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WALTER BENJAMIN Tiempo, Lenguaje, Metrópoli Edición y presentación de Francisco Jarauta

FRANCISCO JARAUTA JOSE JIMENEZ REMO BODEI JOSE LUIS BREA

Arteleku Cuadernos nº3

ARTELEKU Auzoa/Barrio Loiola / Kristobaldegi, 14 / T. (943) 470021 - 453662 Fax: (943) 462256 / E-20014 Donostia/San Sebastián

Gipuzkoako Foru Aldundia Diputación Foral de Gipuzkoa

Kultura eta Turismo Departamentua Departamento de Cultura y Turismo

WALTER BENJAMIN Tiempo, Lenguaje, Metrópoli Edición y presentación de Francisco Jarauta

Enero 1992

FRANCISCO JARAUTA JOSÉ JIMÉNEZ REMO BODEI JOSÉ LUIS BREA

INDICE

5.

PRESENTACION Walter Benjamin: intempestiva actualidad Francisco Jarauta

9.

WALTER BENJAMIN: el cerco mágico de los nombres Francisco Jarauta

15.

EXTRAVIOS EN LA CIUDAD Conocimiento y experiencia estética de lo moderno José Jiménez

31.

TIEMPO MEMORIA Y PERCEPCION Remo Bodei

41.

NEOBARROCO: UNA ECONOMÍA DE OBJETOS INESPECÍFICOS (Walter Benjamin Vs. Donald Judd) José Luis Brea

PRESENTACION

Walter Benjamin: intempestiva actualidad El pensamiento de Walter Benjamin está marcado por la ex­ traterritorialidad. Su mirada es medúsica, inquietante, saturnia­ na, capaz de congelar las cosas para después abrir en ellas una especie de interioridad subjetiva. Es el pensamiento que se atreve, se arriesga a detener la dialéctica para posibilitar el aparecer de un orden en el que se inscriben las mediaciones ocultas, los azares, esa interminable secuencia de otros que para Benjamin constitu­ yen la verdadera historia de las formas. Es como si los objetos -sea el fetiche del interior burgués o los esplendores de la galería grandvilliana, el enigmático espejo ba­ rroco o el último gesto surrealista- fueran arrancados de su flujo natural e introducidos en una especie de Bildraum absoluto, en el que penetra aquella «iluminación profana», que en ningún caso equivale a un nuevo espacio imaginativo, sino al tiempo del devenir histórico, entendido ahora como el laboratorio del crítico. Situar al objeto cerca y lejos de la tradición que lo ha ordenado en el jardín del progreso, en la naturalidad de su aparecer o en el museo de los bienes culturales, para abandonarlo después al de­ venir material en el que se configura, como arrastrado por aquella máquina cuya lógica no es otra que la regida por la necesidad de dar forma a la experiencia, sea cual sea su destino, tal es la intención de su mirada. No se trata de reanimar el mundo para restituirlo a la com­ prensión o experiencia de un nuevo sujeto, sino de rescatar otra

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historia, en cuyo relato -la historia de las formas- se expresa ahora en su tensa y laberíntica representación. La Recherche proustiana, que tanto atrae y subyuga a Benjamin, es justamente un análisis inmenso, despiadado, del poder mágico de los indicios, tras los que se nos da la experiencia de un no-regreso, del irreparable fluir del tiempo y de la inasible vida de la memoria. Surgen así verdaderos mapas imaginarios, sobre los que se aplica aquella mirada microscópica, acompañada siempre de un infatigable dominio, propio de un refinado literator, como le gustaba decir de sí mismo con desenfadada coquetería. Acaso no son mapas imaginarios las lucidísimas páginas sobre el Trauerspiel, los laberintos indescifrables de su Passagen-Werk o sus glosas sobre Kafka. Y acaso no es su vida una especie de extravío, que va de su infancia berlinesa al París de sus últimos años, extravío que, según confiesa, coincide con la realización de sus sueños, cuyas primeras huellas fueron los laberintos marcados en los papeles secantes de sus libros de ejercicios. La fascinación de persona y oeuvre, como dirá Adorno, no ha dejado más salida que la tracción magnética o la defensa estremecida. Bajo la mirada de sus palabras se transforma todo, mostrándose en su tensión abismal. Todo lo que escribió suena como si el pensamiento recogiera las promesas de los cuentos y los libros infantiles, que tanto gustaba coleccionar. Puede entenderse como el rastreo obstinado de las huellas del verdadero extravío, como es el naufragio de la proustiana promesse de bonheur, inscrito en todo aquello que en la cultura ha perdido la fuerza de la vida. Benjamin penetró la máscara de las apariencias de lo concreto, para descubrir tras ellas el rostro del concepto extraviado, en el instante mismo de su emergencia y derrumbe. Pensador del dazwischen de los espacios intermedios, hace suyo el conflicto de los extremos, en el que se explicita, como en ningún otro lugar ni momento, la tensión entre mito y experiencia, que sin duda constituye el eje principal de su escritura. Sabedor de cómo las energías nihilistas de la época moderna

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hacen de todo ruinas y fragmentos, no duda en afirmar que «la cantidad de significado está en proporción exacta a la presencia de la muerte y al poder de la descomposición». Frente a este destino -«...so es kommt, es kommt, es iet die Katastrophe!»- surge el gesto de su escritura, sin otra intención moral que la de organizar el pesimismo. Política y metafísica, teología y materialismo, mito y modernidad, erudición y especulación extravagante se ven convocadas a la hora de intentar la reconstrucción y genealogía de lo moderno. Y esto no en servicio de fáciles y complacientes restauraciones -el «érase una vez» que domina el burdel del historicismo debe entrar en tensión con el presente-, sino como disposición crítica para abordar el «estado de excepción» que domina la época. Este nuevo saber crítico se instala en un mundo de heterogeneidades infinitas, que en su conjunto Benjamin intenta transformar, si bien promesa y dialéctica queden suspendidas. Queda sólo ese tiempo-intermedio kafkiano, el «mientras tanto» benjaminiano como lugar y tiempo de la emergencia de la historia y del destino. Benjamin sabe bien que el precio de la esperanza es la vida y que sólo así cada época sueña la siguiente. Debe ser por esto que el pensamiento de Benjamin suscita tanto terror cuanta felicidad promete.

Francisco Jarauta

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WALTER BENJAMIN: el cerco mágico de los nombres FRANCISCO JARAUTA

La relación entre proceso de formalización, lenguaje y vanguardia artística domina la investigación de Walter Benjamin. A su luz adquieren nuevas dimensiones aspectos tan diferentes como la matriz lógica del barroco, el drama del lenguaje en Kafka o el destino expresionista de la ciencia positiva del lenguaje artístico. Frente a una tradición dominada por el uso de categorías analíticas, la dispositio benjaminiana introduce una serie de conceptos que, en su conjunto, definen de una forma rigurosamente nueva la tarea y el programa de la crítica. La tensión que atraviesa las formas del arte hay que buscarla en la relación entre la experiencia artística y las estrategias de la representación, que regulan el proceso general de la cultura. Es esta economía la que, en última instancia, explica las variaciones de la forma y su representación. Esta hipótesis de trabajo, absolutamente ajena a cualquier fácil sociologismo, introduce a Benjamin en un aleatorio complejísimo, en cuya exploración se verá obligado a explicitar piezas fundamentales de su método como son su concepción del lenguaje, de experiencia y de tiempo. El origen del drama barroco alemán es la oportunidad que tiene Benjamin para hacer una primera, y casi definitiva, aclaración de principios. Una lectura de la «Premisa epistemológica», que acompaña el texto, en efecto, nos sitúa ante la lógica de un procedimiento crítico, cuya eficacia Benjamin intenta mostrar. Aquí, el interés no es tanto analizar la positividad de la forma del arte Trauerspiel (drama

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barroco), sino el de establecer la lógica del proceso que modifica el sistema de los signos, es decir, la forma de la representación corres­ pondiente a la experiencia barroca. La estrategia alegórica que domi­ na la forma del Trauerspiel introduce a Benjamin en la perspectiva de un proceso más amplio, que atraviesa el conjunto de las formas de la cultura. La supuesta unidad de una experiencia, interpretada convencionalmente desde el tribunal de la razón cartesiana, se frag­ menta ahora y se nos muestra bajo formas varias, que Benjamin define como dramáticas en el sentido barroco del término. La estrate­ gia alegórica no es entendida entonces sólo como una modificación del orden del lenguaje artístico, sino como una modificación más profunda del orden mismo de la experiencia. La cultura de la identidad, regida por la transparencia derivada de la adecuación del lenguaje y el mundo -que Foucault ha analizado detenidamente-, se cubre ahora de una opacidad creciente. Frente a la transparencia del mundo renacentista, la dificultad del habitar barroco, de un mundo cada vez más laberíntico y dramático. El análisis benjaminiano intenta ser el gesto crítico que haga surgir los ritmos de los tiempos: esos rostros inscritos, huellas y rastros que quedan grabados en el lenguaje, como si éste fuera una lámina sensibilísima, que precisa de la intervención crítica para ha­ cerlos visibles. De alguna manera, Benjamin es fiel a la tradición hebrea para la que el método histórico sigue siendo un método filoló­ gico, en cuya base está el libro de la vida. Y «leer lo que no ha sido jamás escrito», dirá Hofmannstahl de Benjamin, su verdadero inten­ to. No por otras razones, la historia es entendida no sólo como una ciencia, sino, y sobre todo, como una forma de la memoria: la forma anfibia del tiempo. Por otra parte, el tratamiento de la alegoría barroca le presta a Benjamin la ocasión de polemizar con toda una filosofía del arte dominada por la tradición romántica del primado del símbolo como «aparición de la idea», como unidad de objeto sensible y suprasensi­ ble, como lenguaje del infinito. A la tesis romántica Benjamin opone una dialéctica en reposo y el reconocimiento de la ambigüedad de lo no resuelto, es decir, de aquella experiencia que debe ser pensada en

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su tensión dramática. En efecto, la alegoría no es una modalidad de designación, no es una técnica para producir un determinado sistema discursivo, sino la escritura misma: una escritura fragmentaria, hecha de citaciones, incapaz de constituirse en el nombre de las cosas, sino apenas gesto, voz, en los que aparece temblorosamente la historia. El único nombrar que se nos da es la forma del ensayo en la que resuena la historia del mundo en su acontecer provisional, hipotético, aleatorio. Lo alegórico representa la historia del mundo «abandonado de Dios». Es la écriture du désastre blanchotiana, bien próxima a la cultura hebrea mitteleuropea de las primeras décadas de siglo, para la que la historia se ve marcada por el signo de una inseguridad radical, pensada como catástrofe y ruina. El espacio de lo alegórico, entendido como escritura e infinita alusividad es también el espacio de los juegos lingüísticos, de las técnicas. Explicar, mostrar la infinidad de variaciones, relaciones, etc., no es otra cosa que desarrollar las potencialidades del lenguaje, entendido como expresión de la vida. El espacio «abandonado de Dios», el espacio alegórico, se llena de estos juegos y variaciones produciendo una nueva transparencia de las formas. Al poder del Nombre se contrapone el Kunstwollen barroco: esa voluntad de forma y representación artística que -alegóricamente- se constituyen en un sistema de representación del mundo. Del drama barroco al surrealismo, pasando por el spleen baudeleriano o la memoria involuntaria de Proust, traza Benjamin el eje de otra historia, recorrida por una penetrante línea de sombra, en la que la tensión del tiempo de la experiencia moderna se explicita en la fluctuación de las formas del arte, registros fieles de una experiencia, en cuyo imaginario, dice Benjamin, sólo quedan las huellas de Dios paseando por el Paraíso. Es una mirada perdida, nadie sabe si de esteta fetichista o soñador, la que recorre esta línea de sombra que, desde una geografía imaginaria, atraviesa la experiencia moderna. Ante la mirada benjaminiana, la región de la prometida transparencia se ve ahora ensom-

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brecida por el gesto de quien, al internarnos en una suerte de laberinto, nos hace sentir un continuado temblor, una dificultad propia de lo moderno para darse un nombre. Y aventurándose a recorrer esta dificultad elige como propias aquellas figuras que hacen más explícita su intensidad, como son: esa pieza para tristes, que es el Trauerspiel, la metrópoli baudeleriana o esa última instantánea de la inteligencia europea que es el surrealismo. Es la aventura de quien piensa que un doble deseo domina la historia de la humanidad: hacer transparente el mundo y próxima la proustiana Promesse de bonheur, esa forma de la felicidad que da motivos a la esperanza y a la acción, al tiempo que dignifica el mundo. Junto a esta seguridad, otra certeza: ni la transparencia del mundo es algo que acompaña a la experiencia de la razón humana, ni la promesa de felicidad deja de ser ese horizonte perdido en el que renace el mito. Experiencia y mito se constituyen así en el eje articulador de la nueva perspectiva crítica que anima y orienta el proyecto benjaminiano. Pensar el mito que habitamos, describir sus estrategias narrativas, la lógica de sus formas de representación, es el objeto de la crítica. Contra toda tentación de positivización de los lenguajes artísticos, las formas del arte aparecen ahora en su más radical tensión: inscritas en aquella experiencia previa que las anima y que debe entenderse como la experiencia de un límite, iluminado ahora desde la verdad del mito. Desde El origen del drama barroco alemán hasta los ensayos sobre Proust, Kafka o el París de Baudelaire, se desarrolla un detenidísimo, paciente, microscópico análisis de aquellas formas de la cultura, tras las que aletea una especie de historia natural del hombre moderno, cuya dimensión queda cifrada sea en la alegoría barroca, sea en la mágica fantasmagoría del intérieur burgués. No se trata de reconstruir una historia, atentos e interesados por poseer su verdad, sino que lo que la crítica busca es mostrar aquellos procedimientos que rigen la construcción de las formas de la experiencia moderna, la historia de su acontecer, entendido, dice Benjamin, en su verse expuesto al tiempo en tanto momento de resolver la tensión de la experiencia en la dimensión de la forma que se constituye como

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su destino, destino una y otra vez, suspendido. La lejanía del Paraíso, la imposibilidad del nombre esencial, del poder nombrar/conocer el mundo en su sentido más fuerte, es decir, en el del nombrar esencial de Dios, centra esa línea de fuga por la que discurre toda la concepción benjaminiana del lenguaje y sobre la que define su concepto de crítica. Esta se presenta como travesía, Umweg, recorrido oblicuo, atento a las huellas, rastros, Spure, a los que se refiere en las Tesis sobre filosofía de la historia. A la fluctuación del sistema de la experiencia le acompaña la tensión y variación de la forma de la cultura y del arte. A la pérdida de transparencia del mundo le acompaña el emerger de aquellos procedimientos alegóricos que deciden la aparición del nuevo espacio dramático que es el Trauerspiel. La felicidad que se le niega al hombre barroco se corresponde con la tristeza, melancolía, del alma barroca, perdida en la selva de los nombres, incierta a la hora de decidir un camino, un método para la travesía del mundo. Sin embargo, la verdad se resiste a ser proyectada en el reino del conocimiento. Benjamin insiste una y otra vez en esta frontera del lenguaje. Este es sólo cifra del mundo, figura. Tras él, sigue abierto el fluir de la vida, el orden de las cosas, el silencio o el grito del alma. Su rostro se hace escritura en la mediación del discurso. Y su sentido remitirá siempre a aquella conciencia del límite, representada en la experiencia de la muerte. No es posible reconstruir el Nombre, y tentativo de Proust, por hacer revivir la autenticidad de la experiencia en el horizonte de un tiempo originario, naufraga. Sólo desde la renuncia al Paraíso cobra fuerza esa nueva figura o nombre de la experiencia -la «pobreza», dirá Benjamin- que permite a Proust romper el cerco mágico de los nombres, el tiempo lineal y homogéneo que aquellos representan. A este discurrir del tiempo, al fluctuar de la nueva experiencia, le acompaña la errancia del nombrar, del narrar, desde la provisionalidad rigurosa del tiempo que Benjamin reconoce en las figuras del discurso de Kafka. «Las alegorías son en el ámbito del pensamiento lo que las ruinas son en el ámbito de las cosas», comenta Benjamin. A la mirada que

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recorre el laberinto alegórico se muestran las huellas-rastro de una experiencia por la que ha pasado la vida, razón por la que despiertan en nosotros aquella piedad por la que amamos el tiempo pasado. Pero ningún lugar ni tiempo pasado son ya habitables. Y la mera confirmación de lo infinitamente igual es ya sabotaje de la idea misma de felicidad. Queda el tiempo de esa nueva pobreza, cuyo rostro ilumina otra vez, desde el juego de los nombres, el experimento de una finitud que no renuncia a la promesa de felicidad. Aunque, dirá Benjamin, los sueños no deben realizarse.

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EXTRAVIOS EN LA CIUDAD Conocimiento y experiencia estética de lo moderno JOSÉ JIMÉNEZ

Perderse. Extraviarse... Cuando la sensibilidad profunda, el intenso yo poético, de García Lorca se abisma en las estrías angulosas de Nueva York, en la gran urbe moderna, su voz lo anuncia: «Yo muchas veces me he perdido/ para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas» («Panorama ciego de Nueva York»). La ciudad moderna, tan abigarradamente poblada, abre en nosotros la experiencia del vacío, la imagen del laberinto. Baudelaire fue el primero en expresarlo poéticamente: «Babel de escaleras y arcadas,/ Era un palacio infinito», dice en su visión onírica de Paris («Sueño parisiense», Cuadros parisienses).

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS CON LA CIUDAD El desasosiego ante la ciudad, el impulso intenso de ese sentirse perdido, ausente, al conocimiento de nuestra identidad igualmente fragmentada y extraviada, está en la raíz del último horizonte filosófico de Walter Benjamin. Si, como decían los griegos, la filosofía nace del asombro, lo que Benjamin ilumina es un tipo especial de asombro, específicamente moderno, caracterizado por el extravío. Los surrealistas lo elevaron a clave o rasgo crucial del «azar objetivo». Aragon: el campesino de Paris (1926), pudo tras la huella intensa de Baudelaire— cifrar en el deambular callejero la posibilidad de contemplar la continua metamorfosis

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que inspira la «mitología moderna»: «Cada día cambia el sentimiento moderno de la existencia.» Los «pasajes», significativamente así llamados: «como si en estos corredores robados a la luz no estuviera permitido a nadie pararse más de un instante», subraya Aragon, serían el registro profundo, en Paris, del espíritu moderno, «santuarios de un culto de lo efímero». Así, la ciudad moderna está tan poblada de «enigmas» como los lejanos tiempos antiguos. Pero sólo la mirada distraída del paseante sin rumbo fijo es capaz de advertirlos: nuestras ciudades están «pobladas de esfinges ignoradas que no detienen al paseante soñador si no vuelve hacia ellas su distracción meditabunda». Enigmas insospechados que, de ser advertidos por el que deambula, le situarán como a Edipo frente a la Esfinge. Experimentando «sus propios abismos», ante los monstruos sin perfil de la inaprehensible y palpitante ciudad. El proyecto de la «obra de los pasajes» (Das Passagen-Werk), en el que Benjamin trabajó desde 1927 hasta su muerte en 1940, brota de esa "mirada» surrealista a la ciudad. El mismo lo manifiesta, en una carta a Adorno el 31 de mayo de 1935: «En sus inicios está Aragon -el Paysan de Paris, del que por la noche en la cama no conseguía leer más de dos o tres páginas, porque el latido del corazón se hacía tan fuerte que me obligaba a dejar el libro.» En realidad, sentirse perdido es algo común e inevitable desde el momento mismo de la configuración de las nuevas ciudades. Con las transformaciones de Haussmann en el Paris del siglo XIX, escribe Benjamin, «aliena a los parisinos de su ciudad. Ya no se sienten en ella en casa. Comienzan a ser conscientes del carácter inhumano de la gran ciudad.» (Paris, capital del siglo XIX, 1935). Pero el extravío surge no sólo de la nueva imagen laberíntica de la ciudad, sino también de la contraposición entre yo y la multitud que el nuevo escenario urbano ocasiona. Edgard Allan Poe, en su relato «El hombre de la multitud», y tras él Baudelaire dan un perfil literario a esa contraposición, a la que también se refiere Benjamin: «La multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, te-

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rror en los primeros que la miraron de frente» (Sobre algunos temas en Baudelaire, 1939). Quizás no seamos hoy demasiado conscientes de lo que supuso esta auténtica sacudida, como modificación de la sensibilidad y de la experiencia. Nada hace más fuerte el sentimiento moderno de la soledad que mirarse en el espejo de una infinidad de rostros fugaces e itinerantes, desconocidos, que introducen de golpe en nuestro corazón el redoble de la incertidumbre. El yo solitario se desplaza como un náufrago en el mar ondeante de la multitud. Vivir en la ciudad moderna es una «odisea» comparable a la de los antiguos héroes griegos, como Joyce hará ver en su Ulises (1922). Y el hombre-masa, el yo anónimo, el «cabeza de chorlito» (Hans Castorp), resulta zarandeado hasta el paroxismo, engullido por ese monstruo devorador que es la metrópolis berlinesa, en la gran novela de Alfred Doblin Berlin Alexanderplatz (1929). Los ejemplos literarios y artísticos de la importancia del impacto de las ciudades en la vida moderna podrían ser innumerables. Estética y poéticamente, la cuestión estaba en el aire, flotaba en el ambiente. Lo que quiero destacar es el nuevo giro que recibe con el surrealismo. Ya Apollinaire, en su poema «Zona» (1912), había dado una imagen de la ciudad como el nuevo espacio de la poesía: «Lees los prospectos los catálogos los carteles que cantan en alta voz/ He ahí la poesía esta mañana y para la prosa están los periódicos». La ciudad arrebata al arte toda pretensión de exclusividad estética. Pero, tras Apollinaire, los surrealistas darán un paso más. Harán estéticamente operativo el juego de encuentros y desencuentros con la ciudad, haciendo del extravío una vía de ruptura de todas las ilusiones del yo y la razón. Una forma de encuentro con lo insólito y lo maravilloso, con lo «suprarreal». En Pez soluble (1924), André Breton escribe: «Si los carteles resplandecientes nos revelaran su secreto quedaríamos para siempre extraviados con respecto a nosotros mismos, caballeros de esta tabla de mármol blanco ante la que nos sentamos todos los atardeceres.»

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EROS, CODIGO SECRETO El texto de Breton diseña, en su trasfondo, una nueva variante, moderna, en la tradición del «amor cortés». Los surrealistas son «caballeros» a pie que, en lugar del Grial, buscan en su deambular por la ciudad el encuentro amoroso. Nadja (1928) es el relato de esa experiencia. El desencadenante, la frase inicial del texto bretoniano, muestra la sacudida del yo, la pregunta por la propia identidad: «¿Quien soy yo?» El encuentro, real, con Nadja, determinado en su necesidad por el «azar objetivo», se produce cuando Breton vaga por la rue Lafayette. Sin que sepa por qué, escribe Breton, sus estancias en Paris le llevan, «hacia el atardecer», a un mismo itinerario, a un «ir y venir» repetido entre el bulevar de Bonne-Nouvelle y el bulevar de Estrasburgo: «No sé por qué es allí, en efecto, a donde se dirigen mis pasos, andando a la ventura, sin más decidido impulso que el dato oscuro de que es allí donde esto sucederá.» Un yo que se autocuestiona busca la luz del encuentro erótico, dejándose llevar por el callejeo. La ciudad encierra un «código secreto». El mismo tipo de encuentro retornará, años después, en El amor loco (1937): «Estaba de nuevo cerca de vos, mi bella vagabunda, y me mostrabais al pasar la torre Saint-Jacques bajo su pálido velo de andamiajes que, a través de los años, contribuye ahora más todavía a erigir el gran monumento del mundo de lo irrevelado.» El eros surrealista tiene un perfil femenino. Pero, a su vez, la imagen de la mujer amada se confunde indisociablemente con el trazado secreto, también femenino, de la ciudad, a través de cuyo laberinto se dejan ir. Evidentemente, la raíz de este entrelazamiento entre amor y ciudad nos remite de nuevo a Baudelaire. Pero con un matiz importante: en él, a diferencia de los surrealistas, hay un tercer término, la muerte. Por eso hablará Benjamin (Paris, capital del siglo XIX, 1935) de sus «idilios funerarios» con la ciudad, con Paris: «Es singular en la poesía de Baudelaire que las imágenes de la mujer y de la muerte se compe-

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netren en una tercera, la de Paris.» El eros de Baudelaire, con su atracción por lo enfermizo y decadente, presenta, sin duda, rasgos distintos que el eros surrealista. En cualquier caso, fue Baudelaire el primero en afirmar que, en la ciudad, «lo maravilloso nos envuelve». En cantar, en el soneto «A une passante» («A una que pasa», de Las flores del mal) el encuentro ocasional con el amor, encarnado en una viuda desconocida, vestida de negro. Y en quien el poeta atisba nada menos que el relámpago instantáneo de la belleza ideal: «-Belleza fugitiva,/ Cuya mirada me hizo renacer de golpe, / ¿No te veré ya sino en la eternidad?» En su comentario del soneto, Benjamin señala que en él se ponen «de manifiesto los estigmas que la existencia en la gran urbe causa al amor.» Ya que: «El arrobo del hombre de la capital no es tanto un amor a primera como a última vista. Es una despedida para siempre que en el poema coincide con el instante de la seducción.» Y conduce hasta Proust la huella de esa visión fugaz del amor: «Así leyó Proust este soneto y por ello ha provisto de un nombre tan preñado de referencias como 'la Parisienne' a la copia tardía de esta mujer de luto que un día se le aparece en Albertine.» (El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). El extravío en la ciudad está, pues, impregnado de un fuerte aliento erótico. Se camina sin rumbo, pero a instancias del deseo, con la esperanza no formulada, o quizás ni siquiera consciente en todos los casos, del encuentro fortuito con el amor. A través de Baudelaire, Proust y los surrealistas, el propio Benjamin dotó también de un latido erótico a su melancólico extravío. El viaje a Moscú, el caminar por sus calles, quedó plasmado en un Diario que constituye una de las más hermosas síntesis de la pasión amorosa y cognoscitiva del pensamiento contemporáneo. «Con mi voluminosa maleta sobre las piernas, me dirigí llorando a la estación a través de las calles, en las que ya empezaba a anochecer.» Ciertamente, el tono es bastante distinto del que caracteriza la visión de los crepúsculos donde los surrealistas se topaban con lo

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maravilloso. En esas frases finales, que constituyen el desenlace del Diario de Moscú, culmina la sensación de impotencia y fracaso que se ha ido apoderando de nosotros al leer el texto. El escrito de Walter Benjamin presenta una notable progresión narrativa. Y su amigo, el gran especialista en la mística hebrea: Gershom Scholem, indica acertadamente que se trata del «documento más personal», y construido con «la franqueza más absoluta y despiadada», que se puede encontrar en la obra de Benjamin. Es, realmente, una pieza única. Un viaje sentimental, político y humano al fondo de sí mismo. Al mismo tiempo, la descripción del viaje a Moscú, la ciudad de la revolución, no puede dejar de contemplarse, en un pensador tan profundamente alegórico, como una alegoría del carácter itinerante de la vida moderna. Una vez más, la referencia a Baudelaire, y en particular a «El viaje» (el poema que cierra Las flores del mal), resulta imprescindible: «¡Al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo!» El Diario de Benjamin recoge, en un estilo narrativo de intensa expresividad, las experiencias de apenas dos meses: del 6 de diciembre de 1926 a finales de enero de 1927. Benjamin viaja a Moscú, ante todo, para intentar avanzar en su relación con Asja Lacis, la actriz y directora teatral de quien se había enamorado, en Capri en 1924, y a la que dedicaría Calle de dirección única. ¿Conseguirá Benjamin a Asja? El lector del Diario va experimentando su misma ansiedad contenida ante las aproximaciones y distanciamientos de una historia de amor nunca plenamente consumada. Benjamin se queja de su «torturante dependencia de Asja», pero no interrumpe nunca su asedio. El sentimentalismo hace su presencia en los momentos más intensos. Y las lágrimas brotan. La fuerza del viaje predomina, no obstante, sobre la pasión amorosa. Benjamin anota: «mi voluntad de viajar era, sin duda, más fuerte que la atracción que sentía por ella, aunque probablemente, por culpa de las numerosas trabas con que ésta se encontraba.» El viaje a Moscú permite, también, una aproximación al país de

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la revolución nueve años después. Benjamin meditaba acerca de su posible ingreso en el KPD. ¿Qué encuentra en Moscú? El envejecimiento, y no meramente físico, de los revolucionarios: «La generación que fue activa durante la revolución se va haciendo mayor.» Y también la utilización pseudo-religiosa de la imagen de Lenin: su retrato se cuelga «de la misma manera que unos paganos conversos habrían podido colocar una cruz en el lugar donde antes se ofrecían sacrificios a los dioses.» Frutos del viaje son, igualmente, el encuentro con el teatro y el cine soviéticos, así como los contactos con los medios intelectuales moscovitas. Destaca el interés de Benjamin por la obra del director teatral Meyerhold, que habría de ser asesinado en época de Stalin. Destaca, también, la pasión del coleccionista de juguetes: el viaje gira, así, en el tiempo, como retorno y presencia de la infancia. Las cajas lacadas, los dulces, los juguetes de madera en todas sus variedades... la ensoñación infantil, la fantasía, brilla en la mirada y en las palabras que Benjamin nos transmite. Como en sus frecuentes visitas al Museo del Juguete. Pero de todo ello: pasión amorosa, intelectual y política, brota el perfil de una imagen de la ciudad. Un género de síntesis, cuyo núcleo es la iluminación del fragmento, y en el que Benjamin nos ha dejado auténticas piezas maestras. Aquí encontramos al Benjamin «miniaturista», consciente de su capacidad de observación: «mi agudo sentido de la observación no me había fallado», anota en cierta ocasión. Paseante en Moscú, recorriendo continuamente las calles, a pesar del intenso frío invernal, Benjamin intenta abarcar todo lo que vive en ellas. Iglesias, edificios, rótulos y nombres de calles y tiendas, vendedores ambulantes... «el inventario de las calles es inagotable», termina por confesar. Y su clave, la raíz de su animación y vitalidad, la encuentra Benjamin en la disposición de feria y mercado que en ellas predomina. Pero la imagen última de Moscú, la que perdurará en la memoria, es la del silencio (así como Nápoles había sido caracterizada como la

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ciudad de «la osmosis total»). Una imagen que se refuerza por el efecto metonímico de la nieve: «Moscú es la más silenciosa de todas las grandes ciudades, y, con nieve, doblemente.»

