Utrera Torremocha, M. (1999) - Teoría Del Poema En Prosa

TEORÍA DEL POEMA EN PROSA

María Victoria Utrera Torremocha

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ÍNDICE Índice Introducción. I. El arte de la prosa. I.1. Prosa y retórica. I.2. Prosa, poesía, verso. I.3. La libertad y la armonía natural de la prosa. Hacia el lenguaje de la pasión. I.4. Prosa poética y teoría expresiva. El ritmo y la correspondencia cósmica. I.4.1. La prosa como poesía suprema. I.4.2. Novalis y la búsqueda del lenguaje original. II.

Prosa poética y poema en prosa. II.1. La nueva prosa poética. Baladas, traducciones, pseudotraducciones, fragmentos. II.2. Maurice de Guérin. II.3. El poema estrófico de Bertrand. II.3.1. Un género menor. II.4. Encontrar una lengua.

III. Baudelaire y la estética de la disonancia. III.1. Belleza y modernidad. III.2. Variedad, ironía, desmitificación. III.3. El artista. III.4. De lo lírico a lo narrativo. El poema en prosa dialógico. 2

III.5. El pintor de la vida moderna. La nueva lírica. IV. Tradicionalismo y romanticismo en España. IV.1. Fragmento, poema en prosa y otras modalidades. IV.2. Antecedentes. IV.2.1. G.A. Bécquer. V.

El poema en prosa moderno. En busca de un nuevo lenguaje.

V.1. La prosa poética de Lautréamont. V.2. Arthur Rimbaud. V.2.1. Las palabras paganas y el silencio. La negación de los moldes anteriores. V.2.2. La poesía en estado salvaje. La prosa convulsa de Une saison en enfer. V.2.3. Illuminations. Inversión pictórica y falsa narración. V.2.4. El poema en prosa moderno. V.3. La estela de Baudelaire. Verlaine y Ch. Cros. VI.

El poema en prosa artístico parnasiano y las innovaciones de

Mallarmé. El simbolismo y el decadentismo esteticista. VI.1. Mendès y el Parnaso. VI.2. Villiers de l’Isle-Adam. VI.3. Mallarmé. Del poema en prosa baudelairiano a la ruptura de la mímesis. VI.3.1. Verso y prosa. Ritmo, estilo, alfabeto. Hacia el lenguaje absoluto. VI.4. À rebours y la teoría del poema en prosa. El canon decadentista. 3

VI.5. Del poema en prosa al verso libre. La disolución del poema en prosa artístico. VI.6. El modelo francés y las manifestaciones germánicas e inglesas. VI.6.1. El esteticismo bíblico de Oscar Wilde. VI.6.2. Una tradición interrumpida. VII. Rubén Darío y el poema en prosa del modernismo. VII.1. Las polémicas españolas sobre el verso y la prosa. Campoamor, Núñez de Arce, Clarín. VII.2. La revolución modernista. VII.3. Julián del Casal y Baudelaire. VII.4. Rubén Darío. VII.4.1. La estética parnasiana y Azul... VII.4.2. Darío, Martí y otros modernistas. VII.4.3. Ritmo y sincretismo genérico. VII.4.4. La actitud lírica de la prosa de Azul... VII.4.4.1. Poemas de marco narrativo: “La canción del oro” y “El velo de la reina Mab”. VII.4.4.2. Modalidad lírica: “A una estrella”. VII.4.4.3. Otras prosas y sus problemas de delimitación genérica. VII.4.4.4. El impresionismo de En Chile. VII.4.5. Otros poemas en prosa. VII.4.5.1. La influencia parnasiana: “El país del sol”. VII.4.6. Música, ritmo, pensamiento. Teoría del poema en prosa dariano. VII.5. Otros modernistas. 4

VIII. El influjo modernista en España. La base teórica simbolista de Juan Ramón Jiménez. VIII.1. La generación del 98. VIII.2. El abandono del poema en prosa artístico y la aparición de otros géneros. El verso libre. VIII.3. Juan Ramón Jiménez. VIII.3.1. Poesía desnuda, prosa y verso libre. VIII.3.2. Platero y yo y el problema del género. VIII.3.3. La estética simbolista moderna de Diario de un poeta reciencasado. VIII.3.4. Otros libros en prosa. Los poemas de Madrid. VIII.3.5. Los poemas metafísicos: Espacio y Dios deseado y deseante. El ritmo como fundamento del lenguaje absoluto. IX. La crisis del poema en prosa y las primeras manifestaciones de la vanguardia. IX.1. Claudel, Valéry, Eliot. IX.2. De la imagen simbolista al cubismo. IX.2.1. Reverdy. IX.2.2. Jacob: Una teoría formal del poema en prosa. IX.2.3. Cubofuturismo, futurismo, simultaneísmo. IX.2.4. G. Stein y W.C. Williams. IX.3. Poema en prosa y prosa poética en España e Hispanoamérica. IX.3.1. Huidobro y Ramón Gómez de la Serna. IX.3.2. Entre la herencia modernista y la vanguardia. IX.3.2.1. Los poetas del 27. 5

X. De la prosa surrealista a la destrucción del referente. X.1. La prosa surrealista. Lo onírico irracional. Ruptura del orden mimético. X.2. Derivaciones posteriores. X.2.1. La poesía de los objetos. X.2.2. De la protesta política a la crisis del lenguaje. X.3. El poema en prosa surrealista en España. X.3.1. Dalí y la impronta plástica. X.3.2. Federico García Lorca. La inspiración directa. X.3.3. Otros poetas surrealistas. Hinojosa. X.3.4. Aleixandre. La poesía latente. X.3.5. Luis Cernuda. El estatismo simbólico. XI. Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano. La teoría del poema en prosa de Luis Cernuda. Otras manifestaciones posteriores. XI.1. Ocnos. Mito y evocación personal. XI.2. Mirada y meditación. XI.3. Teoría del poema en prosa. XI.4. Prosaísmo y dialogía. Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano. XI.5. Otras manifestaciones. Selección bibliográfica.

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INTRODUCCIÓN

La aparición del género del poema en prosa en las literaturas modernas surgió de la necesidad de encontrar un nuevo lenguaje que renovara las convenciones líricas, ya anquilosadas para ciertos poetas, por lo que debe entenderse como una negación del verso como único vehículo de la poesía que, frente a la teoría clasicista, supondría una limitación a la creatividad y originalidad individuales. El género nace, pues, vinculado a la crisis del verso en el pre-romanticismo y el romanticismo. No obstante, debe mucho igualmente al auge que la prosa, concretamente la novela, experimenta en estos años, así como a la crisis de los géneros tradicionales establecidos en la poética clasicista. Como negación más radical de las categorías genéricas clásicas, el poema en prosa se inserta plenamente en la estética de la modernidad en la que se favorece el contraste y la mezcla de elementos antitéticos. No sorprenderá, pues, que la misma denominación de poema en prosa revele el fundamento contradictorio del nuevo género. Si bien Aristóteles en su Poética había desvinculado el metro de la poesía, el verso había sido, sin embargo, el vehículo habitual de la misma. Más allá de la etiqueta genérica, la unión de aspectos contrapuestos se manifiesta también en el desarrollo poemático a través de la mezcla de temas y motivos prosaicos y desagradables con otros líricos, de la sucesión de diferentes estilos dentro de un mismo texto que atenta contra las convenciones monológicas de la lírica, o de la asunción de ciertos elementos narrativos que inciden igualmente en la destrucción de los moldes poéticos. En un intento de sistematización, S. Bernard ha señalado que desde sus inicios el poema en prosa tiende hacia dos actitudes básicas que se intensifican según el autor y la época: la organización artística y la anarquía destructiva. La primera, más acorde con el concepto de la lírica tradicional, obedece a la construcción del poema como un todo cerrado y fundamentado en los recursos a la repetición de ciertos componentes verbales. Esta tendencia, iniciada con los poemas en prosa estróficos y con estribillo de Aloysius Bertrand, se extrema en el poema simbolista francés, el poema bibelot o bijou, a finales del siglo XIX. La segunda actitud obedece al principio de destrucción de toda organización poemática basada en la coherencia formal o incluso semántica. Así, el poema lírico queda subvertido por el predominio del elemento narrativo -Baudelaire- o se llega incluso a la destrucción de ese mismo esquema narrativo al favorecer el fragmentarismo y la discontinuidad semántica y formal, como sucede con el “poema7

iluminación” de Rimbaud,1 donde la crisis del lenguaje y del propio referente niega el concepto mismo de la representación para mostrar o presentar el lenguaje en su propio proceso de autorreferencia.2 Entre estas dos actitudes elementales existen diferentes grados intermedios. De hecho, en el poema en prosa de Bertrand la inserción de elementos narrativos y cierto gusto por la discontinuidad, así como la derivación al estilo prosaico, dado por el tono irónico, están también presentes, del mismo modo que en algunos poemas de Rimbaud es apreciable el funcionamiento de ciertos procedimientos, como los finales, que permiten una lectura lírica del texto.3 Es precisamente esa conjunción del elemento prosaico y del elemento lírico lo que caracteriza el poema en prosa como tal. La continua tensión entre ambos polos, síntoma de su modernidad, es, al mismo tiempo, la dificultad mayor para definir el género y distinguirlo de otras modalidades afines, dificultad que se ve acentuada por la diversidad de los tipos de poema en prosa existentes, hasta el punto de que se ha hablado del mismo como una “formulle individuelle par définition”. 4 Como género mixto, híbrido o cruzado y dada su disposición tipográfica en prosa y su efectiva filiación con los géneros narrativos, el poema en prosa obliga a una nueva definición de la poesía no fundamentada en el verso y distinta igualmente de las puras categorías del relato. Respecto al poema en verso la crítica suele estar de acuerdo en diferenciar el poema en prosa por su libertad rítmica, basándose en los estudios de métrica general o teórica, que distinguen la prosa del verso desde el criterio de ritmo silábico. Mientras el ritmo es rasgo distintivo y principio organizador en el verso, en la prosa es accidental. 1

S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Librairie Nizet, 1959, pp. 13-14. Tz. Todorov, “La poésie sans le vers”, en La notion de littérature et autres essais, París, Seuil, 1987, pp. 66-84. 3 M.A. Caws, “The Self-Defining Prose Poem: On Its Edge”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), The Prose Poem in France. Theory and Practice, Nueva York, Columbia University Press, 1983, pp. 180181; C. Scott, “The Prose Poem and Free Verse”, en M. Bradbury y J. McFarlane (eds.), Modernism (1890-1930), Londres, Penguin Books, 1976, p. 357; A. Sonnenfeld, “L’Adieu suprême and Ultimate Composure: The Boundaries of the Prose Poem”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 199210. 4 S. Bernard, op. cit., p. 74. Vide G. Díaz-Plaja, El poema en prosa en España. Estudio crítico y antología, Barcelona, Gustavo Gili, 1956, pp. 23-24; M. Chapelan, “Introduction” a Anthologie du poème en prose, París, R. Julliard, 1946, p. XVI; M. Sandras, Lire le poème en prose, París, DUNOD, 1995, pp. 17-21, 3536, 69-71, 94-97; Y. Vadé, Le poème en prose et ses territoires, París, Belin, 1996, pp. 184-196; D. Combe Poésie et récit. Une rhétorique des genres, París, Corti, 1989, pp. 92 y ss.; P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa en la literatura española”, Analecta Malacitana, II, 1 (1979), p. 109. Como género indefinible aparece en las respuestas de Fernand Divoire -“Le poème en prose, c’est tout ce que l’on veut”- o de Guy Lavaud -“Le poème en prose est, il ne se définit pas”-, que se incluyen en la encuesta sobre el poema en prosa de 1919-1920 de M. Louis de Gonzague-Frick. Cfr. E. Raynaud, “Préface” a Ch. Baudelaire, Petits poèmes en prose, París, Garnier, 1928, p. XIX. 2

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Este hecho determina la lectura del poema en verso, ya que el lector se anticipa a la repetición de ciertos intervalos,5 marcados por la segmentación tipográfica. La diferencia entre verso y prosa supone, por lo tanto, un funcionamiento completamente distinto en el proceso de lectura. 6 El ritmo prosaico se organiza de acuerdo con la secuencia lógico-sintáctica, por lo que implica una ordenación libre y asimétrica de la cadena fónica.7 Las mismas etimologías de prosa -prorsus- y verso -versus- determinan la cualidad diferencial. No obstante, se plantean algunas dudas ante las formas textuales intermedias, que evidencian que “la separación entre verso y prosa no es absoluta”. 8 En este sentido, Josef Hrabák señala que la prosa métrica es incluso más rítmica que algún tipo de verso libre.9 En estos casos parece que la disposición tipográfica es la mejor manera de distinguir la prosa del verso. Los posibles metricismos 10 de la prosa no anulan su cualidad prosística, aunque en la prosa métrica, basada en el ritmo de intervalos silábicos regulares, existen inevitablemente problemas de delimitación. 11 En el caso del poema en prosa, aunque a veces pueda aparecer vinculado a ésta, el fundamento rítmico silábico y de timbre resulta secundario dentro de sus rasgos 5

Vide V. Erlich, El formalismo ruso. Historia y doctrina, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 304-305. J. Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 27-33. 7 Cfr. A. Alonso, “El ritmo de la prosa” y “La musicalidad en la prosa de Valle-Inclán”, en Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 19653, pp. 258-267 y 269-313, respectivamente; R. de Balbín Lucas, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 19753, p. 27; F. Lázaro Carreter, “Función poética y verso libre”, en Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1976, pp. 51-62; S. Gili Gaya, “La entonación en el ritmo del verso” (1926), “Observaciones sobre el ritmo de la prosa española” (1938) y “El ritmo en la poesía contemporánea” (1956), en Estudios sobre el ritmo, ed. de I. Paraíso, Madrid, Istmo, 1993, pp. 51-52, 5561 y 77-86, respectivamente; M. Cressot, Le style et ses techniques. Précis d’analyse stylistique, París, P.U.F., 1947, pp. 264-282; I. Paraíso, Teoría del ritmo de la prosa, Barcelona, Planeta, 1976; R. Núñez Ramos, La poesía, Madrid, Síntesis, 1992, pp. 130-131; F. López Estrada, Métrica española del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969, pp. 85 y ss.; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 3 y 12-21; S. Bernard, op. cit., pp. 418424; W. Kayser, “El ritmo de la prosa”, en Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1985, pp. 346-360; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 110; E. Anderson Imbert, La prosa. Modalidades y usos (1966), Barcelona, Ariel, 1998, pp. 45-60 y 117-128; J. Domínguez Caparrós, op. cit., pp. 29-30; M.A. Garrido Gallardo, “Géneros literarios”, en D. Villanueva (coord.), Curso de teoría de la literatura, Madrid, Taurus, 1994, p. 177; O. Paz, “Verso y prosa”, en El arco y la lira (1956), México, F.C.E., 1982, pp. 68-72. 8 P. Henríquez Ureña, “En busca del verso puro”, en Estudios de versificación española, Buenos Aires, Instituto de Filología “Doctor Amado Alonso”, 1961, p. 268. 9 Cfr. J. Hrabák, “Remarques sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition”, en VV.AA., Poetics, Poetyka,  (International Conference of Work-in-Progress devoted to Problems of Poetics, Warsaw, August 18-27, 1960), Panstowowe Wydawnictwo NaukoweWarszawa, ‘S-Gravenhague, Mouton, 1961, pp. 239-248. 10 Vide C. Cuevas, La prosa métrica. Teoría. Fray Bernardino de Laredo, Granada, Universidad, 1972; R. Benítez Claros, “Metricismos en las Comedias bárbaras”, Revista de Literatura, III, 5-6 (1953), pp. 247291; D. Devoto, “Prosa con faldas”, Edad de Oro, III (1984), pp. 33-65; B. de Cornulier, “Des vers dans la prose. Une strophe de Bremond-Vaugelas”, Poétique, 57 (1984), pp. 76-80; M. Baquero Goyanes, “Elementos rítmicos en la prosa de Azorín”, Clavileño, 15 (1952), pp. 25-32, “Narración y octosílabos en la prosa de Cristóbal Lozano”, en VV.AA., Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje al profesor Francisco Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 47-67. 11 Cfr. I. Paraíso, op. cit., pp. 98 y ss. 6

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genéricos, de ahí que su estudio deba situarse, como apunta J. Domínguez Caparrós,12 en la vertiente de una poesía sin metro, de acuerdo con los presupuestos teóricos aristotélicos. Acudiendo a las convenciones líricas, la justificación del poema en prosa como texto poético, diferente del narrativo, aunque pueda contener algunos de sus rasgos, recibe distintas explicaciones: la sugerencia y el misterio que se ligan a la evocación de la palabra o la recreación de lugares, paisajes y situaciones extrañas, la unidad formal unida generalmente a la unidad espiritual, que supone una revelación ontológica de naturaleza trascendente, la sinceridad y el fondo subjetivo.13 A veces la unidad formal y espiritual se fundamenta en la comparación con los recursos formales del poema en verso, fuera del metro: párrafos que funcionan a modo de estrofas, frases-estribillos, repeticiones, etc., aspectos que explican un tipo de poema en prosa más musical y organizado. Pero no todos los poemas en prosa responden a un esquema formalizado, por lo que en otros casos la aludida unidad formal y espiritual vendría determinada por una organización desde dentro, basada en la forma interior14 dependiente de la libertad creadora individual que no se sujeta a ninguna regla previa. En muchas ocasiones las definiciones del género se hacen sobre todo a partir de la negación de los constituyentes formales de otros modos afines. Así, se niega al poema en prosa la cualidad rítmica regular del verso, aunque se mantendrían en él otros recursos formales rítmicos, como el ritmo del pensamiento. Saint-John Perse, por ejemplo, prefiere la denominación de poème non versifié frente a la de poème en prose, desligando el género de cualquier modalidad prosística, por lo que excluye a Bertrand o Baudelaire entre los cultivadores del mismo. Para Jean Cohen el poema en prosa es tan sólo un poema semántico 15 al perder la especificidad rítmica del verso. En relación con el elemento narrativo, la modalidad descriptiva resulta esencial en la tipología del poema en prosa. Su condición mimética, que atentaría contra la lírica, se evidencia en los poemas pictóricos, que asumen su condición poética gracias a la 12

Vide J. Domínguez Caparrós, op. cit., p. 33. Cfr. G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 3; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 109; J. Fernández, “Estudio preliminar” a El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia (Estudio y antología) , Madrid, Hiperión, 1994, pp. 33-34; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, en G. Díaz-Plaja (coord.), Historia General de las Literaturas Hispánicas, t. VI, Barcelona, Vergara, 1968, p. 579; M. Beaujour, “Short Epiphanies: Two Contextual Approaches to the French Prose Poem”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 40-57; M. Sandras, op. cit., pp. 148-149. 14 Vide S. Bernard, op. cit., p. 434; M. Riffaterre, “La sémiotique d’un genre: le poème en prose”, en Sémiotique de la poésie (1978), París, Seuil, 1983, pp. 148 y ss.; H. Riffaterre, “Reading Constants: The Practice of the Prose Poem”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 98-116; M.A. Caws, art. cit., ib., p. 180; J. Fernández, op. cit., pp. 24-32. 15 Vide J. Cohen, Estructura del lenguaje poético (1966), Madrid, Gredos, 1970, pp. 11-13. 13

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visión subjetiva con que se observa la realidad. En este sentido, es fundamental la función de determinados motivos, como la ventana, que acotan el poema desde un punto de vista fijo y sirven como marco pictórico a la composición. 16 La ruptura de la representación mimética en otros tipos de poemas en prosa no anula la relación con el elemento pictórico. Precisamente el poema se sirve de la modalidad descriptiva para descomponer la realidad externa, cuestionando así la base imitativa, y para vincular las imágenes a la irrealidad de las visiones interiores, presentándose como iluminación y adquiriendo de este modo su cualidad lírica. 17 Así, la visión subjetiva y personal incluso en los textos más miméticos permite distinguir la actitud lírica frente a la épica. No obstante, algunos críticos niegan la naturaleza poética de aquellos poemas en prosa que, aunque determinados por la percepción individual, son narrativos, miméticos y referenciales, por lo que el concepto sólo se ceñiría a aquellos textos que prescindan de la representación en favor de la presentación de un nuevo universo lingüístico desligado de la realidad externa.18 Ante las dudas que plantea el género, ciertos autores proponen que ha de tenerse en cuenta la intención del escritor,19 ya que, dada la diversidad y la condición subversiva del poema en prosa, no resulta siempre claro el concepto para el lector. Sin embargo, la confusión alcanza igualmente a algunos poetas, que ven en los relatos líricos largos poemas en prosa -Huidobro respecto a Temblor de cielo, por ejemplo- o que simplemente no designan como tales textos que la crítica no duda en encuadrar en tal modalidad, como sucede con Rimbaud, entre otros. Uno de los criterios fundamentales que comparten todos los críticos es el de la necesaria brevedad que se suele asociar a la intensidad y a la concentración 20 del poema, aspectos destacados también por la mayor parte de los escritores del género, como 16

Vide R.G. Cohn, “A Poetry-Prose Cross”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 139-143; Y. Vadé, op. cit., pp. 199-201. 17 Sobre la relación del poema en prosa con la pintura, vide S. Bernard, op. cit., pp. 173-176; G. DíazPlaja, op. cit., pp. 22-23; M. Sandras, op. cit., pp. 114-125 y 158-162; J. Fernández, op. cit., pp. 34-35; M. Beaujour, art. cit., loc. cit., pp. 46-48; M.A. Caws, art. cit., loc. cit., pp. 191-196; M.S. Murphy, A Tradition of Subversion. The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1992, pp. 74-82; Y. Vadé, op. cit., pp. 196-199 y 201-222. 18 Cfr. Tz. Todorov, op. cit., p. 84. 19 Vide S. Bernard, op. cit., pp. 12-13; M.S. Murphy, op. cit., p. 64; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 109; J. Fernández, op. cit., pp. 32-33; L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español” (1959), en Poesía y literatura II (1964), Prosa I, ed. de D. Harris y L. Maristany, Madrid, Siruela, 1994, pp. 702 y 705. 20 Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 442-443; M. Sandras, op. cit., pp. 42-43; Y. Vadé, op. cit., pp. 179-184; C. Scott, art. cit., loc. cit., p. 352; M.A. Caws, “Preface” a M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., p. VIII; H. Riffaterre, “Introduction”, ib., p. XI; J.O. Jiménez, “El poema en prosa y la prosa poemática”, en J.O. Jiménez y C.J. Morales, La prosa modernista hispanoamericana. Introducción crítica y antología, Madrid, Alianza, 1998, pp. 346-348; I. Paraíso, op. cit., p. 88; J. Fernández, op. cit., p. 32; M. Beaujour, art. cit., loc. cit., pp. 40-57; L. Cernuda, art. cit., loc. cit., p. 704. 11

demuestra la encuesta llevada a cabo por M. Louis de Gonzague-Frick entre 1919 y 1920, en unos años en que ya el poema en prosa tenía una larga tradición literaria. S. Bernard unifica los diferentes tipos de poemas en prosa bajo las características de “totalité, d’effet, concentration, gratuité, intensité”, formando “un monde clos, fermé sur soi”, es decir, un todo orgánico autónomo y atemporal que justifica la denominación de poema y que debe esas características a su esencial brevedad.21 El concepto de tensión ha sido especialmente productivo en la definición teórica del género. En este sentido, M. Riffaterre ha estudiado el poema en prosa como modalidad literaria que, aparte de otras características, fundamenta su construcción poemática en la contradicción nuclear de diversos elementos que determinan el significado textual y su formalización. Frente al poema en verso, cuyos moldes existirían previamente a la constitución poemática, la forma del poema en prosa nace con el significado y lo genera, de ahí su diversidad formal y sus múltiples tipologías. Para M. Riffaterre, “ce qui caractérise le poème en prose, c’est l’existence d’une matrice dotée de deux fonctions au lieu d’une seule: elle génère la signifiance, comme dans toute poésie, et elle génère également une constante formelle qui a la particularité d’être coextensive au texte et inséparable de la signifiance”.22 Riffaterre distingue tres tipos de derivación doble en la constitución del poema en prosa: 1) La tensión entre dos secuencias derivativas se logra haciendo una explícita y dejando la otra implícita; 2) las dos secuencias aparecen explícitamente en el poema y se organizan como opuestas semánticamente; 3) las dos secuencias aparecen explícitamente y se oponen en el nivel estilístico. Así, el conflicto intertextual es el elemento básico caracterizador del género.23 El poema en prosa supone una liberación de las fórmulas líricas y narrativas preconcebidas y asume en el discurso la tensión que deriva de ambas. Es precisamente esta cualidad contradictoria y tensional la que lleva a la subversión de las convenciones genéricas y dificulta su definición y su diferenciación de otras modalidades afines. Como género que constantemente tiende a la destrucción de cualquier norma dada, el poema en prosa es de naturaleza esencialmente proteica, de ahí su polimorfismo, 24 que hace que algunos lo hayan calificado, dada su radical deconstrucción de los códigos

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S. Bernard, op. cit., pp. 440 y 14-15. M. Riffaterre, op. cit., pp. 149-150. 23 Ib., pp. 150-157. Cfr. H. Riffaterre, “Reading Constants…”, loc. cit., pp. 98-116; R.G. Cohn, art. cit., loc. cit., pp. 137-155; M. Sandras, op. cit., pp. 100-103; A. García Berrio y J. Huerta Calvo, Los géneros literarios: sistema e historia, Madrid, Cátedra, 1992, p. 144. 24 S. Bernard, op. cit., pp. 11-12. 22

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establecidos e incluso del mismo lenguaje y del referente, como un anti-género. 25 Aparte del tipo de poema en prosa bijou o bibelot, que supone un empobrecimiento de la cualidad tensional del género y deriva en la concepción del mismo como forma vieja y anquilosada, el poema en prosa, en general, se caracteriza por un modo de enunciación específica que estriba en el encuentro semántico y estilístico de aspectos contrapuestos. El uso del humor y de la ironía son esenciales en la confrontación de códigos y en la subversión estilística que da al género una dimensión dialógica afín al discurso novelístico.26 Como género dialógico, el poema en prosa rompe con el lenguaje unitario, conservador y dogmático habitual del género lírico, considerado como monológico en la teoría de Bajtín.27 Al igual que la novela, no participa de la armonía en la que se integra el resto de los géneros, lo que explica la escasa atención por parte de la crítica y la consideración del mismo como género menor. El poema en prosa surge en una época en que la novela encuentra una aceptación teórica oficial dentro de la poética descriptiva y ecléctica del XIX. Se trata de una época de crisis de los valores clásicos que afecta especialmente a la jerarquía de los géneros y de sus limitaciones formales. En estos momentos de crisis, según Bajtín, “la novela convive difícilmente con otros géneros”, parodiando y desvelando sus convenciones formales y estilísticas y asumiendo a menudo sus estructuras. Son las épocas de “criticismo de los géneros”, en las que la novela se convierte en modalidad predominante, como se aprecia desde la segunda mitad del siglo XVIII. En estas etapas “casi todos los demás géneros, en mayor o menor medida, «se novelizan», 28 asumiendo la estilización paródica propia de la novela que les permite mayor libertad: “Los géneros se hacen más libres y más plásticos; su lengua se renueva a cuenta de la diversidad de los lenguajes no literarios y de los estratos «novelescos» de la lengua literaria; se dialogizan; penetra luego en ellos, en grandes proporciones, la risa, la ironía, el humor y los elementos de autoparodización”.29

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Cfr. M.S. Murphy, op. cit., pp. 61-74; M. Sandras, op. cit., pp. 135-139; J. Monroe, A Poverty of Objects: The Prose Poem and the Politics of Genre, Ithaca, Cornell University Press, 1987, pp. 17-30; S. Bernard, op. cit., pp. 11-19; C. Scott, art. cit., loc. cit., pp. 349-350. 26 Cfr. M.S. Murphy, op. cit., passim; M. Sandras, op. cit., pp. 144-148; J. Monroe, op. cit., pp. 25-36. 27 Vide M.M. Bajtín, “La palabra en la novela”, en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 102-105. 28 M.M. Bajtín, “Épica y novela. Acerca de la metodología del análisis novelístico”, ib., p. 451. 29 Ib., p. 452. 13

Parece indudable que el poema en prosa es, dentro de la lírica, el género en el que se aprecia más intensamente esta novelización de la que habla Bajtín, de ahí que sea necesario su estudio no sólo desde la perspectiva del verso, sino especialmente desde el auge que experimenta la prosa y, en concreto, la novela. El empleo de la prosa es determinante, desde su misma concepción formal, en la consideración del género como signo de otro tipo de poesía más libre y de mayor autenticidad. La destrucción de los límites genéricos lo convierte en señal de modernidad, que se evidencia en su continua ruptura de los moldes genéricos y estilísticos, en su naturaleza contradictoria y en la asunción de una temática nueva -escenas urbanas, objetos cotidianos, etc.-. Como forma moderna implica una liberación no sólo literaria sino metafísica 30 y social, de ahí las connotaciones políticas que algunos autores han visto en ella. 31 Fruto de una rebeldía en diferentes planos, el poema en prosa se revela como la forma ideal de la lírica futura desde Baudelaire. Así, en la encuesta de 1919-1920 de Gonzague-Frick, muchos de los poetas participantes afirmaron que era el signo de un lirismo del porvenir, aspecto señalado también por otros escritores fuera del ámbito francés, como W.C. Williams, por ejemplo. Es evidente que para los mismos autores el género posee una serie de valores relacionados con un nuevo concepto de la poesía, que se debe sin duda al hecho de estar escrito en prosa y no en verso. La disposición tipográfica se convierte en señal que predispone a una lectura determinada, unida a una serie de valores culturalmente asociados al discurso prosístico. Es necesario, por tanto, tener en cuenta el contexto histórico-literario para entender el valor de la prosa y su integración o no en el ámbito de la lírica, de acuerdo con las expectativas del emisor y del receptor. Así, el género del poema en prosa, visto en el marco de la semiótica literaria y a la luz del campo de la pragmática sirve, como todo género, de norma para guiar al lector.32 En su caso, adquiere una serie de valores relacionados con la subversión de las categorías literarias y se convierte en signo de liberación del lenguaje frente a otras modalidades genéricas, determinando así la interpretación y abriendo un nuevo horizonte de expectativas dentro de las convenciones líricas de lectura. Al tiempo que se vincula al ámbito de la poesía por ciertas características -atemporalidad, autonomía y 30

Cfr. S. Bernard, op. cit., p. 773. Vide M.S. Murphy, op. cit., pp. 198-201; R. Terdiman, Discourse/ Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth Century France, Ithaca, Cornell University Press, 1985, pp. 261-326; J. Monroe, op. cit., pp. 10-11. 32 Vide M.C. Bobes Naves, La Semiología, Madrid, Síntesis, 1989, pp. 108-110. Cfr. J. Culler, La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura (1975), Barcelona, Anagrama, 1978, pp. 194-195. 31

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coherencia significativa en un nivel simbólico, etc.-,33 asume, gracias al empleo de la prosa y a los rasgos que se le atribuyen tradicionalmente, los valores de naturalidad y autenticidad. Pero en la práctica el poema en prosa, como otros géneros prosísticos, está sujeto al artificio literario34 y posee sus propias reglas que, desde su cualidad antitética, impone al lector, creándole una serie de expectativas y determinando una lectura diferente que exige, como explica Huysmans en À rebours, la conjunción de lo poético y lo prosaico y que supone un concepto más amplio de la poesía. Es interesante a este respecto tener en cuenta, según hace Lotman en su Estructura del texto artístico, el significado cultural de los géneros como vehículos de una determinada actitud ante la institución de lo literario. En este sentido, existe la idea de que la prosa es un discurso primario y natural en comparación con el verso, por lo que éste sería resultado de una reelaboración artística y se apreciaría como discurso secundario y, por lo tanto, más complejo. Sin embargo, prosa literaria -en sus diferentes modalidades- y lenguaje coloquial son fenómenos discursivos bien distintos y, como señala Lotman, “es poco probable que la prosa literaria represente la forma históricamente inicial coincidente con el lenguaje coloquial no artístico”. 35 Es el verso la forma primera del arte verbal, que se percibe precisamente como arte por su disimilación con el lenguaje común, hecho que en determinados momentos confiere a la obra su carácter de literatura fundamentado en lo artificioso perceptible. Pero una vez que se ha codificado como literario ese “material disimilado” puede aparecer un proceso contrario por el que se inicie, de acuerdo con el gusto de la época, la asimilación al lenguaje natural. En este proceso inverso el valor literario reside en la semejanza con la realidad no artística, como se advierte en el gusto y la teoría del XIX. La manera de acercarse al lenguaje natural se consigue con el empleo del no-procedimiento, como ocurre, por ejemplo, en la poesía de Pushkin.36 Desde tal estética la literatura vuelve a la prosa como discurso natural artístico, “pero no a la primitiva «falta de construcción», sino únicamente a su imitación”. 37 A partir de este presupuesto ha de entenderse la introducción de expresiones prosaicas en el poema en verso, la tendencia a prescindir de ciertas reglas estrictas y, en último caso, la negación del verso mismo. La tendencia a la sencillez es, en realidad, secundaria y “se revela como artísticamente activa únicamente sobre el fondo de una gran cultura poética que está constantemente presente en la 33

Vide ib., pp. 229-234. Vide E. Anderson Imbert, op. cit., pp. 75-77; I. Paraíso, op. cit., pp. 41-48. 35 I. Lotman, Estructura del texto artístico (1970), Madrid, Istmo, 1988, p. 123. 36 Ib., p. 124. 37 Ib., p. 125. 34

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conciencia de los lectores”.38 Ello explica no sólo el desarrollo de la prosa literaria en la segunda mitad del siglo XIX, sino la aparición del poema en prosa y la percepción de la prosa, no sólo en la literatura rusa sino en otras, como el triunfo de “lo natural, de lo sencillo, de lo verdadero” frente a lo artificial y lo falso de la poesía en verso. 39 Si la prosa artística “surgió sobre el fondo de un determinado sistema poético como su negación”,40 el poema en prosa comparte ese mismo origen. El siglo XIX reacciona contra el convencionalismo de la tradición literaria anterior en favor de una prosa artística que lucha por la naturalidad y la sencillez, aunque en el fondo sea también una construcción fundamentada en la forma del no-procedimiento, que, sin duda, se corresponde con una estructura compleja desde la que se igualan verso y prosa. La vinculación artística de la prosa como sistema secundario permite replantear los problemas entre los límites de la prosa y del verso en sus modalidades intermedias. Fuera de la convención tipográfica, por sí misma un signo que determina la lectura, y del problema del ritmo silábico, es necesario ver en el poema en prosa un género que abre nuevas expectativas de lectura y que responde a la necesidad iniciada en el romanticismo de romper normas y reglas genéricas. Atendiendo sólo a criterios rítmicos o lingüísticos basados en la desviación del lenguaje frente al “lenguaje natural” de la prosa, el poema en prosa puede parecer, en efecto, como apunta Cohen, una simple “poesía mutilada”,41 al emplear sólo la estructura semántica del poema pero no la fónica del verso. En este sentido, viendo el género a la luz de los estudios prosísticos, puede entenderse igualmente como una simplificación o reducción de las posibilidades expresivas del relato, o bien por su falta de desarrollo, puesto que el poema en prosa tiende a la brevedad, o bien por su ruptura con las convenciones de la representación desde Rimbaud.42 Sin embargo, la presencia de la prosa no supone una merma sino un enriquecimiento en las expectativas literarias creadas en el contexto histórico. En realidad, el género del poema en prosa permitió no sólo la asunción en la lírica de ciertas categorías prosísticas como la reflexión intelectual y metaliteraria, sino la renovación del verso hacia fórmulas más libres y menos sujetas a la versificación silábica regular homogénea. Así, la crisis del poema en prosa del tipo bibelot codificado a fines del XIX lleva no sólo a la renovación del género desde la necesidad expresiva dialógica y subversiva de principios del siglo XX, sino a la aparición del llamado verso 38

Ib., p. 126. Ib. 40 Ib., p. 131. 41 J. Cohen, op. cit., p. 53. 42 Cfr. ib., pp. 161-180; Tz. Todorov, op. cit., pp. 66 y ss. 39

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libre -Kahn, Dujardin, Laforgue, Mockel- primero en Francia y luego en otras literaturas. Pero el poema en prosa no debe tomarse únicamente como una forma de transición al verso libre, sino como género que desde sus inicios se corresponde con la estética contradictoria y agónica de la modernidad, signo de crisis y de rebeldía que, si bien es esencial en el posterior nacimiento del verso libre y en la concepción de la poesía desligada del ritmo silábico regular y de la rima, se mantiene junto a esta forma lírica y a la del verso más tradicional como una modalidad viva hasta nuestros días. La superación de cualquier barrera formal previa implica un nuevo concepto de la poesía que aúna lo expresivo y lo mimético en favor del lenguaje esencial dirigido hacia lo absoluto y hacia el propio proceso de significación del lenguaje.

I. EL ARTE DE LA PROSA La aparición en 1869, en edición póstuma, de los Petits poèmes en prose de Charles Baudelaire (1821-1867) supone un paso decisivo en el afianzamiento y desarrollo de un nuevo género literario que, si bien hundía profundas raíces en autores y épocas anteriores, alcanza con este autor su status de modalidad genérica de espíritu verdaderamente moderno, instaurándose desde entonces como modelo y punto de partida para la posteridad literaria. Cuando Baudelaire comienza a publicar sus primeros poemas en prosa en 1855 es plenamente consciente de la novedad de su hallazgo y de la auténtica revolución que iba a suponer para la poesía posterior. En la carta a Arsène Houssaye43 que se presenta como prefacio a la obra, el poeta parisino asocia la creación del nuevo género a una nueva espiritualidad en correspondencia con la vida moderna y misteriosa de las grandes ciudades y reivindica su radical originalidad al contrastar sus poemas con los de Aloysius Bertrand, cuya obra en prosa Gaspard de la Nuit estaría centrada en la descripción de la vida y el espíritu antiguos. Así, pues, el reconocimiento y la mención de Bertrand por parte de Baudelaire implican más bien una clara intención de alejarse de un posible modelo que otros podrían atribuirle, para convertirlo simplemente en el final de una etapa ya desfasada. El abandono de la estética antigua resalta aún más su originalidad en la creación de la nueva prosa, ligada desde ahora a un 43

Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, edición de M.A. Ruff, París, Seuil, 1968, p. 146. 17

carácter urbano y moderno. El deseo de distanciarse de la tradición inmediatamente anterior es evidente también en el explícito propósito baudelairiano de crear una prosa poética nacida del alma, sin ritmo y sin rima, que exprese el movimiento ondulante del sueño pero también los sobresaltos de la conciencia moderna: “Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ces jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la réverie, aux soubresauts de la conscience?”44 Baudelaire se aleja, así, no sólo del “antiguo” espíritu de la prosa de Bertrand, cuya influencia resulta claramente minimizada, sino también de otras modalidades prosísticas, como la prosa ritmada y rimada o la prosa épica y novelística de cualidades poéticas, entre otras, que son decisivas en la aparición del género del poema en prosa en el siglo XIX.45 A pesar del rechazo baudelairiano, que explica, sin duda, su angustia ante unos posibles modelos y su deseo de superar formas ya envejecidas, 46 no es posible entender el fenómeno del poema en prosa, ni en Baudelaire ni en las obras de otros autores, sin detenerse en sus antecedentes directos e indirectos. El hecho de que sea la prosa, y no el verso, el medio de expresión elegido para este nuevo género, que se entiende, sin embargo, como forma básicamente lírica, obliga a plantearse diversas cuestiones esenciales en la teoría de la literatura y en la teoría de los géneros literarios, que van desde las diferencias entre prosa y verso y el problema del ritmo de la prosa hasta las contaminaciones entre las distintas modalidades prosísticas y poéticas que conducen a la aparición de nuevas manifestaciones genéricas en prosa. Se parte, por tanto, de una concepción empírica e histórica del género, como no podía ser de otra manera para la clase textual que se agrupa bajo la etiqueta de poema en prosa. La clásica tríada genérica de carácter universal queda puesta en cuestión en la teoría y en la práctica del poema en prosa, que si bien pertenece al ámbito de la poesía, de la poesía lírica ligada a la subjetividad, participa igualmente, a veces dentro de un mismo texto, de elementos ficticios y objetivos. Si se sigue la clasificación aristotélica retomada 44

Ib. Se emplea aquí el término de género aplicado a los distintos poemas en prosa por su uso habitual en las distintas monografías. No debe olvidarse, sin embargo, las inteligentes distinciones de G. Genette en su artículo “Géneros, tipos, modos” (1977), en M.A. Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco/ Libros, 1988, pp. 183-233. 46 Cfr. H. Bloom, La angustia de las influencias (1973), Caracas, Monte Ávila, 1977. 45

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recientemente por G. Genette en Ficción y dicción, resulta igualmente problemática la inclusión del poema en prosa en uno u otro ámbito. El modo discursivo de la narración, característico del poema en prosa, y sus implicaciones miméticas suponen serias trabas a una primigenia tipología ideal.47 La subversión de las categorías genéricas como ámbitos bien delimitados que puede apreciarse con claridad en el poema en prosa no es sino una de las múltiples manifestaciones de la actitud revolucionaria de la estética de la modernidad. En este sentido, el género del poema en prosa, iniciado como tal a partir de Charles Baudelaire, responde plenamente a las necesidades del momento histórico en que surge y expresa la rebeldía del escritor moderno ante las viejas formas y ante las rígidas constricciones teóricas. Pero la llegada a este estado de cosas no surge de la nada, ni de repente. La aparición del poema en prosa se debe, en gran medida, al auge que la prosa experimenta en los siglos anteriores y a la concepción de la misma como modalidad discursiva más libre que el verso, más adecuada a la expresión de la verdad y más accesible al público. Es, pues, desde la prosa y sus formas desde donde habría que explicar la génesis del nuevo género. La revalorización de la prosa a lo largo de los siglos, que tiene su culminación en el desarrollo de la novela moderna, se extiende igualmente al campo de la lírica, cuyas manifestaciones tradicionales habían aparecido siempre bajo la forma del verso, la más privilegiada en la expresión literaria. Sin embargo, la existencia de la poesía desligada del metro es aceptada ya implícitamente en la Poética de Aristóteles.48 Pero lo esencial no es tanto la aceptación o no de la prosa como vehículo de la expresión literaria, sino el lugar que ocupan los textos literarios escritos en prosa en la teoría de los géneros literarios, es decir, su valor canónico en una jerarquía prefijada en la que el verso parece ser el signo de la mejor literatura, independientemente del objeto de la imitación y de la modalidad elegida para la misma. Es el verso el distintivo de la alta literatura. Sólo ello explica que en la Poética de Aristóteles o en la Epístola a los Pisones horaciana no se mencionen sino obras en verso. El canon es, pues, verso y no prosa. 47

Vide, entre otros muchos trabajos sobre el tema, K. Hamburger, La lógica de la literatura (1957), Madrid, Visor, 1995; G. Genette, Ficción y dicción (1991), Barcelona, Lumen, 1993; M.A. Garrido Gallardo, “Una vasta paráfrasis de Aristóteles”, en M.A. Garrido Gallardo (ed.), op. cit., pp. 9-27, y “Los géneros literarios”, en Estudios de semiótica literaria, Madrid, C.S.I.C., 1982, pp. 93-129; Tz. Todorov, “El origen de los géneros”, en M.A. Garrido Gallardo (ed.), op. cit., pp. 31-48; Ch. Brooke-Rose, “Géneros históricos/ géneros teóricos. Reflexiones sobre el concepto de lo fantástico en Todorov”, ib., pp. 49-72, especialmente pp. 49-59; A. García Berrio y J. Huerta Calvo, op. cit.; E. Staiger, Conceptos fundamentales de poética (1946), Madrid, Rialp, 1966, y K. Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993. 48 Aristóteles, Poética, ed. de V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1974, 1447b. 19

Existe otro motivo que hace que la prosa quede a un lado en los grandes géneros greco-latinos de la Antigüedad. Su empleo parece estar reservado a otros tipos de discurso sujetos a una finalidad política y social mucho más concreta. En efecto, en el ámbito de la retórica es donde la prosa tiene su expresión más fidedigna y pura, al menos en esta época. Se trata de una prosa sometida a las leyes de su ritmo peculiar, distinto a la recurrencia más reglada del verso, pero, sin duda, un ritmo trabajado y propio que va a mantenerse, con las lógicas variaciones históricas, como característico de la prosa retórica y oratoria hasta el siglo XX. Así, la prosa altisonante de José Martí, por ejemplo, no está exenta en absoluto de ciertas cualidades retóricas, heredadas de una larga tradición en este ámbito. El progresivo desarrollo posterior de la prosa literaria y no solamente retórica iba a incidir en una nueva visión y valoración de la prosa, que se vería acompañada de numerosos debates y polémicas sobre su superioridad o inferioridad respecto al verso. I.1. Prosa y retórica La reivindicación de la prosa como un ars se inicia desde la misma retórica. Ya los sofistas, antes que Aristóteles, aunque respetando los límites con la literatura, habían señalado la importancia de la verosimilitud y de determinados recursos retóricos, comunes a la literatura, como arma básica de la persuasión en la elaboración del discurso. El buen uso de determinados recursos puede contribuir de manera decisiva a la energía y el vigor del texto, transformándose así en una fuente elemental en la dignidad del estilo. Gorgias fue el primero que incorporó el empleo de las figuras para conseguir en la prosa la misma fascinación y persuasión del verso. Dionisio de Halicarnaso, Hermógenes y, sobre todo, Demetrio destacan la importancia de una prosa enérgica, cercana a la fuerza de la poesía. Así, por ejemplo, Dionisio de Halicarnaso, remitiendo a la Retórica de Aristóteles, atribuye a la prosa rítmica cualidades poéticas, entendiendo el ritmo en la prosa como distinto al ritmo del verso, éste recurrente y sometido al metro y aquél marcado por la diversidad y la ametría. Asimismo, Longino, como mucho más tarde los longinianos, al ocuparse del efecto psicológico de la composición del discurso en el que se incluye el orden de las palabras y el ritmo, ve en la energía de la composición una fuente de sublimidad que acerca la retórica a la poesía, difuminando en cierto modo las fronteras entre verso y prosa, entre poesía y oratoria. La categoría de lo sublime, accesible tanto desde la literatura, en verso, como desde el discurso retórico en prosa a través de distintos procedimientos, parece eclipsar las posibles divisiones 20

discursivas.49 Un elemento fundamental es también el cuidado del ritmo, tanto en la progresión general argumentativa, en la estructuración global del discurso, como en la composición de la frase. Cicerón y Quintiliano vuelven a dar muestras de la necesidad de la elaboración cuidada de la obra y remiten en sus tratados continuamente a abundantes ejemplos literarios modélicos y útiles para el orador. No por ello confunden la actividad retórica con la literaria. Muy al contrario, el buen orador, para Cicerón, que se sitúa en este sentido en la línea de la concepción platónica, es siempre el portador de la verdad, aspecto clave en su superioridad a la literatura, engañosa por naturaleza. El discurso retórico se distingue del literario, además, por el ritmo: el numerus se opone así al metro. Y a pesar de la reglamentación en la composición de la frase, del numerus y las divisiones entre incisos, miembros, períodos, cláusulas, etc., el discurso en prosa deja siempre una libertad y variedad mayores que el verso en la expresión del pensamiento ligado a lo verdadero, de ahí que se aconseje desde la teoría de la retórica la limitación de ciertos recursos más propios de la poesía. Más adelante, se verá cómo la prosa, por más que esté trabajada y pulida y se aprecien en ella evidentes cualidades literarias, fruto de atentas correcciones, mantiene en el horizonte de expectativas del lector, incluso también en el del autor, la cualidad básica de ser más natural que otras expresiones literarias en verso, lo que implica lógicamente que responde mejor que el verso a la verdad y a la expresión sincera del pensamiento del escritor, de su verdad. Este privilegio de la prosa que la hace superior al verso -así se entenderá al menos para algunos teóricos y escritores- se cumplirá mucho más tarde. Sin embargo, no es casual, en ese sentido, su filiación con las ideas de Platón y Cicerón, sobre todo, en torno a la prosa retórica. I.2. Prosa, poesía, verso. La noción de la prosa como discurso artístico sigue vigente para los autores del Bajo Imperio y de la Edad Media. Escritores como San Agustín contribuyen a la creación y la continuación de una prosa rítmica, cadenciosa y poética. Junto a la 49

Cfr. Aristóteles, Retórica, ed. de A. Tovar, Madrid, Centro de Estudios políticos, 1971, 1408b 28; Demetrio y Longino, Sobre el estilo. Sobre lo sublime, ed. de J. García López, Madrid, Gredos, 1979, pp. 92-93, 108-111 y ss.; Dionisio de Halicarnaso, La composición literaria, en Tres ensayos de crítica literaria, ed. de V. Bécares, Madrid, Alianza, 1992, pp. 202 y ss.; Hermógenes, Sobre los tipos de estilo, trad. de A. Sancho Royo, Sevilla, Universidad, 1991; R. Barthes, “La retórica antigua. Prontuario”, en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, p. 91; M.C. Bobes, G. Baamonde, M. Cueto, E. Frechilla, I. Marful, Historia de la teoría literaria.I. La antigüedad grecolatina, Madrid, Gredos, 1995, pp. 43-49. Sobre las implicaciones posteriores de estas ideas para la prosa, vide M.H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica (1953), Barcelona, Barral Editores, 1975, p. 135. 21

tradición prosística de carácter retórico greco-romana, hay que considerar una importantísima influencia que resulta decisiva tanto en la cualidad poético-literaria de la prosa cristiana como en una nueva concepción del ritmo de la frase, fundamentada en el paralelismo y sus formas afines. El versículo bíblico se descubre como modelo válido de imitación, no sólo por su belleza y por las posibilidades expresivas que permite, sino también por sus implicaciones religiosas, que ligan esta modalidad discursiva basada en el ritmo paralelístico del pensamiento a la expresión de la verdad absoluta. La unión de las tradiciones hebrea y greco-latina será altamente fructífera en el desarrollo de la prosa cristiana. El ejemplo de San Agustín en sus Confesiones es, en este campo, especialmente significativo y supondrá un modelo a seguir para los siglos venideros. No se debe pasar por alto tampoco que la confesión, como género de desahogo y justificación personal asociado a la verdad, se expresa en prosa, una prosa artística y cuidada, pero que parece más sincera precisamente por estar escrita en tal modalidad. En este caso, como en tantos otros, el asunto a tratar -res- condiciona la forma y el estilo elegidos -uerba-. No extrañará que, con el andar del tiempo, los poetas de los siglos XIX y XX reivindiquen la prosa por su mayor autenticidad y por adaptarse mejor que el verso a ciertos temas. En la Edad Media al lado del rhetoricus sermo estudiado por los tratadistas proliferan igualmente otros tipos de discurso religiosos ligados a la tradición retórica. Se impone en estos y otros textos literarios en prosa un ritmo que viene dado, además de otros elementos tradicionales de la prosa retórica, por el cursus, planus, tardus o velox según el carácter de la obra, ya distinguidos tardíamente. En ocasiones se regulariza también el empleo de la rima -similicadencia-. El carácter rítmico de la prosa medieval, que acoge la doble tradición de la prosa retórica greco-latina y de la Biblia, se manifestará en distintos tipos de prosa según el asunto de que se trate. La liturgia cristiana llamará prosas a ciertos fragmentos cantados que ajustan el número de sílabas de acuerdo con una melodía dada. Pero quizás donde mejor se aprecia la tendencia a cierta regularidad rítmica de la prosa es en el llamado prosimetrum, texto que alterna fragmentos en prosa y en verso, muy extendido en la tradición occidental. Las partes versificadas respondían a una manifestación emotiva en el marco narrativo o filosófico en prosa, aunque las variantes son numerosas y aún no han sido bien estudiadas. Esta mezcla de prosa y verso, que tiene su origen en la tradición literaria clásica, encuentra un importante modelo en Boecio, cuya influencia se hará notar sobre todo en la Baja Edad Media y en el Renacimiento, alcanzando a autores como Dante, Boccaccio, 22

Chaucer o Sannazaro, entre otros muchos. La práctica posterior habitual de alternar los versos y la prosa no resulta, pues, extraña en estas fechas. Con todo, la alternancia no suponía confusión, de manera que los límites y las funciones de la prosa y del verso estaban en cada caso claramente separados. Resulta significativa en la prosa cristiana medieval la aparición de una obra en prosa de cualidades artísticas y poéticas cuya importancia sería esencial en el desarrollo de la prosa renacentista. Pero en la consideración general del valor de la prosa y del valor del verso en la composición de los textos, el artificio del metro sigue manteniendo su superioridad sobre la prosa, por lo que continúa siendo el medio privilegiado del engaño literario. Así, en la “Carta Proemio” el Marqués de Santillana, tras establecer la identificación entre poesía y fingimiento, afirma que el metro es “antes en tiempo e de mayor pefecçión e más auctoridad que la soluta prosa”, 50 recogiendo el criterio generalizado de la poética medieval. Las polémicas que enfrentan y comparan verso y prosa aparecen con mayor asiduidad en las poéticas renacentistas, que tienden igualmente a atribuir al verso un carácter privilegiado y lo asocian a la literatura más elevada. No obstante, se plantea pronto el problema de la preferencia del verso o la prosa en el teatro. Para algunos la prosa, más cercana que el verso al lenguaje coloquial, más accesible al público y, por lo tanto, más adecuada en la consecución de la verosimilitud, es más oportuna para la comedia y la tragedia,51 opinión debatida entre los principales preceptistas de la época que, sin embargo, queda en un segundo plano por la atención preferente al problema de la imitación. La profusión de obras en prosa de calidad literaria y poética evidentes obliga, a pesar de la tradicional superioridad del metro, al reconocimiento de la prosa como modo de expresión lírica. A ello contribuyeron de forma decisiva las traducciones bíblicas en prosa y la tradición de la prosa cristiana de claras características poéticas. Asimismo, el polido estilo de carácter rítmico de Martorell o Rodríguez de Montalvo encuentra en 50

Marqués de Santillana, “Proemio y carta”, en Francisco López Estrada (ed.), Las poéticas castellanas de la Edad Media, Madrid, Taurus, 1984, p. 53. Sobre las características y las tipologías de la prosa en la Edad Media, vide H. Hatzfeld, Bibliografía Crítica de la Nueva Estilística aplicada a las literaturas románicas, Madrid, Gredos, 1955, pp. 253-264; O.B. Hardinson, Jr., “Rhyme-Prose”, en A. Preminger y T.V.F. Brogan (eds.), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton (Nueva Jersey), Princeton University Press, 1993, p. 1065; T.V.F. Brogan, “Prose Rhythm”, ib., pp. 979-980, y “Prosimetrum”, ib., pp. 981-982; A. Cherel, La prose poétique, París, L’Artisan du Livre, 1940, p. 39; E.R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, vol. I, México, F.C.E., 1955, pp. 217 y ss.; E. Garin, Medioevo y Renacimiento, Madrid, Taurus, 1981, pp. 39 y ss. 51 Cfr. A. Egido, “Las fronteras de la poesía en prosa en el Siglo de Oro”, en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 90-92. 23

Fray Luis de León un magnífico modelo. En la dedicatoria del libro III de De los Nombres de Cristo, Fray Luis se convierte en uno de los principales defensores de la prosa entendida como un tipo de discurso diferente al lenguaje común. La prosa se liga al “bien hablar” -con una clara alusión a la retórica clásica- y al “particular juyzio” exigido por la propiedad en el claro razonamiento y en el estilo; la prosa cuida no sólo el decoro sino también los efectos sonoros y rítmicos; se somete, así, a un orden armónico grave que nada tiene que ver con el lenguaje hablado. Ésta será, como se tratará más adelante, una de las cualidades elementales para distinguir la prosa como discurso que, aunque pueda parecer natural y espontáneo, está sometido siempre a cierto grado de artificio. La novedad fundamental de la que Fray Luis se enorgullece es precisamente hacer en la prosa romance algo equivalente a lo que se venía haciendo en la prosa latina, para lo cual escribe con ritmo, claridad y dulzura. Habla, así, de la prosa numerosa, cadenciosa, atribuyéndose la originalidad en el empleo del numerus: “Y si acaso dixeren que es novedad, yo confiesso que es nuevo, y camino no usado por los que escriven en esta lengua, poner en ella número, levantándola del decaymiento ordinario”.52 Como observa C. Cuevas en su estudio introductorio a la obra de Fray Luis, éste conocía perfectamente la literatura ascético-mística anterior, y también, claro está, toda la tradición latina, por lo que la originalidad luisiana radica fundamentalmente en el propósito decidido de ennoblecer el castellano al equipararlo, gracias al uso de la prosa retórica y musical, a las lenguas clásicas. El empleo del género del diálogo, ligado por tradición a la poesía, reafirma esta intención de elevación y renovación en la prosa romance. En efecto, esta y otras obras en prosa de Fray Luis pueden considerarse con pleno derecho, e independientemente de su explícito propósito de utilidad, como prosa de arte, prosa poética o poesía en prosa que emplea una amplia gama de recursos -símiles, paralelismos, enumeraciones, etc.-, y no sólo los que se apoyan en el ritmo del numerus para ese fin. La prosa cadenciosa renacentista, en la que el ritmo o numerus sustituye al cursus medieval, puede adquirir por su artificio un marcado carácter poético, que 52

Vide Fray Luis de León, De los Nombres de Cristo, ed. de C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1977, pp. 497 y 47-61. Cfr. F. Lázaro Carreter, “Fray Luis de León… El número en la prosa”, NRFH, XXIX, 2 (1980), y “Fray Luis de León y la clasicidad”, en V. García de la Concha y J. San José Lera (eds.), Fray Luis de León. Historia, Humanismo y Letras, Salamanca, Universidad, 1996, pp. 15-27; H.D. Goode, La prosa retórica de Fray Luis de León en “Los nombres de Cristo”, Madrid, Gredos, 1969; H. Hatzfeld, op. cit., pp. 309 y ss.; S. Gili Gaya, “El ritmo en la poesía contemporánea”, op. cit., pp. 68-69; M. Etreros, “Las explanaciones bíblicas de Fray Luis de León. Sentido del uso retórico de la analogía en la prosa castellana”, Rlit, XLIX, 98 (julio-dic., 1987), pp. 437-448; E. Anderson Imbert, op. cit., p. 80. Fernando de Herrera en sus Anotaciones se refiere al ritmo en la prosa. Vide A. Gallego Morell (ed.), Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, ed. fasimilar, Madrid, CSIC, 1973, p. 4. 24

permite valorarla como obra literaria desde una perspectiva más moderna. Como antes se señaló, no es el metro lo que revela un texto como literario o no, sino su capacidad imitativa. En este sentido se manifiesta, por ejemplo, A. López Pinciano al admitir, de acuerdo con Scaligero, Minturno o Benio, la posibilidad de poemas en prosa. En cualquier caso, sin embargo, a la alta poesía conviene siempre el metro, como afirma a través de Fadrique: “No digo que no ay poesía en prosa, más digo que la fina siempre siguió al metro y, aunque ay algunos poemas buenos sin él, no tienen aquella perfección que con él tuuieran”.53 También Lope de Vega, quien defendió, por otro lado, el empleo del verso incluso para el teatro, en la escena IV del acto primero de La dama boba admite igualmente, por boca de Nise, la existencia de poesía en prosa, haciendo una distinción entre la prosa de carácter imitativo, que llama poética, y la prosa que tiene como finalidad contar la verdad, que une a la historia, respetando, así, las ideas aristotélicas que definen el hecho literario por su capacidad mimética. La prosa poética se caracteriza para Lope, además, por el ornato y el uso de la retórica.54 La existencia de la prosa rítmica de calidad para determinados géneros literarios y la imposición de los distintos subgéneros novelísticos herederos de la épica en prosa favorecen la aceptación, cada vez mayor, de la prosa como medio literario. En toda la tradición occidental se desarrolla a partir de ahora con más profusión una prosa poética cuya autoridad se apoya en las traducciones hechas en prosa y en la tradición de la retórica clásica y cristiana. No se trata de una prosa simplemente rítmica. Fray Luis de León, en España, o Jean Lemaire de Belges, en Francia, buscan para sus obras en prosa una belleza más alta y grave, una armonía que pueda percibirse en todo el conjunto. Sin embargo, el ejemplo de Heliodoro, como poeta en prosa, citado por los preceptistas del Renacimiento, por Lope en La dama boba y empleado también interesadamente por Cervantes, se ciñe a la prosa de carácter épico-narrativo, que, aunque adornada de 53

A. López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. de A. Carballo Picazo, vol. II, Madrid, C.S.I.C., 1953, pp. 219-220. Cfr. S. Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 50-52 y 70-76; A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. La tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977, pp. 81 y ss.; A. Egido, op. cit., pp. 101-105. Para la importancia de la fábula como esencia de la poesía en otros teóricos italianos y españoles, vid. ib., pp. 106 y ss. 54 Cfr. Lope de Vega, La dama boba, en Obras selectas, t. I, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 1103-1104. 25

“retóricas figuras”, según decía Lope, es poética en la medida en que es imitativa, en que está referida a una fábula, al margen del tipo de estilo empleado. La llamada poesía en prosa se limita, por tanto, a obras imitativas que contienen una fábula. Los sermones y otras obras de carácter filosófico o religioso, como comentarios, reflexiones, ensayos, etc., aunque posean cualidades líricas evidentes en el estilo, quedan fuera de los límites de la poesía tal como se entiende en este período. Asimismo, lo que hoy se concibe como poesía lírica no existe entonces fuera del verso. Aún se está muy lejos de la mera posibilidad de una poesía lírica en prosa equivalente a la versificada. I.3. La libertad y la armonía natural de la prosa. Hacia el lenguaje de la pasión. A pesar de la tradicional superioridad del verso en la jerarquía genérica de las poéticas clasicistas, el desarrollo de las obras en prosa miméticas y no miméticas hará necesario un giro en las concepciones tradicionales. Por un lado, se afianza la prosa rítmica y elocuente de carácter puramente retórico, como sucede por ejemplo en Francia con Bossuet; por otro, la prosa, bajo la influencia de las ya aludidas traducciones bíblicas, y por un expreso deseo de renovación, tiende a una mayor suavidad y variedad estilísticas que se perciben como cualidades poéticas y que se evidencian en un estilo más literario, plagado muchas veces de versos blancos o metricismos. Ya desde Francisco de Sales puede apreciarse en Francia la tendencia a una prosa poética más musical, más lírica y emotiva que elocuente, tendencia que se concreta en la literatura francesa en la obra de Fénelon Télémaque (1699), donde es fácil percibir un deseo de libertad rítmica, de suave sonoridad que se corresponde con el propósito claro por parte de su autor de una eficaz renovación de la prosa que iba a tener consecuencias importantes en la literatura francesa y en la génesis de una nueva prosa poética de más alto vuelo.55 Lejos de la pesada prosa oratoria de Bossuet, la de Fénelon se acerca a la poesía por su intención de evocar los cantos heroicos de Homero y Virgilio. Y aunque Fénelon no elude para sus cantos el aspecto narrativo y el tono y estilo elevados propios de la poesía épica, prefiere, sin embargo, la expresión en prosa por considerarla más libre y menos rígida que el verso. Es importante destacar la radical importancia de esta preferencia, ya que marcará definitivamente el punto de partida para la entrada sin complejos de inferioridad de la prosa en los grandes temas poéticos de la literatura. Sin duda, el auge de la novela fue también determinante para que la prosa fuera el medio de expresión empleado en otro tipo de obras, en este caso, una obra épica de carácter 55

A. Cherel, op. cit., pp. 82 y ss. y pp. 103-120. 26

mítico. Es igualmente importante y decisivo el hecho de que el autor de Télémaque rechazara el verso por su excesiva rigidez. La prosa tenía, además, a su favor el haber sido considerada tradicionalmente, tanto por parte de autores como de lectores, como una manera de expresión más adecuada a los temas serios y graves, útiles y provechosos, asociados a la enseñanza de una verdad o a la exposición clara y ordenada del pensamiento. Todo ello favorecía la idea de ser un vehículo más flexible y natural que el verso, lo cual implicaba de alguna manera su mayor veracidad. Así, en ciertas obras no miméticas se prefiere, en principio, la expresión en prosa, como se vio antes. El ideal de claridad en la prosa, común a numerosos preceptistas, fue recogido por Malherbe, para quien no existen diferencias esenciales entre la poesía y la prosa, a excepción del metro. Como otros teóricos de los siglos XVII y XVIII, aboga por un ideal de corrección, de claridad y de belleza ordenada, válido para cualquier obra en verso o prosa, literaria o no literaria. 56 La rígida versificación francesa favorece la aparición de los llamados entonces poemas en prosa, de carácter épico y novelístico, reconocidos como tales por Boileau Du Bos, entre otros. Aunque la preceptiva neoclásica sigue favoreciendo la superioridad de las obras escritas en verso, caso de Boileau, por ejemplo, se plantea en la segunda mitad del XVII y a lo largo del XVIII por parte de los modernos la posibilidad de que la prosa ocupe con todo derecho un lugar equivalente o superior al del verso, planteamiento que da lugar a una de las polémicas más características del enfrentamiento entre clásicos y modernos, y que tiene su punto de arranque en buena medida en el Télémaque de Fénelon. En este sentido, Houdar de la Mothe veía en el metro y la rima un simple juego de artificio, una habilidad cuyo placer residía en la mera superación de la dificultad. Defendía un ideal prosístico ligado a la verdad, a la precisión y a la claridad. Por su parte, el propio Fénelon en su Lettre à l’Acadèmie, de 1714, había separado la verdadera poesía de la versificación, argumentando que con la rima y otros recursos similares la poesía perdía su auténtica armonía. Junto a ellos, Fontenelle, De Pons, Du Bos, Rivarol o Vauvenargues preferían igualmente la naturalidad y la variedad de la prosa frente al artificio métrico. La Mothe llegó a escribir finalmente en 1729 una oda en prosa para intentar demostrar la inutilidad del verso, aunque dicha composición no tuvo, desde luego, ni la categoría literaria ni la influencia de Fénelon. La defensa del verso ante las posturas de los modernos no se hizo esperar por parte de Desfontaines e incluso del propio Voltaire, quien prefería el estilo elegante del verso al natural de la prosa y veía 56

A. Yllera, Teoría de la literatura francesa, Madrid, Síntesis, 1996, pp. 92-94. 27

en la elección de ésta una soterrada incapacidad para escribir en verso. 57 Frente a sus muchos detractores, la prosa es reconocida como modo de expresión plenamente literaria por parte de D’Alembert, Batteux, Diderot, Marmontel, Vaugelas, etc. Sin embargo, no siempre se entenderá del mismo modo, pues mientras algunos defienden y practican una prosa afín al verso por su cualidad esencialmente rítmica, otros se interesan por la prosa que más se aleja de las estructuras rítmicas uniformes del verso, condenando la presencia de los habituales “versos blancos” o metricismos. Y no es que identifiquen el arte de la prosa con el simple lenguaje hablado, es decir, con todo aquello que no sea verso, como expuso Molière en su obra Le bourgeois gentilhomme, de 1670;58 consideran la prosa como artificio, como ars válido en la imitación literaria, pero cuyo valor y diferencia esencial reside precisamente en evitar la pesada y monótona uniformidad rítmica, favoreciendo un ritmo cualitativamente distinto. Diderot define el ritmo poético como una determinada alternancia de sílabas que deben corresponderse con las sensaciones y los sentimientos espontáneos, con el flujo natural del alma y de la sensibilidad del artista. Así, en el Salon de 1767, Loutherbourg, ante la pregunta de qué es el ritmo, afirma: “C’est un choix particulier d’expressions; c’est une certaine distribution de syllabes longues ou brèves, dures ou douces, sourdes ou aigües, légères ou pesantes, lentes ou rapides, plaintives ou gaies, ou un enchaînement de petites onomatopées analogues aux idées qu’on a et dont on est fortement occupé; aux sensations que l’on ressent, et que l’on veut exciter; aux phénomènes dont on cherche à rendre les accidents; aux passions qu’on éprouve, et au cri animal qu’elles arracheraient; (…) et cet art-là n’est pas plus de convention que les effets de l’arc-en-ciel (…). Il est inspiré par un goût naturel, par la mobilité de l’âme, par la sensibilité. C’est l’image même de l’âme rendue par les inflexions de la voix, les nuances successives, les passages (…). C’est Nature, et Nature seule, qui dicte la véritable harmonie (…) cette espèce de musique, on n’écrit ni en vers ni en prose”.59 57

Cfr. A. Cherel, op. cit., pp. 121-126; R. Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950). La segunda mitad del siglo XVIII, vol. I, Madrid, Gredos, 1959, p. 53; A. Yllera, op. cit., p. 157; S. Bernard, op. cit., pp. 22-23. 58 Vid. E. Anderson Imbert, op. cit., pp. 75-76. También en la obra de Molière se encuentran ejemplos de prosa rítmica, caso de su Don Juan ou le Festin de Pierre (1665). Vide H. Morier, “Prose cadencée, prose poétique et poème en prose”, en Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, 4ª ed., París, P.U.F., 1989, p. 935. 59 Vid. A. Cherel, op. cit., p. 151. Cfr. S. Bernard, op. cit., p. 67. 28

Diderot une el ritmo a una serie de movimientos de distinto tipo en clara correspondencia con la naturaleza y el alma del artista. El ritmo no sería una imposición técnica externa al escritor, sino que nace de su alma, de su sensibilidad, de un movimiento interior en armonía expresiva con todo lo que le rodea. Esta concepción del ritmo es la que después, según se verá más adelante, se va a desarrollar y a defender por parte de las estéticas romántica y simbolista, que ven en la obra artística la expresión rítmica de la interioridad del sujeto, microcosmos de la naturaleza armónica. Las implicaciones de este concepto sobre el ritmo, que rompe así fronteras entre verso y prosa, serán determinantes para la aparición de la prosa de vuelo lírico y del poema en prosa. En este mismo sentido, el ejemplo de la prosa bíblica es también para Diderot una evidencia de que la verdadera poesía no está necesariamente ligada al metro. Dentro de esta línea claramente pre-romántica se sitúan también otros enciclopedistas, escritores e intelectuales del momento, que alaban la prosa por tener, frente al verso, más libertad y adaptarse, de ese modo, más eficazmente a las pasiones y los movimientos líricos del alma, de ahí que sea más adecuada para expresar la verdadera poesía. D’Alembert declara que la armonía de la prosa es superior a la del verso precisamente porque su ritmo es más suelto y ameno, sin por ello dejar de contener algunos versos, de distinta medida y sin rima, que contribuyen a su cualidad poética pero sin su monótona uniformidad. Jaucourt admite y valora la poesía sin verso, pues la esencia poética no viene dada por el metro, sino por el entusiasmo, tanto en el verso como ahora en la prosa. Condillac parece atribuir al espíritu del genio personal el valor poético de la obra, en prosa o en verso. Como era de esperar, estas y otras opiniones servían de marco teórico al desarrollo de la prosa poética que se venía desarrollando especialmente a partir de Télémaque. El modelo de Fénelon fue fructífero y fueron muchos los escritores que, imitando su prosa rítmica y poética, lo consideraron como un ejemplo a seguir en la lucha contra el verso y las maneras literarias para ellos anticuadas. Pero los seguidores dieciochescos de Fénelon, como Bitaubé, De Reyrac o el mismo Marmontel, por citar sólo algunos, no ofrecen tanto interés por la calidad literaria de su prosa, estrictamente apegada a un ritmo pesado y repetitivo muchas veces, como por el deseo de otorgar a ésta una calidad poética independiente de la versificación. Marmontel es, en este aspecto, un caso significativo. Su larga obra Les Incas de 1777 muestra una prosa sujeta a la estricta cadencia rítmica. Como quería Batteux al hablar de la mejor prosa poética, 29

esta obra, al igual que otras muchas de la época, se sujeta a la repetición de ciertos grupos rítmicos fácilmente perceptibles de principio a fin, algo que, más que contribuir a su cualidad lírica, la aleja de la misma. No obstante, Marmontel se erige en arduo defensor de la prosa, señalando que la única diferencia entre ésta y el verso es el metro, pues en lo demás la obra literaria en prosa puede abundar igualmente en recursos retóricos, energía, rapidez de movimientos, etc. La poesía es para él una imitación en style harmonieux, en prosa o en verso, la expresión natural del sentimiento y la imaginación. La superioridad de la prosa viene dada por su mayor libertad, lo que permite una armonía rítmica “plus variée, et par conséquent plus expressive, que celle des vers dont la mesure limite les nombres”. 60 Marmontel señala ciertos rasgos que serán después decisivos en la teoría del ritmo para el poema en prosa: libertad, variedad y expresividad. Su idea sobre la prosa poética hace que insista en la necesidad de separar el metro rígido del verso del ritmo variado de la prosa, por lo que aconseja evitar la inclusión de versos en el discurso prosístico, de manera que éste no aparezca como una simple mezcla de versos, opinión generalmente admitida en su época y compartida por otros autores del siglo anterior.61 Los esfuerzos por conseguir una prosa equiparable a la fuerza y a la energía del verso no existen, pues, al margen de la prosa rítmica y de la prosa retórica antiguas que siguen presentes aún en la práctica literaria del XVIII. Los vaivenes en favor y en contra de la prosa y las contradicciones de algunos autores son muestra de las numerosas dificultades que atraviesan ciertos escritores e intelectuales bajo el peso de la tradición teórica que privilegia el verso sobre todo y que, ante un nuevo fenómeno que se sale de los cánones establecidos, pone en evidencia, por su conservadurismo, su incapacidad inmediata para explicar y asumir la nueva literatura que surge. Sólo así se entiende que Chénier, quien, además de poemas en verso, escribió también una obra en prosa poética de cierto interés, niegue la posibilidad de una verdadera poesía en prosa. Así, en su Discours sur la langue et la poésie française, Chénier reserva para la prosa un tipo de discurso asociado a la pureza, a la claridad y a la exactitud del pensamiento y de la

60

Vid. A. Cherel, op. cit., p. 167. Ya Vaugelas, en Remarques sur la langue française, de 1647, había señalado la necesidad de “éviter les vers dans la prose autant qu’il se peut, surtout les alexandrins”. Cfr. A. Cherel, op. cit., pp. 151-167; S. Bernard, op. cit., p. 35; V. Clayton, The Prose Poem in French Poetry of the XVIII th Century, Nueva York, Columbia University Press, 1936, cap. II; J.A. Hiddleston, Baudelaire and “Le Spleen de Paris”, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 108; G. Díaz-Plaja, op.cit., pp. 8-9. 61

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razón, en el que el decoro obliga a evitar el espíritu elevado y entusiasta del genio poético.62 La preceptiva española del XVIII mantuvo la línea francesa más conservadora. Luzán, su máximo representante, señala, a propósito de la distinción entre el verso y la prosa, que es el metro, la cadencia que “se repite la misma sin cesar”, el distintivo del verso, mientras que la prosa, que observa también el ritmo cadencioso, se caracteriza por la variedad . En principio, ante el debate de si existe o no poesía en prosa, se inclina por la ausencia de la misma, al definir la poesía como toda “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”.63 Para poder dar cabida a la poesía lírica sin prescindir del concepto de imitación, Luzán lo amplía desde la imitación de acciones a la imitación de las pasiones propias. Pero su opinión sobre la prosa resulta contradictoria. Si por un lado argumenta, en consonancia con lo anterior, que se debe “privar del nombre de poesía todas las prosas”,64 en otro lugar afirma que el poeta puede, si lo desea, escribir comedias en prosa. Iriarte, en sus críticas a la Poética de Luzán, hizo ver esta incoherencia, mas no quiso entrar en la cuestión. Aunque Luzán sabe perfectamente que ya Minturno y Benio, apoyados en la autoridad aristotélica, aceptaban los diálogos y ciertas prosas como pertenecientes a la literatura, a la poesía, insiste en la necesidad del verso: “hanme parecido siempre más fuertes las razones con que se prueba ser el verso necesario a la poesía, confirmadas también con la autoridad de Platón y aun del mismo Aristóteles y de otros muchos autores de poética”. 65 Tomás Antonio Sánchez, de acuerdo con otros autores, censura la presencia del verso regularmente repetido en la prosa, vicio de cierta prosa oratoria que habría que evitar a toda costa. La opinión implícita generalizada es que la literatura se expresa por medio del verso, de manera que la prosa quedaría excluida del ámbito artístico. 66 No parece haber sido en España un problema esencial el de la existencia de la poesía en prosa por parte de los preceptistas. Quizás el desierto literario dieciochesco tanto en verso como en prosa de valores altamente poéticos contribuyeron a eludir tal posibilidad. La prosa 62

Cfr. A. Cherel, op. cit., p. 31. I. de Luzán, La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies (1737 y 1789), ed. de R.P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, p. 161. 64 Ib., p. 162. 65 Ib. Cfr. José Checa Beltrán, “Teoría literaria”, en F. Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta-C.S.I.C., 1996, pp. 427-511, especialmente pp. 433-444. 66 Cfr. T.A. Sánchez, Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, t. I, Madrid, Sancha, 1779, p. 32. Para una más detallada información sobre el tema en esta época, vide J. Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, Madrid, C.S.I.C., 1975, pp. 51 y ss. 63

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española del XVIII se limitó, sobre todo, a distintos tipos de novela, al ensayo y a la oratoria. Con respecto a la novela, los autores neoclásicos españoles que de ella se ocuparon, como Luzán, Feijoo, Iriarte, Forner, etc., no lo hicieron ni de forma amplia ni con demasiada atención. Como género menor no reglamentado, la novela supuso un problema relativo y quizás por comodidad se relacionó pronto con otros géneros afines, llamándosela también, como en Francia, “poema épico en prosa”. Este desprecio y la ausencia de reglamentación estricta sobre la novela dejó el campo libre para su desarrollo y progresivo perfeccionamiento.67 Un ejemplo diferente al de Chénier pero muy significativo para toda la literatura francesa posterior es el de Buffon, respetuoso de los cánones y de las reglas neoclásicas, pero que consiguió, en el terreno de la prosa científica, elevar el estilo de la misma hasta categorías artísticas. Defensor también de las mejores y más tradicionales cualidades de la prosa -claridad, exactitud, orden, etc.-, no pretende en absoluto convertirla en un vehículo de poesía sin verso; pero en su Art d’écrire propugna un método de trabajo en el que la composición arquitectónica de un plan previamente meditado impide la inconsistencia del estilo y permite un ensamblaje rítmico y melódico de frases y períodos en perfecta armonía con la totalidad de la obra. El resultado final y su efecto van ligados a lo sublime, elemento que descompone ya las fronteras genéricas y acerca la obra científica o filosófica al ámbito del arte. Estas concepciones, que tienen un correlato efectivo en los escritos de Buffon, permiten ver en el discurso en prosa ciertas cualidades artísticas fruto de un trabajo tenaz y reflexivo, que no pasaron desapercibidas para sus contemporáneos, e hicieron que su prosa se convirtiera en un modelo de estilo para autores tan distantes entre sí como Goethe, Byron, Shelley, Novalis, Balzac, Flaubert, Proust o el mismo Baudelaire.68 Frente a la prosa científico-filosófica de índole intelectual -Buffon, Voltaire, Montesquieu-, y a la prosa rítmica heredada de Fénelon, poco a poco se va imponiendo un tipo de obra en prosa en la que el nuevo espíritu poético ligado al canto y al sentimiento es ya patente. Al lenguaje de la pasión expresado en prosa no sólo contribuye Diderot como su principal teórico, sino como escritor, por su estilo peculiar consistente en giros elípticos, palabras aisladas, frases sincopadas, exclamaciones, etc., que rompen con la concepción clásica de la prosa de Buffon, Voltaire o Chénier, entre otros, asociada a la claridad y a la lógica. Este estilo se aleja igualmente del impulso 67

Cfr. G. Makowiecka, Luzán y su Poética, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 148-149. Cfr. A.M. Gómez Torres, Las ideas de Buffon sobre retórica y poética en los inicios de la teoría literaria moderna, Málaga, AEDILE, 1996, pp. 107-110. 68

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oratorio de la frase larga y argumentativa. No hay que olvidar tampoco las traducciones en prosa que Diderot hizo de Ossian, sobre las que se volverá después. Con J.-J. Rousseau, al ritmo cadencioso se suma un tono de cierto intimismo poético, reflejo del estado anímico, que hacen de su prosa una prosa musical. En el contexto literario del momento la obra de Rousseau se corresponde bien con la idea que se tenía de la verdadera poesía ligada al alma del artista -como en el pensamiento de Diderot-, a sus pasiones y emociones. No es extraño, pues, que proliferen ciertos tipos de textos que desde una perspectiva clásica quedarían fuera de lo esencialmente poético. Ya no se trata de obras imitativas que justifican, así, su cualidad literaria. La aparición de diarios íntimos, autobiografías, confesiones, meditaciones, cartas y escritos personales concebidos como desahogo y expresión del alma del artista son portadores de la auténtica poesía identificada ahora no con el artificio sino con la sinceridad y el sentimiento. Son, sin embargo, como las novelas o los poemas épicos en prosa, obras demasiado largas para ser consideradas plenamente líricas. No obstante, ciertos fragmentos de las mismas, puramente expresivos y subjetivos, se acercan a la sinceridad lírica que se identifica con la poesía. El giro literario hacia el romanticismo va profundamente unido a estas primeras manifestaciones en prosa. Rousseau cumple perfectamente el ideal de prosa armónica y no meramente rítmica de Diderot. Con su novela epistolar Nouvelle Héloïse (1761) renovará la literatura no sólo ya por su estilo sino por los temas empleados. Su novela es musical, íntima, personal, subjetiva; busca traducir los estados anímicos. Sin descuidar el ritmo, apreciable en la presencia predominante en ciertos pasajes de versos octosílabos y alejandrinos, y los juegos de sonidos, es lírica en el sentido moderno del término. Muy probablemente las cualidades poéticas de la obra de Rousseau se deben, en parte, a la influencia que ejercieron en esta época las traducciones en prosa de poetas como Ossian o Gessner, según se observa, por ejemplo, en ciertos fragmentos que se corresponden con verdaderas estampas o idilios. Rousseau contribuye igualmente y en la misma línea a la renovación de la prosa con Les Rêveries du promeneur solitaire (1782) y con sus Confessions (1782-1789). La influencia de Rousseau, determinante en la aparición del pequeño poema en prosa, fue grande. En la misma línea, aunque no con tanta fortuna ni calidad literaria, Sébastien Mercier, cuyos Songes et Visions philosophiques dejarán su huella en Jean-Paul, Nodier, Rabbe o Lamennais, ve en la prosa la posibilidad de una verdadera poesía de acento nuevo. La publicación de las novelas epistolares de Goethe -Werther (1774)- y de Sénancour -Obermann (1804)- reafirman la prosa como 33

modalidad discursiva musical, lírica y sugerente, apta para el sentimiento, la pasión, las meditaciones personales y el ensueño.69 En este sentido, parece que la fórmula epistolar, probablemente por ser un medio eficaz para la expresión del punto de vista subjetivo e íntimo del personaje, sin la necesidad de la intervención del narrador en su discurso, fue útil en el acercamiento entre la prosa y la expresión individual y sincera asociada ya a lo lírico. En España la prosa se reserva casi únicamente para las obras de ficción narrativa, novelas de distinto tipo, como la epistolar, para las autobiografías y para el ensayo y la oratoria. No existe, como en Francia, la preocupación por crear una nueva prosa cercana al mundo personal y subjetivo. Tampoco existe un apoyo teórico para la valoración de una poesía en prosa. Ya se ha visto, en este sentido, la manera en que Luzán y sus allegados neoclásicos se plantearon la diferencia entre prosa y verso. A pesar de esta carencia se puede mencionar, por ejemplo, a Andrés Merino, cuya novela La mujer feliz, en tres volúmenes, aúna, al menos en la intención de su autor, lo poético y la libertad de la prosa, de ahí que subtitule su obra “poema”, quizás por el poco prestigio teórico del género novelístico. Curiosamente, Merino rebate cualquier influencia de Fénelon70, lo que es indicio del grado de reconocimiento del que gozaba el escritor francés. Así, pues, fuera de la prosa narrativa de ficción, igualmente infravalorada en su momento, la prosa del XVIII no encuentra en general cauce a la expresión del sentimiento lírico subjetivo. Los esfuerzos realizados en esta línea por José Cadalso constituyen una excepción a este estado de cosas. De sus obras, las Noches lúgubres, escrita probablemente hacia 1771 e inédita en su época, destaca por la novedad de presentar en la forma del diálogo en prosa un contenido emocional ligado a la subjetividad del protagonista, Tediato. El estilo se carga de elementos retóricos y usos lingüísticos peculiares que hacen de esta prosa una prosa poética de principio a fin. La presencia de ciertos elementos biográficos diseminados en la ficción, la importancia concedida al elemento meditativo que se concreta en los numerosos monólogos y que destacan la presencia de la primera persona, el sentido de desahogo emocional de su principal protagonista, la introducción, también por primera vez en la literatura española, de rasgos pertenecientes al género sepulcral, la fuerza de la emoción y el sentimiento que domina en estas páginas y la correspondencia del estado anímico del 69

Cfr. H. Morier, op. cit., p. 939; S. Bernard, op. cit., pp. 29-32; M. Sandras, op. cit., pp. 51-53; A. Cherel, op. cit., pp. 155 y ss. 70 Cfr. J. Álvarez Barrientos, “Novela”, en F. Aguilar Piñal (ed.), op. cit., pp. 254-255. 34

protagonista con el paisaje natural, como paisaje del alma, han determinado que las Noches lúgubres hayan sido consideradas como la primera obra romántica española antes de aparecer el romanticismo propiamente dicho.71 La débil hilazón narrativa y el hecho de elegir la forma dialogada, no ajena a la lírica, contribuyen al valor poético de la prosa. Pero lo que incide, sobre todo, en tal intensidad lírica es el peculiar empleo del ritmo y de numerosos recursos retóricos. Críticos como Glendinning o J. Arce han señalado que, en buena medida, el clima poético se acrecienta por la inclusión de versos perceptibles, como octosílabos y endecasílabos, en un deseo de crear claramente un ritmo prosístico cadencioso. Hay que advertir, sin embargo, que la búsqueda de versos aislados en la prosa no siempre es un camino útil y adecuado para justificar una obra como lírica. Muy a menudo se encuentran “versos” en prosas que nada tienen que ver con la poesía y, por otro lado, la presencia del verso en un texto se define como tal precisamente por un uso repetido. Estos metricismos deben tomarse, pues, con cautela. En el terreno elocutivo, el empleo de ciertos procedimientos lingüísticos retóricos en esta obra de Cadalso incide de manera determinante en un ritmo lento, tendente al estatismo lírico, que se aleja del dinamismo narrativo.72 La prosa extraña y novedosa de Cadalso en las Noches lúgubres no tenía precedentes en España. Las fuentes directas de las Noches lúgubres apuntan a Young, como el mismo Cadalso señala al inicio de su obra: “Imitando el estilo de la que escribió en inglés el doctor Young”. 73 Pero los Night Thoughts (1742-1745) de Young estaban escritos en verso. Parece que lo que interesaba a Cadalso cuando habla de la imitación del estilo de Young es más bien su contenido íntimo, meditativo y doloroso. Hay que tener en cuenta, además, que existía una magnífica traducción al francés de Le Tourneur, traducción en prosa que Cadalso pudo conocer. Implícitamente Cadalso vio en el lenguaje no versificado una vía de expresión lírica personal. La posible influencia de las Meditations (1748) de James Hervey y de las obras de Rousseau apunta a la misma conclusión. A pesar de todo, el escritor español prefirió exponer los desahogos sentimentales del protagonista en el marco de una situación ficticia dialogada, por lo que, como sucede en otras prosas poéticas de la época, la manifestación sentimental de la primera persona no se liga tanto al autor, 71

Cfr. E. Helman, “A Note on an immediate Source of Cadalso’s Noches lúgubres”, Hispanic Review, XXV (1957), pp. 122-125; R.P. Sebold, Cadalso: el primer romántico “europeo” de España, Madrid, Gredos, 1974. J. Arce prefiere hablar de pre-romanticismo en la “Introducción” a su edición de J. Cadalso, Cartas marruecas. Noches lúgubres, Madrid, Cátedra, 1980, pp. 47-48. 72 Cfr. ib., pp. 55-56; N. Glendinning, “Prólogo” a su edición de Noches lúgubres, Madrid, Espasa-Calpe, 1961. 73 J. Cadalso, Noches lúgubres, ed. cit. de J. Arce, p. 307. 35

como sí ocurre por las convenciones de lectura de la lírica, como al protagonista principal. Imitaciones posteriores de las Noches tanto en España como en Hispanoamérica derivarían en la forma dialogada o en el relato.74 A los grandes poemas en prosa de contenido épico y mítico, entre ellos los de Fénelon y Marmontel, se añade Les Martyrs (1809), de Chateaubriand, cuya obra se relaciona igualmente con la novela. El auge de la novela, a veces denominada como poema en prosa, y de cierto tipo de relatos de contenido sentimental, misterioso o grotesco rompen de nuevo con la rígida preceptiva neoclásica. La prosa romántica, con Chateaubriand como primer representante de su momento, se caracterizará, como sus antecedentes pre-románticos, por su musicalidad y su impulso lírico. Poco apto para el verso, Chateaubriand, siguiendo la moda de la prosa poética, hace de la epopeya en prosa un nuevo modelo a seguir, convirtiéndose en figura clave en la difusión de la canción en prosa de estilo elegante y elevado. A pesar de estos elementos, niega para su obra de forma tajante, como antes Chénier, toda vinculación a la poesía, que asocia claramente al verso, llegando incluso a excusarse por haber empleado la palabra poema para referirse a Atala (1802): “Je ne suis point de ceux que confondent la prose et le vers. Le poète, quoi qu’on en dise, est toujours l’homme par excellence, et des volumes entiers de prose descriptive ne valent pas cinquante beaux vers d’Homère, de Virgile ou de Racine”.75 En realidad, lo que se opone aquí no es la prosa a la poesía, sino la prosa al verso, considerándolo, en la línea más clásica, como modo de expresión evidentemente superior. Pero, aparte esta observación tradicionalista, no extraña en estos momentos de transición y de indeterminación, lo que resulta más interesante en las palabras de Chateaubriand es que relaciona la prosa con la descripción, al hablar de su obra como prosa descriptiva. Ya Rousseau había recogido en su Nouvelle Héloïse ciertas estampas o idilios que bien podían aislarse como pequeños tableaux; pero el esfuerzo descriptivo en Chateaubriand es aún mayor. Este elemento descriptivo, destacado por él mismo, adquiere máxima relevancia en la práctica posterior del pequeño poema en prosa, sobre todo en sus inicios, con Aloysius Bertrand, según se estudiará más adelante. La curiosa 74 75

Cfr. J. Arce, “Introducción” a J. Cadalso, ib., pp. 67-68. Vid. E. Raynaud (ed.), Petis poèmes en prose, p. XVII. Vide S. Bernard, op. cit., pp. 37-38. 36

predilección por el detalle descriptivo y el agrupamiento de ciertas impresiones en párrafos o “estrofas” que por su cualidad estática casi podrían funcionar como textos autónomos es también altamente significativa al respecto. Sainte-Beuve hizo notar negativamente que la prosa de Mémoires d’outre-tombe (1809-1841), hecha de bellos trozos, acusaba una visible falta de unidad narrativa. Entre estos “trozos” de índole poética, algunos casi gozan de independencia absoluta. Muy citado es “Rêverie au Lido”, por ejemplo, que, con otros fragmentos similares, fue leído por Chateaubriand en un recital y publicado aisladamente antes de ser incluido en la novela.76 La composición fragmentaria es clara también en Atala, cuyo subtítulo, Chansons indiennes, es igualmente significativo respecto a las intenciones renovadoras de Chateaubriand. Mientras el sustantivo cantos evoca los salmos bíblicos y los procedimientos típicos de la canción poética, el adjetivo, al tiempo que sitúa la historia en una tradición lejana, apunta también la idea de posibles traducciones en prosa de viejos cantos originalmente en verso, como efectivamente sucedía con muchas de las traducciones de la época. Las canciones de Atala son, para Bernard, precedente directo del Gaspard de la Nuit de A. Bertrand,77 debido a su organización en breves párrafos, sus numerosas repeticiones y recurrencias, a veces con estribillos que refuerzan el estatismo de la canción por el efecto de retorno continuo o que facilitan la estructura circular. I.4. Prosa poética y teoría expresiva. El ritmo y la correspondencia cósmica. La influencia de Chateaubriand no sólo en Francia, sino en toda Europa, será grande y contribuirá, junto con otros factores, al desarrollo y el afianzamiento definitivo de la prosa poética. El romanticismo, con su fe absoluta en el hombre de genio y su ruptura de las fronteras genéricas la favorece y la valora. La rebeldía romántica contra la antigua versificación se extiende a la prosa anterior rimada y ritmada. Tanto en verso como en prosa, los románticos buscan un lenguaje vivo, cercano al hablado, mas sin perder su belleza, una vuelta al lenguaje de las canciones y leyendas tradicionales, para lo que se hace necesario o bien volver a la prosa o bien modificar las normas de la versificación. Así, el romanticismo no sólo supuso una revalorización y una renovación de la prosa desde estos presupuestos. Es conocida también la renovación métrica de este movimiento, quizás más acusada en Francia por la rigidez en el verso, pero no por ello 76 77

Sobre esta debilidad novelesca, vide ib., pp. 37-38. Cfr. A. Cherel, op. cit., pp. 175 y ss. S. Bernard, op. cit., p. 38; M. Sandras, op. cit., pp. 22-24. 37

ausente de otras literaturas. El propósito de dar un nuevo aliento al verso frente a los estereotipos anteriores, sentidos como vacíos y restrictivos respecto a la libertad del alma creadora, va asociado al deseo de volver a un lenguaje más natural y flexible, que pudiera reflejar mejor los sentimientos personales. En el prefacio a las Lyrical Ballads (1798), Wordsworth expresa la necesidad de crear un nuevo lenguaje para la poesía que evitara el discurso anticuado y falso de los poetas neoclásicos. La nueva poesía busca el acercamiento a la vida cotidiana no sólo a través de los temas elegidos sino también a través del lenguaje, más cercano a la vida real y, por lo tanto, al tono natural de la prosa. Pretende Wordsworth incluir en su poesía la vida humilde de los campesinos por ser éstos los que más están en contacto con la naturaleza y, por consiguiente, los más cercanos a un ideal lenguaje primitivo, más simple y más sencillo y, por ello, más auténtico y filosófico. La búsqueda de la naturalidad métrica -si eso existe-, ligada a la búsqueda del lenguaje original de índole divina, es común a otros poetas románticos. De esta tendencia inicial, compartida después por otros muchos autores, como Browning, Sainte-Beuve, Eliot o Pound, deriva el gusto por el prosaísmo, el acercamiento al lenguaje hablado en la poesía de los siglos XIX y XX. En este campo, el simbolista Jules Laforgue, con su obra Complaintes, será fundamental punto de arranque para la llamada poesía prosaica. 78 La progresiva implantación del prosaísmo y del habla cotidiana en la poesía tiene que ver también con el desarrollo de la prosa, con el auge de artículos y colaboraciones periodísticas, que resultan, por otro lado, esenciales en el desarrollo del poema en prosa, y con la conciencia escéptica moderna que se manifiesta a través de la ironía y del humor. 79 En España la moda del prosaísmo no logra integrarse sino con la llegada del modernismo literario, con Darío y Lugones. Significativamente, la renovación de la literatura romántica viene en buena parte del lado de la prosa, bien por el deseo de acercar la poesía en verso al lenguaje prosaico y cotidiano, bien por el desarrollo de distintos géneros de literatura en prosa. No es casual, en este sentido, que, como ha indicado O. Paz, los dos grandes precursores del

78

Vide O. Paz, “La palabra edificante”, en D. Harris (ed.), Luis Cernuda, Madrid, Taurus, 1977, p. 148; M. Sandras, op. cit., pp. 71-72. En la línea de Wordsworth, T.S. Eliot señala que la revolución poética tiende a ser cíclicamente, cuando ya el verso ha quedado anquilosado y anacrónico, una vuelta al habla común, renovadora constante del lenguaje poético en verso. Cfr. T.S. Eliot, “La música de la poesía” (1942), en Sobre poesía y poetas (1957), Barcelona, Icaria, 1992, pp. 28-29. 79 Vid. O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 10-11, y La otra voz. Poesía y fin de siglo, Barcelona, Seix Barral, 1990, pp. 31-39; M. Sandras, op. cit., pp. 67-68. 38

movimiento

romántico

en Francia

hayan

sido dos

prosistas

-Rousseau y

Chateaubriand-,80 ni tampoco que la prosa ocupe un lugar clave en la literatura romática -Aurélia, de Nerval o las narraciones fantásticas de Nodier. A estos nombres habría que añadir la Graziella de Lamartine, cuyos capítulos se presentan como pequeñas pinturas, divididos en breves secciones. La aparición del poema en prosa viene, pues, determinada por este desarrollo de la prosa poética que se prolonga a lo largo de todo el siglo XIX y que pervive en el siglo XX. Se trata bien de poemas en prosa largos de carácter narrativo, a veces con fragmentos líricos que casi podrían publicarse aisladamente por su carácter autónomo, algunos de los cuales, de hecho, se publicaron como tales, bien de novelas con escasa intriga que conducen a la exaltación del individuo más que al desarrollo propio de la acción novelística, bien de fragmentos sueltos e independientes publicados en las revistas de la época que prefiguran de modo más directo el moderno poema breve en prosa. Igualmente son significativos los cuadros de costumbres, por su carácter estático, los relatos misteriosos y míticos, que presentan una breve anécdota, la profusión, muy especialmente, de traducciones en prosa de poemas escritos originalmente en verso, etc. La entrada del poema en prosa en el mundo literario romántico no viene por una sola vía, sino que es el resultado de distintas directrices que se aúnan para dar a la prosa definitivamente, y en contra de toda la preceptiva clasicista, un halo lírico. Esta diversidad en los antecedentes, tanto de carácter narrativo y descriptivo como subjetivo y lírico, explica la variada tipología que ofrece el género del poema en prosa y su difícil definición. Antes de entrar explícitamente en toda esta variedad de géneros prosísticos que determinan la génesis del breve poema en prosa, conviene detenerse en algunos aspectos teóricos fundamentales de la estética romántica que, sin duda, explican esta diversidad genérica y su amalgama posterior dentro del poema en prosa y que remiten a un sistema unitario de pensamiento. En este sentido, y si se retoman ciertas ideas que aparecían ya en el XVIII, el problema del ritmo como expresión de la naturaleza, en profunda analogía con el ser humano, es esencial. No debe olvidarse que Baudelaire, en el prefacio a los Petits poèmes en prose, justifica sus poemas en relación con un cierto tipo de expresión rítmica individual en correspondencia con el entorno. La originalidad baudelairiana sólo podrá entenderse en su justa medida desde el contexto teórico previo del pre-romanticismo y del romanticismo, y sus consecuentes manifestaciones textuales concretas. 80

O. Paz, Los hijos del limo, p. 99. 39

La visión de la literatura como microcosmos en correspondencia con el universo, como manifestación analógica del movimiento de la naturaleza, y el cambio en la concepción de la creación literaria desde la teoría mimética a la teoría expresiva impulsaron una nueva formulación de lo poético que afectaría a la rígida jerarquía clasicista de las categorías genéricas. El elemento subjetivo ligado a la lírica se afirma con Hegel, pero ya antes que él se habían establecido sólidas bases -Diderot, por ejemplo- para esta asociación explícita entre lo personal y verdadero y lo poético-lírico. El ritmo personal, en correspondencia con el ritmo íntimo y secreto de la naturaleza, se convierte en la verdadera y original fuente de poesía. No se trata, en teoría, de un ritmo prefijado, dado en un molde previo que el poeta haya de rellenar con ciertos contenidos, sino de un ritmo natural. Ello lleva lógicamente a un nuevo planteamiento de la cuestión crucial prosa-verso en el pre-romanticismo y sobre todo en el romanticismo, que no hará sino continuar las ideas precedentes, unas más conservadoras y otras -ya más numerosas- más modernas y abiertas. En Inglaterra las posturas más conservadoras provienen de Coleridge, 81 quien de acuerdo con Johnson o Blair, ambos de la centuria anterior, diferencia tajantemente la prosa del verso en favor de este último. Para Coleridge, en clara oposición a Wordsworth, el metro es esencial al poema y proporciona un placer absoluto al lector, frente al placer relativo y manifiestamente más pobre de la prosa literaria y frente a la simple verdad de la prosa filosófica y científica. Para Wordsworth, 82 sin embargo, la esencia de la poesía radica en ser el lenguaje de la pasión y de la imaginación, dejando a un lado la teoría mimética anterior. Admite que habitualmente el poema se presenta en forma versificada, pero alega que ésta no es esencial y que la verdadera poesía, unida a la naturalidad y al sentimiento, puede igualmente aparecer en la prosa. La diferencia entre poesía y prosa presente en Hugo Blair, así como en los poetas Johnson y Coleridge, no sería válida. Wordsworth opone prosa a verso, pero no prosa a poesía, y prefiere contraponer, con mejor criterio, la poesía como lenguaje emotivo a la filosofía como lenguaje racional. Ésa sería la verdadera antítesis. La prosa es, como el verso, un simple medio de expresión que puede ajustarse tanto a lo filosófico o a lo científico como a lo poético, entendido como espontáneo desbordamiento sentimental, como manifestación natural de un estado anímico. Estos planteamientos se repetirán en otros poetas y críticos ingleses: Shelley, Smith, Pater, Symons y Wilde, por ejemplo, para 81

Cfr. T.S. Eliot, “Johnson como crítico y poeta”, en Sobre poesía y poetas, p. 211; M.H. Abrams, op. cit., pp. 210-223. 82 Vide ib., pp. 174-186. 40

quienes la verdadera distinción entre prosa y poesía reside únicamente en el metro. En la línea más conservadora de Coleridge,83 T.S. Eliot, mucho después, prefiere limitar la prosa al ámbito más práctico y reservar al verso la expresión de lo auténticamente poético. I.4.1. La prosa como poesía suprema. La etapa pre-romántica y romántica alemana en los años finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX se muestra especialmente fructífera en las consideraciones teóricas sobre la poesía y el lenguaje. La identidad entre ambos términos se explica por la creencia en un lenguaje original cuyo ritmo está en perfecta analogía y correspondencia con el movimiento natural del universo en el que el hombre es una parte consciente del todo. A.W. Schlegel retoma la antigua idea de Vico y de Herder para aplicarla a la nueva literatura del alma que se está gestando a finales del siglo XVIII y a principios del XIX. El ritmo se convierte en la esencia de la creación literaria y transforma la obra en ente autónomo, marca de su diferencia con los otros lenguajes, microcosmos cerrado sobre sí mismo, conjunto orgánico independiente, como quería Hegel, con movimiento propio, imagen completa y viva del cosmos expresado a través del alma humana. También Hölderlin en las entrevistas con Sinclair, hacia 1804, entiende la obra de verdadera poesía como dependiente de un ritmo único, generado en el pensamiento y en el espíritu del artista a partir del rimo misterioso de la naturaleza, innato en el hombre. Friedrich Schlegel concibe la poesía como un ámbito amplio que abarca todas las diversidades genéricas. Su carácter infinito, que conjuga lo general y lo particular y que funde los contrarios hasta llegar a lo sublime, permite superar en el más alto grado poético las variedades genéricas en la creación de un género mixto que participa no sólo de las distintas modalidades literarias sino también de la filosofía, de la crítica y de la retórica. Evidentemente, la distinción entre prosa, ligada al discurso lógico o simplemente narrativo, y verso, ligado a la más perfecta clase de poesía, queda minimizada en su concepción teórica: “La poesía romántica es una poesía universal progresiva (…). Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesía y poéticas, la vida y la 83

Cfr. E. Wilson, El castillo de Axel. Estudios sobre literatura imaginativa (1870-1930) (1969), Barcelona, Versal, 1989, pp. 105-107. 41

sociedad, poetizar el Witz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales de creación genuinos, y darles aliento a las vibraciones del humor. (…) Como la epopeya, sólo ella [la novela] puede devenir espejo de la totalidad del mundo circundante, imagen de la época. Y es, eso sí, superior su capacidad para volar con las alas de la reflexión poética entre lo representado y lo que representa”.84 No es casual que sea la novela, unión de mito y realidad, precisamente ese género mixto de carácter universal que abarca la esencia poética, como se verá más adelante en la propia práctica de la novela romántica con pretensiones filosóficas y de índole mítico-épica. Erigir la novela como primer género de poesía implicaba un duro revés a la poética anterior. En esa lucha, la acción directa de la imaginación y de la fantasía -y en este sentido sí coincide con Coleridge- sobre la creación y el deseo de liberar al artista de toda traba externa implicaron no sólo la revalorización de la prosa sobre el verso, sino, en algunos casos, el rechazo mismo del verso. Esto supuso consecuentemente la renovación de toda la prosodia tradicional, fenómeno generalizado en todas las literaturas europeas. En buena medida la renovación del verso romántico procede de la renovación de la prosa. A su vez, la prosa encuentra su identidad literaria moderna en la práctica de una novela en la que el mito remite y se justifica por su carga lírica primitiva. F. Schlegel define la novela por su capacidad sintética de lo lírico y lo reflexivo. La tensión esencial entre ambos elementos en una sucesión de contrarios que aspira a completarse en la unidad no permite normas ni leyes previas, ni el fácil análisis a posteriori, no aplicable tampoco al concepto de lo infinito sublime: “Otros modos poéticos están ya concluidos y pueden ser sometidos a una disección completa. El modo poético romántico está aún en devenir; sí, ésta es su verdadera esencia, que sólo puede devenir eternamente, que nunca puede completarse. No puede ser creado por medio de teoría alguna, y sólo una teoría adivinatoria tendría derecho a aventurarse a caracterizar su ideal. Sólo él es infinito, como sólo él es libre y reconoce como su primera ley que el arbitrio del poeta no admite ley por encima de él. El modo poético romántico es el único que

84

F. Schlegel, “Fragmentos del Athenäum (1798)”, en J. Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1987, pp. 137-138. 42

es más que modo y es, por así decirlo, arte poético mismo: pues, en cierto sentido es y debe ser romántica toda poesía”.85 Schlegel no desdeña en absoluto la poesía en verso. Su defensa de la prosa se encamina a la recuperación, para la poesía en general, de lo verdadero, lo simple, lo primitivo, lo mítico simbólico, lo romántico. La novela a la que se refieren muchos de los teóricos románticos no es, desde luego, el modelo de novela decimonónica que se implantará después. I.4.2. Novalis y la búsqueda del lenguaje original. También Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis, ve en el ritmo la genialidad del artista: “Sentido rítmico es genio”. 86 La importancia del ritmo va unida en él, como en todo el romanticismo alemán -Tieck, Wackenroder, Hoffmann- a un ideal de musicalidad que se conjuga con el entendimiento en la búsqueda de la palabra. El proyecto de una obra poética y filosófica que mezcle prosa y verso en un lenguaje presidido por el impulso rítmico musical en correspondencia con las esferas cósmicas es igualmente compartido por Novalis, quien, al menos en teoría, confunde y equipara la prosa y el verso. Como para F. Schlegel, para él la prosa se convierte en la poesía suprema. También la novela y la filosofía adquieren una relevancia que no tiene precedentes en la poética clasicista: “La novela debe ser sólo y absolutamente poesía. Pues la poesía es como la filosofía, un estado anímico de nuestra alma, donde todo se embellece”.87 Pero es el cuento -Märchen-, más que la novela, el género en el que Novalis descubre la esencia de lo poético. Toda narración buena tiene para él algo de maravilloso; pero en el cuento el misterio y lo inconcebible se condensan de una manera más efectiva, quizás por la brevedad. Así, puede establecer una identidad entre poema, cuento y novela, ligados entre sí por el rasgo común del acontecimiento inexplicable que define, a su vez, la poética romántica: “Romanticismo. Todas las novelas que tratan 85

Ib., p. 138. Cfr. E. Tollinchi, Romanticismo y modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX, I, Río Piedras (Puerto Rico), Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989, pp. 162-165; M. Blanchot, El espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992, pp. 212-213; J. Monroe, op. cit., pp. 46-53. 86 Novalis, “El borrador general” (1789-1799), en J. Arnaldo (ed.), op. cit., p. 71. 87 Novalis, “I. Fragmentos, 1. Sobre el poeta y la poesía”, en Escritos escogidos, ed. de E.-E. Keil y J. Talens, Madrid, Visor, 1984, p. 116. 43

de amor auténtico -cuentos, acontecimientos mágicos”. 88 El cuento breve, intenso, verdadero, misterioso, se equipara a la poesía y a la música y se erige en el género canónico de la poesía, unificador de las cualidades estéticas del verso y de la prosa: “Creo que el cuento es el mejor medio para expresar mi estado anímico. (Poesía. Todo es un cuento). El cuento es todo música. (…) El cuento es realmente como un ensueño, sin conexión. Un conjunto de cosas y sucesos maravillosos, por ejemplo, una fantasía musical, la ausencia armónica de un arpa eólica, la naturaleza misma. (…) El cuento es, por decirlo así, el canon de la poesía, todo lo poético debe ser fabuloso. (…) En un verdadero cuento todo debe ser maravilloso, misterioso e incoherente, todo vivificado. (…) El verdadero cuento debe ser, a la vez, una representación profética, representación idealista (…). El auténtico escritor de cuentos es un vate del futuro”.89 Tras establecer la conexión con el sueño y la búsqueda de la belleza -ritmo, palabra bella- como fin en sí misma, Novalis desdeña la búsqueda de un sentido directo, fácilmente aprehensible desde la ley de causa-efecto, y defiende explícitamente la idea de una poesía fragmentaria, variada, cuyo sentido, a lo sumo, puede ser alegórico. No trata, pues, el cuento como un relato al uso, con un hilo narrativo y un sentido lógico que se desvela al final. El poema-cuento del que habla se corresponde con el lenguaje mítico original, con la poesía en bruto, aún sin hallar, con el canto cuya finalidad es el placer puro de la belleza sin restricciones culturales ni ordenación lógica. La prosa como poesía en estado puro existe, pues, en el origen de los tiempos: “El poema de los salvajes es una narración sin comienzo, centro y fin del placer que ellos experimentan. El poema épico es el poema primitivo ennoblecido. En esencia enteramente lo mismo. La novela ya ocupa un nivel superior (…).

88 89

Ib., p. 117. Ib., pp. 117-119. 44

Sería una buena pregunta si el poema lírico es propiamente un poema, plus-poesía; o prosa, minus-poesía. Igual que se consideró la novela como prosa, así, el poema lírico como poesía, en ambos casos equivocadamente. La prosa suprema, por excelencia, es el poema lírico. La llamada prosa surgió de la limitación de los extremos absolutos. Llegará un día en que ya no exista. La limitación se habrá convertido en penetración. Una auténtica vida habrá surgido y con ello prosa y poesía se unirán íntima y recíprocamente”.90 Con estas palabras, Novalis establece la primera poética del nuevo género que ha de surgir y que él mismo intentó llevar a cabo en sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la Noche). La estética del fragmentarismo asociado a lo primitivo, el elemento narrativo nuclear que sólo significa en virtud de un sentido alegórico, la búsqueda de un nuevo lenguaje que aúna el verso y la prosa en un género diferente, la preocupación por el ritmo y la palabra en sí, no subordinada a la narración, etc., son rasgos esenciales del moderno poema en prosa que se verán cumplidos en Baudelaire, en Rimbaud o en Mallarmé. Los Hymnen an die Nacht, iniciados en 1797 y terminados probablemente hacia 1799, son, dentro de la obra literaria de Novalis, la más lograda manifestación del propósito de unir poesía y narración, prosa y verso. En ellos cristaliza poéticamente la lucha entre esas dos maneras básicas de expresión. La originalidad de Novalis radica en que ambas se subordinan a una conciencia ordenadora central -el yo narrativo-lírico de la primera persona- que usa de la prosa y del verso indistintamente para expresarse en la obra. El hilo argumental-narrativo es mínimo y, de hecho, la acción y las descripciones referidas remiten únicamente a esa primera persona cuya finalidad no es contar, sino cantar a la noche. En este sentido, el título de la obra es altamente significativo de su esencial condición lírica. La novedad de Novalis reside también en el hecho de desarrollar alegóricamente el viaje simbólico interior del individuo en busca de la verdad y de la luz, asociado indisolublemente a la alternancia, también simbólica, de la prosa y el verso, de modo que los Hymnen pueden leerse como una alegoría no sólo de la búsqueda individual de la verdad sino del origen mismo del lenguaje poético y de su evolución hacia la forma perfecta. La condición metapoética de los Hymnen, que abarca

90

Ib., pp. 120-121. Cfr. A. Béguin, El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa (1939), Madrid, F.C.E., 1954, pp. 260-263. 45

individuo y naturaleza al tener como centro la propia poesía, ha permitido que se interpreten como una “metáfora de musicalidad cósmica”.91 Es conocida la vacilación de Novalis respecto a la fijación del texto de los Hymnen en prosa y en verso, como se muestra en los manuscritos existentes, vacilación que, por otro lado, alcanza a las ediciones, algunas totalmente en verso y otras que, más fieles a la voluntad del autor, alternan los fragmentos de prosa con los versos. 92 La mezcla de la prosa y del verso no sólo implicaba la búsqueda de una nueva forma de expresión sino que respondía al ideal romántico de libertad y de ruptura con la tradición anterior. En su ensayo sobre el poema en prosa, Pedro Aullón de Haro sitúa el nacimiento del género, haciendo ver que no es un “invento” francés, en el marco del romanticismo alemán con la publicación en 1800 de los Hymnen an die Nacht de Novalis en la revista Athenäum.93 Es indudable la relevancia que la obra de Novalis tiene en el desarrollo de la prosa poética ligada no ya al puro elemento narrativo sino a la manifestación de la conciencia lírica del artista; pero los Hymnen son sólo un paso intermedio, eso sí, fundamental, en la constitución del género del poema en prosa moderno. La interpretación que sigue quizás aclare el porqué de esta afirmación. Como se ha indicado ya, los Hymnen alternan prosa y verso. Si se parte del manuscrito que Novalis preparó para la revista Athenäum, el comienzo de la obra, hasta el himno tercero, está escrito todo en prosa; en el himno cuarto predomina esta última hasta el final, donde se incluye ya una serie en verso; en el himno siguiente, que comienza en prosa, se ofrecen alternativamente prosa y verso, con final también en verso y en un fragmento más largo que el anterior. Por último el himno sexto, con título propio, “Nostalgia de la muerte”, está escrito por completo en verso. En principio, sólo una parte de los Hymnen an die Nacht, concretamente los tres primeros, podrían ser considerados como poemas en prosa propiamente dichos, pero estos tres primeros himnos, aunque puedan separarse del resto de la obra y gozar de cierta autonomía, del mismo modo que pueden separarse ciertos fragmentos líricos o descriptivos en algunas novelas, están insertos como inicio de un camino alegórico en el plan general del texto, unidos a él en favor de un único sentido. E. Barjau ha observado cómo los versos 91

G. Steiner, “El silencio y el poeta”, en Lenguaje y silencio. Ensayo sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 1990, p. 74. 92 Cfr. E. Barjau, “Introducción” a Novalis, Himnos a la Noche. Enrique de Ofterdingen, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 21 y ss. 93 Vide P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 111-112. La misma opinión comparten A. García Berrio y J. Huerta Calvo, op. cit., p. 165. Véase también, para algunas matizaciones en este sentido, J. Monroe, op. cit., pp. 38 y ss.; U. Fülleborn, Das Deutsche Prosagedicht, Munich, Fink, 1970, p. 6. 46

finales, de ritmo regular y seguro, contrastan con la “andadura vacilante” dada por el ritmo inicial de la prosa y por la mezcla entre prosa y verso hasta el himno quinto. Sólo en la última parte de los Hymnen surge, según él, “el verdadero carácter hímnico” del texto frente al tono meditativo general anterior. Sin embargo, a pesar de la forma que presenta la versión manuscrita preparada por Novalis para su edición en Athenäum, redactó -excepto el himno tercero y el principio del cuarto- la obra en unidades rítmicas más o menos regulares separadas en líneas, y en la versión de Athenäum por guiones, que hacen pensar en una forma versificada de carácter libre o irregular. 94 Quizás por tal irregularidad decidió presentar esos cantos como prosa y no como versos, ya que difícilmente serían recibidos como tales por los lectores de su época, más predispuestos y habituados a la prosa rítmica. Probablemente también existían razones de otra índole. J. Monroe ha señalado, por su parte, el carácter fragmentario del texto, relacionándolo con la lucha formal que se establece entre prosa y verso y que se corresponde, a su vez, con la lucha temática entre lo prosaico y lo poético, entre el mundo cotidiano y caótico de la realidad y el mundo espiritual y armónico de carácter trascendente. Este conflicto adquiere una dimensión filosófica y religiosa desde el momento en que la figura de Cristo, progresivamente más explícita, queda unida a la búsqueda del amor y de la verdad del protagonista. Su deseo de reunirse con la amada implica al mismo tiempo un deseo de volver al origen de las cosas y, con ello, de encontrar la verdad y la luz, la eternidad y Dios. La noche representa el mundo caótico de la realidad. La promesa cristiana del fin del caos, asociado siempre con la esperanza de unión con la amada, supone el final del mismo -implícitamente el final del mundo de la prosa- y, en consecuencia, la aparición clara y simbólica del verso. Así, pues, el verso, triunfante al final de los Hymnen, implicaría siempre una relación directa con Cristo-Amada-Dios, que se manifiesta en esa modalidad para consolar al hombre en el mundo caótico y desolado -la prosa-. Después de una ardua lucha y un largo peregrinaje evidenciado formalmente a través de la alternancia prosa-verso, el triunfo final, con el nacimiento de un nuevo mundo, es el triunfo de Cristo, del nuevo espíritu y de la poesía en verso. La prosa ha sido vencida, como han sido vencidos también el caos, la oscuridad, el tiempo. El retorno al verso sería el retorno al pasado, al lenguaje puro primitivo que renace definitivamente como forma suprema de poesía para desacreditar, según Monroe, la hegemonía creciente de la novela, género por excelencia de la prosa en la época de

94

Vide E. Barjau, art. cit., pp. 22-26. 47

Novalis y altamente valorado en la teoría romántica.95 Si se tienen en cuenta las afirmaciones antes señaladas de Novalis respecto a la novela y al cuento, parece evidente que a la luz de esta interpretación surgen numerosas contradicciones. Es verdad que el final de los Hymnen lleva a la consideración de la poesía en verso como forma suprema del arte. ¿Cómo se conjugan entonces las afirmaciones teóricas de Novalis con este hecho? ¿Por qué no escribir de principio a fin esta obra en verso si es esto lo que mejor cristaliza el espíritu lírico? Cuando Novalis concibe sus Hymnen ve en la noche la fuente de toda la sabiduría que va a cantar en los versos finales. La noche es el camino para encontrar la luz verdadera, el conocimiento que se cifra en el aparente desorden y que, en realidad, corresponde a la naturaleza de un orden supremo. Pero para alcanzar la vislumbre de esa tal unidad verdadera el artista debe iniciar un peregrinaje, apartarse del mundo de los hombres y volver a la naturaleza. Como el místico, emprende un difícil camino ascético, pero hacia abajo -hacia el interior de sí mismo y de la naturaleza; el caminante ha de atravesar el caos, la nada, las tinieblas, el desorden representado por la prosa en el inicio de su andadura. Se trata de la noche simbólica del místico. Pero es sólo la oscuridad de la noche la que posibilita el conocimiento y sólo desde ella puede el poeta emprender la tarea de alcanzar las esencias puras: amor, conocimiento, verdad, Dios. La prosa, con su ritmo irregular, es el lenguaje caótico original, el lenguaje en bruto de la poesía que comienza a tener forma y que cristaliza en el orden regular y perfecto del verso. Verso y prosa tienen, por tanto, cabida en el lenguaje primitivo. El triunfo del verso en los Hymnen es el triunfo del verso que se sabe prosa en su origen; del verso que ha llegado a serlo por un esfuerzo personal y espiritual propio, dejando a un lado el factor social, las convenciones. No es el resultado de aplicar un esquema métrico prefijado. El nuevo verso que Novalis quiere imponer es el verso que fundamenta su ritmo a partir del espíritu particular. El peregrino es el Extranjero, aislado del mundo, el fundador de otro lenguaje con el que conseguir la auténtica poesía de lo verdadero. El final no implica en absoluto un desprecio de la prosa. Todo lo contrario: la prosa es el punto de partida para la nueva literatura, que se renueva constantemente a partir de ella. Novalis no cambia su canto a la noche en su himno final por un canto a la luz. La noche continúa siendo el germen de la verdadera poesía. Su complejidad simbólica abarca prosa y verso, vida y muerte, tedio y revelación. Los intentos de Novalis por crear un texto que conjugara la esencia mágica del cuento y el lenguaje poético del verso quedaron en la alternancia de 95

Cfr. J. Monroe, op. cit., pp. 73-89. 48

una prosa rítmica, de aliento lírico, y de los poemas en verso. Un propósito similar al de Novalis por crear un nuevo género que fusionase ambas modalidades fue el que impulsó a S. Mallarmé a escribir su Un coup de dés, para algunos su obra cumbre, escrita, a pesar de sus pretensiones iniciales, en verso, un verso, no obstante, diferente, audaz, en el límite de su destrucción.

