Arte Colonial En México

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INSTITUTO

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MANUEL TOUSSAINT

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO MÉXICO 1990

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO RECTOR

Dr. José Sarukhán Kermez SECRETARIO GENERAL

Dr. José Narro Robles INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS DIRECTORA Dra. Elisa García Barragán -~omisión de Homenaje a Manuel Toussaint en el centenario de su nacimiento. 29 de mayo 1890-1990

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Primera edición: 1948 Segunda edición: 1962 Tercera edición: 1974 Cuarta edición: 1983 Quinta edición: 1990 D.R. © 1990. Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F. INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS Impreso y hecho en México ISBN 968-837-036-3

PRESENTACIÓN A fines de 1948 se publica por vez primera el Arte Colonial en México escrito por Manuel Toussaint. Libro "dedicado [como su autor lo señala] a la Universidad Nacional Autónoma de México". Ahora, a cuarenta y dos años de distancia, nuestra Alma Mater en un acto de recíproca generosidad reedita por quinta vez este volumen que al decir de su autor representó "el esfuerzo de toda una vida". Sin duda este afio .de 1990 es muy significativo para el Instituto de Investigaciones Estéticas, puesto que marca el centenario del natalicio de Toussaint (29 de m~yo de 1890) es por ello que la quinta impresión del Arte Colonial en México forma parte de los homenajes que en reconocimiento al maestro fundador de nuestro Instituto organizan la propia dependencia y la Universidad Nadonal Autónoma de México. En esta publicación se ha respetado la advertencia con la que apareció en 1962, texto escrito por Justino Fernández. Además se han mejorado las ilustraciones en color y en blanco y negro lo que requirió de un nuevo diseño que mucho se agradece a Danilo Ongay Muza. La segunda edición estuvo al cuidado de Xavier Moyssén. En ésta el investigador ha seguido atendiendo a la buena realización de la misma junto con el impresor Jaime Salcido y Romo, por su entusiasmo el Instituto les reconoce ampliamente esta tarea.

Dra. Elisa García Barragán Directora del Instituto de Investigaciones Estéticas

III

• ADVERTENCIA En el año de 1955 el Instituto de Investigaciones Estéticas sufrió la pérdida de su director, el doctor Manuel Toussaint, quien había sido también fundador, veinte años antes, de la institución, la que en un principio se llamó Laboratorio de Arte. Cuantos gozamos del privilegio de trabajar a su lado y beneficiarnos con sus enseñanzas, lamentamos profundamente la ausencia del maestro, quien fue máxima autoridad en los estudios de nuestro arte colonial y supo comunicar sus conocimientos y entusiasmo a discípulos, colaboradores y amigos. · El colegio de investigadores del Instituto, deseando rendir justo homenaje a la memoda de Manuel Toussaint, acordó que se publicaran tres obras suyas: en primer lugar su Arte colonialen México, aparecido en 1948 y agotado desde hace tiempo; después sus Paseos coloniales,una parte de los cuales apareció en 1939, pero otra no fue erttonces publicada; por último, un manucristo hasta hoy inédito sobre Pintura colonial. El proyecto de llevar al cabo dichas publicaciones encontró franco y entusiasta apoyo en las autori~ades universitarias y, como es natural, en el ánimo de la señora Margarita Latapí Vda. de ·Toussaint, quien proporcionó cuantos materiales estaban en sus manos para contribuir a la empresa, lo que le agradecemos. Justo es reconocer que el Instituto ha contado en un principio con la cooperación de los doctores Nabor Carrillo y Efrén C. del Pozo, que fueron respectivamente Rector y Secretario General de la Universidad, así como del entonces Director General de Publicaciones, profesor Henrique González Casanova. En el presente, el señor Rector, doctor Ignacio Chávez, ha dado todo género de ayuda y el Director General de Publicaciones,licenciado Rubén Bonifaz Nuño, ha colaborado eficazmente, tanto como el Regente de la Imprenta Universitaria, señor Manuel T. Moreno, y el señor Ramón Luna, Jefe del Departamento de Corrección. Hay que agradecer a varios de los investigadores del Instituto diversas gestiones y consejos, señaladamente al licenciado José Rojas Garcidueñas y al doctor Francisco de la Maza; otros han colaborado en distintas forn1as y al profesor Pedro Rojas se deben las fotografías a color. Ha sido el profesor Xavier Moyssén Echeverría quien directamente se ha encargado de la presente edición, en colaboración estrecha con quien esto escribe; se ocupó en reunir el material fotográfico, del que no existía sino menos de la mitad; revisó el texto que adicionó con algunas notas y correcciones que dejó manuscritas el doctor Toussaint; tomó por su cuenta la revisión de pruebas y la supervisión del trabajo de imprenta y, en fin, a él se debe en buena parte esta segunda edición del Arte colonialen México. Salvo lo mencionado, en realidad el texto es el mismo de la edición original, pues nos ha parecido que es criterio sano respetar la obra del maestro, para que como él la dejó pase a ocupar el sitio importante· que le corresponde en la historiografía de nuestro arte colonial. Decidimos presentar este voiumen, y los dos más que han de seguirlo, en un nuevo formato, de manera que el libro sea más i:nanuable que el de la primera edición. Se ha organizado en forma que la tipografía sea compacta, con objeto de aumentar el número de ilustraciones, en más de cien, así como el mejorarlas evitando los grabados de tamaño pequeño. Que vayan por separado el texto y las ilustraciones ha parecido que facilita su consulta; en los már-

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genes del texto el lector encontrará números que ·corresponden a los de ·las ilustraciones, las que podrá localizar con facilidad. Todas las notas, correspondientes a los diversos capítulos, así como la bibliografía y los índices han quedado al final del volumen. Se agregó una bibliografía especial sobre diversos estudios publicados posteriormente a la primera edición del Arte Colonial, 1948, que completa la de don Manuel Toussaint y la pone al día, 1950-1962. Para la presente edición fue necesario formar nuevos índices, onomástico y toponímico, de los· cuales se encargó la señorita Luz Gorráez Arcaute, y trabajarón como auxiliares la señorita Guadalupe Hernández Álvarez y el señor Danilo Ongay M. Esta edición se ha enriquecido con 1O láminas a color que van intercaladas en. el texto, con objeto de dar mejor idea de algunos monumentos y obras de arte a que se refiere el autot.\ Por todo lo dicho ·esperamos que los estudiosos encuentren mejorada en su presentación la obra, que ahora podrán tener en sus manos aquellos que no lograron obtenerla por estar· agotada. Y esperamos también que el frnto de los conocimientos y de la experiencia de Manuel Toussaint siga contribuyendo a que los estudios sobre nuestro arte colonial se enriquezcan en el futuro. En todo caso, cuanto se haga en este campo ha de ser partiendo desde el nivel que el maestro alcanzó. Así, este homenaje a su memoria significa al mismo tiempo la continuación viva de sus enseñanzas.

El Director del Instituto Dr. JUSTINO FBRNÁNDEZ

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PRÓLOGO ESTE LIBRO representa el esfuerzo realizado durante toda una vida. Lo que antes era ensayo, paseo, aftículo o conferencia, se ofrece ahora como síntesis y en forma metódiea. Aparece como el segundo volumen de la Historia del arte en México, iniciada por el Instituto de Investigaciones ~stéticas de la Universidad Nacional de México con el libro Arte precolombino de México y de la América Central, por Salvador Toscano, que tan buena acogida ha merecido por parte de la critica. Patrocinadas y publicadas ambas por el Instituto, han sido realizadas fuera de él como investigación privada de sus autores, y así esperamos que se realice el tercer volumen qur comprenderá la historia del Arte moderno en México, de 1821 a nuestros días, por Justino Fernández, con lo cual quedará completa la serie. Sólo la organización de esta obra justificaría la existencia del Instituto de Investigaciones Estéticas, si no contase además con su larga historia de publicaciones y trabajos ampliamente reconocidos por universidades,,museos e investigadores extranjeros y nacionales. Intentamos, pues, realizar ahora una historia íntegra del llamado arte colonial. Esta labor / no puede ser ejecutada por un solo hombre, ya que no existen los elementos necesarios de documentación· histórica y de reproducción gráfica para facilitar la tarea. Damos con toda audacia lo. que sabemos y lo que suponemos acerca de materia tan complicada. Procuramos realizar una síntesis y desearíamos huir por completo de formular catálogos. Sin embargo, esto no ha sido aún posible: muchas veces, después de nuestras consideraciones sintéticas, aparece el inevitable catálogo de obras o de artistas, por una parte, para demostrar lo que hemos afirmado; por otra, para poner de manifiesto el hecho artístico· concreto que demuestra la exactitud de nuestras aseveraciones en forma documentada. Realizado el trabajo, muchas dudas y objeciones se ofrecían a nosotros mismos. Grave error sería, pensábamos, dejar de mencionar algunas de las obras importantes de las diversas ramas del arte colonial. El lector curioso o el investigador que desea documentarse acerca de determinada iglesia, sufriría un desencanto·si no se encontrase ese templo mencionado en esta historia; sin embargo, aunque creemos no haber omitiqo ningún monumento de capital importancia, estamos seguros de haber omitido muchos que, o no conocemos o han escapado de nuestra memoria. Pensándolo bien, el mal no es tan grave, puesto que, dentro de las categoría formadas y de los matices de estilo que consignamos, podrán clasificarse aquellos monumentos que no mencionamos y aun aquellos que se descubran más tarde, pues bien sabido es que en el campo de las exploraciones sobre el terreno, cada día se revelan nuevas joyas que desconocíamos. Además, víctimas de nuestras propias ideas acerca de la división del arte colonial, hemos incurrido sin querer, en cierto desorden al agrupar los monumentos, sobre todo los barrocos. Y no podía ser .de otro modo y aun se nos ocurre que la explicación de ello debe verse en la índole misma de los sujetos, pues sería absurdo pretender un estudio ordenado sistemáticamente de lo que se ca racteriza precisamente por el desorden. Reconocemos, pues, de antemano, todos los defectos que presenta este libro, los que confesamos y los que encuentren en él quienes acostumbran criticar la obra en vez de realizar otra, pero, aun así, creemos que esta labor podrá servir de base para otras que la desarrollen y ampllen. IX

La, bibliografía difiere de las que se acostumbra poner como adorno a los libros en la actualidad; preferimos seguir la costumbre antigua que es más trabajosa pero que consideramos más eficiente. Asi ofrecemos al principio una bibliografía general y anotamos al fin del capítulo las citas que justifican nuestras afirmaciones y las monografías. Lo complicado del trabajo ha causado que algunas veces hayamos perdido la página y aun de otros documentos la comprobaci6n misma. Podem'lh asegurar, empero, que no hemos inventado nada y que sentimos mucho esta involuntaria omisión, por lo que sólo deseamos ofrecer nuestras má,s sinceras excusas. Fracasado el intento primordial de que este volumen, así como sus dos hermanos, mayor y benjamín, fuesen publicados por una empresa privada, debemos agradecer a las autoridades· universitarias el apoyo decidido para que todos tres reconociesen como cuna y foco el noble solar de· donde todos hemos surgido. Por eso este libro está dedicado a la Universidad Nacional Autónoma de México, y hago notar que gracias al apoyo de don Alfonso Caso, don Genaro Fernández Mac Gregor y don Salvador Zubirán, en su calidad de Rectores, y de don Eduardo García Máynez y don Francisco González Castro, como Secretarios, fue posible realizar la edición. Con todos sus defectos, naturales en una época en que toda empresa cultural encuentra dificultades, representa un

gran esfuerzo. Deseo finalmente agradecer la ·ayuda y colaboración a quienes me han proporcionado datos, fotografías o informaciones. Al doctor don Gabriel Méndez Plancarte la bellísima interpretación latina de la dedicatoria; a la señorita María Josefina Sdnchez, mi fiel colaboradora, la transcripci6n del texto y la enorme tarea de formar el índice alfabético,· a mis compañeros de la Imprenta Universitaria sus afanes en e1 trabajo,· a· todos quienes me han alentado para dar cima a esta obra.

INTRODUCCIÓN EUROPA,en el momento en que se verifica la conquista de México, presenta un aspecto de subido interés. Nunca el mundo había asistido a tantos ni a tan intensos fenómenos sociales, políticos y artísticos, como en .esa época. La Edad Media termina; los hombres cambian sus arneses de acero por vestiduras de seda; la vida errante y férrea conoce por primera vez las delicias del arte que sólo había servido antes a la iglesia. Los clásicos son 1desenterrados del polvo de los monasterios y se les copia, se les lee, se les recarga de comentarios eruditos. La imprenta, recién inventada, multiplica las copias y fas pone al alcance de todos .. Así se hace general el fenómeno que había surgido en Italia desde muchos años atrás: el Renacimiento. El aspecto filosófico y literario del Renacimiento, el Humanismo, eleva a los intelectuales sobre el vulgo. El latín vuelve a ser la lengua preferida por los sabios; se desdeña a los ignorantes y el jefe supremo del movimiento, Erasmo de Rotterdam, pretende gobernar y mejorar al mundo desde su torre de marfil, en un ·verdadero espíritu de selección. Alguien ha escrito ·que, en el fondo, el Humanismo parece ser una proyección hacia el exterior del mundo espiritual, que procura captar, por medio de sus recursos de experiencia filosófica, la esencia misma del mundo cognoscible. Políticamente, Europa contempla la formación de las naciones territoriales. España, con el matrimonio de Fernando e Isabel, con la reconquista de Granada, que expulsa a los moros de España, y con el descubrimiento de América, logra automáticamente su unidad. A la unidad cultural corresponde un arte que logra diferenciarse hasta cierto punto de los de.más: el gótico influenciado ya por el renaciente; el llamado gótico isabelino, o estilo de los Reyes Católicos, que es el que ha de proporcionar los modelos cuando en América se trate de construir grandes templos. El mudéjar prolongará igualmente su existencia en las tierras recién descubiertas y conquistadas, y la pintura queda sujeta en el Nuevo Mundo a las mismas influencias que la movían en el Antiguo: Flandes, Italia y, como resultado ya, los p1imitivos españoles. Las artes menores vienen impregnadas, en gran parte, de influencia musulmana, "como que Jos conquistadores no podían sustraerse a las muelles costumbres orientales que, ·~p a su rudeza, venían a constituir un refinamiento. Tal era, bosquejado a grandes trazos, el bagaje artístico de los conquistadores, que había de sufrir el choque y más tarde la fusión con el arte aborigen para producir, después de cierto número de años, el arte llamado colonial. Veamos ahora cuáles manifestaciones artísticas encontraron los europeos en el país que habían agregado a la Corona de España. Los pueblos llamados aztecas, última rama del grupo étnico denominado náhuatl, no fueron los más refinados; se trataba de pueblos guerreros y conquistadores, y su arte, su sabiduría, sus costumbres, su vida entera, giraba alrededor de sus teogonías misteriosas y recónditas. En arquitectura el edificio más importante era el templo: el teocalli. Conservamos los relatos de los conquistadores en que muestran ingenuamente su asombro al contemplar estos edificios. Componíanse en general de una enorme explanada rodeada de murallas, en cuyo interior se levantaban las dependencias necesarias y, señoreándolo todo, la gran pirámide en cuyo vértice se erguía el santuario de la sangrienta divinidad que recibía los sacrificios. Existían además otros edificios bajos, algunas veces circulares, que servían, unos para mantener encendido constantemente el fuego sagrado XI

y otros para diversos menesteres. Todo el país viose cubierto de templos; hay quien afirma que se contaban más de cuarenta mil. Las casas de los habitantes humildes de México eran simples chozas, jacalli, de carrizo y arcilla; la vida al aire libre permitía que la arquitectura civil privada alcanzara su mínima expresión, porque los hombres, como los antiguos espartanos, sólo usaban de sus tugurios para dormir. Los nobles, los señores, como el gobernante mismo, habitaban en palacios de grandeza correspondiente a su jerarquía: Cortés y su mesnada fueron alojados todos en un solo palacio: el de Atzayácatl. ¿Cómo eran estos edificios?Al decir de los cronistas, componíanse de grandes patios rodeados de cuadras; algunos eran de varios pisos y ostentaban torres. La escultura es la manifestación artística más vigorosa de· estos pueblos, como si su fuerza solamente pudiese ser captada por el basalto para ser trasmitida así a los tiempos venideros. Toda la escultura es simbólica: cada relieve, cada ornato, presenta una significación recóndita; a veces aparecen retratos de sorprendente realismo, pero éstos, acaso, se encontraban al margen del arte. La belleza para aquellos pueblos estaba supeditada a la religión y los dioses, únicos seres bellos, , presentaban un aspecto monstruoso, más monstruoso mientras más divinos eran. La pintura indígena es especialmente didáctica: sólo los sabios, los historiadores, los astrónomos, saben trasmitir por medio de signos pintados los arcanos de su ciencia, de su pasado y de sus misteriosas cosmogonías. Florece la pintura mural, eminentemente decorativa, y hay algunas mayas y teotihuacanas que llegan a la reproducción casi naturalista de escenas de la vida diaria, dibujadas con una ingenuidad infantil y conmovedora. Los libros de aquellos hombres, que hoy llamamos códicesprehispánicos,constituyen casi todos monumentos de pintura .que a veces alcanzan extraordinario valor plástico. Las artes menores florecen en los países indígenas con inusitado esplendor: se labra el oro en :filigranasincomprensibles y se funden piezas de varios metales cuya fabricación es un enigma a los ojos de los plateros españoles; se tallan las piedras finas, el chalchihuite y el jade; se elaboran mosaicos de turquesa; se trabaja finamente el cristal de roca para reproducir objetos que parecen tallados en diamante; se urden tejidos de algodón, de pelo de conejo y, sobre todo, se elaboran esos maravillosos mosaicos de pluma que habían de causar el asombro de Europa y que producen como supervivencia, a la vez imágenes religiosas, omamentos eclesiásticosy aun mapas de regiones enteras. Relatos e inventarios de las piezas enviadas al Viejo Mundo, causan la impresión de tesoros fabulosos, semejantes a los que aparecen en las narraciones orientales. Frente a este caudal artístico que encontraron los españoles en el país conquistado, surge el problema que todos los historiadores del arte americano se han planteado inevitablemente: ¿Cuál es la influencia ejercida por el arte indígFna sobre el arte europeo? ¿Fue el arte colonial una simple colonia del arte de España? ¿Dejaron los indios una poderosa influencia grabada sobre la nueva modalidad artística1 que pueda compararse, por ejemplo, con la de los mudéjares en Europa? Todas estas preguntas quedan la mayor parte de las veces sin respuesta, o se dan contestaciones arbitrarias del todo. Para algunos críticos españoles, y aun para los escritores ultramontanos de México, los indios no imprimieron la menor huella en la obra de arte europea; el país se incorporó a la civilización occidental y toda su cultura es ya netamente española. Para los indigenistas, la única manifestación artística de positivo valor radica en la persistencia de la mano indígena a través de los tres siglos del virreinato. Los españoles con su arte siguen siendo extranjeros en el país. Ocioso parece decir que ambas soluciones extremas son inaceptables. Si los indios no podían influir en forma decisiva sobre el arte europeo, a causa de la gran diferencia que existía XII

entre las· dos manifestaciones artísticas y aun entre los imperativos sociales que las causaban, es imposible dejar de ver, sobre todo en creaciones escultóricas, la mano india que recuerda su técnica y que a veces tiene presentes sus modelos. Se ha llegado a encontrar cierto número de piezas que demuestran que ni los españoles fueron tan crueles para asesinar hasta el hálito más sutil de la raza vencida, ni los indios se negaron a colaborar en lo que pudieron dentro de la nueva modalidad artística. Uno de los fines más urgentes de este libro es hacer ver a cada paso, y así esperamos lograrlo, esa persistencia indígena poniendo .un suave matiz de tristeza en las obras del orgulloso conquistador. * Cuando nuevos grupos sociales, formados por la fusión de los pueblos españoles y sus descendientes con elementos aborígenes, son los que habitan en el país, dotado ya de personalidad, su arte, el barroco, se ve influenciado intensamente por el viejo espíritu indio, convertido ya en mestizo. En todos los tratados que existen acerca del arte colonial es costumbre dividir la materia

en los tres siglos que duró el virreinato español y el pequeño periodo de veintiún años del siglo XIX. Esta división es absurda; los estilos artísticos, en su desarrollo, no se interrumpen bruscamente al fin de un siglo para comenzar otro estilo al principio del siguiente. Es necesario crear, pues, una nueva división que esté de acuerdo con la variación de los estilos históricos y que corresponda a la diversidad del movimiento social al cual pertenecen precisamente estos estilos. Si observamos detenidamente el panorama del virreinato, nos damos cuenta de que la única división lógica es la que se basa en las diversas épocas históricas por que atravesó, las cuales se expresan en las varias modalidades estilísticas. Así, el primer periodo es, naturalmente, el de la conquista,que no terminó en 1521 con la sujeción de la capital azteca, sino que continuó durante toda la primera mitad del siglo en las diversas expediciones par8: someter aquellas partes del país que se encontraban aún en rebeldía. Esta época de sobresalto militar y de vida guerrera se traduce, en arte, en una supervivencia de la Edad Media y sus estilos artísticos, como por ejemplo el gótico que se desarrolló en una forma intensa en la arquitectura de esa época. Don Antonio de Mendoza puede ser considerado como un virrey medieval. A partir de 1550 el peligro de las sublevaciones disminuye; las encomiendas subsisten a pesar de las Nuevas Leyes; el conquistador se va tornando en colono; la explotación de las minas produce fabulosos tesoros. A este periodo, que abarca la segunda mitad del siglo XVI y buena parte del siguiente y que llamamos de la colonización,pertenecen las manifestaciones renacentistas que se encuentran así en la arquitectura con los edificios platerescos, como en la pintura, la escultura y las artes menores que florecen en este lapso. Don Luis de Velasco, el primero, es el virrey renacentista. Una excepción la constituye el mudéjar que, habiendo dejado algunos ejemplos en el siglo XVI, florece extraordinariamente a principios del XVII, como si coincidiera con la expulsión de los moriscos de Granada, obra funesta de Felipe III. El siglo xvrr es ya diverso: los colonos han arraigado en el nuevo país; sus familias se multiplican y se marca una diferenciación, lenta pero precisa, entre el español de Europa y el de América; el criollo va adquiriendo noción de su nacionalidad diferente de la del gachupín, que ya desde esos tiempos es motivo de odio por parte de los antiguos colonos, porque viene a explotar un país en cuya conquista no ha intervenido. Entonces se va formando un nuevo estilo artístico: el barroco. Después de un ligero florecimiento del herreriano que tiene lugar a principios del siglo, el barroco imita su modelo español, todavía mesurado, pero poco a *En la actualidad ya nadie discute el problema, sino unos cuantos que se dicen historiadores y en los que no sabe uno qué hay más que admirar o su jacobinismo anacrónico o su ignorancia. XIII

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poco va diferenciándose y, al finalizar el siglo y en los primeros años del XVIII, es totalmente diverso de su arquetipo; es ya el barroco mexicano como muestra viviente y a la vez eterna, del nuevo país que ha adquirido personalidad propia. Es ley del barroco la complicación ascendente, el retorcimiento de las formas, la exuberancia del ornato; por eso, hacia 1690, el barroco está en su apogeo en México y es el producto de un estado social en que todo, la cultura, las costumbres, el ·arte, la literatura, aun la ciencia, se tiñen de ese mismo matiz de rebuscamiento y de lujo. Nunca una sociedad ha poseído un arte más adecuado que en esta época. El barroco llega a tal desarrollo que hasta ejerce influencia sobre el arte de la metrópoli, como un hijo crecido y orgulloso que se permite dar consejos a su padre. A partir de 1730, poco más o menos, el barroco adquiere modalidad especial en México, diversa de la anterior; corresponde al estilo que conocemos con el nombre de churrigueresco. El desarrollo del estípite, envez de la columna salomónica que era característica del anterior barroco, presta al churrigueresco mexicano un aspecto especial que, si puede encontrar antecedentes en España y de hecho existen muchos en el conjunto de esos monumentos y en la enormidad del número de ellos, puede decirse que es único en el mundo. Bien hace Sacheverell Sitwel en dedicar un extenso capítulo de su libro The Spanish Baroque a México, capítulo que, aunque muy deficiente en informaciones como él mismo lo confiesa, resulta de los más interesantes de la obra y demuestra que no es posible completar un estudio del barroco en el mundo si no se toman en consideración los monumentos de México. Con menos amplitud, aunque con criterio seguro, Bevan en su valioso libro History of Spanish Architecture considera y estudia buen número de monumentos mexicanos. Lo mismo hace el Marqués de Lozoya en su comprensiva Historia del Arte Hispánico. El periodo final corresponde· a la época que va de la fundación de la Academia de San Carlos (1781) a la consumación de la independencia, y desde el punto de vista social se traduce en una menor calidad de la obra artística en general que corresponde a la decadencia de las costumbres, a la vez que las ideas de los enciclopedistas franceses van ganando terreno y preparando así el campo a la emancipación política. Al racionalismo que invocan, contesta la Academia :fijando reglas y normas para el arte que antes se movía en un ambiente de completa libertad, pero que había degenerado ya en libertinaje. La época es de crisis y la salvan solamente algunos nombres gloriosos que saben crear monumentos de gran valor dentro del estilo llamado neoclásico, que parece una resonancia del escepticismo que se había apoderado de las gentes. El camino está trazado, las ideas de libertad llegan a su punto álgido en 181O y, tras de un decenio de lucha, se logra la autonomía política. Pero el arte está en decadencia; la guerra nunca ha sido propicia más que para manifestaciones sangrientas; el arte busca la paz. Cuando México se encuentra libre no sabe a dónde ir; diversos países de Europa coquetean con él; pero Francia, que le había dado el germen de las ideas de independencia, lo atraerá, como en general a todo el mundo, por haber constituido el foco más intenso de la cultura y del arte. México independiente vuelve la espalda a España que lo había creado dándole una personalidad, y se dedica a la copia ciega de Francia; para bien y para mal el siglo XIX es un siglo de imitación francesa.

El Arte en la Nueva España en tiempos de la Conquista LA EDAD MEDIA EN MÉXICO ( 1519-1550)

CAPÍTULO

I

LA ARQUITECTURA l.

ARQUITECTURA

MILITAR

La necesidad primordial de los conquistadores, por lo que a la arquitectura toca, fue la de levantar fortalezas. Aunque éstas tuvieron en un principio carácter provisional y por lo tanto estaban desprovistas de sentido arquitectónico, más tarde fueron construidas según las reglas de la edificación y, si bien este asunto debiera tratarse en un capítulo relativo a la ingeniería, creemos interesante consignar aquí los datos que poseemos, a fin de procurar cierta unidad a nuestro trabajo, y· reunir informaciones hoy desperdigadas. La primera. fortaleza que construyeron fue la de la Villa Rica de la Veracruz, el mismo año de 1519 en que desembarcaron. Bernal Díaz del Castillo, siempre tan minucioso, nos lo relata: "E hicini-Js una fortaleza y desde en los cimientos, y en acaballa de tener alta para enmaderar y he,ehas troneras e cubos y barbacanas, dimos tanta priesa que desde Cortés, que comenzó el primero a sacar tierra a cuestas y piedras e a hondar los cimientos como todos los capitanes y soldados, a la continua entendíamos en ello y trabajábamos por la acabar de presto ... " 1 Más tarde llegó con los soldados. de Camargo, Alonso García Bravo, que poseía conocimíentos de arquitectura, y así dice que en Pánuco dio la orden para que se hiciese un palenque en que se guarneciesen los españoles, y fue a dar la orden de la fortaleza de la segunda Villa Rica.2 Pero la fortaleza más notable que levantaron los conquistadores fue la de las Atarazanas (palabra derivada del árabe Dar as saana, que significa arsenal), la cual se encontraba situada al oriente de la ciudad, en el sitio e~ que más tarde (a partir de 1572) fue construido el hospital de San Lázaro. El mismo Hernán Cortés describe su fortaleza diciendo que "a la parte de la laguna tiene dos torres muy fuertes con sus troneras en las partes necesarias; y la una de estas torres sale fuera del lienzQ hacia la una parte con troneras, que barre todo el un lienzo y la otra a la otra parte de la misma manera; y desde estas dos torres va un cuerpo de casa de tres naves, donde están los bergantines y tienen la puerta para salir y entrar entre estas dos torres hacia el agua, y todo este cuerpo tiene así mismo sus troneras; y al cabo de este dicho cuerpo hacia la dudad, está otra muy gran torre y de muchos aposentos bajos y altos, con sus defensas y ofensas para la ciudad". El conquistador mostrábase orgulloso de su obra: "Está hecha tal, sigue diciendo, que aunque yo he visto algunas casas de atarazanas y fuerzas, no la he visto que le iguale, y muchos que han visto más, afirman lo que yo."l

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Esta fortificación comenzó a ser levantada en 1521 y se concluyó en 1524, pues consta que el Ayuntamiento se trasladó de Coyoacán a México cuando las Atarazanas estuvieron concluidas. No se sabe quién dirigió la obra, pero es de creerse que no fue el mismo Alonso García Bravo, pues no dejaría de hacer mérito de ello. Acaso intervino alguno de los arquitectos de Hemán Cortés de · quienes hablaremos más tarde. Las Atarazanas dejaron de ser útiles para su objeto primitivo porque la laguna se iba secando, y sólo sirvieron como prisión para los reos políticos en las contiendas que en aquella época agitaban ya a los gobernantes del país que empezaba a surgir. En la instrucción que trajo don Antonio de Mendoza, en 1535, se le mandaba informase si convendría hacer fortaleza en México, rodeando la ciudad de muros tal y como había sido ordenado a Nuño de Guzmán desde 1528.4 El tiránico jefe de la primera Audiencia sólo había levantado una fortaleza que llegaba al primer piso. Nada se hizo, y el proyecto de circundar a México de murallas no fue realizado, ya que era prácticamente imposible porque, estando la ciudad española rodeada de agua y los indígenas agrupados alrededor de la traza, con sus casillas puestas sin orden ni concierto, resultaba imposible amurallar la población. Diversos ensayos de fortificaciones se intentaron en Nueva España durante el siglo XVI, así para guarecer los puertos contra los ataques frecuentes de los piratas, como en Campeche, donde se procedió a fortificar el puerto desde 1557, y en Acapulco, de cuyo puerto se envió diseño con el fuerte que convenía hacer en él, en 1582,s como para proteger poblaciones contra los indígenas aún sublevados; sin embargo, a mediados del siglo, la necesidad de levantar fortalezas en los pueblos desaparece porque las iglesias monásticas se construyen con tal vigor, que son por sí mismas verdaderas fortalezas y de hecho sirvieron como tales, cuando ello. fue preciso; pero no debemos dejar de consignar los esfuerzos realizados para poner en estado de defensa el puerto que ya desde entonces fue el más importante del país: San Juan de Ulúa. En 1537 escribía a la Corte el Virrey don Antonio de Mendoza que ya comenzaba a ocuparse en. las obras, pero "al presente -diceno se hace más de sacar piedras grandes para los cimientos, y aguardar a que venga de España algún buen maestro para entender en ella".6 Seguramente vino el maestro, pues la obra se realizó, y ya para 1566 a 68 escribía Bernal Díaz: "este puerto es agora muy nombrado, y están hechos en él grandes mamparos para que estén seguros los navíos para amor de el Norte y allí vienen a desembarcar las mercaderías de Castilla para México y Nueva España".7 Bernal Díaz no habla de fortificación sino sólo de defensas marítimas, pero •aquélla se levantó más tarde, pues en la Descripción de San Juan de Ulúa formada en 1571, se la describe de esta manera: Lo descubierto de la ysla es de piedra puesta allí a mano, y encima está vna pared de cal y canto, norte sur, dexando casi la ysla toda al norte, detrás de la qual se abrigan las naos de los nortes: al fin de la pared que está hazia la tierra está vna torre de cal y canto en que ay artillería y un alcayde por el Virrey.s ·Esta fortificación, empero, era insuficiente, y así cuando pasó por Nueva España el famoso arquitecto militar de Felipe II, Bautista Antonelli, no dejó de anotar lo que convenía edificar en Ulúa. Se. encontraba dirigiendo la construcción del castillo del Morro, en La Habana, cuando, el 18 de diciembre de 1589, recibió orden de trasladarse a Honduras; pasó por San Juan de Ulúa el 18 de febrero de 1590 y allí formó la planta de distribución del puerto y dejó una instrucción de cómo debería fortificarse, aunque de modo provisional, y dar seguridad a las .embarcaciones que llegaban a él. Examinó el camino nuevo que desde San Juan de Ulúa a la ciudad de México había trazado · el doctor Palacios y desde la capital escribió al rey con fecha I o de marzo del propio año.9 La obra de Ulúa fue ejecutada, según parece, por Juan Sánchez Talaya, cuyo hermano Ginés quedó por su heredero y tuvo que responder en un pleito sostenido· por el fiscal de S. M. acerca de las cuentas de la edificación.10 2

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PLANEACIÓN DE CIUDADES

Los conquistadores trazaron las ciudades de América según los sistemas empleados en la vieja Europa, sobre todo en Andalucía, que ejerció siempre gran influencia sobre el arte colonial. Dos tipos fundamentales imperan: la traza cuadriculada que se emplea en terreno plano y la traza irregular usada en sitios montañosos. La primera, atribuida a Hipodamos de Mileto, filósofo griego, fue adoptada por los romanos y ellos la llevaron al España. La traza irregular es de origen moro. 11 Conservamos la noticia de quién trazó la ciudad de México, que fue el mismo Alonso García Bravo de quien hablamos antes; así lo dice él en su relación de Méritos y Servicios: " ... por ser uno de los buenos geométricos le nombró Cortés para hacer el trazo de la ciudad de México, sus calles y plazas como hoy están." No fue, como se ha creído, el primer alarife de la ciudad, y más tarde se avecindó en Oaxaca, cuya traza hizo, así como la de Veracruz. 12 A mediados del siglo, de 1540 a 1550, Juan Ponce dice que "ha servido e sirve a S. M. en tener cargo de la obra y traza de la dicha ciudad" de México.13 Sabemos asimismo quién trazó la ciudad de Querétaro: "El pueblo de Querétaro está muy galanamente fundado en forma de un juego de ajedrez según lo trazó el dicho Juan Sánchez de Alanís con muy grandes y espaciosas calles y puestas por muy buen concierto y orden." 14 La ciudad de Valladolid, hoy Morelia, fue trazada en 1542 y 43 por el mismo Juan Ponce, que parece haber sido hombre de la confianza de don Antonio de Mendoza. is La Puebla de los Ángeles se levantó según traza de Alonso Martín Pérez, de sobrenombre Partidor, el año de 1531. 16 Según otros autores, fue el corregidor Remando de Saavedra quien Ía realizó. No se puede puntualizar la teoría acerca de planificación de ciudades que los conquistadores traían, pero puede afirmarse, como regla general, que en sitios planos trazaban sus poblaciones a escuadra, en forma de tablero de ajedrez, como se ha dicho, en tanto que en los lugares montañosos, en los reales de minas por ejemplo, la traza seguía los accidentes del terreno: las calles tortuosas e inclinadas tenían que adaptarse a la configuración del sitio. Un buen ejemplo de planeación de un pueblo en 1582, cuando la Colonia se había ya cimentado, nos ofrece el de Teutenanco, que aquí reproducimos, según el grabado obtenido por don Francisco del Paso y Troncoso. En el centro se ve la plaza con la horca y el rollo o picota. En el fondo está la iglesia precedida de un gran atrio almenado y con una capilla abierta junto a ella. En la parte posterior, un enorme cementerio bardeado. Enfrente de la iglesia existe un edificio con galería alta con un rótulo que dice: "Casas Reales", es decir, el Palacio de Gobierno. En la misma línea se encuentra la "Casa del Clérigo", más pequeña y con una ventana angular en su esquina. Entre ambos edificios, una fuente pública y un humilladero. En el costado de la plaza que forma ángulo con las casas rea!es, está la "casa del común", o sea el sitio de reunión de los naturales. Alrededor de la plaza se extiende la población; sus calles están trazadas rectangularmente, en forma de tablero de ajedrez. Con pequeñas variantes, así fueron las trazas de la mayoría de los pueblos del virreinato. 17

3. C A

SA S

D E

LOS

C O N QU I S T A D O R E S

Las casas de los conquistadores nos son bien conocidas, así por relatos de varias personas como por las representaciones que de algunas de ellas conservamos en los libros indígenas llamados códices. En un principio los conquistadores se alojaron en los palacios .de los gobernantes de México,

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pero, una vez conquistada la capital, comenzaron a edificar sus casas en los solares que el Ayuntamiento les iba repartiendo con mano generosa. Hacia 1554 las casas presentaban el siguiente aspecto: A primera vista parecían fortalezas por la solidez de sus muros; no eran muy altas, las jambas y dinteles eran de piedra tallada; sobre las puertas se ostentaban las armas de los dueños, y los techos eran planos, de terrado, que hacia 1581 se comenzaron a cubrir de ladrillos, 1s y desaguaban por medio de canales de madera o de barro; la disposición interior parece haber consistido en un patio central rodeado de crujías. 19 En un principio dieron en la costumbre de edificar torres saledizas, pero el Ayuntamiento lo prohibió enérgicamente, a pesar de lo cual siguieron construyéndolas, y este elemento arquitectónico subsistió, aunque ya sólo decorativo, a través de los tiem353 pos, como puede aún verse en las casas que nos quedan del siglo xvm. Diversas reproducciones gráficas conservamos de estas casas primitivas: véanse las que ofrece el llamado Códice Kingsborough,de casas que fueron levantadas por los indios del pueblo de Tepetlaóztoc para su feroz encomendero, Gonzalo de Salazar, hacia 1550, en la ciudad de México.

4. C A S A S

D E

LOS

CAU D ILLOS

Si las casas de los conquistadores presentaban aspecto de fortalezas, las de los jefes eran mucho más grandes y suntuosas. Refiriéndose a las de Hernán Cortés, dice Berna! Díaz: Cuando llegó el Garay, "Cortés estaba haciendo sus casas y palacios y eran tamañas y tan grandes y de tantos patios como el laberinto de Creta". 20 En efecto, don Hernando Cortés escogió para sí las mejores casas que existían en. la capital azteca, las llamadas casas viejas y casas nuevas de Moctezuma, las cuales le fueron cedidas por una cédula de fecha 9 de junio de 1529.21 Antes el Conquistador había habitado en Coyoacán, seguramente en la casa del cacique principal de la población, y era aquélla de paredes blancas sobre las cuales los capitanes del ejército conquistador y el caudillo sostuvieron enconada lucha de pasquines. No está resuelto el problema de si Cortés desde aquel primer tiempo hizo casa en Coyoacán. Es de creerse que sí y precisamente en el sitio en que actualmente se muestra el edificio que recibe esa designación. Además, los indios de Coyoacán se quejaron de que Cortés no les había pagado el trabajo que habían tenido en el edificio de su casa; como se sabe cuáles indios hicieron las casas de México, es indudable que éstos se refieren a las de Coyoacán. Sea como fuere, el actual edificio data del siglo xvn y fue: cedido después por el Marquesado del Valle a la comunidad de indios de Coyoacán, según interesantes documentos publicados por la señora Nuttall. 22 Las casas viejas fueron construidas por los indios ·de Chalco, Huexotzingo, Tepeapulco y Otumba, entre los años de 1522 a 1529. Parece ser que el arquitecto fue Juan Rodríguez, a quien dieron solar el 15 de noviembre de 1525.23 En 1528 el Conquistador ordenó que en la parte baja de sus -< casas se abrieran tiendas a fin de poder alquilarlas.24 Estas casas, ocupaban el sitio comprendido entre las siguientes calles actuales: avenida Madero, calle de Tacuba, calle de Isabel la Católica y Monte de Piedad. En los cuatro ángulos se levantaban torreones que persisten en algunas de las esquinas, si bien ya como elementos puramente decorativos. En la parte alta de la fachada principal corría una loggiá con arquerías de columnas y balaustradas de piedra. En el piso alto se veían grandes ventanas. Las casas nuevas comprendían el sitio que ocupa actualmente el Palacio Nacional y fueron construidas un poco más tarde, pues el año de 1528 solamente se había levantado el piso bajo; constaban de tres patios, rodeados de corredores, y eran todas de cal y canto y techadas con ricas viguerías de cedro. Los arquitectos de estas casas parecen heber sido el mismo Juan Rodríguez y Rodrigo de Pontecillas. Cuando el gobierno virreinal deseó poseer edificio propio para sus autoridades, estas

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asas fueron compradas a los descendientes del Conquistador, como veremos al tratar de la arquitectura civil pública. También en Cuernavaca levantó el Caudillo un palacio cuyos restos pueden verse en la actuali- 12 dad. Se dice que fue empezado a edificar en 1523 y que fue concluido en 1528. El actual edificio ha sido modernizado y se le han abierto ventanas y balcones en forma desagradable, pero indudablemente el casco del monumento data de los primeros tiempos, así como las galerías con arcos 13 que se ven en el frente y en la espalda de la construcción. Para afirmar tal idea me fundo en la semejanza que presenta con las ruinas del palacio de don Diego Colón, en Santo Domingo, que fue anterior en algunos años al de Cortés. Oaxaca llegó a ser capital de su feudo y se hizo el Conquistador otra casa allí. Hallábase ésta, según dice el primer virrey don Antonio de Mendoza en las Instrucciones a su sucesor, edificada sobre un cu o templo prehispánico, lo cual fue causa, entre otras, de que la población española invadiera el sitio destinado a la indígena que llevaba el nombre de Huayacac, de donde surgió la actual designación de Oaxaca. 2s En la población de Coyoacán se muestran dos casas que se califican como de los conquistadores Pedro de Alvarado y Diego de Ordaz. Ninguna de estas dos casas puede ser históricamente atribuida a los conquistadores citados, y por su construcción parecen datar a lo sumo del siglo xvu. No existe ningún ejemplar debidamente documentado de este tipo de construcciones; acaso, el que más se asemeje a él, en su parte exterior, es la llamada "Casa de las Monjas", de Mérida de 14 Yucatán, que nos ofrece un altísimo muro de piedra coronado por un torreón con galerías, exactamente como en las casas que vemos reproducidas en códices y planos.

5.

EDIFICIOS

DE

G O B I E.R NO

La primera autoridad local que existió en Nueva España fue el Ayuntamiento de la Villa Rica de la Veracruz. No se sabe si se construyó un edificio especial para este cuerpo edilicio; probablemente se hizo una fábrica provisional que fue abandonada cuando la Villa Rica se trasladó al lugar que en seguida ocupó la población. El segundo Ayuntamiento fue el de la ciudad de México, instalado apenas la capital azteca cayó en poder de los conquistadores. Mientras la ciudad era reconstruida, el Ayuntamiento sé reunió en Coyoacán, probablemente en el mismo edificio en que habitaba don Remando Cortés. Las actas de esta corporación se han perdido, de modo que no es fácil precisar ni el sitio en que laboraba, ni las disposiciones que en esa época se dictaron. En 1524.el Ayuntamiento se trasladó a México y empezó a trabajar en las casas de Cortés, como lo dicen las actas de Cabildo. Al hacer el repartimiento de solares se destinaron seis para casas consistoriales, carnicerías y cárcel. La ciudad comenzó a construir un pequeño edificio, pero el resto de los solares fue ocupado por el tesorero Alonso de Estrada, quien fue obligado a devolver a la ciudad este terreno por cédula de 13 de diciembre de 1527. En esa fecha comenzó a ser construida la casa del Ayuntamiento, que fue terminada en 1532. El 1O de mayo se instaló el Cabildo en su nuevo local. Como el edificio no era lo bastante grande, se compró en doce mil pesos un terreno que llegaba a la esquina de la calle de San Agustín y se ensancharon las casas consistoriales; esto ocurrió en 1564; en· 1582 se hizo la cárcel y se leva11.tóla primera·alhóndiga. 26 Siempre urgido de dinero, con los propios empeñados continuamente para los gastos de juras reales, entradas de virreyes, nacimientos de infantes, etcétera, el primer cuidado del Ayuntamiento es el de construir tiendas en la parte baja de sus edificios, como el mismo Cortés lo había hecho. en los suyos, y así puede verse en las actas de Cabildo que repetidas veces se habla de las construcciones

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y alquiler de las tiendas. No conocemos cómo fue este primer palacio del Ayuntamiento; pero es de presumirse que no se aparta mucho del estilo de las construcciones de su época que hemos descrito ya en páginas anteriores. 17 En casi toda América se construyeron edificios especiales para albergar los Cabildos. Conservamos el de Veracruz, que es de los tipos más notables; el de la Antigua Guatemala, los de Jujuy y Salta y el recientemente reconstruido de Buenos Aires en la República Argentina, entre los füás importantes. En todos estos edificios es notable la gran arquería que en México llamamos portal, y una o varias torres que sirven para el reloj público o para el faro, cuando la población es costeña como en Veracruz. Aunque estos edificios indudablemente son de época posterior, se puede asegu-. rar que deben provenir de un tipo anterior que no es remoto se haya formado desde la época que estamos estudiando.

6. E o 1 F I e I o s o E

B EN EF 1e EN

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Apenas consumada la Conquista, se sintió la necesidad de levantar hospitales, así para los españoles como para los propios indios. Hernán Cortés fue el fundador de las primeras instituciones hospitalarias del país: cerca de la Tlaxpana estableció un hospital para leprosos que llevaba el nombre de Hospital de San Lázaro. Esta casa duró corto tiempo porque Nuño de Guzmán, so pretexto de que los enfermos contaminaban el agua que después llegaba a la ciudad, la destruyó. Otra insti19 tución creada por el propio Conquistador y que hasta la fecha subsiste, es el Hospital de la Purísima Concepción, que a partir del siglo xvn lleva el nombre de Jesús Nazareno. Ya en 1524 se menciona 20 este hospital; es de creerse que fue fundado a raíz de la Conquista, en un sitio llamado Huitzilan. Se conocen dos de los artífices que intervinieron en la obra del hospital: Pedro Vázquez, que se avecindó en México el 2 de septiembre de 1530, realizó la muestra de madera para la capilla mayor del templo, 27 y Diego Díaz, portugués, cantero y escultor, quien esculpió una ventana angular que se conservó mucho tiempo y fue destruida en 1800; la inscripción que llevaba, que subsistió treinta y tres años más, decía: "Diego Díaz de Lisbona, de nación portugués, hizo esta ventana. Año de 1535." 2s El edificio sufrió constantes reparaciones, por lo cual parece que carecía de importancia arquitectónica en un principio. La actual iglesia es ya de pleno siglo xvu. Otro hospital de grande importancia en los primeros tiempos de la Colonia, fue el llamado del Amor de Dios, que estableció para enfermos de mal venéreo el primer Obispo de México, don fray Juan de Zumárraga, en el sitio en que en la actualidad se halla la Escuela de Artes Plásticas. Don fray Juan de Zumárraga dotó al hospital como mejor pudo, llegando a donarle las propias casas arzobispales, donación que naturalmente fue anulada más tarde. Eran santos patrono.s del hospital los médicos Cosme y Damián, cuyas efigies se conservaron hasta el siglo XIX en medallones a los lados de la puerta, lo cual nos indica que acaso su portada tenía :reminiscenciasplaterescas. Para prirlcipios de 1540 el hospital recibía·ya enfermos. Subsistió con los. altibajos de toda institución de beneficencia, hasta el día 6 de julio de 1788, en que fue clausurado. Uno de los hospitales más antiguos es el de Santa Fe, cerca de la: ciudad de México. Lo fundó, a fines de 1531· ó a principios del año siguiente, don Vasco de Quiroga. Su construcción parece haberse iniciado luego, pues en el plano atribuido a Alonso de Santa Cruz, dibujado por indios hacia 1555, ya se le ve con muy buen edificio. Don Vasco de Quiroga gozaba del privilegio de poder administrar· el Hospital de Santa Fe como si formase parte de su Obispado de Michoacán. De los hospitales que fundó en esta época el Venerable Bernardino Álvarez, bajo el amparo de San Hipólito, sólo existen las ruinas del de Oaxtepec. El de México lo estudiamos posteriormente, ya en el siglo xvm. 6

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Pero los hospitales más famosos son sin duda en los albores de la Colonia los que, a iniciativa del mismo don Vasco de Quiroga, fundaron en su Obispado de Michoacán los frailes franciscanos y el propio obispo. Los más importantes son los de Uruapan, Pátzcuaro, Acámbaro, Santa Fe de la Laguna, Tzintzuntzan y Cuitzeo. La importancia de estos hospitales radica algunas veces, más que en su estructura arquitectónica, que se componía de un gran patio rectangular con dos crujías laterales, una para hombres y otra para mujeres, una capilla abierta en el centro y oficinas de administración en los otros lados, en la organización social a que estaban sometidos y que hacía de ellos una verdadera institución. Ningún régimen de cooperación entre todos los indios de un pueblo ha podido ser imaginado con más cordura y justicia que el que imperaba en estos hospitales, en que cada quien tenía su trabajo definido y por el cual recibía su justa paga. El hospital era la oficina central de la organización, a la cual tenían que servir todos los miembros de la comunidad, agrupados en casas que se construían alrededor y que llevaban el nombre de familias, porque cada una de ellas alberg~ba una familia. Existía tierra de la comunidad que todos estaban obligados a trabajar por turnos, y las cosechas servían para sostener ·el hospital y pagar el trabajo a los indios. Pero, además, ideó don Vasco un procedimiento para beneficiar las industrias locales, y fue que cada pueblo se dedicase a un oficio especial. Para nuestro tiempo una idea semejante sería desa~ertada, pero en aquella época en que los indígenas empezaban a penetrar en la vida de la civilización europea, ese sistema·produjo grandes beneficios: no habfa competencia ruinosa, los habitantes de un pueblo llegaban a perfeccionarse en su industria especial y se lograba un intercambio de objetos en toda ia región que satisfacía las necesidades de los habitantes. Las ordenanzas para los hospitales fundados por don Vasco de Quiroga fueron inspiradas por el famoso libro Utopía de Santo Tomás Moro, como lo han demostrado los eruditos.29 ¡Caso admirable! Lo que era utópico para la culta Europa del Rena~imiento, podía ensayarse, como posible, con los indios de la Nueva España. Sólo se conservan restos de los hospitales de Uruapan, Acámbaro y Santa Fe de la Laguna. El primero, llamado la Guatapera por los indios tarascos y venerado como el lugar en que murió su apóstol, no presenta. más objeto de interés que la portada de una capilla exterior, cubierta de ornatos 93 con un nicho en su parte alta y la imagen del fundador fray Juan de San Miguel. El estilo de la portada es plateresco mudéjar, con alfiz y escudos a los lados. En el interior subsisten restos del edificio primitivo, pero el más notable es una ventanita de piedra que ofrece relieves mudéjares. El hospital de Acámbaro ostenta también una portada de capilla muy semejante a la de Uruapan, 18 en la misma disposición y del mismo estilo. En la de Uruapan hay cierto sabor indígena en sus relieves, en tanto que la de Acámbaro muestra una mano decididamente europea. El Hospital de Santa Fe de la Laguna existe aún, pero su arquitectura no presenta ningún rasgo notable. En esa arquitectura pueblerina, de soportales de madera y techos de teja, más que una emoción estética, es el recuerdo de aquel santo varón que se llamó don Vasco de Quiroga, el que nos conmueve al visitar ese edificio.

7. E o

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Una de las primeras medidas tomadas por los frailes fue la educación de los indios. Los beneméritos franciscanos tienen dentro de su enorme tarea el mérito de haber sido los primeros educadores de América. Sus edificios educativos abarcaban todos los grados de enseñanza que era posible impartir a los indígenas. Las primeras nociones, lo que hoy llamaríamos "Escuela de párvulos", se impartía en los conventos a los pequeños-que habían sido recogidos de 'sus casas. El establecimiento ·que servía para educación primaria y secundaria era el Colegio de San Juan de Letrán, famoso en

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los a~a~es ed~c~tivos de México. Fue fundado por los franciscanos cerca de su convento grande de Mex1co. P1d1eron terreno para ello el día 12 de julio de 1529 y el primer maestro fue el benemérito fray Pedro de Gante. Su objeto primordial era enseñar las primeras letras a los indios; en 1548 se ordenó por real cédula que se le tuviese en cuenta en el nuevo repartimiento para que pudiese obtener una renta. En 1585 la Universidad pretendió hacerse cargo del colegio y aun construirle edificio, lo cual nos indica que para esa fecha la primera fábrica estaría casi arruinada. Los frailes defendieron su institución, que siguió viviendo por sí sola, aunque de vida precaria por <;arencia de recurs?s. Mucho tiempo después se recurrió al arbitrio de que los colegiales asistiesen, en cuerpo y vestidos con sus ropas talares, a los entierros, mediante paga. El colegio subsistió hasta principios del siglo x1x. Cerca del mismo convento de San Francisco, anexa a la famosa capilla de San José de los Natura!e~, existía otra escuela: la fundó y sostuvo el mismo padre Gante y su objeto era enseñar artes y ohc1os a los naturales: de allí salían pintores, escultores, carpinteros, albañiles, canteros, etcétera. Según las descripciones que nos quedan de los cronistas, parece que esta escuela no poseía edificio propio, sino que sus labores se desarrollaban en alguno de los· anexos del templo. La institución en que se impartía la enseñanza superior era el Imperial Colegio de Santa Cruz de Tlaltelo!co.Se dice que este colegio ernpez6 a laborar desde tiempos anteriores, pero su erección oficial data de 1537 en que fue establecido por e] primer virrey, don Antonio de Mendoza, con capitales a censo para sostenerlo y una hacienda que poseía en el Cazadero y que donó a la institución. Don Luis de Velasco aumentó las rentas del colegio por orden que había dado el Emperador, con dos mil ducados al año del Real Erario, y desde entonces el colegio recibió el titulo de Imperial. Las materias que se impartían eran latín, lógica y filosofía, y entre los profesores se contaron los franciscanos más ilustres que llegaron a México: fray Maturino Gilberti, fray Andrés de ··Olmos, fray Bemardino de Sahagún, fray Arnaldo de Basacio, fray Juan de Gaona, fray Juan de Focher, etcétera. Los estudiantes hacían vida monástica. Este magnífico colegio no subsistió mucho tiempo: a la muerte de Velasco, en 1564, faltó la subsistencia, el edificio permaneció en pie largos años y se le mostraba todavía en 1605, como la ruina de algo maravilloso que se había perdido. Poco tiempo después fue creado allí mismo, con los mismos fines que perseguía el de Santa Cruz, el Colegio de San Buenaventura. Dos edificios de suma importancia para la Historia de México se conservaron hasta época relativamente reciente: uno en partes materiales y otro en su recuerdo, por lo menos, en el nombre de una plazuela. Me refiero a los edificios que recibían el nombre de Tecpan, remembranza, sin duda, de los antiguos palacios de los gobernantes indígenas. El Tecpan de la Parcialidad de San Juan, que a veces recibe el nombre de Tecpan de México, estaba concluido el año de 1566. Había sido adornado con una pintura que representaba la ·genealogía de los señores indígenas que habían gobernado México, y llevaba el escudo de armas del emperador; este edificio desapareció, pero su recuerdo vivió en el nombre de una plazuela que todavía hasta mediados del siglo XIX era designada como Plazuela del Tecpan de San Juan. · El Tecpan de Tlaltelolco persistió casi hasta nuestros días y subsisten algunas columnas del edificio primitivo. En un documento en que se narra la reconstrucción del edificio en el último tercio del siglo XVI, aparece un plano de la construcción que, aunque dibujado convencionalmente, a la manera indígena, nos permite darnos cuenta de la disposición del edificio. La parte principal de la fachada era una gran puerta adornada con un remate y una cruz; se entraba a un gran patio rodeado de corredores y, a la izquierda, en un edificio aislado, con su puerta de medio punto, se reunían los caciques para dar audiencia a los naturales; casi al fondo, una pila de agua, y ocupando toda la parte posterior una gran crujía que se abre en tres arcos de medio punto y que servía seguramente para sitio de reunión de los macehuales. El gran patio aparece dividido por un muro y la parte de 8

la derecha sombreada por frondosas plantas: era la huerta. A ambos lados de la estructura hay dos departamentos: el de la derecha parece haber sido el sitio en que se récibfa a los virreyes cuando iban de visita al Tecpan; el de la izquierda quizá tenía el mismo uso, destinado a los arzobispos. Por el lado de la izquierda el edificio estaba limitado por una crujía en la cual se encontraba la cár~ cel, y en la parte posterior se miran los baños, los famosos temascales, que tanto placer causaban a los indios. Las columnas de las galerías que rodean el patio recuerdan las que vemos en los claustros de los conventos más antiguos del siglo XVI: bajas, con basas y capiteles iguales, y de forma característica; las que se ven del lado izquierdo parecen haber tenido sus fustes lisos, las que están del lado derecho ostentan sus fustes ornamentados. Tal es el edificio como nos lo describe el plano citado. Jo

La Real y Pontificia Universidad de México Comenta el sabio don Joaquín García Icazbalceta las noticias que acerca de la fundación de la Universidad existen. El cronista Herrera afirma que la orden inicial para fundar la institución fue dada al primer virrey don Antonio de Mendoza en 1539, a petición del ilustre fray Bartolomé de las Casas. Don Joaquín duda de esta afirmación de Herrera por motivos poderosos. Ha sido encontrada recientemente en el Archivo del antiguo Ayuntamiento por el profes()r Luis Chávez Orozco (Excelsior, 11 de agosto de 1947). Está fechada en Madrid el 3 de octubre de 1539. A instancias del Ayuntamiento de la Capital, que pedía al virrey se fundase una universidad de todas las ciencias, don Antonio de Mendoza señaló maestros que enseñasen las ciencias más estimadas de la época y fue esta fundación como un germen de la nueva universidad que el virrey había prometido a los catedráticos formalizar más tarde. Se desconocen en absoluto los datos acerca de esta escuela, así por lo que se refiere a los profesores, como a las materias que se enseñaban. 31 Cumpliendo lo que había ofrecido y para legalizar la fundación hecha, el virrey se dirigió, en unión del Ayuntamiento y de los prelados de las religiones, a la Corte, solicitando se fundase en México una universidad; pero como el año de 1550 pasó de virrey al Perú, conoció el resultado de sus afanes. Con fecha 21 de septiembre de 1551 fueron despachadas las cédulas que fundaron la Universidad de México. Como estipendio se le asignó la cantidad de mil pesos de oro de minas al año, más el producto de las estancias de ganado mayor que don Antonio de Mendoza había cedido para la fundación que hizo. Se le dan todos los privilegios y franquicias de que gozaba la Universidad de Salamanca, con algunas limitaciones que fueron levantadas por cédula de 17 de octubre de 1562. La Santa Sede confirmó la fundación, otorgó el Patronato a los Reyes de España como fundadores, y más tarde le concedió el título de Pontificia, que pudo agregar a la designación de Real que ya ostentaba. Don Luis de Velasco, obedeciendo estos mandatos, fundó la Real y Pontificia Universidad de México. El primer edificio en que la Universidad desarrolló sus trabajos se encontraba ubicado en la esquina de las calles del Seminario y la Moneda, en las casas de doña- Catalina de-Montejo, según el cronista Grijalva; en la de Juan Martínez Guerrero, según Sigüenza y Góngora. El acto conmemorativo de la fundación tuvo lugar el 25 de enero de 1553 en San Pablo, probablemente en el lugar en que más tarde fue fundado el colegio que allí crearon los agustinos. Se dijo una misa solemne y se organizó una procesión con todos los personajes que habían asistido al acto hasta las casas mencionadas. El día 3 de junio siguiente se abrieron los estudios con una or~ción latina del maestro Francisco Cervantes de Salazar; el día 5 comenzó la primera cátedra y las otras los días subsecuen. tes, pues tanto el virrey como la Audiencia deseaban asistir. a la inauguración de cada curso. Los

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primeros funcionarios de esta institución, cuyos nombres deben ser recordados con respeto, fueron los siguientes: Rector, doctor don Antonio Rodríguez de Quesada, Oidor de la Real Audiencia; Maestrescuelas, don Gómez de Santillana, igualmente oidor; Catedráticos: de Prima de Teología, fray Pedro de la Peña, dominicano; de Sagrada Escritura, fray Alonso de la Veracruz, agustino; de Prima de Cánones, llamada Decretales, doctor Pedro Morones; de Instituta designada como Leyes e Instituta, fray Bartolomé de Frías; de Artes, presbítero Juan García; de Retórica, maestro Francisco Cervantes de Salazar; de Gramática, bachiller Bias de Bustamante. El primer claustro pleno tuvo lugar el 21 de julio de 1553. Si estudiamos la Universidad desde el punto de vista arquitectónico, tenemos que mencionar los diversos locales que la institución ocupó. Después del primer edificio de que ya hablamos, que no llenaba los requisitos necesarios, pasó a otro lugar; para 1561, se dice que la Universidad ocupaba una casa que pertenecía al Hospital de Jesús; pero don Joaquín García Icazbalceta observa que no hay constancia histórica de ello. Si el sabio historiador hubiese conocido el plano de la Plaza de México que existe en el Archivo de Indias y que puede ser fechado entre 1562 y 1566, habría definido su opinión acerca del segundo local que la Universidad ocupó. En efecto, un edificio amplio con vista. a la calle que hoy lleva el nombre de Guatemala y anteriormente se llamaba de las Escalerillas, ostenta un rótulo que dice: "Estas son las escuelas." El terreno en que este edificio está levantado pertenecía a la Catedral y seguramente fue derribado para construir allí más tarde el Seminario. Muéstranos una gran portada con adornos de relieve en su cerramiento adintelado y en el cuerpo alto tres ventanas rectangulares. Aunque no se dé completa fe a los dibujos de este plano, pues siempre tales documentos se hacían convencionalmente, por lo menos permiten formarse una idea. acerca de cómo era la Universidad en esa época. El día primero de junio de 1574 hace el rey donación a la Universidad del solar en que había estado la casa de los Ávila, que fue mandada demoler después de la sonada conspiración del Marqués del Valle. Ese solar se encontraba en la esquina de las actuales calles de Guatemala y Argentina. Pero la Universidad no pudo ser construida en él porque el terreno era muy pequeño. El 24 de mayo de 1584 se presentó el Rector de la Universidad ante la Audiencia solicitando se vendiesen a la Universidad cuatro solares de los que disponía el Marqués del Valle en la Plaza del Volador. El apoderado del marqués se opuso a esta solicitud pero, no obstante su contradicción, la Audiencia accedió a la solicitud y los solares fueron valuados en quinientos pesos cada uno. El Marquesado del Valle inició pleito contra esta disposición, mas no pudo impedir que el edificio fuese comenzado a construir. El primero de junio del mismo año se colocó la primera piedra, y el arquitecto de la obra fue el capitán Melchor Dávila, que no pudo haber durado mucho en su encargo porque ese mismo año, en la reparación de la Catedral vieja de México, falleció por haber caído de los andamios. Quizá siguió con el maestrazgo de la obra de la Universidad Rodrigo Dávila, sobrino de Melchor y que fueel que lo había sustituido en la fábrica de la Catedral, o Claudio de Arciniega, famoso arquitecto de la época, autor de muchas construcciones notables. El pleito del Marqués del Valle impidió el año de 1585 que la obra fuese continuada y así permaneció el asunto hasta el 9 de julio de 1589, en que parte del edificio que ocupaba la Universidad vino por tierra, poniendo en peligro a los estudiantes e impidiendo que continuasen los estudios. La Universidad se trasladó a la casa del Marqués del Valle, pero las autoridades del Virreinato ordenaron que se continuasen las obras y el mismo año de 1589, aún no concluido el edificio, la Universidad ocupó su nuevo local. Por un plano de la plaza de México, compañero del que hemos citado antes y que lleva la fecha 8 de 1596, sabemos cómo fue el primer edificio de la Universidad en su sitio definitivo. Es una fachada sencilla; su portada está encuadrada por columnas, su cerramiento es arquitrabado y sobre esta 10

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portada luce un gran escudo real; a ambos lados se ven rejas renacentistas. Repetimos lo dicho antes acerca de la exactitud del dibujo: dado el local tan amplio, no es posible que contase con tan escasos. vanos, pero de todas maneras podemos damos cuenta de cómo era este edificio y definir el estilo de su arquitectura, que cae plenamente dentro del estilo llamado plateresco.

8. A

R QU I T E C T

ECLESIÁSTICA

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R EL I G I O SA ,

CONVENTUAL

Consumada la conquista de la Nueva España, las primeras iglesias que se levantan en el país, son provisionales, verdaderos cobertizos que sirven sólo para resguardar al sacerdote y a los fieles de la intemperie. Sin embargo, pronto se deja sentir la necesidad de construir iglesias permanentes y entonces, por una coincidencia de fácil explicación, se recurre al procedimiento que habían usado los cristianos primitivos: la basílica. Además, los improvisados arquitectos recordaban sin duda las 23 numerosas iglesias de planta basilical que pululan en Andalucía y constituyen una manifestación mudéjar, como lo ha demostrado Angulo. 32 La basílica presentaba grandes ventajas; por una parte su facilidad de construcción, pues, abundando la madera, era fácil tender techos de viga y armaduras sobre las tres naves. Pueden construirse así iglesias de bastante capacidad, dado que el material era casi excesivo, y los obreros muy numerosos. De las basílicas que se edificaron en este tiempo primitivo conservamos noticia, en primer lugar, de la Catedral vieja de México, templo que ocuparon los franciscanos antes de levantar el suyo propio y de que aquél fuera elevado a la. categoría catedralicia. Dicha iglesia fue terminada antes de 1532 y las basas de sus pilares ochavados, que por cierto revelan ascendencia mudéjar, se hicieron utilizando monolitos prehispánicos. 33 Componíase de tres naves, la central techada con armadura, las laterales con techos planos de vigas; el arquitecto fue Maese Martín de Sepúlveda y el templo persistió bastantes años; en 1585 sufrió una reparación total, a fin de que se efectuase en su recinto el Tercer Concilio, y de las cuentas de esa reparación se ha podido reconstruirlo en su integridad. 34, Fue derribado en 1628. Una disposición semejante, planta basilical de tres naves y techos de madera, presentaba la primitiva catedral de la Puebla de los Ángeles, cuya primera piedra fue puesta en 1536 y el edificio concluido en 1539. Su terminación determinó, entre otras varias causas, que la diócesis fuera trasladada de Tlaxcala a la nueva población. Sabemos que presentaban igualmente forma de basílica, las iglesias de las tres Órdenes Mendicantes en México. Los franciscanos habían llegado primero en 1523, y al año siguiente la primera barcada de doce frailes que son considerados como fundadores de su Orden en Nueva España. Ocuparon en un principio la iglesia que más tarde fue la Catedral, como se ha dicho, y en el año de 1525 pasaron a su templo propio, edificado en el sitio en que después se levantó el convento grande de México. Sabemos que esa iglesia presentaba la forma de. basílica, igualmente. Los agustinos llegaron al país en 1533 y a poco tiempo de su arribo pudieron construir su iglesia, que también ofrecía forma basilical. Los dominicos habían llegado antes, en 1526, pero la mala suerte persiguió a estos frailes y no fue sino hasta 1534 cuando se consideraron ya definitivamente establecidos. Su iglesia primitiva ostentaba igualmente la disposición basilical. Como se ha dicho, estos templos lucían todos. techumbre de madera. La primera bóveda que se construyó en Nueva España fue en la iglesia vieja de San Francisco de México, y acerca de ella nos narra lo siguiente el cronista fray Jerónimo de Mendieta, en un párrafo interesante que nos ofrece, además, noticia de las actividades de los indios en lo que se refiere a la construcción de templos: Los canteros, que eran curiosos en la escultura (como queda dicho), la labraban sin hierro con solas piedras, muy de ver; después que tuvieron picos y escodas y los demás instrumentos 11

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de hierro, y vieron obras que los nuestros hacían, se aventajaron en gran manera, y así hacen y labran arcos redondos, escarzanos y terciados, portadas y ventanas de mucha obra y cuantos romanos y bestiones, han visto, todo lo labran, y han hecho muchas muy gentiles iglesias y casas para españoles. Lo que ellos no habían alcanzado y tuvieron en mucho cuando lo vieron, fue hacer bóvedas, y cuando se hizo la ptimera (que fue la capilla de la iglesia vieja de S. Francisco de México, por mano de un cantero de Castilla), maravilláronse mucho los indios en ver cosa de bóveda, y no podían creer sino que al quitar los andamios y cimbria, todo había de venir abajo. Y por esto cuando se ovieron. de quitar los andamios, ninguno de ellos osaba andar por debajo. Mas visto que quedaba firme la bóveda, luego perdieron el miedo. Y poco después los indios solos hicieron dos capillitas de bóveda, que todavía duran en el patio de la iglesia principal Tlaxcala, y después acá han hecho y cubierto muy excelentes iglesias de bóveda y casas de bóveda en tierras calientes.3S

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Supervivencias de las basílicas construidas en 'aquellos tiempos primitivos, se encuentran en la iglesia de San Sebastián de México, de una sola nave, con techo plano de viguería; la actual Parroquia de Coyoacán, que antes de las obras que sufdó recientemente, presentaba el aspecto vetusto 21 de una de las iglesias más primitivas; fue construida por los dominicanos, a quienes la habían cedido los frailes de San Francisco, y la fecha de 1587 que se lee en la fachada, corresponde a este añadido, como un agregado posterior, ya de estilo renacentista, al templo primitivo; así pues, éste, aunque haya sido reconstruido en diversos tiempos, como seguramente lo fue, representaba un tipo de iglesía de la"'primera mitad del siglo XVI, acaso la más arcaica de México. Después de las obras efectuadas para renovar el templo, casi puede decirse que ha perdido todo interés artístico auténtico en su interior. Otra basílica que se conserva en la actualidad y que es acaso el tipo más elegante del grupo, es 23 la iglesia franciscana de Zacatlán de las Manzanas, que lleva Ja fecha de 1564 en su portada. El tipo basilical es perfecto: dos danzas· de columnas con arcos de medio punto separan las tres naves; los techos son de vigas planas, pero en la nave central debe haber existido una armadura o alfarje. Concediendo que este templo no sea el primitivo por la elegancia de sus formas y la esbeltez de sus arcos, sí debe ser considerado como una supervivencia de las primitivas iglesias basilicales que se levantaron en Nueva España. Disposición de basílica y de gran esbeltez y elegancia presentaba igualmente el templo del con, 92 vento franciscano de Tecali, Puebla, cuyas ruinas pueden aún estudiarse. 36 Debe mencionarse asimismo la basílica de Quechólac, muy semejante a la de Tecali, pero modificada ·del todo al reedificada. De fecha posterior, pero no menos interesante, es la basílica, hoy ruinosa, de los dominicos en 22 Cuilapan, Oaxaca, de que después hablaremos.

9. CAPILLAS

ABIERTAS

En un principio los· indios se mostraron reacios para aceptar la religión católica: conservaban demasiado imbuidos su propia religión y el desastre de su derrota, para aceptar de buen grndo la influencia extranjera. Cinco años pasaron, dicen los frailes, para que los indios se convencieran de que en los religiosos tenían la única protección posible contra los encomenderos. Entonce~ se entregaron fervientes a la nueva religión, aunque en su mentalidad infantil habían sólo cambiado de dioses: para ellos la nueva creencia ofrecía mucho de pagana y aun de idolátrica. L~s. rel~tos de aquellos tiempos nos enseñan cómo muchos indígenas continuaban adorando sus v1eJOS1dolos; acaso haya que creer que a las deidades de 1a nueva religión las consideraban igualmente como otros: ídolos que habían vencido a los anteriores.

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ii(

Con la conversión sincera de los indios la cantidad de fieles creció en tal forma que las iglesias construidas, por amplias que fuesen, resultaban insuficientes para contener la muchedumbre de neófitos. Entonces los frailes recurrieron a un procedimiento especial que resolvía este problema. La solución prod,ujo los monumentos que conocemos con el nombre de capillas abiertas y que otros autores han designado como capillas de indios. Las capillas abiertas representan quizás la única analogía posible entre el templo cristiano y el teocali indígena; en ambos la religión se practica al aire libre; los sacerdotes son los únicos que ocupan el espacio cubierto y los fieles se encuentran en el gran patio cercado, exactamente como en los adoratorios indígenas. Constituyen, además, estos edificios el tipo más original de arquitectura religiosa en la época colonial, pues que es diverso en su concepción de los que existían en Europa, por ejemplo hs musallas musulmanas. A cuatro tipos pueden reducirse 'todas las capillas abiertas que se edificaron: lo. El tipo más sencillo consiste en un presbiterio que .se· abre por un solo arco visible desde el gran atrio La magnitud de la capilla depende de la visualidad y dimensiones del arco y de la extensión del patio. Se conserva gran número de capillas de esta forma, y las más notables son: la del convento agustiniano de Actopan, que se abre en una sola bóveda de medio punto y que revela gran audacia. La de Yautepec, igualmente de un solo arco muy audaz. La de Coixtlahuaca en la Mixteca Alta, notable por los ornamentos renacentistas que la cubren. La de Tlahuelilpan, en el Estado de Hidalgo, con una decoración de ascendiente mudéjar portugués, no muy grande~ y que se encuentra en la planta alta, así como la mencionada antes, pues hay que observar que estas capillas lo mismo se construyen en planta baja que en planta alta. 2o. La capilla abierta consta de una o varias naves perpendiculares al eje del templo, y en el centro de ella se abre un presbiterio. En estas capillas no sólo los sacerdotes oficiantes se encuend tran bajo techo, sino parte de los fieles, seguramente los de consideración. Existen numerosos ejemplos de estos tipos de capillas, entre los cuales cabe mencionar como más notable, la capilla abierta de Tlalmanalco, que al parecer no fue concluida, y en la que es de notar su escultura decorativa, que será estudiada en el capítulo respectivo. Data de 1560, si es correcta la interpretación de u.n relieve que parece representar el signo "3 pedernal", que corresponde a ese año. La de Teposcolula, en la Mixteca Alta de Oaxaca, admirable por la sabiduría de su construcción y la finura de sus ornatos renacentistas. La de Cuernavaca, de grandes arcos y que excepcionalmente no se levantó perpendicular al eje de la iglesia, sino paralela a él. La de Otumba, de una sola serie de arcos. La capilla del Hospital de Indios de Tzintzuntzan, de pura ornamentación renacentista, fechada en 1619, lo cual demuestra la prolongación y supervivencia de este tipo de iglesias y de este estilo de arquitectura, hasta principios del siglo xvn.· La de Tepotztlán, en el Estado de Morelos, ruinosa, pero cuyos restos permiten reconstruirla. 3o. Se construyeron capillas abiertas de numerosas naves paralelas, que recordaban, por su estructura, las famosas mezquitas musulmanas, y que, al ser construidas así, resolvían problemas semejantes. Las capillas abiertas en forma de mezquita más importantes fueron, en primer lugar, la capilla de San José de los Indios, anexa al convento grande de San Francisco de México, de siete naves paralelas, abiertas todas en su extremidad. El templo era tan amplio, que fue elegido pa1a levantar en él el túmulo imperial en las exequias del Emperador Carlos V. En segundo lugar, la que aún existe, si bien alterada: la llamada Capilla Real, anexa al convento franciscano de Cholula, en el Estado de Puebia, que recuerda en su planta y aspecto general la famosa mezquita de Córdoba. Debe observarse que el templo primitivo vino por tierra recién levantado y el actual es una reconstrucción posterior que conserva los caracteres primitivos. Acaso existió una capilla semejante anexa al hospital de los franciscanos en Etzatlán, del Estado de Jalisco, pues se conservan colunmatas paralelas de arcos bajos, que más tarde fueron aprovechadas para construir un templo cerrado. Las 13

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capillas abiertas en forma de mezquita musulmana, resolvían el problema de un modo imperfecto, pues es casi seguro que los indios que se apiñaban en el exterior, asistían a las ceremonias, pero no las veían sino con dificultad, por el exceso de fieles que llenaban el interior de la iglesia, y la gran cantidad de columnas que impedían la vista, dada la profundidad a que se encontraba el presbiterio. Por esto, quizás, son tan escasos los, tipos de capillas abiertas en forma de mezquita. 4o. Lo mismo puede decirse de la capilla abierta en forma de basílica, tipo del cual s9lo se ha 22 encontrado un ejemplar en el pueblo de Cuilapan, del Estado de Oaxaca. Es una perfecta basílica de tres naves, pero dos de sus lados presentan arcos que deben haber sido abiertos en su origen y que permiten presenciar las ceremonias desde la parte exterior del templo. Estudiando con detenimiento el edificio, resulta difícil aceptar que haya sido una capilla abierta. El cronista de los domi nicos oaxaqueños, Burgoa, dice que a esta iglesia se le abrieron muchas puertas para que los indios entrasen y saliesen con facilidad. 37 El empleo de las capillas abiertas se prolongó durante toda la época colonial casi, y es curioso observar que en los últimos tiempos la capilla abierta, en vez de ayudar a los fieles para que asistan a las ceremonias, va en busca de ellos para que .sin ninguna molestia puedan presenciar el culto. Así vemos que en la Plaza Mayor de Puebla se construye una capilla abierta con objeto de que los mercaderes de la plaza puedan oír misa sin tomarse el trabajo de acudir a la iglesia. No se sabe que ningún otro país de América haya tenido capillas abiertas; algunos casos que se han querido encontrar en Perú, no son lo bastante claros para demostrar que estas capillas hayan sido tan numerosas y generales como lo fueron en Nueva España y sus colonias como Nuevo México, donde fueron abundantísimas. En realidad, creo que el problema es distinto: el número de fieles no fue nunca tan copioso en los demás países americanos como lo fue en México, y no existiendo la causa, es difícil encontrar el producto. Sin embargo, no puede considerarse como imposible que en algún sitio hayan existido. 0

10. AR

Q

u I TE e Tu R A M o N Á s T re A

No sabemos cómo fueron los primitivos conventos levantados en Nueva España. Por los relatos de los frailes y las quejas de los virreyes, se sabe que los conventos fueron construidos en un principio sin ninguna regla, y que los frailes se excedieron muchas veces construyendo obras desmesuradas aprovechándose de la gran cantidad de indios y de la abundancia de material que existía. Otros, sin embargo, levantaron edificios paupérrimos, distinguiéndose entre ellos los franciscanos. Mendieta, en su Historia eclesiástica indiana, nos da hasta las medidas que debían tener los claustros. Los edificios que se edifiquen para morada de los frailes sean paupérrimos y conformes a la voluntad de nuestro Padre San Francisco; de suerte que los conventos de tal manera se tracen, que no tengan más de seis celdas en el dormitorio, de ocho pies en ancho y nueve en largo, y la calle del dormitorio a lo más tenga espacio de cinco pies ~n ancho y el claustro no sea doblado y tenga siete pies en ancho. La casa donde yo esto escribo (Huexotla) edificaron a esta misma traza. 38 Consérvase aún el claustro del Convento de Huexotla, donde el padre Mendieta escribió su magnífica Historia; es un pequeño claustro de gruesas columnas que apenas alcanzan la altura de un hombre, arcos escarzanos, sólo tres por lado, y en la parte alta, aditamento posterior y prohibido, un segundo claustro con techumbre de madera. Todo Huexotla respira primitivismo y austeridad, y son sólo las flores, exuberantes de color y frescura, las que alegran esta pequeña obra de arte. Otro convento de los primitivos conserva también su pequeño claustro, el de Tecómitl, más rudo, menos artístico y menos evocador que el de Huexotla.

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No fue sino a mediados del siglo XVI, cuando la arquitectura monástica ya uniformada, de acuerdo con las autoridades del virreinato y con las eclesiásticas, produce la gran serie de conventos; pero esto lo estudiaremos en la segunda parte de nuestra historia. ·

11.

ARQUITECTURA

ACUEDUCTOS,

HIDRÁULICA;

FUENTES

Y

PUENTES

Acueductos. Una de las primeras necesidades de las nuevas poblaciones levantadas en Nueva Espa• ña, fue la de abastecerse de agua en abundancia. Los indios conocían perfectamente el arte de construir acueductos, y así conservamos noticia de cómo el acueducto de Chapultepec surtió de agua a la antigua Tenochtitlán, durante largos años. Igualmente existía otro acueducto que llevaba el agua de Churubusco, cuando la de Chapultepec no era bastante para las necesidades de la capital indígena. En la época colonial, las necesidades de la nueva ciudad van en aumento. No sólo se perfeccionan el acueducto· de Chapultepec ·y el de Churubusco, sino que se procura traer el agua de otros manantiales. Así consta que se realizaron grandes trabajos para construir un acueducto que trajese el agua desde las Lomas de Santa Fe. Más tarde cayó en desuso·el acueducto de Churubusco y así, durante toda la época colonial, la ciudad de México fue surtida por. los manantiales de Chapultepec, cuyo acueducto llegaba hasta la fuente conocida con el nombre del Salto del Agua,·.·y por los de Santa Fe, cuyo líquido era conducido mediante un acueducto hasta el Puente de la Mariscala. - Se le conocía con el nombre de· Arcos de la Tlaxpana. Quizás la obra más portentosa de la arquitectura hidráulica colonia], fue el acueducto conocido con el nombre de Arcos de Cempoala, que se encuentra aún cerca del pueblo de Otumba. Fueron 36 obra de un fraile franciscano, fray Francisco de Tembleque, cuyo nombre, aureolado por la leyenda, ha llegado hasta nosotros como el de un fraile que casi milagrosamente dirigió esta obra extraordinaria, que fue construida de 1553 a 1570.39 Capítulo especial merece, en lo que se refiere a arquitectura hidráulica, la obra magna, conocida con el nombre de "Desagüe de México". Bien sabido es que la configuración orohidrográfica del Valle de México causaba cada año cuando la estación de las lluvias era muy abundante, que el Lago de Texcoco por ei exceso de aguas recibidas, inundara la ciudad de México, cubriéndola totalmente de agua hasta una altura que alcanzaba. más de tres varas. Esta pavorosa situación constituyó una pesadilla para todos los gobiernos de la capital, desde los remotos tiempos ·indígenas, y ya· desde entonces se empezó a trabajar en el desagüe, buscando una salida al exceso de agua del Lago de Texcoco. No fue sino en tiempos recientes, en el gobierno del general Díaz, cuando se logró resolver científicamente el problema. Como este punto se refiere casi exclusivamente a la ingeniería y ha sido estudiado detenidamente, creemos que no es necesario repetir aquí lo que se ha ya dicho, y remitimos a los lectores que deseen estudiar el punto, al libro publicado· el año de 1901 con el título de Las obras del desagüe de México. Fuentes~ Entre los monumentos más importantes que ornaban las plazas coloniales, se contaba 34 la fuente en que los vecinos podían abastecerse de agua. Entre los datos más antiguos que· conservamos se encuentra el del cantero que labró la fuente, pilar y rollo, en la plaza principal de México; se llamaba Juan de Entrambas Aguas, y recibió cincuenta pesos por su obra, que le fueron acabados de pagar el día 27 de septiembre de 1527.40 Entre las fuentes coloniales primitivas más importantes que conservamos debe mencionarse la de Chiapa de Corzo, en el Estado de Chiapas, y que presenta la forma de templete, construida en ladri- 32 llo como las obras mudéjares, y fue terminada el año de 1569 a iniciativa de fray Rodrigo de León.

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Otra fuente de las primitivas, es la que aún se conserva en el pueblo de Tochimilco, en el Estado 33 de Puebla; presenta varios surtidores y en el centro un gran escudo con las armas del pueblo y leyendas en idioma náhuatl. Fuente de perfiles góticos, de esbeltos arcos que conducían el agua para varios surtidores que ostentaba, era la que existía en la ciudad de Texcoco, en el Estado de México, una de las más pri35 mitivas del país, que fue bárbaramente destruida en 1942. Todos los conventos ofrecían en el centro de su claustro una fuente, y algunos, donde el agua era escasa, presentaban aljibes· para recoger las aguas pluviales y conservar así este líquido elemento en tiempos de sequía. El sistema de desagüe de los edificios era perfecto: puede decirse que ni una sola gota se perdía; bajaba toda por Ctlños perfectamente construidos hasta llenar el enorme depósito subterráneo, de donde podía extraerse cuando se necesitaba.

Puentes. En un país tan fragoso como la Nueva España, surcado de barrancas y ríos, la necesidad de construir puentes apareció desde los primeros tiempos. Los conquistadores levantaban puentes provisionales, y se dice que aún existen vestigios de los puentes de madera que tuvo que edificar Hernán Cortés para su fantástica expedición a las Hibueras y que conservaron por nombre el del autor de la hazaña, y así fueron conocidos con el nombre de "Puentes de Cortés". Pero los puentes de madera venían a menos con el tiempo rápidamente, y así fue necesario construir grandes puentes de mampostería. Es muy difícil .asegurar que se conserve en México alguno de los puentes de la primera mitad del siglo XVI, pero es indudable que en muchos sitios se edificaron. En la misma· ciudad de México, que como es bien sabido estaba cruzada por canales, fue necesario construir gran cantidad de pequeños puentes que de tiempo en tiempo era necesario rehacer, hasta que al fin las acequias fueron cegadas y los puentes permanecieron sólo en el recuerdo de los nombres de las calles: Calle· del Puente de Monzón, Calle del Puente de Palacio, Calle d61 Puente de la Leña, Calle del Puente del Espíritu Santo, hasta que el afán modernizador y vulgar barrió con esa última huella de un recuerdo colonial.

12. A

RQU I TECTU RA

SU N TU AR I A

En los tiempos priinitivos no era fácil que abundasen las obras de arquitectura suntuaria, es de~ cir, los :monumentos que sólo se construyen cuando las ciudades han alcanzado cierto grado de prosperidad. Sin embargo, dos circunstancias obligaban a los gobernantes y a los vecinos de México a levantar monumentos. La primera era el carácter servil de los primeros, que solemnizaba en monumentos transitorios todos los acontecimientos que tenían lugar. en la Corte o manifestaban en esta forma· su beneplácito a los virreyes y arzobispos que llegaban a gobernar al país. El ayuntamiento, siempre alcanzado en sus fondos, nunca dejaba de levantar arcos suntuosos a la entrada de los virreyes, de hacer tablados más o menos ricos para jurar a los reyes o de edificar catafalcos lo más dispendiosos posible para las honras fúnebres de príncipes y monarcas. Otros monumentos de arquitectura cívico-suntuaria, son los que se conocen con el nombre de "rollos!'. El rollo viene a ser la picota donde se leen y ejecutan las sentencias de justicia, cerca de la horca; pero en algunos casos, el rollo no consistía simplemente en una columna, como el de la ciudad de Tepeaca, llamada en un principio Segura de la Frontera. El rollo de Tepeaca es una torre 38 ochavada con ajimeces moriscos y detalles góticos, que recuerda a primera vista la Torre del Oro, .de Sevilla. Según el códice llamado "Introducción de la Justicia en Tlaxcala", parece que el rollo de este lugar era semejante. También en Tlaquiltenango, del hoy Estado de Morelos, existe una torre cilíndrica con escalera interior, que llaman "El rollo de Cortés". Por la ubicación en las afueras de

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pueblo y su carácter más militar que suntuario, creemos que se trata de una torre para vigilancia y defensa y no de un verdadero rollo. Si el servilismo de los hombres levantaba monumentos para adular a sus gobernantes, la vanidad humana hacía que los potentados construyesen sepulturas magníficas para sus restos mortales y los de sus descendientes. La arquitectura funeraria de España nos muestra una serie de monumentos de primer orden en que el arte, al servicio de los magnates, extrema sus habilidades para construir sus moradas de ultratumba. Los españoles de México no eran una excepción, y así sabemos, aunque desgraciadamente no hayamos conservado ningún monumento fúnebre de la época primitiva,.• que los conquistadores edificaron sus sepulcros en los templos de los cuales eran patronos. En la iglesia ' de San Agustín se encontraba el sepulcro de Martín· de Ircio y su familia; en el templo de Santo Domingo existían los de muchos próceres, comenzando por el del virrey don Luis de Velasco el primero. En el templo dominicano de Yanhuitlán pueden verse a los lados del presbiterio, dos pequeñas capillas, tapiadas en la actualidad, pero que sin duda contuvieron los sepulcros de los en~ comenderos que levantaron el edificio: Francisco y Gonzalo de las Casas. En el Convento de Tepoztlán, en el Estado de Morelos, a la izquierda de la estancia abovedada que sirve de ingreso al convento, se ven unas pequeñas capillas de magnífica arquitectura renacentista y que seguramente . sirvieron de sepulcros. Sólo faltan las estatuas orant'es de los caballeros, para que sean iguales a los sepulcros españoles. 41 ¿Cómo eran los sepulcros de que hemos hablado? Indudablemente semejantes a sus congéneres españoles y pueden reducirse a dos tipos: la sepultura en el piso con un sarcófago y estatua yacente o una simple laude, y sepulcros en el muro ornamentados con un arco o encasamento en que se encontraba la estatua orante o yacente del difunto, sus armas y las inscripciones alusivas. Es seguro que los primitivos sepulcros pertenecían en parte al estilo gótico; pero bien pronto deben haber sido tallados en el magnífico estilo plateresco. 4:.

CAPÍTULO

LA

l.

LA

PINTURA

II

PINTURA CRISTIANO-INDÍGENA

La pintura europea en México no puede ser considerada como la mezcla o fusión del arte indígena con el arte del renacimiento español. Manifestaciones de índole tan diversa no podían llegar a fundirse en un intercambio, y así como ya lo hemos indicado, es sólo la parte material de la pintura y la mano de obra indígena las que se adaptan a la nueva modalidad artística. La pintura nace en México por la necesidad de decorar los templos y los conventos. En un principio se recurrió al procedimiento de adornar las iglesias con mosaicos de flores incrustadas sobre esteras que los indios llamaban pétatl; pero esa decoración resu!taba en extremo frágil y de escasa duración; otro recurso quedaba: el del mosaico de pluma para procurarse imágenes y hasta 73 para lograr ornamentos. Pero el mosaico de pluma adolecía de graves defectos también; sobre todo, era deleznable a causa de la índole misma de la obra, de la facilidad con que los párásitos podían destruir los objetos así elaborados. Entonces se recurrió a la pintura; los frailes organizaron verdaderos centros de estudio, y así tenemos la famosa Escuela de Artes y Oficios fundada por fray Pedro de Gante, como un anexo de la Capilla de San José de, los Naturales, en el convento grande· de San Francisco de México. Esta primitiva escuela de pintura utiliza grabados, sobre todo para que sirvan

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de modelo a los pintores, y las imágenes que existen se reproducen en gran número. En ninguna otra manifestación pictórica se nota una unión tan íntima entre el in.dio y la obra de índole europea; por eso la hemos llamado pintura cristiano-indígena: es cristiana porque sirve esencialmente para los fines religiosos; pero es indígena porque todavía se puede apreciar la ingenuidad de la mano aborigen y algunas veces la pobreza de los artistas neófitos. Las crónicas nos cuentan que fue el mismo fray Pedro de Gante quien enseñó la pintura a los indios; pero es dudoso que el benemérito franciscano haya poseído conocimientos técnicos de arte; más bien hay que creer que fueron otros frailes, entre quienes sí existieron verdaderos artistas, los que se dedicaron a llevar a la práctica la enseñanza de la pintura; entre ellos debe mencionarse a fray Diego de Valadés, de quien sí consta que conocía el arte pictórico o por lo menos el del dibujo bastante perfecto, pues en su obra publicada en Europa más tarde, con el nombre de Retórica cristiana, aparecen ilustraciones y grabados de regular mérito y con su firma: "Valadés fecit."1 Los anales indígenas que nos proporcionan valiosos datos para la historia de México en esta época, se encuentran llenos de noticias pictóricas, y aunque la obra de los artistas salidos de esta escuela se extiende hasta más de fa mitad del siglo, es necesario consignarlas aquí, pues no· son sino una prolongación de esta· misma manifestación artística.

2. D

I VERSAS

OBRA S

Entre las pinturas de esta época que conservamos debe mencionarse una tabla que representa a 40 San Francisco y es propiedad del señor Federico Gómez de Orozco. En esta pintura que corresponde a la· categoría de· 10 que se ha llamado primitivos, puede verse, por una parte, la ingenuidad del artista, y, por otra, la técnica elemental de un operario incipiente. Está pintada al óleo y bien con.servada. De mediados del siglo, data seguramente el retrato de Fr. Domingo de Betanzos que se conserva 39 en su eremitorio anexo al convento dominicano de Tepetlaóztoc, en el Estado de México. Quizá fue copiado de una pintura mural realizada en tiempo que aún vivía el fraile; pero las características pictóricas son Jas mismas de primitivismo e ingenuidad. 2 De las noticias históricas de anales indígenas, podemos mencionar las siguientes: el año de 1556 Jos pintores Pedro Quauhtli, Miguel Toxoxhícuic, Luis Xochitótotl y Miguel Yohualahuach, realizaron una pintura representando a los Señores que habían gobernado el país azteca, y otros dos pjntores indígenas, Femando Colli y Pedro Xóchmitl, el año de 1569, pintaban un cuadro con las Catorce Obras de Misericordia para la cárcel de México. · Don Francisco del Paso y Troncoso y algunos otros historiadores americanos, afirman que hacia el año de 1555, florecía el pintor indígena Marcos de Aquino o Marcos Cípac, citado por Bemal Díaz del Castillo, que pintó muchas obras en colaboración con Pedro Chachalaca, Francisco Xinmámal y Pedro de San Nicolás. La más importante fue el retablo de la Capilla de San José de los Indios en el convento de San Francisco. Componíase de siete cuadros: en la parte alta, al centro, el Calvario; San Buenaventura y San Luis Obispo, a los lados; en la parte baja, al centro, el patrón de la capilla, San José entre San Francisco y San Antonio de Padua y como predella, el Cenáculo. Entre los dibujos del llamado Códice Aubin, correspondientes al año de 1564, aparece este retablo.

3. P I N

TU RA

MU R AL

La manifestación artística más interesante de esta Escuela se encuentra seguramente en la deco48 ración mural de templos y conventos. Desde tiempos primitivos empezó a emplearse la técnica del

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fresco que hace la obra más duradera. Así nos lo cuenta fray Toribio de Benavente, Motolinía, en su Historia de los indios, refiriendo las festividades religiosas de los indios de Tlaxcala en 1539: Para la Pascua tenían acabada la capilla del patio, la cual salió una solemnísima pieza; llámanla Betlem. Por parte de fuera la pintaron luego al fresco en cuatro días, porque así las aguas nunca la despintaran: en un espacio de ella pintaron las obras de la creación del mundo de los primeros tres días, y en otro espacio las obras de los otros tres días; en otros dos espacios,. en el unp la vara de Jesé, con la generación de la Madre de Dios, la cual está en lo alto puesta muy hermosa; en el otro está nuestro Padre San Francisco; en otra parte está la Iglesia, Su Santidad el Papa, cardenales, obispos, etc.; y a la otra banda el Emperador, reyes y caballeros. Los ~spañoles que han visto la capilla, dicen que es de las más graciosas piezas que de su manera hay en España. 3 La pintura que realizan los indios para decorar templos y conventos se llama de Romano; consiste en frisos y fajas con motivos vegetales y medallones o nichos con escenas de la Pasión o figuras de santos. Hay veces que el edificio íntegro está decorado en esta forma; en otras partes, la pintura se concentra en determinados puntos, sobre todo el claustro. Todavía podemos consignar pintura más antigua de decoración mural al fresco: la que adorna el claustro del convento franciscano de Cholula que lleva la fecha de 1530,4 ¿Representa una escena de la Vida de San Francisco y constituye, con otros cuadros de la misma índole del propio lugar, uno de los documentos más arcaicos de la historia de nuestras artes plásticas. Lo mismo debe decirse de la pintura que representa allí mismo la Misa de San Gregario, ejemplar no sólo interesante para la historia del arte, sino para la de la religión misma, pues en él vemos cómo eran los utensilios y alhajas de uso eclesiástico en aquellos tiempos primitivos. La disposición de todos los objetos y hasta las casullas de los religiosos, recuerdan los códices indígenas. Otro convento en que existen numerosas decoraciones al fresco, es el de Huejotzingo. Sus pinturas pertenecen a diversas épocas; pero algunas son de las más primitivas, como .aquella en que están retratados los doce primeros franciscanos. Sus nombres cristianos están escritos en tal forma, disparatada las más de las veces, que esto sólo bastaría para demostrarnos la mano indígena. En el convento franciscano de Tlalmanalco se conservan bastantes decoraciones pintadas: en el claustro bajo el retrato de Fr. Martín de Valencia y una imagen de Santa Clara, aparte de elementos puramente decorativos. En el claustro alto otras diversas pinturas. En el monasterio de Cuernavaca, igualmente franciscano, puede encontrarse en el claustro una valiosa pintura, desgraciadamente muy deteriorada: reproduce el Linaje espiritual de San Francisco, es decir, todos los santos y santas de la Orden Franciscana, formados en fila y con sus nombres. Al centro, en tres cuadretes, escenas de la vida del santo, y el todo, orlado por el cordón franciscano. Esta pintura, semejante a la cual existían muchas en diversos conventos de la Orden, recuerda, por una parte, los grabados de los incunables que reproducían linajes de santos; pero también las genealogías indígenas figuradas en los códices. En el mismo convento de Cuerna.vaca se hallan bastantes pinturas de Romano. Los conventos agustinianos se vieron también decorados magníficamente con pinturas al fresco. Desde los más antiguos, como el de Ocuituco en el Estado de Morelos, presentan la típica decoración de los claustros en forma de frisos y casetones en las bóvedas que imitan artesonado. En el de Acolman pueden verse todavía dichas pinturas en los claustros, casi todas con escasos colores, a base de negro y blanco, y en ellos se encuentra la influencia del grabado en madera extraordinariamente visible: El Calvario, recuerda esas xilografías europeas del siglo XVI, aun aquellas que salieron de la incomparable mano de Durero. Algunos elementos puramente decorativos, nos dan la prueba documental de que los grabados en madera servían como modelos para las decoraciones murales; tal es el caso de este convento, en que vemos un monograma de Jesús enlazado

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dentro de adornos florales y que proviene del grabado de la portada del Confesionariobreve de fray 45 Alonso de Molina,hnpreso por Antonio de Espinosa, en México, en 1569. Un grupo de conventos agustinianos. del Estado de Morelos se caracteriza por la gran abundancia de pinturas que en ellos se conservan. El más rico es el de Atlatlauhcan. El claustro bajo presenta el aspecto de un edificio mudéjar, con su artesonado de casetones en las bóvedas, y en los ángulos, enlaces de fajas y motivos vegetales de gran belleza. Las capillas exteriores también ostentan sus bóvedas decoradas; entre ellas, la de la capilla abierta muestra una de las decoraciones más ricasy delicadas de e:ste género· de ornatos, en. pintura al fresco. El convento de Yecapixtla guarda restos escasos; pero es indudable que, investigando más acuciosamente, pueden encontrarse otras pinturas. En la casa de Totolapan existen varios sitios pintados, y en la escalera, como motivo principal, un friso en que la decoración está calada sobre un terso aplanado rojo y deja al descubierto parte de la piedra. En el convento de Tlayacapan, la.s pinturas descubiertas al separar la gruesa capa de cal que las cubría, presentaron un desagradable aspecto, pues habían sido picadas para que el aplanado se adhiriese mejor al muro. En el convento de Zacualpan de Amilpas pueden verse, en el claustro bajo, escenas interesantes de la historia de los santos agustinianos; es lástima que estas pinturas hayan sido retocadas en el siglo· XIX, pues perdieron su carácter primitivo; actualmente parecen pinturas populares. En el mismo convento existen algunos retratos. En otros conventos agustinianos se encuentran pinturas al fresco, como en el de Malinalco, en el de Yuririapúndaro y en el de Culhuacán. En éste son de gran interés las decoraciones que siguen temas indígenas de grecas y frisos, lo que revela, por una parte, su arcaísmo, y por otra, que allí trabajaron sólo artistas indígenas. El deterioro que han sufrido estas obras de arte, apenas permite que podamos apreciar su mérito artístico. 49 El convento de Actopan, en el Estado de Hidalgo, presenta una gran cantidad de pinturas que indudablemente datan de diversas épocas; las más importantes de ·esas pinturas no corresponden a este período, sino que son ya de plena épofa renacentista, por lo cual las estudiaremos en el capítulo respectivo. Los conventos dominicanos no fueron excepción en lo que se refiere a decoraciones pintadas al fresco. Desde la casa de Atzcapotzalco, cerca de la capital, donde pueden verse en la forma ha-· bitual en que estos monumentos las mostraban: en la portería los retratos de los .primeros. frailes dominicos que llegaron a Nueva España y en el claustro diversos detalles decorativos de frisos, ángeles y enlaces. En el monasterio de Tepetlaóztoc subsisten en el claustro grandes ,discos con escenas de la Pasión, y lo mismo acontece en el estupendo convento de 'Tepoztlán, en el Estado de Morelos: en los claustros se conservan gran cantidad de vestigios pictóricos. Especialmente importante es el convento de Oaxtepec, en el mismo Estado de Morelos: las figuras de frailes y de santos que decoran el claustro bajo, alcanzan a veces una ingenuidad emotiva que nos lleva a pensar en algún artista más consciente, que no en la simple mano ·de los indios. De los tres grandes conventos dominicanos de la Mixteca Alta, sólo en el de Yanhuitlán ·subsisten decoraciones pintadas: sobre el muro del cubo de la escalera aparece un gran San Cristóbal que revela profundo interés, pues en la técnica con que ha sido pintada la capa del santo aparecen esos pliegues paralelos característicos de las pinturas bizantinas. La conservación de estas pinturas al fresco se debe a diversas circunstancias: por una parte la técnica misma de la pintura hacía de ella algo indeleble; por otra, el hecho de haber sido cubiertas con gruesas capas de cal, cuando estas pinturas se habían deteriorado y el gusto por las decoraciones pintadas al óleo, hacía que fuera preferible para los frailes cubrir sus claustros con grandes series · de cuadros pintados de esta última manera. Podemos decir que la sabiduría de los pintores fresquistas y la ignorancia de los frailes del siglo xvm, contribuyeron a conservarnos estos monumentos 20

de arte. En la actualidad se efectúan exploraciones en muchos edificios, con objeto de restituir, siquiera sea en parte, el aspecto primitivo de su decoración. Debe advertirse que los indios realizan una pintura al fresco casi elemental, que no puede ser comparada, ni mucho menos, con el arte de. los grandes muralistas del Renacimiento. No existe la policromía absoluta, sino sólo el empleo de dos o tres colores y un sombreado somero. Pero la técnica es la del fresco indudablemente,. así por el testimonio de los cronistas y de las ordenanzas como por la persistencia de estas pinturas.

4. C Ó D

I CES

IN D ÍGEN AS

D E

LA

ÉP OCA

C O .L O N I AL

Se da esta designación a los documentos escritos jeroglificamente después de consumada la conquista de Nueva España, Los indios no pudieron variar su modo de escribir de un momento a otro; para ellos cualquier queja presentada ante la Corona o ante las autoridades virreinales, debía por fuerza estar escrita a sU modo, es decir, con su escritura ideográfica o la escritura ideofonética que llegaron a alcanzar en su tiempo. Entre la gran cantidad de códices posteriores a la Conquista que existen, solamente debemos mencionar aquellos que presentan un valor plástico, pues algunos carecen. en absoluto de todo mérito artístico. Quizás el códice más valioso de esta época, sea el llamado Lienzo de Tlaxcala, cuyo original des-. graciadamente se ha perdido. Tenía siete metros de largo y dos y medio de ancho, y fue pintado a mediados del siglo por los tlaxcaltecas, para solicitar mercedes de la Corona por los servicios prestados a España durante la Conquista. La copia que se conserva en el Museo. Nacional fue hecha, a mediados del siglo xvm, por el pintor tlaxcalteca Juan Manuel de Illanes. El mérito del lienzo 52 de Tlaxcala es notable; su autor sabe dibujar el movimiento de sus modelos; está atado todavía por ciertas convenciones indígenas y no hay aún· huella de expresión en sus figuras, pero sus cuadretes revelan imaginación y un sentido decorativo en el arreglo de sus figuras.

Tira de Tlaltelolco. Representa los acontecimientos acaecidos en México en el siglo XVI, hasta las honras fúnebres de don Luis de Velasco. Este códice es valioso por el detalle y exactitud con que representa sus figuras, la propiedad de la indumentaria y la técnica agradable de la pintura sobre piel de venado. Códice Mendocino. Se supone que este libro fue mandado pintar por el primer virrey, don Antonio de Mendoza, para enviarlo al Emperador Carlos V. El navío que llevaba el códice por el año de 1549, cayó en poder de corsarios franceses y el libro fue llevado a París. El manuscrito consta de tres partes: relación cronológica desde la fundación de la ciudad de México hasta los tiempos del segundo Moctezuma; la matrícula de tributos y las costumbres de los antiguos mexicanos. Entre sus láminas, la más notable es la que representa la fundación de la ciudad de México, dibujada con gran armonía decorativa. Relación de Michoacán. Este libro es mixto, es decir, contiene una relación escrita en castellano, ilustrada con láminas indígenas bellamente dibujadas. La Relación es e11 documento más valioso para la historia de los pueblos llamados tarascos; como obra de arte debe considerársele también de primer orden: la exactitud del dibujo· en sus personajes; la fantasía exuberante de Jos tocados; lá diversidad absoluta entre estas figuras y las de los otros códices; el aspecto exótico que nos ofrece, revelan a todas luces que el mundo de Michoacán era diverso del mundo azteca y nos introduce así en un país de gran interés, independientemente del valor plástico de sus láminas. Introducción de la ·Justicia Española en Tlaxcala. Este códice de gran belleza nos ilustra el mo-53 mento en que el corregidor de Puebla, Hernando de Saavedra, convence a los indios de Tlaxcala

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-para que acepten a los escribanos españoles. Su valor plástico radica en la admirable estilización de las formas, en la reproducción del movimiento y en detalles inconográficos de importancia: se mira una torre como el Rollo de Tepeaca; son interesantes también la silla en que está sentado el corregidor y la mesa de los escribanos. C6dice de Tepetlaóztoc. Fue designado con el nombre de Códice Kingsborough por don Francisco del Paso y Troncoso; en realidad es un memorial de los indios de ese pueblo, quejándose de sus encomenderos, especialmente de Gonzalo de Salazar. El señor Troncoso ha estudiado el códice y demuestra que existe en él gran valor artístico, pues no sólo se concreta el pintor a reproducir las figuras, sino que sabe expresar los sentimientos de cada individuo. Códice Sierra. Reproduce fragmentos de una cuenta de gastos del templo de Santa Catalina Texupan, en 1a Mixteca Alta, Oaxaca, y fue publicado por el doctor León en 1903. Su valor estriba en la reproducción de objetos del culto, tales como se usaban en el siglo XVI, pero no es de gran mérito artístico. Códice Osuna. Publicado en Madrid en 1878, encierra quejas de los indios de México presentadas al visitador Valderrama en 1565. Es interesante por la reproducción de obras arquitectónicas como la cimentación de la Catedral de México y la construcción del albarradón al oriente de la ciu. dad. Lo más hermoso que ofrece son los símbolos de la ciudad de México y de sus cuatro barrios. s Códice Florentino. Bella ilustración .a la Historia de las cosas de Nueva España de fray Bernardino de Sahagún. Reproduce las plantas y las flores de México, así como las costumbres de los indios; revela varias manos y, además, influencia de grabados en madera. Códice Durán. Ilustra la historia de fray Diego Durán, y sus láminas ofrecen desigual valor. Lienzo de Jucutácato. Éste· también representa, según algunas autoridades, la peregrinación de los indios tarascos para establecerse en Michoacán. La gran cantidad de símbolos religiosos indica, según otros, que más bien se trata del establecimiento de la religión en el país que más tarde se conoció con el nombre de Michoacán. No es de gran valor plástico. Códice de Yanhuitlán. En la Academia de Bellas Artes de Puebla se conservan los restos de este bello códice. Es un manuscrito mixteco que nos da noticias del antiquísimo pueblo y de sus monu,mentos. Por su enorme valor plástico deben citarse las figuras de personajes coloniales que aparecen en él. 6 Existe una gran cantidad de códices de segunda importancia, pues casi cada pueblo guardaba el suyo para delimitar sus tierras, y suelen encontrarse frecuentemente. Sin embargo, este hecho ha . dado margen a que los códices de tierras hayan sido falsificados en gran número.

5. L O

S

P R I MER OS

P IN TORES

EU R OP EOS

EN

N

U EVA

E

SP AÑ A

Todos los historiadores del arte en México, con contadas excepciones, han aceptado la figura de ·Rodrigo de Cifuentes como .el primer pintor español que floreció en Nueva España. Su biografía, rebosante de detalles curiosos, apareció en el Diccionario universal de historia y geografía (tomo n, pp .. 314-15). Su autor fue el Conde de la Cortina. Los críticos, sin embargo, están de acuerdo en la actualidad en que la biografía publicada en el diccionario con t.al lujo de detalles, no es sino una superchería o un rasgo de buen humor del Conde de la Cortina, pues los documentos que cita son apócrifos o, mejor dicho, las.·citas que hace de dichos documentos no existen. Cabe a don Bernardo Couto el mérito de haber sido ·el primero que sospechó de la falta de autenticidad de este artista, y es curioso observar cómo algunos tratadistas siguen empeñados en aceptar la figura de Cifuentes. La única explicación que puede darse al caso, 22

es que,. careciendo de otros datos acerca de pintores primitivos, no pueden prescindir de su nombre sin dejar un gran hueco en sus escritos. Lo más probable parece que el primer pintor de qu~ tengamos noticia, haya sido Cristóbal de Quesada. Su existencia se funda en la declaración que él mismo hace a mediados del siglo XVI y que ha sido publicada, entre las de otros contemporáneos suyos, en el libro que lleva por título: Diccionario autobiográfico de los conquistadores y pobladores de Nueva España, que fue publicado por don. Francisco A. de Icaza. Quesada dice que el primer virrey de Nueva España le ordenó que acompañase a Francisco Vásquez de Coronado en la expedición de Cíbola y Quivira, para pintar las cosas de la tierra (Conquistadores y pobladores, 1298). Había llegado a México el año de 1538 y si es el mismo que registra Gestoso en Sevilla, el año de 1534, de idéntico nombre, puede presumirse que fuera andaluz. No conocemos el resultado de su trabajo en la expedición, pero dado el desastroso fin de ésta y la pobreza de las poblaciones descubiertas, es de suponerse que, más que pintar las "cosas de la tierra", lo .que hizo fue buscar su comida y defenderse de los temibles indios. Sin embargo, es de presumirse que haya realizado algunas obras durante su estancia en Nueva España por más que, a partir de esa información, lo perdemos de vista y ni siquiera sabemos si_murió en México o regresó a la metrópoli.

CAPÍTULO

LA

l.

III

ESCULTURA

ESCULTURAS

INDÍGENAS

De todas las artes qqe florecieron en México a la llegada de los españoles, la escultura era la que h~bía alcanzado un grado de mayor perfeccionamiento. Las religiones indígenas habían lograo.o expresar por medio de figuras de piedra, en una forma perpetua, los misteriosos sentimientos de sus ritos y de Bus teogonías. Parece que el basalto era el medio más adecuado para la expresión del alma azteca, y como esos pueblos carecían del hierro para labrar sus estatuas, se ve en ellas más directamente impreso el espíritu indígena, según la fina observación de Paul Morand. La escultura indígena es esencialmente simbólica y decorativa; cada figura tiene un significado, cada relieve es un símbolo religioso o cronológico; pero aun dentro de estas limitaciones, el arte indígena llega a concebir grandiosas creaciones por su fuerza evocativa admirable y por la estilización de la forma. Prueba de ello son los grandiosos monolitos que deben ser considerados indudablemente como las obras maestras del arte azteca: la Coatlicue, el Cuauhxicalli de Tízoc y la piedra llamada vulgarmente el Calendario Azteca. Al lado de esta gran escultura simbólica y recóndita, existe un movimiento realista que reproduce la figura humana, interpretando la forma de una manera de reproducción exacta. Tenemos así cierto número de retratos como la Cabeza del Hombre Muerto, El Caballero Águila, el Indio Triste, etcétera. Pero ¿quién nos asegura que estos retratos que para nosotros son excelentes obras de arte, no se encontraban al margen de lo que los indios entendían por obra artística? Porque el concepto de belleza para esos hombres estaba íntimamente unido al de la divinidad, que era más bella mientras más monstruosa, mientras más recóndita, mientras menos humana. Frente a esta escultura de inusitado vigor, los europeos traen su escultura gótico-isabelina y su escultura renacentista. ¿Qué podían aprovechar los unos de los otros? Indudablemente fue en la cs-

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cultura en la que más elementos indígenas pudieron sobrevivir, así por la índole especial del arte, la semejanza de materia en que se labraba, como por la excelente técnica del trabajo indígena. Conser,;amos cierto número de piedras en las que, sobre la índole del objeto, no sólo la mano de obra, sino el propio espíritu indígena ha podido sobrevivir. En el atrio de la pequeña iglesia de Sanctorum, se conservaba un escudo que en la actualidad ha pasado al Museo Nacional de México. El monolito, en extremo interesante, es un escudo de armas éuropeo; afecta la forma habitual en estos escudos; pero la orla está compuesta de motivos vegetales estilizados a la manera indígena en forma notable. No se ha logrado averiguar a qué familia pertenecieron estas armas; pero su antigüedad es manifiesta y revela cómo los indios interpretaron a su modo la idea europea del escudo de armas. Otro escudo nobiliario se conserva en el pueblo de Tilantongo, en la Mixteca Alta. Es una lápida funeral, y en este escudo no sólo los ornatos que lo circundan revelan la forma indígena, armas, escudos o chimales, sino la técnica misma en que éste ha sido labrado. Su división en cuarteles, la técnica escultórica de cada una de las figuras que lo componen, son absolutamente indígenas. En la iglesia de Teca.machalco, en el Estado de Puebla, se conserva una lápida conmemorativa. Su aspecto indígena es tal, que si no viéramos los caracteres latinos que forman la inscripción, juzgaríamos que se trata sin duda de una obra prehispánica. LaJeyenda dice en, escritura náhuatl: "en 1589 se comenzó, en 1591 se terminó." Y la figura, un águila coronada, de cuya cabeza salen los símbolos de la sangre y el fuego, se encuentra en pie sobre una roca perforada por flechas. También existen algunos elementos arquitectónicos, en que si la forma total del objeto es europea, la técnica y aun los motivos ornamentales, son indígenas. Así son, por ejemplo, los capiteles del claustro renacentista de Acolman en el Estado de México: su conjunto es absolutamente europeo; pero los motivos de la flora indígena han sido estilizados de tal modo, que los ojos de un crítico europeo difícilmente pueden dasificarlos. Igual acontece con las zapatas que encuadran la puerta de una casa en Cholula, en el Estada de Puebla. Son zapatas de criterio plateresco; pero una orla de pomas pone una reminiscencia gótica en tanto que la figura ornamental es un caballero águila y las plumas del animal están estilizadas exactamente como en los monolitos prehispánicos. Lo mismo pasa con una ventanita monolítica que procede de Teotihuacán y se conserva en el Museo Nacional. El arco es el clásico arco conopial del arte plateresco; pero el marco está ornamentado con vegetales indígenas y en la parte baja hay una serie de rosetas estilizadas que hemos de ver persistir en muchas portadas del siglo xvr. Tenemos además noticia de una supervivencia indígena notable, no ya en la forma de las esculturasJ sino en la materia misma de que estaban hechas: me refiero a las esculturas llamadas de "tzompantle." El "tzompantle" es una planta indígena que los europeos llamaron "colorín" por el color rojo de sus pequeñas semillas. La médula del vegetal ofrece un material suave, que permite aprovecharlo para producir esculturas que luego son decoradas en su superficie como las de otras maderas. Desde los primeros tiempos después de la Conquista, se trabajaron, además, imágenes formadas de caña de maíz, y los historiadores de don Vasco de Quiroga refieren que la imagen de, Nuestra Seífora de la Salud que se venera en Pátzcuaro, fue mandada modelar por don Vasco a los indios, precisamente de esta materia. Los templos y museos conservan algunos Cristos de este material y es bien conocida la leyenda que nos refiere que en el interior de una de estas imágenes llegaron a España los documentos que denunciaban los crímenes de la Primera Audiencia, que en otra forma no se permitía llegar. Frente a esta escultura de tendencia aborigen, debemos presentar las esculturas europeas que traían los conquistadores. Muy pocas imágenes de éstas han llegado hasta nosotros. Acaso la más antigua sea la imagen, de Nuestra Señora de los Remedios que aún existe en su santuario y que, según su historia legendaria, fue abandonada por un soldado español en la Noche Triste y encontrada 24

-~~~-----------------------------------.... por un cacique ·que la llevó a su casa, y más tarde obtuvo que le levantaran su templo por los milagros que había realizado en el sitio llamado Otoncalpulco. No es una imagen de gran mérito artístico, sobre todo dada su pequeñez y la circunstancia de que lleva ropa de tela -el clásico tontillo o guardainfante de las imágenes españolas-, ya que se trata sólo de un busto. En la Catedral de Puebla existe otra imagen que se conoce con el nombre de La Conquistadora; pero tampoco es de gran importancia artística. En la iglesia del Hospital de San Lázaro de México se conservaba otra imagen: Nuestra Señora de la Bala, llamada así porque la escultura había librado a un soldado de la muerte al recibir un balazo. Otra pequeña imagen de los tiempos primitivos de la Colonia, es la que se conserva en el templo de Santa Fe, a donde fue llevada indudablemente por ese admirable varón que se llamó don Vasco de Quiroga, cuando construyó su famoso HospitalJ para Indios que llevaba ese mismo nombre. La imagen es un altorrelieve policromado; representa a la virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista y pertenece seguramente a la época del renacimiento italiano. Su advocación es la de Nuestra Señora de la Salud, que el beneficentísimo varón había invocado como patrona de todos los hospitales que por su iniciativa se iban estableciendo en muchos lugares de la Nueva España, como hemos visto. Otras esculturas de esta época, según se dice, son los llamados Cristos de los Conquistadores. Existen cuatro de ellos: dos en la Catedral de México, uno en la Capilla de la Expiración an~xa al convento de Santo Domingo, y otro en el templo de la Profesa de México. La .leye11dadice que Carlos V los regaló a México, pero no existe ninguna prueba de ello. Lo que se puede afirmar es que son esculturas de mérito, quizás de mediados del siglo y al parecer de escuela andaluza. Escultura de sabor medieval, netamente europeo, pero acaso ejecutada ya en México, es el relieve en madera que se conserva en la iglesia de El Calvario en Chiapa de Corzo, Chiapas. Representa el Descendimiento y sus formas nos trasladan al siglo xv de Europa. La madera, suavemente poli- 168 cromada, es durísima: parece que se trata de aquella que llaman "quiebrahacha" en esta región.

3. E s e u

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D E

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·

Para el estudio metódico de nuestra escultura en esta época primitiva, es conveniente clasificarla según su índole y de acuerdo con las ordenanzas que más tarde fueron expedidas para el arte. Así la dividimos en escultura decorativa y en estatuaria, y las dos partes las subdividimos según que esté tallada en piedra o en madera. La subdivisión corresponde a los diversos oficios: el cantero hacía trabajos en piedra; el escultor o imaginero, figuras humanas desnudas y vestidas, en madera, y el entallador, todo el trabajo de escultura decorativa en madera, que era· necesario para los grandes retablos. A tales oficios viene a agregarse el de ensamblador, que tiene por objet0; como su nombre lo üidica, reunir las diversas piezas de madera con los ajustes necesarios, para poder armar los retablos. Si comenzamos por el estudio de la escultura decorativa en piedra, vemos que para esta. época encontramos tres capítulos: la escultura decorativa que se inspiraba en grabados, exactamente como hemos visto en la pintura; aquella en que pueden encontrarse reminiscencias medievales, sobre todo góticas, y, finalmente, monumentos que revelan enorme influencia indígena. De la escultura decorativa inspirada en grabados, conservamos algunos ejemplares: en la ciudad de Tlaxcala, en el viejo convento franciscano, existen relieves en piedra que parecen copias de grabados en madera. Tales son los de la Anunciación, que se ven a los lados de la puerta de la capilla llamada Tercer Orden; la Virgen parece una Madona italiana; pero el ángel, así por la estilización de sus alas, como por su rostro vigorosamente construido, y por los símbolos de la· palabra que, aparte de la filacteria que .sale de su boca, aparecen al lado de su mano, nos indican bien la preseu-

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cia indígena. Otros dos relieves se encuentran en la única posa que existe; representan a San Pedro y a San Pablo. Tomadas ambas de grabados, pero con enorme influencia indígena, igualmente son las escultu61 ras en relieve de las posas del Convento de Ca/pan, en el Estado de Puebla. El relieve que representa el Juicio Final, ha sido tomado del grabado que figura en una gramática latina impresa en el siglo xv, pero a primera vista parecen solamente obras de indios. El caso típico de una escultura decorativa tomada de grabados, nos lo ofrecen las jambas de la puerta lateral de la iglesia franciscana de Texcoco, en el Estado de México, que provienen indudablemente del templo primitivo. A primera vista dan la impresión de una leyenda escrita en grandes capitulares; pero estudiadas de cerca se ve que no son sino las letras del alfabeto dispuestas en orden. Son letras ya de carácter plenamente renacentista; pero el hecho de que hayan sido tomadas de un grabado, nos permite estudiarlas aquí. Esta decoración fue usada también en Europa. La escultura decorativa con reminiscencias medievales, es bastante numerosa, y cuando se haga un estudio más metódico del asunto, podrá aumentarse el catálogo. Bástenos citar por ahora, la . gran cantidad de reminiscencias góticas que se ven en el templo de Yecapixtla, en el Estado de Morelm:: la gran rosa flamígera que está sobre la puerta principal; el púlpito ya con detalles renacentistas, los marcos de las puertas del claustro prolongados hacia arriba, con los característicos crochets; las ménsulas y doseletes de la portada principal. En la iglesia franciscana de Cholula; la portada principal. presenta igualmente ornamentación gótica, los mismos crochets, y aunque la rosa que está sobre la puerta es ya de carácter renacentista, el espíritu mismo de la obra es todavía ojival. Muchas ventanas de monumentos coloniales de esta época se hicieron con tracerías de piedra exactamente como en los monumentos góticos; así son las de Totolapan, en el Estado de Morelos; las del mismo Yecapixtla, las de Yanhuitlán en la Mixteca Alta, y así eran muchas otras que fueron sustituidas más tarde por simples ventanas. En el convento franciscano de Texcoco exi.sten arrumbadas algunas piedras con relieves de tracería gótica. Las obras de escultura decorativa que presentan influencia indígena son numerosísimas. Como en todo el arte coionial, las influencias se mezclan, y así hay casos como en la gran Capilla abierta 25 de Tlalmanalco, en que, por una parte, se ve cierta supervivencia del románico en la ingenuidad con que están colocadas las figuras que se encuentran arriba del arco triunfal; bastantes restos del gótico en las columnas de los arcos que están formados por haces. El conjunto es plateresco y el detalle de la escultura es absolutamente indígena. La parte más valiosa de esas esculturas es acaso el conjunto de retratos que aparecen en los capiteles de las pilastras; vigorosamente caracterizados, reproducen las efigies de los caciques del pueblo o de los escultores que trabajan en la obra. En Coyoacán, al lado de la gran fachada de la iglesia, hay una puerta con arco de medio punto vigorosamente decorado con motivos vegetales; esta puerta no recuerda nada europeo: si por la prolongación del orn:ato a todo lo largo de la arquivuelta nos hace pensar en las obras románicas, por el detalle del ornamento es absolutamente indígena. La portada de la iglesia de Angahua, recientemente descu68 bierta, 1 es ejemplar de primera importancia en este género. Recuerda la preciosa portada de la 93 capilla del Hospital de Uruapan, la famosa "guatapera" fundada por fray Juan de San Miguel, pero es más suntuosa. En ella se mezclan el sabor renacentista, plateresco del conjunto, los resabios mudéjares en los alfices que se sobreponen en forma verdaderamente extraña, y el gusto indígena puro en la técnica de sus menudos relieves. En su interior aparecen más elementos mudéjares y la fecha 1577 como posible para su construcción. En la iglesia dominicana de Coixtlahuaca, en la Mixteca Alta de Oaxaca, la influencia indígena parece visible: a los lados de la puerta lateral aparecen dos relieves con los símbolos de la Pasión y en ellos hay una cabeza en cada uno y de esa cabeza sale el glifo náhuatl de la palabra, lo cual demuestra que era un indio el que trabajaba dichas esculturas. 26

Entre la escultura decorativa en piedra, hay que mencionar como monumentos notables, las grandes cruces que se edificaron en los atrios de los conventos en el siglo XVI. En un principio ex.is- 69 tía la costumbre de levantar cruces de madera a!tísimas, fonnadas de un tronco de árbol. Estas cruces se veían desde gran distancia, pero constituían pararrayos terribles para los indios, que casi si~mpre· se encontraban al pie. El año de 1539 se ordenó que esas cruces fueran construidas de piedra y no tan altas como las de madera, a fin de evitar esa calamidad. 2 Buen número de cruces 70 monumentales de piedra se conservan aún. La más notable es, indudablemente, la cruz de Cuauh;. titlán, en el Estado de México; lleva la fecha de 1555 y es interesante por su escultura. Hay dos retratos en ella: se dice que representan al fraile que era prior del convento cuando fue edificada y al encomendero Alonso de Á vila. Otra cruz de gran belleza es la que existe en el convento francis".' cano de Huichapan, en el Estado de Hidalgo; su ornamentación con finos relieves de poca profundidad, hace de ella una cruz completamente plateresca. Otra cruz interesante es la de Jilotepec, en el Estado de México: sobre una gran base cuadrada que recuerda la parte alta de una pirámide y que ostenta un gran friso de escudos, la cruz parece descansar sobre una peana excesiva. Cruces semejantes a la de Cuauhtitlán, por tener sus cabos flordelisados, son las de Santa Cruz Atoyac y Huipulco. La cruz del convento agustiniano de Acolman presenta un contraste curioso: el dado 72 que sirve de peana a la cruz, tiene la imagen de la Virgen en altorrelieve. Es esta imagen de un pri- · mitivismo tal, que pudiera creerse que más que una imagen cristiana, es un ídolo. La cruz, en cam:. bio, está cubierta de relieves finos que no matan el perfil cilíndrico de su forma; en el centro de ella, una hermosísima cabeza de Cristo recuerda la escultura renacentista, sobre todo por el contraste con la figura inferior. La cruz del Cardona!, en el Estado de Hidalgo, encierra una mezcla del arte indígena en los relieves primitivos que forman los símbolos de la Pasión, y la bella cartela superior que es de carácter europeo. Recientemente se han descubierto algunas cruces que presentan en su 71 cuerpo una oquedad, como para incrustar en ellas una piedra preciosa, exactamente como hacían los indígenas con sus ídolos misteriosos. En ello se ha visto una prueba de la superviviencia indígena dentro del arte cristiano. 3 Lo mismo puede afirmarse acerca de las pilas bautismales, o para agua bendita, y de algunos púlpitos. La más notable de las primeras es, sin duda, la de Zinacantepec, que data de 1581, cu- 66 bierta de relieves; pero existen otras que no deben ser omitidas: la de Chimalhuacán Chalco, con profusa ornamentación vegetal que lleva la fecha de 1542; la del convento franciscano de Acatzingo, 65 de recio sabor indígena y fechada a la manera náhuatl: "cuatro conejos", que corresponde a 1574; la de Y ecapixtla, con cuatro sirenas. Las pilas de agua bendita de técnica indígena son numerosísimas: desde las más ricas, como la. de Cholula, hasta las más sencillas, adornadas con el cordón franciscano dispuesto en tal forma que recuerda los cuauhxicallisindígenas, los vasos en que se recogía la sangre de los hombres sacrificados. Se conservan púlpitos notabilísimos esculpidos en piedra. Casi todos eran policromados y ostentaban partes doradas. Citaremos los más importantes: el de Huaquechula, riquísimo en su decoración 64 indígena; el de Yecapixtla, con reminiscencias gótico-isabelinas; el de Huexotla, muy sencillo, con sólo el cordón franciscano; el de Huejotzingo, el de Acolman. No sabemos cómo eran los retablos de esta primitiva época de nuestro arte; quizás haya habido retablos· de carácter gptico; otros eran simplemente pintados, otros se trabajaban en mosaicos de pluma; pero ninguno en que figure escultura decorativa ha llegado hasta nosotros; los que poseemos son ya de carácter renacentista. 4. E S T

A TU A R I A

Por lo que se refiere al capítulo de estatuaria, sí conservamos algunas piezas que· pueden ser consideradas como las más primitivas de Nueva España. Entre ellas, las más ingenuas por su forma,

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a la vez que grandiosas por sus enormes dimensiones, son las grandes estatuas que se conservan en la fachada del templo dominicano de Teposcolula, en la Mixteca. Provienen indudablemente del templo anterior y fueron conservadas por su gran mérito en nichos, en tanto que sus ménsulas parecen grandes capiteles de columnas empotradas en el muro. Igualmente primitivo parece el Cristo que rompe el frontón triangular de la iglesia de YecapixtJa, en Morelos; es un Cristo· d«?bajas proporciones, una figura casi asiática. Otro Cristo arcaico es el que existía en el centro del claustro del convento franciscano de Maní, en Yucatán, igualmente de proporciones reducidas y de sabor bien ingenuo. En Pátzcuaro, en la capilla conocida con el nombre de El Humilladero,se conserva un crucifijo de piedra; fue esculpido por orden de don Vasco de Qu.iroga y ostenta la fecha de 1552. Más tarde El Humilladerofue cubierto con una capilla que conserva el nombre. Data ésta del siglo xvn; pero la escultura es muy primitiva. Desgraciadamente ha sido pintada, y la pintura impide apreciar del todo su carácter. Esculturas primitivas de gran rudeza, aunque muy vigorosas, son las cuatro figuras de cinocéfalo 63 que adornaban, con otras ocho, la fuente del convento franciscano de Tepeaca, en el Estado de Puebla, y que existieron hasta hace poco tiempo en una de las calles de la plaza principal del pueblo, y hoy paran en el Museo de Churubusco. Parecen figuras in9ígenas por el vigor con que están tratada,s, y deben haber sido de las primeras esculturas que se tallaron en Nueva España. Lo mismo puede afirmarse del gran león que se oonserva en el Museo de Chiapas, en Tuxtla Gutiérrez. Si no supiésemos por testimonios fidedignos que no existieron en América leones como los africanos, creeríamos que se trata de una obra pre-colonial: la técnica es idéntica así en el tratamiento de la melena como en los dientes de hueso y en la estilización de la forma. Estas obras de arte, que no vienen a ser sino supervivencia del arte indígena, han sido agrupadas en una sola designación: tequitqui, por José Moreno Villa. Es justo y aceptable, pero siempre que su campo se limite a las verdaderas supervivencias y no interfiera el del arte llamado popular, o las imitaciones populares del arte europeo, que requieren otra clase de estudios, como a su tiempo veremos.

5. L O S

ARTI STAS

Conservamos algunas noticias de los escultores que florecieron en esta época primitiva; pero no es fácil distinguir al escultor propiamente dichos del que realizaba trabajos de cantería para arquitectos. De todas maneras es interesante consignar aquí las pocas noticias que poseemos, a fin de que nuevos investigadores añadan, en lo sucesivo, más datos e informaciones. Citamos ya a Juan de Entrambas Aguas, cantero, que hizo trabajos en la Plaza Mayor de México. Debemos mencionar ahora a Pedro Vázquez, cantero igualmente, que se avencidó en la ciudad el 2 de septiembre de 1530, y parece haber sido el arquitecto de la primitiva iglesia del Hospital de Jesús. Diego Díaz de Lisboa, cantero portugués, se avecindó en la ciudad de México el día 18 de julio de 1530; fue maestro de obras de la Real Audiencia y, a mediados del siglo, cuando se formularon las Informaciones de Conquistadoresy pobladores, aparece dos veces (núms. 890 y 1272). Allí dice que él ha enseñado el arte de la cantería a todos los indios, y es indudable que debe haber trabajado intensamente para poderse sostener; la única obra suya de que tenemos noticia es una ventana .de dos arcos con una columnilla en medio, formando esquina, que se encontraba en el mismo Hospital de Jesús. Don Lucas Alamán nos ha perpetuado el recuerdo de esta ventana, que existió hasta 1833 y tenía una inscripción que rezaba: "Diego Díaz de Lisbona, de nación portugués, hizo esta ventana año de 1535." Alamán leyó erróneamente "Deusbona". 4 Otro cantero de esta época primitiva fue Bartolomé Coronado, que firmó contrato el 31 de agosto de 1536 con el licenciado Juan Altamira-

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no, primo y amigo de Hemán Cortés, para rea1izar diversos trabajos de cantería en las casas de su morada, en la calle del hospital que va a Ixtapalapa, es decir, en las casas que actualmente se llaman de los Condes de Santiago de Calimaya.s En 1549 llegó a la Nueva España Juan de Arrúe, entalla· dor, que había trabajado en la Catedral de Sevilla dos años antes, pues allí lo registrn Gestoso. 6 Arrúe debe haber trabajado en su oficio en diversos lugares de la Nueva España; pero no sabemos de él sino que poco antes de 1565 se casó con Marta Calzontzin, en los Pueblos de Ávalos,. del actual Estado de Colima, de cuyo matrimonio nació, precisamente ese año, el pintor colonial lla~ mado Juan de Arrúe, exactamente como su padre. Es de suponerse que el escultor Arrúe murió en tiempos bien tempranos, pues poseemos muchos datos acerca del trabajo de su hijo, y en cambio a él no vuelve a mencionársele más.7 Tales son las noticias, bien escasas por cierto, que podemos consignar de esta época primitiva de la escultura colonial. Ellas revelan, empero, que se trabajó intensamente en esta manifestación artística que había de dejar, con el tiempo, tantas obras ·notables.

CAPÍTULO

ARTES

l.

PLATEROS,

IV

MENORES ORÍFICES

Y

LAPIDARIOS

Uno de los mayores asombros que recibieron los europeos al conquistar la Nueva España, fue la gran cantidad de joyas preciosas que encontraron en los nuevos países. Los indios efectivamente conocían el arte de la platería en una forma casi perfecta. Se han publicado las listas de piezas preciosas que los españoles remitieron a la Corona y las nóminas de tributos que recibían los caciques y encomenderos por parte de los ·indios. Esos documentos demuestran que no era sólo el valor intrínseco de los metales el que atraía a los conquistadores, sino que se sintieron asombrados por la belleza de las mismas joyas, y aun ellos mismos ordenaron la manufactura de algunas,. como a su tiempo veremos. 1 Donde las joyas indígenas no parecían ofrecer más vaior que el del propio metal, era en Europa, pues consta que todas ellas eran fundidas al recibirse de Nueva España, y así podemos comprobar que si existen numerosas piezas de arte plumario en los museos de Europa, no se conserva en ellos ninguna pieza de oro. Que los plateros indígenas ·continuaron trabajando y que los españoles utilizaron su arte, se puede demostrar fácilmente; pero que desde los primeros tiempos de la colonia llegaron también plateros europeos, es cosa perfectamente sabida. De las joyas más antiguas d~ que tengamos noticia, elaboradas ya con carácter europeo, debe mencionarse en primer lugar la salamanquesa de oro que envió Hernán Cortés a Guadalupe, en Extremadura, como un exvoto en acción de gracias por haberse librado de la mordedura venenosa de un animal semejante. Esta joya se conservó hasta hace. algunos años en el citado monasterio, del cual pasó al Instituto Valencia de don Juan en Madrid. En la actualidad se han suscitado dudas acerca de esta joya, pues ofrece esmaltes que no supieron labrar los indios en época tan temprana, y tanto su forma como el modo de añadirle las perlas resultan completamente europeos. 2 Igualmente se dice que Cortés usaba una medalla que aunque no haya sido creada propiamente en la Nueva España, revela el arte de la época. Es Nuestra Señora de la Candelaria, revestida con una rica túnica y tocada con corona imperial; lleva a su Divino Hijo en los brazos. Se muestra igualmente el estuche de terciopelo bordado ~n que Cortés llevaba la medalla. 3

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Pero conservamos· noticia de una joya debida a la iniciativa del propio Conquistador para halagar a Carlos V. Era una culebrina o pequeño cañón cubierto totalmente de relieves y fundido de plata con mezcla de oro. Fue hecha por Francisco de Mesa, artillero, y ·Rodrigo Martínez, fundidor. 4 Es falso, pues, como han afirmado muchos historiadores, que fue obra de indios, a menos que éstos hayan hecho el modelo en cera y-que los españoles sólo lo hayan fundido. Su factura costó veintisiete mil quinientos pesos de oro, y ostentaba una leyenda grabada que decía:

Aquesta nació sin par; yo en serviros sin segundo; Vos sin igual en el mundo.5 Se dice que Carlos V, al recibir esta joya, la obsequió a su secretario Francisco de los Cobos, que tuvo buen cuidado de fundirla inmediatamente para que se. convirtiese en sonantes monedas. Hemos dicho que los indios continuaban elaborando joyas semejantes a las que habían fabricado en su gentilidad; la prueba de ello puede encontrarse en las láminas del Códice de Tepetlaóztoc (folio 232), en las cuales se ve una joya de oro, entre "las que dieron a Luis Baca", en que aparece una cruz con su peana formada de tres escalones y que presenta en los brazos de la cruz sendas argollas con tres cascabeles de cada lado, y en la parte inferior de la peana, nueve cascabeles colgados. Es indudable que si se elaboraban joyas en f!Sta forma, las otras joyas también eran trabajadas exprofeso para pagar el tributo, pues no era fácil que existiesen en gran cantidad para cubrir lo que las tasaciones marcaban. Entre las joyas de la capilla del palacio de Cortés, en Cuernavaca, había, según el inventario formulado en 1544,6"una cruz dorada con un crucifixo e su pie de plata, e dorado todo, que dixeron ser hecho de indios". Fray Bernardino de Sahagún, siempre tan minucioso en sus detalles, nos enseña la diferencia en el trabajo de los plateros indígenas respecto alde los plateros europeos (libro IX, capítulo 16). Los orfebres aborígenes tallaban su molde en carbón molido, mezclado con barro; este molde era esculpido con una raedera de cobre. Los platero8 coloniales hacían el molde de arena mezclada con barro y los relieves eran grabados en cera; los dos procedimientos pertenecen al método que se conoce con el nombre de "cera perdida"; pero los indios esculpían el molde y los coloniales grababan la cera. Ésta era mezclada con copal blanco por los indios, innovación que aceptaron de buen grado los españoles, ya que permitía dar a la ·cera una gran consístencia para el trabajo. La Corte prohibió en 1526, que hubiese plateros en Nueva España. No sabemos a. qué causa haya obedecido esta prohibición; acaso se deseaba que el me4i,l fuese en bruto a la metrópoli para dar allí trabajo a los orfebres hispanos, y que las joyas que se usaban en la Colonia viniesen de allá. Pero es poco creíble que habiéndose trabajado y trabajándose aún los metales finos en forma tan delicada, el oficio fuese suprimido de golpe, y más cuando las minas de la nueva Colonia comenzaban a producir 1!1etalesa borbollones. Esta prohibición fue paliada por la cédula de 21 de agosto de 1528, que se limitó a prohibir que los plateros tuviesen en sus casas y tiendas fuelles, fraguas y crisoles, es decir, los utensilios para fundir y afinar el metal; pero podían realizar estas operaciones en la Casa de Fundición, ante los veedores, y labrar los metales en sus talleres; por eso los plateros continuaron trabajando y el mismo Ayuntamiento de México nombró alcades y veedores en 1532, y no fue sino hasta 1559 cuando la prohibición fue levantada en absoluto. 7 Los artífices del metal se dividían en varios grupos: el platero de oro que, como su nombre lo indica, trabajaba simplemente este metal; el platero de plata, el platero de mazonería, que parece haber tenido ciertas características de cincelador, y, aparte de estos tres géneros de plateros, existían el batihoja, o laminador de oro y plata, y el tirador de oro, cuyo oficio era convertir la plata y el oro en hilos finísimos para los bordados; pero estos oficios no recibieron ordenanzas sino ya en 30

época posterior, y será entonces cuando podamos estudiarlos; por ahora contentémonos con señalar algunas joyas de esta época, y si no es seguro que hayan sido labradas en la Nueva España, y aun algunas de ellas no hayan existido, puesto que nuestra documentación proviene de pinturas, sí ofrecen una idea de lo que debe haber sido la orfebrería en México en esta época primitiva. La más importante era la orfebrería religiosa; de ella podemos estudiar en el fresco que representa la Misa de San Gregorio, en Cho lula, que ya hemos citado al hablar de pintura, varias piezas. Desde luego aparece un báculo de líneas góticas y ornamentación igualmente ojival, pues todo el cayado está ornamentado con pequeñas pomas, en tanto que la macolla es prismática hexagonal, y el cabo .del báculo recuerda el cordón franciscano. Allí mismo aparece un cáliz de forma burda; un portapaz con cierto asomo ya renacentista, pues presenta dos columnas con su entablamiento; un frontón curvilíneo y en el centro un escudo con las cinco llagas; un aguamanil con su jarra de forma sencilla, y los ciriales se parecen al báculo y ostentan una gran arandela adornada con motivos vegetales. También encontramos piezas de orfebrería religiosa, en el llamdo Códice Sierra, que ya hemos mencionado. Data de 1551 a 1558; de la primera fecha son los ciriales; existe uno todavía enteramente gótico, con el ornato de pomas característico y su gran arandela; el otro, un tanto cuanto renacentista; el cáliz de 1553 es aún gótico, de gran base ochavada y en la copa tiene esculpida una paloma. Los candeleros están trabajados a torno y parecen ser aún de aquellos en los cuales la vela se clavaba sobre una espiga aguzada. De 1558 data la cruz procesional cuya manga de tela rica presenta un ornato de arcos con columnas, y toda ella está terminada por flecos. A propósito de las cruces procesionales, en un principio las mangas se hicieron de oro y pluma con imágenes de la misma labor, como nos lo cuenta fray Toribio de Benavente en su Historia de los indios. De joyas profanas conservamos escasas noticias, pues no existen inventarios que daten de aquella época primitiva. Conocemos cómo eran las sortijas, pues don Vasco de Quiroga, con ese espíritu suyo que era la caridad misma, dejó en el pueblo de Santa Fe, dos sortijas para que los indios pudieran casarse, así como doce monedas que servían de arras. Unas y otras han desaparecido; pero el doctor León, en su biografía del prelado, reproduce la sortija única que quedó, la cual presentaba más o menos la forma ~e un corazón, en tanto que la piedra estaba engastada sobre una tosca montadura. Conservamos algunas informaciones acerca del tesoro de la Catedral de México en estos tiempos primitivos, gracias a un inventario de su sacristía formulado en 1541. Existían cinco cálices de plata, uno de los cuales, el principal, era grande, con su patena y doce campanillas que ·colgaban de él. Suponemos que se trataba de un cáliz de forma ojival. Se guardaban además las siguientes piezas: un incensario grande de plata con su cadena y su sortija; una naveta de plata con su cuchara; una cruz grande de plata con su crucifijo y su manzana abajo; dos cetros de plata con sus manzanas en lá parte alta y otro más sencillo para el pertiguero; dos ciriales de plata; dos ampolletas grandes de lo mismo, con sus tapaderas; ocho candeleros pequeños; una cruz dorada con su crucifijo, que donó el canónigo Juan Bravo; "dos candeleros grandes de plata que tiene la iglesia con sus pies y en ellos unos leones". La joya de esta época es un portapaz, que no sabemos si fue trabajado en México o traído por el señor Zumárraga en su viaje a España. Era de plata dorada y estaba cuajado de figuras cinceladas: la imagen principal era Santa Elena con la cruz, pero se veían, además, la Anunciación, San Pedro, Santa Isabel, la Virgen con el Niño, el Calvario, amén de infinldad de ángeles y serafines. En las bases, dos escudos esmaltados, y el asa presentaba la forma de un grifo. Esta benemérita alhaja subsistió durante largos años hasta que, pareciendo demasiado vieja y fuera de moda, fue fundida con otras piezas para reponer un atril de plata que había sido robado. Para terminar estas noticias, consignaremos los nombres de los plateros de esta época, que han llegado a nuestro conocimiento, por más que, repetimos, la falta de estudios detallados acerca de estas materias, hace que sea aún muy difícil externar opiniones seguras:

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Pedro de Fuentes, 1524.:---Héctor Méndez, 1527.-Diego Martín, 1527.-Pedro de Espina, 1528. Ac. Cab., 1535.-Diego Martínez y Juan de Celada, 1526.-Francisco Esteban, 1532.-Francisco Hernández, 1534.-Antonio Hernández, 1536.-Gaspar Pérez, 1532.-Bartolomé Ruiz, 1536.-Francisco Ruii, 1537.-Pedro de Salcedo, 1534-37.-Alonso de Padilla, 1538.-Gómez de Luque, 1539.-Gonzalo Rodríguez (portugués), 1536.-Pedro Hernández, 1540.-Gentil Melchor, 1542.-Cristóbal Sánchez de Herrera, 1541.-Luis Rodríguez, 1541.-Báez Enrique y Ramón de Cardona, 1546. LAPIDARIOS

Desde bien temprano existieron lapidarios en la Nueva España, es decir, hombres que sabían tallar las piedras preciosas. No sabemos que los indios hayan conocido el diamante, ni el zafiro, ni el rubí, ni la esmeralda. Los conquistadores llamaban esmeraldas· a toda piedra verde, pero no era sino jade, jadeíta o chalchihuite: éstas eran las piedras más preciadas de los indios, pero poseían también turquesas, con las que trabajaban finísimos mosaicos, obsidiana y cristal de roca. Pronto deben haber llegado a México piedras preciosas, pues donde hay oro todo se encuentra. La prueba de esta afirmación nos la proporcionan las noticias de lapidarios que poseemos. No ,son muchas, pero las bastantes para suponer que se tallaban piedras finas en México. Consignamos todas las que hemos encontrado, pues no volveremos a tratar del tema. En 1536 la Inquisición procesó por hechicero a Juan Franco, natural de Sevilla, lapidario. 8 Acaso poco después aparece Andrés Morales, por otro nombre Juan Alemán, natural de Alemania, de oficio lapidario también. Fue procesado en tiempos del señor Zumárraga, no sabemos por qué, y su sambenito existía en la catedral de México. 9 Más tarde figura "Joseph de la Aya, lapidario, natural de Zelandia, residente en México, hereje calvino. Reconciliado, año 1601". 10 Estas escasas noticias, halladas al azar, nos permiten suponer que, así como otros oficios suntuarios, como el de los tejedores de telas ricas, existió en México el arte de tallar piedras preciosas.

2. E L

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Entre los conquistadores venían algunos herreros, porque las necesidades de la guerra requerían frecuentemente el trabajo de obras de este metal, así para la reparación de las naves, como para la manufactura de armas, o todo lo que se ofreciera en esta importante actividad. Como es bien sabido, los indígenas de México no conocieron el hierro, sino hasta que los españoles lo trajeron de Europa, y más tarde empezaron a extraerlo de las minas del nuevo país. Así, es curioso comprobar que las primeras ordenanzas que se expidieron en la Nueva España, son las de herreros y carrejeros, dadas por el ayuntamiento, el 15 de marzo de 1524, es decir, en la segunda sesión que celebraba el Cabildo en la ciudad de México. Más que ordenanzas, puede decirse que se trata simplemente de un arancel, pues, no existiendo objetos de hierro, que tan indispensables son para la vida diaria, los que trabajaban en ellos cobraban precios exorbitantes, dada la escasez de objetos, y entonces el Ayuntamiento fijó el valor de las piezas más .usuales de hierro que entonces se elaboraban. Es de notar que en estas ordenanzas no se hace aún la distinción entre herreros y cerrajeros que más tarde fue necesaria. En las nóminas de Conquistadores de Orozco y Berra, aparecen los siguientes herreros: Lázaro Alonso Hernando, Bartolomé González, Francisco Gutiérrez y Juan García. A ellos hay que agregar a Remando Martín, que aparece en 1524.

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El Marqués de San Francisco observa que quizás fue ésta la única arte industrial de Nu-evaEspaña que no sufrió la influencia indígena, dado que los aborígenes no conocían el empleo del hierro. Sin embargo, cabe observar que la influencia indígena no sólo puede existir por la materia de las obras creadas, sino en la decoración que se imprime a estas obras, y así es posible que algunos de los primeros hierros forjados hayan tenido, como después lo tuvieron, elementos indígenas en los dibujos que los decoraban. Sea como fuere, la técnica para labrar el hierro fue exactamente la misma que se empleaba en España. Dos modos de trabajar el metal estuvieron en boga: o bien fundido, para elaborar objetos en moldes de arena, o bien forjado, es decir, calentado al rojo en una fragua y después trabajado a martillo, aprovechando la ductilidad que adquiere el metal cuando se encuentra a tan elevada temperatura . .Como en un principio no se extraía el hierro de las minas de México, fue necesario traerlo de España, y fueron especialmente las vetas vizcaínas las que abastecieron de metal durante muchos años a todos los herreros de la Nueva España. Es poco probable que exista en la actualidad alguna pieza de hierro forjado que date de estos primitivos tiempos; sin embargo, puede asegurarse que los hierros forjados que se trabajaron en México antes de 1550, estaban fuertemente influenciados por la herrería gótica y quizás ya desde entonces se comenzaron a elaborar rejas de carácter renacentista, que más tarde, al finalizar el siglo, parecen indispensables en las casas de estilo plateresco. La influencia gótica persiste en algunos hierros forjados que se realizan más tarde; así puede verse que muchos de los grandes clavos que cubren las puertas de nuestros templos del siglo XVI, presentan forma gótica: una rosa extendida de cuatro pétalos angulosos, casi en forma de corazón cada uno. También persiste la herrería ojival en algunas piezas de casas, como los llamadores que presentaban forma de animales más o menos estilizados, y los hierros de balcón, pies de gallo y soportes, que están adornados algunas veces, sobre todo en la ciudad de úaxaca, con motivos vegetales trabajados en hierro, algunos de profundo sabor ojival> aunque hayan sido ya elaborados en tiempos posteriores. Existe en la historia de nuestras artes menores un problema aún no resuelto y que conviene dejar planteado para que nuevos investigadores puedan definirlo en forma perfecta. En el Museo de Historia de México y en poder de algunos particulares, se conservan unos grandes estribos de montar en fonna de cruz. Por el estilo de la ornamentación de esos estribos, algunas veces mudéjar, otras veces renacentista, se ha supuesto fundadamente que provienen del siglo XVI y que fueron traídos algunos por los propios conquistadores. Estos estribos parecen de origen árabe, mas nadie ha encontrado una documentación exacta acerca de ellos. Don Antonio Cortés, en su interesante libro acerca de los hierros forjados, sostiene que estos estribos sólo se usaron en el siglo xvm, ·y se funda en el hecho de que en el cuadro que representa la plaza: de México hacia 1767, aparecen algunos hombres montados a caballo con estribos de cruz. El señor Cortés niega que estos estribos hayan sido usados en México en el siglo XVI, basándose para esto, según parte de su aserto, en que los estribos que aparecen en los códices posthispánicos que representan a los conquistadores, son estribos pequeños, que solamente sirven de soporte ,al pie, y no los grandes estribos en forma de cruz. Es indudable que estos estribos se siguieron usando en el siglo xvm, como lo demuestra la decoración misma de algunos de ellos francamente rococó; pero eso no quiere decir que los estribos no se hayan encontrado antes y, si el señor Cortés acepta que estos estribos eran usados por los árabes desde el siglo xn, no hay para qué suponer que no se hayan visto antes del siglo xvm en México, y su empleo debe considerarse como una supervivencia mudéjar. No poseo documentación en que fundar un criterio definitivo acerca de estas interesantes piezas arqueológicas, pero sí se me ocurren algunas ideas que puedan ayudar a esclarecer el problema. Si

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meditamos sobre el caso, nos damos cuenta de que estos estribos de forma tan voluminosa, tenían evidentemente por objeto aumentar el peso de la carga que el caballo llevaba encima, una especie de lastre, para impedir que animales muy fogosos dieran por tierra con el jinete; no puede ser otro el motivo de hacerlos tan grandes y embarazosos. Yo supongo que los conquistadores trajeron con sus caballos algunos de esos estribos; que los usaron algún tiempo cerca de la costa (se dice que muchos de ellos provienen del Estado de Veracruz); pero que, una vez que Cortés y su mesnada ascendieron a la meseta central, los estribos resultaban demasiado pesados, dado que el jinete iba propiamente revestido de hierro, y además, que el cambio de niveles, es decir, la altura del nuevo terreno, hacía a los caballos menos pujantes de lo que eran al nivel del mar, y en consecuencia, había que aligerar el peso con que se les cargaba; por eso en todas las batallas en que aparecen representados los españoles usan pequeños estribos; los grandes habían sido abandonados como un exceso inútil de peso. Si se continúan usando en el resto de la época colonial, es porque ya el jinete no necesita ir re~ vestido de armadura y cuando pasea por la Plaza Mayor de México, en medio de innumerables personas que asisten a la fiesta, cree necesario· emplear esos estribos para que su caballo sea menos brioso al soportar mayor carga. Repito que no estimo definitivamente resuelto el asunto; pero juzgo interesante apuntar estas ideas, a fin de que más tarde pueda ser liquidado por completo.

3. C A

R P I N T ER

fA

Y

T A LLA D O

Los indios mexicanos eran hábiles carpinteros, pero no concedían a la madera un uso tan extendido y amplio como los europeos. Su mobiliario no puede ser nunca comparado con el de Europa, la Europa del Renacimiento que producía en Italia suntuosísímos muebles; que en España, aún bajo la influencia árabe, nos daba esos excelentes trabajos que llamamos mudéjares. Los muebles indígenas estaban elaborados a base de estera y pieles. Una supervivencia colonial del mueble indígena la constituyen los asientos que con0<;emos con el nombre de "equipales"; su nombre no es sino una alteración de la palabra indígena icpalli, que significa silla. Otras supervivencias indígenas pued~n señalarse en lo que se refiere a mobiliário; el mexicanismo "petaca", que corresponde a maleta, no es sino derivado de petlacalli, es decir, casa o caja de estera. Por las representaciones de los códices vemos cómo eran· los muebles indígenas: todos ellos son bajos; el indio no sabía sentarse a la manera nuestra, sobre una silla alta; más bien parece sentado en cuclillas, y cabe recordar que, como decía un cronista, la mejor silla del indio eran sus propios talones. Los muebles usados en el principio de la Colonia no fueron, ni con mucho, los suntuosos mobiliarios renacentistas que más tarde adornaban los palacios de los próceres. Igualmente de los códices sacamos las reproducciones que ilustran este capítulo. La mesa es simplemente una tabla que descansa sobre dos bancos y lo mismo exactamente era la cama, con la diferencia de que los bancos ei·an más bajos. En el Códice Florentino aparece un escaño formado simplemente por una tabla redonda de la que salen tres patas torneadas. El mueble de más uso quizás en aquella época,· era el arcón, pues no sabemos que se hubiesen usado armarios por aquellos tiempos, ya que, aun a fines del siglo XVI, los inventarios de las casas de México no consignan armarios. El arcón se usaba en todas sus dimensiones para guardar desde las piezas más grandes hasta las joyas y objetos menudos. La jerarquía de este mueble parece haberse eslabonado en la forma siguiente: el más grande se llama arcón, y es una gran caja de madera con pequeñas patas en los ángulos y cerradura de hierro forjado; los arcones para caudales de comunidades tenían tres chapas, para que tres personas diversas tuviesen que estar presentes al abrir el arca, y así el mal uso que se daba a los dineros o a la sustrae~

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ción de ellos, tuviese que ser hecha a lo m~nos por tres cómplices. La ropa se guardaba en arcas; los guantes, las medias y otros objetos menudos, en arquetas, y las joyas y las preseas ricas, en arquillas. Las arcas que se usaban para viajar no eran de madera, sino de cuero reforzado con piezas de hierro y algunas veces bordado con pita formando los dibujos más fantásticos, algunos de ellos propiamente mudéjares; otras veces el cuero estaba ornamentado con labores grabadas a martillo. El capítulo más interesante en lo que se refiere a muebles de esta época, es el que trata de la silla; en todos los códices posthispánicos vemos la representación de estas sillas en forma tal, que no nos cabe duda de cómo eran; casi se puede afirmar que estas eran las sillas que traían los conquistadores en sus navíos. Se trata de la vieja silla florentina, plegadiza, que forma hacia la parte de abajo un ángulo curvilíneo, el cual se repite !lacia arriba para hacer el asiento. Es curioso .ver cómo los indios, con la torpeza de su dibujo, presentan la silla de frente y le colocan los brazos como si estuviese de perfil. Estas sillas se siguieron usando durante casi todo el siglo XVI. El mobiliario eclesiástico debe haber sido de gran pobreza en los tiempos primitivos, y por lo que se refiere a muebles fijos como sillas de coro, altares, púlpitos, rejas, etcétera, los trataremos al hablar de la escultura decorativa. Los pocos ejemplares que conservamos del mobiliario eclesiástico de esta época presentan una reminiscencia gótica característica del siglo xv, y que consiste en que sus tallados ofreecn un adorno que simula pergaminos· plegados. Así pueden verse un facistol en el coro de la iglesia de Yecapixtla, un armario en la sacristía de la de Tula y otros. De igual modo se adornaban puertas y ventanas; así son el reverso de las puertas de madera del templo franciscano de Huejotzingo y las ventanillas de la iglesia de Coixtlahuaca.

