Arban, Arutunian, Brandt Y Göedicke. Adaptación De Cuatro Obras Romanticas De Trompeta Solista Para Septeto De Bronces (1).pdf

ARBAN, ARUTUNIAN, BRANDT Y GÖEDICKE. ADAPTACIÓN DE CUATRO OBRAS ROMANTICAS DE TROMPETA SOLISTA PARA SEPTETO DE BRONCES

CRISTIAN ALBERTO BARRETO CASTAÑEDA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES ESTUDIOS MUSICALES ENFASIS EN INTERPRETACION DE TROMPETA BOGOTA D.C. 2018

INTRODUCCIÓN

Los periodos romántico y postromántico marcaron un punto importante para la trompeta, ya que se logró un gran desarrollo permitiendo la ampliación de sus posibilidades técnicas y esto propició que la música escrita para el instrumento alcanzara niveles altos de virtuosismo e interpretación; los compositores en este periodo experimentaron diversas sonoridades, texturas y registros que se muestran claramente en las obras escogidas para esta tesis. A lo largo de la historia, y sobre todo en el periodo romántico, la música compuesta para solista, aparte de exponer las aptitudes y virtuosismo del intérprete, muestra que el acompañamiento es parte vital e importante de las piezas musicales. Ya sea para orquesta sinfónica o de cámara, banda sinfónica, piano acompañante, etc. el virtuosismo y la emoción, que son características importantes de la música escrita en el Romanticismo, no solo los demuestra el solista, el acompañamiento también se hace presente y estos se complementan para lograr un gran resultado. Así como estos grandes compositores concibieron su música para las agrupaciones “de moda” en la época, con este trabajo se aportará una nueva opción de formato para acompañar a la trompeta solista, se trata de un septeto conformado por instrumentos de la familia de los metales, en este caso: 3 trompetas, 3 trombones y 1 tuba, adaptando los acompañamientos a dicho ensamble de las siguientes 4 obras del periodo romántico y postromántico: 1. “Tema y variaciones sobre El Carnaval de Venecia” (1864), Jean Baptiste Arban (18251889) 2. “Concierto para trompeta y piano en Ab” (1950), Alexander Arutunian (1920-2012) 3. “Pieza de concierto n. 1” (1910), Willy Brandt (1869-1923) 4. “Concierto Estudio” (1948), Alexander Göedicke (1877-1957) Para efectos de este trabajo, se incluirán los scores impresos, y también en formato .PDF tanto los scores como las particelas individuales de las 4 adaptaciones. En los siguientes apartados de este texto se encontrarán la justificación y motivaciones que me llevaron a hacer este trabajo, así -1-

como los objetivos principales; se mirará a grandes rasgos también la selección del repertorio, las técnicas empleadas en las adaptaciones y la experiencia del montaje de las obras; finalmente las conclusiones del trabajo en general. JUSTIFICACIÓN En la mayoría de los casos, cuando el acompañamiento original de la obra para solista es creado para formatos grandes como orquesta o banda sinfónica, lo que se busca para comodidad de su interpretación es reducir dichas piezas a piano acompañante, labor que resulta muy útil y práctica pensando tanto desde el ámbito de la escuela de formación musical como desde los espacios de conciertos o recitales. Pero ¿Por qué no crear un ensamble a partir de la familia de los metales que acompañe a la trompeta solista? ¿Por qué no enriquecer y agrandar las posibilidades de interpretación de una parte del repertorio romántico? Pues en este trabajo se ofrecerá una herramienta útil y atractiva para esto, la cual logrará unir intérpretes de instrumentos de la familia de los metales en torno al montaje de obras para trompeta solista, y además de esto, el trabajo dará una promoción a mi propuesta creativa, después de todo, somos músicos y siempre estamos a la expectativa de crear e interpretar música todo el tiempo. Una de las principales motivaciones para crear estas versiones de las obras para solista es mi gusto por la sonoridad de los ensambles de cámara conformados por instrumentos de viento, sobre todo los metales, debido a esto creé el septeto de bronces La Brass Company. Cabe mencionar que en nuestra época existe una agrupación austriaca que es un precedente para una o más futuras generaciones: Mnozil Brass, el cual es un septeto con las mismas cualidades e instrumentos mencionados anteriormente; su sonoridad es rica tanto en rango dinámico como en rango de registro y pueden resultar inspiradoras la creación e interpretación de estas piezas. Es interesante el hecho de que el resultado después de la creación de las piezas en este trabajo imponga un reto no solo para el solista si no para cada uno de los integrantes del ensamble, lo cual hace de este factor algo motivacional y satisfactorio a la vez, pues su ejecución y montaje implican un gran trabajo y así mismo un gran resultado. -2-