RUPTURA DEL TIEMPO Las imágenes de ciudades son variantes de las «imágenes del pensamiento» (Denkbilder) que Benjamin convirtió en el eje de su proyecto filosófico en los años veinte, tras renunciar a toda pretensión de sistematicidad. La técnica utilizada, individualizadora y fragmentaria, se apoya en una opción metodológica: como renuncia a la inabarcable e inexistente «totalidad» (algo que en la experiencia de la ciudad se hace sumamente agudo). Pero también como expresión de esa congruencia de lo insólito que brota tanto en la mirada superficial (pero abierta a lo cotidianamente inadvertido) del que por vez primera llega a una ciudad, como de la mirada retrospectiva que ancla el extrañamiento en los distintos tiempos en que hemos vivido en una ciudad intensamente conocida. Nos encontramos así, en la perspectiva de Benjamin, con dos tipos diferentes de experiencia de la ciudad: «El estímulo epidérmico, lo exótico, lo pintoresco se apoderan sólo del extranjero. Muy otra, y más profunda, es la inspiración que lleva a representar una ciudad en la perspectiva de un nativo. Es la inspiración de quien se desplaza en el tiempo en lugar de en el espacio.» («El retorno del flâneur», 1929). De ahí la afinidad de los libros de viajes escritos por un nativo con el libro de memorias: «no en vano» -observa Benjamin- «ha vivido en aquel lugar su infancia.» El concepto de extravío no tiene, pues, un alcance meramente espacial, sino que hay que entenderlo en un sentido mental y emotivo, antropológico. Por eso, para Benjamin, el extravío que produce conocimiento es el que se vive, en la calle, como ruptura del tiempo lineal, como un relámpago que superpone en la imagen tiempos y espacios diversos y en los que alienta el brillo de la vida recobrada.

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El itinerario del flâneur es así, ante todo, un hundirse en los abismos del tiempo, que puede compararse con las experiencias de la segunda parte del Fausto, de Goethe: «La calle conduce al flâneur a un tiempo desaparecido. Para él, toda calle es abismal. Y desciende, si no hasta las Madres, al menos hasta un pasado que puede tanto más hechizar en cuanto que no es su pasado propio, privado. Y sin embargo éste sigue siendo siempre el tiempo de una infancia.» («Apuntes y materiales», Passagen-Werk). Método y programa se funden: los antiguos sueños totalizantes de la filosofía tradicional se han hecho añicos. El conocimiento filosófico, o el libro, si quieren realmente hablar de lo que somos, han de adoptar el perfil de «vías públicas». Se convierten en calles, con demasiada frecuencia «de dirección única». Hacer de un libro una calle, convertir la escritura en una vía de acción, en una época en la que «la construcción de la vida» está mucho más dominada por los hechos que por las convicciones es, precisamente, el programa de Calle de dirección única (1928). El trasfondo erótico se hace explícito en la dedicatoria: «Esta calle se llama calle Asja Lacis, nombre de aquella que como ingeniero la abrió en el autor». Se trata de un itinerario filosófico, de un viaje a través de la escritura, hacia los estratos ideológicos más profundos de una época que vive presa de la obsesión de la «catástrofe inminente» en la que no se advierte que la decadencia no es «menos estable ni más sorprendente que el progreso». Benjamin aborda aquí la crítica de esa modernidad burguesa, cuya genealogía intentó reconstruir en Das Passagen-Werk. El propio libro está construido como una calle que, al ser recorrida en la lectura, nos lleva al encuentro, fortuito y accidental, de palabras y consideraciones, lo mismo que en la ciudad moderna el caminante se ve interpelado por el reclamo de la publicidad, el escaparate y el ruido. Sus materiales son aforismos, juegos de palabras, sueños, pequeñas prosas. Pero esa superposición de materiales diversos es coherente con

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el carácter eminentemente ambiguo del escenario de la vida moderna: «Con la ciudad ocurre lo mismo que con todas las cosas sometidas a un proceso irresistible de mezcla y contaminación: pierden su expresión esencial y lo ambiguo pasa a ocupar en ellas el lugar de lo auténtico». Con ello se produce un desplazamiento: en lugar de perseguir un inexistente mundo de «esencias», la mirada del filósofo que callejea se ve continuamente asaltada por lo disperso y lo transitorio. Según Benjamin, «la mirada es el poso del hombre». Y con ello nos da otra de las claves de su trabajo: un intento de visualización del concepto a través de una escritura que, en su misma fragmentariedad, nos muestra mucho mejor la fuerza generadora de sentidos que presentan las palabras en su aislamiento. Como cuenta Adorno, Benjamin caracterizaba los textos de Calle de dirección única como un conjunto de «jeroglíficos y miniaturas» (Vexierbilder und Miniaturen): jeroglíficos en el sentido de los pequeños acertijos visuales que se incluyen en la sección de pasatiempos de los periódicos. En su libro sobre el Origen del drama barroco alemán, publicado también en 1928 aunque escrito en 1925, Benjamin había fundamentado metodológicamente su trabajo en filosofía como un intento de aprehender las imágenes (Bilder) que sirven de representación a la realidad. Pretendía encontrar un paralelo filosófico de la alegoría o el drama barrocos, en los que «el movimiento temporal de los acontecimientos es captado y analizado en una imagen tridimensional». Esa perspectiva, en la que laten la consideración de la escritura y el texto de la tradición cabalística hebrea y la concepción romántica del lenguaje como palabra creativa, sería mantenida y profundizada a partir de 1924 en su progresiva aproximación al marxismo. El mismo Benjamin consideraba que hasta entonces había sido «un filósofo del lenguaje» y que ese año, el de su encuentro con Asja Lacis, había supuesto para él «un cambio completo». Calle de dirección única es el registro de ese cambio. Era para Benjamin, una obra de transición a su filosofía «madura». Un texto en el que las «imágenes» se hacen dialécticas: se convierten en terreno de encuentro de la objetividad material y la fantasía subjetiva, en vía

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metodológica de superación del marxismo vulgar y del idealismo. En definitiva, en esta «calle» encuentra Benjamin cauce y dirección para la puesta en pie de un materialismo filosófico no reduccionista. Las imágenes de la ciudad, la feria, los paisajes, el mercado, los ambientes populares, los objetos... salen al encuentro de una mirada que se apropia subjetivamente de sus claves y registros. Mediante el buceo en esas imágenes, Benjamin intenta suscitar en el lector una actitud crítica ante el modo de vida burgués: «La existencia burguesa es el régimen de los asuntos privados.» Una crítica que, en la tradición de los intelectuales revolucionarios alemanes, se hace mucho más rotunda y sarcástica en referencia a la propia Alemania: «Los hombres que viven apriscados en el redil de este país han perdido la visión para discernir los contornos de la persona humana.» De eso precisamente se trata. De proporcionar un nuevo impulso a la visión, a la mirada del ser humano, mostrando el dominio de la mercancía en el lenguaje y los símbolos de una modernidad desen­ cantada, que ha perdido su aliento emancipatorio originario. La filo­ sofía se convierte en texto narrativo, en expresividad: pierde el refugio solemne del «tratado» o el «mamotreto» para resurgir en los ambientes urbanos que habita el hombre moderno. Es ahí, en las calles de la metrópolis, donde Benjamin despliega su estandarte: «transformar la amenaza del futuro en un ahora pleno».

UN SOLITARIO DEAMBULAR No es casual que la primera formulación de la categoría del «tiempo de plenitud» (Jetztzeit), médula de los aforismos Sobre el con­ cepto de historia (1940): el testamento filosófico de Benjamin, haya aparecido aquí, en este libro-calle de 1928. Para Benjamin la visualización del concepto es indisociable de una tarea de rescate de la densidad temporal, de una reapropiación humana del flujo del tiempo. Deambulando por las calles, el flâneur «viaja en el tiempo», visualiza en la ebriedad de su marcha la pleni-

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tud de los tiempos. Y lo hace no a través de lo privado, sino del pasado común, del espesor histórico. En esta gravitación del tiempo histórico radicaría el matiz diferencial del proyecto de «la obra de los pasajes» respecto al surrealismo. Como escribió Benjamin, en una carta a Scholem de 9 de agosto de 1935, «el trabajo expone tanto la explotación filosófica del surrealismo -y con ello su superación (Aujhebung)-, como el intento de retener la imagen de la historia en las más insignificantes fijaciones de la existencia, en sus desperdicios, por así decirlo.» La tarea del flâneur es similar a la del trapero y el poeta: «a ambos les concierne la escoria». Se trata de dejarse ir por la ciudad: «En sus calles encuentran los poetas las basuras de la sociedad y en ésta su reproche heroico.» (El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). Naturalmente, no podemos olvidar la larga secuencia que, en el decurso de la tradición filosófica, asocia paseo y conocimiento. En realidad, la filosofía se ha vivido siempre como itinerario, como desplazamiento. Pero la figura del flâneur presenta rasgos específicos. Y también, al menos, dos antecedentes capitales: el vagabundeo de Rousseau, las ensoñaciones del paseante solitario, por un lado, y el trayecto del «caminante solitario»: Nietzsche, del «viajero y su sombra», por otro. En ambos casos destaca un aspecto común con la experiencia del flâneur: en el mundo moderno el conocimiento se alcanza a través de un vagar solitario. La soledad del flâneur le hace estar despierto, en vigilia, cuando los demás duermen. Por eso en su figura está implícita la imagen de quien vence al sueño, de quien es capaz de apropiarse de los deseos y proyecciones oníricas de la sociedad. La comparación lleva, de nuevo, al trapero y el poeta: «ambos persiguen solitarios su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño» (El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). Ahora bien, el paseante Rousseau confronta su soledad con la

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naturaleza, mientras que el flâneur la vive en la ciudad de las multi­ tudes. En Rousseau, lo específicamente moderno es que su paseo implica la unidad de contemplación y ocio. Pero ese ocio conduce al ensimismamiento, no se abre a lo externo como en la mirada del flâneur: «es decisivo que en su ocio Rousseau goce de sí mismo, pero no haya todavía cumplido una vuelta hacia lo externo.» («Apuntes y materiales», Passagen-Werk). La visión del flâneur transita entre dentro y fuera, pero vive de cortes y superposiciones, de movimientos bruscos e irregulares, con­ vulsos. Por eso su deriva es, como en Nietzsche, el engarce sutil del fragmento. Sin la experiencia y el desencuentro con la ciudad, Benjamin quizás hubiera permanecido como un filósofo e interrogador del len­ guaje. Impregnado del valor expresivo de la alegoría barroca, de la magnitud poética de Goethe y el romanticismo, y del impulso místico de la tradición hebrea. Pero la ciudad aventa en la multitud las semillas del lenguaje. Y Benjamin deambula a través del único trazado consecuente del ma­ terialismo filosófico: antropología, teoría de la existencia. El inadvertido «heroísmo» de nuestra condición nos sale así al encuentro. No tenemos más que abrir los ojos para advertirlo en «el espectáculo elegante y de miles de existencias flotantes que circulan por los subterráneos de una gran ciudad» (El Paris del Segundo Impe­ rio en Baudelaire, 1938). En la ciudad, las imágenes del pensamiento vienen inadvertida­ mente a nuestros ojos. El flâneur es un «explorador de la multitud». Y ésta, a su vez, hace nacer «en el hombre que se abandona a ella una especie de ebriedad» (El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). La ebriedad no es, sin embargo, producida sólo por la gente. Surge, en quien «camina largamente sin meta por las calles», también de la ciudad misma. Del magnetismo de la siguiente esquina, de una

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mancha lejana de hojas, del nombre de una calle. Se trata de una ebriedad anamnésica, en la que lo visible se transmuta en saber, en conocimiento: «esa ebriedad anamnésica, en la que el flâneur atraviesa la ciudad, no se nutre sólo de aquello que viene sensiblemente a la mirada, si no que se apropia frecuentemente del simple saber, incluso de datos muertos como de algo experimentado y vivido.» («Apuntes y materiales», Passagen-Werk). No sólo Marx y la teoría de la circulación incesante y efímera de mercancías. También los poetas nutren este materialismo de la visión y el itinerario sin meta definida. Y entre estos últimos, además de los que ya he mencionado, ocupa un lugar central Kafka, en cuya obra la condición errante del hombre moderno juega un papel destacado. En realidad, cuando Benjamin escribe a Scholem, el 12 de junio de 1938, sobre Kafka parece estar hablando, al tiempo, de sí mismo. «La obra de Kafka», dice «es una elipse, cuyos focos, muy alejados entre sí, están determinados, por un lado, por la experiencia mística (que es, sobre todo, la experiencia de la tradición), y por otro, por la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad.»

CIUDAD Y LABERINTO En el proyecto inacabado de La obra de los pasajes incluso la organización expresiva de los materiales es coherente con la presencia y contaminación de todo en todo, característicamente moderna. Su imagen es la ciudad, la más intensa concreción del viejo sueño del laberinto: «La ciudad es la realización del antiguo sueño humano del laberinto. A esta realidad, sin saberlo, está dedicado el flâneur.» («Apuntes y materiales», Passagen-Werk). Frente a la imposible certidumbre, la autentica patria del hombre moderno, impregnado de dudas, es el laberinto: «El laberinto es la patria del que duda. El camino de aquel que intenta llegar al final dibujará fácilmente un laberinto.» («Zentralpark», 1938). De ahí la paradoja del extravío, tal y como se vive en la ciudad.

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En la naturaleza, en el bosque, perderse es fácil. Pero en las condiciones artificiales, laberínticas, de la gran ciudad moderna para perderse es necesario un aprendizaje: «Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje.» (Infancia en Berlin en torno a 1900, 1930). Las raíces de ese aprendizaje remiten en ese libro, que sería un cumplimiento cabal del «libro de viajes de un nativo» a través de la memoria, a los laberintos de la infancia. «Este arte», escribe Benjamin, «lo aprendí tarde, cumpliéndose así el sueño del que los laberintos sobre el papel secante de mis cuadernos fueron los primeros rastros. No, no los primeros, pues antes hubo uno que ha perdurado.» Ese laberinto infantil, aún más primordial, no es otro que la imagen del Tiergarten, el hermoso parque con el que Benjamin asoció siempre el recuerdo de su Berlin natal. En la visión del niño, y eso recupera el recuerdo, el parque es un espacio maravilloso y legendario, un laberinto con su Ariadna, donde por vez primera comprende el significado de la palabra amor. En otro retorno al pasado, pero ya no a través de la memoria personal, Benjamin rastreará en Paris, una metrópolis que «se ha vuelto muy frágil», identificada como capital del s.XIX, la genealogía del trazado laberíntico de lo moderno. No se trata de la dimensión meramente externa, sino de su imagen: de Paris como «ciudad onírica». Que, particularmente en el sueño encarnado en los pasajes, nos muestra el lado infantil del siglo pasado, antecedente inmediato de nuestra precaria contemporaneidad. Despertarse del sueño es un proceso gradual, «que se abre vía tanto en la vida del individuo, como en la de las generaciones.» El sueño sería un estadio primario. Y la fuerza poética de Proust radicaría, desde esta perspectiva, en su carácter emblemático de una generación que habría visto disminuir progresivamente «todo recurso corpóreo-natural del recordar», y que por ello sólo podía apropiarse «de un modo aislado, fragmentario y patológico de los mundos infantiles» («Ciudad onírica y arquitectura onírica», Passagen-Werk).

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Benjamin concibe La obra de los pasajes como una contribución a ese necesario «despertar» que permitiera el entrecruzamiento de espacios y tiempos, de individuo e historia, en el eje del recuerdo, de la memoria. Se trata de hacer dialécticamente operativas las imágenes del pensamiento, de abrir el fragmento filosófico a lo que Benjamin llama «iluminación profana». Los elementos están dados. Si en el s.XVII el canon de las imágenes dialécticas es la alegoría, en el XIX ese canon lo ocupa la novedad. Walter Benjamin la define como «la quintaesencia de la falsa consciencia cuyo incansable agente es la moda» (Paris, capital del siglo XIX, 1935). Y ¿qué otra cosa es la ciudad moderna sino un amasijo de «novedades», reclamo incesante y fugaz de la moda multiforme...? El extravío en esa «jungla» permite el asombro que da paso al conocimiento. Por eso, a diferencia de iluminaciones embriagadoras, como las que hacen posible la telepatía o el hachís, Benjamin considera que la ebriedad del callejeo permite un despertar. Sería una «iluminación profana», un proceso de conocimiento que hace posible romper con la falsa consciencia, con la alienación. Es equiparable a la lectura, el pensar, el esperar o a la confrontación (narcisista) con el propio yo, según leemos en un paso memorable del ensayo benjaminiano sobre el surrealismo: «El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.» (El surrealismo - la última instantánea de la inteligencia europea, 1929).

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TIEMPO, MEMORIA Y PERCEPCION REMO BODEI

I Imaginar el tiempo como una línea recta sobre la que se va moviendo un punto sin extensión, el presente, y ver a éste como un corte o punto que vale para distinguir, y separar, el pasado del futuro, es algo a lo que estamos acostumbrados; por ello nos parece natural que el tiempo sea lineal, homogéneo, absoluto. Pero esta imagen, con la que y en la que nos representamos el tiempo, contiene varias paradojas. A ellas nos remiten los discursos de Walter Benjamin. Este, Benjamin, mediante la aplicación de modelos paradójicos, destruye el régimen temporal fundado en el sistema línea-punto. Veamos unos ejemplos: si fuera cierto que el presente es un punto taxativamente separado, indivisible y sin extensión, entonces ¿en virtud de qué puede la conciencia proyectarse hacia el pasado, como memoria, o hacia el futuro, como esperanza o miedo? Además, ¿el futuro está siempre separado, excluido del pasado?, ¿el tiempo pasa, o hay un pasado que no pasa? Por lo que se refiere a esto último, Benjamin defiende que no hay pasado eterno, inmodificable, irrevocable: éste puede verse transformado si somos capaces de transformar el presente y el futuro. De esta tentativa surge la imagen de un pasado que se transforma, que sufre metamorfosis y que, en consecuencia, deja de ser algo que está ahí, únicamente determinado como objeto de recuerdo o de olvido. Otra paradoja, en la que interesa detenerse, nos revela una imagen en la que el presente ya no es un punto sin extensión. Ahora,

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por el contrario, el presente se transforma en dique donde las aguas del pasado pueden así mezclarse con las aguas del futuro. De ahí que la tesis principal de Benjamin formule la existencia de un futuro contenido en el pasado, de un pasado que no está definitivamente muerto, y esto se debe a que las tres dimensiones del tiempo se cruzan entre sí, produciendo híbridos temporales. Un futuro incluido en el pasado, como recuerdo insatisfecho, como pensamiento abismal que sigue, por un tiempo, trabajando en el interior de nuestra consciencia inconsciente. Porque en el momento mismo en que se forma el recuerdo, éste es ya interpretación de un hecho. Por sí mismo, no tiene un privilegio mayor que las interpretaciones que le siguen. Si la significación, en el momento de formarse el recuerdo, es importante para el sujeto, éste no hará sino continuar elaborando a través de los sueños, de las fantasías, y, más raramente, a través del pensar. Sin embargo, el recuerdo no es una propiedad fijada ni tampoco una posesión. Al decir de Benjamin, el recuerdo se despierta siempre en el instante de un peligro. Y pasa rápido. En Benjamin encontramos un montaje temporal, una mezcla, un futuro que viene de atrás. Un pasado que no quiere pasar. La consciencia, y también el inconsciente, sugieren un horizonte más amplio, un lugar en el que las tres dimensiones temporales se cruzan.

II Es difícil explicar estas paradojas, pero en el fondo se vislumbra la presencia de dos ritmos temporales diversos. Por un lado, un tiempo con las mismas características del espacio: un espacio en el que es posible la copresencia de objetos, de cosas. Por otro, en el tiempo, se pensaba antes, no hay sino sucesión, no se da, como en el espacio, la copresencia de muchas cosas. Primero viene una cosa y después otra y otra. Si se combina la vieja imagen del espacio con la vieja imagen del tiempo, lo que resulta es un tiempo como permanencia, a la vez que como sucesión. Una permanencia del pasado que se prolonga en el presente y tiende hacia el futuro. Y una sucesión

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que no destruye el pasado y un presente que hace de punto de cruzamiento para las tres dimensiones temporales. En su intervención de ayer, José Jiménez hablaba de la relación conocimiento-amor que recorre el Diario de Moscú. Por mi parte, pue­ do decir que, en los ámbitos de la historia, esta relación entre cono­ cimiento y amor también se da, porque nosotros tenemos la posibili­ dad de modificar el pasado a través de una forma de amor por los vencidos, por las víctimas de la historia, por la tradición de los oprimidos. El peso del pasado, su incidencia en el presente así como en el futuro, se transforma. «Los muertos tampoco estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer» dijo Benjamin en la sexta de sus Tesis de Filosofía de la His­ toria. Nos es posible una redención del pasado, en su sentido etimo­ lógico, podemos liberar, comprar el pasado que fue vendido a los vencedores de ayer y de hoy, y así modificar el pasado y el presente. Seremos capaces de otro pasado si descubrimos otro futuro, si adop­ tamos una orientación diferente hacia el futuro. A este respecto, Benjamin habla de una secreta orientación he­ liotrópica, semejante a la de las flores que siguen, giran en el senti­ do de la luz del sol. Cuando en la historia se da la posibilidad de mutar, de cambiar, de metamorfosear, el pasado y el futuro, se hace posible una orientación heliotrópica en las consciencias y en las imágenes. Y la felicidad misma, el amor, se presenta como recupera­ ción de lo que hemos perdido. La felicidad no tiene otro color que el del tiempo, No hay felicidad si previamente no hemos perdido algo. Conservamos el pasado en la medida en que lo que había en él de importante, aún continúa siendo algo que nos empuja, que nos inte­ resa ahora mismo. Según Freud, «no deseamos que nada que no hayamos conocido antes». El deseo y la felicidad son, al mismo tiempo, retrospectivos y anticipatorios. El deseo y la felicidad aparecen siempre con caracte­ res retrospectivos y anticipatorios al mismo tiempo. No envidiamos aquello que no hemos conocido, de la misma manera que todo pre­ sente se orienta hacia deseos, hacia esperanzas de felicidad que

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mueven heliotrópicamente nuestro presente y nuestro futuro. Si el presente deja de ser un dique, un punto indivisible, imper­ meable dice Benjamin, de modo que pueda ser atravesado hacia el pasado hacia el futuro, la imagen eterna del pasado que postula el historicismo pierde pie y razón de ser. Este puede ser salvado en el recuerdo, y sólo como iluminación profana e involuntaria. No existe posibilidad alguna de salvar, con la voluntad, el pasado; no hay, tampoco, decisión que lo salve. La redención del pasado se produce a través de una memoria involuntaria, al igual que en Proust. Pero Benjamin ofrece una continuidad más amplia con la tradición filosó­ fica. En los comentarios benjaminianos encontramos, además del recuerdo clasificatorio, la verdadera anamnesis, de origen platónico. Los griegos distinguían entre Mneme, la memoria que clasifica, y la Anamnesis, a la que caracterizan dos cualidades: la primera, es in­ vestigación, recherche, búsqueda, algo que no pertenece al arte de la memoria, de la clasificación. El camino que sigue esta investigación no es ordenado ni voluntario, o no lo conocemos pero lo vamos descubriendo momento a momento. La segunda cualidad, la anamne­ sis es percepción indirecta de algo. Yo no recuerdo algo directamen­ te, lo que impulsa a recordar es un hombre, un objeto, o la «petite madeleine» como a Proust. La Anamnesis, vista así es un conocimiento que se mueve como el caballo en el juego del ajedrez. En la Tesis Sobre la Filosofía de la Historia, la anamnesis no se localiza en una dimensión consciencia­ lista, puramente individual, sino en una mayor amplitud, la socialhistórica. Así vemos como en las épocas de revolución, de transfor­ mación, el recuerdo (anamnesis) colectivo se vuelve a un pasado lle­ no de un futuro incumplido, que quiere ser presente. Tal es la situa­ ción de, por ejemplo, la revolución francesa de Robespierre. Cuando el recuerdo de la polis griega, o el de la república romana, vuelven, lo hacen como imagen, como imagen de pensamiento o bien como Jetzt­ zeit, más en el sentido de «plenitud del tiempo» que en el de «tiempoahora». Esta plenitud del tiempo es la que esperamos realizar, pero no se realiza nunca salvo en algunos instantes de felicidad, siendo la felicidad el momento de la conjunción entre el pasado, que no pasa,

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y el presente, que se llena de pasado, y también entre el futuro, que no es aquello que está más adelante del presente, como algo completamente indistinto, sino este futuro próximo que se identifica, ocasionalmente, con el presente mismo. De esta suerte, el problema de la plenitud del tiempo, de la anamnesis, se convierte en el problema de le déjà vu, lo ya visto. Sensación que ha experimentado mucha gente, y de la que se sale con la impresión de haber vivido ya esa experiencia. Creemos haber visto el mismo paisaje, el mismo rostro en otro tiempo, allá en un período que no podemos situar, y eso que sabemos, de buena tinta, que no pasamos antes por esa experiencia, y que nunca vimos ni esos paisajes ni esos rostros. Sobre esta impresión tan curiosa, la tradición filosófica y religiosa mantiene dos interpretaciones. En la primera se valora la idea de «metempsicosis» y de eterno retorno, mientras que en la segunda interpretación, de cuño cristiano, toma forma de tentación y engaño diabólico. A los cristianos, claro está, no les agradaba que existiera la posibilidad de haber vivido otras vidas. San Agustín toca el problema de lo que hoy llamamos «lo ya visto» cuando escribe: «si hay otra vida, es imposible entonces que haya salvación, porque sólo tenemos un alma y vivimos una sola vez; y además, si hubiera un eterno retorno de lo mismo, Cristo debería venir infinitas veces a salvarnos». Lo cual no le parecía solución practicable. Para Benjamin «lo ya visto», tal y como lo muestra en la Infancia en Berlín hacia 1900, es el eco de un choque que ha despertado en nosotros un futuro olvidado. Lo ya visto es el choque que se produce cuando algo, que hemos olvidado, vuelve, retorna nuevamente a la consciencia, y se queda, brevemente, como señal de que hay un problema, una cuestión importante sobre la que tenemos que pensar. Por ultimo, le deja vu aparece en calidad de presentimiento de algo que quiere ser recuperado para la consciencia. En calidad de deseo, de Denkbild, de imagen del pensamiento que vive las metamorfosis de lo idéntico y lo diferente, los cuales se transforman también en el tiempo. Lo ya visto hace referencia a un futuro ya

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olvidado y despertado, que manifiesta la continuidad del tiempo a la vez que sus rupturas y discontinuidades. Se diría que es el momento en el que continuidad y discontinuidad parecen unificarse y reconocerse.

III

La modernidad separa, divide el continuo temporal en dos partes complementarias. A esto, en el ensayo sobre Kafka, Benjamin lo designa como «la enfermedad de la tradición». El tiempo resulta así dividido en dos mitades que no pueden ser unificadas sino en los raros momentos de lo ya visto o del Jetztzeit, en los momentos en que adviene una plenitud del tiempo. Hay un tiempo acelerado, hipermoderno. Un tiempo que, en términos de Baudelaire, puede describirse como tiempo arcaico, tiempo del mito, el tiempo que corresponde a la vie anterieure, la vida anterior. Su aceleración despierta en el alma individual de la sociedad misma, lo que hay en ella de más arcaico y subterráneo. El libro Paris, Capital del siglo XIX es una demostración continua de cómo en la ciudad se da la copresencia de una mitad de vida acelerada, moderna, junto con su complementaria, esta subterránea y arcaica. Esta otra cara oscura, la que trató Eugène Sue en los Misterios de Paris y Baudelaire en su obra. Igualmente el fenómeno del nazismo puede ser interpretado (y así lo hicieron, Bloch más que Benjamin) como resurgir de un pasado arcaico, al que se daba ya por olvidado, pero, en realidad, este pasado barbárico sigue conviviendo en el tiempo de la modernidad técnica. Incluso en la Ilustración, cuando parecía seguro que la época arcaica, representada por el mito, había sido eliminada, superada, modernidad y mito van de la mano, se dan juntos. La escuela de Frankfurt, Adorno y Horkheimer, han mostrado que no hay, por tanto, separación entre lo mítico, la animalidad, el regreso del hombre a fases casi animales (Benjamin interpreta esta tendencia en las creaciones de Kafka), a un estadio de vida «palustre», la vida de la

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modernidad. En palabras de Hegel, podemos imaginar la existencia de «un reino animal del espíritu» y a éste viviendo en «un reino humano del espíritu mismo». La conclusión enuncia que progreso y regresión no se excluyen, que sus ritmos diferentes se cruzan. El progreso es, justamente, la línea que olvida las estaciones pasadas. Representa el tiempo visto como línea sobre la cual un punto se mueve, decíamos antes que separando, irremediablemente, el pasado del futuro. Por otro lado, la teoría del eterno retorno la interpreta Benjamin como primer signo de la parálisis social que sufre la burguesía. Esto es, el eterno retorno significa un estar cansados para el progreso y ante los bloqueos que el progreso encuentra. La redención, otra de las paradojas de Benjamin, de venir, viene de la anamnesis, del pasado. En una carta de 1843, dirigida a Ruge, Marx le habla del «sueño de una cosa». Pues bien, marxianamente podemos decir: la redención viene del sueño de una cosa, conocida en un pasado remoto, individualmente remoto en el transcurso de la infancia, pero también socialmente remoto, porque cada época, añade Benjamin, sueña la que viene y ya en el pasado mismo es posible hallar una especie de presentimiento del futuro. Hasta ahora, la totalidad del pasado permanece irredimible. Redimirlo todo no es posible. Sólo cuando la humanidad, todos los hombres sean liberados -emancipados- de un pasado de dolor y sufrimiento, opresivo, todo él podrá verse también redimido. Mas, Benjamin, en el fondo, no quiere la liberación de «todo» el pasado, pues ello implicaría asumir una posición historicista: la idea de que el pasado sea nuestra propiedad. Mientras sea una posesión rápida, temporal, estaremos en situación de perder el pasado. El pasado no pasa como pasado, en sí mismo, pero ese que podemos recoger, tiene que pasar, tiene que ser olvidado. Benjamin aunque los admira, se muestra contrario tanto al historicismo como a la filosofía de W. James: contrario a la idea de flujo temporal; no se da, como W. James, un «stream of consciouness», ni un «élan vital», como ocurre en Bergson. La tentativa de Benjamin es bloquear este flujo, fijarlo, y, como él mismo dice, parar el tren del progreso, tirar de la alarma.