4.

TEXTILES

La civilización ·que traían los conquistadores era de pleno Renacimiento, pero profundamente influenciada por los mudéjares de España; a eso quizá se deba la escasez de muebles que hemos notado: las estancias estaban cubiertas de ricos tapices y guadameciles, los pisos ricamente alfombrados; las damas y caballeros se sentaban en cojines, los muebles eran escasísimos. Es bien sabido que Hernán Cortés estableció el cultivo de la seda en Nueva España, y lógico es pensar que, si se producía la seda, debería aprovecharse igualmente en tejidos ricos, como en bordados. Los trabajadores de la seda de México y Puebla estuvieron sujetos a las ordenanzas dadas por Carlos V a los sederos de Granada, el 22 de diciembre de 1526, pero más tarde se les expidieron nuevas ordenanzas. Pocas noticias poseemos acerca del trabajo tanto de bordados como de tejidos; sin embargo, algunas informaciones hacen suponer que desde aquellos lejanos tiempos existió cierto auge de tejedores, tanto de terciopelo como de damasco y brocado, lo mismo que bordadores, quizás éstos en más abundancia, ya que el bordado es propiamente una industria casera. Mendieta nos dice 1 1 quién enseñó a los indios el arte del bordado: era un lego italiano, llamado fray Daniel, de gran virtud. Después de haber adiestrado a los indios de México en el arte de bordar, lo hizo con los de Michoacán y Jalisco. Así se puede asegurar que el gremial de don fray !uan de Zumárraga, que se conserva en el Tesoro de 74 la Catedral de México, fue bordado en esta ciudad antes de 1548, en que murió el prelado; igualmente las Actas de Cabildo de 1528, nos enseñan que ese año se hizo el pendón para la fiesta de San Hipólito y los nombres de los comerciantes y el artífice Pedro Jiménez que intervinieron en la obra. 12 En 1540 se recibe a Esteban de Porrás por terciopelero, y en 1543 se nombra a Pablo de Tapia veedor de terciopelos, ya que era tejedor de lo propio, y a Martín Díaz veedor de rasos, tafetanes, terciopelos y damascos, y se menciona igualmente a Francisco Durán Cornejo tejedor de todas las

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dichas sedas, y por escribano del gremio a Alonso Muñoz, oficial de dicho arte, y a Remando de Robledo por mayordomo, qu~ ejercía el oficio de tejedor de terciopelo. En cuanto al bordado, el día 20 de septiembre de 1546 el Ayuntamiento expidió sus ordenanzas, ~ue fueron confirmadas ~or don Antonio de Í\tlendoza el 7 de junio siguiente. Según ellas, las elecciones de veedores se hacian . . 13. Los en el Hospital de las Bubas, donde estaba la Virgen de las Angustias, patrona de1 gremio. españoles se examinaban bordando una imagen de oro matizado, con su rostro, manos y pies de encamació.n de punto, y otra de seda. Los indios eran examinados de "obras de corte", de romano, de encordado y sedas de matiz, o de lo que supieran.14 Vemos, pues, que el arte de tejer y bordar la seda floreció intensamente en la época a que se contrae este capítulo. Lo que no puede asegurarse aún, por falta de documentos, es que se tejieran en México tapices. Sin embargo, poseemos ahora noticias que nos permiten sostener que los tapices fueron usados en la Nueva España, en igual forma que en la metrópoli, es decir, en gran abundancia. Por los inventarios de la casa que Hernán Cortés poseía en Cuernavaca y que se formaron el año de 1549, conocemos que casi toda ella estaba cubierta de tapices y guadameciles. 15 Los tapices de la casa de Cortés eran veintiuno y en ellos aparecen algunos que deben haber sido notables, tanto por la v:;triedadde dibujos y figuras que ostentaban, como por la técnica fina. Entre los más v~liosos está un "paño tapiz de figuras, nuevo, con mucha seda, con un Rey que figura en lo alto del paño; con un ramo en la mano derecha y en la otra un cetro, y el dios cupido a sus pies, e de figura, que tuvo de caída cinco varas menos cuarta, e de ancho, ocho varas una cuarta". Otros tapices importantes parecen haber sido tres que formaban una serie con figuras de elefantes; existía otro con un grifo o león y ciertas aves; otro nuevo, con el vellocino de oro; otro, también nuevo, con un hombre desnudo con una capa azul que le caía por el hombro derecho; uno con San Jorge, otro con dos caballos blancos y otro con un rey y un ángel, que acaso era compañero del primero que hemos descrito. Se guardaban también ocho antepuertas de figuras, es decir, cortinas. Las alfombras eran catorce, de diversos tamaños; se puede asegurar que cubrían todas las piezas. Los guadameciles, esos cueros de Córdoba adobados, dorados y pintados, abundaban igualmente en la casa de Cortés; parece que todos obedecían a un solo tipo, pues al describírseles se dice que eran dorados y plateados con medallas; eran de gran tamaño, pues había algunos que alcanzaban cuatro por tres varas. Su número era de quince y es posible que se usaran para los tiempos calurosos, sustituyendo con ellos los tapices, que guardaban más el calor. La primitiva Catedral de México, que siempre fue tildada de pobre por todos los que la visitaban, poseía empero su pequeño tesoro. Ya veremos al hablar de las joyas renacentistas, las magníficas custodias del templo y quizás entonces también debieran ser consignados los tapices; pero como no volvemos a tener noticia de estos paños en el resto de la Colonia y algunos debían ser ya antiguos, los mencionamos ahora, haciendo la salvedad de que tal vez, como los mismos de la casa del Marqués del Valle, que antes hemos consignado, son ya de estilo renacentista. Ostentaba la catedral una tapicería en ocho paños que representaba la historia del rey Saúl; otra en seis que narraba las aventuras de Judit y Holofernes; otra en ocho con los hechos del rey Salomón, y un solo paño aislado, de seda, con la imagen de la Encamación. 16 Estas tapicerías, como las de todas las catedrales de España, en las que, como es bien sabido, se conservan aún grandes colecciones, servían para adornar los muros .del templo el día de la festividad del Corpus.

5. A R

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1,

U MAR IO

Hemos dicho, al tratar de la pintura primitiva en México, que la falta de imágenes y decoración de los templos, fue sustituida temporalmente con imágenes y decoraciones trabajadas con mosaicos

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de pluma. El arte plumario, como se ha llamado a esta manifestación artística, es una de las muestras más preciadas del ingenio indígena y de su sentido artístico. Que los frailes utilizaron desde bien temprano los mosaicos de pluma para sus obras, nos lo demuestra la siguiente cita de fray Toribio de Benavente, escrita hacia 1540; se refiere a los sagrarios de los templos y dice: Pónese el Santísimo Sacramento reverente y devotamente en sus custodias bien hechas de plata, y demás de esto los relicarios los atavían de dentro y de fuera muy graciosamente con ricas labores y muy lucidas de oro y pluma, que de esta obra en esta tierra hay muy primos maestros, que en España y en Italia los temían en mucho y los estarían mir~ndo, la boca abierta, porque así lo hacen los que acá nuevamente vienen; y si alguna obra de esta ha ido a España imperfecta e las figuras e imágenes feas, halo causado la imperfi.ción de los pintores que sacan primero la muestra y debujo, y después el amantécatl, que ansi se llama el maestro que asienta la pluma, y de este nombre tomaron los españoles de llamar a todos los oficiales amantecas, y no es de más de éstos este nombre, que los otros oficiales cada uno tiene su nombre: si a estos amantecas les dan buena muestra de pincel, tal sacan otra de pluma; y como ya los pintores se han mucho perficionado e dan buenos debujos, hácense ya muy preciosas imágenes y mosaicos romanos de pluma y oro ... 17 Fray Bernardino de Sahagún, que .estudió tan cuidadosamente las actividades indígenas, nos ofrece en su gran obra toda clase de detalles acerca de cómo se labraban los mosaicos de pluma, y en. las láminas del llamado Códice Florentino (LX a LXIV) puede verse la ilustración gráfica de sus enseñanzas. De lo que dice el venerable franciscano se desprende que los.·aman teca trabajaban de dos maneras: la primera consistía en fijar con engrudo las plumas para formar el mosaico. Las capas inferiores se elaboraban con plumas corrientes de las aves más abundantes, en tanto que en las capas superiores, que resaltaban más sobre este fondo uniforme, se empleaban plumas de los pájaros más preciados. La segunda manera consistía en coser las plumas con ayuda de hilo y bramante. El asunto no parece muy claro, pero se puede decir que el primer medio servía para hacer mosaicos de pluma, imágenes, chimales, en tanto que el segundo se. usaba para ropas y tocados en los cuales era necesario coser las largas plumas de Quetzal que, o bien quedaban colgando hacia atrás, o pegadas en el tocado. El testimonio más apasionado, como todo lo que salió de su pluma, es el de fray Bartolomé de las Casas, cuando se refiere a e~ta industria. Dice así el benemérito apóstol de las Indias: . . . lo que parece sin duda exceder todo ingenio humano y cuanto a todas las otras naciones del mundo será más nuevo que raro, tanto más debe ser admirado y estimado, es el oficio y arte que aquellas gentes mexicanas tan bien y perfectamente obrar saben, de hacer de pluma natural con sus mismas naturales colores asentada, todo aquello que ellos y otros cualesquiera excelentes y muy primos pintores pueden con pinceles pintar. Solían hacer muchas cosas de pluma, como animales y aves y hombres, capas o mantas para se cobrir, y vestimentos para los sacerdotes y coronas o mitras, rodelas y moscadores y otras mil maneras de cosas que se les antojaban. Estas plumas eran verdes, coloradas o rubias, moradas, encarnadas, amarillas, azules o presadas, negras y blancas y de todas las demás colores, mezcladas y pur.as, no teñidas por alguna industria humana, sino todas naturales, tomadas y habidas de diversas aves. . . Asentaban esta pluma sobre lienzo de algodón y sobre una tabla y en ello, de la misma manera que tomaran con pinceles de colores que tuvieran aparejadas en sus conchas y salseretas, así tomaban las plumitas de todas colores que tenían en sus cajoncitos o vasos, distinctas y apartadas ... y pegábanla con cierto engrudo muy sotilmente, de manera que pata los ojos de un rostro de hombre o de animal donde se requería poner blanco y negro y la niñilla del ojo con la sotileza de un gran pintor con un delicado y sotilísimo pincel hacía la diferencia de las partes del ojo, aquello hacían y hacen ellos de pluma y esto es cierto cosa maravillosa.-En seguida se refiere a los trabajos que hicieron los indios cuando llegaron los europeos :-Después que con la ida de los españoles vinieron nuestras imágenes y nuestras. cosas, tuvieron materia larga y eficacísima ocasión para mostrar bien la viveza de sus entendimientos, la limpieza y desocupación de sus potencias o sentidos ·interiores y exteriores y su mucha capacidad porque como nuestras imágenes y retablos son gran-

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des y de diversas colores bien pintados tuvieron lugar de más y mejor extenderse y exercitarse .. Finalmente, imágenes y retablos y otras muchas cosas de las nuestras han hecho y hacen cada día, de pluma, interponiendo también cosas de oro en sus convenientes lugares que hacen la obra más vistosa y preciosa que a todos los del mundo puede poner en grande admiración. 1s El arte plumario sustituía dos clases de objetos: pinturas y bordados. En cuanto a los primeros, se labraban imágenes, y por lo que se refiere a los otros, toda clase de ornamentos, mitras, frontales y todo lo que se requería para el culto. No sabemos en qué región del país floreció especialmente el arte plumario, pero los testimonios antiguos parecen indicamos que fue Michoacán la tierra privilegiada pé:1ralos mosaicos de pluma. Existe una cita que permite suponer que para mediados del siglo, precisamente en nuestra époCd, los mosaicos de pluma se trabajaban en Pátzcuaro, en forma extraordinaria. Estando en México don Vasco de Quiroga en negocios de su obispado, necesitó un plano de Pátzcuaro y su región y escribió a su provisor Juan García, para que. le enviase una pintura que figurase la seáe obispal y sus contornos. Con fecha 12 de marzo de 1549 el provisor contestó que no era posible mandar la pintura porque fray Diego de Chávez tenía ocupados a todos los pintores en el convento de Tiripitío, pero, dice, "para el entre tanto que se pinta e procurado una manta que invío con las imágenes de pluma que tiene todo lo que vuestra Señoría pide, y aun aJgo más, no sé si aprovechará, lo demás se pintará y se embiará en pudiendo". 19 Para quienes conocen la región de Pátzcuaro, la belleza del lago y todos esos paisajes de las cercanías, cuesta trabajo en su imaginación concebir algo más maravilloso que un mosaico de plumas en que estuviese representado todo ello. Que los indios continuaron trabajando el mosaico de pluma en una forma semejante a la que imperaba antes de la Conquista, nos lo demuestra igualmente el llamado Códice Kingsborough, que nos enseña {fol. 22.8) las mantas de pluma que los indios del pueblo de Tepeth¡,óztoc dieron al factor Gonzalo de Salazar cuando marchó a España. Son enteramente iguales a las que producían antes de que los españoles hubiesen conquistado México. Sería demasiado extenso y fuera de sitio hacer una reseña detallada de las obras de arte plumario mexicano que se conservan en diversos museos.20Mencionemos, sin embargo, las más importantes de que ha llegado noticia a nosotros: en el Museo Nacional de México existe un Pantocrator del siglo 73 xv1, dos pequeñas santas y un San Juan Bautista, las primeras del siglo xvn y el segundo del xvm; en el Museo Michoacano de Morelia, una Virgen de Guadalupe, y en el antiguo templo franciscano de Calpan, una imagen de San Andrés. Otras dos piezas valiosas pertenecen al Museo de Guadalupe cerca de· Zacatecas. En diversas colecciones particulares se encuentran igualmente mosaicos de pluma. Pero las piezas más importantes de esta manifestación artística se guardan en los museos de Europa, y no es posible dejar de mencionar la mitra que, con multitud de santos y escenas de la Pasión, existe en El Escorial¡ semejante es la mitra del Palacio Pitti, en Florencia. En el Museo ·Arqueológico de Madrid se guardan varios ejemplares y en la Armería Real, una adarga magnífica ·que puede verse reproducida en la EnciclopediaEspasa. También existen en Viena algunos ejemplares que se supone son de los que mandó Cortés a Carlos V, entre ellos un penacho que se dice perteneció a Moctezuma.21 El arte plumario decayó rápidamente con el transcurso del tiempo; quizás el auge de la pintura, de las artes populares, las lacas, la cerámica, hizo innecesario que se siguiese trabajando estos mosaicos que requerían una gran habilidad y una gran paciencia; acaso los indios no eran ya retribuidos en forma decorosa; por eso rápidamente desaparecen los mosaicos de-pluma valiosos y si esta manifestación artística se continúa cultivando, como hasta en la actualidad, en que se trabajan figuras, sobre todo de pájaros y flores, carece ya de intéres; debe tomársele sólo como una manifestación popular de arte, como algo que ha perdido el arraigo de sus viejas tradiciones y abolengo.

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La Colonización en la Nueva España EL RENACIMIENTO EN MÉXICO (1550-1630)

CAPÍTULO

LA

l.

r

V

ARQUITECTURA

ARQUITECTURA

MONÁSTICA

Las supervivencias medievales que hemos notado en la primera parte subsisten casi durante todo el siglo xv1; pero el espíritu de las obras se va modificando, haciéndose más artístico, menos urgido por las necesidades de la defensa militar. La gran arquitectura conventual de mediados del siglo, quizás debiera clasificarse como una supervivencia medieval; puede decirse que estos grandes templos y conventos fortificados vienen a ser como la última expresión de la Edad Media en el mundo. Mientras Europa se desarrollaba en pleno ambiente de cultura y arte, en América surgía un nuevo feudalismo al ser repartidos los indios entre los encomenderos. Pero estos grandes monumentos) a pesar de todo su espíritu de fortalezas medievales, reciben ya, como un soplo de arte, la huella del Renacimiento y, como durante el resto del siglo se continúan construyendo en la misma forma, es más metódico incluirlos en esta segunda parte por más que, repetimos, aun parecen más fortalezas ' que templos. Fue el primer virrey, don Antonio de Mendoza, quien unificó, de acuerdo con los provinciales de las· Órdenes mendicantes, la forma a que deberían obeceder estos conventos. Así lo dice el magnánimo virrey a su sucesor en las instrucciones que cada uno de ellos debía dejar al que le seguía. Puede estudiarse este interesante documento. 1 Dice el virrey que en lo que toca a edificios de monasterios y obras públicas ha habido grandes yerros, porque no se edificaba lo necesario por falta de arquitectos y de orden para el trabajo. Que para remediar este mal con los religiosos de San Francisco y San Agustín, concertó una traza moderada para construir según ella todos los conventos y recomienda a su sucesor que se continúen levantando en la misma forma los de Santo Domingo, empleando para ello, entre. otros, a Toribio de Alcaraz, que "lo ha hecho muy bien muchas veces, así en los monasterios y puentes, como en los demás edificios". La traza moderada a que se refiere el virrey, viene a ser la que a continuación describimos tomándola de los innumerables edificios conventuales de las tres órdenes religiosas que siguen un tipo obligado y que datan de mediados del siglo en adelante, y a los cuales indudablemente se refieren las palabras de don Antonio Mendoza. 39

Tres partes constituyen el edificio: el gran patio que se extiende al frente, el templo y el monas75 terio. El patio, que hoy se conoce como atrio, cementerio o campo santo, está formado por una

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gran explanada, limitada por muros con almenas y tres puertas a sus ejes, la principal al del templo y algunas veces con fortificaciones. En el crucero de los ejes, una cruz, que en un principio fue de madera y a partir de 1539 de piedra, como hemos visto. En los cuatro ángulos capillas que llaman posas, porque las procesiones se detenían, posaban, al llegar a ellas 1a custodia con el Sacramento. En el fondo del patio se ve la fachada principal del convento y sus componentes: el gran templo de altísimo imafronte y suntuosa portada, la capilla abierta cuando existe, y los arcos de ingreso a la portería que a veces sirven también de capilla abierta. La importancia del patio fue tan grande en los tiempos primitivos como el mismo templo, y no podemos menos de recordar las grandes explanadas que constituían la parte primordial del templo indígena: es acaso la última remembranza, el solo punto en que podamos hablar de una sutil supervivencia indígena en la arquitectura religiosa del virreinato, no decorativa sino de elementos básicos. La parte más importante del conju~to es el templo: consta de una gran nave que ofrece su portada principal al poniente y el altar mayor al levante. Sobre la puerta principai, una bóveda sostiene el coro; se ve además otra portada que casi siempre mira al norte y algunas puertas que comunican con el convento. Esta gran nave está cubierta en un principio con una bóveda de cañón corrido, más tarde se construyen bóvedas góticas, en un principio sencillas, después complicadas, con terceletes y ligaduras y llegan a dibujarse en tal forma, que algunas parecen verdaderos encajes de piedra. El testero del templo es rectangular o poligonal, excepcionalmente en semicírculo, y está cubierto por un gran retablo de madera tallada y dorada, con esculturas estofadas, pinturas al óleo y motivos ornamentales policromos. El tipo de templo corresponde exactamente a los que Emile Bertaux clasificó como gótico-isabelino, es decir, los que se levantan en el momento de transición del gótico al plateresco. Al lado sur del templo, generalmente, se extiende el convento, por más que en algunos casos se vea del lado opuesto. El monasterio se construye alrededor del claustro, parte la más atrayente y evocadora del monumento. Los claustros no son ya los pequeños claustros:i que hemos visto se construyeron en un principio; son ya de dos pisos y están techados de bóvedas casi siempre en la planta baja y de viguería en la alta, aunque algunos, más suntuosos, ostentan bóvedas en los dos pisos. El claustro no presenta un tipo uniforme, pues se desarrolla desde la rudeza primitiva a formas más complicadas: persisten en él los arcos apuntados de la Edad Media, y llega al pleno renacentismo. Alrededor del claustro bajo se disponen las oficinas necesarias para la vida monástica; la sala "de profundis", donde se reúne la comunidad; el refectorio, adornado por un gran cuadro que representa la Última Cena; la cocina, las bodegas y las caball~rizas. Algunas grandes estancias abovedadas deben haber servido para escuelas y fue allí donde los religiosos adiestraron a los niños en el idioma y en la doctrina. Alrededor del claustro alto se encuentran los dormitorios, formados por amplios pasillos que dan entrada a las celdas; una celda más amplia, compuesta a veces de dos estancias, sirve para el prior; también la librería se encuentra en el claustro alto. Tal es el tipo general de convento que se edifica en México a partir de 1550 ó unos años antes. Sería absurdo pensar que todos fueron iguales; cada uno de ellos ofrece variantes, modalidades especiales según la región, que le añaden interés y lo presentan más valioso para quien lo visita, pudiéndolo comprender. Vamos a intentar ahora dar una reseña de los principales conventos de esta época que subsisten; pero debe advertirse que no es posible formular una lista completa, pues no tratamos de realizar un inventario del arte colonial, sino simplemente de marcar los caracteres generales de las obras y destacar aquellas que nos parecen más importantes.

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2. C O N

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Provincia del Santo Evangelio de México Tepeaca" Es el convento de Tepeaca indudablemente el prototipo de los monasterios franciscanos 77 de esta época. Fue fundado en 1530 por fray Juan de Rivas; pero el convento actual con su iglesia no estaba construido sino en 1580. A pesar de esta fecha, el templo ,parece más arcaico; no aparece en él nada que delate el arte renaciente, es aún la Edad Media con toda su rudeza y vigor la que alienta en las fortificaciones extraordinarias que lo forman. Porque es una verdadera fortaleza en que los detalles estratégicos parecen haber sido más· estudiados que la misma disposición de la iglesia. El convento es rudo y no presenta el mismo interés que el templo. Convento Grande de México. Hemos hablado ya de la primitiva iglesia de esta orden. El edificio, que corresponde a mediados del siglo, no parece haber ofrecido gran importancia, pues fue reconstruido por fray Francisco de Gamboa, que había llegado a México en 1568, tomó el hábito antes de 1570 y murió en 1604. Su techumbre estaba formada por un alfarje cubierto de plomo y el gran retablo ostentaba pinturas debidas a Basilio Salazar; la capilla mayor, o sea el ábside, estaba dividida de la nave por una gran reja de fierro forjado, trabajada en Cantabria, y cuyo costo había sido. mayor de diez mil ducados. 2 Existía además, anexa a este edificio, la Capilla de San José de los Naturales, de que ya hemos hablado. Nada resta de este convento del siglo XVI: la actual iglesia fue reconstruida en el siglo xvn, y los claustros que se conservan, aunque destinados a otro uso, datan igualmente del mismo siglo. Tlalmanalco. No se puede asegurar que el convento de Tlalmanalco sea muy arcaico, a pesar de la bóveda primitiva que ostenta, pues según la Relación del Obispado de México, en 1582 tenía acabados tres cuartos, y en 1585, cuando la visita del padre Ponce, se construía el claustro. La iglesia, no obstante. su bóveda de cañón corrido, como se ha dicho, no es mencionada en el viaje del padre Ponce, de modo que su construcción tiene que fijarse entre ese año y el de 1591 qúe aparece en las dos portadas del templo. Ya hemos mencionado la extraordinaria capilla abierta de este 24 lugar, famosa por las diversas influencias que presenta en su notabilísima escultura decorativa. Ostenta una fecha indígena que puede ser interpretada como 1560. Huejotzingo. El primer convento de Huejotzingo fue edificado por fray Juan de Alameda; pero 81 no es el actual edificio indudablemente. El templo no estaba concluido en 1562. Data éste de mediados del siglo, según la fecha que aparece en una de las posas, y, dada la perfección técnica de todo el monumento, no es dudoso atribuirlo a Toribio de Alcaraz, de quien nos dice el virrey que había realizado excelentes fábricas de conventos. El Monasterio de Huejotzingo es un verdadero 43 museo, así por sus pinturas, su magnífico retablo, obra de Simón Pereyns, fechado en 1586, como 163 por los numerosos detalles artísticos que encierra. 3 Puebla. Conserva de la obra de mediados del siglo XVI la gran iglesia concluida de 1567 a 1570. El coro fue obra de Francisco Becerra, famoso arquitecto español que intervino en muchos edificios, como veremos. La portada lateral es del siglo XVI y presenta aún el escudo de Tlaxcala como ornato. Otras partes del edificio, como la fachada y la torre, hermosísimas por cierto, son posteriores. 314 Texcoco. La actual iglesia data del siglo xvn, como parecen datar de la misma centuria el claustro y las portadas. Restos del primitivo edificio son las piedras esculpidas de que ya hemos hablado. Tlaxcala. No es el convento primitivo, porque la ciudad fue mudada de sitio; pero el monasterio actual presenta gran interés y ha sido casi todo construido con piedra arqueológica, como puede verse por la parte exterior. Lo más notable es indudablemente el alfarje que cubre la iglesia, que 85 .es el más grande que conservamos y que muestra cómo el arte magnífico de los mudéjares se trasladó a la Nueva España en su integridad. Se muestra en Tlaxcala la pila en que fueron bautizados

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los llamados senadores y el púlpito en que por primera vez se predicó la Fe; pero no existen documentos que garanticen la autenticidad de estas atribuciones, sino lo primitivo de sus formas. Cholula. El gran templo de este convento data del 7 de febrero de 1549, en que fue puesta la primera piedra por el Obispo de Tlaxcala, al 30 de abril de 1552 en que fue dedicado, según se leía en una inscripción del arco del coro, hoy borrada. Dadas tales fechas, es casi seguro que la obra fue debida a Toribio de Alcaraz. De las dos portadas que ostenta, la principal presenta aún resabios ojivales, como los crochets y la gran rosa, aunque ya con ornatos renacentistas. La portada lateral pertenece francamente ya a este estilo. Es notable en esta iglesia la capilla abierta en forma de mezquita, que hemos estudiado. Cuernavaca. El convento fue fundado en 1529; en la portada lateral del templo se ve la fecha de 1552; pero la iglesia ha sido tan renovada que casi sólo el casco es lo que resta de la fábrica primitiva. Trabajó en él Francisco Becerra. La torre data de 1713 y a los pies del templo se puede ver la capilla abierta de que ya hemos hablado. Tula. El convento primitivo de Tula fue construido en 1529 por fray Alonso Rangel. El actual data de 1550 a 1553. El templo es una verdadera fortaleza almenada revestida toda de piedra de sillería. La portada es renacentista y las columnas del claustro conservan esa reminiscencia gótica que consistió, en el siglo XVI, en suprimir el capitel y hacer que las molduras del arco se embebiesen en el fuste. Según Mendieta, el arquitecto de Tula fue fray Antonio de San Juan. Tochimilco. Magnífico convento que se encuentra en las faldas del Popocatépetl, con arcos aún apuntados en las bóvedas nervadas del templo. La portada es renacentista, al modo italiano. Zacatlán de las .lñanzanas. Ya hemos mencionado la basílica de este monasterio. El claustro presenta aún un primitivismo extraordinario; el bajo es de arcos no mayores que la altura de un hombre, el alto recuerda la arquitectura española de madera. Tlalnepantla. Muchas modificaciones ha sufrido la iglesia de este convento, al grado de que casi no se puede encontrar nada de lo primitivo; quizás la portada lateral, que lleva la fecha de 1587, sea lo más arcaico. Francisco Becerra dice que trabajó en este convento, pero no es fácil determinar cuál haya sido su obra. Huaquechula. Hermoso convento que ostenta excelentes obras de arte. La iglesia de tipo habitual ofrece contrafuertes esquinados en su imafronte, donde se admira una riquísima portada, joya del plateresco mexicano, por más que algunos detalles la relacionen aún con el gótico isabelino. Su arco es de medio punto y se abre entre columnas embutidas en las jambas, que prolongan sus molduras tanto en basas como en capiteles. La rosca del arco es lisa, pero el resto se-ve cubierto de relieves vegetales de gran riqueza. En las enjutas -detalle isabelino-, unos ángeles sostienen escudos, como las águilas de San Juan de los' Reyes, en Toledo. La cornisa es original, pues se ve formada por doble fila de modillones salientes; como remate un relieve y el todo cobijado por un alfiz de cabos muy pequeños; arriba, un óculo circular. · La portada lateral es aún más interesante, pues se relaciona, sin duda, con las posas de Calpan. Su arco es arquitrabado con los ángulos en cuarto de círculo. En las jambas se encuentran San Pedro y San Pablo en relieve, de una ingenuidad emotiva, y el todo se ve coronado por otro relieve, que representa el Juicio Final, lleno de medievalismo. ._A la derecha del templo se halla la capilla abierta, constituida por un gran arco con alfiz y cuya bóveda interior representa, sin duda, el ejemplar más rico de techumbres ojivales en Nueva España. El_claustro ofrece la forma habitual, si bien se nota que el primitivo era sólo bajo con grandes machones y contrafuertes, en forma de tajamar. El alto, posterior, más esbelto, techado de viguería, denota ya el siglo xvn. Es indudable que este monumento fue obra de indios. Por si no bastare a demostrárnoslo el carácter de los ornatos en las dos portadas, tenemos la fecha de la fábrica en el exterior de su ábside: al lado de la inscripción náhuatl se lee la data cristiana: "1569 años."

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Tecali. Este monasterio es una ruina, si bien preciosa. De un gran templo en forma de basílica, 92 sólo se conservan la portada principal, obra de arte renacentista puro, único, y las columnatas esbeltísimas de la nave central. En el ábside, restos de pintura mudéjar. Sus retablos, magníficos, han sido conservados en la parroquia del lugar, templo sin importancia. Cuauhtinchan. Bien triste y abandonado se encuentra este famoso monasterio. En su portería se hallaba una pintura al fresco del Tonalámatl indígena. Su claustro ostenta aún algunas decoraciones de la misma índole y en el templo existen dos retablos de sumo interés: el de Arrúe, que en 166 otra parte estudiamos en detalle, y otro de San Diego de Alcalá, obra, acaso, de Pereyns. Quechólac. Debe haber sido un interesante convento~ con iglesia basilical, como las de Tecali o Zacatlán. Hoy puede verse cómo esta iglesia fue adaptada para una parroquia y los restos y retablos que se conservan del edificio primitivo. Tepeyanco. El antiguo monasterio se encuentra en ruinas. Los riquísimos retablos que ostentaba subsisten en la parroquia, agradable templo barroco del siglo xvm. Atlihuetzía. Iglesia ruinosa. Puede verse la portada principal con alfiz, muy parecida a la del templo franciscano de Tlaxcala. La capilla abierta presentaba tres arcos y un presbiterio interior. Calpan. Pocos monumentos del siglo XVI ejercen tan poderosa influencia sobre el visitante como el antiquísimo monasterio de Calpan, cerca de Huejotzingo, en el Estado de Puebla. La primera impresión al penetrar al enorme recinto es que nos encontramos en un país exótico, de tierras de Oriente, que no es México. La escultura extraordinaria de las posas, que én otro sitio estudiamos 61 en detalle, la portada magnífica del templo, que sufrió una torpe restauración al alargarle desproporcionalmente la ventana central, todo es magnífico, así en sus relieves indígenas como en el primitivismo auténtico que en pocos sitios podemos encontrar. Su fecha ha de buscarse entre 1540 y 1550, que ostentan las posas de Huejotzingo, más uniformes, más mesuradas, más arquitectónicas 62 y, por ende, posteriores. Totomihuacan. Cerca de la Angelópolis, al pie del antiquísimo volcán llamado la Malinche, se encuentra el pintoresco pueblo de este nombre. Subsisten allí las ruinas del viejo edificio franciscano. Se sabe que Francisco Becerra, el prestigioso arquitecto, edificó allí "una capilla". Supongo .que se trata de la capilla absidial que aún existe, cubierta con bóveda de nervaduras. Lo demás son despojos del pasado, conmovedores pero muertos. Los retablos se conservan en la parroquia, interesante ejemplar de la arquitectura barroca poblana del siglo xvm. Tepeji del Río. Bien venerable es este vetusto monasterio. Desde que llegamos a visitarlo nos 90 damos cuenta de ello, pues los merlones de su atrio almenado ofrecen ornatos laterales en forma de discos como si fueran orejeras indígenas. El templo, la capilla abierta y el claustro, existen en regular estado de conservación. Xochimilco·. Situado en el pueblo más pintoresco de los alrededores de la capital, que goza acaso 91 de paisajes únicos en el mundo en sus canales y chinampas, se ve por eso menos visitado de lo que debiera ser. La naturaleza se impone arrebatando para ella toda la curiosidad y dejando abandonada y en olvido la obra del hombre, no menos valiosa. Sin embargo, el convento de Xochimilco es admirable en lo que aún subsiste. Fue fundado en 1535, y el templo primitivo construido entre 1543 y 1546. Su techumbre era de madera al modo mudéjar, pero más tarde se construyó de bóveda con cúpula. La obra de arte más valiosa que conserva es el magnífico retablo renacentista que 164 en otra parte estudiamos. Atlixco. Convento fundado en una altura en las afueras de la población, lo que le da mayor fortaleza. Templo de bóvedas nervadas con ábside más angosto. Claustro de sólo tres arcos, como en los conventos primitivos. Huichapan. Según la Relación del padre Ponce, existía ya en 1585 el convento acabado, con su iglesia, claustro, dormitorio y huerta. El templo actual data del siglo XVIII, 1753 a 1763, y fue

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obra de un alarife al parecer indio, Antonio Simón. Son interesantes la capilla del Tercer Orden y una magnífica cruz esculpida en piedra que puede figurar al lado de las mejores que existen. Tepeqpulco. Del edificio primitivo se conserva la interesante portada del templo con arco rebajado cuya rosca prolonga los ricos ornatos en relieve de las jambas. Adosadas a éstas· se ven pilastras igualmente cubiertas de relieves magníficos, que se prolongan a su vez formando un magnífico alfiz que cobija un relieve y está coronado por un pequeño nicho, acaso posterior. La iglesia ha sido reconstruida en pleno plan barroco, pero el claustro sí parece datar del siglo XVI.

Provincia de San Pedro y San Pablo de Michoacán Tzintzuntzan. Es muy difícil determinar qué parte del actual edificio de Tzintzuntzan data del siglo XVI. El primer convento, pequeño, proporcionó la iglesia en que don Vasco de Quiroga tomó posesión de su obispado en 1538. A ese primer edificio sucedió el que levantó fray Pedro de Pila, que en tiempo del padre Larrea, según dice en su Crónica, era de los mayores edificios del reino. No se ha escrito un estudio detallado para determinar a qué época pertenecen los actuales edificios. Existen dos capillas abiertas: al lado del hospital, una de 1619, a pesar de ser aún de neto sabor plateresco. La otra más arcaica parece datar del siglo XVI. 4 Valladolid, hoy Morelia. Del viejo convento franciscano pueden encontrarse el claustro y los edificios que dan a la parte exterior, que presentan aún las clásicas ventanas conopiales. El templo actual parece datar del siglo xvrr. Pátzcuaro. El convento franciscano de Pátzcuaro se encuentra en ruinas, en cuyos muros puede leerse la fecha de 1576. La iglesia, aunque no. sea la primitiva, presenta tal aspecto arcaico, que recuerda las antiquísimas iglesias románicas de España. Quizás ninguna otra iglesia de México presente tal semejanza .. El claustro, ingenuo, con arquerías sobre pilares mudéjares, es muy agradable. Su portadita plateresca es una. joya. Uruapan. El convento franciscano de Uruapan fue fundado por fray Juan de San Miguel. Aún existen partes del hospital anexo a este viejo edificio: la llamada Guatapera. La capilla que presenta 93 una interesante fachada plateresca con arco de medio punto, limitada por un alfiz y con un nicho con la estatua del fundador, todo cubierto por finos relieves de piedra que revelan mano indígena a la vez que influencia mudéjar. Zacapu. Lo más interesante es la portada, muy rica pero muy sobria, con ventana geminada sobre el arco de la puerta. Acaso provengan de ella todas las demás del mismo tipo que se encuentran en la región y que estudiamos en otra parte de este libro. Erongarícuaro. Este pintoresco pueblo, a orillas del lago de Pátzcuaro, conserva restos de un viejo. convento franciscano; lo más importante es la portada, de un plateresco sobrio c~n un alfiz 89 ornamentado con veneras . .Acámbaro. El convento de Acámbaro no es el primitivo, pues éste fue construido a partir de 1532, en que se concluyeron los cimientos~ El templo había sido edificado por Diego de Guzmán, pero más tarde sufrió una reforma que lo hizo completamente diverso. El hospital, con su admiraJ8 ble capilla, es lo que resta del siglo XVI.

Provincia de San José de Yucatán

Los principales conventos de esta provincia son los que a cóntinuación reseñamos. La arquitectura religiosa de Yucatán tomó cierta modalidad diversa de otras regiones del país: los templos

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generalmente están coronados por una gran espadaña de múltiples campaniles, lo cual les presta un aspecto peculiar, con una silueta dentellada hacia arriba. 5 Campeche. Fue el primer convento franciscano de la provincia, fundado en 1546. Para el siglo xvn el templo estaba casi en ruinas y los oficios divinos se celebraban en la capilla abierta. Además, como después de amurallada la población, el convento había quedado fuerá de ella, en tiempo del cronista Cogolludo, que proporciona estas noticias, se había empezado a edificar otro dentro de la población. Se conserva una pequeña iglesia en las afueras donde, según la tradición, se celebró la primera misa. Mérida. Convento fundado en 1547 sobre uno de los cerros que Montejo había escogido para fortaleza. El templo, de no grandes proporciones, era de mampostería y bóvedas, y el claustro, también pequeño y primitivo, fue adornado en el siglo XVII con grandes cuadros que representaban la vida de San Francisco. El arquitecto de este monumento fue fray Antonio de Tarancón, según el padre Lizana. En la actualidad no existe. Maní. Casa fundada poco despufade la de Mérida. Cogolludo describe et templo en los siguientes términos: " ... su iglesia es de una nave, de bóveda, conjunta otra de los indios; titular de las dos San Miguel Arcángel." El claustro de Maní muestra una ruda arquitectura, comparable con las de los conventos dominicanos más fuertes de la Mesa Central, por ejemplo, el de Tepoztlán en Morelos. Es notable en este claustro el Cristo de piedra de que ya hemos hablado al tratar de la escultura. Conkal. Fundado en 1549 por fray Francisco de Villalpando; pero restaurado gracias a la actividad de fray Francisco Navarro. Izamal. Este convento fue obra del benemérito padre fray Diego de Landa, quien lo fundó en 1549. En 1552 aún no estaba terminado, pues se ordenó al padre Landa que lo concluyese. Quien lo terminó fue fray Francisco de la Torre, en 1561. El arquitecto fue fray Juan de Mérida (Lizana). 86 La iglesia sirve de santuario a la imagen de Nuestra Señora de Izamal, y el conjunto es admirable 87 · por las enormes galerías que unen las posas, y sus rampas. Valladolid. Obra del mismo arquitecto fray Juan de Mérida, según al padre Lizana. Su iglesia es de mampostería, con la nave techada de bóveda y su retablo con obras de pintura. Tenía un sagrario que al cronista Cogolludo le parecía obra moderna, es decir, se puede asegurar que el retablo era del siglo XVI, en tanto que el sagrario era ya obra propiamente barroca. Motu!. Templo de bóveda edificado en el siglo xvn con cúpula. El convento data de 1567, según Cogolludo, pero antes fue establecido como doctrina desde 1555, según el padre Lízana. Calkiní. Fundado por fray Luis de Villalpando, según Lizana. La erección tuvo lugar en 1561, según Cogolludo. Zizantún. Convento erigido en 1567. El templo era, al decir del padre Lizana, el mejor de los indios en Yucatán. Según él, fue edificado por fray Lorenzo de Bienvenida. Cogolludo habla de él diciendo que "es una nave de las grandes que hay en este Reino". Su bóveda ha caído. Tizimín. Casa fundada, según Cogolludo, en 1563, El padre Lizana dice que lo construyó fray Lorenzo de Bienvenida. Ticul. Fundado en 1591. La iglesia parece ser del siglo xvn, pues Cogolludo dice que es obra moderna de tres naves, tan amplia que pudiera ser una catedral, y esta clase de templos corresponde ya al tipo que se generalizó en el 1600.

3. C O N

VEN T OS

A

G U ST I N IA N OS

Fueron los conventos de la Orden de San Agustín, de los más suntuosos que se levantaron en Nueva España. El arte plateresco florece en ellos como en ningunos otros. Como no tienen la limi-

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tación del voto de pobreza de los franciscanos y la Corte les ayudaba ampliamente en sus tareas pudieron realizar obras verdaderamente soberbias. Algunos provinciales se empeñaron en edificarlos riquísimos, y así nos cuenta Grijalva del padre Vertavillo que deseaba para sus templos y conventos que "todas las piedras fueran de quilate", es decir, que fueran piedras preciosas.

Provincia del Dulce Nombre de Jesús de México Convento de México. La primera piedra del segundo edificio fue puesta el 28 de agosto de 1541, por don Antonio de Mendoza. Trabajaron en él los indios de Texcoco y contribuyeron a la obra con sus tributos por concesión real; más tarde, el rey tomó a su cargo el gasto de la obra, que fue concluida en 1587. Por los Diálogos de Cervantes de Salazar sabemos que en 1554 aún no estaba terminado el templo; que ostentaba un alfarje mudéjar de casetones, el cual descansaba sobre arcos de piedra, y que a los lados del templo se construían capillas para servir de entierro a la nobleza. El convento ofrecía su claustro con bóvedas de casetones y existían dos dormitorios con numerosas celdas igualmente abovedadas. Esta iglesia sufrió un terrible incendio el 11 de diciembre de 1676. El templo actual pertenece a los finales del siglo XVII. Ocuituco. Primer convento que fundaron los agustinos al salir de México, en el mismo año de 1534. El pueblo fue encomienda del señor Zumárraga hasta el año de 1544, en que, acatando las Nuevas Leyes, fue despojado de él. Del gran templo que poseía no se conserva nada; resta el claustro, bastante -primitivo y decorado con pinturas en paredes y bóvedas, y la fuente, que fue reconstruida con sus esculturas originales. Totolapan. Fundado en 1534 por fray Jorge de Ávila. Edificio heterogéneo en que no es fácil marcar las partes primitivas. El claustro, obra ruda, de sabor popular, parece datar de la segunda mitad del siglo XVI. El templo es quizás posterior. Yecapixtla. Fundado en 1535. Se supone que fue comenzado entre esa fecha y 1540 y concluido 78 un poco más tarde. A pesar de ser Yecapixtla, como ya lo hemos indicado, el monumento que conserva mayor número de reminiscencias góticas, el Renacimiento aparece sobreponiéndose en forma visible. Así, la portada lateral del templo es una buena muestra de arte plateresco, en la cual se han incluido faunos y sátiros, ya dentro de un espíritu francamente pagano. Zacualpan de Amilpas. De la gran variedad de edifi.Qiosque forman este convento, lo más antiguo es el claustro. No puede decirse que sea una obra renacentista, sino más bien medieval; pero la perfección técnica de su trabajo nos indica que data de esta época. Presenta una fortaleza incontrastable; se puede afirmar que es un claustro que, en vez de arcos, ostenta puertas en la parte baja y ventanas en la alta. Todo edificado con piedra cortada, ofrece uno de los aspectos más singulares en toda nuestra arquitectura colonial. Ocuilan. No subsiste nada del convento de Ocuilan, sino las cuatro paredes del claustro; del templo, dos grandes fragmentos de muralla. Al decir del cronista Grijalva, la iglesia era muy suntuosa y sabemos que en su retablo principal existían pinturas del célebre Simón Pereyns. Epazoyucan. Los franciscanos evagelizaron este pueblo desde 1528; pero en 1540 se establecie1'.0nallí los agustinos. Su convento debe haber sido edificado por los años de 1556, pues entonces se quejaba el arzobispo Montúfar de que se trabajaba en el templo un retablo costosísimo. En el 133 claustro de este convento existen pinturas al fresco, acaso las más notables en su género, de toda Nueva España. Supongo que su autor fue Juan Gersón, flamenco italianizante que en 1562 decoró el sotocoro en Tecamachalco. M alinalco. El convento fue fundado en 1540 y el actual edificio no puede ser considerado como una obra de arte de primer orden: es un monumento rudo, que parece buscar más la permanencia

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que la belleza. En su templo existía un retablo pintado ,por Pereyns, en 1568, que ha desaparecido en la actualidad. En el claustro se ven restos de pinturas al fresco. Acolman. Según los cronistas, fue fundado este convento en 1539; según el padre Román, esto 76 aconteció el año siguiente. No sabemos cómo era el templo primitivo; el actual presenta diversas manifestaciones: primero una gran nave que parece haber estado techada de artesón, con el ábside de bóveda nervada; en el siglo xvn se agregaron unos pilastrones, por el interior del templo, se tendió una bóveda de cañón con lunetos y se agregaron contrafuertes por la parte exterior, para contener el empuje. Sobre la estructura primitiva se vino a agregar, en 1560,1Iaportada, que es una 96 de las obras platerescas más puras que existen en México. La técnica revela un conocimiento absoluto de la escultura decorativa. El plateresco de Acolman se ajusta a todos los requisitos y características de esta manifestación de arte, por lo que se puede afirmar, sin género de duda, que fue obra de un artífice europeo. El claustro de Acolman, aunque no puede ser clasificado como obra 94 plateresca, y aun presenta ciertas reminiscencias ·gótico-isabelinas, como los anillos de pomas que adornan los capiteles del claustro bajo, es una muestra magnífica del arte renacentista; por su pureza de lineas pudiera pensarse en un arquitecto "purista". Sin embargo, los capiteles del claustro alto son netamente indígenas, al grado de que uno de ellos, visto aisladamente, parece obra exótica y no parte de un monumento de índole europea. Metztitlán. Convento construido a partir de 1541, en que fue erigido en priorato. Su templo nos muestra una fachada plateresca en que la supervivenciarománica se·acentúa, pues casi nos ofrece una portada abocinada. Coronando la iglesia, se levanta una de las espadañas características de los templos agustinianos de esta época, aunque no sabemos si sea obra posterior al primitivo convento. Actopan. Fundado en 1550. Se dice'que el arquitecto de este portentoso convento fue el padre fray Andrés de Mata, aunque no poseemos documento fehaciente sobre ello. El convento de Actopan es uno de los monumentos más sugestivos de nuestra arquitectura colonial: vemos en él, a la par la rudeza y enormidad de los edificios primitivos ·y sobrepuesta la obra del Renacimiento dulcificando el rigor primitivo. La portada es de un plateresco especial que recuerda las portadas 99 románicas por el tímpano que se forma arriba de su imposta y el gran arco abocinado que se ex~ tiende encima. El interior del templo nos muestra una techumbre de nervaduras ojivales, y el claustro es igualmente ojival, pues sus arcos inferiores son apuntados. El claustro alto es ya de pleno 97 Renacimiento, con arcos de medio punto que no siguen en su distribución a los arcos del claustro bajo. Algo de to más importante que existe en este convento, son las pinturas que en diversos sitios 51 lo decoran y de las cuales debemos hablar a su tiempo. Ixmiquilpan. Este convento parece una réplica del de Actopan, y se dice que fue el mismo padre fray Andrés de Mata quien lo construyó; sin embargo, es el de Actopan superior, así por la finura d~ la técnica, como por la grandiosidad del conjunto. Tlayacapan. Convento fundado en 1554, en el sitio en que los indios hicieron la mayor resistencia posible al ejército conquistador, al pie de la última estribación de la sierra de Tepoztlán. No se conoce la fecha exacta de su construcción, pero en 1572 estaba ya concluido. En Tlayacapan, el convento no se encuentra al lado norte del templo, sino del lado del sur, y lo más notable del monumento es su templo, de enormes proporciones, con su espadaña al frente, y el claustro que adopta una forma cara a los agustinos, y que consistió en desplantar las pilastras exteriores con un perfil aguzado, de manera que recuerda una proa de navío o el tajamar que se ve en los contrafuertes de los puentes antiguos. Jonacatepec. Su claustro parece una copia del claustro de Zacualpan de Amilpas, cerca del cual se encuentra. El templo es ya obra posterior. Atlatlauhcan. De los conventos más recientes de la Orden de San Agustín construidos en el siglo XVI, pues fue fundado en 1570. El templo se caracteriza por el predominio de las líneas verticales, 47

y lo más interesante del monumento se encuentra en sus pinturas decorativas, que existen en gran cantidad. Las del claustro parecen imitar una bóveda de casetones mudéjares.

Provincia de San Nicolás de Tolentino de Michoacán Tiripitío. Del primitivo convento de Tiripitío, concluido en 1548, cuyo templo presentaba un magnífico alfarje mudéjar, no se conserva casi nada. Los restos de estancias abovedadas que en la actualidad se ven, parecen datar del siglo XVII. En 1540 se estableció en este convento la primera casa de estudios superiores que hubo en México. En la actualidad ha sido reedificado en forma bastante adecuada. Valladolid. El convento de San Agustín de Morelia, parece haber sido fundado por 1550, según el padre Román; pero de la obra primitiva sólo resta mínima parte. El claustro, con una hermosa fuente en su centro, ha sido convertido en casa de vecindad, y en el interior del convento pueden verse unas pequeñas ventanas que datan de esta época primitiva; todo lo demás parece rehecho en tiempos posteriores. Yuririapúndaro. Según Román, fue fundado en 1550 y el convento fue construido de 1556 a 1567 por fray Diegq de Chávez. El arquitecto fue Pedro del Toro, que dejó esculpido su retrato, así como el de su mujer, en la portería del edificio.6 El templo de Yuriria es de una fortaleza extraordinaria y se sabe que varias veces sirvió de refugio, no sólo a los frailes, sino a los habitantes todos del pueblo, para resistir los ataques de los indios. Su planta no sigue la forma habitual de una sola nave, pero tampoco puede decirse que tenga cmcero; son más bien dos naves que se cruzan formando casi una cruz griega. Las dos portadas de la iglesia de Yuriria presentan un motivo popular de 102 la portada del templo de Acolman, y así puede decirse que representa un plateresco popular, esculpido probablemente a fines .del siglo XVI. El claustro presenta la forma que hemos indicado de 100 contrafuertes en proa de navío, y su interior es una buena muestra de claustro renacentista con su:pervivencias medievales. Cuitzeo. El pueblo fue doctrinado en un principio por los franciscanos y el clero secular; en 1550, don Vasco de Quiroga lo dio a los agustinos. Es el convento de Cuitzeo uno de los monumentos más interesantes que conservamos. Tanto templo como monasterio, existen en bastante buen· estado y nos permiten estudiarlos a nuestro sabor. Lo más interesante del templo es la portada; es una excelente muestra de arte plateresco sin que le falte ninguno de los caracteres de esta 103 dase de monumentos. Cuando estudiamos, empero, con cierto detalle esta portada, podemos darnos cuenta de que fue labrada por manos indígenas, a la inversa de la de Acolman, en que sólo apreciamos el cincel europeo. Todos los motivos que aparecen en la portada de Cuitzeo presentan un 105 sello inconfundible de indigenismo, de manera que puede asegurarse que esta obra fue hecha sobre un dibujo dado por un escultor español a canteros indios. Esta idea parece confirmada por la inscripción que puede verse en una cartela: "Fr. lo metl me fecit", que Angulo traduce: "Francisco Juan Metl me hizo."7 El claustro de Cuitzeo no es tan vigoroso como el de Yuriria, pero es más elegante; sobre la galería alta se ve una serie de gárgolas que presentan cada una de ellas la figura 104 de un monstruo fantástico, todas distintas y de un profundo carácter gótico aún. La perfección con que fue construido este convento la vemos hasta en el aljibe que recoge las aguas llovedizas, y del cual aún hoy se sirven todos los vecinos del pueblo, ya que las aguas de la laguna vecina, bien sabido es que .son saladas. Ucareo. Fundado en 1554 y construido en 1555 por el padre Juan de Utrera, su primer prior y arquitecto excelente. Dicen los cronistas que cuando el virrey supo que en unos montes acérrimos se construía un suntuoso convento, mandó suspender la obra. El arquitecto obedeció, pero continuó

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Actopan, Hgo. Iglesia del convento agustino. Siglo XVI. (P. 49.)

trabajando con los indios la píedra en la cantera y la madera en el monte; cuando tuvo todo concluido, pidió permiso para hacer un convento que durase en su construcción un año; dado el permiso edificó un monasterio tal como había sido planeado. Todo estaba techado de madera y se conservaba bastante bien en tiempos de Basalenque. En la actualidad es una ruina. 8 Charo. Fundado en 1550, su construcción tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVI y parte del siguiente. Su claustro es de finas columnas y arcos rebajados, y en él se encuentran algunas puertas renacentistas. El templo es de cañón corrido y ábside con bóvedas de casquete esférico protocupular.

4. C O N V E N

TOS

D

OMI N I CAN OS

Aunque los frailes de Santo Domingo fueron los segundos en llegar a México, su obra arquitectónica es posterior a la de los agustinos y por eso los tratamos después. Tan es acertada esta · idea, que en sus templos encontramos ya una variación a la planta que se había estipulado entre .. el virrey y los frailes: son los primeros que comienzan a abrir capillas a los lados de la gran nave; a edificar un crucero y a peraltar la bóveda sobre este crucero, en forma que viene a anunciar ya la disposición cruciforme que habitualmente se ha de seguir en el siglo XVII. Los dominicos son menos suntuosos que los agustinos, pero más que los· franciscanos, y hay en sus obras cierto eclecticismo que permite darles una mayor variedad.

Provincia de Santiago de México

Convento de México. En la segunda mitad del siglo XVI fue edificado el segundo convento de los dominicos en la ciudad de México. Según el padre Ojea, la iglesia. de Santo Domingo presentaba el aspecto· siguiente :9 Estaba edificada a la manera del templo de Atocha de Madrid, por el interior de piedra blanca de sillería, y por fuera de tezontle; la portada era semt:,jante a la del templo del Escorial. La iglesia era de una sola nave con crucero y capillas a los lados, muchas de ellas con sus paredes revestidas de azulejos. El templo estaba cubierto con un alfarje de cedro con casetones dorados y azules y nueve tirantes dobles adornados de lazos; el cimborrio era ochavado, igualmente de lacería, pero más suntuoso; por el exterior, el techo estaba. cubierto con lámina ie plomo. Hemos dicho ya que en esta iglesia se encontraban los sepulcros de muchos de los próceres de la Nueva España. Acaso por el peso del templo y lo deleznable del terreno el edificio se fue hundiendo, de manera que fue necesario construir uho nuevo. · Oaxtepec. Fue el primer convento que fundaron los dominícos después del de México; en sus cimientos pusieron el ídolo de Ometochtli que era reverenciado en Tepoztlán. Se conserva bastante bien este monumento, y el pueblo es de lo más pintoresco y sugestivo por sus ..manantiales. La iglesia consta de una sola nave con bóvedas de nervadura y sus arcos apuntados. Presenta un crucero, 75 que parece primitivo, con bóvedas de cañón, a la altura de la bóveda del tempfo. · El claustro está construido de piedra de sillería como el de Zacualpan, pero es más fino. El claustro alto es posterior, pues cubre las ventanas de la iglesia y fue necesario hacerles una abertura para darles luz. Los contrafuertes son en proa de navío y los dos claustros tienen bóveda de medio cañón y el bajo está pintado con decoración mudéjar. En los ángulos hay encasamentos con cuadros al fresco y asimismo se ven notables pinturas al fresco en el interior de los pilares del claustro bajo. Yautepec. El templo esta techado por un cañón corrido, dividido en cinco tramos por pilastrones y arcos dobletes. El tramo presbiterial presenta un cañón más alto. El claustro,· sobre gruesos machones cuadrados, cubierto con bóveda de cañón corrido, ostenta pintura mudéjar. Los con-

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trafuertes del claustro alto en proa de navío descansan sobre la prolongación de los machones hacia afuera. Puebla. El primitivo convento de Puebla debe haber sido un edificio provisional; Francisco Becerra construyó el segundo templo, que se dice fue comenzado en 1571. No sabemos cómo fue este edificio, sino el actual que data ya de mediados del siglo XVII. Tepoztlán. El convento dominicano de Tepoztlán es uno de los monumentos más importantes del siglo }..'VI que se conservan en México. El pueblo en que existe es de extraordinaria belleza por el magnífico paisaje que despliega como fondo, por todos lados, la sierra de Tepoztlán. En una de las estribaciones se encuentra el interesante templo arqueológico dedicado al dios Ometochtli. Los frailes llegaron al sitio entre 1551 y 1559 y la evangelización primitiva fue obra de fray Domingo de la Anunciación, quien despeñó al ídolo de Ometochtij desde su elevado templo y luego, partido en fragmentos, lo colocó en lá cimentación de la iglesia de Oaxtepec. El templo parece haber sido comenzado de 1560 a 1570, pero interviene en él Francisco Becerra. En todos los templos en que toma parte este arquitecto vemos una portada que termina en una especie de frontón triangular, por más que el estilo de la portada varíe muchas veces. No podemos pues afirmar cuál sea la parte · que este arquitecto tomó en las obras que según Llaguno y Amírola realizó en la Nueva España. 10 Lo interesante de Tepoztlán es el aspecto del conjunto y los detalles renacentistas que vienen a agregarse a la parte primitiva. La iglesia está cubierta con bóveda de crucería; su portada principal, de extraordinario. interés, es una obra plateresca con escultura de reminiscencia medieval. Está compuesta por columnillas cuyo entablamiento remata un ático del cual arranca un frontón trian108 gular. Toda la portada está ornada con medallones circulares que ostentan los escudos flordelisados de la Orden dominicana y monogramas. Dentro del frontón triangular, la imagen de la Virgen del Rosario entre Santo Domingo y Santa Catalina, de una rudeza primitiva que desentona con la finura del resto; sobre el frontón una gran cartela para inscripción, sostenida por dos ángeles de sabor muy primitivo. La inscripción de la cartela ha desaparecido; si la conociésemos podrían aclararse algunos problemas que aún nos presenta Tepoztlán. El convento es de construcción muy mda; su claustro, formado por machones gruesísimos, parece destinado a desafiar todos los siglos, pero presenta un pintoresco aspecto inconfundible; está todo él coronado de almenas y, en los ángulos, los pináculos se agrupan formando unos remates de gran originalidad. Coyoacán, Los franciscanos evangelizaron primitivamente en Coyoacán, pero ya en 1528 el pueblo pasa a los frailes dominicos. El edificio de Coyoacán muestra varias partes: la iglesia primitiva 21 era una gran basílica en extremo fuerte, de la cual hemos ya hablado; a este edificio, que dataría de mediados del siglo Xv1, se sobrepuso la portada actual, que'lleva la fecha de 1582. Esta portada es renacentista, no plateresca, sino más bien siguiendo un criterio de purismo. El convento presenta un claustro que data de la segunda mitad del siglo XVI, y lo más interesante que vemos en él son los cuatro artesonados de casetones cuadrados y con diversas figuras que se encuentran en los ángulos del claustro bajo. Hemos mencionado ya el arco que se halla a la izquierda del templo; hay que citar, igualmente, el que daba ingreso al gran patio,' exactamente al eje de la portada principal y que existe aislado: es un arco doble, de proporciones platerescas, pero en las jambas que se encuentran a ambos lados hay esculpidos ángeles de factura completamente indígena. Atzcapotzalco. Partes de este edificio revelan aún gran antigüedad. El muro que se encuentra en el ábside del templo, acaso date de 1565, · en que se sabe que fue concluido. La iglesia parece posterior y el claustro seguramente es de fines del siglo XVI y conserva restos de pinturas al fresco. Chimalhuacán. El convento de Chimalhuacán Chalco data del siglo XVI, y su templo nos presenta 88 una de las portadas más interesantes que se conocen. Hay en ella una mezcla de influencias, verdaderamente singular. La encuadra un alfiz, y todo el espacio ocupado por este alfiz está cubierto por un entrelace de fajas y estrellas de sabor netamente mudéjar: dos medallones con las cruces florde-

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lisadas de los dominicos en la parte alta, dos escudos carolinos, y al centro un nicho con imagen. El arco carpanel rebajado con arquivuelta vigorosamente ornamentada, de modo que el conjunto es de un neto sabor plateresco;· las mdlduras del alfiz son de perfil gótico. Puede asegurarse, ade-. más, que en la mano de obra intervinieron artífices indios, ya que los diversos elementos de la portada están interpretados de modo distinto, según cada cantero lo sintió. Existe en el bautisterio de Chimalhuacán una pila bautismal esculpida en piedra, de subido interés, de la cual hemos hablado. Tlaquiltenango. Monasterio de ruda construcción, con piedras irregulares. Fue edificado por los franciscanos, y después cedido a los dominicos. La portada lateral, de piedra cortada, es idéntica a la del templo de Cuemavaca, en tanto que la principal es muy sobria. Sobre la puerta de ingreso al claustro se ve un interesante fresco que ostenta retratos de dominicos, y las posas, casi en rui:l).as, son también muy arcaicas. Coixtlahuaca. El templo de Coixtlahuaca es hermano gemelo del de Yanhuitlán, pero presenta ciertas peculiaridades que le dan personalidad distinta; desde luego sus dos portadas; la portada 107 principal podría ser clasificada como de un plateresco sui generis, pues está adornada con nichos y en su centro se encuentra una gran rosa, cuyos pétalos, formados por casetones y rosetas, parecen la estilización de una flor indígena. La portada lateral sigue el mismo tema de la gran rosácea, pero ostenta los dos relieves con los símbolos de la Pasión esculpidos por manos indígenas, de que ya hemos hablado. El convento se encuentra en mejor estado que el de Yanhuitlán, pero la capilla abierta, ya estudiada, es una ruina. Teposcolula. El primitivo templo y convento de San Pedro y San Pablo ha desaparecido. De la iglesia sólo existen las esculturas primitivas, que se conservan en su fachada, y de las cuales ya hemos tratado. La capilla de Santa Gertrudis, reminiscencia románica de sabor popular, que recuerda por sus proporciones y formas, nada menos que el panteón de San Isidoro, en León, España, aunque se dice que data del siglo xvm. La capilla abierta de Teposcolula persiste, aunque en estado 26 ruinoso, y la hemos· estudiado ya detalladamente, en otro lugar. 11

Provincia de San Hipólito de Oaxaca Oaxaca. El gran convento dominicano de Oaxaca es, sin duda, el edificio más importante de 111 esta población. Existieron dos conventos dominicanos en la vieja Antequera: el primitivo, levantado por el dieguino Minaya, y el que contemplamos en la actualidad. Este fue comenzado en 1570 y 110 terminado quizás a principios del siglo XVII, pues los frailes se habían cambiado a él en 1608, aunque el edificio no estaba concluido. Este templo ostenta una grave nave con crucero de bóvedas no muy altas, y a todo lo largo de la nave se abren capillas. Constituye, pues, un ejemplar notable de la modalidad que introdujeron los dominicanos en los templos. La decoración interior de la iglesia 211 es magnífica; el relieve de estuco, dorado y policromado, parece que data del siglo XVII, pero no hay datos seguros; más bien parece encontrarse influencia de los artistas poblanos que decoraron la Capilla del Rosario, en Puebla. Yanhuitlán. Los cuatro monumentos más importantes que edificaron los dominicos en México se encuentran en la región oaxaqueña conocida con el nombre de la Mixteca Alta, y son el de Yanhuitlán, el de Teposcolula, el de Coixtlahuaca y el de Tlaxiaco. Los cuatro monumentos presentan tales semejanzas, que indudablemente debemos relacionarlos con un mismo arquitecto, por más que las variaciones que ofrecen nos indican que eran diversas las manos indígenas que trabajaban en cada uno de e]los. La iglesia primitiva de Yanhuitlán fue comenzada hacia 1541, pero el encomendero Francisco de las Casas era de ruin y mezquina condición, y así el templo y el convento no eran dignos de la población tan importante que entonces era Yanhuitlán; cuando su hijo Gonzalo

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heredó la encomienda, puso todo su empeño en construir un gran monumento, como lo logró; parece que esto tuvo lugar de 1555 a 1575. El templo de Yanhuitlán es un monumento de primer 109 orden que podría encontrarse en cualquier ciudad europea; ersitio tan apartado en que se encuentra, despoblado rápidamente en la época colonial; la falta de cuidado que con. él se ha tenido, utilizándolo como fortaleza en las guerras civiles de México, siempre que para ello ha habido oportunidad; los terremotos que frecuentemente azotan la región, han hecho que. sufra grandes desperfectos y es, por tanto, un monumento ·destinado a desaparecer en breve, si no se le repara debidamente. La gran nave está cubierta con bóvedas de nervadura y ricamente ornamt:;ntada con retablos plateres229 cos, barrocos y churriguera; el retablo principal ostenta las pinturas de Andrés de la Concha, y muchos otros detalles de arte pueden encontrarse en este edificio. 12 El convento se halla en ruinas, y por las piedras que de él aún restan, puede deducirse la magnificencia del claustro y los departamentos que debe haber tenido en la antigüedad. Actualmente emprende reparaciones en este edificio la Dirección de Monumentos Coloniales. Cuilapan. El gran convento de Cuilapans cerca de la ciudad de Oaxaca, debió haber sido un monumento de primer orden, aunque, según Martínez Gracida, ni convento ni iglesia fueron terminados. El claustro de Cuilapan nos ofrece variantes sobre todos los claustros conocidos: presenta el bajo, contrafuertes poligonales que se prolongan hacia arriba por sencillas medias muestras; el claustro alto ostenta arcos de medio punto fuertemente moldurados que descansan igualmente sobre medias muestras. La gran iglesia en forma de basílica sirvió, según parece, de capilla abierta, como 22 fo hemos indicado ya. Se dice que este convento fue obra del lego portugués Antonio de Barbosa.

Provincia de San Vicente, de Chiapas y Guatemala Los primeros religiosos dominicos que vinieron directamente de España a Chiapas, llegaron con fray Bartolomé de las Casas, aunque antes había evangelizado en la región el dominico fray Domingo de Betanzos. Es Chiapas uh centro de intensa actividad artística, y consérvanse allí aún, afortunadamentej magníficos ejemplares de conventos e iglesias. De esta época hay que citar el de Chiapa de Corzo, las ruinas del de Tecpatán 13 y lo que subsiste aún del de San Cristóbal Las Casas, aunque en su mayor parte, sobre todo el riquísimo templo, data ya del siglo xvu.

5. E L e o M I E N z o n E

LA

s oRANoEs eATEoRALEs

Las otras órdenes religiosas, así de frailes como de monjas, no dejaron de esta época monumentos que hayan subsistido hasta. nosotros; es indudable que en su tiempo existieron, pero, sea que la fuerza de los siglos los haya arruinado, o que las órdenes eran relativamente ricas y podían renovar sus construcciones, el hecho es que no podemos afirmar que exista en la actualidad ningún resto apreciable de los monumentos que levantaron ni los carmelitas, ni los dieguinos, ni· los jesuitas, ni los mercedarios, ni ninguna de las órdenes de monjas en el siglo XVI, sino en el periodo barroco. ·.El establecimiento del clero secular constituyó un menoscabo lento pero. seguro en el apogeo del clero regular; los obispos iban poco a poco secularizando los conventos, es decir, sometiéndolos a su autoridad y quitándoles esa autonomía de que gozaron en tiempos anteriores por privilegios concedidos por la Santa Sede y la Corona de España. Pero no fue sino en el siglo siguiente, cuando la parroquia llegó a alcanzar gran importancia arquitectónica. En la época que estamos estudiando son las catedrales, que se empiezan a edificar, las que constituyen la expresión más elevada de la arquitectura religiosa.

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Son siete las catedrales fundadas durante el siglo XVI, a saber: la de Tlaxcala, erigida desde 1518 como Obispado Carolense en la isla de Cozumel, trasladada más tarde a Tlaxcala; su primer obispo, fray Julián Garcés, presentó sus bulas al Ayuntamiento de México el 19 de octubre de 1527 y trasladó su sede a Puebla en 1539, conservando la designación oficial de Obispado de Tlaxcala. La de México, erigida en 1530. La de Oaxaca, cuya erección tuvo lugar en 1535; la de Michoacán, que data de 1536; la de Yucatán, que fue elevada a catedral en 1561; la de Chiapas, erigida en 1538 y, finalmente, la de Guadalajara, con sede en Compostela, que tuvo categoría catedralicia en 1548.14 Catedral de Puebla. Hemos visto ya que la catedral primitiva de Puebla, igual que la de México, era una basílica de tres naves techada de madera. En 1587 fue reparada por Juan de Alcántara añadiéndole capillas hornacinas a los lados y una mayor en la cabecera. No es claro el problema del comienzo del templo actual. La cédula de su construcción no ha aparecido. Lo. cierto es que fue comenzada en 1575 por Francisco Becerra que trazó el templo en su exterior y por dentro. Era una iglesia de planta rectangular con tres naves a la misma altura, capilla mayor, con la sacris_tía de un lado y la sala capitular del otro y capillas hornacinas. Debería tener cuatro torres y carecía de cimborrio. En 1634 Juan Gómez de Trasmonte, arquitecto de la catedral de México, modificó la· obra de Becerra adoptando la forma del templo metropolitano. Poco tiempo después se suspende la obra que no es reanudada sino en tiempos del señor obispo Palafox que la concluye en su interior JU como veremos en la tercera parte de esta historia. Catedral de México. La primera catedral de México, de que hemos hablado ya, fue derribada en 1626; creían que para esas fechas el templo nuevo bastaba para las necesidades del culto; sin embargo, la obra de la iglesia no estaba tan adelantada que no hiciese añorar varias veces el viejo templo parroquial. La actual iglesia catedral de México fue ordenada construir por real cédula 115 dada el 8 de octubre de 1536, aunque por entonces no se hizo nada. El 8. de agosto de 1544 se expide nueva cédula ordenando al virrey que proceda a trazar el templo. El virrey hizo la traza dos años más tarde. Era un templo fortificado con cuatro torres, una en cada ángulo. La corte rechazó el proyecto. El 21 de marzo de 1551 nueva cédula ordena que el deán y el cabildo, sede vacante, manden hacer una traza; parece que no se realizó. La cédula que se ha tomado como la que ordenó la construcción del templo actual fue expedida el 28 de agosto de 1552 y en ella se ordena que el costo de la obra se reparta por tercios entre la corona, los indios y los españoles, así encomenderos como los de posición desahogada. El arzobispo Montúfar escribe a la corte en 1554 que desea comenzar la iglesia de acuerdo con el virrey: la traza sería como la de la catedral de Sevilla, edificada de Oriente a Poniente para lo cual se hace la cimentación como puede verse en el Códice Osuna que data de 1564. Este proyecto era demasiado ambicioso y el mismo arzobispo escribe en 1558 que basta con un templo como el de Segovia o la catedral nueva de Salamanca. La traza de este nuevo templo se debe a Claudio de Arciniega que había llegado a la ciudad de México ese mismo año y fue llevada para su aprobación a España en 1567 por el maestrescuela don Sancho Sánchez de Muñón. Se despacharon nuevas cédulas dos años más tarde y como resultado de ellas el virrey don Martín Enríquez convocó a una junta en las casas reales, con el arzobispo, el arcediano, el tesorero y el chantre de la iglesia, que se efectuó el 15 de febrero de 1572 y la resolución fijó las condiciones definitivas de la obra:

Se acordó que se plante y edifique en el lugar donde están los portales que llaman de Lerma, tomando de la plaza pequeña que está delante de las casas del Marqués del Valle ... norte sur, poniendo la puerta del Perdón hacia la Plaza Mayor y el campanario a la cabezada de la dicha iglesia, e que sea de tres naves claras, y a los lados sus capillas colaterales y que todo se cubra de madera.

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-1 La primera piedra se puso en 1573 y se trabajó con todo ahinco. A principios del siglo XVII estuvo en México el arquitecto Juan Miguel de Agüero, que había .edificado la catedral de Mérida y construyó un modelo que modificó el proyecto de Arciniega, cubriendo el edificio con bóvedas en vez de armaduras de madera. La obra es interrumpida y cuando se reanuda se estudia nueva traza enviada por Felipe III y debida a Juan Gómez de Mora. La junta efectuada el 19 de mayo de 1616 resolvió rechazar este nuevo proyecto y que la obra se continuase por la traza de Claudio de Arciniega y el modelo de Juan Miguel de Agüero. Así se hizo y tal es el templo actual, con las modificaciones que se le hicieron en el siglo XVJI.15 La catedral de México continúa la serie magnífica de catedrales hispánicas. Por su planta se relaciona íntimamente con todas ellas, por su estilo parece propender a un purismo renacentista que a principios del siglo xvn se vuelve herreriano. Es curioso que, dada la época en que fue empezada a construir, no conserve ninguna reminiscencia plateresca; acaso la influencia del Escorial para fines del siglo XVI y principios del siguiente, hizo que este monumento, que podía tomarse como la expresión oficial de la arquitectura en la Nueva España, adoptase las formas impuestas por Juan de 117 Herrera. La catedral tomó por modelo en su planta a la catedral nueva de Salamanca, y en la disposición exterior parece haber seguido a la de Jaén .. Los aportes barrocos dulcificaron la hosquedad que en un principio se cernía sobre ella; pero esto es ya motivo de otro capítulo. Catedral de Oaxaca~ El templo primitivo, que databa de 1535 y que aparece concluido hacia 1544, debe. haber sido una iglesia provisional como las catedrales .de Puebla y de México. A esta iglesia primitiva sucedió, a no dudarlo, un templo más importante, aunque los ·continuos terremotos que azotan la región deben haber impedido una gran fábrica. Sea como fuere, nada sabemos de 118 esta iglesia; la actual data ya del siglo xvrn.

Planta imaginaria de la segunda catedral de Pát~cuaro, ll1ich.

Catedral de Michoacán. Don Vasco de Quiroga, electo primer obispo de Michoacán, por renuncia de fray Luis de Fuensalida, tomó posesión de su iglesia en Tzintzuntzan, capital de Michoacán, el 6 de agosto de 1538. Sirvióle para tal acto jurídico un pequeño templo que habían abandonado los franciscanos para edificar uno nuevo. Al día siguiente, 7 de agosto de 1538, tomó posesión del

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sitio en que debía construir su catedral en la ciudad de Pátzcuaro, a la cual había pensado ya trasladar su iglesia. Del contexto de la toma de posesión se deduce que ni construyó ni pensaba construir catedral propia en Tzintzuntzan.1 6 La catedral, edificada en Pátzcuaro bajo la advocación de San Salvador, fue cedida a los padres jesuitas cuando éstos llegaron a esa ciudad, y no sabemos cómo era; es de presumirse, dada la forma de otras catedrales contemporáneas, que debe haber presentado la forma basilical, tan fácil y útil en aquellos tiempos. Pero don Vasco de Quiroga, aquel gran apóstol dotado de fervor divino, soñaba con crear una catedral digna de la más grande diócesis que pudiera imaginarse. Conocemos la planta, que nos muestra una iglesia radiante, no en planta poligonal como las viejas iglesias bizantinas, sino con cinco naves aisladas que concurren a un presbiterio central. El autor de este plano y arquitecto primitivo de la obra parece haber sido Toribio de Alcaraz.17 De este portentoso edificio no se construyó sino una sola nave, que después de muchos aditamentos y reparaciones, es el actual templo que se conoce con el nombre de Nuestra Señora de la Salud; pero nada conocemos acerca de su estilo. Cuando la catedral se trasladó a Valladolid, se hizo un nuevo edificio que, después de mil vicisitudes, fue concluido y que es la actual catedral de Morelia; pertenece de lleno a los siglos xvn y XVIII. Catedral de Mérida de Yucatán. La primitiva catedral de Mérida fue un templo provisional, exactamente como sus compañeras antes estudiadas. Después de esa iglesia primitiva se comenzó un templo más solemne edificado como todas las catedrales de Nueva España, dividiendo su costo en terceras partes entre la Corona, los encomenderos y los indios. No se sabe quién trazó el edificio, pero si que el obispo Toral emprendió la construcción de la obra, activada más tarde por don Diego de Santillán, que había recibido orden de urgir la conclusión del templo. Para esa fecha el arquitecto era Pedro de Aulestia. Con el obispo siguiente la obra continúa, pero no es sino en 1585 cuando aparece el verdadero arquitecto que termina el templo en su forma definitiva. El arquitecto fue Juan Miguel de Agüero, que trabajaba en las obras de la fortificación de La Habana, de donde recibió orden de la Corona de trasladars~ a Mérida. 18 Juan Miguel de Agüero terminó la catedral en 1598, de manera que este templo es la más antigua catedral, por su construcción, que existe en México y aun en el continente. El aspecto exterior de la catedral de Mérida es extraño: compónese de un gran cuerpo central, 120 que parece acusar una nave mayor que no existe, y dos basamentos de torre unidos por elevadísimos muros. En estos muros se abren pequeñas portadas y en el cuerpo central un. gran encasamento da lugar a la puerta principal. La iglesia es de tres naves, con crucero, formadas por gruesas columnas, al parecer de orden toscano, de las que arrancan los arcos para sostener las bóvedas. Son éstas vaídas. En el centro del crucero se levanta una cúpula sobre pechinas. El decorado interior de bóvedas 121 y cúpula es un curioso encasetonado que le da un aspecto original. Por su estilo, el templo no puede ser considerado como plateresco, sino más bien busca un Renacimiento puro. Las torres no fueron terminadas sino en tiempo posterior y de una manera completamente infeliz; pues no hay proporción entre los enormes basamentos y el segundo y tercer cuerpo, que resultan insignificantes. Catedral de Chiapas. Al igual que sus compañeras de Nueva España, tuvo .una catedral primitiva que fray Bartolomé de las Casas halló cuando llegó a su obispado, a principios de 1545: " ... pequeño de edificio, pobre y falto de ornamentos." El apóstol de las Indias residió tan poco tiempo en la sede de su obispado, que bien poco pudo hacer. Es seguro que con el tiempo se construyó nueva iglesia, si no es que fue la misma, reformada forzosamente de tiempo en tiempo. El templo 190 actual parece datar del siglo xvn. Catedral de Nueva Galicia. La primitiva catedral de este obispado, cuya sede estaba en Compostela, fue u,na capilla cubierta de paja. En 1561 la sede episcopal se trasladó a Guadalajara y, en cédula de 18 de mayo del mismo año, Felipe II ordenó la construcción de una nueva catedral, cuyo costo se repartiría por tercios, exactamente como para las otras catedrales: el gasto se haría entre

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la Corona, los encomenderos y los indios. Se dice que el obispo Ayala puso la primera piedra del templo el .31 de julio de 1571. Consta que el maestro mayor de la obra fue el arquitecto Martín Casillas, pero su aporte a la catedral jaliscience tiene que haber sido posterior a 1585, en que aún trabajaba en la catedral nueva de México. Efectivamente, la obra continuaba con toda actividad en 1602 y la dedicación del templo tuvo lugar el 19 de febrero de 1618. Enorme contraste vemos entre el exterior de la catedral de Guadalajara y su interior. Por fuera, 122 quizás a causa de las torres de mal gusto, que se rehicieron a principios del siglo XIX, y de los diq versos aportes en la estructura del edificio, la catedral no causa gran impresión; pero su interior parece extraordinario; es el único templo catedralicio de México que da el aspecto de una iglesia ojival; las columnas se prolongan hacia lo alto en nervaduras que sostienen la bóveda, y que nos 123 trasladan de plano a la época de la a:rquitectura gótica,

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Purismo Exactamente lo mismo que en España, floreció en México una arquitectura renacentista que seguía los cánones clásicos, sin dejar inficionar por la exuberancia plateresca. No es posible pensar que haya sido un movimiento autóctono, sino más bien debe creerse que los arquitectos españoles que pasaban a México, traían ya esas ideas de arquitectura renacentista y se inspiraban en los tratadistas clásicos, sobre todo en Serlio. El monumento más antiguo que delata este arte purista, es el Túmulo Imperial, como ha observado recientemente el marqués de Lozoya. 19 Este monumento data de 1559 y fue obra del famoso arquitecto Claudio de Arciniega. Constaba de dos cuerpos, el primero en planta de cruz griega, con columnas toscanas y frontones triangulares, y el segundo, de planta cuadrada con el mismo ordenamiento arquitectópico; sobre las columnas del primer cuerpo, obeliscos piramidales rematados en bola; los frisos en ambos entablamientos ornamentados a la romana. Parece ser este edificio, un antecesor lejano de la arquitectura que más tarde ha de florecer en España. Muestras también de este arte purista pueden ser considerados los monumentos dominicos de la Mixteca, sobre todo la capilla abierta de Teposcolula, que en ninguna forma puede ser calificada de plateresca, y la portada principal del templo de Tecali, obra sin duda de Arciniega, dada la semejanza que ofrece con el Túmulo Imperial. Algunos claustros conventuales, por ejemplo los de Acolman, Cuilapan, Molango, tienen que ser tomados como de arquitectura renacentista pura y no como platerescos. Algunos otros edificios aislados, el viejo portal del convento de San Agustín en Pátzcuaro, ya derruido para construir en el sitio un teatro; la misma portería del convento de Actopan, que no presenta más detalle plateresco que los candelabros, son indicio de arte purista. Huellas seguras de purismo arquitectónico se encuentran en las grandes basílicas que aún sub· sisten del siglo xv1: Zacatlán de las Manzanas, íntegra; la de Tecali, sólo en muros y columnatas, ,y la de Quechólac, adaptada para un templo posterior. 20 Entre las casas edificadas en la segunda mitad del siglo, muchas deben haber seguido igual estilo: no siempre era fácil construir casas con regias portadas platerescas. Así, la morada del deán De la 130 Plaza, en Puebla, fechada en 1580, nos muestra un magnífico ejemplar de casa renacentista, no plateresca. Muchas puertas aparecen en este sobrio estilo; así es la de ingreso al claustro en Santo Domingo de Oaxaca, fechada en 1575; las dos del templo de Tlalmanalco, de 1591; la lateral de la iglesia agustiniana de Metztitlán, de lineas finísimas y, sobre todo, la portada principal de la basílica de Tecali, 92 obra de arte supremo que puede ornamentar la iglesia más suntuosa de cualquier parte del mundo.

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Pero donde indudablemente el arte del renacimiento puro tuvo su mayor expresión, fue en las grandes catedrales, cuyo comienzo hemos historiado antes; todas ellas nos muestran en sus partes más primitivas, un renacimiento sobrio que a veces llega a extremarse hasta producir un verdadero herreriano, sin duda con el transcurso del tiempo, como lo vemos en la catedral de Puebla. Es indudable que el estilo renacentista puro coexiste con el plateresco, que se aplica en determi" nadas obras por mil variadas circunstancias, pero debemos hacer notar la diferencia que aparece entre ambos estilos.

7. EL

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Arquitectura religiosa. El templo más antiguo en que existe una manifestación plateresca, es. el antiguo convento de San Agustín Acolman: sobre la vieja estructura ·medieval, la gran portada viene a ser como un gran escudo decorativo; se siente un contraste vivo entre la rudeza del edificio y la suavidad y gracia de los relieves que forman la portada. Es indudable que el arquitecto-escultor de esta portada, vino directamente de España; nada hay en ~lla que pueda indicamos la mano indígena; la misma técnica del relieve es tan perfecta, que la portada podría figurar en cualquier templo español. La única diferencia que se puede notar en esta portada, es la doble arquivuelta, que parece una reminiscencia románica. Según el marqués de Lozoya, 21 la ordenación de la portada recuerda la de la iglesia de Santa Maria de Calatayud; pero la técnica escultórica tiene que afiliarse a la escuela del sevillano Riaño. La portada de Acolman está fechada en 1560. Interpretación popular de la portada de Acolman, se encuentra en las dos portadas de la iglesia agustiniana de Yuririapúndarn. Es fácil, comparando las fotografías de ambos m,onumentos, darse cuenta de cómo el escultor de Yuriria ha· creado un plateresco popular, añadiendo detalles pintorescos a la pureza de Acolman, y así puede decirse que es un verdadero plateresco popular trabajado por artífices mestizos. La portada de la iglesia de Cuitzeo, en el Estado de Michoacán, nos muestra el más insólito y extraordinario caso de plateresco español; ninguno de los requisitos de esta clase de obras !e falta. Pero, si estudiamos con algún detalle sus motivos ornamentales, nos damos cuenta de que fue trabajada por manos indígenas: todos ellos presentan el sello inconfundible de la. mano aborigen; la técnica en las plumas de las alas de las águilas; la manera como están esculpidos los escudos que aparecen en ella; la misma manera de labrar la piedra, es absolutamente distinta de la portada de Acolman. Se puede asegurar, pues, que la portada de la iglesia de Cuitzeo fue proyectada por un arquitecto español que trazó el dibujo general de la obra, y construida por canteros. indígenas en su totalidad. La inscripción que presenta permite suponer que el nombre del autor de esa obra de arte es un nombre náhuatl. Así lo cree Angulo, como ya hemos dicho: Francisco Juan Metl. Hemos hablado ya de la capilla abierta de Tlalmanalco. Pudiera repetirs<; aquí lo que hemos dicho acerca de un monumento tan semejante como es la portada de Cuitzeo: es un edificio plateresco, ejecutado absolutamente por manos indígenas y ya hemos hecho notar la importancia de los retratos que aparecen en él. Entre los numerosos símbolos que se hallan en sus relieves, hay uno que puede ser interpretado como "tres pedernal", fecha que corresponde a 1560. La portada del templo dominicano de Chimalhuacán Chalco, es una excelente muestra de arte plateresco, por más que en ella se conserve gran reminiscencia mudéjar. El espacio encuadrado por el alfiz está cubierto por un entrelace de fajas y estrellas, sobre el cual se destacan los medallones con cruces flordelisadas, característicos del arte plateresco, dos escudos carolinos y un nicho con imagen. El arco es adintelado, con los ángulos en grandes cuartos de círculo, y una arquivuelta vigorosamente ornamentada. También puede asegurarse que esta portada fue esculpida por canteros indígenas.

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Un buen número de portadas sigue el tipo de Chimalhuacán, es decir, la ornamentación con alfiz. Varía el dibujo y la forma del arco; pero el alfiz es característico, esta reminiscencia mudéjar que fue tan del gusto de los artífices platerescos. Tenemos una portada de este estilo en la capilla del hospital franciscano de Acámbaro. El gran 18 alfiz está dividido horizontalmente por una moldura central y ornamentado en todo su campo por veneras; la puerta es de arco de medio punto con jambas ricas que ostentan medallones, y la arquivuelta, más estrecha que dichas jambas, cosa singular, se ve profusamente cubierta con relieves. Dos obeliscos empotrados encuadran la portada, y llegan hasta la moldura horizontal que divide el alfiz. Otra portada del mismo tipo es la del templo agustiniano de Tlamaco, Estado de Hidalgo. Presenta un. gran alfiz sobre dos gruesos machones regulares: algo semejante a lo que vemos en Chimalhuacán Chalco. Una especie de frontón formado por gruesas molduras y rematado por medallón y cruz se halla en la parte interior del alfiz. Ejemplar interesante en esta clase de portadas, es la que adorna el templo fraP.ciscano de Eronga89 rícuaro. Parece a primera vista una portada románica de gruesas dovelas y arco de medio punto; el alfiz está adornado con cinco grandes conchas en altorrelieve, que presentan su concavidad hacia el expectador, a la inversa de las veneras españolas. Sobre la portada, una ventana doble con parteluz, encuadrada, no dentro de un alfiz, sino en un marco completo, y coronada dentro de ese mismo marco por una gran concha, mayor que las de la portada. Quizás la portada más antigua de este género sea la que aún puede verse en el costado de la iglesia franciscana de Puebla. Tan arcaica es, que todavía ostenta el escudo de Tlaxcala, que era el que en un principio correspondía al obispado. Es un gran alfiz que se prolonga hacia arriba y dentro de él gruesas molduras forman un frontón triangular muy acusado. El· arco es plano, con sus ángulos matados por cuartos de círculo, y todo ello cubierto con ornatos de tan escasa profundidad, que nos recuerdan, indudablemente, los relieves prehispánicos. Portada semejante en la composición, aunque más sencilla, es la del hospital de Uruapan: no es sino un grap alfiz con arco de medio punto y todo el espacio libre.·cubierto de ornatos en relieve. 93 Sobre el alfiz, al centro, un nicho con la estatua del fundador, fray Juan de San Miguel, y a los lados dos escudos, el franciscano de las Cinco Llagas y el escudo real, cuyos emblemas han desaparecido. Portada sencilla plateresca, con alfiz, es la de la iglesia de Santa Cruz Atoyac, en el Distrito Federal, que lleva la fecha· de 29 de diciembre de 1563 y nos muestra cómo debieron haber sido estas portadas en las pobres iglesias rurales. 22 Otra categoría especial de plateresco, debe quizá formarse para incluir en ella las portadas de algunos templos que presentan disposición peculiar, por lo que es necesario mencionarlas -, separadamente. Tales son las que siguen: portada principal del templo de Xochimilco. Data de 1590; ofrece columnas de un corintio popular, arco de medio punto que invade el arquitrabe y el friso del entablamiento y, sobre un pequeño ático, ventana rectangular fuertemente moldurada y con ornatos en .. relieve a los lados, esculpidos por una ruda mano indígena. Portada de la iglesia franciscana de Calpan. Curioso tipo en que se mezclan diversas influencias: columnas de forma peculiar; arco carpanel con relieves; dos ángeles en relieve indígena, como los de las posas ya estudiadas, que sostienen el escudo franciscano de las Llagas; candelabros con estilizaciones indígenas ( quiotes de ~aguey), y ventana geminada de sabor italiano, rematada por una gran concha, la cual ha sido torpemente alterada, pues se la alargó en exceso perjudicando sus proporciones. Las portadas de los conventos agustinianos de Actopan e Ixmiquilpan presentan igualmente un tipo especial de plateresco; la de Actopan con reminiscencias románicas como el gran arco aboci-

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nado sobre el tímpano. La profusión de nichos en los intercolumnios. Sobre el entablamiento, una 99 fina ventana plateresca con columnillas abalaustradas. Para reunir ejemplares análogos, deben mencionarse igualmente otras portadas laterales de muchos templos. En algunos casos en que la portada principal es todavía gótfoa o purista, como en la iglesia de Cholula, la portada lateral es francamente plateresca, en este caso, de una gracia y elegancia extraordinarias. La portada lateral de la iglesia franciscana de Huejotzingo contrasta con la severa puerta mu- 82 déjar principal, y es de ,un plateresco que casi llega a la locura; nos recuerda, por la silueta de •su curva, en que está estilizada fantásticamente la cadena de toisón, las obras de arquitectura manuelina de Portugal.23 Lo mismo puede decirse de la portada lateral de la iglesia franciscana de Xochimilco; en tanto 91 que la portada principal es de un plateresco sobrio, como hemos visto, la lateral está llena de ornatos, presenta formas casi absurdas, como son columnillas delgadísimas descansando en basamentos cuadrados tres veces más anchos que ellas; arco adintelado con los ángulos en cuarto de círculo, con gruesa moldura del cordón franciscano que viene desde las jambas, y, sobre él, otro arco de medio punto formado por una faja enrollada en fuerte moldura. En el centro un escudo fantástico y sobre este primer cuerpo otro segundo con un nicho flanqueado de angeluchos y sobre él un remate con otro nicho con águilas a los lados, el todo coronado por el águila imperial. La portada lateral del templo de Yecapixtla es absolutamente plateresca; es el clásico arco de medio punto, encuadrado por columnillas con medallones antropomorfos en las enjutas, entablamiento y perillones por remate de las columnillas. El Renacimiento ha llegado a su máximo: en los bajorrelieves que adornan las jambas aparecen hasta figuras de sátiros. Otras portadas laterales de las iglesias presentan una forma especial que no puede asimilarse con las anteriores; tal es, por ejemplo, la portada de la iglesia franciscana de Tecamachalco, que ostenta una curiosa mezcla de influencias, pues dentro de un pequeño alfiz de molduración y pomas góticas se ve un arco trilobado ceñido por un vigoroso relieve de mano indígena. Para dar más sabor peculiar a esta portada, el hueco libre del alfiz está recubierto con piedra tezontle, lo que le da un aspecto que no se encuentra en ninguna otra construcción similar. En la región de Michoacán, la arquitectura plateresca., después de producir obras magníficas como la puerta del claustro de San Francisco de Pátzcuaro, fechada en 1577, se prolonga en templos y conventos hasta ya bien entrado el siglo XVII, y así vemos, por ejemplo, la portada de San Agustín de la ciudad de Morelia, que parece datar de esta época; la portada de San Francisco, en la misma ciudad, que lleva la fecha de 1610. Un grupo de portadas se organiza bajo el mismo sistema: la más antigua parece ser la de Zacapu, riquísima de ornatos y admirable de proporciones. El tema principal consiste en la ventana geminada que se abre sobre el arco. Semejante es la portada de la parroquia de Uruapan y la del templo de Jacona. La misma disposición ofrece la portada de la iglesia de Tzintzuntzan, que no es la primitiva, pues no presenta la orientación que era indispensable en los edificios religiosos, y nos ofrece en su portada un plateresco mestizo. que tiene que considerarse acaso como del siglo XVII, época en que este pueblo volvió a alcanzar cierto auge, paralelamente a la decadencia de Pátzcuaro, causada por la traslación de la Sede Episcopal a Valladolid. En el mismo pueblo de Tzintzuntzan hay otras tres iglesias que pueden relacionarse con el estilo plateresco: primero, la gran iglesia del Tercer Orden que, por las bellas curvas de su hastial, parece indicarnos ya al siglo xvm; segundo, la capilla abierta del hospital, que ostenta la fecha de 1619 y que es de un plateresco sobrio, y, tercero, la capilla abierta que se encuentra al lado del actual templo franciscano, cubierta por una estructura posterior y que ofrece, sin duda, un plateresco de fines del siglo XVI, emparentado en algunos motivos con la portada de la gran iglesia de Cuitzeo. Vemos, pues, cómo este estilo supp prolongarse en diversas regiones de Nueva España durante largos años. 59

8. H E R R

ER I AN O

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MÉX I

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La arquitectura desornamentada y sobria que desarrolló Juan de Herrera en el Escorial no gozó de gran predicamento en América. La razón debe buscarse en las condiciones sociales de la época. Por una parte, no existe aún un núcleo de habitantes homogéneo; por otra, las características de austeridad y sacrificio que implica el herreriano mal podrían encontrar acogida en países en formación, en los que buscar dinero y gastarlo fastuosamente era la principal ocupación de ios colonos. Además, a los neófitos, a los indios, había que ofrecerles iglesias más adornadas, y atrayentes, primero platerescas y después barrocas. Reseñemos los monumentos de Nueva España en que notamos influencia berreriana. No debemos olvidar que según el padre Ojea, la fachada de la segunda iglesia de Santo Domingo de México fue construida a imitación de la del Escorial. De los monumentos que aún subsisten, las más antiguas muestras de este estilo parecen ser las portadas del lado del norte de la catedral de México, concluidas a fines del siglo :xv1o principios del siguiente, y bien características. Con cierta gracia ya, pero aún muy austeras, las que se abren en el interior del mismo templo para la sala capitular 117 y la sacristía, fechada la de ésta en 1623. Como si no bastase la fuerza y severidad que rebosan, una reja de gruesos barrotes y a gran altura, completa el aspecto de prisión. La iglesia de San Pedro y San Pablo, anexa al colegio del mismo nombre de los padres jesuitas, fue construida de 1576 a 1603 por el arquitecto de la misma orden, Diego López de Arbaiza. Se dice que edificó alli la primera cúpula de Nueva España, pero la portada, severísima y que debe datar de la tem1inación de la obra, es buena muestra de herreriano. Prolóngase la reminiscencia herreriana en el siglo xvrr, y así tenemos en ese estilo la portada de la iglesia de Santa Clara, en México, que data de 1661. Los escudos parecen una graciosa supervivencia plateresca~ En Puebla también subsisten manifestaci{)nes de este estilo. Desde luego en la catedralj que gusta de las estructuras simplemente apilastradas, como las de sus torres, y de los pináculos pira114 midales caros al herreriano. San Ildefonso, iglesia construida por el señor obispo Mota y Escobar, y terminada en 1621, ofrece también una fachada en extremo austera, aunque su aparejo parece labrado ya a la italiana, y el estilo se prolonga hasta mediados del siglo XVII en la sobriedad y dureza de la fachada de Santo Domingo.

9. AR Q u 1 TE

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RA

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Palacios de Gobierno Palacio de los Virreyes. Los representantes del rey no tuvieron en la Nueva España un edificio propio sino hasta el año de 1562. En un principio la Audiencia ·y el virrey residían y trabajaban en las casas de Hernán Cortés, las que se llamaron "casas viejas-de Moctezuma". Convencidas las autoridades del virreinato de la impropiedad que implicaba el hecho de que el Gobierno Real existiera en las casas de un vasallo, propusieron a la Corona que se comprasen las casas viejas de Moctezuma y, en tanto se formalizaba el trato, adelantaron a Cortés nueve mil pesos de tepuzque. Se ignora por qué esta compra no se llevó a efecto, y no fue sino en tiempos muy posteriores cuando el gobierno español adquirió por compra las casas nuevas de Moctezuma, actual Palacio Nacional de México, en la cantidad de treinta y cuatro mil castellanos, en que estaban incluidos los nueve mil pesos de tepuzque que se habían adelantado a Cortés. La escritura de compra-venta se firmó el 19 de enero de 1562; los. oficiales reales tomaron posesión del edificio el 19 de agosto siguiente. Es lógico suponer que rápidamente se hicieron las reparaciones necesarias para adaptar el monu,60

mento, del cual y de sus arquitectos hemos hablado en la primera parte, para las necesidades de un Palacio Real. Conservamos varias representaciones de este viejo palacio en biombos que datan de fecha anterior a 1692 en que fue destruido. Por ellas vemos que presentaba forma irregular, como que fue reconstruido en diversas etapas a partir del año de su compra: 1562. Entre los primeros que intervinieron. en la obra se encuentra Claudio de Arciniega que debe haber realizado las portadas principales fechadas en 1563 y 1564. Es pues absurda la afirmación de don Lucas Alamán cuando reproduce en sus Disertacionesun dibujo del hermano jesuita Simón de Castro y afirma que es una vista hecha para recordar cómo era el palacio. 24 En realidad es un proyecto de reconstrucción 16 que no fue aceptado como el mismo Alamán nos informa. Fue lástima ya que se trata de un palacio renacentista muy italiano y el proyecto que se aceptó, ya barroco, no presentaba gran médto arquitectónico. La ornamentación plateresca sobre las casas y los edificios de servicio público se manifie:sta claramente como una expresión de lujo. Algunas veces son los mismos indios los que trabajan las portadas platerescas para los edificios de índole europea. Entre los más valiosos monumentos de esta clase podemos consignar el antiquísimo Palacio de Gobierno de la ciudad de Tlaxcala, desgraciadamente alterado en los últimos tiempos en una forma lamentable. El palacio de Tlaxcala mos- 17 traba un vetusto edificio en el que se abrían dos portadas: una con arco de varias curvas y gruesa faja de ornato en molduras vigorosamente dibujadas que forman sobre la parte alta un moderado alfiz; la otra portada es más sobria, pero presenta los mismos motivos indígenas, y, al centro, un pequeño portal coronado por una loggia, ornamentados ambos como la primera portada. No se conservan datos históricos acerca de este monumento, pero se puede asegurar que por lo menos data de mediados del siglo XVI. La ornamentación en curvas convexas ha sido identificada como una curiosa muestra de mudéjar portugués trasplantado a Nueva España. 25 Otros edificios de arquitectura civil pública ornamentados ya en forma plateresca, son los que aparecen en el plano del centro de la ciudad de México que existe en el Archivo de Indias 8 y que fue publicado por primera vez en el libro de quien esto escribe acerca de la catedral de México.26 En dicho plano figuran tres monumentos de esta arquitectura; el más importante es el Palacio de los Virreyes, de que acabamos de hablar. El dibujo convencional apenas nos deja entender cómo era el edificio. Aparece simplemente como un gran cuerpo que ostenta tres portadas en la planta baja, coronadas por escudos reales, y con troneras abiertas inmediatamente arriba del basamento. La planta alta ofrece ventanas estrechas, más altas, únicamente sobre las tres portadas, y el todo se ve coronádo por una especie de templete, en que se abre el reloj, y arriba de él cuelga la campana. El Palacio del Ayuntamiento, o sea el Cabildo, se encuentra esquemáticamente dibujado en el plano que venimos estudiando, y nos muestra un portal bajo, de vanos adintelados, sobre el cual se ve otro con arcos de medio punto. La desproporción del edificio es palpable, y así no debe tomarse sino como una representación un tanto arbitraria de los alzados sobre la planta. El tercer edificio nos muestra la Real y Pontificia Universidad en el sitio que ocupó definitivamente después de sus diversos traslados. Quien conoce la extensión del terreno que ocupaba, no puede menos de admirarse de la pequeñez del edificio que nos enseña este plano. Sin embargo, bien claro se ve el estilo plateresco en la fachada: una portada, con dintel que corona el escudo carolino y, a los lados, dos rejas suntuosas de esas que tan caras fueron a los artífices platerescos. Por la , fecha del plano es indudable que corresponde al edificio construido a partir del 29 de junio de 1584, día en que se colocó su primera piedra, y del cual se sabe que fue arquitecto el capitán Melchor Dávila, por más que no pudo haber perdurado mucho tiempo, pues ese mismo año murió por haber caído de un andamio en la obra de la reparación de la catedral vieja de México. Quizás le sucedie-

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ron en su trabajo, o bien su sobrino Rodrigo Dávila, que continuó la obra de la catedral, o bien Claudío de Arciniega, que era el más famoso arquitecto de esa época y que trabajaba igualmente en la catedral de I\1éxico. En el mismo plano podemos conocer cómo era el Arzobispado de México, también de estilo plateresco. Aunque aparece absolutamente desproporcionado, no muestra más de dos pisos, rematados por dos torres; en la planta baja aparece una portada que corona el escudo arzobispal; arriba, una reja de hierro, y a los lados las ventanas. El segundo piso comprende simplemente ventanas, y en los dos extremos de la fachada, las torres. No puede apreciarse en este plano la fachada de las casas viejas de Moctezuma, que pertenecían, como es bien sabido, a don Remando Cortés o, mejor dicho, a sus sucesores. El dibujo nos muestra simplemente un gran edificio con una enorme portada; puertas pequeñas a los lados, de tiendas de comercio, y, en la parte alta, una loggiade arcos de medio_punto; las torres de las esquinas aparecen estilizadas en tal forma, que sólo sabiendo que existieron se les interpreta así. La casa mejor dibujada es la del Mayorazgo de los Guerrero, quienes habían iniciado el pleito para el cual sirvió de ilustración este plano. Son las mismas casas que conservaron muchos años después y que en la actualidad forman la esquina de la calle de la Moneda con la del Correo Mayor. La casa es un perfecto tipo de casa plateresca; su portada es suntuosísima: se ve flanqueada por dos columnas con su entablamiento completo, y sobre ella una gran ventana d~ hierro forjado con dibujos renacentistas, igualmente flanqueada por columnas. Un pequeño cuerpo de edificio remata esta portada y sirve para sostener el escudo de armas de la familia. A los lados se extiende la construcción; en su planta baja no se abren ventanas; en el piso alto· aparecen ventanas con rejas renacentistas, muy parecidas a las de la Casa de las Conchas, en Salamanca, y en los extremos de la fachada, coronándola, torreoncillos formados por columnas y rematados de almenas, así como el cuerpo central. Indudablemente, tal era el aspecto que presentaban las casas de México a fines del siglo XVI, que nos ha permitido reconstruir en ficción algunos de estos edificios.27 Conservamos algunos edificios que pertenecen a la arquitectura civil de esta época; el más importante es la Casa de Montejo en Mérida de Yucatán, edificada a mediados del siglo XVI (lleva la 124 fecha de 1549) por los indios de Maní. Nos muestra la portada de esta casa dos cuerpos y, estudiando detenidamente su escultura, parece que corresponde a dos épocas: el primero es anterior; el alto es de una segunda época. A ambos lados sendas columnas exentas, con sus trascolumnas formadas por pilastras que marcan resaltos para dar relieve a la arquitectura; sobre el entablamiento, un friso muy historiado sigue el perfil de entrantes y salientes de la estructura y se adelanta en la parte cen125 trai, sobre la clave, formando amplio repisón; el cuerpo alto parece un tapiz o un enorme repostero: ábrese en él la puerta de un balcón, también adintelado, con modillones en sus ángulos; las pilastras que limitan este segundo cuerpo están ahuecadas en su parte central y esculpidos en estos rehundimientos, dos guerreros armados, cuyos pies descansan sobre cabezas de demonios vencidos. La ·parte central, cuyo lambrequín es de ornamentación vegetal, se ramifica por todo el espacio cubrién. dolo admirablemente de ornatos. Este segundo cuerpo se ve rematado igualmente por urt establamiento con friso, menos complicado que el inferior, y a su vez está coronado por un escudo entre leones rampantes y rematado ·por una figura humana de busto, barbada. Descansando sobre la cornisa del primer cuerpo, rematando las columnas, hay dos figuras de atlantes o salvajes, armados de mazas, y con una curiosa vestidura formada de pieles de carnero cuyas vedijas, burdamente esculpidas, presentan un aspecto peculiar. Es notable esta portada como ejemplo de escultura decorativa, pero aquí no debemos dejar de insistir en una circunstancia: la cantidad de retratos que aparecen en ella. Pudiera creerse que las dos figuras de hombre viejo y de mujer joven que rematan los tableros del cuerpo inferior, son retratos del Adelantado y de su esposa, pero el mismo rostro de hombre barbado se repite en muchos sitios.

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La clave de la puerta está formada por un personaje grotesco: un hombre igualmente barbado que sostiene sobre sus espaldas la parte central del repisón y que, por su actitud, parece significar que de él depende toda la obra. ¿Sería el arquitecto, que quiso retratarse en esa postura? Sin hacer comparaciones, no cabe duda que recuerda, por su forma, al famoso maestro Mateo, del Pórtico de la Gloria, en Santiago de Compostela. La Casa de Montejo representa el ejemplar más notable de arquitectura· civil plateresca que exista en México.28 Otro edificio de esta época, que nos muestra un plateresco peculiar, es una casa que se conserva en la ciudad de Puebla y de la cual desgraciadamente sólo existe la portada. 29 La casa se llamaba tradicionalmente "La casa del que mató al animal", por una leyenda, según la cual, un monstruo, especie de dragón, aparecía tarde con tarde en la plaza de Puebla sin que nadie osara matarlo. Un caballero acometió tal empresa y la logró con el mayor éxito. La portada es sencilla en sus lineamientos y recuerda las de Á vila: se compone de dos anchas jambas rematadas por un dintel proporcionado. Las jambas presentan basamento y capitel sobrios, formados por gruesos baquetones y fajas horizontales en las que se ven, en la parte baja, tres rosetas estilizadas a lamanera indígena, y en la alta, ornatos vegetales entrelazados con aves que los picotean. Los motivos de las jambas quedan encuadrados entre fajas y son escenas de caza, en que aparecen caballeros sosteniendo traíllas de perros. La composición general de cada tablero, los trajes de los cazadores, nos indican que estos relieves fueron indudablemente copiados de tapices franceses o flamencos de la segunda mitad del siglo xv. El gran dintel que cubre la portada ostenta un friso de granadas entre róleos vegetales. Este pequeño monumento es una verdadera joya que debería conservarse en mejor estado. En la misma ciudad de Puebla aparece otra casa cuya portada es. del mismo estilo plateresco; pero no de este plateresco suntuoso. de que antes hemos hablado, sino más bien de un plateresco sobrio que sólo busca la ornamentación característica; es simplemente un arco adintelado con medallones androcéfalos en sus ángulos. La portada más suntuosa de este estilo que existió en esta ciudad, fue la· del edificio llamado la Alhóndiga. Sus restos· pueden verse en una portada que corresponde a otra edificación moderna que lleva el mismo. nombre. Su técnica es de una finura tal que, a pesar de sus múltiples arreglos, todavía conmueve al observador atento.3° Muy semejante a ésta, es otra portada que existe en la ciudad de Oaxaca con el mismo partido de arco adintelado con medallones esculpidos con figuras humanas, tan finamente, que son buena muestra de arte renacentista. En la ciudad de Guadalajara, Estad~ de Jalisco, existe la portada de una casa que puede afiliarse a un tipo intermedio entre las que hemos venido estudiando. Es igualmente adintelada;·las dovelas del dintel vigorosamente realzadas, las pilastras que forman las jambas con fuerte relieve y, sobre eí pequeño entablamiento, una especie de friso, en forma de ático, con los medallones androcéfalos en sus extremos, precisamente sobre las pilastras; todo el friso ornado de relieve y sobre él una cornisa ampliamente volada. Se ha trasladado al Museo del Estado, donde puede ser admirada, aunque no en estado original, más interesante. En la ciudad de Mérida de Yucatán se conservan otras dos, aparte de la Casa de Montejo: una que es muy semejante a la que acabamos de mencionar de Guadalajara, que presenta el arcaísmo de una gruesa molduración gótica limitando por el interior la entrada, y otra, además, llamada de Rivero Traba, que ofrece su puerta adintelada y, como remate del dintel, una especie de nicho poco profundo con las armas del dueño. 3 1 Otra portada más sobria, pero no menos atractiva, se encuentra en San Cristóbal Las Casas, la ciudad más castiza del Estado de Chiapas. Es arquitrabada con escudo al centro, columnas a los lados y leones en postura extraña al eje de las columnas. Fue la casa de don Luis de Mazariegos.

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10.

SUPERVIVENCIAS

MUDÉJARES

No existe en México ningún edificio que presente la forma, la estructura y la decoración plenamente mudéjares. El mudejarismo en México fue una adaptá'Ción de las formas musulmanas a las necesidades de la Colonia. Por su estructura, fueron mudéjares las primeras ·basílicas, las capillas abiertas en forma de mezquita y las casas que. se edificaron a imitación de las andaluzas, que no fueron sino variantes de las casas árabes. El mudejarismo aparece en algunos elementos constructivos, como los pilares ochavados que se usan a principios de la Colonia y, sobre todo, en los famosos techos de madera que recibieron el nombre de alfarjes. He estudiado en otra parte esta manifestación artística con algún detalle;32 ahora sólo cabe presentar un resumen que muestre las huellas del arte mudéjar en el de la Colonia. El empleo de los alfarjes fue general por una razón sencilla: era más fácil tender techos de madera donde ésta abundaba y los carpinteros eran hábiles, que no bóvedas, difíciles de construir y más costosas; así pues, se construyen techos de alfarje sobre casi todos los templos de México. Muy pocas de estas techumbres se conservan, a diferencia de las que existen en algunas poblacionts de Sudamérica: ciudades como Sucre, Tunja, Bogotá o Quito, en que numerosos templos ofrecen íntegros sus alfarjes mudéjares. Los que subsisten en México son, el más importante desde luego, el 85 que cubre el templo· de San Francisco en· Tlaxcala, obra magnífica, quizás de fines del siglo XVI, que necesita urg~ntemente una reparación hábil y discreta; el de· la. sacristía de San Diego en Huejotzingo, que parece más antiguo, pues se encuentra techando una iglesia anterior a la actual; el del Tercer Orden de Tulancingo, sobrio; los que existen en los ángulos del templo franciscano de Tzintzuntzan de Michoacán; los restos del alfarje que debieron haber techado el templo de la Compañía de México y que hoy se ven en la iglesia de la Profesa. 33 Muchas imitaciones populares de alfarjes se conservan en diversos sitios de la República. Otra techumbre de origen mudéjar, es la bóveda sobre arcos cruzados que corona los camarines de Tepotzotlán y de San Miguel de Allende. Influencia mudéjar en la decoración se encuentra, sobre tod~, en el revestimiento que cubre las 131 fachadas de muchas casas de México; ese revestimiento de argamasa con dibujos geométricos, parece haber sido iniciado a· principios del siglo xvn y persistió desde esa época hasta casi las. postrimerías de la Colonia. El edificio más notable de este estilo era, sin duda, la llamada Casa del Judío, que existía en el 132 barrio del Cacahuatal, hoy San Pablo, en la ciudad de México. La portada presenta, no un alfiz, sino una especie de paño en relieves de argamasa con bordura y borlas colgantes, y sobre ella dos ángeles, tres medallones y un pequeño cuerpo central barroco, compuesto de tres nichos con santos, su ático y el todo rematado por una especie de frontón. La portada sobrepuesta, de pleno siglo XVII, parece posterior. En el ángulo existía una loggia con arcos mixtilíneos, característicos de la arquitectura colonial mexicana, revestidos en el exterior, así como todo el paramento del muro, con relieves de argamasa; más tarde se ve que fueron cegados con la misma labor, dejándoles únicamente · ventanas estrechas; la portada que aparece abajo de esta loggia es igualmente característica del XVI!, posterior a la casa, por lo que se puede afirmar que ésta databa de fines del XVI o principios del · xvn y que más tarde se le hicieron reformas. Este bello edificio no existe; no conservamos de él ·.sino una litografía publicada en una novela que lleva por título Los misterios de México, y de esa litografía procede la reproducción que publicamos. Esta decoración de relieves de argamasa se encuentra en gran número de casas de la ciudad de México y se distingue porque siempre está elaborada a base de dibujo geométrico y simula algunas piezas de tapicería colgadas sobre el muro. De las casas más importantes de este estilo deben ser citadas las siguientes: la de. la esquina de Argentina y Guatemala, con un bellísimo nicho en el ángulo, y que desgraciadamente fue modificada para agregarle un piso; la de Jerónimo López, en la

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II. Mérida, Yuc. Casa de Montejo. Siglo xv1.(P.65.)

esquina de la Avenida Uruguay y 5 de Febrero, actualmente un hotel, que fue totalmente destruida

y rehecha en cemento, según los dibujos originales para los dos primeros pisos, pero ya un tanto modificado el del tercero, etcétera. Los templos adoptaron igualmente esta decoración, y así podemos admirar algunos que la presentan en un aspecto absolutamente mudéjar, como la ,capilla del Rosario, en Xochimilco, en que se combina este motivo con el de los azulejos, dándole un aspecto completamente oriental. La ca.;. pilla de la Concepción, en Coyoacán, D. F., presenta toda su fachada revestida igualmente de estos 303 relieves; la iglesia del Seminario de San Martín de Tepotzotlán, cuyo casco es de mediados del siglo xvu, ostenta aún una ancha faja de arabescos en su perímetro, a manern de colgadura con borlas:. los muros de la iglesia de Tláhuac se ven revestidos de igual modo. Así muchísimos templos más, que formarían un catálogo interminable, fueron decorados de esta manera. Pero debe notarse que esta modalidad de cubrir los edificios fue adoptada igualmente por los indi~s y que se formaron verdaderas escuelas regionales para adornar en esta forma sus templos. Es notable lA gran cantidad de iglesias -decoradas en tal forma que se encuentran en la región de· Texcoco, Estado· de México, y que constituye una verdadera escuela. Muchas veces se olvida el elemento geométrico y son ya únicamente motivos ornamentales tomados de la flora, pero reproducidos nimiamente y con una inusitada frecuencia, como en los atauriques moros. La obra maestra de este género de trabajo parece encontrarse en el pueblo de Papalotla, cerca del mismo Texcoco. Las llamadas "arcadas reales", que no son sino los arcos de ingreso al atrio, están totalmente revestidas con relieves de argamasa en las .formas ··más fantásticas y exuberantes que pueda imaginarse, y coronadas, además, por figuras que ofrecen en ·el remate una silueta vigorosa y calada. En ellas puede leerse· su fecha: 1733. Esto nos indica que la prolongación del mudéjar llega hasta el siglo XVIII. Además, el ornato cae ya dentro de lo que conocemos cori el nombre de arte barroco.

CAPÍTULO

LA

l.

p

RIME

PINTURA R As

VI

RENACENTISTA

MAN I F E·S TA e I o NE s

EN

MÉXICO

o·E L. RE NA e I MI EN To

El Renacimiento aparece en la pintura colonial· de México ya desde algunas decoraciones conventuales. Así, la escalera monumental del convento agustiniano de Actopan, del Estado de Hidalgo, nos muestra una decoración de pleno Renacimiento que nos recuerda las obras de algunos palacios florentinos. Esta escalera está decorada por grandes fajas horizontales de frisos renacentistas; sobre ellas se forman galerías de arcos rebajados que sostienen columnas fantásticas y en cada compartimiento aparece la figura de un santo suntuosamente vestido, en asientos ricos, escribiendo o leyendo. Aunque el antecedente de esta pintura pudiera encontrarse en grabados en madera, como en la pintura anterior, el conjunto denota tal riqueza y fastuosidad, que no podemos menos de reconocer con emoción que el Renacimiento ha conquistado a México. En el convento agustiniano de Epazoyucan, en el Estado de Hidalgo, el claustro está decorado 133 en sus testeras con pinturas al fresco; son todavía primitivas, pero hay en ellas ya un soplo de renacentismo inconfundible. Estas obras de arte fueron descubiertas en 1922 por el arquitecto don Federico Mariscal y se les debe asignar una fecha aproxjmada de 1556. Las pinturas de 134 Epazoyucan mezclan las tres influencias que se dejan sentir constantemente en la pintura mexicana 136 de esa época: por una parte son flamencas, como ese Calvario de figuras alargadas y hieráticas

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que no fue concluido y muestra, en dos siluetas blancas, las figuras faltantes; como ese Cristo, Ecce-Homo ayudado por un Rabí. Pero también la influencia italiana es palpable en estas obras. El tránsito de la Virgen es de un italianismo absoluto y la misma influencia se nota en otros detalles. También aparece la influencia de los primitivos españoles, y un cuadro, "La Calle de la 133 Amargura", recuerda de modo inevitable los primitivos españoles, el nombre de Fernán Gallegos. En la actualidad se cree que ambas obras proceden de un grabado de Schongahuer. Por su semejanza de estilo, las pinturas de Epazoyucan pueden ser atribuidas a Juan Gersón, autor de las que a seguidas estudiamos. Otras pinturas de esta época, impregnadas ya del espíritu del renacimiento y que se destacan frente a la obra de indios, son las que decoran la bóveda del sotocoro en la iglesia franciscana de 137 Tecamachalco, Estado de Puebla. No están firmadas, ostentan únicamente la fecha de 1562, pero consultando los Anales de Tecamachalco, vemos que para ese año el pintor Juan Gersón se dedicaba a decorar el templo. Las pinturas de Gersón revelan influencia flamenca y también notable influencia italiana. Lo flamenco se ve en esas figuras alargadas, en el realismo minucioso de los detalles y hasta en la selección de los tipos, en tanto que Italia aparece en el colorido rico, en las figuras de 140 ángeles y en la suavidad general del tono. Obras pictóricas renacentistas de este periodo se encuentran en la entrada del convento de Ozumba. Se muestra allí la llegada de los doce primeros franciscanos que son recibidos por Hernán Cortés, y el martirio de los niños tlaxcaltecas; es esta pintura, sobre todo, la que adquiere un gran valor plástico por la ingenuidad de su composición, que parece un anticipo de la pintura contemporánea de México. Sin duda datan de la mitad del siglo XVI; pero han sido retocadas posteriormente. La pintura europea se había generalizado en México a mediados del siglo XVI. Los indios continuaban su trabajo, pero la abundancia de obras requeridas hacía que la calidad no fuera de primer orden. Las autoridades eclesiásticas, reunidas en el Primer Concilio en 1555, determinaron, según las Constituciones Sinodales publicadas en 1556 por el célebre Juan Pablos, que ningún pintor español o indígena pudiese pintar imágenes o retablos sin ser examinado por los provisores de la iglesia. Antes don Luis de Velasco había ordenado que los indios pintores fuesen sujetos a un examen; ahora, con esta nueva disposición, la pintura quedaba en manos de la iglesia, porque, si es cierto que ella tenía derecho a vigilar la propiedad en las imágenes, una medida tan amplia como la que dictó el primer Concilio, dejaba propiamente la pintura supeditada a las autoridades eclesiásticas. Los pintores europeos no se conformaron con este estado de sumisión, y, renunciando a esos privilegios de que siempre habían hecho mérito, y que err España produjeron aquel ruidosó pleito en que los pintores solicitaban no pagar tributos apoyándose en las opiniones de hombres ilustres, entre hs que figura la del mismo Lope de Vega, solicitaron se les dieran ordenanzas como a cualquier gremio .de artesanos. Las primeras ordenanzas de pintores y doradores fueron pregonadas ~n la ciudad de México el 9 de agosto de 1557 y constituyen un notable documento para la historia del arte en Nueva España. En ellas, independientemente de los requisitos administrativos y religiosos que presentan todas las ordenanzas de gremios, hay también otros de orden técnico que indican un enorme adelanto en el arte de la pintura, pues hubo por lo menos, artistas capaces de pedir estos requisitos. Se exige que se sepa pintar al fresco y al óleo, que se sepa dibujar del modelo desnudo y vestido, que se conozca la perspectiva, que se sepan pintar los paños, y se domine esa decoración que en Europa llamaron grutesca y que en Nueva España recibía el nombre de "pintura de romano". Las ordenanzas dividen a los pintores en cuatro grupos: imagineros, o sea el pintor que sabía hacer imágenes, categoría la más elevada de pintura en aquella época; doradores, pintores al fresco y sargueros. Bien sabido es que las sargas eran telas pintadas, sin bastidor, que se podían usar como tapices.

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Conservamos los nombres de algunos artífices contemporáneos de las ordenanzas, entre otros, los de algunos de los veedores del gremio: el 8 de mayo de 1556 fueron nombrados por tales Juan de Illescas y Bartolomé Sánchez; más tarde aparecen en el mismo cargo Pedro Rodríguez y Pedro de Robles, designados por el virrey don Luis de Velasco. Sólo en 1590 vuelven a aparecer veedores de pintura: Nicolás de Tejeda y Nuño Vázquez, y la última mención de veedores es de 6 de marzo de 1595, en que aparecen Francisco de los Reyes y Gaspar Pérez de Rivera. Nicolás de Tejeda aparece en Puebla desde 1558 y Nuño Vázquez parece ser posterior, pues para 1603 había muerto y ante el escribano Juan de Santa Cruz se presentó su viuda, Elena de Rivadeneira, que vio a Bartolomé de Torquemada para cubrir lo que se le debía, por la obra del monumento de la catedral de México: sólo logró cien pesos.1 A los nombres de estos artífices debemos agregar el de Juan Gersón, autor de las pinturas de Tecamachalco y acaso de las de Epazoyucan, de las que ya hemos hablado. Estos son los nombres de los artistas que conocemos por ahora y que forman el primer peldaño del arte del Renacimiento en la pintura de México. Más tarde aparecerán los corifeos.

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El renacimiento pictórico en la Nueva España, cuyo comienzo hemos bosquejado anteriormente, ofrece su primera cristalización en el grupo de artistas que se reúnen alrededor de una figura notable: la del flamenco Simón Pereyns. Pereyns fue llamado en Nueva España Perines, forma que él mismo adoptó hasta para firmar sus cuadros, y llegó a México con el virrey don Gastón de Peralta, en 1566. Según las informaciones de su proceso, 2 había nacido en Amberes, de donde se trasladó por el año de 1558 a Lisboa; en esa ciuda<;lresidió nueve meses con un pintor portugués. De allí pasó a Toledo, donde se encontraba la Corte española, y trabajó al lado de los más famosos pintores de su tiempo que rodeaban a Felipe II: Antonio Moro, Juan Fernández de Navarrete "el mudo", el divino Morales y Alonso Sánchez Coello. Pereyns fue pues un pintor de Corte, que hizo los retratos de los reyes y de la familia real varias veces.3 Es indudable que allí conoció a don Gastón de Peralta, que estaba para pasar a la Nueva España como virrey, y por cierto afán de aventura decidió venir con el mandatario. Sabido es que este virrey, lo primero que ordenó a su llegada fue decorar el Real Palacio con pinturas al fresco en que aparecían escenas guerreras, que por cierto fueron interpretadas siniestramente, diciendo que el virrey se quería alzar con el reino y tenía aparejado para ello un ejército de treinta mil soldados. Lógico es pensar que estas pinturas fueron obra de Pereyns encomendadas por el virrey que lo había traído de Europa. Poco tiempo después, a causa de las turbulencias de la Nueva España, don Gastón de Peralta regresó a la metrópoli, y aunque el pintor deseaba acompañarlo, los compromisos contraídos para ejecutar pinturas se lo impidieron. A los seis meses de la salida de don Gastón de Peralta, Pereyns era preso por el Santo Oficio de la Inquisición: sus delitos consistían en que había dicho que era mayor pecado tener amores con una casada que con una soltera; que él prefería pintar retratos y no santos porque así se lo había escrito su padre, que era luterano, y que cuando se confesaba no había de decir todos sus pecados. Después de la causa, que demuestra en Pereyns una enorme ingenuidad y simpleza, a la vez que una vigorosa terquedad de carácter, pues resistió el tormento, el 4 de diciembre de 1568 se pronunció sentencia por la cual se le cond.enaba a pintar a su costa el retablo de Nuestra Señora de la Merced en la catedral vieja-de México. Se. supone que la obra es la pintura que se encuentra en el altar de Nuestra Señora del Perdón, en la catedral de México que se ve pintada sobre una puerta sobre 141 la cual se ha empalmado la tela. Sin duda por las advocaciones diversas, alguien ha querido ver la

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firma.de Francisco de Zumaya en esta pintma. Esta firma no existe, y ·otros sostienen que en la parte posterior del tablón aparece el nombre de Pereyns. La ligereza del carácter de Pereyns hacía que constantemente expresara opiniones indebidas, por lo que fue denunciado otras tres veces ante la Inquisición, pero el Santo Oficio no tomó en cuenta esas denuncias. El artista casó en México con Francisca de Medina, al parecer hermana de la mujer de Juan de Arrúe, de quien después tratamos. No se conoce el fin de este pintor; es de suponerse que murió en México a fines del siglo, en la capital o en alguna de las ciudades importantes del virreinato. Realizó obras en gran cantidad: pintó. retablos para los templos franciscanos de Tepeaca, Huejotzingo y Tula, y para los agustinos de. Mixquic, Ocuila y Malinalco, en colaboración con Concha para la iglesia de Teposcolula, y ádemás, los cuadros que adornaron el retablo de la catedral vieja de México. Solamente poseemos 144 de él, aparte de la Virgen del Perdón, un San Cristóbal firmado y fechado en 1588, que existe en la 163 catedral de México; las pinturas .del retablo de Huejotzingo, que llevan la fecha de 1586, y tres cuadros que han sido recientemente atribuidos a él por la semejanza de la técnica pictórica: Santa Ce143 cilia, la Sagrada Familia y San Lorenzo, que existen en las Galerías de Pintura. La obra de Pereyns es desigual, dado que su trabajo fue enorme; pero sus cualidades saltan a primera vista. De Flandes conserva el gusto por las coloraciones azules, la estilización. en ciertos personajes, la persistencia del dorado en sus obras y cierta sequedad innata; Italia le ofrece las co· !oraciones ricas, la composición armoniosa, la falta de detalles, la delectación en las formas sensuales. Además, Pereyns gusta de pintar por manchas: hay veces que sus cuadros parecen esmaltados; grandes espacios con manchas de color, muchas veces a la manera de lacas. Pereyns formó un grupo de artistas que se agruparon a su vera:. Francisco de Morales, Francisco de Zumaya, Andrés de la. Concha y Juan de Arrúe. La reparación de la catedral vieja de México que, como hemos visto, tuvo lugar en 1585, para celebrar en ella el Tercer Concilio Mexicano, reunió a los artistas más notables de la Nueva España; entre ellos aparecen Pereyns y el grupo de pintores que he señalado en tomo suyo. El retablo y dorado de la nave central del templo fue obra de Andrés de la Concha, uno de los pintores más famosos de su tiempo y del cual sólo poseemos algunas obras. Las más importantes son las pinturas que adornan aún el retablo del templo. domim 229 nicano de Yanhuitlán, que hemos estudiado antes; su fecha debe fijar&e probablemente hacia 1575, y los cuadros nos muestran a un artista notable en quien combaten las influencias italianas con las españolas, que asoman ya en el realismo de sus figuras. Concha trabajó entre 1575 y 1612, y entre sus otras obras hay que mencionar las pinturas de La Fama y La. Victoria, que decoraban el túmulo de Felipe II erigido en México el año de 1600, y el arco que levantó a la entrada del"arzobispo fray García de Santa María en 1604, en colaboración con Alonso Franco. Al lado de Andrés de la Concha tenemos a Francisco de Zumaya; su verdadero nombre era Francisco de Ibía, natural de Zumaya, en Guipúzcoa, de donde había tomado el nombre. Er:;i descendiente de la noble casa-torre de Zumaya, conocida también por de Gamboa. Nació en 1532; llegó a México poco antes de 1565, pues el 19 de enero de ese año se le concedió solar; antes de 1577 había casado con Catalina de Sandoval, y una hija suya, Isabel de Ibía, fue la mujer de Baltasar de Echave Orio, su paisano, por lo que no es difícil presumir que Zumaya fue el maestro de Echave. De las obras de Zumaya en México conocemos poco: en 1574 hizo las corozas para el Auto de .Fé, y en las reparaciones de la catedral, ya citadas, doró los púlpitos de la capilla del Crucifijo, ayudó a Concha en el dorado del artesonado y pintó cuatro ventanas enceradas para la capilla del Sacramento .. Acaso la única obra que se conserva de Zumaya, ya que es seguro que la Virgen del Perdón no es suya, es el San Sebastián que se encuentra en la parte alta de este mismo altar del Per145 dón. La leyenda dice que este San Sebastián fue pintado por una mujer, "la Zumaya", que fue la maestra de Echave. No hay datos históricos de que la hija de Zumaya haya sido pintora, por lo que, interpretando históricamente 1a leyenda, se puede decir que el cuadro fue de Francisco de Zu68

maya, quien enseñó a pintar a Echave. Examinando detenidamente la pintura, se encuentran en ella semejanzas indubitables con las de Echa ve Orio en las piernas y los pies del Santo; la cabeza, en cambio, es mucho más débil. Francisco de Morales fue el enemigo más encarnizado de Pereyns y es indudablemente el pintor más mediocre del grupo. Morales explotaba a Pereyns, pues ambos trabajaban asociados, y siendo el flamenco mucho más hábil pintor que el español, la paga se repartía por igual. Pereyns comprendió eso y trató de independizarse, pero entonces Morales hizo que se denunciara al Santo Oficio y, con sus propias palabras: lo que trataba era de "e<:;harlode la tierra". Francisco Morales naci6 en 1528; lo encontramos en México desde 1566 y su mujer, Francisca Ortiz, era quien más lo incitaba en sus bellaquerías. En 1572 hizo un palabrero y atril para la capilla del Santo Oficio y dos años más tarde el túmulo y ocho escudos para las honras fúnebres que celebró la Inquisición al cardenal · don Diego. En 1595 se concertó mancomunadamente con Luis de Arciniega, escultor, para hacer un retablo en la iglesia franciscana de Cuauhtinchan, obra que no se llevó a cabo. En colaboración con Pereyns trabajó en los retablos de los templos de Tepeaca, Míxquic, Malinalco y Ocuilan. A fines del siglo, el 13 de marzo de 1597, se encontraba en Puebla, donde celebró un convenio con Juan de Arrúe; quizás falleció en la ciudad de los Ángeles, pues para esas fechas contaba 70 años. El pintor más conocido de esta época es Juan de Arrúe, a quien los cronistas, en su afán de castellanizar todos los nombres extranjeros, como lo habían .hecho con Pereyns, le llaman de la Rúa. 4 Arrúe nació en "los pueblos de Ávalos", hoy Colima, en 1565; fue hijo de Juan de Arrúe, escultor sevillano de quien ya hemos hablado, y su madre se llamó Marta Calzontzin, que nada tenía que ver con el último señor de Michoacán. El pintor aparece en México desde 1587, pues ese año se casó con Ana de Medina. Simón Pereyns fue uno de sus testigos, por lo que se supone que Arrúe no fue ajeno a la enseñanza del flamenco. Nuestro pintor ejecutó muchas obras en Nueva España; las principales son las siguientes: en 1593, nueve sambenitos para la iglesia mayor de México; en 1599, dos retablos en Puebla, uno para el hospital de San Pedro y otro para el trascoro de la catedral vieja. Por el año de 1597, un gran retablo para la iglesia conventual de los franciscanos de Tehuacán, que fue colocado en el templo de la misma orden en Cuauhtinchan, donde aún existe.s En 1607 166 estaba en Oaxaca, pues hizo que se denunciara ese año a Diego Martín por disputas teológicas, y en 1611 copió allí la figura de la Virgen que aparecía en un tronco de pino quemado; la pequeña pintura existe en el Archivo General de la Nación. En Oaxaca ejecutó varias pinturas para los con .. ventos dominicos de Etla, Huitzo y Tlacochahuaya, en cuya iglesia pintó un retablo de San Jerónimo. Más tarde vemos a Arrúe florecer en México, de 1621 a 1630; en la primera de estas fechas realizó las pinturas para el túmulo dedicado a Margarita de Austria en el convento de Santo Domingo; levantó el arco triunfal para el virrey Marqués de Gelves; en 1630 aparece en Puebla, donde ejecuta más trabajos y de donde ya no ha de salir. En 1637 pinta un cuadro para el convento de San Bernardo, y en el mismo año otorga su testamento, del cual se toman las noticias consignadas. Muerta su primera mujer, volvió a casar y tuvo varios hijos. Arrúe se muestra un buen pintor renacentista. Su retablo de Cuauhtinchan no es tan suntuoso como los de Huejotzingo o Xochimilco, pero sus líneas son más sencillas; no hay esculturas, sino simplemente ocho cuadros principales y seis .accesorios a los lados; la pintura al óleo se ha opacado al grado de parecer temple, su coloración es clara, con predominio de tonos azules, y su arte aparece sin complicaciones, mucho más simple y sencillo que la pintura de Pereyns y de Concha. 167 El último pintor de esta época es Alonso de Villasana, del cual no conservamos sino una sola noticia: que ejecutó las decoraciones de la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, en 1595. Este templo," cuyo patronato residía en el Ayuntamiento, había sido reparado, y Villasana fue el autor encargado de decorarlo. Poseemos una descripción detallada de estas pinturas: la escribió fray Luis 69

de Cisneros en el libro acerca de la imagen publicado en México en 1621, y asistimos en esta decoración al triunfo más completo del Renacimiento; la decoración consistía en pinturas al. fresco y diez cuadros al óleo: quizá el total de la iglesia estaba pintado al fresco y los cuadros al óleo relataban la historia y milagros de la imagen. En las decoraciones al fresco se había inspirado en un sentimiento absolutamente pagano, que nos admira cómo fue posible en esa época. Aparecían allí pasajes bíblicos: Judith con la cabeza de Holofernes, Esther y Asuero, el Arca de Noé, Rebeca y Eleazar, Salomón y Moisés; pasajes simbólicos como la Sibila, y'luego ya francamente mitológicos y paganos: Juno, Neptuno, Saturno, Vulcano, Venus, Mercurio y Marte, y, para colmo de renacentismo, las Tres Gracias. El Renacimiento se ha apoderado de la pintura de México; toda esta parte que hemos historiado puede considerarse como un antecedente de la gran pintura que va a desarrollarse en seguida, y que está inspirada por ese mismo soplo sensual y luminoso, de color y de gracia, que olvida un poco el espíritu, pero que nos recrea intensamente y que se llama el Renacimiento.

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Un grupo de pintores parece ser el .puente que une a los artistas que hemos estudiado con los que forman el núcleo de la gran pintura que florece a principios del siglo xvn. Son ellos Alonso Vásquez, Alonso López de Herrera y Alonso Franco. Alonso Vásquez está perfectamente estudiado en las obras que realizó en España. Mayer6 nos ofrece las noticias que existen del trabajo de Alonso Vásquez en Sevilla, desde la Resurrección de Cristo, que se conserva en la iglesia parroquiaJ de Santa Ana del barrio de Triana, firmada y fechada en 1590, hasta el Tránsito de San Hermenegildo, que dejó incompleto en 1603_y fue terminado en su parte superior por Juan de Uceda. Mayer se pregunta: ¿qué aconteció con Alonso Vásquez después de 1603?, y llega a suponer que para esta fecha quizás había muerto. En realidad Alonso Vásquez había pasado a la Nueva España, acaso en el cortejo del virrey Marqués de Montes Claros, que llegó al desempeño de su encargo precisamente ese año de 1603. No existe prueba documental de esta afirmación, pero las coincidencias permiten suponerlo, así como el hecho de que las obras de Alonso Vásquez en México están íntimamente relacionadas con Montes Claros, ayuda a confirmarlo. Alonso Vásquez ejecutó diversos trabajos en Nueva España; el más importante parece haber sido la decoración de la capilla del Palacio, en que existía un lienzo de pintura de ocho varas de largo y cuatro y media de ancho, con el Martirio de Santa Margarita, en honor de Margarita de Austria, esposa de, Felipe 111. Otra obra importante de Alonso Vásquez fue el retablo de la capilla de la Universidad cuyos cuadros, al decir de don Carlos de Sigüenza y Góngora,7 fueron los benjamines del pintor y estaban dedicados a Santa Catalina, a quien los había ofrecido el virrey Montes Claros. Cuando este magnate marchó al Perú, en 1607, Alonso Vásquez permaneció en México y para el año siguiente había muerto en esta ciudad. Fue casado con doña Inés de Mendoza y tuvo cuatro hijos: Diego, María, Alonso y Antonia. s Comparando los cuadros de Alonso Vásquez que aún existen en Sevilla, con algunos de México, hemos atribuido a su mano dos grandes tablas que existen en las Galerías de Pintura, y representan 146 a San Miguel y el Retrato de un niño que se encuentra entre dos figuras alegóricas, una, al parecer, una mujer indígena, y la otra un diablo. Estos cuadros fueron atribuidos en un tiempo a Echave Orio y antes a Luis Juárez, atribuciones verdaderamente débiles. La silueta vigorosa del San Miguel recuerda la del ángel que vuela atrás del santo mártir que existe en la catedral de Sevilla. Es el mismo modo de recortar la silueta, la misma posición aérea en las dos figuras. Otro cuadro que parece ser obra de Alonso Vásquez1 es una pequeña lámina de mi colección, que representa la Conversión

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de San Pablo. Los vigorosos escorzos del frente, la musculatura fuertemente tratada y las semejanzas en la coloración, me autorizan a suponer que se trata de otro cuadro del maestro sevillano. Alonso Vásquez, aparte de las obras que dejó en la Nueva España, trajo el aporte de su enseñanza y así el pintor José de füarra dice que uno de sus mayores méritos fue haber introducido muy buena doctrina. Los cronistas dicen que Arrúe fue su discípulo, por más que, como hemos visto, es más seguro que lo haya sido de Pereyns, aunque esto no impide que también haya recibido enseñanzas y consejos del sevillano. Otro artista que floreció a fines del siglo XVI y principios del siguiente, y cuya figura envuelta en el misterio ha sido recientemente descubierta, es Alonso López de Herrera,. que en su tiempo fue llamado "el· divino Herrera". Existen dos grandes tablas que habían sido constantemente atribuidas a Alonso Vásquez; representa, una que se conserva en las Galerías, la Asunción de la Virgen, y la 147 otra, en poder de un particular, la Resurrección de Cristo. Más tarde aparecieron otros dos cuadros, que indudablemente provenían de la misma mano: la Transfixión de Santa Teresa y un retrato de Santo Tomás de Aquino. Con estos cuatro cuadros se descartaba por completo la hipótesis de Alon- 148 so Vásquez, y entonces el señor Romero de Terreros encontró en las bodegas del Museo un retrato de Fray García Guerra, fechado en 1609, por Alonso López de Herrera, y que presentaba semejanza palpable con los cuatro cuadros antes citados. El misterio quedó aclarado: López de Herrera era el autor de esos grandes y pequeños cuadros y además de otros que inmediatamente pudieron atribuírsele; ellos son un Divino Rostro, que existe en las mismas Galerías, firmado; otro en el altar del Perdón de la catedral de México; un Santo Domingo de Guzmán en la· iglesia de Churubusco; otro quizás en el templo de Santo Domingo; dos cuadros en la galería de don José Luis Bello, de Puebla, y un San Agustín, que puede atribuírsele, en al colección de don Salvador U garte, de México. Se sabe que fue fraile de la Orden de Santo Domingo y que acaso para el año de 1654 había muerto, pues, según documentos del Archivo General de la Nación, una obra ejecutada en esa época en la iglesia de Santo Domingo la pinta Diego de Becerra, lo cual parece indicar que ya no existía el pintor oficial de la Orden, Alonso López de Herrera.9 López de Herrera es un gran artista: bien merecido tuvo el calificativo de "divino" que se le dio en su tiempo: sus láminas, la de Santa Teresa y Santo Tomás, están trabajadas con tal delicadeza de dibujo, con tal finura de toque, que revelan al hombre dotado de grandes conocimientos. La gran tabla de la Asunción, que es su obra más importante, nos muestra dos modalidades diversas: la parte baja, el grupo de los Apóstoles que asisten al milagro, recuerda las Asunciones italianas, ticianescas, así en el brillo del colorido como en las siluetas que forman escorzos valientes. La parte alta, en cambio, es absolutamente :flamenca. La Virgen está rodeada por un grupo de ángeles que se destacan en silueta recortada sobre el fondo y que muestran en .la angulosidad de sus alas, en la misma diferencia de escala con el resto del cuadro, un espíritu distinto, parece simular un gran tapiz colgado, como una decoración, sobre la escena de abajo. Otro artista de esta época, si bien mediocre, es Alonso Franco. Floreció a principios del siglo xvn, pues colaboró con Andrés de la Concha en la pintura del arco levantado a la entrada del arzobispo fray García de Santamaría en 1602. Más tarde firma, en 1604, el retrato de Arias de Villalobos, que figura en el libro que don Genaro García tituló arbitrariamente México en 1623, ya que el poema que describe la ciudad está fechado veinte años antes. El libro narra la Jura de Felipe IV, que se verificó en 1621, y la obra fue impresa en 1623.10 Debe ser asimismo de Alonso Franco el grabado alegórico que consta en el mismo libro y que don Genaro García no reprodujo en su reimpresión. Alonso Franco tuvo cierto prestigio en su tiempo, pues tanto Arias de Villalobos, en la obra citada, como Bernardo de Balbuena en su Grandeza mexicana, lo citan con elogio, El primero dice: Del celebrado Franco la viveza,

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Desgraciadamente, son éstas las únicas noticias que por ahora existen acerca de este·pintor. Otros artistas secundarios que parecen haber figurado en este tiempo son: Tomás de Prado y Vicente Requena, que menciona Arias de Villalobos en su obra citada, aparte de los que ya hemos estudiado. De todos .los que cita, solamente Pesquera parece haber sido escultor. También de esta fecha es Martín d¡eZumaya, que hizo una colateral para la iglesia de J ocotitlán, cuyo pago reclamaba del cura del pueblo, entre los años de 1613 y 1626.11 Dadas las fechas, bien puede ser un hijo de Francisco de Zumaya y acaso aquel a quien se refiere el señor Pérez Salazar cuando dice que Juan de Arrúe, el tercero, casó en Puebla en 1632 con Micaela de Zumaya, hija de Martín de Zumaya y Leonor de Molina. 12 Pero todas estas noticias no parecen ser sino los preliminares para la gran pintura que viene a seguidas: el nombre más importante es el de Baltasar de Echave Orio, a quien todos los historiadores conocen por el apodo de "el viejo'\ para distinguirlo de su hijo, a quien se llamó "el mozo". Con objeto de evitar confusiones, he preferido darles su nombre completo. Acerca de Echave, el primer problema que surge es el de la diferenciación de su persona respecto de sus parientes. Efectivamente, mis investigaciones me permiten suponer, de acuerdo. con lo que ya había afirmado don Carlos de Sigüenza y Góngora, que los artistas llamados Baltasar de Echave fueron tres. El fundamento de esta hipótesis·radica en lo siguiente: la fecha de llegada de Echave a América, la de su primer matrimonio en 1582, y la de un segundo matrimonio en 1623, unido todo esto a las diferencias que se notan en muchos de sus cuadros que indistintamente le han sido atribuidos. Distingo, pues, tres Echaves: Baltasar de Echave Orio, "el viejo"; Baltasar de Echave Ibía, y Baltasar de Echave y Rioja,_"el mozo", que viene a ser nieto y no hijo de Echave el mayor, como todos lo han afirmado. Aparte hay que mencionar a Manuel de Echave, hijo al parecer del gran Echave y hermano, por tanto, de Echave Ibía. De este último Echave sólo se conocen dos cuadros: uno que existe en el Museo de Churubusco, que representa a La. Virgen imponiendo la casµlla a San Ildefonso, tema favorito en la época, y otro cuya referencia aparece en el catálogo de la colección Barrón cuyo asunto era la Sagrada Familia. Dada esta escasez de noticias, es de presumirse que Manuel de Echave murió muy joven. Baltasar de Echave Orio nació en Zumaya, et;1el solar de su casa, situado en Aizamazábal, cerca de Oiquina, donde todavía existe.13 Tenía un hermano, Juan Martínez de Echave Orio, mayor que él, nacido en 1546, y una hermana menor, María Juanes de Echave Orio, que casó con Pedro de Arvide y falleció en 1596. Echave debe haber nacido poco antes de 1548, pues hizo testamento en 1573, para lo cual se requería mayoría de edad, es decir por lo menos. veinticinco años; ese año pasó a las. Indias con su hermano, que realizaba frecuentes viajes a América. Contra lo que supone el conde. Urquijo, que Echave pasó formado a México, existen los datos documentales que demuestran que en 1582 vivía en la capital de Nueva España y se casaba con Isabel de lbía, hija de Fra11-cisco de Zumaya, de quien seguramente fue discípulo, exactamente como lo hizo Velásquez con Pacheco. Su más antiguo trabajo data de 1596, y para 1585 puede asegurarse que no era aún maestro notable de pintura, pues que no aparece en las obras de la catedral vieja que reunieron, como hemos visto, a los más famosos artistas que a la sazón existían en ~éxico. Fue Echave escritor y publicó un libro notable el año de 1607, dedicado al conde de Lemos, y cuyo objeto es ensalzar la antigüedad de la lengua vascongada.14 En ese libro aparece el autorretrato del artista y el escudo de su noble solar. Las obras pictóricas que Echave dejó en México, fueron numerosísimas; pero no tan abundantes como han querido los críticos. Poseemos noticia de las siguientes: en 1596 hizo diez estatuas, veinte sambenitos y veintiún corozas para el Auto de Fe que se celebró en la plaza de México el día 8 de diciembre. El material importó cincuenta y cinco pesos y a él le pagaron doce por su trabajo. 15 En 1601 un San Cristóbal de proporciones gigantescas, para la iglesia de San Francisco; en 1609, el

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Retablo de Santiago Tlaltelolco, que contenía catorce tablas de Echave y aún existía por los años de 1860 a 61. Poseemos de él únicamente las dos que representan la Visitación y la Porciúncula, que 151 existen en las Galerías y acaso deba añadírseles la Anunciación, por su semejanza de estilo. Couto dice que en los claustros de la Profesa existía una Gloria de San Ignacio, fechada en 1610, y de allí mismo procede el Martirio de San Aproniano que data de 1612. El retablo del templo de los jesuitas 152 füe obra también de Echave y de él nos vienen la Adoración de los Reyes y la Oración del Huerto~ 149 Debe añadirse el Martirio de San Ponciano fechado a principios del siglo, y el magnífico cuadro que 150 representa La Flagelación,que existe en la Catedral de México. De las veintisiete pinturas que en las Galerías aparecían atribuidas a Echave Orio, solamente pueden consignársele con seguridad las que hemos visto documentadas; de su taller parecen provenir el Martirio de Santa Úrsulay sus compañeras; la Presentación en el Templo y una segunda Visitación. El arte de Baltasar de Echave Orio alcanza verdaderamente excelsitudes de Siglo de Oro. Es todavía un pintor renacentista que deriva de Italia, de la suave Italia de brillante colorido y fom1as de elegancia incomparable. Es un pintor renacentista, pero dotado aún de una ingenuidad extraordinaria. Sus mártires no nos conmueven, parecen figurar en escenas de ballet con ricas decoraciones y personajes suntuosamente ataviados. Sus martirios están narrados como podría referirlos un niño, sin retórica., sin énfasis, con toda sencillez y humildad. A pesar de eso, sus recursos técnicos son enor,mes, así en la construcción de sus cuadros, como en la reproducción cariñosa de las formas. Pueden encontrársele antecedentes, sobre todo en el flamenco italianizante Martín de Vos en las fonnas, y en Alonso Vásquez en cierta predilección cromática; pero poco a poco Echa.ve se desprende de este italianismo exagerado y vuelve los ojos hacia España con un concepto más realista, hasta donde en ese tiempo era posible, para damos, por ejemplo en su San Aproniano, un cuadro que puede ser de cualquier pintor español de su tiempo, contemporáneo de Pacheco y de Ribalta, acaso con más. fuerza que estos mismos maestros, por lo que no es absurdo afirmar que Echa ve puede ser considerado como el primer pintor del arte hispánico en su época. El enorme prestigio de Echave Orio, ocultó en su ,deslumbramiento las figuras de sus hijos, Baltasar y Manuel de Echa ve lbía. El primero debe haber nacido por los años de 1583-84; su desarrollo parece tan íntimamente ligado al del padre, que en muchos casos sentimos la colaboración íntima de ambos artistas. Pero que en Echave Ibía latían inquietudes personales que modestamente protestaban contra la avasallante figura del maestro, nos lo muestra el estudio de sus cuadros. Esa afición por las coloraciones azules en los fondos, que me ha permitido llamarle "el Echa ve de los azules". Existe, en efecto, en sus cuadros el gusto por paisajes de entonación azulosa llevada a una variedad extraordinaria de matices. No hay duda de que se trata de una coloración convencional, pero que surgió después de la contemplación de la naturaleza, porque no es posible pensar que él haya inventado esa tonalidad que aparece tan frecuentemente en los crepúsculos de México. Echave Ibía contrajo matrimonio el año de 1623 con doña Ana de Rioja y su vida debe haberse extinguido a mediados del siglo. Vida corta, que no produce tantas obras como las de su padre, por quien se ve siempre eclipsado, a causa de su mismo misterio, es para nosotros en extremo atrayente. De los cuadros que existen en la Galería, atribuidos a Baltasar de Echave Orio, es indudable que deben ser clasificados como del hijo los siguientes: Retrato de una Dama;' San Juan Evagen/ista, Vir- 153 gen del Apocalipsis I-1620; Virgen del Apocalipsis II-1622,·.San Juan Bautista¡ Magdalena Penitente,· 154 tres Evangelistas pequeños (el cuarto existe en el Museo de Querétaro) y San Pablo y San Antonio, 155 ermitaños. En Xochimilco existe un Bautismo de Cristo, fechado en 1628, y en la colección de don 156 Salvador U garte .unas láminas con escenas del Via Crucis en las que pulula un innumerable grupo de:figuras. Además deben atribuírsele el San Francisco de Paula, 1625, citado por Couto; el Martirio de Santa Catalina, que según el mismo autor existía en el claustro de Santo Domingo de México fechado en 1640; un San Miguel, de la familia Arguinzonis de Durango, en Vizcaya, fechado en

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1641, y la Vida de San Francisco que decoraba el claustro del convento grande de México, pintada a mediados del siglo xvn. En la actualidad surge el problema, reservado a futuros investigadores, de cuáles de estos cuadros deben catalogarse como de Manuel de Echave Ibía, que viene a resultar ahora más misterioso que su propio hermano. Junto a Echave Orio, el hijo aparece menos vigoroso; son ya las figuras simplemente construidas del viejo; se nota ya cierto afán de retórica, un preciosismo que indica la vecindad del arte barroco; sin embargo, Baltasar de Echave lbía construye aún en una forma sólida y no puede desprenderse del encanto renacentista. El discípulo más entrañable de Baltasar de Echave Orio, después de sus hijos, fue Luis Juárez, un malogrado también como su compañero; su labor va de 1600 a 1635, pero es indudable que había empezado a pintar desde fines del siglo xv1. Se casó con doña Elena de Vergara, de quien tuvo tres hijos: doña Inés de Vergara, el gran pintor José Juárez y doña Ana de Vergara. Murió bastante tiempo antes de 1639 y fue enterrado en el convento de San Agustín, donde su familia poseía su sepulcro. Conservamos noticia de las siguientes obras de Luis Juárez: en el Museo de Guadalajara una Santa Teresa firmada y fechada en 160 ... ; una Aparición del Niño Jesús a San Antonio, que exístia en la Academia, fechada en 1610; en 1611 ejecutó las pinturas para el arco levantado a la entrada del virrey fray García Guerra, arco que describe el famoso escritor Mateo Alemán en su libro acerca de este virrey; 16 en 1621 hizo el retablo del templo de Jesús María de México. Entre 1631-1633, muchos cuadros para el convento grande de la Merced, de México.17 En el convento del Carmen, de Morelia, se conservan algunos cuadros que representan a San Ángel; en la catedral de la misma ciudad varios cuadros, el más valioso, la Imposición de la Casulla 159 a San Ildefonso, tema favorito del artista, pues dos cuadros de las Galerías lo reproducen. En éstas existen otras obras suyas: unos Desposorios místicos de Santa Catarina, y su obra de más aliento, 157 comparable a la del gran Echave, acerca del mismo asunto: La, Oración del Huerto. En una capilla lateral del templo carmelita de San Ángel, en el Distrito Federal, existían varias tablas suyas; aunque bárbaramente retocadas, las cuales fueron destruidas por el fuego; en el viejo templo carmelita de Atlixco, hoy parroquia, un gran cuadro que representa la Confirmación de la Regla a Santa Teresa; en la colección de don Salvador Ugarte, en México, una de las obras más bellas: la Comu158 nión de San Estanislao de Kostka. El arte de Luis Juárez es transparente, su pintura es mística, pero su misticismo alcanza pocos recursos: los ojos en blanco, el rostro extático, las manos extendidas, implorantes. Fue sin duda el pintor más homogéneo de su tiempo, tanto, que a veces raya en monotonía. Conocido un cuadro solo, se pueden identificar todos los que hizo aun sin verles la firma, el "Ludovicus Xuarez" que con tanta unción les ponía. Su figura es extraordinariamente simpática, por más que sus dotes de pintor no sobrepasen, no digamos ya a las ~e Echave Orio, pero mucho menos a las de su propio hijo. Urgido por la época, pinta paños acartonados, olvida las armonías de color; tropieza con dificultades para construir sus figuras aéreas y recurre a fórmulas establecidas indistintamente. Sus cualidades son, ya lo hemos dicho, la ingenuidad, el espíritu religioso, y a veces, como en su San Estanislao de Kostka, una especie de arrobamiento que nos hace vislumbrar, por primera vez en la pintura mexicana, los éxtasis de la Gloria. Luis Juárez fue un malogrado; en el corto periodo de su vida activa, no pudo realizar la tarea que él indudablemente soñaba; aun con todas sus debilidades, es un pintor que nos inspira profunda simpatía. La pintura italianizante que se había venido de~arrollando sin oposición aparente, encuentra un rudo contrincante, si bien momentáneo, en Sebastián López de Arteaga. Había nacido en Sevilla; el día 15 de marzo de 1610 fue bautizado en la parroquia de San Salvador; su padre era platero; su hermano mayor, grabador en lámina; su vida se desarrollaba en un ambiente de arte. El 19 de abril

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de 1630 presentó en Sevilla su carta de examen, por la que consta que fue examinado del arte de pintor de imaginería por Miguel Güelles y Bias Martín Silvestre, maestros y alcaldes examinadores, y por Francisco de Barelo y Jacinto de Samora, maestros de dicho arte, sus acompañados; fue su fiador Amaro Vázquez, pintor de imaginería. 18 Hacia 1633 todavía radicaba en Sevilla, donde revela ya su carácter áspero, pues un aprendiz que había tomado en 1632 obligó a su tutor a cancelar el contrato. 19 En 1638 era vecino de Cádiz. El hecho de que Arteaga permaneciera en Sevilla hasta la fecha indicada y pasara más tarde a Cádiz, nos permite suponer, dado el carácter de su arte, que recibió las influencias de alguno de los grandes pintores que a la sazón florecían en tierra andaluza, sobre todo, del incomparable Francisco de Zurbarán. Es indudable que conoció igualmente las pinturas de José de Rivera, "el españoleto", pues buena influencia de él se aprecia en sus obras. Sea como fuere, cinco años más tarde, el pintor ha pasado a la Nueva España. El mismo año de 1643 presenta un escrito al Santo Oficio de la Inquisición de México, en el cual solicita que, tomando en cuenta ejemplos de familiares suyos que en Sevilla habían servido al Santo Oficio, se le conceda un cargo en el tribunal. Éste, vistas las informaciones presentadas, acordó con fecha 3 de mayo que se le exte.ndiesenombramiento de notario mientras se hacían las informaciones requeridas de limpieza de sangre. El .despacho se le otorgó el día 29 del mismo mes. En realidad, lo que Arteaga deseaba era un empleo ostensible, y el Santo Oficio, al dárselo, se lo confirió en forma honorífica, de manera que esto explica el error de Couto cuando afirma que la escasez de pinturas de Arteaga se debe a su cargo de notario. El pintor no firmó como notario un solo documento inquisitorial; de su puesto, por el contrario, se sabe que produjo más pinturas, pues que había ofrecido al tribunal, al mismo tiempo que solicitaba el cargo, los servicios de su arte. El Santo Oficio le ordenó que pintase los retratos de los inquisidores más antigúos de México, obra que realizó hasta el número de dieciséis, cuadros que se conservaron en el viejo edificio hasta la extinción del funesto tribunal. 20 El cargo de Arteaga fue simplemente honorífico, como hemos dicho, más bien pudiera decirse provisional, pues esperaban las informaciones genealógicas de limpieza de sangre, necesarias para todo nombramiento inquisitorial, con objeto de resolver en forma definitiva. En tal virtud, el año de 1650 se le retiraron las insignias de notario por no haber realizado las .informaciones en los lugares de nacimiento. Arteaga revela entonces su carácter altivo, protestando de esa medida, "por ser hombre de reputación, decía, que no hay nota en su persona". Solicita, además, que se efectúen las informaciones en Sevilla y en los diversos lugares en que habían nacido sus antepasados. De uno de ellos no encontraron ningún antecedente; pero cuando se presentó el escrito en que se requería la exibición de documentos acerca de ese pariente, el 12 de agosto de 1656, el artista había muerto. Arteaga se casó con una parienta suya, doña Juana de Arteaga, hija de Juan Ambrosio Longón, tejedor de brocados, milanés de nacimiento e hijo de milaneses. No sabemos que de su matrimonio haya tenido familia. La obra de Arteaga es mucho menos abundante que la de cualquier pintor de su tiempo, pero hay que pensar que su vida en México, quince años, no puede haber producido una serie tan numerosa de cuadros como otros artistas que lograron una existencia más ·larga. En primer lugar tenemos los Retratos de los Inquisidores que hemos citado; en la colección Barrón existía un arcángel San Miguel que más tarde llegó a otras manos, y es importante porque parece un antecesor de los ángeles que habían de ser tan frecuentes en tiempos de Correa y Villalpando; en el Museo de la Catedral de México se conserva el Retrato del Arzobispo Manzo y Zúñiga. En el Diálogo de Couto se cita una Adoración de los Reyes en un convento, que acaso sea la que posee la Galería de Arte de Davenport, Iowa, en Estados Unidos; 21 en una tienda de antigüedades se ofreció en venta un San Francisco, firmado en 1650, hoy se encuentra en el museo de la Basílica de Guadalupe; el señor Díez Barroso cita una Madona de propiedad particular, pero el cuadro es apócrifo. En la Basílica 75

de Guadalupe un crucifijo :firmado en 1643. Su anatomía es dura, su estilo seco, casi desagradable; otra crucifixión semejante es propiedad de don Luis Montes de Oca. En las Galerías Nacionales de Pintura se conservan tres cuadros, sin duda los más importantes del maestro: un Crucifijo y dos 161 cuadros que representan los Desposorios de la Virgen y la Incredulidad de Santo Tomás, ambos 162 firmados. En el templo de Santo Domingo de México, un San Ildefonso recibiendo la casulla, cuadro hermosísimo que se atribuía a Luis Juárez pero que está más dentro del espíritu de Arteaga y recuerda una Adoración de los Reyes del Museo de Davenport, Iowa. La comparación de los dos últimos cuadros de Arteaga que hemos mencionado, ha sido motivo de grandes y acaloradas discusiones; los doctos profesores del arte que quieren aplicar al siglo xvn las mismas reglas que aplicamos hoy a los pintores, encuentran que ambas pinturas no sólo son diversas sino antagónicas, es decir, que no pueden ser de un mismo artista, y Arteaga tiene que elegir por haber sido el autor de una de ellas. Estos señores olvidan un poco lo que ha acontecido en la pintura del mundo, pues entre los cuadros del Greco, aparecen bastantes que pudieran ser hoy más antagónicos que los dos que estamos estudiando. Olvidan que un cuadro de la National Gallery de Londres, que se atribuía a Velázquez, era de Zurbarán, y nada más distante que la pintura de estos dos hombres notables; olvidan ese factor que es el más importante· de todas las manifestaciones artísticas: el hombre que está sujeto a variaciones y puede algunas veces no producir por regla fija, como cartabón. Si nos atenemos a la realidad histórica, podemos explicar cómo ambas obras pueden haber sido del mismo pintor. Desde luego advertimos que críticos distinguidos de la pintura europea, no encuentran diferencias tan radicales entre estos dos cuadros, como puede ·existir en otras pinturas; el mismo Zurbarán presenta diferencias en sus "maneras", acaso más acentuadas. Y o creo que Arteaga al llegar a México encuentra que la Colonia· se delecta profundamente en el arte pictórico que había implantado Echave y habían seguido fielmente sus discípulos. Arte suave, de marcado italianismo en el brillo de los colores, en la suavidad de toque, en la ausencia de problemas dramáticos. El pintor, que necesita vivir, puesto que no existe todavía en una época en que el artista impone su voluntad al público, sino que es aún un artesano que tiene que atender los pedidos que se le hacen con las indicaciones, muchas veces terribles, de los clientes, no va a dejar de pintar porque las obras que realiza no sean de su íntimo gusto: pinta el Desposorio, el Retrato del señor Manzo y Zúñiga, el Arcángel San Miguel, acaso los Retratos de los Inquisidores, y quién sabe cuántos cuadros más que no conocemos. Cuando. Arteaga logra· el apoyo del Santo Oficio y puede pintar un cuadro en que no se le impone ninguna tendencia, desarrolla completamente su personalidad y su gusto y entonces produce una obra que se destaca de todas las demás y viene a ser como un jalón en la historia de la pintura mexicana. Así pasó con la Incredulidad de Santo Tomás. El cuadro lleva, en efecto, dos inscripciones: la firma del autor con su título de notario y otra que dice: "Hízose de los bienes del Capitán Francisco de Aguirre." Interpretada con rigurosa crítica histórica esta ·inscripción, guiere decir que los bienes del capitán se remataron y con su producto se pintó el cuadro. Cuando alguien ordenaba hacer una pintura, la inscripción decía "hízose a devoción de fulano de tal" o "hízose a costa de mengano", de manera que este cuadro tiene que haber sido pintado, o por una sentencia del Santo Oficio, cosa explicable, dado su asunto, o por una disposición testamentaria, en que se realizan todos los bienes para pintar un cuadro, una especie de obra pía de gran nobleza. Yo me inclino por la primera hipótesis. Que era un cuadro notable para el mismo artista, nos lo indica el hecho de que él mismo se retrató en él, si son exactas mis sospechas: la. figura que aparece detrás del viejo inclinado, nos revela a un hombre joven, peinado a la moda de Felipe IV y que mira al espectador; además, el rostro coincide con la descripción que hace de él su madre en Sevilla, en 1620, cuando dice que tiene "la cara redonda, los ojos grandes". Indudablemente el cuadro fue sensacional: el artista había puesto en él no sólo toda su ciencia, sino el vigor de la escuela que en España habían implantado Zurbarán y Rivera y que venía directa ..

