre en mujer y la longevi¬ dad del personaje, que vive cuatrocientos años. Schwob en Vies imagi¬ naires presenta las biografías de individuos moralmente censurables, parodiando la biografía seria que tiene por objeto historiar la vida de individuos destacados e importantes para la sociedad, cuya vida privada y pública resulta ejemplar. Borges en Historia universal de la infamia sigue el procedimiento de Schwob y hace una serie de bio6 Suzanne Jill Levine, «A Universal Tradition: The Fictional Biography», Review, Spring 73, págs. 24-8. Emir Rodríguez Monegal, «Borges, Lector Britannicae», Review, Spring 73, págs. 33-8, muestra las transformaciones que ejecuta Bor¬ ges en un artículo biográfico de la oncena edición de la Enciclopedia Británica, para componer el relato «El increíble impostor Tom Castro» de Historia UniversaI de la infamia. Ronald J. Christ en «The English Sources for Borges ‘Universalism’», The Narrow Act Borges’Art of Allusion (New York, New York University Press, 1969), págs. 58-79, explica cómo Borges interpola y modifica las fuentes de las que toma sus historias.

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grafías de individuos infames; así escribe la biografía de «El atroz re¬ dentor Lazarus Morell», que asesina a los esclavos que había prometi¬ do liberar; la de «El impostor inverosímil Tom Castro», que aprove¬ cha el duelo de una madre rica para hacerse pasar por su hijo desapa¬ recido; la de «El asesino desinteresado Bill Harrigan», un psicópata que mata por placer; en todas estas biografías Borges muestra una realidad «carnavalizada», cuya lógica es la del «mundo al revés». Este procedimiento, que hoy nos parece novedoso, fue muy utilizado en el pasado por los escritores romanos de sátiras y parodias, entre los que se destacó Luciano de Samosata, autor de Alejandro, el profeta charlatán, la historia paródica de un falso profeta que funda una reli¬ gión y da oráculos con el propósito de enriquecerse; Borges cita a Lu¬ ciano de Samosata en su cuento «El Aleph» 7. En el cuento «El inmortal» Borges, como Virginia Woolf en Orlan¬ do, introduce en la vida del personaje circunstancias fantásticas (el logro de la inmortalidad y la paulatina identificación del personaje central con Homero), pero Borges usa la primera persona autobiogrᬠfica, y no la tercera persona biográfica que empleara Woolf. En «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» el narrador cuenta la vida del perseguidor y luego compañero del gaucho Martín Fierro; la historia personal de Cruz es la de tantos otros gauchos que vivieron «en un mundo de barbarie monótona»; el desarrollo de su vida no parece justificar la escritura de su biografía, pero una noche se encuen¬ tra con el desertor Fierro: (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara... Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. (O. C., pág. 562.) 7 Ver Lucían, Selected Satires (New York, Norton Press, 1962). Bakhtín cita a Luciano, indicando su importancia para la filosofía de la risa en el Renacimiento, en Rabelais and His World..., págs. 69-70. En «Ancient Biography and Autobiography», The Dialogic lmaginaüon..., págs. 130-46, Bakhtín estudia el origen de la biografía y la autobiografía en Grecia y Roma y muestra las distintas formas que adoptan estos géneros. Borges menciona a Luciano en «El Aleph», O. C., pági¬ na 627. POÉTICA DE BORGES. — 15

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Al reducir la vida a un solo momento que vale por su fuerza simbólica, invierte el procedimiento habitual de la biografía que es contar toda la vida de tal manera que el lector pueda entender al personaje y su obra en función de su pasado: su vida familiar, su medio ambiente, etc. En el símbolo no importa la sucesión que compone las partes de un todo en una secuencia temporal, sino que interesa la totalidad, re¬ presentada por una figura que alude a ella conceptualmente. En «El muerto» Borges narra la vida de un compadrito que se hace gaucho y trata de usurpar el poder que otro posee; todo el esfuerzo y el trabajo de Otálora por conseguir su fin resultan inútiles, porque había sido condenado desde el principio, le habían permitido que se hiciera la ilusión de que conquistaba el poder. La biografía de Otálora es la de un «falso héroe», presentado en su momento de ascensión y en su caída; Borges emplea este método «carnavalesco» de inversión también en las biografías de Historia universal de la infamia, en «Hom¬ bre de la esquina rosada», y en otros cuentos. La autobiografía. — La autobiografía es la historia de la vida o de episodios de una vida, contada por el mismo sujeto que la vive. A diferencia de la biografía, narrada por un tercero, la autobiografía presenta una imagen inconclusa del sujeto, que no puede abarcarse objetivamente a sí mismo desde fuera, ni verse en su totalidad. Todas las historias narradas en primera persona, sean literarias o no, guardan una relación con la autobiografía. Borges crea en su ficción un personaje-narrador que denomina «Borges» e introduce en el relato datos auténticos de su vida: de esta manera el autor se refleja en la narración como personaje y narrador. En «El otro» narra el encuentro fantástico entre «Borges» anciano y «Borges» adolescente junto a un río, símbolo del transcurrir temporal que aparece como «ayudante» para posibilitar el encuentro. En este cuento Borges presenta la lucha entre dos identidades diversas de un mismo sujeto, dando al desarrollo de la historia un movimiento dialéctico; dice el narrador-personaje: Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. {El libro de arena, pág. 13.)

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La diferenciación con respecto al otro se presenta como la condición para la afirmación de sí. Al dar datos auténticos de su vida (cuando confía al «Borges» adolescente el destino que tendrían el padre y la madre y su propio futuro literario) la imagen de Borges como autor se superpone a la de Borges narrador y a la de Borges personaje; el empleo de la autobiografía se transforma en un procedimiento de ambiguación que le permite dejar una imagen real de sí mismo que está al mismo tiempo «literaturizada». En otros cuentos intercala los nombres de sus amigos, transfor¬ mándolos en personajes de ficción; en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», por ejemplo, cita a Bioy Casares, Carlos Mastronardi, Néstor Ibarra, Ezequiel Martínez Estrada, Drieu La Rochelle, Alfonso Reyes. En al¬ gunas narraciones introduce, sin especificarlo, datos autobiográficos que atribuye a los personajes: en «Guayaquil», por ejemplo, el narradorpersonaje lee a Schopenhauer y tiene un antepasado militar de apellido Suárez, como Borges mismo. En «Deutsches Réquiem» hace un uso más tradicional de la auto¬ biografía: en este cuento el nazi zur Linde confiesa sus crímenes y narra la historia de su vida de manera ordenada y sucesiva, indicando sus antepasados y su historia personal. La imagen privada del persona¬ je está pública e históricamente justificada; se trata de un miembro importante de la oficialidad nazi y Borges da a la vida del personaje el valor de un símbolo: Quienes sepan oírme, comprenderán la historia de Alemania y la fu¬ tura historia del mundo. Yo sé que casos como el mío, excepcionales y asombrosos ahora, serán muy en breve triviales. Mañana moriré, pero soy un símbolo de las generaciones del porvenir. (O. C., pág. 576.)

El carácter confesional de la narración reduce la instancia histórica a un momento retórico que expone la polémica interna del personaje. El personaje, en su confesión, busca activamente un interlocutor; el género biográfico se combina con el género retórico. Esta posibilidad de la autobiografía, de combinarse libremente con otros géneros, le da una movilidad característica dentro de las formas genéricas. Borges usa la autobiografía en «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», «El jardín de senderos que se bifurcan», «La biblioteca de Babel», «El inmortal» y otros.

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La narración histórica. — La narración histórica expone los acon¬ tecimientos verdaderos del pasado tal como éstos aparecen al narra¬ dor, según su experiencia directa de los hechos o el informe de testigos. En «Historia del guerrero y de la cautiva» Borges comenta un texto histórico citado por Croce en La poesía-, el texto pertenece al historia¬ dor Pablo el Diácono y narra la historia del guerrero lombardo Droctulf que murió defendiendo contra sus propios compañeros la ciudad de Rávena que antes había atacado 8. El narrador recrea el episodio ofreciendo su propia interpretación de los hechos y describe el instante simbólico en que el guerrero intuye todo lo que la cultura romana significa. El narrador niega la interpretación causalista y lineal del pro¬ ceso histórico y lo evalúa en función del instante simbólico en que el guerrero abandona a los suyos y se pasa al enemigo. Ese momento de la vida del soldado lombardo, como luego el episodio de la cautiva, que prefiere la barbarie a la civilización, proponen una interpretación irracionalista y antideterminista de la historia. Esta historia antideter¬ minista establece una dicotomía en relación con la más tradicional his¬ toria determinista y una negación que podemos ver como una forma de parodia. La historia que nos presenta Borges en este caso es un proceso cíclico en el que un episodio se repite de manera simétrica e invertida: el guerrero bárbaro abraza la civilización y la inglesa civili¬ zada prefiere la barbarie. Borges enfrenta dos imágenes históricas anti¬ téticas optando por una representación histórica antideterminista, irra¬ cionalista y simbólica. El pasaje de la historia a la ficción va de la descripción de un hecho cierto a la descripción de uno posible, independientemente de su ver¬ dad. En el momento en que el narrador pone en duda la objetividad de lo que cuenta, acepta la posible infidelidad histórica de la narra¬ ción. En «La noche de los dones» el narrador cuenta un episodio que dice haber presenciado cuando niño (la muerte de Juan Moreira) y aclara: Los años pasan y son tantas las veces que he contado la historia que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento... Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro el que vio matar a Moreira. {El libro de arena, pág. 56.) Jorge L. Borges, O. C., pág. 557.

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Borges muestra el momento en que la historia se transforma en litera¬ tura, dando una imagen de la narración histórica, de la subjetividad del narrador que voluntaria o involuntariamente va ficcionalizando la historia y del proceso de recepción que hace que el hecho literario tome precedente sobre el hecho histórico, que pasa a un segundo plano. La crónica. — La crónica narra los hechos del pasado siguiendo un orden cronológico. El cronista no analiza críticamente los hechos como el historiador, la crónica es menos objetiva que la historia. Los anales y la memoria pueden ser considerados formas de crónica: el anal es un registro de los hechos pasados ordenados de año en año y sin comentario por parte del escritor, y la memoria es el registro de hechos pasados según la experiencia que el autor tuvo de los mismos. En los cuentos en que el narrador es testigo y personaje de los hechos relatados —por ejemplo, «El inmortal»— la historia depende de la memoria que el narrador tiene de esos hechos. Borges mira escép¬ ticamente la objetividad histórica y representa la memoria como una actividad mental falible y sujeta a distintas interferencias. Los estados de ánimo y emociones que vive el personaje afectan la objetividad de su narración: la historia que narra combina los hechos verosímiles con los fantásticos. En «Funes el memorioso» Borges toma la memoria como tema del cuento: Funes, el personaje, posee una memoria abso¬ luta; incapaz de olvidar, sufre un colapso mental; el narrador cuenta apelando a la memoria que tiene de Funes: el objetivo del relato es describir el diálogo que tuvo con Funes cincuenta años atrás. Aclara además que él es «distraído»; Borges trata de mostrar las limitaciones y el carácter subjetivo de la memoria, jugando con las ideas de memo¬ ria y olvido, opuestas y complementarias, hasta un punto tal que el cuento se transforma en una sátira sobre la memoria. En muchos de sus cuentos Borges «resume» los acontecimientos que preceden a los hechos que el narrador se propone contar: este resumen equivale a una historia sucinta o crónica. En «El hombre en el umbral» el narrador en «skaz» comienza su relato haciendo una crónica de los acontecimientos previos a los sucesos. En «Deutsches Réquiem» el narrador-personaje recurre a descripciones históricas su¬ cintas de hechos de la Segunda Guerra Mundial que adquieren la for¬ ma de una crónica.

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Borges empleó la crónica periodística en Crónicas de Bustos Domecq, escrito con Bioy Casares. La crónica periodística es un tipo di¬ verso de crónica que consiste en dar noticias de la vida artística y acom¬ pañarlas de reflexiones y comentarios de carácter filosófico, crítico y humorístico. En este libro Borges y Bioy hacen un uso paródico de la crónica periodística, comentando la obra de escritores y artistas mo¬ dernos imaginarios, de cuyos excesos y limitaciones se burlan. El cuento, siendo un género muy antiguo, vinculado en su origen al mito y a la historia, posibilita al escritor el uso de los géneros histó¬ ricos, pero Borges no usa los géneros históricos en «estado puro» sino que los combina con otros géneros 9. En «Deutsches Réquiem», por ejemplo, si bien el narrador hace una crónica de hechos históricos en determinadas partes del cuento, emplea también la confesión, que es un género retórico.

LOS GÉNEROS CIENTÍFICOS

A diferencia de muchos escritores de ciencia ficción, que emplean géneros literarios para tratar temas científicos (preferentemente el rela¬ to de aventuras), Borges trata los temas científicos con géneros científi¬ cos, identificando la ciencia con el acto del conocimiento y su ordena¬ miento lógico general. Su propósito es casi siempre satírico o paródico. Emplea géneros científicos primarios, como el sistema, la clasificación y el resumen, integrados a los géneros científicos secundarios. Los gé¬ neros discursivos científicos secundarios que encontramos en los cuen¬ tos de Borges son: el artículo general, el ensayo científico, la nota bi¬ bliográfica y la crítica literaria. El artículo general. — El artículo general es un escrito que trata sobre un asunto de cierta relevancia y procura explicarlo en su totali¬ dad. Ha sido identificado usualmente como el tipo de escrito que imita los artículos de las Enciclopedias; son artículos generales en este senti¬ do los cuentos «La secta del Fénix» y «La secta de los Treinta». El 9 Sobre el origen del cuento, ver Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid, Ed. Fundamentos, 1974), págs. 13-43.

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artículo general aparece interrelacionado con otros géneros; el análisis por separado de cada uno de los géneros, tengamos en cuenta, tiene un fin pedagógico; en «La secta de los Treinta», por ejemplo, si bien la forma total del cuento es el artículo general, el narrador muestra ser parte interesada en los sucesos que narra, lo cual introduce la me¬ moria, género histórico, en la narración. Sé la Verdad pero no puedo razonar la Verdad. El inapreciable don de comunicarla no me ha sido otorgado. Que otros, más felices que yo, salven a los sectarios por la palabra. Por la palabra o por el fuego. Más vale ser ejecutado que darse muerte. Me limitaré pues a la exposi¬ ción de la abominable herejía. (El libro de arena, pág. 49.)

En los casos citados, el artículo general abarca todo el cuento, y los otros géneros están incluidos dentro de él; en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» el género predominante es el relato fantástico donde se cuenta cómo un grupo de hombres cambiaron el mundo, pero parte de esa explicación es general y sistemática y toma la forma de un artículo científico, cuando el narrador describe el «concepto del universo». Las naciones de ese planeta son —congénitamente— idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje —la religión, las letras, la metafísica— presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. (O. C., pág. 435.)

El ensayo científico. — Mientras en el artículo general el narrador trata de explicar un asunto relevante en su totalidad, en el ensayo cien¬ tífico el narrador adopta una posición interpretativa o analítica para tratar una cuestión, usualmente desde un punto de vista más personal. En el artículo general el escritor explica el tema de una manera más objetiva e impersonal, basándose en fuentes autorizadas; en el ensayo la materia tratada es por lo común más indócil y el ensayista aporta sus propias ideas y soluciones. En cuentos como «La lotería en Babilo¬ nia» y «La biblioteca de Babel» el narrador no adopta el punto de vista global y objetivo propio del discurso científico, y su experiencia personal con respecto a los hechos que narra restringe su posibilidad

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de conocimiento: la descripción que hace es un ensayo interpretativo científico. El narrador de «La lotería en Babilonia» percibe una reali¬ dad carnavalizada y deformada, y para referir las relaciones del pueblo con la lotería y el azar y las transformaciones que introduce su práctica en la cultura, tiene que interpretarlas. Por inverosímil que sea, nadie había ensayado hasta entonces una teoría general de los juegos. El babilonio no es especulativo. Acata los dictámenes del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico, pero no se le ocurre investigar sus leyes laberínticas, ni las esferas girato¬ rias que lo revelan.

. (O. C., pag. 459.)

En el ensayo científico cobra importancia la representación del esfuer¬ zo del ensayista por dominar la materia, racionalizarla y llegar al co¬ nocimiento efectivo; el gesto personal del ensayista se transforma en un paso necesario hacia un conocimiento fundado, en el cual se desta¬ ca el proceso desantropomorfizador del conocimiento científico. La nota bibliográfica. — La nota bibliográfica es una obra explica¬

tiva de poca extensión dedicada a la descripción o conocimiento de cierto libro. Borges utiliza la nota bibliográfica en «El acercamiento a Almotásim», publicado en Historia de la eternidad-, este cuento es una nota bibliográfica destinada al comentario de una novela: «The Approach to Al-Mútasim», lógicamente apócrifa. En «El acercamiento a Almotásim» emplea por primera vez un procedimiento que luego adquirió una importancia central en su poética para representar la idea: el resumen de una obra. El comentario de la novela le posibilita ade¬ más dar una imagen de la novela dentro del cuento, e indicar cómo en la novela se encuentran otros géneros, que al ser liberados de su canon, pueden participar del libre juego con la realidad propio de la novela. Dice .el narrador sobre la novela. ...es una combinación algo incómoda... de esos poemas alegóricos del Islam... y de aquellas novelas policiales que inevitablemente superan a John H. Watson... (O. C., pág. 414.)