II. PROSA POÉTICA Y POEMA EN PROSA En Francia el romanticismo comparte las líneas generales del pensamiento alemán. En el prólogo a su obra Cromwell (1827) Victor Hugo aboga por la mezcla de géneros en favor del “hibridismo” y de la total libertad del poeta, cuyo espíritu no se puede ajustar a ninguna ley establecida. La libertad en el uso de los géneros afecta de 49

forma clara al empleo de la prosa y del verso sin restricciones de ningún tipo. Así, en el prefacio a las Orientales (1929), insiste en la necesidad de la libertad artística: “Qu’il écrive en vers ou en prose, qu’il sculpte en marbre ou coule en bronze (…) c’est à merveille. Le poète est libre”.96 No obstante, Hugo muestra una preferencia clara por el verso -mármol- frente a la prosa -bronce- al entender que la poesía es el fruto de la naturaleza y la expresión por antonomasia del verbo divino y que la prosa es un producto de la cultura. 97 El gran autor francés llega incluso, aunque ya tardíamente y como poeta consagrado, a criticar la prosa poética, concretamente aquella que se deja arrastrar por el ritmo del verso, que se debe evitar en favor de una cadencia variada propia del estilo prosístico. En cualquier caso la prosa es siempre el sermo pedestris, un viejo camino trillado -ornière- que en vano intenta equipararse al verso.98 Esta crítica demuestra la creciente moda de la prosa poética que iba a extenderse cada vez más a lo largo de todo el siglo XIX en Francia y en el resto de Europa. Madame de Staël, por su parte, en De L’Allemagne (1813) muestra su rechazo hacia la rígida versificación francesa y opone al verso el entusiasmo de la prosa, llegando a afirmar que los primeros poetas líricos franceses fueron, en realidad, prosistas como Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon o Rousseau. Es la prosa la única modalidad discursiva que permitiría en francés la originalidad. El entusiasmo, el sentimiento, la armonía, la elevación espiritual son rasgos que fácilmente se encuentran en la prosa de moda de la época y que Staël ve como características de la verdadera poesía. Ella misma ilustra en su obra Corinne la prosa armoniosa y sentimental que ligaba a la poesía. Heredera del lenguaje de las pasiones de Diderot, Staël contribuye no sólo en De L’Allemagne sino en otra de sus obras más conocidas, De la Littérature

96

Vid. S. Bernard, op. cit, p. 36.. Cfr. “Tas de pierres”, Oeuvres complètes, vol. IX, París, Imprimerie Nationale-A. Michel, 1943, p. 469. 98 En Quatre vents de l’Esprit, Hugo escribe: “Prends garde à Marchangy! La prose poétique/ Est une ornière où geint le vieux Pégase étique./ Tout autant que le vers, certes, la prose a droit/ A la juste cadence, au rythme divin; soit;/ pourvu que sans singer le mètre, la cadence/ S’y cache, et que le rythme austère s’y condense./ La prose en vain essaye un essor asommant:/ Le vers s’envole au ciel tout naturellement./ (…)/ La prose, c’est toujours le sermo pedestris./ Tu crois être Ariel, et tu n’es que Vestris.” Parece que, más que a Marchangy, Hugo quería atacar a Sainte-Beuve. Cfr. A. Cherel, op. cit., pp. 241-244. Victor Hugo, por otro lado, fue el primer gran poeta francés que atacó la prosodia y al mismo tiempo consiguió reformar el verso, haciendo más flexible el ritmo e incluso intercalando algunas expresiones prosaicas, e iniciando un camino en la literatura francesa hacia una mayor libertad artística. Cfr. O. Paz, “Verso y prosa”, op. cit., p. 84. 97

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(1800), a la consideración de la prosa como medio para expresar estados anímicos y sentimentales en relación directa con el yo lírico.99 II.1. La nueva prosa poética. Baladas, traducciones, pseudotraducciones, fragmentos. La moda de la prosa poética en las primeras décadas del siglo XIX alcanza a autores como Sainte-Beuve, Marchangy, Ballanche o Barbey d’Aurevilly. La influencia de Rousseau y especialmente de Chateaubriand es notable. Marchangy utiliza para su prosa de Gaule Poétique (1913) la disposición en párrafos, marcados por estribillos y repeticiones que continúan la tendencia impuesta por Chateaubriand. Los Fragments, escritos en 1808, de Ballanche, más íntimos y con carácter meditativo, inciden en la expresión lírica de la primera persona.100 La estela de Fénelon alcanza, por otro lado, a autores como Lamartine, Renan o Loti. El caso de Lamartine que, a su vez influirá a lo largo de todo el XIX, presenta interés por haber dado a la prosa un aire místico y sobrio que se concreta en historias cuyos protagonistas son héroes contemplativos. En la prosa de Lamartine, en Graziella, por ejemplo, los capítulos se dividen en párrafos que se presentan como una pintura, párrafos breves enmarcados en el plan general del texto pero que ofrecen cierta autonomía.101 Como se verá, la relación del poema en prosa con la pintura y la descripción es esencial en sus primeras manifestaciones. Sin duda, los fragmentos descriptivos de esta y otras obras sirvieron de apoyo para una posterior reelaboración de los valores líricos de la descripción en el pequeño poema en prosa de carácter pictórico. Por otro lado, y dentro de la prosa poética, se extiende también la balada en prosa, normalmente en una prosa de ritmo regular. Estas baladas hunden sus raíces en el género lírico popular de la balada en verso y suponen un modelo básico no sólo para la balada de prosa rítmica sino para el tipo de poema en prosa que arranca de ella y cuyo máximo representante es A. Bertrand. En efecto, la presencia de canciones, baladas, lieds es determinante en la historia y la génesis del poema en prosa. En este sentido son imprescindibles las traducciones que se hacían de este tipo de textos, muchas de ellas en prosa, y que generaron una moda por imitar, también en prosa, este género. A veces los textos se presentan directamente como canciones o baladas en prosa originales, pero otras lo hacen como imitaciones directas de otras literaturas. El predominio de la prosa 99

Cfr. A. Cherel, op. cit., p. 207; S. Bernard, op. cit., pp. 39-40; M. Sandras, op. cit., p. 53. Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 40-41. 101 Vide A. Cherel, op. cit., pp. 229-236, H. Morier, op. cit., p. 940. 100

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en las traducciones reafirma la idea de que la poesía lírica puede manifestarse en prosa incluso más fielmente que en un verso restringido por complicadas reglas. Las traducciones en prosa de textos poéticos en verso en su lengua original afianzan, así, la tradición de la prosa poética, ya existente en Francia, y otorgan nuevas posibilidades al género. Las revistas de la época -Le Conservateur, Muse Française, Revue Française, Annales Romantiques- ven multiplicarse, al lado del verso, las colaboraciones en prosa, algunas de las cuales reciben simplemente el nombre de fragments. Tempranamente, en 1735, el abate Prèvost ya se había referido a las traducciones de prosa poética para demostrar que el verso no era condición imprescindible de la poesía. Las numerosas traducciones del XVIII que se multiplican en el siglo XIX vienen a ser, según ha señalado S. Bernard, los primeros ensayos efectivos en el género del poema en prosa.102 El éxito de las mismas encuentra su prueba más contundente no sólo en sus numerosas apariciones en las revistas tanto del XVIII como del XIX -Ossian, Young, Scott, Gessner, etc.-, sino en las imitaciones en prosa, ya en lengua francesa, que se hicieron a raíz de tales traducciones. En este sentido, cabe destacar las pseudo-traducciones de las Chansons Madécasses, de Parny, así como otras obras de Eugène Hugo, Nodier, Lamennais, Loève-Veimars, Merimée y el mismo Chateaubriand en Atala -con las supuestas falsas traducciones de sus “canciones indias”-, que reciben la influencia directa del tono y algunas de las técnicas de las anteriores versiones en prosa. También es determinante la presencia de las traducciones bíblicas en prosa de carácter poético en la segunda mitad del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX. Las versiones de los salmos, textos breves divididos en versículos de tono lírico y profético, inspiran, por ejemplo, a Rousseau en sus cartas de Lévite d’Ephraïn, de 1762. La moda de las traducciones en prosa continuará a lo largo de todo el siglo XIX en la práctica de Nerval, Lefèvre-Deumier, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire, Mallarmé, etc.103 La aparición en 1787 de las Chansons Madécasses, de Parny, marca el inicio del poema en prosa bajo la fórmula de la pseudo-traducción. En la estela de Ossian y de otras canciones exóticas Parny es capaz de aunar en su obra un haz de influencias variado que toman cuerpo en una fórmula poética original. La búsqueda de lo pintoresco, de lo exótico, la demora en el detalle y un lenguaje con giros bruscos y elípticos, que varían a menudo el ritmo de la frase y que se corresponden con el 102 103

Vide S. Bernard, op. cit., p. 24. Cfr. ib., pp. 24-28; M. Sandras, op. cit., pp. 49-51. 52

sentimiento o la idea que se expresa, se enmarcan en una disposición en estrofas, algunas muy breves, o en la forma dialogada, estructura que se suele presentar en cada canción de forma unitaria y autónoma, a lo que contribuye la repetición o evocación de algún elemento al principio y al final, otorgando al texto un orden circular, técnica tomada de la canción popular, como lo es también el uso del estribillo, que emplea a menudo.104 La prosa de Chateaubriand, sobre todo la de Atala, de tanta influencia posterior, encuentra en Parny un antecedente directo. También a medio camino entre la prosa poética y el pequeño poema en prosa se halla A. Rabbe. Las pseudo-traducciones del Centaure, de un supuesto manuscrito griego, así como las de Poignard du Moyen Age, que atribuye a un autor desconocido, se dividen de nuevo en estrofas, aunque de un tono menos original y más clásico que las de Parny. S. Bernard destaca la importancia de “La Pipe”, texto más interesante en la génesis del poema en prosa por su mayor originalidad y por ser punto de referencia para otras reelaboraciones posteriores de Baudelaire y Mallarmé a partir del mismo motivo, ligado a un incipiente tedio general en el Album d’un pessimiste, volumen formado por notas y prosas sombrías que se publican en 1835 en edición póstuma. Más que verdaderos poemas en prosa, los textos que integran la tercera parte del Album, titulada Tristes loisirs, son meditaciones personales dolorosas o de índole filosófica que Rabbe escribió más como desahogo personal que como auténtica prosa de arte, a pesar de ciertos intentos estilísticos que lo aproximan al poema en prosa, como la presencia de algunas piezas distribuidas en estrofas y cierta predisposición a la simetría.105 De entre las obras afines a las traducciones en prosa es conveniente detenerse en Smarra, ou les démons de la nuit (1821), de Nodier. Smarra se presenta como una narración lírica que al mismo tiempo contiene ciertos rasgos del género negro. Su carácter poético, precedido por otros intentos anteriores, se concreta en visiones extrañas. En el prólogo y el epílogo se aprecia una clara intención artística en la construcción, dada por la presencia de párrafos a modo de estrofas. Smarra constituyó un nuevo modelo para otras pseudo-traducciones en prosa, escritas en breves estrofas en prosa poética y de cierto pintoresquismo. La Guzla de Merimée, publicada en 1827, retoma la técnica de las traducciones en prosa anteriores, sirviéndose de nuevo de 104

Vid. S. Bernard, op. cit., pp. 34-37. Cfr. ib., pp. 47-49; H. Morier, op. cit., p. 940; M. Sandras, op. cit., pp. 57-58. Frente a la opinión de S. Bernard, Sandras ve en algunos textos de Rabbe verdaderos poemas en prosa. Prueba de ello es que incluye la meditación poética del Album titulada “Désespoir” en la antología del poema en prosa que ofrece al final de su estudio. Cfr. M. Sandras, ib., p. 155. 105

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estrofas, elementos exóticos al modo de Nodier, etc., sin olvidar los elementos prosaicos y pintorescos que sitúan esta obra en un ámbito más narrativo que lírico.106 Las meditaciones poéticas de carácter filosófico que hunden sus raíces en Rousseau fundamentalmente, encuentran una vertiente más lírica con las prosas de acento religioso influidas directamente de la Biblia. Las Paroles d’un croyant (1834), de Lamennais, dejan ver la huella de los salmos y, por su carácter sombrío, anticipan la prosa de los Chants de Maldoror de Lautréamont, a la vez que el verso claudeliano, por el empleo del versículo. Lamennais, maestro y modelo para M. de Guérin, también autor de algunos fragmentos en prosa y detractor de la cesura y la rima, se servirá igualmente de las técnicas que imponían la canción y la balada tanto en prosa como en verso, especialmente las numerosas repeticiones de ciertos elementos -palabras, estribillos, paralelismos- que estaban ya perfectamente asumidos en la prosa de Chateaubriand o Lamartine, entre otros muchos autores, y que son característicos del estilo bíblico.107 El poema en prosa tomará de la balada y de sus traducciones y pseudotraducciones sobre todo su disposición en breves párrafos, a modo de estrofas, muchas veces marcados por un estribillo, su frecuente tendencia a la simetría y sus fórmulas repetitivas. De este modelo partirá Bertrand cuando comience en 1827 las prosas que luego formarán parte del Gaspard de la Nuit. A la tradición de la prosa poética en sus distintas manifestaciones genéricas -poemas épicos, baladas, novelas, traducciones y pseudo-traducciones, meditaciones, cuentos, etc.- hay que añadir las prosas que se ofrecen bajo el nombre de fragmentos, habituales en las revistas de la época no sólo en Francia, sino en España, así como en otros países. La denominación de ciertas prosas bajo esa etiqueta es indicio de la indeterminación genérica que rodea los inicios del poema en prosa. Usado para calificar textos filosóficos, religiosos, descripciones, desahogos líricos, crítica literaria y de arte, etc., el fragmento, generalmente breve, no constituye en sí mismo ningún género literario formalmente definido. Su misma diversidad temática y formal hace difícil cualquier sistematización. El fragmento de carácter lírico bajo la forma de reflexión ligada a la primera persona o bajo la modalidad descriptiva del paisaje -a veces un claro paisaje del alma- se constituye en antecedente directo del poema en prosa. Las revistas francesas de la época recogen muchos fragmentos que o bien se conciben como tales o bien pertenecen a obras de una entidad mayor, pero se publican aparte. 106 107

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 41-47. Cfr. Ib., pp. 74-77; H. Morier, op. cit., pp. 945-946. 54

La poética del fragmento lírico se explica desde su brevedad, rasgo que suele incidir de forma decisiva en el acento poético, íntimo y personal, al tiempo que impide cualquier desarrollo narrativo, acentuando, así, el carácter estático del texto. Por estos motivos el fragmento suele presentarse como inconcluso, elemento éste que anticipará el fragmentarismo y la discontinuidad de ciertos poemas en prosa posteriores. La libertad que V. Hugo proclamaba como necesaria para el artista y que pusieron en práctica algunos poetas románticos se cumple, desde luego, en este tipo de escritura cuya sola denominación es la mejor muestra por parte del autor de no servir a ningún género previo. El fragmento en sí mismo no es nada desde el punto de vista formal y por esa misma razón puede responder más fielmente a las expansiones de su autor, a todo tipo de impresiones. La libertad formal que con tanta ansia buscaban los románticos no se cumple sólo en la novela, género en el que según F. Schlegel cabe todo, sino en el fragmento, practicado por el mismo F. Schlegel, Novalis, Emerson, Holmes, Chateaubriand, Marchangy, Lamennais o incluso Nietzsche, ya en una formulación tendente al aforismo. El fragmento lleva hasta el extremo no sólo la crisis del verso, sino la naciente crisis de la prosa narrativa, cuya unidad argumental queda rota en este tipo de textos.108 Quizás la misma falta de articulación condujo a la necesidad de una elaboración artística. Ello explica la aparición desde la estética fragmentaria de formas afines como el aforismo o, más cercano aún, el poema en prosa, que en ocasiones ha mantenido ciertas de sus características e incluso su mismo nombre, fragmento, hasta entrado el siglo XX -Ponge, por ejemplo. II.2. Maurice de Guérin. Hacia tentativas de una prosa más artística sin perder el impulso lírico se dirige Maurice de Guérin, discípulo de Lamennais, con sus obras Le Centaure, La Bacchante, Cahier Vert, etc. Con Rabbe, X. Forneret y A. Bertrand, Guérin es para muchos críticos109 uno de los fundadores iniciales del pequeño poema en prosa. Las obras de estos autores participan de todas las características románticas que derivan en el poema en prosa: importancia del ritmo y de la armonía, mezcla de modalidades genéricas, predominio de la libertad artística e idealización de la realidad. Se trata, además, de prosas breves, como los fragmentos, que presentan la novedad de conjugar el aliento 108

Cfr. E. Tollinchi, op. cit., pp. 168-171; J. Monroe, op. cit., pp. 59-70; Ph. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, L’absolu littéraire, París, Seuil, 1978; L.D. Kritzman (ed.), Fragments: Incompletion and Discontinuity, Nueva York, New York Literary Forum, 1981; A. Guyaux, Poétique du fragment. Essai sur les “Illuminations”, Neuchâtel, À la Baconnière, 1985. 109 Cfr. H. Morier, op. cit., p. 940; M. Sandras, op. cit., pp. 55-60. 55

poético con ciertas técnicas de distanciamiento, entre las que destacan especialmente el humor, los elementos grotescos, disonantes, burlescos, y el mecanismo de la intertextualidad. Estas últimas características tienen el efecto de confundir al lector, rompiendo sus expectativas en dos direcciones. Por un lado, desvirtúan la carga lírica a que los lectores de la época están acostumbrados; por otro, rompen igualmente cualquier ilusión de unidad narrativa cerrada. Las fronteras genéricas se hacen, si cabe, más confusas con la nueva entrada en estos textos de elementos heterogéneos, de distinta procedencia. Maurice de Guérin escribe Le Centaure en 1836, aunque la obra se publicará póstumamente, en la Revue des Deux Mondes, al igual que La Bacchante (1862). El caso de Guérin divide la opinión de los críticos, que ven en estos textos o bien prosa poética o bien poemas en prosa.110 Ambas obras son relatos con argumento que comparten el gusto romántico por la mitología y los paisajes pictóricos, y que recurren a un ritmo cadencioso y a numerosas repeticiones -el estribillo entre ellas- de efecto claramente lírico. La profunda relación entre alma y naturaleza, probablemente procedente de Lamennais, se inserta plenamente en la sensibilidad romántica a la que Guérin pertenece. Del mismo modo, el tratamiento del mito no es resultado de una recreación fría y artificial, sino de una vivencia profunda. El amor por la naturaleza y la visión simbólica de la misma reaparece en La Bacchante, relato inacabado de implicaciones místicas, inferior literariamente a Le Centaure. El problema mayor para ver esta última obra como conjunto de poemas en prosa no es tanto su falta de lirismo como el hecho de constituirse en relato y, sobre todo, en relato largo que lo acerca, como ha observado Bernard, a la novela. A pesar de ello, Bernard considera Le Centaure como un poema por su estilo y su tono, como obra de poeta más que de narrador. No cabe duda de que la obra de Guérin es, en efecto, obra de poeta. Sin embargo, la extensión del relato que viene dada por la sucesión narrativa única supone una seria traba para su consideración como conjunto de poemas en prosa. Igual sucede en algunas obras narrativas de G. de Nerval a pesar de su naturaleza lírica. Ya señaló M. Proust que “no existe en absoluto solución de continuidad entre Gérard el poeta y el autor de Sylvie (...). Sus versos y sus cuentos no son (como los Petits poèmes en prose 110

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 79-80; B. Delvaille, Mille et cent ans de Poésie française. De la séquence de Sainte Eulalia à Jean Genet, París, Eds. Robert Laffont, 1991, p. 1852; M. Sandras, op. cit., pp. 58-59 y 184; A. Béguin, op. cit., pp. 420-429, A. Cherel, op. cit., pp. 222-225. H. Morier, como Bernard, mantiene una postura algo ambigua al hablar a propósito del Centaure de prosa poética novedosa de ritmo ondulante y amplio y de poema en prosa por la presencia del estribillo que cierra los textos. Cfr. H. Morier, op. cit., pp. 942-943. 56

de Baudelaire, y Les Fleurs du Mal, por ejemplo) más que diferentes intentos de expresar lo mismo.”111 En Aurélia, por ejemplo, Nerval se sirve del relato mítico y místico de su mundo interior para crear una prosa armónica y cargada de poesía, algunos de cuyos fragmentos pueden tomarse también como poemas en prosa. Resulta difícil establecer límites nítidos entre la prosa poética de débil argumento narrativo que favorece el estatismo y los efectos líricos, como sucede en la prosa de Guérin, y el poema en prosa practicado por Bertrand o Baudelaire. No obstante, puede argumentarse que la brevedad y la autonomía son condiciones indispensables para la existencia del poema en prosa. Las prosas de Guérin, como las de otros autores, son las primeras tentativas o ensayos hacia el poema en prosa, de la misma manera que algunos fragmentos o las traducciones y pseudo-traducciones. Si el poema en prosa se distingue de la prosa poética por su brevedad y autonomía, lo hace igualmente de estos otros ensayos líricos por su esfuerzo en la elaboración del estilo y en la organización global del texto. El continuo diálogo entre prosa y verso, las influencias mutuas entre ambas modalidades de expresión en un clima de exaltación de la libertad artística y de ruptura con las normas rígidas anteriores da como resultado el poema en prosa, pero no el poema en prosa largo, de carácter épico o novelístico, sino el pequeño poema en prosa. Este último es el resultado de la existencia previa no sólo del fragmento, de la novela y del cuento románticos de carácter simbólico y alegórico, sino de variadas modalidades prosísticas afines. El rasgo de la brevedad unido a la conciencia dominante de raigambre subjetiva que subordina cualquier elemento textual al punto de vista del poeta narrador se alía en el poema en prosa, como en toda obra literaria, a una intensa y sólida construcción formal. II. 3. El poema en prosa estrófico de Bertrand. Aloysius Bertrand tuvo la inmensa fortuna de ser mencionado como modelo y punto de partida del poema en prosa por Charles Baudelaire en la carta dedicatoria a A. Houssaye que sirve de prólogo a los Petits Poèmes en prose. En esta dedicatoria, que se publicó originariamente en La Presse acompañando a una serie de poemas en prosa en 1862, Baudelaire caracteriza el Gaspard de la Nuit de Bertrand partiendo del procedimiento básico empleado en el libro: la descripción, el retrato, a lo que se añaden

111

M. Proust, Ensayos literarios, I. (Contra Sainte-Beuve), Barcelona, Edhasa, 1971, p. 138. 57

el adorno pintoresco del detalle y la rareza. Frente a las pretensiones baudelairianas, Bertrand es considerado el pintor de la vida antigua: “C’est en feuilletant pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d’Aloysius Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelquesuns de nos amis, n’a-t-il pas tous le droits à être appelé fameux?) que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue et d’appliquer à la description de la vie moderne (...) le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque.”112 Dejando a un lado la ironía sobre la fama de Bertrand y la exposición de las muy estudiadas pautas diferenciales que lo alejan de su posible fuente y modelo, el reconocimiento que manifiesta aquí Baudelaire ha sido, sin duda alguna, esencial en la consideración de Gaspard de la Nuit (1842) como conjunto de poemas en prosa, y más concretamente como la primera auténtica colección de poemas en prosa. Puesto que hay diferencias evidentes entre Bertrand y Baudelaire, se suele presentar el libro del primero como el que inaugura la fase inicial del género, o, en otros casos, como directo precursor. En esta primera fase cabría mencionar también a otros autores, algunos de ellos ya citados, que se sitúan en los límites del género o que, como es el caso de Lefèvre-Deumier, por las mismas fechas escriben poemas en prosa. Resulta curioso que Baudelaire omita a Lefèvre, cuyo Les Vespres de l’abbaye du Val, publicado en 1842, pasaría a formar parte en 1854 de Le Livre du promeneur, libro que, según se verá más adelante, pudiera tener ciertas concomitancias con el proyecto global de los poemas en prosa baudelairianos.113 El libro de Bertrand, que apareció póstumamente un año después de su muerte, en 1842, cumple con las expectativas de su época por cuanto supone en buena medida la adaptación a su estilo particular de la forma de la balada tan de moda entonces. Otras huellas e influencias evidentes han sido ya indicadas en los estudios particulares y de conjunto sobre Bertrand y sobre el romanticismo francés, entre ellas las del maestro de la prosa poética Chateaubriand, pero también las de Rabbe, Pelicier, Mérimée, etc. No obstante, parece que respecto a las formas 112

Ch. Baudelaire, op. cit., p. 146. Cfr. P. Aullón de Haro, art. cit., p. 112; A. Marchese y J. Forradellas, “Poema en prosa”, en Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1986, p. 322; A. Verjat Massmann, “Introducción” a Ch. Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, Barcelona, Bosch, 1987, p. 33; L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, op. cit., p. 703; S. Bernard, op. cit., p. 72. 113

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enteramente afines al poema en prosa, concretamente a las obras coetáneas de Gúerin y de Rabbe, Bertrand desconocía estos intentos renovadores. S. Bernard ha señalado, como lo había hecho ya Baudelaire, el pintoresquismo de las piezas de Bertrand. Los elementos maravillosos, fantásticos, extraños, exóticos e incluso grotescos, frecuentemente situados en la Edad Media en la línea de la moda gótica, no eran ajenos, como es sabido, a cierta literatura romántica desarrollada muy especialmente en los relatos y novelas breves. En este sentido, Bertrand recibió la influencia de Walter Scott, pero también de la Guzla de Mérimée, que compartían ese gusto de inspiración popular por la rara anécdota o el detalle de color local que a menudo aparece en Gaspard de la Nuit. La obra de Nodier, Smarra, fue igualmente notable, así como la de Hoffman, de quien Bertrand toma el modelo para el subtítulo a Gaspard de la Nuit: Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot.114 Uno de los rasgos más originales de Bertrand reside en su capacidad para aunar, en una unidad estética cerrada, el misterio a lo grotesco, la belleza a lo deforme, el tono cómico y burlesco al lírico y serio. La mezcla entre la estética gótica, el subjetivismo implícito y la elaborada construcción formal a partir de los rasgos esenciales de la balada se somete siempre en Gaspard de la Nuit a un proceso de depuración de cualquier elemento que pudiera resultar ajeno a la idea básica y unificadora de la experiencia vivida real o imaginariamente por el autor de las piezas. Por ello, no encontrará el lector en ellas el estilo altisonante de efecto distanciador, ni los clichés al uso que se perciben como añadidos y extraños a una voz única. Todas las anécdotas, los personajes, las descripciones remiten, por el contrario, a una misma conciencia ordenadora de la vivencia personal, como si de un poema en verso se tratara. Los elementos narrativos existentes se subordinan igualmente al punto de vista subjetivo. Los poemas en prosa de Gaspard de la Nuit comienzan a escribirse en 1827 y ya al año siguiente aparecen algunas publicaciones de los mismos en la revista de Dijon, ciudad del poeta, Le Provincial. Desde los inicios de la escritura de estas prosas hasta su forma definitiva, puede apreciarse el esfuerzo artístico para dotarlas del carácter literario concreto que buscaba el autor. Así lo ha estudiado S. Bernard, observando en algunos textos la evolución desde el ensueño meditativo inmaterial e impreciso hasta la conformación exacta del cuadro descriptivo de tono lírico cuyos elementos se conjugan en una misma finalidad que liga lo poético, lo misterioso y lo disonante con lo personal

114

Vide ib., pp. 51-55. 59

en una forma bien trabajada.115 A. Bertrand era consciente de la novedad de sus prosas y, aunque no las calificó nunca como poemas en prosa, sí sabía que se trataba de una nueva modalidad genérica diferente de los experimentos anteriores. Así, en una carta a David d’Angers del 18 de septiembre de 1837, afirma: “J’ai essayé de créer un nouveau genre de prose”.116 La mayor parte de la crítica ha atribuido tal novedad a la adaptación de la forma de la balada a una prosa de carácter estrófico marcada por la repetición del estribillo y por la cadencia rítmica que reúne elementos descriptivos localistas y pintorescos con otros fantásticos, extraños y de cierto tono grotesco. Para S. Bernard la disposición en párrafos a modo de estrofas -lo que se ha dado en llamar la “respiración estrófica” de Bertrand-, los espacios en blanco que se corresponden con vacíos narrativos, ciertos detalles pintorescos, los recursos a la sonoridad -aliteraciones, repeticiones de distinto tipo, etc.- y la terminación abierta de las prosas son elementos que contribuyen a conformar el poema en prosa de Bertrand de acuerdo con lo que llama una estética de la sugestión, de la que dependen su capacidad y su esencia poéticas. En efecto, la disposición estrófica -que suele ser regular, de cinco a siete párrafos en cada poemasupone un propósito de construcción y orden formal ajeno a las prosas poéticas anteriores -tipo fragmento, meditación, etc.-, que evita tanto la dispersión meditativa y reflexiva como la puramente sentimental y que incide de manera decisiva en la intensidad y la concentración necesarias al rigor del poema. Gracias a este rigor en la composición los textos se organizan en estructuras musicales en las que muy a menudo los recursos y procedimientos empleados determinan su arquitectura cíclica. Tipográficamente los espacios en blanco entre las estrofas, al igual que las repeticiones del estribillo o del algunas palabras o frases al inicio y al final de la composición, son determinantes en la creación de una atmósfera estática, de eterno presente que impide el desarrollo narrativo habitual de la prosa de ficción. También el uso del guión dentro de las estrofas-párrafos para separar las frases contribuye a la percepción entrecortada y fragmentaria del texto. Los guiones se convierten, así, en un equivalente de la pausa versal, innecesario en la prosa, pero usado muy conscientemente con el fin de marcar el tempo, así ralentizado, de retrasar la lectura y evocar de esta manera las frecuentes pausas obligadas de la poesía escrita en verso. No era éste un procedimiento nuevo. Ya 115

Cfr. ib., pp. 57-60. Ib., p. 60. Esta carta, junto con otras cuatro dirigidas a David d’Angers, está traducida al español por E. Calatayud en la edición del Gaspard de la Nuit publicada en Barcelona por la editorial Bruguera en 1983. En ellas Bertrand muestra su inquietud por la publicación del manuscrito y la necesidad de retocar y modificar algunas de sus partes. 116

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Novalis se había servido de los guiones en la prosa cadenciosa de Himnos a la Noche y tanto Rimbaud como Mallarmé los usarán en etapas posteriores. Es un modo de destacar la frase, de parar la lectura continua de la prosa, que, sin duda, recuerda el mecanismo del verso. El efecto estético se acentúa si, además, las frases o grupos de palabras separadas por guiones ofrecen una correspondencia sintáctica paralelística o en forma de quiasmo o se complementan por el juego aliterativo, dando lugar a simetrías y contrastes rítmicos.117 La aliteraión se alía a la elaborada construcción formal para recrear un ritmo poético concentrado que se aleja de la retórica grandilocuente de otros escritores románticos. El poder evocador de la prosa de Gaspard de la Nuit va ligado a su elaborada concentración, a su meditada economía para cumplir con la idea de “faire tenir le maximum de pouvoir évocateur dans le minimum de mots”.118 La concisión estilística y formal de Bertrand se extiende al ámbito narrativo, que participa igualmente de lo que S. Bernard ha llamado la estética de la sugestión. La multiplicación de los espacios en blanco, técnica que después llevará Mallarmé hasta sus últimas consecuencias, afecta no sólo, según se ha señalado ya, a la composición estrófica del texto en general, sino también a la del aparente relato. Como en muchos de los poemas en prosa de los siglos XIX y XX, el elemento narrativo y descriptivo es fundamental en Gaspard de la Nuit. El alto grado de desarrollo de la narración romántica en sus variadas manifestaciones, especialmente en la fantástica y simbólicoalegórica, dejó su impronta en el género del poema en prosa. Pero el carácter narrativo de este último tenía que verse modificado de alguna manera. No se trataba ya de un relato, sino de un nuevo género de prosa de índole poética. Por lo tanto, la narración propiamente dicha, centrada en una o varias acciones, había de quedar desvirtuada. En Gaspard de la Nuit la propia disposición formal de la balada en prosa rompía las expectativas de un relato al uso. Esta ruptura se lleva a cabo de modo más contundente a través de la mencionada técnica de los espacios en blanco que no sólo inciden en el poder de sugestión de la prosa, sino que suprimen la continuidad clásica narrativa basada en la norma de causa y efecto para empujar la acción hacia su fin. En esa misma línea, los finales119 de las prosas no responden tanto a la conclusión lógica clásica del relato como a la sugestión de carácter lírico. A pesar de todo, el propósito del autor es contar, relatar una experiencia, un viaje hacia la verdad artística. Antes de entrar en las fantasías de Gaspard de la Nuit, 117

Véase S. Bernard, op. cit., pp. 60-72. Ib., p. 70. 119 Ib., p. 71. 118

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Bertrand escribe unas palabras que, bajo el mismo título, explican la génesis de las prosas. El autor, identificado como tal por el uso de la primera persona y situado en el entorno de su ciudad natal, Dijon, evoca una conversación que sostuvo con un extraño personaje en un rincón de los jardines del Arcabuz. El personaje con el que se encuentra es curiosamente un paseante, figura, como se verá, de radical importancia en la estética del poema en prosa. El paseante es caracterizado detalladamente: un pobre diablo cuyo aspecto es descuidado, sucio, de fisonomía burlona que lo emparenta con uno de “ces artistes au petit pied, joueurs de violon et peintres de portraits, qu’une faim irrassasiable et un soif inextinguible condamnent à courir le monde sur la trace du juif-errant.” 120 Es evidente que esa ansia insaciable se corresponde con una búsqueda de carácter metafísico. El extraño individuo se sienta junto al poeta y deja caer de un libro una flor seca, lo que sirve de punto de partida para la conversación aludida al principio, que gira en torno a la búsqueda de la belleza en su esencia más pura a través del amor, de la naturaleza del arte, de Dios y del Diablo, explicándola a partir de dos complementarios: sentimiento e idea. A la pregunta del joven poeta, el paseante sitúa la existencia del arte en el seno divino, de modo que el artista es solamente un copista de Creador. La obra de arte más gloriosa es sólo una apagada y débil imitación, por lo que en manos de los hombres el arte absoluto no existe. Sin embargo, el paseante da al poeta un manuscrito en el que, según le refiere, podrá encontrar la nota pura y expresiva del arte. Los procedimientos empleados para tal fin son fundamentalmente pictóricos, también musicales. No obstante, ya había advertido el autor que el paseante podía ser uno de esos artistas que tocan el violín o que pintan retratos: “Ce manuscrit (...) vous dira combien d’instruments ont essayé mes lèvres avant d’arriver à celui qui rend la note pure et expressive, combien de pinceaux j’ai usés sur la toile avant d’y voir naître la vague aurore du clairobscurs. Là sont consignés divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur, seul résultat et seule récompense qu’aient obtenus mes élucubrations. Lisez-le; vous me le rendrez demain.”121 El manuscrito en cuestión que el joven promete devolver es de Gaspard de la Nuit, nombre del misterioso desconocido, que finalmente resulta ser el diablo, como 120

A. Bertrand, Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de M. Milner, París, Gallimard, 1980, p. 60. 121 Ib., p. 76. 62

quedaba anticipado ya en la caracterización inicial. Es claro también aquí el eco de la obra fantástica de Nodier titulada Smarra, ou les démons de la nuit. El poeta decide publicar el manuscrito que ofrece al lector una vislumbre del arte verdadero, asociado, al ser su autor explícito representado el diablo, al mundo fantástico y sobrenatural. Este marco ficticio que presenta el libro, unido a las referencias exactas de lugares conocidos y al empleo de la primera persona, contribuye tanto a la verosimilitud del relato como a la explicación de su extraño e inusual desarrollo. Interesa destacar, por lo que concierne al género del poema en prosa, que el manuscrito, desde ese marco ficticio, ofrece un peregrinaje en busca de la ansiada verdad artística. La tarea del diablo -Gaspard de la Nuit- se sitúa, como lo indican el título y el nombre del supuesto autor, en momentos nocturnos o crepusculares, de claroscuros. El narrador del manuscrito es un paseante, un artista ambulante cuya función principal es descubrir lo que de esencia artística pueda haber tanto en un monumento de la ciudad como en una escena callejera para después reflejarlo, dada la concepción mimética expuesta al principio, en cuadros hechos de palabras. Son muchas las resonancias y tópicos románticos que se recogen en Gaspard de la Nuit. El peregrinaje del diablo en busca del arte no es otro que el de cualquier artista romántico insaciable en su deseo de verdad. Al fin y al cabo el diablo que habla al joven poeta en los jardines de Arcabuz es una proyección de sus ensueños. Igualmente la noche y los paisajes lúgubres son adecuados a la inquietud del poeta, como se vio en los Himnos a la Noche de Novalis, también un relato poético de peregrinaje hacia el infinito. Por último, la relación del artista y las fuerzas sobrenaturales, especialmente el diablo, ser marginado del orden cósmico y social por antonomasia, se cumple en numerosos escritos de la época. Pero lo que resulta más interesante desde el punto de vista teórico es la definición del arte como copia, como ejercicio mimético y su directa relación con la pintura. La estética de la sugestión de la que habla S. Bernard a propósito de Gaspard de la Nuit viene dada por ciertos procedimientos ya mencionados que determinan el carácter estático de las prosas, carácter que se ve incrementado por el predominio de los elementos descriptivos. La asunción de la índole mimética de los textos estaría aparentemente en contradicción con los presupuestos generales del romanticismo, que ve en la expresión el origen de toda manifestación artística. No obstante, A. Bertrand en esas mismas palabras que introducen la obra no aboga por la mera descripción o la práctica imitativa sin más. En primer lugar, el hecho de ser el diablo el autor representado del Gaspard de la Nuit introduce ya en el ejercicio 63

aparentemente mimético un elemento distorsionante que permite un punto de vista no estrictamente natural y que, por tanto, no corresponderá exactamente a una imitación ordenada de la realidad externa, sino que ésta se conjugará con el mundo oscuro de la fantasía. En segundo lugar, en esas mismas palabras se expone la necesidad de unir la idea al sentimiento, factor básico para la expresión de la interioridad. Al fin y al cabo, las prosas de Gaspard de la Nuit son fantasías en el doble sentido de historias ficticias inventadas y de fantasías proyectadas por la imaginación artística subjetiva. Fruto de la elucubración interior y de la ensoñación es la aparición del diablo que da lugar a la conversación en los jardines de Arcabuz en Dijon, proyección del mundo interior del poeta. La novedad esencial de la prosa de Gaspard es precisamente el haberse servido de la pintura y sus implicaciones miméticas para expresar el mundo interior del ensueño y de la pesadilla, empleando para este doble carácter tanto los recursos líricos como las técnicas de distanciamiento. Cuando Lessing diferencia en su Laocoonte la poesía de la pintura a partir de la noción de acción y sucesión temporal referida a la primera frente a la simultaneidad espacial de la segunda, aboga por un tipo de literatura centrada, en la línea aristotélica, en la imitación de las acciones. En consecuencia, sitúa en un segundo plano la poesía fundamentada en la descripción, por ser ésta de carácter espacial y dada así a la representación de acciones simultáneas, como la pintura, y por alejarse, de ese modo, de su verdadera esencia literaria. Basándose en la autoridad de Pope, afirma que los que se llaman poetas deben “renunciar cuanto antes a la manía de las descripciones”. 122 Este rechazo relativo de una literatura meramente descriptiva sufre un giro hacia presupuestos que anticipan posturas románticas, porque Lessing, de nuevo basándose en otra fuente de auctoritas, sí que admite una vertiente particular de la poesía descriptiva. Se trata de aquella poesía que emplea las imágenes, es decir, las descripciones, asociadas a los sentimientos. Más explícitamente, Lessing defiende, partiendo de Marmontel, no tanto la sucesión de imágenes como la de los sentimientos. Así, Marmontel decía “a ciertos poetas alemanes, con motivo de las églogas” que “en vez de una sucesión de imágenes cuidadosamente entremezcladas con sentimientos, hubiera preferido una sucesión de sentimientos cuidadosamente sembrados de imágenes.” 123 Desde este planteamiento es fácil comprender que lo que comienza a adquirir peso en la obra de creación literaria es la subjetividad, la pasión, el sentimiento, de modo que los 122

G.E. Lessing, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía, ed. de E. Palau, Barcelona, Orbis, 1985, p. 163. 123 Ib. 64

elementos de carácter estático existentes en una obra, y éste es el caso de la descripción, pierden su valor como medios de imitación objetiva en favor de su subordinación a lo personal. No extrañará, por tanto, que pocos años después, en pleno romanticismo, se imponga la descripción de la naturaleza como paysage d’âme. El valor de Gaspard de la Nuit es precisamente hacer un tipo de literatura que, aunque es en buena medida descriptiva, fusiona los elementos estáticos, las anécdotas y situaciones a una misma conciencia. En efecto, el libro de Bertrand fundamenta su técnica en la descripción. Ese propósito descriptivo está presente desde su mismo subtítulo, con la comparación explícita con la pintura: Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot. En este sentido, Bertrand explica en el prefacio, firmado por el narrador explícito representado, Gaspard de la Nuit, la estrecha vinculación entre la pintura y la obra que presenta al lector. Hace derivar su escritura principalmente de dos artistas antitéticos, Rembrandt y Callot, que representan respectivamente el conocimiento, la seriedad, la profundidad, por un lado, y, por el otro, la burla, la ironía y la mirada superficial no exenta de cierto sentimiento inquietante. A estos dos artistas, fuentes primeras de la inspiración contradictoria de Bertrand, se suman otros autores: “Van-Eyck, Lucas de Leyde, Albert Dürer, Peeter Neef, Breughel de Velours, Breughel d’Enfer, Van-Ostade, Gérard Dow, Salvator-Rosa, Murillo, Fusely et plusieurs autres maîtres de différentes écoles.”124 Bertrand entiende la presencia de estos pintores en su obra como génesis de sus “estudios” en prosa, como modelos para sus descripciones y sus reflexiones. Puede decirse, por lo tanto, que los poemas en prosa de Gaspard de la Nuit se conciben, dada su base descriptiva y su fuente de inspiración pictórica explícita, como auténticos cuadros, como pinturas literarias que aúnan descripción y sentimiento, superficie y profundidad, anécdota y reflexión. Más allá de esta condición plástica, Bertrand hace derivar su inspiración de un principio antitético: la unión de contrarios, la tensión entre dos actitudes aparentemente irreconciliables. El correlato formal de tal contraste se manifiesta claramente en el uso de la prosa con técnicas propias de los poemas en verso. Desde Bertrand en adelante, el poema en prosa va a caracterizarse por esa continua tensión que conjuga elementos contradictorios. La condición eminentemente pictórica de las prosas de Bertrand diluye la continuidad narrativa en favor del estatismo. Hay, pues, un predominio de escenas, diálogos, descripciones de todo tipo, situaciones, etc., separados unos de otros. Sin embargo, en las distintas partes en que se divide Gaspard de la Nuit sí se pueden apreciar ciertos elementos que se 124

A. Bertrand, op. cit., ed. de M. Milner, p. 79. 65

repiten dando unidad a la colección. En ese sentido se puede hablar de cierta continuidad. A pesar de ello, cada prosa mantiene su independencia por lo que si se sigue la comparación con la pintura podría hablarse verdaderamente de un retablo en el que los cuadros-prosas se pueden tomar de forma independiente, pero en los que se advierte también la unidad del conjunto. La eliminación consciente de las transiciones narrativas conlleva una mayor concentración en cada una de las escenas, por lo que al mismo tiempo cada cuadro posee una más amplia capacidad de sugerencia. La referencia a ciertos pintores y la misma conformación descriptiva de las prosas de Gaspard de la Nuit demuestran la relación entre el poema en prosa y las prosas evocativas, descriptivas y en algunos casos valorativas de cierta crítica de arte que se pondrá de moda a lo largo del siglo XIX y que en ocasiones se sitúa en los límites de la literatura, como se verá más adelante. No es éste el caso de Bertrand, ya que sus referencias pictóricas, como queda indicado en el título y en el prólogo, son parte integrante del texto literario como complemento y marco de los elementos ficticios y subjetivos evocados. Así, el cuadro no es objeto de análisis en sí mismo, sino elemento significante y simbólico del sentido global de la obra. Uno de los poemas en prosa que pueden ejemplificar esta relación explícita con la pintura es “Harlem”, que abre el libro primero, titulado “École flamande”. El poema se divide en seis breves párrafos que responden a la ya aludida “respiración estrófica”. La estructura de la balada en prosa queda afirmada por las numerosas repeticiones que se producen a partir de la segunda “estrofa”: repetición anafórica de la conjunción y (et) y de los relativos sobre todo, en un continuo e insistente paralelismo. Ello, unido al predominio absoluto de los elementos descriptivos, incide en el carácter estático del poema: “Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par Jean-Breughel, Peeter-Neef, David-Téniers et Paul Rembrandt. Et le canal où l’eau bleue tremble, et l’église où le vitrage d’or flamboie, et le stoël où sèche le linge au soleil, et les toits, verts de houblon. Et les cigognes qui battent des ailes autour de l’horloge de la ville, tendant le col du haut des airs et recevant dans leur bec les gouttes de pluie. Et l’insouciant bourguemestre qui caresse de la main son double menton, et l’amoureux fleuriste qui maigrit, l’oeil attaché à une tulipe.

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Et la bohémienne qui se pâme sur sa mandoline, et le vieillard qui joue du Rommelpot, et l’enfant qui enfle une vessie. Et les buveurs qui fument dans l’estaminet borgne, et la servante de l’hôtellerie qui accroche à la fenêtre un faisan mort.”125 Es evidente la vinculación pictórica del texto, explícita desde el principio no sólo por la referencia a los pintores citados y a la escuela flamenca, sino por la denominación de bambochade, término que alude a las pinturas campesinas de índole popular y con ciertos tintes burlescos. En efecto, en Gaspard de la Nuit se reproducen escenas que se corresponden con tal estética, ya anunciada en las palabras que anteceden a los poemas en prosa. El texto inicial evidencia, pues, el propósito pictórico de todo el libro. No se trata de una descripción concreta de un cuadro, sino de la descripción de la ciudad desde la estética de la escuela flamenca, cuyos artistas comparten similares características. La ciudad es, pues, pintada, es decir, descrita por Bertrand, siguiendo las directrices de esa estética con el fin de crear una nueva pintura. Como prosa inaugural de la serie, “Harlem” sirve como marco general en el que pueden situarse las escenas que siguen. El punto de vista adoptado en este primer texto abarca una panorámica de la ciudad, punto de partida para el acercamiento a los distintos detalles, personajes y situaciones del libro, que también se muestran aquí a partir de la segunda estrofa de modo puntual. Así, la breve alusión al florista, por ejemplo, se desarrolla en otro poema en prosa del libro primero de Gaspard de la Nuit. En “Le Marchand de tulipes” se narra el encuentro entre el florista y el doctor Huylten, que rechaza indignado el ofrecimiento del vendedor. La severidad de Huylten en el ceñido diálogo con el vendedor de tulipanes se manifiesta también de manera simbólica en los elementos y objetos de carácter religioso, pero muy especialmente a través del cuadro de Holbein que aparece al final. En ese retrato la mirada del duque de Alba, correlato de Huylten, se torna inquisitiva y disuade al vendedor de su propósito.126 La visión panorámica de la ciudad se repite en “Le Maçon”, objetivación del narrador que describe lo que el personaje ve desde el andamio. La mirada del albañil abarca desde su alta posición privilegiada todo el entorno, que vuelve así a ser retratado a través de seis estrofas regidas de nuevo por la repetición anafórica, los paralelismos y 125

Ib., pp. 87-88. La tensión entre los dos personajes y el rechazo hacia el vendedor anticipan el poema de Baudelaire “Le mauvais vitrier”, que de una manera más violenta desarrolla el enfrentamiento entre un yo narrativo y un vendedor de vidrios. En la prosa de Baudelaire, sin embargo, el conflicto adquiere, como se verá, un sentido muy diferente. 126

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las enumeraciones. La descripción de la ciudad a partir de un personaje que se sitúa en un lugar alto de la misma y que, por lo tanto, permite una visión global a partir de la cual se accede a las escenas y situaciones concretas se convertirá desde Bertrand en un recurso no extraño al género del poema en prosa. Los textos que integran el primer libro de Gaspard de la Nuit son sucesivos acercamientos a escenas y personajes concretos de la ciudad que recrean anécdotas y situaciones de leve carácter narrativo regidos por la estructura típica de la balada en prosa. No falta en algunos de estos textos el tono irónico y humorístico que acompaña la escena pintoresca. De la antigua ciudad medieval de Harlem pasa Bertrand en el libro segundo, “Le vieux Paris”, a situaciones en las que los personajes, ligados, como en la sección anterior, al pintoresquismo de tono costumbrista, se sitúan en el ambiente nocturno de la ciudad. Judíos, mendigos, nobles, músicos, frailes, etc. quedan retratados de manera fragmentaria en las distintas escenas que se suceden. Una lectura atenta demuestra que existe entre ellas una relación que va más allá del escenario común, y que permite incluso detectar ciertos detalles presentes de algún modo en otras secciones del libro. Como en los Himnos de Novalis, aunque sin ese sentido trascendente y filosófico, la noche vuelve a ser un elemento activo. En el caso de Bertrand, ésta no es sólo parte del escenario de la ciudad, sino un símbolo de un mundo raro y misterioso que posibilita la aparición de personajes fantásticos e inquietantes. No hay que olvidar que la presencia de lo sobrenatural que convive con lo cotidiano está implícita en las expectativas de lectura, al estar el conjunto de la obra escrito por el diablo, Gaspard, y al estar éste ligado, tanto en la tradición como explícitamente en el libro, a la noche, la oscuridad y la tiniebla. Ya en la primera sección, la noche se puebla de seres demoníacos, caso de “Départ pour le Sabbat”. La progresión al mundo nocturno asociado a lo extraño es más clara en el segundo libro y se incrementa posteriormente. En “Le vieux Paris” existen, además, otros rasgos comunes a todas las prosas, como el predominio de escenas en la calle y el bullicio general. Ciertos detalles funcionan como intertextualidades que conectan unas escenas con otras. Así la amenaza de muerte contra los dos judíos del primer poema parece corresponder a los dos muertos del siguiente. A su vez, el fuego que se resguarda en el farol del poema “Le Falot” da lugar a un incendio al que se alude en “La Tour de Nesle”, donde la referencia a la multitud y los mendigos se relaciona con “Les Gueux de nuit”. La alusión a los Chateauvieux de

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“La Messe de minuit” se vuelve a repetir, ahora con juego de palabras, en el poema final “Le Bibliophile”. La noche sigue siendo el escenario privilegiado del libro tercero, “La nuit et ses prestiges”. En esta sección la relación con el mundo extraño y demoníaco es explícita desde la primera prosa, titulada significativamente “La Chambre gothique”. El personaje de Scarbo, un gnomo medio diablo, medio vampiro, reaparece, dentro de la misma sección, en poemas siguientes: “Scarbo” y “Le Fou”. El motivo de la luna, símbolo de la magia nocturna que alumbra las más misteriosas figuras es igualmente recurrente. El contexto fantasioso y visionario de esta tercera parte del libro incluye la presencia de la primera persona probablemente para dar verosimilitud a las numerosas escenas de ensueño y pesadilla. No falta entre estas prosas un relato explícitamente onírico. El poema titulado “Un rêve”, que anticipa los récits de rêve posteriores, se encuadra en la línea de los escenarios nocturnos en que la luna, motivo repetido en esta sección, preside el inicio de una extraña y fragmentaria narración cuyo esquema argumental queda desdibujado por la incoherencia de la pesadilla y por la subordinación final a la primera persona, verdadera protagonista del texto. Si los libros quinto y sexto, titulados respectivamente “Espagne et Italie” y “Silves”, vuelven sobre los elementos históricos y de cierto carácter costumbrista en los que se dejan ver, sobre todo en el último, el tono elegíaco y una más acusada presencia del elemento subjetivo, el libro cuarto, “Les Chroniques”, ofrece particular interés por su recreación de los conflictos políticos y sociales desarrollados en la Baja Edad Media. Es aquí donde mejor se manifiesta el tono irónico, crítico y burlón. En “Les Chroniques” se recogen motivos de secciones anteriores enmarcados ahora en una perspectiva histórica y social que trasciende el detalle pintoresco o la visión subjetiva para dar el protagonismo a las tensiones sociales. El dinamismo mayor de estas prosas se manifiesta en el más frecuente empleo del diálogo y de los elementos narrativos. No obstante, “Les Chroniques”, como otras secciones de Gaspard de la Nuit, sigue estando vinculada a una estética fragmentaria y discontinua en la que la presencia implícita o explícita de la primera persona y su carga subjetiva quedan constantemente contrarrestadas por los elementos pintorescos e inesperados y por el tono irónico y burlesco de algunas composiciones. II.3.1. Un género menor.

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El poema en prosa de Bertrand participa de una amplia serie de características, algunas de ellas contradictorias, desde la descripción pictórica, la narración entrecortada, la afición por el detalle y la anécdota, la inclusión de diálogos, el reflejo del mundo sobrenatural fantástico y onírico, el conflicto social, las escenas callejeras, el canto elegíaco o hímnico, etc. Todo ello ordenado en la estructura básica de la balada en prosa. Es evidente que la diversidad en el uso de distintas modalidades y de diferentes motivos y temas permiten caracterizar este nuevo género de prosa como un género abierto que asume y mimetiza otras modalidades genéricas, por muy diferentes que éstas sean, desde la crónica hasta la evocación elegíaca. Dado su carácter incierto y contradictorio, resulta difícil de definir incluso para el mismo Bertrand, que es consciente de su novedad y que, no obstante, no acierta a darle nombre dentro del cuadro genérico tradicional. Así, el poeta prefiere eludir, aparte la ya mencionada referencia pictórica, la explicación teórica, favoreciendo la sugerencia y el misterio románticos que rodean sus prosas. A través del supuesto autor de los poemas, el diablo Gaspard, afirma: “Et que si on demande à l’auteur pourquoi il ne parangonne point en tête de son livre quelque belle théorie littéraire, il sera forcé de répondre que monsieur Séraphin ne lui a pas expliqué le mécanisme de ses ombres chinoises, et que Polichinelle cache à la foule curieuse le fil conducteur de son bras.”127 Lo que sí existe en la concepción de Bertrand respecto a sus poemas en prosa es la conciencia de que son, si se los compara con los poemas en verso en la jerarquía genérica, de una categoría menor. Así, en la nota dedicada a Victor Hugo que antecede a la obra, tras elogiar los versos de éste, se refiere a Gaspard, con un claro deseo de captatio benevolentiae, como un “petit livre” que con el paso del tiempo, y a diferencia de los versos del maestro, caerá en el olvido por ser entretenimiento destinado a los que se distraen “con poca cosa” -“de peu de chose”-. Aunque Bertrand reduce el interés de Gaspard de la Nuit al simple divertimento condenado al olvido de la mayoría, mantiene cierta esperanza de que algún bibliófilo futuro pueda alguna vez descubrir su obra, dando renovada vida así a sus espíritus aprisionados en el papel y apreciando su valor artístico:

127

A. Bertrand, op. cit., ed.de M. Milner, p. 80. 70

“Sa curiosité délivrera le frêle essaim de mes esprits qu’auront emprisonnés si longtemps des fermaux de vermeil dans une geôle de parchemin. Et ce sera pour lui une trouvaille non moins précieuse que l’est pour nous celle de quelque légende en lettres gothiques, écussonnée d’une licorne ou de deux cigognes.”128 Estas palabras permiten entender las prosas de Gaspard como proyecciones de la interioridad del autor, de sus obsesiones y de su mundo imaginario, ya que esos espíritus liberados en la lectura del bibliófilo pertenecen a una misma conciencia artística. No hay referencia a un mundo externo ficticio, ni siquiera real; por el contrario, la escritura está ligada a la expresión espiritual de índole, por tanto, personal. Por otra parte, Bertrand entiende que su libro se inscribe en el conjunto de las obras artísticas raras que tienen valor sólo para el anticuario o el bibliófilo, por el regusto de lo antiguo. En efecto, las prosas de Gaspard recrean un mundo ya perdido. Son, como advertía Baudelaire, una pintura de la vida pasada. Consciente de tal limitación, Bertrand dedica, dentro de la sección cuarta de Gaspard de la Nuit, un poema “À un bibliophile”, en el que vuelve a su nostalgia por las tradiciones perdidas de la Edad Media y reitera la relación de sus prosas con esta época. El poeta se sabe ya perteneciente a un momento de crisis, en el que los valores románticos están ya debilitados. En este texto, además, reincide en la idea de que sus prosas son de índole menor, y no ya respecto a los grandes poemas en verso, sino en relación a las fábulas que representan las grandes historias tradicionales. Frente a ellas, caracteriza en otro lugar a su musa como desvalida y califica de “souffreteuses” las páginas que escribe, fruto de una “humble labeur”.129 No resulta extraño, así, que uno de los personajes que presiden su arte poética sea Polichinela. Como Bertrand, una buena parte de los escritores de poemas en prosa, entre ellos Baudelaire, defenderá la condición “menor” del género. El autor de Gaspard de la Nuit establece parámetros fundamentales tanto de la teoría como de la práctica del poema en prosa a partir de los cuales se desarrollarán las nuevas variantes, ya implícitas en buena medida en la variedad y en la tensión de los elementos contrarios de sus textos. II.4. Encontrar una lengua. 128 129

Ib., p. 82. Ib., pp. 177, 204 y 217. 71

La decadencia de los viejos valores tradicionales de la que habla Bertrand va a manifestarse en la nueva orientación que toma la poesía de la época, de la que él mismo es buen ejemplo. La crisis del lenguaje poético que surge en el romanticismo y que empuja a los escritores a buscar nuevos modos expresivos se va radicalizando a lo largo del siglo XIX. Las polémicas que desatan en la crítica literaria las nuevas maneras artísticas y la aparición de géneros mixtos evidencian esta etapa tan fructífera, por otro lado, en la aparición de obras que marcarían el desarrollo literario posterior. Junto a la novela y los grandes poemas épicos fantásticos o de acento bíblico -Quinet, Cailleux, Renan-, se incrementa la aparición de las prosas breves, que o bien continúan la fórmula lírica de la canción o bien desarrollan el aspecto más prosaico y burlesco. La prosa poética continúa ejerciendo una influencia notable. Los Rhythmes oubliés de Barbey d’Aurevilly, escritos entre 1834 y 1859, alabados por Baudelaire, las breves prosas de Houssaye, las fantasías y baladas de Champfleury o las prosas de Lefèvre-Deumier son nuevos intentos de poemas en prosa que ponen en evidencia la gestación del nuevo género en toda la primera mitad del siglo XIX. A estas manifestaciones prosísticas en las que son claras las concomitancias con el lenguaje poético debe añadirse, además, la novela, en la que desde el siglo anterior se viene manifestando una voluntad poética que se revela en el rigor de su construcción y en la inclusión de pasajes de índole lírica. El caso de Gérard de Nerval es significativo a este respecto. No sólo por sus novelas, entre las que destacan Sylvie y Aurélia, sino por las prosas de sus Petits Chateaux de Bohême, algunos de cuyos fragmentos son verdaderos poemas en prosa.130 Otros narradores se dejan influir por el halo poético, desde Daudet, los Goncourt, E.A. Poe, O. Wilde, D’Annunzio o G.A. Bécquer. El caso de Flaubert, tan distante de las estéticas romántica, simbolista o decadente, resulta interesante en este aspecto por la concentrada belleza formal de algunos de sus escritos, que muestran en ocasiones una estrecha relación con los procedimientos y la tonalidad líricos. Así, la primera Tentación de San Antonio, de 1849, revela su condición poética, por ejemplo, en el monólogo primero del protagonista, dispuesta en párrafos-estrofas con estribillo. En sus obras el genial novelista hace gala de una prosa trabajada y depurada estilísticamente hasta el extremo. Son bien conocidas sus afirmaciones sobre la necesidad de encontrar en cada caso la palabra exacta correspondiente al pensamiento. Asimismo, Flaubert cuida la sonoridad y el ritmo de la frase, en una 130

Cfr. A. Béguin, op. cit., pp. 435-441; H. Lemaitre (ed.), introducción a Gérard de Nerval, Oeuvres, París, Garnier, 1966, pp. 3-6; S. Bernard, op. cit., pp. 99-100. 72

constante búsqueda de un estilo cadencioso. Su prosa suele ser clasificada como parnasiana, sin duda debido a este deseo de perfección. En carta a L. Colet del 22 de julio de 1852, comenta la dificultad que tiene al escribir Madame Bovary, aludiendo a su propósito de dar a la prosa de su novela la consistencia del verso, propósito sólo posible con un trabajo incesante. Flaubert, gran admirardor de Buffon, quiere elevar la prosa a la categoría del verso. La dificultad básica que encuentra es que el verso está ya fijado en sus múltiples variantes, mientras que la prosa, por el contrario, al ser un modo expresivo relativamente nuevo, tiene que encontrar sus formas y su tono exactos. Sólo el trabajo sobre el ritmo lleva a la belleza que el escritor desea fijar en la escritura. Pero en la prosa no se trata ya de un ritmo cuyo molde está ya dado de antemano, sino de un ritmo sin reglas, dinámico e incierto, que ha de imponerse en la novela como rasgo esencial, independientemente de la historia contada, y que, junto con los demás elementos formales, debe situar la prosa al mismo nivel que el verso. 131 Flaubert ve, pues, en ésta un procedimiento formal de expresión plenamente literario capaz de saciar sus ansias renovadoras. De la misma manera, otros poetas contemporáneos verán en la modalidad prosística el medio para conseguir la renovación del lenguaje poético, paralelamente a la transformación métrica que viene experimentando el verso y que desembocará en la aparición del verso libre. La nueva orientación de la poesía a partir especialmente de la segunda mitad del siglo XIX se debe, pues, a ese doble proceso por el cual el verso se va haciendo cada vez más flexible y la prosa se emplea en la expresión de contenidos tradicionalmente reservados al poema versificado. La prosa permitía, además, la entrada en el poema lírico de elementos irónicos, sarcásticos e incluso groseros, algo que ya había aparecido en Bertrand y que se hacía necesario en las prosas de tema urbano referidas a la nueva vida moderna, tímidamente iniciadas por Houssaye, D’Aurevilly, Champfleury y Lefèvre. Las impresiones de la vida parisina y los cuadros ligados a escenas de la gran urbe exigían un nuevo lenguaje con un ritmo adecuado al tema y que, al mismo tiempo, pudiera dar cuenta tanto del sentido oculto del universo moderno como de la vivencia conflictiva del hombre urbano. El prurito de “trouver une langue”, según la expresión de Rimbaud, va a ser a partir de Baudelaire una constante de toda la poesía moderna, cuyas consecuencias derivan en la vanguardia europea de principios del siglo XX. El poema en prosa es desde Baudelaire una de las tentativas más importantes de ese continuado propósito, transformándose para Rimbaud, Mallarmé, Huysmans, etc., en el género de la nueva 131

Cfr. A. Cherel, op. cit., pp. 251 y ss.; S. Bernard, op. cit., pp. 87-88; E. Tollinchi, op. cit., p. 213. 73

poesía del alma y de las experiencias poéticas modernas. La prosa se convierte, así, en el punto de arranque para la experimentación lírica. El ritmo recurrente y repetitivo del verso se correspondía en épocas anteriores con una visión ordenada del universo. La revolución métrica iniciada con el romanticismo se fundamentó en la recuperación de los ritmos poéticos tradicionales, aspecto que, según indica Octavio Paz, correspondía a la visión analógica del hombre y del cosmos: “La analogía concibe al mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo ritma y rima. (...) El mundo es un poema”. 132 En efecto, la representación de una visión del mundo y, con ella, del hombre se aprecia en toda producción artística. Los sistemas culturales y sus modelos de mundo se manifiestan de modo sintomático e inevitable en múltiples signos que sólo pueden ser comprendidos en el contexto cultural al que pertenecen.133 En ese sentido, el uso del verso y de la rima reproduce dentro de la obra literaria el orden universal. Los ritmos poéticos tradicionales expresan la nostalgia y el deseo de implantar un sistema también ordenado de carácter ancestral. Su presencia en las literaturas románticas no sólo se explica por la concepción del poeta como un ser en comunión con las fuerzas elementales y divinas, que conduce a la idea de que el lenguaje poético es una reproducción del lenguaje primitivo, sino también por los crecientes sentimientos nacionalistas de ciertas zonas de Europa. Los ritmos tradicionales, paralelos a la recreación de viejos temas de leyenda y motivos afines, expresarían la sensibilidad y el alma de un pueblo. Si los escritores románticos usan de los metros populares entendiéndolos como expresión popular y colectiva es porque creen en un ideal cuyo sistema político, social y literario se basa en el concepto del pueblo; pero tanto ese tipo de verso como el verso que se construye de acuerdo con las reglas clásicas empieza a desvirtuarse cuando el escritor pierde la fe en un orden único general, social y popular. Cuando el poeta es consciente de su marginación sabe que ha perdido su condición de vate y el poder revolucionario que le otorgaba su antiguo status social; siente la necesidad de dar un giro a las ya anticuadas formas expresivas. La nueva situación en que vive lo obliga a aislarse de los demás, incluso a despreciarlos, puesto que él es también despreciado por ellos. La experiencia poética, perdida ya la fe en un orden social común, se hace cada vez más personal y, así, la visión de la realidad queda subordinada a la experiencia íntima. Es el poeta, como centro del universo, el que 132 133

O. Paz, Los hijos del limo, p. 97. Cfr. I.M. Lotman, op. cit., passim. 74

impone orden al mundo caótico en que habita. Se trata de un orden analógico de índole individual, por lo que el modelo rítmico del verso tradicional se muestra inviable a la nueva sensibilidad. Es la expresión en prosa, no sujeta a reglas generales y válidas para todos los poetas, la que permite plasmar, por su mayor libertad rítmica, los movimientos, las elucubraciones, los ensueños y las obsesiones del alma del individuo. La prosa impone, pues, el ritmo personal del poeta sobre el ritmo convencional de la comunidad.

III. BAUDELAIRE Y LA ESTÉTICA DE LA DISONANCIA. A la libertad y al exacerbado individualismo del poeta en la vida moderna responden los poemas en prosa de Baudelaire, que inauguran una nueva etapa en la concepción y en la definición del género. Charles Baudelaire comienza a publicar sus primeros poemas en prosa en 1855, es decir, en una etapa madura de su producción literaria, cuando ya se conocían muchos de los poemas de Les Fleurs du Mal, publicado en 1857. Desde esa fecha hasta su muerte en 1867 escribe cincuenta poemas en prosa, de los cuales publica la mayoría en las revistas de la época. Resulta significativo el hecho de que en estos últimos años se dedicara casi exclusivamente a la prosa, dejando en un segundo lugar la composición de poemas en verso, lo cual indica el interés que concede a la prosa como medio de expresión, hasta el punto de que el poema en prosa llega a sustituir en esta última etapa al poema en verso. A. Verjat ha insistido sobre esta idea, señalando que después de 1857 Baudelaire deja de lado la publicación de poemas en verso, a excepción de la nueva edición de Les Fleurs du Mal, en 1861, y de un volumen casi clandestino y prohibido, Les épaves, de 1866, preparado por PouletMalassis con inéditos del poeta.134 De la misma manera que hizo con su obra en verso, Baudelaire había proyectado escribir cien poemas en prosa, de los que sólo llegó a componer cincuenta, que se 134

Cfr. A. Verjat Massman, “Introducción” a Ch. Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, ed. cit., pp. 3536. 75

publicarían tras su muerte en un único volumen agrupados en diferentes secciones temáticas. Así lo demuestra su cuaderno de notas, que sirvió de guía para la organización seguida por Banville y Asselineau en la edición póstuma de 1869.135 El propósito baudelairiano de reunir sus poemas en prosa en un único volumen, como había hecho antes con los poemas de Les Fleurs du Mal, evidencia hasta qué punto concebía estos textos no como meros ejercicios, sino en una relación de igualdad con su libro anterior. En algunas ocasiones los poemas en prosa han sido entendidos como parte menor de la obra de Baudelaire. Sin embargo, el proyecto de un volumen único, las numerosas correcciones de los textos y las variaciones en el título general de los mismos, a lo que se suma el poco interés por el verso en estos años son indicio de la atención privilegiada que el poeta otorga en su madurez a estos poemas. Ya antes de la década de los cincuenta, Baudelaire se había interesado por las posibilidades literarias y poéticas de la prosa. Así, en uno de sus Salones, concretamente en el Salón de 1846, dedica en la sección III una reflexión al color en la pintura, en la que emplea, sobre todo en sus dos primeros párrafos, un lenguaje poético cuya base es la descripción de un supuesto espacio natural. El movimiento de la frase es paralelo ahí a la sucesión descriptiva de los distintos colores que se personifican y se objetivan en 135

Ya que la mayoría de las ediciones siguen la organización tradicional de este volumen de 1869, se ofrece a continuación el orden cronológico de aparición de los poemas, que, sin duda, resulta de utilidad para constatar el progresivo afianzamiento de la escritura en prosa baudelairiana. Nos apoyamos en los datos que expone la edición cronológica de A. Verjat Massman. Los primeros poemas en prosa publicados por Baudelaire, “Le crépuscule du soir” y “La solitude”, se recogieron en el Homenaje a F. Denecourt en 1855. El mismo año de la publicación de Les Fleurs du Mal, el 24 de agosto de 1857, salieron en Le Présent cuatro nuevos textos: “Un hémisphère dans une chevelure”, “L’invitation au voyage”, “Les projets” y “L’horloge”. Tres nuevos poemas en prosa se publican en la revista parnasiana fundada por C. Mendès La Revue Fantaisiste el uno de noviembre de 1861: “Les foules”, “Le vieux saltimbanque” y “Les veuves”. Al año siguiente Baudelaire vuelve a publicar, con la dedicatoria a Houssaye, un buen número de poemas en prosa en La Presse, repartidos entre los días 27 y 28 de agosto, y 24 de septiembre: “La femme sauvage et la petite maîtresse”, “À une heure du matin”, “L’étranger”, “La désespoir de la vieille”, “La chambre double”, “Chacun sa chimère”, “Le fou et laVénus”, “Le chien et le flacon”, “Le mauvais vitrier”, “Le confiteor de l’artiste”, “Un plaisant”, “Les dons des fées”, “Le gâteau” y “Le joujou du pauvre”. Le Boulevard saca el 14 de junio de 1863 “Laquelle est la vraie?” y “Les bienfaits de la lune”, y en ese mismo año aparecen en La Revue Nationale “Les tentations ou Éros, Plutus et la Gloire”, el 20 de junio, “Une mort héroïque”, el 10 de octubre, y “Le thyrse”, “Le désir de peindre”, “Les fenêtres” y “Déjà”, el 10 de diciembre. En 1864 Le Figaro publica el 7 de febrero “Enivrez-vous”, “Le joueur généreux”, “La corde”, y el 14 del mismo mes “Les vocations”. De ese mismo año son “La belle Dorothée”, “Les yeux des pauvres”, ambos publicados en La Vie Parisienne el 2 de julio, “La fausse monnaie”, que apareció en L’artiste el uno de noviembre, “Le miroir” y “Le port”, estos últimos en La Nouvelle Revue de Paris del 25 de diciembre. “Les bons chiens” salió el 21 de junio de 1865 en L’independance belge; “Un cheval de race”, en la Nouvelle Revue de Paris, el 25 de diciembre del mismo año. Un nuevo grupo de poemas ya publicados aparece en la Revue du XIXème siècle en 1866. A estos textos se añaden “Assommons les pauvres”, “Mademoiselle Bistouri”, “Perte d’auréole”, “Le galant tireur” y “La soupe et les nuages”, todos ellos rechazados por la Revue Nationale en 1865 e incluidos en la edición póstuma de 1869 que prepararon Banville y Asselineau. El año de su muerte, en 1867, se publican tres poemas más, “Portraits de maîtresses”, “Anywhere out of the world” y “Le tir et le cimetière”, en la Revue Nationale el 21 y el 28 de septiembre y el 12 de octubre. 76

diferentes visiones paisajísticas para formar un dinámico conjunto sinfónico impresionista. Ya Baudelaire había defendido, también en el Salón de 1846, la idea de que la mejor crítica, en este caso la crítica de arte, debía poseer cualidades poéticas: “Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique; non pas celle-ci, froide et algébrique (...); mais, -un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste-, celle qui sera ce tableau réflechi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou un élégie.” No obstante, reconoce a continuación que esa crítica es sólo para los lectores de poesía. La crítica propiamente dicha, que es precisamente la que él va a practicar desde sus Salones y sus escritos sobre literatura, “doit être partiale, passionnée, politique, c’est-á-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons.” 136 Sin rechazar la relación entre crítica y poesía, los escritos críticos del autor no ofrecen lugar a dudas sobre su condición genérica. Y aunque algunos han querido ver en el pasaje inicial de “De la couleur” -“Del color”-, antes aludido, un primer intento de poema en prosa, 137 es necesario advertir que, si bien existe en tales párrafos cierto halo lírico, nunca se pierde de vista el objeto último al que se encaminan esas palabras, ni se deja llevar el autor por juegos simbólicos que permitan distraer al lector del fin esencial de su trabajo, que no es otro que la definición y la caracterización del color. A diferencia de otros escritores que hacen de la crítica un género de índole plenamente literaria o poética, como quería Oscar Wilde, el poeta parisino prefiere separar la actividad crítica, fruto del análisis y del razonamiento, de la práctica literaria. Dentro de su novela La Fanfarlo (1847) Baudelaire trata de una manera más explícita y dentro ya del ámbito plenamente literario las afinidades y diferencias que hay, según él, entre el verso y la prosa. El episodio que muestra esta temprana preocupación es el del joven que con el fin de conquistar a una mujer casada, le regala un volumen de sonetos escritos por él mismo. Los sonetos, que acusan el artificio del último romanticismo, no son del agrado de la señora Cosmelly, que le aconseja tomar su modelo de inspiración en las hermosas y alegres flores de la naturaleza. Ante esa reacción, el joven Samuel Cramer cambia de registro y comienza a prosificar sus versos y a declamar algunas antiguas estrofas de ínfima calidad, logrando así la atención de la 136

Ch. Baudelaire, Salon de 1846, en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 229. A. Ferran, L’Esthétique de Baudelaire, París, Nizet, 1933, p. 140; E. Starkie, Baudelaire, Nueva York, New Directions, 1958, p. 159; F.W. Leakey, Baudelaire and Nature, Manchester University Press, 1969, p. 79; R. Shattuck, “Vibratory organism: crise de prose”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 25-34. 137

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dama, que no tarda en manifestar su emoción a través del llanto. 138 Esta escena, en la que ambos personajes son tratados con ironía, evidencia que el empleo de la prosa, como el de la peor poesía de tono oratorio, posee una mayor capacidad persuasiva sobre el público, especialmente sobre un público no cultivado. Baudelaire era consciente de que la prosa era el modo expresivo que mejor llegaba al público general. Así lo había demostrado ya el éxito de la novela. En consecuencia, uno de los aspectos que valora más a la hora de presentar sus poemas en prosa al editor y de ganar su confianza es el hecho de ser éstos accesibles al gran público, por lo que cree que su libro de prosas será fácil de vender y constituirá un éxito económico.139 Pero, aparte de este interés editorial y de su preocupación por la recepción de la obra, la atención de Baudelaire hacia la prosa no se debe sólo a su mayor difusión entre el público, sino, en relación con esto último, a su mayor capacidad de verosimilitud. Cuando Diderot se refería a una prosa inspirada en los movimientos, la sensibilidad y la naturaleza verdadera del alma humana, sabía bien que, frente al artificio del verso, el lenguaje de la prosa era percibido por la mayoría de los lectores como un lenguaje natural y, por lo tanto, mucho más sujeto a la verdad, a la verdad de las pasiones del alma que no tenía que adaptarse a unos moldes previos. También Baudelaire ve en la prosa esas mismas posibilidades. La crítica implícita que hace en La Fanfarlo del modo oratorio, tanto en prosa como en verso, está, por otro lado, a favor precisamente de un nuevo lenguaje en prosa que se impondría años más tarde y que supondrá la implantación y la revolución de la nueva modalidad del poema en prosa. Es Baudelaire quien da nombre al género y quien define sus rasgos esenciales. La continua variación de los títulos de los poemas en prosa indica hasta qué punto estaba preocupado por dar unidad formal y temática a los textos dentro de un único volumen. En 1857 habla de un proyecto de Poemas nocturnos -Poëmes nocturnes- que será el título del grupo que aparece en Le Présent de ese año. En 1861 da el nombre de Poëmes en prose a los que aparecen en la Revue Fantaisiste, que se concreta aún más en 1862 en la publicación de los poemas de La Presse como Petits Poëmes en prose, que mantiene en 1863, y es usado como definitivo en muchas de las ediciones modernas al lado de Le Spleen de Paris, que Baudelaire menciona en su correspondencia a propósito de su libro de poemas en prosa. También aparece la denominación de Petits Poëmes lycanthropes en 1866 para los textos publicados en la Revue du XIXème siècle. Una 138

Véase Ch. Baudelaire, La Fanfarlo, en Oeuvres complètes, ed. cit., pp. 277 y ss. Cfr. Ch. Baudelaire, Correspondance, ed. de C. Pichois, vol. II, París, La Pléïade, 1973, p. 205. Convencido del éxito de ventas, escribe también a su madre y a J. Lemer. Vid. ib., pp. 237 y 534. 139

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muestra más de la indecisión baudelairiana sobre el nombre definitivo de sus poemas es la propuesta en su correspondencia de otros más, como Le Lueur et la fumée, Le Promeneur solitaire o Le Rôdeur parisien. Dado que el libro de poemas en prosa queda inacabado, es difícil saber cómo hubiera titulado finalmente el volumen, sobre todo si se piensa en las incertidumbres paralelas que rodearon al título de Les Fleurs du Mal. Quizás por ser el más neutro y el que aparece en un mayor número de ocasiones algunos editores modernos prefieren el de Petits Poèmes en prose. El título de Spleen de Paris es también muy usado, probablemente porque fue el que eligieron Banville y Asselineau en la primera edición del libro en 1869. La diversidad de títulos pensados por el poeta puede ayudar a establecer las bases de su teoría del poema en prosa si vemos en ellos las palabras clave que explican el conjunto. En primer lugar, hay que señalar que es Baudelaire quien da nombre genérico a la modalidad de la prosa breve de carácter autónomo, que, según se verá después, es caracterizada detenidamente en la dedicatoria a Houssaye que acompañaba al grupo de poemas de 1862 publicados en La Presse. Allí establece la poética del nuevo género que, si bien debe mucho a los intentos anteriores, encuentra en él un tratamiento que no deja lugar a dudas sobre su radical originalidad. Baudelaire no sólo da nombre a las prosas que él publica, sino que engloba como antecedentes, bajo la etiqueta de “pequeños poemas en prosa”, los textos del Gaspard de la Nuit, citados en la dedicatoria a Houssaye, y, de ese modo, todas las prosas afines a la nueva modalidad. El uso del adjetivo petit era necesario para distinguir el género de otras obras largas de carácter épico y novelístico a menudo calificadas, según se ha visto ya, como poemas en prosa, denominación ésta que alcanzaba incluso a obras de carácter ensayístico con pretensiones científicas, como es el caso, por ejemplo, de la obra de E.A. Poe titulada Eureka: A Prose Poem. El adjetivo petit permitía, además, determinar uno de los rasgos básicos de la práctica de lo que actualmente se conoce como poema en prosa: la brevedad. La dimensión necesariamente breve del poema en prosa tal como lo entiende Baudelaire, diferenciándolo de otras modalidades de estricto carácter épico-narrativo fundamentadas en el desarrollo de una o varias acciones, se corresponde con la sensibilidad moderna, que concibe la expresión lírica ligada a la subjetividad autorial en unos moldes formales limitados, de corta extensión. En este sentido, Baudelaire no hace sino adaptar el pensamiento de Poe sobre la lírica -a la que exigía la máxima brevedada su propia práctica del poema en prosa, al tiempo que relaciona este elemento esencial con la expresión de la subjetividad, de la interioridad del poeta y de la visión del mundo 79

externo filtrado por su conciencia. En último lugar, el adjetivo petit supone, además, la continuación de una idea ya establecida por Bertrand sobre la prosa a propósito de Gaspard de la Nuit: la consideración de la misma como una modalidad genérica menor frente a los poemas en verso, más complicados y artificiosos, y a los largos poemas épicos y narrativos, de mayor complejidad estructural. Esta idea incide de manera capital en la consideración del nuevo género como expresión personal y auténtica del autor, que se sirve de la aparente facilidad y naturalidad de la prosa como modo no marcado de antemano por el artificio para ganar la confianza de los lectores y, así, hacer más verosímil lo que se cuenta. El deseo de dirigir la lectura hacia una interpretación de los textos que se explica desde el punto de vista subjetivo del poeta se evidencia no sólo en la clasificación de los textos como poemas, en el título de Petits Poèmes en prose, sino en el uso del adjetivo nocturnos en Poëmes nocturnes y del sustantivo Spleen en Le Spleen de Paris. Para el lector de la época tales términos estaban ya asociados en el horizonte de expectativas a la sensibilidad romántica y post-románticas de raigambre subjetiva que se continúa a lo largo de todo el siglo XIX en las derivaciones estéticas simbolistas y decadentes. La noche representa, en este sentido, el escenario propicio para las visiones de un mundo extraño y caótico que deriva directamente de la imaginación lírica. Es igualmente el ámbito en el que se desarrollan sucesos fantásticos, misteriosos y raros que el poeta, perteneciente en parte a ese mundo, experimenta y percibe. No resulta, pues, sorprendente que, junto al título de Poëmes nocturnes, Baudelaire añada en 1866 el de Petits Poëmes lycanthropes. Al lado del aspecto meramente fantástico, la figura del licántropo va unida a la soledad, la marginación, la melancolía y el tedio. Así se aprecia en el artículo dedicado a Pétrus Borel, publicado en 1861 en la Revue Fantaisiste, donde Baudelaire establece tales asociaciones.140 La vivencia de la realidad desde el punto de vista personal y subjetivo que se apreciaba en el título de Le Spleen de Paris es también manifiesta tanto en Le Promeneur solitaire como en Le Rôdeur parisien, que remiten a un solo punto de vista dado por el protagonista único -promeneur y rôdeur, en cada caso.141 140

“Pétrus Borel, ou Champavert le Lycanthrope, auteur de Rhapsodies, de Contes immoraux et de Madame Putiphar, fut une des étoiles du sombre ciel romantique. (...). Lycanthrope bien nommé! Homme-loup ou loup-garou, quelle fée ou quel démon le jeta dans les forêts lugubres de la mélancolie Quel méchant esprit se pencha sur son berceau et lui dit: Je te défends de plaire?”. (Ch. Baudelaire, Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 479.) 141 Conviene señalar la fuente directa del título Le Promeneur solitaire conscientemente silenciada por Baudelaire. A pesar de la referencia a Bertrand en la carta-dedicatoria a Houssaye, no menciona el poeta la obra más bien mediocre de Jules Lefèvre-Deumier Le Livre du promeneur, que se publicó en 1854 y 80

Por último, conviene destacar también la presencia del mundo urbano, concretamente parisino, rasgo fundamental del poema en prosa baudelairiano, que aparece significativamente tanto en Le Rôdeur parisien como en el más conocido Le Spleen de Paris, en el que la ciudad adquiere tal protagonismo que imprime una dimensión de absoluta modernidad a los textos. Respecto a La Lueur et la fumée, el título resume la estructura doble frecuente en muchos de los poemas baudelairianos en un movimiento que va de la ilusión poética de carácter positivo a su total desmitificación. Esa doble perspectiva del fenómeno literario está marcada, tal como se verá más adelante, por el distanciamiento y la ironía que conducen al desengaño final, simbolizado en el título por el humo -la fumée-, en que queda el destello primero -la lueur- de la imagen poética. Los títulos propuestos por Baudelaire para sus poemas en prosa resumen las principales líneas en que se apoya su teoría del poema en prosa tal como queda expresada en la carta-dedicatoria a A. Houssaye: libertad, autenticidad, autonomía, brevedad, subjetividad, presencia de elementos y visiones extrañas y modernidad. A la autonomía de cada uno de los poemas se añade la organización global de todos ellos en un conjunto uniforme. Exactamente igual que había hecho con Les Fleurs du Mal, el proyecto baudelairiano respecto a sus prosas era el de su ordenación temática en un solo libro, en el que cada texto tuviera su particular autonomía. Así lo atestigua el cuaderno de notas que sirvió de guía al orden establecido en la edición póstuma por Banville y Asselineau. Pero este propósito quedó ya sugerido en 1862 en la dedicatoria de A. Houssaye con respecto a los poemas en prosa entonces publicados en La Presse. No sin cierta ironía, explica allí Baudelaire que el trabajo que presenta se concibe como una totalidad, cuyo orden interno no obedece a la continuidad narrativa o argumental, sino a la similitud y armonía entre los textos del grupo, de modo que cada uno de ellos puede servir tanto de principio como de final:

que, sin duda, llegó a conocer bien, puesto que la presencia de Lefèvre no sólo se aprecia en la similitud con el título Le Promeneur solitaire, sino en la misma denominación de algunos de los poemas en prosa baudelairianos, según indicó J. Crépet. Cfr. M.A. Ruff, “Introduction” a Ch. Baudelaire, Petits Poèmes en prose, París, Garnier-Flammarion, 1967, p. 17; E. Raynaud, “Préface” a Ch. Baudelaire, Petits Poèmes en prose, ed. cit., pp. XII-XIV; A. Verjat Massman, “Introducción” a Ch. Baudelaire, Pequeños poemas en prosa, ed. cit., p. 33; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 112. Hay que advertir igualmente la relación con los Rêveries d’un Promeneur solitaire de Rousseau. 81

“Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu’il n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement.”142 Manifiesta después la facilidad que ello supone tanto para el editor como para el autor y el lector, ya que permite cortar el texto, la propia creación o la lectura por donde se desee, sin perjuicio alguno para la obra. La adjetivación del trabajo total como petit ouvrage -recuérdese también el título de Petits Poèmes en prose- se corresponde con la idea de obra de género menor antes aludida y que, en consecuencia, resulta más fácilmente asequible al lector medio. De hecho, éste no está obligado a seguir ninguna intriga que unifique el conjunto de los textos, ya que cada uno de ellos goza de autonomía propia: “Je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier.”143 Baudelaire con su particular uso de la ironía no sólo aprovecha para atacar a un lector perezoso, de reticente voluntad para soportar una obra más larga y construida, sino para desacreditar el valor de ese tipo de obras, en clara alusión a los géneros narrativos, por fundamentar su interés literario en una intriga que es caracterizada aquí como superflua. A pesar de que los textos dedicados a Houssaye son intercambiables en su orden global e incluso susceptibles de ser suprimidos, o bien en la publicación o bien en la lectura, el conjunto posee dos valores que superan las expectativas creadas al principio al ser calificado como petit ouvrage. Por un lado, y frente a la superficialidad de los géneros basados en la simple intriga, los poemas en prosa, aunque autónomos, comparten tal unidad formal y temática que incluso el trozo más diminuto puede tener existencia propia y, al mismo tiempo, representar todo el conjunto. Lo que Baudelaire destaca, así, es la intensidad de cada uno de los textos y de cada parte de los mismos, 142 143

Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 146. Ib. 82

resultado de un arduo trabajo que nada tiene que ver con el carácter acumulativo de las largas intrigas novelísticas y folletinescas. Por otro lado, y como consecuencia de lo anterior, los poemas en prosa forman, a diferencia de las tramas novelescas, un mundo complicado, una fantasía -término también empleado por Bertrand para el subtítulo de su obra- que se percibe como tortuosa por su relación tanto con el ritmo interno del pensamiento que impulsa la escritura, como por sus cualidades poéticas y misteriosas, que imprimen al mundo de los poemas un carácter profundo y extraño. Frente al género narrativo tradicional -de índole convencional y, por tanto, estática- que Baudelaire critica implícitamente, sus textos poseen vida propia al no estar sujetos a reglas establecidas. No resulta extraño, pues, que el poeta parisino emplee la metáfora de la serpiente, ligada, por otra parte, al ámbito oculto del mal, para definir finalmente el conjunto de sus poemas en prosa. La autonomía de cada poema, concebido como trozo o fragmento de una unidad, se ve reafirmada por la ausencia de un hilo argumental que haga depender, por la fórmula habitual de causa y efecto, un texto de otro anterior o posterior. Así, pues, la modalidad expresiva en prosa no sirve a ninguna trama narrativa global, de lo que se desprende que cada texto se constituye en principio o bien como poema, al modo de Bertrand sobre todo, o bien como narración independiente. En ese segundo caso, muy frecuente en los poemas en prosa de Baudelaire, habría que señalar cierta reserva, al menos desde el punto de vista teórico, ya que la unidad orgánica de la narración, aunque sea breve, quedaría desvirtuada y puesta en entredicho si se tiene en cuenta, como se apunta en la dedicatoria, que cada relato puede, a su vez, ser dividido en fragmentos que seguirían teniendo vida propia y colaborando del mismo modo en el conjunto. Sin entrar ahora en la discusión de las modalidades genéricas reales empleadas en los Petits Poèmes en prose, cabe advertir que, en cualquier caso, el proyecto baudelairiano se define no sólo por la unidad y la diversidad de los textos, sino también por el carácter abierto de la estructura general de la obra. Es evidente que Baudelaire iba sumando a las series de poemas que publicaba nuevos grupos y que, de no haber muerto, habría completado por ese procedimiento el proyecto de los cien poemas en prosa que integrarían el volumen completo del género. Este hecho ha llevado a cierta parte de la crítica a hablar de la composición fragmentaria, acumulativa y antiorgánica de la colección. No hay que olvidar, sin embargo, que se trata de un conjunto incompleto que, una vez terminado, hubiera sido ordenado en libro, como lo fueron los

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poemas de Les Fleurs du Mal.144 Así, la estructura fragmentaria y susceptible de integrar nuevos poemas no es otra que la de cualquier poemario o libro de relatos breves. Cuando Baudelaire se refiere, en el pasaje ya citado de la dedicatoria a Houssaye, a la ambición de crear una prosa poética y musical, sin ritmo y sin rima, que se adapte a los movimientos líricos del alma y a las ondulaciones y sobresaltos del sueño y de la conciencia, no sólo está rechazando la prosa rítmica regular, a veces con numerosas rimas internas, de etapas anteriores, sino que remite de manera implícita a la imagen de la serpiente como correlato simbólico del ritmo del pensamiento, ritmo que se impone fatalmente en una escritura no sujeta a moldes artificiales dados previamente. Tenía que ser la prosa el medio elegido para poder expresar con total libertad las obsesiones del autor. Aunque Baudelaire habla de una prosa poética y musical, es decir, de una prosa bella y rítmica, no se trata de una prosa rítmica regular, sino de una prosa cuyo ritmo sea, al igual que en la música, resultado de variados movimientos, suaves o apresurados, flexibles o cortantes, en justa correspondencia con las ondulaciones cambiantes del alma. En este sentido, una de las novedades que introduce en la nueva modalidad del género del poema en prosa es precisamente el hecho de unir la sensibilidad y la belleza poéticas a las fluctuaciones anímicas, en algunos casos antitéticas, expresadas por el ritmo de su prosa. La asociación entre el mundo misterioso, los sueños y el pensamiento del poeta vuelve a manifestarse desde la visión baudelairiana en otro símbolo similar al de la serpiente: el tirso. En Les paradis artificiels (1860), Baudelaire relaciona la obra de Thomas de Quincey con su personalidad solitaria, amarga, desconsolada y deseosa de encontrar un mundo más sublime, y a propósito de los Suspiria señala que tanto “ici comme dans les parties déjà analysées, cette pensée est le thyrse dont il a si plaisamment parlé, avec la candeur d’un vagabond qui se connaît bien. Le sujet n’a pas d’autre valeur que celle d’un bâton sec et nu mais les rubans, les pampres et les fleurs peuvent être, par leurs entrelacements folâtres, une richesse précieuse pour les yeux. La pensée de De Quincey n’est pas seulement sinueuse; le mot n’est pas assez fort: elle est naturellement spirale.”145 La imagen del tirso tal como aquí se describe tiene una correspondencia clara con la de la serpiente, especialmente por el rasgo del movimiento sinuoso y ondulante ligado al pensamiento, que alrededor de un asunto dado, eje vertebral temático, gira en espiral, es decir, musicalmente, para ofrecer con más fuerza 144

Cfr. S. Bernard, op. cit., p. 162; J. Monroe, op. cit., p. 97; J.A. Millán Alba, “Introducción” a Ch. Baudelaire, Pequeños poemas en prosa. Los paraísos artificiales, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 20-21. 145 Ch. Baudelaire, Les Paradis artificiels, en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 615. 84

que la palabra seca y aislada la auténtica riqueza de su devenir, logrando de esa manera reflejar todos los matices y con ellos toda la belleza de la digresión, de las variaciones sobre un mismo tema. El símbolo del tirso, que integra diversidad y unidad, vuelve a aparecer, unido al lenguaje artístico de la música, en uno de los poemas en prosa del Spleen de Paris, dedicado a F. Liszt y titulado precisamente “Le Thyrse” (1863). El poema se desarrolla a partir del concepto de tirso, cuya definición e implicaciones estéticas ocupan un único y largo párrafo que da paso a la salutación y el homenaje final a Liszt. Es uno de los pocos textos de Baudelaire cuya estructura está fundamentada en la explicación del término inicial. Puesto que la prosa buscada por el poeta de Les Fleurs du Mal es esencialmente musical, no extrañará que la reflexión sobre el arte de F. Liszt, simbolizado en el tirso, pueda aplicarse igualmente a su práctica del poema en prosa, sobre todo si se tiene en cuenta que ya en Les paradis artificiels aparecía el símbolo en relación con el pensamiento artístico. Ahora la reflexión, más explícita y detallada, permite identificar el tirso con la música y, en consecuencia, con la prosa musical de la que se habla en la dedicatoria a Houssaye. Al mismo tiempo, “Le Thyrse” ejemplifica perfectamente la unidad orgánica de la obra, musical y literaria, y su diversidad y adorno. Resulta significativo que Baudelaire insista a lo largo del poema y como principio artístico elemental en la necesidad de una base formal sólida, en la que se apoyan los diferentes movimientos, que depende de la intención del autor y que debe realizarse de manera constante y firme. El poeta se atiene, pues, a un plan previo bien definido con una estructura y un orden ya establecidos de antemano. Esa línea de trabajo demuestra hasta qué punto era fiel a su formación clásica. La exigencia de una voluntad inquebrantable en cuanto a la leal realización de un plan pensado para la obra recuerda, sin duda, los consejos que en el Discours sur le style (1753) da Buffon, por quien Baudelaire manifiesta en varias ocasiones una profunda admiración. 146 Como la armonía en música, el orden artístico que depende de la voluntad creadora ha de estar bien construido y delimitado para poder, así, introducir los movimientos de la melodía -o del pensamiento- que se sitúan alrededor de la base para alejarse y volver a ella según las necesidades expresivas:

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El reconocimiento del naturalista francés aparece en uno de los poemas en prosa: “Les bons chiens”, en cuyo primer párrafo se lee: “Je n’ai jamais rougi, même devant les jeunes écrivains de mon siècle, de mon admiration pour Buffon”. (Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 183.) 85

“Le thyrse est la répresentation de votre étonnante dualité, maître puissant et vénéré, cher Bacchant de la Beauté mystérieuse et passionnée. (…) Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté; c’est l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouettes. Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer?”147 La unidad del efecto del tirso es tal que resulta complicado el análisis de sus partes, puesto que es en el conjunto donde puede apreciarse la totalidad de la belleza. Esta reflexión que se refiere al arte musical de Liszt puede ser perfectamente aplicada a cualquier manifestación artística, ya que desde el principio del poema se parte de la premisa de que el tirso es el emblema de los sacerdotes y sacerdotisas que celebran, sirven e interpretan a la divinidad, más adelante identificada como “Bacchant de la Beauté”, en una curiosa mezcla de los elementos masculino y femenino que se repite a lo largo de todo el texto. La alusión a los paseos ondulantes de la fantasía, que recuerda la “tortueuse fantaisie” de la dedicatoria a Houssaye, unida a la caracterización de la prosa como prosa musical y poética, permite ver “Le Thyrse” como una poética baudelairiana del poema en prosa, síntesis de contrarios, lo masculino y lo femenino, el verso y la prosa, la voluntad y la fantasía, la unidad y la variedad, etc., presididos por la belleza absoluta del arte.148

III.1. Belleza y modernidad. El empleo de la prosa poética y musical como unión de contrarios hace posible la entrada en el poema de los aspectos disonantes de la realidad que forman parte de la nueva estética que Baudelaire quiere imponer, estética que se corresponde con un particular concepto de la belleza definido a partir de la amalgama de rasgos extraños y 147

Ib., p. 147. Para las distintas interpretaciones de “Le Thyrse” en relación a la teoría poética de Baudelaire, vide H. Lemaître, “Introduction” a Ch. Baudelaire, Petits Poèmes en prose, París, Garnier, 1962, p. XLVIII; M. Zimmerman, “La Genèse du symbol du thyrse chez Baudelaire”, Bulletin Baudelerien, II, 1 (1966), pp. 811; M. Eigeldinger, “Le Thyrse, lecture thématique”, en Études Baudelairiennes, t. VIII, Neuchâtel, La Baconnière, 1976; M.S. Murphy, op. cit., pp. 24-26, 50-51. Más cercanas a la teoría de la deconstrucción son las interpretaciones de B. Johnson y de J.A. Hiddleston. Cfr. B. Johnson, Défigurations du langage poétique, París, Flammarion, 1978, pp. 65 y ss.; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 30-32. 148

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antitéticos. Su caracterización de la prosa no sólo abarca los movimientos demorados del fluir musical, sino que, como se señaló antes, incluye igualmente los sobresaltos de la conciencia, es decir, los aspectos inquietantes que sólo la prosa con sus cambios rítmicos puede expresar. En este sentido, el concepto de belleza baudelairiano se aleja del ideal clásico armónico y puro para adentrarse en las visiones oscuras y distorsionadas del alma que vive atormentada en un nuevo orden social y en un nuevo espacio que nada tiene que ver con la naturaleza. El poeta de Les Fleurs du Mal, pues, da cabida en sus escritos a lo deforme que siente como parte esencial del mundo. En las reflexiones de Mon coeur mis à nu -Mi corazón al desnudo- aboga por una nueva idea de lo bello, de clara huella romántica, ligada a lo deforme y a lo extraño: “Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible; -d’où il suit que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté.”149 Los aires de la belleza, tal como los califica Baudelaire en esos escritos, están formados por el hastío, el aburrimiento, la tristeza, la desgracia y la melancolía que se unen en eterna tensión y contradicción al ideal clásico de claridad armónica. El deseo de ruptura de este ideal se pone de manifiesto de forma bastante radical en la correspondencia del autor, que defiende la ininteligibilidad y el horror repulsivo como fundamento ético y estético de sus textos. La prosa posibilita, además, gracias a su flexibilidad y sus capacidades expresivas, más variadas que las del verso, la inclusión de otro elemento esencial también en el concepto de belleza baudelairiano: la burla, el humor y la ironía, que, sin duda, desmitifican los valores líricos convencionales. En este sentido, Baudelaire es consciente de su extrema originalidad respecto al modelo que reconoce en la dedicatoria de 1862. Si A. Bertrand introducía en sus prosas ciertos elementos raros y pintorescos, el autor del Spleen de Paris lleva este procedimiento hasta sus últimas consecuencias, desvirtuando de forma absoluta en la mayoría de los poemas en prosa la supuesta uniformidad lírica del poema. En una carta a Houssaye del 19 de febrero de 1866, escribe a propósito de su obra poética en prosa: “C’est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et de détail, et de raillerie”.150 En otros lugares, el poeta expresa igualmente su propósito de conjurar el horror, la burla y el odio a la dulzura. Este concepto de la belleza y la inclusión de tales elementos en poesía hunde sus raíces en la tradición romántica y posromántica de los 149 150

Ch. Baudelaire, Mon coeur mis á nu, en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 625. Vide Ch. Baudelaire, Correspondance, II, ed. cit., p. 271. 87

años anteriores. Aparte de la influencia de Bertrand y de otros escritores en prosa como Lefèvre, por ejemplo, que tímidamente incluyen ciertos elementos burlescos o triviales en sus escritos, hay que mencionar como fuente primordial y decisiva en la creación de la estética baudelairiana los cuentos y poemas de E.A. Poe, a quien Baudelaire dedicó numerosos estudios. En ellos comenta en variadas ocasiones, basándose en la autoridad del autor americano, su ideal de la belleza. Así, en “Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres”, texto que servía de introducción a la traducción de 1856 de Histoires extraordinaires, califica los escritos de Poe como “compositions étranges, qui semblent avoir été créées pour nous démontrer que l’étrangeté est une des parties intégrantes du beau”. 151 Más allá de la obra de Poe y de la caracterización propia de los poemas en prosa, las opiniones expresadas en 1955 en el artículo titulado “Méthode de critique. De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts. Déplacement de la vitalité”, vienen a reafirmar un sistema estético válido para cualquier manifestación artística cuyo fundamento es precisamente el concepto de lo raro tomado de Poe: “Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu’il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente, et que c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau”.152 La rareza de la que habla Baudelaire posee diferentes dimensiones que quedan centralizadas en un único efecto: el de la sorpresa o sobresalto inquietante y desagradable. El concepto de belleza, pues, se separa de un ideal absoluto en favor de una diversidad de tonos, registros y temas que sólo la prosa podía expresar. La belleza deja de ser un sistema único y eterno, uniforme y sereno. La trivialidad, lo transitorio y cambiante, la realidad de la vida cotidiana, las situaciones anecdóticas y meramente circunstanciales son también parte de ella. Como el tirso, ésta posee una naturaleza doble que aúna lo que se entiende por bello en un sentido clásico y el nuevo lado de la belleza ligado al mundo oculto, oscuro, grotesco e incluso feísta. Si la obra de arte es la expresión del alma humana, de sus sueños y de su conciencia, de sus visiones y de sus experiencias, era necesario considerar lo bello como síntesis de contrarios que forman 151 152

Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, ed. cit., p. 339. Ch. Baudelaire, Exposition universelle 1855, ib., p. 362. 88

parte de la condición de los hombres. De este modo, la belleza queda asociada al ámbito inefable, formado por fuertes contrastes, de lo sublime. Baudelaire descarta los planteamientos de la poética clásica para pasar decididamente a desarrollar un pensamiento artístico moderno que hunde lejanas raíces en la filosofía romántica. Para él cualquier obra artística es el resultado de la tensión entre dos fuerzas antagónicas y complementarias: “C’est ici une belle occasion, en vérité -escribe en “Le peintre de la vie moderne” (1863)-, pour établir une théorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu; pour montrer que le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une (…). Le beau est fait d’un élément éternel, invariable (…) et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. (…) Dans l’oeuvre la plus frivole d’un artiste raffiné (…) la dualité se montre également; la portion éternelle de beauté sera en même temps voilée et exprimée, sinon par la mode, au moins par le tempérament particulier de l’auteur. La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme”.153 La atención al aspecto histórico, circunstancial y personal, evidente en la mayor parte de los poemas en prosa baudelairianos, alcanza una magnitud especial al manifestarse en el espacio real y simbólico de la gran urbe. La presencia de la vida y de la ciudad de París está profundamente unida al sistema ético y estético de Baudelaire. En efecto, la ciudad se convierte en sus poemas en prosa en microcosmos en el que se recrean sentimientos, historias y situaciones que resumen bien la nueva estética. Ya antes otros autores, como Sainte-Beuve o Lefèvre,154 habían introducido en sus obras ciertas alusiones a la vida de la ciudad, pero es con Baudelaire cuando ésta adquiere el papel de protagonista y se convierte en centro y origen de un nuevo sistema literario. La imagen del poeta como paseante -promeneur, rôdeur, flâneur- que recorre y observa desde distintos lugares y con diferentes perspectivas la ciudad y sus calles imprime a las descripciones y a las breves narraciones una cercanía para el lector que se incrementa 153

“Le peintre de la vie moderne”, ib., pp. 547-550. Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 105-107; A. Pizza, “…hormigueante ciudad, ciudad llena de sueños”, Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento. Baudelaire, vol. 1 (1996), pp. 34-36; J. Calatrava, “Poeta y ciudad: Baudelaire «Pintor de la vida moderna»”, ib., p. 57. 154

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por la familiaridad de los personajes y el fácil reconocimiento de escenas de la realidad cotidiana. La descripción de la vida moderna desde la experiencia personal del paseante-poeta, también perteneciente al mismo ámbito, hace posible que queden plasmadas situaciones urbanas, lejos ya de la armónica correspondencia entre la naturaleza y el hombre. La entrada de la violencia, de la pobreza, del dolor, de la vulgaridad o de la sordidez rompen con el efecto de encantamiento de la antigua poesía, elevando lo prosaico a primer término. Desde el distanciamiento irónico y burlesco, Baudelaire inaugura la poética de la modernidad expresada en una poesía urbana que rompe los moldes del verso para adaptar el nuevo espíritu lírico contradictorio a las variadas impresiones y los pensamientos del poeta. Su valor radica en haber sabido dar un giro a toda la poesía no sólo por el empleo de la prosa, sino por un enriquecimiento total del concepto de poesía que abarca los elementos más anodinos y desagradables de la realidad. Como él mismo reconoce en la dedicatoria a Houssaye, sus poemas en prosa obedecen a unas directrices bien diferentes de las que guiaban a su modelo, A. Bertrand, y, con una falsa modestia, que no deja de ser una buena captatio para editor y lectores, proclama abiertamente su originalidad. En realidad las reservas que manifiesta al final de la dedicatoria 155 sobre su falta de rigor literario en cuanto a la deseada imitación de su modelo no responden al propósito inicial, ya que éste había sido -y así se explica igualmente en la dedicatoriaintentar escribir algo parecido, pero no igual. Si Bertrand se había dedicado a describir la vida antigua, él se aplica a la descripción de la moderna. Lo que dice tomar de Bertrand es tan sólo el procedimiento, es decir, el uso de la prosa y de sus posibilidades expresivas. Pero la finalidad es bien diferente.156 La matización que introduce Baudelaire al referirse a la abstracción de la vida moderna remite fundamentalmente a un plan previo de elevar lo anecdótico y trivial a una categoría general, de acuerdo con la percepción del autor. La prosa se convierte en el único medio expresivo capaz de reflejar el sistema estético que se asienta en un contradictorio concepto de la belleza cuyo mejor símbolo es la gran ciudad, donde es fácil encontrar el tipo de vida moderna que Baudelaire desea retratar: una vida marcada por la deformidad urbana, las inquietantes contradicciones, la estridencia monstruosa y amenazante de sus ruidos. El 155

“Sitôt que j’eus commencé le travail, je m’aperçus que non-seulement je restait bien loin de mon mystérieux et brillant modèle, mais encore que je faisais quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) de singulièrement différent”. (Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 146.) 156 Véase la nota 112. Sobre los posibles antecedentes en esta inclusión de la vida moderna en el ámbito poético, vide S. Bernard, op. cit., pp. 120-122. 90

asunto -res- determina la forma -uerba-. El ideal de la prosa musical que el poeta anhela para poder expresar su visión de la realidad viene dado por la experiencia urbana, que impone desde su condición caótica la expresión en prosa: “C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. Vous-même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du Vitirier, et d’exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue?”157 La alusión a la “Chanson du Vitrier” de A. Houssaye, en la que, en efecto, se recrea el ambiente urbano, aunque allí con un tono lírico, permite a Baudelaire justificar su intento en la creación de un nuevo género y encontrar igualmente antecedentes que, como hizo con Bertrand, fueran punto de referencia en el cambio radical que iba a dar tanto a la forma como a los temas y motivos. En ese mismo grupo de 1862 al que pertenece la dedicatoria publica “Le mauvais vitrier”, que ya desde el título deja ver la disonancia y el distanciamiento con respecto al poema de Houssaye. Mientras éste escribe una canción fraternal, la intención desmitificadora de Baudelaire, que se cumple plenamente en el desarrollo narrativo de su poema, es evidente desde el mismo título en el uso del adjetivo. A esto se añade el breve comentario de la propia dedicatoria cuando se refiere al grito estridente del vidriero, que nada tiene que ver con el concepto de canción. La ciudad moderna sobre la que se erige el sistema estético baudelairiano está marcada, pues, por la exigencia y la necesidad de incluir todos los aspectos que la integran, incluidos los menos líricos, que son los que, en el fondo, la definen. Sin embargo, la modernidad de Baudelaire no reside en ser el primer poeta verdaderamente urbano, sino en servirse de la ciudad para sacar de ella todos sus aspectos más negativos, desagradables y disonantes, presentándolos al lector de una manera despersonalizada, desde el distanciamiento irónico, burlesco o sarcástico, y consiguiendo así un mayor efecto de sorpresa sobre él. La modernidad y el progreso unido a la urbe poseen un lado totalmente negativo que por su misma intensidad cautiva al poeta. Descreído ya de los viejos ideales líricos sobre la belleza absoluta, el mundo 157

Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 146. 91

misterioso de lo desagradable permite la huida de la tediosa trivialidad y de la rutina. Baudelaire abre, así, definitivamente el paso a la estética de lo feo y de lo grotesco como base de la poética moderna, ligada al aparente desorden rítmico de la prosa y al movimiento ondulante del arabesco fantástico. 158 La estética de la modernidad en la que se basan los poemas en prosa baudelairianos no es tan sólo una estética de lo grotesco o de lo feo, sino del contraste y de la confrontación del ideal con lo disarmónico, con lo desagradable y lo inquietante de ciertos aspectos de la realidad, que no hacen sino traducir la idea de la belleza como unión de contrarios. La profunda atención al ámbito de la realidad cotidiana centrado en la ciudad implica la entrada en la poesía de lo transitorio y lo trivial, punto clave en la idea baudelairiana de lo moderno. En “Le peintre de la vie moderne” Baudelaire parece hacer un retrato de sí mismo al describir al artista solitario que recorre la ciudad, dejándose arrastrar por la marea de la multitud, en busca de un ideal que sólo es posible encontrar en lo fugaz y que coincide plenamente con el concepto de modernidad: “Ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité (…). Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. (…) La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable”.159 El artista verdaderamente moderno es aquel que parte de su realidad histórica, que viste sus personajes con los trajes de su época, dejando a un lado la decoración y los ornamentos antiguos. Sólo es posible la originalidad cuando no se prescinde de ese elemento fugitivo que inevitablemente forma parte del momento en el que el poeta crea su obra: “Car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations.”160 Por ello, el autor de Les Fleurs du Mal establece una considerable 158

H. Friedrich señala que las líneas curvas del arabesco habían sido relacionadas por Novalis, Gautier y Poe con lo grotesco. Cfr. H. Friedrich, Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días (1956), Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 76-77. 159 Ch. Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, op. cit., p. 553. 160 Ib., p. 554. Cfr. I. Valverde, Moderne/ Modernité. Deux notions dans la critique d’art française de Stendhal à Baudelaire, 1824-1863, Frankfurt, Peter Lang, 1994; A. Ferran, L’Esthétique de Baudelaire (1933), París, Nizet, 1968; F. de Azúa, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Pamplona, Pamiela, 1991, pp. 155-159; J.A. Millán Alba, “Introducción”, op. cit., p. 46; A. García Berrio y J. Huerta Calvo, 92

distancia entre el poema en prosa de Bertrand, centrado en la vida antigua y la nueva modalidad de poema en prosa creado por él, que nace de su época sin volver la mirada a los viejos paisajes y personajes del pasado. Desde este planteamiento, el artista podrá expresar y retratar tanto sus impresiones personales como la realidad a su alrededor, dando pruebas de su fidelidad a la verdad. En efecto, el hecho de contemplar y traducir la circunstancia concreta del momento real, de reflejar la vida en su devenir histórico tal como se percibe, conducen a la auténtica originalidad y a la más genuina estética moderna. El resultado aparece como una prueba testimonial de la correspondencia a la impresión y, por tanto, como un halago a la verdad, transfigurada en poesía. III.2. Variedad, ironía, desmitificación. Ya en La Fanfarlo la prosa se concebía como más adecuada para expresar el mundo contingente de la realidad cotidiana y la impresión directa e individual, permitiendo un acercamiento a la experiencia diaria mucho más detallado y por eso mismo más cercano a la verosimilitud de lo descrito o de lo narrado. De hecho, E.A. Poe liga la expresión en prosa de su ensayo pseudocientífico “Eureka”, subtitulado “poema en prosa”, con la manifestación de lo verdadero. 161 En la línea de su admirado maestro, Baudelaire, fundamentando su reflexión sobre su singular concepto de la belleza, eleva el relato, como modalidad genérica esencial de la prosa, a una categoría en parte superior a la de la poesía. Así en las “Notes nouvelles sur Edgar Poe”, de 1859, que encabezan la traducción de las Nouvelles Histoires extraordinaires, afirma que sólo en un aspecto “la nouvelle a une supériorité, même sur le poëme”, ya que en este último la idea de la belleza, su objeto principal, se asienta necesariamente sobre un ritmo dado, que dificulta el desarrollo detallado y supuestamente más verdadero de la prosa: “Or, les artifices du rythme sont un obstacle insurmontable à ce développement minutieux de pensées et d’expressions qui a pour objet la vérite. Car la vérité peut être souvent le but de la nouvelle, et le raisonnement, le meilleur outil pour la construction d’une nouvelle parfaite.” Este tipo de composición, aunque según continúa señalando Baudelaire no está a la altura de la gran poesía, puede proporcionar la variedad tan apreciada del lector común, además de tener “à sa disposition une multitude de tons, de nuances de langage, le ton raisonneur, le sarcastique, l’humoristique, que répudie la poésie, et qui sont comme des dissonances, des outrages à l’idée de beauté pure.” La tarea del autor que op. cit., pp. 165-166. 161 E.A. Poe, Eureka, prólogo y traducción de J. Cortázar, Madrid, Alianza, 1972, p. 15. 93

persigue crear la belleza en el relato, dando lugar al cuento poético, es una tentación heroica fruto de un agudo sentimiento de desesperación. 162 Evidentemente, es ésa la tarea que Baudelaire se propone realizar en sus poemas en prosa, conjugando el ansia de belleza con la ondulación del pensamiento y los repentinos sobresaltos de la conciencia que provienen de la desesperación ante la realidad de la urbe moderna, que, como síntesis de la belleza, reúne el desagradable y disarmónico grito del vidriero con los retazos del ideal. Por ello la vida parisina es, según Baudelaire, “féconde en sujets poétiques et merveilleux.”163 Uno de los elementos esenciales del concepto que tiene Baudelaire del arte moderno es la disonancia, resultado del fragmentarismo, la ruptura de tonos, la ironía y la inclusión de los aspectos más inquietantes, incómodos y desagradables. La libertad y la pluralidad de la prosa permitían, como se ha visto ya, la entrada en el poema de ciertos procedimientos y temas poco habituales hasta entonces en el verso. Ya en una carta de febrero de 1866 dirigida a Troubat, al indicar la filiación de su Spleen de Paris con los poemas de Les Fleurs du Mal, añade que los poemas en prosa se caracterizan por poseer “plus de liberté, et de détail, et de raillerie”. 164 En efecto, la mayor libertad y la también mayor capacidad para representar y describir los detalles de la vida moderna han sido ya señalados como rasgos esenciales del nuevo poema en prosa baudelairiano. Para ser absolutamente modernos, es necesario, además, introducir en el poema el elemento irónico y burlesco, llevándolo hasta sus extremos más grotescos y sarcásticos, a fin de confirmar y elevar a un primer plano el gusto por la disonancia y lo desagradable. Este aspecto, que había sido anticipado muy tímidamente por Bertrand y otros autores, se transforma en uno de los ejes más importantes de los nuevos poemas en prosa. Ligado al lado extraño, oscuro y misterioso de lo bello, la estética de la burla y de lo grotesco se revela especialmente en la caricatura, manifestación artística por la que Baudelaire sintió siempre una especial atracción, distinguiendo entre dos clases: las que obedecen a la mera representación y las que “contiennent un élément mystérieux, durable, éternel”. Estas últimas son las que más le interesaron, no sólo por su incomprensibilidad sino porque provocan un excitación que conduce a “une hilarité immortelle et incorrigible”.165 Es la intensidad de una experiencia llevada a lo absurdo 162

Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, ed. cit., pp. 350-351. Ch. Baudelaire, Salon de 1846, ib., p. 261. 164 Ch. Baudelaire, Correspondance, II, ed. cit., p. 271. Cfr. G. Poulet, Qui était Baudelaire?, Ginebra, Editions d’Art Albert Skira, 1969, pp. 106-108. 165 Ch. Baudelaire, “De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques” (1855), en Oeuvres complètes, ed. cit., pp. 370-371. 163

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lo que atrae a Baudelaire y lo que se esconde tras esta afirmación. La curiosa mezcla entre lo cómico, lo grotesco y la fantasía cruel, en cierta manera algo triste y sombría, estaría representada en la figura del Pierrot, personaje de la Comedia del Arte que había aparecido ya, con Polichinela, en el Gaspard de la Nuit. Al comentar el poeta parisino una representación de una pantomima inglesa, manifiesta su sorpresa por la manera en que aquellos artistas entendían lo cómico, ya que Pierrot no se presentaba allí como un personaje pálido y misterioso, sino que simbolizaba de un modo certero e hiperbólico la amalgama entre lo violento y lo grotesco.166 En una de las cartas que escribe Baudelaire a Sainte-Beuve, del 15 de enero de 1866, afirma que el propósito principal de su Spleen de Paris es el de extraer de cada objeto y de cada escena que el paseante protagonista contempla y experimenta una “moral désagréable”, de modo que la visión y representación de las circunstancias triviales y cotidianas condujeran a una concepción más aguda y profunda de la realidad. La crítica social tal como se manifiesta en muchos de los textos baudelairianos y la carga moral que lleva implícita encuentra en la ironía y la parodia un procedimiento característico afín a la estética de lo grotesco y de lo disonante del mundo moderno. El lenguaje lírico convencional, el periodístico, o el de la ficción narrativa, por ejemplo, son empleados a lo largo de todo un poema o en algunas partes del mismo para subvertir el mundo que representan a través de la parodia o para conseguir un cierto efecto de distanciamiento sobre el acontecimiento o la escena recreados. De este modo, la correspondencia cósmica entre el poeta y el universo queda anulada en favor de una correspondencia relativa al mundo del progreso moderno, que supone una ruptura con el ideal lírico tradicional. Pero, en realidad, el ámbito urbano en el que está integrado el individuo es por antonomasia el símbolo de la irregularidad y la disformidad, en el que el poeta es un ser solitario y un marginado. Por contraste con la poética y la poesía anteriores, el canto a este mundo es en sí mismo un canto que se sabe abocado al fracaso en la medida en que su objeto no posee las cualidades que supuestamente lo harían ser digno de la alabanza, o que provocarían un sentimiento elegíaco. La conciencia de ese desplazamiento del ideal, la pérdida de la fe en los viejos valores y la promesa de una felicidad imposible en el mundo moderno son causa de un ansia siempre insatisfecha que deriva en la desesperación. Irremediablemente la ruptura del decoro es en este sentido la que lleva a 166

Cfr. ib., p. 376. Otras referencia a Pierrot y a Polichinela se encuentran en el Salón de 1846, ib.,ed. cit., p. 242. 95

la visión burlesca, al distanciamiento irónico e incluso a la crueldad y a la violencia de algunos textos del Spleen de Paris. No tiene el autor otra salida ante una sociedad y un mundo al que está condenado en un perpetuo exilio metafísico. En el poema titulado “Le crépuscule du soir” puede apreciarse bien la situación del poeta y su relación ambivalente frente a la vida urbana. La ruptura con la poesía romántica se ofrece desde el principio, ya que la huella de la imaginería de tal movimiento se va entremezclando con ciertos toques de realismo que a través de un léxico familiar y desmitificador descubre la intención irónica del poeta. Si en un principio existe cierta correlación entre la fragilidad y la suavidad del crepúsculo con los habitantes de la ciudad que vuelven fatigados a sus casas después del día de trabajo, pronto se introduce, gracias a la percepción privilegiada del yo poético-narrativo, el elemento discordante que da lugar al relato posterior: “Cependant du haut de la montagne arrive à mon balcon, à travers les nues transparentes du soir, un grand hurlement, composé d’une foule de cris discordants, que l’espace transforme en une lugubre harmonie, comme celle de la marée qui monte ou d’une tempête que s’éveille. Quels sont les infortunés que le soir ne calme pas, et qui prennent, como les hiboux, la venue de la nuit pour un signal de sabbat? Cette sinistre ululation nous arrive du noir hospice perché sur la montagne”.167 Los gritos discordantes de los que habla Baudelaire y que curiosamente surgen con la llegada de la noche, momento caótico por excelencia, son como los gritos estridentes del vidriero que menciona en la dedicatoria a Houssaye en relación con la monstruosa ciudad. Resulta sumamente interesante y muy significativo el hecho de que el yo poético-narrativo se halle en un lugar alto, un balcón desde el que divisa la montaña y las nubes, desde el que tiene una visión panorámica de la ciudad y de los trabajadores que van a recogerse. El poeta contempla por la noche, según escribe más adelante, “le repos de l’immense vallée, hérissée de maisons”, lo cual indica que domina totalmente el paisaje urbano como si estuviera en lo alto de una montaña que se eleva sobre el valle. Este punto de vista, que aparecía también en otros poemas en prosa de Bertrand y que se repite igualmente y de modo más explícito en otros textos baudelairianos, es sintomático del aislamiento y la marginalidad del poeta respecto a su 167

Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), ib., ed. cit., p. 163. 96

entorno, al tiempo que lo eleva a una categoría superior cercana al punto de vista divino. El autor asiste a la manifestación del mundo infernal y nocturno, que queda relativizado irónicamente cuando se califica el espectáculo que contempla como una “imitation des harmonies de l’énfer”. La ruptura con la poesía anterior vuelve a plantearse de una manera más decisiva cuando el poeta pasa de la expresión de sus pensamientos a la forma del relato. La transición de lo subjetivo a lo objetivo, de la impresión personal a la narración es breve y concisa. Baudelaire emplea para ello un procedimiento muy asiduo en sus escritos que consiste en la formulación de una frase de contenido general que recoge una idea anterior, en este caso, la alusión al sombrío hospicio y al aquelarre que adquieren matices infernales cercanos a la locura ante la presencia de la inquietante luz crepuscular. La oración “Le crépuscule excite les fous” introduce la narración sobre los dos amigos. El tono familiar del razonamiento prosístico se recupera ahora con mayor intensidad, lo que acentúa el distanciamiento del yo narrativo respecto a las dos breves historias que se cuentan. La ruptura con el elemento lírico, presupuesto en el horizonte de expectativas creado por el título del poema y el inicio del mismo, no solamente queda reafirmada por la introducción del relato, sino por el estilo en que está escrito: frases cortas y sentenciosas que no dejan lugar a la evocación poética. El contenido se ciñe a lo anecdótico y a lo concreto de una situación y unos acontecimientos que por su misma rareza en absoluto implican al lector ni dejan resquicio a la identificación. El distanciamiento del narrador respecto a la historia afecta también a aquél. La descripción inicial basada en las sensaciones deja paso a la narración de hechos objetivos que escapan al mundo sensorial para incidir en la exposición de determinados comportamientos que el lector si lo desea puede analizar y racionalizar. En este sentido, el uso del relato en prosa se corresponde con la convención tradicional del desarrollo de ideas y contenidos puramente denotativos. Según el relato del narrador, uno de sus dos amigos, afectado por el crepúsculo, olvidaba las formas de cortesía y su amabilidad se transformaba en violencia incontrolable sin motivo alguno que justificara sus reacciones absurdas e inexplicables. El anochecer determinaba igualmente el comportamiento del otro amigo, que se volvía más cruel, sombrío y amargado a medida que escapaba la luz del día, llegando incluso a ejercer un efecto negativo sobre sí mismo. Ambos amigos son representantes del orden social: el primero, de las buenas maneras y de la tranquilidad familiar; el segundo, del poder político y económico de las clases sociales privilegiadas. La inclusión de este 97

brevísimo relato que rompe con las expectativas líricas de la uniforme centralización en la primera persona sirve para marcar las diferencias existentes entre tales reacciones y el efecto contrario que la noche provoca en el yo narrativo. Afectado igualmente por el crepúsculo, el narrador entra, por tanto, de acuerdo con la expresión categórica que da pie al relato de los dos amigos, dentro de la misma categoría de los locos. Sin embargo, se distingue de aquéllos por asumir la influencia nocturna como algo beneficioso. La noche supone así la entrada efectiva en el ámbito de la lucidez: “La nuit, qui mettait ses ténèbres dans leur esprit, fait la lumière dans le mien”. En realidad, la noche representa para este último el ámbito de la libertad, de la luz, de la fantasía, como se muestra en los tres últimos párrafos del poema. La caracterización del yo lírico-narrativo queda acotada en relación con el resto de la sociedad, de modo que el poeta parte aquí de la pluralidad para confirmar su singularidad. Sólo el artista comprende la magnitud misteriosa y demoníaca de la noche, que queda ligada a la imaginación y a la libertad poéticas: “Ô nuit! Ô rafraîchissantes ténèbres! vous êtes pour moi le signal d’une fête intérieure, vous êtes la délivrance d’une angoisse! (…) vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté. (…) Et les étoiles vacillantes d’or et d’argent, dont elle est semée, représentent ces feux de la fantaisie qui ne s’allument bien que sous le deuil profond de la Nuit.”168 Sin la carga mística y filosófica de los Himnos de Novalis, y con mayor intensidad y brillantez que Bertrand, Baudelaire termina este poema en prosa con un auténtico himno a la noche, símbolo de nuevo de la libertad y de la fantasía poética asociada a la prosa y a las oscuras fuerzas demoníacas en correspondencia con el singular sentimiento cósmico del poeta. En este caso, el relato introducido, aunque contribuye, junto con otros elementos distanciadores, a la disolución de la ilusión lírica, no llega finalmente a desvirtuar la convención poética de la expresión personal del yo, que termina imponiéndose al final del texto, como sucede en otros poemas en prosa baudelairianos. En composiciones posteriores, en especial a partir de los años 60, se acentúan el carácter narrativo y la inclusión de los elementos desagradables que aquí aparecen sólo muy tímidamente. Del mismo modo, Baudelaire incrementa la atención 168

Ib. Cfr. G. Chesters, “The Transformation of a Prose-Poem: Baudelaire’s «Crépuscule du soir»”, en VV.AA., Baudelaire, Mallarmé, Valéry: New Essays in Honor of Lloyd Austin, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, pp. 24-37; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 66-67. 98

hacia los aspectos más prosaicos y cotidianos, en particular los referidos a las escenas y personajes urbanos.169 El predominio del elemento narrativo, el tono irónico y las escenas cotidianas a veces determinadas por el humor de carácter grotesco, el estilo familiar de ciertas expresiones y el empleo de la prosa son factores que ponen en cuestión la denominación de poema para los textos del Spleen de Paris. La subversión de las convenciones líricas es constante en las prosas narrativas baudelairianas. “Le Gâteau”, por ejemplo, comienza con una descripción lírica del paisaje desde el punto de vista único del yo, en correspondencia absoluta con el entorno natural. El protagonista, en paz consigo mismo y con el universo, empieza a considerar la teoría rousseauniana de la bondad natural del hombre, reflexión esta última que rompe especialmente la tonalidad de lírica beatitud para introducir en el poema no sólo el relato que a continuación se cuenta, sino un elemento también ajeno a la poesía que sitúa al personaje como parte del mundo moderno, en contacto con la actualidad de los periódicos, que se hacen eco de las ideas filosóficas. En un movimiento doble típicamente baudelairiano que alterna lo ideal y lo prosaico con el claro propósito de relativizar cualquier delimitación convencionalmente nítida, Baudelaire sitúa a su protagonista en la cima de una alta montaña desde la que puede ver las nubes a sus pies. De nuevo, pues, se encuentra el personaje en una situación privilegiada. La vuelta a la realidad es provocada por la necesidad fisiológica de comer tras la larga subida. Desde el momento en que el protagonista se dispone a tomar un trozo de pan aparece un extraño personaje, un niño habitante de la montaña y fácilmente identificable con el “buen salvaje”, que viene a estropear el sentimiento idílico ante la naturaleza y da lugar al relato. El pequeño ser que se presenta, “déguenillé, noir, ébouriffé”, se acerca desconfiadamente para coger el trozo de pan, que él llama pastel, que le ofrece el viajero. Pero pronto otro pequeño salvaje igual al anterior, irónicamente llamado hermano suyo, surge repentinamente y comienza entre ambos una lucha por el “pastel”, que termina por desmigajarse y desaparecer.170 La 169

Tampoco en este sentido se separa Baudelaire de su sistema estético, ya que, según se advirtió antes, el artista moderno sabe extraer lo esencial eterno de la circunstancia transitoria. En sus reflexiones sobre la pintura, Baudelaire reflexiona sobre la necesidad de recrearse no sólo en la belleza general sino en la belleza circunstancial y particular que evidencian las costumbres asociadas al concepto de modernidad. Es el observador, el paseante, el que por su genio artístico se transforma en filósofo del mundo circundante. Su mirada sobre la multitud ilumina la belleza escondida y la verdad profunda que late en la aparente frivolidad de la superficie. El enamorado de la multitud, pintor, poeta o novelista, se convierte en espejo caleidoscópico que refleja la vida múltiple e inestable de su alrededor. Vide Ch. Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, op. cit., pp. 550 y ss. 170 Vide Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., pp. 157-158. Hiddleston ve en este texto una parodia de “L’Isolement” y de “Le Vallon”, de Lamartine. Cfr. J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 76-77. 99

desmitificación paródica del tópico del buen salvaje se extiende a la idealizada hermandad cristiana y al mito idílico romántico de la infancia, al tiempo que afecta a la misma estructura del poema, dividido en dos partes que se ajustan al cuadro lírico inicial y a su inmediata destrucción a través del relato como forma antipoética y de la historia contada como acontecimiento que contribuye igualmente a la disolución de la correspondencia anímica entre la naturaleza y el hombre. La irrupción de la narración de los salvajes en la escritura de tono poético, paralela al estado de beatitud del protagonista, provoca un giro en el tono y un nuevo ritmo, más dinámico y narrativo, que viene a equipararse a los sobresaltos de los que hablaba Baudelaire en la dedicatoria. La destrucción del ideal lírico a través de la narración de ciertos acontecimientos afecta a parcelas más concretas de la sociedad. El calor familiar es claramente desmitificado en “La corde”, donde la figura de la madre, sinécdoque del orden social, aparece totalmente desvirtuada por la inversión de las expectativas. La frialdad ante el suicidio del hijo, acogido por el artista-pintor, la crueldad con la que aquél ha sido tratado en el seno familiar y, como culmen de la caracterización negativa, el interés supersticioso y mercantilista por conseguir la cuerda con que se había ahorcado el niño para venderla y obtener, así, algún dinero, evidencian una ruptura absoluta con las convenciones temáticas, además de formales, de la poesía lírica habitual. La crítica social fundamentada a menudo en hechos y situaciones anecdóticas demuestra una preocupación política que se manifiesta en la denuncia de la pobreza en poemas como “Les yeux des pauvres”, “Assommons les pauvres!”, “Les veuves” o “Le joujou du pauvre”, por ejemplo. En este último la intención sarcástica resulta más efectiva por presentar el poema al principio como un simple divertimento, “un divertissement innocent”. El texto se centra, sin embargo, en el enfrentamiento de dos mundos antagónicos, representados por un niño rico que posee un juguete magnífico y por otro pobre y miserablemente vestido que tiene como juguete algo que el niño rico mira codiciosamente. Se trata de una rata viva que el pequeño agita en una jaula. El ritmo pausado del relato se condensa al final en una frase de admiración que resume la sorpresa y el sobresalto sin duda desagradables para el lector, quien ve así sacudida su conciencia sin esperarlo. Los elementos prosaicos y el carácter narrativo afectan igualmente a otros ideales líricos convencionales como la imagen de la mujer o incluso la del mismo artista. Poemas como el ya citado “La corde”, sobre la figura materna, o como 100

“L’horloge”, “La femme sauvage et la petite-maîtresse”, “Portraits de maîtresses”, “La soupe et les nuages”, entre otros, desfiguran la imagen de la amada ideal. Al lado de estas prosas, otras mantienen con distintas variaciones los rasgos poéticos dentro de la concepción baudelairiana de la mujer. También los diferentes correlatos simbólicos del artista, muchos de ellos en forma de relato, contribuyen a la subversión del ideal lírico sobre la personalidad del poeta. III.3. El artista. Una de las narraciones que mejor ejemplifican la concepción baudelairiana de la tarea artística es el poema en prosa titulado “Une mort héroïque”. En él el poeta se proyecta sobre el bufón Fancioulle, nombre tomado de la palabra italiana que significa ‘niño’. Fancioulle está más cerca de la sensibilidad infantil, inocente y pura que del prototipo bufonesco; es un bufón serio, cuya lúcida inteligencia supera a la de sus semejantes. Está, por tanto, en la tradición del cómico sabio. La calificación de bufón está hecha no sólo desde el punto de vista artístico, sino desde el punto de vista social, ya que los personajes que en general rodean a Fancioulle no aprecian en él sino su capacidad para distraer, embriagar y hacer reír. Pero lo cómico y lo grotesco, que se ligan aquí al arte del bufón, tienen en el sistema estético de Baudelaire, según se constató antes, unas implicaciones que van más allá de la simple hilaridad y de las apariencias del espectáculo. Fancioulle es el representante de lo cómico absoluto, asociado a la inocencia pueril y espontánea y, por lo tanto, participa de lo mejor de la expresión artística primitiva, en su lado más profundo, salvaje e irracional. Su comicidad es garantía de su autenticidad. Dada la consideración baudelairiana del arte como unión de contrarios, el personaje de Fancioulle se ve fatalmente atraído, precisamente por su esencial condición cómica, hacia las cosas serias. El bufón participa, así, en una conspiración política en favor de la libertad junto a un grupo de nobles enfrentados al poder del príncipe. El compromiso social y político y la lucha por la libertad forman parte, pues, de la tarea del verdadero artista. Pero su actividad revolucionaria está, sobre todo, ligada al ámbito del arte como síntesis de la verdad más profunda que sólo él sabe extraer y presentar al resto de los hombres. En esta línea, se incluye el mismo Baudelaire al mostrar escenas cotidianas que implican una denuncia social y provocan en el lector, como se ha visto ha propósito de “Le joujou du pauvre”, por ejemplo, el sobresalto de carácter inquietante y desagradable con el fin de alterar su comodidad burguesa. La participación de 101

Fancioulle en la conspiración y el fracaso de la misma, que termina en la condena a muerte de los insurrectos, sirve de punto de partida para todo el relato, centrado desde ese momento en la oposición entre el bufón y el príncipe. Así, la inicial confrontación política es un motivo anecdótico y secundario para el auténtico tema del relato, que gira en torno al concepto del arte y del artista. La imagen del bufón se complementa con el personaje del príncipe. El lector asiste, pues, a un relato en el cual el desdoblamiento de la personalidad artística, lógicamente antagónica y contradictoria según el sistema estético baudelairiano, conduce a la tensión entre dos modos de entender la vida y el arte y lleva finalmente a la aniquilación de una de las dos personalidades. La presencia del narrador homodiegético y el hecho de que, en general, mantenga una equilibrada distancia entre el príncipe y Fancioulle, al menos hasta bien entrado el relato, es garantía de su verosimilitud. El narrador posee, sin embargo, ciertas cualidades que lo acercan igualmente a la penetración de la inteligencia artística y, según se verá después, puede considerarse desde ciertos comentarios puntuales como un nuevo desdoblamiento de la personalidad creadora. El arte interpretativo de Fancioulle, admirable e inimitable, conjuga el esfuerzo y la voluntad con la naturalidad más absoluta. En la última representación de su vida, el bufón consigue llegar a la perfección, dando a su personaje tal autenticidad que parece confundirse con él. Fancioulle se convierte en su personaje, vivo y real en su perfecta idealización. Sus gestos, sus movimientos, risas y llantos esconden el mismo misterio de la existencia, la esencia pura y primitiva del ser que no necesita ni siquiera de palabras para ser expresada. No es casual que se diga de Fancioulle que sobresale sobre todo en los papeles mudos o de pocas palabras, papeles que son a menudo “les principaux dans ces drames féeriques dont l’objet est de représenter symboliquement le mystère de la vie.”171 En efecto, de acuerdo con su condición de niño adulto y de cómico, que le permite trascender los límites de la superficie, participa del misterio y de la magia de las obras que representa. El actor, que por su intensidad interpretativa se funde con su personaje, llega a adquirir, en su última actuación, que es la que se recoge en el relato, proporciones sobrenaturales asociadas a través del je ne sais quoi a la idea de lo sublime y al ámbito divino, consiguiendo transportar a los espectadores, embriagados y olvidados ya de la realidad cercana y amenazante, al mundo envolvente y delirante del sueño, que no es otro que el mundo del Arte:

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Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 167. 102

“Fancioulle fut, ce soir-là, une parfaite idéalisation, qu’il était impossible de ne pas supposer vivante, possible, réelle. Ce bouffon allait, venait, riait, pleurait, se convulsait, avec une indestructible auréole de la tête, auréole invisible pour tous, mais visible pour moi, et oú se mêlaient, dans une étrange amalgame, les rayons de l’Art et la glorie du Martyre. Fancioulle introduisait, par je ne sais quelle grâce spéciale, le divin et le surnaturel, jusque dans les plus extravagantes bouffoneries. (…) Fancioulle me prouvait, d’une manière péremptoire, irréfutable, que l’ivresse de l’Art est plus apte que toute autre à voiler les terreurs du gouffre”.172 La muerte del bufón en el escenario, calificada no sin cierta ironía como una muerte heroica desde el título, es provocada por el silbido de un niño que interrumpe la representación y la embriaguez extática que salvaba al artista de la realidad y de la muerte. Es el príncipe el que envía al pequeño paje para provocar la caída mortal del bufón. Su muerte supone, por tanto, el triunfo del poder establecido y lo convierte en víctima de la sociedad. Simultáneamente, el hecho tiene aún otro valor metafórico, porque Fancioulle en cierta manera, como figura tradicional del mundo dramático, simboliza el arte antiguo de la comedia, bien codificada y reconocible por los espectadores, que llega a su fin con la intervención indirecta del príncipe. Éste es un ser raro, cuya sensibilidad excesiva lo convierte en un personaje despótico y cruel. Su insaciable inclinación hacia la belleza y a la voluptuosidad, su indiferencia ante los hombres y la moral lo elevan a la categoría del verdadero artista. Asediado por el tedio, hace numerosos esfuerzos para huir del entorno, pero su comportamiento es extraño y su carácter monstruoso. Dotado de facultades superiores que lo hacen apreciar justamente la capacidad artística de Fancioulle, llega, sin embargo, por esa personalidad excéntrica e hiperbólica, sólo posible en un alma curiosa y enferma, a poner a prueba el talento escénico de su viejo amigo en una situación extraordinaria, marcada por la condena a muerte y el posible perdón. El príncipe, que comparte la frialdad del dirigente que quiere ante todo imponer su criterio y dar muestras de su poder absoluto, no puede, a su pesar, dar rienda a sus facultades artísticas, ya que el peso y las ocupaciones de su posición impiden su dedicación completa al arte. Es, a la vez, víctima de su propia condición de príncipe y, desde ella, verdugo. Según los rasgos que el narrador le atribuye, parece ser la nueva 172

Ib.. 103

encarnación, frente al genio puro del bufón, de otra sensibilidad que resume los aspectos más negativos y malignos de la manifestación artística: el tedio y la crueldad especialmente ligados a la enfermedad de un espíritu acosado por la realidad. El nombre de monstruo sugerido por el narrador para calificar su personalidad recuerda al adjetivo de monstruosas que se aplicaba a las ciudades en la dedicatoria de 1862 con el fin de ejemplificar la nueva situación del poeta moderno. Con el príncipe se asiste a la destrucción, por obra de la nueva sensibilidad moderna, cruel, fría, monstruosa, del arte de Fancioulle, identificado con el mundo del niño, es decir, el arte primigenio, y con la perfección ideal de las estatuas de la Antigüedad, es decir, con el arte clásico. Por contra, la gran obra del príncipe no parte del artificio escénico ni del talento interpretativo, sino que se logra en la vida real como acto verdadero e irreversible a través de la muerte del bufón y, con él, de todo lo que representa su arte. Las intervenciones del narrador capaz de adentrarse en las mentes de los protagonistas, de ver en Fancioulle la aureola sobrenatural para todos invisible y de apreciar el genio de éste en su exacta medida lo acercan en esas percepciones al príncipe, para quien también debió de ser evidente, aunque no se mencione en el relato, el halo sobrenatural que rodeaba al bufón y que explica sus celos y envidia y su reacción posterior.173 La visión del artista como víctima de la sociedad aparece de un modo más explícito y cercano en “Le vieux saltimbanque”, poema que puede dar alguna luz sobre la dicotomía entre el arte antiguo y el arte nuevo en la sociedad moderna, ya presente en “Une mort héroïque”. En “Le vieux saltimbanque” el conocimiento del artista viene dado por un narrador en primera persona que se identifica fácilmente como el paseante, le flâneur, quien recorre la ciudad con una mirada literaria. Se trata del poeta moderno que se sumerge en la multitud y sabe extraer de lo cotidiano y lo superficial su sentido más profundo. El paseante, como buen parisino, sale en un día de fiesta a recorrer las barracas que han instalado los saltimbanquis, los malabaristas, los vendedores ambulantes, etc., en el recinto circense y ferial. En la alegría y el bullicio general, el narrador se detiene en los movimientos y las muecas de los payasos, cuya comicidad es, como la del bufón del relato anterior, “solide et lourd” y sus efectos son comparables a 173

La complejidad simbólica de los personajes en relación al lugar que el artista ocupa en la sociedad y a su contradictoria personalidad ha dado lugar a numerosas interpretaciones de “Une mort héroïque”, algunas de ellas desde las corrientes del psicoanálisis que ven en la historia del relato la manifestación del triunfo del super-ego y del lado social del yo sobre el yo profundo del poeta. Cfr.Ch. Mauron, Le dernier Baudelaire, París, Corti, 1966, capítulo V; J. Starobinski, “Sur quelques répondants allégoriques du poète”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, LXVII (1967), pp. 402-412; R. Chambers, “«L’art sublime du comédien» ou le regardant regardé”, Saggi e ricerche di letteratura francese, XI (1971), pp. 189-260; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 7-19. 104

los de algunas obras de Molière. El arte del payaso, como el del bufón, atiende fundamentalmente a la inteligencia y al ingenio, de ahí la alusión al gran dramaturgo francés, alusión que supone, por otra parte, la elevación de lo cómico circense a una categoría superior de lo artístico y lo literario. Tras aludir a los forzudos y a las bailarinas que, como los payasos, participan de un ambiente de general alegría, el paseante, siguiendo su recorrido por las barracas, descubre a un pobre saltimbanqui, aislado del esplendor circundante, exiliado casi voluntariamente del mundo ferial. El saltimbanqui, caduco, viejo y decrépito vive en la más absoluta pobreza y sus ropas de cómico contrastan con su miserable estado. Por unos instantes la mirada del saltimbanqui pasea sobre la multitud y se confunde con la propia mirada del narrador, que en un claro proceso de identificación siente como suyas las lágrimas del viejo artista: “Mais quel regard profond, inoubliable, il promenait sur la foule et les lumières, dont le flot mouvant s’arrêtait à quelques pas de sa répulsive misère! Je sentis ma gorge serrée par le main terrible de l’hystérie, et il me sembla que mes regards étaient offusqués par ces larmes rebelles qui ne veulent pas tomber”.174 Como en “Une mort héroïque”, el saltimbanqui se presenta como una proyección desdoblada del artista, que aparece también representado aquí en la figura del narrador-paseante. Tanto éste, símbolo del poeta moderno por su inmersión en la realidad urbana, como el saltimbanqui, aislado y exiliado de esa misma realidad y ya viejo y caduco, son personajes complementarios y al mismo tiempo antagónicos. Ambos comparten una mirada profunda capaz de abarcar la realidad por su condición de artistas y ambos son ignorados por la sociedad; pero mientras el narrador se corresponde con el artista moderno y urbano, el saltimbanqui, como el bufón, pertenece a un orden estético ya pasado: “Et, m’en retournant, obsédé par cette vision, je cherchai à analyser ma soudaine douleur, et je me dis: Je viens de voir l’image du vieil homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brillant amuseur; du vieux poëte sans 174

Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 157. Cfr. J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Ginebra, Skira, 1970. 105

amis, sans famille, sans enfants, dégradé par sa misère et par l’ingratitude publique, et dans la baraque de qui le monde oublieux ne veut plus entrer!”175 La visión del saltimbanqui actúa sobre el yo narrativo como elemento disonante del ambiente general; supone, pues, un nuevo sobresalto que viene a interrumpir el panorama de general algarabía con que comienza el texto. La vertiente violenta y cruel que Baudelaire asocia a la sensibilidad del artista moderno y que formaba parte esencial de la personalidad del príncipe en “Une mort héroïque” se manifiesta en el relato de un acontecimiento que roza lo absurdo en “Le mauvais vitrier”. El poema se abre en un tono impersonal con una afirmación general: “Il y a des natures proprement contemplatives et tout à fait impropres à l’action, qui cependant, sous une impulsion mystérieuse et inconnue, agissent quelquefois avec una rapidité dont elles se seraient crues elles-mêmes incapables.” 176 Esta consideración primera sobre el temperamento de algunos individuos facilita, en principio, la identificación del lector con esa personalidad contemplativa que reacciona impulsivamente, sin explicación racional, en algunas ocasiones. Los tres ejemplos que se ofrecen, de nuevo de un modo impersonal que guarda el distanciamiento entre el narrador y lo que relata, vienen a confirmar la premisa inicial, aunque en ellos se puede advertir un orden ascendente en la gradación de las naturalezas contemplativas, que se concreta en el plazo temporal que necesitan tales individuos para reaccionar ante una situación. El cobarde que teme la mala noticia puede esperar una hora antes de decidirse a entrar en casa. Otros pueden guardar, antes de abrirla, una carta durante quince días. El plazo puede incrementarse a seis meses para efectuar un trámite necesario desde hacía un año. En efecto, cualquier persona, en mayor o menor grado, ha experimentado una resistencia a una acción más o menos enojosa que luego desaparece repentinamente. Los ejemplos dados por Baudelaire son muestra de las actitudes generales de unos espíritus contemplativos, aquí algo exagerados, pero que tampoco resultan especialmente extraños. Pero lo que se quiere destacar no es tanto la indolencia, la pereza o la voluptuosidad de tales temperamentos, sino el impulso inexplicable que conduce inesperadamente al cambio de actitud. Se trata, como se señala al principio, de un impulso misterioso y desconocido, una energía excesiva que no está exenta de cierto 175

Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 157. La presencia del bufón solitario y marginado cuyo destino es hacer reír a los demás, pero también participar en la comprensión y la búsqueda de la belleza eterna, vuelve a aparecer en el poema “Le fou et la Vénus”, que incide en la confrontación entre dos estéticas antagónicas y, al mismo tiempo, complementarias. 176 Ib., p. 151. 106

toque de locura, ya que empuja al individuo a las acciones más absurdas y peligrosas, y que no puede ser racionalizada ni por el médico ni por el moralista, porque no forma parte del mundo de los hombres. Tras estas observaciones generales, en el tercer párrafo del texto, ya en primera persona, punto de vista que sólo se elude en los dos primeros párrafos, comienza la narración de ciertos hechos protagonizados por algunos amigos del narrador. El cambio a la primera persona tiene bastante relación con los breves acontecimientos que se refieren. Si los tres ejemplos iniciales, con los que en cierta medida se podía identificar el lector, apuntan a situaciones y anécdotas cotidianas y de poca trascendencia, los tres hechos que ahora, paralelamente a los tres anteriores, comenta el narrador, presentan unas reacciones mucho más inesperadas, violentas y peligrosas que necesitan por ello la primera persona que garantice su verosimilitud. Al mismo tiempo estos tres nuevos ejemplos permiten comprobar que el narrador acepta plenamente los actos de sus amigos, los entiende y los justifica, puesto que él mismo ha sido también víctima de similares arrebatos repentinos. La explicación que no pueden dar ni el médico ni el moralista sí puede ofrecerla el poeta, porque conoce y participa del mundo misterioso y sobrenatural que anima las acciones inexplicables de los seres singulares separados del comportamiento civilizado del resto de los hombres. La curiosidad, la ansiedad y la desesperación, el aburrimiento, el tedio y el ensueño meditativo o delirante son las causas de estas sorprendentes reacciones que suelen darse en los seres más indolentes y soñadores, entre los que se encuentra el poeta-narrador, propicio al arrebato de las fuerzas demoníacas. En la tercera parte del texto éste, perfectamente situado ya entre los soñadores que sufren el empuje de las fuerzas sobrenaturales y misteriosas, pasa a referir los efectos de una de esas crisis que atribuye a una influencia satánica e incontrolable. De nuevo, igual que sucede en otros poemas en prosa, el protagonista, en este caso narrador autodiegético, está situado en un lugar alto de la ciudad. Al abrir la ventana sube hasta él el grito agudo y discordante de un vidriero, por el que siente un odio repentino. El grito del vidriero remite evidentemente al referido en la dedicatoria de 1862 y supone la expresión viva de la ciudad monstruosa de París que provoca en el artista los sobresaltos de la conciencia y lo lleva a acciones desmesuradas y violentas en justa correspondencia con el ambiente urbano que lo rodea. Pero el lado cruel y desagradable del protagonista despótico, como el del príncipe de “Une mort héroïque”, posee ciertas implicaciones de índole estética que se fundamentan en las intertextualidades con la “Chanson du Vitrier” de Houssaye y con el “Démon de la 107

perversité” de Poe. En el intento de poema en prosa de Houssaye las cualidades rítmicas del relato apoyadas en el estribillo se corresponden con la presencia de los principios humanitarios de moda en la época, de manera que el texto conserva cierta cualidad lírica tanto en la forma como en los contenidos que desarrolla. Es, en efecto, una canción, cuyo eje es la repetición del apóstrofe “Oh! Vitrier!”. Nada más alejado de esta composición que el poema de Baudelaire, más cercano y fiel a la estética de lo desagradable y lo demoníaco del texto de Poe. El hecho de recuperar el motivo central de la canción de Houssaye debe explicarse, pues, desde el propósito de subversión de los tópicos de la lírica y sus implicaciones filosóficas de armonía universal. En el poema de Baudelaire es el elemento urbano, con su carga simbólica de monstruosidad y satanismo, el que empuja al protagonista a agredir al vidriero, que queda, como sinécdoque, totalmente asimiliado a la pesada y sucia atmósfera parisina y a la pobreza y la miseria del barrio. La desmitificación del vidriero como ser absolutamente anodino e incapaz de llevar ningún consuelo a sus semejantes no sólo se manifiesta a través de la supuesta canción, transformada aquí en un grito desagradable, sino en la carga ambulante de cristales que lleva, todos ellos sin color ni belleza especial alguna. La indignación del protagonista ante tal vulgaridad implica una reivindicación estética basada en la necesidad de huir de lo cotidiano y de la realidad para adentrarse en un mundo mágico y artístico: “Enfin il parut: j’examinai curieusement toutes ses vitres, je lui dis: «Comment? vous n’avez pas de verres de couleur? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis? Impudent que vous êtes! vous osez vous promener dans des quartiers pauvres, et vous n’avez pas même de vitres qui fassent voir la vie en beau!» Et je le poussai vivement vers l’escalier, où il trébucha en grognant.”177 La agresión al vidriero, que se completa cuando el narrador se asoma de nuevo al balcón y le arroja una maceta que termina de romper toda su mercancía, no es exactamente un acto gratuito y de pura violencia, ni un impulso sin justificación que se resuma en la acción por la acción. 178 Como en otros poemas de Baudelaire, este acto de 177

Ib., p. 152. Cfr. E. Raynaud, “Notes & Commentaires” a Ch. Baudelaire, Petits poèmes en prose, ed. cit., p. 165; S. Bernard, op. cit., p. 109; A. Pizzorusso, “Le Mauvais Vitrier ou l’impulsion inconnue”, Études baudelairiennes, VIII (1976), pp. 147-171; Ch. Mauron, op. cit., p. 116; M.-A. Ruff, L’Esprit du mal et l’esthétique baudelairien, París, A. Colin, 1955, p. 362; A. Verjat Massmann, “Introducción”, op. cit., p. 178

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crueldad que roza el absurdo se explica como acto de rebeldía, como reivindicación estética y metafísica, cuya máxima recompensa reside en el placer absoluto de la autoafirmación personal. Es el poeta poseído por fuerzas superiores, en un duelo constante con la realidad, el que proclama la necesidad de embellecer la vida, de huir a otros espacios, de escapar de la asfixia cotidiana: “Et ivre de une folie, je lui criai furieusement: «La vie en beau! la vie en beau!»”179 III.4. De lo lírico a lo narrativo. El poema en prosa dialógico. El elemento paródico que afecta a las convenciones líricas aparece en otros textos del Spleen de Paris, en los que el relato vuelve a ser el cauce formal para la subversión del poema tradicional. El mito de Narciso en “Le miroir”, el del propio poeta en “À une heure du matin”, el lenguaje y las estructuras formales poéticas en “Le galant tireur” o en “L’horloge”, la tensión entre verdad y ficción en “La fausse monnaie” 180 son, entre otros muchos, objeto de burla desde el humor, la ironía y el sarcasmo. Los aspectos más prosaicos y antipoéticos, los temas y motivos más realistas, grotescos y desagradables contrastan con otros poemas más cercanos al espíritu lírico tradicional que se adecúan hasta cierto punto a las expectativas del lector, aunque estos últimos son más escasos. Entre ellos podría señalarse “Le crépuscule du soir”, “Une hémisphère dans une chevelure”, “L’invitation au voyage”, “Les projets”, “Le désir de peindre”, “Le thyrse”, “Les vocations”, “Le port”, “Enivrez-vous”, “La chambre double”, “Les bienfaits de la lune” o “Déjà”, algunos de los cuales conjugan la visión lírica inicial con la posterior desmitificación, en un movimiento doble, muy característico del poeta. Por otro lado, la intensidad poética basada en distintos procedimientos de la repetición que podía ofrecer la prosa, como el uso del estribillo, las estructuras paralelísticas y simétricas y los juegos aliterativos, entre otros, son habitualmente obviados como recursos sobre los que se fundamenta el texto. Solamente algunos poemas de los primeros años acusan cierta influencia de la balada de Bertrand. S. Bernard señala, en este sentido, que el grupo de poemas de 1857 muestra las simetrías formales y las 30. 179 Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 152. El prurito de cambiar la realidad y de escapar a otros mundos, constante en Les Fleurs du Mal, se manifiesta también en algunos poemas en prosa como “Un hémisphère dans une chevelure”, “L’étranger” o “Anywhere out of the world”, por ejemplo. 180 Vide J. Derrida, “La moneda falsa (I): Poética del tabaco (Baudelaire, pintor de la vida moderna” y “La moneda falsa (II) Don y contra-don, la excusa y el perdón (Baudelaire y la historia de la dedicatoria)”, en Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa, (1991), Barcelona, Paidós, 1995, pp. 86-107 y 109167. 109

recurrencias cercanas a los poemas de Gaspard de la Nuit. En “Une hémisphère dans une chevelure” o en “L’invitation au voyage” son evidentes los efectos de la regularidad y la repetición de determinadas palabras o tipos de frases, de aliteraciones, etc., que crean un ritmo creciente comparable al efecto de la rima y de la igualdad silábica del poema.181 Estos textos demuestran claramente el alto grado de eleboración artística de los poemas en prosa baudelairianos. El escritor manifestó en algunas ocasiones las dificultades que suponía para él el nuevo género. Tanto en la adaptación del tema lírico a la prosa como en la ruptura de la convención poética en el relato, el poeta de Les Fleurs du Mal se adivina tras un estilo condensado y una estructura trabajada que no deja lugar a dudas sobre su complejidad y su alto valor literario. Otros poemas como “Les bienfaits de la lune” o “Anywhere out of the world” evidencian el juego de simetrías, paralelismos y antítesis que va desde los elementos puramente elocutivos a la estructura global del texto. Dentro de los poemas en prosa de carácter más lírico, algunos críticos se han detenido en aquellos que tienen en Les Fleurs du Mal un correlato en verso sobre el mismo tema, con el fin de sopesar hasta qué punto se mantiene la actitud lírica en el poema en prosa y de comprobar las posibles diferencias entre las dos formas de expresión. En realidad, la mayoría de los temas tratados en las prosas del Spleen de Paris, por su carácter anti-poético, no aparecen en Les Fleurs du Mal. Entre los poemas en prosa más líricos destacan especialmente los citados “L’invitation au voyage” y “Une hémisphère dans une chevelure”, además de “Le crépuscule du soir” y “Les bienfaits de la lune”, que se corresponden respectivamente con los poemas de Les Fleurs du Mal titulados “L’invitation au voyage”, “La chevelure” y “Parfum exotique”, “Le crépuscule du soir” y “Le crépuscule du matin” y “Tristesses de la lune”. A ellos hay que añadir los poemas en prosa de tono o tema más prosaico, como “Les veuves”, “À une heure du matin” y “La belle Dorothée”, que poseen también su contrapartida en verso, en los poemas “Les petites vieilles”, “L’examen de minuit” y “Bien loin d’ici”.182 Dentro de este último grupo las diferencias entre la prosa y el verso resultan bastante claras, especialmente por la presencia en el medio prosístico de la burla y la ironía, la abundancia de detalles, la mayor atención a los elementos concretos cotidianos de la vida urbana y el predominio de la narración. Pero tanto en “Une hémisphère dans une 181

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 112-115. Cfr. M.A. Ruff, “Poèmes en prose”, en Baudelaire, París, Hatier-Boivin, 1957, pp. 174-177. Otras correlaciones son establecidas por E. Raynaud. Vide sus “Notes & Commentaires”, op. cit., ed. cit., pp. 169 y 183. 182

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chevelure” como en “L’invitation au voyage” el contraste en el tratamiento del tema respecto a su correlato en verso es más sutil y, por tanto, menos evidente. En el primer caso, tanto “Le chevelure” como “Une hémisphère…” se estructuran en siete estrofas y párrafos. Ambos poemas terminan con la misma palabra, souvenir, en singular en el poema en verso y en plural en el poema en prosa. Las repeticiones armónicas del verso se trasladan a la prosa a través de recurrencias equivalentes que compensan la rima y la medida silábica regular, logrando el mismo efecto de embriaguez en el lector. Ambos poemas comparten el homenaje a la mujer y la exaltación de su cabellera, símbolo de la armonía, el misterio y la sensualidad. Sin embargo, como ocurre también en “Le crépuscule du soir” y “L’invitation au voyage”, parece que la prosa facilita un tono más familiar, así como un incremento en los detalles y en las sensaciones. En “L’invitation au voyage” el tono familiar se logra a través de expresiones cotidianas, más simples y precisas, ausentes en el poema en verso, así como de un léxico tomado del campo culinario. En “Une hémisphère dans une chevelure” también se introducen palabras como “pots de fleurs” y “gargoulettes” que poseen similares repercusiones. En “L’invitation au voyage” las diferencias con el verso en esos cambios de tonos y expresiones más cotidianas van acompañados de una leve ironía y cierto distanciamiento. El peso de la realidad se impone en mayor medida en los poemas en prosa si se comparan con la exaltación mucho más efusiva y abstracta de los poemas en verso correspondientes. Para Barbara Johnson la presencia de elementos heterogéneos más concretos, prosaicos y familiares y la despersonalización de la tercera persona existente en la prosa frente a la mayor intimidad del verso supone una consciente distancia frente a las convenciones líricas que hacen del poema en prosa un género de subversión y desfiguración del lenguaje homogéneo y unitario de la poesía.183 Quizás pueda resultar extraño que los poemas en prosa más líricos de Baudelaire rompan por medio de la ironía o la intrusión de tonos ajenos -por no hablar del generalizado talante narrativo- el lirismo puro, sobre todo si se atiende a las palabras de la dedicatoria a Houssaye, en la que afirma soñar con el milagro de una prosa poética musical. Pero el término musical no debe ser entendido, como apunta S. Bernard, como 183

Vide B. Johnson, “Poetry and its Double: Two Invitations au Voyage”, en The Critical Difference. Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading (1980), Baltimore-Londres, The John Hopkins University Press, 1992, pp. 23-48. Para otras comparaciones e interpretaciones, cfr. G. Streit, Die Doppelmotive in Baudelaires ‘Fleurs du Mal’ und ‘Petits Poèmes en prose’, Zurich, Heits, 1929; J.B. Ratermanis, Étude sur le style de Baudelaire d’après Les Fleurs du Mal et les Petits Poèmes en prose, Baden, Éds. Art et Science, 1949; J. Crépet y G. Blin, “Introduction” a Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, París, Corti, 1942, pp. 335-337 y 387-390; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 66-70; C. Scott, art. cit., loc. cit., p. 357. 111

referido a una música puramente verbal, basada en los procedimientos del verso.184 Si se recuerda el poema “Le thyrse” se entenderá mejor que la música que Baudelaire busca para sus poemas en prosa es más bien la que viene dada por la variedad del pensamiento, por sus ondulaciones y su movimiento heterogéneo. La sugestión y la indeterminación deben unirse, así, a la variación de tonos y registros más propios de la prosa que del verso. El propósito final es conseguir un equilibrio entre prosa y poesía sin subordinar el pensamiento a la pura belleza formal. La prosa se presenta entonces como el medio más eficaz en la expresión de los movimientos anímicos y de la realidad inmediata sin necesidad de renunciar a los recursos rítmicos más variados, ondulantes y musicales. Es esa libertad rítmica de la prosa la que permite la entrada en el poema de rasgos disonantes y la que impone la digresión meditativa o el relato. Se han señalado ya el general predominio de la modalidad narrativa y descriptiva en los poemas en prosa baudelairianos y la cualidad esencialmente antilírica de los mismos. Max Jacob cuestionó por esos motivos la denominación de poemas respecto a las prosas de Baudelaire. Como se verá más adelante, el autor de Les Cornet à dés no ve en él más que un dudoso precursor del género. Para él el interés de “ce littérateur descriptif de Baudelaire c’est qu’il y a eu là un effort d’invention. Tout ce qui est constatation, description, est antipoétique.”185 En la misma línea se manifestaba G. Kahn, para quien el Spleen de Paris estaba formado por textos de prosa pura, entre los que sólo “Les bienfaits de la lune” podría considerarse como un auténtico poema. 186 No sorprende que Jacob, ávido de proclamarse como creador verdadero del género del poema en prosa, cuestione los poemas baudelairianos ni tampoco que haga lo mismo Kahn unos años antes, ya que a fines del siglo XIX el concepto de poema en prosa se ceñía a los juegos puramente formales que poco tenían que ver con el estilo de la prosa de Baudelaire. En cualquier caso, estas dos afirmaciones, a las que se podrían sumar otras semejantes, ponen de manifiesto uno de los grandes problemas teóricos que afecta al poema en prosa baudelairiano y al género del poema en prosa en su totalidad. En realidad, el Spleen de Paris se caracteriza por la asimilación de una amplia gama de modalidades genéricas que tienen en común el hecho de estar escritas en prosa 184

Sobre el concepto de musicalidad y el ritmo de la frase en Baudelaire, vide S. Bernard, op. cit., pp. 129-135 y 140-144. 185 Vide J. de Palacio, “La Posterité” du Gaspard de la Nuit: de Baudelaire à Max Jacob”, La Revue des Lettres Modernes, 336-339 (1973), p. 161. 186 Cfr. G. Kahn, “Préface” a Premiers poèmes, Mercure de France (1897), p. 20, apud S. Bernard, op. cit., p. 112. 112

y de ser generalmente breves. Mucho se ha insistido en el carácter básicamente narrativo que alterna el relato condensado de acontecimientos con la descripción como modo de destrucción de las formas y temas convencionales del verso, como recurso básico de deconstrucción del lenguaje poético heredado.187 Pero esta subversión se logra también por medio de la utilización de otras estructuras genéricas, entre ellas las de la lírica, ya comentadas, o las que toman el diálogo entre dos o más personajes para exponer diferentes puntos de vista, rompiendo así la unidad poética subjetiva en favor de la dispersión y el desdoble de la personalidad creadora. Éste es el caso del poema titulado “Les vocations”, donde un narrador relata la escena en que cuatro niños charlan sobre los que les preocupa y les interesa dando muestras así cada uno de ellos de su íntima vocación, que nace de un temperamento que marcará su destino. Como otras proyecciones del autor, cada niño representa un aspecto de la personalidad artística: el del hombre de teatro, el del soñador contemplativo, el del voluptuoso y el del incomprendido e insatisfecho que sólo se consuela con el deseo de huir de la realidad. 188 Otro diálogo de una más clara índole lírica es el de “L’étranger”, que condensa las actitudes del incomprendido y marginado y del soñador. También se encuentran en el Spleen de Paris poemas que, si bien juegan con estructuras subjetivas líricas o cercanas a la lírica, en un segundo momento o al final se manifiestan como otra modalidad genérica que va acompañada por una actitud no precisamente poética. El aparente madrigal de “L’horloge” se descubre finalmente como anotación momentánea, como un divertimento sin trascendencia alguna. La descripción poética de la habitación en “La chambre double” se transforma en un récit de rêve que deriva en la pesadilla provocada por el efecto de los alucinógenos. Éstos evidencian la falacia de la visión beatífica y, así, la sucesión amenazante del devenir temporal se impone a la supuesta eternidad lírica. El poema “À une heure du matin” asume la estructura y el estilo de la anotación de diario, dando cuenta, mucho más concreta y familiarmente que su correlato en verso, de las actividades diarias del poeta para después hacer una especie de letanía, de oración dirigida a Dios y a los espíritus, que queda desfigurada por la fuerte ironía apoyada en las afirmaciones precedentes. También se presentan ecos del apólogo que se entremezclan con la narración 187

Véanse, por ejemplo, los trabajos más recientes de J. Monroe, J.A. Hiddleston o B. Johnson, entre otros. 188 A. Fairlie ve en “Les vocations” cuatro visiones del artista: el mimético, el místico, el sensual y el imaginativo. Hiddleston se refiere a las vocaciones teatral, mística, erótica y bohemia. Cfr. A. Fairlie, Imagination and Language: Collected Essays on Constant, Baudelaire, Nerval and Flaubert, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 173-174; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 21-24. 113

desmitificadora de la mujer en “La femme sauvage et la petite maîtresse”, así como en el más concreto de “Le chien et le flacon”. La meditación de carácter estético o filosófico predomina en la estructura básica de otros poemas en prosa, caso, por ejemplo, de “Le thyrse”. Existen asimismo otros textos del Spleen que parten del aforismo satírico y lo desarrollan en textos como “Le chien et le flacon” o “Le miroir”. De entre los géneros narrativos Baudelaire suele hacer uso de una amplia gama que va del relato de los hechos diarios, en un costumbrismo que trasciende lo anecdótico en favor de la crítica social y de un complejo simbolismo, hasta las narraciones de carácter fantástico. Los tonos de los distintos relatos que constituyen los poemas en prosa suelen ser muy variados, incluso dentro de un mismo poema. Desde la tonalidad más lírica, evocativa o hímnica, hasta el estilo familiar y periodístico, los poemas muestran una variedad de registros dentro de una amplia gama de modalidades genéricas de las que las estructuras y los recursos propiamente líricos son, en realidad, minoritarios. M.A. Ruff, a propósito de esta diversidad, apunta la presencia de auténticas novelas muy breves como “Une mort héroïque” o “La corde”, de diálogos, relatos simbólicos, entre los que incluye “Le mauvais vitrier”, relatos fantásticos, meditaciones, escenas de la calle y sueños. Resulta significativo que incluya ciertas narraciones de índole más realista dentro de la tipología de los relatos simbólicos, caso de “Assommons les pauvres!” o “Le mauvais vitrier”. 189 Ello no es sino muestra de la complejidad literaria de unos textos que poseen diferentes niveles de lectura y cuya carga simbólica, general, por otro lado, en todo el Spleen de Paris, permite dar a lo anecdótico realista e incluso costumbrista una trascendencia inexistente en otros autores que practican el género. Como se verá después, tal carga simbólica se integra en un único sistema y convierte el relato en texto poético. Los mismos títulos que Baudelaire proyectó para las secciones del Spleen de Paris evidencian la variedad temática -“Choses parisiennes”, “Onéirocritie”, “Symboles et Moralités”- que implicaba necesariamente la adaptación de diferentes modalidades genéricas en el marco general del poema en prosa. Esta diversidad puede explicar quizás las dudas del poeta respecto al título del libro. En ese sentido, algunos críticos han puesto ya de manifiesto que las mezclas de novelas, fábulas, moralidades, cuentos, etc. que componen los poemas en prosa de Baudelaire se adaptan mal como conjunto homogéneo al título global de Spleen de Paris, por lo que prefieren el más neutro de Petits poèmes en prose. Sin embargo, se 189

Cfr. M.A. Ruff, Baudelaire, pp. 171-172. 114

plantea en ese caso, como ya se ha advertido, otro problema, ya que el término de poème parece poco adecuado a los textos más antilíricos del conjunto.190 El poema en prosa baudelairiano se resiste, pues, a una clara delimitación genérica tanto en relación a la lírica, constantemente puesta en cuestión por los recursos de distanciamiento y la entrada de elementos anti-poéticos, como en lo que concierne al relato más tradicional, que acusa en muchas ocasiones un exceso de descripción sobre el relato de acontecimientos o que reduce el dinamismo y la importancia de la acción narrativa en favor de los elementos puramente simbólicos. La presencia casi constante de la ironía y del humor abre el poema a distintas voces que rompen el tono único en favor de la heterogeneidad temática y formal. Los continuos giros hacia los elementos anecdóticos, la intrusión del relato en el cuadro lírico de determinados registros estilísticos sorpresivos o de finales inesperados suponen violentos giros en las convenciones de lectura que se corresponden con los sobresaltos de los que hablaba Baudelaire en su dedicatoria en relación con el concepto urbano de la modernidad. La naturaleza contradictoria y aparentemente caótica de sus poemas en prosa se relaciona y se explica por la importancia de la caricatura y de la parodia como elementos que están integrados plenamente en el concepto de belleza como unión de opuestos, como tensión creadora que nace de la realidad moderna. La ciudad impone al escritor, así, su grandeza y su miseria al mismo tiempo, de ahí el humor más sarcástico, la ironía, el sentimiento del absurdo, la violencia. Baudelaire rompe con el concepto lírico de las correspondencias entre poeta y universo, entre poeta y naturaleza, para imponer una nueva clase de correspondencia: la del artista con el mundo caótico de la ciudad. Por eso el poeta se desdobla en múltiples seres de la vida cotidiana, aunque representen aspectos contrarios de la misma. Se trata de una ruptura y a la vez de un nuevo orden. El mundo antiguo deja paso al moderno que determina una nueva percepción de la realidad y una nueva estética. La disonancia y la heterogeneidad encontraron en la prosa, no codificada y mucho más libre que el verso, el medio ideal para expresarse plenamente. Los géneros tradicionales que estudia la poética clásica como géneros mayores, así como toda la tipología genérica de la lírica, sistematizada por Hegel, que encuentran en el verso su modo habitual de expresión, son esencialmente monológicos. Según M. Bajtín, tanto el teatro como la lírica se centralizan en una conciencia que impone al 190

Vide G. Poulet, op. cit., p. 109. Para el problema del género en los poemas en prosa de Baudelaire, cfr. G. Blin, “Introduction aux Petis Poèmes en prose” en Le Sadisme de Baudelaire, París, Corti, 1948; S. Bernard, op. cit., pp. 122-128; M. Sandras, op. cit., pp. 61-63; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 80-97; F. de Azúa, op. cit., pp. 111-114; M. Beaujour, art. cit., op. cit., p. 49; A. Verjat Massmann, “Introducción”, op. cit., pp. 38-45. 115

desarrollo textual y temático una unidad que no admite la presencia de otros discursos ni la contaminación de otras estructuras genéricas. Frente a ellos y también frente a la epopeya, que se caracteriza por representar un mundo cerrado que obedece a una jerarquía social y se manifiesta también a través de formas homogéneas, la novela es el género por excelencia capaz de asumir en su discurso otras voces, otros discursos que hacen de ella un género dialógico.191 Parece que la prosa puede contribuir hasta cierta medida a esta heterogeneidad, ya que permite mayor libertad y facilita el fluir del pensamiento a través de digresiones, por ejemplo. Ello no quiere decir que la prosa sea en sí misma un medio dialógico. Existen textos en prosa, como son los cuentos, los dramas en prosa, incluso el ensayo literario, que no son dialógicos en la concepción bajtiniana. Existen también novelas que no son dialógicas. El dialogismo requiere para su manifestación de la diversidad discursiva, del plurilingüismo, más asequible, desde luego, desde la libertad de la prosa. El amplio espectro estilístico y genérico de los textos baudelairianos y la constante subversión de las categorías discursivas dentro de ellos ponen en cuestión la unidad monológica típica de la lírica. El distanciamiento del yo poético respecto a lo que cuenta y la multiplicidad de voces con registro estilístico propio plantean la necesidad de considerar estos poemas en prosa baudelairianos a la luz de nuevos criterios que puedan explicar el carácter no precisamente monolítico de buena parte de ellos. La tensión dialógica entre discursos diferentes se plantea como motivo esencial en los poemas que obedecen a una estructura doble, donde al cuadro lírico inicial se contrapone el estilo prosaico que rompe progresiva o bruscamente el tono poético. La presencia del relato, de la meditación filosófica, la referencia a diversos autores y medios ajenos a la poesía, la diversidad estilística y, en fin, todo lo que Baudelaire agrupa como sobresalto son, en realidad, elementos que provocan la tensión dialógica y conducen a la continua reconsideración de la forma o formas genéricas empleadas, como modo continuo de mise en abyme. El resultado de estos experimentos incide de forma decisiva en la consideración efectiva de un yo lírico autónomo, que queda diluido en las variaciones temáticas y estilísticas. En este sentido, J. Monroe, entre otros críticos, ha señalado algunas concomitancias con la novela a propósito del uso de la tercera persona en los poemas más narrativos frente a la primera persona, esencialmente lírica, de otros textos narrativos o líricos. Monroe se centra en tres composiciones que 191

Vide M.M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski (1970), México, Fondo de Cultura Económica, 1986, y Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, ed. cit. 116

no sólo evidencian el carácter dialógico en el plano del discurso, sino que, en correspondencia con él, muestran una situación en la que se oponen distintas clases sociales. Los poemas en cuestión analizados son “Le joujou du pauvre”, “Les yeux des pauvres” y “Assommons les pauvres!”. Hay que advertir que la tensión dialógica de “Le joujou du pauvre” obedece sólo en parte al concepto bajtiniano, pues en este caso lo que hace Baudelaire es presentar desde una única conciencia narradora una escena en la que se representan dos mundos antagónicos: el del niño pobre y el del rico; pero no tiene cabida la intervención de ninguno de los dos personajes con un discurso contrapuesto al del narrador. El dialogismo del texto proviene más bien de la subversión, desde la ironía y el sarcasmo, del propio relato que, anunciado como divertimento se muestra en realidad como una dura crítica social. La etiqueta genérica inicial de “divertimento”, desvirtuada al final de la narración, se corresponde con el ámbito de lujo y de despreocupación del niño rico. Así, la oposición entre los dos mundos, el del rico y el del pobre, toma una magnitud estética, por la cual el sentido crítico social se transfiere a una simbólica crítica de los valores literarios establecidos. La lucha y la protesta de carácter social lo es también en un sentido estético y, como tal, se representa en el propio texto, que adquiere entonces, al enfrentar dos códigos literarios contradictorios, su carácter dialógico. En “Les yeux des pauvres”, según señala Monroe, la distancia entre el yo narrativo y los otros ha disminuido, aunque la pobreza sigue apareciendo como objeto de contemplación, y continúa la oposición de clases sociales en este caso centralizadas en el grupo de los tres pobres que observan un lujoso café y en la pareja sentada en la terraza del establecimiento. Si en “Le joujou du pauvre” el narrador expresaba ya cierto acercamiento al mundo de los niños pobres al sugerir al lector que en sus paseos urbanos llevara pequeños juguetes para regalárselos, en este poema el yo narrativo está efectivamente más cerca de la familia de pobres. La contraposición viene dada con respecto a la mujer, que se opone socialmente al grupo de pobres y emocionalmente al yo narrativo. Las intervenciones sucesivas de los pobres así como la queja de la amada, que contrasta cruelmente con el ideal lírico forjado por la primera persona, muestran de nuevo no sólo una tensión social, sino también estética al invertir el prototipo lírico femenino a través de sus propias manifestaciones discursivas, contrapunto de la tonalidad poética empleada por el narrador inmediatamente antes. Monroe, en el tercer poema que analiza, “Assommons les pauvres!”, vuelve a partir de los presupuestos ideológicos dejando a un lado el aspecto estilístico. Para él, 117

este último poema se caracteriza respecto a los anteriores, más contemplativos, por dar cabida a la acción, que se concreta en la confrontación física entre el narrador y el pobre.192 En cualquier caso, la primera persona centraliza y dirige la lectura del poema con el propósito de ganar para su causa a los receptores burgueses y sacudir sus conciencias. En este caso no hay intervención discursiva del pobre. Sí aparece a lo largo del texto un recurso empleado otras veces por Baudelaire en sus prosas que consiste en la inclusión de citas. Estas intertextualidades permiten la entrada de otros discursos en el texto y, por tanto, pueden favorecer una articulación dialógica del mismo, aunque hay que advertir aquí que la cita viene, por el contrario, a reafirmar el punto de vista monológico del narrador. Fuera de estos tres ejemplos, la tensión dialógica entre discursos y estructuras diferentes dentro del poema parece ser un recurso bastante habitual. La continua subversión de los tópicos y del estilo de la lírica es, en este sentido, un procedimiento esencialmente dialógico, ya que por él se enfrentan códigos estilísticos de distinto tipo en un mismo texto. Dentro de los poemas en prosa de 1855, “La solitude” muestra este conflicto textual que deriva de la integración de discursos externos a la voz narrativa, aquí en primera persona. Las frases y citas intercaladas sobre las que el yo narrativo ironiza e incluso la aparición de ciertas palabras de moda en la época que se aprecian como ajenas al discurso de la primera persona evidencian ya tempranamente el propósito baudelairiano de romper la unidad estilística tradicional del poema, al tiempo que funcionan como apoyos textuales para desarrollar las críticas pertinentes en cada caso. En “La solitude” puede apreciarse el ataque al estilo oratorio y altisonante que esconde una falsa idea de fraternidad mal entendida. La dispersión de la personalidad única en poemas que presentan varios personajes, como en “Les vocations” o en “Portraits de maîtresses”, facilitan igualmente la mezcla de discursos y puntos de vista diferentes. Es, sin duda, el uso de la prosa el que permite tal variedad de registros y de estructuras.193 Como la novela, el poema en prosa asimila otras modalidades genéricas en un continua ejercicio de auto-parodia y subversión. Mucho tiempo después, J.K. Huysmans relacionaría precisamente el género de la novela con el poema en prosa, 192

Vide J. Monroe, op. cit., pp. 102-117. Sobre las implicaciones del poema en prosa con otros géneros, las tensiones estilísticas internas, el giro hacia la objetividad irónica moderna y la crítica social, vide R. Terdiman, op. cit., pp. 269 y ss.; H.R. Jauss, “Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie”, en W. Haug (ed.), Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart, Metzler, 1979, pp. 688 y ss.; J.A. Hiddleston, op. cit., pp. 82-84; J.D. Lyons, “A Prose Poem in the Nominal Style: «Une hémisphère dans une chevelure»”, L’Esprit Créateur, XIII, 2 (1973), p. 137; F. De George, “The Structure of Baudelaire’s Petis poèmes en prose”, L’Esprit créateur, XIII, 2 (1973), p. 146. 193

118

probablemente teniendo en cuenta la libertad y el polimorfismo natural a ambos géneros. La diversidad dialógica de los textos baudelairianos se justifica en la teoría del poeta por el movimiento ondulante y libre del pensamiento. En la carta que escribe el 15 de enero de 1866 a Sainte-Beuve, Baudelaire insiste en la cualidad prosaica de sus poemas no sólo por la inclusión de lo desagradable, sino por respetar el ritmo sin ataduras de la prosa que es expresión del pensamiento y del espíritu. En este sentido, declara que sus poemas en prosa son un nuevo Joseph Delorme, en alusión a la obra de Sainte-Beuve, “accrochant sa pensée rhapsodique à chaque accident de sa flânerie et tirant de chaque objet une morale désagréable”.194 El sentido de rhapsodique ligado al pensamiento se corresponde con el doble significado de la palabra rapsodia, referida tanto a un poema épico como a una pieza musical. En efecto, Baudelaire reitera su propósito de crear una prosa musical, tal como lo había expresado en la dedicatoria de 1862. Pero también pretende hacer un nuevo tipo de poema épico en el cual tenga cabida la estética de lo desagradable. Los poemas en prosa son, pues, rapsódicos no sólo por el ritmo heterogéneo de la prosa sino por fundamentar una épica de la vida cotidiana urbana, es decir, una épica de la modernidad, cuyos aspectos más disonantes y diversos se adaptan perfectamente a la musicalidad de la prosa. En esta línea, Baudelaire define lo rapsódico como “un train de pensées suggéré et commandé par le monde extérieur et le hasard des circunstances”,195 insistiendo en la necesidad de unir el pensamiento a las circunstancias externas. La tensión entre la realidad y la conciencia lírica y el propósito de crear con el género del poema en prosa una nueva épica moderna deriva en la indefinición y la variedad genérica de los textos baudelairianos, en los que el constante uso de la ironía y de otros procedimientos que enfrentan distintos códigos discursivos dificulta la clara delimitación de una voz única de índole monológica equiparable a la de los poemas en verso. Hugo Friedrich señala entre los rasgos básicos de la lírica moderna su radical efecto desorientador sobre el lector que proviene de las imágenes extrañas y sorprendentes y de su constante negación de los arquetipos poéticos. 196 En este sentido, Baudelaire es el primer poeta que, heredando ciertos principios románticos, los lleva hasta sus últimas consecuencias y consigue crear una poesía absolutamente moderna que abre en la historia de la literatura un camino desconocido hasta entonces. La crisis 194

Ch. Baudelaire, Correspondance, II, ed. cit., p. 583. Ib., I, p. 428. 196 H. Friedrich, op. cit., pp. 30-31. 195

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de la poesía en el XIX se debe en cierta medida a la inclusión de planteamientos y situaciones de carácter épico, que determinan la aparición de nuevos procedimientos capaces de transformar la temática narrativa en formas aptas para el poema y especialmente para el poema en prosa. Ya se vio el auge que la novela romántica, de densa carga simbólica y lírica, experimenta en las nuevas poéticas. Dentro de los géneros épicos, la influencia fundamental en la nueva modalidad del poema en prosa proviene precisamente de la novela romántica, a la que se suman el cuento fantástico y toda la moda de la narración gótica. En Bertrand se advertían, entre otras, las huellas de estas modalidades. En Baudelaire es evidente la tendencia mucho más acusada a prosificar lo poético. Según ha señalado Bajtín, en las épocas en las que se desarrolla la novela, esencialmente dialógica, ésta “convive difícilmente con otros géneros”. 197 Al erigirse como género predominante, provoca una profunda crisis del resto del cuadro genérico del momento. Así ocurre, por ejemplo, en algunos períodos del helenismo, en la Edad Media, en el Renacimiento y, muy especialmente, en la segunda mitad del siglo XVIII, en los albores del Romanticismo, etapa que supone una auténtica renovación de conceptos y modos de entender la literatura que se extiende hasta el siglo XX. La primera mitad del siglo XIX es decisiva en la reorientación teórica de las categorías genéricas y de las relaciones entre verso y prosa, según se ha indicado anteriormente. El progresivo asentamiento de la novela y su aceptación por parte de los lectores contribuyen al prestigio literario de la prosa. En estas épocas de crisis y reorientaciones de los valores literarios los lenguajes prefijados comienzan a cambiar y los géneros literarios inician su transformación de acuerdo con las directrices de la novela, es decir, “se novelizan”. A veces es la “estilización paródica”, tan frecuente en la novela, la que modeliza y se impone en otros géneros: “la literatura se llena de parodización y transformismo de todos los géneros elevados”,198 proceso que favorece que las formas sean más libres, más diversas en su lenguaje, y que puedan llegar en algún caso a la dialogización propia del lenguaje novelístico, ajena, en principio, a los géneros líricos y dramáticos. Con la novelización se da entrada a la ironía, el humor, la risa, aunque, según indica Bajtín, lo más importante del proceso es la entrada de una “imperfección semántica específica y un contacto vivo con la contemporaneidad no acabada, en proceso de formación”.199 Los poemas en prosa de Baudelaire son efectivamente 197

M.M. Bajtín, “Épica y novela. Acerca de la metodología del análisis novelesco”, op. cit., p. 451. Ib., p. 452. 199 Ib. 198

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resultado de tal proceso de novelización en el que intervienen parodia, ironía y humor. La crisis del lenguaje lírico, evidenciada en el uso de la prosa, se plantea dentro del mismo texto al confrontar los códigos líricos con los de la prosa, fundamentalmente con los narrativos. En el caso de Baudelaire es esencial, como se ha señalado, la influencia, más que de la novela propiamente dicha, de los relatos de E.A. Poe. III.5. El pintor de la vida moderna. La nueva lírica. Conviene destacar, por otro lado, que aparte de la pluralidad genérica y estilística de algunos textos baudelairianos, la presencia del mundo de la prosa y el propósito ligado a ella de crear una épica moderna incide directamente en la concepción mimética que subyace a los Petits Poèmes en prose. La figura del flâneur, asociada con el aspecto rapsódico, aparece constantemente en Le Spleen de Paris. El paseante, observador de las escenas urbanas, ya aludido en la dedicatoria a Houssaye cuando se hablaba del propósito descriptivo de los poemas, es el pintor de la vida moderna, frente a Bertrand, que había retratado la antigua. Sin embargo, no hay que olvidar que tales escenas que el paseante va plasmando en los textos están seleccionadas, dispuestas y subordinadas a la conciencia del narrador como proyecciones de su pensamiento. De la misma manera que se conjugan dos aspectos tradicionalmente antagónicos en la fórmula de la poesía en prosa, el carácter mimético de los textos baudelairianos viene a matizarse por el movimiento lírico del alma del poeta, de modo que las acciones y situaciones recreadas aúnan expresión y mímesis, subjetividad y objetividad. En este sentido, el género del poema en prosa se caracteriza desde su misma denominación por una constante tensión dialógica entre aspectos antagónicos.200 Como antes Bertrand, Baudelaire desarrolla ampliamente las cualidades pictóricas de los poemas hasta el punto de que algunos de ellos prescinden del relato de acontecimientos para centrarse sólo en el aspecto descriptivo y puramente situacional. En

el

artículo

dedicado

a

“Théophile

Gautier”,

de

1859, atribuye

muy

significativamente cualidades líricas al cuento que presenta un “goût prodigieux du détail”, que lo convierte en un cuento de “genre poétique”. Aunque exista el peligro, según advierte Baudelaire, de perder verosimilitud, este tipo de relato “gagne immensement en dignité”.201 El valor literario de estos cuentos se explica desde una

200

Cfr. M. Riffaterre, “La sémiotique d’un genre: le poème en prose”, op. cit., pp. 148 y ss., y “On the Prose Poem’s Formal Features”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 117-132. 201 Ch. Baudelaire, “Théophile Gautier”, en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 465. 121

concepción pictórica, como demuestra la comparación que hace el poeta entre la prosa de Gautier y el aguafuerte. Su interés por las interrelaciones entre pintura y literatura enlaza directamente con la faceta del escritor como crítico de arte. En este sentido, es importante advertir que buena parte de la prosa del siglo XIX se caracteriza por el influjo decisivo del arte, especialmente de la pintura, en la técnica de la escritura, aspecto que comienza plenamente, según Lanson, con Chateaubriand, aunque existen otros antecedentes literarios. Los prosistas incorporan la técnica pictórica de mezclar los elementos visuales de la gradación y el detallismo de los tonos y colores con las sensaciones, haciendo de la prosa de carácter descriptivo y de la prosa crítica de arte casi un cuadro de índole pre-impresionista.202 La interrelación del poema en prosa más descriptivo centrado en paisajes y objetos o que representa determinadas escenas que bien podrían corresponderse con un grabado de la época conduce a la consideración de éste como tableau. Obviamente, las diferencias entre una prosa puramente descriptiva sobre un cuadro que es su objeto de reflexión y una prosa que se considera como poema propiamente dicho residen en la cuidada elaboración formal de este último y su capacidad trascendente que convierte los elementos descritos en símbolos literarios, dependientes o bien de la conciencia subjetiva del yo poético o bien de la funcionalidad de la escena en el desarrollo más objetivo de carácter narrativo. En cualquier caso, los elementos pictóricos integrados en un poema, incluso teniendo como modelo, como sucedía en el Gaspard de la Nuit, uno o varios cuadros reales, quedan subordinados a un sentido global que viene dado por las relaciones textuales internas. La descripción supera así, para convertirse en poema, la referencia inmediata, concreta y unívoca, y adquiere la plurisignificación semántica y funcional propia del texto literario. Como señaló Sainte-Beuve a propósito de Gautier, el poeta se diferencia del crítico en que toma el referente pictórico como punto de partida para la ensoñación personal, traduciendo al lenguaje literario el pictórico, creando un nuevo cuadro independiente de su modelo.203 En el caso de Baudelaire ya se comentó cómo el fragmento referido al color, “De la couleur”, del Salón de 1846, no alcanzaba la categoría de poema en prosa precisamente por mantenerse dentro de los límites de un único sentido limitado a la crítica objetiva y a las unívocas consideraciones teóricas 202

Cfr. G. Lanson, L’Art de la Prose, París, Librairie des Annales, 1908, p. 277. Para las relaciones entre el poema en prosa y la prosa de arte, véase M. Sandras, op. cit., pp. 36-38. 203 Cfr. Sainte-Beuve, “Théophle Gautier”, en Nouveaux Lundis, vol. VI, París, Michel Lévy, 1883, pp. 319-320. Apud G. Solana, “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura”, introducción a Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, p. 17. 122

sobre el color. No sucede así en los poemas en prosa “Les bons chiens” y “L’étranger”, donde el poeta parte de un cuadro para crear un universo plenamente literario que no deja lugar a dudas de su autonomía con respecto al punto de partida inicial. La publicación en 1865 de “Les bons chiens” en L’indépendance belge apareció precedida de una nota en la que se daba cuenta de la fuente pictórica del texto, basado en uno de los cuadros de Joseph Stevens. Asimismo, las nubes referidas al final de “L’étranger” son para R. Kopp un motivo relacionado con los paisajes de Boudin.204 Para Baudelaire la presencia de la pintura en el ámbito literario se explica por la ambición de abarcar miméticamente la realidad desde la visión subjetiva y selectiva del flâneur. En “Le peintre de la vie moderne”, de 1863, desarrolla su particular concepción del artista, tan cercana a la que aparece en algunos de sus poemas en prosa. La poética de la mirada define la modernidad de la actividad artística. El pintor Constantin Guys, amigo personal del poeta, es caracterizado como un hombre singular enamorado de la multitud, un hombre de mundo, un dandy, cuyos bocetos retratan la vida urbana y burguesa. Su genio procede de la curiosidad, del deseo de adentrarse en la multitud para poder descubrir allí la embriaguez de la novedad. Es la facultad de saber ver la que permite al artista encontrar lo nuevo. La mirada se transforma en condición esencial de la naturaleza artística. No se trata, sin embargo, de una mirada simplemente externa, ya que se conjugan en ella la sacudida nerviosa y el pensamiento sublime. El cuadro de la vida exterior se expresa penetrado por una inteligencia sutil. La poética de la mirada, tal como es entendida por Baudelaire, aúna dos procesos complementarios de la creación poética: el ver y el sentir. Sólo así es posible dejarse arrastrar por la multitud, adherirse a ella y convertirse, por tanto, en el perfecto paseante, observador apasionado y anónimo que ilumina las cosas como si fueran totalmente nuevas. El paseante se concibe, de este modo, como un espejo, “un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements [los de la multitud], représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive.”205 El arte moderno diluye en los otros la identidad 204

Véase la introducción a la edición crítica de R.Kopp de los Petits Poëmes en prose de Baudelaire, París, Corti, 1969, p. 185. Por su lado, H. Lemaître relaciona el pasaje de “L’étranger” con el Salón de 1859. Vide H. Lemaître (ed.), op. cit., p. 13. En relación a “Les bons chiens”, vide E. Raynaud, “Notes & Commentaries”, op. cit., p. 192. 205 Ch. Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, op. cit., p. 552. Vide D. Scott, Pictorialist Poetics: Poetry and the visual Arts in Nineteenth-Century France, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1988; J. Valverde, op. cit.; J. Adhémar, “Baudelaire critique d’art”, Revue des Sciences Humaines (1958), pp. 111-119; N. Barbantini, “Baudelaire critico d’arte”, en Scritti d’arte. Inediti e rari, Venecia, 123

creadora, hace del yo otro, como diría después Rimbaud, lo transforma en espejo cambiante de múltiples caras y, así, rompe con su unidad monolítica. La poética moderna de la mirada mimética y a la vez creadora no es privativa de la pintura. En el artículo sobre “Le peintre de la vie moderne” la mirada penetrante sobre la gran ciudad y los otros es al mismo tiempo punto de partida para el cuadro y para el poema, ya que ambas expresiones responden en realidad a un mismo propósito y se explican por un mismo proceso por el que lo externo se alía con el espíritu de la subjetividad creadora, por el que se confunden el yo personal y lo otro. En el poema en prosa del Spleen de Paris titulado “Les foules” Baudelaire desarrolla estas mismas ideas y principios refiriéndolos al poeta. Las frases sentenciosas y categóricas referidas a la tarea artística del escritor moderno hacen de esta prosa de 1861 una poética paralela -aunque mucho más condensada- a la que se expondría dos años más tarde en relación a C. Guys en el artículo citado. De nuevo bajo la influencia de E.A. Poe, el poeta sería el hombre de la muchedumbre: “Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude: jouir de la foule est un art; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage. Multitude, solitude: termes égaux et convertibles pour le poëte actif et fécond.”206 Fuera del lirismo o de la ironía de otros poemas en prosa, en éste se explica ordenadamente la concepción sobre el artista y el proceso creador. El poeta posee el don de gozar de la multitud, de metamorfosearse en los otros, de ser, como se decía a propósito de la pintura, un caleidoscopio. El disfraz y la máscara y el prurito de cambiar continuamente de lugar no sólo están referidos al propio Baudelaire, sino que tienen una incidencia capital en su teoría del poema en prosa. En efecto, el odio por el hogar y el gusto por los viajes indican la constante búsqueda de lo desconocido presente en Les Fondazione Giorgio Cini, 1953, pp. 171-212; P.-G. Castex, Baudelaire critique d’art. Étude et album, París, Société d’Éditeurs d’Enseignement Supérieure, 1959; A. Fairlie, “Aspects of Expression in Baudelaire’s Criticism”, en V. Finke (ed.), French 19th Century Painting and Literature, Manchester, Manchester University Press, 1972, pp. 40-64; G. May, Diderot et Baudelaire critiques d’art (1957), Ginebra, Droz, 1973; O. Paz, “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte” (1967), en Obras completas, vol. VI, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, pp. 43-55; J. Prévost, Baudelaire. Essai sur l’inspiration et la création poétiques, París, Mercure de France, 1953, pp. 129 y ss. 206 Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris), en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 155. 124

Fleurs du Mal. El incensante deseo de encontrar lo nuevo lleva a la observación extrema de los demás que termina en la ansiada confusión con la multitud. Esta comunión universal es la que provoca en el poeta la febril embriaguez del arte: “Le poëte jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle comunion. (…) Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente. Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.”207 El paseante que se sumerge en la realidad cotidiana tiene la capacidad, como poeta, de disfrazarse de los otros y convertirse en ellos por virtud de la máscara. Pero en literatura la máscara viene dada por el lenguaje, de modo que el paseante disfraza su lenguaje con el lenguaje de los otros, al tiempo que defiende la embriaguez del continuo cambio. Las imágenes más plásticas del espejo y del caleidoscopio empleadas en “Le peintre de la vie moderne” se corresponden perfectamente a esta visión del poeta y de la poesía en la que la variedad y el movimiento determinan la tensión dialógica entre los distintos aspectos y personajes externos que el poeta asimila en un lenguaje también caleidoscópico y consciente de su propio artificio. Por otro lado, la reflexión teórica de “Les foules” permite ilustrar exactamente el procedimiento acumulativo de los Petits poêmes en prose, su diversidad genérica y, por supuesto, la concepción mimética y pictórica de algunos de sus textos. La impresión del instante grabada en la retina del promeneur da lugar a verdaderos cuadros en los que se recrean escenas de la vida diaria, con una evidente huella de la pintura: “Le vieux saltimbanque”, “Les veuves”, “Le fou et la Vénus”, “Un plaisant”, “La chambre double”, “Le joujou du pauvre”, “Le désir de peindre”, “Les fenêtres”, “Déjà!”, “Les yeux des pauvres”, “Le port”, etc. A veces la referencia pictórica es explícita y se incluye como tal en el texto, como punto de partida de la reflexión. Así, por ejemplo, en 207

Ib. 125

“Les projets”, el protagonista, tras pasear por un gran parque solitario, que es en sí mismo un cuadro natural, se detiene frente a un escaparate de una tienda de grabados y contempla una estampa en la que se representa un paisaje tropical. Como antes la visión del parque, el grabado da pie a la imaginación de un paisaje ideal forjado en la mente del protagonista, proceso que vuelve a repetirse después cuando éste divisa una posada. La sucesión más o menos descriptiva tanto de las escenas reales, del grabado, producto del artificio artístico, y de los cuadros imaginados lleva a la conclusión de la inutilidad del viaje efectivo en favor del imaginario. Anticipando la estética decadentista, el protagonista del poema prefiere, como el personaje de À rebours, el proyecto a su realización, el sueño y la elucubración a la práctica efectiva. Una referencia explícita al carácter pictórico de la escritura aparece en “Le désir de peindre”, donde el artista cumple su deseo de pintar a la amada, empleando para ello una gama cromática en la que predominan el color negro, la luz blanca de la luna y el rojo fugaz de la boca de la mujer. La inspiración pictórica baudelairiana se ajusta a su particular sistema estético y su concepto de la belleza. Ya en “Les foules” se podía apreciar el carácter fundamentalmente dinámico que subyace a la tarea artística. El paseante observador de las escenas urbanas se sumerge en una realidad proteica, cuya diversidad y cambios expresa en un continuo ejercicio de reflejos caleidoscópicos que se corresponden con la metáfora carnavalesca de la máscara. A este dinamismo esencial que se perfila igualmente en la concepción de la belleza como tensión constante entre contrarios se suma la práctica narrativa de sus poemas en prosa. A diferencia de Bertrand, los textos de Baudelaire prescinden por lo general del elemento estático que va ligado a la percepción atemporal. Las situaciones descritas y narradas por el autor de Les Fleurs du Mal, por el contrario, integran en los poemas en prosa el devenir temporal de lo cotidiano, de ahí el predominio de la modalidad narrativa y la presencia continua de elementos anecdóticos y concretos situados en un ambiente verosímil. A la impresión pictórica se suma muchas veces el detalle costumbrista. Sin embargo, no se trata del adorno pintoresco del Gaspard de la Nuit. La funcionalidad de estos detalles está directamente relacionada con su propósito de retratar la vida moderna en todos sus aspectos, especialmente en los desagradables. La escena narrada, por ejemplo, en “Un plaisant”, que bien podría corresponderse con un croquis de costumbres de Guys o con una caricatura de Daumier, según ha señalado Hiddleston, 208 guarda una estrecha 208

Cfr. J.A. Hiddleston, op. cit., p. 82. 126

relación con la estética realista de la novela del momento y responde al interés manifestado por el autor hacia los cuadros que reflejaban el dinamismo de la ciudad. Sin dejar resquicio apenas a la repetición cíclica y evocativa de carácter lírico, los repentinos cambios de registro y los detalles anodinos de índole realista e incluso a veces naturalista imprimen a sus poemas en prosa un movimiento consonante con la estética urbana que quiere imponer. La diversidad “rapsódica” de los poemas en prosa de Baudelaire, su carácter mimético y narrativo y la continua subversión de los motivos y estructuras líricas ponen en cuestión su naturaleza poética y la misma denominación de poemas. Sin embargo, todos ellos tienen en común el hecho de estar presididos por una misma conciencia ordenadora. Como ya se ha advertido, la figura del paseante, que aparece explícita o implícitamente en los textos, centraliza y explica la variedad de los mismos desde su mirada crítica y evocativa. El paseante se corresponde, así, con la conciencia que da unidad al conjunto, actuando como eje alrededor del cual se agrupan, como proyecciones de su pensamiento y de su mirada selectiva, las distintas escenas. Si se retoma la imagen del tirso como metáfora de la poética dual baudelairiana, puede decirse que el palo representa la conciencia y la voluntad firme, de ahí su relación con lo masculino del paseante, del observador, es decir, de la mirada aguda y penetrante del poeta. El flâneur es la versión moderna del artista convertido en espejo multiforme de la realidad urbana que se ve obligado a salir de un espacio personal único, cerrado y puramente subjetivo y lírico de la poesía anterior para dar cuenta de la vida de la ciudad y crear, así, una nueva épica de la modernidad. Por contraposición al héroe épico tradicional, centro de los espacios que atraviesa y de las situaciones a las que se ve sometido, el héroe de la nueva poesía cede su protagonismo para dar cuenta del cambio y la diversidad de su época. El punto de vista del nuevo observador subvierte también el mundo cerrado y restringido al orden absoluto de la sociedad que retrata la epopeya tradicional para introducir las tensiones y la incertidumbre de una sociedad en gestación en la que el viejo orden aristocrático ha dado paso ya a una sociedad burguesa en la que el artista ha perdido sus privilegios y se sitúa, por tanto, al lado de los otros marginados. Baudelaire impone a sus textos un nuevo concepto de la subjetividad: la del poeta como imagen disfrazada de los otros, aunando, así, los elementos contrarios de lo objetivo y lo subjetivo, de lo narrativo-mimético y lo personal. La dispersión ondulante de la escritura rapsódica y musical debe entenderse como variaciones sobre un único tema, propósito ya aludido por el mismo Baudelaire en la dedicatoria a Houssaye 127

cuando hace depender todos sus poemas en prosa de la percepción personal de la compleja vida urbana. Para S. Bernard las cualidades líricas de la prosa baudelairiana vienen dadas, a pesar de su ironía desmitificadora y su prosaísmo, por imágenes claves que funcionan como símbolos y trascienden así el plano de la simple anécdota, caso de “Le chien et le flacon”, “Le vieux saltimbanque” o “Le joujou du pauvre”, por ejemplo. Otras piezas de la serie son en sí mismas símbolos del proceso y la concepción sobre la poesía. Existe, así, una correspondencia particular entre la escena y los detalles externos y el alma del poeta.209 Lo anecdótico de los poemas más narrativos, que deviene finalmente en símbolo, determina la unidad y la concentración que hacen de los textos piezas de intensidad más lírica que narrativa. La yuxtaposición entre el plano más realista y el alegórico obedece a una técnica bien depurada que gracias a la brevedad y a la extrema condensación permite, en fin, acercar lo prosaico a lo poético. Baudelaire no está, por tanto, tan interesado en el desarrollo novelístico como en la concentración del relato. E.A. Poe destaca que la brevedad es condición natural del auténtico principio poético. Cuando Baudelaire escribe sus “Notes nouvelles sur Edgar Poe” como introducción a la traducción que hizo de las Nouvelles Histoires extraordinaires en 1859, recoge ahí las ideas fundamentales esgrimidas por Poe en The Poetic Principle, donde se defiende la necesaria brevedad del texto lírico. Parafraseando este principio básico, Baudelaire lo hace suyo y afirma: “En effet, un poëme ne mérite son titre qu’autant qu’il excite, qu’il enlève l’âme, et la valeur positive d’un poëme est en raison de cette excitation, de cet enlèvement de l’âme.”210 Dado que la excitación no puede durar largo tiempo porque su naturaleza es transitoria y fugaz, el poema épico por su extensión está fuera del área real de la poesía, ya que “un ouvrage de cette dimension ne peut être consideré comme poétique qu’en tant qu’on sacrifie la condition vitale de toute oeuvre d’art, l’Unité; -je ne veux pas parler de l’unité dans la conception, mais de l’unité dans l’impression, de la totalité de l’effet”.211 Tanto la novela como el poema épico pierden por su longitud ese efecto total ligado a la excitación y al rapto. ¿Cómo crear entonces una épica de la vida moderna, un poema rapsódico que aúne poesía y narración? La fórmula baudelairiana para ese fin es seguir no tanto el modelo de la epopeya o el de la novela, sino el del relato. Fascinado por las historias cortas de Poe, encuentra en la modalidad del cuento la posibilidad de salvaguardar la totalidad y la 209

Vide S. Bernard, op. cit., pp. 122-128; G. Poulet, op. cit., pp. 108-109. Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, ed. cit., p. 351. 211 Ib., pp. 351-352. 210

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unidad de la obra: “Elle [la nouvelle] a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet.” 212 Baudelaire adapta el elemento narrativo, necesario para conseguir su recreación épica moderna, en un conjunto unitario presidido por la mirada distante y caleidoscópica del flâneur, a su concepción particular del poema en prosa, donde lo concreto posee siempre una trascendencia que integra y supera las referencias inmediatas.

IV. TRADICIONALISMO Y ROMANTICISMO EN ESPAÑA. En la literatura española la llegada del romanticismo puso de moda el gusto por la poesía popular y exótica y dio inicio a la aparición de los nuevos géneros híbridos defendidos por la poética romántica. La renovación de la prosa literaria viene dada en la literatura española por el desarrollo de la novela, paralelamente a lo que sucede en otras literaturas europeas, y por la poetización de la misma fundamentalmente bajo el influjo de escritores franceses como Rousseau, Chateaubriand, Lamartine o Nodier. Las traducciones en prosa de obras originalmente escritas en verso supusieron, como había sucedido en Francia, la constatación de la posibilidad real de una poesía en prosa sin necesidad de recurrir al verso. Así aparecen en el Semanario Popular composiciones en prosa de A. Mickiewicz, Byron, Heine, etc., y de Herder o Alpenburg, entre otros, en La Abeja, de Barcelona.213 La difusión de las traducciones en prosa y la moda de la prosa poética francesa con importantes autores que la practican llegan, sin duda, a España, aunque más débil y tardíamente. El carácter del romanticismo español no posee, si se le compara con otros países, el empuje revolucionario de éstos. El movimiento fue en España fugaz y no tuvo la unidad fuerte de grupo que hubiera sido necesaria para enfrentarse a las múltiples manifestaciones antirrománticas de la época. No existió tampoco en España un movimiento teórico paralelo a la práctica literaria romántica que discutiera de modo efectivo las bases de la poética tradicional. Sobre el 212

Ch. Baudelaire, Correspondance, II, ed. cit., p. 329. Cfr. P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 114-115; M. Cubero Sanz, Vida y obra de Augusto Ferrán, Madrid, Anejos de la Revista de Literatura, 1965, pp. 29-35. 213

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problema concreto de la relación entre prosa y poesía, las retóricas y poéticas españolas del siglo XIX son continuadoras de las ideas más clásicas que mantienen una separación radical entre ambas formas. José Gómez Hermosilla, en el apartado que dedica en su Arte de hablar en prosa y verso, de 1826, a las “Diferencias entre el lenguaje y estilo de la prosa y del verso”, pone de manifiesto la dificultad en el discernimiento de las reglas apropiadas para cada manera de expresión. Independientemente del tema tratado, lo que diferencia al verso es el metro. Para Gómez Hermosilla la gran dificultad reside en distinguir “el lenguaje y estilo de la poesía del de la prosa; sobre todo cuando esta es noble, grandiosa, elevada, y en cierto modo poética; porque no es muy fácil fijar con precisión hasta qué punto la prosa puede emplear el lenguaje y estilo de la poesía.” 214 Pero el verso es parte esencial, para él, del lenguaje poético, hasta el extremo de que identifica verso y poesía como términos intercambiables y equivalentes. Así, a la prosa no sólo se contrapone el verso sino la poesía en general. Conviene advertir el lugar secundario de la prosa en cuanto a su valoración, aunque se puede en efecto aproximar a la elevación de la poesía y alcanzar ciertas cualidades poéticas. Sin embargo, tal como se desarrolla después hay ciertas licencias exclusivas de la poesía que la prosa por muy elegante que sea parece excluir. No contempla Gómez Hermosilla, como puede apreciarse en la división genérica que lleva a cabo a lo largo de su obra, la existencia de una poesía en prosa fuera de la novela o el cuento. Este planteamiento, general en las consideraciones teóricas de los estudiosos del siglo XIX en España, no se ve contrastado, como sí sucede en otras literaturas, por un movimiento ideológico contrario que defienda una poesía lírica en prosa además de la tradicionalmente expresada en verso. En la línea de Luzán, A. Lista al plantearse la diferencia entre prosa y verso señala que se fundamenta en la medida, sin detenerse en la posibilidad de una prosa de carácter lírico. J.M. Marroquín insiste en el metro como cualidad esencial del verso a la que añade su facultad de expresar el pensamiento de forma musical, aspecto que destacan también, entre otros, M. López Bastarán o Milá y Fontanals. 215 El planteamiento de una poesía en prosa es raro en la preceptiva española. No obstante, a principios de siglo Francisco Sánchez Barbero, partiendo de Marmontel, admite la existencia de una poesía sin verso, aunque prefiere el poema versificado y ataca al poeta que emplea la prosa argumentando su incapacidad para escribir en verso: “Es verdad 214

J. Gómez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso, tomo II, Madrid, Imprenta Real, 1826, pp. 125126. 215 Cfr. J. Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de las teorías métricas, pp. 53-56. 130

que muchos proscriben el verso; éstos son generalmente los que aspirando a la reputación de poetas, no saben o no pueden escribir sino en prosa”. 216 En este sentido, también J.C. Losada, como L. Mata y Araujo, aunque reconocen la poesía en prosa, creen que el verso es su medio más adecuado y natural. La preferencia por el verso para la poesía es general en los teóricos españoles del XIX. Los principios románticos en las primeras décadas del siglo XIX no pudieron desbancar el peso de la tradición al no haber en la literatura española una sólida línea filosófica y crítica que sustentara, como en Alemania o Francia, una teoría literaria romántica. Las revistas afines al nuevo movimiento, como El Artista, El Cisne, El Siglo, Revista Española, No me olvides, El Siglo XIX y El Pensamiento fracasaron al poco tiempo de editarse. Dentro de la defensa de los principios románticos, destacan, no obstante, algunos grupos ligados a ciertas revistas que por poco tiempo intentan renovar el panorama literario nacional. El grupo de colaboradores de El Cisne, revista que sólo salió entre los meses de junio a septiembre de 1838, formada por Estébanez Calderón, Salas y Quiroga, Amador de los Ríos y Ventura de la Vega, entre otros, contribuye a la defensa de los nuevos ideales, pero, como sucede con otras revistas de la época, el escaso tiempo de duración de las mismas impide una organización sólida que permita la defensa continuada de los ideales estéticos del romanticismo. En la práctica literaria los nuevos géneros que surgen en otras literaturas europeas tienen igualmente eco en España. El drama romántico, que tuvo cierto auge en la década de los treinta, encontró pocos dramaturgos de mérito para imponerse como posible teatro nacional. Por el contrario, en el terreno de la poesía lírica y la narrativa arraigó más profundamente la vena romántica, aunque pronto se vería desacreditada por la reacción de autores como Ramón de Campoamor, que en 1846 publica sus Doloras, claramente anti-románticas. En el terreno de la prosa se desarrolla la narrativa romántica a la luz de los influjos extranjeros. Pocas son las novelas de cierta categoría artística, aparte de El Señor de Bembibre (1844), de Enrique Gil. En el campo de la novela, pues, no hubo autores de auténtico valor que pudieran imponer una tradición literaria romántica y oponerse al conservadurismo general de la época. Las verdaderas novelas de interés literario del siglo son las que pertenecen a la corriente realista, desbancada ya la estética romántica.

216

F. Sánchez Barbero, Principios de Retórica y Poética, Madrid, Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia, 1805, p. 159; apud J. Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de las teorías métricas, p. 57. 131

La lucha contra las reglas de la poética tradicional 217 que se manifiesta en la aparición de los nuevos géneros afecta también en España a los límites existentes entre el verso y la prosa, aspecto que da lugar a numerosas críticas por parte de los escritores y teóricos más conservadores. En 1854 Jerónimo Borao en un largo artículo publicado en la Revista española de ambos mundos intenta analizar con cierto distanciamiento las motivaciones y tópicos del pasado movimiento romántico. Entre los rasgos que señala de la literatura anterior destacan la violencia en la trama y en la caracterización, la ruptura de la unidad y la amalgama que se propugna entre verso y prosa. 218 Desde esta defensa del hibridismo entre lo poético y lo prosaico han de entenderse los intentos de crear una prosa poética por parte de autores como Piferrer y, más tarde, Bécquer, Ferrán y Trueba, entre otros. La necesidad de una prosa que asumiera el lenguaje de la poesía se explicaba, por un lado, por el influjo romántico extranjero y, por otro, por la reacción contra el excesivo retoricismo de la poesía en verso de la época, algo que determina igualmente la aparición de una poesía en verso más sencilla y menos altisonante, como sucede en Rosalía de Castro, Bécquer o Ferrán, por ejemplo. Los primeros intentos románticos de mezclar la prosa con los rasgos poéticos característicos del verso aparecen con la creación del género del poema narrativo -El moro expósito del Duque de Rivas, por ejemplo-, el cuento poético, cultivado por Espronceda, Zorrilla y Trueba, entre otros, y la leyenda de carácter lírico, cuyo máximo representante, ya tardío, es G.A. Bécquer.219 IV.1. Fragmento, poema en prosa y otras modalidades. A estas modalidades genéricas románticas hay que añadir la del fragmento, bastante extendido en los primeros años del siglo, como se aprecia en el comentario de Antonio María Segovia del 10 de marzo de 1839. En el artículo titulado “Un día perdido o las visitas de cumplimiento”, Segovia se refiere a la moda poética de los fragmentos y critica su carácter inacabado que determina su falta de unidad: “Los «fragmentos» son tan de moda, que no sólo se recitan, se leen o se publican «fragmentos» de composiciones poéticas, sino que se escriben adrede y 217

Cfr. E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, t. II, Madrid, Gredos, 1954, pp. 41y

ss. 218

Apud E. Allison Peers, ib., pp. 62-63. Evidentemente estos y otros aspectos serían condenados y reprimidos rápidamente por los que abogaban por el buen gusto y el respeto a las normas tradicionales. 219 Vide P. Aullón de Haro, art. cit., p. 120; J.M. de Cossío, Cincuenta años de poesía española (18501900), 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1960; A. García Berrio y J. Huerta Calvo, op. cit., p. 164-165. 132

deliberadamente; que es como si un arquitecto se dedicara a hacer un friso o un capitel; y como si a un sastre se le ocurriese hacer un cuello de levita, o a una modista el ala de un sombrero”.220 Paralelamente a la moda francesa, también en España se extiende la escritura fragmentaria en la prosa breve o en la serie de versos inconclusos. En un artículo de 1836 atribuido a Larra sobre un poema narrativo de Juan Francisco Díaz, se describen algunas formas poéticas innovadoras de la época entre las que destacan el cuento al estilo romántico de Byron y la escritura de los “destellos, rasgos y fragmentos”.221 De nuevo es apreciable la relación entre esta modalidad basada en la impresión y comparable a un esbozo inacabado y el género narrativo breve del cuento. Sin duda, el carácter discontinuo e inacabado de este tipo de textos, titulados precisamente fragmentos por su esencial indefinición genérica, que atentaba contra el ideal clásico de la totalidad y la unidad perfecta de la obra, fue el motivo esencial de las numerosas críticas que recibió. Además del tratamiento irónico dado por Segovia, es significativo el ataque abierto del periodista Santos López Pelegrín, que firmó bajo el pseudónimo de “Abenámar” una aguda sátira publicada en El Porvenir. El interés de la crítica de López Pelegrín reside en que elabora a partir de su ataque una poética condensada del fragmento. Se trata, según él, de una modalidad típicamente romántica, que carece de límites y de finalidad establecidos previamente, es decir, no existe un plan textual. Desde ese planteamiento inicial que determina una obra desorganizada e incomprensible se llega por esos mismos rasgos al título de fragmento, vacío de contenido y que sólo apunta a algo inacabado. Para acentuar la índole fragmentaria de su texto el autor romántico le añade elementos que contribuyen a la indeterminación y a la efusión lírica. Con el fin de dar apariencia de orden a un texto que no lo tiene, el romántico adoptará la división en párrafos marcados por números romanos: “Entre nosotros los románticos la palabrilla fragmento es el refugium pecatorum y el universal comodín con que salimos al paso en cualquier apuro. Se le ocurre a un romántico hacer una composición sin saber a quién, ni por qué, ni para qué. La hace, y después de hecha se encuentra con que aquello es un 220

A.M. Segovia, “Un día perdido o las visitas de cumplimiento”, Semanario Pintoresco Español, 10, 10 de marzo de 1839, p. 77; apud M.P. Sáenz Arenzana, “José Somoza: ¿prosa poética o poema en prosa?”, Tropelías, 3 (1992), p. 153. 221 Cfr. L. Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, p. 186. 133

tejido de desatinos incomprensibles, ¿y qué hace entonces? Coge, va y pone FRAGMENTO, y con sólo esto y añadir en cualquier parte de la composición un centenar de puntos suspensivos, media docena de admiraciones y unos cuantos números romanos, cate usted a Periquito hecho un fraile, y a mi hombre tenido y reputado por un genio superior y un consumado poeta”.222 Es evidente la reacción conservadora más tradicionalista, que no podía admitir la falta de unidad armónica y coherente ni tampoco la tendencia del fragmento a la indeterminación semántica, dada por la ausencia del modelo mimético en favor de la expresión personal y de la concentración de la obra sobre sí misma al prescindir de motivación externa u objetiva. Estas críticas se extendían a toda la estética romántica que exageraba los aspectos más oscuros, nocturnos y melancólicos del relato fantástico en boga. Tapia, Estébanez Calderón o Mesonero Romanos, entre otros muchos, repudian las concepciones y los procedimientos del romanticismo de su época. 223 Los ataques no hacen sino evidenciar el final del movimiento romántico por parte de los defensores del buen gusto, algunos de los cuales reivindican la vuelta a la literatura mimética, formalmente ordenada y con finalidad social útil. A veces el fragmento obedece a cierto propósito mimético. Es el caso de las prosas sueltas de José Somoza en las que la presencia y el elogio del pequeño detalle centran la atención del escritor. En algunos de sus escritos aparece junto al título el nombre de fragmento, algo usual, por otra parte, en la época: “Memorias de Piedrahita (Fragmento)”, “Mi primera sensación benéfica (Fragmento)” y “Usos, trajes y modales del siglo XVIII (Fragmento)”, que por su temática pueden ser tomados como partes de un proyecto de obra total. Dejando a un lado el primero de ellos, que después se comentará, puede decirse que los dos últimos, desde luego, no obedecen a la estética del fragmento como forma conscientemente indeterminada e inconclusa ligada a la subjetividad y la expresión lírica tal como se ve en las numerosas críticas que recibió. El fragmento como modalidad romántica singular nada tiene que ver con las publicaciones de fragmentos o partes que integran una obra total y única. Pero, como sucedía con otras etiquetas, bajo el nombre de fragmento se recogían textos de diferente naturaleza. La denominación de poema en prosa existe ya en España en estos años, paralelamente a lo que ocurría en otras literaturas occidentales. Del 30 de mayo de 1817 222

Citado por E. Allison Peers, op. cit., t. II, p. 16, que a su vez lo toma de E. Brinckmeier, Die Nationalliteratur der Spanier seit dem Aufangen des neunzehnten Jahrhunderts, Gotinga, 1850, p. 158. 223 Vide E.A. Peers, op. cit., t. II, pp. 17-41. 134

es el artículo “De los poemas en prosa” que apareció en Crónica científica y literaria. Sin embargo, el empleo de la expresión poema en prosa también se halla sometido a la imprecisión, ya que abarca textos de muy diversa índole. Así, por ejemplo, Benito Vicens y Gil de Tejada se refiere a El bautismo de Mudarra, de Somoza, como un “poemita en prosa”,224 sin que existan en este trabajo que recrea la leyenda de los infantes de Lara cualidades líricas que hagan pensar en la actual concepción del poema en prosa. Los críticos, no obstante, son conscientes de que tanto el fragmento como el poema narrativo o el cuento poético y otra clase de modalidades genéricas extrañas a la tradición, como el poema en prosa, son fruto de la actividad creadora y revolucionaria prerromántica y romántica. En 1825 en las “Reflexiones del arte de escribir” publicadas en el Diario Literario y Mercantil una nueva crítica de la estética romántica manifiesta la filiación del movimiento con la génesis de los nuevos y contradictorios subgéneros: “La materia romanticable son los sepulcros, las brujas, los castillos feudales, la claridad de la luna, los desiertos, los monasterios antiguos, el ruido del mar, las orillas de los lagos; con éstos y unos cuantos piratas, gitanos, árabes del desierto, turcos, indios filosóficos, etc., se hacen comedias trágicas, tragedias cómicas, poemas en prosa, odas descriptivas, novelas históricas, historias poéticas y otra infinidad de primores que hasta ahora no se conocían”.225 A pesar de la relativa extensión del término poema en prosa, en España no es frecuente encontrarlo como subtítulo y menos aún como título de obras concretas. Por otro lado, la ambigüedad semántica de la expresión dificulta su delimitación con el género de la prosa lírica, que suele aparecer más bien bajo el nombre de cuento, fragmento o leyenda. En realidad son los fragmentos románticos de carácter lírico los que preparan, junto con la prosa de cualidades poéticas, la tardía aparición del poema en prosa en España. El desarrollo de una prosa con propósito poético viene determinado, claro está, por la influencia de los autores franceses de prestigio, como Chateaubriand, y por las numerosas traducciones en prosa de obras líricas. IV.2. Antecedentes. Los críticos señalan a Gustavo Adolfo Bécquer como antecedente directo y claro del poema en prosa español. Sin embargo, conviene, además, mencionar otros escritores de menor envergadura literaria, pero que fueron capaces de mantener la brecha abierta 224 225

Cfr. M.P. Sáenz Arenzana, art. cit. p. 152. Apud L. Romero Tobar, op. cit., p. 191. 135

por el romanticismo para la existencia de una prosa poética. José Somoza, Pedro Piferrer, Enrique Gil y Carrasco, además de Bécquer, son los autores que, según Pedro Aullón de Haro, resultan determinantes en la génesis del poema en prosa español.226 Sin embargo, ninguno de ellos reflexiona sobre el fenómeno prosístico ni llega a establecer unos principio teóricos que lleven a una posible poética del poema en prosa. En realidad, hay que esperar al siglo XX para encontrar en España un interés teórico y crítico sobre el fenómeno de la prosa poética y del poema en prosa. En 1959 Luis Cernuda escribe el ensayo titulado “Bécquer y el poema en prosa español” que publicaría un año más tarde en la revista Papeles de Sons Armadans y que recogería después corregido en su volumen Poesía y Literatura II, de 1965. En este trabajo señala que ya en la prosa clásica existen trozos que presentan una clara afinidad con la expresión lírica, aunque reconoce que la intención de hacer de la prosa un instrumento poético es característica de los siglos XIX y XX. Aunque ya a finales del XVIII se aprecian un tono y un estilo nuevos en la prosa, es en el siglo XIX cuando ésta se diversifica en dos grandes ramas, una de acento lírico y otra de carácter realista y costumbrista. Entre los representantes del primer grupo, Cernuda ve en José Somoza el primer autor moderno que evidencia una radical distancia respecto a la prosa clásica anterior de intención artística y un propósito real de escribir poéticamente. El comienzo del fragmento “El Risco de la Pesqueruela” sería indicio significativo de ese cambio y evidencia absoluta de la nueva cualidad poética de la prosa,227 inserta en la tradición romántica. La prosa de Somoza, también poeta y dramaturgo, se caracteriza por la sencillez y la precisión en la selección de las palabras. Su búsqueda de la musicalidad y su atención a la cadencia de la frase lo llevan a veces a construir una prosa rítmica, probablemente bajo el influjo de los autores franceses, entre los que destaca indiscutiblemente Chateaubriand. La intensidad lírica de ciertos trozos, algunos de ellos puramente descriptivos, se ve acrecentada por la tendencia al ritmo regular de la frase que deriva en sus frecuentes metricismos. Entre su variada prosa, Aullón de Haro destaca el mismo fragmento indicado ya por Cernuda, “El risco de la Pesqueruela”, que “de forma aislada, puede plenamente plantearse como un poema en prosa”, y “Elegía”, que califica sin dudas como poema en prosa. 228 Las dificultades para establecer límites 226

Cfr. P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 113-117. Vide L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, op. cit., pp. 702-703. J. Urrutia señala a la escritora gaditana Vicenta Maturana, nacida en 1793, como autora de un poema en prosa titulado “Himno a la luna”. Cfr. J. Urrutia, “Sobre la práctica prosística de Juan Ramón Jiménez y sobre el género de Platero y yo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (oct.-dic., 1981), p. 723. 228 P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 115-116. 227

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claros que separen este género de la prosa poética es manifiesta en las apreciaciones de estos mismos textos que hace M.P. Sáenz Arenzana, quien considera más oportuno hablar de prosa poética y no de poemas en prosa, ya que se desconoce “la verdadera intención de Somoza”.229 La actitud lírica de “El risco de la Pesqueruela”, publicado en la Revista Ibérica en 1863 aunque redactado mucho antes, hacia 1834, viene dada por el tono melancólico, el uso de un lenguaje preciso y cuidado y la preocupación musical que marca el ritmo de la frase, factores que contribuyen a su marcada intención poética. El texto se inicia con una detallada descripción en la que no faltan ciertos elementos misteriosos como las sombras que, al compararse con espectros amenazadores, por ejemplo, dan al conjunto una tonalidad extraña y pintoresca que se adapta bien al gusto romántico del momento. La presencia de estructuras paralelísticas, la tendencia al ritmo endecasilábico, la repetición de ciertos términos y giros que guardan un número silábico similar dejan ver muy claramente el propósito poético del autor. La técnica descriptiva impresionista a la que alude Sáenz Arenzana determina la naturaleza fragmentaria del mismo, acercándolo a la estética de la sugerencia y la indeterminación propia del poema en prosa. Sin embargo, esos rasgos líricos quedan desvirtuados por el tono decididamente narrativo que sigue al preámbulo poético. El episodio contado por el narrador hace del conjunto total más un cuento con referentes claros y precisos que un poema en que predomine la ensoñación o el carácter subjetivo del yo lírico. El pasaje aislado de naturaleza lírica dentro de un texto narrativo no posee ni la unidad, ni la intensidad, ni la necesaria armonía requeridas para su consideración como poema en prosa. De hecho el fragmento inicial de “El risco de la Pesqueruela” se percibe como presentación y ambientación previa a una serie de posibles acontecimientos, pero no tiene entidad independiente que en sí misma tenga un significado coherente y unitario. El texto titulado “Elegía”, publicado también en la Revista Ibérica de 1863, aunque nada se sabe de su fecha de composición, está formado por tres párrafos que marcan tres momentos en el desarrollo de la reflexión de la primera persona. En este caso no existe el referente paisajístico ni, por lo tanto, la descripción que sirva de marco para un posible acontecimiento. Como en el texto anterior, Aullón ha señalado las cualidades poéticas más acusadas de “Elegía”, que resume fundamentalmente en su cuidado rítmico y estilístico: construcciones anafóricas, similicadencias internas, juegos aliterativos, repetición de grupos rítmicos superiores a las diez sílabas, etc. El mismo 229

M.P. Saénz Arenzana, art. cit., p. 155. 137

título “Elegía” muestra una clara vinculación con la lírica que se ve confirmada por el tono poético de las frases iniciales del primer párrafo de claro ritmo endecasilábico y que evocan la oda de fray Luis de León “A Felipe Ruiz”: “¿Cuándo será que vuelva a vuestras sombras, robles antiguos de La Pesqueruela? ¿Cuándo será que pueda reposar a la amable sombra de los bosques que me han visto nacer? Los hombres son injustos: y la soledad es el único refugio del hombre sincero.” Sin embargo, el posterior desarrollo del texto introduce una serie de elementos que rompen con el inicial clima poético elegíaco. La intervención de “ellos” frente a la primera persona que explica las referencias concretas a una serie de vicisitudes que atraviesa el narrador, el empleo del estilo directo justificado por la necesidad de explicar ciertos acontecimientos pasados y el tono general de protesta y justificación personal imprimen al texto un carácter anecdótico que excluye cualquier lectura que trascienda el plano concreto de la queja y la auto-defensa individual. El predominio del ritmo endecasilábico y los abundantes recursos formales de la prosa evidencian un propósito artístico que contrasta, sin embargo, con el desarrollo expositivo y argumentativo, más cerca del tono oratorio que de la evocación lírica del principio. Estas variaciones de tono son prueba de las dificultades y las incertidumbres de los escritores de la primera mitad del XIX que intentaban crear una prosa nueva y no habían encontrado aún la forma y el tono homogéneos para configurar un género independiente tanto de la prosa oratoria y ensayística como del puro relato de acontecimientos. El poeta y prosista romántico catalán Pablo Piferrer tiene también entre sus composiciones poéticas, según indica Aullón de Haro, un poema en prosa, titulado “Vuelta a la esperanza”, que data probablemente de 1845. Está formado por veintiún párrafos breves que actúan a modo de estrofas y que se agrupan en tres fases: un primer momento descriptivo, de los párrafos 1 a 5; el diálogo entre el poeta y la Imaginación, que ocupa la mayor parte del texto, hasta el párrafo 19, y la conclusión final de los dos últimos párrafos en la que la Imaginación muestra la Esperanza, ligada al cielo y a los conceptos de Verdad, Bondad y Belleza, a su interlocutor. Piferrer aúna aquí el estilo poético y narrativo en algunos párrafos dentro de una composición que, en efecto, puede clasificarse dentro de los géneros poéticos no sólo por el cuidado formal y por los recursos expresamente líricos, sino por su carácter alegórico. La búsqueda trascendente de un centro lleva a Aullón de Haro a relacionar este poema con otros que comparten con él su misma preocupación hermética y mística. La renovación prosística que Piferrer pretende hacer se centra, pues, en el carácter poético de la misma, tal como lo 138

intenta Somoza, al lado de otros escritores, en estos años. Junto a este poema en prosa, quizás demasiado largo si se compara con los intentos análogos formalmente de Bertrand, por ejemplo, Piferrer escribió también prosa descriptiva y paisajística -Recuerdos y Bellezas de España, que comienza a escribir en 1939- de cierto aliento poético y dos cuentos -“El castillo de Monsoliu” y “Cuento fantástico”- que él mismo denomina “monstruosos”. Dentro de la estética romántica y anticipando ciertos rasgos de la poética decadentista posterior, que apenas llegó a España, los cuentos mezclan elementos poéticos y del folklore tradicional en la fórmula pintoresca de la leyenda, como hará más tarde y con mayor calidad G.A. Bécquer.230 Resultan muy significativas, por su paralelismo con las ideas francesas sobre el tema, las declaraciones de Piferrer sobre la prosa como un medio de luchar contra una poesía retórica, sonora y artificiosa. El escritor catalán aboga por una poesía espiritual, profunda y simple, que esconda el artificio y favorezca la precisión y la verdad, de modo que se imponga la unión entre la forma y la idea. A la poesía sonora y hueca opone, pues, o bien esa poesía nueva o bien la prosa: “Los tiempos actuales, ricos en desengaño y pobres en fe, demandan mucho espíritu, mucho fondo, mucha forma, pero mucha simplicidad y mucho ocultar el artificio; las ideas las quieren expresadas como son, con verdad y precisión; de lo contrario, la poesía no es más que un buen sonido sin idea melódica, un juguetear con sus flautas de caña y sus organillos, y a tal poesía la prosa es mil veces preferible.”231 Desgraciadamente los intentos de renovación tanto de la poesía como de la prosa por parte de Piferrer y otros escritores no se vieron respaldados por una obra literaria de valor que impusiera un modelo a seguir. Por otro lado, la aparición aislada de estas prosas de carácter fragmentario, poético-narrativo o alegórico, no tuvo desarrollo ni entidad suficiente como para que uno o varios autores pensaran en la posibilidad de escribir una serie que se integrase en libro, ni estuvo acompañada de ninguna reflexión crítica o teórica que hiciera posible hablar en tales años del género del poema en prosa como forma autónoma y bien delimitada. Esta indeterminación se ve acentuada por el mayor desarrollo de otros géneros, como la novela o el cuento de carácter poético, más extendidos y reconocidos por parte de autores y lectores. La naturaleza lírica de la prosa de Gil y Carrasco, que llega a su punto extremo y de mayor calidad literaria en la novela El señor de Bembibre, es un buen ejemplo en este sentido. Sin embargo, aunque se 230

Vide P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 118-124. Apud ib., p. 120. Cfr. R. Carnicer, Vida y obra de Pablo Piferrer, Madrid, Anejos de la Revista de Literatura, 1963. 231

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puedan encontrar en ella indicios suficientes, formales y temáticos, de su proximidad a la prosa poética y al poema en prosa, hay que reiterar que su subordinación al conjunto de la novela impide que puedan leerse con la autonomía propia del poema en prosa. La moda de una prosa artística de cualidades ocasionalmente poéticas se mantiene a lo largo del siglo XIX y llega al siglo XX; pero, en general, la prosa literaria de novelas, cuentos, leyendas, libros de viaje, etc., está centrada en la recreación mimética de la historia y gira en torno, por tanto, al hilo narrativo de la misma. Así ocurre igualmente en las leyendas de G.A. Bécquer. IV.2.1. G.A. Bécquer. Los escritos en prosa de Bécquer poseen, en general, un aliento poético constante que ha sido reconocido en la mayoría de los estudios dedicados a esta parcela de su obra. Su calidad literaria y la maestría en el estilo poético adaptado a la flexibilidad de su prosa han hecho que se vea en él el verdadero antecesor del poema en prosa en España. Guillermo Díaz-Plaja indica su “intención poética”, destacando especialmente la leyenda, estudiada a su vez por Berenguer Carisomo, “El Caudillo de las manos rojas”, que representaría una novedad respecto a la prosa anterior. El uso en las Leyendas de determinadas figuras retóricas, como la personificación y la amalgama de imágenes y sinestesias, evidenciarían un claro clima poético que, sin embargo, podría acusar en ocasiones cierta falta de exigencia estilística. Esta carencia se suple por el esfuerzo evocativo y fantasioso, que determina, en última instancia, el ambiente poético: “Su lirismo es de «tema», no de lenguaje”. Sólo en alguna medida “El Caudillo de las manos rojas” manifiesta un esfuerzo verbal y estilístico que va acompañado de cierto ritmo cadencioso.232 En realidad, puede decirse que las Leyendas becquerianas, publicadas entre 1860 y 1870, están escritas en un estilo que conscientemente oculta el artificio del lenguaje. La aparente naturalidad y sencillez es fruto, como ocurre también con las Rimas, del cuidado y del consciente esfuerzo artístico. Concretamente, la presencia de los elementos líricos viene dada no sólo por la descripción, el tema y la escenografía que crea ambientes propicios a la indeterminación poética y al misterio, sino por el juego estrictamente verbal que convierte esta prosa en “luminosa, sensorial y pictórica”. 233 El 232

G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 26-28. Cfr. P. Izquierdo, “Presencia de lo lírico, atmosférico y maravilloso en las Leyendas de Bécquer”, en C. Cuevas García (ed.), Bécquer. Origen y estética de la modernidad, Málaga, Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995, pp. 33-61. 233

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propósito consciente de dar categoría poética a la prosa como preocupación general becqueriana se cumple de forma efectiva en las Leyendas, género de sólida tradición dentro del movimiento romántico en España que permitía la entrada en la estructura narrativa de ciertos elementos exóticos y misteriosos.234 Ya la adopción de ese marbete genérico es señal de la intención de crear poesía en el marco de la prosa narrativa. Sin duda, Bécquer conocía las diversas traducciones y pseudotraducciones que, bajo ese u otros nombres, recreaban viejas leyendas orientales y solían incluir elementos y situaciones sobrenaturales. La ilusión literaria de presentar algunas leyendas como si fueran adaptaciones de textos extranjeros llega también a Bécquer, que se acoge, así, a la moda de la pseudotraducción en prosa de tanta importancia en el origen del poema en prosa. Así, los subtítulos de “El Caudillo de las manos rojas”, “Creed en Dios” y “La creación” -“Tradición india”, “Cantiga provenzal” y “Poema indio”, respectivamenteson muestra de este influjo. En el caso de “La creación”, además, el subtítulo enmarca explícitamente la leyenda dentro del género de la poesía. Es éste, en efecto, uno de los textos que Luis Cernuda encuadra dentro de la poesía en prosa de Bécquer, junto a los anteriores. A ello añade, aunque sólo como ensayos parciales de poemas en prosa y poesía en prosa, algunos fragmentos de “La Ajorca de Oro”, “La Corza Blanca”, “El Gnomo” y “Las Hojas Secas”.235 Además de los textos citados por Cernuda como intentos de poema en prosa y poesía en prosa, otros críticos añaden como certeros poemas en prosa algunos fragmentos de Historia de los templos de España y los seis textos de Pensamientos.236 La necesidad de hacer de la prosa un instrumento poético era para Bécquer paralela a la de abandonar el verso retórico, sonoro y hueco con el fin de crear una poesía que aunara forma e idea, desnuda del artificio externo y con la forma libre que impone la imaginación creadora, capaz de dar vida propia a las figuras de la fantasía. 237 La prosa se imponía como medio adecuado para la narración y como forma más acertada de dar verosimilitud al relato. También para Bécquer la prosa, como la ausencia de artificio, y especialmente la prosa más directa y descuidada, es el vehículo privilegiado de la verdad, como afirma en la carta II de las Cartas literarias a una 234

Luis Cernuda, que ve en Bécquer un claro antecedente de la prosa poética y del poema en prosa españoles, señala la influencia francesa e indica concretamente la relación, por la presencia de lo sobrenatural, con el Smarra ou les démons de la nuit, de Nodier. Vide L. Cernuda, art. cit., op. cit., p. 704; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 126. 235 Cfr. L. Cernuda, art. cit., op. cit., p. 705. 236 Vide R. Pageard, “Bécquer o la peligrosa pasión de explorar: poesía, poemas en prosa, crítica y variedad periodística”, en C. Cuevas (ed.), op. cit., pp. 24-25. 237 Vide R. Senabre, “Poesía y poética en Bécquer”, ib., pp. 91-100. 141

mujer: “Cuando un poeta te pinte en magníficos versos su amor, duda. Cuando te lo dé a conocer en prosa, y mala, cree.”238 La prosa vino a ser así el modo de luchar contra el retoricismo y el ornato de otros poetas románticos españoles, en busca, según indica Cernuda, de la cadencia y la sugerencia y frente a la sonoridad de la vacía elocuencia.239 Resulta algo ambigua la división cernudiana, a propósito de los textos becquerianos citados, entre poesía en prosa y poema en prosa, distinción que no queda bien delimitada en su estudio. Como poesía en prosa entiende toda prosa de dimensión considerablemente larga que posea cualidades líricas o cualquier trozo de tono poético. Así sucede, en efecto, con las tres leyendas que sitúa bajo tal etiqueta: “El Caudillo de las manos rojas”, “La creación” y “Creed en Dios”, y con ciertas partes de otras leyendas. Como poemas en prosa cita fragmentos aislados y breves que se caracterizan por la concentración lírica de sus recursos. En realidad, las leyendas que puedan contener trozos especialmente poéticos sobrepasan el número que ofrece Cernuda y, de hecho, existen también en otros textos, como los que cita Pageard de Historia de los templos de España y de algunos artículos de viajes que describen escenas y monumentos. Los tres primeros párrafos de “La Ajorca de Oro” formarían un poema en prosa por la cadencia rítmica que se basa en las “idénticas repeticiones de palabras en momentos determinados de la frase”240 y que determinan la atmósfera lírica total. Con respecto a “La Corza Blanca” los párrafos correspondientes a los dos Coros son para Cernuda una muestra excelente de la capacidad lírica del poeta en la prosa, así como otro poema en prosa no destacado tipográficamente en la leyenda que estaría formado por tres nuevos párrafos o estrofas referidos a una descripción en la que vuelven a ser patentes las recurrencias y los paralelismos. Presenta Cernuda algunas dudas sobre la posibilidad de otros poemas en prosa dentro de “La Corza Blanca”.241 Mientras en “El Gnomo” el diálogo entre el agua, el viento, Marta y Magdalena no llega a constituir un poema en prosa, sino un fragmento de poesía en prosa, en “Las Hojas Secas” es sólo el tono poético el que crea la atmósfera lírica de toda la composición, sin que pueda aislarse ningún trozo como poema en prosa y ni siquiera exista el propósito de componer poesía en prosa.242 Como puede apreciarse, las ambigüedades que Cernuda manifiesta en el ensayo que dedica al poema en prosa son indicio claro de la dificultad a 238

G.A. Bécquer, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1981, p. 623. Cfr. L. Cernuda, “Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1871)”, en Estudios sobre poesía española contemporánea (1957), Prosa I, p. 96. 240 Vide L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, ib., p. 709. 241 Cfr. ib., pp. 709-710. 242 Vide ib., p. 710. 239

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la hora de abordar el género, especialmente cuando se centra en un autor cuya prosa tiene, sin duda, un impulso poético, pero que no está ceñida al esquema general del poema en prosa tal como se observa en Bertrand o Baudelaire. Las leyendas de Bécquer son textos largos y sujetos a un fuerte hilo narrativo, cuya intensidad lírica se subordina al desarrollo de la acción y a los efectos de la verosimilitud, hechos que hacen difícil en la mayoría de los casos una clara clasificación. En este sentido, los fragmentos separados por Cernuda como poemas en prosa atentan, como ocurre con otros casos ya comentados, contra la esencial autonomía de dicha modalidad genérica. Él mismo es consciente de este hecho cuando se refiere a las leyendas citadas y concretamente al supuesto poema en prosa de “La Ajorca de Oro”, cuyo final como poema flaquea precisamente por estar dedicado “no tanto a concluir el poema como a plantear el tema a que el mismo debía servir de introducción. Bécquer -continúa Cernuda- no pudo, ni quiso o no supo (…) separar lo novelesco de lo que propiamente debía ser materia del poema en prosa”.243 La subordinación del fragmento a la trama narrativa es ya un obstáculo para su consideración como poema. Distintos son los casos de “La creación”, “Creed en Dios” y “El Caudillo de las manos rojas”, considerados por Cernuda como ejemplos de poesía en prosa, aunque en el último contempla también la existencia de poemas en prosa aislados. El interés que presentan estas leyendas reside en su vinculación con la moda ya aludida de las pseudotraducciones. En ellos se recurre a la división en párrafos que marcan las escenas sucesivas y los momentos climáticos y anticlimáticos en el desarrollo narrativo. Quizás sea “El Caudillo de las manos rojas” la leyenda de entre estas tres que más ha interesado a la crítica. Significativamente, abunda aquí el párrafo más breve que se agrupa con otros para formar los siete cantos de los que se compone la leyenda. A esta división estructural se añaden los recursos líricos de la elocución entre los que destacan la repetición de efecto poético, por ejemplo, Él es en los distintos párrafos del Canto I, el uso de los puntos suspensivos, general en toda la leyenda, y los espacios vacíos de indeterminación entre los párrafos de los cantos que incrementan la vaguedad lírica de la historia. Esta estructura fragmentaria ha llevado a la afirmación por parte de algunos críticos de que “El Caudillo de las manos rojas” está formado por una “sucesión narrativa de poemas en prosa”244 donde los “contenidos narrativos están subordinados a la creación de un ambiente poético general” 245 que hace del relato un “largo poema en 243

Ib., p. 709. R. Pageard, art. cit., op. cit., p. 22. 245 P. Izquierdo, art. cit., op. cit., p. 34. 244

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prosa compuesto de innumerables pequeños poemas”. 246 Como obra poética de cierta extensión y de tono épico, “El Caudillo de las manos rojas” se adapta bien a la denominación genérica de poema en prosa extenso que, en realidad, puede abarcar cualquier obra de ficción con pretensiones líricas, como es el caso de la leyenda y de la leyenda romántica. Las cualidades poéticas del texto, su misma división en cantos y el eco de la tradición de las adaptaciones en prosa de obras en verso de tema similar inciden de manera determinante en su cercanía con los géneros de la lírica. También Luis Cernuda, que advierte ese carácter poético, aísla algunos trozos líricos y épicos que mostrarían el parentesco con Ossian y la filiación con el género del pequeño poema en prosa. Sin embargo, y a pesar de esas claras correspondencias, hay que admitir que tanto en esta leyenda como en las otras dos los fragmentos que pudieran separarse como poemas pertenecen a un conjunto en el que cobran su sentido efectivo y del que no pueden desligarse. De nuevo, la subordinación al relato impide su carácter necesariamente autónomo para ser considerados como poemas. Por otro lado, la extensión de las leyendas no permite hablar tampoco del género del poema en prosa tal como es entendido desde los experimentos de Bertrand y Baudelaire, con la necesaria brevedad que hace posible su intensidad y concentración. Para Cernuda, el obstáculo fundamental que vuelve a encontrar Bécquer en estas leyendas a su propósito lírico es la imposición de la historia sobre la poesía, del contar sobre el cantar. 247 En efecto, el hilo narrativo y la sucesión temporal de la historia se imponen finalmente, a pesar del lenguaje y el ambiente poéticos, como centro único y suficiente del texto. Al fin y al cabo, la misma denominación de Leyendas imprime a las historias de Bécquer un carácter más narrativo que lírico que las enmarca en un género ya creado de mayor extensión y con una base argumental precisa y bien delimitada.248 La novedad becqueriana es más intensa que la de los otros autores citados por su más alto valor literario. Bécquer comparte con Bertrand, aunque muchos años después, el interés por los viejos mitos, los seres extraños y sobrenaturales y los espacios misteriosos. Como él, realiza un retrato de la vida antigua adaptado a su marco temporal, como si las historias que cuenta y los comportamientos de sus personajes siguieran teniendo vigencia y sentido. Su visión es más completa y cerrada. No se deja arrastrar Bécquer por el fragmentarismo de Bertrand, ni tampoco comparte la brevedad 246

P. Izquierdo, “Prólogo” a G.A. Bécquer, Leyendas, Madrid, Cátedra, 1986, p. 45. Vid. L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, op. cit., p. 707. 248 En este sentido, R. Benítez señala la tendencia a las formas tradicionales del relato y a la verosimilitud realista. Cfr. R. Benítez, “Prólogo” a G.A. Bécquer, Leyendas, apólogos y otros relatos, Barcelona, Labor, 1974, p. 23. 247

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de sus prosas ni la falta de hilazón narrativa. No obstante, existe un mismo propósito de renovar las estructuras sonoras del verso a través de una prosa libre y flexible. La recreación de la vida antigua parte también de un planteamiento pictórico evidente en muchos de los pasajes de las leyendas y que aparece en buena parte del resto de su producción prosística. Sus artículos críticos sobre la Exposición de Bellas Artes de 1862 proponen, paralelamente a la crítica de arte de Baudelaire, una estrecha relación entre la visión pictórica y la poética, que se manifiesta en la práctica literaria tanto de las leyendas como de los artículos de la Historia de los templos de España y otros afines. Explícitamente señala también Bécquer esta interdependencia en el párrafo inicial que abre la leyenda titulada “Los ojos verdes”. La relación de la descripción becqueriana con la escuela del impresionismo, representada en su época a través de Boudin y Monet, ha sido ya destacada por algunos críticos. Los juegos de luces y sombras y el interés por el color son detalles que claramente anticipan el impresionismo literario en España, ya abonado en Francia por la obra de Daudet y Gautier, entre otros. 249 Sin embargo, Bécquer no comparte con la estética impresionista la tendencia a incluir, junto a la tradicional descripción paisajística, algunos motivos que guardan relación con la vida urbana y moderna: el retrato de la muchedumbre o la imagen del puerto, por ejemplo, que, por otro lado, sí aparecen en los poemas en prosa de Baudelaire. A pesar de ser contemporáneos, Bécquer no participa del gusto por la disonancia, ni de las imágenes de la vida urbana, ni del detalle desagradable o estridente asociados a la modernidad. El poeta sevillano está más cerca de la prosa de Bertrand y más aún de sus antecedentes. Su modernidad radica en haber sabido despojar tanto al verso como a la prosa del falso oropel y del hueco retoricismo, en abrir el camino a la nueva literatura que lo reconocerá como maestro algunas décadas más tarde. No se propuso crear un nuevo género, como sí hizo Baudelaire, pero puso las bases necesarias para el desarrollo del poema en prosa español.250 Sin la prosa de Bécquer, decisiva igualmente en la elaboración artística de la prosa narrativa posterior, el poema en prosa de Juan Ramón Jiménez en su Platero y yo o del mismo Cernuda en Ocnos hubiera sido probablemente 249

Vide R. Pageard, Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1990, pp. 360 y ss., y art. cit., op. cit., pp. 28 y ss.; A. Berenguer Carisomo, La prosa de Bécquer, segunda edición aumentada, Sevilla, Universidad, 1974, pp. 96-99. 250 Vide P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 126-127; J. Gil de Biedma, “Luis Cernuda y la expresión poética en prosa”, en El pie de la letra. Ensayos 1955-1979, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 320-321; F. López Estrada y M.T. López García-Berdoy, “Introducción” a G.A. Bécquer, Rimas y leyendas, Madrid, EspasaCalpe, 1997, pp. 37-38; F. López Estrada, Métrica española del siglo XX, ed. cit., p. 88; J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, Londres, Támesis Books, 1984, pp. 17-18; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, en G. Díaz-Plaja (coord.), op. cit., pp. 578-579; O. Paz, Los hijos del limo, pp. 216-219. 145

muy distinto, ya que estos autores adaptan a su particular estilo cierto registro tipista, casi costumbrista, aunque muy estilizado, que desde luego no procede de Baudelaire ni de las posteriores reelaboraciones del poema en prosa francés. La tendencia al detalle realista de carácter rural, a la escena costumbrista o a la descripción minuciosa fuera del ámbito estricto de la gran urbe, comunes a Bécquer y a otros muchos prosistas de la segunda mitad del siglo XIX, vuelven a aparecer en algunos poetas posteriores que, deseando escribir ya poemas en prosa, miran a la prosa inmediatamente anterior, así como a la prosa poética de Bécquer, que se erige, junto con los grandes poetas modernistas, en modelo y punto de partida inexcusable en la sensibilidad moderna del siglo XX español. La prosa del XIX se vuelve, en general, hacia los cauces del relato y la novela realista y naturalista, dejando en un segundo lugar la expresión poética en prosa. Algunos intentos de acercamiento a la estilización poética se observan ocasionalmente en R. Bonnat y en Pedro Antonio de Alarcón, quienes, bajo el influjo de A. Karr, rompen el párrafo largo en favor de una presentación tipográfica independiente de cada frase, lo cual permite cierto dinamismo que, según indica Díaz Plaja, se relaciona con una “intención versicular”.251 En cualquier caso, estos y otros intentos de remodelación prosística nada tienen que ver con el moderno poema en prosa que Baudelaire pone en boga en Francia ni con los poemas en prosa que empezarán a surgir más tarde en lengua española. Por otro lado, era difícil que se desarrollara la prosa poética becqueriana hacia formas más condensadas y breves o que el poema en prosa francés tuviera una influencia efectiva sobre los escritores españoles del momento. El conservadurismo de éstos era impermeable a los experimentalismos galos de la época. Sin embargo, la llegada de la estética modernista y su gusto por todo lo francés cambiaría el panorama literario español radicalmente y daría un nuevo empuje al cuento poético y simbólico y al poema en prosa.

251

Vide G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 30. 146

V. EL POEMA EN PROSA MODERNO. EN BUSCA DE UN NUEVO LENGUAJE. Mientras en la literatura española de la segunda mitad del XIX se impone la estética costumbrista, realista y naturalista, en Francia se irán desarrollando paralelamente a estas tendencias los tipos de prosa poética parnasiana, simbolista y decadentista que asumen la tradición inmediatamente anterior. Bajo la influencia de Baudelaire, maestro indiscutible para las generaciones de poetas que le siguen, el desarrollo del poema en prosa en sus distintas manifestaciones estilísticas es ya imparable en Francia. En 1868, un año después de la muerte del poeta parisino, se publica anónimamente el primer canto de Les Chants de Maldoror, que aparece como libro al año siguiente en Bruselas firmado por el Conde de Lautréamont, pseudónimo de Isidore Ducasse. Dos nuevas ediciones del volumen aparecerían póstumamente en 1874 y en 1890. Poco después de 1870, año de la muerte de Ducasse, el joven poeta Arthur Rimbaud entra en contacto con Paul Verlaine, con quien traba una complicada relación que se inicia en 1871, a su llegada a París. Frente a la estética parnasiana imperante en la poesía y en la prosa poética de los grupos literarios que frecuentaba su amigo Verlaine, Rimbaud inicia con sus Illuminations y Une Saison en enfer, esta última publicada en 1873, una nueva forma de escritura en prosa, más cercana al caos de Lautréamont que a la fría y distante perfección parnasiana, que inauguraría una nueva concepción del poema en prosa. V.1. La prosa poética de Lautréamont.

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Les Chants de Maldoror están constituidos por seis largos cantos divididos a su vez en largos párrafos. Lautréamont comparte con Baudelaire y con Rimbaud, entre otros muchos escritores de la segunda mitad del siglo XIX, el propósito explícito de dar una nueva orientación a la poesía y de encontrar un nuevo lenguaje absolutamente inédito que pudiera expresar las fuerzas ocultas y caóticas del interior del hombre y sus correspondencias con el orden inestable del universo. Para ello, rompe las fronteras genéricas y destruye cualquier clase de expectativas que el título de su libro pudiera haber creado en el lector. La transformación constante del protagonista en sujeto narrativo y lírico que somete su identidad a múltiples desdoblamientos determina la ambigüedad genérica de la obra, que puede leerse como poesía, novela, autobiografía, prosa poética agrupada en cantos de carácter fragmentario, o simples poemas en prosa. El título apunta desde luego a la naturaleza lírica de los textos y los agrupa y subordina a la conciencia individual de Maldoror, extraño protagonista de los cantos. Para S. Bernard no cabe duda de que el libro de Lautréamont puede perfectamente figurar como una colección de poemas en prosa, opinión que comparten algunos críticos, aunque con ciertas reservas. El mismo Ducasse se manifiesta ambiguo en la adscripción de sus cantos a una modalidad genérica, ya que si, por un lado, insiste en llamar estrofas a los largos párrafos en prosa que integran los diferentes cantos y se refiere en numerosas ocasiones a la poesía como género propio de la obra, señala al principio del Canto VI que la novela es la fórmula elegida y puesta en práctica en Les Chants de Maldoror. En un ejercicio metaliterario que desprecia la brevedad lírica, hace una verdadera apología del género novelístico como síntesis enérgica de lo prosaico y lo poético. Los cinco relatos previos que forman los cinco cantos no serían, según él, sino los cimientos de su obra y de su poética, que se cumpliría de forma definitiva, como broche de oro final a toda la obra, con el Canto VI y último. Después de intentos diversos y fluctuaciones varias, el protagonista de los cantos afirma haber encontrado la fórmula literaria adecuada en la novela -roman-. Cabe preguntarse, no obstante, qué clase de novela es la que puede, en efecto, tener las cualidades poéticas que Maldoror le atribuye. Según indica Bernard, se trata de una novela “pura”, desligada de las exigencias de la psicología y de la observación de la realidad del relato verosímil, en la que se persigue más bien la exposición de las acciones del protagonista justificadas por su lógica interna, cuya incoherencia queda reflejada en la forma y el estilo caótico de los cantos. Es precisamente ese elemento 148

subjetivo que organiza la realidad de acuerdo con la psicología singular del personaje principal el que adapta los procedimientos de composición novelística a la tendencia lírica y fantástica que domina su discurso, convirtiendo los episodios de la narración novelesca en poemas. No existe en la obra de Lautréamont, por tanto, el interés novelístico de crear un protagonista y unos personajes situados en un mundo posible autónomo y sujetos al desarrollo de una o varias acciones. Tanto Maldoror como los diferentes sucesos contados en los cantos son, en realidad, una proyección subjetiva de la imaginación del escritor, cuya elaboración no depende de la observación objetiva de la realidad, base, según Bernard, del auténtico género novelístico. Así, pues, la creación del mundo fantástico que lleva a cabo Ducasse lo convierte en poeta. 252 En esta misma línea, otros críticos han destacado el carácter poético de los Cantos fundamentando sus razonamientos en la falta de objetividad novelística y la relación de la obra con el mundo de los sueños y la pesadilla, con la imaginación lírica que justifica la presencia de personajes extraños, las frecuentes metamorfosis, los símbolos e imágenes polivalentes, las rupturas de la ilusión narrativa en favor de la discontinuidad temporal y el fragmentarismo, aspectos todos que vienen a desvirtuar los rasgos constitutivos del género novelístico.253 Sin embargo, tampoco puede decirse que los fragmentos que forman los distintos cantos sean cada uno de ellos estrictos poemas en prosa, ya que en su mayor parte, y a pesar de la estética anárquica y caótica que presentan, todos ellos contribuyen a un mismo propósito narrativo cuyo centro gira alrededor de la identidad de Maldoror, que los justifica y los sistematiza en un conjunto homogéneo. A veces son demasiado largos para ser considerados como verdaderos poemas en prosa, según el modelo de Bertrand o Baudelaire. A esta misma idea se añade el interés puramente narrativo de los relatos, cuya intriga deja en segundo lugar la carga simbólica y poética de los mismos. Es cierto que a lo largo del libro existen fragmentos que poseen mayor autonomía respecto al conjunto y que se pueden leer como textos independientes a modo de himnos o cantos de tono exaltado dedicados a distintos aspectos de la realidad, con una clara carga expresiva y evocativa de carácter personal o paródico, o que, en una modalidad 252

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 220-228. Vide J. Kristeva, La révolution du langage poétique. La avant-garde à la fin du XIX e siècle: Lautréamont et Mallarmé, París, Seuil, 1974, pp. 319 y ss; A. Balakian, Orígenes literarios del Surrealismo. Un nuevo misticismo en la poesía francesa (1947), Santiago de Chile, Empresa Editora ZigZag, 1957, pp. 108-119, y Surrealism. The Road to the Absolute (1959), Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1986, pp. 50-66; M. Pleynet, Lautréamont (1967), Valencia, Pre-Textos, 1977, pp. 168 y ss. 253

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más narrativa, recrean situaciones pasadas desde el recuerdo obsesivo del presente. Así ocurre, por ejemplo, en los fragmentos octavo, noveno y décimo del Canto I, en el cuarto y el undécimo del Canto II o en el quinto, séptimo y octavo del Canto IV. Pero, en general, todos los textos de los cantos tienen la finalidad de estructurar la personalidad literaria de Maldoror y acusan en muchas ocasiones un exceso de autoexplicación que los acerca a un tipo de escritura más afín a la autobiografía ficticia, profusa en detalles y acontecimientos, que a la sugerencia lírica o al simbolismo concentrado y conciso del relato poético. Por otro lado, el tono altisonante, la frase larga de cadencia retórica, las continuas invocaciones y la presencia de toda una serie de recursos que subrayan conscientemente el artificio del texto alejan los Cantos de la estética breve, concentrada y sugerente del poema en prosa, ya sea en su vertiente más lírica y descriptiva o en la más narrativa. Según señala Bernard, sería difícil encontrar en la obra alguna influencia del Gaspard de la Nuit de Bertrand, a pesar de que estaba entre los libros de la biblioteca del padre de Ducasse en Montevideo. En efecto, la prosa elocuente de Lautréamont nada tiene que ver con el acendrado lirismo misterioso de las baladas de Bertrand. Tampoco parece que los pequeños poemas en prosa de Baudelaire tuvieran sobre ella un influjo directo, ya que en nada se advierte allí la elegante objetividad de las narraciones y descripciones del poeta parisino ni tampoco su particular uso de los elementos disonantes como expresión de la vida moderna que trasciende la anécdota para completar su sentido en un plano simbólico. En los Chants de Maldoror, por el contrario, la violencia y los elementos desagradables cumplen la función primordial de caracterizar al héroe o anti-héroe Maldoror. Éste, si bien puede entenderse como símbolo de un nuevo orden natural que exprese una nueva clase de correspondencia, tiene suficiente entidad como personaje ficticio y precisamente por los cambios de persona, de la primera a la tercera, los frecuentes desdoblamientos y las extrañas y fantásticas historias de las que es protagonista se vincula más a un personaje del género fantástico o maravilloso que a la primera persona lírica o al observador objetivo de la realidad. Bernard apunta más bien a la influencia de las Noches de Young por su lirismo grandilocuente, del Apocalipsis bíblico por la imaginería caótica, y de Milton por la división en cantos, aunque reconoce la radical novedad de la forma y el lenguaje literarios de Lautréamont.254

254

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 213-214. 150

En una carta que se recoge en la edición española de los Cantos preparada por Ramón Gómez de la Serna y fechada en París el 12 de marzo de 1870, Ducasse asocia su obra en cuanto al género al Manfredo de Byron y al Konrad de Mickiewicz, aunque afirma que es de tono y tema más terrible. 255 Las relaciones con el protagonista del drama de Byron que, a su vez, recuerda el Fausto de Goethe, y con el héroe de Mickiewicz apuntan a la absoluta soledad y marginación del héroe romántico, separado de la sociedad y atormentado por el pasado y su radical diferencia respecto a los otros. Lautréamont no hace sino acentuar y llevar hasta el límite la singularidad de su personaje y la apología del espíritu del mal, por otro lado, tan de moda en la época en los relatos de vampiros, seres sobrenaturales y de imaginería gótica. En vez de elegir la forma más habitual del relato, la novela corta o la novela, Lautréamont optó por dar categoría épica a su heróe, de ahí la referencia a Byron y Mickiewicz, y de ahí también la división en cantos, y no en capítulos, así como la tendencia altisonante de su discurso que Bernard relaciona con el poema épico de Milton y con el estilo retórico de Young. Las abundantes referencias dentro de la obra de Lautréamont a la poesía y a las estrofas que la componen se deben al propósito de escribir un gran poema de naturaleza épica al que llama también novela justamente en el sentido de totalidad genérica, de gran poema en prosa equivalente a la antigua epopeya, que daban los románticos al término. La herencia del gran poema épico en prosa se traduce en Les Chants de Maldoror en un estilo y una estructura innovadoras, en las que la estética del mal y del caos románticos se filtran por una sensibilidad decadente desde la que la finalidad cruel e irónica del protagonista y sus continuas referencias metaliterarias dan un tinte moderno al viejo género épico; pero la nueva manera de Lautréamont no nace de la impresión concreta que provoca la visión de la escena urbana o la vivencia anecdótica del paseante, sino de la antigua estructura extensa de la epopeya, subvertida y renovada continuamente. Es frecuente, así, la intervención del narrador que anuncia a los oyentes, y no a los lectores, la declamación de su relato, como si de un rapsoda se tratara, con continuas invocaciones sarcásticas a unos narratarios a los que se advierte de la extraña grandeza del poema y del héroe y a los que se les cuentan historias de un modo artísticamente elaborado empleando numerosos recursos literarios que acentúan la naturaleza poética del discurso. Bernard se ha referido a las estrofas, así llamadas por Lautréamont, de los cantos como poemas en prosa concebidos desde unos 255

Vide R. Gómez de la Serna, “Prólogo” a I. Ducasse (Conde de Lautréamont), Los cantos de Maldoror, Barcelona, Labor-Guadarrama, 1982, p. 10. 151

planteamientos extremadamente libres. Sin embargo, el hecho de que los párrafos que integran los cantos se denominen precisamente estrofas determina su subordinación, en el plan general de la obra, al conjunto y, desde este punto de vista, limita su autonomía como certeros poemas. La desmitificación de la antigua fórmula épica en una estructura más caótica y en un estilo revolucionario que mezcla los elementos más diversos y contrarios en un tono sarcástico, la exaltación de la violencia y la ruptura de las convenciones culturales y sociales en defensa del individualismo más anárquico han hecho que se compare habitualmente la obra de Lautréamont, que tanta influencia ejercería sobre los movimientos decadente y surrealista, con la de otros poetas contemporáneos, entre los que destaca Arthur Rimbaud. Las relaciones con el poeta de Charleville se justifican generalmente por la actitud provocadora que subyace a la prosa de ambos y que se concreta en un discurso desordenado y fragmentario que revoluciona las convenciones poéticas. Sin embargo, tanto en el terreno del verso como en el de la prosa, la renovación literaria de Ducasse tiene una importancia muy relativa y secundaria con respecto a la radical revolución que supone la obra de Rimbaud en el panorama literario occidental. V.2. Arthur Rimbaud. Mientras Lautréamont se acoge, aunque sea para subvertirla y darle un aliento más moderno, a una estructura -la del largo poema en prosa- en absoluta decadencia, Rimbaud consigue imponer, desde la modernidad formal de los pequeños poemas en prosa badelairianos, un nuevo concepto de poema en prosa que determina la aparición de una nueva etapa en el desarrollo del género. La novedosa orientación que Rimbaud imprime al poema en prosa se explica, como toda su obra, desde su visceral necesidad de encontrar una lengua propia, de inventar un nuevo lenguaje. La trayectoria artística del joven escritor está marcada por el prurito baudelairiano que se resume en los versos finales del poema de Les Fleurs du Mal “Le voyage”: “Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!”. El impulso hacia lo desconocido exige, según Rimbaud, un lenguaje y unas estructuras nuevas: “Les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles”.256

256

A. Rimbaud, carta a P. Demeny del 15 de mayo de 1871, en Oeuvres complètes, ed. de A. Adam, París, Gallimard, 1972, p. 254. 152

La evolución de su poesía hacia formas cada vez más libres y caóticas explica el paso progresivo del verso a la prosa, última expresión del desorden interno del autor, abocado finalmente al silencio por la imposibilidad de expresarse a través del lenguaje, un lenguaje que resulta ser más bien un obstáculo que se interpone entre el poeta y lo desconocido. Entre 1871 y julio de 1873, cuando se produce el episodio de Bruselas con Verlaine, Rimbaud escribe sus últimos poemas en verso, cada vez más libres en su concepción métrica, temática y formal, e inicia la escritura de unas prosas agrupadas en el manuscrito que titula La Chasse spirituelle y que desgraciadamente no se conservan.257 En 1872 compone las dos prosas de Déserts de l’Amour, según indica Bouillane de Lacoste, aunque Delahaye apunte la fecha más temprana de la primavera de 1871, cuando Rimbaud lee los Petits Poèmes en prose de Baudelaire. Estas prosas, que él mismo califica como “écritures”, son para Bernard más bien relatos que verdaderos poemas. En cualquier caso, suponen un primer intento en la aproximación al género del poema en prosa. De 1873 son las tres prosas evangélicas “Beth-Saïda”, “A Samarie” y “L’air léger et charmant de la Galilée”, que han sido relacionadas tanto con las Illuminations, algo que parece poco probable, como con Une Saison en enfer. En realidad, los textos están más cerca del estilo disperso de este último libro. El hecho de haber sido escritos en los márgenes del borrador del mismo determina su afinidad no sólo estilística sino cronológica. Entre abril y mayo de 1873, en Roche, Rimbaud comienza unas prosas denominadas por él como “petites histoires en prose” que piensa recoger bajo el título de Livre païen o Livre negre. Según S. Bernard, son éstas las prosas que, cambiando el título, formarán más tarde Une Saison en enfer, libro que se completará el mismo año de 1873, cuando prepara y realiza la edición del mismo. En 1874, Rimbaud, entonces en Inglaterra en compañía de Germain Nouveau, autor también de poemas en prosa, vuelve a escribir textos en prosa, algunos de ellos totalmente nuevos y otros reescritos a partir de lo que recordaba de algunos de 1872 que no tenía ya en su poder. Quizás, según apunta Bernard, estas últimas prosas pudieran ser los fragmentos que Rimbaud reclama a Verlaine en la correspondencia de mayo de 1873. Quizás son también los mismos que Verlaine menciona como “una serie de soberbios fragmentos”, 258 al referirse en 1884 a las Illuminations dentro del capítulo que dedica a Rimbaud en Les poètes maudits. De acuerdo con tal cronología, Une Saison en enfer sería anterior a Illuminations, e 257 258

Se sigue el orden que propone S. Bernard, op. cit., pp. 161-165. P. Verlaine, Los poetas malditos, Barcelona, Icaria, 1980, p. 56. 153

indicaría una evolución de la prosa más reflexiva y narrativa de los primeros intentos rimbaldianos desde Désert de l’Amour y Les proses évangéliques a la prosa más densa y entrecortada de Une Saison en enfer, para culminar finalmente en la maestría técnica y formal de los genuinos poemas en prosa de Illuminations, que no llegaron a publicarse hasta 1886, fecha en que aparecieron en La Vogue. Sin embargo, la cronología respecto a los poemas en prosa incluidos tanto en Illuminations como en Une Saison en enfer no parece tan clara a la luz de las declaraciones de Delahaye cuando afirma que ciertos poemas de Illuminations estaban ya escritos en 1872, poemas que pudieran ser probablemente los que Rimbaud reclama a Verlaine desde Inglaterra en 1873. No obstante, Verlaine, en el prólogo a la plaquette de Illuminations de 1886 afirma que las composiciones fueron escritas entre 1873 y 1875. ¿Son entonces los fragmentos que le pide el joven en 1873 de Une Saison en enfer? No parece posible fechar exactamente el momento en que Rimbaud inicia una u otra colección. Parece, por otro lado, probable que desde 1872 proyectara ya ambos libros y que fuera elaborándolos de manera paralela e intermitente. La publicación en 1873 que él mismo prepara cierra y delimita perfectamente Une Saison en enfer, mientras que Illuminations pudo seguir completándose hasta 1875.259 Fuera del complicado problema cronológico de las obras de Rimbaud, ambas colecciones de poemas en prosa presentan un nuevo concepto del género que, sin duda, parte de Baudelaire al compartir con él una serie de rasgos respecto a la forma breve, autónoma y condensada de sus poemas en prosa. A pesar de esta inicial y básica semejanza, la fórmula rimbaldiana marca, según señala Cernuda en su ensayo sobre el poema en prosa, la tercera fase, después de Bertrand y de Baudelaire, en la evolución del género. Cernuda se refiere precisamente a Illuminations y a la tardía fecha de su publicación en 1886 por la impronta que tendría en los escritores del momento.260 V.2.1. Las palabras paganas y el silencio. La negación de los moldes anteriores. Rimbaud, como Lautréamont y Mallarmé, escribe sus poemas en prosa como respuesta a la crisis que la poesía en general atraviesa en esos años y, más concretamente, como resultado de su particular crisis personal y estética. Partiendo de la prosa musical baudelairiana, pretende devolver a la palabra su verdadera magia y 259

Cfr. E. Starkie, Arthur Rimbaud (1961), Madrid, Siruela, 1989, pp. 215 y ss.; M. Nadeau, Littérature présente, París, Corréa, 1952, pp. 283-287; P. Brunel, Rimbaud. Projets et réalisations, París, Éd. Honoré Champion, 1983, p. 225. 260 Vid. L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, op. cit., p. 703. 154

misterio, liberándola de las ataduras sintácticas y llevándola así a los extremos de la falta de lógica y de causalidad que derivan en el absurdo, la falta de sentido y la nada. Con otras exigencias estéticas Mallarmé llegará unos años después al mismo vacío. Este deseo de liberarse de la finalidad comunicativa que tiene como cauce básico la sintaxis para favorecer un significado elemental de la palabra está ligado, según ha señalado G. Steiner, al ideal de una forma musical, común no sólo a la mayor parte de las obras francesas de la segunda mitad del XIX, sino al resto de la literatura europea. 261 Parece evidente el sentido místico que subyace a la obra de Rimbaud y, claro está, a sus poemas en prosa. Dejando a un lado la exigencia intelectual con que Michelet caracterizaba la prosa, Rimbaud rompe con la tópica linealidad lógica de la expresión prosística y la sitúa, al lado del verso, en un mismo ejercicio de concentración sobre sí misma y sus posibilidades expresivas, y dentro de la misma tentativa de trascendencia del sentido concreto, plano, falso y anecdótico. Las prosas se corresponden plenamente con la orientación del lenguaje lírico que ya se anunciaba en las Lettres du Voyant de 1871, donde aparece su nueva poética. La búsqueda de lo desconocido y lo oculto lleva al poeta-vidente a trascender el mundo aparencial de la realidad y adentrarse en la anormalidad y lo deforme, lo cual implica no sólo una ruptura de la tradición anterior, sino una manera diferente de percibir y presentar el mundo poético. No será, pues, una representación ordenada acorde con lo externo, sino la expresión del caos radical de las cosas en correspondencia con la verdad interna y fragmentaria del artista. Rimbaud reprochaba a Baudelaire, a pesar de la profunda admiración que sentía por él, su excesivo cuidado de la forma, producto de un proceso racional de creación. Incluso en prosa, Baudelaire no deja de imprimir a sus escritos la unidad y coherencia que exigían los escritores clásicos. Rimbaud quiere ir más lejos aún. No sólo pretende romper con la armonía entre el yo y el mundo sino que quiere llevar esa disonancia hasta el plano formal, de modo que lo caótico forme parte efectiva y sea fundamento del mismo lenguaje. De nuevo la prosa vuelve a ser el medio más eficaz de la estética fragmentaria que caracteriza el propósito rimbaldiano. Uno de los rasgos más destacados por la crítica de sus poemas en prosa, tanto en Illuminations como en Une Saison en enfer, es su esencial dinamismo. El ritmo cambiante de su prosa viene dado por la libertad absoluta que impone la ruptura de la sintaxis y del sentido. El empleo de recursos de la repetición de palabras o frases, las abundantes aliteraciones, las series enumerativas, los paralelismos, las brillantes 261

Cfr. G. Steiner, “El abandono de la palabra” (1961), en Lenguaje y silencio, pp. 52-54. 155

metáforas, algunas de ellas de claro carácter sinestésico, la animación generalizada de la realidad, la fusión de contrarios en una realidad nueva, unido a los efectos rítmicos de la frase y la desarticulación casi completa del sentido dentro de las habituales convenciones comunicativas del lenguaje, hacen de su escritura una prosa anárquica que, cuando emplea los recursos de la repetición simétrica paralelística o de la frase recurrente a modo de estribillo, por ejemplo, como antes había hecho Bertrand, no hace sino acentuar, por la falta de coherencia en cuanto al significado global, el vacío de sentido lógico. Mientras el orden racional de Bertrand o Baudelaire imponía una visión detallada del mundo que se integraba en un sistema homogéneo y comprensible, la escritura rimbaldiana determina, desde su estilo dinámico y entrecortado, una visión contradictoria, caótica y heterogénea.262 Los recursos musicales y rítmicos antes aludidos, en los que Rimbaud demuestra su maestría, no contribuyen a crear un mundo armónico, sino que están en profunda correspondencia con la estética fragmentaria que se desarrolla en su obra. Llevados hasta el absurdo, la repetición de determinados significantes sin coherencia significativa acentúa la sorpresa y la discontinuidad ya dada por el propio estilo. Así, pues, el poeta de Charleville no sólo subvierte los esquemas del poema lírico y del poema en prosa basado en la estructura de la balada de Bertrand, como ya había hecho antes Baudelaire, sino que también rompe con el esquema mimético y narrativo del poema en prosa de este último. 263 Con Rimbaud, el género vuelve a poner en funcionamiento su esencial naturaleza dialógica que se manifiesta en la continua negación y crítica de los moldes previos. La tensión entre poesía y prosa, entre orden y caos se reitera en sus poemas causando una nueva ruptura sobre las formas lírica y narrativa anteriores y dando lugar a un poema en prosa liberado de cualquier exigencia desde el punto de vista lógico o formal. En este sentido, los títulos de sus dos colecciones de poemas en prosa resultan significativos de la concepción misma del estilo y la forma de los textos. V.2.2. La poesía en estado salvaje. La prosa convulsa de Une Saison en enfer. 262

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 177-196; A. Guyaux, op. cit., pp. 189-191; M. Perloff, The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Princeton, Princeton University Press, 1981, pp. 45-59; T. Todorov, Les genres du discours, París, Seuil, 1978, p. 210; H. Peyre, “Rimbaud”, en La littérature symboliste, París, P.U.F., 1976, pp. 25-36; A. Balakian, Orígenes literarios del surrealismo, pp. 119-137; J. Monroe, op. cit., pp. 125-130; H. Friedrich, op. cit., pp. 79-89. 263 Cfr. A. Guyaux, op. cit., pp. 208-218; J. Monroe, op. cit., pp. 134-145; A. Kittang, Discours et jeu, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1975, pp. 138 y ss.; M. Davies, “Une saison en enfer” d’Arthur Rimbaud, París, Archives des Lettres Modernes, 1975; J.P. Houston, The Design of Rimbaud’s Poetry, New Haven, Yale University Press, 1963, pp. 246-247; D. Bandelier, Se dire et se taire. L’écriture d’«Une Saison en enfer» d’Arthur Rimbaud, Neuchâtel, À la Bacconière, 1988, pp. 151-153. 156

La necesidad de encontrar un nuevo lenguaje que ya se había anunciado en las Lettres du Voyant se explica desde el título primero proyectado para Une Saison en enfer: “libro pagano” o “libro negro”, según escribe a Delahaye en mayo de 1873. Parece evidente la relación entre lo pagano y la fuerza primitiva de la naturaleza, asociada al ámbito del campesino (paysan) y a la ausencia de civilización que se corresponden, a su vez, con la inocencia primigenia. En el poema que abre Une Saison en enfer, “Mauvais sang”, pueden apreciarse estas concomitancias que unen el mundo primitivo al natural. Sin embargo, la inocencia del campesino, como la del niño, es totalmente falsa y se traduce en la agresividad salvaje y feroz que se asocia igualmente a los negros. La compleja red que une estos elementos al yo poético de “Mauvais sang” explica la desmitificación que recorre todo el libro, desmitificación necesaria que se proyecta sobre el mismo lenguaje poético para poder crear un nuevo discurso, un discurso pagano, despojado de la falsa inocencia y vuelto a las raíces profundas de la crueldad radical del salvaje, cuya expresión es la de la poesía en bruto, en su estado puro. Para alcanzar ese lenguaje sólo es posible el camino de la destrucción, por ello Rimbaud califica los textos de Une Saison, además de “petites histoires en prose”, como “histoires atroces”, término éste que bien podría referirse a la desesperación que causa en el poeta la búsqueda de un imposible en que la inocencia verdadera, según apunta P. Brunel,264 es inalcanzable y desvela siempre su crueldad. El deseo imposible de recuperar la inocencia perdida no es sino una vertiente del ansia metafísica por la verdad esencial asociada a la poesía, expresada en otro texto del libro, “L’Impossible”. La lucha del poeta contra la falsedad del orden externo y su defensa de lo pagano en el sentido más idealizado implican la negación de cualquier convención cultural, desde las puramente religiosas del cristianismo hasta las poéticas. Es el salvaje verdadero, y no el que se presenta endulzado y literaturizado, el único que podría llevar el lenguaje a su estado original; lógicamente su medio es el de la prosa sin ataduras formales ni sintácticas. Esta necesidad de destruir el lenguaje, inevitablemente contaminado, lleva a una prosa cada vez más caótica que reniega del verso y de cualquier modelo previo. El poeta, en un camino regresivo hacia la poesía en estado puro, que no es otra cosa que el silencio o el grito inarticulado, como después vería Artaud, llega así a expresar la necesidad del silencio: “C’est la vision des nombres. Nous allons à l’Esprit. C’est très-certain, c’est oracle, ce que je dis. Je comprends, et ne

