Carlos Fuentes - Luis Buñuel O La Mirada De La Medusa

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C U A D E R N O S

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F U N D A M E N T A L

Carlos Fuentes (Panamá, 1928-México DF, 2012) y Luis Buñuel (Calanda, 1900-México DF, 1983) son dos nombres que resuenan con fuerza en la cultura del siglo XX. El primero, Premio Cervantes y uno de los máximos representantes del boom iberoamericano; el segundo, pionero del cine español y uno de los directores más universales y trascendentes, que influyó con su cosmología visual y narrativa en el imaginario de escritores como García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa o Donoso. Luis Buñuel o la mirada de la medusa, ensayo inconcluso e inédito de Fuentes, hasta ahora oculto en la Universidad de Princeton, llega a los lectores en su estado original de palpitación, desbordante de reconocimiento, y no por ello falto de autenticidad crítica, hacia la figura de Buñuel y su obra, aderezado con cartas inéditas cruzadas entre los dos, que ilustran el proceso y contexto de esta obra en creación y dan fe de sus relaciones y de su personalidad, con el telón de fondo de la revolución de Mayo del 68. La capacidad visionaria de Buñuel para anticipar los sucesos del 68, su viaje entre la realidad y el sueño, el legado de realismo y surrealismo —en especial en La edad de oro y Belle de jour, que Fuentes ayudó a encumbrar como miembro del jurado del Festival de Venecia de 1967—, la influencia de Sade y la religión, o la presencia de la trinidad hispánica —Don Quijote, Don Juan y la Celestina— en el ideario iberoamericano enhebran esta obra, más allá de etiquetas y rebosante de humanismo, en la que el escritor mexicano da voz al de Calanda a través de una serie de encuentros.

JAVIER HERRERA NAVARRO (Murcia, 1951), bibliotecario, historiador del arte y uno de los grandes especialistas en la figura de Buñuel, es autor, entre otros, de Las Hurdes de Buñuel. Evidencia fílmica, estética y lenguaje (2007) y Luis Buñuel en su archivo (2015).

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FUNDACIÓN BANCO SANTANDER, fiel a su compromiso con la literatura y la difusión de la cultura, lleva años recuperando a través de la Colección Obra Fundamental

Carlos Fuentes

la obra de escritores y movimientos literarios en lengua española nacidos entre finales del siglo

XIX

y principios

del XX.

Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA

CUADERNOS

LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA (un ensayo inconcluso)

Cuadernos de Obra Fundamental continúa esta senda de excelencia y da cabida a gran literatura olvidada en pequeño formato, al recoger textos desconocidos o inencontrables de cualquier género que quedaron fuera de la bibliografía de sus autores. Se trata de una colección de lectura breve, dirigida a todos los lectores y en busca de la singularidad literaria dejada en los márgenes aunque no precisamente marginal.

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LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA

(un ensayo inconcluso)

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Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA (un ensayo inconcluso)

Prólogo de Román Gubern Edición, introducción y notas de Javier Herrera Navarro

C U A D E R N O S D E O B R A F U N D A M E N TA L

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CUADERNOS DE OBRA FUNDAMENTAL

Responsable literario: Javier Expósito Lorenzo Diseño y cuidado de la edición: Armero Ediciones Impresión: Gráficas Jomagar, S. L.

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Herederos de Carlos Fuentes, 2017 Herederos de Luis Buñuel de «Tesoros recuperados de un naufragio», Román Gubern de «Introducción a un texto recobrado», Javier Herrera Navarro Fundación Banco Santander, 2017

ISBN: 978-84-16950-99-7 Depósito legal: M-35296-2017 Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el artículo 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.

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ÍNDICE Román Gubern [9]

TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO

Javier Herrera Navarro [ 15 ]

INTRODUCCIÓN A UN TEXTO RECOBRADO

Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA [ 41 ]

1. MÉXICO DF: CASA DE FÉLIX CUEVAS

[ 55 ]

2. CUERNAVACA: CASA DE JEANNE MOREAU

[ 71 ]

3. PARÍS - HÔTEL L’AIGLON

[ 75 ]

4. PARÍS - LA CLOSERIE DES LILAS

[ 93 ]

5. PARÍS - GARE DE LYON

[ 109 ]

6. PARÍS - LA COUPOLE

[ 133 ]

7. VENECIA

[ 141 ]

APÉNDICE: CORRESPONDENCIA ENTRE LUIS BUÑUEL Y CARLOS FUENTES

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Román Gubern TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO

Las páginas que siguen nos dan a conocer una muestra sustantiva y de muy elevado interés de las relaciones de Carlos Fuentes y Luis Buñuel, que deberían haber culminado en un libro del primero sobre el segundo, y que Javier Herrera ha rescatado del archivo sobre el cineasta depositado en la Princeton Library University y ha contextualizado con su habitual meticulosidad y precisión. De modo que el texto que sigue ilumina de manera deslumbrante tanto el imaginario del cineasta como el del escritor, dos personalidades intelectuales muy descollantes del pasado siglo. Empecemos por recordar que Buñuel, al abandonar un Hollywood que se había vuelto profesionalmente improductivo y hasta hostil, recaló en México en 1946 para dirigir una versión de La casa de Bernarda Alba (de quien fue su amigo entrañable, Federico García Lorca, pero cuya vertiente estética detestaba), aunque al no poder disponer de sus derechos de adaptación realizó la producción de Oscar Dancigers —un cineasta de origen ruso conocido de los días de París— titulada Gran Casino, un insípido vehículo estelar para el famoso actor Jorge Negrete y la actriz argentina fugitiva del peronismo Libertad Lamarque. De manera que puede afirmarse que desde 1946 Buñuel quedó atrapado en la industria cinematográfica mexicana, con todas sus servidumbres comerciales, hasta que en 1955 pudo empezar a despegarse de ella en la arena europea, gracias a la coproducción franco-italiana Cela s’appelle l’aurore. Cuando Buñuel inauguró su carrera mexicana en 1946, a los cuarenta y seis años, Carlos Fuentes, nacido en Ciudad de México en 1928, tenía dieciocho y, espoleado por sus inquietudes literarias, no tardaría en adentrarse en actividades periodísticas. Y del periodismo saltó a la narrativa, de modo que en 1954 abordó el universo fantástico con Los días enmascarados, la obra

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que le otorgó notoriedad pública, admirada sobre todo por su recreación literaria de estados de sueño y alucinación. Ese mismo año Buñuel, con la colaboración del guionista (compatriota de Badajoz exiliado en México) Luis Alcoriza —con quien empezó a trabajar en 1949—, dirigió el que fue tal vez su film más enraizado en el costumbrismo popular mexicano, El río y la muerte. Pero en este apartado escritural es imprescindible evocar la significativa labor de Fuentes como guionista cinematográfico, a veces a partir de textos literarios suyos, en colaboraciones con Gabriel García Márquez o adaptaciones de autores de primera fila (como El gallo de oro y Pedro Páramo de Juan Rulfo). Buñuel pertenecía a la legión de emigrados por la derrota republicana en la guerra civil española y acogidos por el presidente mexicano Lázaro Cárdenas, pero había recreado su microcosmos en una casa de aspecto español —con reminiscencias de la Residencia de Estudiantes madrileña que fue su morada juvenil— que le construyó en la Cerrada de Félix Cueva el arquitecto español Arturo Sáez de la Calzada. A ella me llevaron una vez en 1977 Luis Alcoriza y Paco Ignacio Taibo —Buñuel conocía algunos de mis libros y me acogió con gran cordialidad—, para departir toda la tarde con el maestro, ya retirado del oficio, ante el famoso retrato que le hizo Dalí en los años felices, en el que una nube alargada amenazaba premonitoriamente su ojo izquierdo. Y lo premonitorio no era solo por la famosa obertura de Un Chien andalou, sino porque me informó, en este único encuentro nuestro, de que iban a operarle pronto de cataratas con una nueva técnica de láser. Nostalgia juvenil aparte, manifestada arquitectónicamente, Buñuel se había integrado razonablemente bien en su nueva patria, como ocurrió con la mayor parte de los trasterrados por la guerra civil. Y por eso sus relaciones con Carlos Fuentes fueron fluidas. A Fuentes le interesaba el cine, y dio prueba de ello en su novela Zona sagrada (1967), que narra la vida del hijo de una actriz cinematográfica que no llega a tener personalidad propia, además de en su trabajo como guionista ya citado. Por añadidura, fue miembro

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del jurado de la XXVIII edición de la Bienal de Venecia, que otorgó precisamente en 1967 su León de Oro al espléndido e inquietante film de Buñuel Belle de jour, inspirado libremente en una novela de Joseph Kessel de 1928 que no gozaba de especial prestigio literario. En esta fecha, salvo por la biografía pionera de J. F. Aranda en 1970, los libros sustentados en entrevistas sistemáticas con el realizador eran inexistentes. El primero apareció en Francia en 1982 en forma de memorias del realizador en primera persona, redactadas por su guionista Jean-Claude Carrière —y con no pocos errores de transcripción en los nombres propios y otros detalles—; el segundo, y el más productivo y extenso, fue la voluminosa compilación post mortem (1985) de entrevistas de Max Aub con el realizador —se conocían desde 1925, según me dijo en una conversación en Cambridge (Massachusetts), en 1971— y con amigos y colaboradores suyos; en conjunto un corpus documental escaso, pero coronado por las competentes entrevistas editadas en 1995 por los mexicanos Tomás Pérez Turrent y José de la Colina. Luis Buñuel falleció el 29 de julio de 1983: Pilar Miró, directora general de Cinematografía, no pudo concederle el Premio Nacional del ramo, como deseaba y acuciada por la mala salud del cineasta, al ser ciudadano mexicano, y el ministro de Cultura Javier Solana voló a México para entregarle en su casa local la Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica. Unos días después de este episodio llamé a su amigo Ricardo Muñoz Suay para inquirir su reacción y me contestó que estaba muy enfadado, pues esperaba que el rey le hubiera concedido el marquesado de Calanda (como a Dalí le concedió antes el marquesado de Púbol). Ahora sabemos, gracias al presente libro, que las conversaciones más o menos sistemáticas de Carlos Fuentes con Buñuel acerca de su obra fueron pioneras y precursoras de las antes citadas, lo que añade la ventaja de que la plasticidad mental de Buñuel fuera también superior: por eso puede afirmarse que estamos ante la arqueología de dos imaginarios, la del espeleólogo (Carlos Fuentes) y la de la sima (Luis Buñuel). Y el escritor, por su parte, suma a las fuentes ya mencionadas una interpretación transcultural (antropológica, psi-

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coanalítica, mítica, política y estética). Esta frescura, anterior a la senilidad, permite ofrecer percepciones nuevas y a veces sorprendentes. Así, Buñuel leyó al marqués de Sade gracias a una indicación de Robert Desnos, que le transmitió en 1930 un ejemplar manuscrito de Los 120 días de Sodoma, que para el realizador supuso, en vísperas de la realización de L’Âge d’or (La edad de oro), una impactante revelación que influiría de modo muy importante en su obra. Pero en las confesiones a Fuentes arroja una luz totalmente nueva, al afirmar que le gustó Sade porque fue «algo así como el espejo crítico del mundo en el que crecí, la España de principios de siglo y la Europa de la posguerra del 14-18»: una verdadera revelación en la exégesis buñueliana. Y lo mismo sucede en la contraparte de Fuentes, como cuando escribe: «En Buñuel no hay símbolos. Solo hay nuevas asociaciones y nuevas ubicaciones [Bosco]». Una verdadera bofetada a la tradición de la crítica canónica, que había construido un arquetipo de humo. Y no menos llamativa es la exigencia de Buñuel cuando afirma: «Tengo que saber de quién serán las manos que me cierren los ojos»; su más acá no abre las puertas a un más allá. Carlos Fuentes, que siempre trata de «usted» a Buñuel, aspiraba a escribir y publicar un libro exegético titulado Luis Buñuel o la mirada de la medusa, un texto que, se nos indica, fue escrito entre noviembre de 1967 (poco después del premio a Belle de jour en Venecia) y enero de 1968, año en el que debería publicarse y en el que Fuentes informó por carta de la entusiasta recepción de L’Âge d’or en una proyección en la Cinémathèque Française (ya había testimoniado por carta acerca de otra entusiasta recepción en el mismo foro el 16 de abril de 1966). Freud publicó en 1922 un texto titulado La cabeza de Medusa en el que escribió que el temor a la Medusa es un terror a la castración relacionada con la vista de algo1. Pero para Fuentes «la Medusa es la serpiente que protege el árbol del paraíso», y por tanto sitúa el mito en la tradición ju-

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Sigmund Freud, La cabeza de Medusa (1922), en Obras completas, vol. iii, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, pág. 385.

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deocristiana y se aleja de Freud. El título fue vagamente recuperado por Fuentes para su novela La cabeza de la hidra, publicada en 1978, en esta misma etapa, y adaptada al cine en 1981 por el mexicano Paul Leduc. Por lo que hay que asumir que el estudio y la reflexión elaborados por Fuentes iluminan tanto los fantasmas del realizador como los del propio escritor, en un productivo fenómeno de interacción. Las fechas recién citadas son muy reveladoras. En efecto, el primero de noviembre de 1967, tras su reciente intervención como jurado en la Bienal de Venecia que coronó Belle de jour, escribió Fuentes desde Londres al cineasta una carta en la que le comunicaba: «Estoy escribiendo un larguísimo ensayo sobre usted (su decisión de no filmar más me autoriza a lanzarme a esta suma buñueliana) que empezó como un artículo sobre Belle de jour». Fuentes estima que el libro tendrá unas cien cuartillas, y sus destinatarios serían la editorial Gallimard de París y Joaquín Mortiz en México. Pero este libro nunca vio la luz, aunque presumiblemente muchos de sus puntos de vista se hallan dispersos en el corpus de observaciones y opiniones transcritas en las páginas que siguen y que, en ocasiones, revisten la forma de un rosario de aforismos encadenados. En cualquier caso, hay que dejar constancia cronológica de que el último documento reproducido es una carta de Fuentes a Buñuel, fechada en México el 8 de abril de 1972, en la que no se hace referencia al libro proyectado seis años antes. Bien es cierto que en 1972 Buñuel seguía en activo, con su producción de Le Charme discret de la bourgeoisie, por lo que se incumplía el requisito expresado por Fuentes de «su decisión de no filmar más» que había mencionado el escritor en su carta como razón de su ensayo. De modo que esta especie de «restos de un naufragio» ofrecen un documento de altísimo interés tanto sobre la exégesis de la obra buñuelesca como acerca de la mirada crítica de Carlos Fuentes sobre ella. R. G.

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Javier Herrera Navarro INTRODUCCIÓN A UN TEXTO RECOBRADO

Cuando en En esto creo, publicada en 2002, Carlos Fuentes dedica a Luis Buñuel un capítulo entero junto a Shakespeare, Balzac, Kafka y Faulkner y conceptos tan trascendentales como la amistad, la belleza, el amor o el tiempo, no hacía otra cosa que homenajear en la forma de reconocimiento imperecedero lo que había supuesto para él la figura del cineasta español. Admirador de su obra desde la época de Los olvidados y frecuente crítico suyo (cuando se escondía tras el seudónimo de Fósforo II en las páginas de la revista de la UNAM), lo conoció sin embargo en 1958 gracias a su primera mujer, Rita Macedo —la inolvidable Andara de la película—, en el set del rodaje de Nazarín y desde entonces hasta su muerte, acaecida en 2012, no cesó de escribir y dar testimonio de su amistad y de la profunda influencia que ejerció sobre él tanto en su filosofía de vida y comportamientos como en su estética en general o en su concepción del cine en particular. En efecto, desde entonces no hay texto suyo de la temática que fuere que no lleve explícita la cita, el recuerdo, la anécdota o la alusión al nombre de Buñuel. ¿Cuál es la razón —podemos preguntarnos— del tránsito de la simple admiración a la devoción incondicional y sin fisuras? Creemos que en Carlos Fuentes en primer lugar operaría la fascinación por la tradición vanguardista que Buñuel representaba, en alianza con la necesidad de tender un puente o de establecer una síntesis entre la cultura europea y española y la cultura mexicana, una fusión de elementos que el cineasta español aunaba en su persona y que Fuentes supo detectar y luego difundir a través de multitud de textos, conferencias y citas, incluidos los homenajes más o menos explícitos en sus obras de ficción1. 1

En Los años con Laura Díaz, por ejemplo, aparece el propio Buñuel como personaje.

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El momento culminante de ese proceso, iniciado en el rodaje de Nazarín, hacia su conversión en factótum, tiene lugar en el Festival de Venecia de 1967 cuando Carlos Fuentes contribuye decisivamente a darle el Gran Premio, el León de Oro, a Belle de jour (1966), un film que le entusiasmó desde la primera vez que lo viera y que consideraba la suma absoluta del arte de Buñuel. Pero antes, en consonancia con los nuevos tiempos contraculturales y contestatarios, con los fenómenos pop, hippies, rock, etc., que preludian los movimientos revolucionarios del mayo francés del 68, había podido asistir a un hecho relevante: la proyección en abril de 1966 de La edad de oro en el Palais de Chaillot de la Cinémathèque Française, una experiencia que le emociona y le impresiona de tal modo que ve en ese film el antecedente más preclaro del inconformismo e irreverencia de la «révolte actual»; impacto del que tenemos testimonio epistolar (véase carta 1 del Apéndice) y una reflexión crítica en forma de artículo titulada «Luis Buñuel y la libertad insuficiente» y publicada en Siempre! exactamente dos meses después, que supone el germen del ensayo que ahora nos ocupa. Un año y medio después publica un artículo en La Cultura en México (en su número del 6 de diciembre de 1967) que lleva por título «Luis Buñuel: Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx con la irreverencia de Laurel y Hardy, San Ignacio después de recibir un pastelazo de Ben Turpin», en cuyo final puede leerse lo siguiente: «Capítulo del libro LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA, que será publicado en 1968 por las editoriales Joaquín Mortiz de México y Gallimard de París». Esa es la primera noticia que tenemos de la necesidad que siente Carlos Fuentes —apenas una década después de haberlo conocido— de convertir en un ambicioso y estructurado sistema su ya incontestable y profundo conocimiento del arte buñueliano.

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EL PROYECTO: SU HISTORIA Y CONTEXTO

El citado artículo está fechado en noviembre de 1967 en Londres, poco tiempo después del éxito veneciano de Belle de jour, éxito en cierto modo «programado» gracias a un jurado ad hoc en el que, además de Fuentes, se encontraban el también escritor Alberto Moravia y el entonces emergente novelista español Juan Goytisolo; pero ya el día primero del mismo mes en una carta dirigida al español confiesa que está «escribiendo un larguísimo ensayo sobre usted (su decisión de no filmar más me autoriza a lanzarme a esta suma buñueliana) que empezó como un artículo sobre Belle de jour […] pero que ha ido creciendo como la mancha de sangre sobre los muslos de Leonor Llausás»2. Y a continuación le pide una serie de datos, curiosos y anecdóticos, que Buñuel en su respuesta, gustosamente, le proporciona [carta núm. 5, 13 de noviembre de 1967]. En cartas posteriores vemos cómo el proyecto se va consolidando y el escritor habla incluso de viajar a París el 22 de noviembre y estar allí hasta el 26 con el exclusivo fin de que Buñuel vea lo escrito para evitar errores; al mismo tiempo le informa de que se ha ampliado el interés a Italia (Feltrinelli) y Estados Unidos (Farrar Straus) y de que encargará al gran artista mexicano Vicente Rojo la maquetación [carta núm. 6, 18 de noviembre de 1967]. Paulatinamente, alcanzada una cierta extensión (las «120 cuartillas tupidas» que dice en esa misma carta), el borrador deriva hacia una fase de «reposo […], con más autocrítica» [carta núm. 7, 24 de enero de 1968] y, tras una serie de conferencias que imparte por diversas ciudades italianas bajo el título de «Luis Buñuel o el cine como libertad», el libro se va desmembrando en otros proyectos como el del fotógrafo Antonio Gálvez, sobre el que en otra carta le dice al cineasta que «desea fotografiarlo a usted para mi eventual libro (que reviso, repienso, retodo)...» [carta núm. 8, 3 de mayo de 1968]. Una demostración más de la bi2

Leonor Llausás (1929-2003) es la actriz que hace de institutriz del pequeño Archibaldo en La vida criminal de Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen y que muere accidentalmente por una bala perdida al comienzo de la película. Fuentes alude a la sangre que baña sus muslos en dicha escena.

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furcación del ensayo es la publicación del texto de dicha conferencia en su edición castellana en el número de enero-marzo de 1968 de la revista peruana Amaru, y por las mismas fechas en su edición italiana en la revista veneciana La Biennale3. Sin embargo, el 29 de junio (seguimos en el año 68) [carta núm. 9], cuando le comunica su mudanza a París, le informa de que «Secker& Warburg de Londres ha formalizado la edición de mi libro sobre usted para el año entrante», lo que supone «redactarlo de nuevo, enriquecerlo, ir más al fondo de las cosas; como le digo, su cine se ha vuelto más ACTUAL que nunca a la luz de les événements. Ah, cabronas antenas buñuelianas!», lo que quiere decir que los «acontecimientos» del mayo francés están influyendo notablemente en el discurso interpretativo de Fuentes al acentuarse —y corroborarse— la capacidad visionaria del maestro (aspecto que hasta ese momento no había tenido en cuenta) y, en consecuencia, verse obligado a replantear el enfoque y los términos del ensayo. No otra cosa se puede desprender de la frase vertida en la misma carta: «Han pasado tantas cosas prefiguradas por usted...», y el rosario de teorías que han caído por tierra: «La imposibilidad de la revolución en un país capitalista, el PC como “vanguardia de la clase obrera”, la clase obrera como portadora de la revolución, la beata satisfacción de la “sociedad de consumidores”, la muerte de las ideas libertarias...». La consecuencia evidente fue que, al solaparse otros intereses e inquietudes (una adaptación de Bajo el volcán de Malcolm Lowry y un proyecto de libro, también sobre Buñuel, con el pintor Antonio Saura), el ensayo quedó medio olvidado, reapareciendo unos cuatro años después [carta núm. 15, 8 de abril de 1972] cuando el mexicano le dice: «Quisiera acompañarle (soft as a mouse) para terminar bien mi eternamente aplazado libro sobre usted, que la editorial Era de México (Vicente Rojo) y Thames & Hudson de Londres me reclaman de tiempo en tiempo». Pero después de esa alusión ya nada más se supo… 3

Este texto aparecerá dos años después en la recopilación Casa con dos puertas (México, Joaquín Mortiz, págs. 197-215) y en 1976 como prólogo al libro de Fernando Césarman El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca (Barcelona, Anagrama).

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El contexto personal No es casual que en el Archivo Buñuel de Filmoteca Española sea el autor mexicano el más representado tanto con libros propios (la mayor parte dedicados) como con otros documentos manuscritos o impresos; demostración más que palpable de una amistad que va acrecentándose con el paso del tiempo y que no está exenta de proyectos compartidos, aunque desgraciadamente ninguno pudo llegar a buen puerto. Recordemos primero el proyecto de adaptación de su relato Aura junto a Las Ménades de Cortázar y Gradiva de W. Jensen, una película que en principio iba a realizar Buñuel en 1962 para Época Films (Eduardo Ducay) pero que, finalmente, acabaría llevando a cabo Damiano Damiani en 1966 con el título Las diabólicas del amor. Un año después, es Buñuel quien, a instancias de los hermanos Hakim (los posteriores productores de Belle de jour) y teniendo en perspectiva la versión del libro de Lowry, le asegura que trabajará en la misma, pero cinco años después aún sigue en pie el proyecto y, aunque Fuentes llega a hablar con los productores, el asunto no cuaja4. También a finales de 1966 sabemos que tienen entre manos otro proyecto, esta vez mexicano (con Manolo Barbachano), seguramente para adaptar una obra de Fuentes, ¿quizás La muerte de Artemio Cruz?, para lo cual este se entrevista en París con una actriz llamada María ¿Casares?5, y aunque sabemos que Luis Buñuel explicitó en una carta sus pormenores, esta desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros y no hay más noticias del tema. Lo que sí puede asegurarse es que entre 1962 y 1974 la relación entre el cineasta y el escritor fue intensísima, ya fuera coincidiendo (las más de las veces) en París —cuando Fuentes residía en esa ciudad o en Londres— o en México (las menos). 4

Como es sabido, la única adaptación de Bajo el volcán que llegó a realizarse fue la de John Huston (1984), según argumento de Guy Gallo, con Albert Finney y Jacqueline Bisset de protagonistas; en el proyecto de Buñuel-Fuentes la protagonista iba a ser Jeanne Moreau.

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Carta del 23 de noviembre de 1966.

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El contexto generacional Otro aspecto de gran interés y que justificaría aún más la intención del escritor mexicano por fijar en esa época (1967-1968) la figura de Buñuel es la consideración del mismo como guía, punto de referencia o faro para los escritores y artistas de su generación. A este respecto es sintomática la siguiente frase [carta núm.1, del mismo 16 de abril de 1966]: «Lo recordé mucho con Octavio Paz cuando este pasó por Roma; y ahora, en París, con Vargas Llosa, Cortázar, Rodríguez Monegal, Gironella, estamos siempre hablando de usted, de su obra que, resulta cada vez más claro, es el gran punto de referencia, de elaboración, de los escritores y pintores de raíz española» (la cursiva es nuestra). Una frase que demuestra de una manera elocuente y sin la más mínima duda la vinculación directa de Buñuel no solo con la novelística del llamado «boom» sino con la creación artística hispanoamericana en general, y que se refrenda en otros varios pasajes más de sus cartas; así, el 13 de noviembre de 1967 [carta núm. 5] Buñuel le cuenta que han ido a verle José Donoso y García Márquez cuando iba de paso a Barcelona; y el 24 de enero del año siguiente [carta núm. 7], Fuentes, desde Londres y a propósito de una obra de teatro que acaba de terminar, escribe que esta ha sido en parte fruto «de mi educación buñuelesca». Otra conexión importante que acentúa ese sentimiento generacional es la intervención del fotógrafo Antonio Gálvez [carta núm. 8, 3 de mayo de 1968], quien después de haber fotografiado a los novelistas latinoamericanos del «boom» (Alejo Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa, Gabo y el mismo Fuentes) para un libro que editará Lumen en Barcelona se dedicó, a instancias del mexicano, a fotografiar al español, dando como resultado un magnífico libro que la parisina Eric Losfeld publicaría en 1970 y Lunwerg, con el título Buñuel: una relación circular con Antonio Gálvez, en 1994. Y finalmente hay que destacar dentro de ese contexto el proyecto de adaptación de El lugar sin límites de José Donoso, una propuesta de Fuentes y Barbachano Ponce [carta núm. 14, 5 de enero de 1971] que daría lugar a una

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interesante correspondencia cruzada, una demostración más de esa estrecha conexión de Buñuel con la novelística hispanoamericana.

¿POR QUÉ LA MIRADA DE LA MEDUSA?

En la caja 43 de los Carlos Fuentes Papers que custodia la Princeton University Library es donde se encuentra un manuscrito inédito suyo (unpublished manuscript reza en la pestaña de la carpeta) que se titula «Luis Buñuel o la mirada de la medusa». Dicho manuscrito, que consta de 201 hojas, contiene diversos borradores de textos —todos ellos referidos a Luis Buñuel—, uno de los cuales, de 108 hojas mecanografiadas, es el que atiende por el título citado, al que se acompañan unas hojas previas manuscritas en las que se encuentran el plan de la obra y diversas anotaciones sobre Viridiana, El ángel exterminador y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz. Una vez en nuestro poder una copia del manuscrito completo, lo primero que hicimos fue cotejar dicho texto con los diversos artículos publicados por Fuentes sobre Buñuel entre los años 1966 y 19716, tras lo cual pudimos llegar a la importante conclusión de que se trata de un texto de carácter unitario al estar concebido y realizado en un período muy concreto (entre noviembre de 6

Los artículos relacionados son: «Luis Buñuel: Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx con la irreverencia de Laurel y Hardy, San Ignacio después de recibir un pastelazo de Ben Turpin», fechado en noviembre de 1967 y publicado en el número 303 del 6 de diciembre del mismo año de La Cultura en México, el suplemento cultural de la revista Siempre!; «Encuentros con Luis Buñuel», publicado con motivo de su 70 aniversario también en La Cultura en México (núm. 428 del 22 de abril de 1970), y «Tiempo is pánico», un fragmento de su libro Tiempo mexicano (México, Joaquín Mortiz, 1971, págs. 43-55). Además se encuentran diversos fragmentos en el texto (también inédito) de la conferencia de la UNAM titulada simplemente «Buñuel», así como en el texto «Luis Buñuel o el cine como libertad». Al mismo tiempo, tenemos el proceso inverso, pues en el texto recobrado se encuentran algunos párrafos, relativos a la reposición en París de La edad de oro, que fueron publicados anteriormente en el artículo «Luis Buñuel y la libertad insuficiente» en Siempre! (16 de junio de 1966).

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1967 y enero de 1968) con el objetivo de ser terminado, aunque al interrumpirse el proceso de escritura, y en virtud de otro tipo de exigencias más urgentes, el autor empezó a utilizar partes del mismo en otros contextos y con diferente finalidad; hecho que en nuestra opinión no invalida su carácter de inédito. Aun así, como resultado de la criba realizada en todos los textos buñuelianos de Fuentes entre 1966 y 1971, hemos encontrado más de un centenar de fragmentos que aún no han sido publicados en ningún sitio y que por lo tanto son completamente desconocidos hasta ahora. Por esa razón, puede considerarse, en función del contenido, la suma buñueliana de Carlos Fuentes o el texto de textos que compendia y al mismo tiempo expande todo el acervo de conocimientos y de reflexiones que el autor mexicano, con incesante profusión, fue recopilando sobre el autor español, a quien juzgaba, entre otras muchas cosas —junto a Octavio Paz y Julio Cortázar— la mejor representación de la «vanguardia de la contemporaneidad hispanoamericana»7.

• Las apelaciones a Medusa y a su mirada se producen dentro de un contexto de reflexión sobre la revuelta y la revolución, así como acerca del deseo y su evolución en la poética buñueliana, que tiene muy en cuenta el marco general («la révolte») en el que se inserta y que se hace muy explícito en las anotaciones manuscritas del plan previo: en efecto, en una hoja de dichas notas apunta Fuentes estas tres palabras: «Medusa, Perseo, mirada», una llamada que dentro del contexto resulta sumamente significativa por cuanto supone —si nos atenemos a dichos apuntes— una actitud subvertidora, dentro del planteamiento filosófico último que se encuentra implícito en el argumento del libro, de la esencial «sumisión» que advierte en la acomodación a los valores que representan tanto la Naturaleza como el Destino, dos parámetros fundamentales que 7

La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquin Mortiz, 1969, pág. 77.

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el artista revolucionario —Carlos Fuentes parte del supuesto de que Luis Buñuel lo es— presenta como objetivos a superar.

Una mirada dialéctica o una dialéctica de la mirada La primera referencia a la gorgona mitológica [pág. 52] se produce como metáfora de la esencial ubicuidad que Carlos Fuentes detecta en la personalidad de Buñuel, una impresión que le lleva a recordar a dos pintoras surrealistas en sus respectivos lugares naturales: Leonor Fini en París, a la que califica de «Medusa con smoking de terciopelo», y Leonora Carrington, en México, definida «Gorgona envuelta en tejidos de Chiconcoac». Del mismo modo, esa doble faz es la que advierte en la imagen equívoca del Satanás de Simón del desierto, a quien describe como «Venus de frente y Gorgona de espaldas» [pág. 137], dos apelativos que destacarían las connotaciones engañosas y mortíferas de los personajes a ella asociados. Sin embargo, la mayor enjundia simbólica tiene lugar en el seno de tres bloques temáticos. El primero es el resultado de la reflexión sobre una dialéctica de la mirada, paradójica por cuanto invierte la lógica del sentido, entre la visión de los ciegos y la ceguera de la visión —una suerte de encarnación moderna de Tiresias y de Edipo—, dialéctica que se muestra en las películas de Buñuel (se refiere al Don Carmelo de Los olvidados, cuyo lazarillo precisamente se llama Ojitos) con el trasfondo de la picaresca y de la pintura de Brueghel pero que en su opinión universaliza el tema de la necesidad; una cuestión vinculada al debate sobre la revolución y que según Fuentes se manifiesta en sus tres primeras películas a través de unas preguntas cuyas respuestas están en un «encuentro de opuestos entre el que ve y el que no ve» [pág. 100]. Con esos antecedentes, el recurso a la potencia mitológica se impone como acertado elemento metafórico a través del cual iluminar el cine de Buñuel. El mundo es una Medusa que nos paraliza con la mirada de sus prohibiciones. La Medusa es la serpiente que protege el árbol del paraíso. A la entrada del Edén

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hay un enorme anuncio de gas neón con una sola palabra: NO. El cine de Buñuel nos invita a cegar esa mirada haciéndola nuestra. Nosotros debemos convertirnos en la Medusa que con su mirada paraliza a la serpiente, invade el jardín prohibido y en la copa del árbol del bien y del mal coloca un nuevo aviso: SÍ.

El cine de Buñuel, pues, nos invita a transgredir los hábitos de nuestra mirada a fin de convertir dialécticamente las negaciones del mundo en afirmaciones, y al mismo tiempo es una invitación (en apariencia contradictoria) para que nosotros, en tanto que objetos cegados por su mirada, nos convirtamos a su vez en sujetos capaces de cegar lo Otro-negativo como una forma de penetrar más a fondo en los entresijos de la realidad y superar las aparentes certezas de la visión realista del mundo.