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Pero ¿qué significa tirar de la alarma y detener el tren del progreso? No hay que ver en esto una posición contra la idea de progreso, en sí misma: la tentativa es bloquear el mal progreso, la mala idea de progreso, idea historicista que también paso al marxismo. Bloquearla significa un Denkbild, una imagen del tiempo: significa que lo que está despedido y fragmentado en el mundo y en el flujo temporal, puede ser concentrado en una «mónada», que es perspectiva, punto de mira que ve el mundo como imagen fijada. Y con metáforas sacadas del mundo de la fotografía, Benjamin habla, como Proust, de imágenes, conservadas en negativo, pero que ahora pueden ser desarrolladas fotográficamente, pueden verse como imágenes, no sólo del presente, sino del pasado que tiende al futuro a través del presente mismo. Lo llamado por Benjamin Dialektik Stilstand, dialéctica en reposo, es una dialéctica que, contrariamente a la de la tradición, no tiene nada de lo que la partícula griega dia designa: «a través», signo de pasaje. No es una obra de pasaje, es un momento de paro, de reposo, es el momento en el cual la imagen se cristaliza. En él el tiempo se precipita, se transforma en tiempo concentrado. Tal vez ahora percibamos con más claridad cómo las paradojas temporales de Benjamin descubren un tiempo que parece no tener ni una de las características del tiempo. Porque es un tiempo extraterritorial, que queda fijado en una imagen, pero no eterna, no extratemporal: es el tiempo que se ha concentrado en un instante de plenitud, casi mesiánico, en el cual nosotros podemos ver un sentido de la historia que, de seguir teniendo una concepción del tiempo como desarrollo continuo, nos resulta imposible ver. Hay que truncar la continuidad del tiempo y tener presente un «índice temporal» -tesis 2ª-, contenido en esta mónada que, fijada, indica y muestra un futuro posible que es, a su vez, redención del pasado y oportunidad para el presente de encontrar una ruta que conduzca a una completa transformación temporal. Apresar, fijar, arrestar, el flujo del tiempo significa llenar el tiempo presente (este momento, esta hora) y transformarlo en plenitud

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temporal. Estéticamente esta plenitud del tiempo, esta Jetztzeit, im­ plica una plenitud temporal y espacial que culmina en otra forma: en forma de Denkbild, de imagen del pensamiento en la que se reunan lo que es cercano, lo que es lejano, el pasado y el futuro en el momento mismo que miramos una obra de arte y lo que hay aquí en Arteleku.

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NEOBARROCO: UNA ECONOMIA DE OBJETOS INESPECIFICOS (Walter Benjamin Vs. Donald Judd) JOSÉ LUIS BREA

i. «Y, en la medida en que esta pasión no quedó limitada al período del barroco, se presta especialmente a la identificación inequívoca de rasgos barrocos en periodos posteriores» Walter Benjamin. Origen del Drama Barroco Alemán. Imaginemos que haya algo de cierto -algo que, necesariamente, debe inquietarnos- en la terrible sentencia presocrática que estable­ cía: «No importa dónde comience, siempre volveré al mismo punto». Imaginemos que lo hay -y comencemos por cualquier lugar. Si efectivamente, o no, habremos de llegar a un enigmático cen­ tro magnético, cedamos a su secreta atracción. Apenas importaría por ahora saber cuál es él. Habrá, posiblemente, tiempo para descu­ brirlo. En cambio, importaría más, al menos por ahora, acertar a nom­ brar la ley que dicta, desde el azar y la indeterminación que sienta el origen, su necesidad rotunda, inextricable. Pongamos, por ejemplo, que el nombre secreto de esa regla oscu­ ra que fuerza el retorno, y que forzando el retorno susurra sobre todo el vértigo de nuestra calidad pasajera y fútil, pudiera habitar aquello que un lacaniano llamaría los desfiladeros de un significante: el que nombra, precisamente, al «barroco», a lo «barroco».

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Pero no avancemos tan directamente a donde, tal vez, llegar sería inevitable. Sino que, más bien, dejémonos vagar en el experimento -y empecemos por cualquier lugar. Por ejemplo, por una bien conocida pintura de Ed Ruscha, autor que se situaría en una muy peculiar frontera a caballo entre el pop y el arte conceptual que se titula, significativamente, «siglo XVII». Esa pintura contiene -de una manera que todavía nos sería difícil establecer, pues no se refiere sólo al hecho de registrar un número de tópicos («guerra, plagas, impuestos, melancolía, ...») que a todas luces nos conciernen- una muestra de mucho de lo que querríamos aquí decir, acerca sobre todo del modo y uso de cierto tipo de estrategias de la representación propios, en primer lugar, de nuestra época. Pero también, y el propio título de la pintura nos pone sobre la pista de ello, acerca de la resonancia fatídica que esos modo y uso de estrategias enunciativas es posible que mantengan con una economía de la representación cuyas eficacias ya fueron exploradas en otra época, con un orden de la representación que mantuvo en ese tiempo del que, precisamente, habla, una anterior ocurrencia, una tal vez primera, digamos, aparición. Si ello fuera así -y dejamos en el aire por ahora el interrogantebien podría objetarse, desde dentro -y aceptado tanto el que una extraña regla del retorno se cumple forzándonos a volver por lugares ya recorridos como la precursión modélica de ciertos encadenamientos de la conciencia, entendida ella como secuencia y repertorio de la experimentación creadora- bien podría objetarse la inconveniencia del nombre que para designar ese recoveco elegimos: el denostado, antes de conocido y utilizado, de neobarroco. Dos serían las buenas razones para esta objeción -y ellas mismas dejarían atrás todas las otras que, precipitadas, acusan del beneficio de los ritmos del mercadeo cultural a quienes, contrariamente, es por ligereza de espíritu que se escurren a su pereza ya negociada, entregándose a la indagación de las intensidades que bajo cualesquiera efectos, y en cualesquiera circunstancias, puedan yacer.

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Nos gustaría, en un retruécano todavía benevolente con los lacios reprochantes, revertir su intentada desfundación en paradojal lógica validatoria. Esto es: mostrar que una perfecta consistencia se cumple bajo cierta óptica interna, propia. La primera de esas aludidas dos buenas razones para negar la validez del etiquetado neobarroco se referiría a la contradictoria lógica de su periodizar, a su enfermiza forma de temporización. Si asumimos que lo que el barroco a la postre dice es la quiebra de la eficacia de cualquier ordenamiento historicista para regular según una consistencia termodinámica el discurrir del tiempo. Si, dicho de otra manera, asumimos que el, o «lo», barroco nombra no tanto un período cuanto una insuficiencia de todo periodizar, que nombra, pues, no tanto un «movimiento» preciso cuanto una constante histórica, transhistórica, un «eón», en la expresión d'orsiana, y no una mera «época», entonces tendremos que conceder que nombrar «neobarroco» es, flagrantemente, incurrir en el dilema de periodizar desde la seña que refiere la ineficacia del hacerlo. La segunda buena razón arraigaría en la imprecisa torpeza del nombre barroco para fijar el campo de su referencia. No ya la fabulosa o legendaria etimología de su término, sino la misma dificultad para consensuar los límites de su fenomenología en un continuo rebasamiento de fronteras, países y tiempos que hace que su nombre pueda convenir a las cúpulas de Borromini, a la escritura lezamalimesca o al monstruoso Alien de Ridley Scott, sin que a su consistencia meramente adjetiva quepa fácilmente añadirle ornamentos, arquitecturas o constancias que justifiquen algún propósito sustantivador. Así, el nombre resbala manido de los labios con regusto a inconveniencia, condenado, desde antes de empleado, a su fracaso: se discute antes su improcedencia que su procedencia, su final que su origen, su superficie banal que su eficacia localizadora de un ámbito problemático. Se denuncia su calidad de instrumento de intereses industriales antes de haber ni siquiera considerado que, precisamente, su único

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poder de apertura y conquista de mercados ha sido ganado en favor de los más banales discursos que ha generado: aquellos que a negarle se han apresurado -y es en ellos, como los virus en portadores que todavía niegan su enfermedad, donde su plaga -como en la pintura de Ruscha- se extiende. Inconveniencia del nombre, pues, por temporalizar mal y por designar mal: he aquí dos serias razones para recusar su empleo. Sólo que precisamente, lo que el viene a enunciar, lo que esta sensibilidad que él viene a nombrar tiene que expresar es, precisamente, nuestra conciencia adquirida de que se fracasa siempre cuando se pretende designar bien y temporizar bien. O, mejor, nuestra conciencia cobrada de que la aspiración a así hacerlo se nutría de una ilusión volátil, inútil, desvanecida ya, -y aporéticamente cómplice además del más detestable intento de someter las formas del acontecer de la vida del hombre a los límites de un orden tranquilizador: si se quiere, la coronada modulación burguesa del proyecto moderno, en el entrecruce de dos paradigmas, de dos más exactamente- mitologemas. El primero, el sueño historicista, la voluntad de someter el orden del tiempo al imaginario del progreso, que bajo la presión del cándido ofrecimiento de una promesa de eterna felicidad se apresura a deslizar el sometimiento a un imperativo instrumental, en la extensión autonomizada del dominio de la tecnociencia. El segundo, el sueño positivo, la querencia de que el lenguaje nombre adecuadamente el mundo, provea el adecuado instrumental para su sometimiento, domesticación y, a la postre, mercantización -sueño distraído en la pesadilla de un orden genérico presidido por el dinero como intercambiador absoluto, proveedor de la forma universalizada de la mercancía en una configuración del mundo cumplida, como implacable imperio ya permanente y sin contrafigura del capitalismo, congelado en una suerte de resonante monarchia mundi, de magno imperio de los mundos. Nada, sino el despertar entristecido a la evidencia de la incumpli-

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bilidad de aquellos sueños de la Historia y el Lenguaje, se pretende formular: cierta ineficacia al hacerlo no debe ser contemplada sino como veraz exigencia del guión: bueno estaría que para certificar que se temporiza mal y que se nombra mal, cuando se intenta, diérase con procedimiento de eficacia plena en hacerlo. Contrariamente, sólo una eficacia estratégica cabe esperar. Diremos -para decir que no cabe hacerlo de otra manera- no diciendo, o diciendo algo otro que lo que en lo dicho meramente flota. Diremos, pues, como esta pintura de Ed Ruscha, en alegoría, dejando vagar a la deriva fragmentos de discurso aislados contra el claroscuro de luces y sombras que perfila el horizonte en que la transmisión del saber -esa función que Lacan llamaba el vicio radicalse cumple, siempre insuficientemente, siempre insatisfactoriamente, evidenciando cuán ajenos nos somos todavía unos a otros y nos es el mundo, a qué distancia el lenguaje aún, mas que acercarnos, nos mantiene -y cómo lo que en él circula es, siempre y sólo, la diferencia, cómo lo que en él se enuncia es siempre algo otro. Cómo lo que en él acontece es, en última instancia, el descentramiento del sentido que en la circulación del lenguaje se cumple. O, por mejor decir, la inconsistencia en que todo decir consiste. Para ello, precisamente, sirve la estrategia alegórica: para enunciar -como desde dentro- la misma insuficiencia enunciativa del lenguaje. De ahí que, siendo barroco aquél universo de conciencia en que la certidumbre de la ineficacia del lenguaje para resolver el problema de la vida en el curso del tiempo se ha cobrado, la alegoría sea en él figura enunciativa principe, reinante.

ii. Es bien sabido que el rescate de esta comprensión del barroco -y, por ende, de la centralidad en su orden del discurso de la figura enunciativa alegórica- sitúa su inicio pleno en el trabajo de Walter

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Benjamin -recién traducido a nuestra lengua sobre el Origen del Dra­ ma Barroco alemán. Me atrevería a asegurar que de las múltiples razones que justifi­ can la extrema actualidad de Benjamin será ésta la que organizará una mejor inteligencia de conjunto de la significación última de su aportación a la comprensión -al diagnóstico anticipado, incluso- de la variación del sentido de la experiencia artística en nuestra época. Brevemente, me gustarla aquí listar las que considero tres gran­ des contribuciones benjaminianas a esa comprensión, para invitar a reconocer cómo el leerlas desde el través de su propia elucidación de la alegoría despejaría alguna de las múltiples contradicciones y bo­ rrosidades que en sus encuentros brota. La primera, habitualmente aprehendida de un modo seguramen­ te demasiado parcial y simplista, se situaría en su diagnóstico de la pérdida de la relación cultual con la obra -la desaparición de la forma aurática de su experiencia- de arte, por efecto de la reproduc­ ción técnica. La segunda, ligada a ella, al reconocimiento de un proceso en curso de doble y contradictorio efecto, de extensión y desintensifica­ ción del campo de esa experiencia: en la forma, no totalmente bifur­ cada, de una estetización ampliada -a bajo nivel, obvio es decirlo- de lo cotidiano, y de un paralelo empobrecimiento intensivo de toda experiencia de lo artístico. La tercera, finalmente, la postulación de un programa de la críti­ ca entendida como extensión misma de la tarea creadora, como con­ tigüidad de un trabajo inacabable de desciframiento, de construcción sucesiva del sentido en el desplegarse micrológico de un big bang de segmentos enunciativos llamados no menos a su continua catástrofe, a su continua recaída, que a su permanente reutilización: trabajo febril e inagotable de la cultura, de la construcción y re-posición del mundo en el orden del sentido del que, por su lógica de decurso en el tiempo, éste sistemáticamente se evade. Desde ellas asalta la certeza de que sólo en la estrategia alegórica

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cabe la insinuación de un saber que se refiere a la misma ineficacia del lenguaje para resolver el problema de la vida, al conflicto esencial que con ella guardan las formas de la cultura. Allí, se evidencia que toda pretensión de fijación del sentido -toda pretensión de permanencia, como autenticidad en la referencia a la unicidad de origen fijado en la remisión a un aquí y un ahora- choca con la naturaleza misma del ser de todo en el tiempo, marcado por la caducidad: futura ruina toda construcción, futuro desierto el mundo.

iii. Digámoslo todavía una vez, de manera que cualesquiera dudas queden por adelantado disipadas. De ninguna forma la advocación que hacemos de un lugar neoba­ rroco valdría para dar refugio a alguna pretensión de análisis globali­ zador de la época o su cultura, o de la condición misma de todo pensamiento de lo actual -ello sería llevar la paradoja hasta más allá de cualquier crueldad, y de tanto no nos sentimos capaces. Pensar en hacer de la conciencia de destino en lo fragmentario esto es, de la de la contingencia de todo trabajo de producción de sentido-, pensar en hacer de esa certidumbre de destino en lo parcial y provisional y arquitrabe de algún edificado holista sería despropó­ sito de ya tal calibre que, por su propio peso, caería por completo fuera no ya de la nuestra, sino de toda pretensión mínimamente sensata. Y a tanto, insistimos, no nos atrevemos. Igualmente, nos importa establecer claramente que cuando ha­ blamos de neobarroco a propósito de la producción artística contem­ poránea no es nuestra pretensión -aunque esa sí la encontraríamos legítima, de alguna forma- localizar un momento estilístico determi­ nado en los lenguajes artísticos de los primeros noventa o analizar el desarrollo de un conjunto programático de constantes lingüísticoformales (evidente en la producción cinematográfica de Greenaway o Jarman, la musical de Nyman o la plástica de Harald Vlugt, Rob

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Schölte o Niek Kemps, por ejemplos) identificable con un retorno a presupuestos estilísticos barrocos. Lejos de una y otra, nuestra posición aspira a reconocer en el despliegue de estrategias enunciativas alegóricas característico de una parte de la producción artística de nuestra contemporaneidad la continuidad de una forma no ilusa de asumir el proyecto moderno o, aún de manera más amplia, el compromiso mismo de la producción de cultura-, desde la conciencia de la dificultad que traba la consecución definitiva de sus horizontes programáticos -y si se quiere, desde la renuncia a la pretensión de universalidad que le lastrara desde su mismo origen. Conciencia que, si tiene -de acuerdo con la lectura benjaminiana que reivindicamos- un primer episodio en el lugar barroco, atraviesa en todo caso la médula de los lenguajes de las vanguardias (donde estas, desde luego, no se entregan a su sueño edificante, de globalidad, de «paz perpetua») y se mantiene, en una intermitencia que pertinaz sostiene la sola enunciación de la dificultad-pero-irrenunciabilidad (en una suerte de retención cumplida como rebasamiento) del lugar y el trabajo en que se constituye. Recurriendo, y es en el reconocimiento de su articulación donde una metodología analítica puede fundarse, al desarrollo de procedimientos alegóricos -en una aproximación a una teoría de la vanguardia ni historicista ni semántica, sino basada en una pragmática de la acción comunicativa. En lo que sigue, apenas haremos ya sino rastrear el desarrollo de esos procedimientos en alguno de los lenguajes de nuestra contemporaneidad, sin pretender -por supuesto- agotar la riqueza y variedad de sus estrategias enunciativas ni, mucho menos, el orden de intencionalidades que puede pesar en la inagotable actividad social en que se engendra toda producción del sentido. Pero sí, al menos, reconocer la calidad de una territorialización que ha fijado algunos limites y horizontes, así como algunas matrices enunciativas, en el seno de una tradición critica cuyos anhelos nos

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resultan tan poco renunciables como sus iluminadores e impenitentes desencantamientos de obligado recordatorio. Para ello, y como se ha dicho, recorreremos en lo que sigue algunas producciones artísticas contemporáneas, para reconocer en ellas el rastro del procedimiento alegórico, a través de cinco de los rasgos que, a partir de la propia elaboración benjaminiana, y de sus desarrollos en la teoría de la escritura derrida-demaniana, permiten el reconocimiento de su figura y la evaluación, al menos intuitiva, de su alcance y sus potencias. A saber: 1, la metodología productiva de la obra por apropiación fragmentaria y su recomposición inorganicista, 2, la desviación de la valencia significante a una oblicuidad no representacional, 3, la postulación de todas sus eficacias en un orden escritural regido por la figura de una ilegibilidad radical última, 4 la consiguiente constatación de una interminabilidad de todo trabajo de interpretación y desciframiento, sometido todo texto a su lectura a través de otro y 5, la remisión a un orden de experiencia soportado por el trance melancólico en que la conciencia del tiempo se constituye bajo la forma del duelo, apuntando en él todo virtual rescate estéticoteológico de la experiencia -de la totalidad de la experiencia cognoscitiva- como asunción misma del carácter pasajero, de eterna caducidad, de todo lo que es.

iv.

Cierto acierto, no sin alguna ironía, le atribuía Benjamin a la caracterización que, hecha con el fin de desdeñarla -o más exactamente, de desaconsejarla a los pintores- hacía Schopenhauer de la alegoría en El Mundo como Voluntad y Representación.

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Puestos a hacer pintura alegórica, hágase escritura, venía Schopenhauer a sugerir. El mismo efecto habrá de producir en el espectador la visión de El Genio de la Fama de Anibal Carraccio que la de la palabra Fama escrita sobre un muro. Céntrese pues el pintor en su trabajo de representación y, relegando cualquier intención alegórica, aspire a la redención de la apariencia que trasciende a la fugacidad del tiempo en el símbolo. Lejos de corregirla, reconoce Benjamin en la intuición schopenhaueriana de la alegoría la localización de tres de sus rasgos fundamentales: 1, el escritural -imaginad el espanto Schopenhaueraiano ante la pintura de Ruscha antes referida, que reivindica todo lo que en Schopenhauer se detesta: el arte como lugar de trabajo del concepto, del pensamiento, el arte como escritura (esto es lo que, de hecho, significa una comprensión alegórica de la producción artística)-, 2, el de su eficacia para el reconocimiento de la caducidad, para la revelación de la facies hipocrática de la historia, y, finalmente, 3, el de la desviación de la fuerza significante desde la verticalidad referencial hacia una oblicuidad segunda. Apenas la intuición del carácter fragmentario de lo en ella mostrado y la idea de intertextualidad que la hace legible falta en su desdeñoso trazado. Y, quizás, el reconocimiento alegoría, Borges, le reprochara: inevitable de todo enunciar, que eficacias se ha visto condenado a

de lo que otro gran negador de la que se ha convertido en el modo todo intento de hablar desde otras conocer su inviabilidad.

v.

En varios lugares, hemos establecido el territorio actual de ese simultáneo retener y rebasar el proyecto moderno, tal y como éste se desarrolló en el seno del programa menos iluso de las vanguardias,

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en el ámbito de una triangulación que tendría sus vértices en los hallazgos del pop, el arte conceptual y el minimal. Nuestra intención sería hoy fijarnos en la forma en que éste último, el hallazgo minimalista, es mantenido y rebasado en algunos de los lenguajes actuales. Y ello, evidentemente, no por referencia a su pura herencia formal -sin duda patente-; sino por lo que se refiere a la pervivencia de su programa -pervivencia problemática, conservada al mismo tiempo que negada, que recorrida en su dificultad. De una manera tal vez excesiva, aunque necesariamente y esquemática, sintetizaremos éste en la propuesta de construcción experimental de objetos específicos, cuya más modulada formulación se debe a Donald Judd, en el conocido ensayo del mismo título, de 1975. Brevemente, podríamos resumir su programa en el objetivo de producir un tipo de objetos sin efecto representacional alguno. Signos en los que toda potencia significante se viera quebrada en su tensión hacia algún referente y devuelta exclusivamente hacia su propia literalidad pura. Como tales objetos en que todo vínculo con cualquier otredad queda roto, reclamarían por derecho la denominación que pretenden de objetos específicos. Parece obvio señalar la estrecha relación que este intento guarda con una tradición de suspensión de la enunciación, de clausura de la representación, que recorre el programa de las vanguardias -y de la que podrían reseñarse casos tan significativos como la página en blanco en Mallarmé, el teatro de la crueldad en Artaud, el silencio en John Cage o los cuadrados blanco sobre blanco o negros del periodo suprematista de Malevich. Harald Szeemann, por otra parte, puso recientemente en evidencia, en su exposición Zeitlos, la estrecha relación de todo el minimalismo con esa estrategia discursiva de suspensión de la enunciación que se cumple como desplazamiento y ocupación del lugar del soporte: la sustitución de la enunciación por la mera mostración del lugar en que ella acontecería -el pedestal o el lienzo mismo.

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La distancia que, con todo, nos separa de aquél programa es la misma que se abre entre el lienzo malevichiano y la conocida pintura de Gerhard Merz -«retorno al orden, 1914»- que lo retoma. Aquella por la que se cobra, certeza de que la clausura de la representación es no más que una figura regulativa, asintótica, un limite teórico nunca efectuable en la práctica enunciativa efectiva. Si la pretensión de construcción de objetos específicos puede asimilarse a la de la fijación del sentido en el orden de su pura virtualidad, de la pura suspensión, lo que hoy, y aquí, se evidencia es cómo desde ese estado de suspensión el sentido cae, cómo el juego de la representación se reabre y mantiene irremisiblemente inconcluso, cómo su clausura es, estrictamente, impensable. Para decirlo con palabras de Derrida: «pensar la clausura de la representación sería pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino en la representación, impuesto en su ne­ cesidad gratuita y sin fondo. Porque en su clausura, es fatal que la representación continúe». En tanto un entrecruzamiento que reactiva el infinito juego de las lecturas siempre se produce, siempre, al menos, puede producir­ se. Eso es exactamente lo que -muy malévolamente, por cierto- reali­ za Merz con el cuadrado negro malevichiano, un entrecruzamiento que le pone en relación con la consigna de retorno al orden -que por cierto (y según la fechación propuesta en la antológica del Stedelijk) le es absolutamente coetánea- a cuyo extremo opuesto pretendiera, ideológicamente, haberse situado. La imposibilidad de construcción de objetos específicos es así, puesta en escena: incluso en la misma escena cuya mera desnudez el programa minimalista quiso exhibir. Eso es exactamente lo mismo que las obras de Jan Vercruysse, juegan a hacer evidente.

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Hay en ellas una puesta en escena de la pura escena de la representación -son, en ese sentido, atopías, «no lugares». Lugares «vaciados» que sólo muestran el espacio en el que la representación vendría a ocurrir -como en sus «cámaras» oscuras, de las que todo acontecer es liquidado, excluido, para ofrecer sólo un topos virtual al acontecimiento de la representación. Sin embargo, en Vercruysse asalta la evidencia de que esa sus­ pensión no se sostiene: la clausura de la representación se desliza sobre si misma y se reabre. Y desde su suspensión, el sentido, fatal­ mente, «cae», como en las «Tumbas», en cuya denominación Ver­ cruysse juega precisamente con el doble sentido del francés «tom­ ber»: caer, tumba. No se trata ya, pues, de objetos específicos: sino, precisamente al contrario -pero atención, desde dentro del programa minimalista, puesto que la estrategia enunciativa básica sigue pasando por la suspensión del efecto representacional- de objetos inespecíficos, es decir, objetos cuyo sentido no queda fijado, ni siquiera sobre el orden virtual de su suspensión. En una conocida observación sobre la imposibilidad actual de la critica por ser ésta «cuestión de distancia correcta», Walter Benjamin aseguraba que hoy esa distancia era impensable, por habérsenos venido encima los objetos. Y eso es lo que significa el que se hayan vuelto «inespecíficos»: la imposibilidad de retener su sentido, de «distanciar» y aprehender su significación, su «verdad». Esta nos asalta imparable como un flujo movedizo, pasajero, inestable, abrasivo, que se nos viene enci­ ma, cuyos recorridos no podemos someter y controlar, ni siquiera convenir. No otra evidencia asaltaba al Baudelaire que, presa de cierto terror, al mismo tiempo que embargado por la inesperada rentabili­ dad poética del hallazgo, exclamaba: «Todo para mí se ha vuelto alegoría».