264

Vide P. Brunel, op. cit., pp. 175-181. 157

sachant m’expliquer sans paroles païennes, je voudrais me taire.” 265 Es obvio que lo pagano tiene un doble sentido complementario y contradictorio. Como fuerza primigenia impulsa al poeta y como falsedad social lo limita. El drama del artista moderno es tener que someter su espíritu a un lenguaje insuficiente. Esta lucha contra el lenguaje dentro del lenguaje es tratada explícitamente en “Alchimie du Verbe”, donde Rimbaud en un ejercicio metaliterario en prosa que alterna con el recuerdo de versos anteriores comenta su propia evolución poética. Más claramente que en otros textos, “Alchimie du Verbe” es sobre todo una crítica de la poesía en verso, aunque también pueda verse en él un rechazo por la prosa de algunos poemas de Illuminations. Rimbaud califica

como “vieillerie poétique” su poesía

anterior, fundamentalmente versificada, que queda excluida en su totalidad cuando proclama al final del poema una nueva etapa presidida por la belleza: “Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté”.266 Si se atiende a la forma y estilo de este y otros textos de Une Saison en enfer se comprobará que la concepción de la belleza ligada a la escritura en esos momentos se caracteriza por su extrema libertad. Es esa misma libertad que va acompañada del fragmentarismo y el desorden del que se habló antes la que hace dudar a algunos críticos de que los poemas de Une Saison sean efectivamente poemas. A ello se suma la propia denominación de histoires dada por Rimbaud en la carta que en mayo de 1873 escribía a Delahaye. En ningún momento mencionó el poeta el género del poema en prosa, aunque tampoco lo hizo para las Illuminations. No obstante, hay que tener en cuenta que si su modelo inmediato es Baudelaire, cuyos poemas en prosa son en buena medida breves relatos, y si, por otro lado, la misma poesía en verso de Rimbaud tiende a lo narrativo, no resulta extraño que se refiera a ellos como historias, más aún cuando estaban escritos en prosa. A pesar de ello, es difícil igualmente calificar los textos de Une Saison como historias, ya que si bien se escriben en una prosa aparentemente narrativa, resulta complicado establecer una línea cronológica clara o un desarrollo lógico de una acción con sus respectivos personajes. En ese sentido, los poemas de Rimbaud son menos narrativos que los de Baudelaire. Así, la denominación de historias sería, al menos, tan inadecuada como la de poemas. Es cierto que, por ejemplo, en “Alchimie du Verbe” el poeta anuncia al principio que se trata de “l’histoire d’une de mes folies”,267 pero el texto se resuelve en una crítica de su poética anterior. Como en 265

A. Rimbaud, Une saison en enfer, en Oeuvres complètes, ed. cit., p. 95. Ib., p. 112. 267 Ib., p. 106. 266

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los otros poemas, la forma ilógica de emplear los tiempos verbales o el carácter metafórico de muchas de las imágenes empleadas desvirtúan el posible carácter narrativo entendido en su sentido habitual de mímesis de una acción que se desarrolla en unas coordenadas espacio-temporales. La continua subversión de los elementos básicos del relato impiden hablar no sólo de narraciones o historias, sino también de poemas en prosa narrativos al estilo de Baudelaire. S. Bernard, que ve en Une Saison en enfer un paso previo en la evolución a la prosa de Illuminations, considera que los textos del primer libro no son auténticos poemas en prosa, sino más bien partes de una obra de confesión emotiva y apasionada que da rienda suelta a la experiencia personal sin someterse a ningún molde artístico. Sería, por lo tanto, una obra de transición de índole experimental hacia el verdadero poema en prosa que aparece en Illuminations. Producto de una profunda crisis, Une Saison tiene un propósito de explicación y justificación personal, hecho explícito en “L’Impossible”, pero también presente en otros textos. 268 A pesar de la finalidad que Bernard atribuye a la obra, las prosas de Une Saison abundan en exclamaciones, metáforas violentas e incoherentes, rupturas del orden lógico del discurso que afectan a las coordenadas espacio-temporales, giros expresivos y recursos de índole poética, etc. y que difícilmente se encontrarían en una obra meramente explicativa. Es cierto que la prosa de Une Saison resulta mucho más tumultuosa y desordenada que la de Illuminations, más sujeta ésta al cuadro lírico y cerrado sobre sí mismo. Pero la pretensión de Rimbaud es llegar a la verdad, según anuncia en “Adieu”, conseguir la identidad del espíritu y el cuerpo, de la realidad y la palabra, como en el lenguaje ideal del verdadero salvaje, y es la prosa, tal como la escribe en Une Saison, convulsa, apresurada, la que puede cumplir ese deseo. Una vez más la búsqueda de la verdad se alía al medio expresivo de la prosa. Une Saison no es un libro de transición. Al menos no debió sentirlo así el propio Rimbaud cuando publicó él mismo la edición del libro, el único por el que manifestó un interés especial. Tampoco puede hablarse de transición a Illuminations cuando ya había escrito algunos de los textos de ese grupo. Así se observa claramente en la alusión que hace en “Alchimie du Verbe” para rechazar la estética y la ideología que en ellos se representa: “Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais très-franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des 268

Vide S. Bernard, op. cit., pp. 165-166. 159

calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac; les monstres, les mystères; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi. Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots!”269 La crítica se dirige a los textos de las Illuminations, que se explican desde la estética visionaria de la iluminación mística. La alusión a las imágenes como modo de composición elemental y centro del poema indican también el carácter pictórico que contiene el título general del libro, sobre el que se tratará más adelante. Nada de esa estética “iluminada” existe en las prosas de Une Saison, cuya radical ruptura de las convenciones hace poner en duda su identidad como poemas en prosa. Pero, en realidad, Rimbaud inaugura con ellos la forma más extrema de la modernidad respecto al género. El adiós a la literatura del poema “Adieu” del libro no supone, como se ha entendido por parte de algunos estudiosos, un adiós a su vida como escritor. Si hubiera sido así, no habría publicado, como señala E. Starkie,270 Une Saison en enfer, ni habría continuado escribiendo y preocupándose por su obra. El adiós implica una despedida del poema en verso musical y cerrado, a la manera de Verlaine, y también una despedida a la prosa artística armónica y descriptiva o con un hilo narrativo lógico, a la manera de Bertrand o Baudelaire. El rechazo de la antigua ideología estética da paso a la belleza absoluta ligada a la verdad personal, necesariamente caótica y discontinua, al borde del silencio y la ausencia de sentido: “J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs! Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée!”271 Rimbaud proclama su vuelta a la realidad directa, su mirada verdadera de campesino: “Moi! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à éntreindre! Paysan!”. 272 Es ese el deber del poeta ligado a la exigencia de la nueva literatura que debe destruir 269

A. Rimbaud, Une saison en enfer, op. cit., ed. cit., p. 108. Cfr. E. Starkie, op. cit., pp. 287 y ss. 271 A.Rimbaud, Une saison en enfer, op. cit., ed. cit., p. 116. 272 Ib. 270

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todo lo anterior como falso y engañoso. Por eso el poeta no puede enmarcar su discurso en el verso, pero tampoco en los anteriores esquemas prosísticos. La disolución de la forma y del sentido como totalidad armónica en cualquiera de sus manifestaciones es lo que hace posible la entrada gloriosa en las espléndidas ciudades y la llegada a la verdad absoluta. Si Baudelaire achacaba a Bertrand el ser pintor de la vida antigua reclamando para sí la recreación del mundo moderno, Rimbaud, haciéndose eco de las pretensiones de aquél, extrema la negación de todo lo establecido para conformar su estética de la modernidad -“Il faut être absolument moderne”273-, asociada al nuevo concepto de poema en prosa en los límites ya de su propia destrucción. V.2.3. Illuminations. Inversión pictórica y falsa narración. Suelen ser, sin embargo, los poemas en prosa de Illuminations los que la crítica en general considera como modelos del género. Fuera de las dos composiciones en verso del libro, “Marine” y “Mouvement”, el resto de las prosas resumen, por un lado, la inspiración visionaria de carácter místico que Rimbaud rechaza en “Alchimie du Verbe” y la nueva modalidad que prescinde de esa estética considerada como una “antigualla” en 1873. Todos los poemas en prosa son breves, como algunos de Une Saison en enfer, y comparten igualmente de forma más o menos acusada la naturaleza fragmentaria y desconcertante característica de toda la obra rimbaldiana. Ya en 1884 en Les poètes maudits, como se ha señalado antes, Verlaine pone de manifiesto ese carácter al referirse a Rimbaud como prosista sorprendente que había escrito unos soberbios fragmentos. Gran admirador de la obra de su amigo, Verlaine aprecia especialmente la escritura en prosa de las Illuminations, a la que se refiere también como “prosa diamantina”, probablemente intentando unir en el adjetivo la naturaleza poética a la fuerza y dureza deslumbrante de su obra. En el prefacio a la primera edición del libro en 1886, Paul Verlaine, tras datar los textos entre 1873 y 1875, cronología discutible y discutida por la crítica, explica el título del libro según la palabra inglesa illuminations, que significa ‘grabados en color’, “couloured plates”, y señala que éste fue el término elegido por el joven poeta para el subtítulo del manuscrito, aunque anteriormente, en 1878, en una carta a su cuñado, habla de “painted plates”.274 La explicación de Verlaine, aparte del carácter de iluminado y visionario que connota illuminations, apuntaría a una supuesta intención mimética por la relación con la estampa o el grabado en color. En 273

Ib. Cfr. P. Verlaine, “Prefacio” a A. Rimbaud, Illuminations, versión de C. Vitrier, Madrid, Visor, 1980, p. 35; E. Starkie, op. cit., pp. 215-216. 274

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principio, puede resultar extraño que Rimbaud eligiera illuminations y couloured o painted plates para agrupar los textos de su libro, si se tiene en cuenta su recusación en “Alchimie du Verbe” de su antigua poética. Aparte de la referencia, ya citada, a la alucinación simple, el inicio de “Alchimie du Verbe” alude también a su afición por las “pinturas idiotas”, las estampas populares y los viejos cuentos de hadas, que, entre otras modalidades discursivas sencillas y anticuadas, se corresponderían con los ritmos y estribillos infantiles: “J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs.”275 En efecto, la presencia del cuento de hadas y de ciertos ritmos “antiguos” aparece en Illuminations. Verlaine menciona ya los paisajes de cuentos de hadas y ciertos amores esbozados. La crítica posterior ha estudiado frecuentemente las reminiscencias en Illuminations de los cuentos maravillosos infantiles -“Enfance”, “Conte”, “Royauté”, por ejemplo-276 y la influencia del modo narrativo en los textos rimbaldianos. Alude igualmente Verlaine en su prefacio a la brevedad y la exquisitez de las prosas, a la perfección del estilo y a los conscientes versos falsos. Quizás quería explicar con estas últimas palabras la novedad de los versos de “Marine” y “Mouvement”, que anticipan ya el verso libre posterior, aunque probablemente deseaba destacar la cadencia rítmica de la prosa de Rimbaud, su esencial cualidad poética, ya que Verlaine solía referirse a Illuminations pensando sólo en los poemas en prosa.277 La subversión rítmica del poema en prosa más lírico puede verse en “Veillées”, cuya primera parte recurre a ciertas estructuras paralelísticas y simétricas, incluso guardando la rima entre algunas frases aisladas, que quedan anuladas en las dos partes siguientes del poema. La falta de un sentido claro rompe la unidad lírica en “Départ”, donde el poeta emplea breves frases paralelísticas. La intención de desarticular la unidad significativa del texto, elemental en el concepto tradicional del poema lírico, se lleva a sus últimas consecuencias en “Phrases”, donde el título indica ya el fragmentarismo que impide cualquier lectura unitaria y de conjunto en favor del 275

A. Rimbaud, Une saison en enfer, op. cit., ed. cit., p. 106. Véase, por ejemplo, A. Balakian, Orígenes literarios del surrealismo, pp. 127-132. 277 Vide E. Starkie, op. cit., pp. 216 y ss. 276

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discurso disgregado de la frase. Esta tendencia se ve incrementada por la importancia que se otorga al sustantivo y que se manifiesta en la profusión de las frases nominales. La atención a la palabra aislada, que será fundamental en el desarrollo posterior del poema en prosa, es subrayada, según señala A. Guyaux, por la naturaleza nominal de los títulos de los poemas, generalmente un sustantivo sin artículo y en singular. Este hecho implica el deseo de nombrar el texto fuera de la sintaxis de la frase y del encadenamiento de ideas que ésta conlleva. El poema vendría a ser, de ese modo, un desarrollo caleidoscópico de la palabra. Así, pues, el título no tiene la función habitual de resumir el contenido del poema, sino que ofrece una manera de ser de la palabra, identificada con un concepto puro, sin ataduras sintácticas. La falta de sentido de muchas de las prosas y el relieve que alcanza el recurso de la repetición de uno o varios nombres han inducido a algunos a pensar que el fragmentarismo rimbaldiano se lleva así al extremo.278 De la misma manera que Rimbaud rompe el ritmo del verso y deja a un lado, al igual que hizo en Une Saison en enfer, la técnica de la repetición rítmica de ciertas frases a modo de estribillo según el modelo de Bertrand, las reminiscencias pictóricas y narrativas aparecen también subvertidas. Así, el título de Illuminations -y el subtítulo dado por Verlaine- no supone sino una nueva negación, una nueva subversión del género al que se alude. Como iluminaciones en el sentido mimético y pictórico que le da Verlaine, las prosas o las partes de las mismas más descriptivas resultan incoherentes o inverosímiles en la medida en que no retratan paisajes ni ciudades reales. El yo poético termina siempre por imponer su visión deformante. No se trata de la descripción analítica y reposada de otros poemas en prosa que de un modo ordenado detallan la escena o el cuadro que remiten a una realidad reconocible. La mirada rimbaldiana, mucho más sintética y fulgurante, se caracteriza por el efecto de inmediatez determinado por el ritmo dinámico de su prosa. La brevedad de sus poemas contribuye igualmente a ese mismo efecto de rápida impresión, intensa e instantánea que sólo puede entenderse desde la visión interior del poeta. La vinculación del poema en prosa con la pintura, claramente manifiesta en los textos de Bertrand o Baudelaire y en algunas modalidades afines, se mantiene aquí, pero con un sentido inverso. No son, desde luego, prosas descriptivas que remitan a una realidad clara y ordenada o a los manuscritos medievales iluminados, como quería 278

Cfr. P. Lapeyre, Le vertige de Rimbaud. Clé d’une perception poétique, Neuchâtel, À la Baconnière, 1981, pp. 451-452; A. Guyaux, op. cit., pp. 227-237. 163

Verlaine. Se puede hablar, sin embargo, de pequeños cuadros, aunque el correlato con el mundo objetivo sea dudoso. El mismo Rimbaud alude dentro de sus poemas a la relación con la pintura. Así, en “Les ponts” se refiere a un “bizarre dessin de ponts” que pasa a describir; en el segundo de los poemas titulado “Villes” menciona la asistencia a exposiciones de pintura y algunos otros, como “Scènes” o “Nocturne vulgaire”, muestran claramente la deuda con la tradición pictórica del poema en prosa anterior. La prosa más descriptiva de Rimbaud, que aparece en “Les ponts”, “Ornières”, “Villes”, “Mystique”, “Fleurs”, “Nocturne vulgaire”, “Métropolitain” o “Scènes”, por ejemplo, se corresponde con la estética pictórica que parte del impresionismo y del postimpresionismo con el propósito de desdibujar los nítidos perfiles de la realidad y subordinar la imagen a la percepción personal. Mario de Micheli, al referirse a la prosa de Une Saison en enfer, la compara con algunos cuadros de Van Gogh. 279 “Fleurs”, “Nocturne vulgaire” o “Métropolitain” ponen de manifiesto la importancia del color en la técnica descriptiva rimbaldiana. Se trata de un color que se impone a los objetos -“Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier”-280 o de la sucesión colorística que se liga a la impresión subjetiva -“Fleurs”, “Mystique”, “Métropolitain”-. Las escenas de la vida moderna centradas en la gran ciudad típicas del poema en prosa baudelairiano vuelven a aparecer dentro de la reelaboración estética de Rimbaud ligadas a veces al poema descriptivo. Es el caso de “Scènes” que recrea dentro del marco poético escenas ficticias de lo que parece un teatro ambulante, creando, a través de la mise en abyme y como indica el título, escenas o cuadros dentro del ámbito general de la antigua Comedia mencionada en la primera frase del poema. También en “Ornières” puede apreciarse la descripción alusiva al mundo del espectáculo callejero, que se concreta aquí en el ámbito circense, igualmente presente en Baudelaire. Pero los poemas más característicos de la inclusión de lo urbano dentro de Illuminations son “Ville” y los dos que llevan por título “Villes”. Como en otros textos de Illuminations y de Une Saison en enfer, expresan un sentimiento doble, de atracción y rechazo, hacia la realidad moderna. La descripción de ambas “Villes” adquiere proporciones irreales que acercan las imágenes, como suele ocurrir con el resto de las composiciones, al mundo de los sueños. De hecho, la interrogación que cierra el primer “Villes” parece indicar el origen onírico de las visiones previas. La relación entre las imágenes descritas y el 279 280

Vide M. de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1979, pp. 34-35. A. Rimbaud, “Nocturne vulgaire”, en Illuminations, Oeuvres complètes, ed. cit., p. 141. 164

sueño aparece también en otros poemas en prosa, como “Nocturne vulgaire”. La rareza e incoherencia de los paisajes rimbaldianos descartan cualquier intención de retratar una realidad objetiva. Otro poema de base pictórica referido a una escena urbana es “Les ponts”, que se abre con una admiración para pasar a la descripción de un dibujo de antemano calificado como extraño. El movimiento y la diversidad de los puentes, la deformación general de los elementos que los rodean, los detalles inesperados que surgen como chispas de color u objetos imprevistos dan a esta prosa un tinte alucinatorio que recuerda el movimiento y la composición de algunos cuadros de Kandinsky. En cuanto al aspecto narrativo, la brevedad de las prosas, el acusado fragmentarismo, el predominio de la frase nominal, las disonancias espacio-temporales hacen que se rompa totalmente cualquier lógica del relato. En efecto, Verlaine no hablaba de narración propiamente dicha, sino de paisajes de cuentos. El carácter estático de los mismos rompe cualquier continuidad. El dinamismo de las prosas de Rimbaud no se sustenta en la acción que se desarrolla, ya que ésta no existe en realidad, sino que es causado por el lenguaje cambiante y desordenado, por las frecuentes repeticiones de palabras, por las enumeraciones y el ímpetu rítmico de la acumulación y la técnica yuxtapositiva que se contraponen a cualquier ordenación lineal continua. Las frecuentes fórmulas narrativas que inician los textos se ven enseguida cuestionadas por la falsa narración. El final de muchos poemas, que se presenta en numerosas ocasiones como frase conclusiva, resulta, por su falta de sentido, desconcertante y abierto a cualquier interpretación, al menos en una primera lectura. Todo esto hace de los textos en prosa rimbaldianos poemas de estructura anárquica, capaces de asumir cualquier modalidad discursiva previa para someterla a un constante ejercicio de remodelación, sólo posible gracias a la naturaleza fragmentaria que permite la continua desmitificación.281 En “Botton”, por ejemplo, la apariencia de un orden causal en cuatro momentos sucesivos, la presencia de la primera persona y los verbos en pasado ofrecen la estructura normal de un relato que, sin embargo, se ve cuestionado por la rareza de los eventos que se describen, las continuas metamorfosis del yo y de su entorno y la falta de sentido de las relaciones que se establecen entre los personajes. “Après le Déluge” también sugiere la presencia de una narración que queda truncada por la ausencia final 281

A. Guyaux señala la importancia del fragmento como forma siempre inacabada y abierta en la estética del poema en prosa de Rimbaud y destaca, en este sentido, que el poeta de Charleville habla precisamente de fragmentos en su epistolario y no de poemas en prosa. Cfr. A. Guyaux, op. cit., pp. 189-191. 165

de información. Como en “Conte” o “Enfance”, el recuerdo de unos hechos pasados se mezcla con una serie de imágenes en presente que rompe cualquier continuidad narrativa. Si los títulos crean unas expectativas de lectura, el desarrollo textual las niega radicalmente. En “Après le Déluge”, el título remite al mito del diluvio como símbolo del acabamiento de un orden y el inicio de otro; pero la negación de esas expectativas por la ruptura de la concatenación en el relato hace que el poema parodie las bases del relato bíblico.282 El continuo uso de otros géneros para su sistemática subversión, a través de la ironía, de los giros estilísticos inesperados y la disgregación de un significado único son muestra una vez más de la capacidad proteica del poema en prosa. Como género dialógico, asume diferentes modos expresivos y los cuestiona dentro de la propia estructura discursiva. En este sentido, son muy significativos los finales de los textos, que suelen presentarse como frases conclusivas cuyo significado niega cualquier conclusión semántica e impide que se perciba el poema como un todo cerrado y unitario. El poema en prosa rimbaldiano se separa, así, de la exigencia del orden lógico atribuida generalmente a la prosa, así como de la unidad formal que se supone implícita a la poesía. V.2.4. El poema en prosa moderno. En la Lettre du Voyant a Demeny Rimbaud reconoce su deuda y su admiración por Baudelaire, de quien dice ser “el primer vidente”, el “rey de los poetas” y “un auténtico Dios”. Sin embargo, le reprocha su forma “mezquina” y anticuada por no corresponderse formalmente con la verdadera novedad que supone su descubrimiento de lo desconocido: “Baudelaire est le premier voyant, roi de poètes, un vrai Dieu. Encore at-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine: les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles.”283 Frente a Baudelaire, Rimbaud logra dar a su poesía, concretamente a su poesía en prosa, que fue la fórmula que le interesó en sus últimos años como escritor, una forma absolutamente inédita. La radical incoherencia de los textos rimbaldianos, que se traduce en un estilo dinámico y anárquico, da lugar a una nueva forma de poema en 282

Cfr. M. Bercot, “Poème en prose et écriture parodique”, en VV.AA., “Minute d’éveil”. Rimbaud maintenant, París, CDU-SEDES, 1984, pp. 91-98; A. Guyaux, op. cit., pp. 155 y ss. 283 A. Rimbaud, Carta a P. Demeny del 15 de mayo de 1871, en Oeuvres complètes, ed. cit., pp. 253-254. 166

prosa denso, breve y concentrado, cuyo carácter abierto se manifiesta en una estructura esencialmente tensional y dialógica que cuestiona constantemente la eficacia comunicativa de los distintos tipos de discursos. No es extraño, así, que algunos escritores posteriores hayan negado a sus textos la cualidad de verdaderos poemas, refiriéndose tanto a Une saison en enfer como a las Illuminations. Es el caso, por ejemplo, de Max Jacob, quien en 1916 critica su falta de composición en un claro deseo de erigirse él mismo como auténtico creador del poema en prosa: “Rimbaud -escribe Jacob- n’a ni style, ni situation: il a la surprise baudelairienne; c’est le triomphe du désordre romantique. (…) Le poème est un objet construit et non la devanture d’un bijoutier. Rimbaud, c’est la devanture du bijoutier, ce n’est pas le bijou: le poème en prose est un bijou”.284 No obstante, la influencia de Rimbaud alcanzó no sólo a Jacob, sino a casi todas las generaciones posteriores de poetas que escribieron bajo la forma del poema en prosa. Él es el precursor más cercano e inmediato del género tal como se desarrolla a lo largo del siglo XX en buena parte de la literatura occidental y es, desde luego, su fuente más fructífera desde los inicios de siglo hasta las últimas manifestaciones francesas y americanas. En esta línea se manifiesta Reverdy, que, frente a Jacob, destaca la novedad rimbaldiana situándola como punto de partida del moderno poema en prosa: “Et il faut reconnaître que le précurseur de ce genre actuel, celui qui ont puisé tous ceux qui publient encore des poèmes en prose, c’est Arthur Rimbaud. Certains ont seulement ajouté à ce qu’il a apporté la technique des poèmes persans, chinois et japonais. Il serait inadmisible de refuser à ce génie bizarre et incomplet la seule part qui lui revient. Celle d’avoir créé et encore plus pressenti un métier nouveau, une structture littéraire neuve qu’il n’a pas poussée plus loin que l’oeuvre inachevée que tout le monde connaît.”285 Pero los poemas en prosa de Rimbaud son prácticamente desconocidos hasta 1886, cuando La Vogue saca las Illuminations, junto con algunos poemas que no 284

M. Jacob, “Préface” (1916) a Le cornet à dés, París, Gallimard, 1982, pp. 22-23. P. Reverdy, “Chronique mensuelle” (3, 15-mayo-1917), en Nord-Sud Self Defence et autres écrits sur l’art de la poésie (1917-1926), París, Flammarion, 1975, pp. 33-34. 285

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pertenecen a la colección. En cuanto a Une Saison en enfer, que él mismo publicó en 1873 en Bruselas, aparte de unos pocos ejemplares que envió a algunos conocidos, la edición no tuvo distribución alguna. Así, pues, en la década de los años setenta el género del poema en prosa en boga tiene unas características bien distintas de las que se han esbozado a propósito del poema en prosa rimbaldiano. V.3. La estela de Baudelaire. Verlaine y Ch. Cros. La huella de Baudelaire está presente en la prosa que Paul Verlaine, poco aficionado al género, publica en 1867 en la Revue des Lettres et des Arts, titulada “Nevermore”, que será incluida como “À la campagne” en Les Mémoires d’un veuf, de 1886. También de 1867 son “Le Poteau” y “Mal Aria”, esta última, según Bernard, la más baudelairiana entre ellas. En 1870 aparecen en La Parodie otros poemas en prosa de Verlaine que muestran el lado más parisino en la estética baudelairiana, dando cuenta de las aspectos sórdidos, extraños y desagradables ligados a la ciudad. Tras un largo silencio, Verlaine vuelve a escribir poemas en prosa en la década de los años ochenta, 286 aunque su influencia posterior en este campo es escasa y de poco interés en comparación a la de otros autores. La publicación en 1886 de Les Mémoires d’un veuf, donde la presencia de Baudelaire es incontestable, añade nuevos poemas a los ya citados, algunos de ellos de clara inspiración parisina y otros más vinculados a la confesión y desahogo evocativo y sentimental de la primera persona, general en todo el volumen y propia, por otro lado, del género de las memorias. En la dedicatoria a Edmond Lepelletier, que precede a los textos incluidos en la obra, no menciona Verlaine el género del poema en prosa, aunque sí desliga los fragmentos del libro, de variada extensión, de cualquier modelo narrativo ficticio. La elección de la modalidad prosística parece estar vinculada a su propósito de expresar la verdad personal: “Mon cher Edmond, voici quelques pages sous un titre énorme, qui ne sont ni un petit roman, ni un recueil de minuscules nouvelles, mais bien des parcelles d’une chose vécue en quelque sorte sous tes yeux. Il n’y a pas de sousentendus dans cet opuscule. Néanmoins, comme le public n’a pas besoin de lire entre les lignes et n’éprouverait aucun plaisir, même méchant, à le faire, j’ai dû

286

Vide S. Bernard, op. cit., pp. 348-349. 168

envelopper certains passages, que toi seul et deux ou trois autres comprendez, de généralités à l’usage du lecteur inconnu.”287 La referencia a los hechos vividos descarta la relación con la ficción de la novela y el relato e incide en la vinculación con el género de las memorias y las confesiones, anunciada en el título. Pero, como el mismo Verlaine apunta, le es necesario elevar lo anecdótico y puramente personal a una categoría general que pueda ser entendida por el público, elaboración que, unida al evidente cuidado formal de sus prosas, sitúa la obra en el ámbito de la literatura. La publicación de los textos previamente a su inclusión definitiva en el volumen en las revistas de la época muestra la autonomía de los mismos y el propósito literario que guiaba al poeta y que lo llevó a ciertas correcciones posteriores de algunas de las prosas. A esto hay que añadir que, a pesar de ser presentado el libro como unas memorias, la división del mismo en pequeñas prosas independientes o parcelas, según las llama Verlaine, rompe con la unidad narrativa típica del género para favorecer el fragmentarismo en boga del momento. Es evidente, por otra parte, la relación entre la chose vue, prosa que posee una indiscutible filiación con algunos poemas en prosa, y la chose vécue a la que se refiere el autor, haciendo hincapié en la vivencia propia. Sin embargo, Les Mémoires d’un veuf no es un volumen de poemas en prosa en su totalidad y sólo algunos de sus textos pueden considerarse como tales, bien por su cercanía al estilo baudelairiano, bien por su densa intensidad evocativa de clara naturaleza lírica. Muy baudelairianas son también algunas de las prosas que publica Charles Cros. En 1872 aparecen en la revista Renaissance “Le Meuble”, “Madrigal” y “Distrayeuse”, que serán recogidas al año siguiente con otros poemas formando las Fantaisies en prose de Le Coffret de Santal. Sus pocos poemas en prosa suponen, como los de Baudelaire y los de Rimbaud, una verdadera renovación del lenguaje poético del momento. También con cierta inclinación, como este último, al hermetismo, sus textos muestran un mundo caótico que no deja en ocasiones de tener alguna vinculación con lo onírico, como sucede, por ejemplo, en “Effarement”, donde la aparición de elementos extraños y el desorden temporal se descubren al final como integrantes de un récit de rêve, modalidad que es asumida dentro del género del poema en prosa y que será después característica de las composiciones en prosa surrealistas. El mundo nocturno y la presencia de la luna, 287

P. Verlaine, “Dédicace”, Les mémoires d’un veuf, en Oeuvres en prose complètes, ed. de J. Borel, París, Gallimard, 1972, p. 61. 169

así como las escenas urbanas, recuerdan también ciertos pasajes de Bertrand y Baudelaire. Asimismo, Cros mantiene en algunos textos la tendencia descriptiva y colorista del poema en prosa y su dependencia mimética con la pintura, como sucede, por ejemplo, en “Effarement”, “Vanité sous-marine” y “Le vaisseau-piano”, agrupados bajo el significativo título de “Sur trois aquatintes de Henry Cros”. En ellos la base pictórica dada por la descripción se conjuga con la narración de acciones que no guardan, como antes se indicó, ninguna relación coherente y lógica. En este sentido, el poeta se aleja del poema en prosa narrativo de Baudelaire y se acerca mucho más al de Rimbaud. La unión entre imágenes aparentemente reales y otras con claro carácter imaginario, el dinamismo y las rupturas espaciales y temporales, el tono irónico y la naturaleza caótica y hermética de sus prosas han hecho que se le compare a menudo con su amigo Rimbaud, hasta el punto de plantear la posible influencia del primero sobre el segundo o al contrario. En cualquier caso, aparte de una clara correspondencia entre ambos, son evidentes la originalidad y el valor literarios de los poemas en prosa de Cros, que se sitúan en la línea más moderna del género frente al poema en prosa parnasiano y sus derivaciones posteriores. Alguno de sus últimos textos, sin embargo, recogidos póstumamente en Le Collier de Griffes (1908) muestra una vinculación mayor con la estética musical y más formalizada del poema en prosa parnasiano, aunque puede apreciarse igualmente la subversión de las convenciones líricas y narrativas que animaba sus primeros intentos.288

288

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 350-355. También Germain Nouveau, amigo tanto de Rimbaud como de Verlaine, escribió algunas prosas -Notes parisiennes- que reflejan la impronta baudelairiana por su filiación con el espacio urbano. 170

VI. EL POEMA EN PROSA ARTÍSTICO PARNASIANO Y LAS INNOVACIONES

DE

MALLARMÉ.

EL

SIMBOLISMO

Y

EL

DECADENTISMO ESTETICISTA. Paralelamente a escritores como Rimbaud o Cros, que preceden la modalidad más libre del poema en prosa, desarrollada sobre todo a partir del siglo veinte bajo el magisterio del primero, el grupo de los poetas parnasianos retoma la tradición del poema artístico de A. Bertrand, caracterizado por el pintoresquismo y la sólida formalización lírica basada en los efectos de la repetición y la división estrófica que marca habitualmente el estribillo. El grupo de los poetas parnasianos es diverso y heterogéneo. Sus maestros directos son Gautier, Banville, Baudelaire y Leconte de Lisle. Tempranamente uno de los integrantes del grupo, C. Mendès, funda La Revue Fantaisiste en 1861, donde se publican, además de algunos poemas en prosa de Baudelaire, otras composiciones, tanto en verso como en prosa, de los autores citados y de los jóvenes escritores, poetas sobre todo, que se agrupan en torno a la revista llevados por algunas preocupaciones comunes. En 1865 L.X. de Ricard funda L’Art, semanario dedicado casi exclusivamente a la poesía, en el que participan, además de Leconte de Lisle, Mendès, Sully Prudhomme o Verlaine. La formación definitiva del grupo parnasiano se confirma al año siguiente con la aparición de una recopilación de poemas que prepara Lemerre y que lleva por título Le Parnasse contemporain. En el volumen se recogen poemas de los maestros del grupo y de Hérédia, Sully Prudhomme, Coppée, Ménard, Mendès, Ricard, Valade, Mèrat, Glatigny, además de Verlaine, Mallarmé y Villiers de L’Isle-Adam, entre otros. Un nuevo Parnasse contemporain sale a partir de noviembre de 1869. Cuando Rimbaud publica en 1873 Une Saison en enfer, otro grupo parnasiano se había formado ya en 1871 con la publicación de un nuevo Parnasse contemporain y otro más se formaría en 1876 a partir de otra recopilación de Parnasse contemporain. Las divergencias entre los diferentes parnasianos es muestra de la heterogeneidad en torno a los principios literarios que defiende cada agrupación y de los cambios que los mismos escritores iban experimentando en sus concepciones poéticas a lo largo del tiempo. El punto de unión entre ellos reside en la condena de la versificación hueca, sin auténtica poesía, y del sentimentalismo intimista romántico. Su 171

poesía, escrita sobre todo en verso, busca la impersonalidad y la perfección, con un exceso de formalismo, de lo que resulta una poesía armónica, fría e intelectual en poetas medios, como Coppée, Hérédia o Mendès. La búsqueda personal de otro lenguaje que trascendiera la simple preocupación por el equilibrio plástico de la forma hace que Verlaine o Mallarmé, por ejemplo, se separen de los rasgos estrictamente parnasianos e inicien nuevos caminos por los que discurrirá la poesía posterior. El interés de los parnasianos por la prosa está precedido por los intentos anteriores que pretendían hacer de ella un modo de expresión que estuviera a la altura del verso. El creciente desarrollo de la novela a lo largo de todo el siglo XIX contribuyó, como ya se ha indicado, a dignificar la prosa. Ésta llega a ser para algunos novelistas de la época la vertiente literaria moderna frente al antiguo verso. En este sentido, destaca G. Flaubert, cuya exigencia por la perfección formal lo liga a las pretensiones de la poesía parnasiana. En el terreno de la prosa, Flaubert pretende dar a sus novelas, como es apreciable en la correspondencia en que se refiere al proceso de composición de Madame Bovary, la consistencia del verso, buscando la exactitud y la precisión de cada palabra y la correspondencia rítmica de cada frase con la sonoridad y la belleza del verso. Una y otra vez el genial novelista confirma la dificultad de la prosa tal como él la concibe, indicando siempre que esa dificultad nace de la modernidad de un género nuevo, cuyo ritmo es cambiante y no está normalizado por ninguna regla. Su propósito de construir la novela como si de un poema se tratara llega hasta el extremo de desligar el género novelístico de toda intención mimética, dejando como elemento secundario e incluso negando el argumento, en la línea más cabal de l’art pour l’art.289 Pero mientras Flaubert en la novela y Baudelaire en el poema en prosa quieren dar a la prosa la dignidad y autonomía artísticas que se le presuponen al verso, los poetas parnasianos que escriben en prosa, aunque comparten la misma intención, vienen a subordinar el lenguaje, el ritmo y el estilo tradicionalmente más suelto, libre y heterogéneo de la prosa a la recurrencia y la circularidad homogénea del verso. Así, pues, los poemas en prosa de los parnasianos tienden, por ese deseo de perfección y rigor formalista, a sistematizar en fórmulas repetitivas y musicales el ya bastante formalizado poema de Bertrand. Frente a la prosa de Baudelaire en los años sesenta y frente a la mayor libertad de Charles Cros o Rimbaud en los setenta, el poema en prosa del Parnaso se caracteriza por su brevedad, la regularidad de la cadencia de la frase, las frecuentes simetrías, cierto pintoresquismo y la relación con los elementos plásticos. 289

Vide E. Tollinchi, op. cit., p. 213; S. Bernard, op. cit., p. 87. 172

VI.1. Mendès y el Parnaso. Es evidente la vuelta al poema en prosa lírico y artístico de A. Bertrand. Tanto la Revue Fantaisiste de Mendès en 1861 como la Revue des Lettres et des Arts de Villiers de L’Isle-Adam en 1867 hacen referencia y publican los textos del autor de Gaspard de la Nuit. Pero buena parte de los parnasianos -Leconte de Lisle, Dierx, Hérédia, etc.- no suelen escribir en el género del poema en prosa; y prefieren el verso como modelo absoluto del rigor formal. Entre los prosistas del primer Parnaso cabe destacar a Judith Gautier y a Catulle Mendès, ambos continuadores del poema en prosa artístico de Bertrand. Algunos han señalado la posible huella de las traducciones de Judith Gautier sobre la prosa rimbaldiana; la obra de Catulle Mendès, de mediana calidad literaria, es uno de los modelos fundamentales de la prosa de Azul…, de Rubén Darío, según reconoció este último. Las composiciones en prosa de Mendès se corresponden perfectamente con los rasgos del poema en prosa artístico heredero de la técnica desplegada en Gaspard de la Nuit. No duda el propio Mendès, como escribe en su reflexión sobre la poesía de 1867 a 1900, en ver en sus prosas primeras el punto de partida de toda una escuela, pretensión que va acompañada de una exacta caracterización de su estilo: “J’écrivis à dix-neuf ans, en assez grand nombre, tout de suite après la Revue Fantaisiste, des stances de prose rythmée, ça et là assonante, avec des retours de phrases pareils à des refrains; et elles avaient bien la prétention d’être presque des vers. C’étaient là de menus jeux d’esprit, récréation entre les véritables poèmes, et qui n’aspiraient pas du tout à bouleverser l’art poétique français. Qui m’eût dit qu’une école naîtrait d’une amusette?”290 Evidentemente su intento de acercar la prosa al verso no es original, sino que venía precedido de una considerable tradición literaria. Mendès, cuyos textos, de 1861, aparecen como Sanguines al final de sus Histoires d’amour, publicadas por Lemerre en 1868, continúa, junto a su mujer Judith Gautier, el poema en prosa breve dividido en pequeños párrafos que se relacionan por las numerosas repeticiones y simetrías y por el esencial uso del estribillo. Posteriormente, perfecciona su técnica y escribe, en la línea de la balada de Bertrand y bajo la influencia de algunas canciones alemanas que él 290

Apud S. Bernard, op. cit., pp. 337-338. 173

mismo tradujo hacia 1867, otras composiciones que demuestran su virtuosismo poético: los Lieds de France (1892), donde los juegos de simetrías, repeticiones, aliteraciones y el ritmo muy marcado son llevados hasta el extremo. Sin embargo, es precisamente ese carácter rítmico regular, frecuente en la mayoría de los prosistas parnasianos, el que hace que la crítica dude de la real presencia de la prosa en los textos y que se incline más bien por considerarlos como versos dispuestos a la manera de prosa.291 Al modo de Bertrand escriben igualmente Henri Cazalis -después Jean Lahorque firma como Jean Caselli, Mallarmé, Villiers de L’Isle-Adam, Louis de Lyvron y, entre otros, la hija de Théophile Gautier, que firma bajo el nombre de Judith Walter el Livre de Jade, de 1867, conjunto de textos breves traducidos del chino de gran calidad en su versión francesa. El papel que juega Villiers de L’Isle-Adam en la difusión de la prosa poética y del poema en prosa es fundamental, como lo sería también el de Mendès. L’Isle-Adam forma parte de los redactores de la Revue des Lettres et des Arts, donde la presencia del poema en prosa es muy importante. Allí se publican textos de Gaspard de la Nuit, “Nevermore” de Verlaine, diversas traducciones bajo la forma de la balada del poema en prosa artístico y, aparte de otras composiciones, cinco Pages oubliées de Mallarmé. En los años setenta la revista parnasiana Renaissance publica, entre otros, algunos poemas en prosa de Charles Cros. Junto con éste, que, según se ha señalado ya, escapa a los rígidos moldes parnasianos, poetas como Léon Cladel o Emmanuel des Essart publican en la revista citada “Eaux-fortes” y “Études”, títulos que evidencian la vinculación pictórica y descriptiva del poema en prosa. En efecto, como indica S. Bernard, dos son las tendencias del poema en prosa parnasiano: la formalista y artística y la pictórica, ambas derivadas del Gaspard de la Nuit, pero llevadas a una formalización huera, poco original y mediocre. 292 En manos de los distintos grupos de prosistas del Parnaso francés el poema en prosa se concibe como pieza de orfebrería, breve y trabajada. No extrañará, pues, que generaciones posteriores consideren el poema en prosa como un bibelot, caso, como se verá, de Rubén Darío, y descarten como pertenecientes al género las prosas de Baudelaire o las de Rimbaud, bien por su índole narrativa, bien por su aparente falta de composición y su ausencia de orden. VI.2. Villiers de l’Isle-Adam.

291 292

Ib., pp. 340-341. Ib., pp. 339-342. 174

Uno de los autores que participa en el movimiento parnasiano y que, como Mallarmé, se erige en un modelo para los simbolistas en el terreno de la prosa es Villiers de L’Isle-Adam, maestro en la utilización de la prosa rítmica que sabe conjugar perfectamente con el desarrollo narrativo. A pesar del título de su obra más conocida, Contes cruels, publicada como libro en 1883, se ha considerado como perteneciente al género no tanto del cuento como del poema en prosa. Sin embargo, tiene razón Bernard, con otros estudiosos, cuando afirma que sólo algunos de sus cuentos pueden entenderse como composiciones poéticas en prosa.293 Como en el caso de Baudelaire, sólo cuando la carga simbólica es tan intensa que se superpone como referente fundamental al desarrollo anecdótico de la acción, relegada a un papel importante pero secundario y en función del sentido simbólico, se puede hablar de poema en prosa y no de cuento. La denominación primera como poemas de muchos de los cuentos de Villiers se debe, sin duda, a la perfección y maestría de sus narraciones, de claro propósito artístico y en las que los aspectos eufónicos y rítmicos nunca dejan de estar presentes. Ya en 1865 apareció en la Revue des Lettres et des Arts uno de los cuentos más cadenciosos, que suelen ser citados como modélicos en el uso de la prosa rítmica: “L’Intersigne”. En él pueden apreciarse ciertos pasajes cuya magnificencia y elegancia viene dada por la repetición de un mismo esquema versal de carácter anapéstico. “Azraël”, escrito también en una prosa rítmica, apareció en la Liberté en 1869 como “poema en prosa” dedicado a Wagner. No es extraño, pues, que por la cadencia y la intención poética y musical de su técnica Villiers se constituyera en un punto de referencia para algunos autores simbolistas.294 Aparte de la tendencia parnasiana que se concreta en L’Isle-Adam en la búsqueda evidente de la perfección formal, también es este autor heredero de la tradición baudelairiana, hecho que da a sus textos una variedad y un tono narrativo y misterioso que lo alejan de la frialdad y el acendrado cultismo vacuo de otros escritores parnasianos. Villiers estaba interesado especialmente en las Histoires extraordinaires de Poe que Baudelaire tradujo en 1858, de ahí que escribiera a su amigo S. Mallarmé comentándole que “Claire Lenoir” e “Yseut” eran “unos cuentos terribles escritos según la estética de Poe”. De hecho, es seguro que conocía la traducción de Baudelaire, ya que antes de dar el nombre definitivo al libro pensó titularlo, a la manera de Histoires

293

Ib., p. 15. Cfr. H. Morier, op. cit., pp. 947-948; S. Bernard, op. cit., pp. 357-358.; E. Pérez Llamosa, “Introducción” a Villiers de L’Isle-Adam, Cuentos crueles, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 38-56. 294

175

extraordinaires, como Histoires moroses o Histoires mysterieuses, entre otros.295 Desde la huella de Poe y de Baudelaire, a la que habría que añadir las de otros prosistas de cuentos fantásticos, se explica la presencia tan importante que tienen la ironía, la sátira y el tono prosaico en algunos de los Cuentos crueles, así como la inclusión de elementos fantásticos y misteriosos. Entre los poemas en prosa del volumen pueden destacarse, además de “Souvenirs occultes” (1878) y “Vox Populi” (1880), señalados por Bernard en su estudio,296 “Antonia” (1874), “Virginie et Paul” (1874), “As’y méprendre” (1875) y “Fleurs de ténèbres” (1880). En la novela de Huysmans À rebours “Vox populi” aparece dentro de los poemas en prosa escogidos en la antología hecha por el protagonista, Des Esseintes, probablemente por el rigor constructivo del texto, basado en simetrías y repeticiones que contribuyen de forma decisiva al sentido último del mismo. El poema se organiza al menos aparentemente como una narración cuyas partes están bien delimitadas por la repetición de las palabras del personaje del ciego, que se convierten en leitmotif principal, aunque también hay otros. En la mejor tradición baudelairiana, el narrador es un paseante, testigo de la realidad y de los cambios sociales por los que a lo largo de varios años va atravesando la sociedad. 297 Pero el hecho de que, a pesar del devenir temporal, cada nueva situación narrada comience y termine por lo general con las mismas expresiones, entre ellas las del ciego, niega cualquier sucesión narrativa real en favor de la percepción cíclica que impone la forma repetitiva de las numerosas recurrencias estructurales. El tiempo pasa, pues, en falso; las palabras del ciego especialmente inciden una y otra vez en la idea de que todo sigue igual en esencia y que nada ha ocurrido en realidad. Evidentemente, el personaje del pedigüeño, que se supone otro y es siempre el mismo, pues siempre pronuncia la misma frase, adquiere, como sucede con otros elementos del texto, unas proporciones simbólicas que se ven confirmadas por el resto de los recursos poemáticos.

295

Ib., pp. 29-30. Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 358-359. No parece que “Souvenirs occultes” pueda considerarse verdaderamente un poema en prosa, ya que es demasiado explicativo y se deja llevar por el tono narrativo favoreciendo la dispersión en detrimento de la unidad lírica o simbólica. Pierde, así, el texto la brevedad, la intensidad y la concentración que son características del poema en prosa, según el propio criterio de Bernard. E. Pérez Llamosa habla de algunos poemas en prosa que, junto con las historias de amor, se agruparían en el apartado de los cuentos poéticos, pero no especifica exactamente cuáles serían tales poemas en prosa. Por otro lado, “Vox populi”, por ejemplo, aparece en su clasificación dentro de los llamados “cuentos de la realidad”. Vide E. Pérez Llamosa (ed.), Cuentos crueles, pp. 38 y 55. 297 Señala E. Pérez Llamosa que Villiers al publicar de nuevo “Vox populi” en 1881 en La Comédie française lo firmó como “Un Passant”. Vide ib., p. 164, n. 5. 296

176

Mucho más breve es “Antonia”, poema de situación, sin acción ninguna, en forma de diálogo que ha de enmarcarse en la estela de las sátiras baudelairianas contra la mujer en las que la ironía desempeña, como en casi todos los textos de L’Isle-Adam, un papel esencial en el desvelamiento de la verdadera personalidad del protagonista. La crítica de los valores sociales, ya presente en “Vox populi”, tiene una vertiente más concreta en “Virginie et Paul”, centrada en la falsa idea del amor entre dos jóvenes burgueses. Tras una descripción inicial y una serie de preguntas dirigidas al lector en la que se recoge una serie de tópicos amorosos, el narrador se presenta como paseante que recorre la ciudad y llega a un lugar en el que escucha un diálogo entre dos enamorados. En esta segunda parte del texto, precedido también por una descripción, se subvierten todos los tópicos sobre el amor antes aludidos, poniendo claramente de manifiesto el interés monetario que guía a los dos jóvenes y su profunda hipocresía. La desmitificación de los valores burgueses y el descubrimiento de la verdadera naturaleza del amor entre los dos protagonistas quedan aún más acentuados por la ironía final del narrador. “Virginie et Paul” es un poema en prosa, otra vez de situación, típicamente baudelairiano, no sólo por la presencia del paseante o por el tono irónico y el propósito claramente subversivo y paródico de las convenciones líricas sobre el amor y de los valores sociales al uso, sino también por la estructura bipartita de la prosa, con una primera parte que plantea un tema para luego, en un segundo momento, invertir su habitual sentido. Una estructura parecida ofrece también “As’y méprendre”, donde se yuxtaponen dos situaciones, con numerosos detalles comunes y repeticiones que evidencian un paralelismo de sentido simbólico. El punto de unión vuelve a ser el paseante urbano quien, tras visitar un raro edificio donde encuentra a unos extraños personajes que, finalmente, se descubren como muertos, acude a su cita de negocios en un café donde los individuos que lo esperan comparten los mismos rasgos que los anteriores, llegando a ser incluso más siniestros. Tampoco en este cuento sucede ningún acontecimiento que empuje el desarrollo de una acción nuclear. Aparte del cambio de escenario del protagonista, narrador en primera persona, el contraste entre las dos situaciones sucesivas y la conclusión final de su esencial identidad dan al texto un sentido crítico y simbólico que, de nuevo, queda acentuado por los recursos recurrentes de la forma. Junto a “Fleurs de ténèbres”, poema breve situado también en el ambiente urbano, con un sentido crítico y simbólico, “As’y méprendre” es uno de los cuentos atípicos que Pérez Llamosa califica como “cuentos inquietantes” dentro de su clasificación general, 177

precisamente por esa ausencia de acción y por su claro significado simbólico. Villiers de L’Isle-Adam es uno de los pocos poetas que supieron conjugar la exigencia parnasiana de la armonía formal y rítmica de la prosa con la originalidad creadora que sabe extraer de los recursos formales un significado que potencia el sentido global del texto. VI.3. Mallarmé. Del poema en prosa baudelairiano a la ruptura de la mímesis. Tampoco Mallarmé, el maestro indiscutible de las diferentes generaciones de poetas simbolistas, se dejó esclavizar por formas vacías y previamente impuestas a su capacidad poética. Como en el caso de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, su genialidad se impone a cualquier moda o cliché literarios. Es otro de los poetas que, en busca de un nuevo lenguaje, consigue dar a la poesía una nueva orientación. Su atención a la prosa es bastante secundaria, de ahí la escasa producción, en comparación con su obra en verso, de poemas en prosa. No obstante, éstos tienen un alto interés en el desarrollo del género y suponen una etapa importante en su evolución poética particular. En los inicios de su actividad literaria, Mallarmé escribe algunos poemas en prosa impulsado por su deseo de experimentar con las posibilidades expresivas del lenguaje. De acuerdo con el ideal de perfección que se irá imponiendo en los diferentes grupos parnasianos, escribe sus primeras prosas, bajo el influjo evidente de Baudelaire, entre 1863 y 1866. Tres de ellas aparecen en 1865 como Symphonie Littéraire en L’Artiste. En 1867 su amigo Villiers de L’Isle-Adam le publicaría una serie de prosas en la Revue des Lettres con el título de Pages oubliées. De esta etapa primera es “Le Démon de l’Analogie” (1867) que, sin embargo, no aparecería hasta 1874. Mediada la década de los setenta, Mallarmé vuelve a publicar otros poemas en prosa, caso, por ejemplo, de “Un spectacle interrompu”, texto antiguo que el poeta corrige y remodela profundamente para su publicación en République de Lettres en 1875, que volvería a retocar, como hizo con otras prosas, años más tarde para su publicación en libro en 1897. Tras un largo silencio de una década en cuanto a la publicación de poemas en prosa, entre 1885 y 1887 vuelve al género. La Vogue publica en 1886 poemas en prosa antiguos y otros nuevos aparecerán en distintas revistas -L’Art et la Mode, Les Hommes d’aujourd’hui y Gazzetta letteraria, artistica e scientifica- en esos tres años. En 1887 se publica en Bruselas el libro titulado Album de vers et prose, con una sección dedicada a la prosa. Distintas selecciones de los poemas en prosa se vuelven a agrupar en Pages, de 1891, Vers et prose, de 1893 y finalmente en Divagations, en 1897, donde se reúnen todos bajo el título de Anecdotes ou Poèmes con forma y títulos definitivos, tras 178

numerosas correcciones. A diferencia de otros autores como Rimbaud o Villiers, por ejemplo, Mallarmé fue siempre consciente de la condición poética de sus prosas y, como pertenecientes al género, para él bien delimitado, del poema en prosa, las agrupó en sus libros, frente a otros textos prosísticos o en verso, dentro de una misma sección, bien con el título de poemas en prosa, bien, como en 1897, con el de Anecdotes ou Poèmes, hecho que indica la autonomía que daba a esta clase de textos en relación a su obra en verso y a su prosa crítica, teórica o narrativa. La cronología de las publicaciones de los poemas en prosa mallarmeanos apunta a dos momentos bien distantes, separados por un intervalo de diez años, que se corresponden, como ha estudiado S. Bernard, con dos etapas de su actividad creadora. La acendrada corrección de los textos que escribe en los primeros años evidencia la evolución y los cambios que progresivamente va incorporando a su estilo literario y que se cumplen, dentro del campo prosístico, en los últimos poemas de los ochenta: “Le nénuphar blanc” (1885), “La Gloire” (1886), “L’ecclésiastique” (1886) y “La déclaration foraine” (1887). Cuando Mallarmé comienza a escribir sus primeros poemas en prosa el magisterio de Baudelaire es incontestable. En efecto, sin perder su originalidad y estilo personal, adopta el carácter anecdótico y a veces prosaico de la obra baudelairiana. En muchas ocasiones los motivos elegidos para la posterior reflexión o el ambiente urbano recuerdan en buena medida al Spleen de Paris; pero Mallarmé no renuncia a la fórmula de poema artístico de Bertrand, con sus característicos recursos recurrentes. Desde estos primeros poemas puede observarse igualmente la tímida tendencia, que más tarde se acentuará significativamente, a dar al elemento anecdótico un sentido simbólico, aunque aún pesa bastante en estas prosas el elemento narrativo y biográfico. Junto a Baudelaire y Bertrand, cabe añadir la presencia, determinante en su estilo, de E.A. Poe, cuya obra comenzó a traducir en 1860. 298 Bajo la influencia del escritor americano, de los efectos recurrentes de Bertrand y con el idéntico deseo baudelairiano de conseguir una prosa musical, inicia la búsqueda de nuevos ritmos prosísticos que se alejen de cualquier patrón previo para adaptarse a su particular estética, dominada por la musicalidad, el rigor y la concentración formal y encaminada a evitar cualquier concesión al lenguaje común. Uno de los aspectos más baudelairianos de las prosas de Mallarmé es la figura del paseante o del observador que narra y describe algunas escenas y situaciones referidas al espacio urbano que recorre, elemento que aparece en sus primeros poemas y 298

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 257-260. 179

que se mantiene hasta el final. Como ocurría en muchos de los textos baudelairianos, la visión de tales escenas y la vivencia de determinadas anécdotas suelen alcanzar un sentido crítico y simbólico que remite a la percepción subjetiva del poeta-narrador. Como en Baudelaire, se puede decir que también en estos poemas se cumple, aunque en una tonalidad que suele ser más intimista y condensada, la poética de la mirada que permite la concentración en la interioridad, que parte de la visión de lo externo y deriva en la evocación, en el recuerdo o en la actualización de paisajes interiores. En este sentido, el mismo autor reflexiona en algunos párrafos de Divagations sobre la función de lo que él prefiere llamar “paysage emblématique”.299 Unido a la importancia de la mirada, externa o interna, ambas complementarias, la descripción vuelve a tener una importancia fundamental en la concepción del género, y, con ella, la relación con lo pictórico. Muchas de las prosas se conciben como cuadros en los que el juego de colores es básico en el proceso descriptivo. Así ocurre, por ejemplo, en “Le phénomène futur” (1864), donde la descripción inicial, sobre todo, remite a la estética impresionista ya anticipada en la literatura francesa, entre otros, por Gautier. En la mayoría de los poemas en prosa la mirada determina la naturaleza del poeta transeúnte, ocupado en atrapar la realidad concreta que, de acuerdo con la idea de las correspondencias, es correlato del ideal. Así aparece explícitamente en “Un spectacle interrompu”: “Artifice que la réalité, bon à fixer l’intellect moyen entre les mirages d’un fait; mais elle repose par cela même sur quelque universelle entente: voyons donc s’il n’est pas, dans l’idéal, un aspect nécessaire, évident, simple, qui serve de type. Je veux, en vue de moi seul, écrire comme elle frappa mon regard de poète, telle Anecdote, avant que la divulguent des reporters par la foule dressés à assigner à chaque chose son caractère commun.”300 Tras este preámbulo comienza la narración sobre el espectáculo. Es evidente que Mallarmé considera la anécdota como punto de partida esencial para el desarrollo creativo. No resulta extraño, por tanto, que, dada la naturaleza anecdótica de sus poemas en prosa, en la mejor tradición baudelairiana, titulara la sección de Divagations que 299

“Le paysage emblématique ou quelque chose, aux temps, d’assez neuf, fait remonter loin un souhait, poursuivi depuis, alors entrevu, de transposition mentale”. El paisaje emblemático aparecía ya en uno de los poemas en prosa de 1865 publicados en L’Artiste. Cfr. S. Bernard, op. cit., p. 260. 300 S. Mallarmé, Obra poética, ed. bilingüe y traducción de R. Silva-Santisteban, vol. II, Madrid, Hiperión, 1981, p. 32. 180

contiene estos poemas como Anecdotes ou Poèmes. Pero la anécdota posee esa cualidad poética no tanto por naturaleza propia como por la perspicacia del escritor que sabe ver entre los espejismos de un hecho la unidad profunda. Es la mirada la que convierte el acontecimiento

concreto

en

poema

o

Anécdota

esencial.

Así

se

revela

significativamente al final, cuando el poeta, tras la narración que contiene una lectura alegórica, proclama su individualidad y superioridad con respecto al resto de los hombres en virtud de su diferente forma de percibir las cosas: “Je me levai comme tout le monde, por aller respirer au dehors, étonné de n’avoir pas senti, cette fois encore, le même genre d’impression que mes semblables, mais serein: car ma façon de voir, après tout, avait été supérieure, et même la vraie.”301 El carácter narrativo y el ambiente circense de “Un spectacle interrompu” recuerdan algunas de las prosas de Baudelaire, como “Le vieux saltimbanque”, por ejemplo, relación que se confirma con la reflexión sobre el poeta y la poesía frecuente también en el Spleen de Paris. La filiación de lo anecdótico con la meditación sobre el poeta y su obra es frecuente en los textos mallarmeanos y suele aparecer vinculada a la mirada artística. Así, por ejemplo, ocurre al final de “Le phénomène futur”, en “Le Démon de l’Analogie” o “Le nénuphar blanc”. Estas reflexiones sobre el poeta, siempre aliado al ideal y enfrentado a los otros y a la realidad, vienen a romper el interés narrativo y argumental de las prosas, de ahí que su autor las vea más bien como simples anécdotas que resumen una situación fácilmente asimilable por el yo subjetivo narrador, significativamente presentado, en general, en la primera persona del singular. La ruptura de las convenciones narrativas se debe, sin embargo, al estilo hermético y entrecortado de la prosa mallarmeana. El propósito de restaurar el lenguaje y la palabra a su naturaleza primitiva y fluida con todo su poder original de encantamiento provoca una sintaxis peculiar que afecta no sólo al verso sino a la prosa. La búsqueda de un lenguaje poético diferente está, pues, subordinada a una preocupación metafísica: la necesidad de hallar la belleza y el ideal absolutos. Es esta inquietud básica la que conduce a Mallarmé, según se verá más adelante, a proyectar la obra total, el Libro, como microcosmos de la realidad. Las famosas correspondencias de

301

Ib., p. 38. 181

Swedenborg subyacen a esta preocupación, que gira en torno a la autonomía del mundo de las palabras y de las letras como entes independientes de la realidad visible. S. Bernard ha estudiado la creciente oscuridad de los poemas en prosa mallarmeanos, que se confirma en la tendencia al hermetismo y a la abstracción de las múltiples correcciones que el poeta va haciendo a lo largo de los años sobre sus primeros textos. Su deseo de crear un nuevo lenguaje lo empuja a intentar construir una sintaxis original, rehaciendo, así, el orden tradicional de la frase para que los diferentes elementos que la componen queden claramente destacados. La subversión de la sintaxis provoca la ruptura del orden lógico en el desarrollo poemático: palabras desplazadas, giros elípticos, cortes inesperados, expresiones de doble sentido, construcciones equívocas, uso del adverbio como adjetivo, verbo en infinitivo, etc., aspectos que acentúan las posibilidades significativas de la frase y, al mismo tiempo, su concentración y dificultad semántica. Mallarmé aplica a la prosa el procedimiento básicamente poético de la condensación y la síntesis, ya iniciado en sus primeros poemas en prosa -“Le Démon de l’Analogie” y “Un spectacle interrompu”-, con la única finalidad de crear en una frase un mundo autónomo, inclinación que se cumple de forma definitiva en sus últimos poemas en prosa, mucho más sintéticos en su estilo que los anteriores.302 Este tipo de prosa sugerente, ambigua y difícil por la oscuridad sintáctica y semántica anula, como antes había hecho Rimbaud en un estilo muy diferente, las líneas lógicas del tiempo narrativo y dirige la atención hacia el propio lenguaje, que se convierte en el verdadero protagonista del poema. Se trata de un lenguaje fragmentario, discontinuo, que obedece, según J. del Prado, a la técnica impresionista.303 Uno de los poemas en prosa más característicos de Mallarmé es “Le nénuphar blanc”, que ha despertado el interés de la crítica no sólo por su perfección formal, sino por su índole meta-poética. El texto expresa las obsesiones mallarmeanas sobre el ideal inasible y está basado en la anécdota del paseante en barco que cree escuchar los fugaces pasos de una misteriosa mujer nunca vista y fruto quizás de su imaginación. Ante la ausencia de la mujer, el protagonista se detiene en la posibilidad de coger uno de los nenúfares que lo rodean y finalmente decide salir con su barca del lugar en el que 302

S. Bernard, op. cit., pp. 290-307; H. Friedrich, op. cit., pp. 153-162; H. Peyre, op. cit., pp. 37-54. Vide J. del Prado, “Estudio previo” a S. Mallarmé, Prosas, Madrid, Alfaguara, 1987, p. CI. Del Prado señala como constantes sintácticas mallarmeanas la elipsis, la coordinación y la yuxtaposición, las disimetrías y desequilibrios, las inversiones y expulsiones del sujeto al final de la oración, las frases incidentales, etc., que relaciona con una escritura estática, idealista, atemporal e impresionista. Cfr. ib., pp. CXXIII-CXXXV. 303

182

había encallado, llevándose, en su fantasía, el nenúfar, trofeo imaginario del ideal imposible. La indeterminación del texto viene dada por el carácter irreal de lo que sucede al personaje, expresión de su ensueño y de su imaginación. La carga intimista de buena parte de los poemas en prosa mallarmeanos, si se los compara con otros ajenos, está aquí presente sobre todo por la introspección subjetiva del narrador en primera persona. Mallarmé rompe las expectativas del lector al ir subvirtiendo progresivamente el aparente carácter narrativo inicial del texto. La desarticulación del relato, que provoca la indeterminación entre los límites de la realidad, el sueño y la imaginación, se cumple totalmente por la ausencia de acción y, en especial, al final, cuando lo que se cuenta se descubre como profundamente simbólico, de modo que todo queda subordinado a la elucubración personal y meta-poética. El ideal que el poeta persigue, objetivado en el presentimiento de la presencia de la mujer, se concreta en el nenúfar blanco, resultado de su actividad sublimadora e imaginativa. La vivencia que experimenta el protagonista es puramente interior. En este caso, la anécdota es explícitamente trascendida en el propio texto al ámbito de la poesía. Así, la mujer y el no-encuentro con ella son compensados con la creación del poema, espejismo del ideal, simbolizado por el nenúfar blanco, que da título al texto y es el poema. El paseo del protagonista y las paradas y maniobras que hace con su barca se conciben, pues, como una alegoría del proceso de elaboración poética que busca conseguir el ideal en su propio espejismo. El lenguaje hermético contribuye, como ocurre en el resto de los poemas en prosa del autor, a crear la ambientación lírica y a desvirtuar cualquier indicio de continuidad lógica narrativa. El mundo de la realidad se ve sustituido, así, por la creación de un nuevo orden dado por la peculiar sintaxis y por la mirada poética que aleja el poema de cualquier vinculación mimética habitual: “Résumer d’un regard la vierge absence éparsé en cette solitude et, comme on cueille, en mémoire d’un site, l’un de ces magiques nénuphars clos qui y surgissent tout à coup, enveloppant de leur creuse blancheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui n’aura pas lieu et de mon souffle ici retenu dans la peur d’une apparition, partir avec: tacitement, en déramant peu à peu sans du heurt briser l’illusion ni que le clapotis de la bulle visible d’écume enroulée à ma fuite ne jette aux pieds survenus de personne la ressemblance transparente du rapt de mon idéale fleur.

183

Si, attirée par un sentiment d’insolite, elle a paru, la Méditative ou la Hautaine, la Farouche, la Gaie, tant pis pour cette indicible mine que j’ignore à jamais! car j’accomplis selon les règles la manoeuvre: me dégageai, virai et je contournais déjà une ondulation du ruisseau, emportant comme un noble oeuf de cygne, tel que n’en jaillira le vol, mon imaginaire trophée, qui ne se gonfle d’autre chose sinon de la vacance exquise de soi qu’aime, l’été, à poursuivre, dans les allées de son parc, toute dame, arrêtée parfois et longtemps, comme au bord d’une source à franchir ou de quelque pièce d’eau”.304 La cita es necesariamente larga por la complejidad del texto. En estos dos últimos párrafos puede apreciarse perfectamente la separación entre poesía y realidad y la primacía de lo imaginario sobre ésta como único modo de aproximación al ideal. La realidad encuentra en la palabra su auténtico fin, de modo que la tarea del poeta no es tanto la fidelidad o recreación mimética de la aquélla como la radical creación del mundo en poema o en el gran libro. Como declaró Mallarmé en la encuesta de Jules Huret sobre la evolución literaria en 1891, “el mundo fue creado para que acabe siendo un bello libro”.305 VI.3.1. Verso y prosa. Ritmo, estilo, alfabeto. Hacia el lenguaje absoluto. Los poemas en prosa mallarmeanos se desvinculan de la tradición mimética del género para configurar un extraño mundo autónomo. Su concepción de la prosa está, por tanto, unida al ámbito más puro de la expresión lírica, entendida ésta como creación universal independiente. No pretende el poeta que su discurso en prosa parezca más verdadero que en verso, ni tampoco ve en la prosa un medio más adecuado para la manifestación de la interioridad o de la libertad artística. Muy al contrario, acerca la prosa al artificio del verso, despreciando, como demuestra la oscuridad de sus escritos, la pretendida y falsa naturalidad prosística. Si para el abate Henri Brémond no había diferencia entre el verso y la prosa, pues toda prosa sería inevitablemente un conjunto de versos, Mallarmé proclama la esencial filiación entre verso y prosa y la subordinación de ambas formas expresivas a un único concepto: el lenguaje de lo absoluto que se cifra en el alfabeto. En cualquier caso el ejercicio de estilo exige la 304

S. Mallarmé, Obra poética, vol. II, ed. cit., p. 60. Este poema en prosa ha suscitado numerosos comentarios e interpretaciones. Véanse, por ejemplo, los de B. Johnson, The Critical Difference, pp. 1320; J. del Prado (ed.), op. cit., pp. LV-LVI. 305 S. Mallarmé, Prosas, ed. cit., p. 18. 184

versificación, de ahí que en la prosa se encuentren siempre versos; de ahí también, por tanto, que el verso sea para Mallarmé superior a la prosa, pues exige un trabajo mayor. Así lo manifiesta en la citada encuesta de Huret de 1891: “El verso anida en cualquier rincón de la lengua, allí donde haya ritmo, en todas partes -excepto en los anuncios y en la página tres de los periódicos. En el género denominado prosa, existen versos, a veces admirables, y en todos los ritmos. Pero, a decir verdad, la prosa no existe: existe un alfabeto, primero, y, luego, versos más o menos ajustados, más o menos imprecisos. Siempre que en un estilo exista trabajo, encontraremos en él versificación.”306 En realidad, el poeta subordina la prosa al ritmo y la musicalidad como definidores del estilo, idea que retomarán las generaciones simbolistas y que viene también en parte provocada por la aparición del verso libre. Si para algunos escritores de la época el verso libre sería una prosa segmentada con apariencia de verso, no resultará extraño que el poema en prosa rítmico y musical del simbolismo se asimile plenamente al verso más o menos ajustado o impreciso. Las palabras de Mallarmé tienen unas implicaciones más generales que afectan, como él mismo dice, al género de la prosa en su totalidad y no sólo a la prosa lírica o narrativa. Cualquier texto de prosa puede ser considerado como poema, desde la prosa de ficción a la misma crítica literaria. En sus “Apuntes en el teatro”, de 1887, anuncia ya esta idea cuando afirma: “La Crítica, en su integridad, no existe, no tiene valor como tal, y se alza a la altura de la Poesía -a la que añade una noble operación complementaria- si no contempla, directa y magníficamente también, los fenómenos o el universo”.307 Como la poesía, la crítica valiosa está fundamentada en la mirada contemplativa y analítica del mundo. Posteriormente, en 1894, en “Oxford, Cambridge. La música y las letras”, texto capital en la teoría poética mallarmeana, extenderá la noción de poema a la originalidad de la prensa: “Los artículos que conocemos con el nombre de Editoriales, admirables y única forma contemporánea, ya que eterna, son poemas, claro está, con mayor o menor sencillez, ricos, nulos, en cloisonné o sobre un fondo a la cola. 306 307

Ib., p. 12 Ib., p. 134. 185

En las salas de prensa, se comete el error crítico de ver en ellos un género diferente.”308 Estas afirmaciones apuntan a una concepción teórica que niega los límites genéricos y aboga por su radical disolución. En efecto, la prosa crítica y periodística de Mallarmé cumple un ideal literario de estilo afín a su llamada prosa creativa. La base lírica de la prosa que el poeta defiende al referirla al ámbito de la poesía versificada no sólo se evidencia en sus escritos, sino que es aplicada a otros autores. Así, por ejemplo, en la conferencia dedicada a Villiers de L’Isle-Adam en 1889, exalta la belleza de sus Contes cruels y remite estos relatos breves a un estado anímico opulento e instantáneo relacionado con la introspección espiritual, aspectos que, sin duda, resaltan las cualidades líricas de la obra de su gran y admirado amigo. 309 La prosa permite, pues, la unificación de diferentes discursos bajo el rasgo común de su preocupación por el lenguaje y el propósito de creación lingüística autónoma. El poeta deja ver, según ha señalado J. del Prado, su voluntad de convertir el género del poema en prosa “en centro neurálgico de la escritura de la modernidad, hacia el que tienden tanto el espacio lírico como el espacio ensayístico y narrativo.” 310 Sin embargo, la cualidad dialógica de otros poemas en prosa se pierde aquí en favor del ideal lírico que Mallarmé ve en el lenguaje absoluto. La prosa no es el ámbito donde convergen discursos diferentes entre los que el de la lírica pueda ser uno más. La identificación entre prosa y verso como dos formas de creación cuya diferencia es sólo de grado y en las que el ritmo y la música son elementos comunes y básicos de sus respectivas naturalezas impide cualquier concepción dialógica del género del poema en prosa en la teoría mallarmeana, establecida en diferentes escritos a lo largo de los años ochenta y noventa del pasado siglo. En la práctica puede observarse, a través de las distintas elaboraciones a que somete sus prosas, la tendencia, cada vez más acusada, a la abstracción y a la oscuridad que el autor ve como determinantes del lenguaje lírico que intenta imponer en la poesía. Esta nueva gramática poética estaría fundamentada en la palabra y el ritmo y, en última instancia, en el alfabeto. Sus poemas en prosa suponen, como su poesía primera en verso, una etapa en la evolución al absoluto que se cumpliría en su última obra: Un coup de dés. Ello explica el abandono del género de la prosa y el del verso regular para 308

Ib., p. 223. Cfr. ib., pp. 69-70. 310 J. del Prado (ed.), ib., p. LXXII. 309

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dejar paso a formas expresivas diferentes que anticipan ya la vanguardia. La metafísica del lenguaje mallarmeano, que obedece al propósito de crear el mundo en la Obra o el Libro, parte de la idea de que la palabra sugiere la presencia ideal de la cosa y del valor simbólico y evocativo de las letras. Las palabras deben ser utilizadas en su pleno valor expresivo y sonoro, de ahí las frecuentes dislocaciones sintácticas, por ejemplo. Asimismo, las palabras funcionan en el ritmo del texto como las notas de una partitura musical. Pero es sobre todo en el verso donde la magia de la frase alcanza, en virtud del extrañamiento, su plena capacidad de sugestión y transforma la palabra en totalidad: “Digo: ¡una flor! Y, allende el olvido al que mi voz relega cierto contorno, como si se tratara de algo diferente de cálices ya sabidos, musicalmente se alza, idea misma y suave, la ausencia de cualquier ramo. Contrariamente a su función de moneda fácil y representativa, tal como la trata, primero la muchedumbre, la Palabra, sueño y canto ante todo, encuentra en el poeta, en virtud de una necesidad inherente a un ente consagrado a las ficciones, su virtualidad. El verso, que con varios vocablos reconstruye una palabra total, nueva, extranjera en su lenguaje y como mágica, acaba con este aislamiento de la palabra: al negar, con un gesto soberano, el azar que ha permanecido en los términos, a pesar del artificio de su refundición alternativa, en el sentido y en la sonoridad, y nos causa la sorpresa que consiste en no haber oído jamás determinado fragmento común, al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado baña en una atmósfera nueva.”311 El hecho de que Mallarmé proyecte su obra fundamentalmente como un libro de versos indica que presupone la superioridad del verso sobre la prosa. Sin embargo, en sus primeros años de creación expresa la intención de incluir poemas en prosa dentro del Libro. Así lo manifiesta en una carta a Cazalis de 1867, época en la que precisamente escribe bajo el influjo de Baudelaire sus primeros poemas en prosa. S. Bernard relaciona el proyecto mallarmeano de la unión de versos con poemas en prosa dentro de la Obra con el proyecto inicial de Igitur, concebido en principio y según escribe en 1869 a Cazalis como un cuento -conte- que no formaría parte de la Obra. La forma dramática que finalmente tomó Igitur, causando la admiración y la sorpresa en 311

S. Mallarmé, “Prólogo al Tratado del verso, de René Ghil” (1886), ib., p. 301. 187

Villiers de L’Isle-Adam y en Mendès, a los que Mallarmé envió el texto en 1870, parece indicar el cansancio del poeta ante la fórmula narrativa de la prosa y la incapacidad de ésta para expresar la musicalidad esencial buscada por el autor. 312 La vuelta al poema en prosa entre 1885 y 1887 no supone en absoluto que hubiera decidido considerar esta parcela de su creación como perteneciente al Libro. En realidad, el hecho de volver a cultivar el poema en prosa debe explicarse, por un lado, por la crisis creativa que en esos años atraviesa respecto a su obra en verso y, por otro, por el auge del género en estos años,313 incrementado por la publicación de las Illuminations de Rimbaud. Prácticamente todas las revistas del momento publican poemas en prosa. La escritura de los últimos poemas en prosa de Mallarmé le permitiría remontar la impotencia creativa de aquellos años con el fin de retomar las obras que él considera desde luego de mayor importancia en el proyecto del Libro. En realidad, es el verso absoluto el objetivo de su escritura poética. Las distintas manifestaciones rítmicas se agrupan en la musicalidad esencial del verso. En “La música y las letras”, de 1894, ve el poema en prosa como una fórmula pasada que responde, en el fondo, al estilo y, por tanto, a la versificación; pero esa forma cede ya a un nuevo modo de poesía ligado al alma individual y a su ritmo particular: el verso libre. Éste se impone como verso a los intentos rítmicos de libertad personal que significaba el poema en prosa frente al metro tradicional, de modo que supone el hallazgo final tras un largo proceso de búsqueda de un lenguaje más flexible y musical. Tras anunciar que “el verso es nuestro objetivo”, explica, de acuerdo con lo expuesto antes, el motivo de tal afirmación: “Pues el verso es todo, en cuanto uno se pone a escribir. Estilo, versificación, si existe cadencia -y aquí reside la razón de que cualquier prosa de escritor fastuoso (…) valga (...) cual si fuera verso quebradizo, que juega con sus timbres, e, incluso, con las rimas disimuladas: nuevo tirso más complejo. Estamos ante la sazón de lo que, poco ha, mereció el título de poema en prosa. Extremadamente exacto, numérico, directo (…), el metro, anterior, subsiste; al lado. Bien es verdad que ahora estamos en este punto: la separación. Mientras que, al comienzo del siglo, el oído poderoso de los románticos combinó el elemento gemelo, en sus ondulantes alejandrinos -los de cesura 312 313

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 279-289. Vide ib., pp. 304-305. 188

fuertemente marcada y encabalgamientos-, ahora, la fusión se deshace camino de la plenitud. Un hermoso hallazgo, con el que queda, poco más o menos, clausurada la búsqueda de ayer, lo tenemos en el verso libre, modulación (digo a menudo) individual, ya que toda alma es un nudo rítmico.”314 El nuevo tirso, más complejo que la prosa utilitaria o meramente narrativa, es decir, el tirso de la prosa lírica que se asimila en su formulación y sus giros a la versificación es el símbolo del nuevo lenguaje prosístico que se superpone al antiguo poema en prosa baudelairiano, representado también por el mismo motivo simbólico. Pero es la música, la cadencia, junto al silencio, el aspecto que más interesa a Mallarmé: “Oír el indiscutible rayo -como trazos doran y desgarran un meandro de melodías: o la Música se reúne con el Verso para formar, desde Wagner, la Poesía.” 315 El influjo de la música de Wagner es considerable en las manifestaciones literarias, especialmente poéticas, de la segunda mitad del XIX y, en concreto, de los últimos años del siglo. Wagner supone para Mallarmé y otros escritores, como Nietzsche, por ejemplo, el modelo de artista total capaz de unir distintos lenguajes artísticos bajo el poder centralizador de la música. Por otro lado, la renovación de las reglas armónicas dentro de la composición musical, que anticipa el dodecafonismo, se constituye como paradigma de libertad artística no sujeta a la estricta armonía de siglos anteriores. Estas ondulaciones y giros musicales se complementan con la recurrencia de motivos melódicos referidos al espíritu de un pueblo o a la expresión de las pasiones y sentimientos del individuo. Tannhäuser, Lohengrin o Tristán e Isolda pueden ser, en este sentido, ejemplos bastante ilustrativos de la capacidad lírica de su música. No es extraño que un nuevo ritmo, cuya filiación con la música es indudable para Mallarmé, se imponga frente al orden de la prosodia regular anterior. Este ritmo, paralelo al dodecafonismo wagneriano, se manifiesta literalmente en el verso libre, aparentemente más desequilibrado y, sin lugar a dudas para el poeta de Igitur, neta expresión del espíritu y del alma del escritor. La nueva prosodia, que responde, como puntualiza J. Kristeva, a una profunda crisis del verso, “devient l’expérience unique du sujet dans le procès signifiant, et sa base pulsionelle. La fonction du texte consiste désormais à faire

314

S. Mallarmé, Prosas, ed. cit., pp. 210-211. S. Mallarmé, “Variaciones sobre un mismo tema”, ib., p. 236. Vide J. del Prado (ed.), op. cit., pp. XCV-CI. 315

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en sorte que chaque destinataire retrouve sa propre unicité à travers le code de la langue”.316 Las ambiciones musicales de un verso absoluto vinculado al lenguaje original y al ritmo puro de carácter espiritual creador de un mundo autónomo se cumplen en uno de los textos que integrarían la Gran Obra: Un coup de dés. Concebida como una sinfonía, Un coup de dés (1898) sería el resultado de una tentativa por aunar el lenguaje musical, el verso libre y el poema en prosa, según las palabras que sirven de prefacio al texto: “Aujourd’hui ou sans présumer de l’avenir qui sortira d’ici, rien ou presque un art, reconnaissons aisément que la tentative participe, avec imprévu, de poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose. Leur réunion s’accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert (…). Le genre, que c’en devienne un comme la symphonie, peu à peu, à côté du chant personnel, laisse intact l’antique vers, auquel je garde un culte et attribue l’empire de la passion et des rêveries; tandis que ce serait le cas de traiter, de préférence (ainsi qu’il suit) tels sujets d’imagination pure et complexe ou intellect: que ne reste aucune raison d’exclure de la Poésie -unique source.”317 El intento de hacer una síntesis entre la prosa y el verso deriva en la escritura fragmentaria, intelectual y hermética de Un coup de dés. La disposición tipográfica trasciende desde luego cualquier ordenación lineal prosística y, en todo, se acerca a un nuevo concepto de verso fundamentado en el ritmo de la palabra en combinación con los silencios que representan los espacios en blanco de la página. Como preconizaba el mismo poeta en el citado prefacio, la obra se anticipa a la poesía de vanguardia que unos años después se pondría de moda y que, desde luego, poco tiene que ver ya con el poema en prosa y con el verso tradicional. Mallarmé logra, así, sustraerse a la linealidad temporal básica del discurso prosístico, en un deseo evidente de asimilar cualquier modalidad discursiva al concepto de poesía absoluta que él relaciona con la abstracción del lenguaje musical. Ya en la “Prose” dedicada a Des Esseintes la supresión de algunos componentes sintácticos de la frase y el recurso a la repetición fónica anticipaban el 316 317

J. Kristeva, op. cit., p. 218. S. Mallarmé, Obra poética, vol. II, ed. cit., p. 133. 190

propósito sintético de un nuevo lenguaje que fuera a la vez prosa y verso. En este sentido, hay que tener en cuenta que, a pesar del título, el poema está escrito en versos octosilábicos distribuidos en estrofas de cuatro versos; pero la medida de los mismos resultaría irregular si no fuesen leídos con las síncopas y omisiones silábicas y de la -e muda final en algunas ocasiones, haciendo, pues, caso omiso de la escansión habitual del verso tradicional y aproximándose al lenguaje de la prosa, más cotidiano, libre y variado. Teniendo en cuenta esta circunstancia, y dado que el poema se desarrolla como una reflexión sobre la propia poesía, podría verse en la palabra prose del título la intención mallarmeana de ir contra el verso regular al uso. Así lo entiende J. Kristeva cuando indica que se trata de un acto de inversión y de negación del verso desde el sentido etimológico de prosa -prorsus- referido a la línea recta dirigida siempre hacia adelante, como contrapunto del verso. No obstante, parece más bien que Mallarmé, que al fin y al cabo escribe un poema versificado, debió de tener en cuenta uno de los significados que el término prosa tiene en el latín eclesiástico: el de himno. Así lo considera H. Friedrich, quien ve confirmada esta hipótesis por el hecho de ser las estrofas de carácter hímnico y, además, por la aparición en la segunda estrofa del poema de la palabra hymne.318 VI.4. À rebours y la teoría del poema en prosa. El canon decadentista. Muy cercano al movimiento simbolista, el decadentismo francés comparte también el interés generalizado por el poema en prosa. Amigo de Mallarmé, Joris-Karl Huysmans consigue retratar en su novela À rebours (1884) la más perfecta caracterización de la personalidad decadente. En sus inicios literarios Huysmans participa de las inquietudes parnasianas, época en la que escribe el conjunto de poemas en prosa titulado Le drageoir aux épices, que publica en 1874. En el libro es evidente el influjo de Baudelaire y Bertrand. Con este último comparte el gusto por las fórmulas recurrentes, la estructuración estrófica y el pintoresquismo. No obstante, introduce ya en sus textos ciertas innovaciones que evidencian su búsqueda de lo raro y lo extraño dentro de la forma prosística. Del mismo modo, la presencia baudelairiana fundamentada en la pintura de la vida parisina moderna se conjuga con la originalidad propia que tiende a los aspectos más sórdidos del ámbito urbano. El interés del escritor 318

Cfr. J. Kristeva, op. cit, p. 260; H. Friedrich, op. cit., pp. 171-172. Partiendo de esta última idea y del concepto poético y musical que Mallarmé concede a la prosa, anulando, así, su verdadera naturaleza, Rubén Darío, años más tarde, titulará uno de sus libros de poesía como Prosas profanas. Los poemas en prosa de Mallarmé influirán en pocos autores -Fontainas, Verhaeren, Claudel-, si se compara su incidencia con la de su poesía en verso y su peculiar poética. 191

por los rasgos cotidianos de la calle aparece también en las descripciones de sus Croquis Parisiens (1880), más cerca de las “choses vues” que del poema en prosa, aunque en ocasiones trasciende el simple cuadro para alcanzar cierta vena lírica. Como en estos textos, sus poemas en prosa muestran un interés por lo raro y lo maravilloso cotidiano que se va acentuando a partir de 1880 con nuevos poemas que se incluyen en la segunda edición aumentada, de 1886, de Le drageoir aux épices.319 En ellos Huysmans se aleja de la fórmula bertrandiana para acercarse a un creciente desdoblamiento discursivo que deriva lógicamente en poemas más anárquicos y narrativos. Es interesante señalar también la vertiente pictórica de naturaleza impresionista presente en el libro, que continúa la línea anterior, especialmente en la faceta baudelairiana. Pero el interés de Huysmans en relación al poema en prosa no reside sólo en su producción literaria en este género, sino muy especialmente en la teoría que desarrolla al respecto en su famosa novela À rebours, en la que algunos encuentran igualmente fragmentos que podrían ser considerados como poemas en prosa independientes, como ocurre, por ejemplo, al final del capítulo décimo del libro. La concepción que se expone en la novela sobre el género aúna la vertiente narrativa, más baudelairiana, con la concentración artística exigida por Bertrand, Baudelaire y Mallarmé. En ese sentido, los poemas en prosa del propio Huysmans que mejor se atendrían a su definición serían los que se corresponden con su primer momento literario, ya que en los años ochenta inicia un nuevo lenguaje en prosa más cercano a la amplitud novelística, algo que se verá confirmado por la atención al género de la novela dentro de su producción literaria. Es interesante la relación que el autor ve entre el poema en prosa y la novela, relación ya establecida por Lautréamont en sus Chants de Maldoror. Probablemente era consciente de las posibilidades dialógicas del género, de su amplia gama no sólo estilística, sino también temática. Huysmans añade, sin embargo, el rasgo necesario de la concentración, definiendo, así, el poema en prosa como “roman concentré”. La condición de poema vendría dada por su expresión exacta, fruto de un profundo trabajo sobre la forma, de ahí que el género devenga en esencia del arte y “osmazome” de la literatura. Así al menos lo concibe Des Esseintes, el protagonista y casi único personaje de À rebours:

319

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 343-346. 192

“De toutes les formes de la littérature, celle du poème en prose était la forme préférée de Des Esseintes. Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer, dans son petit volume, à l’état d’of meat, la puissance du roman dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives. Bien souvent, des Esseintes avait médité sur cet inquiétant problème, écrire un roman concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc cohobé des centaines de pages toujours employées à établir le milieu, à dessiner les caractères, à entasser à l’appui les observations et les menus faits. Alors les mots choisis seraient tellement impermutables qu’ils suppléeraient à tous les autres; l’adjective, posé d’une si ingénieuse et d’une si définitive façon qu’il ne pourrait être légalement dépossédé de sa place, ouvrirait de telles perspectives que le lecteur pourrait rêver, pendant des semaines entières, sur son sens, tout à la fois précis et multiple, constaterait le présent, reconstruirait le passé, devinerait l’avenir d’âmes des personnages, révélés par les lueurs de cette épithète unique.”320 Es evidente que los requisitos del poema en prosa tal como lo entiende el protagonista de À rebours son su carácter narrativo, su brevedad y, como consecuencia de ésta, su intensidad y concentración. El poema en prosa es, en efecto, trabajo de un alquimista de genio, exacto, bello y sugerente al mismo tiempo. La condición sugestiva y la alta estilización que lo acerca al concepto de joya o bibelot, típico del pensamiento simbolista sobre la poesía y, en concreto, sobre el género del poema en prosa, conllevan consecuentemente la idea de que se trata de una modalidad genérica aristocrática, sólo apreciada realmente por algunos escogidos, de espíritus delicados y superiores: “Le roman, ainsi conçu, ainsi condensé en une page ou deux, deviendrait une communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur, une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes supérieures éparses dans l’univers, une délectation offerte aux délicats, accessible à eux seuls. En un mot, le poème en prose représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art.”321

320

J.-K. Huysmans, À rebours / Le drageoir aux épices, París, Union Générale d’Éditions, 1975, pp. 304305. 321 Ib., p. 305. 193

Esta visión explica la idea de que, incluso más que la misma poesía, fuera el poema en prosa el género que escandalizara y horrorizara al público mediocre y vulgar, representado en los Homais, como señala Huysmans en una carta a Mallarmé de 1882. Los elogios de Des Esseintes al género del poema en prosa como esencia de la literatura se encuadran dentro de su gusto por todo lo raro, lo singular, lo exquisito y lo artificial, que resume el espíritu decadente del protagonista. Éste, siempre buscando lo inexistente y víctima de un idealismo extremo, se ve obligado a refugiarse en el mundo de la imaginación y del artificio para poder encontrar sus ideales. Como Baudelaire, que aparece citado elogiosamente en varias ocasiones a lo largo de la novela, Des Esseintes busca siempre otra cosa, necesariamente en conflicto con una realidad engañosa y decepcionante. No es casual, pues, que, entre sus extraños y artísticos objetos, posea un magnífico tríptico eclesiástico con tres originales de Baudelaire: dos sonetos situados a derecha e izquierda y en el centro del tríptico el emblemático poema en prosa titulado “Anywhere out of the world”. A lo largo de À rebours Huysmans va estableciendo, centrándose en la forma de vida y las preferencias del protagonista, el canon del decadentismo, fundamentado en la rareza y el artificio, de ahí que Des Esseintes prefiera estar encerrado en una casa construida de acuerdo con sus ideales extravagantes y rodeado de todo tipo de objetos únicos, exóticos y artísticos que vivir como el resto de los hombres. El tedio que padece lo empuja a encerrarse en un mundo propio, circunstancia que lo llevará, sin embargo, a acentuar su neurosis hasta extremos insospechados. Des Esseintes representa, por tanto, la imagen del artista aislado, decadente y maldito. Su principio estético básico, que se manifiesta en todo lo que lo rodea, es el del artificio opuesto a la naturaleza. Para él, ésta ha pasado de moda y todo lo que sea artificial y se perciba como tal se convierte en “la marque distinctive du génie de l’homme”.322 Perfumes, dibujos, colores, plantas, bebidas, etc., deben ser sometidos a un profundo proceso de depuración que los hace ser únicos y exquisitos en su género, o bien proceder de lugares lejanos y exóticos. Lo singular y, sobre todo, lo desconocido excita la imaginación de Des Esseintes. Así, toda manifestación artística que exalte o contenga lo raro será alabada por el protagonista. En efecto, lo raro se convierte en un valor estético finisecular y es, desde luego, propio del decadentismo artístico. Así se explica la presencia de este rasgo en escritores que, como Rubén Darío, beben en las fuentes francesas de la época. No es casualidad que el

322

Ib., p. 75. 194

poeta nicaragüense dedique unas semblanzas literarias a una serie de escritores que se incluyen en el título común de Los Raros. La ondulación y la suavidad rítmica del lenguaje son otros valores decadentistas considerados por Des Esseintes en la novela. Así, por ejemplo, en una comparación implícita entre perfume y lenguaje, contrapone la perfumería clásica, de poca variedad, casi incolora y “uniformément coulée dans une matrice fondue par d’anciens chimistes”, a la del período romántico que había modificado la anterior, haciéndola “plus jeune, plus malleable et plus souple.” 323 Como otros escritores, Huysmans establece una clara distinción entre la rigidez de los modelos antiguos y la variedad y ductilidad de lo joven o moderno. En este sentido, es lógico que Des Esseintes ataque el verso tradicional, especialmente por su absoluta sumisión a la gramática, por la inevitable cesura entre los hemistiquios y por la regularidad rítmica impuesta desde un molde previo. Dentro de su biblioteca tiene el protagonista de À rebours libros antiguos en latín, entre los que no falta Virgilio. Sin embargo, a pesar de su admiración por él lo que más le molesta es “la facture de ces hexamètres, sonnant le fer-blanc, le bidon creux (…) vers râpeux et gourmés, dans leur tenue officielle, dans leur basse révérence à la grammaire, de ces vers coupés, à la mécanique, par une imperturbable césure, tamponnés en queue, toujours de la même façon, par le choc d’un dactyle contre un spondée.”324 El cansancio por el molde métrico regular lo empuja a buscar otro tipo de lenguaje literario más cercano al espíritu moderno que encuentra, como era de espera, en la variedad dúctil de la prosa. Si antes de caer enfermo Des Esseintes había admirado el arte de Balzac, poco después se inclinaría por otros autores que, como él, tenían unas aspiraciones en cierta manera indefinibles. La atracción que siente por todo lo que se revista de un carácter extraño lo inclina a Edgar A. Poe, exactamente igual que a Baudelaire y a Mallarmé; pero su atención a las complicaciones del lenguaje y su gusto por lo inesperado e inexplicable va aún más allá y revierte en un alejamiento progresivo no sólo de la realidad sino de toda la literatura que guarde alguna conexión con ella. Así, según advierte el narrador de la novela, el odio por la realidad llega hasta tal punto que incide también en un horror al mundo contemporáneo: “Cette haine avait forcément agi sur ses goûts littéraires et artistiques, et il se détournait le plus possible des tableaux et des livres dont les sujets délimités se reléguaient dans la vie moderne.” 325 La razón fundamental de este rechazo por la realidad y lo cotidiano reside en la vaciedad de la 323

Ib., p. 194. Ib., pp. 82-83. 325 Ib., p. 279. 324

195

época en que vive, que provoca en él un profundo sentimiento de hastío. El artista moderno, decadente y marginado, condenado a vivir en ese mundo, está, así, “hanté par la nostalgie d’un autre siècle”, que se manifiesta en un “retour aux âges consommés, aux civilisations disparues, aux temps morts” o en una huida “vers le fantastique et vers le rêve”, en una visión “d’un temps à éclore dont l’image reproduit, sans qu’il le sache, par un effet d’atavisme, celle des époques révolues.”326 Esta nostalgia hacia el pasado supone la creación artificial de un mundo personal en la imaginación o en la misma vida, como hace Des Esseintes, que parte siempre de la realidad estilizada para construir un ideal quintaesenciado. Así, sobre la novela, forma ya en sí misma literaria, crea, gracias a una profunda depuración poética que contendría el jugo y el aroma más concentrado de lo literario, el poema en prosa. Entendida así, esta última modalidad genérica es una literatura de segundo grado, más artificial y, por tanto, más decadente que cualquier otra forma literaria.327 Como ocurre en otros ámbitos artísticos, el protagonista va estableciendo a lo largo de los diferentes capítulos de la obra su particular canon de la poesía moderna. El género del poema en prosa, como síntesis perfecta de lo artificial poético, tiene también en À rebours sus escritores canónicos incluidos en una antología que Des Esseintes hace imprimir para su uso personal. La filiación del género con la pintura y el arte de la miniatura se evidencia en Aloysius Bertrand, con algunos textos del Gaspard de la Nuit, que “a transféré les procédés du Léonard dans la prose et peint, avec ses oxydes métalliques, des petits tableaux dont les vives couleurs chatoient, ainsi que celles des émaux lucides.”328 El uso de la expresión petits tableaux es muestra de la brevedad de los textos concebidos como miniaturas -“émaux lucides”- y de su vinculación con la pintura, especialmente con la pintura antigua, como se aprecia por la mención de Leonardo y las connotaciones de algo ya viejo que contiene la expresión “oxydes métalliques”. A Bertrand añade Des Esseintes una muestra del poema en prosa parnasiano: “Vox populi”, de Villiers de L’Isle-Adam, al que se refiere como “une pièce superbement frapée dans un style d’or, à l’effigie de Leconte de Lisle et de Flaubert, et quelques extraits de ce délicat Livre de Jade”,329 caracterización que implica el ideal del 326

Ib., p. 280. Cfr. M. Sandras, op. cit., pp. 75-76. La misma concepción de la novela rompe en À rebours con las convenciones novelísticas tradicionales del género. En el prólogo a la obra Huysmans indica su propósito de crear algo nuevo, suprimiendo la intriga tradicional y dudando incluso de la verosimilitud. En efecto, nada sucede en À rebours, que gira en torno a las obsesiones y la personalidad de su protagonista. 328 À rebours, ed. cit., p.304. 329 Ib. 327

196

poema en prosa como pieza de orfebrería o bibelot que se confirma en la etapa simbolista. El rasgo exótico de eco oriental de algunos poemas en prosa queda representado por otra obra de carácter parnasiano: las delicadas traducciones del chino de Judith Gautier tituladas Livre de Jade. Esta capillita de textos y autores, erigida “sous l’invocation de Baudelaire”, maestro del género, se completa con un buen número de textos de Mallarmé considerados no sólo como obras maestras del autor sino como obras maestras del poema en prosa en general por su poder sugestivo y su encanto melódico. Son Baudelaire y, sobre todo, Mallarmé los escritores que mejor representan la capacidad evocadora y la naturaleza concentrada y exquisita del género Tras revisar su antología, Des Esseintes decide no aumentar con más volúmenes su escogida biblioteca. Si el artificio literario se ha consumado en el arte mallarmeano, que lleva a sus últimas consecuencias los trazos de Poe y Baudelaire, pocas obras podrán superar los extremos a los que Mallarmé conduce la lengua francesa. No sin cierta ironía y amargura, presente a lo largo de toda la novela, el protagonista entiende que asiste al final de una época literaria en la que el poema en prosa representa el agotamiento y, a la vez, la cumbre del lenguaje literario. Del mismo modo que el artista aristocrático y decadente representado por Des Esseintes es un enfermo, debilitado por llevar hasta el absurdo la consecución de sus ideales, la literatura preferida por él resulta ser una literatura atacada por la enfermedad, producto de la decadencia artística y muestra final de la agonía y la descomposición de un estilo y un lenguaje poéticos abocados a la disolución. La literatura decadentista es un ejemplo del final de una época, como el propio protagonista del libro, de ahí que, en absoluta y mutua correspondencia, ni Des Esseintes tenga descendencia ni se conciba por parte de éste la ampliación de su biblioteca con nuevas obras que continúen los poemas en prosa mallarmeanos: “Quand il eut fermé son anthologie, des Esseintes se dit que la bibliothèque, arrêtée sur ce dernier livre, ne s’augmenterait probablement jamais plus. En effet, la décadence d’une littérature, irréparablement atteinte dans son organisme, affaiblie par l’âge des idées, épuisée par les excès de la syntaxe, sensible seulement aux curiosités qui enfièvrent les malades et cependant pressée de tout exprimer à son déclin, acharnée à vouloir réparer toutes les omissions de jouissance, à léguer les plus subtils souvenirs de douleur, à son lit 197

de mort, s’était incarnée en Mallarmé, de la façon la plus consommée et la plus exquise.”330 Muy del gusto decadentista es, en efecto, esa amalgama de índole morbosa entre belleza, descomposición, aristocratismo y enfermedad que definen tanto el poema en prosa, como el tipo de vida al que se entrega Des Esseintes. Pero Huysmans percibe con ironía la imposibilidad de mantener, por su intensidad destructiva, este estado de cosas y, así, parece preconizar el fin de una estética y, con ello, el de la modalidad genérica del poema en prosa. Tal como ésta es concebida por parte de parnasianos y simbolistas, y fuera ya de las insuperables y singulares individualidades de algunos escritores, es inevitable su derivación hacia formulaciones repetitivas y sujetas a un profundo amaneramiento, que convierten, así, las manifestaciones del género en piezas casi de museo, en muestras artísticas ya codificadas y “muertas”, según el parecer de Des Esseintes. Ello es precisamente lo que les otorga su valor literario desde el punto de vista decadente. El extraño personaje de À rebours, al reflexionar sobre la decadencia de la lengua francesa, se detiene en la posibilidad de que algún día un erudito prepare “un glossaire pareil à celui dans lequel le savant du Cange a noté les dernières balbuties, les derniers spasmes, les derniers éclats, de la langue latine râlant de vieillesse au fond des cloîtres.”331 Es, sin duda, él mismo, quien en el capítulo XIV de la novela anota respecto a la lengua francesa sus últimos balbuceos y brillanteces. En un ejercicio irónico y metaliterario, aquel glosario se transforma en un canon del poema en prosa, en perfecta correspondencia con el espíritu y la estética decadentistas. VI.5. Del poema en prosa al verso libre. La disolución del poema en prosa artístico. Las sucesivas crisis de los valores parnasianos, que dan lugar a la formación de nuevos grupos presididos por un ideal de perfección, provocan finalmente la disolución del Parnaso y la aparición de una nueva ideología estética que deriva de las generaciones anteriores. Junto al decadentismo, surgen las primeras manifestaciones del simbolismo literario que si bien venía antecedido por Baudelaire y Verlaine, toma a partir de la década de los ochenta del siglo pasado verdadera carta de naturaleza. La búsqueda y la experimentación con nuevos ritmos marca las diferentes generaciones de 330 331

Ib., pp. 305-306. Ib., p. 307. 198

poetas simbolistas. Partiendo de la premisa con que Verlaine abre su “Art poétique”, “De la musique avant toute chose”, reclaman para la poesía el ritmo y la magia de la música, haciendo ver la necesidad de una nueva prosodia. En realidad, los simbolistas no son sino continuadores de las exigencias de renovación métrica que nacen con el romanticismo y se van concretando y adaptando a las ideologías literarias a lo largo de todo el siglo XIX. Unida a la noción de música interior, la renovación métrica de finales de siglo en Francia provoca la aparición del llamado verso libre, que tanta importancia tendrá en las nuevas consideraciones que estos mismos poetas harán sobre la prosa y sobre el poema en prosa. Uno de los escritores que participan en la polémica sobre el nacimiento del verso libre, Gustave Kahn, señala en 1897 y a propósito de P. Fort, la importancia determinante del ritmo en el poema en prosa, centrando su atención casi exclusivamente en el aspecto cadencioso de la prosa y su relación con el verso. Este interés por el ritmo, dejando a un lado otros aspectos clave del género, demuestra la nueva orientación que éste experimentará con algunos escritores simbolistas, que ven en él fundamentalmente prosa rítmica. La prosa musical de la que hablaba Baudelaire en su dedicatoria a Houssaye se convierte ahora en una prosa marcada por un frecuente predominio de moldes métricos que tienden a la regularidad y por los juegos de la rima, sobre todo, asonante. Esta concepción de la prosa, que ya iniciaron los poetas parnasianos con su tendencia a la prosa rítmica y a la formalización estricta del poema de Bertrand, da lugar a un tipo de prosa rítmica o prosa métrica, como los citados Lieds de France de Mendès o las Ballades Françaises (1896) de Paul Fort, así como a la mezcla en un mismo texto de fragmentos de prosa que alternan con versos, como sucede en los Palais Nomades (1887) del mismo G. Kahn. Pero este modelo del poema en prosa y de la prosa de intención lírica traiciona, en realidad, el espíritu de Bertrand y Baudelaire, que pretendían, explícitamente este último, dar a la prosa la nobleza de la poesía en verso, pero manteniendo su autonomía, es decir, hacer poesía no con los medios de recurrencia regular del verso, sino con el ritmo más libre y heterogéneo y los recursos propios de la prosa. La asimilación de la prosa al verso supone una vuelta a la primacía estética de éste sobre aquélla. A pesar de la influencia que ejerció la publicación de las Illuminations de Rimbaud en La Vogue en 1886, existe hasta finales de siglo un predominio, con pocas excepciones, del poema en prosa simbolista. El poema en prosa de los simbolistas, grupo creado hacia 1886 en torno a Kahn y Moréas, se fundamenta en la idea mallarmeana del ritmo y la música como bases de 199

toda escritura poética. A la noción baudelairiana del poema en prosa con una estructura rítmica libre y separada de la regularidad del verso se impone la prosa rítmica, a veces con rimas internas, y, en consecuencia, la anulación del ritmo prosístico en favor del versal. La denominación de prosa se justifica en muchos casos por su disposición tipográfica. Esta subordinación de la prosa al verso y la progresiva implantación del verso libre, que permitía una mayor variedad rítmica dentro del poema, hace que, fuera de la tipografía, sea complicado determinar hasta qué punto el verso libre puede ser considerado como prosa o el poema en prosa como versos libres sucesivos. Así, Hérédia, en la respuesta a la encuesta de Jules Huret publicada en Charpentier en 1913, afirma que el verso libre es prosa: “C’est que nous voyons aujourd’hui c’est de la prose rythmée, coupée avec des lambeaux de vers et présentée à l’aide d’artifices de typographie que lui donnent l’apparence de vers de toutes mesures arbitrairement accolés.”332 Una vez que el ritmo es el fundamento de la poesía, los simbolistas pueden prescindir de cualquier división genérica. El ideal wagneriano de un arte total disuelve las fronteras entre los géneros, de manera que el poema en prosa como tal se subordina únicamente al cuidado rítmico y pierde así su autonomía. Los límites entre versículo, verso libre, poema en prosa, prosa rítmica, novela o drama se hacen cada vez más difusos. E. Dujardin experimenta con el verso, la prosa y el diálogo mezclándolos en Antonior, Kahn conjuga verso y prosa en sus Palais Nomades y concibe el Conte de l’Or et du Silence como un poema-novela. Otros escritores de la época insisten en la música como base de cualquier discurso poético. El poema en prosa deviene así en pura musicalidad ligado ya al verso. La prosa musical simbolista terminará cediendo el paso al verso libre. En este sentido, la trayectoria literaria seguida por el poeta Jules Laforgue puede ilustrar bien las relaciones entre poema en prosa y verso libre. Defensor del prosaísmo en poesía, Laforgue escribe sus Complaintes (1885) tras haber experimentado con las posibilidades musicales de la prosa en años anteriores. Sus poemas en prosa ofrecen la novedad dentro del grupo simbolista de emplear el estilo de anotaciones breves y el recurso a la yuxtaposición, asumiendo con lenguaje propio la impronta mallarmeana. Laforgue transforma el lenguaje familiar y cotidiano en materia artística, anticipándose así a la libertad formal de la prosa surrealista y alejándose en cierto modo del poema en prosa simbolista de su época. La obra titulada Moralités Légendaires (1887) muestra ya la tendencia a la disolución del género como unidad breve y concentrada sobre sí misma 332

Apud S. Bernard, op. cit., p. 409. 200

para dar paso a la prosa poética más libre, cambiante y abierta. Laforgue experimenta también en estos años, junto a otros poetas como G. Kahn, con nuevas fórmulas rítmicas en verso que derivan en el llamado verso libre. 333 Algo parecido sucede con Verhaeren, del grupo simbolista de Bélgica, cuyos poemas en prosa, expresión de una profunda crisis personal, muestran un estilo convulso y abrupto, cercano a la libertad versolibrista, forma ésta casi exclusiva de su obra poética después de 1890. Dentro de la segunda generación simbolista el poeta Stuart Merrill practica el poema en prosa típicamente simbolista, en el que el ritmo de los timbres y el juego aliterativo y de las asonancias se conjuga con la medida silábica y las recurrencias sintácticas. Igual que Henri de Régnier, responde perfectamente a las ondulaciones rítmicas de índole musical que buscan los simbolistas como modo de reaccionar contra el hieratismo parnasiano. Fuera de este carácter dinámico, del empleo de los símbolos y de la particular sintaxis y vocabulario, sugerente más que descriptivo, el poema en prosa del grupo simbolista guarda con el parnasiano algunas similitudes. La estricta composición unitaria fundamentada en los recursos de la recurrencia, que a menudo otorgan al poema una estructura cíclica, confirma el concepto de poema en prosa como pieza de orfebrería o bibelot. Estos mecanismos, ya automatizados y convertidos en tópicos estilísticos, hacen que progresivamente se sienta el poema en prosa del simbolismo como una fórmula anacrónica. Poetas como Stuart Merrill y R. de Gourmont, por ejemplo, ven la necesidad, por tanto, de renovar desde la misma estética simbolista el lenguaje poético en prosa. Así, Gourmont rechaza el exceso de hermetismo en favor del clasicismo y del orden más próximos a la ideología parnasiana anterior. En esta línea, Stuart Merrill reclama para el poema en prosa una constante, característica del género, que se veía amenazada por el amaneramiento formal de algunos poetas bastante mediocres del simbolismo: el juego entre la norma y la libertad. En 1893 define en L’Ermitage su concepto del género desde los presupuestos simbolistas, aunque sin caer en el vacío formalista de algunos de sus contemporáneos: “Je voudrais pour ma part qu’il fût d’un rythme très sensible avec rappels, refrains et multiples allitérations: quelque chose d’ondoyant et de divers comme la poésie des Hébreux. Et les sujets, je les voudrais choisis parmi les plus propices aux pompes de la couleur et de la musique. À mon gré, le poème en 333

Cfr. M. Álvarez Ortega, “Prólogo” a Poesía simbolista francesa, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp. 20-21; O. Paz, “La palabra edificante”, loc. cit., p. 148; S. Bernard, op. cit., pp. 368-370 y 469-481; C. Scott, art. cit., op. cit., p. 351. 201

prose, plus libre que le vers lyrique, moins asservi que le discours logique, troublerait par un certain charme épinèce, hésitant sans cesse entre la règle et la liberté.”334 Los poemas en prosa de Merrill evolucionan desde una primera etapa puramente simbolista, más decorativa y recargada, de los últimos años ochenta, hacia formas más simples y clásicas a partir de los noventa, para terminar finalmente por renunciar a la estética legendaria, alegórica y mítica del simbolismo, favoreciendo la sobriedad y la simplicidad.335 Este cambio es apreciable en los poetas de los noventa, como Merki, Scheffer o Sarrazin, que vuelven a un poema en prosa más libre, cuyo modelo sería de nuevo Baudelaire. Paralelamente, la publicación de las Illuminations en los ochenta ejercerá cierta influencia en algunos jóvenes, caso por ejemplo de Hugues Rebell en sus Chants de la Pluie et du Soleil (1894), aunque la prosa dinámica y entrecortada de Rimbaud, con cierto eco en la prosa de Laforgue, tiene en realidad poca acogida entre los simbolistas, que prefieren un modelo artístico de prosa más cerrado y compacto. El ejemplo de las Ballades françaises de Paul Fort es ilustrativo de la excesiva formalización de la prosa en la que deriva el simbolismo literario; las baladas están escritas en versos alejandrinos impresos como prosa.336 La impronta rimbaldiana en el poema en prosa será, pues, algo más tardía. Desde la experimentación simbolista con el verso libre y el progresivo abandono del poema en prosa musical o artístico como forma literaria ya caduca, a finales del siglo XIX y principios del XX van a gestarse, no sin contradicciones, diferentes tendencias que pueden simplificarse o bien en el predominio del verso en sus diferentes variedades o bien en el de la prosa poética que rompe ya con la unidad y la brevedad del poema en prosa. Los escritores de influencia parnasiana, movidos por un ideal marmóreo que ven efectivo en el verso, terminan orientando su discurso, caso de Pierre Louÿs, por ejemplo, hacia el verso y el versículo; los escritores con una estética más cercana al simbolismo o bien emplean el verso libre o el versículo, como Laforgue y Corbière, o bien abandonan el verso para escribir en una prosa más libre que el rígido poema en prosa musical, caso de A. Gide.

334

S. Bernard, op. cit., pp. 506-507. Vide ib., pp. 507-509; H. Peyre, op. cit., pp. 5-13. 336 Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 491-502; E. Anderson Imbert, op. cit., p. 60; H. Morier, op. cit., pp. 949950; M. Cressot, Le style et ses techniques. Précis d’analyse stylistique, pp. 269-270. 335

202

VI.6. El modelo francés y las manifestaciones germánicas e inglesas. Otras literaturas evidencian en el último tercio de siglo una profunda crisis respecto al lenguaje literario que afecta a los límites entre verso y prosa. U. Fülleborn ha estudiado el desarrollo de la prosa poética y del tardío poema en prosa en lengua alemana, señalando que el término Prosagedicht, creado a partir del francés poème en prose, aparece tardíamente, al final del XIX, para designar la nueva modalidad genérica que se origina en el romanticismo alemán, pero que no alcanza el desarrollo del país vecino. No obstante, los experimentos con la lengua poética y la influencia del poema en prosa francés, ya profunda en los últimos años del siglo, dan como resultado obras afines al género, como la prosa poética de Stefan George, Rilke o el libro Así hablaba Zaratustra, de F. Nietzsche, escrito hacia 1884, aunque sería publicado en 1891. La prosa de esta última obra, dividida en fragmentos con títulos propios y no demasiado extensos guarda cierta relación con el poema en prosa, 337 aunque, en realidad, su lenguaje se acerca más al tono épico, retórico y discursivo de un largo poema en prosa que pretende establecer un sistema filosófico de pensamiento. El modelo francés resulta igualmente decisivo en la aparición del poema en prosa en lengua inglesa, aunque tampoco gozará el género de la expansión y el prestigio del país galo. Hay que tener en cuenta que las reglas métricas inglesas no eran tan estrictas como las francesas, ni los poetas las entendían como una dura imposición y una limitación a su genio artístico, de ahí su escaso desarrollo en estos años, dentro del amplio ámbito de la lengua inglesa. 338 A ello habría que añadir la postura más bien conservadora de Coleridge, cuya influencia como crítico y teórico se mantiene a lo largo de todo el XIX respecto a la clara diferenciación entre prosa y verso. Sin embargo, lentamente van cambiando algunos planteamientos y, así, Walter Pater, más cercano a las

ideas

de

Wordsworth,

hace

ver

la

existencia

de

ciertas

cualidades

convencionalmente atribuidas al verso dentro de la modalidad prosística. Pater defiende la idea de que la prosa puede presentar los mismos rasgos estilísticos que el verso y, yendo aún más lejos, liga la prosa imaginativa, plenamente literaria, al arte de la vida moderna. Esta correspondencia, de raigambre claramente baudelairiana, está fundamentada en la variedad y complejidad del mundo moderno que sólo la prosa puede expresar en su justa medida, al ser “an instrument of many stops, meditative, observant, descriptive, eloquent, analytic, plaintive, fervid. Its beauties will be not exclusively 337

Cfr. U. Fülleborn, op. cit., y del mismo autor, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1976, pp. 7-8. 338 Vide L.C. Breunig, “Why France?”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 11-12. 203

‘pedestrian’: it will exert, in due mesure, all the varied charms of poetry, down to the rhythm which, as in Cicero, or Michelet, or Newman, at their best, gives its musical value to every syllable.”339 Parece clara la vinculación de la prosa al dialogismo y la variedad que puede asumir incluso el tono y el encanto de la lírica. La relación con la música se explica perfectamente si se tiene en cuenta el magisterio de Baudelaire y especialmente si se consideran las conexiones con la estética simbolista y decadentista del momento. Concebida la prosa como “fine art”, su lugar dentro de la jerarquía genérica nada tendría que envidiar al verso. Con el esteticismo inglés la prosa, incluso la prosa crítica y filosófica, adquiere un valor plenamente literario. No es de extrañar, así, que en este clima que favorece, por otra parte, la difuminación de los límites genéricos, surjan a finales de este siglo, y también por influencia francesa, el poema en prosa y otras formas afines. Más adelante, el poeta y crítico A. Symons alabará las excelencias de la prosa de Pater comparándolo con Baudelaire. Hay que tener en cuenta igualmente la presencia de las traducciones del francés, que contribuyeron decisivamente al auge de las modalidades discursivas en prosa. Aparte de las traducciones particulares de poetas galos, se publica en 1890 en Nueva York la primera antología de poemas en prosa, en su mayor parte franceses, traducidos al inglés bajo el título de Pastels in Prose. Las versiones son de Stuart Merrill, nacido en el estado de Nueva York y afincado en Francia. El poeta simbolista incluye en la antología textos de Bertrand, Baudelaire, Huysmans y Mallarmé, entre otros, y tiende a elegir los poemas más extraños y exóticos, acentuando deliberadamente los rasgos más artificiales, raros, excéntricos y arcaicos y dejando de lado las afinidades y huellas de la contemporaneidad. La manipulación textual que se aleja del auténtico espíritu de algunos de los poemas en prosa seleccionados favorece la lectura simbólica de los mismos, haciendo que parezcan aún más “extranjeros” y ajenos a la tradición de la recreación de la modernidad a la que, en realidad, pertenecen muchos de ellos. También se observa en la antología la tendencia a vincular el poema en prosa con la pintura, como ya se muestra en el título. Los poemas en prosa como cuadros o tableaux impresionistas contribuyen a crear el clima de ambigüedad semántica que buscaba Merrill. La imprecisión sugestiva de los textos, que obliga a interpretarlos de un modo casi exclusivamente simbólico, como quería su antólogo, explica que W.D. Howells, autor de la introducción al volumen, destaque la bella reticencia de los mismos y defina el género como fragmentario, ambiguo y exento de cualquier conclusión moralista que 339

W. Pater, “Style”, Appreciations, 8, 11 (1889), p. 12; apud M.S. Murphy, op. cit., pp. 9-10. 204

hubiera roto el ambiente delicado y sugerente de los poemas. Es evidente que, como simbolista, Merrill elige los textos más cercanos a la tradición musical y artística de bibelot, evitando los más realistas, irónicos o desagradables. Desde luego, los poemas de Rimbaud no figuran en el libro. VI.6.1. El esteticismo bíblico de Oscar Wilde. La aparición del poema en prosa en lengua inglesa está, pues, vinculada no sólo a la progresiva imposición de la prosa como género artístico que se afianza con el esteticismo de la década de los ochenta, sino a la profunda influencia que ejerce el simbolismo francés. Con la etapa decadentista, cuyo máximo exponente es Oscar Wilde, el género es asimilado definitivamente en la tradición literaria anglosajona. 340 Como Pater, Symons o Dunsany, entre otros, Wilde es consciente de las posibilidades artísticas de la prosa. Muchos de sus cuentos recrean ya un clima casi poético y evidencian el cuidado estilístico que remite a una profunda preocupación estética. Para Wilde toda la actividad literaria del escritor, en verso o en prosa, es una manifestación artística. El autor irlandés reclama para la prosa, por tanto, la misma altura literaria y poética tradicionalmente atribuida a otros géneros. En “The Critic as an Artist” defiende la naturaleza lírica de la modalidad prosística, atribuyéndole, en consonancia con las ideas simbolistas francesas, cualidades poéticas y musicales, idea que desarrolla precisamente a propósito del género en prosa tradicionalmente más alejado de la poesía: la crítica literaria. En la línea de Gautier y Baudelaire, reivindica la capacidad crítica del artista, ligando el espíritu crítico al espíritu creador en una unidad indisoluble que conlleva una visión subjetiva de carácter netamente impresionista. Sería ésta la crítica más profunda y, al mismo tiempo, la más elevada, ya que implicaría un nuevo modo de creación. La identificación entre literatura y crítica literaria que recientemente han defendido, junto a R. Barthes, H. Bloom o Paul de Man, entre otros, formaba parte en el siglo pasado del credo teórico esteticista. El mismo Wilde, pero también Hazlitt, Lamb, Pater y Symons, junto a otros autores, llevan la crítica -algunos de ellos- más allá del mero impresionismo, al ámbito de la fantasía y el cuadro literarios.341 340

Ib., pp. 10-29. “Sí; alguien ha dicho que el fin de la crítica consiste en ver el «objeto» como es en realidad. Pero es éste un error gravísimo. (…) Porque la crítica superior se ocupa del arte no como expresión, sino como emoción pura. (…) Considera la obra como punto de partida para una nueva creación (…). La obra de arte sirve al crítico simplemente para sugerirle una obra nueva o personal (…). La Belleza (…) hace del crítico (…) un creador”. (O. Wilde, “El crítico artista”, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 933-935. Cfr. R. Wellek, Historia de la crítica moderna, vols. III y IV, Madrid, Gredos, 1972-1988; R. Barthes, El placer del texto, México, Siglo XXI, 1989, p. 36; H. Bloom, La Cábala y la crítica, Caracas, 341

205

En 1894 publica Wilde sus Poems in Prose. En ellos se aleja del ambiente urbano y de la estética de lo desagradable de la vida cotidiana para recuperar los rasgos más artísticos del género. Pero su modelo de prosa musical no deriva del poema de Bertrand que los simbolistas llevaron hasta sus últimas consecuencias, sino de la cadencia rítmica de la frase y el versículo bíblicos. En su búsqueda de una prosa poética, musical y mística, Wilde encuentra en los rasgos formales del lenguaje bíblico un modelo en el que inspirarse. Así, combina el excéntrico y elaborado artificio del estilo decadente con la sintaxis, marcada por abundantes paralelismo y repeticiones, de un lenguaje poético, el de la Biblia, que remite a la poesía primitiva y originaria. Esta curiosa mezcla supone un alejamiento de la modernidad y, en consecuencia, el deseo de vincular el género del poema en prosa a la nostalgia de un pasado perdido y del lenguaje que lo caracteriza. El modelo bíblico no sólo afecta al estilo sino también a la temática y la imaginería de los textos. Con una estructura narrativa que recuerda a menudo la parábola cristiana, el protagonista de los poemas suele presentarse como un alter-ego de Jesucristo, en una curiosa unión, muy del gusto decadentista, entre artista y Cristo, ambos mártires de la sociedad. Las referencias a personajes, temas y motivos religiosos son, pues, generales a todos los poemas en prosa de Wilde. A veces cierta ironía, dulcificada siempre por la morosidad y suavidad del estilo bíblico, aparece en los textos. En “El maestro”, por ejemplo, José de Arimatea descubre en el Valle de la Desolación a un joven cuyo llanto interpreta como la expresión del dolor por la pérdida y el sacrificio de Cristo. El joven explica a su interlocutor que, en realidad, no llora por Jesús, sino por sí mismo, ya que todos los milagros que Aquél ha hecho, los ha realizado también él y mientras Aquél ha sido crucificado y, en consecuencia, glorificado y sacralizado, él no ha sufrido la misma suerte, quedándose en el Valle de la Desolación. Se trata, pues, de una protesta religiosa y metafísica dirigida contra la arbitrariedad y la injusticia divinas, porque el joven ha sufrido también un martirio y un sacrificio y, sin embargo, no ha sido elegido. Escasa presencia existe en los poemas de Wilde de la pintura tan característica de la tradición francesa, puesto que son más narrativos que descriptivos. Sin embargo, el elementos plástico puede apreciarse fácilmente en la breve y concisa descripción que se ofrece del joven, en la que se adivina la figura de San Sebastián, tan retratada en la tradición pictórica y tan grata a la estética decadentista: un joven doliente y desnudo con Monte Ávila, 1979, pp. 121-124, y El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 26; P. de Man, Visión y ceguera, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1991, passim, y Alegorías de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990, p. 33. 206

la piel tersa y blanca como una flor que muestra su cuerpo desgarrado por las espinas y que, en lugar de la corona de Cristo, lleva los cabellos, color de miel, manchados de ceniza. El artificio estilístico de los poemas en prosa de Wilde es contrario a la idea de que la modalidad en prosa como expresión más afín que el verso al lenguaje hablado y espontáneo era más natural, sincera y auténtica. La imitación del relato y el estilo bíblico elimina cualquier faceta subversiva en el campo de la experimentación lingüística, aunque, como señala M.S. Murphy, las innovaciones de Wilde residen en su mensaje.342 Las breves narraciones se alejan bastante, por tanto, de la tradición francesa del poema en prosa, incluso del simbolista, dado su carácter más bien religioso, heredero en buena medida de la tradición de la poesía metafísica inglesa. Este hecho ha llevado a cierta parte de la crítica a negar que sean verdaderos poemas en prosa, entendiéndolos más bien como simples narraciones bíblicas. Otros autores dudan de su calidad literaria al compararlos con otros textos del género y con la obra total de Wilde. En este sentido, el poeta Pierre Reverdy en su “Chronique mensuelle” de mayo de 1917 afirma que tales poemas “ne sont pas le meilleur de son oeuvre”.343 El mismo Wilde tiene un concepto algo confuso del género del poema en prosa. Como sucede con otros autores, todo intento de hacer poesía sin las ataduras de la rima y la medida silábica regular podía ser considerado, según él, como poema en prosa, equivalente a la prosa poética y artística. Este amplio concepto de los término prose poem y poem in prose, usados indistintamente por Wilde, explica que se refiera en De Profundis a los Evangelios como “the four prose-poems about Christ” y que vea las narraciones de la vida de Cristo o de San Francisco de Asís, por ejemplo, como poemas escritos en la modalidad de la prosa. Independientemente de la extensión y de la concentración expresiva, entiende como poema cualquier prosa de intención artística, y no sólo la de tema o motivación religiosa. La amplitud del concepto y, sobre todo, la dolorosa circunstancia a la que se vio sometido en el proceso judicial que sufrió en 1895 lo empujan a hablar de poemas en prosa en relación a las cartas dirigidas a Lord Alfred Douglas, concretamente a una de ellas en respuesta a un soneto de su amigo. El hecho de que Oscar Wilde, acusado de inmoralidad y homosexualidad, se refiriera a una de las cartas a Lord Douglas como poema en prosa hizo que en adelante, tras la condena del 342

M.S. Murphy, op. cit., pp. 34-42. Cfr. C. Scott, art. cit., op. cit., p. 352. P. Reverdy, “Chronique mensuelle”, op. cit., p. 33. En nota a este artículo de Reverdy, E.-A. Hubert niega totalmente la cualidad de poemas en prosa de los textos de Wilde, que califica como “petits contes”. Cfr. ib., p. 258. 343

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escritor, se asociara el género con la homosexualidad, lo que explicaría, entre otras razones, según ha estudiado Murphy, su limitado desarrollo posterior.344 VI.6.2. Una tradición interrumpida. En la línea del simbolismo francés publica Ernest Dowson en 1899 el volumen de poemas en prosa titulado Decorations in Prose, título que recuerda inevitablemente el de la antología de Merrill, Pastels in Prose. Interesado por la búsqueda de la musicalidad dentro de la literatura simbolista francesa, Dowson intenta adaptar el poema simbolista tanto en prosa como en verso en sus Decorations in Prose y en sus Decorations in Verse, que aparecieron conjuntamente. El término empleado en la denominación de la prosa y del verso indica ya una idea unitaria de la escritura, basada en el artificio y el ornamento -o decoración-. Esta concepción ornamental del poema, característica del esteticismo decadente de la época, se manifiesta, por ejemplo, en la abundancia de elementos paralelísticos y reiterativos, que en las prosas de Dowson llegan a romper la ilusión narrativa favoreciendo la sugestión y el ensueño. A veces es la ironía la que contribuye a la subversión del hilo narrativo. En otras ocasiones, el final del texto desemboca en el vacío y la desilusión del ennui, o en la interrupción de la recurrencia de las frases que funcionan a modo de estribillos.345 Fuera de los intentos de Wilde y Dowson por adaptar el poema en prosa francés a la tradición literaria inglesa, pocos escritores se interesarían a fines del siglo XIX por el género, que tuvo muy poca expansión. El escaso desarrollo se debe a diferentes razones, entre las que destaca la aludida vinculación homosexual que adquiere el género tras el proceso a Wilde. Además hay que mencionar que se trata fundamentalmente de una importación francesa, que se produce precisamente en un momento histórico de exaltado nacionalismo. La condena de los críticos de esos años que intentan conservar la pureza del verso y las antiguas delimitaciones genéricas frenaron, asimismo, cualquier desarrollo a partir de las premisas simbolistas. La generación decadentista y sus presupuestos estéticos, entendidos como síntomas de una literatura débil y afeminada, son desaprobados por los críticos defensores de la vuelta a los valores y principios clasicistas. En Harvard, Irving Babbitt, profesor de T.S. Eliot, denuncia la aberración de los géneros mixtos y, concretamente, de las importaciones francesas que incluyen la escritura de intenciones musicales, el poema en prosa y el verso libre. Babbitt atacará 344 345

Vide M.S. Murphy, op. cit., pp. 34-35 y 43-48. Cfr. ib., pp. 30-34. 208

explicitamente la obra y la personalidad de Wilde, entre otros escritores afines a su espíritu y sus planteamientos estéticos.346 No extrañará, pues, que años más tarde T.S. Eliot condene el verso libre y defienda -a pesar de haber escrito en los inicios de su carrera literaria algunos poemas en prosa- la separación tajante entre prosa y verso, otorgando a este último un status de clara superioridad. Dada la poca presencia del género en la literatura inglesa del XIX y el movimiento crítico y poético de carácter conservador que sucede al decadentismo, el desarrollo del poema en prosa en el siglo XX no surgirá de la tradición propia. Paralelamente a lo que ocurre en el siglo anterior, los poetas en prosa en lengua inglesa volverán a la literatura francesa para crear una nueva modalidad de poema en prosa, más fragmentaria y experimental, a partir de Rimbaud y de los surrealistas.