La mirada ausente de Séverine El segundo bloque se circunscribe a una reflexión sobre la pluralidad de miradas implícitas en Belle de jour. Carlos Fuentes parte de una variación muy significativa entre el texto original y la única versión conocida8, que dice: «Entre Séverine y el espectador, un enchufe, una conexión, una explosión: la mirada fascinante de la Medusa» [original, pág. 102 de este volumen]; sin embargo, en el artículo ha sustituido esa última frase por «el arte de Luis Buñuel», indicio más que elocuente de que en su ensayo la mirada de Buñuel es equivalente a la de la gorgona mitológica, pero aquí con un matiz diferente: de paralizadora9 ha pasado a ser fascinante. ¿Por qué? Porque el arte de Buñuel, según su interpretación, funda una específica estética de la mirada a través de la «mirada ausente» de Séverine, llevada hasta un punto de inigualable per8

Se encuentra en «Luis Buñuel: Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx con la irreverencia de Laurel y Hardy, San Ignacio después de recibir un pastelazo de Ben Turpin». 9

En realidad todas las fuentes hablan de «petrificadora».

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fección narrativa y basada en las continuas miradas que el personaje de Catherine Deneuve efectúa fuera de los límites de la pantalla, una técnica que el escritor mexicano relaciona brillantemente con las figuras que aparecen en los cuadros de Piero della Francesca, que miran hacia «algo que no está allí, que la cámara no ha captado y que quizá sea el mundo real», y que como en el pintor florentino «aprovecha el marco convencional de la pantalla (el cuadro) para intensificar un espacio selectivo y limitado sin sacrificar el espacio total que prolonga y envuelve en todas las direcciones y dimensiones posibles ese simple punto de referencia que es la pantalla-cuadro»; pero en esa trayectoria de miradas, la de Séverine «nos remite incesantemente a nuestra propia mirada libre para imaginar, extender, enriquecer un contexto tan vasto como lo deseemos», y a través de ella (aquí es donde encontramos lo más novedoso de su acercamiento) «Buñuel filma una segunda película, ausente de la pantalla, cuya composición queda en la imaginación de cada espectador. Esa segunda y múltiple película posee un solo, sólido vínculo con la de Buñuel: el deseo», pues Belle de jour (y aquí es donde está la clave, según él, de la película) «sucede enteramente dentro de la cabeza de la protagonista, y en esa cabeza solo cabe el deseo personal de la satisfacción mediante el dolor. Pero al dirigir su mirada fuera de la pantalla que es la suma de su realidad hermética, Séverine está entablando un juego de miradas con cada uno de nosotros, que en ese momento somos el mundo circulante y ajeno a la obsesión de la protagonista. La relación entre Séverine y cada uno de nosotros tiene lugar en el nivel exacto de nuestros propios deseos. Séverine nos está invitando a proyectar esa segunda película que sería, también, la de nuestros deseos» [págs. 101-102]. Tan simple y al mismo tiempo tan complejo, pues lo que Séverine sueña y lo que Séverine vive son una misma cosa, de ahí la confusión en que nos sumerge la película, porque no vemos lo que ella ve y por eso la pantalla se nos inunda de misterio, el misterio de esa «Medusa inocente», porque acaso Séverine tiene la certidumbre de que «una mirada directa puede cegar, paralizar, asesinar al que la recibe», y esa es la razón por la que solo mira detenidamente

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una cosa dentro del marco de la pantalla: la cajita zumbante que lleva el cliente coreano bajo el brazo y que ella mira sin que nosotros sepamos qué. Y aquí Fuentes reinterpreta el mito a su antojo: «Solo la Medusa —escribe— puede ver ciertas cosas sin matarlas» [págs. 103-104], aunque si su mirada es la de Buñuel ya podemos empezar a ver también nosotros con mayor nitidez…

La mirada totalizadora del artista Sin embargo, la referencia más explícita se encuentra en relación con la mirada del artista y el maniqueísmo moral imperante: «La mirada del artista supera las posiciones morales o sociales: convierte el fenómeno en obsesión, funde los opuestos en totalidad. La mirada de la Medusa es intolerable porque es obsesiva. Nos paraliza porque nuestra mirada es apenas posesiva. Nosotros miramos lo parcial. La Medusa mira la totalidad» [pág. 119]. En este párrafo, Fuentes quiere dar a entender que la poética de Buñuel —y en general la mirada de todo artista—, a pesar de ser dialéctica y paradójica por intentar conciliar aparentemente los contrarios, no es de orden maniqueo ni, sobre todo, toma partido a favor o en contra de las dicotomías morales; antes al contrario, su mirada, como la de Medusa, es intolerante, obsesiva y totalizadora. Y en efecto, ya antes, en las referencias dedicadas a Belle de jour, recupera el escritor dicho concepto cuando escribe que «sueño y carne se integran en una totalidad que equivale a la verdadera realidad» [pág. 101], al igual que, al hablar de la técnica del «telón de fondo», destaca su capacidad única para superar el ritmo de la realidad y acercarse convulsivamente a un objeto o a un detalle del cuerpo, dentro de una «neutralidad ambiente», de tal manera que adquieren una «conexión anteriormente impensable con la totalidad» [pág. 56]. La mención final es altamente significativa, pues en su última página y en el último párrafo se refiere en estos términos a Medusa: «En la profundidad de la selva habita un tigre, brillante incendio de la noche. La espantosa simetría

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de su mirada puede petrificarnos. Pero solo si nuestra mirada evade la suya. La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente. Perseo la...» [pág. 139], y es aquí —curiosamente con la primera cita de Perseo— donde se termina el manuscrito y con los buenos deseos —«a desarrollar», escribe a mano al margen— truncados, pues ya no volveremos a encontrar el nombre del valiente hijo de Dánae en otras páginas. Ciertamente es una pena esa cesura definitiva que nos privó acaso de una de las interpretaciones más lúcidas de la obra del cineasta español, aunque podemos barruntar su posible desarrollo… Es muy probable que (la frase a quienes se niegan a verla de frente tiene doble subrayado) hubiera seguido desarrollando las diversas posibilidades que le brindaba el mito de Perseo en relación con Medusa y el inventario de miradas que lleva implícito, ya que según las particularidades de la versión más extendida del mito clásico eran precisamente quienes la miraban de frente los que quedaban petrificados, de ahí que Perseo sea provisto por Atenea de un escudo brillante como un espejo en el momento de cortarle la cabeza; visión reflejada, mediada e indirecta que parece contradecir10 el argumento de Fuentes respecto a la Medusa moderna que destruiría precisamente a los que como Perseo no la miraran de frente... Por otro lado hay que tener en cuenta que en los diversos episodios del mito de Perseo hay un tema que se repite y que cumple un papel central: el del ojo, el de la mirada, el de la reciprocidad de ver y ser visto, manifestado, además de en el escudo en forma de espejo, en el ojo único de las grayas, hermanas de las gorgonas, que son las que revelan a Perseo el escondite de las ninfas, en la kunée o casco mágico que le volvía invisible, así como en el ladeamiento de los ojos de Medusa en el instante de morir o la forma displicente de mirar el héroe a sus enemigos a la hora de utilizar la cabeza de la

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Posiblemente debido a esta contradicción Fuentes se quedara aquí y no siguiera la redacción, ya que Medusa petrifica a los que la miran de frente y no a los que la miran de soslayo o indirectamente.

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gorgona para petrificar a sus enemigos11. Como puede apreciarse, todo un arsenal de gran riqueza metafórica a la hora de explicar el cine de Buñuel como «una lucha entre la ceguera y la visión» [pág. 99].

EL MOTIVO SUBYACENTE: LA CEGUERA COMO FORMA DE VISIÓN

Resulta significativo que la primera mención a Medusa venga precedida de una declaración de Buñuel a favor de la «memoria visual» en detrimento de la «memoria conceptual» [pág. 99]. Quiere ello decir que pone el énfasis —según manifiesta en otro momento— en un orden de visualización en el que las imágenes simplemente se dedican a organizar la mirada como «una forma de preguntar» [pág. 73]. Pero en ese orden buñueliano, según Fuentes, la pregunta, es decir la mirada, no responde a la lógica del sentido habitual con que suele mirarse el mundo circundante sino a una visión contrapuntística que tiene en cuenta también su ausencia del mundo, es decir la no-visión, la ceguera, siendo ahí, en ese tenue terreno común, donde lo visible se oculta y se torna invisible, donde en analogía con la mirada de Medusa se hace patente la de Buñuel: pues así como la gorgona petrifica a quien la mira de frente, así Buñuel igualmente petrifica al espectador con su mirada; pero la diferencia estriba en que Buñuel no nos mira directamente a los ojos sino que utiliza la mediación de la pantalla, erigida en arma reduplicadora —defensiva y ofensiva al mismo tiempo—, como el escudo-espejo que permite a Perseo cortar la cabeza de Medusa sin necesidad de mirarla directamente. ¿Quiere ello decir que en el ánimo de Fuentes, en el trasfondo último de su ensayo, se encontraba el hecho de considerar no solo la relación con Medusa sino también con Perseo? 11

Aquí seguimos a Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia, Barcelona, Gedisa, 1986, págs. 100-102.

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La respuesta solo puede ser afirmativa, y no otra cosa creemos que podría esperarse de esos puntos suspensivos tras la mención al semidiós y la frase La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente del párrafo final del ensayo; sin embargo es Perseo quien decapita a Medusa viéndola a través del escudo para evitar mirarla de frente y quedar petrificado; por tanto cabe preguntarse: si el arte de Buñuel es como la mirada (petrificadora, fascinante, totalizadora y frontal) de Medusa, ¿no es también él quien actúa como Perseo al seccionar el ojo de la mujer en el prólogo de Un perro andaluz, en esas imágenes turbadoras que fundan toda su poética y que marcan su filmografía? Ciertamente, porque si por un lado, mediante el uso de la pantalla como escudo, puede burlar su «mirada paralizadora» y tornarla en «mirada fascinante»12 (recordemos: positivar la esencial negación como en la Medusa clásica), por el otro adquiere sus atributos cegadores y en ese estado de ceguera invita al espectador a una nueva visión, más profunda y poética (Medusa moderna). No otra intención, aparte de su carácter escandaloso y épatante, pudo tener en su momento esa «invitación al crimen» mediante la cual se pretendía cortar por medio de la navaja barbera13 los hábitos visivos usuales e introducirnos más allá de las fronteras del mundo, en el reino de la Noche, donde —según Hesíodo— habitan las gorgonas. Además, dicha doble cualidad de Buñuel en la visión de Fuentes —Perseo y Medusa a un tiempo— responde fielmente a la capacidad de desdoblamiento que va asociada a la cara de Medusa como producto de su monstruosidad y de su frontalidad. Medusa es una potencia de muerte, y como tal su categoría como ser monstruoso es ambivalente, pues oscila entre lo terrorífico 12

Este paso de la petrificación a la fascinación es coherente por cuanto al hombre le resulta imposible desviar su mirada, pues «su ojo se pierde en el de la Potencia que lo mira, como él la está mirando, hasta que él mismo es proyectado a ese mundo presidido por ella» (Vernant, op. cit., pág. 104).

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Véanse nuestros trabajos «La ceguera como forma de visión en la tradición literaria española: su presencia en la secuencia-prólogo de Un perro andaluz», en Margherita Bernard, Ivana Rota y Marina Bianchi (coords.), Vivir es ver volver: studi in onore di Gabriele Morelli, Bérgamo, Sestante Edizioni, 2009, págs. 287-292; «La secuencia-prólogo de Un perro andaluz, ¿una alegoría de la creación artística?», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 105 (2010), págs. 157-192.

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y lo grotesco y, en realidad, presupone la mayor parte de las categorías opuestas (masculino-femenino, joven-viejo, bello-feo, humano-animal, celestial-infernal, alto-bajo, interior-exterior), cuyas síntesis respectivas tienen lugar, confusa y desordenadamente, en el ámbito nocturno por el terror y el espanto que infunde su rostro; oposiciones o fusiones de contrarios que, como arguye Fuentes, se encuentran en la raíz de la poética surrealista y en Buñuel. Por su parte, la frontalidad, derivada de esa misma monstruosidad, y la simetría que se establece con la cara del dios, presupone la mutua mirada a los ojos y, en ese cruce, dejar de estar vivo para tornarse muerto, igual que ella, lo que significa perder la vista, tener la sensación de haber sido poseído por el dios, haberse puesto su máscara y por consiguiente quedar la mirada atrapada; pues su cara «es el Otro, tu propio doble», y lo que te muestra cuando quedas fascinado por su mirada es ser «tú mismo en el más allá»14. Otra razón que trabaja en favor de esa analogía entre la mirada de Medusa y la de Buñuel son los propios ojos del cineasta, que para Fuentes son «ojos verdes, protuberantes, ojos de toro que acaba de salir a la luz del ruedo», o también «taurinofídicos de ermitaño celoso, de castellano a la intemperie; son los ojos de la técnica misma de sus películas» [pág. 55], ojos que situados en el rostro de Buñuel, tal y como dice un poco más adelante, le dan simultáneamente un aspecto de toro y picador. Es decir, de tales ojos, tal mirada hiriente, si bien de cirujano que quiere extirpar el mal, pero ¿sin posterior sutura? Parece que sí, que no hay intención de cicatrizar, pues si no, ¿qué pintan en su filmografía la navaja de afeitar de Un perro andaluz, el alfiler de Él, el picahielo en El bruto, el crucifijo-navaja en Viridiana o el clavo del garrote del ciego en Los olvidados? Son extensiones punzantes de su mirada total, que en su impasibilidad no logra compadecerse de nadie ni de nada. La figura arquetípica que resume dicha relación (y que en cierto modo representa al propio cineasta) es el limosnero ciego que dirige al grupo de men14

Vernant, op. cit., pág. 106-107.

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digos y que encuentra su culminación en el momento en que se convierte en el alter ego de Cristo en la parodia de La última cena leonardesca [págs. 97-98]. En esa escena, para Fuentes, cuando queda paralizada por la fotografía virtual del sexo de Enedina, el juego de miradas impide que culmine la ceremonia, porque todos los comensales permanecen fijos gracias a la parálisis producida por la acción fotográfica, la exhibición sexual y la filmación de la escena por parte de Buñuel, que es quien provoca, con su capacidad voyeurística, lo que Fuentes llama «un erotismo de la iluminación» en el que «la mujer [se refiere a Enedina] se exhibe y al hacerlo se cubre la mirada con las faldas», con lo que «nos arranca de la representación para devolvernos a la presentación». La conclusión es que Viridiana es una víctima de las «miradas que no la miran» y se convierte en un «Cristo femenino amurallado, ya que no crucificado, entre dos ladrones» [pág. 98] que son los que van a salvarla; las herramientas de suplicio —clavos, martillo y corona de espinas— que llevaba en la maleta para mortificarse pierden su capacidad simbólica cristiana y se transforman en instrumentos de su pasión y perdición profanas, quedando con ello cerrado el ciclo de su ceguera espiritual. Llegados a este punto es fundamental referirse a la categoría de lo monstruoso implícita en Medusa y muy relacionada con la estética peculiar de Buñuel y su visión poética del cine. Si en el caso de la potencia mitológica, con su deformación estilizada y el rostro en mueca, se oscila entre lo terrorífico y lo grotesco por su cruce entre lo humano y lo bestial, asociados y mezclados de distintas maneras, en las películas de Buñuel se tiende más a la última categoría a causa de su predilección por los seres deformes, mutilados, feos en el sentido más literal y horrible de la palabra. Aunque no llegan a las formas descritas por Vernant para Medusa, el inventario de criaturas monstruosas que pueblan las películas del director español es amplio y variopinto, lo que en su caso es una consecuencia lógica de su militante antiesteticismo. En el texto de Fuentes lo monstruoso y la monstruosidad son sinónimos de anormalidad, especie de fetiches que representan el lado oscuro que se

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opone a la razón y a los valores imperantes, un recurso intencionadamente buscado para fustigar las conciencias adormecidas y obligar a recordarnos que no vivimos en el mejor de los mundos y que para el escritor mexicano es inseparable de la visión creadora del cineasta, una visión que, en su opinión, se concreta a partir de Las Hurdes y se continúa en toda su filmografía, principalmente en Los olvidados, Nazarín y Viridiana (es decir, en las obras más enraizadas en la tradición cultural española).

LOS REFERENTES INTERDISCIPLINARIOS

La mirada de la Medusa es un ensayo que posee una doble dimensión, política y estética, en la que confluyen en una unidad llamada Buñuel la pluralidad de interpretaciones que su figura y su arte han suscitado en un escritor mexicano llamado Carlos Fuentes. Si bien el acercamiento de este está muy de acuerdo con las tendencias críticas interdisciplinares de la época, por encima de todo destacan las referencias pictóricas y literarias, pero sin olvidar las históricas, musicales, filosóficas, sociológicas y, ¿cómo no?, mitológicas. Mencionado ya Piero della Francesca a propósito de la mirada fuera de cuadro de Séverine en Belle de jour, también se trasluce la predilección de Fuentes por Velázquez y Las meninas en su alucinante juego de espejos, de confusión entre la realidad vista y la imaginación, estimando que el calandino parece responder más al modelo imaginado por Foucault que al de Ortega, aunque por encima de todo es el «Velázquez buñueliano cuyo realismo pictórico está en el filo de la navaja de la pura representación», porque sus figuras parecen decir más sobre los modelos que sobre los personajes: los mendigos de Viridiana, por ejemplo, en cuanto Cristo y los apóstoles, son análogos a los enanos y payasos de Velázquez, un pintor con el que el mismo Buñuel confiesa tener más puntos de contacto que con Goya, a quien considera un lugar común —por desconocimiento— de la crítica.

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Pero Buñuel es más un cineasta de referencias literarias, no sólo porque la mayoría de sus obras son adaptaciones (eso sí, muy personales) de obras de otros, sino también porque necesita de la colaboración de escritores en sus guiones y es por encima de todo y desde siempre un gran y curioso lector de obras literarias procedentes de cuatro culturas distintas (española, francesa, mexicana y norteamericana) y en tres lenguas: la española, la francesa y la inglesa. De todas esas estrechas vinculaciones, incluidos sus libros y lecturas cardinales de juventud (Fabre, Darwin, Freud y Marx), se hace eco Fuentes, con profusión de referencias y atinadas observaciones, en especial en lo que atañe a la literatura española, desde la picaresca, los heterodoxos y la mística hasta Galdós y García Lorca, pasando por una profunda y brillante reflexión sobre la trinidad hispánica —Don Quijote, Don Juan y la Celestina— y sus lazos más o menos explícitos con Nazarín y Viridiana. Respecto a la literatura hispanoamericana, ya hemos aludido a que no puede obviarse que el ensayo de Fuentes coincide cronológicamente con la eclosión del «boom» de la novelística de los países hermanos y que en cierto modo su pretensión es situar a Buñuel como guía espiritual capaz de aglutinar las visiones comunes en el espacio (europeo-americano) y el tiempo (la época surrealista). Desde ese punto de vista, Fuentes destaca a los más importantes de sus integrantes (García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Donoso, etc.), con especial hincapié en el papel crucial desempeñado por Octavio Paz. El otro gran pilar formativo de la educación de Buñuel lo constituye la literatura francesa, el marqués de Sade sobre todo, pero también Lautréamont, Breton y los surrealistas y en menor medida Balzac, Flaubert, Camus, Malraux, Butor, Claudel, Cocteau, Genet, Mirbeau, Sartre, Stendhal y Verlaine, que desfilan con distinto énfasis por la jugosa prosa de Fuentes. En cuanto a la literatura en lengua inglesa, adquieren protagonismo Emily Brontë y sus Cumbres borrascosas, El monje de Monk Lewis —de la que el realizador llegó a escribir el guion junto a Jean-Claude Carrière [pág. 63]—, Henry Miller, el auténtico descubridor y transmisor del arte de Buñuel en el mundo cultural norteamericano, y,

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por encima de todos, William Blake, con quien Fuentes encuentra muchas analogías por la lucidez y rotundidad de su poética visionaria.

El delirio español y el refugio mexicano Pero si hay algo que destaca con especial realce es el esfuerzo de Fuentes por ahondar en la huella española de Buñuel, pues, aparte de las conexiones literarias apuntadas, las referencias históricas sobre nuestro apogeo y decadencia son constantes. Desde el comienzo, el autor, situado en la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, nos anuncia que transitará por una serie de contrastes (incluso de flagrantes contradicciones) muy acentuados que estimularán su imaginación creadora, un trayecto en el que la reflexión, aguda y penetrante, de Fuentes es indisociable del deambular personal y creativo del cineasta, y aunque éste, según el ensayista, se muestra parco en palabras, su interpretador es contumaz en el análisis histórico y sigue sus razonamientos intentando desentrañar los «espejismos antagónicos» [pág. 82] que atisba en ambas trayectorias. Y es que la dialéctica de la visión no puede desgajarse de su prurito denunciador, porque la ceguera dominante es insoportable y es preciso obligar a abrir los ojos a los demás: léase Las Hurdes y Los olvidados. Pero lo que desvela el arte de Buñuel es la imposibilidad de una España lúcida que hubiera venido del encuentro y del acuerdo entre Don Quijote y Don Juan —la luz frente a la piedra, la locura luminosa frente al mal heroico—, que habría significado, al clausurar ambos la Edad Media «convirtiendo, el primero, sus códigos de élite en experiencias democráticas y el segundo, sus leyes místicas en burlas carnales» [pág. 79], la salud de España y su entrada definitiva y sempiterna en la modernidad europea. Tránsito en el que ambos se contaminan mutuamente, intercambian lugares y se enriquecen, pero he aquí que, en vez de propiciar dicha fusión, España, con la Contrarreforma, restablece «las jerarquías verticales de la Edad Media» asignándoles «el lugar del Comendador: un

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fantasma y una estatua» [pág. 82]. Y dentro de ese contexto, Ávila, «leal a los caídos […] por Dios y por España», como última expresión del regreso al pasado, donde en los campos cercanos «Francisco Franco con su brazo tullido es sentado en una caseta de caza con una escopeta bajo el brazo…» [pág. 77]. Ciertamente: jamás —acaso— como durante la época franquista se dio ese sentimiento de pérdida y de ausencia, y de huida que atrae tras de sí una visión goyesca —«España es como la vio Goya» [pág. 78]— de nuestra historia y que se manifiesta en la «revisión» de las «figuras del panteón español» que es el cine de Buñuel, en particular Viridiana, donde en su cohabitación «Don Quijote, Don Juan y la Celestina resucitan transformados» [pág. 85]. En México inicia Buñuel su tercer exilio, y gracias a ese país y a su industria cinematográfica —refugio de republicanos españoles— pudo sobrevivir, fabricando en un primer momento un par de «churros» (en el argot valorativo del cine mexicano de la época) hasta que pudo realizar Los olvidados, gracias a la cual volvió a ser rescatado en Europa, aunque para ello reconociera que tuvo que hacer «muchas concesiones» [pág. 49]. Sin embargo, a pesar de los pesares, se afincó allí porque en su opinión México «es como una balsa de aceite» y por las afinidades que encontró con España y el surrealismo, «humor negro a triple fuego» [pág. 109], en el decir de Fuentes.

El mundo en torno a 1968 o LA EDAD DE ORO rediviva La vivencia cercana de los acontecimientos revolucionarios del 68 remite inevitablemente a la época surrealista, con la que Fuentes ve no pocos puntos de contacto, y el reestreno de La edad de oro en la sede de la Cinémathèque Française supone una nueva fundación por su capacidad de escándalo y transgresión: «¿Han vencido el tiempo —treinta y siete años— y la historia —la sociedad de consumidores— aquella visión de fuego de Buñuel y los surrealistas? Me rodea esta noche un público que dice lo contrario. Las reacciones de

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estos jóvenes revitalizan la gran intuición del surrealismo: que el juego y la moral unidos son revolucionarios. Y le añaden su actual dimensión: el arte ha asumido hoy todas las cargas y todos los riesgos de la libertad» [pág. 127]. La consecuencia de todo ello es que el arte de Buñuel está más vivo que nunca: «Los jóvenes que en mayo de 1968 levantaron las barricadas de París habían visto las películas de Luis Buñuel» [pág. 131]. De la teoría a la praxis o el triunfo (siempre incompleto pero significativo) de la revolución surrealista…

CARLOS FUENTES, UN ENSAYISTA BUÑUELIANO

Después de los textos contenidos en La mirada de la Medusa, Carlos Fuentes, además de incontables declaraciones, testimonios y entrevistas, siguió escribiendo y publicando trabajos de todo tipo sobre Buñuel. Así, en 1970 empezó a esbozar un proyecto de guion, junto a José Luis Cuevas y Carlos Monsivais, titulado «El secreto de las gelatinas», y el 11 de marzo de 1973, en The New York Times Magazine, publica un extenso e ilustrado artículo titulado «The Discreet Charm of Luis Buñuel» con el antetítulo de «Spain, Catholicism, Surrealism, Anarchism». Al año siguiente, a requerimiento del canal 13 de la televisión mexicana, prepara el argumento para dos programas bajo el título de «Luis Buñuel, retrato de un cineasta», y en la retrospectiva por sus setenta y cinco años que le dedica durante los meses de septiembre-octubre de 1975 la Cineteca Nacional, escribe el texto introductorio actualizando (hasta El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad, que cita) —y resumiendo— sus conocidas tesis sobre la visión y la mirada. Asimismo, en las conmemoraciones del 80 aniversario de Buñuel, el escritor publica en el suplemento 121 de Unomásuno el texto titulado «La pantalla es un ojo dormido que solo puede despertar de un navajazo», y tenemos noticia del texto de una conferencia en la Universidad de Harvard en 1981 y (suponemos que con motivo de su muerte en 1983) de otro titulado «August Lecture on Luis Buñuel»…

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SOBRE ESTA EDICIÓN

Este es el texto que en principio Carlos Fuentes escribió para su ensayo sobre Buñuel, y que sigue escrupulosamente el orden asignado por el propio escritor a los diferentes capítulos (del 1 al 7) en que fue dividiendo lo que escribía durante las sucesivas jornadas que le dedicó. En su transcripción —aunque en algunas ocasiones hay párrafos que aparentemente pudieran encajar mejor en otro capítulo, y a priori pudieran parecer incongruentes—, he respetado su asignación original, porque tras sucesivas lecturas hemos comprobado que poseen una sutil conexión, análoga a la que albergan las propias imágenes de Buñuel dentro de algunas de sus películas, en especial Belle de jour que, como sabemos, es la que guarda más íntima relación con el ensayo. Mi trabajo ha consistido en transcribir del original (incluidos mexicanismos), pero corrigiendo las erratas, normalizando algunos términos según los criterios actuales, colocando acentos (por ejemplo, Dalí, que Fuentes nunca acentúa), unificando los criterios de redacción de los títulos de las películas y, por supuesto, aclarando los aspectos confusos o errores de interpretación del escritor. J. H. N.

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LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA

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1. MÉXICO DF: CASA DE FÉLIX CUEVAS

[Calanda] Buñuel nació hace sesenta y siete años en Calanda, un pueblo de Aragón donde el Viernes Santo la población toca los tambores durante veinticuatro horas seguidas para que Cristo resucite. C. F. [Carlos Fuentes]: Usted ha ido eliminando la música de sus películas para quedarse solamente con los tambores de Calanda. Buñuel: Uno acumula experiencia durante la infancia y la juventud y después hay que encerrarse a recordar esa experiencia. Llega un momento en que uno se engaña si piensa que para crear hay que vivir. No; más bien un agujero y un espíritu de araña que teje su red mientras recuerda cómo era el mundo del otro lado de las paredes.

[Familia] Familia cómoda (como las de Bolívar, Marx, Lenin y Castro), estudios clericales (como Julián Sorel y José Stalin) y un legendario origen de la riqueza en las plantaciones de la Cuba colonial (como muchos personajes de Benito Pérez Galdós). Buñuel: Mi padre luchó contra la insurrección cubana y creo que estuvo presente en la muerte de Martí. El trauma del 98, la generación crítica, España abierta a Europa (abajo los Pirineos) para rescatar el tiempo perdido. Ortega y Gasset, Ramón y Cajal, la Residencia de Estudiantes en Madrid y la generación Lorca-Alberti-Dalí. [Goya]

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C. F.: Cuando la crítica se ocupa de su raíz española, se limita a indicar una influencia preponderante que sería la de Goya. Buñuel: Es una comparación fácil, superficial. Hablan de Goya porque desconocen todo lo demás, la picaresca, Quevedo, Galdós, Valle-Inclán, Santa Teresa, los heterodoxos... Lo que sucede es que la cultura se ha vuelto inseparable del poder económico y militar. Un país fuerte propaga su cultura, universaliza a artistas de segundo orden. La fama de un bodrio como Hemingway es el resultado del poder norteamericano. En Francia no. En Francia ha habido siempre poder con cultura o, si lo prefiere usted, cultura con poder. Pero la debilidad de España ha impedido que su maravillosa literatura sea conocida en el mundo.

[París 1925] A los veinticinco años de edad, Buñuel partió de España a un París cuyo corazón pertenecía a Dada. Fue asistente de dirección de Jean Epstein para La Chute de la maison Usher y Mauprat, pero se separó del gran maestro expresionista después de una disputa sobre los méritos y deméritos de Abel Gance (Epstein pro, Buñuel contra). Dirigió El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla en la Ópera de Ámsterdam. Fue crítico cinematográfico. Y escritor. Une girafe es el único texto literario de Buñuel que conozco. Un texto de párrafos y asociaciones intercanjeables, barajables, que parece escrito por Burroughs, Butor o Cortázar con cuarenta años de preintuición.

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[Un escritor frustrado] Buñuel: Soy un novelista frustrado que terminó en director de cine. Dirigir me fatiga enormemente, la promiscuidad del trato es agotante: electricistas, actores, fotógrafos, amanuenses, maquillistas, peinadores, iluminadores, la barbe. Mi ideal hubiera sido encerrarme a escribir como un monje. Pero no tengo ningún talento. Ni siquiera para escribir cartas. Me toma varios días escribir la carta más sencilla y luego resulta algo como esto: «Querido amigo, te escribo porque mi madre me ha escrito diciéndome que no te puede escribir y me pide que te escriba yo porque ella no te puede escribir».

[UN PERRO ANDALUZ] La madre de Buñuel le prestó dinero para que realizara, en colaboración con Salvador Dalí, su primera película: Un perro andaluz. Cyril Connolly: «El ejemplo de la reverencia destructiva: Un perro andaluz produjo un efecto indescriptible, un tremendo sentimiento de excitación y de liberación. El id había hablado y —a través del medio obsoleto del cine mudo— los espectadores habían sido obsequiados con la primera visión de los fuegos de la desesperanza y la locura que ardían debajo del complaciente mundo de la posguerra. La película fue recibida con gritos y silbidos..., sombreros y bastones fueron arrojados contra la pantalla. En un rincón una mujer gritaba: “¡Salopes, salopes, salopes!”, y en seguida todo el público se unió a ella. Con la impresión de haber sido testigos de un horror infinitamente antiguo, Saturno devorando a sus hijos, salimos al frío de febrero de 1929, ese frío inconfundible y deslumbrante» (La tumba sin sosiego).

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[LA EDAD DE ORO] En 1930, un mecenas parisino, el vizconde de Noailles, decidió financiar dos películas de «vanguardia». Una fue La sangre de un poeta de Jean Cocteau. La otra, La edad de oro, fue escrita por Buñuel y Dalí pero dirigida por Buñuel. De la película de Cocteau solo queda el perfume lúdico-poético de los veintes, como de la obra de Dalí solo queda la rígida máscara del autor. La obra de Buñuel comprueba que La edad de oro debe serle atribuida (como en su momento dijo Henry Miller) íntegramente a él. El polo de los veintes, estilo y juego, forma y gratuidad, y el polo de los treintas, conciencia y sustancia, moral y compromiso, se aniquilan y reducen mutuamente. La edad de oro es otra cosa, y esa cosa es y será Buñuel: el hombre lúdico también es el hombre moral también es el hombre lúdico. La conciencia ética puede ser un juego explosivo. El gesto de la gracia está cargado de hambres y opresiones. El rumor de la cólera también es anuncio de un exceso gratuito. Desde entonces, el cine de Buñuel puede ser visto como una gran tragicomedia, quizás (si salvamos al Padre Ubu) la primera gran incursión contemporánea del absurdo en las artes representativas. El escandaloso estreno de La edad de oro en el Studio 28 fue «la batalla de Hernani» del cine. Bandas católicas, fascistas y antisemitas hicieron estallar bombas dentro de la sala, arrojaron tinteros contra la pantalla y destruyeron a navajazos los cuadros de Dalí, Tanguy y Ernst, Magritte, en el vestíbulo. La película fue prohibida por el prefecto de policía Chiappe y, hasta la fecha, la interdicción no ha sido levantada1. La edad de oro solo puede ser vista en los sagrados recintos de la Cinémathèque Française, donde M. Langlois ha conquistado un derecho de asilo semejante al de las iglesias medievales y las universidades latinoamericanas. Henry Miller: «Entre todas las películas que he visto, La edad de oro es la única que revela las posibilidades del cine. Estoy convencido de que es un film único e incomparable. Buñuel, como los mineros de Asturias, es un hom1

Oficialmente, lo fue en 1981. Todas las notas son del editor.