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mente del Caravaggio, el vigoroso contraste de luz y sombras obtenido por la iluminación dirigida por un solo lado, la sobriedad en las formas, la ausencia de detalles, y, espiritualmente, el drama interior que revela que la pintura no es ya algo puramente sensual, dedicada a. delectarnos, sino que busca la sugerencia, el despertar en nuestro espíritu ideas y pasiones, más que reproducir sencillamente el modelo. Es de notar que con esta pintura se inicia en Nueva España el movimiento artís. tico que hemos llamado barroco. Tal es la explicación que encuentro a este misterio que se ha creado en torno de Arteaga: cuando puede desarrollar libremente su arte, lo hace, sin que ninguna concesión o público, sea quien fuere, le impida desarrollar sus facultades; cuando se ve obligado por la necesidad, concede a sus clientes lo que ellos piden, ya que no era ningún misterio lo que gustaba en la Colonia, y además nada difícil era para este pintor ese arte suave y objetivo a que había acostumbrado el gusto el primer Echave. Así puede verse la obra de Arteaga: es posible trazar una escala que ascienda desde lo más italianizante y luminoso, como el Desposorio, hasta lo más sobrio y severo, como el Santo Tomás. El error, a mi modo de ver, consiste en juzgar aisladamente, no ya sólo dentro del· conjunto de la obra artística, sino del arte de su tiempo. Arteaga introduce pues un nuevo factor en la pintura de la Nueva España; a las influencias flamencas e italianas que antes habían imperado, él añade este nuevo toque: el vigor del claro obscuro, el modelado fuertemente acusado, la tonalidad obscura del cuadro, -que lo llena de misterio, que lo hace sugerente, evocador, dotado de un espíritu misterioso. La figura de Arteaga debe ser colocada indudablemente después de la de Echave el primero, así por el vigor de su talento, como por la inquietud de su espíritu. Su pintura extraordinariamente avasalladora nos cautiva, acaso porque a ella se ha de agregar ese toque de misterio que ostenta lo que no se comprende a primera vista.

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Conservamos noticia de bueri número de pinturas europeas que llegaron a México en la segunda mitad del siglo XVI y principios del siguiente. Aunque estas obras de arte no fueron ejecutadas en el 160 país, deben ser estudiadas, siquiera sea someramente, pues es indudable que contribuyeron no sólo a formar el gusto pictórico del pueblo, sino que ejercieron influencia sobre los mismos maestros. 22 Sabemos que en el Palacio de los Virreyes existía un gran Retrato de Carlos V, regalado por el emperador, obra de Ticiano. Veíasele armado, a caballo con una lanza en la mano, según lo describe el minucioso cronista Sariñana. 23 Tal descripción nos hace pensar en una .réplica del famoso Retrato de Carlos V que se conserva en el Museo del Prado, en Madrid. Es posible que esta pintura haya perecido en el ince~dio que consumió al palacio el año de 1693. Otro cuadro, atribuido al mismo artista, existía en la iglesia franciscana de Tzintzuntzan, 24 en el Estado de Michoacán. Según la tradición, .este cuadro fue igualmente regalo de Carlos V a la iglesia franciscana que había sido la primitiva catedral de Michoacán. En realidad, ni los datos históricos que existen, pues los inventarios antiguos de la iglesia, revisados por el doctor Nicolas León, no registran ese cuadro sino en el primer tercio del siglo XVII, ni las apreciaciones que pudieron obtenerse del estudio de la tela misma confirman la hipótesis. En efecto; Ticiano fue, antes que nada, un colorista, el más notable colorista de la escuela veneciana, o sea el más notable colorista .de todos los sitios y todos los tiempos, y esta pintura se caracterizaba por sus tonos sombríos, que han permitido a alguno atribuírsela al Greco. Además, el tema, El Entierro de Cristo, fue pintado por Ticiano en una forma absolutamente diversa y el cuadro muestra deficiencias de composición que no sería

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posible atribuir al insigne veneciano. Comparada la tela con otras de nuestra pintura colonial, resulta .indubitable el parentesco con las obras de los Echave: son las mismas musculaturas,. la misma manera de concebir los cuerpos, la misma ingenuidad en el relato, de modo que este cuadro debe ser considerado como de algún discípulo de los Echave, más del segundo que del primero. Otro artista de quien se conservan cuadros en México y que ejerció bastante influencia, es Martín de Vos, como ya lo hemos hecho notar al hablar de Echave Orio. Las tablas más importantes de Vos existen en la pequeña iglesia franciscana de Cuautitlán, Estado de México. Son cuatro cuadros; los dos primeros representan a San Pedro y San Pablo, figuras de una grandiosidad extraordinaria, por la nobleza de sus paños y la solemnidad de sus figuras; los otros dos representan a San Miguel y a la Concepción. El San Miguel es el único firmado el año de 1581 y es valiosísimo para el· estudio de la pintura colonial mexicana, pues aparece en forma de un ángel rubio y desmelenado, cuyo tipo han de seguir invariablemente los ángeles de nuestra pintura, desde Echave y Arteaga hasta Correa y Villalpando. En el Museo de la Catedral de México se guarda un magnífico San Juan Evagenlista que escribe teniendo por fondo la vista de Jerusalén. Es cuadro excelente, lo mismo que el que representa a Tobías y el Ángel en la capilla de las Angustias de la misma catedral, y que seguramente puede atribuírsele. He visto, además, muchos grabados hechos según dibujos de este artista. 25 En el Museo de Guadalajara se conservan tres cuadros de Giordano Lucca que revelan toda la maestría y la riqueza de aquel maestro. En el convento agustiniano de Tlayacapan, en el Estado de Morelos, en un nicho formado en la escalera, se ve una vieja tabla; representa a San Agustín que entrega su corazón al Niño Jesús a quien sostiene la Virgen, tabla al parecer flamenca de fines del siglo xv o principios del siguiente, y es de suma importancia. En el mismo Palacio de los Virreyes, haciendo juego con el retrato de Carlos V, se encontraba el de Felipe II, de busto, obra de Alonso Sánchez Coello, según nos informa el mismo cronista Sariñana. 26 De Murillo poseemos un buen conjunto de cuadros; desde luego los que existen en las Galerías de Pinturas: San Juan Bautista, San Juan de Dios, y otros que habían sido atribuidos a su escuela. Recientemente don Diego Angulo Íñiguez, haciendo una revisión de estas pinturas, ha descartado la atribución a Murillo de algunas, sin decir de quién pueden ser.27 En Guadalajara, Jalisco, existen varios cuadros que se atribuyen al sevillano: en la catedral, una magnífica Purísima, del tipo habitual del maestro y con caracteres indubitables; no así los que aparecen bajo su nombre en el Museo y que según la absurda cartela que los ilustra fueron pintados para el convento franciscano de Compostela y más tarde trasladados a Guadalajara. Observando detenidamente estos cuadros se ve que existen detalles iconográficos, como los "petates" que dan sombra a San Francisco distribuyendo los panes; como los retratos que aparecen en la pintura, entre ellos el de un señor obispo de Nueva Galicia; el del donador, que se ha tomado falsamente como autorretrato de Murillo, que hacen imposible la atribución. Puede asegurarse que estos cuadros fueron obra de un discípulo del sevillano que pasó por Guadalajara hacia mediados del siglo xvn. En la catedral de México existe en su museo una Virgen de Belem que presenta los rasgos característicos del gran pintor. En colecciones particulares también existe buen número de cuadros de este maestro; entre ellos he visto una Virgen con el Niño, réplica muy superior a la de la casa de Santiago en Londres; una Adoración de los Pastores de gran vigor, un San Juan Bautista niño, un San Felipe de Cantalicio, igualmente de gran interés, y otros muchos cuadros que indudablemente, o fueron copias antiguas, o imitaciones ya de tiempos posteriores que inundaron los mercados del mundo. Zurbarán no es tampoco extraño a nuestras colecciones; en las mismas Galerías existe uno de sus cuadros más hermosos: Jesús en Emaús firmado por el maestro en: 1639; otros cuadros de Zurbarán pueden encontrarse en diversos sitios de la República; en Puebla, en la colección de don José Luis 78

Bello, un San Pedro oyendo cantar al gallo, el cual acaso es réplica de otro muy semejante que existe en la vieja iglesia del Carmen, de Atlixco. En Tlaxcala, en la vieja iglesia franciscana que hemos estudiado, dos pequeños Santos de cuerpo entero, cuya factura recuerda las maravillosas pinturas del Museo de Cádiz. Tal cantidad de pinturas europeas -y téngase en cuenta que es sólo una mínima parte la que mencionamos, pues de revisar catálogos de colecciones privadas, podríamos contar un ciento o más de obras maestras-- indica que la pintura europea informó constantemente a los artistas coloniales que desarrollaban su tarea atentos al movimiento europeo; pero conservando características peculiares que transforman a nuestra pintura, a veces, en algo diverso de lo que existía en el Viejo Con,, tinente, como ha podido observarse en los largos capítulos de esta historia.

CAPÍTULO

LA

l.

LA

ESCULTURA

Vll

ESCULTURA RENACENTISTA

EN

MÉXICO

Al hablar de la arquitectura plateresca, hemos mencionado ya buen numero de obras de escultura, pues bien sabido es que el arte plateresco fue esencialmente escultórico. Vamos a estudiar las esculturas renacentistas que aún existen en nuestro país. La manifestación más importante del Renacimiento en la escultura colonial, fue la que produjo los grandes retablos de los templos. El ábside se encontraba siempre cubierto con un gran retablo renacentista que tendía en sus líneas al purismo, pero .que se inclinaba hacia la modalidad plateresca. De estos grandes retablos, .solamente tres han llegado íntegros hasta nosotros, si bien con los deterioros del tiempo y del abandono de los hom~ bres; ellos son el de Huejotzingo, cuyas pinturas hizo Simón Pereyns y firma en 1586; el de Xochimilco, cuyo autor nos es desconocido, por más que sus pinturas revelan enorme influencia de Echave Orio, y que debe suponerse fue posterior, y el de Cuautinchán, Estado de Puebla, que fue obra de Juan de Arrue, que también hemos mencionado al tratar de este artífice y que había sido hecho primero para la iglesia de Tehuacán en el año de 1597 y colocado dos años más tarde en el sitio en que ahora se encuentra. Los tres retablos son renacentistas; el de líneas más puras es el de Xochimilco, de un renacimiento sobrio con columnas que ofrecen el primer tercio de su fuste rodeado de ornamentos en relieve con figuras estofadas. Las estatuas del retablo, de una gran dignidad, de una soberbia amplitud de técnica nos indican que el autor de esta obra era un maestro de primer orden. En la parte baja de la estructura aparecen los apóstoles, costumbre que se había seguido en todos los retablos que ocupa;. ban la cabecera de los templos. El retablo de Huejotzingo es más plateresco, emplea columnillas abalaustradas y sus figuras no son tan grandiosas ni tan sencillas como las de Xochimilco. El retablo de Cuautinchán es el más sobrio: no pi;esenta esculturas sino sólo cuadros, como ya hemos notado; las entrecalles se forman por columnillas abalaustradas esbeltas. En el mismo templo existe un pequeño retablo renacentista, dedicado a San Diego de Alcalá. Se supone que fue obra de Pereyns, por lo menos en lo que toca a pintura, y en sus tableros se ha querido ver el retrato de Felipe II y su familia. En la parroquia del pueblo de Tecali, Estado de Puebla, se conserva el retablo del teinplo conventual de San Francisco; es renacentista, pero carece de columnas; está simplemente formado 79

J

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por pilastras. Allí mismo se admira otro pequeño, con una gran tela pintada que representa a San Francisco. Preciosos retablos organizados con cariátides y rematados en medio punto, son los que se conservan en el templo del convento franciscano de Maní, en Yucatán. Se toman como del siglo XVI, pero bien pudieran datar de principios del siguiente. Son de pleno Renacimiento y de fijo los mejores que existen en la península. Conservamos restos de otros retablos que deben haber existido en muchos templos conventuales; así, en la iglesia franciscana de Tlalmanalco, algunas grandes esculturas, que· lo mismo que las tablas pintadas que allí subsisten deben proceder del primitivo retablo. En el gran templo franciscano de Tepeaca, Estado de Puebla, restos del primitivo retablo: columnas cuyo fuste está adornado en la parte baja con ornatos en relieve y en la parte alta casi al llegar al collarín, una especie de anillo de querubines en relieve. En la iglesia del Tercer Orden, de Texcoco, también puede verse un fragmento de retablo renacentista, en tanto que en el templo franciscano de Milpa Alta, Distrito Federal, sólo se ha conservado, indudablemente por su gran belleza, 171 el relieve central del retablo que representa una Asunción de la Virgen, de gran tamaño, de estofado y policromado. Resulta pues indudable que existió una gran escultura renacentista, contra lo que han sostenido algunos autores, fundándose en la disposición del Tercer Concilio, que ordenaba que "las imágenes que en lo sucesivo se ·hagan de escultura sean de tal forma que no necesiten vestidos de tela, es decir, sus vestidos estén hechos de la propia materia de la escultura". Fundándose en esta disposición, los críticos negaron que se hubiese hecho escultura anterior, que si se dice que en lo sucesivo se hagan, quiere decir que antes se habían hecho sin llenar ese requisito. No es posible creer que la disposición se deba a fines puramente estéticos, pues la iglesia atendía, más que a ellos, a causas de propiedad eclesiástica, y cuidaba que los indígenas no pudiesen continuar sus prácticas idolátricas. Ahora bien, las esculturas con vestidos permitían ocultar ídolos, lo cual trató la iglesia de impedir haciendo que las esculturas fuesen de una sola pieza. Si los autores que tan desenfadadamente negaron la existencia de una escultura colonial en México, anterior a Tolsá, hubiesen conocido las ordenanzas de escultores, entalladores y ensambladores, de fijo habrían modificado su opinión. Las ordenanzas de carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros, fueron expedidas por la · ciudad de México, el 30 de agosto de 1568, y las confirmó la Real Audiencia que gobernaba, el 26 de octubre siguiente. .Las ordenanzas de escultores y entalladores las expidió la ciudad de México el 17 de abril de 1589 y las confirmó el virrey, Marqués de Villa Manrique, en 18 de agosto del propio año. Estas ordenanzas determinan de: modo preciso lo que debe conocer un escultor y lo que debe saber un· entallador. Los escultores habían de examinarse "de una figura desnuda, y otra vestida dando razón de su compostura por dibujo y arte, y luego hacerla de bulto, bien medida y con buena gracia, y en sabiendo esto se les dé la carta de examen presentando el examinado al Cabildo" Los· entalladores "debían saber esculpir un chapitel, una columna vestida de talla y follaje, un . serafín, un pajarito, cortar bien la madera y guardar los campos, y que lo sepa dibujar todo y sabiendo esto se le dé la carta de examen en la forma referida". Los indios estaban libres de estas ordenanzas y podían ejecutar libremente sus oficios; pero se prohibía que ningún español, aunque fuese maestro examinado, les comprase obras para revenderlas en su tienda.! Hay que notar que el escultor y el entallador s.olamente realizaban su trabajo en blanco y que, tanto el dorado de las columnas y partes decorativas, como el estofado y encarnación de las esculturas, correspondían al dorador, oficio perfectamente definido, que muchos pintores ejercían, además del suyo propio. 80

111. Epazoyucan,Hgo. El Descendimiento.Pinturaal fresco. Siglo XVI. (P. 81.)

2. L O S

ARTI STAS

Pocas son. las noticias de escultores que conservamos de esta época; sin embargo, algunas nos han llegado; esperamos que nuevos investigadores agreguen más datos. A los artífices que hemos mencionado en la primera parte de nuestra historia, debemos añadir los siguientes: en 1568 son mencionados tres entalladores: García de Salamanca, Juan Fernández y Juan Ródríguez; los tres habían trabajado en el gran retablo que se hacía en la iglesia agustiniana de Malinalco, cuyas pinturas fueron obra de Pereyns, como se ha dicho, y declararon en el proceso de este pintor. En 1573 llegaba a México un artista :flamenco de cierto prestigio: Adrián Suster. Había nacido en Amberes en 1564; pasó a Sevilla, donde se casó; aprendió su oficio en Cádiz y se eiµbarcó en San Lrlcar de Barrameda, en la :flota de 1573. En Veracruz trabajó siete meses; después pasó a Puebla y laboró también en Michoacán y Tufancingo; en México fue autor del coro del templo conventual de Santo Domingo; pero su obra más importante· fue el coro de la catedral vieja de México, que· realizó de 1584 a 1585, en colaboración con el escultor Juan Montaña, de quien después hablamos. En 1598 el Santo Oficio procesó a Suster por luterano. Del documento, que se conserva en el Archivo General de la Nación, tomamos los anteriores datos. 2 En 1574 se levantaba un gran retablo para la iglesia franciscana de Tula con pinturas del mismo Pereyns. El entallador fue Luis de Arciniega y se supone que, dada la colaboración de estos dos artífices, sería el mismo que intervino con su oficio en el gran retablo de Huejotzingo. Hemos citado ya las obras de reparación de la catedral vieja de México, efectuada de 1584 a 1585, para que en el templo pudiera celebrarse el Tercer Concilio; también dijimos que el dorado de la nave central y el tallado del retablo principal fueron obra de Andrés de la Concha, el conocido pintor. Para apreciar el costo del retablo se nombraron peritos a Pedro de Brizuela y a Juan Montaño. Gestoso menciona a un Brizuela en Sevilla en 1551,:; Las fechas son demasiado lejanas, pero la coincidencia del apellido, no vulgar, hace suponer que por lo menos se trataba de dos parientes. Juan Montaño, escultor de cierta fama en su tiempo, aparece en Sevilla en 1581, donde lo registra Gestoso. 4 Solicitó pasar con él a un su criado tamhien entallador, con quien tiene hecha escritura para enseñarlo y sacarlo examinado. El documento no dice el lugar a que se dirige, pero aparece en México cuatro años más tarde; lógico es suponer que fue Nueva España el país a donde viajaba. La obra más importante de Juan Montaño fue la escultura de la silleda del coro de la catedral vieja de México, de gran aliento, pues se tardó en ella trescientos tres días, y por cuyo trabajo recibió novecientos veinticuatro pesos. En 1590 aparece como veedor del gremio de escultores y entalladores, junto con Mateo Merodio. Mateo Merodio presenta antecedentes europeos que indican a un artista de prestigio. El conde de la Viñaza nos dice de él: Merodio Mateo.-Escultor y vecino de Sevilla. Trabajó en piedra el adorno de las puertas laterales de la iglesia del Hospital de la Sangre, de aquella ciudad, el año 1582. Hubieron de existir estatuas en los nichos de los cuerpos áticos que ahora están vacíos, las cuales si existiesen nos darían más razón del mérito de este artista.S El 6 de ·marzo de 1595 aparecen otros dos veedores, según el acta de cabildo respectiva: Pedro Serrano y Martín de Oviedo. Existe un Pedro Serrano, escultor, en Toledo; pero ya en 1654, de manera que debe tratarse de un pariente suyo, acaso un hijo. 6 En cuanto a Martín de Oviedo, sa hemos que trabajó en Sevilla en los años de 1592-93, asociado con Alonso Vásquez, e hizo además un retablo para la iglesia de Santiago, en Alcalá de Guadaira. 7 Estas informaciones, si bien escasas, nos revelan que para esta época existía ya un intenso trabajo de escultura; pero continúan nuestros datos para los primeros años del siglo siguiente, ya que el espíritu de la obra seguía siendo el mismo.

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En 1610 aparece Manuel de Biera, escultor que tomó a Juan Lázaro, indio, para que le ayudara en su oficio, por el tiempo que desquitase cuarenta pesos que le había prestado el día 10 de agostos Un año antes, según el acta del Cabildo de 9 de noviembre de 1609, había esculpido el retablo de San Gregorio Taumaturgo para la capilla del palacio del Ayuntamiento, según noticia de las Actas de Cabildo. También los indios trabajaban en la escultura con éxito, pues vemos cómo Torquemada9 nos dice: ... de bulto ai muy buenos escultores y tengo en este pueblo de Santiago un indio natural de él, que se llama Miguel Mauricio, que entre otros buenos que ai es aventajadísimo, y son sus obras mucho más estimadas que las de algunos escultores españoles; y juntamente con ser tan buen oficial, no es notado de vicio ninguno . . . También de provincias poseemos algunos datos. Querétaro fue siempre un centro notable de escultura, y así desde 1606, aparece el maestro Francisco Martínez, que esculpió ese año una escultura de San Diego de Alcalá para la iglesia del convento franciscano de esa ciudad, y un San Francisco para el convento de San Antonio de dieguinos de la misma población.1º También floreció en Querétaro otro escultor notable, fray Sebastián Gallegos, que trabajó por los años de 1630 la imagen conocida con el nombre de Jesús Nazareno de los Terceros, con· 1a cruz a cuestas, para la iglesia del Tercer Orden, y un Jesús Crucificado para la capilla de San Benito que existía en el cementerio del convento franciscano; en 1632, la imagen llamada Santa María del Pueblito, y además el Señor del Huertecillo para la iglesia de Guadalupe. 11 Sabemos de quién era el retablo de la parroquia vieja de Tasco, construido de 1634 a 1637. El escultor fue Pedro de Torrejón, quién cobró por su trabajo mi! pesos, y el dorador don Cristóbal de la Cruz, que llevó por su obra mil cincuenta. 12 Dos escultores aparecen en la Nueva Galicia por los años de 1619: uno llamado Gándara, que intervino en la restauración de la escultura de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, y otro Mateo de la Cerda, que fue padre de Luis de la Cerda, también escultor.13 Tales son, pues, las informaciones acerca de la escultura renacentista en la Nueva España.

3. E s e u

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Por lo que toca a obras conservadas del arte de esa época, algo podemos decir. Aparte de los retablos que hemos mencionado, hay que destacar un grupo de esculturas de esta época que pueden provenir de retablos destruidos o de otros monumentos. Una de las más notables es un grupo de la Virgen con el Niño, en piedra blanca, que estaba oculta en el sitio donde debió de abrirse la portada principal del templo de San Francisco en México, y hoy se conserva en .el Museo de Churubusco. Allí mísmo, una Adoración de los Reyes, en altorrelieve formado en dos piedras de gran efecto. Se desconoce su procedencia. El tesoro de la catedral de México posee tres esculturas notables de esta época: son ellas una Virgen y un San Juan, figuras laterales de un Calvario que acaso procede del gran. retablo de Santo Domingo de México, pues fueron encontradas en el templo de Santa Catalina, de monjas de la misma orden. Revelan gran amplitud en la forma severa, majestad en su actitud:. y técnica perfecta en su estofado. Muy semejante a éstas es una estatua que representa a San Juan y se guarda en el Museo de la Antigua, en Guatemala. La otra pieza del tesoro es un grupo de Santa Ana con la Virgen en sus rodillas. Igual tema está tratado con mayor magnificencia en el grupo que reproduce a. Santa Ana, la Virgen y el Niño del templo de Cuautinchán. El tratamiento por volúmenes y su· técnica son excelentes. En el Museo de Santa Mónica, en Puebla, una Santa Ana con la 170 Virgen, es de tan soberbia calidad, que parece más bien europea, un Martínez Montañés ni más ni menos. De igual clase y seguramente del mismo autor es el Santo Niño Cautivo de la catedral de México. Como de Pedro de Mena han sido identificados un Santo Ecce Hamo y una Dolorosa que se conservan en la sacristía de la Profesa, en México. 14 82

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Volviendo a restos de retablos del siglo }..'VI, no debemos dejar de mencionar el de Tochimilco, con San Francisco recibiendo los estigmas; otra tabla muy rehecha en el altar mayor del templo del Colegio de Niñas, que representa la Visitación, el gran relieve que representa a Santiago y que procede dd templo de Tlaltelolco. Apurando las investigaciones puede formarse un amplio catálogo con las obras escultóricas. de esta época que se conservan en los viejos templos de México. Las que damos constituyen buena muestra de la excelente calidad que ofrecen las esculturas renacentistas de la. Nueva España.

CAPÍTULO

LAS ARTES

MENORES

EN

l.

VIII

LA ÉPOCA

DEL

RENACIMIENTO

ORFEBRERÍA

Hemos estudiado en la primera parte de esta historia, el origen de la orfebrería colonial. En la segunda mitad del siglo XVI y principios del siguiente se desarrolló con tal auge, a causa de la bonanza de las minas y de la riqueza de los magnates, que llega a producir un conjunto de piezas verdaderamente maravillosas, comparables a las de cualquier país europeo~ Si en un principio la orfebrería se vio constreñida por diversas prohibiciones, en esta época existe una serie de medidas que tienden a reglamentar su ejercicio y, sobre todo, a impedir que se defrauden los impuestos que debían pagar los plateros, principalmente el llamado "quinto". Las primeras ordenanzas para poder beneficiar los metales que los descubridores y pobladores encontrasen, fueron expedidas por cédula de 10 de diciembre de 1512 para otras posesiones de América, y más tarde por otra nueva de 19 de diciembre de 1526, se ordena que se puede labrar la plata siempre que se pague el quinto real. Por cédula de 2 de septiembre de 1559 se ordena que no se pueda usar pieza de oro o plata que no esté quintada y marcada. La prohibición de 9 de noviembre de 1526 fue suavizada por la de 21 de agosto de 1528, que obligó a los artífices a que no pudiesen tener en su tienda fuelles, forjas ni crisoles; pero podían trabajar en la Casa de Fundición~,y tener tienda abierta, como hemos explicado en la primera parte. Esto nos aclara cómo se siguió trabajando en los metales preciosos durante tantos años. Los batihojas tuvieron ordenanzas expedidas por el Cabildo de México el 12 de julio de 1598, el 19 de febrero de 1599 y el 3 de enero de 1665, y las ordenanzas del nobilísimo arte de la platería fueron mandadas observar por el marqués de Cadereyta y, reformadas por el conde de Fuenclara, impresas en 1746. Es indudable que estas ordenanzas regían desde tiempos anteriores, pues imponen medidas que se usaban desde el siglo XVI, por lo que deben ser consideradas como el documento fundamental que rige esta actividad artística. La parte principal de las ordenanzas trata de evitar los fraudes que cometían los plateros y sus ayudantes al no pagar los impuestos de obligación; otra parte se refiere a la organización del gremio y una, muy pequeña, a las condiciones técnicas del trabajo. El gremio era el más rico que existía, por razón natural de la materia preciosa en que se efectuaba el trabajo primordial. Las ordenanzas comienzan dividiendo a los artífices en cuatro grupos: plateros de oro, platei:os de plata,. batihojas y tiradores; permiten que continúen con sus cofradías y que celebren cada año la fiesta de su patrón, San Eligio, al cual tenían dedicada una capilla en la catedral de México. 1 83

Como puede verse en la obra del señor Romero de Terreros que hemos mencionado en la Bibliografía, lo&füstejos que organizaba el gremio de plateros en honor de su patrón, eran muy sun .. tuosos y, además, bien sabido es que en la famosa procesión del Corpus, que cada año se efectuaba, los plateros ocupaban el primer lugar y erigían los altares más ostentosos. Según las ordenanzas, la ley de los metales estaba fijada de acuerdo con el uso español que venía desde 1435: el oro debía ser de veintidós quilates y la plata de once dineros y cuatro granos. Ahora, para apreciar el valor de los objetos elabora.dos en estos metales preciosos, se usaban las siguientes unidades: para las piezas de oro, el castellano, que valía ocho tomines o reales, y para la plata el marco, que equivalía a ocho onzas, o sea doscientos treinta gramos y fracción. Era obligación forzosa del platero presentar sus piezas a la Casa de Fundición, a fin de que fueran quintadas y pudiese pagar el impuesto. El quinto se marcaba por un punzón con una corona real y con las columnas de Hércules, o sin ellas. Para verificar la ley de la pieza, el oficial de la Casa de Fundición le sacaba una pequeña brizna que llamaban de burilada. Esta brizna era comparada, requemándola, con un pequeño pedazo de plata de la ley requerida,. que se llamaba "el parangón". Además se marcaba la pieza con otro punzón que indicaba el lugar de la casa en que se había quin .. tado: la marca de México consistía en una "M" mayúscula, con una pequeña "o" encima. El platero tenía, además, obligación indicada expresamente por las ordenanzas, de poner su marca a la pieza, de modo que son estos cuatro signos: quinto, burilada, firmada y casa de fundición, los que indican autenticidad completa en una pieza de plata colonial. Apresurémonos a indicar que son muy pocas las que reúnen estos requisitos. Con objeto de gobernar el gremio en una forma más fácil, se ordenó en México, como en todas las ciudades en que se cultivaba gran trato de orfebrería, que todos los artífices dedicados a esta actividad tuviesen sus tiendas en una sola calle que se llamaba, naturalmente, calle de los Plateros. La disposición, según Fonseca y Urrutia, 2 tuvo lugar el 23 de abril de 1580, pero en las actas de Cabildo de la ciudad de México aparece que esta iniciativa se aprobó desde el 15 de enero de 1580.3 Las calles en que trabajaron los plateros en México, fueron las dos primeras calles de San Francisco, que hoy forman los primeros tramos, a partir de la Plaza de la Constitución, de la avenida Madero. Hay que recordar que aún existen en las ciudades de Lima y Cuzco, en el Perú, las calles de los Plateros. Con objeto de estudiar metódicamente esta manifestación artística, conviene dividirla en dos grandes grupos: la orf (;:breríareligiosa y la profana.

Orfebrería religiosa. Las joyas que se trabajaron para los templos fueron indudablemente las más magníficas piezas que se pueden imaginar. La riqueza de los templos, los altares renacentistas, dorados y llenos de figuras estofadas, los ornamentos de ricas telas bordadas de Qro y plata, requerían que las joyas destinadas al culto presentasen la misma magnificencia. Hemos estudiado antes las piezas primitivas de orfebrería religiosa. ,En la segunda mitad del siglo ;xvr,estas preseas alcanzan lujo inusitado. En primer lugar debemos mencionar las custodias. Así como en las viejas catedrales españolas se usaron grandes custodias procesionales que constituyen aún maravillas para quienes las ven, obras de aquel insigne grupo de artistas encabezados por los Arfe, las catedrales de México poseyeron sus custodias ricas. Así sabemos que la catedral de Puebla poseía una de estas custodias llamada "la torrecilla", que medía casi tres varas de alto, estaba adornada con treinta columnas, cuarenta y dos bajorrelieves con escenas bíblicas; ostentaba treinta y tres estatuas de patriarcas, ángeles y santos y toda la obra era de cincel.4 La catedral de México se preciaba igualmente de dos custodias procesionales que se encuentran minuciosamente descritas en los inventarios del templo del año de 1588. La primera pesaba cuatrocientos once marcos de plata, y si en esa fecha se la llamaba antigua, hay

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que pensar que, por lo menos, databa de principios del siglo; no sabemos si fue traída de España o trabajada en México, pero una obra tan insigne no puede dejar de figurar en esta historia. Era hexagonal, de tres cuerpos: en el bajo ofrecía columnas de tres en tres y entre cada tres columnas una figura de profeta de un tercio de largo, y remates redondos, torneados, y, detrás de los remates, una virtud con las insignias de la Pasión y, además, una columnilla. En el interior de este primer cuerpo se encontraba la Última Cena con los doce apóstoles cincelados; ofrecía además relieves sobrepuestos en los pedestales. El segundo cuerpo constaba de seis pilares torneados, redondos y cincelados, con niños por remate con las insignias de la Pasión, y dentro un relicario con los doce apóstoles y la luneta de oro para el Santísimo Sacramento. El tercer cuerpo lucía igualmente seis pilares; en el interior, una figura del Descendimiento de la Cruz, con cinco personajes, y, alrededor, los cuatro Doctores de la Iglesia, de un jeme de alto. Por remate de la custodia se veía una figura cincelada que representaba la Resurrección de Cristo, de un tercio de vara, con su bandera y, además, seis pirámides que coronaban la custodia. Se ve, pues, que es ya una custodia de pleno Renacimiento. Existía otra custodia procesional que el inventario llama custodia rica nueva, que hizo el señor arzobispo don Pedro Moya de Contreras. Pesaba quinientos marcos de plata y estaba formada por dos cuerpos de planta cuadrada. El remate consistía en ocho figuras desnudas que sostenían la media caña con ocho pirámides y, por remate de la custodia, San Miguel aniquilando al demonio. El segundo cuerpo se organizaba con doce columnas vaciadas, sobrepuestas y cinceladas, y, por remate, cuatro ángeles de a jeme, con las insignias de la Pasión y detrás de cada ángel dos pirámides. En el centro, abajo del San Miguel, la campanilla. En la parte baja se colocaba la luneta de oro rica con el Santísimo Sacramento. Ei primer cuerpo, que era más ancho, ofrecía dos columnas en cada ángulo, ornadas con niños y frutas; en los intercolumnios, pirámides de media vara y, enfrente de cada columna, un profeta con su pedestal. En el remate de cada columna, un evangelista, y además se veían los cuatro doctores. Dentro del cuerpo mayor, tarjas sobrepuestas con la figura de la Virgen y las armas del señor Moya de Contreras. En el interior, una caja de plata con sus vidrieras de cristal de media vara por lado, de un jeme de alto, con la hechura de doce términos vaciados, cuatro pirámides vaciadas y en el centro se colocaba una cruz de oro entre cuatro pirámides de plata maciza. Se ve, pues, cuán ricas eran estas custodias procesionales que no podían envidiar en nada a las de las viejas catedrales españolas. Esta segunda custodia procesional persistió a través del tiempo, y así consignamos en parte posterior de este libro su persistencia como tabernáculo dentro de un ciprés de plata churrigueresco. El mismo señor Moya de Contreras dejó otra custodia para la catedral; era de oro, con peso de novecientos cuatro castellanos y cinco tomines. Estaba esmaltada y embutida de ámbar y ofrecía adornos de berruecos. En las Constituciones de la Provincia del Santo Evangelio se ordena que no se hagan custodias si no fuera "para con cáliz", y además que los cálices sean de tres marcos, hasta cuatro, salvo el de la custodia, que será mayór.S Existen algunas custodias de este tipo; la más notable es la que se guarda en el pueblo de Atzala, del Estado de Guerrero. Está formada de dos piezas; un gran cáliz de cuarenta centímetros de alto, de base ochavada, todavía de gran sabor gótico, y sobre él, a modo de farol, embona la custodia, ya renacentista, y también de cuarenta centímetros.6 Es indudable que el espíritu de estas custodias era ofrecer a la adoración de los fieles el pan y el vino, símbolos del Cuerpo y la Sangre de Cristo. La catedral de México, en tiempos del señor Moya de Contreras, es ya riquísima en joyas sagradas y en ornamentos. Además de las custodias que hemos descrito, aparecen ciriales ricos, candeleros con bichas sobrepuestas, otros con leones en los pies, otros "de media caña con cuatro garras y sus mechones altos que tienen cuatro gallones sobrepuestos, todos cincelados". Seis cetros ricos.

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Dos fuentes, una cincelada con un friso de montería y un escudo en medio y la otra ornada con sagitarios cincelados y e] escudo del centro "de oro esmaltado de azul y rojo con seis romanitos en negro". Existen, además del antiguo, cuatro portapaces, unos con pedrería y otros con figuras cinceladas. Se mencionan diez lámparas de plata, de las cuales dos pertenecían a la época anterior, todas con su manípulo y su lamparero y adornadas de diversos modos. En 1597 se registra otra lámpara que llaman la grande, pues pesaba setenta y dos marcos, dos onzas y media de plata quintada, "con un manípulo y tres cadenas de plata de tres pies y otras menores que sustentan el viril. Por remate en la parte baja, una piña con sus argollas, y arriba una cruz y veleta de. plata". El tesoro de la catedral en 1632, todavía renacentista es magnífico. En él lucen cuatro. aguamaniles de plata. El más bello, trabajado por Francisco de Ena, platero de la catedral, está adornado con mascarones y salvajes. Existen dos atriles grandes en el coro, uno de plata y otro de hierro. En el altar otros dos de las mismas materias, el de hierro dorado, y el de plata, que fue obra de Pedro Ceballos. Cuatro blandones ricos que pesaban· más de quinientos marcos de plata fueron regalados por el señor arzobispo Bonilla. Se ·conservan veinticuatro cálices de diversas hechuras y ornatos. El deán don Juan de Salcedo regaló una custodia cuajada de pedrería, la primera acaso así ornamentada. La joya principal del templo erd ia imagen de la Asunción de oro y esmalte, trabajada en 1610 por el platero Luis de Vargas, que medía vara y media de alto y valía un capital. Fue fundida por el Cabildo de la catedral en 1847, junto con la gran lámpara de que después hablamos, para costear el ciprés de Hidalga, adefesio que, afortunadamente, acaba de desaparecer.7 Las formas de las demás piezas de orfebrería religiosa varían del gótico, que se había empleado 172 antes, a la plena forma renacentista. Los báculos no presentan ya ese ornato de pomas que ofrecía una clara reminiscencia ojival, sino que se adornan de curvas derivadas de motivos vegetales en 174 formas más o menos fantásticas. No poseemos ejemplares de estas joyas; la única posibilidad para documentarnos acerca de ellas, consiste en estudiar las pinturas en que aparecen obispos y santos con sus báculos y con otras piezas de orfebrería religiosa. También los códices ríos ayudan a estudiarlas. En el llamado Florentino, en el capítulo que trata de la orfebrería, encontramos cuatro piezas, una religiosa y las otras tres al parecer profanas; la religiosa es notable porque reproduce un gran incensario de oro; las líneas generales de la joya son aún góticas y, dada la imperfección esquemática del dibujo, no es posible apreciarla en detalle; pero presenta gran semejanza con una pieza que existe en Europa, en el Tesoro de la Basílica de San Antonio, en Padua, Italia, la cual puede estudiarse en la obra de Burckhardt acerca del Renacimiento Italiano.s Las otras tres piezas son una jarra de largo cuello, y dos copas de líneas venecianas. Otras joyas de orfebrería religiosa de esta época las encontramos en algunas pinturas: el cáliz de la Oración del Huerto de Echave Orio, que data de principios del siglo xvn, no es ya un cáliz gótico sino renacentista, al parecer torneado y con la copa cubierta por un adorno vegetal. Los báculos que aparecen en la pintura del convento agustiniano.de Actopan, son todos renacentistas, de bellas curvas que se entrelazan; lo mismo se puede decir de los que se ven en otras pinturas, por ejemplo, el San Agustín que se atribuye en esta historia a Alonso López de Herrera. En la misma pintura el santo ostenta una cruz: está formada por barras de oro que engarzan en su interior esmeraldas talladas en forma de placas biseladas. En una de las "Concepciones" de Baltasar de Echave lbía, la de 1622, aparece un espejo de pleno gusto renacentista, en que se inicia ya el barroco de finas líneas. Orfebrería profana. tes; solamente vamos a lujo había llegado a un veces fue prohibido por vos: los inventarios que

Las noticias de joyas profanas de esta época que poseemos, son abundanmencionar las piezas principales para demostrar cómo en estos tiempos el verdadero apogeo que quizás sobrepasaba al de la metrópoli, donde tantas leyes que no se cumplían. Nuestras fuentes principales provienen de archiaparecen en el Real Fisco de la Inquisición y otros documentos del Archivo

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de los Alcades Ordinarios y Corregidores de México. Del inventario de los bienes de Clara Henríquez, de 1602, tomamos las partidas más notables: Una cadena de perlas de aljófar gorda que tendría treinta vueltas con una sirena de perlas y esmeraldas y rubíes y un caballero en la misma sirena guarnecido también de esmeraldas y rubíes. Un Agnus Dei de oro, grande) escarchado, hecho de mano de monjas, colgado de un rosario de corales gruesos con sus extremos de oro. Cincuenta broches de oro, con .cuatro perlas a los lados y en medio una muy gruesa. Una cucharita de oro, que por otro nombre dicen melindrito, que tiene dos figuras de galán y dama y un corazón, una águila y un clavo. . Un melindre con quince piezas de oro, esmeraldas y rubíes que cuando aderezan una saya grande se pone en la punta della junto a la cintura. Unas calabacitas de berrueco con sus arillos de oro y sus aljófares que colgaban de las calabacitas. Unos papagayitos de oro y esmeraldas para las orejas, con sus arillos de oro. Cuando ei caballero Alonso de Herrera se casó con doña Águeda de Regil, adquirió las sigiuentes joyas para la novia: Un cintillo de claveques y otro de resplandor. Un Agnus Dei con una cadena de Bejuquillo9 Una joya de un risco de diamantes con unos sarcillos iguales. Un hilo de perlas para la garganta. Unas pulseras de perlas. El documento más notable para revelar cómo .el arte· de la orfebrería había llegado a su apogeo en esta época, es el siguiente que extracto del archivo citado de los alcaldes de México. En 1646 Luis Ángel, vecino de esta dicha ciudad, puso demanda a don Pedro Diaz de la l3arrera, Correo Mayor de este reino y Regidor, y dijo lo siguiente: Que habrá tiempo de tres años poco más o menos que el dicho don Pedro Diaz de la Barrera, reconociendo que soy eminente o singular artífice en el arte de labrar oro y joyas de él, me pidió que le hiciese una labor eminente, de singular curiosidad, a toda perfección del arte, sin perdonar trabajo ninguno y que para esto fabricase los moldes que me pareciesen convenientes según dicho arte; y para hacerla me entregó ciento veinte y una piedras de esmeraldas y en diferentes tiempos doce castellanos de oro; y me prometió que me 'pagaría mi trabajo e industria a todo mi contento y satisfacción . . . Hice los moldes, labré y fabriqué una singular joya con todas las leyes del arte y le puse las dichas ciento y veinte y una esmeraldas y de oro tuvo cinquenta y quatro castellanos· y medio. Según el platero, su trabajo valía más de cuatrocientos cincuenta pesos, "que es lo menos que al más ordinario oficial se le debería dar" y reclamaba al Correo Mayor doscientos cinco pesos seis tomines que no le quería pagar. Vemos, pues, a qué grado de lujo llegó la orfebrería en esta época, y apenas podemos concebir la hermosura de semejante pieza con tal cantidad de esmeraldas, la piedra más bella y más preciada después del diamante. Luis Ángel debe haber realizado otras joyas así.

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La plata en la época del Renacimiento. El auge en el trabajo de las minas y la bonanza de los minerales ocasionó que muchos potentados españoles obtuviesen grandes riquezas en esta época. El principal metal beneficiado era la plata y las minas de México produjeron cantidades fabulosas, que llenaban de dinero las arcas del gobierno español, pero de ella quedaba buena parte en México, bien para amonedada, bien para ser utilizada en las casas de los nobles caballeros. Personajes hubo, como .AJonsode Villaseca y don Luis de Castilla; dueños de las más ricas minas de Tasco, que tenían

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en su casa los más corrientes vasos elaborados de plata, como si fuese una vergüenza usarlos de loza o de porcelana. La costumbre de gastar vajilla de plata perduró en México durante luengos años; en la época colonial encontramos siempre, al lado de las piezas de porcelana de China, las piezas de plata; en el siglo XIX el hábito fue decayendo porque las piezas de plata llevaban, en la misma materia en que estaban fundidas, su propia desgracia: se las podía convertir en pesos cualquiera ocasión y estas ocasiones eran muy frecuentes en los altibajos de la política y de las guerras civiles. Todavía muchas familias del siglo xx conservaban numerosas piezas de plata colonial que en un momento de urgencia fueron fundidas y pagadas simplemente por el valor del pe~o del metal. Así desaparecieron ver~
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El mobiliario de la época renacentista es mucho más suntuoso que el que hemos reseñado antes, pero está todavía impregnado en México de orientalismo. La única fuente que poseemos para esta información radica en los archivos, pues no existen ejemplares en colecciones públicas ni privadas, suficientes para permitir un estudio serio. Durante la segunda mitad del siglo XVI y principios del siguiente, estuvieron muy en boga los muebles de Michoacán. No solamente objetos pequeños como cajuelas, jícaras, platillos, escritorios, sino piezas de mayor empuje: llegamos a encontrar en los inventarios, camas de Michoacán. Las sillas aparecen en los documentos como sillas francesas de las que ahora se usan, y algunas veces las llamadas "imperiales". Quizás la diferencia se marque en que las viejas sillas que aparecen en los códices casi todas son de tijera o plegadizas y las nuevas sillas presentan ya la forma de las que ahora se usan,, de diversas labores y materias. Eµ 1644 encontramos los siguientes muebles: un bufetillo de nogal con los pies· torneados; tres sillas de nogal negras comunes; una cama de granadillo con su bronce dorado y con un pabellón de tafetán azul; una cajuela de nogal de costura. De 1642 son las partidas siguientes: un almario de nogal blanco, de vara y media de largo con su cerradura y llave; un tumbado pintado de blanco y negro de una vara (quizás se refiere a algún arcón); un escritorio de tres cuartas, pintado de blanco y negro; tres tumbadillos pequeños, dos pintados y el otro encorado. De los inventarios que hizo de su capital y bienes don Alonso de Herrera para casarse con doña Águeda de Regil, en 1645, tomamos las siguientes menciones: un escritorio y escribanía de Alemania; un escritorio de ébano y marfil; tres bufetes de caoba de La Habana; doce sillas negras con clavazón dorada; dos bancas de caoba; dos cajas grandes de China; una caja grande de cedro de

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'(

La Hábana, con ~us cantoneras y herraje dorado; una media cama de granadillo con bronce dorado; un pabellón de damasco azul; un almario grande; un espejo cristalino con su marco de ébano; una alfombra turquesca; cinco cojines de terciopelo azul y verde de China. Entre los muebles que dejó Luis Juárez, el simpático pintor a quien hemos estudiado, aparecen: un bufetillo embutido de ébano y carey guarnecido de marfil; ocho cojines de terciopelo de China de labores,· cuatro azules y cuatro colorados; una media cama de tapincerán guarnecida de bronce dorado; cuatro taburetes de vaqueta colorada con pespuntes de seda amarilla; ocho sillas de la misma vaqueta; un escritorio de la tierra, de un tercio de alto y tres cuartas de ancho, con tirantes de plata; otro escritorio de la tierra, de una vara de largo y más de una tercia de ancho, aforrado de vaqueta negra; un baúl pequeño aforrado de terciopelo; dos cajas de Michoacán; una caja encorada con su tapa. De diversos documentos estudiados en el Archivo de Notarías, consignamos los siguientes muebles: en 1619, un escritorio pintado de Michoacán con su cerradura y llave; sillas grandes que llaman imperiales. 1644: un escritorio y contador de la tierra, embutido, hecho en México con tirantes de plata; cuatro sillas de respaldo y dos taburetes. 1650: una cama de granadillo con birolas de bronce, tres colchas, con un pabellón de China naranjado; una alfombra de Alcaraz nueva; ocho sillas de espaldar nuevas, de vaqueta de Moscovia; un escribanía de ébano y marfil con cuatro cajones con cerradura y llave; ocho cocos guarnecidos de plata; .una jícara grande de Michoacán fina. De 1686: un almario de cedro blanco de dos varas y· cuarto de alto, pintado• de azul y blanco y sus puertas con rejillas de alambre y su candado. A principios del síglo xvn y años después, se elaboraban en Campeche escritorios y escribanías de maderas finas, con di~ujos lineales de hueso, de indudable antecedente mudéjar. Estas pequeñas obras de arte eran exportadas, y varias de ellas llegaron a Venezuela, donde aún se conservan. 10 Todavía en esta época las costumbres moriscas imperaban en Nueva España; la descripción de los estrados e interiores que se usaban en las casas así lo demuestra. El viajero inglés Gage 11 nos describe a~i la celda del prior en el convento de Santo Domingo de Veracruz, en 1624: estaba ricamente entapizada de telas de algodón, engalanada con adornos de pluma de Michoacán; las paredes ofrecían a la vista varios cuadros de mérito; tapetes riquísimos de seda cubrían las mesas de China y la porcelana llenaba sus alacenas y aparadores, y esos vasos y cuencos preciosos contenían almíbares y dulces delicados. En el año de 1688 aparece un estrado de los más bellos; su descripción es la siguiente: "Un estrado que se compone de una alfombra morisca nueva de seis varas y media de largo y cinco de ancho; catorce cojines de felpa encarnada de dos ases con su galón de oro fino y borlas; un bufetillo de tapincerán de tres cuartas de largo y un baulito de maque de China de media vara con su cerradura y llave". En el mismo inventario aparece un escaparate de tapincerán con_su reja de alambre de vara y tercia de alto y tres tercias de ancho, adornados sus tres cuerpos de distintas chucherías de loza de China fina, azul y blanca, y el último adornado todo de diferentes curiosidades de plata y en lo alto de él una tinaja de vidrio grande y tiborcillos de loza de China. Los muebles de esta época se encontraban, pues, en consonancia con las demás manifestaciones del arte y alcanzaban gran lujo.

3. B O R

D A DO S

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T E J I D OS

Hemos visto en la primera parte de nuestra historia cómo el arte del desde los primeros tiempos por los frailes que lo enseñaron a los indios; estudiando ahora, esta manifestación artística adquiere gran importancia primer orden. Así puede verse en las diversas ordenanzas que reglamentan el gremio

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bordado fue introducido en la época que estamos y se producen obras de del arte de la seda. 12

Concretándonos a determinadas obras, ya que sería imposible reseñarlas todas, vemos cómo el año de 1574 el Santo Oficio de la Inquisición mandó hacer al bordador Amaya su estandarte. El artífice cumplió lo mejor que pudo su encargo y presentó su cuenta, que montaba a mil quinientos sesenta pesos más sesenta de material. Los inquisidores, validos de su poder, no se conformaron con la petición de Amaya e hicieron que la obra füera tasada por los bordadores Fradique de León y Esteban Tufiño, quienes la valuaron en la cantidad de mil ciento setenta y seis pesos. El estandarte ostentaba -un San Pedro y un San Miguel con pilares, peanas encasamentadas y cuatro escudos, el del rey, el del cardenal, el del papa y el de Santo Domingo. Estaba bordado en raso blanco y por el otro lado era de damasco carmesí con obra de romano. Los inquisidores, muy conocedores del trabajo de Amaya, ordenaron que se pagasen los mil ciento setenta y seis pesos y que en ellos fuese incluido el precio de dos casullas de damasco carmesí y azul que había trabajado. El bordador no tuvo alientos para protestar, dada la calidad del cliente. Él mismo había trabajado antes entre 1560 y 1565 para el marqués del Valle, don Martín Cortés, pues consta que bordó de aljófar la capa que usó la marquesa en el famoso bautizo de los mellizos, que tanto ruido motivó en su época; por el solo trabajo recibió la cantidad de quinientos pesos. La tasación de bordados se hacía por día de trabajo y se pagaba a peso y medio por cada día. Existe una gran cantidad de piezas bordadas en México, que desgraciadamente no han sido todavía documentadas. Cuando se pueda. realizar un estudio detallado de esta ma.nifestacón artística, indudablemente podrán obtenerse datos de gran importancia. Nos vamos a concretar ahora a ofrecer las informaciones que poseemos, que no son, de fijo, completas, pero que servirán para realizar nuevas investigaciones. Deben asentarse desde luego las informaciones que consigna el señor Romero de Terreros en su libro acerca de las Artes industriales. Cita al padre Pareja, que menciona a dos insignes religiosos mercedarios: el padre fray Juan Galindo y fray Andrés Nazari, que bordaron los ornamentos necesarios para la iglesia de su orden, entre los cuales menciona ternos de tela blanca que costaron diez mil pesos; la tela había sido trabajada en México a sesenta y cinco pesos la vara, lo cual indica la riqueza de la materia. La colección más valiosa de bordados es indiscutiblemente la que se conserva en el tesoro de la 177 catedral de México, donde pueden encontrarse desde las más brillantes piezas de bordado toledano, hasta ejemplares ejecutados por indígenas y que presentan esa ingenuidad de figuras que tan atractivos los hace. Entre las piezas. europeas correspondientes a esta época, debe mencionarse un terno formado con fragmentos de bordados toledanos que fueron montados sobre tela más moderna a fin de conservarlos; su dibujo es bien característico. Pero el juego más valioso de esta colección, es un 178 temo completo, firmado por Marcos Maestre, famoso bordador sevillano de principios del siglo xvn. Se ha encontrado en Sevilla la documentación, o sea el contrato para ejecutar esa obra de arte. 179 Presenta bordados de imágenes que realmente parecen cuadros de pintura; las puntadas son tan finas, que se necesita de una potente lupa para poder apreciarlas. Esperamos que la Universidad de Sevilla publique el contrato para conocer mayores informaciones acerca de esta interesante manifestación artística. Para concluir vamos a consignar los nombres de los artífices de la seda de que tenemos noticia en esta época, además de los que hemos citado: Antonio de Armenta, tejedor de terciopelo en 1608; Antón de Heredia, Alonso su hijo y Remando Martínez, los tres tejedores de terciopelo_en 1609. Lázaro de Cuéllar, maestro de bordador en 1622; Juan Bautista, indio, bordador que hacía unas andas en 1619; Francisco de Cabrera, español, oficial de bordador, que trabajaba en casa de Francisco Vidales, bordador, a la calle de San Francisco, 1624; Matías de Cerecedo, maestro de bordador, 1626; Pedro Pérez, oficial de tejedor de terciopelo; había comprado un telar en 1614 y los veedores lo molestaron porque no tenía carta de examen; él pidió seis meses para examinarse, lo que le concedieron; lo mismo aconteció a Antonio de Vega, maestro examinado de tejer cortes de tela, que

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solicitó plazo para examinarse en tejer terciopelo; le conceden un año en 1614; Diego Fernández, maestro de tejer pasamanería de seda, presenta en 1614 su carta de examen de Sevilla; fue aprobado por los veedores; Cristóbal Pérez, vecino de México, oficial de tejedor de telas de oro y plata y "cortes falsos", solicita plazo para examinarse el 12 de octubre de 1615. Todos estos informes nos indican que el arte de tejer telas ricas, así como el bordado, florecía en México brillantemente en la época que estamos reseñando. Es indudable, por otra parte, que también se tejieron bellísimos encajes: una pieza notable que no debe ser omitida y que pertenecía a la misma Clara Enríquez, de quien hemos hecho ya mención, era una coícha tejida de red, que ostentaba en sus labores las escenas de toda la Pasión de Cristo. Le fue recogida, como todos sus bienes, el año de 1602, por el Santo Oficio de la Inquisición.

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El trabajo de los herreros se divide propiamente en dos oficios, que en las ordenanzas de 1524 no habían sido diferenciados: herreros y cerrajeros. Cada gremio tiene sus ordenanzas especiales; las de herreros fueron expedidas el 6 de abril de 1568 y confirmadas por la Real Audiencia de Mé xico. Las de cerrajeros fueron las que se habían expedido en Sevilla desde el 9 de julio de 1502, que fueron aceptadas por la ciudad de México.13 Las ordenanzas son precisas en lo que se refiere a la diversidad de trabajo: el cerrajero elabora todo lo relativo a chapas, candados, llaves, bisagras, gorrones, quicialeras, etcétera, el herrero trabaja todo lo demás. Las ordenanzas de herreros exigen que se examine el maestro de hacer un mazo, un guijo, una reja de arado, un azadón, un hacha y un martillo de orejas. Marca que se examine de lo que sabe y que únicamente ejerza su oficio en esta rama; además, otras disposiciones encaminadas a la seguridad de los clientes: que nadie venda por reja nueva la reja vizcaína adobada; que nadie pueda revender herramienta nueva, excepto reja vizcaína; que todos los maestros tengan su marca especial; que el que hiciere trabajo para cocina, como son parrillas, trébedes, azadores o candiles, lo haga bien hecho, soldado o fornido; lo mismo debe ser la obra hecha para minas y carros cuya existencia depende de la bondad del hierro empleado. Las ordenanzas de cerrajeros dividen la obra de estos artífices en dos grupos: obra prima y obra baladí o, como diríamos hoy, trabajo fino y trabajo corriente. El cerrajero debe examinarse de un cerrojo de mesa grande, de un candado, y de una cerradura copada o de lo que supiere hacer, en lo que debe trabajar únicamente. Las otras ordenanzas son para seguridad, pues siendo los cerrajeros los que fabricaban las chapas, los candados y las llaves, la garantía de los vecinos se encontraba en sus manos; así se les prohibe que hagan candado de cubo, que se puede abrir con lana y un palito, excepto los que se llaman de moro; que nadie puede hacer llave que se lleve impresa en cera o masa, pero sí puede hacer la llave para una cerradura que se le lleve. Es indudablemente a la obra de cerrajería prima a la que pertenecen las más nobles piezas renacentistas que se conservan, por más que no podamos jactarnos de poseer obras artísticas de hierro comparables a las que se hicieron en el Renacimiento en España. Rejas notables pueden mencionarse unas cuantas. En México, una pequeña reja en la calle de Roldán, cuyas barras encorvadas le prestan mucha gracia; las rejas que aparecen en el plano del centro de la ciudad de México de fines del siglo xvr, y que varias veces hemos utilizado en esta obra: son rejas platerescas, unas pequeñas de perfil convexo que querrían recordar las rejas de la casa de las Conchas en Salamanca; otras en"forma de gran escudo, rematando una puerta o adornan.do una fachada; ignoro la causa, pero es casi seguro que ninguna reja de este estilo ha llegado hasta nosotros. De estos tiempos se cita la halconería del Palacio Episcopal de Puebla que, según Carrión, 4

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existía aún en 1898 un ejemplar de ella con perillas y comisas; el hierro había sido traído en la flota del general don Diego Flores de Valdés, en 1567, y labrado un año más tarde por el herrero Antonio de los Ríos.14 Ya en el siglo xvn, como iniciación de otro gusto, aparecen las rejas de la ciudad de México que menciona el padre Ojea el año de 1608, y más tarde aún, las rejas de la capilla del Santo Cristo de 181 Tlacolula que junto con el púlpito de esta misma iglesia, constituyen magníficos ejemplares de la primitiva herrería colonial. Acaso a esta misma época (principios del siglo xvn) deba consignarse el barandal de hierro forjado que se ve todavía en la capilla de las Ánimas, en la catedral de México. En cuanto a obras de cerrajería, las únicas piezas que corresponden a esta época son las chapas en forma de escudo y con dibujos renacentistas que se conservan en diversas colecciones privadas y en la del Museo de Historia de México. Durante el siglo xvn las chapas toman un aspecto especial que adopta generalmente la forma del águila bicéfala, que, como es bien sabido, era el símbolo de la dinastía de los Austria; la forma simétrica del dibujo da a la chapa una forma de escudo heráldico que presta distinción a las obras en que se encuentra. Es de advertirse que muchas de estas chapas de hierro estaban doradas a fuego, y aun el nombre de un artífice dorador de hierro, Andrés de Salinas, aparece en 1615. Mencionemos ahora algunos detalles históricos, si bien pocos, que han llegado a nuestra noticia. En las reparaciones de la catedral de México de 1585, que tantas veces hemos utilizado, aparecen herreros y cerrajeros; de las cuentas de la obra que existen en el Archivo General de la Nación,u damos las siguientes partidas: Un peso de dos llaves de cruz para dos puertas por donde pasa el obrero mayor. Nueve pesos cuatro tomines a Melchor Vanegas, cerrajero, de cuatro aldabonazos para el púlpito. con sus goznes y rosetas y un tirador y una aldaba. Dos pesos para una cerradura para el facistol de los libros. Cuatro pesos, cuatro tomines por el cerrojo para la capilla del Crucfiijo con su cerradura, llave y armellas. Cuarenta y siete pesos, siete tomines a Gaspar de los Reyes, español, herrero, de seis arrobas de hierro que labró de gafas y clavos para las juntas de los estribos de la armadura de la iglesia, a dos tomines y medio la libra. Setenta y siete pesos, un tomín y seis granos, a Gaspar de los Reyes, herrero, por ocho arrobas y 15 libras de hierro que dijo haber añedido en la reja de la puerta del Perdón que era pequeña y para la poner como: está fue menester el dicho hierro que a dos reales y medio la libra montó sesenta y siete pesos un tomín y seis granos y de su trabajo de la añadidura y de la enmienda de las mallas que se añidieron diez pesos que todo montó lo dicho. A Andrés de Herrera, herrero, ciento veinticuatro pesos por trescientas treinta y dos libras de hierro que dio labradas en clavazón para la armadura de la cobertura de la iglesia y las ·varas de hierro para los velos del retablo y los hierros que hizo para fijar los púlpitos del Evangelio y ..Epístola que tres tomines libra monta lo dicho. A Juan Sánchez, cerrajero, treinta y seis pesos por doce nudos de bisagra con seis clavos cada · nudo que se hicieron para las puertas del Coro. Al mismo diez pesos por un cerraje con cerradura y armella para dichas puertas. A Juan Cortés, cerrajero, dos pesos por doce fijas de hierro. Al dicho, catorce pesos por ocho ·. escuadras de hierro· a dieciocho reales cada una; al dicho veinticuatro pesos por tres pestilleras, dos para la puerta del Perdón y otra para la de los Canónigos; al dicho cuatro pesos por dos quiciales de hierro para la puerta del Perdón a dos pesos cada una; al dicho, dos pesos, cuatro tomines por otra quicialera para la puerta de los Canónigos. A Juan Sánchez, cerrajero, veinte pesos por ocho escuadras para las puertas con seis clavos, a dos pesos cuatro tomines cada una. A Diego López de Flandes, dos pesos ocho tomines, por dieciocho clavos grandes.

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A Francisco de Alarcón, catorce pesos tres tomines por mil quinientos cincuenta clavos de barra. A Andrés de Herrera, dieciséis pesos cinco tomines, ,por una reja de hierro para la capilla del Santo Crucifijo que pesó dos arrobas, once libras que a dos tomines y seis maravedíes libra, montó lo dicho; al dicho Andrés de Herrera, diecisiete pesos, siete tomines y medio por otra reja que pesó sesenta y _seislibras de hierro que a dos tomines y seis maravedíes libra, montó lo dicho. A Juan Sánchez, cerrajero, cincuenta y cuatro pesos, tres tomines por noventa y seis bisagras para las sillas del coro, dos grandes para la silla del Arzobispo. Dieciséis pesos por un aldabón grande y cerradura para la puerta nueva que se hizo del Perdón. A Alonso Salas, cerrajero, cincuenta pesos de oro común, por la obra que hizo de su oficio en echar un pie de hierro triangular con sus bolas de metal para un facistol para el coro de la iglesia. A Andrés de Herrera, herrero, cuatrocientos ochenta y ocho pesos, cuatro tomines por cuarenta y nueve arrobas y doce libras de clavos grandes y clavija para la tijera que a tres tomines la libra montó cuatrocientos dieciséis pesos, cinco tomines. A Juan Sánchez, cerrajero, sesenta y cuatro pesos por las cosas siguientes: por doce nudos. de bisagras, con seis clavos cada uno, para las puertas del coro, a tres pesos cada una, treinta y seis pesos; por ocho escuadras de hierro para las dichas puertas, con seis clavos cada una que a dos pesos y medio son veinte pesos; un cerraje con su cerradura, armellas y llave para las dichas puertas, dieciocho pesos. , A Diego Muñoz, cerrajero, sesenta y ocho pesos de oro por las cerraduras y otras herramientas y aderezos para una reja y barandas de la dicha iglesia. . A Pedro López de Berlanga, cuarenta y cuatro pesos, cuatro tomines por herramientas de cerradura y un crucero y otras cosas para la Catedral. A los nombres de los herreros mencionados; del;>emosañadir los siguientes, que aparecen ya en el siglo xvn: 1614, Roque Serrano, oficial de cerrajero; Andrés Moreno, herrero y cerrajero; Fran.cisco Rodríguez, maestro de herrero y cerrajero. 1616, Francisco González Grajeda, maestro de herrero y cerrajero; Luis Moreno, maestro de herrero y cerrajero; Lázaro· Sánchez, oficial de cerrajero. 1632, Melchor Dávila, herrero y cerrajero. 1639, Diego Priseño, maestro de cerrajero. 1642, Diego Domínguez, maestro de herrero, vecino de Tlalmanalco. 1646, Nicolás de Trujillo, cerrajero; Sebastián de Nieva, herrero. El hierro se trabaja en las provincias de Nueva España lo mismo que en la capital. Famosos lugares para esta industria fueron, desde luego, Puebla y Oaxaca. En Puebla, una población se especializó en la obra de hierro, y llega hasta nuestros días cultivándola preferentemente: Amozoc. Los trabajos de Amozoc varían con el tiempo, y viene a ser el lugar en que especialmente se hacen obras de hierro con incrustaciones de plata. Igualmente se trabaja el hierro en Michoacán y en Querétaro, pero las obras que existén en estas poblaciones pertenecen ya a épocas más modernas y for .. man el capítulo, bien interesante por cierto, del hierro en la época del arte barroco.

5. L A

eERÁMIeA

Los indígenas de la Nueva España eran hábiles ceramistas antes de la dominación europea; las piezas que se han encontrado correspondientes a las diversas culturas que florecían en distintos sitios del país, revelan un arte consumado para trabajar la loza; no conocieron el vidriado, de modo que es esta la señal que viene a marcar 1a diferencia entre la cerámica prehispánica y la. que se elabora después de la Conquista. Recientes excavaciones han demostrado que los indios siguieron usando su misma cerámica después de la Conquista, y esto es lógico, si se atiende a que era imposible que las nuevas industrias sustituyesen de golpe a las viejas culturas. No sólo las formas fueron las mismas, sino detalles de fabricación indican la persistencia indígena; así se han encontrado vasijas para 93

preparar salsas -que los indígenas 1,lamabanmolcajetes- de barro con tres patas en forma de serpientes y ya vidriadas, lo cual indica la persistencia de una forma anterior, aunque esto no deba llamarnos la atención si pensamos en las supervivencias indígenas que aún hoy existen precisamente en estas piezas de cocina: el "molcajete" y el "metate". Lo notable es el uso de la serpiente en las patas de la vasija, pues bien sabido es que la serpiente simbolizaba una divinidad prehispánica, de modo que estas vasijas se hacían contra las ideas de los frailes y aun contra las disposiciones de los gobernantes. El apogeo del arte cerámico no corresponde a esta época, sino que comienza a mediados del siglo xvn, con el apogeo de la llamada talavera poblana. Pero existe un problema, que recientemente se ha resuelto en forma definitiva, y que corresponde precisamente a esta época. El primer estudíoso que dedicó sus trabajos a la cerámica mexicana fue Edwin Atlee Barber, cuyo libro Maiolica of Mexico, todavía sigue siendo útil, así por el interés que revela por su asunto, como por ciertas informaciones. Barber sostiene que los primeros artesanos de cerámica habían llegado a Puebla desde mediados del siglo XVI, y que a partir de entonces empieza a formarse el gremio, que más tarde había de alcanzar caracteres de apogeo. Barber no se apoyaba ciertamente sobre documentos históricos, sino sobre la tradición y ciertas razones de lógica, pues no era posible suponer que hubiese interrupción en el arte de la cerámica, tal como la fabricaban los indios, para que después apareciese a la manera europea. Las ideas de Barber fueron rudamente atacadas por un estudioso alemán, don Carlos C. Hoffmann, en una conferencia leída en la Sociedad Científica Antonio Alzate. Hoffmann llega a las conclusiones de que no existen azulejos de fabricación poblana anteriores a 1630; que los maestros ceramistas poblanos de Talavera de la Reina, llegaron por el año de 1662 y, finalmente, que no sólo fue Puebla el centro donde floreció la llamada talavera. El núcleo del argumento de Hoffmann para negar azulejos anteriores a 1630 se funda en las fechas de construcción de los templos poblanos decorados con azulejos, y como único dato histórico, la cita de Gage, que visitó Puebla en 1625 y no menciona loza esmaltada. Sin embargo, esos argumentos de Hoffmann son enteramente deleznables, porque la fecha de la construcción de los templos nada puede demostrar acerca de piezas adheridas en ellos, tal si tomásemos dicha fecha para fijar la época de las pinturas que decoran sus interiores: muchas de las de la catedral de México proceden de la catedral vieja y son, en consecuencia, mucho más antiguas que el templo. Pero si Hoffmann hubiere revisado los archivos que él mismo menciona como fuentes para la historia del arte, hubiese visto que su aserto carece en absoluto de pruebas. Efectivamente, sabemos que aparecen en Puebla ceramistas, no a mediados del siglo XVI, como quería Barber, pero sí a partir de 1580, documentación que ha sido publicada por Enrique A. Cervantes.16Así sabemos que Gaspar de Encinas era maestro de locero en Puebla, de 1580 a 1585; Juan García Carrillo en 1593; Gabriel Hernández en 1593; Cristóbal de Olivares, el mismo año; Baltasar de los Reyes, aprendiz de locero, en 1599, y Antonio de Vega y Córdoba, maestro, de 1599 a 1637. Estos nombres demuestran de modo indubitable que existieron loceros en Puebla a fines del siglo xv1; pero todavía pueden darse más argumentos: por ejc..i1plo,las capillas de la segunda iglesia de Santo Domingo de México, construida a fines del siglo XVI, estaban adornadas con azulejos, según nos cuenta el Padre Ojea.17 Es cierto que podría decirse que esos azulejos fueron importados; pero también pueden encontrarse obras que revelan la posibilidad de que en México se fabri182 casen no sólo azulejos, sino piezas de loza vidriada de importancia; tal es, por ejemplo, la pila bautismal que descubrimos en la iglesia del convento franciscano de Tepepan, cerca de Xochimilco, en 1924, Federico Gómez de Orozco y yo. Está fechada en 1599; parece de barro prensado con decoraciones renacentistas y el escudo franciscano; recuerda la cerámica sevillana del mismo estilo. Por lo que se refiere a los otros puntos del señor Hoffmann, creo que tiene razón: el gran desarrollo de la cerámica poblana tiene lugar a mediados del siglo xvu, y es un grave error creer que

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sólo en Puebla se desarrolló esta actividad artística, como lo voy a demostrar en seguida. Antes de concluir lo que se refiere a la cerámica poblana, voy a consignar los nombres de loceros que florecen en la ciudad angélica en la primera mitad del siglo XVII: 1612 Francisco de Vigas, aprendiz. 1612-1623 Sebastián de Villardel, maestro. 1613 Salvador de Encian, maestro. 1613 Sebastián García, aprendiz. 1630 Juan González, aprendiz. 1631 José de Cárdenas, aprendiz de locero. 1631 Juan Lozano Cerón, aprendiz. 1631-1653 Andrés de Haro, maestro. 1632 Juan de -Ortega, aprendiz. 1632 Miguel de Vargas, aprendiz. 1632-1642 Juan Rodríguez, maestro. 1633 Antonio López, aprendiz. 1634 Diego de la Torre, maestro. 1634 Bartolomé de Sayabedra, aprendiz. 1635 Juan Pérez de Espinosa, maestro. 1636 Nicolás de Castillo, aprendiz. 1636 Juan Rodríguez de Miranda, aprendiz. 1637 Francisco Varela, maestro. 1637 Juan de la Torre, maestro. 1637 Pedro de Terrazas, aprendiz. 1637 Diego Rodríguez de Herrera, aprendiz. 1637 Francisco Medel, aprendiz. 1637 Nicolás de León, aprendiz. 1637 Juan de Herrera, aprendiz. 1637-1642 Juan de Valencia, maestro. 1638 Nicolás de Torre, maestro. 1642 Damián de Villardel, maestro. 1642 Juan de Celis, aprendiz. 1642-1667 Juan de Sevilla Olmedo, maestro. 1644 Francisco López Bernal, maestro. 1644 otro Antonio López, aprendiz. 1645 José de los Santos, aprendiz. 1645-1651 Diego Serrano y Peña, maestro. 1646 Alonso Sevillano, maestro. 1646 José de Sevilla, oficial. 1646 Antonio Márquez de Santillana, maestro. 1646 Juan de la Feria, maestro. 1646 Juan Martín, aprendiz. 1646 Nicolás Romero, aprendiz.

Las piezas que registra Cervantes como de la primera mitad del siglo xvíI, son unas vasijas decoradas en azul y negro y presentan una forma típica en esta decoración negra, pues tal parece que fueran labores de deshilado o de encaje. Unos azulejos decorados con lazos revelan influencia mudéjar, y lo mismo se puede notar en las vasijas, adornadas algunas a base de decoración geométrica estilizada. Piezas muy semejantes a éstas se han encontrado en excavaciones realizadas en la ciudad de México. No sólo fue Puebla el centro de la llamada talavera, sino que en diversos sitios .de la Nueva España existieron alfares más o menos fecundos; así conocemos la loza de Dolores Hidalgo, si bien es ya posterior, pues se dice que la introdujo el señor cura don Miguel Hidalgo. Desde luego hay que mencionar las ordenanzas que fueron expedidas para México el 6 de julio de 1677 y confirmadas por el conde de Paredes, el lo de octubre de 1681, es decir, poco más de veinte años más tarde que las ordenanzas de Puebla. Como su época corresponde ya a otra parte de nuestra historia, será entonces cuando la estudiemos, pero sí conviene mencionar por ahora, para demostrar nuestra tesis, los nombres de los loceros de México de que poseemos noticia, advirtiendo que los hemos hallado al azar, sin hacer una investigación expresa. Nuestras fuentes provienen de los archivos, sobre todo del Archívo de Notarías. En 1626, Andrés de Haro, locero; su mujer se llamaba Leonor Hernández. Como hemos visto, este maestro aparece en Puebla a partir de 1631, de modo que antes había trabajado en la capital de Nueva España. En 1642 aparece Gonzalo González, maestro de locero. En 1643, Diego de la Torre, oficial de hacer loza de la tierra, y Juan Rodríguez, maestro del mismo oficio. El 28 de febrero de 1647, Diego de la Cruz Villanueva, maestro de locero, vecino al barrio de Santiago, manif ~stó que tenía recogida una niña huérfana de dos años y medio poco más o menos y la dio a Diego Gutiérrez, maestro de sastre, y a María de Zúñiga, su mujer, para que la educasen y alimentasen mientras él no lo podía hacer por su pobreza, lo cual nos indica que no sacaba de su arte lo necesario para vivir con holgura. En 1648, Francisco Gómez Beltrán, maestro de locero, vecino del barrio de San Lázaro. El 21 de marzo de 1653, Juan Rodríguez de Borges, maestro de locero, vecino de México, hace para Francisco Gutiérrez Afanador, maestro del arte de boticario, todo lo necesario de botes para su botica, por ciento cincpenta y nueve pesos, y seis reales de oro común.

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Estas noticias, si bien escasas, revelan que en la capital del virreinato florecía igualmente el arte de la cerámica; es seguro que si se realizan investigaciones más especializadas, pueden encontrarse datos que confirmen la tesis anterior. La cerámica en esta época parece imitar directamente la cerámica española; todavía no hay influencias chinas que vengan a modificar su carácter. Es fácil distinguir la cerámica española de la que se hace en México: como los ceramistas coloniales aplicaban el color en capas gruesas sobre el barniz, las partes coloreadas vienen a quedar realzadas, cosa que a los ceramistas españoles les hubiese parecido un grave defecto. En cuanto a los azulejos present~n además cierta convexidad en su superficie a causa de que se les usaba preferentemente para revestir cúpulas. Esto habría sido considerado por los ceramistas de la metrópoli como un incalificable defecto. El auge de la importación de loza y porcelana china coexiste con el de la producción de la cerámica colonial, y puede decirse que ésta viene a ser la que surte a los pobres en su vajilla, en tanto que los potentados gozan siempre de porcelana oriental y piezas de plata.

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IV. Baltasar de Echave Ibía. San Juan Bautista. Óleo. Siglo xvn. (P. ~7.)

El Arte en la Nueva España Durante la

Formaciónde la Nacionalidad EL ESTILO BARROCO (1630-1730)

CAPÍTULO

LA l.

LA

ARQUITECTURA

IX

ARQUITECTURA RELIGIOSA

Y

EL

ARTE

BARROCO

Asistimos en esta tercera época de nuestro recorrido al fenómeno más interesante que presenta la historia de México. Los primitivos conquistadores, que más tarde se. tornaron en colonos, han muerto; sus descendientes disfrutan de las enormes riquezas que ellos les habían legado; estos descendientes han nacido en México, se han casado con mujeres nacidas en el país y algunos aun con indias. Se va, pues, diferenciando el grupo étnico español que habita en la Nueva España, del grupo original que le diera ser, de la metrópoli. Como constantemente están llegando nuevos españoles, se despierta una pugna terrible entre criollos, que son los españoles nacidos en México, y los gachf!.· pines, que son los españoles de la península que vienen a trabajar en el país que han conquistado los antecesores de sus rivales. La lucha entre ambos partidos es enconada; el padre Gage nos cuenta detalles que, sin duda, son exagerados, ya que todo su libro es de propaganda para que Inglaterra pudiese establecerse en México; en el fondo, algo había de cierto, y no debe olvidarse que el primer tumulto popular ocmre en 1624, y que los nativos toman el partido del arzobispo Serna contra el virrey, marqués de Gelves. Pero es al estado social de la Nueva España en aquella .época al que debemos dirigir nuestra atención para precisar la nueva modalidad de estilo que impregna al arte. Es una sociedad eminentemente aristocrática, de aristocracia de dinero, qúe ostentaba como única nobleza, el descender de los conquistadores o el ejercitar las mayores obras pías o de caridad que se pudiera. Si en la época anterior los templos y conventos, y aun las mismas catedrales, fueron edificados en gran parte con el patrimonio de la Corona y otros subsidios obligatorios, en esta época son los mismos potentados de la Colonia, los que contribuyen al auge intenso de la arquitectura religiosa. Enormes fortunas son destinadas por los mayorazgos o por los simples ·caballeros para constituir patronatos en templos y conventos. Se dijera que existe una especie de arreglo tácito entre estos hombres, que llevan una vida a veces licenciosa, y la iglesia, q,1e les ofrece, por lo menos según ellós creen, la salvación de sus almas, si conceden grandes donativos para edificar templos y conventos. Por otra parte, en esta época comienza la secularización de las parroquias, es decir, que los frailes pierden las doctrinas y la administración parroquial que desde principios de la Colonia ejercían, por concesiones especiales, y los clérigos van siendo dueños de toda esa administración, organizando 97

así en forma jerárquica la iglesia de México. Los frailes se quejan algunas veces en forma lamentable del modo como fueron secularizadas las parroquias por los arzobispos y obispos. 1 Por lo que se refiere a los estilos artísticos, asistimos a una renovación total de criterio: no son ya las obras platerescas anteriores las que han de imperar en los templos; se va elaborando una nueva modalidad estilística que consiste en tomar elementos de todas las formas anteriores y construir con ellas un nuevo estilo. Por lo demás, el mismo fenómeno había ocurrido en Europa: el nuevo estilo del Viejo y del Nuevo Continente se llama barroco. Barroco, término italiano, barocco, significa impuro, mezclado, bizarro, audaz. Es indudable que la causa anterior de este barroco viene a producirse por el abuso de formas anteriores y por el deseo de renovación que de tiempo en tiempo se ofrece a los hombres, siempre dispuestos a variar y sujetos en todas sus actividades, desde las más elevadas hasta las más baladíes, a ese factor que, al mismo tiempo que es símbolo de destrucción, lleva en sí un germen constructivo: la moda. Otras causas más profundas pretenden encontrarse en Europa, como significado de esta modalidad artística. Así se ha querido ver en el barroco la expresión del arte de la contrarreforma, por ejemplo, en la interesante obra de Weisbach acerca de este tema. En realidad, el asunto es tan amplio y la connotación de la palabra tan fluida, que difícilmente nos pondremos de acuerdo. Lo que sí puedo afirmar es que el barroco de México se mueve dentro de tendencias peculiares suyas. Puede derivarse del barroco europeo, sin duda, pero su desarrollo es tan particular, tan único~ que sería temerario relacionarlo con esas teorías. Son más J:,ien relaciones de semejanza las que se encuentran entre los interiores suntuosamente decorados en iglesias de México y de Portugal, por ejemplo. El barroco alemán del mediodfa presenta también afinidades con el de la Nueva España, y ya veremos cómo se supone que los grabados de Klauber hayan ejercido influencia sobre el barroco queretano, a través de libros, sin duda. En el fondo, debe estudiarse si son causas semejantes: ps cología del pueblo, sentimientos religiosos, prosperidad económica, las que producen efectos iguales. Y o así lo creo. Antes de estudiar el desarrollo del barroco en la Nueva España, conviene dejar dilucidados tres puntos que se refieren a la historia de determinadas instituciones: arquitectura· conventual, la parroquia, y conclusión de 'tas grandes. catedrales. El arte monástico no aparece en esta época tan uniforme como a mediados del siglo XVI. Como los monasterios eran construidos por iniciativa privada y a expensas de una persona, no era posible marcarles reglas definidas como cuando la Corona era la que sufragaba los principales gastos de la obra. Así pues, los monasterios que se edifican durante el siglo xvu no presentan una uniformidad de programa en su disposición general, sino sólo en casos determinados en que las necesidades marcaban el imperativo a que había de someterse la construcción de algunas partes del monasterio. Así, · asistimos a la formación del templo del convento de monjas, que es más o menos uniforme y llega a constituir una categoría arquitectónica. Los monasterios no presentan uniformidad en esta época; edificados en casas que habían cedido los patronos, tenían que adaptarse a la disposición de esas casas, ya en núcleos intensamente poblados en que era dificil, si no imposible, aumentar el terreno. Pero el templo, parte primordial del edificio, para el cual siempre se lograba amplio sitio, adquiere disposición especial por las necesidades del mismo instituto. En efecto, el templo debía ser público, es decir, abierto al pueblo para que pudiese asistir a todas las ceremonias que en él se celebraban; pero la clausura del con:vento, que recluía a las monjas en un mundo aparte, exigía que dicho templo fuese construido en tal forma que, gozando de libre acceso por parte del pueblo, pudiese servir a las monjas sin que éstas fuesen molestadas en su recogimiento. La solución es perfecta: se edifica un templo de una sola nave para que ocupe menos espacio y su eje principal se traza paralelo a la vía pública, con lo cual- se· logra darle iluminación perfecta y permitir el libre acceso de los fieles sin molestar. en lo mínimo a las hijas de Dios que habitan el monasterio. Se desarrolla ampliamente

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el coro, que a veces se ve casi tan grande como la misma nave y además doble, es decir, uno en la planta baja y otro arriba; el coro de la planta baja está dividido de la nave del templo, por una reja cuyos hierros presentan hacia afuera picos terribles que parecen simbolizar· las garras de un dragón que defendiese a las monjas del peligro exterior; tal es, por ejemplo, la reja en el templo del convento de Santa Teresa la Nueva, en la ciudad de México, una de las pocas que subsisten. A los lados de esta reja dos ventanillas, las cratículas permiten a las monjas recibir la comunión sin que el sacerdote penetre a la clausura. El coro alto no ostenta esa reja formidable, sino otra más sencilla, pero 308 cubierta, como la de abajo, con mamparas de tela que permiten ver desde el interior y no toleran que la mirada del pueblo se dé cuenta de lo que acontece en los coros. La iglesia se ve techada de bóveda, pero no son ya las bóvedas de crucería preferidas en la época anterior, sino simplemente bóvedas de cañón con lunetos, o bóvedas de arista. Muchas veces no existe crucern, otras vece~ es un crucero de brazos pequeñísimos, pero siempre una cúpula se levanta y, a los pies del templo, una torre. Dos portadas comunican c01rel exterior, como si·se quisiera simbolizar la libertad del pueblo 185 para asistir a las ceremonias, sobre todo a esas ceremonias maravillosamente llenas de simbolismo y emoción que constituyen una toma de hábito. Otra categoría arquitectónica que se desarrolla en esta época en una for¡na que casi llega a rayar en monotonía, es la parroquia. Las parroquias seculares de México son iglesias con planta de cruz 191 latina, vigoroso crucero en cuyo centro se yergue una cúpula, con o sin tambor; a los pies la portada entre dos torres; al lado del templo otra portada y, en los huecos que forman los brazos y el cabo de la cruz, la sacristía, las oficinas parroquiales, o sea el cuadrante, el bautisterio y capillas en que existe la sede de múltiples cofradías, que constituyen una expresión de fe de los piadosos vecinos. La parroquia persiste en esta forma durante todo el siglo xvm y deberemos admirarnos cuando encontremos tipos de estructura diversa. Las grandes catedrales, que habían sido comenzadas a construir en la época anterior, como ya hemos visto, llegan en este periodo, si no a su conclusión perfecta, cosa que sólo después de muchos años alcanzaron, sí a presentar utilidad para el servicio religioso y, en consecuencia, a ser dedicadas. La catedral de México fue dedicada por última vez en 1667. Diversos arquitectos habían intervenido en su obra, entre ellos el más notable fue Luis Gómez de Trasmonte, que aparece de 1640 a 1661; otro artífice fue Rodrigo Díaz de Aguilera, que figura en 1668; otro arquitecto que interviene en la construcción del templo fue Melchor Pérez de Soto, procesado por la Inquisición· por astrólogo, y otros artífices menores trabajan en el templo. La catedral se concluye según el plan que se había definido a principios del siglo xvn; la única variante propuesta, quizás radica en la· cúpula, pues Góinez de Trasmonte propone que los cuatro pilares sobre los que ha de descansar se construyan más gruesos, pero no es aceptada. Además, se varía el sistema de construcción y desde la capilla de San Isidro Labrador se desplantan bóvedas de arista construidas con tezontle, en vez de las viejas bóvedas nervadas que se trabajan desde el siglo xv1. Las portadas se edifican ya en estilo barroco. como veremos a su tiempo; los altares del templo obedecen al mismo estilo y se termina el coro con una magnífica sillería barroca. La iglesia queda con el principio de una de sus torres; péro ya abierta al culto en toda forma,. La catedral de Puebla se ve terminada rápidamente, en casi nueve años, por el obispo Palafox, quien logra dedicarla en 1649, poco tiempo antes de regresar a España. El alma de la catedral de 113 Puebla fue el arquitecto, escultor y pintor valenciano ·Mosén Pedro García Ferrer, consejero del señor obispo en asuntos de arte. La catedral es concluida, pero en su alzado aparece una variación de primera importancia: según el proyecto primitivo, las tres naves debieron ser construidas a la misma altura, sin cúpula, es decir, se iba a edificar un templo salón exactamente igual a la catedral de Cuzco, en Perú. Ya h~mos indicado que estas ideas acerca de esta modalidad provienen del ar-

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tista autor de ambas obras, Francisco Becerra. Ahora se levantan la nave central y los brazos del crucero, y sobre éste se erige una gran cúpula sobre pechinas y con tambor. La cúpula fue diseñada por García Ferrer y construida por el maestro Jerónimo de la Cruz, lo mismo que las bóvedas, en tanto que los muros, pilares, arcos y columnas fueron dirigidos por el arquitecto Agustín Hernández,2 y otras diversas manifestaciones del templo, así escultóricas como pictóricas, que datan de esta época, las estudiaremos a su debido tiempo. La iglesia queda igualmente con una sola torre y sólo en el siglo xvm se terminará la otra. Además, el señor Palafox había proyectado un gran claustro frente a la fachada del templo, dentro del cual quedarían el Sagrario y otras oficinas. Algo de ello se construyó, pero fue derribado más tarde y el templo quedó como lo vemos,3 La catedral de Michoacán había sido empezada a construir en Valladolid, hacia 1660, pero en su obra había tropezado con grandes obstáculos y continuó lentamente. El autor de esta iglesia fue 188 un alarife que antes había trabajado en México en abundantes obras, como en el Santo Oficio de la Inquisición y en el Real Palacio d,e los Virreyes, Vicencio Barroso Escayola.4 A partir de julio de 1674 trabajó en la obra el arquitecto español Antonio de Echavira, y el edificio no fue terminado 189 sino en 1744. La catedral de Mérida de Yucatán fue concluida en el mismo siglo XVI, como hemos visto, y de esta época sólo datan los pobres campanarios que rematan los cubos de sus torres. En cuanto a la catedral de Chiapas, parece datar toda del siglo XVII; presenta el estilo barroco en sus portadas e interior, pero no es de ninguna manera comparable a sus compañeras de otras 190 regiones. Ofrece, además, gran semejanza con los templos de Guatemala la. antigua, que datan de esta época. La catedral de Nueva Galicia había sido terminada, como ya hemos dicho, en 1618; más tarde sobreviene un terrible terremoto que derriba sus torres, que son reconstruidas en for122 ma absurda muchos años después.

2. A R

Q

u I T E e T u R A e I v 1L

La arquitectura civil no presenta tipos especiales que puedan considerarse como categorías arquitectónicas, salvo quizás en lo. que se refiere a la casa. Entre los edificios de Gobierno debe mencionarse desde luego el Palacio de los Virreyes, cuya obra, anterior a las actuales reformas, dataJ?a del siglo XVII, ya que fue reconstruido después del 192 tumulto de 1624. En su estructura sigue siendo el mismo edificio: grandes patios alrededor de los cuales se despliegan galerías con arcadas y crujías con habitaciones y oficinas; tal es, en esencia, la estructura de todas las oficinas públicas. Los edificios de educación presentan más o menos el mismo aspecto; es quizás en su exterior donde empieza a marcarse el carácter del monumento: grandes muros con pequeñas ventanas altas para indicar que el trabajo de la inteligencia no debe· ser molestado por el ruido de la calle. Así fue· el Colegio de Niñas; así debe haber sido el Colegio de San Pedro y San Pablo, de México, el de los padres jesuitas, de Puebla y otros edificios educativos. Estos últimos subsisten con sus exteriores totalmente alterados, pero sus patios íntegros. El de Puebla, más tarde Colegio del Estado y hoy Universidad, se dice fue edificado en 1690 por el jesuita Juan Gómez, y conserva patios hermosísimos con arquerías en el piso inferior y arcos murados con ventanas en el segundo, sistema caro a los jesuitas, que encontramos en sus colegios de Tepotzotlán y Pátzcuaro. La magnífica escalera conduce a la sala de actos, antiguo general, suntuosamente decorado aún. Las casas empiezan a adquirir cierta disposición peculiar a partir de esta época. Es indudable que esta forma se deriva de la anterior y que habían sido casi todas reconstruidas en estos tiempos,

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y es de entonces de cuando data nuestro conocimiento de ella. El hecho es que comienza a diferenciarse la residencia señorial en que habitan los potentados, descendientes de los conquistadores o ennoblecidos por la Corona de España, de la habitación de los mercaderes plebeyos, aunque ricos. De entonces data, acaso, la formación de un tipo peculiar de casa para la clase media: la casa sola. La casa sola es la casa del burgués que no puede disponer de un amplio terreno, pero que goza ya de holgura bastante para permitirse comodidades. Se construyen casi siempre de dos en dos; por eso en los archivos se habla de "un par de casas". El patio, rectangular o cuadrado, se ve dividido por un muro de modo que una mitad pertenece a una casa y la otra mitad a la otra. Amplios zaguanes permiten la entrada del coche y, además, existen casas accesorias con vista a la calle para establecer comercios, o cuando la casa es de reducidas proporciones, sobre la misma calle se ve otro zaguán que da entrada a la cochera. El patio, mejor dicho el medio patio, es angosto; a su alred(;!dor se abren diversas habitaciones que corresponden a despachos, bodegas o departamentos de servidumbre. Casi siempre se nota un segundo patio más pequeño donde se encuentran las caballerizas y los pajares. En el tránsito del primero al segundo patio queda la escalera, que es por lo general de dos tramos, con un descanso en el medio. En la planta alta tenemos, sobre el primer patio, un "corredor" que lo circunda; raras veces el corredor está unido por otro que sigue el muro de división deJo.s patios de las dos casas. En la crujía que goza de vista a la calle, se abre "la sala", donde se recibe a las visitas de cumplido; cuando sobra espacio, existe una pequeña antesala. En la crujía que sigue el patio a lo largo quedan las "recámaras" y entre ellas una sala de confianza ·para recibir a los íntimos, que se llama la "asistencia"; allí, además, los miembros de la familia pasan gran parte del día. El "comedor" ocupa la crujía que cierra el patio por el fondo, paralelamente a la sala, y muchas veces logra vista a los dos patios. En la parte de atrás, sobre el segundo patio, se edifican la cocina, el cuarto de criados y la "azotehuela". El baño y los retretes ocupan un sitio posterior que no es fijo. Este tipo de casa, con más o menos variantes, según la superficie de que se dispone o el capital de los propietarios, abunda en México a partir de esta fecha, durante toda la época colonial, y subsiste durante todo el siglo XIX, hasta que llega a ser sustituido en nuestra época por las casas construidas sobre un plan norteamericano: sin patio y con muchas modificaciones que le restan personalidad. Una categoría inferior a la casa sola es la casa de vecindad. Las del siglo xvrr están formadas en su mayoría por un gran pasillo central a cuyos lados se abren las "viviendas". Están éstas formadas simplemente por dos piezas y una cocina, acaso un patiecillo. Al fondo del paso central se ve una fuente con un nicho y una imagen alumbrada por un farol. Algunas veces la casa consta de dos pisos; entonces, la escalera queda en el fondo formando una especie de altar al nicho; pero también suelen existir casas de vecindad de mayores proporciones, con cuatro o seis viviendas de mayor np.mero de piezas, aunque la disposición general es la misma: alrededor de un paso o patio central, con escaleras al fondo. o al frente. Tipos excepcionales, se edifican de casas sin patio, pero son realmente tan raras, que solamente debemos mencionarlas como ejemplares únicqs, que existen en el centro de la capital. La última expresión de la casa de vecindad, si bien independiente, la constituye lo que se ha llamado "accesoria de taza y plato": es una casa accesoria, es decir, una pieza construida en otra casa y con salida a la calle; sobre esa pieza se levanta otra que descansa en un mezzanino o entresuelo; muchas veces es de madera, entonces se le llama simplemente "tapanco". La accesoria tiene salida a la calle; la pieza superior, ventana. La primera es el establecimiento comercial o el taller; la segunda es la habitación; como ésta se encuentra inmediatamente arriba de la primera, exactamente como la taza sobre el plato, se le da la designación indicada. Las casas de otras provincias de Nueva España siguen más o menos la misma forma y es sólo 194 en el detalle ornamental en lo que varían. Al estudiar, pues, el estilo barroco en las diversas regiones del país, marcaremos las diferencias que existen en estas construcciones.

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3.

EL ESTIL

O

BA R R O CO

Técnicamente hablando, llamamos barroco a una degeneración del estilo clásico, pero como esa degeneración constituye en sí algo que parece dotado de vida y que lleva en su espíritu un germen de complicación, llega un momento en que la esencia clásica, es decir, los órdenes, desaparecen bajo una fantasía cada vez más despierta. El barroco primitivo se nos muestra simplemente como una alteración de lo clásico: podemos encontrar todos los elementos que constituyen los órdenes arquitectónicos; pero se nota ya un anhelo de libertad que viene a modificar esos órdenes, que no respeta los cánones, que se permite alterar no sólo las proporciones, sino la mism~ ordenación, como si un afán de travesura o de rebeldía surgiese en los nuevos confines. En realidad debe admitirse que la monotonía de los órdenes tenía que ser atacada, sobre-todo en pueblos jóvenes, que buscaban un_ arte más vital, y que ese ataque había de terminar en las creaciones más complicadas que, si bien faltaban a la tradición, derecho tenían a renovar su arte. El barroco, bien sabido es, se interpreta ahora en formas muy variadas. Ese espíritu de que hablamos' antes de libertad de la tiranía de los órdenes, pero libertad dentro de una mesura que no conocía de ningún extravío, produce los barrocos septentrionales de Europa, que nada tienen que ver con el barroco latino de América. Esos buenos señores se reirían desµeñosamente de nuestro barroco, que para ellos confina con la locura. Sus monumentos son de un severo barroquismo que solamente tuvo la audacia de romper lds cánones con guante blanco. El barroco de América presenta varias modalidades. No queramos compararlo con un ser que va cambiando en su esencia, porque caeríamos bajo el anatema de los :filósofosque se han empeñado en que las obras del espíritu no pueden ser asimiladas a los seres orgánicos. Pero aparece una variación lenta, sistemática, que exige que marquemos la diferenciación de formas cronológicamente. Tres matices se notan que podemos distinguir así: barroco sobrio, rico y exuberante. Además, como el estilo se prolonga durante el resto del coloniaje, puede decirse que cabalga sobre dos épocas, lo que imposibilita una división en extremo cronológica, que sería, además, excesivamente tediosa. Debe insistirse en el hecho de que la mayor parte de los edificios civiles del siglo xvrn son barrocos y no churriguerescos. 4. E J E M P LARES

DE

B AR RO C O

SOBRIO

El primer barroco que florece en América puede decirse que es una reproducción del barroco español. A principios del siglo XVII, ya lo hemos marcado, se nota cierta florescencia que recuerda el herreriano español, pero más tarde se forma un tipo especial que pudiéramos designar con el nombre de barroco sobrio, de tipo español, puesto que todavía se le pueden encontrar antecedentes en la arquitectura de la metrópoli, y que radica, en esencia, en lo que antes hemos apuntado: ~e conservan los órdenes arquitectónicos, pero con libertades que· consisten en alterar las proporciones de las co• lumnas; romper los entablamientos; darles resaltos múltiples; convertir, en resumen, el soporte en algo únicamente decorativo que sólo figura en los miembros ornamentales del edificio. Multiplica, además, las formas de frontones, puertas, ventanas, nichos, perillones de remate y cuanto puede. El desarrollo del barroco en la época que estamos estudiando comprende, como hemos dicho, tres fases claramente definidas. Comienza siendo sobrio, como importado directamente de España; 1uego se torna rico, al adquirir mayor preponderancia el ornato, y a fines del siglo xvn alcanza tal lujo en ciertas regiones, que puede calificarse de exuberante. Del primer tipo de barroco podemos señalar en México los siguientes ejemplares: la iglesia de 198 San Lorenzo, terminada.hacia 1650; 1a de Jesús .María, que fue concluida hacia 1621 y cuyo arqui-

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tecto fue Pedro Briseño, y más tarde modificada hasta presentar la forma actual; la de la Concepción, concluida en 1655, con su capilla de planta octogonal enfrente, esta graciosa capilla que ha sido tomada como la primera iglesia que se edificó en la capital, por escritores que no se dan cuenta de que su estilo revela su época: mediados del siglo xvn; la de Balvanera, terminada en 1671, con un campanario mudéjar; la de la Encamación, bellamente decorada con azulejos en 1648; Santa 222 Isabel, en 1681, iglesia que desgraciadamente ya no existe; la de San José de Gracia, concluida en 186 1661; la de Santa Catalina de Siena~ que data de 1623, fecha que puede asignarse igualmente al templo de San Jerónimo; la de Santa Clara, tan austera, que raya en herreriana. De los conventos de frailes,. pertenecen a esta época la iglesia de Santiago Tlaltelolco, concluida en 1610 y que representa por ende el prototipo de las iglesias de planta cruciforme que se hicieron en México. Ostenta ya una portada barroca, acaso posterior; el de San Antonio Abad, de 1687; y la pequeña iglesia de los Betlemitas, que data de la misma época y puede visitarse aún, si bien modificada profundamente. Otras órdenes parecen uniformar hasta cierto punto su criterio arquitectónico, y así podemos encontrar semejanzas que se deben, a veces, a algún destacado arquitecto, como por ejemplo los carmelitas, que ostentan la figura prócer de fray Andrés de San Miguel, de Segura en el siglo, quien edificó el magnífico convento de San Ángel, el Desierto de los Leones, el monasterio de Salvatierra, donde murió en 1644. Debe haber intervenido en otros, pues siempre se notan semejanzas: esa espadaña de dos o tres cuerpos, cara a los frailes del Carmen, parece que procede del arquitecto citado. Consérvanse además en su estado primitivo las casas de Puebla con un bello y romántico atrio de cipreses; la de Morelia, que lleva la fecha de 1621 en una de sus portadas; la de Atlixco, hoy parroquia, con iglesia de fachada apiñonada; las de Oaxaca, Carmen alto y Carmen bajo, sin gran interés; la de Guadalajara, y los dos eremitorios llamados Desiertos, el de los Leones y el de Tenancingo, La última construcción del convento del desierto de Tenancingo, data de 1813 y es de tendencias neoclásicas. Los franciscanos descalzos de la provincia de San Diego, dieguinos, fueron bastante humildes en sus edificios. El mejor es el de Churubusco, edificado a costa de don Diego del Castillo y doña Elena de la Cruz y terminado por los años de 1678. Su pequeño claustro, su templo, su capilla anexa con cúpula de azulejos, todo sin ser de gran riqueza, es conmovedor. La Dirección de Monumentos Coloniales ha instalado un museo y repara los desperfectos que presenta el edificio. El convento de San Martín Texmelucan, que conserva ricos retablos en su interior. El monasterio de México fue concluido en 1621, pero ofrece arreglos posteriores; lo mismo acontece con el de Tasco, incendiado en 1805 y reconstruido totalmente después; el -de Acuitlapán, bien humilde; el de Morelia, transformado en Santuario de Guadalupe. Los felipenses nos dejaron un puñado de casas en que encontramos desde una sobriedad muy austera, como en la de Puebla, llamada la Concordia, hasta la de Guadalajara, que es más bien de un barroco rico. La de Oaxaca, de gran belleza, data de 1633, en tanto que su interior se ve suntuosamente ornado con retablos posteriores. La iglesia de México debe haber sido muy hermosa, a juzgar por su fachada, que ,es lo único que de ella subsiste. Cobijada por un gran pórtico a manera de concha, ostenta un relieve que reproduce a su Santo Patrón. La casa de San Miguel de Allende, edificada en:varias épocas, ofrece, como lo más notable, el camarín de la Santa Casa de Loreto, pero de éste trataremos después. El estilo barroco aparece en estos templos en una forma bien definida. Su estructura es la misma que hemos marcado, el estilo aparece en las partes ornamentadas; son éstas, especialmente, las portadas de ingreso al templo. Están constituidas por un arco de medio punto flanqueado por pilastras o columnas, dobles o sencillas. Arriba, un nicho o una ventana, otras veces relieves. Este tipo dv portada se generaliza durante el siglo xvn en una forma casi absoluta: todas las iglesias lo ostentan, lo mismo la parroquia de Guanajuato que la vieja iglesia de Tepotzotlán. Otras

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portadas barrocas típicas de esta sobriedad son las que sirven de ingreso a los monasterios. Adinteladas con un escudo o nicho arriba, presentan cierta gracia. Así son las del convento de Jesús María en México, que lleva la fecha de 1692, y la del de Santa Rosa de Puebla. Las casas de esta modalidad presentan un tipo diverso: su portada se abre entre dos pilastras y 367 arriba un balcón o ventana; todavía más arriba el escudo de armas del dueño de la casa, si ésta es una casa señorial. Las puertas y ver.tanas del edificio prolongan sus jambas hacia arriba para unirse con un remate que, o bien es un cornizuelo, o bien es la misma imposta la que termina esta prolongación. Las cornisas son muy poco voladas; a veces, casi no existen. Presentan almenas cuando el propietario de la casa es noble, y otras veces pequeños resaltos curvilíneos en el sitio en que se abren las canales. En México, los entrepaños de los muros de las casas están cubiertos de tezontle, que a 358 partir de esta época presenta sillarejos que cubren el muro; a esta manera de construir le llaman "tezontle rostreado". Las jambas, dinteles, cornisas y cornizuelos están tallados en piedra de cantería; las pilastras muchas veces aparecen almohadilladas, y en las esquinas del edificio casi siempre se encuentra un nicho, con la imagen del santo preferido por el propietario, o el patrón de la comunidad religiosa que es dueña de la casa. A este barroco civil de México sólo puede oponerse el barroco que floreció en Puebla en la misma época. Puebla, efectivamente, es una ciudad barroca que adopta más tarde un aspecto mudéjar único, puesto que no se encuentra en ninguna otra ciudad del mundo. La Puebla que nos dejó el señor obispo Palafox puede todavía vislumbrarse a través de los pocos restos que los habitantes posteriores de la ciudad han permitido dejar. Las casas presentan portadas de cantería y unos balcones de ángulo en sus esquinas, con una pequeña columna en el vértice, de los cuales muy pocos se conservan intactos. Los mÚros comienzan a revestirse en una forma que rivaliza con la de México en plan de combate: si allí se usaban los entrepaños de tézontle, aquí se revisten de ladrillo y azulejo en una forma de una originalidad extraordinaria y que a no dudarlo 195 proviene de esta época. Las cornisas son más voladas porque la luminosidad es mayor, y poco a poco se van modificando elaborándolas más fantásticas, onduladas en sus curvas, llenas de ornato, más barrocas. Los edificios civiles presentan una arquitectura más solemne; sus portadas son de piedra de cantería gris, ornamentadas con esculturas y relieves de mármol blanco. La puerta es adintelada y todo su marco se ve a veces orlado por un relieve de acantos que parece haber sido de la predilección del señor obispo Palafox, pues así está adornada la portada del Colegio de. San Pedro, concluida en 1648, según dibujos del artista Pedro García Ferrer y trabajada por Lorenzo Abel en su cantería, en tanto que Diego de Polco labraba las esculturas.5 Otros edificios barrocos de Puebla nos indican cómo debió haber sido esta ciudad a mediados del siglo xvn, ciudad barroca por excelencia, llena de un sabor castizo, que la misma México, capital del virreinato, no había podido obtener. La portada del templo de la Santísima, labrada en cantería, de 1670 a 1672, por Juan Jerónimo y su hijo Juan Antonio, mestizos.6 La portada del templo de San Agustín, construida hacia 1629 por Antonio Alonso, maestro de cantería. La iglesia barroca un tanto popular de la Concepción, terminada en 1617, aunque sus bóvedas y cúpull:l no lo fueron sino en 1732. La iglesia de San Ildefonso, todavía bastante élásica, que data de 1624, pero con rica decoración interior. En otras zonas pueden encontrarse ejemplares de este barroco mesurado. En Oaxaca, la iglesia de San José (1728); la de los Siete Príncipes, con un original espacio abovedado, a manera de pórtico (1744-1782); la Defensa (1792), y otras. En Querétaro, el templo de Santa Clara ofrece dos portadas con pilastras rematadas por pináculos y una ventana en el segundo cuerpo. Lo mismo se encuentra en el de Santa Rosa, con la diferencia de que la ventana ha sido sustituida por un nicho. Dentro de esta misma sobriedad, la iglesia de la Compañía ostenta mayor riqueza en sus dos portadas y, sobre todo, en las puertecillas que se

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encuentran en el bello patio del colegio. De gran austeridad son las portadas del templo de Guadalupe y lo mismo puede opinarse de las de Capuchinas. El templo de San Antonio también ofrece sus portadas con el mismo sistema de composición. En San Luis Potosi pertenecen a esta modalidad, el templo de San Francisco, resto del conjunto arquitectónico que se agrupaba en torno del atrio del convento, y la catedral. Ejemplar aislado pero que no debe ser omitido, encontramos en la parroquia de Chalco, viejo convento franciscano, cuyo imafronte a base de columnas y entablamientos horizontales consta de dos cuerpos y un remate. Éste se prolonga hacia arriba en forma de piñón con perillones por ornato y la silueta que produce es de gran vigor. Las iglesias barrocas de Morelia, aparte de las que ya hemos estudiado, ofrecen cierta peculiaridad, que consiste en levantar hacia lo alto su imafronte en forma de piñón. Ora ostentan dos 187 portadas, como la magnífica de las Rosas o la de las Monjas, o sólo una, como las Capuchinas o Guadalupe. 5. B A

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En el transcurso de los siglos xvu y xvm, y paralelamente al barroco sobrio que hemos reseñado, se va formando un tipo de iglesia barroca que adorna sus portadas con mayor profusión, huyendo de la parsimonia hispanista. No es posible formar un catálogo completo :rii seguir una cronología rigurosa con estos monumentos; su desarrollo parece obedecer al capricho y a la fantasía, y por eso sería un contrasentido intentar el orden donde todo existe, menos el orden. En los templos de México, desde mediados del siglo xvu aparece este afán de lujo refinado. Así tenemos la iglesia de Santa Teresa la Antigua (1678-1684), profusamente decorada; la de San Ber---199 nardo, terminada en 1690, del arquitecto Juan de Zepeda, con finos ornatos que recuerdan el arte plateresco y que ha sido readaptada, por así decirlo, recientemente.7 El magnifico templo de San Agustín, concluido en 1691 en sustitución de uno anterior destruido por un incendio y pésimamente adaptado ahora para Biblioteca Nacional, es excelente ejemplar de este barroco rico. La portada se organiza con finas columnas_salomónicas y su motivo central lo constituye un gran relieve que representa el patrocinio de San Agustín. Cuando la iglesia fue aderezada como biblioteca, el arquitecto Joaquín Heredia completó hábilmente las fachadas con los propios elementos originales. La capilla del Tercer Orden, de un barroco más simple, fue cubierta por la continuación del edificio, en lo que fue muchos años "Departamento Nocturno". Su portada es de sumo interés.s El templo de San José el Real, conocido por "La Profesa" porque formaba parte de la casa jesuítica así llamada, fue concluido en 1720. Es uno de los más bellos de la ciudad, con sus tres amplias naves, su gran crucero que descansa sobre haces de columnillas, todavía a la manera gótica; su clara cúpula y sus dos fachadas cubiertas profusamente de ornatos en relieve. Su arquitecto fue Pedro de Arrieta, 233 el más famoso de esta época. A él se debe igualmente el templo del convento de indias nobles, Corpus Christi, que data de 1724 y que revela en su gran portada enorme influencia de grabados en cobre, al grado de semejar el frontis de un infolio de principios del siglo xvm.9 San Juan de Dios, 300 templo del· hospital del mismo nombre, terminado en 1727, interesante por su gran pórtico conchiforme, cuya portada ostenta excelentes esculturas y pilastras onduladas que acaso pretenden ser, o por lo menos lograr el mismo efecto de "pilastras salomónicas". Parece haber sido Puebla la región privilegiada para estas obras de arte lujoso. Después del barroco sobrio que hemos reseñado, el cual también sobresalió, desde mediados del siglo xv1í se va formando un gremio de yeseros que saben explotar a la perfección el arte del relieve. Y a hemos hablado del templo de San Ildefonso, cuya portada, casi herreriana, data de 1624, pero en cuyo interior comienzan a aparecer estos magníficos ornatos en relieve que más tarde han de generalizarse. 105

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Cronológicamente le sigue Santo Domingo, en que aparecen las yeserías con mayor amplitud, así en la bóv,eda del sotocoro como en una portada lateral, allí mismo, y en las anchurosas bóvedas. del templo. Nótese que la fachada es herreriana. Más tarde aparece San Cristóbal, que data de 1676 a 1687 y constituye sin duda el escalón para ascender a lo máximo: a la capilla del Rosario. Allí se encuentra el barroco poblano expresado· en plenitud: desde la portada riquísima de cantera gris y ornatos de mármol, los relieves de las águilas imperiales al pie de los campanarios, de las cuales sólo .resta una, hasta el interior con su friso mudéjar de azulejos y sus bóvedas revestidas totalmente de ornatos en relieve, todo es seguro presagio de lo que ha de venir más tarde. Prolongación de carácter un tanto popular se encuentra en los ruinosos edificios conocidos con el nombre de Calvario de Tehuacán en el propio Estado. Manifestaciones de este mismo criterio ornamental encontramos en la vieja Antequera, hoy Oaxaca. Ya hemos hablado del templo de San. Felipe. Debemos mencionar el de la Compañía, que ofrece curiosa mezcla de influencias, desde el plateresco, nada menos; el de San Agustín, que reproduce la portada de su hermano mayor de México, con relieve y todo, pero éste con mejor sentido de la escala, si bien menos sugestivo. La joya de este barroco rico, la encontramos en la iglesia de la Soledad, joya por sí misma, independiente de todo grupo o escuela. Data de 1695 y su mecenas fue don Pedro· de Otálora, cuya efigie aparece en la portada para recuerdo imperecedero y merecido. La gran fachada dispuesta como biombo, a la manera de la de la Universidad de Oñate en España, ostenta esculturas de primer orden, y cuando penetramos al interior, al contemplar los adornos que cubren la bóveda del presbiterio, tan ricos como cualesquiera otros de Oaxaca o de Puebla, nos damos cuenta de que esta iglesia, como tantas otras, ha sido victima de la incultura de los hombres, pues así debe haber estado decorada en su integridad. La región de Jalisco también ofrece ejemplares que siguen esta modalidad. Desde luego en Guadalajara, la simpática capital. El templo de Santa Mónica, que data de principios del siglo xvm, obedece al tipo español del siglo anterior, pero ofrece ya una riqueza indudable en sus puertas y ventanas, organizadas a base de columnas salomónicas con el escudo de los Austria como complemento. La escultura de San Cristóbal eh la esquina del edificio, parece una supervivencia medieval. El mismo tema se encuentra en la iglesia de Jesús María, por más que corresponde más bien albarroco sobrio, como la de Santa Maria de. Gracia. En la región de Jalisco se desarrolla un barroco lujoso que no debemos omitir. El prototipo parece haber sido el templo ruinoso de Santa Cruz de las Flores, fechado de 1692 a 1712, cuyos despojos ofrecen prQfundo interés. En el templo de Tlaquepaque hallamos una portada interior de primer orden, y la fachada de la iglesia de Santa Anita (1732), nos indica que deben existir muchos ejemplares de este arte suntuoso, a base de relieves de argamasa que recuerda, sin duda, el arte maravilloso de los alfareros de la región. Combinados con el arte popular, o mejor dicho, con las imitaciones populares del arte barroco, encontramos en la zona de Texcoco muchas iglesias que caen dentro de este periodo que estamos estudiando. Toqas las capillas cercanas a la vieja ciudad ofrecen esta decoración de relieves de argamasa, más o menos rica, más o menos popular, pero siempre atrayente. Mencionaremos las más importantes, mas hay que advertir que muchas de ellas caen ya en el periodo posterior. Desde luego la capilla de San Antonio, de sabor popufar delicioso con sus figuras de niños y sus relieves vegetales. La lápida que enseña que en ella tuvo su primera escuela el padre Gante, no sabe lo que dice. Ignoro si en el mismo sitio existió una capilla primitiva donde el benemérito franciscano desarrolló tan admirable labor, pero sí puedo afirmar que la construcción actual data de fines del siglo XVII o principios del XVIII. La iglesia de la Concepción, la capilla del M_olino de Flores, muy alterada;· la de Tlaichiapan, que data ya de 1788, riquísima, y otras muchas, hasta llegar a las famosas arcadas reales de Papalotla, de que ya hemos hablado.

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La orden de los frailes mercedarios fue muy afecta a este barroco lujoso, y así podemos comprobarlo con los ejemplares que nos quedan. Del convento de México sólo resta el claustro, pero por sí solo nos indica la modalidad. Si la arquería b,aja todavía es sobria, como que data de mediados del 220 siglo xvn, la de arriba, edificada a fines de esa centuria y principios de la siguiente, constituye el claustro más rico de la ciudad de México -más que el único que subsiste de San Francisco, oculto tras una casa. moderna en la calle de Gante-, y está organizado a base de arcos dobles con relación a los de abajo, a la manera mudéjar, y toda su estructura cubierta de ornatos en relieve, puntas de diamante, lo que le presta aspecto de gran riqueza. El convento de Puebla le sigue en suntuosidad, 183 si bien poco resta de él. La iglesia es moderna, con su imafronte de cantería y un relieve de piedra blanca, pero a la derecha se encuentra la fachada del viejo convento, muy rica en relieves de argamasa, comparable sólo a igual parte del convento de Santo Domingo, aquí mismo en Puebla, y a la cual acaso ímitó, ya que se trata de un modelo más perfecto de técnica. Alguna riqueza puede encontrarse en la fachada del templo de la Merced, en Guadalajara, pero es superior en fastuosidad la del de igual orden en Atlixco, desbordante· de relieves y casi colindando con el barroco exuberan- 223 te. En el pueblo de Quechólac, del Estado de Puebla, se ven las ruinas de una iglesia admirable fechada en 1753. Se dice que era iglesia de mercedarios, por más que no encontramos el escudo de la Orden. La riqueza de la ornamentación es tan soberbia, no exenta de influencia indígena, que nos encontramos ante un perfecto ejemplar de barroco. Durango ofrece una catedral bastante solemne y reposada que data de 1695 a 1713. Es de un barroco suntuoso a base de columnas salomónicas ornamentadas perfectamente con relieves. Es notable sobre la fachada una bellísima cruz veleta de hierro forjado, con su gallo y todo, que parece de encaje. Portadas laterales también muy ricas, acaso posteriores, pues aparecen en ellas· estípites incipientes. Interior amplio y decorado en tiempos modernos. Sacristía con cajonera riquísima y buena colección de pinturas y obras de arte. El coro se parece mucho al de San Agustín de México, que se· conserva en la actual Escuela Preparatoria. La catedral de Chihuahua, comenzada en 1726, presenta mi conjunto que puede asimilarse al estilo barroco rico. Portada a base de columnas y nichos. Dos torres esbeltas. Cúpula sobre tambor con nervios exteriores. Las portadas laterales son mucho más ricas, con detalles de un popular delicioso. El interior, de tres naves, es también bastante rico.

6.

BARROCO

EX U BERAN T E

Designamos con este nombre la modalidad que desborda todos los límites en busca de una riqueza de ornato que ofusca a las anteriores. Todavía respeta la estructura arquitectónica, se contenta con su oficio decorador, pero cubre todos los espacios que aquélla le deja libres con los relieves de argamasa, de yeso o de lo que puede, ya blancos, o de color crema con filetes de oro, o francamente policromados, en un derroche de lujo y de fantasía exaltada que nos asombra. No sé si pueda considerarse a Puebla, la ciudad barroca y mudéjar por excelencia, como la cuna de esta manifestación de arte en Nueva España. Lo que sí puedo afirmar es que allí encontramos los ejemplares más antiguos y que poseemos noticias de que de allí salieron los decoradores que realizaron trabajos semejantes en otras regiones, como en Oaxaca. La trayectoria del barroco poblano parece comenzar en San Ildefonso, continuar en San Cristóbal y alcanzar su apogeo en la capilla del Rosario. En efecto, el ejemplar más valioso de esta modalidad artística, lo constituye la capilla del Rosario, anexa al templo de Santo Domingo, en la misma ciudad de Puebla. Los cronistas aceptan co- 200 mo fecha para la terminación de este monumento, el año de 1690, pero realmente debería tomarse

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como la fecha de algo verdaderamente maravilloso que acontece en nuestra arquitectura colonial.1° La capilla del Rosario marca el apogeo de un tipo de iglesia que representa la nacionalidad de México en aquella época, de modo extraordinario. Se dice que esta capilla no fue construida por ningún prócer de la Colonia, que sus tesoros provienen de las primicias que entregaban los pescadores de perlas a la Virgen del Rosario, que era su Patrona, y de las limosnas de los cofrades. Con el producto de estas joyas logró edificarse esta pequeña maravilla, y en ella vemos representada de tal modo la vida de la Colonia, que asistimos por primera vez en la historia de nuestro país a la creación plástica de la vida del pueblo en una forma única. Para el católico, para e. historiador, para el artista, aquí se han reunido las mayores maravillas posibles. Y basta una ligera dosis de imaginación para reconstruir la vida de aquellos tiempos con toda su intensidad y fervor religioso. Cuando visitamos esta capilla al principio de la tarde, en que la luz penetra fácilmente por las numerosas ventanas de su cúpula, nuestro espíritu imaginativo se da a volar francamente en sus ámbitos y nos transportamos a aquellos tiempos, a fines del siglo XVII, en que la muchedumbre acudía a los templos para presenciar las suntuosas ceremonias a que se les convocaba. Aquella cúpula fastuosamente decorada de santos, aquel interior recamado de oro, aquel ciprés en que la Virgen parece haber alcanzado un trono semejante al trono que alcanzara en el Paraiso. 11 Los sacerdotes revestidos con ricos ornamentos de sedas preciosas y de bordados de oro; las nubes de incienso; los cánticos que desde el pequeño coro se exhalan. Nos figuramos al creyente que de rodillas asiste a esta ceremonia; con el corazón transido, con el espíritu abierto y con una esperanza sin límites; sus ojos se fijan en los sacerdotes, pero la emoción lo embarga; alza la vista, mira el tabernáculo, cuyas columnas salomónicas le ofrecen un aspecto tembloroso, y finalmente, ya en lágrimas, levanta los ojos hacia arriba y contempla la maravillosa cúpula, donde habitan los santos, toda dorada, como un trasunto del cielo, entre las nubes de incienso y el fervor que despide toda la ceremonia. Así puede concretarse en un cuadro artificiosamente descrito, la vida religiosa de este pueblo con su arte; así puede asegurarse que nunca hu existido una unión más íntima entre la vida del arte y la vida del pueblo que en esta época. Para encontrar semejantes, tendríamos que remontarnos a la época gótica, en que los pueblos construyen sus portentosas catedrales con que alimentar su espíritu religioso o a las catacumbas que adornaron los cristianos primitivos. Este barroco exuberante, que tuvo acaso su origen en Puebla, se prolonga en varias direcciones y produce interiores que, si no ofrecen la misma magnificencia, por lo menos la hacen recordar. La primera prolongación se dirige a Oaxaca: allí encontramos el interior del templo de Santo Domingo, que según los datos históricos fue adornado por maestros poblanos. No es posible apreciar esta obra porque ha sido tan torpemente restaurada, sobre todo en sus pinturas, que es difícil imaginar cómo era en su estado primitivo~ Sin embargo, el interior del templo de Santo Domingo de Oaxaca nos muestra uno de los recintos más bellos que podemos encontrar en Nueva España: parece un templo italiano, así por la amplitud del ámbito, como por la magnificencia de los detalles. Partes de extraordinaria belleza son: la bóveda del sotocoro, donde se ve el árbol de Jessé con la genealogía de la Virgen; las estatuas de los más famosos dominicos en la parte baja. La bóveda del coro alto, muy peraltada, con medallones con santos que van disminuyendo hacia la altura; y sobre todo la bóveda del crucero -:-no cúpula, como han dicho algunos-, que presenta maravillosos relieves policromados. La capilla del Rosario, anexa a este templo, es ya posterior; sigue siendo del mismo barroco, pero data del primer tercio del siglo xvm; en ella la mano popular es visible. Más hacia el sureste llegamos a la capilla del Santo Cristo de Tlacolula. Es una pequeña capilla del Rosario de Puebla; sus hierros, de los que ya hemos hecho mención, completan esta magnifica obra de arte. Algunos de sus detalles ofrecen aspecto clásico. Dos obras de primer orden en este mismo estilo se ofrecen en Puebla, en las cercanías casi de la ciudad: San Francisco Acatepec y Santa María Tonantzintla. El pequeño templo de Acatepec ofrece

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en su exterior un barroco peculiar: todo él está revestido con loseta de cerámica, los llamados azulejos, con piezas que indudablemente fueron construidas exprofeso para esta fachada. El conjunto es único; parece una pequeña iglesia de porcelana, digna de ser conservada bajo un capelo de cristal. El interior presentaba aspecto extraordinario, aunque las proporciones del templo eran en exceso pequeñas.12 No se sabe la fecha exacta de la construcción de este templo; por una pintura que se conservaba en él, se le fijaba hipotéticamente la fecha de 1730. Su conjunto era grandioso; los mismos relieves de la capilla del Rosario, pero interpretados ya en una forma más popular; puede decirse que fue obra de artífices europeos, pero ejecutada por manos populares. La iglesia de Santa María Tonantzintla, a un kilómetro escaso de San Francisco Acatepec, nos muestra un exterior sencillo con la fachada revestida al estilo poblano, de ladrillos y azulejos. El interior es sorprendente, su planta es cruciforme como la de Acatepec; todo su interior está revestido de ornatos en relieve que vistos en conjunto presentan el aspecto de una gruta maravillosa o el santuario de un dios desconocido. Estudiada en detalle esta iglesia, nos muestra un conjunto quizás más interesante que ninguna otra, porque todos los relieves, todos los ornatos que la cubren y que hacen de ella un ejemplar magnífico del barroco poblano, han sido hechos por indios; ni la capilla del Rosario, ni las iglesias de Oaxaca, ni San Francisco Acatepec, muestran el indigenismo de esta iglesia: los ángeles que decoran abundantemente los relieves son pequeños indígenas, como si los indios no tuviesen otro tipo de belleza que reproducir en sus obras. El interior de este templo, desgraciadamente, ha sido rehecho en los últimos tiempos, y aunque no presenta el mismo aspecto original, todavía puede verse la magnificencia del conjunto y la ingenuidad de los detalles. El barroco poblano se prolonga, además, hacia Tlaxcala y nos ofrece ejemplares tan magníficos como el interior del camarín de la Virgen en el Santuario de 0Qotlán. El camarín, separándose un poco de la fórmula poblana, adopta la columna salomónica cubierta de ornatos que más bien parecía provenir de México. Otros ejemplares del barroco exuberante en los interiores que son semejantes al -de Puebla; pero que quizás no pueden ser relacionados con él, se encuentran en el famoso camarín de Tepotzotlán, de mediados del siglo xvn, y en su colega de San Miguel de Allende, de principios del siglo xvm, ambos techados con bóveda sobre arcos cruzados, de palpable influencia mudéjar.!~ Para concluir esta relación del arte barroco, sin duda incompleta, pero abundante de magnificencias, mencionemos otro ejemplar prócer: la catedral de Zacatecas. Parece relacionarse con el barroco jaliscience y ofrece una gran fachada en forma de escudo con ordenamientos a base de columnas salomónicas y una gran rosa en el centro. Pero todo cubierto con finos relieves un tanto aplanados, a la manera de ataurique. Data de 1752 y era la parroquia de la ciudad antes de que se erigiera la diócesis zacatecana. Una de las torres es original de la Colonia, en tanto que la otra ha sido construida después; la copia es tan perfecta, que las dos parecen auténticas.

CAPÍTULO

LA

ESCULTURA

l.

X

BARROCA

RETABLOS

Muchas consideraciones acerca de la escultura que florece en esta época han sido adelantadas ya en el capítulo anterior, pues siendo este estilo esencialmente escultural, es imposible separar la arquitectura de su ornamento escultórico. 109

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Tenemos, pues, que limitarnos a estudiar ahora los retablos que se tallan en este periodo, y a proporcionar el nombre de los artífices que trabajan en él. Es interesante definir el tipo de retablo que se prefiere en esta época comparándolo con el renacentista y con el que ha de venir más tarde: el churrigueresco. Los retablos renacentistas están construidos, como hemos dicho, con columnas que presentan· en su fuste variados ornatos y revisten la forma clásica de la columna renacentista, y además una forma especial que les da el nombre de abalaustradas, por decir que semejan balaustres. 225 Los retablos barrocos ostentan igualmente el orden arquitectónico completo, pero la columna, además de la disposición clásica, toma una forma especial con una gruesa moldura enrollada en su fuste y cuya curva describe una helicoide. Se le llama columna salomónica. Todo el sistema está cubierto 226 de ornatos y las columnas especialmente toman una decoración de racimos de uvas. Las claves de los arcos$ las ménsulas en que descansan las columnas o simplemente el ornamento central de un entrepaño, está formado por niños o aves que se devoran el pecho. El retablo churrigueresco conserva únicamente un reflejo de los órdenes; el soporte no es ya la columna, sino el estípite, es decir, un pilar de sección rectangular o cuadrada, con entrantes y salientes, y que es siempre más ancho en su centro que en su base. Los entablamientos se rompen y pasan hacia dentro o hacia afuera, suben o bajan, siguen el capricho o la locura del artífice y el todo llega a ser un verdadero vértigo. Existen muchísimos ejemplares de retablos barrocos, como los hemos descrito; citaremos unos cuantos de los más notables: el que se conserva en la iglesia franciscana de Tlalmanalco, obra de arte magnífico; los que adornaban el templo de San Agustín de Oaxaca; el del Tercer Orden de Tlaxcala; el del templo de Ozumba en el Estado de México, y los que cubren la capilla de los Ángeles 228 en la catedral metropolitana que están fechados a principios del siglo xvm.

2. R

ELI EVES

Y

EST AT U AS

La arquitectura barroca emplea constantemente la escultura, ya en forma de relieve, o ya con verdaderas estatuas, para ornamento de sus edificios; así podemos ver en diversos templos de la República cómo las fachadas ostentan relieves o estatuas para su adorno. En México hay que mencionar desde luego los dos relieves del templo de la Encarnación, que revelan en las figuras de sus ángeles un arte contemporáneo a la pintura de Baltasar de Echave Orio. Sobre la puerta del templo de San Agustín, convertido hoy en Biblioteca Nacional, un gran relieve representa al santo titular, 230 bajo cuya gran capa reciben patrocinio numerosas personas. Ya hemos mencionado los relieves del 231 templo de la Soledad, en Oaxaca, pero hay que añadir otro relieve sobre la portada del templo de San Agustín de aquella ciudad, copia del relieve de San Agustín de México, más pequeña y menos interesante. En Puebla abundan los relieves de escultura s_obrelos templos; en San Cristóbal pueden verse algunos; sobre la portada del Colegio de San Pedro aparecen también relieves y escudos, obra de Diego de Polco, hecha según contrato del 8 de agosto de 1648.1 La catedral poblana presenta relieves y estatuas trabajados como los anteriores en piedra blanca, que llaman de Villerías y que contrasta fuertemente con la cantería gris; las cuatro estatuas de la portada del Perdón fueron esculpidas en 1662 por el maestro escultor Juan de Sole González; pero ya que hablamos de este templo, mencionemos las esculturas de esta época que en él se colocaron: los cuatro ángeles de las pechinas de la cúpula, trabajo excelente en altorrelieve, fueron obra de Pedro García Ferrer, el famoso artífice que lo mismo fue arquitecto que escultor o pintor; el tabernáculo proyectado por el mismo García Ferrer fue construido por Diego de Cárcamo, y el altar de los Reyes trabajado por Lucas Méndez en 1649, según un proyecto del famoso escultor español Martínez Montañés. Las iglesias de México fueron también ornamentadas con esculturas; así, por ejemplo, las que adornan la portada principal de la catedral de México, un San Pedro firmado por Miguel Jiménez

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en 1687, y un San Pablo por Nicolás Jiménez en el propio año. No sabemos si los otros magníficos relieves de mármol que adornan las tres portadas principales de este templo fueron.obra de los mismos escultores, pero sí puede asegurarse que en su factura son excelentes. En la iglesia de San Bernardo, dedicada en 1696, aparecen dos estatuas: una del santo patrono y otra de Nuestra Señora de Guadalupe,esculpidas ambas en ese mármol amarillento y casi trap.slúcido que existe cerca de la población de Tecali, en Puebla, y cuyo nombre recibe. No existe ya el templo de las Capuchinas de México, pero por viejas fotografías se conoce que sus dos portadas ostentaban relieves; sobre uno de ellos se veía la Crucifixión de San Felipe de Jesús. Otras veces son¡ esculturas aisladas que se encuentran en los propios templos: en el de San Bernardo de México, ya citado, una Sagrada Familia,·en el de San Lorenzo de la misma ciudad, una Anunciaciónen el interior; y en el templo 232 dominicano de Yanhuitlán, en la Mixteca Alta, en la capilla llamada del Sagrario, un Descendimilmto de la Cruz, obra maestra en su género, con :figurasun poco mayores del tamaño natural, y que cuando el padre Burgoa escribía su Crónica, fueron policromadas como en la actualidad se les ye. 235 Acaso a esta época deban atribuirse algunas de las esculturas queretanas, por ejemplo, las que adornan la fachada del templo y el claustro del convento de San Agustín; el relieve que adorna la fachada del templo de San Francisco y algunas otras. En Guadalajara debe mencionarse desde luego la 234 ·gran escultura de San Cristóbal que se encuentra en un nicho en la esquina del templo de Santa M9nica; escultura de grandes proporciones, de paños sencillos y actitud ingenua, parece bien anterior en un siglo a la fecha que debe fijársele, pues ya. hemos dicho que data de principios del siglo XVIII; el barroquismo aparece en el pedestal formado de piezas circulares que llegan a hacer creer, dado el arcaísmo de la figura, que se trata de una pieza muy anterior colocada en la fecha que hemos dicho en este sitio. También se esculpieron o tallaron estatuas de donadores para templos y conventos; hay que recordar desde luego la de don Melchor de Covarrubias para el colegio de jesuitas de Puebla; la de Cerón Zapata y el obispo Santa Cruz para el templo de Santa Mónica en la misma ciudad; la del licenciado Buenaventura Medina Picazo para su capilla en el templo de Regina de México; la del benefactor de Tepotzotlán don Pedro Ruiz de Ahumada, y otras. Estas esculturas no son de gran mérito, muchas veces porque la devoción de los sacerdotes, frailes o monjas a cuyo instituto pertenecían, quiso renovarlas, logrando únicamente quitarles el venerable aspecto de antigüedad. 2 Por- razones obvias la escultura funeraria no alcanzó en México el esplendor a que llegó en la metrópoli. 3. S I

LLER

fA S

D E

COR O

Trabajos de escultura decorativa de primer orden, realizados en esta época, son las sillerías.de coro de diversos templos. Mencionemos en primer lugar la más famosa, que puede considerarse como .una de las obras escultóricas más notables que existen en México: la sillería del antiguo templo conventual de San Agustín,. de México, que se conserva casi intacta en el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Universidad Nacional. Consta de numerosisimos tableros en relieve que representan pasajes de la Biblia; debe asignarsele una fecha entre 1687, en que el templo sufrió un terrible incendio, y 1690, en que fue terminada su reconstrucción, o algunos años más tarde. Fue obra de Salvador de Ocampo.3 Sigue en importancia a esta sillería, la que se ve aún en el coro de la catedral de México: fue obra de Juan de Rojas, trabajada en 1696, y es buena muestra del estilo barroco; esta constituida por columnillas salomónicas y tableros con esculturas de santos en altorrelieve. Más tarde, los santos fueron dorados; algunas de las esculturas son de primera calidad. Para realizar esta obra, el cabildo de la catedral convocó a un concurso al que se presentaron los maestros Juan de Rojas, que obtuvo el triunfo, Andrés de Roa, Tomás Juárez y Joaquín Ren111

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dón. Si tenemos en cuenta que estos escultores deben haber trabajado en la segunda mitad del siglo no es descabellado suponer que fue alguno de ellos, auxiliado por otros, el autor de la sillería de San Agustín, que antes hemos estudiado. 4 236 Se conservan algunos fragmentos de la sillería barroca del convento franciscano de Xochimilco. La sillería de la catedral de Puebla, aunque no es propiamente obra, de escultura, sino de ensamblaje, fue dirigida por el maestro Pedro Muñoz, de 1719 a 1722. Es de maderas finas incrustadas y los dibujos que sigue en sus lineas son de ascendencia mudéjar. También subsiste la sillería del convento de San Femando, en fragmentos que han sido trasladados a la Basílica de Guadalupe. Debe mencionarse igualmente el coro de la catedral de Durango, en el Estado del mismo nombre, muy semejante en sus adornos al del convento de San Agustín de México. XVII,

4. L O S

AR T ÍFI CES

Daremos ahora los datos de escultores que poseemos de esta época, aparte de los que ya hemos citado. Del Archivo de ·1os Alcaldes Ordinarios y Corregidores de México, obtenemos las informaciones siguientes: Salvador de Ocampo, maestro de escultor, realiza trabajos entre 1699 y 1722; el maestro Juan de Rojas, ya citado, trabaja aún en 1709; el maestro de escultor Pedro Nolasco de Reina, formula un avalúo en 1711; Tomás Juárez, escultor también mencionado, figura haciendo otro en 1720, y Antonio de Roa y Velasco, maestro de escultor, practica una tasación en 1704. Es indudable que este Antonio de Roa debe haber sido pariente, quizás hijo, de Andrés de Roa, que fabricó el monumento para la catedral de México el año de 1698; en 1645 aparece don Matías Juárez, mestizo, maestro de escultor y pintor, pariente acaso del Tomás Juárez que hemos mencionado, y que floreció desde 1695, en que entró al concurso de la sillería del coro de la catedral de México, hasta 1720, en que formula una tasación de escultura. Los escultores de Puebla son Pedro Maldonado, que labra el retablo del templo de Santo Do227 mingo, de 1688 a 1690;5 Laureano Ramírez, que había tallado un retablo de San Francisco Javier para la iglesia del colegio de San Pedro y San Pablo, de esa misma ciudad; otro artista a quien se menciona con el nombre de Lucas, el del barrio de Santa Ana. 6 Los cronistas mencionan a un escultor de Puebla, de esta época, sin dar su nombre,. como autor del San José de su templo y de la Virgen del Rosario. Dicen que fue procesado por la Inquisición y que dejó su taller con todas sus obras a un discípulo llamado Femández de Sandrea o Sandreda, quien continuó los trabajos emprendidos por su maestro. Otro escultor de esta época es Francisco López, que trabajó las estatuas para el retablo de la parroquia de Tasco, anterior a la actual; el retablo había sido trabajado en blanco por el maestro Cayetano en la suma de mil ciento cuarenta pesos y más tarde fue dorado por et maestro Francisco Perea, en la cantidad de dos mil cuatrocientos; la obra fue estrenada en 1728.

5. D

ORA D O

Y

ESTOFA D O

Esta escultura barroca presenta diversas modalidades que no constituyen sino una prolongación del arte anterior; por un lado, la escultura decorativa en piedra para adornar los edificios; por otro, los grandes retablos que adornan los templos y, además, las estatuas de santos y los Cristos que, o bien se colocan en el retablo, o pueden verse aislados en algún altar o aun en la habitación de una persona. Como es en esta época cuando comienza a desarrollarse. la gran escultura barroca, es necesario dar algunos detalles técnicos acerca de ella. Los retablos son elaboradbs en madera blanca;

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V. Luis Juárez. La. Oración del Huerto. Óleo. Siglo xvn. (P. 113.)

en el contrato se especifica la clase. de madera que debe emplearse; el dorador viene en seguida y después de haber cubierto el tallado con una fina capa de yeso para suavizar las asperezas que aún puede tener, cubre esa capa con otra delgadísima que llaman sisa y ofrece un aspecto rojizo; sobre esa preparación se aplica el oro en frío, usando oro legítimo que el batihoja ha reducido a hojas ligerísimas. Una vez que el oro ha sido pegado, se le bruñe con un instrumento de ágata. Es un absurdo hablar de retablos dorados a fuego, pues siendo el grado de fusión del oro sumamente elevado, la madera sobre la cual se aplicara sería indefectiblemente quemada; sólo se doran a fuego los metales. Las estatuas presentan otra técnica: el escultor las termina igualmente en blanco; en seguida son cubiertas con una capa de yeso y sobre él la sisa y luego doradas totalmente, salvo la cabeza y las manos, que reciben otro tratamiento; sobre el oro que cubre la figura se graban con un punzón diversos dibujos que han de imitar los bordados y labores de la ropa; en seguida se aplica la pintura cubriendo el oro e imitando las telas; esta técnica se llama estofado, que sólo es legítimo cuando en el fondo del color aparece siempre el dorado fino; indudablemente la palabra estofado ha sido tomada del francés, pues parece una degeneración de étoffe o sea paño. El rostro y las manos de la escultura reciben otro tratamiento; en vez de ser dorados se les cubre de yeso y sobre él se aplica pintura 383 que imita el color de la carne; por eso se llama "encarnación"; la encarnación puede ser mate o de pulimiento, según se deje sin brillo o se le obtenga por medio de bruñidores especiales. Esta manera de decorar las estatuas viene desde el siglo XVI y se desarrolló en toda América; pero los núcleos más importantes de trabajo fueron Nueva España, Quito y Guatemala.

NÓMINA

DE

ESCULTORES BARROCOS

México. Juan de Rojas, Coro de la catedral de México, 1695-1709. Andrés de Roa, 1698, Monumento. Tomás Juárez, 1695. Coro, 1720. Joaquín Rendón, 1695, Coro. Los Ximenes, Catedral de México. Laureano Ramírez, 1688-90. Lucas, el del barrio de Santa Ana, 1688-90. Matías Xuárez, mestizo, 1645.

Guadalajara.Gándara, de 1619 a 1625. Matías de la Cerda, de 1619 a 1625. Puebla. Juan de Sole González, 1662. Lucas Méndez, 1649. Diego de Cárcamo. Pedro Maldonado, 1688-1690, Retablo de Santo Domingo. Francisco Pinto, 1690, Capilla del Rosario. Pedro García Ferrer. Laureano Ramírez, Retablo de San Francisco Javier, en la iglesia del colegio~ San Pedro y San Pablo. Querétaro.El maestro Francisco Martín.ez, 1606. Padre fray Sebastián Gallegos, 1630. Tasca. Pedro de Torrejón, 1634-37..

CAPÍTULO

LA

l.

PINTURA

INICIACIÓN PICTÓRICO

XI

BARROCA DEL EN

EN

MÉXICO

BARROQUISMO MÉXICO

La arquitectura barrqc,a, que tan bien había llegado a representar el espíritu de la Colonia, requiere una pintura especial que esté de acuerdo con el espíritu general de la obra. Esta supeditación de la pintura a otras manifestaciones artísticas hace que en cierto modo desmerezca, pues no debe ser tan vigorosa para atraer ella sola la atención del espectador. En el gran espectáculo es un actor que

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tiene que desempeñar su papel de acuerdo con los otros, casi sometiéndose a ellos. El momento era propicio: la mezcla de influencias extrañas produce un arte que no ostenta la luminosidad serena de los tiempos renacentistas, ni tampoco alcanza un poder sugestivo tan vigoroso que pueda sobreponerse a las demás emociones estéticas. Así los artistas producen lo que su inteligencia les permite y se les puede valorar por ella únicamente, pero dentro del conjunto monumental, sus obras siempre se encuentran bien. Llega un momento en que la adaptación de la pintura a los interiores barrocos es tan perfecta, que forma con ellos un conjunto homogéneo y alcanza, entonces quizá, su personalidad más completa; pero esto ocurre a fines del periodo que vamos estudiando al formarse los grandes interiores barrocos.

2. Los

DISCÍPULOS

DE

SEBASTIÁN

DE

ARTEAGA

José Juárez, Pedro Ramírez, Baltasar de Echave y Rioja

No tomamos la palabra discípulo en sentido estricto, s.ino significando una gran influencia del maestro. El principal discípulo de Arteaga parece haber sido José Juárez. Fue hijo del pintor Luis Juárez, que ya hemos estudiado, y debe haber nacido entre 1615 y 1620, puesto que en 1639 aún era menor de edad. Se casó entre. los años de 1639 y 1641, con doña Isabel de Contreras. Del matrimonio nació una hija, Antonia, que el año de 1659 casó con .Antonio Rodríguez, pin" tor, seguramente discípulo de José Juárez. Los hijos de este matrimonio fueron los conocidos pintores Juan y Nicolás Rodríguez Juárez, que concluyen la dinastía pictórica que había empezado a fines del siglo XVI Luis Juárez. No sabemos cuándo murió José Juárez, pero es de suponerse que su fallecimiento tuvo lugar en· el decenio de 1660, de acuerdo con las fechas de sus cuadros. Las obras de José Juárez son mucho menps abundantes que las de su padre, pero alcanzan una fuerza muy superior a la de él. Asimiló el vigor de claroscuro de su maestro Arteaga, pero no hizo de él el tema principal. Dos maneras aparecen en el arte de este pintor: una de tono suave, de coloración brillante, y otra sombría, de fondos obscuros y profundamente dramática. Como de la primera manera hay 245 que catalogar desde luego la Sagrada Familia (1655) que existe en la Academia de Bellas Artes de Puebla, arreglada de Rubens. Las coloraciones son brillantes y recuerdan las pinturas de la época de Echave, aunque existe ya más movimiento en las figuras: el pequeño San Juan Bautista se atreve casi contra el Niño Jesús. Aparecen en esta pintura detalles de mexicanismo verdaderamente deliciosos: una cinta con bordados idéntica a las que usan las indias de México y un cesto con frutos originarios del país. De la misma modalidad es un· San Ildefonso recibiendo_la casulla de manos de la Virgen, obra de gr~n fuerza que existía en la sacristía de Santo Domingo de México. Al mismo estilo pertenecen los tres cuadros que se conservan en las Galerías de .Pintura! la Adoración de lós Reyes, fechada en 246 1655, y que aunque marca quizás en exceso la influencia de Arteaga en la dureza de los perfiles por el exceso de claroscuro, presenta un colorido brillante y una sabia composición. Lo mismo acontece en la Aparición de la Virgen a San Francisco, que existe en el mismo sitio con el grupo de ángeles pintados de un modo verdaderamente celeste. Y también su obra maestra, el gran cuadro que re247 presenta a los santos Justo y Pastor, de las mismas galerías. En la iglesia franciscana de Texcoco se conserva un gran cuadro que representa el Cenáculo y que ha sido atribuido a José Juárez; en caso de ser exacta la atribución, corresponde a esta manera. La segunda modalidad de José Juárez está caracterizada por tres cuadros: el gran San Lorenzo 248 que se conserva en la biblioteca de la Escuela de Artes Plásticas; el medio punto que representa el

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Calvario, en el templo de la Profesa de México, y una Adoración de los pastores en la Academia de Puebla. Tres obras atribuidas a José Juárez son los grandes lienzos que decoran el cubo de la escalera de la Escuda de Artes Plásticas. Representan milagros del Beato Salvador de Horta y se encontraban en el cubo de la escalera que daba acceso a la sala De profundis en el convento grande de San Francisco de México. Si son de José Juárez revelan cómo este pintor, a semejanza de sus contemporáneos, supo asimilarse las influencias extranjeras, pues proceden directamente de Rubens. Otro grupo de obras de José Juárez esta constituido por aquellas de que sólo existen referencias: Couto cita un Niño Jesús y San Juan Bautista que existía en la portería del convento de San Diego, firmado en 1642;1 San Alejo en la Profesa, con el cuadro de San Justo y San Pastor que hemos mencionado y que estaba fechado en 1653; San Francisco a quien se aparece un ángel, del mismo sitio y que data de 1658 (Couto leyó por error 1698). Revilla menciona una Vida de Santa Teresa, propiedad del señor Antonio Gutiérrez Víctory.2 Ramírez Aparicio menciona en el convento de San Francisco la Invención de la Santa Cruz, San Lorenzo y los pobres y Ananías volviendo la vista a San Pablo, Curación del paralítico por San Pedro y Martirio de San Sebastián.3 En el Museo Nacional de México existe un cuadro que representa el Tránsito de San José, fechado en 1656. Estas atribuciones no deben ser tomadas todas a la letra, pues bien sabido es que fácilmente se equivocan los críticos, sobre todo en la época antigua, en,que cualquier d~to les sirve de asidero para aumentar sus noticias. Sea como fuere, poseemos bastantes obras auténticas de José Juárez para podernos dar cuenta exacta de su arte: es antes que nada un pintor; no le importa el relato; mientras Echave nos contaría detalladamente cómo fue el martirio de estos pobres niños Justo y Pastor, para José Juárez es simplemente un motivo pictórico: las dos figuras de niños en un interior gris armonioso y alrededor de los cuales vuelan los ángeles maravillosamente dibujados en silueta, que les traen la palma y la corona del martirio. Lo anecdótico, lo narrativo, aun lo sentimental, permanecen al margen; enfrente de este cuadro sólo sentimos una emoción casi sensualmente estética y de un espiritualismo purísimo: pintura. Así puede decirse que todos los recursos del artista, su dibujo de una precisión inigualada; sus conocimientos de perspectiva y composición; su colorido, dueño de todas las posibilidades, se emplean, en una anticipación verdaderamente prodigiosa, en darnos el sentido de lo que es el arte pictórico puro. Pedro Ramírez florece en México a mediados del siglo xvn. Desgraciadamente no conocemos nada acerca de su vida; su biografía, pues, es puramente artística. Couto nos dice que en la Academia existía un Nacimiento pintado por Pedro Ramírez; no lo conocimos: entre los cuadros que existían en la sacristía de la iglesia de la Merced de México, Couto observaba semejanzas con el cuadro de la Academia.4 Couto observa además que Ceán Bermúdez menciona a un artista Pedro Ramírez que floreció en Sevilla en 1660, y Lucio agrega que Viardo menciona a un artista del mismo nombre, en su obra acerca de los museos de España. Gestoso, en su Diccionario, nos dice que Pedro Ramírez, pintor sevillano, murió el 3 de diciembre de 1664.5 Por otra parte, en el libro de Sariñana, ya citado, que describe las honras fúnebres de Felipe IV en México, el constructor del túmulo, complicada máquina barroca, se llama también Pedro Ramírez, y si éste es el mismo de quien son las pinturas mexicanas, cosa frecuente, ya que los pintores hacían esa clase de trabajos, no es el pintor sevillano que había muerto dos años antes. Otras obras de Pedro Ramírez de que tenemos noticia son: en ·la capilla de la Soledad, de la catedral de México, las que adornan el retablo principal que representan la Oración del Huerto,· Ecce Homo,· Cadáver de Cristo; la Flagelación y la Calle de la Amargura. En la quinceava exposición de Bellas Artes, efectuada en 1871, la Virgen del Rosario, propiedad del grabador Campa.