A lo largo de mi carrera como trompetista aparte de interpretar mi instrumento, me apasiona el hecho de escribir música, y mucho más escucharla, por lo cual veo en este trabajo la oportunidad de aportar esto a colegas trompetistas en base a mi experiencia interdisciplinar en ambos aspectos musicales como lo son la creación y la ejecución.

OBJETIVOS Como primer objetivo lo que se busca con esta tesis es abrir las posibilidades para la práctica y ejecución de parte del repertorio solista de trompeta, ampliando su interpretación a otros instrumentos de la familia de viento/metales y de esta manera a un formato no convencional. Reunir instrumentistas de la familia de los metales, ya sea en la escuela o en la vida profesional, en torno a compartir y conocer algo de música para trompeta solista. Aportar en la formación y experiencia estética tanto para la trompeta como para el acompañamiento, dada la alta exigencia técnica de ambas partes. Finalmente, pero no menos importante, con este proyecto se busca como gran propósito innovar y aportar de una u otra manera la posibilidad de interpretar estas cuatro obras del periodo romántico con una opción diferente de acompañamiento.

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SELECCIÓN DEL REPERTORIO Para la selección de dichas piezas predomina el gusto que tengo por el estilo compositivo del Romanticismo, las armonías empleadas en este periodo, y más puntualmente en las obras escogidas, logran ser conmovedoras, inquietantes y enternecedoras, además de que implica un reto técnico su ejecución, por lo cual esto es un factor importante en la escogencia de las obras. Otro de los factores que nos llevan a interpretar estas obras son los solistas importantes contemporáneos a nuestra generación en cuanto a este repertorio se refiere. Escuchar a solistas como Sergei Nakariakov, Wynton Marsalis, Ruben Simeo, Giuliano Sommerhalder, Matthias Höfs, entre otros, interpretando alguna de las obras seleccionadas nos motiva a seguir estudiando nuestro instrumento. A continuación, se dará una pequeña reseña y se explicará de manera breve el porqué de la selección de cada una de las obras escogidas para ser parte de este compilado.

“Concierto Estudio” Como su nombre lo indica, es una pieza de estudio adaptada a las salas de concierto, el ruso Alexander Göedicke (1877-1957) escribe este concierto mezclando tanto la agilidad y aspectos técnicos del trompetista asociados a la velocidad, como la dulzura de pasajes largos y Legato, conservando el tempo alto en toda la pieza a excepción de la penúltima parte que es un Pesante (como lo indica el compositor) a manera de catapulta para el final intenso y fuerte de la pieza. Como para cualquier intérprete es lógico querer asumir estos retos de poder tocar rápido eficientemente y lento dulcemente, escogí esta pieza para la selección. Este concierto es el más corto en tiempo de las 4 obras seleccionadas.

“Tema y variaciones sobre El Carnaval de Venecia” Para muchos trompetistas no es un secreto que al momento de empezar a estudiar este instrumento, de las primeras cosas que se escuchan y se ven son El Carnaval de Venecia, y es que ¿Quién no se emocionó al ver tanto virtuosismo y velocidad en la trompeta? Quizás por esta misma razón existen hasta la época tantas versiones. En la estructura de tema y variaciones, -4-