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La experiencia moderna del mundo es la de un mundo en el que todo objeto destila un flujo infijable de significaciones: en que todo objeto se ha vuelto inespecífico, se ha alegorizado. Un espacio en que todo efecto de sentido se evidencia eterna­ mente sometido a reescritura, a reutilización, en que toda estabiliza­ ción del sentido se evidencia transitoria, efímera, pronta a sucumbir a su caída de la cadena en que se sostenía para, fragmentada de ella, como en los Moldes de Sherrie Levine, entrar a componerse en otra y así, interminablemente. Esa cadencia de fragmentaciones y recomposiciones que sienta la forma del enunciado alegórico en los nuevos lenguajes es también la que se efectúa en la pieza de Mucha realizada con el archivo de los nombres de todas las estaciones ferroviarias alemanas. Algo otro -y ese algo otro está sometido a perpetuo desplazamien­ to: baste reconocer la distinta lectura que el derrumbe de un muro nos obliga hoy a hacer de ella- «algo otro» que lo meramente mostrado se dice en ella, mediante precisamente un proceso de intrusión de la metáfora en la metonimia (esa excelente fórmula del tropo alegórico): mediante la mera acumulación de fragmentos: la serie abierta de los rótulos de las estaciones de tren de Alemania, de las dos Alemanias, quiero decir -y supongo que se entiende bien en qué sentido puede decirse que su lectura, inapelablemente, se ha trastornado desde que la pieza fuera realizada, en 1987, a hoy. vi. Me gustaría ahora, y aunque haya de ser ya muy brevemente, fijarme en la obra del autor en el que, en mi opinión, la quiebra del proyecto de objetos específicos se efectúa de manera más consciente, más abiertamente programática. Me refiero a Rodney Graham, autor en que la referencia al pro­ grama de Judd se hace tan explícita que en varias de sus más conocidas series se concreta precisamente a partir de una apropia-

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ción perversa de sus objetos. En ellos, la estructura secuencial de los «objetos específicos» juddianos se ve cortada, interrumpida, por libros precisamente de Sigmund Freud, como poniendo en evidencia que el fracaso del experimento semántico-positivista de clausura de la representación se cumple en tanto cualquier juego de lenguaje se efectúa entre sujetos, es decir, entre ámbitos de deriva transformacional del sentido. En una pieza titulada Jokes, chistes, el libro de Freud que se intercala en el ritmo minimalista de la pieza de Judd es, precisamente, El chiste y su relación con el inconsciente, un texto en el que Freud pone en juego su conocida teoría económica de los procesos de condensación y desplazamiento efectuados entre significantes como fundamento de espontaneidad del dinamismo psíquico. A ese mismo tipo de procesos se apela en «El Clinamen de Freud», para mi gusto una de las mas sutiles y elegantes que han visto los años recientes. Fue realizada como proyecto escultórico -me gustaría que esto se retuviera- dentro de la exposición de intervenciones escultóricas en espacios públicos organizada por Kasper König en Munster, en 1987. Forma parte de un proyecto de investigación centrado en el estudio del que el propio Freud llamó su «sueño botánico» y en el análisis que de el hizo en La interpretación de los sueños. El mismo Freud relata así su sueño: «había escrito una monografía sobre cierta planta. Tenía el libro delante de mi, abierto por una imagen coloreada. En cada ejemplar del libro había un especimen de la planta aplastada entre las paginas como en un herbarium». En un texto incluido en el catálogo, Graham señala cómo Freud analiza su propio sueño en el capitulo 5 de La Interpretación..., describiendo el acontecimiento inductor del sueño: su hallazgo en el escaparate de una librería, un par de días antes, de una monografía titulada «Die Gattung Cyclamen» (La especie Ciclamen). Según Freud: «Vi en el escaparate de una librería una monografía cuyo título me

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llamó la atención, pero cuyo tema no me interesaba, por lo que no pense que se hubiera quedado fijada en mi recuerdo». Sin embargo, el ciclamen -analiza Freud- era la flor favorita (Lieblingsblume) de su mujer: y él se reprochaba llevársela tan pocas veces, «complacerla tan pocas veces» señala literalmente Freud. Asimismo debió recordar -según él mismo indica- su propio «hobbie» (Liebhaberei); al que dedicó su propia «monografía botánica», su librito sobre la cocaína. Y, de hecho, -añade el propio Freud- él se encontraba en esos momentos redactando su gran monografía -La interpretación... misma- y reconocía enfrentarse a una serie de grandes dificultades teóricas. En vista de ello, recuperaba otra asociación: recordaba que ese mismo día había recibido una carta en que Fliess le contaba una especie de sueño diurno: «Me veo ante tu libro, pasando sus páginas». «El propio Freud -nos dice Graham- para quien el completar su obra en ese momento resultaba algo todavía difícil de imaginar, se quedó envidiando el poder de visualización de su amigo: «¡Cuándo yo mismo podre verlo delante de mí!», le escribió a Fliess». Todo ese conjunto de asociaciones entre significantes retenidos en el inconsciente fue, según Freud, el inductor, mediatizado por el trabajo onírico, de su sueño. Graham, materializó su obra mediante la disposición en los escaparates de las librerías de Munster de 24 réplicas exactas, en blanco, del libro visto por Freud -Die Gattung Cyclamen- y supuesto origen tanto del sueño como de sus lecturas posteriores realizadas por Freud -en La Interpretación...- y el propio Graham. En un conocido y hermoso ensayo -uno de los apéndices de Lógica del Sentido- sobre Lucrecio, Gilles Deleuze analizaba la función de la noción de clinamen en la filosofía postaristotélica, localizando su eficacia en relación tanto con una teoría del movimiento

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como con una peculiar economía de la representación, al dar cabida a un especialísimo género de ideas/acción, de ideas/movimiento. Me atrevería a sostener que es precisamente una parecida inten­ ción de liberar la movilidad, la circulación misma del significante -no atenazado en la rigidez del concepto, es decir, no fijado en su signifi­ cancia- la que lleva a Rodney Graham a interesarse por el modelo freudiano de dinamismo psíquico sobre las superficies del significan­ te en un juego de deslizamientos, de clinamen del sentido, basado en procesos económicos de condensación y desplazamiento. Esos procesos, el clinamen de Freud que Graham invoca, son precisamente aquéllos que dan cuenta de la espontaneidad producti­ va que conduce desde -por ejemplo- Lieblingsblume hasta Liebhabe­ rei, o desde una monografía a otra, o desde el Die Gattung Cyclamen hasta el mismo Freud's clinamen grahamiano, en una lógica derivati­ va del significante por procesos tropológicos de metaforización y me­ tonimia, de condensación y desplazamiento, cuya naturaleza alegóri­ ca ya hemos destacado y que, como el propio Graham recuerda, tienen mucho que ver con las propuestas, por cierto y bienamadas por Duchamp, expuestas por Raymond Roussell en su «Cómo escribí algunos de mis libros». Es en base a ello que cualquier pretensión de congelación o fijación del sentido, clausura de la representación, fracasa en el intento, sometida a una interminabilidad de todo su trabajo de pro­ ducción. Esa interminabilidad -que constata una opacidad actual a la plenitud del sentido, una no trasparencia: la misma no trasparencia que la pura «exposición» de sus obras-libro reserva sobre su conteni­ do- esa interminabilidad del trabajo de producción y desciframiento o deconstrucción, para emplear el término técnico- de todo efecto de sentido, determina su desembocadura en un orden escritural articu­ lado bajo un horizonte de lo que Paul de Man ha llamado ilegibilidad radical. Y esa imposibilidad última de desciframiento, esa condición ale-

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górica irresoluble, seguramente, es lo que también las pinturas escritúrales, pero ilegibles, de Ken Lum, artista del mismo Grupo de Vancouver en que Graham milita junto a Jeff Wall o Ian Wallace, ponen en escena.

vii. Me gustaría, y con ello prácticamente daría por terminada mi intervención, considerar ahora una sugerencia cuyo éxito viene incontestadamente cundiendo en los últimos tiempos en relación con este proceso de «desencantamiento», de «desilusionamiento» del proyecto moderno y de su versión artística, el programa de las vanguardias. Me refiero a la que sanciona la desembocadura de ese proceso en el alumbramiento de una forma específica de falsa conciencia correspondiente a nuestra época, que situaría su lucidez en el implícito rechazo de cualquier forma de ideología, de programa, para instalarse pletórica de realismo en la pura asunción conformista del estado efectivo de cosas, postergando -o abandonando para tontos o antiguos- cualquier desarrollo de una función crítica. Tal sería, en efecto, la posición que Sloterdijk ha detectado -y «criticado» en una forma quizás demasiado enfática, de muy ambiguos resultados- bajo la inquietante designación de neocinismo. No pretenderé, ni mucho menos, abordar aquí la crítica-crítica de esa cuarta forma de la falsa conciencia, ni mucho menos el diseño de la estrategia micrológico-política que le supondría una alternativa, lo que requeriría más tiempo y tal vez ciertamente mas ingenuidad de la que cabe ahora suponernos, pero si querría deslindar claramente de esa posición la que, a mi entender, cabría atribuir a la reivindicadora de estrategias barrocas de la representación. El recobrarse en ellas de la conciencia de dificultad inherente a tal proyecto se reconoce, para empezar, de una tradición de la sospecha que nunca ignoró ese rostro oscuro del proyecto donde éste cursaba sus totalizantes promesas. Más bien al contrario, su indaga-

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ción se nutrió siempre de esa conciencia de insuficiencia y sistemáticamente buscó proveer elementos para hacer, al mismo tiempo que se hacia la crítica de la ideología, la crítica de esa crítica: de alguna manera, esto significa decir que su trabajo crítico no dependió nunca del supuesto de segundad o incuestionabilidad del lugar desde el que se ejercía; sino que aprendió a hacerse ella misma nómada, fugaz, viajera, fragmentaria, estratégica, a abrasarse en la falta de distancia con su objeto, a renunciar al programa de desnudamiento de la verdad conformándose con el desenmascaramiento genealógico de la ideología, aprendiendo a errar en una función antes sólo negativa que ensoberbecidamente edificante. La segunda -y no iré más allá- se refiere a la tonalidad modal con que una y otra posición, neobarroco y neocinismo, se enfrentan a la misma crisis de las ideologías emancipatorias, al fracaso del proyecto moderno o al despertar de sus sueños de absoluto, de su promesse de bonheur contenida en un trabajo de la cultura guiado por la indubitante vía de la Razón. En el cínico, en efecto, la debácle del proyecto crítico abriría el espacio de lo real a una falsa conciencia, ya se ha dicho, que optimistamente se resolvería en conciencia feliz, en satisfecha asunción de habitar el mejor de los mundos posibles (el cielo desde el que Jeff Koons, en sus últimos trabajos con Cicciolina titulados precisamente «made in heaven», nos envía sus amorosos saludos) -o, al menos, un mundo pretendidamente mejor que el que cualquier programa critico podría ofrecernos. En el espacio barroco, en cambio, la certidumbre de insuficiencia del programa crítico -cobrada en la forma que hemos expuesto de infijabilidad del sentido: esto es: de interminabilidad de la tarea de la cultura- se superpone a una conciencia insatisfecha de posición efectiva en la habitación de lo real, mediada por el lenguaje. La conciencia de malestar en la cultura, la de la insuficiencia de ésta para resolver el problema de la existencia, nunca es ni borrada ni postergada, sino convertida en el fundamento motor mismo de su propio trabajo critico, de resistencia.

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Así, se constituye en el espacio y la tradición del nihilismo activo y en su lugar se reconstruye -y deconstruye- el espacio de la tragedia, la escena del drama. No cabría -y diciendo esto, que retoma una discusión que creo pendiente, la abandono para el posterior debate o mejor ocasión- no cabría pensar un barroco sin escena del dolor, del drama. E incluso, si me apuran, sin el pensamiento, aunque fuera difuso, de la misma escena de la redención -no cabría, dicho de otra forma, pensar un barroco ni sin tragedia ni sin teología. Que la construcción de la escena del duelo, del drama, se verifica en alguno de los lenguajes artísticos contemporáneos es algo que, ya, sólo queda poner en evidencia -y, si acaso, debatir posteriormente- y prefiero hacerlo, mejor que de ninguna otra manera, proponiendo como muestra al menos un botón: la obra de Bob Gober. Qué, sino dolor, hay en sus puertas, expulsadas de sus goznes, conscientes de no desembocar a ningún paradisíaco lugar, a ningún más allá, conscientes de no resolverse sino en pura apariencia alegórica, seguras de la imposibilidad de cerrar sin, al mismo tiempo abrir el espacio de la representación, la fatalidad de su continuidad. Qué, sino dolor, hay en su quebrarse, en su retorcerse sobre sólo si mismas, perdido su otro lado -el promisorio, el lado del paraíso. Qué, sino enmudecido dolor queda en sus Urinarios, ya pura simulación infuncional, incapacitados incluso para ser invertidos y reconducidos a la escena imaginaria, virtual, de su origen. Qué, sino duelo, hay en ese levantamiento de lugares incómodos que son sus cunas y parquecitos de niños, inhabitables, donde la propia infancia es entregada a un abismo de dificultad, de desasosiego. Qué hay en todas sus instalaciones, sino impenitente desnudamiento de ese teatro de la crueldad, de ese malestar en que se asienta lo más cercano, lo habitual, el mundo donde es más cotidiano, donde es simplemente dado y se nos impone como incuestionable.

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Qué, sino el dolor de habitar el sinsentido se narra en piezas como su instalación con el traje de novia y la comida para gatos, allí donde ya se sabe que a la heroína, a la mariée, no le espera sino la brutal crudeza de lo domestico en su mezquindad insoportable. O en esa otra que intercala dibujos de genitales con desagües, para disponer en el centro de la habitación una bolsa con donuts de apariencia indudablemente fecal, allí donde se pone en evidencia que a los amantes no les espera sino la dolorosa inmundicia de sí mismos, allí donde nuestros sueños -como en ese papel pintado que alterna la imagen de un blanco durmiendo con la de un negro linchado- se revelan transidos de una falsa conciencia de la humanidad, allí donde el cuerpo se convierte en escenario patético del sufrimiento, de la dispersión de los órganos, en partitura del adiós grabada a sangre y fuego sobre el cuerpo roto, en habitáculo herido del que quiso ser y nunca logró resolverse sino como fantasma efímero, como fugaz pasajero. viii. No importa dónde comience: siempre volveré al mismo punto. Cuál, sino el de la misma insuficiencia de mi decir -de todo decir- para resolver esa voluntad de eternidad que Nietzsche y reconocía a toda fuerza, contra la conciencia de pasaje que soportaba todo dolor, que soportaría cualquier dolor. Cuál, sino el que nos depara esa «melancolía» que flota en la esquina del aquél primer cuadro de Ruscha recordándonos nuestra calidad liviana, provisoria, frente a la inconmensurabilidad de la tarea que hemos hecho nuestra. ¿Acaso los emblemas del barroco decían esto de mejor manera que algunos nuevos -como los de Jenny Holzer o Barbara Bloom? ¿Acaso su dictum fragmentario no flotaba, igualmente, sobre nuestro mismo ocaso, sobre la cercanía inmediata de nuestro no ser ya más? Hemos, sin duda, despertado de muchos sueños. Y en ese des-

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pertar, es posible que una falsa conciencia ciega al reconocimiento de la insuficiencia que organiza nuestra vida insista en extenderse, tal vez como balsámica protección contra dolores que no siempre sabrían sobrellevarse, que tal vez sería difícil encontrar razones para querer sobrellevar. Pero esa posibilidad, que sienta el lugar ciertamente extendido del cinismo como base de un jubiloso optimismo conformista, no excluye totalmente el lugar de la melancolía, el de una concicencia insatisfecha por la incumplibilidad de un orden de anhelos irrenunciable. Para en él, en el arrebato melancólico, en su éxtasis fugaz, sentar el lugar de la iluminación profana en que, aun por un instante, se participe del flujo puro y anónimo que, por debajo de cualesquiera in­ tentos de retenerle en el lenguaje, segrega el ritmo de todo lo que es. Pues siempre, al lado del interesado parloteo inane y cínico del cortesano, del artista cortesano que, desafiante, desnuda su lugar, ha de quedar lugar para el dubitante silencio del príncipe, del artista príncipe -que sólo viene a recordarnos esa imposible pureza que todos somos, a cuya negación por la violencia de un orden de expe­ riencia que nos es impuesto siempre debe quedar un resto de volun­ tad de resistir. Por su sólo recordatorio, ella justificaría el trabajo en el espacio del arte. Pues de hecho, y todavía, cada una de las sacudidas que él es capaz de arrojarnos, bastaría para hacer correr la electrizada intensi­ dad que, si nos atravesara, consigo podría de una sola vez arrancar y arrastrar todo lo sórdido que se adhiere a nuestro estar. Qué tendríamos aún que objetar a esa porquería que es todo arte si todavía, de cuando en cuando, tuviera aún la capacidad de posibi­ litar algún asomo de todo lo que, de otra manera, ni siquiera sería pensable. Qué, si en sus iluminaciones profanas, nos viéramos acercados

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al, como diría Holderlin, corazón oscuro de lo divino. ¿Acaso no es cierto que cumplido ello una vez, y como dice el poema, más no sería necesario? ¿O es que acaso en ello también el poeta se engañaba, haciendo, como se dice, de necesidad virtud, de imposibilidad consuelo?

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Kasimir Malevich Cuadrado Negro Pintado sobre Plata

Gerhard Merz Retorno al Orden

Jan Vercruysse Atopía

Marcel Duchamp Le Grand Verre

Donald Judd Objeto Específico

Jeff Koons Made in Heaven (Ilona encima de -fondo rosa)

Robert Gober Genitales Masculinos y Femeninos

Robert Gober Instalación, 1989

Robert Gober Pierna sin título

Robert Gober/Christopher Wool Sin título

Barbara Bloom The Reign of Narcissism

Ilustraciones

Kasimir Malevich, Cuadrado Negro Pintado sobre Plata Gerhard Merz, Retorno al Orden Jan Vercruysse, Atopia Marcel Duchamp, Le Grand Verre Donald Judd, Objeto Específico Jeff Koons, Made in Heaven (Ilona encima de -fondo rosa) Robert Gober, Genitales Masculinos y Femeninos Robert Gober, Instalación, 1989 Robert Gober, Pierna sin título Robert Gober/Christopher Wool, Sin título Barbara Bloom, The Reign of Narcissism

FITXA TEKNIKOA / FICHA TECNICA WALTER BENJAMIN, Tiempo, Lenguaje, Metrópoli Argitaratzailea / Edita GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA DIPUTACION FORAL DE GIPUZKOA Diputatu Nagusia / Diputado General ELI GALDOS ZUBIA Kultura eta Turismo Departamentuko Diputatua Diputada del Departamento de Cultura y Turismo MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO Kultura eta Turismo Departamentuko Zuzendaria Directora del Departamento de Cultura y Turismo GARBIÑE EGIBAR ARTOLA Artelekuko Zuzendaria / Director de Arteleku SANTIAGO ERASO BELOKI Argitalpena eta Aurkezpena / Edición y Presentación FRANCISCO JARAUTA Textua / Texto FRANCISCO JARAUTA. JOSE JIMENEZ, REMO BODEI, JOSE LUIS BREA Fotokonposaketa eta Inprimaketa / Fotocomposición e Impresión IMPRESION GRAFICA VARELA I.S.B.N. 84-7907-072-2 L.G./D.L. SS/21-92

ARTELEKU FORUM DE LAS ARTES Barrio de Loyola / Loiola A u z o a Kristobaldegi, 14 San Sebastián 20014 Donostia Gipuzkoa T F 943 45 36 62 / 47 00 21 F A X 943 46 22 56

WALTER BENJAMIN Denbora, Mintzaira, Metropolia Francisco Jarauta-ren argitalpen eta aurkezpena

FRANCISCO JARAUTA JOSE JIMENEZ REMO BODEI JOSE LUIS BREA

Gipuzkoako F o r u Aldundia

Kultura eta Turismo Departamentua

Diputacion F o r a l de Gipuzkoa

Departamento de Cultura y Turismo

Arteleku Koadernoa 3 zk.

ARTELEKU Auzoa/Barrio Loiola / Kristobaldegi, 14 / T. (943) 470021 - 453662 Fax: (943) 462256 / E-20014 Donostia/San Sebastián

Gipuzkoako Foru Aldundia Diputacion Foral de Gipuzkoa

Kultura eta Turismo Departamentua Departamento de Cultura y Turismo

WALTER BENJAMIN Denbora, Mintzaira, Metropolia Francisco Jarauta-ren argitalpen eta aurkezpena

Urtarrila 1992

FRANCISCO JARAUTA JOSÉ JIMÉNEZ REMO BODEI J O S É LUIS BREA

AURKIBIDEA

5.

AURKEZPENA Walter Benjamin: ez-orduko orainaldia Francisco Jarauta

9.

WALTER BENJAMIN: izenen hesi magikoa Francisco Jarauta

15.

BIDEGALTZEAK HIRIAN Modernoaren ezagumendu eta esperientzia estetikoa José Jiménez

33.

DENBORA, OROIMENA ETA OHARMENA Remo Bodei

43.

NEOBARROKOA: OBJEKTU DESESPEZIFIKOEN EKONOMIA BAT (Walter Benjamin Vs. Donald Judd) José Luis Brea

AURKEZPENA

WALTER BENJAMIN: EZ-ORDUKO ORAINALDIA Walter Benjamin-en pentsakerak lurraldekotasun-landaren az­ tarna du. Begiratu marmokarra, arbingarria, saturniarra du, gauzak izozteko modukoa, gero nolabaiteko barnekotasun subjektiboa ire­ kiko duelarik berauengan. Dialektika geldieraztera ausartu, arriska­ tuko den pentsakera du, patuak, ezkutuko arartekotasunak eta Ben­ jamin-entzat itxuren benetako historia eratzen duten beste askoren sekuentzia amaiezina inskribaturik dituen ordenaren agerpena ahalbidetzeko. Objektuak -barrunbe burgestarreko gezur-jainkoa edo galeria «grandvilliana»ren erlantzak, zein izpilu barroko enigmatikoa edo azken keinu surrealista-, berezko jariotik brast atera eta Bildraum absolu­ tuaren tankerako batean barne sartuak direla dirudi, bertan «argiz­ tadura profano» hura barneratzen delarik, orain kritikoaren laborate­ gitzat hartu ohi dugun bilakaera historikoaren denborari eta inolaz ere ez irudimenezko espazio berriari dagokiolarik. Bere begiratuaren nahia, objektua bera progresoaren lorategian, bere agerpenaren be­ rezkotasunean edo kultur ondasunen museoan ordenatu duen tradi­ ziotik hurbil eta urruti jartzea da, gero itxura emango dion bilakaera materialean galdurik uzteko, esperientziari itxura eman beharrak agindutako logikaren jabe den makina hark herrestan eramana baili­ tzan, bere norakoa edozein delarik ere. Kontua ez da mundua ernaraztea subjektu berri baten ulerkera edo esperientziara lehengoratzeko, beste historia mota bat berresku-

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ratzea baizik, beronen kontakizunean -itxuren historia- adierazpen teinko eta labirintikoa duelarik orain. Benjamin horrenbeste erakarri eta uztarpetu ohi duen Recherche proustiarra, aztarnen botere ma­ gikoaren analisi eskerga eta ankerra da izan ere, aztarnon bitartez itzuli-ezaren, denboraren jario ohartezinaren eta oroitzapenaren bizi­ tza oraezinaren esperientzia jasoko bait dugularik. Era honetan balizko mapa egiazkoak sortuko dira, begiratu mikroskopiko hura bertan ezarriko delarik, literator bikain batek berezkoa duen domeinu nekaezina lagun duela beti, berari laket bait zitzaion limurkeria ozarrez bere burua halakotzat hartzea. Ez al dira bada balizko mapatzat hartuak izango Trauerspiel-en egin­ dako orrialde gailenak, bere Passagen-Werk-eko labirinto asmaezi­ nak edo Kafka-ri buruzko ertz-oharrak. Ez al da bada bere bizitza galtze antzeko bat izango, haurtzaro berlindarrean hasi eta bere azken urteetako Paris-a doana, berak aitortu bezala, bere ametsen gauzatze­rekin bat datorren galtzea alegia, hasierako zantzuak ariketa liburue­ tako xurga-paperetan markatu ohi zituen labirintoak izanik. Pertsona eta oeuure-ren lilurapenak, Adorno-k esango lukeen be­ zala, ez du trakzio magnetikoa edo defentsa dardartiaz beste irtenbi­ derik uzten. Bere hitzen begiratupean dena eraldatzen da, leizeko atezuan azaleratuz. Eta bilduma gisa hain gustoko zituen haur ipuin eta liburuetako agintzariak bere pentsakeran bildu izan balitu beza­ lako soinua dario idatzi zuen guztiari. Kulturan bizitzaren indarra galdutzat duen ororengan inskribaturik azaltzen zaigun benetako galtzearen aztarnen azterkapen setatia bailitzan har daiteke, horre­ lakoa bait da promesse de bonheur proustiarraren ontzi hondoratzea. Benjamin-ek konkretutasunak duen itxuraren mozorroak zulatu zi­ tuen, eta galdutako kontzeptuaren aurpegia aurkitu atzean, azalera­ tu eta amiltzearen unean bertan. Dazwischen-eko pentsatzaileak, bi­ tarteko espazioetakoak, bere egiten du ertzetako gatazka hemen age­ ri bait da, beste inon eta inoiz bezala, mitoa eta esperientziaren arteko atezua, hau izanik dudarik gabe bere idazkeraren ardatz na­ gusia. Garai modernoaren energia nihilistek dena hondamen eta zati-

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ki bihurtzen dutena jakinik, ez dabil duda-mudatan «esanahi kanti­ tatea, heriotzaren presentzia eta deskonposizioaren ahalmenaren proportzio berean dagoela» esaterakoan. Halabehar honen aurrean - « . . . so es kommt, es kommt, es iet die Katastrophe!»- bere idazkera­ ren keinua agertzen da ezkortasuna antolatu beste asmorik gabe. Politika eta metafisika, teologia eta materialtasuna, mitoa eta gaur­ kotasuna, jakinduriaren ugaritasuna eta espekulazio bitxiari dei egiten zaie modernotasuna berreraiki eta genealogia egiteko saiakeran. Bai­ na ez berrezarpen erraz eta atseginen mesedean ez, -historizismoaren ematxartegian nagusi den «behin batean» deritzanak, orainaldiarekiko atezuan sartu beharra du-, baizik eta, garaia menperaturik duen «salbuespen-egoera»ri ekiteko jarrera kritiko gisa. Jakintza kritikari berri hau, mugagabeko heterogeneitatezko mundu batean ezartzen da, Benjamin bere osotasunean eraldatzen saiatuko dena, nahiz eta agintza eta dialektika etendurik geratu. Bitarteko denbora kafkiar hori, «bitartean» benjamindar hori baino ez zaigu geratzen historia eta halabeharra azaleratzeko leku eta denbora gisa. Benjamin-ek ondo asko daki itxaropenaren ordaina bizitza dela, eta horrela baino ez duela garai batek hurrengoaz amets egingo. Honexegatik izan dai­ teke Benjamin-en pentsakerak zoriontasuna agindu heinean izua eragiten duela.

Francisco Jarauta

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WALTER BENJAMIN: izenen hesi magikoa FRANCISCO JARAUTA

Walter Benjaminen ikerketaren ardatza hiru elementuren arteko harremana da: formalizazio prozesua, lengoaia eta abangoardia artis­ tikoaren artekoa alegia. Ezberdinak diren zenbait alderdik bere argi­ tan dimentsio berriak hartzen dituzte, besteak beste barrokoaren matrize logikoak, lengoaiaren dramak Kafkarengan, eta lengoaia ar­ tistikoaren zientzia positiboaren patu expresionista. Kategoria anali­ tikoen erabilpenak menperatutako tradizioak ez bezala, dispositio benjamindarrak oro har kritikaren lana eta programa oso era berri batean definitzen dituzten kontzeptu batzuk sartzen ditu. Artearen formak zeharkatzen dituen tentsioa kulturaren prozesu orokorra erregulatzen duen harreman batean bilatu behar da, espe­ rientzia artistikoa eta errepresentapen estrategien arteko harrema­ nean alegia. Ekonomia hau da azken finean forma eta bere errepre­ sentapenaren aldakuntzak argitzen dituena. Soziologismo errazekin zerikusirik ez duen lan hipotesi honek Benjamin oso nahasmen konplexu batean sartzen du, eta hor murgiltzean bere metodoaren oinarrizko elementuak (adb. lengoaia, esperientzia eta denborari buruz duen kontzeptzioa) zehaztera beharturik ikusiko du bere burua. Benjaminek printzipio azalpen bat egiteko duen lehen, eta ia behin betiko aukera El origen del drama barroco alemán-ean dago. Testuarekin batera datorren «Premisa epistemologiko»aren irakurke­ tak prozedura kritiko baten logikaren aurrean jartzen gaitu, eta Ben­ jamin honen eraginkortasuna erakusten saiatzen da. Interesa, hemen, Trauerspiel (drama barrokoa) arte formaren baikortasuna aztertzean

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baino gehiago ikurren sistema aldatzen duen prozesuaren logika ezartzean datza, hau da, esperientzia barrokoari dagokion errepre­ sentapen forma ezartzean. Trauerspiel-aren forman nagusi den estra­ tegia alegorikoak prozesu zabalago baten ateak irekitzen dizkio Ben­ jamini, kulturaren formen multzoa zeharkatzen duen prozesu bate­ nak alegia. Arrazoi kartesiarraren epaimahaitik konbentzionalki ontzat hartutako esperientzia baten balizko batasuna, orain hautsi egiten da eta forma ezberdinen azpian azaltzen zaigu, Benjaminek forma ezberdin horiek -hitzaren zentzu barrokoan- dramatiko bezala defini­ tzen dituelarik. Estrategia alegorikoa, beraz, ez da soilik lengoaia artistikoaren eremuan ematen den aldaketa bat bezala ulertzen, es­ perientzia eremu beraren aldaketa sakonago bat bezala baizik. Len­ goaia eta munduaren egokitzeatik sortutako gardentasunak zuzen­ dutako identitatearen kultura -Focaultek astiro aztertu duena- orain iluntasun hazkor batez estaltzen da. Errenazimenduko munduaren gardentasunaren aurrean, bizitza barrokoaren zailtasuna, gero eta nahaspilduago eta dramatikoago den mundu baten eragozpenak al­ txatzen dira. Analisi benjamindarrak garaien erritmoak, hau da, lengoaian grabatuta geratzen diren aurpegi, aztarna eta arrastoak, argira ate­ ratzen dituen keinu kritikoa izan nahi du, lengoaia elementu horiek ikusgai egiteko eskuhartze kritikoa behar duen lamina txit sentsiblea izango balitz bezala. Tradizio hebraitarraren arabera metodo histo­ rikoak bere oinarrian bizitzaren liburua duen metodo filologiko bat izaten jarraitzen du, eta Benjamin, nolabait, tradizio horren jarrai­ tzaile zintzoa da. Hofmannstahl-ek zera esan zuen Benjamini buruz: bere benetako asmoa «inoiz idatzia izan ez dena irakurtzea» dela. Hain zuzen ere horregatik ez da historia zientzia huts gisa bakarrik ulertzen, batez ere oroimenaren forma bat bezala baizik: denboraren forma anfibioa bezala alegia. Bestalde alegoria barrokoaren trataerak aukera ona ematen dio Benjamini erromantizismoak menperatutako artearen filosofiarekin eztabaidan sartzeko. Tradizio erromantikoan sinboloak, -«ideiaren agerpena», objektu ukikor eta ukiezinaren unitate eta amaigabeta­ sunaren lengoaia denez- lehentasunezko tokia du. Benjaminek tesi