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bre que arroja dinamita. Buñuel está obsesionado con la crueldad, la ignorancia y la superstición que prevalecen entre los hombres. Se da cuenta de que la única esperanza posible del hombre es partir de nuevo desde cero» (El ojo cósmico). C. F.: Hablando de dinamita, usted ha dicho que le gustaría incendiar el Louvre. Buñuel: Sí, cuando alguien afirma que la vida de un hombre es tan insignificante como la de una hormiga al lado de los tesoros de los museos. Pero le pegaría a un hombre que dijera que su vida vale más que el Louvre.

[LAS HURDES] En 1933, Buñuel filmó Las Hurdes en España. De sus veintisiete minutos derivan todas las horas de celuloide del neorrealismo. La película fue prohibida por las autoridades republicanas españolas. Buñuel: Un simple documental, objetivo, muy objetivo. No puse nada de mi parte. Pierre Unik escribió un texto científico, estadístico. Solo queríamos mostrar la región más miserable de España, tal cual. Sin embargo, hay un fondo musical inquietante. Esa Cuarta sinfonía de Brahms indica que la película es algo más que un documento. El contrapunto de la música densamente romántica y las escenas de muerte, putrefacción, miseria y monstruosidad física nos dicen que esta película es inseparable de la visión creadora de Buñuel. C. F.: En La edad de oro, usted construyó las equivalencias objetivas de su visión. En Las Hurdes, las encontró. Buñuel: Sabe usted, en mis películas yo me mantengo totalmente alejado de mis preocupaciones personales.

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[Estados Unidos 1] Gran bromista pero también gran colérico. Lo recuerdo en el set de Nazarín triturando verbalmente a un actor que no se había presentado, como Buñuel lo ordenó, con barba de tres días. Pero el enojo que le provoca la falta de profesionalismo es distinto a la furia desdeñosa que puede provocarle la política norteamericana, toda forma de chovinismo, la infinita variedad de la estupidez o la ausencia de solidaridad amistosa que tanto hiere ese candor afectivo de Buñuel. C. F.: Usted vivió muchos años en los Estados Unidos. Buñuel: Después del escándalo de La edad de oro, la MGM me llevó a Hollywood. Irvin Thalberg me sentó en una sala de proyección a ver películas de Lily Damita para que entrara en ambiente. Me aburría mucho y a veces me iba a la casota de Chaplin, que jugaba al tenis todo el día. Estaba de visita Eisenstein, un tipo muy romántico, muy sentimental, y los tres nos duchábamos en un enorme vestidor con veinte regaderas y veinte lavamanos y veinte retretes que Chaplin tenía al lado de la cancha de tenis. Por fin me harté, le dije a Thalberg que no iba a perder más tiempo viendo películas de rameras y me largué. Colaboré con la República durante la guerra civil en España; hice labores de correo. Luego regresé, al estallar la guerra en Europa, a Nueva York. Trabajé con Nelson Rockefeller en la Oficina de Asuntos Panamericanos que creó Roosevelt y luego en la sección de documentales del Museo de Arte Moderno. Me encargaron reeditar las películas de Leni Riefenstahl sobre las manifestaciones nazis en Núremberg para utilizarlas como propaganda antialemana. Terminé la edición y la película les fue proyectada a Chaplin y a René Clair. A Chaplin le pareció graciosísima. Veía a Hitler y se tiraba al suelo de la risa, diciendo que era idéntico a Charlot. Pero Clair opinó que la película era de tal calidad que resultaría un bumerán. En vez de provocar sentimientos antinazis, la belleza de las imágenes de la Riefenstahl terminaría provocando el entusiasmo y el aplauso del público. Vaya merengue. La película fue enviada a la Casa

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Blanca. Roosevelt la vio y opinó como Clair. La película fue archivada. Seguí trabajando como burócrata en el museo hasta que llegó Dalí a Nueva York y declaró a la prensa que el contenido subversivo de La edad de oro era obra mía, que él había escrito un guion muy cristiano, muy respetable, y yo lo había traicionado. Las declaraciones de Dalí fueron publicadas, subrayando que yo era ateo, hereje, blasfemo y todo lo demás. Llegué a mi oficina y las secretarias lloraban con el periódico entre las manos y decían: «Oh, Mister Buñuel. What an awful thing!». Para no causar molestias a mis amigos del museo, renuncié. Luego cité a Dalí en el vestíbulo de un hotel para darle un tortazo. Pero al verlo entrar me ganó el recuerdo de nuestra juventud. Solo le dije que era un miserable, y él contestó: «Comprendes que mi intención no es darte notoriedad a ti, sino hacerme publicidad a mí mismo». Esa frase lo pinta de cuerpo entero. Pobre. C. F.: Creo que hay otra frase que lo pinta mejor. Sé que después de la guerra de España un grupo de artistas catalanes refugiados en México le pidieron a Dalí colaboración para una revista que acababan de fundar. Dalí contestó con un lacónico telegrama: «No acostumbro colaborar con vencidos». Para ustedes, para los surrealistas, había un sentido muy profundo de la moral de grupo.

[Artículo en REVUE DU CINÉMA] Buñuel: Enorme. Una vez mandé un artículo a la Revue du Cinéma por mi propia cuenta y Breton me lo reclamó. Para él, la NRF era una revista del orden establecido. Citó a todos los miembros del grupo, pegó sobre la mesa y me dijo: «Buñuel, ¿usted está con nosotros o con la policía?». En ese momento me di cuenta que ser moralmente libre no significa hacer lo que se quiere, sino actuar solidariamente de acuerdo con los principios que compartimos con nuestros amigos. Total, que fui con Éluard a las ediciones Gallimard y destruimos a la fuerza los plomos de mi famoso artículo.

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[Estados Unidos 2] C. F.: Pero íbamos a hablar de su vida en los Estados Unidos. Buñuel: Aquella era una época más inocente. La gente era buena, honrada y puntual. Una puntualidad asombrosa. Una confianza absoluta en la palabra empeñada. ¡Y qué bañeras, qué confort! Pero luego algo se agrió. La inocencia se volvió poderosa y eso no puede ser. La inocencia en el poder es la ignorancia, el peligro. El poder corrompe a todos, pero sobre todo a los inocentes. Ese país cándido se convirtió en un país de sospecha y burocracia, agresivo y chovinista. C. F.: ¿Es cierto que durante años le negaron la visa de entrada a los Estados Unidos? Buñuel: Sí, porque firmé el manifiesto de Estocolmo. Pero una vez fui a solicitar de nuevo la visa porque mis productores me necesitaban urgentemente en Nueva York. Me presenté al consulado yanqui en México y me dijeron que me darían el visado si antes les daba nombres de comunistas amigos míos. Accedí a esta solicitud de delación. Me llevaron a un rincón con un funcionario y una taquígrafa. Yo me rascaba la cabeza y decía: «Pablo Picasso», y ellos apuntaban muy serios, y yo ponía cara de esfuerzo mental y decía: «Aragon, Neruda, Alberti», y ellos contentísimos escuchando mis sensacionales revelaciones. Me dieron las gracias y la visa y yo salí muy serio, con el ala del sombrero baja y las solapas levantadas. C. F.: El James Bond del surrealismo. Buñuel: ¡Qué horror! Han glorificado y convertido en héroes a los flics, a los delatores, a los mantenedores del orden. El arte, la publicidad, la información, los espectáculos, la moda, la religión, todo conspira para impedirnos ver la realidad, para cegarnos.

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[1946 - Exilio en México] En 1946, Buñuel inició su tercer exilio, esta vez en México. Su participación del lado republicano en la guerra civil le vedaba el regreso a España y desde 1933 no había vuelto a filmar. Buñuel era una vaga leyenda. En 1950 fui a una exhibición de Un perro andaluz en un cineclub de Ginebra y el presentador de la película dijo que era la obra de un cineasta maldito muerto oscuramente durante la guerra de España.

[LOS OLVIDADOS] Los «churros» que debió fabricar en México para sobrevivir no fueron, en efecto, muy distintos de la muerte. Pero en 1950 pudo realizar Los olvidados y obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes. Buñuel: Tuve que hacer muchas concesiones para realizar Los olvidados. Por ejemplo, hay un rascacielos a medio construir cerca del terreno baldío donde los muchachos golpean al ciego. Yo quería colocar en los andamios del edificio una orquesta sinfónica completa, vestida de smoking. Imposible. Luego hubo que meter un prólogo diciendo que lo que el espectador iba a ver no era algo particular de México, sino una historia que lo mismo podía suceder en cualquier gran urbe del mundo. Para aclarar esto, hubo que incluir unos espantosos stock-shots2 de la isla de Manhattan, el Big Ben y la torre Eiffel. Y luego todos esos discursitos filantrópicos del director del reformatorio.

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Imágenes de archivo.

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[México ~ Películas posteriores] Entre varios horrores con sello, Buñuel pudo dirigir durante la siguiente década algunas películas extraordinarias: Él, Robinson Crusoe, Subida al cielo, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz3 y Nazarín, que en 1959 obtuvo el Premio Internacional del Jurado en Cannes. Regresó a Francia: Cela s’appelle l’aurore4 y La mort en ce jardin5. El muerto había resucitado y el ojo de la pantalla volvía a lanzar llamaradas.

[El escándalo de VIRIDIANA] En 1960, Buñuel fue invitado a regresar y trabajar en España, de acuerdo con la política de «conciliación» del régimen franquista. Con Picasso y Casals, Buñuel formaba la trinidad de los grandes exiliados españoles. Su decisión de regresar después de veinte años de ausencia fue denunciada por los círculos republicanos: el famoso rebelde había claudicado. Buñuel presentó a la censura española un inocente guion, Viridiana, en el que los inquisidores solo distinguieron la edificante historia de una novicia. Al término de cada día de filmación, Buñuel iba enviando por avión las copias a París. Editó en Francia la película, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Inmediatamente, L’Osservatore Romano denunció el carácter blasfemo y antirreligioso del film. El director de Cinematografía español fue despedido de su puesto por negligencia. Y Viridiana fue permanentemente prohibida en su país de origen.

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También conocida como Ensayo de un crimen.

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En español, Así es la aurora.

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La muerte en el jardín en español.

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Buñuel: Luego quise filmar una versión de la Tristana de Galdós en Toledo, pero las autoridades me dijeron: «Buñuel, venga usted a España cuando guste a beber chatos y comer paella, pero filmar una película, nunca más». Así que me paseo en paz por Madrid, recuerdo mi juventud y veo a viejos amigos.

[Rutina y soledad] Almuerza y cena temprano. Se levanta a las cinco de la mañana y se acuesta a las nueve de la noche. No habla mientras come. Bebe todo el día, desde las once de la mañana. Tengo de él una imagen esquizofrénica. Un hombre radicalmente solo. Y un hombre radicalmente gregario. Alrededor de Buñuel distingo un mundo de gente. Don de la ubicuidad. Con el grupo de sus amigos españoles de París: el novelista Juan Goytisolo y Monique Lange, el escritor Jorge Semprún, el pintor Antonio Saura y el actor Francisco Rabal. Con el pintor Alberto Gironella en La Closerie des Lilas, un lugar chi-chi6, luces bajas, parejas de ejecutivos maduros y jóvenes secretarias, que Pablo Neruda también frecuenta y que Buñuel visita con ensoñación nostálgica: aquí se reunían los surrealistas, y aquí fue donde Benjamin Péret, en el célebre banquete a Mme. Rachilde, le dio una tremenda bofetada a una señora que tuvo la osadía de pedirle que hablara. La escena reapareció7 en La edad de oro. Ahora Buñuel nos invita a Gironella y a mí a visitarlo este verano en el hotel Felipe II de El Escorial, donde pasará tres meses de recogimiento contemplando el áspero paisaje y visitando los pudrideros de los reyes de España. Antes cenaremos con el escritor Fernando Benítez, el astrónomo Guillermo 6

Entendemos lo que en la época, en la jerga glamurosa, se llamaba «un lugar chic», lo que hoy llamaríamos «un sitio de moda». 7

Cuando la anfitriona de la fiesta derrama sin querer una copa de licor en el traje de Gaston Modot.

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Haro y el productor Oscar Dancigers en el maravilloso restaurant de la Gare de Lyon, una inmensa cueva de la belle époque inaugurada por el presidente francés (¿quién sería?) en 1901: yesos y relieves, plafonds pintados, murales alegóricos del Progreso, la Industria, la Francia, mesas de mármol, butacas de cuero, bronces labrados, arañas de luz y los altoparlantes que anuncian la llegada del Train Bleu, la salida del Mistral. Buñuel hundido en la placenta positivista con un cuarto de champaña enfrente.

[Octavio Paz] Buñuel ubicuo entre las hechiceras: Leonor Fini, Medusa con smoking de terciopelo, en París; Leonora Carrington, Gorgona envuelta en tejidos de Chiconcoac, en México. Buñuel caminando con Octavio Paz bajo los fúnebres arcos de mercurio en la avenida de los Insurgentes de México. Buñuel: Octavio es de una generosidad descomunal. Cuando se presentó Los olvidados en Cannes, escribió un ensayo, lo imprimió por su cuenta y lo distribuyó personalmente a la entrada del cine. En México consideraban denigrante la película. C. F.: Lo único denigrante para México es la estupidez chovinista de ciertos funcionarios. Por los mismos motivos trataron de suprimir Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis. Oficialmente, México es un paraíso marciano, sin problemas, donde todo el mundo tiene auto, refrigerador y buena conciencia. Buñuel: México es como una balsa de aceite. No pasa nada. Mientras no pase nada, hay todas las libertades. Pero si alguien habla, le dan un palo. Es el mejor lugar del mundo para vivir contento y aislado. Y una de las razones por las que es un país maravilloso es que existen esos personajes de Oscar Lewis, llenos de violencia, imaginación y poesía.

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[la amistad]8 Y Buñuel en un restaurant napolitano de San Ángel Inn con Oscar Lewis, K. S. Karol, Emir Rodríguez Monegal y Gabriel García Márquez. Esa vez la comida falló, todo llegó frío y grasoso, el vino español estaba ácido, Buñuel devolvía los platos, la conversación era babélica, Karol hablaba en francés sobre China, Lewis en inglés sobre Puerto Rico, Monegal en uruguayo sobre Cambridge y Márquez en colombiano sobre la vida y muerte del coronel Aureliano Buendía. En el centro, Buñuel reía como el Sombrerero Loco de Alicia en el país de las maravillas, no entendía una palabra, servía vino, el siguiente plato era peor que el último, todo el mundo trataba de picar algo de los platos fugitivos, y así pasaron cuatro horas a lo Lewis Carroll: Buñuel hace que el sentido de la amistad nazca de un non-sense desordenado, secreto e hilarante.

[Sartre] Buñuel, en París, desayuna todas las mañanas con Sartre en un bistró situado en la esquina de Edgar Quinet y el Boulevard Raspail. Buñuel: Bueno, en mesas separadas y lejanas la una de la otra. Nos miramos de reojo y nos reconocemos, pero nunca nos dirigimos la palabra. Los dos sabemos que no tenemos nada que contarnos. A veces Sartre pasa a visitar a su mamá, que es mi vecina de cuarto en el Hôtel Aiglon, donde siempre paro en París. La señora es muy simpática y dice que su hijo admira algunas

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Carlos Fuentes confesó que Buñuel le había enseñado una cualidad superior de la amistad: el silencio. «Al principio —confiesa en En esto creo— pensé que sus lagunas en el curso de una conversación generalmente muy animada eran una falla mía, un reproche de él. Llegué a saber que saber estar juntos sin decir nada era una forma superior de la amistad. Era respeto. Era reverencia. Era reflexión opuesta al mero parloteo…».

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de mis películas. Muy amable señora, muy dulce. Pariente del doctor Schweitzer, según me contó.

[Alcoholismo] Entre la soledad y el gregarismo, un puente de alcohol, un arco iris de espíritus que va del Buñueloni (receta comunicada) en México al Bellini (champaña y jugo de durazno) en Venecia. Buñuel: Soy un alcohólico confirmado. Llevo cuarenta años bebiendo diariamente el equivalente de dos botellas de vino. Pero como el hígado resiste, yo sigo adelante.

[Jeanne Rucar] Jeanne prepara las comidas y las sirve: gazpacho, pisto manchego, tortilla a la española, coq au vin. A veces el argumentista de cine Julio Alejandro se apodera de la cocina y emerge después de varias horas de trabajo con un cocido que solo requiere el toque final, por no decir mortal, del alioli. Alberto Gironella compite ventajosamente; es dueño de la receta del cocido que, in extremis, los doctores y los cocineros de palacio decidieron administrarle al rey degenerado y moribundo Carlos el Hechizado: nabo, papas, zanahorias, pimientos, lechuga y col. El rey falleció inmediatamente. Jeanne es la mujer de Buñuel. Muy alta, rubia, maternal, hermosa, treinta y siete años de matrimonio. En su recámara, Buñuel tiene una foto de Jeanne desnuda, de espaldas, una silueta de guitarra. Nunca sale de la casa: perros, gatos, amigas, costura. Gibraltar. Buñuel: Georges Sadoul decía que tengo encerrada a Jeanne como buen español celoso.

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2. CUERNAVACA: CASA DE JEANNE MOREAU

[Sus ojos] Luis Buñuel asoma los ojos al abrir la ventanilla secreta del portón de su casa en la Cerrada de Félix Cuevas. Por un segundo, no me reconoce. Me ve como si yo fuese invisible, y los ojos verdes, protuberantes, ojos de toro que acaba de salir a la luz del ruedo, vislumbran ese terrible mundo extramuros donde nada se detiene. Buñuel-Durcet9, cegado de espanto por la luz que destruye los escondrijos y por la expansión proliferante de la materia universal que pone en peligro los agujeros de la libertad privada. Y Buñuel-Heráclito, mirada angustiada por reconocer y asegurar y celebrar el movimiento eterno de todas las cosas y a la vez por aislar, salvar, retener un instante significativo. Reconozco esos ojos taurinofídicos de ermitaño celoso, de castellano a la intemperie; son los ojos de la técnica misma de sus películas.

[La cámara insensible] Buñuel: Detesto la «técnica» exhibicionista. La cámara no debe dejarse sentir. Si la cámara empieza a bailar y se convierte en la protagonista de la pe-

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Uno de los cuatro libertinos de Los 120 días de Sodoma. Banquero y propietario de la aldea de ladrones y contrabandistas encargados de no dejar llegar a nadie al castillo de Silling.

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lícula, mala cosa; me distraigo, me desintereso y abandono la sala. Nada de esteticismo, nada. Con Gabriel Figueroa nos divertimos mucho. Le dejo componer planos preciosos, nubes, volcanes, magueyes, todo muy compuesto, y cuando me dice que está listo le digo que dé vuelta a la cámara y fotografíe un monte pelón lleno de piedras y cabras.

[La técnica del telón de fondo] Alberto Moravia me decía en Venecia que le maravillaban en Buñuel la presencia espesa y específica y el aire de misterio de los objetos más banales. Esa presencia y ese aire son el resultado de una técnica propia y precisa que podría designarse como el florecimiento del telón de fondo. Buñuel utiliza generalmente planos medios o generales estáticos, que recogen sin comentarios una proliferación desordenada, amontonada, de seres y objetos. Tan ayuna de relieve como la prosa de Sade, la cámara inmóvil de Buñuel retrata una vida que fluye con vulgaridad, sin distinción aunque con autonomía. Pero entonces, con una velocidad que no posee otro cineasta (y con una súbita tensión también similar a la de Sade), el movimiento inesperado primero iguala, en seguida conquista, y finalmente supera el ritmo paralelo de la realidad. El acercamiento es convulsivo precisamente en función de la neutralidad ambiente. Y el objeto, el rostro o el pie seleccionados de entre el abundante desorden adquieren un relieve insoportable. Y una conexión anteriormente impensable con la totalidad en la que, sin detenerse a celebrar el momento lírico, Buñuel vuelve a sumergirnos. La narración da un enorme salto físico y cualitativo. El detalle aislado resume y suprime la totalidad anterior de lo real desordenado. Pero esa floración veloz y singular del lento y pardo vegetar del fondo no simboliza. Más bien sitúa, conecta, reordena y al cabo transforma una realidad que parecía

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fija, aislada e insignificante. E inmediatamente, el instante consagrado es vencido de nuevo por aquella proliferación neutra. El film sigue adelante con una seca ironía retrospectiva. En Buñuel, la cámara se ahoga en la banalidad cotidiana como un acto de fe en lo maravilloso. Lo maravilloso es el instante, milagro permanente y fugaz del tiempo infinitamente monótono. Pero el instante solo es maravilloso si sabe conectar dentro del tiempo los objetos igualmente monótonos que la razón convencional ha separado a fin de despoetizar, también, el espacio.

[Francisco Galván como ALTER EGO] Por fin, Buñuel abre la puerta de la casa impenetrable. Tiendo la mano, esperando encontrar la de Luis. En vez, me salta encima un perro inmenso, felpudo, más tapete que animal, que por poco me tira al suelo. Buñuel ríe, me bendice con gran seriedad. Está disfrazado de monje. Me invita a pasar a su casa y me precede caminando en zigzag por el jardín. Así termina Él. El paranoico Francisco renuncia a su mujer y al mundo y se retira a un convento. Un día su exesposa pasa a visitarlo con un nuevo marido y el hijito de ambos. Francisco los recibe con gran humildad y dulzura. Después se despide de ellos y, con el rostro escondido bajo la cofia y las manos unidas en oración, se va caminando por el jardín del monasterio. Pero camina en zigzag. La impresión trágica y la impresión cómica son una sola.

[Fisonomía y disfraces] Buñuel es de estatura media, espaldas cargadas, poderoso (pugilista amateur, servicio militar en España, también le gusta disfrazarse de guardia civil,

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pero con García Lorca acostumbraba disfrazarse de monja, muy rasurados los dos, muy polveados, y subir a los tranvías madrileños a las horas de mayor afluencia y codear a los pasajeros, requerirlos con mohínes, guiñarles el ojo: pánico colectivo). Cuadrado, sin cintura, el cuerpo echado hacia delante, como a punto de embestir. Calvo, tostado, cabezón. El mismo aspecto de picador retirado de tantos viejos e ilustres españoles: Picasso, De Falla, Ortega y Gasset. Pero Buñuel es el picador más el toro. Los movimientos, a primera vista tajantes, pesados, se vuelven sutilmente enérgicos a medida que se distingue en ellos esa fusión de la gravedad y la gracia, de la resistencia y la espontaneidad. El toro y el picador, un burgués con cuerpo de campesino y máscara de intelectual.

[El Buñueloni] La máscara no se mueve mientras las manos preparan con destreza un Buñueloni (½ de gin inglés, ¼ de Carpano y ¼ de Martini dulce) en el bar de la casa de México. Un mapa del metro de París. Muebles y decorados de consultorio médico. Un solo cuadro: el joven Buñuel por Dalí.

[Pintura surrealista] C. F.: Imaginé que tendría usted muchas pinturas de la época surrealista. Buñuel: Tuve muchas. Desaparecieron. Tanguy, Max Ernst, Picabia me regalaron cuadros. Los he ido vendiendo todos. C. F.: ¿Por qué? Buñuel: Prefiero comprar armas.

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[Pasión armera y violencia] Todo un arsenal que empieza con viejas pistolas del siglo xvi y termina con una extraordinaria colección de calibres modernos. Las armas cortas, del calibre 38 Special, el 357 Magnum, la 45 «del mexicano que se estima», y por último la más potente: el calibre 44 Magnum empleado por la policía norteamericana para detener a los autos que huyen. Buñuel: De un solo tiro puede atravesar al chofer e inutilizar el motor. Fabrica sus propias balas. Mide la pólvora en diminutas cucharillas de acero con la minuciosidad de un alquimista. Durante años, se quemó las pestañas perfeccionando una bala que se deslizaría suavemente al chocar contra su blanco. Buñuel: Cuando se estrenó Un perro andaluz, los críticos hablaron de valores poéticos, oníricos, freudianos, qué sé yo. Pero nuestra película era simplemente un desesperado llamado al crimen y a la violación. Matar sin matar. Un acto sin consecuencias: ¿un acto libre? Por fin, la bala estuvo lista y Buñuel le pidió a uno de sus hijos que se estuviera quieto. El padre dispararía y la bola inocua resbalaría al tocar la camisa del muchacho. Este, poco adicto a la leyenda de Guillermo Tell, se negó. Entonces Buñuel disparó contra el libro de teléfonos para demostrarle a su hijo que no había motivo de alarma. La bala traspasó el directorio en todo su espesor de páginas blancas y amarillas. William Blake: «Más vale asesinar a un niño que suprimir un deseo». El hijo del guardabosques en La edad de oro hace un berrinche. El padre lo mata de un escopetazo. El féretro flotante de un niño desciende por el río de Las Hurdes, y el mismo cajón de la muerte infantil cruza el río de Subida al cielo. Las niñas caminan llorando por la aldea apestada de Nazarín. El cadáver apuñaleado de un niño es arrojado a una pila de basura en Los olvidados mientras su madre pasa al lado, buscándolo a gritos. Dejad que los niños vengan a mí. Malraux: ¿qué es del optimismo socialista cuando un tranvía

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atropella y mata a un niño? Camus: en la sociedad perfecta, seguirán muriendo niños. La muerte de un niño será el escándalo y la injusticia eterna de la historia.

[Los hijos] Frugal, Buñuel lo es por naturaleza y en nombre de sus hijos. Hubo malos ratos cuando, después de la denuncia de Dalí, perdió su empleo en Nueva York y llegó sin un centavo a México. Ahora Juan Luis, el hijo mayor, está casado (Buñuel mémé), es escultor y cineasta. Su película Calanda, un homenaje al pueblo natal de Buñuel, ganó hace poco el primer premio del festival del cortometraje en Tours. Rafael, el hijo menor, es un Gary Cooper intelectual que recorre Europa en motocicleta, se viste de cuero negro y escribe en secreto obras de teatro. Pero quiere cambiar de apellido. Dice que llamarse Rafael Buñuel es como llamarse Rafael Stravinski o Rafael Picasso y luego pretender abrirse camino propio. Pero aunque se cambie el nombre a Rafael Corneille, la gente dirá «ahí va Rafael Corneille, el hijo de Buñuel». A veces, Rafael y Juan Luis se quejan. Han crecido en una casa donde no hubo contra qué rebelarse. Quisieran, como su padre, haber crecido en un pequeño pueblo español, en una escuela jesuita, rodeados de mandamientos que son prohibiciones, vicios secretos y señores curas y gente que una vez al año toca el tambor durante veinticuatro horas hasta que los puños le sangran y el hueso de los nudillos brilla como las paredes enjalbegadas de Calanda. ¿Por qué entonces no rebelarse contra lo que supuestamente representa el padre: la herejía, la blasfemia, la perversión, la crueldad, el ateísmo? Buñuel: Gracias a Dios, soy ateo.

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[Libros y Lecturas] La laguna está devorando los palacios de Venecia mientras cruzamos de la Piazzetta a la Giudecca en el motoscafo del hotel Cipriani. C. F.: Hay un jueguito ya internacional que consiste en buscar las grandes influencias culturales en su formación artística. Buñuel: Los surrealistas me dieron a leer a Sade. Para mí fue una revelación estremecedora por dos motivos. Primero, porque en Sade descubrí algo así como el espejo crítico del mundo en el que crecí, la España de principios de siglo y la Europa de la posguerra del 14-18. En seguida, porque la lectura de Sade y mi encuentro con el surrealismo fueron simultáneos. Ambos significan para mí la juventud, una rebelión solidaria y una visión compartida de las cosas. Esa fue la etapa más feliz de mi vida: la década entre 1925 y 1935 en París, la amistad con Breton, Éluard, Prévert, Aragon, Sadoul, Péret, Man Ray, Max Ernst. Pero el libro que verdaderamente está en la base de todo para mí es El origen de las especies de Darwin. Y en seguida, los cuatro autores que devoré siendo estudiante en Madrid: Marx y Engels, Freud y el entomólogo Fabre. C. F.: Sus gustos literarios son muy particulares. Sé, por ejemplo, que usted ha sido un gran lector de Thomas Hardy y George Meredith. Buñuel: Mis gustos literarios varían como la temperatura. En la mañana me gusta un autor y en la noche lo detesto. En un momento me entusiasmó Hardy (hace treinta años) por ese clima irracional, esa pasión oscura y cercana a la tierra. Lo releí hace poco y se me cayó de las manos. Mucha retórica y cero misterio. Meredith me divertía mucho por el formalismo y la detestable exquisitez de la vida elegante que pinta. C. F.: Me está usted hablando de esas fiestas de sociedad a la vez torpes y estilizadas de La edad de oro y El ángel exterminador. Buñuel: Jejé. Otro gran entusiasmo fue Emily Brontë. Había un culto de los surrealistas por Cumbres borrascosas. Era el libro del amour fou. Desde 1930

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quería hacer una versión cinematográfica con música de Wagner. Cuando por fin la filmé10, fue por compromiso y fuera de época. La película es totalmente anacrónica, un homenaje sentimental a mi juventud. Así resultó. C. F.: ¿Lee usted mucho? Buñuel: No, casi nada. Soy un vago profesional, cultivo el ocio con empeño. Me gusta mucho la novela latinoamericana contemporánea, Cortázar, Vargas Llosa. Me hubiese encantado hacer La ciudad y los perros, pero la censura no lo permitiría ni en Perú ni en ningún otro país latinoamericano. Y una película así no se puede hacer sin un ambiente real y preciso. Nada de sets o de países imaginarios, o las cosas resultan una mierda, como La fièvre monte à El Pao11. Me gustaron mucho Este domingo de Donoso y Death Kit12 de Susan Sontag. Una vez quise hacer Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, pero Tyrone Power me ganó los derechos. Carpentier es el máximo escritor vivo de la lengua castellana. De joven trabajaba en la radio francesa y era amigo de Desnos y Varèse. Tengo una tumba llena de proyectos muertos. Por ejemplo, Lord of the Flies13. Compré los derechos por bicoca cuando nadie conocía la obra, pero al cabo los perdí por falta de productor y Golding había sido descubierto por los estudiantes de college en los Estados Unidos. El libro era un best-seller gigantesco, fuera de mi alcance. Luego La casa de Bernarda Alba, que por fortuna no hice. No me gusta el teatro de Federico ni me ha gustado nunca. Lo extraordinario de Lorca no era lo que escribía sino él mismo, su gracia, su personalidad, su imaginación. También Johnny Got His Gun14 de Dalton Trumbo; pero eso era muy difícil; es la historia de

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Se tituló Abismos de pasión.

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En español se tituló Los ambiciosos.

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En español, Estuche de muerte, publicada originalmente en 1967 y en castellano por Joaquín Mortiz dos años después; una edición más reciente, en Debolsillo (2007). 13

Obra de 1954. El señor de las moscas en español.

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En español, Johnny cogió su fusil (1971), dirigida y escrita por el propio Trumbo. El guion está publicado en la Biblioteca Buñuel del Instituto de Estudios Turolenses.

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un mutilado de guerra, sin pies, sin manos, ciego, sordo y con la cabeza vendada. C. F.: Hubiera usted hecho una película de una hora y media en negro y en silencio. Buñuel: Jejé. No es mala idea. Siempre he querido hacer algo que solo interesase a cinco o seis amigos que vendrían a ver la película en mi casa los sábados por la tarde. C. F.: ¿Y El monje de Lewis? Buñuel: ¿Oscar Lewis? Haría Los hijos de Sánchez, pero no lo permitiría la censura. C. F.: No, hablo de Monk Lewis. Buñuel: Ah, El monje. Es que esta lancha hace un ruido infernal. Ahí tiene usted: otra película de sábado para los amigos. Se organizó una gran producción con estrellotas que iban a trabajar por nada: Jeanne Moreau, Richard Burton y Peter O’Toole. Pero los productores se escandalizaron con el guion. Bastantes horrores hay en la novela. A mí se me ocurrió ir hasta el extremo e introducir además la figura de Gilles de Rais, que haría O’Toole. Sodomía encima de canibalismo encima de incesto encima de necrofilia. Al final, después de que el arzobispo Ambrosio viola y asesina a su hermana en las catacumbas de la catedral y aparece bañado en sangre de la cabeza a los pies, hay una disolvencia y el mismo personaje reaparece en el balcón central de San Pedro dando la bendición urbi et orbi a la multitud. Se escucha una cantata de Bach y la película termina. Ahora parece que hay unos productores ingleses interesados. Como son antipapistas… Pero la película no se hará nunca. Lo cual no impide que Jean-Claude Carrière y yo nos hayamos divertido como niños escribiéndola. C. F.: ¿Por qué escoge usted casi siempre novelas en vez de escribir argumentos originales para el cine? Buñuel: Ya le dije. Por perezoso. La novela me da un marco, una estructura. Yo relleno el marco con mis obsesiones. Es todo. Además el tema, el argumento, me parecen secundarios. Se puede tomar el mismo guion y dár-

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selo a cinco directores diferentes. Los resultados serían diametralmente opuestos en cada caso. Nadie reconocería la unidad original de la historia. Lo importante no es la historia sino la visión del director. C. F.: Podría decirse que usted necesita una mala historia para hacer una buena película y una buena historia para hacer una mala película. De novelas insignificantes como Él y Belle de jour saca usted mucho; en cambio destruye una gran obra como Cumbres borrascosas15. Buñuel: Oiga, que Robinson y Nazarín no están nada mal. C. F.: No, incluso están mejor que los originales. ¿Y el proyecto de hacer Debajo del volcán?16. Buñuel: Cero, cero. Eso es literatura pura, conceptual. Es un libro intocable. Imposible llevar a Lowry al cine sin destruir el sentido de la obra. Me merece demasiado respeto. Solo hay una escena visualizable: cuando el cónsul borracho va al retrete y se enreda con sus propios pantalones. Llegamos al desembarcadero del Cipriani y subimos al cuarto de Buñuel. El León de San Marcos está sobre una mesa y dentro de una caja colorada. Buñuel: Dicen que es de oro puro. Llegando a México lo fundiré para hacer balas. C. F.: ¿Es cierto que Belle de jour es su última película? Buñuel: Si vuelvo al cine —lo dudo— tiene que ser dando la gran campanada. O una buena despedida o mutismo sepulcral.