como su nombre lo dice, se expone un tema principal que a medida que va avanzando la interpretación se van desglosando diferentes variaciones, y en esta obra en particular, en medio de cada variación se muestra una pequeña intervención del acompañamiento, este factor es la variedad que existe en todas las versiones de El Carnaval, como tal la parte del solista fue escrita por el francés Jean Baptiste Arban (1825-1889), y aun se respeta, pero a lo que se da licencia para crear las diferentes versiones es a las pequeñas ejecuciones en medio de cada variación, para la selección de cada micro tema en medio de las variaciones de mi adaptación tomé los arreglos de banda sinfónica o banda de vientos del estadounidense Donald Hunsberger (1932-) y del sueco Erik W. G. Leidzen (1894-1962), existe la introducción, tema y posteriores 5 variaciones, por lo que para la introducción, primero y segundo micro tema tomé como referencia los hechos por Donald, el tercero es tomado de la versión de Erik, el cuarto y último son también de Donald. Cabe anotar que existen más versiones, pero las mencionadas anteriormente son las que se tomaron como referencia para la adaptación de esta obra.

“Pieza de concierto N. 1 Op. 11” Si hay una obra que represente más el periodo romántico en esta selección, es esta pieza de concierto hecha por el ruso Vassily Brandt (1869-1923) en esta obra se puede notar a simple vista esas armonías inquietantes, conmovedoras y emocionantes románticas sin dejar atrás el virtuosismo del solista, tiene 4 partes importantes en toda la pieza, una introducción a manera de cadencia (bastante exigente para el solista), un tema primario, un agitato empezando con un tema dulce y un desarrollo a manera de variación de este exponiendo con pasajes virtuosos al solista para de ahí llegar a una re-exposición del tema primario y finalizar con una coda rápida en un tempo presto mostrando una vez más el virtuosismo característico de este periodo.

“Concierto para trompeta en Ab” (Alexander Arutunian) Las armonías musicales propias y pertenecientes a la cultura de medio oriente tienen como característica particular las sonoridades tensionantes y disonantes; podría decirse que el armenio Alexander Arutunian (1920-2012) no pertenece al periodo de la historia denominado Romanticismo, pero su obra en particular tiene muchos elementos sonoros como los mencionados anteriormente que mantienen esa tensión y disonancia emocionante propios de -5-

dicho período. La maravilla que Arutunian logra al mezclar esa emoción de la música del Romanticismo con las sonoridades y armonías inquietantes autóctonas de su país Armenia fue lo que me hizo elegir esta obra como una de mis favoritas para trompeta solista y así mismo como concierto para la selección de este trabajo. Dentro de la estructura formal de la obra se inicia con una introducción a manera de cadencia del solista junto con el acompañamiento en tempo Andante Maestoso para ir a un Allegro Enérgico con diferentes cambios de métrica y como su nombre lo indica, es una parte con mucha energía, no solo por el tempo rápido si no por las diferentes acentuaciones de la melodía junto con el acompañamiento. Luego viene un Meno Mosso bastante delicado y expresivo con un pico sonoro en cuanto a registro y dinámica para luego volver a bajar y tomar impulso para la siguiente parte, un Tempo primo con la misma intensidad y energía de la inicial, luego finaliza esta parte con un tutti fuerte de todo el acompañamiento para volver a bajar en intensidad y dar paso al siguiente Meno Mosso el cual es característico por la utilización de la sordina de copa o cup mute del solista, es una parte dulce e intensa a la vez en cuanto a sonoridades, texturas y armonías se refiere. Luego de esta parte se vuelve a retomar el Allegro Enérgico del principio con una serie de cambios de métrica más compleja para hacer una re-exposición del tema y darle paso a una cadencia por parte del solista. Finalmente, el concierto termina con un contundente tutti al unísono. Cabe anotar que Arutunian compuso este concierto para el trompetista ruso Timofei Dokshizer en el año 1950 quien fue el autor de la cadencia final que todos los trompetistas conocemos y así mismo interpretamos.