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erromantikoari «atsedeneko dialektika» bat eta konpondu gabe da­ goenaren -hau da, bere tentsio dramatikoan aztertua izan behar duen esperientziaren anbiguotasunaren- onespena kontrajartzen dio. Bai, alegoria ez da izendapen mota bat, ez da diskurtso sistema jakin bat ekoizteko teknika bat, idazketa bera baizik: idazketa zatika­ tua, aipamenez egindakoa, gauzen izena bihurtzeko gai ez dena. Ale­ goria ozta-ozta historia dardarka erakusten duen keinu eta ahotsa da. Ematen zaigun izendatze bakarra saiakera forma bat da, eta saiakera horretan munduaren historiak bere behin-behineko ibile­ ran, hipotetikoan, dudazkoan durunda egiten du. Alegorikoak «Jainkoak abandonatutako» munduaren historia agertzen du. Blan­ chotiar écriture du désastre da, mendearen lehen hamarkadetako kultura hebraitar mitteleuroparratik ondo hurbil dagoena. Kultura honen arabera segurtasunik eza radikal batek markatzen du historia, eta azken hau katastrofe nahiz hondakin gisa ikusten da. Alegorikoaren espazioa, -idazketa eta amaigabeko aipamenkorta­ sun gisa ulertuta-, era berean lengoaia jokoen eta tekniken espazioa da. Aldakuntza, harreman etabarren amaigabetasuna azaltzea, erakustea, ez da lengoaiaren ahalmenak garatzea baino, lengoaia bizitzaren adierazpen gisa ulertzen delarik. «Jainkoak abandonatu­ tako» espazioa, espazio alegorikoa, joko eta aldakuntza hauez betetzen da, formen gardentasun berri bat sortuz. Izenaren ahalmenari Kunst­ wollen barrokoa kontrajartzen zaio: alegorikoki munduaren errepre­ sentapen sistema bihurtzen den forma eta errepresentapen artistikozko borondate hori. Benjaminek, drama barrokotik surrealismora, spleen baudeleria­ rretik edo Proust-en nahigabeko oroimenetik igaroz, beste historia baten ardatza trazatzen du. Historia hori itzal lerro sarkor batez zeharkatuta dago, eta lerro horretan esperientzia modernoaren den­ boraren tentsioa artearen formen gora-beheretan argiki azaltzen da. Artearen forma hauek esperientzia baten erregistro zintzoak dira, zeinaren irudimenean -dio Benjaminek- Paradisuan paseatzen dabi­ lelarik Jainkoaren aztarnak besterik ez dira geratzen. Begirada galdu bat da -inork ez daki esteta fetitxistarena edo

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amesle batena den- itzal lerro honetan dabilena, eta lerro hau, ale­ giazko geografia batetik esperientzia modernoa zeharkatzen duena. Benjaminen begiradaren aurrean, agindutako gardentasunaren lu­ rraldea orain keinu batez goibeldurik azaltzen da, labirinto antzeko batean sartzean etengabeko dardarra, eta modernotasunak bere buruari izen bat emateko duen zailtasuna sentiarazten digunaren keinuz alegia. Zailtasunez beteriko bide hau hartzea erabakitzen du, eta beretzako aukeratzen ditu bere intentsitatea argitzen duten figu­ rak, esate baterako: Trauerspiel, tristeentzako den pieza hori, metro­ poli baudeleriarra edo inteligentzia europarraren azken instanteko irudi den surrealismoa. Hori, gizateriaren historia nahi bikoitz batek menperatzen duela pentsatzen duenaren abentura da: lehen nahia mundua garden bi­ hurtzea da, eta bigarrena proustiar promesse de bonheur guregana hurbiltzea, hau da, mundua duintzen duen eta aldi berean itxarope­ nari eta ekintzari ateak irekitzen dizkion zoriontasun mota hori hur­ biltzea alegia. Eta honen ondoan beste ziurtasun bat, oraingoan bikoitza: alde batetik, munduaren gardentasuna ez dela giza arra­ zoiaren esperientziarekin batera datorren zerbait, eta bestetik zoriontasunaren promesak hodeiertz galdua, mitoa birjaiotzen den tokia izaten jarraitzen duela. Honela, esperientzia eta mitoa proiektu ben­ jamindarra zuzpertu eta orientatzen duen ikuspegi kritiko berriaren ardatz artikulatzaile bihurtzen dira. Kritikaren xedea bizitzen dugun mitoa pentsatzea, bere estrate­ gia narratzaileak eta bere errepresentapen formen logika deskriba­ tzea da. Artearen formak, -lengoaia artistikoen positibizazio tentaldi guztien aurka-, orain beren tentsiorik radikalenean azaltzen dira: zuzpertzen dituen aldez aurreko esperientzian inskribaturik. Espe­ rientzia hori, orain, mitoaren egiak argitutako muga baten espe­ rientzia gisa ulertu behar da. El origen del drama barroco alemán-etik Proust, Kafka edo Baudelaire-ren Parisi buruzko saiakeretaraino kultura forma batzuren azterketa txit geldia, pazientziatsua, mikroskopikoa egiten du Benjaminek. Forma hauen atzean gizon modernoaren historia natural baten antzeko zerbait antzematen da, eta horien dimentsioa alegoria barrokoan zein interieur burgesaren

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fantasmagorian zifratuta geratzen da. Xedea ez da -erne eta bere egiaren jabe izaten interesatuta egonik- historia bat berreraikitzea. Kritikak esperientzia modernoaren formen eraikuntza eta beren ibi­ leraren historia zuzentzen duten prozedurak erakutsi nahi ditu. Eta ibilera hori -dio Benjaminek- denborarekin aurrez aurre ikustea bezala ulertu behar da, denbora esperientziaren tentsioa konpontzeko unea delarik, bere patu bihur-tzen den formaren dimentsioan, behin eta berriro ere hautsitako patu alegia. Paradisuaren urruntasunak, izen esentzialaren ezintasunak, mundua izendatu/ezagutu ahal izatearen ezintasunak bere zentzurik indartsuenean, hau da, Jainkoaren izendatze esentzialaren zentzuan, ihes lerro bat zentratzen du. Lerro horretan dabil lengoaiaren kon­ tzeptzio benjamindar guztia, eta bertan oinarriturik definitzen du bere kritikaren kontzeptua. Hau zeharbide bezala agertzen da, Umweg, bide oiherra, aztarnei, arrastoei, Spure-ri erne, zeintzuk Tesis sobre filosofía de la historia-n aipatzen dituen. Esperientziaren sistemaren gorabeherarekin batera kultura eta artearen formaren tentsioak eta aldakuntzak datoz. Munduaren gardentasun galtzearekin batera Trauerspiel-aren espazio dramatiko berria agertarazten duten proze­ dura alegorikoen argira irtetea dator. Gizaki barrokoari ukatzen zaion zoriontasunari arima barrokoaren tristura eta malenkonia dagozkio, hau izenen oihanean galduta dagoelarik, mundua zeharkatzeko bide bat, metodo bat aukeratzeko orduan zalantzaz beterik. Hala ere egiak ez du ezagumenduaren erresuman proiektatua izan nahi. Benjamin behin eta berriro ere lengoaiaren muga hori hausten saiatzen da. Hau munduaren zifra, irudi baino ez da. Bere atzetik bizitzaren jarioaldiak, gauzen ordenak, arimaren isiltasuna edo garrasiak irekita jarraitzen dute. Bere aurpegia diskurtsoaren bitartekotasunean idazketa bihurtzen da. Eta bere zentzuak beti mu­ garen kontzientzia hartara joko du, heriotzaren esperientzian erre­ presentaturik dagoen kontzientziara. Ezinezkoa da Izena berreraikitzea, eta Proust-en saioa, jatorrizko denbora baten hodeiertzeko esperientziaren jatortasuna berpiztaratzeagatik, hondoratu egiten da. Paradi­ suari uko egitetik bakarrik hartzen du indarra figura berriak edo esperientziaren izenak -«pobretasuna» esango du Benjaminek. Honek

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izenen hesi majikoa, hauek errepresentatzen duten denbora lineala eta homogeneoa, haustea ahalbidetzen dio Proust-i. Denboraren joate honi, esperientzia berriaren gorabeherari, Benjaminek Kafkaren dis­ kurtsoko irudietan bereizten duen denboraren behin behinekotasun zehatzetik izendatzearen, narratzearen nora ezean ibiltzeak laguntzen dio. «Alegoriak pentsamenduaren eremuan hondakinak gauzen ere­ muan direna dira» dio Benjaminek. Labirinto alegorikoa arakatzen duen begiradari esperientzia baten aztarna-arrastoak agertzen zaizkio. Bizitza igaro da esperientzia horretatik, eta hori da igarotako denbora maitarazten digun urrikia guregan esnarazteko arrazoia. Baina iada­ nik ez dago habitagarria den iraganeko toki ezta denborarik ere. Eta amaigabeki berdin denaren baieztapen hutsa zoriontasun ideia bera­ ren sabotaia da. Pobretasun berri horren denbora geratzen da, eta bere aurpe­ giak, izenen jokotik, zoriontasunaren promesari uko egiten ez dion amaikortasunaren esperimentua argitzen du berriro ere. Nahiz eta, Benjaminek dion bezala, ametsak ez diren gauzatu behar.

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BIDEGALTZEAK HIRIAN Modernoaren ezagumendu eta esperientzia estetikoa JOSÉ JIMÉNEZ

Galtzea. Bidegaltzea... García Lorcaren sentiberatasun sakona, «ni» poetiko bizia, hiri moderno handian, New York-eko ertz askodun hildasketan, amiltzen denean bere ahotsak horixe aldarrikatzen du: «Ni askotan galdu naiz/ gauzak esna mantentzen dituen erredura bilatzeko» («Panorama ciego de Nueva York»). Hain nabarki populaturik dagoen hiri modernoak hutsaren esperientzia, labirintoaren irudia, irekitzen digu. Baudelaire izan zen lehena hori poetikoki adierazten: «Eskailera eta arkupezko Babel,/ amaigabeko jauregi bat zen» dio bere Parisko amets-ikustaldian («Sueño parisiense», Cuadros parisienses).

TOPAKETAK ETA EZTOPAKETAK HIRIAREKIN Hiriaren aurrean sentitzen den artegatasuna, galduta egotearen irrika, hautsita eta bide okerrean dagoen gure identitatearen ezagumendutik kanpo sentitzearen irrika bizia dago Walter Benjaminen azken hodeiertz filosofikoaren sustraiean. Greziarrek zioten bezala filosofia harriduratik jaiotzen bada, Benjaminek argitzen duena harriduraren mota berezi bat da, espezifikoki modernoa, bidegaltzeak bereizten duena. Surrealistek «ustegabe objetiboaren» ezaugarri erabakiorraren mailara igo zuten. Aragonek: El campesino de París (1926), Baudelaire-ren aztarna biziaren atzean, kaleetako ibiltzean zifratu ahal izan zuen «mitologia modernoak» ins-

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piratzen duen etengabeko metamorfosia ikusteko aukera: «Egunero aldatzen da esistentziaren sentimendu modernoa». «Pasabideak», esanguratsuki honela deituak, «argiari lapurtutako korridore hauetan instant bat baino denbora luzeagoz gelditzeko inork baimenik izango ez balu bezala», azpimarratzen du Aragonek, izango lirateke, Parisen, izpiritu modernoaren erregistro sakona, «iraganko­ rraren kultoaren santutegiak». Honela, hiri modernoa, aintzinako garai urrunetan bezain beterik dago «enigmez». Baina norabide jakinik gabe paseatzen ari denaren begiradak bakarrik ikus ditzazke: gure hiriak «ibiltari amesleak arreta pentsakorra heiengana zuzentzen ez badu ibiltaria gelditzen ez duten enoratutako esfingez beterik» daude. Ustekabeko enigmak dira, bai, eta ibiltaria haietaz ohartzen bada, Edipo bezala Esfingearen aurrean ipiniko dute. «Bere amildegi propioak» esperimentatzen, hiri atxikiezin eta pilpiragarriaren orrazerik gabeko piztien aurrean. «Pasabideen lana» (Das Passagen-Werk) proiektua, zeinean Ben­ jaminek 1927tik 1940an hil arte lan egin zuen, hiriaren «begirada» surrealista horretatik sortzen da. Berak pertsonalki adierazten du hori, Adornori 1935eko maiatzaren 31ean idatzitako eskutitz batean: «Bere hasieran Aragon dago -Paysan de Paris-. Gauean, oheratuta nengoelarik liburu horren bi edo hiru orrialde baino gehiago irakur­ tzerik ez nuen lortzen; bihotzak taupada handiak ematen zituen, eta horrek liburua uztera behartzen ninduen». Egia esan, hiri berriak itxuratzen hasten diren une beretik galduta sentitzea normala eta saihestezinezkoa da. Parisen XIX. mendean Haussmann-ek egindako itxuraldaketekin, -idazten du Benjaminek«paristarrak beren hiritik alienatzen dira. Ez dira iadanik bertan etxean bezala aurkitzen. Hiri handiek izaera ezgizakorra dutela ohartzen hasten dira». (París, capital del siglo XIX, 1935). Baina bidegaltze hori ez da soilik hiriaren irudi labirintiar berritik sortzen, baita «ni»a eta hiri testuinguru berriak sortarazten duen jendetzaren arteko kontrajartzetik ere. Edgar Allan Poek «Jendetzako gizona» kontakizunean, eta bere ondoren Baudelairek, itxura literario

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bat ematen diote kontrajartze horri, zeina Benjaminek ere aipatzen duen: «Hiri handietako jendetzak beldurra, higuindura, terrorea sor­ tarazten zuen lehendabiziko aldiz aurrez aurre ikusi zutenengan» (Sobre algunos temas en Baudelaire, 1939). Hau benetako kordokadura bat izan zen, baina agian gaur egun ez gara ohartzen horrek suposatu zuen guztiaz, sentsibilitatea nahiz esperientziaren aldakuntza mailan. Bakardadearen sentimendu mo­ dernoa gehien indartzen duena zera da: gure bihotzetan bapatean zalantza sartzen duten aurpegi iheskor eta ibiltari, ezezagun amaiga­ been ispiluan begiratzea. «Ni» bakartia naufrago baten gisa mugitzen da jendetzaren itsaso kulunkarian. Joycek Ulises-en (1922) ikustarazten duen bezala hiri modernoan bizitzea «odisea» bat da, greziar heroi zaharren «odisea» haien antzekoa. Eta Alfred Döblin-en Berlin Alexanderplatz (1929) elaberri handian masa-gizakia, «ni» anonimoa, «txoriburua» (Hans Castorp), paroxismoraino iharrausia ikusten da, pizti irenslea den berlindar metropoliak janda. Kontaezinak dira hiriek bizitza modernoan izan duten eraginaren garrantzia adierazten duten adibide literario eta artistikoak. Gai hau estetikoki eta poetikoki airean zegoen. Hemen azpimarratu nahi dudana surrealismoarekin hartzen duen norabide berria da. Apollinairek iadanik «Zona» (1912) olerkian hiria poesiaren espazio berria bezala azaltzen du: «Ozenki abesten duten txostenak, katalogoak, kartelak irakurtzen dituzu/ horra hor olerkia gaur goizekoa, eta prosarentzat... egunkariak». Hiriak arteari esklu­ sibotasun estetikozko asmo guztiak kentzen dizkio. Baina Apollinairen ondoren surrealistek beste urrats bat emango dute. Hiriarekin egindako topaketa eta eztopaketaren jokoa estetikoki eragile bihurtuko dute, bidegaltzea «ni»aren eta arrazoiaren ilusio guztien haustura bide eginik. Ohi ez bezalakoarekin eta zoragarriare­ kin, «Supra-errealarekin» topatzeko era bat. Andre Breton-ek Pez so­ luble-n (1924), zera idazten du: «Kartel diztiratsuek beren sekretua ezagutaraziko baliguteke, betirako galduta geratuko ginateke gurekiko,

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marmol zurizko taula honen zaldunok, zeinaren aurrean arratsero eseritzen garen». EROS, KODE SEKRETUA Breton-en testuak «maitasun kortesaren» tradizioan aldaera berri bat, modernoa, diseinatzen du. Surrealistak oinezko «zaldunak» dira, eta hirian gora eta behera dabiltzalarik Grial-en bila ibili beharrean maitasunezko topaketaren atzetik dabiltza. Nadja (1928) esperientzia horren kontakizuna da. Testu bretonia­ rraren lehen esaldiak «ni»ak hartzen duen astindua erakusten du, norberaren identitateari buruz egiten duen galdera: «Nor naiz ni?». Nadjarekin izandako topaketa erreala Breton rue Lafayette-n nora ezean dabilelarik gertatzen da, «azar objetiboak» bere beharrean mu­ gaturik. Zergatik jakin gabe, -idazten du Bretonek- Parisen egiten dituen egonaldiek «arrats aldera» ibilbide berberara eramaten dute, Bonne-Nouvelleko eta Strasburg-ko boulevarden artean errepikaturiko «joan eta etorri» batera: «Ez dakit zergatik hain zuzen ere harantz zuzentzen diren nire pausoak, nora ezean ibiliz, hau han gertatuko dela jakiteaz gain beste inongo bultzadarik gabe». Bere buruari buruz galderak egiten dituen «ni» bat, kaleko joanetorrien olatuetan abandonaturik, topaketa erotikoaren argiaren bila dabil. Hiriak «kode sekretu» bat izkutatzen du. Urte batzuk beranduago topaketa mota bera itzuliko da El amor loco-n (1937): «Berriro zure ondoan ninduzun, ene arlotesa eder, eta haren albotik igarotzean Saint-Jacques dorrea erakusten zenidan, aldamiaiazko estalki zurbil haren azpian, urteetan zehar une honetan oraindik gehiago laguntzen duelarik errebelatugabeko munduaren monumento handia egiten». Eros surrealistak izaera femeninoa du. Baina era berean emaku­ me maitatuaren irudia hiriaren trazaketa sekretuarekin nahasten da, hau ere emakumezkoa delarik, eta biak bere labirintoetan zehar doaz, norabide jakinik gabe. Maitasun eta hiriaren elkarlotze honen sustraiak berriro Baude-

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lairerengana garamatza, noski. Baina ñabardura garrantzitsu batez: bere lanean, surrealistenetan ez bezala, hirugarren adierazpen bat azaltzen da: heriotza. Horregatik hitzegingo du Benjaminek (París, capital del siglo XIX, 1935) hiriarekin, Parisekin, dituen «hileta idilioez»: «Baudelaireren poesiaren berezitasun bat emakumearen eta heriotzaren irudiak hirugarren batean barnekidetzen direla da, Parisekoan alegia». Baudelaireren eros-ak, gaiso eta jaiskorrarekiko duen erakargarritasunarekin, eros surrealistatik aldentzen duten ezaugarri batzuk agertzen ditu. Edozein kasutan Baudelaire izan zen hirian «Zoragarriak inguratzen gaituela» baieztatzen lehena. Eta lehena izan zen maitasunarekin ustegabean izandako topaketa kantatzen, «A une passante» sonetoan («Igarotzen den bati» Las flores del mal), beltzez jantzitako alargun ezezagun batean haragitzen delarik. Olerkariak berarengan edertasun idealaren instanteko tximista susmatzen du: «Edertasun iheslari,/ bat-batean zure begiradari esker birjaio nintzen,/ Ez ote zaitut eternitatean baino ikusiko?». Sonetoa aztertzean Benjaminek zera dio: «hiri handietako esistentziak maitasunari egiten dizkion zauriak begibistan uzten dituela». Zeren: «hiriburuko gizakiaren zorabioa ez da lehen begiradako maitasuna, azkenekoa baizik. Poeman liluratze unearekin batera ematen den betirako agur bat da.» Eta Benjaminek maitasunaren ikuspen iheskor horren aztarna Proustenganaino eramaten du: «Proustek honela irakurri zuen soneto hau, eta horregatik eman dio 'la Parisienne' bezalako izena, erreferentziz hain beterikoa, egun batean Albertinen azaltzen zaion lutozko emakume honen kopia berantari». (El París del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). Hirian bidegaltzea, beraz, arnas erotiko indartsu batez beterik dago. Norabiderik gabe ibili ohi da, baina zerbait nahi delarik, ustekabean maitasunarekin topo egiteko -adierazi gabeko, edo agian kontziente egiten ez den- itxaropenarekin. Benjamin berak ere bere bidegaltze malenkoniatsua taupada erotiko batez hornitu zuen Baudelaire, Proust, eta surrealisten bitartez. Moskurako bidaia, bere kaleetan egindako ibilaldiak Diario batean is-

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ladatuta geratu ziren, eta diario hori garaiko pentsamenduaren mai­ tasun eta ezagumenezko pasioaren sintesi ederrenetarikoa da. «Nire maleta handia hanka gainean nuelarik geltokirantz zuzendu nituen nire urratsak, negarrez, iluntzen hasiak ziren kaleetan zehar». Doinu hau, eta surrealistek zoragarria topatzen zuten arratsen ikuspenarena benetan ezberdinak dira. Testua irakurtzean gure jabe egin den ahalge eta porrotazko zentzazioa Diario de Moscú-ri amaiera ematen dioten azken esaldi hauetan iristen da bere gailurrera. Walter Benjaminen idazkiak progresio narratzaile ohargarri bat erakusten du. Bere lagunak, mistika hebraitarrean espezialista den Gershom Scholem-ek, eta arrazoiz beterik, zera esaten du: idazki hori Benjaminen lanen artean aurki daitekeen «dokumenturik pertso­ nalena» dela, eta «frankotasun absolutoenez nahiz gogorrenez» egina dagoela. Egia esan pieza hori errepikaezina da. Norberaren hondora doan bidaia sentimentala, politikoa eta gizakorra da. Aldi berean Moskurako bidaiak, iraultzaren hirira, hain pentsalari alegoriko batengan, derrigorrez alegoria bat bezala ikusia izan behar du, bizitza modernoaren izaera ibiltariaren alegoria bat bezala. Beharrezkoa da berriro ere Baudelairerengana jotzea, bereziki «Bidaia»ra (Las flores del mal-i amaiera ematen dion olerkia): «Ezezagunaren hondora, berria aurki­ tzeko!». Benjaminen Diario-k, adierazkortasun biziko estilo narratzaile batez, ia bi hilabeteko esperientziak jasotzen ditu: 1926ko abenduaren 6tik 1927ko urtarrilaren bukaerarainokoak. Moskurako bidaiaren helburu nagusia Asja Lacis-ekin zuen harremana sendotzen jarraitzeko asmoa zen. Aktoresa eta antzerki zuzendari honekin Capri-n 1924ean maitemindu zen, eta berari eskaini zion Calle de dirección única. Konkistatuko ote du Benjaminek Asja? Diario-ren irakurlea egi­ leak berak bizitako antsia neurtua esperimentatzen doa, inoiz betebetean burutuko ez den maitasun istorio honen hurbiltze eta urrun­ tzeen aurrean. «Asjarenganako duen menpekotasun torturatzailea» dela eta Benjamin kexu da, baina bere borrokan ez du inoiz amore

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emango. Unerik bizienetan, intentsuenetan, sentiberatasuna agertuko da. Baita malkoak ere. Hala ere bidaiaren indarra amodiozko pasioari nagusituko zaio. «Bidaiatzeko nuen gogoa, zalantzarik gabe berarenganako sentitzen nuen erakarpena baino indartsuago zen, baina agian hain zuzen ere erakarpen honek bidean aurkitzen zituen oztopo guztiengatik izango zen.» dio Benjaminek. Moskurako bidaiak iraultzaren herrira hurbiltzea ahalbidetzen du, iraultzak bederatzi urte bete dituenean. Benjamin KPDn sartzeko aukerari buruz pentsatzen ari zen. Zer aurkitzen du Moskun? Iraul­ tzaileen zaharkitzea, eta ez fisikoa soilik: «Iraultza garaian aktiboa izan zen belaunaldia zahartzen ari da». Baita Lenin-en irudiaren era­ bilera sasi-erlijiosoa: bere erretratua «bihurtutako paganuek lehen jainkoei sakrifizioak eskaintzen zizkieten tokian gurutze bat ipin ze­ zaketen bezalaxe» zintzilikatzen da. Bidaiak beste fruitu batzuk ere eman zituen: antzerki eta zine sovietarrekin topo egitea, eta moskutar zirkulu intelektualekin izandako kontaktuak. Azpimarragarria da Benjaminek Meyerhold, Stalinen garaian erahila izango zen antzerki zuzendariaren lanarekiko agertzen duen interesa. Jostailu biltzailearen pasioa ere nabarmenduko da: honela, bidaia denboran bueltaka dabil, haurtzaroari itzultze eta haurtzaroaren pre­ sentzia bezala. Kutxa lakatuak, gozokiak, zurezko jostailuak bere aukera guztietan... haurren amesteak, fantasia,... guzti hauek dirdira egiten dute Benjaminek komunikatzen dizkigun begirada eta hitzetan. Jostailuaren Museoari egindako bisitaldi ugarietan bezala. Pasio intelektual, politikoa eta amodiozkoa... guzti honetatik sor­ tzen da hiriaren irudi baten perfila. Sintesiko genero bat da, eta bere erdigunea zatiaren argitzea da. Benjaminek genero honetan idatzitako pieza bikainak utzi dizkigu. Hemen Benjamin «miniaturazalea» aurki­ tzen dugu, bere behaketarako ahalmenaz konsziente delarik: «nire behaketa zentzu zehatzak ez zidan huts egin», idazten zuen behin batean.

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Moskun ibiltari, etengabe kaleetan gora eta behera, nahiz eta ne­ guan hotza ikaragarria den, Benjaminek hauetan bizitzen den guztia jaso nahi du: elizak, eraikuntzak, errotuluak eta kale nahiz denden izenak, kaleko saltzaile ibiltariak... «kale zerrenda amaigabekoa da», aitortzen du azkenean. Eta hiri honek duen piztura eta bizitasunaren sustraia Benjaminek kaleetan nagusi den feria eta azoka itxuran aurkitzen du. Baina Moskuren azken irudia, oroimenean iraungo duena, isiltasunarena da (Napoli «osmosi totaleko» hiriaren izenez bataiatua izan zen bezala). Elurraren efektu metonimikoak irudi horri oraindik indar gehiago ematen dio: «Mosku hiri handien artean isilena da, eta elurtuta da­ goenean oraindik bi aldiz gehiago». DENBORAREN HAUSTURA Hirien irudiak «pentsamenduaren irudien» (Denkbilder) barian­ teak dira, Benjaminek hogeiko hamarkadan, -sistematizatzeko asmo guztiei uko egin ondoren- bere proiektu filosofikoaren ardatz bihurtu zituenak. Erabilitako teknika bakoizle eta zatikatua aukera metodo­ logiko batean oinarritzen da: hartu ezin den eta esistitzen ez den «osotasun»ari ukapen bezala (hiriaren esperientzian oso larri egiten delarik). Baina baita beste zerbaiten adierazpen bezala: hirira lehenengo aldiz iristen denaren begirada arinetik (baina egunero ohartzen ez denari irekia) sortzen den bakanaren kongruentziaren adierazpen be­ zala, baita arroztasuna barrutik ezagututako hiri batean bizi izan dugun denboretan finkatzen duen eta iraganerantz zuzendurik doan begiradaren adierazpen bezala ere. Honela, Benjaminen ikuspuntuan hiriko bi esperientzia mota ez­ berdin aurkitzen ditugu: «Eragingarri epidermikoak, exotikoak, pinto­ reskoak atzerritarra bakarrik erakartzen dute. Hiria bertakoaren ikuspuntutik errepresentatzera daraman inspirazioa oso ezberdina da, sakonagoa. Espazioan mugitu beharrean denboran mugitzen de­ naren inspirazioa da.» («El retorno del flâneur», 1929). Hortik jaiotzen

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da bertako batek idatzitako bidaia liburuek eta oroimenen liburuak duten hurbiltasuna: «ez alferrik» -dio Benjaminek- «bere haurtzaroa toki hartan bizi izan du». Bidegaltzearen kontzeptua ez da, beraz, espaziozko zentzu hutse­ ra mugatzen; alderantziz, zentzu mental eta emotibo, antropologiko batean ulertu behar da. Horregatik Benjaminentzat ezagumendua ekoizten duen bidegaltzea da kalean denbora linealaren haustura bezala bizitzen dena, irudian denbora eta espazio ezberdinak elkarren gainean ipintzen dituen tximista bat bezala, zeinetan berreskuratutako bizitzaren dirdirak arnas hartzen duen. Honela, flâneur-aren ibilbidea gauza guztien aurretik denboraren amildegietan hondoratze bat da, eta Goetheren Fausto liburuaren bigarren zatiko esperientziekin gonbara daiteke: «Kaleak flâneur-a desagertutako garai batera darama. Berarentzat kale guztiak amilde­ gizkoak dira. Eta Amenganaino jaisten ez bada ere, gutxienez iragan bateraino jaisten da, eta iragan horrek ezin du gehiago sorgindu, ez bait da bere iragan propioa, pribatua. Eta hala ere honek haurtzaro baten denbora izaten jarraitzen du beti». («Apunte eta materialeak», Passagen-Werk). Metodoa eta programa urtu egiten dira: filosofia tradizionalaren amets totalizatzaileak mila zatitan hautsi dira. Ezagumendu filoso­ fikoak, -edo liburuak- benetan gu garenaz mintzatu nahi badute, «bide publikoen» perfila hartu behar dute. Kale bihurtzen dira, eta maizegi «norabide bakarrekoak». Hain zuzen ere Calle de dirección única-ren (1928) helburua «bizi­ tzaren eraikuntzan» gertakizunek uste sendoek baino garrantzia han­ diagoa duten garai batean liburu bat kale, eta idazketa ekintza bide bihurtzea da. Eskaintzan argiki nabaritzen da azpitik doan hari ero­ tikoa: «Kale honek Asja Lacis kalea izena du, egilearengan kale hau ingeniari gisa ireki zuenaren izena». Ibilaldi filosofiko bat da, idazketan zehar egiten den bidaia bat, garai baten maila ideologiko sakonetara alegia. Garai hori «berehala datorren katastrofearen» obsesioan atxiloturik bizi da, eta bertan ez