346

Cfr. ib., pp. 48-49. 209

VII. RUBÉN DARÍO Y EL POEMA EN PROSA DEL MODERNISMO. Mientras en Portugal José María Eça de Queiroz y en Italia Gabriel d’Annunzio muestran en sus obras en prosa una clara preocupación artística que en ocasiones se concreta en cualidades poéticas evidentes, en España, los intentos de renovación prosística de Bécquer van calando muy lentamente en algunos escritores, que empiezan a ver en la prosa un posible medio de expresión poética, aún sujeta, sin embargo, a la recreación mimética de la realidad, como se observa en las manifestaciones narrativas realistas y costumbristas. La expresión poética en verso se ve sometida también a ciertos intentos renovadores que se centran en la necesidad de acercar el verso al lenguaje coloquial y popular. En este sentido, Bécquer había dado al lenguaje lírico un tono más íntimo, personal y cercano a los ritmos populares estilizados, contrapuesto a la sonoridad grandilocuente de la poesía anterior. VII.1. Las polémicas españolas sobre el verso y la prosa. Campoamor, Núñez de Arce, Clarín. Ya Ramón de Campoamor, en un intento paralelo de hacer más natural el lenguaje versificado, aunque con resultados bien diferentes, había advertido la necesidad de reformar el lenguaje poético del verso acercándolo al prosaísmo. Como poeta prosaico por excelencia llega a caer en ocasiones en la vulgaridad y el ripio, desterrando de su poesía, en especial en sus últimas obras, el lenguaje poético preconcebido y anquilosado de los románticos y los neoclásicos. Sus Doloras y Humoradas son bastante significativas en lo que concierne a la desaparición de los clichés líricos anteriores favoreciendo un lenguaje simple, directo y coloquial. Campoamor supone, pues, un paso en el acercamiento de la poesía al tono prosístico que tanta trascendiencia tendría después. En su Poética (1883) reivindica, en efecto, el lenguaje natural y despojado de artificio de la tradición de Jorge Manrique. Y aunque desliga la prosa del verso por el ritmo y la rima, afirma que sólo son esos elementos, sobre todo el ritmo, los que “deben separar el lenguaje del verso del propio de la prosa”, de ahí la exigencia de emplear el lenguaje común para revolucionar “el fondo y la forma 210

de la poesía”, lo que reconoce haber conseguido respectivamente con Doloras y con Pequeños poemas.347 La vinculación entre prosa y poesía viene dada por la filiación de ambas formas expresivas con el lenguaje hablado. Así, “la poesía sublime arranca de las entrañas de la prosa más sencilla”, y el lenguaje hablado, que Campoamor identifica con la prosa, “no puede separarse casi nada del lenguaje poético escrito” excepto en la elaboración más refinada del ritmo y la rima del verso. La Poética de Campoamor anuncia no sólo la democratización de la poesía en verso cercana al tono sencillo y coloquial de la prosa, que él pone ya en práctica, sino también la necesidad, que deja en manos de los escritores futuros, de “aristocratizar un poco más la prosa”. 348 Con la llegada del modernismo, el imperativo del aristocratismo se convertirá en premisa estilística tanto de la prosa como del verso. La actitud hacia la modalidad literaria prosística que Campoamor manifiesta en su Poética de 1883 va a cambiar sensiblemente pasados algunos años, cuando siente amenazado el prestigio del verso. En 1888, pocos meses después de la polémica suscitada en torno a las relaciones entre verso y prosa por parte de Núñez de Arce y “Clarín”, el Ateneo de Madrid comienza a publicar en diciembre de ese mismo año la revista Ateneo con el propósito de dar acogida, según se indica en su primer número, a “toda producción referente a cualquier rama de la ciencia, sin desdeñar la poesía”. A partir de esas palabras, Campoamor entenderá que la poesía en verso es desdeñada en favor de la prosa. La protesta del poeta es contestada, a petición del director de la revista, por Juan Valera, quien niega cualquier desprecio hacia la poesía siempre que ésta sea de calidad. El novelista opone la prosa al verso considerando la utilidad de la primera y la inutilidad del segundo, aspecto que, sin duda, molestó a Campoamor al entenderlo como una manera de dar primacía a la expresión prosística. Sin embargo, descarta Valera cualquier simpatía hacia los escritores contemporáneos que anuncian la desaparición del verso: “No se revuelve usted, pues, contra mí, porque yo disto mucho de contarme entre los que vaticinan, con acento ominoso, la próxima muerte de la poesía, por lo menos en metro”.349 La preocupación y la protesta de Campoamor son 347

Cfr. L. Cernuda, “Ramón de Campoamor (1817-1901)”, en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, pp. 85-89. Frente a la valoración cernudiana que ve en Campoamor un antecedente del prosaísmo poético más desarrollado en el siglo XX, ya bajo otros presupuestos, Octavio Paz niega esta visión al descartar cualquier viso de aliento poético en la obra de Campoamor. Vide O. Paz, “La palabra edificante”, loc. cit., p. 147. 348 Ramón de Campoamor, Poética, segunda edición, Valencia, 1890. Cfr. V. Gaos, La Poética de Campoamor, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1969. 349 La Metafísica y la Poesía. Polémica por D. Ramón de Campoamor y D. Juan Valera, Madrid, 1891, reproducido en Juan Valera, Obras completas, vol. II, Madrid, Aguilar, 1968, p. 1652. Cfr. F. González Ollé, “Prosa y verso en dos polémicas decimonónicas: «Clarín» contra Núñez de Arce y Campoamor 211

indicios del creciente auge de la prosa en la época, en especial de la novela, que despierta en los lectores un interés cada vez mayor. Hay que tener en cuenta que, como ocurre en otras literaturas europeas, también en España el género narrativo se impone al lírico en lo que se refiere a su recepción. Además, los mejores novelistas españoles, en comparación con los poetas del momento, ofrecen un interés literario claramente superior. Ramón de Campoamor, convertido ya en estos años en maestro de los jóvenes poetas, cambia la postura que, respecto de la prosa, había mantenido en 1883 y se erige, con una actitud más conservadora, en defensor del verso tradicional. Ante el tópico discutido entonces de si esta forma poética estaba llamada a desaparecer, niega la existencia de la poesía fuera del verso y se apresura a menospreciar ahora la modalidad en prosa, rechazando cualquier cualidad artística en sus formas o estilo: “La prosa no es arte, como no lo son ni el gorjeo ni el balido (…). Es verdad que hay prosas buenas y con estilo propio, como son las de Melo, Solís y Cervantes; pero el estilo no consiste en la prosa, sino en las ideas; no lo forma el continente sino el contenido. El verso es arte hasta cuando es malo”.350 La descalificación de la prosa como ars tiene su origen en la creencia de que es equivalente al lenguaje natural hablado, de ahí que prime en ella la idea que se desea expresar -res- sobre la forma en la que se expresa -uerba-. Así, pues, sólo existiría la poesía en la prosa como materia amorfa, como las pepitas de oro mezcladas con la arena, sin pulir ni tallar. Es el verso únicamente la forma expresiva capaz de conseguir, desde sus recursos rítmicos y formales, que aflore la verdadera y auténtica poesía, entendida como una joya, fruto de un elaborado y atento trabajo. No es de extrañar, pues, que Campoamor, uniéndose al ideario poético de Núñez de Arce, dé total primacía al verso como único medio verdaderamente lírico y, en consecuencia, termine condenando de forma absoluta la prosa poética: “¿Se pretende que la prosa poética, es decir, la prosa dominguera, que cuanto más se peina más ridícula parece, venga a sustituir a la poesía en verso,

contra Valera”, Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (Santander), XXXIX, 1-2-3 (eneroseptiembre, 1963), pp. 218-226; S. Beser, Leopoldo Alas, crítico literario, Madrid, Gredos, 1968, pp. 192-198. 350 F. González Ollé, art. cit., p. 223. 212

que ha sido, es y será siempre el traje natural de las majestades del cielo y de la tierra?”351 El discurso que Gaspar Núñez de Arce lee el 3 de diciembre de 1887 en el Ateneo de Madrid sitúa también la lírica en el lugar más elevado dentro de la jerarquía genérica y supone igualmente una defensa del verso tradicional frente al auge creciente de la prosa, en especial de la narración naturalista en boga. Dentro del general conservadurismo de la preceptiva de la época, ataca el poeta a los que profetizan la muerte del verso y, aunque reconoce majestad, número, armonía y elocuencia en la prosa, rechaza aquella modalidad prosística que abandona su naturaleza sólida y severa para vestirse con las galas, poco adecuadas para ella, de la poesía. Por tanto, Núñez de Arce condena cualquier intento de acercar la prosa a la poesía en verso, de ahí sus duras críticas tanto a la prosa poética como a la poesía prosaica: “Nada tan insoportable para mí como la prosa poética, no expresiva sino chillona, no pintoresca sino pintarrajeada, que con aletas de ángel y faldellín bordado de lentejuelas, se columpia en el aire entre imágenes, antítesis e hipérboles como acróbata descoyuntado en la cuerda floja, y sólo comparte en el mismo grado con ella mi repugnancia literaria la poesía prosaica”.352 A pesar de participar él mismo en la moda del prosaísmo en poesía de raigambre campoamoriana, como reacción a la poética romántica, su discurso se dirige contra cualquier intento de renovación en ese y otros sentidos que rompa la jerarquía y los límites entre los géneros. Sus ataques a los poetas franceses parnasianos y simbolistas se explican desde ese deseo de pureza genérica de carácter academicista que busca la preservación de los valores tradicionales. Al discurso de Núñez de Arce contesta Clarín en uno de sus Folletos literarios en 1888. A pesar de la confesada admiración hacia su poesía y su personalidad, rebate la afirmación del poeta de que los críticos y novelistas del naturalismo proclamen la muerte y la inutilidad de la poesía, idea que retomará después Campoamor en su defensa del verso frente a Valera. Clarín, admirador igualmente de la poesía 351

Ib., p. 224. G. Núñez de Arce, Del lugar que corresponde a la poesía lírica en la literatura moderna, y juicio acerca de algunos de sus más predilectos cultivadores, Madrid, 1887, en F. González Ollé, art. cit., p. 210. Cfr. A. Carballo Picazo, “Los estudios de preceptiva y de métrica españolas en los siglos XIX y XX. Notas bibliográficas”, RL, VIII (1955), p. 35. 352

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campoamoriana, parte del desdén que Núñez de Arce manifiesta hacia las modalidades genéricas en prosa y de su idea de que la lírica es el género más elevado para proclamar las excelencias de la prosa y, en concreto, de la novela. El autor de La Regenta afirma la superioridad estética del tema -res- sobre la forma -uerba-, ya que la belleza que se recrea en la narración, partiendo del ejercicio mimético, el asunto y las acciones de la vida, posee un carácter más universal y humano y es, así, más perenne que la belleza del arte que se centra en el cuidado formal y que se ciñe a la indisoluble armonía entre verso e idea. La novela es, así, superior a la lírica en el sentido de que puede ser apreciada por más gente y en lugares y tiempos distintos, dada su esencial tendencia a la variedad, ausente en la rigidez del verso, y su capacidad para reflejar la vida real. Por el contrario, la lírica superaría a la novela en relación a las cualidades musicales y al poder sugestivo y de evocación mística y melancólica. Pero para Clarín, a diferencia de Núñez de Arce, verso y prosa no son, en realidad, formas exactamente antagónicas. La expresión en prosa se corresponde con el lenguaje natural, de ahí también su mayor universalidad. Desde este presupuesto por el que se identifican como una misma entidad la prosa y el lenguaje cotidiano, el verso aparece, pues, como una modalidad específica del lenguaje, es decir, una especie que, con peculiaridades propias, pertenece al género de la prosa y comparte, por tanto, sus mismas cualidades: “La prosa no necesita defensa, porque (…) la prosa es la preciosa facultad del lenguaje (…). La prosa y el verso no son dos especies de un mismo género, sino un género y una especie de éste. (…) El verso bueno debe tener todas las cualidades de la prosa buena… más las suyas especiales. El verso no es más que un modo de la prosa (…) el modo rítmico (…) todo es prosa: pues el verso es otra especie de prosa”.353 Una muestra de la estrecha relación entre verso y prosa son las modalidades intermedias, que reafirman la idea de que la diferencia reside únicamente en la regularidad rítmica. Formas ambiguas entre verso y prosa existen en las literaturas antiguas, como la hebrea, donde Clarín encuentra, en el empleo de la aliteración y los paralelismos, recursos típicos de la poesía. También los refranes y las máximas populares evidenciarían, por el empleo del ritmo y la rima, un acercamiento al verso. 353

L. Alas “Clarín”, Folletos literarios. IV. Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce, Madrid, Fernando Fe, 1888, p. 115, apud F. González Ollé, art. cit., p. 214. 214

Parece claro que Clarín apreciaba las innovaciones en la prosa francesa de carácter parnasiano y simbolista y la fecunda influencia de la literatura bíblica con respecto al desarrollo de la prosa europea. Además, señala la vinculación de cierto tipo de nueva prosa, que centra su preocupación en el propósito de crear períodos rítmicos y eufónicos, numerosos y sonoros, con la música wagneriana, de tanta influencia en la literatura simbolista francesa. Buen conocedor de las novedades literarias del país vecino, es consciente de la crisis por la que atraviesa el verso tradicional en esos momentos, que, a su parecer, estaría abocado a un cambio inevitable. La poesía habría de buscar, pues, nuevos moldes de expresión, que él ve fundamentalmente en la prosa poética. Sin embargo, su concepto de prosa poética no está claramente delimitado, a excepción del rasgo de su natural sencillez, que la mala prosa poética corrompe con el complicado adorno de tropos y figuras: “Al combatir y ridiculizar Núñez de Arce lo que él llama la prosa poética, bien se ve que, procediendo de modo parecido a lo que hizo al poner reparos a la novela, lo que combate y ridiculiza, en rigor, es la prosa poética… mala. ¿Conocéis, dice, nada tan ridículo como la prosa complicada, recargada de adornos, disuelta en tropos y figuras que olvidándose de la sencillez inherente a su nativa hermosura… se afea y desdora con afeites y atavíos inmodestos?… No, eso no es prosa poética; esa es prosa mala, disparatada, cursi”.354 Sin duda, Clarín está refiriéndose aquí negativamente a la prosa modernista heredera de las innovaciones francesas conocida en España, sobre todo, a partir de la publicación ese mismo año de Azul…, el primer libro, en prosa y en verso, de Rubén Darío. Sin embargo, no aclara el autor español en qué consiste exactamente la prosa poética buena, ya que si la sencillez es connatural a toda expresión prosística, según el tópico que liga la prosa a la naturalidad del lenguaje hablado, no resulta esa característica decisiva para definir la modalidad poética de la prosa. El 15 de mayo de ese mismo año publica Clarín en la Revista del antiguo Reino de Navarra un nuevo texto, “Pequeños poemas en prosa. Prólogo”, que se incluye igualmente en los Folletos literarios de 1888 y es, por tanto, coetáneo -según ha estudiado González Ollé- al artículo en que comenta el discurso de Núñez de Arce. 355 El 354

Ib., pp. 216-217. Cfr. F. González Ollé, “Del naturalismo al modernismo: los orígenes del poema en prosa y un desconocido artículo de Clarín”, Revista de Literatura, 25 (1964), pp. 49-67. 355

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texto está dividido en diez fragmentos breves, cada uno de ellos numerados con romanos, en clara imitación de las traducciones en prosa de la época y de algunas narraciones de carácter poético -recuérdese, por ejemplo, la división de algunas leyendas de Bécquer. Desde el título se hace explícita la vinculación al género del pequeño poema en prosa, acorde con la tradicional clasificación baudelairiana. Clarín deja bien claro que el título está relacionado con la línea de la prosa de Baudelaire y que nada tiene que ver con el verso prosaico de los Pequeños poemas de Campoamor. A pesar de la apariencia textual de auténticos poemas en prosa independientes y reunidos bajo una misma denominación genérica, estas prosas responden, en realidad, a una reflexión y una exposición de las ideas críticas del novelista sobre las diferencias entre poesía y prosa, haciéndose eco de nuevo del discurso de Núñez de Arce y de las discusiones de la época respecto a la superioridad de una u otra modalidad literaria. Se trata, pues, del primer esbozo teórico sobre el género en lengua española, que tiene, además, la peculiaridad de presentarse bajo la forma de breves poemas en prosa. El hecho de que aparezca el término “prólogo” como subtítulo podría explicar el carácter expositivo y teórico de los fragmentos del artículo. Como antes había hecho Baudelaire, al incluir una breve reflexión teórica como prólogo a sus poemas en prosa, Clarín parece recoger aquí ese mismo propósito, aunque el resultado es bien diferente y, desde luego, faltan los poemas que seguirían al prólogo, ya que la intención del novelista va en una dirección muy distinta: los pequeños poemas en prosa se limitan sólo al prólogo teórico. Clarín toma, pues, el aspecto puramente externo y formal del género. La vinculación con lo poético, explícita en el título, se explica por la narración alegórica de carácter épico, referida a la lucha entre la prosa y el verso, que comienza en el fragmento IV. No falta el tono burlesco e irónico que salpica los distintos “poemas” y que viene, al final, a poner en duda algunas afirmaciones del escritor. En cualquier caso, tampoco queda claro en este texto qué entiende exactamente Clarín por prosa poética o poema en prosa, ya que se trata de una defensa de todo tipo de modalidad prosística. En principio, la forma de presentarlo, en cortos fragmentos, evidencia el reconocimiento de uno de los rasgos básicos del poema en prosa: la brevedad, aunque, como se ha indicado ya, el contenido y el tono empleado alejan estas prosas del género al que supuestamente pertenecen. En el fragmento I, Clarín indica ya que se ha atrevido a escribir “poemas pequeños sin metro ni rima” como lo había hecho antes que él Charles Baudelaire. Sin dejar de lanzar algunos ataques a la rima forzada y los ripios del verso, dirigiéndose en 216

el fragmento III a Núñez de Arce, va exponiendo los valores de la prosa. Se cuida, en primer lugar, de dejar claro que no pretenden los que escriben poemas en prosa usurpar el dominio de los poetas en verso, ya que el artificio intrínseco a ese modo expresivo es incompatible con lo que, en realidad, les interesa a los poetas de la prosa. Para Clarín, el empleo de ésta implica libertad y expresión de los sentimientos personales, es decir, el lenguaje de la prosa es el de la autenticidad. Claramente influido por la teoría baudelairiana, el novelista asocia la poesía en prosa, frente a la poesía en verso, con los asuntos del alma y los estados anímicos, que aparecen unidos al espacio nocturno a través del símbolo de la luna, tan frecuente en los textos de Bertrand, Baudelaire y Mallarmé, entre otros autores: “No pretendemos, ilustre Núñez de Arce, (…) cuantos usamos (…) de esta libertad de germanía que consiste en escribir en prosa de asuntos del alma, usurpar dominios vuestros; pues bien sabemos, por libros prosaicos en que tales puntos se tratan, que hay estados del ánimo poético en que, tal vez por influencias de la luna, el sentimiento tiene su marea, y van y vienen los ayes del anhelo, de la tristeza y de la esperanza”.356 La alusión a la marea, relacionada con los movimientos cíclicos de la luna y de la fuerza de la naturaleza, remite, sin duda al ritmo ondulante, suave, armónico y, sobre todo, natural. En este sentido, Clarín se liga a la caracterización más tradicional de la prosa como expresión rítmica espontánea, libre y ligada a la naturaleza individual y subjetiva que la convierte en un medio de expresión personal más auténtico que el verso, como afirmaba, por ejemplo, Diderot. La deuda con los teóricos y escritores de los poemas en prosa no sólo se muestra en la mención de la luna, sino también en la relación de la prosa con la música. Los soldados que representan el ritmo prosístico rompen el orden simétrico de los que representan la poesía en verso y marchan con un ritmo musical que se aprecia únicamente gracias a la inteligencia. No se trata del ritmo sonoro y reiterativo, sino de “un ritmo misterioso que no perciben bien los sentidos”, un “ritmo intelectual” que “sólo Minerva lo oye”. 357 La prosa, más útil y libre, termina ganando la batalla al verso, ya que la hermosura y la poesía existen, en realidad, no en el poema sino en la vida, que, según expone Clarín, “se habla en prosa”. Desde un 356 357

L. Alas “Clarín”, “Pequeños poemas en prosa. Prólogo”, ib., p. 50. Ib., pp. 51-52. 217

presupuesto mimético que implica la sinceridad y la fidelidad a la realidad, la prosa se impone, así, como la modalidad más perfecta y noble. Ligada al sonido fragmentario y misterioso de la Naturaleza, se corresponde con la música wagneriana, profunda y espiritual, y elude, así, el sonsonete rítmico del verso: “La imitación más perfecta de la hermosura real tiene que estar en prosa. La prosa es (…) la noble forma de la sinceridad absoluta. (…) La prosa es el sonido sin domar, es la voz de la Naturaleza”.358 La defensa que lleva a cabo Clarín se fundamenta en los tópicos ya empleados por otros autores para acercar el ejercicio literario prosístico a la realidad, de ahí que alabe el novelista la copia fiel de la naturaleza que se crea en la prosa. Aparte de la alusión a los estados anímicos y la expresión sentimental del fragmento III, de raigambre claramente baudelairiana, pocos rasgos se dan en estos trozos que conduzcan a una elaboración teórica detallada del género del poema en prosa. En el fragmento final, dirigido a Campoamor y Núñez de Arce, reitera la condición de “poemas en prosa” de los textos que componen su escrito, cuya naturaleza poética es, desde luego, inexistente. La denominación obedecería, pues, a su fragmentada apariencia externa, pero no hay, en realidad, aparte de ese aspecto, nada que los vincule al género tal y como se plantea en la literatura gala. Por otro lado, Clarín hace una apología de la prosa en general y, aunque puede parecer que se refiere al poema en prosa o a la prosa poética, su valoración literaria se extiende a toda clase de prosa y, en especial, a aquélla que refleja no tanto la subjetividad o el mundo interior del poeta, más acorde con los géneros del poema en prosa o de cierto tipo de prosa poética, como a la que se concibe como imitación y copia de la naturaleza. En este sentido, parece defender más bien el género de la novela y, concretamente, de la novela realista y naturalista. En una época en que la novela y el cuento se sienten como una amenaza para el verso, la cuestión fundamental era la oposición entre ambas modalidades, fuera para atacar a una u otra. Probablemente, por esta razón el autor no está interesado en establecer nítidamente los límites que separarían poema en prosa, prosa poética, cuento y novela, por ejemplo, sino en demostrar, frente a los poetas conservadores, la posibilidad de escribir en prosa con el aliento poético, que procede de su vinculación a las fuerzas naturales y que le es innato. 358

Ib., p. 53. 218

La concepción de lo poético ligado a la prosa tiene una clara filiación con el relato y la novela de aquellos años. Sabido es ya que Clarín deseaba escribir un tipo de novela poética y que sus cuentos responden en parte a ese ideal, aunque están sujetos a un fuerte hilo narrativo y nada tienen que ver con el género del poema en prosa.359 El panorama literario español de aquellos años, con una poesía en verso anquilosada y una prosa narrativa brillante pero subordinada al ejercicio mimético de la narración costumbrista, realista y naturalista, y sujeta al desarrollo argumental, favorecía en escasa medida la aparición del poema en prosa, que se sentía, por otro lado, como una importación ajena. No es de extrañar que los escritores españoles ataquen los experimentos esteticistas y decadentistas franceses para reafirmar el casticismo y la tradición propia.360 VII.2. La revolución modernista. La aparición de una nueva prosa en lengua española de carácter poético y esteticista, que deja en un segundo lugar el desarrollo argumental o lo convierte en anécdota de índole simbólica referida a un mundo fuera de la realidad, difícilmente podía provenir, por lo tanto, de los escritores españoles de la época. Son, como es sabido, los poetas y prosistas hispanoamericanos los que comienzan a renovar el panorama literario. Desean escapar de las ataduras españolas para crear una identidad cultural propia. No están sujetos al peso de la tradición y tampoco sienten ningún tipo de recelo hacia otras literaturas que pudieran contaminar un casticismo y un tradicionalismo que en nada sienten como suyos. Los escritores hispanoamericanos miran, pues, a Francia. En 1888, en pleno auge de las polémicas entre los defensores y detractores de la prosa, el poeta nicaragüense Rubén Darío publica Azul…. Mucho se ha discutido sobre si se trata o no de la primera manifestación del modernismo literario. Poco importa esa cuestión así planteada. Desde luego, no es Rubén Darío el creador del modernismo, pero sí es su principal e indiscutible representante y, además, logra con esa obra primera y con el resto de su producción literaria una trascendencia que iba a cambiar de forma 359

Recuerda F. González Ollé que el personaje de Ana Ozores de La Regenta en uno de los episodios de la novela decide escribir un himno de “versos en prosa”, detalle que revela el interés de Clarín por la aproximación entre esas dos modalidades. Cfr. F. González Ollé, “Del naturalismo al modernismo...”, p. 61. Sobre las cualidades poéticas de la prosa de Leopoldo Alas, vide M. Baquero Goyanes, “Clarín, creador del cuento español”, CL, V (1949), p. 154. 360 En este sentido, resulta ilustrativo el ataque de Valera a la estética baudelairiana, cuando comenta que “las visiones de Baudelaire (…) espeluznan y descomponen el estómago; dan horror y asco”. (J. Valera, “Disonancia de la moral y la estética”, en Obras completas, ed. cit., vol. II, p. 844). 219

radical toda la literatura, tanto en prosa como en verso, en lengua española, en Hispanoamérica y en España. La reforma literaria modernista supone una transformación no sólo de la sintaxis y el vocabulario, sino también, en lo que concierne a la expresión versificada, de la prosodia. La nueva imaginería poética conjuga el aristocratismo y el prosaísmo que partiendo de Laforgue fundamentalmente se extiende después a buena parte de la literatura hispanoamericana y española. 361 No hay que olvidar, por otro lado, la presencia de Campoamor y sus seguidores en la imposición del prosaísmo en la poesía española, como tampoco sus intentos de renovación de la prosodia. En el terreno de las innovaciones rítmicas los modernistas son herederos, sobre todo, de las escuelas parnasianas y, muy especialmente, simbolistas. Como en éstas, uno de los principios del modernismo se centra en el propósito de unir música y poesía con el fin de encontrar nuevas armonías más sugerentes y de expresar el ritmo interior, abandonando la poesía retórica, sonora y descriptiva anterior. La mezcla de sensaciones, la atención a la palabra, las descripciones de carácter impresionista y los ambientes distantes y exóticos trasladan al lector a un mundo idealizado que se expresa en un ritmo caudaloso y leve, en armonía y correspondencia con la perfección y la belleza del universo que los modernistas quieren recrear.362 En la prosa el ritmo de la frase se hace más delicado y la narración se reviste de un estilo plenamente poético. La experimentación estilística del modernismo comienza en el terreno de la prosa. Todas las modalidades prosísticas se contaminan del lenguaje subjetivo de la lírica. Con el modernismo, pues, se cumple definitivamente el acercamiento entre poesía y prosa anticipado por Bécquer y el romanticismo europeo. La difuminación de los límites genéricos no sólo alcanza a la prosa de ficción sino también la narración de viajes, la crónica, la nota periodística e incluso la crítica literaria, de carácter impresionista, como se aprecia, por ejemplo, en los artículos de Rubén Darío. Esta prosa musical y cromática se sitúa perfectamente en los presupuestos teóricos del simbolismo y del impresionismo y escapa a cualquier caracterización que presuponga un orden lógico o intelectual implícito que la separe de la poesía. Se trata precisamente de desdibujar los límites demarcativos tradicionales entre ambos géneros, 361

Cfr. O. Paz, “La palabra edificante”, loc. cit., pp. 147-148, y “El caracol y la sirena”, en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alianza, 1971, p. 99; S. Yurkievich, Celebración del Modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976, pp. 46-48. 362 Cfr. M. Machado, “Los poetas de hoy”, en La guerra literaria (1898-1914), Madrid, Imprenta Hispano-Alemana, 1913, pp. 17-38, reproducido en L. Litvak (ed.), El modernismo, Madrid, Taurus, 1975, pp. 203-214, especialmente 211-212; O. Paz, “El caracol y la sirena”, op. cit., pp. 88-102; L. Litvak, España 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 122. 220

de romper las barreras convencionales y crear, como quería Mallarmé, un único lenguaje. Este propósito de arte total, reivindicando por los simbolistas en su asunción de las categorías estéticas wagnerianas, va más allá de las manifestaciones meramente literarias y alcanza al resto de las artes.363 No es sólo el deseo de unir poesía y música el que empuja a los modernistas en su radical revolución poética, sino también el de confundir la poesía con la pintura, creando para ello una prosa más plástica que se sirva de los juegos de colores y de la sinestesia para lograr su propósito. La cualidad pictórica se manifiesta en el poema en prosa, que tiende, en clara vinculación con la tradición francesa del género, a crear cuadros impresionistas como marco a posibles situaciones o anécdotas y a incluir detalles decorativos que suelen tomar un carácter simbólico. Avanzada ya la revolución modernista, Pedro Emilio Coll destaca en un artículo recogido en El castillo de Elsinor (1901) la revolución de los nuevos poetas respecto a los moldes prosísticos, indicando que se debe, sobre todo, a la técnica empleada. Gracias a ésta la prosa, en general, “tiende a hacerse menos oratoria y más plástica”, cambio que se explica como paralelo a una “evolución sentimental”, cuya premisa básica es la necesidad de crear nuevas formas de expresión en correspondencia a “nuevos estados de alma”. 364 Resulta significativa la huella de Baudelaire, que también vinculaba la nueva forma prosística con los estados anímicos, idea retomada por muchos, como Clarín. En ese sentido, parece clara la filiación teórica entre prosa y subjetividad que se cumple significativamente en la práctica modernista. Además de la influencia del impresionismo literario y pictórico francés, hay que señalar el interés que despertaba la imaginería oriental. Ya en algunas traducciones en prosa aparecían descripciones que evocaban lejanos ambientes, pero la atención a los objetos exóticos no viene sólo por la tradición anterior, sino que se debe a la presencia real en la época de traducciones de escritores japoneses, chinos, indios, etc. L. Litvak ha estudiado la influencia de la literatura japonesa en la estética modernista, resultado de una amplia actividad traductora y editorial. En 1887 Valera publica en España, en la revista La Ilustración artística algunas traducciones de cuentos japoneses. Los comentarios del escritor español muestran el interés por un tipo de literatura ajena a la tradición propia que había dejado ya una profunda huella en la literatura francesa. Son 363

Vide ib., p. 115; I.M. Zavala, Rubén Darío bajo el signo del cisne, San Juan de Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1989, pp. 12-13. 364 P.E. Coll, “Decadentismo y americanismo”, en R. Gullón (ed.), El modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Labor-Guadarrama, 1980, pp. 85-86. 221

los hermanos Goncourt, como explica años más tarde E. Pardo Bazán, quienes acogen la técnica japonista adaptándola a las peculiaridades de la lengua francesa, alterando el majestuoso estilo galo para “deshacer la simetría, difuminar la precisión de los contornos, equiparar el colorido con la línea… a través del japonismo”. 365 La estilización pictórica de la literatura y la pintura oriental, y no sólo japonesa -recuérdense las traducciones de Judith Gautier, por ejemplo-, se conjuga con el impresionismo que efectivamente desdibuja los límites definidos de la línea para dar un mayor protagonismo al color. Se favorece, así, la recreación de una realidad depurada que se aleja del estricto realismo y naturalismo de la época. El ejercicio de estilización de los paisajes y los detalles da un mayor protagonismo a los juegos decorativos adaptados a la fantasía lírica que toman un valor simbólico y abstracto. Empiezan a aparecer, así, a finales del siglo XIX y principios del XX verdaderos “cuadros” literarios, cuyas primeras manifestaciones se habían dado ya en la literatura francesa, en los que la descripción se superpone a cualquier interés narrativo. Aunque este tipo de literatura se asienta de modo definitivo dentro de la corriente modernista hispanoamericana, que años más tarde retoman las nuevas generaciones de poetas españoles, existen en la década de los ochenta algunos escritores que anticipan en España el estilo impresionista de la narración. Resulta interesante comprobar cómo a mediados de los ochenta Leopoldo Alas condena en uno de sus artículos críticos lo que para él es la frivolidad irrespetuosa del estilo “colorista” de raigambre francesa que atenta contra las normas habituales de la narración y de la gramática y, en consecuencia, contra la misma tradición española. Clarín rechaza abiertamente el fragmentarismo estilístico que subvierte la lógica argumental, la unidad orgánica de la obra y la propia lengua: “No escriben largo: nada de libros; dicen que no tienen tiempo para esto (ni tiempo ni editor). Son impresionistas; sorprenden la realidad en la calle y la copian en un dos por tres. (…) Entre estos escritorcillos, los más dignos de atención son los estilistas; los que pintan con su pluma. Los tales no necesitan argumento, ni Dios que lo fundó. Nada, nada; color y más color. Para ser tan colorados, lo primero que necesitan es romper con el Diccionario. Y rompen. Y con la gramática, con la lógica rompen también. (…) Como dicen que el 365

E. Pardo Bazán, “Edmundo de Goncourt y su hermano”, La España moderna, III, 27 (marzo, 1891), pp. 87-89, en L. Litvak, España 1900. Modernismo, p. 42. 222

castellano está sin hacer, que no sirve para pintar, inventan verbos, adjetivan sustantivos, traspasan el sentido moral de una palabra a las cualidades de la materia…; todo a la francesa, y como el diablo les da a entender”.366 La vinculación con la literatura francesa demuestra hasta qué punto ésta se erige en modelo de renovación literaria que amenaza el orden tradicional del relato. En efecto, la escritura a la que alude Clarín es fragmentaria y breve -“no escriben largo”- y se concibe como un cuadro o tableau o chose vue que anticipa las descripciones de algunos poemas en prosa. Como indica I. Zuleta, el novelista parece aludir en este artículo a ciertos escritores españoles, como A. Sawa y S. Lanza, que pueden ser considerados como protomodernistas, a pesar de su vinculación con la estética del realismo. Si bien la aparición efectiva del poema en prosa español se cumple con el impluso modernista hispanoamericano, existe en España ya un clima literario que, aunque resulta minoritario y marginal, favorece, por su afinidad estética de filiación francesa, la entrada en la literatua española de las innovaciones modernistas y, en concreto, del poema en prosa. Es necesario, por tanto, como matiza P. Aullón de Haro, no caer en el error de atribuir de modo absoluto al modernismo hispanoamericano la “llegada” a España del género olvidando los antecedentes propios,367 bien inmediatos, cercanos al impresionismo francés, bien más alejados estéticamente de estos años, caso de Bécquer y sus epígonos, pero que tendrán ya en el siglo XX un papel fundamental en la concepción de la prosa poética y del poema en prosa. Más adelante podrá verse a propósito de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, la importancia de un costumbrismo estilizado que hunde sus raíces en la narrativa española del siglo anterior. VII.3. Julián del Casal y Baudelaire. Los primeros poetas modernistas que escriben conscientemente poemas en prosa y que perciben la novedad de su intento son Julián del Casal y Rubén Darío. Ya en 1887 traduce Casal en la revista cubana La Habana elegante algunos poemas en prosa de Baudelaire, a los que se añadirán otros del mismo autor que irán saliendo en diferentes revistas hasta 1890. Se interesó también Casal por algunos autores parnasianos, como 366

Clarín, “Impresionistas”, en Nueva campaña: 1885-1886, Madrid, Fernando Fe, 1887, pp. 290-292, apud I. Zuleta, La polémica modernista: El modernismo de mar a mar (1898-1907), Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1988, pp. 77-78. 367 Cfr. P. Aullón de Haro, art. cit., p. 127. Otros autores atribuyen sin más la introducción del género en España a la actividad de los innovadores modernistas hispanoamericanos. Vide O. Paz, “El caracol y la sirena”, op. cit.,p. 100; J. Fernández, op. cit., pp. 38-40. 223

Huysmans y Mendès, del que también algunos de sus cuentos, tan cercanos al género del poema en prosa. De Huysmans valora sobre todo sus novelas À rebours y Là-bas, ya que él mismo reconoce no haber leído Le Drageoir aux épices por ser un libro “agotado, raro, precioso, difícil de adquirir”. 368 En 1887, paralelamente a las traducciones de Baudelaire, escribe Casal dos poemas en prosa propios que acusan, como otros posteriores, muy especialmente la influencia baudelairiana, adaptada a su personalidad literaria, más decadente y esteticista. Sus poemas en prosa originales suelen presentar una vertiente narrativa y anecdótica, de situación, dentro de la línea del Spleen de Paris, en los que abunda también la modalidad descriptiva de ambiente y objetos urbanos y del mundo moderno que, en ocasiones, se asimila al cuadro pictórico, caso, por ejemplo, de “Frío” (1890), donde el juego de colores en el anochecer en las calles de la ciudad adquiere tintes impresionistas, o de “Un sacerdote ruso” (1890) y “Japonería” (1890), entre otros. Como heredero de Baudelaire, Casal recrea la ciudad y responde igualmente a un planteamiento poético en el que la mirada del paseante, aquí implícito, es esencial. Como antes hizo Darío en Azul… y acorde con uno de los tópicos del género, en “Un sacerdote ruso” el autor sitúa a un grupo de gentes en un lugar elevado y describe el cuadro portuario de naturaleza impresionista que ellos ven. Estos personajes, a su vez, se convierten en elementos colorísticos y estáticos de un cuadro más amplio que mira el poeta, de manera que se recrea en el texto la mirada de otras miradas, en un ejercicio manierista que se corresponde perfectamente con el espíritu esteticista del modernismo. También de herencia baudelairiana, aunque mucho más dulcificado en su desgarro metafísico final, que queda suavizado por la profusión de objetos, colores y piedras preciosas, es “Japonería”, cuyo título deja ver la influencia de la llamada moda japonista de aquellos años. En “Japonería” la huella baudelairiana se aprecia por la presencia de un paseante implícito que mira un escaparate, como lo había hecho antes el paseante del Spleen de Paris al pasar por una calle y detenerse igualmente en un escaparate con grabados antiguos, o también por la alusión a la Quimera y la constatación final de la imposibilidad de alcanzar la belleza. Pero el tono de Baudelaire es mucho más agrio y distante y nada tiene que ver su estética de lo desagradable, tan cercana al naturalismo de Flaubert, con el preciosismo de Casal. Así, las situaciones extrañas que pueden aparecer en los poemas de éste quedan siempre tamizadas por un lenguaje lírico que 368

J. del Casal, “Joris-Karl Huysmans” (1892), en R. Gullón (ed.), op. cit., p. 456. Cfr. J. Fernández, op. cit., p. 43; J.O. Jiménez, “IV. El poema en prosa y la prosa poemática”, en J.O. Jiménez y C.J. Morales, op. cit., p. 346. 224

carece del desgarro irónico, a veces limitando con el absurdo, de los textos baudelairianos. VII.4. Rubén Darío. VII.4.1. La estética parnasiana y Azul... En realidad, los modernistas toman de Baudelaire los poemas más musicales y pictóricos y el tono más lírico, en la misma línea de la mayoría de los poetas parnasianos y simbolistas franceses. En este sentido, resulta significativo que Rubén Darío, al hablar de los modelos de su prosa en Azul…, mencione precisamente como maestro principal a Catulle Mendès, del grupo parnasiano, a quien atribuye en Historia de mis libros (1909) la novedad lírica de sus cuentos, que se oponía a la literatura académica y tradicional, pulcramente respetuosa de los límites genéricos: “Cuando publiqué los primeros cuentos y poesías que salían de los cánones usuales, si obtuve el asombro y la censura de los profesores, logré, en cambio, el cordial aplauso de mis compañeros. ¿Cuál fue el origen de la novedad? El origen de la novedad fue mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la sazón la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el extranjero, y menos en nuestra América. Fue Catulle Mendès mi verdadero iniciador, un Mendès traducido”.369 Le interesa a Darío la faceta del cuento erótico y lírico de Mendès y su búsqueda de la belleza y la perfección formal. Pero no es sólo este autor, como él mismo reconoció, quien le ayudó a encontrar nuevos moldes expresivos en los que verter sus ansias literarias marcadas por un aristocratismo espiritual y estético. Alude también a otros poetas y narradores anteriores a Mendès: Gautier, Flaubert o Paul de Saint-Victor, quienes le aportaron “una inédita y deslumbrante concepción del estilo”. Más concretamente, se refiere el poeta a la filiación de algunos de los cuentos de Azul… con determinados escritores franceses. Así, señala la vinculación del cuento “El rey burgués” con Daudet respecto al símbolo del artista soñador enfrentado al mundo, o de “El sátiro sordo”, de procedimiento “más o menos mendesiano”, con Hugo y Flaubert. También “La muerte de la emperatriz de China”, que califica como “cuento ingenuo” y 369

R. Darío, Historia de mis libros, en Obras completas, vol. I, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, pp. 195196. 225

con escasa intriga, contendría algún eco de Daudet. El modelo del cuento parisiense de base libresca de Mendès, A. Silvestre y R. Maizeroy se encontraría en “La ninfa”, “El rubí” y, más levemente, en “El pájaro azul”. A “El palacio del sol” alude como “fantasía primaveral” construida sobre la base del leitmotiv. En “El fardo” reconoce la influencia de la escuela naturalista y concretamente de Zola. Como expresión autobiográfica, fuera de cualquier molde estilístico o genérico, explica “Palomas blancas y garzas morenas”.370 Son éstas las prosas de Azul… que pueden ser consideradas como cuentos. Con respecto a la parte titulada En Chile, señala Rubén la relación con el elemento pictórico, calificando estos textos como “ensayos de color y de dibujo que no tenían antecedentes en nuestra prosa” y que más tarde se constituirían en modelo para el colombiano José Asunción Silva.371 La asociación explícita con los géneros de la lírica está referida a “El velo de la reina Mab”, “La canción del oro” y “A una estrella”, calificados los tres como poemas en prosa de diferente tipología: “En «El velo de la reina Mab», sí, mi imaginación encontró asunto apropiado. El deslumbramiento shakespeareano me poseyó y realicé por primera vez el poema en prosa. Más que en ninguna otra de mis tentativas, en ésta perseguí el ritmo y la sonoridad verbales, la transposición musical, hasta entonces -es un hecho reconocido- desconocida en la prosa castellana, pues las cadencias de algunos clásicos, son, en sus desenvueltos períodos, otra cosa. «La canción del oro» es también poema en prosa, pero de otro género. Valera la califica de letanía.”372 Resulta reveladora la importancia concedida a la música como elemento esencial en la formación del poema en prosa tal como Darío lo concibe, aspecto presente también en “La canción del oro”, como se aprecia en el título, y en el tercero de los 370

Cfr. ib., pp. 196-201. Ib., pp. 200-201. 372 Ib., pp. 199-200. A propósito de “La canción del oro” cuenta Darío una anécdota que, al tiempo que aprovecha para rechazar cualquier posible acusación de plagio, viene a resaltar la originalidad de su prosa: “Yo envié a París, a varios hombres de letras, ejemplares de mi libro, a raíz de su aparición. Tiempos después, en “La Panthée”, de Peladán, aparecía un “Cantique de l’or” más que semejante al mío. Coincidencia posiblemente. No quise tocar el asunto, porque entre el gran esteta y yo no había esclarecimiento posible, y a la postre habría resultado, a pesar de la cronología, el autor de «La canción del oro» plagiario de Peladán.” (Ib., p. 200). Vide L. Gale, “Rubén Darío y el poema en prosa modernista”, Anales de Literatura Hispanoamericana, 4 (1975), pp. 367-379, en J.O. Jiménez (ed.), Estudios críticos sobre la prosa modernista hispanoamericana, Nueva York, Eliseo Torres & Sons, 1975, pp. 173-188; E. Mejía Sánchez, “Los comienzos del poema en prosa en Hispanoamérica”, Revista de Letras (Universidad de Puerto Rico en Mayagüez), 13 (1972). 371

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poemas en prosa citados por el poeta: “A una estrella”, cuyo subtítulo, “romanza en prosa”, indica ya su filiación con el campo de la música. Más concretamente se refiere a ella Darío en Historia de mis libros: “«A una estrella», canto pasional, romanza, poema en prosa, en que la idea se une a la musicalidad de la palabra.”373 Tanto los cuentos como los poemas en prosa y en verso de Azul… están presididos por la exigencia de adaptar a la lengua española las maneras estilísticas de la literatura francesa entonces en boga. Era la época del diletantismo elegante en que predominaba el gusto por la “escritura artística”, como reconoce el poeta en Historia de mis libros. Darío quiso sobre todo inaugurar una literatura nueva y aristocrática que imprimiera un giro radicalmente distinto, como en efecto sucedió, al anquilosado panorama literario español. Ya Juan Valera advirtió la novedad de su intento y supo ver las relaciones con la literatura gala, aunque, según comenta el poeta de Prosas profanas, no se dio cuenta el narrador español de la verdadera trascendencia de Azul… ni de la revolución intelectual que suponía. En la carta que escribió Valera a Darío y que sirvió de prólogo a las posteriores ediciones de Azul… se refiere a la “poderosa individualidad” de la obra dariniana y a la “extremada elegancia” y precisión de su escritura. El autor de Pepita Jiménez ve en los cuentos -no habla de “poemas en prosa”y los versos del libro un ejemplo brillante de la labor de orfebre a la manera de Flaubert y de los parnasianos, estableciendo desde el principio una clara vinculación con la literatura francesa, que se concreta en la acuñación “galicismo de la mente”, empleada en adelante por toda la crítica dariana e incluso por el mismo Rubén para referirse a su obra. Valera advierte, sin embargo, que a pesar de la presencia de diferentes autores franceses en Azul… -Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire, Leconte de Lisle, Gautier, Bourget, Sully-Prudhomme, Daudet, Zola, etc.-, logra el poeta no imitar a ninguno en particular ni adscribirse, por tanto, a ningún movimiento o escuela en concreto, sino sacar de todo ello una “rara quintaesencia” personal. A pesar del galicismo mental predominante, aprecia Valera la capacidad dariana para asimilar en profundidad el espíritu francés y verterlo, así, en un lenguaje que “persiste español legítimo y de buena ley”. Sin embargo, critica la falta de consistencia ideológica del libro, su pesimismo y cierta inmoralidad poco edificante.374 El mismo Rubén Darío en uno de los artículos críticos en prosa que resulta ser casi un manifiesto del modernismo, “Los colores del estandarte” (1896), reconoce con 373

Historia de mis libros, op. cit., p. 201. Vide J. Valera, carta del 22 de octubre de 1888 “A D. Rubén Darío”, en R. Darío, Azul... Cantos de vida y esperanza, ed. de J.M. Martínez, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 107-111. 374

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orgullo su “galicismo mental”, citando a Groussac y sus críticas teatrales en La Nación como maestro del estilo que lo enseñó a “pensar en francés”. Como en otros escritos propios insiste en “Los colores del estandarte” en haber sido el iniciador del modernismo y, en la línea de Valera, presume de haber sabido ajustar el espíritu y el pensamiento franceses a la expresión en castellano, no dejándose llevar por un escritor único, sino imitando a todos y consiguiendo así ser original. Señala más explícitamente la filiación parnasiana de Azul…y la aparición por primera vez en español del “cuento” parisiense, aludiendo de nuevo a Mendès y su câlinerie erótica, además de citar a Hérédia, Coppée y los Goncourt.375 Resulta significativo que Darío destaque en este y otros escritos la novedad de la prosa, mencionando repetidamente la adaptación del cuento parisino como nuevo modo de expresión esteticista. También Valera advierte que la prosa de Azul… resulta más “francesa” que los versos, especialmente por la forma empleada: “En este libro no sé qué debo preferir: si la prosa, o los versos. Casi me inclino a ver mérito igual en ambos modos de expresión del pensamiento de Ud. En la prosa hay más riqueza de ideas; pero es más afrancesada la forma. En los versos la forma es más castiza.”376 No es casual que Valera insista en la novedad de la prosa y su filiación con la tradición gala. En realidad, y a pesar de que la crítica se ha detenido mucho más en las composiciones en verso de Darío y el resto de los escritores modernistas, es en el campo de la prosa donde primero comienzan los autores hispanos de este movimiento a introducir sus innovaciones. Los inicios del modernismo, así como las primeras manifestaciones darianas en esta corriente, deben buscarse en el nuevo estilo prosístico que va afianzándose progresivamente en todos los modos genéricos en prosa y que hace posible, en consecuencia, la aparición y el desarrollo de la prosa artística y del poema en prosa. VII.4.2. Darío, Martí y otros modernistas. Al lado de las fuentes y modelos franceses que cita el mismo Darío y que Valera hace notar también, hay que mencionar igualmente la importancia de otros escritores hispanoamericanos que, sin duda, fueron auténticos maestros para el poeta nicaragüense en la consecución del estilo artístico en prosa. En muchas ocasiones reconoció Darío su deuda con el escritor cubano José Martí, cuyas crónicas y artículos de La Nación fueron para él, junto a los escritos del ya citado Groussac, bastante reveladores en lo que 375

Cfr. R. Darío, “Los colores del estandarte”, en Obras completas, vol. IV, ed. cit., 1955, pp. 874-876. Repite aquí Darío igualmente la imitación de Péladan de su “Canción del oro”. 376 J. Valera, “A D. Rubén Darío”, op. cit., ed. cit., p. 112. 228

concierne a las posibilidades expresivas de la prosa. En su Autobiografía (1912), por ejemplo, deja a un lado Rubén las raíces francesas de su obra para referirse a sus modelos en lengua española y explica que sus maestros en prosa son, además de Paul Groussac, Santiago Estrada y José Martí, a quien se refiere como el “Maestro”. En los artículos martianos publicados en los periódicos de la época destaca aquellos rasgos que más le interesan por su relación con la nueva estética modernista que quería imponer: las cualidades líricas, plásticas y musicales expresadas en un tono vigoroso y noble, cercano al aristocratismo espiritual que funde lo antiguo y lo moderno: “Yo admiraba altamente el vigor general de aquel escritor único a quien había conocido por aquellas formidables y líricas correspondencias que enviaba a diarios hispanoamericanos como La Opinión Nacional, de Caracas; El Partido Liberal, de México, y, sobre todo, La Nación, de Buenos Aires. Escribía una prosa profusa, llena de vitalidad y de color, de plasticidad y de música. Se transparentaba el cultivo de los clásicos españoles y el conocimiento de todas las literaturas antiguas y modernas; y, sobre todo, el espíritu de un alto y maravilloso poeta.”377 El interés dariano por la prosa de Martí reside, sin duda, en su condición de ser una prosa con clara voluntad artística y, en especial, con un profundo aliento poético. No escribió Martí poemas en prosa, ya que nunca dejó a un lado la tarea primordial para él de contar. Sin embargo, sus prosas muestran, desde luego, un cuidado artístico que hace de él más que un antecedente del estilo modernista, como quiere Darío, uno de los iniciadores del movimiento junto a Manuel Gutiérrez Nájera. La concepción de una prosa sintética y musical cercana a las exigencias de la lírica que se cumple en sus escritos está esbozada ya en el propósito explícito martiano, tan afín a los planteamientos del poema en prosa, de escribir en un modo mucho más concentrado y con una organización paralela a la de algunos géneros líricos como la oda. Así, en unos apuntes de 1881, afirma: “¿Por qué en vez de diluir las ideas en largos artículos, no han de sintetizarse, a modo de odas en prosa, cuando son ideas madres -en párrafos cortos, sólidos y brillantes?”378 Estos planteamientos teóricos sobre la prosa, que Martí lleva a 377

R. Darío, Autobiografía, en Obras completas, vol. I, ed. cit., p. 99. Vide E. Carilla, Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la Argentina), Madrid, Gredos, 1967. 378 Cfr. J.O. Jiménez, “IV. El poema en prosa y la prosa poématica”, en J.O. Jiménez y C.J. Morales, op. cit., p. 346. Cfr. J. Fernández, op. cit., pp. 41-42. 229

cabo parcialmente a través de su prosa poética de cualidades rítmicas y sonoras con un lenguaje metafórico y de estilo acendrado y con un tono subjetivo cercano a las expectativas líricas, sin duda hubieron de interesar a Darío. José Martí venía ya perfeccionando desde 1877 su prosa artística que culminaría, según ha estudiado M.P. González, en torno a 1882 con los artículos enviados a La Opinión Nacional y La Nación a los que alude Rubén. Sus premisas teóricas proceden del simbolismo verlainiano centrado en la musicalidad de la frase. Adapta también el procedimiento plástico a la prosa, como ya observó Darío, asimilando la técnica impresionista de los Goncourt y otros escritores franceses que tanta trascendencia tendría en toda la literatura modernista posterior. La preocupación teórica por la plasticidad en la prosa lo lleva a interesarse ya en 1881, como demuestra el editorial que publicó ese año titulado “El carácter de la Revista Venezolana”, por la escuela parnasiana y su concepción pictórica del estilo, afirmando que “el escritor ha de pintar como el pintor”. En “Música y color” volverá a insistir en la necesidad de esa premisa, uniendo, como advierte Darío años más tarde, música, ritmo y color en una prosa imaginativa, llena de metáforas, símbolos e imágenes sinestésicas de clara intención lírica. Junto a la prosa de estilo concentrado, sintético, hecha básicamente por medio de frases breves, escribe Martí una prosa más barroca y complicada, que Darío llamó “prosa sinfónica”, ya que no pierde nunca sus cualidades rítmicas y musicales. En cualquiera de sus variedades estilísticas y en las diferentes modalidades genéricas que cultivó, incluida su novela Amistad funesta (1885), el autor cubano se revela como maestro de la prosa modernista, combinando los rasgos parnasianos y simbolistas en una obra personal con claras cualidades poéticas, que hacen que sea considerado como poeta no sólo en verso sino también en prosa. 379 No obstante, la vertiente lírica de su prosa está sujeta a menudo a la opulencia verbal y el vigor rítmico que deriva en un estilo altisonante destacado por la regularidad rítmica de algunas de sus composiciones. La reiteración de determinadas cláusulas y el efecto sonoro que provocan, unido al exceso de retoricismo, hacen que su obra esté más cerca de la prosa rítmica de tono oratorio que de la prosa poética más intimista, pausada y melódica de los cuentos darianos. El magisterio martiano se asimila en Darío sobre todo en las crónicas y en 379

Vide M.P. González, “Martí, creador de la prosa modernista”, en I.A. Schulman y M.P. González (eds.), Martí, Darío y el modernismo, Madrid, Gredos, 1969, “En torno a la iniciación del modernismo”, en H. Castillo (ed.), Estudios críticos sobre el modernismo, Madrid, Gredos, 1968, pp. 214-236 y 241250; A. González, La crónica modernista hispanoamericana, Madrid, Porrúa Turanzas, 1983; I.A. Schulman, “Génesis del azul modernista”, en H. Castillo (ed.), op. cit., pp. 168-189; M. Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1954, pp. 101 y ss. 230

algunos de sus escritos críticos y libros de viaje, donde el poeta nicaragüense da vuelo al estilo más retórico y sonoro. Así lo vio Juan Ramón Jiménez cuando se refiere a las crónicas que Darío escribió para La Nación como herederas en el estilo de las crónicas de José Martí.380 No resulta casual, así, que éste asocie su prosa artística con uno de los géneros de la lírica, la oda, la cual facilitaría, por su actitud hímnica y elevada, la entrada de elementos estilísticos fuertemente retorizados y de tono altisonante. Los cuentos y los poemas en prosa de Rubén Darío, a pesar de la influencia martiana, demostrada ya por numerosos críticos, evidencian otras líneas estilísticas más afines a su personalidad literaria. En cualquier caso, Darío, que dedicó varios artículos y fragmentos a alabar la poesía y la prosa de Martí, destaca siempre los valores poéticos de sus escritos en prosa y hace notar, en este sentido, la cadencia musical de su frase, los períodos caudalosos y el lirismo unido al tono épico y retórico. Para Darío, pues, Martí es un ejemplo de “poeta en prosa”: “Todos sabemos que José Martí era un gran poeta en prosa. Su labor oratoria y periodística se diría poemática, pues el asunto más árido aparecería decorado con la pompa de un lírico estilo. Usando casi siempre de una sintaxis arcaica, a punto de que se pensaría ya en Saavedra Fajardo, ya en Santa Teresa, ponía en la forma anticuada un brío y una fantasía llenos de ideas y conocimientos universales, y así resulta moderno y actual como pocos. Sus períodos caudalosos reflejan cosas estelares, y resuenan con magníficas armonías. Hay que leerlos de cierta manera, a que obliga el imperio de la cadencia y la voluntad de la música. (…) En muchos fragmentos de sus escritos se siente como el clamor de una épica rediviva y el lirismo es siempre desbordante y contagioso”.381 Sin embargo, y a pesar del profundo reconocimiento a Martí, Darío, que se refiere a él como un “lírico natural”, además de como un poeta de la prosa, en ningún momento entiende que su producción prosística incluya poemas en prosa, quizás debido al vigor épico sujeto a un referente claro, quizás por su forma anticuada, poco afín al espíritu moderno del poema en prosa, quizás porque su lirismo, natural y contagioso, sin duda por la repetición rítmica perceptible para cualquier lector, deja en un segundo 380

Cfr. Juan Ramón Jiménez, Mi Rubén Darío (1900-1956), ed. de A. Sánchez Romeralo, Moguer, Ediciones de la Fundación J.R.J., 1990, p. 217. 381 R. Darío, “José Martí, poeta”, en Obras completas, vol. IV, ed. cit., p. 931. 231

lugar la exquisitez y el aristocratismo de la prosa poética más sutil que el nicaragüense veía privilegiados en otros autores. Además de Sarmiento, Palma, González Prada y Montalvo, precursores de los primeros modernistas como Martí, conviene señalar otro escritor esencial en la formación de la prosa hispanoamericana y española moderna. Manuel Gutiérrez Nájera, poco citado por Darío, es, con su “prosa fluida y refinada”, de claro acento francés, un escritor decisivo dentro de la primera generación modernista y supone la entrada definitiva de las corrientes literarias francesas, fundamentalmente parnasiana y simbolista, en la prosa modernista y, desde luego, la afirmación de la estética decadentista, de aliento mucho más afrancesado que en Martí. Como éste, escribe el mexicano una prosa conscientemente artística, difundida en los periódicos y revistas de la época, cuya influencia sobre Azul… es innegable.382 VII.4.3. Ritmo y sincretismo genérico. Un nuevo espíritu revolucionario venía gestándose desde años atrás en el campo de la prosa, que, paralelamente a lo que sucedía en otras literaturas, se veía como un medio expresivo que proporcionaba mayor libertad artística. A pesar de que el acercamiento crítico ha favorecido hasta hace pocos años los estudios sobre la poesía en verso dentro del modernismo, los autores de esta corriente, que escribieron tanto en verso como en prosa, no olvidaron nunca la importancia de esta última en el desarrollo de la nueva estética. Así, Rubén Darío en el “Fotograbado” que dedica a Ricardo Palma en 1890 señala, junto a la novedad de la poesía modernista, “la libertad y el vuelo, y el triunfo de lo bello sobre lo preceptivo, en la prosa”. 383 Esta libertad de la prosa que alza su condición artística sobre lo preceptivo remite a la idea de la disolución de los límites genéricos y a la necesidad de dar a la expresión prosística la nobleza y la altura del verso, como quería Baudelaire o Mallarmé. La prosa va más allá de su función tradicional dentro de la lógica narrativa para convertirse en medio poético. Poesía y prosa se equiparan como medios afines que pertenecen al arte de la palabra. No hay diferencia esencial entre ambas, ya que están presididas siempre por la búsqueda de la belleza y el aristocratismo en el estilo. Esta exigencia está ligada, en correspondencia con el deseo de crear un arte total por parte de los simbolistas admiradores de Wagner, 382

Cfr. I.A. Schulman, “Reflexiones en torno a la definición del modernismo”, en L. Litvak (ed.), op. cit., pp. 69 y ss.; I.M. Zavala, “Introducción: Darío y el ensayo” a R. Darío, El modernismo y otros ensayos, Madrid, Alianza, 1989, pp. 17-18; M. Henríquez Ureña, op. cit., pp. 67 y ss.; M.P. González, “En torno a la iniciación del modernismo”, pp. 212-217. 383 R. Darío, Retratos, en Obras completas, vol. II, ed. cit., p. 19. 232

al sincretismo artístico y la fusión de la literatura con otras artes defendidos por Darío. Influido por el pensamiento parnasiano, escribe en 1888, el mismo año de la publicación de Azul…, las siguientes palabras sobre su admirado Mendès, que reflejan su ideario estético: “Creen y aseguran algunos que es extralimitar la poesía y la prosa, llevar el arte de la palabra al terreno de otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música. No”.384 Si cabe la posibilidad de unir la palabra a la música o a la pintura, no extrañará entonces que se aproximen hasta confundirse la prosa y el verso. Desde el momento en que cualquier manifestación artística nace de un ritmo interior, de una música innata al genio aristocrático del artista, la forma externa -prosa o verso- se convierte entonces en un elemento anecdótico y secundario, ya que son el ritmo y la idea unida a él los que verdaderamente importan en la expresión lírica. Darío, influido por las premisas teóricas de Verlaine y de Mallarmé, reitera en sus escritos críticos y en los prólogos a sus libros estas ideas que recogen la herencia romántica del concepto de las correspondencias entre el universo y el sentir artístico. Todo se explica, por tanto, por el imperativo general del ritmo, cuyo núcleo, como se afirma en las “Dilucidaciones” del Canto errante, está referido a la melodía ideal de la palabra. En un texto sobre Saint-Pol-Roux, y bajo la estética simbolista de Mallarmé, escribe Darío: “De poner los ojos en una nota nace una música de las ideas (…). Cada paso en la existencia da nacimiento a una lírica expansión. Interpreta el tiempo, el número, el espacio. Siempre está en él el pensamiento. Las apariencias se expresan, se entrelazan las alegorías. ¿Es prosa, es verso? El ritmo impera. Y hay verso y prosa, o sólo verso, según el entender mallarmeano”.385 Aparte de las implicaciones pitagóricas que algunos críticos han hecho notar en la concepción rítmica del universo por parte del poeta nicaragüense, 386 es evidente en estas y otras palabras que Darío deseaba, como el resto de sus compañeros modernistas, 384

R. Darío, “De Catulle Mendès. Parnasianos y decadentes”, en El modernismo y otros ensayos, ed. cit., p. 31. 385 R. Darío, “Saint-Pol-Roux”, en Letras (1911), Obras completas, vol. I, ed. cit., pp. 541-542. Sobre el concepto de música interior, véase también Historia de mis libros, ib., pp. 201-202 y 207, 209 y 219. Cfr. A. Acereda, “Música de las ideas y música del verbo. Versolibrismo dariano”, Anthropos. Rubén Darío. La creación, argumento poético y expresivo, 170-171 (enero-abril, 1997), pp. 82-83; F. Sánchez Castañer, Estudios sobre Rubén Darío, Madrid, Universidad Complutense, 1976, pp. 18-19. 386 Vide R. Gullón, Direcciones del modernismo (19712), Madrid, Alianza, 1990, pp. 118-119, “Introducción” a R. Darío, Páginas escogidas, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 16-18. 233

equiparar prosa y verso con la intención de conformar un único concepto de lo bello ligado a la sublimidad aristocrática del genio. Este propósito se manifiesta también en el título de uno de sus libros, Prosas profanas, con el que Darío, paralelamente a la Prose que Mallarmé dedica a Des Esseintes, protagonista de À rebours, vincula la escritura en prosa con la poesía hímnica de las prosas latinas de la Iglesia y con la lírica castellana primitiva.387 El hecho de unir en Azul… una parte dedicada a la prosa y otra al verso es muestra ya de esta preocupación dariana por hacer equivalentes ambas formas de expresión y de su deseo explícito en varias ocasiones por elevar la prosa a la altura del verso. En la estela estética de los parnasianos y simbolistas la fusión entre ambas modalidades, además de su transposición a otros ámbitos artísticos -pintura, escultura, música-, es entendida como modo de desarticulación de las convenciones literarias instituidas desde la preceptiva con la finalidad de crear un nuevo horizonte de expectativas ligado a la formación de una literatura hispana diferente al conservadurismo y al tradicionalismo español.388 En este contexto de autoafirmación de la identidad literaria hispanoamericana cabe entender la filiación de la prosa modernista con la cultura francesa y con unos presupuestos teóricos fundamentados en la ambigüedad genérica ligada a la modernidad cosmopolita y rupturista. VII.4.4. La actitud lírica de la prosa de Azul... VII.4.4.1.Poemas de marco narrativo: “La canción del oro” y “El velo de la reina Mab”. Ya Juan Valera observó la singularidad de los cuentos de Azul… y no sólo por el afrancesamiento que les atribuye sino por algunas cualidades formales entre las que destaca la brevedad de los mismos: “Los cuentos en prosa son más singulares aún. Parecen escritos en París, y no en Nicaragua ni en Chile. Todos son brevísimos. Usted hace gala de laconismo.”389 Comenta Valera que es “La Ninfa” el cuento que más le 387

“Prosas profanas -escribe en Autobiografía- (…) causaron (…) gran escándalo entre los seguidores de la tradición y del dogma académico (…). Muchos de los contrarios se sorprendieron hasta del título del libro, olvidando las prosas latinas de la Iglesia, seguidas por Mallarmé en la dedicada al Des Esseintes de Huysmans; y sobre todo, las que hizo en «roman paladino» uno de los primitivos de la castellana lírica. José Enrique Rodó explicó y Remy de Gourmont me había manifestado ya respecto a dicho título, en una carta: «C’est une trouvaille».” (R. Darío, Autobiografía, en Obras completas, vol. I, ed. cit., pp. 117-118.) Un comentario parecido hace Darío en “Stéphane Mallarmé”, en Juicios, ib., vol. IV, ed. cit., p. 917. 388 Cfr. I.M. Zavala, art. cit., p. 20; I.A. Schulman, “El modernismo de Rubén Darío: la otra dimensión”, Anthropos. Rubén Darío. La creación, argumento poético y expresivo, 170-171 (enero-abril, 1997), pp. 42-48; O. Paz, “El caracol y la sirena”, op. cit., pp. 88-102. 389 J. Valera, “A D. Rubén Darío”, op. cit., ed. cit., p. 116. 234

gusta y alaba “El velo de la reina Mab” como ejemplo de la delicadeza y la gracia que este cuento comparte con otros del libro. No ve en él ningún atisbo de poema en prosa, al contrario que Darío, pero sí advierte que en otros textos de Azul... la forma del cuento desaparece para favorecer otras estructuras genéricas que dependen más de la actitud lírica que de la propiamente narrativa. Tanto “El rubí” como “La canción del oro” son presentados por el novelista español como las prosas más trascendentes del libro. Tras citar unos fragmentos del primero, se detiene en “La canción del oro” y niega su condición de cuento, clasificándola como “himno en prosa y letanía”. Aunque elogia su variedad y belleza, critica el excesivo empleo del recurso a la enumeración: “«La canción del oro» sería el mejor de los cuentos de usted si fuera cuento, y sería el más elocuente de todos si no emplease en él demasiado una ficelle, de que se usa y de que se abusa muchísimo en el día”.390 Se refiere Valera al procedimiento, “método o traza de la composición”, de moda entre los prosistas, poetas y oradores del momento, que consiste en “crear algo por superposición o aglutinación y no por organismo”, de modo que resulta una prosa inorgánica, fundamentada en la simple acumulación basada en el símil y en la repetición de estructuras paralelísticas con carácter enumerativo, elementos estilísticos que, según él, pertenecen a la retórica natural, pero que resultan algo chocantes y ridículos si se abusa de ellos: “No se critica aquí el uso, sino el abuso. (…) La verdad (...) es que tal modo retórico es ridículo cuando se toma por muletilla, o sirve de pauta para escribir; pero si es espontáneo, está muy bien: es el lenguaje propio de la pasión.” 391 Esta modalidad retórica, que permite acortar o alargar cuanto se quiera el texto o, según Valera, leerlo al revés o al derecho sin vaciar su sentido, debido a su falta de composición orgánica, es básica en la constitución del modelo genérico de la letanía. Si antes había hablado de un himno en prosa, en justa correspondencia con el título del texto y con su tonalidad lírica, ahora, atendiendo principalmente a sus procedimientos retóricos califica “La canción del oro” como una letanía, término equivalente, por otro lado, a los himnos en prosa religiosos o a los versículos de los salmos: “«La canción del oro» es así: es una letanía, sólo que es infernal en vez de ser célica. Es por el gusto de la letanía que Baudelaire compuso al demonio; pero, conviniendo ya en que «La canción del oro» es letanía, y letanía infernal, 390 391

Ib., p. 118. Ib., p.120. 235

yo me complazco en sostener que es de las más poéticas, ricas y enérgicas que he leído.”392 No llega Valera a calificar el texto como poema en prosa, pero es evidente que lo sitúa entre los géneros líricos, y no sólo por la mención de las modalidades del himno y de la letanía o por la caracterización de prosa infernal y poética. La referencia a Baudelaire marca ya “La canción del oro” como perteneciente a una modalidad lírica y las alusiones repetidas a los recursos meramente literarios, que implican una falta de organización narrativa y una concentración excesiva sobre la forma, son indicio de su filiación con la poesía. A ello hay que añadir la asociación de los recursos citados con el lenguaje de la pasión, que se separa de los modelos lógicos y orgánicos típicos de la narración tradicional para acercarse al lenguaje subjetivo, sentimental, espontáneo que se asume como convención en las pautas de lectura de la lírica. No es casual que Valera dedique tanto espacio -más que a otras prosas de Darío- a glosar “La canción del oro”. Ya había anunciado que se trataba de uno de los textos más trascendentes de Azul…. Lo que el autor español advierte en él es la novedad de crear poesía en los moldes de la prosa, aspecto que se evidencia una vez más casi al final de la carta cuando señala la brevedad del texto y la concentración implícita que deriva de la exaltación de la que el poeta -no el narrador- se sirve para hablar del oro: “La composición es una letanía inorgánica, y, sin embargo, ni la ironía, ni el amor y el odio, ni el deseo y el desprecio simultáneos que el oro inspira al poeta en la inopia (achaque crónico y epidémico de los poetas), resaltan bien sino de la plenitud de cosas que dice del oro, y que se suprimen aquí por amor a la brevedad.”393 Años más tarde, aún sin referirse al género del poema en prosa como tal, Valera comenta el talento poderoso y original de Darío y lo califica como “poeta en prosa y en verso”.394 En esta línea, otros autores y críticos han retomado la concepción de “La canción del oro” como letanía, que el mismo Rubén recoge en Historia de mis libros. Pero, en realidad, la llamada letanía no es sino una parte de “La canción del oro”, que aparece enmarcada y motivada por un contexto narrativo. Un narrador cuenta al principio y al final del texto cómo un vagabundo pobre y harapiento, que identifica como poeta y peregrino, deambula por las calles de la ciudad. He aquí la primera 392

Ib., p. 121. Ib. 394 Carta de J. Valera del 18 de septiembre de 1892 a Marcelino Menéndez y Pelayo, recogida en Epistolario de Valera y Menéndez Pelayo, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, p. 446. 393

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reminiscencia de la tradición baudelairiana que Darío adapta a su personal estilo. Como en algunos poemas en prosa de Baudelaire, se enfrentan en “La canción del oro” dos ámbitos antagónicos evidentes desde el principio. A la pobreza extrema del peregrino poeta se opone la descripción urbana, de naturaleza muy esteticista, de “la gran calle de los palacios”. Sin la acritud y el frío distanciamiento baudelairiano, el nicaragüense se recrea en enumerar y describir las bellezas arquitectónicas y coloristas de las mansiones y los detalles aristocráticos y exóticos que son indicio de una riqueza antigua y sólida. En la mejor tradición del poema en prosa, menciona también, integrados en el ambiente palaciego que refiere, algunas obras pictóricas y otros objetos, como tapices o jarrones orientales pintados, que remiten a su vez a un paisaje o motivo dentro de la descripción general del narrador: “Más allá el cuadro valioso dorado por el tiempo, el retrato que firma Durand o Bonnat, y las preciosas acuarelas en que el tono rosado parece que emerge de un cielo puro y envuelve en una onda dulce desde el lejano horizonte hasta la yerba trémula y humilde. Y más allá…”.395 Este recurso, no original de Darío, por el que se incluye un paisaje o motivo dentro de la descripción general, permite dar profundidad al espacio que sirve de marco al texto y, en este caso, adquiere una significación simbólica que queda acentuada por la repetición, a lo largo de todo el párrafo segundo de “La canción del oro”, de allá y más allá. Estas expresiones y otras análogas presentes en la descripción dariana tienen la función primordial de presentar una determinada realidad que incluye otra que se siente siempre más lejana e inalcanzable. Así, el narrador pasa de las fachadas de los palacios a lo que hay tras las ventanas, a los jardines que se adivinan tras las rejas y a los salones que hay más allá de ellas, para llegar a la enumeración de diferentes objetos que esconden otros espacios reales o simbólicos: el tapiz de púrpura y oro, el tibor con paisaje de arrozales, la cortina floreada, el piano negro y abierto o las lámparas aristocráticas se convierten, como los cuadros, en símbolos de otra realidad en la que reside la belleza absoluta que el poeta busca y que se revela lejana e imposible. El contraste entre los dos mundos antagónicos se acrecienta con la llegada, a la caída de la tarde, de una pareja en lujosos carruaje. Es significativo que el narrador escoja otra tipografía, en letra cursiva, y que incluya este fragmento entre paréntesis, para esta breve secuencia, que corresponde a la casi única actividad verdaderamente dinámica del texto, aparte del final, no ligada al protagonista. También resulta revelador que, con la entrada de la pareja, contrapunto del poeta en soledad, cambie el lenguaje 395

R. Darío, Azul... Cantos de vida y esperanza, ed. cit., 186. 237

esteticista y pulcro de los primeros párrafos y dé entrada el narrador al discurso directo del protagonista, más amargo e irónico, aspecto reforzado por el recurso a la aliteración: “El mendigo piensa: decididamente, el aguilucho y su hembra van al nido. El tronco, ruidoso y azogado, a un golpe de fusta arrastra el carruaje haciendo relampaguear las piedras. Noche”.396 La agresividad del poeta no sólo viene estimulada por la llegada de la pareja y la soberbia que muestran, sino muy especialmente por la caída definitiva de la noche. El espacio nocturno vuelve a presentarse una vez más como ámbito apropiado para los sentimientos e instintos más ocultos. El mendigo, en el marco de una oscuridad igualmente simbólica, se revela como loco y poeta, y su angustia, su ira y su desvalimiento se transforman en himno, el himno en prosa de un visionario que da título al texto: “Entonces, en aquel cerebro de loco, que ocultaba un sombrero raído, brotó como el germen de una idea que pasó al pecho, y fue opresión, y llegó a la boca hecho himno que le encendía la lengua y hacía entrechocar los dientes. Fue la visión de todos los mendigos, de todos los desamparados, de todos los miserables, de todos los suicidas, de todos los borrachos, del harapo y de la llaga, de todos los que viven, ¡Dios mío!, en perpetua sombra, cayendo al abismo, por no tener un mendrugo para llenar el estómago.”397 La protesta social se alía a la protesta metafísica, el lenguaje elevado al léxico realista. Tras morder un trozo de pan, el mendigo canta su himno, más cruel, según el narrador, después del mordisco. Es evidente que Darío quiere hacer patentes los contrastes entre lo ideal y la realidad para crear un clima desagradable y cruel, aunque, desde luego, su técnica en este sentido es menos efectiva que la de Baudelaire, ya que es el narrador el que nos dice cómo resulta el canto, implicándose subjetivamente y confundiéndose con los sentimientos de su protagonista, sin dejar que sea el lector quien perciba el efecto desagradable que deriva de una consciente objetividad narrativa. A partir de este momento es cuando el mendigo toma la palabra y da al viento su himno, que ocupa ya casi todo el resto de la composición. Parece claro, de acuerdo con lo dicho, que la canción del oro del protagonista tenga que estar necesariamente en prosa y con la formulación acumulativa que Valera 396 397

Ib.. Ib., pp. 186-187. 238

calificó como letanía. Por una parte, el poeta es un ser urbano y de la noche, ámbito unido a la locura y a la marginación personal y social. Hay que ecordar que el poeta está solo frente a la pareja, bien integrada en el sistema colectivo. Su lenguaje ha de ser, así, el de los otros, los que viven fuera del orden. Y el orden es el verso. Por otro lado, la prosa representa la libertad y la espontaneidad requeridas por el estado anímico del mendigo. El empleo de las estructuras reiterativas que, sin duda, da a este fragmento un carácter monótono y ciertamente retórico, no viene sino a confirmar la naturaleza visionaria y exaltada del himno, producto, según ha informado el narrador, de un arrebato poético. Ya Valera había indicado que el recurso a la acumulación inorgánica que emplea Darío en su letanía era propio del lenguaje de la pasión. No extrañará, por tanto, que el poeta vagabundo, en pleno rapto poético, use de aquella ficelle para expresar su indignación ante el mundo. La repetición anafórica de “Cantemos el oro” que inicia la casi totalidad de los breves párrafos del himno y que aparece también como frase aislada al principio y al final del canto, dándole una estructura circular, el empleo de abundantes paralelismos basados en frases causales y en series de oraciones yuxtapuestas que funcionan como aposiciones explicativas, las continuas invocaciones, enumeraciones y juegos sinestésicos, junto a otros recursos estilísticos, otorgan al discurso del mendigo una evidente cualidad lírica que explica que se haya tomado su himno como poema en prosa o como un poema escrito en versículos, dadas las ocasionales reiteraciones silábicas y el empleo de las rimas internas consonantes y asonantes.398 El texto se cierra con la intervención del narrador, que, además de relatar cómo el protagonista da su último mendrugo de pan a una vieja que pasa pidiendo limosna, caracteriza su canto como una “mezcla de gemido, ditirambo y carcajada”, unión de dolor, exaltación y burla que recuerda los contrastes estéticos baudelairianos. La presencia del narrador permite igualmente contraponer de un modo más objetivo los dos mundos antagónicos que se recrean en la canción del oro, estableciendo contrapuntísticamente y sobre la base de una falsa circularidad narrativa, dada por la repetición a modo de estribillo de la descripción del protagonista -“un harapiento, por las trazas un mendigo, tal vez un peregrino, quizás un poeta”-, la distancia irreconciliable entre la opulencia del mundo de los ricos contemplada por el mendigo y su terrible y oscura realidad. El marco narrativo, de clara herencia baudelairiana, hace 398

R. Lida, “Los cuentos de Rubén Darío. Estudio preliminar” a R. Darío, Cuentos completos, México, F.C.E., 1983, pp. 12 y 43. 239

posible la diversidad estilística y la naturaleza dialógica y antitética del poema en prosa. Sin embargo, no existe ninguna acción que permita hablar de cuento propiamente dicho. Más problemas ofrece respecto a la clasificación genérica “El velo de la reina Mab”, que, si bien su autor califica como poema en prosa, otros autores ven más cerca del cuento. Es apreciable aquí la tendencia al elemento fantástico procedente del cuento de hadas que aparece también en otras prosas de Azul…. En este sentido, es significativo recordar que Darío asociaba el color azul con ese tipo de libros porque a menudo se presentaban cubiertos de papel azul y recreaban espacios imaginarios e irreales que en su obra se relacionan con ese color. 399 La tendencia al elemento misterioso, de raigambre romántica,400 es fundamental en buena parte de los relatos del siglo pasado y, desde luego, en el relato modernista, que adquiere, gracias a la estilización a que somete los detalles fantásticos, una carga lírica más acusada. Como ha señalado C.J. Morales el cuento modernista de tendencia “fantaseadora” suele basarse en la “mitificación o contextualización legendaria de un suceso realista y cotidiano”, caso, por ejemplo, de “El velo de la reina Mab” y de otros cuentos darianos. De ese modo, los elementos de la vida cotidiana toman en el nuevo contexto un valor simbólico que exige una interpretación que trascienda la referencia directa y meramente anecdótica. Así, “El velo de la reina Mab” ha de entenderse como una narración alegórica sobre el arte y el artista en la línea de otras prosas afines dentro de Azul…, como “El pájaro azul”, “El rey burgués” y “La canción del oro”. También R. Gullón ve en “El velo de la reina Mab” una parábola de fundamento narrativo con una fuerte carga simbólica. 401 En efecto, existe un componente narrativo, pero, como en “La canción del oro”, se organiza como marco a los monólogos que ocupan la parte central del texto. Igualmente la prosa carece de una verdadera acción, ya que el cambio que se realiza con la intervención de Mab es de índole interna y sólo afecta a los personajes de los monólogos. La llegada de Mab como ser de un mundo sobrenatural en el contexto realista de los personajes remite a un ámbito imaginario e irreal que en nada subvierte el orden externo, del que queda totalmente al margen. “El velo de la reina Mab” ofrece, pues, una estructura en cierto modo paralela a “La canción del oro”, con cuatro discursos en vez de uno, encuadrados en un inicio y final narrativos en tercera persona. Como el himno del mendigo, los monólogos de los 399

Cfr. R. Silva Castro, “El ciclo de «lo azul» en Rubén Darío”, en H. Castillo (ed.), op. cit., p. 166. Vide F. Sánchez Castañer, “Lo maravilloso y fantástico en los cuentos de Azul…”, op. cit., p. 25. 401 Cfr. C.J. Morales, “III. Literatura narrativa (el cuento)”, en J.O. Jiménez y C.J. Morales, op. cit., pp. 236-238; R. Gullón, “Introducción” a R. Darío, Páginas escogidas, pp. 15 y 30. 400

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personajes están relacionados con las dificultades económicas que atraviesa el artista, aquí representado en cuatro ámbitos -escultura, pintura, música y poesía- y con sus correspondientes preocupaciones y ansias estéticas, que resultan significativamente complementarias. Los cuatro personajes buscan la belleza absoluta de un ideal pasado que se cifra en el clasicismo griego y en la expresión de su mundo interior. En los cuatro discursos se emplean términos equivalentes que muestran la comunidad espiritual y estética: armonía, luz, cielo, belleza, color, etc., indicio del sincretismo artístico al que aspira el modernismo. Es igualmente revelador el hecho de que existan un tono y un estilo comunes en los cuatro breves monólogos, con recursos similares basados especialmente en la repetición anafórica, en los frecuentes paralelismos y en la enumeración acumulativa, como en el himno de “La canción del oro”. Algunos críticos han apuntado la vinculación de estas cuatro lamentaciones con los himnos de Victor Hugo dedicados al arte, considerándolos, así, como composiciones poéticas en prosa. 402 Existen, además, otras posibles huellas, como la de Mendès, Cervantes, Murguer y el propio Shakespeare, esta última indicada explícitamente por Darío.403 Más importante parece la impronta baudelairiana, especialmente por la consideración dariana de “El velo de la reina Mab” como poema en prosa. La crítica, como antes en “La canción del oro”, tiende a centrarse en los discursos líricos de los personajes para explicar la naturaleza poética del texto. Pero hay que tener en cuenta igualmente el marco narrativo en el cual se crean los mismos, porque Darío se refiere a “El velo de la reina Mab” como poema en prosa en su totalidad. De nuevo, la obra de Baudelaire puede aclarar la estructura de este poema en prosa. A pesar de que el poeta nicaragüense no cita como fuente al poeta parisino, la vinculación entre “El velo de la reina Mab” y “Les vocations” o “Portraits de maîtresses” parece incontestable. En “Les vocations” se encuentra un buen ejemplo de la fragmentación de la personalidad artística, procedimiento típicamente baudelairiano y que Darío usa en “La canción del oro” y otros textos. No es casual que el narrador de “Les vocations” presente precisamente cuatro personajes, cuatro niños, que representan cuatro actitudes estéticas, según se vio más arriba, expresadas a través de cuatro correspondientes discursos en estilo directo. En el poema baudelairiano la intervención del narrador no se ciñe sólo, como sucede en “El velo de la reina Mab”, a un inicio y un final narrativos y a 402

Vide R. Lida, “Los cuentos de Rubén Darío. Estudio preliminar”, op. cit., p. 11. Véase la nota 372. Cfr. R. Llopesa, “Los cuentos de Azul…”, en C. Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayo, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, p. 202. 403

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introducir brevemente los discursos de los personajes, sino que tiene una mayor presencia textual; guía la lectura y permite determinar la interpretación y el sentido de las palabras de los niños. Pero son éstos, como sucede con los personajes adultos del poema dariano, los verdaderos protagonistas. Tampoco aparece en el poema de Baudelaire un ser sobrenatural que, como Mab, provoque con su velo un cambio de actitud en ellos. La presencia de la reina Mab da al texto de Darío un carácter más idealista y esteticista, apenas perceptible en el poema baudelairiano. Sin embargo, hay que recordar, en ese sentido, otra prosa del autor del Spleen de Paris, “Les dons des fées”, en la que sí se conjuga el elemento sobrenatural con el ámbito real de los humanos; las hadas otorgan a cada niño que nace un don que determinará su vida. También los cuatro niños de “Les vocations” tienen marcado su destino por un elemento innato a su personalidad, y los hombres de “El velo de la reina Mab” sufren entre lamentaciones la suerte de su vocación: “Los cuatro hombres se quejaban. Al uno le había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul”.404 En “Portraits de maîtresses” el lector asiste de nuevo al procedimiento baudelairiano de la objetivación de la personalidad poética, aunque en este caso el tema sobre el que hablan los protagonistas no es el arte, la belleza o la sensualidad, sino la mujer. Introducidos otra vez por un inicio narrativo, se presentan cuatro hombres en un pequeño salón, en claro paralelismo con la buhardilla en la que se sitúan los protagonistas de “El velo de la reina Mab”. Tampoco hay aquí ningún elemento sobrenatural. En una oposición dialogada más dinámica que “Les vocations” y, desde luego, mucho más que la del poema en prosa dariano, en el que no existe un verdadero diálogo, sino una yuxtaposición de monólogos, los hombres de “Portraits de maîtresses” van exponiendo distintas concepciones de la mujer al tiempo que cuentan su propia experiencia. Al final, el narrador reaparece para cerrar irónicamente el texto. Darío recrea la estructura básica baudelairiana adaptándola a la visión más esteticista y parnasiana, que se refleja en el estatismo de las intervenciones de los cuatro hombres y en la introducción idealista y dulcificadora del personaje shakespeariano de Mab, común, por otro lado, a las narraciones de los cuentos de hadas de la tradición literaria inglesa.405 Existen, además, otros elementos que remiten a motivos empleados en otros 404

R. Darío, Azul... Cantos de vida y esperanza, ed. cit., p. 181. Es poco probable que Darío conociera los poemas de Illuminations de A. Rimbaud. Sin embargo, una imaginería similar puede encontrarse en uno de los poemas del libro titulado “Villes”, donde en una manera estilística que, desde luego, nada tiene que ver con la dariana, Rimbaud muestra cierta nostalgia por los personajes míticos y los aspectos emblemáticos de un pasado perdido ligado a la región de los 405

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poemas en prosa, por ejemplo, la ventana, que viene a ser el punto de unión entre dos realidades separadas y aparecería en Bertrand, Baudelaire o Mallarmé, entre otros. La ventana facilita al paseante o al poeta el conocimiento de un ámbito diferente. En el caso de Darío, es la reina Mab, y no el paseante o el poeta, quien contempla y escucha la escena. La configuración lírica de “El velo de la reina Mab” queda acentuada por el empleo, frecuente en otras prosas darianas, de la composición “estrófica”, recurso que se evidencia especialmente por las marcas narrativas de introducción a los monólogos y la equivalencia semántica y estilística de éstos. VII.4.4.2. La modalidad lírica: “A una estrella”. La tercera prosa de Azul… que Rubén Darío califica como poema en prosa es “A una estrella”, denominada también como canto pasional y como romanza, término éste que forma parte del subtítulo, “romanza en prosa”. En efecto, se trata de una romanza o canción dirigida a la Belleza absoluta que se identifica con la figura mítica de Venus, como puede apreciarse por la alusión al nacimiento marino de la diosa y por otros elementos simbólicos ligados a ella, aunque nunca es nombrada de manera explícita. 406 La estrella -el planeta Venus- que brilla en la noche y a la que invoca en repetidas ocasiones representa para el poeta que canta el ideal inalcanzable, de ahí la repetición de “Princesa del divino imperio azul, ¡quién besara tus labios luminosos!”, que, con algunas variantes, abre y cierra el poema y aparece tres veces más al final de algunos párrafos, funcionando a modo de estribillo. Es evidente la vinculación de este texto con la modalidad de poema en prosa más lírico de distribución “estrófica” con estribillo al estilo del Gaspard de la Nuit.407 No existe aquí el marco narrativo de los textos anteriores, aunque sí puede observarse en el segundo párrafo que, junto a la actitud de exaltación lírica, se incluye una breve narración que alude a las dificultades, las dudas y el desaliento, también invocado como “genio Desaliento”, por los que tiene que atravesar el artista hasta encontrar su verdadero camino gracias a la ayuda de su deslumbrante estrella, que marca su vocación y su destino. Es significativo que de sueños. Así, junto a Mab, aparecen Venus y Diana, por ejemplo, presentes también en el texto de Darío. Ya se ha aludido anteriormente a la importancia que el cuento desempeña en la estética rimbaldiana del poema en prosa. 406 A. Oliver Belmás establece un paralelismo entre “A una estrella” y el soneto de Azul… “Venus” y señala que el autor al mismo tiempo “superpone a la estrella, la «Stella» que él ama en 1890, o sea Rafaela Contreras Cañas”. (A. Oliver Belmás, Última vez con Rubén Darío. Literatura hispanoamericana y española (Ensayos), primer tomo, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978, p. 347.) 407 Cfr. R. Lida, art. cit., op. cit., p. 17. 243

nuevo sea el espacio nocturno el que quede asociado al ámbito de la revelación poética y del artista. La noche aúna, como en Baudelaire y otros escritores, la terrible realidad y, al mismo tiempo, la posibilidad de contemplar la belleza suprema, simbolizada aquí en el sublime brillo de la estrella. No es casual, por lo tanto, que las visiones más cercanas del ideal, fuera de la contemplación del lejano punto de luz que brilla en el firmamento, se produzcan durante la noche: “Te he visto una noche aparecer en el horizonte sobre el mar, y el gigantesco viejo, ebrio de sal, te saludó con las salvas de sus olas sonantes y roncas. Tú caminabas con un manto tenue y dorado: tus reflejos alegraban las vastas aguas palpitantes. Otra vez era una selva oscura donde poblaban el aire los grillos monótonos, con las notas chillonas de sus nocturnos y rudos violines. A través de un ramaje, te contemplé en tu deleitable serenidad, y vi sobre los árboles negros, trémulos hilos de luz, como si hubieran caído de la altura hebras de tu cabellera.”408 Los destellos luminosos vienen a ser revelaciones de naturaleza casi mística, sobre todo si se considera la breve narración referida a las dificultosos inicios artísticos. Sumido en una negra noche, presa del desaliento y de su tortura, el poeta ha de pasar una serie de impedimentos y de pruebas, a modo de una etapa ascética, para descubrir el camino, acechado por sombras y profundos abismos, que lo lleva a la auténtica plenitud: “Recuerdo aquella negra noche, ¡oh genio Desaliento!, en que visitaste mi cuarto de trabajo para darme tortura (…). Me hablaste del camino de la Gloria, donde hay que andar descalzo sobre cambroneras y abrojos; y desnudo, bajo una eterna granizada; y a oscuras, cerca de hondos abismos, llenos de sombra como la muerte. (…) Y ya presa de mi desesperanza, esclavo tuyo, oscuro genio Desaliento, huí de mi triste lugar de labor -donde entre una corte de bardos antiguos y de poetas modernos, resplandecía el dios Hugo, en la edición de Hetzel- y busqué el aire libre bajo el cielo de la noche. Entonces fue, adorable y buena princesa, cuando tuviste compasión de aquel pobre poeta, y le miraste

408

R. Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. cit., p. 247. 244

con tu mirada inefable y le sonreíste, y de tu sonrisa emergía el divino verso de la esperanza!”409 Esta narración alegórica de los inicios literarios darianos, que deriva en un canto de alondra matinal, de claro recuerdo shakeaspeariano, es paralela al itinerario místico de Novalis en sus Himnos a la Noche, aunque mucho más concentrada y esteticista y, desde luego, sin la densa carga filosófica de la obra alemana. La oscuridad y la desesperanza iniciales son el marco de un comienzo literario determinado por un “triste lugar de labor” y un grupo de poetas que tienen en Victor Hugo su modelo principal. El poeta se siente impelido a buscar unos modos literarios más libres, presididos por un apasionado canto en el que la armonía sea el fundamento estético, en justa correspondencia con el orden cósmico de la naturaleza, de ahí la referencia al mar y a la selva como lugares de la nueva musa que despierta el aliento poético. El canto final al que el poeta llega es un canto al continuo renacer, el alba y la primavera, un canto que se transforma en sinfonía y se funde con las fuerzas naturales. Pasión, libertad, correspondencia cósmica, espacio nocturno, todos estos elementos se conjugan en el poema en prosa dariano como componentes de una poética del género dentro de una de las modalidades del mismo: la más lírica. Este poema en prosa se construye a partir de lo que W. Kayser ha llamado, en su clasificación genérica de las actitudes y formas de lo lírico, apóstrofe lírico, fundamental en la formulación de modalidades poéticas como la oda y el himno.410 En efecto, la romanza en prosa de Darío no es sino una composición ódica, como la que se incluye en “La canción del oro”, que participa de la estructura propia de este género, muy vinculado también al del himno: un primer momento marcado por la apelación directa y la sucesión de elogios, un segundo momento central de carácter narrativo y reflexivo, y un tercer momento conclusivo y exaltado. Como en algunas odas, el desarrollo poemático y, en especial, la breve narración se relacionan con el poeta y su actividad creadora, con lo que se elimina cualquier recreación externa u objetiva. Es éste uno de los poemas en prosa más líricos de Darío y también más alejado de la tradición narrativa del género. Quizás por ese motivo la mayor parte de la crítica no presenta problemas a la hora de clasificarlo efectivamente como tal.

409 410

Ib., p. 246. W. Kayser, op. cit., pp. 448-450. 245

VII.4.4.3. Otras prosas y sus problemas de delimitación genérica. Otros textos de Azul… ofrecen dificultades respecto a su relación con el género del cuento debido a la escasa sustancia anecdótica que contienen, de modo que el hilo narrativo se organiza de modo acumulativo y sin centrarse en una acción central que justifique la denominación de cuento o relato. Ya advertía Darío la leve y escasa intriga de “La muerte de la emperatriz de la China”, aspecto que puede hacerse extensible a otros cuentos de Azul… y que los acercan a la prosa poética y al poema en prosa. A este rasgo, que aparecerá después en otros cuentos posteriores, hay que añadir otros que contribuyen de modo complementario al lirismo de sus prosas y que vienen a conformar las particularidades propias del cuento modernista que se trasvasarán también a la novela. Habitualmente, a la anécdota más bien simple, que en muchas ocasiones pasa a un lugar secundario, se superpone la general subjetividad del narrador y, en correspondencia con ella, su expresión en un estilo marcadamente lírico. En efecto, al lado de una imaginería a menudo simbólica y alegórica, se advierten en las prosas darianas numerosos recursos rítmicos y paralelísticos que no sólo afectan a la organización de una o varias frases clave en el texto, sino a la globalidad del mismo. Como en los anteriores poemas en prosa comentados, es apreciable en algunos cuentos la configuración rítmica de los párrafos correspondientes a situaciones paralelas que se suceden o marcados por la reiteración de una o varias oraciones que funcionan a modo de estribillo. Darío busca la musicalidad de la frase de forma consciente. Aunque en ningún caso se deja llevar por la regularidad rítmica constante, sí se observa cierta tendencia a la repetición silábica de algunos breves fragmentos que pronto queda rota por la heterogeneidad propia del ritmo prosístico. Esta atenta composición de indudable naturaleza lírica cercana a la expresividad del poema en verso se aprecia incluso en las prosas más narrativas de Darío, de ahí la general inclusión de las mismas dentro de la categoría del cuento lírico. En “El sátiro sordo”, por ejemplo, el pasaje que describe el canto de Orfeo en presencia del sátiro está sujeto a la repetición rítmica de “Cantó”, seguida de varias series enumerativas que intensifican la magnitud lírica del himno de Orfeo, con un procedimiento, presente también en otros párrafos, típico del estilo lírico de las prosas darianas. Los elementos fantásticos y míticos y las alusiones constantes al arte y a la poesía hacen de este cuento griego una alegoría sobre el destino del poeta en la que no están ausentes ciertos elementos irónicos.

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La articulación musical de la narración es evidente en otro de los cuentos que giran alrededor del tema de la poesía y el papel del poeta en la sociedad. En “El rey burgués” la prosa se organiza de nuevo en un estilo caracterizado por paralelismos y simetrías que se ven acentuados por un estribillo de efecto irónico y por el recurso a la parcial repetición, al principio y al final, de la invocación al amigo y la referencia al cielo opaco, el aire frío, el día triste y las brumosas melancolías, que dan al cuento una estructura circular. La composición estrófica de la prosa aparece también en otros muchos textos darianos que no pertenecen a Azul…, como “Carta del país azul”, “A las orillas del Rhin”, “Las tres Reinas Magas”, “Gesta moderna”, etc. 411 En estas y otras prosas persigue el poeta una renovación radical de la modalidad prosística partiendo del ideal musical y sinfónico que anima su concepción poética, hecho que determina la proximidad entre prosa lírica y prosa narrativa. VII.4.4.4. El impresionismo de En Chile. Uno de los rasgos fundamentales de la prosa dariana es, como se ha indicado ya, la tendencia a la estructura acumulativa, presente también, como otras características de su prosa, en los textos de Azul…. Darío emplea esta técnica conjugándola con la composición pictórica impresionista en la serie de fragmentos de Azul… titulada En Chile. Según explica en Historia de mis libros, estas transposiciones pictóricas de carácter descriptivo suponen una novedad importante en la tradición prosística de la literatura española. Aunque ya G.A. Bécquer había recurrido a la inclusión de evidentes pasajes de naturaleza plástica en sus Leyendas, no llegó a prescindir, sin embargo, del hilo narrativo. La innovación dariana, en la que el recuerdo de Bécquer es apreciable, reside precisamente en la eliminación del componente narrativo basado en el desarrollo argumental favoreciendo, en cambio, el fragmentarismo que permite entender la serie En Chile como cuadros o viñetas en los que el color y el dibujo son los elementos predominantes. En estos cuadros se subraya de una manera más explícita el esteticismo descriptivo de naturaleza impresionista que el autor nicaragüense aprende en Gautier, los Goncourt o Daudet y que aparece en algunas escenas de otros cuentos de Azul…, como “El fardo”, por ejemplo, donde la descripción colorista inicial sirve de marco a la narración. 411

Cfr. R. Lida, art. cit., op. cit., pp. 11-20; R. Gullón, “Introducción”, op. cit., pp. 14-30; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 53-54; T. Fernández, “Rubén Darío y la gestación del lenguaje modernista”, en T. Albaladejo, J. Blasco y R. de la Fuente (coords.), El modernismo. Renovación de los lenguajes poéticos, I, Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1990, pp. 47-57; P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 127-128. 247

Marasso Roca puso de manifiesto tempranamente el origen pictórico de buena parte de los poemas darianos, pero es quizás en la serie En Chile donde mejor se aprecia la impronta impresionista y la voluntad pictórica predominante sobre cualquier aspecto narrativo. La filiación de la actividad poética con la pintura se manifiesta desde el principio. El primer fragmento de En Chile se titula significativamente “En busca de cuadros” y presenta la figura que da unidad a toda la serie: la del poeta-pintor que representa Ricardo. En la tradición del poeta como paseante en un espacio urbano, Ricardo es caracterizado como poeta lírico precisamente a partir de su naturaleza contemplativa. Implícitamente se relaciona esta actividad con la concepción mimética ligada a la recreación de espacios y situaciones, en la línea de los poemas en prosa de estas características de Bertrand o Baudelaire: “Sin pinceles, sin paleta, sin papel, sin lápiz, Ricardo, poeta lírico incorregible, huyendo de las agitaciones y turbulencias, de las máquinas y de los fardos, del ruido monótono de los tranvías y el chocar de los caballos con su repiqueteo de caracoles sobre las piedras; de las carreras de los corredores frente a la bolsa; del tropel de los comerciantes; del grito de los vendedores de diarios; del incesante bullicio e inacabable hervor de este puerto; en busca de impresiones y cuadros, subió al cerro Alegre, que, gallardo como una gran roca florecida, luce sus flancos verdes, sus montículos coronados de casas risueñas escalonadas en la altura, rodeadas de jardines, con ondeantes cortinas de enredaderas, jaulas de pájaros, jarras de flores, rejas vistosas y niños rubios de caras angélicas.”412 Resulta sintomático que el poeta se sitúe en un lugar alto de la ciudad para buscar sus cuadros, de manera que puede abarcar completamente el ámbito urbano y ofrecer una panorámica del mismo, en claro paralelismo con otras colecciones de poemas en prosa: “Abajo estaban las techumbres de Valparaíso que hace transacciones, que anda a pie como una ráfaga, que puebla los almacenes e invade los bancos, que viste por la mañana terno crema o plomizo, a cuadros, con sombrero de paño, y por la noche bulle en la calle del Cabo con lustroso sombrero de copa, abrigo al 412

R. Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. cit., pp. 221-222. 248

brazo y guantes amarillos, viendo a la luz que brota en las vidrieras, los lindos rostros de las mujeres que pasan. Más allá, el mar, acerado, brumoso, los barcos en grupo, el horizonte azul y lejano”.413 Aunque Darío no califica estos textos como pertenecientes al género del poema en prosa, parece clara su vinculación con la poesía, dada la afinidad con otras prosas que presentan la descripción de la vida cotidiana en el marco del paisaje de la ciudad. De hecho, el autor hace explícita la relación de esta modalidad prosística con la poesía al asociar las descripciones con la actividad contemplativa del poeta lírico, aspecto en el que se insiste a lo largo de la serie, como un leit-motiv que viene a reiterar la estrecha unión entre poesía y pintura. Abunda en este primer fragmento y en los que le siguen la frase nominal breve y el uso de la técnica acumulativa basada en la enumeración de distintos elementos que permite la profusión de detalles, colores y sensaciones, rompiendo así la linealidad del dibujo en favor de una estética más afín al impresionismo. Los fragmentos que siguen a “En busca de cuadros” reciben ya un título que los liga definitivamente a un motivo o técnica pictóricos: “Acuarela”, “Paisaje”, “Aguafuerte”, “Un retrato de Watteau”, “Naturaleza muerta”, “Al carbón”, etc. En la segunda de las prosas, “Acuarela”, el narrador continúa su labor descriptiva a partir de la mirada de Ricardo, quien asiste curioso a la escena de un bello y exquisito jardín que sirve de marco a la entrada de una joven de quince años con su falda llena de flores. La técnica difusa y suave de la acuarela se corresponde bastante bien con la descripción profundamente esteticista del texto así titulado. Algo semejante sucede con “Aguafuerte”, el cuarto de los cuadros en prosa que sigue a “Paisaje”. Allí el tono es mucho más sobrio y aparece, como en el poema anterior, la nota costumbrista y unas tonalidades colorísticas mucho más oscuras que las de “Acuarela”. Camino de su casa, Ricardo descubre en la visión de una mujer con un niño y una paloma el quinto de los cuadros que lleva por título “La Virgen de la Paloma”. En todas las escenas el poeta lírico ha vislumbrado ansioso retazos de belleza de distinta clase. Caída ya la noche, regresa a casa después de su fructífero paseo y se dispone a escribir sus habituales poemas, según relata el narrador en el sexto de los fragmentos de la serie, titulado “La cabeza”: 413

Ib., p. 222. 249

“Por la noche, sonando aún en sus oídos la música del Odeón, y los parlamentos de Astol; de vuelta de las calles donde escuchara el ruido de los coches y la triste melopea de los tortilleros, aquel soñador se encontraba en su mesa de trabajo, donde las cuartillas inmaculadas estaban esperando las silvas y los sonetos de costumbre, a las mujeres de los ojos ardientes.”414 Embriagado por los ruidos y las visiones urbanas, Ricardo es incapaz de escribir silvas y sonetos, es decir, poemas en verso. Su salida al aire libre y las vivencias experimentadas en el contacto directo con la realidad exigen otro tipo de expresión. En este sentido, resulta revelador recordar el pasaje de otro poema en prosa ya comentado que se refiere al proceso de creación: “A una estrella”, en el que el poeta siente la necesidad de abandonar su triste refugio, asociado con un ambiente literario determinado por la influencia de Victor Hugo, para buscar algo nuevo, al aire libre, en el cielo de la noche, es decir, la experiencia directa y sin barreras literarias con la naturaleza y la belleza absoluta, que quedan expresadas en la modalidad poética de la prosa. Asimismo, en este fragmento, rechaza mucho más explícitamente la poesía en verso representada por la silva y el soneto, favoreciendo, en cambio, un ritmo que se corresponde con el desorden de la vida diaria, la orgía de colores y sonidos que aún resuena en su cabeza y que es fruto de la vivencia directa de la realidad. No es casual, por otra parte, que este proceso quede vinculado de nuevo a la noche: “¡Qué silvas! ¡Qué sonetos! La cabeza del poeta lírico era una orgía de colores y de sonidos. Resonaban en las concavidades de aquel cerebro martilleos de cíclopes, himnos al son de tímpanos sonoros, fanfarrias bárbaras, risas cristalinas, gorjeos de pájaros, batir de alas y estallar de besos, todo como en ritmos locos y revueltos. Y los colores agrupados estaban como pétalos de capullos distintos confundidos en una bandeja, o como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor...”415 A la estética impresionista que rompe con las nítidas líneas del dibujo en su profusión de colores y sensaciones corresponde a un ritmo literario diferente que no 414 415

Ib., p. 227. Ib. 250

puede ceñirse al orden regular del verso, sino que exige la mezcla y la confusión, de acuerdo con la realidad. La intención mimética y pictórica del poeta lírico tiene que ser fiel, por lo tanto, al modelo, de ahí la necesidad de abandonar la forma más literaria del verso para acogerse al ritmo revuelto propio de la prosa. Tampoco parece ser una casualidad la asociación de este ritmo con la endiablada mezcla de colores. El espíritu demoníaco, relacionado igualmente con el ritmo prosístico y desordenado en otros poetas de la prosa, está presente también en la crisis que sufre el paseante de En Chile. Se trata, en efecto, de una crisis estética que provoca la aparición de una serie de poemas en prosa, escritos no ya por el narrador que da inicio a la serie, sino por el propio Ricardo. En un claro paralelismo con los seis fragmentos hasta ahora citados, Darío añade seis más; pero en estos últimos el narrador desaparece y es ahora la expresión directa del poeta protagonista la que se impone, de ahí el cambio a la primera persona. Aunque escritos años más tarde, la unión de ambos grupos bajo un mismo título determina una necesaria interpretación de conjunto. Los últimos poemas, “Acuarela”, “Un retrato de Watteau”, “Naturaleza muerta”, “Al carbón”, “Paisaje” y “El ideal”, son los cuadros literarios, ya escritos, que Ricardo buscaba cuando salió a dar su paseo. En ellos ha desaparecido el tono narrativo. El poeta muestra su visión de la realidad externa e interna al tiempo que conmina al lector a mirar sus cuadros. En la “Acuarela” segunda, por ejemplo, tras una descripción inicial, escribe: “He aquí el cuadro”, 416 pasando a comentar los detalles y planos de la supuesta composición pictórica, como si se tratase de una crítica de arte escrita en un cuidado estilo. Algo similar sucede en “Un retrato de Watteau”, cuyo título imprime a la prosa en principio el carácter de un comentario crítico y estético a un cuadro real, aspecto que queda acentuado por el uso, de nuevo, de frases dirigidas al lector: “Estáis en los misterios de un tocador. Estáis viendo ese brazo de ninfa, esas manos diminutas”, y, más adelante: “Mirad las pupilas azules y húmedas, la boca de dibujo maravilloso”. Sólo al final se descubre que todos los detalles del cuadro poseen una entidad literaria, creada por el poeta, que bien podría corresponderse con el estilo pictórico de Watteau, de ahí el empleo del título: “Y hela aquí, vanidosa y gentil, a esa aristocracia santiaguesa que se dirige a un baile de fantasía de manera que el gran Watteau le dedicaría sus pinceles.” 417 La recreación de índole ekfrástica apunta a una personal interpretación del tópico horaciano ut pictura poesis, presente también en 416 417

Ib., p. 229. Ib., pp. 230-231. 251

las otras prosas darianas.418 Si aparentemente el poeta parece estar en un primer momento describiendo efectivamente un cuadro de Watteau, sólo al final se descubre que se trata de un “engaño a los ojos”, pero a la inversa, puesto que lo que parecía una pintura no lo es. Se trata, en realidad, de una recreación puramente literaria, en la que se muestran las relaciones con el arte de la pintura, al igual que en otras prosas darianas se establecen puntos de unión con el arte de la música, en un deseo claro de crear un arte total y sincrético. En “Naturaleza muerta” vuelve a aparecer el referente pictórico a partir de la mirada del protagonista: “He visto ayer por una ventana un tiesto lleno de lilas y de rosas pálidas, sobre un trípode”. 419 Tras la descripción colorista y esteticista de esta breve composición, se descubre en la frase final el sentido aparentemente contradictorio del título. El poeta, que había visto unas lilas recién cortadas junto a unas frutas frescas, se acerca a la ventana y encuentra que todo había sido, de nuevo, un engaño, un engaño a los ojos en el sentido estricto ahora de la expresión, porque “las lilas y las rosas eran de cera y las peras de mármol pintado, y las uvas de cristal”. 420 Los poemas siguientes, “Al carbón”, “Paisaje” y “El ideal”, son otras recreaciones pictóricas que inciden en la misma estética dariana en la línea de la modalidad del poema en prosa ligada al cuadro esteticista de carácter descriptivo. Como en “Un retrato de Watteau”, aunque sin referencia explícita a un pintor concreto, en “Al carbón” el poeta de En Chile descubre en la realidad y en los juegos de luces y sombras la posibilidad de trasvasar el motivo que describe a la técnica del dibujo al carbón: “Y aquel pálido rostro de virgen, envuelta ella en el manto y en la noche, en aquel rincón de sombra, habría sido un tema admirable para un estudio al carbón”.421 La superioridad de la poesía sobre la pintura se establece de modo definitivo en el último poema en prosa de la serie: “El ideal”. Se corresponde esta breve prosa, la duodécima y final, con la sexta del conjunto, titulada “La cabeza”. Mientras en ésta tomaba la palabra el narrador, en aquélla habla el poeta en primera persona. Ambas prosas son las únicas de la serie cuyos títulos no están referidos a una técnica o motivo 418

Cfr. L. Litvak, “Ut pictura poesis. La descripción de la obra de arte en la prosa de Rubén Darío”, en C. Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa, ed. cit., pp. 139-153. Sobre la serie pictórica de En Chile, vide A. Oliver Belmás, Este otro Rubén Darío, Barcelona, Aedos, 1960, pp. 232-234, Última vez con Rubén Darío, pp. 343-346; R. Lida, art. cit., op. cit., pp. 42 y ss.; R. Silva Castro, Génesis del “Azul…” de Rubén Darío, Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1958; J. Fernández, op. cit., pp. 46-47. 419 R. Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. cit., p. 331. 420 Ib., p. 332. 421 Ib., p. 233. 252

pictóricos. Más bien se relacionan con la actividad mental y el proceso espiritual de la tarea lírica. Si en “La cabeza” se narraba la crisis que hacía cambiar la escritura poética desde el verso a las composiciones pictóricas en prosa, en “El ideal” el poeta recrea un nuevo cuadro considerablemente distinto a los anteriores, ya que se trata de una imagen fugaz y enigmática, una visión dinámica que no se presta a la descripción estática y pausada de los cuadros precedentes. En efecto, la mujer a la que aquí se alude no posee una entidad que pueda explicarse desde la realidad vista cotidianamente. Ella es el ideal y, como tal, un sueño deslumbrante y pasajero que habita en el cerebro del artista. Al arte del espacio que desde Lessing se corresponde con la pintura, contrapone Darío un poema en el cual se combinan el movimiento, la temporalidad y la fugacidad, que sí puede representarse en la poesía, sin merma, por otro lado, del apunte descriptivo. El dinamismo del texto está acentuado por la sucesión de acciones y de los verbos en pretérito indefinido. Así, la morosidad de las prosas anteriores, determinadas por la profusión de detalles esteticistas, se contrapone a “El ideal”, culminación de los cuadros que el poeta buscaba al inicio de la serie: “Y luego, una torre de marfil, una flor mística, una estrella a quien enamorar… Pasó, la vi como quien viera un alba, huyente, rápida, implacable. Era una estatua antigua con un alma que se asomaba a los ojos, ojos angelicales, todos ternura, todos cielo azul, todos enigma. Sintió que la besaba con mis miradas y me castigó con la majestad de su belleza, y me vio como una reina y como una paloma. Pero pasó arrebatadora, triunfante, como una visión que deslumbra. Y yo, el pobre pintor de la naturaleza y de Psyquis, hacedor de ritmos y de castillos aéreos, vi el vestido luminoso del hada, la estrella de su diadema, y pensé en la promesa ansiada del amor hermoso. Mas de aquel rayo supremo y fatal, sólo quedó en el fondo de mi cerebro un rostro de mujer, un sueño azul...”422 En Chile puede leerse, por tanto, como un conjunto poemático integrado por composiciones que mantienen autonomía propia como cuadros o visiones, y que, partiendo de la comparación entre la poesía y otras artes plásticas, refiere el proceso por el cual el artista pasa de una concepción mimética del arte a otra mucho más espiritualista e idealizada que conjuga la visión de la realidad externa con la mirada 422

Ib., p.

. 253

interior netamente lírica. Este proceso es doble. En la primera parte de En Chile, diferenciada formalmente por el empleo de una voz narrativa en tercera persona, el poeta termina viendo en la prosa el medio necesario para dar cuenta de la diversidad y el ritmo de la realidad. En un segundo momento, que agrupa los seis poemas restantes, en primera persona, el poeta, como un “pobre pintor de la Naturaleza”, pasa de las recreaciones pictóricas y evidentemente miméticas en relación al orden de la realidad visible a la expresión de una imagen dinámica que trasciende el estricto ámbito de la realidad aparente y se sitúa en el espacio transracional del sueño y la imaginación poéticas. “El ideal” representa, así, una nueva crisis estética que implica la superación del plano estático y descriptivo de la mímesis, favoreciendo la expresión de la mirada interior y del arrebato plenamente lírico. Ello explica, por lo tanto, la transformación estética que va del canto tipificado por la costumbre a las mujeres de ojos ardientes de “La cabeza” a la exaltación de la mujer única de “El ideal”, que guarda ciertos paralelismos con la imagen mítica del poema “A una estrella”. VII.4.5. Otros poemas en prosa. La ausencia de un marcado hilo narrativo que gire en torno a una intriga central permite igualmente considerar como poemas en prosa algunos textos posteriores a Azul… que aparecen incluidos en las colecciones de cuentos de Darío y que comparten con ellos el cuidado formal que se concreta en características ya comentadas, como la articulación estrófica marcada por el estribillo y los juegos rítmicos y sonoros potenciados por las frecuentes enumeraciones líricas, los habituales paralelismos, repeticiones, etc. Ya E. Carilla advirtió que en la edición preparada por E. Mejía Sánchez de los cuentos de Rubén se incluían algunos que difícilmente podían ser considerados bajo esa etiqueta genérica, opinión que comparte, con otros críticos, el mismo R. Lida, autor del estudio que precede a dicha recopilación. A la hora de afrontar el problema de los límites genéricos entre el relato de carácter más o menos poético y la prosa lírica, Lida menciona como ejemplos del tránsito gradual de una a otra forma “La pesca”, “Canto del país azul”, “La canción del oro”, de Azul…, y “Fugitiva” para detenerse en los poemas en prosa que se recogen con esa denominación y como conjunto aparte en la edición de las obras completas. Entre estos últimos, destaca Lida “Sanguínea” por su vinculación con los trozos pictóricos de En Chile.423

423

Cfr. R. Lida, art. cit., op. cit., p. 8; E. Carilla, op. cit., pp. 92-93. 254

Son diecisiete los poemas en prosa que como tales se recogen en la edición de las Obras completas de Afrodisio Aguado: “En el país encantado”, “Sonata”, “La canción de la luna de miel”, “Sanguínea”, “Sueño de misterio”, “Poemitas de verano”, “Los pescadores de sirenas”, “Idilio marino”, “La canción del invierno”, “Sol de domingo”, “El ideal”, “Boeklin. La isla de los muertos”, “Sirenas y tritones”, “Día de primavera”, “A la Argentina”, “La pesca” y “Gesta moderna”. Según la nota que acompaña al conjunto, de Emilio Gascó Contell, los quince primeros se tomaron de la obra dispersa dariana recogida en la edición de Alberto Ghiraldo y Andrés González Blanco, mientras que los dos últimos fueron recogidos de la colección de escritos inéditos reunidos por E.K. Mapes.424 E. Mejía Sánchez incluye en su volumen de cuentos “La pesca” y “Gesta moderna”, así como las composiciones de Azul…, a las que pertenece “El ideal”, que se escoge en la edición de las obras completas citadas como parte del conjunto de los diecisiete poemas en prosa. Los catorce poemas restantes quedan fuera, así, de la selección de Mejía Sánchez. En una edición más reciente, de parte de la obra dariana, con el título de Azul. Cuentos. Poemas en prosa (Madrid, Aguilar, 1987), quedan excluidas en el apartado dedicado a los poemas en prosa las composiciones “En el país encantado”, “Boeklin”, “Sirenas y tritones”, “Día de primavera”, “A la Argentina”, “la pesca” y “Gesta moderna”, se repite “El ideal” con algunas variantes tipográficas respecto a Azul…, y se añaden otros quince textos bajo el epígrafe “Impresiones y sensaciones”. Estos últimos están tomados del libro Mundo adelante, recogido en la obra completa citada de Darío, que incluye precisamente la sección “Impresiones y sensaciones”. Los criterios a la hora de determinar los poemas en prosa darianos son, como puede observarse, bastante variables. En la antología del poema en prosa de Díaz-Plaja aparecen, además de “El ideal”, “Los pescadores de sirenas”, “La canción de la luna de miel”, “En el mar” y “Stella”, estos dos últimos pertenecientes a la serie de “Impresiones y sensaciones”. También se incluye en la antología del poema en prosa hispanoamericano preparada por J. Fernández “El ideal”, junto a “Sonata”, “Sueños de misterio”, “Poemitas de verano”, “Los pescadores de sirenas”, “Idilio marino”, “Gesta moderna”, de Poemas en prosa, y a dos composiciones de las “Impresiones y sensaciones” de Mundo adelante: “Cleopompo y Heliodemo” y “Los caprichos del sol”. 424

Vide E. Gascó Contell, nota a los Poemas en prosa, en Obras completas, vol. IV, ed. cit., p. 429. Sobre “Sueño de misterio” y “Gesta moderna”, véase J. Fernández, “La modernidad en algunos textos de Rubén Darío”, en J.O. Jiménez (ed.), Estudios críticos sobre la prosa modernista hipanoamericana, pp. 189198. 255

Pero no todos los textos que se recogen como poemas en prosa pueden ser calificados efectivamente como tales. Así, por ejemplo, “Naturaleza tropical”, “Diorama de Lourdes”, “Horas errantes” o “Apología de la risa”, entre otros, parecen estar más cerca de la crónica de viaje o de la reflexión personal que del género del poema en prosa. Por otro lado, algunos de los textos que se incluyen en los cuentos completos y que no aparecen en las recopilaciones de los poemas en prosa presentan una indudable filiación con el género que se confirma por la escasa sustancia narrativa. Es el caso, por ejemplo, de “Bouquet”, “Carta del país azul”. “El humo de la pipa”, “Preludio de primavera”, “La pesadilla de Honorio” o “Los siete bastardos de Apolo”. Es cierto que en algunos de ellos existe un hilo narrativo o una anécdota central que hacen que puedan ser leídos como relatos más o menos frívolos. Sin embargo, la narración queda relegada en favor del punto de vista subjetivo de naturaleza lírica o de la interpretación claramente simbólica que remite a la interioridad y espiritualidad del poeta lírico. Como sucedía en los poemas en prosa narrativos de Bertrand, Baudelaire, Mallarmé, Huysmans o incluso Villiers de L’Isle Adam, el relato se pliega a la actitud lírica o al juego lingüístico, que se convierten al final en los protagonistas verdaderos. A este respecto, hay que señalar la influencia de Catulle Mendès, cuyas narraciones y poemas en prosa ofrecen igualmente límites difusos. Partiendo de su práctica literaria puede establecerse en cierta medida el concepto dariano del poema en prosa. Ya en relación a Azul… incluye dentro de dicha modalidad las prosas de naturaleza hímnica, caso de “A una estrella”. Por otro lado, aunque no aparece de manera explícita fuera de la obra, es evidente la vinculación de la prosa de arte, que se concibe literariamente a partir de una pintura o una escultura, con el género. La alusión al “poeta lírico incorregible” de En Chile apunta a esa interpretación, a lo que se añade la propia tradición del poema en prosa, claramente relacionado con las artes plásticas. Además, hay que tener en cuenta el modelo narrativo de Bertrand, con la división estrófica, y el de Baudelaire, de tono humorístico e irónico y en algunos casos menos lírico. En la obra de Rubén Darío se aprecia tempranamente la adaptación de estas y otras modalidades prosísticas a su particular personalidad literaria, según se ha podido comprobar ya en Azul…. La composición estrófica es uno de los recursos más empleados por Darío no sólo en la estructuración de sus poemas en prosa, sino en la de los mismos relatos, hecho que les confiere un marcado carácter poético, general en todas las modalidades prosísticas darianas. Tempranamente usa Darío de la división en párrafos a modo de 256

estrofas en “A las orillas del Rhin” (1885) y en sus últimas composiciones, caso, por ejemplo, de “Las tres Reinas Magas” (1912). Aparte de estas y otras narraciones, destacan “Carta del país azul” o “Gesta moderna”, mucho más afines a la elaboración y la actitud poemáticas por su escaso dinamismo narrativo. En efecto, en “Carta del país azul” (1888) la narración está construida en párrafos de acuerdo con diferentes escenas o partes sucesivas, que se unen gracias a la subjetividad del narrador. Éste no relata ninguna acción única que sea constitutiva del núcleo del relato, sino diferentes situaciones que remiten en realidad a las obsesiones y preocupaciones estéticas del narrador en primera persona, verdadero protagonista del texto. Ello explica, así, que “Carta del país azul” lleve el subtítulo, revelador del estricto punto de vista subjetivo, de “Paisajes de un cerebro”. En esta misma línea, la denominación del “país azul” parece corresponder adecuadamente al mundo interior de la imaginación o a la estilizada visión de la realidad. La expresión en prosa es, por otro lado, apropiada al género epistolar del que parte Darío para la elaboración textual y cuyas marcas, que dan a la composición un tono más cercano y familiar, se ofrecen sobre todo, aparte del título, al principio y al final. Con la forma epistolar se consigue dar unidad a la sucesión de escenas. En el segundo párrafo de la “Carta del país azul” resume el narrador los cinco momentos que luego va a desarrollar en otros cinco párrafos que concentran las diferentes proyecciones de su cerebro: “Ayer vagué por el país azul. Canté a una niña; visité a un artista; oré, oré como un creyente en un templo, yo el escéptico; y yo, yo mismo, he visto a un ángel rosado que desde su altar lleno de oro, me saludaba con las alas. Por último, ¡una aventura! Vamos por partes.”425 El narrador se configura de nuevo como un paseante que consigue mezclar la escena externa con sus preocupaciones estéticas, de manera que los encuentros con la niña, el artista escultor o el fraile no son sino puntos de partida para la autoexpresión y la autoindagación. La culminación de este proceso se concreta, como en la serie En Chile, en la repentina aparición del ideal, cifrado en la mujer misteriosa que pasa rápida y fugitiva y deja en el poeta un recuerdo imborrable que lo empuja a escribir. Reconoce aquí Darío que ese ideal se corresponde con la imagen de la mujer becqueriana, pálida, intangible, como hecha de rayos de luna. No obstante, al contrario que Bécquer, el nicaragüense concentra en un breve párrafo la tensión y la impresión poéticas ante la imagen fugaz del ideal soñado. Más marcada es la composición estrófica de “Gesta moderna” (1897). El uso del estribillo “¡Batid, tambores; sonad, clarines!” al final de cada párrafo contribuye a acentuar su naturaleza 425

R. Darío, Cuentos completos, ed. cit., p. 137. 257

hímnica, dejando en un segundo plano la anécdota, trivializada igualmente al final por la entrada del elemento prosaico que conlleva una actitud burlesca. Otros textos afines al poema en prosa se escriben bajo una forma dialogada de clara naturaleza lírica, bien por su dispersa sucesión narrativa, sin una acción unificadora, bien por la subordinación de la situación narrativa al punto de vista subjetivo de un narrador que suele presentarse en primera persona. En este sentido cabe citar “Las siete bastardas de Apolo” (1903) y “Cátedra y tribuna” (1893). Una de las mejores formulaciones del poema en prosa dariano es la del cuadro lírico-descriptivo, a la manera de En Chile. Entre éstos “Sanguínea” o “Sirenas y tritones” son buenos ejemplos. El contenido lírico dado por la filtración anímica subjetiva es esencial en este tipo de descripciones impresionistas que tan frecuentemente se encuentran, por otro lado, en las crónicas de viajes, ensayos, etc., de las obras darianas. También intentó Darío el poema en prosa narrativo de corte baudelairiano, aunque filtrado por el esteticismo modernista. Prosas como “La pesadilla de Honorio” (1894) recuerdan bastante el récit de rêve francés. De nuevo el referente principal gira en torno al mundo interior subjetivo del protagonista, cuyas visiones se presentan como proyecciones de su imaginación. “La pesadilla de Honorio” se construye sobre todo a partir de la acumulación enumerativa en la que abunda especialmente la frase nominal. Las figuras que aparecen en la pesadilla se suceden con un ritmo mucho más dinámico que el de otras narraciones, en un estilo que rompe con el orden lógico de la linealidad narrativa y que se acerca al fragmentarismo onírico, en un juego de máscaras en el que no está ausente cierto tono irónico. La imagen de Pierrot se conjuga con la aparición de la muchedumbre hormigueante del espacio urbano, sentido como enjambre carnavalesco que amenaza al personaje. El imaginario funambulesco, presente en la tradición francesa tanto en prosa como en verso -Verlaine, Banville, Bertrand, Mallarmé, etc.- reaparece en “Luz de luna” (1914), texto que puede ser considerado igualmente como poema en prosa debido a su escasa sustancia narrativa y a su filiación con algunos de los motivos y símbolos típicos del poema en prosa francés. También aquí las visiones del protagonista, narrador en primera persona, quedan asociadas a los personajes irreales de la tradición literaria: Arlequín, Pierrot, etc. Es significativa la asociación entre el Pierrot y la luna, elemento este último ligado a la imaginería del poema en prosa como vínculo simbólico entre la realidad externa y las visiones poéticas. “Luz de luna”, en este sentido, corresponde perfectamente a la poética de la mirada por la que el paseante nocturno y urbano 258

descubre, iluminado por el claro de luna, las extrañas visiones que relata. Más cerca de Mallarmé está “El humo de la pipa” (1888). De naturaleza también narrativa, posee una clara relación con “La pipa” y con los relatos que refieren las visiones provocadas por el consumo de opio de De Quincey, Baudelaire o Villiers de L’Isle-Adam, entre otros. En el poema dariano el ritmo del texto viene marcado por las distintas bocanadas de humo que dan paso a las diferentes visiones del mundo interno del protagonista, ordenadas en la forma acumulativa que Darío emplea en otros textos, como “Carta del país azul”. VII.4.5.1. La influencia parnasiana: “El país del sol”. A la estética parnasiana pertenece “El país del sol” (1893), poema en prosa rítmica y rimada incluido en Prosas profanas (1893). Como en los poemas de Azul… señala Darío la novedad de la forma de este texto y su vinculación con la literatura francesa, concretamente con el estilo de los Lieds de France de su admirado maestro Catulle Mendès: “Hay en el tomo de Prosas profanas un pequeño poema en prosa rimada, de fecha muy anterior a las poesías escritas en Buenos Aires, pero que por la novedad de la manera llamó la atención. Está, se puede decir, calcado en ciertos preciosos y armoniosos juegos que Catulle Mendès publicó con el título de Lieds de France. Catulle Mendès, a su vez, los había imitado de los poemitas maravillosos de Gaspard de la Nuit, y de los estribillos o refranes de rondas populares. Me encontraba yo en la ciudad de Nueva York, y una señorita cubana, que era prodigiosa en el arpa, me pidió le escribiese algo que en aquella dura y colosal Babel le hiciese recordar nuestras bellas y ardientes tierras tropicales. Tal fue el origen de esos aconsonantados ritmos que se titulan «En el país del sol»”.426 “El país del sol” forma parte de los experimentos literarios darianos que se explican por su propósito renovador del verso y de la prosa. Como en otros poemas de Prosas profanas, título que ya en sí mismo es significativo al respecto, Darío emplea nuevas formas rítmicas que rompen con los viejos moldes y se constituyen en claros antecedentes de las fórmulas versolibristas que van a desarrollarse en la lírica posterior. Más que en otros textos en prosa del autor puede apreciarse aquí el ideal musical y 426

R. Darío, Autobiografía, en Obras completas, vol. I, ed. cit., p. 208. 259

sonoro que anima la totalidad de su creación literaria. En efecto, se trata de una prosa ritmada y rimada en la que es perceptible la penetración del verso. Más cerca de Mendès que de Bertrand, el poeta se deja llevar por una casi total regularidad rítmica que acerca el poema a la modalidad musical del poema en prosa parnasiano y simbolista y, más concretamente, a los experimentos franceses finiseculares que en un nuevo tipo de poema conjugan prosa rítmica y verso, alejándose ya del ideal del ritmo de la prosa heterogéneo y desordenado como expresión del pensamiento del artista establecido por Baudelaire. Incluso la disposición tipográfica rompe con la linealidad prosística típica. Si en los poemas de Bertrand el estribillo que marca la composición estrófica está constituido por una o varias frases completas que, como en otras prosas darianas, pueden presentarse con perfecta autonomía respecto a los párrafos que los anteceden y los siguen, en “El país del sol” la repetición que marca el final de cada período o estrofa y que aparece aislada en la tipografía depende sintácticamente del párrafo en forma de prosa precedente, de ahí su filiación con la forma métrica versificada y la tensión contradictoria con la prosa. El alarde técnico de Darío en esta composición se confirma por las dimensiones de los diferentes párrafos, equivalentes entre sí, el juego paralelístico reiterativo generalizado y el empleo extremado de las rimas internas y externas, asonantes y, sobre todo, consonantes. Cada párrafo se organiza a partir de la referencia a un espacio concreto al que sigue un paréntesis con invocación, y un desarrollo que termina en interrogación o admiración y culmina en el estribillo final: “Junto al negro palacio del rey de la isla de Hierro -(¡oh, cruel, horrible destierro!)- ¿cómo es que tú, hermana armoniosa, haces cantar al cielo gris, tu pajarera de ruiseñores, tu formidable caja musical? ¿No te entristece recordar la primavera en que oíste a un pájaro divino y tornasol en el país del sol? En el jardín del rey de la isla de Oro -(¡oh, mi ensueño que adoro!)- fuera mejor que tú, armoniosa hermana, amaestrases tus aladas flautas, tus sonoras arpas; tú que naciste donde más lindos nacen el clavel de sangre y la rosa de arrebol, en el país del sol! O en el alcázar de la reina de la isla de Plata -(Schubert, solloza la Serenata…)- pudieras también, hermana armoniosa, hacer que las místicas aves

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de tu alma alabasen, dulce, dulcemente, el claro de luna, los vírgenes lirios, la monia paloma y el cisne marqués. La mejor plata se funde en un ardiente crisol, en el país del sol! Vuelve, pues, a tu barca, que tienes lista la vela -(resuena, lira, Céfiro, vuela)- y parte, armoniosa hermana, adonde un príncipe bello, a la orilla del mar, pide liras, y versos y rosas, y acaricia sus rizos de oro bajo un regio azul parasol, en el país del sol!”427 El predominio del ritmo endecasilábico está marcado a menudo por el juego de la rima que permite separar en esta artificiosa composición los grupos silábicos que bien podrían presentarse como verso en otra clase de disposición tipográfica sin perder su condición experimental. El acercamiento entre verso y prosa no es sino resultado de la teoría poética dariana que busca la musicalidad y el ritmo del verso absoluto, paralelamente a la ideología de Mallarmé, aunque los resultados sean bien diferentes. Desde esta postura estética y esteticista que lleva precisamente a la confusión genérica se explican este tipo de composiciones difícilmente clasificables, puesto que obedecen a una continua tensión entre los dos modos rítmicos del verso y de la prosa. No es extraño que se haya incluido “El país del sol” tanto en el género del poema en prosa como en la modalidad versolibrista, calificaciones que, dada la naturaleza híbrida del texto y su cercanía al ritmo versificado, resultan insuficientes. Isabel Paraíso clasifica “El país del sol” dentro de la tipología del verso libre paralelístico o retórico, así denominado por la adaptación al ritmo del pensamiento, fuera de los ritmos fónicos versales, que quedan en un plano secundario. Se trata, pues, de un tipo de verso libre fundamentado en una actitud intelectual que renuncia a la regularidad tradicional del metro, acento, rima y estrofa para anclarse rítmicamente en 427

R. Darío, Poesía. Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa, estudio preliminar de E. Anderson Imbert, ed. de E. Mejía Sánchez, México, F.C.E., 1952, p. 199. Cfr. G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 20; E. Anderson Imbert, “Rubén Darío, poeta. Estudio preliminar” a R. Darío, Poesía, ed. cit., pp. XX y ss., y La prosa, p. 55; F. López Estrada, op. cit., pp. 88-91; A. Acereda, art. cit., pp. 84-85. Afín a “El país del sol” en lo que concierne al empleo del estribillo se encuentra la composición titulada “God save the Queen”, donde Darío mezcla con la prosa versículos reiterativos y paralelísticos agrupados en cuatro partes que quedan divididas por el estribillo “God save the Queen”. Al final aparece un envío que se presenta ya en forma de prosa, con las mismas características retóricas que los versículos y el mismo tono hímnico común al resto de la composición. Acaba también el fragmento en prosa con la exclamación final, ahora traducida al español, “¡Dios te salve!”. El poema, calificado por el propio Darío como poema en prosa, no fue publicado en ninguna de sus obras hasta que el poeta lo recogió en su Autobiografía, comentando las circunstancias de su composición: “Una noche, con motivo del aniversario de la reina Victoria, le dicté [a Ch.E.F. Vale] en el restaurant de “Las 14 provincias” un pequeño poema en prosa, dedicado a su soberana, que él escribió a falta de papel, en unos cuantos sobres, y que no ha aparecido en ninguno de mis libros.” (R. Darío, Autobiografía, op. cit., p. 113). 261

procedimientos retóricos como el paralelismo, la acumulación, etc. Dentro de esta clase de verso, distingue Paraíso dos tipos básicos: el menor, en el que entraría, por ejemplo, “Heraldos”, de Prosas profanas, y el mayor, superior a quince sílabas, al que llama también versículo mayor, apreciable en “El país del sol”. En efecto, en el poema puede observarse la recurrencia paralelística en el orden sintáctico a lo largo de las cuatro estrofas o párrafos que lo integran. Menciona Paraíso los efectos sonoros y rítmicos de las similicadencias y los frecuentes metricismos, advirtiendo la irregularidad rítmica en el conjunto, aspecto que acerca el texto a la categoría genérica de la prosa, aunque sea ésta una prosa demasiado rítmica, por lo que rompe con las expectativas de lectura. 428 La denominación de versículo mayor viene así a llenar un hueco terminológico para un tipo de composición que por su índole rítmica experimental está entre el verso y la prosa, pero difícilmente puede incluirse al lado del habitual poema en prosa o del mero verso libre sin apuntar ciertas diferencias esenciales. Con este poema se sitúa Darío al lado de otros poetas finiseculares cuyas obras ofrecen igualmente límites difusos entre prosa y verso. No se trata ya solamente del incipiente verso libre que llega a ser entendido por algunos escritores franceses, como se verá después, como prosa dispuesta tipográficamente en verso, sino de un auténtico experimentalismo que mezcla ambas modalidades. Recuérdese, además de Mendès, a G. Kahn con su Palais Nomades e incluso al mismo Mallarmé, cuyo Coup de dés, muy alejado, por otra parte, de la estética dariana, es una obra que, desde un punto de vista amplio, tanto puede considerarse como poema en prosa o en verso; en el fondo, supone la confusión de ambas formas en una modalidad única y totalmente innovadora que está, sin duda, en el origen de las vanguardias históricas y que representa la ruptura con toda forma genérica anterior, incluida la del poema en prosa tanto en su modalidad lírica como en la más narrativa. La influencia del poema dariano, como sucede con el resto de su obra, es fundamental en el desarrollo posterior no sólo del verso libre sino de las diferentes maneras líricas de la prosa dentro del ámbito hispánico. Como los autores de la escuela simbolista y en la línea de su gran maestro Paul Verlaine, Darío busca una única y unificadora expresión musical en cualquiera de sus manifestaciones literarias, que tiene como resultado la asimilación del ritmo de la prosa y su diversidad esencial al ritmo del verso. VII.4.6. Música, ritmo, pensamiento. Teoría del poema en prosa dariano. 428

I. Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, pp. 104-108. 262

La actitud y el tono lírico se imponen a menudo en toda la producción de Darío. En el campo de la prosa se han señalado repetidamente el contenido y los pasajes líricos de muchas de sus obras, hasta el punto de que él mismo aislaba fragmentos de sus crónicas de viajes, por ejemplo, y los enviaba para su publicación como poemas en prosa. También llegó a “prosificar” uno de los poemas en verso de Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros poemas, titulado “Cleopompo y Heliodemo”, probablemente por la urgencia de un compromiso ya contraído. Estos hechos y otros parecidos demuestran hasta qué punto Darío concibe cualquier modo expresivo desde la actitud lírica. De ello son ejemplos evidentes muchos de sus cuentos, cargados de referentes poéticos, con lo que resultan excesivamente esteticistas, pero también los intentos novelísticos y sus crónicas, libros de viajes, etc. Incluso su crítica entra en el ámbito de la creación puramente literaria y, en algunos casos, lírica. Presidido por un ideal estético de confusión genérica, pueden hallarse perfectamente dentro de la prosa dariana de creación y crítica fragmentos de prosa rítmica y con un estilo plenamente literario.Es el caso, por ejemplo, del artículo sobre Leopoldo Lugones “Lo que encontré en las Montañas del oro” (1897), en el que despliega un lenguaje metafórico de tono claramente épico con una intensa carga poética. Su experiencia de lectura se traduce en un estilo hímnico capaz de retratar al poeta-profeta que ve en Lugones, adaptando el estilo a la visión que tiene del autor que recrea. Frente al tono elevado, épico y altisonante que emplea para Lugones, elige un lenguaje más hermético y abstracto cuando escribe sobre Mallarmé en la necrológica de 1898. De acuerdo con las características de la obra mallarmeana -idea pura, revelación, misterio, música, teoría de los silencios y melodía infinita-, consigue crear un mundo cerrado plenamente lírico que, si no fuera por su vinculación crítica y ensayística, podría considerarse como un poema en prosa. En este sentido, el autor nicaragüense comparte la postura estética de Oscar Wilde para quien la crítica es una forma expresiva más del genio creador.429 Del prurito dariano, de raigambre gala, por romper las fronteras genéricas, en el afán por unir ritmo e idea, melodía y pensamiento, resulta esta aproximación entre prosa y verso, que afecta a toda su obra e impide establecer un concepto claro del poema en prosa en su teoría literaria. No tiene Darío ninguna reflexión de naturaleza teórica respecto al género, aunque no cabe duda de que lo distingue como modalidad autónoma, ya que se refiere en varias ocasiones no sólo a los poemas en prosa propios sino también 429

Vide R. Darío, “Lo que encontré en las Montañas del oro” y “Stéphane Mallarmé”, en Juicios, Obras completas, vol. IV, ed. cit., pp. 898-902 y 913-920. Cfr. M.V. Utrera Torremocha, “La crítica literaria de Rubén Darío”, en C. Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa, pp. 79-102. 263

a los de otros poetas. No obstante, no se detiene en las posibles características del género desde su punto de vista como creador. Los prólogos a sus libros tampoco aluden al poema en prosa, pero la concepción de la poesía que en ellos se ofrece puede ayudar a definir de qué manera entiende la actitud lírica en general, sea en verso o en prosa. En principio, siempre que existe el ritmo, puede hablarse, para Darío, de poema, de acuerdo con la ideología mallarmeana de que el ritmo impregna cualquier manifestación literaria, siendo el verso la culminación de la armonía pura del cosmos. Así, en las “Palabras liminares” a Prosas profanas, destaca la importancia de la música, pero entendida como conjunción entre ritmo y pensamiento, elemento este último que puede justificar por sí mismo el valor musical del verso: “¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma hay en cada verso además de la armonía verbal una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces.”430 Años más tarde, en las “Dilucidaciones” a El canto errante (1907), vuelve sobre la misma idea. Defendiéndose de algunos ataques a su poesía, proclama su individualidad cosmopolita y rechaza cualquier vinculación de su obra con una escuela o molde prefijado, abogando de nuevo por una poesía musical que nace de la verdad y la experiencia: “No gusto de moldes nuevos ni viejos… Mi verso ha nacido siempre con su cuerpo y su alma, y no le he aplicado ninguna clase de ortopedia. He, sí, cantado aires antiguos; y he querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música -música de las ideas, música del verbo.”431 En este sentido, conviene señalar la filiación que implícitamente establece el poeta, en los títulos de los poemas en prosa que él mismo califica como tales, entre la música y la poesía: romanza, canción, himno. Aunque en “El velo de la reina Mab” asocia la poesía a las composiciones tradicionalmente escritas en verso, como églogas, epopeyas, etc., el aspecto rítmico es la base de toda escritura lírica, incluida la prosa. 430 431

R. Darío, Obras completas, vol. V, ed. cit., p. 764. Ib.,p. 955. 264

Ésta posee una musicalidad más matizada e irregular, esencial al género, como decía a propósito de “El velo de la reina Mab”. Pero el principio rítmico dariano posee otras cualidades que van más allá de la regularidad rítmica del verso. La forma del pensamiento, la música o melodía de las ideas, permite a la poesía adentrarse en el verso pero también prescindir de él, con otro tipo de ritmo como base de la creación. Las últimas palabras que sirven como conclusión a las “Dilucidaciones” de El canto errante insisten en el amplio concepto del ritmo ligado a la música verbal e ideal. Además de asociar la poesía con los grandes problemas del ser humano y el ámbito de lo desconocido, la creación literaria y artística se explica como una esencial búsqueda de la belleza que puede presentarse bajo formas distintas: “La poesía existirá mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El verdadero artista comprende todas las maneras y halla la belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en nuestra conciencia.”432 La aceptación de la diversidad en las maneras en que la poesía se manifiesta es complementaria de la defensa de los nuevos ritmos en el verso y, en concreto, del verso libre, aspecto tratado ya en 1905 en el “Prefacio” a los Cantos de vida y esperanza. Como innovador y cabeza del “movimiento de libertad” que, según el poeta, le tocó vivir, ve en la estética modernista y en sus poetas un camino de liberación del ritmo que va unido a la idea de la modernidad. 433 En este sentido, y aunque en los prólogos a sus libros se refiere al verso y sus distintas modalidades, es posible aplicar este mismo ideal estético a la prosa, en la medida en que, bajo la influencia de Francia, ésta se presenta como un ámbito de libertad y de autenticidad y sinceridad personales, al tiempo que recrea el espacio mítico y fantasioso, caso de los poemas en prosa de Azul…, común al idealismo de parte de su poesía en verso.434 Así, pues, a la idea de ritmo, hay que añadir la evocación o descripción sugerente que remiten a un ámbito misterioso e idealizado. 432

Ib., p. 960. Ib., p. 859. 434 “Mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”. (R. Darío, “Palabras liminares” a Prosas profanas, ib., pp. 762-763.) 433

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En varias ocasiones comenta Darío la prosa poética de los autores que le interesaban por compartir de algún modo sus mismas inquietudes literarias. Es significativo que sea precisamente la característica de la musicalidad la que llame su atención una y otra vez. A propósito del poeta portugués Eugenio de Castro, autor de poemas en prosa, señala como un auténtico descubrimiento su “prosa musical artística” que sitúa en el “nuevo sacerdocio estético” bajo la influencia del maestro Verlaine. Sobre Belkiss (1894) indica su refinamiento en las ideas y las sensaciones, su particular voluptuosidad de espíritu y la variedad musical de sus ritmos, que hacen pensar en Flaubert o Maeterlinck.435 No obstante, el rasgo de la musicalidad en prosa se extiende al relato y la novela, e incluso otras manifestaciones prosísticas como el ensayo o la crónica. Respecto a las novelas de Feuillet destaca la elegancia y la cadencia de su prosa, afín al verso. Admira igualmente la prosa narrativa de Moréas y Adam, D’Esparbés, Martí o Tulio Cestero, entre otros muchos.436 Junto a la musicalidad y cadencia de la prosa destaca igualmente el artificio de una escritura cargada de referencias culturales y recursos retóricos. Como ideal de la prosa moderna, la obra de Gabriel D’Annunzio supone un modelo para los escritores modernistas no sólo por su ritmo y sonoridad sino por cierta afectación y la abundancia de páginas descriptivas en las que el autor se demora. Los fragmentos que evidencian una mayor preocupación estilística suelen conjugar el efecto musical y la impresión plástica que se tiñe de un profundo subjetivismo. Así lo ve Darío en Tulio Cestero y otros autores modernistas que liga a la escritura d’annunziana. La relación entre pintura y poesía es esencial, pues, dentro del concepto de prosa artística dariana. A propósito del catalán S. Rusiñol apunta la sutileza y la gracia pictórica de sus prosas, considerándolas como auténticos poemas fragmentados que derivan de la efusión lírica y musical.437 Cualquier diposición de las ideas en la que el mundo objetivo quede subordinado a la subjetividad del autor, a sus impresiones y particulares visiones, supone igualmente la asimilación de la narración a la prosa esteticista que se confunde con el poema en 435

R. Darío, “Eugenio de Castro”, en Los raros, Obras completas, vol. II, ed. cit., pp. 506-517. Paralelamente a Darío, en lengua portuguesa es Eugenio de Castro el renovador de las formas poéticas en verso y prosa. Belkiss se tradujo al español en 1897 por Luis Berisso en un volumen prologado por Leopoldo Lugones, admirador como Darío y otros modernistas del estilo revolucionario que De Castro introduce en la lengua portuguesa a partir también de la literatura francesa parnasiana y simbolista. 436 Vide R. Darío, “Feuillet, dramaturgo”, en Páginas de arte, ib., vol. I, ed. cit., pp. 713-714, “Jean Moréas” y “George D’Esparbés”, en Los raros, ib., vol. II, pp. 351 y 380-383, “Letras dominicanas”, en Letras, ib., vol. I, pp. 507-509. 437 Cfr. R. Darío, “Santiago Rusiñol”, en Cabezas (1916), ib., vol. II, pp. 975-978. 266

prosa. Así, en relación a los cuentos de Séché comenta que ciertos fragmentos o anotaciones llegan al poema en prosa por ser expresión directa de las impresiones y de las fantasías oníricas de su autor, que “recurre a una escritura plenamente literaria, hasta que llega a la dislocación de las ideas”.438 La prosa que rompe el orden lógico de la realidad y resulta extraña y diabólica queda asociada para Darío de forma inmediata al discurso lírico: Rimbaud o I. Ducasse son ejemplo de ello. Sobre los Cantos de Maldoror indica su filiación con el pequeño poema en prosa en algunos trozos en los que se impone la visión extranatural, la voz de tendencia blasfematoria del raro visionario.439 Los límites genéricos respecto al poema en prosa no parecen estar muy definidos en la ideología dariana, desde el momento en que cualquier fragmento de una obra de proporciones extensas puede ser considerado indistintamente como prosa poética o de arte o como poema en prosa siempre que cumpla con los requisitos de la musicalidad rítmica, la sujeción al punto de vista subjetivo y la efusión lírica, el tratamiento esteticista del estilo y la imagineraía visionaria y extraña. En este último aspecto, hay que recordar que uno de los libros de crítica dariana más interesantes para descubrir su pensamiento poético, Los raros (1896, 19052), defiende precisamente la estética de lo raro, ligada a un discurso diferente y a un imaginario simbólico nuevo cuyos fundamentos filosóficos se encuentran en Nietzsche.440 Así, partiendo del ideal de musicalidad y de la afectación y dislocación estilísticas que formarían parte de la prosa más lírica -o poema en prosa-, Darío, como Huysmans, ve en los pequeños poemas en prosa de Mallarmé la culminación del género.441 Siguiendo las directrices del poeta francés, concibe las modalidades de la prosa como expresión rítmica y visionaria que, llevadas por un afán de perfección, derivan igualmente en la manifestación de la actitud lírica. A propósito de Catulle Mendès, escribe unas palabras que revelan esta concepción de la prosa subordinada a la expresión esencialmente lírica basada en la música, el ritmo y el misterio de un mundo simbólico y mítico filtrado por la visión personal del creador:

438

R. Darío, “Tentativas de mi expresión”, en El mundo de los sueños (1922), ib., vol. I, p. 933. Vide R. Darío, “El conde de Lautréamont”, en los raros, ib., vol. II, pp. 435-440. 440 Cfr. M.V. Utrera Torremocha, art. cit., pp. 95-97. 441 Vide R. Darío, “Stéphane Mallarmé”, en Juicios, Obras completas, vol. IV, pp. 917-918. 439

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“Era el poeta. Su crítica, sus cuentos, sus dramas, sus novelas, eran de poeta. A todo le daba valor armonioso (…), los prestigios del misterio, del símbolo, del mito.”442 Toda la prosa dariana y, desde luego, sus poemas en prosa responden a un mismo ideal estético basado en el aristocratismo, la rareza, la musicalidad y el artificio. Darío implanta en la tradición literaria española e hispanoamericana las modernas formulaciones francesas de las escuelas parnasianas y simbolistas fundamentalmente. Con él, la prosa poética de corte modernista adquiere definitivamente una importancia y un valor genérico sin precedentes y se convierte en un eslabón histórico esencial en la aparición del poema en prosa español e hispanoamericano posterior. La identidad espiritual entre poesía en verso y poesía en prosa viene dada por una común aspiración a la belleza absoluta y la libertad, que conlleva no sólo la aparición del poema en prosa sino la de un nuevo tipo de verso. En el espíritu del modernismo, tal como lo entiende Darío, se imponen la novedad rara y la imaginería misteriosa, la libertad y el vuelo sonoro del verso y “el triunfo de lo bello sobre lo preceptivo, en la prosa”. 443 Desde esta última premisa, la modalidad prosística no se rige por los moldes lógicos que le impone la tradición sino por el mismo espíritu esteticista que anima la poesía en verso. VII.5. Otros modernistas. A partir de Darío y Casal se impone definitivamente el poema en prosa al lado de la novela y el relato líricos. En esta remodelación de la prosa contribuyen también al asentamiento del género otros autores, entre los que destacan José Asunción Silva y Leopoldo Lugones. José Asunción Silva, figura clave en la continuación de la estética preciosista, desarrolla el poema en prosa en su vertiente descriptiva y mimética ligada al colorismo impresionista de naturaleza pictórica y subordinada al subjetivismo del yo poético. Por su parte, Leopoldo Lugones extrema la poesía en prosa de vocación visionaria y profética y la expresión rítmica altisonante. En Las montañas del oro (1897) es fácil descubrir el ritmo del verso dispuesto como prosa y separado, como habían hecho antes otros autores, como Rimbaud, por guiones que marcan las pausas rítmicas. La exuberancia verbal de sus textos muestran un profundo artificio que se aleja, aún más que los de Darío, de la naturalidad convencionalmente adscrita al 442 443

R. Darío, “Catulle Mendès”, en Letras, ib., vol. I, p. 575. Véase nota 383. 268

discurso prosístico. Tanto en esta modalidad como en el verso, Lugones acentúa la distancia entre lengua natural y lengua literaria, dando entrada a los elementos extraños y grotescos en un tono hímnico y mesiánico indudablemente unido al mundo del bardo visionario. También en Lunario sentimental (1909) volverá a mezclar en libro la expresión en verso y en prosa. Darío recordaría en su Autobiografía los inicios literarios de Lugones cuando se creó el grupo Ateneo de Buenos Aires, haciendo hincapié en el espíritu anárquico y el tono vibrante, de detonación y relampagueo, de las prosas del entonces joven poeta.444 Como para Rubén Darío, Leopoldo Lugones ve en el ritmo y el juego metafórico la esencia del género lírico, pero es del primer elemento sobre todo del que depende el estilo del poeta, concebido como variante de la armonía universal. Partiendo, pues, del concepto romántico y simbolista de las correspondencias entre obra de arte y orden unitario del cosmos, vincula, así, el ritmo personal con el sistema armónico del universo y la belleza absoluta. En este sentido, comparte con Darío y Mallarmé la prioridad que ambos conceden al ritmo como fuente lírica, aspecto que deriva en una esencial indistinción entre verso y prosa fuera de la simple disposición tipográfica: “Por géneros, los poetas dramáticos y los épicos suelen inclinarse a la perspectiva; los líricos, si profanos, a la metáfora; si místicos, al ritmo. (…) Sentir la belleza es percibir la unidad del Universo en la armonía de las cosas. De este postulado se desprende una consecuencia (…): el estilo es el ritmo. Cómo expresa cada autor esa armonía para producir la impresión de belleza resultante de la unidad demostrada o sugerida: he aquí el problema del estilo. De seguro, la armonía no es más que una; pero los perceptores son diversos y, por tanto, diversa es la comunicación. (…) La voz de la naturaleza está en todo poeta (…). Su estilo, es decir, su ritmo, tiene algo que, de la voz universal es una parte de esta voz misma.”445

444

Cfr. R. Darío, Autobiografía, ib., vol. I, pp. 127-129; S. Yurkievich, “Leopoldo Lugones o la pluralidad operativa”, en Celebración del modernismo, pp. 49-58; J.O. Jiménez (ed.), Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, 2ª edición revisada, Madrid, Hiperión, 1982, pp. 323-344, “El poema en prosa y la prosa poemática”, en J.O. Jiménez y C.J. Morales, op. cit., p. 346; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 41-42; A. Omil, Leopoldo Lugones. Poesía y prosa, Buenos Aires, Nove, 1968; E. Dávila, “El poema en prosa hispanoamericano posterior al modernismo”, Tinta (mayo, 1983), pp. 30-38. Sobre J.A. Silva, vide C.F. Fortún, “La prosa artística de José Asunción Silva”, en J.O. Jiménez (ed.), Estudios críticos sobre la prosa modernista, pp. 157-172. 445 L. Lugones, “Castalia bárbara”, en R. Gullón (ed.), El modernismo visto por los modernistas, pp. 303304. 269

Amado Nervo, Julio Herrera y Reissig, Enrique Gómez Carrillo, Fabio Fiallo, Manuel Díaz Rodríguez, Horacio Quiroga, José María Vargas Vila, Efrén Rebolledo, entre otros autores, contribuyen firmemente al desarrollo de la prosa poética y, en concreto, del poema en prosa en las líneas plástico-descriptiva, intimista, narrativa y, en algunos casos, fundamentada en la sonoridad y la elocuencia retórica grata a Lugones. Así, por ejemplo, Herrera y Reissig radicaliza la tendencia a la sucesión de imágenes metafóricas y deriva en lo que S. Yurkievich ha llamado “poética omnívora”, dado el ostentoso formalismo y la cualidad polifónica de su prosa -también de su verso- que lo lleva a la pluralidad estilística de naturaleza dialógica, de ahí que se le haya situado, como hace Henríquez Ureña, en el “ultramodernismo”, que anticipa la vanguardia ultraísta.446 Una de las defensas más interesantes de la prosa dentro del movimiento modernista es la que hace Enrique Gómez Carrillo en un ensayo de 1905 titulado El arte de trabajar la prosa. Aboga Gómez Carrillo por la elaboración artística de la prosa, dándole el ritmo, la intensidad expresiva y la nobleza de la escritura en verso. No se trata ya de la expresión castiza de Cervantes, Fray Luis, Pascal o Fénelon, sino de una manera diferente que exige la eliminación de la frescura y la espontaneidad, convencionalmente atribuidas a esta modalidad, en favor del artificio. A las críticas de los españoles más “castizos”, que defienden la prosa de los escritores antiguos, contesta Gómez Carrillo: “Toda la gente que citáis y otros muchos escribieron, sin duda, con perfección, con elocuencia, con elegancia, con gracia y aun con belleza. Pero “con arte”, no. El arte, que en poesía es tan antiguo como el mundo, en prosa es una conquista reciente. Labrar la frase lo mismo que se labra el metal, darle ritmo como a una estrofa, retorcerla ni más ni menos que un encaje, os juro que ningún abuelo lo hizo. (…) Convirtiéndose en “artista”, el escritor no puede ya contar con aquella «espontaneidad» tan socorrida de antaño y con aquella «frescura» que fue tan cómoda. En algunos versos que son los mandamientos del gremio, Teófilo Gautier lo ha dicho: para labrar una página, hay que robar al orfebre su

446

M. Henríquez Ureña, op. cit., p. 266; S. Yurkievich, “Julio Herrera y Reissig: El áurico en sí mismo”, en Celebración del modernismo, pp. 75-79. 270

buril, al esmaltador su horno, al poeta sus imágenes, al músico su ritmo, al pintor su retina.”447 Desde estos presupuestos, continuadores de los establecidos ya por Darío y otros modernistas, el desarrollo de la prosa lírica y el poema en prosa en Hispanoamérica es realmente importante. Las generaciones posteriores al modernismo en sus diferentes vertientes estilísticas serán continuadoras del género.