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LAS ADAPTACIONES Para entrar en materia al aspecto técnico de la realización de las adaptaciones a los acompañamientos de las obras, se tuvieron en cuenta los siguientes parámetros: 1. Instrumentación, registros y pujanza sonora. Al respecto de las facilidades y limitantes de los instrumentos de la familia de los metales, uno de los aspectos a resaltar de los bronces es su sonoridad en volumen y armónicos, lo cual hace que pasajes de gran energía sean poderosos. Pero si hablamos del aspecto contrario a este, podría decirse que existe un limitante, puesto que la sonoridad de siete instrumentos de bronce no va a poder hacer el mismo nivel de matiz piano que siete instrumentos de cuerda o madera, además de pasajes rápidos y con saltos de intervalos bastante altos, así como el registro agudo que puede dar una flauta o un oboe. Esto podría decirse que son limitantes para los bronces, pero existen técnicas que pueden emular estos aspectos, empezando por el registro, dentro de nuestra familia tenemos la trompeta piccolo, y esta puede interpretar los fragmentos que están en un registro alto. En el Concierto de Arutunian existe un solo característico al final del primer Meno Mosso que se encuentra en el registro agudo, y es una oportunidad perfecta para usar este recurso. Versión para trompeta y piano: Figura 1.

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Versión septeto de metales: Figura 2.

El registro mostrado en la figura 1 está por encima del rango normal de las trompetas y puede llegar a ser incomoda su ejecución, por lo que para eventos como este se utiliza la trompeta piccolo para llegar a estas alturas. Cabe anotar que para situaciones con el registro bajo no existe ningún problema, ya que la tuba es el bajo natural en cualquier tipo de agrupación, no solo en este ensamble, así como los trombones que podría decirse que están en un rango bajo-medio y las trompetas en un registro medio-alto. Si hablamos de sonoridades oscuras, tapadas, y piano en general, tales como el sonido de un oboe o un corno inglés, existe la posibilidad de la utilización de accesorios, por ejemplo las diferentes sordinas como las cup, straight, harmon, etc. tanto en las trompetas como en los trombones. 2. Orquestación. Combinaciones y roles orquestales. Para la orquestación que se utilizó en estas adaptaciones fue importante centrarme en el solista, atendiendo a las características de las obras seleccionadas y teniendo en cuenta aspectos como los mencionados anteriormente, sobre todo el registro de los instrumentos del septeto. El método -8-

usado para las adaptaciones en base a las partituras de piano, orquesta o de la banda sinfónica lo relaciono a continuación apoyándome en tres de las técnicas fundamentales de orquestación. Para ejemplificar tomaré diferentes fragmentos de las obras. a. Superposición. Tomando un pequeño pasaje de uno de los micro temas de El Carnaval de Venecia, si miramos el score de manera vertical ascendente, teniendo en cuenta la voz del bajo –como referencia de la inversión del acorde- y de la soprano, es decir, pasando por la tuba, el grupo de los trombones y finalmente las trompetas, hay una relación escalonada desde el registro grave hacia el agudo formando cada uno de los acordes en los pulsos fuertes del compás, de tal manera se superpone una voz encima de la otra dependiendo de su registro y de su rol en el ensamble. Figura 3.

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b. Duplicación. En algunas situaciones las voces de los extremos, es decir, la soprano y el bajo tienen poco espacio entre ellas, por lo que se hace necesario el uso de la duplicación en algunas de las partes internas del ensamble, claro está que esto no afecta la textura o densidad del septeto. “La densidad, que se refiere a la cantidad de voces que suenan simultáneamente, no la altera el hecho de que varios doblen la misma nota.” (Herrera, 1986, 107) en el siguiente fragmento de otro de los micro temas de El Carnaval de Venecia se muestra de manera gráfica esta situación, en donde la tercera trompeta y el primer trombón se encuentran en el mismo registro. Figura 4.

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c. Concatenación. En la técnica de la superposición se ubican las notas musicales una sobre otra ascendentemente en cada uno de los instrumentos para la distribución de los acordes, si vamos al tema de la duplicación se presenta un encuentro de registro entre los instrumentos internos del ensamble. Ahora, en el caso de la concatenación se sobrepasa dicho límite, es decir, en algunas ocasiones las voces inferiores (trombones) pueden sobrepasar el registro de algunas de las voces superiores (trompetas), como ejemplo de esto tomo un fragmento de la obra Concertpiece N. 1 de Brandt: Figura 5.

En el recuadro de la imagen se muestra que el primer trombón sobrepasa el registro del bugle o flugelhorn. Este tipo de comportamientos se debe a las necesidades que va presentando la pieza musical, en este caso la pregunta-respuesta generada por las trompetas y los trombones, debido a esto la tercera voz de las trompetas queda en un registro más bajo que la primera voz de los trombones.