[Cuernavaca] Otra copa: el cóctel margarita (tequila y jugo de lima) en la suntuosa villa que Jeanne Moreau ha alquilado en Cuernavaca durante el rodaje de Viva

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Cuando Carlos Fuentes escribe Cumbres borrascosas en realidad se refiere a Abismos de pasión.

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Bajo el volcan. La llevaría a la pantalla John Huston en 1984 con Albert Finney y Jacqueline Bisset.

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María17. Tan suntuosa que hay un cuadro de Dalí en el vestíbulo. Buñuel lo mira de reojo y gruñe. Hemos viajado desde México en automóvil. Un anochecer pardo de enero, la carretera serpentina y Buñuel al volante. No oye los cláxones y maneja en línea recta. Su esposa es el back-seat driver18 y anuncia: «Curva». Bienvenida la margarita. Pero no atribuyo a sus efectos la fascinación de esa mujer, a la vez espontánea y consciente de cada movimiento, que sale a recibirnos, caminando desde el fondo de una blanca loggia tropical, vestida de negro y oro, con el mismo célebre ritmo con que recorrió las calles de Milán en La notte. Jeanne Moreau da la impresión de haberse inventado un sistema nervioso nuevo, aspirable, libre de nudos analíticos. Es la visión baudelairiana de la belleza: totalidad indivisible de la mujer y la ropa, piel dulce como papel de seda, mundo femenino ondulante, brillante y perfumado, mundi muliebris de cuyo gusto precoz —dice el poeta— depende el genio superior: «Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme, / ô Beauté? Ton regard, infernal et divin, / verse confusément le bienfait et le crime»19. Describo a Jeanne Moreau y describo la mirada de Buñuel sobre Jeanne Moreau en El diario de una recamarera20: Célestine. Muy menuda, muy exacta, muy cálida, muy distante, besa la mejilla de Buñuel, toma una guitarra y canta una canción de Jules et Jim21. Buñuel enrojece. Buñuel: Los viejos debemos cuidarnos del exhibicionismo erótico. No hay nada más ridículo. El pudor sexual es esencial para una vejez decorosa. 17

Película de Louis Malle realizada en 1965.

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El pasajero que siempre está dando consejos al conductor.

19

«¿Vienes del cielo profundo o sales del abismo, oh Belleza? Tu mirada, infernal y divina, vierte confusamente el favor y el crimen»: «Himno a la belleza», poema de Las flores del mal de Charles Baudelaire.

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Así es conocida en México la película Le Journal d’une femme de chambre o Diario de una camarera (en España). 21

Película de François Truffaut.

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Además soy monógamo convencido. La promiscuidad sexual me da náuseas. Cuernavaca de noche huele a tabachín, laurel y flamboyana. La brisa afilada de la Sierra Madre mata el olor de los pueblos mexicanos: tortilla de maíz, cacahuate y piel de perro sarnoso. Moreau: Quisiera ser la hija adoptiva de don Luis y vivir como pensionada en su casa, obedecer sus horarios, levantarme temprano, comer puntualmente y luego escucharlo regañarme si regreso tarde y despeinada. Buñuel observa obsesivamente las zapatillas de Moreau.

[El DIARIO DE UNA CAMARERA] El viejo y elegante propietario tiembla cuando mira el calzado de Célestine. La obliga a usar los botines que él prefiere. Es encontrado muerto en la cama abrazado a un par de zapatos. La mirada de Él en la iglesia recorre los pies desnudos de los pobres durante la ceremonia del lavatorio del Jueves Santo, hasta detenerse en los pies elegantemente calzados de una mujer. Su mujer. Su objeto. Buñuel: Hay una escena muy divertida de fetichismo que me trastornó cuando era joven. Es la escena de La viuda alegre de Von Stroheim en la que la bailarina está en el tablado y el príncipe Danilo se fija en su rostro, el regente en su sexo y el millonario en sus pies. Naturalmente, ella se casa con el millonario. C. F.: Es cierto que usted es muy pudoroso. Pero quizás el pudor sea fundamental para comunicar el erotismo que parece interesarle. No un erotismo carnal sino imaginativo. Usted es un allumeur erótico. Usted más que otra cosa inventa el contexto del erotismo. Buñuel: Atribúyalo a mi educación con los jesuitas. Para mí el placer erótico está estrechamente ligado a la idea del pecado y en consecuencia a la

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religión. Sexo sin religión es como huevo sin sal. En la Suma teológica, Santo Tomás de Aquino dice que el acto sexual entre marido y mujer, a pesar del sacramento del matrimonio, no deja de ser pecado venial. Es una idea cachondísima. La idea del pecado multiplica las posibilidades del deseo.

[El obrero fascista] Noviembre en París y salimos con el crítico portugués Novais Teixeira22 de un restaurant bretón cerca de la Porte de Vanves. Tiempo y calles y árboles de Verlaine y una caminata silenciosa y melancólica durante la cual cada quien recuerda algo y sabe que aquí ganó y perdió muchas cosas sin que nadie se enterara. ¿Quién no sabrá agradecer un largo minuto de soledad y anonimato en París? Caminamos mucho sin hablar. Buñuel es un amigo y la mejor prueba es que se puede estar con él sin necesidad de decir nada. Cerca del metro Denfert-Rochereau, los helados leones nos miran y un trabajador sale de una casa con prisa y un balde de argamasa que roza el abrigo de Buñuel y lo mancha. El trabajador nos mira mal, nos escucha hablar en español y murmura: —Cochinos extranjeros. El toro ibérico se inflama. La extraordinaria nariz de Buñuel (pista de ski y cimitarra turca) despide fuego por las anchas aletas. Buñuel descarga la furia contra el aire frío y se detiene a escasos centímetros del obrero detenido. Gruñe y acerca la nariz a la del trabajador. Buñuel: Es usted un fascista. Pero además es usted un hijo de puta, un voyou, una mierda y en resumen un tipo innoble. Francia es mi país tanto como el suyo. Cada persona pertenece a todos los lugares donde trabaja y tiene amigos.

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Crítico de cine portugués. Un artículo suyo sobre Viridiana aparece en el especial de Nuevo Cine dedicado a Buñuel.

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El joven y robusto obrero levanta los puños, los crispa, se arranca la gorra y revela una mata revuelta de pelo anaranjado. Buñuel permanece furibundo e impertérrito, con la cabeza adelantada, casi rozando el rostro del trabajador, que empieza a amenazar a Buñuel con una paliza. —Cuidado —me adelanto dirigiéndome al obrero—, cuidado con tocar a mi señor padre. Buñuel tuerce los labios y riega de saliva el pecho del trabajador. Buñuel: Recuerde que el que da el primer golpe tiene que pagar mil francos. El obrero da un paso atrás. Buñuel empieza a reír y el obrero sigue su camino, maldiciendo en voz baja. Buñuel: Esto no es España ni México. En Francia el sentido del ahorro está más desarrollado que el sentido del honor. Coloca detrás de la oreja izquierda el aparato para la sordera y admira los árboles desnudos del Boulevard du Port-Royal. Buñuel: Nada es más difícil que entrar de lleno en la vida francesa. Pero una vez que se logra, este es el mejor lugar del mundo. Aquí la amistad es algo muy serio. No hay amistades de una hora, amistades de cocktail. Una vez que un francés da su amistad, es para siempre, es como una roca. Nada de esa falsa hospitalidad de negocios de los Estados Unidos, nada de esa hipocresía cortés de los países hispánicos. Yo tendré ochenta amigos en el mundo; por lo menos cincuenta son franceses. Y el espíritu fascista, ya ven ustedes, no respeta ni clases ni nacionalidades.

[Luis Alcoriza] Luis Alcoriza, gran amigo de Buñuel, e íntimo colaborador suyo en Los olvidados y El ángel exterminador, estalla con santa iracundia popular española. Rompe en pedazos los recortes de la crítica europea mientras Buñuel ríe como loco.

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Alcoriza: ¡Basta de colgarle interpretaciones a Buñuel! ¡Basta de encontrarle símbolos! Mírenlo sentado allí con su copa en la mano. Es un viejo bueno y maravilloso lleno de sentido del humor. Nada más. Buñuel aprueba y vacía el contenido de la copa. Buñuel: Muy bien, muy bien dicho. Cero símbolos. Cero filosofía. Hablo de las cosas que me gustan y me divierten. Jamás he buscado conscientemente un símbolo en mis películas. Ambos tienen razón. En Buñuel no hay símbolos. Solo hay nuevas asociaciones y nuevas ubicaciones.

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3. PARÍS - HÔTEL L’AIGLON

[Su casa] Luis Buñuel vive en la Ciudad de México detrás de un altísimo muro de ladrillo rojo coronado con vidrios rotos. C. F.: ¿Para protegerse de los intrusos? Buñuel: Sí, en cierto modo, sí... C. F.: Todo el mundo sabe que usted ama la soledad y detesta visitas, fiestas, entrevistas... Buñuel: Es verdad. Pero el motivo del muro son los ladrones. C. F.: ¿Los ladrones? Buñuel: Cuando llegué a México me dijeron que si compraba una casa la rodeara de un gran muro y luego pusiera vidrios rotos sobre el cemento húmedo de la parte superior. Parece que esto desanima a los ladrones. C. F.: Y a los mirones.

[Sade y los espacios cerrados] Roland Barthes ha indicado que en el universo de Sade se viaja con un solo objeto: encerrarse. Aislarse y proteger la lujuria. Pero también experimentar el encierro como una cualidad de la existencia, como una voluptuosidad del ser. El encierro de Buñuel podría participar de estos signos. Pero también de la obsesión recreativa de la microsociedad: El ángel exterminador. Y acaso de otra voluptuosidad: la del terror (La edad de oro) y la alegría (Robinson Crusoe)

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de la fundación. El encierro a la intemperie es el grado español del huis-clos de Buñuel. La playa de la fundación en La edad de oro, presidida por esa siniestra comitiva de arzobispos y dignatarios a punto de descomponerse en carroña, da una sensación de enclaustramiento tan cierta como la de los náufragos de la calle de la Providencia cuyo encierro físico es solo una ilusión. La cárcel es el mundo, el mundo es la balsa de un naufragio antiquísimo (tan antiguo como la fundación de la sociedad en La edad de oro) y el oleaje son unas multitudes coléricas y dispersadas por la policía montada (la multitud ha crecido en El ángel exterminador; en La edad de oro era un simple puñado de guerrilleros asesinados en el albor de la historia). Si en Sade se llega al encierro, en Buñuel se parte del encierro. El claustro es el origen, la primera ubicación. Se sale del claustro, unidad del principio (la infancia de Archibaldo de la Cruz y Séverine de Serizy; el convento de Viridiana y la buhardilla de Nazarín; el barco de Robinson, la choza materna de los olvidados: formas proteicas de un solo vientre), para recorrer un camino que nos conducirá a otro claustro (prisión de Nazarín, tumba de Heathcliff y Cathy, casa abandonada de Viridiana, iglesia sitiada en El ángel exterminador, monasterio de Él, pila de basura en Los olvidados). En el camino, la unidad se dispersa en opuestos. El sentido se fragmenta. La ruptura es el precio de la experiencia. Pero también la condición de la poesía que se nutre de la pluralidad del sentido y del manantial de la ruina. La paradoja de la poesía es que su alimento es esa ruptura y su función reconstruir la unidad. El surrealismo quería reunir los opuestos. En Buñuel, esa reunión tiene lugar, se hace visible y concreta para los sentidos aunque fuera de los sentidos. La reunión tiene lugar fuera del yo: es un reconocimiento del mundo. Los opuestos están allí, en tensión, como dos bestias o como dos enamorados, a punto de devorarse entre sí a besos y dentelladas. El arte de Buñuel consiste en alentar ese encuentro paradójico en el que la separación culmina en un abrazo pero el abrazo es reconocimiento de otra separación. Deseamos al ser amado pero solo podemos amarlo si reconocemos su existencia separada.

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Uniones y separaciones desgarrantes de los amantes de La edad de oro. Imposibilidad del amor para Francisco en Él: quiere poseer a la mujer porque solo se ama a sí mismo. Cumbres borrascosas: identidad amorosa gracias a la separación absoluta de la muerte. Pero Buñuel ni prevé ni concluye estas posibilidades. Buñuel: Una película no es un teorema geométrico o una ecuación de álgebra. Una película no puede comprobar ningún apriori. A menudo se ha dicho que mis películas son violentas o destructivas, y en consecuencia inmorales. La verdad es que yo nunca me coloco frente a un problema —la caridad, por ejemplo, o la virginidad o la crueldad— para organizar a mis personajes alrededor de él. No conozco las respuestas de antemano. Solo miro, y mirar es una forma de preguntar. Y conocer las respuestas, una forma de cerrar los ojos.

[México DF] Buñuel sitiado en una ciudad amurallada: México. Los templos aztecas eran protegidos por los zompantli, muros de la muerte, y por los coatepantli, muros de la serpiente. Culebras y calaveras —alfa y omega— vedaban el ingreso y en consecuencia la vista. Ojos que no ven, corazón que no siente. Humeantes pebeteros de copal. Cuchillos de sílex. Humeantes pechos abiertos. Los corazones insensibles alimentan la fuerza solar. La mitad de la población no quiere dejarse ver por la otra mitad. Los olvidados levantan muros de nopal alrededor de las chozas. Los recordados, muros de ladrillo alrededor de los palacios. Nada inquieta más a un mexicano que esos suburbios de los Estados Unidos donde un jardín sin rejas conduce plácidamente a la casa iluminada y abierta de par en par. Con razón hay tantos asesinatos y adulterios a la luz del día (y no de noche, como debe ser).

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La Ciudad de México vive escondida. No es miedo a los ladrones. Es miedo a las miradas. En México las miradas matan. ¿Qué me mira, tarugo? ¿No le gustan mis ojitos o qué? Miradas exterminadoras. Lo maté porque me miró feo. Razonable abundancia de anteojos negros en las calles. ¿Qué le ve a mi vieja? Las miradas desnudan y poseen. Buñuel fuma serenamente un cigarrillo y saca filo a una navaja de afeitar contra una correa. Observa el cielo nocturno. Una nube pasajera bisecta la luna. Buñuel separa con los dedos los párpados de una mujer. Acerca la navaja al ojo abierto y lo rasga de un solo tajo. El contenido viscoso y cristalino se derrama fuera de la órbita herida.

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4. PARÍS - LA CLOSERIE DES LILAS

[Madrid galdosiano] Luis Buñuel aparece bajo el arco de Cuchilleros envuelto en una capa toledana color ratón. Madrid de Galdós. Atrás, los puentes y las callejuelas de Doña Benina y el judío Almudéjar23, perennidad de la picaresca española. Adelante, la colmena pululante de las azoteas del Palacio Real donde Bringas componía sus cuadros con pelo humano, los comercios de las familias de pañeros en Fortunata y Jacinta, el restorán donde el señor Torquemada fue a darse su último, mortal atracón. De un lado los altillos de Nazarín y de Halma y del otro las residencias de El doctor Centeno y El amigo Manso. En todos lados, las cárceles donde sigue encerrada Mauricia la Brava24. Una copa de vino en las Cuevas de Sésamo, donde los jóvenes pintores exponen y las citas abundan (literarias en las paredes, eróticas en las miradas), y un pianista toca música de zarzuela. Luego chatos y tapas en la tasca de la Chuleta, bodegón viviente de angulas y embutidos, bronces y azulejos, humo azul y botellas verdes. Rápido paso por la Cervecería Alemana de la plaza de Santa Ana. Una frontera invisible divide a los madrileños «bien» que vienen a mirar a los beatniks agitanados que los miran a ellos. Camisas floreadas, melenas y arracadas, botas y claveles.

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Sabido es que se trata del mendigo Almudena.

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Se trata realmente de Mauricia la Dura, personaje de Fortunata y Jacinta.

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Y es la hora en que Perico el del Lunar mira hacia su personal Meca color de luna y el Menese25 entona el muezín color canela de las penas y el honor, y la Carmela y la Rosa son la lluvia y el terremoto del cante grande sobre el tablado; albures sotto voce, viva Madrid, es el temperamento, se baila sabiendo latín.

[Castidad y casticismo] Buñuel: Mis películas son de un erotismo casto. Casto y castizo: el Crazy Horse y todas las tumbas de Soho, Pigalle y la Calle 42 son carnicerías asépticas. España es la otra (¿la verdadera?) sexualidad. Eros con flores, holanes, brillantinas, medias, mangas, flecos, patillas, tacones, cabelleras, lazos, mantillas, ligas, mantones, corsés y peinetas. Casto y castizo. Eros drapeado, como debe ser. El tedio de la permissive society, simple inversión del puritanismo en el Occidente protestante, reabre el apetito de este sexo indecible, invisible, imaginable. Esta secreta tensión entre el pecado y el placer. Entonces los gestos y la voz y la mirada eróticas son oración y parto, agonía, confesión y coito a un mismo tiempo. España grave, popular, genial e idiota; gravedad definitiva de un gesto que los contiene todos. Se levanta la mano, se entrecierran los ojos, se ilumina un perfil y la existencia es una totalidad instantánea. Octavio Paz: «El presente es perpetuo». Nacer para follar, follar para rezar, rezar para bailar, bailar para morir, morir para nacer. Partir de España para regresar a España. Las cotidianas hormigas, repentinamente, recorren una mano cotidiana. La conexión transporta ambas cosas a un nuevo tiempo y a un nuevo espacio: al reino de un helado delirio. La leche se derrama sobre los muslos. La sangre, 25

El cantaor José Menese.

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sobre unas medias negras. ¿Qué espera encontrar (conectar, referir) la criada de Viridiana mientras hace la cama de la novicia y husmea las sábanas de la virgen? El vello de la axila de una mujer reaparece sobre los labios y el mentón de un hombre. Un par de botines crean el contexto del deseo. Una vaca amanece en la cama de la heroína. Las palomas sirven para acariciar la espalda del ser amado. Una campana entre los dedos de un coreano transforma el sórdido cuarto de burdel en otra cosa. Lautréamont decía que la poesía debe ser hecha por todos. Buñuel dice que la poesía puede ser hecha con todo.

[Ávila] Se traspone una de las puertas de la cintura amurallada de Ávila y una placa de bronce proclama: ¡FRANCO! En Ávila, cuna de Santa Teresa, no se tolerarán bajo ningún concepto ofensas a la moral de Cristo. Ávila es leal a los caídos en la cruzada por Dios y por España. ¡Viva Cristo Rey! ¡Arriba España! Ciudad de Santa Teresa, ¿cómo admirar tu cielo cupular, cómo pisar tu tierra empedrada, cómo apoyarse contra tus moradas de cantera? Una cruz se levanta donde Teresa se detuvo frente al panorama de la hermosa ciudad medieval y se sacudió los pies para que no le quedara ni el polvo de Ávila. Se fue Santa Teresa. Se fue España. Quedó una placa de bronce, y en los campos cercanos Francisco Franco con su brazo tullido es sentado en una caseta de caza con una escopeta bajo el brazo y el dedo vivo contra el gatillo mientras los mayordomos dejan pasar frente a él ciervos ciegos y conejos hemipléjicos, y luego las fotos a plana entera: El Cazador en Plena Forma. Y una vez a la semana el Caudillo entra solo a la sala de porcelana del Palacio Real de Madrid y bebe solo una taza de café entre el oropel burgués de los Borbones. ¿Adónde se fue España? ¿En dónde buscarla?

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Lo dijo la santa de Ávila: Dios anda entre los pucheros. Lo repitió el marqués de Charenton: Dios anda entre las letrinas. Nos lo dijo Antonin Artaud: «Là où ça sent la merde, ça sent l’être»26. El Caudillo caza liebres, judíos y comunistas en La edad de oro y Diario de una camarera, aguardando que lo entierren en ese otro valle de los Caídos, el bargueño barroco de El ángel exterminador, cerca de las heces y el semen de Dios. Entre los pucheros y las letrinas andan los olvidados, los malditos, los obsesos, los muertos y torturados por mover la lengua de otro modo, por descubrir el movimiento de la tierra, por querer a una burra, por no haber escrito para todos. España es como la vio Goya: una eterna edad con desgracias liberada por ese escudero burlón que eructa su pregunta desvanecedora, exorcizante, instantánea: «¿Qué quiere este fantasmón?».

[Don Quijote y Don Juan] España se sueña en la luz y en la piedra: Don Quijote y Don Juan. Solo el Caballero de la Triste Figura y el Burlador de Sevilla se merecen recíprocamente. Su encuentro —imposible pero estremecedoramente imaginable— hubiese significado la salud de España, la continuación de la gesta (en el sentido de movimiento de gestación más que como epopeya) brutal y dolorosamente interrumpida. Una locura luminosa y un mal heroico habrían caminado de la mano y hoy España no sería sombría locura y miserable mal. Buñuel nació cuando el fantasmón goyesco se despojó, en el desastre de 1898, de las últimas galas que le permitían engañar a los vivos. Su generación quiso darle carne y huesos nuevamente al estropajo español. Esta empresa vital fue frustrada en la guerra civil: derrotada desde fuera en 1898, España se derrotó a sí misma, desde 26

«Allá donde se siente la mierda, es donde se siente el ser.» Versos de Para acabar con el juicio de Dios.

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dentro, en 1940. El espantapájaros volvió a caminar, primero movido con hilos desde Berlín y Roma; después, desde Washington. Primero con paso de ganso y después sobre las ruedas del turismo y las bases militares. El cine de Buñuel también puede ser visto como una inmersión en el desastre español y en sus orígenes: España como madre e hijastra de la modernidad. Los primeros dos grandes personajes de la modernidad europea son también los dos últimos héroes de la grandeza española. Don Quijote y Don Juan abren Europa y cierran España. Ambos clausuran la Edad Media convirtiendo, el primero, sus códigos de élite en experiencias27 democráticas y, el segundo, sus leyes místicas en burlas carnales. Experiencias y burlas de la razón humanista triunfante que, de inmediato, procrea su propia crítica. Don Quijote y Don Juan son modernos porque son ambiguos. El racionalismo democrático nació de la crítica del antiguo orden teocrático y feudal. Pero al destruirlo, no pudo dejar de criticarse a sí mismo sin negar su razón de ser. La tragedia de la modernidad es también la comedia de la modernidad: las figuras trágicas de Shakespeare por necesidad están acompañadas de esas figuras cómicas que impiden a las primeras consagrarse totalmente y que las anclan en la ambivalencia crítica. Romeo es inseparable de Mercucio, Lear de su bufón y el príncipe Hal de Falstaff. Las acciones más sublimes están rodeadas de una alegre grosería carnal y verbal. Nadie puede vivir otra vez aislado e incontaminado en el reino de la seguridad jerárquica. Conciencia de la ambigüedad: la Fedra de Racine solo es conocida como una mujer «totalmente buena y totalmente mala al mismo tiempo», de acuerdo con la inversión de la fórmula aristotélica que hace Goldmann. El mundo se presenta como una interrogante. G. Wilson Knight ha hecho notar que Macbeth está escrita como una serie de signos de interrogación, desde que las brujas se preguntan «When shall we three meet again?»28, hasta que 27

En el original faltan dos hojas a partir de aquí. Están entresacadas de «Tiempo is pánico», en Tiempo mexicano, cit., págs. 46-48. 28

¿Cuándo nos iremos a encontrar nosotros tres de nuevo?

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Macbeth se pregunta: «Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand?»29. La literatura deja de ser rememoración del pasado y empieza a ser pregunta dirigida al futuro. Las palabras dejan de interpretar y comienzan a interrogar. En el centro de las palabras está un hombre liberado y lanzado de cabeza a la promesa futurizable de la democracia y la razón. Fueron Don Quijote y Don Juan quienes derogaron las viejas normas con el desorden de su experiencia. Sus espectros no caben dentro de la estricta y limitada exégesis cuatripartita de Dante; sus acciones desbordan las interpretaciones alegórica, anagógica, literal y moral. Personajes anticanónicos, Don Quijote y Don Juan jamás agotan la licitud de su propia lectura. Ellos transformaron las ideas feudales del honor y del amor en experiencias modernas del camino y de la alcoba. Un ideal cedió su lugar a la necesidad de sobrevivir y el otro el suyo al placer. Sin embargo, al tiempo que su experiencia concreta transforma unos signos en otros, la idea que Don Quijote y Don Juan tienen de sí mismos es una crítica de su propia experiencia. Don Quijote es un hidalgo pobretón, pero realmente se concibe como un caballero andante, émulo de Amadís de Gaula y Tirante el Blanco. Don Juan es un sensualista privado y secular, pero se imagina con los fueros de un antiguo dios pagano, el par de Apolo. Un mundo de venteros y criados, pícaros, galeotes y titiriteros pone en ridículo el ideal de Don Quijote: el honor es anacrónico cuando la gente solo quiere juntar los dos cabos y no morir de hambre. Don Quijote se topa, más que con los molinos de viento, con la racionalidad popular de la supervivencia. Y Don Juan, más que a la venganza del Comendador, debe atender a la feroz demanda femenina de que el placer sea un pecado, una violación del cielo más que de la carne. El pueblo desenmascara a Don Quijote; las mujeres, a Don Juan; los habitantes de ventas, cárceles y barberías revelan como superchería la ilusión del manchego; las muy altas señoras de corte y alcoba defraudan el realismo del sevillano. 29

¿Bastará todo el colosal océano de Neptuno para dejar esta mano sin rastro de sangre?

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Porque Don Juan es a las mujeres lo que el pueblo a Don Quijote: la razón práctica. Las mujeres y Don Quijote son la razón crítica, la imaginación que la razón práctica juzga una locura. Lo que Don Juan no consigue con las mujeres, lo obtiene el pueblo con Don Quijote: expulsar el delirio, desterrarlo al reino de las palabras e imponer en su lugar el sentido común de las cosas. Desde ese momento, la literatura se vuelve «cosa de locos». Pero lo que Don Quijote no consigue con el pueblo (hacerlo participar en una epopeya de magos, gigantes, caballeros y princesas) lo obtienen las mujeres de Don Juan: enredarlo en sus quimeras, sacralizar su proyecto radical de secularización erótica; aplastarlo bajo el peso de las palabras y de las creaciones de las palabras: el cielo y el infierno. Sin embargo, ninguno de los factores de la ecuación —el ideal quijotesco, el sentido común popular, el hedonismo pagano de Don Juan, la celeste e infernal imaginación femenina— logra suprimir al contrario. La novedad del orden moderno en su horizontalidad crítica frente a la jerarquía vertical del orden del Medievo. La identidad de la fe se fragmenta en los laberintos de la razón y la duda: cada espejo reflejará al contrario del espectador. Don Quijote, hijo predilecto de la locura, acabará reconociéndose (y renunciándose) en la razón. Don Juan30, héroe de la razón secular, encontrará su morada final en los infiernos de la irracionalidad. El destino de cada uno es la crítica de su signo de origen. Pero esta crítica es idéntica a la circulación y vitalidad de todos los factores en juego. En el proceso crítico, igualitario, horizontal de la democracia, cada protagonista —Quijote y pueblo, mujeres y Burlador— se contamina e intercambia lugares. Como en Nazarín y Viridiana, el aislamiento es la petrificación. Don Quijote no es vencido por el pueblo: Don Quijote es la mala conciencia del pragmatismo popular. Contra él, las mujeres no podrán invocar el pecado. Don Quijote reaparece en los lechos de Don Juan armado con las palabras de la pasión romántica. Paradójicamente, su idealismo se resuelve en la seculari30

Hasta aquí llega el inserto procedente de «Tiempo is pánico».

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zación definitiva del amor. Pero a la vez, en los terrenos de Don Juan, Don Quijote conoce sus límites. En la cena del Comendador, Don Quijote no puede transformar a un fantasma verdadero en verdadero fantasma para Don Quijote. Don Quijote requiere la realidad para convertirla en ideal. El Comendador, auténtico ectoplasma, levanta la barrera de su realidad fantasmal y racionaliza la locura de Don Quijote, para quien un fantasma necesita ser primero cuero de vino; un gigante, molino de viento, y un mago, tinterillo de aldea. De la misma manera, Don Juan en movimiento se va por los caminos de la Mancha, pierde sus querencias pero conoce sus carencias: no puede amarse a través de Dulcinea, no puede concebirla sino como lo que es: una labriega del Toboso que apesta a ajo. La victoria de Don Juan es otra: sembrar entre palacios y conventos las semillas del amor secular, pasar como un ventarrón sobre los castillos de arena de la hipocresía sexual. Y Don Juan se venga de las mujeres que lo mandaron al infierno: les manda, en su lugar, a Don Quijote. Pero si esta ambigüedad, esta fusión equívoca y crítica, iluminaron el camino de la modernidad europea, España mató a Don Quijote y a Don Juan. Al restablecer, en la Contrarreforma, las jerarquías verticales de la Edad Media, España petrificó al Caballero y al Burlador. Les asignó el lugar del Comendador: un fantasma y una estatua. Don Quijote y Don Juan eran aventureros: creadores de desorden. Y el desorden no cabía en el orden mantenido, con terribles explosiones de tiempo en tiempo, de Felipe II a Francisco Franco y de Ignacio de Loyola al Opus Dei. España encarnó fuera de sus espejismos antagónicos en la figura de Calisto. Ni Don Quijote ni Don Juan. Solo el patético enamorado que, incapaz de hacer volar el orden del mundo, no puede realizar sus pequeños sueños sin la ayuda de la vieja pícara trotaconventos. La Celestina susurra, insinúa, guiña el ojo. Viola el orden con sus pícaras estrategias, pero jamás lo pone en duda. A su manera, asegura su continuidad. La misión de la Celestina es degradar la visión de Don Quijote y Don Juan.

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Agotada España, sin brújula, que en un siglo y medio descubre, conquista y coloniza medio mundo e inventa todas las formas modernas de la imaginación. No solo Kerouac, Steinbeck o Bellow: hasta Lolita y Humbert Humbert han recorrido los caminos de la Mancha, aunque las ventas sean hoy moteles, los galeotes beatniks y los molinos de viento las torres de la cadena Howard Johnson. Bernal Díaz del Castillo escribe la primera búsqueda del tiempo perdido, y la señora Bloom primero ha monologado en el delirio escatológico y semántico de Quevedo. El pobre Ruiz de Alarcón es el padre de todas las drawing-room commedies31 que Broadway y el West End han conocido, pero el auto sacramental de Calderón será el auto profano de Genet, su sentido de las figuras prefigura a Beckett y sus infinitas máscaras serán las de Pirandello. Lejos de ser «realista», el teatro español fue realmente el gran teatro del mundo donde la vida es sueño, representación, teatro-teatral como lo deseaba Artaud. Tirso de Molina —El burlador de Sevilla y La devoción de la cruz— es tan moderno como su deliberada extensión de la conciencia de lo prohibido: teatro que dice lo indecible. No habría novela sin el Lazarillo y el Guzmán y el Diablo Cojuelo, ni poética conceptual y consciente de sí misma sin Góngora, ni mística moderna sin San Juan y Santa Teresa, ni épica moderna sin el puente del Cid a Ercilla, ni westerns sin el romancero. Pobre, agotada España: como un cohete de incienso y plata, salió volando por los cielos, iluminó el mundo y cayó carbonizada sobre una meseta estéril. Allí la devoraron los mendigos y los inquisidores, las celestinas y los príncipes hemofílicos. Castilla miserable, ayer dominadora (cierra Machado, y a ellos), envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora. Don Quijote se encerró en El Escorial y allí lo devoraron el pus y los gusanos. Y Don Juan, domesticado, posó con su mujer y sus hijos idiotas para el retrato goyesco de Carlos IV y su familia: el poder sin grandeza. «¿Qué quiere este fantasmón?»

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Comedias de salón, estilo Ernst Lubitsch en cine o Noël Coward en teatro.