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da ikusten beheraldia ez dela «progresoa baino egongaitzago, ezta harrigarriago ere». Hemen Benjaminek modernitate burgesaren kri­ tikari ekiten dio, eta Das Passagen-Werk-en bere genealogia birrerai­ kitzen saiatu zen. Liburua bera kale baten antzera eraikita dago. Irakurketak, kale­ ko ibilketak bezala, ustekabeko topaketetara garamatza, hitzekin eta gogoetekin, hiri modernoan ibiltaria publizitatearekin, eskaparatee­ kin eta zaratarekin topatzen den bezalaxe. Bere materialeak aforis­ moak, hitz jokoak, ametsak, prosa txikiak dira. Baina materiale ezberdinak elkarren gainean jartze hori bizitza modernoaren eskenategiaren izaera ia erabat anbiguoarekin batera­ garri da: «Hiriarekin nahaste eta kutsadura prozesu ihesgaitz bat ezagutzera behartuta dauden gauza guztiekin gertatzen den gauza bera gertatzen da: beren adierazpen esentziala galtzen dute, eta an­ biguoak benetako gauzei dagokien tokia hartzen du». Horrela toki aldaketa bat gertatzen da: esistitzen ez den «esentzien» munduaren bila ibili beharrean, kalean dabilen filosofoaren begiradak etengabe sakabanatua eta iragankorraren erasoak jasotzen ditu. Benjaminen eritziz «begirada gizakiaren atsedena da». Eta horre­ kin bere lanaren beste giltzarrietako bat ematen digu: kontzeptua ikusgarri bihurtzeko saioa. Horretarako erabiltzen duen idazkerak, bere zatikortasunean, hitzek isolaturik zentzumenak sortzeko duten indarra askoz ere hobeto erakusten digu. Adornok dion bezala Benja­ minek Calle de dirección única-ko testuak «hieroglifiko eta miniatura» (Vexierbilder und Miniaturen) gisa aurkezten ditu, -eta hieroglifikoak aipatzean egunkarietan denboraeramatekoen atalean egoten diren ikus-igarkizun txikiak esan nahi du. Drama barroko alemaniarraren jatorriari buruzko liburuan, -hau ere 1928an argitaratua, nahiz eta 1925ean idatzia izan- Benjaminek bere lana, metodologikoki, filosofian oinarritu zuen, filosofia hori errealitatea errepresentatzeko balio duten irudiak (Bilder) hartzeko saio bat bezala ulertzen duelarik. Alegoria edo drama barrokoen paralelo filosofiko bat aurkitzeko asmoa zuen, zeinetan «gertakizunen mugimendu iragankorra hiru neurriko irudi batean hartu eta

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aztertzen den». Perspektiba horretan kabala-tradizio hebraitarraren idazketa eta testu ikuspegia nahiz mintzairaren kontzeptzio erromantikoa (len­ goaia hitz sortzaile bezala) agertzen dira. 1924tik aurrera, marxis­ moari hurbiltzen doalarik, perspektiba hori mantendu eta sakondu egingo du. Benjamin beraren eritziz ordura arte «lengoaiaren filosofo bat» izan zen, eta Asja Lacisekin elkartu zen urte horrek berarentzat «erabateko aldaketa bat» suposatu zuen. Calle de dirección única aldaketa horren lekuko da. Benjaminen­ tzat bere «heldutasunezko» filosofiarako transizio lan bat da. Testuan «irudiak» dialektiko bihurtzen dira: objetibotasun materiala eta fanta­ sia subjetiboaren topaketa gune bihurtzen dira, eta baita marxismo arrunta eta idealismoa gainditzeko bide metodologikoa ere. Benjami­ nek «kale» honetan materialismo filosofiko ez erredukzionista bat zutik ipintzeko bide eta norabidea aurkitzen du. Hiri, feria, paisaia, azoka, giro herrikoi, objektu etabarren iru­ diak subjektiboki bere klabe eta erregistroen jabe egiten den begira­ da batekin elkartzera irteten dira. Benjamin, irudi horietan murgil­ duz, irakurlearengan bizimodu burgesarekiko jarrera kritiko bat zuz­ pertzen saiatzen da: «esistentzia burgesa arazo pribatuen erregimena da». Intelektual iraultzaile alemaniarren tradizioan kritika hau askoz ere gogorrago eta sarkastikoago bihurtzen da Alemania berari dago­ kionez: «herri honetako arditegian artegiraturik bizi diren gizakiek pertsonaren kontornoak bereizteko gaitasuna galdu dute». Hain zuzen ere hor dago gakoa. Gizakiaren ikuspegiari, begirada­ ri bultzada berri bat ematean, merkatalgaiak bere jatorrian askata­ sun haizea zeraman eta lilura galdu duen modernitate baten lengoaia eta sinboloetan duen nagusitasuna erakutsiz. Filosofia testu narra­ tzaile, espresibitate, bihurtzen da: «tratatu» edo «mamotreto»aren gor­ deleku ospatsua galtzen du, eta gizaki modernoak bizitoki bezala dituen hiri giroetan birjaiotzen da. Hor, metropoliaren kaleetan, za­ baltzen du Benjaminek bere ikurrina: «etorkizunaren mehatxua bete beteko orain bat bihurtu».

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IBILERA BAKARTI BAT. «Osotasun denbora» (Jetztzeit) kategoriaren lehen formulapena -Sobre el concepto de la historiaren (1940) alegorien muina: Benjaminen testamentu filosofikoa- hemen, 1928ko liburu-kale honetan agertzea ez da ustegabeko gauza. Benjaminentzat kontzeptua ikusgarri bihurtze hori beste lan batekin loturik doa eta bereiztezina da: denboraren dentsitatearen berreskuratzea, denboraren joan-etorria berriz giza eskuetan ipintzea. Kaleetan nora ezean dabilelarik, flâneur-ak «denboran bidaiatzen du», bere ibilaldiaren mozkorraldian denboren osotasuna ikusten du. Eta ez du gauza pribatuen bitartez egiten, iragan amankomunaren eta historiaren «tinkotasunaren» bitartez baizik. Denbora historikoaren grabitazio honetan dago «pasabideen lana»ren proiektua eta surrealismoa bereizten dituen ñabardura. Benjaminek 1935eko abuztuaren 9an Scholem-i igorritako eskutitz batean idatzi zuen bezala «lan horrek bi gauza azaltzen ditu: alde batetik surrealismoaren ustiatze filosofikoa -eta era berean bere gainditzea (Aufhebung), eta bestetik historiaren irudia esistentziaren fijazio txikienetan, bere hondakinetan, gordetzeko saioa». Flâneur-aren lana trapero eta olerkariaren lanaren antzekoa da: «biei dagokie kondarra». Lan hori norberaren burua hirian joaten uztea da: «Bere kaleetan olerkariek gizartearen zaborrak aurkitzen dituzte, eta gizartearengan bere erantzuki heroikoa». (El París del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). Ezin dugu, noski, filosofiaren tradizioan ibilaldia eta ezagumendua elkartzen dituen sekuentzia luzea ahaztu. Egia esan filosofia beti ibilbide gisa, tokiz aldatze gisa bizi izan da. Baina flâneur-aren irudiak bereiztasun propioak ditu. Eta baita gutxienez bi aitzindari garrantzitsu ere: alde batetik Rousseau-ren arlote bezala ibiltzea, bakarrik paseatzen dabilenaren ametsaldiak, eta bestetik «ibiltari bakartiaren» (Nietzsche) bidea eta «bidaiaria eta bere itzala»rena. Bi kasutan flâneur-aren esperientzia-

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rekin amankomuna den alderdi bat nabarmentzen da: mundu mo­ dernoan ezagumendua ibiltze bakarti baten bitartez lortzen da. Flâneur-aren bakardadeak besteak lotan daudenean berari esna egonarazten dio. Horregatik berarengan logurea gainditzen duenaren irudia dago, gizartearen ametsezko nahi eta proiekzioen jabe egiteko gai denaren irudia. Konparaketak berriro trapero eta poetarengana garamatza: «biek bakardadean egiten dute beren lana, hiritarrak lo­ tan daudenean» (El París del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). Hori bai, flâneur-ak bere bakardadea jendez beteriko hirian bizi­ tzen duen bitartean, Rousseau pasealariak bakarzaletasun hori na­ turan murgildurik esperimentatzen du. Rousseaurengan espezifikoki modernotzat har dezakeguna zera da: bere paseatzeak kontenplazio eta aisiaren batasuna suposatzen duela. Baina aisia horrek norbera­ rengan ixtera darama, ez flâneur-aren begiradaren antzera kanpoko mundura irekitzen: «Rousseauk aisian bere buruaz gozatzea, baina oraindik kanpo mundura ez itzultzea erabakiorra da». («Apunte eta materialeak», Passagen-Werk). «Flâneur-aren ikuspena barru eta kanpoaren artean dabil, baina mozte eta gainjarpenez bizi da, mugimendu bortitz eta irregularrez. Horregatik bere nora ezean ibiltze hori, Nietzscherengan bezala, za­ tiaren lotura sotila da. Hiriaren esperientzia eta eztopaketarik gabe, agian Benjaminek lengoaiaren galdetzaile eta filosofo izaten jarraituko luke, alegoria barrokoaren balio espresiboaz, Goetheren eta erromantizismoaren handitasun poetikoaz eta tradizio hebraitarraren joera mistikoaz bustirik. Baina hiriak lengoaiaren haziak botatzen ditu jendetzaren gai­ nean. Eta Benjamin materialismo fllosofikoaren trazaketa kontse­ kuente bakarrean ibiltzen da gora eta behera: antropologian, esisten­ tziaren teorian. Honela, gure izaeraren «heroitasun» ez ohartua bidera irteten zaigu. Begiak ireki besterik ez dugu egin behar hor aurrean ikusteko,

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«hiri handi baten lurrazpikoetan zirkulatzen duten milaka esistentzia flotalarien ikuskizun elegantean» (El París del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938). Hirian pentsamenduaren irudiak konturatu gabe datozkigu be­ gietara. Flâneur-a «jendetzaren esploratzaile» bat da. Eta jendetza honek, bere aldetik, «bere eskuetan abandonatzen den gizakiarengan hordialdiaren antzeko zerbait» sortarazten du. (El París del Segundo Imperio en Baudelaire). Hordialdia ez da, ordea, jendeak bakarrik sortua. Hirian bertan «kaleetan helmugarik gabe denbora luzean ibiltzen» denarengan sor­ tzen da. Hurrengo kale ertzaren magnetismotik, hosto lohidura urru­ netik, kale baten izenetik. Hordialdi anamnesikoa da, zeinean ikus daitekena jakinduri, ezagumendu bihurtzen den: «Flâneur-ak hiria zeharkatzean duen hordialdi anamnesiko hori ez da begiradatik dato­ rrenaz bakarrik elikatzen; maiz jakite hutsaren eta datu hilen jabe egiten da, esperimentatu eta bizitako zerbait bezala». («Apunte eta materialeak», Passagen-Werk). Ez bakarrik Marx eta merkatalgaien zirkulazio etengabeko eta iheskorraren teoria. Poetek ere ikuspenaren materialismo hau eta helburu jakinik gabeko ibilbidea elikatzen dute. Eta azken hauen artean, aipatu ditudanez gain, Kafkak toki berezi bat du. Honen lanean gizon modernoaren izaera ibiltariak eginkizun garrantzitsua betetzen du. Egia esan Benjaminek 1938ko ekainaren 12an Scholem-i Kafkari buruz idazten dionean, aldi berean bere buruari buruz hitzegiten ari zela zirudien. «Kafkaren lana», dio berak, «elipse bat da, eta elkarrengandik oso urruti dauden bere bi erdi gunetan bi esperientzia ezberdin daude: alde batetik esperientzia mistikoa (batez ere tradizioaren esperientzia dugu hau), eta bestetik hiri handietako gizaki modernoaren esperientzia». HIRI ETA LABIRINTO Amaitu gabeko Pasabideen lana proiektuan materialeen antola­ mendu espresiboa bera ere dena denean egotearekin eta denak dena kutsatzearekin (hau ezaugarri modernoa dugu) koherentea da. Bere

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irudia hiria da, labirintoaren amets zaharraren gauzatzerik biziena: «hiria labirintoaren giza amets zaharraren burutzapena da. Berak jakin gabe, flâneur-ak errealitate honi eskaintzen dio bere burua» («Apunte eta materialeak», Passagen-Werk). Ezinezko ziurtasunaren aurrean, zalantzaz jositako gizaki moder­ noaren benetako aberria labirintoa da: «Zalantzan dabilenaren aberria labirintoa da. Amaierara iristen saiatzen denaren bideak ziur aski labirinto bat marraztuko du». («Zentralpark», 1938). Hortik sortzen da bidegaltzearen paradoxa, hirian bizitzen den bezala. Naturan, basoan galtzea erraza da. Baina hiri moderno han­ diaren baldintza artifizialetan, labirintikoetan galtzeko ikasketa bat behar da: «Hiri batean orientatzen ez jakiteak garrantzia txikia du. Basoan galtzen denaren antzera hirian galtzeko, ordea, ikasketa bat behar da.» (Infancia en Berlin en torno a 1900, 1930). Oroimenean zehar bidaiatuz «libro de viajes de un nativo»ren be­ tetze oso osoa izango litzatekeen liburu honetan ikasketa horren sustraiek haurtzaroko labirintora eramaten gaituzte. «Arte hau» idaz­ ten du Benjaminek, «berandu ikasi nuen, eta honela amets bat bete zen. Honen lehen aztarnak nire koadernoetako paper xurgatzailean egindako labirintoak izan ziren. Ez, lehendabizikoak ez, hauen aurre­ tik iraun duen bat egon bait zen.» Haur labirinto hori, oraindik oina­ rrizkoagoa, Tiergarten-en irudia besterik ez da, Benjaminek beti bere jaiotzako Berlinen oroimenarekin elkartzen zuen parke ederra alegia. Haurraren ikuspegian, -eta hori da oroimenak berreskuratzen duenaparkea espazio zoragarria eta legendazkoa da, bere Ariadna duen labirintoa. Han ulertzen du lehenengo aldiz maitasun hitzaren esana­ hia. Berriro iraganera itzuliz, -oraingoan oroimen pertsonalera jo gabe-, Benjaminek Paris arakatuko du, «oso hauskorra bihurtu den» metropolia, eta XIX. mendeko hiriburutzat, nahiz modernotasun guz­ tiaren trazaketa labirintikoaren genealogiatzat hartzen dena. Hemen ez da kanpoko dimentsioa soilik kontutan hartzen, baita bere irudia ere: Parisek «hiri oniriko» bezala duen irudia. Honek, batez

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ere pasabideetan gauzatutako ametsetan, aurreko mendearen alder­ di infantila erakusten digu, gure kili-kolozko denborakidetasunaren aitzindariarena alegia. Ametsetik esnatzea «bai norbanakoaren bizitzan eta bai belaunal­ dienean bidea irekitzen duen» eta piskanaka burutzen den prozesua da. Ametsa lehen mailako estadio bat izango litzateke. Eta Prousten indar poetikoa, ikuspuntu honetatik begiratuz gero, honetan datza: «oroitzearen gorputz errekurtso natural guztiak» gero eta gehiago ahultzen ikusi zuen belaunaldi baten izaera enblematikoan. Ahultze hori dela eta belaunaldi honek «haurtzaroko munduak era isolatu, zatikatu eta patologiko batean» bakarrik har zitzakeen. («Hiri onirikoa eta arkitektura onirikoa», Passagen-Werk). Benjaminek Pasabideen lana beharrezkoa den «esnatze» horri bultzada bat emateko asmotzat hartzen du, oroimenaren ardatzean espazio eta denbora, norbanako eta historia elkarlotzea ahalbidetuko zuen «esnatzea» alegia. Bere asmoa pentsamenduaren irudiak dialektikoki eragile bihur­ tzea da, zati filosofikoa Benjaminek «iluminazio profanoa» deitzen duenari irekitzea. Elementuak emanak dira. XVII. mendean irudi dialektikoen kanona alegoria bada, XIX. ean kanon hori berritasunak betetzen du. Walter Benjaminek honela definitzen du: «kontzientzia faltsuaren mamia, zeinaren nekaezineko ordezkaria moda den» (París, capital del siglo XIX, 1935). Eta hiri modernoa ez bada «berritasun» bilduma bat, moda multiformearen etengabeko dei iheskorra... zer da bada? «Oihan» horretan bidea galtzeak ezagumenduari ateak irekitzen dizkion harridura ahalbidetzen du. Horregatik, telepatiak eta hatxisak ahalbidetzen duten argitasun horditzaileak ez bezala, Benjaminen eritziz kalez kale ibiltzeak sortarazten duen hordialdiak esnatzea ahalbidetzen du. Hau «iluminazio profano» bat litzateke, kontzientzia faltsuarekin, alienazioarekin haustea ahalbidetzen duen ezagumendu prozesu bat. Irakurtzea, pentsatzea, itxarotea edo «ni» berarekin aurrez aurre

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ipintze narzisista guzti hauekin pareka daiteke, surrealismoari buruzko saiakera benjamindarraren pasarte oroitgarri batean irakur dezakegun bezala: «Irakurlea, pentsalaria, itxaroten duena, kalez kale dabilena... opioa kontsumitzen duenaren antzera, ameslaria eta hordiaren an­ tzera, iluminatu motak dira. Eta hala ere profanoak dira. Eta hori, bakardadean hartzen dugun droga ikaragarri horretaz hitzegin gabe, hau da, geu. (El surrealismo - la última instantánea de la inteligencia europea, 1929).

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DENBORA, OROIMENA ETA OHARMENA REMO BODEI

I Imajina ezazue zabalerarik gabeko puntu bat, oraina, marra zuzen baten gainean mugitzen. Denbora honela imajinatzen ohituta gaude. Puntu edo ebaki horrek iragana eta etorkizuna bereizten ditu; horre­ gatik denbora lineala, homogeneoa, absolutoa izatea naturala iruditzen zaigu. Baina denbora errepresentatzeko erabiltzen dugun irudi hone­ tan zenbait paradoxa aurkitzen ditugu. Walter Benjaminen diskurtsoek paradoxa horiengana garamatza. Honek, Benjaminek, marra-puntu sisteman oinarritzen den denboraren erregimena modelo paradoxikoak aplikatuz hausten du. Adibide batzuk ikus ditzagun: oraina zatiezineko, hedapenik ga­ beko, eta doi-doi aldendurik dagoen puntu bat dela egia balitz, orduan zer dela eta proiekta daiteke kontzientzia iraganerantz oroimen beza­ la, edo etorkizunerantz itxaropen edo beldur moduan? Gainera, etor­ kizuna beti iraganetik aldendurik al dago? denbora igarotzen da, edo igarotzen ez den iragan bat al dago? Azken honi dagokionez Benjami­ nek betiereko, aldaezineko eta zuzenezineko iraganik ez dagoela dio: oraina eta etorkizuna aldatzeko gai bagara, iragana ere alda daiteke. Saio honetatik jaiotzen da itxuraldatuz doan iragan baten irudia. Honek metamorfosia jasaten du, eta beraz, hor dagoen gauza bat izateari utziko dio, oroitzeko edo ahazteko objektu izate soilari alegia. Beste paradoxa batean ere geldialdi bat egitea interesgarria litza­ teke. Honek oraina hedapenik gabeko puntu bat ez dela erakusten digu. Orain, alderantziz, oraina dike bihurtzen da, eta honela iraganeko

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urak etorkizunekoekin nahas daitezke. Horregatik Benjaminen tesi nagusiak iraganean sartuta dagoen etorkizun bat esistitzen dela, eta iragana erabat hilda ez dagoela formulatzen du. Honen azalpena hau da: denboraren hiru dimentsioak elkar loturik daude, eta honela, denbora hibridoak sortzen dira. Iraganean sartuta dagoen etorkizun bat, asebetegabeko oroimen bezala, gure kontzientzian eta inkons­ zientearen barruan denbora batez lanean jarraitzen duen leize-pen­ tsamendu bezala. Oroipena sortzen den une horretan bertan, hau iadanik gertakizun baten interpretazio bat delako. Berez ez du jarrai­ tzen dioten interpretazioek baino pribilegio handiagorik. Oroipenak itxura hartzen duen unean subjektuarentzat esangura garrantzitsua bada, honek ametsen, fantasien, eta gutxiagotan pentsamenduaren bitartez oroipena eraikitzen jarraitu baino ez du egingo. Hala ere oroipena ez da jabego finkatu bat, ezta ondasun bat ere. Benjaminen esanetan oroipena une arriskutsu batean esnatzen da beti. Eta azkar igarotzen da. Benjaminengan denborazko montaia bat aurkitzen dugu, nahasketa bat, atzetik datorren etorkizun bat. Igaro nahi ez duen iragan bat. Kontzientziak, eta baita inkonszienteak ere, hodeiertz zabalago bat eta denboraren hiru dimentsioak zeharkatzea ahalbidetzen duen toki bat iradokitzen dute.

II Paradoxa hauek azaltzea zaila da, baina azpitik denborazko bi erritmo ezberdinen presentzia ikus daiteke. Alde batetik espazioaren ezaugarri berak dituen denbora bat: besteak beste objektu, gauza ezberdinak elkarrekin egon ahal izatea. Bestetik, lehen pentsatzen zenaren arabera denboran segida bat besterik ez dago, ezinezkoa da espazioan bezala gauza asko aldi berean elkarrekin egotea. Denboran lehen gauza bat dator, gero bestea, eta bestea... Espazioaren eta denboraren irudi zaharrak konbinatzen badira emaitza aldi berean iraupena eta segida den denbora da: oraineraino luzatu eta etorkizu­ nerantz jotzen duen iraganaren iraupena; iragana hausten ez duen segida bat; eta denboraren hiru dimentsioen gurutze gunerenak egiten duen orain bat.

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Atzoko hitzaldian José Jiménez-ek Diario de Moscú zeharkatzen duen ezagumendu-maitasun harremanari buruz hitzegin zuen. Nire aldetik gauza bat esan dezaket: ezagumendu eta maitasunaren arte­ ko harreman hori historiaren eremuetan ere ematen da, guk iragana aldatzeko aukera bait dugu, galtzaileekiko, historiaren biktimekiko eta zapalduekiko maitasun mota berezi batez. Iraganaren pisua eta orainean nahiz etorkizunean duen eragina eraldatu egiten da. «Hil­ dakoak ere ez dira etsaiaren aurrean seguru sentituko honek irabaz­ ten duenean. Eta etsai honek etengabe irabazten jarraitzen du» dio Benjaminek bere Tesis de Filosofía de la Historiaren seigarren tesian. Iragana berreros dezakegu. Bere zentzu etimologikoan atzoko eta gaurko irabazleei saldu zitzaien iragana askatu, eros dezakegu eta honela, iragana eta oraina aldatu. Beste etorkizun bat aurkitzen ba­ dugu, etorkizunarekiko orientabide ezberdina aukeratzen badugu, orduan, beste iragan bat izateko gai izango gara. Benjaminek orientapen heliotropiko sekretu bati buruz hitzegiten du, eguzkiaren argiari jarraituz mugitzen diren loreek dutenaren an­ tzekoa. Historian iragana eta etorkizuna aldatzeko, metamorfoseatze­ ko aukera ematen denean, kontzientzietan eta irudietan orientapen heliotropiko bat ahalbidetzen da. Eta zoriontasuna bera edo maita­ suna, galdu dugun zerbaiten berreskurapena bezala agertzen dira. Zoriontasunak denboraren kolorea besterik ez du. Aldez aurretik ez badugu ezer galdu, ez dago zoriontasunik. Iraganean zeuden gauza garrantzitsuak oraindik bultzatzen gaituzten heinean, interesatzen zaizkigun gauzak diren heinean gordetzen dugu iragan hori. Freud­ en arabera «ez dugu desio aldez aurretik ezagutu ez dugun gauzik». Desioa eta zoriontasuna aldi berean atzeranzkoak eta aurrezla­ riak dira. Desioa eta zoriontasuna beti ezaugarri atzeranzko eta au­ rrezlariekin agertzen dira aldi berean. Ezagutu ez duguna ez dugu bekaizten. Era berean oraina desioetarantz eta gure oraina nahiz etorkizuna heliotropikoki mugitzen dituen zoriontasun itxaropene­ rantz orientatzen da. Orainak iadanik dike bat, zatiezineko puntua, zeharkatu ezin den zerbait izateari uko egiten badio, dio Benjaminek, hau da, oraina

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iraganerantz edo etorkizunerantz zeharka badaiteke, orduan histori­ zismoak iraganari buruz duen betiereko irudiak oinarria eta funtsa galtzen du. Iragan hau oroipenean salba daiteke, eta iluminazio pro­ fano eta nahigabeko bezala bakarrik. Ez dago iragana borondateaz baliatuta salbatzeko aukerarik; ezta salbatuko duen erabakirik ere. Iraganaren salbapena, Prousten bezala, nahigabeko oroipen baten bitartez gertatzen da. Baina Benjaminek tradizio filosofikoarekiko ja­ rraipen zabalago bat eskaintzen du. Irazkin benjamindarretan oroipen klasifikatzaileaz gain jatorri platonikoa duen benetako anamnesia aurkitzen dugu. Greziarrek Mneme, klasifikatzen duen oroipena, eta Anamnesia bereizten zituzten. Azken honek bi ezaugarri ditu: lehena ikerketa da, recherche, bilaketa, hau da, oroipenaren eta klasifikazioaren artearekin zerikusirik ez duen zerbait. Ikerketa honek hartzen duen bidea ez da ordenatua ezta boluntarioa ere, edo ez dugu ezagutzen baina unez une aurkitzen goaz. Bigarren ezaugarria, anamnesia, zerbaiten zeiharkako oharpena da. Nik ez ditut gauzak zuzenean oroitzen. Oroitzen laguntzen duen zerbait egoten da beti: gizaki bat, objektu bat, edo Prousten kasuan bezala, «petite madeleine»a. Anamnesia, honela ikusita, zaldia xakejokoan bezala mugitzen den ezagumendua da. Tesis Sobre la Filosofía de la Historia-ko tesie­ tan anamnesia ez da norbanakoaren dimentsio kontzientzialista ba­ tean aurkitzen, beste zabalago batean baizik: sozial-historikoan. Ho­ nela ikusten dugu nola iraultza eta eraldatze garaitan oroipen (anam­ nesia) kolektiboa iraganera itzultzen den, eta nola iragan hori bete­ gabeko etorkizun batez beterik dagoen, nola oraina izan nahi duen. Honelakoa da, adibidez, Robespierreren iraultza frantsesaren egoera. Polis greziarraren edo errepublika erromatarraren oroipenak itzultzen direnean irudi gisa egiten dute, pentsamenduaren irudi gisa edo Jetz­ tzeit bezala, azken hau «denbora-oraina»ren zentzuan baino gehiago «denboraren osotasun» bezala ulertzen delarik. Denboraren osotasun hau burutu nahi dugu, baina ez da inoiz gauzatzen, zoriontasun une batzutan ezik. Zoriontasuna, hemen, iragana, oraina eta etorkizuna elkartzen diren unea da: iragana ez da igarotzen, oraina iraganez betetzen da, eta etorkizuna ez da oraina baino aurrerago, han alden­ durik dagoen zerbait, noiz behinka orainarekin identifikatzen den etorkizun hurbil hau baizik.

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Honela, denboraren osotasunaren arazoa, anamnesiaren arazoa, iadanik ikusita dagoenaren arazo bihurtzen da, le déjà vu-arena. Jende askok esperimentatu du zentzazio hori, eta hortik beti honela irteten zara: esperientzia bera lehen bizi izan duzula sentituz, hau da, ziur gaude ez garela inoiz lehen esperientzia horretatik igaro, ez dugula inoiz paisaia edo aurpegi horiek ikusi, baina hala eta guztiz ere ez dakigu zehazki noiz, baina noizbait, paisaia bera, aurpegi bera ikusi dugula iruditzen zaigu. Hain inpresio bitxi horri buruz tradizio filosofiko eta erlijiosoak bi interpretapen ezberdin eskaintzen ditu: lehenean «metempsikosia» eta betiereko itzuleraren ideia erabiltzen dira, eta bigarrenean, kutsu kristaukoa, «iadanik ikusitakoa» deabruaren tentazio eta enganio be­ zala ikusten da. Kristauek, noski, ez zuten gogoko lehen beste bizi­ tzak bizi ahal izanaren aukera egotea. Agustin Doneak ere gaur egun «iadanik ikusitakoa» deitzen dugunaren arazoa ukitzen du: «beste bizitza bat badago, orduan ezinezkoa da salbapenik egotea, arima bakarra bait dugu, eta behin bakarrik bizi bait gara; eta gainera, gauza beraren betiereko itzulera esistituko balitz, Kristok amaigabe­ ko aldiz etorri beharko luke gu salbatzera.» Eta hori ez zitzaion irteera egokia iruditzen. Benjaminentzat «iadanik ikusitakoa» -Infancia en Berlín hacia 1900en erakusten duen bezala- guregan ahaztutako etorkizun bat esnatu duen txoke baten oihartzuna da. Iadanik ikusi­ takoa, ahaztu dugun zerbait berriro kontzientziara itzultzen denean gertatzen den txokea da, eta zerbait hori denbora labur batez kon­ tzientzian geratzen da, konpondu gabe dagoen arazo garrantzitsu bat dagoela, eta gai horri buruz pentsatu behar dugula gogorarazteko. Azkenik, le déjà vu kontzientziarako berreskuratua izan nahi duen zerbaiten aurreuste bezala agertzen da. Desio bezala, Denkbild gisa, berdin eta ezberdinaren metamorfosietan bizitzen den pentsamen­ duaren irudi bezala, hauek ere denboran zehar eraldatzen joaten direlarik. Iadanik ikusitakoak ahaztutako eta esnatutako etorkizun bat ekartzen digu gogora, eta etorkizun honek denboraren iraupena eta aldi berean hausturak nahiz iraupenik ezak agerian uzten ditu. Iraupena eta iraungabetasuna batu eta elkar ezagutzen direla dirudien unea dela esan zitekeen.