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3. Técnicas de arreglo. Es evidente que las texturas de los formatos convencionales de acompañamiento, ya sean: piano, orquesta o banda sinfónica, son diferentes a la del septeto de metales, empezando por el número de instrumentos pertenecientes a cada agrupación, pero como se ha venido hablando, siempre existe la manera de sobrepasar este tipo de situaciones, y aquí enumero dos de las formas para elaborar los arreglos o adaptaciones en base a las necesidades que van surgiendo en el proceso de escritura. a. Voicing. Se le conoce al voicing como el tratamiento dado a una línea melódica para cambiar su textura monofónica a polifónica, agregando voces a ella teniendo en cuenta aspectos importantes como la armonía y el ritmo. Esta técnica se empleó en diversos momentos de las adaptaciones. Acá, en un pasaje del Concierto Estudio de Göedicke, se muestra su utilidad “coloreando” la armonía en pasajes rápidos, simplificándolos por ejemplo al pasarlos de semicorcheas a corcheas. Versión trompeta y piano: Figura 6.

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Versión trompeta y septeto de bronces: Figura 7.

En la figura 6 se ve la parte de piano acompañante señalando un pasaje monofónico en semicorcheas en un tempo rápido y haciendo uso de un amplio rango en el registro, con arpegios en los acordes D (Re mayor) y C#dim7 (Do sostenido disminuido 7) bajando por sus diferentes inversiones, y en la figura 7 se ve el mismo fragmento pero en su adaptación a septeto de metales, simplificando las semicorcheas de una parte monofónica a corcheas, se crea una línea melódica y en base a esta se cambia a textura polifónica usando la técnica del voicing, en el primer caso (registro alto) a las trompetas y en el segundo caso (registro medio-bajo) a los trombones. b. Background. Musicalmente hablando, el término background es aplicado al acompañamiento a la melodía, y dado el tema principal de este trabajo, se tiene que hacer énfasis a esto. Cuando el solista está interpretando, el papel del acompañamiento es, dicho de una manera, ser el piso por el que anda - 13 -

la melodía “Así pues el background puede carecer totalmente de melodía y ser puramente rítmico armónico” (Herrera, 1986, 117). Hay espacios en donde el solista puede dejar de tocar, y ante esto se pueden aprovechar estos lugares para que otra parte del acompañamiento los rellene. En varios pasajes de El Carnaval de Venecia se ven estos roles en donde unos instrumentos cumplen el papel rítmico armónico y otros rellenan las áreas que la melodía deja sueltas, como en el siguiente ejemplo: Figura 8.

El Carnaval de Venecia es una pieza que está compuesta de una forma micro tema del ensamble y variación del solista, por lo que en el momento en que el solista está haciendo su intervención, - 14 -

el ensamble debe ser totalmente introvertido. “El uso del background rítmico armónico, es además, un recurso en una orquesta mayor cuando se desea menor densidad y una mayor intimidad melódica” (Herrera, 1986, 118). Así como suceden este tipo de cosas en los fragmentos utilizados previamente, también pasan a lo largo de todas las obras. Las herramientas y técnicas básicas mencionadas son fundamentales a la hora de escribir y adaptar. Lo demás está en utilizar adecuadamente los registros (alto, medio y bajo) en todo el.rango del septeto y aprovechar al máximo todos los recursos y materiales consignados en esta parte del texto. Nota: Cabe anotar que el escritor, arreglista o compositor tiene que tener conocimiento del rango de registro de los instrumentos de bronces, en este caso trompetas, trombones y tuba. Es importante resaltar que, para el proceso creativo de estas adaptaciones, aparte de tener como soporte las partituras para piano y trompeta de estas obras, me basé en diferentes grabaciones hechas por algunos de los grandes trompetistas mencionados anteriormente como referencia sonora para efectos de transcripción auditiva, las cuales estarán relacionadas al final del texto en la bibliografía.