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En el Museo Nacional de Historia, el retrato del obispo Juan Bohórquez, firmado en 1653. En el Museo de Guadalajara, un Cristo atado a la columna, que data de 1658, y en el templo de San Miguel de México, Jesús atendido por los ángeles, firmado en 1656. Además, su obra maestra: las Lágrimas de Sa71Pedro, que fue encontrada en el edificio .llamado el Obispado, en Atzcapotzalco, por quien esto escribe, y atribuida a Zurbarán. El investigador Moreno Villa, que en un principio creyó que el cuadro era de Zurbarán·, descubrió la firma de Pedro Ramírez. Por este cuadro y la gran tela de San Miguel de México se puede formar un juicio completo acerca de este artista: es el tipo perfecto del pintor barroco; sus influencias son múltiples; por un lado el vigor de claroscuro que había aprendido de Arteaga; por otro, la suntuosidad de los follajes y los ángeles que nos lleva de la mano a Rubens; por otro, esa delicadeza en los paños del ángel de San Pedro que recuerda la finura como pintaba Zurbarán las telas; indudablemente Pedro Ramírez es el artista más barroco que existe en México. Baltasar de Echave y Rioja fue, como se ha dicho, el cuarto de los Echave. Nació en México, donde fue bautizado el 30 de octubre de 1632. Se casó con doña Ana del Castillo. En 1665 hace un avalúo de pinturas, y un año después pinta un cuadro, el Martirio de San Pedro Arbués, para la Inquisición de México.6 La obra se conserva en las Galerías de Pintura y fue trabajada dos veces: en un principio le dieron una estampa para que fuese reproducida y por su labor le habían de pagar cien pesos. Concluyó la obra, pero no fue del gusto de los señores inquisidores, que le negaron la suma convenida, no pagándole sino ochenta. El pintor rehizo totalmente su creación sin tener ya en cuenta la estampa. Los inquisidores, visto el trabajo y que la pintura había sido rehecha y presentaba mejor aspecto, acordaron que se le pagasen dieciocho pesos más. Sea como fuere, el cuadro no es sino una copia del original pintado por Murillo. En las mismas Galerías de Pintura se con.serva el Entierro de Cristo, fechado en 1668; en la capilla de San Pedro de la catedral de México, cinco lienzos que representan Escenas de la vida de Santa Teresa, y en la sacristía de la catedral de Puebla, dos grandes lienzos: el Triunfo ,de la religión y el Triunfo de la iglesia, copiados de Rubens. Echave murió de cincuenta años, el 14 de enero de 1682. Vivía entonces en la calle que va al Colegio de las Doncellas saliendo de las de San Francisco; fue enterrado en este convento; no hizo testamento, probablemente no tenía de qué. Es pues la obra de Echave el cuarto, de las más exiguas de nuestros pintores coloniales. Sus dos grandes cuadros de las galerías permiten formarnos juicio exacto acerca de este pintor. Su barroquismo llega al exceso, no se preocupa por el dibujo, por la estructura, busca más bien el efecto; así es este entierro de Cristo, que produce todavía intensa emoción y del cual dice Gillet que es una pintura enérgica, con efectos de antorchas fuliginosas, como algunas telas del Caravaggio, y obstruida de figuras, como el sepulcro de la escuela de Mazzoni y de Begarelli en Módena.7 Echave y Rioja merece, sin duda, una monografía.

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Es imposible formular una reseña detallada de los artistas menores que florecen en esta época, yíl que son muchedumbre. Mencionaré, pues, rápidamente, a los más importantes, aunque sólo sea para dar idea del fecundo movimiento pictórico correspondiente al arte barroco. Antonio de Alvarado trabajó a fines del siglo xvn. Con José Rodríguez de Carnero colaboró en el arco levantado para el Conde de Paredes en 1680, según nos cuenta don Carlos de Sigüenza y Góngora.s Vivía aún en 1702, cargado de años y miseria. Debe haber fallecido poco tiempo después. Francisco de Angulo, pintor estimable de quien existen cuadros: Aparición del Arcángel a San Joaquín y la Anunciación a Santa Ana, bastante vigorosos, fechados en 1687, en el altar mayor de la

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capilla de San Miguel Nonoalco en México. Acaso haya sido hijo de, Nicolás de Angulo, que florecía veintiún años antes. Nicolás de Angulo, mencionado como uno de los más famosos artistas de México, en 1666, por el padre Florencia.9 Fray Bartolomé de Arenas rindió testimonio en la información acerca del Señor de Santa_Teresa, 1679.10 Fray Diego Becerra, franciscano, que profesó en Puebla el 6 de enero de 1640 y que trabajó en diversas obras de la Nueva España. En Puebla, su ciudad natal, existían pinturas suyas en los conventos de San Agustín y San Francisco, y otras más importantes en la portería y capillas exteriores del convento grande de México, realizadas en 1648.11 Quizás los únicos cuadros que se conservan de este artista son los que existen en el convento de San Agustín de Morelia, firmados, y de los cuales da, además, noticia fray Matías de Escobar. 12 El cronista fija la fecha de 1682 para esos cuadros que representan Pasajes de la vida de San Agustín. Juan Becerra hizo un aprecio en 1688, y existe de su mano un San Juan de la Cruz en la sacristía del convento del Carmen en Villa Obregón, D. F. Es cuadro de color sombrío y factura vigorosa. Nicolás Becerra floreció a fines del siglo xvn, pues Couto cita un cuadro, San Luquecio, que existía en el Hospital de Terceros, fechado en 1693. José del Castillo parece ser el artista que se casó en Puebla el 28 de abril de 1686 con Inés de Ávila 13 y se dice que sus pinturas decoraban el convento de San Francisco de esa ciudad. En Tasco existe una Virgen de Belén firmada por él, que parece copia de un cuadro italiano, y otra semejante se conserva en las Galerías de Pintura; en una colección privada existía otro cuadro: la Virgen con Santa Catarina y San Juan Bautista, de factura igualmente italiana. Tomás Conrado. Lo cita el padre Florencia entre los que dictaminaron acerca del lienzo de Nuestra Señora de Guadalupe en 1666.14 Ignoro si seria el hijo de Gaspar Conrado, pintor poblano anterior en algunos años. Nicolás de Fuen-Labrada, artista que figuró en el dictamen antes mencionado. 15 Juan de Herrera, autor de los pequeños cuadros que _adornan la capilla de las Reliquias de la catedral de México, firmados en 1698. Representan mártires y son obras estimables y graciosas. Todos los escritores han confundido a este artista con Alonso López de Herrera, y así han atribuido al primero el dictado de "El Divino", cosa que resulta inexplicable en vista de estos cuadritos que nada más son estimables. La aclaración de que tal dictado se aplicó a Alonso López de Herrera viene a explicar perfectamente el asunto. Sebastián López Dávalos dictaminó en 1666 acerca del lienzo guadalupano, como dice Florencia.16 Conservamos de él ocho cuadros que representan escenas del Martirio de San Cosme y San Damián, en la capilla consagrada a estos santos en la catedral de México. Son obras bastante bien logradas, muy características de esta época, y una de ellas aparece firmada. Antonio Rodríguez. Hemos dicho ya que fue discípulo de José J uáre:b y se casó con su hija Antonia el 8 de septiembre de 1659. No sabemos cuándo murió, pero es de presumirse que alcanzó el final del siglo XVII, educando a sus hijos Juan y Nicolás Rodríguez Juárez. Antonio Rodríguez es un pintor aún estimable; conserva de su maestro el decoro del arte y la severidad de sus figuras. Existen bastantes obras de este artista: en las Galerías de Pintura, tres: Santo Tomás de Aquino, Santo Tomás de Villanueva (1665) y San Agustín; en la parroquia de 254 Coyoacán un San Antonio,· en la sacristía del templo de Churubusco un gran · lienzo con las Ánimas del Purgatorio, de gran valor y aliento. En el templo de la Profesa varias telas firmadas por él, y en algunos otros sitios suelen encontrarse más ,pinturas suyas. El arte de Antonio Ro,. dríguez representa la transición entre la pintura de los grandes maestros y el comienzo del siglo XVIII, en que el arte pictórico se ve supeditado a diversas influencias y necesidades y va perdien117

do poco a poco su decoro, hasta llegar a ser completamente deleznable. Los hijos de Antonio Rodríguez, Juan y Nicolás, observaron en su primera época el arte del padre, severo, de dibujo preciso, construcción cuidada; más tarde, por influencia de Correa y Villalpando, adoptaron el nuevo estilo de que hablaremos después. José Rodríguez de Carnero. Nació en México y su padre, Nicolás Rodríguez Carnero, también era pintor; se casó tres veces y uno de sus hijos, Domingo, cultivó el mismo arte. Murió en Puebla el 17 de septiembre de 1725.17 José Rodríguez de Carnero trabajó en México, en donde levantó en 1680, en colaboración con Antonio de Alvarado, el arco que el Ayuntamiento erigió a la entrada del virrey Conde de Paredes, descrito por don Carlos de Sigüenza y Góngora en su Teatro de Virtudes Políticas. En 1681 aparece con Antonio Rodríguez, de quien ya hemos hablado, solicitando se les dé traslado de las ordenan .. zas antiguas de pintura, lo que indica que ocupaba cierta posición preeminente en esa época. Sus obras más interesantes se conservan en Puebla, donde pasó el fin de su vida: en el templo de la Concordia, cuatro grandes cuadros firmados en 1693, que representan a Santa Margarita, Santa Bárbara, Dolores de la Virgen y San José,• pero los más importantes son los que adornan la famosísima capilla del Rosario. En ellos, como en tantos otros artistas de México y de Puebla, aparecen dos estilos bien marcados, pues los que se encuentran en la nave de la capilla con Escenas de la vida de la Virgen, son de tono sombrío, quizás en exceso, en tanto que la Asunción de María y la Institución del Rosario, que están en los brazos del crucero, son de una entonación azul claro, luminosa, y recuerdan, a no dudarlo, la gran Asuncion de la Virgen de Pedro García Ferrer, en el altar de los Reyes de la catedral. Otra obra secundaria de este artista se encuentra en la sacristía del templo de la Compañía de Puebla y representa el Triunfo de los Jesuitas. Juan Salguero aparece entre los pintores que dictaminaron acerca de la Virgen de Guadalupe en 1666.18 Conocemos tres obras de este artista: el retrato del Arzobispo don Juan Sáenz de Mañozca en el Tesoro de la catedral de México; San Elías y el Carro de Fuego en el Museo Nacional y el Tránsito de Santa Teresa en el convento de Churubusco. Estas obras nos revelan a un artista estimable, pero no de grandes vuelos. Bernabé Sánchez floreció por los años de l 684~fecha en que hizo un aprecio de pintura, y existen dos telas firmadas por él en el convento de San Bernardino de Tasco, Guerrero, que, aunque no sean obras excelentes, revelan aún un pintor apreciable.19 Juan Sánchez Salmerón, artista muy desigual, que aparece desde 1666 dictaminando con otros artistas acerca de la Virgen de Guadalupe. 20 En 1679 colaboró en el estudio acerca del Señor de Santa Teresa con Bartolomé de Arenas, como hemos dicho antes. Existen abundantes obras de Sánchez Salmerón; las más importantes son tres que pertenecen al Tesoro de la catedral de México: la Aparición del Arcángel a San Joaquín, la Purísima, San Joaquín y Santa Ana y el Nacimiento de la Virgen; en Tulancingo, Hidalgo, en una capilla de la catedral, el Desposorio y una Sagrada Familia. En el Museo del Hospital de. Jesús de la ciudad de México, un gran cuadro de la Sagrada Familia 255 con Santa Ana y San Joaquín, con reminiscencias de la pintura anterior; en el templo franciscano de Tlalmanalco, Estado. de México, dos tablas que revelan su estilo aun sin estar firmadas: Sagrada Familia con Gloria y la Virgen con San Joaquín y Santa Ana; en el catálogo de la Colección Barrón aparecen dos cuadros suyos: San Pedro en la Prisión y San Juan Evangelista. Finalmente, en ef claustro alto del convento franciscano de Xochimilco, D. F., un pequeño cuadro que representa el Juicio Final, y es de sumo interés para la historia de nuestras artes plásticas, pues aunque aparece como copia de uno semejante que existe en la sacristía del templo de Loreto de México, no es sino reproducción de la misma obra, hecha por el pintor francés Cousin. 21 Sánchez Salmerón revela un eclecticismo curioso; independientemente de las obras suyas que demuestran indiscutible personalidad, se somete a los caprichos del cliente, produciendo pinturas más variada$.

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José de Villegas florece en 1675, pues en ese año el ~achiller Bernardino Suárez colocó a su hijo, Juan Suárez Calderón, como aprendiz del arte de pintar, con el maestro José de Villegas.22 Conservamos un buen cuadro firmado por José de Villegas; representa la Crucifixióny se encuentra en el arco de la bóveda del lado del Evangelio de la capilla de las Reliquias de la catedral de México. Es obra vigoras.a y revela una verdadera personalidad. Antonio Alonso de Zárate, mencionado por el padre Florencia entre los más notables artistas de su é¡:,oca, que en 1676 dictaminaron. acerca de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe.23

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Juan Correay Cristóbal de Villalpando ,' Juan y Nicolás Rodrígu,ezJuárez Los artistas que hemos estudiado se mueven ya dentro de un ambiente completamente barroco, pero ese barroquismo puede reducirse en esencia a las diversas modalidades pictóricas que se sumaban para formar un conjunto heterogéneo. Desde Arteaga aparecen dos modalidades en los pintores: una sobria, adusta, que quizá provenga de la Incredulidadde Santo Tomás; otra luminosa, de colores brillantes, que no venía a ser sino la continuación del arte renacentista ·de los Echave y López de Herrera. Pero hacia fines del siglo XVIIaparece un nuevo estilo que, si no fue causado, por lo menos se encuentra en íntima armonía con el barroco de suntuosos interiores que se elaboran en la Nueva España. Los corifeos principales de este arte fueron Juan Correa y Cristóbal de Villalpando, y a ellos los siguieron, aunque con cierta timidez los dos Rodríguez Juátez, Juan y Nicolás. Esta pintura se puede caracterizar dél siguiente modo: es luminosa, prefiere las entonaciones doradas, gusta de los paisajes otoñales azulosos o rojizos, pero siempre llenos de gran suntuosidad. Las figuras del cuadro no son lo más importante de la obra: se les descuida, a veces voluntariamente, para someterlas al conjunto de la decoración; es una pintura eminentemente decorativa. Esto no quiere decir que los artistas que hemos mencionado se dediquen únicamente a este estilo, sin que conserven la modalidad severa de sus antecesores. Pero antes de estudiar la personalidad de estos artífices debemos decir algo acerca de las Ordenanzas del Arte de la Pintura que fueron promulgadas en 1687 y que constituyen un nuevo documento. para la historia del arte pictórico. Hemos visto en partes anteriores de nuestra historia, que a mediados del siglo XVI· los pintores buscaron protección organizándose en gremio y pidiendo ordenanzas, que fueron promulgadas en 1557. Estas viejas ordenanzas cayeron .en desuso, y así puede decirse que el Siglo de Oro de nuestra pintura, de Pereyns a José Juárez, se movió fuera de las ordenanzas. Cuando los pintores presentan su escrito en 1681 para solicitar que se les expidan nuevas ordenanzas, dicen que las antiguas "ha mucho tiempo que no se husan", es decir, que habían sido olvidadas. Si a mediados del siglo XVI la intervención de la iglesia amenazaba a los pintores en su íntima libertad, es ahora la abundancia de artistas la que causa que los más principales se agrupen y soliciten nuevas ordenanzas. Los pintores que solicitaron, a nombre de sus compañeros, esa disposición, fueron: José Rodríguez de Carnero y Antonio Rodríguez. Los mismos artistas formularon sus ordenanzas sacando de las antiguas las disposiciones que les convenían y rechazando aquellas que habían pasado de moda; por ejemplo, no se habla ya de pintura al fresco. Constan las nuevas· ordenanzas de dieciséis artículos que pueden dividirse en tres grupos: los que fijan condiciones de técnica que corresponden a los números IV, v y IX; los de índole administrativa: I, II, III, VI, VII, vm, x, XIII, XIV y xv, y los que se ocupan en limitar las actividades de cada oficio, es decir, de pintor y dorador, que son los artículos XI, XII y XVI.

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La base del sistema consiste, como en el siglo XVI y como para todos los gremios, en un examen realizado por los alcaldes o veedores, mediante el cual se obtenía la carta de examen, o sea el título de maestro del arte de pintor. La ordenanza IV es la que resume el conjunto de conocimientos que deberían exigirse al solicitante. No se divide a los artistas en grandes grupos, como en el siglo XVI, sino que se trata de un solo oficio, a qausa de que era una sola la clase de pintura que se usaba: la pintura al óleo. Sf' exige que sepa preparar lienzos, tablas y láminas; que conozca dibujo, escorzos,. colores, trapos sueltos y combinados, sombras, medios. tonos y obscuros. Además ordena que se haga "un cuadro de tres varas de alto donde concurran diferentes rostros y cuerpos desnudos, variedad de rostros liermosos, obrando y dando razón de la proporción, posición o situación de cada figura, de sus colores, luz y perspectiva, dando razón y executando architectura, flores, países, animales, frutas y verduras". Las ordenanzas administrativas son semejantes en todo a las de los demás gremios: elección de veedores, asistencia a la fiesta, examen de las obras pintadas, y se agrega una disposición importante: que ningún pintor que no sea maestro examinado pueda- intervenir en avalúos de pintura. Esta ordenanza era de interés pecuniario para los artistas, pues les producía buenos honorarios y a nosotros nos ha permitido conocer los nombres de muchos artífices ,que formularon avalúos de pintura en juicios testamentarios. Las ordenanzas fueron aprobadas, excepto una que prohibía que los indios formasen parte del gremio, y otra que p~rmitía vender imágenes en almoneda pública. Juan Correa. No conocemos detalles biográficos acerca de Juan Correa, y así sólo podemos asegurar que trabajó de 1674 hasta ya bien entrado el siglo XVIII, por lo menos 1n9. Un dato interesante parece indicarnos que Correa pasó a Guatemala en los últimos años de su vida, pues se encuentran en aquel país obras firmadas por él en estas fechas extremas, o más bien que sus cuadros fueron exportados allí como los de Villalpando.24 Sea como fuere, sabemos que en 1674 realiza un aprecio de pintura, en 1676 otro, y continúa con estas actividades hasta principios del siglo xvm. La lista de sus cuadros es numerosísima, y sólo vamos a señalar los principales, ya que, como todos los artistas de gran fecundidad, no fue uniforme en el mérito de su obra: algunos hay que parecen indignos de la firma que llevan. El más antiguo que conozco, es un San Francisco a quien se aparece el Niño Jesús, fechado en 1675, que existe en la sacristía del templo de San Diego en Aguascalientes. Es tela aceptable aunque de coloración un tanto cenicienta. Allí mismo otro cuadro mejor, Escena de la vida de San Francisco, de 1681; del mismo año, un gran Calvario, que existe en la colección de un particular en Budapest, y de la propia fecha las tablas de la Vida de la Virgen, que se conservan en el retablo de la capilla del Rosario en la parroquia de Atzcapotzalco. De 1689 y 1691 datan los dos grandes cuadros que decoran la sa258 cristía de la catedral de México y representan la Asunción de la Virgeny la Entrada de Jesús a Jerusalén. Fueron pintados al mismo tiempo que Cristóbal de Villalpando ejecutaba los otros dos cuadros. En el mismo templo se levanta un gran. cuadro, El Apocalipsis, formando respaldo al altar del Perdón y con vista al coro. Sin indicar fecha, aunque firmadas, existen las siguientes obras: En. 257 fas Galerías de Pintura, Santa C~tarina, Dolorosa, Coro de Ángeles y Magdalena; en el templo de Tépotzotlán, Adán y Eva arrojadosdel Paraíso, la Anunciación y San Nicolás Obispo. En San Miguel de Allende ·se conservan ·bastantes telas suyas, así en templos de la ciudad .como en la sacristía del santuario de Atotonilco. En el Museo de Arte de la ciudad de Filadelfia, dos cuadros de su última época, que representan a los arcángeles San Gabriel y San Miguel, fechados en 1739. Una Santa Teresa de la capilla de San Miguel Nonoalco revela en tal forma el estilo de Antonio Rodríguez, que casi puede sostenerse que fue discípulo suyo, aunque ese estilo sobrio y vigoroso fue común a todos los pintores de su época, por. lo que esta afirmación necesita confirmarsedocumentalmente.

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Juan Correa aparece como un pintor muy desigual, ya lo observamos. Se ve que la necesidad del trabajo mueve su mano y que, aunque sus conocimientos son ·de una solidez extraordinaria, la prisa, la urgencia de llenar superficies enormes de tefa con su pintura, hace que no alcance siempre el mismo elevado nivel. Aparecen en él, como en todos los artistas de este grupo, dos estilos, ya lo hemos dicho: por una parte es la misma pintura severa que viene desde Arteaga, por otra es ya el arte luminoso que procura adaptarse a los interiores barrocos. ·Así son sus cuadros de la sacristía de la catedral de México, así es su Juicio Final en· el coro del mismo templo. Si la arquitectura de interiores trataba de ofrecemos un trasunto de la Gloria, el arte pictórico debía subrayar este esfuerzo con sus obras de coloración· brillante, de tonos dorados que no desmerecían dentro del oro de las tallas y de los relieves; además había que buscar, sobre todo, el ambiente; la luminosidad, para que los cuadros no constituyesen manchas sombrías en aquellos interiores de oro. Y lo logra admirablemente Correa, como lo logran sus compañeros, y nos ofrecen así una pintura ligera, graciosa, en que las figuras. se mueven en ambientes temblorosos y brillantes. Quizá, si buscamos en España un paralelo a este arte, difícilmente podremos encontrarlo, como tampoco encontraremos un barroco suntuoso semejante a nuestro barroco de la capilla del Rosario de Puebla. Llegamos, pues, a una crisis máxima del arte mexicano; no por sus debilidades, pues aunque nuestro pintor no puede ser comparado con los grandes: maestros de mediados del. siglo, vale por la personalidad nueva que revela, por el espíritu de creación que en él aparece. y que traduce, a no dudarlo, el afán de la Nueva España por crearse un arte suyo, que si arrancaba como descendiente del de la metrópoli, había logrado su personalidad propia, inconfundible y única. Cristóbal de Villalpando. La figura de Cristóbal de Villalpando es de sumo interés en la historia de nuestra pintura. colonial. A la inversa de· 10 que nos acontece con Correa, conservamos algunos datos biográficos acerca de este pintor. Sabemos que se casó en México .el 2 de junio de 1669 con María de Mendoza, hija de Diego .de Mendoza y Margarita Corcuera. El señor Pérez Salazar sospecha que este Diego Mendoza era un pintor poblano que florecía en aquella ciudad por los años de 1685 y que acaso fue el padre del artista llamado don Miguel de Mendoza, que supone también poblano, aunque en realidad fue de Oaxaca, como veremos a su tiempo. Por la fecha de su matrimonio se ha supuesto que nació veinte años antes, pero sin fundamento alguno. Debe suponerse que nació alrededor de esta fecha, si se acepta que tenía de veinte a veinticinco años cuando contrajo matrimonio: 1644-49. Tuvo dos hijos: Carlos, que nació en agosto de 1680 y fue bautizado· el día 30 del mismo mes por Baltasar de Echave y Rioja como padrino, lo cual nos indica que es posible que haya sido el maestro de Villalpando, y Cristóbal, que vino al mundo el 5 de febrero de 1690, Cristóbal de Villalpando fue un pintor más fecundo que el mismo Correa, y sus obras presentan el mismó defecto de desigualdad que caracteriza a su amigo. Para la sacristía de la catedral de México trabajó dos grandes cuadros mientras Correa hacía otros dos; los de Villalpando representan 259 la Iglesia Militante y la Iglesia Triunfante y fueron ejecutados, según los recibps del pintor, del 1~ 262 de octubre de 1684 al 19 de junio de 1685.25 La cúpula de la capilla de los Reyes de la catedralde Puebla está pintada por. él al óleo; debe suponerse que• este trabajo ·fue hecho antes de 1692, en que murió el canónigo Castillo, que fue quien tuvo interés en la obra. 26 El 14 de octubre de 1702 se formuló el contrato para la pintura del arco que levantó la catedral de México a la entrada del virrey Alburquerque, por trescientos ochenta pesos; .las poesías las escribió el licenciado don Francisco Ayerra Santa María. Se comenzó a instalar el arco el día 5 de diciembre y las pinturas representaban la historia de Aquiles, en tanto que el arco levantado por el Ayuntamiento tenía la fábula de Júpiter y otros dioses; pero desgraciadamente no sabemos qué pintor lo hizo.27 En 1709 apreció las pinturas de don José Bueno Basorí, y es indudable que intervino en muchas actividades relacio.:. nadas con su profesión. Murió el 20 de agosto de 1714; vivía en la calleede la Concepción y había ya enviudado; lo enterrarQn en el templo de San Agustín.

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Además de las obras ya citadas de Villalpando, hay que consignar las siguientes ·que se conservan: en la catedral de Puebla, un medio punto fechado en 1683 que representa el pasaje de la Transfiguración y la serpien'te de metal; en el Colegio del Estado de la· misma ciudad, dos -telas magníficas: San Ignacio y San· Francisco Javier; en la colección Cabrera de Puebla se citan una Presentación de la Virgen y unos Desposorios,28 y en Cholula, en la Parroquia, un San Miguel. En el Colegio de Tepotzotlán, veintidós telas que representan la Vida de San Ignacio; en el Museo de Guadalupe, cerca de Zacatecas, una Sagrada Familia con Santa Ana y San Joaquín; en Guadalajara, en el Museo local, José saliendo de la .cisterna y el Triunfo de la Eucaristía, que al parecer es copia de Rubens. En el Carmen de San Ángel, Santa Teresa orando; la Oración del Huerto, Ecce-Hommo, la Flagelación y San Juan de la Cruz. En el Museo Religioso anexo a la catedral de México, cuatro cuadros 263 magníficos: la Anunciación, El Desposorio, la Huída a Egipto y la Adoración de los Pastores; en Atzcapotzalco,. en la antigua iglesia de los dominicos, un retablo dedicado a Santa Teresa con cuadros firmados por nuestro artista. Según Couto, · los claustros de San Francisco estaban decorados con cuadros de Villalpando que representaban Escenas de la Pasión, y en el templo de la Profesa de México, verdadero museo de pinturas, .existen.algunas de las mejores obras de este pintor: la Muerte de Tobías, Santa Teresa recibiendo el hábito de manos de la Virgen, el Sermón de la Montaña y otros. En el Museo Nacional de Guatemala existen quince magníficos cuadros .con la Vida de San Francisco que decoraron los claustros del ·convento franciscano de la Antigua y que por mucho tiempo fueron atribuidos a un Francisco de Villalpando imaginario ;29 proceden de la mejor época del artista y nos enseñan cómo había crecido su prestigio. Presenta Villalpando la misma desigualdad de obras que encontramos en Correa y que se debe indudablemente a la urgencia con que el artista se veía obligado a trabajar. La necesidad de pinturas para las decoraciones de interiores barrocos hacía que el pintor no tuviese tranquilidad y el tiempo necesario para meditar sus obras. Pero puede notarse en la serie de pinturas que hemos reseñado, que aparecen dos modalidades perfectamente definidas, como en Correa y algunos otros pintores anteriores: una es sombría, d,e tonos obscuros, de figuras bien construidas, en .tanto que la otra es ligera, luminosa, de fondos dorados en que las figuras se mueven dentro de una gracia incomparable. No podemos definir quién fue el autor de. esta modalidad barroca que se adaptaba de modo tan admirable a la arquitectura del tiempo. Más que sostener que el autor fuera Correa o Villalpando, debe suponerse que fue una necesidad marcada por el estilo arquitectónico la que hizo surgir esta nueva modalidad que se unificaba perfectamente con· los interiores luminosos, desbordantes de oro y tallados policromos. A pesar de la desigualdad del arte de Villalpando, dejó obras bastante numerosas para. colocarlo en lugar preferente, ya que su arte es ágil, su pincel gracioso, su imaginación ligera y su paleta luminosa. Así, algunas de sus pinturas necesitan :figurar, por fuerza, en una historia del arte mexicano, junto a su inseparable amigo Correa. Si los dos pintores que hemos estudiado parecen ser los introductores de este nuevo estilo pictórico, hay otros dos que son dignos continuadores suyos· y que constituyen igualmente una pareja en un tiempo inseparable y después desbaratada por la muerte: me refiero a Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Ya hemos dicho que estos artistas fueron hijos de Antonio Rodríguez y Antonia Juárez y por tanto nietos del gran artífice José Juárez .Y bisnietos del discípulo de ·Echave Orio, llamado Luis Juárez. Completan, pues, una dinastía entera que va de principios del siglo XVII hasta bien entrado el siglo xvm. Nicolás Rodríguez Juárez. Nació en México, donde fue bautizado el 5 de enero de 1667. Estudió con. su padre desde muy joven y sus obras más antiguas se confunden con las de Antonio Rodrí· guez. A los 21· años de. edad, el 8 de septiembre de 1688, se casó con doña Josefa Ruiz Guerra. De su matrimonio no tuvo sino una hija, Maria, que se casó el 16 de febrero de 1721 con don Miguel de Contreras Villegas. El pintor era ya viudo y había tomado órdenes: era presbítero.

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De sus actividades profesionales conservamos pocas noticias: en 1699 formuló el avalúo de los cuadros.que fueron de don Francisco Antonio. Morantes Guerrero; en 1722 los de la testamentaría de don Domingo de Cuevas y Sandoval; en 1721 ó 22, inspeccionó con su hermano Juan y con el pintor Antonio de Torres la tela de Nuestra Señora de Guadalupe; en 1734 fue autor del carro y loa de los cereros, confiteros y tintoreros para las festividades que tuvieron lugar con motivo de la captura de Orán.30 Dos años más tarde, el 10 de julio de 1734, falleció en su casa de la calle del Amor de Dios ; fue enterrado en el templo de San Agustín con ceremonia de cuerpo presente. Nicolás Rodríguez Juárez fue un artista bastante fecundo, aunque menos que su hermano Juan, 266 y presenta, como otros pintores que ya hemos estudiado, dos estilos perfectamente definidos; ·•el primero es sobrio, adusto, con fondos obscuros y tonalidades sombrías. En esto el artista se asemeja extraordinariamente al arte de su padre Antonio Rodríguez, como ya dijimos. El otro es claro, luminoso, seguramente debido a imitación de las obras posteriores de Correa y Villalpando. En la primera modalidad tenemos el Profeta lsaías, firmado en 1690 en el templo de la Profesa de México, que hace pareja al Profeta Elías, firmado por su padre Antonio Rodríguez. De· la misma fecha, una Santa Gertrudis que existía en las Galerías de Pintura. 31 En la colección Alcázar del Museo Nacional de Historia, una Santa Teresa con dos ángeles, fechada en 1692, y de 1695 data el magnífico Retrato del Marqués de Santa Cruz que existe en las Galerías de Pintura. De su segunda modalidad encontramos una Magdalena Penitente, de 1718, en el Museo de Historia, y :un San Cristobalón, de 1722, en el antiguo Colegio de Guadalupe, cerca de Zacatecas. Pinturas suyas sin fecha son más abundantes: en el antiguo convento de la Merced de México existía un cuadro que representaba el bautismo de Maxiscatzin por el Padre Olmedo.32 En la catedral de México, muchas telas suyas: en la capilla de la Antigua, el Nacimiento de la Virgen, su Presentación en el Templo y tres retratos: Benedicto VIII, el Arzobispo Vizarróny Felipe V. En el Museo de_Historia otros tres retratos de los virreyes Montañez y Alburquerque segundo, y el de don Pedro Gutiérrez de Pisa. En el convento de Santo Domingo de Atzcapotzalco, dos telas: San Miguel Arcángel y la Anunciación a Santa Ana; en colecciones particulares, la Virgen del Rosario, la. Imagen de la Virgen, un Santo Niño,. y en el catálogo de la colección Barrón aparece un San Gil Abad. En los Estados de la República se encuentran bastantes obras; conozco únicamente, además del ya citado cuadro de Zacatecas, un San Felipe de Jesús en la sacristía de San Diego en Aguascalientes, y dos cuadros en el Museo de Guadalajara: San Sebastián y San Mateo. Es curioso observar que los críticos españoles lo tomaron por pintor español, pues así lo cita Gestoso en su Diccionario,33 al mencionar una Magdalena Penitente que poseía don Luis de Mendoza, vecino de Mairena del· Alcor. Nicolás Rodríguez Juárez aparece como un severo artista y su obra es menos desigual que la de otros pintores de su tiempo. Recuerda, y así es como a nosotros nos agrada, el arte severo de fines del siglo XVII que su padre Antonio Rodríguez había cultivado ·intensamente y que es como una prolongación del arte del Siglo de Oro que le enseñara su suegro el gran José Juárez. Parece menos veleidoso que su hermano Juan, pero indudablemente estaba dotado de facultades inferiores. Su figura es de las más atrayentes y simpáticas de esta época. Juan Rodríguez Juárez nació en México, donde fue bautizado el 14 de julio de 1675; era, pues, ocho años menor que su hermano Nicolás. Recibió las enseñanzas de su padre y las aprovechó tan bien que ya en 1694, es decir, a los dicienueve años de edad, firma un cuadro: la Imagen de Nuestra Señora de San Juan. Se casó, no sabemos en qué fecha, con doña Juana Montes de Oca, y sólo tuvo un hijo, Francisco José, que nació en la capital el 13 de mayo de 1717. En 1701 pintó un retrato de Felipe V para la jura de este rey, "de cuerpo entero,. vestido a la española, con golilla y cabos bordados sobre fondo negro, recamadas las entre franjas de oro, el sacro collar del Toyzón pendiente ... " 34 Intervino, como ya dijimos, en la inspección que su hermano Nicolás y Antonio de To-

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rres realizaronde la imagen original de la Virgen de Guadalupe; formuló avalúos de pinturas en 1726 y en 1727. El 14 de enero de 1728 falleció en su casa, que se encontraba enfrente del Arzobispado; se le enterró en la catedral. Las obras de Juan Rodríguez Juárez son más abundantes que las de su hermano Nicolás y revelan un talento mayor, aunque son, como aquéllas,· desiguales. No creo que exista una relación completa de sus obras; las que yo conozco son las siguientes: la Vida de la Virgen, serie muy numerosa, para el Seminario de Tepotzotlán. En Querétaro se veían tres series de cuadros: en San Francisco, la vida de este santo, y la de San Antonio de Padua; en la Congregación, la Vida de San Pedro.35 Sus cuadros fechados son escasos; entre ellos hay que mencionar, aparte del ya citado, el Retrato de don Juan de Escalante y Colambres, de 1697, y acaso el de don Manuel de los mismos apellidos; de 1714, el Retrato del Arzobispo Lanciego y Eguiluz que existe en la catedral de México, magnífico de realismo· y color; de 1720, la Educación de la Virgen, del Museo de Guadalajara, y de la misma fecha, la Asunción y acaso los compañeros de este cuadro, o sean la Transfiguración y la Tempestad en la barca, del templo de la Profesa de México; de 1724, un San José en la capilla de la Antigua en la catedral de México, y entre 1718 y 1728, en,que el artista falleció, las telas que adornan el altar de los Reyes de la propia catedral: la Asunción y la Adoración de los Reyes, de gran tamaño, y la Vida de· la Virgen, que adornan los retablos laterales y que están firmadas por él en 1726. El boceto del cuadro de la Adoración de los Reyes existe en las Galerías de Pintura con otras dos pinturas 264 magnificas del artista: San Juan de Dios y Autorretrato. Otras obras de Juan Rodríguez Juárez, no fechadas, son~.en el Museo Nacional de Historia, los retratos de los virreyes Marqués de Casafuerte 265 y Duque de Linares. En la colección Bush existía un San Juan de Dios y un San Francisco de Paula mediocre, y en el catálogo de la colección Barrón aparecen dos cuadros, San Miguel y la Asunción; finalmente, en una colección particular he visto una Virgen de Guadalupe con las apariciones, verdaderamente magnífica. En el exterior del coro de la catedral de Puebla, dos cuadros que conceptúo como los mejores del artista, con Escenas de la Vida de San Ignacio de Loyola. Juan Rodríguez Juárez puede ser considerado como el último gran pintor de la Colonia. Sufría ya la influencia de Murillo y 1a asimiló en sus obras; pero conservó todavía el decoro y dignidad de su arte. Algunas de sus pinturas pueden pasar todavía por obras maestras dignas del siglo en que nació; otras son inferiores, desiguales; presentan la urgencia del trabajo y la debilidad de técnica correlativa; pero siempre se encuentra en su fondo una dignidad y un decoro que muy poco tiempo después vamos a· ver que desaparece. También presentó los dos estilos de Correa y Villalpando, aunque no en una forma tan decidida como en estos artistas. Su figura viene a ser, pues, la última en el grupo de los grandes artistas barrocos, para dar lugar más tarde a los pintores contemporáneos del arte ·churrigueresco, que, a pesar de su innegable taiento y habilidad artística, desmerecieron grandemente, acaso por la decadencia del arte pictórico en esta época.

5. A

S T R O ·S D E

SEGU N D A

MA GN I TU D

Alrededor de las figuras prominentes que hemos estudiado, florece un grupo de artistas secundarios cuyos nombres deben ser consignados, pues aunque su arte no es de primera fila, florecen en la misma época y contribuyen a formar el conjunto de las obras pictóricas de ella. Además, co:wo cada día aparecen nuevas pinturas que corresponden a este tiempo, es necesario mencionarlas a fin de que se vaya completando la historia de nuestro arte. Sin embargo, son tan numerosos, que por fuerza tenemos que hacer· una selección, mencionando sólo a los más importantes; de no hacerlo así, nuestro catálogo sería copiosísimo.

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Juan Aguilera, autor de una Sagrada Familia en el Taller·de San José que existe en la capilla de San Pedro en la catedral de México, obra bastante estimable. Fue autor de un Apostolado que existía en el convento de San Diego de México y de otras obras de segunda importancia. Pedro Calderón floreció en el primer tercio del siglo; existen obras suyas en el templo de Regina: San Antonio de Padua, firmado en 17~l. Parece ser el mismo pintor Pedro López Calderón que menciona Couto y de quien existía una Santa Cena fechada en 1728 en el convento de San Femando de México. En Guadalajara se conservaba suya una Santa Ana, y yo tengo nota de un San Juan Nepomuceno firmado en México en 1723. Todavía en 1726 aparece haciendo un aprecio de pintura. El padre Manuel, religioso de la Compañía de Jesús, de quien no se conserva ningún dato histórico, ni siquiera se sabe con certeza la fecha en que floreció. Existen algunos cuadros de este artista: uno, atribuido tradicionalmente, que representa la Purísima; se guarda en ·1as Galerías de Pintura, pero parece una copia de obra europea; el otro sí es auténtico: se trata de una Sagrada Familia que se conserva en la Facultad de Medicina y que había sido totalmente cubierta con· otra pintura. El cuadro original revela indiscutible talento artístico. · En la parroquia de Tacuba, en la sacristía, pueden verse unos apóstoles firmados que demuestran el gran talento de este pintor. Dentro de un criterio completamente barroco en el revuelo de sus· paños, el artista sabe construir sólidamente sus figuras. Su cromatismo fresco y brillante es muy agradable. Fray Miguel de Herrera, agustiniano, artista fecundísimo de mérito muy; variable; pero que no 267 alcanza nunca el nivel de los grandes maestros. Sus pinturas existen desde 1725, en que firma dos cuadros que se conservan en el Museo de Arte de Filadelfia; en 1729, el gran lienzo colocado en la portería del convento del Carmen de Puebla, con motivo de las fiestas para la canonización de San Juan de la Cruz. Después existen obras suyas fechadas hasta 1752. Entre sus mejores cuadros hay que mencionar: el retrato de la niña María Josefa de Aldaco y Fragoaga, fechado en 1746, que existe en el Museo Nacional de Historia, cuadro delicioso por su ingenuidad, a pesar de ser duro de dibujo, y que acerca al artista a los pintores populares, y un. San Miguel de brillante colorido y agradable aspecto que existe en el Museo del Tesoro de la Catedral de México. Francisco de León, pintor de esta época citado por Couto, 36 de quien menciona un valiente 276 cuadro de la gloria de la Virgen del Rosario en el corredor de las escaleras del convento de Santo Domingo, fechado el año de 1727. Yo conozco en una colección particular un apequeña tabla con la Purísima rodeada de ángeles. Recuerda un poco las de Murillo, aunque menos suave. En la colección Barrón existía un cuadro, La Huida a Egipto, firmado por este artista. Francisco Martínez, fecundísimo pintor anterior a !barra y Cabrera, seguramente de los más famosos de su tiempo. Además de pintor fue dorador y ejecutó obra de enorme prestancia: el dorado del retablo· del altar de los Reyes de la catedral. de México, como en otra parte consignamos. Fue notario del Santo Oficio por solicitud presentada el 9 de agosto de 1737 y despacho expedido cinco días más tarde. El artista rindió el juarmento el 23 del mismo mes.37 No poseemos ningún otro dato histórico acerca de su persona. Firma sus cuadros desde bien temprano, pues ya en 1718 aparece una gran Purísima rodeada de ángeles en el Sagrario de la iglesia franciscana de Tepeji del Río. Formula avalúos de pinturas en 1720, y en 1736-37, para la jura de Fernando VI, fue comisionado para levantar los teatros en que había de celebrarse la ceremonia, junto con Juan de Espinosa. Pueden verse los elogios que se le tributan en el libro publicado con motivo de esa festividad.38 A mediados del siglo vivía aún el artista, pues en el padrón de 1753 figura con sus aprendices: "don Francisco Martínez, pintor, viudo: su sobrino el bachiller don Pedro Cuéllar, presbítero de este Arzobispado. Sus aprendices: Joseph Escobar, de dieciséis años; Antonio Pardo, de diecisiete; Mariano de Estrada, Manuel Parra, de quince años. Maestro y aprendices dijeron ser españoles." Todavía en 1754 hizo un aprecio de pintura, pero ya lo tembloroso de su mano al firmar indica lo avanzado de sus años; falleció poco tiempo después, en 1758.

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La lista de· sus pinturas es numerosísima, pero casi todas ellas son mediocres; si gustaron en su tiempo, ello indica ya la decadencia del arte. Sólo voy a mencionar las principales que conozco: dos en la parte /exterior del coro de la catedral de México, que representan el Mar tirio de San Lorenzo y datan de 1736; dos Evangelistas de las Galerías de Pintura y una Alegoría de la Virgen con la Santísima Trinidad y varios santos, allí mismo. En el Colegio del Estado de Puebla, varios cuadros que representan escenas.de la Vida de Santa Teresa, algunas bastante aceptables, y un San José firmado en 1738; en la parroquia de Singuilucan, varias telas que representan la Pasión de Cristo; en la sacristía del templo de Santo Domingo de Zacatecas, ocho cuadros con el mismo tema; en el templo de la Profesa de México, algunas obras; en el Museo Nacional de Historia, varios retratos, entre ellos el del Duque de Linares, que parece copiado del de Rodríguez Juárez, y está fechado en 1723, y dos cuadros de Nuestro Señor de la Misericordia y San José, interesantes por el modo como están pintados los vestidos: bien se ve que los hacía un estofador. Una de sus pinturas más atractivas es la que representa el Patrocinio de Nuestra Señora de la Merced que se encuentra en la sacristía del templo de San Pablo de México, fechada en 1755. Para la edad del artista, la obra es admirable. Véase lo que decimos de este artista en la parte que se refiere a dorado de retablos. José de la Mora, artista regular de principios del siglo, que parece discípulo de Juan Correa. José de la Mota, pintor bastante fecundo, de quien se conocen numerosas pinturas. Antonio de Torres. Acaso el más notable pintor de este grupo. Fue muy fecundo y se encuentran pinturas suyas en muchos sitios; donde más abundan es en San Luis Potosí, aunque no hay razón ninguna para suponer que haya sido oriundo de ese lugar. Las fechas de sus cuadros van de 1708 a 1728; pero existen algunos sin fecha que quizás caigan fuera de esos veinte años. De sus actividades profesionales conocemos los siguientes datos: inspeccionó con los Rodríguez Juárez, en 1721-22, la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe; formuló además numerosos aprecios de pintura de 1709 a 1727. El catálogo de sus obras es muy amplio X sólo vamos a mencionar las más importantes de que tenemos noticia: Vida de San Felipe Neri en el templo de la Profesa, fechada de 1708 a 1709, compuesta de muchos cuadros; allí mismo una Purísima de 1714; Vida de la Virgen, fechada en 1728; se encontraba en el templo de Romita, de donde pasó al Museo del Tesoro de la. Catedral de México. En el mismo lugar se guarda un San Francisco, sobrio y vigoroso, y una Coronación de la Virgen, fechados ambos en 1728; en Aguascalientes, un cuadro de Ánimas en el camarín de San Diego, fechado en 1719, y en el Colegio de Guadalupe, cerca de Zacatecas, verdadero museo, una serie de la Vida de la Virgen, en :ocho telas; en el Museo Nacional de Historia existen de su mano los retratos de los franciscanos, por parejas, firmado uno el año de 1712; pero todos evidentemente del mismo pincel; en la catedral de México, otras obras secundarias. En San Luis Potosí existen sus obras más importantes, como antes se ha dicho; ellas son: la Vida de San Francisco, en numerosísimos cuadros que han sido apiñados en la sacristía del templo conventual al ser retirados del claustro del convento. Este pintor, bastante estimable, merece que se le consagre un estudio detallado, reproduciendo sus obras más· importantes y reconstruyendo el catálogo de ellas. Algunas de sus pinturas son más estimables que las de muchos artistas que han gozado de más fama en el mismo periodo.

6. D E e A D E N e 1 A

DE

LA

p IN T

u

RA

Por el somero estudio que acabamos de hacer de los artistas que florecen en México a principios del siglo xvm, nos damos cuenta de la diferencia enorme que va de este periodo al correlativo de un siglo antes: encontramos pintores ·a quienes decorosamente no debe mencionarse en una historia del arte. Es que la pintura ha empezado a entrar en un periodo de decadencia del que no logrará

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ya levantarse en todo el resto de la época colonial. Por una parte, el mercantilismo que obligaba a los pintores a producir innumetables cuadros, aunque la calidad no pasase de un bajo nivel; por otra, y es el factor. más importante, la decadencia del gusto y del criterio artístico en las personas ilustradas, el clero, y consiguientemente, los clientes, que no exigían una obra depurada de pincel, sino· simplemente cuadros "bonitos" para decorar templos y casas. La razón primordial debe buscarse en el concepto barroco del arte, porque, si se buscaba el aspecto del conjunto y no el ·del de~alle5 no era necesario,. sino más bien perjudicial, que las obras pictóricas fuesen de primer orden: dentro de la ráfaga de locura que representan los retablos churriguerescos, y sus antecesores los barrocos exagerados, debían desaparecer la escultura y la pintura como personalidades distintas; debían someterse al conjunto y contribuir a formar ese espectáculo que era único y maravilloso, no en sus detalles, sino en el !odo, en el movimiento y el vértigo, para lograr el efecto psicológico que se persigue.

CAPÍTULO

LA

PINTURA DE LA

XII

EN LAS PROVINCIAS NUEVA ESPAÑA

En este capítulo consignamos las noticias que poseemos acerca del arte pictórico durante el siglo xvu y principios del xvm en las Provincias de Nueva España. La abundancia de datos demuestra que el florecimiento artístico era uniforme· en todo el país; nosotros debemos, empero, resumirlos en tal forma que no abulten demasiado este libro; pero tampoco podemos omitirlos, ya que se trata de ofrecer un cuadro general de la historia de· nuestras artes plásticas neohispanas, no sólo en la capital del virreinato, sino también enlas PfOivincias.

1. LA

PINTURA

EN

PUEBLA

Fue Puebla la ciudad más favorecida durante el virreinato para todo movimiento cultural; no en balde podía considerarse como la segunda ciudad del país. Para el estudio de la pintura poblana contamos con los valiosos trabajos realizados por el señor licenciado don Francisco Pérez Salazar; si poseyésemos para cada región de. nuestro país folletos semejantes a los que el señor Pérez Salazar ha publicado para Puebla, la historia de nuestro arte pictórico sería mucho más fácil de realizar. Desde el siglo XVI aparecen pintores en Puebla, pues hemos ya mencionado ..a Nicolás de Tejeda, que ·figura como ·vecino de esa ·ciudad en 1557, y a Juan Gersón, que ejecuta en 1562 las pinturas de Tecamachalco y. que aparece· mencionado en. la ciudad con el nombre de Juan Garzón. En el siglo XVII aparecen los siguientes artistas: Jerónimo Farfán fue procesado en 1604 por la Inquisición, por proferir palabras malsonantes; había realizado en Tlaxcala una pintura de los· Apóstoles para Luis. Crespo. No posee:P1.os más noticias. Luis Lagarto~ ··Florece en Puebla toda una familia de artistas que llevan este apellido y que los historiadores del arte han involucrado en un solo nombre: LuisLagarto. Estudiando sus obras y sus diversas maneras de firmarlas, encontramos. a· los siguientes artistas de la misma familia: primero, Luis Lagarto; firma sus miniaturas con letras versales y, a veces, con un pequeño lagarto dibujado en !aparte baja. Sus obras van de principios del siglo a 1624. Se dice que vino de España, por más

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que en la península no se encuentre más dato acerca de su. persona que pinturas ejecutadas en. üempos ya posteriores y que seguramente fueron importadas de la Nueva España. De trabajos realizados en nuestro· país sabemos que en 1586 el Marqués de Villa Manrique le nombró examinador de los aspirantes de maestros para enseñar a leer y a escribir, aunque algunos le Uaman Juan Lagarto, lo cual pudiera indicar que se trata de un antecesor suyo,·quizá su padre.. El año de 1600 era vecino de Puebla y firmó con el Cabildo de la catedral, contrato para elaborar a su costa la iluminación de 271 las letras que fuesen necesarias para los librosde coro. Por cada letra grande cobraría veinte pesos y siete por cada pequeña. Los libros fueron escritos por Alonso de Villafañe... En vista de estos datos parece pues exagerado el informe de que siendo ciento tres los libros de coro costaron cien mil 268 pesos.1 Bien numerosas son las obras de Luis Lagarto que se conservan: de 1609 data una miniatu269 ra que existe en Arcos de la Frontera, en España; representa el Desposorio místico de Santa Catarina, obra excelente en su género, firmada con una L y un pequeño lagarto; 2 de 1610, dos miniaturas de la colección de don Mariano Bello. En las Galerías de Pintura existen otras dos miniatur~s, una de 1610, que representa la Anunciación, y una Virgen del Rosario, de 1616. El arquitecto don Luis Mac Gregor posee una Asunción firmada en 1612, que desgraciadamente se ha deteriorado por haberse ennegrecido el blanco del fondo; de 1624 databa una Sagrada Familia y una Concepción de Nuestra Señora que existían en Sevilla firmadas, donde las vio Carderera.3 En la ciudad de Durango, capital del Estado de su nombre, existe otra hermosa miniatura de Lagarto que representa el Nacimiento de Cristo. El historiador Pér.ez Salazar había adquirido poco tiempo antes de morir un magnífico San Lorenzo revestido con riquísimos ornamentos. Lagarto es artista de gran delicadeza; sus miniaturas alcanzan la mayor perfección posible; están trabajadas sobre finas hojas de vitela y se aprovecha del oro profusamente, así para resplandores de las imágenes trazados con líneas finísimas, como para orlas bordadas en los vestidos de las santas. Andrés Lagarto. En el Museo Nacional de Historia existe una miniatura firmada por este artista en 1622, que representa la Purísima y pertenecía a la Colección Alcázar. Tomando en cuenta la semejanza de su técnica con la de las obras de Luis Lagarto y la igualdad de apellido, debemos suponer que se trata de un pariente suyo, acaso un hijo, dada la fecha de la única obra suya que conocemos. Luis de la Vega Lagarto es el tercer miembro de esta familia de iluminadores, seguramente. la más distinguida que ha existido en Nueva España. Floreció de 1623.a 1655 y la firma de sus cuadros es diversa de las :de los anteriores: firma con letras cursivas y aun traza una rúbrica. Sus miniaturas son bastante delicadas aunque no alcanzan la,.perfección del primero de los Lagarto. Francisco Lagarto, el señor Romero de Terreros ha descubierto a este otro miembro de la familia, que florece por los años de 1637. Pedro García Ferrer, el artista más notable que floreció en Puebla durante el siglo xvn; arquitecto, escultor y pintor; puede decirse que era el alma artística de don Juan de Palafox y Mendoza. Nació en Alcoriza, Aragón, en 1583. Estudió en Valencia, donde realizó muchos trabajos de que nos da cuenta Jusepe Martínez.4 Llegado a Puebla con el señor Palafox, se ocupó desde luego . en la construcción de fa catedral, cuya obra había sido totalmente suspendida; quizás a él se deba la idea de levantar la nave central, que no existía en el proyecto primitivo; proyectó la cúpula que ejecutó el maestro Jerónimo de la Cruz; esculpió los cuatro ángeles en relieve que adornan las pechinas y pintó los cuadros que. decoran el altar de los Reyes; acaso intervino en los retratos de los obispos anteriores que el señor Palafox hizo colocar en la Sala Capitular de su iglesia. Padeció con el señor obispo Palafox todas las penalidades que le causaron los jesuitas y regresó con él a España, donde murió en Toledo el año de 1660, después de haber pintado para la catedral de esa ciudad dos cuadros que representan a San Pedro y San Pablo.

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Vl Sebastián López de Arteaga. Incredulidadde Santo Tomás. Óleo. Siglo XVII. (P. 129.)

García Ferrer es un artista eminente, por _másque sus obras de Nueva España, que como vemos son escasas, no permitan formar un juicio integral de sus capacidades. En su pintura aparecen dos estilos que como hemos visto son. generales en todo el país: uno sombrío, de tonos obscuros, de iluminación contrastada, y otro luminoso, de tonalidades claras, que parecía adaptarse a las necesidades de la arquitectura; así son, en el primer estilo, los cuadros bajos del retablo de los Reyes, y en el segundo, el gran cuadro de la Asunción de la Virgenque forma el centro de dicho retablo, de 272 entonaciones azules y rosa y composición geométrica, de curvas y fragmentos de círculos que recuer;. dan las pinturas bizantinas; es indudable que García Ferrer ejerció gran influencia sobre los artistas poblanos que le sucedieron. Diego de Borgraf. Artista flamenco que floreció en Puebla, donde dejó las obras más interesantes de pintura que puedan encontrarse. Nació en Amberes y fue hijo legítimo de Luis de Borgraf y Juana Ruebens, lo que hace suponer al señor Pérez Salazar, que haya sido pariente del gran Rubens; sin embargo, esto es poco probable. Aparece en Puebla desde antes de 1649, en que tomó por aprendices a Diego .y Antonio de Espinoza y a José Márquez~ Se casó ·tres veces: la primera, con María de Gasetas, de quien no tuvo hijos, por lo que devolvió los trescientos pesos de dote; la segunda, con Francisca Rodríguez de Paredes, que le llevó de dote un mil y tantos pesos, y aunque tuvieron algunos hijos, fallecieron todos; por tercera vez se casó el 29 de septiembre de 1671 con Ana Jiménez, de la cual tampoco tuvo descendencia; murió en marzo .de 1686, pues el día 10 del mismo mes fue enterrado en el templo de San Agustín. Bastantes obras de Borgraf se conservan en Puebla y Tlaxcala, y de desearse sería, dada la itnportancia de este artífice, que se le consagrara una monografía reproduciendo todos sus cuadros y las noticias de su vida. Seguía también dos modalidades en su arte, una de tonos claros y luminosos y otra de coloración sombría. A este segundo estilo pertenecen el gran cuadro fechado en 1652 que 274 existe en la sacristía de la parroquia de Cholula y representa a Cristo atado a la columnacon cuatro santos a sus lados; un San Franciscode busto, en el templo de la Concordia de Puebla, y la Muerte de San FranciscoJavier en el templo de Analco, acaso su obra más vigorosa y emotiva. De su manera clara es el cuadro que representa a San Franciscoque se aparecea Santa Teresa, 275 firmado en 1677, que existe en la sacristía del templo franciscano de Tlaxcala, y una Concepciónque se conserva en el Colegio del Estado. Ignoro si ostenta la firma de Borgraf uno muy semejante que se ve en el antecabildo de la catedral de Puebla. Estas Concepcionesno son sino copia de un cuadro de Francisco Rizi interpretadas al modo suyo. El señor Pérez Salazar atribuye a Borgraf dos cuad dros que ocupan el centro de los retablos 'q_uecierran las naves laterales de la parroquia de San José en Puebla, que representan a la Virgen entre Santa Ana y San Joaquín y la Huida·a bgipto.S En la sacristía del templo de la Santísitna Trinidad, de Puebla, se conserva un cuadro que representa a Santa Leocadia,interesante aunque de dibujo duro, y en el Carmen de la misma ciudad vi un cuadro más curioso que interesante con Cristo en un lagar. En el catál9go de la Colección Barrón se. atribuye a Borgrafuna.Santa CatarinaMártir, y el señor Pérez Salazar poseía un San Franciscomagnífico. En el comercio he visto un San José con el Niño, firmado, aunque la firma parece dudosa. Borgraf posee el sentido de la pintura como todos los flamencos; veces hay que su pincel gracioso goza como en juegos de niños; otro es su arte de meditación y recogimiento y procura sugerirnos ideas y emociones profundas; así es este San FranciscoJavier que muere en el campo envuelto en una túnica negra y que nos trae al espíritu las ideas más terribles y al mismo tiempo más generosas por el sacrificio, la tribulación y la pena. Gaspar Conrado florece en Puebla a mediados del siglo XVII, pues ejecutó tres retablos para la iglesia del convento de Santa Bárbara, y existían pinturas suyas en el convento de San Agustín de Puebla antes del incendio sufrido en el sitio de 1863.6 En las bodegas del Colegio del Estado de Puebla se guardan ocho telas con escenas de la Vida de la Virgen. Es un artista estimable que no pasa de allí.

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Antonio de Santander, jefe de una familia de pintores, pues lo .fueron sus hijos Antonio y José; él .casó con Nicolasa de la Piedra, hija de Rodrigo ·del mismo. apellido, que acaso fue su maestro. Figuró en trabajos oficiales,\pues hizo el arco que se levantó a la entrada del obispo Santa Cruz en 1675, con el pintor Juan Rubi de Marimón, y en 1680 el que se erigió para recibir al Conde de Paredes. De sus obras conservamos una Crucifixión y un Descendimiento, en la capilla de la Soledad de la catedral angelopolitana, pintados según contrato de 31 de agosto de 1679, y que son de los cuadros más notables que pueden encontrarse en esta ciudad. En la capilla de San Antonio, en las afueras. de la vieja Puebla, se guardan dos cuadros que ostentan la firma del artista: una Concepción y un Santo que se destacan por su fino dibujo lineal, sus paños movidos casi al exceso, y las musculaturas enérgicamente marcadas. Estos mismos caracteres. se encuentran en la magnífica serie de cuadros, lastimosamente deteriorados, que se conservan en la Academia de Bellas Artes de la misma ciudad. Representan a los doce Hijos de Abraham e incluyen el retrato del padre. Frente a estas telas no sabe uno qué admirar más, si el. vigor de la técnica, la exactitud del dibujo, o la fantasía al concebit' esta serie de personajes exóticos, ataviados del modo más fantástico que imaginarse pueda, en actitudes enérgicas que contrastan con todo lo que conocemos en la pintura .colonial de esta época. Si mi atribución resulta verdadera, debemos considerar a Antonio de Santander como uno de los más notables pintores del siglo XVII, no sólo al lado de Borgraf sino junto a los Juárez y los Arteaga. Hizo .igualmente el retablo para· el templo de la Concepción, por lo que· se ve que fue un artista a todas luces eminente. Rodrigo de la Piedra, natural de Cádiz, aprendió la pintura con el maestro Serafín Chacón y más tarde aparece en Puebla, donde es maestro de Antonio de Santander, como ya hemos dicho. Desgraciadamente, éstas son las únicas noticias que poseemos de este artista. Juan Tinoco. No se poseen datos históricos acerca de este pintor, sino sólo las obras que existen de su mano en Puebla y que son numerosas. Un Apostolado con Jesús y la Virgen se conserva en 273 la Academia de Bellas Artes de Puebla. Algunas de sus figuras de apóstoles revelan nobleza en la concepción y habilidad en el.trazo; una Santa Rosalía en el templo de San Agustín, firmada en 1683, obra bastante estimable; en el vestíbulo de la sala capitular de la catedral angelopolitana, una Batalla bíblica, y en la sacristía de la Concordia un Patrocinio de Nuestra Señora que pudiera atribuírsele. El catálogo de la Colección Barrón cita un cuadro: Desposorio místico de Santa Catarina, tela firmada por Tinoco~ El nombre de. Tinoco debe citarse entre los artistas de más mérito, inmediatamente después de los de Borgraf y Santander. Su personalidad es de sumo interés y algún investigador podría consagrarle pequeño libro. Pascual Pérez fue mestizo y se casó el lo. de noviembre de 1683 en Puebla; para 1718 era maestro pintor; murió en .1721 y fue enterrado en la catedral. Sus obras son muy desiguales, y hay que citar, además de los lienzos que representan los Misteriosdel Rosario, que se guardan en las bodegas del Colegio del Estado y cita el señor Pérez Salazar, otros que representan santas mártires y vírgenes:.:Santa Leocadia, Santa Bibiana, Santa Águeda, Santa Bárbara, Santa Susana, Santa Quiteria y Santa Lucía, en el mismo sitio; en el pórtico de la parroquia de San José, dos grandes telas con la Crucifixión y el Descendimiento; en la capilla de San Felipe del templo de la Concordia de Puebla, tres telas .bastante aceptables, quizás lo mejor de este artista, con escenas de la Vida de San Cayetano, de entonación sombría como la de Borgraf o Rodríguez Carnero y de excelente factura. Todas sus demás pinturas parecen mediocres y entre ellas hay algunas que alcanzan el más bajo nivel del arte, como una Trinidad firmada en 1708. Cristóbal de Talavera, pintor pe fines del siglo XVII y principios del XVIII. Murió el 16 de octubre de 1731. Sus hijos fueron pintores y :florecieronen el siglo XVIII, dentro de un arte mediocre. El del mismo padre no alcanzaba l,ln nivel muy elevado, como nos lo demuestra ·un Linaje Espiritual de San Francisco que existe en la antesacristía de su·.templo en Puebla, fechado el mismo año de, su muerte o sea 1731.

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Bernardino Polo nació en Huamantla, Tlaxcala, y fundó una generación de pintores: su hijo José Patricio y su nieto José Aniceto. Existen algunos cuadros suyos en poder de particulares que según el señor Pérez Salazar recuerdan. el colorido de Villalpando. Juan de Villalobos casó en Puebla en 1687 y murió en esa misma ciudad el 4 de julio de 1724. Se conservan bastantes cuadros suyos en su ciudad natal, por ejemplo, los que decoran la sacristía del templo de los jesuitas, los mejores de los cuales son; San Juan Evangelista, San Juan Bautista; en el retablo, la Comunión de San Luis Gonzaga, Sagrada Familia y la Virgen con Santa Ana y San Joaquín; en la sacristía de San Francisco, retrato de los Obispos Santa Cruz y Gorozpe, y en el Sagrario, dos telas: Bautismo de Cristo y Lavatorio. Sus obras más conocidas son las que adornan el camarín en el Santuario de Ocotlán; representan escenas de la Vida de la ·Virgen, y alguna está firmada en 1723. A estas creaciones hay que agregar el retrato de la madre María Guadalupe, de Santa Bárbara, que. existe en el Museo Nacional de Historia de México y es. tela magnífica que reproduce el rostro con gran verdad y sensualismo. En San Martín Texmelucan, algunos cuadros en el templo de dieguinos; en el convento del Carmen de San Ángel, D. F., un Nacimiento de la Virgen, y algunos otros cuadros en el Museo de Santa Mónica de Puebla. Tales son las obras que se conocen de este artista, qne para su ti~mpo fue aun bastante estimable.

2. L

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H o A e Á N .

Hemos dado ya diversos datos acerca .de la pintura que floreció en Michoacán en los tiempos primitivos de la Colonia. También estudiamos la pintura que representaba el Entierro de Cristo y se ha atribuido a Ticiano. Mencionaremos, para completar nuestros datos, la imagen de pintura llamada hoy del Perpetuo Socorro, que fue llevada a Pátzcuaro por don Vas'co de Quiroga y era tan estimada por el prelado que se la colgó en el sitio. en que reposaban sus restos. De las pinturas antiguas que adornan templos y conventos, hay que recordar las que decoran la bóveda de la antigua sacristía del templo de San Agustín en Morelia, que caen dentro del género de sus semejantes de otros conventos, y han sido echadas a perder para ponerles las caras "bonitas". De pintura nativa se sabe que los indios· de Tiripitío y los de Pátzcuaro eran grandes pintores; pero ya en el siglo XVII no encontramos artistas autóctonos, sino obras· de la metrópoli remitidas para decorar lqs templos michoacanos. Así. hemos visto en la catedral de Morelia dos tablas de sumo interés ·que representan la Circuncisión y la Disputa de Jesús con los Doctores, que nos recuerdan los cuadros del retablo del templo de Xochimilco de México. De Luis Juárez existen las pinturas que hemos citado en el convento del Carmen y, además, un San Ildefonso recibiendo la casulla en la catedral, lleno de emoción. Mencionemos también los cuadros de Becerra y de Antonio Rodríguez, del templo de San Agustín. De pinturas propias de· la región sólo aparecen tres nombres: los frailes agustinianos Pedro y Simón Salguero y el franciscano Alberto Enríquez. De los primeros da noticia fray Matías de Escobar. 7 De fray Simón Salguero dice que dejó tres retratos pintados en el convento de Charo y después agrega, hablando del convento franciscano de Morelia: "la escalera principal tiene asimismo muchos y muy numerosos retratos y el Tránsito de nuestro Padre·.San Agustín que está sobre la cornisa, es de la mano del presentado Fray Simón Salguero." Más interesantes son las noticias que se conocen acerca del franciscano Alberto Enríquez, a quien llaman generalmente .fray Francisco Manuel de Cuadros. Era peruano y vivía como curandero en Pátzcuaro. Se querelló de él el fiscal, el lo. de octubre de 1663, por sospechoso en la fe. Se recibió allí información y entró en cárceles el 14 de diciembre. Fue traído a México y, después de

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un proceso lleno de incidentes, fue quemado el 20 de marzo de 1678 en el brasero que estaba frente a la iglesia de San Diego de México, después de haberle dado garrote por señales que dio de arrepentimiento.ª A título de conjetura supongo que el cuadro pintado al óleo sobre el muro que existe en u'n calabozo estrechísimo, abierto en el muro de la iglesia de San Francisco de Pátzcuaro, puede ser obra de este pintor, si es que estuvo allí preso antes de ser remitido a México. La época de la pintura, el carácter anormal del artista, hacen que esta hipótesis no sea imposible. El cuadro es estimable, representa a San Francisco que se aparece a un Papa muerto con un fraile que le asiste.

3.

LA

P I N T U R A. E N

OA

X A CA

La amplia región que hoy conocemos con el nombre de Estado de Oaxaca, conoció un arte pictórico semejante al que floreció en otras zonas de la Nueva España. Desde el siglo XVI aparece, así en códices como en pinturas murales. En efecto, los conventos de Yanhuitlán, de Etla y de Cuilapan ostentan pinturas al fresco sobre sus muros, algunas magníficas. También conocemos a los grandes maestros que trabajaron en Oaxaca: Andrés de la Concha en Yanhuitlán, Pereyns en Coixtlahuaca y Arrúe en Oaxaca, Etla, Tlacochahuaya, Huitzo y Huajolotitlán; Pinturas europeas existentes en la antigua Antequera ostentan bastante mérito; por ejemplo, un San Sebastián en tabla en la sacristía de la catedral; en una capilla, ·llamada de Guadalupe, un San Miguel, también en tabla, de regular interés. En el templo de la Soledad, seis cuadros europeos de positivo valor, que trajo de Europa don Pedro de Otálora: dos decididamente flamencos: la Magdalena y Santa Margarita, y los otros cuadros, según se dice, italianos: San Jerónimo, Santa Teresa, Santa Catarina y San Benito Abad, por más que el San Jerónimo más parece español. Entre los artífices de principios del siglo debemos mencionar a Marcial de Santaella, que parece autóctono, y de quien existen en la catedral unos Arcángeles en gloria y un San Cristóbal firmado en 1726.

4. L A

PI N TU RA

EN

Y

U CATÁN

Pocas noticias se conservan del movimiento pictórico desarrollado en Yucatán que, sin embargo, fue tan intenso como en otras regiones .desde principios de la Colonia. Así sabemos que "entre los religiosos que elsanto Obispo Landa truxo a esta Provincia vino el padre Fray Julián de Quartas: era natural de Almagro; tomó el hábito en la Provincia de Castilla ... ama va a los indios con extremo y los enseñaua a pintores, doradores y entalladores ... y fue causa ésta de que aya muchísimos de ellos que son pintores, doradores y entalladores ... si bien se han perficionado con Maestros Españoles que oy ay en esta tierra, sin ygual a su destreza a la de los mejores del mundo~ . ."9 Debemos recordar que el obispo Landa llegó en 1549 y si, como dice el cronista, cuando llegó el padre Quartas tenía diecinueve años, y. cuando murió cincuenta y siete, hay que fijar su nacimiento hacia 1530 y su muerte en 1587; De algunos otros pintores nos da noticia el padre Lizana, .lo cual hace pensar que existía una gran abundancia de artistas. Cuando murió el padre fray Pedro Cardete en 1619, fue retratado en las andas, aunque no salió parecido por haberse hinchado después de la muerte. El cronista· refiere que el pintor le quiso retratar antes que muriese, pero que el fraile no lo permitió)º También nos dice 11 que en la capilla del convento de Izamal existían pintados los Milagros de la Virgen, aunque no puntualiza si era pintura mural o cuadro de retablo. A· pesar de. los elogios que el padre Lizana tributa a· 1os artistas yucatecos, consta que por el año de 1621 la pintura estaba en decadencia, por lo menos había alcanzado una gran impropiedad en lo

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que se refiere a la parte eclesiástica, pues la Inquisición intervino para que se vigilaran las pintu,. ras que tenían los indios.12 De pinturas yucatecas que correspondan a esta época solamente conozco dos que merezcan citarse y eso sin ser obras de gran importancia: un San Agustín y un San Ambrosio que pertenecen a una colección particular y que, vistos en fotografías, parecían obras notables. Estudiadas directamente, se nota que no son sino medianas; pero ofrecen el interés de que presentan un aspecto diverso de la pintura colonial mexicana de las otras regiones: trabajadas a• grandes manchas sobre un fondo obscuro, no carecen de cierto vigor.

5. L A

p. I N T U R A

EN

TLAX

CALA

Tierra de pintores fue siempre la antigua nación tlaxcalteca; lo mismo en pinturas murales decorarido los conventos, como varias veces hemos visto, que en la pintura de códices post-hispánicos, los tlaxcaltecas figuran en primera linea. Algunas de las obras tlaxcaltecas presentan un aspectoo· talmente diverso de sus compañeras neohispanas. Así, por ejemplo, las que decoran la antigua capilla abierta de Tizatlán, levantada, según se dice, en el sitio en que se encontraba el Palacio de Xicoténcatl,13 Los privilegios concedidos por la Corona a los tlaxcaltecas para recompensar sus servicios, motivaron que la ciudad quedase poco menos que una población muerta y, naturalmente, los artistas europeos florecen en menor abundancia que en otras regiones; así son escasas las noticias de pinturas que poseemos de esta ciudad. De pinturas europeas ya hemos mencionado dos pequeños cuadros que pueden atribuirse a Zurbarán, que existen en el templo de San Francisco; pintores locales son los de Puebla los que :florecen, así '1a Santa Teresa de Borgraf, ya estudiada, y los cuadros de Juan de Villalobos en el camarín del santuario de Ocotlán. Referencia netamente tlaxcalteca sólo puede consignarse la que se relaciona acaso con una dinastía de pintores: los Caro. En 1676 aparece el más antiguo, Antonio Caro, como maestro de pintor en Tlaxcala; en 1751 nació allí mismo Manuel Caro y en 1763 su hermano Mariano. Pariente suyo que firma cuadros allí mismo es José Caro de Ayala; pero esos ·últimos artistas pertenecen ya al pleno siglo xvrn. Así se aclara un problema no resuelto antes: el señor Pérez' Salazar suponía que los artistas de. apellido Caro, provenían de Puebla. En realidad eran de Tlaxcala. Miguel Lucas de Vedolla firma algunos cuadros en el santuario de Ocotlán, que pueden ser atribuidos a esta época. No son de gran importancia.

6. L A

PI N TU RA

EN

N

UEVA

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No poseemos, desgraciadamente, datos bastantes para hacer la historia del arte en esta importante región. No se puede afirmar que la pintura haya :florecido en esta zona en forma tan regular y abundante como en otras, por ejemplo en Puebla, pero sí existen datos que indican que la pintura en Nueva Galicia alcanzó cierta importancia. La primitiva pintura al fresco para decorar conventos se empleó allí lo mismo que en otras regiones; sabemos, por ejemplo, que en la portería del convento franciscano de Guadalajara se veían los retratos de los frailes que lo fundaron.14 El padre Tel10 repetidas veces nos proporciona noticias de pintura, pero nunca con la precisión deseada. Así, por carta del virrey don Luis de Velasco, escrita en México el 13 de abril de 1594, al Presidente de la Audiencia de Nueva Galicia, aparece la notiefa. de que el capitán Juan Ochoa pide colores para pintar siete retablos, lo cual nos indica que se contaba con artífices capaces de ejecu-

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tarlos y sólo· faltaba el material. Nos narra que una imagen de San Miguel pintada en guadamecil se llenaba de resplandores el día de su nombre en 1536 ó 1541, con motivo de una victoria de los españoles sobre los indios, por lo cual los vec.inos de Guadalajara juraron por patrono de su villa al santo Arcángel.1s El mismo cronista nos da noticia de pinturas de los pueblos del norte que, como es sabido, pertenecían a la Audiencia de. Nueva Galicia; nos dice que en los Llanos de las Vacas unos indios nómadas adoban los cueros de las vacas que matan para cubrirse con ellos, y en algunas partes esos cueros están muy bien pintados. 16 En la región de Tiguex y Marsa.ta, refiere el mismo cronista, se encontraron los retratos de los frailes que habían sido martirizados por los indios, pintura tan realista que permitió conocer que habían sido asesinados a palos y pedradas. Los mártires se llamaban fray Agustín Ramírez y fray Francisco López, y con ellos murieron los catecúmenos que los acompañaban.17 Noticias del siglo XVII son aún más escasas las que poseemos: el Maestro de pintor Juan Ibáñez fue enterrado en Guadalajara el ·16 de abril de 1626, y.Francisco Flores, también pintor, declaró en las Informaciones .de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, en 1668.18 Acerca de Ibáñez sabemos que decoró al fresco la catedral tapatía, de 1618 a 1625, con asuntos de la Sagrada Escritura. 19 Don Ta deo Ortiz cita a Lavandera que floreció en la .ciudad de Jalisco como pintor, pero el valor de su referencia es muy escaso si.atendemos a la poca seriedad de su obra. 20 De la misma época parece datar un artista, José Aguilar, de quien se conserva un cuadro que representa la Santísima Trinidad con varios santos, en el Museo de Guadalajara. El artista más notable de la Nueva Galicia, de principios del siglo XVIII, es Diego de Cuentas, 279 aunque su labor fue muy desigual. De hecho, no puede afirmarse que haya sido tapatío, pues conozco obras suyas en Guadalajara, Morelia, Zacatecas y México; pero lo coloco en este lugar, ya que sus pinturas tapatías son las más abundantes. En efecto, ·en. el· Museo de Guadalajara existen cinco cuadros: Purísima, firmada én 1739; San Juan de la Cruz¡ Virgen del Apocalipsis; siete Arcán278 geles y la Trinidad, de 1737; además, el retrato de Fr_ayFelipe Galán, obispo de Nueva Galicia y fundador del Seminario (gobernó de 1696 a 1702). En el Museo Michoacano de Morelia, el retrato de Don Vasco de Quiroga, mediocre, y en el Museo de Pintura del Colegio de Zacatecas, el retrato de Fray José Guerra, firmado en 1730; es cuadro bastante aceptable. Mejores son los cuatro Evangelistas. que existen en el templo de la Profesa de México, seguramente las más interesantes obras del pintor. Revelan maestría en su arte y vigor en el toque, acaso remembranza de la pintura de nuestro siglo xvn.21 . · No está por demás: recordar las magníficas pinturas europeas que existen en la ciudad de Guadalajara y de que ya hemos hecho mención. Además, es necesario tener presente que muchas pinturas de las que forman las colecciones tapatías provienen de cuadros de los grandes pintores colonia.les, a partir de Luis Juárez.

7. LA

PINTURA

EN

QUE

R É TARO

Así como son abundantes las noticias de escultura queretana, son escasas las que se refieren a pintura, correspondientes a esta época; de fechas posteriores, los datos aparecen ya numerosos. De artistas del siglo XVII· solamente tenemos la mención de la Guadalupana,que según Sigüenza y Góngora en sus Glorias de Querétaro, pintó Baltasar de Echave y Rioja para el templo de Guadalupe, y además seis ángeles del mismo. Estudiando una colección privada de pinturas .que procedía de Querétáro, encontré dos artistas que pueden ser colocados en el siglo XVII. El primero firmaba sus cuadros Peralta, y eran una Cabeza de San Juan Bautista fechada en 1679, San Pedro, San Ignacio y San Francisco Javier, y un óvalo con varios santos firmado el año de 1659. Es artista serio, de vigoroso claroscuro, a la ma-

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nera de Arteaga, y de técnica sobria. Como veremos, ·en el siglo xvm figuran en Querétaro varios artistas apellidados Peralta,· por lo cual no es difícil que se trate de una dinastía de pintores, el primero de los cuales es el que hemos mencionado. En la misma colección :figuraba una Santa Ana enseñando a escribir a la Virgen, tela firmada por Camacho, bastante estimable y que por su factura recuerda los cuatro pequeños evangelistas de Echave Ibía. José García, pintor, dorador y estofador, que parece haber florecido en la primera mitad del siglo XVIII. En el corredor de la Congregación de Guadalupe existían ;Varios apóstoles firmados por él en 1723; en el templo de San Antonio, Cristo con la cruz a cuestas, del propio año. Sin fecha, un escudo de monja; pero su obra más notable es un trabajo de escultura que mencionamos en otra parte de este libro. Tales son las noticias, bien escasas por cierto, que conservamos. acerca del arte pictórico que floreció en Querétaro, durante la época que estamos ·historiando. En el siglo XVIII sí vamos a encontrar numerosos artistas.

CA

LAS

P Í"T U L O

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ARTES MENORES EN NUEVA ESPA~A DURANTE EL PERIODO BARROCO

l.

LA

ORFEBRERÍA

El arte de labrar los metales. preciosos adquiere, naturalmente, gran auge en la época barroca. Siguiendo nuestra clasificación, hablaremos primero de las joyas .para estudiar después las .obras ..de 280 plata. Nuestra documentación es muy abundante, de modo que sólo vamos a escoger aquellas pie- 282 zas principales. Comencemos por hablar de orfebrería religiosa y orfebrería profana. Debe mencionarse, en primer lugar, · la gran custodia de Santo Domingo de la Calzada, en España, que fue donativo del prócer mexicano don Gaspar Osio, vecino de San Miguel el Grande, quien la donó en 1655. Mide un metro veinte centímetros de altura; la "decoración barroca es ligera; predomina sobre ella la línea arquitectónica, bella, s~vera, no 9ontaminada de rococó". Es de plata dorada con esmaltes de fondo blanco y dibujos geométricos y rojos.1 En el Tesoro de la Catedral de México existe una custodia pequeña, pero que afecta exactamente la· misma forma barroca de ésta. Entre las joyas más notables de índole religiosa debe citarse la corona de oro de la Virgen de los DesamparadÓs de Toledo, hecha en México en el siglo XVII. Presenta la forma de. una canastilla de flores, delicado diseño y cuajada de esmeraldas; fue obra del platero guatemalteco Andrés Martínez, realizada en 1641.2 El señor Romero de Terreros cita en su obra mencionada otras joyas religiosas de gran mérito: las que lucieron en la. canonización de San Juan de Dios, la cual tuvo lugar en octubre de 1700 en la ciudad de México: "las imágenes de santos .que se llevaron en procesión estaban cuajadas de pedrería sobresaliendo entre ellas las de San Agustín y el santo de la fiesta"; iba el primero, dice Robles, "sobre una águila y llevaba en la mano una iglesia de cristal y oro, y en ella un reloj que daba las horas; llevaba el águila en el pico un tintero de diamantes; esmeraldas y perlerías". Vestía la se,. gunda un hábito, costeado por la virreina doña Andrea de Guzmán, Duquesa.de .Atlixco, ·"bordado a todo costo de hojuelas de plata y oro entorchadas con labores de flores y granadas; la de la mano

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toda de. esmeraldas y guarnecida ·de oro; los granos que descubría eran rubíes también guarnecidos de oro, la diadema de perlas y diamantes". En 1728, la Virgen del Rosario del convento de dominicos de la ciudad de Puebla poseía un manto bordado de perlas valuado en doscientos treinta mil pesos, y un vestido con diamantes, rubíes y esmeraldas en cincuenta y dos mil quinientos, sumas enormes en aquella época. El valor de sus dos coronas, dice la Gaceta, era de treinta y dos mil pesos, y el "rostrillo de la toca que es de diamantes, ocho mil". 3 Tesoro de la Catedral de México es enriquecido en esta época con buen número de alhajas de gran valor: en primer lugar aparece en los inventarios la custodia que donó el deán don Juan de Salcedo. Se caracteriza por la enormidad de piedras preciosas que la adornan: amatistas, jacintos, zafiros, esmeraldas, rubíes, topacios, perlas, granates. En su pie se veía el escudo del Valle de Salcedo. En el inventario de 1649 figuran las piezas procedentes de los expolios del señor arzobispo don Feliciano de la Vega. Entre las joyas de orfebrería religiosa aparece· un cáliz con su patena de oro, y el pie de plata esmaltada: una cruz con su Cristo de plata dorada y esmaltada de azul. U na imagen de Nuestra Señora con el Niño Jesús, toda de plata, sentada en una peana del mismo metal. En 1654 aparece un crucero de plata dorada que había sido donado por el señor arzobispo Guerrero y que fue renovado por el señor Mañozca. Parece el soporte de un tabernáculo en forma de cruz griega. El inventario de 1704 consigna cuatro curiosísimos frontales de plata para el ciprés. El primero ostentaba la imagen de la Asunción con serafines. El segundo fue donado por el deán Malpartida; era de plata cincelada con fleco dorado y ostentaba la imagen de Cristo en el lagar. El tercero y el cuatro fueron costeados por la fábrica espiritual del templo; eran de plata cincelada y ostentaban la Última Cena en el centro y el escudo de San Pedro. En 1706 figuran en el inventario respectivo, un depósito de oro que constaba de vaso, hijuela y tapadera; estaba esmaltado en el exterior con cuatro sobrepuestos de oro con figuras de niños y fue donado por el canónigo don· Nicolás Orrego. En 1713· encontramos la magnífica pila de plata que adornaba la sacristía. Aparece. qesde 1704 y estaba descrita en la siguiente forma: "una pila de plata que está en la sacristía de esta santa iglesia que el señor deán don Diego Malpartida y Zenteno donó el año de 1689 para que los señores sacerdotes se lavaran las manos, con un rótulo que dice: que lo encomienden a Dios." Figura en el inventario una advertencia por la cual se indica que si la pila era destruida o convertida en otro objeto, debería pásar al oratorio de San Felipe Neri. Por su descripción sabemos que constaba de un · pie de plata asentado sobre una base de piedra pintada; sobre el pie una taza grande y sobre esta taza otro pie y otra taza menor. El Cabildo añadió un remate del mismo metal en figura de águila que ostentaba en el pecho el escudo de San· Pedro en plata sobredorada. El inventario de 1713 nos enseña que existía otra pileta de plata sobredorada con sirenas esculpidas y tres figuras desnudas cercadas de rejillas ·y hojas de parra. Se ve, pues, que era una pieza de estilo aún renacentista que fue adquirida posteriormente. Si las joyas que lucían las iglesias ostentaban gran riqueza, las que era dado gozar 3: los particulares no apárecen menos suntuosas. Desgraciadamente, no conocemos ejemplares que podamos consignar como de esa época, sino sólo las descripciones que nos ofrecen los in~entarios y que nos permiten apreciar la preciosidad de estas alhajas. Nuestra documentación procede de juicios t~stamentarios, de los avalúos hechos por· maestros plateros cuando se efectuaba el inventario de cada testamentaría, y solamente vamos a citar unas cuantas partidas para no incurrir en una fatigosa reseña: En 1683 encontramos unos zarcillos chambergos de oro y perlas; otros de medias lunas; otros de almendras de cristal. Unas pulseras de rostrillo.4 En 1704 otros zarcillos de esmeraldas con sus aguacates asardinados que valían doscientos cincuenta pesos. .·

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En 1711, en la testamentaría de don Joseph Estrada, unas pulseras de rostrillo, otras de medio rostrillo, una sortija en forma de plumero; unas negras de oro y perlas; unos zarcillos de petatillo con dos lazos arriba; unas bamboyas de oro y perlas; unas sirenitas con sus lazadas de oro y perlas; una joya de la Concepción de jacintos y perlas; cuatro pendientes de perlas o berruecos; 5 una man-. cerina y cuchara de carey con pie .de plata. El mismo año de 1711 tenemos: dos zarcillos de chiquihuite; unos aretes con sus cochos de diez granos. aberruecados; otros aretitos de oro con sus chorritos menudos; un anillo de memoria con cuatro argollas y su roseta de oro con un diamante. En 1722, en la testamentaría de don Domingo de Cuevas y Sandoval, maestro de cerero que parece obtenía mejor ganancia como prestamista que con· su oficio, encontramos las siguientes par"." tidas: un terno de esmeraldas que se compone de unos zarcillos de aguacates grandes; un cambujón en cada uno y cuatro cambujones pequeños; una joya de pecho con ciento y seis esmeraldas; un airón con ·sesenta y una esmeraldas; otro dicho más pequeño con seis cambujoncitos y cuarenta esmeraldas; una gargantilla con tres eslabones y nueve esmeraldas en cada uno. Estas alhajas pertenecían al capitán don Miguel Hipólito de Cuevas, que las tenía empeñadas en trescientos ochenta y ocho pesos. Un relicarito de oro con Nuestra Señora de Loreto y ·San Cayetano, esmaltados, pertenecía a doña María .Montalvo, mujer de don Bartolomé Calderón, y estaba. empeñado en veinte reales. Unos zarcillos canastillas· de oro y perlas menudas; pertenecían a Nicolás: Antonio, indio· escul~ tor a quien le habían prestado por ellos veintinueve pesos y cuatro reales. En 1720 encontramos la siguiente partida, verdaderamente magnífica, en la testamentaría de doña Teresa Ramírez de la Torre: un aderezo .compuesto de un lazo con otro más pequeño pendiente, hecho a la moda antigua, guarnecido de diamantes en plata y esmeraldas en oro, esmaltado por la espalda de blanco y pintado de púrpura; unos zarcillos de tres piezas con las mismas piedras y forma dicha y un reloj de or9 con pintura de porcelana, maltratado, guarnecido de dichas piedras. Todas ·estas alhajas, con trescientos ochenta y cuatro diamantes rosas y tablas y noventa y tres esmeraldas, fueron apreciadas en la suma de mil ciento veinte pesos. Deben citarse las joyas que menciona el señor Romero de Terreros en su obra que hemos utilizado tantas veces: de las preseas del capitán don Ginés Gómez de Valdés menciona las siguientes, tomadas del inventario de sus bienes· formado en 1723: " ... dos ahogadores de perlas, el uno con tres hilos, que se compone de ciento setenta y seis garbanzos, garbanzón y pimienta; el otro de dos hilos con ciento sesenta y cuatro perlas, culantro y calabacitas". El señor Romero de Terreros observa: " !Tal parece que se trata de hortalizas y no de perlas! "6 La plata se trabajaba con la misma intensidad que las joyas de oro. En cuanto al número de plateros, había aumentado considerablemente y podemos reconocerlos perfectamente gracias a diversos estudios; así tenemos la "matrícula" de plateros, tiradores de oro y batihojas de la ciudad de México en 1685, formada por Francisco Pérez de León, contador de monedas de la Real Audiencia., Aparecen cuarenta y tres plateros con tienda, catorce tiradores de oro y quince batihojas, lo que nos da un número bastante crecido para México en aquella época; Gran nómina de artífices de metales preciosos se obtiene revisando los archivos de fa Secretaría de Hacienda, que se guardan ahora en el Archivo General de la Nación, sobre todo el que se refiere a la Media Anata. Allí se puede ver cómo había llegado a un auge extraordinario el arte de la platería en la Nueva España. Es interesante conocer los nombres de las piezas de plata que se usaban en la época barroca; reproducimos dos informaciones al respecto: los premios que se otorgaron en los concursos poéticos convocados por la. Universidad y reseñados por don Carlos de Sigüenza y Góngora en su Triumpho Parthenico,y otra de la Inquisición. De la primera:

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Una :flamencade plata grabada de labores de relieve.-Una caja de plata para tabaco.-Una salva de plata sobredorada. ~Una bandeja de plata. -Un coco grande de plata. ---Una salvilla y vaso penado de plata.-Una elegante rosa de filigrana de plata.-Un salero de plata mendocino. -Una fuente de plata.-Una pileta de agua bendita. -Media docena de tazas de china guarnecidas de plata.-Un pichel de plata.-Un vernegal de plata.-Dos hermosos candeleros de plata. -Una caja de polvos.~Una hermosa tembladera de plata quintada.-Una papelera de plata.Una bandeja ondeada de plata.-Una hermosa: bandeja de plata avellanada ..:._Un pomo de plata sobredorado para agua de olor. Dice la otra: El maestro Nicolás Ruiz, ·platero de la Puebla de los Ángeles, cobró a la Inquisición de México, en 1675, la hechura de las siguientes piezas: "Cuatro candeleros, una docena de platos, dos salvas, dos. fuentes y un candelero, ocho cucharas y dos cabos de cuchillo."

2. MUEBLES

Los muebles barrocos continúan influenciados enormemente por las costumbres moriscas, y no es sino ya en el siglo XVIII cuando ha de cambiar la moda buscando otras formas especiales. Los muebles barrocos se caracterizan por sus patas en forma de columnas salomónicas y ciertos detalles ornamentales que son muy semejantes a los que aparecen en los grandes retablos tallados. Hemos estudiado en la parte referente a escultura ·muchos muebles fijos, como sillerías de coro, que otros autores consideran simplemente como muebles; pero suponemos que deben estudiarse así, ya que forman parte integrante del edificio, exactamente como los retablos y los púlpitos. De mobiliario eclesiástico deben mencionarse, desde luego, las grandes cajoneras que adornan las sacristías de los templos; así recordamos las de la catedral de México, las de la catedral de Puebla, y entre las más suntuosas, las del templo de San Francisco Acatepec, ya destruido, como hemos dicho; las cajoneras pertenecían a una época de transición entre el Renacimiento y el barroco; las piezas verticales que sirven de sostenes presentan la forma característica de ·ciertas piezas que adornan los retablos barrocos, en tanto que los tableros de los cajones están cubiertos de relieves renacentistas que pueden considerarse ya como barrocos por el exceso de ornatos. La silla, el mueble más interesante, como hemos dicho, de toda la época colonial, adquiere una forma especial en esta época: no es ya la silla francesa de que nos hablan los inventarios anteriores, ni la silla italiana que usaron en la época de la Conquista; el tipo de silla que se usa es lo que conocemos con el nombre de sillón. Es indudable que algunos de estos sillones se hicieron desde el siglo xv1, como lo demuestra el que existe en la sacristía de la iglesia de Míxquic, en el Distrito Federal, que está forrado con terciopelo rojo con bordados renacentistas. En todas las pinturas del siglo xvn aparecen estos siUones de lineas sobrias, tales, por ejemplo, los que se conservan en la 288 catedral de México, que pertenecieron al antiguo Cabildo. Su asiento y su respaldo son de vaqueta bordada de pita con labores muy delicadas, y poco a poco v3in complicándose los sillones barrocos en todos sus elementos y en su misma forma hasta llegar a alcanzar líneas verdaderamente caprichosas y relieves tan salientes en sus.soportes, que deben haber sido terriblemente molestos para quien 289 se sentaba en ellos. Los armarios se seguían usando. como en la época anterior, y las camas son, las mismas camas de granadillo que antes hemos mencionado, con sus pjes en forma de columnas salomónicas que se prolongan hacia arriba para sostener el pabellón; algunas camas son pintadas; gusta sobre todo el color rojo, y sobr~ ellas se tallan relieves dorados.

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3. EL

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HIERRO

El hierro forjado en la época .barroca produce ejemplares magníficos; como es natural, con el tiempo el trabajo se iba perfeccionando, y los artífices podían realizar obras que antes hubieran parecido imposibles; casi todas las rejas y barandales que poseemos son dé estilo barroco, y entre ellas deben mencionarse, desde luego, las que decoran la catedral de Puebla. En 1691, el deán Victoria Salazar mandó hacer la halconería de la crujía, y seis años más tarde, la reja del coro, pintada y dorada, que a la mitad de sus barras presenta un friso de querubines y óvolos y está coronada con roleos y perillas. Esta obra fue del maestro de herrero Mateo de la Cruz, costó cuatro mil seiscien~ tos pesos y pesa doscientas sesenta y nueve arrobas. 8 Las rejas de las capillas fueron obra del maestro Juan de Leyva Pavón y pesan cincuenta quintales cada una; son todas semejantes, con diferencias en la crestería y en el símbolo de] patrón de la capilla. Todas estas rejas están doradas.9 Rejas barrocas, también de la ciudad de Puebla, son las que vemos en el templo del Santo Ángel 180 de Analco, hecha la más importante, que parece datar de 1751, devoción de Roque Jacinto de Illescas, y la otra fechada el año de 1723. En estas rejas aparece la labor de hierro forjado combinada con láminas del mismo metal, que han sido caladas formando diversos dibujos. La obra de los maestros cerrajeros continúa en el siglo·XVII en su misma labor directa y artística de la época anterior. Características son las bocallaves de arcones y cajas que se usan en esta época y que presentan generalmente la forma de escudos con· curvas combinadas. Muchas veces aparece como motivo ornamental, ya lo hemos dicho, el águila bicéfala característica de la dinastía austriaca. La obra no es simplemente de forja, sino que presenta numerosas veces cincelado, es decir, que al primitivo trabajo de forjar el metal, se agrega el de cincelado en frío a fin de darle un aspecto más artístico. De esta fecha comienzan a surgir piezas ricas. Las colecciones privadas y oficiales conservan gran cantidad de piezas magníficas de esta época, en que se une la belleza del trabajo con el aspecto sugestivo que ofrecen las obras antiguas de hierro. La colección más importante es la del Museo de Historia, como oficial, y, como privada, la del Museo Bello de Puebla. Pocos datos históricos poseemos de los herreros de esta época; sin embargo, como pieza preciosa mencionaré la siguiente, que fue valuada en 1702 en la testamentaría de Francisco de Izarrazábal: unos estribos de ·fierro, calados por abajo, con sus chapetas de oro esmaltadas de blanco, verde y encarnado y elcerco que los guarnecía era de plata sobredorada, cuio interés o valor no se puede, regular -el que es, respecto de que para reconocerlos es preciso desbaratarlos y deshacerlos y assí se maltratarían y echarían a perder y conjeturalmente en el estado presente se aprecian en ciento y cincuenta pesos poco más o menos.10

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4. L A e

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La cerámica adquiere durante el siglo XVII una importancia extraordinaria. La llamada talavera 294 de Puebla se desarrolla con gran auge, como que era la única manifestación industrial que podía competir con la porcelana china. Además, se extienden sus actividades a la arquitectura, que adquiere en México un aspecto peculiar que sólo se encuentra en poquísimas partes del mundo: las fachadas de los edificios cubiertas de locetas esmaltadas que se llaman azulejos. Fue tan importante la cerámica en el siglo XVII, que en esa misma centuria se expidieron las ordenanzas para reglamentar el trabajo. Las ordenanzas dé loceros de la ciudad de Puebla fueron pregonadas el 22 de agosto de 1666 y las de México fueron expedidas el 6 de julio de 1677 y confirmadas por el virrey Conde de Paredes, el primero de octubre de 1681.

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Las ordenanzas de loceros son semejantes a las de todos los gremios en lo que se refiere a la parte administrativa. Es de notarse que estas ordenanzas abarcan todo el arte cerámico, y no simplemente lo que hoy conocemos con el nombre de talavera poblana; en efecto, las ordenanzas de Puebla prescriben en su artículo quinto que haya separación de los tres géneros: loza fina, loza común y loza amarilla; esta última comprendía los utensilios de cocina -jarros, ollas, cazuelas--, y se prescribía que los que. hiciesen esta clase de cerámica no podían hacer ni loza· fina ni la común; en seguida se previene que sólo puede labrar cada maestro el género en que se examinare y no otro alguno. La ordenanza octava previene las condiciones técnicas del trabajo: que el barro sea bien colado y depurado; que el vidriado de la loza fina se haga con una arroba de plomo y seis libras de estaño, y que si fuere pintada ha de ser guarnecida con negro, y que cada pieza ha de ser "delgada por parejo", es decir, uniforme en su espesor. Que para la loza común blanca, el vidriado se haga con una arroba de plomo y dos libras de estaño, y lo mismo se entiende para la loza entrefina pintada. Finalmente, que cada maestro tenga su marca que debe poner a cada pieza que hiciere.u Las ordenanzas de loceros de México son semejantes: mandan que los maestros examinados se junten en la parroquia de la Santa Veracruz, donde tienen su cofradía de Santa Justina y Rufina, para elegir veedores; que para ejercer el oficio de locero, el que se ex.amine ha de ser español o mestizo, y no negro ni mulato, y ha de haber. aprendido con maestro examinado; los negros y mulatos podían ejercer el trabajo sólo como oficiales. La ordenanza que previene las ·condiciones técnicas, marca lo siguiente: en lo común a cada arroba de plomo, dos libras de estaño, antes más que menos; el barro de buena calidad, colado, y "ha de tener cada coladura diez guacales o chiquigüites de barro blanco y doce de prieto para que se fortifique la loza y reciba con perfección los colores. De la misma manera se ha de hazer en lo que toca a la loza fina sujetándose a los buenos colores que se requieren, prohibiéndose el color verde para que con él no se pinte dicha loza por no ser de permanencia, estar expuesta la loza a rajarse, y en lo común se ha de pintar en medio una berenjena azul pequeña, para que se entienda ser común y en lo contrahecho se ha de pintar la loza' de azul con perfecsión en el medio sin que se pueda pintar de otro género de azul y la de conexo que· sea bien pintada .de azul, y lo entre fino se ha de operar con una arroba de plomo y cuatro libras de estaño pintándose la loza de lazos o puntas tan solamente y ramos de colores que sean preminentes y con ,toda curiosidad. Y la loza fina a una arroba de plomo, seis libras de estaño, pintada de azul y negro, y que cada maestro ponga en '10 que hiciere una marca que se le ha de señalar al tiempo del examen por la justiciá y en el título se ha de poner. Y la loza que de esta forma no estuviere hecha se dará por falsa y se les hará causa a los que la pidieren aplicándoseles la pena de veinte pesos por cuarta parte." 12 Las ordenanzas de México marcan tres clases de loza, diversa de las que vemos en las ordenanzas poblanas: loza blanca, loza amarilla y loza colorada. Las piezas de la segunda mitad del siglo XVII presentan una marcada influencia china y están decoradas en dos tonos de azul, un azul pálido puntuado y otro azul obscuro en capas gruesas que forma los dibujos. No sólo la técnica de la decoración imita la porcelana china, sino que los motivos decorativos son inspirados en la misma nación, al grado de que aparecen muchas veces los propios personajes chinos en el fondo de las vasijas. Algunos de ellos son verdaderamente magníficos. En la segunda mitad. del siglo xvn se sigue usando la misma técnica; azul ligero mezclado con el azul fuerte. Algunas veces la decoración azul es tan gruesa que produce un verdadero relieve en el vaso, de modo que la pieza no sólo parece esmaltada, sino casi cincelada. Hemos dicho que el arte cerámico de Puebla ·influyó en forma decisiva sobre la arquitectura. 221 Efectivamente, los edificios poblanos muestran un aspecto peculjar: sus fachadas están revestidas de ladrillo y azulejo en diversas formas y con variados dibujos. No es posible asegurarlo; pero es 364 indudable que esta decoración recuerda los famosos pisos mudéjares conocidos con el nombre de

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olambrilla, sólo que en éstos el ladrillo es casi siempre grande y el azulejo una pequeña pieza que 362 complementa el ornamento, y en las casas poblanas el tamaño del azulejo casi es de. la mitad del ladrillo, dimensión que permíte un gran número de combinaciones. De la fecha que estamos historiando, deben mencionarse algunos edificios notables, el más importante de los cuales es sin duda el templo de San Francisco Acatepec, cerca de Cholula, cuyo estilo es un barroco profuso en el que 201 comienza a iniciarse la forma churrigueresca por las tímidas pilastras estípite que aparecen en su fachada, qu~ se encuentra totalmente revestida de azulejos. Éstos han sido fabricados expresamente para la obra, ya que algunas piezas eran indispensables para la forma especial de los motivos arquitectónicos, por ejemplo, las columnas salomónicas, que están formadas de pequeñas locetas, y lo mismo las molduras, hechas en piezas de cerámica. La magnificencia de la fachada es tal, que parece un templo de porcelana digno de ser guardado bajo un capelo de cristal. De otros templos poblanos deben citarse como los más notables, la famosa capilla del Rosario, de la que ya hemos hablado al tratar de la escultura decorativa. Ostenta numerosos azulejos, así en su exterior como en su parte interna. Por fuera la cúpula está decorada con ellos, que forman las columnas, entre las cuales se abren las ventanas superiores de las lucarnas, así como las que forman la linternilla. Entre los frontones rotos que rematan las ventanas de fas lucarnas, aparecen esculturas en cerámica de profundo sabor popular. Los azulejos del interior son verdaderamente magníficos, y entre ellos los más notables son los que forman un lambrín con dibujos mudéjares, rematado por un friso en que alternan cabecitas de ángeles en relieve y el escudo flordelisado de la odren dominicana. Estos azulejos son bellísimos y han motivado las opiniones más absurdas, pues hay quien afirma que fueron traídos especialmente de Persia para esta capilla, lo cual revela una perfecta ignorancia del arte persa. Realmente son hermosos, pero no presentan la perfección técnica de los azulejos persas, ni siquiera la de los de Talavera de la Reina o Sevilla, en España. Como hemos dicho, la capilla del Rosario fue dedicada en 1690. Carácte~ más antiguo, puesto que aún revelan influencia renacentista, presentan los azulejos que decoraban algunas estancías del convento de la Soledad de Puebla, de donde pasaron al Museo de don Mariano Bello y al del Estado de Puebla. Su dibujo es fino, sus colores sencillos: azul pálido, amarillo y verde con perfiles obscuros. Igualmente deben mencionarse los azulejos que cubren la cúpula de la catedral angelopolitana, que datan de 1649, como hemos dicho, y que le prestan un aspecto peculiar. Los azulejos poblanos del siglo XVII presentan varias características que fácilmente se conocen. Desde luego, un motivo de identificación ,está constituido por la indumentaria, pues no es posible creer que se hicieran .azulejos con personajes vestidos a la moda de una época pasada y mucho menos con trajes que aún no existían. Los azulejos de mediados del siglo XVII fueron perfectamente reconocidos por Barber, y entre ellos deben recordarse los muy característicos de la F y los de la Abeja, pues aunque no se hayan identificado estas marcas, con sólo conocer la indumentaria de los personajes representados se puede adivinar la época, y, por semejanza de técnica, agregar otros azulejos, aunque no presenten los mismos detalles de vestidos. En la ciudad de México, el empleo del azulejo no fue tan general como en Puebla: la decoración de los edificios se lograba a base de tezontle, ya lo hemos dicho, y fue quizás esta decoración la que motivó en poblaciones rivales la aparición del revestimiento de azulejos. Pero esto no quiere decir que no se hayan empleado en buen número de casas. Ejemplo prócer aunque un tanto exótico nos lo 348 da la inigualada "casa de los azulejos". En realidad, en todo el país las cúpulas fueron generalmente decoradas con azulejo.s, y así podemos ver en la ciudad de México templos que corresponden a nues~ tra época en que el azulejo es profusamente empleado. Del siglo XVII tenemos el campanario de la 222 iglesia de la Encarnación, bellamente decorado de azulejos; y el de la iglesia de Balvanera, en hermosísimos azulejos amarillos y azules, tan bello como cualquiera de los campanarios poblanos.

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De las piezas de cerámica que corresponden a esta época, se guardan en colecciones privadas 595 ejemplares verdaderamente magníficos, en que no sabemos qué apreciar más, si la audacia del tamaño, la decoración, o la belleza dé los dibujos que las cubren. Pero debe observarse que, a pesar del entusiasmo que causan, distan .mucho de ser piezas perfectas, ni siquiera comparábles con las que se usaban en Europa en el propio tiempo; hay en ellas algo que si para algunos es· un atractivo, para otros constituirá indudablemente un defecto: su espíritu popular. La técnica no había alcanzado la perfección europea, y el sentimiento barroco, que era un sentimiento eminentemente popular, imperaba en ella, pero, repetimos, muy pocos ejemplares podrán ser comparados, no ya con los de la Italia renacentista, pero ni siquiera con. los famosos ejemplares españoles de la Edad Media, de aquella cerámica hispano-morisca que produjo las maravillas de la ,loza valenciana de reflejos metálicos.

5. EL

BRONCE

En la época precortesiana no se conocía el uso del bronce. Los indígenas usaban el cobre y el estaño; pero no habían encontrado el secreto de. ligar estos· metales. Efectuada la Conquista, las necesidades militares hicieron que los españoles buscaran la manera de conseguir bronce, pues bien sabido es que los cañones en aquella época se fundían en esa aleación. Para lograrlo, Hernán Cortés, que supo que en la región de Tasco se encontraban minas de estaño, envió a unos exploradores para que obtuvieran el codiciado metal y que, además, dieran noticia de las riquezas minerales de esa zona. Cortés logró fundir cañones de bronce, y más tarde, consumada la Conquista y apaciguados un tanto los ánimos, el bronce tuvo un objeto mucho más apacible y caritativo: las numerosas campanas que hubo necesidad de fundir para los nuevos templos que se edificaban. Consérvanse algunas campanas del siglo XVI, que se caracterizan por una forma alargada que poco a poco va desapareciendo para dotar a las campanas de menor altura y mayor diámetro. Entre estas primitivas campanas deben citarse las que existen en el convento de Acolman, que presentan el jeroglífico del pueblo• en relieve. Publicamos como apéndice de esta parte de nuestro trabajo la nómina completa de· las campanas de la catedral de México, con sus fechas y autores, cuando se conocen, fonnada según documento fechado en 1796, que procede del archivo del templo, así como una lista de las más importantes campanas de la catedral de Puebla. En el· mismo siglo XVII se funden peq\leñas campanas que reciben. una distinción especial: son consagradas y. se les utiliza para ayudar a bien morir a los fieles. Estas campanas fueron terminadas a torno, tal es su finura, y se componen de una serie de molduras concéntricas que prestan gran elegancia a la pieza. El bronce se empleó igualmente para elaborar rejas y barandales en edificios suntuosos; no sabemos si se trabajaron algunos de éstos en el siglo XVII, pues los que cqnocemos datan de la siguiente 293 centuria. Desde luego debe mencionarse la gran reja del coro de la catedral de México, que aunque no fue trabajada en Nueva España, debe ser considerada como una obra colonial, pues el autor de los dibujos fue el conocido pintor de quien ya hemos hablado, Nicolás Rodríguez Juárez. El proyecto fue llevado a China y realizado en .la ciudad de Macao por el artífice sangley Quiauló. Es curioso, pero natural, que los orfebres chinos .no comprendieran el proyecto del pintor mexicano, y fue necesario que un fraile de San Francisco se lo explicase; así y .todo, la reja no salió a la medida exacta y fue preciso achicarla en México, lo que hizo; así como instalarla, Jerónimo de Balbás. Su estrenr t:uvo lugar el 10 de marzo de 1730. Esta obra de arte es, sin duda; la más suntuosa reja de coro que existe en el Nuevo Mundo. Está elaborada, no de bronce, sino de metales preciosos que se usaban en Oriente: tumbaga y calain. La

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tumbaga es un bronce fino de color obscuro rojizo, que contiene una gran proporción de oro; el calain es otro metal semejante, pero de una entonación mucho más clara,. de manera que viene a ser como un toque en la obscmidad de la tumbaga. Los balaustres de la reja son perfectos y la puerta se encuentra al centro formando un a.reo de medio punto; por crestería hay diversos ornatos, y la reja se ve rematada por el Calvario, como casi todas sus semejantes. La crujía, o sea la barandilla que fo1ma un P'asillo del coro al altar mayor, sí fue trabajada· en México, contra lo que han opinado muchos autores. Es de bronce, obra barroca de primer orden, así en sus balaustres y pasamanos, como en los ángeles que sostienen candelabros. El autor de esta obra magnífica fue don José de Lemus, maestro de latonería y cobrero, con tienda en la calle de Tacuba, y realizó su trabajo el año de 1745, ayudado por el maestro del mismo oficio, don Manuel del Castillo. Debe mencionarse, además, el busto de Felipe V colocado sobre una portada en la Casa·de Moneda, hoy Museo de Antropología, donde subsiste, y el magnifico San Miguel que aparece como remate de la torre del templo del Hospital de Jesús, que acaso data del siglo XVII. En 1625 aparece Baltasar Ferraz, oficial de latonero; en 1622, Hemán Sánchez "el mozo" hace el trabajo de campanero. Muchos otros campaneros aparecen en las nóminas que siguen.

CAMPANAS DE LA CATEDRAL DE MÉXICO

según documento de 1796 SIGLO XVI

Simón y Juan Buenaventura. Doña María. Se supone de fos mismos. San Joseph. Se ignora el autor. Santa Bárbara.

1578. 1589.

SIGLO XVII

Hernán Sánchez. Santa María de los Ángeles. Se ignora el autor. María Santísima de Guadalupe. (Tiple.) Se ignorá el autor. Señor San José. Se ignora el autor. Sa,nMiguel Arcángel. Parra. San Miguel. (Esquila.) Se ignora el autor. San Agustín.

1616. 1654. 1658. 1658. 1684. 1684.

SIGLO XVIII

Manuel López. San Gregorio. 1707. Se ignora el autor. Santa Bárbara. (Tiple.) 1731. Juan Soriano. San Rafael. 1145. Se ignora el autor. Nuestra Señora del Carmen. (Tiple.) 1746. Juan Soriano. San Juan Bautistay Evangelista. (Esquila.) 1751. José Contreras, Atzcapotzalco. San Pedroy San Pablo. 1752. Se ignora el autor. San José. (Tiple.) 1757. Se ignora el autor. San Paulina Obispo. (Esquila.) 1758. Bartolomé y Antonio Carrillo. Tacubaya. San Joaquíny Santa Ana. (Esquila.) 1766. Bartolomé .Espinosa. La, Purísima. (Esquilón.) 1767. Bartolomé Espinosa. Santiago Ap6stol. 1784. Bartolomé Espinosa. Santo Angel Custodio. (Esquila.) 1784. Bartolomé Espinosa. Nuestra Señora de la Piedad. (Tiple.) 1787. D. Salvador de la Vega. Tacubaya. Santa María de Guadalupe. 1791. D. Salvador de la Vega. Los Santos Ángeles. 1791. D. Salvador de la Vega. Jesús. (Esquilón.) 1791. Se ignora el autor. Santo Domingode Guzmán. {Tiple.)

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PRINCIPALES CAMPANAS DE LA C.\TEDRAL DE PUEBLA SIGLO XVII

Francisco Márquez. Doña María. Diego Márquez Bello. San José. Antonio Campos Herrera. Algunas campanas.

1637. 1638. 1673.

SIGLO XVIII

Antonio de Herrera y Mateo Peregrina. Jesús Nazareno.

1731.

OTROS DATOS SIGLO XVII

Hernán Sánchez el mozo, oficial de campanero.

6.

BORDAD

1622.

OS

Durante el periodo barroco se continúa trabajando el arte de la seda, como podrá comprobarse con los nombres de los artífices que consignamos y la descripción de las piezas más notables que han llegado a nuestro conocimiento. Epoca de lujo, de magnificencia en todo lo que pudiera contribuir a ensalzar la divinidad en los templos y la grandeza humana en lo humano, produce joyas de insustituible valor. Entre las innumerables preseas de la catedral de México que se ofrecen a nuestra avidez en sus inventarios, figuran como las más importantes de esta época las que en seguida reseñamos. En el inventario de 1649, entre los expolios del señor arzobispo don Feliciano de la Vega, una capa de tela de oro y plata con bordadura de oro y pectoral blanco, ornado con veinte tachones de esmeraldas, y una rosa formada por diecisiete diamantes pequeños. Ostentaba, además, cuatro broches de plata. Otra capa era de tela colorada, con flores de oro y plata, franjas de oro y cuatro broches semejantes. Se nota ya que, conforme al espíritu de la época, se aprecia más el lujo y la riqueza que la legítima obra de arte. En el inventario de 1654 aparece un terno magnífico para el cual regaló la tela el virrey, Duque de Alburquerque. Constaba de capa, casulla, dalmáticas, manípulos y estolas, trabajados en el mejor brocado, el de tres altos, blanco y anteado, y ostentaba cenefas bordadas de obra de corte de "canutillo". El bordado, como observa el señor Romero de Terreros, se aplicaba también al mobiliario, y así consigna en su obra, tantas veces citada, que las sillas de los oidores en Palacio, en 1666, se veían ornadas con el escudo de armas de Castilla y León bordado en los respaldos y, además, que el dosel de la sala de audiencia del Santo Oficio fue bordado por Roque Zenón en 1712.13 La pieza más notable que conservamos de esta época en el Museo de Arte Religioso anexo a la catedral es, sin duda alguna, la enorme capa pluvial que mandó bordar el prócer don Diego de Malpartida y Zenteno para la estatua de San Pedro. Bordada sobre damasco carmesí en oro de dos tonos que reproducen grandes flores de una armonía incomparable, parece encerrar en ella todo el espíritu de este arte manual y humilde, el bordado. Sin embargo, puede lucir en el conjunto de las grandes manifestaciones barrocas de fines del siglo ·xvn, dentro de la arquitectura y de la decoración escultórica o de pincel. Su autor fue un bordador mexicano, Antonio Rangel, y la pieza ostenta la fecha de 1699.

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VII. Ocotlán, Tlax. Santuario de la Virgen. Siglo xvm. (P. 145.)

ARTÍFICES DE LA SEDA Y BORDADOS BARROCOS

1635, Pascual de la Cruz, mestizo, oficial de tejer obras de cama de lo ancho y de lo angosto.1642, Luis de Arenas, maestro de tejedor de terciopelos.-1646, Gabriel de Mesa, maestro del arte de la seda.-1646, Gregorio de Villasana, maestro del arte de la seda.-1649, Nicolás de Barrientos, maestro bordador.-1683, Joseph de Avecilla, maestro del arte de telas de oro y lanas.-1683, Juan Hernández, aprendiz del anterior.-1699, Antonio Rangel.-1712, Roque Zenón.

7. EL

VIDRIO

El arte del vidrio floreció desde tiempos muy remotos, pero los indios· que habitaron lo que más tarde fue la Nueva España no conocieron su manufactura. Cuando los españoles se establecieron en el nuevo país, la industria del vidrio fue de las más tardías en surgir, y así, sólo a mediados del siglo XVI aparecen los maestros vidrieros. A pesar de que existían ya maestros vidrieros, no lograban éstos producir vidrio plano para puertas y ventanas. Para cubrir éstas, se empleaban telas pintadas que recibían una capa de cera fundida, y a las que se llamaba genéricamente "encerados". Así eran las que cubrían las ventanas de la primitiva catedral de México, cuya historia 1hemos referido en otra parte.14 Más tarde empiezan a trabajar vidrios para ventanas, pero no son esos grandes vidrios planos que estamos acostumbrados a ver; se elaboran pequeños vidrios de formas más o menos regulares, que son unidos por medio de emplomados para formar el conjunto de la vidriera. Propiamente es una continuación o, mejor dicho, una degeneración de los .antiguos vitrales góticos: éstos son mucho más sencillos y no presentan sino vidrios sin teñir. Conservamos el recuerdo ,,ie cómo eran las vidrieras de la actual catedral de México, en el libro en que Sariñana describe las honras fúnebres de Felipe IV.15 Las vidrieras están cubiertas con pequeños cristales en forma geométrica sencilla, pero a la vez llena de gracia y armonfa.16 Las únicas vidrieras de la .época colonial que conservamos en México son las pocas y maltratadas que aún existen en el templo de la Profesa, que datan del primer tercio del siglo xvm. Su labor es igualmente geométrica, pero el núcleo de la vidriera está formado por discos, por esos vidrios que llaman de "fondo de vaso". Las vidrieras maltrechas que vemos aún, permiten pasar una luz cálida que ilumina tibiamente el interior del magnífico templo. Para substituir la falta de vidrios para ventanas, se emplean frecuentemente láminas delgadas de ese mármol amarillento que llaman tecali, tomando su nombre del pueblo en cuyas cercanías existe. Todavía pueden verse en Puebla, en algunos edificios como en la Academia de Bellas Artes, en la cúpula que cubre la escalera, y en otras ciudades del país, como en la catedral de Morelia, estas láminas de mármol translúcido que permiten pasar una luz lechosa y tibia qu~ ilumina suavemente los interiores. El empleo de estas láminas de mármol para cubrir ventanas, no fue exclusivo de México: usáronlo igualmente en Sudamérica, hasta en la República Argentina, en donde recibían el nombre de "berenguelas". A mediados del siglo XVI el arte del vidrio florece en la Puebla de los Ángeles. Un maestro, Rodrigo de Espinosa, se encuentra establecido en esa Puebla desde 1542. Su horno se encontraba en la calle del Venado, y era tal la actividad que desplegaba, que el Cabildo le prohibió en 1543 que cortara leña en un diámetro menor de dos leguas alrededor de la ciudad.17 Siguió trabajando, y en 1547 podía afirmar que era la Puebla el único sitio de la Nueva España en que se trabajaba el vidrio, al grado de que se le exportaba hasta Guatemala y Perú. Producíase vidrio de tres clases: blanco cristalino, verde y azul. Este horno dejó de existir por los años de 1712 a 1723.

145

En 1728, Antonio Pardo, maestro de vidriero, tenía su horno en la calle del "Horno del Viddon, es decir, que su oficio había dado nombre a la calle. Duró casi un siglo trabajando; le sucedieron distintos miembros de la familia: Alonso Pardo en 1744; José Mariano Pardo, de 1773 a 1800; otro miembro de la familia Pardo poseía su horno en la calle de Arista. ·A principios del siglo XIX se citan hornos de vidrio en la calle de Iglesias, y además el de Rementería, que se menciona en 1806.18 Podemos completar nuestras noticias acerca del vidrio en la Nueva España. Desde luego, en 1617 aparece una ordenanza del virrey Marqués de Guadalcázar, expedida el 30 de enero de ese año, que a la letra dice: "Se prohibe coger la yerba barrilla de que se hacen los vidrios, pudiéndolo tan sólo hacer los vidrieros y apartadores del oro y plata." 19 La yerba a que se refiere la ordenanza anterior es designada con el nombre de barilla por Basalenque,20 que dice que cuando se seca la Laguna de Cuitzeo y deja de sustentar el pececíllo charay, que es la riqueza de aquellos pueblos, produce en compensación grandes cantidades de la yerba llamada barilla, que sirve para hacer el vidrio. Otros datos acerca de la industria del vidrio son los siguientes: en 1642 aparece Diego Becerra, maestro de "bedriero del candil". No sabemos si esa designación implica la idea de que este maestro hacía ya lámparas de cristal. En 1721 tenemos ya a Miguel Maldonado, maestro de vidriero y dorado, y al año siguiente aparece don Antonio de Quiñones, perito en espejos y cristal. Tales son los datos históricos, bien escasos por cierto, que podemos por lo pronto proporcionar, y que indican la necesidad de que se organice una monografía especial sobre el arte del vidrio en México. ¿Qué objetos de vidrio podrían ser clasificados como artísticos? Porque si simplemente el vidriero sabía hacer vasos y botellas, vidrios para ventanas y redomas para alquimistas, mal podría figurar en una historia del arte. Para responder a esa pregunta mencionaremos esas viejas piezas tan ambicionadas hoy por los coleccionistas y que han alcanzado precios fabulosos cuando antes apenas eran estimadas: en primer lugar, aquellos grandes vasos que alcanzan muchas veces medio metro de altura y que ostentan dibujos grabados o cortados en su superficie; los frascos de vinatería, especímenes que ofrecen los mismos dibujos grabados o cortados o con pequeños huecos que afectan la forma de una "pepita" y otras veces esmerilados o dorados; los grandes capelos o fanales que se empleaban para resguardar las pequeñas imágenes; las bombillas grandes y pequeñas que se usaban para proteger las velas y las lámparas de las corrientes de aire y, :finalmente, aquellas grandes esferas azogadas; de vivos colores que lucían como ornato en las rinconeras de las salas, y que después degeneraron por su abundancia hasta ir a ornamentar las vulgares pulquerías; :finalmente, los grandes frascos de cristal que los señores boticarios lucían en sus tiendas, llenos de agua de colores, y tras de los cuales siempre brillaba una luz que prestaba un alegre aspecto a la fúnebre condición de la botica, proveedora de emplastos y cataplasmas, de píldoras y de purgas.

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Orgullo y Riqueza Apogeo del Arte Barroco ( 1730-1781)

CAPÍTULO

LA GRAN ARQUITECTURA

1.

ARTE

XIV

RELIGIOSA DE LA NUEVA ESPAI'l"A CHURRIGUERESCO

Desígnase con el nombre de churrigueresco una modalidad del barroco bien caracterizada. Se ha pretendido llamarle ultra-barroco, pero no se trata de algo que se ha transformado, superándose, sino de estilos que son bien distintos. La misma palabra churrigueresco,complicada y emotiva, parece indicar esta expresión loca y fantástica del arte dieciochesco. Por eso la conservamos. Bien sabido es que esta palabra se deriva del apellido del arquitecto español don José de Churriguera, porque se creía -en la actualidad está demostrado que no es exacto- que él había sido el creador de este nuevo estilo. Es el churrigueresco un estilo plenamente ornamental: los planos de los edificios son los mismos del siglo anterior, sólo se cubren los alzados de ornatos, exterior e interiormente, y tanto la pintura como la escultura quedan supeditadas a la gran decoración. Generalmente se conserva el tipo de iglesia cruciforme que nos había legado el siglo XVII, que se repite hasta la monotonía en parroquias e iglesias conventuales que se edifican o reconstruyen. Alguna que otra excepción no logra dar variedad al conjunto en lo que a estructura se refiere. Responde el arte churrigueresco al estado social de una colonia en brillante prosperidad. Virreyes magnánimos como Bucareli o Revillagigedo; arzobispos infatigables como Lorenzana, llevan las riendas del gobierno pacífico por sendas de bienestar que sólo turban escase.ceso epidemias. Las minas producen fortunas fabulosas como las de Borda, los condes de Regla y Valenciana y otros próceres. La agricultura ha encontrado su camino en la forma que había de subsistir hasta hace pocos años: el latifundio, la hacienda. Esta riqueza, unida a los títulos nobiliarios que concede el rey, produce un nuevo tipo de arquitectura civil: la residencia señorial que nos dejará admirables monumentos, como veremos. La piedad de los colonos sigue siendo la misma: ostentosos y manirrotos, llenos de supersticiones a veces, amigos de ceremonias y de ferias en que, so pretexto de alguna devota imagen, se organizan desenfrenadas bacanales. La iglesia es rica como nunca: se cincelan custodias y vasos sagrados que encierran un capital en joyas cada uno; las esmeraldas y los diamantes se cuentan por millal'.es. Los caballeros colman de riquezas a los templos o los edifican por completo de nuevo: "Dios a darle a Borda y Borda a darle.,a Dios." Y Dios le dio a Borda tesoros y Borda dio a Dios tesoros.

147

Además, no podemos dejar de ver en la minucia de estos retablos, en su infinidad de ornatos que no dejan un solo espacio libre, una remembranza del viejo arte indígena, no en resurrección de motivos idolátricos, sino en su espíritu. Ese "horror al vacío", ese excesivo recargo de motivos, trabajados como si fuesen para relicarios de oro, entrañan un resurgimiento de la habilidad indígena que es admirada y ensalzada como la expresión más sincera e intensa del mexicanismo en el arte. Por eso se ha considerado esta manifestación artística como la más representativa de nuestra nacionalidad, ya formada, en el decurso de los tiempos coloniales.

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Dos características fundamentales marcan la separación entre estos dos estilos. Primero: en tanto que el barroco respeta aún la estructura visible del edificio, el orden arquitectónico con sus elementos claramente señalados, el churrigueresco va poco a poco perdiendo esa lógica del arte clásico para alterar las proporciones, variar los perfiles, vulnerar el principio básico de toda edificación que exige la ligereza ascendente y el respeto claro por las leyes de la pesantez. El churrigueresco no sólo no es constructivo, sino que parece jactarse de no serlo, cuando llega a sus expresiones de apogeo. Segundo: técnicamente, el churrigueresco cambia el soporte habitual del barroco, o sea la columna, bien salomónica o cilíndrica, pero cubierta oe ornatos, por el estípite, un soporte de sección cuadrada o rectangular~ formado por múltiples elementos: pirámides y prismas truncados, paralelepípedos, cartones sobrepuestos, medallones, guirnaldas, ramos, festones. Todo el adorno está esculpido a base de vegetales sobre fondos geométricos. El estípite es aislado o se adhiere al paño del retablo: entonces le llamamos pilastra-estípite. Su génesis sigue un desarrollo ascendente en complicación, como en todo barroco: es tímido al principio, audaz después, loco al final. El introductor del estípite en la Nueva España parece haber sido Jerónimo de Balbás, que tra296 bajó en el altar de los Reyes de la catedral de México, a partir de 1718, y ejecutó después el "ciprés" y otras partes del templo metropolitano. Vino de Sevilla, donde dejó un retablo semejante en el Sagrario de la catedral de aquella ciudad. Pronto la nueva forma se adapta a la Colonia, y así vemos pilastras-estípite en la portada del antiguo arzobispado, fechada en 1743, y en las puertas de la iglesia del Colegio de Niñas, muy simples, que datan de 1744, ambos ejemplos en la capital. Otra característica de este arte consiste en trasmutar los materiales de construcción, faltando así a la más elemental ley de la arquitectura: la piedra se labra como si fuera madera o viceversa; a veces se llega a esculpir la cantera imitando cortinajes, bambalinas, cordones y borlas. El mueble ejerce influencia sobre la arquitectura y existen portadas, la de la casa del Conde de Santiago de Calimaya en México, por ejemplo, que descansa en cuatro "pies de garra", como si fuera "arquitectura de estilo Chippendale" ~ Otras veces el tono amarillento de 1a piedra, patinada por los siglos, ofrece un aspecto de marfil antiguo: así es la portada de la iglesia de la Santísima Trinidad de México, o la torre del templo· de Tepotzotlán. Piezas finamente talladas en madera de bálsamo, quizás asiá .. ticas, semejan los remates de la incomparable parroquia de Santa Prisca en Tasco, tal si las hubiese traído a Acapulco la nao de China.

3. L O S A R Q U I T E C T O S Y S U S O R D E N A N Z A S En el año de 1736, los más importantes arquitectos de México acuden al· Cabildo de la ciudad y presentan unas ordenanzas formuladas por ellos para reglamentar su profesión. Las firman Pedro de Arrieta, Miguel José Rivera, José Eduardo de Herrera, Miguel Custodio Durán, Manuel M.

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Juárez y Francisco Valdés. Están fechadas el 7 de diciembre de 1735; las presentaron el 20 de febrero de 1736, y el 8 de junio siguiente el procurador dice que pueden ser aprobadas. 1 Constituyen estas ordenanzas un conjunto de disposiciones que tienden a proteger los intereses personales de los arquitectos en forma tal que prohiben que nadie sino ellos pueda levantar cualquier edificio. Pero vamos por partes. Comienzan diciendo que, aunque hay ordenanzas, por las que se ha regido el gremio -seguramente las de 1599, pues Barrio Lorenzot no consigna otras-, éstas se prestan a muyhos abusos, por lo cual los veedores y maestros que componen el gremio han formado nuevas ordenanzas que somenten a la autoridad para su aprobación. Siguen los capítulos administrativos: que el gremio tiene su altar en la iglesia del Espíritu Santo y su patrona es Nuestra Señora de los Gozos; que en la prqcesión del Santo Entierro, cada año, el gremio saca el paso del Santo Ángel Gudiel con las insignias de la corona y los azotes. Todos los maestros deben contribuir para las fiestas, pero no deben mezclarse con otro gremio, pues los subsidiarios de éste, sobrestantes, canteros y albañiles, bastan. Deben reunirse una vez al año en·.su iglesia y, después de oír una misa, nombrar un alcalde y dos veedores que gobiernen el gremio y examinen a los oficiales que aspiran a maestros, con las demás obligaciones que se les impone: visitar la ciudad cada mes para enterarse de que las obras son dirigidas por arquitectos y se hacen de acuerdo con la práctica del buen edificar. Cuando algún acontecimiento extraordinario amenace la tranquilidad pública, ellos· deben acudir al remedio sin cobrar estipendio alguno, salvo si lo hecho beneficia a cualquier particular. Desde el punto de vista técnico, las ordenanzas también se dirigen a proteger a sus agremiados. Ninguno puede ser maestro de arquitectura si no es español de reconocida calidad y buenas costumbres, probado todo con informaciones. Es decir, se excluye de la profesión a los indios y a los mestizos, pues ser español en esa época no implicaba haber nacido precisamente en España, sino sólo ser descendiente legítimo de padres españoles, aunque nacido en Indias. De hecho, la mayor parte de los arquitectos pertenecían a esta calidad, es decir, criollos, que hoy equivale a mexicanos. Quien pretendía ser maestro de arquitecto necesitaba haber trabajado como oficial, por seis años, con maestro arquitecto examinado, mediante escritura, en uno de los tres oficios: mampostear, asentar cantería o delinear. Además de eso, debía saber leer, escribir y contar, principios de geometría y "montear, reducir, cuadrear y cubicar". El examen constaba de dos partes: una práctica en cualquier obra pública, por el tiempo que el alcalde y veedores quisieren, y otra técnica, o sea el examen de la teoría, el cual se efectuaba en casa del alcalde o en la del padrino, si es que el examinadó lo tenía. Los forasteros deberían presentar su carta de examen, la cual se aceptaba si era de alguna cabeza de reino. Si no, era forzoso sujetarse a examen. Las demás ordenanzas protegen al gremio: que ningún mayordomo de convento haga obra por sí, sacando luego una firma de arquitecto por corto estipendio; que ningún particular edifique él solo o con un sobrestante; que ningún cantero, albañil o carpintero haga obra, qiciendo que se trata de "remiendos"; _que sólo se ocupen en tapar goteras o en blanqueados, y eso con permiso del alcalde y los veedores. Finalmente, un pequeño grupo de disposiciones se relaciona con la buena calidad de los materiales: marcan el peso de la cal en cada carga, las medidas de las maderas, así de planchas como de vigas o umbrales. Dispone que la arena sea de San Joaquín o de Tacubaya "por ser conosida su buena calidad y carezer de vicio alguno, por ser y estar las otras adulteradas con varro y tequesquite". Acerca de la piedra, ,dice: "Que la cantería tenga los siguientes tamaños: el atravezado tres quartas de largo, media uara de ancho y una tercia de grueso. La piedra de lazo media uara de largo, una tercia de ancho y una quarta de grueso. Que las piedras de dos en carreta, tres, quatro y una, se obseruen sus latitudes y longitudes, como pareciere competente a discreción de los maestros, y las de medida se obseruan, según su destino, siendo siempre dichas piedras de buena calidad

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y no tepetate en que si hay grave engaño. Que la de chiluca no sea guijarro. Que las brazas de piedra dura y tesontle tengan cuatro uaras de largo, dos de ancho y una de alto según costumbre." El ladrillo deberla ser de buena calidad y cocimiento y medir una tercia de largo, una sexma de ancho y tres dedos de grueso. Otras ordenanzas complementarias obligan al arquitecto a visitar la obra cada tercer día por lo menos, a pedir las dereceras en· obra nueva y a que los alcaldes y veedores tengan un plano de la ciudad, con los precios del terreno en cada parte. Tales son estas ordenanzas, cuya perfección aparte de cierto desorden que en ellas se nota, indica el grado de adelanto y progreso a que había llegado el arte arquitectónico en la Nueva Españ.a. A nosotros nos interesan en grado sumo, porque los monumentos que conservamos datan de esta época, de estos años en adelante.

4. l

GLESI A S

BARROCAS

D EL

SI GLO

XVI II

Durante todo el siglo xvm, el estilo barroco, más o menos sencillo, coexiste con los edificios churriguera., así en templos como en edificios del orden civil. Comenzaremos por estudiar los de l~ ciudad de México. San Hipólito (1739), con su gran portada barroca, todavía del estilo del xvn, y reminiscencias mudéjares en los relieves de sus muros. El monumento de la esquina del atrio es ya neoclásico, como veremos, y obra, al parecer, de José Damián Ortiz de Castro. Santa Brígida, edificada de 1740 a 1745, constituía un ejemplar único en la ciudad por su planta oval, diversa de las vulgares cruciformes que poseemos, su fina portada de mármol blanco y otros detalles. Fue destruida torpemente para ensanchar una calle, y allí donde existía un ejemplar de arte delicado se levantan hoy mediocres edifü;ios destinados al lucro. 2 Del colegio de San Miguel de Belén, que fundaron los mercedarios extramuros de la ciudad, sólo se conserva la iglesia, terminada en 1735. Su vetusta portada pone un sello romántico frente al pequeño jardín, y en el interior existen aún retablos interesantes del más delicioso churriguera. La iglesia de Santa Inés, del viejo convento de monjas del mismo nombre, fue terminada en 1770. Sus toscas portadas presienten ya un neoclásico que lucha contra el barroco, y lo más valioso que subsiste son los relieves en madera de sus dos puertas. De 1731 a 1792 fue:construida la gran iglesia de la Soledad de Santa Cruz, de anchurosa perspectiva. La segunda fecha es bien visible en los detalles ya neoclásicos que ostenta. A mediados del siglo, en 1755, fue concluida la iglesia de San Femando, de los frailes de Propaganda Fide. Aún puede verse la gran fachada de tezontle con su portada de cantería, y los valiosos retablos churriguera que conservaba en su interior fueron destruidos en el siglo XIX• .·Fino ejemplar de capilla, que por su ubicación llegó a ser una de las parroquias de 1a ciudad, la ilamada del "Salto del Agua" por encontrarse frente a la caja distribuidora del acueducto de Cha.,. pultepec, aún puede ser admirada. Fue comenzada en 1750. Para 1761 estaba concluida; es un monumento de gran elegancia y mesura. En la actualidad se le ha completado la construcción por el lado del sur, dado que el arreglo del sitio la ha dejado aislada, y esta reconstrucción se ha realizado con tal fidelidad, que difícilmente podrá distinguirse en lo futuro lo original de lo reconstruido. La iglesia conventual de Santo Domingo, terminada en 1736, y tercera de la serie que ocupó el mismo sitio, es, sin duda, el ejemplar más característico del barroco mexicap.o, anterior al churriguera. Se amolda al gusto de su época, pero sus cualidades la hacen admirable. De planta cruci.. forme, con amplio crucero y filas de capillas a los lados de la nave central, airosa cúpula, ábside cuadrado que por desgracia no conserva su retablo original, como los de los brazos del ci:ucero

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puede considerarse como lo más perfecto, lo más mexicano de su época. El exterior nos muestra una iglesia construida en tezontle, con su gran portada de cantería, torre esbelta con chapitel cubierto de azulejos, cúpula elegante y conjunto de gran amplitud. Ha perdido sus capillas exteriores: la del Rosario y ia del Tercer Orden, obra de Lorenzo Rodrigue~, y sólo subsiste la del Señor de la Expiración en el extremo de la calle más torpe que han abierto los hombres, puesto que ni va a ninguna parte, ni viene de ninguna: su objeto fue cortar en dos el magnífico convento dominicano. ~oya inapreciable del arte barroco del siglo xvm es la "Capilla del Pocito", en la Villa de Gua- 305 dalupe, D. F., edificada de 1777 a 1791 de limosna, por albañiles, pintores, canteros y aun por el propio arquitecto, que lo fue el célebre don Francisco de Guerrero y Torres. Parece que éste se inspiró en el plano de un templo romano, pero la solución del alzado es completamente suya. Compónese la capilla de un gran espacio oval con uno circular al frente y otro octagonal mixtilíneo en la parte posterior, todos tres coronados por sendas cópulas. La estructura inferior es de tezontle, con portadas y claraboyas de cantera, y las cúpulas, con la crestería que las relaciona con la parte baja, están cubiertas de azulejos blancos y azules, lo cual da al monumento un colorido inconfundible. Por si esto no fuere bastante, la. finura y la emoción de la talla en la portada principal, nos conmueven dejándonos impregnados de sentimientos de belleza cada vez que podemos admirarla. 3

5. I o L E s I

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Las más importantes son el Sagrario, la Santísima Trinidad, la Santa Veracruz, San Francisco -en su portada lateral- y la Enseñanza. Es el Sagrario Metropolitano muestra magnífica de este arte. Sobre una planta de cruz griega 298 se alzan dos naves que se cruzan en el centro sosteniendo una cúpula; en los ángulos se forman capillas y dependencias del templo, que es la parroquia de la catedral. Comunicase con ésta por una puerta ricamente exornada. El exterior está constituido por tres muros apiñonados, de bellas siluetas, trabajados en tezontle,·la piedra volcánica que había de caracterizar a los edificios de esta época. En los lados del sur y del oriente, grandes portadas que se disponen simétricamente a los lados de la puerta, a base de estípites pareados con nichos en las entrecalles. A los extremos, portaditas vigorosamente ornamentadas para resistir el vértigo de la comparación, y entre ellas y la gran portada, ventanas de bello dibujo con marco almohadillado y remate discreto. La ornamentación está pues concentrada y el edificio creado rítmicamente y con una estructura piramidal. Las grandes portadas 29.9 ofrecen la misma técnica d,e los altares de madera dorada. Fue autor de este monumento el arquítecto Lorenzo Rodríguez y la construcción tuvo lugar de 1749 a 1768. La cimentación fue defectuosa, pues acaso el arquitecto fio demasiado en la plataforma sobre la cual descansa la catedral, y el templo fue deteriorándose en tal forma, que hubiera desaparecido a no se! restaurado oportunamente. La recimentación füe obra de varios arquitectos y se realizó de 1935 a 1939, gracias a la ayuda del presidente Cárdenas. La Santísima Trinidad füe una iglesia anexa a un hospital y hospedería para sacerdotes. Planta 304 cruciforme habitual con cúpula en el crucero. Dos portadas, una muy semejante en disposición a la del Sagrario, y otra lateral muy bella por la profundidad del relieve. El interior no conserva sus retablos originales. Construida de 1755 a 1783. Se cree que es obra asimismo de Lorenzo Rodríguez; si esto es así, él no la vio concluir, pues su muerte tuvo lugar el 3 de julio de 1774.4 Algunas partes de la torre, coronada muy originalmente con .una tiara, no fueron concluidas. El templo de San. Francisco data del siglo XVII, pero la capilla de Balvanera, llamada después de la Escala Santa, ostenta una bella portada churrigueresca, cuyas esculturas desaparecieron hacia 1864, y en el interior 1 comunicando con la iglesia, se· ve otra de fin<> estilo barroco.

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La Santa· Veracruz es de las iglesias más antiguas de México. Existía en ella una cofradía de los 301 conquistadores. El templo actual data de 1730. Su fachada que ve al sur es una graciosa muestra del churrigueresco ingenuo. Ostenta las fechas de 1759 y 1764, en tanto que la que mira al poniente, que parece datar de 1776, así como una de las torres -la otra es muy posterior-, es de un arte frío en que los estípites parecen trazados a escuadra y compás. El templo de la Enseñanza, único resto del antiguo convento colegio erigido por la venerable madre Azlor bajo la advocación del Pilar, es un ejemplar admirable del estilo de que tratamos. Fue construido por los años de 1754 y nadie que lo visite puede olvidarlo. La fachada es barroca de amplias proporciones, un poco excesivas para el corto espacio delantero. El interior muestra desde luego una sabia disposición, pues parece un anfiteatro con objeto de procurar el mayor número posible de tribunas para las pupilas de la escuela. Sus retablos son superiores y el principal acusa las lineas verticales en forma peculiar de gran interés. Parece que el arquitecto de la obra fue Guerrero y Torres.

6. I o L E s I A s e

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n I vER sAs z oN As

Querétaro. El arte queretano es muestra admirable del siglo xvm. Aunque algunas estructuras datan del. 1600, su apogeo artístico es dieciochesco. Claustros, portadas de templos y casas, escaleras, todo ha sido tallado en una piedra rosada, suave y tersa, que permite las mayores finuras. Los exteriores son generalmente barrocos, pero el interior se desborda en fantasías que tenemos que asimilar al churriguera, tanto por su época como por sus caracteres~ El churrigueresco queretano se distingue de sus compañeros por cierta influencia francesa exagerada: el tema de la "rocaille", simétrica y asimétrica, como en el estilo de los dos Luises, XIV y XV, aparece frecuentemente. Además, la técnica perfecta del dorado produce partes que no sólo son doradas sino que ofrecen reflejos metálicos, verdes, rojos, azules, en contraste con el churrigueresco de México, que nunca llegó a permitirse esas libertades. Más aún: el estípite que, como hemos visto, caracteriza al churrigueresco, es interpretado en forma de absoluto libertinaje, lo cual cabía dentro del espíritu de la época y el estilo, y nos da retablos y claustros de sumo interés. Tomado el estípite como pilastra, se le aplana, se le extiende en forma que ya sólo aparece como relieve, pero tan amplio que entre sus líneas limítrofes pueden caber nichos, estatuas, ángeles, lo que se quiera. El churrigueresco de México gusta de ángulos, porque trabaja en función de la luz y la sombra, como buen barroco; en Querétaro se busca la curva, lo. redondeado, lo suave, lo muelle; se dijera que es oriental por su clima y ambiente, si no por razón histórica. Existen en Querétaro dos iglesias que deben considerarse entre las más notables del arte churrigueresco: Santa Clara y Santa Rosa. Una iglesia conventual de monjas, terminada en 1633, que se distingue en su exterior por ciertos detalles de arcaísmo, como las estatuas que se ven aún en su parte más elevada, ha sido decorada interiormente, ya en el siglo xvm, en la forma más fantástica 311 que concebirse pueda. La imaginación ha roto sus frenos y se ha lanzado por campos de locura. Retablos, púlpitos, la maravillosa tribuna que ostenta una reja como un fino tejido de hilos sutiles, todo es subyugador. Las rejas del coro alto y bajo son obras de arte de primera calidad. Ignoramos, por desgracia, quién haya sido el autor de esta portentosa decoración; por su época y en semejanza con otras creaciones, parece ser creación de Mariano de las Casas. Este arquitecto fue autor 309 de los planos de la iglesia de Santa Rosa, dedicada en 1752, aunque él no la construyó, pues la obra resultó tan defectuosa que hubo de agregar unos botareles en su fachada. Son éstos de forma verdaderamente original y obra de Gudiño. El decorado del interior/ tan admirable como el de Santa Clara y del mismo artífice sin duda, es posterior acaso a la terminación de la iglesia. En ambos

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templos puede estudiarse el churrigueresco queretano hasta donde se quiera; en ambos nuestra emoción se desborda, subyugada por tanta belleza. No hay en los templos queretanos exteriores churriguerescos. Se.prefiere, como hemos visto, el barroco, más sobrio, para dejar que la fantasía se desborde adentro. Sólo la portada de la capilla del Rosario en el convento de Santo Domingo, terminada en 1760, se atreve a mostrarnos unas como pilastras aplanadas, con nicho, rematadas por cariátides. Este tema nos lo encontramos desarro\lado con mano maestra en el claustro del convento de San Agustín, terminado en 1745 y que 306 se atribuye a Mariano de las Casas. El templo ofrece una fachada barroca, a base de columnas prismático-poligonales con fajas oblicuas, pero el claustro revela una fantasía y una riqueza de primer orden. En la parte alta los arcos aparecen sostenidos por estípites que se prolongan al exterior 307 y hacia arriba por cariátides en altorrelieve. Son unos mancebos que ostentan los brazos extendidos y cuyas manos toman posturas variadas. El vulgo dice que es un alfabeto para sordomudos lo que enseñan; parecen ser las posiciones de las manos del sacerdote al decir misa. Los arquitectos y escultores queretanos de que tenemos noticia en esta· época son Mariano de las Casas, Mariano Paz, Gudiño, Ortiz, Zapari y García. La Puebla de los Ángeles, ciudad famosa por su barroco del XVII y su mudéjar de entonces y después, sufrió asimismo el hechizo de los embrujos churriguerescos. Su templo de San Francisco, 314 iglesia de noble prosapia, con su gran nave cubierta de bóvedas ojivales, su portada lateral con el escudo de Tlaxcala aún, como hemos visto, permite que se le construya una gran fachada en que se amalgama el estilo típico poblano de ladrillo y tableros de azulejos -admirables por cierto- con los estípites de piedra finamente tallados. Data de 1743 a 1767 y su autor fue José Buitrago. Los interiores de los templos poblanos fueron famosos por su riqueza y suntuosidad, de los cuales sólo el recuerdo queda en unos cuantós ejemplares. Triste es decirlo: la mayor parte de ellos ha perdido por completo su 1.nterésy valor. En ningún sitio se dio tan intensamente el fenómeno de aunarse a una piedad y espíritu religioso encomiables, mayor ignorancia en materias de arte y peor gusto. Cofradías, asociaciones, sociedades dirigidas por sacerdotes inocentes del mal que causaban, renovaron los interiores, destruyendo inapreciables tesoros en retablos y pinturas, para plegarse a la moda de un neoclásico dudoso en calidad artística y lastimosamente pobre en la calidad de los materiales empleados. El más notable de los interiores churriguerescos corresponde a la hermosísima parroquia de San José, que parece una pequeña catedral. Conserva íntegros sus retablos, que son de la mejor calidad posible, aunque el templo data del siglo xvn y fue arreglado en 1771. Lo mismo puede decirse de la iglesia conventual de Santa Catarina. Es un templo de una nave alineada a la calle, con dos por~ tadas y un pequeño campanario, típico del arte poblano, de ladrillo y azulejos. A la excelencia del exterior corresponde el interior, recamado de oro y esculturas policromadas; sus retablos son barrocos aún, pero existe uno de estípites. Hay casos, como en la magnífica iglesia.de Santo Domingo, barroca del siglo xvn, en que se encuentran retablos churriguerescos. En ella hay dos, que pasan inadvertidos, o mejor, eclipsados por la maravillosa capilla del Rosario. Son, sin embargo, buena muestra del churriguera poblano y nos permiten fijar sus caracteres. Ofrecen profundo tallado, calidad insuperable en su técnica y gran influencia francesa: la rocaille se desenvuelve pujante, a todo relieve, como en el mejor Luis XV. La región de Guanajuato es riquísima en obras de arte churriguera. Desde luego en la capital, la graciosa portada del templo de San Diego (1775),y el conjunto monumental de la iglesia de la Compañía (1765), que puede considerarse entre los más ricos exteriores. Por una disposición especial, la facháda está en alto y crecen frente a ella grandes cipreses, sobre los techos de las accesorias de abajo. Hay un completo acuerdo entre la esbeltez armoniosa de los árboles y la ligereza audaz, pero pensada de los grandes estípites. Las e$Culturasson también de primer orden. Guanajuato está rodeado por una

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corona de templos, a cual más bello, que se levantaron en los diversos reales de minas. Primero 318 que ninguno, el de la Valenciana, construido a expensas; principalmente, de don Antonio Escandón, Conde de Valencia, de 1765 a 1788.5 Es el de la Valenciana, ejemplar prócer de arte churrigueresco, 319 así en la gran fachada finamente esculpida, como en sus magníficos retablos. El pequeño templo del mineral de Cata ostenta una soberbia fachada formada de estípites y decorada con pequeños medallones en que aparecen esculpidas diminutas figuras de santos en las ·actitudes más variadas. Recuerda por la solución de la parte alta de la puerta las obras de Lorenzo Rodríguez. No menos rica, si bien de carácter diverso, es la portada de la ruinosa iglesia de San Juan de Rayas, que puede considerarse como una verdadera filigrana de piedra; ha sido trasladada a Guanajuato, para honra de los vecinos de esta noble ciudad. Finalmente, la iglesia vieja de Marfil, buen ejemplar, asimismo ruinoso, cuyas portadas se han salvado al ser. llevadas a la Universidad de Guanajuato. La ciudad de Salamanca guarda dos joyas de esta manifestación artística: la fachada de la parroquia, profusamente ornamentada con estípites, nichos, medallones y relieves, y el interior de la 32.l gran iglesia de San Agustín, cuyos retablos revelan la más audaz de las fantasías: nos sentimos en un ambiente de riqueza y de lujo, dentro de formas caprichosísimas, pero dotadas de gran elegancia. Por otro lado tenemos las ciudades de San Miguel de Allende y Dolores Hidalgo. En la primera se encuentra la portada, toµavía tímida, si bien bella, de la Santa Casa, cobijada por una gran con302 cha en forma de nicho. La de San Francisco {1780) merece figurar honrosamente en esta reseña,6 así como su gemela, la gran fachada de la parroquia de Dolores, construida de 1750 a 1778, y con dos estupendos retablos churriguera, uno dorado y otro sin dorar. Siguiendo al norte llegamos a San Luis Potosí, que guarda uno de los ejemplares más raros y 315 valiosos de nuestro arte: la capilla de Aranzazu: es todo un interior trabajado en ~rgamasa, de planta cruciforme, con cúpula, y organizado por pilastras estípite. Una ventana ostenta al exterior el mismo estilo, trabajado con una finura imponderable en sus pilastras estípite y relieves, que re316 presentan niños. El templo del viejo convento carmelita ostenta dos portadas del estilo que estudiamos, interesantes por su personalidad, si no por su audacia: columnas salomónicas caladas en el primer cuerpo, estípites en el segundo y tercero, nichos en las entrecalles y el todo cobijado por una drapería en piedra.. Los cuerpos y el remate, divididos por cornisas y áticos prudentemente horizontales. En el interior aparece mayor atrevimiento: una gran portada y dos retablos en mamposte~ 317 ría ostentan un churriguera sui generis en que las molduras se pliegan tan menudamente, que pudiera llamarse un "churriguera de alforcitas", un poco semejante al gran retablo de la Enseñanza de México. Aquí, esta inseguridad de la linea produce un efecto evanescente. Todavía más al norte se encuentra, como última muestra de churriguerismo o, más bien, de barroco que ha escuchado el canto de las sirenas churriguerescas y procura resistirle, la catedral de Saltillo, más sólida y firme, a pesar de sus profusos relieves en columnas y pilastras estípite, que los alucinados ejemplares que hemos dejado atrás. Hacia el occidente poco puede encontrarse: Michoacán, propicio al barroco, no ofrece sino contados ejemplares. En Morelia, la capital, apenas puede mencionarse el delicado retablo de las Rosas, cuyos dos estípites principales faltan, con lo que el centro adquiere una sensación de aplanamiento>. extraña. De los exteriores, la portada del templo de la Merced, curioso ejemplo de estípites monstruosos, y el remate de una puerta en la antigua cárcel de hombres, cuya superposición de cartones, 342 de molduras, de "faldoncitos" y ornatos es bien característica del churriguera. En el Estado de Hidalgo aparecen dos ejemplares de gran empuje: uno en la fachada de la parroquia de Atitalaquia, de fino tallado, en cantera rosada que parece anunciar la de Qnerétaro,7 y otro, el templo parroquial de Apan, poco mencionado, pero cuyo retablo principal puede figurar entre los primeros del churriguera mexicano. También es de admirarse aunque no alcance la audacia de los anteriores, la capilla del Carmen en Ixmiquilpan, de gran homogeneidad entre su fachada y los retablos del interior.

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Guadalajara, capital de Jalisco, nos muestra, entre sus abundantes templos barrocos, la capilla de Aranzazu, que formó parte del convento de San Francisco, con una buena portada churriguera y retablos del mismo estilo, unos mesurados y otros audaces, pero todos de calidad excelente. En el mismo Estado existe la parroquia de Lagos de Moreno, finísimo ejemplar de churriguera discreto con un pórtico ligeramente rehundido en trapecio, formado a base de pilastras aplanadas, en tanto que la portada lateral, más simple, ostenta también formas churriguera. En el interior, la puerta de ,la sacristía de arte barroco entre columnas salomónicas, ostenta un vigoroso relieve en la parte alta que, de técnica anterior, parece proceder de otro sitio. La parroquia de Tlalpujahua debe citarse como un ejemplar de sumo interés. Su fachada esde un barroco especial de gran riqueza en el relieve. Se dice que fue edificada para competir con la iglesia de Santa Prisca de Tasco, mas esto no está comprobado ni tal competencia es posible. Sin llegar a la iglesia de Tasco, la de Tlalpujahua tiene su valor propio y personal. En Oaxaca, la ciudad castiza por excelencia, encontramos una reliquia churriguera en el ruinoso templo de San Francisco. Consérvase íntegra la fachada de gran finura de talla y con estatuas de 313 positivo mérito. El interior es una ruina causada por los terremotos; pero recordamos haberlo visto, en 1926, cuajado aún de magníficos retablos churriguerescos. También pueden encontrarse en Yucatán manifestaciones churriguera en los pocos retablos que subsisten. Hemos hablado de los del templo de Maní, sin duda los mejores, pero de índole renacentista. Los de esta época, según alcanzamos a percibir, presentan un aspecto especial que se caracteriza por su timidez de estructura, pues conservan sus cornisas horizontales, y el empleo de vivos colores, azul o rojo, y fondos blancos. No podemos afirmar que esta técnica sea la primitiva, pues en esa región, como en ninguna otra acaso, el arte colonial ha sufrido los desacatos de la ignorancia disfrazada con la redentora piel de oveja de la renovación. Se mencionan el de Sacalcen, con fondo rojo, pilastras azules con filetes dorados, como de los más importantes; el de Sotuta, forma.do por estípites y tableros con pinturas; el de Telchac, eón siete pinturas antiguas y algunas esculturas; el del convento franciscano de Valladolid, con pilastras estípites y comisas horizontales, pintado de rojo; el de Ixcabá, en igual fom1a; en la parroquia de Dzemel existen tres, dos sin importancia, el mayor de tres cuerpos, con esculturas en sus entrepaños y sin pintura, luciendo el color natural del cedro en que está esculpido; el de Hocabá, dispuesto en la misma forma, pero policromado; el de Mame, cuya pintura fue rehecha torpemente; en el templo de Maní, además de los renacentistas, existen otros posteriores como el mayor, de tres cuerpos divididos por colunmas corintias y esculturas en los nichos que se forman: está pintado en blanco, rojo y oro, pero recientemente; el de la iglesia de la Candelaria en Mérida, acaso de la época anterior, pues ostenta columnas salomónicas.s Dejamos, para finalizar este ensayo" acerca del arte churriguera de México, tres ejemplares próceres que constituirían por sí solos el orgullo de cualquier país: la parroquia de Tasco, el templo de Ocotlán en Tlaxcala y el del seminario de San Martín en Tepotzotlán. La parroquia de Santa Prisca y San Sebastián de Tasco, mal llamada catedral en folletos de 322 propaganda turística, fue edificada a expensas y bajo la dirección del gran minero español don José de la Borda. Aunque él no fuese un técnico en materia de arte, su criterio era de una firmeza indiscutible. Obtuvo licencia del virrey y del arzobispo para levantar el templo, y hasta verlo concluido no paró su entusiasmo. Los arquitectos fueron, uno llamado Durán -Diego Durán, que aparece en el padrón de 1754, o Miguel Custodio Durán, a quien hemos mencionado antes- y Juan Caballero. El autor de los retablos fue Isidoro Vicente de Balbás, acaso hijo de Jerónimo del mismo 325 apellido, introductor de las formas churriguera en México. La obra fue comenzada en 1751 y terminada siete años después. Monumento homogéneo si los hay, y de una belleza que escapa a cualquiera descripción, la iglesia de Tasco señorea el magnífico espectáculo de la población, en que la naturaleza y el hombre qan sabido darse la mano para crear un sitio privilegiado, un pequeño pa-

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rafso terrenal en que la vida es fácil, el clima propicio, el ambiente bello. Concretándonos a nuestro templo: su exterior es barroco, con inicios de churriguerismo y con grandes imitaciones de piezas talladas en madera. El interior es de un sorprendente arte churriguera en sus admirables retablos. Sin embargo, la locura no llega más allá de ciertos límites, impuestos sin duda por Borda: los retablos de la nave se repiten idénticos, uno frente a otro: la razón domina inexorable; la fantasía se desborda hasta donde lo permiten sus frenos.9 En el santuario de Nuestra Señora de Ocotlán encontramos el gran arte churrigueresco ejecutado por mano de un indio en el interior: Francisco Miguel, según se dice. La fachada semeja obra de arte popular. La parroquia, en la misma ciudad, parece un antecedente, pero aquí la imaginación, unida a la piedad más ingenua, ha creado algo único. La técnica es imperfecta: estos estípites, estas estatuas no han sido tallados en piedra, sino elaborados, a mano, en lo que se llama mampostería. De ahí que sea necesario blanquearlos a la cal cada año, después de la estación de las lluvias. Por eso ofrece un aspecto de azúcar. Nada más atractivo, más conmovedor que esta gran fachada que flanquean dos torres, clavadas como aguijones al cielo azul, desde que nos vamos acercando a la colina en. que se levanta el santuario. El interior es riquísimo en retablos, desde el crucero al ábside; más lo fue seguramente en épocas anteriores, pues en nuestros mismos días hemos visto cómo una mal entendida piedad, o un afán de lucro disfrazado -no somos jueces- ha menoscabado este interior para mengua del arte y del verdadero amor de Dios. Ignóranse fechas exactas. Fachada y torres parecen lo último. En el templo del seminario de los jesuitas en Tepotzotlán, bajo la advocación de San Martín, existe uno de los ejemplares más extraordinarios del arte churrigueresco. Aunque desapareciesen todos los demás, él solo bastaría para darle honra y prez. La iglesia no ofrece una construcción homogénea: se trata de un viejo y amplio templo barroco que data de 1670 a 1678 y que ha sido aderezado a la moda del xvm. Acaso su amplitud es la que ha favorecido el desarrollo de los grandes retablos y la majestuosa fachada. Sin contar con la capilla denominada "Relicario de San Jose", fechada en 1737, ni con la "Casa de Loreto", con su "camarín" antes estudiado, obras todas de un arte fascinador, el conjunto de retablos que cubre el ábside y crucero del templo es· imponderable. Son once retablos: tres del presbiterio que datan de 1755, seis de los brazos del crucero, de 1756, y dos más, el de la Virgen de la Luz y el de San José, de 1758. Cuando nos encontramos en el centro del crucero, bajo la cúpula amplia que parece recoger nuestra emoción, un sentimiento extraño nos invade. Es como si estuviésemos en otro mundo, mejor que este nuestro, en que el espíritu humano, transformado en espíritu divino, nos hablara con las potentes dotes de su poder creador e imaginativo. El tallado parece un ser viviente; trepa por las paredes, escala las ventanas y penetra en ellas. Pensamos en grutas submarinas cubiertas de madréporas y corales, en palacios cuya decoración fue obra de hadas y magos. Por momentos se nos escapa la idea cristiana para convertirse en algo panteísta, universal; pero no: podrá gozar del espectáculo maravilloso del arte, aquí, quienquiera que esté dotado de sensibilidad artística, así sea pagano, protestante o ateo. El sentido íntimo, el único que puede compenetrarse con esta obra y fundirse con ella, es un sentimiento católico: es la humildad del hombre que sabe crear estas magníficas plegarias hechas materia para ensalzar con los himnos más efusivos, puesto que carecen de palabras, la grandeza de Dios. La fachada y la torre son más tardías pues fueron construidas de 1760 a 1762 por diverso artífice, seguramente. La técnica de los relieves en esta piedra dorada es excelente y el conjunto es grandioso. Sin embargo, en la composición se nota menos audacia y menos fantasía que en otros exteriores/ sea que el artista haya tenido que refrenar sus ímpetus o, lo que es más probable, que su temperamento y criterio así lo exigieron. Sea como fuere, el monumento es único.