La novela se transforma en un objeto de estudio, y el narrador la describe de manera ordenada, comenzando por sus ediciones, la re-

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cepción crítica, las peripecias de su protagonista y el argumento gene¬ ral, poniendo en primer plano el carácter cognoscitivo y científico de la nota bibliográfica. Como en todo género científico en la nota se tiende a relativizar la obra estudiada en función del interés cognosciti¬ vo del investigador; el arte, en lugar de ser sujeto de representación, se transforma en objeto de conocimiento. El resultado, se entiende, no es serio: se trata de una broma literaria. En otros cuentos Borges incluye la nota dentro de otros géneros; así por ejemplo en «Tres versiones de Judas» y «El milagro secreto». Antes de emplear la nota en sus cuentos Borges fue un asiduo escri¬ tor de notas y reseñas bibliográficas para revistas; podemos considerar que la inclusión de las notas en sus cuentos es una transposición de su trabajo crítico a su trabajo de ficción. Emir Rodríguez Monegal, en Jorge Luis Borges. A Literary Biography informa sobre las contri¬ buciones periódicas de Borges a la revista El Hogar entre 1936 y 1939; estaba a cargo de la sección «Libros y autores extranjeros» y escribía notas bibliográficas acompañadas de una «Biografía sintética» del autor; en estos años comenta obras de escritores tan diversos como Cari Sandburg, V. Woolf, T. H. Lawrence, Benedetto Croce, Louis Golding y O. Spengler. También contribuyó periódicamente en la revista literaria Sur, dirigida por V. Ocampo, con ensayos y notas sobre libros y películas 10. La crítica literaria. — La nota bibliográfica usa procedimientos ge¬ nerales poco formales y prescriptivos para describir una determinada obra; la crítica literaria, en cambio, en su aspecto más erudito, trata de juzgar, clasificar y explicar una obra literaria mediante un proceso metódico, tratando de reducirla a términos racionales y lógicos, deter¬ minando la relación entre sus partes y el carácter sistemático de su totalidad, valiéndose de algunas de las disciplinas que integran tradi¬ cionalmente la crítica, como la poética, la retórica, la estilística, la estética, etc. Borges usa la crítica literaria con un propósito satírico y burlesco en «Examen de la obra de Herbert Quain»; en este cuento el crítico10 Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography (New York, E. P. Dutton, 1978), págs. 286-305.

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narrador indica tantas veces como puede el carácter de juicio a que somete la obra: De esa estructura cabe repetir lo que declaró Schopenhauer de las doce categorías Kantianas: todo lo sacrifica a un furor simétrico. Previ¬ siblemente, alguno de los nueve relatos es indigno de Quain; el mejor no es el que originariamente ideó, el x 4; es el de naturaleza fantástica, el x 9. (O. C., pág. 463.)

El criterio crítico que sigue el narrador es el propio del juicio estético, como lo evidencia al hablar de «mejor» e «indigno». En «Pierre Menard, autor del Quijote» también emplea la crítica literaria; sobresale allí el interés clasificatorio del narrador-crítico cuando hace el catálogo de la obra «visible» del extravagante Menard, y el deseo de juzgar su obra cuando explica el proyecto «secreto» del per¬ sonaje. En «El Aleph» el narrador-personaje «Bordes» critica el poe¬ ma La Tierra, enfrentando el comentario crítico filológico y apologéti¬ co de Daneri al suyo propio que lo rebaja y ridiculiza.

LOS GÉNEROS PEDAGÓGICOS

Los géneros pedagógicos son los géneros discursivos derivados del arte de enseñar y educar. En el «Prólogo» a El informe de Brodie, Borges negó que hubiera en su obra intención pedagógica; emplea los géneros pedagógicos para representar al hablante y su discurso, y con una finalidad satírica para escandalizar a sus lectores, presentando pa¬ rábolas y lecciones inmorales 11. El uso de los géneros pedagógicos está relacionado con la representación de los distintos lenguajes sociales que vimos en el capítulo sobre discurso, tal como el lenguaje social del erudito y el lenguaje social del informante, y con la representación del hablante en los géneros retóricos, dentro de los cuales aparecen insertados por lo general los géneros pedagógicos 12. En el discurso

11 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 1021. 12 Ver supra, págs. 156-72.

Los géneros discursivos retórico ción de Los fábula,

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argumentativo per se, verbigracia, el hablante asume la posi¬ un maestro o predicador y emplea la lección o el ejemplo. géneros pedagógicos que usa Borges en sus cuentos son: la la parábola, el ejemplo y la lección.

La fábula. — La fábula es una composición en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral. Borges emplea la fábula para represen¬ tar la idea; en algunos casos representa alegóricamente la idea y en otros la desarrolla conceptualmente. Vemos el ascendiente de la fábula en «Las ruinas circulares», «La biblioteca de Babel» y «La casa de Asterión». En «Las ruinas circulares» el tema del cuento es el proceso de per¬ sonificación de un ser concebido a partir del sueño, de manera irreal pero concreta, y el proceso pedagógico al que el narrador personaje somete al discípulo. Valiéndose de la fábula el autor representa el pro¬ ceso de personificación de lo inanimado y abstracto, creando la ima¬ gen de su génesis. En «La biblioteca de Babel» la biblioteca representa en forma conceptual y simbólica la totalidad del universo; Borges des¬ cribe minuciosamente el mundo caótico de la biblioteca, un mundo que expresa deformada y satíricamente nuestro propio mundo y nos muestra de manera gráfica las exageraciones a que puede llegar una concepción racionalista de la vida. Toman la forma de la fábula muchas de las descripciones de seres imaginarios y fantásticos de El libro de los seres imaginarios, escrito en colaboración con Margarita Guerrero, como por ejemplo «Bahamit», el pez mitológico que «parece ilustrar la prueba cosmológica de que hay Dios, en la que se argumenta que toda causa requiere una causa anterior y se proclama la necesidad de afirmar una causa prime¬ ra, para no proceder en infinito» 13. La parábola. — La parábola es la narración de un suceso fingido del que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad impor¬ tante o una enseñanza moral. Para diferenciar la parábola de la fábu13 Jorge Luis Borges, O. C. en colaboración, pág. 590.

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la, debemos tener en cuenta que la parábola se basa en el procedimien¬ to de la comparación o la analogía; debe haber dentro de la narración un narrador que cuente en parábola o imparta una cierta enseñanza moral valiéndose de una historia; en la fábula, en cambio, no existe tal comparación, y el narrador de la fábula cuenta hechos fantásticos que describen una realidad diversa. Otra diferencia puede ser que la fábula trata de describir los hechos en su naturaleza, como lo vimos en el ejemplo de «La biblioteca de Babel», mientras que la parábola toma como base para sus comparaciones la descripción de la conducta humana, dándole al caso particular un interés general. En los cuentos en que emplea la parábola Borges, adaptando la parábola al objetivo del relato fantástico, afirma que la historia que narra, de la cual el lector debe deducir la enseñanza moral, es verdade¬ ra; en «La noche de los dones», por ejemplo, los personajes están reunidos en un eventual simposio: la mesa de una confitería; uno de ellos cuenta la historia de la Cautiva y de Juan Moreira para ilustrar la tesis platónica de los arquetipos; la narración tiene por objeto que los oyentes deduzcan de la historia de dos arquetipos de la literatura gauchesca cómo el narrador llegó a través del contacto con ellos (ya que dice que es una experiencia autobiográfica de su infancia) a intuir dos experiencias esenciales: el amor y la muerte. En «El hombre en el umbral» reconocemos la forma genérica de la parábola en la narra¬ ción del viejo que cuenta la historia del mal juez apresado por el pue¬ blo y juzgado y condenado por un loco. El viejo cuenta la historia al narrador-personaje que busca al juez desaparecido; la historia na¬ rrada por el viejo es análoga a la que está sucediendo dentro de la casa en cuyo zaguán cuenta la historia; no obstante, el personaje no deduce por comparación y semejanza lo que está sucediendo dentro de la casa hasta que es demasiado tarde, lo cual no disminuye la ense¬ ñanza moral de la parábola. La parábola sirve además a un procedi¬ miento fantástico: la repetición de dos sucesos iguales en tiempos dife¬ rentes. La parábola, por ser un género muy antiguo, crea la imagen estilizada de una vieja narración, contribuyendo a dar un efecto de verosimilitud que ayuda al lector a creer momentáneamente en la auten¬ ticidad del viejo narrador indio. Borges emplea la parábola en las na¬ rraciones breves de su libro El hacedor: «Parábola de Cervantes y de Quijote», «Parábola del palacio» y otras dedicadas a escritores y a

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los problemas que plantea el ejercicio literario, como «Everything and Nothing», «Inferno, I, 32» y «Borges y yo». El ejemplo. — El ejemplo es el hecho, texto o cláusula que se cita para comprobar, ilustrar o autorizar un aserto, doctrina u opinión; se entiende que puede tener cualquier dimensión: una palabra, un he¬ cho, un relato de hechos. En el capítulo anterior vimos el uso de la cita, que es una forma de ejemplo; a nivel genérico el ejemplo más importante es el relato de hechos. El ejemplo, además de ser un género pedagógico es también un género retórico; en la sección de géneros retóricos veremos cómo éstos utilizan los géneros pedagógicos para sus propios fines; la combinación de los géneros no es mecánica: su inter¬ relación es una síntesis personal del escritor que como artista crea así su «estilo», entendido no al nivel particular de la frase, sino al nivel de la realización del discurso y del género. El ejemplo ha sido identificado dentro de la historia de la literatura muy especialmente con la imago; la imago designa la encarnación de una virtud en una figura, y su práctica permite crear con gran facilidad personajes arquetípicos; el Renacimiento la empleó con gran felicidad y Cervantes se hizo famoso por sus Novelas ejemplares, donde usa este procedimien¬ to 14. La imago, como ejemplo, puede aparecer como un fragmento incluido en un discurso mayor y más complejo, manteniendo dentro de éste un sentido ejemplar: Borges emplea la imago siguiendo estas características en la composición de personajes como Funes, Beatriz y Teodelina Villar. La imago fue un recurso muy usado además por la literatura religiosa, especialmente los relatos hagiográficos de la Edad Media y es probable que Borges lo haya tomado de estas fuentes; Dan¬ te, verbigracia, en su Divina Comedia, que Borges admira enormemen¬ te, fue un maestro consumado de la imago. Cuando hablamos de los personajes creados por Borges y de su tendencia antipsicológica, debemos recordar la importancia genérica que tiene la imago ejemplar en la creación de sus personajes, puesto que si ignoráramos esto nos podríamos sentir tentados de justificar al personaje borgeano como alguna novísima creación poética, olvi14 Roland Barthes, Investigaciones retóricas I. La antigua retórica. Ayudamemoria (Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982), pág. 48.

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dando que se trata del empleo de un antiquísimo recurso literario, ori¬ ginado en la retórica, empleado por los géneros pedagógicos de la lite¬ ratura latina, aprovechado por la literatura religiosa católica y por la renacentista y olvidado a medida que se acrecentó la tendencia psicologista en la creación del personaje literario. La buena memoria literaria de Borges —que siempre parece saber un poco más que sus lectores— ha rescatado este antiguo procedimiento valiéndose de la literatura fan¬ tástica, donde aparentemente la literatura quiere volver a ser lo que fue: un todo orgánico que integra a literatura, filosofía y religión, bajo el magisterio ficcionalizador de lo literario, liberado ya de su lastre de verdad. La lección. — La lección es la instrucción o conjunto de conoci¬ mientos teóricos o prácticos que el maestro de una ciencia, arte o habi¬ lidad da a sus discípulos. Puede asumir también la forma de una lec¬ ción la explicación de un texto según el parecer de quien lo lee o interpreta. En los cuentos de Borges los narradores y los personajes asumen muchas veces el papel de maestro o predicador (en este último caso la lección se aproxima al sermón), e «instruyen» a los lectores. La lección queda enmarcada en el discurso retórico del hablante que asu¬ me el papel de predicador o maestro, se apropia del discurso de otros y da una función al género pedagógico en su discurso, restaurando este género que sería muy difícil emplear en forma independiente por la escasa credibilidad que tiene en la literatura contemporánea. En el cuento «Deutsches Réquiem» el nazi zur Linde trata de transmitir me¬ diante su prédica la experiencia de una generación; su experiencia per¬ sonal, transformada en ejemplar, le sirve para explicar la historia de su tiempo: Se cierne sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forja¬ mos, nosotros que ya somos su víctima. ¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violen¬ cia, no las serviles timideces cristianas. (O. C„ pág. 581.)

La narración tiene un aspecto moralizante; detrás de la confesión del torturador nazi, Borges deja traslucir irónicamente su intención satíri-

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ca antinazi: zur Linde recibió una herida de bala en la pierna, que le amputaron, y el supuesto «editor» de la confesión comenta en una nota al pie de la página: «Se murmura que las consecuencias de esa herida fueron muy graves», sugiriendo una eventual castración como motivación del sadismo del nazi; al final de su confesión zur Linde declara: «Mi carne puede tener miedo; yo, no», que podemos identifi¬ car como una burla al «voluntarismo idealista» de la ideología nazi 15. Borges emplea la lección en casi todos los cuentos en que usa el discurso retórico per se, como «Emma Zunz», «El Zahir» y «Funes el memorioso»; en «Funes el memorioso» el narrador da al lector una lección sobre la memoria fabulosa del personaje, comparando nuestra memoria limitada con la memoria perfecta de Funes, y explicando que Ireneo podía intuir cualquier objeto particular (ej. «las aborrascadas crines de un potro») de la misma forma que nosotros podemos intuir formas genéricas como un rombo o un triángulo 16.

LOS GÉNEROS RETÓRICOS

En el capítulo anterior estudiamos los tipos de discurso retórico que Borges emplea en sus cuentos; ahora veremos cuáles son los géne¬ ros retóricos que forman el discurso retórico borgeano 17.

15 Jorge L. Borges, O. C., págs. 578 y 581. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges..., págs. 295-305 y 388-402, explica la recepción que tuvo en el Buenos Aires contemporáneo de Borges y dentro de la intelectualidad argentina la ideología del nazismo y del fascismo. También comenta los ataques que sufrió Borges durante el gobierno del General Perón por su conocida anglofilia y su antipopulismo. <- 16 Jorge L. Borges, O. C., pág. 489. 17 Sobre la retórica, su historia y partes del discurso, ver la reseña sintética de Roland Barthes, La antigua retórica... Un tratado sobre el tema útil al estudiante es Edward P. J. Corbett, Classical Rhetoric for the Modera Student (New York, Oxford University Press, 1971), Second Edition. Si se desea consultar una versión modernizada de los conceptos retóricos, según la lingüística contemporánea, ver la investigación de Group U., Rhétorique Générale (París, Librairie Larousse, 1970). Para un estudio más especializado sobre retórica, ver la excelente introducción de Chaim Perelman, The Realm of Rhetoric (Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1982).

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Los géneros retóricos que Borges utiliza son: el informe, la confe¬ sión, el lamento funerario y la polémica 18. Dentro de estos géneros discursivos secundarios encontramos figuras retóricas como la enume¬ ración y la hipérbole integradas al género discursivo mayor. Borges da una estructura retórica a sus cuentos (y el uso de géneros retóricos facilita la creación de estructuras retóricas), empleando las reglas de la dispositio o composición retórica, fortaleciendo los principios y los finales en el discurso —exordio y epílogo respectivamente— y tratando de mover las pasiones del lector; pensemos, verbigracia, en la fuerza emotiva del principio de «Los teólogos», en que el narrador refiere el incendio de la biblioteca monástica, y el valor patético del final cuando los dos teólogos que se envidiaban y odiaban descubren que para Dios eran parte de una misma identidad; en la estricta adhesión a la razón en el relato de los hechos o narrado de la competición exis¬ tente entre Aureliano y Juan, y el establecimiento de las pruebas o confirmado al explicar cuidadosamente la doctrina de los histriones 19. La composición retórica ayuda a colocar a la idea en un papel central en el relato, cuando el narrador, dentro de la confirmado, resume la doctrina de los histriones: En los libros herméticos está escrito que lo que hay abajo es igual a lo que hay arriba, y lo que hay arriba, igual a lo que hay abajo; en el Zohar, que el mundo inferior es reflejo del superior. Los histriones fundaron su doctrina sobre una perversión de esa idea. Invocaron a Mateo 6, 12... (O. C., pág. 553.)

En este párrafo el narrador maneja las fuentes religiosas como «tópi¬ ca» teológicos; emplea entimemas, que son silogismos incompletos o 18 Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latín Middle Ages (New Jersey, Princeton, 1973), págs. 62-105, estudia la posición que ocupaba la retórica en la Antigüedad y cómo su sistema influenció los géneros literarios. Curtius reco¬ noce tres géneros retóricos: el judicial, el deliberativo y el epideíctico. Este último tuvo gran desarrollo y dio origen a otros géneros, como discursos fúnebres, discur¬ sos de consolación, discursos de bienvenida. De los cuatro géneros retóricos que distingo en el discurso de Borges, el informe y la polémica son géneros deliberativos, la confesión es un género judicial y el lamento funerario un género epideíctico. 19 Sobre la dispositio o composición retórica, ver Roland Barthes, La antigua retórica..., págs. 65-71.

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truncados que parecen verdaderos, y van de un punto que no necesita ser probado a otro que necesita serlo, dando al lector la sensación de que ha recorrido un camino lógico y fundado, de lo conocido a lo desconocido; brinda al lector «algo más» para que elabore un pen¬ samiento más extenso a partir de ese hecho 20. El entimema se trans¬ forma en una interpretación psicológica del mecanismo de la recepción y la lectura, en que el autor busca crear lo verosímil para el público, llevando al lector a un espectáculo aceptable, hacia una presentación de lo probable, no de lo verdadero. Borges emplea el entimema como figura en las sentencias, que son silogismos cortados, para representar un lenguaje arcaico; crea pseudo-entimemas irónicos, mostrando un razonamiento que es verosímil en la cultura del personaje, pero no así en la del lector, que pertenece a otro contexto cultural; esto último lo vemos, por ejemplo, en la narración en «skaz» del viejo en «El hombre en el umbral»: —Es fama que no hay generación que no incluya cuatro hombres rectos que secretamente apuntalan el universo y lo justifican ante el Se¬ ñor: uno de esos varones hubiera sido el juez más cabal. ¿Pero dónde encontrarlos, si andan perdidos por el mundo y anónimos y no se reco¬ nocen cuando se ven y ni ellos mismos saben el alto ministerio que cumplen? (O. C., pág. 614, el subrayado es mío.)