447

E. Gómez Carrillo, El arte de trabajar la prosa, en El modernismo (1905), y en El primer libro de crónicas (Madrid, Mundo Latino, 1919), recogido en J.O. Jiménez y C.J. Morales, op. cit., p. 98. Sobre el poema en prosa modernista, véase J. Fernández, op. cit., pp. 47-49. 271

VIII. EL INFLUJO MODERNISTA EN ESPAÑA. LA BASE TEÓRICA SIMBOLISTA DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ. VIII.1. La generación del 98. La influencia de Rubén Darío y del movimiento modernista en España provoca adhesiones y rechazos, dando lugar a frecuentes polémicas en torno a la nueva estética. Las críticas de Emilio Bobadilla, “Fray Candil”, dejan ver hasta qué punto se implantó la nueva literatura en las letras española. “Fray Candil”, como Nordau, ve en el colorismo y el gongorismo síntomas patológicos de la decadencia literaria. 448 En la línea de Clarín y otros autores ya consagrados a fines del siglo XIX, Pardo Bazán, al referirse a la generación de narradores españoles que forman, entre otros, Azorín, Baroja o ValleInclán, se congratula de que no hayan caído éstos en los excesos pseudo-gongoristas de raíz gala que corrompen a los escritores americanos.449 Ya Darío había alabado, frente al casticismo de las generaciones realistas y naturalistas representadas por Pereda o Clarín, por ejemplo, la prosa diferente, más poética y musical, de ciertos autores que intentaban abrirse camino en el conservadurismo asfixiante de la literatura española. En este sentido, elogió en repetidas ocasiones la obra literaria del también pintor Santiago Rusiñol, escritor catalán que llevó el impresionismo lírico y subjetivo no sólo a sus cuadros sino a su prosa, como se aprecia en Oracions (1897), libro de poemas en prosa en catalán que supuso una auténtica novedad en la literatura peninsular.450 Bajo la estética finisecular modernista y decadentista la prosa con vocación poética se va abriendo camino cada vez más ampliamente en la literatura española. P. Aullón de Haro ha hecho ver, en este sentido, cómo pueden leerse numerosos párrafos de la prosa poética de Azorín como verdaderos poemas en prosa. Las rupturas de la linealidad narrativa de La voluntad (1902), su fragmentarismo y su tendencia a los pasajes descriptivos acerca la obra a las características más elementales del género a excepción de su autonomía y brevedad. Otras obras de Martínez Ruiz muestran 448

“No sé de nadie que haya estudiado científicamente las manifestaciones intelectuales de la degeneración americana. Max Nordau ha analizado con apasionamiento de polemista, más que con serenidad de patólogo, la grafomanía europea. ¡Imagínese lo que hubiera dicho de la turba de sinsontes y prosistas gongorinos de América cuando califica de locos, o poco menos, a un Ibsen o a un Tolstoi.” (“Fray Candil”, “Baturrillo”, en Triquitraques, Madrid, Fernando Fe, 1892, pp. 17-18, apud I. Zuleta, op. cit., p. 201.) 449 E. Pardo Bazán, “La nueva generación de novelistas y cuentistas en España”, Helios, Madrid, III, 12 (marzo, 1904), pp. 322-323, apud I. Zuleta, op. cit., p. 242. 450 Cfr. G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 45-47. 272

igualmente la capacidad evocativa y lírica de su prosa: Diario de un enfermo, Pueblo, Castilla, Félix Varga, etc., aunque no pueda hablarse estrictamente de poemas en prosa, dada la longitud de las mismas. El poeta Juan Ramón Jiménez supo apreciar tempranamente la perfección y sutileza de la prosa azoriniana, junto a otras creaciones en prosa poética también de Rusiñol o Baroja. Dando un paso más, este último se aproxima al poema en prosa con Fantasías Vascas, especialmente en la primera parte y en la última cuando se aligera el contenido narrativo, con textos como “Elogio sentimental del acordeón” o “Elogio de los viejos caballos del tiovivo”, ambos poemas intercalados asimismo en Paradox rey.451 Tanto Baroja como Azorín, paralelamente a lo que hacen otros contemporáneos, como Unamuno, por ejemplo, adaptan a su peculiar estilo la pauta mencionada por Gómez Carrillo a propósito del nuevo estilo prosístico, que consistía, entre otros factores, en la desarticulación del período oratorio y amplio para favorecer una sintaxis más ágil y breve y, en cierto sentido, más ajustada a la impresión. La generación del 98 rompe, así, con el párrafo largo practicado por Galdós o Valera y logra imponer el párrafo corto y la frase breve que se corresponden, en la sucesión de imágenes e impresiones, con lo que S. Gili Gaya ha llamado “estilo analítico”, de naturaleza más afín a la lírica.452 Como Azorín, mantiene Baroja el tono poético en ciertas descripciones paisajísticas que se aproximan a la plasticidad impresionista, aunque también recrea paisajes evocativos de la vida cotidiana moderna. Algunas reflexiones del novelista revelan su preocupación estética por la posibilidad de crear una novela pura, sin referentes, cercana a la música, posibilidad que, sin embargo, descarta ante el predominio de la literatura narrativa que califica como social: “Existe la posibilidad de hacer una novela clara, limpia, serena, de arte puro, sin disquisiciones filosóficas, sin disertaciones ni análisis psicológicos, como una sonata de Mozart; pero es la posibilidad solamene, porque no sabemos de ninguna novela que se acerque a ese ideal (…). Aunque viéramos la posibilidad y el camino [de realizarla], no sería fácil que los escritores que hemos comenzado la vida cuando triunfaban los apóstoles de la literatura social:

451

Vide P. Aullón de Haro, art. cit., pp. 128-129; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 322; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 58-59; L.F. Vivanco, art. cit., op. cit., p. 579; J.R. Jiménez, “Antonio Azorín”, Helios, VII (1903), apud R. Gullón (ed.), El modernismo visto por los modernistas, p. 23. 452 Vide S. Gili Gaya, “El ritmo de la lengua hablada y de la prosa literaria” (1962), op. cit., pp. 99-111. 273

Tolstöi, Zola, Ibsen, Dostoiewski, Nietzsche, pudiéramos hacer obras claras, limpias, serenas, de arte puro.”453 En cualquier caso, Baroja se refiere a la reforma de la novela y no se detiene en ninguna reflexión sobre el género del poema en prosa, incluso aceptando la necesidad de un nuevo estilo ligado a la modernidad y abierto y receptivo a otras literaturas.454 Ecos de la renovación modernista y del nuevo estilo prosístico aparecen también en la obra en prosa de Miguel de Unamuno, sometida, a una personal intensidad expresiva en la que la reflexión emocionada conduce a menudo a pasajes extremadamente líricos, como sucede, por ejemplo, en San Manuel Bueno Mártir, Cinco ensayos en torno al casticismo o Del sentimiento trágico de la vida.455 La nueva sensibilidad es apreciable igualmente en las descripciones paisajísticas de Paisajes y Paz en la guerra, que muestran una notable influencia de Ruskin y de la técnica impresionista.456 A menudo somete Unamuno la prosa a la cadencia rítmica que hace que se encuentren en ella numerosos fragmentos versificados, es decir, de prosa rítmica con “metricismos” evidentes. Así sucede, por ejemplo, en las últimas páginas de Andanzas y visiones españolas. Él mismo, a propósito de sus Prosas rítmicas, se había referido a este procedimiento de presentar versos tipográficamente dispuestos como prosa, haciendo ver que se trataba sólo de una cuestión externa que obligaba al lector a estar atento a lo que es, en realidad, verso y no prosa: “Respecto a la forma externa o tipográfica de estos escritos, he respetado en algunos la que al publicarlos por vez primera les di, y es ponerlos como si fueran prosa, sin hacer un renglón aparte de cada verso. Lo que por un lado obliga al lector a estar más alerta a su lectura y no dejarse llevar del artificio tipográfico -que a las veces simula versos donde no los hay- y por otro lleva más papel.”457 453

P. Baroja, “La nave de los locos. Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, Revista de Occidente, VII (1925), apud A. Blanch, La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa, Madrid, Gredos, 1976, pp. 42-43, nota 44. 454 Cfr. I. Zuleta, op. cit., pp. 124-125. 455 Cfr. P. Aullón de Haro, art. cit., p. 128; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 323; R. Gullón, Direcciones del modernismo, p. 21. 456 Sobre la relación de Unamuno con Ruskin, véase L. Litvak, “Ruskin y el sentimiento de la naturaleza en las obras de Unamuno”, en España 1900, pp. 61-69. 457 M. de Unamuno, Andanzas y visiones españolas, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, pp. 57-58; I. Paraíso, Teoría del ritmo de la prosa, p. 73; P. Lago de Lapesa, “Una narración rítmica de Unamuno”, Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 12 (1962), pp. 5-14. 274

Frente a la búsqueda de la fusión entre prosa y verso desde la unidad rítmica común propia del modernismo, Unamuno distingue perfectamente el verso de la prosa y en ningún momento confunde la prosa rítmica con el género del poema en prosa, sobre el cual tampoco manifiesta ningún interés teórico. G. Díaz-Plaja ve en Ramón Mª del Valle-Inclán uno de los precursores del género del poema en prosa en España. Bajo la estela del modernismo escribe sus Sonatas en un exquisita y esteticista prosa poética. La presencia de la poesía en su prosa se manifiesta también en obras posteriores como Tirano Banderas o El ruedo ibérico. Buena parte de la producción dramática valle-inclanesca está regida igualmente por un claro estilo poético que subvierte las normas del género. Al contrario que otros autores españoles del momento, para él “no hay diferencia esencial entre prosa y verso”, ya que todo verdadero poeta “sabrá encontrar número, ritmo, cantidad para su estilo.” 458 En realidad, Valle es un defensor de los principios estéticos del modernismo especialmente en sus inicios literarios, de ahí que identifique, como lo había hecho antes que él Darío y antes Mallarmé, prosa y verso, basándose en la nobleza, la plasticidad y la musicalidad de las palabras. Su prosa se muestra modernista no sólo por la mencionada musicalidad, sino por la tendencia al colorismo, a la mezcla de sensaciones y a los temas extraños, fantásticos y extraordinarios. El ritmo de la prosa del genial autor gallego ha sido estudiado por varios críticos que han destacado su particular sentido rítmico de la frase, descubriendo numerosas concomitancias con el ritmo del verso y los juegos fónicos en los que no faltan las similicadencias. A este rasgo típicamente esteticista hay que añadir también la presencia de descripciones asociadas a las estilizadas líneas de la moda pictórica oriental, concretamente japonista, en la que predominan motivos como estanques, cascadas, mariposas, libélulas, etc. A pesar del cambio que se refleja en Tirano Banderas (1927) respecto a las Sonatas de principios de siglo, la escritura valle-inclanesca mantiene ciertos rasgos que la vinculan inevitablemente a sus raíces. Ricardo Senabre, por ejemplo, al estudiar el modo en que Valle retrata a sus personajes en Tirano Banderas, señala la relación con la pintura en las escenas descriptivas. A este hecho se añaden los juegos fónicos y la musicalidad de la frase, de modo que se observa en ciertos fragmentos la “estructura melódica del enunciado, apoyada en una sucesión de sílabas 458

Palabras recogidas en G. Diego, Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1966, pp. 85-86. Cfr. J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 323. 275

tónicas y átonas con las que se intenta imitar las sílabas largas y breves de la métrica latina. El resultado es (…) un auténtico hexámetro”. Así, la estructura rítmica de la frase “Muestran el vientre rotundo y risueño del dios tibetano” es idéntica al primer verso de la “Salutación del optimista” de Darío.459 La musicalidad como exigencia estética fundamental, aspecto tratado por Valle en La lámpara maravillosa, se conjuga con otros recursos estilísticos que hacen del autor gallego un auténtico maestro en el arte de la prosa poética, aunque no llegara a escribir poemas en prosa como tales.460 VIII.2. El abandono del poema en prosa artístico y la aparición de otros géneros. El verso libre. Otros escritores como J.M. Llanas Aguinaledo o Camilo Barguiela contribuyeron a la difusión de la estética y las ideas del modernismo y pueden contarse entre los escritores en prosa pertenecientes a dicho estilo. También los hermanos Machado mostraron interés por la prosa lírica, pero, como buena parte de los escritores de su época, mantienen los límites genéricos que separan prosa y verso. 461 A diferencia de la tradición hispanoamericana, los escritores españoles -aparte de Juan Ramón Jiménez- de finales del XIX y principios del XX no muestran especial interés por el género del poema en prosa. Sus esfuerzos renovadores se dirigen o bien a la novela y el relato, o bien a la poesía versificada, intentando en este último ámbito, y partiendo de G.A. Bécquer y R. Darío, renovar el lenguaje poético y muy lentamente las estructuras métricas del verso tradicional. Algo parecido sucede por estos años en Francia. Agotada ya la estética simbolistas a fines de siglo, el poema en prosa artístico, concebido a la manera de bibelot, sufre las consecuencias de un excesivo amaneramiento que convierte sus rasgos formales en tópicos y procedimientos desgastados. Las nuevas orientaciones literarias ven en ese tipo de poema en prosa una forma ya anticuada. Frente a él, el nacimiento del verso libre supone el camino hacia la moderna orientación de la poesía. Si en 1887 G. Kahn había mezclado poemas en prosa y verso libre en sus Palais Nomades, una década 459

R. Senabre, “Apéndice” a El retrato literario (Antología), Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1997, p. 171. 460 Cfr. Ib., pp. 168-178; A. Alonso, “La musicalidad de la prosa de Valle-Inclán”, op. cit., pp. 268-314; R. Benítez Claros, art. cit., pp. 247-291; S. Gili Gaya, “El ritmo en la poesía contemporánea”, op. cit., pp. 70-75; A. Zamora Vicente, Las “Sonatas” de Valle-Inclán, Madrid, Gredos, 1955; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 54-57. 461 Vide G. Díaz-Plaja, ib., p. 60; R. Gullón, Direcciones del modernismo, pp. 187-188; E. Anderson Imbert, op. cit., p. 58; A.W. Phillips, “La tierra de Alvargonzález: verso y prosa”, en Temas del modernismo hispánico y otros estudios, Madrid, Gredos, 1974. 276

después proclama la abolición del poema en prosa. El verso libre se erige entonces como modalidad poética mucho más moderna y afín a la expresión personal y libre que buscan los nuevos escritores. Con Kahn, otros poetas, como Dujardin, Laforgue o Mockel, ven el género del poema en prosa como una etapa necesaria y útil para la aparición del verso libre. Los intentos renovadores de Baudelaire en el campo de la prosa y toda la tradición derivada de él es considerada ahora como una mera etapa de transición hacia fórmulas literarias más libres: “Pour tout dire, le poème en prose me paraît avoir été beaucoup plus necessaire au temps de Baudelaire qu’au nôtre. Je crois que le travail qui lui était préparé, si l’ancienne poésie était demeurée fixe, échoit maintenant au vers libre, à qui ses ressources et ses limites accordent amplement tout ce champ”.462 Al lado de los continuadores de las formas clásicas del verso y del poema en prosa artístico de la época, el verso libre se irá imponiendo para muchos autores que ven en él la forma más adecuada para expresar el ritmo personal propio: Kahn, Laforgue, Verhaeren, Régnier, Viélé-Griffin, etc. VIII.3. Juan Ramón Jiménez. Un caso especial dentro de la tradición española es Juan Ramón Jiménez, que experimenta desde el principio de su carrera literaria con las posibilidades expresivas de la prosa. A pesar de la influencia modernista en España, tanto en prosa como en verso, son pocos los poetas de la prosa en la literatura española de principios de siglo si se compara con el desarrollo que alcanza el género del poema en prosa en las literaturas hispanoamericanas. La novela cobra en estos años un auge significativo que confirma el ascenso progresivo de la prosa y que se impondrá, al lado de otros géneros, a lo largo del siglo XX. La poesía en verso se renueva con la introducción de ritmos y motivos procedentes de la nueva estética aristocrática que Rubén Darío trae a España. La principal figura entre los poetas españoles del modernismo es Juan Ramón Jiménez, profundamente influenciado por el poeta nicarangüense. Desde sus inicios literarios, escribe, junto a su poesía en verso, prosas líricas y poemas en prosa que evidencian su temprano interés por la prosa como modalidad poética, constante a lo largo de toda su producción. En repetidas ocasiones alabará Juan Ramón la prosa dariana por su clara voluntad artística de filiación poética.463 Además de la presencia de Rubén Darío en su obra, hay que mencionar la de algunos autores franceses. Como otros poetas españoles 462

G. Kahn, “Les Poèmes”, Revue Blanche, XII (15-marzo-1897), p. 405, apud S. Bernard, op. cit., p. 469. 463 Cfr. Juan Ramón Jiménez, Mi Rubén Darío, ed. cit., pp. 167-168. 277

de aquellos años, y siguiendo el camino marcado por el modernismo, comienza Juan Ramón a interesarse por la literatura gala. Los poetas del simbolismo se convierten en punto de referencia necesario para entender su poesía, tanto en prosa como en verso, desde su primera etapa creadora. Junto a Verlaine y Laforgue, señala Jiménez a Moréas, Samain, Musset, Rodenbach, Maeterlinck, Fort y Jammes como sus poetas preferidos en la cubierta de Jardines lejanos. La exigencia simbolista de la musicalidad como fundamento de la composición poética, explícitamente proclamada en el “Art poétique” de Verlaine, es asumida como principio estético en la poética juanramoniana y se convierte en elemento esencial para entender la equiparación de verso y prosa como manifestaciones rítmicas y, por lo tanto, poéticas. Como Darío, Juan Ramón liga la poesía a una actitud vital integrada en la armonía cósmica, retomando de nuevo el concepto de las correspondencias. La poesía supone la fusión de la realidad visible y la realidad invisible a través del ritmo y el pensamiento, la idea y la forma, la evidencia real y la imaginación: “La verdadera poesía es la que estando sustentada, arraigada en la realidad visible, anhela, ascendiendo, la realidad invisible, enlace de raíz y a la que, a veces, se truecan; la que aspira al mundo total, fundiendo, como en el mundo total, evidencia e imajinación.”464 Entendida la poesía como revelación de la totalidad y como fusión de forma e idea, como quería también Darío, la prosa se convierte en medio posible de revelación poética, por lo que, desde sus inicios responde a la misma actitud lírica de búsqueda del ideal y de la belleza que se aprecia en sus versos, hasta el punto de que puede establecerse un paralelismo en la creación y evolución literarias entre éstos y aquélla.465 Las primeras prosas de Juan Ramón obedecen, como sus primeros versos, a la estética becqueriana y modernista de tono sentimental, con numerosos elementos decorativos y efectos musicales y pictóricos que recargan los textos acentuando su excesivo artificio. Estas prosas, escritas entre 1898 y 1903, se recogerían años después, junto a las de Palabras románticas (1906-1912) y Baladas para después (1908), en el volumen titulado Primeras prosas, cuyo capítulo inicial, “Prosas varias”, se publicó

464

J.R. Jiménez, Estética y ética estética, ed. de F. Garfias, Madrid, Aguilar, 1962, p. 148. Vide V. García de la Concha, “La prosa de Juan Ramón Jiménez: Lírica y drama”, en VV.AA., Actas del Congreso Internacional de Juan Ramón Jiménez, Huelva, Diputación de Huelva, 1983, pp. 97 y ss. 465

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entre 1903 y 1904 en la revista Helios.466 A estos primeros intentos de escribir fragmentos de prosa lírica y poemas en prosa pertenecería el poema “Andén”, según indica el propio Jiménez: “Yo empecé a escribir a mis quince años, en 1896. Mi primer poema fue en prosa y se titulaba «Andén».”467 Sin embargo, esta afirmación parece formar parte de la intención constante por parte del poeta de literaturizar su vida pasada, ya que años antes de escribir este texto tenía ya algunos poemas en verso. 468 Cabe preguntarse por qué el poeta vincula su primera tentativa literaria al género del poema en prosa, manipulando de ese modo su biografía poética. Hay que tener en cuenta, por otro lado, que en estos primeros años no llegó a publicar ningún volumen de prosas o de poemas en prosa, a pesar de dedicar una constante atención a estas modalidades. Juan Ramón da a la imprenta su primera versión de Platero y yo en 1914. Desde entonces no descuidará ya las publicaciones de sus poemas en prosa y su prosa poética, que aparecen en Diario de un poeta reciencasado o Españoles de tres mundos, por ejemplo. Es a partir de esa fecha, siendo ya habitual el empleo de la prosa con fines poéticos tanto en la estética postmodernista como en la de las vanguardias, cuando comienza a reivindicar el valor de la prosa como modo expresivo equiparable al verso, justificando así una labor en la que él había sido sin duda pionero entre los poetas españoles, pero que había dejado en un segundo lugar en lo concerniente a la publicación. Este hecho, que afecta sólo a los primeros años, puede indicar igualmente las dudas iniciales del joven Juan Ramón sobre la consideración netamente poética de la prosa, que años más tarde quedarían disipadas. En los posteriores proyectos de la edición de su Obra incluye la producción en prosa, junto al verso, como parte esencial de la misma, con una especial atención al género del poema en prosa que, desde luego, cultivó desde sus inicios literarios.469 466

Estas Primeras prosas fueron editadas por F. Garfias en Madrid, Aguilar, 1961. J.R. Jiménez, La corriente infinita, Madrid, Aguilar, 1961, p. 229. 468 Cfr. J. Urrutia, “La prehistoria poética de Juan Ramón Jiménez: Confusiones y diferencias”, en C. Cuevas (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 4160. 469 Cfr. Sobre los diferentes proyectos juanramonianos de publicación de la Obra, en prosa y en verso, vide F.J. Blasco Pascual, “Introducción” a Juan Ramón Jiménez, Selección de prosa lírica, ed. de F.J. Blasco Pascual, Madrid, Espasa-Calpe, (col. “Austral”), 1990, pp. 18 y ss.; M.T. Gómez Trueba, Estampas líricas en la prosa de Juan Ramón Jiménez. Retratos, paisajes y recuerdos, Valladolid, Universidad, 1995, pp. 26 y ss.; A. del Olmo Iturriarte, La estación total de Juan Ramón Jiménez, Palma, Universitat de les Illes Balears, 1994, pp. 62-64; M.P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos, 1966, pp. 175 y ss.; A. Sánchez Romeralo, “Introducción” a Juan Ramón Jiménez, Ideolojía (1897-1957) (Metamórfosis, IV), Barcelona, Anthropos, 1990, pp. XV y ss., “Prólogoepílogo” a Juan Ramón Jiménez, Leyenda, Madrid, Cupsa, 1978, pp. X-XII; J. Blasco y T. Gómez Trueba, Juan Ramón Jiménez: La prosa de un poeta (Catálogo y descripción de la prosa lírica juanramoniana), Valladolid, GRAMMALEA, 1994, pp. 62 y ss. 467

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Los primeros poemas en prosa de Juan Ramón suelen prescindir de cualquier elemento narrativo, favoreciendo la expresión personal de un yo lírico que se presenta como observador de un paisaje concebido como correspondencia simbólica. El tono sentimental se suaviza dentro de estas primeras prosas en Baladas para después, que contiene la sección mayor de poemas en prosa de estos años. El colorismo y la musicalidad se extreman en esos textos, llamados significativamente baladas, en estrecha conexión con el tipo de poema en prosa musical basado en el recurso a diferentes tipos de repetición que deriva de Darío y los simbolistas franceses. La descripción del paisaje se entremezcla con la evocación, los recuerdos y los pensamientos del yo poético, que se convierte en el verdadero protagonista. El impresionismo y el simbolismo literarios se acentúan en estas baladas y anticipan el dominio estilístico de la prosa de otras obras posteriores como Platero y yo, que ya en 1907 Juan Ramón comienza a escribir junto a las Meditaciones líricas (1906-1912) y otras obras en prosa.470 VIII.3.1. Poesía desnuda, prosa y verso libre. Cuando Juan Ramón toma conciencia teórica de la importancia de la prosa y, en concreto, del poema en prosa, ha escrito ya prácticamente la totalidad de la prosa que integraría su primera época y está en pleno proceso de redacción del que será su primer libro en prosa publicado y, desde luego, el más importante en lo que respecta a su iniciación dentro del género de la prosa poética: Platero y yo. La primera edición de Platero sale en 1914 y se completa definitivamente en 1917. También de 1914 son las traducciones de la obra de R. Tagore realizadas por Zenobia y revisadas por el poeta. En 1916 se publica Diario de un poeta reciencasado, en el que se mezclan poemas en prosa y poemas en verso en un plano de absoluta igualdad. Esta irrupción de la prosa en los libros juanramonianos en tan corto espacio de tiempo, que viene precedida de una práctica prosística habitual en su escritura pero que había quedado en un casi inexistente lugar editorial, está acompañada de una nueva manera en la composición del verso: en Diario de un poeta reciencasado Juan Ramón introduce el verso libre. A partir de estos años no dudará el autor moguereño en asumir plena y explícitamente el principio estético simbolista, también presente en su maestro Darío, por el cual se asimilan prosa 470

Sobre estas primeras prosas, vide M.P. Predmore, op. cit., pp. 75 y ss.; F.J. Blasco, “Introducción”, op. cit., pp. 24-28; J.D. Pujante, De lo literario a lo poético en Juan Ramón Jiménez, Murcia, Universidad, 1988, pp. 37 y ss.; F. Bermúdez-Cañete, “Notas sobre la prosa poética en Juan Ramón Jiménez”, Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (oct.-dic., 1981), pp. 772-773; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 130. 280

y verso como manifestaciones poéticas equivalentes en cuanto a la musicalidad y el ritmo. Hay que tener en cuenta igualmente la necesidad que por estos años empieza a sentir de desnudar su poesía, cargada como estaba de los adornos retóricos modernistas. Esta necesidad, que se traslada también a su prosa, se advierte no sólo en un cambio estético en la orientación de su poesía, sino en la exigencia teórica de la autenticidad, que Juan Ramón asocia a la verdad interior y la escritura espontánea. Así, a propósito del Diario dice: “El único libro que escribí de un tirón fue el Diario. Es el único concebido como tal libro y escrito inmediatamente. Y tan pronto como lo escribí lo publiqué; después seguí reeditándolo en la misma forma, sin corregirlo”. 471 La concepción del libro como diario, explícita desde el título, imprime esa apariencia de espontaneidad y autenticidad que el poeta asocia con el verso libre y la prosa, formas más cercanas a la poesía desnuda porque evitan algunos artificios, como el de la rima. El ideal de poesía pura y desnuda se cumple efectivamente en una nueva escritura dominada en este caso por modalidades más cercanas a la espiritualidad y la verdad personales. El 13 de junio de 1915, un año antes de la publicación del Diario y en pleno proceso creador de Platero, Juan Ramón comenta a Juan Guerrero, en un claro rechazo de la retórica simbolista, que la prosa, siempre que sea elevada y poética, le parece un modo más natural de poesía, más cercano a la verdad por su proximidad a la forma de la comunicación cotidiana: “Sólo se debe escribir lo justo, lo honrado. A veces pienso que tal vez esté en las postrimerías de mi obra poética, porque al fin y al cabo encuentro algo artificioso en la forma poética, y me pregunto: ¿Es honrado esto? Acaso no, a pesar de su belleza. Por eso tal vez escriba ya prosa solamente, un prosa que, claro está, sea poética, elevada, pura… Debemos escribir como se habla, de una manera clara, elevada, natural…”472 En este sentido, la rima constituye un impedimento a esa anhelada expresión natural que se vincula a la autenticidad de la prosa y el verso libre: “Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco, desnudo; para que sea lo que ella quiere, el consonante, el asonante, la medida y 471 472

R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958, pp. 83-84. Juan Guerrero, Juan Ramón de viva voz, Madrid, Ínsula, 1961, p. 35. 281

el acento exactos. (…) El verso es menos nuestro que la prosa. Por eso se ve más en nuestra prosa nuestro valor verdadero. (…) El verso es muy engañoso, da el pego fácilmente a quien no tenga buena vista. Donde se ve del todo y pronto al escritor es en la prosa.”473 Resulta reveladora la equiparación que Jiménez hace entre verso libre y prosa. Si la única diferencia entre ellos reside en la rima, idea que defendió en varias ocasiones, es lógico concluir que verso libre y prosa son formas rítmicas equivalentes. En algunas conferencias recogidas en su Política poética, como “Poesía y literatura” (1940), “Poesía cerrada y poesía abierta” (1948) y “El romance, río de la lengua española” (1954), desarrolla estas ideas, cuyo germen hay que situar en los años de escritura de Platero y yo y el Diario. Así, en “El romance, río de la lengua española”, afirma: “El verso sólo se diferencia de la prosa en la rima asonante o consonante”. 474 No sorprenderá entonces el proyecto juanramoniano de prosificar el verso libre, proceso que consistía únicamente en escribir los versos sin rima en la forma tipográfica de la prosa. En las conversaciones con Ricardo Gullón, alcanzada ya plenamente, como en los escritos antes citados, una madurez teórica respecto a su pensamiento sobre ritmo y poesía, escribe el poeta: “El verso libre es prosa y puede escribirse como tal. Si no fuera por la rima no habría verso y no encuentro inconveniente en que el poema se escriba seguido.”475 El ritmo se convierte así en el elemento clave de la poesía entendida como fuerza prepoética, cuya manifestación externa, en prosa o verso libre, no afecta a su esencia musical. Como quería Mallarmé, toda modalidad poética queda sujeta a un mismo núcleo rítmico, a una misma musicalidad que rige la expresión lírica, de manera que todo se transforma en verso -sin rima- o en prosa, puesto que ambos dependen de un mismo principio musical: “El verso se diferencia de la prosa solamente por la rima. No hay prosa «y» verso. Todo es prosa o todo es verso. Para mí, sin duda, todo es verso, como para mí todo nuestro movernos es danza. Otros títulos que pensé para este libro

473

Juan Ramón Jiménez, “Prólogo” a Antolojía jeneral en prosa (1898-1954), ed. de A. Crespo y P. Gómez Bedate, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981. Véase también Juan Ramón Jiménez, Estética y ética estética, p. 308. 474 Juan Ramón Jiménez, Política poética, ed. de G. Bleiberg, Madrid, Alianza, 1982, p. 249. 475 R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, p. 115. 282

mío fueron «Prosiverso» o «Versiprosa» o «Verso en prosa» o «Prosa en verso»”.476 Dejando a un lado las apariencias tipográficas de la página y atendiendo sólo a la musicalidad de las palabras no puede haber, pues, diferencia entre ambas formas de expresión si se prescinde de la rima. Para ilustrar esta idea, básica en su teoría poética, Juan Ramón supone en “Poesía abierta y poesía cerrada” una situación en la que fueran los ciegos los receptores de la poesía, de manera que en vez de leerla la escuchasen. De ese modo, la diferencia tipográfica entre prosa y verso libre se disiparía: “Para un ciego el verso y la prosa serían iguales. Y en realidad no existe el verso más que por el consonante o el asonante, por la rima. El ciego es siempre una gran autoridad para la escritura poética. Si no se viese escrita la poesía, ¡qué distintas serían las opiniones sobre ella!”477 Esta concepción que iguala el verso a la prosa en virtud de la musicalidad y el ritmo hace que la verdadera poesía se perciba incluso mejor en prosa que en verso. De hecho, una vez escrito un poema, es conveniente reescribirlo en forma de prosa para comprobar así si es o no poesía, si cumple con las expectativas de perfección y naturalidad que Juan Ramón exige al lenguaje poético: “La poesía puesta en verso no ayuda al lector a comprenderla ni a sentirla. Cuando se escribe un poema, para ver el efecto que produce, para ver si efectivamente es poesía, nada mejor que escribirlo en prosa”.478 Desde esta postura es perfectamente comprensible que el poeta de Moguer otorgara a la prosa un valor esencial como medio poético, llegando incluso a pensar en una nueva edición de su obra en verso bajo la forma homogénea de prosas, como anuncia el 10 de diciembre de 1953 a R. Gullón: “No hay prosa y verso; lo que les diferencia es la rima. Si no la hay, todo es prosa, y ésta puede recortarse y escribirse en verso. Por eso estoy pensado, para sucesivas ediciones de mis obras, en dar el verso como prosa”.479

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Carta del 27 de marzo de 1953 remitida a G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 61. Se refiere Jiménez a un posible libro de sus poemas en prosa que se titularía Versos para ciegos. Cfr. J.D. Pujante, op. cit., pp. 29-30; M.T. Gómez Trueba, op. cit., pp. 16-18. 477 Juan Ramón Jiménez, Política poética, p. 98. 478 R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, p. 115. 479 Ib., p. 114. 283

Unos criterios similares lo animan a dar en Leyenda como prosa todo verso libre, sin rima, de La estación total, idea que expone en el prólogo al libro. Se encuentra, así, en él prosas “métricas” basadas en el ritmo endecasilábico del verso libre, como sucede por ejemplo con algunos de los poemas del Diario prosificados para su inclusión en Leyenda. Las estrofas se convierten ahora en párrafos, pero, fuera de estos cambios tipográficos, se mantiene el poema fiel a la primera versión. 480 La indistinción formal entre verso y prosa lleva a Juan Ramón igualmente a prosificar algunos de los poemas escritos en verso de Dios deseado y deseante (1948-1949), así como las dos primeras partes de Espacio, que publicó en 1943-44 en verso libre. No obstante, como observa M.T. Gómez Trueba, sus proyectos editoriales nunca llegan a la fusión total entre verso y prosa poética, ya que continúan, salvo algunas excepciones de prosificación de algunos poemas en verso libre, la división tradicional entre ambas formas expresivas, que se mantienen como tales dentro de su obra completa. Y esta separación no sólo afecta a su prosa crítica, sino que abarca también sus prosas líricas y sus poemas en prosa, hasta el extremo de separar los poemas en prosa de los poemas en verso del Diario.481 En cualquier caso, por más que el autor defendiera teóricamente la equivalencia entre la prosa y el verso sin rima, su propia poesía escrita y publicada en verso al lado de sus poemas en prosa revela que debió de existir, fuera de la pura consideración rítmica, algún tipo de distinción estética que evitara efectivamente una generalizada escritura en prosa y mantuviera la publicación del verso. En el Diario de un poeta reciencasado la diferencia parece evidente, y no sólo respecto al tratamiento, actitud y tono ante determinados temas, como se verá después, sino a la propia estructura rítmica de las composiciones, ya que si habitualmente el verso libre juanramoniano se rige por la combinación de versos de ritmo endecasilábico, su prosa, aunque a veces pueda presentar cierta tendencia a ese tipo de ritmo, rompe siempre su base. La distinción mencionada resulta esencial a la hora de explicar por qué Juan Ramón decidió dar originalmente en forma de prosa algunos de los poemas del Diario, cuyos temas y motivos probablemente respondían mejor a un ritmo más libre. Existe, pues, una diferencia fundamental entre estas primeras prosas y las prosificaciones posteriores, que mantienen el verso original y, por lo tanto, su misma homogeneidad rítmica, como sucede también con la prosificación de otros textos, caso de Espacio o de algunos de Dios deseado y deseante, aunque en este 480

Cfr. A. Sánchez Romeralo, “Prólogo-epílogo” a Juan Ramón Jiménez, Leyenda, p. XXXIV; A. del Olmo, op. cit., pp. 63-72; J.D. Pujante, op. cit., pp. 151 y ss.; M.T. Gómez Trueba, op. cit., pp. 21-22. 481 Ib., pp. 23-24. 284

último libro los poemas en prosa originales están compuestos también, como se estudiará después, bajo la exigencia del ritmo endecasilábico. VIII.3.2. Platero y yo y el problema del género. Frente a la opinión generalizada dentro de la crítica juanramoniana respecto a la inclusión de las prosas de Diario dentro de la categoría genérica del poema en prosa, los breves fragmentos de Platero y yo presentan algunos problemas de clasificación. En su estudio sobre “Juan Ramón Jiménez” (1941), Luis Cernuda, partiendo de la misma ideología poética juanramoniana por la que “prosa y verso no son sino materia distinta donde se informa con igual intensidad su poesía”,482 no duda en incluir Platero y yo dentro del género del poema en prosa, haciendo ver su radical originalidad desde los presupuestos estéticos de la modernidad. Con Platero y yo nacería, pues, la prosa española moderna, más cercana al espíritu de su época por la frescura y la vivacidad de su expresión y la novedad de su visión con respecto al ambiente andaluz que retrata y al efecto sugestivo de las descripciones de los espacios naturales, aspecto este último esencial en el desarrollo lírico del libro. La delicadeza y la sencillez expresiva se conjuga en Platero con el punto de vista subjetivo del protagonista, que impone a la obra un carácter anecdótico y personal más propio de la prosa que del verso. 483 En efecto, tal como lo explica Luis Cernuda, también Juan Ramón parece entender que la modalidad prosística, aun siendo como toda obra literaria expresión de lo universal, como quería Aristóteles, se diferencia del verso por ser menos abstracta y, en consecuencia, más cercana a la realidad, idea que conduce nuevamente a la base mimética de la prosa lírica. La importancia de Platero y yo en el desarrollo del poema en prosa ha sido destacada por otros estudiosos de la literatura. Así, Francisco López Estrada, en su Métrica española del siglo XX, considera la obra como la gran contribución española al género, opinión que fundamenta en la condición elegíaca general del libro y, por lo tanto, en su naturaleza básicamente lírica. A este respecto, no hay que olvidar que el subtítulo de la obra es precisamente Elegía andaluza. Además, observa que en una de las ediciones del texto se habla de él en la nota preliminar, probablemente supervisada por el propio Juan Ramón, como una “sucesión de pequeños

482 483

L. Cernuda, “Juan Ramón Jiménez” (1941), en Prosa II, Madrid, Siruela, 1994, p. 168. Ib., pp. 169-171. 285

poemas en prosa”. Díaz-Plaja, Gil de Biedma o Domínguez Caparrós no dejan a un lado la concepción lírica y poemática de las prosas de Platero y yo.484 Sin embargo, la organización narrativa de la obra plantea dudas a la hora de caracterizar cada una de sus prosas como auténticos poemas independientes. En este sentido, algunos críticos prefieren hablar de Platero como prosa lírica, reservando la denominación de poema en prosa para los textos en prosa del Diario y algunos otros, como la versión prosificada de Espacio, por ejemplo.485 Así, J. Urrutia adscribe el libro a un género narrativo cercano a la novela lírica entonces de moda en Europa, el relato poético, descartando de manera absoluta su vinculación al poema en prosa. La apariencia fragmentaria y discontinua nada tendría que ver con el fragmentarismo típico del género poemático, sino con la adecuada selección de momentos esenciales en la biografía de un personaje poético que se busca como mito individual, de ahí la condición lírica de la prosa. El carácter esencialmente narrativo de Platero se evidenciaría en la importancia que adquieren tres elementos propios del relato: personaje, espacio y tiempo. Sin embargo, como el mismo Urrutia deja ver, el protagonista, narrador en primera persona, impone de modo absoluto su visión subjetiva, sin dar cabida al desarrollo de los otros personajes; el tratamiento del espacio está plenamente subordinado a él; el orden temporal, ligado al individuo, nunca al sistema social general, se diluye en momentos discontinuos. 486 Estos rasgos son los que determinarían su consideración como relato frente a la novela lírica. Pero hay que apuntar que el componente narrativo no es ajeno a la práctica del poema en prosa, siempre que se imponga la contemplación lírica y fragmentaria ligada al punto de vista unitario del yo. Como simple relato poético, Platero carece en su conjunto de la ligazón lógica fundamentada en el dinamismo de la acción propio de todo género narrativo incluso de estilo y tono líricos. La organización de las prosas enmarcadas en la linealidad cronológica marcada por las estaciones del año sí parece otorgar un orden temporal externo a las prosas, aunque es necesario advertir el componente simbólico de tales estaciones y su claro tratamiento lírico. Es evidente que cuando Juan Ramón comienza a escribir la obra está intentando, en la línea de otras prosas coetáneas, romper las fronteras genéricas que separaban la prosa del verso, adentrándose en un nuevo género intermedio entre el poema en prosa y 484

Vide F. López Estrada, op. cit., p. 91; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 60-63; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 322; J. Domínguez Caparrós, Métrica española, p. 33, nota 1. 485 Cfr. L.F. Vivanco, art. cit., op. cit., pp. 579 y 623; P. Aullón de Haro, art. cit., p. 130. 486 J. Urrutia, “Sobre la práctica prosística de Juan Ramón Jiménez y sobre el género de Platero y yo”, pp. 728-730. 286

el relato lírico, de ahí la variedad genérica de sus fragmentos y su difícil clasificación en términos absolutos. Estampas líricas, autobiografía, diario, relato poético, elegía andaluza, balada, narración novelesca intimista, retratos, descripciones, meditaciones, recuerdos, etc. son algunos de los calificativos que se atribuyen a Platero. Descartado también el libro como colección de poemas en prosa, Gullón prefiere considerarlo como un único poema en prosa fundamentado en la autobiografía. 487 Es esa indeterminación genérica488 la que acerca los fragmentos en prosa de Platero al poema en prosa,489 que se caracteriza precisamente por su capacidad dialógica de asimilar otras estructuras genéricas. Como conjunto fuertemente organizado, Platero asume desde luego cierta linealidad propia del relato poético, pero subordinándola siempre a la creación del mito personal. Para ello, Juan Ramón se sirve de una estructura discontinua que le permite dar a su obra una impronta poética. Desde tal discontinuidad temporal puede jugar con la fragmentación del personaje poético, no solamente desdoblado de manera simbólica en la figura de Platero, sino también a través del uso de la segunda persona gramatical, rasgo estilístico que tendría más adelante en Cernuda un continuador importante. Asimismo, el tiempo lineal queda desvirtuado al enfrentar un tiempo mítico, que se siente o se presiente como perdido, a uno real y presente. El juego temporal es, como ha señalado J. Blasco, fundamental en la interpretación de Platero como la superposición de dos modelos genéricos: la balada, entendida como poema épico-lírico de naturaleza mixta, y la elegía, que facilitarían la creación del mito ligado al protagonista y a su entorno.490 Platero aúna, en efecto, lo épico-mítico y lo lírico, el relato y la impresión personal, la anécdota y la evocación. Alejándose del modernismo preciosista de buena parte de la prosa de Rubén Darío y otros poetas hispanoamericanos, Juan Ramón retoma para la prosa poética la vertiente realista y costumbrista que tanta importancia tenía unos años antes. Sin dejar a un lado la visión unitaria del yo lírico-narrativo alrededor del cual giran todos los fragmentos de la obra, recoge una serie de escenas y descripciones populares que se 487

Vide R. Gullón, “Plenitudes de Juan Ramón Jiménez”, Hispania, XL, 3 (1957), pp. 270-286. Cfr. N. Broggini, “Platero y yo”. Estudio estilístico, Buenos Aires, Huemul, 1966, p. 25; M.T. Gómez Trueba, op. cit., pp. 36-37; M.P. Predmore, op. cit., pp. 100-104; G. Palau de Nemes, “Poesía prosaica y prosa poética en la obra de Juan Ramón Jiménez”, PMLA, I, 74 (1959), pp. 153-156; V. García de la Concha, art. cit., op. cit., p. 102; R.L. Sheehan, “El «género Platero» de Juan Ramón Jiménez”, Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (oct.-dic., 1981), p. 735; F. Bermúdez Cañete, “Notas sobre la prosa poética en Juan Ramón Jiménez”, ib., pp. 768-769. 489 I. Paraíso, Cómo leer a Juan Ramón Jiménez, Madrid, Júcar, 1990, pp. 18 y 43; J. Valender, op. cit., p. 18. 490 Cfr. J. Blasco, art. cit., op. cit., pp. 39-43. 488

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convierten en auténticos cuadros líricos. No se trata ahora de un poeta de la ciudad y la vida modernas, sino de un poeta del pueblo; pero la actitud de reflejar en la escritura la realidad es, en esencia, la misma. La crítica al orden social que en Baudelaire, por ejemplo, se hacía básicamente a través de la ironía o el sarcasmo y gracias al juego simbólico de situaciones y personajes, toma en Platero un tono muy diferente al situarse dentro de las estampas de índole costumbrista referidas a la pobreza extrema de algunos personajes. Se acusa más la visión subjetiva del narrador y cierta carga sentimental que acrecienta dicho subjetivismo y el efecto mimético al no estar tamizada por la ironía despersonalizadora. Juan Ramón, como él mismo reconoció, es heredero no sólo del modernismo y de algunos autores franceses en prosa, sino de la larga tradición casticista de la literatura española que tanto arraigo había tenido en los géneros de la prosa desde el Romanticismo. En efecto, ya en las primeras décadas del siglo XIX se observa la tendencia a vincular el relato realista con el folklore y los elementos regionalistas. En este sentido, Bécquer estilizó los tópicos rurales filtrándolos por su peculiar visión idealizadora que trasciende el detalle anecdótico para insertarlo en un ámbito más universal. También los mismos pintores románticos habían desarrollado los motivos rurales en sus obras. Hay que señalar igualmente la fusión pictórico-literaria de las publicaciones periódicas de la época, en las que el relato costumbrista estaba acompañado de un dibujo con el que se correspondía plenamente, vinculando, así, la obra literaria y pictórica con el ejercicio imitativo, que en muchas ocasiones se asigna como característico del costumbrismo literario. A este rasgo se suman la importancia de la descripción, el empleo habitual de la primera persona, la maleabilidad del tiempo narrativo491 y cierta tendencia al estatismo que se traduce en prosas de situación y escenas callejeras, a veces centradas en un personaje-tipo que funciona como representante de una determinada capa social o que remite a un comportamiento cultural. Parece claro que Juan Ramón es heredero de la modalidad prosística costumbrista, aunque sabe integrar perfectamente esa estética en su sistema lírico, gracias a su capacidad de trascender lo anecdótico y otorgarle un sentido generalizador y universal. Esta base narrativa, de un costumbrismo ya estilizado, es la que permite calificar a Platero como relato poético y, al mismo tiempo, como sucesión de estampas, retratos y cuadros populares, denominaciones éstas que vinculan la obra al estatismo lírico y al ámbito pictórico, más afín al género del poema en prosa. 491

Cfr. L. Romero Tobar, op. cit., pp. 397-430. 288

Las alusiones a la pintura son, en este sentido, profundamente significativas de la relación de los fragmentos de Platero no sólo con la lejana herencia costumbrista sino especialmente con el impresionismo típico de la época, tan ligado al poema en prosa. Fra Angelico, en “¡Angelus!”, Piero di Cosimo, en “Fuego en los montes”, J.F. Millet, en “Pasan los patos”, B.E. Murillo, en “El pastor”, A. Böcklin, en “La fuente vieja”, J.M.W. Turner, en “El vino”, G. Courbet y, de nuevo, Böcklin, en “El molino de viento”, son ejemplos en los que el narrador hace ver la relación de las escenas que contempla con la pintura,492 elevando así la realidad popular a un plano puramente artístico que va más allá de la simple interpretación realista y costumbrista. Junto a estas alusiones explícitas, a las que habría que añadir otras referidas a la escultura, la música, etc., conviene señalar el predominio que hay en la obra de la descripción de impronta impresionista, donde el color y los juegos sinestésicos son esenciales. 493 El paisaje, siempre vinculado al poeta-narrador, se convierte en verdadero protagonista, paralelo y complementario a la sensibilidad lírica del yo, de ahí su necesaria consideración simbólica. Si muchas de las descripciones paisajísticas de Platero pueden considerarse plenamente como correlatos literarios de paisajes pintados, idea que viene a confirmarse por las ya citadas referencias a diferentes pintores, la concepción pictórica de la prosa de Platero se hace aún más explícita en algunos de sus pasajes. En el titulado “La colina”, el poeta-narrador se contempla transfigurado en imagen dentro de un cuadro creado por él mismo que le permite romper los límites temporales favoreciendo un eterno presente que lo convierte en figura artística y, por lo tanto, mítica: “¿No me has visto nunca, Platero, echado en la colina, romántico y clásico a un tiempo? …Pasan los toros, los perros, los cuervos, y no me muevo, ni siquiera miro. Llega la noche y sólo me voy cuando la sombra me quita. No sé cuándo me vi allí por vez primera y aún dudo si estuve nunca. Ya sabes qué colina digo; la colina roja aquella que se levanta, como un torso de hombre y de mujer sobre la viña vieja de Cobano. En ella he leído cuanto he leído y he pensado todos mis pensamientos. En todos los museos vi este cuadro mío, pintado por mí mismo: yo, de negro, 492

Cfr. Mª del Pilar Palomo, “Paisajes pictóricos en la prosa juanramoniana”, en C. Cuevas García (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, pp. 26 y ss.; M.T. Gómez Trueba, op. cit., pp. 122123. 493 Vide M.P. Predmore, op. cit., pp. 121-122. 289

echado en la arena, de espaldas a mí, digo a ti, o a quien mirara, con mi idea libre entre mis ojos y el poniente. Me llaman, a ver si voy ya a comer o a dormir, desde la casa de la Piña. Creo que voy, pero no sé si me quedo allí. Yo estoy cierto, Platero, de que ahora no estoy aquí, contigo, ni nunca en donde esté, ni en la tumba, ya muerto; sino en la colina roja, clásica a un tiempo y romántica, mirando, con un libro en la mano, ponerse el sol sobre el río…”494 El desdoblamiento del protagonista que se ve a sí mismo dentro del cuadro y, al mismo tiempo, la identificación con Platero o cualquier otro espectador-lector -“de espaldas a mí, digo a ti, o a quien mirara”- supone la disgregación de la identidad poética dentro del plano narrativo para favorecer la mitificación personal basada tanto en una asimilación al paisaje -tanto éste como el protagonista son a la vez clásicos y románticos, como se destaca al principio y al final del poema, de clara estructura circular-, como en el rasgo de puro contemplativo del mismo personaje mítico, que elimina cualquier consideración narrativa. No es extraño, por tanto, que muchos de los fragmentos de Platero puedan considerarse como evocaciones y meditaciones que surgen a partir del recuerdo o la contemplación de un paisaje o escena. En este sentido, el auténtico motor de la obra es inseparable de la mirada lírica del protagonista. Éste se presenta en la mayor parte del libro como un paseante que observa, describe e interpreta la realidad que lo rodea. Como otros paseantes observadores del mundo a su alrededor, el personaje aparece a veces situado en un lugar privilegiado desde el que domina la realidad: la colina, como en el texto citado, la azotea, desde la que el poeta ve todo el pueblo (“La azotea”), el vallado de los Hornos, desde donde mira el camino de los Llanos (“El Rocío”), etc., diferentes lugares desde los que el poeta presenta ante los ojos de Platero y de los lectores una realidad fragmentada en escenas de distinto tipo en un estilo sencillo, profundo y poético.495 En el prólogo inédito a una edición de Platero proyectada por Juan Ramón, él mismo explica su libro como fruto del recuerdo y la emoción líricos del paseante rural:

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Juan Ramón Jiménez, Platero y yo, ed. de M.P. Predmore, Madrid, Cátedra, 1981, p. 184. Vide M.P. Predmore, op. cit., pp. 114-124. 290

“Empecé a escribir Platero hacia 1906, a mi vuelta a Moguer (…). El recuerdo de otro Moguer, unido a la presencia del nuevo y mi nuevo conocimiento de campo y jente, determinó el libro. (…) Primero lo pensé como un libro de recuerdos (…). Yo paseaba en soledad y compañía con Platero, que era una ayuda y un pretesto, y le confiaba mis emociones. (…) Yo (…) creía y creo que a los niños no hay que darles disparates (…) para interesarles y emocionarles, sino historias y trasuntos de seres y cosas reales tratados con sentimiento profundo, sencillo y claro. Y esquisito.”496 Juan Ramón despliega en el libro una poética de la mirada, presente en la tradición del poema en prosa, que se evidencia no sólo en la ya señalada vinculación con el ámbito pictórico -claramente manifiesta también en algunos de los títulos del libro, como “Paisaje grana”, “Anochecer”, “Nocturno” o “Viñeta”, por ejemplo-, sino en la continua apelación que el narrador hace a Platero, y, en consecuencia, a los lectores, para que contemple la realidad, así como en la propia caracterización del protagonista como personaje contemplativo del ámbito externo y del interno recordado a través de la palabra. Es la mirada poética, creadora de cuadros e impresiones, la que imprime un carácter atemporal a las escenas de Platero y la que consigue idealizar la realidad narrada con profundidad y exquisitez. Paralelamente, como advierte el mismo Juan Ramón, existe un fundamento mimético en todo el libro apreciable en los pasajes costumbristas y narrativos y en la reconstrucción de un mundo basado en la realidad y complementario del mítico. A menudo el marco idílico rural se rompe para dar lugar a anécdotas y situaciones más prosaicas e incluso desagradables, con la consecuente carga crítica que, en el caso del poeta de Moguer, se vincula al pensamiento krausista.497 Si en Platero se consigue crear una identidad poética de carácter artístico, se asiste también simultáneamente a la creación de una identidad basada en una recreación de signo realista que, aunque se ofrece fragmentariamente en prosas breves, queda perfectamente integrada en un conjunto homogéneo y sometido al marco temporal lógico de la sucesión de las estaciones, hecho este último que agrupa bajo un mismo sentido narrativo las prosas del

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J.R. Jiménez, “Prólogo a la nueva edición”, en “Apéndices” a Platero y yo, ed. cit., pp. 255-256. Cfr.M.P. Predmore, op. cit., pp. 58-59. 291

volumen.498 Platero y yo responde, pues, al propósito juanramoniano de explorar todas las posibilidades expresivas de la prosa en un intento de conjugar prosa poética, poema en prosa y narración lírica. VIII.3.3. La estética simbolista moderna de Diario de un poeta reciencasado. Mientras Platero y yo participa de ciertos rasgos estructurales del relato, la prosa del Diario de un poeta reciencasado extrema el fragmentarismo de conjunto al concebirse cada poema, en prosa o en verso, como una impresión autónoma. En este sentido, Diario de un poeta reciencasado, o como Juan Ramón Jiménez prefirió llamarlo más tarde, Diario de poeta y mar, es el contrapunto ya plenamente lírico a Platero y yo y, aunque se concibe como diario o libro de viaje 499 y, de este modo, nace a partir de un principio narrativo fundamentado en una realidad espacio-temporal vivida, los poemas que forman el libro prescinden entre ellos de cualquier vinculación causal narrativa y, en todo caso, se agrupan a partir de actitudes, motivos o temas líricos comunes. Así, por ejemplo, los aspectos más desagradables que provoca el espacio urbano suelen expresarse por medio de la prosa, como también las sensaciones de hastío o aburrimiento, como después se verá. La cualidad poética del volumen está presidida por un subjetivismo absoluto que se origina, como afirma Juan Ramón en las palabras preliminares, en un viaje del alma que implica un movimiento hacia adentro, correspondiente a la hondura lírica de la emoción y el silencio universal. Es esa la poética en la que se integra el libro. No pretende el autor escribir un diario convencional en el que se refleje la realidad externa, sino un diario o álbum de poeta cuyo ejercicio mimético aparece ahora filtrado por el lenguaje intimista que se asocia al corazón y al sentimiento, la hondura del instante 498

En ocasiones, alguno de esos fragmentos presenta, dada su potencial movilidad en el conjunto, una mayor autonomía respecto al hilo temporal. Así sucede, por ejemplo, con algunos pasajes que podrían ser considerados como auténticos poemas en prosa sin una vinculación causal en lo que concierne a la narración e incluso a la construcción de la identidad personal. Es el caso de “¡Angelus!” o “El pozo”, en los que la palabra poética como tal toma un protagonismo inusitado en la tradición literaria española como objeto poético. En “¡Angelus!” es la palabra rosa la que se repite constantemente referida a distintos contextos, de manera que resuena como pura materialidad fónica y va cargándose de significados complementarios. En este caso, la referencia a Platero y otros elementos del entorno del protagonista queda totalmente subordinada a la musicalidad y la sugerencia de la palabra. También en “El pozo” el término pozo es objeto de la reflexión poética, anticipando así Juan Ramón la tendencia metalingüística de la prosa, de carácter más racionalista y abstracto, que se impone de una forma mucho más radical en otros poetas posteriores. 499 Cfr. R. Reyes Cano, “El Diario de un poeta reciencasado como libro de viaje”, en C. Cuevas (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, pp. 141-162; M.A. Pérez Priego, “El género literario de Diario de un poeta reciencasado”, en VV.AA., Juan Ramón Jiménez en su centenario, Cáceres, Ministerio de Cultura, 1981, pp. 101-120; R. Gullón, “Prólogo” a J.R. Jiménez, Diario de un poeta reciencasado, Madrid, Taurus, 1982, pp. 29-30. 292

concebido como presente eterno, la levedad de la música, el color de la pintura, el deslumbramiento repentino y el pensamiento de un mundo interior único. En este viaje interior la búsqueda no se dirige hacia afuera, sino que se concentra siempre en el alma, en correspondencia con un universo único, eterno y armónico, que no es otro que el de la poesía absoluta, de ahí que Juan Ramón rechace el exotismo y las novedades de las nuevas maneras literarias que empiezan a surgir en estos años: “No el ansia de color exótico, ni el afán de «necesarias» novedades. La que viaja, siempre que viajo, es mi alma, entre almas. Ni más nuevo, al ir, ni más lejos; más hondo. Nunca más diferente, más alto siempre. La depuración constante de lo mismo, sentido en la igualdad eterna que ata por dentro lo diverso en un racimo de armonía sin fin y de reinternación permanente. En la tarde total, por ejemplo, lo que da belleza es el latido íntimo de la caída idéntica, no el variado espectáculo esterno; la exactitud del latido. El corazón, si existe, es siempre igual; el silencio, verdadera lengua universal ¡y de oro!, es el mismo en todas partes. En este álbum de poeta copié, en leves notas, unas veces con color solo, otras solo con pensamiento, otras con luz sola, siempre frenético de emoción, las islas que la entraña prima y una del mundo del instante subía a mi alma, alma de viajero, atada al centro de lo único por un hilo elástico de gracia; pobre alma rica, que, yendo a lo suyo, se figuraba que iba a otra cosa… o al revés, ¡ay!, si queréis.”500 En esta poética que precede al libro no hace Juan Ramón ninguna distinción entre sus poemas en verso y sus poemas en prosa; todos nacen de una misma necesidad expresiva y comparten idénticas cualidades líricas. El Diario está dividido en seis partes, de las cuales las que más poemas en prosa contienen, incluso predominando sobre los escritos en verso, son la tercera y la última, tituladas respectivamente “América del este” y “Recuerdos de América del este”, hecho que indica cierta relación de la prosa con los aspectos temáticos de la modernidad asociada a la cultura americana. En efecto, la sección tercera, la más larga del libro, gira en torno a la ciudad de Nueva York. Como ha señalado M.P. Predmore, el poeta abandona aquí el intimismo más puro 500

J. R. Jiménez, Diario de un poeta reciencasado, en Libros de Poesía, Madrid, Aguilar, 1957, pp. 203204. 293

de las secciones anteriores501 para sumergirse en las impresiones que provoca en su alma la realidad externa fundamentalmente urbana. Introduce también en algunas prosas el tono satírico y burlesco distanciador que ya había aparecido en Platero, aunque ahora queda referido al ámbito de la ciudad moderna. Esta nueva vertiente juanramoniana liga un número considerable de los poemas en prosa del Diario a la tradición francesa del género, asociado, desde Baudelaire, a la ciudad. Hay que tener en cuenta también que en estos mismos años se va imponiendo con el ultraísmo la estética vanguardista que, influida por el futurismo, recoge como motivos poéticos privilegiados todos aquellos relacionados con la modernidad. Paralelamente, Juan Ramón acoge en su poesía estos mismos motivos, aunque los reserva para la prosa, probablemente porque ésta le parece un medio más adecuado a la hora de expresar una realidad más prosaica y moderna y menos intimista. No es casualidad que sean precisamente los poemas en prosa del Diario los que reflejen esta nueva sensibilidad. En este sentido, P. Aullón de Haro ha señalado la huella del gusto vanguardista en el ritmo de la prosa juanramoniana, un ritmo mucho más dinámico que surge como resultado de la sintaxis entrecortada, como se aprecia en el primer poema en prosa del libro, “De la guía celeste”, incluido en la primera parte, “Hacia el mar”.502 Este tipo de ritmo fundamentado en el fragmentarismo sintáctico afín a la literatura ultraísta de la época, que guarda en ocasiones alguna relación con la descomposición cubista de la realidad, tiene también su origen en la moda literaria del impresionismo del siglo anterior que comparten en España autores como Valle-Inclán o Azorín, entre otros. Juan Ramón, superada su etapa modernista bajo el influjo rubendariano, se desliga de la efusión romántica y sentimental y de los juegos preciosistas y rítmicos de sus primeras prosas, así como del tono narrativo, para favorecer un tipo de poema en prosa mucho más moderno no sólo por su formalización externa -fragmentarismo sintáctico y rítmico-, sino también por la inclusión de temas del ámbito urbano y elementos de la cultura moderna. En cualquier caso, sigue vinculando la expresión prosística, así como el verso sin rima, al ámbito de la pintura y a la impresión subjetiva, como se infiere de las palabras introductorias que presentan la tercera parte del libro, escrita sobre todo en prosa. El ritmo del nuevo verso y el de sus poemas en prosa tiene su origen en el ritmo de la realidad. Basándose en el concepto de las correspondencias, el autor señala que el empleo del verso libre vino provocado por

501

Cfr. M.P. Predmore, op. cit., p. 126. Vide P. Aullón de Haro, art. cit., p. 130. Cfr. J.D. Pujante, op. cit., pp. 158 y ss.; I. Paraíso, Cómo leer a Juan Ramón Jiménez, pp. 77-86. 502

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la interiorización del ritmo del oleaje: “En él usé por vez primera del verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirme firme, bien asentado”.503 De la misma manera surge la prosa, ligada tanto a la monotonía rítmica del mar como al dinamismo de la ciudad moderna antes señalado, de ahí el estilo a menudo directo, aparentemente espontáneo, sencillo y natural que a veces puede resultar algo prosaico.504 No es otra la intención de Juan Ramón Jiménez, puesto que se trata de un diario en el que se traduce el efecto de la realidad tal como lo percibe, en profunda correspondencia, el espíritu lírico. Esta tendencia sobria y directa, sin los adornos modernistas, se extrema en algunas de las prosas, especialmente en las que tratan de la gran ciudad y la vida americana. No obstante, ya en algunos poemas que recrean situaciones del barco pueden apreciarse esta actitud y este estilo no ajeno normalmente a cierto distanciamiento irónico. Hasta tal punto toma importancia el motivo de las ciudades y paisajes norteamericanos como fundamento estético y estilístico modernos del poema en prosa en el libro que, como es sabido, Juan Ramón llegó a proyectar una nueva edición separada de tales poemas. Así lo comentó el poeta el 7 de abril de 1931 a su amigo Juan Guerrero, quien explica esta nueva postura “porque en su forma actual ya no le gusta; quizá poca gente lo habrá leído completo, y como lo componen dos partes, una lírica en verso y otra descriptiva e irónica en prosa, será mejor separar estas dos partes. Dejará el Diario con lo lírico y formará otro libro en prosa con las impresiones de América, que se titulará Norteamérica u otra cosa así”.505 A pesar del propósito juanramoniano de unir verso libre y poema en prosa manifestado en otras ocasiones, es innegable la diferencia estética que, al menos en el Diario, anima la creación del poema en verso y del poema en prosa. Éste queda ligado indiscutiblemente para el poeta a la descripción, la ironía y el reflejo del marco norteamericano, a menudo asociado a los aspectos más negativos, desagradables y destructores de la gran urbe. No comenta Juan Ramón, significativamente, otros poemas en prosa del libro que recrean motivos diferentes a la ciudad moderna, de lo que se infiere que se agrupan esencialmente como pertenecientes a la modalidad descriptiva. En general, todos los poemas en prosa ofrecen una visión desagradable o presentan una actitud irónica y burlesca que hacen que algunos críticos duden de su valor lírico, sobre todo cuando se comparan con los poemas en verso. En este sentido, R. Gullón señala 503

R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, p. 84. Cfr. M.P. Predmore, op. cit., pp. 127-130. Para un análisis más detenido del estilo y los temas del Diario en relación a otros libros del poeta, vide M.P. Predmore, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez. El “Diario” como centro de su mundo poético, Madrid, Gredos, 1973. 505 J. Guerrero, op. cit., p. 130. Cfr. M.T. Gómez Trueba, op. cit., pp. 22-24. 504

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que algunas prosas son sólo un conjunto de anécdotas, caricaturas, cuentecillos o chistes que se agrupan sin ninguna relación con la verdadera poesía junto con los poemas en verso y algunos poemas en prosa del Diario, como “La negra y la rosa” o “Cristales morados y muselinas blancas”. La única justificación posible de esta mezcla de lirismo y prosaísmo antilírico se debería, según Gullón, a la fidelidad juanramoniana al género de diario, en el que cabe cualquier manifestación personal sea o no lírica, incluso siendo disonante del tono poético, “porque la disonancia es parte legítima de la expresión textual.”506 En realidad, e independientemente del género del libro como diario, lo que Juan Ramón está intentado desde el principio es adaptar el poema en prosa moderno a la literatura española. La disonancia de la que habla Gullón, la presencia de elementos anecdóticos y prosaicos de la vida real externa, la negatividad del mundo moderno son aspectos que caracterizan plenamente la modalidad genérica del poema en prosa. Ante un nuevo orden, el orden de la modernidad, el poeta elige un nuevo modo expresivo más acorde a la estridencia urbana, como quería Baudelaire, de ahí el fragmentarismo sintáctico, el empleo de guiones que cortan el ritmo discursivo, el predominio de construcciones nominales y la introducción del tono burlesco, irónico y satírico, más claro en los poemas ligados a la ciudad.507 En “Túnel ciudadano”, de la tercera sección, Juan Ramón Jiménez deja a un lado el colorismo de otros paisajes para crear una pintura en la que todo se tiñe de blanco y negro, de suciedad y monotonía. Ambos colores se ofrecen como equivalentes dentro de un mismo clima de desolación y oscuridad totalmente negativo que se corresponde con el feísmo de distintos elementos del mundo moderno: el túnel, el tren, los árboles secos, etc. La descripción se concibe como un dibujo al carbón, pero no aparece aquí la vivacidad esteticista de los poemas darianos, sino el desencanto y el rechazo que sólo provocarían un sueño indeseado o una pesadilla: “Blanco y negro, pero sin contraste. Blanco sucio y negro sucio, con la hermandad de lo astroso. Arriba, el abundante, el interminable intestino retorcido del humo de los trenes sin tregua, que, a cada momento, todo lo quita y lo pone, en su rodeo que hace caer mil veces la tarde, con su barroquismo 506

R. Gullón, “Un cambio en la poesía de Juan Ramón. El Diario de un poeta reciencasado”, Ínsula, XXXVI, 416-417 (1981), p. 5. Véase también J.P. Devlin, “The Prose of Jiménez’s Diario de un poeta reciencasado. A Revolution”, BHS, LIX, 4 (1982), pp. 301-316; M.T. Gómez Trueba, op. cit., p. 25. 507 Cfr. M.P. Predmore, La obra en prosa…, pp. 129 y ss.; I. Paraíso, Cómo leer a Juan Ramón Jiménez, pp. 96-99. 296

semiceleste, asesino que mata la luz cada vez que pasa un tren. Abajo, la nieve en todo, dejando fuera piedras y casas negras. Negros los árboles secos; negro el retrato de los cielos en los redondeles líquidos que va teniendo la riachuela al deshelarse; negros los puentes, la boca del túnel, los ríjidos trenes que, antes de entrar en él, ya están dentro, como si alguno los borrase después de haberlos pintado al carbón. El humo y la nieve lo ennegrecen todo por igual, uno a fuerza de luto, otro a fuerza de nitidez. Nada de la sensación de que en parte alguna -dentro, encima, al borde- haya vida con pensamientos y sentimientos de colores, con sentidos corporales. ¿Quién ha visto aquí? ¿Quién ha oído? ¿Quién ha olido, gustado ni tocado? Todo es confuso, difuso, monótono, seco, frío y sucio a un tiempo, negro y blanco, es decir, negro, sin hora ni contajio. Algo que está, pero que no se tiene ni se desea, que se sabe que no se ha anhelado nunca y que nunca se recordará sino en el indiferente e involuntario descuido del sueño difícil.”508 La despersonalización que se consigue con el empleo de formas impersonales acrecienta la frialdad y la objetividad del texto, a lo que contribuye también la sensación de estatismo, lograda por el predominio de los sintagmas nominales, la alusión a la pintura, la constante repetición de negro y la negación de cualquier acción; los trenes ya están en el túnel antes de entrar en él. El ambiente creado en el poema, por otro lado, y como se explicita al final, remite al clima de pesadilla y de irrealidad -nada ni nadie parece existir en ese marco- que tan frecuente iba a ser unos años más tarde con la moda literaria surrealista. Otros poemas en prosa extreman aún más las posibilidades irreales ligadas al sueño y a la irracionalidad. En “Orillas del sueño”, el ritmo dinámico de la ciudad de Nueva York asociada a la pesadilla, contrasta con el ritmo más lento que el autor anhela en los sueños de su imaginación. En “Noche en Huntington”, dividido en tres fragmentos, el poeta juega con los dos planos complementarios de la realidad y el sueño en duermevela que lo hace despertar una y otra vez. La alternancia de ambos planos y la inquietud del protagonista lírico tiene su correlato en una disposición sintáctica marcada por numerosos puntos suspensivos que intentan recrear la dispersión onírica y en el empleo de las interrogaciones que remiten a la incertidumbre propia del estado de duermevela. Uno de los poemas más significativos con respecto a la recreación onírica 508

J.R. Jiménez, Diario de un poeta reciencasado, en Libros de poesía, ed. cit., pp. 296-297. 297

es “Sueño en el tren”, en el que también aparecen con similar intención evocadora los puntos suspensivos y que puede considerarse como un auténtico récit de rêve. La irracionalidad buscada en el texto se logra mediante el continuo contraste entre elementos que se oponen semánticamente y se suceden sin orden lógico. Sin embargo, según advierte Predmore, en ningún caso puede hablarse en estos poemas oníricos del automatismo surrealista. En realidad, como se observa en “Sueño en el tren”, la irracionalidad de las imágenes juanramonianas es sólo aparente, ya que está presidida por una fuerte lógica poética que organiza las secuencias en dos mundos simbólicos, el de la realidad y el de la verdad eterna que el poeta desea, cuyo contraste esconde una pugna metafísica.509 Este enfrentamiento se comprueba igualmente en la alternancia de verso y prosa en el Diario. Aunque no todos los poemas en prosa del libro se corresponden con una visión negativa, es frecuente la desmitificación ligada al género del poema en prosa. En este sentido, Juan Ramón se sirve de la modalidad prosística para subvertir las convenciones formales y temáticas de la lírica. Así, en “Venus”, de la segunda parte, retomando la confrontación simbólica de otros textos, se anuncia el nacimiento de la diosa, que se ve imposibilitado por la presencia del barco en el que viaja el poeta. La ruptura de las expectativas líricas se produce por el tono irónico, que se intensificará en textos posteriores, y por la intromisión de un elemento procedente de la cultura moderna, de nuevo subordinado a la suciedad y al color negro, a la animalidad y la monstruosidad que anticipa los poemas en prosa de la tercera sección del libro. La ironía vinculada a la intención desmitificadora vuelve a aparecer, dentro la segunda parte, en “Sensaciones desagradables”, “Fiesta natural” y “Llegada ideal”. El lenguaje coloquial, las alusiones intratextuales y los elementos negativos vuelven a inundar la prosa juanramoniana. En el último poema de la sección, “Llegada ideal”, la desmitificación se concentra sobre el motivo paisajístico del poema en prosa de corte pictórico, tan del gusto de Juan Ramón en las prosas anteriores y en muchas del Diario. La referencia a Turner y el despliegue luminoso del principio abren una serie de expectativas, que quedan truncadas en el desarrollo posterior, al negar cualquier relación con la estampa impresionista idílica:

509

Vide M.P. Predmore, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez, pp. 60-61 y 71; J.M. NaharroCalderón, “Juan Ramón Jiménez: «Como en sí mismo al fin»”, Anthropos. Juan Ramón Jiménez. La Obra como construcción poética de la realidad, 7 (1989), p. 25. 298

“…Pero la estampa cae y se apaga. ¡Nunca una tarde se ha apagado tanto! El cielo baja de nuevo y el mar sube, y nos dejan tan pequeños como el día. Otra vez la angustia por horario, la niebla, la nariz fría, el poco trecho, el menos. (…) Volvemos a no llegar nunca, a empujar las horas con la imaginación, navegando a un tiempo, en dos barcos, a maldecir del mar igual, aburrido, soso, el eterno mármol negro veteado de blanco, ¡sí, mármol!, a un lado y otro del barco pesadote, del oso este maloliente… El papel se me cae… Ya no sé escribir…”510 La negación del cuadro lírico implica la negación de la misma escritura. La anunciada llegada, ideal porque pertenece al anhelo poético, queda rota ante la presencia ominosa de la realidad. Como en otros textos, Juan Ramón ha construido el poema sobre la base de un enfrentamiento dual, en el que el mundo externo termina imponiéndose, estructura que recuerda a los poemas dobles de Baudelaire. La visión negativa aparece predominante en la tercera y última secciones del libro, asociada a la gran ciudad, especialmente a Nueva York. El mercantilismo devastador, la muerte, la desacralización que supone encontrar iglesias al lado de grandes oficinas, la belleza de los cementerios frente al vacío y a la fealdad urbanos, la amenaza del fuego, el dinamismo trepidante, la fealdad de las gentes, los colores oscuros, el ruido, la negación de la naturaleza, ahogada en la urbe, son aspectos que sin duda recogerá, adaptándolos a su peculiar estética, Federico García Lorca cuando escriba los poemas del ciclo neoyorquino. También Juan Ramón ve a los negros como símbolo de la verdad ligada a la naturaleza frente a la ciudad: “La negra y la rosa” o “Alta noche”, donde el poeta que está paseando se encuentra con un negro al que califica como “rey de la ciudad”, expresión que años más tarde retomaría Lorca para darle nuevo contenido simbólico. Los motivos desmitificadores tienen su correlato estilístico en el empleo de un lenguaje coloquial, prosaico y entrecortado que se tiñe de ironía y sátira y arremete con agresividad y protesta contra el efecto devastador de la gran urbe, “el marimacho de las uñas sucias” que lucha contra la llegada de la primavera, una primavera real y también simbólica.511 Tan antinatural es todo en la ciudad, que el paseante, en el poema “La luna”, duda irónicamente si la luna que ve existe realmente o es un anuncio de la luna. 510

J.R. Jiménez, Diario de un poeta reciencasado, en Libros de poesía, pp. 276-277. Cfr. J.D. Pujante, op. cit., pp. 159-177. 511 J.R. Jiménez, “¡Viva la primavera!”, en Diario de un poeta reciencasado, Libros de poesía, pp. 361362. 299

Todo es puro artificio e imitación engañosa. El anuncio con fines mercantilistas deja a un lado la verdadera realidad, como ocurre también en el poema “¿El cielo?”, profundamente irónico. A veces la crítica juanramoniana, que participa con frecuencia de un ritmo ágil dado por la profusión de nombres y enumeraciones, se contagia del lenguaje vanguardista de la época. Así sucede, por ejemplo, en “Tranvía”, donde la descripción de los personajes de la escena se fundamenta sobre los objetos, verdaderos protagonistas. La disonancia y la descomposición, presentes también en la estética esperpéntica de algunas acotaciones valleinclanescas, se vinculan con la literatura cubista y el tono expresionista que destaca los elementos desagradables. El término gafas, aparte de su contenido simbólico, adquiere en “Tranvía” un protagonismo esencial como signo autónomo, que permite la fragmentación de índole cubista y el consiguiente juego de palabras: “Gafas. Pantorrillas de fieltro alto, arrugado y fangoso. (Van al baile y son ellas solas la pareja.) Gafas. Ningún ojo claro. Mandíbulas incansables -¡qué cansancio!- que mascan goma, sin fin. Gafas. Borrachos sin gracia, que hacen reír risas de mueca a todo un mundo de dientes de oro, plata y platino. Gafas. Amarillos, cobrizos y negros con saqué blanco, es decir, negro, es decir, pardo, y sombrero de copa de ocho… sombras. Gafas. ¡Cuidado! ¡Que me pisa usted los ojos! Mirada, digo, gafada sin vida. Gafas, gafas, gafas.”512 La prosa facilita al poeta, dada la condición dialógica de cierto tipo de poema en prosa, la entrada, a menudo inesperada, de giros estilísticos que remiten a otros lenguajes. En esta línea, Juan Ramón integra también en sus textos palabras y frases inglesas o citas de otros autores, como en “De Boston a New York”, por ejemplo. En “Un imitador de Billy Sunday” y con una idéntica intención satírica, incluye, a modo de collage, algunos anuncios. En el Diario se halla igualmente una buena parte de poemas en prosa descriptivos de carácter plenamente lírico. La mayoría de ellos están relacionados con la estética pictórica impresionista y la recreación del paisaje. Como en Platero y yo, alude el poeta en varias ocasiones a conocidos pintores: Turner en el ya citado “Llegada 512

Ib., p. 522. El poema “Me siento azul” (ib., pp. 384-385) también está construido sobre la reflexión metalingüística y el diferente sentido de la palabra en inglés y en español y, concretamente, en el lenguaje simbólico juanramoniano. De nuevo el poeta vuelve a hacer de la palabra la protagonista de un texto. Vid. también “¡El mar acierta!”. 300

ideal”, Monet en “De Boston a New York”, Puvis de Chavannes en “Día de primavera en New Jersey”, Velázquez en “Retrato de niño” o Couture en “La moral en el amor.” Otras veces el correlato pictórico viene dado por el título del texto o alguna referencia interna a la pintura -“Venus”, “Túnel ciudadano”, “Al fresco”, etc. Generalmente, los poemas en prosa pictóricos, al lado de otros de la misma naturaleza pero en verso, se corresponden con la estética impresionista tan del gusto juanramoniano. 513 El poema sin título fechado en Boston el 11 de marzo, “La casa colonial”, “Nocturno”, “Puerto”, “Agua total”, “Mediodía”, entre otros, son buenos ejemplos de la técnica literaria impresionista. “Día de primavera en New Jersey” resulta especialmente interesante; la descripción del paisaje se presenta de modo fragmentado y en correspondencia con distintas horas del día, en un claro propósito de dejar constancia literaria, en paralelo a algunas pinturas que recreaban el mismo motivo en diferentes momentos, de la levedad y la fuga temporal. Jiménez insiste en este poema en la necesidad de la contemplación. Como en Platero y yo, se dirige a tú conminándolo a que mire para después recordar el paisaje gracias a la mirada interior que se asocia al sueño. La mirada es elemento importante también en otros textos. En “Retrato de niño” el poeta no sólo mira el cuadro atribuido a Velázquez, sino que es mirado a su vez por el niño del cuadro en un juego de correspondencias simbólicas del que resulta una misma identidad relacionada con el espíritu español y la primavera que se opone al otoño neoyorquino. Este último poema y, sobre todo, el titulado “La moral en el amor” se asimilan en gran medida al tipo de poema en prosa de la tradición francesa que parte de un cuadro y su descripción para crear un universo poético autónomo, en una clara transición que va de la prosa de arte descriptiva al poema. Para lograr tal autonomía, Jiménez recurre a menudo al empleo de un lenguaje simbólico que, por otro lado, domina todo el libro. La mayor parte de los críticos ha señalado la vertiente simbólica de la poesía juanramoniana, que se desarrolla especialmente en estos años; pero fue el mismo Juan Ramón el que se dio cuenta del alcance de su tentativa con respecto al Diario, señalando el libro como una obra en la que se conjugan las innovaciones formales con las aspiraciones metafísicas y que significaría el inicio de una nueva etapa no sólo en su obra sino en toda la literatura española:

513

Vide M.P. Palomo, art. cit., op. cit., pp. 17 y ss.; M.P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, pp. 127-130, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez, pp. 120 y ss. 301

“Lo creo mi mejor libro… No se pone viejo… Es un libro de descubrimientos, aparte de que desde él haya variado el movimiento del verso, la sintaxis poética. Con el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española. Tiene una metafísica que participa de estética, como en Goethe.”514 El fundamento para entender el Diario como obra simbolista se ha relacionado sobre todo con el hecho de ver la realidad externa como un conjunto de símbolos que remiten a una realidad oculta en correspondencia con el espíritu poético. No obstante, hay que tener en cuenta también otros factores que ligan a Juan Ramón con la estética del simbolismo y sus antecedentes directos. Precisamente el empleo del poema en prosa, así como del verso libre, lo unen a las escuelas simbolistas francesas, pero también la mezcla y el contraste de elementos convencionalmente ligados a la lírica y otros que responden a la estética feísta de la disonancia y la sorpresa asociadas a la modernidad, tal como la concibió originariamente Baudelaire y la heredaron algunos de sus seguidores. Del simbolismo toma también Juan Ramón la idea esencial de la identidad entre prosa y verso bajo el concepto unitario de un común ritmo cósmico que anima cualquier manifestación poética, de ahí que en el Diario aparezcan ambas modalidades. Desde esta concepción simbolista desarrollará el poeta de Moguer sus opiniones, a veces contradictorias con su práctica literaria, respecto a las relaciones entre verso libre y prosa. VIII.3.4. Otros libros en prosa. Los poemas de Madrid. Al lado de los poemas en prosa del Diario, Juan Ramón continúa demostrando su interés por la prosa en las colecciones tituladas Colina del alto chopo, Por el cristal amarillo y Españoles de tres mundos (1942), libro este último que conjuga la crítica literaria y el retrato o caricatura lírica 515 y que, según el propio autor, sería el más representativo de la prosa poética de su segunda época.516 Como verdaderos poemas en prosa destaca el grupo titulado Colina del alto chopo, publicado en la Revista de Occidente en 1923. Mientras algunos poemas en prosa y prosas poéticas de Por el 514

R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, pp. 92-93. Vide L.F. Vivanco, art. cit., op. cit., p. 579; J. Valender, op. cit., pp. 18-19; O. Paz, Los hijos del limo, pp. 216-219; L. Cernuda, “Juan Ramón Jiménez” (1941), op. cit., pp. 172-173; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 323; R. Gullón, “Introducción” a El modernismo visto por los modernistas, pp. 23-24; M.P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, pp. 189-232; J. Blasco, “Introducción” a J.R. Jiménez, Selección de prosa lírica, pp. 53-55. 516 Cfr. R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, p. 120. 515

302

cristal amarillo están referidos a los recuerdos e impresiones andaluzas de su infancia en Moguer, los poemas de Colina del alto chopo, escritos fundamentalmente durante la estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, recrean el paisaje madrileño y de la Residencia. Muchos años después, en 1963, F. Garfias publicaría el volumen en prosa titulado La colina de los chopos, con distintas secciones entre las que destaca la referida a las prosas que tratan de Madrid, “La colina de los chopos (Madrid posible e imposible)”, junto a la titulada “Cerro del viento”, mucho más breve. Aforismos, poemas en prosa de evocación y de carácter anecdótico o satírico, impresiones y retratos líricos componen la serie inspirada en la Residencia. Juan Ramón anunció ya en 1921, en la revista Índice, la colección en prosa titulada Madrid posible e imposible, que pertenece, como ha señalado J. Blasco, a un conjunto de prosas que giran en torno a Madrid y que, de acuerdo con la revisión de los proyectos juanramonianos, se agruparían al lado de Actualidad y futuro con el subtítulo de Elejías madrileñas, que el poeta explica como fruto de la nostalgia por la ciudad en su etapa de máximo esplendor y belleza ideal: “En este libro tengo nostaljia del Madrid de Carlos III, del Madrid que creo debe incorporarse al hoy y al mañana, que es actualidad y es futuro. Y todo esto, naturalmente, con lo eterno: el paisaje, la luz, el color y el sentimiento. En este libro quiero dejar en pie al Madrid eterno, lo bueno y lo bello de antes y de hoy… y un poco de lo de mañana.”517 Juan Ramón se erige así en poeta de la ciudad, aunque ahora la visión de la misma se opone al tratamiento dado a las grandes ciudades americanas. Frente a la oscuridad plana del blanco y negro neoyorquino, Madrid se configura como la ciudad de la luz y el color, con una belleza y armonía paralelas a las de las evocaciones moguereñas. Este Madrid ideal que se concreta en La colina de los chopos y queda asociado al espíritu de la Institución Libre de Enseñanza y de la Residencia de Estudiantes contrasta, en ese movimiento dual de índole simbólica que aparece en otras obras del poeta, con un Madrid más cercano y real. El mismo título, Madrid posible e imposible, contiene esa doble visión de la realidad interna idealizada y la realidad exterior. 517

J.R. Jiménez, Libros de prosa, ed. de F. Garfias, Madrid, Aguilar, 1969, p. 823. El interés por Madrid es evidente desde el momento en que Juan Ramón proyecta agrupar su obra en prosa en tres conjuntos, de los que uno se llamaría Libros de Madrid. Vide J. Guerrero, op. cit., p. 51. 303

En los Libros de Madrid, título que entre 1925 y 1930 sustituye al de Actualidad y futuro, y que incluye La colina de los chopos, Cerro del viento y Madrid posible e imposible entre otras secciones, Juan Ramón se convierte, como en el Diario, en el poeta del paisaje urbano.518 La poética de la mirada vuelve a vincularse a este tipo de poemas en prosa -sólo algunos lo son- y prosas poéticas, a la figura del paseante que observa la multitud. La filiación con la pintura reaparece sobre todo por las descripciones impresionistas que a menudo unen naturaleza y ciudad. A veces la contemplación está de tal manera enmarcada que es inevitable percibir la descripción como un auténtico cuadro. Se trata de lo que el mismo autor llamó “paisaje de ventana”, tipo de poema frecuente en los Libros de Madrid, que se caracteriza, como ha estudiado M.T. Gómez Trueba, por la adopción de una perspectiva fija desde una ventana cuyo marco determina la percepción pictórica.519 El motivo de la ventana, la figura del paseante y el paisaje urbano se corresponden con la tradición simbolista del género del poema en prosa moderno. Composiciones como “Puestas de sol en rosales”, dedicado a Moreno Villa, “Tormenta de agosto” o “Burla májica”, de La colina de los chopos, muestran claramente la huella de la herencia estética de los poemas en prosa de Baudelaire o Mallarmé. VIII.3.5. Los poemas metafísicos: Espacio y Dios deseado y deseante. El ritmo como fundamento del lenguaje absoluto. En la década de los años cuarenta, cuando ya algunos poetas del 27 han publicado poemas en prosa relacionados con la estética de las vanguardias y en especial con el surrealismo y cuando Luis Cernuda publica en 1942 y 1949 respectivamente las dos primeras ediciones de Ocnos, vuelve Juan Ramón a escribir nuevos poemas en prosa, aunque ya de una clase muy diferente a los del Diario y los referidos a Madrid. En Dios deseado y deseante (1948-1949) se recogen, junto a una mayor parte de poemas escritos en verso libre, cuatro poemas en prosa: “Los pasos de la entraña que encontré”, “Choque de pecho con espalda”, “El corazón de todo el cuerpo” y “Estás cayendo siempre hasta mi imán”. Por estos años revisa también su gran poema Espacio, que inicia al principio de la década y que publica en 1954 en Poesía española. 518

Cfr. M.P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, pp. 33-34 y 157-165; J. Blasco, “De Actualidad y futuro a Españoles de tres mundos: Problemas y claves de una etapa de la prosa juanramoniana”, en C. Cuevas (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, pp. 64-69; J. Blasco y T. Gómez Trueba, Juan Ramón Jiménez: la prosa de un poeta, pp. 101-127. 519 Cfr. M.T. Gómez Trueba, op. cit., pp. 130-131. Sobre el paisaje urbano, véase ib., pp. 141-160. 304

Como ha señalado P. Aullón de Haro, el lenguaje poético empleado en Dios deseado y deseante es opuesto al de otros poemas en prosa juanramonianos y responde a otras necesidades e inquietudes expresivas y metafísicas.520 En concordancia con el espíritu total del libro, los poemas en prosa se originan en la búsqueda y la experiencia religiosas, de manera que nada tienen que ver ya con la recreación mimética de la realidad externa más o menos idealizada ni, desde luego, con la visión irónica o desmitificadora. Desaparece, por tanto, cualquier reminiscencia estilística asociada al lenguaje prosaico y coloquial, así como la actitud irónica y distanciada de textos anteriores. Los poemas en prosa nacen del mismo manantial lírico que los escritos en verso con la única diferencia de la disposición tipográfica. 521 Es fácil percibir en ellos un ritmo equivalente al que se emplea en los poemas en verso: el ritmo endecasilábico marcado por el endecasílabo, el eneasílabo, el heptasílabo, el pentasílabo y sus diferentes combinaciones. Ya antes Juan Ramón había experimentado con las posibilidades rítmicas del verso en la prosa, recurriendo a la similicadencia y al isocolon, aunque siempre la regularidad rítmica quedaba rota. Sin embargo, en estos poemas se realiza ya perfectamente el proyecto juanramoniano, tan reivindicado desde sus escritos y opiniones teóricos, de hacer efectivamente equivalentes verso y prosa. Este propósito, evidente en Dios deseado y deseante, se cumple de un modo absoluto en el extenso poema titulado Espacio, que el poeta comienza en 1941, tras salir en diciembre de 1940 del hospital de la Universidad de Miami. Paralelamente a Espacio, escrito en la primera redacción en verso libre, se gesta también Tiempo, en prosa, complementario del anterior, como muestran los manuscritos juanramonianos, aunque finalmente quedó incompleto e inédito. La composición de Espacio y Tiempo, según comenta Juan Ramón a E. Díez-Canedo en una carta del 6 de agosto de 1943, nace de una embriaguez que posee un carácter casi sobrenatural asociado a la música y determina las formas del verso libre y de la prosa para cada poema: “En 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado casi, del hospital de la Universidad de Miami (…), una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso libre mayor. Y al lado de este poema y paralelo a él, como me ocurre siempre, vino a mi lápiz un interminable párrafo en prosa, dictado por la 520

P. Aullón de Haro, art. cit., p. 131. Cfr. I. Paraíso de Leal, “El verso libre de Juan Ramón Jiménez en Dios deseado y deseante”, Revista de Filología Española, LIV (1971), pp. 253-269. 521

305

estensión lisa de La Florida, y que es una escritura de tiempo, fusión memorial de ideolojía y anécdota, sin orden cronolójico (…). Estos libros se titulan, el primero, Espacio; y el segundo, Tiempo, y se subtitulan Estrofa y Párrafo.”522 Juan Ramón vincula la escrituras de ambos poemas con una fuerza casi inconsciente que le dicta musicalmente, y en absoluta correspondencia con el extenso paisaje que recuerda, dos fragmentos poemáticos concebidos como esencias absolutas, no sólo en lo que concierne a las categorías de espacio y de tiempo, sino también en relación a las modalidades literarias del verso y de la prosa. Espacio es la Estrofa; Tiempo, el Párrafo, extraños subtítulos que ponen de manifiesto la intención de abarcar en esos textos la absoluta poesía simbolizada por la Estrofa como conjunto de versos y asociada al espacio, y por el Párrafo ligado también a la prosa absoluta cuya linealidad tipográfica se correspondería con la sucesión temporal. El contenido simbólico y de herencia simbolista, concretamente mallarmeana, es, pues, evidente y se aprecia aún más en el hermetismo abigarrado de ambas composiciones. En el caso de Espacio, en su versión definitiva, en prosa, sólo la división en tres fragmentos, rompiendo la unidad estrófica inicial, impone al poema algún orden externo, probablemente por el deseo de asimilar el texto a la estructura musical de la sonata.523 En este sentido, y de acuerdo con la preocupación por las relaciones entre música y poesía que comparte con Mallarmé y Verlaine, entre otros simbolistas, Juan Ramón pretende con Espacio eliminar cualquier referente concreto y anecdótico para alcanzar la esencial pureza rítmica. Así, en el prólogo a la primera estrofa del poema que publicó en Cuadernos Americanos en 1943, comenta: “Siempre he acariciado la idea de un poema seguido (…) sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesivas, es decir, por sus elementos intrínsecos, por su esencia. Un poema escrito que sea a lo demás versificado, como es, por ejemplo, la música de Mozart o Prokofieff, a la demás música; sucesión de hermosura más o menos inesplicable y deleitosa. Que fuera la sucesiva espresión escrita que despertara

522

J.R. Jiménez, Cartas literarias, Barcelona, Bruguera, 1977, pp. 65-66. Cfr. M. Juliá, El universo de Juan Ramón Jiménez (Un estudio del poema “Espacio”), Madrid, Ediciones de la Torre, 1988, pp. 68-69; G. Azam, “Introducción a Espacio, de Juan Ramón Jiménez”, Anthropos. Juan Ramón Jiménez. La Obra como construcción poética de la realidad, 7 (1989), pp. 49-50. 523

306

en nosotros la contemplación de la permanente mirada inefable de la creación; la vida, el sueño o el amor.”524 Es significativa la referencia a la sorpresa y el hallazgo como elementos rítmicos que participan de un orden sucesivo de clara correspondencia cósmica. Teniendo en cuenta la filiación musical que anima la creación de Espacio -la embriaguez rapsódica de acento baudelairiano- y la importancia dada aquí al ritmo sobre cualquier aspecto referencial, es evidente que la sorpresa forma parte, como deslumbramiento repentino, de la bella disonancia que los simbolistas veían en el orden estético y cósmico. En busca de un nuevo lenguaje desde sus inicios literarios, Juan Ramón se vuelca ahora en el propósito de crear un poema absoluto, fundamentado en la sucesión cíclica musical, en la perfección formal del verso, modalidad que, en principio, le parece superior, como a Mallarmé, a la prosa, siempre que quede asimilado al lenguaje esencial de la expresión interior ligada al Absoluto. Prescindiendo ya de cualquier ejercicio mimético y referencial, el poeta defiende el dinamismo de la música y la danza como base de la poesía verdadera, que “será fatalmente rítmica, musical más que pictórica, puesto que en la música y la danza, éstasis dinámico, los ojos no ven lo exterior, sino que se ensimisman”.525 En los apuntes de Espacio vuelve a insistir en el sentido rítmico como base que justifica todo el texto.526 Es precisamente el ritmo, como se aprecia en otras manifestaciones teóricas juanramonianas, lo que permite unificar, como quería Mallarmé, las modalidades poéticas de la prosa y el verso como expresiones equivalentes. Si Espacio se explica como poema por su unidad rítmica sin necesidad de referente externo, no extrañará que el poeta se plantee la posibilidad, que finalmente lleva a cabo, de presentar esa primera parte en prosa. Se trata de una prosa libre, sin ataduras miméticas, exactamente igual al verso. En “Solo prosa”, de 1950, advierte Juan Ramón esta tendencia a igualar verso y prosa que siempre había perseguido en su obra y que, en efecto, se cumple en Espacio. El aforismo niega ahora el verso, la línea aislada, en favor del ritmo que, si existe, se percibe perfectamente en la disposición tipográfica de la prosa. Así, pues, los fragmentos de Espacio que Juan Ramón publica en un primer momento en verso libre, el “Fragmento primero” en 1943 y el “Fragmento segundo” en 1944, aparecen en la 524

J.R. Jiménez, “Prólogo a Espacio”, Cuadernos Americanos, 5 (1943), p. 191. En una carta de julio de 1943, dirigida a L. Cernuda, Juan Ramón reitera estas mismas ideas. Cfr. J.R. Jiménez, La corriente infinita, pp. 171-179. 525 J.R. Jiménez, El trabajo gustoso, Madrid, Aguilar, 1961, p. 37. 526 Vide J.R. Jiménez, En el otro costado, ed. de A. de Albornoz, Madrid, Júcar, 1974, p. 126. 307

forma prosificada definitiva junto al “Fragmento tercero” en 1954 y vuelven a publicarse, también en prosa, en la Tercera antolojía poética de 1957 con algunas variantes en el tercer fragmento. En la modalidad prosística final el autor planea incluir Espacio como parte de En el otro costado, aunque nunca llegó a realizar este proyecto.527 Dadas las características rítmicas del poema, resultado de la prosificación del verso libre y, por lo tanto, escrito en una prosa con un marcado ritmo endecasilábico y, sobre todo, teniendo en cuenta su extensión, cabe preguntarse si Espacio responde efectivamente a las convenciones del género del poema en prosa tal como Juan Ramón lo había practicado anteriormente y de acuerdo con la tradición anterior. Para A.M. Gullón no cabe duda de que la apariencia de la prosa es sólo un engaño a lo que es, en realidad, poesía, puesto que el poeta no adopta ninguno de los rasgos lógicos y racionales en los que la prosa se fundamenta, siendo así que resultaría discutible la clasificación dentro del género de la poesía en prosa. 528 No obstante, como se advierte en la obra de autores anteriores -Rimbaud, por ejemplo-, la lógica racional, ligada por convención a la modalidad prosística, no siempre preside la escritura del poema en prosa e incluso se puede observar también en muchos de estos poemas un predominio de secuencias rítmicas de cierta regularidad. La misma denominación de fragmento para cada parte es muestra del deseo juanramoniano de evitar cualquier ordenación lógica, vinculándose de este modo a la discontinuidad asociada a la escritura moderna y, en concreto, al género del poema en prosa. M.T. Font ha señalado ya la relación de Espacio con los principios estéticos que rigen el poema en prosa según los criterios establecidos por S. Bernard.529 Sin embargo, el problema mayor que plantea Espacio para su consideración efectiva dentro del género no es ni su contenido plenamente lírico, fruto de la elucubración metafísica, ni su base rítmica endecasilábica, sino su muy considerable extensión, aspecto en el que se desvincula del género para acercarse a otro 527

Cfr. H.T. Young, “Génesis y forma de Espacio”, Revista Hispánica Moderna, XXXIV, 1-2 (1968); J. Wilcox, Self and Image in Juan Ramón Jiménez: Modern and Post-modern Readings, Chicago, University of Illinois Press, 1987; A. de Albornoz, “El poema Espacio de Juan Ramón Jiménez”, Revista de Occidente, 9 (1981), pp. 74-87, “Espacio o Llegada”, Revista de Occidente, 86-87 (1988), pp. 118132, Juan Ramón Jiménez: el espacio temporalizado, Santander, Publicaciones de la U.I.M.P., 1983; M.T. Font, Autobiografía lírica de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Ínsula, 1972; J.D. Pujante, op. cit., pp. 235-264; A. del Villar, “Juan Ramón en los espacios del tiempo”, introducción a J.R. Jiménez, Tiempo y Espacio, Madrid, Edaf, 1986, pp. 15 y ss.; F.J. Díaz de Castro, “Espacio como culminación de la poética de Juan Ramón Jiménez”, en C. Cuevas (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, pp. 265-287. 528 Vide A.M. Gullón, “Una improvisación del cosmos: Espacio, de Juan Ramón Jiménez”, Ínsula, XXXVI, 416-417 (1981), pp. 13 y 26. 529 Vide M.T. Font, op. cit., pp. 209-210. 308

tipo de escritura que, si bien hunde sus raíces en el antiguo pequeño poema en prosa, trasciende sus límites para asimilarse a un nuevo tipo de poema equivalente a las grandes creaciones de Mallarmé o T.S. Eliot 530, que resultan de la pretensión de dar cabida, fuera de cualquier convención genérica externa, a la expresión de un lenguaje absoluto, musical y poético, sin obstáculos al desarrollo de la conciencia lírica enfrentada y al mismo tiempo confundida con el espacio ilimitado de la poesía y sus signos, en continua rotación sucesiva y cíclica, donde sólo existen el ritmo y la música del cosmos. La fusión del poeta con lo poético se transforma, así, al prescindir de cualquier asunto, en el silencio rítmico de las esferas: “Creo que en la escritura poética, como en la pintura o la música, el asunto es retórica, «lo que queda», la poesía. Mi ilusión ha sido siempre ser más cada vez el poeta de «lo que queda», hasta llegar un día a no escribir. Escribir no es sino una preparación para no escribir, para el estado de gracia poético, intelectual o sensitivo. Ser uno poesía y no poeta.”531 Si en el Diario de un poeta reciencasado empezaba, según Jiménez, el simbolismo en la poesía española, Espacio se corresponde, paralelamente a la obra mallarmeana, con la manifestación literaria extrema de los presupuestos teóricos simbolistas, que Juan Ramón retoma para referirse a Animal de fondo. Ser poeta de lo que queda supone superar las barreras de cualquier convención, crear un nuevo lenguaje y crearse al mismo tiempo en él, llegar así a una síntesis de todas las modalidades y alcanzar, como también pretendía Mallarmé con su Coup de dés, la poesía suprema, simbolizada en el blanco, el silencio y el vacío: “Escribir poesía es aprender a llegar a no escribirla, a ser, después de la escritura, poeta antes de la escritura, poema en poeta, poeta verdadero en inmanencia consciente. ¡Qué belleza armoniosa y pacífica ese libro en blanco, en blanco voluntario, respetado blanco final, con silencio de muerte y transfiguración! Los que hubiesen leído mi obra poética, yo mismo, contemplando ese libro en blanco, sorprenderíamos sin duda, en sus pájinas sin nada fijo y con todo en onda, una completa poesía suprema, una síntesis de 530 531

Cfr. ib., p. 213; M. Juliá, op. cit., p. 12; G. Azam, art. cit., pp. 49-54. Carta de J.R. Jiménez a L. Cernuda de julio de 1943. Véase nota 522. 309

combinaciones poéticas, clave de toda mi obra escrita y superior en absoluta a ella; un yo sobre el yo mío.”532

532

Apud J.M. Naharro-Calderón, art. cit., p. 33. 310

IX.

LA

CRISIS

DEL

POEMA

EN

PROSA

Y

LAS

PRIMERAS

MANIFESTACIONES DE LA VANGUARDIA. La crisis que sufre a principios de siglo el género del poema en prosa en Francia deriva, como ha estudiado Bernard, en dos vertientes antagónicas. Por un lado, y en la estela de los parnasianos, el poema en prosa que se centra en la búsqueda de la belleza y de la perfección formal y, por otro, el que partiendo del concepto simbolista de la musicalidad pretende transformar la noción de poema artístico favoreciendo la diversidad y cierta anarquía formal. La primera concepción, que se aproxima, con la base rítmica de la prosa, bien al verso o al versículo, es la que preside la escritura de las Chansons de Bilitis, de Pierre Louÿs; la segunda lleva a la libertad formal de Les Nourritures Terrestres, de A. Gide. Ésta, más anárquica y sin la exigencia rítmica regular, se acerca y se asimila a la prosa poética. La confusión genérica que se busca con el acercamiento entre prosa y poesía y el abandono del poema en prosa artístico, ya convertido en cliché, provoca la desarticulación del breve poema en prosa y un desarrollo mayor de la prosa poética, de la novela lírica, del relato poético de carácter fantástico y alegórico y de otros géneros narrativos afines que se alejan de las características de brevedad y concentración líricas propias del poema en prosa.533 La reacción contra el simbolismo desata la aparición de nuevos modelos prosísticos vinculados a un estilo más caótico y heterogéneo que cumple con las exigencias de los nuevos poetas de la prosa de acercar la creación literaria a la realidad inmediata. Al lado de Rimbaud, se recupera la obra de Lautréamont, Nietzsche o Whitman. Poetas como Jules Renard o Hugues Rebell favorecen una nueva forma de prosa descriptiva. La de Renard, basada en el objeto, pretende hacer una poesía de las cosas, que se traduce a veces en un estilo fragmentario. Rebell, muy influido por F. Nietzsche, escribe una prosa dinámica y vigorosa frente al estatismo simbólico del poema en prosa parnasiano y simbolista.534 De modo paralelo al desarrollo de las nuevas formas narrativas y del verso libre, un cierto grupo de poetas evoluciona desde el poema en prosa al versículo, más cerca de la prosa que el verso libre por cuanto, según Claudel, permite expresar en la línea del verso un pensamiento completo. La influencia bíblica, que tan importante había sido en los poemas en prosa de O. Wilde, se convierte ahora en modelo para escritores como 533 534

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 491-526. Cfr. ib., pp. 530-535. 311

Claudel, Suarès, Milosz o Saint-John Perse.535 Resulta difícil en algunos casos establecer límites exactos entre la prosa y el versículo, como sucede en algunos poemas de Claudel en los que la amplitud del “versículo” puede alcanzar el número de hasta cuarenta y tres sílabas, de manera que parece estar más cerca del poema en prosa. IX.1. Claudel,Valéry, Eliot. Fuera de esta problemática genérica queda la obra titulada Connaissance de l’Est (1900, 19072), libro temprano de poemas en prosa que refleja la herencia simbolista sobre todo en el deseo de trascender la realidad visible para penetrar en los misterios de la naturaleza y las cosas. Claudel, en la línea anterior del género, recoge la tendencia al paisajismo descriptivo con ciertos toques orientalistas, aunque quiere alejarse del impresionismo esteticista para dar a su poesía una mayor carga intelectual que la convierta en medio de explicación, exaltación y conocimiento del mundo. El poeta retoma, de este modo, como él mismo reconoció, el modelo hermético e intelectual de la obra de Mallarmé. Fuertemente influido también por su ideología estética, proclama la cercanía esencial entre prosa y verso, favoreciendo, por tanto, la indiferenciación genérica. Alaba, así, muy a menudo en su crítica literaria la fuerza lírica de los prosistas -Rabelais, Pascal, Bossuet, Saint-Simon, Chateaubriand, Balzac, Guérin, Rimbaud. En una obra clave para entender su concepto de la poesía, Réflexions et Propositions sur le vers français (1925), recogida en 1928 en Positions et Propositions, distingue la poesía de la prosa únicamente por el blanco de la página, ya que ambas formas de expresión, verso y prosa, serían en esencia lo mismo y tanto se puede ver la poesía como prosa entrecortada como la prosa cargada del ritmo versal. Frente al verso regular clásico, que rechaza, el verso original o natural supone la expresión de una idea aislada tipográficamente por los espacios en blanco, de ahí la asociación entre lenguaje hablado, prosa y poesía primitiva. No es extraño, pues, que recurra al modelo bíblico del versículo en el que ve la mejor manera para la manifestación del dinamismo del espíritu. Claudel termina, así, defendiendo como formulación híbrida perfecta el versículo, culminación a que habría llevado el desarrollo de la prosa poética precedente. En el versículo se aúnan, formando un todo armonioso, pensamiento y ritmo.536 535

Cfr. ib., pp. 591-592. Vide M. Raymond, De Baudelaire al Surrealismo (1933), México, F.C.E., 1960, p. 155; A. Cherel, op. cit., pp. 262-264; H. Morier, op. cit., p. 949; S. Bernard, op. cit., pp. 525-530 y 592-596. También se muestra heredero del simbolismo en sus inicios literarios Saint-John Léger-Léger, que luego tomaría el nombre definitivo en su carrera poética de Saint-John Perse. Como Claudel, Perse ve en el ritmo irregular 536

312

Amigo también de S. Mallarmé, Paul Valéry comparte con él la intención de dar a las palabras nueva vida y devolverles la pureza semántica originaria, tanto en verso como en prosa. El ideal de poesía pura de Valéry, lejos de cualquier elemento no poético, se concreta en un estilo hermético e intelectual, en el que la abstracción de los conceptos se conjuga con una sintaxis complicada, heredera de Mallarmé, marcada por las elipsis y el predominio de construcciones nominales que sugieren la naturaleza estática y atemporal de la contemplación lírica. En sus “Poèmes et petits poèmes abstraits”, integrados por poemas en verso y en prosa, recoge un conjunto heterogéneo de composiciones que implica su amplia concepción del fenómeno poético, que abarcaría tanto el verso como la prosa. En los poemas en prosa se advierte de inmediato la índole intelectual de sus escritos, a veces cercana a textos científicos, que por su naturaleza abstracta y complicada provoca no sólo problemas de interpretación sino de delimitación genérica. La actitud contemplativa ante la realidad y los objetos implica una búsqueda trascendente de la esencia pura de las cosas que deriva en una experiencia de lo instantáneo sentida como momentos de visión pura y estática. En este nivel virtual se unifican y trascienden los elementos contrarios y concretos del proceso creador, desvelándose así las propiedades secretas de todas las cosas visibles y remitiéndolas, en un juego de interdependencia entre lo concreto y lo abstracto, al ámbito inmaterial y sugestivo de la verdadera poesía. Esta tendencia meditativa e intelectual, cercana al misticismo religioso, se aprecia también en la prosa de Alphabet (1912), libro no publicado en vida de Valéry, que corresponde a una etapa de crisis personal y literaria.537 A pesar de sus incursiones en la prosa poética y el poema en prosa, que revelan por tema y estilo su filiación indudable con el ámbito de la lírica, la teoría literaria de Valéry parece contradecir la capacidad poética de la expresión en prosa. En la línea de Mallarmé, el verso se erige en el vehículo privilegiado y único de la poesía, siendo, así, infinitamente superior a la prosa. Valéry se propone, de acuerdo con esta idea, eliminar cualquier esencia o elemento ajeno a la pureza de la poesía, separándola del discurso prosístico. En “Cuestiones de poesía”, publicado en la Nouvelle Revue Français en 1935 del versículo basado en el pensamiento la mejor manera de expresión poética, que tiene dentro de su obra su culminación en Anabase, libro en el que retoma la idea de poema como construcción formal cerrada, frente a las tendencias fragmentarias que derivan de la estética rimbaldiana y el espíritu anárquico vanguardista. Cfr. ib., pp. 599-601 y 755-762; H. Friedrich, op. cit., pp. 260 y ss.; M. Sandras, op. cit., pp. 88-90. 537 Cfr. R. Pickering, Paul Valéry, poète en prose. La prose lyrique abstraite des “Cahiers”, París, Lettres Modernes, 1983, pp. 3-90; J.R. Layler, “The Alphabet of Paul Valéry”, en M.A. Caws y H. Riffaterre (eds.), op. cit., pp. 175-178. 313

y recogido al año siguiente en Variété III (1936), ataca la defensa de la prosa que hizo D’Alembert y niega cualquier subordinación de la verdadera poesía a la expresión del pensamiento, de la idea. El estado poético vendría dado por una experiencia sólo abarcable en una forma rítmica y en un uso particular de las palabras y la sintaxis imposible de traducir. Así, pues, la pretensión de distinguir en el verso fondo y forma o de “poner o hacer poner en prosa un poema” son actos de herejía que matan su esencia. En este sentido, Valéry afirma que no puede reducirse un poema a su sentido literal, ya que el sentido del texto poético es, como arte, complejo y plurivalente. La forma que adopta la poesía, con el empleo de recursos como la rima, las imágenes, las simetrías, etc., es el mejor modo de oponerse a la simplicidad del discurso en prosa. Éste está determinado por la finalidad comunicativa; se convierte en un instrumento. Por el contrario, el poema, concentrado sobre sí mismo, nunca se agota en el proceso comunicativo, ya que su sentido va unido a la complejidad de la forma y renace siempre en su peculiar formulación. A este respecto, habla Valéry de la linealidad de la prosa, que compara con la marcha, y de la circularidad envolvente de la poesía que asimila a la danza, manteniendo, así, la vinculación entre poesía y música de clara raíz simbolista. Estas y otras ideas, que expone en distintas conferencias y artículos a lo largo de su actividad crítica y teórica, como, por ejemplo, en “Propos sur la poésie”, parecen negar de modo absoluto y tajante la posibilidad de que exista una poesía en prosa. Sin embargo, parte siempre en esa confrontación entre prosa y poesía de una concepción de la prosa fundamentalmente utilitaria o, en ocasiones, ligada a la creación mimética de la realidad, como sucede en la novela o el cuento. En cualquier caso, el hecho de que no se detenga en la reflexión sobre el género del poema en prosa, a pesar de admitir la existencia de grados intermedios dentro de la creación poética, y su clara preferencia por el artificio del verso demuestran hasta qué punto sus propios poemas en prosa son secundarios dentro de la totalidad de su obra poética. Como antes Mallarmé, Valéry ve en el verso la fórmula más adecuada para la manifestación de los misterios y secretos ligados a la gran poesía.538 Esta recuperación del verso sobre la prosa que deriva en la preferencia o bien por el verso más clásico, el verso libre e incluso el versículo va acompañada de una vuelta al principio teórico que separa el verso de la prosa, ligando la verdadera poesía al primero.