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CAPÍTULO

ARQUITECTURA

CIVIL

XV

DEL

SIGLO

XVIII

Esta manifestación de arte, aplicada a edificios en que se desarrolla la vida cotidiana de los habi• tantes de Nueva España, es de gran importancia porque fija los tipos a que ha de someterse la arquitectura mexicana, desde aquellos lejanos tiempos ha~ta el último momento anterior a nuestros días, pese a la influencia de Francia, o al rastacuerismo que se inspira en los• edificios de los Estados Unidos. Esa arquitectura barroca, netamente española, mas adaptada a maravilla al ambiente de México en sus diversas zonas, constituye, junto con la gran arquitectura barroca-churriguera de los templos famosos, la manifestación más entrañable del espíritu artístico de México en el periodo colonial. Agruparemos, para facilitar el estudio, los. edificios por su índole, para dejar al fin el tema de mayor emoción: la casa.

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Desde luego se nos presentan los edificios de gobierno. El viejo palacio de los virreyes adquiere en esta época el aspecto definitivo con que lo conocimos, salvo los agregados del siglo XIX, en la llamada "puerta mariana" y sus estrechos patios correspondientes. Quedó, empero, un edificio solemne, de majestad adecuada a su fin: la sede del Poder Ejecutivo. Las reformas posteriores, el tercer piso agregado, restáronle toda prestancia y abolengo, dando a la fachada una frivolidad inexplicable. Los patios sí fueron reconstruid.os fielmente, como que no se podía hacer otra cosa que copiar los cuerpos bajos. El arcaico palacio del Cabildo de México, la Diputación, el Ayuntamiento, o como quiera llamársele, también sufrió su restauración con su tercer cuerpo y su galería de arquitos. Había sido 335 construido de 1720 a 1724 y aún puede admirarse la clásica disposición del edificio en las litografías 336 de mediados del siglo XIX que lo reproducen. Aún existe el palacio de la Audiencia de Nueva Galicia en Guadalajara, edificio amplio con su gran portada barroca, un poco extravagante y fanfarrona, como los hijos de esta amable ciudad. Fue construido de 1751 a 1775, y sus arquitectos parecen haber ·sido don Nicolás Enríquez del Castillo y don José Conique. 1 La escalera ha sido decorada por Orozco. Menos suntuoso, pero también dándose importancia, existe el edificio del Cabildo en Aguascalientes, hoy Palacio de Gobierno, que gobierna, desde un ángulo -de la plaza, lo que la iglesia, que ocupa el testero, le deja gobernar. Edificios de gobierno de índole secundaria nos presentan ejemplares magníficos. Tal es la Real 337 Aduana de México, terminada en 1731, y que aún puede contemplarse, si la contemplación es afín del tráfago vulgar y maloliente. Amplio edificio construido en tezontle, con portadas y balcones de cantería; dos patios que por una sola escalera monumental tienen acceso al piso alto. Ojalá que este edificio, destinado ahora a los menesteres más serviles de la ciudad, sea dignificado, restaurándolo en forma adecuada y destinándolo a un fin más noble: archivos, bibliotecas, estudios. El edificio llamado "La Acordada", cárcel del tribunal del mismo nombre, se levantaba en la actual esquina de la Avenida Juárez y Balderas, Parece que fue comenzado el 17 de julio de 1757 bajo la dirección de Lorenzo Rodríguez. 2 Arruinado totalmente, fue reedificado de 1777 a 1781, costeando la obra el Tribunal del Consulado.3 Puede verse una reproducción del edificio y una sumaria descripción en el Libro de mis recuerdos(pp. 230-1). Era de tezontle, con marcos de puertas y ventanas de cantería. y gran portada al centro que se alzaba sobre todo el edificio con sus correspondientes escudos.

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La casa llamada del Apartado, que dio p.ombre a la calle, lugar donde se verificaba el ensaye de los metales para la amonedación, pago de quintos, etcétera, todavía existe sin carácter arquitectónico, sino con aspecto de prisión, y en él instalada la Casa de Moneda, que ocupó antes el hermoso edificio que hoy constituye el Museo Nacional de Arqueología. Monumento éste notable de arte barroco en sus muros de tezontle, sus nobles ventanales y suntuosa portada, obra de Bemardino de Orduña, que data de 1734 y marca el fin de la construcción. También se levantaron edificios relacionados con la Real Hacienda, llamados Cajas Reales, ·en los centros mineros como Pachuca, obra de José Joaquín de Torres (1774), y en Zimapán, de Guerrero y Torres (1776).4 En el rumbo del norte de la capital, en el antiguo barrio de Peralvillo, se conserva la vieja garita así llamada, convertida hoy en escuela. Es un agradable edificio de tezontle con ornatos de cantera, y un amplio portal al frente. De los cuarteles edificados en diversos sitios, poco hay que decir. Apenas por el exterior puede reconocerse el llamado. de los Gallos en México, con una gran portada y esculturas de perros, acaso muy anteriores al edificio, ya que éste data de 1782, que corona los ángulos de la fachada.s Si pasamos a los edificios de índole religiosa, aparte de iglesias y conventos estudiados en otro sitio, tenemos un pequeño puñado de obras de interés. Desde luego las residencias de los jefes diocesanos. El arzobispado de México adquirió su forma definitiva en esta época, con las obras que realizó el señor Vizarrón, de 1730 a 1747. El señor Núñez de Haro lo ensanchó con una casa más. Edificio de gran sobriedad, coronado de arcos invertidos y almenas, con amplia halconería. La portada, de que ya hemos hablado como un inicio de churriguera, y el patio de sencillos arcos rebajados, constituyen el todo, Más amplio, más suntuoso y reflejando el estilo típico de las construcciones civiles del lugar, el obispado, hoy arzobispado de Puebla, merece más atención de la que recibe, sobre todo después de la hábil restauración y adaptación realizados por la Secretaría de Hacienda. Fue comenzado en el siglo XVII, pero su aspecto actual se debe al señor Santa Cruz y a sus sucesores. Un gran monumento, perfectamente homogéneo, construido todo de cantería y con extraños remates de sabor asiático en los extremos de su fachada, es el antiguo Seminario de Valladolid, hoy 338 Morelia, que ha sido adaptado para Palacio de Gobierno. Existió también un gran palacio episcopal en Oaxaca, mas no logramos adivinar cómo haya sido su fachada antes de que construyeran la actual en estilo absurdamente "Mitla". Edificio de índole religiosa propio para estudiarlo aquí, fue el de la famosa Inquisición de la ciudad de México. Ocupó desde un principio el local en que terminó su existencia: en la plazuela de Santo Domingo, frontero al monasterio de este nombre, con cuyos frailes congeniaban fraternalmente los señores ministros del Santo Oficio. Después de diversas y numerosas obras, llevadas a cabo desde que se estableció en México el tétrico tribunal en 1571, el palacio adquirió su forma definitiva, que es la actual -salvo el tercer piso y los arreglos para adaptarlo a un imposible: Escuela de Medicina-, de 1732 a 1736. El arquitecto fue P_edrode Arrieta. Antes de establecer la actual escuela se había· pensado adaptarlo para la Academia de San Carlos, y existen los planos levantados. con tal objeto por Joaquín Heredia. Es una construcción de tezontle y cantera con su gran portada en chaflán, la terrible "puerta chata" de que se hablaba en la época colonial. Lo más interesante que conserva es la escalera y el gran patio con sus arcos angulares en forma de pendantif, sin columna de sostén. El procedimiento es claro, a pesar del malabarismo que supone y que sólo· esta época pudo aceptar: son •dos arcos cruzados que prolongan sus dovelas hacia abajo, en la intersección, para simular que cuelgan sin que nada los soporte. El capítulo que se refiere a colegios es de los más importantes, ya que sólo en esta época llega a formarse un tipo escolar unificado: todos l9s edificios anteriores -salvo acaso la Universidad que, como hemos visto, después de múltiples ensayos adquiere su disposición definitiva a partir de 1584-

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tienen que adaptarse a fa casa en que se fundan y reformarla según necesidades urgentes. El tipo de que hablamos corresponde sin duda a los colegios de los padres jesuitas, eminentemente educadores, y a sus afines. El más notable es, sin duda, el colegio de San Ildefonso, excelente edificio, 343 mal adaptado ahora para una escuela de diversa índole: la Preparatoria. Fue terminado en 1749 y .su arquitecto fue el padre Cristóbal de Escobar y Llamas, S. J.6 Compónese de tres grandes patios co~. crujías de arcos o "corredores", una gran capilla, hoy biblioteca, y un gran salón, el general de los &ctos,hoy llamado el "Generafüo". La fachada, de gran majestad, con amplios paños de tezon- 344 tle, portadas de' cantera, no muy ricas sino más bien solemnes con inicios de churriguerismo y ventanales a gran altura para huir en lo posible del "mundanal ruido". Edificio de solemne arquitectura, cuya época de construcción es imprecisa, el gran colegio jesuita de Morelia, sirve aún decorosamente de escuela. La fecha, "año 1582", grabada en la torrecilla del siglo xvn de la iglesia, es, acaso, conmemorativa de la llegada de los jesuitas a Michoacán. El colegio de Pátzcuaro presenta un delicioso aspecto, a la vez campestre y castizo, como pue~e verse en el conjunto de sus tejados y en los grandes patios. Los seminarios no ofrecen una forma regular, pero también los hubo de gran mérito. El de México, establecido junto a la catedral en el siglo xvu, fue trasladado al convento de San Camilo y renovado totalmente;. sólo subsisten las casas que poseía a sus espaldas. El' de Morelia, como ya hemos dicho, es el actual palacio de gobierno, bello edificio. El de Guadalajara, hábilmente restaurado para Museo del Estado, puede admirarse aún con su bella fachada de piedra y su amplio patio. Tan hermoso como el de San Ildefonso, si no más, el colegio de San Ignacio, llamado µe las Vizcaínas, en la ciudad de México, nos muestra el tipo perfecto de colegio colonial. Construido de 1734 339 a 1767, aunque pudiera creerse que su arquitecto fue el mismo de San Ildefonso, pues los edificios parecen. gemelos en su gran fachada de tezontle, sus portadas de cantería y sus patios,· se mencionan dos nombres diversos: el proyecto parece haber sido de don Pedro Bueno Basorí, que había muerto cuando se comenzó la fábrica, y el solar fue recibido el 27 de noviembre de 1733 por el maestro de arquitectura Miguel José de Quiera, que acaso realizó la obra. Aquí la crestería de pináculos piramidales y los grandes óculos dan al monumento un aspecto inconfundible de majestad. La portada 341 de la1capilla, que data de 1786, fue obra de Lorenzo Rodríguez. Cuatro patios principales, hábil~ mente relacionados por tránsitos y corredores, constituyen el núcleo, y nada más notable que la monumental escalera. La capilla conserva sus retablos churriguerescos y se ha organizado un discreto museo con las obras de arte, muebles, pinturas, orfebrería, que existían desperdigados.7 La Real y Pontificia Universidad, cuya historia primitiva hemos escrito antes, fue reconstruida durante el reinado de Carlos III. "Llamaba principalmente la atención una vistosa portada de tres cuerpos, con prolijos follajes al estilo churrigueresco y adornada con las estatuas del Derecho Civil, Medicina, Filosofía, Teología y Derecho Canónico, con los bustos de los tres Carlos y con el escudo de las armas reales"; pero "toda esta bellísima, delicada, vistosa y costosa portada se demolió, allanándose para el adorno en la jura del Sr. D. Carlos IV, quedando sólo uniformemente de perspectiva toda la fachada, pintada con adornos del orden toscano".s El derribo total del monumento se llevó a cabo en 1910; el arranque de la escalera con su ornamentación profusa, ha sido trasladado al viejo-convento de Churubusco; una portada churriguera fue armada en el antiguo colegio de San Pedro y San Pablo y otra en una biblioteca que existe en las afueras. Consérvase aún en buen estado relativamente el Colegio del Cristo en México. Fundado en 1612, el actual edificio data de mediados del siglo XVIII, y lo más notable que presenta es su preciosa portada barroca y el patio. De los hospicios, instituciones penales a la vez que educativas, conservamos el recuerdo de uno: gran edificio ubicado frente al paseo de la Alameda, calle en medio de la prisión de la Acordada. Databa de 1774, pero ofrecía escaso interés arquitectónico. Fue demolido hace mucho tiempo.

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El hospicio de Santo Tomás de Villanueva en la actual avenida Hidalgo de México, ostenta al fecha de 1780 en su graciosa portada barroca que recuerda el churrigueresco español. Sus muros son de tezontle y su patio ha sido reedificado. Durante el siglo XVIII los hospitales de Nueva España son reconstruidos totalmente. No presentan una disposición uniforme, sino que tienen que adaptarse al sitio y aun a construcciones anteriores. Haremos una breve reseña de ellos. México : desde íuego el Hospital Real de Indios, el más importante acaso por su amplitud y su significación social, si no por su carácter arquitectónico. La disposición era la de un gran patio rodeado por galerías, comercios, "accesorias" abajo y grandes crujías para los enfermos arriba. Arquitectónicamente sólo la portada de pilastras entableradas, arco carpanel y balcón arriba y el patio con iguales arcos, pilastras y contrafuertes, presentaban interés. La obra se realizó en diversas épocas, pero se terminó en 1754. La portada parece datar de 1726 y ser obra de Jerónimo de Balbás. Posteriormente intervino en 1os planos Lorenzo Rodríguez. Las vicisitudes por que pasó la pequeña iglesia con su elegante portada barroca y en cuya construcción intervinieron los arquitectos más notables de su época, pueden verse prolijamente narradas en el Estudio del señor Angulo. Actualmente todo ha desaparecido para dar paso a la avenida San Juan de Letrán.9 El Hospital de los Terceros de San Francisco se levantaba donde hoy existe el Palacio de Correos. 196 Era una vieja casona con sus puertas y balcones dispuestos en la forma característica del estilo. Sería absurdo pensar hoy en un hospital establecido en ese sitio, uno de los más ruidosos de la ciudad. 197 Pero en 1756, cuando se estrenó, se encontraba en uno de los extremos de la capital del virreinato. Para estas fechas, el Hospital de San Hipólito había perdido el austero carácter que le diera su fundador Bernardino Álvarez, el admirable. Quizá ya se dedicaba sólo al cuidado de hombres dementes. Puede verse una pesada construcción de tezontle junto al templo de la misma advocación, y por entre las puertas de los múltiples comercios que invaden el sitio, un patio con inculto jardín: es lo que resta del hospital. Si los hombres enloquecen, las mujeres también y acaso más frecuentemente. Un carpintero caritativo, autor de varios retablos del siglo xvn, José de Sáyago, en compañía de su mujer se dedicó a recoger a las locas que vagaban por las calles. Con ayuda del arzobispo Aguiar y Seijas prosiguió su empresa, y en 1700, la Congregación del Divino Salvador estableció el hospital, con ese nombre, en la vieja calle de la Canoa. En el siglo XVIII fue reconstruido y después de vicisitudes transformado en Secretaría de la Asistencia Pública, donde sólo una portada auténtica se conserva. La orden hospitalaria de San Juan de Dios, los "juaninos", estableció hospitales en diversas poblaciones de la Nueva España. Algunos de ellos aún existen, lo que prueba su eficiencia. El de México, reparado después del incendio del 10 de marzo de 1766, ostenta partes de épocas anteriores, como los revestimientos mudéjares de sus muros. Aún conserva su forma original el Hospital de San Juan de Dios en Atlixco, con sus crujías revestidas de admirables azulejos poblanos, forma la más higiénica entonces con que podían aderezar estos edificios. Menos bien conservado subsiste el de Tehuacán. En Puebla se encuentra un magnífico ejemplar de hospital, si bien tan modificado y con tan diverso empleo, que no es sino algo arqueológico: el Hospital de San Pedro, que después recibió el pqmposo título de Real y General. Es antiquísimo, !'ues Veytia dice que estaba ya fundado en 1545. Lá obra actual, un gran edificio demuros enladrillados, con un bello escudo de la catedral de Puebla -un jarrón con azucenas- y un patio enorme, ha sido arreglado para diversos menesteres en el interior y para comercios los más variados e indecorosos por fuera. Consérvase su iglesia, sin ningún interés especial, abierta al culto. El Hospital de Belén, en Guadalajara, es de los más venerables del país, pues ha podido conservar su vieja estructura. Fue construido por el benemérito obispo Alcalde, que no vio su fin, en 1797.

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Como observa Angulo, es. uno de los últimos ejemplares de hospital en planta cruciforme que viene desde los Reyes Católicos. Aquí le han agregado cuatro crujías en los ángulos, con lo que resulta de ocho brazos circunscritos en un espacio rectangular. La capilla, pequeña y sin importancia, ocupa el centro de la fachada y una de las crujías.10 No existió forma fija para los mercados. Se siguió la costumbre· indígena del "tianguis" en que, en una plaza más o menos grande, los mercaderes establecían sus "puestos" para expender sus objetos. El sistema subsiste, y nada hay más agradable y lleno de vida que uno de estos "días de plaza'' en los pueblos de México. Existieron, sin embargo, mercados en disposición mejor organizada. Recuérdese, por ejemplo, la Alcaicería, abierta a principios del siglo XVII en las casas del Marquesado del Valle, proyecto que de hecho dividió por primera vez la mansión del Conquistador. Se trataba de construir algo semejante a la Alcaicería de Granada, donde los moriscos tenían el mercado de la seda. Aunque el proyecto parece que no prosperó, la principal calleja abierta conservó el nombre hasta nuestros días. Otros mercados, dispuestos ya en forma de edificios,·recibieron el nombre de parián. El Parián de México, estructura rectangular levantada frente al Palacio del Ayuntamiento, proporcionaba a esta corporación buenos ingresos con la renta de sus departamentos o "cajones". Fue. comenzado a construir en 1695 y concluido en 1757. El gobierno lo derribó el año de 1843, pero en ello intervinieron razones políticas más que de urbanismo. En realidad constituía un adefesio en la gran plaza. 11 Se conserva el Parián de Puebla, porque se encuentra en un barrio apartado y carece de mérito; cerca de él, una serie de cuartos cuyas puertas, cobijadas por bóvedas de curva. en asa de cesta, constituyen una especie de pórtico, o portal sin soportes, de lo más típico que pueda hallarse en· México. Un edificio de esta época, también poblano, merece, y así hemos deseado hacerlo, un párrafo especial, porque es único en su género: la Biblioteca Palafoxiana. No existe otra biblioteca cons- 345 truida· exprofeso en la Colonia. Dependía del colegio de San Juan, pero comunicaba también con el palacio del obispo. Fue terminada en 1773, y conserva, como recuerdo debido, el nombre del venerable Palafox. Es una estancia alargada, con bóvedas de arista, una suntuosa puerta de ingreso y 346 estanterías ricas de dos pisos, con alambrados, para guardar sus tesoros; ostenta piso de olambrilla y grandes balcones al jardín para salir a ellos y leer con toda la fruición que puede dar la lectura en un sitio adecuado y con un buen libro.

2. R E s I n

EN

e IAs sEÑoRIALEs

EN

M ÉxI e o

El tipo de casa barroca formado en México durante el siglo XVII, a imitación de la casa andaluza, persiste hasta el fin de la Colonia y aun en el siglo XIX, antes de que llegue la influencia norteamericana. que, unida a- otras circunstancias --carestía y escasez de terrenos en el centro de la ciudad, cambio en las costumbres, nuevos medios de comunicación-, da origen a la actual arquitectura doméstica de México, diversa ya totalmente de la tradición española, que subsiste, no sin lucha, en provincias, como estudiamos en páginas posteriores de este libro. La gran portada, el zaguán, con un balcón arriba más o menos suntuoso, es peculiar de Andalucía, como la cancela y el patio. Los barandales de hierro forjado, las rejas, los soportes para cortinas exteriores, todo viene de allá. Sin embargo, en el siglo xvm se generaliza un tipo especial de casa: la residencia señorial. Responde a un nuevo grado en la jerarquía social. Los colonos, criollos, es decir, españoles nacidos en América, ricos por sus minas o por sus haciendas y propiedades, han sido ennoblecidos por los reyes de España, y se forma así una nueva casta: la de los títulos. Pero no es bastante tenerlos y disfrutarlos: es necesario ·hacerlos ostensibles· por medio de lujosos palacios que constituyen

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el solar de la estirpe, donde se fincarán los mayorazgos cuando se funden. Además, la simple casa, así sea sola o de vecindad, alta o baja, no implica ni enseña más que la urgencia de la vida cotidia.., na. Parece existir una diferencia entre residir y vivir. Residir es vivir con holgura, sin necesidad del trabajo obligado que exige. el simple vivir. Por otra parte, la residencia es fija, puesto que el señor es propietario y su rango social le impone obligaciones y derechos de que carece el que sólo posee o habita una casa. Los saraos, los bailes, los banquetes requieren disposición especial; el privilegio de efectuar a domicilio ciertas ceremonias religiosas implica la necesidad de una capilla u oratorio adornado con el mayor decoro posible. Todas estas observaciones nos explican la distribución y las partes de que consta una residencia señorial. Arte sincero como ninguno, eminentemente funcionalista, como hoy dicen, la arquitectura del virreinato expresa, más que ninguna otra acaso, su fin y el modo de resolverlo. El programa del arquitecto está hablando en cada obra: una iglesia no puede ser otra cosa que iglesia, un colegio un colegio, un teatro un teatro, una residencia una residencia. El neoclasicismo nunca comprendió eso, y así la fachada principal del Partenón sirvió de modelo para una iglesia, la Magdalena, y para una Bolsa en París, para un teatro en Berlín, para varios museos en Londres, y ¡para todas las casas de alguna significación en Washington! También hay que notar que es a una circunstancia odiosa para muchos, como es la creación de una aristocracia, que en contados casos podía jactarse de abolengo, pero que siempre era muestra de absolutismo, a la que debemos una serie admirable de obras de arte. No sabemos si esta diferenciación de clases sociales influyó en las ideas que animaron a los criollos que realizaron la independencia de México. Si es así, debemos congratulamos por ello, como por haber dejado al México independiente esta serie de monumentos artísticos en los cuales perdura el espíritu de España, no como cabeza de imperio, sino con generosidad de madre desprendida. Indiquemos ahora cuáles son los caracteres que distinguen a las residencias señoriales. El exterior nos muestra, desde luego, que estamos frente a la habitación de un personaje importante: se busca no sólo la simetría de que el barroco abominaba, sino la solemnidad: hay veces que la sola fachada es un monumento. La importancia del edificio se logra marcando los pisos, haciendo resaltar la portada, colocando en lugar bien visible el escudo de armas del noble señor, coronando el edificio con almenas o con ca~ones si el dueño había sido capitán general, ornando la parte alta con torrecillas, que si tuvieron su origen en las casas de los conquistadores, como hemos visto, después sólo sirven de ornato y de respeto. Cuando penetramos al palacio asombra la magnitud del patio con su fuente, la suntuosidad de la escalera principal, la amplitud de los corredores. Si logramos visitar la residencia, nos damos cuenta de que no es sino la casa común y corriente, construida con el lujo y las dimensiones que puede soportar la fortuna del dueño. Grandes salones, el del estrado, el del trono donde el fiel vasallo, en espera de que algún día lo visite el soberano, ha colocado un sitial bajo dosel y, por lo pronto, el retrato de Su Majestad. La capilla, con rica portada, se encuentra cerca del desembarque de la escalera; las demás piezas ocupan las crujías laterales:· las Hrecámaras", la .asistencia, etcétera. El comedor es muy amplio y se encuentra en la crujía paralela a la de la calle. Casi siempre hay un segundo patio, con su escalera de servicio para los domésticos. Una característica especial de la residencia es la construcción de entresuelos de bajo techo, en los que se organizan despachos o, a veces, viviendas con salida independiente a la calle. Porque el noble señor no desdeña que su casa le produzca lo más que se pueda obtener. Por eso se abren en el piso bajo, tiendas accesorias, cuyo abolengo data, nada menos, que de las casas del conquistador. Por encima de estas condiciones prácticas, que naturalmente no son idénticas en todos los ejemplares que poseemos, el arte de los arquitectos en la distribución, de los canteros en el tallado de los ornatos de piedra y de los albañiles en el revestimiento de los muros, tiende un manto de belleza \ que ennoblece, acaso más que las ejecutorias en pergamino, esta mansión. El tiempo, ese gran

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artista que posee, él· solo, el recurso maravilloso de la pátina, y que sabe conservar la tradición, como un velo inconsútil que ciñe y llena de misterio estos monumentos, completa la obra. Así han llegado a nosotros y nos enorgullecen como creaciones del arte hispanomexicano. Cuarenta casas aproximadamente pueden ser consideradas en la categoría de residencias señoriales. Dado este número ·y teniendo en cuenta los edificios de gobierno, de beneficencia, de educación y conventuales que hemos estudiado, todos en un recinto que prácticamente apenas excedía de la primitiva traza de la ciudad y con carácter monumental en su mayoría, se encuentra justificada la designación de "Ciudad de los Palacios" que se atribuye al Barón de Humboldt, por más que no figure en sus escritos, aplicada al México de principios del siglo XIX. Haremos una sucinta reseña de estas residencias, mencionando, por lo menos, todas aquellas que han llegado a noticia nuestra. Bien difícil resulta aun la sola nómina, más numerosa que cualquiera otra que se haya publicado, por razones obvias. Creemos que será útil para futuros trabajos, por ejemplo, una monografía seria, bien ilustrada, con planos, cortes, relevamientos y fotografías de estas joyas arquitectónicas, muchas en peligro de perecer, ante la codicia fustigada por el alza inmoderada del valor del terreno. 12 Casa del Conde de Miravalle. (Isabel la Católica, 30.) Quizá sea ésta la más antigua, del siglo xvn acaso. Muros de tezontle, marcos de puertas y ventanas de cantera con almohadillados y entresuelos bajos. El piso inferior muy modificado y la cornisa nos enseñan que fueron varias casas refundidas en una. En el siglo XIX fue arreglada para hotel "Del Bazar" y así duró largos años. Casa del Marqués de Santa Fe de Guardiola. Dio su nombre a la plazuela que se encontraba frente a ella, en el extremo poniente de la actual avenida Madero. También parece bastante antigua. De sólo dos pisos, grandes balcones arriba y puertas con rejas abajo; sobre el balcón que cubre la portada, más amplio, un remate para el escudo. Crestería almenada. Fue destruida desde el siglo XIX par~. dar sitio a una lujosa construcción de estilo europeo y ésta, a su vez, para la edificación del "Edificio Guardiola" anexo del Banco de México.13 Casa del Marqués de Ciria, Mariscal de Castilla. (Esquina avenida Hidalgo y Aquiles Serdán.) Acaba de ser destruida por el ensanche de la prolongación de San Juan de Letrán. Su exterior había perdido todo carácter por la amalgama de comercios. Conservaba un hermoso patio con columnas y arcos, al parecer del siglo XVII. Casa del Conde del Valle de Orizaba, también llamada de los Azulejos. (Madero, 4.) Uno de los 348 más suntuosos ejemplares, digno de cualquier ciudad. El título de Conde del Valle de Orizaba fue otorgado por Felipe III a don Rodrigo de Vivero en 1627, para recompensarlo por sus servicios. Uno de sus descendientes edificó esta casa. La leyenda refiere que el mozo era manirroto y gastador como ninguno y que su padre, en son de reproche, le decía: "¡Tú nunca harás casa de azulejos!" Con el tiempo se regeneró y reconstruyó la casa, cubriéndola de azulejos. Parece que la verdad es otra, pues consta que la quinta Condesa del Valle de Orizaba casó en Puebla y vivió allí hasta que murió su marido en 1708, en que volvió a su casa de México; que ella dice en su testamento que por el año de 1737, por estar deterioradas las casas de su mayorazgo, las hizo reconstruir y mejorar grandemente.14 No creo que la reconstrucción se limitase a cubrir de azulejos la fachada, pues eso no remediaba el deterioro; además, se usa la palabra "reconstruir" de modo que tenemos que aceptar que de esa fecha data la casa de los azulejos. Sea porque la condesa trajera el gusto de las casas poblanas, o por cualquiera otra circunstancia, esta mansión es única: ni en México, ni en Puebla, ni en ningún otro sitio existe una casa revestida totalmente en su exterior por azulejos. Si el arte perfecto que campea en el edificio no existiese, tal revestimiento sería absurdo, digno de una cocina, de un baño o de unos retretes. Pero el artífice conocía su negocio: un rodapié de cantera, fajas, pilastras, molduras, marcos de puertas y ventanas de la misma piedra; cornisas vigorosas marcando las lineas horizontales, de modo que los azulejos están enmarcados en paneles que realzan el suave

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tono gris de la roca, junto al azul acariciante en sus varios matices y al espejo del vidriado. ·Si bello 349 es el conjunto, el remate es magnífico: un nicho sobre la gran portada, otro en la esquina y un pretil de líneas onduladas guarnecido atrás por otro horizontal, con pináculos y vasos de silueta china trabajados también en cerámica. El interior es no menos valioso, a pesar de lo que ha sufrido para adaptarlo a un fin diverso; el gran patio de finas columnas y fuente bellísima; la escalera monumental con estupendos lambrines de azulejos, acaso anteriores a los de la fachada, esta escalera donde puede admirarse una de las mejores pinturas de nuestro gran Clemente Orozco; los corredores que ostentan barandales, según se dice, trabajados en Asia; la portada de la capilla; los grandes salones, las azoteas, todo es de una riqueza y de un buen gusto. que nos admira, ya que dificílmente se encuentran juntos esos dos elementos.15 Casa del Marqués de Jaral de Berrio, del Marqués de Moneada u Hotel lturbide. (Avenida Ma350 dero, 17.) Este palacio es sin duda el ejemplar más valioso de nuestra serie. Su lujo y magnificencia se deben, según la tradición, a que el propietario, el Conde de San Mateo de Valparaíso, para impedir que su fortuna cayese en manos del pretendiente de su hija, Marqués de Moneada, ordenó a su arquitecto levantase una casa cuyo costo igualara a la dote de la novia. De ahí el derroche de lujo 351 ennoblecido por el arie. La gran fachada es simétrica; se encuentra un primer piso altísimo, con su entresuelo; un segundo y un tercero formado por dos torreones unidos por una loggia o galería. La decoración, de piedra tallada finamente en la portada con sus dos atlantes, en las pilastras, en las jambas de los balcones, todo es excelente. El patio es de proporciones asombrosas y diverso de los 352 viejos patios.coloniales: parece que.estamos en Italia en uno de esos palazzi de Milán o de Florencia. La portada de la capilla es una filigrana. Hay muchas semejanzas entre los detalles decorativos de este edificio y los de otros debidos a Guerrero y Torres: esos adornos de molduras quebradas que se ven en los marcos de las puertas y en los basamentos de las columnas y pilastras. No es aventurado afirmar que él sea el autor del monumento, como lo fue de la anterior casa del de San Mateo, que está firmada. Esta no lleva firma, cosa rara tratándose de una obra maestra, pero es posible que la inscripción haya desaparecido en una de tantas reformas de que ha sido objeto. Sirvió, en efecto, de palacio a Iturbide, y mucho tiempo después fue arreglado para hotel, el que conservó el nombre del consumador de nuestra Independencia, con que le conocemos hoy. Casa del Marqués de Prado Alegre. (Avenida Madero, 39.) Gran residencia, muy modificada en posteriores. arreglos. Hoy .sólo puede verse la gran fachada, con dos pisos y un entresuelo, puerta riquísima con relieves en su parte alta, gran balcón y remate para el escudo. Balcones con marcos almohadillados y crestería de almenas. Casas de don .losé de la Borda. (Madero, Bolívar, 16 de septiembre y Motolinía.) El gran prócer español que supo legarnos, a la vez que su fortuna en la iglesia de Tasco, su espíritu en las caridades que. realizó, tuvo la idea de construir una casa que ocupase un bolck entero en la ciudad, como las primitivas casas de Cortés. Debía estar circunscrito por las cuatro calles mencionadas y un gran balcón corrido le permitiría dar la vuelta a su propiedad. Esto no pudo ser realizado, pero varias casas de las de hoy avenida Madero y calle de Bolívar se vieron ceñidas por ese balcón. Propiamente no se trata de una residencia señorial, ni presentan siquiera un aspecto homogéneo, mas no cabe duda que fueron de gran importancia. Casas del Marqués de Uluapa. No existió ninguna casa de este título en la calle del 5 de Febrero, como vulgarmente se cree. Las de esta familia fueron dos: una en la esquina de las Damas y Ortega (hoy Bolívar y Uruguay), donde por mucho tiempo se creyó falsamente había posado Bolívar, y otra en la calle de San Francisco (hoy Madero), que desconocemos. La pripiera carece de importancia artística. Casa del Marqués de la Colina. De 1803 a 1806 se encontraba en la calle de San Francisco, hoy avenida Madero. No tenemos datos acerca de esta casa.

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Casa del Marqués de San Román. En 1820 aparece esta casa en la primera calle de San Francisco. Nada más sabemos de ella. Casa del Marqués de Rivas Cacho. Exi~tió en el callejón de Betlemitas, hoy Filomeno Mata, y fue destruida hace bastante tiempo. Casas del Marquesado del Valle de Oaxaca. (Hoy Nacional Monte de Piedad, calle del mismo nombre, número 7, avenida 5 de Mayo y Palma.) Es el resto de las antiguas casas de Cortés cuya historia hemos descrito antes. En su forma anterior a la actual, en que presenta un piso más, parece haber quedado en su última reparación del siglo vxm, en 1758. La institución del Monte Pío .adquirió la casa en 1836. Es un gran edificio de tezontle ·con puertas y ventanas enmarcadas en can~ tera. Como desde el siglo xvn la gran propiedad había sido fraccionada, la parte- que queda a la derecha de la portada es más baja que la otra, y su remate y almenas mucho más suntuosos; hoy se ha uniformado todo el edificio. El interior, totalmente modificado, sólo conserva detalles antiguos. Casa del Conde de Santiago de Calimaya. (Pino Suárez, 30.) Acaso la que se conserva en mejor estado y habitada aún por descendientes· de la familia fundadora. Ostenta la fecha de 1779 y fue obra acaso de Francisco. de Guerrero y Torres. Admira la nobleza del exterior, debido quizá a la ausencia de entresuelo, la gran portada con pies de garra abajo, imitados de muebles, y el escudo en la parte alta entre dos atlantes. La crestería es riquísima, con gárgolas ·en forma de cañones. El interio,r está intacto: el patio anchuroso, con bellos arcos en cuyas enjutas se ven los escudos de las familias emparentadas con la casa de Santiago y la fuente con magnífico ornato conchiforme y ·una sirena por surtidor. La portada de la capilla es, asimismo, excelente. Casa de los Marqueses de San Mateo de Valparaíso. (Esquina Venustiano Carranza e Isabel la Católica, actual Banco Nacional). Es esta una de las más famosas residencias señoriales· de la Co .. lonia. Edificada entre 1769 y 1772 por Francisco Antonio Guerrero y Torres, muestra una soberbia fachada con torreón en la esquina, suntuosa portada y gran patio hoy adaptado, en la mejor forma posible, para las necesidades de un banco. Entre lo más notable que alli puede admirarse está la escalera, única en su género, de doble rampa, en caracol de ojo abierto, de modo que sirve a la vez para los señores y para los domésticos. 16 Casa del Conde Heras Soto. (Esquina de Chile y Donceles.) Quizás ninguna casa iguale a ésta en la finura de sus relieves de cantería. Es notabilísima la portada con su balcón arriba, rico barandal de bronce y exuberante enmarcamiento para ambos, de una suntuosidad impecable. Lo mismo acontece con el ornato de la esquina en que un niño, en pie sobre un león, sostiene en la cabeza una 9esta con frutos, en tanto que ·a ambos .lados de la esquina, como tapices, se extienden los relieves de marcado gusto francés. Del interior sólo queda el patio con sus columnatas y arquerías. Casa del Marqués de Herrera. (Venustiano Carranza, 42, hoy Banco de Comercio.) Ni huellas se conservan de esta residencia. Parece que aquí vivió Bolivar a su paso por México. En el siglo x1x y principios del xx habitó en ella el presidente de la República, general don Porfirio Diaz. Casa del Marqués de Salvatierra. Se encontraba en 1820 en la calle de los Bajos de San Agustín, hoy 5 de Febrero, entre Uruguay y El Salvador. Casa en la Calle de la Palma. (Palma, 35.) Puede verse en esta calle, en el tramo único ·que data de la época colonial, una gran casa con fachada de tezontle y marcos de cantería en sus vanos. El piso alto es de reciente construcción. No se sabe a qué prócer haya pertenecido. Se dice que por el hecho de haber esculpido una palma en relieve en la fachada de la casa, la calle tomó ese nombre. Casa del Marqués de Santa Cruz de Inguanzo. Supongo que esta casa es la que lleva el número 62-A, en la calle Venustiano Carranza, fundándome en la antigua ubicación de la casa. Es de dos pisos, más bajo el inferior que el alto, lo que la desproporciona bastante, lo mismo que el enorme coronamiento de arcos invertidos y grandes perillones a .guisa de almenas. Sus muros de tezontle y marcos de cantera le dan, empero, un aspecto de agradable vetustez.

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Casa del Conde de San Bartolomé de Xala. (Venustiano Carranza, 73.) Fue obra. de Lorenzo 358 Rodríguez, terminada en 1764, según la inscripción de un arco del patio. El exterior muestra un edificio de tres pisos, pues se ha resaltado la importancia del entresuelo. Las modificaciones que ha sufrido no permiten apreciar la realización del gran arquitecto. Casa del Marqués de San Miguel de Aguayo. Se encontraba en la antigua calle de Zuleta y aún puede verse lo que de ella resta. Sencilla, de dos pisos sin entresuelo, con su amplia portada, sobre ella un balcón y arriba el escudo. Casa del Conde de Medina y Torres. Según el calendario de Zúñiga y Ontiveros para el año de 1802, su casa se encontraba en la calle de San Pedro y San Pablo. Difícilmente se podrá identificar en nuestro tiempo. Casa del Marqués de Castañiza. En la vieja calle de San Ildefonso, a que dio nombre el colegio que hemos estudiado, puede verse una antigua casona) hoy muy deteriorada, que acaso haya sido la mansión de este prócer. Uno de los poseedores del· título fue obispo de Durango. Casa del Conde de la Torre de Cosío. (Uruguay, 90.) Aún existe la fachada de esta mansión, muy alterada. Su interior, que todavía logramos admirar, con su gran escalera, ha sido modernizado totalmente. Puede verse en el cuarto que a guisa de torre se conserva, el símbolo del título y su crestería de almenas, torpemente completada con un pobre barandal de hierro. Ostenta cañones que sirven de gárgolas, pero el conjunto carece de dignidad. · Casa del Conde de la Cortina. (Uruguay, 92.) Contigua a, la anterior se halla esta residencia, 357 que en su tiempo debe haber sido magnífica. Todavía la conocimos con su gran fachada, gran puerta .con balcón arriba, sus marcos de puertas y ventanas de cantera con almohadillados y torreón en la esquina. Las urgencias de la ciudad, al abrir la avenida 20 de Noviembre, cortaron gran parte del edificio, restándole toda la solemnidad que ostentaba. Casa del Conde de Regla. (Salvador, 59.) Según puede verse en una pintura antigua, la casa de este hombre magnánimo no ofrecía al exterior ninguna muestra de orgullo. De dos pisos, construida en tezontle, con pilastras y jambas de cantera, lo único que podía singularizarla era la disposición de la portada, pues arriba del zaguán sólo se veía el escudo, y el gran balcón correspondía a dos puertas que se abrían a ambos lados. Se conservan descripciones que enseñan el lujo interior, pero la casa ha sido vilmente modificada para convertirla en lo que llaman con descarado cinismo "casa de productos". Casa del Marqués de Selva Nevada. (Venustiano Carranza, 49.) Una gran residencia, con sus muros resvestidos de tezontle y sus marcos de puertas y ventanas de cantería. Totalmente modificada para adaptarla en su conjunto a hotel, y en sus dependencias exteriores a tiendas. Casa del Marqués de San Juan d
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Casa de Chavarría. (Donceles, 147.) Una amplia residencia edificada en tezontle, con marcos de cantera, de sólo dos pisos, el bajo torpemente alterado. Nos muestra en el nicho que la corona, no un santo· como era costumbre en esas hornacinas, sino una mano que .sostiene una custodia. Se sabe que el dueño de esta casa, don Juan de Chavarría, cuando ocurrió el terrible incendio del templo de San Agustín, en· 1676, con peligro de su vida salvó la custodia con el Santísimo Sacramento. El rey le concedió permiso para honrar su casa con el símbolo que vemos. Chavarría labró su se~ pulcro, con estatua oran.te, en el templo de San Lorenzo.17 Casa de don Antonio Basoco. De 1802 a 1806 aparece la casa de este potentado en la calle de don Juan Manuel. Suponemos que era una que ostentaba un gracioso torreón en uno de sus extremos. A este caballero se debe nada menos que la iglesia de Loreto, única en su arte, como veremos. Casa del Marqués del Apartado. Ocupa hoy este edificio la Secretaría de la Economía Nacion~l. Como pertenece ya al estilo neoclásico, será estudiado en capítulos posteriores. También hemos sabido que este titulo poseía otras casas en· el Puente de Leguízamo. Casa en la Avenida Uruguay, 117. Esixte en esta calle, en el número indicado, una residencia señorial cuyo propietario no hemos podido identificar. No es muy rica, pero las proporciones y disposición de su fachada indican que fue una de las construcciones que hemos reseñado en este capítulo. Casa en la calle 5 de Febrero, 18. Atribuida erróneamente a la Marquesa de Uluapa. No es pro~ piamente una residencia señorial, sino una casa en que el dueño, señor de muy buen gusto, la ornamentó con los más bellos azulejos que se encuentran en la ciudad de México. Recientemente ha podido comprobarse que esos azulejos, que eran apreciados como de los mejores que produjeron los alfares de Puebla, fueron hechos en México. Sea como fuere, son magníficos y únicos, por re.a. producir personajes de la vida diaria en vez de santos. 1s Casa de los Mascarones. Fue la residencia campestre del Conde del Valle de Orizaba, y su construcción data de 1766 a 1771, pero no fue concluida. La fachada se compone de bellísimas pilastras- 361 estípite teffi'linadas en cariátides que encuadran las no menos hermosas ventanas de una riquísima ornamentación. Las cariátides han dado nombre a esta magnífica residencia.

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XVIII

A partir del siglo xvu, con la prosperidad de la Colonia se van formando diversos tipos de casa habitación en las variadas zonas que constituyen el virreinato. Las condiciones climatéricas y del terreno imponen la forma, como había acontecido en la madre patria .. Como sistema general, puede decirse que en el altiplano son casas de terrado con patio; en los puertos ofrecen características especiales por el clima, y en los reales de minas, que se levantan en terrenos montañosos, se forma otro tipo diverso. Puebla. La segunda ciudad de Nueva España, competidora no débil de la capital, organiza su tipo de casa o de residencia en forma única. Hemos dicho que el tipo de casa poblana, con fachada revestida de ladrillo y azulejo, que se adaptaba maravillosamente al ambiente mudéjar de la ciudad, se debe, acaso, al deseo de oponer una forma exclusiva al tipo de casa mexicana revestida de tezontle. Sea como fuere, no puede negarse que el tipo de casa poblana, con su fachada cubierta de ladrillo y azulejo, resultó único no sólo en México, sino en el mundo. Por eso es de lamentar que estas casas, que constituyen ejemplares insustituibles, en la decoración de sus fachadas como en sus 363 interiores, estén siendo destruidas sistemáticamente para sustituirlas por casas colonialesmodernas en que no se sabe uno qué admirar más, si la ignorancia: crasa de propietarios y arquitectos, o la·

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desmedida codicia de ambos en complicidad con las autoridades locales. Si no se pone un freno a este desbarajuste, Puebla será dentro de diez años, una vulgar ciudad a la que el turista acudirá a admirar los templos que queden y a comprar dulces, que acaso sean inferiores en calidad a los que se hagan en México o en· cualquier otra parte. Por eso es urgente conservar, así sea en modestas descripciones, estas joyas amenazadas del mal cardíaco (léase mercantilista). Existen ejemplares de casas arcaicas cuyos balcones están sostenidos por grandes piedras labradas, como ménsulas. Otras, posteriores ya, muestran su fachada cubierta sólo de ladrillos,_y después viene la forma típica y única: combinaciones, las más originales, de. ladrillo y azulejo, revistiendo toda la fachada. El interior muestra siempre un patio con corredores más o menos amplios, sostenidos por esas piedras que soportan arcos rebajados que son característicos de esta ciudad. Existen balaustradas construidas en la misma mampostería con soportes prismáticos rectangulares unidos entre ellos por curvas. Las columnatas son frecuentes, ya en casas de fecha posterior, con arcos de todas las curvas imaginables. Así se crea un tipo de casa derivado del andaluz como el de toda· 1a Nueva España en su altiplano, pero incomparable en su decoración. En cuanto a categoría, existen en Puebla desde la casa más humilde, no por eso menos pintoresca, hasta la residencia señorial, aunque este tipo no fue allí tan abundante como en México. Casas de vecindad en que, tras un arco de medio punto o mixtilíneo, se abre un patio sevillano, con piso de losas irregulares, una higuera en un lado, y puertas encaladas por todos los rincones. Casas de viviendas, dos al frente, dos arriba y otras alr~dedor del patio. Casas solas, como las de México, más amplias, con patio mayor y habitaciones más grandes, pavimentadas todas de ladrillo maqueado. La residencia señorial, como en México, es del mismo tipo, llevadas al máximo su solemnidad y amplitud. Existen en Puebla, además, casas que responden como ninguna otra al criterio churrigueresco: la pilastra estípite trabajada en mampostería, argamasa o piedra, la mayor parte de las veces con criterio popular, se emplea frecuentemente para flanquear puertas y ventanas. Pudiera destacarse un puñado de casas admirables edificadas en esta modalidad. La que no debe ser omitida es la que 362 llaman "Casa del Alfeñique", porque sus finos y complicados relieves recuerdan las menudas labores de ese dulce mudéjar preparado con almendra y azúcar. Fue su arquitecto, a fines del siglo XVIII, don Antonio de Santa María Incháurregui, el más notable de su época, y en la actualidad el edificio ha sido adaptado para Museo de la ciudad.19 Querétaro. Las casas de Querétaro presentan características especiales. Sus balcones están sostenidos por piedras en forma de canecillos, a veces esculpidos artísticamente, como en la llamada "De los Perros". Los arcos de su patio y corredores ofrecen la mayor variedad posible de curvas, contracurvas, roleos, todo. Se relacionan indudablemente con lo mudéjar, pero más con lo barroco. Ejemplar prócer de este tipo de casas es la que pertenece a don Rosendo Rivera. Diversa, con aspecto popular, más llena de sabor e interés, la llamada "Casa del Faldón". Y la joya, suavemente 365 esculpida en cantera rosa, la que dicen fue del Marqués de la Villa del Villar del Águila. Digna de c:ualquier capital, aquí se ostenta magnífica, verdadero palacio señorial. Es lástima que el sitio que lucía el escudo haya sido alterado poniendo un ventanillo en su lugar, cubierto por el soberbio lambrequín nobiliario. Oaxaca. La casa oaxaqueña merece un amplio estudio. Se encuentran tantos tipos diversos en 367 esa castiza ciudad, que urge una monografía. Indicaremos los principales. Casa baja, con patio y habitaciones en las cuatro crujías. Casa en parte baja y en parte alta. Casa con piso bajo y alto. En ellos se distribuyen las diversas categorías de vivienda, como en todas partes. La característica de la casa oaxaqueña, en general, es su robustez. Tierra sísmica por excelencia o desgracia, .sus casas, como sus templos y palacios, tienen que aferrarse al sueio para resistir en la mejor forma posible los terremotos. En las esquinas, los contrafuertes se sobreponen, y toda la ciudad presenta

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un solemne aspecto de solidez y firmeza que contrasta con el carácter cordial y dicharachero de sus habitantes. M orelia. Como contraste con Oaxaca, puede presentarse la no menos castiza ciudad de Valladolid, como antes se llamaba. Aquí, aunque existe el peligro sísmico, no parecen temerle tanto porque el suelo, en la suave colina en que la ciudad se levanta, es de roca firme. Sea por lo que fuere, las casas de Morelia son esbeltas; sus patios lucen columnas finas y arcos atrevidos, y en· su disposición no se apartan del tipo general que hemos descrito. San Luis Potosí. Constituyen estas tres ciudades: Oaxaca, Morelia y San Luis, las que más se asemejan a las poblaciones de Castilla. En las tres predomina el uso de la piedra para los edificios, en contraposición de los encalados andaluces que brillan en Guadalajara, en Cuernavaca o en Pátzcuaro, por ejemplo. Las casas de San Luis son todas de nobles proporciones y rancio aspecto. Como característica especial, que no he visto en otra parte, se ofrece la ménsula que sostiene el balcón, en los pocos ejemplares que restan. En vez de los canecillos de Querétaro, de la gran losa volada de Puebla, aquí es una verdadera repisa, con relieves esculpidos, ·la que sostiene el balcón . . Guanajuato. Sus casas se acomodan en el terreno quebrado, buscando sus mejores posibilidades. Es ya el tipo de casa de real de minas que difiere por completo de las casas del altiplano. Todavía pueden encontrarse casas con patio, como en el resto de la Nueva España, pero la generalidad está constituida por un rompecabezas de bloques, pasillos, escaleras, encrucijadas, que dan un encanto peculiar y único a esta ciudad. · Tasco. Lo mismo puede afirmarse de esta población, de la cual ya hemos hablado. Su tipo de casa es variadísimo: muy pocas pueden contar con un patio, pero aquí eso no es preciso; más se estiman los miradores, con arcos o en platabanda, orientados hacia lo más bello del panorama. Existe una verdadera residencia señorial: la casa de Borda, el creador de Tasco. Por el frente es una correcta casa de dos pisos con vista a la plaza principal; por sus espaldas parece cabalgar sobre una barranca y sus pisos se multiplican en forma inverosímil. La casa llamada de Humboldt, porque este personaje pernoctó. en ella una vez, es un bello ejemplar que no se aparta de la regla. Su· fachada, de un solo piso con portada rica y elegantes ventanas, oculta los desniveles interiores, deliciosos, que le dan un aspecto inconfundible. Igual disposición se puede encontrar -la arquitectura se ha plegado fielmente a las necesidades del terreno- en otros reales de minas convertidos después en ciudades, gracias a las bonanzas de sus minas. Me refiero a Zacatecas, ciudad de noble abolengo; a Pachuca, donde no se ha sabido continuar el aspecto tradicional; a Tlalpujahua, que lo conserva un poco más aceptable. San Miguel de Allende. Ciudad notable por sus viejas casonas, más que por sus templos acaso. El tradicionalismo de sus habitantes se traduce en la celosa conservación de sus casas. Puede ofre- 368 cerse un puñado de ellas que no desmerece en cualquier ciudad. Citaré como de esta época la casa de Allende, donde nació el héroe, elegante mansión con suntuosa portada y acogedora disposición en su interior. De otras casas sanmiguelenses hablaremos después. Veracruz. Las casas porteñas adquieren siempre un mismo carácter impuesto por el clima y por ese tirano indomable que es el mar. En los puertos pequeños o no bien urbanizados, la casa presenta formas variadas, provisionales, casi siempre desprovistas de arte. En las ciudades porteñas como Veracruz se crea una verdadera arquitectura civil en que la solución de los problemas urgentes no impide cierta prestancia y .aspecto agradable. Se usa, sobre todo, para construir, la llamada "piedra múcara", caliza creada por. mariscos que equivale por sus cualidades al tezontle de México. Las casas del centro son altas, de. dos o tres pisos, con patios estrechos y sombríos que ayudan a combatir el calor; las estancias amplias, bien ventiladas, y al exterior se ven grandes balcones con doseletes y cortinas, donde hasta una hamaca se puede colgar.

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No se emplea el metal, que corroen las sales marinas, sino maderas imputrescibles como la del zapote. En las afueras de la ciudad las casas son pequeñas, de madera, pintadas de vivos colores y con galerías a la entrada. El tipo llamado "patios" es odioso: está constituido por un gran espacio cercado a cuyo rededor, por dentro, se abren las viviendas más miserables, constituidas a veces por una sola pieza. 4.

JARDINES

Muy pocos ejemplares de jardines coloniales han llegado a· nosotros y esos con la certidumbre de ser destruidos por el abandono en que se encuentran. 20 México, país de vegetación riquísima, se prestaba admirablemente a formar jardines y huertas, y de hecho existiéron y existen numerosísimos. Pero edificados artísticamente,· a la manera de ·los ·jardines italianos, españoles o franceses, en que la arquitectura y las estatuas y las bellas fuentes se combinan armoniosamente, se hicieron muy pocos. Citemos desde luego el famoso jardín de Borda en Cuernavaca, edificado por don Manuel y no por don José, como se cree generalmente, por los años de 1783, y cuyo autor parece haber sido José Manuel Arrieta. Aprovechando el desnivel del terreno, se organizan numerosas terrazas, rampas, escalinatas. Se ·ven bastantes fuentes y el gran estanque es hermosísimo.21 Síguele en importancia el conocido con el nombre de "El Pensil Mexicano" en Tacuba, al pare~ cer de mediados del siglo xvm, con bellas portadas y asientos de piedra. Parece que perteneció a don Manuel Marco de !barra, cuyas son las armas que luce el escudo que remata una de las portadas. En Tlalpan se conservaba hasta hace poco tiempo un delicioso jardín de planta cñadrada, con glorietas y senderos y adornado con relieves de argamasa. Fue arrasado para dar paso a la carretera de Acapulco, dejando mútilada la casa, que es de importancia artística. Otro pequeño jardín con terraza en alto, conocí en la hacienda de Cuadra, cerca de Tasco. No sé si aún existe. Las huertas de los' monasterios estaban organizadas muchas· veces en plan de jardines; no deben olvidarse las de los carmelitas de San Ángel y de Puebla. Cuando forman eremitorios llegan a constituir verdaderos parques, como los famosos Desiertos de los Leones y de Tenancingo, el primero de los cuales fue obra de fray Andrés de San Miguel, notable arquitecto de su orden cuyo nombre de seglar era Andrés de Segura.22 Los maravillosos bosques y la delicia del campo llegan a interesar más que la propia arquitectura. Para adorno del patio o jardín se construían fuentes, algunas de las cuales son verdaderas joyas de arte, como una que existe en Acámbaro, o se adornaban con vasijas y platos de loza de China o de Puebla, como el Risco que se conserva en la casa de ese nombre en San Ángel, si bien muy deteriorado.

CAPÍTULO

LA PINTURA

EN MÉXICO

XVI

DURANTE

EL SIGLO XVIII

Hemos descrito someramente las causas de la decadencia pictórica del siglo xvm, no privativas de la Nueva España, sino generales en el mundo. Esa decadencia, entre nosotros, es tanto más de sentírse cuanto que ahogó en su vulgaridad suave y rosada a verdaderos talentos que en otro ambiente hubieran descollado, por lo menos tanto como sus antecesores. Es ley ineludible del arte que el medio sumerja al artista, a menos que éste sea un genio que logre domeñar al medio. 1

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l. DON

JOSÉ

DE

!BARRA

El primer pintor famoso del siglo fue don José de lbarra, que nació en Guadalajara de la Nueva 371 Galicia en 1688, y murió en México en 1756. Su mujer se llamó doña Juana Navarijo y tuvo de ella dos hijos que llevaron el mismo nombre del padre. Fue discípulo de Juan Correa, como él mismo lo afirma, pero debe haber recibido la influencia de los más importantes pintores de principios del siglo XVIII, de Villalpando, el amigo de Correa, y de los Rodríguez Juárez. Una de las características de los pintores de esta época es la fecundidad. Como no son originales, sino reproducen todo cuadro o grabado que cae en sus manos, y las calidades técnicas no cuentan mucho, sino sólo el aspecto general de la píntura, de sus talleres u obradores salen las obras por 372 centenares. Además, el artista es, como diríamos hoy, el responsable de su taller, pero no el autor exclusivo de las pinturas que surgen de allí, aunque lleven su firma. Ibarra conserva aún cierto decoro en este ambiente desordenado y fervoroso, y así podemos encontrar en él cualidades que lo relacionan con la época anterior y nos hacen lamentar no hubiese florecido antes. Su técnica es hábil -la habilidad es acaso lo mejor que encontramos en estos hombres-; su pincelada fácil; sus figuras conservan carácter, sabe construir sus composiciones. Peró sus defectos lo delatan inmisericordes: no busca la reproducción de la realidad, ni el modelado, ni el vigor. Emplea convenciones, o recetas mejor dicho, que restan personalidad a su obra. Busca contrastes en la coloración, pero su reperterio se va reduciendo hasta no emplear sino un exiguo número de colores. Su ideal en el arte es lo teatral, grandilocuente, forzado. Tratan de estar a tono con el churrigueresco, pero carecen de genio para igualar la audacia y la fantasía de este arte: así son estos pintores. De la numerosa producción de Ibarra, cuyo catálogo está lejos de haber sido formulado, señalaremos, como más importantes, sus cuadros de las Galerías de San Carlos: las tablas con las Mujeres del Evangelio; la serie de láminas de allí mismo con escenas de la Vida de la Virgen, aunque unas 373 y otras parezcan no ser originales; su autorretrato, que ha sido tomado por el de Cabrera; 1 los cuadros que decoran el relicario de San José en Tepotzotlán; los que se ven en el exterior del coro de la catedral de Puebla, que contrastan por su debilidad con los de Juan Rodríguez Juárez que allí mismo se admiran; doce grandes láminas con Pasajes de la Sagrada Es{'ritura que figuraban en la colección Buch y algunos cuadros de la catedral de México.

2

DON

MIGUEL

CABRERA

A don José de Ibarra sigue don Miguel Cabrera, en quien se acentúan las mismas características. Fue más hábil o más afortunado, pues su fama ofuscó, no sólo a su antecesor, sino a todos los pintores del siglo. Pasma pensar a qué grado de ignorancia y ceguedad habían llegado en esa época, no sólo el público iletrado, sino los mismos hombres de cultura. Las causas históricas de ese fenómeno las hemos apuntado ya. La fama de Cabrera perduró incólume durante el siglo x1x,en que poseer un cuadro suyo constituía un orgullo, hasta que la crítica, volviendo los ojos a la pintura clásica europea y a la colonial que antes había florecido, se ensañó con el ídolo negándole, no sólo todo prestigio, sino toda cualidad: Cabrera pasó a ser, del pintor más excelente que conocieron los siglos, el más detestable que pudiera imaginarse. Ambas actitudes son injustas y revelan cómo la crítica, apegada a lo más humano del hombre, se tiñe de pasión irreflexivamente. En efecto, Cabrera no es el pintor excelso que soñaron sus contemporáneos, que estimaban, al parecer, el arte como obra de malabarismo; pero tampoco puede despreciársele como un insignificante. Lo dominó su época, igual que a todos, mas, para quien sabe mirar con un espíritu de selec-

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ción, para quien sabe leer entre pinceladas. Cabrera aparece primero como un mercantilista audaz y en seguida como un pintor, no genial, pero tampoco indigno de la gran tradición pictórica de la Colonia. Ibarra es más mesurado siempre, pero no le encontramos estas denuncias sinceras de su espíritu. Cabrera nació en Oaxaca en 1695, aprendió la pintura allí mismo y pasó a México en 1719. No sabemos con cuál maestro haya trabajado: vivían aún Correa, Villalpando y los Rodríguez Juárez. Él nada dice. Fue amigo de Ibarra, a quien sin duda respetaba; mas eso no autoriza a suponer que haya sido discípulo de Correa. Puede asegurarse que Ibarra sí ejerció enorme influencia en su arte, pues parecen hermanos. Se necesita buen ojo y experiencia para distinguir los cuadros de uno y otro. Dentro de la pobreza de sus coloraciones, !barra es más frío, más sobrio, más tímido. Cabrera es más audaz e imaginativo. Casó nuestro pintor en 1740 con doña Ana María Solano y Herrera, de quien tuvo muchos hijos. Fue pintor de cámara del arzobispo Rubio y Salinas, lo que contribuyó no poco a su fama; publicó en 1756 un folleto acerca de Nuestra Señora de Guadalupe con el título de Maravilla americana, interesante por las noticias que proporciona acerca de los pintores de su época. Fue presidente perpetuo de una academia privada de pintura que fundaron los artistas de México en 1753 y que no debe confundirse con la Academia de San Carlos, como hacen varios escritores, y murió en 1768. Fue sepultado en el templo de Santa Inés de México, al pie de un altar que tenían los pintores.2 El arte de Cabrera, como antes dijimos, comprende una abrumadora cantidad de cuadros pintados para decorar iglesias y conventos, o para satisfacer los deseos de personas que deseaban poseer obras suyas, porque tal era el imperativo categórico del arte .en el siglo xvm, y un reducido número de telas en .que el artista supo, realmente, legarnos su espíritu. Para el crítico francés Louis Gillet, Cabrera es todavía un decoroso pintor de retratos; los suyos conservan indemne la gran tradición del .retrato español transferido a la Colonia.3 Se pueden citar, en efecto, el magnífico de Sor Juana 376 Inés de la Cruz, inspirado en uno anterior de un pintor mediocre, pero muy superior en amplitud, técnica y espíritu: Cabrera sintió indudablemente, al pintarlo, todo el atractivo de esta mujer excepcional, y nos la reprodujo, si no como nuestro afecto y fantasía la imaginan, si en una forma de todo punto aceptable. Algunos de sus santos, el San Anselmo, envuelto en su amplio hábito blanco, revelan sus cualidades.. El retrato de una monja, Sor María Josefa, Agustina, Dolores, de tonos gri375 ses plateados y técnica precursora de obras modernas, es delicioso. Sus pinturas de la parroquia de 374 Tasco deben contarse entre lo mejor que hizo. El catálogo de sus. obras conocidas es numerosísimo: casi no hay iglesia colonial que no ostente una o dos o más, as(en la capital como en provincias. Muchas colecciones particulares las poseen y aun a España han pasado. Cuando pensamos en formular la crítica de este artífice, ideas encontradas se combaten y no podemos menos que recordar que, si para unos fue un portentoso artista, para otros no pasa de una medianía. Por eso, si tratamos de ide,ntificarnoscon su propio espíritu y teniendo en cuenta su época, lo hallamos como una verdadera víctima de su siglo, que produce, tal una máquina, centenares de cuadros de receta, insustanciales y vacuos. Huyendo de esa tiranía, escapando a veces de su propio mercantilismo que rebajó el arte hasta lo indecoroso, florece en un reducido número de pinturas que, si no lo salvan del todo, revelan su potencia creadora y nos enseñan que en otro ambiente hubiera podido ser un gran artista.

3. p

I N T ORES

CON T EMP ORÁN EOS

D E

CABRERA

Un pequeño número de artistas parece agruparse ·en torno del maestro cuando éste . publicó su folleto acerca de la Guadalupana, pues· unos intervienen en el examen del cuadro y todos dan su

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opm1on. Son éstos don Manuel de Ossorio, don Juan Patricio Morlete Ruiz, don Francisco Antonio Vallejo, don José de Alcíbar y don José Ventura Arnáez. Todos ellos sufren tan enorme influencia de Cabrera y del mal gusto d1/ su época, que logra ahogar en algunos verdadero talento. Don Manuel de Ossorio. Nació en 1703 y floreció durante buena parte del siglo. Se dice que su estilo era muy semejante al de Cabrera, lo que explica la escazes d~ sus cuadros, pues aun cuand0 Couto dice que en su época abundaban, hoy no se conoce ninguno. La razón debe verse en que sus obras han de haber sido firmadas apócrifamente como de Cabrera, en el tiempo que hubo furor por adquirir pinturas de éste. Don Juan Patricio Morlete Ruiz. Sabemos que nació en 1715; se casó muy joven con doña María Careaga, de quien tuvo muchos descendientes. La figura de este artista, en extremo simpática, coincide son sus obras, dotadas de una discreción rara en su época; aunque no pueda independizarse de ella, prefiere los tonos grises plateados en que se destaca la morbidez de los rostros, sobre todo de San Luis Gonzaga, que él pintó con preferencia. Sus obras no son muy abu:p- 379 dantes; citemos los retratos de los virreyes Amarillas, Cajiga! y Croix, que existen en el Museo de Historia en Chapultepec. Don Francisco Antonio Vallejo. El más fecundo del grupo, pues el catálogo de sus obras es muy abundante, pero no presentan gran vigor, ni revelan fuerte personalidad: es un segundo Cabrera. Debemos destacar como lo más valioso de su producción tres conjuntos de grandes telas murales: las que decoran el templo de la Enseñanza de México; las que cubren los muros de la sacristía de la capilla del Colegio de San Ildefonso, transformada hoy en biblioteca, y la gran serie con la Vida de San Elías, acaso su obra de mayor aliento, en el convento del Carmen, en San Luis Potosí. Por estas pinturas vemos que, aunque el artista estaba dominado por el mal gusto de su época, por las coloraciones falsas y monótonas, poseía facultades de gran compositor de cuadros monumentales. Don José de Alcíbar. Fue el decano del grupo, pues he visto obras suyas firmadas en 1801. Durante medio siglo, ya que sus primeras pinturas datan de 1751, Alcíbar ha de haber producido innumerables telas y láminas, pues era muy afecto a esta última clase de pinturas. Su catálogo, aunque incompleto seguramente, es muy abundante. Se ha tomado como la obra capital de Alcíbar el gran cuadro que representa la Adoración de los Reyes y decora la sacristía del templo de San Marcos, en Aguascalientes. Revela sin duda grandes facultades, pero no es original, pues quien esto escribe ha visto un cuadro pequeño, atribuido a Orrente, del cual tomó nuestro artífice gran parte, en tanto que otras figuras fueron copiadas de la pintura de Rubens con el mismo tema, que existe en el Museo de Lyon. ¡Así trabajaban nuestros artífices coloniales! Por eso yo estimo como lo mejor de 377 Alcíbar el retrato de Sor María Ignacia de la Sangre de Cristo que se conserva en el Museo de Historia. Es el retrato de una monja en su profesión: está ataviada con riquísima capa y no menos ricos son su ramo y su corona. Pero el rostro ha sido visto: el espíritu, tímido y curioso a la vez, que aparece en esta niña, captado perfectamente por el pintor, revela a un verdadero artista. Don José Ventura Arnáez. Trabajó como ayudante de Cabrera desde 1750, pero parece que siete años después tenía obrador propio. En 1771 hizo en colaboración con otro pintor, don Pedro Quintana, el arco que levantó la ciudad de México para solemnizar la entrada del virrey Bucareli. Sus obras, como las de Ossorio, eran abundantes en tiempo de Couto, hoy no se conocen. A estos artistas que forman el grupo de Cabrera debemos agregar dos más que por su importancia relativa merecen ser mencionados aquí: José de Páez y Antonio Pérez de Aguilar. José de Páez. Inundó con sus pinturas la segunda mitad del siglo xvm. Había nacido en México en 1720, hijo de un maestro de escuela. Entre la infinidad de sus cuadros, algunos presentan interés, como acontece con todos los artistas de la época. Entre la multitud de obras de Páez que conocemos, difícil es citar alguna decorosa íntegramente. Mencionaremos los retratos. de los Jueces de la Acordada que conserva el Museo de Historia.

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Antonio Pérez de .Aguilar. Artista bastante discreto de· la época, descubierto casualmente. Un 378 delicioso bodegón, una Alacena con diversos objetos, existe en las Galerías de Pintura y estaba atri~ buido a Morlete Ruiz. Al bajar el cuadro del sitio en que estaba colgado para fotografiarlo y tomar sus medidas para el catálogo que en 1934 formuló quien esto escribe de las pinturas coloniales, halló en el reverso de la tela esta inscripción: "Antonio Pérez de Aguilar faciebat. Año de 1769 en México." La letra es contemporánea de la fecha, de modo que no había la menor duda: se trataba de un nuevo pintor colonial, excelente para su época, dada la calidad de su obra. Hoy sabemos que florecía desde 1749, en que firma un retrato del venerable Palafox que existe en la antesacristía de la parroquia del Real del Monte, en el Estado de Hidalgo. 4

4. p I N T O R E S S E C U N D A,R I O S D E L S I G L O X V I I I

Entre la muchedumbre de artistas que figuran en esta época, que hemos catalogado en una obra especialmente dedicada a nuestra pintura del virreinato, debemos señalar aquí a los más distinguidos, a aquellos de quienes sabemos supieron resaltar, hasta donde les permitiera el monótono ambiente y la dictadura de los pintores oficiales que imponían el criterio. Ignacio María Barreda. Fecundísimo pintor de retratos, cuya obra de mayor aliento fue un gran cuadro para el Seminario de México, en que el arzobispo Núñez de Haro aparece premiando a los alumnos más destacados del instituto. Los retratos de su mano son todos uniformes en amaneramiento. Manuel Carcanio. Nació en 1689 y casi llegó al siglo en su vida, pues figuró en la Real Academia de San Carlos, fundada en 1783. Debe haber realizado gran trabajo, dada su larga vida; sólo conocemos algunos cuadros suyos que no lo abonan como gran pintor, y por Couto sabemos que pintó una Vida de la Virgen para el antecoro del convento dominicano de México. Es todo lo que sabemos acerca de este pintor. José Joaquín Esquive!. Su mejor obra parece }leber sido una Vida de San Pedro No/asco que existía en el convento grande de la Merced, en México, ya desaparecido. Estaba fechada en 1797 y Couto alaba alguno de sus cuadros. Conservamos en el Museo de Historia los Retratos de los Diputados de la Congregación del Señor de Burgos, estimables dentro del convencionalismo que imperaba en esa clase de obras. Son doce y fueron pintados de 1781 a 1785. Andrés Islas. Pintor mediocre cuyas obras abundan sin crearle ningún prestigio. Se especializó en los retratos, que sin duda producían más, y así tenemos suyos dos del Venerable Palafox en la catedral de México; el de don José Escandón en Querétaro; los de Carlos III, Bucareli y el Conde de Regla en el Montepío y el de Clemente XIV en el Museo de Historia, acaso el menos débil de la serie, fechado en 1769. Andrés López. Su obra está íntimamente unida a la de su hermano Cristóbal y alcanzaron ambos merecido prestigio. La obra más famosa de estos hermanos, que aparecen de 1777 a 1812, por lo menos, es la serie de grandes cuadros murales que cubren los muros del templo del Señor del Encino en Aguascalientes, fechados en México de 1798 a 1800. No se sabe si son originales o copias: a los autores eso no .les preocupaba; pero revelan gran aliento y muchos templos de México desearían una decoración semejante. Se conocen abundantes obras de los hermanos López, pero ninguna puede competir con ésta. Carlos Clemente López. Florece a me<;liadosde} siglo xvm y suelen encontrarse pinturas suyas en el mercado. Podía suponerse que fue padre de los anteriores hermanos López, pero carecemos de documentación para ello. Conozco unos cuantos cuadros suyos: en alguno parece independizarse de Cabrera, lo cual ya es algo.

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f r

José Padilla. Sus obras pueden encontarse, fácilmente en el viejo. seminario jesuita de Tepotzotlán. Allí podemos ver cómo la. victima preferida de su pintura fue San Estanislao de Kostka. Nunca se figuró el santo sufrir dos martirios, uno en su persona y otro en su memoria. El verdugo esta última vez fue Padilla. Mas, a pesar de las,imperfecciones que nos hacen reír, la serie resulta interesante: es que caen, a pesar de su autor, dentro de lo que llamarp.osarte popular. Lo que apreciamos en este arte no son sus cualidades académicas, sino su ingenuidad. Don Pedro Quintana. Tuvo bastante prestigio en su tiempo, mas no conocemos una obra suya. Fue yerno de Cabrera, a lo que parece, y debe haber aprovechado en lo posible tal parentesco. Pedro Sandoval. Autor de las Sibilas que existían en la vieja Universidad de México y que pa~aron de ella a la nueva Universidad, .cuyo Paraninfo, exornan, mal colocadas sobre los sitiales adosados al muro. Mariano Vásquez. Floreció en 1787; se dice que fue discípulo de Cabrera, y ejecutó algunos ,retratos estimables. No sabemos si fue el padre de José María Vásquez, que floreció en la época académica y estudiaremos a su debido tiempo. ,

CAPÍTULO

LA PINTURA

XVII

EN LAS PROVINCIAS DE NUEVA ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII

Lo mismo que en la capital del virreinato, la pintura florece abundantemente en el resto del país, sobre todo en los centros más densamente poblados por· vecinos españoles y criollos. El carácter de la producción es el mismo y la decadencia acaso se acentúe con la lejanía de la metrópoli. Los sitios más importantes son: Puebla, Querétaro, Michoacán; Guadalajara, Tlaxcala y Oaxaca. Trataremos someramente de cada región, según lo permitan nuestras informaciones.

l.

PUEBLA

De los numerosos pintores que florecen en Puebla en esta época, ·sólo unos cuantos merecen figurar en esta reseña. Los trabajos del señor Pérez Salazar nos facilitan la tarea, y a ellos debe acudir quien desee más datos. Algo hemos podido agregar de nuestra cosecha. Los Berrueco. Siete pintores llevaron este apellido: Diego, Miguel, Pablo José, José Mariano, Nicolás y Luis. No todos fueron parientes; el más famoso fue Luis, pero pertenece a la primera mitad del siglo y acaso fue d~scípulode Juan Correa. Su obra es abundante. Citemos un San Miguel del Milagro en la catedral de Puebla. Salvador del Huerto. Artífice mediocre que florece a fines del siglo xvm y principios del siguiente y formó parte del· grupo que estableció la Academia de Bellas Artes· en Puebla. Manuel López Guerrero. Se halla en el mismo caso que el anterior, pero fue de mayor valía. Dos telas suyas, apreciables, pueden verse en la sacristía del templo llamado "La Concordia". José Joaquín Magón. El pintor digno de mejor fama en Puebla, aunque ésta la disfruta Zendejas. Magón viene a ser para ·Puebla lo que !barra es para México, en tanto que a Zendejas se le puede llamar el· Cabrera poblano. Su producción es muy abundante y dista de estar ya catalogada. Citemos, como sus cuadros más valiosos, el Patrocinio de Nuestra Señora de la Merced en su iglesia

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de Atlixco, y la Santa Pulqueria de la Universidad de Puebla. Entre las menores, una Virgen de la Luz en el templo de San Agustín de allí mismo. El retrato del donador, cuya cabeza no mide más de diez centímetros, es delicioso. Miguel Jerónimo Zendejas. Pocos pintores han sido objeto de tantas discusiones como éste. Mientras unos lo ponen sobre las nubes, otros lo denigran ·de lo lindo. Se dice que nació en 1724, en Puebla o en Acatzingo, cuyo santuario decoró con grandes telas. Si es esto· cierto -no se conoce su partida de bautismo-, vivió noventa y dos años, pues su fallecimiento tuvo lugar el 20 de mayo de 1815. Su producción fue enorme y apenas se encuentra iglesia en Puebla que no conserve una o más de sus obras. Artista desigual, si los hay, lo que ha motivado las discusiones aludidas. En gene380 ral, fue descuidado, mas no puede negársele una gran habilidad manual y una imaginación fecundísima. Algunas pinturas suyas parecen precursoras remotas del impresionismo. Acaso sus mejores creaciones sean las cuatro grandes telas fechadas de 1775·a 1778 que adornan los muros del santuario de la Virgen de los Dolores en Acatzingo, que representan la Calle de la Amargura, los Apostó/es dando el pésame a la Virgen, Descendimiento y Piedad y la Crucifixión. Muy curiosa es la Decoración para el interior de una botica,' fechada en 1797, que se guarda en el Museo de Historia. Lorenzo Zendejas. Hijo del anterior pero menos ágil y simpático; su obra es francamente mediocre, por más que a veces aparezca en ella cierta influencia de la pintura francesa del siglo XVIII. Los Talavera. Un grupo de pintores de este apellido y que seguramente pertenecieron a la misma familia, florece en Puebla desde fines del siglo XVII hasta principios del XIX. El más importante fue Pablo José. En el templo de la Soledad existen dos grandes telas suyas, a ambos lados, abajo del coro, bastante decorosas. Benito Velásquez. Autor de un gran San Cristóbal, muy agradable, en la catedral de Puebla. Marimón. Artista poblano que nadie ha estudiado aún. Florece a principios del siglo xvm y su obra más atractiva es un gran cuadro que adorna la sacristía del Sagrario en el templo de San José de Puebla: Cristo con la cruz a cuestas seguido por tres sacerdotes, cada uno con su cruz; a la izquierda otros muchos que han arrojado sus cruces. Existen: pinturas suyas en San Francisco de Tlaxcala donde firma todas las telas de un retablo, en la Santísima de Puebla. y en el Museo de Santa Mónica de la misma ciudad. No sé si es el José Rubí de Marimón, de Pérez Salazar.

2. Q U

ERÉTA R O

A pesar de ser numerosos los artistas que florecen durante el siglo xvm, la pintura queretana no alcanza en ese siglo la importancia que fa escultura, por las razones que hemos explicado. Ni siquiera aparece un solo nombre de prestigio como Ibarra o Cabrera para México, o Magón o Zeudejas para Puebla. Citaré los nombres de los que me parece debieron destacarse. · José·Manuel Aguilar y Cabello. He visto suya una Virgen del Refugio rodeada de Santos, procedente de Querétaro. Agradable, con influencia de la pintura popular. Francisco Báez. Nació en México en 1726, pero pasó a Querétaro, cuyo padrón lo registra en 1791, con el oficio de pintor. Miguel. Ballejo y Mandirano. Firma un Calvario que existe en la escalera del colegio jesuita de Querétaro, de no muy subidos quilates. · José García. Pintor, dorador y estofador que floreció en la primera mitad del· siglo. En la Congregación de Guadalupe, en Querétaro,. se ven pinturas suyas con Apóstoles, firmadas en 1723. No sé si haya sido entallador, cosa difícil, pueslo prohibían las ordenanzas; pero existe un bello relieve que reproduce a San Agustín muerto a quien un ángel saca el corazón, firmado por Joseph García en 1745, del cual tratamos al hablar de escultura.

176

38

VIII. Salamanca,, Oto. Retablo de la iglesia:de San Agustín. Siglo xvm. (P. 177.)

Victoriano Granados. Pintor indio, lo mismo que su hijo, mestizo,llamado Ignacio. Los registra el padrón de 1791, pero ignoramos del todo su obra. Noriega. Así firmaba sus cuadros. Conozco suyos un San Juan de la Cruz y una tela estimable que existe en la sacristía del templo del Sagrario en Querétaro, José Peralta. Descendiente de fijo del Peralta que hemos registrado en el siglo xvn. Nació en Querétaro en 1769 y lo consigna como pintor el padrón de 1791, que tantas noticias nos ha proporcionado acerca del arte queretano.

3. M I e

H

oAeÁN

Fue esta tierra de grandes pintores y conserva algunas de las obras más atractivas del siglo xvm. Dos· centros se destacan: la vieja Valladolid y Pátzcuaro. Entre la multitud de pinturas del siglo XVIII· que encontramos en las iglesias de Morelia, antes Valladolid, dos llaman la atención por su importancia. No son obras clásicas, ni siquiera de artistas famosos, pero encantan a quien sabe mirarlas. La primera, que consta de tres telas, existe en el templo de San Agustín, en cuya sacristía la conocí; más tarde arreglaron la estancia, ·descubrieron la preciosa bóveda del siglo XVI y confinaron las telas a una oscura bodega, de donde volvieron a su lugar. Representan el Juicio, de Cristo, el Expolio y el Calvario. Datan de 1732 y están firmadas por Manuel Xavier Tapia. El pintor parece haber sido indio: su cuadro del Juicio es de lo más curioso e interesante que se pueda imaginar, con grandes influencias populares. El atavío de los jueces, el aspecto de suntuosidad de la estancia, las leyendas escritas en filacterias que salen de la boca de cada uno de los personajes, todo es único. 'El otro cuadro a que me refiero, desgraciadamente anónimo, se encuentra en la sacristía del templo llamado de las Monjas, y representa el traslado de la comunidad desde el convento de las Ros.as a este suyo, nuevo, el añ.o de 1738. Toda la Valladolid colonial aparece retratada presenciando tan gran acontecimiento: damas ricamente ataviadas en los balcones, con la peculiaridad de lucir todas delantal y rebozo; caballeros, frailes de todas las comunidades con sus patronos en andas; indios danzantes, pueblo, todo. Es uno de esos cuadros que, sin ser ni con mucho una obra maestra, nos atraen de tal modo que pasamos horas enteras contemplándolos, descubriendo, cada vez que volvemos a verlos, nuevos detalles de ingenuidad e interés. En el mismo templo de las Monjas se ve una Pasión firmada por Marcos Fernández en muchas telas, pero su valor plástico es inferior. Abundan, no tanto como en Morelia, las pinturas en Pátzcuaro. En la basílica de la Salud bastantes retratos, entre ellos el de don Vasco de Quiroga,fechado en 1755, firmados todos por Manuel de la Cerda, hermano de Juan de la Cerda, también pintor. No son de gran mérito. Existían igualmente pinturas de interés en el viejo convento de San Agustín que pasaron, al ser adaptado el edificio, así como el templo, a diverso fin, a la iglesia de San Juan de Dios.

4. G U

A D A LAJARA

La antigua capital de la Nueva Galicia es bastante rica en pinturas, así coloniales como europeasi Una visita al Museo del Estado dejará satisfecho al investigador más exigente. Sin embargo, l,uscando artistas locales, sólo tenemos dos y eso dudosos: Antonio y Nicolás Enríquez. Supongo que Antonio Enríquez fue tapatío, porque sólo se conocen obras suyas en Guadalajara: Vía Crucis en catorce cuadros, uno firmado en 1749 y un Santo Domingo de Guzmán predicando ·itvHvv•u:: .. ,t.i, de 1747, todos en el Museo del Estado, a donde pasaron del convento de Santa Teresa. ,177

Más difícil resulta definir el lugar de nacimiento de Nicolás Enríquez, pues aunque existen obras suyas en Guadalajara: ocho láminas con Escenas de la Pasión en el Museo, están firmadas en México en 1768. En muchos sitios del país hay pinturas firmadas por él y alcanzó bastante prestigio en su época. No es menor que cualquiera de los pintores secundarios que hemos estudiado en esta época.

5.

TLAX

CALA

Bastantes artistas tlaxcaltecas se conocen de esta centuria. Mencionaremos a los más importantes: en el Santuario de Ocotlán existen varios cuadros de Miguel Lucas Bedolla: la Virgen María, San Cristóbal y Visita de la Sacra Familia a Santa Ana y San Joaquín. Revelan a un pintor de no muy remontados impulsos. Una dinastía de pintores tlaxcaltecas está formada por los Caro. El primero, Antonio Caro, :florecióen el último tercio del siglo xvn. Después aparecen José Caro de Ayala, autor de un cuadro que representa a Nuestra Señora de Europa, en el templo d~ San Francisco de Tlaxcala, y Manuel y Mariano Caro. Por los datos que arroja el padrón cabe suponer que estos dos últimos fueron hijos del José y nietos del Antonio. Manuel nació en Tlaxcala en 1751, y su mujer se llamaba Gertrudis Martín; Mariano, en 1763, y se casó con una cuñada suya cuyo nombre ignoramos. El más famoso de los Caro fue Manuel, que ha sido tomado como poblano. Es seguro que, no encontrando en el reducido medio de Tlaxcala, ambiente digno de su arte, pasó a Puebla, donde vivió su vida y falleció el 2 de septiembre de 1820. Bien abundante es su obra, de que conocemos cuadros que van de 1781 a 1814, pero sin duda existen muchos más. Estas fechas nos indican que pertenece a dos épocas: al barroco expirante y al neoclásico que surge. Manifestación de su primer estilo se encuentra en los cinco grandes lienzos que narran la Aparición de la Virgen de Ocotlán, en su santuario de Tlaxcala, que datan de la fecha primera y revelan que aún no pasaba a Puebla. Caro, dotado de habilidad y talento, se adapta al nuevo estilo en forma admirable. Creo, y seguramente él creía lo mismo, que debe juzgársele como pintor neoclásico más que como barroco. Pintor apreciable de la época que estudiamos fue Juan Manuel Illanes, que copió fielmente el Lienzo de Tlaxcala, como hemos dicho., Algunas obras suyas existían en Tlaxcala y Tehuacán. Se cita a un pintor, Gregorio Lara Priego, entre los maestros del artista Zendejas. Ahora bien, he encontrado un pintor de dicho apellido en Tlaxcala, con un cuadro en el santuario de Ocotlán, y seis en Puebla, en la capilla de los Terceros de Santo Domingo, fechados en 1756. Como la mujer de Zendejas se apellidaba Pliego, es casi seguro que se había casado con la hija de su maestro.

6. Ü

A X A CA

Tengo nota de las siguientes obras de artífices, que supongo oaxaqueños, aunque deben existir muchas más. Un San Bartolomé firmado por José Palacios en 1787, que se conserva en la sacristía de la catedral; Isidro de Castro firma con solo su apellido dos grandes telas que se ven en el templo de la Soledad y revelan ya influencia de Cabrera. Abundan en Oaxaca y en los pueblos de la Mixteca las obras de don Miguel de Mendoza, y en un cuadro suyo se lee•en la firma "natural de estas Mixtecas" de modo que no fue poblano, como se creía, y eso explica que en Puebla existan tan pocas obras suyas: yo sólo conozco la serie del Vía Crucis en el templo de la Luz, fechado en 1737 y bastante estimable. En los imperfectos apuntes del señor Bonequi de Oaxaca, se dice que hay pinturas de Mendoza en Etla, en Teposcolula, en Oaxaca y en casi todas las poblaciones de la Mixteca. Menciona ese señor una Vida de Santo Domingo

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en el claustro de su convento por el padre Chávez, "eclesiástico falto de un ojo según su retrato, oaxaqueño". No existe tal serie. Conservo noticia de otras pinturas oaxaqueñas. En la parroquia de Ixcatlán, una Santísima Trinidad con donador, mediana, de 1765, firmada por Antonio de Lara; y en Teposcolula un cuadro con muchas figuras con influencia popular, fechado en 1748 por Martínez de Roxas. En el templo de Tejupan un retablo dedicado a la Guadalupana, cuya figura era de talla y fue sustituida por una pintada. Autor de todo, según inscripción, lo fue Juan José Suárez, y data de 1779. (Papeleta comunicada por don Alfonso Caso.) Tal es el estudio somero de la pintura en provincias de Nueva España en el siglo XVIII. Si se reúne con el capítulo correspondiente al siglo anterior, se verá que damos más informaciones que todas las conocidas. Sin embargo, no son bastantes. Se necesita una monografía para cada región y son los especialistas de ellas quienes deben realizarla.

CAPÍTULO

XVIII

LA ESCULTURA EN EL SIGLO XVIII l.

EL

CRITERIO

ARTÍSTICO

Las artes plásticas en esta época, ofrecen su más intensa expresión en la escultura. Los grandes templos barrocos y churriguerescos que tan prolijamente hemos descrito, constituyen en esencia obras escultóricas más que de arquitectura. La portada parece uno de los retablos del interior que ha salido a alinearse frente a la iglesia y que se ha tornado de piedra para resistir a los temporales. Las torres se cubren de esculturas, la cúpula se enorgullece con ellas y el todo semeja, a veces, un gran dulce de azúcar y papelillos de color, modelado en una confitería. La pintura decae: es sólo un adorno secundario que rellena los huecos en que el entallador se ha fatigado. Todo apogeo lleva en sí el germen de la decadencia. Por eso, esta escultura barroca que llena todo nuestro siglo XVIII, admirable, y acaso-única en el mundo como elemento decorativo que sabe crear los conjuntos ante los cuales nos hemos extasiado, desmerece en la obra personal, en la estatua, en forma explicable, mas no por eso menos digna de lástima. En efecto, después de la escultura renacentista, amplia y solemne, después del barroco dramático del XVII, digno hijo de España, el xvm nos ofrece un notable perfeccionamiento en la técnica del estofado, de las encarnaciones, pero una ausencia casi total del espíritu creador, que sabe utilizar sus recursos para producir la obra única, de gran aliento y poderosa inventiva. Toda la escultura de esta época es ampulosa; los paños se pliegan en exceso; las actitudes son exageradas, de una dramaticidad que para el crítico se torna fácilmente en comedia, cuando no en puro sainete. Además, el artista exagera recursos fáciles, que antes habían sido discretos, para lo que él cree -y el público religioso e ignaro admira- que va a engrandecer el realismo de sus obras. Me refiero a los ojos de cristal, a los dientes naturales, pestañas y cabellera de pelo humano, y a las imágenes hechas para vestir con tela. Los concilios habían prohibido este último atentado contra el arte, pero pudo más el afán vulgar, un tanto heterodoxo, de sacerdotes y fieles, para llegar al mayor abuso en este sentido. Por otro lado, el arte popular cobra, inconscientemente cuando es legítimo, gran predicamento, y a él le debemos una serie de imágenes de enorme valor plástico: el Santiago con su machete y sus pistolas, el San Isidro Labrador con su yunta de bueyes, el Cristo desollado y sangui-

179

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338

382

244

nolento, y tantas otras que· cualquier visitante culto, único que puede apreciar este arte, descubre en las mil y IÍlil iglesitas desperdigadas por el suelo generoso de México. Vamos a estudiar ahora estas esculturas individuales y a consignar lo que hemos llegado a conocer de sus autores. Como en todo nuestro libro, presenta calidad de ensayo. Algo, muy valioso y con certera visión, ha dicho ya Moreno Villa en su obra acerca de nuestra escultura..1 Tres centros se han aceptado como los más intensos productores de· escultura en este siglo: México, Querétaro y Puebla, En realidad, es de esas tres ciudades de las que poseemos datos, pero nunca podrá negarse que existieron muchos escultores en otras regiones. Los investigadores futuros tendrán que completar nuestros asertos. Se debe agregar, además, la escultura del sureste de Nueva España, la de Chiapas, Campeche y Yucatán, que deja sentir influencia apreciable de la obra de los artífices·guatemaltecos.

2. E s e u

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xI eo

La escultura churrigueresca de México parece iniciarse a la llegada del gran artífice español Jerónimo de Balbás. En 1709, el 6 de diciembre, concluyó el retablo mayor del Sagrario en la catedral de Sevilla, que importó un millón doscientos veintisiete mil trescientos noventa reales de vellón.2 Según parece, era muy semejante al retablo de la capilla real que talló el artífice para la catedral de 297 México de 1718 a 1737,3 y que no fue dorado sino en 1743 por el pintor Francisco Martínez. Balbás, hombre eminente -a veces se titula arquitecto, pero esto era frecuente en los entalladores y aun desde el siglo xvn-, llega a ser favorito del cabildo catedralicio. Levanta el ciprés del templo: una estructura aguzada con columnas de mármol en su primer cuerpo, destruido a mediados del siglo XIX. Además, ya. Jo hemos dicho, va· a Acapulco a recibir e instalar después en la iglesia esa joya inapreciable que es la reja del coro. Es indudable que debe haber realizado numerosos trabajos para las iglesias de México que cambiaban en esos años .el gusto· de su decoración. Sin embargo, parece que volvió a España, pues en 1761 Jerónimo de Balbás presentó en Sevilla el proyecto para un ostensorio de la catedral que se llevó a cabo. 4 A menos que se trate de un homónimo, un hijo suyo acaso, dadas las fechas, hay que aceptar su regreso. En la segunda mitad del siglo aparece en Nueva España otro Balbás, Isidoro Vicente. Por las obras que conocemos de su mano casi podemos asegurar que -fue hijo del Jerónimo: los portentosos retablos de la iglesia de Santa Prisca, en 325 Tasco, y el proyecto para terminar la fachada de· la catedral de México. Antes había tenido que reparar el ciprés del templo, obra del primer Balbás, cuyo peso lo había deteriorado grandemente. Se puede asegurar que este segundo Balbás ejecutó gran número de obras en su tiempo. Notable acierto de escultura combinada con arquitectura aparece en las grandes tribunas voladas que rodean el coro de la catedral metropolitana. Se sabe que fueron· obra del arquitecto José Eduardo de Herrera y de Domingo Arrieta, que acaso era el escultor. Pertenecen más bien al estilo barroco exuberante, con grandes figuras de mancebos sosteniendo la parte más saliente y el todo cubierto de ornamentación vegetal. Datan de 1734. Al grupo de México pertenecen los escultores de Tepotzotlán, ignorados; los de Tasco, que conocemos, y un pequeño número de artistas que deben ser los que tallaron esta enorme cantidad de retablos y estatuas que hoy tenemos que dar como anónimos. Los hermanos Ureña, don Felipe, José, Carlos e Hipólito, aparecen como autores del retablo de los gallegos, dedicado a Santiago en la capilla del Tercer Orden de San ,Francisco de México.s Fue dorado, como el de los Reyes, en la catedral, por Francisco Martínez, y estrenado en 1741. Obras suyas fueron también los retablos y la mesa central para la. sacristía .de San· Francisco en Toluca, dedicados desde 1729, obras de un churriguera indiscutible, si bien moderado, dada la época, como puede verse en las láminas que pu-

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blica el cronista de la obra, fray José Cillero, en su curioso libro llamado Mano religiosa. Con estos antecedentes es permitido suponer que esta numerosa. familia de entalladores desarrolló una gran tarea en su tiempo. Lo mismo debe decirse de la familia Sáyago o Sállagos, que viene desde el siglo xvn con el generoso fundador del hospital de mujeres dementes, como hemos visto. En el siglo vxm -florece en 1753.;_ existe don Juan de Sállagos · con los mismos_ oficios que su antecesor. Tambien debe haber realizado bastantes esculturas y retablos. Existen otros nombres secundarios que preferimos agrupar en nómina al final del capítulo, pues en dtra forma parecería catálogo, ya que desconocemos la obra que llevaron a cabo. La característica del grupo de México debe verse en la perfección técnica del tallado y del estofado, sujetos los artífices a las severas ordenanzas del gremio; en su fidelidad a España .en cuanto a formas y motivos de decoración: la rocailleversallesca goza de menos predicamento en México que en Puebla o Querétaro, donde a veces los relieves parecen franceses.

3. E S C U

LT UR A

EN

P

U EBLA

La escultura que florece en Puebla durante el siglo xvm ha sido muy poco estudiada. ¡Si, como conocemos a todos y cada uno de sus pintores, supiésemos algo acerca de sus imagineros y tallistas! Toda la escultura poblana gira alrededor de un nombre cuyo prestigio ofusca a toda crítica y todo espíritu de selección: Cora. ·Ocurre en Puebla con Cora lo que con Tresguerras en la región del Bajío: cualquier obra digna .de aprecio se atribuye a Tres guerras, aunque sea de un barroquismo de que él abominaba. En Puebla, el caso resulta peor, porque bajo el magnánimo apellido Cora se cobijan tres personas distintas, y cualquier escultura, no ya de mérito, sino "bonita", tiene que ser de Cora, sin decir de cuál de los tres. Procuraremos desentrañar este laberinto, cosa bien· difícil, por cierto~ y sujeta -lo .advertimos desde ahora- a las rectificaciones naturales, cuando se investigue en archivos y protocolos, como lo hizo Francisco Pérez Salazar, bien llorado amigo, investigador insustituible para la pintura. Nuestros datos provienen sólo de los impresos, al alcance de todo el mundo. Debemos advertir, además, que los escultores de Puebla que estudiamos cabalgan sobre dos épocas: el barroco que estamos estudiando y el neoclásico que le sigue. El primer escultor del apellido citado .se llamó José Antonio. Villegas Cora. Nació, según sus biógrafos, en Puebla, en 1713; murió allí mismo el 14 de julio de 1785, y fue enterrado en Analco. Su arte corresponde, pues, a plena época churrigueresca, de 1733 a 1785. Su biografía es legendaria y nadie aporta la menor prueba. Se dice. que estudió con los jesuitas, que aprendió italiano, latín y hasta filosofía. Que después se dedicó a la arquitectura y a la escultura, en que llegó a ser maestro examinado. Que en un concurso celebrado en Roma obtuvo el tercer lugar, después que el primero fue para el escultor del Papa y el segundo para el del rey de España. Que así fue publicado en un periódico de Madrid llamado Mercurio. Que el señor obispo de Puebla, don Antonio Joaquín Pérez Martínez, que tuvo que asistir a las Cortes en Madrid y que a su regreso trajo una preciosa escultura de un Santo Niño que mostró a Cora diciéndole: "Aprende a hacer esculturas." A lo cual el artista sólo contestó abriendo de un machetazo la cabeza del Niño y sacando de su interior una cedulita que decía: José Villegasde Cora.6 Revilla afirma, y lo acepta Moreno Villa sin discusión, que Cora hizo principalmente imágenes para vestir con tela. Algunas habrá hecho, pero fue en época posterior cuando esas imágenes se generalizaron. Los anacronismos evidentes de esta supuesta biografía nos indican que, aparte de sus fechas de nacimiento y muerte, nada más conocemos acerca de su. vida. En resumen, tenemos que aceptar las siguientes atribuciones de esculturas de Cora el viejo, con todas las reservas posibles. En el templo de ·san Cristóbal una Pudsiind, una Santa Ana y un San

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Joaquín firmado; en San Pablo un San José; en San Francisco una escultura del mismo santo y una Dolorosa; en el convento del Carmen y en el de la Merced esculturas de la Virgen en ambas advocaciones y, además, dos estatuas, la del Salvador y la de un Patriarca. En el primero de dichos monasterios, las de San Ignacio y San FranciscoJavier. En San Matías la estatua de este santo, y en San Antonio, antes' llamado Santa Bárbara, un San Pedro Alcántaraen su altar, una Purísimay un San Juan Nepomuceno. Se cita, además, una estatua de San Roque. La crítica es no menos volátil. Se dice que Cora el viejo, en contraposición a su sobrino Zacarías, que estudió e imitó en lo posible la realidad, fue un idealista que creaba más lo que soñaba que lo que veía. Este aserto debe interpretarse correctamente, a mi modo de ver, de acuerdo con las fechas en que florecen los dos artífices, diciendo que el primero fue un artista barroco y el segundo neoclásico. Efectivamente, el segundo Cora, José Zacarías Cora, sobrino del anterior, nació en Puebla el 9 de junio de 1752 y murió allí mismo igual día de 1816. Fue sepultado en San Francisco. Desde niño trabajó como aprendiz y después como oficial y ayudante con su tío, de quien adquirió la perfecta técnica. Se le atribuyen muchas imágenes en Puebla; la más valiosa, sin duda, es el gran San Cristóbal que se conserva en la iglesia de esta advocación. Puede afirmarse que es una escultura barroca mejorada con la ciencia neoclásica. El. atleta se yergue ostentando su potente musculatura interpretada a la perfección, pero sus paños se agitan en un revuelo que delata a las esculturas barrocas que allí mismo se admiran. José Zacarías Cora obtuvo un gran triunfo cuando fue llamado de México para esculpir las estatuas de una de las torres de la catedral y de dos de la otra. El dictador de la obra, Tolsá, no encontró ayudante mejor. Pero esto es ya motivo del siguiente capítulo relativo a escultura. El tercer Cora fue, según los tratadistas, un discípulo que se llamaba también José Villegas, como el maestro, y que, en gratitud a las enseñanzas recibidas adoptó como segundo. apellido el de Cora. Se conserva de su mano una Santa Teresa eq su templo en Puebla. Nada más conocemos de él.

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ESCULTURA

EN

QUERéTARO

Los dos escultores barrocos más audaces de Querétaro parecen haber sido don Ignacio Mariano de las Casas, y Francisco Martínez Gudiño. Las frases de Tresguerras son, en efecto, bastante expresivas si se toma en: cuenta su carácter apasionado y voluntarioso. Hablando de De las Casas dice: "en el ensamblaje o arquitectura de altares tuvo malísimo gusto", lo cual debemos interpretar como que talló los mejores retablos churriguerescos de que Tresguerras abominaba. Si Casas construyó el convento de San Agustín con su templo y su claustro admirable, no es mucho suponer que a él se deban los retablos de Santa Rosa, en que intervino, como hemos ya dicho. Muchas otras cr~aciones suy~s deben existir, no sólo en Querétaro, sino en las poblaciones de la región. Se le atribuye también el coro de la iglesia de Santa Clara, en que se admira el talento y la fantasía de un fantástico escultor barroco. Acerca de Gudiño, Tresguerras es más expresivo. Según él fue tapatío, director de obras y algo práctico, en la escultura~ Si en lo primero acertó caracterizándose por la solidez que a veces llegaba a lo pesado, en "la arquitectqra de altares siguió la desarreglada de Klauber y aun adelantó los sueños de Borromino" .7 Estos conceptos sólo pueden aplicarse a los retablos de Santa Clara, por lo que, a menos de que aparezcan documentos que demuestren lo contrario, él, Gudiño, será aceptado como el autor de estas maravillas. Todavía se lee un párrafo de Tresguerras, refiriéndose a ambos, que revela su sinceridad única y lo que ellos valían: "No quiero se entienda que no fueron hábiles, sino que, por acomodarse al mal gusto que en su tiempo reinaba, apostaban a quien des-

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e

variaba más, sin remorderles las obras escritas de Vitruvio, Serlio y otros arquitectos." Esto parece confirmar nuestras suposiciones, pues no existe en Querétaro, ni en el mundo, competencia más audaz, más sublimada que la que pueda existir entre los interiores de Santa Rosa y de Santa Clara. El mismo arquitecto menciona un tercer escultor: "Roxas, mexicano -dice-, nos dejó solamente obras de colaterales desarreglados y casi uniformes; usaba .en ellos de figuras, pero las más, como dice el italiano, de alquilé, y una especie de Ninfas siempre ociosas ... En Celaya, Salvatierra y e~ta ciudad (Querétaro) he visto y observado obras de Roxas con que comprobar lo dicho." 8 Tresguerras habla de estos artífices como de personas pasadas, muertas; pero también se refiere a algunos artistas de su época, con más encono, por supuesto. Aunque aparecen como arquitectos -arquitetes, según él decía en su humorismo habitual-, algunos figuraban como escultores. Desde luego él mismo, que se describe como tallista, y que se vio obligado sin duda a trabajar en obras que no eran de su agrado, pero que le ayudaban a sostenerse. El artista tuvo buen cuidado de no decirnos qué retablos, qué portadas o edificios le fue necesario edificar para vivir. Su arte, surgido de él mismo como de un perfecto autodidacto, es admirable y lo estudiaremos en la última parte de este libro; pero hay que hacer constar que, según sus propias palabras, comenzó siendo un escultor barroco. Querétaro fue siempre tierra de artistas, sobre todo de escultores; así es que en el siglo XVIII aparece un formidable grupo que ha de perdurar hasta el siguiente, en el cual figuran nombres que llegarán a brillar aun en la capital del virreinato. · Tenemos desde luego a Bartolico, famosísimo en su tiempo: "Dexónos una incorruptible memoria de la destreza que poseía, en la sagrada imagen de bulto que con el título (de Jesús Nazareno) de las Tres Caídas se venera en la iglesia de padres franciscos de dicha ciudad (Querétaro). El rostro es divino, el cuerpo proporcionado, el impulso y ademán de caer y levantar con la cruz, es con tanta naturaleza, debida a la ingeniosa y valiente disposición de los muelles, que cada año se lisongean los queretanos ver representado este pasaje con la propiedad que lo miró executado el ingrato pueblo con el supremo autor de la vida."9 Zelaa le atribuye un San Pedro (hacia 1760) en la sacristía del mismo templo, un San Juan Nepomuceno en la nave de la iglesia de Guadalupe y un Jesús Crucificado que en 1807 se colocó en un altar del templo de los Hermanos del Cordón de San Francisco. Para 1778, en que el padre Granados publicó su libro, Bartolico había muerto. Tresguerras habla de un grupo de cuatro arquitectos que florecieron en Querétaro y Celaya, y que, como hemos visto, también hacían retablos. Ellos son Zápari, García, Ortiz y Paz. "Paz -dice-, que ha llenado a Querétaro de monumentos ridículos." "Mas ya todos están conocidos: Zápari cuán demasiado, Ortiz echado con desaire de la obra de las Teresas en Querétaro, García acabó con la vida y Paz denigrado por sus obras tanto en las de su proceder como en las materiales." 1º Zápari parece un apellido italiano y sólo sé de él que trabajó los altares del frente de las naves laterales de la catedral de Morelia. 11 A principios del siglo XIX estaba en Mérida. De García Joseph, a quien hemos estudiado como pintor, sólo conozco un pequeño tablero, trabajado finamente en altorrelieve. Representa a San Agustín muerto y a dos ángeles que le extraen el corazón. Por lo menos existen tres ejemplares idénticos: uno que perteneció a don Joaquín García Icazbalceta, otro de la colección Alcázar que pasó al Museo de Historia y éste que lleva la firma y la fecha de 1745. Dada esta fecha, acaso no sea el García a que se refiere Tresguerras. De Ortiz nada conozco, a no ser que se trate de Ortiz de Castro, el famoso arquitecto de la fachada de la catedral de México, a quien estudiaremos en la época neoclásica, y Paz es el Mariano Paz que trabajó. en la capital de la nación años después, discípulo de San Carlos y famoso a pesar de Tresguerras. En 1791 se realizó el Padrón General -de la Nueva España por orden de Revillagigedo el segundo. Algunos volúmenes han lle_gadoa nosotros, preservados en el Archivo General de la Nación. Entre

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ellos figura el Padrón de Querétaro, del cual hemos obtenido abundantes nombres de escultores y tallistas. Los reproducimos en el Apéndice de este capítulo, pero deseamos destacar una papeleta por la importancia que encierra para la historia de la escultura queretana. Dice así: "Francisco Escovar, mestizo, natural de Querétaro, de 56 años, escultor, exento. Un oficial Mariano Perusquía, español de 20 años, 5 pies y una pulgada; buena disposición, primera clase. Otro, Mariano Montenegro, español de 18 años, 5 pies y una pulgada. Buena disposición, primera clase." Conocemos, pues, al primer maestro de dos escultores queretanos que después serán famosos: Perusquía y Montenegro. Y, además, sus fechas de nacimiento: el primero nació en 1771 y el segundo en 1773. Aprovecharemos estas informaciones al tratar de la escultura neoclásica.

5. E S C U L T U R A E N E L S U R E S T E

Tres centros de importancia escultórica existen en esta zona: Chiapas, Campeche y Yucatán. Todos tres parecen influidos por la presión guatemalteca. Sus obras más notables presentan aspecto teatral, como si fuesen constantemente figuras de paso de procesión sevillana de Semana Santa. Los adornos de tela tica, los grandes resplandores de plata, la actitud grandilocuente ocultan, a veces, calidad auténtica. En Chiapas se conserva buen número de esculturas de mérito; unas se inclinan hacia esa tendencia guatemalteca y otras se afilian más bien a un arte popular de gran profundidad. Tal es ese Juan Diego vestido de indio chamula que se admira en la iglesia de Guadalupe, en San Cristóbal de las Casas. 12 Menos informaciones poseemos acerca de Campeche. Un Cristo, el de San Román, todavía existe en su ermita. _No se aparta de los caracteres generales que hemos fijado a esta manifestación artística. Muy poco se· sabe acerca de la escultura yucateca. De los retablos. que subsisten en sus templos hemos hablado antes~ De sus esculturas individuales poseemos muchas menos informaciones, pues casi todas fueron destruidas bárbaramente. El famoso Cristo de las Ampollas de la catedral de Mérida, destruido en días de la revolución, parece haber datado del siglo xvn. Conozco un Jesús con la cruz a cuestas de la Candelaria, buena escultura con una pesadísima cruz de troncos cubiertos de hojarasca de plata y a la cual se han añadido, sin la menor·compasión, grandes cantoneras del mismo metal. El Señor va vestido, para mayor pena suya, con una pesada túnica recamada de gruesos bordados y arriba de la corona de espinas, en forma casi irónica, brilla un gran resplandor de plata, agregado posterior, sin duda. Es, repito, una figura procesional sevillana como el Cachorro o el Señor del Gran Poder.

ESCULTORES

DEL

SIGLO

XVIII

EN

MÉXICO

1704, Antonio de Roa y Velasco, maestro de Escultura.-1709, Juan de Rojas, ensamblador 1 apreció bienes de don José Bueno Basori.-1711, Pedro Nolasco de Reyna.-1713, Antonio Sáyago, maestro de Carpintero. -1713, Salvador de Ocampo, maestro de Escultor. -1720, Tomás Xuárez.-1765, Don Joseph Joachin Benites, maestro de tallador y dorador.

ESCULTORES

DE

QUERÉTARO

EN

1791.

PADRÓN

Francisco Fernández; 35 años.-Manuel Cortés.-Ignacio Núñez, mestizo, 30 años.-José Trinidad García, 25 años.-Pedro Yamas, 40 años; nació en 1751.-Mariano Escovar, 35 años, su hijo

184

Bartolomé Escovar, 15 años.-Atanasio Luna, Cacique,· 41 años.-Cosme Luna, 25 años.-Vicente Luna, 16 años.-José Luna, Cacique, tallador, 28 años.-José Prado, mestizo, 26 años.-Toribio Aguillón, 20 años.-Juan Izguerra, 25 años.-Antonio Guevara, mestizo, 64 años.-Vicente Ximénez, Cacique, 50 años; nació en 1741.-José Rodas, mestizo, tallador, 25 años.-José Arreguin, mestizo, tallador, 40 años.

CAPÍTULO

LAS ARTES

MENORES

EN

l.

LA EL

XIX

ÉPOCA

DEL

CHURRIGUERESCO

MUEBLE

Toda manifestación artística del siglo XVIII, ya lo hemos dicho, se encuentra embrujada por el criterio del barroco excesivo. Dentro de los templos, con decoración casi fantástica, los objetos de uso diario, los muebles, las joyas sagradas, los ornamentos, tienen que brillar al unísono. Lo mismo acontece en las residencias señoriales y hasta en las casas de menores ambiciones. Una de las características del arte colonial, como de todo el arte antiguo del mundo, y acaso la· más admirable, con~ siste en que por aquella época lo útil no estaba reñido con lo artístico, y así cualquier objeto, por humilde que pareciese su destino, se elaboraba como si fuese -y de hecho lo era- una obra de arte. Preciso es distinguir dos categorías entre las piezas que estudiamos. Una está constituida por las grandes obras de arte, preseas de museo cuando, por desgracia, abandonan el sitio para el que fueron creadas, y otra la forman las que servían para el uso cotidiano entre los hombres de su tiempo. Las historias del arte, por lo general, sólo se ocupan de fa primera de estas categorías: de las "obras próceres". Creemos nosotros que, sin desdeñar éstas, desde luego, también debe atenderse a las· otras, al mueble, a la plata, a las joyas, a todas las demás piezas que constituían el conjunto de la vida diaria, porque esta manifestación nos parece la más humana, la más vital dentro del arte de una época. Sin pretender ser guia de mercaderes o de aficionados, es conveniente marcar, siquiera con fines educativos; los caracteres de todas estas manif~staciones de arte. Desde luego se comprende la dificultad que abordamos, no sin audacia, mas no tememos las rectificaciones de los especialistas, antes las deseamos, ya que ellos no se producen sino fustigados por el error ajeno: acostumbran guardar sus conocimientos para el uso exclusivo, mercantilista o voluptuoso, de ellos mismos. Estamos ya en un periodo en que la historia de nuestro arte debe ser iniciada: si por único galardón nos cabe el del atrevimiento, ese nos basta. Desde nuestras primeras partes se habrá notado que no llamamos Artes industrialesa esta manifestación como se usa ahora, alardeando ·de ·espíritu moderno. Preferimos la designación clásica de Artes menores, porque no estamos capacitados para resolver los arduos problemas que la nueva forma implica. Porque, en efecto, ¿qué relación puede existir entre los. dos conceptos de arte e industria? Nos parecen antitéticos y la· debilidad se nota desde luego en que no sabemos si decir Artes industrialeso Industrias artísticas. Preferimos, pues, la designación clásica, que fundamos en el concepto ya antes expresado: todo objeto, por humilde que fuese su destino, era elaborado como una obra de arte. Mobiliario civil. El mueble en esta época se ve influenciado, sobre todo, por el país que ha sabido crear los estilos más perdurables: Inglaterra. El secreto quizás estriba en que, siendo los muebles muy cómodos, requisito primordial, eran a la vez muy artísticos. Pero vamos por partes: subsiste desde. luego el mueble tradicional español del siglo xvn, los sillones fraileros, anchos y aco-

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gedores, los armarios de tábleros encasetonados, los cofres y arcas. Las camas con sus pabellones y sus pilares torneados; las mesas de patas inclinadas y un soporte de hierro forjado que las sostiene. Un detalle interesante es que la arquitectura no ejerza influencia sobre el mueble, como en épocas anteriores: excepcionalmente podrá encontrarse un mueble con estípites. En cambio, el mueble sí ha ejercido una influencia considerable sobre la arquitectura, ya lo hemos comprobado. Como decíamos, es Inglaterra la que impone las formas, con sus estilos. Reina Ana y Chippendale. Los anticuarios de México llaman Chippendale a todo mueble con pies de garra y la parte alta complicada. En realidad la mayoría de los ajuares con respaldos curvilíneos y una parte central plana, más o menos exornada, pero relativamente superficial, pertenece al estilo Reina Ana. El Chippendale es más calado, más audaz, más barroco. La característica de los muebles elaborados en México debe buscarse en la menor perfección técnica que ofrecen: son imitaciones un tanto populares de los modelos europeos. Pasaremos en rápida revista los principales muebles dieciochescos. Silla. Desde la modesta silla popular con asiento de tule (juncia), importada de Andalucía, donde aún subsiste, como en México, hasta el más suntuoso ejemplar. El conjunto que decora un salón se llama "ajuar" y consta de un "sofá" o dos, varios sillones o sillas de brazos, algunas "mecedoras", y una docena de sillas simples. Además, están muy en boga los "taburetes", o sea bancos sin respaldo. Existen sillas de un tipo especial en que el respaldo no sube .más allá de los brazos y éstos se ciñen a nuestro alrededor en la forma más confortable. Presentamos un ejemplo perfecto de silla 388 Chippendale, tan perfecto que no estamos seguros de si es colonial o europeo, y hemos visto un modelo de sillón "Reina Ana" que sí podemos afirmar que fue hecho en México. Revisando los retratos del siglo XVIII encontramos en ellos sillas de los estilos franceses en boga, los que florecieron bajo los Luises XIV, XV y XVI. Cierto, no podemos asegurar que tales ejemplares hayan existido realmente, mas eso nos permite suponer que fueron ampliamente conocidos por los pintores, y que si los reprodujeron con. tan.ta fidelidad era que los tenían a la vista. Mesa. Las mesas del siglo XVIII presentan los mismos estilos que las sillas. Sus patas se retuercen, se encabritan, como si quisieran dar al traste con todo. Existen mesas solemnes, pero ésas son las religiosas de que adelante trataremos. Camas. Supongo que subsisten las viejas camas de granadillo, de finos soportes torneados, pero ahora se estilan pintadas de vivos colores con la técnica llamada "maque" y adornadas con figuras doradas y verdaderos cuadros realizados al óleo. Las hay verdes, rojas, amarillas, leonadas. Armarios. Por una parte se conservan los armarios del siglo XVII, con paredes y puertas enta290 bleradas, formando pequeños casetones, pero también se elaboran los grandes armarios artísticos, 391 decorados con mosaicos de maderas finas, de hueso, de concha, todo trabajado en esa labor que recibe el nombre de "intarsia" o de marquetería, como hoy dicen. Escritorios. No puedo afirmar, aunque me inclino por la negativa, que en México hayan sido manufacturados esos magníficos escritorios españoles que reciben el nombre de bargueños. No conozco inventario en que se mencione esa palabra que indica la procedencia, el pueblo de Bargas, en la provincia de Toledo, donde se hacían. Además, no existen ejemplares, salvo los importados de España en época reciente, de tal mueble. Se mencionan frecuentemente escritorios y escribanías, pero parecen diversos. El escritorio del siglo XVIII es un gran armario en cuya parte media hay una tapa inclinada que se abre y, apoyándose en dos soportes que se tiran del mismo cuerpo del mueble, sfrve de mesa para escribir. El resto está lleno de gavetas, de cajones, de secretos. Indudablemente que su origen es también europeo, pero en nada se relaciona con el clásico bargueño. La escribanía parece haber sido un mueble de menores dimensiones que se colocaba sobre una mesa y, abriéndolo, ofrecía una tabla forrada de bayeta verde propicia para escribir. En el interior se encontraban el papel, los tinteros, marmajeros, oblajeros, las plumas .de ave, con el cortaplumas que las tajabas 186

todo aquello, en fin, que se llamaba castizamente "recado de escribir". La escribama puede ostentarse más o menos adornada, y algunas hay que son verdaderas joyas. Cómodas. Es tal vez en esta época cuando nace este mueble, la cómoda. Su nombre es característico. Acostumbrados damas y caballeros a guardar sus objetos personales en arcas y cofres donde, como es bien sabido, todo se· revuelve y trastorna, este mueble, que afecta la misma forma del arcón, pero más alto, con cajones, permitía organizar todo con mejor orden y encontrarlo más fápilmente. De allí su nombre: la cómoda. Naturalmente que existen cómodas de múltiples estilos: 387 desde la más humilde, verdadero gran cajón con cajones, hasta los finos ejemplares de los estilos Chippendale o Luis XV, trabajados en ricas maderas, como el que ofrecemos al lector. Espejos y cornucopias. Las estancias de las casas y residencias señoriales aparecían adornadas con espejos en sus muros, en esta época. Los espejos lucen marcos ricos de madera tallada y a veces dorada; otras veces marcos elaborados con pequeños espejos labrados. Los espejos mejores son los venecianos. La cornucopia es un adorno que se cuelga en el muro y lleva uno o más candeleros para velas. Desde el siglo XVII se usan, y entonces son características· porque muchas veces ofrecen como ornato un relieve que muestra el águila bicéfala, de la dinastía austríaca. No siempre· ostentan espejo, pero frecuentemente sí, porque, claro es, así duplicaban el poder de las luces. Mobiliarioeclesiástico.Es seguramente en las iglesias donde existen los muebles más ricos de esta 392 época. Los describiremos brevemente, pero hemos de observar que no consideramos como muebles, ni las sillerías de coro, ni los púlpitos y ambones, ni nada que se encuentre fijo en ei edificio; la razón es obvia: no son muebles, sino forman parte de un inmueble; su estudio cae dentro de la escultura decorativa, como el de los retablos. Los más importantes son las mesas y·cajoneras de sacristía, los sillones del presbiterio y la "credenza", o sea la pequeña mesa que se encuentra cerca del altar, y los confesonarios. Las mesas de sacristía ora son rectangulares, ora en planta de polígono o de círculo. Siempre 385 ofrecen grandes dimensiones, dados los objetos que las cubren. Recordamos tres ejemplares de primer orden: la de la sacristía del santuario de Ocotlán en Tlaxcala, la de Santa Rosa de Querétaro, curiosa por su forma y porque sus cajones y pequeñas alacenas aparecen disimulados, y la que se conserva en el Museo de Historia de Chapultepec, ejemplar magnifico cuya procedencia ignoramos. Las grandes cajoneras sirven para guardar la ropa, los ornamentos necesarios para el culto. ·Presentan el aspecto de grandes cómodas que ocupan en las catedrales tres muros de la sacristía y· en las iglesias uno~ Su decoración es variada, pero existen algunas suntuosísimas en sus relieves de madera fina, sin dorar. Los tres sillones del presbiterio suelen ser verdaderas obras de arte supremo. Muchos sillones ricos de galerías particulares, provienen de iglesias. Mencionemos como ejemplares de primer orden 386 los sillones del presbiterio de la parroquia de Santa Prisca en Tasco, que forman juego con el púlpito, los ambones, el tenebrario y los estantes de la sacristía como obra toda, sin duda, de un mismo artífice. Su riqueza está de acuerdo con la del interior magnífico, y su perfección llega al extremo de que la parte más elevada del respaldo puede doblarse hacia atrás para que la parte posterior de los ornamentos de los sacerdotes que los ocupan caigan cómodamente. Otros tres sillones, casi tan ricos como los de Tasco, se encuentran en la parroquia de Totomihuacán, Puebla. Proceden, acaso, como los numerosos retablos, del viejo templo monumental franciscano, hoy en ruinas. La "credenza", como se le llama en italiano, es una pequeña mesa donde se ponen las vinajeras, la toalla, la "tercerilla", necesarias para la misa. Generalmente no es artística. A veces, como en Tasco, forma parte del juego. Los confesonarios fueron también elaborados a veces como obras de arte. Recordamos, como pieza suprema, el del· Penitenciario de la catedral de México, los de la catedral de Puebla, y uno extraordinario, que fotografiamos en la parroquia, antiguo templo conventual dominicano de Teposcolula, en la Mixteca Alt~ de Oaxaca. Es una joya impregnada de influencia francesa en sus relieves.

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Debemos considerar también dentro del mobiliario eclesiástico los atriles y los facistoles. Existen atriles de mesa que se colocan sobre el altar para la celebración de la misa: algunos son verdaderas obras de arte, tallados finamente en madera y dorados; otros se hacen de metales, y aun existieron de oro y de plata. También tenemos los atriles de pie, que pueden transportarse a diversos sitios. Ofrecemos uno de la catedral de México, rica obra de arte barroco. Los facistoles ocupan el centro del coro, pero no se hallan fijos, sino sostenidos por una gran base. Constan de dos partes: el pie, inmóvil, y la parte alta, giratoria, que es donde se colocan los grandes libros de coro que existen en todas las catedrales. Algunos facistoles son piezas suntuosísimas. El más valioso es .sin duda el facistol de la catedral ·de México, trabajado en Filipinas. Está 389 elaborado en maderas finas, tíndalo y ébano, y lo decoran doce bellísimas estatuitas de marfil; coronándolo todo aparece la imagen de la Asunción, patrona del templo. Esta admirable obra de arte fue obsequiada por el señor arzobispo de Manila, don Manuel Rojo,_que había ocupado un cargo importante en el Cabildo de nuestra catedral y quiso obsequiar al viejo templo con esta joya. La obra tardó tanto que el señor arzobispo no la vio terminar, pero ordenó en su testamento que fuese concluida y enviada a México, .a donde llegó, después de muchas peripecias, el año de 1770.

2. 0

R FEBRERÍA

Y

P LATA

Asistimos durante esta época a diversos fenómenos relacionados con el arte de los metales finos. En orfebrería las joyas, así religiosas como profanas, van cediendo en mérito artístico al valor de las piedras preciosas que las cubren, en tanto que la platería, por su mayor perfeccionamiento técnico, alcanza su apogeo. Además, en la organización misma del trabajo hay una variante: en vez de hablarse sólo de "maestros de platero" se menciona además, frecuentemente, en este tiempo a los "patrones de platería". No acertamos a marcar con toda ·precisión histórica la diferencia entre las dos modalidades. Suponemos que el desarrollo del arte llegó a tal auge, que se permitió que hombres· que· no eran maestros, pudieran regentear tiendas de platería e invertir en ello su caudal. Claro que los· maestros también podían ser, y de hecho lo eran, patrones; pero la admisión de esta palabra que, más que a técnica, parece referirse a jefatúra, propiedad o administración, nos sugiere estas observaciones. Parecen confirmadas por el hecho de que la única vez que aparece la palabra patrón en las ordenanzas (ordenanza 36 de las de Fuenclara, de 1746),1 se refiere a que ni los patrones ni los maestros puedan recibir aprendiz de color quebrado, sino español con informaciones, es decir, una disposición puramente administrativa. También aparece confirmada la hipótesis en el abundante Padrón de la Ciudad de México hecho en 1753, en que se registran los nombres de diez dueños de platerías junto a otros muchos que aparecen como maestros o simplemente como plater<;>s. Además, que las viudas de los plateros pudieran seguir regenteando la tienda de platería de su difunto esposo, como puede verse en la nómina de plateros que existe en el Archivo de Hacienda, la más completa de las conocidas, formulada con motivo del pago de la "media annata". · Las características del estilo en este periodo son idénticas a las que aparecen en otras modalida393 des del arte. Formas retorcidas, lineas curvas, abundante influencia francesa, en la rocaille de los Luises sobre todo. No aparecen elementos arquitectónicos sino en contadas ocasiones; el estípite se encuentra diffoilmente en estas alhajas que .buscan efectos más caprichosos, más fantásticos, más de acuerdo con el material rico en que las plasman. Aparece, sin embargo, en obras de carácter arquitectónico, como veremos al hablar del santuario de Ocotlán en Tlaxcala. Los centros de mayor riqueza se· hallan, como siempre, en las catedrales. Primero la de México, después la de Puebla y en seguida la Basílica de Guadalupe. Pero también las otras, la de Valladolid, la de Oaxaca, la de Guadalajara. Los santuarios suelen ser un ascua de oro, como el de Ocotlán

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en Tlaxcala, el del Señor de Chalma, el de. San Juan de los Lagos. Los templos y capillas dedicados a la Virgen María en sus diversas advocaciones no se quedan atrás: conocida es la riqueza de la Virgen del Rosario en Puebla, la de la Soledad en Oaxaca, la de los Remedios en México y, sobre todo, la de la Guadalupana. En la imposibilidad de describir todos estos tesoros, que pueden verse estudiados en las obras especiales, 2 trataremos únicamente de las piezas más valiosas de que tenemos noticia. La catedral de México, que. poseía· ya alhajas riquísimas, como ha podido verse en capítulos anteriores de este libro, se enriquece más aún en esta época con la adquisición de las joyas que don José de la Borda había hecho labrar para la parroquia de Santa Prisca en Tasco, pero cuya propiedad reservara para él. En una de sus crisis económicas decidió venderlas a la catedral de México, única digna de poseer estas preciosidades, despu,és de la iglesia que él había edificado en Tasco, que es joya no menos ríca, y le ofreció su tesoro. Pero Borda necesitaba el dinero contante y sonante para apaciguar a sus acreedores, y la catedral no lo tenía. Entonces entregó las joyas al acreedor más feroz, que lo era doña Josefa Arósqueta viuda de Fagoaga, quien las vendió al templo metropolitano por escritura de 31 de marzo de 1772 en la cantidad de ciento dos mil, cuatrocientos sesenta y seis pesos y dos tomines. El pago se hizo a plazos bastante holgados. El tesoro de Borda comprende dos partes: un juego de oro y pedrería formado por custodia (sólo la parte alta), copón y cáliz, y un conjunto enorme de piezas de plata. Las joyas de oro importaron treinta y cuatro mil quinientos pesos y el resto las de plata. La custodia de Borda, que. ha llegado a convertirse en un mito, estaba ornada con cuatro mil ciento siete diamantes por una cara y mil setecientas cincuenta esmeraldas por la otra; pero como sólo era el viril, lo que hoy llamamos el sol, la iglesia mandó hacer un pie, no menos rico, en 1777, al platero José Antonio del Castillo. Elpíe era también de oro y osteiltaba mil sesenta y cinco diamantes, ochocientas noventa y seis esmeraldas, quinientos cuarenta y cuatro rubíes, och:o zafiros y ciento seis amatistas. La historia posterior de esta custodia es dramática: preferimos ceder la palabra a otro autor, aunque no conocemos la prueba de sus afirmaciones: " ... fue robada en la noche del 17 de- enero de· 1861. Posteriormente, el Gobierno la vendió en ciento ochenta mil pesos a la señora doña Cándida Añorga de Barrón, quien la llevó consigo a Europa, y parte de la magnífica pieza existe en Notre Dame." Todas las pesquisas que se han realizado para ver esta custodia han resultado inútiles, y nuestro interés, únicamente histórico, por conocer una pieza prócer de la orfebrería mexicana del siglo xvm, se estrella ante la desconfiianza que caracteriza a casi todos los cabildos catedralicios.3 El copón era ochavado, pesaba seiscientos castellanos y ostentaba mil setecientos un diamantes rosa, en tanto que el cáliz lucía mil novecientas veinte piedras de igual clase. Las piezas de plata compr~das a Borda constituían una enormidad: un viso, dos portapaces, seis blandones, tres palabreros, dos atriles, tres frontales, tres pies para cruz y ciriales, cuatro hacheros y dos candiles. Aparece en los inventarios de esta época otra custodia de plata sobredorada con el viril de oro y dos pies de plata, uno mayor que otro. El mayor ostentaba cincuenta y siete sobrepuestos de oro sin piedras. El menor, ovalado, lucía veinticuatro sobrepuestos de oro y en ellos cuatro esmeraldas, cinco jacintos y cuatro piedras blancas de Bohemia, finas. En los rayos de la custodia aparecían dieciséis serafines de oro. También se enriqueció la catedral en este tiempo con alhajas de los jesuitas expulsados, que compró a la Junta de Temporalidades. Ellas fueron un copón de oro calado con ciento noventa y nueve diamantes, doscientas cuarenta y seis esmeraldas, cuarenta rubíes y veinte amatistas en la copa, y nueve· diamantes tablas y nueve esmeraldas en la tapa. La joya procedía de San Pedro y San Pablo. Aparecen también un cáliz de oro con diamantes y esmeraldas, y catorce blandoncillos y cuatro hacheros de plata comprados de las alhajas· de Tepotzotlán.

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Pero la pieza más suntuosa y llamativa era un trono de lámina de plata, repujada y cincelada, que se encontraba dentro del ciprés de madera dorada, obra de Jerónimo de Balbás, de la cual hemos hablado. Las formas churriguerescas están bien interpretadas por el platero en sus pilastras, fajas, faldones, cartouchesy demás preciosismos del arte. Fue donado por el señor arzobispo Vizarrón y Eguiarreta y costó veintinueve mil seiscientos veintiocho pesos. En tiempos del señor Rubio y Salinas y a su iniciativa, lo echaron a perder, pues le añadieron en la parte alta cuatro doctores pequeñitos, que parecen equilibrarse en sus peanas sobre ramos que semejan chorros, y en la parte baja los cuatro Evangelistas, gigantescos, sobre ménsulas enormes que rompen por completo la escala. Este despropósito costó dieciséis mil pesos. En el interior del trono se veía un tabernáculo formado por parte de la custodia grande, en estilo renacentista, del señor Moya de Contreras, que hemos descrito en capítulos anteriores. El señor Vizarrón lo había mandado dorar. La catedral de Puebla era también riquísima. Conservábase aún en ella la custodia llamada "la torrecilla", que hemos descrito antes, y numerosas alhajas. De· esta época encontramos: una custodia de oro para la fiesta del Corpus. Medía más de una vara y estaba adornada con diamantes y esmeraldas. Fue estrenada en 1727. La gran lámpara que colgaba de la cúpula, trabajada por el patrón Diego Larios y estrenada en el Corpus de 1751, era de plata mestiza, es decir, con sobrepuestos dorados, y costó sesenta y siete mil pesos. Además, cuarenta y ocho blandones de vara y media; cuatro de dos varas y tres cuartos, cuatro jarras de igual medida y otras cuatro de una tercia de vara. Finalmente se mencionan veinticinco candiles, entre ellos seis lámparas. 4 Puede estudiarse en el libro del señor Romero de Terreros la descripción de las más notables piezas de plata y alhajas de la basílica guadalupana.s Las más importantes eran el trono rehecho en 1703 por fray Antonio de Jura, con marco de oro para la imagen: dos candiles de oro que pesaban mil doscientos trece castellanos, y una lámpara de plata con setecientos cincuenta marcos. Verdadera obra de arte, del arte de esta época que ·estudiamos, es la reja del coro, con balaustres y sobrepuestos de plata, coronada .por la imagen, como en la reja del coro en Guadalupe de España y la antigua crujía. Hízola en 1752 el platero Eugenio Batán. El famoso santuario de Ocotlán, en Tlaxcala, famoso por el fervor que despierta en los fieles como por sus maravillas de arte que aquéllos no comprenden, según se afanan en destruirlo, guarda hermosísimos ejemplares de plata en su altar mayor. Allí existe un soberbio frontal con sus frontaleras y su sagrario. Las piezas principales de plata y la hermosa custodia de oro están descritas en un trabajo poco conocido de Francisco Pérez Salazar.6 La custodia presenta un pie en exceso barroco, lleva campanillas y un ángel sostiene el viril, que es más regular y luce en la .extremidad de cada rayo estrellas inscritas en círculos con una piedra preciosa en el centro. El sagrario de plata ostenta pilastras estípites y profusión de relieves; éstos aparecen asimismo en el frontal, pero revelan menos maestría: son completamente populares. De mayor mérito son dos visos, uno calado con gran arte y el otro con bello relieve en su centro. Las obras primitivas, menos perfectas, parecen haber sido tra .. bajadas por Antonio Fernández, que las hacía por devoción, sin cobrar, y las más meritorias, por el platero poblano José de Isunza, alrededor de 1789. Otras piezas aparecen mencionadas, mas no sabemos cuál sea su paradero. Entre las piezas ricas que no deseamos omitir, aunque sea fuera de lugar, se encuentran las peanas de imágenes famosas. La de la Virgen de Guanajuato, al parecer del siglo xvu, es una preciosidad: consta de tres cuerpos que simulan arquitectura, con pilastras, y una multitud de figuras, todo en .plata cincelada. La de Nuestra Señora de Ocotlán, en Tlaxcala, no descrita en el documento citado antes, es bellísima. De un riquísimo estilo barroco dieciochesco, es seisavada, con grandes motivos volados en los ángulos y magníficos relieves en la parte convexa de la estructura. La Vlrgencita, sin el ampuloso vestido de tela; se yergue, con sencillez conmovedora, sobre. magnífico

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trono. Como éstas, existen muchas otras peanas para las imágenes veneradas en santuarios famosos de México. Podemos conocer las joyas que usaban las damas y los caballeros de Nueva España, gracias a los retratos que conservamos de esta época. En 1757 una dama luce un collar de tres hilos de. perlas con joya colgando delante; sus pendientes adornados con piedras constan de dos partes, una junto a la oreja y la otra colgando; las pulseras son de metal. Para 1777 las pulseras son· de perlas de muchos hilos; el collar de perlas gruesas con una calabacitaal centro; los.pendientes en forma de aguacates,sortijas en los dedos meñiques con .piedras y dos grandes relojes colgando de la cintuta. Con ligeras variantes, así son las joyas durante el resto del siglo XVIII. Los caballeros usan joyas y piedras preciosas en sus botones, sus cajas de polvos, los puños de sus espadas, las hebillas -de sus zapatos o los puños de sus bastones. Las condecoraciones y veneras son joyas con piedras y esmaltes. Las piezas de plata para uso doméstico son las mismas que en épocas anteriores: braseros, fuentes, saleros, palanganas, aguamaniles, candeleros, tijeras, arandelas, salvas y salvillas, azafates, 'tachuelas, piletas para agua bendita. Sobresalen por su arte. los tinteros, compuestos generalmente de tres piezas: tintero, oblajero y marmajero, todo sobre un plato o bandeja. La nómina de plateros de esta época es abundantísima. En el padrón de 1753 aparecen doce platerías en las calles de San Francisco y once en otras calles. Para fines del siglo el número es mucho mayor. Y no sólo en la capital del virreinato sino en todas las ciudades de importancia florece el noble arte de la platería: en Puebla, Querétaro, Oaxaca, Valladolid, Guanajuato y otras. El uso de la plata es tan general, que aun en casas de mediano pasar existen platos y cubiertos, braserillos y lavamanos de tan preciada materia.

3. E L

BR

oN eE, EL L AT óN Y BL eoBR E

Síguese trabajando cuidadosamente el bronce y el latón, o azófar, como le. llamaban en la época colonial, durante el periodo que estudiamos. Hemos visto ya que los fundidores de campanas trabajan durante. todo el siglo XVIII en obras más o menos perfectas. Los artífices del bronce se llamaban cobreros o latoneros, pues eran ellos los ·que sabían hacer la fusión de los metales: para el bronce, cobre y estaño, y para el latón, cobre y zinc. El bronce se usa para balaustres de balcones y barandales que pueden recibir gran perfección, 355 pues después de fundidos son terminados a torno; para quicialeras de puertas de templos, algunas bellísimas; para chatones de las mismas puertas, también torneados; para candeleros; para ornatos arquitectónicos en que es dorado a fuego, con oro de ley, por lo cual tales ornatos resultan riquísimos; para inscripciones, de las cuales la más artística es la conocida laude del virrey Bucareli en la Basílica de Guadalupe, obra de Francisco Ortúzar. Mas también se elaboran pequeñas piezas para el uso diario, que han llegado a nosotros y constituyen una delicia: tinteros cuya forma se desarrolla en sus tres piezas, desde el simple prisma octagonal o seisavado, al cilindro convexo, después abalaustrado y al final como pequeño jarrón; almireces con figuras en relieve sobre su superficie; campanillas de mesa que continúan la tradición renacentista; cantoneras para los grandes libros de coro; crucifijos por millares, fundidos, huecos, de sabor popular, apenas refinados después. El azófar se presta a una serie de manifestaciones familiares de gran importancia: la palmatoria, amplia, con dispositivo para expulsar el cabo de· vela· casi concluido, y su soporte para las· despabiladeras, que son también de azófar; el velón, que ignoro si se usaría tan generalmente en la Nueva España como en la antigua, pues los que he visto provienen de Europa, pieza prócer, compuesta de un pie torneado u ochava~o que sostiene a buena altura el depósito del aceite, con cuatro mechas 191

dispuestas en forma epigonal, y una p(lntalla giratoria que se articula en el pie, todo rematado por m~a asa para transportarlo al sitio necesario. Finalmente tenemos el cobre, el más humilde sí que necesario de los metales. Su oficio queda relegado a la cocina y de él se elaboran los más variados artefactos. Pero todos son de líneas bellas, de proporciones armónicas, y alguno llega a ser obra de arte o por lo menos objeto de la ambición de coleccionistas y anticuarios: el jarro chocolatero, de forma característica y tradicional. Mencionaremos, para terminar, los nombres de los artífices que conservamos en el padrón de México de 1753: Cristóbal de Ortega, maestro de latonero.-Juan Guzmán, latonero.-Antonio Rodríguez, latonero.-Luis Herrera, maestro de latonero.-Manuel Herrera, latonero.-Mariano Hurtado, latonero.-Juan de Saldaña, igualmente latonero. Algunas otras noticias acerca de este gremio provienen del Archivo Histórico de la Secretaría de Hacienda. A continuación las reproducimos.

LATONEROS

D. Salvador Vega y D. Ignacio Torres, veedores para 1796-1797.-Manuel Mendoza y José Machorro, veedores para 1798.-D. Salvador de la Vega y Juan Palomino, veedores en 1781.-Examen de José Valdés Pérez e Ignacio Torres, 1781.-Examen de Juan Cirilo de la Vega, 1769.-Juan Cirilo de la Vega, veedor en 1771. NOTICIA

DE

1754

A

1765

Pedro Jijón, veedor en 1763. CaHe de Chiconautla.-Examen de Joseph Saldaña. Calle de la Profesa.-'--Examen de Joseph Parra. Marzo de 1759.-Examen de Francisco Sánchez, 1759.-Francisco Sánchez, veedor en 1761.-Examen de Mariano Hurtado de Mendoza.-Examen de Luis Mendoza, 1759, Callejón de Dolores.-Cayetano García Cornejo, Santa María.-Don Manuel Mendoza y don José Valdés Pérez, veedores con los caldereros.-Examen de Luis Moneda, 1784.-D. Manuel Guerrero y don Bartolomé Espinosa, veedores, 1785.-Examen de D. V}cente Torres, 1786.-D. Vicente Torres y don Ignacio Díaz, veedores, 1788.

4. E L H I E R R O F O R J A D O

El arte churrigueresco aprovecha el trabajo del hierro forjado como el de la madera y la piedra. Claro que no es posible pedir al herrero una labor tan llena de fantasía como la de los retablos, pero, aun dentro de su misma mesllJ'a a que obligan las características del material, se logran grandes efectos, como puede comprobarse en las rej8.s de la parroquia de Santa Prisca en Tasco, o las de fas tribunas de Santa Clara y Santa Rosa en Querétaro. Trabajosde hierro relacionadoscon la arquitectura. Muy importante es el complemento que dan los. hierros forjados a la arquitectura en esta época. Tenemos, desde luego, las rejas. Como hemos vi.sto en capítulos pasados, desde el siglo XVI se usa profusamente de rejas de hierro, así en templos y conventos como en residencias privadas. Desde las simples rejas, de barrotes de sección cuadrada, embebidas dentro del alféizar de la ventana o salientes, hasta las grandes, llenas de dibujos de Oaxaca; de esas que se colocan en la planta baja, no sobre ventanas sino frente a puertas, y que podríamos llamar "rejas de cuerpo entero", la variedad es infinita. Mencionaremos sólo ejemplares notables. Las tres rejas de los templos de San Francisco, Santa Clara y Santa Rosa de Querétaro aparecen como las más ricas, si bien imitan a la primitiva herrería española, como observa Romero

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IX. México, D. F. San Joaquín. Siglo xvm. (P. 193.)

de Terreros. En efecto, la reja de la tribuna de Santa Rosa, formada de espirales que llenan los cuadrados que dejan libres barrotes y soleras es, simplemente, una supervivencia gótica. La de Santa 292 Clara, de sabor renacentista, contrasta en su sencilla uniformidad con el lujo sin freno de los tallados que la circundan. Más delicadas, aunque menos llamativas, son las rejas que cierran los 6culos mixtilíneos de la parroquia de Santa Prisca en Tasco. Verdaderas filigranas de hierro, muestran, en su composición epigonal, un espíritu acorde con el arte del monumento: se trata de verdaderas rejas churriguerescas. Puebla es una ciudad riquísima en hierros forjados.7 De sus rejas notables recordamos la del lado sur de la catedral, de tosco trabajo pero grandiosa y que al parecer es la única colonial del exterior.s Las del pórtico de la iglesia de la Compañía, sobrias y fuertes, lo mismo que las de la parroquia de S-anJosé y una de las de Analco, la más suntuosa, hecha por Roque Jacinto de IJlescas y que data al parecer de los años de 1758. Parientes suyos y también herreros fueron Andrés, que florece por 1714, y Juan, por 1767, todos vecinos de Analco. En México deben mencionarse las rejas del Sagrario, magníficas, organizadas, con barrotes y también con balaustres, lo que indica un progreso notable. Igual técnica ofrecen las de la casa: anexa a la mina llamada Valenciana, cerca de Guanajuato, de gran belleza, lo mismo que la garrucha del pozo, que mencionamos aquí, fuera de lugar, por ser de los poquísimos ejemplares que .existen en su género en México. Oaxaca abunda también en rejas de los más variados dibujos: casi ·no existe casa antigua que no las ostente.9 El capitulo referente a balcones y barandales es muy importante, pues son numerosísimos en to- 368 das las ciudades del virreinato. Si en las ciudades porteñas tienen que elaborarse en madera porque el aire del mar ca:rgado de sales destruye rápidamente el hierro, en las otras es un verdadero derroche el que se hace, y así podemos gozar contemplando las halconerías de Oaxaca, de Puebla, de Querétaro y de la misma capital de Nueva España. Ora son simples, de barrotes retorcidos, ora éstos se abren formando tréboles, adornos en forma de C, rombos curvilíneos, o combinando todos estos elementos. El balcón está sostenido por adornadas tornapuntas,que aquí llamamos pies de gallo, y hacia arriba otro soporte en forma de arco fija el barandal al muro. En algunas regiones como en Oaxaca, estas piezas están adornadas con flores forjadas en el n;rismo hierro, ·que parece haber adquirido vida propia. Citaremos sólo algunos ejemplares próceres. La torre ..del templo de Tepotzotlán está circuida en su base por un pasillo con beUo barandal que, si como obra de forja es notable, arquitectónicamente desmerece como un aditamento impropio. La capilla del Pocito ostenta también bellos barandales a la altura de sus campaniles. En Puebla la halconería de· la Casa de Alfeñique y otras muchas. En Querétaro los balcones de la casa de Fernández. de Jáuregui en la plaza del Marqués de la Villa del Villar del Águila, es una verdadera obra de arte; los de la casa de López de Cala, firmados por Juan Ignacio Vielma. En San Miguel de Allende, la preciosa residencia donde nació el héroe ostenta balcones cuyos barandales llevan una inscripción que dice: "D. Domingo.-Mayo 1~ de 85 años_.-Narciso, de Allende". Después de los barandales es acaso la cruz veleta de hierro forjado el elemento más decorativo de la arquitectura. Casi todas las iglesias coloniales ostentaban ,una gran cruz de hierro sobre la linternilla de su cúpula, con un gallo recortado que servia para que la veleta, al girar alrededor del vástago de la cruz, indicase la dirección del viento. Esto se acostumbró desde el siglo XVI, pero el uso de tales cruces persistió durante todo el coloniaje. Entre las muchas que han existido, citaré la que coronaba la cúpula de la catedral de México, anterior a la actual. El 17 de septiembre de 1752

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se colocó en la coronilla del cimborrio de esta Santa Iglesia Catedral una hermosísima cruz de fierro, de n;iás de tres varas, con su veleta, grabada en uno y otro lado la oración del Sanctus Deus, y en medio de ella un óvalo de a cuarta en que se puso por un lado una bellísima cera de Agnus con su vidriera y en el otro lado una lámina en que se· esculpió a Señora Santa Prisca, abogada de los rayos. La espiga de dicha cruz es de dos varas y todo su peso catorce arrobas; clavóse en una hermosa peana de cantería.10 El paciente Marmolejo nos refiere que el 6 de enero de 1764 "se colocó con gran pompa y solemnidad y con las más singulares .demostraciones, la magnífica cruz de fierro que coronaba la antigua cúpula de la Compañía (de la ciudad de Guanajuato), que se h~bía desplomado". 11 Otras cruces se encuentran en el· Santuario de Ocotlán, de .Tlaxéala, en la catedral de Zacatecas, en San. Martín Texmelucan, dos en la preciosa iglesia de San Franciscp Ácatepec, cerca de Cholula, éstas sin veleta pero de ·gran elegancia. Entre la enorme cantidad de objetos elaborados de hierro para uso en la vida diaria, solamente mencionaremos aquellos susceptibles de ofrecer una forma o una decoración artística. Así encontramos candeleros :finamente forjados, romanas o balanzas, un aparato para hacer hostias fechado en 1703 cuya impronta muestra claro dibujo y bellas letras. Existen tapas para tibores en que se guardaba el chocolate, despabiladeras, trébedes y mil objetos más. Ignoro si se usaron en México esas fantásticas y decorativas espeteras que tanto auge alcanzaron en España. Entre los menesteres para montar a caballo, buen número está elaborado en hierro. Hemos estudiado ya los estribos que en esta época siguen fabricándose, lo mismo que los· frenos, las espuelas, las hebillas. Es acaso este siglo de cuando data el trabajo de estas piezas con finas incrustaciones de plata que realizan con feliz inspiración en el lugar llamado Amozoc, cerca de Puebla. Si bien su arte es popular, los objetos presentan un aspecto de lujo, de riqueza y boato, que son usados por todos los charros d~ muy buena gana. Aun los mismos herradores emplean instrumentos decorados artísticamente: así en las colecciones del Museo de Historia existe un pujavante cubierto de relieves, y algunos :flemesson curiosísimos. Entre las herramientas agrícolas no puede encontrarse el arte. Sin embargo, debemos mencionar una que viene a constituir una supervivencia indígena elaborada en hierro: la coa. Presenta la forma de una hoja de árbol doblada, como de doce centímetros de largo y sujeta en un mango de un metro o más. Sirve para todo y antes de la conquista la trabajaban en madera. Las herramientas para las demás industrias como la herrería,. carpintería, albañilería, las minas, etcétera, tampoco ofrecen formas deliberadamente artísticas. Un yunque es bello porque su forma, al adaptarse a las necesidades del forjador y de su obra, tiene que ofrecer líneas equilibradas y esbeltas, pero no fue creado con intención artística. Es acaso en la obra de los cerrajeros donde encontramos las más finas labores. La pieza máxima es la chapa y la más rica la de cofres. El lujo no aparece en la chapa propiamente dicha, sino en la bocallave que por extensión se llama también chapa. Presenta generalmente la forma de escudo o de. disco. El escudo ostenta muchas veces el águila bicéfala, característica de la Casa de Austria, peto no debe creerse que sólo por eso la chapa date del siglo xvrr. En muchos casos se continuó usando ese símbolo -muy decorativo por cierto- ya bien entrada la siguiente centuria . . La colección más importante de chapas se guarda en el Museo Bello de Puebla y fue formada en México por don Salvador Miranda; le sigue la del Museo de Historia y existen ejemplares magníficos en galerías privadas. La chapa primitiva del siglo XVI presenta una superficie lisa y el adorno se ve en las curvas y silueta; más tarde se recorta ésta en forma más complicada, en el siglo XVII con su perfil característico de escudo con volutas, roleos y palmetas, y en el xvm el lujo consiste en que la placa está toda calada, cincelada y con dibujos esgrafiados a veces. Los motivos de la decoración son vegetales o simples fajas de ornato entre los que se intercalan animales o niños. Las llaves, los

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pestillos, las escuadras, todo forma juego riquísimo. Algunas chapas son verdaderas maravillas de trabajo por su complicada urdimbre y la riqueza de su concepción. La obra de los cerrajeros se extiende a otras muchas actividades que casi siempre ofrecen aspecto artístico. Ellos son los que hacen candados, aldabas, cerrojos, pasadores, bisagras, picaportes, clavos y chatones. úsanse estos últimos para decorar y robustecer las puertas de madera y los de los templos suelen ser magníficos. El herraje completo de una puerta de éstas se compone de quicialeras, gorrones, llamadores y chatones. A veces existen también tiraderas. Las iglesias las ostentan también de bronce; las más son de hierro. Mencionaremos finalmente los llamadores de casa que ofrecen en su aspecto más interesante figuras de animales, perros, leones, lagartos, serpientes. Son notables los que aún subsisten en la vetusta ciudad de San Cristóbal las Casas, en Chiapas. Otros ofrecen la forma de una máscara grotesca de hombre, de león o de dragón, con gran influencia asiática, y aunque muchos de éstos son de bronce, también los hay de hierro. A la par del hierro trabájase finamente el acero, sobre todo para elaborar armas. Desde bien temprano se formó el gremio de los espaderos, y aunque las mejores hojas eran las europeas, las toledanas sobre todo, y el espadero se contentaba con arreglar el puño, es indudable que pronto se trabajaron en México, así como las demás armas ofensivas: puñales, alabardas, lanzas, mosquetes; trabucos, escopetas, etcétera. Lo mismo puede decirse de las armas defensivas, y si los conquistadores pronto trocaron sus armaduras por ''escaupiles", de fundas acolchadas de algodón que eran suficientes para librarse de las flechas indígenas, es indudable que pronto fueron elaborados corazas, petos, cotas de malla, cascos, yelmos, adargas y broqueles. Entre las piezas menudas de acero trabajadas para la vida diaria, como cuchillos, tijeras, agujas, navajas y cortaplumas, debemos destacar una que casi siempre ofrece un aspecto artístico: el eslabón. Existe tal variedad de formas, desde la más sencilla hasta la más complicada; desde una simple placa rectangular hasta el león, el perro o el mono que muerde su cola, que sólo una monografía especial podría describirlos todos. La colección del Museo de Historia es sin duda la más rica en estas pequeñas obras de arte.

5. T E X T I L E S

Y

B OR D A D OS

Según los historiadores del arte, para fines del siglo XVII, el arte de la seda casi había terminado en la Nueva España. Se ofrece por causa la desidia del indígena en el cultivo de la morera y en la manufactura, unido esto al auge de las sedas chinas y europeas que llegaban a México. Así, sólo en unos cuantos sitios se continúa elaborando la seda. Por razón natural los tejidos de seda decayeron también. Los de lana y algodón continuaron, pero sólo a fines del siglo XVIII pueden ser tomados como obras de arte. El señor Romero de Terreros, cuyas son estas observaciones, cita y reproduce un rebozo de la condesa de Xala, de 1786, que es una preciosidad. Por tanto, esta obra, como los sarapes, caen ya dentro de una nueva modalidad del arte, que ha sido llamado "popular". En cuanto al bordado, no sólo no decayó, sino que fue en aumento, de acuerdo con las necesi- 397 dades del culto en los suntuosos interiores churriguerescos, y así poseemos magníficos ternos de ricas telas y admirables labores de mano. Puede seguirse en la inigualable colección de ornamentos que guarda el tesoro de la catedral de México, el desarrollo del arte del bordado, desde el gremial del señor Zumárraga, de un estilo tfmi.,. damente renacentista, hasta el lujosísimo terno neoclásico del señor Núñez de Haro y Peralta. Contrayéndonos a la época que estudiamos, ofrecemos dos ejemplares próceres de ornamentos 394 del siglo XVJT!, uno ejecutado por manos europeas y otro por indios. Es el primero bordado con oro

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y plata sobre seda roja, con motivos florales simétricamente organizados, a la manera neoclásica. Cierto barroquismo aparece aún en la anchura que se ha concedido a las fajas para ·hacer lucir el metal más que la belleza del dibujo. El otro ornamento puede ser considerado como churrigueresco. No aparece una concepción 395 lineal del dibujo como en el primero: estas danzas de ángeles que van en ascenso semejan estípites ideales en que se busca más el movimiento que la forma. Sobre el fondo de. oro se ha bordado un conjunto de flores de viva coloración -son amapolas mexicanas que alegran la vida- y angelillos músicos, todos muy atareados en el desempeño de su papel. Pero lo ·admirable es que estas flores, 396 de riqueza ubérrima, y estos actores de fiesta eclesiástica, son indios. Sus caras bobaliconas nos recuerdan los muñecos de barro o de cartón que venden en las ferias populares, o los ángeles de aquel paraíso indio que hemos estudiado: la iglesia de Santa María Tonantzintla. Procede este ornamento de una iglesia de Puebla y el escudo dominico que lo exorna nos indica que fue elaborado para una comunidad de esta orden. Las noticias que poseemos acerca de los bordadores de esta época son abundantes: en 1712, Roque Zenón bordó las colgaduras del salón de la Audiencia en el Santo Oficio.12 El gremio de bordadores, que había .tomado por Patrona a la Virgen de las Angustias que se veneraba en la iglesia del Hospital del Amor de Dios, se trasladó a la capilla del de San Andrés cuando la imagen fue llevada allí, en 1788, por extinción del primero.13 En cuanto a noticias personales de bordadores, podemos consignar las siguientes, que proceden del Archivo Histórico de Hacienda.