Su concepción de la «originalidad» del escritor coincide con la con¬ cepción de la inventio, más extractiva que creativa, donde los argu¬ mentos no deben ser «inventados» en el sentido moderno, sino halla¬ dos; lo importante es el método de la forma argumentativa y el poder del escritor de lograr un buen discurso aplicando una buena técnica. En sus prólogos, cuando enuncia el origen del argumento, muestra la simpleza de la inventio; el peso del relato recae en el método argu¬ mentativo y en las técnicas del discurso; dice por ejemplo en el prólogo a «Artificios» de Ficciones: Tres cuentos he agregado a la serie: «El Sur», «La secta del Fénix», «El fin». Fuera de un personaje —Recabarren— cuya inmovilidad y 20 Sobre la importancia de los entimemas para la retórica, ver Roland Barthes, La antigua retórica..., págs. 49-55. POÉTICA

DE

BORGES. — 16

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pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invención mía en el decurso breve del último; todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo. En la alegoría del Fénix me impuse el problema de sugerir un hecho común —el Secreto— de una manera vacilante y gradual que resultara, al fin, inequívoca; no sé hasta dónde la fortuna me ha acompañado.

(O. C.,

pág. 483.)

Su concepción de la tarea del escritor difiere en este punto de la actitud propia de la mayoría de los escritores contemporáneos; su orien¬ tación hacia el modelo retórico crea afinidades con la preceptiva de las antiguas escuelas de retórica, que aconsejaban, siguiendo las máxi¬ mas de Quintiliano, leer y escribir mucho e imitar modelos, hacer re¬ producciones y corregir constantemente; el modelo y la reproducción formaban el núcleo pedagógico, ya que en el centro de la concepción retórica está el tratar de dominar un arte y de apropiárselo 21. Los comienzos de Borges en la prosa de ficción se orientan hacia la imita¬ ción; su primera obra de ficción, Historia universal de la infamia, cuan¬ do Borges es ya un escritor maduro de treinta y cinco años y tiene varios libros publicados de poesía y ensayo, imita el modelo biográfi¬ co, transformándolo con intención paródica; en «Pierre Menard, autor del Quijote», el modelo es la crítica literaria como género científico; en «La secta del Fénix» imita el artículo general enciclopédico. Los géneros discursivos secundarios retóricos que Borges utiliza en sus cuentos son; el informe, la confesión, el lamento funerario y la polémica. E! informe. — El informe y la confesión son los dos géneros retóri¬ cos que aparecen con más frecuencia en el discurso de la prosa de ficción de Borges. Todos los otros géneros discursivos secundarios vistos —los históricos, pedagógicos, científicos— están incluidos en el discurso retórico del hablante y sirven a éste. El informe es la noticia o instrucción que se da de un suceso o acerca de una persona; son informes, en parte o en su totalidad, los 21 Sobre la repercusión de la retórica aristotélica en la Antigüedad, y las obras principales, ver R. Barthes, La antigua retórica..., págs. 16-22.

Los géneros discursivos

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cuentos «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «Historia del guerrero y de la cautiva», «La otra muerte», «La busca de Averroes», «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», «El hombre en el umbral», «El Aleph», «La señora mayor», «El informe de Brodie», «La secta de los Trein¬ ta», «El soborno», «Avelino Arredondo» y «La secta del Fénix». Lo que caracteriza al informe es la separación entre la palabra del que narra y el suceso que se narra; el narrador del informe explica la posición desde la cual informa y establece su intención de ser objeti¬ vo; esta objetividad, lógicamente, está al servicio de la ficción literaria, es una objetividad fingida. El campo de visión del informante goza de una superioridad de información con respecto al campo de visión de los otros personajes; en «El informe de Brodie», Brodie, el misione¬ ro, describe la cultura primitiva de los Yahoos como informante «civi¬ lizado» y deja traslucir en todo momento la posición jerárquica desde la cual articula su discurso. En «El Aleph» el narrador-personaje, an¬ tes de describir el Aleph, explica su intención de ser informante: Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas... Quizás los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. (O. C., págs. 624-5.)

En el informe la consciencia del autor que relaciona los hechos se colo¬ ca por encima de la de los otros personajes. El informe, sin embargo, no se exceptúa de las características genéricas generales: ambigüedad, deformación y carnavalización; así el personaje «Borges» en este cuento, a pesar de la momentánea superioridad que mantiene como informante, es luego carnavalizado y rebajado. La superioridad de in¬ formación crea la base retórica del relato, lo vuelve algo finalizado y objetivo, dando una imagen literaria de su fin persuasivo. La confesión. — En la confesión pasa lo contrario que en el infor¬ me: predomina la subjetividad del narrador; la confesión es un acto narrativo en primera persona y el que confiesa, reconoce o declara, obligado por la fuerza de la razón o por otro motivo, lo que de otra forma no declararía ni reconocería 22. El que confiesa, al ser parte 22 Sobre la confesión, ver M. M. Bajtín, Estética de la creación verbal..., pági¬ nas 123-33.

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especialmente interesada de los hechos que narra, brinda una imagen inacabada de sí mismo, una imagen sin finalización externa, creada a través de los otros y por medio de los actos que confiesa. La confe¬ sión está teñida de valores y el lector sabe que persigue un fin persuasi¬ vo y patético: obtener su aceptación, su perdón o su complicidad. La consciencia que el individuo tiene de sí mismo en estos casos depende de aquellos aspectos de su vida que existen en un sentido externo, y son tan verdaderos para los otros como para el que confiesa; el que confiesa hace público algo personal e íntimo en un momento crítico que está públicamente justificado; logra que su imagen privada como individuo coincida con la imagen que otros individuos tienen de sí, transformándose en parámetro de una clase o tipo de individuos, con una imagen prototípica equivalente a una imago retórica. El momento privado adquiere valor ideológico y la imagen de sí se tiñe de valores sociales; este resto de subjetividad que prevalece en la confesión da a su palabra un sentido polémico: se sitúa siempre con respecto a una réplica virtual del otro; la figura del otro, acusando o perdonando, se transforma en un interlocutor virtual y determina directamente el discurso del que se confiesa, en el que prevalece la relación retórica del discurso judicial: acusación y defensa. La posición social del que se confiesa pasa a primer plano; la con¬ fesión existe porque hay una falta que puede ser castigada; esta falta constituye una amenaza, una profanación o una violación de la norma social, que hace al que se confiesa merecedor del castigo. El castigo da a la confesión un carácter patético: los hechos tienen un sentido de catástrofe. La confesión implica una inversión del orden social, en virtud de la cual el que está alto cae; esta desjerarquización tiene un aspecto carnavalesco, semejante al destronamiento del rey falso; esto podemos verlo en «Historia de Rosendo Juárez» donde el que se con¬ fiesa es un «rey» caído: el malevo valiente que se mostró como un cobarde en un cuento anterior del mismo Borges, con el que se vincula intertextualmente: «Hombre de la esquina rosada». Otros héroes car¬ navaleados que se confiesan son: Vincent Moon de «La forma de la espada», que confiesa indirectamente su traición, fingiendo ser el per¬ sonaje heroico; el nazi de «Deutsches Réquiem», que luego de sufrir un accidente en que presumiblemente queda castrado, pasa a ser direc¬ tor de un campo de concentración. En «Deutsches Réquiem» el motivo

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público del antisemitismo nazi se une a la razón psicológica personal, reforzando el efecto patético de la catástrofe. El que se confiesa siem¬ pre contrasta la situación jerárquicamente más elevada que mantenía en el pasado frente al hecho de su caída, moviendo así las pasiones del lector: Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me permitieron afrontar con va¬ lor y aun con felicidad muchos años infaustos: la música y la metafísica. No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahrns y el de Schopenhauer. Tam¬ bién frecuenté la poesía; a esos nombres quiero juntar otro vasto nom¬ bre germánico, William Shakespeare... Sepa quien se detiene maravilla¬ do, trémulo de ternura y de gratitud, ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo también me detuve ahí, yo el abominable. (O. C„ págs. 576-7.)

En «La escritura del Dios» la confesión de Tzinacán, el mago y sacerdote del Dios es una inversión de la confesión tradicional; la ca¬ tástrofe que significa la caída del imperio azteca y el encarcelamiento del último sacerdote del Dios se transforma en una victoria secreta: esa catástrofe queda justificada porque el mago puede descifrar el men¬ saje del Dios, convirtiéndose en el elegido que logra entender el sentido del universo. La confesión también aparece.en «El indigno», «Guaya¬ quil» y «El Congreso». El lamento funerario. — Es el más «literaturizable» de todos los géneros retóricos que emplea Borges, pues a diferencia del informe que se origina en el antiguo género retórico deliberativo, y de la confe¬ sión que es parte del género judicial, el lamento o alabanza funeraria guarda estrecha relación con la apología y deriva del género epidíctico; su finalidad es elogiar y reprobar, su objeto es la descripción de lo bello y lo feo y da gran posibilidad para la comparación amplificatoria y el uso de figuras. Borges emplea el lamento funerario en la presenta¬ ción de las mujeres en el exordio de «El Aleph» y de «El Zahir», pero no con una finalidad seria sino satírica y serio-cómica; en estos cuentos el narrador-personaje está enamorado de las mujeres frívolas y superficiales muertas que con ironía finge elevar; en estos episodios seudo-patéticos Borges no sólo se burla de las mujeres frívolas sino

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que además rebaja al narrador-personaje «Borges», ridiculamente in¬ fatuado con las mujeres que lo rechazaron. Trata a Beatriz y a Teodelina mediante procedimientos serio-cómicos, con una finalidad satírica. Tanto en «El Aleph» como en «El Zahir» el exordio está prácticamen¬ te separado del resto del relato; Borges da primacía en su obra al as¬ pecto constructivo por encima del mimético y reproductivo. * El lamento funerario serio, como género retórico de origen públi¬ co, tiene por objeto exaltar la figura del muerto y mover las pasiones del oyente; en «El Aleph» luego de hacer el lamento funerario de Bea¬ triz, cargado de burla y de ironía, el narrador-personaje le opone la imagen satírica y carnavalizada del poeta Daneri. La efectividad seudopatética de la imago de Beatriz se apoya en la explicación que da el narrador-personaje sobre el carácter irrecuperable de la pérdida y en la confesión del amor que sentía por la muerta, frente a la indiferencia del tiempo y el devenir ante el destino trágico de la criatura humana: La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, des¬ pués de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero no yo, pensé con melancólica vanidad... (O. C„ pág. 617.)

Luego evoca la imagen de Beatriz a través de sus retratos, procedi¬ miento derivado del uso arcaico de la máscara, que ya estudié en el capítulo de personaje 23. En esta imagen de Beatriz el narrador crea un contraste serio-cómico al aludir mediante las fotografías la vida frívola de la mujer inmediatamente después de haber meditado sobre el carácter irreparable de la pérdida y en este contraste oximorónico el autor descubre su intención irónica y su burla sutil. El proceso de rebajamiento es más marcado aún en la descripción de Teodelina, el personaje de «El Zahir», que en la de Beatriz; Teodelina es una modelo y su trabajo consiste en dar imágenes cambiantes de algo pasajero como es la moda, una mujer que es una superficie 23

Ver supra, págs. 30-33.

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explotada por la publicidad; el narrador, irónicamente, compara la bús¬ queda de perfección de Teodelina con la minuciosidad con que los hebreos y chinos codificaron sus costumbres; ante el problema de la guerra mundial la única preocupación de Teodelina era cómo seguir la moda, dado que París estaba ocupada por los alemanes. Cuando Borges la muestra en el momento de la muerte, la superficialidad de la bella mujer crea un contraste oximorónico y un resultado seudopatético; luego de introducir el hecho patético el autor se burla del personaje y de sí mismo, confesando su torpeza por estar enamorado de Teodelina. Dentro de la situación seudo-patética creada con la muerte de Teodelina, Borges introduce un antiguo topos retórico derivado de la literatura folklórica: el tema de la bella en el ataúd, con un propósi¬ to burlesco 24. Esta es la imagen de Teodelina en el ataúd: En los velorios, el progreso de la corrupción hace que el muerto recupere sus caras anteriores. En alguna etapa de la confusa noche del seis, Teodelina Villar fue mágicamente la que fue hace veinte años; sus rasgos recobraron la autoridad que dan la soberbia, el dinero, la juven¬ tud, la conciencia de coronar una jerarquía, la falta de imaginación, las limitaciones, la estolidez. Más o menos pensé: ninguna versión de esa cara que tanto me inquietó será tan memorable como ésta; conviene que sea la última, ya que pudo ser la primera. (O. C., pág. 590.) Borges emplea el lamento funerario en el exordio de sus cuentos en «Emma Zunz», que comienza con la noticia de la muerte del padre de la protagonista y en «There Are More Things», que comienza con la muerte del tío del narrador-protagonista. En «Funes el memorioso» el lamento funerario tiene un carácter estructurante y se aproxima a la apología; el narrador dice haber concebido el relato para honrar la figura de Funes, el gaucho-compadrito de memoria absoluta; la in¬ tención de Borges en este caso es también satírica y compone la imago de Funes mediante comparaciones amplificatorias hiperbólicas. El per¬ sonaje es oximorónico, se trata de un gaucho «intelectual»; tal como en el lamento funerario serio el autor hace la alabanza y apología del 24 Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid, Fundamentos, 1974), págs. 182-6.

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muerto, exalta su figura, lo defiende y justifica pero el proceso está lleno de suplicidad e ironía y la figura del exótico gaucho, el «Zarathustra cimarrón y vernáculo», termina provocando en el lector una risa sincera La polémica. — La polémica es una controversia por escrito sobre materias teológicas, políticas, literarias o de otro tipo. En el capítulo anterior vimos la importancia que tiene el discurso retórico interna¬ mente dialogado o con polémica interior en el estilo de Borges; ahora veremos el empleo de la polémica a nivel genérico. En «Los teólogos» la polémica da forma genérica al relato; hay una polémica pública en¬ tre la iglesia y los herejes y una polémica privada y oculta que mantie¬ nen entre sí los teólogos, controversia que se transforma en una fábula sobre la identidad personal. En «Tres versiones de Judas» el relato toma la forma de una polémica teológica; el efecto que tiene sobre Runeberg la respuesta a su trabajo teológico lo lleva a modificar su argumento; su primer libro sostenía que Judas reflejaba a Jesús; su segundo libro sostiene que Dios eligió manifestarse como Judas; el se¬ gundo libro es el resultado de las réplicas que le hacen a su primer libro, pero el segundo libro no recibe réplicas y así se extingue la polé¬ mica y con ella la razón del relato. Éstas son las respuestas que dan los otros teólogos a su primer libro: Los teólogos de todas las confesiones lo refutaron. Lars Peter Engstrom lo acusó de ignorar, o de preterir, la unión hipostática; Axel Borelius, de renovar la herejía de los docetas, que negaron la humanidad de Jesús; el acerado obispo de Lund, de contradecir el tercer versículo del capítulo veintidós del evangelio de San Lucas. Estos variados anate¬ mas influyeron en Runeberg, que parcialmente reescribió el reprobado libro y modificó su doctrina. (O. C., pág. 515.)

Borges usa la polémica para problematizar el concepto de identidad personal y exponer la trayectoria de la vida individual como un enfren¬ tamiento dialéctico con otros, cuya finalidad es la victoria, que supone la derrota del otro, especialmente cuando ese otro insinúa ser una par¬ te complementaria del propio yo; la polémica tiene un fin utilitario, y en ella lo privado amenaza transformarse en lo público: en «Los

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teólogos» el acto de «publicar» un libro se transforma en un acto de intención retórica; el silencio final, la indiferencia de los otros ante su propuesta teológica, marca la muerte del momento retórico y el fin de la polémica. El género retórico enfatiza la necesidad del sujeto de vivir por el otro y en función del otro; cuando ese otro es el lector, tiraniza y domina el acto literario; cuando el otro se desplaza al propio yo, despierta el odio que se materializa en el impulso para destruir la propia identidad.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Borges emplea los géneros extraliterarios que vimos —históricos, científicos, pedagógicos, retóricos— con un propósito literario; el em¬ pleo de géneros extraliterarios para fines literarios es frecuente en la literatura contemporánea; sin embargo, es inusual incluir tantos géne¬ ros extraliterarios en una estructura discursiva breve como es el cuento literario. Esta tendencia de Borges podría ser considerada como una regresión histórico-literaria hacia una mayor indeterminación de las fronteras genéricas del cuento literario en relación con los géneros extraliterarios, si aceptamos el hecho de que los géneros literarios se transforman según una progresión literaria de base histórica, con una especialización cada vez mayor del trabajo narrativo, según puede de¬ ducirse de las posiciones de Roger Caillois y de Tzvetan Todorov con respecto al desarrollo histórico de la literatura fantástica La literatura ha literaturizado en mayor o menor proporción los géneros extraliterarios a lo largo de su historia; los géneros históricos, tales como la biografía y la autobiografía, han sido fácilmente literaturizados; los géneros científicos, tales como el artículo general y la nota bibliográfica, han ofrecido una mayor resistencia a este proceso; para incluir los géneros científicos en su ficción, y poder dar a la idea una función relevante en sus cuentos, Borges tuvo que realizar verdaderos 25 Roger Caillois, en Images, Images. Essais sur le role et les pourvoirs de l’imagination (París, Corti, 1966), acepta el concepto de evolución histórica de los géne¬ ros; Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (México, Premia Edi¬ tora, 1980), págs. 124-5, considera, siguiendo un punto de vista estructuralista, que en nuestra época el psicoanálisis ha reemplazado a la literatura fantástica.