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[El Prado y Velázquez] Luis Buñuel sube por la Castellana y entra al Prado. Su Velázquez no es el de Ortega: el primer pintor pictórico que libera a la pintura de la escultura. Es, más bien, el Velázquez estructuralista al que Foucault atribuye la mirada soberana que, simultáneamente, ocupa el lugar del rey y lo concede a cada espectador. Y es sobre todo el Velázquez buñueliano cuyo realismo pictórico está en el filo de la navaja de la pura representación. Vulcano, Marte, los Reyes Magos y la Virgen son la realidad representada, pero los modelos son personas que están interpretando papeles. Son albañiles, herreros, caballerangos y cocineras con los cascos de guerra del dios y los mantos azules de la Virgen. Antes de la figura, el modelo que la niega; después de la figura, la representación que la supera. ¿Dicen más Buñuel y Velázquez sobre el que posa que sobre el personaje interpretado? Los mendigos de Viridiana son Cristo y los apóstoles en pose, como los enanos y los payasos de Velázquez son el rey en miniatura: mismos ropajes, mismas actitudes. Felipe IV es el bufón Calabacillas y el niño de Vallecas es el conde-duque de Olivares. En Velázquez y en Buñuel el poder es uso: ejercerlo es padecerlo y gastarlo. El poder es un todo. Pocos lo ejercen, pero todos, aun los titulares del poder, y desde luego los sometidos a él, lo sufren, se defienden de él, son perseguidos por él. El poder afirmado de uno es el poder negado de los demás. Como los reyes y bufones de Velázquez, los personajes de Buñuel están inmersos en esa totalidad social y es difícil atribuir el mal a los seres singulares, reyes o bufones, dioses o cocineras. Buñuel y Chamfort: «Los castigos físicos y las calamidades de la naturaleza humana han hecho necesaria la sociedad. La sociedad ha aumentado las desgracias de la naturaleza. Los inconvenientes de la sociedad han motivado la necesidad del gobierno y el gobierno añade a las desgracias de la sociedad. He aquí la historia de la naturaleza humana»32. 32

Maximes, caractères et anecdotes, de Nicolas Chamfort (1741-1794), escritor moralista francés.

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[… y La Celestina] Detrás de Buñuel, toda España. Don Quijote, Don Juan y la Celestina resucitan transformados. España se hundió en la noche con su promesa incumplida. Pero cuando lo que España no fue y solo anunció también se hunde, agotado, en las tumbas de la razón y el progreso, ¿no podría pensarse que en los subterráneos españoles aquellas formas arrestadas esperan salir a la luz y, con un fantástico salto de cuatro siglos, instalarse de nuevo entre nosotros con su desafiante esperanza atrofiada en medio de la decadencia de las realizaciones hipertrofiadas del mundo occidental? El regreso a España es un retorno a la semilla de Europa. Tierra baldía donde, porque nada germinó, todo puede florecer. Pero el problema tiene dos caras: el éxito europeo pone en evidencia la derrota española; el fracaso de España quizás nos puede recordar todo lo que el suceso de Europa olvidó. No ha sido otro el llamado de los esperpentos de Valle-Inclán y el Guernica de Picasso y el de los más altos momentos de la poesía moderna de España. Tampoco hoy faltan los signos de esta revolución en su doble movimiento de rescate y proyecto. Pienso, de manera parcial y personal, en la novela de Juan Goytisolo Señas de identidad, en el cine de Berlanga y Carlos Saura, en la pintura de Antonio Saura y Eduardo Arroyo y en el arte de un mexicano particularmente consciente de esta perspectiva: Alberto Gironella. La fuente de esta revisión es el cine de Buñuel. Buñuel vuelve a poner en circulación (movimiento y cambio, presencia, duda y transformación) todas las figuras del panteón español. Me he limitado al tríptico Don Quijote-Don Juan-Celestina. Pero las cohortes de España les acompañan: reyes y mendigos, bufones y enamorados, pueblo y mujeres. Las tres figuras centrales, al desplazarse las unas a los terreno de las otras, rompen la rigidez jerárquica de España y, por extensión, las propias jerarquías, aunque estas sean de distinto signo, del mundo burgués occidental.

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Los monstruos, locos y bufones del delirio español ascienden en las películas de Buñuel a las mansiones del capital y el progreso occidentales. Las figuras de la salud, la seguridad y el optimismo occidentales se pierden en los laberintos barrocos de España e Hispanoamérica. La trinidad de Don Quijote, Don Juan y la Celestina no solo preside este juego de la desjerarquización, sino que participa de él. El mundo ideal de Don Quijote, el mundo hedonista de Don Juan y el mundo pragmático de la Celestina se entrecruzan y se contaminan. Viridiana-Quijote ama a un Cristo-Dulcinea abstracto. El verdadero Cristo es un mendigo ciego que no puede ofrecerle a la novicia (novia de Cristo) el sustento erótico de la visión celestial. Todos pueden ser Cristo. El fracaso de Viridiana es idéntico a su incapacidad de universalizar la redención. Viridiana no toleraría a Cristo encarnado, pero termina aceptando la encarnación sin Cristo. Viridiana es incorporada a las vicisitudes de la carne por Don Juan (el primo) y la Celestina (la criada). La jerarquía cae hecha pedazos: la santa Viridiana es mujer de Don Juan (como Doña Inés) y discípula de la Celestina (como Melibea) y Don Juan es el Cristo carnal de esta santa transformada en Magdalena y Areúsa. De manera similar, los escuderos de Quijote-Nazarín son dos hembras populares, sanchopanzas con faldas que en realidad son las mujeres de Don Juan. El secreto de esta gran película de Buñuel es su erotismo subterráneo. Beatriz y Ándara no permiten que Nazarín las idealice, sino que lo seducen y perturban. Lo demonizan en el acto de sus amores con un enano y un criminal. Don Quijote como testigo de los amores monstruosos y patibularios de sus Dulcineas. La venganza de Don Juan: Francisco en Él y Archibaldo de la Cruz. El matrimonio de Francisco es una larga venganza contra su mujer, a la que pretende degradar, destruir y condenar a los infiernos. Pero esta vez Buñuel introduce un nuevo elemento perturbador: la relación secreta, seguramente homosexual aunque casta, entre Francisco-Don Juan y su criado, Catalinón-

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Leporello-Ciutti. La alianza masculina contra la mujer es, exactamente, una inversión: Francisco y su criado actúan como mujeres contra la mujer. Derrotado en su anterior encarnación por las mujeres, Don Juan resucita como un burgués virginal y termina en un monasterio, vestido con faldas. En Archibaldo, el tema de la misoginia es central. Su vida es un proyecto único: asesinar a todas las mujeres que se cruzan en su camino. Archibaldo pretende ser la respuesta voluntaria a un fenómeno traumático y azaroso: una bala perdida mató a su muy sensual institutriz en la infancia. Pero cada ensayo criminal de Archibaldo se frustra porque, en cada caso, la mujer es asesinada, se suicida o —una monja— cae accidentalmente por el cubo de un ascensor. La mujer moderna se adelanta a Don Juan: se destruye a sí misma antes de que él pueda hacerlo; le roba a Don Juan el placer final de exterminarla. En Diario de una camarera, la Celestina se llama precisamente Célestine, el personaje de Mirbeau transferido por Buñuel a la presencia de Jeanne Moreau. La imagen española de la pícara y práctica trotaconventos encuentra su ambiente ideal en el mundo de la burguesía de campo francesa. Celestina-Célestine puede aprovechar al máximo las oportunidades de la ambición, la ambigüedad, la represión sexual y la hipocresía moral. La villana por excelencia es la heroína de un mundo que ha consagrado los métodos de la picaresca detrás de la fachada de la respetabilidad burguesa. Doncella en una casa de elegantes rufianes, Célestine los vence porque no es la criada acostumbrada de los burgueses: es la devoradora española de Don Quijote y Don Juan. Pero, al degradarlos, ha sido contaminada por ellos. Célestine posee la fuerza idealizante de la realidad en la que los burgueses están instalados de manera vergonzante y que ella se apropia y amolda con cínica energía. Y también es dueña de la fuerza secular que destruye las coartadas sentimentales y religiosas del mundo burgués.

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[Poética de la miseria] Pero en el otro extremo social, Buñuel no idealiza a las clases populares. Su ataque contra las jerarquías y las ideas recibidas es radical. A la imagen azucarada de un De Sica en Miracolo a Milano o de un Steinbeck en Tortilla Flat, Buñuel opone una imagen desesperada. Jaibo y el ciego en Los olvidados, los obreros, ladrones y prostitutas en Nazarín, los limosneros en Viridiana, los cocineros en El ángel exterminador, el enano y el pastor en Simón del desierto, la criada y el guardabosques en Diario de una camarera se torturan y delatan entre sí, se befan de los viejos y de los inválidos, son cobardes, carecen del sentido de solidaridad, son hedonistas groseros y pícaros consumados, son avaros, desleales y crueles. Buñuel no participa de la ilusión realista-socialista del «buen proletario» (extensión de la idea romántica del «buen salvaje»). Al contrario, indica que si, como pretenden De Sica o Steinbeck, los pobres son honrados, solidarios y espirituales, los pobres son buenos y felices con su eventual rayito de sol, entonces vivimos en el mejor de los mundos y hay que dejar a los pobres disfrutar de las ventajas de la pobreza que los ricos, protegidos con chisteras y abrigos de piel contra el frío del alma, han perdido. Buñuel señala que la pobreza es un infierno degradante. El triunfo de la explotación consiste no solo en imponer la injusticia de arriba hacia abajo, sino en establecerla horizontalmente, entre los propios explotados. Los humillados y ofendidos lo son en un doble sentido: desde fuera y desde dentro. La injusticia constituye una totalidad y debe ser atacada como tal. Solo a partir de esta concepción se puede señalar tanto la atrocidad de un sistema como el carácter trágico de toda relación intersubjetiva. Dicho lo cual, a mí me parece que esta visión de Buñuel cumple dos propósitos: revela sin atajos la totalidad contaminante del poder y destruye todas las coartadas sentimentales que el poder o los sometidos a él pueden cultivar a través de la imagen «bondadosa» de la miseria.

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Más allá de este testimonio, Buñuel no ofrece soluciones fáciles. A menos que una visión de artista pueda ser una solución social. No lo sé. En todo caso, esa visión es paralela a la de un movimiento perpetuo de fusiones, ambivalencias y transformaciones que nos conducen a esos finales abiertos donde, con Nazarín y su piña, con Viridiana y su tute, con el santo Simón en su discoteca neoyorquina, con Séverine y su marido paralizado, la pérdida de las ilusiones significa el nacimiento de la esperanza. Buñuel puede ser más pesimista. La escena final de Los olvidados es de una desolación sin salida: el cadáver de un niño es arrojado a una pila de basura. Buñuel puede ser más optimista. La amistad de Robinson y Viernes los salva, al aborigen de la esclavitud y al colonialista de algo peor que ser esclavo: ser amo. Y la cólera multitudinaria estalla fuera de la iglesia sitiada de El ángel exterminador. Pero para mí el modo auténtico de Buñuel es el final abierto, la historia inconclusa, la devolución de la responsabilidad a su sitio prístino: la conciencia y la imaginación de cada espectador. No se le puede pedir a un artista más que esto: que su visión se entregue desarmada en manos de nuestra posible libertad. Entonces podemos empezar a preguntarnos honestamente, no en qué consiste la responsabilidad del artista, sino en qué consiste nuestra responsabilidad. Si Buñuel contestara en nuestro nombre, perdería su libertad y nosotros no habríamos ganado la nuestra.

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[Francisco Galván] Francisco, el Otelo de la burguesía católica, asciende la gran escalera de su mansión art nouveau (un estilo irónicamente revalorizado por Buñuel quince años antes de su actual re-moda) pegando con un bastón contra los barrotes del pasamanos. Después, selecciona con cuidado una serie taxonómica de objetos: algodón, una gruesa cuerda, tijeras, desinfectante, aguja e hilo, y se dirige con propósitos excéntricos pero evidentes a la recámara donde su insospechante Desdémona duerme. El profesor Jacques Lacan inicia todos los años sus cursos de psicopatología en el Hôpital Sainte-Anne con una proyección de Él. Buñuel: Los hombres celosos reaccionan de diversas maneras. Unos arrojan a la mujer de la casa. Otros la encierran en ella. Otros más le dan una golpiza. El personaje de Él tiene esta reacción particular, tan comprensible como las demás. Es todo. Él, o los vicios de la costura.

[De nuevo, Madrid] La cola del invierno corre brillante y cortante por la Gran Vía. Tabaquerías y cafés, negocios de ante y tiendas de descuento, hombres pequeñitos y piroperos, mujeres caderonas y mustias. Buñuel en la Torre de Madrid. Y las multitudes descienden de los Volkswagen y entran en las iglesias en penumbra. Antes, la comilona, dos horas de televisión, la lectura de Arriba y ABC y luego el espectáculo de incienso y fetiches. Colas frente a los altares. Ofrendas entre las manos. Cirios. Piernas y brazos de muñecas para San Sebastián, el flechado. Ojos de plástico para Santa Lucía. Capillas cuajadas de mutilaciones bamboleantes. Labios sobre las reliquias. Lenguas contra el vidrio y la cera. Las imágenes que asocio con las

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terribles peregrinaciones indígenas de México y que me cuesta ubicar en un país ¿europeo? España y México: finis terrae, cabos del mundo. Tirad una piedra en el centro de un estanque y las ondas más lejanas, más anchas, las que se confunden con el légamo de la ribera, tienen los nombres de España y México. Ser excéntrico es la manera final de ser céntrico; puede ser el principio de un nuevo fin. Perdurar en el origen es una apuesta: que un día la raíz será, no el recuerdo, sino la premonición. Cuánto dolor, cuánta miseria, cuánta injusticia, entre tanto.

[Fetichismo] La llama de las velas quema el plástico de los fetiches. Las falsas cabelleras de los santos se iluminan e incendian. Los personajes de Buñuel besan botines y pantaletas, acarician corsés y cabelleras. El fetiche es un talismán mostrado a la naturaleza incompleta, un nuevo elemento imprevisto en la creación y que compite con ella. El fetiche representa la consagración momentánea de un objeto salvado al consumo, reubicado fuera de la voracidad económica. Pero el fuego y el agua regresan a reclamar su imperio elemental. Las llamas devoran la corona de espinas de Viridiana, el árbol de navidad en La edad de oro, la hoja del misal en La muerte en el jardín y el maniquí en Archibaldo de la Cruz. La caja de música de Archibaldo se ahoga en un lago. Y Robinson Crusoe apaga su antorcha en un mar nocturno.

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5. PARÍS - GARE DE LYON [Segovia] Mañana de abril. Luz de oro en Segovia. Piedra dúctil, amasillada, de los palacios e iglesias a la intemperie. Una construcción octogonal a medio llano: la basílica templaria. El sol se abre paso desde altísimos párpados románicos. Dentro, la sombra y la soledad lo secuestran, filtran y adelgazan para que solo ilumine el estrecho recinto de la vela de armas. Entro, toco la fría mesa de piedra color ocre e imagino que aquí han reposado la cruz y la espada todos los españoles antes de lanzarse a esas empresas descomunales que los conducen a la utopía y a los patíbulos del infierno. Detrás de cada sólido monasterio de España hay un ilusorio molino de viento. Y las cruzadas del espíritu conviven con las bacanales de corral y cocina. La lanza del Cid y el garrote de Torquemada. El bacín de Don Quijote y las cebollas de Maritornes. Los perfumes de Don Juan y las cinco plagas de Felipe II. El mazo de Cortés y la peluca blanca de Carlos IV. El polvo y las cloacas enamoradas de Quevedo. Consagración maldita y bendita profanación de todas las armas de un país donde la sátira, la épica y la mística andan siempre de la mano. Fuera de la basílica está la tumba de San Juan de la Cruz33, y las cabras preñadas son esculturas de fierro. El aire huele a dulce de huevo y a cordero asado. Las cigüeñas y los cuervos vuelan alrededor del Alcázar. La piedra florece. Los hongos y el trigo crecen en los huecos húmedos de los muros. España no da para más.

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Fuentes se refiere aquí a la iglesia de la Vera Cruz, pero la tumba de San Juan de la Cruz se encuentra en el convento de los Padres Carmelitas Descalzos que lleva su nombre, cerca de la iglesia.

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[El cine como ojo del sueño] Buñuel: Si se le permitiera, el cine sería el ojo del sueño y de lo maravilloso. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada auténtica del cine está bien dosificada y encadenada por el conformismo del público, las convenciones burguesas y los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine nos permita ver, el mundo estallará en llamas.

[La realidad cuestionada] La pregunta permanente de Buñuel: este tiempo, este espacio, esta cronología y esta ubicación, ¿son la verdadera realidad? ¿La realidad es lo que los sentidos de cada individuo perciben? ¿O existe una realidad anterior, circundante, independiente, que se impone a nosotros y ahoga nuestra pretensión solipsista, nuestra arrogante pretensión de definir subjetivamente el mundo? No se trata de una simple oposición del determinismo objetivo del mundo social y de la aparente libertad subjetiva. Los muchachos de Los olvidados son el resultado del medio, están capturados en él tanto como los burgueses de Él, La edad de oro, Diario de una camarera y El ángel exterminador están encadenados por las convenciones de su clase. La diferencia explícita en Buñuel es que aquellos no pueden modificar su situación con los medios filantrópicos y sentimentales que la sociedad, a sabiendas de su inutilidad, pone a su alcance. En este sentido, Los olvidados es un film poderosamente revolucionario, un catálogo de la quiebra de las soluciones liberales. En cambio, la burguesía puede modificar a su antojo las convenciones que ella misma dicta y sublimar las relaciones de propiedad en una moral de la filantropía y en una estética de los sentimientos. Buñuel: Para mí, la verdadera inmoralidad es el sentimentalismo burgués.

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Hasta aquí, Buñuel es un marxista. Empieza a ser, además, un surrealista cuando va más allá y, sin perder la conciencia del mundo social, no se contenta con sus límites. Las relaciones sociales y sus correlatos subjetivos son los trampolines desde los que Buñuel se lanza a la tierra incógnita de lo real innombrado, del mundo que ha perdido, o aún no tiene, un nombre. Ese mundo, sea en las chozas de los jóvenes sin ley o en las mansiones de los propietarios que dictan la ley (pero la ignorancia de la ley no excusa su incumplimiento, dicen los Códigos del Gran Nobodaddy en las Alturas), intenta abrirse paso, reclamar su presencia, a través de los intersticios del sueño, el deseo y la violencia.

[La mirada como herida] Intersticios. Rajadas. Heridas. Vaginas de la mirada. La mirada como una herida que jamás cicatriza. Un alfiler en Él. Un picahielo en El bruto. Un crucifijo-navaja en Viridiana. El clavo del garrote del ciego en Los olvidados. La navaja ocular de Un perro andaluz. Buñuel corta el ojo de una mujer y ocho años más tarde la misma mujer admira con los dos ojos una reproducción de Vermeer antes de asomarse a la ventana y ser testigo de un accidente no menos traumático que la mutilación de la vista: una bella y triste hermafrodita es atropellada mientras toca con una vara la mano mutilada que se encontraba en el estuche escolar de un ciclista desvanecido. Milagro milagro milagro. La violencia se ha adueñado del tiempo, ha roto su orden convencional, sucesivo, decadente y futurizable. Hemos ingresado en el tiempo real de nuestro deseo. Quizás la mujer de Un perro andaluz, al perder la vista, empieza a vivir hacia atrás. Quizás recupera sus visiones anteriores (como Borges dice que los cadáveres en descomposición van recuperando sus rostros pasados) hasta que una nueva violencia (los dos accidentes en la calle) la lanzan de nuevo hacia delante, a ritmo de tango y

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armada de un doble tiempo, uno lineal y otro circular, que le permiten ubicarse libremente. Liberada de la coordenada crucial espacio-tiempo, la mujer abre la puerta de su apartamento parisino y sale directamente a la playa y el mar. Buñuel logra con la imagen lo que la música moderna se propone, en palabras de Olivier Messiaen, dentro del universo sonoro: fundir la antigua división melodía-armonía (fusión de lo vertical y de lo horizontal) e imponer una nueva noción del tiempo. Esta fusión convoca nuevas preguntas. ¿Cómo se llama el amor: no una sola de sus combinaciones, sino todas? ¿Cuáles son los nombres de todos los deseos? ¿Y dónde están las regiones —paraísos e infiernos, Onetti, tan temidos y tan deseados— que los purgatorios de la realidad aparente nos impiden habitar? ¿Qué azarosa combinación de palabras, actos, ubicaciones, permitirá que el puente levadizo caiga y las puertas del castillo de Silling se abran de par en par y la peste termine y los hombres y mujeres amurallados durante ciento veinte jornadas y otros tantos siglos puedan abandonar la pequeña sala de la calle Providencia, el palacio condenado del Decamerón, la noche milenaria de Cherezada, el hotel de Marienbad, la balsa de los náufragos de la Medusa? Quizás, como en The Purloined Letter 34 de Poe, el documento esencial, la clave secreta, el talismán, las palabras de pase, están escondidos en el lugar más obvio, al alcance de la mano.

[Ceguera y omniinclusión] De allí, nuevamente, la técnica de Buñuel: la omniinclusión, vibrante y enternecida, que tema cualquier exclusividad que, acaso irreparablemente, deje de ver una sola cosa —una sola pista— del mundo. 34

La carta robada.

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La mirada en peligro. Buñuel rebana el ojo de Simone Maureil. Ocho columnas y veinte años después, Francisco introduce un larguísimo alfiler por la cerradura del cuarto de hotel donde celebra su noche de bodas (Él, rico, católico, virgen y ejemplar a los cuarenta años) con la esperanza de punzar el ojo a un mirón. Pero del otro lado de la puerta, cinco evangelios y dos mil años antes, solo hay una gallina ciega que mira estúpidamente al clochard 35 ciego que acaba de ser brutalmente golpeado por la pandilla de Los olvidados y que intenta defenderse con un garrote en el que brilla un solo clavo fálico. Clavo y ceguera cobran una inquietante unidad en la figura del limosnero ciego que en Viridiana preside la parodia accidental de La última cena de Leonardo: última de los señores que han abandonado la mansión feudal y primera de los mendigos que se han apoderado de ella. Viridiana viaja con un maletín de trabajo que contiene clavos, un martillo y una corona de espinas. Buñuel: Es natural. Un carpintero viaja con un maletín lleno de serruchos y martillos. Una novicia también puede viajar con los instrumentos de su oficio. Oficio de tinieblas: Viridiana acarrea los símbolos de una crucifixión abstracta. Pero cuando el limosnero ciego ocupa la posición exacta de Jesús durante la Última Cena, se convierte en el alter ego de Cristo. El objeto vago de la piedad de Viridiana encarna en el sujeto concreto de una redención convulsiva, à rebours 36: el monstruoso ciego reclama para sí las espinas y los clavos. Los símbolos dejan de serlo; ahora son instrumentos prácticos de una ceremonia precisa de tortura y muerte, imprevista e indeseada por la novicia, que amaba a un Cristo etéreo. Pero la Última Cena es la fiesta de la carne y la sangre del Salvador. Sin embargo, la cena no se consume porque todos los comensales permanecen fijos, iconizados en las posturas del cuadro de Leonardo. Paralizados

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Mendigo.

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A contracorriente.

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por la cámara que los fotografía en la memorable ocasión (razón externa), paralizados por la exhibición sexual de una mujer que se ha levantado las faldas (razón interna) y paralizados, en fin, por la propia cámara de Buñuel que filma la escena (razón estética, englobante de las otras dos). Las miradas impiden que la Pasión se cumpla. El procedimiento y su autor son idénticos. Buñuel-voyeur provoca un erotismo de la iluminación, no de la cópula. La mujer se exhibe y al hacerlo se cubre la mirada con las faldas (arraigada costumbre de las prostitutas católicas del mundo latino en el momento del coito). Sabe que el ciego Jesús no la podrá ver. Ella se identifica con él al velar su propia mirada. La dialéctica del mirón-mirado se cierra. La ceguera es universal y la mirada solo puede recuperarse con el instrumento mismo que la destruye: la navaja, esta vez un crucifijo que esconde un puñal (o un puñal disfrazado de crucifijo). Objeto total que nos arranca de la representación para devolvernos a la presentación. Buñuel: Es un objeto de venta común en Albacete. Los turistas se lo llevan como recuerdo. Después de Viridiana, se ha prohibido su fabricación y su venta. Malos tiempos para el turismo en Albacete. Normalmente, la representación iniciada con la parodia de La última cena debía desembocar en la Pasión prevista: Viridiana ofrecería la corona de espinas y clavetearía las manos y los pies del hombre ciego que en ese momento ha asumido la posición de Cristo. Pero dos miradas negadas (la del ciego y la de la mujer que al mostrarse oculta la suya) interrumpen la representación de la cena y literalmente devuelven el paquete a Viridiana. Los clavos y las espinas son para ella y para nadie más. Viridiana debe ser su propio Cristo. Víctima de las miradas que no la miran (el ciego porque no puede; los demás porque no creen en su filantropía inútil), invisible para Dios y para el Demonio, Viridiana se convierte en un Cristo femenino amurallado, ya que no crucificado, entre dos ladrones: el primo que la desea y la criada que la humilla. Viridiana quiso salvar a los pobres mediante la oración, la higiene y las buenas costumbres. Los pobres no se dejaron salvar. Ahora toca el turno

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a Viridiana: el primo y la criada van a salvarla en el encuentro erótico triangular. El cine de Luis Buñuel puede ser visto como un ejercicio de voyeurismo total. O, si se prefiere, como una lucha entre la ceguera y la visión. Incluso en sus peores películas mexicanas, Buñuel nos enseña a mirar. No se puede decir que haya pensamiento alguno detrás de Gran Casino o Susana (como no sea la renuncia invariable a justificar los valores morales de la burguesía o, en todo caso, la decisión de hacerlos explotar en la parodia). Pero sí hay una mirada que nos hace ver por primera vez, en contrapuntos sensuales o escatológicos, cómo se bate un balde lleno de chapapote excrementicio después de cantar un bolero sentimental y cómo limpia una mujer sus ventanas y un hombre saca brillo a sus escopetas. Buñuel: Carezco por completo de memoria conceptual. Para mí, solo existe la memoria visual.

[Ceguera y visión] Dialéctica de la mirada. Tesis: visión. Antítesis: ceguera. Síntesis: la visión de los ciegos y la ceguera de la visión. Una especie de diálogo permanente entre las encarnaciones modernas de Tiresias, el ciego que sabe ver, y Edipo, el hombre de ojos abiertos que nada ve. Terrible síntesis de la solidaridad: Edipo será el semejante de Tiresias el día que se arranque los ojos. El ciego y su lazarillo recorren las películas de Buñuel. En Los olvidados va demasiado lejos; el lazarillo se llama Ojitos. Pero el duelo de las miradas (duelo: riesgo y luto, honor y llanto en español, de España) va más allá del tema de la picaresca (Brueghel en Tormes: el ciego guía a los ciegos hasta el callejón sin salida de la paliza, el regüeldo y la burla, se arranca la falsa venda negra y le guiña el ojo al público) para universalizarse como tema de la necesidad.

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Quizás el tema de la revolución es uno solo: conciliar la necesidad con la libertad. Las respuestas del artista son múltiples y obsesivas. De encontrarse a sí mismo impedido por la carga de pianos rellenos de burros muertos y el lastre de curas espantados (Un perro andaluz), Buñuel pasa al loco amor de la pareja convulsiva (La edad de oro), y de allí a la interrogante social (Las Hurdes). Sus tres primeras películas proponen las tres preguntas que Buñuel, más que repetir, desarrolla después a diversos niveles. Psicológica, erótica o social, la posible respuesta no es nunca ajena a un drama interpretado a través de un encuentro de opuestos entre el que ve y el que no ve, Tiresias y Edipo en proceso de contaminarse la ceguera y la visión, las contradicciones en situación de necesitarse para saber. Para descifrar el mensaje del oráculo.

[El mundo como Medusa y la mirada de Séverine] El mundo es una Medusa que nos paraliza con la mirada de sus prohibiciones. La Medusa es la serpiente que protege el árbol del paraíso. A la entrada del Edén hay un enorme anuncio de gas neón con una sola palabra: NO. El cine de Buñuel nos invita a cegar esa mirada haciéndola nuestra. Nosotros debemos convertirnos en la Medusa que con su mirada paraliza a la serpiente, invade el jardín prohibido y en la copa del árbol del bien y del mal coloca un nuevo aviso: SÍ. La mirada ausente. En Belle de jour, Buñuel lleva la sabiduría de su mirada cinematográfica a un punto donde equivale a la perfección narrativa. Séverine, la joven esposa burguesa que padece de frigidez en su matrimonio con un joven médico bello, sólido y bondadoso —boy scout físico y mental—, desencadena su imaginación primero en ensoñaciones masoquistas y después convirtiéndose en pupila vespertina de un burdel. A medida que los sueños de Séverine encarnan, sus encarnaciones se transforman en sueños. Las fantasías masoquistas se hacen realidades concretas.

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Es otra manera de decir que las muy ciertas humillaciones del prostíbulo estaban esperando a la mujer que las había soñado para convertirse, a su vez, en fantasías. Sueño y carne se integran en una totalidad que equivale a la verdadera realidad. Finalmente, lo que Séverine sueña y lo que Séverine vive son una misma cosa. Entender esto es esencial para gozar, ya que no comprender, el insólito final abierto de la película. Pero el hilo que conduce a ese final debe buscarse, no en las peripecias directas de la historia sino, de nuevo, en una estética de la mirada. Belle de jour es el contrapunto entre las miradas veladas de los personajes (veladas, de manera insistente, por anteojos oscuros, como en las calles de México: hay un momento de la película en el que cada personaje los utiliza) y la mirada ausente de Séverine. Continuamente, Séverine mira fuera del límite de la pantalla. A imagen y semejanza de las figuras de Piero della Francesca. Mira hacia algo que no está allí, que la cámara no ha captado y que quizá sea el mundo real (en el sentido de mundo total) de la narración elíptica de Buñuel. ¿Qué mira Séverine? ¿Hacia dónde mira Séverine? Como Piero della Francesca, Luis Buñuel aprovecha el marco convencional de la pantalla (el cuadro) para intensificar un espacio selectivo y limitado sin sacrificar el espacio total que prolonga y envuelve en todas las direcciones y dimensiones posibles ese simple punto de referencia que es la pantalla-cuadro. Dadme una pantalla y moveré el mundo. La mirada capturada de Séverine nos remite incesantemente a nuestra propia mirada libre para imaginar, extender, enriquecer un contexto tan vasto como lo deseemos. A través de la mirada ausente de Séverine, Buñuel filma una segunda película, ausente de la pantalla, cuya composición queda en la imaginación de cada espectador. Esa segunda y múltiple película posee un solo, sólido vínculo con la de Buñuel: el deseo. Belle de jour sucede enteramente dentro de la cabeza de la protagonista, y en esa cabeza solo cabe el deseo personal de la satisfacción mediante el dolor. Pero al dirigir su mirada

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fuera de la pantalla que es la suma de su realidad hermética, Séverine está entablando un juego de miradas con cada uno de nosotros, que en ese momento somos el mundo circulante y ajeno a la obsesión de la protagonista. La relación entre Séverine y cada uno de nosotros tiene lugar al nivel exacto de nuestros propios deseos. Séverine nos está invitando a proyectar esa segunda película que sería, también, la de nuestros deseos. Los más secretos, los más verdaderos, los más puros, los más impuros. Cuatro adjetivos. ¿Cuatro sinónimos? Entre Séverine y el espectador, un enchufe, una conexión, una explosión: la mirada fascinante de la Medusa. Quizás Belle de jour es esa historia de una santa que Buñuel quería hacer algún día. Si es así, Séverine es Teresita del Niño Jesús en un viacrucis masoquista. Ciudadana del valle de lágrimas, escoge el camino de espinas, como toda santa. Pero a diferencia de las santas, admite que el dolor es su placer. No sufre las penas que le envía la Providencia: las solicita y las goza. La fe fraternal de Nazarín sufre porque cada uno de sus actos de amor cristiano provoca la riña, la muerte, el odio o la burla. La fe egoísta de Séverine se satisface con cada nuevo sufrimiento y con cada nuevo fracaso. Al cabo, los desastrosos resultados de sus deseos satisfechos —la muerte de Marcel, el amante, y la ceguera y parálisis de Pierre, el marido— son inferiores a su doloroso placer personal y le permiten instalarse definitivamente en una satisfacción ilimitada. Vestida de negro, rodeada de los rumores de su fantasía encarnada (maullidos de gatos, sonajas de un tiro de caballos), dulce y circunspecta como un cromo de santoral, Séverine guardará para siempre el luto de un amor perdido y será para siempre la enfermera y lazarillo de un marido inválido. Sus sueños, ahora, podrán revivir a Marcel y a Pierre en toda la belleza y juventud perdidas. Séverine ama como pérdida lo que detesta como posesión. Para su pasión masoquista, Marcel debe morir y Pierre quedar inválido a fin de hacerse verdaderamente presentes. Gracias a la destrucción, Séverine no

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está sola. Ha incorporado a su delirio el fantasma asesinado de un Lord Byron de baratillo y el fantasma viviente de un Lord Fauntleroy conyugal. La mirada ausente de Séverine: lazarillo de los vivos y los muertos, Medusa inocente, Belle Dame Sans Merci, Eurídice de los beaux quartiers. ¿El misterio de esa mirada evasiva, ausente, es la certidumbre de que una mirada directa puede cegar, paralizar, asesinar al que la recibe? Tal es el destino de los dos Orfeos —Byron y Fauntleroy— de esta Eurídice. ¿Qué sucede debajo de una mesa cuando Séverine y Husson se esconden juntos? ¿Qué mira Séverine cuando se levanta del catafalco y ve —solo ella esta vez, jamás nosotros— lo que el duque necrófilo está haciendo debajo del féretro? Con un supremo esfuerzo, Séverine evade la mirada y las caricias lésbicas de Madame Anaïs, la patrona del burdel. Acaso no mirarla sea la manera de adorarla. Séverine mira fuera de cuadro cuando el duque hace una alusión nervaliana al «sol negro»: los ojos de Séverine abarcan el universo. Y solo mira detenidamente una cosa dentro del marco de la pantalla cuando el cliente coreano llega al burdel y abre una cajita zumbante que lleva bajo el brazo. «Mira bien. No tengas miedo. No hace daño», le dice el coreano a Séverine. Y Séverine vuelve a mirar lo que nos es vedado a nosotros.