538

Vide P. Valéry, Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998, pp. 82 y ss., 145 y ss. Cfr. A. Yllera, op. cit., pp. 290-295; E. Wilson, op. cit., pp. 74-76; A. Cherel, op. cit., p. 267. 314

Una tendencia paralela e incluso más acentuada por la falta de una tradición sólida en la práctica del poema en prosa se da en la literatura inglesa de estos mismos años. A pesar de los intentos de Wilde y de otros poetas como Dowson, los esfuerzos por implantar el género resultan infructuosos. Uno de los motivos fundamentales que contribuyen a marginar cualquier tentativa en ese campo es el conservadurismo de la crítica y de los propios creadores, que denuncian y condenan los géneros mixtos. En este sentido, T.S. Eliot se une a la línea clasicista de su maestro en Harvard, Babbitt, condenando no sólo el poema en prosa, sino también el verso libre y cualquier manifestación literaria que sea resultado de la integración de diferentes modalidades genéricas. En 1917, dedica un artículo a la prosa y sus formas, no dejando lugar a dudas sobre su rechazo absoluto del género del poema en prosa, que ve como resultado de la extrema decadencia literaria de una época: “In the long forgotten Nineties when sins were still scarlet, there appeared a little book called Pastels in Prose. (…) This book introduced to the English reader the Prose-Poem. It was after the time when Gautier had written the Symphonie en blanc majeur, and Whistler had painted symphonies in various colours, and programme music was not unknown. So that several serious critics took alarm at the confusion of the genres, cried out upon an age of decadence and charlatanism. Charlatanism, no doubt, still exists; but decadence is far decayed; and it is now a little late to assume this motherly perturbation. Time has left us many things, but among those it has taken away we may hope to count À rebours, and the Divagations, and the writings of miscellaneous prose poets.”539 La postura de Eliot aparece más matizada y mesurada en un artículo posterior, de 1921, “Prose and Verse”, en el que se centra sobre todo en la crítica del término prose-poetry. A pesar de sus invectivas contra el poema en prosa, admite su admiración por algunos autores del género, como Arthur Rimbaud y sus Illuminations. También admira Eliot la obra mixta de Perse Anabase, que traduce hacia 1930. En el prólogo a esta traducción, reconoce la posibilidad, como lo hace también a propósito de Rimbaud,

539

T.S. Eliot, “The Borderline of Prose”, The New Statesman, 9 (19-V-1917), pp. 157-158. Cfr. M.S. Murphy, op. cit., pp. 14-15. 315

de la existencia de la poesía en los moldes de la prosa y, aunque “much bad prose is poetic prose”, ve en Anabase un ejemplo de poema largo en prosa.540 La influencia de Rimbaud comienza a notarse en las nuevas tendencias prosísticas más anárquicas que conducen al abandono de la estética del poema en prosa artístico propio del simbolismo de principios de siglo. La reimpresión de las Illuminations en 1891 es esencial en la formación de los entonces jóvenes poetas y narradores, como Gide, Fort, Claudel -quien prefiere Un saison en enfer-, Valéry, etc. El estilo rimbaldiano dará nuevo impulso a la ya agotada fórmula simbolista. Su influencia se deja ver también en el mismo Eliot, quien, a pesar de las críticas contra el poema en prosa, escribió varias composiciones dentro del género al principio de su carrera literaria, de las que sólo publicó la titulada “Hysteria”, que apareció en la Catholic Anthology preparada por Ezra Pound en 1915. La aparente incongruencia en la sucesión de imágenes que Eliot admira en Rimbaud se refleja levemente en el estilo de “Hysteria”. Aunque no llega a los extremos de la discontinuidad y el fragmentarismo desorientadores de los poemas rimbaldianos, se expresa en este y otros poemas en prosa con un lenguaje que responde sin duda a sus deseos de experimentalismo, alejándose así del tono arcaico y esteticista de los poemas en prosa de la tradición inglesa -Dowson, Wilde o Aldington.541 No obstante, esta parcela de su obra es marginal y totalmente secundaria, aspecto que se confirma no sólo por el abandono temprano del género y por el escaso interés que demostró hacia estos poemas, sino por las posteriores invectivas contra la modalidad híbrida del poema en prosa. La recuperación del género será, pues, algo más tardía y se impondrá más lentamente en la literatura inglesa, aunque la fuente directa y principal para que eso suceda será de nuevo la obra de Arthur Rimbaud, más afín al espíritu caótico de la naciente literatura de vanguardia. IX.2. De la imagen simbolista al cubismo. Tras algunos intentos del grupo de los poetas “fantaisistas” como Carco o La Vaissière, el renacimiento de un nuevo poema en prosa, que se integra perfectamente en la estética rupturista de las vanguardias históricas, viene, en efecto, de la mano de A. Rimbaud. A pesar de las críticas recibidas por parte de los defensores del verso o del versículo y de los nuevos narradores e incluso de algunos grupos que, como Dada, niegan cualquier concepción de la poesía como totalidad orgánica, es decir, como 540 541

T.S. Eliot, “Preface” a Saint-John Perse, Anabasis, Londres, Faber, 1930, pp. 8-9. Cfr. M.S. Murphy, op. cit., pp. 54-60. 316

poema, el género resurge con valor autónomo y respaldado por un nuevo marco teórico gracias a los poetas cercanos al cubismo literario, como Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars o Gertrude Stein. Estos y otros poetas encuentran en Rimbaud, tanto en su imaginería como en su estilo fragmentario, un modelo efectivo a sus nuevas preocupaciones. Sin embargo, son herederos también de ciertos principios estéticos del simbolismo de Mallarmé, retomados por Valéry y por otros escritores afines. La importancia que se concede a la imagen en los inicios de los movimientos de vanguardia y que tanto desarrollo tendrá en el surrealismo hunde sus raíces en la tradición inicial del poema en prosa, como se observa a menudo por su relación con la pintura y las escenas callejeras, por ejemplo. Sin embargo, en la estética del último tercio de siglo XIX la imagen se impone de forma generalizada en el poema en prosa como emblema o símbolo que remite a una realidad trascendente, secreta y oculta, tomando así un contenido metafísico de manera definitiva. Aparte de otros autores citados, dentro del movimiento simbolista el poeta Saint-Pol-Roux desarrolla especialmente el poema en prosa organizado visualmente, cuya base se asienta siempre en una imagen habitualmente estática, cualidad que se consigue no sólo por la abundancia de la descripción sino por el empleo del estribillo y otros recursos retóricos de repetición propios del estilo simbolista. En Les Reposoirs de la procession (1893), obra que se vería ampliada en años sucesivos con Les Reposoirs de la procession: I, La Rose et les épines du chemin 1885-1900 (1901), II, De la colombe au corbeau par le paon 1885-1904 (1904) y III, Les Féeries intérieures 1885-1906 (1907), es fácil observar este predominio de imágenes simbólicas y metáforas a menudo extrañas y sorprendentes que unen lo abstracto a lo concreto y presentan relaciones inéditas entre objetos y motivos distantes entre sí. En este sentido, la imaginería de Saint-Pol-Roux se tiñe -como en “Carafe d’eau pure”- de la atmósfera del sueño y de la alucinación, en la línea también de la imaginería de Lautréamont, Rimbaud o Cros, por ejemplo. La búsqueda de la belleza absoluta que comparte con los otros poetas de su generación lo lleva a detenerse en los aspectos más enigmáticos de la realidad para descubrir tras la apariencia una verdad absoluta y eterna, según explica en el prólogo a la primera edición de Les Reposoirs. A este fin unifica en un todo regido por las correspondencias universales cosa e idea, situándose en la estela de los poetas visionarios. De nuevo son el ritmo y la belleza absoluta los elementos que presiden la expresión literaria y que permiten equiparar verso y prosa, de ahí que use tanto el poema en prosa artístico como 317

el versículo y el verso libre, como sucede en “La Dame à la Faulx”. 542 Es sobre todo el desarrollo de la imagen ligada al mundo onírico y extraño lo que interesó a los surrealistas y lo que determinó que éstos lo tomaran como maestro de la imagen al lado de Lautréamont o de Rimbaud. Así, en 1925, en un homenaje al poeta escribe A. Breton: “Seule l’image, en ce qu’elle a d’imprévu et de soudain, me donne la mesure de la libération possible et cette libération est si complète qu’elle m’effraye”.543 En el cubismo literario la imagen se convierte en un punto de referencia fundamental, que se moldea de acuerdo con el estilo personal de cada autor. Más cercano al puro ámbito pictórico se encuentran las recreaciones estáticas de algunos poemas en prosa de Reverdy, por ejemplo, que precede el surrealismo, mientras que, por el contrario, otros poetas imprimen a sus poemas en prosa, caso de Cendrars, un dinamismo que, sin duda, es heredero directo del futurismo. Al mismo tiempo se desarrolla también un tipo de cubismo que no se centra tanto en la imagen en sí como en la palabra y su materialidad fónica o su complejidad semántica, de ahí que surja una clase de poema en prosa que descompone el falso significado único para mostrar las múltiples posibilidades de un palabra fragmentada, dividida y sin referente externo -G. Stein. IX.2.1. Reverdy. Uno de los máximos representantes del cubismo literario es Pierre Reverdy. Como otros autores contemporáneos que comparten la misma estética, es amigo de algunos pintores del momento, como Picasso, Braque o Gris. En su poesía, influida por la pintura cubista, es evidente la orientación visual que deja ya de lado el impresionismo y su carga literaria simbolista, de carácter trascendente, para acercase a los objetos materiales de la realidad. El procedimiento fundamental del cubismo literario reverdiano está constituido por la creación de imágenes. Éstas, a pesar del principio aparentemente mimético que las relaciona con el mundo real, terminan adquiriendo un valor completamente autónomo debido a sus peculiares características, ya que no se trata ni de la imagen simbólica que remite a una realidad oculta, tal como aparecía en la estética simbolista, ni de la imagen mimética y ordenada en la lógica de la realidad cotidiana de la estética naturalista y sus derivaciones. Las imágenes de los poemas de Reverdy se revelan como objetos nuevos, creados a partir de la realidad pero 542

Cfr. A. Balakian, “Saint-Pol-Roux and the Apocalypse”, en Surrealism. The Road to the Absolute, pp. 67-68; S. Bernard, op. cit., pp. 566-570. 543 Ib., p. 556. 318

reordenados de un modo muy distinto dentro de un contexto independiente de ella. La disociación de los elementos del mundo real es necesaria para poder organizarlos en un nuevo orden donde las relaciones entre ellos han cambiado radicalmente. Desde este planteamiento nace su teoría de la imagen, heredera de la estética fragmentaria de Rimbaud y de la escritura caótica de Lautréamont. Había sido este último quien en sus Chants de Maldoror se había referido a la belleza existente en el hallazgo fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección. Reverdy reclama para la poesía, tanto en prosa como en verso, una nueva lógica que imponga sus propias relaciones a la realidad. En este aspecto, la imagen consigue aunar en una totalidad literaria coherente dos o más realidades alejadas y extrañas entre sí que aparecen conjuntamente en ese contexto creado por la lógica y el espíritu poéticos. La imagen se entiende entonces como “une création pure de l’esprit” que no nace de la comparación, sino “du rapprochement de deux réalités éloignées”544, definición que implica una actividad creadora y no simplemente imitativa. En efecto, estas palabras de 1918, incluidas en un artículo publicado en el nº 13 de la revista Nord-Sud, venían precedidas de su “Essai d’esthétique littéraire”, que apareció en la misma revista en el número de junio-julio de 1917, donde el poeta insistía en la idea de que sus poemas eran poemasobjetos que no pretendían tanto representar la realidad existente cuanto hacer una creación artística autónoma, principio común a las vanguardias en su lucha constante contra la poética imitativa anterior y que se constituye en el fundamento del creacionismo hispánico, cuyo principal representante, Vicente Huidobro, sostuvo con Reverdy una conocida polémica. La importancia de las imágenes en la poesía reverdiana, aspecto que lo acerca a la estética simultaneísta, queda acentuada por una serie de características de su estilo que revierten en la consideración del poema como objeto-cuadro autónomo. Así, el autor tiende a suprimir los nexos lógicos de la sintaxis, los verbos y las perífrasis explicativas, favoreciendo la sucesión nominal y, con ello, el protagonismo de una o varias palabras, con lo que consigue un efecto estático que lo aproxima al arte pictórico. La yuxtaposición a veces contradictoria de ideas e imágenes impide también cualquier desarrollo dinámico de carácter narrativo, con lo que se llega a la evocación de raras atmósferas próximas al espacio onírico. La estética fragmentaria de Rimbaud es fundamental en la creación de la prosa de Reverdy, donde el aspecto narrativo y anecdótico desaparece para dar lugar a poemas en prosa descriptivos y de 544

Cfr. P. Reverdy, Nord-Sud, Self Defence, p. 90; Escritos para una poética, Caracas, Monte Ávila, 1977, pp. 25-26. 319

situación. Sin embargo, elimina Reverdy la violencia expresiva y el dinamismo estilístico de los poemas rimbaldianos, rasgos ajenos a la estética de sobriedad y ascetismo de sus escritos. Por otro lado, los poemas de Rimbaud más caóticos y menos referenciales responden a una naturaleza anárquica donde la acumulación, la sugerencia y la complejidad semántica trascienden el marco de un único sentido. Por su parte, Reverdy, desde la publicación de su primer poemario en prosa, Poèmes en prose (1915), al que siguen otros, como La Lucarne ovale (1916), Étoiles peintes (1921) o Liberté des mers (1960), por ejemplo, demuestra un propósito constructivo coherente en lo que se refiere a la estructura y el estilo de sus poemas en prosa. La exigencia pictórica de los mismos, aunque dé lugar a espacios sugestivos y ambivalentes, se mantiene siempre dentro de una lógica presidida por una imagen o figura central que da sentido último al texto. A veces emplea el recurso del marco, que puede aparecer explícitamente -la ventana, la puerta, etc.- y que, además de contribuir al estatismo pictórico, permite establecer los límites estructurales del texto. Esta concepción orgánica, cerrada y unitaria del poema, subordinado a una palabra o imagen clave, lo aleja de Rimbaud. Aunque comparte con él el estilo fragmentario, de anotaciones, la organización poemática reverdiana es esencialmente sintética y, por lo tanto, mucho más racional. En realidad, el poeta conjuga la herencia rimbaldiana y, a pesar de su rechazo, la simbolista, clara no sólo por la importancia de la imagen, sino especialmente por la idea previa de un poema cerrado en sí mismo, construido y enmarcado en unos límites precisos. Quizás sea esto último lo que, junto a la estética cubista, más lo acerca a Max Jacob y lo que probablemente echara Reverdy en falta en Rimbaud cuando se refiere a él en sus reflexiones sobre el poema en prosa. En 1917, en la crónica mensual de NordSud del nº 3, el poeta de Les épaves du ciel menciona a Aloysius Bertrand y a Baudelaire como precursores del género e incluso cita a Oscar Wilde como cultivador del mismo, pero sólo ve como antecedente del poema en prosa verdaderamente moderno a Rimbaud, con el que se siente identificado. 545 A pesar del reconocimiento y de la defensa respecto al poeta de las Illuminations, al que sitúa explícitamente como el creador del género, explica que éste presiente la nueva manera, situándolo, en realidad, como un precursor.546 El espíritu rimbaldiano y su estética anárquica y destructiva, 545

Véase nota 285. Sobre Reverdy, cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 637-650; O. Paz, Los hijos del limo, pp. 176-178; P. Pia, “Reverdy poète en vers et en prose” (1926), en M. Saillet (ed.), Pierre Reverdy (1889-1960), París, Mercure de France, 1962, pp. 189-191; A. Jiménez Millán, “La poética de Reverdy”, Analecta Malacitana, VI, 1 (1983), pp. 21-40. 546

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mucho más extrema que la de Reverdy, será retomada fuera ya de cualquier orden lógico por poetas posteriores. La influencia de Reverdy se aprecia en los poetas que pretenden eliminar el afán místico y trascendente de la escritura para imponer una poesía de los objetos, una poesía concreta en la que la realidad y las cosas tengan vida propia, tendencia evidente en Char, Michaux, Prévert, Ponge o Tardieu, ya anticipada por las prosas de Rimbaud. Su obra es fundamental, junto a la de Lautréamont, Sade o Rimbaud, en el desarrollo de la estética surrealista y, concretamente, de la imagen surrealista. La capacidad reverdiana de unir realidad y sugerencia, objeto y sueño, apariencia y trascendencia, sin dejar nunca aparte lo real, interesó especialmente a los poetas del surrealismo. 547 En efecto, muchos de sus poemas presentan un ambiente inquietante que es fácil explicar a la luz del mundo de los sueños y que, en ocasiones, más que a los cuadros cubistas, se asemejan a algunas pinturas surrealistas, caso por ejemplo de los extraños paisajes de Magritte donde se conjuga, como en los poemas de Reverdy, el distanciamiento con el punto de vista personal que impregna la imagen objetiva de sus sentimientos e inquietudes. Así lo veía Max Jacob cuando, al comparar sus prosas con la pintura, criticaba a aquellos que consideraban a Reverdy un poeta frío, defecto éste que achaca a los parnasianos y que descarta en la obra del poeta cubista, al que atribuye el mérito de haber sabido conjugar lo objetivo -que no lo impersonal- y lo sentimental.548 IX.2.2. Jacob: Una teoría formal del poema en prosa. En la nueva concepción del poema en prosa ligado a la vanguardia la necesidad de la objetivación y el distanciamiento se convierte en una constante apreciable también en otras manifestaciones artísticas. Reverdy consigue este distanciamiento gracias al extrañamiento que provoca la situación de las imágenes en un contexto diferente y con unas relaciones inhabituales por las que quedan desautomatizadas y desligadas de la convención simbolista anterior. Por su parte, Max Jacob logra un efecto 547

Vide M. Nadeau, “Pierre Reverdy, ou la poésie concrète”, op. cit., pp. 295-299; A. Béguin, Creación y destino. II. La realidad del sueño (1973), México, F.C.E., 1987, pp. 184-192; O. de Magny, “Pierre Reverdy et la contradiction poétique”, en M. Saillet (ed.), op. cit., pp. 178-184; M. Raymond, “Pierre Reverdy et son influence”, ib., pp. 47-48; A. Balakian, “Pierre Reverdy and the Materio-Mysticism of our Age”, Surrealism. The Road to the Absolute, pp. 100-120. 548 “Or le poème de Mr. Reverdy est fait comme un tableau (…) et de ce fait l’oeuvre devient un objet éloigné de son auteur. Est ce donc que l’oeuvre de Reverdy est froide. Cela c’était le défaut des Parnassiens ils avaient confondu objetivation de l’oeuvre avec impersonnalité. Non, en transplantant l’oeuvre hors de soi même, le grand artiste la nourrit de ses propres sentiments. (…) Reverdy poète objectif est sentimental, triste et tendre.” (M. Jacob, “Présentation de Pierre Reverdy à Lyre et Palette” (diciembre, 1916), en M. Saillet (ed.), op. cit., p. 18. 321

desautomatizador similar basándose sobre todo en los procedimientos de la parodia y la descomposición fragmentaria del objeto y el orden lógico de la realidad. Como Reverdy, defiende la autonomía del poema en prosa respecto a ella, estableciendo un paralelismo con la pintura cubista de la época que, del mismo modo que la nueva escritura, descompone la realidad para crearla dentro de un espacio original e independiente: “Alors que toutes les proses en poème renoncent à être, pour plaire, le poème en prose a renoncé à plaire, pour être. C’est quelque chose comme un tableau cubiste.”549 Jacob comparte con Reverdy el estilo fragmentario basado en la yuxtaposición, la ausencia de nexos, el predominio de los grupos nominales y la asociación de palabras e ideas alejadas en el orden racional. En esta línea, heredera del caos rimbaldiano, descarta tanto la continuidad narrativa tradicional como la subordinación a la subjetividad centralizadora de los poemas en prosa anteriores, punto en el que su práctica literaria es aún más extrema que la de Reverdy. La publicación de Le cornet à dés en 1917 supone una verdadera transformación del género del poema en prosa tal como se practicaba en aquellos años. Es cierto que autores como Jarry, Fargue, Carco, entre otros, habían introducido ya algunos cambios en la concepción del género, anticipados también por algunos simbolistas. Asimismo, Reverdy sólo dos años antes creaba ya un poema en prosa muy diferente a las derivaciones simbolistas. Sin embargo, es Max Jacob quien rompe definitivamente con la estética del poema en prosa ligado a un punto de vista único que, con más o menos distanciamiento, centraliza el texto y da sentido único a los distintos elementos del mismo. Este tipo de poema en prosa, generalizado en la mayor parte de los escritores simbolistas, había perdido la capacidad dialógica asociada al discurso en prosa que se manifestaba en Baudelaire o Rimbaud, entre otros, por medio de la parodia, la ironía y el humor, subvirtiendo así la actitud lírica fundamental, por la mezcla de registros estilísticos, aspecto ajeno a la unidad poética, y por la misma desautomatización de la linealidad narrativa, rompiendo así, como hace Rimbaud, con la estructura de los poemas en prosa baudelairianos. Al convertir el poema en prosa en pieza de orfebrería, bibelot o bijou, los simbolistas eliminan en él todo elemento disonante y, con ello, convierten el género en monológico. 549

Citado por S. Bernard, op. cit., p. 622. 322

La importancia de Jacob reside precisamente en recuperar la naturaleza dialógica del género, empleando para ello una formulación estilística aparentemente incoherente y anárquica en la que el humor y la parodia son procedimientos esenciales. El discurso se llena de imágenes sorprendentes, conclusiones que no obedecen a la lógica racional, asociaciones inesperadas que mezclan realidad y sueño, registros estilísticos diversos que destruyen la supuesta unidad monológica poemática, etc. El aspecto paródico y satírico, que contribuye a acentuar estos y otros rasgos, se extiende a la totalidad de la estructura lírica asumiendo las formas genéricas dadas por la tradición. Así, el poema en prosa del tipo de la balada de Bertrand, el narrativo de Baudelaire e incluso el más caótico de Rimbaud aparecen caricaturizados, sometidos a un ejercicio metaliterario típicamente dialógico. Jacob deconstruye las categorías y modos convencionales del poema en prosa, tanto en su vertiente más lírica como en su vertiente más narrativa. Otro de los procedimientos que responde a este propósito es el empleo de un título que se revela ineficaz o inadecuado para la prosa que designa. Así, por ejemplo, sucede en los poemas en prosa titulados “Novella”, “Roman populaire” y “Encore le roman feuilleton”, cuya esencial brevedad, unida a una estética discontinua y ambivalente, niega cualquier planteamiento novelístico, como ha estudiado, entre otros, J. Derrida. La incoherencia narrativa de estos y otros textos y su base paródica y burlesca plantean el conflicto entre distintos códigos genéricos negando cualquier convención, aspecto que se repite en lo que concierne al poema en prosa lírico, como puede comprobarse en “Poème déclamatoire”, por ejemplo, en el que el contraste dialógico de códigos vuelve a tomar protagonismo.550 Quizás el aspecto más interesante y característico de su escritura sea la importancia que precisamente a partir de la ironía y la burla toma la palabra en sus prosas. El propósito de creación de una realidad autónoma impulsa los juegos de palabras e imágenes que se reordenan y se someten a continuas metamorfosis, descartando cualquier referente único y dando lugar, por otro lado, a visiones deformadas afines al ámbito onírico que fueron también del gusto de los posteriores poetas surrealistas.551 La frecuente incoherencia burlesca centrada en las palabras hace que éstas tomen valor autónomo y se organicen como “palabras en libertad”, con vida propia, en nuevos contextos y combinaciones que escapan a la lógica cotidiana y se 550

Cfr. J. Monroe, op. cit., pp. 162-176; R. Plantier, L’univers poétique de Max Jacob, París, Klincksieck, 1976, p. 474; S. Bernard, op. cit., pp. 636-637; S.J. Collier, “Max Jacob’s Le cornet à dés”, French Studies, 11 (1957), p. 158; J. Derrida, “La loi du genre”, Glyph, 7 (1980), pp. 183-184. 551 Cfr. M. Raymond, op. cit., p. 222; S. Bernard, op. cit., p. 634. 323

circunscriben al espacio cerrado del poema, convertido así en creación y objeto independiente tanto de la realidad como del subjetivismo monolítico.552 El proyecto de convertir el poema en prosa en objeto autónomo implica una voluntad constructiva y un concepto del poema como totalidad orgánica presidido por una clara conciencia creadora, lo que vincula la ideología poética de Jacob con la línea teórica más clasicista. En efecto, en sus diferentes reflexiones teóricas sobre el género, entre las que destaca especialmente el prefacio (1916) a la publicación de Le cornet à dés (1917), Jacob señala la relación de sus ideas con la teoría clásica: “Cette théorie n’est pas ambitieuse; elle n’est pas non plus nouvelle: c’est la théorie classique que je rappelle modestement”.553 El poeta centra su teoría en dos aspectos fundamentales: la situación y el estilo. A partir de ellos es posible establecer las reglas formales que constituyen el género con plena autonomía y que lo diferencian de otras modalidades afines. El deseo de separar el poema en prosa no sólo de la prosa poética sino de cualquier otra modalidad lírica y el fundamento formal de estas diferencias evidencian ya tanto el alejamiento de la estética simbolista como la filiación clasicista. En cuanto a la dimensión del poema en prosa y a pesar de que los suyos son todos muy breves, como los de Reverdy, mantiene Jacob una postura algo ambivalente. En principio, parece propugnar la necesidad de que sea breve, dado que se ajusta mejor a un único principio y puesto que resulta difícil mantener la belleza en una obra demasiado larga: “On n’estime que les oeuvres longues, or, il est difficile d’être longtemps beau. On peut préférer un poème japonais de trois lignes à l’Ève de Péguy (…) s’ils avaient obéi aux exigences de la thèse”.554 Sin embargo, unas líneas más adelante defiende que, en realidad, la dimensión breve del poema en prosa es una exigencia secundaria, ya que la belleza y perfección vienen dadas por el estilo y la situación: “La dimension n’est rien pour la beauté de l’oeuvre, sa situation et son style y son tout”.555 Estilo y situación serían dos aspectos complementarios indispensables en el auténtico poema en prosa. La definición que Jacob da del concepto de situación es algo confusa y ha dado lugar, en consecuencia, a diferentes interpretaciones. Al principio del prefacio, parte de una consideración general que afecta a toda obra de arte u objeto y que alude a la idea, también clásica, de jerarquía, según la cual las obras se sitúan en 552

Ib., pp. 627-633; M. Leiris, “Préface” (1967) a M. Jacob, op. cit., ed. cit., pp. 9-13; O. Paz, Los hijos del limo, p. 165. 553 Max Jacob, “Préface de 1916” a Le cornet à dés, ed. cit., p. 20. 554 Ib. 555 Ib., p. 21. 324

unas posiciones más o menos privilegiadas de acuerdo bien con el espíritu del autor -o del “ángel” que lo inspira-, bien con el artificio que presentan: “Tout ce qui existe est situé. Tout ce qui est au-dessus de la matière est situé; la matière elle-même est située. Deux oeuvres sont inégalement situées soit par l’esprit des auteurs soit par leurs artifices. Raphaël est au-dessu d’Ingres, Vigny au-dessus de Musset. Madame X… est au-dessus de sa cousine; le diamant est au-dessus du quartz. Cela tient peut-être à des relations entre le moral et la morale? On croyait autrefois que les artistes sont inspirés par les anges et qu’il y a différentes catégories d’anges.”556 La situación implica una existencia autónoma -“Tout ce qui existe est situé”-, una vida propia en el marco general del orden histórico y estético, en que las obras aparecen situadas en relación a su valor. Claro que desde esta primera aproximación al concepto de situación, ésta se hace depender de las peculiaridades del artificio o del espíritu-inspiración que se suponen están concretadas en las obras gracias al estilo propio de cada una de ellas. En efecto, como se verá después, artificio o arte y estilo son nociones equivalentes para Jacob. En la definición del estilo parte el poeta de la famosa frase de Buffon “Le style, c’est l’homme même”, interpretándola de acuerdo con la tradición romántica y sin tener en cuenta el contexto plenamente clasicista, que implica un plan previo de trabajo y un proceso racional en la creación discursiva, en que esta afirmación se halla. 557 Sacada fuera de contexto y de acuerdo con las interpretaciones posteriores a Buffon, Jacob rechaza esta definición porque, según él, “signifie qu’un écrivain doit écrire avec son sang”, es decir, que el autor, el hombre mismo, crearía su estilo a partir de su sensibilidad, su lenguaje, las palabras que le son propias, confundiendo equívocamente como hace, según él, Buffon, lengua y estilo. Para Jacob, más cerca de este naturalista del XVIII de lo que él mismo cree, el lenguaje es sólo un medio por el que el poeta se expresa de acuerdo con unas reglas que conforman el verdadero arte. Son estas reglas las que le dan un estilo, que consigue por la voluntad racional de expresarse a través de los medios y las normas elegidos. Descarta, así, la teoría expresiva que atribuye a

556 557

Ib., p. 19. Cfr. A.M. Gómez Torres, op. cit. 325

Buffon y liga el estilo con el puro artificio objetivo, que no depende en absoluto del lenguaje ni de la sensibilidad particulares: “Pourquoi vouloir donner du style en littérature une autre définition que celle qu’il a dans les différents arts? Le style est la volonté de s’extérioriser par des moyens choisis. On confond généralement comme Buffon langue et style, parce que peu d’hommes ont besoin d’un art de volonté, c’est-à-dire de l’art luimême et parce que tout le monde a besoin d’humanité dans l’expression. Dans les grandes époques artistiques, les règles de l’art enseignées dès l’enfance constituent des cannons qui donnent un style. (…) (…) Un oeuvre d’art est une force qui attire, qui absorbe les forces disponibles de celui qui l’approche. (…) La volonté joue donc dans la création le rôle principal. (…) La volonté en peut s’exercer que sur le choix des moyens, car l’oeuvre d’art n’est qu’un ensemble de moyens et nous arrivons pour l’art à la définition que je donnais du style: l’art est la volonté de s’extérioriser par des moyens choisis: les deux définitions coïncident et l’art n’est que le style”.558 El estilo, el arte, las reglas recibidas suponen, así, el marco necesario en el que el poeta debe trascender las normas para encontrar una expresión viva y libre, para lo cual se sirve de “los encantos de la lengua”, del ritmo, la musicalidad y el ingenio. Pero ese marco estilístico se identifica también con la situación: encuadrarse en un estilo implica, por lo tanto, que la obra está ya situada: “Les artistes sont alors ceux qui, malgrés les règles suivis dès l’enfance, trouvent une expression vivante. (…) L’auteur ayant situé son oeuvre peut user de tous les charmes: la langue, le rythme, la musicalité et l’esprit. Quand un chanteur a la voix placée, il peut s’amuser aux roulades.”559 En este sentido, como se explica al inicio del prefacio, el estilo elegido supone al menos un tipo de situación, la de una estética previa y con normas y principios bien delimitados. Sin embargo, la palabra situación se emplea aún con otro significado. Jacob defiende que el artista debe lograr, dentro del estilo o arte elegido que implica el 558 559

M. Jacob, “Préface de 1916” a Le cornet à dés, pp. 19-21. Ib., p. 20. 326

conocimiento de una serie de reglas, una expresión libre y viva. Así, también el poema en prosa, como género artístico y, por tanto, sometido a sus propias normas, debe mostrar otra faceta que, dependiendo de la actividad espiritual del creador, trascienda esas reglas y sea capaz de crear, gracias a esa actividad pensante, una emoción artística. No obstante, ésta no se identifica ni con un acto sensorial ni con un acto sentimental. Es decir, Jacob niega tanto el impresionismo como el subjetivismo romántico de las décadas anteriores: la emoción artística sería el efecto de la actividad pensante del sujeto -construido sobre las reglas dadas, sobre la actividad establecida, pensada ya de antemano- pero alejada, situada en un ámbito propio, en una atmósfera especial: “L’émotion artistique n’est ni un acte sensoriel, ni un acte sentimental. (…) Et je conclus que l’émotion artistique est l’effet d’un activité pensante vers une activité pensée. (…) Plus l’activité du sujet sera grande, plus l’émotion donnée par l’objet augmentera; l’oeuvre d’art doit donc être éloignée du sujet. (…) (…) La situation éloigne, c’est-à-dire excite à l’émotion artistique; on reconnaît qu’un oeuvre (…) est située au petit choc qu’on en reçoit ou encore à la marge qui l’entoure; à la atmosphère spéciale où elle se meut.”560 Un poema situado equivale, por lo tanto, a una creación independiente tanto del sujeto como de la realidad. Los límites que lo marcan deben destacar su diferencia. La especial atmósfera que lo rodea supone, pues, una desautomatización que sólo puede venir dada por la actividad racional del sujeto, quien buscará adecuadamente los medios para objetivar su expresión en un claro proceso de distanciamiento que conlleva la idea del poema como objeto autónomo. En este sentido, Jacob niega tanto la teoría mimética como la expresiva. El marco en que se inserta la obra es uno de los medios posibles para separarla de la realidad. El poeta apunta, además, otro procedimiento esencial para lograr la situación de la obra, para incluirla en esa atmósfera especial de la que habla. Se trata de un procedimiento que hunde sus raíces en la teoría baudelairiana y que resulta esencial en la teoría del poema en prosa de índole dialógica: la distracción o la sorpresa que provocan el choc en el lector. En efecto, ya Baudelaire había ligado la escritura lírica en prosa a la estridencia repentina y sorpresiva -los gritos del vidriero, las disonancias del mundo urbano. Para Jacob, la actividad creadora proyecta la emoción en 560

Ib., pp. 21-22. 327

una nueva situación alejada del sujeto. Así, el arte implicaría una distracción -“l’art est proprement une distraction”-, pero esta palabra tendría un significado más amplio que el que habitualmente se le otorga. Baudelaire entendería el término como una simple sorpresa que, por un efecto de disonancia, rompe la armonía del mundo real, pero esa sorpresa seguiría estando en el ámbito mimético, ligada al orden de las correspondencias entre literatura y realidad. Sin embargo, Jacob considera que esa distracción o choc sobre el lector debe implicar la ruptura definitiva con la mímesis, de manera que permita una auténtica transformación de la obra de arte en objeto autónomo. Cuando defiende la necesidad del distanciamiento respecto al autor, afirma: “On pourrait recontrer ici la théorie de Baudelaire sur la surprise (…) un peu grosse. Baudelaire comprenait la mot «distraction» dans son sens la plus ordinaire. Surprendre est peu de chose, il faut transplanter. Un créateur n’a le droit d’ètre charmant qu’après coup, quand l’oeuvre est située et stylée.”561 El arte es siempre una realidad autónoma, trasplantada, situada en una atmósfera propia, como en los cuadros. Este distanciamiento del sujeto y de la realidad será, pues, el que provoque la emoción artística, producto del pensamiento racional. No es extraño, a la luz de estas ideas, por otro lado comunes a buena parte de los movimientos de vanguardia, que muchos de sus poemas en prosa se escriban sobre la base paródica y burlesca que permite ese efecto distanciador y al mismo tiempo el protagonismo de las propias palabras sometidas a un ejercicio caleidoscópico que descarta cualquier referencia única. Las palabras, como los objetos en los cuadros cubistas, se erigen, así, en el motivo fundamental, dejando en un segundo plano la relación inmediata con la realidad cotidiana o la metafórica. Se ha mencionado antes la cualidad complementaria de los términos jacobianos situación y estilo. La elección de los medios da lugar a una determinada situación de la obra, como se ha visto ya. Pero una nueva aproximación de ambos términos viene dada dentro de la teoría de Jacob cuando éste insiste en que la obra de arte está situada también gracias a “la marge qui l’entoure”. Estos márgenes precisos que separan el poema de la realidad y le otorgan su independencia son los que, en última instancia, permiten integrarlo en aquella atmósfera especial. Sin embargo, los límites exigen un trabajo previo de composición, de organización interna, que derive en un conjunto 561

Ib., p. 22. 328

poemático necesariamente cerrado y, en consecuencia, autónomo. En este sentido, hay que señalar el artificio, el arte, en definitiva, el estilo como determinante en la consecución de la obra situada, dado que ésta, si ha de tener vida propia y libre, tiene que ceñirse a un ámbito concreto y bien acotado y en esto la actividad compositiva del estilo es esencial: “L’art n’est que le style. Le style est considéré ici comme la mise en oeuvre des matériaux et comme la composition de l’ensemble, non comme la langue de l’écrivain.”562 El concepto de situación depende tanto del estilo elegido por el escritor, incluyéndose, así, en una jerarquía, como de la misma actividad organizadora, dependiente de la voluntad artística, que permite la composición total del conjunto en unos límites bien definidos. En ambos casos, como puede apreciarse por las mismas citas, el estilo es esencial para situar el poema. Un tercer significado ligado al concepto de situación y complementario con los otros dos es el que deriva del proceso de alejamiento que constituye el poema en objeto autónomo, provocando así la emoción artística, significado éste por el que Jacob distingue finalmente la situación del estilo: “Distinguons le style d’une oeuvre de sa situation. Le style ou volontée crée, c’est-à-dire sépare. La situation éloigne, c’est-à-dire excite à l’émotion artistique; on reconnaît qu’un oeuvre a du style à ceci qu’elle donne la sensation du fermé”.563 Así, pues, para afirmar la existencia del poema en prosa como género verdaderamente artístico éste “doit se soumettre aux lois de tout art, qui sont le style ou volonté et la situation ou émotion”,564 de ahí que la dimensión no sea verdaderamente importante. Sin embargo, esta teoría del poema en prosa es, en realidad, una teoría sobre la creación artística, ya que los rasgos o leyes del género son extensibles a cualquier otra modalidad literaria. De hecho, Jacob acude a novelistas y poetas, en prosa pero también en verso, para ilustrar estas cualidades de situación y estilo, llegando incluso a mencionar amplias épocas, como los siglos XVIII y XIX. Sobre las obras de Flaubert, 562

Ib., p. 21. Ib., p. 22. 564 Ib. 563

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por ejemplo, afirma que tienen estilo, aunque carecen de situación, contrariamente al teatro de Musset, situado pero sin estilo, como ocurre también con las obras de Mallarmé, cuya oscuridad y afectación impiden que sea un gran clásico. Sobre el poema en prosa como género añade Jacob algo más al comentar los poemas de Rimbaud, Mallarmé y Baudelaire, entre otros. Respecto al primero, niega que sus obras tengan estilo o situación, ya que sólo existiría en ellas el triunfo del desorden romántico y el tipo de sorpresa de raigambre baudelairiana. El defecto de Rimbaud sería caer en el caos irracional y su único mérito, que derivaría entonces de esta falta de principio constructivo, sería el de haber ensanchado “le champ de la sensibilité et tons”, por lo cual los literatos le deben cierto reconocimiento. Pero Jacob habla de “littérateurs” y no de artistas o poetas, términos que tienen para él un sentido mucho más positivo por la afinidad que guardan con el arte auténtico. Por ello, la obra en prosa de Rimbaud no puede considerarse como un conjunto de verdaderos poemas en prosa, ni puede tomarse como modelo posible del género. Frente a las exigencias artísticas normativas -estilo, situación-, la prosa rimbaldiana sólo conduce “au désordre et à l’exaspération”, rasgos que, sin duda, atentan contra el principio del poema en prosa como objeto cerrado en sí mismo. Si la obra tiene estilo cuando da la sensación de algo cerrado cuyos límites están bien establecidos, es evidente que los textos rimbaldianos, cuya organización de conjunto está basada en el fragmentarismo y la anarquía, no se ajustan a esta premisa. Claro que cuando Rimbaud escribe sus poemas en prosa, en especial los de Une Saison en enfer, lo que pretende es justamente lo contrario de lo que propugna Jacob. Éste es, en el fondo, heredero de la concepción no sólo clásica sino del simbolismo más acendrado respecto a la idea del poema en prosa como bibelot o bijou. Sin dejarse desvirtuar por determinados elementos aislados por muy bellos que sean, el conjunto debe mantenerse siempre sometido a una fuerte armazón, unitario, orgánico: “Une page en prose n’est pas un poème en prose (…) en garde (…) contre les pierres précieuses trop brillantes qui tirent l’oeil aux dépens de l’ensemble. Le poème est un objet construit et non la devanture d’un bijoutier. Rimbaud, c’est la devanture du bijoutier, ce n’est pas le bijou: le poème en prose est un bijou.” 565 Este criterio de clara raigambre simbolista hace que quede fuera del género del poema en prosa cualquier desviación o desorden que no se ajuste al plan general y unificador que se erige en centro del texto, de ahí que éste deba obedecer siempre a la homogeneidad en su conjunto y al rigor formal. 565

Ib., p. 23. 330

Eliminado por su extrema anarquía el poema en prosa rimbaldiano, pasa Jacob igualmente a desacreditar el poema en prosa baudelairiano y mallarmeano por su carácter narrativo, aspecto que conduciría a su confusión con otros géneros afines como la fábula: “Le poème en prose doit aussi éviter les paraboles baudelairiennes et mallarméennes, s’il veut se distinguer de la fable”. 566 Por tanto, tampoco se pueden constituir en modelos ni Baudelaire ni Mallarmé, ni por supuesto sus continuadores. Sobre el poema en prosa que parte de la impresión que produce una escena callejera o un paisaje también tiene Jacob sus recelos, puesto que, al partir de la impresión personal, se convierten en simples apuntes, trozos o fragmentos en prosa, sin estar sujetos a un estilo que organice los elementos textuales en un conjunto uniforme: “On comprendra que je ne regarde pas comme poèmes en prose les cahiers d’impressions plus ou moins curieuses que publient de temps en temps les confrères qui ont de l’excédent.”567 Descartados los grandes escritores del poema en prosa como modelos posibles y las tendencias narrativa e impresionista, tan usual ésta en las prosas simbolistas, pocos autores quedan para poder ser considerados como maestros del género. No deja tampoco Jacob cabida para los poemas en prosa más recientes de índole realista, ya que establecen una relación con la realidad que atenta contra el principio de la situación, caso por ejemplo de las obras de Renard: “Une oeuvre d’art vaut par ellemême et non par les confrontations qu’on en peut faire avec la réalité (…). Les adorables définitions de Jules Renard tombent devant cette vérité. Ce sont des oeuvres réalistes, sans existence réelle; elles ont du style, mais ne sont pas situées; le même charme qui les fait vivre, les tues”.568 Como en el caso de Rimbaud y de otros autores, Jacob confunde aquí la autonomía de la obra literaria con el carácter antirrealista y no subjetivo de la misma, de ahí que la escritura de índole realista -Flaubert, Renard- y la que se corresponde con la plasmación personal subjetiva -Rimbaud- se entiendan como correspondientes a obras no situadas, sin autonomía ni existencia propias. Los únicos autores que podrían considerarse como los inventores del poema en prosa tal como Jacob lo concibe, esto es, con estilo y situación, serían Aloysius Bertrand y Marcel Schwob, este último con Le Livre de Monelle (1894), que anticipa Les Nourritures Terrestres, de Gide. No obstante, no deja de ver algunos defectos en las obras de ambos autores, que, o bien por su carácter romántico y fragmentario o bien por 566

Ib., pp. 22-23. Ib., p. 23. 568 Ib. 567

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su condición de cuentos y no de poemas en prosa reales, no resultan tampoco los modelos más adecuados del género. En cualquier caso, ni uno ni otro serían conscientes de la creación del poema en prosa, aspecto que podría explicar las carencias que Jacob les atribuye: “Je reproche à l’un son romantisme «à la manière de Callot» (…) qui, attachant l’attention à des couleurs trop violentes, voile l’oeuvre même. D’ailleurs, il l’à déclaré, il jugeait ses morceaux, les matériaux d’un oeuvre et non des oeuvres délimitées. Je reproche à l’autre d’avoir écrit des contes et non de poèmes, et quels contes! précieux, puérils, artistes! Il serait possible pourtant que ces deux écrivains eussent créé le genre du «poème en prose» sans le savoir.”569 El esfuerzo teórico de Jacob se justifica, por un lado, por la falta de una base teórica moderna para el género y, por otro, por el deseo propio de ofrecer Le cornet à dés como modelo del poema en prosa. En efecto, fuera de las reflexiones del siglo XIX y tras las confusiones genéricas a las que había llevado la práctica de los distintos autores de fines de siglo y principios del XX, el género había desdibujado sus límites, paralelamente a lo que ocurría entonces con otras modalidades literarias. Pocos autores, fuera de los que habían practicado el poema en prosa artístico simbolista, ya pasado de moda, acertaban a dar una definición válida y seria del poema en prosa. Incluso los simbolistas lo remitían a un ámbito metafísico, ligado a la música y las correspondencias con el orden cósmico, olvidando, así, sus rasgos formales distintivos. La diversidad artística del género -narrativo, descriptivo de carácter impresionista o realista, simbolista o artístico, paródico, etc.- contribuía a la idea de que cualquier fragmento escrito en prosa, estuviera o no organizado bajo unos criterios formales más o menos estrictos, podía convertirse en poema en prosa. Por tanto, Jacob ve la necesidad de establecer una teoría sólida del mismo, acompañada de los poemas correspondientes a tales premisas teóricas: “On a beaucoup écrit de poèmes en prose depuis trente ou quarante ans; je ne connais guère de poète qui ait compris de quoi il s’agissait et qui ait su sacrifier ses ambitions d’auteur à la constitution formelle du poème en prose”.570 Jacob recupera, pues, la idea del poema en prosa “artístico”, cerrado y bien construido formalmente, de los simbolistas, pero eliminando la carga subjetiva y cortando cualquier vinculación con el autor, de modo que el poema, situado, es decir, alejado del sujeto, se convierta en poema-objeto autónomo con vida propia, exigencia esta última que él consigue gracias a la desautomatización paródica o al uso de 569 570

Ib., pp. 23-24. Ib., p. 21. 332

imágenes extrañas e incoherentes, y que es común a todo el arte de vanguardia. Sólo en este último sentido puede decirse que el poema en prosa que propone es moderno, ya que en lo que concierne a la concepción general que afecta al trabajo del estilo, en el amplio sentido en que él lo entiende, se vincula a la vertiente heredera del clasicismo que comparte con los autores “artistas”. Sus poemas en prosa obedecen, en efecto, al trabajo que deriva de las exigencias del estilo y de la situación. Resulta significativo que rechace el “desorden romántico” de Rimbaud, a pesar de que su propio discurso es heredero de los poemas en prosa rimbaldianos. Desde su concepción cerrada, más clásica, del género, la extrema anarquía, más moderna, del autor de Une Saison en enfer, obedecía a una falta de composición, aunque es evidente que las prosas de Rimbaud guardan su propio orden poético interno. Las críticas a Rimbaud y al resto de los autores se explican no sólo por la concepción particular que tiene del poema en prosa, sino por un propósito claro de proclamarse creador del mismo, ya que incluso en la obra de Bertrand, al único que concede cierto valor -Renard es descartado completamente por escribir cuentos y no poemas-, encuentra imperfecciones. De hecho, si, como dice en el prefacio de 1916, la historia del poema en prosa se reduce a una práctica de treinta o cuarenta años, Bertrand sólo sería un antecedente del género, cuyo desarrollo imperfecto se produciría, de acuerdo con esta cronología, a partir de los años setenta y ochenta, es decir, en la etapa parnasiana y, sobre todo, simbolista. La angustia de las influencias, idea desarrollada por Harold Bloom, es perfectamente reconocible en las reflexiones de Jacob sobre todos los poetas en prosa que lo preceden.571 Precisamente las duras críticas contra el poeta que más le marcó, A. Rimbaud, aunque nunca llega Jacob a asimilar su modernidad anárquica en toda su complejidad, se entienden, pues, aparte la diferencia estética y generacional, desde este concepto de Bloom. A tal extremo llega la necesidad de autoafirmarse como descubridor del género que justifica también su autonomía creativa respecto a los poetas que ya habían empezado a indagar en la vertiente paródica, como Jarry, o que se situaban, al igual que él, en la estética cubista, como Apollinaire. Así, en “Petit historique du Cornet à dés”, cuenta cómo desde la infancia y la adolescencia, ignorando lo que entonces hacían estos y otros autores, escribía poemas en prosa.572 Los ataques de Jacob a Bertrand, Baudelaire o Rimbaud provocaron en su momento reacciones adversas, entre las que destaca la de su amigo Pierre Reverdy. La 571 572

H. Bloom, La angustia de las influencias, ed. cit. Vide J. Monroe, op. cit., pp. 159-162. Vide M. Jacob, “Petit historique du Cornet à dés”, en Le cornet à dés, ed. cit., pp. 16-17. 333

discusión entre ambos autores sobre los orígenes y maestros del poema en prosa formaba parte de un enfrentamiento literario más amplio. Hay que tener en cuenta que cuando aparece Le cornet à dés en 1917 con el prefacio de 1916 ya Reverdy había publicado sus primeros poemas en prosa, que no aparecen mencionados ni, por tanto, reconocidos en el citado prefacio. Esta ignorancia voluntaria implicaba cierto desprecio hacia el poeta de los Poèmes en prose. En la revista Nord-Sud, fundada por Reverdy en marzo de 1917, cuyo último número salió en octubre del año siguiente, comienza éste a publicar algunos artículos que contradicen las opiniones de Jacob y que son el origen de la polémica entre ambos, centrada sobre todo en el magisterio ejercido entre los poetas de su generación por Arthur Rimbaud. Tampoco compartía Reverdy las opiniones sobre Baudelaire y Bertrand. En el número 3 de Nord-Sud correspondiente al 15 de mayo de 1917, en una clara e implícita respuesta a Jacob, defiende que tanto Bertrand como Baudelaire, así como O. Wilde y, sobre todo, Rimbaud pueden considerarse como autores de verdaderos poemas en prosa, precursores indudables del desarrollo moderno del género en la primera década del siglo XX, indicando además la gran cantidad de poetas contemporáneos que lo practican. La admiración expresada por Reverdy en varias ocasiones hacia Rimbaud se convierte en uno de los puntos centrales de esta polémica que responde, en el fondo, a un intento por erigirse, como Jacob, en creador del poema en prosa moderno. Ambos habían publicado antes de dar a la luz sus respectivos libros, en 1915 y 1917, diferentes poemas sueltos en revistas, de ahí la pretensión de ser los primeros en las innovaciones de índole vanguardista dentro del género. Si Jacob ignora la obra de Reverdy, éste se sirve de la revista Nord-Sud para atacarle, señalando, por ejemplo, sus concomitancias con Rimbaud, concretamente entre “Poème de la lune” y el texto rimbaldiano “Enfance III”,573 o negando incluso la condición de verdaderos poemas en prosa a algunos de sus textos, a los que califica, sin mencionar directamente a su autor, como “ecos” correspondientes a la charlatanería discursiva que, sin duda, veía en ellos: “Un écho n’est pas un poème en prose et réciproquement. Des oeuvres écrites dans le ton du bavardage et du raconter, même spirituelles et subtiles, ne peuvent être érigées en poème en prose -il y faut une autre forme et un autre esprit.”574 La lucha entre estos dos autores por el protagonismo en la creación del poema en prosa moderno duraría hasta el final de sus vidas. Ambos

573

Vide “Petit poème trouvé dans les papiers d’un autre”, de “Entre autre choses”, Nord-Sud, 2 (15-abril1917), en P. Reverdy, Nord-Sud, Self Defence, p. 254. 574 P. Reverdy, “Échos”, en “Chroniques”, (Nord-Sud, 16 octubre, 1918), ib., p. 98. 334

insistirán una y otra vez, en un clima de creciente rivalidad, en sus respectivas innovaciones y originalidad en relación al género.575 IX.2.3. Cubofuturismo, futurismo, simultaneísmo. En las primeras décadas del siglo XX se asiste en Europa a un nuevo desarrollo del poema en prosa que, si bien en algunos casos deriva hacia el género narrativo o hacia el lírico, como se vio anteriormente, presentando problemas de delimitación genérica, parece mantener sus rasgos esenciales de brevedad y concentración expresiva en algunos movimientos de vanguardia. Entre ellos es esencial, como se ha comprobado a propósito de Jacob y Reverdy, el llamado cubismo literario, que otros prefieren denominar simultaneísmo o, teniendo en cuenta su relación con el futurismo, cubofuturismo. Algunos críticos mencionan, por ejemplo, al italiano y maestro de la vanguardia futurista Marinetti como autor de poemas en prosa, e incluso a escritores rusos como Turgeynev y especialmente Klebnikov.576 Este último despertó el interés del grupo teórico del formalismo ruso. Los experimentos vanguardistas centrados alrededor de una palabra que toma un protagonismo casi absoluto se dan tanto en prosa como en verso. Incluso se ha hablado de logograma de una sola palabra, que, desde luego, no puede calificarse ni como prosa ni como verso, ya que requiere un nombre propio diferente.577 En cualquier caso, es general la idea de la palabra como ente autónomo y, en consecuencia, del poema como objeto independiente de la realidad. En ese sentido las teorías del formalismo ruso sobre la palabra autónoma en relación a la entonces moderna poesía rusa y sobre la desautomatización y el extrañamiento forman parte del ideario estético de las vanguardias, de las que Jacob, entre otros, era partícipe. El formalismo ruso no se detuvo, sin embargo, en el estudio concreto del poema en prosa a pesar de su demostrado interés por la nueva poesía. Es evidente que el género tuvo poco desarrollo en Rusia, pero existían algunas manifestaciones tanto de la prosa poética como del poema en prosa. Aparte de las influencias de otras literaturas, ya la poesía rusa del XIX había preparado el campo para que surgieran obras en las que se evidenciaba la mezcla de diferentes modalidades genéricas. En este sentido, Y.M. Lotman ha estudiado cómo en los textos de Pushkin de 575

Vide P. Pia, art. cit., op.cit., pp. 185-189; G. Bounoure, “Pierre Reverdy et sa crisse religieuse de 192527”, en M. Saillet (ed.), op. cit., pp. 192-222; E.-A. Hubert, nota a “Entre autres choses”: “Petit poème trouvé dans les papiers d’un autre”, en P. Reverdy, Nord-Sud, Self Defence, pp. 248-254. 576 Vide M.A. Caws, “Prose poem”, en A. Preminger y T.V.F. Brogan (eds.), op. cit., p. 978. 577 Cfr. B. Herrnstein Smith, Al margen del discurso. La relación de la literatura con el lenguaje, Madrid, Visor, 1993, p. 78. 335

los años treinta del XIX es apreciable la tendencia a la prosificación de la lírica, que se consigue al unir palabras de diferente carácter estilístico, poniendo así las bases para la poesía prosaica de Pasternak y Mayakovski. Algo similar sucede paralelamente con la obra del checo Rilke. Como sucediera en la escritura de Baudelaire, la ironía y la mezcla de sistemas estilísticos juegan un papel fundamental en la obra de Pushkin, que anticipa la complejidad polifónica de la narración moderna en Eugenio Oneguin.578 Sobre esta base, que aproxima la expresión prosaica a la poesía, y teniendo en cuenta el carácter rupturista, anticonvencional y antigenérico de estos años, surgen en la literatura rusa poetas-prosistas cuyas obras obedecen al nuevo espíritu de vanguardia. Víctor Sklovski en una obra fragmentaria de carácter ensayístico y narrativo, titulada Zoo o cartas no de amor (1923) intenta aunar el género de la novela epistolar, el ensayo y la escritura lírico-metafórica. Quizás como muestra de su interés por el nuevo discurso creado a partir del hibridismo genérico, incluye antes de la obra el poema de Klebnikov titulado “El serrallo”, que fue recogido como poema en prosa en Sadok sudej (El vivero de los jueces) (1909), la primera antología de los futuristas rusos. En el texto de Klebnikov, basado en el recurso de la repetición anafórica fundamentalmente, puede observarse la proximidad y la clara vinculación con el versículo de Walt Whitman, que tanta influencia ejercería en todos los poetas europeos del momento y en la génesis del verso libre.579 El dinamismo sintáctico y la atención al objeto y a la realidad del presente, aspectos heredados no sólo de Whitman sino también de Verhaeren, se ven potenciados en el futurismo de Marinetti y se concretan en los experimentalismos vanguardistas en prosa simultaneístas y cubo-futuristas. El manifiesto futurista de Marinetti, publicado en 1909, proclama la entrada en la escritura del movimiento y la acción propios del mundo urbano moderno y aboga por la descomposición de la sintaxis. La impronta de los textos 578

Vide I.M. Lotman, op. cit., pp. 106-107 y 330-333. Cfr. O. Paz, Los hijos del limo, pp. 67-91. Cfr. V. Sklovski, Zoo o cartas no de amor, Barcelona, Anagrama, 1971, pp. 9-12. En uno de los capítulos de esta obra habla Sklovski de la composición escalonada en diversos planos complementarios de las Sapiski chudaká (Memorias de un original) de Andriéi Beli, a quien califica como “poeta-prosista”. (Ib., p. 43.) Vide J. Lentini, V. Klebnikov, Antología poética y estudios críticos, Barcelona, Laia, 1984; I. Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, Roma, Rieuniti, 1968, trad. esp.: Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1973; V.D. Barooshian, Russian Cubo-Futurism, 1910-1930. A Study in AvantGardism, La Haya, Mouton, 1974; J.E. Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934, Londres, 1988; B. Eichembaum, J. Tynianov, V. Sklovski, Formalismo y vanguardia, Madrid, A. Corazón, 1973; V. Erlich, op. cit.; A. García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973; J.L. Falcó, La vanguardia rusa y la poética formalista, Valencia, Amós Belinchón, 1990; P. Hazan, L’Avanguardia russa, Milán, Jaca Book, 1986; V. Markov, Russian Futurism, Londres, MacGibbon & Klee, 1968; K. Pomorska, Formalismo e futurismo, Sao Paulo, Perspectiva, 1972; A. del Villar, L’Avanguardia russa, Milán, Mondadori, 1978. 579

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del autor italiano no sólo se deja ver en los poetas rusos del momento, sino en todos los poetas europeos.580 La vida y el ámbito urbanos se recuperan ahora plenamente en la estética de vanguardia. Apollinaire proclama la necesidad de un nuevo lenguaje que supere el antiguo juego del verso. W. Whitman, por su parte, anuncia la expansión de formas poéticas modernas entre las cuales la prosa desempeñará un papel esencial, ligado nuevamente a las pasiones, las emociones y las experiencias del hombre y la vida modernos.581 Entre las obras experimentales de Apollinaire, destaca la composición en prosa titulada “Onirocritique”, único poema en prosa del autor que conjuga la discontinuidad fragmentaria de la nueva estética heredada de Rimbaud y cercana al cubismo con la huella del simbolismo, y que anuncia ya con sus componentes oníricos el automatismo surrealista, como lo harían después también Jacob y Reverdy.582 La poesía dinámica y visual que rompe con la linealidad en favor de la simultaneidad espacial de índole cubista se encuentra igualmente en un poema en prosa profundamente significativo en estos años: la “Prose du Transsibérien” de Blaise Cendrars. Es revelador el hecho de que esta prosa fuera publicada junto a la ilustración en colores “simultáneos” de Sonia Delaunay, ya que indica la estrecha relación que el poema en prosa sigue manteniendo con el ámbito pictórico, en este caso no referencial. Sin embargo, el simultaneísmo de Cendrars no está basado en la recreación de un objeto o de la realidad, sino en la exposición discontinua de los pensamientos, visiones y recuerdos yuxtapuestos del hablante único del texto, uniendo verso y prosa en una estructura narrativa constantemente sometida a la subversión del orden lineal, aspectos que evidencian la huella de la escritura de Rimbaud. Apollinaire relacionó la “Prose du Transsibérien” con la estructura de la música coral. Más recientemente Octavio Paz ha asociado el método de composición del texto con la técnica cinematográfica del montaje.583 580

Cfr A. Jiménez Millán, Vanguardia e ideología. Aproximación a la historia de las literaturas de vanguardia en Europa (1900-1930), Málaga, Universidad, 1984, pp. 25 y ss.; G. Lista, Le Futurisme, Lausana, L’Âge d’Homme, 1977; M.W. Martin, Futurist Art and Theory: 1909-1915, Oxford, Clarendon Press, 1968; J.M. Nash, El cubismo, el futurismo y el constructivismo, Barcelona, Labor, 1975; A.M. Gómez Torres, La retórica de la nada: en torno a la poética de las vanguardias, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998. 581 Vide S.Bernard, op. cit., pp. 615-616. 582 Cfr. M. de Micheli, op. cit., p. 195; S. Bernard, op. cit., p. 624; M. Raymond, op. cit., p. 187, nota 4. LC. Breunig cita, además, otras dos composiciones en prosa de Apollinaire: “Un Matin” y “Table”, incluidas en la sección Poèmes retrouvés de Oeuvres poétiques, París, La Pléiade, 1962. Vide L.C. Breunig, art. cit., op. cit., p. 12. 583 Vide O. Paz, Los hijos del limo, pp. 173-174; S. Bernard, op. cit., p. 618; C. Butler, Early Modernismo. Literature, Music, and Painting in Europe, 1900-1916, Oxford, Clarendon Press, 1994, pp. 159-162. 337

IX.2.4. G. Stein y W.C. Williams. De 1914 es el conjunto de prosas de Gertrude Stein titulado Tender Buttons, publicado en Nueva York. La autora se había instalado en París, donde se interesó por la pintura y la literatura de vanguardia de la época. Allí conoció a Picasso, Matisse y Braque. Las prosas de Tender Buttons parecen responder a la impronta pictórica de vanguardia trasladada a un estilo conciso, dinámico y fragmentario, donde la palabra se descompone en un juego sintáctico profundamente subversivo. La afinidad con el cubismo es clara, pero también pueden apreciarse cierto eco dadaísta y una tendencia a metamorfosear imágenes, objetos y palabras que anticipa la escritura surrealista. Stein, influida también por el poema en prosa de Rimbaud, muestra en este libro un espíritu de rebeldía que va más allá de la exigencia de encontrar un nuevo lenguaje frente a una tradición ya caduca. La dificultad y subversión de los textos de Tender Buttons, de naturaleza dialógica, implican, además, una lucha social, política y sexual contra el orden-lenguaje establecido. Su escritura fragmentaria será fundamental en el desarrollo posterior del poema en prosa en lengua inglesa, concretamente en el ámbito norteamericano.584 En la línea experimentalista de su prosa, se halla William Carlos Williams, que toma de ella el empleo de la palabra en su vertiente fónica y lúdica, investigando las asociaciones del significado a partir del plano del significante. En 1920 publica Kora in Hell: Improvisations, libro que evidencia la fascinación por el plano rítmico, fónico y retórico del lenguaje, que se convierte, como en las obras de Stein, en protagonista esencial. Tras las renovaciones de la poesía en verso hacia formas más libres que habían supuesto primero la obra de Whitman y después las de Pound y Eliot, las prosas de Williams y las de Stein abren un nuevo rumbo en la tradición inglesa y comienzan a hacer de la prosa un medio posible también de la expresión lírica, aspecto ya anunciado por Whitman. Kora in Hell representa en el panorama poético anglosajón una auténtica ruptura, no sólo por el empleo de la prosa, sino por la entrada en el poema de los objetos y situaciones de la cotidianeidad, algo ya introducido por Stein, pero que se extrema al concebir el autor el libro explícitamente como conjunto de improvisaciones que se corresponden con una escritura de anotación a partir de pensamientos, impresiones, 584

Cfr. M. Perloff, “Poetry as Word-System: The Art of Gertrude Stein”, en The Poetics of Indeterminacy, pp. 99-108; J. Monroe, op. cit.¸ pp. 180-207; E. Wilson, op. cit., p. 203; M.S. Murphy, “Gertrude Stein’s Tender Buttons: Beyond Description: A New Domestic Language”, op. cit., pp. 137167. 338

anécdotas plasmadas a modo de diario. Nuevamente la prosa queda asociada al ámbito personal, subjetivo y cotidiano, así como a la escritura espontánea e improvisada. En un libro posterior en el que Williams habla sobre su trayectoria literaria caracteriza los textos de Kora in Hell como “my day-to-day notations, off the cuff, thoughts put down like a diary in a year of my life.”585 Como los poetas cubistas del momento, Williams crea en algunas de las prosas objetos poéticos autónomos e introduce reflexiones metalingüísticas que sitúan perfectamente la palabra y el lenguaje en general en un ámbito independiente de la realidad que designa. Así ocurre, por ejemplo, en los poemas-definiciones que giran en torno a un término y su categoría gramatical, su significado, etc. -“Of”, “Darkness”, “Actually”, “!”. La atención a los objetos y al lenguaje se une a un estilo fragmentario y aparentemente espontáneo que, como señala O. Paz, vincula también la escritura “improvisada” con la técnica del automatismo surrealista.586 Williams vio sus prosas, frente a las obras del modernismo anglosajón cuyos principales representantes son Pound y Eliot, como una creación original y nueva, como la fórmula poética del futuro: “I had envisaged a new form of poetic composition, a form for the future.”587 Desde luego el empleo de la prosa en la literatura inglesa en la forma en que él y también Stein unos años antes la conciben suponía una novedad importante que, en efecto, se desarrollaría plenamente en los años futuros. Sin embargo, los experimentos en prosa no eran nada raros en su época. Como Max Jacob, Williams quiso erigirse en el creador de un nuevo tipo de poema. Resulta curioso otro paralelismo con el poeta de Le cornet à dés: rechaza igualmente la huella de Arthur Rimbaud, que parece innegable no sólo por el estilo de notations, dinámico y caótico, sino por el mismo título de su obra, que de algún modo remite a Une Saison en enfer. Fue Ezra Pound quien, en aquellos años y probablemente como respuesta a los ataques que tanto él como su amigo T.S. Eliot habían recibido de Williams en el prólogo a Kora in Hell -“The Return of the Sun”-, calificó la obra como una mera imitación de Rimbaud: “But what the French real reader would say to your Improvisations is Voui, ç(h)a j(h)ai déjà (f)vu ç(h)a ç(h)a c’est de R(h)imb(h)aud!!”,588 acusación que el poeta negó siempre. Quizá la novedad más interesante de su obra, aunque presente antes en la de Stein, es la 585

W.C. Williams, I Wanted to Write a Poem: The Autobiography of the Works of a Poet, ed. de E. Heal, Boston, Beacon Press, 1958, p. 27. 586 Cfr O. Paz, Los hijos del limo, pp. 165-166. 587 W.C. Williams, op. cit., p. 30. 588 Citado por S. Fredman, Poet’s Prose. The Crisis in American Verse (1983), segunda edición, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 11. 339

técnica que S. Fredman llama “generative sentence”, ya anunciada por Emerson en el siglo XIX, que implica un compromiso directo con el lenguaje como parte activa y creativa del poema y no como simple medio para entender la realidad.589 IX.3. Poema en prosa y prosa poética en España e Hispanoamérica. Los movimientos de vanguardia españoles muestran también un interés especial por los géneros de la prosa poética dinámica y fragmentaria, fundamentados en las imágenes de la vida moderna. Al mismo tiempo, la poesía vanguardista en verso prescinde de la rima y la regularidad silábica y asimila definitivamente el lenguaje prosaico y coloquial como parte esencial de la expresividad lírica, aspecto con el que ya habían experimentado poetas anteriores y que provoca el efecto estético de la irregularidad y la disonancia que rompen con las convenciones poéticas tradicionales. Los autores de vanguardia españoles se agrupan en torno a los movimientos del ultraísmo y del creacionismo. Ya en 1909 Ramón Gómez de la Serna había publicado en la revista Prometeo el primer Manifiesto del Futurismo al que seguiría, al año siguiente, una Proclama futurista a los españoles. En 1918 aparece en España el primer manifiesto ultraísta, a partir del cual se intensificaría la actividad vanguardista con otros textos teóricos publicados en las revistas de la época y, claro está, con diferentes obras de creación de distinto signo genérico.590 Aparte de los poemas en prosa del Diario de un poeta reciencasado, el clima literario de estos años es especialmente propicio para el desarrollo de la prosa poética y sus modalidades afines, campo que venía antecedido ya por la prosa lírica de los escritores del 98 y que se concreta en la novela y el relato líricos y de índole vanguardista, el manifiesto, el aforismo, la greguería y el poema en prosa. A principios de siglo, Eugenio d’Ors contribuiría muy especialmente con su Glosari, entre otras obras, al desarrollo posterior del poema en prosa y de la prosa poética en Cataluña y, a través de las traducciones de las Glosas, en el resto del territorio español.591 La llegada a España de Vicente Huidobro supondrá un nuevo impulso a la difusión de los principios

589

Cfr. ib., pp. 14-56. Vide también M.S. Murphy, “William Carlos Williams’s Kora in Hell: A Genre of Improvisation”, op. cit., pp. 96-136; M. Moore, “Kora in Hell, by William Carlos Williams (1921)”, en J.H. Miller (ed.), William Carlos Williams: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1966, pp. 37 y ss. 590 Cfr. J. Brihuega (ed.), Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España. 1910- 1931, Madrid, Cátedra, 1979; J. Urrutia, “El movimiento ultraísta”, en G. Morelli (ed.), Treinta años de vanguardia española, Sevilla, Carro de la Nieve, 1991, pp. 89-100. 591 Cfr. G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 47-48 y 60-61; L.F.Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 579. 340

estéticos de la vanguardia, especialmente en lo referido a la concepción de la imagen 592 que el poeta del creacionismo comparte con Reverdy, con quien mantiene una conocida polémica. IX.3.1. Huidobro y Ramón Gómez de la Serna. Vicente Huidobro y Ramón Gómez de la Serna son fundamentalmente los escritores que dan un nuevo empuje dentro de la prosa a una nueva estética basada en la imagen autónoma y sorprendente, procedente de Lautréamont y de la adaptación de los movimientos de vanguardia europeos, y en el fragmentarismo caótico y dinámico afín a tal herencia. Huidobro, cabeza del creacionismo en España e Hispanoamérica, experimenta con toda clase de modalidades literarias, entre las que se encuentra el poema en prosa. Tanto en ellos como en el resto de su obra en prosa puede apreciarse la huella de los grandes autores del género, como Baudelaire o Mallarmé, así como de la prosa poética de Lautréamont y de otros escritores contemporáneos, aunque su poema en prosa tiende a la enumeración abigarrada y acumulativa de la estética vanguardista. En El ciudadano del olvido (1941), por ejemplo, escrito entre 1924 y 1934, los poemas revelan la organización poemática basada en breves párrafos a modo de estrofas en los que se emplean los recursos típicos del paralelismo y la reiteración, en un estilo marcado por la acumulación a menudo ilógica de imágenes que anticipan el irracionalismo surrealista. Pero muy a menudo la prosa lírica de Huidobro tiende a romper con la brevedad propia del poema en prosa y a organizarse en un conjunto de mayor entidad, como sucede en estos años en Francia y también en otros autores españoles del momento. Así, Temblor de cielo, que Huidobro califica como poema en prosa, y el mismo Altazor sobrepasan los límites de la brevedad convencionales del género. Una primera versión del “Prefacio” de esta última obra había aparecido ya en 1925 en La Nación como una traducción en la estela de la tradición del falso poema en prosa traducido; pero más adelante, el poeta decide integrar este texto, con algunas 592

Sobre la imagen y la metáfora en el ultraísmo y el creacionismo y sus implicaciones posteriores, véanse V. Huidobro, Poesía y poética (1911-1948) ed. de R. de Costa, Madrid, Alianza, 1996; G. de Torre, “Alquimia y mayéutica de la imagen creacionista”, Cosmópolis, 21 (1920), “Imagen y metáfora en la poesía de vanguardia”, Cuadernos Hispanoamericanos, 75 (1968), pp. 275-295, Ultraísmo, existencialismo y objetivismo en literatura, Madrid, Guadarrama, 1968; R. Senabre, “Innovaciones en la poética de las vanguardias”, en C. Cuevas (ed.), El universo creador del 27. Literatura, pintura, música y cine, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1997, pp. 227-248; G. Videla, El ultraísmo. Estudio sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963; P. Aullón de Haro, “La trascendencia de la poesía y pensamiento poético de Vicente Huidobro”, Revista de Occidente, 86-87 (1988), pp. 41-58; A. Monegal, En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas, Madrid, Tecnos, 1998. 341

variaciones, en Altazor (1931), obra de mayor extensión, que, con las pretensiones de emular los Chants de Maldoror de Lautréamont, se desliga ya del poema en prosa. Como escritura de vanguardia caracterizada por el fragmentarismo extremo, resulta complicado, como señala J. Fernández, discernir hasta qué punto puede hablarse de prosa poética o de un conjunto de poemas en prosa que guardan entre sí cierta relación. Así ocurre, por ejemplo, con La próxima (1934), obra discontinua y de índole lírica, que hay que descartar como conjunto de poemas en prosa si se tiene en cuenta no sólo su extensión, sino el hecho de que el mismo Huidobro la califica como novela, probablemente porque todos los capítulos, aunque no presentan la continuidad lógica característica del género, comparten el motivo temático de una anunciada y próxima guerra.593 Si Huidobro veía el fundamento de todo lenguaje poético, fuera en verso o en prosa, en el desarrollo de la imagen desligada de la realidad objetiva, desdibujando los límites entre verso y prosa en cuanto a los temas y al estilo, la influencia que ejerce en estos años Ramón Gómez de la Serna ahonda en esa misma línea. Sus greguerías suponen una ruptura radical con el concepto de poema. Mientras que el poema versificado mantiene su autonomía genérica, ya sea en la formulación tradicional aunque imbuido de las imágenes de la vida moderna, ya sea en la del verso libre naciente, el poema en prosa, de escasa tradición dentro de la literatura española, se ve mezclado y confundido con este nuevo género que retoma el aforismo con una técnica más novedosa, explicada por el mismo Gómez de la Serna como la combinación sorprendente entre metáfora y humor.594 La extrema brevedad de las greguerías atenta contra la más desarrollada organización textual del poema en prosa, por lo que éste sufre como género un revés de efecto paralelo al que provocan los extensos poemas en prosa que tienden o bien a la novela o bien al poema largo vanguardista de naturaleza épica, como Altazor. El mismo Gómez de la Serna parece descalificar la greguería como poema en prosa desde el momento en que afirma que “son cosa más de literato que de poeta”. No obstante, el género del aforismo y sus derivados, entre los que sin duda debe contarse la greguería, especialmente por el empleo continuado de la metáfora, de tanta trascendencia en los poetas del 27, se sitúa habitualmente dentro de las modalidades líricas. Así lo ve desde luego Luis Cernuda, quien en el artículo que dedica a Gómez de 593

Vide J. Fernández, op. cit., pp. 64-68. Vide R. Senabre, “Sobre la técnica de la greguería”, PSA, XLV, 134 (1967), pp. 121-145; F. Umbral, Ramón y las vanguardias, Madrid, Espasa-Calpe, 1978; C. Nicolás, Ramón y la greguería. Morfología de un género nuevo, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; N. Dennis (ed.), Studies on Ramón Gómez de ld Serna, Ottawa, Dovehouse, 1988. 594

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la Serna en sus Estudios sobre poesía española contemporánea habla de ella como forma poética y señala algunas más logradas como minúsculos poemas en prosa. 595 Fuera de cualquier consideración de la greguería como poema en prosa, ya que es, en realidad, una modalidad independiente, sí resulta importante señalar el camino que abre en la experimentación poética dentro de la prosa, aspecto que siempre interesó a Gómez de la Serna y que él mismo observa en sus greguerías, vinculándolas a la estética más libre de la literatura moderna que atenta contra la compacta y extensa articulación del párrafo clásico en favor de lo instantáneo y lo breve: “Todo eso ha esparcido después su disolvencia por toda la literatura, y ha roto, ha roturado, ha dividido las prosas, ha abierto agujeros en ellas, las ha dado un ritmo más libre, más leve, más estrambótico”.596 Concebidas como poesía, aunque en prosa, las greguerías resultan por su condensación, ingenio y novedad más modernas y afines al nuevo espíritu lírico que los poemas en prosa, aún de escasa tradición. Hay que tener en cuenta, además, que no existe ni en el creacionismo ni en el ultraísmo ningún escritor de primera fila que pudiera crear una auténtica tradición en España respecto al poema en prosa. Los modelos inmediatos más prestigiados en su momento derivarían hacia otros géneros afines. Además, no hay ninguna publicación como poemario independiente escrito totalmente en prosa, como sí sucedía en Francia. El ejemplo de Platero y yo, cuyo marco narrativo desvirtúa las convenciones genéricas del poema en prosa, quedaba, por otra parte, totalmente aparte de la vanguardia. Incluso los poemas en prosa del Diario acusan un fuerte simbolismo, ya señalado por el propio Juan Ramón, que si bien guarda en algunos textos cierta relación con el estilo discontinuo y dinámico vanguardista no llega nunca a adherirse plenamente a su estética. IX.3.2. Entre la herencia modernista y la vanguardia. La influencia de Ramón Gómez de la Serna no sólo se explica por la novedad de su obra sino por el interés de sus escritos teóricos que muestran una clara simpatía por todo lo nuevo. En este sentido, hay que destacar también muy especialmente a 595

Cfr. L. Cernuda, “Gómez de la Serna y la Generación poética de 1925”, en Prosa I, pp. 172-178. En esta mismo sentido se pronuncian G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 132-140; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., pp. 323-324; L.F. Vivanco, art. cit., op. cit., p. 579. 596 R. Gómez de la Serna, Greguerías selectas, Madrid, Calleja, 1919, pp. 2-3. Vide G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 132. 343

Guillermo de Torre como teórico de la vanguardia española y europea. Al igual que Ramón Gómez de la Serna y José Ortega y Gasset, Guillermo de Torre es consciente del papel de la prosa como medio poético. Sin llegar a confundir verso y prosa, ya que esta última, como señala Ortega, siempre termina por eludir el verso, De Torre señala la similitud de ambas formas expresivas en la nueva literatura en virtud de lo que llama la lógica de la imaginación, esencialmente lírica, y el privilegio de la palabra. Haciendo un breve repaso de algunos autores que se plantean los límites entre verso y prosa -Joubert, Coleridge, Symons, Mallarmé, Valéry, Eliot, Claudel, Ortega- niega la necesaria filiación de orden lógico en relación a la prosa en el artículo titulado “Prosa, verso, poesía a propósito de Jules Supervielle”.597 Él mismo escribió, aparte de sus poemas en verso, algunos poemas en prosa en los que se observan los principios estéticos del ultraísmo y el protagonismo de la palabra como entidad autónoma, aislada en la prosa -sin necesidad de recurrir a los espacios en blanco del verso- por los signos de puntuación, que destacan palabras y frases, como ocurre, por ejemplo, en “Aviograma”, publicado en la revista Grecia en 1920. Las revistas de la época sobre todo suponen un cauce esencial en la difusión no sólo del verso sino de los experimentos poéticos en prosa de los nuevos escritores de vanguardia: Horizonte, Grecia, Ultra, Helios, Tableros, Verso y prosa, etc. Rafael Cansinos-Assens, Jorge Luis Borges, Isaac del Vando Villar, Luis Mosquera, Miguel Romero y Martínez, Adriano del Valle, César M. Arconada, Antonio Espina, José Moreno Villa, J. Rivas Panedas, Juan Gutiérrez Gili o F. Ayala publican sus prosas poéticas y poemas en prosa al lado de traducciones de otros poetas en verso y en prosa de estos años, como Reverdy, Jacob, Cendrars, Apollinaire, etc. 598 El poema trasciende los límites formales del verso en favor del fragmentarismo caótico de las palabras en libertad y del pensamiento ilógico, aspectos que provocan la destrucción de cualquier molde genérico, incluido el del poema en prosa, favoreciendo así el fragmento lírico que se aproxima a fórmulas que mezclan verso, versículo y prosa. Más cerca del género del poema en prosa están las ingeniosas e irónicas descripciones de Bestiario (1918), de José Moreno Villa, que se publicaron en la revista España en 1917 y se integran en Evoluciones. La sugerencia lírica de su prosa puede advertirse igualmente en Pruebas 597

Vide G. de Torre, Doctrina y estética literaria, Madrid, Guadarrama, 1970, pp. 641-643. Cfr. L.F. Vivanco, “El movimiento ultraísta”, en G. Díaz-Plaja (coord.), op. cit., pp. 467-468; J.M. Barrera López, “Introducción” a Grecia. Revista de Literatura (1918-1920), ed. facsímil, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1998, pp. IX-XX; G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 134; F.J. Díez de Revenga (ed.), Poesía española de vanguardia (1918-1936), Madrid, Castalia, 1995; F. Burgos (ed.), Prosa hispánica de vanguardia, Madrid, Orígenes, 1986. 598

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de Nueva York, de 1927.599 También comparten ciertas cualidades líricas afines al género los libros creacionistas ya tardíos de Max Aub Geografía (1929) y Fábula verde (1932), en unos años en los que los escritores del 27 experimentan con la fórmula surrealista del poema en prosa.600 Muchos de los autores citados derivan, como sucede con algunos escritores franceses, o bien al poema que juega con los espacios en blanco de la página, al poema del tipo del caligrama, al escrito en versículo o verso libre, o bien a la prosa más extensa de naturaleza narrativa. Así, dentro de la vertiente creacionista y con un estilo irónico Antonio Espina escribe en 1917 sus Divagaciones, desdén y continúa publicando verso y prosa en la década siguiente, como las estampas de El peluquero de Sevilla y los más conocidos fragmentos en prosa de Pájaro pinto (1927), éstos más cerca de la modalidad narrativa cargada de metáforas y del ingenio de la vanguardia. También Benjamín Jarnés, aunque publica en los suplementos literarios de La Verdad en 1926 los poemas en prosa de Salón de estío, en los que es apreciable la impronta de Platero y yo, dirige su interés fundamentalmente a la novela y el relato. 601 No obstante, sus pretensiones líricas evidencian el deseo de crear con las nuevas técnicas una prosa artística y pura, equivalente al ideal de pureza que se impone en los años 20 y que se fundamenta en la imagen y el ritmo del pensamiento: “La prosa en las manos del artista se convierte en instrumento de creación. El pensamiento es la maroma tensa, vibrátil -acaso de alambre robusto de acero- que mantiene enhiesta la arquitectura de las frases, pero de uno al otro extremo, donde se entrelazan armoniosamente las cintas paralelas de la imagen (…). Si cada frase debe gozar de su singular contorno y organismo, el estilo será moverlas graciosamente en la danza del período, hallando para todas las hermanas un ágil engarce. O, quizás, el agua clara, purísima a la que nos asomamos para contemplar el rítmico ir y venir de las ideas”.602

599

Vide P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, p. 131; G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 246; J.M. Martínez Cachero, “Prosistas y poetas novecentistas. La aventura del Ultraísmo. Jarnés y los Nova Novorum”, en G. Díaz-Plaja (coord.), op. cit., pp. 392-393. 600 Vide G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 135. 601 Cfr. G. Díaz-Plaja, ib., pp. 134 y 246-247; J.M. Martínez Cachero, art. cit., op. cit., pp. 419-421; L.F. Vivanco, “El suplemento literario de La Verdad”, en G. Díaz-Plaja (coord.), op. cit., pp. 477-478; P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, p. 131; J.M. del Pino, Montajes y fragmentos: Una aproximación a la narrativa española de vanguardia, Amsterdam, Rodopi, 1995. 602 B. Jarnés, “Ejercicios”, Mediodía (Sevilla), 6 (1927), pp. 4-5. Cfr. A. Blanch, op. cit., p. 42. 345

En algunas ocasiones el poema se confunde con la narración por la asimilación de la técnica cinematográfica. Así, el “Poema cinemático. Un ladrón”, de Rivas Panedas, publicado en 1928 en La Gaceta Literaria, aunque es calificado desde el título como poema deja ver su condición eminentemente narrativa. 603 La presencia del cine en la prosa con su técnica narrativa discontinua vinculada al collage resulta evidente en otros escritores de estos años entre los que sobresalen los que tradicionalmente se integran en la llamada Generación del 27. La renovación de la prosa alcanza los géneros de la novela y el relato, en los que se aprecia el tono poético, que llega incluso a la prosa periodística, donde la crónica, modalidad más privilegiada en este sentido, se impregna de emoción lírica. No hay que olvidar que tanto la narración como el periodismo líricos habían sido modalidades profusamente empleadas en el modernismo. Por otro lado, la crónica descriptiva cercana a veces a la evocación paisajística con ciertos tintes costumbristas tiene un antecedente indirecto en la literatura española en G.A. Bécquer. El desarrollo que alcanza la prosa en las primeras décadas del siglo como medio eficaz de expresividad lírica no hizo sino fomentar estos modos literarios ya preexistentes, que continuarán su andadura a lo largo de todo el siglo.604 Bajo la influencia del modernismo el lirismo de la prosa se desarrolla en las nuevas maneras de las novelas y los relatos de Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala, en los que es evidente cierto impresionismo renovado afín a la prosa de algunos escritores del 98. Al lado de ellos merecen también mención especial como renovadores del estilo narrativo Rosa Chacel, Fernando Vela, Mauricio Bacarisse, Antonio Marichalar, Luys Santa Marina, José Domenchina, Francisco Ayala, Max Aub, Juan Chabás, José Díaz Fernández, Joaquín Arderius, Fernando Vela, Claudio de la Torre, Felipe Ximénez Sandoval o Gregorio Martínez Sierra. La prosa de estos y otros escritores muestra la doble vertiente modernista y vanguardista que hace posible su renovación y desarrollo.605 603

Vide C.B. Morris, This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers, 1920-1936, Oxford, HullOxford University Press, 1980, pp. 61-62. 604 G. Díaz-Plaja cita en su antología del poema en prosa como cronistas líricos a José María Salaverría, José Sánchez Rojas, José María Izquierdo, Ramón de Basterra, Lorenzo Riber, Pedro Mourlane Michelena, Rafael Sánchez Maza, Eugenio Montes, Víctor de la Serna, César González Ruano, Dionisio Ridruejo, Agustín de Foxá, Adriano del Valle y Álvaro Cunqueiro. Cfr. G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 271272 y 316-318. 605 Vide J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., pp. 322-323; A. Blanch, op. cit., pp. 41-44; F.C. Sainz de Robles, La novela española en el siglo XX, Madrid, 1957, pp. 188 y ss.; R. Gullón, “Prosistas de la generación del 25”, Ínsula, 126 (1957), p. 1; V. Llorens, Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, pp. 220 y ss.; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 60, 134 y 246-247; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 579; J.M. Martínez Cachero, art. cit., op. cit., pp. 395-404; I. Zuleta, op. cit., pp. 242-243; O. Paz, Los hijos del limo, pp. 216-219; P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa...”, p. 129. 346

Un panorama equivalente se aprecia en la prosa hispanoamericana de estos años, aunque a diferencia de lo que sucede en España, el poema en prosa vanguardista tiene allí un desarrollo mayor como género desde los primeros intentos de Ramón López Velarde, que abre el camino a Vicente Huidobro partiendo del postmodernismo. Los poemas en prosa de El minutero (1923), publicados en las revistas mexicanas de la época entre 1909 y 1921, muestran tanto la huella de Baudelaire en su mezcla de ironía y tristeza y su estilo paródico como de la estética modernista anterior. El prosaísmo estilístico de sus textos, en prosa y en verso, participa de la nueva sensibilidad postmodernista que reacciona contra el esteticismo abigarrado y culturalista de poetas anteriores, favoreciendo la sencillez lírica, la ironía y el humor. En este sentido, autores como Pedro Prado, Delmira Agustini, Gabriela Mistral, Julio Torri o Juana de Ibarbourou, muchos de los cuales privilegian el poema en prosa sobre el verso, forman parte de un modernismo ya renovado, o postmodernismo, según prefieren llamarlo algunos críticos, que busca un nuevo lenguaje poético en la prosa, más lírico, simple y musical, centrado muy a menudo en la indagación subjetiva del mundo personal, como sucede muy especialmente en los poemas en prosa de Mistral. Paralelamente y a partir de los esfuerzos renovadores de Torri y López Velarde, se desarrolla el poema en prosa vanguardista de Huidobro, César Vallejo o Neruda, que continua en los magníficos poemas de ¿Águila o sol? (1951), de Octavio Paz.606 Tras la composición de algunas prosas relacionadas con el modernismo, Pablo Neruda evidencia la necesidad de encontrar una lengua poética no sujeta a las convenciones y a las limitaciones formales de los géneros tradicionales de la lírica en los experimentos de Tentativa del hombre infinito (1925-1926), que rompe con el verso anterior y anticipa la estética caótica de Residencia en la tierra, I (1925-1931) y de Anillos (1926), libro éste esencial en lo que concierne al poema en prosa y que Neruda escribe en colaboración con Tomás Lago. Ya en Anillos es apreciable de una manera más clara que en sus anteriores prosas la influencia de Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud y Mallarmé, de los que toma la sugestión de las imágenes, el concepto de sorpresa, extrañeza y tensión, así como la actitud irónica ante la realidad, aspectos comunes al surrealismo del que también participa y que vuelven a aparecer en los cinco 606

Vide J. Fernández, op. cit., pp. 49-77; O. Paz, Los hijos del limo, pp. 216-219; R. Letona, “La prosa de Gabriela Mistral”, Cuadernos Hispanoamericanos, 472 (1989); M.-L. Gazarian-Gautier, "La prosa de Gabriela Mistral o una verdadera joya desconocida", Revista Chilena de Literatura, XXXVI (noviembre, 1990); L. de Arrigoitia, Pensamiento y forma en la prosa de Gabriela Mistral, Puerto Rico, EDUPR, 1984; J. Loveluck, "Estirpe martiana de la prosa de Gabriela Mistral", en VV.AA., Gabriela Mistral, Actas del Simposio celebrado en Barnard College, México, Universidad Veracruzana, 1980. 347

poemas en prosa de Residencia en la tierra, I, en los que la impronta surrealista niega cualquier referencia racional y favorece una imaginería de gran poder evocativo. El interés por la prosa en sus diferentes modalidades es patente a lo largo de toda la trayectoria literaria de Neruda.607 Dentro de la estética de la vanguardia hispanoamericana es fundamental la obra de César Vallejo. Heredero, como Huidobro y Neruda, de la riqueza verbal modernista, de efecto altisonante y algo retórico, sabe adaptar ese lenguaje al espíritu vanguardista, destruyendo, como Neruda, los límites del verso en su libro de vanguardia más característico, Trilce (1922), y confundiéndolo con la prosa. Comparte con los poetas contemporáneos americanos y europeos el deseo de crear un lenguaje poético revolucionario que diera cuenta de su originalidad personal fuera de los moldes convencionales, de ahí esta fusión consciente y buscada entre prosa y verso. Junto a Escalas melografiadas (1922), hay que mencionar el libro póstumo Poemas en prosa, escrito entre 1923 y 1929, donde mezcla de manera alternada poemas en verso y poemas en prosa. De las diecinueve composiciones del libro sólo trece están escritas en prosa y, como las anteriores, muestran un lenguaje que se ve continuamente subvertido por el uso de imágenes líricas a menudo empleadas de manera caótica y de recursos retóricos -con predominio de las figuras de repetición-, entre los que sobresale el empleo del estribillo.608 IX.3.2.1. Los poetas del 27. Los mismos inicios de los escritores del 27 acusan la doble impronta heredera del modernismo impresionista juanramoniano y del lenguaje de la vanguardia. Muy tempranamente publica Federico García Lorca sus Impresiones y paisajes (1918), que, como su título indica, se sitúa dentro de la línea de la descripción impresionista ligada al postromanticismo de influjo juanramoniano y a la crónica lírica de viajes. La huella 607

Cfr. J. Fernández, op. cit., pp. 71-77; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 43-44; H. Loyola, “Introducción” a P. Neruda, Residencia en la tierra, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 146 y ss.; A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1954), Barcelona, Edhasa, 1979, pp. 141 y ss.; J. Loveluck, “Neruda y la prosa vanguardista”, en F. Burgos (ed.), op. cit.; A. Flores (ed.), Nuevas aproximaciones a Pablo Neruda, México, F.C.E., 1987; E. Rodríguez Monegal, E.M. Santí (eds.), Pablo Neruda, Madrid, Taurus, 1980. 608 Cfr. J. Vélez, “Introducción” a C. Vallejo, Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz, Madrid, Cátedra, 19912, pp. 22-27; J. Fernández, op. cit., pp. 68-71; J. Franco, César Vallejo. La Dialéctica de la Poesía y el Silencio, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1984; J. Ortega (ed.), César Vallejo, Madrid, Taurus, 1974; P.W. Borgeson, “Los versos ‘prosados’ de César Vallejo”, en F. Burgos (ed.), op. cit., pp. 137-145; C.E. Zavaleta, “La prosa de César Vallejo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 456-457 (1988), pp. 981-990;E. Montiel, “La prosa matinal de un poeta ‘atenido a las vísperas de un día mejor’”, Cuadernos Americanos, 2, 2 (1988), pp. 211-226; Ch. McIntire, “Invención y convención: hacia una retórica de la poesía en prosa de César Vallejo”, Discurso Literario, IV, 1 (1986), pp. 155-162. 348

becqueriana es, asimismo, innegable. En este sentido, la prosa de Impresiones y paisajes muestra un estilo evocativo y sugerente que se impregna en ocasiones de un fuerte simbolismo unido a la subjetividad personal. El color, los juegos sensoriales y las combinaciones sinestésicas, junto con la tendencia a la frase y el párrafo breves son elementos esenciales de su estilo. En general, este primer libro de Lorca puede considerarse en su conjunto como perteneciente al género de la prosa poética, dadas su extensión y la vinculación externa con la realidad que predomina en todo el libro. Sin embargo, en ocasiones la descripción del paisaje se corresponde con un verdadero paysage d’âme, que, desde la escritura fragmentaria y las características antes señaladas, se asimila al poema en prosa de índole descriptiva. Así, por ejemplo, sucede en el fragmento III, “Un pregón en la tarde”, de “Ciudad perdida. Baeza”, el I, “Amanecer de verano”, de Granada, etc. Es interesante constatar la temprana tendencia de Lorca a poetizar los géneros de los que se sirve. Dentro también de la modalidad prosística de naturaleza lírica, se pueden considerar algunos de sus escritos juveniles como pertenecientes al género del poema en prosa, caso por ejemplo de sus Místicas (de la carne y el espíritu), Estados sentimentales, “Fray Antonio (poema raro)”, más narrativo, “María Elena. Canción”, etc.,609 aunque el simple hecho de que su autor no los publicara en vida indica el sentido marginal que daba al género del poema en prosa y, desde luego, la naturaleza primeriza de estos fragmentos. El fracaso que tuvo, por otro lado, con Impresiones y paisajes, de poca acogida en su momento, contribuiría posiblemente a que el gran escritor granadino dirigiera sus esfuerzos creativos bien a la poesía en verso, bien al teatro. Ya en su etapa surrealista, como se verá después, retomará el poema en prosa, aunque, de nuevo, como modalidad secundaria al teatro y la poesía en verso. Más cercanos a la vanguardia se encuentran unos años después las prosas de G. Diego, J. Bergamín, P. Salinas, J. Guillén y L. Cernuda. Incluso un joven Luis Buñuel publica algunas prosas líricas en Ultra y Horizonte en los primeros años veinte. A principios de esta década Jorge Guillén escribe dentro de la atmósfera vanguardista sus poemas en prosa y prosas poéticas de Florinatas y Ventoleras, además de la prosa 609

Vide Federico García Lorca, Prosa inédita de juventud, ed. de Ch. Maurer, Madrid, Cátedra, 1994. Sobre Impresiones y paisajes, cfr. B. López Bueno, “Unas notas sobre la prosa juvenil lorquiana. En torno a «San Pedro de Cardeña»”, en VV.AA., Andalucía en la Generación del 27, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1978, pp. 139-147; Ch. Maurer, “Sobre la prosa temprana de García Lorca: 1916-1918”, Cuadernos Hispanoamericanos, 433-434 (1986), pp. 13-18; R. Lozano Miralles, “Impresiones y paisajes en el contexto de la obra juvenil: Proyectos y géneros”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 23 (1998), pp. 107-125. 349

rimada “Poema de circunstancias prosaicas / Es una factura”, todos ellos construidos a partir de los juegos de imágenes e imbuidos del humor y el ingenio de moda en la época, bajo el magisterio Ramón Gómez de la Serna. Las revistas España e Índice recogen entre 1920 y 1921 algunos de estos poemas, y más tarde, en 1926, en los suplementos de La Verdad se publica también “El paraguas en el viento”, probablemente de la colección de Ventoleras. Resulta significativo el hecho de que Guillén no tuviera especial interés en integrar estos poemas en un libro, lo que demuestra la concepción secundaria que tiene de los mismos, a los que posiblemente consideraría como meros juegos ingeniosos, frente a su obra en verso, a la que, sin duda, presta una mayor atención editorial. No obstante, muchos años después, cuando ya en la literatura española el poema en prosa había adquirido una entidad mayor como género tras la publicación de Ocnos, de Luis Cernuda, o del mismo Espacio, de Juan Ramón, decide incluir algunos poemas en prosa en Maremagnum (1957) y A la altura de las circunstancias (1963), que se alternan con otros en verso.610 Más narrativas son las siete prosas de Pedro Salinas que se agrupan bajo el título de Víspera del gozo (1926). Es evidente el lirismo que aproxima este conjunto de textos al género del poema en prosa. El preciosismo formal, las imágenes ingeniosas, la escasa sustancia narrativa de algunos fragmentos y el cuidado formal dentro del gusto de la época determinaron la calificación de “poesías líricas en prosa” en la reseña que publicó Andrenio en 1926.Sin embargo, Vispera del gozo está más cerca de la narración poética que del poema en prosa, como han visto la mayoría de sus críticos y, en este sentido, anticipa la también prosa artística posterior del poeta de La voz a ti debida.611 Uno de los grandes poetas en prosa de la Generación del 27, Luis Cernuda, inicia igualmente estos primeros años, bajo el influjo de la vanguardia, sus primeras tentativas dentro del género del poema en prosa. Entre 1924 y 1927 escribe trece poemas en prosa, de los que quedaron inéditos “Aire vacío”, “La forma y la imagen” y el poema sin título que comienza “Un árbol cruza…”, fechado entre 1924-1925. Las diez prosas restantes fueron publicadas en distintas revistas y nunca se recogieron en libro, hecho que demuestra no sólo la concepción de estos textos como algo secundario 610

Vide P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, pp. 135136; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., pp. 498 y 579-580; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 195-201; C.B. Morris, “Un poema jocoso de Luis Cernuda y un juego en prosa de Jorge Guillén”, Ínsula, XXIX, 328 (1974), p. 4. 611 Cfr. J.M. del Pino, “Pedro Salinas y la reconstrucción de las vísperas”, op. cit., pp. 103-127; J. Valender, op. cit., p. 128; J. Domingo, “Narraciones de Salinas, Cernuda y Gil-Albert”, Ínsula, XXIX, 336 (1974), p. 5; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 579; G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 193. 350

en la obra del poeta, análogamente a lo que sucede con Guillén, sino sus dudas e indecisiones respecto a la consideración poética de los mismos y, desde luego, respecto su género literario.612 Es necesario advertir que Cernuda nunca se refirió a estas prosas con la denominación de poemas en prosa que sí utilizaría para otras, en cambio, años más tarde. En las cartas que dirige a su editor, Juan Guerrero, y a alguno de sus amigos, como José de Montes, por ejemplo, habla sólo de prosas o de trozos. En cualquier caso, se muestra consciente de su contenido poético, que desvincula de la narración para acercarlo a la impronta subjetiva que las caracteriza. En este sentido, separa tajantemente la poesía de la narración cuando, en la carta del 27 de julio de 1926 dirigida a José de Montes, critica la denominación que hace Andrenio de Víspera del gozo de Salinas como poesía precisamente por ser obra narrativa.613 En 1926 aparecen en La Verdad (Murcia) “El indolente” y “Presencia de la tierra” en Mediodía (Sevilla). Al año siguiente se publican en Verso y prosa (Murcia) “Trozos”, que contiene “Puerto” y “Memoria del cielo”, y de nuevo en Mediodía, “De un Diario”, formado por “Volumen sobre el diván”, “Domingo”, “Efecto de perspectiva” y “Noche”. Por último, salen en Meseta (Valladolid) “Realidad apacible” y “Pájaros en la mano”, agrupados bajo el título “Huésped eterno”, en 1928. Todos estos textos evidencian el influjo predominante de la estética vanguardista. La presencia del cine o de distintos elementos de la vida moderna, como el tren o el automóvil, se conjuga con las imágenes y metáforas ingeniosas en boga. Es apreciable en ellos el eco de Ramón Gómez de la Serna, Guillén o Salinas, pero también de distintos autores franceses que Cernuda lee en estos años: Vaché, Aragon, Reverdy, Mallarmé, Baudelaire, etc. Quizás sea “El indolente” (1926) uno de los poemas en prosa más característicos de esta etapa primeriza. Claramente fundamentado en la recreación de las obsesiones personales de índole narcisista, que se centran en el problema de la identidad y el erotismo, Cernuda emplea aquí la prosa, en contraposición a sus poemas en verso, como modo de desahogo personal filtrado por las imágenes creacionistas, que rompen el ritmo subjetivo del texto. En este sentido, la inclusión de la fantasía cinematográfica supone el contrapunto objetivo e irónico a la melancolía del joven narrador, que vuelve al final del texto a recrear sus obsesiones personales. Aunque algunos críticos ven “El indolente” 612

Una opinión contraria sostiene J. Valender. Cfr. La prosa narrativa de Luis Cernuda. Historia de una pista falsa, Iztapalapa, UAM, s.a., p. 17. 613 Carta incluida en D. Harris (ed.), Perfil del aire. Con otras obras olvidadas e inéditas, documentos y epistolario, Londres, Támesis Books, 1971, p. 194. 351

más como prosa poética que como poema en prosa, 614 es precisamente esa vuelta a la subjetividad autoanalítica del narrador, recuperando la situación inicial, la que permite hablar de poema por su evidente estructura circular y, sobre todo, por el hecho de asimilar la caótica narración cinematográfica como proyección de la fantasía personal del poeta que, en un claro paralelismo con el personaje poético de Perfil del aire, vive aislado del mundo externo. A ello hay que añadir el predominio del ritmo endecasilábico, la presencia de algunas rimas internas o similicadencias y muy especialmente la disposición tipográfica de la prosa sin puntos y aparte, que indican el propósito cernudiano de que se leyera como una unidad completa, sin pausas fuertes que pudieran suponer una división de tipo narrativo.615 Más cerca de la estética futurista está “Presencia de la tierra”, donde también se observan la tendencia al ritmo endecasilábico y la misma disposición tipográfica en un solo párrafo compacto. Mostrando la fascinación por el viaje y los lugares extraños y exóticos, sin duda bajo la huella baudelairiana, que “Presencia de la tierra” comparte con “El indolente”, este nuevo texto presenta mayor uniformidad estilística y de tono que el anterior gracias a la constante actitud ódica que se mantiene de principio a fin. Numerosas admiraciones se combinan con el empleo de figuras recurrentes en esta oda en prosa dedicada al tren, motivo temático frecuente en la literatura vanguardista europea que recuerda no sólo los textos futuristas sino también el poema en prosa que Cendrars dedica al transiberiano, como ha señalado D. Musacchio.616 De tono más lírico y más breves son los dos poemas en prosa de 1927, “Puerto” y “Memoria de cielo”, que se publican con el título común de “Trozos”. De nuevo se presentan cada uno como un solo párrafo de ritmo endecasilábico predominante. La actitud poética es ahora mucho más intimista y se acerca a la sugerencia de las imágenes 614

Para D. Harris los poemas en prosa de estos años sólo serían “Memoria de cielo”, “Realidad apacible” y “Pájaros en la mano”. Cfr. ib., p. 87. 615 En este sentido, resulta relevante el hecho de que Cernuda se quejara a Guerrero en una carta del 6 de julio de 1926 por no haber respetado la “esencial línea sin blancos” de “El indolente”, al disponerla en varios párrafos, queja que manifiesta también en otra carta del 18 de julio a José de Montes. Cfr. ib., p. 194; J. Valender, La prosa narrativa de Luis Cernuda, p. 18. Sobre “El indolente” (1926), vide D. Harris (ed.), Perfil del aire..., pp. 87-88; D. Musacchio, “Introducción” a L. Cernuda, Ocnos, Barcelona, Seix Barral, 1977, p. 9; C.B. Morris, This Loving Darkness, pp. 114-117, “Surrealist Literature and Spain”, en Surrealism and Spain. 1920-1936, Cambridge, Cambridge University Press, 1972, pp. 87-88; M. Ulacia, Luis Cernuda: escritura, cuerpo y deseo, Barcelona, Laia, 1986, pp. 77-78; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 324; M. Ramos Ortega, La prosa literaria de Luis Cernuda: el libro “Ocnos”, Sevilla, Diputación Provincial, 1982, p. 20; J. Mandrell, “Cernuda’s ‘El indolente’: Repetition, Doubling, and the Constitution of Poetic Voice”, BHS, LXV, 4 (1988), pp. 384-387; A. Jiménez Millán, “La prosa de Luis Cernuda. Antecedentes de Ocnos”, Bazar. Revista de Literatura, 4 (1997), pp. 136-138; J. Valender, La prosa narrativa de Luis Cernuda, pp. 17-18. 616 Cfr. D. Musacchio, art. cit., op. cit.¸ p. 10. Para otras afinidades, vide D. Harris (ed.), Perfil del aire..., p. 89; J. Valender, La prosa narrativa de Luis Cernuda, pp. 17-20; M. Ramos Ortega, op. cit., p. 28. 352

de su primer libro de poemas, abandonando ya el dinamismo de los textos precedentes. En “Puerto” Cernuda retoma la descripción lírica del paisaje porteño, motivo frecuente, por otro lado, en muchos poemas en prosa anteriores. El poeta contempla un navío que se aleja y que es a su vez contemplado por un personaje femenino. Aparte de la influencia juanramoniana,617 parece clara tanto en “Puerto” como en “Memoria de cielo”, cuyo título recuerda el de Les épaves du ciel, la impronta de Pierre Reverdy, que se aprecia especialmente en la recreación del ambiente estático e inquietante. La frialdad lírica de “Puerto” viene dada por un único punto de vista, que unifica la mirada poética con la del personaje femenino y selecciona imágenes de clara raigambre cubista, afín a las extrañas y misteriosas visiones pictóricas reverdianas. En “Memoria de cielo” retoma Cernuda el tema narcisista que había aparecido en “El indolente”, pero, al prescindir de las digresiones de éste y de la cargada imaginería vanguardista, logra ahora mayor condensación y, con ello, mayor eficacia lírica. A ello contribuye igualmente la evocación estática e intimista de la habitación cerrada en la que el poeta se sitúa.618 La influencia de Reverdy, así como la de Mallarmé, tan clara en los poemas en verso de Perfil del aire, alcanza también los breves poemas en prosa de De un ‘Diario’, con motivos típicos como los muros o la lámpara, ya presentes en prosas anteriores. El ritmo regular y el tono más personal vuelven a caracterizar estos breves fragmentos, que recogen las obsesiones juveniles cernudianas: el encierro del adolescente, la soledad, la monotonía, etc. En esta misma línea, se encuentran las dos prosas de “Huésped eterno” y las inéditas “Aire vacío”, “La forma y la imagen” y “Un árbol cruza…”619 En un intento de sistematizar el pensamiento teórico de Cernuda respecto a la creación de la prosa poética y el poema en prosa, dada la importancia que este género tendrá posteriormente en su obra, J. Valender señala que estos primeros ensayos aún inseguros de poemas en prosa evidencian, frente a las composiciones en verso, una predisposición mayor a asimilar el lenguaje vanguardista del momento, probablemente debido a una concepción más libre de la prosa, al tiempo que demuestran también la tendencia analítica más intelectualista y la mayor capacidad de auto-proyección objetiva 617

Vide ib. Cfr.D. Harris (ed.), Perfil del aire..., pp. 89-90; D. Musacchio, art. cit., op. cit., pp. 10-11; J. Martínez Cuitiño, “El reflejo del mundo en la obra de Luis Cernuda”, Revista de Literatura, XLV, 90 (1983), p. 143; G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 210-213. 619 Cfr. D. Harris (ed.), Perfil del aire..., pp. 90-91. J.M. Capote, El período sevillano de Luis Cernuda, Madrid, Gredos, 1971, pp. 71-77. J. Valender estudia la relación de “Aire vacío” con el lenguaje poético juanramoniano en “Aire vacío: Un poema de Luis Cernuda”, Ínsula, XL, 467 (1985), p. 4. 618

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ligadas a las convenciones prosísticas.620 En cualquier caso, estos primeros poemas carecen del interés literario que tendrán más adelante los que forman el grupo incluido en Los placeres prohibidos y los de sus dos grandes colecciones de poesía en prosa tituladas Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano. Al lado de algunos intentos ocasionales de poemas en prosa de Gerardo Diego en Litoral e incluso de Dámaso Alonso en Verso y prosa, José Bergamín escribe en 1926 Caracteres y, ante la revalorización que las modalidades prosísticas experimentan en estos años, señala a los poetas del 27 como cumbre en “la conquista de la prosa como puro instrumento poético”.621 Tanto en los poetas hispanoamericanos como en los del 27 es apreciable a partir ya de los últimos años de la década de los veinte y del principio de los treinta la influencia de la literatura surrealista, que determina un nuevo rumbo en la poesía en lengua española y en la reivindicación de una literatura humanizada y revolucionaria que reaccione contra el ideal de poesía pura y minoritaria de los años inmediatamente anteriores.

620

Cfr. J. Valender, La prosa narrativa de Luis Cernuda, pp. 20-24. Verso y prosa, 8 (1927), apud J. Cano Ballesta, prólogo a M. Hernández, Poesía y prosa de guerra y otros textos olvidados, Madrid, Hiperión, 1977, p. 14. Junto a la prosa de vanguardia, se mantiene la herencia de la tradición juanramoniana en Collantes de Terán, M. Halcón, R. Laffón, A. Oliver Belmás, J. de la Torre, J.L. Cano, J. Romero Murube y C. Conde, que empezaron su labor prosística a fines de los años veinte y que continuaron, algunos de ellos, años más tarde. Dentro de la tendencia evocativa y paisajística hay que añadir algunos textos de M. Hernández y, años más tarde, ya en la década de los cuarenta, de L. Rosales. Vide G. Díaz-Plaja, op. cit., pp. 165-166 y 193; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 584. 621

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X. DE LA PROSA SURREALISTA A LA DESTRUCCIÓN DEL REFERENTE. X.1. La prosa surrealista. Lo onírico irracional. Ruptura del orden mimético. El surrealismo nace en Francia en 1924 a partir de la ruptura con Dadá, del que es heredero en algunos de sus planteamientos estéticos más importantes. En este sentido, el surrealismo niega cualquier molde genérico preconcebido, por lo que viene a incidir en la crisis que el poema en prosa venía padeciendo desde finales del siglo XIX. A pesar de la renovación y el impulso que supuso para el género la literatura cubista y muy especialmente el planteamiento teórico de Jacob, la ofensiva surrealista contra todo tipo de organización formal destruye, en principio, cualquier posibilidad de crear poesía, sea ésta en prosa o en verso, al menos en el sentido más usual del término. Ya el dadaísta T. Tzara, con una práctica literaria totalmente rupturista y anárquica, escribe fragmentos absurdos e inorgánicos en prosa que, a pesar de todo, se asimilan en cierta manera al género, aunque desvirtuado desde sus iniciales convenciones. Cabe plantearse, pues, no sólo si se puede hablar de poemas en prosa sino si se puede seguir usando el término de poema para otro tipo de composiciones que aparecen dispuestas simulando la forma versificada. La defensa de la libre expresión del individuo fundamentada en el automatismo psíquicoes, en principio, un claro impedimento a cualquier organización formal poemática. Como modalidad más espontánea y afín, por ello, al pensamiento ilógico, es la prosa la que se privilegia como vehículo de expresión subconsciente desde los presupuestos teóricos bretonianos, hecho que lleva a relacionar los textos breves en prosa de carácter poético de los surrealistas con el género del poema en prosa. Pero tanto Breton como el resto de los escritores surrealistas del grupo se oponen a considerar sus obras como poemas subordinados a una voluntad artística consciente y prefieren otro tipo de denominaciones, como texto o composición, que evidencian la desvinculación con las modalidades genéricas previamente establecidas. En un artículo sobre A. Bertrand de 1920, publicado en la Nouvelle Revue Française, Breton considera el poema en prosa como forma anticuada y critica, así, a Jacob y Reverdy por seguir empleando un género perteneciente ya a otra época. Breton reivindica la necesidad de prescindir de cualquier modelo genérico que suponga alguna traba a la libertad, de ahí su defensa de la escritura automática, que prescinde de todo orden lógico, y su interés, en este mismo sentido, por el relato onírico 355

o récit de rêve, modo éste de revelación del mundo interior. La inspiración onírica había sido una fuente importante con respecto a la creación del poema en prosa, de ahí el interés de los surrealistas por los autores que habían desarrollado este tipo de composiciones y otras afines en las que la imaginería irracionalista y caótica se alía con el fragmentarismo estilístico y la estética del absurdo. No es de extrañar, por tanto, que Rimbaud, Cros, Lautréamont, Saint-Pol-Roux e incluso Reverdy, entre otros, sean escritores del gusto de los surrealistas, bien por la destrucción del orden lógico en lo que concierne a la sintaxis y el referente, bien por la recreación de imágenes extrañas e inquietantes que remiten al ámbito onírico. La tradición del poema en prosa ligado al mundo de los sueños que se desarrolla especialmente en la etapa surrealista y que hunde sus raíces en la caótica imaginería de Lautréamont, Rimbaud o Saint-Pol-Roux había tenido sus continuadores en los primeros años del siglo XX en dos poetas postsimbolistas, Leon-Paul Fargue y Alfred Jarry. Muy influido por la exigencia de musicalidad en la prosa de Mallarmé, Fargue muestra ya en sus prosas un gusto por la imagen y los juegos verbales que precede la estética del surrealismo. En las prosas de Tancrède (1911) es perceptible la influencia de Rimbaud, aunque el tono, marcado por los poetas simbolistas, es todavía suave y carece de la agresividad y el fragmentarismo extremo de su modelo. Fargue, que une el mundo del sueño y ciertas imágenes extrañas a la musicalidad de la palabra, se convierte, dentro de la tradición francesa, en un puente hacia el surrealismo, grupo con el que se identifica más adelante, llegando a ser, con Louis Aragon, uno de los poetas que mejor recrean el ámbito urbano, en la línea ya renovada de los poemas en prosa baudelairianos. No obstante, como otros escritores de su época, tiende también desde su impresionismo musical al cuento fantástico en composiciones más narrativas que líricas.622 Además de las influencias de Verlaine, Rimbaud, Mallarmé y Laforgue, recibe la de Alfred Jarry, al que conoció tempranamente y con el que colaboró en sus inicios en la revista L’Art Littéraire. Alfred Jarry publica en dicha revista en 1894 varias prosas que dejan ver su particular estilo, caracterizado por la imaginería fantástica, el agudo humor negro que aparece en Ubu y el gusto por los juegos verbales, aspectos que adapta originalmente de Lautréamont, Louÿs y Schwob y que prefiguran la estética surrealista, sobre todo en lo que concierne a los elementos extraños, macabros, extravagantes y esotéricos, unidos a la lógica de los sueños.623 622 623

Cfr. M. Raymond, op. cit., pp. 273-276; S. Bernard, op. cit., pp. 562-566. Cfr. ib., pp. 557-562. 356

Los poetas surrealistas parten de estos y otros escritores para desarrollar sus textos a partir de una imagen impactante que se va asociando irracionalmente a otras, como sucede en los sueños, y que responde a la necesidad de explorar lo desconocido prescindiendo del engaño racional de las apariencias. No se trata de una serie de imágenes simbólicas que den sentido coherente al texto. La deliberada arbitrariedad en la continua sucesión de las mismas no construye un mundo, sino que lo revela desde las profundidades psíquicas, sin la limitación de la conciencia. En las primeras prosas de Les Champs magnétiques (1920), que aparecieron en 1919 en Littérature firmadas por A. Breton y Ph. Soupault, puede advertirse ya este tipo de escritura automática. En Les Champs magnétiques se encuentran, sin embargo, composiciones de muy distinto tipo y extensión, algunas de las cuales se acercan a la tonalidad lírica del poema en prosa desde el momento en que se privilegia el estatismo propio del género gracias al empleo de palabras e imágenes obsesivas que, de algún modo, organizan formal y temáticamente el texto, o a la tendencia a construir poemas de situación en los que la irracionalidad de las concatenaciones rompe la ilusión narrativa, como en “Lune de miel” o “Usine”. No obstante, el problema principal con respecto a la consideración de estas y otras prosas surrealistas como poemas reside en su extensión, que se ve potenciada en muchos casos por la fórmula acumulativa del automatismo. A pesar del propósito por parte del grupo surrealista, sobre todo en sus inicios, de separarse de las formas convencionales y de su defensa del automatismo psíquico puro, pronto tiene que reconocer Breton que ese automatismo es siempre relativo. Además, él mismo, como otros poetas del grupo, escribe poemas en verso -aunque, desde luego, en verso no medido- y breves prosas que perfectamente pueden calificarse como poemas, a pesar de su tendencia narrativa, como ocurre, por ejemplo, con los de Poisson soluble (1924) o, más tarde, los de Le revolver à cheveux blancs (1932), por ejemplo. En 1926 Éluard, cuyos poemas demuestran una evidente conciencia ordenadora, distingue, frente a los surrealistas más radicales que siguen negando la noción de poema, tres tipos de textos surrealistas: el que procede de la escritura automática, el récit de rêve y el poema propiamente dicho. Por su parte, Desnos habla en el número 11 de la revista Révolution Surréaliste, de 1928, de los poèmes-langage cuit. Años más tarde, desligado del grupo surrealista, L. Aragon identifica la poesía con el canto, sea en prosa o en verso, retomando así el viejo concepto de la musicalidad. 624 A pesar de la preferencia por los términos de texto o composición, en el primer 624

Vide L. Aragon, Chroniques du bel canto, Ginebra, Skira, 1947, p. 161. 357

manifiesto del surrealismo Breton se refería contradictoriamente al poema como a cualquier texto formado por la mezcla arbitraria y gratuita de fragmentos tomados de los periódicos a la manera dadaísta. En realidad, lo que los surrealistas de estos años rechazan es el concepto de poema basado en la pura actividad artística del poeta como orfebre, entendiendo que es necesario dejar un camino abierto a la verdadera poesía, que procedería del mundo oculto ligado a los sueños y al subconsciente. Pero el récit de rêve termina agotando sus posibilidades expresivas. Según reconoce el mismo Breton, no existe ningún texto realmente basado sólo en el puro automatismo verbal. De este modo, la escritura surrealista se encamina inevitablemente a la conjunción de la técnica del automatismo y de los moldes poemáticos, sean en prosa o en verso,625 como se aprecia en Paul Éluard, por ejemplo. En cualquier caso, los poemas -o textos- en prosa surrealistas suponen un hito fundamental en la renovación del lenguaje poético al asimilar nuevas técnicas que extreman la técnica de la disonancia, las asociaciones imprevistas o los juegos de palabras, en un continuo propósito destructivo de cualquier categoría genérica que limite la libertad creadora escondiendo la verdadera realidad oculta del espíritu. Al lado de las composiciones en prosa de Breton, más subversivas y que evidencian la naturaleza dialógica del género del poema en prosa por la tensión entre lirismo y relato y la continua ruptura de ambas maneras expresivas, Paul Éluard desarrolla el poema en prosa de índole lírica y musical, aunque adaptándolo a la estética surrealista. De este modo, aprovecha los nuevos motivos y la técnica del automatismo para potenciar la expresividad poética de sus textos. En este sentido, entiende el poema como una unidad entre lo interno y lo externo a la que el espíritu y la conciencia del poeta da forma y sentido. Retoma, por tanto, la idea del poema construido y autónomo, creador de un mundo propio, aspecto que le valió las críticas de sus compañeros más radicales, como Breton. Para Éluard, el poema, sea en prosa o en verso, se desliga del simple récit de rêve precisamente por la capacidad del primero de recrear y fijar un instante privilegiado fuera de cualquier atadura temporal, lo que permitiría descubrir efectivamente una visión nueva del mundo y del hombre que se asume en la unidad poética, concepto éste poco grato a los planteamientos teóricos surrealistas: “On a pu penser que l’écriture automatique rendait les poèmes inutiles. Non: elle augmente, développe seulement le champ de l’examen de conscience 625

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 659-678; A. Balakian, Surrealism. The Road to the Absolute, pp. 146-147. 358

poétique, en l’enrichissant. Si la conscience est parfaite, les éléments que l’écriture automatique extrait du monde intérieur et les éléments du monde extérieur s’équilibrent. Réduits alors à égalité, ils s’entremêlent, se confondent pour former l’unité poétique.”626 Éluard se separa del surrealismo para acercarse al misticismo estético y sugerente y a la simplicidad estilística de Reverdy, aunque potencia en su obra, muy influido, como todo su grupo, por Rimbaud, la arbitrariedad y extrañeza de las imágenes. Relatos discontinuos y oníricos, confesiones líricas, agrupaciones estáticas de imágenes son los modos esenciales empleados en los poemas en prosa de Les Dessous d’une vie ou la Pyramide humaine (1926), La vie immédiate (1932) o Juste Milieu (1938), por ejemplo. En torno a la estética surrealista que privilegia la anarquía y el caos expresivo individual heredados de Rimbaud se hallan poetas como R. Desnos, R. Vitrac, L. Aragon o, entre otros, A. Artaud, cuya práctica del poema en prosa rompe cualquier convención previa. La subversión del lenguaje y de la lógica mimética desarrollada desde la vanguardia en sus distintas modalidades conduce a la creación de nuevos tipos de poemas en prosa que atentan contra la integridad significativa de las palabras y la organización sintáctica, en un claro deseo de crear una lengua poética nueva, o que tienden a dar una visión diferente de la realidad circundante retomando el elemento fantástico y onírico. En este sentido, Fargue evoluciona, desde los inicios de una carrera literaria determinada por la influencia simbolista, hacia una formulación prosística que aúna en obras como Épaisseurs y Vulturne (1928-1929) y D’Après Paris (1931) o Le Piéton de Paris (1939) el tono irónico y cómico de los juegos verbales, a la manera de Jacob, con la creación de una mitología urbana que parte de Aragon y hunde sus raíces en la tradición baudelairiana. Como otros autores, Fargue rompe las limitaciones líricas de la brevedad y tiende a la prosa poética y al relato en otros libros siguientes. X.2. Derivaciones posteriores. También Henri Michaux, como Béalu, adapta a la escritura poética de la prosa la modalidad onírica y fantástica del relato uniéndola a la descripción objetiva de la vida cotidiana, contraste que revela la inconsistencia y el absurdo de la realidad y que 626

P. Éluard, Donner à voir (1939), en Oeuvres complètes, t. I, París, Gallimard, 1968, p. 980. Cfr. D. Baudouin, Lire aujourd’hui La Vie immédiate, La Rose publique de Paul Éluard, París, Hachette, 1973, pp. 41-50; S. Bernard, op. cit., pp. 679-687; M. Sandras, op. cit., pp. 85-86. 359

implica una profunda rebeldía contra el orden de las apariencias, en la línea de Kafka. Michaux niega cualquier molde genérico, así como la misma noción de poema y de poeta, defendiendo la libertad creadora que fundamenta en la actividad de la imaginación y en la indagación en el lenguaje. L’Espace du dedans (1944) recoge los principales textos desde 1927 a 1939. La subversión de las leyes de la percepción va acompañada en la mayor parte de estos y otros escritores de la ruptura estilística que supone la entrada del humor y la ironía y de los cambios de tono, aspectos que inciden en el carácter dialógico de este tipo de composiciones. Ya Baudelaire había recurrido a la ironía para desmitificar el poema lírico. Las vanguardias históricas de principios de siglo extreman los juegos irónicos y humorísticos como medio fundamental de rebeldía contra la realidad y contra el lenguaje. En esta línea se explican la descomposición de la palabra y los juegos lingüísticos de Jacob y Cocteau o la reivindicación del humor negro de Breton, que alcanza a buena parte de los poetas vanguardistas y a sus herederos. La influencia de las vanguardias conduce a un tipo de poema en prosa que evidencia su carácter dialógico en la esencial negación de su naturaleza genérica convencional asimilando las estructuras de otros géneros o concentrándose en la desintegración del lenguaje y del significado. Autores como Fargue, Michaux, Pichette, Beckett, Béalu, Jouve, Sauvage, Blanchard, Jabès, Gracq asumen, entre otros, la tendencia anárquica del poema en prosa vinculada sobre todo a Rimbaud y sus seguidores en las primeras décadas del siglo XX.627

X.2.1. La poesía de los objetos. Otros poetas desarrollan desde la década de los treinta en adelante un tipo de poema en prosa que, prescindiendo del caos referencial y lingüístico, se asienta sobre sólidos principios constructivos y se relaciona con la realidad de las cosas. El antes citado Sauvage, pero también René Char, Francis Ponge o Saint-John Perse se encuadran en esta nueva tendencia que S. Bernard vincula a un lirismo fundamentado en la realidad, que parte de la poesía de Reverdy. 628 J. Follain y J. Tardieu participan igualmente del acercamiento a los objetos de la vida cotidiana, que exaltan y describen situándolos en un nuevo orden poético marcado en muchas ocasiones por la tensión y la 627

Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 690-698, 735; S. Sontag, Aproximación a Artaud, Barcelona, Lumen, 1976, p. 19; M. Perloff, “«The Space of a Door»: Beckett and the Poetry of Absence”, The Poetics of Indeterminacy, pp. 200-247. 628 Vide S. Bernard, op. cit., pp. 735-743. 360

novedad de las imágenes. No obstante, hay que advertir que algunos de los poetas de la tendencia que Bernard califica como anárquica, como Maurice Blanchard, reivindican ya la coherencia constructiva del poema, como lo había hecho antes Éluard. Asimismo, los “poetas de la realidad” comparten también, como Char o Tardieu, la tendencia surrealista a subvertir los límites aparenciales de la realidad. En este sentido, resulta interesante el caso de F. Ponge, que Bernard incluye entre los poetas de la realidad -Le Parti pris des choses (1942), por ejemplo- por su constante acercamiento a los objetos desde el lenguaje y sus recursos expresivos pero sin atentar contra las reglas básicas del mismo. Pero la atención a las cosas y elementos más cotidianos está impulsada por el deseo profundo de índole fenomenológica de aprehender la esencia de los mismos, por lo que las palabras suponen un impedimento para ese fin. De este modo, el lenguaje toma en muchos de sus textos un protagonismo fundamental.