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«tour de forcé», como vimos en el capítulo sobre el personaje y la idea 26. Los géneros retóricos cuentan con una larga historia de literaturización y viceversa, períodos de retorización de lo literario; a partir del siglo i después de Cristo, indica Barthes, la Retórica fue unida a la Poética en numerosas oportunidades; a partir del Romanticismo, sin embargo, los géneros retóricos quedaron excluidos de la literatura de Occidente como presencia activa; la tendencia de Borges de dar a la retórica un papel constructivo central en su discurso es entonces un recurso estilístico arcaizante para crear la imagen de un lenguaje narra¬ tivo antiguo, ceremonial y prestigioso 21. Los géneros pedagógicos, como la lección y el ejemplo, son géneros de escasa presencia activa en la literatura contemporánea, aunque fue¬ ron géneros relevantes en la literatura de otras épocas, verbigracia, en la literatura medieval cristiana; el ejemplo da a Borges magnífica oportunidad para usar la imago como figura, lo cual refuerza el carác¬ ter preponderantemente simbólico de su arte, en especial cuando el narrador enfrenta al personaje con el momento simbólico de la revela¬ ción y el individuo descubre que su objetivo es ser símbolo. Borges ha elegido como su género literario preferido al cuento, descartando expresamente la novela; el cuento moderno es la reconstrucción estilís¬ tica de un género arcaico, al que los románticos recuperaron en su aspecto folklórico y maravilloso y Poe rápidamente transformó. El cuen¬ to, debido a su origen oral, le permite poner en primer plano el problema del oyente o del lector en la comunicación literaria y usar géneros retó¬ ricos. Podemos considerar, siguiendo la propuesta de Bakhtín, que el proceso del desarrollo histórico independiente del cuento ha terminado, y que la renovación del cuento moderno se realiza de manera refleja y dependiente, influenciada especialmente por la novela, único género 26 Poe, según entiendo, es el antecedente más importante de aplicación de géne¬ ros científicos a la literatura; ver, por ejemplo, «The Purloined Letter» y «The Gold-Bug». En este último el personaje Legrand recurre a un ensayo científico para explicar la escritura secreta que descubre; apela al cálculo de probabilidades de ocu¬ rrencia de las letras, y al procedimiento de substitución, combinación y traducción del criptograma, hasta lograr la solución del problema; ver Edgar Alian Poe, Selected Writings (Harmondsworth, Penguin, 1967), págs. 310-15. 27 Roland Barthes, La antigua retórica..., pág. 22.

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contemporáneo vivo, caracterizado por su apertura, continuo desarro¬ llo e inconclusión genérica 28. Los cuentos de Borges son el mejor ejem¬ plo de este desarrollo dependiente del cuento y de la hegemonía de la novela en la literatura contemporánea: su invención de procedimien¬ tos poéticos substitutivos para transferir los procedimientos propios de la novela, especialmente los que se refieren al complejo tratamiento temporal, al cuento, llevan a éste a un grado de extrema estetización, aumentando la distancia entre la intención del escritor y el género en que se expresa, por lo que el acto de la escritura cede ante el acto de la lectura y la poética de la escritura se subordina a la estética de la recepción. La intertextualidad permite a Borges amplificar la capaci¬ dad semántica del cuento, y el uso del segundo grado de la literatura fluidiza el eje de transferencia histórica de los recursos genéricos y el poder referencial de su discurso. El uso que hace Borges de aquellos géneros provenientes de diver¬ sos géneros discursivos que hoy no forman parte de géneros literarios estables y oficiales, es una respuesta literaria válida a la creciente nece¬ sidad de comunicación del mundo contemporáneo, pero esta respuesta al mismo tiempo mantiene un status genérico y discursivo neo-clásico en donde privan los valores de la propiedad literaria, la jerarquía y el orden, aspecto que visto desde la perspectiva de los cambios que los diferentes movimientos vanguardistas de nuestro siglo propusieron a la literatura puede ser considerado regresivo y conservador. El dis¬ curso de Borges imita estilísticamente el discurso de un mundo cerra¬ do, concluido, donde la última palabra ha sido dicha y donde cada cosa tiene que ocupar el lugar que le corresponde, un mundo que niega la movilidad y el cambio y erige el pasado como parámetro de lo literariamente bueno que debe ser sistemáticamente recreado e imitado. El cuento en Borges adquiere las características de un complejo sistema de estilos y lenguajes, que es capaz inclusive de parodiar estos mismos estilos y lenguajes que emplea. Borges refuerza la modelización mitologizante de sus procedimientos, recrea la distancia de lo épi¬ co que lleva la imagen del héroe a un horizonte sublime y distante, 28 Sobre la influencia de la novela en los otros géneros, ver M. M. Bakhtin The Dialogic Imagination..págs. 5-7.

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un mundo proyectado en el pasado revalorizado de comienzos y mo¬ mentos cumbres donde tiene un papel fundamental el plano de la me¬ moria, un mundo que está distante, terminado y cerrado con respecto al presente, como lo vemos en los cuentos «La busca de Averroes», «La escritura de Dios», «La secta de los Treinta», «Undr», y otros 29. En muchos casos esta referencia al pasado es empleada como una fuente de carnavalización del mundo oficial y la verdad. El cuento, en un sentido histórico, es el relato oral de hechos ficti¬ cios, vinculado a las literaturas míticas primitivas y a las literaturas populares posteriores; el origen oral del cuento aún puede verse dentro del cuento contemporáneo en el uso de recursos tales como el «skaz» o representación de un narrador oral dentro de la narración; este re¬ moto origen oral mitológico y folklórico permite que el cuento se ubi¬ que con facilidad en la frontera entre lo literario y lo extraliterario, ese área fluida donde se realiza la transformación de lo extraliterario en literario dentro de una determinada cultura y época 30. La conclu¬ sión del desarrollo histórico independiente del cuento y su desarrollo actual condicionado por la absorción y empleo de procedimientos na¬ rrativos y poéticos provenientes de otros géneros, especialmente la no¬ vela, ha posibilitado que el cuento desarrolle un complejo tratamiento de los procedimientos narrativos y de la representación temporal, y que adquiera la capacidad para comentar su propio desarrollo y criti¬ carse a sí mismo, cualidades literarias que son un indicio cierto de su creciente novelización. El rasgo estilístico que conserva el cuento desde su origen, aun cuando no todos los autores lo respetan, es la brevedad, a la que Borges ha considerado una característica estilística fundamental para su poética. Los tipos de cuentos que encontramos en la obra de Borges son: el cuento fantástico, el cuento maravilloso, el cuento policial, el cuento realista y el cuento con posible efecto siniestro.

29 La modelización es un concepto introducido por Lotman, para quien «la obra de arte representa un modelo finito del mundo infinito». Dice que en la narración el texto puede modelizar todo un universo (en lugar de un episodio de la realidad), y la denomina modelización mitológica. Ver Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico (Madrid, Istmo, 1970), págs. 262-4. 30 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 16-21.

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El cuento fantástico. — La definición de lo fantástico que ha teni¬ do más repercusión en el campo de la crítica en los últimos años, a juzgar por las muchas respuestas que provocó, es el intento estructuralista de definición que hizo Todorov. Éste basa su definición del géne¬ ro en la respuesta que el texto debe despertar en el lector; dice: ...es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimien¬ tos evocados 31.

Lo fantástico, aclara, es un caso particular de una categoría más gene¬ ral: la «visión ambigua». El lector que debe dudar ante su percepción de los hechos narrados, explica Todorov, no es el lector real sino un lector implícito n. Si bien Todorov dice que el lector debe dudar no describe cuáles son los procedimientos específicos que emplean estos textos para hacer que el lector dude, por lo que esta definición, desde un punto de vista poético, está incompleta. Aunque Todorov aclara que se refiere al lector implícito y no al real, no explica cuáles son los índices lingüísticos o de otro tipo que constituyen al lector implícito en el texto, y su categoría de lector implícito corre el riesgo de confun¬ dirse con la de lector real; en efecto, cuando Todorov dice que el lector debe dudar, nos es más fácil imaginar a un lector real dudando, que atribuir una reacción psicológica a una noción poética de tipo abstrac¬ to como es el lector implícito. Basar una definición poética en la res¬ puesta psicológica del lector, lógicamente, haría depender la descrip¬ ción poética de un punto de vista subjetivo, valorativo y estético, de un juicio del lector, lo cual confundiría, sin la necesaria aclaración metodológica, criterios poéticos y estéticos de estudio de los textos lite¬ rarios, y esto, si aspiramos a lograr un conocimiento literario científi¬ co, al menos en su intención y en su metodología, constituiría más una regresión metodológica que un progreso. La Profesora Reisz de Rivarola hace notar que Todorov basó su definición en la idea de que lo fantástico nace de dos esferas mutua¬ mente excluyentes: lo natural y lo sobrenatural; los críticos que comen31 T. Todorov, Int. a la lit. fantástica..., pág. 30. 32 Ibidem, pág. 28.

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taron la definición de Todorov, como Barrenechea y Reisz, disienten con respecto a los nombres de los términos de esta oposición; Reisz prefiere el de posible/imposible 33. Bessiére considera que ambos tér¬ minos están en una relación de implicación y no de exclusión y que en lo fantástico participan la realidad y la fantasía 34. Esto, que puede ser cierto desde un punto de vista conceptual semántico, no lo es si comparamos los procedimientos poéticos que emplean el realismo y la literatura fantástica, que son, como trataré de mostrar, antitéticos 35. Hay dos aspectos en la definición de Todorov que deseo destacar; y que coinciden con la orientación de mi trabajo: el concepto de «vi¬ sión ambigua» y el reconocimiento de que lo fantástico opera según un principio lógico de oposición. En mi investigación la ambigüedad aparece como una característica constante de la poética de la composi¬ ción en la obra de Borges; no obstante debo aclarar que Todorov adopta 33 Susana Reisz de Rivarola, «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción litera¬ ria'», Lexis, Vol. III, Núm. 2, Diciembre 1979, págs. 145-7. 34 Irene Bessiére, Le récit fantasüque. La poétique de l’incertain (Paris, Larousse, 1974), págs. 59-61. 35 Suzanne Jill Levine, Variations on Topoi: Locus A moenus. Pastoral, and Ro¬ mance in Two Works by Adolfo Bioy Casares. Dissertation, N.Y.U., 1977, páginas 18-42, estudia lo fantástico e indica que según Ana María Barrenechea éste intervie¬ ne en otra realidad, pero que ella considera que en Borges la duda producida por el texto se entromete en toda la realidad. Barrenechea, dice Levine, coincide con los «teóricos franceses» Caillois y Vax (aquí Levine comenta la Introducción de Ana María Barrenechea al libro de 1957, La literatura fantástica en la Argentina) que hablan de producir duda en la percepción que el lector tiene de la realidad, tal como la presenta el texto. La definición de Todorov, cree Levine, es más científi¬ ca, pero tampoco la considera suficiente; está de acuerdo con las correcciones que Bessiére introduce a Todorov. Bessiére considera que el texto fantástico no depende ni de la duda del lector ni del personaje; lo fantástico es la contradicción e irrupción mutua de la realidad y la fantasía, ambos mundos se invaden y estas esferas no son excluyentes. La posición de Bessiére, según Levine, se acerca a la práctica litera¬ ria de Borges y Bioy Casares en la cual, según ella, no hay ruptura entre lo fantásti¬ co y lo real. Levine nota la importancia que tuvo para Borges su propia teoría de la causalidad, enunciada en el ensayo «El arte narrativo y la magia». En el prefa¬ cio a la novela de Bioy Casares, La invención de Morel, Borges ataca la novela realista y defiende la novela de aventuras por su orden y rigor formal. Stevenson, juzga Levine, influye en Borges por su concepción del arte como artificio, y Chesterton, por la economía y rigor narrativo que practica en sus cuentos policiales. Levine menciona además la influencia de la novela policial, que mezcla la causalidad mági¬ ca con la natural, y la influencia de la ciencia ficción.

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en su estudio del género fantástico una metodología estructural teórica y deductiva, y yo procedo en mi investigación de manera práctica e inductiva. Para estudiar la poética de lo fantástico en relación con el realismo, como poéticas antitéticas, utilizo la investigación realizada por Hamon sobre la poética del realismo 36. Primero, haré una recapi¬ tulación de los procedimientos poéticos empleados por Borges, que son importantes para caracterizar lo fantástico. En un punto posterior de este capítulo trato el cuento realista; allí sintetizaré la descripción que hace Hamon del realismo y veremos en qué medida lo fantástico puede ser considerado una poética antitética a la del realismo. Las características más relevantes de la obra de Borges son: la am¬ bigüedad, o falta de equivalencia del espacio, el tiempo, el personaje y el discurso consigo mismo, que crea inestabilidad y permite la trans¬ formación; la deformación, o falta de proporción en la forma; la trans¬ formación, o posibilidad de cambiar de forma, favorecida por la ines¬ tabilidad que crea la ambigüedad y la falta de proporción que crea la deformación; estas tres características poéticas genéricas están en¬ globadas por la carnavalización, que supone la negación de las formas literarias oficiales y la inversión de las jerarquías literarias tradicionales. Los procedimientos poéticos que emplea Borges para caracterizar la ambigüedad, la deformación y la transformabilidad son: para el es¬ pacio, la representación del espacio en tres planos, propio de la menipea; el espacio familiar/extraño, mínimo/máximo y la duplicación y reflejo del espacio literario en el cuento; para el tiempo, el contraste entre sucesión cronológica e instante absoluto; la suspensión temporal, su alteración y la causalidad secreta; el reflejo del tiempo humano en el tiempo literario; la creación de símbolos cronotópicos que expresan sintéticamente el tiempo y el espacio: el camino, el laberinto, el recinto sagrado, el umbral, la figura geométrica, el espejo, el hombre inmemo¬ rial; para el personaje, el uso del par serio-cómico, las metamorfosis, los dobles, la hipérbole, la revelación, el reflejo de los personajes lite¬ rarios en la trama, la representación de la idea en función de personaje valiéndose del sistema, la clasificación, la enumeración, el resumen (el cambio del personaje antropomórfico a la idea coloca a la ambigüe36 Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre, Watt; Philippe Hamon, «Un discours contraint», Littérature et réalité (París, du Seuil, 1982), págs. 119-81.

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dad, la deformación y la transformación en la base poética operativa de la categoría literaria del personaje); para el discurso, la estratifica¬ ción/hibridación, el uso de diferentes lenguajes sociales, el empleo del discurso retórico que acentúa el contraste entre construcción narrativa y mimesis, la relación dialéctica intensificada entre texto y contexto gracias al cuidadoso proceso de enmarcamiento a que somete sus rela¬ ciones y al uso de la intertextualidad; para los géneros discursivos, el empleo de géneros históricos, pedagógicos, científicos, retóricos, con un fin literario, destacando la relación entre ficción y no ficción, la transformación de esta última en ficción, la deformación genérica del segundo grado de la literatura y el empleo de lo serio-cómico que car¬ navalea la literatura imponiéndole la lógica del mundo al revés. La literatura fantástica contemporánea, según entiendo, muestra un mundo simbólico, cuyos procedimientos de representación pueden ser concebidos como una forma de antítesis y negación de los procedi¬ mientos del realismo. Lo fantástico, como lo notó Levine, combina además la aventura, el pensamiento y la utopía 37. También influye en lo fantástico el uso de imágenes nacidas de la ley de contrastes y similitudes, propio de la sátira, y lo excéntrico como categoría. En el apartado «El cuento realista» (pág. 263) resumiré las características del realismo, según Hamon, y deduciré por contraste en qué medida una serie de características opuestas a la del realismo pueden servir para describir la poética de lo fantástico. El cuento maravilloso. — Los cuentos maravillosos, según Propp, constituyen una parte del folklore; el origen del cuento maravilloso es muy antiguo, anterior aún a la organización social feudal; influye¬ ron en él los ritos y costumbres derivados de las religiones que trata¬ ban de representar las fuerzas terrenas como fuerzas sobrenaturales 38. El rito, muchas veces, no se presenta en el cuento maravilloso con las mismas características que lo hace en la religión, hay transposición de sentido y por consiguiente, deformación; en ocasiones el rito apare¬ ce invertido y se corresponde antitéticamente con la realidad ritual. 17 Suzanne Jill Levine, Variatiorts on Topoi..., pág. 42, considera que el origen de lo fantástico se encuentra en la pastoral, la utopía y el romance. 38 V. Propp, Las ratees históricas..., págs. 16-38.