BORDADORES

DEL

SIGLO

XVIII

1754. Juan Cadena. Examinado y veedor. Calle de Chiquis.-,-Tadeo ·Sánchez. Calle de Chavarría.-Maestro Juan Castellanos. Alabardero. Calle de San Francisco~ 1756. Manuel Nieto, veedor. Bajos de San Agustín.-Javier Ontiveros. Calle de las Golosas.Phelipe Escalona. Calle de las Golosas.-Maestro Suárez. Puente de Solano.-Maestro Leandro. Calzada de la Piedad.-Maestro Vicente. Calle de Cadena.-Pedro Aguilar. Calle de Montealegre. 1764. D. Vicente Vallarta, maestro de bordador, con tienda pública en la calle de Cadena. Su padre había enseñado el oficio al maestro don Jerónimo de Miranda, difunto, y a él le cobraban la media ánnata por los tres años que había sido veedor. Miranda recogió a Vicente desde niño y lo sostuvo y le enseñó el oficio: le decía padre. Como no quería pagar presentó información con los siguientes testigos: l. Don Juan Castellanos de cuarenta· y ·nueve años, alabardero de la guardia del Virrey, maestro bordador con tienda en la calle de la Profesa. Habrá treinta y cinco años que entró de oficial a Ja casa de don Sebastián Vayarta, padre del Vicente, que murió al tercer o cuarto año y entonces lo recogió Jerónimo de Miranda que murió en 1764. Está el· oficio tan perdido que no tiene ni qué comer. 2. Don Miguel· de .Zavala, de más de cincuenta años, maestro ·de. bordador con tienda en la calle del Hospicio. en casa del convento de San Nicolás, de Agustinos de Michoacán. Declara lo mismo poco más o menos. 3. Juan Esteban del Castillo, indio ladino ·de toda razón· que dijo serlo. Cacique, casado con Joachína Díaz, española, maestro de bordador que vive en el callejón de la Condesa, en una casa de vecindad. En 1764 era examinador y veedor. 1770. Juan Esteban del Castillo y Juan Castellanos, veedores.-1772. Francisco Xavier Ontiveros y Francisc.o Nieto, veedores.-1775. Examen de Mathias de Quiñones.-178Í. D. Ignacio Murguia

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y D. Francisco Ontiveros, veedores.-1781. Examen de don Mariano José de Orona.-1783. D. Juan del Castillo, Alcalde. D. Agustín Nieto, veedor.-1784. Mariano Orona y José Torino, veedores.1785. José Castellanos e Ignacio Murguía, veedores.-1785. Examen de Francisco Velásquez de la Cadena.-1786. Agustín Nieto y Francisco Cadena, veedores.-1787. Examen. de don Ramón Ortu· ño y de Manuel Bonifacio González.-1788. D. Ignacio Murguía y don Juan de Dios Castellanos, veedores.-1788. Examen de don Manuel Bernal y don Francisco Camacho.-1789. Examen de Jaime Pons y José Zamora.-'--1796. D. Manuel Bernal y D. Josef Suárez, veedores.-'--1798. D. Rafael Morales y D. Gaspar Ortuño, veedores.

6.

CE R Á M 1 e A

Es en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la actividad de la cerámica colonial va cediendo en perfección técnica para terminar en una lamentable decadencia. Como compensación no buscada, es en esa época cuando se logran los mejores conjuntos arquitectónicos ornamentados con· azulejos. La continuidad de formas y motivos decorativos es notable, y se necesita buen ojo, habituado a distinguir unas y otros, para discernir la época a que pertenece una· pieza. Se sigue imitando la cerámica china no sólo en sus formás sino en su dec;oración. Otras infiuen-. cías son palpables, como la de· la plata: aparecen platones y platos en loza vidriada cuyos bordes ondulados imitan los de las mismas piezas ejecutadas por los plateros. Continúa el empleo de los dos tonos de azul en el esmalte, uno ligero que parece servir de fondo, y otro oscuro, aplicado en gruesas capas que forman relieve bajo la tersa superficie del esmalte. A fines del siglo xvm la técnica es burda, la calidad ha decaído lamentablemente, en tanto que la decóración sigue los lineamientos de la Academia, como veremos a su tiempo. Las mejores colecciones de cerámica colonial son las de Puebla, la del Museo Bello y la del señor José Luis Bello; pero deben citarse las de México, la del Museo.·de Historia, la de la viuda del señor Pérez de Salazar, la del señor Franz Mayer y otras. Las piezas más valiosas son los grandes lebrillos, los tibores, los jarrones, los platones, las macetas, los albarellos,designados en México como canillas,que no constituyen sino el botamen de los boticarios coloniales, los platos, las. mancerinas y otras piezas. El azulejo, gran elemento para la decoración de la arquitectura, adquiere gran prestancia. Los mejores son los de Puebla, pero también se les fabrica en México de no menor belleza. El azulejo de Puebla es de un barro que después de la cocción, o cochura,como dicen castizamente los alfareros, presenta color amarillo y aspecto compacto; su espesor es de más de un centímetro. El azulejo mexicano presenta barro de menor calidad, rojo; su esmalte es menos espeso y su grueso es de casi la mitad que el del azulejo poblano.14 Es indudable que también en otras poblaciones de la Nueva España fueron elaborados azulejos, pero los dos centros más importantes se encuentran en Puebla y en la capital del virreinato. Mencionaremos rápidamente las obras más destacadas de arquitectura que ostentan decoración de azulejos en ambas ciudades. En Puebla, el ejemplar prócer es la cocina de Santa Rosa, en que toda la estructura interior, mu.. ros, bóvedas de pañuelo, puertas, ventanas y braseros está revestida con azulejos blancos, lisos -una anticipación de las modernas higiénicas instalaciones, si bien artística-,. y azules como elementos decorativos. No se sabe de fijo cuándo fue construida esta obra de arte, pues mientras unos la colocan a fines del siglo xvn, como recompensa del esclarecido obispo Santa Cruz a las monjas que habían descubierto un nuevo platillo extraordinario, el mole de guajolote,otros la datan un siglo más tarde. Realmente parece más arcaica, aunque hay que reconocer que ha. sido restaurada en diversas

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ocasiones. Actualmente está organizada como Museo de Cerámica, pero tememos que el arreglo para este último fin no haya sido del todo adecuado. Como obra primerísima de arte en que el arquitecto se da la mano con el ceramista, o más bien que éste obedece fielmente la concepción del primero, hay que mencionar la fachada sobrepuesta al vetusto templo de San Francisco de Puebla. La obra data de 1743 a 1767 y es lógico suponer que 314 los tableros de azulejos fueron colocados al último. Son de calidad tan excelente, así en su dibujo como en su técnica, armonizan tan admirablemente con el rojo ladrillo de los muros y la cantera gris de la portada, que es difícil encontrar mayor unificación en una obra churrigueresca: no hay aquí trabajo popular sino el profundo conocimiento del arte a que habían llegado los alfareros poblanos. Las iglesias de Puebla derrochan azulejos; parece que no quieren ser menos que las casas. Se llegan a cometer verdaderos crímenes, como en el atrio tan romántico y sugerente de la iglesia del Carmen. Sobre las nobles portadas barrocas de piedra, que datan del siglo xvu, se han sobrepuesto gr4esos añadidos de azulejos, que matan todo perfil y toda proporción. El mejor patio de ·Puebla, si no de to<.loMéxico, es el de la Casa de Ejercicios anexa al templo de la Concordia. Su arquitectura sobria, realzada por sus grandes contrafuertes, su dibujo y sus proporciones, todo es admirable. Está .decorado con azulejos, pero no a la manera popular pobla· na: parece que estamos en Italia en un palacio señorial de grandes quilates. ¡Qué tristeza, hablar de este monumento que en cualquier país culto habría sido guardado como una joya! Es ahora vulgar casa de vecindad, mal adaptada y carente de higiene. Sus torpes habitantes, que no se dan cuenta del valor artístico del sitio en que viven, procuran destruirlo afanosamente, ¡para desquitar así las rentas miserables que pagan! Uno de los templos más atractivos por su decoración de azulejos es el de Guadalupe. Sobre la bella fachada barroca, acaso de fecha muy anterior, los tableros de azulejos que refieren al detalle los episodios de la leyenda de la aparición, ponen un toque de color y de brillo en el sitio mancillado con burdas imitaciones de arte colonial. Cerca de Guadalupe. se encuentra San Marcos, que ofrece el mismo dispositivo: la gran fachada revestida de ladrillo. y exornada con tableros de azulejos que datan de fines del siglo xvm. Parece que la última iglesia decorada en su exterior con azulejos fue el santuario de Nuestra Señora de la Luz, templo hermosísimo del que ya hemos hablado; sus muros rojos, en que se destacan los grandes cuadros de cerámica, producen un efecto inolvidable. De las cúpulas poblanas mucho se puede decir. La media naranja que florece sobre todo en Cho ... lula, la ciudad de los templos innumerables, formada sólo de azulejos amarillos y azules, sin tambor, sino descansando sobre el crucero, como si fuera realmente la cáscara de la mitad de una gran naranja, realzada en azul para darle más brillo. Pero debemos ocupamos en mencionar las mejores cúpulas de Puebla que corresponden a esta época. La de la Compañía desde luego. No sé si realmente es una. cúpula, pues su base es cuadrada Y:sobre ella se desplantan los paños que forman la techumbre. Por el exterior toda ella está revestid.a de azulejos que se supone datan de mediados del siglo XVIII. De la misma época parece ser la cúpula del templo de la Soledad, otrora de su gran convento de monjas. Es de gráciles líneas y su decorado, en blanco y negro, inconfundible. No están de acuerdo los historiadores en la fecha que debe marcarse al campanario y a la cúpula del templo de Santa Catalina. Estudiando las formas arquitectónicas parece. que data del siglo XVII, pero el revestimiento de azulejos puede haber sido hecho una centuria más tarde, éomo ·hemos visto aconteció en el Carmen. Sea como fuere, cúpula y campanario son de lo más bello que pueda encontrarse en la vieja Puebla. Obra excelente, bien conservada por restauraciones apropiad~s, es el palacio arquiepiscopal de que hemos hablado. Su decoración de azulejos es magnífica y según parece data de esta época (1758-1763), y fue valorizada por el maestro de arquit~tura J. M. de Santa María.u

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Si el patio del Oratorio que hemos mencionado es magnífico, existen otros que no debemos olvidar, aunque no sean tan importantes. El del viejo convento de Santa Mónica, ahora aderezado como museo, lleno de frescura en sus muros de ladrillos y azulejos que hacen resaltar el verdor de la vegetación, o al contrario. El patio de Santa Rosa, donde existe la célebre cocina, menos suntuoso pero también apreciable, y muchos otros que el viajero o el crítico no pueden conocer· fácilmente porque le están vedados. No es posible pretender un estudio de la cerámica colonial en el siglo xvm sin consagrar, así de breve sea aquél, unas cuantas frases a las casas poblanas de esta época, únicas por su decoración · en el mundo. El desarrollo de las fachadas de estas casas parece haber seguido la trayectoria que va de lo más sencillo y simple: balcones sobre grandes canes de piedra, muros lisos de argamasa, ausencia de cornisa, para seguir después con la fachada revestida de ladrillo, una cornisa moderada; se marcan en blanco las mochetas de puertas y ventanas, que se prolongan hacia lo alto, como en México. La tercera y última etapa de este recorrido, ostenta ya los muros cubiertos de ladrillo y azulejo formando los más complicados y deliciosos petatillos. Los balcones se edifican muy salientes, de grandes piedras que forman su piso sin canecillos ni soporte alguno, y sobre ellos se desplantan doseletes planos o abovedados tan prominentes como el balcón mismo. Lábranse entonces éstos .corridos, es decir, abarcando dos o más puertas. A veces la casa ostenta un solo-enorme balcón que ocupa toda la fachada. Sobre el todo se lanza una cornisa muy atrevida, de perfil ondulado o liso, pero compli- 363 cadísimo. Al fin se llega a los grandes ejemplares, la casa del alfeñique que hemos estudiado, o la llamada de los gigantes porque ostenta en su fachada grandes tableros con figuras grotescas. La decoración de los muros es de tal variedad que podría formarse un bello álbum donde se recogieran todos estos dibujos en que se ha aguzado la fantasía de los alarifes y la destreza manual de los albañiles poblanos, famosos como ningunos otros en toda la Nuave España. Tanto más de desearse es-esto cuanto -ya lo hemos dicho repetidas veces en este libro, pero no nos cansamos de afirmarlo una vez más- estas casas están destinadas a desaparecer por ignorancia y codicia de sus dueños y dejadez de las autoridades: así siquiera conservaríamos un recuerdo de lo que fue Pue .. bla, que sus propios hijos no supieron guardar. En México existen igualmente grandes obras de arquitectura realzadas por azulejos. Mencione- 349 mos desde luego la casa que lleva ese nombre, ejemplar .:µnico,así lo hemos dicho, que data de esta época. Los azulejos niás preciados que encierra son sin duda los que forman los tableros con escudos nobiliarios de la familia Viveros y sus alianzas. Éstos datan de fecha posterior a 1751, según los genealogistas. Pero la joya de cerámica se encuentra en la casa que ha sido falsamente considerada eomo de la marquesa de Uluapa, en la antigua calle de la Monterilla, después llamada de 5 de Febrero. En la parte alta grandes paneles con figuras: el mayordomo, la lavandera, el botillero, etcétera, todas poco menores del tamaño natural, perfectamente caracterizadas y coloridas. El fondo es amoriscado. Estos azulejos, que por mucho tiempo se creyeron poblanos, son de México; así lo demuestra su barro, como la técnica del decorado.16 Casi todas las residencias señoriales ostentan decoraciones de azulejos; son éstos imprescindibles en la cocina y se les encuentra frecuentemente formando lambrines en corredores y escaleras y muchas veces en los peraltes de los escalones. Las fuentes aparecen revestidas generalmente de azulejos y algunas alcanzan proporciones monumentales, como la del convento de Regina, que puede admirarse aún en el patio del hospital "Béistegui". Nada más romántico y evocador que uno de estos patios conventuales en a la sombra de los naranjos en flor, se acurruca la fuentecita octogonal de azulejos. Así es este claus.. trito de San Ángel, que más que una obra de arquitectura parece un espejismo pictórico.

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Muchas iglesias mexicanas fueron decoradas con azulejos, así en lambrines, capillas interiores, como en torres, cúpulas u otros elementos. Recordaremos algunas. La iglesia de la Santísima, con su cúpula que ostenta grandes paneles con escudos pontificios, y la de Santa Inés, con fajas en la cúpula que semejan rebozos. La más importante, de que ya hemos hablado, es la capilla del Pocito en la Villa de Guadalupe. 305 La concepción del artista Guerrero y Torres es completa: las cúpulas revestidas de azulejos contrastan maravillosamente con la felpa rojiza del tezontle, el gris de la cantera y el tono de marfil que han adquirido los relieves. Reproducimos algunos datos de los ceramistas de México, en espera de que algún estudioso los complete, proceden del Archivo Histórico de Hacienda.

LOCEROS

EN

MÉXICO

José Sánchez y José Guarneros. Veedores. 1796.-Mariano Hernández y José Paz. Veedores 1797. -Manuel Echeverría y fosé Rodríguez. Veedores 1798.-Tosian Nava. Ex. y V. 54 Frente al Calvario.-Simón Naranjo. Ex. y V. 65.-Manuel Caro 63 y Ex.-José Romero 54 y Ex. Sta. María.José Bergara 56 y Ex.-Juan de Dios Sánchez 56 y Ex.-Athanasio Mendoza 62 y Ex.-Lucas. Callo 61 y Ex.-Miguel Barba 60 y Ex. S. Lázaro.-Martín Hernández 64 y Ex.-Joseph Rivas. Ex. -1696. Veedores. Antonio Bravo y Sebastián Delgado.-1697. Antonio Martínez y Francisco Moreno.-1698. Nicolás Ramírez y Gregorio de Urrola.-1698. Examen de Joseph de Talabera y de Damián Molina.-1699. Ex. Antonio de Lara.-1699. Gregorio de Urrola y Joseph de Talabera.1700. Sebastián de Nava y Sebastián Delgado.-1701. Los mismos.-1701. Ex. Juan González.1702. Francisco Moreno y Ju9 González.-1703. Ant
7.

Ü TRAS

MAN

I FESTA

C IONES

Marfil. No existen datos acerca del desarrollo de la evoraria en México. Ni en las ordenanzas, ni en las nóminas de artífices que poseemos aparece un escultor en marfil -salvo un ensamblador de ébano y marfil, Marcos de Espinosa, que trabaja entre 1649 y 1660. El hecho es que las esculturas en marfil abundan en la Nueva España y no existe entonces iglesia ni casa que no posea sus Cristos de marfil más o menos grandes, más o menos hermosos.. Vense también Santos Niños, Vír398 genes y Santos diversos. Pero aquí se plantea un problema no resuelto: ¿Venían de Asia todas estas piezas? Es indudable que la mayor parte de las grandes esculturas de nuestros museos --Tesoro de

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la Catedral de México, Museo Nacional- son de procedencia asiática, como está probado vinieron de Manila las estatuillas del facistol del templo metropolitano. El hecho parece demostrarse por dos circunstancias: en primer lugar la perfección técnica que alcanza un grado insuperable, y en segun- 399 do, la falta de emoción cristiana que revelan estas imágenes: son impasibles, carecen de sentimiento, como la materia en que están elaboradas. No es posible llegar a conclusiones por la falta de datos históricos, pero esa misma falta nos hace suponer que no existió un gremio de escultores en marfil y que este rico material fue trabajado esporádicamente por entalladores de madera, en pequeña. esca.la, para reparar .esculturas y por ensambladores y ebanistas para obras de intarsia o marquetería. Cabe suponer que la abundancia de piezas de marfil era acaso mayor en Nueva España que en Europa, ·pues más de una vez se enviaron allá. En 1669, la Congregación del Oratorio de Padres Felipenses de Puebla remitió a Roma unas cartas para arreglo de importantes negocios, y "enviaron juntamente con estas cartas un gran Crucifijo de marfil con la cruz de ébano y los remates de plata, que es el que veneran en el altar mayor del Oratorio en Roma".17 Quiere esto decir que el Cristo era tan excelente que sólo la principal iglesia de los felipenses en el mundo podía enorgullecerse de él. Entre las piezas famosas que subsisten en México, hay que citar las de la catedral, las doce deliciosas figuritas del facistol trabajadas en Manila por los años de 1765, que presentan una calidad tersa y lechosa, como si el hueso se hubiese tomado en jaspe. En la capilla.de las reliquias, incrustado en el retablo, se ve un altorrelieve de pequeñas proporciones, si bien muy fino. Pero es en el Museo de Arte Religioso donde se guardan las mejores piezas: la colección de Cristos, de varias épocas y diverso valor artístico. Un San Miguel sobre una peana barroca del siglo xvn. Mas la joya mejor es una Sacra Familia, así por el gran tamaño de las piezas como por la finura de la técnica. Una suave ternura se desprende de la Virgen y de San José, ligeramente encorvados -según la línea de los diversos colmillos de que están formados- hacia el Niño, que recibe este discreto homenaje con los brazos abiertos. En las colecciones. del Museo de Historia se guardan algunas piezas valiosas que proceden de la colección que formó don Ramón Alcázar. Hay que citar un San Miguel bastante movido, un San José con el Niño, una Virgen y otros objetos. En Puebla, en la colección de don Mariano Bello existe. un hermosísimo Crucifijo, verdadera obra de arte cuyo realismo nos indica acaso un trabajo español del siglo XVII. En el Museo de Santa Mónica existe otro bello Cristo de marfil que se ha confundido erróneamente con el que, según la leyenda, poseía y. azotaba el judío Diego de Alvarado. Éste, después de haber permanecido largos años en la iglesia de este convento, pasó a la catedral angelopolitana, donde se conservaba, en el altar de San Juan Nepomuceno. Esta catedral debe poseer igualmente magníficas esculturas de esta rica materia. Carey. Muy escasas noticias históricas se conservan acerca del trabajo en carey~ si bien son muy abundantes los objetos decorados con placas de esta concha. El anticuario Meneses poseyó una caja de' carey con incrustaciones de latón y plata, y figuras de animales grabadas. La inscripción que ostentaba nos da el nombre de un artífice del carey y nos enseña que esta materia se trabajaba en la Nueva España. Decía así: "Guadalaxara, Año· de 1716. Francisco Xavier Pan y Agua, me fecit". De esta época recordamos haber visto en uno de los altares laterales de la iglesia de Santa Rosa en Querétaro, un magnífico relicario de carey en forma de escudo, calado, y con rico dibujo. Obra notable, que la incuria y el descuido han dejado destruir, era el gran candelero para el cirio pascual de la catedral de México. De más de tres metros de alto, revestía formas barrocas y toda su estructura estaba cubierta con placas de carey y relieves de plata. Subsiste sólo la parte alta en el Tesoro del templo. Usábase el carey profusamente para ·decorar púlpitos:i atriles, tenebrarios, cómodas y cajoneras de templos y catedrales. Las grandes peinetas españolas ricamente elaboradas en carey deben haber

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estado en boga en la Colonia aunque, seguramente, no alcanzaron las proporciones descomunales que ofrecían las peinetas que soportaban en sus cabezas las damas de Buenos Aires. Pequeños objetos, cajas de polvos, pitilleras, se trabajaban en carey lo mismo que los vulgares peines. Intarsia o marquetería. Consiste esta manifestación de arte en decorar muebles, cajas, púlpitos o sillerías de coro, con mosaicos de chapas de maderas finas, láminas de hueso o marfil y placas de 391 carey. Todo forma bellos dibujos, ora geométricos, a la manera mudéjar, o con motivos vegetales. La obra maestra de este género de trabajos es, a no dudarlo, la sillería del coro de la catedral de Puebla, que ya hemos mecionado, elaborada por varios artífices bajo la dirección del maestro Pedro Muñoz de 1719 a 1722. Es la manifestación más rica y delicada que existe del arte mudéjar aplicado al mobiliario eclesiástico. No queremos dejar de mencionar, aunque sus productos están ya teñidos de sabor popular, los finos objetos de maderas ricas que elaboran los indígenas de Peribán y Paracho de Michoacán y las delicadas cajitas con incrustaciones de hueso que labran en el pueblo de Santa María del Río, cerca de la ciudad de San Luis Potosí. Terminaremos dando los nombres, lamentablemente escasos, de artífices de este ramo que poseemos: 1649-1660. Marcos de Espinosa, maestro de ensamblador de ébano y marfil.-1660. Joseph Díaz de Rivera, aprendiz del anterior.-1720. Gabriel Gómez, maestro de ebanista.-1720. Diego de Arellano, ebanista.-1727. Juan de Alvarado, maestro de ebanista. Trabajosen cuero. Mayores datos se poseen acerca de los artífices del cuero, sobre todo los que elaboran arneses que en épocas antiguas ostentaban la prestancia de las obras de arte. Así, conocemos las ordenanzas de guarnicioneros expedidas el 2 de mayo de 1549, otras del 24 de marzo de 1572 y las terceras el año de 1609. Para formarnos idea del trabajo de estos artífices, transcribiremos el párrafo en que se mencionan los objetos que debería elaborar el oficial que se examinaba para maestro, en las últimas ordenanzas citadas: Una cincha de albarda con fletas de vaqueta negra o· blanca.-Una gurupera francesa sin argollas.-Una cincha jineta con flores de vaqueta negra o blanca.-Un talabarte, aforrado en badana de cascalote y el cuerpo de lo mismo, pespunteado de seda mixteca.-Una bolsa de munición de escopeta, de cordobán o badana.-Un cajón de cordobán y otro de badana pespunteado de seda mixteca.-Una vaina de cuchillo o machete aderezada como se le pidiere. Trabajábanse también en cuero infinidad de objetos, muchos de los cuales ofrecían labores artísticas. Así eran los cofres.de viaje, ricamente bordados con pita, o cubiertos de relieves cincelados; los asientos y respaldos de sillas y sillones a veces con guadamecil, o también bordados; las llamadas botas, que no eran sino piezas para cubrir la pierna, casi siempre revestidas de relieves de gran belleza; y otra gran variedad de utensilios o prendas para vestir y calzar.

CAPÍTULO

XX.

EL ARTE POPULAR EN MÉXICO l.

CONSIDERACIONES

PREVIAS

La manifestación artística que se ha llamado populares algo que data de nuestros días. Aunque su existencia siga paralelamente el desarrollo del arte en toda la Colonia, no es sino en los últimos tiempos cuando se ha apreciado esta corriente y se le ha dado todo su positivo valor. Lo 'que no fue motivo 202

sino de curiosidad por sus detalles, o de admiración casera por la habilidad manual desplegada, hoy es obra de arte. En ello debe verse el desarrollo del interés de los hombres cultos por lo que signifique el desenvolvimiento del espíritu ·humano en todas sus expresiones, antropología en términos de ciencia. Es así como el campo del estudio del arte se ha enriquecido con esta nueva rama que no sospecharon los historiadores clásicos: el arte popular. Y no es que concedamos la existencia de estudios no ya perfectos, pero ni completos para esta nueva modalidad artística. Se le aprecia, se le ensalza, se irrumpe en raptos de admiración frente a las obras más destacadas, pero no se ha escrito hasta ahora un estudio que satisfaga las necesidades, no ya del crítico, sino del simple espectador o coleccionista. Los estudios publicados son estimables, sin duda, 1 pero no llenan las ambiciones que estas obras provocan. Se concretan, sin agotar la materia ni mucho menos, a formular el catálogo de los productos de arte popular que conocen. Como mezclan literatura en verso y prosa, música y todo lo que a su alcance encuentran, se ve claro que, sin saberlo, o por lo menos sin decirlo, trabajan en el terreno del folklore. Es indudable que el arte popular forma una rama de· esta actividad humana, pero su campo se reduce a la plástica, y bien torpe es quien no se da cuenta de ello. No es posible que intentemos en una obra de índole general, ni nadie tiene derecho a exigírnoslo, un estudio profundo de la materia que por sí sola merece, por lo menos, un volumen o varios como éste. Resumiremos, pues, nuestras ideas, y marcaremos las observaciones que juzgamos pertinentes. Cuando hablamos de arte popular hacemos, gracias a este adjetivo, una :distinción clara: existe un arte popular que parece enfrentarse y retar a otro arte: el que no es popular. Se marcan así dos facetas de un mismo fenómeno. Si difícil es, y no se ha intentado hasta ahora, penetrar en la esencia del fenómeno que llamamos arte, más arduo resulta aclarar los fenómenos subsidiarios, uno de los cuales está representado vivamente por el llamado arte popular. Observando detenidamente el caso, nos damos cuenta de que, bajo este rubro, se acogen varias manifestaciones claramente diversas. Corresponden unas a los productos auténticos del arte popular, en tanto que las otras no son sino imitaciones populares del arte no popular. Esto viene a aclarar un tanto nuestras ideas: las primeras obras, de legítimo arte popular, son creaciones inconscientes del propósito artístico puro. Utensilios caseros, juguetes, sarapes, rebozos, cacharros, jícaras, etcétera. Su finalidad es práctica y su decoración, tradicional, se repite a través de los tiempos como los nombres que se ponen a los hijos en una misma familia. La habilidad manual y el sentido del arte son innatos en el hombre. De ahí que él mismo produzca en los pequeños objetos que elabora para el uso diario su mayor posibilidad para hacerlos agradables. ¿Son por eso obras de arte? Si a él mismo le consultamos acerca del punto, se reirá de nosotros o nos injuriará, según su modo de ser. Y, sin embargo, nosotros encontramos en esos cacharros, en esos mangos de cuchillo, en esos vidrios de aspecto burdo, formas y realizaciones de arte que nos encantan. Adquirimos las piezas por unos cuantos sueldos y las llevamos a nuestra vitrina, donde provocan la admiración y la envidia de todos nuestros amigos. La explicación es clara. El hombre ha elaborado sus piezas en la mejor forma para él. No creaba obras de arte porque carecía de la conciencia del arte; era su capacidad subconsciente la que se desarrollaba en el trabajo. Nosotros, espectadores conscientes y con alguna experiencia de arte, nos damos cuenta del mérito de sus obras y las adquirimos y las gozamos. En todo fenómeno de arte aparecen tres factores: el creador, la obra y el contemplador. Cuando se completa la comunión entre los tres, el fenómeno se ha cumplido, es perfecto: dos espíritus y una materia que los ha ligado. En el arte popular el creador es inconsciente, pero el contemplador aprecia y realza la obra. Dentro del campo subjetivo en que se mueve el fenómeno artístico, el contemplador, al apreciar el mérito de la creación que su autor no puede apreciar, es el verdadero creador de la emoción de arte y por tanto de la obra de arte en cuanto tal. 203

Las consideraciones anteriores sólo pueden aplicarse al legítimo arte popular, pues las imitaciones del arte no popular caen bajo otras ideas. Este arte popular es, como ya hemos dicho, una creación de nuestro tiempo. Al desligarse de los grillos académicos, el mundo ha descubierto que el arte se había manifestado en muchas expresiones que, por no ser académicas, habían sido rechazadas al campo de las curiosidades: el arte negro, el arte indígena, apreciado antes como manifestación antropológica nada más, el arte de los niños, el arte de los anormales y otros. Pero al estudiar el arte primitivo de la humanidad, tan valioso como otro cualquiera, se vino en la idea de estudiar todas estas manifestaciones de arte que ofrecen el mismo valor y que han ejercido influencia notable en el arte de hoy, nuestro arte. No pretendemos realizar un estudio definitivo acerca de este arte popular. Nos contentaremos con presentar un cuadro que indique las principales manifestaciones y añadiremos algo de lo que si cae en nuestra época: las imitaciones populares del arte no popular. Debemos, además, marcar una diferencia entre el arte indígena que sobrevive en la Colonia y la imitación popular del arte europeo. Son bien sutiles las observaciones y además sujetas están a la menor crítica. Claro es que desde un punto de vista que tienda a generalizar, todas las obras de arte que un historiador ha llamado Tequitqui,pueden ser asimiladas al arte popular. Mas, estudiando este fenómeno en concreto, nos convencemos de que no debe ser así. En efecto, el arte de los escultores indígenas, que continuaron su obra durante la dominación española, presenta caracteres tan diversos, tan personales, que por fuerza tenemos que aceptar una modalida4- diferente, dentro de lo que se labraba en la generalidad del virreinato. Un ejemplo aclara esta idea: el león del Museo de Tuxtla Gutiérrez en Chiapas, o los cinocéfalos de Tepeaca, no son esculturas populares sino indígenas, esculpidas después de la Conquista con la misma técnica usada antes; en cambio, sí es popular un Santiago a caballo con sus pistolas, su machete y sus calzoneras, o tJn San Isidro Labrador con su arado, su yunta _debueyes y su sombrero de petate. Aclaradas así estas ideas, podemos ordenar las enormes existencias de nuestro acervo en tres grandes grupos. I. Supervivencias del arte indígena. II. Manifestaciones de arte popular. III. Imitación popular de obras de arte no popular.

2. S U

P ER V I VEN C I A S

I N D Í G EN A S

Los productos del primer sector, aparte de los ya estudiados, no son muchas veces obras de arte, sino puros objetos de antropología. Comprenden· utensilios, cacharros, muebles, edificaciones--que por razón natural fueron elaboradas después de la Conquista, puesto que los conquistadores no aniquilaron a los vencidos. Su lista aproximada, ya que no pretendemos ser especialistas en la materia, nos parece ser como sigue: CONSTRUCCIONES. Jacalli, equivalente a jacal o choza. Todas las pequeñas habitaciones regionales de indios caen bajo esta denominación. Temaxcalli o temascal. El baño indígena, semejante a nuestro baño turco, pero con edificio especial. Silos. Ignoro su nombre indígena, pero en el Estado de Morelos se labran en una forma especial: parecen enormes huevos de arcilla donde se conservan los granos. ESCULTURÁ. Toda la llamada tequitqui, que hemos e~tudiado en la Primeraparte. MUEBLES~-.Equipal, palabra dC:!formadade icptzlli, que en 11áhuatlsignifica silla, Se .producen. en Jalisco', de madera y piel, y son bjen cómodos. Los ejemplares modernizados, .con pintura_s, o flecos, u otra clase de adornos·, son ridículos. 204

Petate o sea pétatl, estera. De uso cotidiano en toda familia indígena de ayer y de hoy. Se les elabora en todos tamaños y ·de varios espesores. Desde el grande y grueso, que sirve de colchón, hasta los pequeñitos finamente labrados que parecen una tela. El petate en sí no es obra artística. Por extensión se elaboraron en tule muñecos, aventadores, tompeq,tes, y muchos objetos más. Dentro del mismo trabajo se tejieron petates finísimos con diversos colores que sí llegaron a ser obras de arte supremas, como lo demuestra la colección que existía en la casa de don Mariano Bello en Puebla. Finura inigualada de técnica, fantasía de composición, riqueza de colorido, todo abundaba en· ellos. Podían compararse con los viejos tapices europeos. Estos petates proceden, sobre todo, de Coatlatlauhcan, cerca de Huajuapan, en Oaxaca. Con la mism:a técnica del petate se elabora en la actualidad enorme cantidad de objetos que obseden en cada feria popular: desde abanicos hasta pequeños portamonedas. Presentan vivos colores· y caen ya dentro de la clasificación del arte popular, pues han perdido el fin primordial de su materia. UTENSILIOS. Metate. Acaso la más importante supervivencia indígena es el viejo métlatl para moler el maíz, la semilla sagrada. En general no son obras de arte, salvo la forma más o menos esbelta que adoptan; pero a· veces se les cubre de relieves e inscripciones y llegan a ser admirables piezas de escultura decorativa. Trabajados ya en la Colonia, ya en nuestros días, por artífices mestizos, resultan, por eso, obras de arte popular. Metlapil. Es la mano del metate, la que muele sobre él el nixcómel, o sea d maíz preparado para hacer las tortillas. Afecta un aspecto fusiforme y es liso por necesidad. Molcajete. Vasija trípode de piedra rugosa o de barro, que sirve para moler los chiles y tomates que forman la salsa. · Tejolote o Texólotl. La piedra, en forma de cilindro con los cabos redondeados, que trabaja sobre el molcajete, como piedra de molino, rápidamente asendereada a mano. Coma/, equivalente a comalli. Es la bandeja, casi plana, de barro, en que se cuecen las tortillas. Xiquepextle (sin equivalente en español). Pieza cilíndrica, aunque con base cuadrada, entretejida de fragmentos de carrizo, que sirve para conservar calientes las tortillas, con un paño que se pone en el fondo y se dobla en la superficie. Máscaras. La máscara parece que se usó en muchos pueblos, desde el egipcio, que las empleaba en sus momias, hasta el griego, y el japonés en su teatro. Los indios de América usaron la máscaq ra ritual para ciertas danzas teñidas de totemismo, y para sus difuntos. Durante la Colonia se elaboran máscaras ya de índole europea, pero algunas indígenas persisten. En la actualidad se fabrican abundantemente, ya imitando las arcaicas, o inventando otras que son de franca factura popular. Naturalmente, ya lo dijimos, no pretendemos ·agotar la materia, que se ofrece, intacta, al estudio de los antropólogos, y bien urgentemente por cierto en una obra que será de fijo admirable, sobre todo en sus ilustraciones.

3. A R T E

P OP U LA R

El estudio del arte popular es mucho más amplio y variado. Sus productos constituyen, como si dijéramos, el arte de todos los tiempos aplicado a objetos que no era necesario que fuesen artísticos y que sus creadores creían firmemente que los elaboraban sin propósito artístico. Intentaremos sujetarlo a la clasificación que hemos seguido para el arte no popular, mas no estamos seguros de no provocar interferencias: es que es el arte algo tan movedizo, tan vivo, tan gelatinoso a veces, que, so pena de incurrir en la más crasa pedantería, nadie puede dictatorialmente marcar categorías. Arquitectura. Descartadas las chozas indígenas, ¿qué puede quedarnos que merezca cumplidamente el dictado de arquitectura popular? Muchas edificaciones, tantas, que apenas las podemos

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enumerar. Las iglesias de. Yucatán y Campeche, que adoptan una forma especial con una gran espadaña de muchos campaniles al frente; las casas de algunas regiones de Oaxaca, Tehuantepec y Juchitán, por ejemplo, adaptadas al clima maravillosamente, y sin propósitos de arquitectura, son magníficos ejemplares de arquitectura popular; algunas iglesias de la Huasteca en que, buscando una solución práctica, elaboran portadas de troncos y varas, formando dibujos; la casa de vecindad en México, Puebla, Oaxaca o cualquiera otra ciudad de México, es algo típico. Podrá uno encontrar semejanzas fortuitas con ejemplares europeos o mexicanos cultos, pero es seguro que no existió el propósito ni las posibilidades de imitarlos. Es allí donde se encuentra la verdadera inspiración de maestros de obra y albañiles mestizos que dejan teñida de su espíritu la creación. La mal llamada civilización, el afán de explotar al pobre -ya que se ha explotado en todo lo posible al rico-, destruyen bajo un sofístico principio de higiene estas mansiones en que por siglos han vivido generaciones enteras. Escultura. La escultura popular se encuentra en dos clases de obras: santos que ofrecen un aspecto diverso del tradicional, aceptado por la Iglesia, y objetos decorados con escultura. Ya hemos hablado de las imágenes de Santiago y San Isidro. .Nótese que las actividades de estos personajes son eminentemente populares: fa guerra y la agricultura. De ahí que el artista, al crear su obra, olvide las leyes clásicas y busque lo que todos ven cotidianamente. Y trata, sobre todo, de procurar que sus personajes sean fácilmente identificables·en sus .atributos. Los objetos decorados con escultura son numerosísimos. Indicaremos algunos: Saleros de pulquería, grandes piezas de piedra, bastante pesadas, para que los parroquianos no puedan cargar fácilmente con ellas, y decoradas en forma_deliciosa. Cuchillos y navajas con mango de cuerno que afecta muchas veces la forma de un animal. Horquetas para flecha de resortes. Las he visto magníficas, de madera dura, con las formas de animales humorísticamente tratados: un mono bebiendo pulque en su odre; un perro, un lagarto, en pueblos otomíes. Obra de escultura finísima son los cocos cubiertos con relieves, trabajados en las prisiones. Toda una historia romántica -el rapto de la muchacha, el duelo a tiros, las lágrimas finales- .se encuentra allí representada. Otros son históricos: la guerra de Intervención y el Imperio aparecen con sus personajes fielmente reproducidos. De los cocos pasamos a las nueces y a los huesos de chabacano y capulin y llegamos a esta escultura diminuta, que no por pequeña es menos admirable: el mono que muerde su cola, de medio centímetro de alto, logra el acierto de las formas y la minucia del detalle de modo sorprendente. Deben agregarse los grandes cuernos de caza trabajados en asta de toro y cubiertos de relieves. Pintura. Parece; comprender sólo una manifestación: los llamados retablos,que son exvotos en que los fieles agradecen una merced recibida narrando el mal y su remedio mediante la intervención de una imagen sagrada. Deliciosos, llenos de evocación e ingenuidad, así en la manera de plantear el tema como en su solución plástica, estos pequeños cuadros pintados al óleo sobre madera, hoja de lata o cartón, abundan en los santuarios de las imágenes celebradas. Los más antiguos que se han encontrado datan del siglo XVII, pero aun hoy continúan siendo elaborados. No son obras de arte pictórico, sino rituales, y no presentan semejanza con ninguna otra pintura, ni antigua ni moderna. Y, sin embargo, su valor artístico es enorme, por la interpretación auténtica -infantilde las formas, de la perspectiva, de los afectos y emociones que llenan de vida a sus personajes. Artes menores. Es naturalmente en esta rama del arte donde se ofrecen los ejemplares más abundantes y ricos del ingenio popular. Desde luego la cerámica. Gran capítulo del arte popular es éste. No hay región importante del país donde no sea elaborada. Bien difícil es estudiarla y marcar las supervivencias indígenas y aparte el trabajo popular. Frente a tamaña tarea indicaremos sólo aquellos tipos importantes. Se distinguen desde luego dos grandes ramas: loza común y loza blanca. En el Estado de Jalisco florece una brillante cerámica cuyos centros de producción se encuentran en Tlaquepaque, Tonalá, El Rosario y Santa Cruz. Debe distinguirse entre la verdadera cerámica popular de barro gris brillante,

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con hermoso colorido, y las burdas imitaciones de mayólica, de pésimo gusto, que se trabajan en la actualidad. Sigue en importancia Oaxaca, con sus centros de Coyotepec, Santa María Atzompa y Tehuantepec. La del primer lugar es negra, pintada además con plombagina, y produce gran cantidad de objetos, desde los grandes cántaros hasta las campanitas de sonido metálico que tanto asombro causaron al gran poeta Ramón López Velarde, quien las inmortalizó en aquel verso de su Suave Patria: "tu barro suena a plata ... " Otra loza es esmaltada, negra, o de un verde muy oscuro; mas, es tanta la variedad de la cerámica oaxaqueña, que es imposible encerrarla toda en unas cuantas líneas. Una visita al gran mercado de Oaxaca, en sábado, implica una cátedra de etnografía, pero sobre todo de arte popular. El Estado de México es riquísimo en su producción cerámica. Elabórase en Cuautitlán, Metepec, Valle de Bravo, Texcoco, Temascalcingo, Toluca, Tecaxic, Almoloya, San Marcos y Coscomatepec. Todo el mundo conoce los magníficos jarros y cazuelas texc0canos, de barro colorado, con excelente vidriado y gran variedad de formas. La de Metepec es negra brillante con ornamentación clara, o de un bello esmalte verde oscuro. Puebla es un Estado que produce gran cantidad de cerámica. Aparte de la llamada talavera poblana, que ya hemos estudiado en el capítulo de artes menores y que no es popular -por lo· que salen sobrando los denuestos de algunos escritores, sobre todo Atl--, florece una importante rama de cerámica, gracias a la excelente calidad de la arcilla que abunda en. las cercanías de la ciudad capital. Su loza, famosa en todo el país por su resistencia e impermeabilidad, es trabajada en un barrio de alfareros: la Luz. Alli elaboran trastos de arcilla roja y loza blanca. Son centros productores, Amozoc, en que la finura de la técnica para elaborar animales diminutos es mucho más perfecta que la de Jalisco; Izúcar de Matamoros, Santa Marta y Tepeji. En Guerrero conocemos dos centros: Tlapa y Tolimán. Los cántaros del primero, de barro ama~ rillo sin vidriar con serpientes pintadas en sepia, recuerdan los vasos de la Grecia arcaica. Michoacán nos ofrece los finos cacharros bruñidos en rojo de Tzintzuntzan, cuya calidad suave y tersa rememora la cerámica precolonial tarasca, y otro ce¡tro productor es Ocumicho. En Guanajuato encontramos tres núc1eos de alfares: Dolores Hidalgo, en donde fueron establecidos y fomentados por el Padre de la Patria; San Miguel de Allende, con una importante producción de loza blanca, y San Felipe Torres Mochas. La loza de Aguascalientes ofrece vasijas de bellas formas y decoración estilizada, que se dijera es precursora del arte moderno. En otros varios Estados se elabora loza de diversas calidades. Es imposible en una obra como ésta detallar sus características. Nos contentaremos con mencionarlas, en espera de que un técnico especialista las marque: Morelos (San Antón, cerca de Cuemavaca), Hidalgo, San Luis Potosí, Chiapas, Chihuahua y Tlaxcala. Textiles. Comenzamos por los famosos sarapes conocidos en todo el mundo como una producción peculiar de México. En los sarapes, como en toda obra de arte popular, deben distinguirse los legítimos, los que reproducen en sus labores motivos ingenuos, tradicionales, libres de toda influencia extraña, de los que copian motivos exóticos, así sea el escudo de armas nacionales, o grecas indígenas, o, lo que es peor, ídolos. En ello debemos ver algo que desvirtúa en esencia el arte popular, a estímulos escasos de una mal llamada cultura, o abundantes de explotación y lucro. Los sarapes más famosos son los de Saltillo, trabajados a base de fajas de vivos colores que en gradación o por contraste producen un efecto llamativo. Esta técnica es nueva, pues no se conocen antecedentes antiguos. Además, parece que en su mayor parte son elaborados en San Luis Potosí. Otros sitios de producción importante de sarapes se encuentran en Aguascalientes, en San Juan de los Lagos, Jalisco; en Santa Ana Chiautenpan, Tlaxcala, centro muy intenso de producción de

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tejidos de lana.: así sarapes de bellos dibujos, como casimires que imitan a la perfección las •telas inglesas. Oaxaca ofrece magníficos ejemplares por su calidad gruesa y reconfortable; son famosos los de Teotitlán del Valle, pero acaso es en ellos donde se exagera la influencia exótica, con decoraciones arqueológicas que desvirtúan su original primitivismo. Se elaboran también sarapes en Texcoco y en el Estado de Jalisco, así en su capital, Guadalajara, como en Xocotepec y Etzatlán. El rebozo, aunque de origen oriental, ha llegado a ser prenda simbó]ica de la india de México. Lo usa de mil modos: como tocado, formando rosca en la cabeza, para preservarse de los rayos del sol; como rebozo propiamente usado para cubrirse el rostro y dejar sólo parte visible; como abrigo contra el frío; como atavío que realza y decora sus encantos personales. La elaboración del rebozo ha alcanzado gran perfección, a pesar de los rudimentarios artefactos con que se realiza. Los hay de seda, tan finos que, plegados, pueden pasar por una sortija. Los hay de hilo corríente o "debolita". Sus coloraciones incurren en deliciosa tenninología que acaso escapa a un seco historiador del arte: unos son "palomos", otros "coyotes"; aquéllos azul claro, éstos rojizos. Las manufacturas más importantes de rebozos, en telares primitivos, se encuentran en Santa María del Río, San Luis Potosí; Guadalajara, Jalisco, y Tenancingo, Texcoco y Temascalcingo, del Estado de México. Orfebrería. Casi toda la obra de plata y la escasa de oro que se elabora en México es popular o imitación popular de próductos europeos. Y esto puede decirse que viene desde la época colonial: muy pocas piezas alcanzan la perfección de la orfebrería europea. Entre las piezas verdadera:qiente populares deben mencionarse los "milagros'\ exvotos que ofrecen los fieles y que casi siempre constituyen recordatorio objetivo de la merced recibida: unos ojos, un brazo, una pierna, unos senos curados de enfermedad; o un toro, una vaca o un asno recuperados. Los principales centros de producción se encuentran en Oaxaca, cuyos orfebres rememoran la labor de sus antepasados mixte~ cos y zapotecos; Pátzcuaro, que ofrece piezas de verdadero sabor popular; México, Puebla y Tasco donde, en fechas recientes, se ha establecido una gran cantidad de platerías. El promotor de esta actividad, arquitecto William Spratling, comenzó su empresa con obras populares y .de imitación de lo· europeo. En la actualidad debe mencionársele como uno de los escasos plateros que están dotados de sentido moderno. Los demás talleres continúan en el primitivo estado. Lacas. Se supone que la laca es un producto importado de Oriente, de China sobre· todo. Sin embargo, el problema no es tan claro: se conocen lacas prehispánicas y en su elaboración, como en las que hoy se trabajan, intervienen productos autóctonos. Sea como fuere, debemos separar dos grupos: uno, el de las lacas auténticas; otro; el de las imitaciones de laca. El primero florece en dos centros desde el Iílás remoto coloniaje: Uruapan en Michoacán y Olinalá en Guerrero. El procedimiento de la laca legítima consiste en revestir todo el objeto, jícara, batea o bule con una gruesa capa de pintura, mezclada con sustancias especiales que forman el secreto del trabajo, que después se bruñe finamente. Dispuesto así, con un instrumento punzocortante, se marcan los dibujos del ornato y se desprende la pintura que éstos han de ocupar, hasta encontrar la materia original de la pieza. Entonces Ee aplica pintura de la misma calidad, pero de los colores correspondientes, en los huecos que han quedado, para terminar la pieza. Es un verdadero esmalte del género llamado Champlevéel que ejecutan estos artífices. Completa la decoración, el objeto es bruñido totalmente y nadie nota la diferencia entre el fondo y lo que después se ha agregado. Las piezas de mejor calidad son las que ofrecen colores planos, como se trabajaban antes todas. Hoy, que pretenden matizar el colorido, a imitación de cromos vulgares, el trabajo desmerece mucho. El color característico de las lacas de Uruapan es preferentemente el negro para el fondo, con flores de vivos colores por decoración.2 En Olinalá se ha trabajado sobre un bello fondo color de naranja, con dibujos en verde y en rojo vinoso del mejor gusto. La imitación de las lacas las he encontrado en Quiroga (el antiguo Cocupao de Michoacán), en Chiapa de Corzo, Chiapas, y en otros sitios secundarios. El trabajo consiste en pintar la pieza dán-

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dote su aspecto brillante como el de la laca, y decorarla después con pintura sobrepuesta. Su aspecto vistoso no puede competir nunca con la bella calidad y la fina tersura de las piezas auténticas. Muebles. Los muebles populares se r~ducen a unos cuantos tipos. La silla de tu/e, en cuatro tamaños, para todas edades. La mesa de palo blanco, con su cajón y sus patas torneadas; el trastero, a:rrnario sin puertas, muy simple, y las cajas o cofres, derivado popular de lús antiguos arcones. Cuando esta última pieza recibe su capa de pintura y se la decora con la vista de una catedral y muchos pajaritos y ramos de flores, es un objeto de lujo, que trata de imitar las lacas de que antes hemos hablado. Se elaboran muebles como los descritos antes, en Toluca y Tenancingo, del Estado de México; en la Villa de Guadalupe, del Distrito Federal; en Iguala, de Guerrero, y en algunos sitios de Michoacán. Juguetes. Es el juguete un objeto donde se encierra casi siempre el!espíritu artístico del pueblo. Claro es que nos referimos al juguete de los pobres que venden en ferias y mercados. Se les hace de barro, de cartón, de madera,. de hoja de lata. No existe en ellos la menor intención de arte, pero tienen que ser "bonitosH, atractivos, por su forma y colores. Y en ellos encuentran el artista y el hcmbre culto una fuente inagotable de arte. La estilización de las formas, la semejanza con objetos de arte primitivo, la armonía no buscada en las coloraciones, lo caricaturesco de algunos de ellos, todo hace que estos juguetes sean, a veces, perfectas obras de arte popular. Lástima grande que el maquinismo y el afán de imitación reduzca cada vez más este producto .del :genio creador y artístico del pueblo de México. Si a eso se añade las burdas producciones de la juguetería barata, elaboradas en el Japón y en Alemania, en tiempos pasados afortunadamente, motivo tenemos para estimar más que nunca los juguetes populares de México, que si de niños nos procuraron horas de regocijo, hoy nos encantan como manifestaciones de un arte recóndito.

4. l

MITA CI ONES

P OP ULARES

DE

ARTE

NO

P OP ULAR

Capítulo es este tan amplio como puede serlo el mism9 libro que ofrecemos al lector. Cada manifestación de arte culto en todas sus variadas modalidades posee un eco, un reflejo, un doble, como se dice hoy, constmido o expresado con voz popular. El matiz es bien sutil y se reduce, a veces, a cuestiones de técnica, en tanto que otras aparece sumándose un afán por lo pintoresco, de que carece, en épocas exentas de barroquismo, el arte no popular. Nos limitaremos a hacer observaciones acerca de las tres grandes ramas del arte: arquitectura. pintura y escultura. Arquitectura. Toda la arquitectura colonial, desde sus comienzos ofrece una modalidad popular paralela a la que no lo es. La razón es clara: frente al arquitecto o alarife, venidos de España, trabaja el albañil o el maestro de obras inculto que imita sus edificios. Conocen empíricamente, o por experiencia de la práctica, los métodos de construcción, y es en la parte decorativa donde su ingenio y su memoria tratan de reproducir lo que han visto en otros monumentos. Como falta lo esencial, que es el arte del dibujo clásico, de las proporciones arquitectónicas, de la mesura y de las leyes de la composición, la obra resulta-deliciosamente popular. No es posible intentar siquiera una reseña de los monumentos de esta índole. Además, los más importantes han sido ya destacados en el cuerpo de este libro. Nos limitaremos a señalar tres ejemplares de importancia que sirvan para aclarar nuestras ideas acerca de esta modalidad arquitectónica. El primer caso típico de imitación popular lo encontramos en las portadas del vetusto templo agustiniano de Yuriria. La estructura interior no cae en esta clasificación: son sólo las portadas, 102 en las que se ha· querido imitar la portada del templo de Acolman. Si en este monumento, cuya dortada acusa la perfección técnica, la riqueza sobria del plateresco español, así como la composi.. 209

ción. renacentista depurada al extremo, no podemos ver sino mano europea y culta, en las portadas de Yuriria encontramos una copia, realizada coh menos maestría y con añadidos que desvirtúan las características señaladas para el plateresco: son más pintorescas, menos sobrias, menos bien dibujadas y compuestas. El segundo caso nos lo ofrece la iglesia del Tercer Orden en Cuernavaca, Morelos. Es una estructura barroca, de planta cruciforme, con dos portadas, una a los pies de la nave y otra al costado, protegida ésta por un gran pórtico en forma de nicho conchiforme. La falta de proporción en pilastras y columnas, la técnica imperfectísima, si bien pintoresca, de relieves y estatuas, todo nos hace recordar las obras populares que hemos estudiado. El tercer ejemplar es ni más ni menos que la fachada del famoso santuario de Ocotlán en Tlaxcala, obra insigne del churrigueresco, como ya lo hemos dicho. A pesar del encanto e ingenuidad que de ella se desprende, no es comparable, ni como concepción ni como técnica, con las obras de los grandes artistas churriguera, los que crearon el Sagrario de México, el templo de Tepotzotlán o el de Tasco. Cae, pues, dentro de nuestra clasificación. Pintura. De gran importancia es la pintura popular del siglo XVIII que imita la obra de los maestros. Consta de las siguientes ramas: primera, pintura mural; segunda, cuadros o biombos con escenas típicas, populares o históricas; tercera, imágenes de santos, y cuarta, retratos. Primera. La pintura mural del siglo xv1 que decoraba templos y conventos, ejecutada al fresco por indios, pertenece a este género. En el siglo XVII desapareció bajo gruesas capas de cal y los claustros fueron decorados con grandes pinturas al óleo sobre tela. Algunas veces persiste el espíritu popular, como en la serie de la Vida de San Estanislao de Kostka, por Padilla, en Tepotzotlán. La supervivencia más interesante de este arte popular se encontraba en la decoración del exterior de los muros de las pulquerías que, desgraciadamente, se ha perdido sin ser coleccionada, al empuje del tiempo y de falsos principios de higiene. Segunda. Muy abundantes fueron en la época colonial los. biombos con pinturas en sus dos lados, en que se representaba con gran frecuencia, de un lado, episodios de la conquista de Nueva España, y del otro, una vista de la ciudad de México. Así es el que se conserva en el Museo de Historia, que proviene de Madrid, donde fue adquirido por el Gobierno Federal. Existieron, además, bastantes cuadros con asuntos típicos o populares. Tal es el lienzo que reproduce un "puesto" en un mercado de México, del •Museo de Historia. Puede apreciarse hasta la calidad de los "cacahuates", amén de toda una serie de comestibles y verduras. Mas la joya en este género de pinturas y una de las más notables que haya producido el siglo xvrn en México, es la que representa la Plaza Mayor de la capital en la segunda mitad de esa centuria, propiedad del señor Alcázar. La potencia creadora del artista no tiene· límites. Es una muchedumbre, toda la vida de la Colonia, desde el . virrey, que se dirige a la catedral, recorriendo unos cuantos metros en suntuosa carroza y acompañado por los oidores de la Real Audiencia, hasta él ínfimo lépero que roba lo que puede para comer, toda la sociedad del coloniaje está aquí fielmente representada. 3 Existen varios cuadros de la. misma índole: una Procesión en la Villa de Guadalupe que poseía la Condesa de Corzana en Madrid; un biombo con una corrida de toros improvisada frente al castillo de Chapultepec, propiedad del señor Villar Villamil, y otros que sería excesivo reseñar. Tercera. Imágenes ·de santos. Este capítulo ofrece tan numeroso conjunto, que es imposible intentar siquiera catalogarlo. No hay iglesia de pueblo que no posea una o varias imágenes pintadas 402 con caracteres populares. No sabemos qué admirar más, si la condescendencia de los sacerdotes o su escasa cultura artística. Probablemente son las dos circunstancias, unidas al· afán de fomentar la fe, sea como sea, lo que ha poblado de cuadros populares los templos que otrora rebosaban de pinturas coloniales, de más o menos valor, pero siempre más ortodoxas dentro del criterio artísti .. co-religioso.

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La primera señal de popularismo la encontramos en la indumentaria.. Santos y santas, la misma Virgen María, 1:1parecenataviados con trajes indígenas. Además, los agregados del cuadro, que implican costumbres regionales y anacronismos evidentes. He visto un cuadro delicioso en que la Virgen María muele la masa para sus tortillas en un modesto metate, en tanto que el Niño sopla en el brasero con su "aventador" para ayudar a su Madre, y San José trabaja en una carpintería auténticamente mexicana. Otras veces aparece este sello popular en la pretensión de realizar lo irrealizable, como en los numerosísimos Santos Ecce Homo y Cristos atados a la columna, en que se les puede ver las costillas sanguinolentas y casi las vísceras del tórax, como si fuera posible vivir en tales condiciones. Muchas imágenes de este género llevan agregados no pictóricos, como joyas, perlas, resplandores y potencias de metal, y hasta una Virgen he visto con sus aretes de esmeraldas legítimas con otra que le colgaba al pecho. Junto al valor de las piedras, la pintura desmerecía bastante. Suelen encontrarse verdaderas joyas entre estas imágenes: así es este San Rafael que reproduzco, 401 fotografiado por Weston cerca de Pátzcuaro. La figura esbelta, ricamente ataviada, con la pequeña y linda donadora a sus pies, constituye algo lleno de cautivante ingenuidad y de potencia pictórica a la vez. Cuarta. Retratos. Muchos retratos del siglo XVIII son imitaciones populares. Los pintores llamados Barreda e Islas se especializaron en este género, e inundaron los salones de Nueva España con figuras ampulosas, apoyándose en muebles fantásticos que pretenden s~r auténticos Luis XIV ó XV, o, por. lo menos, modestos ejemplares de Chippendale. Como documentos iconográficos son valiosísimos; como obras de arte se hallan muy por abajo de los retratos de Cabrera, que supo, ya lo hemos dicho, mantener la distinción y nobleza del retrato colonial. Estos retratos de factura popular han .de llegar a su apogeo en la primera mitad· del siglo xrx, con los artistas de provincia; Montiel en Veracruz, Estrada en Jalisco y Bustos en Guanajuato, son los corifeos. Continúan la tradición colonial, sobre todo Estrada, pero caen ya fuera del· marco de nuestros dominios. Escultura. Las mismas características encontramos en la abundantísima escultura religiosa que exorna nuestros templos desde la más remota antigüedad en la Colonia. Inspiradas en un propósito artístico, a imitación de la escultura clásica o barroca, stis autores no se hallan capacitados para ejecutar la obra "con todas las reglas del arte" y sus fallas de concepción y de técnica se encuentran suplidas o, mejor dicho, compensadas, con dotes de ingenuidad, de sencillez, de infantilismo. Desde las magníficas estatuas que decoran la parroquia de Teposcolula en la Mixteca Alta en Oaxaca, hasta la multitud de Cristos, Dolorosas, San Franciscos y toda la corte celestial que puebla los templos de México, pertenecen a esta categoría.. Regiones existen donde se forman, si no escuelas, sí categorías con especiales características. Tal es, por ejemplo, la que floreció en Nuevo México, antigua 400 colonia de la Nueva España y hoy Estado de la Unión Americana. Sus esculturas religiosas produjeron algo único. 4 Y, fenómeno extraordinario, al imitar el pueblo las esculturas de santos y luego imitar las imitaciones, se llega, a veces, a crear obras que recuerdan vivamente las de los escultores primitivos de Europa. Es que asistimos a momentos semejantes en que la historia de la humanidad se repite. Nada más conmovedor que estos Cristos chaparros y cabezones con los brazos perpendiculares al cuerpo, grandes ojos, cabello y barba en gruesas vedijas que miran absortos la fe primitiva de los fieles y la inocencia de los santeros que producen imágenes en gran escala. El arte y la religión se dan la mano en los primeros peldaños de la cultura. Pero se nos entregan tan puros, tan ingenuos, y realizan sus propósitos con tales aciertos plásticos, que nos dejan estupefactos de asombro y de emoción. La escultura decorativa incurre en los mismos caracteres, como ya lo hemos notado, y sus creaciones invaden lo mismo exteriores, portadas, imafrontes, torres o ventanas que la decoración

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interior, así se trate de retablos o de revestir toda la estructura con relieves de argamasa o yesería. La obra maestra de este género, sin duda es el retablo de piedra que existía en la catedral de Santa Fe, Nuevo· México, y hoy se encuentra en el templo llamado de Cristo Rey. Constituye una deliciosa imitación popular de retablos churriguerescos tímidos. Está organizado a base de pilastras estípites, a modo de cariátides, con esculturas en los entrepaños, y parece datar de 1761. El todo se ve policromado suavemente y algunas de las estatuas que ostenta parecen ser obras de escultores no populares. Sea como fuere, nada más emocionante, nada más enternecedor, que esta obra de arte, de arte legítimo, en que se mezclan las formas hispánicas y la técnica indígena sobre un fondo único, espíritu de la creación artística: el cristianismo.S Dentro de este género, multitud de obras se ofrecen al estudioso, pero el ojo tiene que ser muy cauto para distinguir estos matices, y el crítico de un espíritu muy amplio para no restar méritos ni exagerar cualidades. Debe conducirnos con timón hábil y certero por los complicados y a veces borrascosos mares de nuestras artes plásticas populares.

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Ideas y Realización de la Independencia de México LA REAL ACADEMIA DE SAN CARLOS DE NUEVA ESPAÑA Y ELARTE NEOCLÁSICO (1781 - 1821)

CAPÍTULO

XXI

LA REAL ACADEMIA DE SAN CARLOS

l.

PRELIMINARES

Las academias, fundadas en Europa a partir del siglo xvn, constituyen un producto del racionalismo. Después del Discurso del método de Descartes, los hombres aprendieron nuevamente que podían pensar. Mas este descubrimiento encerraba en su misma amplitud muchos peligros: era desde luego una adquisición enorme de libertad, pero la situación política y religiosa de los pueblos convertía en algo terriblemente riesgoso para las bases aceptadas por la. sociedad, esa franca expresión del espíritu. Entonces parece que surgió esta proposición: el hombre es libre para pensar, siempre que piense bien. La razón, si no quiere lanzarse a las más audaces aventuras, tiene que encarrilarse por los senderos de la fe, de la moral y del orden establecido. Es necesario que los hombres que piensan se reúnan, estudien los modelos que ofrece la historia en todas sus ramas, filosófica, lingüística, científica y de arte. Sólo así este don divino, el pensamiento creador, podrá ofrecernos magníficos frutos. El resultado de estas ideas, favorecidas por aquellos a quienes más podían favorecer, los reyes, culminó con la fundación de las academias, imitando una vieja institución griega, mas desvirtuando totalmente sus propósitos. El desarrollo lógico de los acontecimientos demostró que el plan era ineficaz para contener el estallido de las potencias inmanentes de la razón. Francia, centro del pensamiento, cuna de las academias, fue la primera en sufrir, a causa sobre todo de la ineptitud de sus últimos reyes, la consecuencia fatal y retlentora: la revolución. El hombre ..no sólo podía pensar libremente, sino obrar de igual modo. De una libertad metafísica se pasaba, de modo natural, aunque recurriendo a la fuerza contra el absolutismo, a una libertad real: la libertad política. Estos fenómenos repercuten en Nueva España, no con la sencillez elemental antes expuesta, sino en formas mucho más complejas. No existe más que un paralelismo cronológico entre la fundación de la Academia de San Carlos y las ideas de independencia, y sería absurdo pretender que aquel hecho haya influido decisivamente en la realización del segundo. Las ideas racionalistas aparecen sobre todo en un odio al barroco, en un deseo de volver al arte clásico que campea en todos los escritores y artistas "cultos". Al mismo tiempo, los :filósofos franceses y los enciclopedistas eran ávidamente leídos por quienes habían de ser los iniciadores de nuestra emancipación política. Así pues, sin que haya relación de causa a efecto, este arte, el neoclásico, viene a corresponder a un estado social como todQ arte legítimo. Como todas· las manifestaciones que hemos reseñado antes

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en esta fatigosa historia de nuestro movimiento plástico. Este estado social y esa manifestación artística constituyen el término de nuestro recorrido a través del arte del virreinato. La expresión neoclásica continuará siendo la única válida durante la primera mitad del siglo XIX, informando al arte romántico primero, y al neorrenacentista después.

2. H I s T o R I A o E L A F u N D A e I ó N o E L A R E A L A e A o E M I A DE SAN CARLOS DE NUEVA ES P A Ñ A1 Un hombre dotado de gran energía y maestro en las artes del grabado fue el alma de nuestra Academia en sus principios: don Jerónimo Antonio GiL Sin su presencia, acaso la obra no se hu~ hiera logrado, o por lo menos con la rapidez y eficacia que ostentó. Su característica era la acción: Gil obra y trabaja aun antes de recibir las autorizaciones del rey. Fue nombrado Tallador Mayor de la Real Casa de Moneda de México por jubilación de don Alejo Madero. Venían con Gil sus dos hijos y dos de los alumnos más aventajados de la Academia de San Fernando: Tomás Suría y José Estebe, y el grabador había recibido orden de establecer en la Casa de Moneda una escuela de grabado para cuyo mejor éxito traía una selecta biblioteca, estampas, dibujos e instrumentbs, además de la colección de reproducciones en azufre de camafeos griegos y romanos que existían en la Academia de San Femando, y le fue entregada dicha serie por real orden de 21 de septiembre de 1778. Apenas ll~gado a México comenzó sus tareas docentes con los tres pensionados que estaban dotados en la Casa de Moneda, y más tarde con cuantos estudiantes quisieran asistir. El éxito obtenido hizo concebir a Gil la iniciativa de establecer una academia de las tres nobles artes, .a semejanza de las de San Fernando de Madrid y San Carlos de Valencia. Comunicado el proyecto al superintendente de la Casa de Moneda, don Fernando José Mangino, y vencidas sus reticencias, presentó éste el proyecto al virrey3 don Martín de Mayorga, el 29 de agosto de 1781. El virrey acogió con entusiasmo la idea y designó una junta provisional presidi4a por él y formada por Mangino, Gil, el Corregidor de México, el Regidor decano del Cabildo, el Prior del Consulado, el Administrador del Tribunal de Minería, el Marqués de Ciria, el Marqués de San Miguel de Aguayo, el Cónsul más antiguo, que lo era don Antonio Bassoco, y el Director del Tribunal de Minería, don Joaquín Velásquez de León. Como Secretario, don Ignacio Bartolache. El 4 de noviembre del mismo año de 1781, día del onomástico del rey Carlos III, bajo cuyo patronato se establecía la nueva academia, comenzaron las clases, aun mucho antes de contar con la real aprobación. La Academia inició sus tareas en el mismo local que ocupaba la escuela de grabado en la Casa de Moneda. Para poder subsistir, la flamante academia contaba con los subsidios obtenidos de instituciones oficiales: el Consulado ministraba tres mil pesos anuales; el Tribunal de Minería, cinco mil; la ciudad de México, mil; la de Veracruz, doscientos; la de Querétaro, cien; la de Guanajuato, doscientos; villa de San Miguel el Grande, cincuenta, y las ciudades de Córdoba y Orizaba, quince cada una~. Además de estos subsidios anuales se contaba con una buena cantidad proporcionada por particulares una sola vez. Realizada la acción, faltaba regularizada. Por eso, con fecha 1o. de agosto de 1782 dio cuenta de todo el virrey a Su Majestad, solicitando su aprobación, así como un subsidio de doce mil quinientos pesos anuales que, unido al que ya se había logrado, se consideraba suficiente para el progreso de la nueva institución. Carlos III ordenó a su virrey don Matías de Gálvez le informara detenidamente del asunto y, ante el apoyo decidido de éste, por real orden de 25 de diciembre de 1783, aprobó el establecimiento de la Academia. Un año más tarde, el 18 de noviembre de 1784, expidió el Real Despacho de Fundación, así como los estatutos por los ·cuales debería regirse. Le

la

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concede nueve mil pesos anuales y cuatro mil del ramo de temporalidades de regulares extinguidos o, en su defecto, del de vacantes mayores y menores del virreinato. La inauguración oficial del plantel se verificó el 4 de noviembre de 1785, aniversario del onomástico de Su Majestad, en tiempos del virrey Conde de· Gálvez, quien informó detenidamente del acontecimiento. No sólo principiaban los cursos con toda solemnidad, sino que el virrey distribuía premios a treinta alumnos, entretanto que otros cinco, para dar muestra de su pericia, trabajaban sendas piezas de' su especialidad en público, o sea pintura, escultura, arquitectura, grabado. en hueco y en lámina. 2 La Academia contaba entre sus miembros a lo más lucido de la aristocracia virreinal. La Junta de Gobierno estaba formada así: como vicepatronato aparecía el virrey: su presidente lo era don Fernando José Mangino; director general don Jerónimo Antonio Gil; conciliados: don Ramón.de Posada; coronel don Francisco Antonio Crespo, don José Ángel de Cuevas Aguirre y Avendaño, don Antonio Barroso y Torrubia, don Antonio Bassoco, don José Gorráez y Malo, Mariscal·•de Castilla y Marqués de Ciria, y a don Pedro Ignacio de Valdivieso y Azlor, Marqués de San Miguel de Aguayo. Por nobleza no flaqueaba la nueva institución.

3. L o e A L E s

Qu E

HA

oeuP Ano

LA

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AD EMI A

Su principio tuvo lugar en la misma Casa de Moneda, donde había brotado la chispa creadora. Dicha casa se encontraba donde hoy existe el Museo de Arqueología. Allí duró, diez años. Como el local era estrecho, Gil solicitó y obtuvo el del antiquísimo Hospital del Amor de Dios, fundado por fray Juan de Zumárraga, y que había sido extinguido refundiéndolo en el de San Andrés, donde el grabador estuvo solo otro año, hasta que vinieron en su ayuda los artistas coloniales que subsistían; se trasladó a ese edificio en 1791. Más tarde se adquirió un terreno llamado "Nipaltongo", enfrente del Hospital de San Andrés, para levantar allí un edificio propio y adecuado, cuyos planos fueron elaborados por el director de arquitectura, don J. Antonio González Velásquez,3 pero fue vendido al Real Tribunal de Minería, al que nada podía negarse, para que construyese allí su Esª cuela de Minas, como lo hizo. Algún tiempo después, ya consumada la Independencia, se pensó instalar la Academia en el edificio de la Inquisición, para lo cual levantó los planos necesarios el arquitecto don Joaquín Heredia.4 Tampoco pudo realizarse este proyecto, y cuando la Academia fue reorganizada en 1842, seguía en el mismo viejo local por el que pagaba renta. Gracias a sus nuevos directores pudo comprar el edificio y ensancharlo más tarde con tres casas contiguas. Después de _diversos arreglos hasta adquirir su forma actual, allí continúa la benemérita Academia, que sólo ha cambiado de nombre en diversas ocasiones.

4. P R I M E R O S

P ROFESORES

Como hemos dicho antes, don Jerónimo Antonio Gil,. que concentraba en él mismo todas las actividades de la Academia, tuvo que recurrir a los viejos artífices coloniales para que lo auxiliasen en su tarea. Ellos fueron José de Alcíbar, Francisco Clapera, Santiago Sandoval, Juan Sáenz, Gutiérrez, López, Vásquez, Serna y García. Pero esto no resolvía el problema: ni ellos respondían a las necesidades de la nueva institución, por. defectos de origen, ni ella recompensaba, por la misma causa, los esfuerzos y labores que ellos llevaban a cabo. La Academia necesitaba urgentemente profesores académicos, que sólo de España podían venir. Y eso fue lo que se hizo. Por disposición del rey, solicitada por la Academia y expedida el 12 de abril de 1786, arribaron nuevos profesores o directores particulares, como lo prevenían los estat1.1tos.Para pintura, como

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primer director, don Ginés Andrés de Aguirre, y como segundo, don Cosme de Acuña. Para director de escultura se designó a don José -Arias, y de arquitectura a don Antonio González Velasquéz. Como director de grabado en hueco quedaba don Jerónimo Antonio Gil, además de conservar su puesto de director general y para el grabado en lámina había sido designado don Femando Selma, pero, como no aceptó el cargo se nombró por real orden de 21 de noviembre de 1787 a don José Joaquín Fabregat. Mah suerte corrió para los ramos de pintura y escultura. Los designados eran en realidad unos mediocres. Falta de salud, choques con el a veces exageradamente enérgico Gil, quien, además, tenía otros candidatos que no llegaron a venir, determinaron la bancarrota. Acuña no quiso permanecer en México, Arias perdió la razón y después la vida, y Aguirre, bien que mal, continuó trabajando, hasta que falleció en fecha que desconocemos. Pero esta calamidad había de traemos un bien: la llegada como directores de escultura y pintura de don Manuel Tolsá y don Rafael Jimeno y Planes, respectivamente. La Academia se había salvado. Estudiaremos en capítulos que siguen a estas personalidades y lo que conocemos de sus vidas y de su arte. La Academia alcanza su apogeo en tiempos de la Colonia y se exhibe de cuerpo entero en una apreciable obra de arte: el grabado que reproduce la plaza mayor de México en 1796. Allí está representada la plana mayor: la realización arquitectónica se debe a González Velásquez; la estatua de Carlos IV sería la obra maestra de Tolsá colocada varios años después; el dibujo de la estampa lo ha obtenido Jimeno y el grabado fue realizado por Fabregat. Gil, probablemente, hacía berrinches.

CAPÍTULO

XXII

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA. EN LA NUEVA ESPAÑA

l.

LAS

NUEVAS

IDEAS

El contraste entre la arquitectura churrigueresca y la modalidad académica o neoclásica es tan rudo, que parece asistimos al fenómeno artístico en dos mundos diversos. El barroco, en todas sus expresiones, había colmado las necesidades del país y dejaba una sorprendente serie de monumentos religiosos y de palacios, residencias y colegios que hoy nos enorgullecen como obra del genio artístico de España y de los indios de México. Entonces, empero, el arte comienza a sufrir las consecuencias de una crítica libre, fundada en los principios académicos. El periodo neoclásico de la Colonia abarca sólo cuarenta años, once de los cuales se gastan fatigosamente en la guerra de independencia que empobrece al país: debido a estas dos circunstancias, lo corto de la época y su pobreza, los monumentos neoclásicos son mucho menos abundantes qmf los barrocos. Hoy, pasado el furor iconoclasta del academismo, apreciados en su justo valor ambos fenómenos, como expresiones, las más intensas en arte, de distintas épocas sociales, nos parece natural y lógico el desenvolvimiento; mas, si la Colonia hubiera logrado prolongar su existencia con el apogeo económico que disfrutaba bajo Revillagigedo el segundo, muchos de los edificios que hoy nos encantan como expresión del más mexicano espíritu de arte, habrían cedido el puesto a obras neoclásicas. Conservamos cierto número de opiniones que, a la vez que nos aclaran las ideas de los académicos acerca de la arquitectura barroca, nos enseñan los ardides de que se valieron para controlar, como hoy se dice, a los arquitectos barrocos. El principal fue recibir como académicos de mérito a

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todos los maestros de arquitectura aceptados por el Ayuntamiento "con la indispensable C[lJidadde que antes de empezar cualquier obra_de iglesia, convento u otro edificio considerable, habían de presentar directamente los planos a esta Junta Superior de Gobierno y sujetarse sin réplica ni excusa alguna a las correcciones que se hicieran en ellos, con apercibimiento de que, en caso de contravención se les castigaría severamente" .1 Así se lograría evitar, dorando de antemano la píldora o el golpe, que la ciudad presentara el deforme aspecto que ofrecían tantos edificios. En un escrito de 1795 se lee lo siguiente: La ninguna sujeción de los maestros de Arquitectura a las reglas de su arte es el origen de la deformidad que se nota en los edificios públicos de esta ciudad. Algunas casas se elevan a una altura. que no permite la notoria debilidad del terreno, con inminente riesgo de que se arruinen y en todas se mira desatendida la elección y gusto en la decoración de las fachadas, que es lo que constituye la elegancia y hermosura exterior de un edificio: en muchas de ellas se ve con horror una confusa y desagradable mezcla de los tres órdenes; las puertas y ventanas se colocan arbitrariamente~ sin correspondencia y simetría; las escaleras son tan peligrosas como insufribles, y la distribución interior no ofrece aquel descanso y comodidad que fue el preciso objeto de su invención. Finalmente, apenas se halla una en que se puedan distinguir' con claridad los diferentes miembros que deben componerla y en ninguna se advierte la menor proporción del todo en sus partes y de éstas con aquél en que consiste la gracia de una buena construcción, cuyos defectos dimanan de que los profesores suelen dar principio a la obra antes de combinár sris ideas sobre el papel, porque regularmente ignoran la delineación y dibujo geométrico, y de esta falta de combinación resulta precisamente la general monstruosidad de las fábricas que desfiguran las calles de esta hermosa capital y sirven de ridículo asunto a los ojos de todo hombre inteligente, después de haber costado crecidas sumas a sus du(?ños.2 El malgenioso y áspero Costansó, que por sus conocimientos resulta una figura de primer orden en esta época, pero que con todos tiene litigios, hasta con el pobre de González Velásquez, la emprende contra Castera~ por emulación de fijo, pues éste, dotado de gran actividad, se convirtió en el arquitecto favoriio del virrey Revillagigedo para ejecutar las pbras de mejoramiento de la ciudad en pavimentos, atarjeas y fuentes, salvando hasta la autoridad del Ayuntamiento. Criticando, pues, una casa que edificaba Castera, Maestro Mayor de la Ciudad, dice en 1788: ". . . la terminación de las puertas cocheras hace mui buen efecto y debiera observarse lo propio en las puertas de las accesorias y en las ventanas, evitando la multiplicidad de resaltos sobrepuestos, que empleados con parsimonia dicen bien, y abundando demasiado parecen parches; por esta razón debieran suprimirse los que están encima de las ventanas. Será asimismo oportuno el suprimir el nicho que forma el remate: las imágenes de los santos tienen mui poco culto en las calles y su lugar propio es en los templos. Un escudo de armas o algunos trofeos alusivos hacen más al caso y forman un remate hermoso ... "3 Ya se ve, aquí no se critica la impericia de Castera, sino la arquitectura barroca. Su segundo cargo, furibundo, es que Castera no sabía dibujar y había contratado a un estudiante de la Academia, José Reyes, quien abandonó la carrera al amor de la buena paga. Costansó dibujaba admirablemente: he visto su proyecto para un convento de Teresas en San Miguel él Grande, con dibujos preciosos y la circunstancia especial de que la iglesia se parecería mucho a la de Loreto de México que, como es sabido, se atribuye a Castera. El ingeniero pretendía que todos los maestros de arquitectura asistieran a la Academia a aprender el dibujo. Todo un Maestro Mayor de la Ciudad de México, favorito del virrey, y cuyas memorias se pagaban sin más requisito que su firma y a cuyas órdenes estaban los más notables arquitectos de su época, ¡ir a aprender dibujo como un chiquillo! Tomar un dibujante a sueldo: en eso Castera se adelantó a su época y casi se colocó en la nuestra. Además, los autores de los grandes monumentos del siglo xvrn, ¿sabían dibujar geométricamente? ¿Lorenzo Rodríguez, Guerrero y 'Forres, el autor de Tepotzotlán, eran hábiles dibujantes? No. Su espíritu

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concebía la creación y el dibujo lo monteaban en la misma piedra ..··Bien mirado el caso y sin apasionamiento ninguno, la única censura que se puede hacer al arte neoclásico, aparte de haber destruido inestimables joyas barrocas, es que ostenta exceso de dibujo y falta de espíritu. Las reglas académicas, marcando toda la secuela de la composición, sujetándola a cánones :fijostpodían producir obras aceptables y correctas, pero no geniales: ¡le habían cortado las alas a la imaginación sobre un restirador de dibujo! La época, como todas las épocas de crisis, se salva por las pocas grandes personalidades que en ella figuran: el genio se impone, así esté atado por las más opresoras cadenas. Estas figuras próceres en arquitectura son: en México, José Damián Ortiz de Castro, Manuel Tolsá y Miguel Costansó. En toda la región del Bajío, Francisco Eduardo de Tresguerras. En Puebla, con menores capacidades, José Manzo. Existe además una serie de artífices secundarios por el éxito y la fama, pero no menores dentro del movimiento neoclásico. Con todos ellos, los de primera magnitud y los otros, formamos nuestro catálogo de monumentos de esta época. No son, ya lo hemos dicho, tan abundantes y floridos como los barrocos y, además, tropezamos con la misma debilidad de siempre, si bien en menor número: la atribución fundada, los autores de las obras conocidas.

2. M o N u

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Estudiaremos primero los que tenemos documentados de los arquitectos de la época, para tratar después de aquellos cuyos autores desconocemos. Ingeniero don Miguel Costansó. Había nacido en Barcelona en 1741, y después de trabajar en Cataluña y en la costa de Granada, primero como simple delineador, después como ingeniero, llegó a Nueva España en la expedición del teniente general don Juan de Villalba, en 1764. Aquí prosiguió su carrera así militar como científica, pues en 1808 ofrece sus servicios al virrey con motivo de la separación de Iturrigaray, ya con el grado de brigadier.4 Sus trabajos más importantes parece fueron los de cartografía, entre los que tenemos noticia de los siguientes: con la expedición que vino, trabajó a las órdenes de don Antonio Ricardos, en el mapa del Golfo de México; en 1767 marchó a las provincias internas; en 1768 levanta el plano de la bahía de la Paz y puerto de Cortés con don José de Urrutia, 5 y de ese mismo año es el de la bahía de San Bernabé.6 Un año más tarde se incorpora en la expedición de Portolá (1769-1770), por la costa del Pacífico, para reconocer y fundar los puertos de San Francisco, San Diego y Monterrey, expedición de la cual llevó un interesante Diario (publicado con traducción al inglés por la Universidad de Berkeley, California, en 1911). Producto de este viaje fue la Carta del Mar del Sur, fechada en México el 30 de octubre de 1770 (Torres Lanzas. Planos, número 255). Hacia 1777 se menciona una Caria de gran parlé de la Nueva E;paña y otra igual dos años posterior. La última vez que vemos su nombre relacionado con la planificación, es en 1800, dando ,un "visto bueno" al plano de. Vera.cruzlevantado por su discípulo y colaborador Manuel Mascaró. La historia de la geografía en México está en deuda con este hombre. Es casi seguro que la falta de buenos arquitectos, aunada a sus conocimientos, lo obligaron a tomar parte en la "arquitectura civil". Su primera obra parece que fue la ampliación de la Casa de Moneda en México, que proyectó en 1772 y llevó a cabo de ese año hasta 1780. Supongo que la fachada que da a la calle del Correo Mayor, adornada con esos "trofeos alusivos" de que habla nuestro ingeniero al censurar a Castera, es obra suya y corresponde a esta ampliación. En 1779pro .. yectó y realizó la obra de la fábrica de pólvora de Santa Fe, en dos años y medio, y también es suya la reparación de otra fábrica semejante en Chapultepec, arruinada por un incendio, en 1784.7

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La fábrica de cigarros cie la ciudad de México fue proyectada, según se dice, por el director de Arquitectura de la Academia, don José Antonio González Velásquez, y realizada por Costansó, quien le dio fin en 1807. Aún existe y se le conoce por "La Ciudadela". En efecto, su planta más parece de fortaleza que de fábrica, y su situación estratégica, a la salida de la ciudad y dominando una de las entradas principales, ha originado que el edificio haya servido a propósitos militares y aun de asiento a asonadas y revoluciones a lo largo de nuestra historia. Su mérito artístico ha de verse en la elegante composición de sus portadas. La obra más importante de Costansó, en el ramo de arquitectura, es el claustro principal del convento de la Encarnación, concluido a fines del siglo xvm. Un enorme recinto, con el cuerpo bajo almohadillado y el alto sobriamente dispuesto. Forma en la actualidad el patio de honor de la Secretaría de Educación Pública, después de las mil modificaciones a que se le ha sujetado. En él pijeden admirarse algunas de las mejores pinturas murales de Diego Rivera. , Uno de los proyectos no realizados de Costansó fue el Jardín Botánico, de que da cuenta detallada. el señor Angulo en su interesante Estudio (353-361). La obra se trazó en 1788 y las discusiones continuaron en los siguientes años, pero nada se llevó a cabo, ni siquiera la decisión acerca del sitio que debía ocupar. Son interesantes las referencias acerca de la casa del arquitecto Castera que aprovecharemos al tratar de sus obras. Tal es, abocetada y sujeta a rectificaciones y añadiduras, la obra de Costansó, que requiere, dada su personalidad e importancia, una monografía especial. Ingeniero don Manuel Mascaró. íntimamente unido a Costansó, aparece este su paisano, discípulo y al fin compañero de profesión. Mascaró figura más bien como cartógrafo, y así podemos consignar que aumentó varias noticias al mapa de Nueva España levantado por Costansó en 1777; que en 1791 levantó el plano de una parte del camino de México a Toluca; y en 1800 el de Veracruz con proyecto de ensanche, que como hemos dicho mereció el visto bueno de Costansó. Algunas obras de arquitectura debe haber realizado, ya que consta q:ue trabajó en el edificio del castillo de Chapultepec, de 1785 a 1787.s Arquitecto don José Damián Ortiz de Castro. Astro fugaz en nuestra historia artística y sin duda el más notable arquitecto mexicano de su época. Nació en Jalapa (otros dicen que en Coatepec, lugar cercano) el 28 de septiembre de 1750. Murió en Tacubaya el 6 de mayo de 1793, a los cuarenta y tres años justos de su edad. Sus restos permanecieron en la parroquia de esa villa y no sabemos si fueron trasladados a la "catedral, al sepulcro labrado de cantería que le dedicó el Ilustre y Venerable Cabildo, en la capilla de los Santos Ángeles, debajo de la torre nueva, en demostración de su aprecio".9 Pocas obras suyas conocemos de arquitectura. Sabemos que intervino, como casi todos los artífices de su época, en el arreglo de la ciudad de México emprendido por Revillagigedo. Él dirigió el empedrado de la plaza mayor en 1790; edificó por contrata las fuentes de los ángulos en 1793; realizó un dibujo de las atarjeas, banquetas y desagües que remitió el virrey a España. Para obtener el título de académico presentó en 1787 el proyecto para reedificar la antigua iglesia de Tulancingo.10 De otras actividades suyas, podemos consignar su dictamen, en unión de Castera, acerca del cuartel de los Gallos.11 En 1785 levantó el plano del terreno que había comprado la Academia para su edificio, llamado "Nipaltongo", el cual fue vendido al tribunal de Minería para su escuela que edificó Tolsá. En 1787 intervino en el pleito acerca de la aduana de Campeche.12 Introdujo, según afirma Costansó, el verdadero uso del yeso en la arquitectura. En ninguna de estas actividades apa .. rece, empero, el artista. Lo encontramos en el gracioso monumento conmemorativo que se levanta en el ángulo del muro que cierra el atrio del templo de San Hipólito en México.13 Pero su obra más importante, la que inmortalizaría a cualquier arquitecto fue la conclusión de 115 las torres y fachada de la._catedral de México. El aspecto del templo era lamentable: -se había levan219

tado sólo el primer cuerpo de la torre del oriente; existían las tres portadas de la fachada principal, que databan del siglo xvu, pero sin terminar, y de la torre del poniente sólo se había edificado fa. base, que se encontraba bastante resentida. El cabildo catedralicio convocó a un concurso para terminar esta fachada: sólo conocemos tres proyectos: el de don José Damián Ortiz de Castro, ·que fue el aprobado; el de don José Joaquín de Torres, y el de Isidoro Vicente de Balbás, que parece no llegó a· tiempo, pues se encuentra en el archivo de la Academia, en tanto que los otros existen en el de la catedral. Como los miembros de aquella corporación intervinieron en el concurso, claro .es que premiaron el proyecto de Ortiz, único neoclásico, ya que los otros dos son furiosamente barrocos, sobre todo el de Balbás, que pudiera recordar en sus lineamientos generales la famosa fachada del Obradoiro en la catedral de Santiago de Compostela, biblia del churriguera español, como es bien sabido. Proyecto desarticulado, fuera de escala en muchos de lo& miembros del edificio, fue una gran suerte que no se le aprobase. Elegido el proyecto de Ortiz, se procedió en 1787 al avalúo por "don Joseph Ortiz, director de esta obra, Maestro Mayor de la Santa Iglesia de la Nobilísima Ciudad y Académico de Mérito de la Real Academia de San Carlos; y por don Ignacio Castera, Maestro Mayor y veedor de esta N. C. y Real Desagüe; y don Joseph Delgadillo, Arquitecto, el cual corre por extenso en el expediente de la obra de la Santa Iglesia" .14 El avalúo comprende: un cuerpo de torre de chiluca y cantería; dos segundos cuerpos de las mismas piedras, lo mismo que dos remates. Derribar el remate de la fachada, bajar su cantera para relabrada y asentarla, y siete estatuas. El conjunto importaba la cantidad de ciento treinta y tres mil setecientos cuarenta y ocho pesos, cinco reales y cuatro granos. Como no todo se llevó a cabo, las estatuas, por ejemplo y los pernos de las campanas, se logró un ahorro de más de once mil pesos. En el avalúo se comprendieron cruces simples de fierro para las veletas. Se retuvo la insignia pero no la materia, ya por precaver en. aquella altura la electricidad, y ya también por la forma más grandiosa y uniforme que presentan los globos y cruces de piedra: obra admirable, de valiente arquitectura para los ojos inteligentes, especialmente en los collarines de cuatro pulgadas de grueso, sobre que descansa el inconsiderable peso de los globos de dos varas de diámetro y de las cruces que descubren dos y media varas, por media vara y una tercia de encaje. No tienen éstas taladro ni perno alguno de fierro; pero desde el centro de los globos baja un perno, de 15 a 16 varas de largo, hasta la cruceta o aspas formadas de planchas de cedro en lo interior de las torres, en el arranque de los remates. Se ha dicho: obra de valiente arquitectura; mas debe añadirse: obra que asustó y puso en secreto movimiento al celo de una junta, que quedó sin él y desimpresionada de sus recelos. Los comisionados a quienes privativamente tocaba precaver cualesquiera riesgos, cuando procedieron a colocar dichas cruces y globos, estaban satisfechos del ningún peligro por los vientos o terremotos, como ya se ha visto: obra también propia del ingenio y numen arquitecto (sic) del director de la fábrica, don José Damián Ortiz, digno de los mayores elogios por su puntual asistencia y desinterés y por los sobresalientes y distinguidos conocimientos que poseía en su noble profesión. Lo reconoció así la Real Academia de San Carlos y le expidió el título de su Académico de Mérito aun antes de hacerse cargo de esta obra. Sedano, en su curioso libro en que recopila Noticias de México (u, 188-189), da cuenta de la fecha en que fueron terminadas las torres: la del poniente el 18 de abril de 1791 y la otra el 16 de mayo siguiente. Agrega que "Dentro de cada globo, en una caja de madera forrada de plomo, se colocaron Lignum Crucis, reliquias, monedas de la proclamación del Sr. D. Carlos IV, oraciones devotas y testimonio autorizado por el secretario de Cabildo de la Santa iglesia para memoria en lo futuro." Superando los recursos que podía . ofrecer al arquitecto una construcción enorme, comenzada trabajosamente en el siglo XVI, concluida en su estructura interior y en· sus portadas en el XVII y or-

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namentada con la profusión y locura del xvm, Ortiz de Castro logra el único acierto posible. Sin realizar obra· arqueológica sino de su tiempo, concibe un original remate para sus torres y esboza una discreta fachada que coronan estatuas. Así como en las viejas catedrales europeas se sobreponen los estilos al grado que algunas pudiera creerse son muestrarios de arquitectura, la nuestra reúne todas las manifestaciones de arte que florecieron en la Colonia. El secreto del éxito de Ortiz estriba en la armonía y en las excelentes proporciones de su proyecto. Las torres parecen un tanto pesadas pero, dada la superficie de sus bases y la amplitud del templo, no es de creerse que las del proyecto original de Agüero, que desconocemos, fuesen más ligeras. Para lograr cierto efecto de ligereza, construye su segundo cuerpo calado y el remate originalisimo, en forma de campana, que parece de piedra maciza, no es sino de tezontle, finamente tallado, revestido con chapa de cantera y fuertemente trabado con cinchos de hierro. Sólo así han podído resistir impávidas los terremotos de siglo y medio. 1s Manuel Tolsá. Después de Ortiz interviene en la obra el valenciano Manuel Tolsá. No era un arquitecto, sino un escultor que llegó a México, como hemos visto, en calidad de director de Escultura. Con ese carácter lo estudiaremos en el capítulo respectivo, pero daremos aquí cuenta de sus obras arquitectónicas. Es indudable que los mismos factores apuntados antes intervienen en la actuación de Tolsá como arquitecto: la falta de buenos artífices y la abundancia de obras que se ofrecen. Por eso él, un hombre culto, dotado de gusto excelente, puede ser arquitecto, en una tierra donde todos lo son. Obtiene su incorporación en la Academia, en el ramo de arquitectura, y deja un puñado de construcciones en Nueva España. Reseñaremos sus obras arquitectónicas. Desde luego la terminación de la catedral que ha quedado en suspenso por la muerte de Ortiz de Castro. Después de este nefasto suceso, su hermano Francisco Ortiz sigue al frente de los trabajos, pero seguramente no tenía el ingenio de José, pues al poco tiempo desaparece. A Tolsá se debe la cúpula, el cuerpo central de la fachada para el reloj y las estatuas, el adorno de las torres y las naves con balaustradas y flameros y el ornato de las torres que en su parte alta parecían demasiado pobres, con grandes esculturas en piedra. La cúpula era un pesado cimborrio del siglo XVII, con gran tambor y linterna proporcionada. A Tolsá le parece baja, sin escala con relación a las torres. Entonces, aprovechando quizás la vieja estructura, la reviste de cantería, ensancha el anillo de la linterna, dándole una elegante contracurva, y desplanta su linternilla, desproporcionada en relación con la cúpula, pero en escala con la altura 409 de las torres y el conjunto del templo. Después resuelve el problema de la fachada. Ortiz había proyectado un remate ligeramente curvo que coronarían las estatuas de las Virtudes Teologales, en tanto que en la parte horizontal, sobre las puertas laterales de la fachada se levantarían las estatuas de los Evangelistas. El conjunto parecía en .realidad muy exiguo en relación con el resto; dijérase que Ortiz no lo había resuelto como resolvió sus torres. El valenciano comienza por levantar el cuerpo central de la fachada haciendo resa}tar así la nave mayor; sobre su cuerpo desplanta un remate curvilíneo coronado por un cubo destinado al reloj y al grupo de las .Virtudes Teologales. En vez de los Evangelistas proyecta dieciséis grandes estatuas para los ángulos de los remates de las torres, que resultaban demasiado fríos, demasiado pobres. El grupo central lo realizó él; las figuras de las torres, Zacarías Cora y los Sandoval; en el capítulo de escultura daremos pormenores. Logra así Tolsá, con un ojo que abarca los conjuntos, un buen gusto innegable, y un sentido de 115 la proporción, de 1a·escala, sin el cual no puede existir buena arquitectura, unificar y ennoblecer el aspecto exterior del templo. Lleno de vitalidad en las diversas manifestaciones estilísticas que en él campean, se yergue, único símbolo de toda la arquitectura del virreinato, concluido cuando la guerra de independencia estalla. Se dijera que la madre patria, al otorgarnos autonomía política, 116 nos entrega en nuestra magna catedral todo su espíritu, expresado en arquitectura.

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La segunda gran obra arquitectónica de Tolsá, quizás la primera si se atiende a que fue sólo 403 suya, es el gran palacio del Colegio de Minería, de que aún es dable enorgullecerse a esta vilipen-

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diada ciudad. La historia del monumento puede formularse en pocas líneas: 16 el Real Tribunal de la Minería de la Nueva España establecido. en 1777, deseando edificar un colegio para miner:os, ya que el local que ocupaba en la calle del Hospicio de San Nicolás era a todas luces insuficiente, determinó el 27 de octubre de 1792 comprar a la Academia el terreno llamado Nipaltongo, lo cual, se verificó por escritura de 14·de mayo de 1793, en la suma de treinta mil pesos. Parece que .se pretendía que la obra fuese realizada por Costansó, pero en 16 de mayo de 1797 don Manuel Tolsá presentó sus planos, que fueron aprobados el 27 de julio siguiente, en que lo nombraron director de la obra, con mil pesos anuales de salario. La edificación comenzó luego, y en 1811, habiéndola visitado los ministros del Tribunal, ordenaron se habilitasen algunas habitaciones para aulas, con objeto de no seguir pagando renta, y se construyesen accesorias para alquilar. El 13 de abril de 1813 estaba concluida la obra con un costo de un millón, quinientos noventa y siete mil, cuatrocientos treinta y cinco pesos. Se nota que había paño de donde cortar. Once años más tarde, en 1824, el edificio amenazaba ruina por el excesivo peso de la bóveda que cubría la escalera. Los arquitectos Paz y Heredia presentaron un presupuesto de cuatrocientos mil pesos para reparar el monumento. El costo resultaba excesivo para el gobierno del México ya independiente, y nada se hace; pero en 1830 el arquitecto francés Antaine Villard ofrece y consigue restaurarlo por sólo noventa y siete mÚ cuatrocientos treinta y cinco pesos. Así se salvó entonces la obra de arte. El hundimiento desigual del edificio, que ha alterado, inclusive, sus proporciones, lo mantiene en continuo peligro. Es el palacio de Minería un monumento de la época de Luis XVI; todo en él está simétricamente arreglado, así en portadas como en balcones. Su patio y su escalera son de lo más hermoso, o suntuoso, que existe en México, En este recinto han tenido lugar los bailes más elegantes del siglo XIX y su calificativo por excelencia es éste, si no me equivoco: "elegante'~. En cualquier ciudad francesa este palacio podría figurar con orgullo. Sin embargo, visitándolo una y otra vez, escuchando los comentarios de los extranjeros que me acompañaban, ¡cuánto más arqueológico, más frío, más desprovisto de sentimiento nos resulta comparado no sólo con los grandes edificios barrocos, sino con una modesta iglesia de pueblo! Es que el barroco y sus interpretaciones populares venían de España, de la España dramática y brutal que nos había dado el ser, en tanto que estas preciosidades, de casaca y peluca empolvada, parece que sólo pretendían halagar nuestra pobre vanidad con lo que sólo lograban humillarnos. Sea como fuere, el Palacio de Minería es un gran monumento. Algunas residencias de la ciudad de México se deben a Tolsá, o se le atribuyen; por ejemplo, el palacio del Marqués del Apartado, hoy Secretaría de la Economía Nacional, suntuoso edificio con un gran patio; la casa de Pérez Gálvez o Pinillos en el antiguo Puente de Alvarado, bella residencia cuya fachada con una semielipse remetida es de. gran originalidad. Sus jardines eran suntuosísimos. ];lien a gusto debe haberse sentido en este palacio el Mariscal Bazaine cuando le fue obsequiado, con motivo de su matrimonio, por Maximiliano; la casa del propio artista en la misma calle, mas es seguro que debe haber edificado otras que no conocemos. Se sabe, además, que en unión del arquit~cto Mazo hizo los planos para la plaza de toros.17 De sus otras actividades arquitectónicas conservamos las noticias que siguen. En 179_7trazó los planos para el convento de Teresas de Querétaro.1s Este. edificio fue levantado más tarde, de 1803 a 1807, por Tresguerras, según se dice y aún es dudoso, mas no podemos afirmar si aprovechó algo de los planos citados, si realmente levantó el edificio. En 1802 dibujó Tolsá los planos para el convento de Propaganda Fide, en Orizaba. A partir de diciembre de ese año fue comenzada la obra dirigida por José María Manzano, 19 y en 1809 proyectó un gran colegio para misioneros en Méxi-

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co, edificio que no se llevó a cabo. Edificó, también en la capital, la casa de ejercicios para los felipenses, cerca de la iglesia de la Prófesa. Sobre planos suyos, según documento que se estudió en la Dirección de Monumentos Coloniales, fue edificado el hermoso ·Hospicio de Guadalajara. La cúpula central, sostenida por columnas, es originalisima, y ha sido decorada en los últimos tiempos con admirables pinturas al fresco por José Clemente Orozco. Pata la catedral de Puebla proyectó el bellísimo ciprés que aún se admira, para el cual ejecutó primero un dibujo y después un modelo de bulto. Fue comenzado el lo. de septiembre de 1797; siendo obispo el señor Biempica, y concluido y estrenado el 8 de diciembre de 1818, bajo el gobierno del señor Pérez Martínez. Los artífices que trabajaron en esta obra maestra fueron: Tolsá, que proyectó y dirigió la realización y esculpió en madera la estatua de la Purísima con objeto de elaborar el molde para fundirla en bronce; don Simón Salmón, mexicano, que la doró; en las demás esculturas intervinieron Patiño Ixtolinque, Zacarías Cora y Legaspi; Pedro Pablo Lezama en lo que se refiere a mármoles y mampostería; don José Ramírez para los estucos; don Manuel Caamaño para los bronces y la plata; don Joaquín Inocencio para el cincelado; don Mariano Vargas construyó la maquinaria. para· levantar las puertas del Sagrario. La obra fue terminada bajo la dirección de don José Manzo. y Jaramillo. 20 Según el ingeniero Manuel Francisco Álvarez, Tolsá se inspiró en uno. de lo_saltares del Jesús en Roma. 21 Este ciprés ha sido censurado por sus excesivas dimensiones; el primero en sufrir a causa de este defecto es el propio Tolsá, pues la única obra de su propia mano, la Purísima que lo exorna, resulta invisible. Tolsá no era original, pero estaba dotado de un buen gusto y de un "sentido de las formas" que, a pesar de todo, lo salvan. La riqueza de este tabernáculo, la amplitud de su trazo, la excelencia de sus esculturas y el fino dibujo de sus ornatos, de sus bronces, son cualidades que por sí solas bastan. De otros altares de nuestro artista hablaremos al tratar la escultura. Don José Antonio González Velásquez llegó a la Academia, como hemos dicho, en calidad de director de arquitectura, el año de l 783~ Desempeñó su puesto hasta 1810, en que falleció. No fue ninguna lumbrera y dejó pocas obras. La pesada iglesia de San Pablo el nuevo, terminada en 1803, es la única que subsiste, pues su capilla para el señor de Santa Teresa, cuya primera piedra fue colocada el 17 de diciembre de 1798 y cuyo estreno tuvo lugar el 13 de mayo de 1813, muerto ya su autor, sufrió su destrucción casi en su totalidad, por el terremoto de 7 de abril de 1845. Formuló tres proyectos para el edificio que la Academia deseaba construir en su terreno llamado "Nipaltongo", mas ninguno se llevó a cabo. La fábrica de cigarros después conocida por la Ciudadela, también fue proyectada por González, mas la ejecución se debe a Costansó, quien, como hemos visto, la finalizó en 1807. Trazó el proyecto para un colegio de Propaganda Pide, en Orizaba, de 1795 a 97, pero tampoco se realizó, sino el que más tarde formuló Tolsá. Su obra de más aliento y mejor gusto fue sin duda la Plaza Mayor de México, arreglada para colocar en ella la magnífica 447 estatua ecuestre de Carlos IV en 1796. Formaba una gran explanada ligeramente elíptica, circunscrita por una balaustrada y con cuatro bellas rejas en los extremos de los ejes. Al centro, en airoso pedestal, el monumento, y afuera, en los ángulos, fuentes que fueron edificadas por don José del Mazo. Arreglada así esta plaza, con la imponente catedral en el fondo, el palacio de los virreyes de un lado, el del Cabildo en el otro, era digna de figurar entre las plazas más bellas del mundo. En 1822, para celebrar una corrida de toros con motivo de la coronación de Iturbide, fue arrasada; la estatua, arrinconada más tarde en el patio de la Universidad, y la plaza quedó convertida en solar, como estaba antes de Revillagigedo y como sigue ahora. La balaustrada sirvió más tarde para hacer bancas en la Alameda. Otra obra de Velásquez consistió en destruir la portada churrigueresca de la Universidad, sustituyéndola por una "de orden jónico compuesto", para el concurso literario celebrado el 28 de diciembre de 1790.22 Para las honras fúnebres de Carlos III levantó el túmulo que era costumbre erigir, el cual fue grabado por Tomás Suría bajo la dirección de Gil, en 1789. Lo mismo aconteció con el monumento

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que se hizo para la proclamación de Carlos IV: González lo edificó y Suría lo grabó en 1790. Finalmente, presentó nuestro arquitecto, en unión de don Ignacio Castera, presupuesto para las reparaciones que necesitaba el colegio de San Ignacio, "Las Vizcaínas", después del terremoto del 8 de marzo de 1800. Es seguro que intervino en otras construcciones que por ahora desconocemos. Don Ignacio Castera fue una de las personalidades más discutidas en su época. Por emulación o por envidia, todos hablan de él. Su nombre aparece íntimamente ligado con el de Revillagigedo el segundo, quien parece haber encontrado en él su mano derecha, como dicen, para transformar la capital del virreinato. Léase el interesantísimo proceso de residencia del virrey, 23 y a cada paso aparece el nombre de Castera. Hasta el hecho de abrir una calle con el nombre de Revillagigedo, que aún existe con sus placas originales, es censurado: el arquitecto trataba de dar salida a sus casas hacia la Alameda mediante esa calle. El cargo es cierto, pero la calle era útil y la posteridad la ha respetado con nombre y todo. En cuanto a que Castera ·haya sido, no un arquitecto, sino un simple alarife colonial, tampoco puede probarse: quedan.restos de su casa. y la descripción que de ella hace Costansó, ni más ni menos, revela que era una casa de lujo, que Angulo calificó así: " ... nos ofrece Castera en estos dibujos una beUa casa de estilo neoclásico, nada menos que la casa construida por el arquitecto para sí mismo. En realidad tiene todo el aire de un pequeño palacio. El clasicismo impera en él por todas partes: en su sobria fachada, con sus típicos vasos de remate y su guirnalda sobre un tablero liso; en el primer patio, adintelado sobre columnas dóricas con nuevas guirnaldas, haces y tableros rectangulares en las par~des interiores". 24 La superficie que ocupaba la casa, según don José del Mazo y Avilés, que formuló su avalúo en 1789, era de dieciocho mil ciento sesenta y siete varas cuadradas. Nada menos. Es que la casa abarcaba desde la calle de Revillagigedo hasta el paseo de Bucareli. El interior tenía cuanto se puede desear aun sin estar terminada, hasta sala de truco y estanque revestido de losas y azulejos. El señor arquitecto sabía gozar de la vida. En esta casa, llegada la guerra de Independencia, enterró Castera su tesoro, lucientes onzas y pelucones de oro en tinajas: fue encontrado hace algunos años por los albaiiiles que derribaban parte de la casa para prolongar la avenida de la Independencia. Intervino Castera en muchísimas obras: así lo vemos figurar proyectando fuentes; 25 redactando informes acerca de la vieja iglesia de Tláhuac, de los empedrados de la ciudad de México, del cuartel de los Gallos, de la plaza de gallos y de infinidad de asuntos que de seguro tuvo, dada su importancia en la época. Entre las obras de arte suntuarias, es notable la fachada que compuso Castera para la jura de Carlos IV el 27 de diciembre de 1789, fachada que se sobrepuso a la original del Ayuntamiento, y de la cual poseemos una hermosa lámina que nos encanta. La leyenda dice: "Don Ignacio Castera la inv. J. de Reies la dib.-Don Joaquín Fabregat, Director de la Real Academia de San Carlos de México la grabó." No es cierto que Fabregat haya sido Director General de la Academia, sino sólo de Grabado. Ofrécenos esta portada dos cuerpos, el bajo formado de una arquería adornada de festones y el alto una danza de columnas pareadas entre las cuales se destacan las estatuas de Jos reyes, desde Femando V hasta Carlos IV. En el remate se ven trofeos sobre cada par de colmimas y al centro un cuerpo saliente con frontón triangular. que ostenta abajo .el árbol genealógico de ·la familia real de España; arriba dos retratos, un medallón con el busto del rey; en el frontón triangular más trofeos con el escudo real de España; el todo coronado por el carro de Apolo tirado por cuatro caballos y que hace resaltar una ráfaga. Las proporciones correctas y la elegancia de cada parte son palpables. Castera, por el vigor de su personalidad más que por el de su arte, merece una monografía: la vida artística en tiempos del virrey Revillagigedo. Uno de los templos más bellos de la ciudad de México le ha sido atribuido: el de Loreto. La 411 tradición y la fama se lo han dedicado a Tolsá, pero un documento suscrito por el hijo del prócer que lo edificó a sus expensas, el Conde de Bassoco, aclara todo. En un principio se acudió al valenciano, quien presentó el proyecto de una rotonda, que no fue aceptado. Entonces se adoptó el de

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X. México, D. F. Palacio de Minería. Escalera. Siglo XIX. (P. 225.)

los arquitectos Ignacio Castera y Agustín Paz, que fue el que se llevó a cabo. La primera piedra fue colocada en 1809 y la consagración del templo tuvo lugar el 29 de agosto de 1816. El patrono había 410 gastado hasta su fallecimiento, antes de ver concluido el edificio, doscientos diecisiete mil ciento noventa y cuatro pesos. La viuda continuó ministrando el subsidio hasta los trescientos mil. Los arquitectos del edificio no supieron calcular la resistencia del suelo, y así el lado del oriente está edificado en cantería, en tanto que el opuesto es de tezontle. Como consecuencia inevitable, la iglesia se hundió hacia su parte más pesada; pero, cosa admirable, la trabazón del edificio era tan perfecta que no hubo la menor muestra de ruina; así, inclinada, como la torre de Pisa, subsiste y subsistirá por luengos años; al menos así lo deseamos. Es la iglesia de Loreto un templo tan diferente de las construcciones barrocas, tan audaz en su 412 ámbito, que no podemos menos que considerarlo como excepcional, único en esta época, porql}e, sujetándose a los principios académicos en esencia, expresa decidido una gran personalidad. Podemos encontrarle antecedentes en la arquitectura clásica desde el· Panteón para acá, pasando por las grandes cúpulas francesas, pero ¡qué amplio, qué noble, qué artístico es el ambiente que se respira bajo esta enorme cúpula! Los dioses de la armonía y de la proporción aquí se han dado cita. Por el exterior también son vigorosos los efectos que causa. La portada muy sobria; los campanarios 411 humildes, agobiados por el gran domo, que se distingue desde cualquier punto de la ciudad. En los ángulos del crucero, afuera, portadas ciegas pero rebosantes de proporción y bue1:1. gusto. La decoración pintada con que se ha cubierto el interior de este noble templo desmerece en grado sumo con su. arquitectura. Don José Gutiérrez llegó de España pensionado para realizar sus estudios en la Academia de San Carlos, lo cual realizó bajo las enseñanzas de Costansó y González Velásquez. En 1792 se le asignó por la Junta de Gobierno un subsidio de cuatrocientos pesos anuales, en vez de la pensión de que disfrutaba, y en junta de 3 de mayo de 1794 se le designó Académico de Mérito, en vista de que presentó un proyecto para palacio real y dos capillas. Colaboró con Costansó en la obra de la Ciudadela en 1795 y, desde el año anterior sustituía a González, ya enfermo, en la Dirección de Arquitectura, gratuitamente, hasta. 1799, en que le asignaron setecientos pesos anuales. Dejó el puesto en 1804,en que pasó a Guadalajara a construir la Casa de Misericordia y el Sagrario de la catedral, a propuesta de Tolsá.26 De otros trabajos suyos conservamos noticias: en 1795, los planos para el Colegio de Propaganda Fide en Orizaba, de que hemos hablado, y en 1818 presentó el plano para el convento de Santa Teresa, que se pensaba construir en Valladolid, que ignoro si se llevó a cabo. Su talento puede ser apreciado en la fina cúpula del Sagrario de Guadalajara; de elegantes propor~ ciones y delicados ornatos, no desmerece al lado de las obras de sus maestros. Don José del Mazo y Avilés se examinó de Maestro de Arquitectura en 1784 y ejerció su profesión hasta el México independiente. En 1791 intervino con los principales arquitectos de su época para construir la atarjea que iba desde la calle de San Juan hasta el Puente Blanquillo pasando por la Calle de los Mesones. Supongo que lo que se hizo fue entubar la acequia que corría por ese rumbo. Para la plaza mayor de México levantó, como hemos visto, las fuentes de los ángulos. En 1E03presentó un proyecto para un colegio de indias que se pensaba levantar en el Santuario de los Ángeles. Aparece hasta en 1826 edificando de nuevo la "fuente de la Aguilita", en la plaza de Santo Domingo, en lugar de la que Castera había edificado·en 1793.27 Don Joaquín Heredia aparece como Académico de Mérito en el ramo de arquitectura, por lo menos desde 1803, y años antes como Maestro Mayor supernumerario de la ciudad de México, con Mazo y Castera. Después, ya de número, sustituye a Castera; el supernumerario es J. M. Echcandía hasta 1820, en que este último y Paz ocupan el cargo. En 1831, hablando de sí mismo, decía: "El ciudadano Joaquín Heredia, arquitecto más antiguo de esta ciudad federal, Académico de Mérito y ·Director de arquitectura en la Academia Nacional de Bellas Artes, etcétera." De los muchos 225

trabajos que debe haber realizado, conozco sólo el proyecto de adaptación para la Academia del edificio que había sido de la Inquisición, que ya he mencionado. Seguramente fue un arq~itecto, hijo suyo del mismo nombre, el autor del arreglo, bastante acertado en la parte artística, pero absurdo en el fondo, del templo de San Agustín para Biblioteca Nacional. Durante todo el siglo XIX siguen figurando arquitectos del mismo apellido, descendientes suyos de fijo. Don José Agustín Paz. Su nombre aparece ligado a la iglesia de Loreto con el de Castera. Fue también académico y Maestro Mayor de la ciudad con J. M. Echeandía, a partir de 1820. Colaboró con Ortiz de Castro en el ornato de la catedral, y seguramente ejecutó muchas más obras que con el tiempo se identificarán. Parece ser éste el Paz a quien censura Tresguerras por sus obras churriguerescas, como hemos visto; si es· así, fue un convertido, como tantos otros.

3.

M ON U MEN TOS D E A U T OR ES N O I D EN TI F I CA D OS

Antes de tratar de la arquitectura neoclásica en provincias, conviene reseñar aquellos edificios neoclásicos de la ciudad de México cuyos autores no hemos logrado identificar. De las iglesias edificadas a principios del siglo XIX, tenemos la parroquia de San José, enclavada entre construcciones posteriores, de tal modo que apenas puede apreciarse su cúpula y sus clásicas portadas; la dé San Diego data de tiempos muy anteriores, pero su portada y su torre son neoclásicas, revestidas de cierta elegancia; lo mismo puede decirse de las grandes portadas de columnas clásicas y frontones 413 curvilíneos, macetones y guirnaldas, y del fino campanario de la vieja iglesia conventual de monjas 414 de Jesús María; la portada central de la Soledad con su frontón y su ojo de la Trinidad inscrito en un triángulo, son característicos de la época; también neoclásica fue la penúltima iglesia de los carmelitas, porque la última no pasó de los cimientos. La capilla del cementerio del Campo Florido un tanto seca, a pesar del nombre, pertenece a esta época. Algunas casas anónimas delatan la época; Edificadas en piedra, con claros y macizos simétricos, sobriamente adornadas con festones y candelabros y frontoncitos curvos sobre puertas y ventanas. Edificio anónimo de gran belleza, la fuente llamada del "Salto del Agua", concluida en 1779, pertenece seguramente a esta época. De estilo plenamente francés, con su caja almohadillada y SÍ:Q:!bolos mitológicos, sirenas y delfines en su frente, además de columnas salomónicas a la europea. Terminaba el acueducto de Chapultepec y es un milagro que se haya conservado. Su estado era empero deplorable y ha• sido necesario reproducirla como en facsímile para seguir disfrutando de su aspecto al menos. Sus piedras originales paran en el Museo de Churubusco. Al mismo acueducto pertenecía otra fuente barroca que data de 1755 a 60 y fue trasladada a Chapultepec, donde aún puede verse~ Del otro acueducto que surtía de agua a la ciudad era una bella fuente, la de la Tlaxpana, hoy desaparecida. Databa de 1737. Otras fuentes, dignas de mención son la de San Miguel en Puebla, fechada en 1777, y una bien graciosa en su forma barroca que subsiste en una huerta de Acámbaro.

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Francisco Eduardo de Tresguerras. Es la figura .de este ho:mbrc una de las más atrayentes, así 415 por su obra como por su espíritu inquieto y simpático. A pesar de que su nombre se ha conver-

tido en algo legendario y de que toda cúpula parecida a la del Carmen de Celaya, toda torre con remates al parecer neoclásicas, toda portadita o ventana con frontón. curvo, o toda construcción

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bonita, debía atribuírsele, y de hecho se .le atribuye, Tresguerras resulta siempre interesante;· ·Esa misma manía de creerlo el único arquitecto del Bajío que, por una parte, nos hace bien difícil saber a ciencia cierta cuáles son obras suyas entre todas las que se le cuelgan sin ton ni son, le presta interés. 2s Nació en Celaya, el 13 de octubre de 1759 (no en 1745, como se ha venido repitiendo); fue hijo de don Pedro Tresguerras, oriundo de Santillana del Mar, y de madre criolla. Eduardo, como todos los niños distinguidos de la época, se formó por sí mismo, sin acudir a ninguna escuela de arte, sino un año, ya crecido, a la Academia de San Carlos, huyendo de una falsa vocación religiosa. Dy regreso en Celaya se casó con María Guadalupe Ramírez, de quien nos dejó un gracioso retrato al óleo que data de 1787. Fue pintor, escultor, tallista, grabador y hasta músico y poeta. Finalmente se dedicó a la arquitectura, que era lo que más producía. Estudiando en estampas y tratadistas de la época -se confiesa discípulo de Ponz, Polomino y Mengs-, y en los clásicos, Vitrubio, Viñola y Serlio, se forma un firme concepto de la arquitectura. Es casi seguro que ejecutó antes algunos retablos churriguerescos de poca entidad, pues de otra suerte, él mismo los hubiera dado a conocer. Por eso es absurdo atribuirle los altares de Santa Clara y Santa Rosa de Querétaro, como hace Baxter. Además, esos retablos fueron tallados probablemente cuando Tresguerras nacía o poco después. En 1794 solicitó la aprobación de la Academia "para ejercer la arquitectura con livertad" y habiendo "verificado todas las formalidades que el caso requiere, como lo prueba el Plan y Alzado pedido a discreción y ejecutado por mí en la sala de Arquitectura (cuya operación está autenticada por la certificación del Sr. Director Dn. Antonio Velásquez adjunta a dicho plan) de propia invención sin plagio ni dolo". 29 A pesar de la prueba, no creo que se le haya concedido el grado de académico de mérito por las siguientes razones: no figura en las nóminas en que aparecen estos sujetos y, sobre todo, él no hubiera dejado de repetirlo a los cuatro vientos y sólo se concretó a decir: "la academia me conoce por su discípulo y me ha licenciado para cualesquiera obras". 30 Si Tresguerras hubiera sido académico de mérito, el Bajío entero resonaría con los ecos de su triunfo. Y, en realidad, mereció haberlo sido: sus obras no son inferiores a las de sus colegas metropolitanos, dentro de la parsimonia que se impone el neoclásico. Tresguerras murió contagiado del colera morbus el 13 de agosto de 1833. Bien difícil es reseñar el catálogo de sus creaciones. Urge una monografía seria, con investigación en archivos y apartada de datos tradicionales. Aquí no podemos sino consignar lo que se sabe, lo que se dice y lo que se imagina. Si Tresguerras nos escuchase, su felicidad no tendría límites. En Celaya, su tierra natal, se le atribuyen los altares del templo de San Francisco, el pórtico del mismo, que bien puede ser suyo, así como la cúpula, que no es sino una réplica de la del Carmen, en tanto que la torre,. de tres cuerpos, recuerda las viejas torres barrocas del siglo XVII. En el recinto del mismo arcaico monasterio se encuentra la pequeña capilla que Tresguerras labró para su sepulcro. Prócer del arte, sólo él pudo levantar su mansión para la inmortalidad, y toda ella nos habla de él, nos lo invoca, cuando la visitamos, al grado de que, al salir, estamos convencidos: Tresguerras no. ha muerto; su espíritu flota por estos ámbitos. Consta de un pequeño recinto abovedado con un altar en el fondo. La fachada, con pilastras y frontón neoclásicos, medallones, guirnaldas y remates, es de una gracia conmovedora. La finura de sus ornatos encanta. Ufánase también Celaya del gran puente que nuestro arquitecto tendió sobre el· río de la Laja. Descansa en elegantes arcos carpaneles, de dovelas resaltadas· y soportes en proa de navío con vigorosos tajamares; sirve aún para aliviar el incesante ir y venir de pasajeros. Ostenta la fecha de 1809. Un pequeño, si bien gracioso obelisco, levantado después de la Independencia según dibujos, de Tresguerras, si hemos de creer a la .tradición, adorna la plaza principal de Celaya. Mas es aquí donde, seguramente, Tresguerras nos entregó todo su espíritu al reedificar el templo del Carmen. Sospecho que el templo anterior, como producto del barroco debe haber. sido de ex227

tremado interés, quizás más valioso, para nosotros que el actual; mas, en el plan neoclásico que tenemos que sustentar ahora, no podemos menos que irrumpir en raptos de admiración. Pero vamos por partes. El viejo templo, por una vela mal acomodada o lo que se quiera, sufrió un incendio en 1802, de que resultó su completa ruina. Los carmelitas, que siempre contaron con buenos recursos, emprendieron luego la reconstrucción de su iglesia. Tresguerras logró, a pesar de sus émulos, el triunfo. 416 Y nos legó este admirable templo. Su primera piedra fue colocada el 4 de noviembre del mismo año de 1802, en que se había quemado el viejo templo, y su dedicación tuvo lugar el 13 de octubre de 1807, con un costo de doscientos veinticinco mil pesos. Es una iglesia d~ planta cruciforme -no sabemos si el arquitecto aprovechó parte de la anterior, inclusive cimientos y muros-, semejante en toda su estructura a los templos de mediados del siglo 417 xvm. Las novedades se encuentran en el pórtico, formado por tres fachadas clásicas de columnas, frontones, remates y lo demás necesario, sobre el cual se eleva la torre, de dos cuerpos y un remate. En el crucero se levanta la cúpula, esbelta, sobre un tambor clasicista que sostienen columnas pareadas, con resaltos correspondientes en el entablamiento, y ático, formando en éste pedestales para estatuas o jarrones que nunca se colocaron. El domo es de curva elegante, recubierto de azulejos 419 amarillos y verdes y coh fajas en disminución, que corresponden a los resaltos del tambor. Linterna de bellas proporciones, con balaustrada. El conjunto es de una armonía y de una apacibilidadreconfortantes. El interior, obra de Tresguerras igualmente, ostenta el mismo criterio, así en el decorado de su estructura -pilastras y bóvedas- como en los retablos y las imágenes, lo cual produce un efecto de unidad inusitado, rayano en la monotonía, y antitético del barroco. La portada lateral, de una gracia completamente francesa, és una de las joyas de la época, así 418 por la finura de sus proporciones como por la elegancia e ingenio de su composición. La capilla de los cofrades es también muy agradable y en ella nos. dejó el artista las muestras más vigorosas de su arte pictórico, de que hablaremos después. Se menciona también como de Tresguerras, aquí en Celaya, un teatro en la calle de Nuevafrente, de que no tenemos noticia. En Querétaro se le atribuye la iglesia de las Teresas, pero no está comprobado que él sea su 420 autor y no nos convence, para aceptarlo, ese pesado pórtico de templo griego que emplea malamente basas y capiteles jónicos en una estructura más seca que el más seco de todos los dóricos existentes. Tresguerras dice: "Ortiz (de Castro?) echado con desaire de la obra de las Teresas en Querétaro", y sabemos, como hemos dicho antes, que Tolsá hizo un proyecto para el edificio. Sea quien fuere el autor de este pseudo Partenón, lo que podemos asegurar es que no es de estilo Tresguerras. Consta que su primera piedra fue colocada en 1803 y la conclusión tuvo lugar en 1807, es decir, al mismo tiempo que Tresguerras reedificaba el Carmen de Celaya. Se sabe que edificó la pequeña y graciosa fuente de Neptuno, que sí presenta las características de.su personalidad y que data de 1797. La estatua no es obra suya. También levantó en esta ciudad, Querétaro, el tablado y arco triunfal que se erigió para la proclamación de Carlos IV. En Guanajuato se encuentra una de las obras maestras de nuestro arquitecto, el palacio del Con421 de de Casa Rul, dueño de la famosa mina de la Valenciana. No poseemos documentación histórica. Sabemos que estaba concluida en 1803, cuando Humboldt visitó la ciudad, quien se deshizo en elogios y ditirambos y dijo que había costado cuarenta mil pesos. El edificio presenta una elegancia y sobriedad indiscutibles: un piso bajo suavemente almohadillado y con friso y cornisa que recibe un balcón corrido por toda la fachada. Arriba pilastras jónicas pareadas para marcar los espacios de balcones, puertas con frontón triangular y al centro un resalto con columnas también pareadas y del mismo orden para el balcón central, que ofrece frontón curvo. Gracioso entablamiento y re228

mate con frontón triangular cerrado que cobija los escudos nobiliarios. Todo esculpido en esta bella piedra amarillenta que es el orgullo del Bajío. Acaso pudiera parecer que el cuerpo inferior no es bastante vigoroso para soportar el de arriba y que la puerta principal resulta demasiado pobre, pero, aun así, la solución del piso alto honra a cualquier arquitecto. El patio y los corredores son de gran elegancia aunque ostentan menos vigor. En San Luis Potosí, se dice, edificó el teatro llamado más tarde Ruiz de Alarcón, y la columna de la Independencia, inaugurada el 16 de septiembre de 1827. La famosa Caja del Agua, preciosa 422 construcción de arte neoclásico, no fue obra de Tresguerras, como insistentemente se ha repetido, pero es indudable que proviene de un discípulo suyo o que el autor se inspiró en las creaciones del gran celayense. Según Muro, historiador de la ciudad, fue trabajo del ingeniero Juan N. Sanabria, terminado en 1832.31 En San Miguel el Grande, hoy de Allende, se le atribuye la torre del templo de San Francisco, la cripta de la parroquia y la casa del Señor de la Canal. Bella casa neoclásica como otras de esta 369 admirable ciudad, no representa. caracteres definidos de Tresguerras, por lo que que esta atribución 370 es más que dudosa. En Salvatierra "la parroquia no se levantó sino hasta la gran época de Tresguerras, cuyos diseños y disposiciones se siguieron con esmero" .32 E:Q.Salamanca se le atribuye el altar mayor de la parroquia, hoy destruido. En Irapuato, el convento de la Enseñanza se edificó con intervención del intendente Riaño, bajo la dirección de Tresguerras, y fue terminado en 1810. Finalmente,, se supone obra de nuestro arquitecto, la terraza de la hacienda de "El Cabezón", en Jalisco. Consta de un espacio al aire libre, limitado por balaustradas de piedra y con una original fuente en su centro. De todo lo que hemos dicho podemos formarnos una idea de la importancia de Tresguerras en nuestra arquitectura, de su fina personalidad, de su gusto refinado~ A la vez, nos asalta una duda, al pensar si estamos elogiando en su nombre la obra de otros, en tanto que la suya propia nos es desconocida. Esperamos que este ensayo de apreciación sirva para trabajos más especializados que nos entreguen, al fin, el mensaje de este artista, tan querido y tan ignorado a ciencia cierta: Tresguerras.

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Don José Manzo. Nació este profesor en Puebla, el 29 de abril de 1789. Sus padres fueron don 436 Francisco Manzo y Vargas y doña Bárbara Jaramillo. Fue discípulo del pintor poblano Salvador de Huerto y del platero Antonio Villafaña. Terminó, como hemos visto, el ciprés de Tolsá para la catedral, y se encargó por orden del señor obispo Pérez del arreglo artístico del templo. El aspecto actual de la catedral de Puebla en su interior, es obra de Manzo. Él sustituyó los antiguos retablos barrocos por los neoclásicos que hoy se ven. Inclusive el retablo de los Reyes, proyectado por Martínez Montañés, fue totalmente rehecho. Conservamos un grabado casi contemporáneo de esta obra de arte en su primitivo estado. Comparándolo con el actual, nos damos cuenta que Manzo conservó las lineas generales, las pinturas, las columnas de mármol, y sustituyó el resto. El viejo retablo debe haber sido de madera tallada y dorada, que no produce mal efecto con columnas de ónix, como vemos en el tabernáculo de la capilla del Rosario en Puebla y en el viejo ciprés de la catedral de México. Manzo edifica el altar de estuco blanco con :filetes y ornatos dorados. Las arcaicas esculturas estofadas ceden su puesto a otras neoclásicas, de ropas con reflejos metálicos, al gusto de Zacarías Cora. Todos los altares se levantan en este mismo nuevo estilo; el interior del 112 templo es decorado sobre la misma base de blanco y oro, las bóvedas inclusive. Se deja descubierta 229

la piedra de las columnas, pero se doran sµs basas y capiteles y el pavimento se logra con finas losas de Santo Tomás. Manzo deja el edificio nuevecito, como acabado de hacer. Presenta un aspecto de limpieza y homogeneidad que no encontramos en la catedral de ·México, mas también una falta de dignidad y de pátina que la desvirtúa totalmente. Si no conociéramos la historia del templo prócer y a juzgar sólo por su interior, ¡creeríamos que data no más de la primera mitad del siglo 113 pasado! La reforma fue completa. Lo mismo que la catedral sufrieron todos los templos de Puebla: ya hemos visto cuán escasos son los retablos churriguerescos en esta ciudad. En 1824 Manzo visitó países extranjeros como agregado a la Legación de México en Roma, y aprovechó satisfactoriamente su viaje, pues conoció los Estados Unidos, Londres, los Países Bajos y París. Enfermó en esta ciudad, por la diferencia de temperatura, pero no quiso regresar a México sin aprovechar en lo posible lo que sus conocimientos podían adquirir en litografía y otras actividades. No es exacto, como afirman sus biógrafos, que él haya introducido la· litografía en México, pues este asunto está ya perfectamente documentado. 33 Murió Manzo en Puebla el 24 de julio de 1860; vivía entonces en la calle de Infantes. 34 Manzo es una figura de primer orden para el arte neoclásico de Puebla, y si no estamos de acuerdo con su criterio de que para gozar de un arte nuevo, al unísono con nuestras predilecciones, sea necesario destruir lo que la antigüedad nos ha legado, cargo que lo mismo que a él se puede lanzar contra Tresguerras y Tolsá, desearíamos poseer mayores detalles acerca de su vida, su época y su obra. Algunos otros monumentos neoclásicos quedan desperdigados en provincias. Guanajuato posee 423 uno de los más notables de arquitectura civil: la Alhóndiga de Granaditas, famosa en los anales de nuestra historia de independencia, destinada después a prisión, subsistió así en un pésimo estado, casi ruinoso, hasta últimas fechas en· que se le restauró para instalar el Museo de la Guerra de Independencia. Como toda obra notable de la región, ha sido atribuida a Tresguerras, pero el diligente Marmolejo nos ofrece la reseña detallada: el 12 de marzo de 1796 se presentó al Ayuntamiento el plano y el presupuesto del edificio, formulados por el arquitecto de la ciudad, don José Alejandro Durán y Villaseñor; fue reformado aquél más tarde por profesores de la Academia de San Carlos. El presupuesto importaba ciento sesenta y cuatro mil setecientos setenta y cinco pesos. En agosto de 1796 el Ayuntamiento se dirige al virrey pidiendo licencia para erogar los gastos, la cual le es concedida el 7 de julio de 1797. El 1o. de· agosto siguiente el Cabildo ordena se den los primeros pasos para comenzar la obra, y a fines de dicho año se compran veinte casas en veinticinco mil ochocientos cuarenta y tres pesos, cinco reales y dos granos, para dejar libre el terreno que había de ocupar el edificio. La obra comenzó el 5 de enero de 1798 y finalizó el 7 de noviembre de 1809. Un año más tarde habría de recibir su bautizo de fuego y de sangre.35 Es el edificio de la Alhóndiga, "el palacio del maíz", como ha sido llamado, un gran bloque de mampostería con escasas ventanas y una clásica portadita de muy buen gusto. El interior nos muestra un bello patio sobre columnas, rodeado por galerías a las cuales se abren las dependencias y trojes. En Oaxaca, el actual palacio de gobierno es una preciosa construcción neoclásica, más posterior a nuestra época. Acaso cae dentro de ella la fachada, tan discreta y fina, de la iglesia del Marquesado, con retratos en escultura y discretos ornamentos. Morelia, ciudad barroca y castiza, no ostenta monumentos de esta época. Sin embargo, escondidos en un segundo patio de la Escuela de Derecho, se ven unos pequeños arcos tan puros en su dibujo y construcción, que re~ultan modelo en el arte neoclásico. Quizás debamos mencionar aquí los túmulos y piras que se levantan a fines del siglo xvm y principios del XIX. Como en toda la época colonial, van siguiendo el estilo imperante, y así los tenemos ahora magníficos en estilo neoclásico. Citaré dos: uno, obra maestra, fue el "catafalco erigido por

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la Santa Yglesia de Guadalaxara para las exequias de Da. Ma. Isabel Francisca de Braganza Reyna de las Españas". La preciosa lámina está firmada así: "Inv. y dib. por Dionisio Sancho Escult. de Cám. de S. M." Fue erigida en 1819.36 El otro fue levantado en Puebla con motivo de los soldados muertos en Buenos Aires el año de 1808. Parece que fue obra de José Luis Rodríguez de Alconedo. Y aquí damos fin a esta reseña, más breve cuanto más cercana a nosotros. Es que no ha sido estudiada la época como las anteriores: el barroco nos ha abstraído demasiado. Al menos, dejamos colocada la primera piedra de un futuro edificio: la historia de nuestra arquitectura neoclásica.

ARQUITECTOS

E

1781

INGENIEROS,

A

1821

D. José Antonio González Velásquez - (M. 1810). Arq. Ac.-D. José Eligio Delgadillo y su padre. Estudio 381.-D. José Damián Ortiz de Castro. Arq. Ac.-D. José Joaquín García de Torres. Arq. Ac.-D. Francisco Antonio Guerrero y Torres. Arq.-D. José del Mazo y Avilés. Arq. Ac.-D. José Buitrón y Velasco. Arq.-D. Juan Manuel Chango.-D. Juan Man. Mro. de Arq.D. José Gutiérrez. Arq. Ac.-D. Manuel Mascaró. Ing.'-Mariano Sánchez. Mro. de Cantería,D. Antonio de Urrutia. Mro. Arq.-Francisco Eduardo Tresguerras. Arq:-D. Joaquín Heredia. Ac. Arq.-D. Esteban González. Ac. Arq.-D. Luis Martín. Ac. Arq.-D. Manuel Tolsá. Ac. Arq. -D. Luis Tola y Salc~do. Ac. Arq.-D. Ignacio Castera. Ac. Arq.-D. José Velasco y Buitrón. Ac. Arq.-D. José Ávila y Rojano. Ac. Arq.-D. José Agustín Paz. Ac. Arq.-D. José Echeandía. Ac. Arq.-D. José Mariano Mendoza. Ac. Super. Arq.-D. Manuel Pavedilla. Ac. Super. Arq.D. Miguel Costansó. Ing.-D. Francisco Ortiz de Castro.

CAPÍTULO

XXIII

ESCULTURA

NEOCLÁSICA

l.

NEOCLÁSICA

IDEOLOGÍA

Esta parte de nuestra historia se encuentra tan íntimamente ligada con el capítulo anterior y con la escultura que precedió al establecimiento de la Academia, que sólo el afán de obedecer a nuestro plan nos fuerza a separarla. Los mismo nombres figuran cabalgando sobre dos épocas_,y las obras de los arquitectos se confunden con las de los escultores. Los retablos que antes eran producto escultórico constituyen ahora manifestaciones de arquitectura, ya que el criterio fundamental ha variado en un todo. Para comprobar este cambio en el terreno de la pura ideología, citaremos sólo una opinión que se refiere a la escultura de retablos, puesto que en el capítulo anterior dimos el parecer de los arquitectos neoclásicos acerca de las construcciones barrocas. Se deben estas ideas a don José Joaquín Fernández de Lizardi, el célebre· "Pensador Mexicano", y aparecen en su periódico así Hamado. Si tomamos en cuenta el prestigio del autor y la difusión de sus papeles y libros, no es aventurado sostener que para esta época -principios del siglo x1x- la opinión de Fernández de Lizardi es unánime entre el público culto de la Nueva España. Se trata de un diálogo entre un italiano y un francés; éste habla de nuestra capital al primero, que acaba de llegar de Europa. Acerca de la catedral le dice:

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-Es la iglesia mayor del reino, no sólo de México. Su arquitectura. no es delicada, pues le sobra bastante cargazón. En el crucero tiene un pino que parece pinal; hechura antigua y digna del desprecio del gusto del día; dentro tiene un tabernáculo de plata de tosca hechura, que incluye dentro otro de oro, en el que lo más primoroso es el metal. Detrás de esta pirámide o llámese ciprés, está la testera del templo, un retablo conocido por el Altar de los Reyes, que no es más que acopio de leña, dorada a lo antiguo y bien indecente. Sus capillas laterales (a excepción de tres que están renovadas al estilo del día y muy curiosas) las más parecen mejor calabozos que capillas, porque están muy obscuras, estrechas y desnudas de toda curiosidad ... -Pues ¿qué me dirá Ud. de las demás iglesias, si así opina de la mayor? -Hay de todo. Unas muy tristes, opacas y antiguas; y otras muy vistosas, lucidas y adornadas. Entre éstas merece en mi concepto el primer lugar el convento (templo) de señoras religiosas de Jesús María, no por lo grande ni alhajado, sino por lo curioso y bien dispuesto, pues, sobre un zócalo negro se levanta un hermoso banco de alabastro que es la color de toda la iglesia, con lo qual y ser sus altares muy curiosos y sencillos, se dexa penetrar toda de la luz con libertad, luciendo bastante los filetes dorados que tienen sus molduras, los que resaltan mucho sobre el blanco y hacen un templo decente, curioso y alegre.1 Tres ideas fundamentales campean en estas parrafadas: claridad, modernidad y curiosidad. Los templos deben ser claros y luminosos, no como los de siglos pasados, que son lóbregos, tenebrosos, negros. Se desconoce el principio por el cual el culto católico requiere interiores más bien oscuros y sombríos. Aunque no se encuentre explícitamente expresado, ni se podía tal, en aquella época en que el autor se hubiera colocado en un campo de extremo peligro, suena de modo evidente una palabra que implica toda la censura: oscurantismo. La segunda idea se dirige, más bien que a atacar la antigüedad que· en sí misma no podía constituir un mal, puesto que la arquitectura en boga imitaba a la griega y a la romana, mucho más antiguas, contra la antigüedad colonial, es decir, contra el régimen, contra la Colonia. Las nuevas formas venidas de Italia y de Francia -de tales naciones son quienes expresan estas ideas- implican una suposición de independencia política como consecuencia de una independencia artística. La curiosidad, tercer punto en que se insiste, es una forma muy mexicana para expresar lo delicado, lo bien construido, lo que atrae intensamente contrapuesto a la otra curiosidad, la contemplativa. Así vemos cómo el racionalismo y las gestiones de independencia aparecen tras el, al parecer, inocente fenómeno artístico .

. 2. D o N M A N u

EL

T oLsÁ ,

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Don Manuel Tolsá es, de toda evidencia, no sólo el escultor más notable, sino la figura central de la época. Nació en la villa de Enguerra del reino de Valencia, el 4 de mayo de 1757; sus padres fueron don Pedro Juan Tolsá y doña Josefa Sarrión y Gómez. Parece que estudió en Valencia hasta recibir el grado de Académico de Mérito de la de San Carlos, incorporado después en la de San Fernando de Madrid. Cuando el primer director de escultura venido a México, don José Arias, falleció después de haber perdido la razón, Tolsá fue nombrado por cédula de 16 de septiembre de 1790, director de escultura, con el sueldo de mil ochocientos pesos anuales, con la condición que los doscientos restantes se dedicaran a pensionar a las hermanas de Arias, doña Francisca y doña Paula. 2 Salió de Valencia para Cádiz el 24 de diciembre del mismo año de 1790 y el gobierno español le confió, como era natural, la conducción y vigilancia de los setenta y seis cajones que contenían diversos objetos y libros, y los famosos vaciados en yeso de esculturas clásicas de la Academia de San Femando y del Vaticano, que se habían encargado pagándolos, y una falsa tradición dice fueron regalo de Carlos III. Tolsá y su precioso cargamento salieron de Cádiz en la fragata "Santa Paula" de la real armada, el 20 de febrero de 1791, con destino a La Habana, donde tuvo que esperar otro. barco de igual clase que lo condujese a Veracruz. Llegó a México el 22 de julio siguiente con los

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vaciados y su ayudante, Baltasar Pombo, que venía en calidad de criado, pero que. en realidad era vaciador de yeso. Fue él quien restauró los desperfectos de las estatuas y ocupó el puesto de director de vaciado en yeso hasta que la plaza fue suprimida.3 Tolsá traía consigo a una sobrina que después fue religiosa en el convento de Santa Clara de México, y contrajo matrimonio con doña Luisa Sanz Téllez Girón Espinosa de los Monteros. Escontría supone que el matrimonio se efectuó en Veracruz al desembarcar, por ser la dama oriunda del puerto y no haber encontrado en los archivos parroquiales de México la partida de casamiento. Tuvieron nueve hijos y el escultor falleció en· 1a capital, donde fue enterrado el 25 de diciembre de 1816. Su esposa le sobrevivió diez años. Tolsá llegó nombrado, como hemos dicho, director éle escultura. Obtuvo su grado de Académico de Mérito en Arquitectura, presentando para ello su proyecto de la escuela de minas, un retablo y una celda en el convento de Regina, donde viviría 1a Marquesa de Selva Nevada. 4 Cuando falleció González Velásquez en 1810, Tolsá lo sustituyó como director de arquitectura, pero es falso, como sostienen algunos autores, que haya sido director general: a la muerte de Gil pasó a sustituirlo don Rafael Jimeno y Planes, que era director de pintura y quien ocupó aquel cargo hasta su fallecimiento ocurrido en 1825. No se ha formulado aún el catálogo completo de las esculturas de Tolsá, pues sólo se mencionan siete. Por más que su actividad se haya derramado en diversas manifestaciones de arte, el número de sus estatuas resulta insignificante, por lo que es lógico suponer que no conocemos tm.i.as las que labró. Hemos hablado del ciprés de la catedral de Puebla, donde figura una Purísima de su mano. Como fue tallada en madera, parece que se conservó el original dorándolo y estofándolo a la moda barroca. Ignoro si es el mismo que se conserva en la Profesa de México) pero esta escultura revela 427 bien las características del valenciano: clásico en su anatomía y barroco en sus paños. Se habla de una Dolorosa, también de la Profesa, iglesia para la cual había edificado el retablo que aún subsiste. Es éste de buenas proporciones, con ciprés o tabernáculo formado por columnas y remate en forma de campana. Las esculturas no son de su mano pero sí mediocres. Se dice que las talló Patiño Ixtolinque. Igualmente suyo es el retablo del templo de Santo Domingo de México, levantado seguramente a costa de uno magnífico churrigueresco, a juzgar por los que milagrosamente se conservan en los brazos del crucero del templo. Aquél es de bellas proporciones, columnas clásicas, remate curvo en el cuerpo bajo y triangular en el alto. Como obra de su tiempo es aceptable, pero desentona por completo en un templo barroco. Es que la época es revolucionaria en el más grave sentido de la palabra: no sólo es preciso edificar, sino necesario destruir las huellas del pasado. Aquí es donde encontramos la censura de mayor peso formulada a los artistas neoclásicos: no darse cuenta del desarrollo histórico del arte, que obedecía a causas más profundas de las que ellos imaginaban: todo el ·mundo tiene derecho a edificar su propio arte; ninguno a destruir el arte de los tiempos anteriores, que representa ideales diversos, pero respetables. La primera gran obra escultórica de Tolsá es el grupo magnífico de las Virtudes Teologales, Fe, Esperanza y Caridad, que coronan dignamente la fachada principal del templo metropolitano de México. Desde 1793 se había obtenido para ellas las piedras del pueblo de San Bartolo Naucalpan, pero como los oficiales del escultor Sandoval, a cuyo cargo estaba el traerlas, echaron a perder, devastándola mal, la de la Fe, Tolsá no quiso usarla, y sólo en 1809 escribe que por fin tiene en su poder las piedras que se le encargaron a don Mateo León y que costaron novecientos sesenta y ocho pesos y tres cuartillas de real. Y en diciembre de 1812 presenta su recibo por cuatro mil quinientos pesos por las tres estatuas y tres mil quinientos por la cruz, cáliz, ancla y llama de bronce dorado. 5 Se ven estas tres estatuas llenas de movimiento y de vida. Tolsá ni aquí es original; por lo menos su Caridad está copiada de una que puede verse ·en el. mismo Sagrario, a unos metros de distancia,

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obra de un oscuro picapedrero barroco. Pero la amplitud de las formas, el pliegue magistral de los paños, el temor del niño, que se. acoge a la matrona, todo revela a un artista de primer orden. La obra maestra de Tolsá como escultor es la colosal estatua ecuestre de Carlos IV. Producto 424 de la adulación de uno de los más ineptos virreyes de Nueva España~ demuestra cómo, cuando interviene el genio artístico del hombre, las más vergonzosas acciones producen resultados benéficos. La adulación logra el retrato· de dos brutos, pero en forma artística de primer orden. Su historia puede sintetizarse en pocas líneas: el 30 de noviembre de 1795 el Marqués de Branciforte se dirige a Godoy pidiendo licencia para levantar una estatua ecuestre del rey, según el modelo que acompaña y con un costo de dieciocho a veinte mil pesos, conforme con el presupuesto que también incluye, dinero que será franqueado por los vasallos pudientes. El príncipe de la paz contestó de Jerez el 5 de mayo de 1796 que Su Majestad da el permiso necesario siempre que se supriman los bustos de personas reales que se proyectaban en el basamento. 6 En seguida se procedió al arreglo de la plaza y zócaio en que se levantaría el monumento, según el proyecto de· González Velásquez, después que el virrey había comunicado su propósito y la aprobación real a la Audiencia, Arzobispado, Ayuntamiento, Universidad, Tribunales y cuerpos eclesiásticos y seglares, con fecha. 15 de junio siguiente. La primera piedra de la plaza fue colocada el 18 de julio del propio año 1796. Se inauguró con una estatua provisional de madera esculpida y dorada en la Academia, el 9 de diciembre siguiente, pues Tolsá no había terminado su estatua. Fue fundida ésta el 2 de agosto de 1803 en unos hornos construidos en el viejo colegio de San Gregorio y bajo la dirección de don Salvador de la Vega, hábil artífice de campanas. El 9 de diciembre, siendo virrey Iturrigaray, fue solemnemente inaugurada, hasta con "Cantos de las Musas Mexicanas". La estatua de Carlos IV, por más que pueda enorgullernos, no es original. Tolsá se inspiró casi hasta copiarla en la de Girardon, que representa a Luis XIV. Se dice que la familia García Cubas era dueña de un pequeño modelo en bronce, que fue de Tolsá y le sirvió de modelo, el cual para hoy en el Museo de Historia. He visto una estatua en bronce, como de la mitad de tamaño natural, en poder de don José Luis Bello, de Puebla. No sé si la firma "Girardon" que ostenta es auténtica, pero sí puedo afirmar que la estatua es idéntica a la de nuestro Carlos IV. 7 Sea como fuere, nadie puede negar la hermosura· y perfección de este gran bronce. Dentro de 425 los cánones neoclásicos, se logra un efecto. de verdadero realismo en la expresión del caballo y quien 426 lo monta. Si Goya no hubiera retratado tan cruelmente a Carlos IV, bastaría esta figura para inmortalizar su mediocddad. Pero el personaje es lo de menos; lo importante es la creación, la majestad de las formas, la garra del genio, la comprensión de la grandiosidad para un monumento que tenía de antemano un soberbio pedestal, y la perfección técnica, aquí insuperable. Tolsá logró eso más,· acaso, que su modelo.

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Los Sandoval. Don Santiago Cristóbal Sandoval, de quien dice Sedano que era indio cacique de la parcialidad de Santiago,s y su hijo don Ignacio, figuran en la época, más que como personajes notables, sirviendo de ayuda a los otros. El primero debe haber trabajado fructíferamente en la segunda mitad del siglo xvm como escultor barroco. Cuando se funda la Academia, a falta de mejor sujeto, él es el primer profesor de escultura, antes de la llegada de Arias. Después aparecen unidos, padre e hijo, en diversos menesteres. Se sabe que don Ignacio estaba pensionado en la Academia. El padre figura como teniente de director de escultura, maestro de Patiño Ixtolinque 9 antes de qu~ llegara Tolsá. Los Sandoval surgen después trabajando en las estatuas de la torre vieja de la catedral, sólo seis y no todas, según dicen, pues dos fueron esculpidas por José Zacarías Cora, como

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veremos. Cobran el 5 de julio de 1793, mil doscientos pesos por seis estatuas de cantería blanda: San Ambrosio, San Jerónimo, San Felipe de Jesús, San Hipólito, San Casiano y San Isidoro, a doscientos pesos cada una, en taijto que el señor Tolsá recibía dos mil quinientos por figura ... Como algunas se deterioraron al subirlas, Ignacio Sandoval cobró el 10 de agosto del mismo año, dieciocho pesos por quince pedazos de dedos que "le echó" a San Isidoro, y una mano nueva "por habérsele rompído enteramente los dedos", la compostura de otra mano y la pluma de San Jerónimo, así como varios remiendos en los ropajes de los otros santos. Tal es lo que conocemos acerca de estos hombres, además de que Santiago esculpió una estatua de Carlos IV que se colocó en la plaza, frente a la calle de la Moneda, antes de que se pensara en erigir la de Tolsá. 10 La modestia de estos hombres nos conmueve, y quisiéramos conocer y ensalzar todas las obras que realizaron, como artistas y como indios. Don Dionisia Sancho. Fue el segundo director de escultura en la Academia, pues habiendo fallecido González Velásquez en 1810 y ocupado la dirección de arquitectura Tolsá, por real orden de 20 de agosto de .ese año fue nombrado para el puesto. Salió luego, pero no llegó a tomar posesión sino el 17 de febrero de 1811. Malos tiempos empezaron a soplar para la Academia después de iniciada la guerra de independencia. Sancho pasó a Guadalajara, en fecha que desconocemos, a desempeñar la dirección de la Casa de Moneda, y fueron utilizados sus servicios para erigir el túmulo funerario en las honras de· la reina doña Maria Isabel Francisca de Bragatiza en 1820, como hemos visto al tratar de la arquitectura. Siempre que habla de sí mismo, el señor Sancho se intitula "Escultor de Cámara de Su Majestad". Entre los numerosos artífices que aparecen en esta época existen algunos oscuros trabajadores a quienes es dejusticia sacar del olvido. De los escultores que colaboraron con Ortiz en la fachada de la catedral de México, figuran tres: José Santos Castillo, Mariano Paz y Nicolás Xirón. A ellos se debe toda la escultura decorativa del monumento: festones, tulipanes, flameros, macetones, macollas. Todos ellos cobran su trabajo en 1790, antes de la muerte del gran arquitecto Ortiz de Castro, Pedro Patiño Ixtolinque. Nació el 30 de mayo de 1774 en San Pedro Ecatzingo y fue hijo de un español y una mestiza. Por eso, clasificándolo dentro de las castas que resultan del cruzamiento de seres de varias razas, le llaman castizo, que no quiere decir español ni mucho menos. Revela este hombre, al adoptar el apellido indígena materno, que ni siquiera aparece en su acta de bautismo, 11 un espíritu de independencia y rebeldía admirables. La tradición fundada acaso en los antecedentes de su familia materna, más importante que la de su padre, lo ha hecho aparecer como cacique. Fue discípulo en un principio de don Santiago Sandoval y obtuvo en 1788 una de las dos pensiones que se habían decretado para indios puros, junto con don Juan de la Cruz, también indio. Estudió con Arias el corto tiempo que este individuo enseñó en la Academia, y a partir de 1791 con Tolsá, de quien puede afirmarse que fue el discípulo predilecto. Estuvo a punto de ir a Europa, pues su nombre consta entre los de los seis pensionados que se pensaba enviar a Roma en 1793. Obtuvo el grado de Académico de Mérito el 18 de enero de 1817, merced a su relieve que representa al Rey Wamba y una prueba repentina. Revilla asegura que después de obtenido su grado académico nuestro artí"'. fice se lanzó a la guerra de independencia, pero no da prueba ninguna de ello. Parece exacto que tomó un vaciado de la mascarilla de Morelos en su lec4'0 de muerte en San Cristóbal Ecatepec. Casó Patiño con una señora de apellido Carrizosa en fecha que desconocemos, y tuvo por lo menos un hijo llamado Pedro, como él. En 1825 aparece como regidor en el Ayuntamiento de México. Fue el tercer Director General de la Academia por nombramiento de 28 de· enero de 1826, a causa de la muerte de Jimeno, que había ocurrido un año antes. 12 Finalmente, falleció en México en 1835.13 Pocas obras se conocen de Pa:tiño, dadas las que debe haber ejecutado en su larga vida. Sólo podemos mencionar el retablo mayor del Sagrario de México, tan semejante a los otros de su época, que carece de personalidad; las estatuas para los retablos de Santo Domingo y la Profesa, de la mis235

ma ciudad; los Ángeles y el San Pedro del ciprés de la catedral de Puebla; una Dolorosa que existía en ia Profesa; tres estatuas de la Purísima Concepción para los templos de Santa Teresa -y San Diego de México y el de San Antonio de Querétaro; el Crucifijo que sirvió para el' juramento de los constituyentes del 57, ádquirido del hijo del artista por Ponciano Arriaga, si hemos de creer a Revilla, que marca estas últimas atribuciones. Su relieve de Wamba, la más académica de sus creaciones, casi destruida por la incuria, y dos estatuas alegóricas, arrinconadas bajo la· escalera de la Escuela de Artes Plásticas, esculpidas para un mausoleo que iba a ser levantado· en honor de Morelos y que no tuvo efecto. Se aprecia cierta dignidad en sus figuras y nobleza en el pliegue de sus paños, que muestra bien al discípulo de Tolsá.