Ponge

juega

con

los

posibles

significados

de

las

palabras

superponiéndolos de modo que el poder evocativo de éstas sea capaz de acercarse y presentar finalmente el objeto, la realidad elemental hecha de nuevo en el poema: “Je propose à chacun l’ouverture de trappes intérieures, un voyage dans l’épaisseur des choses, une invasion de qualités, une révolution ou une subversion comparable à celle qu’opère la charrue ou la pelle, lorsque, tout à coup et pour la première fois, sont mises au jour des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites bêtes jusqu’alors enfouies. O ressources infinies de l’épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots!”629 Esto implica una técnica basada en la discontinuidad y la acumulación yuxtapositiva que recuerda, salvando las diferencias generacionales, el método del cubismo literario y del fragmentarismo de la vanguardia heredado de Rimbaud. La tensión entre cosa y palabra y la reinvención de la realidad a partir de un lenguaje que multiplica sus significados en un proceso constante de autorreferencia acerca a Ponge, más que a los poetas de la realidad, a los que se sitúan en la escritura dialógica de sentido fragmentario que se niega a sí misma en un juego infinito de reflejos. A este 629

F. Ponge, “Introduction au Galet” (1933), en Poêmes (1948), en Le Parti pris des choses (1942), París, Gallimard, 1967, p. 176; J.-P. Sartre, Situations I, París, Gallimard, 1947, p. 263 y ss.; S.Bernard, op. cit., pp. 743-753; M. Collot, Francis Ponge entre mots et choses, Champ Vallon, 1991; H. Friedrich, op. cit., p. 220; J. Monroe, op. cit., pp. 242-270. 361

respecto, es significativa la poca atención que presta Ponge a la musicalidad y la belleza estilística, o la misma negación del concepto de poema630, como muestra el título de Proêmes (1948), designación que adopta Octavio Paz para el poema inicial de Árbol adentro (1987). X.2.2. De la protesta política a la crisis del lenguaje. El desarrollo del género del poema en Francia y de modalidades afines, no siempre fáciles de clasificar como formas poemáticas, conduce a la plena aceptación de la prosa como vehículo poético y al asentamiento del poema en prosa en otras literaturas. En lengua alemana la herencia romántica y sobre todo la influencia del simbolismo finisecular había favorecido el desarrollo de una prosa poética, en ocasiones presentada fragmentariamente, que se aprecia en las obras de Rilke, Hofmannsthal, Nietzsche y, más adelante, Stefan George, Kafka, Trakl, Heym o Bloch. Si Kafka anticipa ya con su realismo mágico la atención al ámbito onírico de los surrealistas, los textos expresionistas de Trakl dejan ver la impronta de la obra de Rimbaud. De nuevo la naciente literatura de vanguardia, ahora en el amplio ámbito de la lengua alemana, favorecerá la experimentación con la prosa y la desintegración del verso tradicional hacia formulaciones más libres como modos de rebeldía social y literaria.631 En 1930 publica Ernst Bloch Spuren, conjunto de prosas de muy distinto signo que abarcan desde la reflexión crítica o filosófica hasta el relato, el cuento de hadas o el pensamiento fundamentado en imágenes, de ahí que la crítica haya empleado los términos de Mischformen y Denkbilder para intentar ordenar estas composiciones en un nuevo marco genérico.632 Algunos de los textos narrativos de Bloch se aproximan, dadas su brevedad y concentración, al poema en prosa rimbaldiano y sobre todo baudelairiano, de naturaleza dialógica y ambiente urbano, empleando motivos y personajes típicos de Baudelaire como la paseante o el flanêur. La interrelación de distintos modos discursivos propia del dialogismo textual se conjuga a veces con la reflexión sobre el propio lenguaje y deriva en la mezcla genérica que termina desvirtuando los marcos poemáticos. La concentración en el lenguaje y su relación con los objetos sobre los que el poeta medita vincula a Bloch con la escritura de Ponge, aunque en el caso del primero la reflexión se tiñe de un sentido político que se corresponde con el conflicto de clases y 630

Vide F. Ponge, Le Grand Recueil, t. II, Méthodes, París, Gallimard, 1961, p. 256. Cfr. U. Fülleborn, Das Deutsche Prosagedicht, pp. 7-8, 25-26 y 52-59, y Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, pp. 15-43. 632 Vide S. Unseld (ed.), Ernst Bloch zu ehren, Frankfurt, Suhrkamp, 1965; G. Witschel, Ernst Bloch: Literatur und Sprache, Theorie und Leistung, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1978. 631

362

la crisis alemana de la época.633 La intención revolucionaria que Bloch encuentra en la prosa reaparecerá igualmente relacionada con los conflictos entre las clases sociales muchos años más tarde en las obras de Novak -Geselliges Beisammensein (1968), Die Landnahme von Torre Bela (1976), por ejemplo-, que continúan la herencia baudelairiana y rimbaldiana y que resumen las tendencias fundamentales del poema en prosa y de sus géneros afines en la literatura alemana antes y después de la II Guerra mundial.634 La subversión literaria de la prosa se asocia igualmente a un sentido político en los poetas ingleses y norteamericanos que, desde el fragmentarismo rimbaldiano adaptado a los esquemas de Gertrude Stein y W. Carlos Williams y del influjo surrealista, tienden a la ruptura de los moldes genéricos del poema en prosa en la línea de Bloch y Ponge. Tras la crisis del verso de la obra de W. Whitman, ya evidente en Emerson, poetas como e.e. cummings, James Wright, Robert Bly, W.S. Merwin, Rusell Edson, John Ashbery, John Hollander, Robert Creeley, David Antin, John Cage, Larry Eigner, Charles Tomlinson, Geoffrey Hill, Lydia Davis, Charles Bernstein y otros integrantes del llamado grupo L=A=N=G=U=A=G=E experimentan con las posibilidades expresivas de la prosa centrándose especialmente en el problema del lenguaje como medio imposible de comunicación. El desarrollo de la poesía en prosa en la literatura en lengua inglesa se produce tardíamente cuando se siente ya agotada para algunos escritores la capacidad poética del verso libre. Es a partir de los años sesenta y, sobre todo, de los setenta, cuando un amplio número de poetas dedica sus esfuerzos a la creación de una prosa original desligada de toda convención genérica, literaria y lingüística. En este sentido, la mayor parte de estos escritores experimentales niega la vinculación de las formas líricas prosísticas, como lo había hecho antes W.C. Williams, con la tradición francesa e incluso evitan la misma denominación de poema en prosa, al entender que se trata de un género sometido a unas normas previamente establecidas. El rechazo de cualquier molde literario anterior, que muestra el deseo de desligarse de una tradición ajena en favor de la creación de una literatura original propia, posee ciertas connotaciones de lucha social y política asociadas a la prosa frente a la forma poemática tradicional del verso. Es significativo que el poema en prosa norteamericano empiece realmente a desarrollarse a partir de la década de los años sesenta, en correspondencia con una profunda crisis social y política. 633

Cfr. J. Monroe, op. cit., pp. 212-213. Vide U. Fülleborn, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, pp. 33-34; J. Monroe, op. cit.¸pp. 304-320. 634

363

Uno de los escritores más importantes del panorama norteamericano, Robert Bly, publica alrededor de 1977, tras haber escrito ya algunos poemas en prosa, dos libros dedicados exclusivamente al género, The Morning Glory y This Body is Made of Camphor and Gopherwood, al que seguirían otros. Aunque la crítica ha hecho ver que, frente a otros poetas en prosa de estos mismos años, los poemas de Bly carecen de contenido político, el mismo poeta en “Poetry in an Age of Expansion” explicaba la rebeldía rimbaldiana en un doble sentido político y literario. 635 Sin embargo, su adaptación del poema en prosa, hecha desde los presupuestos del surrealismo, responde al propósito de adentrarse en la vertiente mística religiosa y utópica que a menudo se centra en los objetos y las anécdotas de la cotidianeidad, aspectos que remiten tanto a Baudelaire y a Rimbaud como a los poetas cubistas y surrealistas. La atención a las cosas, presente también en Stein, Jacob, Williams o Ponge, tiene para Bly un sentido que trasciende la mera poesía de los objetos, que él rechaza por su simplicidad descriptiva, para alcanzar cualidades metafísicas al remitir los detalles cotidianos a la interioridad del individuo y el problema de la identidad. La reivindicación fundamental de sus poemas-objeto es la de unir, como quería también Éluard, lo externo con el mundo psíquico interior, rasgo que ve cumplido en Rilke o Ponge, cuya poesía descriptiva, según comenta en “The Two Stages of an Artist’s Life” (1980), supera los límites estrictos de la realidad objetiva. La filiación de Bly con el poema en prosa francés, su recuperación del mundo interior y, con ella, el rechazo de todo poema fundamentado en el objeto o en los juegos lingüísticos que prescinden del individuo, la presencia de lo anecdótico y las fantasías urbanas y su tono lírico y confesional, que mantiene hasta los últimos poemarios, hacen que sea considerado como un autor sentimental, tradicional y conservador por parte de aquellos poetas que precisamente intentan prescindir del concepto de sujeto para dejar el protagonismo al lenguaje.636 En la tradición de Rimbaud, G. Stein y Williams se encuentra la mayor parte de los poetas en prosa anglosajones de las últimas décadas que reaccionan tanto contra la herencia francesa como contra los experimentos de Bly. Los nuevos escritores defienden la idea de una prosa libre, sin ninguna atadura genérica, en la que el ritmo asociativo o associative rhythm, según el término de N. Frye, permita dejar a un lado las denominaciones de verso y prosa y crear un espacio intermedio entre ambas. Los poetas de la prosa, como Fredman prefiere llamarlos, no construyen un poema, entendido como 635 636

Vide ib., p. 277. Cfr. S. Fredman, op. cit., p. 55; J. Monroe, op. cit., pp. 277-297. 364

artefacto estético y subjetivo, sino que presentan el lenguaje en un juego de recurrencias e interrelaciones que ponen de manifiesto el proceso creativo del mismo. En este sentido, J. Ashbery en Three Poems (1972) o Creeley en Presences: A Text for Marisol (1976) entienden sus prosas como indagaciones sobre el lenguaje y el problema de la comunicación partiendo de la prosa de Stein y otros autores afines más tardíos, como Beckett o Jabès. Si Ashbery ve en la monótona simplicidad del estilo de Stein la base para construir sus meditaciones sobre el significado, la imitación literaria y la comprensión y aprehensión del mundo, Creeley, que continúa la línea de Stein y Williams en el empleo de la generative sentence, se acerca más a la prosa narrativa, por lo que sus textos resultan más variados respecto a los registros estilísticos y a los motivos de inspiración.637 La ruptura de las barreras genéricas que niegan el verso y la prosa conduce a formulaciones diferentes de poesía como el talk poem de David Antin y el poema cargado de referencias teóricas y filosóficas, caso de Silliman o Davidson, 638 por ejemplo, que acusan la influencia de Derrida y de los planteamientos teóricos deconstruccionistas. También Bernstein mezcla el tono lírico con el discurso crítico o ensayístico en lo que llama “texto anfibio”. Tanto Bernstein como Silliman y Davidson forman parte del grupo L=A=N=G=U=A=G=E junto a Andrews, Harryman, Day, Fraser o McCaffery, entre otros. A partir del camino emprendido por Stein y de los experimentos

prosísticos

de

Cage,

Ashbery

o

Creeley,

los

poetas

de

L=A=N=G=U=A=G=E van más allá de los límites genéricos convencionales y sitúan la prosa en los extremos del fragmentarismo sintáctico y del absurdo significativo, al negar la lengua como medio de comunicación y convertirla en objeto de reflexión y experimentación.639 X.3. El poema en prosa surrealista en España. Tras el impulso dado a la prosa poética y al breve poema en prosa en la primera vanguardia española, determinada por la heterogénea mixtura del ultraísmo y el 637

Vide ib., pp. 58-94, 101-116 y 126-134; M. Perloff, “«Mysteries of Construction»: The Dream Songs of John Ashbery”, en The Poetics of Indeterminacy, pp. 248-287; M.S. Murphy, op. cit., pp. 168-197. 638 La relación de la prosa de estos y otros autores con los planteamientos filosóficos y teóricos sobre el lenguaje y la literatura de Barthes, Foucault, Derrida o Deleuze deriva en un tipo de escritura que rompe ya los moldes estrictamente literarios en el sentido genérico y convencional del término. Cfr. S. Fredman, op. cit., pp. 5-6 y 136 y ss. 639 Vide E. Pujals Gesalí (ed.), La lengua radical. Antología de la poesía norteamericana contemporánea, Madrid, Gramma, 1992; B. Andrews y C. Bernstein (eds.), The L=A=N=G=U=A=G=E Book, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1984. 365

creacionismo, la revolución surrealista supuso una profunda renovación de la poesía que, por un lado, determinó el afianzamiento del verso libre y, por otro, dio un nuevo aliento al desarrollo del poema en prosa, aunque, como había sucedido en años anteriores, el género continuó ocupando un lugar secundario en comparación a la poesía versificada. El influjo surrealista se deja sentir pronto tanto en el ámbito español como en el latinoamericano. En este último las prosas de Neruda, como antes se vio, inauguran, junto a sus versos, un nuevo modo literario que trasciende las fronteras nacionales chilenas y llega no sólo a España sino también a otros escritores hispanos y norteamericanos. En 1924, año en el que se publica el primer Manifiesto del Surrealismo en Francia, ya Fernando Vela da noticia en Revista de Occidente del nuevo movimiento de vanguardia y al año siguiente aparece en la citada revista el Manifiesto de Breton. El poeta catalán Joan V. Foix, que se había interesado ya en los poemas en prosa de Diari de 1918 por los aspectos irreales y extraños, se convierte en el máximo representante surrealista dentro de la literatura catalana con libros como Gertrudis (1930) y Krtu (1932). Dentro de la actividad literaria de Foix el género del poema en prosa, en especial del poema en prosa surrealista, es esencial para entender la vinculación entre prosa, sueño y verdad. Los presupuestos surrealistas referidos al automatismo favorecían, como se ha mencionado ya, la escritura en prosa como modalidad más afín a la revelación del mundo interior del individuo, de ahí la importancia, tanto cuantitativa como cualitativa, del género del poema en prosa en este escritor.640 X.3.1. Dalí y la impronta plástica. Contribuyen a la difusión de la estética literaria surrealista Luis Buñuel 641 y Salvador Dalí, quienes publican en las revistas de la época varios poemas en prosa, además de otros en verso o que mezclan verso y prosa, en los que aparecen la narración onírica, la técnica cinematográfica, el juego de sorprendentes metamorfosis y los motivos de la modernidad junto con imágenes típicamente surrealistas, como las referidas a las escenas de muerte, descomposición y mutilaciones. Las primeras prosas de Dalí, en un claro paralelismo con su obra pictórica, responden en los inicios de su 640

Vide G. Díaz-Plaja, op. cit., p. 49, “Ritme y rima en la prosa de J.-V. Foix”, en De la literatura catalana, Barcelona, 1956; C.B. Morris, “The broken Rhythm”, en A Generation of Spanish Poets. 19201930, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 178; R. Buckley, “¿Surrealismo en España?”, Ínsula, XII, 337 (1974), p. 3. 641 Para la evolución literaria de Buñuel desde sus inicios ultraístas, véase Luis Buñuel, Obra literaria, introducción y notas de A. Sánchez Vidal, Zaragoza, Ediciones Heraldo de Aragón, 1982. 366

etapa surrealista a la época lorquiana del pintor. A principios de 1927 Dalí anuncia en una carta a Federico García Lorca que está escribiendo un “artículo” sobre San Sebastián, figura que en estos años obsesiona a ambos creadores, como demuestran sus cartas y sus respectivas obras. La prosa de Dalí, titulada finalmente “Sant Sebastià” y dedicada a Lorca, se publica en L’Amic de les Arts el 31 de julio de 1927 y sale traducida al español en febrero del año siguiente en el primer número de la revista gallo, en la que la intervención del poeta granadino es determinante en lo que concierne a la difusión de las nuevas orientaciones literarias. Lorca, que conocía la prosa daliniana antes de su publicación, quedó profundamente impresionado, como se aprecia en las cartas que escribió a Sebastián Gasch y a Ana María Dalí. 642 “Sant Sebastià” se sitúa entre el “artículo” o ensayo teórico y la prosa poética, y presenta cierta vinculación con el poema en prosa al estar dividido en ocho fragmentos de breve extensión que, partiendo de diferentes referencias pictóricas, conjugan la descripción con la modalidad narrativa en primera persona, siendo ésta esencial en la exposición de la estética daliniana. El pintor catalán defiende en estos fragmentos el principio de la “santa objetividad”, fundamentada en la ironía y la desnudez de artificio de la mirada plástica, que destierra todo simbolismo emotivo de naturaleza “putrefacta”. Así, opone la visión pictórica de vidrio transparente a la vieja estética de la trascendencia simbolista.643 Otros textos, como “Peix perseguit per un raïm” y “Que he renegat, potser…?”, que aparecieron en 1928 en L’Amic de les Arts, fueron conocidos también por Federico García Lorca. El mismo Dalí le envió una versión en español del primero en 1927. La traducción del segundo se publicó en La Gaceta Literaria en enero de 1929.644 X.3.2. Federico García Lorca. La inspiración directa. La impronta de “Sant Sebastià” en el Lorca que estaba preparando entonces su Romancero gitano se manifiesta en la creación de una serie de prosas que puede situarse perfectamente en la estética surrealista, anticipando de este modo la escritura de una de las obras más importantes dentro del surrealismo español: Poeta en Nueva York. No resulta casual que sea la modalidad de la prosa, la misma que en Dalí, la que permita a 642

Vide Federico García Lorca, Epistolario completo, ed. de Ch. Maurer y A.A. Anderson, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 506 y 508. 643 I. Gibson reproduce el texto daliniano en el apéndice de Federico García Lorca. 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929), Barcelona, Grijalbo, 1985, pp. 612-617, y ofrece una traducción propia que difiere de la de gallo, ib., pp. 494-499. 644 Cfr. ib., pp. 563-564; A. Sánchez Rodríguez, “Los poemas del primer Dalí (1927-1929)”, Ínsula, XLIV, 515 (1989), p. 5. 367

Lorca exponer en un nuevo estilo compulsivo y caótico sus obsesiones más personales, quedando ligado de nuevo el poema en prosa a la expresión de la verdad personal. La primera prosa que escribe Lorca en esta etapa es “Santa Lucía y San Lázaro”, con indudables afinidades respecto a la prosa daliniana no sólo por el hecho de contener una serie de reflexiones teóricas sobre la naturaleza del arte y de la poesía sino también por la presencia de elementos y motivos afines: un narrador en primera persona, el ambiente onírico, los párrafos cortos, la tendencia a prescindir del verbo, etc. El poema, que se publica en la Revista de Occidente en noviembre de 1927 con dedicatoria a Sebastián Gasch, se concibe, pues, como respuesta estética a la prosa de Dalí, de ahí que el granadino lo calificara en la tarjeta postal que escribe a S. Gasch el 24 de noviembre de 1927 como “un ensayo en prosa”, 645 término que emplea también en una carta anterior del 25 de agosto del mismo año y en otra de enero del 28. Sin embargo, el lenguaje poético de “Santa Lucía y San Lázaro” y su profundidad semántica de carácter simbolista trascienden la mera exposición teórica para alcanzar claras cualidades poemáticas. De ello es consciente el poeta cuando escribe a Gasch en la citada carta de agosto del 27: “En prosa hago ahora un ensayo en el que estoy interesadísimo. Me propongo dos temas literarios, los desarrollo y luego los analizo. Y el resultado es un poema.”646 El poema, que causaría la admiración no sólo de Gasch sino del mismo Dalí, está dividido, en efecto, en dos partes complementarias construidas sobre numerosos paralelismos antitéticos, que demuestran la coherencia interna del mismo y lo desvinculan del automatismo surrealista tal como Breton lo entiende en el primer manifiesto. Si bien Dalí entendió el poema como un acercamiento a su pensamiento estético, hay que señalar, como observa A. Sánchez Vidal, que las ideas de Lorca sobre el arte y la creación varían sensiblemente desde el momento en que ve en la estética de la objetividad y de la pura plasticidad de las cosas un impedimento a la verdadera revelación artística.647 Ya en una carta de agosto del 27 a Dalí, el poeta granadino había manifestado la distancia estética que lo separaba de su amigo, haciendo hincapié en la diferencia entre lo plástico y lo lírico a partir de la imagen de San Sebastián. Para Lorca 645

Vide Federico García Lorca, Epistolario completo, ed. cit., pp. 531-532. Ib., pp. 513-514. 647 Vide A. Sánchez Vidal, Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Barcelona, Planeta, 1988, pp. 94-95. 646

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la poesía, tal como él la entiende, implica una profundidad significativa mucho mayor que la mera recreación inmovilista pictórica, ya que aúna lo fugitivo y lo eterno, la abstracción ideal y la imagen concreta, acercándose mucho más a la auténtica revelación de índole sublime y contradictoria de la verdad personal.648 Más explícito se muestra el poeta respecto a sus diferencias con las concepciones artísticas de Dalí, al tiempo que manifiesta su profunda admiración hacia el pintor, en una carta dirigida a S. Gasch en enero de 1928: “Dalí el maravilloso sobre toda ponderación, me ha mandado unos ensayos poéticos que son un encanto. Yo siento cada día más el talento de Dalí. Me parece único y posee una serenidad y una claridad de juicio para lo que piensa, que es verdaderamente emocionante. Se equivoca y no importa. Está vivo. Su inteligencia agudísima se une a su infantilidad desconcertante en una mezcla tan insólita que es absolutamente original y cautivadora. Lo que más me conmueve de él ahora, es su delirio de construcción (es decir, de creación) (…). Nada más dramático que esta objetividad y esta busca de la alegría por la alegría misma.”649 En “Santa Lucía y San Lázaro” Lorca eleva a poema sus consideraciones y reflexiones artísticas. Niega la objetividad y la claridad plásticas que se representan en el mundo que rodea la posada de Santa Lucía en la primera parte del poema. Significativamente los ojos de la santa son ojos ciegos, por lo que la visión exacta y precisa que ella simboliza es, en realidad, una visión superficial, plana y, en definitiva, falsa y ciega. El viajero que llega a la ciudad y se aloja en la “Posada de Santa Lucía” se 648

“Nunca había pensado -escribe Lorca- que San Sebastián tuviera las plumas de colores. Las flechas de San Sebastián son de acero, pero la diferencia que yo tengo contigo es que tú las ves clavadas, fijas y robustas, flechas cortas que no descompongan, y yo las veo largas… en el momento de la herida. Tu San Sebastián de mármol se opone al mío de carne que muere en todos los momentos, y así tiene que ser. Si mi San Sebastián fuera demasiado plástico yo no sería un poeta lírico. (…) Pero lo que a mí me conmueve de San Sebastián es su serenidad en medio de su desgracia, y hay que hacer constar que la desgracia es siempre barroca; me conmueve su gracia en medio de la tortura, y esa carencia absoluta de resignación que ostenta en su rostro helénico, porque no es un resignado sino un triunfador (…). Por eso San Sebastián es la figura más bella, si no de todo el arte, del arte que se ve con los ojos. (…) San Sebastián se salva por su belleza y los demás [mártires] se salvan por el amor. (…) San Sebastián se diferencia de todos, posa y construye su cuerpo dando eternidad a lo fugitivo y logrando hacer visible una abstracta idea estética, como da una rueda la idea completísima del movimiento perpetuo. Por eso yo lo amo.” (Federico García Lorca, Epistolario completo, ed. cit., pp. 511-512.) Para Lorca, como antes para O. Wilde, la imagen del mártir se identifica aquí y en otros textos con la del poeta, cercano también a la figura de Cristo. 649 Ib., pp. 543-544. 369

enfrenta a un espacio inmóvil, como la pintura, y amenazante. El paseo del personaje por la ciudad, que evoca las narraciones oníricas y los poemas en prosa surrealistas, confirma el vacío y la negación de vida que percibió en la posada. La descripción urbana, en la tradición vanguardista heredada de Baudelaire, se tiñe de una repentina y aplastante tristeza cuando el paseante descubre que todas las calles “estaban llenas de tiendas de óptica” y que en sus fachadas grandes ojos terribles lo amenazan. En la catedral la exaltación de la santa supone la glorificación de lo externo y lo superficial y, en consecuencia, la condena de la oscuridad y del cuerpo. Cuando el viajero sale de la catedral para volver a la posada llega en su deambular urbano a la estación de tren y en ese punto comienza la segunda parte del texto y la exposición y defensa del pensamiento poético lorquiano. No es casual que en este segundo momento Lorca sitúe a su protagonista en una estación de trenes, símbolo de la movilidad y la fugacidad cíclica del tiempo, frente al estatismo de la posada de Santa Lucía y del paisaje urbano anterior. Recuérdese, en este sentido, cómo Lorca en la carta a Dalí citada había contrapuesto el estatismo plástico de las flechas de San Sebastián al movimiento y la fugacidad que él relacionaba con la poesía. Frente a la descripción de Santa Lucía, la caracterización de San Lázaro queda ligada a la imagen de Cristo desde el principio. Cuando San Lázaro nació “despedía olor de oveja mojada”. Como San Sebastián, el santo es un mártir, vestido con traje blanco que connota a un tiempo muerte y espiritualidad. Como un desdoblamiento del yo narrativo, Lázaro se convierte también en un viejo solitario a la espera de algún descubrimiento. Las naturalezas muertas que el poeta-narrador pudo componer con los ojos ciegos y estáticos de Santa Lucía, “lejos de todo latido y lejos de toda pesadumbre”, se contraponen a la actividad de Lázaro, que, en continua espera, andando “por el andén con una lógica de pez en el agua o de mosca en el aire; iba y venía, sin observar las largas paralelas tristes de los que esperan el tren.” En efecto, Lázaro no se detiene en la contemplación de la triste geometría de los raíles, exacta y precisa. Como el poeta, se recrea en el silencio y escucha el latido de las venas. El sentido que se privilegia en su mundo no es el de la vista, sino el del oído. El santo espera la llegada de una voz, de una llamada, que supondrá su resurrección y su metamorfosis y, consciente de la fugacidad temporal, es capaz de convertir el instante “en un gran globo morado que permanece y llena toda la noche”. El ruido del tren y la llamada a Lázaro llevan a los dos viajeros solitarios a su destino. El viaje interior del protagonista se cierra con su llegada a casa. En el maletín encuentra los dos objetos simbólicos -las gafas y el guardapolvo blanco370

que representan las dos maneras de entender el arte, los dos temas que ha desarrollado en las páginas oníricas previas: el arte hacia afuera, plástico y con ciertos tintes cubistas, y el arte hacia adentro, poético, sublime y mucho más complejo, cargado de violentos contrastes que aúnan lo externo a lo interno emotivo y trascendente: “Las gafas sobre la mesa, llevaban al máximo su dibujo concreto y su fijeza extraplana. El guardapolvo se desmayaba en la silla en su siempre última actitud, con una lejanía poco humana ya, lejanía bajo cero de pez ahogado. Las gafas iban hacia un teorema geométrico de demostración exacta, y el guardapolvo se arrojaba a un mar lleno de naufragios y verdes resplandores súbitos. Gafas y guardapolvo. En la mesa y en la silla. Santa Lucía y San Lázaro.”650 Resulta significativo que Lorca eligiera la modalidad del poema en prosa para verter, con una forma claramente poética que diferencia este texto de otras reflexiones teóricas en prosa, su pensamiento sobre el arte y, en concreto, sobre la pintura y la poesía. Sin duda, el género, de naturaleza más abierta y libre que el poema en verso, le permitía aunar poesía y reflexión, tonos discursivo y lírico, narración alegórica y descripción, integrando en él elementos de la vida moderna, como la ciudad, además de las alusiones pictóricas y la creación, como ocurre al final, de auténticos cuadros literarios, aspectos todos que, como la figura del narrador convertido aquí en viajeropaseante, son característicos del poema en prosa. El poeta abre con “Santa Lucía y San Lázaro” y otros poemas en prosa posteriores un nuevo rumbo en su poesía, claramente determinado por la influencia de Dalí, que derivará en la libertad expresiva del verso libre de Poeta en Nueva York y algunas obras afines a la estética surrealista, como el guión cinematográfico Viaje a la luna y la obra teatral El público, entre otras.651 Así,

650

Federico García Lorca, “Santa Lucía y San Lázaro”, en Obras completas, t. III, Madrid, Aguilar, 1991, p. 150. Sobre el poema y su construcción paralelística, véase J. Huélamo, “Introducción” a Federico García Lorca, Santa Lucía y San Lázaro, Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, 1989, pp. 945. Véanse también Y. González, “Los ojos en Lorca a través de Santa Lucía y San Lázaro”, Hispanic Review, 40 (1972), pp. 145-161; M. Laffranque, Les idées esthétiques de Federico García Lorca, París, Centre de Recherches Hispaniques, 1967, p. 166. 651 Cfr. M. Hernández, “García Lorca y Salvador Dalí: Del ruiseñor lírico a los burros podridos (poética y epistolario)”, en L. Dolfi (ed.), L’imposible/ posible di Federico García Lorca, Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane-Università degli Studi di Salerno, 1989, p. 270; M. García-Posada, “Lorca y el surrealismo: Una relación conflictiva”, Ínsula, XLIV, 515 (1989), p. 9; A.M. Gómez Torres, Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Lorca, Málaga, Arguval, 1995, p. 176. 371

pues, es la prosa la que inicia los nuevos modos experimentales que desarrollará más adelante. Después de “Santa Lucía y San Lázaro”, que influyó como el “Sant Sebastià” de Dalí, en los compañeros de gallo,652 comienza a escribir en 1928 otros poemas en prosa mucho más breves y condensados que el anterior: “Nadadora sumergida. Pequeño homenaje a un cronista de salones”, que dedica a Gasch, “Suicidio en Alejandría”, “Degollación de los inocentes”, “Degollación del Bautista”, dedicado a L. Montanyá, y “Amantes asesinados por una perdiz”. Frente a las composiciones en verso, Federico explica el poema en prosa, confirmando así las expectativas del género, como resultado de una inspiración directa.653 En este sentido, la carta que escribe en septiembre de 1928 a Jorge Zalamea revela que entendía la escritura de tales poemas como el inicio de un nuevo ciclo en su obra, presidido por los principios estéticos defendidos simbólicamente en relación a la figura de Lázaro. Así, los poemas en prosa responderían a la expresión de la pura interioridad personal y a la verdad íntima, de una poesía auténtica, “de abrirse las venas”, que superaría la mera observación de la realidad gracias a la emoción subjetiva y a la ironía, aspecto este último reivindicado ya por Dalí en “Sant Sebastià”. A través de estos dos elementos, emoción e ironía, conjugados en una única visión integradora, el poeta puede recrear la verdadera realidad de las cosas, compleja y contradictoria, unir el naufragio y la desesperación al resplandor del instante, la mirada mitificadora y el giro irónico que niega la objetiva superficialidad de lo aparente: “Después de construir mis Odas (…) cierro este ciclo de poesía para hacer otra cosa. Ahora hago una poesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de la realidad con una emoción donde se refleja todo mi amor por las cosas y mi guasa por las cosas. Amor de morir y burla de morir. Amor. Mi corazón. Así es.”654 652

Vide I. Gibson, op. cit., p. 536. En carta a Jorge Guillén de finales de octubre o principios de noviembre de 1928, en plena creación de los poemas en prosa “Suicidio en Alejandría” y “Nadadora sumergida”, escribe: “He trabajado mucho mucho. Cosas muy distintas, y creo de inspiración directa. Ahora me parece que empiezo [a] vislumbrar la calidad poética que ansío.” (Epistolario completo, p. 596.) Moraima de Semprún, en un trabajo que dedica a la interpretación de “Santa Lucía y San Lázaro”, “Historia de este gallo”, “Degollación del Bautista”, “Suicidio en Alejandría”, “Nadadora sumergida”, “Amantes asesinados por una perdiz” y “La gallina”, habla siempre de narraciones. Vide Las narraciones de Federico García Lorca: Un franco enfoque, Barcelona, Ediciones Hispam, 1975. Véanse también los trabajos de Ch. de Paepe, “García Lorca: posiciones, oposiciones, proposiciones y contraposiciones”, Cuadernos Hispanoamericanos, 269 (1972), pp. 16 y ss.; M.T. Babín, La prosa mágica de Federico García Lorca, Santander, La Isla de los Ratones, 1962; A. Soria, “La prosa de los poetas (apuntes sobre la prosa lorquiana)”, en De Lope a Lorca y otros ensayos, Granada, Universidad de Granada, 1980. 654 Federico García Lorca, Epistolario completo, p. 587. 653

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Lorca encuentra en los cauces del poema en prosa el medio más eficaz para la expresión de la tensión dialógica entre lirismo emotivo e ironía, de larga tradición en el género. Su violencia expresiva y su propósito de romper los moldes establecidos para poder llegar a esa vena poética de la autenticidad son sólo comparables a la poesía fragmentaria y hermética de Rimbaud. Como éste, también el poeta granadino destruye los modelos líricos establecidos y la mimética lógica narrativa, para lo cual se sirve de una oscuridad simbólica aparentemente incoherente, fundamentada en una estética de la crueldad que se extrema por los cambios en los registros estilísticos, la actitud paródica y la ironía y el sarcasmo. Antes de llegar al verso libre de Poeta en Nueva York, en el que también encontraría un medio adecuado para la manifestación de un modo lírico convulso, ve en la prosa, frente a las limitaciones del verso, la única modalidad literaria en la que verter su nueva poesía, de una emoción sin artificio, espiritual, pura y descarnada. Así lo explica en la carta a S. Gasch de septiembre de 1928, refiriéndose a los dos poemas que le envía -“Nadadora sumergida” y “Suicidio en Alejandría”- para su publicación en L’Amic de les Arts. En efecto, ambos textos aparecerían en dicha revista el 30 de septiembre de ese año. Ya alejado de Dalí, tanto en los planteamientos estéticos como en su amistad, Lorca se cuida de desvincular su escritura de la moda surrealista, defendiendo la poesía emotiva y espiritual que había ligado a la figura de Lázaro en “Santa Lucía y San Lázaro” y muy especialmente la conciencia creadora que niega tajantemente cualquier posibilidad de leer sus poemas como resultado del simple automatismo: “Mi querido Sebastián: Ahí te mando los dos poemas. (…) Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina. Son los primeros poemas que he hecho. Naturalmente, están en prosa porque el verso es una ligadura que no resisten. Pero en ellos sí notarás, desde luego, la ternura de mi actual corazón.”655 Tanto “Nadadora sumergida” como “Suicidio en Alejandría” aparecen acompañados de dos dibujos del propio Lorca que guardan una indudable relación con 655

Ib., pp. 588-589. 373

los textos y remiten a la antigua vinculación del género del poema en prosa con el ámbito pictórico. Esta práctica de unir su dibujo a su poesía se repite también en otras publicaciones lorquianas. Respecto a sus prosas concretamente, proyecta el poeta la publicación de “Amantes asesinados por una perdiz” y “Degollación del Bautista” junto a tres dibujos en uno de los números de la revista murciana Verso y prosa, aunque finalmente no se llevó a cabo. La “Degollación del Bautista” salió tardíamente en la cubana Revista de Avance en 1930, aunque llevaba la fecha de agosto de 1928. “Amantes asesinados por una perdiz” se publicó póstumamente en el Homenaje a Maupassant de Planas de Poesía de Las Palmas en 1950. La aparición de “Degollación de los inocentes” en La Gaceta Literaria el 15 de enero de 1929 iba acompañada de un dibujo de Dalí. El poema en prosa “Nadadora sumergida”, antes titulado “Técnica del abrazo (Poema aclaratorio de varias actitudes)” y “Últimos abrazos (Pequeño homenaje a un cronista de salones)”,656 presenta una clara afinidad con el torturado y sangrante abrazo del dibujo lorquiano que lo acompaña. El poema, como “Suicidio en Alejandría” y “Amantes asesinados por una perdiz”, remite a la crisis personal por la que atravesaba estos años el poeta. Pero esta crisis se corresponde también con una crisis literaria que origina la aparición de sus poemas en prosa. El narrador en primera persona del texto inicia su discurso, dirigido a una condesa, con la referencia a un amor incomprendido por la gente, que cierra los balcones con sigilo. Ese amor termina en un abrazo que se revela destructivo por la fuerza de su perfección engañosa y que provoca la metamorfosis personal y estética. A partir de él, el narrador proclama la necesidad de romper con todas las convenciones, tanto eróticas como literarias: “Condesa: aquel último abrazo tuvo tres tiempos y se desarrolló de manera admirable. Desde entonces dejé la literatura vieja que yo había cultivado con gran éxito. Es preciso romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor. Es preciso que el elefante tenga ojos de perdiz y la perdiz pezuñas de unicornio. 656

Vide I. Gibson, op. cit., p. 562. Cfr. A. Monegal “Bajo el signo de la sangre (Algunos poemas en prosa de García Lorca)”, Bazar. Revista de Literatura, 4 (1997), pp. 58-69. 374

Por un abrazo sé yo todas estas cosas y también por este gran amor que me desgarra el chaleco de seda.”657 La reflexión metapoética que aboga por la ruptura de las convenciones se manifiesta en una prosa, asimilada en ocasiones al versículo, que desvirtúa tanto la norma del verso como la lógica mimética de la narración. La segunda parte del poema, separada por un espacio, aparece ya como crónica periodística con un registro estilístico diferente, acorde con la variedad prosística. En tal crónica se da cuenta del asesinato de la condesa, que se identifica con la nadadora del título. La leve ironía del cronista, su explícita aceptación de la muerte -“se ignora el nombre de su maravilloso asesino”- y el hecho de subtitular el poema completo como “pequeño homenaje a un cronista de salones”, que evoca, por otro lado, la denominación de pequeño poema en prosa, apuntan a la identidad narrativa del personaje de la primera parte y del cronista. Más hermético es “Suicidio en Alejandría” que juega, como el guión cinematográfico Viaje a la luna, con desconcertantes numeraciones que dividen los párrafos e invierten cualquier lógica matemática y, desde luego, la linealidad narrativa. La yuxtaposición de escenas sin continuidad, que remiten de nuevo a un abrazo y en este caso al suicidio de los amantes, y los cambios repentinos de la persona narrativa de tercera a primera del plural -“se suicidaban sin remedio, es decir, nos suicidábamos”-, o del singular -“Ya no tiene remedio. Bésame sin romperme la corbata”-, en una clara identificación formal entre estilos directo e indirecto, provocan la abolición del orden lógico temporal, favoreciendo, así, la impresión cíclica del hecho, en una confusión de tiempos -presente y pasado- que eleva el suicidio de los amantes, ya acaecido, a la pura abstracción de un eterno presente.658 El resto de los poemas en prosa citados, cuyos títulos revelan en la línea anterior la problemática amorosa y la estética de la crueldad -“Amantes asesinados por una perdiz”, “Degollación de Bautista”, “Degollación de los inocentes”-, muestran igualmente la ruptura con los moldes literarios y narrativos tradicionales. La relación de “Amantes asesinados por una perdiz” y “Suicidio en Alejandría” es evidente por la temática amorosa conflictiva y la muerte de los amantes y se concreta en la alusión al personaje de Genoveva, presente en ambas prosas. Sin llegar al fragmentarismo de “Suicidio en Alejandría”, “Amantes asesinados por una perdiz” se divide, como 657

Federico García Lorca, “Nadadora sumergida”, en Obras completas, t. III, ed. cit., p. 160. Ib., pp. 156-158. Sobre las relaciones de este poema y el anterior con Dalí, vide I. Gibson, op. cit., pp. 563-564. 658

375

“Nadadora sumergida”, en dos partes separadas por un asterisco. En la primera de ellas el lector asiste a un diálogo claramente posterior a la muerte de los amantes, narrada en la segunda parte del texto. De nuevo Lorca conjuga, gracias a la libertad dialógica de la prosa, dos maneras literarias que vuelven a romper, por otro lado, las expectativas del lector al destruir tanto la racionalidad discursiva del diálogo como la linealidad temporal de la narración y la identidad única de los personajes. Así, el narrador vuelve a confundirse con uno de los amantes al asumir repentinamente su discurso lírico, pasando sin ningún tipo de signo previo que lo indique, al estilo directo para volver después a la narración en tercera persona: “-Fue muy sencillo. Se amaban por encima de todos los museos. Mano derecha con mano izquierda. Mano izquierda con mano derecha. Pie derecho con pie derecho. Pie izquierdo con nube. Cabello con planta de pie. Planta de pie con mejilla izquierda. ¡Oh mejilla izquierda! ¡Oh noroeste de barquitos y hormigas de mercurio! Dame el pañuelo, Genoveva, voy a llorar. Voy a llorar hasta que de mis ojos salga una muchedumbre de siemprevivas. Se acostaban. No había otro espectáculo más tierno.”659 “Degollación de los inocentes” y “Degollación del Bautista” pertenecen a un ciclo que formaría el libro titulado Las tres degollaciones, según anuncia Lorca en la entrevista con Giménez Caballero “Itinerarios jóvenes de España: Federico García Lorca”, que se publicó en La Gaceta Literaria en el número 48 del 15 de diciembre del año 28. El libro finalmente no se llevó a término. Los dos poemas del ciclo de las degollaciones comparten con los anteriores la buscada subversión de los esquemas narrativos fundamentados en la lógica racional, al romper la linealidad temporal. Como antes había hecho Rimbaud, Lorca mezcla verbos en pasado y presente, narrador en primera y tercera persona e introduce en “Degollación del Bautista” breves diálogos dramáticos que evidencian la tensión entre dos mundos contrapuestos. Son, en realidad, falsos diálogos dramáticos al estar construidos sobre la reiteración obsesiva de la interjección “¡ay!” en los dos primeros y sobre sustantivos que se van alternando para extremar la tensión lírica del texto y confirmar la idea de dos ámbitos totalmente irreconciliables:

659

Federico García Lorca, “Amantes asesinados por una perdiz”, en Obras completas, t. III, pp.161-162. 376

“La cabeza del Bautista:

¡Luz!

Los rojos:

¡Filo!

La cabeza del Bautista:

¡Luz! ¡Luz!

Los rojos:

Filo filo

La cabeza del Bautista:

Luz luz luz

Los rojos:

Filo filo filo filo.”660

En el contexto narrativo estos fragmentos dramáticos, dos de los cuales abren y cierran el poema, funcionan como variaciones de un estribillo que condensa y resume poéticamente el violento enfrentamiento entre el Bautista y los otros, primero negros, después rojos, colores ambos connotadores de muerte. Tanto en “Degollación del Bautista” como en “Degollación de los inocentes” se radicaliza la estética de la crueldad lírica de otros poemas en prosa, apreciable igualmente en algunos dibujos lorquianos de la época. Pero en estos dos poemas la efectividad expresiva se acentúa por la base paródica de la narración, que muestra una vez más la naturaleza dialógica del género. La ruptura de las convenciones literarias se fundamenta en una reinterpretación irónica de los relatos bíblicos, que se ven radicalmente subvertidos no sólo en lo que concierne al estilo y a las estructuras literarias empleadas sino respecto a la ideología de denuncia de la hipocresía y de la agresividad social. En este sentido, parece clara la vinculación de estos textos con la desmitificación épica y religiosa de Rimbaud en sus prosas evangélicas y en algunos poemas de Une Saison en enfer. El horror de la decapitación en “Degollación del Bautista” se une al asentimiento de la sociedad que pretende salvaguardar los valores establecidos y evitar cualquier desviación de la norma: “La degollación fue horripilante. Pero maravillosamente desarrollada. El cuchillo era prodigioso. Al fin y al cabo, la carne es siempre panza de rana. Hay que ir contra la carne. Hay que levantar fábricas de cuchillos.”661 La crueldad social contra la que Lorca protesta se extrema en la visión absolutamente negativa que ofrece del falso amor materno contagiado igualmente por las convenciones destructivas del orden establecido. En “Degollación de los inocentes” aparece la imagen de la madre terrible que asesina al hijo, motivo que retomará el poeta, desde una vertiente distinta, en el guión cinematográfico de Viaje a la luna: 660

“Degollación del Bautista”, ib., p. 153. Otros textos breves dialogados de Lorca que anticipan su teatro experimental presentan afinidades estilísticas con estos poemas en prosa, como las páginas inconclusas de “Quimera” o “Rosa mudable”. Cfr. A.M. Gómez Torres, Experimentación y teoría..., pp. 21 y 24. 661 Obras completas, t. III, p. 152. Cfr. L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., pp. 581-582. 377

“Es necesario tener doscientos hijos y entregarlos a la degollación. Solamente de esta manera sería posible la autonomía del lirio silvestre. ¡Venid! ¡Venid! Aquí está mi hijo tiernísimo, mi hijo de cuello fácil. En el rellano de la escalera lo degollarás fácilmente.”662 Los mártires lorquianos son condenados por una sociedad que rechaza la inocencia, el amor, el abrazo o la carne, aspectos que pertenecen a un mismo imaginario simbólico presidido por la luz que defiende el Bautista. Como expresión del distanciamiento respecto a la norma, Lorca eligió una formulación literaria, estilística y genérica que efectivamente implicara una renuncia a los valores ideológicos y formales aceptados por la sociedad. La actividad literaria del poeta granadino después de 1928 se dirige especialmente al ámbito del verso y del teatro, aunque continuará trabajando la prosa. En 1934 publica en “cuento para niños tontos” titulado “La gallina”, muy cercano al lenguaje lírico de sus poemas en prosa. Aunque no llegaron a ver la luz, anuncia en La Gaceta Literaria del 15 de enero de 1931 que tiene preparados, tras su estancia en América, cuatro libros, uno de los cuales, escrito en prosa, estaría basado en sus impresiones neoyorquinas y llevaría por título La ciudad. El libro se insertaría plenamente en su universo lírico al aunar, como sus anteriores poemas en prosa, lo personal y lo abstracto atemporal: “Traigo preparados cuatro libros. De teatro. De poesía. Y de impresiones neoyorquinas, el que puede titularse: La ciudad, interpretación personal, abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo dentro de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético: sufrimiento. Pero del revés, sin dramatismo. Es una puerta en contacto de mi mundo poético con el mundo de Nueva York.”663 Teniendo en cuenta la referencia a estas prosas como impresiones y la temática urbana de las mismas, de clara vinculación con la práctica del poema en prosa, parece claro que Lorca estaría trabajando en la composición de un libro de poemas en prosa en 662

“Degollación de los inocentes”, en Obras completas, t. III, p. 155. G. Benumeya, “Estampa de García Lorca”, La Gaceta Literaria, 15-1-31. Cfr. P. Menarini, “Poeta en Nueva York y Tierra y Luna: dos libros aún ‘inéditos’ de García Lorca”, Lingua e Stile, XIII, 2 (1978), pp. 283-293; A.A. Anderson, “Lorca’s «New York Poems»: A Contribution to the Debate”, Forum for Modern Language Studies, XVII, 3 (1981), pp. 256-270. 663

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la línea vanguardista de los anteriores y como variación más personal de sus poemas en verso neoyorquinos, algo parecido, aunque mucho más moderno, a lo que había hecho Juan Ramón Jiménez en 1916. X.3.3. Otros poetas surrealistas. Hinojosa. La renovación que la estética del surrealismo trajo a la prosa poética y el poema en prosa se manifiesta en autores de muy distinto signo. Azorín, Ernesto Giménez Caballero, que ya había experimentado con poemas en prosa de carácter ultraísta y creacionista años antes, Rafael Porlán e incluso el pinto Pablo Picasso se sienten atraídos por la prosa convulsa del surrealismo. 664 Juan Larrea escribe entre 1926 y 1927 Oscuro dominio, libro de siete poemas en prosa y otro más en prosa y verso, que publicará en 1934 en México.665 La estancia de José María Hinojosa en París, de julio de 1925 a abril de 1926, supone para el poeta malagueño el contacto con la vanguardia francesa y la asimilación de los principios teóricos del surrealismo, que derivan en la escritura de uno de los libros más fieles a las ideas surrealistas dentro del panorama español: La flor de Californía, publicado en 1928 en la Imprenta Sur de Málaga. Hinojosa, que comparte con todo el grupo de Litoral las inquietudes por los nuevos movimientos, se sirve en su libro de la técnica del automatismo psíquico que defiende Breton para escribir los siete textos oníricos y las siete narraciones poéticas del volumen. El poeta, sumido en una crisis personal que favoreció la escritura hermética y caótica de carácter surrealista, conjuga el citado automatismo con actitudes, motivos y temas que se sitúan claramente en la estela del grupo encabezado por Breton, como la crítica religiosa, la protesta social, las alusiones eróticas, los elementos irónicos distanciadores, el humor y, por encima de todo eso, la base narrativa fundamentada en la concatenación irracional. A pesar de la novedad que supuso el libro, al que había que añadir otras prosas sueltas publicadas en revistas, la frialdad emocional de sus textos es, según ha señalado Paul Ilie, el principal impedimento a la intensidad que sí se encuentra, en cambio, en otros 664

Cfr. J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 323; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 584; G. Díaz-Plaja, El poema en prosa, pp. 134-135 y 227; A. Blanch, op. cit., p. 78. Sobre Picasso, vide A. Jiménez Millán, “La escritura de Picasso en el contexto de las vanguardias”, Litoral. Surrealismo. El ojo soluble, 174-175-176 (1987), pp. 110-118, y su introducción a P. Picasso, Poemas y declaraciones, ed. facsimilar, Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso-Ayuntamiento de Málaga, 1990; M.A. Hernando, Prosa vanguardista en la Generación del 27 (Gecé y la Gaceta Literaria), Madrid, Prensa Española, 1975. 665 Vide L.F. Vivanco, “El poema en prosa” y “El creacionismo de Juan Larrea”, op. cit., pp. 580 y 510511; P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa...”, p. 132. 379

poemas de estos años. Ya advirtió L. Montanyà en la reseña que hizo del libro en L’Amic de les Arts en junio de 1928 el esteticismo de Hinojosa, filtrado por pintores como Chirico o Picasso.666 Muy afines también al surrealismo de Breton son los poetas del grupo surrealista canario, entre los que destacan Ramón Feria y Agustín Espinosa. Sus prosas y poemas en prosa, algunos de los cuales se publicaron en La Gaceta Literaria en los inicios de los años 30, revelan la lógica onírica y el irracionalismo imaginativo propio de los textos surrealistas.667 Entre los representantes más significativos de la llamada Generación del 27 destacan, en relación al poema en prosa, aparte de Federico García Lorca, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. El caso de Alberti, que inicia su poesía surrealista con Sobre los ángeles (1929), es sensiblemente distinto, ya que su prosa nace de la tendencia a hacer del versículo lo que Vivanco ha llamado “la frase elástica interminable” de Sermones y moradas, libro en el que pueden ser considerados como poemas en prosa los tres Sermones, las dos Moradas y la elegía a Villalón “Ese caballo ardiendo por las arboledas perdidas”. Sólo mucho más tarde y desvinculados de la escritura en versículos concibe Alberti como tales poemas en prosa los ocho de la primera parte de Poemas de Punta del Este (1945-1956). En ellos puede apreciarse la impronta juanramoniana de Platero y yo al ser poemas de recuerdos y evocaciones a la manera del Ocnos cernudiano de 1942.668 X.3.4. Aleixandre. La poesía latente.

666

Vide P. Ilie, “La órbita francesa (Cernuda, Hinojosa)”, en Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972, pp. 296-298; A. Sánchez Rodríguez, “José María Hinojosa: 1925-1936. Apuntes sobre la trayectoria de un surrealista”, Litoral. Surrealismo. El ojo soluble, 174-175-176 (1987), pp. 138-140; J. Neira, “La religión en La flor de Californía, de José María Hinojosa”, Ínsula, XLIV, 515 (1989), pp. 1719, y su introducción a la reedición de La flor de Californía en Santander, Sur, 1979; R. de Cózar, “Algunas notas sobre la vanguardia y el surrealismo: A modo de introducción al andaluz José María Hinojosa”, en VV.AA., Andalucía en la Generación del 27, pp. 106-110; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 584; G. Díaz-Plaja, El poema en prosa, p. 227; P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, p. 131. Emilio Prados, también del grupo malagueño de Litoral, escribe igualmente en prosa algunos poemas entre 1927 y 1929, cuando está trabajando sobre Cuerpo perseguido, que se publicaron póstumamente en la edición de Cuerpo perseguido preparada por C. Blanco Aguinaga (Barcelona, Labor, 1971, pp. 125-135). Vide P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa...”, p. 136. 667 Cfr. A. Sánchez Robayna, “Hacia una perspectiva crítica actual del surrealismo en Canarias”, Ínsula, XLIV, 515 (1989), pp. 29-30; D. Pérez Minik, La facción española surrealista en Tenerife, Barcelona, Tusquets, 1975, pp. 111 y ss.; J.A. Fortes, “Actitud de vanguardia en el grupo del 27: la prosa”, en VV.AA., Lecturas del 27, Granada, Universidad de Granada, 1980, pp. 145-146; G. Díaz-Plaja, El poema en prosa, p. 227. 668 Vide L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 582. 380

En 1935 publica Vicente Aleixandre en México Pasión de la Tierra, conjunto de poemas en prosa escritos entre 1928 y 1929, aunque la edición completa del libro apareció en 1946, lo que hace pensar que continuó trabajando sobre ellos en años posteriores.669 No cabe duda de que Aleixandre concibió desde el principio los textos de Pasión de la Tierra dentro del género del poema en prosa,670 en el que veía la posibilidad de adentrarse más libremente y sin las ataduras del verso en el ámbito de su interioridad psíquica ligada al plano telúrico y elemental de una poesía de inspiración directa, como diría Lorca, y con una elaboración mínima. En este sentido, son significativas las palabras del poeta cuando, en el prólogo a Mis poemas mejores de 1956, relaciona los poemas de Pasión de la Tierra con las visiones subterráneas y las zonas abisales de la poesía en estado naciente, viendo en el género el modo de ruptura más radical con la poesía anterior: “Pasión de la Tierra, el libro segundo, de poemas en prosa, supuso una ruptura, la única violenta, no sólo con el libro anterior, sino con el mundo cristalizado de una parte de la poesía de la época. Algo saltaba con esa ruptura -sangre, quería el poeta-. Una masa en ebullición se ofrecía. Un mundo de movimientos casi subterráneos, donde los elementos subconscientes servían a la visión del caos original allí contemplado, y a la voz telúrica del hombre elemental que, inmerso, se debatía.”671 Y más adelante añade: “La ruptura que este libro significaba tomó la más libre de las formas: la del poema en prosa. Es poesía «en estado naciente», con un mínimo de elaboración.”672 669

Vide A. Duque Amusco, “Revisión de las fuentes literarias de Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 23 (1998), pp. 76-77; G. Morelli, “Introducción” a V. Aleixandre, Pasión de la Tierra, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 20-29. 670 En una carta inédita a Juan Guerrero del 1 de abril de 1929 escribe Aleixandre: “Llevo una temporada de escribir bastante. Tengo entre mis manos un libro de poemas en prosa en el que vengo trabajando, a intervalos, desde el verano último.” Citado por A. Duque Amusco, art. cit., p. 75. 671 V. Aleixandre, “Prólogo” a Mis mejores poemas (1956), en Obras completas, segunda edición, vol. II, Madrid, Aguilar, 1978, p. 541. 672 V. Aleixandre, nota a Pasión de la Tierra, ib., p. 546. Y en el prólogo a la segunda edición de La destrucción o el amor, de 1944, afirma en la misma línea: “Mi segundo libro, Pasión de la Tierra, de poemas en prosa (…) rompía aparentemente con la tradición y era la poesía en libertad, la poesía manando con hervor caliente del fondo entrañable del poeta, aquí instrumento de un fuego que habríamos de llamar telúrico. (…) En Pasión de la Tierra, la fuerza primaria y urgente (bajo el ojo vigilante de la conciencia artística, claro es) tomaba la más libre de las formas: la del poema en prosa.” ( Ib., pp. 522381

La pasión humana en estado bruto como impulso impuro elemental sólo podía expresarse en la modalidad abierta del poema en prosa, que, como Lorca, Aleixandre vincula con la violencia y la crueldad expresivas. Ya Luis Cernuda advirtió que en estos años tanto él como Aleixandre buscaban mayor libertad de expresión, que se concretaría en la prosa de Pasión de la Tierra y el verso libre de Espadas como labios, libros que sitúa, por su oscuridad y su aparente falta de lógica, en la estela del surrealismo, aunque indica también la huella de Freud y la de poetas como Larrea. A propósito del debatido surrealismo aleixandrino, señala que sólo supuso un punto de partida en el camino a una poesía más abierta a la manifestación de las fuerzas ocultas interiores, pero que en ningún caso fue Aleixandre “un adepto más del surrealismo, sino que fue el superrealismo el que se adapta a su visión y a su expresión poéticas.” 673 En numerosas ocasiones el mismo Vicente Aleixandre quiso desvincularse de la filiación con los principios del movimiento francés, especialmente respecto al automatismo psíquico defendido por Breton. Así, a propósito de Pasión de la Tierra, y aunque admite cierta semejanza con el surrealismo, niega que su obra obedezca al automatismo. Como Lorca, reivindica la presencia ordenadora de la lógica poética del creador, de la conciencia artística: “Es el libro mío más próximo al suprarrealismo, aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista, porque no ha creído en lo estrictamente onírico, la escritura «automática», ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística”.674 La relación con el surrealismo viene dada por el propósito aleixandrino de dar cuerpo en sus poemas en prosa a toda su “poesía implícita”, como en un “plasma” y “desde la turbiedad de las grandes grietas terráqueas”. 675 Poesía, pues, impura y palpitante de pasión humana que se vuelve sobre la interioridad desnuda y sufriente del yo lírico. Si el título del libro evidencia la condición humana y telúrica que Aleixandre asocia a la prosa, los títulos anteriores que pensó para su libro, Superficie del cansancio, 523.) 673 Vide L. Cernuda, “Vicente Aleixandre”, en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, p. 230, y “Vicente Aleixandre” (1950), Prosa II, pp. 205-206. 674 V. Aleixandre, “Prólogo” a Mis poemas mejores (1956), en Obras completas, II, p. 541. 675 V. Aleixandre, “Prólogo” (1946) a la segunda edición de Pasión de la Tierra, ib., p. 528. Cfr. L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., pp. 580-581. 382

Evasión hacia el fondo, Hombre de la tierra, demuestran, además, la huella del spleen decadentista, el primero, y la de Freud, el segundo; el tercero de ellos se acerca ya al título definitivo.676 Aparte de la impronta de Freud, reconocida por el poeta, que él mismo reconoció, es fundamental en la génesis de Pasión de la Tierra la lectura de Baudelaire y, en especial, de Lautréamont y de Arthur Rimbaud, que explicarían el fragmentarismo incoherente y la violencia expresiva de los poemas del libro. A estos nombres habría que añadir los de Ramón Gómez de la Serna y otros vanguardistas españoles, como Huidobro, Larrea o Hinojosa, además de James Joyce y, ya comenzado el libro, algunos surrealistas franceses. José Luis Cano, gran amigo del poeta, se ha referido a algunos de estos escritores entre las fuentes admitidas por Aleixandre en relación a Pasión de la Tierra.677 El mismo Aleixandre en una entrevista relaciona la escritura de su libro en prosa con Lautréamont, Rimbaud y Joyce, insistiendo en que la lectura de los surrealistas franceses fue posterior: “Yo te puedo decir que, antes de conocer el surrealismo francés, conocía a los maestros de los surrealistas franceses. Conocí a Lautréamont. Los Cantos de Maldoror es un libro que los surrealistas tienen como un importante punto de referencia. Mis maestros fueron Lautréamont, Rimbaud, y un maestro en prosa de tipo irracionalista que es Joyce: mis primeros maestros en la nueva vía de mi poesía después de Ámbito (…). Cuando estaba empezando a escribir Pasión de la Tierra, que escribí bajo la influencia de estos maestros, o, si quieres decirlo, por enseñanza de estos maestros, y en la forma incluso por Lautréamont y Rimbaud, que escribieron en prosa.”678 676

Vide la carta citada de Aleixandre a J. Guerrero, en A. Duque Amusco, art. cit., pp. 74-75, y el prólogo a la segunda edición de Pasión de la Tierra, en Obras completas, II, p. 527. Cfr. L. de Luis, “Vicente Aleixandre. Algunas contradicciones, algunos recuerdos”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 23 81998), p. 24. 677 “Primero: Que en 1929 empezó a escribir Pasión de la Tierra, bajo la influencia de los maestros del surrealismo: Lautréamont, Rimbaud -concretamente las Illuminations-, Joyce, Freud. Segundo: Que teniendo ya bastante avanzado el libro comenzó a leer a los surrealistas franceses -Breton, Aragon, Éluard y otros- (…). Tercero: Que los poemas de Larrea que había leído en Carmen (…) no influyeron para nada en él. Y cuarto: Que Federico no había leído a los surrealistas franceses, y que sus primeros poemas surrealistas son los que escribió en Estados Unidos, en 1929-1930. «El clima surrealista -como ha dicho Dámaso Alonso- estaba en el aire, y era inevitable que nos contagiáramos todos. Pero nunca seguimos la técnica de la escritura automática, y tanto Federico como yo escribíamos siempre con la conciencia creadora despierta y no con el automatismo de los poetas franceses.»” (J.L. Cano, Los cuadernos de Velintonia. Conversaciones con Vicente Aleixandre, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 210.) Aleixandre olvida que Lorca comenzó a experimentar con la prosa poética ya en 1927. 678 G. Depetris, “I riflessi dei Chants de Maldoror nella figuratività di Pasión de la Tierra”, en VV.AA., Studia Historica et Philologica in Honorem M. Batlori, Roma, Instituto Español de Cultura, 1984, p. 621. 383

Resulta revelador que el poeta niegue explícitamente la influencia del surrealismo en la génesis de Pasión de la Tierra. Es evidente que sugiere que cualquier afinidad que pueda encontrarse entre su obra en prosa y la escuela encabezada por Breton se debe, sin duda, al magisterio común de Rimbaud y Lautréamont. La profunda huella que estos autores dejaron en el entonces joven escritor se revela por la utilización de la prosa de manera fragmentaria, la incoherencia lógica de sus falsas narraciones o la extraña y violenta imaginería. También niega el poeta la presencia en su poemario de otros autores contemporáneos, como Larrea, señalada por Cernuda, Huidobro, Hinojosa o incluso el mismo Cernuda, en un claro afán de autoafirmarse como poeta original. Sin embargo, al querer desvincularse de la tradición española, Aleixandre acerca su obra al estilo surrealista que niega en otros momentos. Así, a propósito de Larrea, Hinojosa y Cernuda, comenta: “Ninguno de los tres me influyeron. De Larrea leí sólo unos poemas suyos en la revista Carmen, que no me parecieron malos pero tampoco buenos. Recuerdo que no les presté el menor interés, y que resbalaron sobre mí. En cuanto a Cernuda, ni él influyó en mí ni yo sobre él. Los dos teníamos nuestro propio estilo surrealista, que no se parecía en nada. Por lo que respecta a Hinojosa, resulta ridículo decir que pudo influir en mí, pues como tú dices en tu artículo, los poetas del 27 nunca lo tomamos demasiado en serio como poeta.”679 Respecto a Huidobro, vuelve Aleixandre a rechazar cualquier influencia de su poesía o del creacionismo para insistir en su interés y atracción por el surrealismo: “No hubo ninguna influencia de su poesía en la mía. (…) Me di cuenta de que Huidobro quería que fuésemos amigos, quizá para arrastrarme al movimiento creacionista que él acaudillaba, y separarme de los poetas de mi Sobre las fuentes de Pasión de la Tierra, cfr., además, G. Morelli, “Introducción”, op. cit., pp. 29-45; J.A. Valente, “El poder de la serpiente”, en Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971, pp. 174-175; Y. Novo Villaverde, Vicente Aleixandre. Poeta surrealista, Santiago de Compostela, Universidad , 1980, pp. 86 y ss.; L.A. de Villena, “Introducción” a Vicente Aleixandre. Pasión de la Tierra, Madrid, Narcea, 1976, pp. 70 y ss.; V. Granados, La poesía de Vicente Aleixandre. (Formación y evolución), Málaga, Planeta, 1977; A. Duque Amusco, art. cit., pp. 70-74. C. Bousoño habla de escasos influjos directos en la obra y prefiere explicarla como fruto de su “inmersión en el ámbito general de la poesía contemporánea, y en particular de su misma generación” (“Fuentes e influjo en la poesía aleixandrina”, en La poesía de Vicente Aleixandre, Madrid, Ínsula, 1950, p. 445). 679 J.L. Cano, op. cit., pp. 249-250. 384

generación (…). La verdad es que Huidobro, su poesía, me interesó muy poco, pues me atraía mucho más el surrealismo.”680 Es evidente que Aleixandre mostró un temprano interés por el surrealismo, que se refleja en las obras que escribió a partir de 1928. Y aunque la repulsa de la escritura automática lo llevó a negar, como Lorca, la influencia surrealista, la crítica ha demostrado ampliamente que, al igual que otros compañeros de generación, el poeta de Pasión de la Tierra, amigo de autores como Desnos o Crevel, se sitúa en esta época dentro de la estética del surrealismo. Si bien es cierto que, dentro del panorama surrealista español, su estilo difiere del de su amigo Luis Cernuda, la relación con Hinojosa, en concreto con La flor de Californía, se manifiesta en diversos puntos. La naturaleza incoherente, irracional y onírica de los poemas en prosa del autor malagueño y su profunda crítica anticatólica se repiten en algunos poemas de Pasión de la Tierra, que desmitifican la temática religiosa con un tono sarcástico e irónico que también aparece en La flor de Californía.681 Con Aleixandre el poema en prosa vuelve a asumir la naturaleza literaria subversiva habitualmente asociada al género. La crisis personal provoca la disgregación del yo lírico que se proyecta en imágenes simbólicas de mutilación, vacío y muerte. A la rebeldía existencial se añade la rebeldía religiosa y social, que se ve fomentada por el empleo del giro irónico que desvirtúa las convenciones líricas. Algunos poemas aparentemente narrativos, como “La muerte o antesala de consulta”, “Fábula que no duele” o “El mundo está bien hecho” rompen con las expectativas del relato al favorecer la mezcla de tiempos verbales, los bruscos cambios de la voz narrativa y la incoherencia lógica, que recuerdan las narraciones oníricas surrealistas. La sucesión de imágenes simbólicas y el hermetismo y fragmentarismo apuntan la concepción aleixandrina del poema como género ligado a la revelación visionaria interior y a la destrucción de los moldes literarios sean líricos o narrativos, en la línea de Rimbaud y Lautréamont que continúan los surrealistas. No obstante, los poemas de Aleixandre muestran, como él mismo advirtió, una conciencia creadora que preside la difícil escritura discontinua de los mismos, a veces articulados en claras pautas rítmicas de tendencia endecasilábica. 682 680

Ib., p. 250. Cfr. P. Ilie, op. cit., p. 68; C.B. Morris, Surrealism and Spain. 1920-1936, pp. 59-60. Vide V. Granados, op. cit., pp. 129-131; G. Morelli, “Introducción”, op. cit., p. 39; A. Duque Amusco, art. cit., pp. 77-80, “Pasión de la Tierra, pasión del hombre”, Ínsula, 576 (1994), pp. 7-8. 682 Vide L.F. Vivanco, “La generación poética del 27”, op. cit., pp. 540-541; G. Díaz-Plaja, El poema en prosa, pp. 226-227; G. Morelli, “Introducción”, op. cit., p. 65, “La escritura surrealista de Vicente Aleixandre”, Ínsula, XLIV, 515 (1989), p. 12; P. Ilie, op. cit., pp. 68-88. 681

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El rigor poético se manifiesta en la creación de un mundo que, a pesar de su aparente irracionalidad, ofrece una visión unitaria e internamente coherente. El poeta sabía que, por la técnica empleada en la obra, ésta era de lectura difícil, al estar en el límite de la lógica racional y de las convenciones literarias, con la pretensión de unir los extremos, lo que en el nivel formal de los géneros se expresa en la formulación dialógica del poema en prosa. Sin embargo, a pesar de esas dificultades, confiaba en que un lector “preparado” pudiese entender la lógica poética y ordenadora que subyace a todo el libro: “La técnica con que entrañadamente nació este libro le hace un favor y un grave disfavor. (…) La búsqueda que no se contenta con la realidad superficial persigue la «hiperrealidad» (el término es de Dámaso Alonso), que aquí es el zahondar, el alumbrar la última realidad, más real que la sólo aparente de la superficie. Mediante inesperadas y rompedoras aproximaciones, acaecidas por la vía de la intuición -en una posible clarividencia en que estalla la lógica discursiva-, se intenta la superación de los límites consentidos. Mi poesía, mejor dicho, el mundo poético en ella creado ha supuesto siempre (o casi siempre) la lucha contra las formas o límites de las cosas, en la búsqueda de la unidad que no los consiente y los asume. Y en su realización artística, la técnica de este libro ha sido paralela a ese aquí convulso anhelo de confusión. Nunca más extremados uno y otra que en este libro, el más extremoso -el más barroco también, en otro sentido-, el más difícil, el que más se rehúsa a un tipo de lector sin habituación. (...) El más extremado y difícil de mis libros no puede hablar, por razones de forma, más que a limitados grupos de lectores, ay, «preparados», aunque, eso sí, a cada hombre que lo acepte o lo sienta le palpite, total o fragmentariamente, con nitidez o con borroso roce agitador, en zona radical y primaria, donde reside el vagido de la vida, allí donde cada hombre, viendo a su semejante, puede confesar que nada de lo humano le es ajeno.”683

X.3.5. Luis Cernuda. El estatismo simbólico.

683

V. Aleixandre, “Prólogo” (1946) a la segunda edición de Pasión de la Tierra, en Obras completas, II, pp. 528-530. 386

Si el poema en prosa fue la forma que abrió para Aleixandre y Lorca el camino a la experimentación con el verso libre, en el caso de Luis Cernuda sus poemas en verso blanco y en verso libre de Un río, un amor (1929) son anteriores a los poemas en prosa surrealistas de 1931, incluidos en Los placeres prohibidos. Aunque ya entre 1924 y 1927 había escrito y publicado sus primeros poemas en prosa, desde Perfil del Aire (1927) dedica toda su atención a la poesía en verso. Fue el contacto con la estética del surrealismo lo que imprimió a su obra un nuevo giro, que se evidencia en la composición de sus dos libros surrealistas, Un libro, un amor y Los placeres prohibidos. El mismo poeta señaló en diversas ocasiones la importancia del surrealismo en su poesía. Ya a propósito de Aleixandre destacó cómo este nuevo movimiento fue tanto para el poeta de Pasión de la Tierra como para él el punto de arranque de una manera de liberación personal y expresiva que se concretaría en la prosa poética y el verso libre.684 También en “Historial de un libro” explica la revelación que supuso para él su estancia francesa en la Universidad de Toulouse, desde noviembre de 1928 a junio de 1929, donde comenzaría Un río, un amor. Anteriormente, en septiembre de 1928, había pasado unos días en Málaga donde entró en contacto también con las inquietudes surrealistas que animaban entonces el grupo de Litoral. Fue precisamente José María Hinojosa quien le encargó las traducciones de Paul Éluard -cuya huella es clara en el título Un río, un amor-, que publicaría en la revista malagueña en junio de 1929. En estos años conoce a Vicente Aleixandre y más tarde, hacia 1930, a Lorca. Frente a otros poetas de su generación, Cernuda no negó nunca ni su influencia ni su simpatía por el surrealismo. En él veía no sólo una corriente literaria sino una corriente espiritual, asociadas a la autenticidad, la libertad y la rebeldía frente a las convenciones sociales y literarias: “De regreso en Toulouse, un día, al escribir el poema «Remordimiento en traje de noche», encontré de pronto camino y forma para expresar en poesía cierta parte de aquello que no había dicho hasta entonces. Inactivo poéticamente desde el año anterior, uno tras otro, surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamaría Un río, un amor, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas. Ya he aludido a mi disgusto ante los manierismos de la moda literaria y acaso deba aclarar que el superrealismo no fue sólo, según 684

Cfr. L. Cernuda, “Vicente Aleixandre” (1950), en Prosa II, pp. 205-206, y “Vicente Aleixandre”, en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, pp. 228-231. 387

creo, una moda literaria, sino además algo muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no pude, ni quise, permanecer indiferente. (…) Ya en Madrid, durante el verano de 1929, continué escribiendo los poemas que forman la serie, terminándola. (…) Seguí leyendo las revistas y los libros del grupo superrealista; la protesta del mismo, su rebeldía contra la sociedad y contra las bases sobre las cuales se hallaba sustentada, hallaban mi asentimiento. España me aparecía como un país decrépito y en descomposición. (…) Como consecuencia de tal descontento ciertas voces de rebeldía, a veces matizadas de violencia, comenzaron a surgir, aquí o allá, entre los versos que iba escribiendo. (…) Los poemas de una y otra colección [Un río, un amor y Los placeres prohibidos] los escribí, cada uno, de una vez y sin correcciones; la versión que años más tarde publiqué de ellos era la misma que me deparó el impulso primero.”685 La vinculación del poeta con el surrealismo, que incluso acepta implícitamente cierto automatismo referido como un impulso primero respetado en la forma original en que se manifiesta, sin ninguna corrección posterior, se aprecia también en las traducciones que hizo de Éluard y en las numerosas referencias a este y otros poetas surrealistas en sus artículos críticos. A los autores de la escuela surrealista habría que añadir las lecturas de otros escritores contemporáneos que influyeron decisivamente en la liberación formal y personal de estos años, caso, por ejemplo, de André Gide y, desde luego, de algunos de sus compañeros de generación que, como él, querían renovar el panorama literario del momento. La inspiración surrealista rige, pues, el verso y la prosa de estos años. No obstante, Cernuda no escribe bajo las exigencias de un automatismo psíquico puro que niegue las bases formales del texo. Sus poemas evidencian, tanto en verso como en prosa, por el contrario, un rigor formal que tiene su origen en una clara conciencia ordenadora. En este sentido, la imaginería simbólica desarrollada en sus composiciones es mucho menos hermética y oscura que la de Lorca o Aleixandre, por ejemplo, y sirve siempre a la creación de un significado coherente que gira o bien en 685

L. Cernuda, “Historial de un libro” (1958), ib., pp. 634-637. Vide A. Jiménez Millán, “La prosa de Luis Cernuda...”, pp. 138-140. 388

torno a la protesta social o bien alrededor de sus carencias eróticas y amorosas. La exploración de las relaciones entre el yo solitario y el mundo externo, que ya había aparecido en otros poemarios anteriores, queda teñida ahora con una nueva actitud rebelde que se intensifica en Los placeres prohibidos con el asentamiento de la estética surrealista. Si esta corriente literaria inició al poeta en la experimentación con el verso libre, le brindó igualmente la posibilidad de retomar el género del poema en prosa, dado el auge que había tenido entre los escritores de dicha corriente. Cernuda escribió paralelamente a los poemas en verso de Los placeres prohibidos diez poemas en prosa. Sin embargo, no quiso incluirlos en la primera edición de La Realidad y el Deseo, de 1936. Sólo casi al final de su vida, exiliado ya, decidió recuperarlos y sacarlos intercalados con otros en verso de Los placeres prohibidos en la tercera edición de La Realidad y el Deseo, de 1958, aunque sólo publicó ocho de los diez poemas que había escrito, dejando fuera “La poesía para mí…” y “Era un poco de arena”, cuyo valor poético es manifiestamente menor.686 Nunca explicó el porqué de aquella exclusión. Quizá pensara en componer un libro de poemas en prosa surrealistas paralelo a Los placeres prohibidos. Aunque todos los textos, en verso y prosa, presentan una unidad temática y estilística al estar escritos en las mismas fechas, de abril a junio de 1931, la forma en prosa sin duda determinó que no se editaran conjuntamente. No obstante, ya el poeta conocía la práctica de alternar en muchos libros de poemas textos en prosa y en verso. El mismo Juan Ramón lo había hecho en el Diario de un poeta reciencasado y no era un procedimiento extraño en los poetas franceses que él conocía. Por otro lado, tras escribir las diez prosas citadas, no intentó completar, si es que ésa era su intención, el supuesto poemario en prosa con otros textos. Tampoco sacó el grupo en ninguna revista, ni lo anunció como proyecto de libro, ni lo publicó como una sección aparte en la primera edición de La Realidad y el Deseo. Es sobre todo la identidad en las fechas de composición de estas prosas y los otros poemas de Los placeres prohibidos, así como el hecho de compartir con ellos una misma actitud lírica y un mismo estilo, lo que lleva a pensar que la exclusión de las prosas fue debida estrictamente a su forma externa. Hay que tener en cuenta que tampoco incluyó Cernuda en La Realidad y el Deseo ninguna de las prosas publicadas entre 1926 y 1927. James Valender, que ha visto los poemas en prosa como un ciclo aparte dentro de Los placeres prohibidos, 686

“Sólo a partir de la tercera edición (Tezontle, México, 1958) figuran ya esos poemas (…). Cernuda, en carta de octubre de 1956, me pidió que recogiera esos poemas de entre sus carpetas, que había dejado en Madrid, en casa de su hermana, para incluirlos en la tercera edición de La Realidad y el Deseo, lo que hice inmediatamente.” (J.L. Cano, “Nota sobre Ocnos con dos cartas inéditas de Luis Cernuda”, en Luis Cernuda. Vida y obra. Litoral, 79-80-81 (1978), p. 197. 389

interpreta la decisión primera cernudiana de dejarlos fuera de La Realidad y el Deseo como un intento de separar la prosa del verso, ya que en los inicios de su carrera poética y aun en los años treinta el poeta entendía que, frente a la poesía -en verso-, la prosa era esencialmente narrativa, incluso siendo prosa poética. Así lo manifestó en 1926 en una carta ya citada a José de Montes a propósito de la crítica que Andrenio había hecho de Víspera del gozo como poesía, defendiendo la división tradicional entre los géneros literarios.687 Asimismo, algunos años después de haber escrito Los placeres prohibidos, en el ensayo de 1935 sobre “Bécquer y el romanticismo español”, insiste en la necesidad de eliminar todo elemento narrativo en la poesía y “dejar lo narrativo a la prosa”, como hace Bécquer en sus Leyendas. Cernuda critica la poesía basada en la narración al entender que así se desvirtúa el fluir misterioso y evocativo que la caracteriza, de ahí su negación del romance y otras formas afines como esencialmente líricos: “El admirable Romancero cuántas veces no ha impedido la evolución de nuestro lirismo. La poesía castellana, y adviértase que digo castellana, no española, es épica, narrativa. Era necesario dejar lo narrativo a la prosa; el clima de la poesía lo exigía así. En nuestros días ya, un poeta andaluz, Juan Ramón Jiménez, inmunizó la terrible hidra: hizo lírico el romance; pero luego otros poetas han vuelto a contar en verso. Es difícil, por lo visto, ser sólo lírico en España.”688 Y más adelante añade: “Uno de sus rasgos críticos más fáciles de apreciar hoy es que haya sabido dejar las leyendas, lo narrativo, fuera del ámbito del verso, como algo ajeno a la poesía.”689 Sin embargo, Cernuda en este mismo artículo, en el que defiende la poesía como misteriosa vibración despojada de todo ornamento retórico y de todo rasgo narrativo, 687

Véase nota 613. L. Cernuda, Prosa II, p. 70. 689 Ib., p. 77. Cfr. J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, p. 128, “Los placeres prohibidos: An Analysis of the Prose Poems”, en S. Jiménez-Fajardo (ed.), The World and the Mirror. Critical Essays on the Poetry of Luis Cernuda, Rutherford-Madison-Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, 1989, pp. 80-81 y 92-93. 688

390

señala que la esencia de la poesía moderna, con la que él, desde luego, se identifica, reside precisamente en la ausencia de los defectos que indica para una buena parte de la literatura castellana. El caso de Juan Ramón es significativo, ya que, según apunta, convierte la forma narrativa del romance en poema lírico, al trascender lo anecdótico y situarlo en una atmósfera simbólica distinta. De hecho en 1932, un año después de la escritura de sus poemas surrealistas en prosa, comentaba que en Juan Ramón prosa y verso son “sólo diferentes aspectos de una misma creación poética.”690 Cuando el poeta afirma que el elemento narrativo es algo ajeno a la verdadera poesía, como lo es también el adorno del hueco retoricismo, se refiere a aquel tipo de poesía en el que el relato es protagonista textual en detrimento del poder evocador y sugerente de las palabras y las imágenes, de modo que anula el misterioso fluir lírico. Desde el momento en que el poema auténtico asimila lo narrativo para subordinarlo al discurso lírico del personaje poético en primera persona o de su correlato objetivo, el relato desfigura su condición lineal basada en la sucesión temporal y en la ley de causa y efecto para convertirse en referencia simbólica. Los poemas en prosa de la etapa surrealista de Cernuda se encuadran en esta concepción que el poeta extiende a la poesía moderna, de ahí que la condición narrativa de los mismos no sea la causa de su exclusión primera de Los placeres prohibidos. Además, algunos de los poemas en verso de estos años presentan también ciertas resonancias narrativas, caso, por ejemplo, de “El caso del pájaro asesinado”, “No intentemos el amor nunca”, de Un río, un amor, o “Veía sentado” de Los placeres prohibidos, entre otros muchos. Por otra parte, no todos los poemas en prosa de esta etapa son de naturaleza narrativa, como se aprecia en “Sentado sobre un golfo de sombra” y “Tienes la mano abierta”. Tanto estos como los otros textos en prosa de Los placeres prohibidos desarrollan una imaginería simbólica de clara raigambre surrealista referida a un general sentimiento de soledad y vacío existencial y amoroso que enfrenta al poeta con el orden social. En este sentido, la presencia de motivos como el paseante vacío de la ciudad que niega su identidad física, las metamorfosis de diferentes objetos y sus extrañas asociaciones, las imágenes de muerte y mutilación, etc., remiten a una idéntica atmósfera onírica que redunda en la coherencia significativa del resto del libro. Los poemas en prosa surrealistas de Cernuda en absoluto están concebidos como narraciones en un sentido tradicional, comparables a las Leyendas becquerianas o a los romances, ya que sus mínimas secuencias narrativas se subordinan plenamente a la 690

L. Cernuda, “Unidad y diversidad” (1932), en Prosa II, p. 57. 391

expresión lírica de la subjetividad del yo protagonista, bien explícitamente a través de la primera persona, bien gracias al empleo de la segunda persona del singular, que aparece también en otros poemas en verso y que deriva del deseo de objetivación del yo lírico, con el que se corresponde. Así, pues, resulta improbable pensar que excluyera estas prosas por ese motivo. Sin duda alguna, el poeta las concibió desde el momento de su creación como verdaderos poemas. La causa que pudo impulsarle a dejarlos fuera de la publicación pudo ser la inseguridad que aún tenía ante el poema en prosa, o quizás cierto recelo por mezclar, aunque tuvieran una misma naturaleza poética, en un mismo libro verso y prosa. Más adelante, cuando ya había publicado los poemas en prosa de Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano que, sin duda, le llevaron a plantearse teóricamente los límites y las cuestiones principales del género, como muestra el artículo de 1959 sobre “Bécquer y el poema en prosa español”, se decidió a sacar sus antiguas prosas surrealistas y a intercalarlas en Los placeres prohibidos. Los elementos narrativos de los textos cernudianos, en prosa o en verso, se encuadran en la tradición del poema en prosa surrealista y de la modalidad del récit de rêve que el poeta adapta a sus obsesiones poéticas. En este sentido, la crítica ha señalado las relaciones de los poemas de Un río, un amor y Los placeres prohibidos con diferentes autores del grupo surrealista francés -Aragon, Éluard, Soupault, Crevel, Desnos, Vaché, etc.691 El fundamento onírico es básico en la creación de las composiciones en prosa. En ellas a menudo el protagonista poético aparece sumergido en un extraño y misterioso ambiente en el que los hechos se tiñen de la irrealidad de los sueños. En el caso de “En medio de la multitud”, por ejemplo, el yo poético se halla en un contexto urbano como paseante vacío, en la tradición de Baudelaire que retoman los surrealistas, contemplando las gentes que pasan a su alrededor y descubriendo en ellas la radical negación de la vida. El principio narrativo del poema está centrado en la visión de un joven que provoca en el protagonista poético el efecto destructivo del deseo erótico no realizado. La anécdota funciona, en realidad, como correlato simbólico del estado anímico del yo poético. En este sentido, la caracterización del joven que pasa como un ser sobrenatural y divino -“Marchaba abriendo el aire y los cuerpos; una mujer se arrodilló a su paso”692- indica la naturaleza visionaria e irreal del mismo, proyección del ideal cernudiano. El motivo del paseante y del encuentro fortuito con un ser que 691

Cfr. A. Sánchez Rodríguez, “Luis Cernuda, bajo el signo del cisne”, Notas y Estudios Filológicos (Pamplona), 6 (1991), pp. 237-251; M. Ulacia, op. cit, pp. 87-90; C.B. Morris, Surrealism and Spain, 1920-1936, pp. 80-86, “Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista”, Ínsula, XXVI, 299 (1971), p. 3; J. Valender, “Los placeres prohibidos : An Analysis…”, op. cit., pp. 83-91; J.M. Capote Benot, El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda, Sevilla, Universidad, 1976, pp. 237-241. 392

llama su atención es ya frecuente en la poesía baudelairiana y en la herencia surrealista, especialmente cuando se encuadra en el marco urbano -Soupault, Crevel, Desnos, Aragon. Sin embargo, tanto este como otros poemas cernudianos carecen de la actitud irónica de los textos de Baudelaire y otros surrealistas, así como de su variedad y cambios estilísticos. Por el contrario, la unidad de tono, esencialmente lírico, determina su prosa.693 En cambio, sí parece más cercano este poema, aparte de las concomitancias con los surrealistas señaladas, al tono de frío distanciamiento, acentuado en otros textos, de los poemas en prosa de Pierre Reverdy. Cernuda indicó en diferentes ocasiones que su deuda con el poeta francés marcó el ascetismo espiritual de su primer libro de versos.694 Según explica, lo descubrió cuando leía las obras de Nerval, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, en la Anthologie des Poètes Français Contemporains de la editorial Kra de 1924, lo que le llevó a leer después Les épaves du ciel, obra que contiene tanto poemas en verso como en prosa. De Reverdy le atrajeron su ascetismo cercano a la pintura moderna y su capacidad de crear ambientes llenos de misterio y evocación: “Con unos pocos objetos exteriores, simples y cotidianos (equivalentes a los que empleaban en sus lienzos algunos pintores contemporáneos suyos, como Braque o Gris), (…) levanta Reverdy sus poemas ya en verso ya en prosa dotándolos de un latido mágico. (…) Nos seduce por esa desnudez ascética que, en su tierra, parecería dejarle privado de halago poético.”695

692

L. Cernuda, “En medio de la multitud”, en Los placeres prohibidos, Poesía completa, Madrid, Siruela, 1993, p. 652. 693 Vide M. Ulacia, op. cit., pp. 158-159; J.M. Capote, op. cit., p. 153; C.B. Morris, Surrealism and Spain. 1920-1936, pp. 80-84, “Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista”, p. 3. J. Talens, que ve en el texto una única estrofa formada por cuatro largos versículos, se ocupa del carácter simbólico y de las relaciones con Baudelaire. Vide J. Talens, El espacio y las máscaras. Introducción a la lectura de Cernuda, Barcelona, Anagrama, 1975, pp. 83, 317-319 y 239. También C.B. Morris considera que tanto “En medio de la multitud” como el resto de los poemas en prosa surrealistas de Cernuda se fundamentan en el empleo del versículo, consideración que evidencia las estrechas relaciones entre verso libre, versículo y poema en prosa. Véase C.B. Morris, A Generation of Spanish Poets, p. 199. Para la relación de la poesía en verso de Cernuda con Baudelaire, cfr. R. Loayza, “Cernuda y Baudelaire”, en VV.AA., Homenaje de los Hispanistas de Suiza a Ramón Sugranyes de Franch, Montserrat, Abadía, 1982, pp. 189-197. 694 Vide L. Cernuda, “Recuerdo de Pierre Reverdy”, en Poesía y literatura, Prosa I, pp. 791-792. También alude a su influencia en “Historial de un libro” y “El Crítico, el Amigo y el Poeta”. Para la relación con Perfil del aire, cfr. T. McMullan, “Luis Cernuda y la influencia emergente de Pierre Reverdy”, en D. Harris (ed.), Luis Cernuda, pp. 244-254; A. Delgado, La poética de Luis Cernuda, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp. 87-91; M. Ulacia, op. cit., pp. 37-41. 695 L. Cernuda, “Recuerdo de Pierre Reverdy”, op. cit., pp. 792-793. 393

La influencia de la poesía reverdiana va más allá de Perfil del aire y alcanza, sin duda, los poemas de su etapa surrealista. Si Reverdy supuso para el surrealismo francés un impulso hacia la recreación onírica, su magisterio fue también determinante en esa misma línea en la obra de Cernuda. Concretamente, los poemas en prosa del sevillano se caracterizan por el estatismo misterioso, así como por la presencia de extraños personajes solitarios que contemplan el mundo a su alrededor y la sensación generalizada de un vacío que se objetiva en imágenes simbólicas descritas con peculiar frialdad y desnudez poéticas. La referencia de Cernuda a la relación de Reverdy con la pintura es igualmente apreciable en sus propios textos que, como los del poeta francés, se conciben como pequeños cuadros en los que se recrea una escena generalmente urbana. Así sucede en “En medio de la multitud” 696 y en otros poemas en prosa. Respecto a “En medio de la multitud” hay que mencionar también la relación con el poema en prosa de Rubén Darío “El ideal”, incluido en la sección En Chile de Azul…. En el texto dariano, que retoma a su vez el mencionado motivo de origen baudelairiano de la paseante, una figura mítica pasa ante los ojos del poeta con el mismo ímpetu y majestad que el joven de Cernuda y provoca en él el mismo deslumbramiento. En Darío la actitud más esteticista suaviza el rasgo cruel de la diosa; Cernuda, en cambio, de acuerdo con su mundo poético, se centra más en las imágenes de desolación que siguen al fugaz encuentro. La radical soledad del protagonista poético de Los placeres prohibidos es común a los personajes reverdianos, objetivaciones del poeta frente al mundo. Cernuda se ha referido a un poema en el que ve el símbolo del poeta y que es muestra del impacto que produjeron en él los poemas en prosa de Reverdy: “Hay un poema en prosa suyo (no recuerdo su título ni puedo buscarlo ahora ya que sólo tengo a mi alcance un libro de Reverdy, Main d’oeuvre, donde no figura), cuyo recuerdo me persigue como símbolo de su autor. En él un hombre que semeja buscar algún refugio, como tantas veces ocurre en los poemas de Reverdy, halla en el campo una puerta, una puerta sola, sin paredes a los lados ni habitación tras de ella; la abre, atraviesa su dintel, la cierra, cobijándose detrás, como al fin seguro. En ese personaje adivino al poeta, acosado por algo o en busca de algo, y creyéndose de momento protegido del mundo y contra el mundo, de su terror y de su atracción.”697 696

Vide C.B. Morris, “Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista”, p. 3; T. McMullan, art. cit., p. 261. 697 L. Cernuda, “Recuerdo de Pierre Reverdy”, op. cit., pp. 792-793. 394

La composición descrita es “Belle étoile”, de Poèmes en prose. La soledad del yo lírico en este y otros textos de Reverdy es equivalente a la que aparece en los poemas en prosa cernudianos, en los que el protagonista se presenta aislado y contemplando el mundo que lo rodea. En “Esperaba solo” vuelve a recrear el motivo del paseante que destruye las esperanzas eróticas del protagonista. De nuevo en un ámbito urbano al que se alude por la gente que pasa, el poeta sufre las heridas del deseo erótico que se simbolizan en las metamorfosis de reminiscencias cinematográficas del final del texto.698 El aparente relato no es en realidad más que un poema de situación en el que la sucesión de imágenes remite a los cambios anímicos del yo poético, un récit de rêve referido al mundo interno del poeta. La incertidumbre y la dificultad del personaje al recordar algunos detalles dan al poema esa connotación onírica. Igualmente asociados al espacio irreal de los sueños son “Estaba tendido”, “Pasión por pasión” o “Había en el fondo del mar”, en los que el autor trasciende lo narrativo ordenando en un plano alegórico la aparente incoherencia simbólica de determinados objetos. Así, en “Había en el fondo del mar”, la primera parte se centra en una descripción de diferentes objetos que rompe las expectativas creadas por el empleo de los verbos en imperfecto, favoreciendo el estatismo y la impresión pictórica de un collage en el que se agrupan imágenes insólitas y sorprendentes. La tendencia a subvertir el elemento narrativo convencional, menos intensa en Cernuda que en Aleixandre o Lorca, es evidente también en “Pasión por pasión”, donde el yo poético vuelve a situarse en un espacio urbano en el que encuentra una representación simbólica del placer que, de nuevo, como sucede también en “Estaba tendido”, escapa al poeta. La inverosimilitud de las narraciones cernudianas -un cuerpo que se desvanece en “Estaba tendido”, los ojos vacíos con dos relojes pequeños del joven de “Pasión por pasión”, por ejemplo- expresa claramente la vivencia interior ligada al sueño. Por otro lado, el protagonista lírico aparece a menudo inmóvil, en un clima estático y en un marco espacial bien delimitado,699 aspectos que dependen de un mismo clima emocional teñido de la irrealidad onírica, cercano a la imaginería de Reverdy, fuente principal de la actitud lírica de estos poemas, que manifiestan, por otra parte, una clara conciencia

698

Vide C.B. Morris, A Generation of Spanish Poets, pp. 199-200, Surrealismo and Spain. 1920-1936, pp. 85-86, This Loving Darkness, pp. 116-117. 699 Cfr. Ph.W. Silver, “Et in Arcadia Ego”. A Study of the Poetry of Luis Cernuda, Londres, Támesis Books, 1965, pp. 82 y ss. 395

ordenadora en la construcción, el estilo y el ritmo, de clara tendencia endecasilábica, como sus poemas en verso libre.700

700

Valender apunta también la relación con Rimbaud, entre otros autores. Vide J. Valender, “Los placeres prohibidos: An Analysis…”, op, cit., p. 92. 396

XI. OCNOS Y VARIACIONES SOBRE TEMA MEXICANO. LA TEORÍA DEL POEMA EN PROSA DE LUIS CERNUDA. OTRAS MANIFESTACIONES POSTERIORES. XI.1. Ocnos. Mito y evocación personal. Después de haber escrito algunas narraciones, Luis Cernuda retoma el género del poema en prosa en el exilio con la escritura de Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano, obras de naturaleza bien distinta a los de sus etapas vanguardistas anteriores. El poeta comenzó a escribir Ocnos hacia 1940 en Glasgow, aunque es posible, como ha señalado Musacchio, que lo iniciara en 1938 o, al menos, tuviera pensado entonces el plan fundamental del libro. La primera edición apareció en Londres (The Dolphin Books) en 1942, con treinta y un poemas, a los que se sumarían otros más en la segunda edición, de 1949, publicada en Madrid, en Ínsula. Desde esta fecha en adelante, y paralelamente a la escritura de Variaciones sobre tema mexicano, Cernuda fue añadiendo nuevos poemas que, junto a los otros, formaron la tercera y última edición del libro, que apareció en Xalapa (México), en la editorial de la Universidad Veracruzana, en 1963.701 Ni en la segunda ni en la tercera edición de Ocnos aparece “Escrito en el agua”, texto que cerraba el libro en la de 1942 y que, aparte de los problemas con la censura en 1949, el poeta decidió excluir porque, según comentó en carta a José Luis Cano, suponía un final cerrado que impedía la adición de nuevos poemas en prosa.702 El mismo Cernuda ha explicado la génesis de Ocnos como un conjunto de textos centrados en la evocación de su infancia y juventud sevillanas desde el recuerdo en el exilio, aspecto que pone de manifiesto la base autobiográfica de los mismos y la importancia del elemento temporal que el poeta vincula a la elección del título y que es, tanto en Ocnos como en el resto de su obra poética, esencial en la construcción de su

701

Sobre el proceso editorial de Ocnos, vide D. Musacchio, art. cit., op. cit., pp. 7-12; M. Ramos Ortega, op. cit., pp. 33 y ss.; J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, pp. 25, 57 y 75-76. Sobre la tercera edición de Ocnos, véase C.P. Otero, “Cernuda en California”, en Letras, I, Londres, Támesis Books, 1966, pp. 196-197. 702 “No creas que me disgusta mucho la noticia de tener que suprimir, en esta segunda edición de Ocnos, la pieza final de la primera edición. En realidad pensé suprimirla, por considerarla exagerada de tono. (…) La razón de mi nuevo envío es simple: aquella pieza final de la primera edición actuaba como una especie de tapón, e impedía la continuación del libro (…). Suprimida ella, que era cierto modo de conclusión, el libro queda inconcluso, y listo para cualquieras adiciones de textos semejantes que quiera hacerle.” (Carta del 18 de febrero de 1948, en J.L. Cano, art. cit., p. 195.) Se vieron también afectados por la censura “El poeta y los mitos” y “El enamorado”. 397

pensamiento poético. Así, en la nota introductoria que se publicó en la tercera edición del libro, se lee: “Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L.C. a componer «Ocnos», obsesionado entonces con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita y, al mismo tiempo, quedaran así exorcizados. El librito creció (no mucho), y la búsqueda de un título ocupó al autor hasta hallar en Goethe mención de Ocnos, personaje mítico que trenza los juncos que han de servir de alimento a su asno. Halló en ello cierta ironía sarcástica agradable, se tome al asno como símbolo del tiempo que todo lo consume, o del público, igualmente inconsciente y destructor.”703 Estas palabras iniciales presentan tres aspectos fundamentales del poema en prosa cernudiano: la base autobiográfica, el elemento evocativo nacido del recuerdo y la mitificación de la experiencia pasada a la que apunta la elección del personaje de Ocnos para dar título al libro. En efecto, en la primera edición, preferida por buena parte de la crítica debida a su coherencia temática, casi todos los poemas quedan asociados a los recuerdos personales y de algunos rincones de la ciudad nunca nombrada de Sevilla a través de la mirada del poeta, niño o adolescente, de ahí su carácter elegíaco. Las referencias al marco espacial sevillano sirven de base a la narración de las vivencias y anécdotas del poeta, confirmando así la lectura autobiográfica que a menudo se ha hecho del libro. No obstante, hay que advertir que, como sucede en toda la obra poética del escritor, los elementos biográficos quedan siempre subordinados a la creación del mito personal que se construye como imagen ideal y, por lo tanto, literaria. Así, los primeros poemas de Ocnos pueden considerarse como preámbulo lírico a La Realidad y el Deseo y se encuadran, pues, como inicio de la “biografía estilizada” 704 que se desarrolla desde Perfil del aire hasta Desolación de la Quimera. En este sentido, J. Talens considera Ocnos como la reconstrucción de la prehistoria mítica de La Realidad

703

Vide nota reproducida fragmentariamente en la contracubierta de la tercera edición de Ocnos, en Poesía completa, ed. cit., pp. 825-826. Sobre el título, véase L. Maristany, “Entorno cultural y significación de un título: Ocnos”, Anales de Literatura Española (Universidad de Alicante), 7 (1991), pp. 121-138. 704 Vide Ph.W. Silver, De la mano de Cernuda: Invitación a la poesía, Madrid, Fundación Juan MarchCátedra, 1989, pp. 55-56. 398

y el Deseo.705 A la mitificación del personaje del poeta-niño hay que sumar la del espacio, de tal manera que la referencia real se tiñe de la idealización literaria, por lo que el elemento biográfico queda trascendido en favor del mito. Las descripciones y alusiones a los lugares de la niñez y adolescencia contribuyen igualmente a la creación de un espacio edénico que se corresponde con la idealización del personaje poético, aspecto común también a otras obras de Cernuda, como Variaciones sobre tema mexicano.706 La base biográfica de Ocnos sobre la que se construye la identidad literaria hace que estos primeros poemas en prosa giren a menudo alrededor de una anécdota que determina cierto carácter narrativo. Teniendo en cuenta, además, la naturaleza evocativa de los textos y su vinculación a un espacio andaluz, algunos críticos han señalado la relación de Ocnos con Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez. Parece indudable que los poemas cernudianos, escritos en un estilo poético sencillo, presentan afinidades con el libro del poeta de Moguer, con un mismo carácter evocativo, una figura de índole autobiográfica central que contempla el mundo a su alrededor y la actitud elegíaca que subyace a buena parte de las prosas de Platero. Ocnos se insertaría así en la tradición de la prosa juanramoniana. No obstante, hay también algunas diferencias. Mientras los textos de Platero y yo se encuadran en una linealidad temporal marcada por la sucesión de las estaciones y la muerte final del burro, que otorga al conjunto una clara estructura narrativa, en Ocnos los poemas, aunque relacionados entre sí por una misma temática centrada en los recuerdos del niño y del adolescente, no quedan sujetos a ningún tipo de secuencia temporal que implique una continuidad narrativa de un fragmento a otro, de modo que cada prosa es autónoma, y crea dentro de sus breves límites un mundo cerrado sobre sí mismo. El conjunto que resulta de la unión de los diferentes textos implica una acumulación de fragmentos, que, fuera de cualquier desarrollo lineal hacia un fin determinado, profundiza y ahonda en un único sentido: la automitificación personal. No existe evolución psicológica, ni el encadenamiento basado en la causa y el efecto típico de la narración. Todo elemento anecdótico sirve a la configuración de la 705

Cfr. J. Talens, op. cit., pp. 111-115. Vide también L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., pp. 582583; L. Suñén, “Ejemplo y lección de Luis Cernuda. Ante una nueva edición de Ocnos”, Ínsula, XXXII, 368-369 (1977), p. 31; P. Pinto V., “Lo mítico, una nueva lectura de Ocnos”, Acta Literaria, 6 (1981), pp. 120 y 122; H. Pato, “Ocnos y sus transmutaciones”, en VV.AA., Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Universitat de Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, Barcelona, P.P.U., 1992, pp. 150-151; O. Paz, “La palabra edificante”, loc. cit., p. 141; M.V. Utrera Torremocha, Luis Cernuda: Una poética entre la realidad y el deseo, Sevilla, Diputación Provincial, 1995, pp. 23 y ss. 706 Vide Ph.W. Silver, Et in Arcardia…, pp. 130 y ss.; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., pp. 329-330; M. Ramos Ortega, op. cit., pp. 88-105 y 159-166. 399

imagen del poeta. El hecho mismo de ampliar Cernuda el libro en las dos ediciones posteriores de 1949 y 1963 indica la condición poemática y no narrativa del mismo, por más que algunos poemas puedan considerarse como breves y condensados relatos. Es significativo, en esta línea, que el poeta decidiera eliminar de la segunda y la tercera ediciones el poema final de la primera, “Escrito en el agua”, al entender que podía funcionar como un final que cerraba irremediablemente la obra. La concepción lírica de Ocnos exigía un planteamiento más fragmentario y abierto, equivalente al de otras colecciones de poemas en prosa. La forma de presentar el personaje poético y su entorno varía también en Ocnos respecto a Platero y yo. Las prosas de este último libro se fundamentan en la visión constante desde la primera persona del singular que se sitúa como adulto en un presente desde el cual se contempla la realidad y se recuerda esa misma realidad en el pasado. En Ocnos, sobre todo en la primera edición, la mirada poética es fruto del poder evocador de la memoria, de manera que las cosas se ofrecen siempre filtradas por el recuerdo, aspecto que implica una mayor libertad en la adopción del punto de vista. Además, el poeta no cuenta con una figura que, como Platero, suponga un continuo contacto con la realidad externa. En la obra de Cernuda se mezclan distintas voces que. perteneciendo a una misma identidad poética, alternan la primera persona, la segunda y la tercera. Esta ambigüedad en lo que respecta al narrador, presente también en los poemas de La Realidad y el Deseo, permite la disgregación de un único punto de vista favoreciendo con la ruptura de la unidad narrativa el fragmentarismo y la objetivación lírica del mito. Por otra parte, muy escasos son los personajes que aparecen en la obra, pues todo gira alrededor de la vivencia interna del protagonista lírico, sumergido en un mundo totalmente subjetivo e idealizado. Las alusiones a Bécquer, José Mª Izquierdo o a otros posibles personajes, como la madre y la familia, los amantes, el pregonero, etc., son sólo referencias que funcionan como contrapunto del poeta para que éste despliegue su reflexión lírica, pero no aparecen construidos como tales personajes, ni existe análisis psicológico de los mismos ni, desde luego, poseen entidad y autonomía fuera de la recreación lírica. No son, pues, verdaderos personajes en el sentido narrativo o novelesco. Tampoco hay una acción objetiva que reúna en torno a ella diferentes personajes, ni un hilo argumental que provoque cambios en la realidad que el poeta contempla. Los poemas no deben, pues, entenderse como episodios que impulsen la acción a un fin determinado. Resulta, por tanto, difícil la aplicación de las categorías narratológicas convencionales a la estructura fragmentaria de la obra; en todo caso, ese 400

tipo de análisis demuestra el escaso fundamento narrativo, en el sentido tradicional del término, del conjunto de los textos de Ocnos, incluso de los de la primera edición.707 La relación de Ocnos con la tradición juanramoniana de Platero y yo está basada también en la inclusión en ambos libros de elementos procedentes del escenario costumbrista. Sin embargo, las situaciones de cierto pintoresquismo que ya en Juan Ramón poseen un sentido poético, pierden en la obra cernudiana toda huella de un realismo anecdótico para convertirse en símbolos que remiten a la visión y la vivencia líricas del protagonista. No atiende Cernuda tanto a la descripción objetiva de una situación concreta, ni desde luego incluye fragmentos dialogados que den voz a otros personajes reproduciendo su manera de hablar, como hace a veces Juan Ramón. Por el contrario, los poemas que reflejan algún motivo cercano a la literatura costumbrista están despojados del sentido mimético y contribuyen más bien a la exposición de la manera en que el poeta percibe el mundo. En este sentido, resulta revelador el poema titulado “Pregones”, ya presente desde la primera edición. En él, Cernuda evoca los pregones de su infancia, deteniéndose en las sensaciones que despiertan en él y destacando el poder sugestivo del lenguaje ligado al sonido puro y la música de la palabra. El pregón es recordado precisamente con el fin de poner de manifiesto la sensibilidad artística del niño y anticipar su condición de poeta: “Eran tres pregones. Uno cuando llegaba la primera, alta ya la tarde, abiertos los balcones, hacia los cuales la brisa traía un aroma áspero, duro y agudo, que casi cosquilleaba la nariz. Pasaban gentes (…). Entonces, unas calles más allá, se alzaba el grito de «¡Claveles! ¡Claveles!», grito un poco velado, a cuyo son aquel aroma áspero, aquel mismo aroma duro y agudo que trajo la brisa al abrirse los balcones, se identificaba y fundía con el aroma del clavel. Disuelto en el aire había flotado anónimo, bañando la tarde, hasta que el pregón lo delató, dándole voz y sonido, clavándolo en el pecho bien hondo, como una puñalada cuya cicatriz el tiempo no podrá borrar. El segundo pregón era al mediodía, en el verano. (…) Todo era ligero, flotante; el mundo, como una pompa de jabón, giraba frágil, irisado, irreal. Y de pronto, tras de las puertas, desde la calle llena de sol, venía dejoso, tal la queja que arranca el goce, el grito de «¡Los pejerreyes!” (…) Había en 707

Vide M. Ramos Ortega, op. cit., pp. 251-271. 401

aquel grito un fulgor súbito de luz escarlata y dorada, como el relámpago que cruza la penumbra de un acuario, que recorría la piel con repentino escalofrío. El mundo, tras de detenerse un momento, seguía luego girando suavemente, girando. El tercer pregón era al anochecer, en otoño. (…) Tras el visillo del balcón, la frente apoyada al frío del cristal, miraba el niño la calle un momento, esperando. Entonces surgía la voz del vendedor viejo, llenando el anochecer con su pregón ronco de “¡Alhucema fresca!”, en el cual las vocales se cerraban, como el grito ululante de un búho. (…) Era el primer pregón la voz, la voz pura; el segundo el canto, la melodía; el tercero el recuerdo y el eco, la voz y la melodía ya desvanecidas.”708 Las leves notas descriptivas a propósito de las gentes que pasean y de los pregoneros vienen a confirmar la visión idealizadora del niño que, situado en un lugar privilegiado desde el que contempla su mundo, como el poeta de algunos poemas en prosa de tradición baudelairiana, percibe la realidad poéticamente. El grito del pregonero no es, como el grito del vidriero de Baudelaire, desagradable ni disonante. Por el contrario, se integra plenamente en la visión monológica del poeta. Esta base lírica en los textos cernudianos por la que todos los referentes externos se asimilan con un único sentido mítico ligado al ámbito infantil destruye la diversidad estilística y la naturaleza dialógica del poema en prosa al tiempo que intensifica sus cualidades poéticas. Cernuda rehúye, pues, todo pintoresquismo imitativo que desvirtúe la visión lírica y monológica de sus textos, de ahí que si bien existen ciertas concomitancias con Platero y yo, que algunos extienden a la literatura de tendencia regionalista de la segunda década del siglo XX bajo el influjo del krausismo, parece evidente la diferencia de Ocnos respecto a las obras de Juan Ramón y otros escritores que recrean el paisaje andaluz y, en concreto, el espacio sevillano, como Romero y Murube o José Mª Izquierdo, por ejemplo. En este sentido, es significativo que Cernuda evitara en todo momento la referencia directa a Sevilla y a Málaga.709 708

L. Cernuda, Ocnos, en Poesía completa, ed. cit., p. 561-562. Cfr. M. Ramos Ortega, op. cit., pp. 77-88 y 159-166. Ramos Ortega señala la recreación que Romero Murube hace también de los pregones de claras similitudes con el texto cernudiano. (Ib., pp. 82-83.) También Federico García Lorca en Impresiones y paisajes y el mismo Juan Ramón evocan idéntido tema. Sobre la relación entre Ocnos y Platero, cfr. M.J. Ramos Ortega, op. cit., pp. 77 y ss., “Realidad y leyenda en la obra de Luis Cernuda. Un modelo de análisis para la prosa poética”, en Estudios de Literatura Española Contemporánea, Cádiz, Universidad, 1991, pp. 156-157; J.L.M. Recio, “Luis Cernuda y la nostalgia en el exilio: Ocnos”, Erebea (Huelva), 2 (1980), pp. 127-128; J. Valender, 709

402

Junto a la influencia indudable de Platero y otros libros referidos al paisaje sevillano es importante señalar la de Gustavo Adolfo Bécquer, que se aprecia especialmente en el estilo de la prosa, sencilla, de ritmo pausado y de cierta tendencia pictórica en la recreación de determinadas escenas. Cernuda vio precisamente en Bécquer el antecedente del género del poema en prosa en España por haber sabido despojar su discurso en prosa, así como su verso, del vacuo retoricismo romántico. En este sentido, Bécquer supone para el autor de Ocnos un ideal estilístico que se concreta en una prosa flexible, precisa y sugestiva, y que sirve, al igual que el verso, como instrumento poético.710 XI.2. Mirada y meditación. La poética de la mirada que se impone como fundamento del género del poema en prosa desde Bertrand y Baudelaire a través de la figura del paseante urbano o situado en un lugar alto de la ciudad desde el que observa la realidad y que reaparece en la tradición juanramoniana, tanto en Platero y yo como en Diario de un poeta reciencasado, está presente también en los poemas de Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano. A menudo el protagonista lírico adopta un punto de vista fijo desde el que describe la realidad para después llegar habitualmente a algún tipo de conclusión. Como sucede con otros poemas de La Realidad y el Deseo, la mirada, elemento básico en el proceso de creación cernudiana, resulta imprescindible para despertar las sensaciones que llevan a recordar alguna vivencia particular, tratada con una clara actitud elegíaca. Se trata, pues, o bien de una mirada a la realidad que remite inmediatamente a la evocación de un tiempo perdido o bien, como sucede muy a menudo en los primeros poemas de Ocnos, de una mirada interior centrada en un paisaje pasado que se rememora para dar lugar al desarrollo poemático. James Valender ha señalado a este respecto el influjo en Cernuda de la tradición española meditativa representada en las obras de Fray José de Sigüenza, Fray Luis de Granada, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz. 711 Por esta vía el poeta aleja el Cernuda y el poema en prosa, p. 132. 710 Véase L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, op. cit., pp. 702-705. Cfr. M.J. Ramos Ortega, “Realidad y leyenda…”, op. cit., pp. 165-166; J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, p. 132; L. Panero, “Ocnos, o la nostalgia contemplativa”, Cuadernos Hispanoamericanos, 10 (1949), pp. 183186; L. Martínez Cuitiño, “Poesía y música en Cernuda y Bécquer”, Letras (Buenos Aires), 1 (1981), pp. 53-69; J.A. Fernández Bañuls, “Bécquer y la creación poética del 27: El caso de Luis Cernuda”, Archivo Hispalense, LIV, 165 (1971), pp. 53-57. 711 Cfr. J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, pp. 132-133. J. Gil de Biedma indica, por su parte, la huella de Garcilaso. Vide J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., pp. 327-328. Véase la entrevista de J. Tello a Cernuda, “Jaime Tello: hablando con Luis Cernuda” (1945), en Prosa II, p. 788. 403

género del poema en prosa de su vinculación con el impresionismo modernista juanramoniano, acercándolo así a una tendencia ligada a la prosa más reflexiva. Las descripciones cernudianas, aunque mantienen la relación con la pintura, prescinden de la técnica literaria impresionista para favorecer un discurso más analítico. Ya en los poemas en prosa de Los placeres prohibidos existía una leve tendencia a la nota meditativa, que se hacía más efectiva por el recurso al desdoblamiento a través de la segunda persona del singular con el vocativo tú, empleado con mayor intensidad en Ocnos. La meditación poética de los poemas surrealistas se ceñía a la indagación sobre la propia identidad erótica y a la reflexión sobre la experiencia vivida, que, en ocasiones, adoptaba cierto tono narrativo siempre supeditado a la visión interior del poeta.712 Estas mismas características son las que, ya despojándose del estilo surrealista, asume el autor en Ocnos cuando empieza a rechazar el subjetivismo de la poesía juanramoniana y a intentar armonizar en su escritura pensamiento y sentimiento. El tipo de poesía meditativa a la que Cernuda tiende desde Las Nubes exige que la reflexión ocupe, a partir de la mirada y del recuerdo, mecanismo que implica la mirada interior, un lugar importante en la composición poética. Ésta debe regirse por la facultad lógica que ordena la experiencia vivida y frena la efusión apasionada, de ahí la insistencia en la quietud y la serenidad estilísticas unidas al pensamiento. La huella de la poesía inglesa fue fundamental para la confirmación de un nuevo estilo que buscaba concisión, precisión y sobriedad, y que ya Cernuda había intuido en la tradición literaria española, como ha indicado J.A. Valente.713 En The Poetry of Meditation, L.L. Martz establece los tres momentos que rigen la estructura del poema meditativo que el poeta toma sobre todo en los primeros poemas de Ocnos: memoria, entendimiento y voluntad, pasos que siguen las pautas de los ejercicios de meditación de San Ignacio de Loyola y Fray Luis de Granada, entre otros autores. 714 El primer momento en la meditación -memoria- se traduce en la proposición de un tema o en la conocida composición de lugar o representación del escenario, que actúa como marco y punto de partida para el desarrollo de la reflexión. En el caso de los primeros poemas en prosa de Ocnos es el recuerdo a través de la mirada interior el que habitualmente ofrece la recreación paisajística sobre la que se fundamenta todo el proceso poemático. El segundo paso -entendimiento- lo conforma la reflexión propiamente dicha, en la que el autor analiza 712

Vide J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, pp. 125-127, “Los placeres prohibidos: An Analysis…”, op. cit., pp. 92-93. 713 Vide J.A. Valente, “Luis Cernuda y la poesía de la meditación”, La Caña Gris, 6-8 (1962), pp. 29-38, recogido en D. Harris (ed.), Luis Cernuda, pp. 303-313. 714 Cfr. L.L. Martz, The Poetry of Meditation, New Haven- Londres, Yale University Press, 1955, p. 330. 404

su experiencia a partir de la contemplación. En este sentido, una exclamación o generalmente una pregunta que el poeta se hace a sí mismo suele funcionar como nexo entre el recuerdo y la reflexión, de manera que puede desarticularse la primera impresión subjetiva favoreciendo así la entrada en un nivel más objetivo de autoanálisis que corresponde ya al poeta adulto. 715 El último momento -voluntad- se concreta en algún tipo de frase resolutiva que suele vincular al protagonista lírico con su renovado compromiso con la tarea poética o la forma de vida que exige su fidelidad a la poesía. A menudo esta última etapa no aparece, pero se desprende de la propia meditación. 716 Aunque esta misma estructura meditativa es apreciable en algunos poemas de La Realidad y el Deseo,717 Cernuda vio en el medio prosístico no sólo un instrumento poético sino un vehículo que le ofrecía más amplias posibilidades para la reflexión y el autoanálisis de sus experiencias. Si en los poemas en verso de estos años se evidencia el propósito de unir pensamiento y sentimiento en un mismo afán de objetivación de la personalidad poética en personajes y situaciones que funcionan como correlatos objetivos, es en la prosa donde encuentra el autor su veta más intelectual y analítica sin perder por ello la capacidad lírica. XI.3. Teoría del poema en prosa. Los poemas de Ocnos en sus diferentes ediciones ampliadas se caracterizan por una constante preocupación formal que se manifiesta en la construcción poemática de estructuras cerradas y en un estilo fundamentado en los recursos repetitivos. Entre éstos destaca la reiteración de frases simétricas paralelísticas que redundan en la impresión de estatismo acorde con la contemplación demorada de la mirada interior del recuerdo o de la mirada extática ante la realidad que descubre el poeta y lo lleva a la percepción de otra realidad oculta y secreta de índole atemporal. Aunque puede apreciarse cierta tendencia en algunos fragmentos al ritmo endecasilábico, el ritmo de su prosa se basa sobre todo en las estructuras paralelísticas de bimembraciones, trimembraciones y plurimembraciones, correspondientes al ritmo del pensamiento. A ello hay que añadir los recursos al simbolismo fónico y las similicadencias además de otros elementos retóricos que contribuyen a la conformación lírica de la prosa.718 715

Vide P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, pp. 133134; J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, p. 38. 716 Ib., pp. 37-42. 717 Véase M.V. Utrera Torremocha, op. cit., pp. 288-289. 718 Cfr. C. Acutis, “Introduzione” a L. Cernuda, Ocnos, Turín, Università di Torino, 1966, pp. 21-22; J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, pp. 45-47; M. Ramos Ortega, op. cit., pp. 203-250. 405

Más que el verso, el género del poema en prosa sirve a Cernuda para alcanzar el ideal estilístico de unir el lenguaje hablado al discurso poético, aspecto que desde muy temprano le había preocupado y que se evidencia en su poesía en verso en la búsqueda del prosaísmo que rompiera con un lenguaje preconcebidamente poético y anquilosado. A este respecto, resulta significativo que se interesara por aquellos autores que habían renovado el estilo literario gracias a la introducción de elementos prosaicos en sus obras, en una clara aproximación al lenguaje común y natural. Sus observaciones sobre Campoamor, Antonio Machado, José Moreno Villa, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y sus críticas al retoricismo de los modernistas se explican desde este afán por llevar a la poesía la naturalidad expresiva del lenguaje hablado, de ahí su preferencia por despojar al verso del ritmo regular y de la rima y el empleo del verso libre como modalidad más afín al ritmo de la frase.719 Cernuda entendió el poema en prosa como modalidad genérica que, superando las barreras formales del verso, permitía la unión de las cualidades líricas y la naturalidad estilística convencionalmente asociada al discurso en prosa. Desde esa naturalidad que implica una mayor sinceridad y autenticidad en las expectativas de lectura, encuentra mayor libertad para expresar sus vivencias personales de un modo más directo y explícito. Es ésta una de las características básicas que, siguiendo la tradición, el poeta sevillano ve en el género, de ahí que explique las prosas de Ocnos como fruto del recuerdo y la experiencia vivida. No extraña, pues, que de un modo análogo a otros escritores, haga depender la composición de los poemas de su libro de una inspiración directa, cuyo ritmo y forma se le impone naturalmente como manera 719

“A partir de la lectura de Hölderlin -escribe Cernuda en «Historial de un libro»- había comenzado a usar en mis composiciones, de manera cada vez más evidente, el enjambement, o sea el deslizarse de la frase de unos versos a otros, que en castellano creo que se llama encabalgamiento. Eso me condujo poco a poco a un ritmo doble, a manera de contrapunto: el del verso y el de la frase. (…) Este último, el ritmo de la frase, se iba imponiendo en algunas composiciones, de manera que, para oídos inexpertos podía prestar a aquéllas aire anómalo. En ciertos poemas míos (…) el verso queda ensordecido bajo el dominio del ritmo de la frase. Desde temprano me agradó poco el verso de ritmo demasiado acusado, con su monotonía inevitable (…). Si en el verso hay música, mi preferencia se orientó hacia la «música callada» del mismo. Con lo dicho se relaciona íntimamente mi escasa simpatía por la rima (…). Igual antipatía tuve siempre al lenguaje suculento e inusitado, tratando siempre de usar (…) los vocablos de empleo diario: el lenguaje hablado y el tono coloquial hacia los cuales creo que tendí siempre. Las palabras de J.R. Jiménez, “Quien escribe como se habla irá más lejos en lo porvenir que quien escribe como se escribe”, me parecen una de sus máximas más justas.” (L. Cernuda, “Historial de un libro”, en Prosa I, pp. 650651). Cfr. sus artículos sobre “Ramón de Campoamor (1817-1901)”, “Antonio Machado (1876-1939)”, “José Moreno Villa”, “Juan Ramón Jiménez”, “Pedro Salinas (1891-1951)” y “Jorge Guillén (1893)” (en Estudios sobre poesía española contemporánea, ib., pp. 85-89, 136 y 139, 163-164, 150-151 y 196-197, respectivamente), “Juan Ramón Jiménez” (1941), “Rubén Darío” (1941), “Julio Herrera y Reissig” (1945) y “Antonio Machado” (1953) (en Prosa II, pp. 168-169, 231-234, 180-181 y 215, respectivamente). Cfr. O. Paz, “La palabra edificante”, loc. cit., pp. 146-148. 406

poética más afín a una verdadera poesía de la experiencia. Así, en la citada nota introductoria de la contracubierta de la tercera edición de Ocnos, y respecto a la ampliación del libro de la segunda, afirma: “Ocurrieron al autor después nuevas experiencias emotivas, que le parecían igualmente adecuadas de expresión poética en prosa, análogas a las ya recogidas en «Ocnos», y así fue creciendo el texto de aquella primera edición. No es de tradición española, ni apenas cultivado entre nosotros, el género literario a que se llama poema en prosa; no obstante su forma se impuso fatalmente a L.C. como adecuada y necesaria para sus recuerdos anteriores, ya consignados, y para sus nuevas experiencias.”720 Obsérvese que Cernuda destaca la cualidad emotiva de la experiencia como fundamento lírico de la misma. No se trata, por tanto, como se ha señalado ya, de la narrar una serie de acontecimientos más o menos autobiográficos, sino de recrear una vivencia basada no tanto en el acontecimiento en sí como en la emoción que despierta en el autor. La concepción poemática de Ocnos -y no narrativa- se manifiesta igualmente en la configuración abierta de la obra, susceptible de ser ampliada con nuevos textos, y en la denominación de los poemas que se iban sumando a la primera edición. Aparte del término de poema en prosa, el autor se refiere a los textos no como episodios o relatos, sino como trozos o piezas, evidenciando así la concepción fragmentaria del libro, de acuerdo con la tradición de las colecciones de poemas en prosa.721 La afirmación de la personalidad lírica en la forma de autobiografía poética centrada en la recreación de la experiencia emotiva individual parece ser para Cernuda una de las características ligadas al género del poema en prosa, ya que no sólo habla de ella como componente elemental de las colecciones de Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano, sino que también la apunta respecto a la obra en prosa de Juan Ramón, asociándola igualmente a la génesis del verso libre y de la expresión más natural del lenguaje hablado antes aludida: “Esta disquisición accidental [sobre el verso libre y la ausencia de rima] era acaso necesaria para buscar un pretexto histórico a la aparición en la 720 721

Vide nota a la tercera edición de Ocnos, op. cit., p. 826. Véase J.L. Cano, “Nota sobre Ocnos con dos cartas inéditas de Luis Cernuda”, pp. 194-195. 407

literatura moderna de ese género híbrido que se llama poema en prosa. Dentro de la obra de Juan Ramón Jiménez la poesía en prosa adquiere una resonancia particular, porque esa forma poética permite a su avasalladora personalidad más libre curso literario. Ahí recuerdos, retratos, paisajes, pueden aliarse mejor con el yo que los ofrece, y no exigen en tanta medida, como sí lo exige el verso, cierta despersonalización, fundiendo al poeta con su medio de expresión, para que la voz, en vez de ser algo individual, que suena bajo los harapos del fantoche que todos representamos, sea algo incorpóreo y desasido del accidente. En la prosa, por poética que sea, hay algo menos severo, y permite a lo accidental del personaje humano afirmarse directamente tras las palabras, causando menos enojo. Aquí Goethe, como casi siempre en cuestiones de arte literario, puede darnos ejemplo. Compárese su Dichtung und Wahrheit con sus poesías; hasta en sus propias conferencias el yo social está delicadamente apartado, y aunque entremezcle en ellas tanta verdad como la ficción tolera, deja siempre un límite entre lo demasiado humano y el arte.”722 Claro que partiendo de la autobiografía de Goethe y de la prosa de Juan Ramón no parece Cernuda referirse explícitamente al género del poema en prosa, sino, con éste, a toda clase de prosa poética. Sin embargo, en el ensayo titulado “Bécquer y el poema en prosa español” vuelve a insistir en la necesidad de ligar el género a la poesía de la experiencia. A este rasgo esencial que une la prosa con el verso bajo una idéntica intención, se añade la necesaria brevedad en lo que concierne al poema en prosa: “Mas si la longitud mayor o menor del poema en verso es cuestión controvertible, no parece serlo la de la brevedad del poema en prosa. (...) El poema en prosa, como la poesía en verso, no se propone nada ajeno a su propia finalidad de expresar una emoción o experiencia poética. (…) Y (...) sea cual sea la forma que adopte, ha de ser, como dejamos dicho, breve en extensión”.723

722

L. Cernuda, “Juan Ramón Jiménez” (1941), en Prosa II, p. 169. Cfr. J. Valender, Cernuda y el poema en prosa¸ pp. 51-52; J. Talens, op. cit., pp. 220-221. 723 L. Cernuda, “Bécquer y el poema en prosa español”, op. cit., pp. 704 y 705. La defensa de la brevedad y la concentración lírica llevaron a Cernuda a considerar algunas greguerías de R. Gómez de la Serna como minúsculos poemas en prosa. Vide “Gómez de la Serna y la Generación poética de 1925”, en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, p. 177. 408

A propósito de Bécquer, el poeta desliga en este artículo la prosa poética del poema en prosa, aduciendo la eliminación en éste del elemento novelesco o narrativo y el predominio en la expresión de la emoción y experiencia puras sin otra finalidad que se salga de esos estrictos límites, por lo que se deja a un lado el privilegio otorgado en la prosa narrativa a la actividad mimética. Ésta sería el mayor obstáculo para la consideración de la prosa de las Leyendas como auténticos poemas en prosa. A estas características habría que sumar, además, la de la necesaria concentración y la de la intención del autor de escribir verdaderos poemas en prosa como tales, aspecto éste que también faltaría en Bécquer.724 A los rasgos de brevedad, concentración, intención del autor y recreación de la experiencia personal, hay que añadir el de la modernidad ligada a la libertad y la autenticidad, aspectos ya señalados en las reflexiones teóricas de otros poetas, entre ellos Baudelaire. Significativamente, Cernuda relaciona el género híbrido del poema en prosa con el nacimiento de la literatura moderna, que hace depender de Bécquer y los escritores afines en España, y de Bertrand, Baudelaire y Rimbaud, que representarían tres fases distintas, en Francia.725 No menciona ningún autor del siglo XX ni español ni francés en este trabajo, aunque en otros sí cita los poemas en prosa de Jiménez. Existe con respecto a éste una diferencia esencial que el poeta sevillano, aunque por él influido, intenta evitar tanto en su poesía en prosa como en verso. Se trata de la falta de composición del poema al favorecer el ornato del discurso y el protagonismo de las palabras, que oscurecerían la autenticidad de la vivencia que se pretende plasmar: “Mas esa originalidad de visión -comenta Cernuda- no se da sin cierto riesgo, y es éste que al rechazar cualquier auxilio previo a nuestra experiencia puede uno perderse en un laberinto, sin distinguir las líneas esenciales de aquello que se contempla, o que por reforzar la visión inédita se añada algo innecesario. Éste es el lado débil, tanto del verso como de la prosa, en la obra de Juan Ramón Jiménez. Hay ocasiones en que cierta exuberancia oculta o anula en su obra los contornos; exuberancia efectista recargando innecesariamente la idea o la emoción que intenta trasladar al lector. Dan a veces sus poemas en prosa o en verso la impresión de una hermosa jaula de palabras donde debía contenerse la

724 725

Vide ib., p. 702. Ib., p. 703. 409

realidad, mas que por un defecto de construcción, o por descuido del constructor, la realidad, el pájaro que iba a alojarse en ella, ha huido.”726

XI.4. Prosaísmo y dialogía. Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano. La crítica va dirigida a la tendencia retoricista de la poesía juanramoniana, apreciable en el empleo de la técnica acumulativa del impresionismo que afectaría a la falta de composición del poema, de ahí la referencia a la imprecisión o ausencia de contorno. Y es que si el poema en prosa juanramoniano nace de la herencia del modernismo y el impresionismo, el de Cernuda se desvincula de esta vertiente para asumir, paralelamente a su poesía en verso, una veta más intelectual y analítica, unida igualmente, como la naturalidad o la autenticidad, a las convenciones de la modalidad prosística. En este sentido, los textos meditativos de la primera edición de Ocnos abren el camino a la concepción de un poema en prosa que trasciende el plano lírico monológico para asimilar en una estructura poemática ligada al pensamiento el discurso directo y prosaico de la reflexión más intelectual. Ya los intentos de objetivación con el juego de voces narrativas dejaban ver en estas primeras composiciones un deseo de separar el discurso lírico en prosa de la base subjetivista, aspecto que Cernuda critica en la obra de Jiménez. Algunos de los nuevos poemas en prosa incluidos en la segunda edición de Ocnos, además de romper con la unidad temática original centrada en la evocación de la niñez y la juventud,727 presentan un tono bien distinto al de la evocación elegíaca, ahondando en una actitud más próxima a la reflexión filosófica y moral, ya anticipada en las primeras prosas: “Algunas de éstas tenían resonancia más bien intelectual, pero con regusto poético, que acaso dieran menos unidad al libro primitivo”.728 La ruptura no es sólo temática, sino que afecta a la actitud lírica, más cercana ahora en ocasiones al tono crítico y ensayístico. Aunque algunos de los textos ofrecen afinidades con la evocación nostálgica de los anteriores, otros muestran la diversidad temática y expresiva que rompe la unidad del conjunto de 1942. Quizás por 726

L. Cernuda, “Juan Ramón Jiménez” (1941), en Prosa II, p. 171. Otros comentarios sobre el poeta de Moguer serían mucho más duros. Vide M.V. Utrera Torremocha, “Juan Ramón Jiménez desde la crítica de Luis Cernuda”, en C. Cuevas García (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, pp. 253-264. 727 En la carta a José Luis Cano del 18 de febrero de 1948, Cernuda comenta la cuestión de la coherencia temática de la primera edición de Ocnos, restando importancia a ese aspecto: “Es cierto que queda rota la unidad temática andaluza de la primera edición; pero yo nunca pensé centrar el libro en el ambiente andaluz infantil y juvenil, y además me enoja un poco que lo consideren como dictado por «nostalgias andaluzas».” (J.L. Cano, art. cit., p. 195). 728 L. Cernuda, nota a la tercera edición de Ocnos, op. cit., p. 826. 410

ello proyectara Cernuda la publicación aparte de los mismos bajo el título de Marsias, aunque finalmente no llevó a cabo este plan.729 Algunos de estos poemas se ajustan, en la línea de la primera edición, al esquema meditativo con más o menos fidelidad: “El piano”, “El enamorado”, “Sortilegio nocturno”, “Ciudad de la meseta”, “El mirlo” o “Pantera”, por ejemplo. 730 También en la tercera edición de Ocnos nuevos poemas continúan la estructura meditativa. Así, ésta se une al tono lírico de la evocación infantil en “Mañanas de verano”, entre otros. Sin embargo, tanto en los poemas de la segunda como en los de la tercera edición es apreciable una seriea tendencia a prescindir del sensorialismo del primer Ocnos, que queda reemplazado, como indica Musacchio, por “descripciones analíticas y reflexiones racionales”.731 También Valender se ha referido al nuevo tono intelectual de algunos de los poemas, en los que la evocación lírica central de otras prosas queda ya en un segundo plano, para pasar, en cambio, a la referencia directa y más personalizada, caso, por ejemplo, de “El poeta y los mitos” o “El brezal”, de la segunda edición, y de “Ciudad Caledonia”, “Biblioteca” o “Helena”, de la tercera. Al lado de textos más poéticos y pausados, éstos desarrollan una prosa más analítica e introducen un tono más filosófico y seco. Estos poemas se separan con mayor o menor intensidad de la coherencia monológica dada tanto por la estructura cerrada del poema meditativo como por la unidad estilística de la evocación o la contemplación demorada que Valender observa en los poemas más líricos y que, según él, son los más valiosos del libro, puesto que en ellos “todo es equilibrio y armonía, en visión y expresión.” 732 Son éstas, en efecto, las prosas ligadas a la creación lírica de breves estampas o cuadros, también presentes en Variaciones sobre tema mexicano, que nacen del recuerdo a través de la mirada interior, de la contemplación directa o a partir de algún correlato objetivo -“Pantera”, por ejemplo- cuya imaginaria visión deriva en la recreación poética meditativa. Los poemas más intelectuales y analíticos y menos líricos que se incluyen en la segunda y tercera edición de Ocnos introducen una actitud más crítica respecto al entorno y, en ocasiones, derivan hacia el tono sarcástico -“Las viejas”, “Ciudad 729

Cfr. C.P. Otero, “Epílogo no demasiado apológico pro opera sua”, en Letras I, segunda edición, Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 349. 730 Cfr. J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, pp. 60 y ss. Sobre la relación de “Pantera” con el poema en verso de Rilke “Der Panther”, vide ib., pp. 71-73; B. Dietz, “Cernuda y Rilke”, Ínsula, XXXIII, 380-381 (1978), p. 6; I. Paraíso de Leal, “Rilke y Cernuda: fuente y afinidad”, Castilla, 1 (1980), pp. 7186. 731 D. Musacchio, art. cit., op. cit., p. 16. 732 J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, p. 82. 411

Caledonia”- o ensayístico -“Helena”-, aspectos que determinan las dudas de la crítica a la hora de considerarlos como auténticos poemas.733 No obstante, Cernuda retoma en ellos la cualidad crítica que implica la subversión de las convenciones poéticas propia del género del poema en prosa en la tradición baudelairiana, 734 de ahí la entrada de los elementos mordaces y desagradables y de los cambios estilísticos que se alejan del lirismo. La ruptura de las expectativas poéticas de “Las viejas” -que recuerda “Les veuves” de Baudelaire- así como de otros poemas, se inserta, pues, en la indagación cernudiana de las posibilidades dialógicas del poema en prosa y permite acercar Ocnos a un concepto mucho más moderno del género. Un problema parecido se plantea respecto a la consideración de Variaciones sobre tema mexicano como efectivo conjunto de poemas en prosa. Cernuda comenzó la escritura de este libro, centrado en sus experiencias y su visión de México, en el invierno de 1950 en Mount Holyoke, Massachusetts, y lo publicó en 1952 en la editorial Porrúa de México. Gil de Biedma ha señalado el trasfondo autobiográfico amoroso del volumen, estructurado a partir de la secuencia “según el orden inevitable de los romances de amor con happy ending: encuentro, separación, regreso”,735 aunque hay que advertir que los poemas no se agrupan como episodios subordinados a una historia narrada, sino, al igual que en Ocnos, como breves impresiones y meditaciones a partir de la experiencia personal. Para el poeta de La Realidad y el Deseo no cabe ninguna duda de la similitud esencial entre estos textos y los de Ocnos. Así lo manifestaba explícitamente cuando mostró su deseo de haber unido este nuevo libro de poemas en prosa a la tercera edición de Ocnos: “A ella le hubiera gustado añadir, separados, pero bajo la misma cubierta, los poemas en prosa que constituyen el librito «Variaciones sobre tema mexicano», análogos quizá en género y en expresión a los de «Ocnos»; pero la edición de «Variaciones», comprada por editor distinto, permanece ahora soterrada en sótano editorial, donde nadie sabe que existe, y comprarla, para tener derecho a unirse a la edición presente, era cosa no hacedera de momento a su autor.”736 733

Cfr. ib., pp. 87-88. Aunque las diferencias con Baudelaire son grandes existen, no obstante, algunas concomitancias. Cfr. ib., pp. 67-68 y 131-132; H. Pato, art. cit., pp. 150-159; P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, p. 133. 735 J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 329. 736 L. Cernuda, nota a la tercera edición de Ocnos, op. cit., p. 826. 734

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Como Ocnos, Variaciones es un libro de evocación en el que Cernuda despliega también una poética de la mirada a partir de la cual construye sus estampas descriptivas desde las que desarrolla su reflexión. En los poemas más objetivos, como ha estudiado Valender, vuelve a emplear el esquema meditativo, aunque “el proceso normal de conocimiento se invierte: en lugar de una proyección subjetiva desde dentro hacia afuera, el mundo externo se convierte en parte de la experiencia interna del individuo”.737 La imagen plástica descriptiva inicial que corresponde a la composición de lugar continúa siendo un punto de referencia importante en la mayoría de los textos. No obstante, a pesar de la idealización lírica el poeta mantiene igualmente la línea de los poemas más intelectuales y analíticos, acentuados por la introducción del giro irónico en algunas composiciones y por la presencia del detalle personal y subjetivo que supone un alejamiento del mito lírico y tiene como consecuencia, para algunos críticos, un empobrecimiento estilístico. Es precisamente la actitud descriptiva, analítica y ensayística la que pone en cuestión la cualidad poética de estas prosas. Frente al mito creado en Ocnos, los textos de Variaciones, como apuntan Valender o Vivanco, correrían el riesgo, dado su intelectualismo, de perder su condición lírica. El hecho de que, además, Cernuda introduzca la fórmula del diálogo platónico como fundamento de algunos poemas -“Propiedades”, “Recapitulando”- implicaría igualmente, por sus connotaciones racionalistas, un alejamiento de la naturaleza poética. 738 Pero, en realidad, Cernuda no hace sino reafirmar la concepción del poema en prosa como género más abierto a distintas posibilidades expresivas que permite aunar diferentes actitudes, no sólo líricas sino prosaicas, asimilando, así, dentro del poema el tono más analítico junto a la visión evocativa y recuperando la tensión entre diferentes modos discursivos propia del género. En cualquier caso no rompía el poeta con las características que él mismo ligó a tal modalidad en el artículo de 1959 sobre “Bécquer y el poema en prosa español”: intención del autor, brevedad y mayor libertad en la expresión de la emoción o experiencia poéticas, que, dejando a un lado el elemento novelesco, incluye en su caso la reflexión analítica personal. XI.5. Otras manifestaciones.

737

J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, p. 110. Cfr. ib., pp. 119-121; J. Gil de Biedma, art. cit., loc. cit., p. 329; L.F. Vivanco, “El poema en prosa”, op. cit., p. 583; M. Ramos Ortega, op. cit., p. 27. 738

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La tendencia del poema en prosa de evocación lírica a partir de los años cuarenta, aparte de los casos de Luis Cernuda y de Juan Ramón Jiménez, se manifiesta en autores de muy distinto signo. G. Díaz-Plaja, que se autoincluye en su antología del género dentro de la línea paisajística, de “geografía lírica”, distingue al lado de autores como Camilo José Cela, entre otros, un grupo marcado por la línea heredera del 27, entre los que incluye a autores como A.I. Bonnín, de naturaleza postromántica, J.M. Castro Calvo, J. Cruset, J. de Entrambasaguas, P. de Lorenzo, F. Pérez Güerra, R. Santos Torroella o J.E. Cirlot. Estos escritores compartirían, según Díaz-Plaja, una prosa “más creadora, fantástica y sobrerreal; más superrealista”, de “mayor interés estético, mayor vuelo lírico”.739 Junto a ellos, destaca también el grupo de poetas formado por R. Molina, J.A. Muñoz Rojas, P. Pérez Clotet y J. Ruiz Peña, que practican el poema en prosa de herencia juanramoniana, dedicado especialmente a la evocación del paisaje andaluz y el recuerdo personal.740 En las últimas décadas, al lado de la herencia vanguardista -José Miguel Ullán, por ejemplo-, el poema en prosa como poesía fundamentada en la contemplación del paisaje, el recuerdo y la experiencia, el apunte meditativo, la narración simbólica o la evocación lírica ha encontrado cultivadores en poetas de muy distintas tendencias, como José Ángel Valente,741 Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena, Ana Rosetti, Fanny Rubio, Jesús Munárriz, Andrés Sánchez Robayna, Antonio Jiménez Millán, Jenaro Talens o Jorge Riechmann, entre otros. Una relevancia especial toma el género en José Ángel Valente. El tipo de poema más hermético participa con frecuencia del esquema narrativo de sentido poético. Sus poemas en prosa, muy breves, se alternan con sus poemas en verso desde El inocente (1970). Algunas de sus prosas ofrecen un microrrelato, habitualmente en primera persona, pero de un contenido claramente simbólico que implica un retorno a la poesía épica prescindiendo del relato puramente novelesco para plantear cuestiones metafísicas -“El laberinto”, de El inocente, “XXXII (El templo)”, de Treinta y siete fragmentos (1971), “Insolidaridad del héroe”, de Interior con figuras (1976), o “Sísifo o el error del Dios”, de Mandorla (1982). En otras ocasiones, aparece al final el giro estilístico que subvierte el lenguaje lírico o pone en cuestión las palabras y las apariencias -“Crónica II, 1968”, “A Fool”, “Con sus sutiles redes mágicas, Herr Doktor”, de El inocente. La 739

G. Díaz-Plaja, El poema en prosa, p. 320. Ib. Un tercer grupo distinguido por el antólogo catalán centrado en la poesía religiosa se corresponde más exactamente con el poema en versículos. 741 Vide P. Aullón de Haro, “Ensayo sobre la aparición y el desarrollo del poema en prosa…”, p.136. 740

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tendencia a la poesía hermética de naturaleza metafísica y metapoética, presente en algunos textos de Treinta y siete fragmentos, se extrema en Tres lecciones de tinieblas (1980), donde Valente se acerca al fragmentarismo sintáctico rimbaldiano. Curiosamente en poemas como “Vav”, “Zayin”, “Jhet” o “Tet” las frases se marcan rítmicamente con el empleo de los dos puntos, procedimiento que equivale al uso del guión o del espacio largo de la tradición anterior.

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