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También influyeron en el cuento maravilloso el mito o relato sobre la divinidad o seres divinos, en cuya realidad creía el pueblo, fe que estaba condicionada históricamente. Los ritos, como actos o acciones de tipo religioso cuyo fin es obrar sobre la naturaleza y someterla, no coinciden, como dije, con el relato maravilloso en su forma, apare¬ cen transpuestos e invertidos; el mito, en cambio, no se diferencia del relato maravilloso por su forma, sino por su función social. El cuento maravilloso, relacionado por su origen con el folklore, el rito y el mi¬ to, se vincula posteriormente con el epos heroico y las leyendas, desa¬ rrollándose rápidamente a medida que se desprende del ritual y el mito pierde su función social primitiva. Debemos tener en cuenta que el cuento maravilloso puro en su esta¬ dio folklórico no puede existir en nuestro estado actual de desarrollo social; el cuento maravilloso está vinculado al clan como institución y no es posible siquiera en una sociedad feudal; los cuentos maravillo¬ sos escritos durante el feudalismo europeo son cuentos en los que ha influido ya la antigua novela griega de aventuras y la novela romana de aventuras de la vida cotidiana (en la que también interviene la in¬ fluencia folklórica, como ocurre en el Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo); los cuentos medievales son cuentos modernizados y estilizados por influencia de la novela, como podemos verlo en Decamerón y Canterbury Tales. El cuento maravilloso que puede escribirse en la modernidad es una recreación estilística de un género folklórico arcaico, y también lo son los elementos maravillosos que aparecen en cuentos de otro tipo, especialmente en los cuentos fantásticos. Borges prefiere escribir cuentos fantásticos, pero introduce en éstos gran can¬ tidad de elementos que representan estilística y temáticamente al cuen¬ to maravilloso, como por ejemplo las representaciones de rituales y de mitos. En El libro de arena encontramos muchos elementos del cuento maravilloso; su interés en el estudio de las antiguas literaturas germᬠnicas está representado en este libro; «Ulrica» se relaciona con la le¬ yenda mítica de Sigurd y Brynhild, «There Are More Things» con el mito del laberinto y el minotauro, «El espejo y la máscara» emplea los objetos rituales y mágicos propios del cuento maravilloso, «Undr» muestra la relación entre el cuento y el ritual que prohibía la repetición de lo contado; «El disco» introduce varios tópicos usuales de los cuen¬ tos maravillosos: el objeto mágico, la casa en el bosque, la aparición POÉTICA DE BORGES. — 17

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de reyes de fantasía. En sus libros anteriores trata problemas típicos del cuento maravilloso, aunque en una proporción menor; en «Las ruinas circulares» nos encontramos con el rito de iniciación, vinculado a la representación de la muerte temporal celebrada en medio de un bosque rodeado del misterio más profundo, cuando el mago duerme y sueña a un hijo para después imponerlo a la realidad; en «La casa de Asterión» hallamos el mito del minotauro; en «El Zahir» describe la existencia de un objeto mágico; representa en varios cuentos el mun¬ do de ultratumba por medio de laberintos subterráneos, casas mons¬ truosas, celdas y tumbas, como en «El inmortal», «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» y «La muerte y la brújula». Estos elementos propios de los cuentos maravillosos aparecen intercalados en cuentos de otro tipo, especialmente en los cuentos fantásticos y en los policiales; sería muy difícil imitar al cuento maravilloso en su tota¬ lidad, puesto que la sencillez del tratamiento temporal de éste impedi¬ ría a los escritores contemporáneos tratar problemáticas literarias ac¬ tuales y no permitiría a los lectores identificarse con los planteos que ha desarrollado el escritor; para convencernos de esto es suficiente con leer cuentos maravillosos recogidos en colecciones de cuentos pertene¬ cientes a pueblos en estado de organización social similar al clan, co¬ mo las Iridian Sagas que Propp estudia y comenta 39. Borges integra los temas del cuento maravilloso en una estructura muy rica y comple¬ ja, con especial desarrollo del tratamiento temporal; es interesante tam¬ bién el caso tan famoso de García Márquez, que al emplear elementos folklóricos, míticos y maravillosos en Cien años de soledad se vio obli¬ gado a complicar hasta lo indecible el tratamiento del tiempo para crear un máximo de similitudes y contrastes que rompieran el carácter cerrado y ritual del mundo mágico y al mismo tiempo lo representaran como tema. El cuento maravilloso moderno puede ser considerado en cierta forma literatura «al segundo grado» que funciona por imitación del tipo de mimesis particular del cuento folklórico maravilloso; para que esa imi¬ tación coincida con la del antiguo cuento folklórico el escritor debe en lo posible suspender las condiciones contemporáneas que exige la

39

Ibidem, págs. 78-92.

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mimesis 40. El «encanto» y el valor que se atribuye a este tipo de rela¬ tos, que supuestamente expresan la infancia de «lo imaginario» en el hombre, es su posibilidad de representar un mundo cuyas creencias sociales difieren de las del mundo actual. El cuento fantástico, en cam¬ bio, no es una imitación fiel de un modelo antiguo; sólo respeta del antiguo cuento la brevedad de la extensión, vinculada a su origen oral, y ha tratado de absorber y desarrollar todas las innovaciones creadas por los otros géneros, en especial la novela: el complejo tratamiento temporal, el poliestilismo, la incorporación de géneros discursivos extraliterarios. Tal vez sea éste el lugar oportuno para reconocer que si en el origen de esta transformación del cuento tradicional en el cuen¬ to moderno está Poe, ha sido Borges quien ha logrado crear una sínte¬ sis poética que llevó al cuento a su máximo desarrollo contemporáneo, incorporando géneros discursivos extraliterarios y procedimientos deri¬ vados de las literaturas religiosas y místicas en un magnífico trabajo filológico; con Borges el cuento parece proponer su poética receptiva, pasiva y refleja frente a los otros géneros como un modelo para la recuperación del mundo cultural y literario del pasado y el procesa¬ miento de su riqueza cultural, modelo que parece asemejarse a un sis¬ tema cibernético de permanente alimentación de información, grato al lector contemporáneo, capaz de satisfacer sus necesidades de lectura rápida con saturación semántica. Esto constituye, considero, una pro¬ puesta original y renovadora. El cuento policial. — Todorov señala en Introducción a la literatu¬ ra fantástica la relación existente entre el cuento policial y el cuento

fantástico; en el cuento policial el lector trata de descubrir la identidad del criminal; el relato le propone varias soluciones fáciles que resultan ser falsas y una solución improbable que aparece al final del relato y es la verdadera; el relato fantástico también presenta dos soluciones, una probable y sobrenatural y otra improbable y racional 41. En el cuento fantástico «Pierre Menard, autor del Quijote», la solución ra40 El segundo grado de la literatura, según Genette, designa el fenómeno por el cual un género o un texto determinado imita o transforma un género o texto anterior. En el último punto de este capítulo vuelvo sobre este problema, ver infra, págs. 273-85. 41 T. Todorov, Int. a la lit. fantástica..., págs. 42-3.

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cional según la cual podemos creer-que Menard es incapaz de escribir otro Quijote trescientos años después de Cervantes sin copiar el origi¬ nal es improbable y no ocurre; la que ocurre es la sobrenatural: Me¬ nard logra escribir un Quijote textualmente idéntico al de Cervantes, pero más rico y sutil, sin copiar el original; en el cuento policial o «murder mistery» «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», las soluciones fáciles que el autor propone al lector para resolver el crimen del Bojarí son falsas, y la solución verdadera, que aparece al final, es la más improbable: ha existido una complicada sustitución de identi¬ dades. Así, si bien existe una analogía entre el relato policial y el fan¬ tástico, vemos que en el cuento fantástico se prefiere la solución sobre¬ natural y en el policial la racional; en «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» la posibilidad sobrenatural de que un muerto matara al Bojarí queda eliminada; quien lo mató fue su visir, llevado por el odio y el temor, solución racional adecuada para un cuento policial. En el cuento policial se busca la solución de un misterio; en el cuento fantástico se crea un misterio al plantearse una solución sobre¬ natural; en ambos casos el autor puede, llevando las posibilidades ra¬ cionales y el pensamiento lógico a un extremo, plantear el tema de la consciencia y el conocimiento; el cuento policial exalta la capacidad lógica del individuo, el cuento fantástico la rebaja. El cuento fantásti¬ co, al mantener la ambigüedad, abre el espectro semántico; el policial, al proponer una solución final, lo cierra; esta última diferencia, imagi¬ no, puede haber sido una de las causas de que Borges escribiera mu¬ chos cuentos fantásticos y muy pocos policiales. La influencia del cuento policial y especialmente de Poe, el creador del género, es considerable en la poética de Borges, tal como lo ha demostrado Ronald Christ en The Narrow Act 42. Borges señala, en su prólogo a La piedra lunar de Wilkie Collins, que la obra escrita de Poe es «tal vez inferior a la vasta influencia ejercida por ella en las diversas literaturas del mundo» 43. Alexander Coleman, en su artí¬ culo «Notes on Borges and American Literature», interpreta correcta¬ mente que la figura de Dupin inventada por Poe, Dupin como un 42 Ronald Christ, The Narrow Act. Borges’Art of Allusion (New York, New York University Press, 1969), págs. 120-30. 43 Jorge L. Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos (Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1975), pág. 47.

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261

maestro del razonamiento, ha influido a Borges en su concepción del personaje 44. Coleman revisa varios artículos que Borges publicara en las revistas El Hogar y Sur sobre relatos policiales; en uno de ellos Borges defiende la impersonalidad de Dupin que opera como una cons¬ ciencia deshumanizada y poderosa que todo lo ve, y cree que esto es preferible al juego dialéctico entre personajes propio de lo psicológico 45. Coleman considera que Borges en su artículo «El arte narrativo y la magia» al distinguir dos tipos de causalidad en la ficción, la natu¬ ral y la mágica, defendiendo la segunda, está proponiendo «una ex¬ pansión masiva» del método propio del relato policial, en que las cau¬ sas aparecen incluidas en todos los detalles y la trama sigue un orden de predicción, ejecución y compleción de lo predicho. Borges, además, siguiendo la línea inaugurada por Poe en cuentos como «The Gold-Bug» y «The Murders in the Rué Morgue», intercala otros géneros discursivos, especialmente géneros científicos, en sus cuentos. Rodríguez Monegal indica que Borges tomó tan seriamente el géne¬ ro policial, que además de comentar a autores de relatos policiales en sus columnas de El Hogar y en Sur, compiló en 1943 una antología de Los mejores cuentos policiales para editorial Emecé junto con Bioy Casares, y a partir de entonces ambos amigos editaron una colección de novelas policiales, «El séptimo círculo», para la misma casa editorial 46. Los cuentos policiales que encontramos en la obra de Borges son: «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», «La muerte y la brúju¬ la» y «El jardín de senderos que se bifurcan». Coleman cree que en «El acercamiento a Almotásim» puede verse también el formato pro¬ pio de un relato policial; en ese cuento el narrador comenta una novela policial y resume su argumento 47. En «La muerte y la brújula» Borges invierte la forma habitual del cuento policial: cometido el primer crimen uno de los personajes, el 44 Alexander Coleman, «Notes on Borges and American Literature», Tri Quarterly 25, Fall, 1972, págs. 363-7. 45 Jorge L. Borges, Sur, 70 (Julio, 1940), págs. 61-2, citado por A. Coleman, «Notes on Borges...», pág. 364. 46 Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary..., págs. 378-9. 47 A. Coleman, «Notes on Borges...», págs. 363 y sigs.

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comisario, favorece las soluciones fáciles, pero el detective, más pers¬ picaz, descarta de entrada las soluciones fáciles y favorece la solución más compleja e improbable, que según la convención del género debe ser la verdadera; esto, sin embargo, resulta ser una trampa ideada por el criminal, que también conoce las convenciones, para atraer a su víctima —el detective— y asesinarlo; el detective, aquí no es sólo inca¬ paz de «solucionar» el crimen sino que además se convierte en la vícti¬ ma «verdadera» de la acción del criminal Scharlach. Esta inversión puede ser considerada una parodia del cuento policial tradicional. Borges indicó en el «Prólogo» a El jardín de senderos que se bifur¬ can que el cuento del mismo nombre es un relato policial; se trata de una confesión en la que el espía cuenta cómo escapó temporalmente de su perseguidor y cómo mató a un hombre para comunicar su men¬ saje a su jefe 48. El espía sabe desde un principio que lo van a matar y huye de su perseguidor; esta certeza adquiere un carácter patético dentro de la narración pero el crimen no ocurre hasta el final del cuen¬ to. «El jardín de senderos que se bifurcan», si tenemos en cuenta las leyes del género policial tal como las indicara Borges en el «Prólogo» a La piedra lunar (Borges, comentando a Poe, habla de «el crimen enigmático y, a primera vista, insoluble, el investigador sedentario que lo descifra por medio de la imaginación y de la lógica, el caso referido por un amigo impersonal y, un tanto borroso, del investigador»), no debería ser considerado un cuento policial 49. No hay desde el comien¬ zo de la narración un crimen misterioso por resolver, el crimen ocurre al final, sorpresivamente, y el criminal, de inmediato, explica la razón del mismo; el espía asesina a un sabio sinólogo apellidado Albert luego que éste le revelara el secreto de su mundo familiar, explicándole el misterio del laberinto creado por el antepasado del espía, enfrentando así lo familiar con lo extraño y provocando un efecto siniestro. Además de estos cuentos policiales «serios» Borges publicó con Bioy Casares varios cuentos policiales, parodiando y carnavalizando el gé¬ nero; Seis problemas para don Isidro Parodi, 1942, que los amigos firmaran con el seudónimo Bustos Domecq, inicia una serie de escritos en colaboración, dando nacimiento a lo que Borges denominara en 48 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 429. 49 Prólogos..., pág. 47.

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su «Autobiographical Essay» «un tercer hombre», un nuevo autor 50. Borges declaró que el libro es al mismo tiempo una sátira sobre los argentinos, y que confinaron al detective a una celda para hacer más extremos los procedimientos de su «broma literaria». A este libro le siguió Un modelo para la muerte, novela policial firmada B. Suárez Lynch. Rodríguez Monegal indica que en Seis problemas para don Isi¬ dro Parodi hay una importante creación de lenguaje (Borges y Bioy representan paródicamente el lunfardo y el lenguaje afrancesado de los pseudo intelectuales) pero en la segunda obra los amigos se dejaron llevar demasiado lejos; el libro posee tantas disgresiones y bromas que es casi imposible recordar su trama y «como novela policial... fue un desastre», concluye Monegal 51. El cuento realista. — Jacobson, en un artículo de 1921, discute el significado del término «realismo» 52. Para Jacobson, el término de¬ signa: una tendencia literaria denominada realista, o una obra que juz¬ gamos verosímil y realista; en el primer caso la designación depende del autor y en el segundo del lector. El «realismo» autoral, según Ja¬ cobson, se basa en lo que el autor entiende por realismo, y como con¬ secuencia de los conflictos entre generaciones de autores y los cambios literarios históricos el concepto de realismo es inestable y ambiguo; en el segundo caso el realismo depende de que los lectores acepten una convención literaria como «realista», y también es inestable, ya que unos códigos de lectura substituyen a otros. Jacobson presenta el problema tomando una posición subjetivista y relativizante frente al mismo: el factor subjetivo, tanto en el autor como en el lector, hace imposible encontrar una sola acepción para el término realismo e invalida la posibilidad de una descripción poética del realismo. Philippe Hamon, en su artículo «Un discours contraint», publicado por primera vez en 1973, discute el artículo de Jacobson, señalando su carácter relativizante y subjetivista que niega la posibilidad de bus¬ car criterios formales específicos para caracterizar el realismo . Pero 50 The Aleph and Other Stories, 1933-1969 (Dutton, New York, 1970), pág. 246. 51 E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary..., pág. 370. 52 Tzvetan Todorov, compilador; Román Jacobson, «Du réalisme artistique», Théorie de la littérature. Textes des formalistes ruses (París, du Seuil, 1965), pági¬ nas 98-108. 53 Barthes, Bersani...; Philippe Hamon, «Un discours contraint...», págs. 119-81.

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Hamon cree que al mismo tiempo el artículo de Jacobson abre la posi¬ bilidad de una aproximación tipológica al problema del realismo. Ja¬ cobson reconoce una característica formal propia del realismo: el pre¬ dominio de la metonimia; el autor realista, considera, procede median¬ te digresiones metonímicas de la intriga y de los personajes en el cua¬ dro espacio-temporal; esto, para Jacobson, sólo es válido para una escuela literaria en particular y no para un tipo general de discurso. La tipología de Jacobson diferencia seis tipos de discurso realista. Ja¬ cobson opone función poética y función referencial en el discurso, re¬ servando implícitamente un lugar para un discurso «referencial», se¬ gún observa Hamon. Hamon se propone describir lo que sucede en los enunciados con «dominante» realista y tratar de darle un estatuto «poético» a la función referencial, para ver si se puede hablar de un discurso a un tiempo poético y realista. Trata en primer lugar de carac¬ terizar el discurso realista y situar el sistema significante según la inten¬ ción que ha presidido la producción de ese sistema, a nivel de la rela¬ ción entre el programa de un autor y un cierto estatuto del lector a crear; quiere explicar cómo la literatura nos hace creer que copia la realidad y cuáles son las «estructuras obligadas» del discurso realista. Este «proyecto realista» se basa en los presupuestos de que: el mundo es rico y discontinuo, el sujeto de ese mundo puede recibir una infor¬ mación, la lengua puede copiar lo real, la lengua es externa y está en un segundo plano con respecto a lo real y el lector debe creer en la verdad de la información sobre el mundo. Barthes, en el artículo «L’effet du réel», de 1968, retomó dos de los tipos definidos por Jacobson: el realismo como procedimiento de «caracterización inesencial» y el realismo como «motivación consecuen¬ te» o relleno justificativo de la situación narrativa de un texto. Barthes indicó la importancia de la descripción para lograr un «efecto de reali¬ dad» y diferenció la descripción, en la cual se trata de dar cuenta de un objeto real tan exhaustivamente como sea posible, y el «efecto de verosimilitud», que trata de crear una opinión favorable en el público y depende de sus creencias, describiendo el objeto sólo en la medida que sea útil para alcanzar ese fin 54. Tzvetan Todorov, ed.; Roland Barthes, «The reality effect», French Literary Theory Today (Cambridge, Cambridge University Press, 1982), págs. 11-7.

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Hamon, a partir del proyecto realista, deduce los procedimientos que constituyen el discurso realista, y que son los siguientes: a)

el realismo da al lector un conocimiento genético, proveyéndole con

todo el saber que éste exige del discurso realista, capaz de explicar el pasado y referirse al futuro, asegurando al discurso coherencia y legibilidad; b)

muestra la motivación psicológica de los personajes;

c)

da la sensación de que existe una historia paralela a la que se narra,

y el narrador se refiere a la historia como algo ya existente sobre lo que él está explicando; d)

crea redundancia y sobre-codificación de la información;

e)

el discurso es parafraseable;

J)

la distribución del saber se hace por medio de descripciones, bajo la

forma de escenarios y personajes tipos, y no como un discurso científico que usa citas, bibliografías y notas; g)

crea redundancia y predictibilidad de los contenidos;

h)

el discurso del narrador es serio, sin énfasis, no muestra su subjetivi¬

dad, es «transparente»: el narrador sólo organiza el mensaje, lo autentifica y le da su credibilidad y cohesión interna; i)

dado que el tono de la narración es bastante neutro, debe enfatizar la

imagen del héroe mediante procedimientos cualitativos, cuantitativos y funcio¬ nales para que el lector no dude de su existencia; j)

el discurso tiene que orientarse a la monosemia y reducir al mínimo

la ambigüedad; k) para alcanzar la transparencia y la circulación del saber el discurso tie¬ ne que lograr que la distorsión entre el ser y el parecer de los personajes y los objetos tienda a cero; l) debe haber una semantización acelerada y una rápida explicación del misterio; //)

no debe crear un sistema narrativo particular donde la oposición lógica

de los elementos semánticos provoque alternancias entre lo alto y lo bajo, sino que debe mantener el statu quo de los hechos narrados y un balance «objetivo»; m)

el mundo debe ser descriptible en forma exhaustiva, para oponerse así

a lo innombrable, lo indescriptible y lo monstruoso, propio de lo fantástico.