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III Modernitateak bi zati osagarritan banatzen du denboraren ja­ rraikortasuna. Kafkari buruzko saiakeran, Benjaminek honi «tradi­ zioaren gaisotasuna» deitzen dio. Honela, denbora bi zatitan banatu­ ta geratzen da, eta bi zati hauek iadanik ikusitakoaren, jetztzeitaren une arraroetan, edo denboraren osotasuna datorren uneetan baino ezin daitezke batu. Denbora azeleratu eta hipermoderno bat badago. Baudelaireren hitzetan denbora arkaiko bezala deskriba daiteke, mitoaren denbora, la vie anterieure edo aurreko bizitzari dagokion denbora. Bere azele­ razioak gizartearen arima indibidualean zera esnarazten du: gizarte horretan dauden gauzik arkaiko eta lurrazpikoenak. París, Capital del siglo XIX liburua etengabe gauza bat frogatzen ari da: hirian aldi berean bizitzaren erdi azeleratu, modernoa eta bere osagarria den bizitza arkaikoa, lurrazpikoa esistitzen direla. Eugene Sue-k Los mis­ terios de París-en eta Baudelairek bere lanean ere aurpegi ilun hau aipatzen dute. Era berean nazismoaren fenomenoa ahaztutzat har­ tzen zen iragan arkaiko baten birjaiotze bat bezala interpretatua izan daiteke (eta hala egin zuten, Bloch-ek Benjaminek baino gehiago), baina egia esan iragan barbaro honek bizirik dirau modernitate tek­ nikoaren garaian. Ilustrazio garaian ere, mitoak errepresentaturiko garai arkaikoa ezabatua eta gainditua izan zela ziur zirudienean, modernitatea eta mitoa elkarrekin zeuden. Frankfurt-eko eskolak, Adornok eta Hor­ kheimerrek gauza bat frogatu dute: mitikoa, animaltasuna, gizonak bizitza «palustre»zko estadioraino, eta ia animaltasuneraino egiten duen itzulera (Benjaminek joera hau interpretatzen du Kafkaren sor­ penetan), alde batean ipiniz gero, eta bestean, bizitza modernoa, bien artean ez dagoela separaziorik. Hegel-en hitzak erabiliz, «izpirituaren animali-erresuma bat» esistitzen dela, eta izpiritua «izpiritu beraren giza-erresuman» bizitzen imajina dezakegu. Ondorioak zera dio: au­ rrerapena eta atzerapena bateragarriak direla, heien erritmo ezberdinak gurutzatu egiten direla. Aurrerapena, hain zuzen ere, igarotako geltokiak ahazten dituen marra da. Aurrerapenak denbora errepre-

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sentatzen du, gainean mugitzen den puntu bat duen marra baten gisa ikusten den denbora hori alegia. Eta lehen esaten genuen beza­ la, puntu horrek iragana eta etorkizuna banatzen ditu. Bestalde Ben­ jaminek betiereko itzuleraren teoria burgesiak pairatzen duen parali­ si sozialaren lehen adierazgarri bezala interpretatzen du. Hau da, betiereko itzulerak aurrerapenerako eta aurrerapen horrek bidean aurkitzen dituen oztopoen aurrean nekatuta egotea esan nahi du. Berrerospena Benjaminen paradoxetako bat da, eta etortzekotan, iraganaren anamnesiatik dator. 1843an Ruge-ri zuzendutako esku­ titz batean, Marx-ek «gauza baten ametsa»ri buruz hitzegiten dio. Beraz, Marx-en erara zera esan dezakegu: berrerospena gauza baten ametsetik datorrela, iragan urrun batean ezagututako gauza, indibi­ dualki urruna -haurtzaroan-, baina baita sozialki urruna ere, zeren eta, Benjaminek eransten duen bezala, garai bakoitzak hurrengoare­ kin amets egiten du, eta iraganean bertan ere iadanik etorkizunaren aurreuste antzeko zerbait aurki daiteke. Orain arte iragan guztiek berrerostezin izaten jarraitzen dute. Dena berrerostea ezinezkoa da. Gizateria, gizaki guztiak min eta sufrimenduzko iragan zapaltzailetik askatzen direnean, orduan bakarrik berreros daiteke bera oso osorik. Baina Benjaminek, azken finean, ez du iragan «guztiaren» askapena nahi, horrek jarrera historizista hartzea suposatuko bait luke: iraga­ na gure jabegoa dela pentsatzea. Azkar igarotzen den jabego ira­ gankorra den bitartean, iragana galtzeko moduan egongo gara. Iraga­ na, berez, ez da iragan bezala igarotzen, baina jaso dezakegun iragan horrek igaro egin behar du, ahaztua izan behar du. Benjaminek historizismoa eta W. James-en filosofia miretsi arren, bien aurka agertzen da: denboraren jarioaren ideiaren aurka; ez da W. James-engan bezala «stream of consciousness» bat ematen, ezta «élan vital» bat, Bergson-ekin gertatzen den bezala. Benjaminen as­ moa jario hau gelaraztea da, eta berak dion bezala, aurrerakuntza­ ren trena gelaraztea, alarma jotzea. Baina, zer esan nahi du alarma jo eta aurrerakuntzaren trena gelaraztea? Hemen ez da berez aurrerakuntzaren ideiaren aurkako jarrera bat ikusi behar: bere asmoa aurrerakuntza okerrari bidea

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oztopatzea da, aurrerakuntzaren ideia okerra, hau da, marxismora ere igaro zen ideia historizista. Blokeiatzeak Denkbild bat sortzea esan nahi du, denboraren irudi bat sortzea: munduan eta denboraren jarioan sakabanatuta eta zatikaturik dagoena «monada» (mundua irudi finkatua bezala ikusten duen ikuspuntua) batean bezala kontzentra daitekela esan nahi du. Eta Benjaminek, Proustek bezala, argazkila­ ritza mundutik ateratako metaforen bitartez, negatibotan gordetako irudiei buruz hitzegiten du. Baina orain filme horiek errebelatu, eta irudi bezala ikus daitezke. Eta ez oraingo irudiak soilik, baita oraina­ ren bitartez etorkizunerantz jotzen duen iraganarenak ere. Benjaminek Dialektik Stilstand (atsedeneko dialektika) deitzen duenak, tradizionalak ez bezala, dia partikula greziarrarekin ez du zerikusirik, honek «-n zehar» esan nahi bait du, -hain zuzen ere pasabidearen adierazgarri dena-, eta berea ez da pasabidezko lan bat, geldiune bat baizik, atsedenaldi bat. Irudia kristalizatzen den unea da. Bertan, denbora amildu egiten da, kontzentratutako denbo­ ra bihurtzen da. Agian orain hobeto ikusiko dugu Benjaminen denborazko para­ doxek aurkitzen duten denbora hori, denboraren ezaugarri bat bera ere ez duela dirudien denbora bat alegia. Lurralderik gabeko denbora bait da, irudi batean finkaturik geratzen da, baina ez betiereko iru­ dian, ezta denboraz kanpokoa ere: ia mesianikoa den osotasunezko instant batean kontzentratu den denbora da. Instant horretan histo­ riaren zentzu bat ikus dezakegu, baina denbora etengabeko garapen bezala ulertzen jarraitzen badugu, ezinezkoa izango zaigu zentzu hori ikustea. Denboraren iraupena hautsi egin behar da, eta «monada» honen barruan dagoen «denborazko indize» bat -bigarren tesia- kon­ tutan hartu. «Monada» horrek, finkaturik, lor daitekeen etorkizun bat erakusten du, eta etorkizun hori aldi berean iraganaren berrerostea eta orainarentzat aukera bat da, denboraren erabateko eraldatzera eramango duen bide bat aurkitzeko aukera alegia. Denboraren jarioa atxilotzeak, finkatzeak, orainaldia (une hau, ordu hau) betetzea eta denborazko osotasun bihurtzea esan nahi du. Denboraren osotasun honek, Jetztzeit honek, estetikoki espazioaren

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osotasuna eskatzen du. Zergatik? «aura» urruntasun baten agerpen hurbila delako. Arte lanak bere erreprodukzio teknikoaren garaian bere aura galdu du, bere batasun elementua, bere Jetztzeit elementua, beste forma batean amaitzen den denborazko eta espaziozko osotasun elementua. Beste forma hori Denkbild-arena da, pentsamenduaren irudiarena. Eta arte lan bat edo hemen, Artelekun, dagoena begiratzen dugun une hortan hurbila eta urruna, iragana eta etorkizuna Denk­ bild-aren forma horretan elkartzen dira.

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NEOBARROKOA: OBJEKTU DESESPEZIFIKOEN EKONOMIA BAT (Walter Benjamin Vs. Donald Judd) JOSÉ LUIS BREA

i. «Eta, pasio hau ez zenez barroko garaira mugatuta geratu, ondo­ rengo garaitan ere era berezi batean identifika ditzakegu nahastezi­ neko ezaugarri barrokoak». Walter Benjamin. Origen del Drama Barroco Alemán. «Bost axola non hasten naizen; beti puntu berberara itzuliko naiz». Imajina dezagun esaldi aurresokratiko honetan egiazko zerbait dagoela, derrigorrez kezkatu behar gaituen zerbait. Imajina dezagun hala dela, eta edozein tokitik has gaitezen. Ez dakigu benetan zentru magnetiko enigmatiko batera iritsi be­ harko dugun ala ez, baina eman dezagun amore bere erakarpen sekretuaren aurrean. Zentru hori zein den jakiteak oraingoz garran­ tzia txikia du. Agian hori aurkitzeko denbora izango dugu. Oraingoz, ordea, garrantzitsuago izango litzateke azaretik eta ja­ torriak ezartzen duen zehazgabetasunetik bere behar biribila, eraba­ tekoa, diktatzen duen legea zein den jakitea. Jo dezagun, adibidez, itzultzera behartzen duen -eta itzultzera behartuz batez ere gure izaera iragankor eta zirtzilaren zorabioa xuxurlatzen duen- arau ilun horren izen sekretua «lacaniar» batek -eta Pacok barka nazala- adierazlearen amildegiak deituko lukeen tokian bizitzen dela, hain zuzen ere «barroko»a «barroko» erara izen­ datzen duen adierazlea.

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Baina ez gaitezen hain zuzenki joan bestela ere hara iristea ziur aski saihestezina den tokira. Alderantziz, utzi dezagun gure untzitxoa esperimentuaren uretan haizeak nahi duen tokira eramaten, eta edo­ zein tokitik has gaitezen. Adibidez, Ed Ruscha-ren pintura ezagun batetik. Egile hau pop eta arte kontzeptualaren arteko oso muga berezi batean koka daiteke. Pinturaren izena, «XVII. mendea», esanguratsua da. Hemen, lehenik gure garaiari dagozkion errepresentapen estrate­ gia mota batzuren erabilerari buruz zerbait esan nahi genuke, eta pintura honetan gai horrekin zerikusi handia duten elementu asko aurki daitezke. Baina zein eratan dauden esatea zaila zaigu, ez bait da gu ukitzen gaituzten zenbait gai («gerra, plagak, zergak, malenkonia, ...») erregistratze hutsa. Baina, pinturaren izen berak hobeki ikusten laguntzen digun bezala, beste zerbaiti buruz ere hitzegin nahiko genuke: estrategia mota eta erabilera horiek errepresentapen ekonomia batekin (zeinaren eraginkortasunak beste garai batean frogatuak izan ziren), eta erre­ presentapenaren orden batekin (zeinak hain zuzen ere aipatzen duen garai hortan ateraldi bat izan zuen, edo demagun, agertaldi bat) izan dezaketen erresonantzia fatidikoari buruz alegia. Hori hala balitz, -eta oraingoz galdera hau airean utziko dugu- bi gauza onartu arren, eragozpen bat ezar genezake: zoko-moko horri emandako izena ez dela egokia, hau da, ezagutu eta erabili baino lehen iraindua izan den neobarroko izena. Eta onartzen ditugun bi gauzak hauek dira: bata, itzuleraren arau arrotz bat betetzen dela, iadanik ibiliak dauden bideetara itzultzera behartuz, eta bestea, kon­ tzientziaren zenbait kateamenduren ereduzko aitzindaritza, kontzien­ tzia hori esperimentazio sortzailearen sekuentzi eta errepertorio bezala ulertzen delarik. Eragozpen hau ipintzeko bi dira aurki ditzakegun arrazoi onak, eta bi hauek atzean utziko lituzteke beste arrazoi guztiak. Beste arrazoi hauek, presaka, merkataritza kulturalaren erritmoen etekina bere negoziaturiko nagikerian gordetzen direnei leporatzen diete,

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edozein efektu eta edozein egoeraren azpian egon daitezken intentsi­ tateen arakatzeari ekinez. Oraindik onginahiko hitz-joko baten bitartez gaitzesle motelek duten asmoa hartu, eta logika paradoxal baliatzaile bihurtu nahiko genuke. Hau da: barne optika propio baten azpian konsistentzia ezin hobea betetzen dela erakustea. Neobarroko etiketaren balioa ukatzeko bi arrazoi horietatik lehenak bere aldizkatzearen kontraesanezko logika ukitzen du, bere «tenpori­ zazio» era gaixotsua aipatuko luke. Azken finean barrokoak esaten duena zera da: ordenamendu his­ torizistak denboraren joatea konsistentzia termodinamiko baten ara­ bera erregulatzeko eraginkortasunik ez duela. Esan dezagun gauza bera beste era batean: «barroko» hitzak ez du garai bat izendatzen; alderantziz, zerbait garai bihurtzeko ahaleginak alferrikakoak direla dio. Beraz ez du «mugimendu» zehatz bat izendatzen, konstante his­ toriko edo historian zehar doan konstantea baizik, adierazpen d'orsiarrean «eon» deitzen dena, eta ez «garai» bat soilik. Hau onartzen badugu, orduan ondorioa ere ontzat eman beharko dugu, hau da, «neobarroko» hitza aipatzea kontraesan handi bat dela, garai izatea ezinezkoa zaion zerbait garai bihurtzen saiatzen delako, ezinezkoa dela esaten duen seinaletik hasita gainera. Bigarren arrazoia hemen sustraiturik egongo litzateke: barroko izenak bere erreferentzi eremua finkatzeko duen dorpetasunean. Hi­ tzaren alegiazko edo legendazko etimologia alde batera utzi, eta bere fenomenologiaren mugak erabakitzeko zailtasunari ekingo diogu. Mugak, herriak eta denborak etengabe gainditzen direnez, izen hori Borrominiren kupulentzat, idazkera lezamalimiarrarentzat, edo Ridley Scott-en Alien piztiarentzat egokia izan daiteke, baina bere adjektiboz­ ko izaerari substantibo bihurtuko luketen elementuak (apaingarri, arkitektura edo konstantziak) eranstea ez zaigu zilegi iruditzen. Honela, izena ezpainetatik behera irristatzen da, egokigabetasun zaporez, eta erabiltzen hasi baino lehen porrotera kondenaturik dago: bere jatorriaz baino lehen komenigarritasun ezaz eztabaidatzen da,

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bere jaiotzaz baino lehen heriotzaz, bere azal banalaz baino lehen eremu problematikoak lekutzeko duen eraginkortasunaz. Interes industrialen tresna izatea leporatzen zaio, baina gauza garrantzitsu bat kontutan hartu baino lehen egiten da: hain zuzen ere irabazi duen gauza bakarra, -merkatuak ireki eta konkistatzeko ahalmena- berak sortu dituen diskurtsorik arruntenen alde irabazia izan dela, hau da, presaka ukatu dizkieten horiek. Eta izurria, -Ruscharen irudian bezala- haiengan hedatzen ari da, oraindik beren gaisotasuna ukatzen dutenengan birusa zabaltzen den bezalaxe. Izena desegokia da, beraz, gaizki aldikortzeagatik eta gaizki izen­ datzeagatik: hona hemen bere erabilpena ukatzeko bi arrazoi serio. Baina hain zuzen ere izen horrek, berak aipatzen duen sentsibilitate honek adierazi behar duena hain zuzen ere zera da: ondo izendatu eta ondo aldikortu nahi den bakoitzean porrot egiten delaz jabetzen garela. Edo, hobeto esanda, beste honetaz jabetzen gara: ondo izendatu eta ondo aldikortzeko asmoa ilusio iheskor, alferrezko, eta iadanik eroritako batean oinarritzen zela, eta gainera «aporetikoki» erabat gaitzesgarri den asmo baten gaizkide dela ilusio hori. Aipaturiko asmoa gizakiaren bizitzan gertatzen diren gauza guztiak lasai utziko gaituen orden baten mugen barnean ipintzea, edo nahi bada, koroatutako proiektu modernoaren modulapen burgesa bi paradigmen, -edo zehaz­ kiago- bi mitologemen bidegurutzean. Lehena, amets historizista, denboraren ordena aurrerapenaren irudizko ordenaren menpean jartzeko nahia. Aurrerapen hori, betiereko zoriontasunaren promesaren eskaintza lainoaren presiopean, goian aipaturiko menpekotasuna inperatibo instrumental bihurtzera oldar­ tzen da teknozientziaren erresumaren eremu autonomizatuan. Bigarrena, amets positiboa, lengoaiak mundua zuzenki izenda­ tzeko nahia, mundua menperatzeko, hezitzeko eta azkenik merkatal­ gai bihurtzeko behar den tresneria egokia emateko nahia. Amets hori ordenu generiko baten amesgaiztoan lekoraturik dago, ordenu ho­ rren buruan dirua dago, trukatzaile absoluto bezala, (munduaren

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egitura konplitu batean merkatalgaiaren forma unibertsalaren horni­ tzaile), bihotz gabeko enperadorego bezala, iadanik iraunkorra, eta kapitalismoaren kontrafigurarik gabe, monarchia mundi erresonante baten antzeko zerbaiten barruan, munduen enperadorego handi baten antzeko zerbaitean izozturik. Gauza bakarra formulatu nahi da: Historia eta Lengoaiaren amets haiek betetzea ezinezkoa dela, eta nabaritasun honen aurrean goibel esnatu garela. Izan ere, hau formulatzean nolabaiteko eraginkorta­ sunik eza agertzen bada, ez du honek esan nahi nahita egiten denik. Xelebrea izango litzateke gaizki aldikortu eta gaizki izendatzen dela esaten saiatzerakoan ondo izendatzeko modua aurkitzea. Alderantziz, eraginkortasun estrategiko bat bakarrik espero dai­ teke. Beste modu batera ezin daitekela egin esateko, esan gabe esan­ go dugu, edo beste zerbait esanez, eta ez esandakoan esaten dena. Beraz, Ed Ruscha-ren pintura honetan bezala, alegoriaren bitar­ tez hitzegingo dugu, diskurtsoaren zati isolatuei argi eta itzalen ar­ tean nora ezean joaten uzten diegularik, jakinduriaren transmisio­ aren edo Lacan-ek bizio radikala deitzen zuen funtzio horren lekuko den hodeiertzak itxuratzen duen argilunean. Transmisio hori beti erabat asebetegarria ez den era batean gauzatzen da, eta zenbait gauza agerian uzten ditu: elkarrenganako zein arrotzak garen eta mundua zein arrotza zaigun, lengoaiak elkarri hurbiltzen baino gehiago aldendurik mantentzen gaituela, eta azkenik, lengoaia horretan zir­ kulatzen duena beti eta soilik ezberdintasuna dela, bertan adierazten dena beti beste zerbait dela. Honako hau ere agerian geratzen da: azken finean lengoaian gertatzen dena bere zirkulazioan betetzen den zentzuaren deserdira­ pena dela. Edo, hobeto esanda, esate guztia funtsik gabekoa dela. Horretarako balio du, hain zuzen ere, estrategia alegorikoak: len­ goaiak duen adierazgarritasun gutxitasuna barrutik bezala adieraz­ teko. Beraz, lengoaiak denboran zehar bizitzaren arazoa konpontzeko

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eraginkortasunik ez duelaren kontzientzia unibertsoa barrokoa bada, unibertso horretan adierazpen irudien artean alegoria da nagusi. ii. Ondo jakina da barrokoa ulertzeko modu honen berreskurape­ nak, -eta beraz, baita adierazpen irudi alegorikoak bere diskurtsoaren ordenuan duen toki garrantzitsuaren berreskurapenak ere- bere ha­ siera Walter Benjaminen lan batean duela, hau da, Drama Barroko alemaniarraren Jatorriari buruzko liburuan, zeina gaztelerara itzuli berria dagoen. Benjaminen gaurkotasun izugarria justifikatzen duten arrazoi askoren artean goian aipaturikoa Benjaminen erakarpena osotasunean ulertzen gehien lagunduko duena izango dela ziurtatzera ausartuko nintzateke. Eta erakarpena aipatzerakoan zera esan nahi dut: gure garaiko esperientzia artistikoaren zentzuaren aldakuntza ulertzearren -baita aldez aurretik diagnostikoa egitearren ere- egindako erakarpe­ na. Nire eritziz Benjaminek ulermen honi egindako hiru erakarpenik garrantzitsuenak direnak hemen laburki aipatu nahiko nituzke. Zer­ tarako? Benjaminen topaketetan sortzen diren kontraesan eta zirri­ borroak berak alegoriari buruz egiten duen azalpenaren ikuspuntutik irakurtzeak kontraesan eta zirriborro horietakoren bat argitzen duela onartzera gonbidatzeko. Lehen erakarpena -ziur aski normalean era partzialegi eta sinplistegi batean hartua- erreprodukzio teknikoaren eraginez arte lanarekin harreman kultuala galtzeari buruz, -edo arte esperientziaren aurazko formaren desagerpenari buruz- egiten duen diagnostikoan datza. Bigarrena lehenari loturik doa, eta kontraesanezko ondorio bikoi­ tza duen prozesu baten aurkikuntzan datza. Hau da, arte esperientzia horren eremuaren zabalpena, eta intentsitate galtzea dakarren pro­ zesua aurkitzen du. Guzti hau bi era ezberdin baina ez erabat bana-

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tuan gertatzen da: alde batetik egunerokotasuna estetizatu egiten da -maila kaskarrean, noski-, eta bestetik arte esperientzia guztia para­ leloki pobretzen joaten da. Hirugarrena, azkenik, kritika programa berri baten postulapenean datza. Programa honek kritikagintza lan sortzailearen luzapen bezala ulertzen du, deziframendu eta eraikuntza lan bukagaitz baten ondoan datorren zerbait bezala. Eraikuntza aipatu dugunean zera esan nahi izan dugu: beren hondamenera eta beren etengabeko berrerabilpene­ ra deituak dauden segmentu adierazgarrien big bang baten hedatze mikrologikoan ematen den zentzuaren eraikuntza. Hau kulturaren lan sutsu eta agortezinezkoa da, munduaren eraikuntzaren lana, eta -denboraren joate logika dela eta- honek saihetsi nahi duen zentzua­ ren ordenuan birkokatzearen lana. Erakarpen hauetatik dator orain aipatuko dugun segurantzia: alde batetik lengoaiak bizitzaren arazoa konpontzeko duen eraginkor­ tasunik eza, eta bestetik kulturaren formak bizitzarekin duten gatazka esentziala kontutan hartzen duen jakinduria, estrategia alegorikotik bakarrik etor daitekela. Han agerian geratzen da zentzua finkatzeko asmo guztiek, -hemen eta orain batera jotzeak ematen duen jatorri batasuna dela eta bene­ tazkotzat hartzen diren iraupen asmo guztiek-, denboran denetarik izatearen izaera berarekin topo egiten dutela, denbora amaikorra dela: eraikuntza guztia hondakin, eta mundua basamortu bihurtuko bait da etorkizunean. iii. Edozein zalantza aldez aurretik argiturik gera dedin, berrio esan­ go dugu. Toki neobarroko bati buruz egiten dugun adbokazioak ez du ino­ la ere balio garaiko edo bere kulturaren, edo gaurkoaren pentsamen­ du guztiaren analisi globalizatzailea egiteko asmoren bati babesa emateko. Hori, paradoxa edozein krudeltasunetik harantz eramatea

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izango litzateke, eta ez gara hain urrutira joateko gai sentitzen. Patuaren kontzientzia, hau da, zentzu ekoizpen lan guztiaren arrisku kontzientzia, eraikuntza holista baten arkitrabe bihurtzea pentsatzea izugarrizko ergelkeria litzateke; begi bistan dago edozein asmo zentzudunetik kanpo geratuko litzatekela, ez soilik gure asmotik kapo. Eta, berriro diogu, ez gara hain urrutira joaten ausartzen. Era berean argi utzi nahi dugu egungo ekoizpen artistikoa izen­ datzeko neobarrokoaz hitzegiten dugunean gure asmoa ez dela laro­ geitamarretako hamarkadaren hasierako lengoaia artistikoetan une estilistiko jakin bat kokatzea -nahiz eta asmo hau zilegitzat hartuko genukeen-, ezta estilozko joera barrokora itzultze batekin identifika daitekeen konstante linguistiko-formalen multzo programatiko baten garapena aztertzea. (Azken hau nabarmena da zenbait ekoizpen ar­ tistikotan, adb. Greenway edo Jarman-en ekoizpen zinematografikoan, Nyman-en ekoizpen musikalean edo Harald Vlugt, Rob Schölte eta Niek Kemps-en ekoizpen plastikoan). Gure jarrera bai batetik eta bai bestetik urrun dago. Guk nahi duguna zera da: gure garaiko ekoizpen artistikoaren zati baten ezau­ garri den estrategia adierazgarri alegorikoen zabalketan proiektu mo­ dernoa -edo oraindik era zabalago batean, kultur ekoizpenaren konpromezu bera- asumitzeko era errealista baten jarraipena antze­ matea, bere helburu programatikoak lortzeak zailtasunak dakartzala jakinik, eta, nahi bada, bere jaiotzatik zama baten antzera zeraman unibertsaltasun asmoari uko eginez. Kontzientzia horrek -hemen berreskatzen dugun irakurketa ben­ jamindarraren arabera- lehen zatia toki barrokoan du, abangoardien lengoaien muina zeharkatzen du (non hauek ez diren, noski, ematen beren globaltasunezko, «bake iraunkorrezko» amets baikorrera), eta hartzen duen tokia eta lanaren zailtasuna-baina-utziezinezkotasuna eusten duen intermitentzia batean setatiki mantentzen da. Horretarako prozedura alegorikoen garapenera jotzen du, (hain zuzen ere bere artikulapenaren onarpenean bakarrik oinarri daiteke metodolgia analitikoa), abangoardiaren teoria bati hurbilduz. Teoria

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hori ez da ez historizista ezta semantikoa ere, ekintza komunikati­ boaren teoria pragmatiko batean oinarriturikoa baizik. Hemendik aurrera gure garaiko lengoaietariko batean prozedura horien garapenaren aztarnak begiratzeaz gain ezer gutxi egingo dugu. Baina bere adierazpen estrategicn aberastasuna eta barietatea, nahiz agortezinezko iharduera sozialean (zeinean zentzu ekoizpen guztia sortzen den) bere eragina izan dezaken asmo ordena agortzen saiatu gabe, noski. Baina gutxienez tradizio kritiko baten barnean muga eta hodeiertz batzuk -baita matrize adierazgarri batzuk ere- finkatu dituen lurral­ detze baten kalitatea onartuko dugu. Tradizio horren asmo onei uko egin beharrik ez dago, baina era berean ezin dugu ahaztu bere lilura­ galtzea edo dezepzioa. Horretarako, esan dugun bezala, aurerantzean gaur egungo zen­ bait ekoizpen artistikori begirada bat botako diogu, prozedura alego­ rikoaren aztarnak ikustearren. Horretarako lan benjamindarretik eta idazkera derrida-demaniarraren teorian izandako garapenetatik sor­ tutako bost ezaugarriz baliatuko gara. Hauek irudia zein den jakitea eta -gutxienez intuitiboki- bere irispide eta ahalmenen azterketa bat egitea ahalbidetzen dute. 1. Lanaren metodologia ekoizlea zatizko bereganatzearen bitar­ tez, eta bere birkonposapen ezorganizista. 2. Balentzia adierazlea zeiharkapen ez errepresentatzaile batera desbideratzea. 3. Bere eraginkortasun guztiak irakurgaitztasun radikal batek zuzendutako idazketa orden batean postulatzea. 4. Aurrekoaren ondorioz, interpretapen eta dezifratze lan guztia­ ren bukaezintasunaren oharpena, testu guztien irakurketa beste tes­ turen batean zehar joatera behartuta egonik. 5. Trantze malenkoniatsuak eutsitako esperientzia ordenu bati jotzea, trantzean denboraren kontzientziak, doluaren formaren azpian, «den» guztiaren izaera iragankorra jasotzen duelarik. Doluan dago

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esperientziaren -ezagumenduzko esperientzia osoaren- erreskate es­ tetiko-teologiko birtual guztia.