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EL MONTAJE

Como primer punto de este apartado cabe mencionar que el resultado sonoro concluyente de las adaptaciones hechas a las cuatro piezas, será el resultado del examen-recital final de Trompeta X. Dichas obras serán interpretadas junto con el septeto de bronces La Brass Company. Durante la experiencia de montaje de este repertorio lo primero que se puede relacionar es la necesaria dedicación a los ensayos y así mismo a la intensidad horaria que se maneje. En términos generales, el proceso seguido incluyó los siguientes momentos: 1. Lectura inicial. Como primera instancia lo que se hizo fue hacer un reconocimiento y lectura de las partituras iniciando con las obras que relativamente no tienen cambios de tempo como el “Concierto Estudio” y “El Carnaval de Venecia”, digo relativamente ya que cada solista tiene sugerencias y propuestas propias de cómo interpretar cada una de las obras, por lo que se deben hacer las anotaciones pertinentes a cada petición que tenga el solista durante el montaje; en cuanto a las otras dos obras es importante tener en cuenta dos posibilidades, una de ellas es que haya un director para el grupo, puede ser ajeno al ensamble como también alguno de los integrantes, y la otra un tanto más difícil pero no imposible, es que el solista tenga la facultad de dirigir la agrupación, por lo que recomendaría que este tenga el repertorio en su memoria, después de esto es muy importante y necesario un estudio personal concienzudo de las obras por parte de cada uno de los integrantes. 2. Ensayos parciales. Posterior a la lectura inicial es muy importante que seguido a esto se realicen ensayos parciales con cada una de las familias, es decir, las trompetas, y el low brass trombones y tuba, por aparte, puede ser con el solista o sin él, recomiendo que sea siempre con el solista presente, todo esto con el propósito de adquirir un mejor conocimiento de cómo suenan las adaptaciones y ensamblar las partes para lograr un resultado óptimo.

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3. Ensayos generales. Finalmente queda hacer el número de ensayos generales pertinentesy acordes al trabajo y tiempo del montaje, esto para la sensación física tanto del solista como de cada uno de los músicos de la agrupación. En cada uno de estos momentos, los talentos, facultades y opiniones de todos los integrantes del ensamble contribuyen de muy buena manera al desarrollo del montaje, aportes como sugerencias a la interpretación de algún fragmento de las obras, propuestas de algún tipo de dinámica o regulador al cambio de intención y/o volumen de los pasajes, así como las articulaciones de las frases, en fin, todo tipo de retroalimentación entre el solista y cualquiera de los integrantes del septeto ayuda a una mejor ejecución y por lo tanto a un óptimo resultado. La partitura constituye un eje fundamental de trabajo, por lo que es importante resaltar que desde el proceso de entrega de partes individuales a cada uno de los músicos y desde el momento en que los integrantes del septeto empiezan a estudiarlas se comienza a crear la música, de igual manera la revisión de cada una de ellas en la parte de los ensayos es fundamental para el montaje de las obras, ya que se comienzan a generar los respectivos ajustes a la partitura. Factores y elementos que se revisan en el ensayo como el registro, dinámicas, articulaciones, reguladores, etc. fueron importantes para llegar a la edición final de los scores y partes que aquí se consignarán. Por parte de los integrantes del ensamble se pueden percibir varias cosas, la primera es que evidentemente resulta muy atractivo y práctico para los trompetistas del grupo tener la oportunidad de, primero, poseer estas partituras para futuros montajes o conciertos propios, y segundo, poder percibir la música que se estudia como solista desde el lugar del acompañante, básicamente se crea un conocimiento más profundo y juicioso de estas cuatro obras. Para los demás instrumentistas tanto trombones y tuba, lo que se tiene en común en ambas percepciones es el hecho de que el montaje de estas obras implica un gran reto ya que cada una de las partes tiene un nivel alto de exigencia y además de esto se adquiere de una misma forma un conocimiento más relacionado al repertorio de trompeta solista.

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Cabe mencionar que toda esta experiencia está basada en el montaje de las cuatro obras en su totalidad, y que el tiempo de este fue de seis meses, sin contar el tiempo que el solista emplea para estudiar su parte. Este tiempo varía dependiendo del número de piezas que se vayan a interpretar.