El texto realista, agrega Hamon, presenta una hipertrofia de la re¬ dundancia, una hipertrofia de los procedimientos anafóricos y una hi¬ pertrofia de los procedimientos de desambiguación. Tomando esta caracterización del proyecto realista establecida por Hamon, trato de determinar cuál es la relación del realismo con la

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266

literatura fantástica, si su poética coincide parcialmente con la de ésta, o si por el contrario es totalmente diferente. El resultado de mi obser¬ vación es que las características del realismo difieren y aparecen como opuestas a las características que nos permitirían describir la literatura fantástica y si invierto el sentido de cada punto establecido por Hamon, llego a una lista de características que describen, considero, la literatura fantástica y se aplican bien a los cuentos de Borges. Estas características son: a)

el narrador le da al lector menos conocimiento del que éste necesita,

no asegurando coherencia a su discurso; b)

el narrador muestra mínimamente la psicología de los personajes;

c)

el narrador no está en posesión total de la historia, porque ésta lo está

afectando, y en casos como «El Zahir» amenaza con destruirlo; d)

el discurso no es parafraseable ni hay redundancia de la información;

hay pocas descripciones; e) usa metalenguajes, citas, intertextualidad, parodias, pastiches; f)

los contenidos no son predecibles;

g)

el discurso del narrador es enfático y subjetivo;

h) i)

el tono de la narración no es neutro; la imagen del héroe no está lo suficientemente enfatizada y el lector

duda de su realidad; j)

el discurso es heteroglótico;

k)

hay distorsión entre el ser y el parecer de los personajes y los objetos;

[)

hay semantización retardada y demora de la solución de la historia:

el sentido no aparece hasta el final, por lo general en forma brusca e invirtien¬ do o modificando el sentido de lo anterior; 11)

se crea un sistema narrativo particular, con fuerte oposición lógica de

los elementos semánticos (téngase presente, por ejemplo, «Historia del guerrero y de la cautiva»); m)

hay alternancia entre lo alto y lo bajo, elevamientos y caídas, inversio¬

nes; ri)

el balance de los hechos no es objetivo sino subjetivo;

ñ)

el mundo no puede ser descriptivo exhaustivamente: es innombrable,

indescriptible y monstruoso; o)

hay una intensificación de los procedimientos de ambiguación.

Ahora, empleando la caracterización que hace Hamon del realis¬ mo, veremos en qué medida Borges logra desarrollar elementos pro¬ pios del realismo dentro de su obra. Sabemos que en su primera época

Los géneros discursivos

267

como cuentista su objetivo es crear cuentos fantásticos; en esta prime¬ ra época cuentos como «Emma Zunz» introducen elementos realistas en su desarrollo, pero la tendencia es producir un final «increíble»; también vemos numerosos procedimientos realistas en sus cuentos crio¬ llos. Es en El informe de Brodie, 1970, que inicia su segunda época como cuentista, cuando Borges trata de escribir cuentos «realistas», «cuentos directos» y en el «Prólogo» de ese libro anuncia su propósi¬ to, justificando su cambio ante el lector 55: Observan, creo, todas las convenciones del género... Abundan en la requerida invención de hechos circunstanciales... He renunciado a las sorpresas del estilo barroco; también a las que quiere deparar un final imprevisto. He preferido, en suma, la preparación de una expectativa a la de un asombro. (O. C., pág. 1022.) Para someterse a las exigencias genéricas del realismo busca la redun¬ dancia de la información (crea «hechos circunstanciales») y trata de lograr una mayor predictibilidad de los contenidos (prepara una expec¬ tativa y renuncia'al asombro), dos condiciones relevantes de la poética del realismo; pero como sabemos, en este libro Borges es sólo «relati¬ vamente» realista: veamos por qué, estudiando uno de los cuentos de este libro, «Historia de Rosendo Juárez». En este cuento la motivación psicológica del personaje, que lo lleva a rechazar la violencia después de la muerte inútil de su amigo Irala, aparece bien caracterizada; se trata de la narración de una historia cierta, según lo exige el realismo, y el narrador está en posesión de la misma; pero hay otras característi¬ cas importantes de la poética del realismo que no respeta: el discurso es demasiado escueto y sintético, carece de la necesaria redundancia 55 Borges en The Aleph and Other Stories, traducido por N. T. di Giovanni, publicó, además de su autobiografía, comentarios sobre cada uno de los cuentos incluidos. En el comentario a «La intrusa» dice que fue la primera narración directa que intentó y que ésta lo llevó a escribir varias otras, reunidas en El informe de Brodie; ver J. L. Borges, The Aleph and Other Stories..., pág. 279. E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary..., pág. 462, cuenta que Borges, en 1966, comentó a César Fernández Moreno que estaba cansado de las convenciones em¬ pleadas en sus propios cuentos. Monegal cree que las afirmaciones que hace Borges en el «Prefacio» a El informe de Brodie, constituyen un manifiesto del Borges viejo contra el Borges más joven, escritor de Ficciones.

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de información, tiene pocas descripciones; el narrador en situación de «skaz» muestra su subjetividad y sus emociones como hablante, no es totalmente objetivo; el tono de la narración en lugar de ser neutro es apasionado e interesado, ya que el hablante quiere que el oyente a quien le está confesando su historia, deje de considerarlo un cobar¬ de; el héroe, por ser un personaje que habla de sí mismo, está inacaba¬ do como personaje y carece de distancia estética sobre los hechos na¬ rrados; el lenguaje sentencioso y ligeramente estilizado del narrador criollo en «skaz» se relativiza en relación con el lenguaje del que escu¬ cha, mostrando polisemia y ambigüedad en el discurso; el héroe pre¬ senta una distorsión entre el ser y el parecer: se trata de un cobarde público que secretamente es un valiente; la historia cuenta la elevación y caída del personaje, hay alternancia entre lo alto y lo bajo; el final aparece como un hecho misterioso, ambiguo y excepcional: el persona¬ je se ve en el otro, reconociendo en el provocador un símbolo de su destino y renuncia a pelear; la desambiguación no es exhaustiva y el final es imprevisto, a pesar de que Borges manifestó en el «Prólogo» su intención de evitar el final imprevisto. Comparados con los cuentos fantásticos de Borges, en los cuentos de El informe de Brodie (con excepción del cuento que da título al libro, declaradamente fantástico) vemos que los procedimientos de ambiguación y deformación han sido reducidos cuantitativamente, aunque Borges no renuncia a la carnavalización (elevaciones y caídas) y a la transformación de los personajes, emplea los dobles y las inversiones, si bien renuncia a la representación de la idea en función de personaje, muy importante para su poética de lo fantástico; enmarca los discursos y se vale de la intertextualidad (en el caso de «Historia de Rosendo Juárez» hay una relación intertex¬ tual con el primer cuento escrito por Borges, «Hombre de la esquina rosada»); intercala diversos géneros discursivos en sus cuentos, espe¬ cialmente los géneros históricos y retóricos. Aunque el uso de los re¬ cursos propios del cuento fantástico aparece atenuado, no hay una afir¬ mación paralela de los recursos poéticos del realismo ni cuantitativa ni cualitativamente semejante a la del uso intensivo de los recursos fantásticos que hace en los cuentos que pertenecen a este género; Bor¬ ges no ha logrado sustituir en estos cuentos «realistas» su poética de lo fantástico por una poética realista igualmente rica y atractiva; el libro tuvo una repercusión menor que sus libros anteriores Ficciones

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y El Aleph, y en el libro de cuentos publicado posteriormente a El informe de Brodie, El libro de arena, 1975, Borges renuncia a la poéti¬ ca realista y vuelve a utilizar los procedimientos fantásticos, de los cuales es, sin lugar a dudas, el gran maestro contemporáneo.

El cuento con posible efecto siniestro. — Para caracterizar el cuen¬ to con posible efecto siniestro tendremos en cuenta su relación con la poética de lo fantástico y con la poética del realismo, y su relación con el cuento maravilloso. La poética de lo fantástico, según quedó determinado en el punto anterior, es la antítesis y negación de la poéti¬ ca del realismo; el cuento maravilloso, vimos, es una formación narra¬ tiva históricamente muy anterior al cuento fantástico: se trata de una versión moderna estilizada del antiguo cuento folklórico; el cuento fan¬ tástico toma elementos del cuento maravilloso, pero es un tipo poético posterior que contrapone a la poética de «lo auténtico» del realismo, en la cual hay plena coincidencia del sujeto y del objeto consigo mismo, la poética de «la ambigüedad», con la cual identificamos al género fantástico; el cuento fantástico, por otro lado, ha absorbido todos los procedimientos narrativos de la novela y de géneros discursivos extrali¬ terarios. Mientras la relación del realismo con lo fantástico es una rela¬ ción necesaria de implicación y correspondencia, la relación de lo maravilloso y de lo fantástico es una relación contingente, por estar ambos fenómenos literarios históricamente separados y ser por lo tan¬ to, cualitativa y valorativamente diferentes. Propp, en su estudio del cuento maravilloso, pudo determinar que el cuento maravilloso reflejaba rituales y mitos sociales de una manera deformada, desplazada o invertida; Freud, en su estudio de lo siniestro explicó que la sensación de lo siniestro estaba creada por procesos psi¬ cológicos subconscientes que se manifestaban de manera deformada y desplazada; en la poética de lo siniestro lo psicológico, aparentemen¬ te, no puede ser dejado de lado 56. La definición de lo siniestro de Todorov también descansa en lo psicológico:

56 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 25-30; Sigmundo Freud, «Lo omino¬ so», Obras completas (Buenos Aires, Amorrortu, 1974), vol. 17, págs. 220-6.

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...se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos...

Todorov insiste en que lo siniestro no es un género claramente delimi¬ tado como lo fantástico; para él lo fantástico está delimitado por lo maravilloso y lo siniestro, mientras lo siniestro está delimitado por un lado por lo fantástico, pero por el otro «se disuelve en el campo gene¬ ral de la literatura». Repasemos las caracterizaciones contrapuestas de lo fantástico y del realismo en aquellos puntos que puedan tener directa o indirecta¬ mente relación con lo psicológico, para ver en qué posición se sitúa lo siniestro con respecto a éstos; al cuento maravilloso lo excluimos de esta caracterización, ya que si bien en él intervienen el ritual y el mito, no participa del mismo la psicología individual ni tiene intención psicológica: su función es comunal y social. El realismo debe mostrar la motivación psicológica de los personajes y explicar el medioambiente en que se mueven; lo fantástico muestra mínimamente la psicología de los personajes y el narrador explica poco del medioambiente; en el realismo no se duda de la existencia del héroe, en lo fantástico sí; lo fantástico usa la ambigüedad, el realismo no; en el realismo la histo¬ ria se desarrolla progresivamente, sin retardar su significación, y en lo fantástico se prefiere el final brusco que invierte el sentido de lo anterior. Vimos que en El informe de Brodie la oposición fantásti¬ co/realismo no se daba exhaustivamente en los cuentos realistas; en «Historia de Rosendo Juárez» no hay suficiente redundancia en la in¬ formación, el final es imprevisto; además, la descripción de la relación de amistad entre Rosendo e Irala tiene un aspecto psicológico; cuando el relato se encuentra en una zona intermedia entre el realismo y lo fantástico, pero ninguna de las dos poéticas está lo suficientemente definida como para oponerse a la otra, y está presente la motivación psicológica, puede crearse un efecto siniestro; en el momento que Irala, el amigo de Rosendo, va a desafiar a quien le quitó la mujer, luego que Rosendo le advirtió que no fuera, porque era casi seguro que per¬ dería la vida, aparece el efecto singular y conflictivo propio de lo si57

T. Todorov, Introd. a la lit. fantástica..., pág. 40.

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niestro; el efecto siniestro también aparece en otros cuentos de ese mismo libro: «Juan Muraña», «El duelo» y «El otro duelo»; este último es tal vez el cuento más siniestro escrito por Borges: narra la enemistad de dos criollos que militan en el mismo bando en las guerras civiles, y vencidos, son degollados de parado y obligados a correr una carrera. Cuando la psicología del personaje cobra cierta relevancia y conoce¬ mos el medioambiente bastante bien se debilitan los términos lógicos de la oposición entre lo fantástico y el realismo, y surge el efecto si¬ niestro. El medioambiente tiene un papel relevante para lo siniestro; Freud lo notó en su artículo «Lo ominoso», donde estudia las etimolo¬ gías de «unheimlich» e indica la oposición entre lo familiar y lo extra¬ ño: cuando se introduce lo extraño en el mundo familiar se obtiene un efecto siniestro 58. En el capítulo de espacio nosotros vimos cómo Borges aprovecha la oposición familiar/extraño; en «There Are More Things» el efecto siniestro aparece cuando la casa familiar del narradorpersonaje se transforma en el monstruoso laberinto; en «El otro due¬ lo» la enemistad de los gauchos y el degüello son tomados como un juego, como si la muerte fuera algo familiar y cotidiano y no algo extraño y definitivo y esto crea un efecto siniestro. Dentro del cuento maravilloso también hallamos escenas de terror; Propp indica que los ritos de iniciación representados en el cuento maravilloso incluyen tor¬ mentos físicos; el descuartizamiento de los personajes es un tema usual en el cuento maravilloso, pero como el cuento maravilloso no contem¬ pla la descripción de la psicología de los personajes, no se produce un efecto siniestro 59. El cuento con efecto siniestro aprovecha tanto la poética de lo fantástico como la del realismo, ya que no ha logrado crear una poética y un discurso propio diferenciados, capaz de oponer sus propias categorías a las del realismo y a las de lo fantástico: así, «El otro duelo» puede ser considerado un cuento realista en que el lector puede percibir un efecto siniestro, y «Juan Muraña» un cuento fantástico con un posible efecto siniestro. El cuento con efecto siniestro deriva, como el cuento fantástico, del cuento maravilloso; pareciera una modernización del cuento mara¬ villoso, a la que se ha introducido lo psicológico para lograr verosimi58 S. Freud, «Lo ominoso»..., págs. 220-6. 59 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 130-9.

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litud y poder mover así las pasiones del lector, explotando especial¬ mente la oposición familiaridad/extrañeza y sus relaciones posibles. Trataré de representar por medio de un diagrama la relación entre estos géneros literarios que vimos; el carácter histórico de la clasifica¬ ción justifica la aparición de vectores de fuerza que muestran el carác¬ ter dinámico de la misma: lo maravilloso

La poética de tro de ella se y muy pocos según vimos,

Borges se basa, en primer lugar, en lo fantástico, y den¬ introducen elementos maravillosos y efectos siniestros, elementos realistas, ya que lo fantástico y el realismo, forman poéticas opuestas, incompatibles y antitéticas.

INTERRELACIÓN DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS

Veamos ahora cómo se interrelacionan los géneros discursivos que aparecen en los cuentos de Borges. Esta interrelación de los géneros discursivos es una característica necesaria para la poética de lo fantás¬ tico que necesita de la ambigüedad a todos los niveles; al no presentar los hechos en forma de escenarios y personajes tipos como el realismo, y al emplear el discurso científico, citas, bibliografías y notas, el cuen¬ to fantástico hace intervenir en su composición géneros discursivos ex¬ traliterarios —científicos, pedagógicos, etc.— subordinados a las nece¬ sidades de la ficción fantástica. Mientras el realismo se caracteriza por la apertura del sistema literario a los géneros discursivos primarios, permitiendo la transferencia de géneros discursivos de la vida cotidiana a la literatura, especialmente la novela, que es el género que mejor representa al realismo, el cuento fantástico se caracteriza por su cerra-

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zón a los géneros discursivos primarios y el empleo de los géneros discursivos secundarios extraliterarios. El realismo se constituye como una afirmación y praxis literaria centrada fundamentalmente alrededor de la novela, incorporando a ésta la representación de lo social y lo político, reforzando los procedimientos descriptivos y miméticos, apro¬ vechando la apertura genérica de la novela a las formas de la vida cotidiana y su capacidad de evolucionar constantemente; el cuento fan¬ tástico se constituye como una negación de esa praxis literaria, rechaza un papel social y político para la literatura, se vale de la estilización para imitar un mundo del discurso cerrado en sí mismo, cuya realidad lingüística trata de imponerse como paradigma y modelo de lo literario. Ya vimos al tratar los géneros retóricos y literarios cómo éstos in¬ cluyen géneros científicos, pedagógicos e históricos y no volveré a re¬ petir lo que ya hemos reconocido de manera bastante clara, pero des¬ cribiré qué géneros participan en unos pocos de sus cuentos, para que nos sirva como síntesis en este punto. En «Deutsches Réquiem» Borges crea una interrelación entre la confesión retórica, la autobiografía his¬ tórica, el ensayo interpretativo de la realidad social y la lección peda¬ gógica, dentro de un cuento fantástico que incluye momentos sinies¬ tros; en «El otro», combina la autobiografía con el relato fantástico; en «Emma Zunz» interrelaciona el cuento realista con efecto siniestro y la lección; en «La noche de los dones» combina la lección con la crónica y la parábola en un relato confesional y fantástico; en «Funes el memorioso», crea una interrelación de alabanza funeraria con ensa¬ yo, historia y autobiografía dentro de un cuento fantástico; en «Ulrica» combina el cuento maravilloso con el cuento fantástico; en «El Aleph» se interrelaciona el lamento funerario con el informe, la crítica literaria, el ensayo científico, la autobiografía, la biografía y el cuento fantástico; en toda esta interrelación de géneros discursivos secunda¬ rios da especial importancia a lo serio-cómico y a la visión satírica, tratando de desacralizar la cultura oficial y las diversas ideologías.