[Las cajitas] (Las cajitas de Buñuel. Una mano mutilada y luego unos útiles escolares en la caja a rayas de Un perro andaluz. Cajita de música cuya melodía persigue al protagonista en La vida criminal de Archibaldo de la Cruz. Caja de la corona de espinas, los clavos y el martillo en Viridiana. Cajita de opio en El ángel exterminador, y allí mismo un bargueño, enorme caja que es lecho del amor, letrina y cementerio de los prisioneros de la sala encantada. Cajas de zapatos en Diario de una camarera. Cajas fúnebres de los niños en Las Hurdes y Subida al cielo. Baúles con ropas femeninas y perlas salvadas del naufragio

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para un Robinson Crusoe solitario y transvestista. Cajón repleto de dulces que celosamente atesora el abuelo nonagenario en El bruto. La tumba, en fin, caja sagrada, estuche de la muerte y del loco amor, en Cumbres borrascosas. La caja de Pandora: abrirla es gastarla, conocer su contenido es reducir el posible tesoro a cenizas. René Char: «Se aproxima el tiempo en que solo lo que debe permanecer inexplicado podrá requerirnos».)

[BELLE DE JOUR] Pero esa caja del turista coreano en Belle de jour... ¿no contendrá todo lo que han contenido las otras cajas de Buñuel? Imposible saberlo: esta vez no vemos lo que contiene. Ese es el privilegio de Séverine. Solo la Medusa puede ver ciertas cosas sin matarlas. Nosotros solo escuchamos un rumor zumbante. El maullar de unos gatos nunca vistos que acompaña de lejos las escenas soñadas de Séverine y, muy levemente, la escena final abierta al sueño y a la realidad únicos. Gatos, familiares de las brujas, fruto de la partenogénesis solitaria de las hechiceras perseguidas porque deseaban y decían lo que todos deseaban y nadie decía. El rumor de las campanillas de un tiro de caballos y un landó abierto en un bosque otoñal donde Séverine sueña que su marido la amarra a un árbol, la fuetea, la injuria y la entrega a los criados. C. F.: Hay varios neologismos en los insultos que Sorel y Piccoli le lanzan a Catherine Deneuve mientras la embarran de lodo en el campo. Buñuel: Jejé. Son bromas privadas mías. C. F.: ¿Como el Cristo de Dalí en la delegación de policía en Cela s’appelle l’aurore? Buñuel: Hombre, y no solo el Cristo. Las obras completas de Paul Claudel sobre la mesa del flic, con un puñal señalando la página. Son bromas para

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los amigos. Como los fascistas que pasan gritando Vive Chiappe! al final de Diario de una camarera. Fue el comisario de policía de París que prohibió La edad de oro. C. F.: ¿Y los insultos en Belle de jour? Buñuel: El mejor lo tuve que sacar. C. F.: ¿Cuál era? Buñuel: Steinbeckasse. Pero como los productores sienten un gran respeto por los premios Nobel, ni modo. C. F.: ¿El motivo fue la posición de Steinbeck en Vietnam? Buñuel: No, desde antes lo detesto. Leí un artículo abominable, un artículo de viaje de Steinbeck. Dice que estaba frente a los Inválidos y vio pasar a un niño con un pan de flauta. El niño, al ver la bandera francesa ondeando en el asta, se cuadró como un soldado y presentó armas con su baguette. Steinbeck dice que los ojos se le llenaron de lágrimas y que entendió lo que significaba el amor a la patria. (Esa es la base de nuestro orden social. La propiedad, la religión y la patria. En todas mis películas, si no ataco estas tres formas opresivas, al menos nunca digo nada a favor de ellas. Son las tres barreras contra el amor y el deseo.) C. F.: Pero hay otro insulto terrible en una escena de Belle de jour, un insulto, digamos, cardenalicio... Buñuel: Shhh... Apenas si se oye. Yo no lo escucho. Está ahogado por las paletadas de lodo, por el rumor de los árboles... El rumor de las sonajas de un tiro de caballos y un landó abierto en un bosque otoñal por donde se pasean Séverine y Pierre al iniciarse la película. Y de nuevo el rumor de las campanillas, esta vez individualizado en la caja que el coreano hace sonar en el burdel mientras recita un poema en su idioma. Buñuel: Le dije que recitara cualquier cosa en coreano. Se lanzó con este poema de la infancia. Quién sabe qué significa. Séverine escucha la campanita y sonríe por única vez en la película. ¿Cuáles son los caminos del deseo satisfecho?

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Termina Belle de jour. En el mismo bosque otoñal, el rumor de las campanas. El mismo landó avanza por el mismo sendero. Pero esta vez aparece vacío, sin cocheros. Sin Pierre. Sin Séverine.

[Buñuel y los actores] Geneviève Page está tomando el té con los mellizos Tual esta asoleada tarde de la primavera de 1967 en el Café de Flore. Geneviève es la inquietante Madame Anaïs en Belle de jour. Un encuentro perfecto de actriz y director. La Page es el conducto de todo el erotismo iluminado de Buñuel. En Venecia, los miembros del jurado de la Mostra dijimos (muy en privado)37 que si nuestra libido votara, Geneviève ganaría el premio a la mejor actriz. Page: Durante la filmación, Catherine Deneuve trataba de explicarse cada mañana el sentido de las instrucciones de Buñuel. ¿Qué debía imaginar dentro de la caja del coreano? ¿Qué sucedía debajo de la mesa y del cajón de muertos? Mi resignada respuesta era: «No trates de entender nada. Cumple las órdenes del maestro y basta». Buñuel: Siempre me he entendido muy bien con mis actores. Es a ellos a los que les puede ir muy mal conmigo. C. F.: ¿Por qué? ¿Por vedetismo? Buñuel: No, nada de eso. Siempre escojo actores muy profesionales. No. Lo terrible es la cantidad de actores que han muerto apenas terminan de filmar conmigo. Después de Un perro andaluz, Simone Maureil se bañó en gasolina, se prendió fuego y salió corriendo, incendiada, por el bosque, y Pierre Batcheff se suicidó; Gérard Philipe murió a los pocos meses de terminar La fièvre monte à El Pao. En Archibaldo de la Cruz, un maniquí de cera con los rasgos de Miroslava es introducido en un horno crematorio. El día que se 37

Hay que recordar que Fuentes fue miembro del jurado que premió Belle de jour.

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estrenó la película, Miroslava acababa de suicidarse y su cadáver había sido incinerado en un horno. Hubo otro muerto después de Archibaldo, uno después de El ángel exterminador, y dos de los mendigos de Viridiana expiraron poco después del rodaje. C. F.: A menudo utiliza usted actores no profesionales. Buñuel: Muy rara vez. Max Ernst, Prévert, al principio. Jesús Hernández, el enano de Nazarín, me dio un trabajo tremendo. Hablaba muy mal, no recordaba los parlamentos, ponía nerviosos a los demás actores y se sentía el rey del set. Lo encontré en un barrio proletario de México y lo escogí porque no tenía cara de enano sino de gárgola. Era zapatero remendón y bígamo. Después de actuar en Nazarín y Simón del desierto, me informan de que tiene cuatro mujeres. Las dos películas han sido su fetiche sexual.

[La escena necrófila de BELLE DE JOUR] A la mitad de Belle de jour, Séverine es conducida al castillo del duque. Va en el mismo landó abierto, por el mismo bosque de otoño, con el mismo rumor de campanillas de la escena que soñó al principio de la película. Y que será la escena real, soñada y sin protagonistas, del final abierto. Cada escena de Belle de jour ha sido soñada y actuada por Séverine antes de que la veamos en la pantalla. Mirada del negro sol y contra el negro sol: fetichismo de los anteojos oscuros. El pretexto puede ser el sol, la nieve, la moda, el secreto, la vergüenza, el llanto, el anonimato: anteojos oscuros. Pero al llegar al castillo que antes ha soñado, Séverine se mira en los espejuelos negros del siniestro mayordomo que la conduce, desnuda, a la capilla del Duque. Allí la espera un féretro cubierto de nardos y la representación del amor necrofílico del castellano por su hija difunta. Séverine juega el papel de una muchacha muerta en un lugar al que se llega por un camino, en un landó y a lo largo de un bosque ya conocidos en el sueño. Termina el uso necrófilo y Séverine

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es expulsada a empellones por el mayordomo de las gafas negras, que en ese instante dejan de ser un fetiche o símbolo para transformarse en premonición del marido sentado en silla de ruedas y con la mirada velada por los anteojos ahumados.

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6. PARÍS - LA COUPOLE [Gags] Guiñar un ojo. Buñuel no. Una mirada insondable, fija, lejanísima, que solo es transformada por la gran sonrisa infantil y la carcajada ronca. Sabe reír hasta las lágrimas. Un humor en apariencia candoroso, una serie de bromas prácticas y de gags recordados, puestos en movimiento o previstos. España, México y el surrealismo: el humor negro a triple fuego. Y el goce anarquista que se deleita en destruir las jerarquías a través de la destrucción de los objetos que las sostienen. Los grandes cómicos del cine mudo eran anarquistas. Las comedias de Mack Sennett, Chaplin, Keaton y Laurel y Hardy se basan en la destrucción de la propiedad. Todos ellos son hombres aplastados por las jerarquías y dropouts38 de la sociedad porque no saben acumular riqueza. Naturalmente, los blancos de su destructividad cómica son los ricos y sus bienes. Hoteles inundados, vandalismo en las pastelerías, pulcras mansiones suburbanas desmanteladas, automóviles destruidos a patadas, descomunal desorden en las vías públicas, ridiculización de la policía: la propiedad es un gigantesco pastel que el cómico arroja a la cara del superior jerárquico, de la autoridad y de la riqueza. Los objetos dejan de servir para consumirse. Luis Buñuel es Freud con la alegría destructiva de Laurel y Hardy; Marx (Karl) con la mirada delirante de Marx (Harpo); San Ignacio después de recibir un pastelazo de Ben Turpin. Su relación con la propiedad es a la vez crítica y cómica. Acaso fue Buñuel el primer cineasta en ocuparse crítica38

Marginados, desechos.

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mente de lo que hoy llamamos la sociedad de consumo. En La edad de oro, el protagonista (Gaston Modot) se pasea por las calles de Roma viendo anuncios de ropa interior, medias y perfumes. La solicitud comercial le provoca el deseo sexual y decide invadir la lujosa casa de su amante. Una vez allí, se encuentra con que la familia celebra una fiesta. Para llegar a los brazos de la mujer (Lya Lys) debe ultrajar la identidad triple de la propiedad, la elegancia y la moral que la protegen. Impulsado por los anuncios a consumir el amor, Modot debe patear a un perro, burlarse de un ciego, engañar a un guardia, romper puertas y ventanas, sembrar el pánico en la fiesta, cachetear a una señora encopetada, revolcarse por el suelo y (cerca de una prodigiosa escena en Los demonios de Dostoievski) arrastrar de las barbas a un venerable conductor de orquesta. Modot, como Stavroguin, es puesto en movimiento por las fuerzas sociales. Pero en vez de aceptar sus límites, los rebasa para conducir la invitación fáustica a la actividad, el progreso y la razón a sus últimas consecuencias: el nihilismo y el absurdo. Buñuel vio muy pronto lo que hoy todos vemos claramente: que el sentido de la economía actual no es conservar la riqueza, sino consumirla rápidamente. Hay un arco económico en Buñuel que va de la invitación al consumo en La edad de oro a la consumación de todo, desde una salsa de almendras según una receta de la isla de Malta hasta el agua corrupta de los floreros y los pedazos de papel con los que se alimentan los veinte invitados durante su encierro en El ángel exterminador.

[EL ÁNGEL EXTERMINADOR 1] Uno de los puntos centrales de esta extraordinaria tragicomedia es ese: el consumo. Los invitados de Nóbile no pueden ser mientras a su alrededor todo se consume. En la escena final de la película, un rebaño de ovejas entra en la iglesia donde, nuevamente, los personajes se encuentran sitiados. Sa-

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bemos que su destino es ser consumidos. Pero también sabemos, en ese instante, que los personajes quedaron encerrados porque habían consumido su voluntad y su energía. Y sabemos que seguirán encerrados hasta que la sociedad de consumo desemboque en su final apocalíptico: el canibalismo a escala mundial y tecnológica. Sobre la iglesia de El ángel exterminador se cierne, invisible, una nube en forma de hongo. Es contrario a las razones económicas y técnicas del progreso moderno fabricar un objeto y no consumirlo. Trátese de un frasco de perfume o de una bomba de hidrógeno. El gag negro de Buñuel es el gag optimista del mundo moderno. El último pastelazo de Laurel y Hardy nos hará volar a todos.

[Poética de la crueldad] Buñuel hace girar el cilindro del revólver e introduce una bala en la recámara. Se acerca a la ventana. Apunta. Los párpados caen pesadamente sobre las ranuras verdes de la mirada. Dispara. Me asegura que el tiro ha sido certero. Hay una araña muerta en el jardín. Piso la fila de laboriosas hormigas que corren por el piso. ¿Quién nos pedirá cuentas? Como en las películas de Hitchcock se espera la aparición obesa del director, en las de Buñuel se anticipa la actuación estelar de las lagartijas, los caracoles, las hormigas, las arañas, las avispas, los cerdos, los conejos. Nazarín protege franciscanamente a un caracol. La gazmoña Viridiana no duda en acariciar las ubres fálicas de una vaca. Los cerdos son degollados con indiferencia profesional en Cumbres borrascosas. El guardabosques dispara con placer contra un conejo en Diario de una camarera. En ningún caso hay consecuencias. Lo ajeno puede ser objeto impune de amor, indiferencia o exterminio. Porque es ajeno, los tres actos son idénticos entre sí. Tú no eres yo, no me reconozco en ti, luego tu amor o tu muerte

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me son indiferentes. «Los pobres son menos sensibles al dolor que nosotros», dice uno de los invitados al gran sarao musical de La edad de oro. (Y Borges acaba de decir que los negros son menos sensibles al dolor que los blancos; en consecuencia, no hay que alarmarse demasiado con sus sufrimientos.) Pero finalmente, los mismos invitados de La edad de oro, ahora hablando español, se convierten en las hormigas y los cerdos y conejos de la Providencia en El ángel exterminador. ¿La espada del Señor es tan indiferente hacia los hombres como los hombres hacia las hormigas? Cada insecto de Buñuel representa un silencioso clamor de fraternidad. La pisada de un hombre es la guerra nuclear de las hormigas.

[THE YOUNG ONE] La película que Buñuel dice preferir entre las suyas: The Young One. Un blanco y un negro que se desconocen mutuamente. Buñuel: Cuando The Young One se estrenó en los Estados Unidos, fui atacado por los negros y por los blancos. Yo estoy de acuerdo en que en el primer grado de las relaciones raciales hay una injusticia: los blancos son opresores y los negros son oprimidos. Pero en el segundo grado hay una tragedia: el negro, despojado de su humanidad por el blanco, le niega a este toda humanidad. Y ese es el triunfo del opresor. Es como los nazis. Los nazis querían ser odiados. Su triunfo era el odio completo. Hay que luchar contra los fascistas sin hacer el juego a su odio. Esto es difícil y es trágico. C. F.: Recuerdo que cuando vimos Noche y niebla de Resnais usted me dijo a la salida que no le impresionaban esas montañas de cadáveres. Buñuel: Todos esos cadáveres levantados con palas y arrojados a una fosa común son como reses en un matadero. Soy insensible a ese tipo de estremecimiento porque el propósito de los nazis era horrorizarnos con el número anónimo de exterminados y hacernos olvidar que lo terrible era el asesinato

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individual de cada uno de esos seres. Esto es lo que yo no quiero olvidar, que el verdadero horror era el exterminio individual y no el exterminio numérico, colectivo. Camus decía algo distinto y similar. Los exterminios nazis demostraron que sus autores carecían de imaginación. Solo se mata de esa manera cuando no se posee la verdadera imaginación de la muerte. El nazismo es, en este sentido, la culminación espantosa de la falta de imaginación de la burguesía del siglo xix. Una de las ideas recibidas más vulgares y mentirosas de nuestra época atribuye la paternidad del nazismo a un escritor y a un filósofo. Esta inmunda operación solo obedece a un impulso y a una justificación: el sentimiento de culpa y la necesidad de buena conciencia de la clase media que gestó y justificó a Hitler y a Himmler. Sade y Nietzsche representan exactamente lo contrario que el nazismo: la imaginación del mal, la preocupación del mal que ambos miran de frente para incorporarlo a un movimiento creador, a una aspiración totalizante y trágica, a una rebeldía imaginativa y arriesgada contra la realidad oculta por las justificaciones morales, religiosas y económicas. El mal imaginativo de Sade y Nietzsche termina fundiéndose en una vasta afirmación de la fraternidad y de la verdad. Fraternidad de lo que ha sido separado, opuesto y enemistado por la sociedad. Verdad de todo lo existente. El nazismo, en las antípodas de Sade y Nietzsche, se inspira en una filosofía que continúa, a un nivel extremo pero lógicamente sucesivo, los métodos burgueses de la separación y la negación. La matriz del nazismo no puede ser la vibrante preocupación de Sade y Nietzsche, sino la mortecina indiferencia de la burguesía. Los padres del nazismo no se encontrarán en Justine o en Zaratustra, sino en las señoritas sentimentales de Jane Austen, o en los banqueros de Balzac, en los capitalistas de Dickens, en los profesionistas de Flaubert, en los parlamentarios de Trollope, en todos esos comerciantes, padres de familia, amas de casa, ejemplos de decencia y de hipocresía, satisfechos consigo mismos y con el orden establecido, que pueblan las novelas del siglo xix. De su indiferencia y su ausencia de imaginación nació un

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movimiento que demostró la verdadera ubicación del mal en el centro mismo de un supuesto bien. Los padres del fascismo escuchan música con lágrimas en los ojos en La edad de oro y pasean su dilapidada elegancia en El ángel exterminador. Los hijos de Sade y de Nietzsche viven otro drama, siempre en las márgenes del orden aceptado, siempre solitarios y, con suerte, solidarios.

[NAZARÍN y VIRIDIANA] Robinson y Viernes se necesitan el uno al otro para sobrevivir, tanto como los amantes de La edad de oro para vivir. Nazarín acaba dándose cuenta de que su pureza indiferente es un crimen y acepta la compañía de las dos mujeres, Beatriz y Ándara (Marta y María o, como dice Octavio Paz, mezcla de Sancho Panza y María Magdalena; en todo caso, el caballero andante y sus escuderos: Virgilio y Sancho Panza son los guías del vidente ciego, cegado cuando abandona el claustro y sale al mundo). Como Don Quijote libera a los galeotes que en seguida lo apedrean, Viridiana quiere hacer el bien a los mendigos que al final intentan violarla y robarla. El fracaso de la santidad abstracta conduce al fracaso de la fraternidad cuando esta no rebasa los límites de una compasión sospechosa de repugnancia o, por lo menos, de condescendencia. La tolerancia es la forma más sutil y fría del alejamiento. La fraternidad (la visión) será convulsiva, estrecha, limitada, concreta. O no será. Nazarín y Viridiana aprenden que la visión humana exige la ceguera de Dios. Ambos son «santos sin Dios». Ambos, para ver, deben, como Dante, extraviarse en oscuras selvas. El fracaso de Viridiana la arroja en brazos de un señorito tahúr y de una criada erótica. Solo a partir de esa contaminación, acaso, Viridiana podrá regresar a los caminos a desfacer entuertos, ganar el paraíso a través de la experiencia y renunciar al infierno de la inocencia. Mientras tanto, la santa, el

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pícaro y la sierva (trinidad profanada, ménage non sancto) se encerrarán en la casa abandonada a jugar al tute y a escuchar discos de rock ’n’ roll. Don Quijote, Don Juan y la Celestina pasarán sus horas inútiles cohabitando en un castillo feudal que se llama España.

[El deseo, tema central] El deseo es el centro de la obra de Buñuel. El sentido y contrasentido del deseo. Sus caminos más obvios y también los más secretos. El deseo satisfecho (tranquilidad final de Séverine en Belle de jour) y la insatisfacción del deseo (temblor insectoide de los amantes en La edad de oro). El deseo sustituye radicalmente a la belleza como valor del arte. Más bien: el deseo es la belleza. Lo bello es lo deseable. Pero lo deseable puede ser atroz. O destructivo. O cruel. O mortal. El deseo es un desencadenarse que nos obliga a romper el orden del mundo que se yergue como una barrera, como una prohibición entre nosotros y el objeto de nuestro deseo. El deseo nos expone al riesgo total de buscar lo imposible. La imposibilidad es el puente sobre el abismo que separa la realidad del deseo. Cada deseo satisfecho nos acerca a un nuevo deseo insatisfecho; cada escalón de la posibilidad, a la cima de la imposibilidad absoluta: a la muerte. Somos insaciables de la vida; la muerte es insaciable de nosotros. El amor y la revolución, puntas incandescentes del deseo individual y del deseo colectivo, son ensayos de la muerte. El acto sexual en Buñuel es semejante a un espasmo mortal. No la «pequeña muerte» sino la muerte iluminada. Pero en dos escenas prodigiosas el amor y la muerte se identifican plenamente. En Cumbres borrascosas, una infame película con miscasts de antología y una hilarante mezcla de acentos polaco, andaluz y mexicano, los últimos quince minutos salvan el desastre. Heathcliff desciende a la tumba de Cathy

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llamado por la voz de la muerta. El féretro está frente a él. Detrás de él aparece el hermano de Cathy armado con una escopeta. En el momento del disparo, Heatchcliff se voltea, mortalmente herido, y ve en el asesino los rasgos de la amante. En una sola imagen, el deseo asume y transfigura el incesto, la sodomía, el crimen y la necrofilia para que el amor imposible se realice en la imposibilidad. Y en Nazarín, una muchacha agoniza en el pueblo apestado pero rechaza el consuelo espiritual del sacerdote con una frase: Juan sí, cielo no. La contigüidad del amor y la muerte arroja una carga crítica fundamental en Buñuel: en nuestro mundo, es más fácil morir que amar. La muerte, el reino de lo imposible, es mucho más posible que el amor. Entonces, vale la pena asumir los ropajes del mal, cuya suma expresión es la muerte, para llegar al amor. El mal es prohibido y sin embargo conduce a la certitud de la muerte. El bien es alentado y sin embargo no asegura la realización del amor. Quizás el amor y la muerte son en cierto modo gemelos y requieren caminos similares.

[La idea de camino] La idea de sendero, de peregrinación, es básica en Buñuel. Idea española de la caballería andante, idea cristiana de la ruta del Grial, idea eterna de la orestíada personal que al exponernos al mundo obliga al mundo a exponerse a nosotros. Los personajes de Buñuel cumplen un sacerdocio, viven en una búsqueda del ser auténtico a lo largo y ancho de las selvas subjetivas y los océanos sociales. La identidad del deseo y de la autenticidad del hombre en el mundo otorga un sentido superior al sacerdocio buñueliano. El sacerdocio erótico de los amantes de La edad de oro vale tanto como el sacerdocio de la soledad, el trabajo y la fraternidad de Robinson Crusoe. Y el sacerdocio paranoico, masoquista, fetichista o necrófilo de los personajes de Él, Belle de

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jour, Diario de una camarera o Cumbres borrascosas vale tanto como el sacerdocio místico de Nazarín, Viridiana o Simón. La verdad es el todo, dice Hegel. El cine de Buñuel es esta suma de tensiones entre la calidez omnívora del hombre que teme perder o reducir una sola forma del deseo que es realidad, que es verdad, y la frialdad selectiva del artista obligado a aislar, a significar. Pero en cada caso, y siempre dentro de esta tensión, Buñuel destruye las medidas morales acostumbradas (costumbre: reducción) para revelar (revelación: escándalo) una zona velada del deseo y, en seguida, atribuirle valor, daño, ternura, terror y simpatía. Buñuel no es un maniqueo y evita escrupulosamente las nociones de «bien» y de «mal», cargas inútiles que se aprisionan la una a la otra. Engloba el bien y el mal en una liberación lúcida que los contiene y supera. Buñuel nunca desprecia, y esto lo distingue netamente de muchas formas degeneradas del surrealismo. El escándalo de Buñuel nunca se agota en sí mismo. Primero, porque a menudo adopta una forma cómica, una catarsis de la carcajada. En seguida, porque abre la puerta de un campo cerrado, de una realidad ignorada porque no cabe dentro de la estrechez epistemológica del racionalismo, porque pone en entredicho la confianza humanista en el progreso, porque rasga el velo de las buenas conciencias. Un espectador puede salir ofendido, aburrido, mistificado o liberado de una sala donde se exhibe un film de Buñuel. Es difícil que salga indiferente. Buñuel sigue siendo un gran artista del surrealismo y el surrealismo sigue siendo el eje de la creación moderna porque ambos representan la instancia indomable de la insatisfacción ante un orden moral, intelectual y social limitativo, incompleto y satisfecho de sí mismo. Buñuel y el surrealismo reabren constantemente las cuestiones que el orden imperante quisiera clausurar: sistema abierto contra sistema cerrado, afirmación de lo olvidado-profanado-subterráneo contra lo recordado-consagrado-visible. Henry Miller veía en La edad de oro una revuelta contra dos mil años de civi-

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lización. Pero, dicho de una manera positiva, Buñuel representa la revuelta a favor de todo lo que esa civilización (razón, optimismo, seguridad, progreso y todas sus autonegaciones) ha escondido a fin de mantener su coherencia externa: ha mutilado, desfigurado y despojado de nombre, ubicación y reflejo. El cine de Buñuel revela la civilización latente, ángel y vampiro, fantasma y niño, que, suprimida, reaparece como la única forma real del arte. Un arte crítico de lo real, o de las realidades, frente al poder-acrítico de la «realidad» supuestamente única dentro de la cual el arte es una expresión consentida, menor y sublimante de las relaciones impuestas por el poder establecido. En el cine de Buñuel, el deseo más privado en su apariencia, o más obsceno o pervertido según los cánones convencionales, es la respuesta crítica que nos arranca de la soledad, la mentira y el conformismo y nos arroja al mundo, nos obliga a contar con los demás y con lo demás. Este es el sentido convulsivo del arte de Buñuel en cuanto nomina el oscuro valor de las contradicciones. Como William Blake, Buñuel contradice con la repulsión, con la irracionalidad y con el odio. Las categorías expulsadas contendrán la verdadera esencia de las formas aceptadas e inmunizadas: la atracción, la razón y el amor. Y como Blake, Buñuel afirma que las prisiones son construidas con las piedras de la ley y los burdeles con los ladrillos de la religión. El orden convencional del bien, al petrificarse en la ley y en el dogma, multiplica un mal que no se atreve a decir su nombre. Quizás el orden convencional del mal, al desencadenarse en el deseo, multiplique un bien que desconocemos. ¿Simple humanización del mal? No; mucho más: la afirmación de que lo inhumano es lo propio del hombre. Monstruos físicos y mentales, prostitutas y asesinos, madres deseadas y cadáveres amados: el hombre y su realidad serán totales o no serán. Si las expresiones consagradas de la ley económica, moral y religiosa nos proponen una imagen mutilada y separada del hombre, Buñuel propone y practica una profanación que, con suerte, puede reconciliar e integrar una realidad hoy exiliada.

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La larga línea de censores, policías, clérigos, amas de casa, fascistas y biempensantes que han atacado a Buñuel a lo largo de su carrera lo han acusado, con gran simplismo, de subvertir. La pretensión de Buñuel sería minar el bien y alentar el mal. Sin embargo, Buñuel no es, moralmente, un maniqueo, ni socialmente un biempensante: los ataques demuestran que son precisamente los maniqueos y los biempensantes quienes los montan. Buñuel solo indica que el bien y el mal según los concibe el orden imperante son no solo falsos sino incompletos. Ni el bien está donde la sociedad lo ubica, ni el mal es el que la sociedad denuncia. La mirada del artista supera las posiciones morales o sociales: convierte el fenómeno en obsesión, funde los opuestos en totalidad. La mirada de la Medusa es intolerable porque es obsesiva. Nos paraliza porque nuestra mirada es apenas posesiva. Nosotros miramos lo parcial. La Medusa mira la totalidad. ¿Cómo nombrar todo lo anónimo? ¿Cómo mirar todo lo invisible? La insistencia onírica de Buñuel tiene ese sentido. El sueño indica que el hombre es algo más: un deseo exasperado que el sueño permite entrever. Por el sueño, el hombre conoce lo que nunca será. Pero el sueño, si se vuelve realidad del sueño, es el ser de una realidad imposible. El deseo es todopoderoso y sin embargo impotente. Como la libertad, se incendia, resplandece y se consume en el acto de desear. Porque dice esto, el arte de Buñuel es, para mí, el más honesto en la historia del cine.

[París - La Coupole] Los viejos mozos de La Coupole conocen a Buñuel desde hace cuarenta años. Aunque se sirven dos mil cubiertos diarios en este hangar-leyendaágora-club-stoa-pista de modas, el servicio para Monsieur Bin-yueeeel es particularmente rápido y eficaz. Algunos saludos a los habitués —Joyce Mansour, Alain Jouffroy, Ionesco, Arrabal, Matta—, una botella de Beaujolais Nouveau, el excelente curry de cordero del lugar.

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Buñuel: La primera vez que vine aquí, todo era muy claro. Sabíamos quiénes eran los enemigos y los enemigos sabían que nosotros éramos sus enemigos. Había una línea muy definida, moral, estética, política, revolucionaria. Había una unidad en este sentido. Creíamos que todo iba junto, un arte nuevo que ampliaría y liberaría la conciencia y la sensibilidad de los hombres, junto con una política revolucionaria y colectiva, sin jefes, sin superhombres. El enemigo era el capitalismo, la burguesía y sus instituciones mentirosas, la propiedad, la patria, la religión, la policía, la brutalidad cubierta por una capa de sentimentalismo. Era posible atacar sorpresivamente a la burguesía, que estaba totalmente segura de sí misma y de la bondad de sus instituciones. Ahora, todo ha cambiado. El capitalismo ha desarrollado reflejos de defensa. La maldita publicidad lo absorbe todo, lo convierte todo en moda inocua. Poco antes de morir, André Breton me dijo: «Querido amigo, ya nadie se escandaliza de nada». Es posible. Y sin embargo el mundo de hoy no es mejor que el mundo de 1927. Al contrario, es peor, por la confusión, el engaño. Ya no hay política revolucionaria. Hay políticas imperialistas y nacionalistas de superpotencias armadas hasta los dientes. ¿Cómo van a ser revolucionarias esas masas que aúllan como gatos, «Mao, Mao», con un librito rojo en las manos? Nosotros luchábamos contra la divinidad de los jefes. Inadmisible. Hace cuarenta años, todos nos callábamos las críticas para defender la existencia del primer país socialista, amenazado por los cuatro costados. Pero nadie defendió a España y ya sabemos lo que pasó. Y hoy nadie defiende realmente a Vietnam. ¿Cómo es posible que se permita la destrucción de un pequeño país con bombas de fragmentación, napalm y fósforo? La misma ceguera, el mismo chovinismo, las mismas excusas que en España. Ya sabemos lo que va a pasar. C. F.: ¿Cree usted, en consecuencia, que el artista revolucionario, al carecer de la seguridad de hace cuarenta años, ya no cumple ningún papel decisivo? Buñuel: Soy pesimista, pero en el buen sentido. En cualquier sociedad, el artista tiene una responsabilidad. Quizás su eficacia es limitada y segura-

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mente el escritor o el cineasta no pueden cambiar el mundo. Pero sí pueden mantener vivo un margen de disidencia continua. El artista es el eterno inconforme. Gracias al artista, el poder no puede nunca decir que todos están de acuerdo con él. Esa pequeña diferencia es muy importante. Cuando el poder se siente totalmente justificado y aprobado, acaba inmediatamente con las pocas libertades que quedan, y eso es el fascismo. El pensamiento que me sigue guiando hoy, a los sesenta y siete años, es el mismo que me guió a los veintisiete años. Es una idea de Engels. El artista describe las relaciones sociales auténticas con el objeto de destruir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al público a dudar de la personalidad del orden establecido. El sentido final de todas mis películas es ese: decir una y otra vez, por si alguien lo olvida o cree lo contrario, que no vivimos en el mejor de los mundos. No sé si puedo hacer más.

[EL ÁNGEL EXTERMINADOR 2] El mejor de los mundos es el purgatorio del ángel exterminador. Abajo, un cielo que (versión del Diablo y de William Blake) fue creado por un Dios caído con los fragmentos que robó del abismo. Arriba, un infierno donde residen las energías que Dios no le perdona al hombre. El purgatorio es la estación del descenso a los cielos en los que Dios, con un pie en el infierno, atormenta eternamente a los hombres porque se atreven a desear. El castigo de Dios es robar la voluntad del deseo: convertirla en sombra del deseo. El camino del desierto lo abrió un Dios gemelo del Demonio: Dios habló por primera vez para tentar. El hombre habló para sacralizar todas las tentaciones. El pecado original fue solo del Creador. «Quien desea y no actúa, engendra la peste» (Proverbios del infierno).