4. E S C U

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José Zacarías Cora. Hemos consignado sus datos biográficos al tratar de la escultura del siglo xvm, pues nació a mediados de esa centuria y sólo vivió dieciséis años de la siguiente. Su personalidad la hemos definido ,como un barroco que llega a neoclásico por el estudio de la anatomía. Aparte de las infinitas esculturas que se le atribuyen en su ciudad natal, aquí debemos estudiar su aporte a la conclusión de nuestro templo máximo. Fue llamado espedalmente de Puebla, como lo dirá él mismo en su recibo presentado el 26 de enero de 1793. Cobra tres mil seiscientos sesenta y dos pesos, cuatro reales por lo siguiente: "Para la torre nueva.--Por 8 .estatuas de piedra blanda, de a 3 varas de alto con sus plintos, todas de una pieza (a excepción de las dos primeras, que son de dos), de los santos siguientes: San Gregorio Papa, San Agustín, San Leandro, San Fulgencio, San Casiano, San Francisco Xavier, San Primitivo y Santa Bárbara, a trescientos pesos cada una en atención a haber venido de mi patria, la ciudad de Puebla de los Ángeles, con sólo este destino, y tenido que estar en la cantera con mis oficiales trabajando en ellas desde el mes de febrero del año de 1791 hasta ponerlas en estado de venidas sólo a pulir en el cimenterio.-Dos mil cuatrocientos pesos. Por la dicha de San Primitivo, que estando ya concluida en la cantera, sin faltarle más que pulirla, se le vino encima una piedra. y la hizo pedazos dejándola inservible, a doscientos setenta y cinco pesos." El San Primitivo no quería subir a la torre y se volvió a romper en el camino cuando. J.otraían, por lo que fue necesario "labrar una piedra con plinto de los pies hasta medio muslo y un.a cabeza", que por todo cobra ciento treinta y siete pesos cuatro reales. "Por dos grupos de serafines de a tres cada uno, en los entrepaños del pie de la torre que mira al poniente, a ciento quince pesos cada grupo." Para la torre vieja: "Dos estatuas de la misma medida y de la propia ·piedra, de San Emigdio y Santa Rosa de Santa María" a igual precio, y veinte pesos de diversas reparaciones. 14 Nótese que todos los autores afirman que Tolsá hizo los dibujos para estas estatuas y para las seis que esculpió Sandoval. Los documentos originales nada dicen. Estudiando algunas esculturas poblanas y por comparación con las que se atribuyen con más seguridad, las del templo de San Cristóbal, una de las cuales está firmada; el San Joaquín: "Año de 1786. Cora", encontramos que pueden atribuírsele un Crucifijo propiedad de don Carlos Alonso Miyar, que ofrece la misma técnica de modelado y cabellos -el bigote es idéntico- que el de San Cristóbal, si bien no exagera el relieve de las venas. Un vigoroso San Sebastián, de colección privada, con igual tratamiento de cabellera, ojos y boca que las dos esculturas citadas antes. Un San Felipe Neri en la iglesia de la Concordia, de gran realismo. Un San Agustín que existe en su iglesia y un San Roque, que no sé si es el que mencionan en su templo. Estas tres últimas figuras están vestidas con tela. Debe mencionarse, además, a José Villegas, de quien no sabemos sino lo que hemos consignado antes, por más que es seguro que debe haber producido bastantes santos que, por su aprendizaje con Cora el viejo, han de ofrecer grandes semejanzas de estilo. 236

En el trabajo de escultura del ciprés se cita a Legaspi 15 sin puntualizar su aporte. Ignoro si es el mismo que aparece en la "Guía de Forasteros de Puebla" de 1852, con otros escultores cuyos nombres consigno, pues de fijo alguno perteneció a la época que estamos historiando: don José Maria Legaspi, don José María Olivares, don José María del Castillo, don José Dolores y don Santiago (se desconoce su apellido). Nuestras presunciones de que alguno de ellos figurara en la época neoclásica, además de Legaspi, tienen cierto fundamento; aún vivía Manzo, que aparece entre los pintores junto a Arrieta, Ordóñez y Morales.

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En el Padrón de Querétaro levantado en 1791 aparecen numerosos escultores, como ya dijimos, pero de todos ellos se destacan tres figuras como las más importantes del movimiento neoclásico : Mariano Perusquía, Mariano Arce y Mariano Montenegro: los tres Marianos. Podemos estudiarlos ahora a nuestro sabor y dar nuevas informaciones gracias a un trabajo inédito del señor canónigo don Vicente Acosta acerca de la escultura queretana. 16 Mariano Perusquía. Nació, como hemos visto, en Querétaro, en 1771. Veinte años más tarde estudiaba como oficial con el escultor mestizo Francisco Escobar, y después, ~egún la tradición, pasa a México, donde es discípulo de Manuel Tolsá y regresa a Querétaro, donde abre un taller en compañía de Mariano Arce, su amigo y compañero. Es todo lo que conocemos de él, pero nada está docume11tado, excepto lo que expresa el padrón y de que en 1795 obtuvo el premio de escultura en la Academia. La lista de sus obras es abundante. Tenemos desde luego las que cita Zelaa en Querétaro. 17 De 1803 son una Purísima para el convento de San Antonio; un Crucifijo destinado al convento de carmelitas descalzás. Parece que estas dos obras fueron ejecutadas todavía en México. En 1804 un Crucifijo semejante al anterior, copiado del de Santa Teresa de México para la cofradía del Santo Cristo de los Trabajos. En 1808 la estatua del Beato Sebastián de Aparicio para la iglesia de los Hermanos del Cordón. De 1809 María y San Juan a los lados del Crucifijo de Bartolico en la misma iglesia, un Santo Ángel Custodio para la capilla de la Santa Escala en la parroquia de Santiago. Hacia ese m.jsmo año una Purísima para San Francisco. El señor Acosta agrega las siguientes: Templo de Santa Teresa: Jesús Nazareno, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Corazón de Jesús. Templo de San Agustín: la Virgen del Socorro. En Guadalajara, según el mismo canónigo: Catedral: San Martín, San Pablo, Santiago, San Nicolás de To/entino, San Francisco de Asís, San Francisco Javier, San Juan Nepomuceno, San Clemente, Santa Teresa y la Asunción. Además, los Arcángeles, como en el templo de San Francisco. En el Sagrario, Santa Rosa, San Pedro y San Pablo. En la iglesia de San Antonio, su imágen con el Niño. En San Diego, la estatua del patrono, que antes perteneció a la catedral. En San Francisco, las cabezas de la Virgen y San José. En los templos del Carmen y la Merced, la Virgen en estas dos advocaciones. En el Santuario de Nuestra Señora en San Juan de los Lagos, San Joaquín, Santa Ana, San Sebastián, Santa Catalina Mártir y acaso la de la Asunción, San José y San Juan. En la iglesia de Zapotlán el Grande, la Virgen del Rosario. Esperamos que esta copiosa lista de atribuciones sirva para que, con el tiempo, algún crítico local realice la monografía a que tiene derecho este hombre. Perusquía revela gran habilidad técnica, pero idealiza sus figuras de modo que llega al convencionalismo. Sus vírgenes y niños son seres de belleza irreal, y sus santos~ como este San Luis Rey, semejan espectros del más allá. Cierto, gran cosa es traducir el espíritu puro, pero la época reclama intenso realismo. Mariano Arce. Mejor inventiva y más poderosa garra de artista poseía éste, el segundo Mariano. Desgraciadamente, no poseemos ninguna noticia biográfica suya; no figura en el padrón de Querétaro

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de 1791 y sólo se dice que fue discípulo de Tolsá y que fundó en su ciudad natal un taller en sociedad con su amigo Perusquía. Su historia, pues, se limita a sus obras, o a las que se le atribuyen. Las más famosas son sin duda la Piedad de San Fransisco y el Santiago de la antigua catedral 428 queretana. Inspirándose en la tradición antigua, en Miguel Ángel inclusive, esta Piedad dramática, de bellas líneas que forman un triángulo, sobresale sin duda entre lo que hemos visto en esta fatigosa reseña. Imaginación fecunda, arte para componer sus conjuntos, destreza técnica indubitable, emoción intensa, todo se encuentra en esta obra. Acaso puede decirse que es. demasiado teatral y ampulosa, pero, francamente, preferimos eso a la serie monótona de Vírgenes sonrientes y Cristos impávidos. La segunda obra importante de Arce es el Santiago de la antigua catedral de Querétaro. Fue obsequiada por el artista al Ayuntamiento de la ciudad en 1815. El Santo, en vestimenta de peregrino, se asombra en el momento en que se le aparece la Virgen en Zaragoza y revela todas las dotes técnicas y espirituales del escultor.1s Después de sus obras maestras hay que formular la relación de todas las que le atribuyen. Una Dolorosa para el templo de San Felipe en Querétaro; San Cristóbal para el templo del Montecillo en San Luis Potosí; la estatua de la Libertad para la plaza de la Constitución en Querétaro, en 1820. Según el señor Acosta, en la misma ciudad dos Crucifijos, uno para la catedral y otro para la sacristía. de la iglesia de la Congregación. En el primer templo, además, las tres Virtudes Teologales, San Felipe Neri y los Santos Mártires Juan y Pablo. Existía una hermosa estatua de San Sebastidn Walfré que fue destruida en la revolución carrancista. En la catedral de Guadalajara, de acuerdo con el escritor queretano, se conservan las siguientes esculturas de Arce: San Joaquín, Santo Domingo, Santo Tomás de Aquino, San José y Santa Ana. Parecen de su mano el San Pedro y el San Pablo que se ven en el coro. Mariano Montenegro y otros artífices. Sólo podemos afirmar de él que nació ~n Querétaro el año de 1773, que estudió con Francisco Escobar, mestizo, junto con Perusquía; y que después adquirió como su amigo y Arce gran prestigio. Desgraciadamente, nada más podemos añadir. Querétaro, ya lo hemos dicho, fue siempre tierra fecunda en artistas, sobre todo en estas épocas barroca y neoclásica. Con los nombres de escultores que aparecen en el padrón de 1791 y otros de otras fuentes, formamos la nómina con que remata el capítulo. Ojalá que investigadores locales puedan realizar búsquedas en los archivos de la ciudad que aún subsisten, para trazar una historia de la escultura queretana con mano más firme. Su calidad e importancia bien lo merecen.19

CAPÍTULO

XXIV

LA PINTURA ACADÉMICA EN LA NUEVA ESPAÑA

l.

CONCEPTOS

PICTÓRICOS

El arte pictórico de esta época no se aparta mucho de las otras manifestaciones. importantes que he: mos reseñado en capítulos anteriores. Es el mismo criterio de formas exactas en lo posible, emoción · refrenada, acercamiento -aunque sólo sea externo- a lo clásico, lo que impera. Pero no se podía negar oídos al movimiento anterior por su intensidad y por su fuerza. Dos tendencias se pueden marcar en este fenómeno, que por cierto son antitéticas. De un lado, como más poderosa, la de Tiépolo, que enseña la decoración de grandes espacios, con figuras aéreas moviéndose en el ambiente libre que le dejaban bóvedas y cúpulas; de otro, Goya, genial en todas sus creaciones, parecía recordar el inexorable realismo, como única condición posible para el arte de la pintura. Y ambas in-

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:fluenciasvamos a encontrarlas en México, guardando las proporciones debidas, pues no ofreceremos ninguna obra maestra en este periodo. La pintura de· esta época no es, ni podía serlo, comparable a la de los tiempos anteriores. Superior en calidad y técnica a la de los barrocos inmediatamente anteriores, no tiene ni su frescura ni su ingenuidad. .Comparada con la de los siglos de oro· resulta fría y de receta. Mas a pesar de estas recriminaciones, no debe desdeñársele, puesto que constituye la expresión de una época. En el plan de historiadores, más o menos justicieros, puesto que nadie, so pena de aparecer como un servil, podría aparecer como juez inexorable, queremos encontrar lo mejor. Esta manifestación artística ofrece, además, una sinceridad sólo comparable con la de la arquitectura. Los escultores se acogen todavía a planes más o menos barrocos disfrazados con el antifaz clásico. Aquí es esto menos visible, acaso porque no podía ser de otro modo. Sea como fuere, µn pintor neoclásico se·revela como tal en la mínima de sus pinceladas.

2. L o s·

P R

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AD EMIA

A falta de pintores europeos que tuviesen a su cargo la enseñanza, se recurrió a dos de los coloniales que subsistían: José de Alcíbar y Francisco Clapera. Hemos estudiado la personalidad de aquel artista co1no pintor barroco, del grupo de Cabrera todavía, y ahora sólo nos resta añadir que aparece en la Academia como Teniente de Director hasta 1806, cuatro años antes de terninar una larga vida, ya que existen cuadros suyos firmados en 1751. Clapera comenzó también como barroco y aun pudiera encontrarse en su arte huellas de Cabrera, pero después se orienta al neoclasicismo. Pintó el retablo de Nuestra Señora de la Merced para el Sagrario de México y tuvo el mismo grado que Alcíbar hasta su muerte, que ocurrió el 1O de marzo de 181O. Don Andrés Ginés de Aguirre y don Cosme de Acuña llegaron en 1786 con la primera barcada de profesores europeos que tan mala suerte corrió. Al año siguiente la Junta de Gobierno, en vista del descuidado proceder de Aguirre, ordena que sea Acuña quien se encargue de los discípulos del primero. Pero éste no desea permanecer en México: quiere regresar a España so pretexto· de calamidades de familia, pero en realidad por enemistad de Gil, que deseaba que fueran otros los escogidos para su Academia. Los cargos que le formulan son tan terribles, que llegan a considerarlo culpable de la muerte de Arias. A las solicitudes de Acuña, primero en 1787·y luego en 1789, se le niega lo que pide; mas él insiste y regresa a la madre patria en fecha que desconocemos: en 1798 el rey lo nombra pintor de cámara, y el 13 de septiembre del propio año acepta la propuesta de lá Academia de San Fernando para nombrarlo Teniente de Director ·de Pintura; el Director era, ni más ni menos, don Francisco de Goya y Lucientes, por fallecimiento del titular don Francisco Bayeu. 1 Pocas creaciones pudo dejar, ocupado intensamente en la Academia; sólo se mencionan dibujos y un San Nicolás de la colección Gutiérrez Víctory, así como las pinturas que decoraban la bóveda del bautisterio del Sagrario de México, que representaban los bautismos de Cristo, San Agustín, Constantino y San Felipe de Jesús. 2 Don Andrés Ginés de Aguirre siguió, como pudo, en su puesto de Director de Pintura, a las órdenes de Jimeno, y falleció aquí en fecha que ignoramos. Mas la referencia de Couto es precisa: "A la muerte de Aguirre en principios de este siglo, el Gobierno quiso que fuese segundo Director del ramo nuestro compatriota D. Atanasio Echeverría ... " 3 .De sus pinturas sólo puedo mencionar un retrato bastante bien logrado de don Ignacio Ávila Bustamante, firmado sólo con su apellido, en 1788. Don Rafael Jimeno· y Planes. Para substituir a Acuña fue designado este distinguido y honorable profesor. Había nacido en Valencia en 1759; estudió en la Academia de San Carlos de esa ciudad y obtuvo allí el premio de tercera clase en 1773. Pasó al año siguiente pensionado a la de

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San Fernando en Madrid, donde continuó su aprendizaje con Mengs y acaso con Bayeu. En 1777 volvió a Valencia y obtuvo en 1783 pensión para estudiar en Roma, donde permaneció tres años. De regreso en su ciudad natal, fue nombrado Teniente de Director en la Academia y allí recibió la designación de Director de Pintura en la Academia de San Carlos de Nueva España, que aceptó. El nombramiento tiene fecha de 3 de julio de 1793 y Jimeno llegó a México en mayo del.año siguiente. Contrajo matrimonio aquí, no sabemos cuándo ni con quién; a la muerte de Gil, en 1798, fue nombrado Director General de la Academia, y por tanto ocupó ese cargo como el segundo y no el tercero, según afirman los que creen que Tolsá fue el segundo. Falleció a mediados de 1825, año en que, si hemos de creer a Revilla, se le debían varios meses de sueldo. La Academia sorteaba su primera tormenta. Debemos mencionar desde luego las obras que realizó el artista en su patria y después las que México le debe. En el Museo Provincial de Valencia se mencionan dos cuadros: San Sebastián y una figura copiada de la Escuela de Atenas de Rafael, trabajo de pensionista, seguro. 4 En la edición del Quijote que en 1780 publicó la Academia de la Lengua, aparecen varias láminas dibujadas por él; unas copias de la Virgen de las Angustias esculpida por Juan Adán para las Escuelas Pías de San Fernando en Madrid. También pintó retratos desde 1775 en la capital española: se menciona el de Mengs, su maestro, y el de la Marquesa de los Llanos.S Ya en Nueva España, hay que reseñar sus trabajos. Entre los menores, el dibujo parala gran 447 lámina que representa la plaza mayor de México, de la cual hemos hablado. Entre sus. cuadros de caballete sólo encontramos mención de los siguientes: una Purísima de gran taniaño, que Clavé consideraba como su mejor cuadro, 6 el cual fue propiedad del señor Escandón. En la Galería Buch un San José con el Niño. En el catálogo de la 15a. Exposición de la Academia figuran un .Retrato de Tolsá más pequeño que el de las Galerías, propiedad del señor Garay, y un boceto, Jesús entre los doctores, del señor Lucio. Las Galerías de Pintura de México conservan los dos magnificos retratos: el de don Jerónimo 430 Antonio Gil, de fuerte carácter y con los atributos de su profesión de grabador en hueco y el de don 429 Manuel Tolsá~ bellísimo como interpretación, diremos "goyesca", del rostro. Dos bocetos; m;10,el Milagro del Pocito, fue reproducido en gran tamaño, junto con la Asunción, en la capilla del Colegio de Minería, donde aún subsisten. Otro boceto, la Crucifixión, existe también en las Galerías, y se citan, .además, allí mismo un cuadro, La Mujer Adúltera, y la Virgen del Carmen, también abocetada. En la Academia de Bellas Artes de Puebla se conservan bastantes obras de Jimeno que no es posible dejar olvidadas. Vese allí. una serie de retratos en que la fría entonación no impide -la exactitud de las formas ni la. aguda adivinanza del espíritu. Otro cuadro de caballete de Jimeno me parece existe en la .Galería· de Arte de Davenport, Iowa, en los Estados Unidos. Es una Virgen con el Niño en que se aúnan los caracteres tiepolescos de la vaguedad, con el sentido clasicista del pintor. 7 Las obras de más aliento de nuestro artista y las que más fama le dieron, deben buscarse en sus murales. Pintadas al temple, no al fresco, como alguien dice, se reducen a la decoración de la capilla del Señor de Santa Teresa, a la de la cúpufo de la catedral de México y, por extensión, a los grandes cuadros que se encuentran en la techumbre de la capilla del Colegio de Minería. Hemos hablado de la capilla del Señor de Santa Teresa, reconstruida por González Velásquez, a partir de 1798 y terminada en 1813. Jimeno pintó en la cúpula la historia de la renovación del Señor de Santa Teresa, en el pueblo del Cardona!, según las versiones corrientes y, en el ábside, los tumultos que tuvieron lugar en el pueblo cuando se pretendió traer la imagen a la capital. 8 Couto afirma que adquirió el boceto para la pintura del ábside y lo colocó en las galerías de la Academia. Desapareció de allí en fecha que ignoramos y se encontró en el mere.acto de antigüedades de México recientemente. Toda la obra pictórica de Jimeno realizada en esta capilla se perdió el 7 de abril de 1845, cuando un espantoso terremoto dio con el edificio por tierra. 240

Para el Colegio.de Minería realizó dos grandes pinturas al temple que aún decoran. la techumbre de la capilla, como hemos dicho. Una representa El Milagro del Pocito y la otra es una Asunciónde la Virgen. Las pinturas no revelan ni a un artista genial ni a uno que comprendiese el sentido de la decoración de una estancia como ésta. Se encuentran fuera de escala y son cuadros pintados en proyección geometral que, en vez de verse colgados en un muro, que sería la única forma posible de ad .. mirados, se encuentran en un.techo, lo cual impide toda contemplación. La obra que más fama dio a Jimeno fue la pintura al· temple del interior de la cúpula de la catedral de México. El templo más grandioso, el centro de la iglesia de México, requería al mejor pintor de su época. Fue concluida el 15 de agosto de 1810. Representa la Asunciónde la Virgen,patrona del templo, con un enorme grupo de figuras que cubren el ámbito. Muchas influencias europeas aparecen en esta obra: el criterio desde luego. Es Tiépolo quien manda: a la arquitectura arquitectónica es preciso sobreponer otra: la arquitectura pictórica. Así, en una bella cúpula que por' sus orígenes databa del Renacimiento interpretado a través del barroco, se edifica imaginariamente'una elegante balaustrada abierta al vacío donde se puede edificar lo que se quiera. Para la concepción general de sus grupos, Jimeno se inspira en Tiépolo, y aun algunos de ellos, como el de la Fe, Esperanza y Caridad, revelan más íntima influencia. Compáresele con el del artista italiano realizado para la "Scuola dei Carmini" en Venecia. La semejanza es notable, mas cuando examinamos en detalle sus figuras, .nos encontramos .hasta con influencias de Goya. Pero esto. nada de extraño tiene, ya lo hemos visto; se permite copiar todo. Se dice que la pintura de la cúpula fue comenzada por Sáenz 9 y concluida por Jimeno. Sáenz aparece más bien como discípulo y ayudante del maestro. Que Jimeno fue el autor de toda la decoración lo demuestran los dibujos que ·realizó para la obra. Los poseyó el doctor Lucio y ahora los conserva, como algo único, don Aniceto Castellanos. Son cerca de noventa, todo un taller. Y en. ellos puede apreciarse la finura de la línea, el conocimiento del arte que poseía· Jimeno. Ojalá podamos gozar de una monografía acerca de este artífice. La decoración de la cópula de la catedral, ya lo hemos dicho,_rompe por completo la arquitectura del monumento. Constituye otra arquitectura propia, celeste, y en ella desplanta su mundo. Es lástima que la técnica empleada, el temple, no ofrezca' las calidades, de finura y permanencia que encontramos en las pinturas ejecutadas al fresco. La obra se ha deteriorado grandem~µte con el tiempo, y las restauraciones, por buenas que sean, nunca corresponden a lo que el artífice nos dejó ni a su espíritu mismo.

3. L O S

P EN SI ON AD OS

DE

LA

433 434

431

432

A C AD EMI A

Los primeros pensionados en el ramo de pintura fueron José María Guerrero, .José María Vásquez, Augusto Cerezo y·Manuel García. 10 De Guerrero, si es el José Guerrero que tengo .documentado, sólo sé que dibujó para Bartolache la delineación de la imagen guadalupana, 11 y que en ·1808 firma una miniatura con el retrato de su hijo Jo~é Manuel, verdaderamente magnífica. José María Vásquez gozó de mayor personalidad. Cono9emos obras suyas firmadas desde 1790; fue discípulo de Jimeno y alcanzó el ·grado de Académico de Mérito y el puesto de Teniente de Director de Pintura. Existe un cuadro suyo así firmado en 1801, por lo menos. Cuando su maestro murió tuvo a su cargo la Dirección General de la Academia, que entregó a Patiño Ixtolinque en 1826. Las Galerías de Pintura conservan dos obras suyas. Un delicioso Retrato de doña María Luisa Gonzaga 435 Foncerraday Labarrieta, lleno de sinceridad y emoción, 'firmado en 1806, y un Calvario de 1817. Manuel García aparece como pintor desde 1787, pues ese año inspeccionó con otros la imagen guadalupana para los estudios de Bartolache; nada más puedo agregar. De· Cerezo, la única noticia que poseo. es la de su pensión.

241

Desde un principio existió el propósito de que pasaran a España seis pensionados de la Academia de San Carlos. En 1790 se pide que la Academia, si no puede erogar los gastos que esto implica, proponga el arbitrio que crea justo. Que fueron algunos pensionados es exacto y que trabajaron con don Cosme de Acuña, que ya había regresado a su patria, también. Así consta· que en 1802 se prorroga la pensión al indio cacique José Mariano del Águila y que habiendo fallecido don Pablo de la Vega, que progresó notablemente en pintura con Acuña, se concede esta pensión a su hermano don Francisco de la Vega, que estudiaba arquitectura. 12

4. 0

TR OS

P I N T OR ES

José Antonio Castro. Fue discípulo de Jimeno, el más original al decir de Revilla, quien agrega haber visto un pequeño cuadro suyo que representaba una alegoría de alianza contraída por España con Inglaterra contra Napoleón, a principios del siglo XIX y, además, que el pintor se trasladó a Guadalajara en compañía del escultor queretano Acuña, poco después de consumada la independencia, para hacerse cargo de la Academia de Dibujo establecida en esa ciudad. 13 Juan de Sáenz, discípulo igualmente de Jimeno, con quien colaboró en la pintura de la cúpula de la catedral de México. Se le atribuye el grupo de San Miguel y los Ángeles rebeldes. Fernández Villa dice sin comprobación que el artista murió a causa de. haber extraviado uno de los bocetos de Jimeno para esta decoración. Conservo nota de otras obras de Sáenz, aunque debieron existir muchas más de seguro. En el Colegio de Guadalupe, cercad~ Zacatecas, hoy Museo de Pinturas, una Virgen de la Luz firmada. En la misma ciudad una Virgen de Belén propiedad de la familia Urizar. En el templo de la Soledad de México dos grandes telas cuyo asunto es la. Invenci6n de la Cruz por Santa Elena, y en la iglesia de Tepalcingo, Mor., cuadros murales imitando retablos. Esto nos indica que Sáenz, antes de entrar a la Academia, desarrolló el trabajo de un pintor barroco. Atanasia. Echeverría. Dibujante y naturalista, formó parte de la expedición de Noutka al mando de Sessé y con don José Mociño como naturalista. Esto tuvo lugar en 1771.14 Don Juan Cerda colaboró en estos trabajos de dibujo, y en 1793 el gobierno virreinal acordó que varias estampas y dibujos fuesen copiados en la Academia, con objeto de enviarlos ·a. la Corte. Couto proporciona ·1a siguiente referencia acerca de Echeverría, aunque equivoca el nombre, pues le llama Anastasio: A la muerte de Aguirre, en principios de este siglo, el Gobierno· quiso que fuese segundo Director del Ramo (de Pintura) nuestro compatriota D. Anastasio Echeverría, célebre dibujante de la expedición botánica de Sessé y Mociño, y cuya magnifica· Flora Mexicana debe existir en Madrid. Humboldt, que la vio, asegura que sus dibujos de plantas y animales pueden competir con lo mejor que en ese género .ha producido, Europa. Lo mismo oí a D. Pablo de la Llave y otros que la conocieron. Sin embargo, su nombramiento para la Academia encontró dificultades que impidieron que se llevase a cabo.is Felipe Fabris. Es. curioso notar que, a causa de su mal vivir y bellaquerías, .podamos dar datos biográficos de un pintor extranjero, cuando de los nacionales no conocemos nada. Un proceso inquisitorial equivalía en aquella época a toda una labor periodística de nuestro tiempo. Pintó un retrato del virrey Revillagigedo el segundo, quien lo favorecía según parece, y aun se cree que es el que· se exibe en el Archivo General. Fabris nació en Udine, de los Estados de la República de Venecia, en 1750. Permaneció allí hasta la edad de dieciocho años, en que salió a conocer el mundo, su mundo: Europa. En dos o tres años de permanencia en Roma estudió con el maestro Jerónimo Ricci. Ávido de aventuras, pasó a Nueva España en 1784 y fue asiduo concurrente de la Academia en las noches. Allí trabó amistad con el viejo Clapera, pero más íntima con los hijos de Gil y con Tomás Suría, grabadores todos tres. El Santo Oficio lo procesó por hereje, pintor erótico y francma242

són, sobre todo por lo último, que era el delito de moda. No puede probarse que haya sido un pintor pornográfico, pero sí consta que trabajó algunas obras de ese torpe género. Preso en las cárceles de la Inquisición,. intentó fugarse: dio una mala caída y empeoró su estado. Parece que Revillagigedo intercedió por él y fue despachado a España en 1791. Permaneció en México cerca de siete años, la mayor parte del tiempo en la cárcel. 16 José Perovani. Otro italiano, . si bien menos bullicioso, encontramos en esta época. Parece que vino a México a principios del siglo, pues figura entre los sinodales de Patiño Ixtolinque, Se dice que fue Académico de Mérito. Pintó los retratos de los virreyes Calleja y Conde del Venadito, que se conservan. en el Museo de Historia. Su técnica no muestra algo extraordinario, sino la misma modesta factura de los pintores coloniales de su tiempo en obras de encargo. A la misma época pertenece Francisco lbar que, además de ser pintor, se dedicaba a escribir sobre política: el tiempo era propicio para ello. De. su obra artística sólo puedo consignar que intervino en los túmulos de la reina doña María Isabel Francisca de Braganza en 1810, y en el de la reina madre María Luisa de Borbón en 1820, erigidos en México. Como escritor político es más conocido por su Muerte Políticq de la República Mexicana, que data de 1829 y 30, seguida por la Regeneración Política de la República Mexicana, obra ya bastante rara, más curiosa que útil. José María de U riarte. En .1817 lo hizo· ir de México a Guadalajara el Presidente de la Audiencia tapatía, don José de la Cruz. Realizó allí varias obras e intervino en 1819 y 1820 en el túmulo para las honras fúnebres de la reina doña María Isabel Francisca de Braganza, que solemnizó esa ciudad.

5. L A

P I N T U RA

EN

PU EBL

A

Un grupo de artistas de no muy grandes vuelos desarrolla su trabajo en Puebla en este tiempo y prol011ga sus actividades hasta después de consumada la independencia, casi a mediados del siglo. Desgraciadamente, son escasas las noticias que conservamos acerca de estas buenas personas. Agustín Arrieta, pintor de bodegones o "mesas revueltas", como se les llamaba, de que se enorgullecen las coleccic;mespoblanas, y rebosantes de ingenuidad cuidadosa. Lorenzo Zendejas, hijo de Jerónimo, de quien existen cuadros en algunas iglesias de Puebla, no tuvo ni la fecundidad de su padre ni su inventiva. Su mismo autorretrato es apenas estimable. Murió el 2 de mayo de 1830. José Julían Ordóñez. Intervino en la fundación de la Academia de Puebla. Pintó los cuatro Evangelistas para la catedral de esa ciudad y algunas otras obras~ Salvador del Huerto. Floreció a fines del siglo xvm y principios del siguiente, pues existen cuadros suyos, nada notables, que datan de 1796 y 98. En 1812 firmó con otros profesores el compromiso para enseñar gratuitamente el dibujo en una escuela anexa a.la de prim~ras letras, de donde surgió la Academia de Bellas Artes de la ciudad angelopolitana. Miguel Carranza. Pintor de las postrimerías coloniales, pues casó el 9 de junio de 1818 con María Gertrudis García. Realizó algunos trabajos para la catedral de Puebla, ya de fijo en tiempos del México independiente. Manuel López Guerrero. Más estimable que el anterior. Fue netamente colonial, ya que contrajo ma:trimonio el 21 de diciembre de 1789 con doña María Gertrudis Romero, pero alcanzó la fundación de la Academia poblana. Se conocen algunos cuadros suyos de mérito regular. El último gran pintor de la Colonia es José Luis Rodríguez de Alconedo. La figura de este hombre, notable por todos conceptos, cierra dignamente el cuadro de· la pintura colonial de México. 438 Como si no fuese bastante legarnos su espíritu en su arte, nos entrega su vida como patriota, comp insurgente. Alcanzó la gloria mayor que todo hombre puede alcanzar: morir por la patria. Antes

243

1

! y

había alcanzado no menor. gloria en las creaciones de arte que nos dejaron su espíritu, sus ojos y sus manos. Como en todos. los grandes hombres, sus actividades son múltiples: fundamentalmente era platero y como platero lo estudiaremos en el siguiente capítulo. Entendido en su arte, sabia dorar el bronce a fuego y así realizó algunas obras de gran importancia. Había nacido en Puebla, donde fue bautizado el 23 de junio de 1761. Hijo de don José Ro" dríguez Alconedo y de doña Ignacia Sandoval y Rojas. Se casó allí con doña Maria Gertrudis de Acuña en 1780. Pasó a México, donde obtuvo carta de platero examinado el22 de octubre de 1791, y. su grado de Académico de Mérito en el ramo de grabado se le concedió en 1794. Desde que se estableció en la capital, sus ideas de independencia le concitaron más de un conflicto. Hombre franco, cuya sinceridad surge por todos sus poros, como lo revela su retrato pintado por él mismo, no podía detener la lengua, y así se ve enredado en la tétrica red que lo había de llevar a la cárcel y después al cadalso. Por declaraciones atrevidas, cuando el virrey Iturrigaray fue encarcelado, nuestro artista sufrió proceso, cateo en su casa., y al fin que se le remitiera a España. bajo partida de registro, con su hermano don José Ignacio., farmacéutico y botánico a quien se le consideró cómplice. 17 Llegó a Cádiz después de. muchas peripecias el 15 de febrero de .1810 y habiendo sufrido proceso y cárcel se embarcó el 17 del mismo mes del año siguiente y llegó ·a su casa el 27 de abril de 1811. A pesar de haber sido absuelto en España, fue nuevamente encarcelad.o, y sólo después de una enérgica defensa presentada por su esposa, fue puesto en libertad el 27 de mayo. Pero la tranquilidad le había. abandonado y además la gµerra de independencia con que tanto soñara se hallaba en apogeo gracias al genial Morelos. Marchó al sur a reunirse con él. Ignoramos qué tiempo duró su aventura guerrera, mas, estando en Zacatlá:n, el pueblo fue tomado inesperadamente por el jefe realista Luis del Águila, quien aprehendió a nuestro artista, que fue llevado a Apan y fusilado por orden de Calleja el lo. de marzo de 1815. Así terminó la vida del héroe. Estudiemos ahora sus creaciones pictóricas, ya que las de platería pertenecen al último capítulo. Seis pinturas se atribuyen al :,:trtista,por más gue sólo dos estén firmadas: Retrato de la señora doña Teresa Hemández Moro, Autorretrato, Retrato de una señora con su hijo, Retrato de Femando Vil, Retrato de Francisco Pizarro y Retrato del pintor José Manzo. El retrato de la señora Hernández Mo437 ro está firmado en Cádiz en 1810, lo que parece indicamos que fue allí donde el artista se dedicó a pintar retratos para obtener algún dinero. Nada tiene de extraño que esta señora no haya aceptado su retrato: su cuerpo y su espíritu habían sido expuestos en forma tan cruel, que verdaderamente hay que agradecerle nos haya permitido disfrutar de su efigie. Una sola palabra surge cuando contemplamos esta estupenda obra de arte: ¡Goya! Aunque no es posible afirmar que el pintor mexicano haya sido discípulo del aragonés, es su mismo espíritu realista e implacable, que goza en reproducir a la perfección las imperfecciones humanas, el que campea en este pastel. El alma adiposa de la señora surge por todos los poros de su piel, como .en un festín profundamente humano. Parece que el artista pintó su .propio retrato a bordo durante los tediosos días de la navegación, cuando regresaba a la patria, en febrero de 1811. Si cruel es con otros, no lo es menos consigo. Con albo438 rotada cabellera, cuello abierto de la camisa, a la Byron, nada menos, aparece este hombre moreno de grande boca sensual y. de ojos bonachones. Para contrarrestar en lo posible la vulgaridad del rostro, ciñe con una guirnalda de flores un busto clásico. La seguridad del dibujo y el profundo espíritu que anima la pintura, hacen de ella una completa obra maestra. El retrato de la dama con su niño es menos interesante: se otorgan mayore'S concesiones a la "belleza" y al buen parecer. Estas tres pinturas se encuentran en la Academia de Bellas Artes de Puebla. En el Museo del Alfeñique de la misma ciudad existe un retrato al pastel, técnica que parece exclusiva de Alconedo en esta población y .en esta época, que representa a Femando VII.. Si es del pintor que estudiamos debe catalogarse junto al retrato anteriormente estudiado,, pues no pasa de ser mediocre.

244

En una casa particular vi doce cuadros, pintados al pastel, con un· Apostolado completo. Uno de ellos ostenta la firma y la·fecha de 1813 en México. Aunque no parecen·originales, sino copias de 439 grabados acaso de Tiépolo, la garra de Alconedo es visible en todos ellos. Los otros dos cuadros atribuidos al héroe parece menos probable que provengan de su mano. Ambos retratos se encuentran en la colección que fue de don Rodolfo Bello, hoy propiedad de su hijo. El Retrato de Manzo, pequeñito, con certero parecido, pero sin gran carácter, no pasa de ser 436 sino el retrato. Además, cuando Manzo llegó a ser un personaje en Puebla,. Rodríguez de Alconedo lfovaba bastantes años de muerto. Me inclino a· creer que es un autorretrato. El supuesto Retrato de Pizarro, no es sino una pintura relamida de mediados ·del siglo XIX, obra de algún académico recalcitrante. is

CAPÍTULO

ARTES l.

XXV

MENORES EL

ESTILO

Y

GRABADO TOLSÁ

La suntuosa orfebrería barroca, cuyas obras nos han deslumbrado en la parte anterior de esta historia, va a tomarse en algo muy arquitectónico, muy mesurado y muy monótono: la orfebrería neoclásica. Su uniformidad es tal, que la progenitura se atribuye a un solo hombre: Tolsá. En esta época equivale decir estilo neoclásico a estilo Tolsá, por más que aquí, como en las otras creaciones de este artífice, no aparezca original. Refiriéndose a estas piezas dice el siempre mesurado ""Romero de Terreros; " ... es nuestra opinión que don Manuel, si no los copió, a lo menos se inspiró en los modelos que por aquella época hizo populares una nueva edición de la Varia conmesuración de Juan de Arfe y Villafañe, publicada en 1806, en Madrid, por Asencio y Torres, en dos tomos en cuarto mayor. Suprimidas las primitivas ilustraciones, se sustituyeron por numerosas láminas nuevas, dibujadas por Francisco Cremona, y en el segundo tomo pueden verse las que seguramente proporcionaron a don Manuel Tolsá modelos para sus bronces." 1 Consta, además, que él introdujo la técnica perfecta del bronce dorado, lo cual era añadir falsedad a tontería, pues era preferible un buen trabajo en bronce, como lo necesitaba el barroco, a una obra convencional de bronce cubierta con una ligera capa de oro .. Es que la época neoclásica es la de las mixtificaciones: se inventa el estuco para sustituir al mármol y al ónix; la madera se pinta como alabastro; el bronce aparece dorado. En la colonia. se doraba la madera, pero sin pretensión ninguna que el retablo o el púlpito pareciesen de metal y menos de oro; se doraba a veces el hierro, como en las rejas de la catedral de Puebla, mas era una simple decoración: como podían pintarse de otro color se pintaban de.oro, como las sillas o como las camas. Pero es preciso fijar las características de este estilo que tanto hemos censurado y decir cuáles son sus virtudes. A fuer de justicieros comencemos por esto último. Las cualidades del estilo tolsiano deben verse en su lógica constructiva, en su precisión de dibujo y en su perfecta técnica. Después de tanto vituperio, no es escaso elogio: el señor Tolsá quedará, supongo, satisfecho. Los pies de candeleros y custodias son campaniformes, más o menos peraltados, con estrías per- 443 fectas en su distribución y anchura hábilmente graduada. Los perímetros están circundados por fajas de perlas, ovas, lanzas, todo muy clásicamente arreglado. Los vástagos siguen las normas renacentistas del candelabro, pero se prefiere el de forma de copa, con guirnaldas colgantes armonio- 444 samente dispuestas en la superficie y con sobrecopa de curva inversa y también estriada, para recibir la gran arandela sobre la cual descansa el enchufe del candelero, o el viril, si se trata de una custodia.

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Debe advertirse que como todas estas piezas de plata se fundían· por secciones que más tarde se ligaban mediante· un perno de acero con tuercas en los extremos, existen ejemplares que ostentan dos o tres épocas en sus partes. 2 Los marcos son rectangulares, huyendo de la fantasía barroca. Ofrecen ·ornatos florales o clási44.l cos, uniformes en su perímetro y, en lo alto, un "copete" entre guirnaldas que se prolongan hasta las extremidades y caen discretamente a ambos. lados. Los tinteros y vinajeras afectan la misma forma de copa o jarrón y van desde un barroco clasicizante hasta un Luis XVI, generalmente empleado, sin faltar tal cual pieza de estilo Imperio. Existen, además, ejemplares que muestran una supervivencia de épocas· anteriores en imitación popular.

2. O R F E B R E R f A

NEo

eLÁ sI eA

Es tal la cantidad de objetos de orfebrería que existen en museos y colecciones privadas, que debemos limitamos, aquí sí, a las obras principales. Informándonos en el inventario de la catedral de México formulado el año 1819, nos encontramos un nuevo número de joyas riquísimas. Algunas son antiguas, otras vienen de Europa, pero muchas son trabajadas por los grandes plateros de esta época. Entre las alhajas que donó el señor Rubio y Salinas figuraba un cáliz de oro con su patena, que pesaba doscientos c~arenta y dos castellanos y estaba guarnecido con trescientas ocho esmeraldas. Además, un copón· de plata sobredorada en forma de concha. El maestrescuelas, señor Navarijo, ofreció un cáliz con la copa de oro y el pie octagonal con relieves, al parecer góticos. De los bienes del prebendado don José Calderón compró la iglesia un cáliz de oro, trabajado en Francia, adornado con noventa y. seis brillantes, veintiocho esmeraldas, quince amatistas, treinta y seis rubíes y cincuenta y tres perlas. De los espolios del señor Núñez de Haro proc~día un juego todo de oro: cáliz con patena y dos cucha~itas, campanilla, vinajeras y platillo. Como el señor Ponte se· llevó a España este cáliz, su apoderado don Atilano Sánchez entregó a la iglesia el 6 .de agosto de 1842, en nombre· de los albaceas, "un cáliz con patena, cucharita,. vinajeras y platillo, todo de oro, primorosamente trabajado, quintado y con peso de nueve marcos, que con la manufactura importó dos mil pesos, según la cuenta del patrón de platería don José María Martínez". (Esta nota aparece en el inventario de Osores.) El platero más notable de este tiempo, don José María Rodallega -había nacido en Guadalajara en 1741; se examinó en 1772y debe haber muerto alrededor de 1812-, trabajó para la catedral metropolitana cincuenta y nueve piezas entre 1780 y 1807, con un costo de más de sesenta y siete mil pesos.3 Mencionaremos los más importantes de esos trabajos. Dos cruces, una de plata lisa con· su pie de lo mismo,· con fajas y molduras doradas, su Cristo, de cerca de una vara, de bronce o calamina dorada, corona y clavos de plata ·sobredorada, trabajada en 1807. La otra de oro con .su Cristo y peana cuajada de piedras preciosas, costó diez mil qúinientos cuarenta y siete pesos, tres reales. Err 1805,sesenta blandones de plata mestiza. Seis jarras mestizas con sus ramilletes y veinticuatro de plata blanca. para poner flores. Cuatro jarrones mestizos con sus.pedestales, también mestizos, para el presbiterio, que pesaban mil cuarenta y dos marcos, podos que se pagaron a Rodallega dieciseis mil seiscientos.setenta y dos pesos. En 1807 los convirtió. en perfumadores· añadiéndoles en el interior anafates o braserillos de bronce. Dos atriles de oro que donó· el deán don Leandro Tarralla; con armazones de latón muy fino, dorado a fuego; Rodallega cobró por ellos cuatro mil novecientos veintidós pesos, cinco reales, El señor tesorero Bruno, Mecenas de esta época de la catedral, mandó labrar a Rodallega .dieciocho atriles, dos mestizos con tiaras bordadas sobre terciopelo carmesí, ocho blancos con las tiaras 246

bordadas sobre· terciopelo y los otros ocho de plata blanca con el escudo pontificio sobredorado en el centro. Como uno de estos atriles fue robado en 1825, se repuso con plata de piezas muy antiguas, de mucho. mayor mérito. Rodallega corrió también con la obra del candelero del cirio pascual . · de· que hemos hablado, aunque é] sólo se ocupó de los sobrepuestos de plata. Cobró por todo quince mil cuatrocientos pesos. Ni los mecenas ni los plateros se imaginaban que su obra acabaría en la fundición. Cuando la iglesia no estaba muy rica de fondos, pagaba estas obras parte en dinero y parte. en plata vieja, costumbre censurable, ya que se destruía por unas modernas, piezas de arte antiguo, más valiosas sin duda. Hemos visto ya, empero, que tal era la ideología de la época. Esto constituye, como ya lo hemos anotado, el mayor motivo de censura para esta época. Estos ejemplares de joyas eclesiásticas nos enseñan cómo se enriquecieron los templos y catedrales en esta época: lo mismo en Puebla, que en Morelia o Guadalajara abundaron piezas magníficas con el criterio artístico que hemos marcado, y la riqueza de piedras preciosas que los fieles donaban gustosos.para decorar las joyas consagradas a la Divinidad.

3. B R O N

CE

D ORAD O

Se ha explicado ya en qué consiste esta manifestación del arte neoclásico. Aunque falsa en principio, permite decorar suntuosamente edificios y altares y su perfección técnica y la virtud inoxidable del oro, hacen que tales decoraciones permanezcan indemnes. No sabemos si don Manuel Tolsá tuvo un taller propio de doraduría a fuego o encargó sus obras a otros artífices. Lo que podemos asegurar es que él cobró, junto con la manufactura de las estatuas de .las Virtudes Teologales, tres mil quinientos pesos por el dorado del ancla; la cruz, el cáliz y la llama que las acompañan como símbolos; se dice que fueron trabajadas por don Jerónimo Antonio Gil. Su estatua de la Purísima para el ciprés de la catedral de Puebla fue fundida en bronce y dorada por don Simón Salmón y todos se hacen lenguas elogiando la perfección del trabajo; su busto de Hemán Cortés para el sepulcro en que se guardaban sus restos en la iglesia del Hospital de Jesús, así como el escudo de armas, eran también de bronce dorado. Se supone que· el busto presentaba grandes calidades, pero el sepulcro fue destruido en 1822 y las dos piezas de bronce remitidas a Italia. Todos los plateros famosos de la época trabajaron bronce dorado. Así Antonio Caamaño es autor de los que decoran el tantas veces mencionado ciprés de la catedral de Puebla, y de los muy sobrios y finos que adornan la capilla del Colegio de Minería. Rodríguez Alconedo, cuyas múltiples actividades nos han ocupado más de una vez, obtuvo su grado de Académico de Mérito en el ramo de grabado en hueco por su relieve de plata con· el retrato de Carlos IV, obra de gran belleza que se conserva en el Museo de Histori~, mas también se de- 440 dicó a la minuciosa tarea de dorar bronce como lo demuestra el recibo por el cual cobró, el 22 de febrero de 1794, seis mil doscientos ochenta y dos pesos, tres reales, por el dorado a fuego, con oro de veinticuatro quilates de los trofeos, corona, collares del Toisón y de la Orden de Carlos III para el escudo central; corona y llaves de las tiaras para las portadas laterales de la fachada principal de la catedral de México. Conocido este dato, se explica que tales sobrepuestos hayan desaparecido "por los quilates del oro". Otras muchas obras de bronce dorado se ejecutaron en esta época, pero basta con las que hemos citado para comprender el gusto y la importancia que tanto artífices como público les prestaban para satisfacción de sus íntimos deseos.

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4,

MUEBLES

NEOCLÁSICOS

Asi como en las manifestaciones del arte que hemos estudiado, el mueble se sujeta a los imperativos de la moda. Sin embargo, a causa de la costumbre inveterada de la época, suponemos que se continúa usando del mobiliario barroco durante mucho tiempo. Además,· en la Nueva España, co· mo en la antigua y como en todos los países, se va formando una serie de adaptaciones populares 391 de los muebles clásicos. En las residencias nobiliarias, más a la moda, se encuentran sillas, sillones, mesas de estilo Luis XVI, al menos así lo vemos en los retratos de la época, pero nunca en el número y calidad excepcionales en que se podían hallar en la época del barroquismo. Podemos afirmar pues, que, salvo algunas excepciones, el mueble neoclásico no ofreció gran desarrollo en la Nueva España a causa de lo precario de la época.

5. G R A B A D

O

EN

M A D ER A

Y

EN

L Á M I NA

No seria completa nuestra historia de las artes plásticas en la época colonial, si no dedicáramos unas cuantas páginas al arte del grabado, tan fino y tan apto para captar sensibilidades delicadas. La primera manifestación del grabado en Nueva España se relaciona íntimamente con el arte de la imprenta. Era necesario decorar los libros que salían de las prensas recién establecidas y era asiffl mismo preciso estampar imágenes de san.tos para distribuirlas a precio económico entr~ los nuevos fieles. Los primeros impresores que se establecieron en México traían cierto número de tablas grabadas en Europa, mas éstas no podían satisfacer las exigencias de la producción. Entonces, cabe decir, se improvisaron los primeros grabadores en madera. El más notable fue Juan Ortiz, o como se llamare, ya que era de origen francés y un perfecto aventurero, a juzgar por el proceso que le siguió la Inquisición de México sobre un delito en extremo baladí. Su imagen de la Virgen del Rosario, que tantas penalidades le causó, nos muestra una ñgura medieval, hábilmente compuesta y con retratos de personajes de la época acaso,4 El arte del grabado en madera, famoso en los anales europeos con nombres tan prestigiosos como los de Durero y Holbein, se implanta en la Nueva España más modestamente, pero no es menos interesante como producto de un mismo incentivo. Debemos proporcionar algunas informaciones de carácter técnico sin la menor presunción, sino sólo por vía didáctica, si así se nos permite hablar. El grabador en madera usa tablas de madera cortada al hilo, es decir, en la dirección de las fibras vegetales. Por eso se le llama "cortador de tablas". Su labor, bien difícil por cierto, consiste en dejar en relieve una imagen o figura que él u otro han trazado. La tabla puede imprimirse fácilmente con la composición tipográfica, pues. su altura ha sid<;> calculada y su carácter es igual al de los tipos de imprenta. A. fines del siglo XVI aparece en México otro tipo de grabado: se habla de planchas de latón que llaman "láminas" y de papel especial para imprimirlas. Es el grabado en cobre que ya había producido en Europa grandes obras y que se introducía en la Nueva España. Si del grabado en maderapuede afirmarse que es un grabado positivo, puesto que cada trazo queda marcado en el papel, del grabado en cobre hay que afirmar lo contrario: es un grabado en negativo. Las tallas que se trazan sobre la límpida lámina de cobre son las que aparecerán en el papel. Estas tallas pueden elaborarse en dos formas. La primera, la más noble y difícil, es la que se llama "talla dulce". Se logra rayando finamente el cobre con un buril. En los grabados así hechos el espíritu parece desbordarse íntimamente sobre su creación. Pero el ingenio humano que busca facilidades para todo, descubrió que podían grabarse las tallas por un procedimiento químico, cubriendo la lámina con un barniz inalterable a los ácidos; sobre el cual podía dibujarse, dejando al descubierto

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el cobre en trazos más o menos finos. Bañando después toda la lámina en ácido, éste corroe sólo las partes descubiertas. La operación puede repetirse varias veces para ir perfeccionando la figura y aun imprimirse copias sucesivas que reciben el nombre de "estados". Esta técnica se llama "al agua fuerte" y bien sabido es que el genial Rembrandt logró realizar en ella sorprendentes creaciones. Durante los siglos XVII y XVIII continúa el empleo del grabado en madera para ornatos pequeños de los libros y se introduce y desarrolla el grabado en lámina, al agua· fuerte, por más que todos los grabados presentan un aspecto popular que, si los hace en extremo agradables. para los coleccionistas, 446 no podemos menos de reconocer que distan mucho de la perfección.· La ncSmina de grabadores qµe publicamos al final del capitulo indica el auge que esta actividad alcanzó durante la época colonial. 5 Fue, naturalmente, al fundarse la Academia cuando se introdujo la delineación correcta y la mejoría en la técnica. Para la cátedra de grabado en lámina se había pensado que viniera don Fernando Selma, excelente grabador, pero como no aceptó la designación, fue nombrado en su lugar don. José Joaquín Fabregat, quien llegó a México en 1788 y murió en 1807. Los principales grabados-de este artista son la estampa de la Plaza Mayor de México, de que ya hemos hablado, y el monumental 447 plano de la misma ciudad que había levantado don Diego García Conde y Fabregat grabó en 1807. 448 Como Gil deseaba que viniera su yerno, Selma, se muestra severo en exceso con el sustituto: "Dn Joaquín Fabregat, no siendo más que un mediano Profesor de·su Arte, es mui interesado y codicioso y es la verdad el que ha movido a todos, teniendo varias juntas con ellos, a fin de que la Academia prohiva a los pensionados trabajar para el público en provecho propio, siendo assi que ninguno se halla tan excesivamente premiado como él; porque se halla habilitado a costa de la Academia de todos los utensilios necesarios para estampar y enseñar a sus discípulos que fueron los primeros Marchena y Águila y tuvo la habilidad de coger trescientos pesos por la enseñanza de dicho estampado ... ,, 6 Los tres primeros pensionados en grabado en lámina fueron efectivamente Julián Marchcna, José Mariano del Águila e Ignacio Guerrero, a quien se le retiró la pensión por desaplicado y se concedió a Atanasio Echeverria, que la dejó para ir en la Expedición Botánica. de Sessé, como hemos visto, y finalmente, Luis Marenco~ que deseaba ser pensionado en pintura, para la que tenía mayor facilidad. 7 El Mariano del Águila logró pensión para. España, donde lo encontramos estudiando con Acuña en 1802, en que se prorroga su pensión. 8 A la muerte de Fabregat le sucedió como Director de Grabado en lámina, Pedro Vicente Rodríguez, que era Teniente de Director, y en lugar suyo entró Francisco Jordán. Como último gra"bador académico figura Manuel Aráoz. Debe hacerse notar que así como su maestro Jerónimo Antonio Gil ejerció el arte del grabado en lámina, Tomás Suda ejecutó algunos cobres muy bien logrados. por más que los dos fueron ante todo grabadores en hueco y como tales los estudiaremos. 9

~

EL

GRABADO

EN

HUECO

El arte de grabar monedas y medallas ha tenido un gran desarrollo en los anales artísticos de la humanidad. Desde las primitivas monedas griegas y romanas, objeto de curiosidad para coleccionistas, hasta las preciosas medallas del Renacimiento que pueden equipararse a una escultura o una creación pictórica, se encuentran exquisitas o_bras de arte. El grabador en hueco es propiamente un escultor de bajorrelieves en· miniatura, que debe saber grabarlos en hueco, sobre matrices de acero que por presión forman las monedas o medallas, sobre oro, plata o bronce. Las monedas primitivas de la Nueva España, las llamadas "macuquinas" o de cruz, muestran un procedimiento rudimentario, ya que propiamente no eran monedas sino tejos con el sello oficial, que no era posible cambiarlas por piezas de menor valor. Después viene la ~'columse partían cua..."1do naria", designada así porque figuran en ella las famosas Columnas de Hércules. Los punzones con

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que se labraba la moneda primitiva venían de España y servían para marcar las piezas a golpe de martillo. Sabemos que en 1619 Diego Martínez era acuñador de la Real Casa de Moneda; que en 1636 ocupaba el empleo Juan Ambrosio; que para ese año había muerto Antonio Maldonado y que en 1646 desempeñaba igual tarea Vicente Hernández. Parece que sólo en el siglo XVIII hubo un tallador de cuños. El nombre más antiguo que para ese oficio se menciona es el de Francisco Prieto en 1767. 10 Después aparece don Alejo Madero, a cuya jubilación se debió el nombramiento de don Jerónimo Antonio Gil en 26 de enero de 1778, y quien llegó a su destino el 24 de diciembre y que tanta importancia tuvo, como hemos visto, en la fundación de nuestra Academia de San Carlos. Fue antes que nada un grabador· en hueco y por eso hemos esperado hasta este lugar para consignar sus datos biográficos. Nació en Zamora el 2 de noviembre de 1731. Estudió en la Academia de San Fernando de Madrid; fue allí pensionado para completai: su educación artística con don Tomás Prieto. Obtuvo un primer premio de la segunda. clase de pintura en 1756. Pero su espíritu se inclinaba al arte de las medallas y se destacó en él en tal forma que puede ser considerado como uno de los más notables de su época. Su medalla para el Montepío de los cosecheros de Málaga le valió el puesto de grabador mayor de la Real Casa de Moneda de México, al decir de Ceán Bermúdez (Diccionario, etc., II, 187). Hemos visto cómo en las instrucciones que traía figuraba la de establecer una escuela de grabado y cómo de esa escuela, por iniciativa de Gil y con el apoyo de Mangino, surgió la Academia de San Carlos de Nueva· España. Gil vino acompañado de sus dos hijos Bernardo y Gabriel, pues su esposa, doña Magdalena Ramos, rehusó abandonar la corte, por lo que fue recluida en un convento. Como en toda gran creación, Gil sufrió las consecuencias de su esfuerzo, sobre todo a la llegada de los primeros profesores europeos. En primer lugar no vinieron los que él deseaba sino otros de inferiores capacidades; en segundo, parece que ellos tomaron el asunto como un "viaje a Indias" simplemente, de turismo, como diríamos hoy, sin preocuparse en devengar los buenos salarios de que disfrutaban. De ahí que el Director de la Academia de San Carlos -puesto que nunca ha causado ninguna satisfacción y sí muchos qesagrados a quienes han tenido la buena o mala fortuna de ocuparlo-exigiera, se exaltara y acabase por reñir con quienes no sabían cumplir con sus obligaciones. Ya hemos reseñado estos incidentes. Falleció nuestro artífice el 18 de abril de 1798 y fue sepultado en el Tercer Orden de San Francisco. Jimeno dejó su retrato con el de Tolsá; ambos se guardan en las galerías de la vetusta Academia. Aparece con un rostro más bien enérgico, un troquel en la mano, la 430 personalidad vigorosamente comprendida. Aliado de esta su vida material, rebosante de grandezas y pequeñeces, florece su :obra de artista y la prolongación inmarcesible de su espíritu en sus discípulos. Aparte de las medallas que grabó en la península, que le valieron bien pronto el grado de Académico de Mérito de la de San Fernando de Madrid, hay que mencionar las que troqueló en Nueva 442 España. Ceán cita las siguientes: medallas y monedas para la proclamación de Carlos IV, que fueron: seis para ·el Consulado y otra para el Tribunal de Minería; además, dos para Guadalajara y otras destinadas ·a Querétaro, Oaxaca y Veracruz. Talló otras dos para la estatua de Carlos IV. También fueron suyas, naturalmente, las medallas conmemorativas de la Academia de México. Como casi todos los grabadores en hueco, no desdeñó abrir láminas en cobre, aunque su obra aquí parezca inferior y a ellos mismos débeles haber parecido cosa fáciL A esta circunstancia creemos poder atribuir que algunos escritores mezclan las dos actividades como si sólo se tratase de una. Gil comenzó a grabar en lámina en la península donde ilustró las Reinas Católicas del padre Flóres, realizó además las proporciones del cuerpo humano, retrato de Carlos III para las obras del V. Palafox, y seguramente otras. Estos. grabados no parecen tan perfectos como los que realizó en México. Los retratos del Conde de Gálvez y de Don Miguel su hijo, y sobre todo el del Marqués de 445 Sonora, 1787, son perfectos en técnica y clasicismo. Alguien preferirá -yo entre ellos....;... los grabados populares del siglo xvm, pero la justicia es inexorable: son· tan perfectos como lo mejor que se grababa en Europa.

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El discípulo predilecto de Gil fue Tomás Suría. Espíritu inquieto, que no parece haber encontrado su propia vocación, se nos muestra como dibujante en la expedición de Malaspina, como grabador en hueco y _enlámina. 11 Nació en 1761 y pasó a México como discípulo de Gil, pensionado en la Casa de Moneda desde el 21 de diciembre de 1778. Tomó parte en la fracasada expedición de Malaspina en busca del paso al mar del norte. Embarcó en Acapulco en 1791, mas· regresó al mismo puerto en noviembre del propio año. Los dibujos que realizó en el viaje sólo pueden tomarse como apuntes científicos o, mejor dicho, antropológicos. Continuó en su tarea de grabador, de la que nunca debió haber salido, y fue el sustituto de Gil cuando éste murió en 1798, como Director de Grabado en hueco. En 1806 fue ascendido a contador ordinario de ·pagos de tercera clase. Parece que murió en México después de 1834. Ofrece Suría las dos mismas modalidades de Gil, su maestro, acaso porque eran más frecuentes las solicitudes para láminas que para medallas. En ambos casos Suría demuestra ser un artista consciente y probo. Acerca de sus grabados en hueco dice don José Toribio Medina: " ... son mucho más notables (que los de. lámina), habiendo grabado no pocas medallas y algunas de tamaño, dibujo y composición no superados por fos artistas peninsulares de su época." 12 Los dos hijos de Gil, Gabriel y· Bernardo, figuran también entre sus primeros discípulos y realizan un intenso trabajo escolar; lo mismo puede afirmarse de los demás: Juan Ignacio Bacerot, José Esteve, Manuel López y José Cervantes. Desgraciadamente, el arte del grabado, asi en madera como ·en lámina o en hueco, estaba condenado a la decadencia. En vano llegan profesores como Periam y Bagally: sólo pueden producir obras académicas, escolares, perfectas de ·técnica pero más frías, menos espirituales, mientras mayor perfección alcanzan. Después el industrialismo acaba con estas actividades y aun con la de la litografía artística que tanto auge alcanzara a mediados del. siglo XIX. Pero el arte nunca muere, aunque existan épocas decadentes o desalentadoras. Así, como la pintura. de México ha resucitado ·del cadáver de la pintura académica, por decirlo así, hasta conver·tirse en uno de los movimientos más intensos del arte contemporáneo, el grabado en madera, al aguafuerte y la misma litografía, han resurgido brillantemente en nuestra propia época. Nómina de Grabadores en Lámina, Samuel Stradanus (1606-1622).-C. Rosillo (1679).-Antonio Isarti (1682-?).-Miguel Guerrero (¿-1694).-Francisco·de Torres (1688).-Villegas {1686).-Alberto de Castro(I696)? Andrade.-Antonio de Castro (1691-1732)~-Bernardino Alemán (1701).~Mota (1712).-Francisco Silverio (1721-1761).-Amado (1727).-Santillán (1728).-Pedro Rodríguez (1732). - Joaquín Sotomayor (1728-1738) Baltasar Troncoso (1743-1760).-Balbás (1746-1747).-Ponce (1747).-Francisco Amador (1734-1748).-Antonio Onofre Moreno (1734-1774).-José Benito Ortuño (1751-1765).-:-Villegas(1757).-Salcedo (1753-)758).~Francisco Rodríguez (1753-1759).-José Morales (1753-1763).-Francisco Márquez {1753).-Fr. Francisco Jiménez (1755-1756).-Sotomayor (1756).-S. T. M. (1756).-Andrade (1757-1777).-Sandoval (1762).-M,. Villavicencio (17621795?).-J. de Naxera (1767).-José Mariano Navarro (1769-1774).-Francisco Casanova (17691791).-Agustín Moreno (1774).-Espejo (1775).-1. García de las Prietas (1775-1802).-Benavides (1788).-Parra (1780) (?)-Pavía (1780-1793).-Mera (1782).-J. Joaquín Fabregat (M. 1807).-Julián Marchena.-José Mariano del Águila.-Ignacio Guerrero.-Tomás Suría (1785-1813).-Atanasio Echeverría.-Francisco Eduardo de Tresguerras.-Manuel López López.-Pedro Vicente Rodríguez. -Francisco Jordán.-Manuel Aráoz. Nómina de Grabadores en Hueco. Francisco Prieto (1767).-Alexo Madero.-Jerónimo Antonio Gil.-Tomás Suría.-José Esteve.-J. Ignacio Gordillo.-José Ignacio Bacerot.-Manuel López.José Cervantes.-Bruno Gómez.-José Molina y Garrido.-Bernardo Gil.-Gabriel Gil.-Echeverría.-Cerda.

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CONCLUSIÓN Después de un largo y acucioso recorrido a través de los campos de nuestro arte, nos encontramos al final del camino. Desde la altura que trabajosamente logramos alcanzar echemos una mirada retrospectiva hacia los paisajes que hemos dejado atrás. ¡Qué variado, qué intenso, qué movido es el panorama de nuestro arte en la época colonial! Los más diversos matices, las personalidades más encontradas desarrollan su esfuerzo para legarnos este gran conjunto de nuestras artes plásticas hispanistas. Fenómenos tan cautivantes como la prolongación viva de la Edad Media en América; como la floración renacentista, digna hija de la española; como la entrañable supe~ivencia del indio que deja en todas las creaciones que su mente concibe y sus manos ejecutan, un sello indeleble de tristeza, de suntuosidad minuciosa, de añoranza. Y, frente a esas creaciones, las de índole europea que se desarrollan brillantemente y van cediendo el paso a otras ideas y a otros productos de la inteligen .. cia y de la fe criollas. No sin emoción asistimos al nacimiento de una nueva cultura y de un nuevo país. Si en la historia política no aparece tan claro el primer brote de México como nación diferenciada del resto del mundo, puede apreciarse este fenómeno en las artes plásticas de esta época, cuando, por la fusión de los diversos elementos étnicos y el surgir de un nuevo grupo de hombres que adquieren conciencia de que, si nacieron de España, España les concedió generosamente la autonomía intelectual, después de haber inculcado en su espíritu los principios más sólidos y más elevados que pueden otorgarse a cualquier hombre. Surge entonces, claramente, a nuestros ojos, la expresión plástica de una nueva nación que ha encontrado su lenguaje propio en una forma asequible a todos los espíritus. La ínterpretación del barroco en México logra su perfección, si podemos hablar así de lo que es más perfecto mientras. menos puro, y nos llenamos de estupor cuando contemplamos las grandes creaciones de 1a arquitectura religiosa mexicana del siglo xvm, que colocan a la Nueva España en un plano semejante, si no superior, a los demás países barrocos del mundo. Por último, cerca ya de nuestra época, el movimiento neoclásico ·inspirado por la ·Academia y por nuevos profesores venidos de Europa, pretende ahogar la vida multiforme y desordenada del barroco y sólo logra .crear monumentos en que la marca de importación es bien "isible y que contrastan miserablemente con los restos del gran apogeo anterior. Pero entonces México, ya dentro de estos ideales neoclásicos, adquiere su independencia. Afortunadamente, antes había escrito su propia historia en las artes plásticas. Creemos haber sido fieles intérpretes en este recorrido que ofrecemos a los estudiosos del arte de América con la más fervorosa de nuestras efusiones. México, 27 de noviembre de 1945.

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NOTAS DE LOS CAPÍTULOS CAPÍTULO l Historia verdadera de la conquista de Nueva España, cap. XLVill. ,. 2 Conquistadores y pobladores de Nueva España, núm. 92. Véase además Planos de la ciudad de México de los siglos XVI y XVII. 3 Cuarta carta de relación. Espasa-Calpe, n, l 10. 4 Real Cédula de 5 de abril de 1528. Puga, Cedulario, I, 66. 5 Carrillo y Ancona, El obispado de Yucatán, r, 156. 6 Documentos inéditos del Archivo de Indias, t. n, 186-90. 1 Historia verdadera, cap. XIV. 8 Papeles de Nueva España, t~ v, 200. 9 Llaguno y Amírola, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, III, 61. Véase el excelente trabajo de Diego Angulo acerca de Bautista Antomlli, Ma~ drid, 1942; 10 También era arquitecto el Ginés. pues aparece dirigiendo la obra de Santo Domingo en 1563. Epistolario de Nueva Espafla, xv, 76. 11 Véase Manuel Terán, Baja Andalucfa, en Revista de Occidente, núm. 157. 12 Información in extenso de Alonso García Bravo, que existe en el Archivo de Indias. Proporcionada galantemente por Rafa.el García Granados. Véase también: Información de méritos y servicios de Alonso Garcia Bravo alarife que trazó la ciudad de México, con una introducción de Manuel Toussaint. México, 1956. 13 Conquistadores y pobladores de Nueva Espafla, núm. 689. 14 "Relación de Querétaro, 1582", en La, conquista de Querétaro, por Valentfn F. Frías. Querétaro, 1906, p. 39. 15 Boletln del Archiva General de la Nación. 16 Veytia, I, 211. 17 Véase Guerrero, Las plazas de las ciudades de Nueva España en relación con las ordenanzas de Felipe JI. México, 1934. 18 Carta del Conde de !a Coruña a Felipe II. Cartas de Indias, I, 341-2. 19 Esta disposición deriva de la de 1a casa sevillana, la cual, a su vez, la habían tomado de la vieja mansión de los romanos, pero influenciada por los árabes. 20 Historia verdadera ••• cap. 162. 21 Cedulario de Puga, I, 258. 22 En las Memorias de la Sociedad Alzate, si mal no recuerdo.

I 23 Acta del Cabildo correspondiente. 24 M. Cuevas, Carias y otros documentos de Her• nim Cortés. Sevilla, 1915, p. 45. 25 Instrucciones de los virreyes a sus sucesores. Mé• xico, 1867, p. 238. · 26 Actas de Cabildo. Fechas citadaa. 27 Alamán, Disertaciones, n, Apéndice. 28 Id., id., id. 29 Véase Silvio Zavala, La Utopla de Tomás Moro en la Nueva l!.spaña, México, 1937, y los trabajos ;de Justino Fernández y Edmundo O'Gorman acerca del mismo tema. 30 Véase Justino Fernández, "El Códice del Tecpan de Tialtelolco" en Investigación Histórica, núm. m. 31 México en 1554, Diálogos de Francisco Cervantes de Salazar. México, 1875. Introducción al diálogo primero. 32 Véase Angulo, Arquitectura Mudéjar ·en Andalu• cia durante los siglos XIII, XIV y XV. Sevilla, 1934. 33 Aún pueden verse esas piedras en uno de los ángulos de la plaza que rodea a la actual Catedral de México. 34 Véase Paseos coloniales de Manuel Toussaint, "La Primitiva Catedral de Méxicoº. 35 Mendieta, Historia eclesiástica indiana, pp. 409410. 36 Véase, acerca de estas dos basílicas, el artículo de John Me Andrew y M. T. citado en la bibliograffa. 37 Acerca de las capillas abiertas, véanse La Conquette Spiriluelle du Mexique, de Robert Ricard, y el articulo "Capillas de Indios", de Rafael García Granados, en Archivo Espa,inl de Arte y A.rqueologla, núm. 31 . 38 Mendieta, Htstoria eclesiástica indiana, pp. 255-56. 39 L. Salazar, Arqueria de Zempoala, en Anales del Ministerio de Fomento, año 1877, t. II~ p. 141. Con dibujos del acueducto. 40 Acta de Cabildo de este dfa. 41 El criterio de don Manuel Toussaínt respecto a estas capillas varió al quedar de acuerdo, por medio de una nota autógrafa en su ejemplar personal, con la acla• ración que sobre ellas dio Francisco de la Maza, en su nota critica al Arte colonial en México, aparecida en el número 5 de Cuadernos Americanos, del año de 1949; nota a la cual remitimos al lector. 42 Véase M. Toussaint, La-escultura funeraria en la Nueva España, Anales del Instituto de lnvestigacione1 Estéticas, núm. 11.

CAPÍTULO 1 Véase Francisco de la Maza, Fray Diego Valadés, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 13. 2 Véase Manuel Toussaint, Paseos Coloniales, "Tepetlaóztoc,.. 3 Edición de Barcelona, 1914, p. 81. 4 La fecha es dudosa si se..atiende a la época de la

II construcción, pero el espíritu de la obra corresponde a ella. 5 Publicado en facsímile en Madrid en 1878 y reproducido en México en 1947. 6 Ha sido recientemente publicado, con un valioso estudio del profesor Wigberto Jiménez Moreno, por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

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CAPÍTULO 1 Véase Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 14, Angahua, por F. J, Rhode. 2 Joaquín García Icazbalceta, Don fray Juan de Zumárraga, p. 134. 3 Véase el número 5 de Anales de Investigaciones Estéticas;. Rafael García Granados, Reminiscencias.idolátricas en Monumentos Coloniales, pp. 54-56. 4 Alamán, Disertaciones, n-85. Véase .también .Ac-

III tas de Cabildo, 18 de julio de 1530 y 27 de febrero de 1537. 5 Debo esta información a mi estimado amigo don Agustín Millares Carlo. 6 Diccionario de artífices sevillanos, t. I, p. 174. 7 Pérez Salazar, La pintura en Puebla, pp. 110-112. Manuel Toussaint,. La pintura en México durante el. siglo XVI, pp. 51-54.

CAPÍTULO 1 .Sobre la orfebrería indígena, véase el libro de Marshall H. Saville. 2 Véase Federico Gómez de Orozco, El exvoto de Hernán Cortés, Anales del Instituto de Investigaciones .Estéticas, núm. 8. 3 Véase México a través delos siglos, 11, 142-3 .. 4 Epistolario de Nueva España, m, 17. 5 Romero de Terreros, Las Artes Industriales -en la Nueva España, p. 18 6 Documentos acerca de Hernán Cortés y su familia, publicados por el Archivo General de la Nación. México, 1935. 7 El señor don José Torre Revello, en su interesante trabajo acei;ca de El gremio de plateros en las Indias Occidentales, Buenos Aires, 1932, niega que la cédula de 21 de agosto de 1528 haya sido promulgada en México (p. 12). Esto me parecía muy extraño, pues no había razón para ello. En realidad sí estuvo en vigor, como lo prueba la mención de ella que se hace en las Ordenanzas de 1746, en la que lleva el número 22 que dice estar vigente lo dispuesto en dicha cédula; con la modificación de que en sus tiendas y no en sus casas, sí podían· tener aparejos de fundición. 8 A. G. N., Los judíos en Nueva España, p. 100. 9 A. G. N., Los judíos en Nueva Espafía, p. 19 y 35.

IV 10 A. G. N., Los judíos en Nueva España, p. 62. 11 Historia eclesiástica indiana, p. 379. 12 Romero de Terreros, Artes industriales, p. 182. 13 Marroquí, 1. 329. 14 Compendio de las Ordenanzas por Barrio Lorenzot. M. S., fol. 145. 15 Véanse dichos inventarios en el volumen Documentos inéditos relativos a Hernán Cortés y su familia. Publicaciones del Archivo General de la Nación. México, 1935, pp. 225-241. 16 M. Toussaint, Paseos coloniales, "La Primitiva Catedral de México". 17 Memoriales, p. 91. 18 Apologética historia de las Indias, cap. LXI, p. 159 a 161. 19 Nicolás León, Don Vasco de Quiroga, p. 232. 20 El investigador Rafael García Granados prepara una monografía acerca del arte plumario, en que aparecen representadas todas las piezas que se conservan de esta manifestación artística. 21 Anales del Museo Nacional, primera época, t. III, p. l.

CAPÍTULO

V 12 Véase Manuel Toussaint, Paseos Coloniales, t•Yanhuitlán". 13 Véase Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 9. 14 Consúltese el interesante trabajo, como todo lo suyo, de Diego Angulo: Las catedrales mejicanas del siglo XVI, Madrid, 1943. 15 Véase acerca de la catedral, Manuel Toussaint, "La Catedral de México", en Iglesias de México, t. II, y del mismo; Historia sintética de la Catedral de México; en la revista Tiempo, enero de 1940, y la gran monografía monumental en que aparecen nuevos datos históricos que varían por completo la información acerca del gran templo. 16 Véase Manuel Toussaint, La primitiva Catedral de Michoacán, en la revista Tiempo, núm. 5, mayo de 1940, 17 Véase la biografía del doctor León, Don Vasco de Quiroga, y la monograf ia acerca de Pátzcuaro publicada por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Escuela de Arquitectura, de la Universidad de México. 18 Llaguno y Amírola, Noticias de los arquitectos, t. rn, p. 67. Véase sobre la Catedral de Mérida la interesante monografía del arquitecto José García Preciat,

1 Instrucciones de los virreyes a sus sucesores. Edición de la Iberia, t. 1, pp. 46-48. 2 Betancurt, Crónica Número 43. 3 .Véase la excelente monografía del arquitecto Luis Mac .Gregor y Rafael García Granados, acerca de este monumento. . 4 Véase la Monografía de Pátzcuaro editada por la Universidad Nacional de México, Instituto de Investigaciones Estéticas y Facultad
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en la revista Archivo Espm1ol de Arte y Arqueología, núm. 31. Es extraño que el arquitecto García Preciat no conozca la obra de Llaguno. 19 Historia del arte hispánico, t. m, p. 57. 20 Tecali, Zacatlan and the Renacimiento Purista in Mexico, by John Me Andrew in colaboration with Manuel Toussaint. The Art Bulletin, Dec. 1942. 21 Obra citada, p. 54. 22 Véase Manuel Toussaint, Paseos Coloniales, "Santa Cruz Atoyac". 23 Véase el interesante libro de Florentino Pérez Embid, El mudejarismo en la arquitectura portuguesa de la época manuelina. Sevilla, 1944. 24 Tomo n, Apéndice, p. 9. 25 Pérez Embid, El mudejarismo en la arquitectura portuguesa de la época manuelina. Sevilla, 1944. 26 Manuel Toussaint, "La Catedral de México", en Iglesias de México, t. 11. México, 1924.

27 Véase Manuel Toussaint, Paseos Coloniales, "Una Casa de México en el Siglo xv1". 28 Véase La casa de Montejo, por J. I. Rubio Mañé, con una introducción de M. T. México, 1941. 29 En este edificio se encuentra el Hotel Italia; los propietarios dan buena muestra de su poca cultura en los rótulos que para anunciar el establecimiento han colocado sobre esta obra de arte. 30 Véase Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 8. 31 Véase la reproducción de estas dos casas en Me Gregor, Cien ejemplares de plateresco mexicano, lámina XVII.

32 Manuel Toussaint, ·Arte mudéjar en América, México, 1946. 33 "The Mudejar Style in Mexican Architecture", by Diego Angulo. Ars Islamica. Vol. 11, Part. 2.

CAPÍTULO

VI 14 Discursos de la antigüedad de la lengua cántabra • . . México, 1607. 1.5 A. G. N. Tomo Inquisición 1593-1601. Pasta nueva. 16 Sucesos de fray García Guerra. México, 1612. 17 Pareja, Crónica de la Metced de México. Tomo I, p. 513. 18 Documentos para la historia del arte en Andalucía. Sevilla, 1930, p. 270. 19 Arquitectos, escultores y pintores residentes en Sevilla. 20 Don José Maria Agreda y Sánchez refirió a don Luis González Obregón haber -visto toda:vla esos cuadros en uno de los salones de la Inquisición, cuyo edificio, como es bien sabido, está ocupado actualmente por la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional. (Hoy Academia Mexicana de Medicina.) 21 Museo Afunicipal de Davenport, por M. T., en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 14. 22 Véase Manuel Toussaint, Pinturas europeas en México. México, 1946. Sociedad de Arte Moderno. 23 Llanto del Occidente en el ocaso del más claro sol de las Españas.:México, 1666. Fol. 14 recto. 24 Pereció en el incendio del templo, que tuvo lugar el 1o. de mayo de 1944. 25 Por ejemplo, una Biblia impresa en Amberes en 1595 con numerosos grabados según Martín de Vos; en mi colección conservo algunos otros. La influencia de su dibujo sobre el de Echave Orio es evidente. 26 Op. cit~ 21 La Academia de Bellas Artes de Méjico y sus pinturas españolas. Sevilla, 1935.

1 Archivo de la Catedral de México.

Véase tal documento publicado como Suplemento núm. 2 de los Anales del Instituto de. Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de México. 3 Según me informa José Moreno Vill11,él vio en el Archivo del Palacio Real de Madrid, recibos :firmados por Pereyns, por trabajos realizados en la Corte. Sería de desearse que esos documentos viesen la luz pública para completar nuestras informaciones acerca de este notable artista. 4 Las noticias acerca de Arrúe que consignamos proceden en gran parte de las investigaciones del señor Francisco Pérez Salazar, distinguido historiador de las Cosas de Puebla. 5 El contrato para la traslación de este retablo fue copiado por don Francisco del Paso y Troncoso. 6 Historia de la pintura espaí'íola,p. 194. 1 Triumpho Parthenico. México, 1683. Folío 30 vto. - 8 Datos proporcionados amablemente por don Diego Angulo Íñiguez. 9 Véase el folleto del señor Romero de Terreros, El pintor Alonso López de Herrera, México, 1934, y el articulo de M. Toussaint, Nuevos cuadros de Alonso López de Herrera, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 12. 10 Obediencia que México, cabeza de la Nueva España, dio a la Majestad Católica del Rey Don Felipe. 11 Documento del Archivo de la Catedral de México. 12 La pintura en Puebla, p. 112. 13 El Conde de Urquijo, Casas y linajes de Echave y Laurcain. San Sebastián, 1928. 2

CAPÍTULO 1 Compendio de las Ordenanzas de la Muy Noble, Insigne y Muy Leal e Imperial Ciudad de México, por don Francisco del Barrio Lorenzot. Manuscrito de mi colección. Lo prefiero en sus citas, pues la edición impresa por Genaro Estrada en 1921, aunque útil para quien no posee otra cosa, resulta muy deficiente comparada con las copias manuscritas que existen! 2 A. G. N. Tomo Inquisición, 164~·'):~::'~.-,--::

VII 3 Gestoso, Diccionario, I, 176. 4 Diccionario, I, 193. 5 Adiciones al Diccionario de Ceá11Bermúdez, m,

45. 6 Artlfices de Toledo; 185. 7 López Martinez, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla, 1928, pp. 134-228.

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8 Archivo· General de· Notadas. 9 Monarquía indiana, lib. XVII, cap. I. t, m, p. 209. 10 Glorias de Querétaro, pp. 45 y 61. 11 Glorias de Querétaro, pp. 50. 53, 91 y 213.

12 Manuel Toussaint, Tasco, p. 118. 13 Santoscoy, Historia de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, pp. 35 y 40. ·

14 Angulo, "Dos menas en México", en Archivo Español de Arte. y Arqueologia, núm. 31.

CAPÍTULO

VIII 1O Debo esta información al culto amateur venezolano don Carlos Moller, que tanto ha hecho por su pafs dando a conocer sus obras de arte. 11 Viajes de Tomás Gage, I, 68. 12 Véase Compendio de las Ordenanzas de gremios por don Francisco del Barrio Lorenzot, publicadas por Genaro Estrada en 1921. 13 Es extraño que los escritores que se han ocupado acerca de la materia, como son el señor Romeró de Terreros, don Enrique A. Cervantes y don Antonio Cortés, no hagan distinción entre herreros y cerrajeros. 14 Mencionado por el señor Romero de Terreros, obra citada, pp. 46 y 47. 15 Tomo Historia, núm. 112. 16 Nómina de loceros, México, 1938; Azulejo y loza blanca de Puebla, México, 1939. 17 Historia de la Orden de Santo Domingo, p. 9.

1 En la actualidad la capilla del Señor del Buen Despacho. 2 Historia de real hacienda, t. I, p . .393 3 Acta de Cabildo de ese día. 4 Diccionario universal de historia y geografla, t. VI, p. 487. 5 Códice franciscano, México, 1889, p. 151. 6 Véase Manuel Toussaint, Tasco, p. 117. 7 'Todas estas informaciones proceden de los inventarios de la catedral. Para mayores detalles véase M. Toussaint, La catedral de México. En prensa. 8 Edición inglesa de The Phaidon Press, 1939. Lámina 165. 9 Bien sabido es que el claveque es el cristal de roca tallado como diamante, y. el bejuquillo, una cadena de oro muy fina hecha en China.

CAPÍTULO

IX 6 Bosquejo de Puebla, por Enrique A. Cervantes. 7 Véase M. Toussaint, Paseos coloniales, "El témplo de San Bernardo de México". 8 Puede verse reproducida en el libro de Baxter, en cuyo tiempo no se consumaba aún el atentado. 9 Véase Josefina Muriel de la Torre, "El Convento de Corpus Christi". ÁT?alesdel Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 7. 10 Véase Octava maravilla dél Nuevo Mundo en la gran capilla del Rosario. Puebla, 1690. 11 Fue obra del maestro Francisco Pinto. 12 Fue destruido este interior por un incendio in• tencional el dfa último del año de 1939. 13 Angulo fñiguez,"The Mudejar Stylein Mexican Architecture". Ars Islamica, n, 2.

1 Véanse, por ejemplo, las obras del padre Ayeta, en que se queja de cómo fueron secularizadas las parroquias franciscanas; algunas veces a sangre y fuego, como en el caso de las parroquias del Obispado de Puebla, secularizadas por el señor Palafox. 2 Relación y descripción del templo real de la ciudad .de Puebla de los Ángeles en la Nueva España, y la cate_dral,s. f., fol. 18. 3 Véase el plano que publica Angulo en sus Catedrales mejicanas del siglo XVI y .el grueso expediente acerca del derribo en la Biblioteca del Museo de México. 4 Véase el interesante artículo de Ana Ma. Liaño Pacheco, "La Catedral de Morelia", en Arte en América y Filipinas, cuaderno n. 5 Bosquejo de Puebia, por Enrique A. Cervantes.

CAPÍTULO

X para la· historia de la escultura en Méxicoº en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 17, México, 1949. 4 Véase Cervantes, La sillería del coro de la catedral de México. 5 Véase el contrato para dicha obra publicado en la "Revista Mexicana de Estudios Históricos", t. 11, núm. 1, enero y febrero de 1928. 6 En el contrato anteriormente citado.

1 Bosquejo de Puebla, por Enrique A. Cervantes. 2 Véase "la escultura funeraria en la Nueva Españaº. por Manuel Toussaint. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 11. 3 El Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional publicó una Monografía reproduciendo todos los tableros que se conservan de esta magnffica obra de arte. Véase también "Documentos

CAPÍTULO 1 Diálogo, p. 42, para este cuadro y los siguientes.

XI 5 T. n, p. 83. 6 Véanse en el A.· G. N., Inquisición, t. 4S4, los documentos acerca de esta obra. 7 "L' Art dans l' Amerique Latine", en la Historia

2 El arte en México, p. 78 3 Los conventos suprimidos en México, p. 351.

4 Diálogo, p. 31.

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.del arte dirigida por Michel, t: \tni, p. 1068. 8 Sigilenza y Góngora, Teatro de virtudes pollti• cas, p. 39. 9 E$trella del Norte, folio. 60. 1Ó Renovación, etcétera,· t 688. 11 Betancourt, Crónica, p. 37. 12 Tebaida, p. 418. 13 Pérez Salazar, La pintura en Puebla. 14 Op. cit. 15 Op. cit. 16 Op. cit. 17 El señor Pérez Salazar, en su estudio acerca de la pintura en Puebla, considera a este artista como poblano; pero por sus obras que existieron en. Méxtco, donde había nacido, no se justifica esa afirmación. 18 Florencia, op. cit. 19 Manuel Toussaint, Tasco, 1931. 20 Florencia, op. cit. 21 Véase la reproducción del cuadro francés en la Historia del arte de Michel, t. IV, p. 762. · 22 Archivo de Notarías .. 23 Op. cit. 24 Información de Salvador Toscano.

25 Existen dichos recibos en el Archi~,o de la Catedral de México. 26 Pérez Salazar, La pintura en Puebla, p; 118. 21 Diario de Robles, fecha correspondiente. 28 Revilla, op. cit.,· p. 83. 29 Véase Revista del Museo Nacional de Guatemala, Sección ·de Historia y Bellas Artes. Época III, núm; 2. 30 . J>uede verse en el·.curioso folleto que con moti. vo de tal acontecimiento se publicó. 31 Couto, Diálogo. Laverriere, ''ElCo~vento de la Merced", EiRenacimiento, II, 34. · 33 T. n, p. 387. 34 Miguel de la Cueva Luna y Arellano, Sumptuoso Festivo Real Aparato .•. 35 Zelaa e Hidalgo, Glorias de Querétaro. 36 Diálogo, p. 64. Véase también: FranciscQ de León, pinto,: del siglo XVIII, por Leopoldo I.. Orendáin. Anales del Instituto de. Investigaciones .Estéticas, núm. 17, México, 1949. · · 37 Archivo General de la Nación, Inquisición; t. 862, fols. 37-39. Investigación de Francisco de la Maza, 38 P. José Mariano Abarca, El Sol en León, Méxi· co, 1748.

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XII 11 Folio 31 vuelta. 1.2 A. G. N., tomo Inquisición, 486. 13 Manuel Toussaint, Paseos Coloniales, "Un templo cristiano sobre el Palacio de Xicoténcatl en Tizatlán". 14 Dávila Garibi, Breves apuntes acerca de los chimalhuacanos. 15 Tel10, Crónica Miscelánea, p. 237. 16 Op cit., p. 430. 17 Op. cit., p. 494. 18 Santoscoy, Historia de Nuestra Se11ora de San Juan de los Lagos, p. 35. 19 F. P. Laris, Guadalajara desconocida, I, p. 2. 20 México considerado como Nación Independiente, pp. 228-9. 21 Leopoldo I. Orendáin, .El pintor Diego A. de Cuentas, en Anales del Instituto de Investigaciones Es~ téticas, núm. 19, México, 1951.

1 Bermúdez de Castro, Theatro Angelopolitano, p. 120. 2 Fue dada a conocer por don Diego Angulo fñiguez, en Archivo Espaflol de Arte y Arqueología, 1931, núm. 19. - 3 Viñaza, Adiciones a Ceán Bermúdez, U-328-9. El Conde de la Viñaza creyó que se trataba de un miniaturista de la catedral hispalense; Gestoso demuestra que no existe dato alguno acerca de Lagarto en el Archivo de la Catedral de Sevilla. 4 Discursos Practicables del Nobilísimo Arte de la Pintura, pp. 154-56. 5 La Pintura en Puebla, p. 115. 6 Tirso Rafael Córdoba, Mosaico Mexicano. 1 Tebaida, pp. 218 y 418. 8 Para las noticias de· su proceso véase Medina. Historia de. la Inquisición en México, p. 30. 9 Lizana, Historia de 1-·ucatán,folio 97 vuelta. 10 Op. cit., folio 110.

CAPÍTULO

XIII rostrillo menudo setecientas en cada onza; el medio rostrillo, mil doscientas perlas por onza; el medio rostrillo grueso, ochocientas cincuenta perlas por onza, y el me• dio rostrillo mejor, mil perlas por onza. 5 Bien sabido es que se llama "berrueco" a la perla de forma irregular. 6 Op. cit., p. 34. 7 La publicó José Torre Revello en su interesante trabajo que hemos ya mencionado. 8 Romero de Terreros, op. cit., con referencia al Theatro Angelopolitano de Bermúdez de Castro. 9 Romero de Terreros, op. cit., p. 99. 10 Archivo de los Alcaldes Ordinarios y Corregidores de México.

1 La describe el señor Romero de Terreros en Las artes industriales en la. Nueva España, p. 33, México, 1923. El pánafo entre comillas es una mención de la obra de Gaseó~ de Gotor: El Corpus Christi.y Las custodias procesionales de Espalia. 2 Romero de Terreros, op. cit., p. 33, con referencia a Riaño. 3 Las artes industriales en la Nueva Espafla, pp. 38-39. 4 Se llamaba rostrillo, como es bien sabido, a las perlas menqdas o aljófar. ,Su manera de medirse era por extremo curiosa y vale la pena consignarla, ya que tan usadas eran: en primer lugar, el rostrillo era un aljofar que· tenia seiscientas perlas en cada onza; el rostrillo grueso debla tener quinientas perlas en cada onza;, el

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1 í

11 Cervantes; Loza blanca y azulejo de .Puebla, México; 1939. 12 Barrio Lorenzot, Compendio de los tres tomos de Ordenanzas. Ms. y edición de 1921. 13 Las artes industriales en la Nueva España, pp. 188-89. 14 Véase Manuel Toussaint, .Paseos coloniales, "La primitiva catedral de México". 15 Llanto de Occidente en el ocaso del más claro sol de las Españas ... , México, 1666. 16 Es de desearse que cuando se haga una reparación completa de nuestra catedral se reconstruyan estos

vitrales que son. bien sencillos y fáciles de realizar en la actualidad. 17 Ríos Arce, .Puebla y la Orden Dominicana, I-98.

1 ¡

18 Todas estas noticias acerca del arte del vidrio en Puebla proceden del libro de Leicht, Las calles de Puebla, pp. 188 y 459. 19 A. G. N., Ordenanzas, m-38, publicado en el Boletín del Archivo General de la Nación XI, 2-327. 20 Historia de la Provincia de San Nicolás de To/entino, t. I, p. 292. Segunda edición, México, 1886.

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CAPÍTULO 1 Se conservan en el Archivo del Antiguo Ayuntamiento de México. Número del expediente, 2983; legajo 14. Agradezco a mi estimado discípulo Manuel Carrera Stampa, haberme proporcionado copia de estas ordenanzas. 2 Véase II Congreso Internacional de Historia de América, t. m, artículo de Justino Fernández: "Santa Brígida de México", Buenos 'Aires, 1938. 3 Véase "La Capilla del Pocito" en .Paseos coloniales de Manuel Toussaint. 4 H. Berlín, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas núm. 11.

XIV 5 Véase la interesante monografía de don Antonio Cortés acerca de Valenciana. México, 1933. 6 Véase Francisco de la Maza, San Miguel de Allende. México, 1939. 7 Véase "Atitalaquia" en Paseos coloniales de Manuel Toussaint. 8 Todos estos datos provienen del interesante Catálogo de construcciones religiosas del Estado de Yucatán, México, 1945. 9 Véanse Tasco y Guía de Tasco por Manuel Toussaint.

CAPÍTULO

XV 12 Véase Romero de Terreros, Residencias coloniales de México, y F. Mariscal, La patria y la arquitectura nacional. 13 Véase Federico Gómez de Orozco, La Plaza de Guardiola. 14 Gómez de Orozco, La Plaza de Guardiola. 15 Véase Romero de Terreros, La Casa de los Azulejos. 16 Véase "Casa de los Condes de Valparaíso", en Paseos coloniales de Manuel Toussaint. 17 Véase Toussaint, ''Escultura funeraria en la Nueva España", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 10. 18 Azulejos de México, por F. Rhode. (Inédito.) 19 Véase "La Casa del Alfeñique", en Paseos .coloniales de Manuel Toussaint. 20 Véase Marqués de San Francisco, Los jardines de la Nueva España, México, 1919. 21 Véase Manuel Toussaint, Tasco, p. 105. 22 Véase Manuel Toussaint, "Fray Andrés de San Miguel, arquitecto de la Nueva España", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 13.

1 Véase Angulo, Estudio, 330. 2 Orozco y Berra, Memoria para el plano de la Ciudad de México, 217. 3 Angulo, Estudio, 326. 4 Angulo, Estudio, 375, 379. 5 Angulo, Estudio, 381. El edificio ha sido convertido en cinematógrafo, por lo que es raro no hayan destruido sus vestigios del pasado. 6 Según el México católico, Ms. citado por Marroquí, 1, 342. . 7 Véase Olavarria y · Ferrari, El Colegio de San Ignacio de Loyola, 8 García Icazbalceta, Diálogos de Cervantes de Salazar, Introducción al diálogo primero, p. 13. La cita pertenece al México católico de Carrillo y Pérez, lib. vn, cap. 1, párrafo 8. 9 Estudio, 246-60. Para el Hospital, véase Justino Fernández, "El Hospital Real de Indios", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 3. La portada pudo salvarse y existe en la casa número 3 de la Plaza· de los Licenciados, en el viejo pueblo de San Ángel. 10 Véase Angulo, Estudio, 267. 11 Véase Documentos oficiales relativos al Parián. México, 1843.

CAPÍTULO

XVI 3 Historia del arte dirigida por Michel, t. vm, p. 1070. 4 Véase Catálogo de monumentos religiosos del Estado de Hidalgo. México, 1940-1, t. I. p. 527.

1 Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura de Nueva España, México, 1946. 2 Luis González Obregón, México viejo, 2a. serie, p. 147. París y México, 1909.

258

1j

í J i

XVIII

CAPITULO

K.lauber, famoso grabador alemán del siglo XVIII, alguna de cuyas obras debe haber conocido Tresguerras. 8 Ocios de Tresguerras, manuscrito en la Biblioteca de la Academia de San Carlos, copiado por Francisco de la Maza. 9 Tardes americanas, por fray José Granados, pp.

1 José Moreno Villa, La escultura colonial mexicana, México, 1942. 2 Ceán Bermúdez, Diccionario, I, 92. 3 Véase la descripción del mismo Ceán en su pequeño libro acerca de la. catedral de Sevilla. 4 Gascón de· Gotor, Fiestas del Corpus y Custodias, p. 138. 5 Documentos originales, en mi poder. 6 Así en Revilla dentro de un perfecto anacronismo, pues Cora murió en 1785 cuando el señor obispo Pérez cumplía veintidós años y no fue electo para tal cargo sino en 1814, pero no tomó posesión de él ¡sino en 1816! 7 Pietro Borromino, arquitecto bien conocido que puede ser llamado el Churriguera de Italia. Jgnace

421-22. 10 Romero de Terreros, El arquitecto Tresguerras, México, 1929. 11 Romero, Michoacán, p. 42.

12 Para más detalles de la escultura en Chiapas, véase el articulo de Salvador Toscano en Anales del, Instituto de Investigaciones Estétfcas, núm. 8.

CAPÍTULO

XIX 8 El señor Diez Barroso, en su Arte colonial de México, toma equivocadamente por coloníales las otras rejas del atrio; en ellas puede leerse su fecha: 1893. 9 Véase Hierros de Oaxaca, por E. A. Cervantes. 1932. · 10 Diario de spcesos notables de don José Manuel Castro de Santa Ana (1752-1754). 11 Efemérides guanajuatenses, fecha citada. 12 Ramírez Aparicio, página 90, como cita del Diccionario universal de historia y geografía. 13 Marroqui, 1, 329. 14 Estudios del señor F. J. Rhode, acerca del

Legislación del trabajo en los siglos XVI, XVII, XVIII, publicada por el Departamento Autónomo del Trabajo, 1938. De la página 135 a la 150: "Ordenanzas de Platería de Fuenclara." 2 Véanse: Las artes industriales en la Nueva Espalia por Manuel Romero de Terreros, 1923; El arte de la platería en México por Lawrence Anderson, 1937; Notas de platería por Artemio de Valle Arizpe, 1937. 3 Véase, acerca de la custodia de Borda, el artículo de Rafael García Granados en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 1. 4 Datos tomados de la descripción de la catedral de Puebla por el señor Manzo. 5 Op. cit., pp. 29-30. 6 La plata labrada del Santuario de Nuestra Señora de Ocotlán, por fray Carlos Céspedes Aznar (Francisco Pérez de Salazar). 7 Véase Herreros y forjadores poblanos, por Enrique A. Cervantes.

"Azulejo en la Nueva España". (Inéditos.) 15 Cervantes, op. cit. 16 Véase Una casa habitación del siglo XVIII en México, y los trabajos acerca del azulejo colonial del señor Rhode. 17 Memorias históricas de la Congregación del Oratorio, recopiladas y dadas a luz por el padre Juan Marciano, t. v. Madrid, 1833.

CAPÍTULO

XX 3 Véase La Plaza .Mayor de México en el siglo XVIII, por Manuel Romero de Terreros. México, 1946. 4 Véase Santos, por Mitchcll A. Wiíder y Edgar Breiterbach. Nueva York, 1943. 5 Vl.!aseA. von Wuthenau, The reredos of Santa Fe. S. f.

Doctor Atl, Las artes populares en México, .1921. 2 vols. Segunda edición totalmente rehecha y muy auMontenegro, "Arte mentada. 1922. 2 vols.-Roberto Popular", en 20 siglos de arte mexicano, México, 1940. 2 Los esmaltes de Uruapan, por Francisco de P. León. México.

CAPÍTULO

XXI logo del Archivo de la Real Academia de San Carlos de Nueva .EspaFta, por Justi.no Fernández, 1, México. (En

1 La bibliografía de la Academia df) San Carlos es Citaremos cuatro trabajos de importancia: Galindo y Villa, Reseña histórica de la Academia Nacional de Bellas Artes, antigua de San Carlos, en el úmco número aparecido de los Anales de esa Academia, 1913; Diego Angulo, La Academia de San Carlos y sus pinturas europeas, en Arte en América y Filipinas, núm. 1 ; Abelardo Carrillo y Gariel, Datos sobre la Academia áe San Carlos de Nueva Espaiia, México, 1939, y Catáya numerosa.

preparación.) 2 Angulo, op. cit., p. 15. 3 Id., id., p. 366. 4 Se conservan dichos planos en la Biblioteca de la Academia, hoy Escuela Nacional de Artes Plásticas.

259

CAPÍTULO Garrillo y Gariel, ,op. cit., p. 35. Op. 'Cit., pp. 33-:-34. 3 Op. cit., p. 36. 4 "Gazeta del lo. de octubre;'; 5 Torres Lanzas, Planos, 1, núm. 245. 6 Id., núm. 246. 7 Angulo, Estudio, 358-361, 8 Angulo, Estudio, 315. 9 "Cuentas de. la fachada y torres." Archivo· Catedral de México. 10 Carrillo y Gariel,:P• 31. 11 Angulo, Estudio/383. 12 Angulo, Estudio, 349. 13 He visto el documento en que se afirma es de Ortiz. Desgraciadamente perdí ]a comprobación de la cita. 14 Del compendio de .este.·avalúo y relación de la obra por don Juan José de Gamboa, firmado· en México el 29 de octubre de 1796, que se guarda en el archivo del t~mpio, proceden los datos que co11signamosy los párrafos entte comillas. 15 No podemos afirmar o negar que Ortiz haya conocido los remates de las torr.és de la catedral de Pamplona, terminada en 1783. Dadas las fechas del concurso para terminar la fachada de la catedral de México, resulta que son hechos poco menos .que .contemporáneos. Además, el remate de las torres en Pamplona es ordinario pero en forma de campana, en tanto que en México se le da un .énfasis. extraordinario, tanto que repercute en varias p<>blacioilesde la Nueva Espªña y llega a Quito, donde puede verse en la torre del· templo de San Agustín. 16 Véase Santiago Rániírez; Datos para la historia · del Colegio de Minería, México, 1890. 17 Rangel, Historia del Toreo, 242. 18 Angulo, Estudio, 226~ 19 Angulo, Estudio, 243. 2

XXII 20 La catedral. de ·Puebla. Noticias curiosas. Puebla, 1867. 21 Sobre Tolsá, véase la monografía del arquitecto Escontrfa. 22 Obras de eloqiienciay poesía, México, 1791. pp. XVIII-XIX.

Publicado por el Archivo General de la Nación. 24 Angulo, Estudio, 360. 25 Véase Carrera Stampa, "Fuentes o pilas econó;. mkas del México colonial", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas¡ núm. 8. 26 Todos estos datos provienen de Carrillo y Gariel, op. cit., 64-~5. 27 Véase M .. Carrera Stampa, "Fuentes o pilas económicas del México colonial", en Anales del Instituto de Ihvestigaciones Estéticas, núm. 8, p. 61. 28 Bibíiografía de Tresguerras: El Arquitecto Tresguerras, por Manuel Romero de Terreros. 1929. Feo. Ed. de Tresguerras, por José Rodríguez Familiar. México, 1933. &'Don Francisco. Eduardo Tresguerras", por M. ~ayno. El Museo Mexicano, t. 11, p. 16 "D. Feo. Ed. Tresguerras". Una· joya bibliográfica por Agustín Lanuza Sr. El Universal, 3 de agosto, 1933. 23

Carrillo, op. cit., .31. Artículo de Payno citado. 31 Muro, Historia ..de San Luis Potosí, II, p. 14. 32 Pedro González, Geografía ·local del Estado de · · · Guanajuato. 33 Véase M. Toussaint, .La litografía en México, 29

30

1934. 34

Información comunicada por· el señor Medel, de Puebla. 35 Marmolejo, Efemérides guanajuatenses de. las fechas citadas. 36 Francisco ·de la Maza; Las piras funerarias en la historia y en el arte de México. México, 1946. .

XXIII

CAPÍTULO

que éste sólo fue:,Director de Escultura primero y de . . · Arquitectura después. 13 Revilla, Bi~grafías de artistas, pp. 3-21. 14 Archivo de la .Catedral de México. Cuenta de torres y fachada. Mis notas deben estar equivocadas, pues tanto los Sandoval como Cora cobran por la estatua de San Casiano. 15 "La Catedral de Puebla", Noticias Curiosas, p.

1 "El Pensador Mexicano" del jueves 23 de diciembre de 1813. 2 Véase Don Manuel Tolsá, por Alfr~do Escontrfa. México, 1929. Breve pero bien documentada monografía. · 3 Carrillo y Gariel, p. 76. 4 Id., id., 37. 5 Archivo de la Catedral de México. 6 Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 5, vol. 11, p. 81. 7 Marca el antecedente el critico francés Gitlet: Historia del arte dirigida por Michel, t. vm, pp. 1061-62. 8 Noticias, p. 230. 9 Carrillo, 54 y 78. 10 Sedano, Noticias de México. 11 Carrillo, p. 78. 12 Galindo y Villa dice que fue el cuarto director, por el error de creer que Tolsá, fue el segundo. Consta

29.

16 Deseo. manifestar mis sinceros agradecimientos al señor licenciado don Manuel Septién, por haberme proporcionado copia de este artfculo. 17 Adiciones a las Glorias de Querétaro. 18 Véase Revilla, El arte en México, 1893, p. 61. 19 La nómina de escultores queretanos que se m~nciona, aparece en la p. 363, al final del capft~lo relativo a la escultura barroca, pues, como hemos dicho, estos artífices pertenecen a esta época como a la neoclásica.

260

CAPÍTULO 1 Carrillo, op. cit., 45-46. 2 Revilla, p. 97. 3 Diálogo, 92. 4 Viñaza, Adiciones a Ceán Bermúdez, 11, 225-6. 5 Referencias debidas a la amabilidad · de don J. M. González de Mendoza. 6 Couto, Diálogo, 94. 7 Véase Manuel Toussaint, Pinturas Coloniales Mexicanas en Devenport. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 14. 8 Jimeno se inspiró de fijo en el libro del doctor Alfonso Alberto de Velasco acerca de la Historia de la Renovación del Santo Cristo del Cardona/, impreso repetidas veces a partir de 1698. 9 Lucio, Pintura en México, p. 9. 10 Carrillo, op. cit., 54. 11 Conde y Oquendo, Disertación, I, 270.

XXIV 12 Carrillo, op. cit., 49. 13 Revilla, 99. 14 Archivo General de la Nación, t. 67, "Viajes y Descubrimientos", núm. 15. Véase también Antoloqla del Centenario, II, 884. 15 Diálogo, p. 92. 16 El proceso de Fabrís está publicado en el tomo XXI de los volúmenes del Archivo General de la Nación: Precursores'Ideológicos de la Guerra de Independencia. 17 El proceso existe en el Archivo General de la Nación, y fue publicado en parte por Pérez Salazar. Pintura en Puebla, 126-28. 18 Acerca de Alconedo véase F. Pérez Salazar, "Pintura Colonial en Puebla" Segunda ediciQn, 1926. F. de la Maza J. R. de A., en Anales del Instituto de Inves#gaciones Estéticas, núm. 6, y Bello-Ariza, Pinturas Poblanas. México, 1943.

CAPÍTULO 1 Artes industriales en Nueva España, p. 72. Por ejemplo, la figura 125 del desordenado y dificil de manejar Arte de la platería en México, ofrece un pie neoclásico, un vástago barroco, y una parte alta, trabajada a tomo, acaso· anterior. !Y todo se da como ' pieza genuina de estilo Tolsá ! 3 Anderson, 1, pp. 244-5. Según los datos que después consignamos, el número es mucho mayor, pues sólo blandones consta que hizo sesenta. 4 Véase Edmundo O'Gorman acerca de esta lámina, en Mexican Art and Life, núm. 7. Manuel Toussaint, El grabado en madera en México, del siglo XVI a nuestros días, 1928. , 5 Véase Romero de Terreros, El grabado y los grabadores en Nueva España. México, 1948.

XXV 6 Carrillo, 49. 7 Id., p. 54. 8 Id., p. 59.

2

9 Véase Justino Fernández, El grabado en lámina en la Academia de San Carlos durante el siglo XIX. Instituto de Investigaciones Estéticas, 1938. 10 Navalón, Estudio del grabado en México, 1901. Para la historia de la moneda, véase el artículo de don Manuel Orozco y Berra en el Diccionario general de historia y geografia. 11 Véase Justino Fernái;idez, Tomás Su.ria y :,u ·· viaje con Malaspina, 1791. México, 1939. 12 La imprenta en México, I, Introducción.

261

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263

ÍNDICE

DE

ILUSTRACIONES

Manifestamos nuestro agradecimiento a las siguientes personas e instituciones, que· nos, favorecieron con gran número de fotografías con las que se ilustra esta edición, si alguna ha escapado involuntariamente a nuestra memoria pedimos disculpas por ello. Señor Luis Márquez. México. 12, 57, 58, 59, 60, 74, 115, 173, 174, 176, 177, 178, 204, 222, 228, 238, 250, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 296, 298, 299, 322, 383, 384, 394, 395, 396, 404, 405, 406, 407, 408, 415, 424, 428, 434, 435.-Señor Jesús Espinosa H. México. 2, 3, 190.-Señor Joseph A. Baird Jr. BE. UU. 311, 312.-Señora Elizabeth Z. Kelemen. BE. UU. 319.-Señor José Rhode. México. 68.-Señor Dr. Javier Castro Mantecón. Oaxaca, Oax. 118, 119.-Señor Salvador Toscano. México. 15, 32, 126.-Señor Manuel Toussaint. México. 23, 38, 42, 63, 64, 139, 140, 166, 171, 180, 194.-Señor Luis Limón. México. 40.-,-Señor Enrique A. Cervantes. México. 120.-Señor Gabriel !barra. Guadalajara, Jal. 122, 123.-Señor Leopoldo l. Orendain. Guadalajara, Jal. 276, 277, 278, 279.-Señor Pedro Rojas Rodríguez. México. 205,. 207.-Señor Jorge Olvera. México. 168.-Señora Elisa Vargas de Bosch. México. 191, 231, 272, 273, 325, 326, 327, 328, 329, 370, 439, 440.-Señor Raúl Flores Guerrero. México. 297.-Señor Ricardo Salazar. México. 449, 450.Señor ·Víctor Manuel Villegas. México. 421.-Instituto Nacional de Antropología e Historia.. México. 5, 13, 14, 16, 17, 19, 20, 22, 24, 26, 28, 29, 30, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 47, 48, 50, 51, 54, 55, 56, 65, 66, 69, 71, 72, 73, 77, 78, 81, 82, 84, 85, 88, 89, 90, 91, 94, 95, 98, 101, 105, 106, 110, 113, 116, 121, 133, 134, 137, 138, 164, 165, 167, 169, 170, 172, 179, 181, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 193, 198, 202, 203, 206, 208, 217, 219, 220, 221, 223, 224, 226, 227, 229, 232, 233, 234, 236, 237, 240, 242, 243, 244, 251, 289, 290, 291, 292, 293, 300, 301, 302, 303, 306, 307, 308, 309, 313, 314, 415,318, 319, 320, 324, 330, 331, 335, 336, 337, 338, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 346, 347, 348, 350, 351, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360; 362, 363, 364, 366, 367, 368, 369, 381, 382, 389, 390, 391, 392, 398, 399, 403, 409, 411, 412, 413, 414, 416, 417, 418, 420, 423, 426, 427, 441, 443, 444.-Las fotografías a color fueron tomadas especialmente por Pedro Rojas 1lodríguez para la presente edición. L~INAS A l. II. III. IV.

COLOR.

(Fuera de texto, en las páginas indicadas.)

Actopan, Hgo. Iglesia del convento agustino. Siglo XVI.(P. 49.) Mérida, Yuc. Casa de Montejo. Siglo XVI.(P.65.) Epazoyucan, .Hgo. El Descendimiento.Pintura al fresco. Siglo.XVI. (P. 81.) Baltasar de Echave lbía. San Juan Bautista. Óleo. Siglo XVII.(P. 97.) Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

V. Luis Juárez. La, Oracióndel Huerto. Óleo. Siglo XVII.(P. 113.) Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

VI.

·

Sebastián López de Arteaga. Incredulidadde Santo Tomás. Óleo. Siglo XVII.(P. 129.) Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

VII. · VIII.

Ocotlán, Tlax. Santuario de la Virgen. Siglo XVIII.(P. 145.) Salamanca, Gto. Retablo de la iglesia de San Agustín. Siglo XVIII.(P. 177.) IX. México, D. F. San Joaquín. .Siglo xvm. (P. 193.) Iglesia de San Cosme.

X.

México, D. F. Palacio de Minería. Escalera. Siglo XIX.. (P. 225.)

LÁMINASEN NEGRO

En· los márgenes del texto se encuentran los· números que corresponden a las ilustraciones.

1. Perote, Ver. Plano del Fuerte. 2. Campeche, Camp. Fortificaciones.

264

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Campeche, Camp. Puerta de tierra. Veracruz, Ver. Fortaleza de San Juan de Ulúa. Acapulco, Gro. Fuerte de San Diego. Plano de la Ciudad de México. Principios del siglo·XIX. Plano del centro de la Ciudad de México hacia 1570. Plano del centro de la Ciudad de México en 1596. Plano de San Luis Potosí, 1794. Plano de Zacatecas. Plano de Teutenango (Tenango del Valle, Méx.). Cuernavaca, Mor. Palacio de Cortés, Siglo XVI.

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Cuemavaca, Mor. Palacio de Cortés. Loggia. Siglo XVI. Mé,rida, Yuc. Convento de Las Monjas. Mérida, Yuc. Convento de Las Monjas. Proyecto de reconstrucción del Palacio ·de los Virreyes, 1692. Ciudad de México. Tlaxcala, Tlax. Palacio de Gobierno. Acámbaro, Gto. Iglesia del Hospital. México, D. F. Hospital de Jesús. México, D. F. Hospital de Jesús. Pinturas al fresco. Siglo XVI. Coyoacán, D. F. Iglesia del Convento dominico. Siglo XVI.

22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

Cuilapan, Oax, Ruinas del Templo. Siglo XVI. Zacatlán, Pue. Iglesia franciscana. Siglo XVI. Tlalmanalco, Méx. Capilla abierta. Siglo xv1. Tlalmanalco, Méx. Capilla abierta. Siglo xv1.Detalle. Teposcolula, Oax. Capilla abierta. Siglo xv1. Teposcolula, Oax. Planta de la capilla abierta. Tlahuelilpa, Hgo. Capilla abierta. Siglo XVI. Cholula, Pue. Capilla abierta. Siglo xv1. Cholula, Pue. Capilla abierta. Interior. Cholula, Pue. Planta de la capilla abierta.

Restaurado hoy día.

Hoy día transformada.

Levantamiento del Arq. Federico Mariscal.

32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

Chiapa de Corzo, Chis. Fuente. Siglo XVI. Tochimilco, Pue. Fuente. Siglo XVI. Tepeapulco, Hgo. Fuente. Siglo xv1. Texcoco, Méx. Fuente. Siglo XVI. Zempoala, Méx. Acueducto. Siglo XVI. El Sitio, Méx. Acueducto. Siglo xv11. Tepeaca, Pue. El Rollo. Siglo XVI. Tepetlaoxtoc, Méx. Fr. Domingo de Betanzos. Pintura en tabla. Siglo xv1. San Fra.ncisco.Pintura en tabla. Siglo xvt. · Col. Beherens. México, D. F.

41. Acolman, Méx. Santa Catarina. Fresco. Siglo xv1. Reconstrucción de Justino Fernández.

42. 43. 44. 45.

Cholula, Pue. San Francisco ante el Papa. Fresco. Siglo xv1. Huexotzingo, Pue. San Francisco. Fresco. Siglo xv1. Huexotzingo, Pue. Los doce primeros franciscanos.· Fresco. Siglo xv1. Portada del ConfesionarioBreve de Fray Alonso de Molina•. 265

46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

Acolman, Méx. Fresco. Siglo.XVI. Acolm.an, Méx. Calvario. Fresco. Siglo XVI. Acolman, Méx. Iglesia de San Agustín. Fresco. Siglo XVI. Actopan, Hgo. Pintura al fresco. Siglo XVI. Actopan, Hgo. Escalera del convento. Pinturas al fresco. Siglo XVI. Actopan, Hgo. Escalera del convento. Pinturas al fresco. Siglo xv1. Códice llamado Lienzo de Tlaxcala. Siglo XVI. Detalle. Códice llamado Introducción de la Justicia en Tlaxcala. Siglo xv1. Escudo procedente de la iglesia del Sanctorum. Siglo XVI.

55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63.

Tlaxcala, Tlax. Capilla Real. Escudo Imperial. Siglo XVI. Tecamachalco, Pue. Relieve en la iglesia de Sani Francisco. Siglo XVI. Pátzcuaro, Mich. Nuestra Señora de la Salud. Escultura. Siglo XVI. Nuestra Señora de la Salud. Detalle. Los Remedios, Méx. Nuestra Señora de los Remedios. Escultura. Siglo XVI. Nuestra Señora de los Remedios. (Vestida). Calpan, Pue. Capilla posa. Siglo XVI. Huexotzingo, Pue. Capilla posa. Siglo XVI. Tepeaca, Pue. Cinocéfalo. Siglo XVI.

64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73.

Huaquechula, Pue. Púlpito en piedra policromada. Siglo XVI. Acatzingo, Pue. Pila bautismal. Siglo XVI. Zinacantepec, Méx. Pila bautismal. Siglo XVI. Huaquechula, Pue. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI. Angahua, Mich. Portada de la iglesia. Siglo xv1. Atzacoalco, D. F. Cruz. Siglo XVI. Calpulalpan, Tlax. Cruz. Siglo XVI. Tajimaroa, (Ciudad Hidalgo), Mich. Cruz. Siglo XVI. Acolman, Méx. Cruz. Siglo XVI. Pantocrator. Mosaico de pluma. Siglo XVI.

Museo Nacional de Historia. México, D. F.

Museo de Churubusco, D. F.

Museo Nacional de Historia. México, D. F.

74. Gremial de don Fr. Juan de Zumárraga. Bordado. Siglo XVI. Museo Arte Religioso. México, D .F.

·

75. Oaxtepec, Mor. Planta del convento dominico. Siglo XVI. Croquis de Justillo Fernández.

76. 77. 78. ·79. 80. 81. ·82. ·83. 84. 85. 86. 87. 88.

Acolman, Méx. Planta del convento agustino. Siglo xv1. Tepeaca, Pue. Iglesia del convento franciscano. Siglo XVI. Yecapixtla, Mor. Iglesia y convento agustino. Siglo XVI. Cholula, Pue. Iglesia del convento franciscano. Siglo XVI. Huaquechula, Pue. Iglesia y convento franciscano. Siglo XVI. Huexotzingo, Pue. Iglesia franciscana. Portada principal. Siglo xv1. Huexotzingo, Pue. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI. Huexotzingo, Pue. Convento franciscano. Interior de la iglesia. Siglo xvr. Tlalnepantla, Méx. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI. Tlaxcala, Tlax. Interior de la iglesia de San Francisco. Siglo XVI. Jiamal, Yuc. Atrio del convento franciscano. Siglo XVI. Iza.mal, Yuc. Ábside de la iglesia franciscana. Siglo :XVI. Chimalhuacán, Méx. Portada de la iglesia dominica. Siglo XVI. 266

89. Erongarícuaro, Mich. Portada de la iglesia franciscana. Siglo XVI. 90. Tepeji del Río, Hgo. Por~ada principal de la iglesia franciscana. Siglo 91. Xochimilco, D. F. Iglesia Franciscana. Portada lateral. Siglo xvr. 92. Tecali, Pue. Portada principal de la iglesia franciscana. Siglo xvr. 93. Uruapan, Mich. Portada de la iglesia del Hospital. Siglo XVI. 94. Acolman, Méx. Claustro del convento agustino. Siglo XVI. ' 95. Acolman, Méx. Claustro del convento agustino. Siglo xvi, 96. Acolman, Méx. Portada de la iglesia de San Agustín. Siglo XVI. 97. Actopan, Hgo. Claustro del convento agustino. Siglo XVI. 98. Actopan, Hgo. Refectorio del Convento. Siglo XVI. 99. Actopan, Hgo. Iglesia y convento agustino. Siglo XVI. 100. Yuriria, ·Gto. Claustro del convento agustino. Siglo XVI. 101. Yuriria, Oto. Claustro del"convento agustino. Siglo XVI. 102. Yuriria, Gto. Portada de la iglesia agustina. Siglo XVI. 103. Cuitzeo, Mich. Portada de la iglesia agustina. Siglo XVI. 104. Cuitzeo, Mich. Claustro del convento agustino. Siglo XVI. 105. Cuitzeo, Mich. Portada de la iglesia agustina. Siglo XVI. Detalle. 106. Cuitzeo, Mich. Detalle de la portada. 107. Coixtlahuaca, Oax. Portada de la iglesia dominica. Siglo xvr. 108. Tepoztlán, Mor. Portada de la iglesia dominica. Siglo XVI. 109. Yanhuitlán, Oax. Iglesia dominica. Portada lateral. Siglo XVI. 110. Oaxaca, Oax. Claustro del convento dominico. Siglo XVI. 111. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Siglo XVI. 112. Puebla, Pue. Interior de la Catedral. 113. Puebla, Pue. Interior de la Catedral. 114. Puebla, Pue. Catedral. 115. México, D. F. Catedral Metropolitana. 116. México, D. F. Catedral. Interior. (Con el ciprés del siglo XIX).

117. México, D. F. Catedral. Interior. Puerta de la Sala Capitular. 118. Oaxaca, Oax. Catedral. 119. Oaxaca, Oax. Portada de la Catedral. 120. Mérida, Yuc. Catedral. 121. Mérida, Yuc. Interior de la Catedral. 122. Guadalajara, Jal. Catedral. 123. Guadalajara,. Jal. Interior de la Catedral. 124. Mérida, Yuc. Casa de Montejo. Siglo XVI. 125. Mérida, Yuc. Casa de Montejo. Detalle de la Portada. 126. San Cristóbal las Casas, Chis. Casa de Mazariegos. Siglo XVI. 127. Guadalajara, Jal. Portada de una casa. Siglo XVI. 128. Puebla, Pue. Portada de una casa. Siglo XVI. 129. Puebla, Pue. Portada de una casa. Siglo XVI. 130. Puebla, Pue. Portada de la Casa del Deán de la Plaza. Siglo XVI. 131. México, D. F. Casa mudéjar. 132. México, D. F. Casa del Judío. (De una litografía).

133. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Siglo

267

XVI.

XVI.

134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141.

Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Tecamachalco, Pue. Bóveda del sotocoro. Pinturas Tacamachalco, Pue. Una de las pinturas. Tecamachalco, Pue. Una de las pinturas. Tecamachalco, Pue. Una de las pinturas. Simón Pereyns. Virgen del Perdón. Siglo XVI.

Siglo XVI. Detalle del .133. Detalle del 134. al óleo.. Siglo XVI.

Catedral de México.

142. Simón Pereyns. Virgen del Perdón. Detalle. 143. Simón Pereyns. Sagrada Familia. Siglo XVI. Museo de Pintura Colonial de San Diego.. México, D. F.

144. Simón Pereyns. San Cristóbal. Siglo XVI. Catedral de México.

145. Francisco de Zumaya(?) San Sebastián. Siglo XVI. Catedral de México.

146. Alonso Vázquez. San Miguel. Siglo xvn. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

147. Alonso López de Herrera. Asunción de la Virgen. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

148. Alonso López de Herrera. Santo Tomás. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

149. Baltasar de Echave Orio. Adoración de los Reyes. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D; F.

150. Baltasar de Echave Orlo. Oración en el huerto. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

151. Baltasar de Echave Orio.

La,

Porciúncula. Siglo XVII.

Museo de Pintura Coloniál de San Diego. México, D. F.

152. Baltasar de Echave Orio. Martirio de San Aproniano. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

153. Baltasar de Echave Ibía. Retrato de una dama. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

154. Baltasar de Echave Ibía.

La,

inmaculada, 1622.

Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D .F.

155. Baltasar de Echave Ibía. San Juan Bautista. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

156. Baltasar de Echave Ibía. Santos Hermitaños. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

157. Luis Juárez. Oración en el huerto. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

158. Luis Juárez. San Estanislao de Kotzcka. Siglo XVII. Col. Salvador U garte. México, D. F.

159. Luis Juárez. San Ildefonso. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

160. Escuela Flamenca. Don Juan de Austria orando en Lepanto. Galerías de San Carlos. México, D. F.

161. Sebastián Lópei de Arteaga (?) Desposorios de la Virgen. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

162. Sebastián López de Arteaga. Incredulidad de Santo Tomás. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

163. Huexotzingo, Pue. Retablo mayor de la iglesia franciscana. Siglo XVI. 164. Xochimilco, D. F. Iglesia. Retablo. Siglo XVI. Detalle.

268

165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172.

Xochimilco, D. F. Iglesia. Retablo. Siglo XVI. Detalle. Cuauhtinchan, Pue. Iglesia franciscana. Retablo. Siglo XVI. Cuauhtinchan, Pue. Retablo. Siglo XVI. Chiapa de Corzo, Chis. Iglesia de El Calvario. Descendimiento. Relieve en madera dorada. Siglo XVI. Xochimilco, D. F. Virgen del retablo mayor. Siglo XVI. Puebla, Pue. Ex-convento de Santa Mónica. Escultura. Siglo XVI. Milpa Alta, D. F. Relieve del altar mayor de la iglesia franciscana. Siglo XVI. Cruz Procesional de plata. Siglo XVI. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

173. Cáliz de plata. Siglo XVI. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

174. Naveta de plata. Siglo XVI. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

175. Concha de plata. Siglo XVI. Museo de Arte Religioso. México, 0; F.

176. Casulla bordada. Siglo XVI. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

177. Casulla. Siglo xv1.Detalle del bordado. Museo de Arte Religioso. México,.D. F.

178. Capa pluvial bordada. Detalle. Siglo XVI. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

179. Capa pluvial bordada. Detalle. Siglo XVI. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

180. 181. 182. 183. 184. 185. 186. 187. 188. 189. 190. 191. 192.

Puebla, Pue. Iglesia de Analco. Reja. Tlacolula, Oax. Capilla del Santo Cristo. Reja. Siglo XVII. Zinacantepec, Méx. Pila de barro. Siglo XVI. Puebla, Pue. Portada de· 1a iglesia de La Merced. Siglo XVII. Puebla; Pue. Portada de la iglesia de San Cristóbal. Siglo XVII. México, D. F. Portadas de la iglesia de Santa Teresa la Antigua. Siglo XVII. México, D. F. Portadas de la iglesia de San José de Gracia. Siglo XVII. Morelia, Mich. Iglesia·de Santa Catalina. Siglo xvm. Morelia, Mich. Fachada principal de la Catedral. Siglo XVIII. Morelia, Mich. Catedral. Siglo XVIII. San Cristóbal las Casas, Chis. Catedral. Siglo XVII. México, D. F. Iglesia de San Miguel. Siglo XVII. México, D. F. Palacio Nacional. (De una litografía de 1860).

193. México, D. F. Palacio Nacional. (Reconstruido en 1927).

194. Puebla, Pu~. Casa de las Cigüeñas. 1687. 195. Puebla, Pue. Fachada de una casa. 196. México, D. F. Hospital de Terceros. Siglo XVIII. (Desaparecido).

197. México, D. F. Hospital de Terceros. Patio. Siglo XVIII. (Desaparecido).

198. México, D. F. Portada de la iglesia de San Lorenzo.. Siglo XVII. 199. México, D. F. Portada de la iglesia de San Bernardo. Siglo XVII. 200. Puebla, Pue. Iglesia de Santo Domingo. Capilla del Rosario. Siglo xvn.

269

201. 202. 203. 204. 205. 206.

207. 208. 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216.

217. 218. 219.

220. 221. 222. 223. 224. 225. 226.

227. 228. 229. 230. 231.

232. 233. 234. 235. · i36.

· 237.

San Francisco Acatepec, Pue. Iglesia. Siglo xvm. San Francisco Acatepec, Pue. Interior de la iglesia. Retablo. Siglo xvn. San Francisco Acatepec, Pue. Portada del bautisterio. Santa María Tonanzintla, Pue. Interior de la Iglesia. Santa María Tonanzintla, Pue. Detalle. Santa María Tonanzintla, Pue. Detalle. Santa Maria Tonanzintla, Pue. Detalle. Santa María Tonanzintla, Pue~ Detalle. Ocotlán, Talx. Santuario. Camarín de la Virgen. Siglo xvm. Ocotlán, Tlax. Santuario. Cúpula del Camarín de la Virgen. Siglo XVIII. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Interior. Siglo XVII. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Interior. Siglo XVII. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Cúpula de la capilla del Rosario. Siglo XVII. Tlacolula, Oax. Capilla del Santo Cristo. Interior. Siglo XVII. Tepotzotlán, Méx. Camarín de la Virgen. Bóveda. Siglo XVIII. Zacatecas, Zac. Catedral. Portada principal. Siglo XVIII. Zacatecas, Zac. Catedral. Portada lateral. Siglo XVIII. Guadalajara, Jal. Iglesia ·de Santa Mónica. Siglo XVIII. México, D. F. Portada de la iglesia de La Enseñanza. Siglo xvm. México, D. F. Ex-convento de La Merced. Claustro. Siglo XVII. Tlaxcalalcingo, Pue. Iglesia. Siglo xvm. México, D. F. Ex-convento de La Encarnación. Campanario. Atlixco, Pue. Iglesia de La Merced. Portada. Siglo XVII. Atlixco, Pue. Iglesia de La Merced. Detalle de la portada. Meztitlán, Hgo. Iglesia del Convento agustino. Retablo mayor. Siglo XVII. Meztitlán, Hgo. Detalle del retablo mayor. Puebla, Pue. Iglesia de Santo Domingo. Retablo mayor. Siglo XVII. México, D. F. Catedral. Capilla de los Ángeles. Detalle. Siglo XVII. Yanhuitlán, Oax. Iglesia del convento dominico. Retablo mayor. Siglo XVII. México, D. F. Ex-iglesia de San Agustín, hoy Biblioteca Nacional. Relieve en la portada. Siglo XVII. Oaxaca, Oax. Iglesia de la Soledad. Relieve en la portada. Siglo XVII. México, D. F. Iglesia de San Lorenzo. Relieve en el coro. Siglo XVII. México, D. F. Iglesia de la Profesa. Relieve en la portada. Siglo XVII. Guadalajara, Jal. Iglesia de Santa Mónica. San Cristóbal. Siglo XVII. Yanhuitlán, Oax. Iglesia. Relieve en mármol policromado. Siglo XVII. Xochimilco, D. F. Iglesia del convento franciscano. Sillería del coro. -SigloXVII. México, D. F. Sillería del coro de San Agustín. Siglo XVIII. Hoy en la Escuela Nacional Preparatoria.

238. 239. 240. 241. 242. 243. 244.

México, D. F. Sillería de San Agustín. Detalle. México, D. F. Sillería de San Agustín. Detalle. México, D. F. Catedral. Sillería del coro. Siglo XVII. México, D. F. Catedrál. Sillería del coro. Detalle. México, D. F. Catedral. Sillería del coro. Detalle. Puebla, Pue. Iglesia de San Francisco. Sillería del coro. Siglo XVIII. México, D. F. San Diego de Alcalá. Siglo XVII. Museo de Arte Religioso.

270

245.

José Juárez. Sagrada Familia. Óleo. 1655.

246.

José Juárez. Adoración de los Reyes. Óleo. 1655.

247.

José Juárez. Santos Justo y Pastor. Óleo. 1653.

248.

José Juárez. Martirio de San Lorenzo. Óleo. Siglo xvn.

249.

Pedro Ramírez. Jesús asistido por los ángeles. Óleo, detalle. 1656.

250.

Pedro Ramírez. Liberación de San Pedro. Óleo,· detalle.

251.

Pedro Ramírez. Liberación de San Pedro. Siglo xvn.

252.

Baltasar de Echave y Rioja. San Pedro Arbués. Óleo. 1666.

253.

Baltasar de Echave y Rioja. Entierro de Cristo. Óleo. 1668.

Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D.R Parroquia de San Miguel. México, D. F. Museo de Arte Religioso. México, D. F. Museo de Arte Religioso. México, D. F. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

254. Antonio Rodríguez. San Agustín. Óleo. Siglo xvn. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

255.

Juan Sánchez Salmerón. Sagrada Familia. Óleo. Siglo XVII. Hospital de Jesús. México, D. F.

256.

Nicolás Correa. Santa Rosa de Lima. Óleo. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

257. Juan Correa. Santa Catarina. Óleo. Siglo XVII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

258.

Juan Correa. Asunción de la Virgen. Óleo. 1685. Catedral de México. Sacristía.

259. Cristóbal de Villalpando. Triunfo de la Iglesia. Óleo, 1685. Catedral de México. Sacristía.

260. 261.

Cristóbal de Villalpando. Triunfo de la Iglesia. Detalle. Cristóbal de Villalpando. La Inmaculada Concepción. Óleo. 1685. Detalle.

262.

Cristóbal de Villalpando. La Iglesia Militante~ Detalle. Óleo. 1685.

Catedral de México. Sacristía. Catedral de México. Sacristía.

263.

Cristóbal de Villalpando. La Anunciación. Óleo. Siglo xvn. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

264. Juan Rodríguez Juárez. San Juan de Dios. Óleo. Siglo xvrn. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

265.

Juan Rodríguez Juárez. Retrato del Virrey Duque de Linares. Óleo. Siglo xvrn.

266.

Nicolás Rodríguez Juárez. La Huida a Egipto. Óleo. 1713.

267.

Fray Miguel de Herrera. Coronación de la Virgen. Óleo. 1725. Escudo de monja.

268.

Luis Lagarto. Anunciación de la Virgen, Óleo sobre vite1a. 1612.

269.

Luis Lagarto. Nacimiento. Óleo sobre vitela. 1610.

270.

Luis Lagarto. lnrnaculada .. Siglo xvu.

Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F. Colorado Springs. Museo. Colorado, E.U.A. Colección particular. Méxicot D. F. Colección Particular. Colección Particular. Colección Particular.

-

271. Luis Lagarto. Capitular en un libro de coro. Siglo xvn. Catedral de Puebla, Pue.

271

272. Pedro García Ferrer. La Asunción. Óleo. Sig~oXVII. Catedral de Puebla.

273. Juan Tinoco. Santiago Apóstol. Óleo. Siglo XVII. Academia de Bellas Artes. Puebla, Pue.

274. Diego de Borgraf. San Francisco. Óleo. Siglo XVII. Col. Pérez Salazar. Puebla, Pue.

275. Diego de Borgraf. Aparición de San Francisco a Santa Teresa. Óleo. 1677. Iglesia de San Francisco. Sacristía. Tlaxcala, Tlax.

276. Francisco de León. Bautismo de Cristo. Óleo. Siglo XVII. Convento de San Francisco. Zapopan, Jal.

277. Francisco de León. Nuestra Señora de la Soledad. Óleo. Siglo xvn:. Museo del Estado. Guadalajara, Jal.

278. Diego de Cuentas. Retrato. Óleo. Siglo xvm. Museo del Estado. Guadalajara, Jal.

279. Diego de Cuentas. San Juan Bautista. Óleo. Siglo XVIII. Colección Particular. Guadalajara, Jal.

280. Joya barroca. Principios siglo XVII (anverso). Colección Particular.

281. Joya barroca. Principios siglo XVII (reverso). Colección Particular.

282. Custodia de plata. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F·

283. Custodia de plata. Detalle del 282. 284. Bandeja de plata. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

285. Bandeja de plata. Siglo XVIII. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

286. Palabrero de plata. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

287. Palabreros de plata. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

288. Sillón. Siglo XVII. Catedral Metropolitana; México, D. F.

289. Sillón barroco. Siglo XVIII. Col. Martfnez del Río. México, D. F.

290. Armario. Siglo XVIII. Colección Particular, México, D. F.

291. Armario. Siglo XVIII. Museo Regional. Querétaro.

292. Querétaro, Qro. Reja en la iglesia de Santa Clara. Siglo XVIII. 293. México, D. F. Reja del coro de la Catedral. Siglo XVIII. 294. Cerámica de Puebla. Siglo XVIII. The Metropolitan Museum, N. Y.

295. Cerámica de. Puebla. Siglo XVIII. The Metropolitan Museum, N. Y.

296. 297. 298. 299. 300. 301.

Capilla de los Reyes. Catedral de México. Siglo XVIII. Retablo de los Reyes. Siglo xvm. Detalle. Catedral de México. México, D. F. Sagrario Metropolitano. Siglo,xvm. Sagrario Metropolitano. Portada principal. Siglo XVIII. México, D. F. Iglesia de San Juan de Dios. Siglo XVIII. México, D. F. Iglesia de la Santa Vera Cruz. Siglo xvm.

272

302. 303. 304. 305. 306. 307. 308. /309. 310. 311. 312. 313. 314. 315. 316. 317. 318. 319. 320. 321. 322. 323. 324. 325. 326. 327. 328. 329. 330. 331. 332. 333. 334. 335.

,, l

San Miguel Allende, Gto. Iglesia de Nuestra Señora de la Salud. Siglo xvm. Coyoacán, D. F. Capilla de la Concepción. Siglo xvm. México, D. F. Iglesia de La Santísima. Portada lateral. Siglo xvm. Villa de Guadalupe, D. F. Capilla del Pocito. Portada. Siglo xvm. Querétaro, Qro. Claustro del ex-convento de San Agustín. Siglo XVIII. Querétaro, Qro. Claustro de San Agustín. Detalle. Querétaro, Qro. Coros de la Iglesia de Santa Rosa. Siglo xvm. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Rosa. Siglo xvm. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Clara. Siglo xvm. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Clara. Detalle de un retablo. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Clara. Detalle de un retablo. Oaxaca, Oax. Iglesia cie San Francisco. Siglo xvm. Puebla, Pue. Iglesia de San Francisco. Siglo XVIII. San Luis Potosí, S. L. P. Capilla ·de Aránzazu. Siglo xvrn. San Luis Potosí, S. L. P. Iglesia del ·Carmen. Portada. Siglo xvm. San Luis Potosí, S. L. P. Iglesia del Carmen. Portada interior. Siglo xvm. Guanajuato. Iglesia de la Valenciana. Siglo xvm. Guanajuato. Iglesia de la Valenciana. Retablo Mayor. Guanajuato. Iglesia de la Valenciana. Interior. Siglo xvm. Salamanca, Gto. Iglesia de San Agustín. Int~rior. Siglo xvm. Taxco, Gro. Parroquia de Santa ·prisca: Siglo xvrn. Taxco, Gro. Santa Prisca. Portada. Taxco, Gro. Parroquia de· Santa Prisca. Interior. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Altar Mayor. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Retablo. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Retablo. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Capilla de ~esús Nazareno. Retablo. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Capilla de Jesús Nazareno. Retablo. Ocotlán, 11ax. Santuario de la Virgen. Siglo xvm. Ocotlán, Tlax. Santuario de la Virgen. Portada. Tepotzotlán, Méx. Iglesia. Siglo xvm. Tepotzotlán, Méx. Iglesia. Altar mayor. Siglo xvm. Tepotzotlán, Méx. Iglesia. Retablo. Siglo xvm. México, D. F. Palacio del Ayuntamiento. (De una litografía del siglo xix).

336. México, D. F. Palacio del Ayuntamiento. Siglo xvm. (Antes de las reformas).

337. México, D. F. Ex-Aduana. Siglo XVIII. 338. Morelia, Mich. Ex-Palacio Arzobispal. Siglo xvm. Hoy Palacio de Gobierno.

339. 340. 341. 342. 343. 344. 345.

México, D. F. Colegio de las Vizcaínas. Siglo xvm. México, D. F. Colegio de las Vizcaínas. Siglo xvm. México, D. F. Colegio de las Vizcaínas. Portada de la capilla. Morelia, Mich. Cárcel. Detalle de la portada. Siglo xvm. México, D. F. Colegio de San Ildefonso. Portada. Siglo xvm. México, D. F. Colegio de San Ildefonso. Portada. Puebla, Pue. Biblioteca Palafoxiana. Siglo xvm.

273

346. 347. 348. 349. 350. 351. 352. 353.

Puebla, Pue. Biblioteca Palafoxiana. Portada. Puebla, Pue. Biblioteca Palafoxiana. Retablo. México, D. F. Casa del Conde del Valle de Orizaba. Siglo xvm. México, D. F. Casa del Conde del Valle de Orizaba. México, D. F. Palacio del Marqués del Jaral de Berrio! Siglo xvm. México, D. F. Palacio del Marqués del Jaral de Berrio. México, D. F. Palacio del Marqués del Jaral de Berrio. Patio. Siglo xvm. México, D. F. Casa del Marqués de San Mateo de Valparaíso. Siglo xvm. Hoy Banco Nacional de México.

354. 355. 356. 357. 358. 359. 360. 361. 362. 363. 364. 365. 366. 367. 368. 369. 370. 371.

México, D. F. Casa del Conde de Rábago. Siglo xvrn. México, D. F. >Casadel Conde de Heras Soto. Portada. Siglo xvm~ México, D. F. Casa del Conde de Heras Soto. Esquina. Siglo XVIII. México, D. F. Casa del Conde de la Cortina. Siglo xvm. México, D. F. Casa del Conde de San Bartolomé de Xala. Siglo xvrn. México, D. F. Casa del Conde de Santiago de Calimaya. Portada. México, D. F. Casa del Conde de Santiago de Calimaya. Siglo xvm. México, D. F. Casa del Conde del Valle de Orizaba. (Mascarones). Siglo xvm. Puebla, Pue. Casa llamada de "Alfeñique". Siglo xvm. Puebla, Pue. Casa particular. Siglo xvm. Puebla, Pue. Casas particulares. Detalles. Siglo XVIII. Querétaro, Qro. Casa del Marqués de la Villa del Villar del Águila. Siglo xvm. Querétaro, Qro. Casa particular. Patio. Siglo xvm. Oaxaca, Oax. Casa particular. San Miguel de Allende, Gto. Balcón. Siglo xvm. San Miguel de Allende, Gto. Casa del Señor de la Canal. Portada. San Miguel de Allende, Gto. Casa del Señor de la Canal. José de !barra. Autorretrato. Óleo. Siglo xvrn. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

372. José de !barra. La Resurrección. Óleo. Siglo XVIII. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

373. José de !barra. La Asunción. Óleo. Siglo xvm. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

374. Miguel Cabrera. La Asunción. Óleo. Siglo xvm. Santa Prisca. Sacristía. Taxco, Gro.

375. Miguel Cabrera. Retrato de una monja. Óleo. 1759. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

376. Miguel Cabrera. Sor Juana Inés de la Cruz. Óleo. Siglo xvm. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

377. José de Alcíbar. Retrato de una monja. Óleo. Siglo xvm. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

378. Antonio Pérez de Aguilar. Alacena. Óleo. 1769. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

379. Juan Patricio Morlete Ruiz. San Luis Gonzaga. Óleo. Siglo xvm. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

380. Miguel Gerónimo Zendejas. Tránsito de San José. Óleo. Siglo xvm. Parroquia de San José. Puebla, Pue.

381. San José. Siglo XVIII. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

382. Purísima. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

274

383~ San Francisco. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

384. San Francisco. Detalle del 383. 385. Mesa del siglo xvm. La Valenciana, Gto. Sacristía. 386. Sillón del siglo xvrn. Parroquia de Santa Prisca. Taxco, Gro.

387. Muebles del siglo XVIII. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

388. Silla del siglo XVIII. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

389. México, D. F. Catedral. Facistol del coro. Siglo xvm. 390. Querétaro, Qro. San Francisco. Facistol del coro. Fines del siglo xvm. 391. Armario de taracea poblana. Fines del siglo xvnr. Col. Martínez del Río México, D. F.

392. Muebles del siglo XVIII.

,

Museo Regional. Querétaro, Qro.

393. Objetos de plata. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

394. Dalmática bordada. Siglo xvm. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

395. Dalmática. Detalle. 396. Casulla bordada. Siglo XVIII. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

397. Escudo de monja bordado. Siglo xvm. Col. Particular. México, D. F.

398. San José. Marfil. Siglo XVIII. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

399. Jesús. Marfil. Siglo XVIII. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

400. Santa Fe, Nuevo México. E. U. Iglesia de Cristo Rey. Retablo de piedra. Siglo xvm. 401. Bias Bisente. San Rafael. Óleo. Siglo xvm. Col. Particular.

402. Guerra. San Cristóbal. Óleo. Siglo xvrn. Col. Particular.

403. 404. 405. 406. 407. 408. 409. 410. 411. 412. 413. 414. 415.

México, D. F. Palacio de Minería. Siglos xvui y XIX. Palacio de Minería. Una de las portadas. Palacio de Minería. Pórtico. Palacio de Minería. Fachada lateral. Palacio de Minería. Escalera monumental. Palacio de Minería. Corredores. México, D. F. Catedral. Cúpula. Siglos xvm y XIX, México, D. F. Iglesia de Loreto. Cúpula. Principios del siglo XIX. México, D. F. Iglesia de Loreto. México, D. F. Iglesia de Loreto. Interior. México, D. F. Iglesia de Jesús María. Principios del siglo XIX. México, D. F. Iglesia de Jesús María. Portada. Francisco Eduardo de Tresguerras. Autorretrato. Óleo, 1794. Col. Salomón Hale. México, D. F.

416. Celaya, Gto. El Carmen. Principios del siglo x1x. 417. Celaya, Gto. El Carmen. Pórtico. 275

418. 419. 420. 421. 422. 423. 424. 425. 426. 427.

Celaya, Gto. El Carmen. Portada lateral. Celaya, Gto. El Carmen. Cúpula. Querétaro, Qro. Iglesia de las Teresas. Principios del siglo xrx. Guanajuato, Gto. Palacio del Conde de Casa Rul. Príncipios del siglo San Luis Potosí, S. L. P. Caja de agua. Siglo XIX. Guanajuato, Gto. Alhóndiga de Granaditas. Siglos xvm y XIX. México, D. F. Manuel Tolsá. Carlos IV. 1803. Carlos IV. Detalle. Carlos IV. Detalle. Manuel Tolsá. Purísima.

XIX.

Iglesia de La Profesa. México, D. F.

428. Mariano Arce. Piedad. Iglesia de San Francisco. Querétaro, Qro.

429. Rafael Ximeno. Retrato de Manuel Tolsá. Óleo. Fines del siglo xvm. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

430. Rafael Ximeno. Retrato de Jerónimo Antonio Gil. Óleo. Fines del siglo xvm. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

431. 432. 433. 434. 435.

Rafael Ximeno. Pinturas en la cúpula de la Catedral de México. 1810. Detalle. Rafael Ximeno. Pinturas en la cúpula de la Catedral de México. 1810. Rafael Ximeno. La Asunción. Capilla del Palacio de Minería. Plafond. Rafael Ximeno. El Milagro del Pocito. Capilla del Palacio de Minería. Plafond. José María Vázquez. Doña María Luisa Gonzaga. Óleo. 1806. Museo de Pintura Colonial de San Diego. México, D. F.

436. José Manzo. Autorretrato. Óleo. Siglo

XIX.

Col. Particular. Puebla, Pue.

437. J. L. Rodríguez Alconedo. Retrato. Pastel. 1810. Academia de Bellas Artes. Puebla, Pue.

438. J. L. Rodríguez Alconedo. Autorretrato. Pastel. 1811. Academia de Bellas Artes. Puebla, Pue.

439. J. L. Rodríguez Alconedo. San Judas Tadeo. Pastel. 1813. Iglesia de El Altillo. México, D. F.

440. J. L. Rodríguez Alconedo. Carlos IV. Plata cincelada. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

441. Orfebrería religiosa neoclásica. Plata cincelada. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

442. Jerónimo Antonio Gil. Medallas neoclásicas. Grabado en hueco. Museo Nacional de Historia. México, D. F.

443. Custodia neoclásica. Plata cincelada. Iglesia de las Teresas. Querétaro, Qro.

, 444. Custodia neoclásica. Plata cincelada. Museo de Arte Religioso. México, D. F.

. 445. 446. 447. 448. 449.

Jerónimo Antonio Gil. Grabado en lámina de cobre. Alejo Infante. Nuestra Señora del Refugio. Grabado en cobre. 1815. La Plaza Mayor de México. Grabado de José Joaquín Fabregat. 1797. Plano de la Ciudad de México (García Conde, 1793). Grabado por J. J. Fabregat en 1807. Plano de la Ciudad de México. Detalle de la lámina anterior.

276

ÍNDICE

DE

PERSONAS

Y

LUGARES

ADVERTENCIA: Para mayor facilidad y claridad se han organizado dos índices: uno de nombres de personas, tales como artistas, escritores, etcétera, y otro de nombres de lugares en que se hán consignado los sitios en que existen monumentos y obras de arte mencionados por el autor, así como los de algunas instituciones. ÍNDICE DE PERSONAS. En éste encontrará el lector que los apellidos que van en mayúsculas corresponden a los artistas y que los números en tipo cursivo indican las páginas que se refieren especialmente a sus biografías o a sus obras de manera importante; ejemplo: ACUÑA, Cosme d~ (pintor), 216, 239, 242, 249. Se ha procurado en la mayoría de los casos poner entre paréntesis, des'." pués del nombre, la actividad o profesión de la persona. También se han completado, en lo posible, los nombres que en el texto aparecen mencionados tan sólo por el apellido o por el título nobiliario. No han sido considerados algunos nombres de secundaria importancia, para no aumentar excesivamente este índice y porque, en general, están vinculados a los nombres que se consignan. ÍNDICE DE LUGARES. Comprende los monumentos mencionados por el autor que existen en diversos lugares, y los nombres de algunas instituciones; ha sido organizado de la manera siguiente: 1) Los nombres de lugares van en orden alfabético, pero en la mayoría de los casos se encontrarán referencias a las diversas secciones particulares y analíticas en que se han agrupado: capillas, casas, conventos, hospitales e iglesias; ejemplo: Acolman, Edo. de Méx., (véase: conventos en el Estado de México). 2) Los números que aparecen después de un nombre son referencias generales o simples menciones, a continuación van las referencias analíticas; ejemplo: Catedral de Mérida, Yuc., 54, 55, 100; fundación 53. 3) Las secciones de conventos e iglesias están organizadas por entidades federales, también alfabéticamente, y dentro de la división por Estados se han agrupado las referencias a conventos por Órdenes religiosas: agustina, carmelita, dominica, franciscana, etcétera. 4) Las referencias a las iglesias, en cada una de las entidades federales, también se han agrupado por ciudades o pueblos, siempre en orden alfabético. 5) Las referencias analíticas particulares de los monumentos incluyen obras de arte o detalles arquitectónicos mencionados por el autor. ÍNDICE

DE

PERSONAS Aguirre, Francisco de, 76. AGUIRRE,Ginés Andrés de (pintor), 216, 239, 242. Alamán, Lucas (historiador), 28, 61, 253, 254. ALAMEDA, Fray Juan de (arquitecto), 41. ALARCÓN,Francisco de (herrero), 93. Albuquerque, Duque de, Francisco Fernández de la Cueva (virrey), 121, 144. Alcalde, Antonio (obispo de Guadalajara), 160. ALCÁNTARA, Gabriel de (locero), 200. ALCÁNTARA, Juan de (arquitecto), 53. ALcARAz,Toribio de (arquitecto), 39, 41, 42, 55. ALCÁZAR,Gabriel (locero), 200. Alcázar, Ramón (colección de), 128, 183, 201, 210. ALcfBAR,José de (pintor), 173, 215, 239. ALcoNEoo, José Luis Rodríguez (ver Rodríguez Aleo• nedo). ALEMÁN,Bemardino (grabador), 251.

A Abarca,José Mariano (escritor), 257. ÁBEL,Lorenzo (cantero), io4. Acosta, Vicente (canónigo, investigador), 237, 238. AcUÑA·(escultor), 242. ACUÑA,Cosme de (pintor), 216, 239, 242, 249. ADÁN,Juan (escultor), 240. Agreda y Sánchez, José María (bibliógrafo), 255. AGÜERO,Juan Miguel de (arquitecto), 54, 55, 221. Aguiar y Seijas, Francisco (arzobispo de México), 160 ÁGUILA,José Mariano del (pintor), 242, 249, 251. AGUILAR,José (pintor), 134. AoUILARY CABELLO, José Manuel (pintor), 176. AoUILAR,Pedro (bordador), 196. AGUILERA,Juan (pintor), 125. ÁGUILLÓN,Toribio (escultor), 185.

277

Atlee Barber, Edwin (investigador), 94, 141. AULESTIA,Pedro de (arquitecto), 55. AVECILLA,Joseph de (tejedor), 145. Ávi!a, Alonso de (encomendero), 27. Ávila, fray Jorge de, 46. ÁVILA Y ROJANO,José (arquitecto), 231. AYA, Joseph de la (lapidario), 32. Ayala, fray Pedro de (obispo de Guadalajara), 56. Ayerra Santa María, Francisco (escritor y poeta), 121. Ayeta, Padre, 256. Azlor y Echeverz, María (religiosa), 152.

ALEMÁN,Juan (o Andrés Morales) {lapidario), 32. Alemán, Mateo (escritor), 74. ALFARO,Juan Antonio (locero), 200. ALMANZA,Diego de (locero), 200. ALONSO,Antonio (cantero), 104. ALONSODE ZÁRATE,Antonio (pintor), 119. ALONSOHERNANDO,Lázaro (herrero), 32. Alonso Miyar, Carlos (investigador), 236. Altamirano, Lic. Juan, 28. ALvARADO,Antonio de (pintor), 116, 118. ALVARADO,Juan de (ebanista), 202. Alvarado, Pedro de (conquistador), 5. Álvarez, fray Bernardino, 6, 160. Álvarez, Manuel Francisco (ingeniero y escritor), 223. ALLENDE,Narciso (herrero), 193. AMADO (grabador), 251. AMADOR,Francisco (grabador), 251. AMAYA(bordador), 90. AMBROSIO,Juan (acuñador), 250. Anderson, Laurence (investigador), 259, 261. ANDRADE,(grabador), 251. ANDRÉS(herrero), 193. ÁNGEL, Luis (orfebre), 87. ANGULO, Francisco de (pintor), 116. Angulo fñiguez, Diego (historiador y critico de arte), t 1, 48, 57, 78, 160, 161, 219, 224, 253-260. ANGULO,Nicolás (pintor), 117. ANTONELLI,Bautista (arquitecto), 2, 253. Anunciación, fray 'Domingo de la, 50. Añorga de Barrón, Cándida, 189. AQUINO, Marcos de (véase Cipac Marcos). ARAoz, Manuel (grabador), 249, 251. ARCE, Mariano (escultor), 237, 238. ARCINIEGA,Claudio de (arquitecto), 10, 53, 54, 56, 61, 62. ARCINIEGA,Luis de (entallador), 69, 81. ARELLANO,Diego de (ebanista), 202. ARENAS,fray Bartolom,é de (pintor), 117, 118; ARENAS,Luis de (tejedor), 145. Arias de Villalobos (escritor), 71, 72. ARIAS, José (escultor), 216, 232, 234, 235, 239. Ariza, Gustavo (escritor), 261. ARFE Y VILLAFAÑE,Juan de (escritor y orfebre), 245. Arguinzonis (colección de la familia), 73. ARMENTA,Antonio de (tejedor), 90. ARNÁEZ,José Ventura (pintor), 173. Arósqueta viuda de Fagoaga, Josefa, 189. ARREGUÍN,José (tallador), 185. ARRIETA,Agustín (pintor), 237, 243, ARRIETA,Domingo (escultQr), 180. ARRIETA,José Manuel, 170. ARRIETA,Pedro de (arquitecto), 105, 148, 158, 237. ARRUÉ, Juan de (pintor), 43, 68, 69, 71, 79, 132. ARRUÉ, Juan de (entallador), 29, 69, 255. ARR.uÉ,Juan de (el tercero}, 72. ATL, Dr. pseudónimo de Qerardo Murillo (pintor y escritor), 207, 259.

B Baca, Luis, 30. BACEROT,Juan Ignacio (grabador), 25 l. BÁEZ, Enrique (platero), 32 .. BÁEZ, Francisco (pintor), 156. BAGALLY,Santiago (grabador), 251. BALBÁS,(grabador), 251. · BALBÁS,Jerónimo de (escultor y arquitecto), 142, 148, 160, 180, 190. BALBÁS,Isidro Vicente de (escultor y arquitecto), 155, 180, 220. Balbuena, Bernardo de (poeta y escritor, obispo de Puerto Rico), 71. BALLEJOY MANDIRANO,Miguel (pintor)~ 176. Barba, Miguel (locero), 200. BARBOSA,Antonio de (arquitecto), 52. BARELO,Francisco de (pintor), 75. BARREDA,Ignacio María (pintor), 174, 21 l. BARRIENTos,Nicolás de (bordador), 145. Barrio Lorenzot, Francisco (cronista), 149, 254, 255, 256, 258. Barrón (colección), 72, 75, 118, 123, 124, 125, 129, 130. BARROSOESCAYOLA,Vicencio (arquitecto). 100. Barroso y Torrubia, Antonio, 215. Bartolache, Ignacio (escritor), 214, 241. BARTOLICO(escultor). 183. Basacio, fray Arnaldo de, 8. Basalenque, fray Diego, de (cronista}, 49, 146. Bassoco, Antonio Conde de, 214, 215, 224, BATÁN,Eugenio (platero), 190. BAUTISTA,Juan (bordador), 90. Baxter, Silvestre (investigador), 227, 256. BAYEU,Francisco (pintor), 239, 240. BECERRA,fray Diego (pintor), 71, 117, 131. BECERRA,Diego (vidriero), 146. BECERRA,Francisco de (arquitecto), 41, 42, 43, 50, 53, 100. BECERRA,Juan (pintor), 117, 131. BECERRA,Nicolás (pintor), 117. BEDOLLA (o Vedolla), Miguel Lucas de (pintor}. 1l3. 178. Bello, José Luis (colección de}, 71, 79, 197, 234.