iv. Benjaminen eritziz, -eta hau nolabaiteko ironia batez esaten zuenSchopenhauer ez zebilen erabat oker honek Mundua Borondate eta Errepresentapen bezala liburuan alegoriaz egiten duen karakterizape­ nari dagokionez, nahiz eta honen asmoa hain zuzen ere alegoria arbuiatzea zen, -edo hobeto esanda, pintoreei hau ez erabiltzera gon­ bidatzea. Pintura alegorikoa egiten hasiz gero, idatz dezagun alegorikoki, zion Schopenhauer-ek. Anibal Carraccio-ren El Genio de la Fama ikusteak, horma batean Fama hitza idatzita ikusteak sortzen duen eragin bera izango du ikuslearengan. Zentra bedi, beraz, pintorea bere errepresentapen lanean, eta edozein asmo alegoriko alboan utziz, saia bedi denboraren iheskortasuna sinboloan gainditzen duen itxura askatzen. Zuzendu beharrean, Benjaminek Schopenhauer-en alegoriaren intuizioan oinarrizkotzat har daitezken hiru ezaugarri antzematen ditu: 1, idazkerazkoa -imajina ezazue zein izuturik geratuko litzateken Schopenhauer goian aipaturiko Ruscharen pinturaren aurrean, ho­ nek berreskatzen duena Schopenhauer-ek gorrotatzen duena bait da: kontzeptu eta pentsamenduaren lantoki bezala ikustea artea, edo idazketa bezala (hau da, hain zuzen ere, ekoizpen artistikoaren uler­ men alegorikoak esan nahi duena)-, 2, iragankortasuna erakusteko eta historiaren facies hipocratica errebelatzeko duen eraginkortasuna, eta, azkenik, 3, indar adierazlea bertikaltasun erreferentzialetik bigarren zeihartasun baterantz desbideratzea. Bere trazaketa erdinatzailean bi ezaugarri besterik ez dira gera-

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tzen: alegorian erakutsitakoaren izaera zatikatuaren intuizioa, eta irakurgarri bihurtzen duen testuartekotasunaren ideia. Eta, agian, alegoria ukatzen zuen beste pertsonaia handi batek, Borges-ek, aurpegiratzen zionaren onarpena: alegoria adierazte guz­ tiaren saihestezinezko era bihurtu dela, beste eraginkortasunetik hi­ tzegiteko saio guztiak beren bideragarritasuna galtzera kondenatuak izan direla.

v. Toki bat baino gehiagotan ezarri dugu proiektu modernoaren aldi bereko euste eta gainditze horren egungo eremua, proiektu hori abangoardien programarik errealistena denaren barnean garatu zen bezala. Triangelu batekin gonbaratuz gero, bere bertitzeak pop-aren aurkikuntzan, arte kontzeptualean eta arte minimalean egongo lira­ teke. Gure asmoa, gaur, zera litzateke: azken hau, aurkikuntza mini­ malista, egungo lengoaietariko batzutan nola mantendu eta gainditzen den ikustea. Eta ez, noski, bere heredentzia formalagatik -hau, zalantzarik gabe nabaria da-, bere programaren iraupenagatik baizik. Bizirik dirau, bai, baina ez arazorik gabe, aldi berean gorde eta ukatu egiten bait da. Aurkikuntza hau objektu espezifikoak delakoaren eraikuntza es­ perimentalaren proposamenean sintetizatuko dugu, derrigorrez era eskematiko batean, agian gehiegi. Formulapen hori Donald Judd-ek 1975ean izen bereko saiakera bat argitaratuz sortu zuen. Bere programa honela labur genezake: helburua inolako errepre­ sentapen ondoriorik gabeko objektu mota bat ekoiztea da. Ikur ho­ rietan ahalmen adierazle guztia erreferentziaren baterantz joatean jasotako tentsioan hautsita geratuko litzateke, eta bere literaturtasun hutsera itzuli besterik ez luke egingo. Objektu horietan edozein bes­ tetasunekin egon daiteken harremana hautsita geratzen denez, lortu nahi duten izena, hau da, objektu espezifikoak, eskubide bezala es-

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katuko lukete. Saio honek abangoardien egitarauan zehar dabilen ohitura bate­ kin duen harreman estua begibistan dago: adierazpenaren suspentsio­ aren edo errepresentapenaren ixtearen tradizioarekin alegia. Honen adibide bikainak aipa ditzakegu: Mallarmé-ren orrialde zuria, Artauden krudeltasunaren antzerkia, John Cage-ren isiltasuna edo Male­ vich-en garai suprematistako lauki beltzak edo zuria zuri gainekoak. Beste aldetik, duela gutxi Harald Szeemann-ek bere Zeitlos erakusketan agerian utzi zuen minimalismo guztiak estrategia dis­ kurtsibo horrekin duen harreman estua. Estrategia horren arabera adierazpena airean uzten da, arte lanaren oinarri tokia mugitu eta bete egiten da: adierazpenaren tokia «hutsik» uzten da, adierazpen hori gertatuko litzatekeen tokia erakusten da, hau da, idulkia edo mihise bera. Hala ere alde batetik programa haren eta gure artean dagoen distantzia neurtzen badugu, eta bestetik mihise malevichiarretik «itzu­ lera ordenera, 1914» Gerhard Merz-en pinturara dagoena, biak berdi­ nak direla ikusiko dugu. Distantzia horrek garbi uzten du errepresentapenaren ixtura fi­ gura erregulatzaile, asintotiko bat baino ez dela. Muga teoriko bat da, eta ezin da praktikara eraman. Objektu espezifikoen eraikuntzaren asmoa zentzuaren finkape­ naren asmoarekin (bere birtualtasun, etenaldi hutsaren ordenuan) identifika badaiteke, hemen eta orain agerian geratzen dena zera da: etenaldi egoera horretan zentzuak bere balioa galtzen duela, errepre­ sentapenaren jokoa berriro ireki eta nahitaez bukatu gabe geratzen dela, eta bere ixtura erabat pentsaezinezkoa dela. Derridak honela adierazten zuen: «errepresentapenaren ixturari buruz pentsatzea, trajikoa pentsatzea izango litzateke: ez patuaren errepresentapen bezala, errepresentapenean dagoen edo egon daiteken patu bezala baizik, bere behar dohainezko eta hondorik gabekoan inposaturik. Bere ixturan errepresentapenak jarraitzea fatala bait da».

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Bitartean, irakurketen joko amaigabea berraktibatzen duen elkargurutzatze bat sortzen da beti, edo gutxienez beti sor daiteke. Hori da Merz-ek -izan ere, oso gogo gaiztoz- lauki malevichiar beltzarekin egiten duena: ordenera itzultzeko kontsignarekin harre­ manetan ipintzen duen elkargurutzatze bat, ideologikoki kontsigna horren aurkako muturrean zegoela esaten duelarik. Izan ere, Stede­ lijk-en antologian proposaturiko datazioaren arabera kontsigna hori bere garaikide da. Honela, objektu espezifikoak eraikitzeko ezintasuna eskenara eramaten da: baita programa minimalistak bere biluzgarritasuna erakutsi nahi izan zuen eskena bertan ere. Hori eta Jan Vercruysse-ren lanek, jolastuz, agerian utzi nahi dutena, gauza bera dira. Haiengan errepresentapenaren eskena hutsa eskenara eramaten da, -zentzu hortan atopiak dira, «ez-tokiak». Errepresentapena gertatuko litzatekeen espazioa bakarrik erakusten duten «hustutako» lekuak dira, -beren «kamara» ilunetan bezala, hauetan gertakizun guztiak ezabatu egiten bait dira, errepre­ sentapenaren gertakizunari topos birtual bat bakarrik eskaintzea­ rren. Hala ere, Vercruysse-rengan garbi geratzen da etenaldi hori ez dela bere kasa eusten: errepresentapenaren ixtura bere buruaren gainean mugitu, eta berriro irekitzen da. Eta bere etenaldian zentzua «erori» egiten da, «Hilobietan» bezala. Hemen, Vercruysse hitz joko batez baliatzen da, frantsesez «tomber» hitzak bi esanahi bait ditu: erori, eta hilobi. Beraz, ez gara iadanik objektu espezifikoetaz ari, hain zuzen ere alderantziz baizik, -baina kontuz, programa minimalistatik irten gabe, oinarrizko estrategia adierazlea efektu errepresentatzailearen etenal­ ditik igarotzen jarraitzen bait du- hau da, objektu desespezifikoetaz. Beste hitzekin esanda, objektu horien zentzua ez da finkaturik gera­ tzen, ezta gutxienez bere etenaldiaren ordenu birtualean.

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Kritika «distantzia egokizko gai» dela eta, kritikaren gaur egungo ezintasunari buruzko irazkin ezagun batean Walter Benjaminek zera ziurtatzen zuen: gaur egun distantzia hori pentsaezinezkoa dela, ob­ jektuak gainera erori bait zaizkigu. Eta horixe bera da «desespezifiko» bihurtzeak esan nahi duena: beren zentzua hartzea ezinezkoa dela, beren esanahia, beren «egia» «distantziatu» eta harrapatzea ezinezkoa dela. Hau etengabe gure gainera oldartzen da, fluxu mugikor, iragankor, egongaitz eta urraga­ rri bat bezala, bere ibilbidea menperatzea eta kontrolatzea ezinezkoa zaigularik. Horixe bera da Baudelairerentzat ere garbi zegoena. Honek, -ez izurik gabe, eta aldi berean aurkikuntzak zuen ustegabeko errenta­ garritasun poetikoaz sorgorturik- zera oihukatzen zuen: «Niretzat dena alegoria bihurtu da». Munduaren esperientzia modernoak ukitzen duen mundu horre­ tan objektu guztiek esanahi fluxu finkagaitz bat destilatzen dute: objektu guztiak desespezifiko bihurtu eta alegorizatu dira. Mundu hori aldi berean espazio bat da, eta espazio horretan zentzu efektu guztia beti berriro idatzia, berriro erabilia izatera kon­ denaturik dagoela agerian jartzen da, zentzuaren estabilizapena ira­ gankor azaltzen da, bera eusten zuen kate batetik erortzeko, eta -Sherrie Levineren Moldeak izeneko irudietan bezala- beste kate ba­ ten parte izateko zorian dagoelarik, -eta honela jarraitzen du, prozesu bera behin eta berriro errepikatuz. Adierazpen alegorikoaren formak lengoaia berrietan ezartzen duen zatikapen eta birkonposapenen kadentzia hori Mucha-ren lanean ere egiten da, Alemaniako tren geltoki guztien izenen artxiboarekin. Beste zerbait, irudi horretan ikusten denaz gain beste zerbait esaten da -eta beste zerbait hori etengabe mugitzen ari da: horma bat erortzeak horren irakurketa ezberdin bat egitera behartzen gaituela ikustea nahikoa da horretaz ohartzeko-, eta horretarako erabiltzen den prozesua metafora metonimian (tropo alegorikoaren formula bikain

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hori) sartzen duena da: zatien metatze hutsa: Alemaniako tren gelto­ kien errotuluen zerrenda irekia. Alemania aipatu dudanean bi Ale­ maniak esan nahi dut -eta lan hau egin zenetik, 1987tik, gaur arte bere irakurketaren esanahia aldatu egin dela esatean zer esan nahi dudan ondo ulertzen dela uste dut. vi. Orain, laburki izango bada ere, egile baten lana aipatu nahiko nuke, zeinean, -nire eritziz- objektu espezifikoen proiektuaren haus­ tura besteetan baino era kontzienteago batean, era programatiko irekiago batean egiten den. Egile honetan -Rodney Grahami buruz ari gara- Judden progra­ mari buruzko aipamenak oso esplizitoak dira: bere serietako ezagu­ nenen artean batzutan bere objektuen jabetze gaiztoan konkretatzen dira. Objektu horietan «objektu espezifiko» juddiarren egitura sekuen­ tziala liburuz moztuta dago -hain zuzen ere Sigmund Freuden liburuz, errepresentapenaren ixturaren esperimentu semantiko-positibistaren porrota lengoaiaren joko guztiak subjektuen artean, hau da, zentzua­ ren itxuraldatze deriben eremuen artean, egiten diren heinean gauza­ tzen dela agerian jarri nahian bezala. Jokes (txisteak) izeneko lan batean Freuden liburu bat tartekatzen da Judd-en lanaren erritmo minimalistan, hain zuzen ere Txistea eta inkonzientearekin duen harremana. Testu honetan Freudek bere teoria bat jokoan ipintzen du: adierazleen artean egiten diren kondentsazio eta desplazamendu prozesuen teoria ekonomikoa, dinamismo psi­ kikoaren espontaneotasunaren oinarri bezala, alegia. Prozesu mota berberara jotzen da «Freuden Clinamen-a» lanean, niretzat azken urteotan egin direnetatik sotil eta dotoreenetako bat. Proiektu eskultoriko bezala egina izan zen -hau gogoan hartua izatea nahiko nuke- 1987an Münster-en Kasper König-ek antolaturiko erakusketarako, espazio publikoetan egiten diren lan eskultorikoen

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erakusketa alegia. Freudek bere «amets botanikoa» deitu zuenaren azterketan eta horri buruz La interpretación de los sueños-en egin zuen analisian zentratuta dagoen ikerketa proiektu baten zati bat da. Freudek berak honela deskribatzen digu bere ametsa: «landare bati buruzko monografia bat idatzi nuen. Liburua nire aurrean nuen, irekita, irudi koloretsu bat ikusten zelarik. Liburuaren ale bakoitzean landarearen espezimen bat zegoen orrialdeen artean zanpaturik, herbarium batean bezala». Zerrendan sartuta dagoen testu batean erakusten du Graham-ek nola Freudek bere ametsa La interpretación ...-en bostgarren atalean aztertzen duen, ametsaren eragile zen gertakizuna deskribatuz: egun pare bat lehenago liburudenda baten erakusleihoan «Die Gattung Cyclamen» (Ciclamen espeziea) izeneko monografia bat aurkitu zuen. Freudek honela dio: «Liburudenda baten erakusleihoan ikusi nuen monografia baten izenburuak nire arreta erakarri zuen, baina edukina ez zitzaidan interesatzen. Beraz, ez nuen uste liburu hura nire oroimenean geratuko zenik». Baina ciclamena -dio Freudek- bere emaztearen lorerik gogokoena zen (Lieblingsblume), eta Freudek bere buruari zera leporatzen zion: lore horiek emazteari hain gutxitan eramatea, edo berak literalki dion bezala, (emaztea) «hain gutxitan konplazitzea». Gainera -berak dion bezala- bere «hobbie»a (Liebhaberei) gogora etorri zitzaiola zirudien; honi bere «monografia botaniko» propioa eskaini zion: kokainari buruzko bere liburutxoa. Eta, hain zuzen ere, -eransten du Freudek berak- une haietan bere monografia handia idazten ari zen -La interpretación ... bera- eta zailtasun teoriko handi batzuren aurrean zegoela onartzen zuen. Hau ikusirik beste asoziapen bat berreskuratzen zuen: egun berean jasotako eskutitz batean Fliess-ek egun argiko amets baten antzeko zerbait kontatzen zion: «Zure liburuaren aurrean ikusten naiz,

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orrialde batetik bestera igarotzen». «Freudentzat -esaten digu Grahamek- une horretan bere lana bukatzea oraindik imajinatzen zaila zen gauza da, eta beraz liluratu­ rik geratu zen bere lagunaren ikuspen ahalmenaren aurrean: «Noiz ikusi ahal izango dut nik, nire aurrean!» idatzi zion Fliess-i». Inkonzientean gordetako adierazleen arteko asoziapen multzo hori izan zen, Freuden arabera, bere ametsaren induktorea. Grahamek bere lana gauzatzeko Münster-eko liburudenden erakusleihoetan Freudek ikusitako liburuaren -Die Gattung Cycla­ men- 24 kopia berdin berdinak, zurian, ipini zituen. Liburu hori, bai ametsaren eta bai gero Freudek -La interpretación ... en- eta Graham berak egindako irakurketen balizko jatorria da. Gilles Deleuzek Lukreziori buruzko saiakera ezagun eta eder ba­ tean -Lógica del Sentidoren erantsietako bat- clinamen nozioak Aris­ totelesen ondorengo filosofian betetzen zuen funtzioa aztertzen zuen, bere eraginkortasuna bi eragiletan finkatzen zuelarik: mugimendua­ ren teoria batean, eta errepresentapenaren ekonomia berezi batean, ideia/ekintza, ideia/mugimendu genero erabat berezi bati tokia uz­ ten bait zion. Hemen, adierazlearen zirkulazioa eta mugikortasuna askatzeko asmo bat dago, ez dadin kontzeptuaren gogortasunean loturik gera­ tu, hau da, ez dadin bere adierazian finkaturik egon. Rodney Gra­ ham dinamismo psikikoaren modelo freudiarraz interesatzera erama­ ten duen asmoa horren antzekoa dela esatera ausartuko nintzateke. Modelo hori kondentsazio eta desplazamenduzko prozesu ekono­ mikoetan oinarritzen da, eta deslizamendu, zentzuaren clinamen joko batean adierazlearen zabaleraz aritzen da. Prozesu horiek, Grahamek aipaturiko Freuden clinamena, dira hain zuzen ere Lieblingsblumetik Liebharabeira edo monografia batetik bestera, edo Die Gattung Cyclamenetik grahamiar Freud's clinamene­ ra, adibidez, eramaten duen espontaneotasun ekoizlearen berri ema­ ten dutenak, eta hori adierazletik datorren logika batean, honela

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gertatzen delarik: metaforizapen eta metonimiazko, kondentsazio eta desplazamenduzko prozesu tropologikoen bitartez. Iadanik aipatu dugun bezala hauek izaera alegorikoa dute, eta Graham berak gogo­ rarazten duen legez, Raymond Rousell-ek bere «Cómo escribí algunos de mis libros» liburuan azaldutako proposamenekin -izan ere hauek Duchampen gogokoak dira- zerikusi handia dute. Hor oinarritzen da zentzua finkatzeko edo errepresentapena ixte­ ko edozein asmoren porrota, asmo hori bere ekoizpen lanaren amaiezintasunezko lege baten azpian dagoelarik. Amaiezintasun horrek zentzuaren osotasuna ilundu egiten du gaur egun, ez-gardentasun bat ematen dio. Zentzu efektu guztiaren ekoizpen eta deziframendu lanaren amaiezintasun horrek Paul de Man-ek irakurgaitztasun radikal deitu duenaren hodeiertz baten az­ pian artikulaturiko idazkera ordenu batera jotzen du. Eta ziur aski deziframenduaren ezintasun hori, izaera alegoriko konponezinezko hori da Graham, Jeff Wall eta Ian Wallace bezala Vancouver-ko Taldean militatzen duen Ken Lum-en pinturek ere (idazkerazkoak, baina irakurgaitzak) erakusten dutena. vii. Orain, eta honekin ia ia amaitzen dut, azkenaldi honetan arrakastatsu bihurtzen ari den iradokizun bat aipatu nahiko nuke. Proiektu modernoaren eta bere bertsio artistikoa den abangoardien programaren «desliluratze», edo «desilusionatze» prozesuari buruzkoa alegia. Iradokizun horren arabera prozesu honek gure garaiari dagokion kontzientzia faltsuaren forma espezifiko baten jaiotzara joko du. For­ ma horren arabera jarrerarik argiena ideologia eta programa guztiak ukatzen dituena da, eta gauza guztiak dauden bezala onartuz errea­ lismo konformista batean instalatu behar gara, funtzio kritikoaren garapena alboratuz -edo inozo nahiz zaharkituen eskuetan utziz. Hori izango litzateke Sloterdijk-ek aurkitu -eta emaitza anbiguoak

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lortu dituenez, agian indar gehiegiz «kritikatu»- duen jarrera. Izan ere, neozinismo izen kezkagarriaz bataiatu du. Ez naiz hemen kontzientzia faltsuaren laugarren forma horren kritika-kritika horri ekiten saiatuko, eta oraindik gutxiago alternati­ ba bat suposatuko lioken estrategia mikrologiko-politikoaren diseinuari ekiten (horrek denbora gehiago eskatzen du, eta agian orain suposa dezakegun sinplezia baino gehiago), baina bi gauza argi eta garbi bereizi nahi nituzke: alde batetik aipaturiko jarrera hori, eta bestetik errepresentapen estrategia barrokoa defendatzen duenak izan de­ zaken jarrera. Hauek halako proiektu batek duen zailtasunaren kontzientzia hartu dutela bi tokitan ikus daiteke: lehenik proiektuak promes tota­ lizatzaileak egiten zituen tokiaren aurpegi ilun hori inoiz ahazten ez zuen tradizio batean, hau da, susmoaren tradizioan. Alderantziz, bere bilaketan ez zuen inoiz bere mugak ahazten eta ideologiaren kritika egiten zuen aldi berean kritikaren kritika egiten saiatzen zen, horre­ tarako behar diren elementuak sistematikoki bilatuz. Nolabait honek zera esan nahi du: bere kritika lana ez zela inoiz egin kritika bera kuestionaezinezkoa dela pentsatuz; kritikak ibiltari, iheskor, bidaia­ ri, zatikatu, estrategiko bihurtzen ikasi zuen, bere objektuarekiko distantziagabetasunean erretzen, egia bilutsik uztearen asmoari uko egiten, ideologiaren maskara kentze genealogikoarekin konformatzen, harrokeriazko baino lehen negatiboa den funtzio batean hanka sar­ tzen... hori dena ikasi zuen. Bigarren toki hori -eta ez naiz urrutirago joango- bai batek eta bai besteak, neobarrokoak eta neozinismoak, ideologia askatzaileen krisiaren aurrean, proiektu modernoaren porrotaren aurrean, eta ab­ solutoaren -edo Arrazoiak zuzentzen duen kultura batekin batera datorren promesse de bonheuraren- ametsetik esnatzeko moduaren aurrean hartzen duten moduzko nabarduran dago. Zinikoaren eritziz proiektu kritikoaren debácle-ak espazio erreala kontzientzia faltsu bati irekiko lioke, eta esan dugun bezala, era optimista batean kontzientzia zoriontsu bihurtuko litzateke. Honela, mundu posibleen artean onenean bizi gara (zeru honetatik bidaltzen

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dizkigu bere agur maitakorrak Jeff Koons-ek, Cicciolinarekin egin­ dako azken lanetan, hain zuzen ere «made in heaven» izenekoak), -edo, gutxienez, edozein programa kritikok eskaini zezakeena baino hobea dirudien mundu batean. Espazio barrokoan, ordea, debácle horrek beste zerbait erakutsi edo irekitzen du: programa kritikoaren mugak -hau zentzuaren finkaezintasun bezala gauzatzen da, hau da, kultur-lanaren amaiga­ betasunean-, eta hauek asebetegabe dagoen kontzientzia bati gain­ jartzen zaizkio. Kontzientzia hori Malestar en la cultura-ren kontzientzia da, kul­ turak esistentziaren arazoari irtenbide bat emateko duen ezintasuna­ ren kontzientzia. Arazo hau ez da inoiz ezabatu ezta atzean uzten; alderantziz, lan kritikoaren eta erresistentziaren oinarri bihurtzen da. Honela, nihilismo aktiboaren espazio eta tradizio bihurtzen da, eta bere ordez tragediaren espazioa, dramaren eskena berreraikitzen dira. Azkenik -eta hau esanez hurrengo eztabaidarako edo aukera hobe baterako utziko dut- ez da posible minik, dramarik gabeko barrokoa imajinatzea. Eta are gehiago, berrerostearen pentsamendurik gabe -edo beste hitzekin esanda, ez da posible tragedia eta teologiarik gabeko barroko bat imajinatzea. Garbi dago doluaren eta dramaren eskenaren eraikuntza egungo lengoaia artistikoren batean ematen dela, baina orain agerian jartzea bakarrik falta zaigu -eta, behar bada, gero eztabaidatu-, eta horreta­ rako adibide batez baliatu nahiko nuke: Bob Gober-en lanaz. Zer dago, mina ez bada, bere ateetan, beren erroetatik aterata, inolako paradisura joango ez direla jakinik, itxura alegoriko baino ez direla bihurtuko jakinik, beren jarraipenaren fatalitatea aldi berean errepresentapenaren espazioa ireki gabe ixtea ezinezkoa dela jakinik. Zer, mina ez bada, bere haustean, bere bihurtzean, beste aldea galdurik dagoenean -promesena, paradisuarena.

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Zer, mutututako mina ez bada, geratzen da iadanik itxura infun­ tzional hutsa den bere Komunak lanean, bere jatorrizko irudi eskena­ ra, birtualera, itzuliak eta berbideratuak izateko ere gai ez direlarik. Zer, dolumina ez bada, toki ezerosoen -haurren sehaska eta par­ ketxo habitagaitzak- altxatze hortan, non haurtzaroa bera zailtasun eta artegatasunezko leize batean amiltzen den. Zer dago bere instalapen guztietan, krudeltasunaren antzerki ho­ rren biluzte inpenitentea ez bada, gauza hurbiletan, egunerokota­ sunaren munduan dagoen ondoeza, malestar, horren biluztea ez bada. Zer kontatzen da, zentzugabezia habitatzearen mina ez bada, emaztegaiaren jantziarekin eta katuen janariarekin egindako instala­ penen antzekoak diren lanetan, heroinaren, mariée-ren etorkizuna etxeko egunerokotasunaren krudeltasun ankerra baino ez dela jakinik. Eta zer kontatzen da gelaren erdian kaka itxura duen donuts poltsa bat duelarik ernaltze organoen marrazkiak isurbideekin tartekatzen dituen horretan. Hor agerian geratzen da maitaleen etorkizuna beren likiskeria mingarria dela, hor gure ametsak -lotan dagoen zuri bat eta lintxatutako beltz baten irudiak tartekatzen dituen horma paper horretan bezala- gizateriaren kontzientzia faltsu batez nekatuta ager­ tzen dira, hor gorputza sufrimenduaren eta organuen sakabanaketa­ ren eskenategi patetiko bihurtzen da, gorputz hautsian odolez eta garrez grabaturiko agurrezko partitura bihurtzen da, izan nahi bai, baina mamu iragankor edo ibiltari iheskor izatera baino iritsi ez zenaren zauritutako bizitegi bihurtzen da.

viii. Bost axola non hasten naizen: beti puntu berberara itzuliko naiz. Zein puntu, Nietzschek onartzen zuen betierekotasun gogo horren arazoa konpontzeko nire esateak -esate guztiak- dituen mugena baizik, edozein min jasaten zuen, jasako lukeen pasaia kontzientziaren aurka. Zein, Ruscharen lehen koadro haren izkinan arnasten den «mal-

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enkonia» horrek ematen diguna baizik, gurea egin dugun lanaren neurrigabetasunaren aurrean gure behin behineko izaera arina gogo­ rarazten digularik. Barrokoaren ikurrek guzti hau ikur berri batzuk -Jenny Holzer edo Barbara Bloomenak adibidez- baino era hobe batean esango ote zuten bada? Ez al zuen bere «dictum» zatikatuak berdin flotatzen gure beheraldi beraren gainean, gure gehiago ez izatearen hurbilta­ sunaren gainean? Zalantzarik gabe amets askotatik esnatu gara. Eta esnatze horre­ tan, zera gerta daiteke: gure bizitzaren mugak ikusten ez dituen kontzientzia faltsu bat -agian jasateko gogorregiak liratekeen edo jasan nahi ez diren minen aurkako babes gantzudun gisa- hedatzen saiatzea. Baina optimismo konformista pozkor baten oinarri bezala bene­ tan hedatuta dagoen zinismoa hartzen duen aukera horrek ez du erabat ukatzen malenkoniaren tokia, ez du erabat bazterrean uzten ukatu ezin diren antsiak ez gauzatzeak sortzen duen kontzientzia asebetegabearen tokia. Hor, goialdi malenkoniatsuan, bere extasis iheskorrean ezarriko litzateke iluminazio profanoaren tokia, une batez besterik ez bada ere esistitzen den guztiaren erritmoak sortarazten duen fluxoan par­ te hartzea ahalbidetzen duen iluminazioarena alegia. Gortelariaren, bere tokia biluzten duen gorteko artistaren be­ rriketa interesatu zinikoaren ondoan, artista printzearen zalantzazko isiltasunarentzat tokia geratu behar bait du beti. Azken honek gu guztiok ezinezko garbitasuna garela gogorarazten digu, eta inposa­ tzen zaigun ordenu batek garbitasun hori bortizki ukatzen digunean nahitaez erresistentzi borondate apur bat geratu behar du. Bere oroigarri hutsagatik artearen espazioan egindako lana justi­ fikatuko luke. Zeren oraindik berak eman diezaguken astindu bakoitza nahikoa litzateke guregan intentsitate elektrizatua ibilarazteko. Honek, gu ze-

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harkatuko bagintu, guri atxikitzen zaigun lizunkeria guztia berarekin eramango luke. Zer gehiago bota genezake zikinkeria den arte horren aurpegira oraindik noiz behinka bestela pentsaezinezkoa litzatekeen guztiaren agertze bat ahalbidetzeko gai balitz. Zer, bere iluminazio profanoetan Holderlin-ek jainkozkoaren bihotz ilun deitzen duenera hurbilduko bagina. Ez al da egia hori behin lortuz gero, -poemak dion bezala- ez dela gehiagorik behar? Edo horretan ere poeta enganiatu egiten al zen, beharra bertute, eta ezintasuna kontsolamendu bihurtuz?

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FITXA TEKNIKOA / FICHA TECNICA WALTER BENJAMIN, Denbora, Mintzaira, Metropolia Argitaratzailea / Edita GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA DIPUTACION FORAL DE GIPUZKOA Diputatu Nagusia / Diputado General ELI GALDOS ZUBIA Kultura eta Turismo Departamentuko Diputatua Diputada del Departamento de Cultura y Turismo MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO Kultura eta Turismo Departamentuko Zuzendaria Directora del Departamento de Cultura y Turismo GARBIÑE EGIBAR ARTOLA Artelekuko Zuzendaria / Director de Arteleku SANTIAGO ERASO BELOKI Argitalpena eta Aurkezpena / Edición y Presentación FRANCISCO JARAUTA Textua / Texto FRANCISCO JARAUTA, JOSE JIMENEZ, REMO BODEI, JOSE LUIS BREA Fotokonposaketa eta Inprimaketa / Fotocomposición e Impresión IMPRESION GRAFICA VARELA I.S.B.N. 84-79-07-072-2 L.G./D.L. SS/21-92

ARTELEKU FORUM DE LAS ARTES Barrio de Loyola / Loiola A u z o a Kristobaldegi, 14 San Sebastián 20014 Donostia Gipuzkoa T F 943 45 36 62 / 47 00 21 FAX 943 46 22 56