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Las murallas del castillo de la peste en la calle Providencia son las piedras de la ley y los ladrillos de la religión: la cárcel y el burdel encierran la sombra del deseo de Nóbile y sus invitados. La muerte del deseo es la victoria de Dios. El ángel exterminador con su espada flamígera impide que nadie se acerque al árbol de la vida. Toda la creación es excluida de sus frutos. Dios ha condenado la vida a la finitud y a la corrupción. Solo el día del apocalipsis la creación, al consumirse, resplandecerá infinita y sagrada (Una fantasía memorable). Los veinte prisioneros de la calle Providencia están encerrados porque han confundido el mundo con su percepción del mundo. Solo consiguen verlo a través de las estrechas cuarteaduras de la caverna. Antes que sus cuerpos, sus mentes están encarceladas en pequeñas cavernas. La pequeña sala es la suma de sus pequeñas visiones. Si las puertas de la verdadera percepción se abriesen, todo se volvería infinito (El matrimonio del cielo y del infierno). Esse non est percipi 39. Fray Luis Buñuel entierra al obispo William40 Berkeley: es el ángel exterminador del extremo subjetivismo. Fuera, antes, alrededor de nosotros está el mundo que nos posee y nos define: el lenguaje y los objetos preexistentes, las leyes de las correspondencias y también su arbitrariedad. La fuerza y el caos de las cosas. ¿Cuál puede ser la iniciativa humana frente a este caos y esta coherencia previas, universales, independientes de nuestras percepciones individuales? La hubris racionalista y subjetiva contesta: el divorcio, la negación del mundo, la imposición de mi percepción singular como realidad del mundo. El encierro en la mansión exterminadora. La epifanía surrealista contesta: la conexión, la afirmación del mundo, la floración del deseo, intersticio por donde la necesidad anuda mundo y destino. 39

«Ser no es ser percibido»; frase antónima de la máxima del filósofo George Berkeley: Esse est percipi (ser es ser percibido). 40

George.

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El deseo es tan universal como la necesidad que lo engendra. Los personajes de El ángel exterminador no pueden desear porque jamás han necesitado. ¿Este es el secreto de la abulia que les impide salir de la sala? ¿Quién ha condenado esas puertas abiertas de par en par? Ellos mismos. Cada personaje. Y cada personaje (salvo los amantes, y estos solo se necesitan para morir juntos) cree no necesitar a los demás, ser dueño de una experiencia definitiva y autónoma. El encierro les demuestra lo contrario. Pero ellos confunden la necesidad con el exterminio: de sí y de los demás. Quiéranlo o no, cada uno depende de los demás. Al negar esta interdependencia, Nóbile y sus huéspedes abren las puertas, no de la casa, sino del exterminio. El exterminio es el resultado de la solidaridad negada. El encierro en la salita es un accidente. Cuando el grupo rompe el encantamiento y sale, va a una iglesia a dar gracias por su salvación. Pero cuando termina el Te Deum, nadie puede salir del recinto: ni los protagonistas, ni los sacerdotes, ni los demás fieles. ¿La abulia es infecciosa? No: la solidaridad negada se impone como fracaso universal de la voluntad pretendidamente autónoma. El mundo es la prisión del solipsismo. El ángel exterminador, como cada película de Buñuel, exige visiones y revisiones de distinto orden. El mundo de Buñuel no es sencillo: es un organismo vivo de referencias y contrarreferencias, alusiones y elusiones, un diálogo interno que se desarrolla de película en película. La descripción de las relaciones de clase (nivel social) está en movimiento (nivel histórico), pero a la vez en conflicto con los valores que la sociedad proclama y destruye y que la historia acepta pero sobrepasa (nivel cultural). La sincronía socio-cultural y la diacronía histórico-social no constituyen dos categorías, la primera estructural y la segunda cambiante, pero ambas impermeables entre sí. Los órdenes cerrados son rotos por dos interferencias: la del individuo atípico que representa lo que el grupo social desconoce de sí mismo y la del grupo social que desafía la visión individual.

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[Lo anormal como norma] En el primer caso, el personaje que escapa a los cánones de la normalidad (los amantes de La edad de oro, el patológico protagonista de Él, la masoquista Séverine, el fetichista Archibaldo) revela de manera fulgurante las insuficiencias del juicio social. La noción misma de «normalidad» es una de las más expuestas a duda en el pluriverso de Luis Buñuel: el individuo considerado «normal» puede ser, simplemente, el más anormalmente reprimido. La atipicidad de muchos personajes de Buñuel es su manera de indicar cuánto ha sido mutilado social y psicológicamente a los hombres. El cine de Buñuel pregunta con triste severidad: ustedes, los que juzgan como monstruos anormales a un necrófilo, a un esquizofrénico, a una masoquista, a un sodomita, un rebelde o un enamorado, ¿no están apenas encubriendo sus propias represiones e intentando negar —exterminar— la experiencia ajena? Y si psicológicamente lo ajeno es lo extraño —loco o enano—, socialmente es lo exterminable —negro, judío o comunista. En esta línea de pensamiento, el personaje más importante y significativo de Buñuel es Nazarín. Su anormalidad consiste en imitar a Cristo. Es decir, en aspirar al sumo bien, al superior ejemplo personal de una sociedad que se llama cristiana pero que impide y condena la práctica concreta del cristianismo. Los personajes «negros» de Buñuel se encuentran finalmente con el personaje «blanco» por excelencia. Este proceso de encuentro trasciende a los unos y al otro para convertirse en un problema moral, estético y filosófico. Buñuel, como todo gran artista, no se limita a reflejar el «espíritu del tiempo»: lo critica, lo pone en duda, va más allá del Zeitgeist 41 para indicar todo lo que la razón imperante sacrifica o exilia. Cada película de Buñuel (como cada pieza de Beckett, cada composición de Cage, cada poema de 41

Espíritu del tiempo.

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Paz, cada obra de Cuevas o cada cuento de Cortázar) nos conduce al límite de una epistemología aceptada para enfrentarnos a lo que es incapaz de conocerse dentro de esos límites. Negación que se levanta para desafiar, es también afirmación que se abre para indicar. Nacido de la insatisfacción por el orden agotado de una racionalidad, este arte, lejos de ser nihilista, proclama el advenimiento de una nueva razón, latente en todo lo que la lógica entronizada juzga irracional. El sueño de la razón produce monstruos. Sí, la novedad es monstruosa a los ojos de la razón conservadora. Al mismo tiempo, Buñuel muestra la peligrosidad de la hubris individual cuando se disocia del grupo humano y pretende satisfacerse aisladamente. Tal es —paradójicamente— el drama colectivo del encierro solipsista en la calle Providencia. Y tal el drama de Nazarín y Viridiana mientras se mantienen alejados, el drama de Él mientras no encuentra sus lazos de grupo en un monasterio-manicomio, o el de Séverine mientras no descubre, primero, la comunidad del burdel, en seguida la del crimen y finalmente la del hogarhospital. Tal es, para siempre, el drama del santo Simón azotado por la lluvia y el viento en las alturas de su espléndida e inútil columna.

[Buñuel, artista dialéctico] Cada afirmación de Buñuel, de esta manera, nos revierte a su negación. Y cada negación cicatriza en una nueva afirmación. De las polaridades conocidas —bien y mal, santidad y perversión, Dios y Demonio, virtud y crimen, explotados y explotadores—, Buñuel nos conduce insensiblemente a una síntesis inquietada e inquietante. Buñuel es un artista dialéctico. Pero auténticamente dialéctico. No se detiene en la simple mecánica optimista de una historia que se afirma, se niega y finalmente se sintetiza. En cada estadio, y finalmente en el todo, Buñuel introduce esa sorpresa trágica que es la conciencia de lo insuficiente. La perenne necesi-

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dad, implacable, insatisfecha, reclamante, de los hombres que siempre son algo más. Algo más que historia. Algo más que cultura. Algo más que psicología individual. Algo más que seres políticos, económicos, sociales o privados. Como Marx, Buñuel afirma que la necesidad debe conciliarse con la libertad. Y que de esta conciliación dentro de la historia puede nacer la del hombre consigo mismo, con los demás y con la naturaleza. Pero, como Nietzsche, Buñuel rechaza la fe beata en el proceso dialéctico. En cada caso, le opone las excepciones de la tragedia. La conciencia trágica es inseparable de la conciencia crítica que la dialéctica reclama para no degenerar en maniqueísmo perseguidor: en Estado policíaco. Y la conciencia dialéctica es inseparable de la moral histórica que la tragedia exige para no degenerar en enajenación abstracta: en Estado de libertad formal. La liga entre una y otra conciencia se llama poesía. Afirmación de lo múltiple que es afirmación de la unidad del sentido, solo libre y pleno cuando permite que sus sentidos plurales se expandan (expansión: gasto y ganancia) al mismo tiempo. Por eso, hablar del cine poético de Buñuel no es una frase más o menos lírica: es una verdad inherente a su estilo trágico-dialéctico.

[LA EDAD DE ORO en 1968] Las tres filas, cada una de cuatro en fondo, desbordan la capacidad del vestíbulo y se prolongan en los jardines del palacio de Chaillot, sede, entre otras cosas, de la venerable y ejemplar Cinémathèque Française que esta noche repone La edad de oro. Hay asfixia y un poco de delirio en el ambiente. Los anacrónicos aparatos de purificación del aire no parecen funcionar bien y la sala se remueve, eléctrica. No hay nada anacrónico en el público. Botas negras y blancas, minifaldas, tatuajes psicodélicos, melenas de virgen de Memling, barbas de vikingo, rosarios del poder florido. Es como si

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La edad de oro volviese a estrenarse, esta vez ante los jóvenes de hoy: creación y recreación. La edad de oro se convierte en el testimonio de una fundación perpetuamente renovada: acto sin tiempos o lugares anteriores a sí mismo. Y la fundación ocurre en una playa inhóspita donde los esqueletos mitrados, los escorpiones con el báculo del orden decrépito, contemplan a una comitiva oficial que coloca los cimientos de la Civilización sobre una exacta y reducida pâtisserie de mierda. «Querido amigo, ya nadie se escandaliza de nada.» ¿Ha vencido el tiempo —treinta y siete años— y la historia —la sociedad de consumidores— aquella visión de fuego de Buñuel y los surrealistas? Me rodea esta noche un público que dice lo contrario. Las reacciones de estos jóvenes revitalizan la gran intuición del surrealismo: que el juego y la moral unidos son revolucionarios. Y le añaden su actual dimensión: el arte ha asumido hoy todas las cargas y todos los riesgos de la libertad. El triunfo de las autocracias tecnológicas de Occidente ha significado la desaparición de la perspectiva revolucionaria tradicional (desplazada de la lucha de clases interna a la lucha mundial entre naciones industriales y países proletarios). El Estado administrativo de nuestros días suprime las barricadas y el control democrático. Presidido por sus dioses mayores —Maquiavelo, Pareto, Keynes—, los sustituye con la discreción ideológica, el pragmatismo regulador, la abundancia de bienes, el paternalismo moral y la eficacia de la élite dominante. El fascismo movilizaba a las masas, las vestía con uniformes y las conducía a la guerra cantando himnos heroicos. Los Estados modernos atomizan a las masas, las visten con cuello blanco y las conducen en un Ford a las vacaciones pagadas, el seguro social y las pensiones de retiro. Encerrado en sí mismo, el Estado neocapitalista adquiere fuerza y cohesión. Actúa sin mediatizaciones, resuelve problemas complejos sin embarazosos ritos de tamiz consensual. Pero también se debilita: actúa sin confrontación crítica. Su exteriorización se vuelve tácita en lo sustantivo. Las verdaderas decisiones se toman y ejecutan sin consultar a nadie. La decisión final será tam-

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bién de estilo consumado: no habrá tiempo de votar a favor o en contra del dedo que apriete el botón nuclear. El poder solo es expreso en lo formal. La zona del disenso latente es reconocida ceremonialmente: elecciones, congresos, información, sindicatos. El aparato administrativo sanciona las ceremonias en cuanto refuerzan el mito democrático. En realidad, son parte integral de un rito ortodoxo. No hay partido de oposición, parlamento, medio de información o central obrera que pueda definir, y mucho menos transformar, la operación y las estructuras del poder. En realidad, este cumple sus funciones en la sombra y solo se hace visible mediante el gesto y la palabra: mediante su versión de un lenguaje. A su verdad pragmática, invisible, añade una manera retórica: el «estilo» (Kennedy lo tenía, Johnson carece de él) o la «declaración» (De Gaulle emplea las palabras como el duque de Saint-Simon, Johnson como Billy the Kid). Pero, carismática o pintoresca, la logomaquia es hoy la verdadera expresión visible del poder y el gesto teatral (Wilson con los Beatles, Moro con el Papa, Johnson con su cicatriz o en el tablado de Hello Dolly!) su poco persuasiva «humanización». La excepción del estadista telegénico solo confirma la regla de un hieratismo burocrático: los rostros kafkianos de Dean Rusk, Mario Scelba o Franz Josef Strauss. Pan y circo: las saturnalia electorales podrán convertirse en un debate entre la imagen que Robert Kennedy o Ronald Reagan proyectan desde la televisión. Pero detrás de esta pederastia política, la maquinaria asexual del Estado tecnocrático seguirá adelante, helada, implacable, ajena a las personalidades que pasajeramente encarnan su engañoso lenguaje. Expulsada de la política, la libertad revierte al encuentro secreto del amor y al encuentro público del artista y el público. El poder establecido se ofrece al mundo sin más armas que la palabra y el gesto: falsas palabras y falsos gestos. No encuentra, hoy, más resistencia que la de otras palabras y otros gestos, auténticos. Dos lenguajes frente a frente: el reductivo del burócrata y el totalizante del artista. Uno derivativo, el otro constitutivo. Uno impregnable, el otro permeable. Uno de respuestas prefabricadas, otro de in-

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terrogantes oscuras. Uno para justificar, el otro para poner en tela de juicio. Uno para aislar, el otro para comunicar. Uno de la élite del poder, otro de los hombres inmersos en la sociedad de la abundancia pero, esta vez de manera voluntaria, excluidos de ella. Este es el problema y la grandeza de Buñuel es que lo vio con un dolor, un humor y un lenguaje proféticos y actuales: ¿desaparecen los verdaderos problemas humanos cuando se alcanza la plenitud económica y se suprime la explotación, al menos flagrante, del hombre por el hombre? Conocemos su respuesta. Está en el título mismo de La edad de oro, del signo que sea, del tiempo que sea. A todas las escatologías, civiles o militares, «totalitarias» o «democráticas», que prometen el fin absoluto y la evolución edénica de la historia, Buñuel opone el indispensable pesimismo artístico (todo artista optimista es un artista mentiroso) de la fundación escatológica con minúscula. Cimiento excrementicio que es también cimiento del humus, del conflicto permanente, de la tensión consustancial, del «polvo enamorado»: la tierra también es el lecho del loco amor. La validez y la urgencia de la visión buñueliana resultan impresionantes si se las compara con este cuadro idílico que la revista Time publicó recientemente sobre lo que significa pertenecer a la sociedad de la abundancia: «Hoy, el Señor Estados Unidos termina su desayuno de jugo de naranja congelado y pan tostado dietético, deglute una píldora de vitaminas, se sube a su veloz Barracuda, aprieta el botón de su radio magnética para escuchar música popular o sinfónica y se dirige a la autopista. La carretera de seis carriles le permite manejar a 65 millas por hora hacia su oficina en la ciudad, a menos que la abundancia de automóviles en la misma dirección le obligue a escuchar la Novena de Beethoven en su integridad. Cuando llega a la oficina, su esposa ya ha telefoneado desde la extensión en la cocina del aparato Princess color de rosa para pedirle que al regresar se detenga en el centro comercial y recoja la ropa que ella habrá dejado durante el día en la lavadora automática. La señora y Mabel su vecina irán a una matiné teatral en el Mustang, pero la se-

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ñora regresará muy a tiempo para extraer las costillas de carnero del congelador y preparar la cena. El matrimonio meterá los platos en la lavadora automática antes de las siete y media de la noche a fin de poder ver El rey y yo en colores en la tele» (Time, 17 de noviembre de 1967). Es posible leer de dos maneras este singular texto emanado del «sueño americano». Con un horror tan congelado como su jugo de naranja y sus chuletas de carnero y tan mecánico como la cultura enlatada de Mr. & Mrs. U.S. Robot, o con el optimismo crítico de Lévi-Strauss: las máquinas se encargarán del progreso y los hombres podrán dedicarse a vivir. Lo malo del idilio de robots descrito por Time es que el Señor y la Señora Estados Unidos no aprovechan las máquinas para empezar a vivir, sino para empezar a imitarlas. Esta noche, el público de jóvenes en el palacio de Chaillot contempla las imágenes de La edad de oro. Por la pantalla pasan los fuera-de-la-ley voluntarios, las élites impermeables y la pareja original, regeneradora de todas las tensiones. La violencia pasional estalla contra la complicidad sentimental. Las manos se ensucian con mierda, polvo y semen. Estamos en otro mundo, en la tierra del escorpión: cola del asesino, báculo del obispo, fuete de la ley, navaja que rebana los ojos de los ciegos. No hay peor ciego que el que no quiere mirar. A la tranquila pesadilla de los Barracuda y el pan dietético, Buñuel opone el sueño convulsivo. Entre el orden de la fundación y el desorden de la revolución, el amor desencadenado, la rebelión permanente del deseo, el loco amor, el mundo imaginado. Buñuel hace visible la insatisfacción desarticulada de su público mediante un42 lenguaje total, capaz de admitir, de transformar y de devolver al mundo todas las interrogantes que la sociedad y sus órganos ni quieren ni pueden formular. Porque sin esas preguntas no puede concebirse la libertad, personal o colectiva.

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Esta página falta. El texto que sigue se ha extraído de «Encuentros con Luis Buñuel», publicado con motivo de su 70 aniversario en La Cultura en México, núm. 428, 22 de abril de 1970.

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Termina La edad de oro con la imagen de una cruz vacía, azotada por el viento, mientras se escucha un pasodoble. Estalla una ovación, pero salimos de la Cinémathèque con un gran dolor. Hemos visto todo lo que deseamos ver y no podemos ser. Y sin embargo sonreímos, nos hemos atrevido a vernos fuera de nosotros mismos, con otros, como otros. Hay algo más en el mundo y en los hombres que los teléfonos color de rosa con extensión en la cocina. Buñuel se ve y ve el mundo. La incapacidad correspondiente es la de toda autoridad, suficiente por definición. La edad de oro es el nombre y el lugar permanente de todas las insuficiencias a partir de las cuales se puede aspirar. Aspiración, libertad, revolución son las palabras con las que Buñuel se enfrenta al poder anónimo y absoluto, celestial o terreno, para combatirlo con el lenguaje de las carencias. Sí, esto es lo que no tenemos. Lo que la sociedad condena. Lo que deseamos. Pequeño, mínimo margen. Empresa perseguida, burlada, irrealizable. O solo realizable como aspiración. Condenada de antemano por los demás y por sí misma. Empresa fiel a sí misma, puesto que el éxito sería idéntico al fracaso, la verdad una mentira y la conclusión la muerte. Porque acepta, con gran dolor y con gran humor, estas premisas, el arte de Luis Buñuel está vivo. Los jóvenes que en mayo de 1968 levantaron las barricadas de París habían visto las películas de Luis Buñuel.

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7. VENECIA

[Blasfemia y profanación] Ficha de la policía española: «BUÑUEL, Luis. Nativo de Calanda, Aragón. Anarquista, pervertidor, hereje y blasfemo, autor de dos películas que denigran a la nacionalidad española: Tierra sin pan y Un perro andaluz». Blasfemia, oración fecal de España. Me cago en Dios. Y me cago en la putísima purísima Virgen. Y en los sagrados lugares. Y en los copones del sagrario. Y en la hostia pero de canto. La inversión del rezo, profanación de lo sagrado y consagración de lo profano: ¿la verdadera imitación de Cristo? Buñuel y Blake: ¿quién fue, es y será Cristo? El que se mofó del Sábado y así se burló del Dios del Sábado. El que asesinó a los que fueron asesinados en su nombre. El que salvó de la ley a la mujer adúltera. El que robó los frutos del trabajo ajeno para sostenerse. El perjuro ante Pilato. En verdad os digo, no puede haber virtud si no se quebrantan los diez mandamientos. Jesús fue virtuoso porque obedeció a su impulso y no a las reglas (El matrimonio del cielo y del infierno). Orígenes dijo que, una vez venido Cristo, los nuevos Cristos se multiplicarían en el mundo. Cristo se propone como ejemplo a imitar (Kempis, Kempis, pálido asceta). Individualiza la redención, la pone al alcance de todos. La redención deja de ser obra abstracta y fatal del Dios colérico y vengador u obra ajena de la familia (abandonad padre y madre y seguidme) o de la religión establecida (no se hizo el hombre para el sábado). Cristo ofrece la tentación de su ejemplo personal. Pero la imitación de

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Cristo, en cada circunstancia, frente a todos los poderes, supone el escándalo, el desorden, la revolución (no he venido a traer la paz, sino la espada; he venido a incendiar el mundo). En Buñuel, los imitadores de Cristo, como en la leyenda del Gran Inquisidor de Dostoievski, son los enemigos del orden —incluso del orden fundado en nombre de Cristo—. Para seguir la vía cristiana, deben abandonar el orden de la consagración (mercaderes, propietarios, jueces, sacerdotes, fariseos) e ingresar en el desorden de la profanación (mendigos, ladrones, prostitutas, monstruos físicos y desencadenados eróticos).

[SIMÓN DEL DESIERTO] El duque sadista de La edad de oro, Nazarín, Viridiana, Séverine en Belle de jour. Los cuatro aceptan la contaminación, la compañía de los portadores del desorden y la promiscuidad. En cambio, Simón del desierto imita infructuosamente a Cristo porque se niega a compartir su visión, a arriesgarla. Quiere la salvación solo para él. Y se niega, sobre todo, a admitir la visión del Demonio. Condena al Demonio, y esto, nos advierte Orígenes, es negar la universalidad de la redención cristiana. Estar eternamente separado de Dios sería la victoria del Demonio. El poder de la redención solo será probado en la salvación del mal absoluto, de lo infernal. Buñuel: Para Simón del desierto, me metí en la Biblioteca Nacional de París varios meses, leí todo lo que se había escrito sobre la vida de los anacoretas medievales, incluso pude leer infolios originales escritos en latín. Averigüé lo que los estilitas comían, lo que rezaban, cómo vestían, todo. Inútil. La cultura no me sirvió para nada. La película es una serie de gags visuales y verbales. ¿Hay gag más gag que el encuentro del santo y el Demonio? No para el dogmático, que se mofa de las pocas cosas serias que existen y no reconoce el humor de las mil cosas graciosas que pasan. Pero Buñuel es en esto un

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anarquista, es decir, un revolucionario con sentido del humor. Su trágica pandilla de Los olvidados es también la pandilla cómica de los cortos de la MGM, solo que esta vez Spanky es asesinado, Alfalfa le roba un carrito de ruedas a un hombre sin piernas y lo abandona a media calle y Farina destruye a patadas los tambores y trompetas de un músico ciego. Archibaldo de la Cruz es un Cary Grant que, en vez de besar a Ingrid Bergman, acaricia sus pantaletas y portabustos y luego los esconde en un cajón. Don Jaime, el tío de Viridiana, es un juez Hardy del campo español, que en vez de dar buenos consejos a su familia se prueba en secreto los corsés de la señora y desea acostarse con la novia de su hijo. Célestine es una ZaSu Pitts que acaba adueñándose de la respetable casa donde sirve (y Slim Summerville es antisemita y viola a niñas pequeñas). Y los diablos y santos de Buñuel son los de William Blake: rojos diablos burlones y santos verdes de envidia y azules de solemnidad porque no pueden hacer todo lo que hacen los demonios. Verde y azul, Simón el Estilita proclama la frialdad de la ley en el noble aislamiento de una columna levantada en el desierto. A sus pies, la vida hormiguea: los pastores cantan, las madres lloran, los enanos fornican, los teólogos disputan. Y el Diablo es el portavoz de la ley de Cristo: violad las leyes.

[Génesis de LA VÍA LÁCTEA] Buñuel: Tengo una idea. Contar la vida de Cristo a través de las interpretaciones de los grandes heterodoxos, los arrianos, los cátaros, los simonistas, los gnósticos, los maniqueos, los alumbrados. La película seguiría la línea de los Evangelios, pero cada episodio sería interpretado de manera herética. Debo releer a Menéndez Pelayo. Su Historia de los heterodoxos españoles es uno de mis libros de cabecera. A través de los heréticos, Cristo se vuelve muy contemporáneo, muy consciente de que es un hombre social, incluso un hombre que es un genio de las relaciones públicas. Por ejemplo, en la pe-

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lícula estará a punto de afeitarse las barbas cuando la Virgen María lo detenga y le pida que se acuerde de su imagen pública. Cristo se moverá como un hombre normal, pero apenas salga a la calle y encuentre gente mirará hacia el cielo y levantará sentenciosamente una mano.

[Hagiografía y demonología] También: Buñuel me ha hablado varias veces de un vago proyecto irrealizado (y acaso irrealizable): filmar la vida de una santa, una santa rubia y sacarina como Teresita del Niño Jesús o Bernadette. Desde cierto ángulo, la obra de Buñuel es una hagiografía y una demonología. Solo que santos y demonios se confunden porque ambos cumplen un sacerdocio, recorren una ruta de renovación personal que los arranca del nicho o de la llama eternos y los arroja al movimiento y al cambio. Lo único que no hay en Buñuel es una iconología. ¿Asciende el santo y desciende el demonio? Buñuel destruye esta ilusión óptica: el santo y el demonio ni ascienden ni descienden. Se encuentran. Sacerdocio de las barriadas, del crimen, de las alcobas, del abandono, de las obsesiones, de las soledades: lugares y modos del encuentro transformador. La comedia y la ambigüedad impiden que santos y demonios se conviertan en iconos. En el momento en que «la solemnidad del caso» apunta en un desenlace dramático, Buñuel introduce un elemento de comedia perturbador y liberador. Parece que Nazarín ha perdido la fe. La intrusión de un objeto tan desproporcionado, inmanejable y finalmente cómico como una piña ofrecida por una vendedora revela a Nazarín la profundidad y amplitud de su verdadera fe. Los tambores redoblan con un temblor de patíbulo. Nazarín llora y sigue su camino con la piña entre las manos. El efecto es dramático porque el ligero toque cómico lo ha salvado del sentimentalismo. Los demonios de Buñuel se presentan a tentar a los santos

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con trajes de niña antigua y disfrazados como Cristos de pastorela. Y son ambigüos como ese Satanás de Simón del desierto, Venus de frente y Gorgona de espaldas. La más terrible figura satánica de Buñuel, el Jaibo de Los olvidados, posee la fisura angelical de un sueño de libertad que lo acosa como un perro negro que corre sin fin a lo largo de una acera mojada: el demonio es tentado por otro demonio que lo niega.

[Venecia] Buñuel me ha citado en las profundidades de terciopelo del antiguo café Florian. Fundado a mediados del siglo xviii, el Florian es una placenta acojinada, y si sus pequeñísimas salas de mármol y madera, oros y rojos han acogido en el pasado a Casanova y a Stendhal, a Byron y a Wagner, Buñuel se acomoda en las mullidas butacas con aire ligeramente sadista. Viajar para encerrarse. Da la espalda al tumulto veraniego de la plaza de San Marcos con sus siniestras palomas, sus siniestros turistas alemanes y sus siniestras orquestas tocando popurrís de Lerner and Loewe. Los compartimentos del Florian son como los de un tren de lujo del siglo pasado. Buñuel, viajero inmóvil, se refugia en la sordera. Su rostro, esculpido a hachazos, es reproducido al infinito en los prismas de espejo manchado del café. Desde una mesa cercana, Pierre Cardin observa con asombro la espléndida indiferencia sartorial de Buñuel: camisa de manga corta, pantalones abultados, anchos, sin planchar, boina vasca y huaraches de indio mexicano. Cuando llego, está en el tercer Negroni. Anoche subió al estrado del Palazzo del Cinema en el Lido a recoger el León de San Marcos, primer premio del Festival de Venecia otorgado a Belle de jour. Era divertido ver a este solitario en medio de la panoplia fulgurante de Venecia, fotografiado como una vedette, acosado por cazadores de autógrafos. Y aún más divertido asistir al baile que la contessa Cicogna ofreció a Buñuel en Ca’ Vendramin. Desde luego, Buñuel no asistió. Pero una

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enorme fotografía suya presidía la magnífica fiesta, y bajo la mirada ausente de Buñuel bailaban el frug Gina Lollobrigida y Aristóteles Onassis; Richard Burton bebía como un cosaco y Elizabeth Taylor besaba las mejillas de Claudia Cardinale; Marcelo Mastroianni se aburría en un rincón y Luchino Visconti se paseaba arrastrado por tres galgos rusos con cadenas de plata. Buñuel: La sordera se me agrava con los años. C. F.: ¿No es usted sordo de conveniencia? Buñuel: ¿Cómo? ¿Una conferencia? C. F.: Que si no finge usted un poco la sordera para aislarse más fácilmente. Buñuel: No, no, puedo conversar perfectamente en español y en francés. En inglés ya no escucho nada. Y en cuanto hay más de cinco personas en una pieza, sordo como una tapia. El mundo es un rumor angustioso.

[La muerte] Luis Buñuel empaca sus maletas para regresar a México. Buñuel: Mañana estaré de vuelta con los inditos. ¡Qué gusto! Las ventanas de su recámara en el hotel L’Aiglon se abren sobre la extensión ordenada y gris del cementerio de Montparnasse. Las losas de las tumbas semejan en su conjunto la maqueta de una ciudad moderna. Ha llovido todo el día pero a esta hora de la tarde, casi todas las tardes en París, una luminosidad precisa, recortada, parece nacer de la concentración oscura de las nubes muy veloces. Buñuel mira hacia los árboles desnudos del cementerio. Buñuel: No le tengo miedo a la muerte. Le tengo miedo a morir solo en un cuarto de hotel, con las maletas abiertas y un plan de filmación sobre la mesa de noche. Miedo a la soledad, no a la muerte. Miedo al abandono, a la lejanía, a la indiferencia. Tengo que saber de quién serán las manos que me cierren los ojos.

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Heathcliff: ¡Necesito compañía! En la profundidad de la selva habita un tigre, brillante incendio de la noche. La espantosa simetría de su mirada puede petrificarnos. Pero solo si nuestra mirada evade la suya. La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente. Perseo la...

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APÉNDICE C O R R ES P O ND ENCI A E NT RE LU IS BU Ñ UE L Y C A RLOS F UE NT E S

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DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL1 París, 16 de abril de 1966

Muy querido Luis: Unas líneas para decirle con cuánta emoción fui hace unos días al Palais de Chaillot a ver L’Âge d’or. El cupo no fue suficiente: había tres colas de cuatro en fondo; todos eran jóvenes y todos iban a demostrar que podían y querían ser intelectualmente libres y moralmente responsables en cuanto espectadores; que no se los podía tratar como tarados o menores de edad. Sí, esa exhibición de su gran película, Luis, se convirtió en una manifestación tácita, entusiasta, irónica en favor de la libertad artística en los momentos en que la censura gaulista acaba de prohibir La religiosa. Pero hubo algo más, y esto es lo importante: que esos jóvenes estaban identificados totalmente con L’Âge d’or, con sus imágenes, con el sentido todo de la obra, con la actualidad maravillosa del arte de Buñuel: sus películas están encontrando hoy su nuevo y verdadero público, el de estos jóvenes para los que la gran intuición del surrealismo —que el juego y la moral unidos pueden ser explosivos, revolucionarios— se ha convertido en la respuesta viva de nuestros días a los fracasos de la vida y el arte aislados de lo puramente formal, estilístico, gratuito, o de lo puramente moral, comprometido, ideológico en el mal sentido de estas palabras. Voy a escribir algo para siempre sobre esto: me impresionó como nunca L’Âge d’or. Vengo observando a lo largo de este viaje los signos de la révolte actual: en los Estados Unidos con cantantes populares como Bob Dylan y Joan Baez, escritores como Norman Mailer y caricaturistas como 1

Princeton University Library (en adelante, PUL), Carlos Fuentes Papers (CFP), Box 93, Folder 17. El original mecanografiado y firmado en Filmoteca Española - Archivo Buñuel (FEAB) 632.6.