LOS PROCEDIMIENTOS DEL SEGUNDO GRADO LITERARIO

La relación entre la sátira, la parodia y el pastiche es un punto crítico sumamente controvertido dentro de la crítica contemporánea. POÉTICA DE BORGES. — 18

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Margaret Rose en Parody/Meta-fiction analiza la bibliografía crítica sobre el tema y discute los aportes recientes de críticos de la literatura como Jauss e Iser y del filósofo-historiador Foucault, quien se interesó especialmente en la parodia y comentó trabajos de Cervantes, de Bor¬ ges y el pintor surrealista Magritte 60. Rose propone interpretar el texto paródico como «meta-ficción», es decir como una ficción B que co¬ menta una ficción A, un texto que refleja deformadamente otro texto, trayendo a un primer plano el problema de la representación 61. Gérard Genette, en su investigación Palimpsestes. La littérature au

second degré, designa como «segundo grado de la literatura» lo que Rose denominara meta-ficción, incluyendo en este segundo grado to¬ dos los textos que transforman o imitan otros textos 62. Genette hace un estudio histórico del origen de cada uno de estos géneros del segun¬ do grado y la interpretación controvertida que han recibido a lo largo de los siglos. Cada uno de estos investigadores, Rose y Genette, toman frente al problema posiciones polémicas. Para Genette la sátira es una fun¬ ción, mientras la parodia es un género; para Rose tanto la sátira como la parodia son procedimientos que pueden aplicarse a géneros diversos. Genette intenta hacer una clasificación de los géneros del «segundo grado» a los que asigna un «régimen»; así el travestimiento y la carica¬ tura poseen régimen satírico, el pastiche y la parodia tienen régimen lúdico y la transposición y la falsificación tienen régimen serio; presen60 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction. An Analysis of Parody as a CriticaI Mirror to the Writing and Reception of Fiction (London, Croom Helm, 1979). Rose divide su libro en dos partes; en la primera da una definición de la parodia, y en la segunda estudia las teorías de la parodia. En esta segunda parte hace un análi¬ sis de los aportes críticos de Foucault, Iser, etc., en «The Parodistic Episteme: Questioning Reflection and Reflexión», págs. 107-84. 61 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction..., pág. 61. 62 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré (Paris, du Seuil, Coll. Poétique, 1982), págs. 7-14 y siguientes. Jaime Alazraki, «El texto como pa¬ limpsesto: lectura intertextual de Borges», La prosa narrativa..., págs. 428-56, estu¬ dió algunas de las categorías del segundo grado que investigó Genette. Alazraki incluye la continuación, la caricatura y la transposición, pero deja de lado la paro¬ dia, el travestimiento, el pastiche y la falsificación; parece confundir lo que Genette denominó «hipertextualidad» con la «intertextualidad», que para el crítico francés son relaciones transtextuales diferentes, sin hacer ninguna aclaración crítica sobre este punto.

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ta además la categoría general de «arquitexto» y la de «transtextualidad» y cinco tipos de relaciones transtextuales, entre las que incluye la intertextualidad, en un trabajo que desde un punto de vista teórico es sumamente creativo 63. Rose, que no hace una sistematización for¬ mal, señala el interés de la crítica de nuestro siglo en la metaficción, especialmente los Formalistas Rusos y el post-formalista Bakhtín, y el peso que la parodia tuvo en la formulación del concepto de disconti¬ nuidad literaria planteado por el Formalismo y en la visión que éstos tuvieron de la literatura 64. Bakhtín dedicó un libro al estudio de la sátira de Rabelais Gargantúa y Pantagruel, en el que destacó la influencia de la risa ceremonial propia del carnaval en los géneros que él denomina serio-cómicos 65. Para Bakhtín los géneros serio-cómicos están relacionados en su des¬ arrollo con el folklore carnavalesco; lo serio-cómico, considera, opera una transformación de la tradición, manteniendo una relación crítica con ésta. Dentro de los géneros serio-cómicos derivados del carnaval pre¬ domina la tendencia a la libre invención, la pluralidad intencional de estilos y de voces y «el uso de la palabra representada junto a la pala¬ bra que representa», empleando Bakhtín el término «palabra» no en su sentido morfológico sino como un equivalente a lo que hoy la críti¬ ca denomina discurso 66. Según Bakhtín, la sátira está vinculada no sólo al folklore carnava¬ lesco, sino también al diálogo socrático, género que expone la natura¬ leza dialéctica de la verdad y del pensamiento humano que la busca 67. A continuación, luego de dar una breve definición de sátira, paro¬ dia y pastiche, a los que consideraré procedimientos literarios que pue¬ den aplicarse a diversos géneros (adopto, en este sentido, el punto de vista de Rose), estudiaré el uso que Borges hace de los mismos.

63 Gérard Genette, Palimpsestes..., págs. 33-40. 64 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction, págs. 157 y siguientes. 65 Mikhail Bakhtin, «Rabelais in the History of Laughter», Rabelais and His World (Cambridge, The MIT Press, 1968), págs. 59-144. 66 Mikhail Bakhtine, La poétique de Dostoievski (Paris, du Seuil, 1970), páginas 151-4. En esta obra Bakhtín estudia especialmente los géneros serio-cómicos. Hace además una clasificación de las clases de palabras en la prosa, págs. 238-66. 67 Mikhail Bakhtine, La poétique..., pág. 158.

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LA SÁTIRA

La sátira es un escrito que critica instituciones o personas, y censu¬ ra los males de la sociedad y del individuo. Rose indica que la diferen¬ cia fundamental entre sátira y parodia es que la sátira no limita su crítica a textos literarios, mientras la parodia sí, es decir que la parodia se refiere a un contexto meta-ficcional, o (según Genette) al segundo grado de la literatura, y la sátira no 68. La sátira era en su origen un poema casi-dramático que describía el encuentro entre el satirista y el adversario que lo impulsaba a ha¬ blar. El satirista puede usar fábulas, incidentes dramáticos, experien¬ cias ficticias, anécdotas, burla, ironía, exageración, desprecio, agude¬ za, para hacer ridículo el objeto atacado; describe el vicio y apela a la virtud, critica la aberración en un fenómeno de doble visión, y para justificarse emplea la apología. Bakhtín da gran importancia histórica a la sátira y considera que tuvo un papel fundamental en el desarrollo de los géneros literarios, especialmente el tipo denominado «sátira menipea». La sátira menipea recibe la influencia del carnaval; el carnaval, como conjunto de festivi¬ dades y ritos diversos, transpone sus formas a la literatura, sobre todo en lo que respecta a la inversión del orden jerárquico y a la lógica del mundo al revés 69. Las características principales de la sátira menipea (características que llegan hasta nuestros días), según Bakhtín, son las siguientes: uso de la «risa apagada o reducida» (una comicidad inducida por medio de la ironía u otros medios «indirectos»); libertad excepcional en su temática, que privilegia la invención filosófica; el acontecimiento ideal y filosófico motiva y justifica audaces peripecias y fantasmagorías; la idea filosófica representada puede encarnarse en la figura de un perso¬ naje «sabio» que trata de poner a prueba la idea para determinar su grado de verdad, sometiéndola a situaciones excepcionales; sus héroes van al cielo, al infierno y viajan a través de países imaginarios; la aventura usualmente combina rasgos fantásticos, escenas de valor sim68 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction..., págs. 44-9. 69 Mikhail Bakhtine, La poétique..., págs. 158-66.

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bólico y acontecimientos de sentido místico; la aventura fantástica se integra artísticamente con la idea representada formando un todo ar¬ tístico e inseparable; la sátira menipea no tiene como objetivo presen¬ tar personajes humanos ni desde un punto de vista individual-psicológico ni desde un punto de vista personal-social, sino que el personaje es un medio para poner a prueba la idea y su verdad; el hombre de la idea, el que busca ponerla a prueba, se muestra en situaciones de baje¬ za moral en las que se manifiesta el mal universal; la imaginación y lo fantástico se alian a un universalismo filosófico excepcional y a una meditación sobre el mundo en la cual se confrontan situaciones extre¬ mas; utiliza la disposición «vertical» del espacio, mediante la cual se puede ir al cielo y al infierno; apela a la experimentación moral y psicológica, y a la representación de estados psíquicos inhabituales y anormales: demencia, desdoblamiento de la personalidad, sueños ex¬ traños; emplea el escándalo y las extravagancias, que rompen la uni¬ dad trágica y épica del mundo; presenta en su temática situaciones de violentos contrastes y oxímorones, como el caso, por ejemplo, del rey vuelto esclavo y el del sabio libre que sin embargo es prisionero de un hecho material; juega con transformaciones bruscas, como la elevación de un personaje y su posterior caída; en los viajes a países imaginarios y en los sueños integra elementos propios de las utopías sociales; el mundo es percibido como un teatro dentro del cual el hom¬ bre representa su papel; puede integrar en la narración géneros meno¬ res; representa el sueño de una manera tal que éste se opone a la vida corriente como otra vida posible. En el punto anterior, denominado «carnavalización», mostré cómo estas características propias de la sátira menipea aparecen en los cuen¬ tos de Borges, y analicé específicamente «El inmortal» 70. Borges em¬ pleó la sátira a partir de sus primeros trabajos narrativos; Historia universal de la infamia, que el autor llamara «ejercicios» narrativos, está compuesta por una serie de sátiras biográficas, y son además, se¬ gún lo notó David Gallagher, parodias de la biografía como género 71. En este primer libro de narraciones Borges, empleando un método de trabajo semejante al investigador literario y al historiador, toma la 70 Ver supra, págs. 222-23. 71 David Gallagher, «Evident Words», Review 73, Spring, págs. 18-23.

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materia de sus relatos de fuentes bibliográficas; siguiendo un procedi¬ miento típico en la sátira, se concentra en la descripción de la vida de individuos bajos. Borges trata de encontrar casos «ejemplares» de bajeza hiperbólica (invirtiendo paródicamente el procedimiento de la biografía seria que elige por lo general individuos especialmente valio¬ sos y significativos para su comunidad), y describe la vida de hombres y mujeres infames, prestando atención a los vicios y aberraciones de cada uno de ellos, a sus ridiculeces y defectos, a sus crímenes, y dando a estas descripciones un tono jocoso. En «El asesino desinteresado Bill Harrigan» cuenta la vida del legendario bandido Billy the Kid; intro¬ duce en la vida del personaje experiencias a las que da un giro cómico; así, luego de matar a su primer hombre Billy no pone una marca en su revólver porque «no vale la pena anotar mejicanos» y luego tiende una manta en el suelo y se duerme junto al cadáver. Borges transforma a cada uno de estos personajes infames en blanco de burla y de ironía, que se acentúa especialmente al final de cada narración cuando descri¬ be «la caída» proverbial de cada uno de ellos; en el caso de Billy the Kid, éste luego de muerto es maquillado y expuesto en la vidriera de un almacén, donde la gente del pueblo se mofa de él y después de cuatro días lo entierran «con júbilo». Borges emplea básicamente el mismo procedimiento en todos los relatos satíricos de este libro, desta¬ cando el ascenso y caída de cada uno de estos personajes, que eviden¬ cian su condición de falsos héroes, así en «El atroz redentor Lazarus Morell», «El impostor inverosímil Tom Castro», «El proveedor de ini¬ quidades Monk Eastman» y «El tintorero enmascarado Hákim de Merv». Todas estas narraciones son sátiras abiertamente cómicas en que Borges emplea básicamente el género histórico parodiado (la bio¬ grafía), y donde no vemos la mezcla de géneros que empleara más tarde en sus cuentos. A partir de este libro Borges no vuelve a escribir historias satíricas aunque satiriza en sus cuentos a muchos personajes, sin transformar por esto todo el cuento en una sátira, la «incluye» dentro de una narración más seria, generando un contraste entre lo serio y lo cómico. Encontramos sin embargo una preferencia en el uso de la sátira en los trabajos escritos en colaboración con Bioy Casares, en Crónicas de Busto Domecq, donde hacen una parodia satírica de las crónicas de arte y cultura y en Nuevos cuentos de Bustos Domecq.

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En «Funes el memorioso» Borges mezcla la sátira con la apología: el cuento es la apología del «memorioso Funes» —la apología es un género serio y elevado—, pero el sujeto descrito, Funes, es bajo, se trata de un gaucho y compadrito «intelectual»; el narrador ironiza y se burla solapadamente de la incapacidad de Funes para pensar y rela¬ cionar la información detallada que su memoria absoluta guarda, la memoria de Funes es «como un pozo de basura»: esta forma de reba¬ jar y ridiculizar el objeto que describe es un procedimiento satírico. El narrador-personaje se encuentra con Funes y este encuentro es el que lo impulsa a hablar; la sátira y la apología son procedimientos antitéticos y al unirlos Borges crea un fuerte contraste de elevación y rebajamiento simultáneo del objeto descrito, al que podemos califi¬ car de «oximorónico», obligando al lector a un tipo especial de lectura que por momentos permite la risa abierta y liberadora y luego, inme¬ diatamente, le exige la reflexión. Borges empleó también este mismo procedimiento en «Pierre Menard, autor del Quijote», una apología y sátira del «autor modernista». En los cuentos de Ficciones y El Aleph notamos que Borges se inclina por el tipo de sátira denominada menipea, especialmehte en lo que respecta a la introducción del aconteci¬ miento ideal y filosófico que encarna en la figura de un «sabio» que pone a prueba la idea: Menard lleva a sus extremos la poética del modernismo y Funes le permite probar cuáles serían las consecuencias de una memoria absoluta en un individuo. En cuentos como «La busca de Averroes» y «Deutsches Réquiem» Borges expone diferentes proble¬ mas ideológicos, en el primer caso la posibilidad de entender una idea filosófica del pasado en una cultura diferente que no provee los medios para intuir los conceptos de «tragedia» y «comedia», y en el segundo cuento la justificación ideológica de los crímenes nazis, expuesta por medio de la confesión del Director de un campo de concentración, que se esfuerza por entender qué significa el nazismo; su misma bajeza moral le sirve para poner a prueba la idea y meditar sobre el mundo llevado a una situación extrema. Averroes es en el cuento un personaje serio y Borges le opone un personaje cómico, Abulcásim, que explica a los doctos una representación que vio y éstos no pueden entenderle. El nazi de «Deutsches Réquiem» es satirizado en forma más directa: es un inválido impotente que jamás ha visto una batalla, al que se encomienda la tarea abyecta de torturar prisioneros.

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En «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius» Borges presenta una cultura utó¬ pica creada por un grupo de sabios; describiendo el mundo idealista de Tlon, Borges satiriza nuestra cultura crédulamente materialista: esta relación implícita crea un fenómeno de doble visión que permite al lector entender críticamente su medio cultural. Borges usa un procedi¬ miento semejante en «El informe de Brodie», en que hace una descrip¬ ción satírica de la cultura de los Yahoos, apelando a la exageración y a la burla, mostrándola como una cultura rebajada e introduciendo incidentes dramáticos, como el episodio entre el personaje Brodie y la reina de los Yahoos y la guerra contra los hombres-monos; al com¬ parar la cultura Yahoo con la cultura europea crea un fenómeno de doble visión crítica gracias al cual el lector puede visualizar las limita¬ ciones de su cultura y entender las exageraciones de una tradición inte¬ lectual logocéntrica que describe otros etnos como «desviaciones» o «deformaciones» de su propia norma 72. En «El Aleph» encontramos varias descripciones satíricas: el personaje-narrador se muestra a sí mismo satíricamente como un indi¬ viduo enamorado de una mujer frívola y narcisista que lo despreció, consolándose luego de muerta con el culto de su memoria; Daneri, el poeta, y su poema La Tierra, son satirizados: el narrador hace una descripción rebajada de ambos, y por medio de la burla, la ironía, la exageración y el desprecio los muestra como algo ridículo.

LA PARODIA

La parodia es una composición literaria que imita, cómica o satíri¬ camente, una obra seria. Ridiculiza una tendencia o estilo conocido o dominante. Se puede parodiar a un autor, una obra o un género. Como la caricatura, se basa en la distorsión y la exageración. Se trata de un proceso- de «meta-ficción» según Rose: una obra B cuyo objeto es la obra A 73. Genette habla en cambio de «el segundo grado de 72 Borges satiriza el logocentrismo de nuestra cultura, relativizando la búsqueda de la verdad que ha caracterizado la historia cultural de Occidente, liberando el objeto del pensamiento del mundo monológico de las ideologías y devolviéndolo a la libre representación del juego de la literatura. 73 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction, pág. 61.

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la literatura». La parodia refleja satíricamente la obra parodiada. El origen griego de la palabra es sumamente ilustrativo: la paraoda era una oda cantada en oposición a otra; la yuxtaposición incongruente de los textos producía un efecto cómico 74. La parodia no es simple imitación de otro texto, sino que enfatiza la disimilaridad entre los textos; Rose dice que «refuncionaliza» el texto parodiado. La parodia exige una atención especial del lector, que tiene que descubrir la discre¬ pancia con el texto parodiado. Rose señala que la parodia simultánea¬ mente critica el texto parodiado y simpatiza con éste, creando ambiva¬ lencia 75. El texto parodiado aporta su propio material genérico, contribuyendo a la estructura de la parodia. La actitud crítica que el parodista mantiene frente al texto parodiado hace que se distancie de una imitación «naive». El parodista, al imitar «deformadamente», man¬ tiene una relación simultánea de dependencia e independencia hacia su modelo, resaltando la deuda de cualquier escritor hacia el pasado literario. El texto parodiado se transforma en el modelo y en la «vícti¬ ma»; la parodia opera como un espejo deformante. Para Bakhtín, la parodia no sólo abarca el género: también el len¬ guaje puede ser parodiado por otro lenguaje, mediante los «híbridos intencionales». En el híbrido se mezclan, dentro de un mismo enuncia¬ do, varias consciencias lingüísticas separadas en el tiempo y el espacio; aumenta la estratificación de los lenguajes genéricos y su dialogización al enfrentar los discursos 76. En «El Aleph» el narrador-personaje en¬ frenta su discurso al discurso cómico y exagerado de Daneri, que es una parodia del lenguaje literario elevado usado por los poetas; los diversos lenguajes sociales (que estudié en el capítulo del discurso na¬ rrativo) pueden relacionarse entre sí y parodiar otros lenguajes 77. Borges hace de sus cuentos una construcción multigenérica en que los géneros discursivos se enfrentan y se relativizan entre sí. Emplea géneros no literarios de manera paródica; en «Los teólogos» parodia la polémica; la polémica seria tiene por objeto probar una verdad y sólo una de las partes será la vencedora; en la polémica de este cuento los teólogos no discuten por una razón teológica en la que creen since74 Ibidem, pág. 18. 75 Ibidem, págs. 33-5. 76 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., págs. 74-80 y 304-9. 77 Ver supra, págs. 156-72.