CONCLUSIONES A partir de este trabajo se deducen una serie de conclusiones. En primer lugar, definitivamente se logró hacer un aporte al repertorio de trompeta solista escribiendo para este formato, los comentarios de los músicos participantes del ensamble confirman esto. Al tener este tipo de observaciones positivas durante el montaje, no solo de los trompetistas si no del resto de los integrantes, confirma que se tomaron en cuenta diferentes perspectivas para la discusión de temas relacionados a las obras para trompeta solista. En segundo lugar, después de la labor hecha se establece que la música para septeto de metales en Colombia no es muy convencional, y a raíz de esto y de la experiencia de los integrantes de la agrupación, se crea un ánimo de formar y escribir para dicho formato, lo cual confirma que desde el proceso creativo de este trabajo, se logró cumplir con este cometido. Del mismo modo es pertinente relacionar las dificultades que se pueden presentar a lo largo del desarrollo del proyecto. En algunos escenarios se puede decir que el septeto llegaría a ser un ensamble numeroso, por lo que ante esto se pueden generar una serie de soluciones y enseñanzas. La primera es que desde el punto de vista del arreglista ya existe una percepción de cómo puede llegar a ser el montaje de una obra para trompeta solista junto con algún tipo de ensamble, ya sea de la familia de los metales, o ¿por qué no? de las maderas o de las cuerdas, y en base a esta percepción se sigue abriendo la posibilidad de escribir para diferentes formatos de menos número, de este modo sigue siendo viable la continuación de la creación musical, y así mismo se mantiene vigente la promoción de mi propuesta creativa. La segunda, a manera de enseñanza, es lo arduo que puede llegar a ser el reto que implica la logística del montaje de las obras con el septeto de bronces, al final esto puede resultar muy grato, ya que por experiencia propia no fue fácil el desarrollo del montaje y los ensayos debido a los tiempos de cada uno de

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los músicos participantes de este proyecto, y es por esta razón que se siente una gran satisfacción por el deber cumplido. Por otro lado, el hecho de crear las adaptaciones de las obras de una manera eficiente, así como hacer el respectivo montaje con un formato de ensamble tan versátil y rico en posibilidades tímbricas y sonoras, representa un logro muy importante en base a lo propuesto desde el momento de la concepción de este proyecto. Al final de todo el trabajo, considero que se logró aportar mucho a la formación y experiencia estética de todos los músicos involucrados en este montaje, evidentemente el alto nivel técnico de las adaptaciones llevo a mejorar las competencias de cada uno de los intérpretes acá relacionados. Adicional a esto se puede decir que se crea una retroalimentación personal entre las facetas de arreglista e interprete (acompañante y solista), ya que se establece un vínculo entre ambas disciplinas y se constituye una mejor percepción musical desde el trabajo de arreglista, el intérprete acompañante –con base en la experiencia de los integrantes del septeto- y, además, desde la del solista, todo esto corresponde y encamina a lograr ser un músico integral, lo cual es una de las bases principales que hemos construido en la escuela de formación.

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BIBLIOGRAFIA PARTITURAS: Goedicke, Alexander. 1948. Concert Etude Op. 49. Trompeta y Piano. New York: MCA Brandt, Vassily. 2017 {1910}. Concertpiece No.1 Op.11, Trompeta y Piano. Oxford: Press Music Publishing. Arban, Jean Baptiste. 1912 {1864}. Fantasía y variaciones sobre “El Carnaval de Venecia”, Trompeta y Piano. New York: Carl Fischer. Leidzen, Erik W. G. 1959 {1864}. Fantasie, Theme and Variations on THE CARNIVAL OF VENICE, Trompeta y banda de Vientos. New York: Belwin Music. Arutunian, Alexander. 1950. Concierto en La bemol mayor, Trompeta y Orquesta. U.S.A: Roger Voisin. GRABACIONES: Wynton Marsalis. Donald Hunsberger, Eastman Wind Ensemble. 1987. Carnaval. CD. Estados Unidos. Sony Classical. Matthias Höfs, Hamburg Philharmonic Soloists. 2015. Trumpet Acrobatics. CD. Alemania. Es-Dur Sergei Nakariakov, Jenaer Philharmonie, Andrey Boreko. 2001. From Moscow with love. CD. Alemania. Warner Classics International. LIBROS: Herrera, Enric. 1986. Técnicas de Arreglos para la orquesta moderna. Barcelona: Antoni Bosch