278

Bello, Mariano (museo de), 128, 139, 141, 194, 201, 205. Bello, Rodolfo (colección de), 245. Bello, José Luis (escritor), 261. Benavente, fray Toribio de (historiador), 19, 31, 37. BENAVIDES (grabador), 251. BENÍTEZ,José Joaquín (tallador y dorador), 184. BERGARA,Antonio (locero), 200. BERGARA,José (locero), 200. Berlín, Heinrich (investigador), 258. Bermúdez de Castro, Diego Antonio (cronista), 115, 250, 257. BERNAL,Manuel (bordador), 197. Bertaux, Émile (historiador y crítico de arte), 40. BERRUECO,Diégo (pintor), 175. BERRUECO,José Mariano (pintor), 175. BERRUECO,Luis (pintor), 175. BERRUECO,Miguel (pintor), 175. BERRUECO,Nicolás (pintor), 175. BERRUECO,Pablo José (pintor), 175. Betancurt, fray Agustín de (cronista), 254, 257. Betanzos, fray Domingo de, 52. Biempica Sotomayor, Salvador (obispo de Puebla), 223. Bienvenida, fray Lorenzo de, 45. BIERA,Manuel de (escultor), 82. Bolívar, Simón, 164, 165. Bonequi, José F. (investigador), 178. Bonilla, Alonso de (arzobispo de México). 86. Borda, José de la, 147, 155, 156, 169, 189, 259. Borda, Manuel de la, 170. BoRGRAF,Diego de (pintor), 129, 130, 133. Borromino, Pietro, 259. Branciforte, Marqués de, Miguel de la Grúa Talamanca (virrey), 234. BRAVO,Antonio (locero), 200. Bravo, Juan (canónigo), 31. Breiterbach, Edgar, 259. BrusEÑO,Pedro (arquitecto), 103. BRIZUELA,Pedro (arquitecto y entallador), 81. Bruno, señor, 246. Bucareli y Urzúa, Antonio María de (virrey), 147-191. Buch (colección), 124, 171, 240. BUENAVENTURA, Juan (fundidor de campanas), 143. BUENAVENTURA, Simón (fundidor de campanas), 143. BUENOBASORÍ,Pedro (arquitecto), 121, 159, 184. BmTRAGO,José (arquitecto), 153. BUITRÓNY VELASCO,José (arquitecto), 231. Burckhardt, Jacob (historiador), 86. Burgoa, fray Francisco de (cronista), 14, 111. Bustamante, Bias de, 10. · BusTOs, Hermenegildo (pintor), 211.

e

CAAMAÑO, Antonio (platero y fundidor de bronce), 247. CAAMAÑO,Manuel (platero y fundidor de bronce), 223. CABALLERO, Juan (arquitecto), 155. CABALLERO, Marcos (locero), 200.

Cabrera (colección), 122. CABRERA,Francisco de (bordador), 90. CABRERA,Miguel (pintor), 125, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 178, 211, 239. . CADENA,Francisco (bordador), 197. CADENA,Juan (bordador), 196. Cadereyta, Marqués de, Lepe Diez de Armendáriz (virrey), 83. Calderón, José, 246. CALDERÓN,Pedro (pintor), 125. Calleja, Félix María (virrey), 244. CAMACHO(pintor), 135. CAMACHO,Francisco (bordador), 197. Camargo, Diego,(conquistador), l. CAMPA,Luis G. (grabador), 115. CAMPOSHERRERA,Antonio (fundidor de campanas), 144. CARAVAGGIO, Miguel Ángel, 77, 116. CÁRCAMO,Diego (arquitecto y escultor), 110, 113. CARCANIO,Manuel (pintor), 174. CÁRDENAS, José de (locero), 95. Cardete, fray Pedro, 132. CARDONA,Ramón de (platero), 32. Carlos III, 159, 214, 223, 232. Carlos IV, 159, 220, 224, 228, 234. CARIAGA,Joseph (locero), 200. CARO,Antonio (pintor), 133, 178. CARODE AYALA,José (pintor), 133, 178. CARO, Manuel (pintor), 133, 178. CARO, Manuel (locero), 200. CARO, Mariano (pintor), 133, 178. CARRANZA,Miguel (pintor), 243. Carrera Stampa, Manuel (investigador), 258, 260. CARRILLO,Antonio (fundidor de campanas), 143. CARRILLO,Bartolomé (fundidor de campanas), 143. Carrillo y Ancona, Crescencio (historiador), 253. Carrillo y Gariel, Abelardo (investigador), 258, 259, 260, 261. Carrillo y Pérez, Ignacio (historiador), 258. Carrión, Antonio (cronista), 91. CASANOVA, Francisco (grabador), 251. Casas, Francisco de las (encomendero), 17, 51. Casas, fray Bartolomé de las (historiador), 9, 37, 52, 55. Casas, Gonzalo de las (encomende¡o), 17, 51. CASAS, Ignacio Mariano de las (arquitecto y escultor), 152, 153, 182, CASILLAS,Martín (arquitecto), 56. Caso, Alfonso (arqueólogo), 179. Castellanos, Aniceto, 241. CASTELLANOS, José (bordador), 197. CASTELLANOS, Juan (bordador), 196. CASTELLANOS, Juan de Dios (bordador), 197. CASTERA, Ignacio de (arquitecto), 217, 218, 219, 224, 225, 226, 231. Castilla, Luis de, 87. Castillo, Diego del, 103. CASTILLO,José Antonio del (platero), 189.

279

CASTILLO,José del (pintor), 117. CASTILLO,José Mana del (escultor), 237. CAS'IlLLo,José Santos (escultor), 235. CASnLLo, Juan del (bordador), 197. CASTILLO, Juan Esteban del (bordador), 196. CASTILLO,Manuel de (latonero), 143. CASTILLO,Nicolás de (locero), 95. CASTRO,Alberto de (grabador), 251. CASTRO,Antonio de (grabador), 251. Castro de Santa Ana, José Manuel (cronista), 259. CASTRO,Isidro de (pintor), 178. CASTRO,José Antonio (pintor), 242. CASTRO,Simón de (dibujante), 61. CAYETANO (escultor), 112. Ceán Bermúd~ Juan Agustín (historiador), 255, 257, 259, 261. CEBALLOS, Pedro (platero), 86. CELADA,Juan de (platero), 32. CEus, Juan de (locero), 95. CERAcEoo, Matfas de (bordador), 90. CERDA(grabador), 251. CERDA,Juan (dibujante), 242. CERDA,Juan de la (pintor), 177. CERDA,Luis (escultor), 82. CERDA,Manuel de la (pintor), 177. CERDA,Mateo de la (e.~cultor), 82. CERDA,Matías de la (escultor), 113.

Coruña, Conde de la, Lorenzo Suárez de Mendoza, 253. Cortés, Antonio (investigador), 33, 256, 258. Cortés, Hernando (conquistador), 1-6, 16, 29, 30, 34, 35, 36, 38, 253, 254. CORTÉS,Juan (cerrajero), 92. CORTÉS,Manuel (escultor), 184. Cortés, Martín, Marqués. del Valle, 36, 90. Cortina, Conde de la, José Gómez (historiador), 22. CORREA,Juan (pintor), 75, 78, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 126, 171, 172, 175. CosTANZÓ, Miguel (ingeniero y arquitecto), 217, 218, 219, 222, 223, 224, 225, 231. COUSIN,118. Couto~ Bernardo (historiador), 22, 73, 75, 115, 117, 122, 125, 173, 174, 239, 240, 242, 257, 261. Covarrubias, Melchor de, 111. CREMONA,Francisco (dibujante), 245. Cre~po, Francisco Antonio, 215. CRESPO,Luis (pintor), 127. CRUZ, Cristóbal de la (dorador), 82. Cruz, Elena, 103. CRUZ, Jerónimo de la (arquitecto), 100, 128. Cruz, José de la, 243. CRUZ, Juan de la (escultor), 235. CRUZ, Mateo de la (herrero), 139. CRuz, Pascual de la (tejedor), 145. CRUZ VILLANUEVA, Diego de 1a·(locero), 95. CUADROS,Francisco Manuel de (véase Enríquez fray Alberto). CuÉLLAR,bachiller Pedro (pintor), 125. CUÉLLAR,Lázaro de (bordador), 90. CUENTAS,Diego A. de (pintor), 134, 251. Cueva Luna y Arellano, Miguel de la (escritor), 257. Cuevas Aguirre y Avendaño, José Ángel de, 215. Cuevas, Mariano (historiador), 253. Cuevas, Miguel Hipólito de, 137. CUEVASY SANDOVAL, Domingo de (cerero), 123, 137.

CEREZO, Augusto (pintor), 241.

Cervantes de Salazar, Francisco (cronista), 9, 10, 46, 253, 258. Cervantes, Enrique A. (investigador), 94, 95, 256, 258, 259. , CERVANTES, José

(grabador),251.

Céspedes Amar, fray Carlos, pseudónimo de Francisco Pérez Salazar,259. CIFUENTES, Rodrigo de (pintor apócrifo), 22. Cillero, fray José (cronista), 181. Cn>Ac Marcos de (pintor), 1~. Cisneros, fray Luis de (escritor), 70. CLAPERA,Francisco (pintor), 215, 239, 242. CLAVÉ,

CH

Pelegrfn(pintor), 240.

Cobos, Francisco de los, ?,O· Cogolludo, fray Diego (cronista), 45. Colón, Diego, 5. Cou:.i, Femando (pintor), 18. CONCHA,Andrés de la (pintor), 52, 68, 69, 71, 81, 132. Conde y Oquendo, Francisco Javier, 261. CoNIQUE,José (arquitecto), 157. CoNRADo, Gaspar (pintor), 117, 129. CONRADO,Tomás (pintor), 117. CoNTRERAs,José (fundidor de campanas), 143. C:ontreras, Juan de (véase Lozoya, marqués de) C::oRA,José Zacarfas (escultor), 182, 234, -216, 260. CoRA,Zacarfas (escultor), 221, 223, 229, Córdoba Tirso, Rafael (escritor), 257, CORONADO, Bartolomé (cantero), 28,

CHACÓN,Serafín (pintor), 130. CHACHALACA, Pedro (pintor), 18. CHANGO,Juan Manuel (arquitecto), 231. Chavarría, Juan de, 167. Chávez, fray Diego de, 38, 48, 179. Chávez Orozco, Luis (historiador), 9. CHURRIGUERA, José de (arquitecto), 147.

D Daniel, fray, 35. Dávila Garibi, J. Ignacio (investigador), 257, DÁVILA,Melchor (herrero y cerrajero), 93, DÁVILA,Melchor (arquitecto), 10, 61.

280

DÁVILA~ Rodrigo (arquitecto), 10, 62. De la Maza, Francisco (historiador), 253, 257, 258, 259, 260, 261.

DELGADILLO, José Eligio (arquitecto), 220, 231. DELGADO, Sebastián (locero), 200. Descartes, Renato, 213. DíAZ DE AGUILERA, Rodrigo (arquitecto), 99. Díaz de la Barrera, Pedro (regidor), 87. Diaz del Castillo, Bernal (historiador), 1, 2, 4, 18. DÍAz DE RlvERA, Joseph (ensamblador), 202. DfAz, Diego (cantero y escultor), 6, 28. DÍAz, Ignacio (latonero), 192. DÍAz, Martín (tejedor), 35. Dfaz, Porfirio, 15, 165. Diez Barroso, Francisco (historiador), 75, 259. DoMfNoUEz,Diego (herrero), 93. DURÁNCORNEJO, Francisco (tejedor), 35. Durán, fray Diego (cronista), 22. DURÁN,Miguel Custodio (arquitecto), 148J 155. DURÁNy VILLASEÑOR, José Alejandro (arquitecto), 230. DURERO,Alberto (grabador), 19, 248.

EscovAR, Bartolomé (escultor), 185. EscoVAR,Mariano (escultor), 184. ESPEJO,Vicente (grabador), 251. ,ESPINA,Pedro de (platero), 32. ESPINOSA, Antonio de (impresor), 20. ESPINOSA, Antonio (pintor), 129. ESPINOSA, Bartolomé (latonero), 192. ESPINOSA, Bartolomé (fundidor de campanas), 143. ESPINOSA, Diego (pintor), 129. EsPINOSA, Juan de (pintor), 125. ESPINOSA, Marcos de (ensamblador), 200, 202. ESPINOSA, Rodrigo de (vidriero), 145. EsQUIVEL, José Joaquín (pintor), 174. EsTEBAN, Francisco (platero), 32. EsTEVE(o Estebe), José·(grabador), 214, 251. Estrada, Alonso (tesorero), 5. Estrada, Genaro (escritor), 255, 256. EsTRADA, José Maria (pintor), 211. Estrada, Joseph (testamentaría de), 137. F,sTRADA 1 Mariano (pintor), 125.

F

E

F'.ABREGAT, José Joaquín (grabador), 216, 224, 249, 251. FABRIS,Felipe (pintor), 242, 261. FARFÁN,ieróniino (pintor), 127. Felipe II, 2, 55,67, 68, 78, 79, 253. Felipe III, 54, 70. Felipe IV, 71, 115, 145. FEm, Juan de la (locero), 95. FERNÁNDEZ, Antonio (platero), 190. Femández de Lizardi, José Joaquín, "El Pensador Mexicano" (ei;critor), 231. FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, Juan (pintor llamado "el mudo"), 67. FERNÁNDEZ DESANDREA (o Sandreda) (escultor), 112. FERNÁNDEZ, Diego (tejedor), 91. FERNÁNDEZ, Francisco (escultor)~ 184. FERNÁNDEZ, Juan (entallador), 81. FernáJid~z Justino (historiador y crítico de-arte), 253. 258, 259, 261. FERNÁNDEZ, Marcos (pintor), 177. Fernández Villa, Agustín (historiador), 242. FERRAZ,Baltasar (latonero), 143.. Florencia, Francisco de (cronista), 117, 119, 257. Flores de Valdés, Diego, 92. FLORES,Francisco (pintor), 134. Focher, fray Juan de, 8. FoLco, Diego de (escultor), 104, 110. Fonseca Fabián de (escritor). 84. Ponte y Hemández, Pedro José (arzobispo de México), 246. FRANCISCO, Miguel (artffi.ce). 156. FRANCO,Alonso (pintor), 68, 70, 71.

EcHAVBIBÍA,Baltasar de (pintor), 72, 73, 74, 86j 135. ECHAVE IBÍA, Manuel de (pintor), 72, 73, 74. EcHAVEOruo, Baltasar de (pintor, llamado "el viejo")., 68, 69, 70, 72, 73, 74, 76, 77, 78, 79, 86; 110, 114, 115., 122, 255. EcHAVEy RIOJA,Baltasar (pintor, llamado "el mozo"), 72, 116, 121, 134. EcHAVIRA,Antonio (arquitecto), 100. EcHEANDIA, José M. (arquitecto). 225, 226, 231. EcHEVERRÍA (grabador), 251. EcHEVERRiA, Atanasio (dibujante"/ naturalista), 239, 242, 249, 251. EcHEVERRÍA, Manuel (locero), 200. Echeverria y Veytia, José Mariano (véase Veyti.a ._•.. ) ENA, Francisco de (platero), 86. ENCINA, Salvador de (locero), 95. ENCINAS,Gaspar de (locero), 94. ENRÍQUEZ, fray Alberto (pintor), 131. ENRÍQUEZ, Antonio (pintor), 177. ENRÍQUBZ, Antonio (locero), 200. ENRÍQUEZ DELCASTILLQ, Nicolás (arquitecto), 157. Enriquez, Martín (virrey), 53. ENRÍQUEZ, Nicolás (pintor), 177, 178. ENTRAMBAS AGUAS,Juan de (cantero), 15, 28. EscALONA,Felipe (bordador), 196. EscoBAR(o Escovar), Francisco (escultor), 184, 237, 238. EscoBAR,Joseph (_pintor),125. Escobar, fray Matías de (cronista), 117, 131, 254. ESCOBAR Y LLAMAS, Cristóbal (arquitecto), 159. Escontda, Alfredo (historiador y arquitecto), 233, 260.

281

FRANCO,Juan (lapidario), 32. Frías, fray Bartolomé de, 10. Frías, Valentín F. (escritor), 253. Fuenclara, conde de, Pedro Cebrián y Agustín (virrey), 83, 188. FUEN-LABRADA, Nicolás (pintor), 117. Fuensalida, fray Luis de, 54. FUENTES,Pedro de (platero), 32.

GIL, Jerónimo Antonio (grabador), 214, 215, 216, 223, 233, 239, 240, 247, 249, 250, 251. Gilberti, fray Maturino, 8. Gillet, Louis (crítico de arte), 116, 172, 260. GIRARDON(escultor), 234. Godoy (Príncipe de la Paz), 234. GóMEz BELTRÁN,Francisco (locero), 95. GóMEz, Bruno (grabador), 251. GóMEz, Gabriel (ebanista), 202. GóMEz de Luque (platero), 32. GóMEz DE MORA, Juan (arquitecto), 54. Gómez de Orozco, Federico (historiador), 18, 94, 254, 258. Gómez de Santillana, 10. GÓMEZDE TRASMONTE, Juan (arquitecto), 53. GóMEZ DE TRASMONTE, Luis (arquitecto), 99. Gómez de Valdés, Ginés (inventario de), 137. GóMEZ, Juan (arquitecto), 100. GoNzÁLEZ, Bartolomé (herrero), 32. GONZÁLEZDE MENDOZA,José Maria (escritor), 261. GoNZÁLEZ,Esteban (arquitecto), 231. GoNZÁLEZ, Gonzalo (locero), 95. GoNzÁLEZ GRAJEDA,Francisco (herrero y cerrajero), 93. GoNZÁLEZ,Juan (locero en México), 200. GoNZÁLEZ,Juan (locero en Puebla), 95. GoNZÁLEZ, Manuel Bonifacio (bordador), 197. González Obregón, Luis (historiador), 255, 258. González, Pedro (escritor), 260. GoNZÁLEZ VELÁZQUEZ,José Antonio (arquitecto), 215, 216, 217, 219, 223, 224, 225, 227, 231, 233, 234, 235, 240. GORDILLO,J. Ignacio (grabador), 251. Gorráez y Malo, José (mariscal de Castilla y marqués de Ciria), 2í4, 215. Gotor, Gastón de (escritor), 257, 259. GOYA y LUClENTES,Francisco de, 234, 238,239,241, 244. Granados, fray José (escritor), 183, 259. GRANADOS,Ignacio (pintor), 177. GRANADOS,Victoriano (pintor), 177. GRECO,El, 76, 77. Grijalva, fray Juan de (cronista), 9, 46. Guadalcázar, marqués de, Diego Femánd~z· de Córdoba, 146. GUARNEROS, José (locero), 200. GumÑo (véase Martínez Gudiño, Francisco). GÜELLES,Miguel (pintor). 75. Guerra, fray García (virrey), 74, 255. Guerrero, 253. Guerrero (arzobispo de México), 136. GUERRERO,Ignacio (grabador), 249, 251. GUERRERO,José María (pintor), 241. GUERRERO,Manuel (latonero), 192. GUERRERO,Miguel (grabador), 251. GUERREROy TORRES, Francisco (arquitecto), 151, 152, 158, 164, 165, 166, 200, 217, 231. GUEVARA, Antonio (escultor), 185.

G Gage, fray Tomás (escritor), 89, 94, 97. GALINDO,fray Juan ·(bordador de ornamentos), 90. Galindo y Villa, Jesús (historiador), 259, 260. Gálvez, conde de, Matías de (virrey), 214, 215. GALLEGOS,Fernán (pintor), 66. GALLEGOS,fray Sebastián (escultor), 82, 113. Gamboa, fray Francisco de, 41. Gamboa, Juan José de (cronista), 260. GÁNDARA(eSC\.lltor), 82, 113. Gante fray, Pedro de, 8, 17, 106. Gaona, fray Juan de, 8. Garay, Francisco de (adelantado), 4. Garcés, fray Julián (obispo de Tlaxcala), 53. GARCÍA (arquitecto y escultor), 153. GARCÍA(profesor), 215. GARCÍA BRAVO,Alonso (alarife), 1, 2, 3, 253. GARCÍACARRILLO,Juan (locero), 94. GARCÍACONDE,Diego (ingeniero militar), 249. GARCÍACORNEJO,Cayetano (latonero), 192. GARCÍAde las Prietas (grabador), 251. GARCÍAde Salamanca (entallador), 81. GARCÍADE TORRES,José Joaquín (arquitecto), 231. GARCÍA FERRER, Mosén Pedro (arquitecto, escultor y pintor), 99, 100, 104, 110, 118, 128, 129. García, Genaro (historiador), 71. García Granados, Rafael (hiitoriador), 253, 254, 259. García Icazbalceta, Joaquín (historiador), 9, 10, 183, 254, 258. GARCÍA, José (o Joseph) (pintor, dorador y estofador), 135, 176, 183. GARCÍA,José Trinidad (escultor), 184. GAR~ÍA, Juan (herrero), 32. García, Juan (provisor de don V. de Quiroga), 38. García, Juan (presbítero), 10. · GARCÍA,Manuel (pintor), 241. GARCÍAPRECIAT,José (arquitecto), 254, 255. GARCÍA,Sebastián (locero), 95. Gelves, marqués de, Diego Carrillo de Mendoza y Si. mentel, 69, 97. GERSÓN(o Garzón), Juan (pintor), 46, 66, 67, 127. Gestoso, José (historiador), 23, 29, 81, 115, 123, 255, 257. GIL, Bernardo (grabador), 250, 251. GIL, Gabriel (grabador}, 250, 251.

282

Gutiérrez (profesor), 215. Gl.JTIÉRREZ,Francisco (herrero), 32. GUTIÉRREZ,José (arquitecto), 225, 231. Gutiérrez, Victory Antonio (colección de), 115, 239. Guzmán, Diego de, 44. GuzMÁN, Juan (latonero), 192.

H HARO, Andrés de (locero), 95. HEREDIA,Alonso (tejedor)~ 90. HEREDIA,Antón de (tejedor), 90. HEREDIA,Joaquín (arquitecto), 105, 158, 215, 222, 225, 231. HERNÁNDEZ,Agustín (arquitecto), 100. HERNÁNDEZ,Antonio (platero), 32. HERNÁNDEZ,Francisco (platero), 32. HERNÁNDEZ,Gabriel (locero), 94. HERNÁNDEZ,José Mariano (locero), 200. HERNÁNDEZ,Juan (bordador), 145. HERNÁNDEZ,Mariano (locero), 200. HERNÁNDEZ,Martín (locero), 200. HERNÁNDEZ,Pedro (platero), 32. HERNÁNDEZ,Vicente (acuñador), 250. HERNANDO,Lázaro Alonso (herrero), 32. HERRA, Joseph Vicente (locero), 200. Herrera, Alonso de (inventario de), 87, 88. HERRERA,Andrés de (herrero), 92, 93. Herrera, Antonio de (cronista), 9. HERRERA,Antonio de (fundidor de campanas), 144. HERRERA,fray Miguel (pintor), 125. HERRERA,José Eduardo de (arquitecto), 148, 180. HERRERA,Juan de (locero), 95. HERRERA,Juan de (arquitecto), 54, 60. ,HERRERA,Juan de (pintor), 117. HERRERA,Luis (latonero), 192. HERRERA,Manuel (latonero), 192. HIDALGA,Lorenzo de la (arquitecto), 86. Hipodamos de Mileto, 3. Hoffmann, Carlos C. (investigador), 94. HoLBEIN, Hans, 248. HUERTO, Salvador del (pintor), 175, 229, 243. Humboldt, Barón Alejandro de, 163, 228, 242. HURTADOde Mendoza, Mariano (latonero), 192.

ILLESCAS,Juan de (pintor), 67. ILLESCAS,Juan de (herrero), 193. ILLESCAS,Roque Jacinto de (herrero), 139, 193. lNCHÁURREGUI,Antonio de Santa María (arquitecto), 168. lNOCENCIO,Joaquín (cincelador), 223. IsARTI~Antonio (grabador), 251. ISLAS,Andrés (pintor), 174, 211. lsUNZA, José (platero), 190. Iturrigaray, José de (virrey), 234. lzGUERRA,Juan (escultor), 185

J JuóN, Pedro (latonero), 192. JIMÉNEz.Fray Francisco (grabador), 25 l. J1MÉNEZ,Miguel (escultor), 110. Jiménez Moreno, Wigberto (investigador), 253. JIMÉNEZ,Nicolás (escultor), 11. JIMÉNEZ,Pedro (bordador), 35. (pintor), 216, 233, 235, 239, JIMENOy PLANES,Rafael 240, 241, 242, 250. JoRDÁN, Francisco (grabador), 249, 251. JOSÉDOLORES(escultor), 237. JUAN ANTONIO(cantero), 104. JUAN JERÓNIMO(cantero), 104. JuÁREZ, José (pintor), 74, 114, 115, 117, 119, 122, 123. JuÁREZ, Luis (pintor), 70, 74, 16, 89, 114, 122, 131, 134. JuÁREZ, Manuel M. (arquitecto), 149. JuAREz, Matías (escultor y pintor), 112, 113. JuA~z, Tomás (escultor), 111, 112, 1 B. JURA, fray Antonio de (platero, 190.

K KLAVBER,Ignacio (grabador), 98, 182, 259. Kubler, George (historiador), 254.

L LAGARTO,Andrés (miniaturistll,), 128. LAGARTOde la Vega, Luis (pintor), 128. LAGARTO,Francisco {pintor), 128. LAQARTO,Luis (o Juan) (pintor), 127, 128, 257. Landa, fray Diego de (cronista y obispo de Yucatán), 45,132: Lanuza, Agustín, 260. LARA, Antonio de (locero), 200. LARA, Antonio de (pintor), 179. LARA Priego, Gregorio {pintor), 178. LARIOS,Diego (platero), 190. Laris, F. P. (escritor), 257. Larrea, fray Juan de (cronista), 44. LAVANDERA (pintor), 134.

I IBÁÑEZ,Juan {pintor), 134. IBAR,Francisco (pintor .Y escritor), 243. IBARRA, José de (pintor), 71, 125, 171, 172, 175, 176. Ibarra, Manuel Marco de, 170. IefA, Francisco de {Véase Zumaya Francisco). Icaza, Francisco A. de (poeta y escritor), 23. lLLANEs,Juan Manuel de (pintor), 21, 178. ILLESCAS,Ignacio (locero ), 200.

283

Lavarriere, Julio (escritor), 257. LÁZARO,Juan (escultor), 82. LEANDRO(bordador), 196. LEGASPI,José María (escultor), 223, 237. Leicht, Hugo (historiador), 258. Lemos, Conde de, Álvaro Nuñez, 72. LEMUs,José (latonero), 143. LEÓN, Fradique de (bordador), 90. LEÓN, Francisco de (pintor), 125, 257. León, Francisco de P. (escritor), 259. León, fray Rodrigo de, 15. León, Mateo, 233. León, Nicolás (historiador), 22, 31, 77, 254. LEÓN, Nicolás de (locero), 95. LEYVAPAVÓN,Juan de (herrero). 139. LEZAMA,Pedro Pablo (escultor), 223.

M Mac Gregor, Luis (arquitecto e historiador), 128, 254, 255. MACHORRO,José (latonero), 192. MADERO,Alejo (grabador), 214, 250, 251. MAESTRE,Marcos (bordador), 90. MAESTROMATEO (escultor), 63 MAGÓN,José Juaquín (pintor), 175, 176. Malaspina, Alejaudro (expedición de), 251, 26L MALDONADO,Antonio (acuñador), 250. MALDONADO,Miguel (vidriero), 146. MALDONADO,Pedro (escultor), 112, 113. Malpartida y Zenteno, Diego, 136, 144. MAN, Juan (arquitecto), 231. Mangino, Fernando José, 214, 215, 250. MANUEL,s. J. (pintor), 125. MANZANO,José María (arquitecto), 222. MANZO Y JARAMILLO,José (arquitecto y pintor), 218, 223, 229, 230, 237, 245,259. Mañozca, Juan de (arzobispo de México), 136. Marciano, Juan (recopilador), 259. Marco Dorta, Enrique (historiador), 254. MARCHENA,Julián (grabador), 249, 251. MARENco,Luis (grabador), 249. MARIMÓN,José Rubín de (pintor), 176. Mariscal, Federico (historiador), 65, 258. Marmolejo, Lucio (cronista), 194, 230, 260. MÁRQUEZBELLO,Díego (fundidor de campanas), 144. MÁRQUEZ,Francisco (grabador), 251. MÁRQUEZ,Francisco (fundidor de campanas), 144. MÁRQUEZ,José (pintor), 129. MÁRQUEZDE SANTILLANA, Antonio (locero), 95. MARTÍN,Diego (platero)~ 32. Martín, Diego, 69. MARTÍN,Hernando (herrero), 32. MARTÍN,Juan (locero), 95. MARTÍN,Luis (arquitecto), 231. MARTÍN PÉREZ,Alonso (urbanista), 3~ MARTÍNEZ,Andrés (platero), 135. MARTÍNEZ,Antonio (locero), 200. MARTÍNEZDE ROJAS(pintor), 179. MARTÍNEZ,Diego (platero), 32. MARTÍNEZ, Diego (acuñador), 250. MARTÍNEZ,Francisco (pintor y escultor), 82, 113, 125, 180. Martfnez Gracida, Manuel (historiador), 52.

Liaño Pacheco, Ana María (investigadora), .256. Lizana, Francisco de (cronista), 45, 132, 257. Llaguno y Amírola, Eugenio (historiador), 255.

50, 253, 254,

Lope de Vega, fray Lope Félix Carpio de Vega, 66. LóPEZ, Andrés (pintor), 174, LóPEZ, Antonio (locero), 95. LóPEZ DE ARBAIZA,Diego (arquitecto), 60. LÓPEZ DE ARTEAGA,Sebastián (pintor), 74, 75, 76, 77, 78, 114, 116, 119, 121, 135. LÓPBZDE BERLANGA,Pedro (cerrajero), 93. LÓPEZ BERNAL,Francisco (locero), 95. LóPEZ CALDERÓN,Pedro (pintor) (Ver Calderón Pedro), LóPEZ, Carlos Clemente (pintor), 174. LóPEZ, Cristóbal (pintor), 174. LóPEZ DÁVALOS,Sebastián (pintor), 117. LÓPEZ DE FLANDES,Diego (cerrajero), 92. LÓPEZ, Francisco (escultor), 112. LÓPEZ GUERRERO,Manuel (pintor), 175, 243. LÓPEZ DE HERRERA,fray Aioriso (pintor llamado "el divino"}, 70, 71, 86, 117, 119, 255. LóPEZ LóPEZ, Manuel (grabador), 215, 251. LÓPEZ, Manuel (grabador), 251. LÓPEZ, Manuel (fundidor de campanas); 143. López Martfnez, Celestino (escritor), 255. López Velarde, Ramón (poeta), 207. Lorenzana, Francisco Antonio (arzobispo de México), 147. LozANO CERÓN,Juan (locero), 95. Lozoya, Marqués de, Juan de Contreras, 56, 57. LucAs (escultor), 112, 113. LUCAS(locero ), 200.

MARTÍNEZGuDIÑO, Francisco (arquitecto), 182. Martínez Guerrero, Juan, 9. MARTÍNEZ,Hernando (tejedor), 90. MARTÍNEZ,José María (platero), 246.

LuccA, Giordano (pintor), 77. Lucio, Rafael (historiador), 115, 240, 241, 261. LUNA, Atanasio (escultor), 185. LUNA, Cosme (escultor), 185. LUNA, José (tallador), 185. LUNA, Vicente (escultor), 185.

152, 153,

MARTÍNEZ,JUSEPE(historiador y pintor), 128. MARTÍNEZMONTAÑEZ,Juan (escultor), 82, 110, 229. MARTÍNEZ,Rodrigo (fundidor de metales), 30. Marroquí, José María (escritor), 254, 258, 259.

284

MASCARÓ,Manuel (ingeniero), 218, 219, 231. MATA, fray Andrés de (arquitecto),

47.

MAURICIO,Miguel (escultor), 82. Mayer, Franz (coleccionista), 70, 197, Mayorga, Martín de (virrey), 214. MAZO Y AVILÉS, José del (arquitecto), 222, 223, 224, 225, 231. Me Andrew, John (historiador)j 253, 255. MEDEL, Francisco (locero), 95. Medel, José V. (escritor), 260. Medina, José Toribio (historiador), MEDINA,Tomás de (locero), 200. MELCHOR,Gentil (platero), 32.

251, 257.

MENA, Pedro (escultor), 82. MÉNDEZ, Héctor (platero), 32. MÉNDEZ, Lucas (escultor), 110, 113. Mendieta, fray Jerónimo de (cronista), 11, 14, 35, 42, 253. Mendoza, Antonio de (virrey), 2, 3, 5, 8, 9, 21, 36, 39, 46. MENDOZA,Atanasio José (locero ), 200. MENDOZA,Diego (pintor), 121. MENDOZA,José Mariano (arquitecto), 231. MENDOZA,Luis (latonero), 192. MENDOZA,Manuel (latonero), 192. MENDOZA,Miguel de (pintor), 121, 178. MENOS, Antonio Rafael (pintor), 227, 240. MERA (grabador), 251. MÉRIDA,fray Juan de (arquitecto), 45. MERODIO,Mateo (escultor), 81. MESA, Francisco de (fundidor de metales), 30. MESA, Gabriel de (tejedor), 145. METL, Francisco Juan (arquitecto), 48, 57. Michel, André (historiador), 257, 258, 260. MIGUELÁNGEL, 238. Millares Cario, Agustín (historiador), 254. Minaya, fray Bernardino, 51. MIRANDA,Jerónimo de (bordador), 196. Miranda, Salvador (coleccionista), 194. Mociño, José (naturalista; véase Sessé), 242, 249. MoLINA, Damián (locero), 200. MoLINA Y GARRIDO,José (grabador en hueco), 251. Moller, Carlos (historiador), 256. Moneada, marqués de, 164. MoNEDA, Luis (calderero), 192. MoNTAÑO, Juan (escultor), 81. Montejo, Catalina de, 9. Montejo, Francisco de, 45. MONTENEGRO,Mariano (escultor), i84, 237, 238. MONTENEGRO,Roberto (pintor), 259. Montes Claros marqués de, Juan de Mendoza y Luna (virrey), 70. MoNTIEL, José Justo (pintor), 211. Montúfar, Alonso ,de (arzobispo de México), 46, 53.

MORA, José de la (pintor), 126. MORALES(pintor llamado "el divino"), 67. MORALES,Andrés (lapidario), 32. MORALES,Francisco de (pintor), 68, 69, 237. MORALES,José (grabador), 251. MORALES,Rafael (bordador), 197. Morand, Paul (escritor), 23. Morantes Guerrero, Francisco Antonio (coleccionista), 123. MORENO,Agustín (grabador), 251. MORENO,Andrés (herrero y cerrajero), 93. MORENO,Antonio Onofre (grabador), 251. MORENO,Francisco (locero), 200. MORENO,Luis (herrero y cerrajero), 93. Moreno Villa, José (crítico de arte), 28, 116, 180, 181, 255, 259. MoRLETERmz, Juan Patrício (pintor), 173, 174. MoRo, Antonio (pintor), 67. Moro, Tomás, 7, 253. Morones, Pedro, 10. MOTA (grabador), 251. MOTA, José de la (pintor), 126. Mota y Escobar, Alonso de la (arzobispo de México), 60. Motolinía (véase Benavente, fray Toribío de). Moya de Cont.reras, Pedro (arzobispo de México), 85, 190. MuÑoz, Alonso (tejedor), 36. MuÑoz, Diego (cerrajero), 93. MuÑoz, Pedro (entallador), 112, 202. MuRGUÍA, Ignacio (bordador), 196, 197. Muriel de la Torre, Josefina (historiadora), 256. MURILLO,Bartolomé Esteban (pintor), 78, 116, 124, 125. MuRILLO, Gerardo (pintor y escultor). (Véase Atl Dr.). Muro, Manuel (historiador), 229, 260.

N NARANJO Simón (locero), 200 NAVA, Sebastián de (locero), 200. NAVA, Tosián (locero), 200. Navalón, Sebastián (escritor), 261. Navarijo, Francisco de, 246. NAVARIJO,Simón (locero), 200. Navarro, fray Francisco, 45. NAVARRO,José Mariano (grabador), 251. NÁXERA,J. de (grabador), 251. NAZARI, fray Andrés (bordador), 90. NIETO, Agustín (bordador), 197. NIETO, Francisco (bordador), 196. NIETO, Manuel (bordador), 196. NIEVAS,Sebastián de (herrero), 93. NOLASCODE REINA, Pedro (escultor), 112, 184. NoRIEGA (pintor), 177. Núñez de Haro y Peralta, Alonso (arzobispo de Méxi• co), 158, 174, 195, 246.

285

NúÑEZ, Ignacio (escultor), 184. Nuño de Guzmán, Beltrán (conquistador), Nuttall, Zelia (investigadora), 4.

PALOMINO,Juan (latonero), 192. Pan y Agua, (sic) Francisco Xavier (artífice del carey), 201.

2, 6.

PARDO,Alonso (vidriero), 146. PARDO,Antonio (pintor), 125. PARDO,Antonio (vidriero), 146. PARDO,José Mariano (vidriero), 146. Parede8, conde de, Tomás Antonio fde la Cerda (virrey), 95, 116, 118, 130, 139. Pareja, fray Francisco de (cronista), 90, 255. PARRA(fundidor de. campanas), 143. p ARRA (grabador), 251. PARRA,Joseph (latonero),.192. PARRA,Manuel (pintor), 125. Paso y Troncoso, Francisco del (historiador), 3, 18, 22, 255.

o OCAMPO,Salvador de (escultor), 111, 112, 184. OcHOA, Juan (pintor), 133. O'Gorman, Edmundo (historiador), 253, 261. Ojea, fray Hernando de (cronista), 48, 60, 92, 94, 254. OJEDA,José Mariano (locero), 200. Olavarrfa y Ferrari, Enrique (escritor), 258. OLIVARES,Cristóbal (locero), 94. OLIVAR.ES, José María (escultor), 237. Olmos, fray Andrés de (historiador), 8. ONTIVEROS,Francisco (bordador), 197. ONTIVEROS,Javier (bordador), 196. Ordaz, Diego de (conquistador), 5. ORDÓÑEZ,José Julián (pintor), 237, 243. ÜRDUÑA,Bernardino de (arquitecto), 158. Orendáin, Leopoldo I. (escritor), 257. Orona, Mariano José de (bordador), 197. Orozco y Berra, Manuel (historiador), 32, 258, 261. 0Rozco, José Clemente (pintor), 157, 164, 223. ORTEGA,Cristóbal de (latonero), 192. ORTEGA,Juan de (locero), 95. 0RTIZ (arquitecto y escultor), 153, 183. ORTIZ DE CASTRO,José Damián (arquitecto), 150, 183, 218,219,220,221, 226, 228, 231, 235, 260. ORTIZ, Francisco (arquitecto), 221. 0RTIZ, Juan (grabador), 248. Ortiz, Tadeo (historiador), 134. ORTUÑO,Gaspar (bordador), 197. 0RTUÑO, José Benito (grabador), 251. 0RTUÑO, Ramón (bordador), 197. ORTÚZAR,Francisco (platero), 191. Orrego, Nicolás (canónigo), 136. 0RRENTE, Pedro (pintor), 173. Osm, Gaspar, 135. OssoRIO, Manuel de (pintor), 173. Otálora, Pedro de (mecenas), 106, 132. Ov1ED0, Martín de (escultor), 81. ÜYANGURENY EsPÍNOLA,Mariano (locero ), 200.

PATIÑOIXTOLINQUE, Pedro (escultor), 223, 233, 234, 235, 241, 243. PAVEDILLA,Manuel (arquitecto), 231. PAVÍA(grabador), 251. Payno, Manuel (escritor), 260. PAZ, José (locero ), 200. PAZ, José Agustín (arquitecto), 222, 225, 226, 231. PAZ, Mariano (arquitecto y e&cultor), 153, 183, 222, 235. PEÑA, Damián de la (locero ), 200. PEÑA, Juan de la (locero ), 200. Peña, fray Pedro de la ,10. PERALTA(pintor), 134. Peralta, Gastón de (virrey), 67. PERALTA,José (pintor), 177. PEREGRINA,Mateo (fundidor de campanas), 144. PERERA,Francisco (dorador), 112. PEREYNS,(o Perines) Simón (pintor), 41, 43, 46, 47, 67, 68, 69, 71, 79, 81, 119, 132, 255.

p

PÉREZ,Cristóbal (tejedor), 91. PÉREZDE AGUILAR,Antonio (pintor), 173, 174. PÉREZDE ESPINOSA(locero), 95. PÉREZDE RIVERA,Gaspar (pintor), 67. PÉREZDE SoTO, Melchor (arquitecto), 99. Pérez Embid, Florentino (escritor),255. PÉREZ, Gaspar (platero), 32. Pérez Martínez, Antonio Joaquín (obispo de Puebla), 181, 223, 229, 259. PÉREZ, Pascual (pintor), 130. PÉREZ,Pedro (tejedor), 90. Pérez Salazar, Francisco (historiador), 72, 121, 127, 128, 129, 130, 131, 133, 175, 176, 181, 190, 197, 254, 255, 257, 259, 261.

Pablos, Juan (impresor), 66. PACHECO,Francisco (pintor), 72. PADILLA,Alonso de (platero), 32. PADILLA,José (pintor), 175, 210. PÁEz, José de (pintor), 173. Palacio, Dr. Diego García de, 2. PALACIOS,José (pintor), 178. Palafox y Mendoza, Juan de (obispo de Puebla), 53, 99, 100, 104, 128, 161, 250, 256.

PERIAM,Jorge (grabador), 251. PERINES,Simón (véase Pereyns). PEROVANI,José (pintor), 243. PERUSQUÍA,Mariano (escultor), 184, 237, 238. PESQUERA,Diego de (escultor), 72. PIEDRA,Rodrigo de la (pintor), 130. Pila, fray Pedro, de, 44. PINTO, Francisco (escultor), 113, 256. POLO, Bernardino (pintor), 13E

286

RIAÑO (escultor), 57, 257. Riaño, Juan Antonio, 229. RIBALTA,Francisco (pintor), 73. Ricard, Robert (escritor), 253. RICARDos, Antonio (cartógrafo), 218. R1cc1, Jerónimo (pintor), 242. Ríos, Antonio de los (herrero), 92. Ríos Arce, Francisco (escritor), 258. R1vAs, Joseph (locero), 200. Rivas, fray Juan, 41. RIVERA,Diego (pintor), 219. RIVERA,José de "El españoleto", 75, 76. RIVERA, Miguel José (arquitecto), 148. RIZI, Francisco (pintor), 129. RoA, Andrés de (escultor), 111, 112, 113. ROA Y VELASCO,Antonio (escultor), 112, 184. ROBLEDO,Hernando de (tejedor), 36. Robles, Antonio (cronista), 135. ROBLES,Pedro de (pintor), 67. RODALLEGA,José María (platero), 246, 247. RoDAS, José (tallador), 185. RODRÍGUEZ,Antonio (latonero), 192. RODRÍGUEZ,Antonio (pintor), 114,117,118,119,120, 122, 123, 131.

PoLo, José Aniceto (pintor), 131. PoLO, José Patricio (pintor), 131. PoMBO, Baltasar (yesero), 233. Ponce, fray Alonso (cronista), 41, 4.3. PONCE (grabador), 251. PoNcE, Juan (urbanista), 3. PoNs, Jaime (bordador), 197. PONTECILLAS,Rodrigo de (arquitecto), 4. Ponz, Antonio (historiador), 227. PORRAS,Esteban de (tejedor), 35. Posada, Ramón de, 215. PRADO, José (escultor), 185. PRADO, Tomás de (pintor), 72. PRIETO, Francisco (acuñador), 250, 251. PRISEÑO,Diego (cerrajero), 93. Puga, Vasco de (escritor), 253.

Q Quartas, fray Julián de, 132. QUAUHTLI,Pedro (pintor), 18. QUESADA,Cristóbal de (pintor), 23. QUIAULO(artífice filipino), 142. QUIERA, Miguel José de (arquitecto), 159. QUINTANA,Pedro (pintor), 173, 175. QUIÑONES,Antonio de (pintor), 146. QUIÑONES,Mathfas de (bordador), 196. Quiroga, don Vasco de, 6, 7, 24, 25, 28, 31, 38, 44, 48, 54, 55, 131, 254.

RODRÍGUEZDE ALCONEDO,Luis (pintor), 231, 243, 244, 245, 247, 261. RODRÍGUEZDE BoRGES, Juan (iocero), 95. RODRÍGUEZDE CARNERO,Domingo (pintor), 118. RODRÍGUEZ DE CARNERO,José (pintor), 116, 118, 119, 130. RODRÍGUEZDE CARNERO,Juan (pintor), 118. RODRÍGUEZDE CARNERO,Nicolás (pintor), 118.

R

RODRÍGUEZDE HERRERA,Diego (locero), 95. RODRÍGUEZDE MIRANDA(locero), 95. Rodríguez de Quesada, Antonio, 10. Rodríguez Familiar, José (escritor), 260.

Ramírez, Aparicio Manuel (historiador), 115, 259. RAMÍREZ,José (estucador), 223. RAMÍREZ,Laureano (esGultor), 112, 113. RAMÍREZ,Nicolás (locero), 200. RAMÍREZ,Pedro (pintor), 115, 116. Ramírez, Santiago (escritor), 260. Rangel, fray Alonso, 42. RANGEL, Antonio (bordador), 144, 145. Rangel, Nicolás (historiador), 260. RErns, J. de (dibujante), 224. REMBRANDT,249. RENDÓN, Joaquín (escultor), 111, 113. REQUENA,Vicente (pintor), 72. Revilla, Manuel G. (historiador), 115, 181, 235, 236, 240, 242, 257, 259, 260, 261. Revillagigedo, segundo conde de, Juan Vicente Güemes Pacheco de Padilla, 147, 183, 216, 217, 219, 223, 224, 243. REYES,Baltasar de los (locero), 94. REYES, Francisco de los (pintor), 67. REYES, Gaspar de los (herrero), 92. REYES,José (dibujante), 217. Rhode, Francisco José (investigador), 254, 258, 259.

RODRÍGUEZ,Joseph (locero), 200. RODRÍGUEZ,Francisco (grabador), 251. RODRÍGUEZ,Francisco (herrero), 93. RODRÍGUEZ,Gonzalo (platero), 32. RODRÍGUEZ,Juan (arquitecto), 4. RODRÍGUEZ,Juan (entallador), 81. RODRÍGUEZ,Juan (locero), 95. RODRÍGUEZ JuÁREZ, Juan (pintor), 114, 117, 118, 119, 122,123,124, 126, 171. RODRÍGUEZJUÁREZ,Nicolás (pintor), 114, 117, 118, 119, 122, 123, 124, 142. RODRÍGUEZ,Lorenzo (arquitecto), 151, 154, 157, 159, 160, 166, 217. RODRÍGUEZ,Luis (platero), 32. RODRÍGUEZ,Pedro (pintor), 67. RODRÍGUEZ,Pedro. (grabador), 251. RODRÍGUEZ,Pedro Vicente (grabador), 249, 251. ROJAS, Juan de (escultor), 111,112,113, HM. Rojo, Manuel (arzobispo de Manila), 188. Román, padre (cronista), 47, 48.

287

RoMÁN, Miguel (locero), 200. Romero de Terreros, Manuel, marqués de San Francisco, 33, 71, 84, 90, 128, 135, 137, 144, 190 192 194 245, 254-261. ' ' ' ROMERO,José (locero), 200. ROMERO,José Antonio (locero), 200. _ROMERO, Nicolás (locero), 95. ROSILLOc. (grabador), 251. RoXAs (escultor), 183. RUBENS,Pedro Pablo (pintor), 114, 115, 116, 122, 129, 173. RUBÍ DE MIRAMÓN,Juan (pintor), 130. Rubio Mañé, José Ignacio (historiador), 255. Rubio y Salinas, Manuel (arzobispo de México), 172, 190, 246. Rmz, Bartolomé (platero), 32. Ruiz, Francisco (platero), 32. Rmz, Nicolás (platero), 138.

s Saavedra, Hernando de, 3, 21.

SÁNCHEZ,Lázaro (cerrajero), 93. SÁNCHEz, Mariano (cantero), 231. SÁNCHEZ,Nicolás (locero), 200. SÁNCHEZSALMERÓN,Juan (pintor), 118. SÁNCHEZ,Tadeo (bordador), 196. SÁNCHEZTALAYA,Ginés (arquitecto), 2, 253. SÁNCHEZTALAYA,Juan (arquitecto), 2. SANCHO,Dionisio (escultor), 231, 235. SANDOVAL(grabador), 251. SANDOVAL,Ignacio (escultor), 234, 235. SANDOVAL, José Joaquín (locero), 200. SANDOVAL, Pedro (pintor), 175. SANDOVAL,Santiago Cristóbal (escultor), 215, 233, 234, 235. SAN JUAN, Fray Antonio de (arquitecto), 42. SAN MIGUEL, fray Andrés de (arquitecto), 103, 170, 258. San Miguel, fray Juan de, 7, 26, 44, 58. SAN NICOLÁS,Pedro de (pintor), 18. SANTACRUZ, Alonso de (cosmógrafo), 6. Santa Cruz, Manuel (obispo de Puebla), 111, 130, 158, 197. Santa María, fray García de (arzobispo de México), 68,

71.

242. Sahagún, fray Bernardino de (cronista), 8, 22, 30, 37. SALAS,Alonso (cerrajero), 93. SALAZAR,Basilio (pintor), 41. Salazar, Gonzalo de (encomendero), 4, 22, 38. Salazar, L. (escritor), 253. Salazar, Victória (deán) 139. SALCEDO(grabador), 25 I. Salcedo, Juan de (deán), 86, 136. SALCEDO,Pedro de (platero), 32. SALDAÑA)Joseph (latonero), 192. SALDAÑA, Juan de (latonero), 192. SALGADOR, Andrés (locero), 200. SALGUERO, Juan (pintor), 118. SALGUERO, Pedro (pintor). 13 J. SALGUERO,Simón (pintor), 131. SALINAS,Andrés de (dorador,) 92. SALMÓN,Simón (dorador), 223, 247. SÁLLAGos,(o Sáyago) Juan de (escultor), 181. SAMORA,Jacinto (pintor), 75. SANABRIA,Juan N. (ingeniero), 229. S:ÁNCHEZ,Bartolomé (artífice), 67. SÁNCHEZ,Bernabé (pintor), 118. SÁNCHEZCOELLO,Alonso (pintor), 67, 78. s.ÁNCHEZDE ALANÍS,Juan.(alarife), 3. SÁNCHEZDE HERRERA(platero), 32. SÁNCHEZ,Francisco (latonero), 192. SÁNCHEZ,Hernán (fundidor de campanas), 143, 144. SÁNCHEZ, Hernán "el mozo" (fundidor de campanas) ' 143. SÁNCHEZ,José (locero), 200. SÁNCHEZ,Juan (cerrajero), 92, 93. SÁNCHEZ,Juan de Dios (locero), 200. SÁENZ, Juan (pintor), 215, 241,

SANTA MARÍA lNCHÁURREGUI, 168.

Antonio de (arquitecto),

SANTAIviARÍA,J. M. (arquitecto), 198. SANTAELLA, Marcial de (pintor), 132. SANTANDER, Antonio de (pintor), 130. SANTANDER, José (pintor), 130. SANTIAGO (escultor), 237. SANTILLÁN (grabador),

251. Santoscoy, Alberto (escritor), 256, 257. SANTOS, José de los (locero). 95. Sarifüma, Isidro de (cronista), 77, 78, 115, 145. Saville, Marshall H. (investigador), 254. SAYABEDRA, Bartolomé de (locero), 95. SÁYAGO, Antonio (carpintero), 184. SÁYAGO, José de (carpintero), 160. SCHONGAHUER, Martín (grabador), 66. Sedano, Francisco D. (cronista), 220, 234, 260. SEGURA,Andrés de (Véase San Miguel, fray Andrés de). SELMA,Fernando (grabador), 216, 249. SENTENO,Joseph Francisco (locero), 200. Septién, Manuel (investigador), 260. SEPÚLVEDA,Martín (arquitecto),

11.

SERLIO,Sebastián (arquitecto), 56, 183, 227. · Serna, Juan de la (arzobispo de México), 97. SERNA(artífice), 215. SERRANO,Pedro (escultor), 81. SERRANOY PEÑA, Diego (locero), 95. SERRANO,Roque (cerrajero), 93. Sessé (expedición de. Véase Mociño), 242, 249. SEVILLA,José c. (locero), 95. SEVILLAOLMEDO,Juan de (locero), 95. SEVILLANO, Alonso (locero), 95.

288

Sigüenza y Góngora, Carlos de (historiador),

9, 70, 72,

Toscano, Salvador (historiador), 257, 259. Toussaint Manuel (historiador), 253, 254, 255, 256, 257, 258, 260, 261. ToXOXHICUIC,Miguci (pintor), 18. Francisco Eduardo (arquitecto), 181, 182, TRESGUERRAS, 183, 218, 222, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 251, 259,

116, 118, 134, 137, 257. S!LVERIO, Francisco (grabador), 251. SILVESTRE, Blas Martín (pintor), 75., SIMÓN, Antonio (alarife), 44. SOLÉ GoNZÁLEZ, Juan de (escultor), 110, 113. SoRIANo, Juan (fundidor), 143. SoTOMAYOR,

260. TRoNcoso~ Baltasar (grabador), 251. TRUJILLO, Nicolás (cerrajero), 93. TUFIÑO, Este.ban (bordador), 90.

Joaquín (grabador), 251.

STRADANUS,Samuel (grabador), 251.

Surnz

(bordador), 196, 197. CALDERÓN,Juan (pintor), 119. SuÁREZ, José Juan (pintor), 179. SURIA, Tomás de (grabador), 214, 223, 224, 242, 249, 251, 261. SUSTER, Adrián (escultor), 81. SUÁREZ

u UcEDA, Juan de (pintor), 70. Ugarte, Salvador (coleccionista), 71, 73, 74. UREÑA, Carlos (escultor), 180. UREÑA, Felipe (escultor), 180. UREÑA,Hipólito (escultor), 180. UREÑA,José (escultor), 180. URIARTE,José María de (pintor), 243. Urquijo, conde de (historiador), 72, 255. URRIOLA,Gregorio de (locero), 200. URROLA,Gr~gorio de (locero), 200. URRUTIA, Antonio de (arquitecto), 231. Urrutia, Carlos de (escritor), 84. U.RRUTIA,José de (cartógrafo), 218. UTRERA,fray Juan de (arquitecto), 48.

T TALABERA,Jo~eph de (Iocero), 200. 'cristóbal de (pintor), 130.

TALAVERA,

TALA.VERA,

Pablo José (pintor), 176.

Manuel Xavier (pintor), 177. TAPIA, Miguel de (Iocero), 200. TAPIA, Pablo de (tejedor), 35. TARACÓN, fray Antonio de (arquiteoto), 45, Taralla, Leandro (deán), 246. TEJEDA,Nicolás de (pintor), 67, 127. Tel10, Padre (cronista), 133. TEMBLEQUE, fray Francisco de (consiructor), 15. TEPJ.N,Manuel (pintor), 253. TERRAZAS,Pedro de (locero), 95. TICIANO VeceUio, 77, 131. TIBPOLO,Gíambattista, 238, 241, 245. TAPIA,

V Valadés, fray Diego de (escritor), 17, 253. VALBÁS,Antonio (loccr~), 200. Vaklerrama, Jerónimo (visitador), 22. VALDÉS, Francisco (arquitecto), 149. VALDÉSP.ÉREZ,José (latonero y calderero). 192. Valdivieso y Azlor, Ped:ro Ignacio de, 214, 215. VALENCIA,Juan de (locero), 95. Valenciana, conde de, Antonio Escandón, 147, 154. VALLARTA,Vicente (bordador), 196. Valle Arizpe, Artemio de (escritor), 259. Valle de Orizaba, conde del, Rodrigo de Vivero, 163, 167. VALLEJO,Francisco Antonio (pintor), 173. VANEGAS,Melchor (cerrajero), 92. VARELA,Francisco (locero), 95. VARGAS,Luis de (platero), 86. VARGAS,Mariano (artífice), 223. VARGAS, Miguel de (locero), 95. Vásquez de Coronado, Francisco, 23. VÁsQUEZ,Maríano (pintor), 175. VAYARTA,Sebastián (bordador), 196. VÁsQUEZ,Alonso (pintor), 70, 71, 73, 81. VÁZQUEZ,Amaro (pintor), 75. VÁSQUEZ, José María (pintor), 175, 215, 241,. VÁZQUEZ,Nuño (pintor), 67.

Trnoco, Juan (pintor), 130. TOLA Y SALCEDO, Luis (arquitecto), 231. ToLSÁjManuel (arquitecto y escultor), 80, 182, 216, 218, 219, 221, 222, 223, 224, 225, 228, 229, 230, 231, 232, 233,234, 235, 236, 237, 238, 240, 245, 247, 250, 260, 261. Toral, fray Francisco de (obispo de Yucatán), 55. ToRINO, José (bordador), 197. TORO, Pedro del (arquitecto), 48. Torquemada, Bartolomé de, 67, 82. TORRE, Diego de la (locero), 95. Torre, fray Francisco de la, 45. TORRE,Juan de la (locero), 95. Torre, Nicolás de (locero), 95. Torre Revello, José (historiador), 254, 257. TORREJÓN,Pedro de (escultor), 82, 113. TORRES,Antonio de (pintor), 123, 126. TORRES,Francisco de (grabador), 251. TORRES,Ignacio (latonero), 192. TORRES,José Joaquín (arquitecto), 158, ·220. Torres Lanzas, Pedr0 (historiador), 218, 260. TORRES,Vicente (latonero), 192.

289

VILLEGASCoRA, José Antonio (escultor llamado "el viejo"), 181,182,236, 259. VILLEGAS,José (escultor), 182, 236. VILLEGÁS,José de (pintor), 119. Viñaza, conde de la (crítico de arte), 81, 257, 261. VIÑOLA,(o VIGNOLA)(arquitecto), 227. VITRUVIO(arquitecto), 183, 227. Vizarrón y Eguíarreta, Antonio de (arzobispo de Méxi~ co), 158, 190. Vos, Martín de (pintor), 73, 78, 255.

VÁZQUEZ,Pedro (arquitecto), 6, 28. VÁZQUEZ,Pedro (cantero), 28. VECERRA,Miguel (locero), 200. VEGA, Antonio de (tejedor)j 90. Vega, Feliciano de la (arzobispo de México), 136, 144. VEGA, Francisco de la (arquitecto), 242. VEGA, Juan Cirilo de la (latonero), 192. VEGA LAGARTO,Luis de la (véase, Lagarto de la Vega, Luis). VEGA, Pablo de la (pintor), 242. VEGA, Salvador de la (fundidor y latonero), 143, 192,

w

234. VEGA Y CÓRDOBA,Antonio de (locero), 94. Velasco, Alfonso Alberto de (escritor), 261. Velasco, Luis de (virrey), 8, 9, 17, 21, 66, 67, 133. VELASCOY BUITRÓN,José (arquitecto), 231. VELÁSQUEZ,Benito (pintor), 176. VELÁSQUEZ DE LA CADENA,Francisco (bordador), 197. Velásquez de León, Joaquín, 214. VELÁSQUEZ,Diego (locero),· 200. VELÁSQUEZ,Diego. de (pintor), 72, 76. Veracruz, fray Alonso de la, 10. Vertavillo, fray Diego de, 46. Veytia, José Mariano de Echeverría y (historiador), 160,

Weisbach, Werner (historiador), 98. WESTON,Edward (fotógrafo), 211. Wilder, Mitchell A. (escritor), 259. Wuthenau, Alejandro von (coleccionista), 259.

X XIMÉNEZ,Vicente (escultor), 185. Ximeno y Planes, Rafael (véas~ Jimeno y Planes, Rafael). XINMAMAL,Francisco (pintor), 18. XIRÓN, Nicolás (escultor), 235. XocHINITL, Pedro (pintor), 18. XocHITOTOTL,Luis (pintor), 18. XuÁREZ, Matías (escultor), 113. XuÁREZ, Tomás (escultor), 184.

253. Viardo (escritor), 115. VICENTE(bordador), 196. VIDALES,Francisco (bordador), 90. VmLMA,Juan Ignacio (herrero), 193. VIGAS, Francisco de (locero), 95. Villamanrique, marqués de, Álvaro Manrique de Zúñiga (virrey), 80, 128. Villa del Villar del Águila, marqués de la, 168. VILLAFAÑA,Antonio (platero), 229. VILLAFAÑE,Alonso de (calígrafo), 128. Villalba, Juan de, 218. VILLALOBOS, Juan de (pintor), 131, 133. 75, 78, 118, 119, VILLALPANDO,Cristóbal de (pintor),

y YAMAS,Pedro (escultor), 184. YOHUALAHUACH, Miguel (pintor). 18.

z

120,121,122,123,124,131,171,172, Villalpando, fray Francisco de, 45. Viilalpando, fray Luis de, 45. VILLANUEVA,Diego de la Cruz (locero), 95. Villaseca, Alonso de, 87.

ZAMORA,José (bordador), 197. ZAPARI(arquitecto), 153, 183. ZAVALA,Miguel (bordador), 196. Zavala, Silvio (escritor), 253. Zelaa e Hidalgo (cronista), 183, 237, 257. ZENDEJAS,Miguel Jerónimo (pintor), 175, 176, 178, 243. ZENDEJAS,Lorenzo (pintor), 176, 243. ZENÓN, Roque (bordador), 144, 145, 196. ZEPEDA,Juan (arquitecto), 105. Zumárraga, fray-Juan de, 6, 31, 32, 35, 46, 195, 215, 254. ZUMAYA,Francisco de (pintor), 68, 72. ZUMAYA,Martín de (pintor). 72. ZuRBARÁN,Francisco de (pintor), 75, 76, 78, 116, 133.

Villar Villamil, Ignacio (colección de), 210. VIL.LARD,Antonio (arquitecto), 222. VILLARDEL,Damián de (locero); 95. VILLARDEL,Sebastián de (locero), 95. VILLASANA,Alonso de (pintor), 69. VILLASANA,Gregorio de (bordador), 145. VILLAVICENCIO, Manuel (grabador), 251. VILLEGAS(grabador en 1686), 251. VILLEGAS(grabador en 1757), 251.

290

ÍNDICE

DE

LUGARES Basílica en Cuilapan, Oax., 12. Basílica· en Quecholac, Pue., 12, 56. Basílica en Tecali, Pue., 12, 56. Basílica en Zacatlán de las Manzanas, Pue., 12, 42, 43, 5& .

A Academia de Bellas Artes, Puebla, Pue., 22, 114, 115, 130,175,240,244; vitrales en la cúpula 145. Academia de San Carlos, México, D. F., 68, 70, 71, 73, 74, 76, 78, 114, 115, 116, 117, 123, 124, 125, 126, 128, 171, 174, 240, 241, 250; fundación 213-216. Acámbaro, Gto. (véase: conventos y hospitales en Gua" najuato). Acapulco, Gro., 2. Acatzingo, Pue., pila bautismal 27 ;· pinturas en el san• tuario de la Virgen de los Dolores 176. Acolman, Edo. de Méx. (véase: conventos en el Estado de México). Actopan, Hgo. (véase: conventos en Hidalgo). Acuitlapán, Gro. (véase: conventos en Guerrero). Aguascalientes, Ags., palacio de Gobierno 157; textiles 207 (véase: iglesias en Aguascalientes). Alcalá de Guadaira, España, iglesia de Santiago 81. Amozoc, Pue. trabajos de hierro 93. Analco, Pue. (véase: iglesias en Puebla). Angahua, Mich. (véase: iglesias en Michoacáti). Apan, Hgo. (véase: iglesias en Hidalgo). Archivo de Indias, España, 10, 61. Archivo de Notarías, México, D. F., 89, 95. Archivo de la Secretaría de Ha:cienda, México, D. F., 188, 192, 196; 200. Archivo de los Alcaldes Ordinarios y· Corregidores de México, México, D. F., 87. Archivo General de la Nación, México, D; F., 69, 71, 92. 137, 183. Arzobispado de México, México, D. F., 62, 158; porta,da 148. Arzobispado de Puebla, Pue., 158. Atarazanas (fortaleza de las), México, D. F., 1, 2. Atitalaquia, Hgo. {véase: iglesias en Hidalgo). Atlatlauhcan, Mor. (véase: conventos en Morelos). Atlihuetzia, Tlax. (véase: iglesias en Tlaxcala). Atlixco, Pue. (véase: conventos, hospitales e iglesias en Puebla). Atotonilco, Gto., pinturas en el Santuario 120. Atzala, Gro., custodia 85. Atzcapotzalco, México, D. F., 20; pinturas en el edificio llamado "El Obispado" 116 (véase: conventos e iglesias en el Distrito, Federal).

Buenos Aires, Argentina, 6.

e Calkiní, Yuc. (véase: conventos en Yucatán). Calpan, Pue. (véase: conventos e iglesias en Puebla). Campeche, Camp., 2 (v é a s e : conventos e iglesias en Campeche). Conkal, Yuc. (véase: conventos en Yucatán). CAPILLAS:

Capilla Real, Cholula, Pue., 13. Capilla de Aranzazu, Guadalajara, Jal., 155. Capilla de Aranzazu, San Luis Potosí, S. L. P., 154. Capilla de San Antonio, Puebla, Pue., pinturas 130; esculturas 182. Capilla de. San Antonio, Texcoco, Edo. de Méx., 106. Capilla de San José de los Naturales (anexa al convento de San Francisco). México, D. F., 8, 41; capilla abierta 13; escuela de artes y oficios 17; retablo 18. Capilla de San Miguel Nonoalco, México, D. F., pinturas en el altar mayor 116; pinturas 120, Capilla de Tlaichiapan, Texcoco, Edo. de Méx., 106. Capilla del Carmen, Ixmiquilpan, Hgo., 154. Capilla del Cementerio de Campo Florido, México, D. F., 226. Capilla del Molino de Flores, Texcoco, Edo. de Méx., 106. Capilla del Rosario (anexa a Santo Domingo), Puebla, Pue., 51, 229; relieves 106; descripción 108; azulejos 141, 153; orfebrería 189. Capilla del Salto del Agua, México, D. F., 150. Capilla del Santo Cristo, Tlacolula, Oax., 108; rejas y púlpito 92. Capilla del Señor de Santa Teresa, México, D. F., 117, 240.

Capilla del Palacio Virreinal, México, D. F., decoración 70. Capilla del Pocito, Villa de Guadalupe, México, D. ·F., 151; hierros en las torres 193; azulejos 200.

B

Cardona}, Hgo., cruz del atrio 27. CASAS:

Basílica de Guadalupe, México, D. F., 188, 189, 191; museo 7 5; sillería 112. Basílica de Nuestra Señora cle la Salud, P _át z e u ar o, Mich., escultura de Nuestra Señora de la Salud 24; pinturas 177. Basilica de San Antonio de Padua, Italia, 86.

Casa de Alfeñique, Puebla, Pue., 168; hierros 193. Casa de Allende, San Miguel de Allende, Gto., 169. Casa de Antonio Basoco, México, D. F., 167. Casa de Borda, en México, D. F., 164; en Tasco, Gro., 169; jardines en Cuernavaca, Mor., 170.

291

Casa de Chavarría, México, D. F., 167. Casa de Ejercicios para los felipenses, México, D. F.,

Casa del Marqués de la Villa del Villar del Águila, Querétaro, Qro., 168. Casa del Marquesado del Valle de Oaxaca, México, D. F., 165. Casa del Mayorazgo de Guerrero, México, D. F., 62,

223.

Casa de Humboldt, Tasco, Gro., 169. Casa de Jerónimo López, México, D. F., 64. Casa de Misericordia, Guadalajara, fal., 225. Casa de Moneda México, D. F., 143, 218, 250 (véase: Museo Nacional de Antropolog!a e Historia), Casa de Montejo, Mérida, Yuc., 62, 63.. Casa de Pérez Gálvez (o Pinillos), México, D. F., 222. Casa de Rivero Traba, Mérida, Yuc., 63. Casa del Apartado, México, D. F., 158. Casa del Conde de Heras Soto, México, D. F., 165. Casa del Conde de Medina y Torres, México, D. F., 166. Casa del Conde de Miravalle, México, D. F., 163. Casa del Conde de Regla, México, D. F., 166. Casa del Conde de San Bartolomé de Xala, México, D. F., 166. Casa del Conde de Sa,ntiago de Calimaya, México, D. F., 29, 165; portadas 148. Casa del Conde del Valle de Orizaba, llamada de "los azulejos" (Sanbom's), México, D. F., 141, 163. Casa del Conde de la Cortina, México, D. F., 166. Casa del Conde de la Canal, San Miguel de Allende, Gto., 229. Casa del Conde de la Torre de Cossío, México, D. F.,

166.

Casa "del que mató al animal", Puebla, Pue., 63. Casa "de las conchas", Salamanca, España, 62, 91. Casa de las monjas, Mérida, Yuc., 5. Casa de los Ávila, México, D. F., 10, 63. Casa de "los mascarones", México, D. F., 167. Casa "de los perros", Querétaro, Qro., 168. Casa en la calle del Cinco de Febrero núm. 18, México, D. F., 167. Casa en la calle de la Palma, México, D. F., 165. Casa en la calle de Uruguay Núm. 117, México, D.F., 167<

Casas de Hernán Cortés (o casas viejas de Moctezuma), México, D. F., 60, 62. Castillo de Chapultepec, México, D. F., 219. CATEDRALES:

Catedral de Chiapas, Chis., 55; fundación 53; portada e interior 100, Catedral de Chihuahua, Chih., 107, Catedral de Durango, Dgo., 107; coro 112; pinturas 128.

166.

Casa Casa Casa Casa Casa

Catedral de Guadalajara, Guadalajara, Jal., 53, 55, 56, 100, 188; pinturas 78; cúpula del Sagrario 225; esculturas 237; esculturas en el coro 238. Catedral de Mérida, Yuc., 54, 55, 100; fundación 53. Catedral de México, México, D. F., 54, 56, 69, 31, 88, 189, 242, 247; planta basilical 11; fundación 53; portadas 60; altar del Perdón 70; custodias 84; úl~ tima dedicación 99; sillería del coro 1¡ 1; altar de los Reyes 125, 148; mobiliario 138; vitrales 145; confesonario 187; atril y facistol 188; torres y fachada 219; ciprés 229; fachada 235; orfebrería 246. -Capillas: del Crucifijo 68; del Santísimo Sacramento 68; de las Angustias 78; de San Eligio 83; de San Isidro Labrador 99; de los Ángeles, retablo 110; Capi!!.a Real, retablo 180.-Esculturas: en la portada principal 110; en las torres 182; en la fachada 233.-Hierros: 93; en la capilla de las Ánimas 92; en ]a puerta del Perdón 92; en la puerta de los Canónigos 92;, reja del coro 142; en la cúpula 193, 194.-Museo: 75, 78, 122, 125, 126, 201.-Pinturas: 94, 171, 174; de Nuestra Señora del Perdón 67; de San Sebastián 68; La Flagelación 73; en la capilla de ta Soledad 115; en la capilla de San Pedro 116, 125; en la capilla de las Reliquias 117, 119; en el Altar de los Reyes 118, 124; en la sacristía 120, 121; en la capilla de la Antigua 123, 124; en el coro 126; en la cúpula 240, 241.-Tesoro: 31, 35, 36, 82, 85, 86, 90, 118, 135, 136, 195. Catedral de Morelia, Morelia, Mich., 54, 55, 145, 188; fundación 53; comienzo de las obras 100; pinturas 131; altares laterales 183. Catedral de Oaxaca, Oaxaca, Oax., 54, 188; fundación 53 ;· pinturas en la sacristía 132, 178. Catedral de Pátzcuaro, Pátzcuaro, Mich., 53: proyecto 54; edificación 55.

del Deán de la Plaza, Puebla, Pue., 56. del Faldón, Querétaro, Qro., 168. del Judío, México, D. F., 64. del Marqués de Aguayo, México, D. F., 166. del Marqués del Apartado, México, D. F .• 167,

222.

Casa del Marqués de Castañiza, México, D. F., 166. Casa del Marqués de Ciria, Mariscal de Castilla, México, D. F., 163. Casa del Marqués de.Herrera, México, D. F., 165. Casa del Marqués del Jaral de Berrio, del Marqués de Moneada (Palacio de Iturbide), México, D. F., 164. Casa del Marqués de Prado Alegre, México, D. F., 164.

Casa del Marqués de Rivas Cacho, México, D. F., 165. Casa del Marqués de Salvatierra, México, D. F., 165. Casa del Marqués de San Juan de Rayas, México, D. F., 166. Casa del Marqués de San Mateo Valparaíso, México, D. F., 165. Casa del Marqués de San Román, México, D. F., 165. <:asa del Marqués de Santa Cruz de Inguanzo, México, D. F., 165. Casa del Marqués de Santa Fe de Guardiola, México, D. F., 163. Casa del Marqués de Selva Nevada, México, D. F., 166.

Casa del Marqués de Uluapa, México, D. F., 164, 199. Casa del Marqués de la Colina, México, D. F., 164.

292

Catedral de Puebla, Puebla, Pue., 188; planta 11; fundación 53; dedicación 99; sillería 112, 202; hierros 139, 193; azulejos 141; confesonarios 187; orfebrería 190; ciprés 223; retablos 229.-Esculturas: 25; relieves y eswlturas 110; en el ciprés 233, 236, 247. -Pinturas: 122, 175, 176, 243; en la sacristía 116; en la cúpula de la capilla de los Reyes 121; en el coro 124; en la capilla de la Soledad 130; en la Sala Capitular 130; en el exterior del coro 171. Catedral de Querétaro, Qucretaro, Qro., esculturas 238. Catedral de Saltillo, Saltillo Coa:h., 154. Catedral de Tlaxcala, Tlaxcala, Tlax., fundación 53. Catedral de Tulancingo, Tulancingo, Hgo., pinturas

de los Leones 103.- Convento concepcionista de Jesús María, México, D. F., portada 104.- Conventos dominicos: Santo Domingo, México, D. F., fundación 49; , pintura en el claustro 73; pinturas 125; pinturas en el antecoro 174.- En Atzcapotzalco 50; pinturas 120, 123.- En Coyoacán 50;Conventos franciscanos: de Corpus Christi (parn indias nobles), México, D. R, 105.- De San Francisco, México, D. F., 8, l 7, 18, 82, 107, 151; capilla anexa (San José de los Naturales), 8, 13, 17, 18, 41; pinturas 72, 115; pinturas en el claustro 74, 122; retablo en la capilla del Tercer Orden 180.- En Churubusco 103; pinturas 118.-- En Tecómitl 14.En Tepepan, pila bautismal 94.- En Xochimilco 43; sillería 112; pinturas en el claustro 118.- Convento mercedario, México, D. F., claustro 107; pinturas en la portería 117, 123; pinturas en las capillas exter.iores 117, 123. Estado de México: conventos agustinos: en A.colman 19, 48, el.austro 24, 56; cruz del atrio 27; púlpito 27; fundación 47; portada 57; campanas 142.-- En Malinalco 20, 68, 81; fundación 46; retablo 69.En Ocuilan 46; retablo 69.- Convento carmelita: en el Desierto de Tenancingo 103.- Conventos dominicos: en Chimalhuacán 50, 5 i ; pila bautismal 27.- En Tepet!aóztoc 18, claustro 20.- Conventos franciscanos: en Huexotla 14.-· En Ozumba, pinturas 66.- En Tlalmanalco 41, 57; capilla abierta 13, 26; decoración 19.

118.

Catedral de Zacatecas, Zacatecas, Zac., 109; hierros 194.

Catedral Vieja de México (véase: Catedral de México). C e l a y a , Gto., teatro 228; (véase: iglesias en Guanajuato). Coixtlahuaca, Oax. (véase: conventos e iglesias en Oaxaca). COLEGIOS: Colegio jesuita, Morelia, Mich., 159. Colegio jesuita, Pátzcuaro, Mich., 100, 159. Colegio jesuita, Querétaro, Qro., pinturas 176. Colegio Mariano, de la Enseñanza, Irapuato,

Gto.,

Guanajuato: convento agustino: en .Yuririapúndaro (Yuriria) 20; fundación 48.-convento carmelita: en Salvatierra 103.-Convento (o Colegio Ivla.riano de la Enseñanza) en Irapuato 229.

229.

Colegio de Guadalupe (hoy museo), Zacatecas, Zac., pinturas 123, 126, 242. Colegio de Niñas, México, D. F. (véase: iglesias en el Distrito Federal). Colegio de San Buenaventura, México, D. F., 8. Colegio de San Ildefonso. México, D. F., 159; pinturas en la sacristía de la (;apilla 173. Colegio de San Juan de Letrán, México, D. F., 7. Colegio de San Martín (Seminario jesuita), Tepotzo122, tlán, Edo. de Méx., 100, 155, 156; pinturas 124, 175, 210. Colegio de San Miguel de Belén, México, D. F., portada 150. Colegio de San Pedro y San Pablo, México, D. F., 100; fundación 60; portada 159. Colegio de San Pedro, Puebla, Pue., relieve en la fachada 110. Colegio del Cristo, México, D. F., 159. Colegio del Estado (hoy Universidad), Puebla, Pue., 100, 126, 129, 130. Colegio de las Vizcaínas (o de San Ignacio), México, D. R, 159, 224. Colegio de los jesuitas, Puebla, Pue., esculturas 111.

Guerrero: convento agustino: en Acuitlapán J.03.Convento franciscano: de San Bernardino, en Tas· co, 103; pinturas 118. Hidalgo: conventos agustinos: En Actopan 20; capilla abierta 13; fundación 47; portería 56; portada 58; decoración en la escalera 65; p i n t u r a s 86.- En Epazoyucan 67; fundación 46; claustro 65, 66.En Ixmiquilpan 47; portada 58.- En Metztitlán, fundación 47.- En Molango, claustro. 56.- Conventos franciscanos: en Huichapan 43; cruz en el convento 27.- En Tepeji del Río 43.- En Tlahuc· lilpan, capilla abierta 13.- En Tula, fundación 42. Jalisco: convento franciscano: en Guadalajara, ras en la portería 133.

pintu-

Michoacán: conventos agustinos: en Cuitzeo 48.~ E.o Charo, fundación 49; pinturas 131.- En Morelia, fundación 48; pinturas 11'7.- En Pátzcuaro 56.En Tiripitío 38, 48.- En Ucareo, fundación 48.Convento capuchino: en Mor e I i a, portada 105. -Convento carmelita: en Morelia, pinturas 74.Conventos dominicos: en Morelia: de las Monjas 105.- De las Rosas, portadas 105.- Conventos franciscanos: en Acámbaro 44; portada 58.- En Erongarícuaro 44.- En Morelia 44.- En Pátzcuaro 44; puerta del clau.stro 59.- En Tzintzuntzan 44; capilla abierta 13.- En Uruapan 44.- En Zacapu 44. Mor el os : conventos agustinos: en Atlatlauhcan 20; fundación 47.- En Jonacatepec 47.- En Ocuituco 19; fundación 46.- En Tlayacapan 20; fundación 47; pinturas 78.- En Totolapan 46.-.En Yecapixtla, pinturas 20; fundación 46.- En Zacual:pan dt;

CONVENTOS (por Estados): Campeche: convento franciscano 45. de Corzo Chiapas:· conventos dominicos: en Chiapa 50.- En San Cristóbal las Casas 52.- En Tecpatán 52. Distrito Federal: conventos agustinos: de San Agustín, México, D. F.~ fundación 46.- En Culhuacán 20.- Conventos carmelitas: en San Ángel 103; pinturas 117, 122, 131; jardín 170.- En el Desierto

293

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Amilpas 20, 46, 47, 49.- Conventos dominicos: En Oaxtepec 49, 50; claustro 20.- En Tepoztlán 20, 50; capilla abierta 13.- En Tlaquiltenango 51.Convento franciscano: en Cuernavaca, capilla abierta 13; pinturas en el claustro 19; fundación 42. Oaxaca: conventos dominicos: en Coixtlahuaca 51; capilla abierta 13.- En Cuilapan 52; capilla abierta 14; claustro 53; pinturas 132.- En Etla 69, 178; pinturas 132.- En Huitzo 69.- En Oaxaca 51.En Teposcolula 51; capilla abierta 13, 56.- En Tlaxiaco 51.- En Yanhuitlán 51; frescos ,20; pinturas 132. Pu e b I a: convento agustino: en Puebla 117, 129.Convento carmelita: pinturas 125, 129; esculturas 182.- Conventos dominicos: de la Soledad, azulejos 141; azulejos en la cúpula 198.- De Santa Rosa, azulejos en la cocina 197; azulejos en el patio 199.- De Santo Domingo 50, 60; relieves 105, 106, 101.- Conventos franciscanos: En Puebla, pinturas 117,- En Atlixco 43.- En Calpan 43; esculturas 26; posas 42.- En Cholula, daustro 19; pinturas 31; Capilla Real 13.- En Huaquechula 42.En H uejotzingo 41 ; frescos 19; pinturas 117.- En Quecholac 43.- En San Martín Texmelucan 103.En Tecali 43.- En Tepeaca (antes Segura de la Frontera) 41.- En Tochimilco 42.En Totimehuacán 43.- En Zacatlán de las Manzanas, claustro 42.- Convento mercedario (de la Merced o convento de Puebla) relieves 107; esculturas 182. Querétaro: convento agustino: en Querétaro 182; esculturas 111; claustro 153.- Convento carmelita: De las Teresas, planos 222, esculturas 237.- Convento dominico: portada de la capilla del Rosario 153.- Conventos franciscanos: de San Francisco, esculturas 82.- de San Antonio, esculturas 82. San Luis Potosí: convento carmelita: portadas 154; pinturas 173. Tlaxcala: conventos franciscanos: en Tepeyanco 43.En Tlaxcala 41. Veracruz: convento dominico: En Veracruz 89.- Convento franciscano: de Propaganda Pide, en Orizaba, planos 222. Yucatán: conventos franciscanos: en Calkiní, fundación 45.- En Conkal, fundación 45.- En Izamal, fundación 45.- En Maní, claustro 45; retablo 80.En Mérida, fundación 45.- En Ticul, fundación 45.- En Tizimfn, fundación 45.- En Valladolid 45, 155.- En Zinzantúh, fundación 45.

~-;

CH Chalco, Edo. de Méx. (véase: iglesias en el Estado de México). Chapultepec, México, D. F., 15; acueducto 226. Charo, Mich. (véase conventos en Michoacán). Chiapa de Corzo, Chis., fu~nte 15; lacas 208 (véase: conventos e iglesias en Chiapas). Chiapas, Chis., fundación de la catedral 53; catedral 55; portada e interior de la catedral 100 (véase: conventos e iglesias en Chiapas). Chihuahua, Chih., catedral 107. Chimalhuacán, Edo. de Méx. (véase: conventos e iglesias en el Estado de México). · Cholula, Pue. (véase: conventos e iglesias en Puebla). Churubusco, D. F., acueducto 15 (véase: conventos e · iglesias en el Distrito Federal).

D Desierto de Tenancingo, Edo. de Méx. (véase: conventos en el Estado de México). Desierto de los Leones, D. F. {véase: conventos en el Distrito Federal). Distrito Federal: (véase las secciones de: capillas, casas, colegios, conventos, hospitales e iglesias). Dirección de Monumentos Coloniales, México, D. F., 103.

Dolores Hidalgo, Gto., 95 (véase: iglesias en Guanajuato). Durango, Dgo., catedral 107; coro de la catedral 112; pintura en la. catedral 128.

E El Escorial, España, 54; piezas mexicanas de plumaria 38.

El Pensil Mexicano, México, D. F., jardín 170. Epazoyucan, Hgo. (véase: conventos en Hidalgo). Erongarícuaro, Mich. (véase: conventos e iglesias en Michoacán). Escuela de Artes Plásticas, México, D. F. (véase: Aoademia de San Carlos). Escuela Nacional Preparatoria, México, D. F., siilería del coro de San Agustín 111. Estado de México (véase: conventos e iglesias en el Es;· tado de México). Etla, Oax., 178 (véase: conventos en Oaxaca). Etzatlán, Jal. (véase: hospitales).

Coyoacán, México, D. F., 4, 5, 26 (véase: conventos e 'iglesias en el Distrito Federal). Cuartel de Gallos, México, D. F., 158. Cuauhtinchan, Pue. (véase: conventos e iglesias en Puebla). Cuautitlán, Edo. de Méx. (véase: iglesias en el Estado ·de México). Cuernavaca, Mor., 36, 51; palacio de Cortés 5; capilla del palacio de Cortés 30; jardín de Borda 170 (véase: conventos e iglesias en Morelos). C u i 1 a p a n , Oax., basílica 12 (véase: conventos en Oaxaca). Cuitzeo, Mich. (véase: conventos en Michoacán). Culhuacán, D. F. (véase: conventos en el Distrito Federal).

F Fuente de "la Aguilita", México, D. F., 225. Fuente de La Tlaxpana, México, D. F., 226. Fuente del "Salto del Agua", México, D. F., 226.

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.

Huejotzingo, Puc., 43, 69 (véase: conventos e iglesias en Puebla). Huexotla, Edo. de Méx. (véase: conventos e iglesias en el Estado de México). Huichapan, Hgo. (véase: conventos en Hidalgo). Huipulco, D. F., cruz del atrio 27. Huitzo, Oax. (véase: conventos en Oaxaca).

G Galería de Arte, Davenport, Iowa, E. U. A., 75, 76, 240. Galerías de Pintura (véase: Academia de San Carlos), México, D. F. Guadalajara, Jal., 63, 103, 175; catedral 53, 55, 56, 100, 188; pinturas en la catedral 78; cúpula del Sagrario 225; esculturas 237; esculturas en el coro 238; palacio de la Audiencia 157; seminario 159 (véase: capillas, conventos, hospitales e iglesias en Jalisco). Guanajuato, Gto., 103; casas 169; hierros en la casa anexa a la Valenciana 193; cerámica 207; Alhóndiga de G r a n a d i t a s (hoy museo) 230 (véase: iglesias en Guanajuato). Guatemala, C. A. Casa de Cabildos 6. Guerrero, Gro. (véase: conventos en Guerrero).

I (por Estados). Aguascalientes: iglesia de San Diego, pinturas 120, 123, 126.- De San Marcos, pinturas 173.- Del Señor del Encino, pinturas 174. Campeche: iglesia de San Román, escultura 184. Chiapas: iglesia de El Cal vario en Chiapa de Corzo 25.- De Guadalupe en Chiapas, escultura 184. Distrito Federal: Ciudad de México, iglesias: de Balvanera 103; azulejos 141.- De Corpus Christi 105.- De Jesús Maria 102; retablo 74; campanario 226.- De Loreto 225.- De Regina Coeli, escultura en la capilla 1n ; pinturas 125; fuente en el convento 199.- De San Agustín (hoy Biblioteca Nacional) 17; capilla del Tercer Orden 105; relieve de la fachada 11O; sillería· del coro 111.- De San Antonio Abad 103.- De San Bernardo 105; pinturas 68; escultura 111.- De San Diego 103 ; pintura 115; cúpula y portadas 226; esculturas 236.- De San Felipe Neri 103.- De San Fernando, sillería del convento 112; pinturas 125; portadas 150.- De San Francisco 82, 151; pintura 72; portada de la capilla de Balvanera 151; capilla del Tercer Orden 180.- De San Hipólito, porta-da 150.- De San Jerónimo 103.-- De San José, cúpula y portadas 22§.- De San José de Gracia 103.- De San Lorenzo 102; esculturas 111, 167.- De San Miguel, pintura 116.- De San Pablo 223; pinturas en la sacristía 126.- De San Sebastián 12.- De Santa Brígida, portada 150.- De Santa Catalina de Siena 103; esculturas 82.- De Santa Clara 103; portada 60.- De Santa Cruz Atoyac, cruz del atrio 27; portada 58.~ De Santa Inés, portadas 150; azulejos 200.- De Santa' Isabel 103.- De Santa Teresa la Antigua 105; esculturas 236.- De Santa Teresa la Nueva, reja 99.- De Santo Domingo 17, 82, 94, 150, 151; fachada 60; pinturas 71, 76; coro 81; pinturas en la sacristfa 114; retablo 233; esculturas 235.- Del Colegio de Niñas, altar mayor 83; estructura 100; puertas 148.- Del Salto del Agua l 50.- Del Señor de Santa ·Teresa 117; pinturas en la capilla 240.- De la Concepción 103.- De la Encarnación 103; relieves 110; azulejos 141; claustro 219.- De la Enseñanza 151, 152; pinturas 173.- De la Profesa (o Compañia de Jesús) 73, 105, 235, 236; alfarjes 64; esculturas en la sacristía 82; pinturas 115, 117, 122, 123, 124, 126, 134; vitrales 145; esculturas 233.- De la Santa Veracruz 151, 152.- De la Santísima Trinidad 151; portada 148; azulejos 200.- De la Soledad, portada 226; pinturas 242.- De la Soledad de la S a n t a Cruz 150.- De las Capuchinas, relieves 111.- De los Betlemitas 103.- En Atzcapotzalco: pinturas en el relieve de la capilla del Rosario 120; pinturas 122.En Churubusco: _pintura. 71; pinturas en la sacristfo,

IGLESIAS

H Hidalgo, Hgo. (véase: conventos e iglesias en Hidalgo). Hospicio Cabañas, Guadalajara, Jal., 223. HOSPITALES:

Hospital Real de Indios, México, D. F., 160. Hospital de Belén, Guadalajara, Jal., 160. Hospital de Jesús Nazareno, México, D. F., 6, 10, 247; pinturas 118; remate de la torre del templo 143. Hospital de San Hipólito; México, D. F., 160. Hospital de San Juan de Dios, México, D. F., portada del templo 105. Hospital de San Juan de Dios, Atlixco, Pue., 160. Hospital de San Lázaro, México, D. F., 1, 6, 26. Hospital de San Pedro, México, D. F., 69. Hospital de San Pedro, Puebla, Púe., 160. Hospi~al de Santa Fe, México, D. F., 6. Hospital de Santa Fe dela Laguna, Mich., 7. Hospital de Santo Tomás de Villanueva, México, D. F., 160. Hospital del Amor de Dios (o de las Bubas) México, D. F., 6, 36. Hospital de la Purísima Concepción (véase:. Hospital de Jesús Nazareno en México, D. F.) Hospital de la Sangre, Sevilla, España, puertas laterales 81. Hospital de los Franciscanos, en Etzatlán, Jal., capilla abierta 13. Hospital de los Terceros de San Francisco (hoy Palacio de Correos) México, D. F., 160. Hospital en Acámbaro, Gto., 7, 58. Hospital en Cuitzeo, Mich., 7. Hospital en Pátzcuaro, Mich., 7. Hospital en Tehuacán, Pue., 160. Hospital en Tzintzuntzan, Mich., 7. Hospital en Uruapan, Mich., 7, 26, 58. H uaquechula, Pue. ( v é a s e : conventos e iglesias en Puebla) ..

295

zeo: portadas 57, 59.- En Erongarlcuo.ro: portada 58.- En Jacona: portada 59.- En Pátzcuaro: ba-

117.- En Milpa Alta: iglesia de San Francisco, retablo 80.- En Mixquic, pinturas en el retablo 69; mobiliario de la sacristía 138.·-- En San Ángel: pin° turas .en la capilla de la iglesia carmelita 74,- En Santiago Tlaltelolco 83, 103; retablo 73.- En Tacuba: pinturas en la sacristía de la parroquia 125.En Tláhuac: 65.- En Xochimilco: portada principal 58; portada lateral 59; capilla del Rosario 65; pintura 73; retablo 79. Estado de México: iglesias: de Nuestra Señ.ora de los y pinturas 79.- En Remedios 189; decoración Cuautitlán 78; cruz del atrio 27.- En Chalco 105.En Chalma: santuario del Señor de Chalma 189.En Chimalhuacán: portada 57, 58.- En Huexotla: púlpito 27.- En Jocotitlán 72.- En Ozumba: retablo 110.- En Tlalmanalco: puertas 56; retablos 80, 110; pinturas 118.- En Tlalnepantla 42.- En Tepot.wtlán 65; bóveda del camarín 64; portadas 103; camarín 109; esculturas 111; -pinturas 120; torre 148; pfnturas que decoran el relicario de San José 171; hierros en la torre 193.- En Texcoco: de San Francisco 26, 41; retablo 80; pintura 114.-- De la Concepción 106.--- En Toluca: de San Francisco, retablos y mesa en la sacristía 180. Guanajuato: iglesias en Guanajuatv: de San Diego, portadas 154.-- De San Juan de Rayas, portadas 154.- De San Francisco 227.- De la Compafüa, portadas 154; hierros en la cúpula 194.- De la Valencíana, portadas 154.- En Cata: p o r t a d a s 154.- En Ce/aya: del Carmen 227 .- En Dolores Hidalgo: fachada 154.- En Marfil: portadas 154.En Salamanca: parroquia 229; fachada 154; interior de San Agustín 154.-.- En Salvatierra: parroquia 229.- En San .Miguel de Allende: camarín de la Santa Casa de Loreto en el Oratorio de San Felipe Neri, 64, 103, 109; portadas 154.- De San Francisco: portadas 154; torre 229.- Parroquia, cripta 229.- En Yuririapúndaro (Yuriria): portadas, 57, 209, 210. Guerrero: iglesias: en Tasco: De Santa Prisca y San Sebastián 148, 155; retablo de la parroquia vieja 82; esculturas en el retablo 112; pinturas 172; retablos 180; mobiliario 187; hier,ros 192, 193. Hidalgo: iglesias: en Apa.n 154.- En Atitalaquia: fachada 154.- En Me ti ti t l á n: puerta de la iglesia 56.- En Real del Mónte: pinturas en la antesacristía 174.·- En Singuilucan: pinturas en la parroquia 126.- En Tepeapulco 44.- En Tepe¡i del Rio: de San Francisco, pintura 125.- En Tlamaco: portada 58.- En Tu/a: mobiliario 35; pintura 68; retablo 81. J,alisco: iglesias: en Gua da laja r a : de .Tcsús María 106.- o~ San Antonio: esculturas 237,- De San Francisco: esculturas 237.- De Santa Anita 106.De Santa Cruz de las Flores 106.- De Santa María de Gracia 106,- De Santa Mónica 106; escultura 111.- Del Carmen : esculturas 237.- En Lagos de Moreno 155.- En San Juan de los Lagos: santuario 189.- En Tlaquepaque 106.- En Zapo• tlán el Grande: esculturas 237. Michoacán: iglesias en Morelia: de San Agustín, por~ tada 59; pinturas en la bóveda de la sacristía 131; pinturas 177.- De San Francisco, portada 59.De la Merced, portada 154.-. De las Capuchinas, portada 105.-- De las Monjas, pinturas en la sacristía 177.- En Angahw.1: portada 26.- En Cuit-

sílica de Nuestra Señora de la Salud, escultura 24, pinturas 177.- De San Juan de Dios, pinturas 177.-- En Tlalpu}ahua: 155.- En Tzintzuntzan: de San Francisco, portad a 59; alfarjes 64; pintura 77.- En Uruapan: portada 59.- En Zacapu: portada 59. Morelos: iglesias: en Atlatlauhcan 41.~ En Cuernavaca: del Tercer Orden, portadas 210.- En Jouacatepec 47.- En Tepalcingo: pinturas 242.- En Yautepec 49.- En Yecapixtla 26; púlpito y pila bautismal 27; facistol 35; portada 59. ' Oaxaca: iglesias en Oaxaca: de San,Agustfn 106; retablo 110.- De San Felipe 106.- be San Francisco 155,- De San José, portadas 104.- De Santo Do~ mingo 108; puertas en el claustro 56.- Del Carmen Alto 103.- Del Carmen Bajo 103.- De la Compa· ñfa 106.- De la Defensa, portada 104.- De la Luz, pinturas 178.-- De la Soledad 106; pinturas 132, 178; orfebrería 189.- De los Siete Príncipes, portadas 104.- En Coixtlahuaca 26, 35.- En lxcatlán, pinturas en la parroquia 179.- En Tejupan (Texupan): pintura en el retablo 179.- En Tepos~ colula: fachada 28; pinturas 68, 179; confesionario 187; esculturas 211.- En Tlacoclwlmava: retablo de San Jerónimo 69.- En Yanlzuitlán Í7, 26; pinturas en el retablo 68; escultura en la capilla del Sagrario 111. Puebla: iglesias en P u e b la : de Guadalupe, azulejos 198.- De Nuestra Señora de la Luz, azulejos 198.- De San Agustín, portadas 104; pinturas 130, 176º- De San Antonio, pinturas 130; esculturas 182.- De San Cristóbal 105; relieves 106, 107; relieves en la fachada J 10; esculturas 181, 236.- De San Francisco 41, 173; portada lateral 58; pinturas en fa antesacristía 130; ointuras en Ia sacristía 131; esculturas 182; azulejos' 198,:_ De San Hdcfonso: fachada 60; portadas 104, 105; relieves 107.- De San José 153; pinturas 129, 130; pinturas en el Sagrario 176; hierros 193.- De San Marcos: azulejos 198.- De San Matías: esculturas 182.- De San Pedro y San Pablo: retablos 112; esculturas 182,-De Santa Bárbara: retablos 129.- De Santa Catalina (o Catarina) 153; azulejos 198.- De Santa Mónica: esculturas 111 ; azulejos en el patio del Oratorio 199.- De Santa Rosa 199; portada 104; azulejos 197.- De Santa Teresa: escultura 182.De Santo Dom.ingo: fachada 60; portada 106; reta~ blos 112, 153; pinturas en la capilla de los Terceros 178.- Del Carmen: azul~jos 198,- Del Sagrario: pinturas 13 l.-- De la Compañía: pinturas 118, 131; hierros 193; azul e jo s en la cúpula 198.-- De la 130.~ Concepción: portad as 104; retablo !a Concordia: pinturas 118, 129, 175; pinturas en ¡a sacristía 130.- De.la Santísima Trinidad: portadas 104; pinturas en la sacristía l 29; pinturas 176.- De la Soledad: pinturas 176; azulejos en la cúpula 198.- En Analco: pinturas 129; hierros 143; hie .. rros en la Iglesia del Santo Ángel 139.- En Acate• pee: de San Francisco 108s 109; mobiliario 138; azulejos 141; hierros 19_4.- En Atlixco: del Carmen 79; pinturas 74.- De ]a Merced 175.- En Ca/pan: de San Francisco 38; portada 58.- En Ch.o/u/a: de San Francisco 42; portada 26; pila bautismal 27; portada S9; pinturas en la parroquia 122;' pinturas

296

en la sacristía de la parroquia l 29.- En Cuauhtinchan 69; retablos 79.-En Huaquechula: púlpito 27. -En Huejotzingo 35; púlpito en San Franciséo 27; porta
L La Acordada, México, D. F., cárcel del Tribunal 157. La Ciudadela (fabrica de cigarros), México, D. F., 219, 223, 225. Lagos de Moreno, Jal. (véase: iglesias en Jalisco).

M

Francisco 68; pinturas en el retablo 69; retablo de Santa María 108: des80.- En Tonantzintla: cripción 190, 196.- En Totimehuacán: mobiliario 187.- En Zacatlán de las Manzanas 12, 43, 56. Querétaro: iglesias en Que r é taro : de San Agustín: esculturas 237,-e.. De San Antonio: portadas 105; pinturas 135; esculturas 236, 237.-- De San Felipe: esculturas 238.- De San Francisco: relieve 111; 183,237,238; hierros pinturas 124; esculturas 192.- De Santa Clara 152, 183; portadas 104; coro 182; hierros 192, 193.- De Santa Rosa 152, 183, 201; portadas 104; retablos 182; mobiliario en la sacristía 187; hierros 192, 193.- De Santiago: es" culturas 237.- Del Tercer Orden: escultura 82.De la Compañía (el Sagrario).: portada 104; pinturas en la sacristfa 177.- De la Congregación de Guadalupe: esculturas 82, 183, 238; portada 105; pinturas 124, 135, 176.- De las Capuchinas: portadas 105.- De las Teresas 22~; esculturas 237. San Luis Potosí: iglesias en San Luis Potosí: Del Car~ roen: portadas 154; pinturas 173.- De Guadalupe 184.- De San Francisco 105.- Del Montecillo: escultura 238. Tlaxcala: iglesias en Tlaxcala: de San Francisco: alfarjes 64; pinturas 79, 129, 133, 176, 178; retablos 110.- En Atlihuetzia 43. Yucatán: iglesias: en Dzemel 155.- En Hocabd 155.- En J x e a b á 155.- En M a m e 155.- En Maní: retablos 80.- En Mérida: de la Candelaria 155; escultura 184.- En Socalcen 155.- En Sotuta 155.- En Telchac 155. Zacatecas: iglesia en Zacatecas: de Santo Domingo: pinturas en la sacristía 126. Irapuato, Gto. (véase: conventos en Guanajuato). Ixmiquilpan, Hgo. (véase: conventos en Hidalgo). Izamal, Yuc. (véase: conv~ntos en Yucatán).

Malinalco, Edo. de Méx. (véase: conventos en el Estado de México). Maní, Yuc. 155, (véase: conventos en Yucatán). Mérida, Yuc., 63; catedral 54, 55, 10ü; fundación de la catedral 53 (véase: conventos e iglesias en Yucatán); Metztitlán, Hgo. (véase: conventos e iglesias en .Hi~ dalgo). México, D. F., ciudad de (véanse las secciones de: capillas, casas, conventos, hospitales e iglesias). México, Estado de, cerámica 207; textiles y orfebreria 208; muebles 209 (véase: capillas, conventos e igle~ sías en el Estado de México). Michoacán, Estado de, cerámica 207 (véase conventos e iglesias en Michoacán). Milpa Alta, D. F. (véase: iglesias en el Distrito Federal). Míxquic, D. F., 68 (véase: iglesias en el Distrito Federal). Molango, Hgo. (véase: conventos en Hidalgo). Morelia, Mich., 54, 55, 93, 103, 175; traza de la ciudad 3; lienz,o de Jucutacato 22; plumaria 38; museo 38; catedral: 55, 145, 188; fundación 53; comienzo de las obras 100; altares laterales 183; pinturas i31; santuario de Guadalupe 103; palacio de gobierno 158; casas 169; cerámica 207; patio de la escuela de Derecho 230 (véase: colegios, conventos e iglesias en Michoa· cán). Morelos, Mor. (véase: conventos e iglesias en Morelos). Museo Arqueológico de Madrid, España, piezas mrxi• canas de plumaria 38. Museo Bello, Puebla, Pue., 128, 139, 141, 194, 201, 205. Museo Michoacano, Morelia, Mich., 134. Museo Nacional de Antropología e Historia, México, D. F., 143, 158. Museo Nacional de Historia (Chapu!tepec), México, O. F., 92, 115, 116, 123, 124, 125, 126, 128, 131, 139 173, 174, 176, 183, 187, 194, 195, 197, 201, 210, 234, 243, 247. Musco de Arte, Filadelfia, E. U. A., 120, 125. Museo de A1'te Religioso, México, D. F., 75, 78, 1221 _125, 126,201. Museo de Cádiz, España, 79. Museo de Churubusco, México, D. F., 72, 82, 226. Museo de Guadalajara, Jal., 74, 78, 116, 122, 123, 124, 134, 177. Museo de Pintura, Zacatecas, Zac. (véase: Colegio de Guadalupe). Museo de Santa Mónica, Pu e b 1 a, Pue., 82, 131,176, 201. Museo de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Chisº, 204.

J Jacona, Mich. (véase: iglesias en Michoacán). Jaén, Espafia, 54. Jalisco, Estado de, cerámica 206; textiles 207, 208; hacienda de "El Cabezón" 229. Jardines de Borda en Cuernavaca, Mor., 170. Tilotepec, Edo. de Méx., cruz del atrio 27. Jocotitlán, Edo. de Méx. (véase: iglesias en el Estado de México). Jonacatepec, Mor. (véase:· conventos e iglesias en Morelos). Jujuy, Argentina, Casa de Cabildos 6.

297

Museo en la Casa de Alfeñique, Puebla, Pue., 244. Museo del Colegio de Guadalupe, Zacatecas, Zac., 122,

Plaza Plaza Plaza Plaza

134.

Museo del Prado, Madrid, España, 77. Museo de la Antigua, Guatemala, C. A. 82, 122.

Mayor de México, México, D. F., 223, 225. de Santo Domingo, México, D. F., 225. de El Volador, México, D. F., 10. de la Constitución, Que r é taro, Qro., escultura

238.

Puebla, Puc., 54, 57, 63, 69, 93, 94, 95, 103, 107, 128 180; planeación de la ciudad 3; capilla abierta en la p~aza mayor 14; portada de la Alhóndiga 63; balcones del palacio episcopal 91 ; industria del vidrio 145; casas 167, 168; cerámica 207; orfebrería 208; fuente de San Miguel 226; biblioteca Palafoxiana 161; azulejos en la Casa de Ejercicios 198; azulejos en el palacio Episcopal 198; casa llamada de "La Concordia" 103; catedral: 11, 25, 188; fundación 53; dedicación 99; hierros 139, 193; relieves y estructuras 110; sillería 112, 202; confesonarios 187; orfebrería 190; ciprés 223; retablos 229; esculturas en el ciprés 233, 236, 247; azulejos 141; pinturas 122, 175, 176, 243; en la sacristía 116; en la cúpula de la capilla de los Reyes 121; en el coro 124; en la capilla de la Soledad 130;- en la Sala Capitular 130; en el exterior del coro 171 (véase: colegios, conventos e iglesias en Puebla).

N Nacional Monte de Piedad, México, D. F., pintura 174. Nuevo México, Santa Fe, E. U. A. Iglesia de Cristo Rey, retablo 212.

o Oaxaca, Oax., 63, 69, 93, 175, 193; casa de Cortés 5; hierros fo1jados 33; palacio episcopal 158; casas 168; cerámica 207; textiles y orfebrería 208; palacio de Gobierno 730; catedral 54, 188; fundación 53, pinturas en la sacristía 132, 178 (véase: conventos e iglesias en Oaxaca). Oaxtepec, Mor. (véase: conventos en Morelos). Ocotlán, Santuario de, Tlaxcala, Tlax., 155, 156, 188; cªmarín 109; pinturas en el camarín 131 ; gin turas 133, 178; mobiliario en la sacristía 187; orfebrería 190; hierros 194; portada 210. Ocuilan, Edo. de Méx., 68 (véase: conventos en el Esta~ do de México). Ocuituco, Mor. (véase: conventos en Morelos). Olinalá, Gro., lacas 208. Orizaba, Ver., 223, 225 (véase: conventos en Veracruz). Otumba, Edo. de Méx., capilla abierta 13. Ozumba, Edo. de Méx. (véase: conventos en el Estado de México).

Q Quecholac, Pue., 107 (véase: conventos e iglesias en Puebla). Querétaro, Qro., 93, 174, 175, 180; traza de la ciudad 3; casas 168; hierros en las casas 193; fuente de Neptuno 228; antigua catedral, esculturas 238; capilla de San Benito, esculturas 82 (véase: colegios, conventos e iglesias en Querétaro).

R Real del Morite, Hgo. (véase: iglesias en Hidalgo). Real y Pontificia Universidad de México (véase: Universidad de México).

p Pachuca, Hgo., 169; Cajas Reales 158. Palacio Pitti, Florencia, Italia, piezas mexicanas de plumaria 38. Palacio de Iturbide (casa del Marqués de Jaral de Be· rrio, del Marqués de Moneada), México. D. F., 164. Palacio de Minería, México, D. F., 222, 247; pinturas en la capilla 240, 241. Palacio del Ayuntamiento (del Cabildo), México, D. F., 61, 157; retablo de San Gregorio en la capilla 82. Palacio del Conde de Casa Ru], Guanajuato, Gto., 228. Palacio de la Inquisición, México, D. F., 158. Palacio de la Real Aduana, México, D. F., 157. Palacio de los Virreyes (Palacio Nacional de México), México, D. F., 60, 61, 157; retrato de Carlos V 77; retrato de Felipe II 78; estructura 1OO. Papalotla, Edo. de Méx., 65, 106. Parián, México, D. F., 161. Parián, Puebla, Pue., 161. Pátzcuaro, Mich., 38; catedral: proyecto 54; edificación 55 (véase:. colegios, conventos, hospitales e iglesias en Michoacán.)

s Sagrario MetropoUtano, México, D. F., descripción 151; hierros 193; retablo mayor 235; pinturas en el retablo de Nuestra Señora de la Merced y en la bóveda del bautisterio 239. Salamanca, España, 54. Salamanca, Gto. (véase: iglesias en Guanajliato). Salón de Audiencia del Santo Oficio, México, D. F., bordados 196. Salta, Argentina, Casa de Cabildos 6. Saltillo, Coab., catedral 154; textiles 207. Salvatierra. Oto. (véase: conventos e iglesias en Guanajuato). San Cristóbal las Casas, Chis., casa de Luis Mazariegos 63; llamadores en Jas casas 195 (véase: conventos e iglesias en Chiapas). San Juan de Ulúa, Ver., 2. San Juan de los Lagos, JaL (véase: iglesias en Jalisco).

298

San Luis Potosi, S. L. P., 126; casas 169; Teatro 229; !2aja de Agua 229 (véase: conventos e iglesias en San Luis Potosí). San Martín Texmelucan, Pue. (véase: e o n vento s en Puebla). San Miguel de Allende, Gto., 120; casas 169; hierros 193 (véase: iglesias en Guanajuato). Santa Fe (fábrica de pólvora), México, D. F., 218. Santa Fe de la Laguna, Mich., 31 (véase: hospitales). Santa María de Calatayud, España, 57. Santa María del Río, S. L. P., textiles 208. Santiago de Compostela, España, 78. Seminario de México, México, D. F., 159. Singuilucan, Hgo. (véase: iglesias en Hidalgo).

T Tacuba, México, D. F. (véase: iglesias en el Distrito Federal). Tasco, Gro., 87, 117; casas 169; orfebrería 208 (véase: conventos e iglesias en Guerrero). Tecali, Pue. (véase: conventos e iglesias en Puebla). Tecamachalco, Pue. (véase: iglesias en Puebla). Tecomitl, México, D. F. (véase: conventos en el Distrito Federal). Tecpan de Tlaltelolco, México, D. F., 8. Tecpan de la Parcialidad de San Juan (o Tecpan de México), México, D. F., 8. Tecpatán, Chis. (véase: conventos en Chiapas). Tehuacán, Pue., 69, 79; ruinas del Calvario 106 (véase: hospitales). Tejúpan (Texupan), Oax., 22 (véase iglesias en Oaxaca). Tepeaca (antes Segura de la Frontera), Pue., rollo 16; escultura 204 (véase: conventos e iglesias en Puebla). Tepeapulco, Hgo. (véase: iglesias en Hidalgo). Tepeji del Río, Hgo. (véase; conventos e iglesias en Hidalgo). Tepepan, D. F. (véase: conventos en el Distrito Federal). Tepeyanco, Tlax. (véase: conventos en Tlaxcala). Tepetlaóztoc, Edo. de Méx. (véase: conventos en el Estado dé México). Teposcolula, Oax., 178 (véase: conventos e iglesias en Oaxaca). Tepotzotlán, Edo. de Méx., 180, 189 (véase: colegios e iglesias en el Estado de México). Tepoztlán, Mor., 49 (véase: conventos en Morelos). Teutenanco (Tenango del Valle), Edo. de Méx., planeación 3. Texcoco, Edo. de Méx., 65; fuente 16; textiles 208 (véase: capillas e iglesias en el Estado de México). Ticul, Yuc. (véase: conventos en Yucatán). Tilantongo, Mixteca Alta, Oax., escudo 24. Tiripitío, Mich. (véase: conventos en Michoacán). Tizimín, Yuc. (véase: conventos en Yucatán). Tlacochahuaya, Oax. (véase: iglesias en Oaxaca). Tlacolula, Oax. (véase: capillas). Tláhuac, D. F. (véase: iglesias en el Distrito Federal).

Tlahuelilpan, Hgo. (véase: conventos en Hidalgo). Tlalmanalco, Edo. de Méx. (véase: conventos e iglesias en el Estado de México). Tla1nepantla, Edo. de Méx. (véase: iglesias en el Estado de México). Tlalpujahua, Mich. (véase: iglesias en Michoacán). Tlamaco, Hgo. (véase: iglesias en Hidalgo). Tlaquiltenango, Mor., rollo de Cortés 16 (véase: conventos en Morelos). Tlaxcala, Tlax,. 11, 19, 42, 43, 58, 127, 175; fundacipn de la catedral 53; palacio de Gobierno 61 ; textiles 207 (véase: conventos e iglesias en Tlaxcala). Tiaxiaco, Oax. (véase: conventos en Oaxaca). Tlayacapan, Mor. (véase: conventos en Morelos). Tochimilco, Pue., 83; fuente 16 (véase: conventos en Puebla). Toluca, Edo. de Méx. (véase: iglesias en el Estado de México). en Totolapan, Mor., 26; casa 20 (véase: conventos Morelos). Totimehuacán, Pue. (véase: conventos e iglesias en Puebla). Tula, Hgo. (véase: conventos e iglesias en Hidalgo). Tulancingo, Hgo., pinturas en la catedral 118. Tzi.ntzuntzan, Mich., 55; catedral 53, 54.

u Ucareo, Mich. (véase: conventos en Michoacán). Universidad de México, México, D. F., 61, 159, 175; fundación 9; edificios 10; capilla 70; portada 223. Uruapan, Mich., lacas 208 (véase: conventos, hospitales e iglesias en .Michoacán).

V Valladolid (véase: Morelia, Mich.). Valladolid, Yuc. (véase: conventos en Yucatán). Veracruz, Ver., 5, 34; primera fortaleza 1; casa de Cabildos 6; casas 169 (véase: conventos en Veracruz). Viena, Austria, piezas mexicanas de plumaria 38. Villa Rica de la Veracruz (véase: Veracruz, Ver.).

X Xochimilco, D. F., 69 (véase: conventos e iglesias en el Distrito Federal).

y Yanhuitlán, Oax. (véase: conventos e iglesias en Oaxaca). Yautepec, Mor., capilla abierta 13 (véase: j glesias en Morelos).

299

Yecapix:tla, Mor. (véase: conventos e iglesias en Morelos). Yucatán, Yuc. (véase: casas, conventos e iglesias en Yucatán). Yuririapúndaro (o Yuriria), Gto, (véase conventos e iglesias en Guanajuato),

Zacatecas, Zac., 38, 169; catedral 190; hierros en la catedral 194 (véase: colegios e íglesias en Zacatecas). Zacatlán de las Manzanas, iglesias en Puebla).

Pue. (véase: conventos e

Zacualpan de Amilpas, Mor. (véase: conventos en Morelos).

z

Zimapán, Hgo., Cajas Reales 158.

Zacapu, Mich. (véase: conventos e iglesias en Michoacán).

Zinzantún, Yuc. (véase: conventos en Yucatán).

Zinacantepec, Edo; de Méx., pila bautismal 27.

'300

GENERAL

ÍNDICE

Presentaeión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Advertencia . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V Dedicatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,VII Prólogo............................................................................... IX Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI

EL ARTE DE LA NUEVA ESPAÑA EN TIEMPOS DE LA CONQUISTA La Edad Media en México (1519-1550) Capítulo I. La arquitectura. . . . . ....................................................

,

I

1. Arquitectura militar. 2. Arquitectura civil. Planeación de ciudades. 3. Casas de los conquistadores. 4. Casas de los caudillos. 5. Edificios de Gobierno. 6. Edificios de beneficencia. 7. Edificios de educación. 8. Arquitectura religiosa, eclesiástica y conventual. 9. Capillas abiertas. 10. Arquitectura monástica. 1l. Arquitectura hidráulica. Acueductos, fuentes y puentes. 12. Arquitectura suntuaria.

Capítulo II. La pintura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La pintura cristiano-indígena. 2. Diversas obras. 3. Pintura mural. Epoca Colonial. 5. Los primeros pintores europeos en Nueva España.

Capítulo III.

4. Códices Indígenas de la

La escultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Esculturas indígenas.

2. Esculturas europeas.

3. Escultura decorativa.

4. Estatuaria.

2. El hierro forjado a principios de la Colonia.

23

5. Los artistas.

Capítulo IV. Artes 111cnores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Plateros, orífices· y lapidarios. 4. Textiles. 5. Arte plumario.

17

29

3. Carpintería y tallado.

LA COLONIZACIÓN EN LA NUEVA ESPAÑA El Renacimiento en México (1550-1630) Capítulo V. La arquitectura..

.. .....................................................

39

1. Arquitectura monástica. 2. Conventos franciscanos. 3. Conventos agustinianos. 4. Conventos dominicanos. 5. El comienzo de las grandes catedrales. 6. El Renacimiento en México. Purismo. 7. El estilo plateresco. 8. Herreriano en México. 9. Arquitectura civil. Palacios de Gobierno. 10. Supervivencias mudéjares.

Capítulo VI. La pintura renacentista en México. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

1. Primeras manifestaciones del Renacimiento. 2. El primer apogeo de la pintura colonial mexicana: Simón Pereyns y su grupo. 3. Los precursores y el gran apogeo. Baltasar de Echave Orio. 4. Pinturas europeas que llegan a Nueva España en este periodo.

Capítulo VII. La escultura..

. . . .....................

1. La escultura renacentista en México.

,:'. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Los artistas.

3. Esculturas renacentistas.

Capítulo VIII. Las artes menores en la época del Renacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Orfebrería. La cerámica.

2. Muebles.

3. Bordados y tejidos.

4. Obras de hierro en la época del Renacimiento.

301

79

5.

83

EL ARTE EN LA NUEVA ESPAÑA DURANTE LA FORMACIÓN DE LA NACIONALIDAD El Estilo Barroco (1630-1730) Capítulo IX. La arquitectura ..

97

1. La arquitectura religiosa y el arte barroco. 2. Arquitectura civil. 3. El estilo barroco. de barroco sobrio. 5. Barroco rico. 6. Barroco exuberante.

4. Ejemplares

Capítulo X. La escultura barroca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Retablos.

2. Relieves y estatuas. 3. Sillerías de coro.

109

4. Los artífices. 5. Dorado y estofado.

Capítulo XI. La pintura barroca en México. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

113

1. Iniciación del barroquismo pictórico en México. 2. Los discípulos de Sebastián de Arteaga: José Juárez, Pedro Ramírez, Baltasar de Echave y Rioja. 3. Pintores secundarios de esta época. 4. Apogeo del barroquismo pictórico y formación de un estilo típico. 5. Astros de segunda magnitud. 6. Decadencia de la pintura.

Capítulo XII. La pintura en las provincias de la Nueva España.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127

l. La pintura en Puebla. 2. La pintura en Michoacán. 3. La pintura ert Oaxaca. 4. La pintura en Yucatán. 5. La pintura en Tlaxcala. 6. La pintura en Nueva Galicia. 7. La pintura en Querétaro.

Capítulo XIII. Las artes menores en Nueva España durante el periodo barroco. . . . . . . . . . . . . . l. La orfebrería.

2. Muebles. 3. El hierro.

4. La cerámica. 5. El bronce.

135

6. Bordados.. 7. El vidrio.

ORGULLO Y RIQUEZA Apogeo del Arte Barroco (1730-1781} Capítulo XIV. La gran arquitectura religiosa de la Nueva España.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

147

2. Diferencia entre churrigueresco y barroco. 3. Los arquitectos y sus ordenanzas. 4. Iglesias barrocas del siglo xvm. 5. Iglesias churriguerescas de la ciudad de México. · 6. Iglesias churriguerescas en diversas zonas. 1. Arte churrigueresco.

Capítulo XV. Arquitectura civil del siglo xvm.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

157

1. Arquitectura civil pública. 2. Residencias señoriales en México. 3. La casa en diversas regiones de la Nueva España en el siglo xvm. 4. Jardines.

Capítulo XVI. La pintura en México durante el siglo xvrn ... l. Don José de !barra.

2. Don Miguel Cabrera. secundarios del siglo xvm.

170

3. Pintores contemporáneos de Cabrera.

4. Pintores

Capítulo XVII. La pintura en las provincias de Nueva España en el siglo xvm ... 1. Puebla. 2. Querétaro.

3. Michoacán. 4. Guadalajara.

175

5. Tlaxcala. 6. Oaxaca.

Capítulo XVIII. La escultura en el siglo xvrn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l. El criterio artístico.

2. Escultura en México. 3. Escultura en Puebla. 4. Escultura en Querétaro.

179

5.

Escultura en el Sureste.

Capítulo XIX. Las artes menores en la época del churrigueresco ..

185

1. El mueble. 2. Orfebrería y plata. 3. El bronce, el latón y el cobre. 4. El hierro forjado. tiles y bordados. 6. Cerámica. 7. Otras manifestaciones.

Capítulo XX. El arte popular en México ....................... Consideraciones previas. 2. Supervivencias indígenas. 3. Arte popular. arte no popular.

302

5. Tex-

: ....................... 4. Imitaciones populares del

202

IDEAS Y REALIZACIÓN DE LA INDEPENDENCIA DE MÉXICO La Real Academia de San Carlos de Nueva España y el Arte Neoclásico (1781-1821) Capítulo XXI. La Real Académia de San Carlos..

97

......................................

l. Preliminares. 2. Historia de la fundación de la Real Academia de San Carlos de Nueva España. cales que ha ocupado la Academia. 4. Primeros profesores.

3. Lo-

Capítulo XXII. La arquitectura neoclásica en la Nueva España............................ 109

113

216

1. Las nuevas ideas. 2. Monumentos neoclásicos. 3. Monumentos de autores no identificados. 4. La arquitectura neoclásica en las provincias de Nueva España. 5. La arquitectura neoclásica en Puebla.

Capítulo XXIII. Escultura neoclásica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Ideología neoclásica. 2.. Don Manuel Tolsá, escultor. de Puebla. 5. Escultura neoclásica en Querétaro.

3. Otros escultores neoclásicos.

1. Conceptos pictóricos. mia. 4. Otros pintores.

2. Los profesores de pintura en la Academia. 5. La pintura en Puebla.

l. El estilo Tolsá. 2. Orfebrería 1leoclásica. 3. Bronce dorado. en madera y en lámina. 6. El grabado en hueco.

Conclusión. . . ........................................

[47

238

3. Los pensionados de la Acade-

Capítulo XXV. Artes menores y grabado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

231

4. Escultores

Capítulo XXIV. La pintura académica en la Nueva España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127

213

245

4~ Muebles neo.clásicos. 5. Grabado

,.............................

252

Notas de los capítulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253

Bibliografía ............................

,............................................

262

Índice de ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , d'ice de personas. . . : .......................................... In : .................... . , . d Indice e lugares .............................................. ¡· ••••••••••••••

264

l57

.70

75

79

85

D2

303

277

291

Ilustraciones

1. Perote, Ver. Plano del Fuerte.

2. Campeche, Camp. Fortificaciones.

3. Campeche, Camp. Puerta de tierra.

4. Veracruz, Ver. Fortaleza de San Juan de Ulúa.

5. Acapulco, Gro. Fuerte de San Diego.

6. Plano de la Ciudad de México. Principios del siglo xrx.

7. Plano del centro de la Ciudad de México hacia 1570.

·1 m • l;;i'l l ¡;¡¡¡¡ 19

8. Plano del centro de la Ciudad de México en 1596.

9. Plano de San Luis Potosí, 1794.

1O. Plano de Zacatecas.

11. Plano de Teutenango (Tenango del Valle, Méx.).

12. Cuernavaca, Mor. Palacio de Cortés, Siglo XVI.

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13. Cuernavaca, Mor. Palacio de Cortés. Loggia. Siglo XVI.

14. Mérida, Yuc. Convento de Las Monjas.

15. Mérida, Yuc. Convento de Las Monjas.

16. Proyecto de reconstrucción del Palacio de los Virreyes, 1692. Ciudad de México.

17. Tiaxcala, Tlax. Palacio de Gobierno.

18. Acámbaro, Gto. Iglesia del Hospital.

19. México, D. F. Hospital de Jesús.

20. México, D. F. Hospital de Jesús. Pinturas al fresco. Siglo xv1.

21. Coyoacán, D. F. Iglesia del convento dominico. Siglo XVI.

22. Cuilapan, Oax, Ruinas del templo. Siglo XVI.

23. Zacatlán, Pue. Iglesia franciscana. Siglo

XVI.

24. Tlalmanalco, Méx. Capilla abierta. Siglo XVI.

25. Tlalmanalco, Méx. Capilla abierta. Siglo XVI. Detalle.

26. Teposcolula, Oax. Capilla abierta. Siglo xv1.

27. Teposcolula, Oax. Planta de la capilla abierta.

28. Tlahuelilpa, Hgo. Capilla abierta. Siglo XVI.

29. Cholula, Pue. Capilla abierta. Siglo XVI.

30. Cholula, Pue. Capilla abierta. Interior. Siglo XVI.

31. Cholula, Pue. Planta de la capilla abierta.

32: Chiapa de Corzo, Chis. Fuente. Siglo XVI.

33. Tochimilco, Pue. Fuente. Siglo XVI.

34. Tepeapulco, Hgo. Fuente. Siglo XVI.

35. Texcoco, Méx. Fuente. Siglo.XVI.

36. Zempoala, Méx. Acueducto. Siglo XVI.

37. El Sitio, Méx. Acueducto. Siglo XVIII.

38. Tepeaca, Pue. El Rollo. Siglo XVI.

39. Tepetlaoxtoc, Méx. Fr. Domingo de Betanzos. Pintura en tabla. Siglo XVI.

41. Acolman, Méx. Santa Catarina. Fresco. Siglo xv1.

40. San Francisco. Pintura en tabla. Siglo xvr.

42.

44.

Cholula, Pue. San Francisco ante él Papa. Fresco. Siglo XVI.

43. Huexotzingo, Pue. San Francisco. Fresco. Siglo XVI.

Huexotzingo, Pue. Los doce primeros franciscanos. Fresco. Siglo XVI.

45. Portada del ConfesionarioBreve de Fray Alonso de Molina.

46. Acolman, Méx. Fresco. Siglo XVI.

47. Acolman, Méx. Calvario. Fresco. Siglo XVI.

48. Acolm.an, Méx. Iglesia de San Agustín. Frescos. Siglo XVI.

49. Actopan, Hgo. Pintura al fresco. Siglo XVI.

50. Actopan, Hgo. Escalera del convento. Pinturas al fresco. Siglo xv1.

51. Actopan, Hgo. Escalera del convento. Pinturas al fresco. Siglo xv1.

52. Códice llamado Lienzo de Tlaxcala. Siglo XVI. Detalle.

53. Códice llamado Introducción de la Justicia en Tlaxcala.

Siglo xv1.

54. Escudo procedente de la iglesia del Sanctorum. Siglo XVI. 55. Tlaxcala, Tlax. Capilla Real. Escudo Imperial. Siglo XVI.

56. Tecamachalco, Pue. Relieve en la iglesia de San Francisco. Siglo XVI.

57. Pátzcuaro, Mich. Nuestra Señora de la Salud. Escultura. Siglo XVI.

58. Nuestra Señora de la Salud. Detalle.

59. Los Remedios, Méx.. Nuestra Señora de los Remedios. Escultura. Siglo XVI.

60. Nuestra Señora de los Remedios.

(Vestida).

61. Calpan, Pue. CapiUa posa. Siglo XVI.

63. Tepeaca, Pue. Cinocéfalo.Siglo XVI.

62. Huexotzingo, Pue. Capilla posa. Siglo XVI.

64. Huaquechula, Pue. Púlpito en piedra policromada. Siglo xv1.

65. Acatzingo,-Pue. Pila bautismal. Siglo XVI.

66. Zinacantepec, Méx. Pila bautismal. Siglo XVI,

j

67. Huaquechula, Pue. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI.

68. Angahua, Mich. Portada de la iglesia. Siglo XVI.

69. Atzacoalco, D. F. Cruz. Siglo XVI.

71.

Tajimaroa, (Ciudad Hidalgo), Mich. Cruz. Siglo XVI.

70.

Calpulalpan, Tlax. Cruz. Siglo XVI.

72. Acolman, Méx. Cruz. Siglo xv1.

73. Pantocrator. Mosaico de pluma. Siglo XVI.

74. Gremial de don Fr. Juan de Zumárraga. Bordado. Siglo XVI.

75. Oaxtepec, Mor. Planta del convento dominico. Siglo XVI.

76. Acolman, Méx. Planta del convento agustino. Siglo XVI.

77. Tepeaca, Pue. Iglesia del convento franciscano. Siglo xv1.

78. Yecapixtla, Mor. Iglesia y convento agustino. Siglo XVI.

79. Cholula, Pue. Iglesia del convento franciscano. Siglo XVI.

80. Huaquechula, Pue. Iglesia y convento franciscano. Siglo XVI.

81. Huexotzingo, Pue. Iglesia franciscana. Portada principal. Siglo XVI.

82. Huexotzingo, Pue. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI.

83. Huexotzingo, Pue. Convento franciscano. Interior de la iglesia. Siglo XVI.

84. Tlalnepantla, Méx. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI.

85. Tlaxcala, Tlax. Interior de la iglesia de San Francisco. Siglo XVI.

86. Izamal, Yuc. Atrio del convento franciscano. Siglo XVI.

87. Izamal, Yuc. Abside de la iglesia franciscana. Siglo XVI.

88. Chimalhuacán, Méx. ·Portada de la iglesia dominica. Siglo XVI.

89. Erongarícuaro, Mich. Portada de la

90. Tepeji del Río, Hgo. Portada principal de la iglesia franciscana. Siglo xv1.

91. Xochimilco, D. F. Iglesia franciscana. Portada lateral. Siglo XVI.

iglesia franciscana. Siglo XVI.

92. Tecali, Pue. Portada principal de la iglesia franciscana. Siglo XVI.

93. Uruapan, Mich. Portada de la iglesia del Hospital. Siglo XVI.

94. Acolman, Méx. Claustro del convento agustino. Siglo XVI.

95. Acolman, Méx. Claustro del convento agustino. Siglo XVI.

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96. Acolman, Méx. Portada de la iglesia de. San Agustín. Siglo XVI.

97. Actopan, H;go. Claustro del convento agustino. Siglo XVI.

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98. Actopan, Hgo. Refectorio del convento. Siglo XVI.

99. Actopan, Hgo. Iglesia y convento agustino. Siglo XVI.

1OO. Y uriria, Gto. Claustro del convento agustino. Siglo XVI.

101. Yuriria, Gto. Claustro del convento agustino. Siglo xv1.

102. Yuriria, Gto. Portada de la iglesia agustina. Siglo XVI.

103. Cuitzeo, Mich. ;portada de la iglesia agustina. Siglo XVI.

104. Cuitzeo, Mich. Claustro del convento agustino. Siglo XVI.

105. Cuitzeo, Mich. Portada de la iglesia agustina. Siglo XVI.Detalle.

106. Cuitzeo, Mich. Detalle de la portada.

107. Coixtlahuaca, Oax. Portada de la iglesia dominica. Siglo XVI.

108. Tepoztlán, Mor. Portada de la iglesia dominica. Siglo XVI.

109. Yanhuitlán, Oax. Iglesia dominica. Portada lateral. Siglo xv1.

110. Oaxaca, Oax. Claustro del convento dominico. Siglo XVI.

111. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Siglo XVI.

112. Puebla, Pue. Interior de la Catedral.

113. Puebla, Pue. Interior de la Catedral.

114. Puebla, Pue. Catedral.

115. México, D. F. Catedral Metropolitana.

116. México, D. F. Catedral. Interior.

117. México, D. F. Catedral. Interior. Puerta de la Sala Capitular.

118. Oaxaca, Oax. Catedral.

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119. Oaxaca, Oax. Portada de la Catedral.

120. Mérida, Yuc. Catedral.

121. Mérida, Yuc. Interior de la Catedral.

122. Guadalajara, Jal. Catedral.

123. Guadalajara,. Jal. Interior de la Catedral.

124. Mépda, Yuc. Casa de Montejo. Siglo

XVI.

125. Mérida, Yuc. Casa de Montejo. Detalle de la portada.

126. San Cristóbal las Casas, Chis. Casa de Mazariegos. Siglo XVI.

127. Guadalajara, Jal. Portada de una casa. Siglo XVI.

128. Puebla, Pue. Portada de una casa. Siglo XVI.

129. Puebla, Pue. Portada de una casa.

Siglo XVI.

130. Puebla, Pue. Portada de la Casa del Deán de la Plaza. Siglo XVI.

131. México, D. F. Casa mudéjar.

132. México, D. F. Casa del Judío.

\ 133. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Siglo XVI.

134. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Siglo XVI.

135. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Detalle del 133.

136. Epazoyucan, Hgo. Fresco en el convento agustino. Detalle del 134.

137. Tecamachalco, Pue. Bóveda del sotocoro. Pinturas al óleo. Siglo XVI.

138. Tecamachalco, Pue. Una de las pinturas.

139. Tecamachalco, Pue. Una de las pinturas. ·

140. Tecamachalco, Pue. Una de las pi9turas.

141. Simón Pereyns. Virgen del Perdón. Siglo XVI.

142. Simón Pereyns. Virgen del Perdón. Detalle.

¡1 ¡;.

143. Simón Pereyns. Sagrada Familia. Siglo XVI.

144. Simón Pereyns. San Cristóbal.Siglo XVI.

145. Francisco de Zumaya(?) San Sebastián. Siglo XVI.

146. Alonso Vázquez. San Miguel. Siglo xvrr.

147. Alonso López de Herrera. Asunción de la Virgen. Siglo XVII.

148. Alonso López de Herrera. Santo Tomás. Siglo XVII.

149. Baltasar de Echave Orio. Adoración de los Reyes. Siglo

XVII.

151. Baltasar de Echave Orio. La Porciúncula. Siglo XVII.

150. Baltasar de Echave Orio. Oración en el huerto. Siglo

XVII.

152. Baltasar de Echave Orio. Mar tirio de San Aproniano. Siglo

XVII.

153. Baltasar de Echave Ibía. Retrato de una dama. Siglo XVII.

155. Baltasar de Echave Ibía. San Juan Bautista. Siglo XVII.

154. Baltasar de Echave Ibía. lA Inmaculada, 1622.

156. Baltasar de Echave Ibia. Santos h ermitaños. Siglo xvn.

157. Luis Juárez. Oraciónen el huerto. Siglo XVII.

158. Luis Juárez. San Estanislao de Kotzcka. Siglo XVII.

159. Luis Juárez. San lldefonso. Siglo XVII.

160. Escuela Flamenca. Don Juan de Austria orando en Lepanto.

161. Sebastián López de Arteaga (?) Desposorios de la Virgen. Siglo XVII.

162. Sebastián López de Arteaga. Incredulidad de Santo Tomás. Siglo XVII.

163. Huexotzingo, Pue. Retablo mayor de la iglesia franciscana. Siglo XVI.

164. Xochimilco, D. F. Iglesia. Retablo. Siglo XVI. Detalle.

166. .Cuauhtinchan, Pue. Iglesia franciscana. Retablo. Siglo XVI.

165. Xochimilco, D. F. Iglesia. Retablo. Siglo XVI. Detalle.

167. Cuauhtinchan, Pue. Re~ablo. Siglo XVI.

168. Chiapa de Corzo, Chis. Iglesia de El Calvario. Descendimiento. Siglo XVI.

169. Xochimilco, D. F. Virgen del retablo mayor. Siglo XVI.

170. Puebla, Pue. Ex-convento de Santa Mónica. Escultura. Siglo XVI.

171. Milpa Alta, D. F. Relieve del altar mayor de la iglesia franciscana. Siglo XVI.

172. Cruz procesional de plata. Siglo XVI.

173. Cáliz de plata. Siglo XVI.

T

174. Naveta de plata. Siglo XVI.

175. Concha de plata. Siglo XVI.

176. Casulla bordada. Siglo XVI.

178. Capa pluvial bordada. Detalle. Siglo XVI.

177. Casulla. Siglo XVI. Detalle del bordado.

179. Capa pluvial bordada. Detalle. Siglo XVI.

180. Puebla, Pue. Iglesia de Analco. Reja.

181. Tlacolula, Oax. Capilla del Santo Cristo. Reja.

Siglo XVII.

182. Zinacantepec, Méx. Pila de barro.

Siglo XVI.

183. Puebla, Pue. Portada de la iglesia de La Merced. Siglo xvn.

184. Puebla, Pue. Portada de la iglesia de San Cristóbal. Siglo xvn.

186. México, D. F. Portadas de la iglesia de San José de Gracia. Siglo xvn.

185. México, D. F. Portadas de la iglesia de Santa Teresa la Antigua. Siglo xvn.

187. Morelia, Mich. Iglesia de Santa Catalina. Siglo xvrn.

188. Morelia, Mich. Fachada principal de la Catedral. Siglo xvm.

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189. Morelia, Mich. Catedral. Siglo xvm.

190. San Cristóbal las Casas, Chis. Catedral. Siglo xvn.

191. México, D. F. Iglesia de San Miguel. Siglo XVII.

192. México, D. F. Palacio Nacional. (De una litografía de 1860).

193. México, D. F. Palacio Nacional. (Reconstruido en. 1927).

194. Puebla, Pue. Casa de las Cigüeñas.

1687.

195. Puebla, Pue. Fachada de una casa.

196. México, D. F. Hospital de Terceros. Siglo xvm.

.!

197. México, D. F. Hospital de Terceros. Patio. Siglo xvm.

198. México, D. F. Portada de la iglesia de San Lorenzo. Siglo xvn.

199. México, D. F. Portada de la iglesia de San Bernardo. Siglo xvn.

200. Puebla, Pue. Iglesia de Santo Domingo. Capilla del Rosario. Siglo xvn.

201. San Francisco Acatepec, Pue. Iglesia. Siglo xvm.

202. San Francisco Acatepec, Pue. Interior de la iglesia. Retablo. Siglo xvu.

203. San Francisco Acatepec, Pue. Portada del bautisterio.

204. Santa María Tonanzintla, Pue. Interior de la Iglesia.

205. Santa María Tonanzintla, Pue. Detalle.

206. Santa María Tonanzintla, Pue. Detalle.

207. Santa María Tonanzintla, Pue. Detalle.

208. Santa María Tonanzintla, Pue. Detalle.

1

209. Ocotlán, 1Iax. Santuario. Camarín de la Virgen. Siglo xvm.

210. Ocotlán, Tlax. Santuario. Cúpula del camarín de la Virgen. Siglo XVIII.

211. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Interior. Siglo xvn.

212.

Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Interior. Siglo XVII.

213. Oaxaca, Oax. Iglesia de Santo Domingo. Cúpula de la capilla del Rosario. Siglo xvn.

214. TlacoJula, Oax. Capilla del Santo Cristo. Interior. Siglo xvn.

215. Tepotzotlán, Méx. Camarín de la Virgen. Bóveda. Siglo XVIII.

216. Zacatecas, Zac. Catedral. Portada principal.Siglo xvm.

217. Zacatecas, Zac. Catedral. Portada lateral. Siglo XVIII.

218. Guadalajara, Jal. Iglesia de Santa Mónica. Siglo xvm.

219. México, D. F. Portada de la iglesia de La Enseñanza. Siglo xvm.

220. México, D. F. Ex-convento de La Merced. Claustro. Siglo xvn.

221. Tlaxcalalcingo, Pue. Iglesia. Siglo xvm.

222. México, D. E Ex-convento de La Encarnación. Campanario.

224. Atlixco, Pue. Iglesia de La Merced. Detalle de la portada.

223. Atlixco, Pue. Iglesia de La Merced, Portada. Siglo XVII.

225. Meztitlán, Hgo. Iglesia del convento agustino. Retablo mayor. Siglo XVII.

226. Meztitlán, Hgo. Detalle del retablo mayor.

227. Puebla, Pue. Iglesia de Santo Domingo. Retablo mayor. Siglo xvu.

228. México, D. F:-Catedral. Capilla de los Ángeles. Detalle. Siglo xvn.

229. Yanhuitlán, Oax. Iglesia del convento dominico. Retablo mayor. Siglo XVII.

230. México, D. F. Ex-iglesia de San Agustín, hoy Biblioteca Nacional. Relieve en la portada. Siglo

XVII.

231. Oaxaca, Oax. Iglesia de la Soledad. Relieve en la portada. Siglo xvn.

232. México, D. F. Iglesia de San Lorenzo. Relieve en el coro. Siglo XVII.

233. México, D. F. Iglesia de la Profesa. Relieve en la portada. Siglo xvu.

234. Guadalajara, Jal. Iglesia de Santa Mónica. San Cristóbal, Siglo XVII.

235. Yanhuitlán, Oax. Iglesia. Relieve en mármol policromado. Siglo XVII.

236. Xochimilco, D. F. Iglesia del convento franciscano. Sillería del coro. ,SigloXVII.

237. México, D. F. Sillería del coro de San Agustín. Siglo xvm.

238. México, D. F. Sillería de San Agustín. Detalle.

239. México, D. F. Sillería de San Agustín. Detalle.

240. México, D. F. Catedral. Sillería del coro. Siglo xvn.

241. México, D. F. Catedral. Sillería del coro. Detalle.

242. México, D. F. Catedral. Sillería del coro. Detalle.

243. Puebla, Pue. Iglesia de San Francisco. Sillería del coro. Siglo xvrn.

244. México, D. F. San Diego de Alcalá. Siglo

XVII.

245.

José Juárez. Sagrada Familia. Óleo. 1655.

246.

José Juárez. Adoración de los Reyes. Óleo. 1655.

247. José Juárez. Santos Justo y Pastor. Óleo. 1653.

248. José Juárez. Martirio de San Lorenzo. Óleo. Siglo xvn.

249. Pedro Ramírez. Jesús asistido por los ángeles. óleo, detalle. 1656.

251. Pedro Ramírez. Liberación de San Pedro. Siglo xvn.

250. Pedro Ramírez. Liberación de San Pedro. Óleo, detalle.

252. Baltasar de Echave y Rioja. San Pedro Arbués. Óleo. 1666.

253. Baltasar de Echave y Rioja. Entierro de Cristo. Óleo. 1668.

254. Antonio Rodríguez. San Agustín. Óleo. Siglo

XVII.

256. Nicolás Correa. Santa Rosa de Lima. Óleo. Siglo XVII.

255. Juan Sánchez Salmerón. Sagrada Familia. Óleo. Siglo XVII.

257. Juan Correa. Santa Catarina. Óleo.

Siglo XVII. --------------

258. Juan Correa. Asunción de la Virgen. Óleo. 1685.

259. Cristóbal de Villalpando. Triunfo de la Iglesia. Óleo, 1685.

260.

Cristóbal de Villalpando. Triunfo de la Iglesia. Detalle.

261. Cristóbal de Villalpando. La Inmaculada Concepción.Óleo. 1685. Detalle.

262. Cristóbal de Villalpando. La Iglesia militante. Detalle. Óleo. 1685.

263. Cristóbal de Villalpando. La Anunciación. Óleo. Siglo xvn.

264. Juan Rodríguez Juárez. San Juan de Dios. Óleo. Siglo xvm.

1 1

¡

265. Juan Rodríguez Juárez. Retrato del Virrey Duque de Linares. Óleo. Siglo xvm.

266. Nicolás Rodríguez Juárez. La Huída a Egipto. Óleo. 1713.

267. Fray Miguel de Herrera. Coronación de la Virgen. Óleo. 1725. Escudo de monja.

268. Luis Lagarto. Anunciación de la Virgen.

269. Luis Lagarto. Nacimiento.

270. Luis Lagarto. Inrnaculada. Siglo XVII.

271. Luis Lagarto. Capitular en un libro de coro. Siglo xvn.

1

272. Pedro García Ferrer. La Asunción. Óleo. Siglo xvn. II.

273. Juan Tinoco. Santiago Ap6sto/. Óleo. Siglo XVII.

274. Diego de Borgraf. San Francisco.Óleo. Siglo xvn.

275. Diego de Borgraf. Aparición de San Francisco a Santa Teresa. Óleo. 1677.

,277. Francisco de León. Nuestra Señora de la Soledad. Óleo. Siglo xvn.

276. Francisco de León. Bautismo de Cristo. Óleo. Siglo XVII.

278. Diego de Cuentas. Retrato. Óleo. Siglo XVIII.

279. Diego de Cuentas. San Juan Bautista. Óleo. Siglo xvm.

280. Joya barroca. Principios siglo xvn (anverso).

282. Custodia de plata. Siglo xvm.

281. Joya barroca. Principios siglo xvn (reverso).

283. Custodia de plata. Detalle del 282.

284. Bandeja de plata. Siglo xvm.

285. Bandeja de plata. Siglo xvm.

286. Palabrero de plata. Siglo XVIII.

287. Palabrero de plata. Siglo xvm.

288. Sillón. Siglo xvn.

289. Sillón barroco. Siglo xvm.

290. Armario. Siglo xvm.

291. Armario. Siglo XVIII.

292. Querétaro, Qro. Reja en la iglesia de Santa Clara. Siglo xvrn.

293. México, D. F. Reja del coro de la Catedral. Siglo XVIII.

294. Cerámica de Puebla. Siglo xvm.

295. Cerámica de Puebla. Siglo xvm.

296. Capilla de Los Reyes. Catedral de México. Siglo xvm.

297. Retablo de Los Reyes. Siglo xvm. Detalle. Catedral de México.

298. México, D. F. Sagrario Metropolitano. Siglo xvm.

299. Sagrario Metropolitano. Portada principal. Siglo xvm.

300. México, D. F. Iglesia de San Juan de Dios. Siglo XVIII.

302. San Miguel Allende, Gto. Iglesia de Nuestra Señora de la Salud. Siglo xvm.

301. México, D. F. Iglesia de la Santa Vera Cruz. Siglo xvm.

303. Coyoacán, D. F. Capilla de la Concepción. Siglo xvm.

304. México, D. F. Iglesia de La Santísima. Portada lateral. Siglo xvm.

305. Villa de Guadalupe, D. F. Capilla del Pocito. Portada. Siglo XVIII.

---------

-~

--

-

-

306. Querétaro, Qro. Claustro del ex-convento de San Agustín. Siglo XVIII.

307. Querétaro, Qro. Claustro de San Agustín. Detalle.

308. Querétaro, Qro. Coros de la iglesia de Santa Rosa. Siglo xvm.

309. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Rosa. Siglo XVIII.

,,..

310. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Clara. Siglo xvm.

311. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Clara. Detalle de un retablo.

312. Querétaro, Qro. Iglesia de Santa Clara. Detalle de un retablo.

313. Oaxaca, Oax. Iglesia de San Francisco. Siglo XVIII.

314. Puebla, Pue. Iglesia de San Francisco. Siglo

XVIII.

315. San Luis Potosí, S. L. P. Capilla de Aranzazú. Siglo xvm.

316. San Luis Potosí, S. L. P. Iglesia del Carmen. Portada. Siglo xvm.

317. San Luis Potosí, S. L. P. Iglesia del Carmen. Portada interior. Siglo xvm.

318. Guanajuato. Iglesia de la Valenciana. Siglo

XVIII.

320. Guanajuato. Iglesia de la Valenciana. Interior. Siglo XVIII.

319. Guanajuato. Iglesia de la Valenciana. Retablo Mayor.

321. Salamanca, Gto. Iglesia de San Agustín. Interior. Siglo xvm.

322. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Siglo xvm.

1 1

323. Taxco, Gro. Santa Prisca. Portada.

1 324. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Interior.

325. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Altar Mayor.

326. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Retablo.

327. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Retablo.

328. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Capilla de Jesús Nazareno. Retablo.

329. Taxco, Gro. Parroquia de Santa Prisca. Capilla de Jesús Nazareno. Retablo. ,

330. Ocotlán, Tlax. Santuario de la Virgen. Siglo xvm.

331. Ocotlán, Tlax. Santuario de la Virgen. Portada.

332. Tepotzotlán, Méx. Iglesia. Siglo xvm.

333. Tepotzotlán, Méx. Iglesia. Altar mayor. Siglo xvm.

334. Tepotzotlán, Méx. Iglesia. Retablo. Siglo xvm.

335. México, D. F. Palacio del Ayuntamiento. (De una litografía del siglo XIX).

336. México, D. F. Palacio del Ayuntamiento. Siglo xvm.

337. México, D. F. Ex-Aduana. Siglo xvm.

338. Morelia, Mich. Ex-Palacio Arzobispal. Siglo xvm.

339. México, D: F. Colegio de las Vizcaínas. Siglo xvm.

340. México, D. F. Colegio de las Vizcaínas. Siglo xvm.

341. México, D. F. Colegio de las Vizcaínas. Portada de la capilla.

343. México, D. F. Colegio de San Ildefonso. Portada. Siglo XVIII.

342. Morelia, Mich. Cárcel. Detalle de la portada. Siglo xvm.

344. México, D. F. Colegio de San Ildefonso. Portada.

345. Puebla, Pue. Biblioteca Palafoxiana. Siglo xvm.

346. Puebla, Pue. Biblioteca Palafoxiana. Portada.

347. Puebla, Pue. Biblioteca Palafoxiana. Retablo.

348. México, D. F. Casa del Conde del Valle de Orizaba. Siglo xvrn.

349. México, D. F. Casa del Conde del Valle de Orizaba.

350. México, D. F. Palacio del Marqués del Jaral de Berrio. Siglo xvm.

351. México, D. F. Palacio del Marqués del Jaral de Berrio.

352. México, D. F. Palacio del Marqués del Jaral de Berrio. Patio. Siglo xvm.

353. México, D. F. Casa del Marqués de San Mateo de Valparaíso. Siglo xvm.

354. México, D. F. Casa del Conde de Rábago. Siglo xvm:

355. México, D. F. Casa del Conde de Heras Soto. Portada. Siglo xvm.

356. México, D. F. Casa del Conde de· Heras Soto. Esquina. Siglo xvm.

357. México, D. F. Casa del Conde de la Cortina. Siglo xvm.

358. México, D. F. Casa del Conde de San Bartolomé de Xala. Siglo xvm.

359. México,'D. F. Casa del Conde de Santiago de Calimaya. Portada.

360. México, D. F. Casa del Conde de Santiago de Calimaya. Siglo xvm.

361. México, D. F. Casa del Conde del Valle de Orizaba. (Mascarones). Siglo xvm.

362. Puebla, Pue. Casa llamada de "Alfeñique". Siglo xvrn.

363º Puebla, Pueº Casa particularº Siglo

XVIIIº

364. Puebla, Pue. Casa particular. Detallesº Siglo XVIII.

365º Querétaro, Qro. Casa del Marqués de la Villa del Villar del Águila. Siglo XVIII.

366. Querétaro, Qro. Casa particular, Patio. Siglo XVIII.

367. Oaxaca, Oax. Casa particular.

368. San Miguel de Allende, Gto. Balcón. Siglo XVIII.

369. San Miguel de Allende, Gto. Casa del Señor de la Canal. Portada.

370. San Miguel de Allende, Gto. Casa del Señor de la Canal.

371. José de Ibarra. Autorretrato. Óleo. Siglo xvm.

373. José de Ibarra. La Asunción. Óleo. Siglo XVIII. 372. José de Ibarra. La Resurrección. Óleo. Siglo xvm.

374. Miguel Cabrera. La Asunción. Óleo. Siglo XVIII.

375. Miguel Cabrera. Retrato de una monja. Óleo. 1759.

376. Miguel Cabrera. Sor Juana Inés de la Cruz. Óleo. Siglo xvm.

377. José de Alcíbar. Retrato de una monja. Óleo. Siglo xvm.

378. Antonio Pérez de Aguilar. Alacena. Óleo. 1769.

379. Juan Patricio Morlete Ruiz. San Luis Gonzaga. Óleo. Siglo xv111.

380. Miguel Gerónimo Zendejas. Tránsito de San José. Óleo. Siglo XYill.

381. San José. Siglo xvm.

382. Purísima. Siglo xvm.

383.

San Francisco. Siglo

XVIII.

384. San Francisco. Detalle del 383.

385. Mesa del siglo Sacristía.

XVIII.

La Valenciana, Gto.

387. Muebles del siglo xvm.

386. Sillón del siglo

XVIII.

388. Silla del siglo xvm.

389. México, D. F. Catedral. Facistol del coro. Siglo XVIII.

391. Armario de taracea poblana. Fines del siglo

XVIII.

390. Querétaro, Qro. San Francisco. Facistol del coro. Fines del siglo xvm.

392. Muebles del siglo xvm.

393. Objetos de plata. Siglo xvm.

394. Dalmática bordada. Siglo xvm.

395. Dalmática. Detalle.

396. Casulla bordada. Siglo xvrn.

397. Escudo de monja bordado. Siglo xvm.

398. San José. Marfil. Siglo xvm.

399. Jesús. Marfil. Siglo

XVIII.

·,t

400. Santa Fe, Nuevo México. E. U. Iglesia de Cristo Rey. Retablo de piedra. Siglo xvm.

401.

Bias Bisente. San Rafael. Óleo. Siglo xvm.

402.

Guerra. San Cristóbal. Óleo. Siglo XVIII.

403. México, D. F. Palacio de Minería.

404. Palacio de Minería. Una de las portadas.

405. Palacio de Minería. Pórtico.

406. Palacio de Minería. Fachada lateral.

407. Palacio de Minería. Escalera monumental.

l

408. Palacio de Minería. Corredores.

409. México, D. F. Catedral. Cúpula. Siglos XVIII y XIX.

410. México, D. F. Iglesia de Loreto. Cúpula. Principios del siglo XIX.

411. México, D. F. Iglesia de Loreto.

412. México, D. F. Iglesia de Loreto. Interior.

413. México, D. F. Iglesia de Jesús María. Principios del siglo

414. México, D. F. Iglesia de Jesús María. Portada.

XIX.

415. Francisco Eduardo Tresguerras. Autorretrato. Óleo, 1794.

416. Celaya, Gto. El Carmen. Principios del siglo x1x.

417. Celaya, Gto. El Carmen. Pórtico.

418. Celaya, Gto. El Carmen. Portada lateral.

419. Celaya, Gto. El Carmen. Cúpula.

420. Querétaro, Qro. Iglesia de las Teresas. Principios del siglo XIX.

421. Guanajuato, Gto. Palacio del Conde de Casa Rul. Principios del siglo XIX.

423. Guanajuato, Gto. Alhóndiga de Granaditas. Siglos xvm y

422. San Luis Potosí, S. L. P. Caja de agua. Siglo XIX.

XIX.

424. México, D. F. Manuel Tolsá. Carlos IV. 1803.

425.

Carlos IV. Detalle .

.426.

Carlos IV. Detalle.

427. Manuel Tolsá. Purísima.

428. Maiiano Arce. Piedad.

429. Rafael Ximeno. Retrato de Manuel Tolsá. Óleo. Fines del siglo xvm.

430. Rafael Ximeno. Retrato de Jerónimo Antonio Gil. Óleo. Fines del siglo xvm.

, A~

:

-----~-

431. Rafael Ximeno. Pinturas en la cúpula de la Catedral de México. 1810. Detalle.

432. Rafael Ximeno. Pinturas en la cúpula de la Catedral de México. 1810.

433. Rafael Ximeno. La Asunción. Capilla del Palacio de Minería. Plafond.

434.

Rafael Ximeno. El Milavo del Pocito. Capilla del Palacio de Minería. Plafond.

1

435. José María Vázquez. Doña María Luisa Gonzaga. Óleo. 1806.

436. José Manzo. Autorretrato. Óleo. Siglo

XIX.

437. J. L. Rodríguez Alconedo. Retrato. Pastel. 1810.

439. J. L. Rodríguez Alconedo. San Judas Tadeo. Pastel. I 813.

438. J. L. Rodríguez Alconedo. Autorretrato. Pastel. 1811.

440. J. L. Rodríguez Alconedo. Carlos IV. Plata cincelada.

441. Orfebrería religiosa neoclásica. Plata cincelada.

442. Jerónimo Antonio Gil. Medallas neoclásicas. Grabado en hueco.

443. Custodia neoclásica. Plata cincelada.

444. Custodia neoclásica. Plata cincelada.

445. Jerónimo Antonio Gil. Grabado en lámina de: cobre.·

446.

Alejo Infante. Nuestra Señora del Refugio. Grabado en cobre. 1815.

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447. La Plaza Mayor ile México. Grabado de José Joaquín Fabregat. 1797.

448.

Plano de la Ciudad de México (García Conde, 1793). Grabado por J. J. Fabregat en 1807.

449.

Plano de la Ciudad de México. Detalle de la lámina anterior.

Arte Colonial en México, de Manuel Toussaint, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, se terminó de imprimir, el día 6 de mayo del año de 1990, en Jaime Salcido, Impresiones. El diseño estuvo a cargo de Danilo Ongay Muza y la edición es de Xavier Moyssén, con la colaboración de Jaime Salcido y Romo. El tiraje consta de 5,00ff ejemplares.