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ramente, y la misma teología de la Iglesia cambia con los años, trans¬ formándose en herejía la que había sido antes verdad teológica; al fi¬ nal de la historia ninguno de los teólogos prueba su verdad ni vence, puesto que para Dios la verdad era la que precisamente ellos habían repudiado: que cada hombre es dos hombres y el verdadero es el otro, el que está en el cielo; así para Dios ambos teólogos enfrentados son una misma persona. La razón secreta y oculta de la discordia era que formaban parte de una misma identidad, y sentían que el otro amena¬ zaba su lugar y podía desplazarlo. Este cuento también puede ser inter¬ pretado como una parábola paródica anticristiana. En «Historia del guerrero y de la cautiva» Borges parodia el género histórico: cuenta dos historias contrarias y simétricas en las que no interesa la sucesión. Establece una relación entre dos episodios aleja¬ dos en el tiempo y el espacio: la historia de un guerrero germano que abandona a los suyos y muere defendiendo a Rávena que había ataca¬ do antes, y la historia de una inglesa que vive con los indios, siguiendo sus costumbres; estos dos episodios, según Borges, valen por su valor simbólico. Esta tendencia a dar valor a episodios inusuales y tratar de encontrar su importancia simbólica fue también empleada por un autor que Borges aprecia mucho: Edward Gibbon en Decline and Fall of the Román Empire, obra a la que Highet, en The Anatomy of Sati¬ re, considera una sátira histórica 78. Los títulos de algunas de sus obras, como Historia universal de la infamia e Historia de la eternidad, son una parodia de aquellos tópicos que los historiadores consideran apro¬ piados: en un caso se trata de un tema «bajo» y en el otro se trata de la historia de un concepto o idea cuyo sólo deseo de historiarla muchos considerarían herética; en el artículo del mismo nombre de esta segunda obra Borges hace una «deconstrucción» histórica, llena de burla e ironía, de la idea de eternidad. En «La muerte y la brújula» Borges parodia el género policial. En el género policial tradicionalmente el detective debe dilucidar un crimen cometido y hallar al asesino; en este cuento, en cambio, el de¬ tective, que cree ser el buscador, es el buscado, y se transforma en la verdadera víctima. 78 Gilbert Highet, The Anatomy of Satire (Princeton, Princeton University Press 1962), págs. 213-6.

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En «Pierre Menard, autor del Quijote» Borges satiriza la figura de Menard; este cuento puede ser entendido además como una parodia del autor contemporáneo. Menard es un autor simbolista ejemplar tan modesto que trata de hacer de su producción algo invisible; la exagera¬ ción consiste en mostrar un autor interesado solamente en el acto des¬ interesado de la escritura per se: Menard dedica los últimos años de su vida a reescribir algunos capítulos de una obra preexistente. En «Exa¬ men de la obra de Herbert Quain» Borges parodia satíricamente al escritor contemporáneo, interesado en lograr soluciones técnicas cada vez más asombrosas para sus libros; en este cuento el crítico-narrador comenta «una novela regresiva, ramificada» y luego una comedia heroica «retrospectiva» de Herbert Quain. En el «Epílogo» de sus Obras completas Borges publica una nota bibliográfica paródica sobre sí mismo; dice con burla e ironía: Borges, José Francisco Isidoro Luis: Autor y autodidacta, nacido en la ciudad de Buenos Aires, a la sazón capital de la Argentina, en 1899. La fecha de su muerte se ignora, ya que los periódicos, género literario de la época, desaparecieron durante los magnos conflictos que los historiadores locales ahora compendian... Los saineteros ya habían armado un mundo que era esencialmente el de Borges, pero la gente culta no podía gozar de sus espectáculos con la conciencia tranquila. Es perdonable que aplaudieran a quien les autorizaba ese gusto... (O. C., págs. 1043-4.)

En «El Evangelio según Marcos» Borges parodia la historia de la crucifixión de Cristo del Nuevo Testamento', unos peones de estancia, analfabetos, descendientes de ingleses agauchados, «barbarizados», mo¬ tivados por la lectura del Evangelio que les hace el estudiante «liberal» de medicina Espinosa, terminan por crucificarlo. En el personaje de «Funes el memorioso», cuento en que Borges combina la sátira con la apología, podemos ver la parodia del gaucho representativo de la literatura gauchesca: el gaucho era un hombre de a caballo, valiente, peleador, iletrado pero sabio en las cosas del campo y la vida agreste, Funes es una combinación de gaucho, peón y compadrito, o es el gau¬ cho que ha degenerado en compadrito, simbólicamente queda tullido a consecuencia de la caída de un caballo y se hace letrado, aprende varias lenguas y es capaz de una hazaña intelectual. Funes adquiere

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una memoria absoluta y concibe proyectos intelectuales inútiles, como un sistema original de enumeración que emplea palabras en lugar de números y un catálogo mental de las imágenes del recuerdo.

EL PASTICHE

El pastiche es la imitación que se realiza en un texto del estilo de otro texto anterior. También se denomina pastiche a la mezcla de tro¬ zos provenientes de distintas obras. La diferencia entre el pastiche y la parodia es que el pastiche no deforma el texto anterior. Al imitar, el autor reacentúa y cambia el énfasis del texto anterior; el objeto de la imitación puede ser seria o tener por objeto satirizar al autor que se imita. Al presentar el estilo de otro en un nuevo contexto, lo relativiza. El pastiche crea una revaloración paradójica del estilo imitado, renovando expresividades perimidas y creando nuevas valoraciones contestatarias 79. El pastiche, como procedimiento, está en la base del estilo de Bor¬ ges. En sus comienzos literarios su objetivo era la imitación estilística y declaró que en su primer libro de ensayos intentaba escribir como Quevedo y Saavedra Fajardo 80. Borges trata de esta manera de asimi¬ lar una tradición literaria e integrarse a ella. Mientras otros autores contemporáneos consideraron la invención como único procedimiento aceptable, Borges vio en la imitación un procedimiento válido. En su cuento «Hombre de la esquina rosada*» Borges reconoce que trató de imitar la entonación y la manera de hablar de los malevos del viejo Buenos Aires 81. La imitación, como procedimiento poético, guía la representación de los lenguajes sociales empleados por Borges, cuando presenta el discurso del sabio, el del informante, el del narrador oral y los otros lenguajes sociales estudiados en el capítulo del discurso narrativo. En «Los dos reyes y los dos laberintos» Borges crea una parábola, imitando el estilo de Las mil y una noches, y le atribuye 79 Ver Gérard Genette, Palimpsestes..., págs. 105-12. J. L. Borges, «An Autobiographical Essay», The Aieph and Other Stories pág. 231. Jorge Luis Borges, «An Autobiographical Essay», The Aieph and Other Stories..., pág. 238.

Los géneros discursivos

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su autoría a uno de los personajes de su cuento «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto». En «Pierre Menard, autor del Quijote» Borges toma como tema el problema literario del pastiche, presentando un personaje que se propone reescribir una obra preexistente. Menard no quería copiar el Quijote, sino indentificarse totalmente con Cervan¬ tes, ser Cervantes. El narrador coteja un trozo de un capítulo escrito por Cervantes, con otro, idéntico, escrito por Menard, y encuentra en el segundo texto un cambio de énfasis y reacentuación que lo hace superior al primero. En «El inmortal» Borges concluye el cuento con una Postdata en que comenta irónicamente sobre la acusación de que en el texto hay interpolaciones de otros autores, o sea de que se trata de un pastiche, y justifica al personaje-autor diciendo que la vida sólo le dejó «pala¬ bras desplazadas y mutiladas, palabras de otros»; tal vez no sería exa¬ gerado considerar que ésa es para Borges una definición válida del destino del hombre de letras 82. Al estilizar los lenguajes sociales, como por ejemplo en «La secta del Fénix» o «La biblioteca de Babel», en que emplea el lenguaje so¬ cial propio del sabio, o en «Deutsches Réquiem» en que emplea el discurso filosófico-moral del condenado, Borges se expresa indirecta¬ mente a través de la estilización de los lenguajes y destruye la ilusión del estilo autoral único: el estilo para él forma parte de un topos retó¬ rico que el autor debe escoger, según la voz que quiera darle al narra¬ dor y a los personajes. Varios de los libros de Borges son pastiches según la segunda acep¬ ción del término: mezcla de trozos provenientes de distintas obras. El libro de los seres imaginarios, escrito en colaboración con Margarita Guerrero, es, según indican los autores una «silva de varia lección», una miscelánea de los seres fantásticos concebidos por la imaginación de los hombres en distintas culturas y épocas 83; El libro del cielo y del infierno, compuesto con Bioy Casares, es un pastiche creado con fuentes diversas y Libro de sueños es una recopilación de sueños que abarca desde sueños del Viejo Testamento hasta sueños soñados por el mismo Borges. 82 Jorge L. Borges, O. C., pág. 544. 83 Jorge L. Borges y Margarita Guerrero, «Prólogo», El libro de los seres imagi¬ narios, en O. C. en colaboración, pág. 569.

EPÍLOGO

BORGES Y SU TIEMPO

La parte estrictamente poética de mi trabajo ha terminado. Quisie¬ ra hacer ahora, como un epílogo, una breve enumeración de las ideolo¬ gías artísticas vigentes en los momentos en que Borges desarrolló su vida activa de escritor y una enumeración de las ideologías socio-políticas de su tiempo. No desarrollaré estos temas como un ensayo porque muchos de sus tópicos han sido ya estudiados total o parcialmente por la crítica temática y por los historiadores de la literatura; desarro¬ llarlos me llevaría a caer en lugares comunes y hacer generalizaciones innecesarias, contrarias al método de trabajo que he tratado de mante¬ ner en mi poética. Pero me gustaría que el lector pudiera pensar las propuestas de esta poética teniendo como referencia un breve marco sociológico que incluya al escritor Borges y su tiempo histórico; la poé¬ tica histórica, según entiendo, debe insertarse dentro de una visión sociológica de la literatura. Las propuestas fundamentales de esta poética que deben ser pensa¬ das en relación a las ideologías artísticas y socio-políticas del tiempo histórico de Borges son: los símbolos cronotópicos, la tendencia antropomorfizadora/desantropomorfizadora en la representación del perso¬ naje y de la idea en función del personaje, la representación de los lenguajes sociales, el multiestilismo y el variado uso de los géneros discursivos secundarios con fines literarios, el empleo de la intertextualidad y del segundo grado de la literatura, los aportes de Borges a la poética anti-realista del cuento fantástico.

Epílogo

287

La forma sinóptica en que organizo el marco sociológico de las ideologías artísticas y socio-políticas del tiempo de Borges es la siguiente: A) Las ideologías artísticas de su tiempo: el Modernismo y la Van¬ guardia. Florida: reacción de Borges frente a ésta. Realismo social y literatura comprometida. Boedo: reacción de Borges. Su actitud ante la literatura nacional. Su actitud hacia los géneros literarios democráti¬ cos: la novela. Literatura popular y literatura de elites. La novela vs. el cuento. El realismo vs. lo fantástico. Rechazo de la pequeña burgue¬ sía y sus creaciones culturales. Literatura fantástica y antirrealismo. Rechazo del nacionalismo, marxismo, historicismo, freudianismo. Su autodefinición por los negativos: anti-realismo, pesimismo y escepticis¬ mo. Vanguardismo, post-vanguardismo, neo-clasicismo y conservadu¬ rismo. El escritor como lector y crítico, el crítico como síntoma de la mala conciencia de la sociedad. Las tendencias básicas de su com¬ portamiento cultural: reacción y conservación. B) Las ideologías socio-políticas de su tiempo: liberalismo, nacio¬ nalismo y comunismo. Reacción de Borges frente a éstas. Ideologemas morales y filosóficos: materialismo dialéctico, fenomenología, pragma¬ tismo, existencialismo: reacción de Borges. Rebajamiento sistemático de los ideologemas de su tiempo: sátira artístico-moral. El escritor co¬ mo conciencia crítica libre. Mundo privado y mundo público. Reac¬ ción de los intelectuales argentinos frente a Borges; reacción de Borges frente a éstos. Populismo literario vs. antipopulismo y elitismo públi¬ co. Su apoyo a los gobiernos militares de fuerza. Su idealización del militarismo. Identificación de militarismo y patria. Su afiliación al Par¬ tido Conservador. Su rechazo del periodismo y de la vida política cotidiana.

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ÍNDICE GENERAL

Págs. Introducción .

Capítulo I.

9

Imagen del personaje e imagen de la idea ...

12

La imagen del personaje . Características . Ambigüedad y ambivalencia. Elevación y rebajamiento .•. Comicidad e ironía . Deformación .

13 13 14 16 19 21

Procedimientos de representación del personaje . Los pares serio-cómicos . Las transformaciones o metamorfosis . El doble y la máscara . La inversión . La hipérbole . La revelación .

23 24 25 30 33 35 37

El personaje como lector, autor y narrador .

42

La imagen de los escritores como personajes . El poeta, 44 — El novelista, 46. — El dramaturgo, 49. — El cuentista, 51. — El ensayista, 53. — El estudioso, 56. — El filósofo, 56. — El traductor, 57.

44

La imagen del personaje imaginario o ideal ..

59

Poética de la prosa de Jorge Luis Borges

298

Págs. La imagen de la idea . Características .

60 60

Procedimientos de representación de la idea . La hipérbole . El sistema . La clasificación . La enumeración y la yuxtaposición . El diálogo o polémica oculta . El resumen . La presentación histórica .

68 68 71 72 74 76 78 79

Interrelación de las imágenes de los personajes y las ideas.

81

Capítulo II.

El cronotopo narrativo .

85

Características del espacio representado . Ambigüedad . Familiaridad-extrañeza . Deformación . Transformabilidad .

88 88 89 90 91

Procedimientos de representación del espacio .

92

El espacio de la menipea . El cielo, 93. — El infierno, 95. — El país imaginario, 97.

92

El espacio familiar-extraño . El camino, 98. — La casa, 99. — La ciudad, 100. — La lla¬ nura, 102.

97

El espacio mínimo-máximo . La figura geométrica, 103. — El plano o diagrama, 104.

103

El espacio literario . El espacio teatral, 105. — El espacio novelístico, 106. — El espacio del cuento, 107. — El espacio del poema, 108.

105

Características del tiempo representado . Irreversibilidad .

109 109

índice general

299

Págs. Deformación y ambigüedad . Transponibilidad . Expansión del instante .

110 112 112

Procedimiento de representación del tiempo . Suspensión temporal . Alteración temporal . Instante transcendente o absoluto . Causalidad secreta o mágica . Sucesión cronológica .

113 113 114 115 116 118

La imagen del tiempo literario . El tiempo del cuento . El tiempo del poema . El tiempo de la novela . El tiempo del drama . El tiempo del ensayo .

118 119 120 120 121 122

La imagen del tiempo humano . La memoria . La imaginación . El sueño . El insomnio . El autoabandono .

123 123 124 126 127 128

Símbolos cronotópicos . El camino . El laberinto . La biblioteca . El recinto sagrado . El umbral . La figura geométrica . El espejo . El hombre inmemorial .

130 131 132 134 135 135 136 136 138

Capítulo III.

El discurso narrativo .

140

Características del discurso .

140

300

Poética de la prosa de Jorge Luis Borges Págs. Heteroglosia . Dialoguismo . Estratificación-hibridación . Refracción-reacentuación .

140 148 150 153

Representación del lenguaje social de otro . El lenguaje social religioso: mitológico-mágico-místico-teo¬ lógico . El lenguaje social filosófico-moral del discurso del con¬ denado . El lenguaje social del discurso del héroe que prueba su discurso o se prueba . El lenguaje social crítico del discurso del erudito o del sabio . El lenguaje social especializado del discurso del informante. El lenguaje social del discurso del narrador oral representado.

156

166 168 169

Tipos de discurso . El discurso retórico . El discurso internamente dialogado o con polémica oculta

172 173 177

El enmarcamiento del discurso narrativo . Los prólogos . Los epílogos . Los epígrafes . Las notas . Las postdatas . La síntesis . Las citas . Las referencias . Los principios . Los finales .

180 182 183 184 186 187 188 190

Relaciones entre autor y narrativa . El autor como narrador y personaje . El autor que se autoexcluye . El autor doble . La tematización de la intención autoral .

159 163 165

191 193 195

197 199 202 204 206

Indice general

301

Págs. Relaciones entre narración e historia . Narración de una historia común . Reconstrucción de una historia secreta . Narración de una historia experimentada . Continuación de una historia literaria .

207 207 208 210 211

Relaciones entre lectura y narración . La presencia del lector en la narración . La existencia de un lector virtual . El narrador como lector .

212 213 214 216

Capítulo IV.

Los géneros discursivos .

218

Las características del uso de los géneros discursivos .... Ambigüedad . Deformación y transformación . Carnavalización .

218 220 221 222

Los diferentes géneros discursivos .

223

Los géneros históricos . La biografía, 224. — La autobiografía, 226. — La narración histórica, 228. — La crónica, 229.

224

Los géneros científicos . El artículo general, 230. — El ensayo científico, 231. — La nota bibliográfica, 232. — La crítica literaria, 233.

230

Los géneros pedagógicos . La fábula, 235. — La parábola, 235. — El ejemplo, 237. — La lección, 238.

234

Los géneros retóricos . El informe, 242. — La confesión, 243. — El lamento fune¬ rario, 245. — La polémica, 248.

239

Los géneros literarios . El cuento fantástico, 253. — El cuento maravilloso, 256. — El cuento policial, 259. — El cuento realista, 263. — El cuento con posible efecto siniestro, 269.

249

Interrelación de los géneros discursivos .

272

302

Poética de la prosa de Jorge Luis Borges Págs.

Los procedimientos del segundo grado literario . La sátira . La parodia . El pastiche .

273 276 280 284

EPÍLOGO Borges y su tiempo .

286

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289

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