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SEPTETO DE BRONCES “LA BRASS COMPANY”

NOVIEMBRE DE 2018

Cristian Barreto, Trompeta Solista De izquierda a derecha: Jhon Alexander Quintero, Trompeta 1 Juan Guillermo Díaz, Trompeta 2 Fredy Castro, Trompeta 3 (Flugelhorn) De derecha a izquierda: Felipe Ruiz, Trombón 1 Sebastián Carreño, Trombón 2 Diana Rincón, Trombón 3 Daniel Rincón Ucros, Tuba

Tema y Variaciones sobre

El Carnaval de Venecia (1864) Septeto de Bronces

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El Carnaval de Venecia

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El Carnaval de Venecia

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237

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Tuba

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El Carnaval de Venecia

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242

B b Tpt. S.

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Tuba

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B b Tpt. Solo

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©[email protected]/2018

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Concerto For Trumpet And Piano

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28

B b Tpt. Solo

B b Tpt. 1

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Tuba

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Tuba

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Concerto For Trumpet And Piano

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41

B b Tpt. Solo

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47

B b Tpt. Solo

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Concerto For Trumpet And Piano

54

B b Tpt. Solo

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Concerto For Trumpet And Piano

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72

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Concerto For Trumpet And Piano

D Meno mosso {q = 72} ∑ ∑ &

79

B b Tpt. Solo

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86

B b Tpt. Solo

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Concerto For Trumpet And Piano

8 B b Tpt. Solo

B b Tpt. 1

B b Tpt. 2

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Tbn. 2

Tbn. 3

Tuba

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B b Tpt. Solo

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Concerto For Trumpet And Piano

103

B b Tpt. Solo

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107

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B b Tpt. 1

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B b Tpt. 2

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Concerto For Trumpet And Piano

151

B b Tpt. Solo

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Concerto For Trumpet And Piano

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Concerto For Trumpet And Piano

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20 251

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Concerto For Trumpet And Piano

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Concerto For Trumpet And Piano

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Concerto For Trumpet And Piano

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B b Tpt. Solo

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Concerto For Trumpet And Piano

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Concerto For Trumpet And Piano

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384

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394

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Concerto For Trumpet And Piano

31

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Concertpiece No. 1 (1910) Op. 11 Septeto de Bronces

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Trumpet in B b Solo

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©[email protected]/2018

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

22

B b Tpt. Solo

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Tuba

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26

B b Tpt. Solo

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B b Tpt. 1

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Trp Solo

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Trp Solo

Trp Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

4 Moderato œœœœ bb Ó œœ ˙ ‰ œ# œ œ œ œ & p

B b Tpt. Solo

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Tuba

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32

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B b Tpt. Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

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46

B b Tpt. Solo

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B b Tpt. 1

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Tuba

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Tbn. 1

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52

B b Tpt. Solo

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Tbn. 2

Tbn. 3

Tuba

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Stringendo

Stringendo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

6 59

B b Tpt. Solo

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B b Tpt. 1

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Tuba

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B b Tpt. 1

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Tuba

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65

B b Tpt. Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

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72

B b Tpt. Solo

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Tuba

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B b Tpt. Solo

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Tuba

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

8 84

B b Tpt. Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

94

B b Tpt. Solo

&

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B b Tpt. 2

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

120

B b Tpt. Solo

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125

B b Tpt. Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

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B b Tpt. Solo

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139

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

147

B b Tpt. Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

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163

B b Tpt. Solo

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Erstes Konzertstück (F Moll) Op. 11

17

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Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tuba

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B b Tpt. Solo

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B b Tpt. Solo

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Concert Etude (1948) Septeto de Bronces

Score

Trumpet in B b Solo

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Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Tuba

7

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©[email protected]/2018

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Concert Etude

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B b Tpt. Solo

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Concert Etude

24

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30

B b Tpt. Solo

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Concert Etude

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B b Tpt. Solo

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Concert Etude

B b Tpt. 1

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B b Tpt. Solo

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B b Tpt. Solo

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Concert Etude

72

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Concert Etude

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B b Tpt. Solo

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Concert Etude

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B b Tpt. Solo

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