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Feiffer; en el teatro alemán con el Marat/Sade de Peter Weiss; en todo el movimiento anti-establishment de Inglaterra; en el cine joven italiano de Bellocchio; y súbitamente, al ver de nuevo L’Âge d’or, me doy cuenta de la verdadera unidad y vigencia y posibilidades del anticonformismo en nuestro tiempo: una posibilidad y un carácter totales, revolucionarios, que no pueden degenerar en elementos aislados de estilo, de juego, de moral, sino que los contienen a todos para indicar una totalidad humana, una extensión continua de la experiencia y de la conciencia. Quedé conmovido, Luis, y quería escribirle cuanto antes para decírselo, para darle las gracias, como se las estaban dando esos jóvenes que abarrotaron la Cinémathèque. Lo recordé mucho con Octavio Paz cuando este pasó por Roma; y ahora, en París, con Vargas Llosa, Cortázar, Rodríguez Monegal, Gironella, estamos siempre hablando de usted, de su obra que, resulta cada vez más claro, es el gran punto de referencia, de elaboración, de los escritores y pintores de raíz española. Con Gironella iré a Madrid a mediados de mayo: queremos hacer un libro juntos sobre la muerte de los reyes Felipe II y Carlos el Hechizado. Por mi parte, entregué en Nueva York mi nueva novela, Cambio de piel, para ser traducida, y ahora termino Zona sagrada, una novela de transfiguraciones a partir de la vida de una estrella de cine y su hijo —en realidad, de Circe y Telégono, el hijo olvidado de Ulises—. Partí de la relación María-Quique, pero, claro, muy transformada, muy elaborada; no es una obra biográfica ni nada por el estilo. Terminó el rodaje de Aura en Roma; aún no he visto el resultado y supongo que hay muchos cambios para que la película dé la hora y media de pantalla. Por lo menos, los sets eran magníficos, así como las intenciones de Damiano Damiani. Bini, el productor, es un tipo arriesgado e inteligente (el productor de las películas de Pasolini El evangelio según San Mateo, etc.) y está muy interesado en hacer algo con México. Leí, con tristeza, en Le Monde, que se vino abajo la producción de El monje. Lo entiendo, a la luz del caso oprobioso de La religiosa. ¿Qué se puede

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hacer? Si quiere usted que mueva algo con Bini, hágamelo saber. Sí, está el Vaticano, pero Bini logró filmar y proyectar La mandrágora sin cortes; puede interesarse en filmarla en México, etc. Encontré un pequeño y hermoso apartamento en la Rue du ChercheMidi, esquina con la Rue de l’Abbé Grégoire y a dos pasos del Boulevard Raspail. Trabajo muy bien en esta ciudad, con el estímulo de los teatros, las exposiciones y una película diaria en la Rue Champollion —donde hay colas para ver The Young One. Rita y Cecilia le mandan besos; yo, toda mi amistad y admiración, recuerdos muy afectuosos para Jeanne y el deseo de encontrarlo muy pronto en La Closerie sobre un buen Negroni. Su amigo, Carlos Fuentes

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CARTA DE LUIS BUÑUEL A CARLOS FUENTES

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México, 11 de julio de 1967

Mi querido Carlos: Todavía no estoy completamente decidido a emprender esa RUDÍSIMA aventura que supone para mí un viaje, VÁLGAME DIOS, a Venecia. Me dan horror las presentaciones, las comidas con desconocidos, los periodistas y sobre todo la mortal lata de las proyecciones cinematográficas. Pero en cambio me atrae muchísimo el verle a V. con la gordita y su Rita, a quienes después de saludar rápidamente, me agarraría a su brazo, de V., para irnos al Harry’s Bar. Aunque no creo que ese Martini al que V. se refiere sea mejor que el del bar del Plaza de New York. También de ir lo haría por atención a Chiarini, que se conduce conmigo con una cordialidad verdaderamente touchante. Me invitó a ir al festival con viajes pagados, lo que rehusé, agradeciéndoselo mucho, pues el viaje era obligatorio por Montreal, en donde debía hacer escala durante diez horas. ¿Se imagina V.? Qué me hago yo en Montreal todo ese tiempo. Si voy me pagaré el viaje y a otra cosa. En cuanto a Belle de jour estoy fastidiado, pues la censura ha hecho cortes abominables. Por lo pronto, de la secuencia con el duque necrofílico han suprimido toda la parte religiosa convirtiendo la escena en algo insustancial y anodino. Erotismo sin religión, sobre todo la cristiana, es como manjar sin sal. Muchos recuerdos a Goytisolo. Tanto para él como para V. habrá un cheque muy sustancioso si obtengo el gran premio del festival. Y para Rita un magnífico solitario. Conque... adelante. Discreción absoluta. Tal vez hasta muy pronto. Un gran abrazo, Luis 2

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CARTA DE LUIS BUÑUEL A CARLOS FUENTES

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México, 9 de agosto de 1967

Mi querido Carlos: Aún no estoy decidido a ir al festival. Mis productores me pagan los viajes y recibo cartas de amigos y colaboradores del film para que les haga compañía. Si al fin fuera sería únicamente por tres o cuatro días y, aprovechando el viaje, quedarme en España tres o cuatro meses. Lo malo es que como V. es miembro del jurado no podría frecuentarle por temor a ser tildado de pelotillero y que alguien me acusase de cohecho. Mis amigos españoles van en masa. Creo que Carlos Saura presenta su último film, que no dudo será muy bueno. Por aquí todo sigue igual, o me lo imagino, ya que llevo una vida cuasimonástica. El último acontecimiento ha sido el asesinato del Rey Lopitos de Acapulco. Extraordinario asunto para film mexicano. O para novela aborigen. Cincuenta mil colonos, sus súbditos, han jurado vengar su muerte a como haya lugar y en quien sea. Tal vez llegue la sangre a Caleta. La Laja está en plena efervescencia. Es seguro que el atentado es de tipo político pues el susodicho Rey Lopitos gobernaba a los gobernantes oficiales. He conocido a un joven escritor, Pedro Miret, hijo de catalanes refugiados, y leído un libro suyo, Esta noche... vienen rojos y azules, que me parece extraordinario y poético. Su calidad estilística en cuanto al lenguaje no es gran cosa, pero el contenido me ha subyugado. Podría situársele en la línea de Kafka, Buzzati, el Chirico de Hebdomeros, irracional surrealista... Si voy a Venecia le llevaré un ejemplar y veré si V. opina todo lo contrario que yo. 3

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Unos jóvenes españoles han publicado una conversación que mantuvieron conmigo en Madrid (conversación reconstruida pues no tomaron siquiera notas) en la que entre mil vaciedades expresadas en lenguaje pedestre me hacen decir: «Carlos Fuentes se abre un camino siguiendo la línea de Cortázar». ¿V. se imagina? No hubiese siquiera rectificado, pero como había además una docena de declaraciones mías tergiversadas y absurdas he enviado una larga carta de rectificación para que la publiquen en el próximo número. Tengo grandes deseos de conocer su nueva obra, pues según V. me escribió sigue o está dentro del espíritu de Aura. (No de Cortázar afortunadamente.) ¿Para cuándo? Supongo que debe de ir ya muy adelantada. Su contumacia al permanecer tan largo tiempo en esa insignificante ciudad lo convierte en traidor a la patria de Juárez. Todo cuanto pergeña V. ahí podría lucubrarlo —fea palabreja— en Catemaco o frente al Papaloapan, río de caudal más macho y prístino, más sugeridos que los míseros y malolientes canalitos de la república veneciana. Pero, en fin, allá V. Abrazos y besos a Rita y a mi exgordita. Ojalá la vea, los vea, pronto. Otro abrazote para V. Luis

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

[Londres,] 1 de noviembre de 1967

Muy querido Luis: No dejará usted de apreciar que le escribo en la única Fecha Patriótica Verdadera de México, el Día de Muertos. Henos aquí instalados con Rita y Gordita en las brumas eternas, casi casi Wuthering Heights (al rato pondré en el tocadiscos el Liebestod de Wagner para entrar en ambiente). Lo imagino en Madrid y recuerdo la escena final de El ángel exterminador. ¿Cómo le va? ¿Ya fundió usted el León de Oro? Esperamos nuestros treinta dineros (¿Cristo se llama Pasolini?) y Rita reclama el brazalete de diamantes prometido. Entérese: estoy escribiendo un larguísimo ensayo sobre usted (su decisión de no filmar más me autoriza a lanzarme a esta suma buñueliana) que empezó como un artículo sobre Belle de jour (la vi por enésima vez en Milán; tranquilícese: el público estaba demudado, irritado, ofendido, riendo nerviosamente, nada tranquilo) pero que ha ido creciendo como la mancha de sangre sobre los muslos de Leonor Llausás. Llevo sesenta cuartillas y llegaré a unas cien. Gallimard quiere publicarlo en forma de álbum, con fotografías (stills, montajes y fotos originales que tomaría el excelente fotógrafo español Antonio Gálvez), y luego Mortiz en México lo haría en castellano. El libro, desde luego, no pretende decir sino lo que sus películas me dicen a mí, devoto espectador, mezclado con anécdotas, impresiones vivas de usted y una que otra conversación. Desde luego, someteré el todo a su lectura y aprobación en cuanto termine y antes de la publicación. Pero desde ahora quiero 4

PUL-CFP, Box 93, Folder 17. El original firmado se encuentra en Filmoteca Española - Archivo Buñuel-615.

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establecer un puente aéreo con usted, primero para pedirle algunos detalles y más tarde para hacerle algunas preguntas más a fondo. Por el momento, requiero: a) La receta de su Buñueloni. b) Una descripción de sus armas de fuego, nombres, siglos, etc. c) ¿En dónde se vendían los crucifijos-navaja de Viridiana? d) ¿Qué demonios sucedió en La Closerie des Lilas en la época de oro: qué hizo allí Aragon, qué dijo, a quién abofeteó? ¿Recibió usted el libro de la Sontag? ¿Ya vio el libro sobre su obra (de usted) que acaba de publicar aquí Raymond Durgnat (Studio Vista)? ¿Leyó las magníficas críticas inglesas de Belle de jour, sobre todo la de Sight & Sound? Mientras más veo esta película, más me maravilla, más cosas le encuentro. Rita y Cecilia le mandan dos besos y yo un gran abrazo con toda mi amistad y admiración, [Carlos Fuentes]

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CARTA DE LUIS BUÑUEL A CARLOS FUENTES

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Madrid, 13 de noviembre de 1967

Querido Carlos: Me alegré mucho al recibir su carta. Lo creía en el lago Maggiore. ¿Qué hay de Oxford? Supongo que sus planes no han variado. Y Rita y la niña, ¿van pronto a México? Si así es las veré allí, pues yo pienso marcharme de aquí (Madrid está repugnante) a fines de semana. Iré a París por ocho o diez días para conocer a mi nieta. Hacia primeros de diciembre estaré con los inditos. ¡Qué gusto! Por aquí se han presentado, en ocasiones diferentes, José Donoso, hace más de un mes, y posteriormente García Márquez. El primero piensa estar un año en España y el segundo, que iba de paso para Barcelona, va a permanecer allí dos años. Les enseñé el Cambio di pelle en italiano, al que a pesar de mi dominio de ese idioma no he podido meterle el diente. Lo conservo cuidadosamente por sus dos impresionantes dedicatorias, pero para leerlo esperaré una edición en idioma más asequible para mí. Francamente me ha conmovido su prueba de amistad hacia mí. Me refiero al libro que prepara V. sobre mis films, etc. De ningún modo acepto el que V. me lo «someta» antes de su publicación. No faltaba más. Me consideraré muy honrado con lo que opine V., que estoy seguro contribuirá al conocimiento de mí mismo. Le hablo en serio. Ahí va la receta del Bugnuellonnnni: mitad de Gin inglés, un cuarto de Carpano y un cuarto de Martini dulce. Es un ligero plagio, pero mejorándolo, del Negroni. Mis armas de fuego, que se cuentan por docenas, son de 5

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calibres importantes. Las cortas, del 38 Special, el 357 Magnum, la famosa 45 del mexicano que se estima, y por último la más potente de las armas cortas: el 44 Magnum que emplea amablemente la policía de los USA para detener a los autos que huyen. De un solo tiro puede atravesar al chófer e inutilizar el motor. Los crucifijos-navaja se vendían en Albacete y en toda España. Fueron prohibidos a raíz de lo de Viridiana. Lo de La Closerie fue hacia el año 26 o 27. Banquete a Madame Rachilde. (Había mucho intelectualón y dos o tres surrealistas.) Al pedir esta al final de la comida que hablasen ellos se levantó, creo que fue Péret, y le dio una tremenda bofetada. Se armó gran bronca y La Closerie estuvo cerrada varios meses. Yo no pertenecía aún al grupo, es más, creía entonces que los surrealistas eran una colección de yeyés, pero recuerdo muy bien lo del cierre. No creo que estuviera allí Aragon, aunque si le interesa puedo preguntar a alguno de los sobrevivientes. Recibí el libro de Sontag y escribí al editor dándole las gracias con elogios para la autora —no faltaba más—, pero declinaba la realización de un film basado en el mismo. Si vuelvo al cine —lo dudo— tiene que ser dando la gran campanada: o una buena despedida o mutismo sepulcral. Además, si V. no está en el jurado jamás iré a ningún festival. Besos múltiples para Rita y mi exgordita. Y para V. un gran abrazo, Luis P. D. Ignoro totalmente lo del libro de Raymond Durgnat y las críticas inglesas de la valetudinaria Belle de jour. Mi dirección en París desde el 20 de noviembre al 30 es el Hôtel Aiglon para no variar, 232 Bd. Raspail. Luego, la de México.

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

Londres, 18 de noviembre de 1967

Querido Luis: Acabo de terminar la primera versión del texto sobre usted y su obra y me urge que usted lo vea, no para «censurarlo», sino para evitar errores de fechas, nombres, hechos: he trabajado a base de pura memoria, guiado por el sentido que para mí (y quizás para nadie más) tienen su personalidad y sus films. Creo que es la mejor manera de escribir. Sin embargo, hay muchas «ubicaciones» en el tiempo y el espacio que quizás no estén correctas. Para esto, le ruego que me conceda un poco de tiempo que le robaremos a su nieta (¡felicidades a all concerned !). Con este propósito, viajaré a París el miércoles, día 22, para permanecer hasta el domingo 26. Quisiera entregarle en seguida el manuscrito, si es posible la misma noche del 22, para que otro día, antes del domingo, podamos reunirnos de nuevo y yo pueda tomar nota de sus correcciones. Si está usted de acuerdo, le ruego que me telegrafíe a Londres al recibir esta. Aparte del gusto de verle y tomar un Blanc de Blancs en su bistró de Edgar Quinet, y de darle un beso a la nieta, me parece preferible este procedimiento y no entablar un puente aéreo Londres-México con ciento veinte cuartillas tupidas. El librito en cuestión ha suscitado gran interés. Lo publicará Mortiz en México, Gallimard en París, Feltrinelli en Milán y Farrar Straus en Nueva York. Le encargaré a Vicente Rojo la diagramación original del volumen, que requiere una enorme cantidad de fotos. Ojalá que, en México, pueda usted ayudar a Vicente en este sentido. Por lo demás, me estoy especializando: por 6

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su lado, la revista Esquire de N.Y. me ha pedido un artículo sobre usted, Venecia, Belle de jour, etc. Por cierto, le llevaré a París el libro de Durgnat. Rita y la gordita (nada de ex: parece una luna llena) le mandan besos y, los tres, albricias y aleluyas a Joyce y Juan Luis. Para usted, un gran abrazo de su amigo. [Carlos Fuentes]

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

Londres, 24 de enero de 1968

Muy querido Luis: Ante todo, muchas felicidades para 1968. Pasamos un fin de año entre nieblas y nieve, con algunos amigos comunes, Octavio Paz, Vargas Llosa, José Luis Ibáñez, y hubo más de una libación de Gordon’s Dry en su honor (admitirá usted que, en este caso, el pretexto fue tan bueno como el texto mismo). A través de mi editor en Nueva York le estoy haciendo llegar un ejemplar de A Change of Skin, destinado a Joyce, Juan Luis y Rafael. Es una buena traducción. ¿Qué ha decidido usted sobre La vía láctea? Ojalá se decida a dar ese campanazo. Lo que me contó en París me dejó impresionado. Por cierto, no olvide mandarme la ficha bibliográfica del diccionario de las herejías, para consultarlo aquí en el British Museum. Me impresionó particularmente la herejía abelita de la que usted me habló. Pero ni en Gibbon ni en Eusebio, que son mis fuentes accesibles, encuentro una referencia a eso. Me interesa mucho. Terminé mi obra de teatro. Creo que le gustará a usted. La situación no deja de ser parte de mi educación buñuelesca: un hombre y una mujer, ambos ciegos, no saben que el otro está ciego, y cada uno cree que el otro está allí para cuidarlo y guiarlo. Tengo ya arreglados los estrenos en Roma y Berlín para el otoño de este año, y aquí estoy en pláticas con la gente del Royal Shakespeare Theatre. A ver qué tal. El trabajo sobre usted lo tengo en reposo. 7

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Me impresionó lo que me dijo usted de la facilidad, y espero retomar esas cuartillas dentro de unos meses, con más autocrítica. Mientras tanto, a fines de marzo daré un ciclo de seis conferencias (en Génova, Milán, Turín, Roma, Nápoles y Bari) sobre «Luis Buñuel o il cinema come libertà». Ruegue usted por mí. Rita y Cecilia le mandan besos, y yo mi amistad con un gran abrazo. [Carlos Fuentes]

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

Londres, 3 de mayo de 1968

Muy querido Luis: Sentí de veras que se suspendiese la comida con Silberman. Espero que la colitis haya pasado y que haya usted arrojado al Boulevard Raspail esas mermeladas teutonas, que estarán bien para el desayuno de Fritz Lang, pero no para usted. Mejor un severo Buñueloni. Le incluyo un recorte más, este de Génova y de mi conferencia en el teatro Eleonora Duse (!). Un favor a pedirle: un gran fotógrafo español, Antonio Gálvez, acaba de terminar las fotos para un libro sobre los novelistas latinoamericanos (Alejo, Cortázar, Vargas Llosa, Gabo y yo; eliminó a Asturias por embajador de guatepeor) y Octavio Paz, que publicará Lumen en Barcelona. Ahora desea fotografiarlo a usted para mi eventual libro (que reviso, repienso, retodo), en pantuflas, pero sobre todo en acción mientras filme su Milky Way (que también es nombre de una marca de chocolate para niños). No le permitiré que se acerque a usted sin permiso. Ojalá me lo dé: es un loco simpático. Y muy buen artista. Leo a su Abbé Migné en el British Museum en las mañanas y trabajo como forzado tardes y noches. Rita sigue sus cursos y le manda decir que le lanzará una maldición chichimeca que ella se sabe si no la lleva usted en la película: está dispuesta a hacerlo todo, de María Magdalena a Buena Samaritana, pasando por leprosos, enanos, tortugas o tarántulas.

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PUL-CFP, Box 93, Folder 17. El original firmado, junto al recorte citado, en Filmoteca Española Archivo Buñuel-2044-1.

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Cuando se aburra de París y quiera aburrirse en un pub de Londres bebiendo cerveza tibia, avise: hay siempre un cuarto en casa para usted. Un gran abrazo de Carlos Fuentes

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

Londres, 29 de junio de 1968

Muy querido Luis: Me dio una gran tristeza no encontrarlo en París durante las dos semanas que acabo de pasar allí. Imaginará usted mis sentimientos —como yo trato de imaginar los suyos— ante todo lo que ha sucedido en Francia. Han pasado tantas cosas prefiguradas por usted... A Breton le hubiese gustado ver esto. Ahora, trabajo como loco tratando de reducir a veinte cuartillas legibles la masa de materiales acumulados, para enviarlas a Siempre! en México y a Marcha en Montevideo. En «nuestro» país, tan mal informado como de costumbre, se ha escrito que el movimiento revolucionario en Francia fue inspirado por la CIA y que Cohn-Bendit es un agente de Washington. ¡Cabrones! Cuántas teorías han caído por tierra: la imposibilidad de la revolución en un país capitalista, el PC como «vanguardia de la clase obrera», la clase obrera como portadora de la revolución, la beata satisfacción de la «sociedad de consumidores», la muerte de las ideas libertarias... Me trastornó, sobre todo, el nuevo contacto humano en París, los debates en las esquinas, el cambio profundo de la gente... Ya hablaremos. Me han dejado un maravilloso apartamento en la Île Saint Louis del 26 de julio al 6 de septiembre. Iré con Rita y la gordita, allá estará Gabriel García Márquez, de manera que debemos vernos y hablar. Además, Secker & Warburg de Londres ha formalizado la edición de mi libro sobre usted para el año entrante; quiero redactarlo de nuevo, enriquecerlo, ir más al fondo de las cosas; como le digo, su cine se ha vuelto más ACTUAL que 9

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nunca a la luz de les évenéments. Ah, ¡cabronas antenas buñuelianas! Le doy desde ahora mi dirección y teléfono en París: 10 Quai d’Orléans, DAN 1850. Nos veremos a fin de mes. Si tiene tiempo para dos líneas mientras tanto, las celebraré en grande. Con el profundo afecto de Carlos Fuentes

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CARTA DE LUIS BUÑUEL A CARLOS FUENTES

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París, 7 de julio de 1968

Querido Carlos: Recibí su carta hace dos días, precisamente al día siguiente de mi llegada a París de Madrid. No quise reanudar mi trabajo hasta pasadas las elecciones, cuyo resultado fue exactamente el que esperaba. No tengo ganas de trabajar y preferiría consagrarme a meditaciones más o menos frívolas que a una actividad que comienza a parecerme idiota, buscando angulitos cinematográficos y sugiriendo memeces mímico-verbales a los actores. Pero ni modo... Aparte del ajetreo que supone la preparación del film llevo una vida totalmente retirada. No veo a nadie, excepto a mis hijos a cuya casa voy dos o tres veces por semana. Me acuesto muy temprano y así evito el fumar y el beber en exceso. Crea V. que siento sobre mis espaldas el paso del umbral a los setenta. Cuando venga V. necesitaré que me conceda V. los domingos para vernos y almorzar juntos, pues el resto de la semana estoy ocupado de nueve de la mañana a siete u ocho de la noche. Los Hakim están decididos, sea como sea, a que yo les realice A la sombra de los volcanes11. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que si me la presentan bien aderezada y guisada es posible que acepte. Les he dicho también que V. era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinemato-

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Bajo el volcán.

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gráfico e incluso político me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel representa en literatura. Un abrazo, Luis [Al margen:] Hace tres días que escribí esta carta. Perdone sus muchas faltas y su retraso.

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

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[París], 10 de julio de 1968

Querido Luis: Hoy me habló Hakim para contarme el proyecto de UNDER THE VOLCANO. Antes de seguir adelante, me urgiría conocer, de parte de usted, la extensión real del interés de Hakim en mi colaboración. El llamó para saber si yo tenía «alguna idea» de cómo adaptar a Lowry. ¿Se interesa solo en esa «idea» o, a partir de ella, me propondría adaptar para usted? ¿Usted realmente está interesado en filmar esto? Ya sabemos el tamaño del paquete. Por fortuna, poseo algunas cartas de Lowry y un borrador primerizo de UNDER THE VOLCANO que simplifican notablemente las cosas. Tendría que regresar a esos elementos y repensar el problema; hace años que no le dedico mis desvelos. (Mis editores ingleses, Jonathan Cape Ltd., fueron los primeros en publicar, jugándosela, a Lowry...) Otro aspecto es que, para asuntos de adaptación cinematográfica, trabajo en tándem con Guillermo Cabrera Infante, el novelista cubano radicado en Londres, donde ya ha escrito y vendido dos excelente guiones (uno de ellos, la adaptación de «La autopista del sur», ese maravilloso cuento de Cortázar sobre el embotellamiento total, universal y permanente). Cabrera domina a la perfección el idioma inglés y la técnica cinematográfica de adaptación. Dadme vuestra luz, o Sumo Adepto de la Herejía Gnóstica: sé que Hakim es un tiburón, y aunque yo no soy ningún charal, apenas si llego a huachinango. O sea: dos o tres líneas que me sirvan para orientarme. 12

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Con Antonio Saura preparamos un libro que pensamos dedicarle: texto mío y dibujos de él (y no al revés, como podría suponerse). España, el siglo xvi, una cacería y algunos vampiros. Parto de la teoría de la ciencia ficción hacia atrás: recuperar España y lo español, para un mexicano, significa ni más ni menos que un acto de anticipación retroactiva. Le abraza y recuerda su amigo Carlos Fuentes

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

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México DF, 9 de agosto de 1969

Muy querido Luis: Hablé con Jeanne hace unos días y me dio la mala noticia de la muerte de su madre. Le envío mis condolencias más sinceras. Lamenté mucho no encontrarle para conversar un rato; desde hace dos meses estoy viviendo en Cuernavaca y acaparando sol antes del regreso al invierno parisino. He empleado mis ocios en escribir, en forma de una pequeña novela, la idea aquella para una película sobre el hombre que se encuentra a sí mismo en tres etapas de su propia vida. Me atrevo, ahora, a enviarle el resultado; comprobará usted en qué vericuetos lo mete a uno la literatura. Imagino que se encuentra usted muy ocupado con los problemas de Tristana; pero las cuartillas que le envío se leen rápida y fácilmente, y quizás hasta le entretengan (por lo menos, hay algunos anatemas que se le escaparon en La vía láctea). En todo caso, por tratarse de una idea que nació al calor de las conversaciones con usted, quisiera convertir cierta obligación que siento en el privilegio (para mí, no para usted) de que sea mi primer lector. Jeanne me dice que quizás regrese usted pronto; o que puede quedarse por allá varios meses. Asumo el riesgo de enviarle Cumpleaños a Madrid. Mi dirección postal en México es c/o Editorial Joaquín Mortiz, Guaymas 33, México 7, DF. Reciba un gran abrazo de su amigo que le quiere y extraña, Carlos Fuentes 13

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CARTA DE LUIS BUÑUEL A CARLOS FUENTES14 Madrid, 8 de septiembre de 1969

Mi querido Carlos: Tal vez se resista a creerme pero hasta ayer a mi vuelta de Venecia no han llegado a mi poder su manuscrito (typerito) y su carta. Aparte de lo que haya podido demorarse en el correo mexicano, estuve diez días en Portugal y ahora cinco en Venecia. Hasta mañana que estaré más tranquilo no podré leerlo. Aunque brevemente, pues soy reacio a la escritura, le comunicaré mi impresión. Tengo gran curiosidad por saber cómo le ha salido a V. una adaptación a la inversa, es decir, pasar de un escenario a una novela corta, y eso por el mismo autor. Hoy mismo se sabrá si definitivamente me prohíben filmar aquí. Ni como producción española, ni como extranjera, ni siquiera con permiso provisional de rodaje me han permitido hasta la fecha el rodaje. Me excusé muy amablemente para no ir a Venecia a recoger el trofeo? y tuvieron que enviarme al gran pirata suizo, al gran Beretta, quien me llevó casi de la oreja. Me acordé mucho de V. en la estupenda ciudad. No ha venido a verme ni un periodista ni tuve que hacer una sola declaración. Estuve con mi hermana en el Cipriani y solo vi a Muñoz Suay. Sentí mucho no verle antes de marcharme de México pero no sabía dónde dirigirme para conocer sus señas de Cuernavaca. Claro que tampoco hubiera ido allí, pues yo en México no salgo de Félix Cuevas. Hasta pronto por carta con un gran abrazo, Luis

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

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México, 5 de enero de 1971

Muy querido Luis: Ante todo, levanto múltiples copas de Buñueloni, más las que extinguieron prematuramente a Yves Tanguy, más un par de Scarlett O’Haras y una porción del afrodisíaco jaliscience llamado Damiana, para desearle un feliz 71 por partida doble: años y año. Qué bárbaro. Con Manolo Barbachano le enviamos hoy un cable acerca de El lugar sin límites de Donoso. Rodolfo (Landa) Echeverría llamó a Manolo para pedirle que produzca entre cuatro y seis películas al año, con total apoyo del Banco; a su vez, Manolo me pidió una lista de posibles producciones, y lo que se me ocurrió en primer término es la novela de Pepe Donoso dirigida por usted. Ojalá que mis antenas no anden mal y se decida usted. Creo que todos estaríamos de acuerdo en la falta que hace usted por estos rumbos; ya es tiempo de que regrese de la filmación a almorzar todos los días en Félix Cuevas. No sea tan pata de perro. Tengo un gran favor que pedirle. Mis productores londinenses por fin han encontrado el financiamiento básico para Birthdays, el guion de Cabrera Infante que usted leyó hace tiempo. Pero han pensado que la actriz para el papel debería ser Catherine Deneuve, con la cual ni ellos ni yo tenemos contacto. La película estaría dirigida por el polaco Jerzy Skolimowski y el actor masculino sería Terence Stamp. Antes de enviarle el guion a la Deneuve, ¿podría usted enviarle una línea a su Tristana, simplemente avisándole de que le va a llegar el mamotreto, a fin de que lo considere? Se lo agradeceré enormemente. 15

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Aquí le envío adjunto, para su lectura crítica o aprobatoria, un cuento que escribí originalmente en inglés y que saldrá pronto en el Playboy. Por muchos homenajes implícitos, me interesa conocer su opinión; además, es la historia sobre las utopías de la que le hablé a principios del año pasado. Un gran abrazo, querido Luis. [Carlos Fuentes]

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CARTA DE CARLOS FUENTES A LUIS BUÑUEL

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México, 8 de abril de 1972

Muy querido Luis: Le llamé el 22 de febrero para felicitarle por su cumpleaños. Había salido usted a promenearse. ¿Le dio mi recado Jeanne? Hay un corrido que dice: «El 22 de febrero / fecha de negros pesares / mandó Huerta asesinar / a Madero y Pino Suárez». Este hecho no aparece en el calendario del anarquismo que posee Gironella; en cambio los aniversarios de usted, Breton, Ravachol y Dillinger, SÍ. ¿Se decidió finalmente por los dulces encantos, etc.? ¿Cuándo y dónde empieza usted a filmar? Como le dije alguna vez, quisiera acompañarle (soft as a mouse) para terminar bien mi eternamente aplazado libro sobre usted, que la editorial Era de México (Vicente Rojo) y Thames & Hudson de Londres me reclaman de tiempo en tiempo. Yo salgo a Europa a fines de mes; tengo un lindo estudio en plena Piazza di Spagna en Roma y pienso terminar allí mi mamotreto sobre los reyes españoles, los círculos de Eliphas Lévi y El Escorial que desemboca en el valle de los Caídos: sugestiones, como verá, nacidas al calor de muchos Buñuelonis entre la Gare de Lyon y Félix Cuevas. ¿A quién llevará en sus charmes discrètes? Mi primo John Gavin, enterado del asunto, implora aunque sea un bit. ¿Tendría cabida como embajador de Bosnia-Herzegovina o ujier de la gerencia del Crédit Lyonnais? O como diría Felipe II en el pudridero, recordando a Cavalcanti: «There’s always room for one more!» (Capítulo y verso: Dead of Night, Rank, 1947, rollo 1). Terminé con don Benito Juárez: envié a doña Margarita Maza por un tubo con todo y sus nueve hijos procreados vía chisguete oaxaqueño; no que16

PUL-CFP, Box 93, Folder 17.

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daron más viejas en la película que las cabronas: Eugenia de Montijo, Carlota y la incestuosa mamacita de Comonfort. Cero sentimentalismo: deuda externa, facts económicos, pasiones políticas, designios imperialistas y confusiones religiosas. ¡Ahora que se flete Cazals! Envíe un neumático si tiene tiempo; si no, pasaré a verlo un día de estos a L’Aiglon. Lo recuerda y quiere siempre Carlos Fuentes

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SE ACABÓ DE IMPRIMIR EN MADRID EL 26 DE DICIEMBRE DE 2017

CUBIERTA Fuente.qxp_cubierta Esteban Salazar OK.QXD 21/12/17 11:48 Página 1

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Carlos Fuentes (Panamá, 1928-México DF, 2012) y Luis Buñuel (Calanda, 1900-México DF, 1983) son dos nombres que resuenan con fuerza en la cultura del siglo XX. El primero, Premio Cervantes y uno de los máximos representantes del boom iberoamericano; el segundo, pionero del cine español y uno de los directores más universales y trascendentes, que influyó con su cosmología visual y narrativa en el imaginario de escritores como García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa o Donoso. Luis Buñuel o la mirada de la medusa, ensayo inconcluso e inédito de Fuentes, hasta ahora oculto en la Universidad de Princeton, llega a los lectores en su estado original de palpitación, desbordante de reconocimiento, y no por ello falto de autenticidad crítica, hacia la figura de Buñuel y su obra, aderezado con cartas inéditas cruzadas entre los dos, que ilustran el proceso y contexto de esta obra en creación y dan fe de sus relaciones y de su personalidad, con el telón de fondo de la revolución de Mayo del 68. La capacidad visionaria de Buñuel para anticipar los sucesos del 68, su viaje entre la realidad y el sueño, el legado de realismo y surrealismo —en especial en La edad de oro y Belle de jour, que Fuentes ayudó a encumbrar como miembro del jurado del Festival de Venecia de 1967—, la influencia de Sade y la religión, o la presencia de la trinidad hispánica —Don Quijote, Don Juan y la Celestina— en el ideario iberoamericano enhebran esta obra, más allá de etiquetas y rebosante de humanismo, en la que el escritor mexicano da voz al de Calanda a través de una serie de encuentros.

JAVIER HERRERA NAVARRO (Murcia, 1951), bibliotecario, historiador del arte y uno de los grandes especialistas en la figura de Buñuel, es autor, entre otros, de Las Hurdes de Buñuel. Evidencia fílmica, estética y lenguaje (2007) y Luis Buñuel en su archivo (2015).

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la obra de escritores y movimientos literarios en lengua española nacidos entre finales del siglo

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Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA

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LUIS BUÑUEL O LA MIRADA DE LA MEDUSA (un ensayo inconcluso)

Cuadernos de Obra Fundamental continúa esta senda de excelencia y da cabida a gran literatura olvidada en pequeño formato, al recoger textos desconocidos o inencontrables de cualquier género que quedaron fuera de la bibliografía de sus autores. Se trata de una colección de lectura breve, dirigida a todos los lectores y en busca de la singularidad literaria dejada en los márgenes aunque no precisamente marginal.